NOTA BIOGRÁFICA

Juan Ignacio Ferreras nació en Tetuán en 1929. Novelista, dramaturgo, poeta, ensayista, ha ido forjando, a espaldas de los platós de televisión y las redacciones de los periódicos, una obra de referencia en la literatura actual.

Estudió Derecho en Madrid y, en los años sesenta, Filosofía y Letras en París. Ha sido doctor por la Sorbona y por la Universidad Complutense de Madrid. Ha impartido clases en Francia, Estados Unidos y España, y ha sido investigador en el Centro Superior de Investigaciones Científicas.

La Real Academia Española le ha distinguido, por su catálogo de autores y obras del siglo XIX, con el prestigioso premio Rivadeneyra.

Autor imaginativo y profundo, por obras como la sencilla e inapelable Demasiado pequeño para ganar la guerra, sus Diálogos o su novela Laberinto, es considerado por los buenos lectores uno de los mejores escritores españoles contemporáneos.

LA NOVELA EN EL SIGLO XX
(desde 1939)
(estudios históricos de literatura española 8)

Juan Ignacio Ferreras

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ACVF EDITORIAL

MADRID

Diseño de la colección:

La Vieja Factoría

Ilustración de cubierta: diseño de La Vieja Factoría

Editor:
José Ramírez

Editor técnico:
José Miguel García Martín

Lectura de prepublicación:
José Ramírez

Primera edición en ACVF: julio 2013

ISBN: 978-84-940730-6-9

© Juan Ignacio Ferreras, 1990, 2013

© ACVF EDITORIAL, 2013

www.acvf.es

HISTORIA

1. Introducción

Lejos de todo ajuste de cuentas más o menos rencoroso, pero lejos también de toda evocación nostálgica y sentimental, hay que tratar de una época que, por lo reciente, continúa resultando comprometida. Los cuarenta años de tiranía verticalista, llamémosla así, no nos interesan aquí desde lo político, sino desde lo literario y novelístico, pero resulta que dadas las características precisamente políticas y sociales del régimen, éstas no pueden ser excluidas de una historia literaria. El régimen surgido de la guerra civil se quiso totalitario y, como tal, tuvo mucho que decir y que hacer en lo cultural; este papel fue tan preponderante que sus huellas, generalmente negativas, las encontraremos a lo largo de toda una producción novelesca.

Ante todo hay que tener en cuenta lo que implicó la guerra civil: como dice Eugenio G. de Nora (1962), «la guerra significa una brutal ruptura de la continuidad cultural española: es un tajo, un cercén, un aventamiento que desemboca, por lo pronto, en el vacío. La actividad propiamente creadora queda, en principio, paralizada», y este mismo autor cita a Julián Marías, que escribe: «En los años de la guerra e inmediatamente después de acabada ésta, las instituciones culturales quedaron suspendidas o destruidas, el espíritu de beligerancia lo invadió todo, la libertad de expresión se anuló, y los intelectuales en cuanto tales y mientras quisieron permanecer fieles a su condición, no como simples ciudadanos, tenían muy poco que hacer».

Pero si la guerra constituyó una catástrofe nacional para todos, vencedores y vencidos, lo que iba a venir después resultó aún más destructivo para la vida literaria. El corte de la guerra alejó para siempre no sólo a hombres y artistas que tenían aún mucho que decir y hacer, sino también a corrientes culturales enteras que se perdieron en el exilio y nunca pudieron ser recuperadas. En cuanto a la novela, no hay duda de que los años inmediatos a la guerra, los años de la Segunda República, la del 31, conocieron una floración que, de momento, no pudo ser recogida por los españoles que se quedaron en su patria, porque el nuevo Estado se afirmaba como Estado precisamente en contra de los hombres y de las ideas anteriores a la guerra.

El nuevo Estado vertical nacionalista, o nacional sindicalista o como se lo quiera denominar, se caracteriza en cuanto a lo cultural por tres rasgos esenciales:

a) Dirigismo cultural.

b) Institucionalización de una cultura.

c) Falta de libertad.

Al ser el Estado, y sólo él, el encargado de la cultura, ésta sólo puede tener un signo y una orientación, y para defenderla se organiza la censura a todos los niveles (y no se trata aquí solamente de autores y libros prohibidos, que fueron legión, sino de la censura constante sobre los que escribían y creaban, produciendo en ellos algo mal estudiado todavía y que habremos de llamar autocensura).

Sólo en nuestros días se está empezando a estudiar este proceso de aniquilación cultural, que llegó, como es de suponer, a todos los niveles o esferas culturales (Abellán, M., 1980).

Para nuestro propósito, basta tener en cuenta que el novelista se encuentra, en estos años que empiezan después de la guerra, ante una rigurosa falta de información y ante una no menos rigurosa falta de libertad. Y esta doble circunstancia ha de explicar, hasta cierto punto, la pobreza de las primeras creaciones.

Por otra parte, el nuevo novelista ha de enfrentarse, de una manera o de otra, con la sociedad que lo rodea e invade; con el inconveniente mayor de que esta sociedad vive de la guerra civil y de que él, el nuevo novelista, so pena de escapismo, ha de enfrentarse también con la guerra, orígenes, consecuencias, etcétera.

La guerra civil es así, a causa de su omnipresencia, un hecho rigurosamente intelectual, una constante frente a la que hay que tomar posición, incluso para pensar. Por eso, en las páginas que siguen, tendremos que hacer referencia todo el tiempo al realismo.

Naturalmente, este realismo al que nos referimos no indica únicamente un estilo o escuela literaria, sino más bien el procedimiento o las maneras de hacer que tiene el novelista con la realidad social de su tiempo. Se trata, pues, de describir las relaciones obra-sociedad, y no porque toda obra, en este caso novela, esté obligada a relacionarse con su sociedad, sino porque en los años que estudiamos, la sociedad se ligó con la obra y en la obra.

Pero es claro que la sociedad verticalista que surgió después de la guerra no permaneció inmóvil durante cuarenta años, hubo cambios políticos y económicos que la transformaron, y cambios que afectaron también a la producción literaria porque, una vez más, hay que recordar que, en estos años, la organización social es invasora e ineludible.

Podríamos dividir estos cuarenta años de verticalismo en dos etapas: la primera va desde los primeros momentos de la guerra hasta los años 56 o 57 aproximadamente; la segunda, hasta 1975, cuando comenzó la democratización española.

Durante la primera etapa, de 1936 a 1956, siempre aproximadamente, asistimos a la organización del nuevo Estado, a las persecuciones, que duraron muchos años, a los fusilamientos y encarcelamientos, a las depuraciones, etcétera. Después de 1945, con la victoria aliada y la retirada de embajadores, el régimen intenta un tímido acercamiento hacia lo que se llama liberalización: nuevas leyes orgánicas, cierto diálogo con el exilio y un ensayo de universidad más libre, que acaba con la destitución de Ruiz Giménez. Durante este período, que va de la persecución feroz a una especie de neutralidad con los considerados enemigos del Estado y de sus ideas, se ensaya la autarquía económica y se afirma el poder como totalitario.

A partir de 1956, la economía cambia, surge la experiencia tecnocrática y, en principio, hay ya una cierta liberalización. Pero no hay que olvidar que cuando hablamos de cambios, éstos son siempre relativos; es cierto que ya no se fusila como en los primeros años, pero se sigue encarcelando, la censura sigue funcionando y los sindicatos siguen siendo estatales; con todo, la información corre más libremente y las prohibiciones comienzan a presentar fisuras.

La novela, ante una sociedad invasora como la que queda anotada, se produce desde el primer momento, mediada por la realidad, intentando a veces una crítica de la realidad (y desde diferentes puntos de vista), intentando también una defensa de esa realidad (y será lo que llamaremos novela de los vencedores) e intentando también, pero no consiguiéndolo nunca, escapar a la atosigante realidad. Por eso, el concepto de realismo es inevitable en este estudio, porque, como veremos, la novela española, que comienza casi desde cero en los años cuarenta, empieza por restaurar el realismo novelesco y sólo después logra renovarlo.

Aunque es inevitable una selección de títulos y autores, el estudio de la novela española que empezó con la guerra civil y llega hasta nuestros días ha de abarcar dos apartados.

El presente libro intenta recoger y tendenciar una producción novelesca que va de 1940 a 1988, y a raíz de lo que antecede, es claro que el libro ha de estar compuesto por dos partes bien diferenciadas; una que podemos llamar posguerra, y otra, democracia, o bien novela de la posguerra española y novela de la democracia española. A la novela de la posguerra van dedicados diez capítulos, y los cinco restantes a la novela nueva, actual, o democrática si se quiere.

La división de diez y cinco capítulos no es gratuita, ya que los primeros diez capítulos han de abarcar unos treinta y cinco años de novela, y los cinco siguientes, unos quince años.

Los primeros diez capítulos se preocupan, sobre todo, por describir las tendencias novelescas de estos años de posguerra, pero los cinco capítulos siguientes, aunque lo intentan, no llegan del todo a describir estas tendencias, y por eso echan mano, a veces, de ciertos temas en lugar de ciertas problemáticas. La explicación consiste en que estamos viviendo ahora esos quince años novelescos que comienzan en la transición política y social de 1975, y nos falta, por ello, la distancia obligatoria de todo análisis.

Observará también el lector que varios autores y ciertos títulos estudiados o clasificados en los primeros diez capítulos vuelven en los cinco restantes; ello se debe a la distinta función novelesca que estos autores y estas obras ejercieron en las épocas en las que se los incluye.

2. Una sociedad conflictiva y determinante

Ya queda adelantado algo de lo que pudo significar la nueva realidad social española en relación con la creación novelesca. Recordemos ahora que un gran número de intelectuales, entre los que se contaban muchos novelistas, fueron al exilio y que, aunque siguieron escribiendo, como anotaremos más tarde, sus obras fueron siempre prohibidas en España. Esto significa que todas las corrientes estilísticas y estructurales novelescas existentes antes de la guerra desaparecen. Así pues, la guerra no significa solamente la pérdida de medio millón de vidas humanas, la ruina económica y la desaparición de todas las libertades, sino también la interrupción, en el tiempo, de una serie de corrientes intelectuales, entre las que debemos situar varias tendencias novelescas. Interrupción en el tiempo, si se quiere muerte temporal; sin embargo, aunque las ideas resucitan más fácilmente que los hombres, el tiempo perdido no se puede recuperar. Y así, que Ramón J. Sender viva en el exilio no es lo peor; lo peor consiste en la pérdida de su obra para los españoles que vivían en su patria, creadores o lectores. Los años que siguen a la guerra muestran el triunfo y la popularidad de una serie de autores extranjeros rigurosamente seleccionados (Somerset Maughan, las hermanas Brönte, Vicki Baum, Lajos Zilahy, etcétera), pero se prohíben Sartre, Jacques Prevert y ¡hasta Voltaire!

Por otra parte, la guerra, como hecho histórico, sitúa definitivamente al escritor español; la política anticomunista y ultracatólica de Estado no permite ninguna clase de veleidades a este respecto; se puede ser tremendista, quizás atrevido y casi pornográfico, pero no escéptico, republicano o protestante. El humor subsiste, pero se llama humor negro, y no por casualidad.

El 23 de diciembre de 1936, en plena guerra, se proclama un decreto que informará la «vía cultural» del régimen; se prohíbe «la publicación y circulación de libros y de impresos pornográficos, marxistas o disolventes» (sic). Desde mayo de 1937, funcionan dos Comisiones de Censura, en La Coruña y en Sevilla. Desde comienzos de la guerra, los gobernadores provinciales son responsables de la censura general, en especial de la cinematográfica, dramática y de libros, en sus respectivas provincias. Se crea enseguida la Delegación de Prensa y Propaganda, que controla toda suerte de publicaciones, y cuya acción perdurará a través de los años (uno de los métodos más socorridos fue el del racionamiento de papel de imprimir; sólo el Estado podía conceder cuotas para el mismo).

Dos ideologías inspiran la acción del Estado: la falangista y la católica, es decir, Falange e Iglesia. A este respecto, la Falange se convierte enseguida en un instrumento del poder por medio de la creación de jefaturas (nacionales, provinciales y municipales). Se instituyen los sindicatos verticales, y toda la vida política queda así controlada. No olvidemos que también la Falange está en la dirección y orientación de los llamados cuarenta periódicos del Movimiento.

En cuanto a la acción intelectual de la Iglesia, podemos recordar muy brevemente que el 3 de mayo de 1938, también en plena guerra, vuelven los jesuitas a España (habían sido expulsados una vez más), enseguida se institucionalizan los capellanes en el ejército antirrepublicano, etcétera. Pero la fecha más importante es sin duda la del 1 de julio de 1937: 42 obispos, bajo la dirección del cardenal Gomá, primado de España, publican la Carta colectiva de los obispos españoles, documento destinado a dar razones y armas intelectuales al pronunciamiento; la carta define éste como un «plebiscito armado», se trata de una «lucha sagrada», de una «cruzada» de los soldados de Dios, que «luchan por los principios fundamentales de toda sociedad civilizada», contra «el comunismo destructor» y la revolución «antidivina». A partir de este momento, podemos hablar ya de una acción ideológica que repercutirá inmediatamente en lo cultural. A partir de 1938, se establece la enseñanza religiosa obligatoria en toda la enseñanza.

Esta España dirigida por Falange e Iglesia es la misma que en los años sesenta confesaba un índice oficial de analfabetismo del 10,35%. También en el mismo año, según Tamames (1964), se consumen por habitante y año 3,9 kg de papel impreso (periódicos y papel de escribir excluidos); en Francia, 11,2 kg; en Inglaterra, 16; en Suiza, 19. Finalmente, el español consume 0,49 libros por habitante y año.

Pero no se trata aquí de alinear datos, sino de intentar comprender mejor lo que podía significar la llamada vida intelectual de la posguerra, y sobre todo intentar acercarnos al mundo interior, necesariamente conflictivo del creador (exceptuando al creador que sigue o que comulga con las ideologías institucionalizadas). El que el 8 de mayo de 1954, por ejemplo, se nombrara doctor honoris causa al jefe del Estado nos puede parecer ahora, después de los años, grotesco, pero para el claustro de la Universidad de Salamanca, aquel doctorado significaba algo casi obligatorio, es decir, «normal». Hay que tener mucho cuidado con esta memoria del ayer cercano, puesto que no debe ser utilizado en el análisis ni a partir de un fácil humor sentimental, ni tampoco desde una visión exclusivamente política.

Si no comprendemos el desierto novelístico de la posguerra, no podremos comprender el mérito de novelas como La familia de Pascual Duarte (1942), de Camilo J. Cela, o Nada (1944, publicada en 1945), de Carmen Laforet.

Se trata, pues, de emplear el realismo en el análisis y estudio que sigue, y realismo aquí significa varias cosas: una comprensión de la realidad social de aquellos años y también una descripción de las relaciones que existieron constantemente, ineludiblemente, entre los novelistas creadores y la realidad objetiva, social y política. El novelista, el creador en general, ha de dar una respuesta ante el mundo que vive, y esta respuesta vino muy pronto: en 1944 no sólo se escribió Nada, de Carmen Laforet, sino que también se publicó Hijos de la ira, libro de poemas de Dámaso Alonso (cuyo primer poema empieza: «Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres»); poco después, en 1949, se estrenó Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo, drama de la frustración social. Los creadores, pues, comienzan por reflejar el clima de opresión y de desolación en el que viven, y obligatoriamente son realistas.

3. La novela de los vencedores

Desgraciadamente, hay que emplear términos extraliterarios en esta historia de la novela de la posguerra española, pero conviene insistir en que nos encontramos, como quedó anotado, ante una sociedad conflictiva, firmemente organizada alrededor de una idea de Estado totalizante y verticalista. Por eso, los nombres que van a seguir son también, en cierta manera, encarnación de las ideas que gobiernan España; unas veces estas ideas son aceptadas con toda autenticidad, otras, espero que las menos, son utilizadas con fines personales.

Se trata de una novela de vencedores porque la idea de la victoria conseguida contra el enemigo inspira una buena parte de esta novelística, obras de exaltación belicista en un solo sentido, maniqueas, por tanto, y en las que tampoco se perdona al vencido, sino que se lo persigue e insulta hasta los límites más desagradables y crueles. Novelas que tampoco pueden perdonar, puesto que en la guerra y en la victoria conseguida basan toda su razón de ser.

Como introducción, sirvan estas líneas esclarecedoras de Soldevilla-Durante:

«Entre 1939 y 1941 siguen apareciendo mediocres novelas de escritores de segundo orden, inspirados —si podemos abusar del término— en el tema de la guerra civil... recordemos Alas invencibles y Luna roja, de Concha Espina —la primera es un refrito, en salsa bélica, de su cuento de 1914 Talín—; La novela número trece, de Wenceslao Fernández Flórez; Luna de plata y El camino invisible, de González Anaya; Fuego en el bosque y La herida en el corazón, de Rafael López de Haro —todavía reincidente en 1955 con Entredós—; La ciudad de los siete puñales, de Emilio Carrera; Carlos V, hombre extraño, de Felipe Sassone; Héroes de otoño y Armas de Caín y Abel, de José Andrés Vázquez; La revolución de los patibularios, de «El Caballero Audaz»; y por descontado la que, a nuestro meditado entender, debe llevar el sambenito de la peor novela escrita sobre la guerra civil, La monja fugitiva, de Francisco Ferrari Billoch, junto a su novela corta La Innominada (pp. 97-98, 1980)».

El hecho de la guerra, y la nueva sociedad, arrastró a la órbita de los vencedores a maduros novelistas como Ricardo León, Concha Espina, Fernández Flórez, González Anaya, Emilio Carrere, Egdar Neville y otros que es mejor no recordar aquí, puesto que poseían ya una obra literaria de otro mérito, y escrita, claro está, en otras circunstancias. También hay que subrayar que lo escrito sobre la guerra y a favor del nuevo régimen por los novelistas citados más arriba no añadió nada, sino todo lo contrario, a su obra ya publicada.

Vengamos ahora a los verdaderos protagonistas de esta novela vencedora, y empecemos por el mismo jefe del Estado, que bajo el seudónimo de «Jaime de Andrade» publicó en 1942 una novela-guión cinematográfico titulada Raza. No es la primera obra de este tipo en el tiempo, pero debe ir en primer lugar dada la personalidad del autor, y dado también que en el libro se expresa con toda claridad el programa ideológico de la nueva novela. Ésta, no hay por qué decirlo, carece de valor literario; tiene, sin embargo, gran valor explicativo e histórico, amén del propagandístico que obtuvo al transformarse en película. La novela trata por todos los medios de exaltar un nuevo tipo de hombre, que rompe con la comodidad burguesa en aras de un espíritu nacional y belicista. Se exalta lo que se entiende por español, y que es nacionalismo, catolicidad, heroicidad, anticomunismo, etcétera. No estamos, pues, ante una obra de circunstancias, sino ante un verdadero programa que debió de tener su importancia en la escritura de otras novelas de este tipo.

Francisco Camba (1884-1947) empezó, casi inmediatamente después del estallido de la guerra, a publicar novelas belicistas y exaltadoras: Madridgrado (1936) y los primeros títulos de sus Episodios contemporáneos, de los que programó treinta y que dejó inconclusos a su muerte. Estos episodios siguen el modelo galdosiano de los Episodios nacionales; sin embargo, están escritos con la óptica nacionalista que conocemos. El autor trata de historiar, condenando ya a los hombres de la izquierda española. Por los títulos publicados, podemos resumir que Camba es capaz de urdir una acción, pero que cae con gran facilidad en el folletín y en el melodrama. Para colmo de males, además de la intervención constante del autor en el texto, éste deja mucho que desear sintáctica y hasta gramaticalmente.

Agustín de Foxá, conde de Foxá (1903-1959), brillante escritor, buen periodista, comediógrafo y diplomático, publicó en 1938 su trilogía titulada Madrid de Corte a checa. La primera parte, Flor de Lis, es una nostálgica evocación de la monarquía española que cayó en 1931, y no está exenta de mérito; en la segunda parte, Himno de Riego, la evocación se transforma ya en un ajuste de cuentas con los hombres de la joven república española de 1931; la tercera parte, Hoz y martillo, es ya un alegato que se escapa de los límites de lo novelesco. Se puede comprobar que el autor no puede guardar la serenidad, que empieza con un cierto distanciamiento muy novelesco y que termina en plena exaltación belicista y vencedora.

Cecilio Benítez de Castro alcanzó rápidamente la popularidad en 1939 con su novela Se ha ocupado el kilómetro seis, lo que le permitió iniciar una muy copiosa producción que se interrumpió en los años cincuenta con la marcha del autor a Argentina. Ágil y bien ordenado en su prosa, inicia su carrera con el título anotado y con un subtítulo esclarecedor: Contestación a Remarque. Como sabemos, Remarque fue un novelista pacifista, que contó los horrores del frente germano-francés de la guerra del 14, para concluir con la exaltación de la paz y condena sin límites de la guerra. Benítez de Castro, y como él sus compañeros de tendencia novelesca, exaltan, por el contrario, la guerra y rechazan la paz, siempre en nombre de los mismos ideales. En este sentido, hay que recordar que el periodista Emilio Romero, aún en 1957, consiguió un premio Planeta con su novela La paz empieza nunca, basada en la misma ideología vencedora que estamos estudiando.

Rafael García Serrano, falangista y siempre periodista, nacido en 1911, representa quizás el punto más auténtico de la tendencia novelesca que tratamos. Falangista, emplea su pluma como arma de combate, y escribe también como un deber de servicio según la fórmula falangista. Sus protagonistas novelescos encarnan perfectamente los ideales de la Falange de los primeros años: jóvenes heroicos dispuestos al sacrificio por una España mejor, aunque nada concretos en sus reivindicaciones, medio monjes y medio soldados, viven, luchan y mueren por ideales más o menos míticos. En Eugenio o la proclamación de la primavera (1938), el protagonista se siente hombre por primera vez cuando mata a un comunista. La obra se escapa un poco de los límites de la novela, para convertirse en una especie de manifiesto lírico e ideológico a la vez. La fiel infantería, 1943, le vale al autor el Premio Nacional de Literatura, y posee las mismas características que la obra anterior. Mejor novela es Plaza del Castillo, de 1951, evocación, mitigada en sus exaltaciones, de los días que preceden y siguen al estallido de la guerra en Pamplona. La posición política de García Serrano, en épocas de renunciamientos y hasta de perjurios, no ha variado nunca, su estilo como escritor ha mejorado. Sin duda, es el mejor representante de esta tendencia.

José María Alfaro (nacido en 1906, director de revistas, ha ocupado diversos cargos oficiales) publica en 1943 Leoncio Pancorbo, donde trata de situar ideológicamente el problema de la juventud de la guerra. Leoncio es el joven conflictivo que encontrará la solución de su vida y por descontado de sus problemas alistándose bajo las banderas de los nacionalistas. Leoncio es así, o llega así, al símbolo ideológico.

Lo mismo ocurre con la novela de José Antonio Giménez Arnau (nacido en 1912, comediógrafo, diplomático), titulada El puente, de 1941. El autor se confiesa falangista, y a través de cuatro protagonistas cree representar a esa generación puente, que ha de llevar a la patria de las orillas del mal a las del bien. Giménez Arnau, que llegó al colmo de la truculencia política con su obra dramática Murió hace quince años, continuó publicando novelas vencedoras a pesar del transcurso de los años; y así, en 1958 apareció su novela La tierra prometida, obra que podemos calificar de ideológica exaltada por no calificarla peor: se trata de la simple historia de los exiliados españoles que por fin pueden volver a la patria, pero frente a las costas españolas mueren; sus hijos entrarán en la tierra prometida, pero ellos no, porque, como Moisés, han pecado. El intento de combinar la historia bíblica con un siniestro ajuste de cuentas políticas muestra, en 1958 (!), la sobrevivencia de una ideología vencedora.

También Gonzalo Torrente Ballester, novelista de gran mérito que nos volveremos a encontrar en estas páginas, comenzó su carrera literaria con una obra vencedora: Javier Mariño, 1943, subtitulada Historia de una conversión, y de ello se trata: ante los problemas que se le plantean al joven Javier, éste optará finalmente por la solución de los vencedores. Aunque, claro está, también la conversión puede referirse a Magdalena, la joven comunista que el protagonista conoce en París, y a la que convence de que está en un error. Mala novela que, aunque tuvo dificultades con la censura del régimen (como las tuvo, incluso, una obra como La fiel infantería, de García Serrano), no escapa a la ideología dominante.

Torrente Ballester, como Giménez Arnau, como Alfaro, intentan motivar, y hasta razonar, la rebelión militar que llevó a la victoria a los nacionalistas, en la vida conflictiva de una juventud sin ideales, pero esta juventud por medio de una toma de conciencia, y en esto consiste la novela, opta por los ideales vencedores, de modo que su vida, a partir de este momento, es una vida motivada y justificada (motivación y justificación del nuevo régimen).

Como dice Santos Sanz Villanueva refiriéndose a estas novelas vencedoras: «lo que predomina en aquel primer período es una tónica de exaltación política y de incontinencia belicista que convierte a aquellos relatos en pasionales testimonios, pero no en obras de arte estimables» (p. 57, 1984). Sin duda, tiene razón, pero habría que añadir que por debajo de la incontinencia belicista y de la pasión, hay también una motivación ideológica que no pudo ser inocente. O quizás, benévolamente, podríamos pensar que los novelistas vencedores de este período se dejaron impregnar de una realidad invasora insoslayable. Con todo, el que en 1957 se continúen publicando obras semejantes, deja fuera de lugar toda disculpa e inocencia, y de 1957 es la novela citada de Emilio Romero.

Imposible reseñar aquí toda la producción, que fue muy numerosa, de novelas vencedoras; creo que quedan anotadas las mejores, pero por si cupiera alguna duda, añadamos algunos títulos más: Mar y tierra (1939), de Carlos Arauz de Robles; La ciudad sitiada (1939), de Jesús E. Casariego; Legión 1936 (1945), de Pedro García Suárez; Luna de sangre (1942), de Pedro González Anaya; Frente de Madrid (1941), de Edgar Neville; y Cada cien ratas un permiso (1939), de Pedro Álvarez.

Finalmente, la tendencia que hemos llamado novela de los vencedores se caracteriza de una manera general por la exaltación de la victoria guerrera; la falta de comprensión, y por descontado de perdón, con los vencidos; la defensa de una ideología dominante; y al nivel literario, por la intromisión de la posición personal del autor en el texto y, en general, una tendencia al lirismo exaltado, al más exaltado testimonio y a la confesión abierta de un maniqueísmo religioso y político.

Hay que añadir que solamente a partir de estos últimos años se ha comenzado a estudiar esta literatura vencedora, como hace J. Rodríguez Puértolas (1986) en dos voluminosos libros.

4. La novela de los vencidos (la España peregrina)

De nuevo tenemos que echar mano de conceptos extraliterarios que nos son inevitables. La guerra, como sabemos, significó una escisión que tardó 40 años en soldarse. Los que perdieron la guerra, hablo de los que salvaron la vida o la libertad, hubieron de exiliarse, y entre estos exiliados hubo un nutrido grupo de novelistas que habían empezado su carrera en España. Fuera de ella, continuaron publicando, y entre su obra publicada, lo mismo que en el caso de los novelistas vencedores, hay títulos que tratan de la guerra civil y, sobre todo, de sus consecuencias. La actitud del novelista en el exilio ante la guerra, ante una realidad que se le ha caído encima, es la de buscar una explicación, a veces la de buscar una exaltación de la victoria imposible; sin embargo, con los años, y como es natural, el hecho intelectual de la guerra se convierte en los vencidos peregrinos («La España Peregrina» es expresión acuñada por Bergamín) en una evocación más o menos soñada.

Pero no sólo hay que tratar aquí de los exiliados novelistas que perdieron su destino nacional y hubieron de continuar su carrera artística en el extranjero, sino también de exiliados que comenzaron a publicar sus primeras novelas fuera de España o que se revelaron como novelistas precisamente a causa de esta guerra civil que los exilió. Son, pues, dos grupos que se diferencian en el tiempo de la producción, pero que se hallan unidos por algo tan común como es el exilio.

Por otra parte, la novela de los vencidos resultará siempre superior artísticamente a la de los vencedores, porque los vencidos son ya novelistas hechos cuando llega la contienda; en su quehacer no entra ninguna censura, y se hallan alejados de la realidad invasora de la España verticalista que se organizó en la patria. Herederos de todas las tendencias de la preguerra, el exilio también los enriqueció en lo que respecta a la información y a la técnica.

Representantes, y quizás los mejores, de una novela social de la preguerra como César M. Arconada (1898-1964) y Manuel D. Benavides (1895-1947) continúan escribiendo en el exilio. Representan una tendencia novelesca que por sus implicaciones políticas no pudo tener ninguna continuidad en la patria. C. M. Arconada publica Río Tajo y algunos relatos; M. D. Benavides La escuadra la mandan los cabos (1944).

Otros novelistas muy ligados con la corriente de la preguerra que se llamó la novela deshumanizada, siguieron también su labor en el exilio. Benjamín Jarnés (1888-1949) publicó varias narraciones guerreras, y sobre todo Su línea de fuego, de 1940. Es notable que Jarnés, el máximo exponente de esta corriente novelesca, y que se encontraba, como tendencia, a cien leguas de la realidad objetiva, intente escribir sobre la guerra.

Más notable es la labor y la transformación de Francisco Ayala (nacido en 1906), que empezó su carrera dentro de la corriente deshumanizada. Pero en 1949 apareció en Buenos Aires la tetralogía La cabeza del cordero; a pesar de su brevedad, purd la obra apenas si alcanza las trescientas páginas, el autor logra totalizar la preguerra, la guerra y la posguerra española. El mensaje es la primera novela o parte de la tetralogía: en un pueblo cualquiera se investiga sobre la carta, redactada en lengua extraña, que ha dejado olvidada un extranjero. El clima confuso y temeroso de la preguerra queda así evocado y hasta materializado. La segunda parte se titula El Tajo: Pedro Santaolalla, alférez del ejército nacionalista, y sin haber participado en ninguna acción, sorprende a un miliciano y lo mata. Lo mata sin razón: están en una viña y el miliciano está comiendo uvas y desarmado. Para el alférez comienza una toma de conciencia, llega a la conclusión de que la guerra ha sido inútil, etcétera. En la tercera parte, La cabeza de cordero, un exiliado se encuentra en Marruecos con una familia judía, exiliados de antiguo, y el nuevo exiliado acabará huyendo. La cuarta parte, El regreso, es quizás la narración más triste y desesperada de la tetralogía: el exiliado vuelve a su pueblo, nadie le dice nada y nadie lo recuerda, y el exiliado se volverá a marchar porque ha perdido definitivamente su patria.

El autor tiene otras obras, pero quizás conviene simplemente recordar la citada, ya que en el corto espacio de cuatro narraciones, logra materializar toda la problemática de la preguerra, guerra y exilio.

Ramón J. Sender (1901-1982) es quizás el mejor novelista de este período, no sólo del exilio sino de España. Su obra anterior a la contienda podría clasificarse como realista revolucionaria, ya que nos encontramos ante un realismo crítico. Sin duda a Sender no se le puede clasificar simplemente entre los novelistas vencidos, ya que posee una amplia y muy diversa obra novelesca, pero aquí le vamos a recordar simplemente por sus obras sobre la guerra española, y sobre todo por su Réquiem por un campesino español (que en un principio se tituló Mosén Millán). Es obra de pequeñas proporciones, pero capaz de encerrar en su historia todos los efectos de una guerra civil: Mosén Millán, el cura que bautizó al protagonista, no quiere cobrar la misa que dice y que ha sido encargada por los que condujeron a la muerte al protagonista; sin embargo, la misa es de réquiem por el alma de Paco el del Molino, y Mosén Millán lucha también por su conciencia: también él ha sido culpable. Esta novela, fechada en 1960, no debe hacernos olvidar otros títulos, como Contraataque (1938), novela y, más que novela, documental sobre la contienda. En El rey y la reina (1949) alcanza el simbolismo a través de una anécdota casi real (el jardinero enamorado de la duquesa). Los cinco libros de Ariadna (1957) es ya una novela poemática más que poética o simbólica: ante un futuro Tribunal de la Historia, se presentan los responsables de la guerra civil, pero entre este desfile de personajes más o menos históricos, y algunos lo son enteramente, la pareja Javier y Ariadna introduce su historia particular.

Naturalmente que la obra de Sender no se reduce a estos títulos que tratan de la contienda; antes de la guerra había escrito varios libros que lo colocaron a la cabeza de la novelística comprometida y social (Imán, 1930; O.P., 1931; Siete domingos rojos, 1932). De la misma manera, en su obra posterior a la guerra podríamos encontrar novelas que le integrarían con toda naturalidad entre los renovadores del realismo, como Crónica del alba (1942-1966), compuesta por nueve novelas, en las que a través de un protagonista (espejo del autor) se reproduce toda una sociedad española anterior a la guerra. También podría integrarse Sender entre los innovadores de estilos y de formas, o entre los autores de textos más intelectualizados o casi existencialistas (El lugar de un hombre, 1939; La esfera, 1947). En cuanto al estilo, o el culto a la forma, habría que citar su novela Epitalamio del negro Trinidad, de 1942.

Imposible resumir en unas líneas la inmensa labor novelística de nuestro autor. Sin embargo, y desgraciadamente, toda esta labor fue ignorada durante largos años, y a veces silenciada o prohibida en España. Su reincorporación a la patria fue tardía, y ya inoperante para las corrientes novelísticas que surgieron después de la guerra.

Lo mismo ocurre con otro de los grandes nombres exiliados, Max Aub (1903-1972), autor que cultiva muy diversas tendencias, desde la deshumanizada de la preguerra hasta el relato de ciencia ficción, pero también perdido (en este inmenso desastre del exilio) para las corrientes novelísticas patrias. Max Aub ha realizado uno de los mayores intentos novelísticos sobre la guerra, con una serie de novelas agrupadas bajo el título de El laberinto mágico, entre ellas Campo cerrado (1943); Campo abierto (1951); Campo de sangre (1945); Campo del Moro (1963); Campo de los almendros (1968) y Campo francés (1965). Tal es el ordenamiento cronológico, por el tema tratado, de esta serie de campos. En esta serie, Max Aub alcanza la realidad a partir de una serie de impresiones en apariencia sueltas, a partir también de una multiplicación de protagonistas, todos ellos inmersos en la contienda y en los horrores de la derrota. Pero Max Aub no se limita a narrar, al modo realista; introduce reflexiones, hay humor y sarcasmo en sus páginas; hay, sobre todo, una voluntad decidida de totalizar toda la complejidad de un fenómeno social, político y guerrero. Nos encontramos, quizás, así, ante el mayor logro novelístico sobre nuestra guerra, y también, y aquí sin quizás, ante el esbozo de una nueva estructura novelesca que convendría estudiar con cuidado. Porque Max Aub, republicano y exiliado, vencido, no es un militante a la hora de escribir, aunque no renuncia jamás a sus ideas. En una palabra, nos encontramos, al nivel de la estructura novelesca, ante una de las posibles continuaciones de la novela histórica nacional, que fue descubierta y practicada por Pérez Galdós a partir de sus Episodios, pero que ahora, ante la serie de campos, alcanza como estructura novelesca una nueva y brillante materialización.

Sender y Max Aub son, así, los mejores novelistas exiliados; el primero, por la amplitud de su obra, pudo haber dirigido toda la renovación novelística de nuestra patria, si las circunstancias lo hubieran permitido. En cuanto a Max Aub, su serie de campos constituye o constituirá con el tiempo algo que se llamará la novela de la guerra civil española.

Citemos ahora otros novelistas exiliados que continuaron su quehacer fuera de la patria, empezando por el hombre político Salvador de Madariaga (1886-1978), que publicó una mediocre novela anticomunista en 1956, titulada La camarada Ana, pero que pronto empezó una serie de novelas históricas: La jirafa sagrada (1948), El corazón de piedra verde y otras.

Corpus Barga (1887-1975) tiene una serie de obras bajo el título general de Los pasos contados. Una vida española a caballo de dos siglos; se trata de una memoria novelesca en la que pasa revista a la sociedad de su tiempo. Algunos títulos: Los pasos contados (1963), Puerilidades burguesas (1965), Las delicias (1967), etcétera.

Rafael Dieste (1899-1981) merecerá siempre ser recordado por uno de los libros más originales publicados en el exilio: Historias e invenciones de Félix Muriel (1943), novela quizás intelectualizada, pero de precisa y preciosa prosa.

Habría, claro está, que añadir aquí los nombres de Eduardo Zamacois, Ramón Gómez de la Serna, etcétera, y de otros intelectuales que continuaron su labor fuera de España; pero nos debemos limitar a aquellos que trataron el tema de la guerra, y también debemos reservar unas líneas, siempre muy pocas, para aquellos que comenzaron su labor novelística a raíz de la contienda.

Fue uno de los primeros, y el que logró un éxito mundial, Arturo Barea (1897-1957). Barea se descubrió novelista a partir de la guerra con la publicación de su trilogía La forja de un rebelde (primera edición castellana en 1951), rápidamente traducida al inglés y publicada en el mundo entero con excepción, claro está, de España. Las tres novelas que componen el libro son La forja, La ruta y La llama. La forja es una novela casi realista donde el autor, en primera persona, nos cuenta su infancia y juventud y evoca un Madrid de los años diez y veinte. En La ruta, el autor cuenta sus impresiones en la guerra de Marruecos y es ya libro inferior al anterior. Por último, La llama trata de la guerra civil y recrea la guerra en Madrid; para ello, el autor-protagonista combina su propia historia, muy conflictiva, con la historia general o colectiva. Para Marra-López (p. 331, 1963), esta tercera novela de guerra es «la más convincente de todas las escritas sobre el tema», y lo es si damos la primacía a la estructura de la novela testimonial o espontánea. Hay que recordar que Barea no era novelista, que carecía de técnica, que a veces no escribe correctamente, pero hay que subrayar que pocas veces un texto novelesco parece tan vivo y palpitante como muchas páginas de La llama.

Manuel Andújar, nacido en 1913, inicia con Cristal herido (1945) una serie titulada Lares y penares, en la que agrupa novelas que tratan de materializar, como en el caso de El laberinto mágico, de Max Aub, todas las circunstancias de la guerra y la posguerra. Algunos títulos: Llanura (1947), El vencido (1949), El destino de Lázaro (1949), Los lugares vacíos (1971), La franja luminosa (1973), entre otros. La obra de Andújar parece dedicada a interpretar la España del siglo XX y, una vez más, como en el caso de tantos otros novelistas exiliados, falta un estudio sobre la misma. Podríamos resumir muy apresuradamente que la novela de Andújar comienza con un andar típicamente galdosiano, para evolucionar hacia formas más intelectuales y hasta barrocas, en cuanto a la prosa, y terminar en un estilo personalísimo de gran imaginación y riqueza léxica. Apuntemos de nuevo que esta obra se perdió para España y que sólo ahora comienza a integrarse en la novelística nacional.

De José Ramón Arana (1906-1974) hay que recordar, sobre todo, su breve novela El cura de Almuniaced (1950), donde se nos presenta la conciencia atormentada de un sacerdote afectado por la guerra y la posterior evolución de la Iglesia. Como en el caso de Mosén Millán, de Sender, Arana llega a la realidad colectiva a través de un solo, y al parecer muy aislado, personaje.

Virgilio Botella Pastor, nacido en 1906, trata reflexivamente de novelar la guerra y la posguerra a través de sus novelas, que constituyen también una sola serie: Porque callaron las campanas (1953), Así cayeron los dados (1959), Encrucijadas (1962), Tal vez mañana (1965) y otras.

Con una obra menos abundante, pero que no carece de interés e injustamente olvidada, hay que citar aquí, entre otros, los nombres de Pablo de la Fuente, con más de media docena de títulos sobre la guerra. Paulino Massip (1900-1963) publica en 1944 El diario de Hamlet García, inolvidable libro sobre la angustia de un profesor que ha perdido la guerra y no encuentra sentido a la existencia. Eugenio F. Granell publica en 1959 La novela del indio Tupinamba, una de las pocas novelas verdaderamente surrealistas en nuestra lengua. Segundo Serrano Poncela (1912-1976), ensayista, casi intelectual puro, publicó diversos relatos sobre la guerra que merecen ser reeditados. Rosa Chacel, nacida en 1898, cultiva la novela intelectual en La sinrazón (1960) y otras. Antonio Sánchez Barbudo, nacido en 1910, publica en 1946 Sueños de grandeza, una amarga reflexión sobre los sueños de grandeza que ha tenido el pueblo español durante la guerra. José Corrales Egea, nacido en 1919, publicó en París en 1962 La otra cara, donde pinta la sociedad española de la posguerra. Esteban Salazar Chapela posee dos novelas ingeniosas y humorísticas sobre el exilio: Perico en Londres y Desnudo en Picadilly, ambas de 1959, etcétera.

No hay manera, como en el caso de los novelistas vencedores, de resumir en unas líneas el quehacer de los novelistas vencidos; y no la hay porque los vencidos son ante todo los herederos de toda la rica novela española de la preguerra y con ella se fueron por el mundo. No faltan casos, como es natural, de novelistas que también intentaron ajustar cuentas políticas en sus obras, no se pierde en balde una guerra, pero, por lo general, nos encontramos ante una novelística que supera el dolorido resultado de una guerra e intenta alzarse a regiones más altas, más estéticas, más propiamente novelescas.

La pérdida de estas obras, y llamo pérdida al que no circularan en España, no pudiendo así influir y mediar sobre la producción novelesca española, fue irreparable y determinó de manera negativa todo el quehacer de los novelistas que se quedaron en la patria.

Poco a poco y muy últimamente, las novelas del exilio van siendo conocidas, pero si es tarde ya para que determinen tendencias y corrientes literarias, en muchos casos es aún más tarde incluso para comprenderlas debidamente, puesto que muchos títulos obedecieron, como era lógico, a determinadas circunstancias y momentos.

La historia de la literatura española, más pronto o más tarde, habrá de incorporar a muchos o pocos nombres de los que van arriba citados, y quizás a otros que nos ha sido imposible citar para no alargar indebidamente estas páginas.

5. Restauradores del realismo

Asistimos, con el período que se abre en la inmediata posguerra, a un fenómeno cultural, sobre todo en lo que atañe a la novela, bastante original, por lo que tiene de insólito. Rotas la mayor parte de las tradiciones culturales, con un Estado todopoderoso que intenta hacer su propia cultura, los nuevos novelistas han de empezar prácticamente desde cero; y para ello, comienzan por practicar una novelística que tenemos que llamar realista. Los nuevos novelistas, por falta de información y de formación, han de poner entre paréntesis muchos de los caminos practicados y conseguidos por la novela nacional y extranjera. Y así, a veces parece que intentan ligarse con la tradición realista más decimonónica. Se trata, y esto es lo insólito, de un paso atrás en lo que a estructuras novelescas se refiere; pero se trata también de empezar sobre bases que se saben robustas y seguras. Por eso, nos encontramos ante un grupo de escritores que, sea la que fuere su evolución posterior, publican novelas sin ninguna novedad, pero fundan al mismo tiempo el futuro de la novelística patria.

Los nombres que siguen no han de ser, pues, juzgados únicamente por la obra publicada, sino también por las fecundas consecuencias que esta obra tuvo con los años. Nos vamos a referir sobre todo a las novelas que aparecieron durante ese primer período, 1939-1956, al que nos referíamos en la «Introducción».

Un escritor que verdaderamente sirvió de puente entre la preguerra y la posguerra fue Juan Antonio de Zunzunegui (1902-1982), que había empezado su labor en 1925 o 1931 con Chiripi. Zunzunegui es un realista que comienza sin grandes preocupaciones críticas, pero acaba por los años cincuenta creando una novela de intenciones críticas, a veces satíricas. Zunzunegui se enfrenta con el mundo burgués, lo retrata o refleja según las técnicas tradicionales, pero al correr de sus obras, lo distancia y lo juzga. Estos juicios son a veces demasiado moralizadores.

Autor de una voluminosa obra que no podemos citar aquí, se destacan algunos títulos como Chiplichandle (1940), intento de novela con pícaro moderno e intento, también, de crítica de una sociedad que permite la ascensión de un pícaro. En Ay... esos hijos, se critica la sociedad adinerada bilbaína. En La quiebra (1947) describe una serie de tipos fracasados que degeneran en una sociedad basada en el dinero. Quizás entre las novelas más representativas de nuestro autor se encuentren El hijo hecho a contrata (1956) y La vida como es (1954). En la primera novela se nos cuenta la historia de un personaje que se enriquece, que consigue el poder financiero en la sociedad bilbaína y que, para coronar su vida, se casa con una marquesa a fin de conseguir el hijo que heredará la firma. Nace el hijo deseado pero resultará un degenerado, el padre se considerará un fracasado, pero la madre se transformará en un modelo cristiano de paciencia. Aquí podemos observar que si por un lado la crítica burguesa se materializa muy bien en el fracaso del padre, por otro lado el catolicismo o la intención moralizadora del autor materializa en la transformación de la madre, en su santificación, el propósito también idealista del autor.

El realismo crítico, si se quiere llamar así, de Zunzunegui no lo lleva, aunque lo parece, a condenar una sociedad basada en el dinero, sino a moralizar idealmente sobre los posibles remedios de una tal situación.

La vida como es se escapa a esta moralización; novela basada en materializar tipos del hampa madrileña, estafadores y ladronzuelos, le falta profundidad si es denuncia, pero es excelente novela realista.

Una de sus últimas novelas, si no fue la última, El don más precioso, aunque escrita en 1966, no se pudo publicar hasta 1979, por tratarse de una profunda y acerada denuncia de la sociedad española.

Otras obras: El barco de la muerta (1945), El supremo bien (1951), La vida sigue (1960), El premio (1961), etcétera.

Camilo José Cela (nacido en 1916) presenta un problema crítico de muy difícil solución; por un lado, nos encontramos ante el escritor más brillante y a veces más vanguardista de toda la posguerra; por otro lado, difícilmente podemos considerar como acabada o perfecta alguna de sus obras.

Cela rompe el fuego novelístico español con su obra La familia de Pascual Duarte (1942), y a partir de este libro se coloca a la cabeza de la fama y de la edición en el campo de la novela. El Pascual Duarte es novela realista, a la que pronto se consideró tremendista; efectivamente, la historia (los crímenes contados en primera persona por Pascual, que espera la muerte) carece exactamente de justificación, hay actos que resultan gratuitos o no explicados según las reglas del realismo, pero con todo, y sobre todo por el estilo, la obra logra convencer. Para Alborg (p. 91, 1958), «La familia de Pascual Duarte no resiste en orden a la verosimilitud de las situaciones y a la psicología y consistencia de los personajes el análisis más benévolo». Sin duda es así, pero en 1942 este libro resulta una llamarada, un abrir de caminos que tuvo que tener gran repercusión (pensemos, por ejemplo, en el ruralismo de muchas novelas de la posguerra, ruralismo que muy bien pudo comenzar en esta obra).

Con Pabellón de reposo (1944), Cela hace una excursión efímera por la prosa sentimental, casi lírica. La obra resulta poemática: una serie de enfermos de tuberculosis escriben cartas, y la muerte final y obligatoria aparece siempre como un estribillo inevitable.

Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes (1944) no pasa del pastiche. Cela reescribe una novela picaresca, echa mano de frases barrocas y hasta de arcaísmos, pero estaba claro que la novela no podía seguir por esta ruta.

Pero sí señala una nueva ruta, y esta vez prometedora, su libro de viajes titulado Viaje a la Alcarria (1948). El libro resulta poético y abierto al paisaje alcarreño, que el autor describe magistralmente. El autor, en primera persona, recorre los caminos con su mochila al hombro y anota sus impresiones. Más tarde, sobre este marco de la novela-viaje, se escribirán nuevas obras cargadas de intención política, como tendremos ocasión de señalar a la hora de estudiar «La novela social».

Nuevos rumbos, y quizás su obra más acabada al decir de la crítica, alcanza La colmena, que hubo de publicarse en Buenos Aires en 1951. Cerca de doscientos personajes desfilan a lo largo de 250 páginas, movidos casi exclusivamente por el hambre y por el sexo. A través de este hormiguero humano, se nos da una estampa desoladora del Madrid de la posguerra. Hay observaciones muy agudas, situaciones cómicas, desgarradoras, tristes, etcétera. Todo pasa muy rápido, pero todo está organizado desde el punto de vista técnico con la mayor precisión. Considerada como la mejor obra del autor, hay que subrayar en primer lugar que no es obra completa, que el autor pensaba en una segunda parte, y que quizás nos encontremos ya ante una renovación formal de la novela, que, efectivamente, comenzó a renovarse a partir de estos primeros años de la década de los cincuenta. Una vez más, Cela intenta abrir un camino, esta vez por medio de la técnica objetivista.

Mrs. Caldwell habla con su hijo (1953) no pasa de ser un ensayo por las fronteras del delirio y de la confesión casi sicopática, pero La catira (1955) es novela polémica. El autor describe una historia, cargada de exageraciones eróticas, en una Venezuela quizás no muy objetivamente reflejada; incorpora además en la prosa 896 venezolanismos y agrega un pequeño vocabulario para que el lector castellano pueda comprenderlos. Sin duda, nos encontramos ante un gran esfuerzo por parte del autor, pero es muy dudoso el resultado en cuanto a la estructura novelesca se refiere.

Vísperas, festividad y octava de San Camilo de 1936 en Madrid (1963), novela situada en las vísperas de la guerra civil, es, creo, un juego artístico de gran ambigüedad política. El autor trata de reflejar el ambiente de confusión del Madrid del 36; al mismo tiempo, vuelven los motivos sexuales de sus anteriores novelas. El resultado no sólo refleja una confusión que, según el autor, existió en esa época, sino que también es confuso el texto de la obra. Esta confusión puede venir de la incorporación de nuevas técnicas narrativas; la novela se publicó en 1969, cuando ya se habían producido en España las renovaciones formales a las que nos referiremos más adelante. Lo mismo ocurre, en cuanto a técnicas y confuso significado, en su Oficio de tinieblas 5, de 1973.

Su novela Mazurca para dos muertos (1983) no presenta ninguna novedad en cuanto a estructura se refiere, y de nuevo vuelve el autor al clima tenso y confuso de la preguerra y de la guerra. Obra muy trabajosamente escrita, con muchas reiteraciones, no sólo no permite la delimitación de ningún protagonista, sino que excluye cualquier caracterización sicológica de los personajes. Todo está basado en un texto muy trabajado que agota su significación en sí mismo.

Dejando aparte otras obras de este autor (relatos, cuentos, artículos, crónicas, etcétera), podemos resumir que Cela ha estado casi siempre en la vanguardia del realismo y de las renovaciones formales. Parte de sus libros intentan materializar el protagonista colectivo a base de trabajar escenas en principio inconexas (como en La colmena), otras veces la mezcla o quizás sabia combinación de técnicas intenta también alcanzar este comportamiento colectivo (como en Vísperas, festividad...).

Y de nuevo volvemos al principio: Cela es autor insoslayable en la novelística de la posguerra; es seguro que abrió caminos y experimentó nuevas técnicas, pero aún hoy nos es muy difícil señalar una de sus obras como perfecta o acabada, siempre desde el punto de vista novelesco. Quizás la suprema explicación resida en que Cela es primero un prosista, y después, y sólo después, un novelista.

Nada (1944, publicada en 1945), de Carmen Laforet, fue otro de los acontecimientos literarios de la posguerra. Es increíble, dada la juventud de la autora, nacida en 1921, la maestría técnica de Nada (una de las pocas novelas de estos años, nos apresuramos a decir, que se puede leer y releer con placer). En Nada se nos materializa un universo cerrado, de personajes más o menos caracteriales o raros, que al mismo tiempo alcanza a reflejar el universo social de aquellos años. La protagonista Andrea, en primera persona, da su testimonio sin apenas intervenir en el relato. Quizás falte profundidad en los análisis y precisión en las descripciones, pero es lo mismo: la densidad se alcanza a base de un estilo sencillo y lineal, sin ningún altibajo ni interrupción, y el resultado es brillante, casi perfecto. Se trata, como es natural, de un acierto quizás no muy consciente de la autora, pero acierto tal, que Nada puede pasar por la mejor novela de estos años. Otro acierto, y esta vez consciente sin duda, consiste en la sencillez de la prosa; podríamos decir que «no hay una frase más alta que otra», pero precisamente el valor testimonial de la obra, su homología con la sociedad que refleja, consiste también en la sencillez. Todo es opaco en esta obra si atendemos a la significación, pero todo es transparente si nos atenemos a la comunicación de la historia.

Puesto aparte el valor del testimonio de Nada (la cerrada sociedad sin esperanza de unos personajes sin futuro), la novela vale por sí misma, como una casi perfecta construcción que recogía una técnica tradicional y realista y la cargaba de significaciones nuevas.

Esta homología de universos (entre el cerrado de la novela y el no menos cerrado de la sociedad española de los cuarenta) se pierde en las obras posteriores de nuestra autora. La isla y los demonios (1952) no pasa de ser un intento de recuperación y evocación de una niñez, la alusión a un mundo exterior desaparece en aras de la materialización de un mundo interior. Lo mismo ocurre, aunque por distintos motivos, con otro gran éxito de público de Laforet: La mujer nueva (1955) fue premio Menorca de novela, y lo que la crítica suele olvidar es que el premio estaba instituido para galardonar a la obra que defendiera un dogma católico. En La mujer nueva, la autora defiende el dogma del matrimonio católico; el estilo ha dejado de ser lineal, hay «saltos atrás», por ejemplo, pero la carga ideológica (muy discutible además, incluso desde el punto de vista de la teología católica) da al traste con la coherencia artística de la obra: es inexplicable la conversión de la protagonista Paulina, por ejemplo. La mujer nueva representa una desviación del estilo y técnica realistas de la autora, sin lograr por ello una nueva dimensión. Quizás la conversión real al catolicismo de la autora intervino demasiado en la concepción de esta obra.

Los otros títulos, La insolación, con la que inicia la trilogía titulada Tres pasos fuera del tiempo, y las cortas colecciones de relatos La llamada (1954) y Paralelo 35, no añaden nada al mérito de esta autora.

Carmen Laforet es autora de muy corta obra, pero a excepción de su primera novela, no creemos que haya influido en las corrientes novelescas de los cuarenta. Sin embargo, Nada, como anotamos, no sólo consiguió afirmar con su realismo una técnica tradicional, sino que hubo de influir en el resto de las novelas de estos años.

También alcanzó fama, y también fue un acontecimiento literario, la primera novela de Ignacio Agustí Mariona Rebull (1944). El autor había ya publicado una obra primeriza, Los surcos, en 1942, pero con la primera obra citada inicia su pentalogía titulada La ceniza fue árbol, y compuesta de Mariona Rebull, El viudo Ríus (1945), Desiderio (1957), 19 de julio (1957) y Guerra civil (1972).

Ignacio Agustí (1913-1974) es quizás el representante más brillante entre los restauradores del realismo. Aunque hay ciertas desigualdades, digamos artísticas, entre sus cinco títulos, el conjunto es una obra de robusta estructura realista, con leves toques de lirismo a la hora de la evocación y con no menos robustos análisis sicológicos a la hora de materializar protagonistas y personajes. Agustí escribe una saga sobre la historia de una familia de Barcelona, que comienza su andadura antes de la guerra; tres generaciones de Ríus, Joaquín, el viejo fundador de la dinastía, Desiderio, y Carlos el nieto, mezclan sus vidas con la vida de la ciudad.

No está claro que Agustí haya intentado una crítica de la burguesía textil catalana, más bien nos encontramos ante la evocación de un destino comerciante, emprendedor y atrevido. El realismo es aquí empleado como historia, como reconstrucción de lo que fue. Pero hay también nostalgia no exenta de crítica, cuando la familia Ríus se va disolviendo, mientras cae en ruinas la empresa organizada por el primer Ríus.

Agustí, como Laforet en su primera novela, restaura un realismo que podríamos llamar casi puro.

También entre los restauradores de este realismo se encuentra Ricardo Fernández de la Reguera, nacido en 1916; pero en este caso, el realismo no es el tradicional. Efectivamente, Fernández de la Reguera comienza su carrera de novelista con títulos que intentan reflejar los conflictos de una vida interior. No niega la mediación del mundo exterior, objetivo y real, pero se preocupa más por la fuerza de las interiores pasiones del hombre. En Un hombre a la deriva (1945) describe la destrucción de una personalidad víctima de una avasalladora pasión amorosa. Algo semejante, aunque más matizado, ocurre en sus novelas Cuando voy a morir (1950), Perdimos el paraíso (1955) y otras. Sin embargo, con su obra Cuerpo a tierra (1954) logra ya una verdadera y auténtica novela. Cuerpo a tierra describe el inexorable fin de un combatiente de la guerra que irónicamente, pero magistralmente también, no morirá en el frente del combate, sino al fin de la contienda y de un modo casi casual. Fernández de la Reguera logra así historiar la vida de un soldado, al mismo tiempo que desautoriza e injustifica la guerra; se trata de una visión realista y desapasionada de la guerra civil y sin duda de una crítica de la misma, aunque esta crítica no se apoye en ninguna ideología, sino simplemente en la humanidad del protagonista.

A Fernández de la Reguera le cabe también el mérito, en unión de su esposa Susana March, de haber reanudado en 1961 la gran tradición galdosiana de los episodios; los nuevos de nuestros dos autores se titulan Episodios nacionales contemporáneos, y por lo mismo que no presentan ninguna novedad en cuanto a su estructura novelesca, demuestran cómo la fórmula acuñada por Pérez Galdós puede continuar siendo vigente.

Eugenia Serrano, nacida en 1917, publica en 1945 su novela Retorno a la tierra; combina la novela realista tradicional con lo que pudiéramos llamar sicologismo (Delfina, la protagonista, vuelve a la tierra oponiéndose a la emigración hacia las ciudades de sus familiares). Ha publicado otras novelas, pero la señalada apunta, como tantas otras de la época, hacia el tema rural, y por eso merece ser recordada.

José María Gironella, nacido en 1917, colabora con su primera novela, Un hombre (1946), a la restauración del realismo casi casi decimonónico; después, con La marea (1948), escribe una de las pocas novelas españolas, si no es la única, en la que se critica el régimen hitleriano. Más tarde inicia la publicación de su gran trilogía sobre la guerra y la posguerra: Los cipreses creen en Dios (1953), Un millón de muertos (1961) y Ha estallado la paz (1966). Por primera vez en la España de estos años, se intenta, siempre basándose en un realismo tradicional, tratar de la guerra civil desde un punto de vista que se quiere objetivo. La obra resulta desmesurada porque el autor está interesado sobre todo en una visión totalizadora de la historia. La historia, digamos, personal de la trilogía se teje alrededor de una familia gerundense, pero la necesidad de totalizar le lleva al autor a incluir demasiados personajes secundarios, sucesos, etcétera. El afán totalizador convierte a veces la novela en historia anovelada, más que en novela histórica. A favor de Gironella, hay que subrayar que su catolicismo no interviene nunca en la prosa de su obra, que ésta continúa siendo objetiva, dando la razón o quitándosela a los dos bandos contendientes.

El impacto de público de la trilogía de Gironella fue considerable y quizás su obra colaboró a que los españoles de entonces comenzaran a considerar con menos apasionamiento el desastre colectivo que significó la guerra civil.

Gonzalo Torrente Ballester (nacido en 1910) ocupa un puesto parecido al de Cela en cuanto a la multiplicidad de sus orientaciones o direcciones, pero, a diferencia de Cela, su andadura parece clara. Torrente Ballester comienza por ser un novelista vencedor (ya anotamos su Javier Mariño, de 1943) y continúa con la misma ideología en su obra El golpe de estado de Guadalupe Limón (1946), donde toda la ironía del autor no logra enmascarar el hecho de que de lo que en verdad se está burlando es de toda aventura revolucionaria y por descontado colectiva. Pero esta etapa de ideología falangista va a ser superada a partir de su trilogía Los gozos y las sombras: El señor llega (1957), Donde da la vuelta el aire (1960) y La Pascua triste (1962). Aquí asistimos a una verdadera resurrección y, por descontado, restauración del realismo decimonónico. El autor escoge una región gallega, dibuja robustos personajes, aflora problemas colectivos, juzga sobre tradiciones, etcétera, todo contado con una prosa ágil y siempre renovada, que anuncia ya lo que será a nuestro juicio su mejor obra.

Los gozos y las sombras no presentan novedad alguna, pero estamos ante la novela tradicional bien contada y siempre aceptada por el público (por eso tampoco faltan algunos rasgos de la novela sentimental y hasta de folletín). Con esta serie, Torrente Ballester afirma la restauración realista de los Agustí, Zunzunegui, Laforet, Fernández de la Reguera y otros.

El realismo tradicional y restaurado de nuestro autor va a ser de nuevo rebasado, o quizá superado, a través de los nuevos títulos de la década de los sesenta: Don Juan (1963) y Off-Side (l969), pero en 1960 ya habían iniciado su labor los innovadores de la novela española. Torrente Ballester trata del mito y de sus implicaciones literarias y artísticas, y así llega a la culminación en su mejor obra hasta la fecha: La saga/fuga de J.B., de 1972, que recoge ya toda la experiencia y hasta la experimentación de la nueva narrativa española y también de la hispanoamericana, para lograr una novela, creo, de rango universal. En La saga/fuga el autor juega con la realidad al modo cervantino, esto es, empleando la ironía y la parodia, y así la verdadera realidad o mundo real donde viven sus inolvidables personajes es negado por el mundo también real que, además de serlo, es el oficial. Pero hay otra realidad aún, que consiste en que, efectivamente, la realidad negada puede ser perfectamente soñada. En esta obra, llena de excelente humor, se juega también irónicamente con las técnicas nuevas de la novela, pero se juega con ellas con distanciamiento crítico, lo que produce imparablemente una nueva dimensión: la ironía.

Torrente Ballester en esta obra no niega ningún estilo, ningún experimento estructural o técnico, sino que se sirve de todos para sus fines. Novela, en fin, que ya no pertenece a esta sección, en la que se estudia la restauración del realismo, pero novela que demuestra cómo su autor, partiendo del realismo más tradicional, lo logra superar hasta su renovación completa.

A partir de La saga/fuga, el autor ha dejado rienda suelta a su imaginación, ha rebasado también así la estructura novelesca para llegar quizás al texto onírico, siempre bien contado: Fragmentos de Apocalipsis (1977), La isla de los jacintos cortados (1980), Los cuadernos de un vate vago (1983), y además de algún título más, el último, Quizás nos lleve el viento al infinito (1984); en todos estos títulos reina la fantasía y la imaginación más suelta y destrabada, pero el texto, la prosa narrativa, continúa siendo precisa, flexible e ingeniosa siempre.

El novelar de Torrente Ballester, como podemos comprobar, es casi el novelar de la posguerra española hasta nuestros días; de novelista vencedor pasa a restaurador del realismo, y de restaurador pasa a renovar formalmente la novela; por último, de esta etapa llega a lo que llamaremos «Los experimentos de los setenta».

Vamos a escoger, en esta impiadosa selección obligada, cuatro nombres de novelistas que publicaron en 1948, y que también están implicados en el movimiento que restauró el realismo tradicional, aunque alguno de ellos, como Sebastián Juan Arbó, nacido en 1902, hubiera empezado a escribir incluso antes de la guerra; de este autor bilingüe catalán-castellano hay que recordar sobre todo sus novelas Sobre las piedras grises (1948), María Molinari (1954) y Martin de Caretas (1955). Arbó es realista a la hora de describir los bajos fondos de Barcelona y sobre todo a la hora de escribir una verdadera novela picaresca moderna, en su Martin de Caretas, aunque en este caso el pícaro sea un ingenuo muchacho al que le ocurren «muchas cosas», pero pícaro, al fin y al cabo, de nuestra época y de nuestro siglo que se aleja del pastiche intentado por Cela en su nuevo Lazarillo.

Marcial Suárez, nacido en 1918, es novelista poco conocido y hoy casi olvidado, sin duda porque llegó «demasiado pronto». Dos títulos: La llaga (1948), retrato realista de un campo lleno de miserias y limitaciones, y Calle de Echegaray (1950), que se adelanta a La Colmena de Cela de 1951, y que trata quizá del mismo tema, un intento de totalización de la desesperada sociedad madrileña de baja extracción, centrada, esta vez, en la calle madrileña que da título a la novela y que fue en esta época centro de prostitutas, colmados y negocios turbios. Marcial Suárez llegaba pronto, como dijimos, porque en plena restauración del realismo, dirigía a éste camino del pesimismo y de la angustia, fenómenos o temas que surgirán un poco más tarde.

Uno de los grandes novelistas de la posguerra, Miguel Delibes, nacido en 1920, también comenzó su carrera en 1948 con su novela La sombra del ciprés es alargada, premio Nadal, donde cuenta, siempre al estilo realista tradicional, la triste historia de un huérfano que no logra liberarse de la aún más triste educación de su maestro. De este pesimismo salta al optimismo en su siguiente novela, Aún es de día (1949), en la que un hombre físicamente deforme logra encontrar la alegría. En 1950, con El camino, logra ya un buen libro: un grupo de niños empiezan su camino en la vida frente a los «mayores». Mi idolatrado hijo Sisí (l953) es novela antimalthusiana, unilateral en sus soluciones y mediocre por ser obra de tesis. Pero El diario de un cazador (1954) es de nuevo un gran libro, esta vez escrito en una de las más correctas y al mismo tiempo familiares prosas de nuestra época. También a partir de estos años el realismo de Delibes se vuelve crítico: La hoja roja (1959) es la historia del abandono de un jubilado y la crítica de una sociedad que lo abandona. Lo mismo ocurre en Las ratas (1962), donde la crítica surge implícita en los tiernos diálogos entre el cazador de ratas y el niño. En su novela Cinco horas con Mario (1966), sobrecogedor monólogo de Carmen ante el cadáver de su marido, esta misma crítica se ceba con las costumbres pequeñoburguesas y provincianas.

Como podemos comprobar, en este entrecortado recorrido de la obra de Delibes, el realismo tradicional de sus primeras novelas no limitan al autor, sino que, al contrario, le permiten transformar este mismo realismo en un realismo social o de crítica social que naturalmente coincide también con la novela social de estos años. Fiel a una prosa siempre cuidada y siempre «muy castellana», Delibes intenta nuevos caminos en Parábola del náufrago (1969), verdadera parábola crítica de la sociedad de nuestros días, en la que ha desaparecido el realismo para dar paso al simbolismo. En El príncipe destronado (1973) vuelve el autor al mundo infantil que ya había reflejado magistralmente en otras obras.

De sus últimas novelas, hay que destacar El disputado voto del señor Cayo (1978) y Los santos inocentes (1981), porque son libros que vuelven a situar el realismo en el mundo rural, sin que esto signifique que falten en ellos problemas de la actualidad. Delibes, en este imposible resumen, ha sido uno de los escritores que mejor colaboró a la restauración del realismo, y que desde dentro del mismo realismo se ha abierto a varias tendencias de la novela de la posguerra.

El cuarto nombre que aparece en este año de 1948 es el de Ana María Matute, nacida en 1926, que publica su primera novela, Los Abel, el mismo año de 1948. Ana María Matute representa el caso singular de la escritora realista que intenta zafarse del realismo a base de imaginación y hasta de fantasía. Los Abel recoge el tema bíblico del cainismo tan utilizado después de la guerra civil, y describe los odios y muertes entre siete hermanos. En Fiesta al noroeste (1953) la autora intenta ya una «desviación» hacia la sicología, pero en Pequeño teatro (1954) vuelve el sentido trágico y realista de Los Abel. Lo mismo ocurre con su tan maltratada por la censura En esta tierra (1956), donde una mujer se siente atraída por un joven y a la muerte de éste cae en el más irremediable de los aislamientos. Los hijos muertos (1958) vuelve a ser una novela realista, reunión de varios relatos trágicos, todos o casi todos con la base común de la guerra civil. Su trilogía Los mercaderes: Primera memoria (1960), Los soldados lloran de noche (1964) y La trampa (1969), representa hasta ahora lo mejor de la autora; ante todo, nos encontramos con un tema que una vez más viene de la guerra civil, pero en esta trilogía, sobre todo en el primer título, de sabor autobiográfico, la autora logra sus mejores páginas.

Ana María Matute, a pesar de La torre de vigía (1971), que es novela histórica, colabora con su obra en la restauración del realismo, pero quizá ya no nos encontremos ante un realismo tradicional, sino ante un modo de hacer que busca explicaciones y razones a la realidad sin elevarse nunca a la crítica social. Las novelas de Ana María Matute no están exentas a veces de ciertos retorcimientos folletinescos, que hay que achacar a la imaginación de la autora, pero en general mantienen una línea uniforme y segura, basada en el realismo y apuntando a veces hacia la autobiografía sicológica (uno de sus temas favoritos es la soledad del hombre).

Todavía se podría añadir, a este año de 1948, la novela Nina, de Dolores Medio, nacida en 1917, que alcanzaría en 1952 un gran éxito y la consagración con su novela Nosotros los Rivero; en esta obra, como en las que siguieron, nos encontramos ante un realismo tradicional sin novedades, pero bien construido.

La década de los cincuenta, que va a ver la irrupción de los novelistas que llamaremos renovadores, no acaba con la tendencia de los restauradores del realismo, puesto que siempre, dentro de esta tendencia, continúan apareciendo novelas realistas restauradoras, pero ocurre que ya no estamos en la década anterior y, por tanto, las novedades son aún más pequeñas o mínimas. Se trata de continuar una tendencia, sin más.

En 1950 apareció la primera novela de Elena Quiroga, nacida en 1919, Viento del norte; dos años más tarde, en 1952, apareció La sangre. Las dos novelas no sólo se entroncan con el realismo tradicional decimonónico, sino que incluso siguen sus temas; en la primera se recrea un universo rural gallego; en la segunda, un castaño cuenta la historia de una familia. Su obra posterior, aunque más novedosa en cuanto a la técnica se refiere, por ejemplo en Algo pasa en la calle (1954), mantiene la misma tónica realista ya señalada.

También sigue la tradición realista decimonónica José María Jove, nacido en 1920, con dos obras de estos años: Un tal Suárez (1950) y Mientras llueve en la tierra (1953). En la primera se nos vuelve a contar la historia de La Regenta de «Clarín», lo cual no va en desdoro de la obra, sino que demuestra, una vez más, que estamos ante un restaurador del realismo.

Enrique Nácher, nacido en 1924, ha publicado varias novelas, entre las que hay que citar Buhardilla (1950), por ser la primera. Su realismo lo llevó enseguida hacia la novela social: Sobre la tierra ardiente (1954) y Los Ninguno (1961).

Acabemos este incompleto repaso de las novelas aparecidas en 1950 con dos nombres que no son de la posguerra, pero que contribuyeron a la restauración del realismo con dos obras, por lo menos, de muy gran calidad. El primero, Luis Landínez (1911-1963), no es novelista conocido ni escritor profesional, pero en 1950 publicó un fascinante libro titulado Los hijos de Máximo Judas, donde con un realismo que raya en el tremendismo nos cuenta de nuevo una historia rural de crímenes y justicias. Algún crítico, de los pocos que lo recuerdan, reconoce en esta novela un antecedente de la próxima novela social.

La segunda novela es Lola, espejo oscuro (1950), de Darío Fernández Flórez (1909-1977), que fue un gran éxito de librería. La novela cuenta la vida de una prostituta, y no está lejos de la técnica realista de la novela picaresca.

Algunos nombres más se podrían añadir a esta incompleta nómina de los ya anotados, pero basta con los presentes para comprender cómo después de una desoladora guerra que desembocó en un desierto novelístico, reapareció la tradicional tendencia realista, sobre la cual se asentaron nuevas tendencias. Hay que recordar que varios de los novelistas citados, como Cela, Torrente Ballester y Delibes, aunque arrancan del realismo más o menos tradicional, evolucionan al compás de los años e inscriben sus obras en varias tendencias de la posguerra. También son estos tres nombres, quizás, los novelistas mayores que aparecieron en la década de los cuarenta.

Los novelistas de los años cuarenta, si resumimos, no podían materialmente lograr obras definitivas, puesto que se encontraban cortados de todas las tendencias anteriores de la guerra y, aún más, faltos de la elemental información (léase formación). Sin embargo, acometieron una labor que, con el tiempo, se afirmó como la más segura y prometedora: del realismo tradicional, y una vez restaurado, se podía ya avanzar hacia nuevas direcciones. A partir de esta restauración, fueron posibles las renovaciones formales que van a venir a continuación, y fueron también posibles las novelas llamadas sociales, que, en principio, sólo tenían que exagerar la tendencia crítica de muchas de las novelas ya citadas.

Finalmente, a los restauradores del realismo se les debe la resurrección y la continuación de la novela en España.

6. Las renovaciones formales

Como vimos en el capítulo anterior, la arruinada España de la posguerra empieza por restaurar un realismo tradicional, casi decimonónico, porque cree que en este realismo estaba la solución novelística del momento. No hay que olvidar, además, que antes de la guerra existían ya tendencias intelectualizadas y sociales de la novela, pero estas tendencias, de alguna manera, perdieron la guerra y se fueron al exilio, y lo que es peor, dejaron de vivir, esto es, de circular como novelas, en España. Vimos también, al seguir la bibliografía de ciertos novelistas, cómo éstos, que habían empezado como realistas, inauguraban nuevas formas novelescas, es decir, innovaban; por eso, a los nombres que van a seguir hay que añadir algunos de los ya citados, sobre todo Cela, Torrente Ballester y algunos más. Pero si estos restauradores también innovan cuando llega la década de los cincuenta, no hay que olvidar que fue casi una verdadera generación de escritores jóvenes la que abrió nuevos caminos.

Digamos ahora brevemente en qué consistió esta innovación: ante todo, se abandona el realismo tradicional, al enriquecerlo con nuevas críticas o intenciones (la década de los cincuenta no es ya la década de los cuarenta, esto es, de la inmediata posguerra; hay un poco más de libertad, ya que las circunstancias exteriores, la victoria aliada sobre las potencias del eje, ha desarbolado, siempre hasta cierto punto, el régimen verticalista español).

Hay innovaciones, pues, en los contenidos, y así, como veremos en el próximo capítulo, puede ya surgir la novela que se llamó social; y hay sobre todo innovaciones formales ante la llegada de técnicas novelísticas extranjeras, norteamericanas sobre todo. Los más jóvenes entre los innovadores están, también, un poco más alejados de la guerra que sus mayores, entre los que se encuentran los realistas restauradores; poseen por ello, y siempre de una manera limitada, una visión más distanciada y, por tanto, más amplia de la realidad histórica bélica y de la realidad más cotidiana. Hay, o existen ya, nuevas posibilidades.

El primero, quizás, en incorporar las nuevas técnicas novelísticas (que se han llamado a veces neorrealismo) es José Suárez Carreño, nacido en 1914, y que, ya maduro, publica su primera novela en 1950. Suárez Carreño, poeta, dramaturgo y novelista, es hombre de muy corta obra, pero importante. Las últimas horas (1950) es novela innovadora, en la que una serie de acciones convergentes y complementarias son conducidas técnicamente de un modo perfecto hasta un desenlace definitivo; pone en escena dos parejas, una de burgueses y otra de golfos, las combina, las hace recorrer un Madrid barriobajero y degradado, y construye así un doble proceso, no sólo el de las parejas, sino el de intentar un testimonio sociológico o mejor social, de un lado, y de otro, el de mostrar una cierta evolución sicológica de los personajes. La obra es nueva o presenta novedades no sólo en cuanto a la construcción, sino al ensayar esa doble vertiente, social y sicológica, que hasta ahora siempre se había intentado por separado.

Proceso Personal (1955), segunda y última por ahora novela de Suárez Carreño, es quizás más ambiciosa en cuanto a sus intenciones, pero presenta ya menos novedades técnicas. Un militar vencedor de la guerra civil se ha aprovechado de su situación para enriquecerse deshonestamente; a punto de ser descubierto, intriga y logra alejar la amenaza, pero finalmente, cuando ya está a salvo, se entrega voluntariamente a la policía del régimen. En esta novela, el autor ha optado por una solución de tipo moral basada en un autoexamen de conciencia, pero quizás por debajo de esta historia, de este autoproceso personal, se está descalificando a todo el sistema que surgió de la guerra civil.

También es novelista de muy corta obra Rafael Sánchez Ferlosio, nacido en 1927, pero, a diferencia de Suárez Carreño, Sánchez Ferlosio alcanzó un éxito devastador y la influencia de su segunda novela hubo de ser considerable. Pero si esta segunda novela, El Jarama (1956), consagra la técnica objetivista o conductista, como veremos, Sánchez Ferlosio inició su carrera con un precioso libro titulado Industrias y andanzas de Alfanhuí (1951), olvidado por la crítica de estos años, pero que representa ya una novedad y casi una revolución. Nos encontramos ante una nueva manera de tratar el realismo; la realidad existe siempre por debajo de una historia que raya en lo maravilloso y fantasmagórico (el niño Alfanhuí aprende diferentes oficios, entre ellos a destilar los colores del cielo, por ejemplo). Novela de prosa suntuosa y colorista, hecha de imágenes policromadas y que se dirige más a la imaginación que a la razón del lector. Sánchez Ferlosio, con una disciplina implacable (la misma que utilizará en su segunda novela), construye una novela doblemente coherente: por un lado, está la historia, que como dijimos raya en lo maravilloso, y, por otro lado, escribe una prosa preciosista casi impresionista, que «hace pasar» como natural lo mágico.

De nuevo se muestra innovador y esta vez reconocido por la crítica de todo el país con su segunda novela, El Jarama (1956, escrita en el 55). Con esta obra obtuvo un premio Nadal y se erigió en cabeza visible de una nueva técnica (neorrealista, objetivista, conductista). El Jarama, novela, se divide en 57 párrafos: dos de ellos, dedicados a describir geográficamente el río Jarama, en las afueras de Madrid; 24, protagonizados por una pandilla de jóvenes madrileños que acuden a pasar un domingo a la orilla del río; 22, materializados por la acción y las conversaciones de los taberneros y clientes de una taberna; cinco, protagonizados por el grupo de la taberna y por la pandilla conjuntamente; dos, dedicados a describir, muy brevemente, el paisaje; 22, protagonizados por un juez; y uno, por dos guardias civiles.

El autor ha sometido su creación a una disciplina rigurosa: los párrafos, con muy pocas excepciones, poseen unidad de acción, de tiempo y de lugar; se evitan las descripciones; los personajes no son presentados ni descritos: actúan o hablan describiéndose a sí mismos.

El argumento, sin embargo, que parecía destinado a contar la falta de historia de los personajes, presenta una ruptura en el párrafo 48, en el que se nos cuenta cómo se ahoga Lucita, una de las chicas de la pandilla (cierta crítica ha hablado de una concesión a lo novelesco). La ruptura es importante, pues a partir de la misma se introducen nuevos personajes, y el estilo, hasta entonces conversacional y vulgar, cambia.

Pero, naturalmente, con ruptura o sin ella, El Jarama es la biblia española del realismo objetivo, o se presenta como tal, y su influjo en muchas novelas posteriores es visible.

Finalmente, aunque El Jarama es novela que sigue dividiendo a los críticos, hay que subrayar que por primera vez se conseguía un libro casi puro, a partir de una técnica reconocida. El autor no trata de decir nada especial o nada que se parezca a un mensaje, pero logra construir un universo a partir de una supuesta libertad concedida a los personajes de la novela; éstos se mueven y hablan, se hablan y se mueven, no dicen nada sustancioso y, es más, sus conversaciones, vulgares, nada «cultas», demuestran también lo desustanciado de sus respectivas existencias. Pero sin duda era la mejor manera de conseguir ese funcionamiento casi puro de behaviorismo o conductismo que el autor se proponía. Unos personajes con problemas hubieran impedido, siempre hasta cierto punto, ese lento y muy aburrido discurrir de la obra.

Proeza técnica, obra artística, modelo en todo caso, El Jarama es lo que se dice una novela que cuenta en la literatura española de la posguerra.

Luis Romero, nacido en 1916, obtiene un premio Nadal y también un gran éxito con su primera novela, La noria (1952); se ha señalado el parentesco entre esta obra y La colmena (1951), de Cela, pero debe notarse que La colmena se editó en Buenos Aires en 1951, y que en este año se estaba escribiendo La noria (premio Nadal 1951, fue publicada en 1952). No se trata, después de todo, de señalar influencias ni imitaciones, sino, al contrario, de mostrar que en los años 50 y 51 se estaba renovando la novela desde distintos ángulos; había, pues, una nueva visión novelesca del género.

La noria, como La colmena, está construida a base de un sinnúmero de personajes que desfilan, casi vertiginosamente, por las páginas de la obra, con el intento, quizás, de mostrarnos así toda la fauna de una ciudad (en La noria, treinta personajes protagonizan treinta aventuras o pequeños sucesos). Pero si en La colmena los personajes no están enlazados entre sí, en La noria el autor procura unirlos aunque sea durante breves instantes. Sin duda, nos encontramos ante un hábil montaje, en el que, a veces, se ve el entresijo y lo artificial, pero nos encontramos, también, como en La colmena, ante una nueva manera de hacer.

Luis Romero publica después dos novelas, Carta de ayer (1953) y Viejas voces (1955), que no presentan novedad alguna y caen quizás en el sicologismo y hasta en el moralismo, pero con Los otros (1956) logra una buena novela: en Los otros, el autor recupera la técnica ya ensayada en La noria, pero aquí centra la acción en un solo personaje: un obrero ha de traicionar a los de su clase y comete un atraco; finalmente, sus compañeros de clase se vengan en un acto que se parece a una justicia social.

La Nochebuena (1960) es un tierno relato de Navidad (una pareja de pobres, José y María, han de refugiarse en un vagón abandonado; María da a luz y es acompañada por otros desheredados, mientras al fondo la ciudad celebra alegremente la fiesta de Nochebuena). Sin duda, es novela moralizadora, pero también lo es de crítica social.

Y esta tendencia se acentúa en El cacique (1963); pero el autor parece abandonar la novela por el relato testimonial, y, así, Tres días de julio (1968) no es más que la documentada reconstrucción de los tres días que precedieron al estallido de la guerra civil.

Jesús Fernández Santos (1926-1988) revoluciona el realismo restaurado con su primera novela, Los bravos (1954); en esta obra se nos describe un pueblo de la montaña asturleonesa: nos encontramos ante un gran fresco, cuyos protagonistas parecen diluirse en un universo cerrado; sin embargo, existe una problemática bien definida, la lucha por la vida, aunque sea contra la ley y las condiciones socioeconómicas que la geografía y la sociedad imponen al pueblo; los hombres del pueblo reaccionan y luchan como bravos. La obra, por su estilo, enfoque y desarrollo, es una de las novelas más originales de la posguerra. Sin duda, nos encontramos ante una novela realista, pero el realismo parece diluirse al modo impresionista: pequeños dibujos, independientes entre sí, objetivismo y conductismo en las conversaciones, etcétera, pero el conjunto crea un universo novelesco inolvidable. Fernández Santos logra así superar el realismo y señalar, a base de estilo y de técnica impresionista, un nuevo camino a la novela.

Su segunda novela, En la hoguera (1957), está escrita con el mismo estilo y técnica que la anterior, pero aquí (varias historias fúnebres y hasta truculentas de algunos personajes en un pueblo castellano) el autor parece inclinarse más hacia la introspección de los personajes, tendencia que se acentúa en su obra posterior: El hombre de los santos (1958), o la exploración de la mente solitaria del hombre que va por los pueblos restaurando y pintando imágenes de santos; Laberintos (1964), o los conflictos y tensiones de un grupo intelectualizado ciudadano; Libro de las memorias de las cosas (1971), o los problemas de una comunidad protestante en España. En estas tres novelas, Fernández Santos continúa siendo un admirable prosista, pero ya no deja libres a sus personajes, los explora interiormente, le interesa el problema de la intimidad y de la soledad.

La última tendencia de Fernández Santos podría ser calificada de histórico-imaginativa, ya que hace novelas en principio históricas, pero en las que la imaginación burla una y otra vez la verdad real o histórica; algunos títulos: La que no tiene nombre (1977), Extramuros (1978) y Cabrera (1981).

También se podrían citar aquí varios relatos cortos de Fernández Santos, en los que recoge sus diferentes tendencias novelescas (Cabeza rapada, 1958; Las puertas del Edén, 1981, etcétera), pero creo que lo esencial de nuestro autor reside sobre todo en haber inaugurado un camino con Los bravos y en haber colaborado, también con esta novela, a la reforma y renovación del realismo.

Realista por sus intenciones, pero gran renovador estilístico del realismo, es Ignacio Aldecoa (1925-1969). Parte de una intención descriptiva muy precisa: «En líneas generales, mi propósito es desarrollar novelísticamente, en la medida de mis fuerzas, la épica de los grandes oficios» (citado por J. L. Alborg, 1962); sin embargo, bien pronto se puede comprobar que este puro canto épico, y sin duda realista, es superado tanto por el fondo como por la forma de sus novelas. El fulgor y la sangre (1954) es una novela casi existencialista a base de angustia: las esposas de varios guardias civiles esperan saber cuál es el esposo muerto; en su segunda novela, Con el viento solano (1956), se recrea la vida de los gitanos y se descubre al asesino del guardia civil de la primera novela. Después, con Gran sol (1957), el autor canta más que describe, y muy minuciosamente, la vida de los pescadores de altura. Prosa muy trabajada, muy rica, y una muy organizada construcción podrían ser las características esenciales de estas tres novelas, las únicas que pudo escribir; pero su obra, a pesar de lo temprano de su muerte, se extiende por otro género, el de los cuentos y las narraciones cortas, coleccionados póstumamente en Cuentos completos (1973). En estos cuentos, quizás los más importantes de la época, Aldecoa se muestra acabado estilista, por ejemplo en Caballo de pica (1961), sobre la vida de los picadores. De una manera general, tanto las novelas como las narraciones de nuestro autor se muestran objetivas, respetuosas con una realidad que se intenta describir. Sin duda, Aldecoa siente especial predilección y hasta cariño por los oficios humildes y olvidados, pero esta inclinación emocional no suele intervenir en las obras. Autor que se planteó su obra para muchos años, su desaparición en 1969 dejó inconclusa una obra prometedora; a pesar de ello, y gracias quizás a sus narraciones cortas, ha influido en el quehacer de toda una generación.

Alejandro Núñez Alonso (1905-1982) había ya publicado varias novelas en México cuando apareció su novela en Barcelona, y en 1954, La gota de mercurio. Hay dos partes bien diferenciadas en la obra novelesca de este autor; la primera, constituida por la obra citada y otras como Segunda agonía (1955), Gloria en subasta (1964) y Vísperas sin mañana (1971), puede caracterizarse por un intelectualismo exacerbado que da al traste con el realismo; sus universos novelescos son mundos exaltados, agónicos, en los que los protagonistas, después de largos e intimistas monólogos, se hunden sin remedio. La segunda manera está constituida por una serie de novelas históricas, bien escritas, muy amenas, que recrean el universo del Imperio Romano (El lazo de púrpura, 1956; El hombre de Damasco, 1958; El denario de plata, 1959; La piedra y el César, 1960; y algunos títulos más).

La importancia o la novedad de Núñez Alonso reside en la primera manera: es autor de una novela que colabora en la renovación del realismo y que apunta ya hacia la novela intelectual de los años sesenta.

Juan Goytisolo (nacido en 1931) presentará siempre al crítico un problema casi insoluble a la hora de la catalogación; autor de ya una voluminosa obra, Goytisolo ha cultivado varias tendencias, pero ha situado siempre por encima de todas ellas, y de sus logros artísticos, una personal exigencia, un deseo de autenticidad, podríamos decir, que le ha forzado a romper con escuelas y estilos para encerrarse, por ahora, en una muy íntima y desarraigada búsqueda de sí mismo. A pesar de tan variado itinerario, no hay duda de que Goytisolo ha de situarse, en un primer momento, entre los renovadores del realismo; es más, Goytisolo parece el renovador hecho carne y, por excelencia, su insatisfacción lo llevará siempre a nuevas experiencias.

El mismo Goytisolo ha calificado sus primeras novelas como obras del «realismo poético», significando ya, creemos, la necesidad de trascender el realismo de estos años. Y estas primeras novelas aparecen ya con una gran carga de crítica social; en Juegos de manos (1954), una juventud bien situada económicamente, pero de confusa ideología, intenta la rebelión y sólo consigue cometer un asesinato. En Duelo en el paraíso (1955), un grupo de niños, casi jovenzuelos, encerrados en una finca durante la contienda civil, remedan ésta y llegan hasta el asesinato.

Fiestas (1958), El Circo (1957) y La resaca (1958) fueron tres novelas calificadas por el autor con el verso machadiano de «el mañana efímero», y apuntan ya hacia lo que llamaremos novela social. El autor parte de una crítica de la pequeña burguesía, su vacío, su falta de esperanza, su inutilidad, y acaba en la denuncia social. De este modo de hacer y de ver, nacen los dos libros de viajes Campos de Níjar (1960) y La Chanca (1962), que son dos auténticas y valientes denuncias de la insostenible situación de los habitantes de estas regiones o barrios de Almería. Goytisolo, lo mismo que otros escritores sociales que veremos más tarde, ha comprendido que al libro de viajes, inaugurado quizás por El viaje a la Alcarria de C. J. Cela, le faltaba precisamente eso, una intención denunciadora. (No hay que decir que parte de los libros que estamos comentando tuvo que publicarlos Goytisolo fuera de España.)

Señas de identidad (1966), Reivindicación del Conde don Julián (1970) y Juan sin Tierra (1975) muestran quizás la faceta más original de nuestro autor; en posesión ya de las nuevas técnicas, Goytisolo deja de lado la crítica social y se adentra en sí mismo, por un camino que hace coincidir también con los caminos interiores de la historia patria; el protagonista de estas tres novelas, un tal Mendiola, es fiel trasunto del autor, su doble desesperado, que analiza fríamente a veces, a veces apasionadamente, el destino personal y también el destino de su patria. Este análisis, también reflexivo, también poético, lleva al protagonista, y por descontado al autor, al más desolador de los desarraigos. Juan sin Tierra se quedará sin tierra y representará un final, pero éste ha venido mediado y como preparado sobre todo por Señas de identidad, intento de catálogo de los valores, esperanzas, recuerdos, que posee el protagonista, y también un ajustado y frío juicio de valor sobre estos valores. El final es desesperanzado, pero el autor, una vez más, no va a contentarse con una solución que sabe siempre provisional, y a partir de 1980 (Makbara) y después con Paisajes después de una batalla (1982), intenta lo que podemos llamar una solución.

Ya la última página de Juan sin Tierra (1975) estaba escrita en árabe, indicando así que el autor va a encontrar en el mundo árabe el universo del que ha sido despojado. Ambigua solución sin duda, ideológica también, y que afecta además a la estructura del novelar de Goytisolo; sus últimos libros se van alejando de la novela para acercarse al manifiesto intimista, casi lírico, como ocurre en Coto vedado (1985) y Reinos de Taifa (1986).

Dos escritores más habría que consignar aquí en esta, insisto, incompleta nómina de novelistas renovadores, y los dos nos van acercando a lo que será el intelectualismo de los años sesenta: Elena Soriano y Antonio Prieto.

Elena Soriano, nacida en 1917, casi olvidada por la crítica, es autora de una trilogía verdaderamente novedosa para la época y titulada Mujer y hombre (1955): La playa de los locos, Espejismos y Medea 55. Elena Soriano plantea una problemática quizás excesivamente intelectual y basada en la relación sexual (el horror a envejecer que siente la mujer, el abandono del hombre ante el cuerpo envejecido, etcétera), pero este tema, que puede parecernos baladí en nuestros años, era sin duda muy novedoso hacia 1955, y aún más si consideramos que la autora intenta, por encima de cualquier realismo, llegar casi a una metafísica del amor y a una consideración desoladora sobre la vida sexual de la mujer. La autora rompe ya abiertamente con el realismo, y solamente lo temprano de su obra nos impide clasificarla entre los autores intelectuales de los años sesenta.

Antonio Prieto (nacido en 1930) comienza con dos novelas sin mucha trascendencia en cuanto a la renovación del realismo se refiere: Tres pisadas de hombre (1955) y Buenas noches, Argüelles (1956); pero a partir de Vuelve atrás, Lázaro (1958), la renovación apunta ya hacia el intelectualismo que está llegando. Prieto, profesor universitario, y más que profesor, humanista, enamorado de una Italia renacentista, defiende ante todo una posición culta ante el realismo objetivo o simplemente realista, defiende la imaginación creadora y defiende la tradición culta o humanística; de las dos maneras, el realismo es renovado. En Vuelve atrás, Lázaro, se nos cuenta la historia de una especie de Lázaro bíblico resucitado, que regresa a su tierra en busca de sus propias raíces, pero la imaginación combinatoria de esta novela no tiene nada que ver con Señas de identidad, de Goytisolo; en esta última novela, como quedó apuntado, la reflexión fría y hasta objetiva acaba en el desarraigo. Prieto se mantiene dentro de los límites de la novela y procura evitar, no siempre, cualquier tipo de reflexión doctrinaria. De cuidado estilo en sus páginas, se excede, creo, en la construcción de la estructura novelesca, como se puede observar en el resto de sus títulos: Encuentro con Ilitia (1961), Elegía por una esperanza (1962), Prólogo a una muerte (1968), etcétera.

Hay muchas maneras de renovar el realismo, por el estilo, por la incorporación de nuevas técnicas novelescas, por la búsqueda de temas nuevos, por un cambio en la intencionalidad, por el descubrimiento de una crítica, etcétera, pero también hay un modo de renovarlo, al descentrar la relación universo-protagonista y profundizar únicamente en el mundo interior del protagonista; tal puede ser la definición de la obra de Carmen Martín Gaite (nacida en 1925), que empieza publicando, en 1955, El balneario, y que en 1960 publicará Las ataduras (1960); pero entre ambas, en 1958, da a conocer uno de sus mejores títulos, Entre visillos: la visión interiorizada del universo de unas jóvenes provincianas que contemplan el mundo exterior a través de los visillos de sus ventanas, pero que sienten la amenaza de la soledad y, sobre todo, de la soltería. Si la autora hubiera acentuado los detalles objetivos, quizás nos encontraríamos ante una novela de crítica social, pero Martín Gaite sólo se interesa por los efectos que vienen del exterior y que configuran la personalidad más íntima de sus protagonistas. ¿Realismo intimista?

Lo mismo en estas obras que en las que siguen (Retahilas, 1974; Fragmentos de interior, 1976; El cuarto de atrás, 1978), la autora renueva el realismo al alejarse del mundo objetivo y real. Sin embargo, su título El cuento de nunca acabar (1983) presenta quizás un cambio de orientación hacia el ensayo, no sabemos aún si definitivo.

A medida que pasan los años, el realismo restaurado se enriquece con nuevas formulaciones mostrando así, de alguna manera, una insatisfacción general. Los renovadores, como vamos viendo, van a veces más allá del mismo realismo, o de ese concepto que hemos escogido como operativo al principio de este estudio. Por eso, de una manera general, muchos de los nombres que ya hemos reseñado podrían pertenecer con algún derecho al grupo de la nueva novela que se inaugurará por los años que cierran la década de los cincuenta; si no lo hacemos así, es simplemente por entender que los novelistas aquí agrupados mantienen aún muy fuertes los lazos que los unen con el realismo.

Habría que señalar la aparición de algo que ha faltado durante años en la producción entera de novelas de la posguerra: me refiero al humor, difícilmente conseguible si no se adquiere un distanciamiento correcto, y desde luego crítico, con la realidad invasora; pero el humor, aunque tarda en aparecer en la novela, se da ya en la primera novela de José Luis Sampedro, Congreso en Estocolmo (1952), y se vuelve amplio y ambicioso en Octubre, octubre... (1981). También fue humorista y fina la novela de Francisco Alcántara La muerte le sienta bien a Villalobos (1955), donde por primera vez, creo, los temas de crítica social son tratados con una muy aparente falta de seriedad. Por este camino del humorismo, aunque ya habían pasado los años, y el distanciamiento crítico era más fácil de conseguir, de la obra de Francisco Pavón (nacido en 1919) pueden recordarse algunos títulos: El rapto de las Sabinas (1969), Las hermanas coloradas (1969), Historias de Plinio (1970), etcétera.

Si el humorismo fue una conquista difícil y casi tardía, el análisis sicológico, más allá del intimismo casi lírico de una Martín Gaite, lo consiguió Mario Lacruz (nacido en 1927) con El inocente, de 1953; siguieron La tarde (1955) y El ayudante del verdugo (1971). Mario Lacruz crea universos novelescos en los que el sicologismo tiende hacia lo poético.

También parece centrada en el sicologismo una buena parte de la novela de José Luis Castillo Puche (nacido en 1919), pero en esta ocasión el autor parece más preocupado por los temas eternos: la muerte, el sentido de la vida, la soledad, etcétera. Para elaborar y materializar estos temas, Castillo Puche echa mano de la autobiografía, con la que inicia su producción novelesca: Con la muerte al hombro (1954), Sin camino (1956), El vengador (1956) e Hicieron partes (1957), y autobiografía que también cierra, por ahora, con El libro de las visiones y de las apariciones (1977), El amargo sabor de la retama (1979) y Conocerás el poso de la nada (1982). Castillo Puche, a pesar de ciertos vaivenes en su producción, puede muy bien ser considerado como un renovador más del realismo.

Juan García Hortelano (nacido en 1928) practica en sus dos primeras novelas el estilo objetivo sin concesiones: Nuevas amistades (1959) y Tormenta de verano (1961). Al mismo tiempo, escoge como universo novelesco una clase media acomodada, un tanto vacía pero juvenil; llega así a una crítica social que casi lo convierte en novelista social; sin embargo, su despojado y bien cuidado estilo lo aleja de esta clasificación, puesto que la problemática de su obra es algo más que social, es ya artística, intelectual, imaginativa, o como se le quiera denominar. Esto se confirma en posteriores novelas, como El gran momento de Mary Tribune (1972), Los vaqueros en el pozo (1979) y Gramática parda (1982). García Hortelano ha evolucionado, en el buen sentido de la palabra, hacia posiciones más complejas y universales, se ha hecho humorista, no ha descuidado su estilo y tampoco se ha olvidado de sus principios realistas. Todos estos elementos hacen ya del García Hortelano de las últimas novelas un gran escritor.

Parecida evolución a la de García Hortelano sufre Luis Goytisolo (nacido en 1935), que parte de dos títulos más o menos sociales y comprometidos: Las afueras (1959) y Las mismas palabras (1962), para llegar casi veinte años después a una obra mayor, que titula Antagonía y que está compuesta por una tetralogía novelesca: Recuento (1973), Los verdes de mayo hasta el mar (1976), La cólera de Aquiles (1979) y Teoría del conocimiento (1981). Luis Goytisolo, a partir de su Antagonía, se escapa ya de los límites, que se nos van quedando estrechos, del realismo renovado, para adentrarse por la nueva novela, intelectual sin duda, en la que se plantean problemas literarios por encima de un tema novelesco, en la que se reflexiona aparentemente sobre la propia personalidad del escritor, pero en la que se hacen llegar estas reflexiones, hasta toda una generación y todo un mundo.

Cerraremos el presente capítulo con el nombre de Juan Marsé (nacido en 1933), que también comparte, con los dos novelistas citados anteriormente, el privilegio o la incomodidad de estar situado en el límite de la renovación y de la nueva novela. Marsé es maestro en el arte de materializar narrativamente una memoria personal en marcha: La oscura historia de la prima Montse (1970), Si te dicen que caí (1973) y La muchacha de las bragas de oro (1978). Sin embargo, Marsé continúa más cerca del realismo, aunque restaurado, que de la nueva novela, al construir sus obras sobre temas muy «novelescos»; de la misma manera, no puede olvidar ni un momento el universo objetivo que lo rodea, de modo que Encerrados con un solo juguete (1960) y Esta cara de la luna (1962) son novelas realistas que intentan reproducir la vida de una juventud de la posguerra, esto es, de una juventud marcada por una guerra.

De todos los novelistas reseñados en este capítulo, podríamos formar dos grupos; el primero estaría formado por los renovadores puros de la técnica novelística o, si se quiere, del realismo tradicional; el segundo grupo, aunque también participa en esta tarea innovadora o renovadora, tiende a escaparse hacia otra tendencia, que se libera ya del realismo restaurado o renovado, para materializarse en auténticas novelas nuevas.

Entre los renovadores puros contaríamos a José Suárez Carreño, Rafael Sánchez Ferlosio, Luis Romero e Ignacio Aldecoa. Y entre los renovadores ya no puros, ya no solamente renovadores, estarían, sobre todo, Jesús Fernández Santos, Juan Goytisolo, Antonio Prieto, Juan García Hortelano y Luis Goytisolo.

Esta subdivisión entre los renovadores no significa una nueva clasificación, ya que los subgrupos así formados son históricamente renovadores: se enfrentan con un realismo y lo transforman; cada uno de ellos aporta a la renovación sus personales técnicas o visiones novelescas del mundo, pero entre todos colaboran o preparan la nueva novela que ya está asomando.

Naturalmente, el que por necesidades de exposición, que son necesidades cronológicas de una historia de la novela, tratemos a continuación de la llamada novela social, no debe hacernos olvidar que el presente capítulo que aquí se acaba enlaza directamente con los intelectuales que preparan la nueva novela y que ya abiertamente la practican. De esta manera, la novela social aparecerá como lo que verdaderamente fue: una exageración o quizás una desviación del realismo restaurado hacia una vía combativa y politizada que no tenía, como se vio después, mucho porvenir. (Lo mismo ocurrió con la poesía social de estos años; poesía tan inevitable como la novela social, pero poesía tan sin mañana como la misma novela social.)

Históricamente, debe quedar claro que sin los restauradores no hubiera continuado la novela en España; y también que sin los renovadores la novela restaurada sólo hubiera constituido un vegetar sin novedades, un desustanciado perdurar del realismo más tradicional.

7. La novela social

Ante todo, conviene recordar que en España, en los años que precedieron a la guerra civil del 36, había existido ya una novela social (Carranque de los Ríos, Manuel D. Benavides, Joaquín Arderíus, etcétera), pero, sin duda, en estos años la vida intelectual era más rica y había corrientes y escuelas novelísticas donde escoger; esto explicaría, en parte, que estas novelas sociales de la preguerra fueran también auténticas obras artísticas que se pueden adscribir a diferentes estéticas: realista, formalista, intelectual, etcétera.

Algo muy diferente va a ocurrir cuando por los años 58 de la posguerra surjan las novelas que también se llamarán sociales: ahora faltan escuelas y tendencias, el realismo restaurado empieza a ser renovado, apunta una débil corriente intelectual, etcétera. Los nuevos novelistas sociales no poseen, pues, el ambiente o, si se quiere, la formación, de sus hermanos de la preguerra. Aún más: la libertad democrática de la preguerra favorecía la crítica, mientras que la censura verticalista de la posguerra la menoscababa o mataba. Así las cosas, nace una novelística anclada en el realismo tradicional, con excepciones, que todo lo basa en la intención, en la problemática interna de la obra, y que no sólo no se preocupa de las innovaciones técnicas, sino que a veces las desprecia en aras de lo que juzga realismo crítico. Este realismo crítico o realismo social, bien conceptuado por ensayistas soviéticos, es practicado, como es lógico, por novelistas afiliados al combativo y siempre prohibido Partido Comunista Español, con lo que la novela social se transforma pronto, o desde un principio, en una crítica al régimen.

Desgraciadamente, las intenciones políticas, la ideología en una palabra, no son suficientes para escribir una buena novela; y aún más, o aún peor para la evolución general de la novelística de la posguerra, al anclarse en el realismo, la novela social es regresiva artísticamente, no enriquece la evolución general del género que estudiamos. Las obras de esta tendencia quedan, pues, como manifiestos de un momento político (que por serlo, y por ser de la oposición, careció de una adecuada crítica), y también como «momentos» narrativos o estilísticos de algunos novelistas, generosos a la hora de ayudar a combatir un régimen, despistados a la hora de apuntar hacia soluciones novelescas.

La estructura de la novela social suele caracterizarse por el intento de presencia de un protagonista colectivo y por una problemática social basada en un maniqueísmo sin matices: los buenos pertenecen a la clase obrera o campesina, y los malos, a las clases burguesas. Las novelas no suelen ser triunfalistas, sino testimoniales; se trata de mostrar cómo es proletarizado el campesino, cómo es explotado el obrero, etcétera. Se busca la denuncia más que el remedio a la situación. Los temas y los argumentos vienen determinados por la problemática dualista.

Aunque no podemos reproducir aquí la discusión que tuvo lugar entre los partidarios de la novela social y sus antagonistas, sí conviene repetir algunas frases de uno de los mejores expositores de la novela social, Pablo Gil Casado (1968), que llega a decir:

«A la luz de las obras estudiadas se puede llegar a la conclusión de que la novela “social” española representa la continuación de la tradición literaria castellana. La evolución, claro es, se ajusta a la concepción artística de diferentes épocas, pero el análisis de la sociedad se encuentra no solamente en el período que sigue a la guerra, sino también en el que le precede, en los escritores del noventaiocho, en las obras del naturalismo realista, en el naturalismo, en el realismo pleno, en el realismo de transición» (p. 302).

Por su parte M. García-Vinó (1967), principal representante de una novela intelectual y antagonista crítico de la novela social, llega a decir sin paliativos:

«La verdad, que fácilmente se aparece con rotundidad a todo el que se moleste en trabajar, es que la llamada literatura social no ha dado un solo novelista que sobrepase la mediocridad» (página 16).

Creo que los dos juicios son un tanto exagerados, pero que los dos críticos que los sostienen poseen sus razones. Gil Casado es consciente de que la novela social de la posguerra ha de ligarse con la novela social de la preguerra, puesto que finalmente tratan de los mismos problemas; pero es el caso, como apuntamos antes, que el ambiente o la formación de los novelistas ha cambiado, ha empeorado. Manuel García Viñó parte de una concepción de la novela más culta, más rica y, desde luego se da cuenta de que el realismo ha de ser superado; pero ello puede implicar la defensa de un novelar excesivamente intelectual y para intelectuales, que a veces se aleja de la novela (objeto literario en cuya confección entran, quizás por igual, el sentimiento y la cultura del autor).

Las primeras novelas sociales de la posguerra empezaron a aparecer por los años 58, y para este año debemos señalar Central eléctrica, del poeta y escritor Jesús López Pacheco (nacido en 1930). López Pacheco es ante todo un poeta e imagina una novela-poema, de protagonista colectivo y argumento social (la construcción de una presa con la consiguiente proletarización de un campesinado). La factura de la obra, quizás inspirada en algún título soviético, la aleja del realismo; es más, López Pacheco se preocupa de interrumpir su poema en prosa con descripciones, digamos, líricas, del paisaje. Central eléctrica señalaba quizás un camino que conducía, como dijimos, al poema en prosa, pero camino que nadie siguió, ni siquiera el propio autor, que en 1973 publicaría La hoja de parra, amena y humorística novela que aleja a su autor, para siempre suponemos, del quehacer social.

También en 1958, empieza su carrera literaria Daniel Sueiro (1931-1986) con La rebusca y otras desgracias. Sueiro se escapa un poco al calificativo de novelista social, ya que en sus obras aparece por igual un intelectualismo crítico y una intención social. Entre sus títulos, Éstos son tus hermanos (1955) refleja la intransigencia política nacional ante el exiliado que vuelve. La criba (1961) parece su novela más ambiciosa y también contiene una crítica del periodismo y del pluriempleo. La noche más caliente (1965) es ya un drama rural; y a partir de Corte de corteza (1967) quizás nos encontramos ya ante una nueva manera del autor: más ambiciosa intelectualmente hablando, con humorismo, subjetivismo absoluto, etcétera.

El autor dramático Lauro Olmo (nacido en 1921) tiene en su haber tres novelas sociales: Ayer, 27 de octubre (1958), El Gran Sapo (1964) y Golfos de bien (1968). Sin duda, su mejor obra es la segunda, la historia de una toma de conciencia social ante las injusticias que el protagonista ve y vive en los barrios pobres madrileños. Olmo es magnífico realista, y hasta regionalista o costumbrista, a la hora de describir el escenario madrileño de sus novelas; de la misma manera, posee todo el arte dramático requerido para pintar un tipo o un personaje.

Ángel María de Lera (1912-1984), aunque había ya publicado en 1957 Los olvidados, alcanza la popularidad en 1958 con Los clarines del miedo, historia de dos desgraciados novilleros. Para Lera, la crítica social ha de extenderse incluso a los problemas de la emigración: Hemos perdido el sol, 1963; Con la maleta al hombro, 1965; sin olvidar el revés de la medalla, el abandono de la patria, en Tierra para morir, 1964. Lera fue autor de abundante obra y muy popular quizás por su, digamos, facilidad de lectura, lo cual lo aleja bastante de ser un novelista de mérito. Escribió siempre a partir de una ideología transparente y opuesta al régimen verticalista que lo había perseguido, y no olvidó nunca sus ideales políticos; a partir de ellos, transformó toda su obra en crítica.

Con ideología contraria quizás a la de Lera, José Vidal Cadellans (1928-1960) llega también a la novela social. En No era de los nuestros (1959), Premio Nadal 1958, plantea el hecho de la responsabilidad moral, y lo mismo ocurre con Cuando amanece (aparecida póstumamente, en 1961), donde el protagonista, Jorge, toma conciencia de la miseria de los demás, se despoja de todo, entra en el sacerdocio para mejor ayudar al prójimo y, naturalmente, ha de enfrentarse con la autoridad eclesiástica, hasta que su obispo lo degrada. No son novelas acabadas, artísticamente perfectas, pero muestran la posibilidad de llegar al combate social desde posturas tradicionales, cristianas, por lo que han de ser incluidas entre la novelística social que estudiamos.

Y llegamos ahora a los tres autores que, en principio, representan con más propiedad la novela social en la España de la posguerra; son estos tres escritores Antonio Ferres (nacido en 1924), Armando López Salinas (nacido en 1925) y Alfonso Grosso (nacido en 1928). Sus obras, a pesar de ciertas diferencias naturales, están basadas en la estricta problemática social a la que nos hemos referido. También los tres autores practican el realismo tradicional casi sin concesiones.

Antonio Ferres crea con La piqueta (1959) un mundo de chabolas donde los emigrados interiores han de enfrentarse no sólo con una vida difícil, la búsqueda de trabajo, sino también con la pérdida de sus nuevas viviendas, amenazadas por la piqueta municipal. El autor se las ingenia para transcribir también, a través de este problema, el mundo rural perdido de los chabolistas. Novela sencilla, con protagonista arquetípico y cuadros que rozan el costumbrismo.

Hay más ambición literaria, aunque una cierta desigualdad por razones de censura, en su trilogía titulada Las semillas: Los vencidos (1965), Al regreso del Boiras (1975) y Los años triunfales (1978). Ferres trata aquí de la vida carcelaria bajo el régimen verticalista, de la emigración y de la difícil reinserción del emigrado político. Trilogía social, finalmente, dedicada en su mayor parte a describir «el exilio interior» de muchos españoles que o perdieron la guerra o no lograron integrarse en las ideologías dominantes del régimen totalitario.

Ya en esta trilogía, Ferres evoluciona hacia una novela más rica o más artística, mejor hecha; y se escapa definitivamente de la estrecha estructura de la novela social cuando escribe Con las manos vacías (1969), donde cuenta las consecuencias de un error judicial, y Ocho, siete, seis... (1972), en la que describe la toma de conciencia de un falangista. En estos títulos, y alguno otro de estos años, Ferres se preocupa más por el estilo, por la imaginación... en una palabra, rompe ya con el realismo.

Quizás sea Armando López Salinas el más politizado, además de político (milita en las filas del Partido Comunista Español), de los novelistas sociales. Ante todo, se preocupa constantemente por la denuncia de la injusticia social, y para ello colabora con otros novelistas en varios libros de viajes testimoniales: Caminando por las Hurdes (1960), con Antonio Ferres; Por el río abajo (1966), con Alfonso Grosso; y Viaje al país gallego (1967), con Javier Alfaya.

Su novela La mina (1960) cuenta también, como en La piqueta, de Ferrer, la proletarización de un campesinado; aquí, el protagonista acabará en una mina; el autor denuncia la falta de seguridad en el trabajo (el protagonista morirá en un accidente), pero no abandonará una perspectiva política de lucha. En Años tras años (1962), se recrea la historia de una cierta clase obrera desde el final de la guerra hasta la huelga de 1951; aquí el autor abandona la idea de todo protagonista e intenta una representación colectiva.

Armando López Salinas es, quizás, más militante que verdadero novelista, ya que toda su obra está supeditada a las ideas de su partido; y en esta perspectiva, su quehacer habría que ponerlo en paralelo con las obras de un Rafael García Serrano.

El autor de La mina no tiene grandes preocupaciones estilísticas, ya que para él el realismo lo es todo; es más, este realismo ha de ser lo más objetivo posible, y así reproduce a veces, fonéticamente, el hablar de ciertos personajes sin cultura.

Frente a la militancia disciplinada de López Salinas, Alfonso Grosso representa el caso del escritor abierto, capaz de evolucionar estilísticamente aunque permanezca fiel a una ideología determinada. Alfonso Grosso cultiva la novela social estricta en títulos como La zanja (1961), Un cielo difícilmente azul (1961), Testa de copo (1963), El capirote (1966) y Con flores a María (1981); en estas novelas, el autor se preocupa, con relatos más o menos sencillos, de denunciar las duras condiciones de los campesinos andaluces, de los braceros emigrados a las ciudades, de los pescadores, etcétera. Sin embargo, la sencillez narrativa de La zanja se va complicando o, mejor, enriqueciendo a través de los años y de las novelas, y así, por ejemplo, en El capirote, se intenta un drama personal que en principio va más allá de la estricta y pura novela social: el protagonista, después de perder el trabajo y de enfermar, de ser perseguido y detenido, acabará sus días cargando con una imagen religiosa, y bajo esta carga sucumbirá, quizás simbólicamente.

Aunque no podemos citar todas las obras de Alfonso Grosso, sí conviene tener en cuenta una novela como Inés just coming (1968), donde el autor analiza la sociedad cubana precastrista, y muestra, así, una nueva faceta de su talante de escritor.

De otros muchos novelistas que cultivaron la novela social que podríamos citar aquí, conviene recordar a José Manuel Caballero Bonald (nacido en 1926 y poeta sobre todo), que publicó en 1962 Dos días de setiembre, reconstrucción de 48 horas de la vida de los braceros andaluces; pero Caballero Bonald se escapa de esta tendencia para escribir otros títulos de muy diferente significado, como Ágata, ojo de gato (1974) y Toda la noche oyeron pasar pájaros (1981). De la literatura testimonial y denunciadora, vemos así que nuestro autor cultiva ahora una tendencia imaginativa y de prosa poética (En la casa del padre, 1988).

Lo contrario ocurre con un escritor como Francisco Candel (nacido en 1925), autor de muy extensa obra, siempre denunciativa y testimonial sobre el proletariado barcelonés. Escritor de lectura fácil, no cuida casi de la estructura y logra así escribir rápida y descuidadamente numerosos títulos: Donde la ciudad cambia de nombre (1957), Han matado a un hombre, han roto un paisaje (1959), Los importantes: pueblo (1961), Los importantes: élite (1962), Los hombres de la mala uva (1967), etcétera.

Isabel Álvarez de Toledo (nacida en 1936) publica La huelga (1957), La base (1971) y La cacería (1977); Mauro Muñiz (nacido en 1931) publica La paga (1966) y La huelga (1968); Juan Jesús Rodero (nacido en 1938) publica El sol no sale para todos (1966) y Los vencidos (1967). Otros que se podrían añadir aquí son continuadores casi puros de la novela social. Un escritor como Ramón Nieto (nacido en 1934) tiende a escaparse de esta tendencia, a base de complejidad estructural y de ambición simbólica.

Ramón Nieto cultiva la novela social casi pura, en El sol amargo (1961) y La patria y el pan (1962), novelas centradas en los mundos laborales lindantes con el desempleo y la «chapuza»; pero con La señorita (1974), nuestro autor se alza al plano simbólico; La señorita es España y asistimos al cortejo de la misma por parte de diferentes grupos sociales.

Otro autor que no puede ser calificado de estrictamente social es José María Castillo Navarro (nacido en 1928), que publicó varios títulos entre 1957, Con la lengua fuera, y 1961, Los perros mueren en la calle, interrumpiendo despues su labor. Castillo Navarro es ante todo un escritor original, que amplía las imágenes, consiguiendo así un muy personal estilo. Quizás más que el problema social, le interese el problema humano, trascendental en su vertiente religiosa. Mal estudiado y poco reconocido, Castillo Navarro era, o es, un gran novelista capaz de superar tendencias y quizá de inaugurar alguna. Otros títulos: La sal viste de luto (1957), Las uñas del miedo (1958), Manos cruzadas sobre el halda (1959), Caridad la negra (1961), El cansado sol de septiembre (1961), etcétera.

Sin duda, en la apretada nómina de nombres y títulos que queda reseñada, ha de haber omisiones, algunas voluntarias y otras no; pero hemos tratado por nuestra parte de dar una significación muy precisa, y quizás muy limitada, a la novela social; dentro de ella no caben, creemos, las puras novelas de crítica burguesa, porque, en definitiva, la novela social es la novela basada en la lucha de clases que toma al proletariado y al campesino como protagonistas.

Dos críticos como Gil Casado (1973) o Sanz Villanueva (1984) encontrarían muchos huecos en las páginas que quedan transcritas, pero el problema, una vez más, ha de centrarse en lo que entendamos por novela social, términos equívocos y ambiguos, ya que, como es natural, toda novela es social. Si la novela social es la novela del testimonio visto desde la perspectiva de las clases trabajadoras, si nos encontramos ante una denuncia de la injusticia siempre desde la misma perspectiva, nos iremos acercando más a lo que entendemos por novela social. Añádase ahora el cultivo, casi culto, del realismo tradicional, y el desprecio, siempre con excepciones, de cualquier innovación técnica, y obtendremos, casi pura, la novela social que cultivaron Ferres, López Salinas y Alfonso Grosso.

El juicio final que merece esta tendencia dependerá como es lógico de la perspectiva que adopte el crítico. Desde una perspectiva política y moral, no hay duda de que la novela social era necesaria y hasta beneficiosa. Desde un plano estrictamente literario, la novela social, como apuntamos, significó una regresión en el lento avance de la novela de la posguerra. Cierto que enriqueció a la novela con algunos temas nuevos, pero de un modo general obstaculizó la evolución entera al anclarse en el realismo. Fue, así, una autodelimitación que no podía tener porvenir, y la prueba está en que muchos de sus autores y cultivadores acabaron escribiendo de otra manera.

8. La ruptura con el realismo

La nueva novela (una vez que el realismo ha sido, primero, restaurado, y luego, renovado) comienza a aparecer por los años sesenta. Ahora bien: a partir precisamente de estas fechas y con referencia a las novelas que vamos a señalar, el concepto de realismo que adoptamos al principio de este estudio no puede servirnos. Hasta ahora, y a causa sobre todo de una realidad invasora y de una necesidad de volver atrás para empezar de nuevo, el realismo nos ha servido para clasificar varias tendencias o varios quehaceres novelísticos. Pero este realismo, que pide homologaciones y paralelos entre la realidad objetiva y el universo novelesco, entra en crisis por los años sesenta.

Quizás a fuerza de renovar y de innovar, el realismo restaurado ha sido alejado y puesto en duda; quizás a fuerza de renovaciones y de innovaciones, el realismo tradicional ha comenzado a dar muestras de agotamiento.

Recordemos también que aún no había acabado la década de los cincuenta cuando surgieron los primeros manifiestos que podemos llamar «intelectuales», para oponerse, precisamente, a un realismo que se había encajonado en la novela social y sólo se repetía a sí mismo. Fue un tiempo de discusión teórica, durante el que los partidarios de la renovación intelectual llamaron a los novelistas sociales generación de la berza; y tiempo también en el que los novelistas sociales llamaron a los intelectuales generación del sándalo. En 1967, Manuel García Viñó no sólo atacó al realismo más o menos social, sino que propugnó ya una nueva novela que empezaba a escribirse en aquellos momentos (con Carlos Rojas, Andrés Bosch, M. San Martín y el mismo Manuel García Viñó). La nueva novela se presentaba como culta, de cuidado estilo, de robusta construcción y, sobre todo, imaginativa, reflexiva, abierta a todas las realidades del mundo y del alma.

El tiempo, o el devenir novelesco, no hay duda de que ha dado la razón a los críticos del realismo tradicional; recordemos que a títulos como La noche (1959), de Andrés Bosch, y sobre todo Tiempo de silencio (1962), de Luis Martín Santos, los realistas tradicionales y sobre todo los sociales no sólo no podían oponer novelas de tanta importancia, sino que, lo que fue más elocuente, muchos de los novelistas sociales abandonaron el realismo y comenzaron a escribir siguiendo más o menos abiertamente las orientaciones de la generación del sándalo.

Fueron, pues, momentos de ruptura y de transición que, solamente ahora, podemos comenzar a comprender; y por eso, como ya apuntamos, que el concepto de realismo no puede ser aplicado a lo que sigue, porque lo que sigue se aleja y hasta se opone a lo que venimos entendiendo por realismo y se acerca a lo que podríamos llamar tendencias imaginativas, combinatorias, antirrealistas, experimentales, etcétera.

Esta nueva novela que empieza a apuntar tardó años en afirmarse y popularizarse, aunque no mucho, porque entre 1963 y 1966 cuatro de los más grandes novelistas de la posguerra, Gonzalo Torrente Ballester, Camilo José Cela, Miguel Delibes y Juan Goytisolo, rompen en cierta manera con sus trayectorias y se integran en la nueva tendencia.

Pero de los años sesenta podríamos encontrar algún antecedente a esta nueva novela; surge inmediatamente la figura de Álvaro Cunqueiro (1912-1981), que se adelantó a todas las novedades ya en 1943, cuando en España se estaba escribiendo Nada, de Carmen Laforet, y se intentaba restaurar el realismo perdido. Cunqueiro es ante todo un novelista bilingüe, gallego y castellano; él mismo traducía sus propias obras, con lo que en puridad no podemos hablar de traducciones. Sus novelas se anticipan a lo que entenderemos después por novela imaginativa o mítica, y nos hablan de mundos ideales, poblados por seres imposibles, ésta es la palabra, o por personajes literarios que ya conocemos, mundos donde reina la magia o donde los sueños se hacen realidad. De sus novelas, no se puede afirmar que recuente historias, sino que las inventa libremente, dejándose llevar solamente por su imaginación. (En este punto, habría que estudiar la posible influencia del gallego Cunqueiro en el gallego Torrente Ballester, también inventor de mundos imaginarios).

Algunos títulos de Álvaro Cunqueiro: Balada de las damas del tiempo pasado (1943), San Gonzalo (1945), El caballero, la muerte y el diablo (1956), Merlín y familia (1957), Las crónicas del sochantre (1959), Las mocedades de Ulises (1960), Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas (1962), Un hombre que se parecía a Orestes (1969), Viajes y fugas de Panto Fantini della Gherardesca (1973), entre otras.

Además de la importante obra de Álvaro Cunqueiro, mal conocida y estudiada, quizás podríamos señalar también como antecedente la ya señalada novela de Rafael Sánchez Ferlosio Industrias y andanzas de Alfanhuí, publicada en 1951, borrada de la memoria colectiva por el gran triunfo conductista o superobjetivista de El Jarama (1956), del mismo autor.

Este año de 1956 señala quizás el punto más alto de la novela realista en su vertiente innovadora; sin embargo, en 1954 había aparecido Los bravos, de Jesús Fernández Santos, juzgada en aquellos momentos como novela realista-impresionista, pero que quizás apuntaba ya, por su estilo y también por su estructura, hacia límites extrarrealistas.

La nueva novela, finalmente, aparece ya sin discontinuidad a partir de los años 58, con las obras de Carlos Rojas, Jorge Cela Trulock, Manuel San Martín, Andrés Bosch y otros. Su impacto, aunque subterráneo, tuvo que ser sentido rápidamente por cuatro, por lo menos, de los grandes escritores que ya señalamos, ya que en 1963, Camilo José Cela publica Vísperas, festividad y octava de San Camilo de 1936 en Madrid, rompiendo en parte con todo su quehacer anterior y acercándose a lo que Cela entendía entonces por nuevas tendencias. Lo mismo le ocurre, y el mismo año de 1963, a Gonzalo Torrente Ballester, que se olvida del realismo para intentar con su Don Juan, y después con Off-Side (1969), una nueva andadura más intelectual, más imaginativa también. Miguel Delibes cambia de rumbo en 1966, con Cinco horas con Mario, novela en la que aunque el realismo continúa existiendo, la estructura es renovada por completo; y también en 1966, Juan Goytisolo publica una de sus mejores obras, Señas de identidad, que, de algún modo, presenta una clara ruptura con sus novelas anteriores.

Tal fue, muy resumido, el impacto y la conciencia de una ruptura novelesca en el quehacer de algunos novelistas, digamos, de primera fila, pero tampoco son de segunda fila un Juan García Hortelano y un Luis Goytisolo, que se incorporan a la nueva novela: el primero en 1977, con El gran momento de Mary Tribune, y el segundo en 1973, con el primer título de su tetralogía Antagonía, titulado Recuentos. En cuanto al devenir de la novela social, he aquí la nueva singladura de algunos de sus representantes: Daniel Sueiro publica Corte de corteza en 1967, y se coloca en el polo opuesto de todo realismo, social o no; Jesús López Pacheco, autor de una novela social poemática como fue Central eléctrica (1968), publica en 1973 La hoja de parra, obra subjetiva y humorista. José María Caballero Bonald rompe con el realismo en Ágata, ojo de gato, de 1974; y el mismo Ramón Nieto intenta una totalización simbólica, muy suprarreal, con La señorita, en 1974.

Quizás podríamos decir, adelantando ideas, que en la década de los sesenta se liquida el realismo, o al menos que el realismo deja de ser la referencia obligada de la producción novelesca española.

Estamos ante una novela nueva. Y la novela nueva es nueva porque a partir de ahora la referencia a la realidad objetiva no es necesaria; o en otras palabras, porque la realidad objetiva es ya de referencia universal, como ocurre, casi desde el primer momento, con las novelas de Carlos Rojas (nacido en 1928): El futuro ha comenzado (1958), El asesino de César (1959), La ternura del hombre invisible (1963), Adolfo Hitler está en mi casa (1965) y otras. Carlos Rojas, en posesión de una buena técnica, es capaz de todos los juegos temporales y estructurales posibles; sin abandonar un tema dado, se alza a mayores consideraciones, intentando trascender y dar una respuesta a problemas universales. En El asesino de César, por ejemplo, nos encontramos, por un lado, ante una novela más sobre el dictador hispanoamericano; pero, por otro, nos hallamos también ante los problemas del poder y de la responsabilidad. A medida que ha ido avanzando su producción, Carlos Rojas se ha ido centrando en universos históricos más conocidos o repertoriados: Auto de fe (1968), Aquelarre (1970) y, sobre todo, Azaña (1973), Memorias inéditas de José Antonio Primo de Rivera (1977) y El ingenioso hidalgo y poeta Federico García Lorca asciende a los infernos (1980).

Esta reconstrucción, aunque novelesca, de universos repertoriados históricamente, aleja a Carlos Rojas del universalismo conseguido en sus primeras novelas; lo que no quiere decir que no continúe siendo un magnífico novelista capaz de crear mundos imaginarios, referenciados siempre a problemas de la más candente actualidad.

Jorge Cela Trulock (nacido en 1932) quizás haya sufrido una falta de popularidad debido a ser el hermano de Camilo José Cela, pero la verdad es que nos encontramos ante un novelista de muy acusada personalidad. A partir de Las horas (1958), renueva la técnica novelística, llegando a veces, en sus últimos títulos, a la pura experimentación textual. En Las horas, un protagonista llamado Julián intenta hacer algo, vivir, pensar, etcétera, durante cuatro días consecutivos; su inercia viene también de un mundo de degradados valores que no ofrece ningún aliciente al protagonista. Llegamos así casi a la irrealidad absoluta y muy conscientemente construida, puesto que si el universo ha dejado de tener peso y medida, tampoco puede tenerlos el protagonista. Las horas, y algunos títulos posteriores, como Trayecto Circo-Matadero (1965), Compota de adelfas (1968), Inventario de base (1969) y otras, integran a J. C. Trulock en la corriente europea, y sobre todo francesa, de la novela objetivista o cosificada llamada nouveau roman, aunque quizá no sea tan nueva y a veces deje de ser roman para ser otra cosa.

J. C. Trulock es novelista nuevo a partir de Las horas, aunque más tarde pueda incorporarse, siempre con reparos, a una cierta corriente experimental.

Andrés Bosch, nacido en 1924, alcanzó la celebridad y un Premio Planeta con La noche (1960). En principio, nos encontramos ante un escritor que, como Carlos Rojas, intenta la universalidad a partir de un simple tema; en La noche todo se juega a través de un pobre boxeador que quedará ciego en su último combate, pero que conservará la esperanza porque sabe que se nace para luchar. Además de este intento de trascendencia, Bosch organiza su texto a tres niveles diferentes, que han de coincidir con los tres estados de ánimo del protagonista; perfección técnica, pues, y trasfondo cultural. Y las mismas características podemos observar en los títulos que siguen: Homenaje privado (1962), La revuelta (1963), La estafa (1965), Ritos profanos (1967), El mago y la llama (1970), El cazador de piedras (1974) y otras.

La escritura de Bosch, minuciosa, casi morosa, convierte sus novelas en universos acabados, casi severos a fuerza de seriedad, como si el autor quisieran significar constantemente y no quisiera dejarse llevar de la imaginación, y en este punto se diferencia de Carlos Rojas. También hay que señalar que no todo es pura estructura novelesca en su obra, puesto que en el último título citado, por ejemplo, por debajo de la construcción, siempre perfecta, se esconde una buena dosis de sátira social contra ciertos sectores de la burguesía catalana.

Estos tres novelistas reseñados, junto con algunos más, como Manuel San Martín, que publicó El borrador en 1961, nos acercan ya a uno de los años mayores de nuestra novelística, puesto que en 1962 apareció Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos (1924-1964). La obra se puede ya considerar como un hito y también como una nueva ruptura. En Tiempo de silencio parecen aglutinarse todas las tendencias novelísticas españolas de la posguerra, y por eso sería un hito o el hito de toda una producción, pero, al mismo tiempo, la novela no pertenece a ninguna tendencia y parece inaugurar lo que podríamos denominar novela abierta, libre, combinatoria, etcétera.

La novela nos cuenta una aventura casi trivial: Pedro, el protagonista, investigador con algunas ideas, pero sin muchos medios, se ve envuelto involuntariamente en un caso de aborto que acaba con la muerte de la abortada. Pedro, también seducido por la nieta de su patrona, ve cómo su prometida muere por una baja venganza, es expulsado del centro donde trabaja y, finalmente, toma el tren que le conducirá a un pueblo donde ejercerá de médico rural. Nuestro protagonista conocerá la prisión, asistirá a una conferencia muy intelectual, discutirá con algunos artistas y, finalmente, intentará, en desoladora confesión, buscar la razón de sus actos.

Pero la novela no es el tema, sino, entre otros elementos, la yuxtaposición de varias estructuras narrativas, la inclusión de algunas divagaciones históricas, el cambio de tono y hasta de estilo según lo requieran las necesidades de la historia que se está contando. El autor parece pasar de un mundo a otro, de una estructura a otra, sin ningún esfuerzo, y la novela toda se va organizando sin estridencias.

A cambio de todo este montaje, sabio y cuidado, el tema desaparece o la historia se amplía, porque, en definitiva, lo que se nos está contando en este tiempo de silencio no es la historia alicorta de un protagonista, sino, quizás, la de todo un pueblo, toda una nación y, por qué no, la del hombre.

Hablar aquí de realismo o de suprarrealismo carece de sentido, ya que una de las leyes internas de esta novela parece ser la de combinar cualquier tipo posible de descripción, obligada por el tema, con una digresión que se apoya en la descripción, pero que la trasciende. Por ejemplo: no hay descripción del cementerio madrileño, sino una reflexión sobre el muy racional modo de enterrar los muertos con referencias a la industria y al taylorismo. Lo mismo ocurre a la hora de describir, y también era obligado por el tema, las chabolas: aquí, el autor, en tono irónico y desgarrado, nos pinta a un chabolista como si fuera un gentlemen farmer (sic en el texto).

Una técnica semejante, llevada con tan buen pulso, no hay duda de que amplía cuanto toca; únase a ello, para mayor felicidad, una prosa barroca, abundante quizás, que no desdeña el neologismo ni el idiotismo, y tendremos una somera idea de lo que puede significar esta gran novela.

La novela es tan rica, tan abierta también, que permite toda clase de crítica, sin que esto quiera decir que falte unidad en la novela. Es más, puestos a buscar una significación total a la novela, tendríamos que recurrir a conceptos como visión aguda y pesimista de la realidad, sensibilidad de la memoria y poder analítico de la realidad, visión crítica de una sociedad determinada y, por encima de ella, crítica de la humanidad entera.

La gran variedad de recursos estructurales o técnicos y lingüísticos de Tiempo de silencio rompe ya de una manera definitiva con cualquier clase de realismo, pero rompe también, y esto quizás sea más difícil de comprender, con toda suerte de intelectualismos. Tiempo de silencio es, claro está, la novela de nuestro tiempo, pues nos corresponde el mundo de los valores degradados, pero el arte del autor consiste también en que este mundo degradado aparezca a través de un protagonista; es decir, no olvida que escribe una novela con tema y protagonista, y de esta forma logra una cierta identificación entre lector y Pedro.

La brevedad no nos permite enumerar todas las virtudes de esta sin par novela; sólo hemos de subrayar lo que hubo de significar para la evolución entera de la novela española de estos años. A partir de Tiempo de silencio, o a partir de 1962, se puede dar por acabada la tendencia realista y objetivista de la década anterior (aunque, en parte, se siga cultivando) y se puede ya hablar de novela abierta, en el sentido de la aparición de técnicas combinatorias, del triunfo de la imaginación y de la reflexión; del abandono, en una palabra, de fórmulas que se conformaban en trazar paralelos entre realidad objetiva y universo novelesco.

La importancia de Tiempo de silencio en el devenir de la novela española está señalada por todos los críticos, pero el problema en cuanto a tendencias y clasificación de las mismas comienza también precisamente a partir de Tiempo de silencio; por eso, dijimos antes que esta novela era final y también era principio.

Tiempo de silencio rompe esquemas, es decir, confiere una gran libertad al quehacer novelístico, o, lo que es lo mismo, muestra el camino para utilizar esta libertad; y la producción que va a venir después utiliza la posibilidad de los nuevos caminos y se esparce en todas las direcciones. A partir de ahora, habrá novelas intelectuales y cultas, habrá novelas imaginativas y míticas, habrá novelas experimentales, etcétera.

Uno de los primeros novelistas con nueva y acusada personalidad que va a aparecer después de 1962 (fecha que hay ya que retener) es Isaac Montero (nacido en 1936), autor entre otros libros de Una cuestión privada (1964), Al final de la primavera (1966) y Los días de amor, guerra y omnipotencia de «David el Callado» (1972). Este mismo año comienza la aparición cíclica de Documentos secretos (1972, 1974, 1978).

Isaac Montero es ante todo un innovador de la estructura novelesca; en sus obras no hay que dejarse cegar por la crítica implícita de una sociedad determinada (ya que esta sociedad podría ser el mundo), sino por la especial manera de materializar el universo novelesco. Por debajo de un tema que nunca aparece transparente, el autor monta una serie de documentos, como reza el título, que pueden ser muy diferentes, pero que tienen siempre la virtud de clarificar y ampliar el tema inicial. También puede emplear una aparente técnica policíaca, como en Arte real (1979), o una también aparente técnica sociológica, como en los Documentos secretos. Y, sin embargo, estas técnicas no excluyen la crítica ni el humor.

Aunque ya había publicado un libro de relatos en 1961, es en 1968 cuando Juan Benet publica su primera novela importante: Volverás a Región; siguieron Una meditación (1970), Una tumba (1971), Un viaje de invierno (1972), La otra casa de Mazan (1973), En el Estado (1977) y Saúl ante Samuel (1978). Todos estos títulos tienen muy parecida factura y características: el autor parece rehuir el tema novelesco y juega con el tiempo y el espacio, se sirve para ello de un estilo muy rico sintácticamente, muy cuidado, a veces rebuscado y siempre muy intelectualizado.

Esta ocultación deliberada del tema confiere a sus novelas un aire de universos cerrados que, a veces, no es fácil de comprender, pero el autor, a partir de 1978, parece haber evolucionado hacia un estilo más claro, más transparente. El aire de un crimen (1980) intenta ser casi una novela folletinesca, quizás irónica; después comienza la aparición de una extensa obra, titulada Herrumbrosas lanzas (un tomo en 1983 y otro en 1985). Aquí la situación ha variado, pues el autor no sólo clarea el tema, sino que parece volver a un estilo y quehacer, digamos, más tradicional; el tema es histórico, y la intención, reconstructiva.

9. Los experimentos de los setenta

Si la mayor parte de la crítica está de acuerdo para sostener que entre 1960 y 1970 se renovó por completo la novela española de la posguerra, esta misma crítica encuentra dificultades a la hora de tendenciar o clasificar las posibles tendencias que irrumpieron en la novelística española a partir de los años setenta. Hay que recordar cuanto antes que nos encontramos aún muy cerca del objeto, y que por esta razón la falta de distanciamiento impide una visión global. Sin duda, varios, muchos o algunos de los nuevos nombres que aparecieron en la década de los setenta serán novelistas importantes; pero de momento es muy difícil discernir entre una primera novela y una novela ya conseguida.

La crítica, claro está, tiene prisa por clasificar y tendenciar, pero incluso este apresuramiento crítico conoce ya algunas correcciones, o es crítica ya susceptible de nueva crítica. Para J. María Martínez Cachero (1979), por ejemplo, la producción novelística de la posguerra podría ser clasificada en tres corrientes: tradicionalista, renovadora y experimental; para J. Domingo (1973), las novelas serían: renovadas, nuevas y novísimas, etcétera. En el primer ejemplo, nos falta la referencia, y en el segundo nos falta el tiempo, pero las dos clasificaciones escogidas coinciden en gran parte con la que sostenemos en este libro, sólo que aquí nos referimos al realismo tradicional como referencia obligada para la restauración del mismo, y también intentamos tener en cuenta el tiempo, para explicar o comprender los cambios de tendencia.

Siempre con respecto a la novela que empieza en los setenta, Domingo Ynduráin (1984) apunta hacia una posible clasificación a partir de ciertos temas, al parecer, recurrentes; según este crítico, habría ante todo una novela centrada sobre la toma de conciencia del protagonista-autor, y aquí cabrían obras como Las corrupciones, de J. Torbado; Fauna, de Vázquez Azpiri; Memorias de un niño de derechas (1972) y Las Ninfas (1977), de Francisco Umbral; de José María Vaz de Soto, El infierno y la brisa (1971), Diálogos al anochecer (1972) y Fabián (1977); de María Luz Melcón, Celia muerde la manzana (1971) y otros.

Otro aspecto que totaliza cierta producción novelesca vendría centrado por las novelas que podríamos subtitular como documentales y políticas, entre las que encontraríamos Autobiografía de Federico Sánchez (1977), de Jorge Semprún; Lectura insólita de «El Capital» (1977), de Raúl Guerra Garrido; La verdad sobre el caso Savolta (1975), de Eduardo Mendoza, y La soledad del manager (1977), de Manuel Vázquez Montalbán.

Por último, la clasificación se cerraría con una serie de novelas experimentales sobre las que trataremos un poco más adelante.

Para la novela de estos años setenta hay que tener en cuenta sobre todo el hecho de que el agotamiento del realismo tradicional y ya renovado apareció en la década anterior (Tiempo de silencio es de 1962). También por los años sesenta comenzaron a aparecer novelas intelectuales o quizás metafísicas (Carlos Rojas, Andrés Bosch, Manuel García Viñó, etcétera). La imaginación o la combinatoria imaginativa, fantasía y mitificación apareció también en la década de los sesenta, quizás suscitada por el éxito de los autores hispanoamericanos (Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa, etcétera). Había, pues, muchos elementos para que la novela, rotas ya las referencias al realismo, intentara nuevos caminos, y éstos aparecieron, sobre todo, bajo el marbete no registrado de experimentación o experimentalismo.

Naturalmente, lo que ya empezamos a llamar novela experimental de los setenta no tiene nada que ver con la novela experimental o naturalista del siglo XIX; por eso, sería mejor el apelativo de experimentalista. Nos encontramos ante novelas en las que el tema o argumento tradicional del género (con espacio y tiempo, protagonista y universo) queda supeditado al lenguaje; por eso, muchos de estos títulos experimentales se acercan al manifiesto lírico e intimista, o al juego verbal sin mucha trascendencia. A veces, la novela queda prácticamente destruida y el texto es un puro documento más o menos testimonial de la fantasía siempre habladora del autor. Esto hace que las nuevas novelas sean difíciles de leer y hasta de comprender; y lo que es peor, hace también que al no alcanzar ni popularidad ni eco alguno, queden relegadas a lo que en muchas ocasiones son esencialmente: experimentos.

Es curioso también observar que esta explosión experimentalista obedeció o al menos vino mediada por dos circunstancias; la primera, por el agotamiento del régimen verticalista, que en la década de los setenta va a desaparecer, pero que antes de hacerlo prepara su propio aniquilamiento (se debilitan todos los resortes del poder, llámense censura y autocensura). La segunda circunstancia mediadora viene de la mano de algunos lanzamientos editoriales en Canarias y en Cataluña; esto no quiere decir que nos encontremos ante simples operaciones comerciales, sino simplemente ante un esfuerzo editorial que creyó por un momento en el triunfo rápido y popular (y por lo tanto comercial) de las novelas experimentalistas.

En Canarias y bajo el apelativo, que se acuñó por estos años, de narraguanches, aparecieron nuevos nombres como Alfonso García Ramos, con Guad (l970); Juan Cruz Ruiz, con Crónica de la nada hecha pedazos (1971); Fernando D. Delgado, con Tachero (1973); Félix Francisco Casanova, con El don de Vorace (1974); J. J. Armas Marcelo, con El camaleón sobre la alfombra (1975), y otros.

Narraguanches, narrandaluces, fueron adjetivos que políticamente también presentían las autonomías que iban a constituirse en España; únase a esto la aparición de una tendencia poética llamada de los novísimos (algunos de los cuales también escribieron novelas), y tendremos un panorama de la nueva producción.

Aunque es difícil calificar a todos los nombres que siguen como experimentalistas, sí se les puede llamar novísimos, aunque, claro está, este superlativo sólo tiene un valor temporal.

Cultivaron la nueva tendencia José María Vaz de Soto y Manuel Vázquez Montalbán (que después siguió otros derroteros) entre los ya citados; los hermanos Carlos y Eugenio Trías, que firman «Cargenio», con Santa Ava de Addis Abeba (1970); Félix de Azúa, con Lecciones de Jena (1972) y Las lecciones suspendidas (1974); Ramón Hernández, con varios títulos, entre ellos El buey en el matadero (1972) y Bajo palio (1983); José Antonio Gabriel y Galán, con Punto de referencia (1972); y, sobre todo, La memoria cautiva (1981); Carlos Muñiz Romero, con El llanto de los buitres (1971); Juan Pedro Quiñonero, con Ruinas (1973); Javier del Amo, con El canto de las sirenas de Gaspar Hauser (1973); Carlos Alfaro, con Easy Joe dice sí a Chile Walker (l974).

Quizás bastaría para la enumeración, siempre incompleta, que estamos haciendo, repasar las publicaciones de una editorial como la barcelonesa Barral, que entre 1970 y 1973 publicó los siguientes títulos entre los no citados: El laberinto de Sión, de Marcos Ricardo Barnatán; Dos veces Alicia, de Albalucía Ángel; La Espiral, de Javier del Amo; Alimento del salto, de Javier Fernández de Castro; Laberinto levítico, de Germán Sánchez Espeso; Walter ¿por qué te fuiste?, de Ana María Moix; Busto, de Vicente Molina-Foix, etcétera.

Para el crítico, tendenciar todos los títulos enumerados constituye un arduo problema, aunque sabe que se encuentra ante textos más que ante novelas, pero naturalmente hay varias excepciones (Ana María Moix, Ramón Hernández y otros). De un modo general, y ya que nos encontramos ante un muy incompleto catálogo de urgencia, hay que señalar que varios de los autores novísimos, poetas y periodistas sobre todo, publicaron un título o dos, y no volvieron a cultivar el género novelesco durante mucho tiempo.

La novela española de estos años parece encontrarse en una encrucijada gozosa; se cultivan varias tendencias o no se olvida ninguna, y lo que es aún más extraordinario, se leen novelas de la posguerra de cualquier tipo y tendencia (las publicaciones semanales que aparecen en los quioscos vuelven a resucitar, semana a semana, títulos del realismo restaurador, del realismo renovador, y también títulos intelectuales, imaginativos y hasta novísimos).

La situación, tanto al nivel de la lectura de novelas como al nivel de su producción editorial, es rico y complejo; da la reimpresión de que todo es posible, ya sea a la hora de la impresión como a la hora de la primera edición. Esta riqueza, porque lo es, o esta complejidad, denuncian también una falta de modelos generalmente admitidos, y quizás una búsqueda incesante de los mismos.

Y con estos problemas se va a enfrentar la novela que comienza en 1975, en plena transición política.

10. El fin de una época. Conclusiones

Aunque siempre sea difícil periodizar un novelar en el tiempo, no hay duda de que existe la posibilidad de señalar fechas límites a la producción novelesca española de la posguerra; por un lado, tenemos la guerra, que significó una liquidación, como sabemos; por el otro, tenemos el año 1975, que señala el final de una tiranía o dictadura, y que hemos llamado régimen verticalista; pero así como la primera fecha, final de la guerra, es clara y explicativa, la fecha última no puede ser definitiva, ya que no hay ruptura, aunque haya un cambio político y por lo tanto social.

Como hemos visto, a la liquidación intelectual que significó la guerra siguen años de recuperación, de obligada recuperación podríamos decir, y que hemos llamado de restauración del realismo; esta restauración se materializó en obras casi casi tradicionales, sin ninguna novedad estructural ni estilística, pero, con el tiempo, este realismo restaurado se va enriqueciendo, complicando, apropiándose de técnicas y estilos; y de la tensión entre un realismo restaurado y un realismo renovado surgirán las nuevas fórmulas y las nuevas novelas.

Restauración, renovación e innovación se dieron en tan corto espacio de tiempo que no es raro, sino normal, encontrarnos con novelistas que cultivaron las tres tendencias o, mejor, que participaron en los tres momentos novelísticos. Sirva de ejemplo un escritor como Gonzalo Torrente Ballester (nacido en 1910), que comienza su andadura con un par de novelas que sin ningún reparo podemos calificar de profascistas: Javier Mariño (1943) y El golpe de Estado de Guadalupe Limón (1946); la primera es la búsqueda de un camino muy a la derecha; la segunda no pasa de ser una burla de toda revolución. Estos principios, que no podían augurar nada más que una especialización en la dirección ya practicada, se rompen sobre todo con su trilogía Los gozos y las sombras, compuesta por El señor llega (1957), Donde da la vuelta el aire (1960) y La Pascua triste (1962); estas tres novelas son decididamente realistas y hasta decimonónicas, es decir, pertenecen con todo derecho al realismo restaurador de estos años; pero pronto, con Don Juan (1963) y Off-Side (1969), Torrente Ballester se evade del tradicional realismo y cultiva de lleno una singladura intelectual que enriquece las técnicas realistas tradicionales que hasta aquí venía cultivando; es, pues, renovador; y por último, en 1972, con La saga/fuga de J. B., nuestro autor se inscribe en la última y más prometedora tendencia.

Estos períodos o estilos o escuelas que hemos observado en Torrente Ballester se dan también en otros escritores de obra larga y continua, como en el mismo Cela o en el mismo Delibes, con lo cual el crítico o el historiador de la novela de la posguerra tiene que atender más a los títulos, a las obras, que a los autores; y así las posibles épocas o períodos de la posguerra, ya señalados, vienen demostrados por una serie de títulos correspondientes, que se asemejan entre sí o participan en un novelar común, dejando aparte, aunque no muy lejos, a los autores de estos títulos.

O de otra manera, a pesar de muchas soluciones críticas que al parecer se contradicen entre sí, es preferible partir de una producción de títulos, y sólo después, al datar esta producción, deducir, si es posible, períodos o tendencias.

La conclusión, pues, se impone por sí sola: de la España empobrecida intelectualmente, además de estar arruinada democrática y económicamente, de la inmediata posguerra, sólo se podía esperar una restauración de lo que faltaba; con el paso de los años, con la suavización de ciertas medidas represivas y sobre todo con la información que llega de fuera, esta restauración pudo ser renovada; se empezó a complicar o a enriquecer el tradicional realismo, y el resultado de este proceso de renovaciones técnicas y estructurales acabó con la eclosión de magníficos títulos, y la posibilidad, ya sin cortapisas, de una novela de verdadera importancia europea y hasta universal.

Faltaba únicamente un cambio social y político de signo democrático.

11. La novela de la Transición

El título de este capítulo está cogido del libro del mismo nombre de Santos Alonso (1983), al que seguiremos en buena parte.

La novela española de la posguerra, si nos atenemos a una cronología estricta, acaba exactamente con la muerte del jefe del Estado en noviembre de 1975. Dos años antes, en 1973, y con la muerte de Carrero Blanco, la verdadera transición o cambio empieza a manifestarse, pero el obstáculo para un cambo de régimen residía en la vida del jefe del Estado. Este cambio, que se transformará en transición, consistió sobre todo en la conciencia generalizada de que el régimen verticalista no podría sobrevivir a su máximo responsable. La vida política, aun en la clandestinidad, se acelera y los resortes policíacos, sobre todo en lo referente a la censura, tienden a aflojarse. Hubo quizás un compás de espera, que ya es difícil de calibrar.

La gran reforma política de diciembre de 1976, las primeras elecciones, después de más de cuarenta años, de 1977, la Constitución refrendada en 1978 y las nuevas elecciones políticas de 1979, transforman el país en una nación democrática.

La novela española, que había sufrido la posguerra en una continua búsqueda de caminos y de afirmaciones, se encuentra a partir de estos años también en libertad. Y en este punto se divide la crítica: se esperaba una resurrección novelesca y artística en general, y como es lógico, esta resurrección no se dio: una crítica, la más tradicional, como la de Martínez Cachero (1979), vio así confirmadas sus premisas, que consistían en negar también el hecho de la guerra civil como hecho literario. Otra crítica, más prudente, entre la que nos alineamos, comprende o intenta comprender que una novela, o una resurrección cultural, no puede improvisarse. España, aunque haya avanzado en todos los terrenos, no es un gran país cultural; se sigue sufriendo el corte de la guerra y la enorme pérdida de hombres, obras y corrientes intelectuales, que desaparecieron durante la guerra y apenas pudieron sobrevivir durante treinta y seis años de tiranía verticalista. No puede haber, pues, ninguna resurrección más o menos espectacular y sí, y por primera vez, una práctica de la novela en libertad. Los resultados de esta práctica se verán más tarde... o ahora estamos empezando a verlos. Y de todas las maneras, con libertad solamente no se escriben novelas, se necesita mucho más.

Por otra parte, al haber sido la Transición una etapa morigerada y casi sin sobresaltos políticos (con la excepción de un trasnochado intento de golpe de Estado del 23 de febrero del 81), la historia de la novela no puede establecer una frontera exacta; la Transición no equivale a la guerra civil; en ésta, la fecha es clara y el quehacer novelesco queda afectado cronológicamente de una manera más o menos exacta; la Transición, que a nivel de conciencia colectiva empezó antes, como queda escrito, no puede establecer hitos ni fronteras. Así que es acertado el título del libro de Santos Alonso, ya citado: sólo podemos hablar de novela española en la Transición y no de la Transición.

La novela española había roto con el realismo en la década de los setenta, y se había lanzado de cabeza al experimentalismo en los años que siguieron a esta ruptura; era ya y en este sentido una novela en transición; pero sin duda el experimentalismo, tal y como fue practicado, no pudo constituirse en tendencia duradera, constituyó más una explosión que una estructura, digamos, estable, y cuando llega la libertad, a partir de 1975, la novela española empieza por liquidar en cierto modo algunos tipos y subtipos novelescos que sólo encontraban justificación y existencia dentro y bajo el régimen desaparecido.

En esta liquidación (sobre todo de temas novelescos), hay que señalar en primer lugar la desaparición o, lo que es igual, el cultivo fuera de tiempo de novelas que se oponían al régimen o de novelas que lo defendían. A partir de la Transición, es imposible la novela llamada social como es imposible la novela que pudiéramos llamar verticalista. Cierto que se siguieron editando títulos de un Vizcaíno Casas, con notable éxito, pero esta novela que no contiene ninguna novedad se convierte ya en una lectura nostálgica que sólo se salva del envejecimiento total por las innegables dotes humorísticas del autor.

Más que liquidación, se podría decir que existe una depuración del experimentalismo, puesto que muchas de las técnicas experimentalistas se recogerán en novelas posteriores a la gran explosión de los años setenta. Pero, con todo, la alegre e irresponsable escritura de los experimentalistas desaparece.

Surgen de inmediato, y en relación directa con la nueva libertad, una serie de novelas que rememoran la guerra y la posguerra, como experiencia catastrófica, y por lo tanto crítica, pero esta crítica se encuentra interiorizada, ya que carece de lógica el criticar una situación social inexistente. Y aquí se podrían citar las obras de autores como Antonio Ferres, Antonio Martínez Merchán, Manuel Salado y otros. Quizás, de una manera general, la guerra y la posguerra tendrán a partir de ahora un tratamiento desigual, pero casi casi obligatorio. No hay que olvidar a este respecto que durante muchos años fueron temas tabú. Estas novelas coincidieron con una gran floración de libros políticos, que por primera vez podían juzgar, criticar y en su caso condenar un estado de cosas y de situaciones intocables durante tantos años.

También aparece durante la Transición, por fin, el libre tratamiento del amor como novela erótica, y esto explica el triunfo de un novelista como Leopoldo Azancot.

Hay, pues, si intentamos resumir, un enriquecimiento temático de la novela española, y quizás apunte ya alguna nueva tendencia novelesca; pero conviene adelantar que nos encontramos ante un campo abierto y libre, y que ya no sirven las coordenadas sociales y políticas a la hora de clasificar. Por esta razón, la labor del estudioso se complica obligándole, entre otras limitaciones, a una rigurosa selección de autores y obras.

Consciente de estas limitaciones, tratemos ahora de tendenciar, temáticamente sobre todo, una parte de esa producción novelesca que empezó a apuntar durante la Transición y que se sigue cultivando en la actualidad; para ello tomaremos como puntos de referencia el libro citado de Santos Alonso y el trabajo de Darío Villanueva (1987), señalado en la «Bibliografía».

12. Las nuevas tendencias

¿Podemos hablar de la aparición de nuevas tendencias novelescas a partir de la transición política? Si entendemos el concepto de tendencia como una nueva visión del mundo y como una novísima problemática, es casi seguro que estas tendencias no aparecen con toda claridad; pero si entendemos que una tendencia novelesca no es, después de todo, algo acabado, sino algo que empieza y se forma, que corre y se dirige hacia, no hay duda de que existen nuevas tendencias novelescas y que, de alguna manera, es posible su descripción.

Estas tendencias que llamaremos nuevas, sin ninguna prevención, se derivan en parte de las tendencias ya descritas y catalogadas en los capítulos anteriores; son, a veces, sublimación o decantación de esas tendencias de la posguerra; a veces, son una pura negación de las mismas, y también y con mayor frecuencia, un nuevo tratamiento (esto último se puede observar con toda claridad en las nuevas novelas que tratan de la guerra civil).

En las siete corrientes o tendencias novelescas que siguen, hay una, la última (Nuevas tendencias del realismo) que no sólo permanece abierta y en plena evolución y renovación, sino que en el seno de la misma quizás estemos asistiendo al nacimiento y desarrollo de nuevos tipos de novela, es decir, de nuevas tendencias, pero, como es lógico, es aún muy pronto para cualquier afirmación.

a) Novelas de la guerra y de la posguerra

Como dijimos, la guerra y la posguerra pueden ser tratadas ahora en libertad, pero esta libertad ya no se dirige a una exaltación o a una condenación política; la guerra y la posguerra se interioriza en el personaje protagonista, o son tratadas paródica y humorísticamente; después de todo, la mayor parte de estos novelistas parecen querer acabar con una herencia que de alguna manera ha marcado sus vidas.

Dos autores como Ángel María de Lera (muerto en 1984) y Virgilio Botella Pastor podrían servir de ejemplo de novelistas que, ya a la manera «antigua», siguen dado testimonio del desastre de una manera objetiva. Ángel María de Lera, que había conseguido un gran éxito de público con Las últimas banderas (1966), acaba su carrera literaria con dos títulos: La noche sin riberas (1976) y Oscuro amanecer (1977). Virgilio Botella Pastor continúa su uniforme labor de testigo objetivo con Tiempo de sombras (1976). Estos dos autores, y alguno más que se podría señalar aquí, ilustran lo que ya podemos calificar de «antigua manera» de escribir sobre la guerra y la posguerra: técnica realista, testimonio que se quiere objetivo, cultivo de la memoria más colectiva que individual.

Pero muy pronto guerra y posguerra van a cambiar de tratamiento y quizás de significación: Jesús Torbado consigue un premio Planeta en 1976 con la novela titulada En el día de hoy; el libro es lineal y casi simple en su construcción, pero parte de un hallazgo: el autor imagina que la guerra ha terminado «como tenía que terminar», con el triunfo de la República sobre los generales rebeldes; nos hallamos casi ante una ficción política, quizás ante una pequeña utopía; pero el mérito de esta obra no reside ni en su construcción ni en su estilo siquiera, sino precisamente en esta idea utópica que tiene la virtud de distanciar al lector con los resultados reales de una guerra fratricida. A partir de este momento, podríamos decir, la conciencia colectiva del español se aleja de una realidad agobiante y puede juzgarla, pero juzgarla no sólo desde el punto de vista político, sino humorístico, paródico, en una palabra, distanciado.

El camino quizás abierto por esta novela de Torbado es inmediatamente surcado por algunos autores que combinan la parodia más desaforada, casi grotesca, con un humorismo desgarrado y a la postre triste. Citemos Crónica y milagros de Óscar Ferreira, caudillo (1978), de Gabriel Plaza Molina; Fábula de la ciudad (1979) y Bajo palio (1983), de Ramón Hernández; El mar inmóvil (1981), de Eduardo Alonso, y acabemos esta incompleta nómina con la novela de Juan Pedro Aparicio Lo que es del César (1981).

Lo que es del César se presenta como historia realista de un cierto general Longuero, pero enseguida el lector comprende que allí se está contando una historia desgraciadamente muy conocida; la novela parece mal organizada o, lo que es lo mismo, las escenas tardan en imbricarse hasta que un final esperpéntico (no hay otra calificación) aúna todos los hilos y da un significado total y sin duda paródico a la obra entera. El general Longuero sólo quiere perdurar, para ello entabla una científica y también grotesca lucha contra la muerte; su cuerpo morirá, pero no su cerebro, y su cerebro recogido en un cáliz seguirá viviendo y quizás ordenando la sociedad. El final (un perro devora el cerebro) es casi onírico a fuerza de esperpento y de justicia poética. Y tampoco se le debe escapar al lector que cerebro y cáliz tienen mucho de Estado-Iglesia. La obra entera puede parecer disparatada, exagerada, porque el autor se cuida muy bien de ir calibrando los efectos, siempre ascendentes, del horror y de lo inesperado, pero su significación consiste en que la novela española ha llegado al esperpento (la gran invención de Valle-Inclán), tratando un tema que, al parecer, no se prestaba a ello. Lo que es del César sigue una tradición novelesca que se había perdido o se había vuelto imposible a partir de 1934, fecha en la que un jovencísimo y premonitorio Ramón J. Sender publicó su novela La noche de las cien cabezas. Novela del tiempo en delirio.

La guerra y la posguerra, siempre inevitables, continúan presentes en el quehacer de los novelistas ya consagrados; hay algo así como un deseo, confesado o no, de terminar con una historia o quizás de liquidar una conciencia. Queda citada ya la Mazurca para dos muertos (1983), de Camilo José Cela, donde a vueltas con un lenguaje preciosista, recargado y muy reiterativo, se nos cuenta una historia de venganza en tierras galaicas. El autor no parece tomar posición política, pero al nivel personal, afloran algunos recuerdos (falsos o verdaderos), que, de ser explotados, hubieran podido dar un significado un poco más trascendente a la novela.

Juan Benet, con sus Herrumbrosas lanzas (1983 y 1986), comienza un ambicioso proyecto; sin duda, el autor ha intentado totalizar guerra y posguerra, a partir de una serie de historias, pero las historias parecen independizarse, y la obra, en su conjunto, se resiente, quizás debido a un cansancio no confesado del autor.

b) Los dos discursos: la novela del discurso lúdico

Ya queda señalado que en 1962, con Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos, el realismo quedaba liquidado, y con él se iba una manera de hacer que había sido también una manera de restaurar la novela de la posguerra. Con la estructura del realismo rota, surgieron una serie de ensayos novelescos, más que novelas, que explotaron el lenguaje como única y sola estructura novelesca. Nos acercamos así a los experimentalistas de los años setenta.

Todo parece partir de la irrepetible novela titulada Tiempo de silencio; en ella, como se recordará, no solamente encontramos un argumento muy ajustado a las circunstancias (silencio y soledad, marginación e inutilidad, etcétera), sino también un barroquismo lingüístico que iba a tener la virtud de abrir nuevos caminos.

Y junto al barroquismo lingüístico estaba ya, y también, el discurso imaginario, el puro vagabundear frasístico que podía someterse o no a ciertas reglas reflexivas. En el Pedro de Tiempo de silencio, en sus íntimas reflexiones, lindantes con el onirismo, podemos ya encontrar este discurso que iba a informar a tantas novelas posteriores.

Se abrían dos caminos: el del discurso reflexivo que ponía entre paréntesis a la realidad mediadora e invasora, y el del discurso lingüístico (llamémoslo así) que también prescindía de la realidad como parámetro obligado e intentaba jugar con el lenguaje.

Se podrían citar algunos títulos de este doble camino: en 1972 aparecen Un viaje de invierno, de Juan Benet; La circuncisión del señor solo, de José Leyva; La saga/fuga de J. B., de Gonzalo Torrente Ballester, y otros. Un año después, en 1973, C. J. Cela ensaya, con su Oficio de Tinieblas 5, una novela puramente verbalista, sin argumento, sin personajes y también sin reflexiones (al menos sin reflexiones ordenadas). También por estos años aparecen los grandes títulos de Juan Goytisolo, como Juan sin Tierra (1975), y el segundo de la tetralogía de Luis Goytisolo Gay, Los verdes de mayo hasta el mar (1976). Un poco antes, en 1974, Escuela de mandarines, de Miguel Espinosa.

Todo hace sospechar que en esta década de los setenta, mientras explotaban más que florecían los juegos experimentalistas, se estaban formalizando dos tendencias bastante bien caracterizadas: una que llamaremos la novela del discurso reflexivo, y otra que podríamos llamar la novela del discurso lúdico. A la primera clase pertenecen todos los títulos que toman la meditación del protagonista o del autor como hilo argumental; novela que se acerca al ensayo y que prescinde de la realidad, si por realidad entendemos mediación y, a veces, verosimilitud.

La novela del discurso lúdico, aunque también prescinde de la realidad, toma el lenguaje no como vehículo expresivo, sino como un fin en sí mismo; se trata, más exactamente, de jugar con el lenguaje, y en este sentido se acerca más a lo que hemos llamado novela experimentalista.

Este discurso lúdico, o esta estructura novelesca, que se permite el lujo de jugar con el lenguaje, está ya apuntada en Tiempo de silencio, de 1962, pero queda instituida y casi fundada en 1972, con La saga/fuga de J. B., de Gonzalo Torrente Ballester. Aunque incluimos este título entre los innovadores del realismo, ahora podemos comprobar (y los años no pasan en balde) que Gonzalo Torrente Ballester, a vueltas con un realismo practicado desde un primer momento, acaba con él, llevando su innovación hasta el punto muy crítico de crear una nueva tendencia novelesca. La saga, como novela, tiene sin duda varias lecturas; una, la primera, por ser más visible, es alegórica o quizás simbólica: el poder central, o el poder abstracto, niega toda personalidad a Castroforte, es decir, al individuo, pero enseguida vemos que en estas páginas se habla mucho de lingüística: no solamente el protagonista poetiza en un lenguaje o idioma ignorado pero muy fónico, sino que diversos personajes juegan a juzgar literaturas desde dos puntos de vista justos pero encontrados. La verdad, se deduce enseguida, es muy relativa, pero mientras tanto se puede jugar con ella (recordemos el regocijante concurso de palabras que se organiza en la novela para designar los sexos). El gran acierto del autor, y estamos sin duda ante su mejor novela, consiste en lograr una estructura casi cervantina, casi paródica, en la que caben varias líneas temáticas, pero esta estructura irónica, perspectivista y por lo tanto cervantina, está asentada en un lenguaje que juega con las palabras o, mejor, con las estructuras logradas en un primer momento por las palabras. Torrente Ballester parece construir un primer plano, sobre el que se levantará otro, y después otro, pero ocurre que estos planos argumentales, si se quiere, no sólo se complementan, sino que a veces se contradicen y niegan; el relativismo triunfa, y el distanciamiento irónico, y desde luego lúdico, del autor triunfa también.

En 1974, apareció la novela de un desconocido autor murciano, titulada Escuela de mandarines; el autor, Manuel Espinosa, nacido en 1926, iba a morir en 1982, sin conocer un gran éxito de público, aunque hubo críticos que reconocieron casi inmediatamente el valor de sus textos. Espinosa publicó en vida la novela citada y La tribada falsaria (1980); después aparecieron La tribada confusa, en 1984, y Asklepios.

Escuela de mandarines, si seguimos la opinión del autor (vide «Análisis», 1), es una sátira del régimen verticalista, pero enseguida se puede comprobar que la obra va mucho más lejos de esta primera intención, y que construye un universo tan riguroso y cerrado que, pudiéramos decir, no puede existir régimen totalitario que aquí no se encuentre aludido. La novela se presenta en 72 capítulos, una introducción y un epílogo, amén de un copiosísimo censo de personajes, y nos cuenta en primera persona la vida de un testigo de este mundo que se llama la Feliz Gobernación. Cada capítulo va exornado con notas explicativas que amplían el sentido de la sátira, multiplican las perspectivas y acentúan el humorismo, a veces desgarrado, del texto. Es imposible resumir una obra construida de alusiones y connotaciones, de apólogos y representaciones dramáticas, de historias intercaladas y de diminutas biografías o epítomes de imaginarios libros. Para el autor, la sociedad, es decir, la Feliz Gobernación, «suponía la existencia de dos castas originarias: los mandarines y el Pueblo; tres castas auxiliares: los legos, los alcaldes y la gente de estaca; y una casta transitoria: los becarios. También suponía cuatro jurisdicciones...» (p. 73).

Sin duda, nos encontramos ante una gran alegoría humorística, escrita en transparente y muy buena prosa; Espinosa parece complacerse en la descripción de los detalles más nimios, que, después, resultarán significativos y desde luego alusivos a una sociedad opresora en la que los poderes fácticos se han conjurado contra la libertad del hombre.

El humor, sobre todo cuando el autor crea una serie de sentencias éticas, viene del tratamiento, perfectamente serio, dado a todas las circunstancias de esta imposible sociedad. Se crea así un distanciamiento irónico, que se profundiza en las abundantes notas al texto, y que permite la reflexión del lector casi con independencia del juego de espejos que lee en el texto.

Escuela de mandarines es una obra maestra, un apólogo irrepetible que alcanza la suprema significación de nuestro mundo concentracionario a través de un discurso que hemos de llamar lúdico, aparentemente desenfadado, pero que no se aleja tampoco de la reflexión.

El culto al lenguaje, la búsqueda incesante de una verdadera significación de la realidad, inspira a Espinosa no sólo la obra que comentamos, sino también La tribada falsaria y La tribada confusa, obras originalísimas en el tratamiento de un muy vulgar caso de homosexualidad femenina; pero Espinosa no quiere contar una historia, sino crearla, en primer lugar, a partir de un lenguaje nuevo. Al autor le interesa el amor, el erotismo y no exactamente la historia. El lenguaje y el humor es el mismo que el de la primera novela, pero es claro que en estos dos últimos títulos la universalidad de Escuela de mandarines no puede conseguirse.

Asklepios es novela compuesta de reflexiones independientes sobre la vida, la muerte, los hombres, etcétera. El autor consigue un «tono» griego de escritura, algo muy cerca de las traducciones que poseemos de Platón o, quizás, de Séneca.

Escuela de mandarines, como La saga/fuga de J. B., es libro creador de universos y de personajes, y el todo se sostiene por un discurso que, no por formalista, deja de ser transparente.

De este año de 1974 tenemos que saltar hasta 1983, no sin dejarnos en el camino otros títulos que se podrían citar aquí, pero es en 1983 (aunque ya había publicado algunos fragmentos con anterioridad) cuando aparece el primer título de la gran trilogía de Julián Ríos: Larva. Babel de una noche de San Juan; después, en 1986, Poundemonium. Homenaje a Ezra Pound; y está ya en preparación el tercero y último título: Auto de Fénix. Con Julián Ríos, llegamos a una cumbre del juego verbal, más allá del cual es ya inimaginable la novela. La obra está estructurada sobre dos páginas, una del texto y otra que recoge y explica (y ya veremos cómo) las notas al primer texto. El argumento no importa mucho, quizás se trate de una simple noche de fiesta entre varios personajes, lo significativo consiste en que el texto juega ya con las palabras, y este juego se duplica y a veces se reduplica en las notas. El autor hace comparaciones etimológicas festivas, a partir del español, del inglés y del francés preferentemente, aunque tampoco faltan palabras y hasta expresiones en otras lenguas.

No es Joyce, como se ha dicho más de una vez, es algo diferente, porque si Joyce entresacaba nuevos sentidos a las palabras, distorsionándolas cuando era necesario, Julián Ríos busca el humor, es decir, se distancia de su propio texto y logra así una novela paródica original.

Con esta obra llegamos al juego total porque estamos ante un intento de lenguaje total; no estamos, pues, ante varias estructuras, como en el caso de Torrente Ballester, sino ante un ejercicio muy sabio de ludismo: dada una frase, dada una palabra, el autor comienza a deducir de la misma comparaciones, etimologías, equivalencias, juegos de ingenio, etcétera.

c) Los dos discursos: la novela del discurso reflexivo

Lo que hemos llamado, quizás con cierta impropiedad, la novela del discurso reflexivo intenta agrupar como tendencia una serie de obras que se caracterizan por utilizar el lenguaje no como descripción sino como reflexión; esto no quiere decir que en esta estructura nos hayamos alejado completamente de la realidad mediadora y también explicativa, sino que esta realidad es también objetivada y puesta en el terreno de la reflexión. Estamos, pues, ante una novela culta, que no juega con las ideas y que muy pocas veces se permite un rasgo de humorismo. De otra manera: no hay distanciamiento paródico, no hay ninguna posibilidad de ludismo, aunque a veces el lenguaje empleado se aleje de su recto, o común, sentido. (Hay alguna excepción, como es natural, y así podríamos señalar la Gramática parda, de Juan García Hortelano, entre los títulos que cultivan el discurso reflexivo pero intentan el humor).

Estamos también ante una novela «seria» y no porque esté ausente el humor, como queda anotado, sino también porque «se toma en serio», porque plantea problemas literarios y hasta novelescos, sin olvidarse nunca de los sociales. Cuando la novela se plantea a sí misma como objeto de meditación, nos encontramos ya muy cerca de lo que podríamos llamar metanovela.

El instaurador de esta tendencia de la novela del discurso reflexivo es casi, con toda seguridad, Juan Goytisolo, al que habíamos dejado en la nómina de los innovadores y renovadores del realismo; efectivamente, y lo mismo ocurrió con Torrente Ballester, Juan Goytisolo, después de practicar el realismo, lo intenta renovar hasta el punto, también aquí crítico, de instaurar o fundar una nueva tendencia.

En la Reivindicación del conde don Julián (1970), Goytisolo enhebraba, al parecer sin sentido, ristras de palabras, queriendo así alcanzar nuevos significados. También en esta novela y sobre todo a partir de esta novela, la realidad queda aludida, criticada sin duda, pero no exactamente presente en el texto. Llegamos así al discurso reflexivo, que en Goytisolo a veces se transforma en lírico (único momento en que pone en peligro la misma estructura de su novelar).

Goytisolo ha proseguido su carrera literaria por un peligroso camino que lo aleja de la novela y lo acerca al ensayo anovelado (Makbara, 1980; Paisaje después de una batalla, 1982; Reinos de Taifa, 1984; Coto vedado, 1985). El autor, demasiado presente en las páginas de sus libros, acaba por designar los objetos sin describirlos; en este sentido apunta Santos Alonso (1983, p. 94) refiriéndose a Makbara:

«(…) brochazos impresionistas desconectados y llevados al extremo de la heterogeneidad de contenidos, típicos del ensayo más que de la novela, desahogos de la interioridad en contraste con el entorno, y la heterogeneidad expresiva sin argumento en aras de un escrito discursivo».

Luis Goytisolo, hermano de Juan, construye su Antagonía por medio de una estructura novelesca que podemos llamar discurso reflexivo; cuatro títulos: Recuento, 1973; Los verdes de mayo hasta el mar, 1976; La cólera de Aquiles, 1979; y Teoría del conocimiento, 1981. Fuera de la tetralogía, pero prolongándola, Estela del fuego que se aleja (1984). Para Luis Goytisolo, el sostenido discurso meditativo no es suficiente para estructurar la novela, y por ello sus libros cuentan o narran un argumento (historias sobre la burguesía barcelonesa de la posguerra); sin embargo, y fiel a la estructura del discurso elegido, el argumento que podemos llamar temático se dobla con otro argumento o tema puramente reflexivo. Luis Goytisolo trata sobre todo de distanciar al lector del autor a base de materializar reflexivamente la relación lector-autor. Esta prosa puede ser tachada de culturalista, excesivamente ensayística, etcétera; lo cierto, sin embargo, es que nos encontramos ante auténticas novelas que, por su estructura, con todo derecho podemos integrar en lo que hemos llamado novela del discurso reflexivo. A notar, por último, que en estas obras no se juega con el lenguaje, sino que se sirve del mismo para ir más allá del simple argumento temático, más allá de la historia narrada.

Muy cerca de Luis Goytisolo, pero con mayor peso en su estructura narrativa, están las obras de Esther Tusquets (nacida en 1936): El mismo mar de todos los veranos (1978), El amor es un juego solitario (1979) y Varada tras el último naufragio (1980) son tres novelas de fondo sentimental y desgarrado, donde se narra la soledad, el desamor y hasta el silencio, pero novelas armadas sobre un riguroso discurso reflexivo que se entretiene más en meditar sobre los sucesos narrados que en describirlos o transcribirlos. Esther Tusquets, por los argumentos de sus libros, podría pasar por novelista sicológica y casi sicológica tradicional, pero el tratamiento de los temas la aleja y la salva, también, de esta calificación.

Un autor que podría designar una variación en esta novela del discurso reflexivo es José María Vaz de Soto (nacido en 1938), con cuatro novelas que constituyen una auténtica tetralogía: Diálogos del anochecer (1972), Fabián (1977), Fabián y Sabas (1982) y Diálogos de la alta noche (1983). Vaz de Soto no es un auténtico cultivador del discurso reflexivo, pero al lograr un desdoblamiento entre narrador y protagonista narrador, se acerca y mucho a esta tendencia. Tanto Fabián como Sabas, al contarnos sus historias personales y muy individualizadas, no narran inocentemente; su discurso es también una reflexión sobre la propia historia que cuentan.

Esta impresión de diálogo o de puro discurso, en la primera acepción de la palabra, viene también de la falta de descripciones separadas del texto narrado, separadas del protagonista que narra; a éste le toca recrear todo un universo a partir de su individual historia, al mismo tiempo que juzga (valora o medita) sobre lo que está contando y a veces aludiendo. Vaz de Soto, en este sentido, es más artista, o más visceralmente artista, que el resto de los autores novelistas de esta tendencia.

Añadamos tres nombres más a esta implacable selección que venimos efectuando: Germán Sánchez Espeso (Narciso, 1979, Premio Nadal 1978); Juan García Hortelano, que ya ha aparecido en estas páginas (Gramática Parda, 1982); y Marina Mayoral (La única libertad, 1982). Estos tres autores, pero también otros que se podían citar aquí, plantean de alguna manera el problema de la metanovela. En realidad, desde que existe la novela del discurso reflexivo, la novela como tema dentro de la novela existe y se plantea, y de alguna manera todos los aquí citados tratan de la novela como género, como acción, corno posibilidad, como lectura, etcétera.

Por otra parte, hay que recordar que también en la tendencia que hemos denominado novela del discurso lingüístico se puede presentar la tentación de la metanovela, y en este sentido, en la ya citada tantas veces Saga/fuga de J, B., de Torrente Ballester (y en algunos títulos posteriores del mismo autor), los problemas del género novelesco ocupan muchas páginas.

d) La novela histórica

Toda la crítica se muestra acorde en reconocer que estamos asistiendo a un florecimiento de la novela histórica (fenómeno, creo, que también se da en el resto del mundo). Hay que recordar que en España, la ruptura con el realismo quizás significó algo más que una simple postura estética o novelesca; recordemos también que el realismo nos ha servido de parámetro o de concepto operatorio para la clasificación de toda una producción de la posguerra española; sin embargo, este realismo, practicado por todos, exagerado por más de uno y siempre presente, se tomó a partir de la Transición y desde luego a partir de la restaurada democracia como una manera de hacer que había que destruir, que impedía en cierto modo el ejercicio de la libertad reconquistada. Por eso, no es una casualidad que cuando se acerca el fin del régimen verticalista, o cuando ya se perciben sus estertores de agonía, irrumpa en la novela el experimentalismo, digamos, más desaforado.

La novela histórica, de tan rancia tradición que su origen lo podríamos encontrar en la misma edad media española, se ofrece así también como una estructura capaz de romper con la realidad, y en su caso de eludirla. Pero, como veremos enseguida, la realidad omnipresente del régimen verticalista iba incluso a mediar una buena parte de estas supuestas evasiones históricas.

La novela histórica posee su propia estructura: trata de reproducir un universo histórico o repertoriado, y encajar en el mismo la aventura novelesca de un protagonista histórico o no; en el primer caso, la novela corre el riesgo de convertirse en historia anovelada; en el segundo caso, el protagonista inventado poseerá más libertad, aunque siempre estará determinado por el universo que se quiere histórico. Lukács señalaba ya, hace tiempo, la conveniencia de un héroe medio, un personaje histórico pero mal conocido, que por ello podía ser «manipulado» con más libertad por el autor. Hay que recordar también, en lo referente a nuestra literatura, que en España contamos también con una novela histórica bien caracterizada y que llamamos episodio nacional.

Los autores españoles de los setenta y los ochenta tenían, pues, donde escoger a la hora de novelar, y escogieron tradicionalmente, por una parte, y muy innovadoramente, por otra. Tradicionalmente, porque cultivaron una novela histórica de universo español y protagonista también español, para darle a la novela un contenido político; se oponían así a la realidad, pero le oponían otra realidad, en este caso, más libre y democrática. También hay que pensar, como se dijo antes, en las mediaciones de la realidad.

En este sentido, un autor como Carlos Rojas (Memorias inéditas de José Antonio Primo de Rivera, 1977; El valle de los Caídos, 1977; El ingenioso hidalgo y poeta Federico García Lorca asciende a los infiernos, 1980, y otros títulos) escribe novelas que, no por ser históricas, se alejan de la aún candente realidad cotidiana. Lo mismo ocurre con la premiada novela de Jorge Semprún Autobiografía de Federico Sánchez (1977), donde el autor no sólo novela la historia interna del Partido Comunista Español, sino que ajusta sus cuentas con él, en su calidad de antiguo militante. José Esteban hace historia en Himno de Riego (1984), pero luchar por las libertades constitucionales no es historia pasada, desgraciadamente para nosotros. En la misma corriente de pensamiento que José Esteban, se encuentra Manuel Villar Raso, con Una república sin republicanos (1977); y también las novelas históricas de Carlos Pujol (Un viaje a España, 1982, y El lugar del aire, 1984) resultan muy contemporáneas a pesar de ser novelas históricas.

Los autores que acabamos de citar, a los que se podrían agregar otros nombres, se encuentran en el límite de lo que consideramos novela histórica, con lo que habría que llamarla novela política. Como se apuntó, la realidad inmediata es tan mediadora que incluso llega a colorear la estructura de la novela histórica.

Pero si estos autores materializan sus preocupaciones sociales y políticas en un pasado histórico muy reciente o relativamente reciente, va a haber otros novelistas que, a pesar de alejarse en el tiempo, continúan hablando del presente; tal es el caso de algunos títulos de Jesús Fernández Santos (al que ya anotamos entre los renovadores formales del realismo), en Extramuros, 1978, o en Cabrera, 1981; Fernández Santos se enfrenta y valora ciertos problemas que continúan presentes en la conciencia colectiva, aunque quizás ya no estén vigentes en la realidad: recordemos que en Extramuros se nos cuenta una historia de monja con llagas y de curaciones milagrosas en un convento del siglo XVII.

Lourdes Ortiz, en su novela Urraca (1982), no trata solamente de novelar la vida y sucesos de esta desgraciada mujer, sino que plantea el problema del feminismo en su vertiente más aguda: la mujer y el poder, posibilidades de la mujer ante el poder político, etcétera.

Eduardo Alonso (El insomnio de una noche de invierno, 1984; Los jardines de Aranjuez, 1986) se pregunta un poco melancólicamente sobre la libertad cuando narra, en la primera novela citada, la falta de libertad de don Francisco de Quevedo.

Podríamos calificar esta novela histórica que vamos apuntando como novela comprometida con la realidad o novela que intenta dar una respuesta a la presente realidad; pero hay otra novela que, sin prescindir por completo de la realidad, se aleja en el tiempo y también en el espacio, y cultiva la estructura de la novela histórica tradicional, como Jaime Zulaika (Astarté, 1980), Terenci Moix (Nuestra Virgen de los mártires, 1983), Fernando Sánchez Dragó (Eldorado, 1984), Félix de Azúa (Mansura, 1984) y otros. El universo histórico del antiguo Oriente, de la Roma decadente, de la América de la Conquista, de una expedición de catalanes al Oriente, es aquí reconstruido para trenzar las aventuras de una serie de protagonistas históricos porque pertenecen a aquella historia.

Estamos ante la novela histórica típica, muy bien escrita en el caso de los autores citados (aunque se podrían citar más) y que sigue una tradición literaria interrumpida (no sabemos muy bien por qué) durante tantos años.

Pero la novela histórica admite una renovación o un nuevo tratamiento que también vamos a encontrar en estos años. En este caso, que de momento habría que calificar de subtendencia, pero que quizás con el tiempo se constituya como verdadera y auténtica tendencia, la novela histórica no es histórica si por historia entendemos una mínima verosimilitud histórica, o si pedimos que los personajes y el universo respondan a la historia escrita y ya repertoriada. Pero sigue siendo histórica porque la carga cultural del autor reconstruye ciertas sociedades, nunca existidas, pero muy parecidas a las que efectivamente existieron; nos estamos refiriendo sobre todo a la obra trágicamente acabada de Raúl Ruiz (1947-1987). La desaparición de este autor es tanto más desgraciada cuanto que nos encontramos ante una posibilidad verdaderamente original de la estructura histórica de la novela. De Raúl Ruiz hay que recordar, sobre todo, cuatro títulos: El tirano de Taormina (1980), Sixto VI. Relación inverosímil de un Papado indefinido (1981), La peregrina y prestigiosa historia de Amoldo de Monferrat (1984) y Los papeles de Flavio Alvisi (1985).

Sobre estos cuatro títulos (más algunos antecedentes que se podrían traer aquí a colación), puede fundarse una verdadera tendencia novelesca que habría que titular novela histórica imaginaria. Se podría caracterizar de la siguiente manera: un universo novelesco imaginado, pero que ha de corresponderse con un universo histórico; protagonista imaginario también, pero perfectamente mediado y en relación con el universo descrito; y una serie de relaciones entre universo y protagonista que pueden ser históricamente verosímiles o no. A poco que se mire esta «modesta proposición» para una nueva tendencia de la novela histórica, se podrá observar que el autor ha de estar en posesión de una cultura histórica muy aguda para lograr dar la impresión o la imagen de un mundo que no está precisamente describiendo.

Y tal es el caso de la obra de Raúl Ruiz, en la que el lector se encuentra inmediatamente orientado y ambientado en un mundo que reconoce como suyo, y que por ello pertenece a su memoria histórica, y que, sin embargo, no ha existido jamás. Aún hay más, el autor se permite la suprema libertad de jugar con el tiempo sin por ello desfasar la historia: nos estamos refiriendo a Sixto VI, imposible papa histórico, y más imposible aún si consideramos que este personaje parece flotar en el tiempo y trascenderlo. Añádase el humor siempre culto y acerado del autor, sus referencias culturales precisas y nunca enojosas, su sentido de lo paródico, y se comprenderá que nos encontramos ante una obra mayor.

Puestos a encontrar antecedentes en España de esta manera de escribir, quizás habría que recordar aquí algunas novelas de Álvaro Cunqueiro (al que ya anotamos en el capítulo titulado «La ruptura con el realismo»). Se podría también recordar, y es inevitable, algunos títulos de Gonzalo Torrente Ballester, que, como se va comprobando, aparece en todo cambio de singladura novelesca; su novela La princesa durmiente va a la escuela (1983) podría en principio pertenecer a la misma tendencia (o subtendencia) que las obras de Raúl Ruiz; sin embargo, en la obra de Torrente faltan esa serie de anotaciones o connotaciones históricas.

Álvaro Cunqueiro, en algunos de sus libros, imaginaba también un universo de muy precisas coordenadas históricas, pero, sin duda, Cunqueiro perseguía la fantasía y lo maravilloso (y por el mismo camino va la obra del actual Juan Perucho), mientras que Raúl Ruiz parte de la construcción de un universo histórico muy preciso, aunque imaginario.

En esta tendencia o subtendencia fundada por Raúl Ruiz, habría que inscribir algunos títulos de Mariano José Vázquez Alonso, del que sólo citaremos su más lograda novela, La balada del fuego fatuo (1980).

e) La novela erótica

La guerra civil y la obligada pausa censuradora y autocensuradora que siguió durante tantos años, borraron de la novelística española la estructura erótica de la narración, que puede ser descrita como la novela de determinante relación amorosa o erótica. Aquí, como es lógico, el deslinde es siempre difícil, como difícil fue en los treinta y seis primeros años de nuestro siglo, distinguir entre novelas galantes, eróticas, amorosas y lisa y puramente pornográficas. Sin embargo, a pesar de las variantes o de las desviaciones, no hay duda de que se había encontrado y se cultivaba un género de novela que, en su más alta expresión, llamamos erótica.

Con la llegada de la democracia, a partir de 1975, este tipo de novela, que se había perdido, vuelve a resurgir de la mano del, por ahora, único autor, Leopoldo Azancot. (Es azaroso, por nuestra parte, intentar describir una tendencia a partir de un solo autor, pero cabe la posibilidad de que, efectivamente, nos encontremos ante la aparición de una tendencia novelesca, y segundo, que quizás existan otros autores de la misma tendencia que el que redacta estas páginas no conoce).

El crítico y novelista Leopoldo Azancot (nacido en 1935) publica en 1977 La novia judía, con lo que nos encontramos ante una nueva tendencia novelesca que seguirá cultivando el mismo autor a lo largo de su producción: Fátima la esclava (1979), Los amores prohibidos (1980), Ella, la loba (1980) y La noche española (1981); su último título, sin embargo, Mozart, el amor y la culpa (1988), no pertenece a esta tendencia que intentamos anotar.

La novia judía, aunque se presenta como una novela histórica (los hechos narrados arrancan del mundo judío e hispánico anterior a su expulsión), está basada únicamente en el amor, en el determinante y obsesivo amor que inspira Débora, la novia, muerta antes de su boda, al protagonista Baruch, que la buscará constantemente a lo largo de los espacios y los tiempos. Débora se encarnará en diferentes cuerpos, será así el dibukk (alma errante de la tradición judía), y estas sucesivas encarnaciones o corporizaciones permitirán al autor intercalar nuevas historias, siempre eróticas.

Estamos muy lejos, como se comprenderá enseguida, de la tradicional novela galante o erótica de principios de siglo, que se basaba en la narración realista y se emparentaba, así, con la escuela naturalista al estructurarse en una sola relación determinante; para Azancot o para la nueva novela erótica de nuestros días, el realismo ya no es necesario, y en su lugar aparece la prosa barroca y las técnicas modernas o contemporáneas (falta de ilación temporal, saltos espaciales, etcétera).

La novia judía, como el resto de las novelas, son también novelas de la frustración amorosa; los protagonistas no alcanzarán nunca el objeto de sus deseos, y así, su historia se transformará siempre en una búsqueda y una peregrinación; pero efectivamente la estructura erótica así lo pide; el amor conseguido cambiaría la novela erótica en novela lúdica, festiva, y aquí, en esta estructura, no se trata de conseguir el amor, sino de moverse por el amor (lo mismo ocurría con la novela amatoria del siglo XV, protagonizada por la «belle dame sans mercy»). Los protagonistas de la novela erótica, tal y como la vamos entendiendo, sacrifican su vida errabunda en pos de un amor imposible, y la imposibilidad del amor dicta todo su comportamiento.

Estructura cerrada la de la novela erótica, no permite demasiadas variaciones, pero sí un arte combinatorio que en la citada novela de Azancot podemos observar: la inclusión de nuevas historias o narraciones, a condición de que este material incluido responda a la misma problemática de la estructura de la novela: frustración, erotismo.

Sin duda, es aún muy pronto para tratar aquí de una estructura novelesca que, sin duda, está naciendo en nuestros días, o que quizás se esté desarrollando ya, pero cabe suponer que esta fecha de 1977 puede alcanzar la importancia de fecha fundacional (con los antecedentes que nunca faltarán).

Conviene subrayar que esta nueva estructura, a partir de las novelas citadas, respeta la unicidad de la relación (el determinismo amoroso que da nombre a la tendencia), pero permite la inclusión de la novela así tipificada en otras tendencias ya existentes y configuradas; y así, una novela erótica puede ser también una novela histórica, una novela política, etcétera. No hay cambio de problemática, el problema esencial es siempre el mismo, sino cambio de escenarios o, mejor, de universos novelescos.

Como eróticas, aunque muy imbricadas con las técnicas del discurso lúdico, se podrían anotar aquí las ya citadas novelas de Miguel Espinosa La tribada falsaria y La tribada confusa.

f) La novela de intriga

Cualquiera que sea la definición que podamos avanzar sobre la novela de intriga (o de misterio, o de crímenes, o de detectives, etcétera), nos encontramos ante una estructura muy bien caracterizada: se trata de un relato en el que hay que resolver un problema (encontrar al asesino, conseguir el rescate, descubrir el tesoro, desenmascarar al espía, etcétera). La aventura, la historia, el argumento corre hacia un final obligado; es más, se puede asegurar que toda la acción de la novela está determinada por ese final obligatoriamente esclarecedor (victorioso, consolador, etcétera).

En la literatura española apenas si hay antecedentes de este género narrativo o de esta tendencia novelesca, aunque se podría señalar a la siempre curiosa Pardo Bazán, que escribió en el XIX la que creo primera novela corta policíaca española, titulada La gota de sangre. En el presente siglo, esta tendencia aparece y desaparece si a nombres españoles nos atenemos, pero hay que recordar que la mayoría de los autores nacionales emplearon seudónimos de sabor anglosajón para publicar sus obras. Sin embargo, este tipo de narración inspiró a novelistas conocidos (Juan José Mira, Darío Fernández Flórez, Noel Clarasó y otros). Después de la guerra civil, aparecieron los libros de Tomás Salvador, muy bien escritos dentro de la tónica realista de aquellos años (Cuerda de presos, Los atracadores, etcétera). Un poco más tarde, Francisco García Pavón conseguiría afianzar el género con un premio Nadal (Las hermanas coloradas, 1969). Entre nosotros se traducen Hammet, Chadler, Chase, y otros de los grandes anglosajones, y hasta empiezan a constituirse bibliotecas y colecciones caracterizadas. Se admiraba el realismo abierto y duro de Hammet y, sobre todo, se empezaba a comprender que grandes autores no especialistas en el género, como Chesterton o Graham Greene, cultivaran esta tendencia.

Hay que adelantar, sin embargo, que los grandes novelistas españoles tardaron mucho, o al menos más que en otros países, en admitir que la novela de intriga era una estructura novelesca tan válida como las demás; pero con todo, y a favor de la nueva apertura democrática, se entendió, quizás, que una libertad a conquistar consistía también en dejar de lado ciertos falsos pudores. Y Juan Benet publica en 1980 El aire de un crimen, y Alfonso Grosso, también en el mismo año, El correo de Estambul, y por fin, nada menos que el inevitable Torrente Ballester, en 1981, Quizás nos lleve el viento al infinito (que, dicho sea entre paréntesis, no es su mejor obra).

Este «contagio» tuvo que venir inspirado por los éxitos de un gran novelista como Eduardo Mendoza, que, con sólo tres títulos, alcanza un gran éxito de público, de crítica y también de estima (La verdad sobre el caso Savolta, 1975; El misterio de la cripta embrujada, 1979; y El laberinto de las aceitunas, 1982). Mendoza, sin embargo, no es un especialista de la novela policíaca, ni siquiera especialista de la novela de intriga, entendida ésta en su sentido más amplio, sino un novelista que escoge la estructura de intriga para narrarnos una historia; sobre esta base, Mendoza alcanza el humorismo, la parodia, la complejidad técnica, etcétera.

Se puede observar una graduación «tendencial» en los tres títulos citados de Mendoza, y esta graduación es importante porque, en cierta manera, abrió nuevos caminos a la novela. En La verdad sobre el caso Savolta, Mendoza recoge también la necesidad de historiar, pero, dueño de una excelente técnica, plantea el «caso» en los tiempos revolucionarios de una Barcelona republicana. El lector viaja con el autor de un lado al otro de la guerra, y este viaje está destinado a esclarecer un caso. En El misterio de la cripta embrujada, contada en primera persona, Mendoza avanza o se ajusta mejor a la estructura que venimos comentando, y cultiva un nuevo estilo: el humorístico y el paródico. Aquí, el autor se ha despedido de todo recuerdo histórico y parece más libre, en una estructura que domina. El misterio de las aceitunas, sin embargo, es una caída: el autor ha exagerado la comicidad y ha sacrificado el humorismo padre de la parodia de la anterior novela (La ciudad de los prodigios, 1987, se aleja por completo de la tendencia que venimos comentando).

La importancia de Mendoza, aunque aún no ha conseguido una obra definitiva, hay que calibrarla en función de las novelas que vinieron después, es decir, de los novelistas, algunos ya consagrados en otras tendencias, que descubrieron, sin duda con Mendoza, que la intriga como estructura interna permitía toda suerte de variaciones temáticas y hasta de juegos técnicos. Ya hemos citado a Torrente Ballester, Benet y otros, y hay que añadir a Isaac Montero y a Juan José Millas (siempre en esta incompleta nómina). Al primero, lo habíamos clasificado ya entre las tendencias que renovaban el realismo heredado, pero su Arte real (1979) se separa por completo de su obra anterior, y a través de una narración basada en la intriga, convierte su obra en metanovela. Juan José Millas, en Visión del ahogado (1977), logra una magnífica novela agónica o existencialista, basando la narración en las horas que preceden al arresto del protagonista. Tanto Montero como Millás pertenecen a esta tendencia (con lo que seguramente no estarán de acuerdo), pero la transcienden. Lo mismo que Mendoza, utilizan una estructura y la respetan, pero logran no ir más allá de la estructura, sino variarla, enriquecerla, demostrando así que el camino trazado por Mendoza era más amplio y mucho más literario que lo que ha creído siempre la crítica.

Manuel Vázquez Montalbán ha cultivado la intriga casi desde sus primeros títulos y hasta consiguió un Premio Planeta con Los mares del sur, en 1979 (otros títulos: Asesinato en el Comité Central, 1981; Los pájaros de Bangkok, 1983; La rosa de Alejandría; y Los alegres muchachos de Atzavara, 1987). Vázquez Montalbán ocupa una posición particular en la tendencia de la novela de intriga: por una parte, no logra una novela policíaca pura (en las novelas de Carballo) porque sus connotaciones culturales la desustancian; por otra parte, cuando esta novela policíaca toma como eje una narración política, el autor parece acertar. Otras veces, las menos, Vázquez Montalbán parece desentenderse de la intriga y entonces su obra queda a mitad de camino, o cae en la estructura de la tradicional novela realista.

La obra de Vázquez Montalbán es larga, y todo hace sospechar que el autor no se ha adscrito aún a una tendencia novelesca de una manera definitiva.

La intriga, o la narración con final determinado (que sería una manera más de definir esta estructura), ha entrado, pues, con buen pie en los destinos de la novela nacional, pero la existencia de títulos tan esencialmente literarios como los que quedan anotados no debe hacernos olvidar la existencia de un plantel de novelistas especializados en el género y que surten un mercado muy extenso. Estos especialistas, que han sido siempre confinados en los dudosos límites de una pretendida literatura popular, publican ahora en colecciones especializadas, y algunos logran verdaderas obras maestras dentro del género policíaco o de novela negra. Hay que adelantar, sin embargo, que en una historia general de la novela, los especialistas (quizás con alguna excepción) no cuentan a la hora de las tendencias, precisamente por su especialización: son autores que dominan una estructura novelesca internacional, pero que nunca se salen de la misma. Sus obras son así una sola y misma novela.

Destacan, entre los especialistas, Juan Madrid, Andreu Martín, Carlos Pérez Merinero, Félix Rotaeta, Javier Maqua, Esteban Padrós de Palacios, Santiago Loren y otros. Sus novelas han logrado aclimatar un género siempre exótico en nuestro país; para ello, y siempre basados en un realismo, a veces un poco tremendista, reproducen el mundo cotidiano, de Madrid y Barcelona preferentemente, del que descubren ciertas facetas (las peores, como es natural) siempre ocultas para la novela realista tradicional. Podemos incluso encontrar en las novelas de los especialistas cierta denuncia social y hasta cierto humorismo irónico, pero esta crítica social (cuando se da) está, como de costumbre, rigurosamente dirigida al desenlace previsto: la estructura criminal o de intriga determina todo.

La estructura de la novela de intriga, si intentamos resumir, no sólo permite la existencia de los que hemos llamado especialistas, sino de otra novela de más altos vuelos, nada especializada, y capaz de apropiarse de las más complicadas técnicas narrativas (el caso de Eduardo Mendoza), además de lograr llegar al humorismo y a la parodia (siempre en las obras de Mendoza). Transformar la novela de intriga en una oscura y desgarrada novela existencial también es posible, como lo demuestra la novela de Juan José Millas. Elaborar el relato, siempre policíaco y de intriga, para alzarse hasta las cumbres de la metanovela, lo consigue Isaac Montero con un solo título.

Más fácil parece convertir la novela de intriga en una novela política, y por este camino apunta algún título de Vázquez Montalbán.

No parece que la estructura de la novela de intriga haya explorado, aún, todos los caminos posibles de su aventura; por eso, hay que apresurarse a decir que estamos apuntando una tendencia que, sin duda, tiene aún mucho porvenir.

g) Nuevas tendencias del realismo

Como vimos, inmediatamente después de la guerra civil el realismo, como estructura novelesca, fue restaurado, y a partir de aquí comenzó de nuevo un novelar que se había interrumpido sangrientamente. Este realismo, que también le sirvió al crítico para clasificar una producción novelesca, se rompe en la década de los setenta, presagiando así no solamente el fin del régimen verticalista, sino también las nuevas orientaciones o tendencias novelescas que iban a aparecer en la transición política.

Sin embargo, el realismo, siempre como estructura novelesca, no desapareció exactamente, sino que dejó de ser dominante o, si se quiere, obligatorio. Los actuales cultivadores del realismo ya no son los puros restauradores del realismo de la posguerra, se dejan influir por el resto de las tendencias y atienden más a perfeccionar su obra técnica y estilísticamente que a «reflejar la realidad» como mandan los cánones más puros del realismo.

Autores ya consagrados como Miguel Delibes o Carmen Martín Gaite repiten y enriquecen, sin duda, la fórmula o técnica novelesca que los hizo famosos antes de la Transición. Los santos inocentes, de Miguel Delibes, de 1981, no deja de ser una buena novela, aunque es ya una novela tradicional (el ser tradicional no implica ningún juicio peyorativo). Martín Gaite, autora de un mundo novelesco intimista y casi lírico, logra con su novela El cuarto de atrás (1978) una nueva visión del realismo: la obra en primera persona; narra la visita de un misterioso personaje ante el que se confiesa la autora-narradora, con lo que se logra un autorretrato (no completamente sincero por otra parte) entre intimista y realista, en la línea de siempre de la autora.

En esta misma tendencia, hay que destacar la incansable labor de la siempre joven Rosa Chacel, que, vuelta a la patria en 1972, perteneció a la llamada generación del 27. Rosa Chacel, autora muy intelectualizada en su labor anterior a la guerra, ha publicado Barrio de Maravillas (1976), Acrópolis (1984) y algún otro título; ahora, Chacel se hace rememorativa y sus novelas ganan en trasparencia y calidad.

La estructura realista es empleada, sobre todo, para las novelas que cuentan un pasado, y aquí hay que tener presente lo que ya quedó anotado sobre Novelas de la guerra y de la posguerra, porque muchas de ellas son libros de memorias anovelados; por eso, algunas obras del mismo Delibes (La guerra de nuestros antepasados, 1975) o de Carmen Martín Gaite (Retahilas, 1974), que acabamos de citar, entrarían con todo derecho en un posible apartado de novelas de memorias autobiográficas.

Realista tradicional en el sentido en que lo estamos aplicando, es la obra continuada de Raúl Guerra Garrido (El año del wolfram, 1984), pero las memorias entran ya en la obra de Jesús Pardo (Ahora es preciso morirse, 1982; Ramas secas del pasado, 1984) y también en las novelas de Francisco Umbral (Trilogía de Madrid, 1984, entre otros títulos).

Parece bastante lógico que durante la Transición, y sobre todo después de la misma, los novelistas se apresuraran a contar sus experiencias bajo el régimen anterior, puesto que enfrentarse con el mismo era novedad imposible de conseguir con anterioridad.

De la misma manera, son novedad, digamos, democrática, las numerosas novelas escritas por los periodistas, aunque dentro de la estructura realista, con factura de reportaje. Esta novela realista-reportaje trata por primera vez temas tabú durante el régimen verticalista, y es cultivada con verdadero éxito de público desde los primeros años de la Transición por novelistas o simplemente por periodistas profesionales.

De textos periodísticos o de narración-reportaje podrían ser calificadas muchas novelas como Las linotipias del miedo (1977), de Alfonso S. Palomares. Alfonso Grosso, ya citado en este libro, historia o narra un crimen en Los invitados (1978). Historia de una marginación social es la novela de Ramiro Pinilla Anotino B. el Rojo (1977). Testimonial es Las cárceles de Soledad Real (1982), de Consuelo García. Salvador Maldonado reconstruye toda una historia judicial en El crimen de Cuenca (1979), etcétera.

Profesionales del periodismo como Manuel Vicent (El anarquista coronado de adelfas, de 1979, y otros títulos) o Rosa Montero (La función Delta, de 1985, y otros títulos) cultivan la novela de factura y estructura realista.

Que de alguna manera el modo de hacer realista haya penetrado en la narrativa, significa, ante todo, un enriquecimiento del realismo; este periodismo narrativo o este estilo testimonial se adhiere más al tema y desprecia, en parte, muchas convenciones narrativas; todo depende, en una ideal novela periodística, del tema y de la fácil comunicación del mismo al lector, pero no por ello la obra así conseguida deja de ser una novela que cumple con las leyes del género literario, obedeciendo, sobre todo, a las leyes inmanentes del realismo, tradicional o no.

La estructura realista, pues, continúa produciendo novelas; en principio, porque es la más socorrida para construir libros de memorias, testimoniales, y también para construir reportajes en los que, de alguna manera, se quiere testimoniar y guardar memoria de un suceso o de una persona. Pero el realismo, renovado, como puede observarse, a través de las novelas de tantos autores, también posee una producción que aspira a ser más literaria, más genéricamente novelesca; nos referimos sobre todo a dos autores premios nacionales de la Crítica, como José María Merino y Luis Mateo Diez; estos dos novelistas, y algunos más, empiezan por considerarse realistas quizás en el sentido de que son conscientes de no haberse unido a ninguna de las nuevas tendencias que nacieron con la Transición. Pero su realismo, muy trabajado, aleja a sus novelas de lo que hemos llamado realismo tradicional.

Para José María Merino, la novela realista comienza por ser una posibilidad de complejidad narrativa (Novela de Andrés Choz, 1976), donde se pueden contar tres argumentos hasta cierto punto diferentes, sin abandonar nunca la referencia obligada a una línea argumental realista, que es la que sirve, a la postre, de parámetro para situar todo el resto. Más intereses tiene, y por tanto mucho menos artificio, El caldero de oro (1981); aquí el realismo se vuelve memorioso, pero la memoria se alarga en el tiempo y viene a ser, así, una utopía; a notar que en este título el dato realista se combina ya con algún otro no exactamente realista. Los títulos posteriores de este autor exploran los confines de la memoria o de la ensoñación (La orilla oscura, 1985) o nos cuentan aventuras históricas a ritmo realista (El oro de los sueños, 1986).

Luis Mateo Díez (Memorial de hierbas, 1973; Apócrifo del clavel y la espina, 1977; Las estaciones provinciales, 1982; y otros títulos) alcanza el premio de la Crítica con La fuente de la edad (1986). Nos encontramos ante un autor que, sin salirse del realismo, como él mismo sostiene, acicala y pule su prosa y cuida de la sustancia narrativa, sobre todo en sus cuentos, como si de un poema se tratara. A esto añade un humorismo que triunfa en la última novela citada. La fuente de la edad se presenta como un simple relato de humor, estamos ante una broma, pero el autor la transforma, a base de diálogos chispeantes y de situaciones cómicas, en una auténtica novela paródica. Sin duda, los personajes, esa inolvidable pandilla de amigos que protagoniza la novela, hablan con cierta prosopopeya; sin duda, también las situaciones han sido exageradas voluntariamente, pero todo esto y más que se pudiera añadir, al estructurarse en parodia, alcanza un nuevo valor y una nueva significación. La fuente de la edad, novela paródica, pudiera quizás iniciar una nueva tendencia que habría de llamarse realismo paródico (pero aún es muy pronto para pronunciarse en este sentido y, sobre todo, desconocemos el futuro rumbo de este autor).

Otro escritor que empezó en las filas del experimentalismo de los años setenta, pero que ha ido depurando su estilo y manera de novelar, es José María Guelbenzu (1944), ganador de un premio de la Crítica en 1981. Dejando aparte su producción más o menos experimentalista, hay que señalar que a partir de La noche en casa (1977), el autor intenta narrar hasta cierto punto toda la historia de su generación, aunque individualizando esta historia en héroes, o mejor antihéroes, que intentan, así, ser representativos. Su realismo no excluye lo sicológico o, más exactamente, lo onírico. Otro título de mérito es El río de la luna (1981).

Soledad Puértolas (1947), promocionada falsamente por una endeble primera novela, El bandido doblemente armado (1979), se afirma como narradora realista intimista y sicológica, creadora de atmósferas cerradas y a veces opresivas. Una enfermedad moral es aún quizás novela sentimental, aunque de muy cuidado estilo; mejor es Burdeos (1986), donde el intimismo o los problemas interiores de sus personajes crean todo un universo novelesco.

No hay que olvidar en esta incompleta nómina de novelistas que parten del realismo como estructura primordial de sus obras, a un poeta como Antonio Pereira, autor de primorosos cuentos, pero que también escribe la novela El país de los Losadas (1978), donde el estilo no ahoga una historia de guerra y de preguerra española llevada con firme pulso. Este autor enlazaría también con una de las tendencias anteriormente señalada (en a).

Álvaro Pombo (1939) centra su realismo no solamente en la intriga, sino también en el espesor sicológico de sus personajes, y así ocurre en quizás su mejor novela, El parecido (1979). No es fácil, de todas las maneras, calificar o situar a este autor, que empezó a publicar con 38 años y que parece fluctuar en las tendencias que cultiva.

Junto a estos autores, hay que citar a otros como Andrés Berlanga, que logra un gran éxito con La Gaznápira (1984). A Lourdes Ortiz, que cultivó la pura novela de intriga o policíaca en Picadura mortal, y que logra una magnífica novela con Luz de la memoria (1976).

Un autor como Manuel Longares enlaza el realismo, que creemos en el centro de su obra, con lo que llamamos discurso lúdico, en la regocijante La novela del corsé (1980), pero en Soldaditos de Pavía (1984) llega casi al esperpento humorístico al narrarnos las insólitas aventuras de un grupo de actores jubilados. También se puede añadir sobre esta última obra que el autor la monta casi como una zarzuela.

(Por último, y sea entre paréntesis aunque sin falsa modestia, hay que anotar aquí al autor de estas páginas, Juan Ignacio Ferreras, que ha publicado Laberinto I (1987), Laberinto II (1988) y Laberinto III (1990); se trata de las primeras entregas de una obra novelística muy extensa y que se agrupa por trilogías, de novelas cortas; el marco podría ser tradicional, pues se emplea con frecuencia la primera persona como hilo conductor de una narrativa no siempre realista, sino todo lo contrario. Se intenta la variedad, los cambios de perspectiva y hasta ciertos procedimientos experimentales, sin olvidar el relato realista.)

Más nombres (pocos o muchos) habría que añadir a esta tendencia del realismo en busca de nuevas renovaciones o quizá en busca, ya determinada, de nuevas tendencias. Todo parece indicar que de los autores aquí señalados (quizá de alguno más del que me olvido involuntariamente) ha de surgir una nueva dirección novelesca, o quizás, aunque siempre es pronto para decirlo, una nueva tendencia. Hay que tener en cuenta, además, que los autores que aquí van anotados se encuentran en plena producción, y que esta producción no es ni mucho menos uniforme.

Hay una gran dificultad tanto para clasificar los nombres que van encuadrados en la presente tendencia como para encuadrarlos en otras tendencias, ya señaladas, con las que se encuentran a veces en íntima comunicación, si no es comunión.

Hay que sostener una vez más que el realismo como tendencia básica es un realismo abierto, muy relacionado con otros modos de novelar, pero respetuoso siempre con lo que entendemos por estructura realista (homología de universos, entre el universo novelesco y el objetivo y social: y correlación de relaciones, entre las relaciones que se problematizan en la novela y las que se dan en el mundo objetivo y social). Esta estructura realista de los nuevos y últimos cultivadores ha perdido al menos uno de sus falsos valores o, mejor, una de sus convenciones literarias y sociales más celebrada: la verosimilitud. Ahora el realista no necesita buscar esta similitud de caracteres y universos, esta verosimilitud en la historia narrada, puede jugar con el tiempo y el espacio (siempre que respete ciertas reglas internas de la obra), como ocurre en autores como Merino; puede inventarse, al parecer, excéntricas historias muy poco verosímiles, como Pombo; puede hacer hablar retóricamente a sus personajes, como Mateo Díez; puede agudizar los contrastes cómicos hasta llegar a lo grotesco o desopilante, como Longares; puede crear cargadas atmósferas intimistas que sólo a fuerza de análisis parecen o aparecen como verosímiles, como Soledad Puértolas; puede, en fin, adentrarse por el campo de los sueños, como el ya citado José María Merino y José María Guelbenzu, etcétera.

Aunque no todo es posible en esta tendencia realista, todo parece plantearse en esta tendencia. De ahí que confiemos en la aparición de nuevas tendencias que sólo del realismo pueden brotar.

13. Novela y autonomías

La Constitución Española de 1978 no divide a España en regiones autónomas, sino que viene a reconocer un hecho histórico, viejo de siglos, al delimitar, no siempre con precisión, la existencia de diferentes regiones o países, o como se les quiera llamar, dentro de un solo Estado.

Los efectos literarios de este reconocimiento han sido visibles en las tres autonomías con lengua propia: Galicia, Cataluña y País Vasco, ya que, por primera vez, y después de tantos años de tiranía verticalista, los nacionales de estas regiones podían publicar en sus lenguas vernáculas sin ninguna traba. La novela en catalán, en gallego y en vasco no es materia del presente libro; con todo, hay que señalar que, si bien ya existía, y desde muy antiguo, una larga tradición novelesca en catalán, el género apenas sí había tenido representación en lengua gallega y faltaba en absoluto en lengua vasca; a partir de la Constitución, y así hay que decirlo, la novela catalana sigue su desarrollo propio, surge con pujanza una novela en gallego y, por primera vez, se empieza a novelar en vasco. Esta circunstancia significa naturalmente un enriquecimiento literario para toda España, y a pesar de las reticencias y particularismos, se puede adelantar que el desarrollo literario de las tres lenguas señaladas no sólo concurrirá con el castellano, sino que se relacionará con él, fructificándose mutuamente y logrando siempre una vida y ambientes culturales más completos y ricos que hasta la fecha.

Quedan, sin embargo, otras regiones autonómicas que después de 1978 han revigorizado su clima cultural y, por tanto, su visión literaria. No se trata aquí, y en lo que sigue, de exagerar sociológicamente un cierto regionalismo, sino de reconocerlo en lo que atañe a la novela. Recordemos que, siempre en el campo de la novela, existen ciertas diferencias entre novelistas del norte y del sur, entre cántabros y andaluces, etcétera. Estas diferencias, que en ningún caso pueden significar tendencias estructurales novelescas, pueden, de todas las maneras, servir de regla en muchas ocasiones para un acercamiento y para una mejor comprensión de la novela española.

En la década de los setenta, se ensayó inútilmente promocionar unas supuestas narrativas narraguanche y narrandaluza, como ya se ha dicho; en este caso, los experimentalismos borraban toda diferencia regional, pues se trataba, a la postre, de un juego sin mucha consecuencia para la novela propiamente dicha.

Pero quizás estas promociones o estas diferencias sean más sustanciales en la actualidad. Y de todas las maneras, hay que añadir inmediatamente que cada región autonómica ayuda con hombres, instituciones y dinero no sólo a preservar su propia literatura, que toma como su propio patrimonio cultural y regional, sino a vigorizarla, extenderla, alentarla.

En cuanto a la novela, y aunque ningún novelista aspire a la regionalidad o al regionalismo, no hay duda de que se podrían encontrar diferencias al nivel del tema, en primer lugar, y quizás, y en segundo lugar, al nivel del lenguaje. Todo novelista aspira a la nacionalidad primero y a la universalidad después, pero para hacerlo ha de construir un universo novelesco que de alguna manera será el suyo, el regional o autonómicamente diferenciado. Es cierto, por otra parte, que la mayor parte de las novelas son «urbanas» (término que nunca se ha utilizado) y no regionales o provinciales.

Con todo, se puede construir un mapa autonómico de la novela española, trabajo que ha empezado, y no acabado, la revista Leer, este mapa, por lo publicado ya, permite la situación o localización de novelistas que en parte coinciden en cultivar o materializar un mismo universo, y en parte no. ¿Hay alguna característica más importante que convendría señalar? ¿Podríamos hablar del lenguaje? ¿Hay diferencia entre la adjetivación de un castellano y un andaluz? O, históricamente, ¿podría haber sido vasco un Gabriel Miró, y alicantino un Pío Baroja?

Repitamos que no se trata de exagerar un cierto sociologismo, sino de no perder de vista parámetros posibles y siempre explicativos de una producción novelesca. Esta posible taxonomía está por hacer, porque también la historia de las regiones autónomas está empezando en nuestros años, pero todo hace presagiar que las diferencias (y aquí diferencia no significa separación), irán acentuándose con el tiempo. Es inevitable si pensamos que la política cultural de los gobiernos autónomos está dirigida en parte a exaltar esta diferencia o esta especificidad.

Volvamos a insistir en que no tratamos ahora de estructuras novelescas, sino de temas (quizás de maneras y de visiones literarias del universo), y en este sentido, al nivel del más riguroso análisis, también el tema o contenido temático de una obra debe ser tenido en cuenta (el galleguismo, por llamarlo así, de un Torrente Ballester, ha de ampliar la comprensión y explicitación de uno de sus mejores títulos: La saga/fuga de J. B., tantas veces citado en estas páginas).

De la misma manera, varios autores de la misma autonomía pueden coincidir no sólo en el tema, sino, quizás, en cierta manera de juzgar la realidad (recordemos en este sentido la posibilidad de aunar, o sea, de explicitar colectivamente, a novelistas leoneses como Luis Mateo Diez, José María Merino, Juan Pedro Aparicio y el autor de estas páginas, Juan Ignacio Ferreras, ya citados).

Hay además otro problema nunca planteado por la crítica, y que consiste en la existencia de modelos regionales, provinciales o autonómicos para los escritores de cada región o autonomía: sin duda, más de un novelista asturiano tendrá siempre presente en su obra las de un Clarín, de un Pérez de Ayala, etcétera (y así ocurre en ciertos títulos de Dolores Medio, Héctor Vázquez Azpiri y otros que se podrían citar aquí). Poner en claro las mediaciones entre los obligados modelos y sus seguidores, todos de la misma autonomía, no deja de ser una obligada labor crítica destinada a esclarecer una producción de novelas.

Hay otros elementos que casi no nos atrevemos a expresar, y que lo haremos en forma, no comprometida, de interrogantes sin respuesta: ¿Hay un humor asturiano? ¿Y uno andaluz? ¿En qué se diferencian, si es que se diferencian? ¿Tienen el mismo sentido del color un gallego y un valenciano? ¿Se traduce esta diferencia, caso de que exista, en la utilización de adjetivos calificativos?

14. Conclusiones apresuradas sobre la novela desde 1975 a 1988

Decíamos en el apartado 12 de este libro, a la hora de establecer algunas conclusiones al período 1939-1975, que la novelística española estaba ya a punto de evolucionar, y que sólo faltaba un cambio social y político que permitiera, con la libertad reconquistada, el avance y la conclusión de ciertas tendencias.

El cambio, la Transición como se ha llamado, se dio y ahora asistimos a la consolidación de un nuevo régimen político y a su inserción en el concierto de las democracias europeas. Nada hace presagiar una involución o un estancamiento de las libertades del individuo, y nada hace presagiar tampoco, la vuelta a ciertas tendencias que tuvieron origen, y explicación, en el seno de un régimen verticalista.

A pesar de una cierta y muy pintoresca crítica (Martínez Cachero, 1979) que sigue aferrada a un inmovilismo no sólo ideológico sino también crítico, hay que reconocer que la novela española ha evolucionado y que nos encontramos, a pesar de la brevedad del período que estudiamos, ante sustantivas novedades.

Estas novedades, volvemos a insistir, no nacieron de la nada y mucho menos de un cambio político o social, sino que vinieron con el cambio social y político porque también con él se gestaron durante los últimos años del verticalismo. No hay, pues, una ruptura absoluta, y de la misma manera que asistimos, en el terreno de la cultura, a sobrevivencias verticalistas, podemos comprobar que ciertas visiones del mundo que ahora se manifiestan e inspiran ciertas obras, nacieron antes de la Transición (aunque, como es lógico, entonces no pudieron manifestarse).

La novela española se encontraba ya preparada desde la década de los setenta para el salto definitivo, y éste se dio, en un primer momento, con una explosión de experiencias que llamamos experimentalismos: juegos verbales las más de las veces sin mucha trascendencia, pero muy necesarios porque equivalen a las flexiones más o menos gimnásticas,de un par de piernas antes de emprender la marcha.

La primera, digamos, celebración de la novela que vino en la Transición fue el encararse con el mundo social en el que había vivido y, aunque sin alejarse del realismo narrativo, alcanzó, como vimos, nuevos contenidos y hasta nuevas visiones de la guerra civil y de la posguerra. El mayor logro artístico de esta nueva visión fue, sin duda, el distanciamiento crítico, el alejamiento irónico que permitía ya la parodia de un régimen y de un tirano. Ahora, con los años, aunque pocos, transcurridos, podemos comprender la vital necesidad que sintieron muchos novelistas de expresar una opinión o una visión que hasta entonces no habían podido mostrar, pero que sin duda llevaban dentro. La libertad aquí no significó, pues, solamente el «poder hablar», sino el efectuar una operación artística y sicológica que muy bien podríamos designar como catarsis; la mayor parte de los novelistas no buscaban criticar sino recuperar sus tiempos perdidos, las vivencias que nunca pudieron canalizarse y que ahora sublimaban por fin al nivel artístico.

De esta manera, creo que han de considerarse muchas de las obras que reseñamos en su momento («Las nuevas tendencias», en el apartado a) Novelas de la guerra y de la posguerra). Sin duda, esta necesidad de recuperación, de catarsis, no constituye por sí sola una tendencia novelesca caracterizada, puesto que sólo se refiere al contenido o tema de una estructura y no a la estructura novelesca misma, pero incluso así podemos encontrar novelas de excepcional interés, como puede ser la paródica que implica distanciamiento (Gabriel Plaza Molina, Ramón Hernández y Eduardo Alonso) o la que resucita y revigoriza el esperpento de origen valleinclanesco (Juan Pedro Aparicio). Como se puede comprobar, también por los caminos casi sicológicos de la recuperación de la personalidad perdida se pueden alcanzar obras de muy alto rango artístico.

En el mismo apartado citado, y en sus apartados b) y c), dejamos constancia de dos tendencias novelescas que pueden arrancar del doble discurso materializado en la novela de Martín Santos Tiempo de silencio, de 1962. Creo que de esta irrepetible novela arrancan dos tendencias que estructuralmente se montan sobre dos diferentes tratamientos aplicados al lenguaje; si efectivamente podemos distinguir entre un discurso lúdico y otro reflexivo, encontraremos la manera de describir, calificar y hasta de catalogar obras mayores, como son las de Miguel Espinosa, Torrente Ballester, los dos Goytisolo y Julián Ríos.

Nos encontramos así en el desarrollo y floración de dos tendencias que son imposibles de ignorar, no sólo por su importancia artística intrínseca, sino por sus indudables mediaciones o influencias sobre el resto de la producción novelesca española.

La novela del discurso lúdico (Escuela de mandarines, de Miguel Espinosa; La saga/fuga de J. B., de Torrente Ballester; o Larva, de Julián Ríos) no sólo ha deparado tres títulos modélicos, sino que sin duda ha de mediar otras producciones (por ejemplo, cierta novela paródica de la posguerra, ya citada, puede haberse sentido influida por la novela del discurso lúdico; y lo mismo puede haber ocurrido con una obra realista como la paródica novela de Luis Mateo Díez titulada La fuente de la edad).

Esta estructura novelesca que llamamos del discurso lúdico tiene también algo que ver, o se encuentra en relaciones de parentesco, con muchos títulos de los llamados experimentalistas, pero no hay duda de que en el presente caso el experimentalismo (irresponsable y juguetón) ha sido, cuando haya sido, empleado o utilizado con otros fines y con mayor altura y profundidad artísticas.

Por el camino de la llamada novela del discurso reflexivo, se llega a la metanovela no siempre pura y definida (en ciertos títulos de Juan y de Luis Goytisolo, Vaz de Soto, Esther Tusquets y otros). Nos encontramos ante una estructura que problematiza su propia razón de ser. Como también señalamos, no siempre es fácil hacer la diferencia entre el discurso reflexivo y el lúdico; sabemos, por ejemplo, que en la Saga/fuga... también se plantean problemas metanovelescos, pero hay que subrayar que estamos señalando tendencias en su devenir, y que ninguna obra novelesca es tan pura que encarne por sí sola una única tendencia.

Los dos discursos a que nos referimos, y que han de mediar el resto de la producción novelesca española de nuestros días, nacieron antes de la Transición, pero sólo después de la misma han de producir todos sus frutos. Estamos de alguna manera ante el devenir de estas dos estructuras, en las que creemos que se inscribirán muchas futuras obras.

El apartado d) del capítulo 12 intentaba englobar no solamente lo que entendemos por novela histórica, sino los diferentes tratamientos a que puede ser sometida esta estructura novelesca. Señalamos la gran originalidad del malogrado Raúl Ruiz, y subrayamos que en sus novelas, haya o no antecedentes de las mismas, se encuentra ya una estructura original de novela histórica.

La novela histórica, gracias a la Transición, puede convertirse también en novela política o, al menos, en novela donde se da una visión política del mundo (Carlos Rojas, Jorge Semprún y otros). No nos encontramos ante el nacimiento de una nueva estructura, sino ante el enriquecimiento de la misma, y quizás ante la aparición de un subtipo de la misma (en la obra de Raúl Ruiz).

La aparición de una novela erótica, de original estructura, a la que aludimos al señalar la novela del casi único cultivador Leopoldo Azancot, significa la resurrección de un tema (y una problemática) que hasta ahora no había podido ser tratado.

No resurrección, pero sí enriquecimiento inesperado, ocurre con la estructura de la novela de intriga (policíaca o de aventuras). Al fin esta estructura es cultivada incluso por novelistas ya consagrados y logra títulos de raro mérito (como las obras de Eduardo Mendoza). Como en el caso de la novela histórica, también la novela de intriga puede transformarse en una novela política (algunos títulos de Vázquez Montalbán, por ejemplo). La novela de intriga no es ya la novela escrita por una serie de profesionales del género (entre los que se encuentran hombres como Juan Madrid, Andreu Martín y otros, capaces de escribir muy buenos libros especializados), sino por novelistas no especializados que han comprendido, por fin, que con una estructura de intriga o de aventuras se puede lograr una magnífica novela.

En g) Nuevas tendencias del realismo, no sólo se señaló la existencia de muy estimables novelas, sino la vitalidad nunca desmentida de una estructura que, al parecer, no ha dicho aún su última palabra. Como se comprenderá, no nos hallamos ante un realismo tradicional, sino ante un realismo renovado que logra apropiarse las más de las veces de temas, técnicas y hasta lenguajes que le vienen de otras tendencias.

Quizá, y al nivel más puro del concepto, haya que decir que la estructura realista narrativa se encuentra siempre como parámetro necesario en toda novelística. No compartimos la postura crítica que divide toda novela en fabulación y narración, en invención y reflejo, etcétera. Entendemos, sin embargo, que el realismo, el que no es pura fabulación o invención (términos todos muy relativos), suele estar en la base de toda novela, porque al fin y a la postre estamos hablando de significaciones, y éstas sólo pueden alcanzarse con la obligada referencia a la realidad objetiva (por eso, y vaya como ejemplo, es muy difícil encontrar una obra más fabulada o inventada que Escuela de mandarines, de Miguel Espinosa, y, sin embargo, a través de esta fabulación, verdaderamente fabulosa, no hay duda de que se nos está contando una historia de nuestro mundo, social y objetivo).

O de otra manera, sin duda complementaria, es lícito pensar que del siempre perenne realismo surjan nuevas tendencias.

Si intentáramos resumir en estas apuradas conclusiones la producción novelesca de quince años (de aproximadamente 1975 al momento de la redacción de este ensayo, 1988), habría que echar mano de términos como enriquecimiento, renovación, novedades, etcétera. No hay duda de que existen tendencias que se han enriquecido, y tampoco hay duda de que existen nuevas tendencias, aunque su origen tuviera lugar antes de la Transición, pero que de ninguna manera hubieran prosperado si la Transición no hubiera tenido lugar.

Añádase lo que puede implicar la política cultural de las diferentes Autonomías del Estado español, y habrá que concluir que no sólo la novela española está en pleno auge y florecimiento, sino que, al parecer, todavía no ha acabado de desarrollarse. Todo hace, pues, augurar un buen futuro para este género literario.

15. Última nómina

Este último capítulo no obedece a ningún afán de perfeccionismo del autor del mismo, ni menos aún a algún compromiso personal. Se trata simplemente de anotar, más que de estudiar, a una veintena de novelistas que por su extrema juventud (tienen, en el momento de la redacción de este libro, hacia 1988, de veinticinco a treinta y cinco años, por lo general) han de ser tenidos en cuenta por la crítica, ya que a sus pocos años unen los innegables méritos de la obra ya publicada. Aún hay más, y más importante para la crítica: de alguna manera, estos «nuevos» autores tienen algo en común que podría ser definido como una vuelta a lo puramente novelesco.

Efectivamente, ha habido ya una parte de la crítica que ha saludado a esta nueva producción como «una vuelta a lo novelesco», entendiendo por ello «novelesco tradicional», pero es claro que esta crítica se está refiriendo, sobre todo, al fracaso de los experimentalistas, y no a un posible retorno a la novela tradicional realista.

En otras palabras, nos estamos refiriendo al tema de la novela. No se trata aquí, en los autores que citaremos a continuación, de construir temas redondos, con principios y finales bien limitados (y en esto consistiría una vuelta a lo novelesco tradicional), sino del cultivo y desarrollo del tema novelesco, descuidado cuando no negado por los experimentalistas. Los experimentos del llamado nouveau roman en Francia aparecen, por fin, como lo que son en realidad: experimentos, puesto que sólo como intento, ensayo y experiencia, puede ser calificada la novela que prescinde de tiempo, espacio y personaje. El género novelesco ha de ser definido precisamente como género por su especificidad, esto es, por poseer ciertas convenciones o reglas internas que lo diferencian del resto de los géneros literarios. La novela puede ser «un saco donde cabe todo», como sostuvo en un momento de indudable pereza mental el gran Pío Baroja, pero el que quepa todo no quiere decir que pueda prescindir de todo. Y la joven novelística parece haberlo entendido así: sus obras no presentan ninguna unidad estructural ni estilística, pero sí apuntan hacia la construcción de temas auténticamente novelescos: de esta manera, aunque no niegan ningún perfeccionamiento técnico ya alcanzado por sus mayores, se definen o inclinan hacia lo más novelesco, hacia el tema. En la nómina que sigue, que tampoco es ni puede ser completa, podemos encontrar lo que siempre ha buscado el lector tradicional de novelas: aventuras, situaciones, personajes; en una palabra, temas.

Cristina Fernández Cubas (1945), con El año de Gracia (1985), puede empezar esta relación aunque no sea tan joven como sus compañeros de nómina.

Adelaida García Morales (1946) consigue un Premio Herralde con El silencio de las sirenas (1985).

Vicente Molina Foix (1946) es autor de varias novelas, y aunque empezó como experimentalista, logra recuperar el tema en 1983 con Los padres viudos, obra premiada.

Aliocha Coll (1948), vanguardista en Vitam venturi saeculi (1982).

Carlos González Rengosa (1948) es narrador bilingüe gallego-castellano, también humorista en Los otros disparos de Billy (1987) y otros títulos.

Antonio Prometeo Moya (1949), buen prosista en Retrato del fascista adolescente (1975), logra una muy buena novela de terror con La loba (1985).

Rafael Sender (1950); una buena novela satírica: Tendrás oro y oro (1985).

Pedro García Montalvo (1951); El intermediario (1984).

Miguel Sánchez Ostiz (1950); Tanger-Bar (1987).

Pilar Pedraza (1951) cultiva una muy bien narrada novela histórica en Las joyas de la serpiente (1984) y Las fases del rubí (1987).

Javier Marías (1951), autor ya de varios títulos, como El siglo (1983), y la premiada novela El hombre sentimental (1986).

Rosa Montero (1951) tuvo mucho éxito con sus primeras obras, como La función Delta (1985), pero logra mejor calidad en su última novela, Amado amo (1988).

Jesús Perrero (1952); de muy originales y muy inventadas historias chinas podrían calificarse sus novelas Belver Yin (1982) y Opium (1986); más realista, Lady Pepa (1988).

Paloma Díaz Más (1954); dos buenas novelas históricas: El rapto del Santo Grial (1984) y Tras las huellas de Artorius (1985).

Julio Llamazares (1955); aunque empezó como poeta, logra una buena novela con La lluvia amarilla (1988).

Pedro Molina Temboury (1955); Ballenas (1987).

Javier García Sánchez (1955); muy novelescas novelas son Dama del viento sur (1985) y Última carta de amor de Caroline Günderrode a Bettina von Arnim (1986).

Antonio Muñoz Molina (1956); dos títulos importantes: Beatus ille (1986) y El invierno en Lisboa (1987).

Alejandro Gándara (1957); una buena novela casi existencialista, La media distancia (1984).

Ignacio Martínez Pisón (1960); La ternura del dragón (1985).

Beatriz Pottecher (1961); Ciertos tonos del negro (1985).

ANÁLISIS

I. Miguel Espinosa y su concepto de la novela

Es muy difícil hacer un análisis, con visos de totalidad, de la obra novelesca de Miguel Espinosa, por varias razones; la primera consiste en la temprana desaparición del autor; la segunda, en que aún queda sin publicar parte de su obra, y la tercera, porque aunque existe alguna crítica, siempre admirativa, de las novelas aparecidas, siguen faltando estudios y análisis.

Miguel Espinosa llevó una vida muy apartada de lo que se entiende por mundo cultural y, como él mismo dice, «me he mantenido de pequeños trabajos de comerciante». Este apartamiento voluntario hizo que su obra primera, Escuela de mandarines, tardara muchos años en ser conocida y apreciada. La crítica, y sobre todo la universitaria, sigue aún sin proclamar esta novela como una obra clásica moderna (que yo sepa, este título no está en ningún programa de estudios).

No hay, pues, libros ni extensos estudios sobre este autor, y por esta razón me ha parecido útil que como introducción general a esa investigación que está por venir, sean reproducidos aquí algunos textos recogidos en Postdata, una revista de artes, letras y pensamiento, publicada en Murcia, y cuyo número 4 (mayo-junio 1987) está dedicado casi enteramente a nuestro autor, con el título general de Palabra sustantiva, homenaje a Miguel Espinosa.

En esta publicación, se incluyen páginas antológicas de sus obras, un estudio, reproducido parcialmente, de Gonzalo Sobejano, y, sobre todo, algunas entrevistas, de las que entresacaremos ciertas palabras del homenajeado, que me parecen muy significativas para comprender su posición estética respecto a la novela.

Antes de continuar, conviene advertir que sigue faltando un estudio biográfico del autor, que, en parte, orientaría al estudioso. De la misma manera, es obvio observar que esperamos la aparición de su obra inédita para construir una bibliografía adecuada.

Lo que pudiéramos llamar génesis de su obra mayor, Escuela de mandarines, queda desvelada en una carta que Espinosa escribe al profesor de Montpellier, Jean Tena, con fecha de 28 de enero de 1976. A esta carta, reproducida en la revista Postdata, p. 47, pertenecen los siguientes párrafos:

«[...] El libro podría calificarse, a mi juicio, de utopía negativa del fascismo español, según declaro en el recorte de prensa que le envío; por utopía negativa entiendo la exposición de lo que no debe ser. También podría definirse como un intento de descripción ontológica, o sea, en su real ultimidad, del fascismo, tal y como ha florecido en España durante cuarenta años; la obra quiere pintar, pormenor a pormenor, una sociedad fascista, en su totalidad y en cada consecuencia. Como sólo en España, si hacemos excepción de Portugal, ha perdurado el fascismo casi medio siglo, creo que sólo desde aquí podía pergeñarse la obra que describiera su ser inmoral.

He tardado dieciocho años en componer el libro, observando la realidad de cada día y transcribiendo al papel su cabal esencia. Por eso se trata, a mi entender, de un libro eminentemente realista; la exageración formal que allí aparece no es otra cosa que el estilo literario, el modo estético de mostrar lo cotidiano, cuyo verdadero sentido surge al sernos exhibido como algo increíble.

Un diputado a Cortes, aquí llamado procurador, acaba de declarar, ante la nación, que debe a Franco cuanto es y cuanto tiene, incluida su felicidad conyugal; otro ha manifestado que, hasta la consumación de los siglos, no volverá a acaecer en el mundo un suceso tan importante y triste como la muerte del Caudillo. Ante tales hechos, y otros que han ocurrido y ocurren cada día en este país, he de confesar que, no obstante su aparente exageración, mi libro ha sido superado por la realidad. Dicho en otras palabras, tal quiere significar que la realidad española resulta todavía más mandarinesca e increíble que mi libro y cuantos pudiera Rabelais escribir, por lo cual he de concluir que he compuesto una obra ingenua.

Cuando se instauró en España el franquismo, yo tenía ocho años. He vivido siempre en esta provincia de Murcia, he cursado la carrera de Derecho, y he escrito, en 1957, un ensayo sobre los Estados Unidos, llamado «Las grandes etapas de la historia Americana» (Ediciones de la Revista de Occidente, Madrid). No he ejercido carrera alguna, ni he colaborado ni participado con lo estatuido en el largo período del caudillaje; me he mantenido de pequeños trabajos de comerciante. He tenido amistad y conexión con Enrique Tierno Galván, catedrático que, como usted sabrá, fue expulsado de la Universidad española hace unos diez o doce años.

Algunos han opinado que Escuela de mandarines es literatura fenomenológica, porque los personajes se muestran al hablar, y se agotan al aparecer, revelándose como esencias: ellos, en efecto, dicen cuanto son, sin guardar nada; su carácter moral deviene consecuencia de su ser. Si esto es verdad, he de confesar que lo he logrado sin conciencia de hacer tal fenomenología [...]».

Llama la atención en esta confesión de autor, en primer lugar, el propósito o la intención, y después, la tenacidad, esos dieciocho años de composición. La intención parece pequeña para un logro tan grande; se entiende que un escritor de estos años de tiranía verticalista intentara de alguna manera no perder su coherencia y su visión del mundo, recreando en material literario lo que de ninguna otra manera podía materializar o simplemente expresar. Pero Escuela de mandarines, si podemos expresarnos de esta manera, es mucha novela para un régimen verticalista como el que sufrió España durante cuarenta años; porque la novela logra, como ya quedó escrito, recrear, y por tanto satirizar, cualquier tipo de tiranía. Sin duda, esta tiranía es fácilmente asimilable con la verticalista, puesto que el autor se cuidó, por medio de sus notas, de orientar al lector, pero a pesar de estas connotaciones, de esta «ambientación», la obra va mucho más allá y puede ser referida a cualquier régimen verticalista.

Espinosa no se cuida en su sátira de subrayar los efectos físicos de la tiranía, sino los morales; en la Feliz Gobernación de su novela, aunque no falten las matanzas, las prisiones y los destierros, se atiende más a esa especie de máquina mental que tritura al ciudadano; para ello, imagina una gigantesca universidad que no es otra cosa que el inmenso Estado, en el que los enmucetados, es decir, los ya catedráticos, tienen derecho de pensamiento, que es más que derecho de muerte, sobre los infelices becarios y sobre el resto de los ciudadanos. El poder absoluto es descrito como un absoluto, casi filosófico, inmovible y casi trascendente; los tiranos se suceden, pero la tiranía es siempre la misma; las desviaciones y las heterodoxias son tratadas como tales sin que nunca se las califique de rebeliones o sublevamientos. Existe la norma suprema que es la suprema injusticia, y la norma normaliza el mundo cotidiano.

Esta alegoría, que podía haberse limitado a manifestarse como lo que es, pura alegoría, es, sin embargo, una novela humorística, de fresca y tersa prosa, reflexiva a trechos, y a trechos poética. Los numerosos personajes no están exactamente encarnados o materializados, puesto que la mayor parte de las veces son significantes, signos exteriores y visibles de la Feliz Gobernación, pero también entre ellos surgen personalidades «reales», muy «humanas», con todos sus defectos y todas sus virtudes. Sin hablar, claro está, del protagonista, que elabora en primera persona un discurso casi filosófico, y de un narrador sin nombre, que escribe las notas alusivas y a veces muy satíricas.

Escuela de mandarines, que consiguió el premio Ciudad de Barcelona, pero que no ha conseguido aún el reconocimiento total de obra maestra, plantea un nuevo tratamiento del realismo que viene en línea recta de la opinión que sobre el realismo tiene el autor, el cual sostiene en una entrevista concedida a Juan L. Precioso (pp. 50 y ss. de la revista citada):

«[...] hace poco he estado leyendo a Balzac, Eugenia Grandet, es un verdadero maestro, y claro, un gran novelista... ya quisiera ser yo como Balzac... Sin embargo, me ha parecido que es ingenuo, su tratamiento es ingenuo; al lado de lo que yo hago, se queda como en la superficie... No porque yo sea más listo, ni mucho menos, sino porque estamos en otros tiempos: las aportaciones de la fenomenología, de la psicología, etcétera... entonces, mi visión es más profunda en este sentido, no es que esté mejor hecha, sino que es más profunda que la de Balzac. Yo creo que al lector del siglo XXI puede aburrirle Balzac en cierta medida, y necesitará ese tipo de novela que antes decía, donde haya un análisis implacable y total. Ya no es el yo como en Dostoievski: «Raskolnikov sonrió; comprendió que se trataba de una insinuación...» Ahí se queda en Raskolnikov, hay que ir más allá de lo que ni siquiera sabe Raskolnikov; ir a su última conciencia».

Y aunque el autor no dice el cómo, hay que recordar aquí el empleo de un discurso que intenta multiplicar las perspectivas, llegando al humorismo en el caso de Escuela de mandarines y, sin abandonar el humorismo, llegando o intentando llegar a la esencia de lo erótico en las dos Tribadas, sobre las que añade:

«[...] Precisamente por ser un tratado teológico o una fenomenología de la conciencia, la novela es análisis puro de la conciencia y carece, si te has dado cuenta, de paisaje, de descripción de la naturaleza. No se describen las cosas exteriores. Es un proceso de la conciencia como interioridad...»

Espinosa no explica, o quizás le parezca obvio, que esta interioridad de la conciencia de un personaje sólo puede ser transmitida por medio de un discurso, en este caso, reflexivo; al parecer, le importa más acercarse a lo que él entiende por realismo:

«[...] Creo que toda novela ha de ser absolutamente realista; pero por realismo no entiendo, como es obvio, la copia de la realidad, ni dar cuenta de ella como un notario... La novela tiene que ser realista, pero yendo más allá de la apariencia, que es toda realidad. La realidad primera que aparece ante los ojos es una pura apariencia, hay que ahondarla y profundizarla, describir lo que hay debajo de esa engañosa apariencia: entonces, se hace realismo. Es volver a lo de antes; si te extrañas un poco, haces un realismo que no llega a la total realidad; si te extrañas más, haces un realismo mejor, y si ya te extrañas en este sentido que yo digo, desde la mayor ultimidad, das cuenta de la total realidad porque has cogido el último plano, es decir, el plano teológico que contiene a los demás: el antropológico, el sociológico y el plano de la pura apariencia. Para concretar, la novela tiene que ser absolutamente realista; pero si describe la realidad aparente, se hace rosa; si describe sólo con el lenguaje que la gente habla, se hace sainete...»

Es significativo el que Espinosa ande buscando una definición de la novela, y que esta definición se acerque mucho a la totalidad novelesca, pero es lástima que no nos haya hablado nunca del lenguaje empleado por él mismo para acercarse a esta totalidad, es decir, del lenguaje que le permite construir la totalidad. Aunque quizás se acerque un poco a lo que buscamos, cuando dice:

«[...] La novela, entonces, aun siendo completamente realista, no retrata la simple realidad en cuanto apariencia como apariencia, sino que crea su realidad misma, que no está desconectada de esa apariencia, sino que es lo profundo de ella; crea su realidad misma y se autorrefiere a sí misma por medio de la estructura del lenguaje... si el novelista no transforma el lenguaje que oye en lenguaje literario, no recoge nada de lo real, está cogiendo el silencio de la apariencia...»

La creación de un universo novelesco muy rico en connotaciones de la realidad objetiva, o la simple apariencia, y muy rico también en mediaciones entre este mismo universo y el protagonista o los personajes de este universo, permite lo que Espinosa llama autorreferencia, como se puede comprobar fácilmente en Escuela de mandarines, donde texto y notas se autorrefieren, es decir, se interrelacionan todo a lo largo de la novela, creando y recreando así un nuevo campo de significaciones; pero este universo tan universal de Escuela de mandarines desaparece, en parte, en las dos novelas siguientes, en las Tribadas; hay, como dice el crítico que entrevista a nuestro autor, un descenso, a lo que replica Espinosa:

«Yo no creo que haya un descenso porque se trata de una cosa bien diferente. Escuela de mandarines era una epopeya, una explosión de alegría, una obra de juventud y una obra épica. Trataba de la historia de una cultura [...] La tribada, en vez de ser la historia de una cultura y una epopeya, es la historia de una conciencia, analizada de un modo implacable e interminable. El asombro es que la historia de una cultura y la historia de una conciencia —siendo una tan extensa como es la cultura, y la otra tan simple, como es una conciencia humana— son igualmente complejas e igualmente inacabables, lo cual demuestra lo asombroso que es el mundo...»

Efectivamente, no es propio, en este lugar, hablar de descenso. Escuela de mandarines, esa historia de una cultura, como dice el autor, posee un universo extensivo, mientras que las Tribadas poseen un universo intensivo. Espinosa multiplica las referencias, que son autorreferencias en el primer título, mientras que en los dos títulos que siguen intenta centrarse en un lenguaje que ha de decirlo todo.

Espinosa sabe que con un relato corto se puede construir una novela extensa, basta aplicarle toda esa serie de técnicas que él descubre en la realidad. El autor, el novelista, sólo ha de poseer, además de sus dotes, la virtud del asombro, de la extrañeza; este asombro o esta sorpresa lo empujará a no conformarse con esa simple imitación de la naturaleza del realismo tradicional y a buscar por debajo de la apariencia. En la primera novela, esta interiorización no era posible, porque Espinosa trataba de reconstruir toda una sociedad, pero en las Tribadas el camino parece abierto para llegar al fondo de una conciencia.

Tal es, al menos, el propósito confesado del autor; sin embargo, y con todos los respetos debidos a uno de nuestros mejores novelistas actuales, hay que decir que el sistema, o la técnica, o la visión novelesca de Espinosa, triunfa en la primera novela y no logra sus objetivos (no es que fracase) cuando escribe las Tribadas. Quizás la crítica esté envenenada con una visión del discurso interior, onírico, joyceano, a la hora de analizar las interioridades de una conciencia personal. La verdad es que en la literatura novelesca, el discurso interior siempre ha constituido el medio más apropiado para la autoconfesión; pero este discurso interior, este fluir libre de una conciencia que habla por sí misma, sin referencias exteriores, no puede nunca constituirse en una prosa acicalada, casi medida poéticamente, de aquí que la prosa, o el discurso de Espinosa, sea demasiado perfecta para la exploración de una conciencia. El lector, lo quiera o no, se encuentra distanciado de los protagonistas de las Tribadas, porque el discurso es casi filosófico. Es inútil que Espinosa apele a la epístola, porque sus cartas siguen siendo perfectos tratados de amor, siempre reflexivos y siempre luminosos. No hay dudas ni desequilibrios, hay siempre claridad meridiana, incluso a la hora de describir o materializar una duda.

De la misma manera, Asklepios se pone en peligro de no ser una novela y sí un tratado muy reflexivo sobre la vida (pero recordémoslo, aún queda una parte de su obra por publicar, La fea burguesía, por ejemplo, que a juzgar por las pequeñas muestras ofrecidas en la revista que citamos, parece una colección de historias realistas; pero es pronto para juzgar).

Hay que sospechar que la técnica alcanzada en Escuela de mandarines no se volvió a repetir en su obra posterior, o que fue abandonada voluntariamente para obedecer a ese concepto que Espinosa se hacía del realismo interior o de la realidad de una conciencia individual.

Espinosa alcanza la totalidad en Escuela de mandarines no sólo por la significación alcanzada, que, como se dijo, es universal, sino porque, aunque después declare otra cosa, en esta novela el autor se ejercita en la autorreferencia, multiplicando planos y mediaciones, y se olvida de la perspectiva interior. Por eso es muy pertinente cuando califica a su primera novela de epopeya y de historia de una cultura; y por eso también es muy pertinente añadir que es nuestra novela, la de nuestro tiempo occidental.

En este punto quizás habría que corregir parte de lo avanzado cuando hablamos del discurso lúdico, como una tendencia de la novela posverticalista, y volver a una primera acepción, no utilizada, de discurso imaginario. Escuela de mandarines puede arrancar muy bien, cronológica e históricamente hablando, de uno de los dos discursos descubiertos por Martín Santos en su Tiempo de silencio, pero los títulos posteriores de Espinosa quizás se inscriban no en el primer discurso imaginario, lúdico, onírico, de la novela citada, sino en el discurso reflexivo que también se encuentra en Tiempo de silencio.

II. Sobre producción, consumo y premios literarios en la política editorial española de nuestra época

No es fácil estudiar la producción editorial española y aún menos su consumo; por una parte, poseemos cifras de tiradas editoriales, la producción editorial, pero nunca podremos saber, primero, la fiabilidad de estas cifras proporcionadas por los editores, y segundo, el destino de las tiradas (no sólo existe una exportación de libros españoles a Latinoamérica, sino que muchas empresas compran grandes cantidades de libros para sus regalos de Navidad o fin de año). De todas las maneras, podemos conocer algunas aproximaciones que, de cierta forma, nos acercan a la verdad.

La edición española salió muy malparada de la guerra civil y sólo muy lentamente logró subir sus cifras; he aquí las cifras de libros publicados en España a partir de 1945, y tomando algunos años solamente:

En 1945 se publicaron      4.265 libros (títulos).

En 1950 ..... 3.630                 “

En 1955 ..... 4.881                 “

En 1960 ..... 12.038 (incluidos folletos)

En 1965 ..... 17.342        “             “

En 1975 ..... 23.527        “             “

En 1977 ..... 24.896        “             “

En 1980 ..... 28.912        “             “

En 1981 ..... 29.443        “             “

En 1984 ..... 32.138        “             “

Se puede observar que la edición, durante los veinte primeros años del régimen verticalista, fue muy pobre (sin contar ahora con lo que se publicaba, hablando solamente de cifras sin especificar, en toda su crudeza). El despegue en la producción se da en plena transición política, y se afianza a medida que también se afianza la democracia. La producción, con todo, no es satisfactoria si nos comparamos con otros países cultos; en España, todo el mundo lo asegura, se lee poco, y por esta razón fueron muy importantes, al menos en un primer momento, las campañas comerciales o editoriales destinadas a la venta de novelas; nos referimos a los premios literarios de novela.

Pero antes de considerar esta cuestión, hay que tener en cuenta que, por ejemplo, de los treinta y dos mil títulos publicados en 1984, solamente unos ocho mil pertenecen al campo de la literatura (de este campo, habría que restar los títulos dedicados a la poesía, teatro, ensayos literarios, etcétera, y obtendríamos así el número de títulos novelescos publicados en el año en que hemos tomado por ejemplo).

¿Cuántas novelas se publican en España? Es una pregunta que merecería un estudio completo. De la misma manera y complementariamente, habría que saber cuántos novelistas profesionales, que viven de su producción, existen en nuestro país (aquí la respuesta parece fácil, hay muy pocos que viven exclusivamente de las novelas que se publican).

Las tiradas de novelas en España oscilan entre los dos mil y los tres mil ejemplares por término medio, exceptuando, como veremos después, los títulos premiados o que por alguna razón (siempre comercial) alcanzan la categoría de best-seller. El número total de una novela que alcanza la tercera edición no pasará de los diez mil, cifra, por otra parte, considerada como óptima por muchos editores, a la hora de publicar un título novelesco.

La miseria cultural de la posguerra y la miseria editorial consecuente empujaron a varias editoriales a convocar premios anuales de novela: en 1944 comienza el Premio Nadal; en 1952, el Planeta; en 1958, el Biblioteca Breve; en 1965, el Alfaguara, etcétera. Actualmente, existen muchos premios anuales, pero su significado es diferente del de los fundados en la posguerra; en esta época, la falta de lectorado o la falta de ambiente literario en general eran casi completos; por eso, la acción editorial, todo lo comercial que se quiera, pero cultural al fin y al cabo, fue una bendición para las dos primeras décadas de la posguerra; después, estas convocatorias o estas fiestas comerciales no pasan de ser una «práctica que aleja de sí la pugna estimulante de dos libros antagónicos en la intimidad de un mismo lector; resulta además el más primitivo y burdo de los mecanismos para hacer de la literatura un bien de consumo. A la alienación del hombre por la vía de un consumo mistificador y por lo totalitaria de la amputación de la realidad, sirven y han servido los premios literarios de nuestra posguerra. Tal es la obligada conclusión» (Isaac Montero, «Los premios o 30 años de falsa fecundidad», Cuadernos para el diálogo, 84, Madrid, 1969).

El libro en general y la novela en particular se han transformado, en una buena parte, en una pura mercancía, que, bien lanzada o promocionada, alcanza una popularidad negada a novelas de más mérito pero menos «anunciadas» o promocionadas. Sin duda, este aserto ha de ser corregido, siempre en parte, teniendo en cuenta que el best-seller (que en resumidas cuentas es lo que busca el editor y muchas veces el autor) ha de tener ciertas características no fáciles de reunir: comprensión directa, tema conocido, falta de complicaciones, evasión y otra serie de «facilidades» imposibles de enumerar (oportunidad, aproblematicismo, consolación, etcétera). Como se comprenderá, no estamos hablando de valores literarios, sino de valores «comunicantes», positivos, gratificantes, etcétera. Con todo, el estudioso de la literatura novelesca no puede dejar de lado ciertas publicaciones de esta índole, por muy inauténticas que le parezcan, porque ellas, y solamente ellas, alcanzan a un lectorado extenso que podemos calificar de masa, y de cierta manera lo educan (o maleducan).

Una novela, porque lo es, como Caballo de Troya, de J. J. Benítez, y que se ha vendido ya en centenares de miles de ejemplares, no puede ser dejada de lado por la crítica (como ha ocurrido), ya que nos encontramos ante un fenómeno que, no por comercial, deja de ser intrínsecamente literario. El autor nos vuelve a contar en su libro la pasión de Jesucristo, y la cuenta con ojos y visión modernos. Se trata, pues, de un contenido ya conocido por el público lector, pero la forma o envoltura del mismo es novedosa: se trata, después de todo, de una novela de ciencia ficción. (Lo mismo había hecho el inglés Michael Moorcock en su Ecce Homo, aunque con una visión irónica terriblemente literaria, y antes de este autor hubo otros que explotaron ya el mismo tema). Ahora lo que convendría saber, y analizar, es en qué consiste o está basado este éxito comercial.

Los premios literarios que favorecieron un resurgimiento cultural en un primer momento, y que se han convertido en casi puras operaciones comerciales, no por eso dejan de otorgarse a novelas de mérito (aunque estas novelas de mérito nunca son auténticamente rupturales o revolucionarias del género).

Vamos a examinar las obras premiadas por Planeta, los premios Planeta desde su fundación, y escogemos esta editorial por ser la más «cotizada» comercialmente y por ser, también, la que más ejemplares publica de cada novela premiada:

1952. Juan José Mira, En la noche no hay caminos.

1953. Santiago Lorén, Una casa con goteras.

1954. Ana María Matute, Pequeño Teatro.

1955. Antonio Prieto, Tres pisadas de hombre.

1956. Carmen Kurtz, El desconocido.

1957. Emilio Romero, La paz empieza nunca.

1958. Fernando Bermúdez de Castro, Pasos sin huella.

1959. Andrés Bosch, La noche.

1960. Tomás Salvador, El atentado.

1961. Torcuato Luca de Tena, La mujer de otro.

1962. Ángel Vázquez, Se enciende y se apaga una luz.

1963. Luis Romero, El cacique.

1964. Concha Alós, Las hogueras.

1965. Rodrigo Rubio, Equipaje de amor para la tierra.

1966. Marta Portal, A tientas y a ciegas.

1967. Ángel María de Lera, Las últimas banderas.

1968. Manuel Ferrand, Con la noche a cuestas.

1969. Ramón J. Sender, En la vida de Ignacio Morel.

1970. Marcos Aguinis, La cruz invertida.

1971. José María Gironella, Condenados a vivir.

1972. Jesús Zarate, La cárcel.

1973. Carlos Rojas, Azaña.

1974. Xavier Bengurel, Icaria, Icaria.

1975. Mercedes Salisachs, La gangrena.

1976. Jesús Torbado, En el día de hoy.

1977. Jorge Semprún, Autobiografía de Federico Sánchez.

1978. Juan Marsé, La muchacha de las bragas de oro.

1979. Manuel Vázquez Montalbán, Los mares del sur.

1980. Antonio Larreta, Volaverunt.

1981. Cristóbal Zaragoza, Y Dios en la última playa.

1982. Jesús Fernández Santos, Jaque a la dama.

1983. José Luis Olaizola, La guerra del general Escobar.

1984. Francisco González Ledesma, Crónica sentimental en rojo.

1985. Juan Antonio Vallejo Nájera, Yo, el rey.

1986. Terenci Moix, No digas que fue un sueño.

1987. Juan Eslava Galán, En busca del unicornio.

Digamos cuanto antes que en estas 36 novelas no se encuentra la novela española de estos años, que solamente con estas 36 novelas no podríamos analizar, estudiar, conocer, la historia de la novela española de estos años. Esto no quiere decir que los 36 títulos sean malas novelas (aunque las hay pésimas), sino que corresponden y no corresponden a lo que entendemos por historia de la novela de la posguerra. Corresponden, si se quiere, porque entre ellos hay títulos firmados por autores de primera categoría (es decir, por autores que fundaron tendencias o las conformaron) como Ana María Matute, R. J. Sender, J. Fernández Santos o Juan Marsé; pero si se mira bien, se comprobará que las obras premiadas de estos buenos autores no son sus mejores obras; ello se debe a una operación comercial que consiste en premiar a un autor ya conocido y con méritos propios, a fin de vender mejor el título (el que este título no sea un buen título del autor no importa).

El premio Planeta (y todos los demás premios, con contadísimas excepciones) suele seguir las tendencias literarias, pero no funda ni descubre nunca. (Quizás exista una excepción con La noche, de Andrés Bosch, premiada en 1959). Por eso, a lo largo de los 36 títulos, podemos encontrar incluso la apertura de los años de Transición, en los que se premiaron obras políticas o muy politizadas (Carlos Rojas, Jesús Torbado, buenos novelistas a pesar de ser premiados), pero también aquí, en este seguir una corriente política aperturista, podríamos señalar la excepción del premio concedido a Ángel María de Lera en 1967, con Las últimas banderas, aunque en 1967 ya se presentía el cambio social y político que se avecinaba. De la misma manera, habrá que pensar que premiar en 1957 a Emilio Romero por su vengativa, muy vencedora y muy verticalista novela La paz empieza nunca, significó seguir la corriente política imperante, la del régimen verticalista en el poder.

En las 36 novelas que examinamos no hay, pues, ningún título ruptural, inaugural o revolucionario, y tampoco el premio ha servido para «descubrir» a un nuevo autor (con excepción quizás de Antonio Prieto, premiado en 1955). Aunque el premio sigue las tendencias de una manera general, falta, por ejemplo, una novela representativa de lo que hemos llamado novela social.

Quizás si hubiéramos examinado aquí el premio Nadal, en lugar del Planeta, hubiéramos encontrado otro tipo de títulos, y quizás también mayor calidad estética (Carmen Laforet, Miguel Delibes y Sánchez Ferlosio publicaron sus primerísimas novelas a partir de un premio Nadal), pero, como dijimos al principio, el premio Planeta sigue siendo el más cotizado económicamente y el que alcanza mayores cifras de tirada (Terenci Moix alcanzó el millón de ejemplares con su obra No digas que fue un sueño, Planeta de 1986). Hay que reconocer aquí que un lectorado alejado de la literatura novelesca se acerca siempre al Planeta y compra, consume, la obra premiada, y este acercamiento y este consumo es, al fin y a la postre, lo que el crítico tiene que tener en cuenta si quiere comprender los problemas del lectorado (áreas de lectura) y de la producción de novelas (función social de la novela).

Una autora como Mercedes Salisachs, cultivadora de un realismo tradicional y mantenedora de una moral al uso, alcanza un verdadero éxito editorial con su novela premiada La gangrena (1975), pero también lo vuelve a alcanzar con La presencia, publicada unos años después. ¿Significa este doble éxito que nuestra autora esté en posesión de la técnica del best-seller? ¿O significa que la novela practicada por Mercedes Salisachs «gusta siempre», es decir, encuentra un lectorado ya preparado para su consumo? Son preguntas que una buena crítica tendría que contestar alguna vez, si verdaderamente queremos saber cómo funciona la novela en nuestra sociedad.

Los éxitos comerciales, los best-sellers editoriales, superan cifras de medio millón de ejemplares en Estados Unidos, y de unos trescientos mil en Alemania Federal, Inglaterra, Francia y quizás Italia. Aun teniendo en cuenta el número de habitantes de cada nación, en España tendríamos que lograr los trescientos mil ejemplares de los países europeos citados, o un poco menos si tenemos en cuenta el número de habitantes. Sin embargo, esta cifra, que sería una cifra media, no es la española. Aquí un éxito llega a los cien mil ejemplares nada más (aunque haya excepciones).

Queda otro problema por considerar, en este corto catálogo de problemas sin resolver, y es el del precio de la novela. En España, el ejemplar novelesco es más caro que en Europa (teniendo en cuenta la relación precio y salario; o precio y nivel de vida) ¿porque la tirada es más reducida?, ¿porque los márgenes de ganancia de las editoriales son más altos? Si de una novela sólo se publican dos mil o tres mil ejemplares en una primera edición o en un primer momento, no hay duda de que el editor no puede abaratar la novela si quiere obtener un interés económico. Pero ¿qué significado tiene el que una novela premiada y de la que ya se han vendido cientos de miles de ejemplares conserve el mismo precio que el de un ejemplar de primera edición?

Hoy día (1988) una novela nueva roza o pasa de las 1.000 pesetas, sea primera o duodécima edición; al mismo tiempo, encontramos nuevas ediciones de antiguas novelas al precio de 300 o 500 pesetas. Hay una primera explicación de esta anomalía: las nuevas ediciones de viejas novelas son muy copiosas y el editor puede encontrar su ganancia a partir del número de ejemplares; pero esta explicación tendría que aplicarse también a las reediciones de las novelas nuevas. Y no es así.

No hay resumen posible a estas consideraciones que venimos haciendo porque, de intentarlo, tendríamos que hacer intervenir a toda una serie de conceptos extraliterarios que nos desviarían de nuestro propósito; quedan, en cambio, algunas observaciones válidas.

La primera y principal consiste en corroborar el alza en el consumo de libros y de novelas en general, ya sea de títulos nuevos como de títulos antiguos (recuérdense, a este respecto, las innumerables y continuas colecciones que por poco precio aparecen todas las semanas en los quioscos).

Hay que observar también que el precio, muy alto, de los títulos nuevos pone siempre en peligro la edición y hasta la vida de muchas editoriales. (En España no se suelen hacer ediciones de bolsillo y populares de un título de éxito; y si se hacen, es con muchos años de distancia; lo contrario ocurre en otros países, en los que a una edición de éxito sigue, casi inmediatamente, otra de bolsillo o económica).

Una tercera observación consiste en afirmar que muchos de los premios literarios ya no tienen razón de ser, y que incluso desvían la captación de posibles y auténticos lectores de novelas. Estas tres observaciones generales no nos deben hacer olvidar la necesidad crítica de estudiar todo lo científicamente posible varios aspectos sociológicos pero también literarios de la novela española de nuestros días:

— Falta un estudio sobre la producción editorial de novelas.

— Falta un estudio sobre las áreas de lectorado de las mismas.

— Y falta, por último, un estudio sociológico y crítico de ciertos éxitos editoriales.

CRÍTICA

Existe ya una gran producción crítica referente a la novela española que va desde la guerra hasta nuestros días; sin embargo, como suele acontecer, no hay ningún acuerdo crítico sobre los modos de clasificar una producción de casi ya cincuenta años. Sí hay acuerdo general en el hecho de que existe una novela diferente a partir de la guerra (sólo negado por el pintoresco libro de Martínez Cachero, 1985, al que volveremos después). A partir de este acuerdo, la crítica clasificó con bastante unanimidad la producción novelesca de los veinte o treinta años de posguerra: se vio claro que el realismo era la piedra de toque, o el parámetro obligado para calificar, y así tendenciar y clasificar, centenares de obras.

Pero este realismo se rompió, como sabemos, en la década de los sesenta; e inmediatamente después, diez años después, surgió todo un abanico de tendencias casi imposibles de reducir.

La novela española, hay que afirmar, ya no es exactamente o puramente novela española, es decir, ya no obedece a circunstancias y medios que le fueron específicos durante tantos años; es una novela universal en lengua española (y en otras lenguas nacionales), que ya no puede ser medida y así explicada por una sociedad particular. A partir de ahora, la producción novelesca no puede reducirse a tres o cuatro tendencias, con las que hasta entonces se englobaba satisfactoriamente la producción entera. Se impone, quizás, la búsqueda de nuevos conceptos operatorios (clasificatorios) y también la inclusión de las tendencias españolas en las tendencias mundiales.

Del centenar de libros que siguen en la «Bibliografía», podemos escoger algunos ejemplos de metodología crítica y que mejor o peor han intentado clasificar, más que tendenciar, la producción española de novelas de los últimos cuarenta y cinco años.

Una regla que parece de oro a la hora de clasificar consiste en dividir las novelas por temas (Antonio Iglesias Laguna, 1969, y otros); sin embargo, enseguida se echa de ver que los temas pueden ser casi infinitos; asimismo, hay que tener en cuenta que con un mismo tema se pueden contar historias muy diferentes y aun opuestas.

Hay, pues, una necesidad casi perentoria de afinar en la búsqueda de estos temas para que sean significativos (totalizantes); algunos autores, basándose en temas, han intentado llegar al descubrimiento de problemáticas más significativas (Gemma Roberts, 1973).

A veces, esta búsqueda de temas y de problemáticas ahonda aún más, y nos lleva ya a la búsqueda, aún no definitiva, de conceptos operatorios nuevos que tenían que servir para clasificar y totalizar (Ignacio Soldevilla Durante, 1980; Gonzalo Sobejano, 1970; y algunos más, pero muy pocos). Claro está que estos nuevos conceptos significantes, descubiertos o en vías de construcción, sólo serán válidos si se comprueba su eficacia, esto es, si son capaces de clasificar masivamente una producción, resultado al que no hemos llegado.

Con todo, sea buscando temas o buscando problemáticas significativas, nos encontramos ante un ordenamiento sobre el que pueden operar nuevas metodologías. No hay que olvidar que la más vulgar clasificación temática tiene al menos la virtud de acercarnos a la producción, de explicitarla, aunque sea a un nivel muy poco significativo.

En muchas ocasiones, estos ordenamientos temáticos han servido o sirven aún para entender ciertas áreas de producción, ciertos años de producción. (Es muy interesante, por ejemplo, comprobar, y comprobar temáticamente, la pervivencia del tema del campo y del mundo campesino, en muchas de nuestras novelas de la posguerra, tema que no se da en otras novelísticas mundiales del momento).

Clasificar una producción novelística a partir de regiones, provincias o autonomías (y existen muchos libros y trabajos sobre los narrandaluces, narraguanches, etcétera) nos llevaría de nuevo a una aproximación no significativa ni totalizante, porque, de alguna manera, la crítica que sigue este procedimiento intenta aunar novelas a partir de temas, universos o personajes caracterizados regionalmente. Lo cual no quiere decir que no haya que tomar en cuenta las autonomías, y sobre todo las políticas culturales de estas autonomías (vide apartado 13).

De una manera general, la clasificación más socorrida por la crítica es la generacional (Santos Sanz Villanueva, 1972, y otras obras podrían servir de ejemplo). Aquí la crítica generacional tiene el mérito de poder clasificar, de una manera verdaderamente exhaustiva, toda una producción novelística; lo peor ocurre cuando esta crítica generacional se dobla con una crítica destinada a crear generaciones, pensando que hombres de una misma edad han de escribir de una misma manera. Sin embargo, se podría comprobar muy bien que lo que se llama generación en literatura tiene que ser algo más que un grupo de hombres que nacieron en los mismos años. Hay que creer que el nefasto ejemplo de una supuesta generación del 98 tiene la culpa de muchos de los desaguisados críticos que se han cometido.

Hay que pensar también que la crítica generacional no puede funcionar nunca en un tiempo y en una sociedad acelerada dialécticamente; hombres y mujeres que ven y sienten cambios sociales han de cambiar y de sentir al compás de estos cambios (a favor o en contra de los mismos, claro está). Ocurren demasiadas cosas en nuestro mundo y ocurren muy deprisa como para que un novelista conserve su misma visión del mundo a lo largo de diez o de veinte años, y ya van apuntados los ejemplos de algunos de nuestros mejores novelistas (Delibes, Torrente Ballester), que cambiaron verdaderamente «al compás de los tiempos».

La crítica política, politizada o ideológica (Rafael Bosch, 1971, por ejemplo), tiene el mérito de intentar aplicar una teoría a una producción literaria; desgraciadamente, hasta la fecha, ni siquiera el marxismo, con ser una de las teorías más totalizantes, ha logrado una clasificación completa de una producción literaria, o sus logros no han sido convincentes.

Lo mismo se podría decir de cualquier crítica lingüística que posea el dudoso mérito de lograr clasificaciones a costa de empobrecer el objeto clasificado.

Pero tanto la crítica ideológica como la lingüística logran colorear una producción y así «prepararla» en cierto modo para nuevas clasificaciones y significaciones.

Un caso aparte de crítica está constituido por la obra, larga y continuada, de J. M. Martínez Cachero (1985); aquí se trata de mezclar y no de combinar criterios, generaciones, temas, etcétera, y el todo apoyado siempre en una abundante y farragosa documentación construida de artículos periodísticos y de citas interpoladas. El autor, para colmo de males, parte de dos posiciones inconmovibles: la guerra no significó nada, o poco, en la producción novelesca que empieza en 1940, y la llegada de la democracia no ha dado una nueva novela (posiciones ideológicas y hasta políticas que no hay por qué discutir aquí). Una crítica de este tipo, como es lógico, no puede entrar en el análisis de las obras y ha de rechazar cualquier interpretación que tenga algún significado totalizante, tachándola de ideológica o de política, con lo que se proclama una muy derechista crítica ideológica.

Otros dos o, mejor, tres títulos merecen comentario: Santos Alonso (1983) tiene el mérito de enfrentarse con un problema, el de la novela en el cambio, que tarde o temprano habrá que resolver. La obra de Santos, como obra que abre camino, es aún incompleta y merecería una segunda y más cuidadosa reedición.

Julio Rodríguez Puértolas (1986) historia precisamente la literatura fascista del período que intentamos abarcar en este libro. Carlos Mainer (1971) ya había tocado este campo en años poco propicios para hacerlo. En cambio, Rodríguez Puértolas ya puede hacerlo con entera libertad y, en su caso, con afanes de totalidad. Este libro plantea un problema de difícil solución, al unir autor novelista con novela. Por regla general, a la personalidad fascista de un autor sigue con toda lógica una obra fascista o fascistizante; sin embargo, no siempre ocurre así, o porque el autor cambia de ideología o, más difícil pero demostrable, porque el autor parece vivir escindido entre una actividad política fascista y una novela que no lo es (caso de Rafael Sánchez Mazas, por ejemplo). De todos modos, y sea la que fuere la ideología del lector de la obra de Rodríguez Puértolas, hay que decir aquí que por fin nos encontramos ante la historia de una memoria escondida y aún viva que, por unas razones o por otras, la mayor parte trata de ocultar, olvidar o transformar. Nos duela o no reconocerlo, hay que sostener, y Rodríguez Puértolas así lo demuestra, que la mayor parte de nuestros autores, y muchos de los mejores, pasaron por el fascismo y colaboraron con él.

Existe otro libro que merece reseña. Se trata del estudio más completo hasta la fecha de novelas sobre la guerra civil española, llevado a cabo por el profesor polaco Piotr Sawicki.

La situación de la crítica, en lo que a la novela de la posguerra y años posteriores se refiere, se podría resumir diciendo que aún nos encontramos, por un lado, ante el problema de la clasificación de las tendencias novelescas, y por el otro, ante la construcción, que se vuelve urgente, de conceptos operatorios que permitan esa clasificación.

A resolver el problema de la clasificación de las tendencias y al empleo de algunos conceptos operatorios que creernos nuevos, ha atendido el presente libro.

[Nota del editor: igual que en los demás títulos de la serie de estudios críticos, hacemos observar al lector especializado que este apartado y la bibliografía que sigue fueron redactados hace varios años y que la situación puede haber cambiado puntualmente; las consideraciones y juicios del autor mantienen, en cualquier caso, un indudable valor académico.]

BIBLIOGRAFÍA

El centenar largo de títulos que siguen sólo recoge libros y se olvida muy conscientemente de artículos y estudios sobre la novela española desde 1939 a nuestros días. Se trata de facilitar una tarea partiendo de lo más general; el estudioso encontrará, en la mayor parte de los libros citados, bibliografías complementarias sobre el título o el autor que le interese.

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