NOTA BIOGRÁFICA

Juan Ignacio Ferreras nació en Tetuán en 1929. Novelista, dramaturgo, poeta, ensayista, ha ido forjando, a espaldas de los platós de televisión y las redacciones de los periódicos, una obra de referencia en la literatura actual.

Estudió Derecho en Madrid y, en los años sesenta, Filosofía y Letras en París. Ha sido doctor por la Sorbona y por la Universidad Complutense de Madrid. Ha impartido clases en Francia, Estados Unidos y España, y ha sido investigador en el Centro Superior de Investigaciones Científicas.

La Real Academia Española le ha distinguido, por su catálogo de autores y obras del siglo XIX, con el prestigioso premio Rivadeneyra.

Autor imaginativo y profundo, por obras como la sencilla e inapelable Demasiado pequeño para ganar la guerra, sus Diálogos o su novela Laberinto, es considerado por los buenos lectores uno de los mejores escritores españoles contemporáneos.

LA NOVELA EN EL SIGLO XVIII
(estudios históricos de literatura española 3)

Juan Ignacio Ferreras

*

ACVF EDITORIAL

MADRID

Diseño de la colección:

La Vieja Factoría

Ilustración de cubierta: diseño de La Vieja Factoría

Editor:
José Ramírez

Editor técnico:
José Miguel García Martín

Lectura de prepublicación:
José Ramírez

Primera edición en ACVF: enero 2013

ISBN: 978-84-940730-5-2

© Juan Ignacio Ferreras, 1990, 2013

© ACVF EDITORIAL, 2013

www.acvf.es

HISTORIA

1. Introducción

Quizás el XVIII español sea un siglo pobre en lo que a la literatura se refiere, pero es cierto que ha sido y sigue siendo un siglo descuidado y hasta vilipendiado por la crítica. Para un historiador de la literatura setecentista, y si este historiador es al uso y a la moda, la poesía dieciochesca carece de importancia, el teatro está en plena confusión y la novela no existe.

Últimamente se ha empezado a estudiar el XVIII con cierto cuidado no exento de curiosidad, y se ha empezado también por lo que siempre he creído que tenía que haber sido el principio: la acumulación de datos, la construcción de catálogos. Solamente a partir de la descripción será posible llegar a la interpretación y al entendimiento.

El XVIII español presenta algunos problemas en cuanto a su delimitación temporal: sin duda es un siglo que efectivamente empieza en número cero, en 1700, en lo que atañe a la historia política, puesto que en 1700 comenzaron a reinar los Borbones en España, pero si la fecha de 1700 es indiscutible, la de 1800 no significa gran cosa, sobre todo si tenemos en cuenta otras fechas que sucedieron a esta cifra con cero y que son significativas: en 1805, por ejemplo, empezó a funcionar con todo rigor la Censura Gubernativa, de tanta importancia en cuanto a la creación literaria se refiere; en 1808 comienza una guerra de independencia que también fue considerada como revolución, etcétera.

La España política y literaria que podríamos denominar clásica desapareció en 1700, pero ¿qué es lo que vino a partir de este año? Para una crítica, la entronización borbónica significó una desviación de nuestra cultura literaria y hasta de nuestras costumbres, y así un Cejador y Frauca clama contra el afrancesamiento general de nuestra literatura dieciochesca. Sin embargo, a poco que se mire sin apasionamiento, no hay duda de que los jóvenes Borbones que vinieron a España no tuvieron nada o muy poco que desviar, por la sencilla razón de que la España de los Austrias había virtualmente muerto en el último tercio del XVII, y hay que decir muerte porque de alguna manera habrá que calificar las quiebras y los fracasos sociales, económicos, artísticos, literarios y hasta demográficos, que se sucedieron casi sin interrupción durante la segunda mitad del XVII. La nueva dinastía, pues, se encontró con un vacío que sólo podía llenar con lo que traía de fuera, y así, aplicó a nuestra patria los remedios que creyó salvadores: en lo más específicamente literario, nacieron las Academias, o mejor dicho, las Reales Academias, instituciones sin duda monárquicas y venidas de arriba, pero instituciones que se propusieron desde el primer momento una labor salvadora de la lengua y de la literatura.

Es cierto que lo que venimos afirmando se oscurece un tanto, aunque a veces se oscureció definitivamente, cuando tenemos que introducir en nuestro análisis dos conceptos que aparecieron en esta época y que han sobrevivido casi hasta nuestros días: desde el siglo XVIII, contamos en nuestro mundo intelectual con dos Españas, la tradicional y la revolucionaria (aunque hay otras muchas palabras para calificar esta dicotomía: catolicismo y anticatolicismo, tradición y revolución, y muy finalmente y en plena sublimación irracional: España y Antiespaña).

En el XVIII español, se produjo una ruptura, más o menos total, con un pasado momificado, y se produjo también el nacimiento de un presente que tenía futuro. Las dos actitudes antes mencionadas, o los dos conceptos, o las dos visiones del mundo, surgen muy naturalmente de una sociedad obligatoriamente escindida. Esta escisión o este obligado dualismo había sido ya presentido por nuestros mejores escritores de finales de los Siglos de Oro, cuando adivinaron y se dolieron ya del acabamiento de su universo: Quevedo, que había muerto ya y muchas veces en vida, adelantándose a su propia historia patria, nos lo dejó claramente escrito:

Ya no es Ayer. Mañana no ha llegado.

Hoy pasa y es, y fue, con movimiento

que a la muerte me lleva despeñado.

Volvamos a la crítica tradicional o no, que se ha empeñado, y era lo menos que podía hacer, en encontrar características propias al llamado siglo XVIII. Sin duda estas características propias existen (siglo intelectualizado, ilustrador, discutidor, ideologizante, etcétera), pero en esa serie de caracterizaciones quizás también se olvide el esencial aspecto del XVIII: el de ser un siglo de transición, siglo donde permanece lo viejo y comienza a aparecer lo nuevo y donde esta lucha entre lo antiguo y lo moderno, por expresarnos así, tiende a colorear toda suerte de creaciones. Ahora bien, al fallar todos los recursos socioeconómicos que ayudan a la creación, esta lucha y la expresión de la misma se dio en no pocas obras de creación y en la casi totalidad de las obras de discusión o conceptualización (entendemos que un panfleto, aunque sea sobre la poesía lírica, pertenece al mundo de la conceptualización, mientras que un romancillo, por muy malo que sea, al de la representación).

Por estas razones, para comprender el XVIII hay que echar mano de los escritos conceptuales, en los que la crítica comienza a encontrar los verdaderos caracteres del XVIII: no hay duda a este respecto de que el siglo se encuentra retratado con más detalle en una página de Feijoo o en una página de Jovellanos que en muchas de sus novelas.

Sin embargo, para la Historia de la Literatura, estas páginas aludidas no pueden explicarnos con toda la precisión que deseamos la producción literaria del siglo. Para ello, y como ya dijimos, no hay más remedio que describir una producción, tendenciarla y, así, lograr explicarla.

El XVIII no es ni podía ser un siglo desliteraturizado, hay una producción y un consumo (y ya veremos después las diferencias) de Literatura. En poesía, en teatro y en novela, aparecen obras de mérito y hasta nuevas, pero es cierto al mismo tiempo que el número de estas obras y también la calidad de las mismas no parece, a primera vista, ser comparable con la gran literatura española de los Siglos de Oro ni con la que va a aparecer en el XIX. Volvamos a decir que una característica del XVIII, quizá la principal, consiste en servir de charnela entre dos mundos, entre dos maneras también de hacer literatura. Y con todo, y a pesar de otra serie de limitaciones que podríamos citar aquí, el XVIII no ha de ser juzgado como se ha hecho desde el XIX, siglo que lo ignoró, ni desde el XX, si al hacerlo lo ponemos en paralelo con el glorioso pasado.

Siglo despoetizado quizás, en el que se arrastra aún la escuela de Góngora y se cultiva la poesía didáctica o la poesía anacreóntica neoclásica, pero siglo en el que, incluso en poesía, apunta el romanticismo.

Siglo en lo referente al teatro, en el que nace nada menos que la idea del teatro moderno, pues no otra cosa significó la liquidación del espacio escénico público, y la aparición del espacio escénico privado (y esta revolución dramática ha sido raramente subrayada por la crítica, con algunas excepciones; J. C. Rodríguez, 1984).

Y siglo, en fin, en lo que atañe a la novela, en el que nos vamos a encontrar con un intento de supervivencia y con una serie de intentos de renovación.

Si nos ceñimos ya al campo de la novelística, y teniendo muy en cuenta que quizá sea este el primer libro dedicado enteramente a la novela del XVIII, digamos que el siglo XVIII empieza exactamente desnovelado: hacia finales del XVII se habían agotado ya las tendencias novelescas que nacieron en el XVI y en la primera parte del XVII. La novela como estructura propia, independiente, había desaparecido virtualmente y dado paso a lo que llamamos en el volumen 2 de esta colección novela combinatoria, es decir, un libro en el que se incluían comedias, sainetes, versos y hasta narraciones novelescas. En una palabra, la novela por sí misma había dejado de existir, pero, y esto parece una constante, el público o el lectorado necesitaba novelas, y ante la falta de creación, comenzaron las reediciones de las obras ya antiguas, ya pasadas y que nada, o muy poco, podían decir a los lectores dieciochescos sobre su propio siglo.

Esta corriente reeditora significa un intento de prolongación del pasado, y fue tan fuerte que engendró otra corriente, esta vez imitadora: los nuevos autores, sintiéndose incapaces de hacer algo nuevo, se limitan a imitar lo antiguo; a veces lo hacen muy bien y hasta con una cierta originalidad.

Tenemos, pues, dos capítulos significativos de nuestro libro que habrán de titularse, respectivamente, Reediciones e Imitaciones. Y ello es así porque, como venimos sosteniendo desde la primera página, el XVIII es siglo doble: mantiene viva una tradición literaria, que publica una y otra vez, y también la imita, aunque, como es lógico, muchas de las imitaciones tengan el aspecto de continuaciones.

Pero si el siglo XVIII tiene una doble cara, no hay duda de que también han de existir los renovadores, los novelistas innovadores que buscan nuevas estructuras novelescas. Y en los últimos veinte años del siglo, efectivamente, aparecen estos escritores y estas nuevas estructuras novelescas.

Pongamos un doble ejemplo, ya que de dobles tratamos: por un lado tendremos a Torres Villarroel y al Padre Isla, y por el otro, a Montengón y a Martínez Colomer; los dos primeros pertenecen al XVIII que intenta prolongar un pasado, Montengón y Martínez Colomer pertenecen al XVIII que intenta renovar. Son cuatro nombres importantes, pero es el caso que no se encontrará un manual de literatura hispana en el que estos cuatro nombres se hallen, no digo equiparados, siquiera comparados. La crítica tradicional, la que inspira estos manuales, estudia a Torres y al Padre Isla como dos grandes escritores o dos grandes prosistas, que, en principio, «salvaron» la novela española del gran vacío del siglo. Efectivamente, fueron dos grandes escritores y dos grandes prosistas, pero de ninguna manera salvaron a la novela; al contrario, su novelar, anclado en siglos anteriores, no podía decir nada nuevo, y, por ello, nada nuevo podía ofrecer a la novela. En cambio, para apurar el ejemplo, ni Montengón ni Martínez Colomer, entre otros, son buenos prosistas, pero en sus obras se encuentra ya la novela de su siglo y hasta la del siguiente.

Para el estudioso de la novela, describir o explicar lo que intenta sobrevivir es tan importante como describir y explicar lo nuevo, aunque la ventaja, habrá que reconocerlo, está en lo nuevo, porque de lo nuevo surgirá lo que va a venir.

La novela del XVIII no se agota sin embargo con estas dos tendencias señaladas (la imitadora y la renovadora); aunque pobre, y siempre si le comparamos con otros siglos de creación, el XVIII produjo también otro tipo de novelas, o al menos de libros narrativos, que pueden ser encuadrados bajo diferentes títulos: costumbristas, novelas populares, novela crítica, etcétera.

Los libros costumbristas pueden también enmarcarse en la gran corriente prolongadora e imitativa de la novela dieciochesca, pero al menos, y a veces, se enfrenta con su mismo tiempo y su siglo, y produce algunas obras de mérito.

Las novelas populares responden a esa necesidad de lectura que es una constante y que, al parecer, los escritores del momento no sabían colmar. Claro es, digámoslo cuanto antes, que estas novelas que llamamos populares, rara vez o nunca alcanzan un nivel artístico digno de ser tenido en cuenta.

La novela crítica, la novela de ideas y de combate, había de ser en principio la novela característica del XVIII, si seguimos considerando a este siglo como el siglo de la controversia por excelencia; sin embargo, y siempre al nivel de la literatura, el siglo se caracteriza mejor a partir de la supervivencia de un pasado, y de la presencia de un presente que mira al futuro. Con todo, la novela fue utilizada como estructura para combatir ciertas ideas y para predicar nuevas ideas.

Capítulo aparte merece la utilización del Quijote como estructura de combate: de esta utilización surgieron algunos títulos notables, como tendremos ocasión de comprobar.

A todo lo expuesto, hay que unir las ideas generales del siglo: la Ilustración intenta educar al lector, y esta educación se entiende muchas veces como una moralización del mismo (no olvidemos que la Inquisición continúa vigente como censora de la moral). Esta idea didáctica, tan generalizada, produjo el concepto de utilidad que tantos estragos iba a causar a la novelística.

Pero también es dieciochesca la idea de la sensibilidad, y en este caso, la sensibilidad, como idea, no hay duda de que fue muy beneficiosa para el quehacer novelístico.

Utilidad en un primer momento, utilidad y sensibilidad en un segundo momento, y sensibilidad y sentimentalismo en un tercer momento, tales fueron, de una manera general, las tres ideas inspiradoras de una buena parte de la producción novelesca, si no de toda.

Y estas ideas utilizaron, como venimos repitiendo, dos estructuras novelescas casi opuestas: una que venía de atrás y otra que nacía en aquel momento. Claro que ya va siendo hora de precisar un poco más, y explicar que lo antiguo o lo pasado, o lo tradicional para el novelista prolongador y continuador, estaba constituido por la decadencia novelesca de la segunda mitad del XVII, y no por los grandes modelos novelescos anteriores a estas fechas. Un novelista continuador o prolongador jamás va más allá del Quijote o de Cervantes, como tendremos ocasión de señalar; para él no existe La Celestina ni la novela picaresca.

Añadamos, para terminar esta introducción, algunas precisiones sobre la producción de novelas del XVIII. Esta producción se encuentra ya catalogada, aunque no siempre publicada. Tenemos ya datos suficientes para completar aquel primer esfuerzo llevado a cabo por Reginald Brown (1953) y para sostener que un catálogo de novelas del XVIII español andaría por las 150 entradas, lo que no nos da 150 novelas sino algunas más, pues es sabido que ciertos autores no se contentaron con escribir una sola obra.

En contra de estas aproximaciones, hay que decir también que dentro de lo que entendemos por novela, están los libros costumbristas, que, aunque narrativos, y no siempre, se alejan y mucho de la idea que nos hacemos de estructura novelesca.

Quizás la calidad no tenga nada que ver con la cantidad, pero lo cierto es que siempre que ha habido en nuestra historia literaria una producción copiosa, ha coincidido con la aparición de obras de muy primera calidad. En el siglo XVIII, no hay por qué repetirlo, fallan los dos aspectos de la producción: la cantidad y la calidad. Por eso no es significativo la publicación de docenas y docenas de novelillas populares en cuanto al número o a la cantidad, como no es significativo, y esto parecerá más escandaloso, la existencia de una serie de libros escritos a la manera de Quevedo (Torres Villarroel). En el primer caso, la multiplicación de novelillas populares no favorece en nada el devenir de la novela; en el segundo caso, tampoco favorece este devenir la recreación de lo ya creado.

2. Reediciones (y de algunas traducciones)

La aparente desnovelización del XVIII nos obliga a considerar que una época literaria no ha de juzgarse solamente por lo que produce, sino también por lo que lee; en una palabra, por lo que consume. También es muy importante para este siglo comprobar cuáles eran los gustos editoriales y los gustos y preferencias del lectorado, en cuanto a la novela se refiere.

Lo primero que se puede comprobar es la rigurosa selección de novelas que el XVIII hace del caudal heredado; para los hombres del siglo XVIII, la novelística del siglo XVI, con ser la más copiosa y desde luego la más original (salvado Cervantes), no existe en absoluto. No encuentro a este respecto ninguna reedición de La Celestina (y por descontado, ninguna de cualquiera de las novelas dialogadas que la siguieron). También nació en el XVI el libro de caballerías, que tampoco se vuelve a publicar en el XVIII, lo cual, hasta cierto punto, es comprensible, pero ya lo es menos el que se ignore una obra como el Lazarillo, que sólo se editó una vez y no de manera independiente (viene incluido en El Galateo español, de Lucas Gracián Dantisco, libro que se publicó por primera vez en 1582, y que es a su vez original adaptación del Galateo de Giovanni della Casa. Desde la edición de Medina de 1603 del Galateo de Dantisco, se venía incluyendo el Lazarillo).

No hay que buscar tampoco ninguna de las novelas que llamamos bizantinas o históricas en el volumen 1 de esta colección, ni de una manera general, las grandes obras picarescas, con excepción de El Buscón, de Quevedo. En una palabra, la novela de estructura abierta, la verdadera novela y con porvenir, fue sistemáticamente olvidada por el siglo XVIII, que en esto no hace más que continuar la corriente anovelística del último tercio del siglo XVII.

Si el XVI es ignorado, todo lo contrario ocurre con el XVII, del que se editan y reeditan, a lo largo de todo el siglo, sus novelas cortas, que llamamos novelas cortas o cervantinas. Estas reediciones suelen estar compuestas de libros que agrupan dos o más novelas cortas de los ingenios siguientes: María de Zayas y Sotomayor, Pérez de Montalbán, Doctor Cristóbal Lozano, Castillo Solórzano, Tirso de Molina, Sanz del Castillo, Céspedes y Meneses, etcétera, sin contar las Novelas ejemplares, de Cervantes, corno veremos después.

Estas reediciones de novelas cortas llegaron a cincuenta, y se escalonaron casi rigurosamente a lo largo de todo el siglo, desapareciendo después en el XIX. De entre ellas, cabe destacar por ser la más rica la publicada de 1781 a 1794 en 8 volúmenes, con 53 novelas de diversos autores.

Pero al ser el XVIII un siglo que se quiere didáctico, moralista y hasta pedagógico, también podemos observar que incluso hay una suerte de selección a la hora de las reediciones: se suelen escoger autores y obras que, según la óptica dieciochesca, contienen un mensaje moral y aleccionador; por eso, el autor preferido es el doctor Cristóbal Lozano, cuyas Soledades de la vida... se publicaron en 1713, 1716, 1722 (dos veces), 1741, 1748 y dos veces más sin fecha, pero dentro del siglo. Le sigue en número de reediciones María de Zayas y Sotomayor, cuyas primera y segunda parte de Novelas amorosas y ejemplares vieron la luz en ocho o nueve ocasiones. Después sigue Pérez de Montalbán, y aquí habrá que señalar que el caso es excepcional, pues las novelas cortas de este escritor no se caracterizan por su moralidad precisamente.

Reservamos para uno de los análisis el estudio de estas reediciones.

Siguiendo con las reediciones del XVII, hay que señalar sobre todo las más de treinta reediciones del Quijote, lo cual, como se verá, no significó solamente la vigencia de nuestra mejor novela, sino que originó toda una tendencia imitadora o continuadora, muy característica del siglo.

De Cervantes también se reeditaron las Novelas ejemplares, más de seis veces, y el Persiles y Sigismunda, más de siete veces. La Galatea, en cambio, sólo volvió a publicarse tres veces.

Quevedo vio publicados sus Sueños más de seis veces, y otras tantas, su novela picaresca El Buscón. La importancia de este autor en un hombre del XVIII, como Torres de Villarroel, no hay por qué subrayarla aquí.

Y siguiendo con las grandes figuras del XVII, nos encontramos con más de dieciocho reediciones de El Criticón, de Baltasar Gracián, cifra extraordinaria en cuanto denuncia una continuidad y un éxito, sólo comparable con el Quijote, pero cifra que queda sin explicación, puesto que no alcanzamos a encontrar la influencia de un Gracián en los novelistas del siglo. Habrá que pensar que El Criticón fue leído como un libro de doctrina, y no como la rigurosa novela filosófica o alegórica que es realmente.

Bastan estas indicaciones para comprender las preferencias y también las limitaciones novelescas del siglo: de una manera general, se ignora la novela moderna (la novela abierta, la de más porvenir que se había instaurado en España con la novela dialogada, la novela picaresca y hasta con la novela bizantina). Para el XVIII, la novela había de ser sobre todo una lección de moral, y así fueron entendidos Cervantes, Quevedo y Gracián. Y también por estas razones, se seleccionaron entre los numerosos autores de novelas cortas del XVII aquellos que de alguna manera fueran aleccionadores o ejemplarizadores.

Si las limitaciones están claras, creo que las preferencias novelísticas del XVIII pueden muy bien dibujar y casi fotografiar, aunque en negativo, el concepto de novela que existía en la época.

En cuanto a las traducciones, y siempre en relación a la novela, hay que empezar diciendo que las obras francesas vienen en primer lugar, y sólo después las inglesas, etcétera. El XVIII, no hay que olvidarlo, es el gran siglo francés; aunque en España no se hubieran instaurado los Borbones, la influencia francesa hubiera llegado de todos modos como llegó al resto del mundo. La Francia de Voltaire y de Diderot, de Rousseau y de Montesquieu, de Beaumarchais y de Florian (siempre en lo que a lo narrativo se refiere) influyó en todo el mundo culto de entonces. A finales de siglo, también vinieron de Francia las primeras novelas románticas firmadas por Chateaubriand, Bernardino de Saint Fierre y otros. Con todo, se puede afirmar que a finales de siglo y principios del XIX, hay tres autores franceses muy populares entre los españoles: Florian, Chateaubriand y el vizconde de Arlincourt. Anteriores a ellos, sólo un Lesage consiguió tanta difusión.

La novela inglesa del XVIII, superior estética y estructuralmente a la francesa (pues hasta en la francesa llegó a influir), está constituida sobre todo por Defoe, Swift, Richardson, Fielding, Goldsmith y Sterne, y tardó en llegar entre nosotros, aunque a finales de siglo se tradujo con cierta profusión.

Es claro que en el terreno de las traducciones, los hombres del XVIII continuaron mostrando las mismas preferencias y limitaciones que a la hora de reeditar novelistas hispánicos. Por eso, y por citar algunos ejemplos, no puede extrañar que una obra como Las aventuras de Telémaco, del obispo Fenelon, fuera publicada una y otra vez; este Telémaco, finalmente, no es más que un manual de educación, de buena educación, como es lógico, aunque posee una forma narrativa a medio camino de la imitación homérica y de la novela de viajes y aventuras. Lo mismo va a ocurrir con La historia de Gil Blas de Santulona, novela de ambiente español de Lesage, traducida muy certeramente por el Padre Isla a finales de siglo.

(Entre paréntesis, hay que señalar que las traducciones fueron celosamente vigiladas por la Inquisición, que negó más de una vez, y más de cien, el permiso de publicación.)

El dominio de la lengua francesa como lengua culta obligada fue decayendo a mediados de siglo, y de hecho durante los últimos años de la centuria comenzaron a conocerse autores de otras lenguas, como Richardson, Mrs. Radcliffe, etcétera. De la misma manera, las primeras obras románticas comenzaron a aparecer: se tradujeron los poemas del falso Ossian, Átala, de Chateaubriand, Werther, de Goethe, etcétera. El casi monopolio que había ostentado la narrativa francesa deja paso a la traducción de obras escritas en otras lenguas, entre las que domina el inglés.

Estos últimos años del XVIII coinciden también con la renovación del género novelesco por parte de los escritores españoles; es decir, todo coincide: nuevas influencias y nuevas creaciones. El concepto de utilidad va siendo sustituido por el de sensibilidad y sentimentalismo.

Reginald Brown (1953) resume este proceso de traducciones nuevas y de innovaciones diciendo:

«Sobreviene la irrupción arrolladura del sentimiento, de la moralidad asustadiza y lacrimosa, del exotismo, del sentimiento panteísta de la Naturaleza y del concepto deísta de la Providencia. El mundo real, absoluto, de la novela tradicional parece que se disuelve en un ambiente de relaciones personales intensamente sentimentales y subjetivas, los personajes de las novelas abandonan los soleados caminos de Castilla y se internan por las intrincadas galerías del corazón, o por las no menos oscuras profundidades de las selvas americanas, alemanas, escandinavas y hasta, inventadas ad hoc, castellanas.»

3. Los imitadores

Ante todo debe quedar claro que imitar significa, en este caso, cultivar una tradición literaria admitida, con lo que se quiere indicar que las imitaciones no tienen por qué no ser originales. Los que llamamos imitadores del siglo XVIII, y en el campo de la narrativa novelesca, se sitúan detrás de sus modelos, en su misma estela, y hay veces que hasta intentan escribir segundas partes de las primeras partes de las obras que toman por modelo.

A favor de estos que llamamos imitadores, está su denodado empeño de encontrar soluciones para la novelística dentro de España; su rechazo casticista y algo exagerado de todo lo que viniera de fuera; el culto a lo que consideran lengua castellana pura, con exclusión de galicismos y de vocablos no autorizados por los modelos (no hay que olvidar, a este respecto, que también es de este siglo el magnífico Diccionario de autoridades, que se sigue utilizando en nuestros días).

En contra de estos que llamamos imitadores, y que pueden ser considerados seguidores o continuadores, está su falta de un concepto teórico sobre la novela, y las delimitaciones que señalamos ya, a la hora de hablar de las reediciones. Para los imitadores y continuadores setecentistas, los modelos son siempre los mismos: Cervantes con el Quijote, y algunos autores de novela corta. También intentaron continuar, como veremos, la novela pastoril y, en muy contados casos, la novela bizantina, y nunca, desde luego, la picaresca.

A pesar de su purismo casticismo, y de sus buenas intenciones de restaurar la novela española, al escoger los modelos de la misma entre las más morales y aleccionadoras, no consiguieron su propósito. Seguían, si podemos expresarnos así, una vía muerta.

El primero en el siglo, entre los continuadores o imitadores, es Francisco Párraga Martel, que publica en 1701 su Historia de Lisseno y Fenissa, intento de novela de aventuras, es decir bizantina, de ambiente español; pero a vueltas con sus modelos, introduce en su obra una academia literaria en pleno funcionamiento, y nada menos que seis discursos morales, además de varias composiciones poéticas. Párraga Martel continúa, pues, no la novela de viajes y de aventuras, sino la novela marco o novela combinatoria de la decadencia.

Por el mismo camino, o con la misma intención que el anterior, escribe Fernando Manuel de Castillejo su Nueva Clariclea, subtitulada o nueva traducción de Theagenes y Clariclea. Sin duda, la famosa e inmarcesible obra del griego Heliodoro, que intentó continuar nada menos que Cervantes con su Persiles, era un buen modelo, pero Castillejo comienza por no traducir, su libro es una paráfrasis libre del texto modelo, y lo que es peor, su paráfrasis no tiene gran valor literario. Un intento, pues, fallido, de seguir la estructura de la novela abierta y una excepción a la regla que sólo imita novelas de estructura cerrada, que convenía recordar aquí.

Ejemplo de continuador es José Moraleja Navarro, que publica la segunda parte de una primera aparecida en 1673 y titulada El Entretenido, de Antonio Sánchez Tórtoles; este autor cultivó la novela de la decadencia, novela marco, y Moraleja Navarro imitó esta decadencia y esta arte combinatoria en su El Entretenido. Segunda parte, miscelánea de varias flores de diversión y recreo, en prosa y en verso. Adornada de diversas relaciones serias, burlescas y joco-serias. Entremeses, novelas, seguidillas, y otras muchas noticias curiosas... He preferido dar el título completo, casi, antes que describir la obra, pues el título la describe perfectamente. Hay que añadir que El Entretenido, de Sánchez Tórtoles, no se publicó como primera parte, que no pedía continuación, y que sólo nuestro autor se imagina esta necesidad de continuación, para justificar su obra.

A mediados de siglo comienzan a aparecer, como veremos más adelante, las novelillas populares o novelas de cordel, pero también es de 1750 un libro anónimo que puede pasar por ser una de las pocas novelas históricas de este siglo, o, aun mejor, por constituir una única novela de sucesos; he aquí el explicativo y completo título de ese libro: Ascanio, o el joven aventurero. Historia verdadera que contiene una relación que sucedió al príncipe Carlos Eduardo Stuard en el Norte de Escocia desde la batalla de Culloden, 27 abril 1746, hasta su embarco, 30 septiembre del mismo año. Recordemos que reinando Jorge II, el católico hijo del pretendiente Jacobo III, Carlos Estuardo, desembarcó en Inglaterra con el fin de conquistar o reconquistar su trono; efectivamente, fue derrotado en Culloden en 1746. Nos encontramos, pues, ante una novela histórica, casi ante un episodio en este caso no nacional, sino internacional o inglés, que demuestra un nuevo intento de encontrar caminos novelescos. Aquí, con esta obra, la novedad quizás sea superior a la imitación de las novelas históricas pasadas.

También intenta continuar la novela histórica Juan Rodríguez de la Torre, que publicó, también en 1750, su Historia verdadera del conde Fernán González, su esposa doña Sancha y los siete infantes de Lara. La obra alcanzó casi inmediatamente una reedición, y fue transformada también muy pronto en novela de cordel. Quizás por este camino se hubiera llegado, como se llegó más tarde, a la novela histórica, pero sin duda y a pesar del favor popular por el tema, los tiempos no daban para más.

Fernando Gutiérrez de Vegas publicó, de 1778 a 1781, los tres tomos de su novela titulada Los enredos de un lugar, o historia de los prodigios y hazañas del célebre abogado de Conchuela el licenciado Tarugo, del famoso escribano Carrales y otros ilustres personajes... Sin duda, y de alguna manera, Gutiérrez de Vegas intenta una novela que podríamos llamar realista, describe un espacio, la aldea de Conchuela, y lo puebla de personajes que actúan, pero aunque el autor tiene fuerza cómica, no hay duda de que lo que intenta es la crítica de la administración municipal, o mejor dicho, la sátira de los malos administradores. Una vez más, el Quijote ha sido tomado como modelo para atacar ciertos abusos. Esta sátira se refuerza, para mayor detrimento de la estructura novelesca, con un afán moralizador que señorea por toda la obra. Los enredos de un lugar, con todo, se volvió a editar una vez más por lo menos.

Juan Estevan Colomer, que firma a veces con el anagrama de Pedro Remoloc, es autor de tres obritas que entran de lleno en la imitación y continuación de la novela corta moralizadora, y que pueden ser citadas como ejemplos más significativos de esta tendencia continuista: Oír, ver y callar, y el mayor monstruo del mundo, 1781; La mujer desengañada por la veleydad del hombre, 1781, y Desengaños de un casado y extremos de una mujer, de 1783 o quizás de 1773. La primera obra citada consiste en un ataque a las madres que no crían a sus hijos.

Un autor muy relacionado con el espíritu de instrucción del siglo, y traductor de la Ilíada en endecasílabos, fue Ignacio García Malo, autor de una obra en principio narrativa que tuvo la suerte de ser reeditada más de veinte veces, corregida, con cambios en los subtítulos y hasta aumentada. Se titula Voz de la naturaleza. Memorias y anécdotas curiosas e instructivas; la primera edición no viene a su nombre, sino que simplemente reza: «La saca a luz don Mariano de Anaya». La obra, en 6 volúmenes, aunque este extremo cambia según las ediciones, no es propiamente una novela, sino un libro descriptivo y didáctico, muy dieciochesco, pero que puede ligarse muy bien con ciertas corrientes fabuladoras y anecdóticas del XVII, o si se quiere, y de nuevo, con la estructura combinatoria novelesca de la decadencia.

Hay que añadir que Ignacio García Malo no fue sólo el primer traductor de la Ilíada en español, sino también autor de alguna tragedia y de otros libros que pudiéramos llamar «de varia lección».

Bernardo María de Calzada, nacido quizás en 1750, es autor que merece una monografía cuando menos: autor de dramas y comedias que estrenó con éxito, publicó ensayos y tradujo varias novelas, por ejemplo El viaje sentimental, de Sterne, con el título de El viajador sensible; también tradujo Adela y Teodoro, de Mme. de Genlis; escribió obras costumbristas como Viaje por mis faldriqueras, 1805, y publicó un auténtico intento novelesco en 1791: La verdadera historia de Inés de Castro. Suceso portugués, una adaptación más del conocido «reinar después de morir», tema histórico de nuestro teatro clásico. Calzada, del que sólo sabemos que fue teniente coronel de caballería, espíritu inquieto, abierto a muchas corrientes y no mal narrador, parece autor de encrucijada, que cultiva diversos géneros literarios y que traduce novelas y obras históricas.

Nada se sabe de Clara Jara de Soto, quizás la única narradora o novelista del XVIII; imitó o tuvo por modelo a María de Zayas y Sotomayor, cuando escribió El instruido en la Corte y aventuras del estremeño (sic), 1789. Compuso también una segunda parte, titulada Tertulias murcianas, donde se incluyen poesías y una comedia, pero el libro fue censurado y no alcanzó a publicarse (quizás el motivo de la censura estuviera basado en el mismo modelo inspirador de doña Clara: la Zayas era también una escritora atrevida para los pacatos hombres de la Inquisición dieciochesca).

Mariano Madramany y Calatayud (1750-1823) es historiador conocido, ya que su Tratado de la nobleza de la Corona de Aragón, de 1788, volvió a publicarse en Barcelona en el siglo XX, en 1957). Autor de numerosas obras, discursos, estudios, etcétera, publicó El engaño feliz, 1795, libro subtitulado Novela ejemplar que manifiesta los precipicios a que se exponen las incautas doncellas en dar oídos a los jóvenes... asimismo enseña a los padres a velar sobre la educación y custodia de sus hijas. A nuestro sesudo historiador, metido a novelador, no hay sólo que achacarle el que moralice a troche y moche, sino el que, para hacerlo, se haya inspirado en Lesage, cuando tenía, y muy a mano, muchos modelos patrios.

En esta búsqueda incesante por parte de los autores setecentistas de una novela presente que continuara la pasada, hay que señalar ahora dos novelas pastoriles, reservando la tercera, Mirtilo o los pastores transhumantes, para cuando tratemos de su autor, Montengón. Ante todo, tenía que extrañarnos que en un siglo donde lo pastoril campea en la lírica, donde se componen anacreónticas y donde no hay poeta que no use nombre de pastor, sólo se reedite tres veces La Galatea, de Cervantes, y escaseen tanto las novelas pastoriles. A notar también que la Diana, de Montemayor, no se editó ni una sola vez, aunque sí la Diana enamorada, de Gil Polo; La Arcadia, de Lope; y El Pastor de Fílida, de Gálvez de Montalvo.

Así, y ante la penuria de la producción, tendríamos que convenir en que quizás el didactismo, y sobre todo la manía o moda crítica, no tenían exactamente cabida en la estructura pastoril de la novela.

Mencionemos dos títulos: La Galatea Segoviana. Pastores del Eresma, 1795, de un desconocido Francisco Fernández Merino, y Los enamorados o Galatea y sus bodas: historia pastoral comenzada por Miguel de Cervantes Saavedra. Abreviada después y continuada y últimamente concluida (tal es el extenso título de la obra), de Cándido María Trigueros, autor de otros libros y poeta a sus horas. Esta continuación de La Galatea cervantina sólo tiene de malo que no se inspira en el original, sino en otra Galatea, la escrita por el novelista francés Florian, especialista en temas españoles, con lo que se demuestra una vez más la falta de fuerza de estos imitadores o continuadores que han de acudir a textos extranjeros para seguir las huellas patrias.

Aunque se podrían añadir otros nombres y otros títulos, creo que con lo que queda anotado puede demostrarse no sólo la existencia de una corriente imitadora o continuadora, sino también la falta de futuro de la misma. Porque finalmente, incluso a la hora de seguir, continuar e imitar, se echó mano de lo que se juzgaba moral y aleccionador, y se dejó de lado, entre los modelos, aquellas novelas que, habiendo prescindido del juicio moral o ejemplarizador, consiguieron la mayor altura artística: tal es el caso de las Novelas ejemplares, de Cervantes, que, como sabemos, no sólo no son imitadas ni continuadas, sino que se publican menos veces que las novelas de Zayas, Cristóbal Lozano y otros ingenios.

No todo es negativo en esta corriente imitadora; hay, como vimos, intentos de renovación de la novela bizantina y de la novela histórica, hay incluso tentativas de continuar la novela pastoril, pero las limitaciones o las preferencias a las que nos hemos referido constantemente hicieron que del pasado sólo se escogiera lo que coincidía mejor con el presente. El XVIII en este sentido, y hasta que llegue la hora de los renovadores, es una continuación de la segunda mitad del XVII, es así también la continuación de la decadencia novelesca que comienza después de Gracián, hacia 1650 aproximadamente, y que se va a prolongar hasta 1780, siempre aproximadamente.

Por último, esta corriente imitadora o continuista ha de ser estudiada siempre en paralelo con las reediciones de novelistas del XVII que también aparecieron en el XVIII.

4. La utilización del Quijote y algunas novelas quijotescas

Entre esta gran familia de escritores que miran hacia el pasado, hay que señalar aquí a aquellos que tomaron el Quijote como modelo. Ante todo, hay que decir que el entusiasmo que despertó la obra de Cervantes en el XVIII está basado en los conceptos de utilidad y de didactismo, vertebrales en el período neoclásico, que entendía de esta manera el clasicismo. Pero aquí hay que distinguir entre un posible concepto estético sobre la obra, que no se dio, y una idea muy general sobre la utilidad de la misma. El Quijote para los hombres del XVIII era un libro que, por medio de la comicidad y de la sátira, había terminado con los libros de caballerías, y no, de ninguna manera, un modelo de estructura novelesca posible. Para los hombres de este siglo, Don Quijote era una figura ridícula que iba por el mundo en busca de palizas; se les escapó por completo la hondura del héroe cervantino, su tragedia personal y colectiva.

Estamos, pues, ante una lectura del Quijote muy diferente, por ejemplo, a la que se dio en el XIX (donde por primera vez empezó no sólo a estudiarse, sino también a comprenderse), pero esta lectura e interpretación del Quijote coincidía perfectamente con lo que el ideal neoclásico buscaba en los modelos: la utilidad, el didactismo.

Y el Quijote, la novela y sus personajes, van a ser utilizados constantemente en toda clase de libros, libelos y discursos; el Quijote está presente en todas las guerras y discusiones literarias de la época, todo se vuelven cartas que Don Quijote escribe, o que escribe Sansón Carrasco, etcétera. El Quijote, como libro, sirve también para atacar y vilipendiar a los que no escriben correctamente, es decir a los que no escriben como escribía Cervantes. El entusiasmo al que nos referíamos antes consistía también en considerar el Quijote como el arma suprema a la hora de la sátira: si Cervantes había acabado con los libros de caballerías (lo que no era cierto históricamente), los autores que escogieran este procedimiento podrían acabar con todos los vicios y malas costumbres de la sociedad.

Esta manera de utilizar la obra cervantina no pasa de ser una manipulación, puesto que, sin ahondar en la misma, se la esgrime como autoridad suprema.

Pero dejemos de lado esa multitud de folletos que utilizaron o, mejor, manipularon el Quijote, para fijarnos en otros autores que intentan superar la mera manipulación, para llegar a la más o menos pura imitación de la estructura novelesca de Cervantes. Adelantemos que esta estructura paródica del Quijote, estructura abierta, moderna, no fue entendida nunca en el XVIII, pero al menos, entre los cultivadores de las que hemos llamado novelas quijotescas, se imitan o se continúan ciertos temas, ciertos procedimientos de la obra inmortal, y, a veces, se consiguen textos auténticamente cervantinos (claro está que escribir como Cervantes unas cuantas páginas, un siglo y pico después, no pasa de ser un ejercicio literario que se acerca mucho al pastiche, pero esta diacronía no era visible para los cervantistas del XVIII, que intentaban, por el contrario, la perfecta sincronía de su tiempo novelesco y literario con el pasado).

De las doce o quince novelas quijotescas que podríamos citar, vamos a señalar solamente las que creemos más significativas, empezando por el más fervoroso quijotista que soñarse pueda; estamos hablando del caballero portugués Francisco Botello de Moraes y Vasconcelos (1670-1747), que publicó en 1733 su Historia de las cuevas de Salamanca. Aquí, el autor no sólo imita al Quijote en cuanto tema, sino que intenta, como Cervantes y una vez más, acabar con los libros de caballerías, sin caer en la cuenta, tal es su entusiasmo, de que esta suerte de novelas había desaparecido ya incluso antes de que Cervantes publicara la primera parte del Quijote, en 1605 (la última novela o libro de caballerías parece ser Don Policisne de Beoda, de 1602).

La obrilla titulada El Alcides de la Mancha, y famoso Don Quixote, 1750, apareció anónima, se reeditó, y apenas merece recordársela, pero sí se ha de recordar la titulada Vida y empresas literarias del ingeniosísimo caballero Don Quixote de la Manchuela, 1767, del presbítero sevillano Donato de Arenzana, que la firma con el anagrama, tan de moda en la época, de Cristóbal de Anzarena. Arenzana, autor de alegorías y poemas, escribe una novela satírica destinada a ridiculizar a los necios ignorantes que, aun siéndolo, quieren seguir estudios universitarios; y las mismas intenciones satíricas, aunque aquí se trate de ridiculizar a los malos poetas, tiene un Manuel del Pozo, que publicó en 1769 un libro titulado El Quijote sainetero; aquí nos encontramos entre la novela y el libelo satírico.

Más importante es el libro quijotesco, novela de punta a punta, firmado por un Jacinto María Delgado (posible seudónimo de Juan Francisco de la Jara y Sánchez) titulado Adiciones a la Historia del ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha en que se prosiguen los sucesos ocurridos a su escudero el famoso Sancho Panza escritos en arábigo por Cide-Hamete Benengeli, aparecido sin fecha pero en 1786, aunque tal vez se publicara en 1770. Estas Adiciones, reeditadas muy recientemente (1984), tienen, ante todo, una gran calidad literaria, no hay ninguna moralización ni adoctrinamiento en su texto, y en cuanto a la trama y a la disposición general de la obra, no hay ningún defecto que señalar. El tema consiste en relatarnos las aventuras de Sancho después de la muerte de su amo. Sancho cae, como su amo, en poder de los duques, que una vez más organizan una tramoya, para burlarse del escudero como se burlaron del caballero. Sancho, tentado por los duques, cae en la manía nobiliaria, desea ser barón; lo consigue por burlas, incluso obtiene un escudo o blasón, y cuando disfruta de su más alta fortuna, como barón de Casa Panza y consultor ducal, nuestro protagonista muere, su mujer Teresa se encierra en un convento y todo acaba. Sin duda el autor satiriza las manías nobiliarias que existían en su época, pero lo hace correctamente, modulando con bastante tino, tanto la intención satírica como el plan general de la novela. Quizás nos encontremos así ante el modelo de la novela quijotesca que en esta ocasión ha tomado el camino de la continuación. En contra de la obra, hay que decir que, como es lógico, el autor no ha entendido, ni podía entender, la estructura novelesca del Quijote; ha copiado o, mejor, continuado su estilo y hasta la marcha de los sucesos que constituyen el tema, pero quizás se haya detenido un poco más de la cuenta en los discursos y largas parrafadas de los personajes. Delgado, o Jara Sánchez, es buen escritor y tiene dotes de narrador cuando campa libre por sus respetos, la prueba está en las Memorias del esclarecido Cide-Hamete, que rematan la obra, y en las que el autor, sin un modelo, digamos, temático, escribe más libremente.

Juan Beltrán y Colón, que usa el seudónimo de Sansón Carrasco, publica en 1780 La acción de gracias de doña Paludesia. Obra póstuma del bachiller Sansón Carrasco, libro con el que pretende atacar la charlatanería literaria y que no tiene, por ello, mucho parecido con la novela quijotesca que anotamos.

Consta también la existencia de un Apéndice a la primera salida de Don Quijote el Escolástico, publicado en 1788 por un tal Habela Patiño, seudónimo del fraile agustino Pedro Centeno; en él se ataca la ya anticuada filosofía escolástica.

También ataca la manía nobiliaria, en tres volúmenes, Alonso Bernardo Ribero y Larrea, que quizás fuera cura en Onteniente, a no ser que nos encontremos ante un seudónimo más. Se titula la obra Historia fabulosa del distinguido caballero don Pelayo Infanzón de la Vega, Quixote de la Cantabria (1783 y 1792?). Una vez más, se puede comprobar que la novela quijotesca se contenta con la pintura de un hombre ridículo, que nunca lo fue Don Quijote, para simbolizar en él todas las intenciones satíricas.

De un desconocido P. Gatell es otra novela quijotesca, que más podemos considerar adición o continuación, que libro satírico e intencionado, cuyo título es Historia del más famoso escudero Sancho Panza, desde la gloriosa muerte de Don Quixote de la Mancha hasta el último día y postrera hora de su vida, 1792.

Recordemos, para terminar, al ya mencionado Bernardo María de Calzada, que traduce la obra de Charlotte Lennox The female Quixote (también en Inglaterra había novelas quijotescas), con el título de Don Quijote con faldas o perjuicios morales de las disparatadas novelas, 1808.

Tal es, siempre en resumen, la producción de lo que hemos llamado novela quijotesca, que se escapa a la pura imitación y se acerca más a la continuación y utilización del Quijote.

5. Los costumbristas

Si consideramos las características generales del XVIII, utilidad, didactismo, adoctrinamiento, crítica, etcétera, no hay duda de que el XVIII es el siglo más preparado para el costumbrismo, y el costumbrismo es, como hemos sostenido en otro lugar (1973), no solamente el final de una corriente novelesca, sino, y las más de las veces, un antinovelismo típico: si en la novela existen protagonista y universo, y es el tema la narración de un devenir, o la historia de los conflictos entre protagonista y universo, el costumbrismo ejerce sobre ambos elementos novelescos una acción inmovilizadora que los desustancia como elementos novelescos: al protagonista novelesco lo transforma en tipo, al universo novelesco lo transforma en cuadro; de esta manera o inmovilizados los dos elementos necesarios para que existiera acción, historia, peripecia, aventura, etcétera, el texto costumbrista puede dar entrada con toda felicidad a nuevas intenciones y motivaciones: crítica, didáctica, estilística incluso.

Naturalmemte, el costumbrismo, más o menos narrativo, que vamos a tratar aquí no tiene nada que ver con ese subtítulo que aparece con cierta frecuencia en muchas novelas realistas del XIX, novela de costumbres; en el XVIII, se daba por sentado que la mayor parte de las publicaciones trataban de costumbres y, lo que era peor, de la reforma de ciertas costumbres.

Este costumbrismo didáctico, reformista, etcétera, nos acerca mucho a cierto periodismo, pero nos suele alejar de la literatura; por eso, en lo que sigue, he procurado señalar solamente los libros costumbristas más comprometidos literaria o artísticamente.

Un misterioso Fulgencio Afán de Ribera, posible seudónimo de fray Manuel Bernardo de Ribera, publica en 1729 un muy barroco libro titulado Virtud al uso y mística a la moda, en que apactan las afirmativas proposiciones, en negativas, y las negativas en afirmativas, obra que se publicó muchas veces tanto en el XVIII como en el siglo siguiente. Se trata de una sátira del falso devoto escrita al modo conceptista o quevedesco, que denuncia una vez más la supervivencia de esta escuela del XVII.

Anclada también en el costumbrismo del siglo anterior, es la obra de Antonio Muñoz Morir viviendo en la aldea, y vivir muriendo en la corte, 1734, que se reimprimió tres veces por lo menos y que defiende el tópico clásico de la alabanza del campo. También del mismo autor: Aventuras en verso y prossa del insigne poeta y su discreto compañero, que pudo aparecer en 1739.

En Los fantasmas de Madrid y estafermos de la corte, en cuatro volúmenes aparecidos de 1761 a 1763, Ignacio de la Erbada sigue las huellas de más de un costumbrista del XVII, y denuncia también, como en la obra anterior citada, los peligros de la corte.

En la extensa obra de Francisco Mariano Nipho (1719-1803), que fue el típico escritor dieciochesco, siempre enzarzado en polémicas y siempre publicando las mismas, podríamos encontrar más de un título y muchas páginas costumbristas; por ejemplo, entre los muy diversos materiales acopiados en su Caxón desastre literario... 1760-1761, en siete volúmenes. Lo mismo ocurre con José Clavijo y Fajardo (1726-1806), autor de una revista que duró varios años titulada El Pensador Matritense, pero autor también de libros costumbristas y satíricos, entre los que podemos citar Pragmática del zelo y desagravio de las damas, 1755, y El tribunal de las damas, del mismo año. Clavijo y Fajardo necesitaría un estudio detallado que no podemos hacer aquí, porque en parte, y a pesar de sus páginas costumbristas, se escapa de la tradición del setecientos y es un muy digno representante de una cierta ideología dieciochesca.

El costumbrismo, digamos, literario que se estila en el XVIII suele ser una repetición, en su mayor parte, del costumbrismo del siglo anterior; sirvan de ejemplo los cuatro librillos de Luis Álvarez Bracamente titulados Copia perfecta (si cabe perfección en tal copia) de el Petrimetre por la mañana, 1762; Exacta copia del original más impertinente, esto es, de el Petrimetre por la tarde, 1762; Exquisito retrato sin coloridos de la lisonja, de la Petrimetra por la mañana, 1762; y Retrato verdadero, y con copete de la Petrimetra por la tarde, 1762. Quizás nuestro autor esté pensando en Juan de Zabaleta, que publicó Día de fiesta por la mañana, 1654, y Día de fiesta por la tarde, 1659; lo cierto es que no escribe mal, aunque diga petrimetre por petimetre.

Más modernos, es decir, más de su siglo, son los Suplementos que, en 1778, añadió a la obra titulada Los viajes de Enrique Wanton a las tierras incógnitas australes y al país de las monas el que fuera catedrático y ministro del Consejo de Castilla, Gutierre Joaquín Vaca de Guzmán y Manrique de Lara (1733-1804). Los viajes en cuestión son obra satírica que empezó a publicarse en Nápoles y de cuya definitiva autoría aún no podemos estar seguros. La obra consiste en fingir un viaje exótico y en describir costumbres en principio fantásticas, pero que aluden a las costumbres del siglo. Dada la personalidad de Vaca de Guzmán y su carácter de hombre público, nada tendría de extraño que la obra fuera suya.

Por costumbristas pueden pasar muchas páginas de José Cadalso (1741-1782), que estudiaremos más adelante, pero el costumbrismo que aquí se trata, como en la obra anteriormente citada, ya no tiene nada que ver con el heredado del siglo anterior: nos encontramos ante una crítica y una sátira contemporáneas. En Los eruditos a la violeta, 1772, Cadalso explica por medio de ingeniosas lecciones cómo se puede alcanzar la erudición, tanto literaria como intelectual, en muy pocos días. Menos clara resulta la sátira en su Óptica del Cortejo, espejo claro en que con demostraciones prácticas del entendimiento se manifiesta lo insustancial de semejante empleo, 1774; aquí Cadalso se burla un poco abstractamente de ciertas solemnidades y costumbres cortesanas. Una obra mayor y de mayor alcance son las Cartas marruecas, 1793: Cadalso finge una correspondencia entre dos marroquíes y un español, en la que se critica o al menos se enjuicia el modo de vivir y de pensar de los españoles de entonces. Obra, pues, que también cae del lado del ensayo y hasta del tratado, pero obra costumbrista, si por ello entendemos no solamente la sátira de costumbres, sino también el esfuerzo por explicar una realidad.

El fraile agustino Juan Fernández de Rojas, que firmó todas sus obras con el seudónimo de fray Francisco Agustín Florencio, publicó una Crotalogía o ciencia de las castañuelas, 1792, donde ataca a los enciclopedistas; esta obra levantó cierto revuelo y tuvo sus impugnaciones. Más puramente moralista, es decir, menos político a la hora de la sátira, se muestra nuestro autor en Memorial de las damas arrepentidas de ser locas, 1791 (con el seudónimo de Antonio Manuel Ruiz); Libro de moda o ensayo de la historia de los currutacos, pirracas y madamitas de nuevo cuño, 1795; sobre el tema de los afrancesados en sus costumbres, volvió a insistir en Currutaseos. Ciencia currutaca, o ceremonial de currutacos, 1799, y en otros títulos.

Un libro bien escrito y hasta regocijante es el anónimo titulado El tiempo de ferias o Jacinto en Madrid, 1793. De características similares es el libro El ropavejero literario en las ferias de Madrid, 1796, firmado por un tal Desiderio Cerdonio, que ha de ser seudónimo.

Se puede concluir esta incompleta reseña con el nombre de Iza Zamácola (1756-1826), absolutista y esencialmente escritor político del XIX, pero que publicó en el XVIII La ciencia contradanzaria o historia de los currutacos, pirracas y madamitas de nuevo cuño, 1796, donde aprovechándose de los tópicos literarios de estos años, defiende sus ideas.

Si intentáramos resumir la producción costumbrista del siglo, podríamos concluir señalando que hasta mediados de siglo los libros costumbristas no fueron más que una prolongación del costumbrismo del siglo anterior, transformándose así en una literatura hasta cierto punto anacrónica, como anacrónicos fueron también por esta época muchos de los libros de los continuadores o imitadores. Sólo con los años, se fueron actualizando los temas y hasta los motivos inspiradores de la sátira y de la crítica. A finales del siglo, y coincidiendo en este caso con las corrientes renovadoras de la novela, el costumbrismo adquiere cierta fuerza, sobre todo política, y esta actualización y esta fuerza fueron las características que iba a heredar el costumbrismo del siglo XIX.

6. El Padre Isla y Torres Villarroel

No hay manual ni historia de la literatura española donde no aparezcan, a la hora de reseñar la, en principio, empobrecida novelística patria, estos dos nombres. Al parecer, tanto Isla como Torres «salvan» al siglo XVIII en el campo de la novela. Sin duda, las páginas de estos dos autores están muy por encima de la mediocridad reinante; tanto Isla como Torres parecen dominar su lengua y jugar con ella en todas direcciones, son correctísimos a la hora del examen purista o casticista, y no admiten ni un solo galicismo. Todo esto es cierto en cuanto al lenguaje, pero estamos en el terreno de la novela, y es bien sabido que la estructura novelesca no está basada únicamente en el lenguaje, sino en algo más.

Si en el XVIII, como venimos sosteniendo, sólo se dan dos corrientes novelísticas, la continuadora o imitadora, y la renovadora, Isla y Torres pertenecen por derecho propio a la primera. Sus obras no abren ningún camino a la novela y, estructuralmente consideradas, tampoco superan a sus modelos. Son así, y de alguna manera hay que decirlo, obras artísticas ahistóricas, casi anacrónicas, destinadas a fortificar posiciones y estilos que ya tenían más de un siglo de existencia.

Hay que conceder a estos dos hombres, sin embargo, el que también fueron hijos de su siglo, y que los dos intentaron satirizar y enseñar con sus libros algunos aspectos de la realidad contemporánea, más visible en Isla, casi inexistente en Torres.

Al ser, sin duda, dos escritores muy bien dotados, hay que subrayar no sólo su maestría, sino la circunstancia, muy de su siglo, de utilizar la forma novelesca con fines distintos de los puramente novelescos: Isla lo supedita todo a la lección moral, y acaba así con el posible realismo, tan moderno, de su obra. También está anclado en la lección moral Torres, aunque en este caso no hay ningún acercamiento al realismo, sino un sabio alejamiento del mismo, a base de artísticos andamiajes lingüísticos muy quevedescos.

Del jesuita Francisco de Isla (1703-1781), autor de una muy copiosa obra, nos interesa sobre todo su Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes, cuya primera parte, publicada en 1758, alcanzó un ruidoso éxito y desencadenó casi de inmediato polémicas y persecuciones. Hubo de intervenir la Inquisición, que prohibió el libro, aunque permitió su lectura previa solicitud de permiso. La segunda parte apareció en 1768, en edición clandestina, fechada en Campazas, y también fue prohibida por la Inquisición en 1776. La obra completa, y a pesar de las prohibiciones, que finalmente fueron temporales, se reimprimió media docena de veces en el XVIII y más de dieciséis en el XIX, siglo en el que tuvo su influencia (existió un periódico o revista titulado Fray Gerundio, y Fray Gerundio fue también el seudónimo empleado en muchas obras por el historiador Modesto Lafuente, leonés al igual que Isla, que había nacido en Vidanes).

En el Fray Gerundio se nos cuenta la historia del aprendizaje y del ejercicio de un predicador ridículo. Fray Gerundio es un tipo más que un protagonista de novela, y actúa siempre con arreglo a una serie de normas establecidas de antemano. Sin duda, sus sermones son de antología, como vulgarmente se dice, porque constituyen la quintaesencia de la ridiculez y de la exageración. Abunda también en el libro una serie de disquisiciones didácticas, pedagógicas, religiosas, de costumbres, etcétera, y todo adobado con el pulular de otra serie de personajes, ridículos en su mayor parte, pero muy bien dibujados. El Fray Gerundio, que empieza y se desarrolla como novela con protagonista y acción, no tiene final; el autor finge que no ha encontrado más manuscritos de la historia que cuenta.

El Padre Isla confiesa que sus modelos son Cervantes y Quevedo, aunque todo parece indicar que una vez más el Quijote ha servido de único modelo, y que este modelo ha sido utilizado como era costumbre en el siglo: creación de un protagonista ridículo y variaciones sobre el mismo tema a su alrededor. El Padre Isla emplea un lenguaje abigarrado, muy barroco, muy sobreabundante, que no excluye ni la frase hecha (abundan los idiotismos y los tópicos) ni las frases soeces o al menos sucias; de aquí debe de proceder la opinión crítica que lo considera un escritor realista. Es cierto que a veces los personajes dialogan con soltura y naturalidad realista, pero casi siempre asoman, casi de inmediato, las tautologías; sólo fray Prudencio, que representa la sana doctrina, parece hablar sin excesivo adorno. El autor, finalmente, conversa con el lector constantemente o corta la narración cien veces para incluir una lección o una serie de consideraciones didácticas.

El segundo prólogo de la obra, titulado Prólogo con morrión, tiene más de cincuenta páginas, y empieza así:

«Porque —hablemos en puridad— eso de prólogo galeato es mucho latín para principio de una obra lega. Aunque el héroe de ella se supone que fue predicador y dé misa, desengáñate, lector mío, que dijo tantas como sermones predicó. Yo le concebí, yo le parí, yo le ordené, yo le despaché el título de predicador, para todo lo cual tengo la misma autoridad y el mismo poder que para hacerlo obispo y papa. Y si no dime con sinceridad cristiana: si Platón tuvo facultad para fabricar una república en los espacios imaginarios; Renato Descartes para figurarse un mundo como mejor le pareció; muchos filósofos modernos, alumbrados de Copérnico y atizando la mecha mi amigo y señor Bernardo Fontenelle, para crear en su fantasía tantos millones de mundos como millones hay de estrellas fijas y todos habitados de hombres de carne y hueso, ni más ni menos como nosotros, ¿qué razón habrá divina ni humana para que mi imaginativa no se divierta en fabricarse un padrecito rechoncho, atusado y vivaracho, dándole los empleos que a ella se le antojare y haciéndole predicar a mi placer todo aquello que me pareciere?...» (Ed. R. P. Selbold, 1969, p. 9-10.)

Por otra parte, este aspecto antinovelesco de la obra ha sido muy bien observado por Juan Luis Alborg (1978:278) en unas líneas que vamos a reproducir:

«... el Padre Isla parece concederle poca inteligencia al lector para que juzgue por sí mismo; cierto que se sabía rodeado de Gerundios y tenía que polemizar con ellos. Pero es precisamente su insistencia adoctrinadora la que mata la novela y le roba una parte muy crecida de la gracia satírica que puede haber tenido. Hemos imaginado muchas veces lo que pudo ser Gerundio si en lugar de escribirlo el Padre Isla —predicador, jesuita, teólogo, pedagogo, y todo lo demás— lo hubiera escrito Tomás de Iriarte o Moratín el Joven. Tal como a Isla le resultó puede decirse que más que una novela, es una requisitoria satírico-doctrinal en forma ligeramente anovelada, procedimiento al que se inclinó el autor porque así podía darle mayor juego a su irreprimible gusto por la burla, el chiste, la anécdota graciosa, la travesura y el ataque satírico [...] en Isla alentaba en efecto, un novelista de grandes posibilidades, que su predominante personalidad didáctica le impidió desarrollar. Esto explica que lo mejor del Gerundio sean los cuadros de costumbres.»

Si Cervantes, entendido como lo entendieron los hombres del XVIII, es el modelo del Fray Gerundio, Quevedo es el modelo de las virulentas y regocijantes Cartas de Juan de la Encina, terrible ataque contra un pobre galeno de Segovia que había escrito nada menos que un Método racional... para curar sabañones. Más finamente satírico se muestra en Triunfo del amor y de la lealtad. Día grande de Navarra, donde describe unas fiestas reales celebradas en Pamplona en 1746, y en las cuales no había estado presente.

Es curioso observar que muchas de las exageraciones y ridiculeces que critica en su obra magna, las comete el mismo autor en sus Sermones, publicados póstumamente en 1792, libro compuesto por 87 piezas oratorias.

Lo mejor del Padre Isla son sus Cartas familiares, 1786, libro donde se reúnen la mayor parte de las cartas que escribió a su hermana, y donde, efectivamente, el estilo natural, bien escrito y sin evitar las familiaridades, denuncia un gran escritor.

Recordemos, por último, la traducción más importante llevada a cabo por el Padre Isla; se trata de las Aventuras de Gil Blas de Santulona, escritas por el francés Renato Lesage (1668-1747) y publicadas en Francia entre 1715 y 1735. La obra, como se sabe, está inspirada en varias novelas españolas de nuestros Siglos de Oro, pero para el Padre Isla, y para muchos de sus contemporáneos, se trataba simplemente de un plagio; por ello subtituló su traducción de la siguiente manera: robadas a España y adoptadas en Francia por Lesage, restituidas a su patria y a su lengua por un español zeloso que no sufre se burlen de su nación. Este trabajo lo efectuó ya Isla en su exilio de Bolonia, donde moriría poco después, en 1781.

El Padre Isla, resumiendo, no «salva» la novela, porque nunca se interesó por la estructura de la misma, se limitó a utilizar la forma anovelada para fines didácticos y morales, y al hacerlo demostró que poseía una gran riqueza de estilo y auténticas virtudes de narrador.

El salmantino Diego de Torres Villarroel (1693-1770) fue catedrático de  Matemáticas de su ciudad natal, se ordenó de sacerdote en 1749 y murió también en Salamanca, siendo administrador del duque de Alba. A través de su Vida, que comentaremos luego, Torres se muestra como estudiante andariego, coplero, torero y sobre todo aficionado a componer coplas y cantares de ciego. Alcanzó la fama precisamente publicando año tras año pronósticos que firmaba como El Gran Piscator de Salamanca. Estos pronósticos, además de comprender el calendario y algunas profecías en verso, solían ir precedidos de algo que tendremos que llamar cuadros de costumbres, donde el propio Torres dialogaba con otros personajes.

Sus obras alcanzan los 14 tomos, que se publicaron en 1752 por suscripción popular, pero, como luego anotaremos, Torres sufrió también los rigores de la censura.

La crítica, casi en su generalidad, califica de novela picaresca su autobiografía titulada Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras del doctor don Diego Torres de Villarroel, publicada en tres partes en los años 1743, 1750 y 1758; sin embargo, esta crítica olvida que en toda novela picaresca hay una separación clara entre autor y narrador, es decir que el narrar en primera persona no es suficiente para crear una novela picaresca. Tampoco lo es el estilo, que aquí es quevedesco, ni siquiera es suficiente el género de aventuras, a no ser que de ellas se desprenda el distanciamiento típico de la novela que hemos llamado picaresca, pero que se puede llamar de estructura abierta. Torres, en su Vida, no está creando una novela, sino un lenguaje y, más aún, se está creando su propia personalidad artística; véase a este respecto el párrafo quinto de la Introducción a su Vida:

«A mi parecer soy medianamente loco, algo libre y un poco burlón, un mucho holgazán, un si no es presumido y un perdulario incorregible; porque siempre he conservado un aborrecimiento incorregible a los intereses, honras, aplausos, pretensiones, puestos, ceremonias y zalamerías del mundo. La urgencia de mis necesidades, que han sido grandes y repetidas, jamás me pudo arrastrar a las antesalas de los poderosos; sus paredes siempre estuvieron quejosas de mi desvío, pero no de mi veneración. Nunca he presentado un memorial, ni me he hallado bueno para corregidor, para alcalde, para cura, ni para otro oficio, por los que afanan otros tan indispuestos como yo. A este dejamiento (que, a mi juicio, es mal humor o filosofía) han llamado soberbia y rusticidad mis enemigos; puede ser que lo sea; pero como soy cristiano, que yo no la distingo o la equivoco con otros desórdenes. Unas veces me parece genio y otras altanería desvariada. Lo que aseguro es que cuando se me ofrece ser humilde, que es muchas veces al día, siempre encuentro con las sumisiones y con el menosprecio de mí mismo, sin el más leve reparo ni retiro de mi natural orgullo. Sujeto, con facilidad y con alegría, mis dictámenes y sentimientos a cualquier parecer. Me escondo de las porfiadas conferencias [...] Finalmente, estoy en los concursos cobarde, callado, con miedo y sospecha de mis palabras y acciones. Si esto es genio, política, negociación o soberbia, apúrelo el que va leyendo, que yo no sé más que confesarlo.»

La Vida está escrita en el más puro estilo del seiscientos con notable abuso de frases paralelísticas, enumeraciones y tautologías, y aunque se acerca por la sobreabundancia de lenguaje a un Guzmán, por ejemplo, se aleja y mucho de su modelo Quevedo en el Buscón. La Vida, como queda apuntado, y a pesar de su inclusión en muchas colecciones de novelas picarescas, no es novela, sino artística autobiografía.

Pero Torres sí es novelista en otras obras que no han sido consideradas novelas por la crítica. Torres cultiva la novela alegórica (Ferreras, 1987) siguiendo las huellas de su maestro Quevedo, en Visiones y Visitas de Torres con Quevedo por Madrid, 1727; Los desahuciados del mundo, 1736, y las obras que pueden considerarse continuaciones de este último título: Hospital de ambos sexos: sala de hombres, 1737, y Sala de mujeres, 1737. En estas novelas alegóricas, Torres logra incluso variar el modelo quevedesco, al subrayar el detalle realista. En las Visiones, Torres es guiado por Quevedo, que le muestra la verdadera realidad del mundo, y Torres y Quevedo son los dos protagonistas de la obra. En Los desahuciados del mundo, nuestro autor construye un verdadero catálogo de desgraciados y de miserables, que dan total significación a la novela.

En estas obras, Torres, aunque sigue fielmente el estilo quevedesco y cultiva la estructura alegórica de la novela, podemos decir que aunque no innove, lleva a sus últimas consecuencias un tipo de novela que había alcanzado su punto más alto con El Criticón, de Gracián. Nos encontramos ante un exacerbamiento implacable del ya implacable discurso quevediano, y ante unas muy inteligentes variaciones de la estructura alegórica de la novela.

Aunque, como dijimos, Torres publicó en vida sus obras completas, faltan en ellas algunas novelas que, censuradas, no pudieron ver la luz. Recientemente (Guy Mercadier, 1969), se ha editado la versión no corregida ni expurgada de La barca de Aqueronte, otra buena muestra de novela alegórica y durísima sátira contra médicos, alguaciles, mujeres, y también contra nobles y universitarios, que fue la parte censurada.

No hay por qué comentar aquí las obras científicas de Torres, muy retrasado para la época en que vivía, incluso en la misma España; su personalidad siempre difícil y contradictoria (catedrático de Matemáticas y creyente en horóscopos, por ejemplo) no ha sido aún suficientemente desvelada por la crítica. También hay que tener en cuenta que el mismo Torres cultivó ciertas contradicciones, mostrándose creyente y descreído, científico e irracionalista, chocarrero y moralista, etcétera. Quizás en nuestro autor encontremos resumidas esas dos corrientes del XVIII, la que mira hacia atrás y la que intenta mirar hacia adelante, pero en lo literario, en lo novelesco, que en definitiva es lo que nos interesa, Torres es un magnífico novelista, cultivador de la novela alegórica, y un no menos magnífico escritor del XVII, siglo en que literariamente vivió toda su existencia, siglo del que recogió un estilo y una manera de hacer.

Aunque escritas en el siglo XVIII, sus novelas pueden pasar por clásicas. Y este juicio no es peyorativo, puesto que en la época de Torres no existían aún las posibilidades de renovación que iban a darse más adelante; Torres es así el fiel continuador de una gloriosa tradición novelesca.

7. La novela popular

Sólo recientemente se ha empezado a estudiar un tipo de literatura que se ha ganado el calificativo de popular; se trata, desde el XVI hasta el XIX (que cambió el sistema con la aparición de la entrega semanal), de una serie de obrecillas de pocas páginas, 24 o 32, en las que se cuentan novelas a veces originales, y a menudo extractadas de otras más extensas.

La literatura de cordel, popular, por entregas, etcétera, ha estado siempre presente al fondo de la gran literatura; se puede pensar y hasta hay ocasiones en que se puede demostrar, que esta pequeña literatura ha llegado a influir en la grande, pero lo lógico es siempre lo contrario: la novela popular, para ceñirnos ya al campo novelesco, se ha solido inspirar en novelas y en historias ya publicadas para extractarlas como quedó dicho, para manipularlas, siempre exagerando quizás lo menos significativo, para extender su fama también. La novelilla popular sólo se interesa por el tema, y los temas bíblicos, históricos, fantásticos, han perdurado a través de los siglos gracias también a esta humildísima manera de hacer novela.

La novela popular, finalmente, opera con estereotipos, es vulgar, alicorta de lenguaje, mala de estilo y tan formalizada en su estructura que se vuelve una pura repetición. Pero fue esta literatura y no la otra, la mayor, la que alimentó durante siglos a las masas populares.

En el XVIII abundaron las publicaciones de este tipo, hoy en su mayoría perdidas; de las que aún se conserva noticia o presencia, vamos a anotar tres ejemplos.

Un Hilario Santos Alonso aparece siempre como autor de una serie de historias, novelas, romances, publicado todo entre 1760 y 1780. Se puede pensar con fundamento que este Alonso es solamente el editor; con su nombre aparece Colección de varias historias, dos volúmenes, 1767-1768; se trata de una colección facticia en la que se incluyen una serie de obras de 24 páginas aparecidas con anterioridad. Entre éstas, podemos encontrar, con el título general de Historia, narraciones de la creación del mundo, bíblicas, históricas, religiosas, de leyendas españolas, libros de caballerías, etcétera. Algunos ejemplos: Historia verdadera y espantosa del Diluvio, Historia de Salomón, de David, de Sansón, etcétera. Historia de Nerón, Historia de Mahoma, Historia de Clotilde y Clodoveo, etcétera, Historia de don Pelayo y don García Ximenez de Aragón, de Bernardo del Carpió, del Cid Campeador, del conde Fernán González, etcétera. y también Historia de los valientes caballeros Tablante de Ricamonte y Jofre Donanson, etcétera.

Con muchos de estos mismos títulos, pero con el nombre de Manuel Joseph Martin: Colección de varias historias, así sagradas como profanas, de los más célebres héroes del mundo, y sucesos memorables del orbe... 1771-1781. También se trata de una colección facticia: o las historias son las mismas o, al menos, tratan los mismos temas. También a nombre de Manuel Joseph Martin apareció Tertulia de aldea y miscelánea curiosa de sucesos notables, aventuras divertidas y chistes graciosos, 1782.

Hay que advertir que Tertulia de aldea era título común para toda suerte de colecciones.

Un Rodrigo Morales parece repetir las mismas publicaciones de Hilario Santos Alonso, pero esta vez en Córdoba y no en Madrid, como el primero.

El procedimiento de extractar y popularizar novelas (y obras de teatro y obras históricas) procede del siglo XVI, pero presenta una pervivencia de temas verdaderamente significativa; estos temas fueron aireados en su mayor parte por el romanticismo, pero hay que conceder entonces que este romanticismo novelesco existió desde el primer momento. El análisis de esta producción de literatura popular daría al traste con muchas clasificaciones admitidas; el lector curioso puede utilizar el libro de Joaquín Marco (1977), donde leerá con sorpresa tres novelas: dos extractos de libros de caballerías y una historia de gigantes. Como se comprenderá, Cervantes tampoco acabó con los libros de caballerías.

La existencia de este novelar, monótono y repetitivo si se quiere, en el XVIII, demuestra que la producción que venimos estudiando hasta ahora, educativa, didáctica, moralizante, no ejerció el más mínimo influjo en los gustos de las masas lectoras más o menos iletradas (en vez de lector, habría que emplear oyente, ya que la mayoría eran analfabetos y se contentaban con escuchar una lectura).

Tampoco sería exagerado afirmar que esta novela popular conservó incólume la estructura de novela abierta (aunque aquí supeditada a necesidades de extensión, la obra no podía exceder nunca de un pliego) y, sobre todo, que conservó temas que insospechadamente iban a ser retomados por los renovadores del XVIII, y por los novelistas románticos que vinieron después.

También se puede afirmar, sin exageración alguna, que la novela popular, tan vilipendiada siempre como mal coleccionada y estudiada, guardó y materializó en el XVIII una auténtica visión novelesca del mundo.

8. Los renovadores de los años ochenta

Como hemos visto hasta ahora, la novela del XVIII se ha producido entre la imitación y la continuación de la del XVII, sin haber innovado en cuanto a la estructura novelesca se refiere. Habrá que afirmar, una vez más, que el didactismo dieciochesco impidió cualquier tipo de novedad al aliarse con las moralidades ya antinovelescas de la decadencia del XVII. Pero esta producción continuista e imitadora comienza a quebrarse hacia 1780, con la aparición de una serie de títulos que rompen definitivamente con todo lo anterior, y que son inspirados por una nueva visión del mundo: sensible, prerromántica, etcétera.

Sin embargo, esta renovación novelesca quedaría truncada en 1805, con la instauración de una firme Censura Gubernativa; después vendría la Guerra de la Independencia en 1808; más tarde, en 1814, se restablecería el absolutismo, sólo puesto en suspenso en el famoso trienio liberal de 1820-1823, para dar paso en 1833, con la muerte de Fernando VII, a una sociedad más abierta, sin censuras ni inquisiciones.

De 1780 a 1830 aproximadamente, se extiende un período de renovación del que iba a surgir la novela del XIX, pero es claro que este libro habrá de limitarse a estudiar dicha renovación desde 1780 a 1805, recordando una vez más lo aproximado de las fechas límites.

La renovación de los 80, no empieza, sin embargo, de una manera clara ni contundente; los dieciochescos conceptos de utilidad y de educación, conceptos ideológicos y no artísticos, parecen estorbar lo que ya podemos llamar creación pura. Al mismo tiempo, junto a estas intenciones educativas, didácticas y sobre todo morales, comienzan a apuntar otras, que se alejan ya de la utilidad: nos estamos refiriendo a la sensibilidad. La sensibilidad está ya en camino del sentimentalismo, y de un cierto prerromanticismo, en otras palabras: el protagonista que buscaba la utilidad social y colectiva busca ahora la realización de sus propios impulsos, quiere ser él mismo y no un representante colectivo.

Que en los años 80 se produce una visión novelesca es muy fácil de demostrar a partir sobre todo de ciertos prólogos que aparecieron en esta época (y de los que hablaremos en Análisis 2). El escritor que ya podemos llamar novelista, a veces el editor o el recopilador, siente la necesidad de indicar un camino que adivina nuevo, y a vueltas con la heredada utilidad, comienza a hablar de diversión. Al mismo tiempo, se preocupa, y por primera vez en lo que va de siglo, por una posible definición de la novela.

El cuadro de producción que viene a continuación, con sus limitaciones cronológicas, intenta describir el primer balbuceo de una renovación. Quizás no nos hallemos ante grandes novelas, pero sí ante novelas de estructura nueva que se oponen frontalmente a todo lo escrito hasta estos momentos:

1786, El Eusebio, de Pedro Montengón.

1788, El Antenor, de Pedro Montengón.

1790, Nueva colección de novelas ejemplares, de Vicente Martínez Colomer.

1791, La verdadera historia de Inés de Castro, de Bernardo María Calzada.

1793, Noches lúgubres, de José de Cadalso.

Eudoxia, hija de Belisario, de Pedro Montengón.

El Rodrigo, romance épico, de Pedro Montengón.

1795, El Mirtilo o los pastores transhumantes, de Pedro Montengón.

1796, Las noches de invierno, de Pedro María de Olive.

1797, La Leandra, de Antonio Valladares de Sotomayor.

1798, El cariño perfecto o Alonso y Serafina, de José Mor de Fuentes.

La noche entrenida, de D.J.M.H.

1799, La filósofa por amor... de Francisco de Tóxar o Tójar.

Cornelia Bororquia. Historia verídica de la Judith española, ed. perdida de este año, de Luis Gutiérrez.

1800, Lecturas útiles y entretenidas, de Atanasio Céspedes y Monroy.

1803, Memorias de Blanca Capello, de Antonio Marques y Espejo.

1805, El Emprendedor o aventuras de un español en África, de Gerónimo Martín de Bernardo.

La Eumenia o la Madrileña, de Gaspar Zavala y Zamora.

La renovación de la novela y las bases para la novela del XIX, están en los títulos que van apuntados: Montengón intenta nuevos caminos; Cadalso y Martínez Colomer intuyen, y más que intuir, buscan el romanticismo que se avecina; Mor de Fuentes descubre la novela sentimental más romántica que prerromántica; Marques y Espejo cultiva la novela histórica, destrozada, en este caso, a fuerza de moralina; Zavala y Zamora crea una novela sensible pero también sentimental; en la Cornelia Bororquia encontramos la primera novela anticlerical que va más allá de la pura crítica del clero; Martín de Bernardo intenta la resurrección de la novela bizantina sin ningún género de moralidades, etcétera, etcétera.

Mírese por donde se mire, ninguno de los autores citados pertenece a las corrientes continuistas e imitadoras, que hasta estos años han conformado la producción novelística del siglo. En otras palabras, lo útil y lo moral, lo educativo y hasta lo sensible, sin desaparecer del todo, dejan paso al individualismo sentimental.

Estamos ante nuevas estructuras novelescas.

a) Montengón

El alicantino Pedro Montengón y Paret (1745-1824) era novicio cuando sobrevino la expulsión de los jesuitas en 1767. Exiliado en Italia, secularizado más tarde, casó allí, volvió a Madrid en 1800; finalmente, se retiró de nuevo a Italia y murió en Nápoles (Batllori, 1966).

La obra de Montengón es bastante extensa (poesías, algún ensayo teatral que no vio la luz, obras en latín, poemas, sermones, etcétera), pero, ante todo, nuestro autor escribió cinco novelas y se planteó, quizás por primera vez en lo que va de siglo, el problema de la novela. Sus cinco títulos intentan diversos caminos, demostrando así que Montengón era consciente de la necesidad de renovar el género.

Su novela El Antenor, 1788, se presenta como romance y toma sus distancias con lo que el autor considera historia; por eso dice en el Prólogo:

«No se deberá extrañar por lo mismo, si a semejanza del que celebró la fundación de Roma (Virgilio), me valgo yo de los mismos adornos épicos para celebrar la fundación de Venecia, pues lo hago en un romance, y no en historia, no quedando tampoco otras antiguas noticias sobre Antenor, que las que nos da Virgilio...» (1788, p. HI-IV, Tomo I).

En El Antenor, pues, se nos narran los orígenes míticos de Venecia y de Padua, y se nos pinta un caudillo que, al final de sus conquistas y fundaciones, se transforma en reformador de las costumbres y de la religión (sustituye el culto a Diana por el de la Paz y la Humanidad). En resumen, Montengón construye un poema épico en prosa narrativa, algo confuso a veces, a la hora de entremezclar aventuras y discursos, y combina el todo con las ideas generales de la ilustración. El Antenor es así novela intermedia, que no sigue, aunque ya lo apunta, la estructura de la novela histórica, pero que se aleja ya del didactismo dieciochesco.

Eudoxia, hija de Belisario, 1793, es también, en principio, otra novela histórica (imitada en parte del Belisaire, del francés Marmontel), pero Montengón, en lugar de narrarnos las aventuras bélicas del general bizantino que llegó a conquistar Roma, centra su novela en Eudoxia, intentando una biografía intimista, casi sentimental, aunque muy desvaída y ejemplificadora. Sin duda, Montengón estaba escribiendo para un público femenino.

También de 1793 es El Rodrigo. Romance épico. Aquí nos encontramos ya, con ciertas limitaciones, ante la primera piedra de lo que será la novela histórica española. Montengón había ya tratado el tema en sus Odas, y ahora, al tratarlo novelescamente, lo extiende y adorna. La historia es la ya conocida y repetida por nuestros novelistas de cordel, dramaturgos y poetas: don Rodrigo se enamora de Florinda, peca, y este pecado acarrea la invasión musulmana y la pérdida de España. Montengón, sin embargo, sin olvidar nunca ciertas lecciones y moralidades, ensancha un poco más las explicaciones: no sólo se ha vengado la Providencia, también los godos de Witiza habían ya desorganizado el país.

Lo mismo que en El Antenor, nuestro autor da cabida en la novela a ciertas escenas fantásticas y hasta oníricas (don Rodrigo ve en sueños su propia muerte).

El Rodrigo implanta, ya de una manera definitiva, el tema de la historia medieval española en la novelística (Menéndez Pidal, 1974; Fabbri, 1972).

El Mirtilo o los pastores transhumantes, 1795, es un intento de renovación de la novela pastoril, que, como anotamos en 3 Los imitadores, no se había logrado en el XVIII a pesar de varias tentativas. La novela, como todas las de su género, no tiene mucha acción: Mirtilo se retira de la corte y se refugia en Andalucía; a continuación, se insertan reflexiones y versos de diverso tipo. La originalidad consiste en tratar la Arcadia al modo realista, puesto que estamos en Andalucía, lo que le permite al siempre reformista y dieciochesco Montengón criticar el latifundismo, las consecuencias de la Mesta, y ya, en plena utopía, proponer soluciones como el reparto de tierras.

El Mirtilo, novela pastoril, novela utópica, novela reformista o como se la quiera denominar, no renueva el género, la estructura cerrada de la novela pastoril no lo permite, pero sí lleva a este género hasta la disolución.

Montengón, como se confirmará con El Eusebio, intenta conciliar sus ideales dieciochescos con la nueva novela que está naciendo, pero este intento de conciliación origina de inmediato una renovación estructural de la novela.

La primera novela de Montengón apareció en 1786, con el título de Eusebio. Parte primera. Sacada de las memorias que dexó el mismo. Dos años después, la novela se publica ya completa y, a partir de 1788, el Eusebio alcanza un gran triunfo editorial con más de doce reimpresiones (todas en el XIX). Tuvo dificultades de censura, fue prohibida, después expurgada, etcétera. (González Palencia, 1943. García Lara, 1984:13).

El Eusebio ha sido la única novela de nuestro autor que ha llegado a tener cierta resonancia crítica, al considerársela como la obra más representativa, al nivel novelesco, del enciclopedismo español.

Desde un punto de vista estructural, el Eusebio puede ser considerado como una novela de la educación: el protagonista viaja por diversos países buscando la paz y la felicidad, que alcanzará, después de muchas pruebas, en una América materializada por la secta cuáquera. Como sostiene Fernando García Lara, el último y más completo editor de esta obra:

«La geografía, las costumbres, las creencias, y hasta la historia reciente de la Península, Inglaterra, Francia o España desfilan ante los ojos del lector al que se pide, por tanto, un mínimo de educación histórica para lograr esa aspiración ilustrada del “viaje útil”. Las noticias sobre las más diversas materias —la superstición, la medicina, la religión, la economía, la historia como materia de enseñanza, el honor, el duelo, el suicidio, etcétera— narradas con una óptica en ocasiones costumbrista, hacen del Eusebio un enciclopédico muestrario de conocimientos que mucho debieron de aplaudir los lectores de su tiempo (1984:58).»

Montengón sostiene que «el hombre es el objeto de este libro», pero, claro está, se trata del hombre natural; por eso, en el prólogo de la obra, y sin duda para evitar la censura inquisitorial, defiende o mejor disculpa el que su protagonista no sea católico:

«El hombre es el objeto de este libro: las costumbres y las virtudes morales son el cimiento de su religión. Católico, la tuya es sola la verdadera, sublime y divina; mas tú no eres sólo en la tierra y El Eusebio está escrito para que sea útil a todos. El impío, el libertino, el disoluto, no se mueven por objetos de que hacen burla, ni se dejan convencer de razones que desprecian; y aquellos mismos que desde el trono de su altanera filosofía, querrán tal vez dignarse de poner los ojos en El Eusebio, le volverían con desdén el rostro después de haberle arrojado de sus manos, si en vez de la doctrina del filósofo gentil Epicteto, vieran la de Kempis, o la de otro católico semejante. Deja, pues, que estos tales vean la virtud moral desnuda y sin los adornos de la cristiana, para que reconociéndola después ataviada con ellos, puedan tributarle mejor sus sinceras adoraciones» (p. 79-80, ed. cit.).

Montengón, en resumen, es un auténtico novelista del XVIII en el Eusebio, pero, como había acontecido con el Emilio de Rousseau, el sentimentalismo ya está presente, como la sensibilidad ante el paisaje, como los diálogos de ideas y sin crítica explícita, como las escenas lacrimosas, etcétera.

Si Montengón sólo hubiera escrito El Eusebio, estaríamos de todos modos ante un novelista de su tiempo, un fiel representante del siglo ilustrado, pero si juzgamos sus cinco novelas, comprenderemos que nuestro autor se mueve con más ambición, que trata de explorar nuevos terrenos y también variar y culminar los antiguos. Autor de encrucijada, es, como su siglo, liquidador de tendencias y descubridor de nuevos caminos. Para la historia de un género, para la historia de una estructura artística, como la novela, Montengón, a pesar de escribir muchísimo peor que un Isla o un Torres, es más importante que ellos.

b) Martínez Colomer

También nació en Alicante el franciscano Vicente Martínez Colomer (1762-1820) y también, como en el caso de su paisano Montengón, su obra novelesca se debate entre dos mundos diferentes y a veces opuestos. Sin embargo, el prerromanticismo está ya presente y hasta significa a la mejor de sus obras El Valdemaro.

Dejando aparte otros libros, su labor narrativa comienza en 1790 con la publicación de Nueva colección de novelas ejemplares, que consta de cuatro títulos de reducida extensión: La narciso, El petimetre pedante, La Dorinda y El hallazgo de Alejandría. Más adelante y con la incorporación de un nuevo título, El impío por vanidad, estas novelas se volvieron a editar: Novelas morales, 1804. El Valdemaro, su título más importante, es de 1792, a éste le siguieron Sor Inés, 1815, y el libro costumbrista Reflexiones sobre las costumbres, 1818.

Según el último editor de El Valdemaro, Guillermo Carnero (1985), podemos observar dos tendencias en las obras coleccionadas en Novelas morales: por una parte, los relatos de costumbres contemporáneas (El petimetre y El impío); por otra, los relatos fantásticos, exóticos, de aventuras (La Dorinda y El hallazgo). La Narciso, novelita sobre el vicio y la perdición, es la más endeble de la colección y queda aparte.

«En los primeros relatos el argumento y trazado de caracteres se subordinan sin dificultad a los presupuestos didácticos, que son ortodoxos y conservadores como cuadra a un eclesiástico. En los segundos prevalece lo narrativo, imaginativo y fantástico; el didactismo no desaparece, desde luego, pero viene a ser un añadido superpuesto y prescindible, que no logra informar la compleja estructura argumental como un todo.» (p. 31).

A pesar de estas palabras, las Novelas morales de nuestro autor son ante todo morales, ya que Martínez Colomer se las arregla para que al final de cada título aparezca la moral o la moraleja inevitable. Pero también existen novedades; ante todo, la peripecia se complica, hay naufragios, batallas, encuentros y pérdidas; hay también suicidios, como en La Dorinda, amores imposibles y amores correspondidos, y hay, sobre todo, una nueva manera de narrar, más suelta y moderna. El autor maneja muy bien el suspense y posee suficiente técnica como para empezar varias de sus obras in media res, lo que origina, como es lógico, no sólo una vuelta atrás sino la transformación de varios personajes en narradores (cada personaje cuenta su historia).

Aparecen ya en estas novelas algunos motivos o paisajes, o tópicos, que van a dominar en El Valdemaro, el paisaje romántico, la desesperación de algunos protagonistas y, sobre todo, la adoración de la Naturaleza, el sentimentalismo y hasta el apasionamiento.

El Valdemaro es una novela de argumento típicamente romántico, aunque estemos aún en tiempos del prerromanticismo; su tema es histórico, medieval, gótico, etcétera, aunque con final feliz, y una serie de consideraciones morales que no descomponen el conjunto. En El Valdemaro hay pasiones, suicidios, sentimientos confusos, angustias, sueños y hasta escenas simbólicas (la Desesperación apostrofa a Plutón, en el Libro VI, por ejemplo).

Muy resumido, su argumento es el siguiente: Valdemaro, a punto de suicidarse, es detenido en su acción por un ermitaño. Valdemaro cuenta su historia: hijo del rey de Dinamarca Heroldo, ha sido expulsado del reino por el actual rey Cristerno, el hermano de Valdemaro, que ha envenenado a Heroldo para quedarse con la corona. Valdemaro ha intentado recuperar sus derechos y también a su hermana Ulrica-Leonor, pero, derrotado, hubo de exiliarse, y por eso intentaba el suicidio. Viene después un largo sermón sobre la fortuna, es decir la Providencia, a cargo del anciano que ha impedido el suicidio. Siguen las aventuras de Rosendo, enamorado de Ulrica-Leonor, y también las aventuras de esta última, que, encarcelada, logra fugarse, es perseguida y, a punto de ser violada, es salvada por Rosendo. Etcétera. Reunidos después de muchas aventuras los dos hermanos y Rosendo, arriban a la isla donde reina Felisinda, que se enamora de Valdemaro, intenta detenerle por todos los medios y, rechazada por Valdemaro, se suicida. También se suicida el usurpador Cristerno, con lo que Valdemaro recupera el trono y Rosendo puede casarse con Ulrica-Leonor.

Como podrá observarse, y solamente por el tema, nos encontramos ante una típica novela de amores y aventuras de estructura romántica. Afortunadamente, y a pesar de las interpolaciones morales, Martínez Colomer no ha cumplido con lo que prometía en su Prólogo:

«Placer y utilidad, he aquí los principales caracteres que debe tener una obra para que sea recomendable. El placer puede embriagar el espíritu de los lectores y enajenarlo en sabroso éxtasis, pero siempre dejará vacío el entendimiento; ni la utilidad podrá llenar jamás este vacío cuando se fija en una instrucción seca y áridamente propuesta. Por eso da Horacio la palma al que con ingeniosa sagacidad sabe mezclar lo útil con lo dulce.»

Y más adelante añade:

«Conozco la dificultad de la empresa, y este conocimiento me arrebata las esperanzas que podía formar de un feliz desempeño. Sin embargo, ya que esta obra no sea del todo agradable, a lo menos he procurado que no sea del todo inútil; para cuyo efecto me he propuesto manifestar que la Providencia de Dios asiste en todos los acontecimientos de la vida humana y que el hombre, lejos de resistir a sus disposiciones, debe dejarse gobernar por ellas.» (pp. 51 y 52, edic. cit.)

El Valdemaro, a pesar de las utilidades que el autor introduce en ella, guarda toda su fuerza estructural; luego de todo, nos encontramos, como se dijo, ante viajes y aventuras; la Providencia, aunque el autor la traiga a colación siempre que puede, no interviene mecánicamente en el destino de los personajes, éstos continúan siendo libres tanto para lo bueno como para lo malo. Quizás Martínez Colomer confundió providencia con destino, fortuna, fatalidad; si esto fue así, la confusión del autor resultó muy beneficiosa para la novela.

Finalmente, Martínez Colomer, como Montengón, son hijos de su siglo y a sus dictados se someten, pero los dos, y sobre todo Martínez Colomer en su Valdemaro, se escapan ya del siglo que los vio nacer e inauguran nuevas tendencias.

La renovación novelesca llevada a cabo por Martínez Colomer, que empieza con tanteos, tanto afortunados como desafortunados, en sus Novelas morales, significó la implantación en España de la novela romántica, que sólo por cronologías críticas que no vienen al caso seguimos llamando prerromántica.

c) José de Cadalso

Ya habíamos reseñado a Cadalso entre los costumbristas, como autor de sátiras (Los eruditos a la violeta) o de páginas reflexivas sobre el estado general de la sociedad de su momento (Cartas marruecas). Sin embargo, la personalidad de Cadalso, la que iba tener más porvenir o al menos a perdurar en la memoria colectiva, está en sus Noches lúgubres, escritas poco antes de su muerte, y publicadas póstumamente, en 1793.

José de Cadalso (1741-1782) nació en Cádiz, se educó con los jesuitas de su ciudad natal, pasó a Francia para completar su educación y, de vuelta a España, en Madrid, ingresó en el Seminario de Nobles. Cadalso iba a seguir la carrera militar, lo que no le impidió hacer un viaje por Europa, y lo llevó a morir después, cumpliendo con su oficio, en el sitio de Gibraltar de 1782.

Militar en 1770, y actuando como secretario en el Consejo Militar a las órdenes del conde de Aranda, conoce nuestro autor a la actriz María Ignacia Ibáñez; enamorado de ella, la Filis de sus versos, siente la tragedia de perderla poco después. María Ignacia muere en 1771, y a raíz de este suceso, Cadalso escribe sus Noches lúgubres, que no solamente quedaron inéditas, como ya se dijo, sino también inconclusas. Cadalso escribió solamente tres noches, inspirándose, como él mismo dice, en las Nights thoughts, de Edward Young. Esta imitación, a veces exagerada por la crítica, es sólo la chispa que permitió exaltar su imaginación creadora.

Más importancia tiene la muerte de su amada, a la que claramente alude en estas tres escenificadas Noches, en las que Teodato clama contra el destino y contra el mundo. La obra nos cuenta el infortunio de Teodato, que, enamorado de una muerta, intenta desenterrarla, lo que dio inmediatamente pie al nacimiento de una leyenda cadalsiana todavía debatida por la crítica. Teodato sería Cadalso; el juez de la obra, el mismo conde de Aranda; y la enterrada, la infortunada María Ignacia. Esta leyenda nace también porque se superpone sobre otra ya antigua, la llamada en muchos romances y narraciones La muerta pleiteada (la amada se ha casado pero muere de dolor, su amado la desentierra, la muerta resucita y se reúnen los dos, pero el marido pleitea por la muerta).

Sin duda no hubo ningún intento, por parte de Cadalso, de desenterrar a su amada ni mucho menos existió un supuesto destierro de nuestro autor, ordenado por el conde Aranda. Pero sí hubo, quizás, en la mente del autor, el recuerdo de esta leyenda, que le sirvió como tema de fondo para sus Noches.

Noches lúgubres es sin dudar la primera obra española enteramente romántica, a pesar del tono declamatorio, y por lo tanto un tanto dieciochesco todavía, de muchas de sus páginas. Y más que la primera obra romántica, podemos encontrar en esta obra el primer héroe romántico de nuestra literatura moderna. Teodato puede ser emparentado con la gran y desesperada familia de los Werther y demás protagonistas, que, desterrados en vida, buscan la muerte.

Si Cadalso es hombre de contradicciones (y los mejores ingenios de este siglo que ya va finalizando lo son a la hora de novelar), si en Cadalso luchan las claras ideas ilustradas con un subjetivismo que pugna por aflorar a todo trance, las Noches lúgubres constituyen este mismo subjetivismo, intimismo, desesperado individualismo, etcétera, en acción.

Teodato es un suicida, sus deseos de muerte lo hacen prorrumpir en lamentaciones, el mundo le ha rechazado, se encuentra aislado, el mundo no tiene sentido, las pasiones no son correspondidas, y por eso quiere morir abrazado al cadáver de la amada.

Únase a este sentimiento desesperado, el fondo, casi el escenario, de la obra: el cementerio, los sepulcros, los cipreses, los enterradores, las tinieblas, y nos haremos una idea de la obra.

Sobre la personalidad romántica de Cadalso-Teodato, ha escrito muy buenas páginas Russell P. Selbold (1974). Este crítico examina con cuidado las palabras de Teodato y llega a la conclusión de que nos encontramos ante un yo romántico; el subjetivismo de Cadalso triunfa o salta por encima de todos los obstáculos de su educación neoclásica. Cadalso está más cerca del rabioso individualismo que de las consideraciones sociales (por no decir didácticas) que estaban aún vivas en su momento.

En cuanto a la estructura de las Noches, tres actos o noches dialogadas y escenificadas, nos encontramos ante una forma de novela dialogada, cuyo fondo se superpone a la forma adoptada. Y este fondo o este yo romántico inaugura toda una manera de hacer en España.

Queda por señalar el gran éxito editorial de esta obra, de la que también se publicaron imitaciones y hasta continuaciones. Las Noches lúgubres pasaron de las trece o catorce reediciones, desde una primera fecha que mal se puede precisar (fueron escritas hacia 1771, pero se publicaron más tarde, póstumamente, antes de 1790) hasta 1850. Después de esta fecha, hay que esperar al siglo XX para encontrar nuevas ediciones.

d) La Cornelia Bororquia

La primera novela de problemática anticlerical española se titula Cornelia Bororquia, y se suele subtitular Historia verídica de la Judith española. No se conoce la primera edición, que se puede fechar como mínimo en 1799, ya que la segunda edición es de 1800 (París). Después y hasta mediados del siglo XIX, se publicó de nuevo cerca de veinte veces ya en París (también hay una traducción francesa) , así como en Londres, e incluso en España, aprovechando los intermedios liberales, sobre todo a partir de la muerte del rey Fernando VII y el fin del absolutismo.

La novela aparece anónima o firmada con el nombre de Fermín Araujo, pero todo hace pensar que fue escrita por un ex fraile trinitario llamado Luis Gutiérrez, que vivió en Bayona y fue ajusticiado en España, en 1808, por la Junta Central (en plena guerra de la Independencia, Luis Gutiérrez fue sorprendido cuando intentaba pasar a América, con la misión de hacer aceptar a las todavía colonias al intruso rey José Bonaparte) (Ferreras, 1973).

La novela, de 164 páginas en 12°, se presentaba como una colección de 31 cartas (aunque hay ediciones que llegan a 34 con el «añadido» de un interrogatorio) que se escriben once personajes. Entre éstos, los principales son: el gobernador de Valencia, su hija Cornelia, su enamorado Vargas, el amigo de ambos Meneses, el arzobispo de Sevilla y Casinio, un «clérigo libre» que vive cerca de Sevilla. La acción, muy rápida y magistralmente narrada, y a veces sugerida por las cartas, es muy sencilla y casi lineal: Cornelia desaparece, el gobernador sabe que la han raptado, su amigo Meneses cree que el raptor es Vargas, lo busca, lo desafía, lo hiere, pero Vargas no es el culpable y Meneses y Vargas se hacen amigos. El raptor de Cornelia es el arzobispo de Sevilla, que, enamorado de la doncella, la encierra en las cárceles de la Inquisición. Sabedores de la situación, el padre, el enamorado y el amigo intentan salvarla, todo es inútil. El arzobispo, cuando intenta requerir de amores a Cornelia, cae herido, Cornelia lo hiere con un cuchillo. A punto de expirar, el Arzobispo pide perdón a Cornelia, pero la máquina inquisitorial está en marcha: muerto el arzobispo, Cornelia, después de escribir una última carta de despedida, es conducida a la hoguera. Meneses y Vargas preparan su viaje a Holanda, donde llevarán otras vidas.

Tal es muy resumido el tema de una novela que va mucho más allá del anticlericalismo; en la obra se denuncia la unión de trono y altar, se aspira a la libertad religiosa y quizás se predique el deísmo puro y simple (el cura o ex cura Casinio). El blanco de la sátira no es tanto la Iglesia como la sociedad absolutista.

El autor no intenta hacer una novela lacrimosa ni tampoco inspirar terror (faltan descripciones de calabozos, tormentos, etcétera); sin duda, desea solamente criticar, pero su mérito consiste en haber creado unos personajes que viven por sí solos, que nos parecen naturales y que saben dialogar y hasta moverse en el espacio novelesco, a pesar de estar dentro de una novela epistolar.

También el estilo es suelto, sentimental a veces, reflexivo, pero sin cargar jamás las tintas. He aquí cómo se despide Cornelia de su enamorado Vargas, en la carta XXXII:

«... Ya sólo me resta decirte un eterno adiós. ¡Triste, triste palabra para un amante sensible! ¿Conque ya no volveré a verte?, ¿conque iré al suplicio sin haber oído proferir tu nombre?, ¿y no volveré tampoco a escribirte ni a recibir tus tiernas cartas? ¡Cuántas lágrimas me has costado!, y qué ¿no habré de poderlas ya detener desde este instante? Pero, ay de mí, ellas riegan ahora mismo la carta que te escribo y nunca las he visto correr con tanta abundancia. Mi corazón y mi alma quisieran empaparse con ellas en este tosco papel que ha de llegar a tus manos. ¿Por qué no me es dado imprimir en él nada más que mis labios? Llega, aplica pues aquí los tuyos y besa estas lágrimas que arrancas a una infortunada...» (Edic. de 1819, París, p. 147).

Si se tienen en cuenta los terribles discursos lacrimosos o sensibles, que comienzan por estos años, el estilo de la Cornelia Bororquia es casi transparente, nada afectado, directo y a veces hasta coloquial: el ¡qué digo! o el ¡digo! andaluz aparecen varias veces.

La Cornelia Bororquia presenta la extraña, y muy pocas veces conseguida, combinación de ser una novela de ideas al mismo tiempo que una novela sentimental. De las dos maneras es original, y de las dos maneras puede leerse, aunque se leyó, como es lógico, como una obra anticlerical, de ahí el subtítulo, inexacto a todas luces y sin duda puesto por algún editor (Judith era la heroína colectiva del pueblo judío; Cornelia no representa a nadie, es una heroína individualista y nada más).

Extraña y fascinante novela en suma, que no ha merecido los honores de la reimpresión en nuestros días.

e) Novelas sentimentales

Es excesivo llamar sentimentales a las novelas que vamos a reseñar a continuación, pero habrá que reconocer que ni son exactamente sensibles ni tampoco educativas ni morales. En este final del XVIII, los cambios de dirección se precipitan, sin que hayamos observado ninguna graduación; casi de repente, comienzan a surgir novelas en las que no solamente se olvida la función educativa o didáctica que este género tenía en el siglo, sino que incluso se combate esta moralidad (como en el caso de La filósofa por amor, que veremos después).

Hasta ahora, y estamos en 1798, con la novela de Mor de Fuentes, hemos comprobado que autores como Montengón y Martínez Colomer, aunque abren nuevos caminos, no pueden prescindir del didactismo. Cadalso también se olvida del mismo, pero en nombre de un subjetivismo tan personal que su obra puede acercarse al manifiesto lírico.

Las que llamaremos novelas sentimentales ponen en escena protagonistas movidos exclusivamente por sus sentimientos, por regla general amorosos; ante ellos, se alzan algunas dificultades, pero los sentimientos acabarán triunfando. No hay ninguna idea suicida en los personajes, ni los personajes sufren ninguna angustia; sufren, eso sí, porque la problemática novelesca lo pide, pero sufren por una causa que creen justa, humana, también personal.

Si las cosas hubieran corrido en la España de primeros del XIX de una manera más natural o pacífica, estas primeras novelas sentimentales hubieran desembocado también en el romanticismo: se hubieran combinado con otras formas románticas; limando las asperezas y las rupturas románticas, hubieran llegado así a ser verdaderas novelas sentimentales (de cuya rama derivarán, con el tiempo, desde la novela lacrimógena hasta la novela rosa).

La diferencia entre este tipo de novela y la romántica se podría basar en el diferente concepto que adoptan del amor. Para la novela sentimental el amor es eso, un sentimiento, es el amor sentimental; para la novela romántica el amor es el amor pasión, incontenible, que rompe con el mundo. La novela sentimental siempre acaba por pactar con su universo, y este pacto llega siempre después de los sufrimientos.

Si quisiéramos, por otra parte, establecer una diferencia entre este tipo de novela y la educativa y moral, que florece en estos años, sólo hay que pararse a considerar las heroínas: en la novela moral y educativa (y que tuvo desarrollo en el primer tercio del XIX), la heroína es callada y sumisa, sufre en silencio y espera que la providencia resuelva sus problemas. En la novela sentimental, las heroínas tienen más carne y consistencia, conocen su personalidad y sus deseos; podríamos decir, exagerando, que «conocen sus derechos», por eso son capaces de resistir y hasta de luchar. En una palabra, son más personas, porque han ganado individualismo y libertad de movimiento.

La producción de este tipo de novelas ha de abrirse con la titulada El cariño perfecto o Alonso y Serafina, 1798, del aragonés José Mor de Fuentes (1762-1848); autor aún desconocido por la crítica, que se ha limitado a criticarlo las más de las veces. Mor de Fuentes es el clásico intelectual, tradujo La nouvelle Héloise, de Rousseau, y sobre todo el Werther, de Goethe, cuya estructura imitó en La Serafina. Lo peor de esta obra consiste en su falta de precisión, en sus vaguedades, que hacen de su lectura un ejercicio laborioso y, a veces, irritante. Mor de Fuentes no busca la dificultad; al contrario, él mismo se cuidó de explicar su vida y su obra en Bosquejillo de la vida y escritos de don José Mor de Fuentes delineado por él mismo, 1836, pero resulta que también esta autobiografía resulta vaga y poco precisa. (Según confiesa, había escrito otras dos novelas que no vieron la luz, El Valero y Faustino y Dorotea.)

Con todo, La Serafina se volvió a editar tres o cuatro veces más, y sin duda inauguró una nueva moda.

Francisco de Tóxar o de Tójar publicó en 1799 La filósofa por amor o Cartas de dos amantes apasionados y virtuosos, novela que nos interesa por varias razones; la primera, porque nos encontramos con una declaración preliminar en la que el autor defiende lo que llama romance (sin duda, quería adaptar el roman francés); la segunda, porque defiende también la necesidad de prescindir de toda moralidad o didactismo. Así, al hablar de los romances, afirma:

«... porque el mal que hacen no está en ellos. La que se dexa seducir por la lectura de un romance amoroso, lo hubiera sido por una declaración tierna de su amante. La disposición natural lo hace todo, y el arte en nada contribuye.» (p. 10 de una edición de 1805).

También es interesante la obra por sí misma, cuyo sencillo argumento se puede resumir así: Durval y Adelaida se aman, pero el padre de Adelaida se opone a estos amores; la madre, en cambio, no se opone y hasta los ayuda. Pero tanto Durval como Adelaida se enfrentan con el opositor y lo vencen con razones naturales y sin ninguna consideración moral. Estamos ante un conflicto en el que la sociedad, el mundo de los valores tradicionales, ha de ceder el paso a dos amantes ni muy apasionados ni muy virtuosos, como reza el título.

La filósofa por amor puede que no sea enteramente original, que exista un modelo francés de la misma, y que Tóxar o Tójar haya extractado, traducido o adaptado, lo cual tampoco es muy importante a la hora de abrir un nuevo camino. También hay que decir que el autor no escribe muy correctamente y que abundan los galicismos.

Hay constancia de otra obra de nuestro autor, que no podemos saber si se llegó a publicar o si se ha perdido ya publicada: Colección de cuentos morales que contienen el Zimeo, novela americana, las fábulas orientales y el Abenaqui.

Aunque no es seguro que Pedro María de Olive escribiera una novela original, es nombre que debe reseñarse por ser uno de los mayores publicistas de estos años: Olive edita un poco de todo, pero sobre todo novelas que adapta y que traduce. Además, es capaz de tener una visión personal e independiente del género; dice:

«Estamos inundados de novelas. La moda se ha declarado por este género de composiciones. No hay duda de que tienen un mérito grande. Divierten e inspiran a veces sentimientos sublimes y grandes; enseñan, corrigen y nos instruyen en el conocimiento de la vida social; nos pintan más vivo que la historia misma, que sólo se ocupa en los grandes y públicos sucesos...» (Las Noches... edic. 1796, p. V).

En Las noches de invierno o Biblioteca escogida de historias, anécdotas, novelas, chistes y agudezas, fábulas y ficciones mitológicas, aventuras, de hadas y encantadoras, relaciones de viajes, descripciones de países y de costumbres singulares y raras, maravillas admirables de la naturaleza y el arte... 1796, como reza el título, podemos encontrar un poco de todo en los seis tomos que componen la obra, incluso novelas sentimentales, originales o traducidas. Olive tiene otras obras y publicaciones que no podemos citar aquí.

Antonio Valladares de Sotomayor empezó su incesante actividad intelectual con la publicación de un Semanario Erudito (de 1767 a 1791), en 34 tomos, que prolongó en 1816 con el nombre de Nuevo Semanario Erudito. Es, ante todo, autor dramático (comedias, sainetes, etcétera) pero cultiva la narración no solamente en el Semanario ya anotado, sino también en obras de colección como Almacén de frutos literarios, 1804, y Tertulias de invierno en Chinchón, 1815-1820, 4 vols., que contiene un poco de todo: diálogos, comedias, novelas, etcétera.

Nos interesa Valladares de Sotomayor por su novela La Leandro, novela original que comprende muchas, y que se publicó desde 1797 hasta 1805, en ocho volúmenes más bien abultados. El autor se propone narrar la vida de una mujer de teatro en el Madrid de la época, pero lo dilatado de la obra, seguramente por falta de un plan unitario, hacen de ella una narración un poco descosida y alargada. Leandra, por medio de interminables cartas, pregunta por su hija Leandrita, al cuidado de Aniceta, ésta responde y da noticias de diversos personajes, lo mismo hace Leandra a la hora de la réplica. Quizás en las 2.794 páginas de que consta la obra, y que no he logrado leer enteramente, se narre más de una novela o suceso novelesco, pero la impresión general es la de un autor que cuenta muellemente a partir de los sentimientos de los personajes, y sin dejarse llevar por el universo, costumbrista, que los rodea. Faltan reflexiones morales, lo cual ya es un adelanto para la época, y también descripciones, lo cual es explicado por el autor en el prólogo:

«Si las descripciones son muchas, frecuentes los símiles y las sentencias, y si sobre cada pasaje hay una dilatada moralidad, se hace la lección pesada, y por más que esté adornada con los primores de la elocuencia se sacará poco fruto. Pasen rápidamente: mas con tanta fuerza en la expresión, que se impriman en los ánimos.» (p. 11, del Tomo I.).

Tal es el programa novelesco del autor, que sólo lo sigue en parte: efectivamente faltan sentencias, moralidades y descripciones, pero muchas de sus páginas caen en lo declamatorio y desde luego no tienen ninguna «fuerza en la expresión».

Valladares es un autor sin estudiar, pero como novelista es otro representante de la liquidación de la novela moral y educativa del siglo XVIII.

Al contrario de los autores que aquí vamos anotando, y que se sitúan abiertamente contra la moral o el didactismo obligatorio en la narrativa, Antonio Céspedes y Monroy no acaba de decidirse, y unas veces escribe puras novelas, sentimentales, y otras veces, puras novelas educativas. Sus Lecturas útiles y entretenidas son una colección de 11 tomos que contienen 21 novelas, se piensa que todas originales. Las Lecturas comenzaron a aparecer en 1800, y el último tomo lleva la fecha de 1817. Hay que decir también que varias de las 21 novelas se publicaron sueltas.

Para Céspedes y Monroy, y en la mayoría de sus títulos, la novela no es más que la narración de un suceso en el que de una manera o de otra interviene la Providencia para castigar a los malos y premiar a los buenos; tal ocurre, por ejemplo, en las mortales novelitas tituladas La satisfacción generosa y La presumida orgullosa, cuyos manidos argumentos evito repetir aquí, pero todo cambia en una novela como La hermosa malagueña (tomo IV, aunque también se publicó suelta en 1800). Aquí nos encontramos ante una novela de aventuras y viajes, donde los sentimientos, unos nobles y otros viles, determinan el destino final de los personajes. La historia está protagonizada por Florencia, la hermosa malagueña, que, enamorada de Lisardo, cae cautiva de los turcos. Selin se enamora de ella, pero tal es su amor que se volverá cristiano y ayudará a la hermosa en la búsqueda de su amado Lisardo. La obra acaba mal, Selin y Florencia son ajusticiados.

No, no escribe muy bien Céspedes y Monroy, pero al menos es capaz de incorporarse, sólo en parte, a esa revolución novelesca que se llama novela sentimental.

Gaspar Zabala (o Zavala) y Zamora (1750-1813), como Valladares de Sotomayor, fue ante todo un autor dramático cuyas obras teatrales, mal conocidas y estudiadas, son ya claramente prerrománticas; es decir, y en cuanto a su teatro se refiere, Zavala fue un rebelde del XVIII que intuyó el romanticismo y que, quizás, incluso lo practicó en algunas de sus obras. En cuanto a la narrativa, fue traductor o adaptador de Florian (Novelas nuevas de Florión. Traducción libre, 1799) e imitador o traductor en una obra titulada Oderay, novela imitando al Pablo y Virginia de Saint Fierre, 1810; yo tengo ante la vista Oderay, usos, trages, ritos, costumbres y leyes de los habitantes de la América septentrional, en traducción del francés o imitación, y lleva la fecha de 1804; su argumento es simple y sentimental: Onteree cuenta en primera persona la muerte de su amada Oderay y dice esperar tranquilamente la muerte. Nada más, pero es mucho si se piensa en que nos encontramos ante una novela sentimental casi pura.

En 1805, publica Zabala La Eumenia o la Madrileña, teatro moral, de la que hubo otra edición en 1815. El tema no es muy complicado: dos parejas, Alfonso y Eumenia, Termonio y Clara, y un personaje, el «anciano», que se llama Amelo y es el padre de Alfonso. La acción se entrecruza: Termonio busca a Clara, a la que tuvo que abandonar con un hijo, y al final la encuentra. Los problemas de Eumenia son más complicados: casada con Alfonso, es visitada por el inglés Hamilton; Alfonso sospecha infundadamente de su esposa y del inglés, y en un rapto de celos, mata al inglés y huye. Eumenia se lanza al mundo en busca de su marido; encontrará a Amelo y, al final, a su marido.

Las situaciones y sobre todo la problemática de la novela son puramente sentimentales, pero Zabala no sabe pintar un protagonista con fuertes trazos, el estilo peca de infantil a ratos, y a ratos de declamatorio o melodramático (no hay que olvidar que Zabala estrenó muchos dramas históricos de grandilocuente estilo).

La Eumenia, que no es una gran novela, es también novela diferente y ya no pertenece, ni siquiera por la fecha, al siglo XVIII.

Los títulos que hemos agrupado en esta sección, no son significativos por sí mismos, ya que no podemos señalar una verdadera y acabada novela que merezca la reimpresión, por ejemplo; todo su interés reside en que están construyendo una nueva estructura novelesca, y que, para hacerlo, han de romper con todas, o casi todas, las posiciones dieciochescas sobre el género. Recordemos que un nuevo tipo de novela puede nacer de dos maneras: o partir de una obra única, genial e iniciática, caso de La Celestina o del Lazarillo, o, lo que es más normal, de una serie de tanteos primerizos, dudosos y ambiguos, que acaban, con el tiempo y con la producción de títulos, por instaurar el tipo novelesco nuevo. Con las novelas sentimentales de los últimos años del XVIII y primeros del XIX, asistimos a los ensayos y las tentativas, que, desgraciadamente, iban a ser interrumpidos por los acontecimientos que conocemos todos; por eso, no nos puede extrañar el volver a encontrar novelas morales y educativas durante el primer tercio de XIX.

f) Otras novelas

Los títulos que recojo a continuación puede que no correspondan exactamente a la renovación que comienza en estos finales de siglo, aunque algunos sí son claramente renovadores, pero pertenecen a estos años en que estructuras y corrientes novelescas se cruzan y entrecruzan.

La novela histórica, como subtipo de novela, parece ser del XIX, pero ya vimos que los temas históricos se han utilizado en el XVIII, ya sea, y constantemente, en la literatura de cordel o popular, ya sea en algunos títulos que quedan reseñados (como Juan Rodríguez de la Torre, en 1750, con un libro sobre Fernán González, entre los imitadores o continuadores). Montengón, como vimos también, comienza la construcción, que será larga, del poema épico en prosa o romance.

Antonio Marques o Márquez y Espejo, presbítero, tiene en su haber unos cuantos libros políticos, algunos dramas y comedias, y también novelas y libros anovelados. Por ejemplo, entre estos últimos: Historia de los naufragios... sucedidos en el mar (sic.) desde el siglo XV hasta el presente, 1803-1804, en cinco volúmenes: no sé qué cosa serán estos naufragios que, efectivamente, ocurren en el mar; sin duda, nos hallamos ante un libro de narraciones o de sucedidos, que tanto se iban a prodigar, estos libros, durante el XIX.

En 1818, y ya fuera de los límites de estas páginas, escribió Anastasia o la recompensa de la hospitalidad. Anécdota histórica de un casto amor contrariado, y dentro de los límites de estas páginas, Memoria de Blanca Capello, gran duquesa de Toscana y reina de Chipre, 1803. En esta novela, que tenía que ser histórica, el autor dice en su prólogo que ha sacado el tema del Nouveau Dictionnaire Historique, pero que lo ha adornado a fin de que sea instructivo y aproveche a los jóvenes. El tema está muy bien escogido: una historia de amor y de adulterio en la Florencia de los Médicis en 1570, pero el autor cumple con lo prometido en el prólogo, y destroza la historia a fuerza de moralidades. Estamos pues, ante una novela histórica destruida, pero ya no estamos ante un libro didáctico que intenta enseñar por el ejemplo, a pesar del fin desastroso de Blanca (en adulterio con el gran duque, su esposa es asesinada para que ella pueda casarse con el gran duque, pero al fin son envenenados los dos). La historia no parece haber sido seleccionada únicamente por este final aleccionador, donde el mal es castigado. Al parecer, pero pueden ser suposiciones, la manera de contemplar la historia escrita, buscando en ella terribles relatos de amor, de adulterio y de asesinato, indica ya un cambio de visión novelesca. Marques y Espejo es autor también de un Viage, que reseñaremos después.

No es histórica, pero sí pudiera resultar entre costumbrista, utópica y prerrealista, la novela siguiente: Aventuras de Juan Luis. Historia divertida que puede ser útil, 1781, firmada por Diego Ventura Rejón y Lucas, seudónimo muy transparente que esconde, según Cejador (1972), a don Diego Antonio Rejón de Silva, caballero murciano y miembro de la Real Academia Española.

También pudiera ser de la misma especie la novela que anoto a continuación, y que no he podido consultar: Vida, hechos y aventuras de Juan Mayorazgo. Alusivo a la Mala y buena crianza del señorito en su pueblo, y cadete en la milicia, 1779, de un Félix Antonio Ponce de León y Ponce de León que no identifico. El título es muy dieciochesco todavía, pero estamos en 1779, y en estos años todo ha empezado a cambiar.

Otro ejemplo de apertura renovadora está constituido por la novela de Gerónimo Martín de Bernardo titulada El Emprendedor, o Aventuras de un español en Asia, 1805, en dos volúmenes, puesto que nos encontramos ante una verdadera novela de aventuras, nada complicada, pero de estructura abierta, bizantina, sin moralidades ni didactismos de ningún tipo. Creo que es importante este título porque en España, en estas fechas, llevamos ya cerca de un siglo sin cultivar la pura novela de aventuras. Del mismo autor, pero ya de 1807-1808, son los tres tomos titulados Ocios de mi arresto o correspondencia mitológica.

Por último, en esta incompleta reseña de obras que están en la corriente renovadora, hay que citar un género literario que está a medio camino entre el ensayo y la novela, pero que aquí tiene cabida, aunque sólo sea en parte. Nos referimos a las utopías, que suelen adoptar la forma de viaje novelesco, aunque no es necesario. Se trata de un género, o subgénero, que solamente ha empezado a estudiarse en las últimas décadas (Vicente Avilés: 1976. Álvarez de Miranda: 1980).

El género utópico, con forma o sin forma novelesca, materializa de alguna manera los deseos de una colectividad; si estos deseos utilizan la estructura novelesca, tendríamos poco más o menos un tipo que habría que llamar novela utópica (en nuestros días, en muchas novelas de ciencia ficción, podemos encontrar estas novelas utópicas, incluso en forma de catastróficas antiutopías).

En España existen algunos ejemplos de estas estructuras utópicas de forma anovelada que aparecieron, cuando se publicaron, en los veinte últimos años del siglo XVIII o primeros del XIX. Su existencia coincide así con la renovación general de la novela.

El Tratado sobre la monarquía columbina, que apareció en la revista dirigida por nuestro antiguo conocido Valladares de Sotomayor, titulada el Semanario Erudito (tomo XXX del año 1790), se estructura en cuatro discursos y nos cuenta la aventura de las palomas que han de huir a la Monarquía del Sol, donde se integran a pesar de las dificultades; pero esta monarquía acabará destruida por la burocracia, la judicatura, etcétera. Todo es simbólico: las palomas son los hombres puros; las demás aves, los impuros; pero importante es señalar que la ideal Monarquía Columbina es un reino donde se ha abolido la propiedad privada y se adora a Dios, la paz, la humanidad, etcétera. Aunque también se reconoce la autoridad paterna, nos hallamos, como dice su reciente editor Álvarez de Miranda (1980), ante una utopía antiilustrada.

Y lo mismo ocurre en la utopía: Descripción de la Sinapia, península en la tierra austral, de fecha y autor desconocidos; también aquí ha sido abolida la propiedad privada y se busca la paz y la concordia por encima de las leyes sociales de la ilustración. Quizás esta obra sea aún más antigua (Stelio Cro: 1975), aunque todo hace sospechar que pertenece a la época renovadora de los años 80. Sinapia es anagrama de Ispania o Hispania, porque efectivamente Sinapia está en las antípodas, y está organizada al revés de España.

Viage de un filósofo a Selenópolis, corte desconocida de los habitantes de la Tierra, escrita por el mismo y publicada por D. A. M. y E., apareció en Madrid en 1804. Las iniciales pueden pertenecer, casi con seguridad, a don Antonio Marques y Espejo, del que ya citamos una posible, y destrozada, novela histórica, y del que citaremos también (en Análisis 2) unas cuantas líneas, precisamente del Viage, en las que encarece la superioridad de la prosa sobre el verso.

El Viage de un filósofo no sólo es una utopía, aunque Selenópolis no está en la Luna sino en la Tierra, sino una verdadera liquidación de los ideales dieciochescos. Después de un primer capítulo en el que muy vagamente se nos habla del viaje del autor, la obra comienza a describir la nueva sociedad de Selenópolis: los niños son educados en cosas prácticas, nada de lenguas muertas, y sí idiomas actuales. Igualdad perfecta entre los sexos: las mujeres dirigen academias como los hombres. La lengua es depurada: crítica de los tópicos y exaltación de la prosa sobre el verso. Comercio y agricultura florecientes a base del desarrollo constante de las vías de comunicación y abolición de todo tipo de aduanas interiores. Ayudas a la exportación y muchos impuestos sobre las importaciones. Los comerciantes no pagan impuestos, pero sí los propietarios de bienes raíces. No hay pena de muerte, pero sí condenas a trabajar en las minas del estado para el bien de la sociedad entera. No parece haber religión ni iglesias, sólo un único templo erigido a la diosa Verdad.

Tales son, muy resumidas, las nuevas ideas del Viage, que, como se comprenderá, son revolucionarias (estamos en 1804).

9. Conclusión

Como ha quedado demostrado a lo largo de estas páginas, la novela del siglo XVIII está constituida por dos corrientes o dos tendencias: una corriente continuadora, imitadora e imitativa, y otra renovadora. La primera consiguió materializarse en excelentes textos literarios (Isla, Villarroel, algunos costumbristas); la segunda, más conflictiva, no tuvo tiempo de desarrollarse enteramente, las circunstancias políticas y sociales se lo impidieron.

Estos dos aspectos de una misma cuestión no deben hacernos olvidar, a la hora de juzgar artísticamente una producción, que la corriente imitadora y continuista era solamente una supervivencia que impedía, por lo mismo, toda renovación.

Todo lo contrario ocurre con la corriente renovadora, en la que, una vez que haya sido estudiada convenientemente, podremos encontrar los verdaderos orígenes de la gran novela decimonónica.

Hay que suponer que esta doble cara del mismo siglo ha impedido hasta el presente un acercamiento crítico conveniente, capaz, al menos, de admitir que el XVIII no fue un siglo sin novela, sino un siglo donde combatieron dos escuelas novelescas, dos estilos, dos caminos también.

ANÁLISIS

Al ser este el primer libro, o al menos, la primera monografía dedicada enteramente a la novela del siglo XVIII, exigía de su autor una especie de demostración: hubiera querido demostrar que, efectivamente, el siglo que estudiamos no es un siglo desnovelado. Pensó, pues, el autor, en primer lugar, que lo mejor sería añadir un catálogo de novelas del XVIII para convencimiento de escépticos; sin embargo, creo que este catálogo, y por ahora, no es necesario. Basta con lo descrito en las páginas precedentes para que el lector se dé cuenta de un novelar, alicorto a veces, a veces significativo, que corrió a lo largo del siglo.

Por eso es preferible catalogar las reediciones, que ningún catálogo se va a encargar de reproducir; y subrayar el hecho de que tanto producción original como reediciones han de ir juntas a la hora de estudiar una producción de novelas.

Los dos ejemplos de novelas inéditas, que van a continuación, tienden también a demostrar la necesidad de tener en cuenta otro aspecto de la producción que se suele olvidar con mucha frecuencia.

Demostrada y hasta descrita en parte la producción de novelas, y siempre con limitaciones que a menudo no se deben al autor de estas líneas, el Análisis 2 intenta describir también que la novela estuvo presente en el ánimo de una sociedad, unas veces como peligro social, otras como género literario. Teóricamente, la novela por sí misma ha estado ausente siempre de los manuales de retórica y poética, ha ocupado siempre una posición ancilar que los novelistas renovadores de los años ochenta intentaron desarrollar, no muy brillantemente, es cierto, a partir de sus prólogos e introducciones.

En este aspecto, se subraya también la necesidad de rastrear este perdido o inencontrable concepto de la novela en otro tipo de publicaciones: revistas, diarios, etcétera. Si la sociedad dieciochesca no estuvo privada de novela, tampoco le pudo faltar un concepto sobre la misma.

Análisis 1

Producción y consumo de novelas en el siglo XVIII

a) Producción original y reediciones

Para poder estudiar la novela, dentro de unos límites acotados de antemano, hay que empezar en lo posible por describir su producción. La pregunta ¿cuántas novelas?, y más refiriéndonos al XVIII, es obligada, puesto que, como se sabe, a este siglo se le ha negado la capacidad de novelar.

Ya queda dicho en 1 Introducción que el siglo XVIII es en sus primeros ochenta años una prolongación del XVII, y no exactamente del XVII, sino de la segunda parte del mismo, época desnovelada también, puesto que en ella coinciden todas las crisis de nuestra patria.

No hay muchos estudios dedicados a la descripción de esta producción: el primero fue el de Reginald Brown (1953), que llegó a catalogar con mucha perfección hasta 45 entradas (a cada entrada le corresponde una o más obras); después de otras publicaciones sobre el tema, hay que destacar el monumental catálogo de Aguilar Piñal, que ha procurado recoger todo lo publicado en el siglo. Por nuestra parte, poseemos inédito un catálogo de novelas del XVIII que llega a las 150 entradas, pero, como sabemos, el siglo no acaba en 1800, es más correcta a todas luces la fecha de 1805, con lo que las entradas son de hecho más numerosas.

De estas 150 o 170 entradas, habría que descontar aquellas que podemos llamar técnicas (reenvíos, seudónimos, etcétera), pero, desgraciadamente, aún existen otros descuentos necesarios.

No todo lo catalogado son exactamente novelas, muchas de estas obras son costumbristas en el peor sentido de la palabra, otras son panfletos, libelos anovelados, etcétera. ¿Podríamos hablar de un centenar de novelas para todo el siglo? Ni siquiera, puesto que, entre estos supuestos cien títulos, habría de nuevo que descontar algunas traducciones y ciertas adaptaciones; pero mantengámonos en el centenar de títulos originales y convengamos en que la producción es pobre.

Sin embargo, como también se indicó, esta producción es engañosa en cuanto al número, ya que, como sabemos, existió una gran tarea editorial alrededor de las llamadas novelas populares. Novelas de cordel, algunas en verso, podríamos enumerar hasta trescientas, pero es cierto que los títulos se repiten en varios editores y, a no ser que cotejemos los textos, no podemos saber si se trata de repeticiones o de versiones de unos mismos temas.

Añádanse también las reediciones, producción principalísima, pues no sólo es importante por su número y frecuencia, como veremos enseguida, sino también porque en estas reediciones de novelas cortas del XVII se encarna una manera de novelar, y por lo tanto de leer, de los hombres del XVIII.

Podríamos decir que nos encontramos ante un siglo en el que la demanda excede la oferta o, dicho de otra manera, en el que el consumo de novelas, y por lo tanto la necesidad de las mismas, excede a la producción original. Si esto es así, como parece, también podemos afirmar que los hombres del XVIII buscaron la novela, y que al no encontrarla en su época, miraron hacia atrás y consumieron reedición tras reedición. Estamos hablando siempre de reediciones de novelas cortas, ya que la reedición de grandes novelas (Quijote, El Criticón, El Buscón, etcétera), aunque a veces excesivas, tendrían que ser las normales ediciones de nuestros clásicos, leídos durante todas las épocas, precisamente por su carácter de clásicos. Así pues, las treinta reediciones del Quijote son menos significativas, al nivel del consumo, que las cuarenta y cinco o más reediciones de novelas cortas. La relectura de las grandes obras influye y educa quizás, a los especialistas, pero la masiva relectura de obras menores denuncia, cuando menos, gustos y modas muy extendidos en todas las clases sociales.

He aquí un resumido catálogo de reediciones de novelas cortas originales del XVII:

A. Reediciones fechadas

1702, Pérez Montalbán, J., Para todos, Pamplona.

1705, Zayas y Sotomayor, Novelas amorosas y ejemplares, Barcelona.

1709, Robles, I., Varios prodigios de amor en 11 novelas, Madrid.

1709, Robles, I., Varios prodigios de amor en 11 novelas, Barcelona.

1713, Lozano, Dr. Christóbal, Soledades de la vida... Madrid.

1716, Lozano, Dr. Christóbal, Soledades de la vida... Madrid.

1722, Lozano, Dr. Christóbal, Soledades de la vida... Madrid.

1722, Lozano, Dr. Christóbal, Soledades de la vida... Madrid (6? impresión).

1723, Pérez Montalbán, J., Sucesos y prodigios de amor, Madrid.

1724, Agreda y Vargas, Diego, Novelas amorosas y ejemplares, Madrid.

1724, Zayas y Sotomayor, Novelas amorosas y ejemplares, Madrid.

1728, Caravajal y Saavedra, M., Novelas entretenidas, Madrid.

1729, Robles, Isidro, Varios prodigios de amor en 11 novelas, Madrid.

1729, Zayas y Sotomayor, Novelas amorosas y ejemplares, Madrid.

1730, Pérez de Montalbán, J., Sucesos y prodigios de amor en 8 novelas, Barcelona.

1732, Castillo Solórzano, A., La quinta de Laura... 6 novelas, Madrid.

1733, Céspedes y Meneses, G., Varia fortuna del soldado Píndaro, Madrid (se incluyen las Historias peregrinas).

1733, Pérez Montalbán, J., Sucesos y prodigios de amor, Sevilla.

1734, Pérez Montalbán, J., Sucesos y prodigios de amor, Barcelona.

1734, Sanz del Castillo, A., La mogiganga del gusto... Madrid.

1734, Zayas y Sotomayor, Novelas amorosas y ejemplares, Madrid.

1734, Zayas y Sotomayor, Novelas amorosas y ejemplares, Barcelona.

1736, Camerino, Joseph, Novelas amorosas, Madrid.

1736, Pérez Montalbán, J., Para todos... Sevilla.

1741, Lozano, Dr. Christóbal, Soledades de la vida (8? ed.) Madrid.

1748, Lozano, Dr. Christóbal, Soledades de la vida (10? edic.) Madrid.

1753, Liñán y Verdugo, A., Guía y avisos de forasteros, Madrid.

1760, Robles, I., Varios prodigios de amor en 11 novelas, Barcelona.

1764, Zayas y Sotomayor, Novelas ejemplares y amorosas, Barcelona.

1765, Tirso de Molina, Deleytar aprovechando, Madrid.

1777, Vega, Lope de, Colección de obras sueltas (novelas), Madrid.

1786, Zayas y Sotomayor, M., Novelas ejemplares y amorosas, Madrid.

1794, Colección de novelas escogidas, 8 volúmenes, Madrid.

1795, Zayas y Sotomayor, M., Novelas ejemplares y amorosas, Madrid.

B. Reediciones sin fechar pero fechables

1719, (?) Robles, Isidro, Varios prodigios de amor, Madrid.

1725 a 1738, Robles, I., Novelas famosas (de Castillo Solórzano), Madrid.

1727 a 1733, Lozano, Christóbal, Soledades de la vida, Sevilla.

1736, Zayas y Sotomayor, M., Novelas ejemplares y amorosas, Barcelona.

1759, Timoneda, J., El discreto tertuliante (Patrañas), Madrid.

Como podrá observarse, la reedición de novelas cortas no decayó en ningún momento, pudiéndose señalar hacia los años treinta de este siglo XVIII el momento de su mayor auge.

b) La producción inédita

Desgraciadamente, el siglo XVIII no es solamente un siglo de corta producción original de novelas, sino también un siglo antinovelesco en lo que se refiere a la persecución que este género literario sufrió, por parte de las autoridades científicas del momento. Como veremos con un poco más de espacio en Análisis 2, la censura, por medio del permiso obligado que todo autor había de solicitar para la edición de su obra, mantuvo siempre una posición recelosa ante la novela. De aquí, y no creo que sea una exageración, que el siglo que nos ocupa sea la época que más libros haya prohibido (faltan, como es natural, cifras comparativas con los siglos XVI y XVII).

No nos interesan aquí las obras prohibidas, sino las novelas, y únicamente las novelas que no alcanzaron el permiso de edición; es decir, nos interesa la producción inédita, y que solamente gracias a la labor de Aguilar Piñal (1981) hemos empezado a rastrear.

No es, pues, suficiente construir un catálogo de obras publicadas, sino que también hay que tener en cuenta la existencia y posible confección de otro catálogo, que se titularía de novelas inéditas. Cierto que estas obras no vieron la luz, carecieron de influencia, no se inscribieron en el devenir normal de la novela, pero, por otro lado, estas novelas inéditas pertenecen al capítulo de la producción novelesca con el mismo derecho que las publicadas.

A través de la obra de González Palencia (1934), sabemos de muchos títulos originales y otros traducidos a los que se denegó la impresión, y tendrá que llegar un momento en que todos estos títulos sean recogidos y catalogados. De momento, vamos a señalar dos novelas que quedaron inéditas y que sólo modernamente se publicaron: una se adscribe a la corriente imitadora, y sobre todo continuista del siglo; la otra podía haber sido, quizás, renovadora.

La tercera parte de la vida del Gran Tacaño fue publicada en 1922 por W. E. Retana (1922) y es, como reza su título, una continuación de El Buscón, de Francisco de Quevedo. Su autor, Vicente Alemany (1729-1817), nació en Alcalá de la Jovada, provincia de Alicante, ingresó en la compañía de Jesús, fue misionero en las Islas Filipinas de 1755 a 1769, regresó a Europa, estuvo en Italia y murió en Murcia. Vicente Alemany, claro está, no es original, pero escribe correctamente:

«Viendo pues, el Oidor quan pelado y desubstanciado estaba yo, y convencido de que no había esperanza de poder sacar más de lo embargado, me mandó citar para la Audiencia, en donde me mostraron los tres Tomos de mi Residencia, y abriendo uno me leyeron seis Cargos, el que menos capaz de llevarme al paradero de mi Padre.» (ed. cit. p. 51).

Comparar la prosa de Alemany con la de Quevedo no tiene sentido; más significativo es el que el autor haya empleado la estructura de una auténtica novela picaresca para criticar la administración española de México y de Filipinas.

El tema es muy simple: el protagonista parte para México, donde comete algunas estafillas y acaba en la cárcel, lo mismo le ocurre cuando pasa a Filipinas. La obra acaba con su vuelta a España. Por la novela desfilan oidores, aposentadores, secretarios, etcétera, que roban a los americanos y a los filipinos. El protagonista, en primera persona, logra conservar su tono irónico mientras permanece en México, donde, por cierto, adquiere de mala manera miles de pesos, pero cuando pasa a Manila (y sin duda el protagonista es el autor que vio y conoció lo que escribe), el tono irónico desaparece y en su lugar nos encontramos con una crítica abierta y directa:

«... al ver que toda la República se componía de Gobernador, Capitán General pesetista: Oidores buscones: de Oficiales Reales defraudadores: de Escribanos, Relatores, Receptores, etcétera. ladrones, y casi todos marcados y sellados por falsarios: de Alcaldes Ordinarios azotados: de Regidores acardenalados y apencados: de Vecinos Peluqueros, Barberos, Cocineros: de Oficiales de Mar y Tierra desertores...: muchos de Patria ambigua y de Descendencia, Pueblo y Nombre dudosos los más, y casi todos borracos y aliquid amplius... me resolví mudar de Tierra e ir en busca de gente honrada.» (ed. cit. p. 20 de Introduc.)

No parece raro que la obra quedara inédita, pues asistimos a una denuncia en regla del régimen colonial, como se diría ahora; pero lo importante en cuanto a novela se refiere es que la crítica de Alemany acerca, y mucho, esta novela de imitación a una novela realista. De haberse publicado esta novela, de haber existido novelas de este tipo, es decir, capaces de criticar realmente la sociedad, ¿hubiera cambiado la historia de la novela del XVIII?

La segunda novela que hemos escogido como ejemplo de producción inédita es nada menos que de Juan Pablo Forner. Fue publicada en 1970 por José Jurado, se titula Los gramáticos. Historia chinesca, y puede ser datada hacia 1783. De Juan Pablo o Juan Bautista Pablo Forner (1756-1797) no corresponde aquí reseñar su obra no novelística, pero hay que recordar que en 1795 publicó sus Exequias de lengua castellana, sátira menipea, que tiene forma novelesca y se encuentra directamente emparentada con el Viaje del Parnaso, de Cervantes.

Los gramáticos puede ser considerada como intento novelesco más que como novela. Contiene catorce capítulos y todos sus personajes designan personas reales (Forner es el mandarín y también Kin-Taiso, Yong-Ching es Felipe V, Chao-Kong es Juan de Iriarte, el gramático Chu-su es Tomás de Iriarte, etcétera). Sabida la guerra literaria entre Forner y los Iriarte, no puede extrañar lo feroz de la sátira ni tampoco la oposición de los censores a que se publicara un libro semejante.

Sin embargo, en Los gramáticos, y dejando aparte los ataques personales de Forner, existe ya una estructura posible de novela crítica, muy del XVIII, o que tenía que haber producido el siglo ilustrado: sobre este tema (se trata de buscar profesores adecuados para la educación de un joven chino), era posible construir una novela, quizás incluso una novela de educación, pero Forner, que escribe tan bien como suele, no está interesado por la estructura novelesca sino por zaherir y atacar a sus enemigos.

El libro titulado Los gramáticos peca de grandilocuente y, a veces, de retórico, pero contiene diálogos bien llevados y desarrollados, y una cierta caracterización de los personajes.

Tanto el libro de Alemany como el de Forner constituyen sólo dos ejemplos de producción inédita, pero, como quedó anotado, quedan aún novelas manuscritas originales, novelas traducidas manuscritas, que convendría catalogar y, en su caso, publicar (por ejemplo, la novela picaresca de Justo Vera de la Ventosa, titulada El Siglo Ilustrado. Vida de Don Guindo de la Ojarasca, de 1778. B.R.A.H. Ms. 9-31 - 7030).

Análisis 2

Consideraciones en torno al concepto de novela en el último tercio del XVIII

Lo ideal sería recoger aquí dos series de opiniones o de posiciones: las sostenidas por los teóricos de la literatura de esta época y las mantenidas por los autores de novelas también de esta época. Pero ocurre, respecto a los primeros, que desde Aristóteles la novela no ha sido nunca un género independiente, mejor dicho, no ha sido considerada nunca como género. La novela, a través de los siglos, ha venido a la zaga de la epopeya. Los románticos alemanes propagaron la idea de un género épico, subdividido a su vez en epopeya y novela. Pero antes de estas posiciones teóricas, que en parte siguen perdurando, y ciñéndonos ya al XVIII, podríamos encontrar en el mejor retórico del siglo, Ignacio Luzán, alguna idea sobre el concepto de novela que nos sirviera de guía (otra cosa sería comprobar que este concepto, de existir, hubiera sido seguido por los novelistas).

Luzán (1702-1754) escribió en Italia y publicó en España su Poética, 1737, que, ya muerto el autor, volvió a aparecer en 1789. La crítica (Sebold, Russell P. 1977; Cid de Sirgado, 1974) discute actualmente la importancia, el alcance de esta Poética, y también las diferencias que se encuentran entre las dos ediciones. Para nuestro intento, más modesto, basta con recordar que la Poética de Luzán está dividida en cuatro libros, y que sólo la última parte trata del poema épico, y no, nunca, de la novela. Para Luzán, para todos los teóricos que en el mundo han sido, hablar de Literatura es hablar de poesía y de teatro, lírica y dramática, nunca de novela.

Sin embargo, incluso en la Poética de Luzán, que ni es tan cerrada como sostuvieron muchos de sus críticos, ni tan extranjera que despreciara nuestros escritores nacionales (aunque Lope y Góngora se llevan la peor parte de la repulsa luzanesca), podríamos encontrar ciertas valoraciones de la imaginación, del ingenio y de la fantasía, que faltan en otros libros retóricos. Lo cual sigue siendo poco, o casi nada, para el novelista que se quisiera formar, digamos, retóricamente.

Luzán recoge en su Poética el parentesco, nunca claro ni aclarado, entre la novela (que creo que no cita) y el poema épico; sea como fuere, vamos a encontrar en algunos novelistas la palabra poema a la hora de hablar de novela.

Por otra parte, y en paralelo con lo que venimos diciendo, hay que tener en cuenta que nos encontramos en el siglo ilustrado, en el que todo es utilidad y cuyo concepto de sensibilidad tiene un significado muy preciso. Para los clasicistas dieciochescos, y por boca de sus mejores representantes, que fueron los censores oficiales, la novela es algo despreciable, sin mérito artístico, a la que sólo se la podía admitir si cumplía con el ideal didáctico del siglo. Basta repasar las páginas de González Palencia (1934) o Montesinos (1955) para comprobar que la postura de la censura, y censura hubo de una manera o de otra, durante todo el siglo y un tercio del siguiente, fue siempre contraria a la novela.

«La novela, como tal novela, no cuenta para los críticos más avisados del clasicismo. Las novelas son fruslerías de un interés pasajero o libros sospechosos en su moralidad y que requieren extrema vigilancia. En ello coinciden censores talentosos y adocenados. “A pesar de todos los elogios que se han dado a los romances y a los libros de caballerías, confesamos de buena fe que esta lectura divierte a un número muy corto de gentes, es perjudicial a muchos e inútil para todos” se lee en el Correo de los Ciegos. “Un célebre filósofo prueba, en sus discursos políticos, que la lectura de las novelas causa tan malas consecuencias en los ánimos juveniles como la de Machiavelo en los de los viejos”». (Montesinos, 1955:38)

El antinovelismo del XVIII debe de tener diferentes causas: la sequedad académica que significa institucionalización de la cultura; la filosofía e ilustración que se entiende como erudición y crítica, pero no como creación; la moda neoclásica, que, al nivel literario, busca la armonía en la composición y niega toda posibilidad de ruptura; en fin, el criterio de utilidad, que no puede admitir el pasatiempo, la libre imaginación, la fantasía, la evasión.

Dice un censor en 1799, acerca de la traducción de una novela francesa:

«Lejos de contribuir a la educación y a la instrucción de la nación, sólo sirven (las novelas) para hacerla superficial y estragar el gusto de la juventud, aficionándola a aventuras amorosas y lances caballerescos, sin ganar nada las costumbres, y, por consiguiente, no se debe permitir la impresión ni publicación de semejantes obras inútiles.» (González Palencia, 1937, Tomo II, p. 289)

La gran preocupación por la educación de la juventud hace decir o otro censor, que juzga otra traducción francesa y recomienda su prohibición:

«En punto a costumbres, debo decir que veo aquí pinturas vivas de pasiones, sin ver tomados medios para contener éstas. La pintura viva de una pasión hace mucha impresión en los jóvenes, cuyas cabezas se llenan de estas ideas romancescas y se valen después de ellas para seducir a la inocencia: con el pretexto de enseñar virtudes se enseñan vicios, y basta para prueba el fruto que han producido tantas novelas como hemos visto traducidas, cuyo menor defecto es estropear nuestra lengua castellana.» (González Palencia, ídem, p. 296).

Los censores, pues, la cultura institucionalizada, rechaza la novela, sospecha de ella, intenta prohibirla siempre; y no se crea que esta posición antinovelesca fue solamente de la Inquisición, o de los pacatos censores del XVIII y primeros del XIX. Incluso en años liberales, como fue el trienio 1820-1823, podemos encontrar en la revista El Censor (donde colaboraron liberales y demócratas, revista anticlerical incluso) un estudio en el que se exigen tres condiciones para que la novela sea buena: que haya lecciones de moral, que el amor se pinte como peligroso y que los personajes de la novela no sean ni muy buenos ni muy malos (El Censor, Tomo XV, nº 22).

Contra esta atmósfera hubieron de luchar los novelistas, y sobre estas premisas teóricas, pues también lo eran, hubieron de elaborar su concepto de la novela. No hay, o no encuentro, posturas explícitas sobre la novela por parte de los novelistas que ya hemos citado en este libro, pero sí hay opiniones, ideas, intenciones sobre todo, que, a partir de ciertos prólogos, pueden hacernos comprender qué era lo que pensaban los escritores sobre el arte que practicaban.

Dejemos atrás a los costumbristas, que suelen repetir las mismas palabras que los censores, y que ni siquiera hacen novela; dejemos también a los imitadores y seguidores de la novela del XVII, pues sería en el XVII donde tendríamos que buscar su concepto sobre la novela, y vengamos a los renovadores, que, de una manera o de otra, se plantearon, y fueron los únicos, la novela como género o la novela como literatura.

Para Montengón, que al parecer es el novelista más intelectualizado entre los renovadores, la novela parece ser o poder ser de diferentes tipos o especies; El Eusebio sigue las normas clásicas de lo que tenía que ser la novela clásica o dieciochesca, pero una vez escrito El Eusebio, como sabemos, Montengón sigue novelando, y esta vez no va a hacerlo ya según la reglas ilustradas, ¿Tiene algo que ver la idea del romance histórico de Montengón con el poema épico teorizado en el cuarto libro de la Poética, de Luzán? En el prólogo a su Antenor, del que citamos ya algunas líneas, Montengón parece distinguir entre historia y romance:

«La tradición no es siempre verdadera. Las noticias cundidas entre los pueblos sobre su origen, son comúnmente partos de la rusticidad y superstición de los tiempos en que fueron concebidas. Todos los pueblos quisieron sacar su origen de las nubes. La vanidad, exaltada por la ignorancia, afeó así el principio de la mayor parte de las historias; las cuales llevan a mis ojos la semejanza de las estatuas de Acteón y de Arqueloo; representados en cuerpos humanos con cabezas de animales en que fueron transformados. Tales noticias son más propias de la epopeya, que de la historia: y los sabios Romanos, que en Livio se reían de la Loba que amamantó a los hijos de Marte [...] no hallaban extraño en Virgilio la transformación de las naves en ninfas, ni el hallazgo de la lechona con sus cachorros, ni la cueva de la Sibila.

No se deberá extrañar por lo mismo, si a semejanza del que celebró la fundación de Roma, me valgo yo de los mismos adornos épicos para celebrar la fundación de Venecia, pues lo hago en un romance y no en historia...» (El Antenor, 1798, p. III-IV).

Tenemos, por un lado, la diferencia entre epopeya e historia: ésta ha de ser verdadera, pero la epopeya puede adornarse; en otras palabras, puede inventar y crear. Ahora bien, si lo que escribo (sostiene) es romance y no historia, puedo adornarla también. Con lo que se concluye que para Montengón el romance es igual a la epopeya, y ahora sólo nos queda establecer la igualdad romance-novela.

No encuentro ningún estudio sobre la novela como romance épico que practicó Montengón, por lo menos, en tres de sus cinco novelas (El Antenor, Eudoxia, la hija de Belisario y El Rodrigo).

La praxis de esta teoría, romance épico igual a novela, se puede resumir de la siguiente manera: temas heroicos, personajes heroicos e históricos, libertad en las variaciones sobre el tema. El novelista elabora a partir de ciertos datos más o menos históricos una trama que, en principio, ha de responder a las necesidades heroicas de los personajes elegidos y seleccionados.

El resultado se traduce por una falta de descripciones realistas, y por una sobra de discursos ampulosos, y sin duda heroicos, en boca de los personajes. La acción, prefijada de antemano, corre lenta porque los discursos la interrumpen. La moralización y el didactismo no son necesarios, el fin de la nueva novela es ya otro.

La idea que se hace Martínez Colomer no es tan pura como la de Montengón. Martínez Colomer es un fraile franciscano en ejercicio de su profesión, que además ya ha escrito novelas moralizadoras, cuando publica El Valdemaro en 1792. El autor tiene que llegar a un compromiso entre sus ideales cristianos e ilustrados y su vocación artística de creador libre, o libre hasta cierto punto; por eso encuentra la frase clave: placer y utilidad. A notar que las palabras del prólogo, que vamos a repetir, no sitúan al autor en ningún plano teórico; podemos incluso sospechar que trata de disculpar lo que viene detrás, pero suponiendo que se trate de una disculpa, algo se vislumbra sobre la novela en lo que dice:

«Placer y utilidad, he aquí los principales caracteres que ha de tener una obra para que sea recomendable. El placer puede embriagar el espíritu de los lectores y enajenarlo en sabroso éxtasis, pero siempre dejará vacío el entendimiento; ni la utilidad podrá llenar jamás este vacío cuando se fija en una instrucción seca y áridamente propuesta. Por eso da Horacio la palma al que con ingeniosa sagacidad, sabe mezclar lo útil con lo dulce. Pero este es un privilegio que sólo a sus clientes conceden las Musas; y cualquiera que no tenga la fortuna de contarse en este número, no podrá gloriarse jamás de producir obras marcadas con tan bellos caracteres. [...] Conozco la dificultad de la empresa, y este conocimiento me arrebata las esperanzas que podía formar de un feliz desempeño. Sin embargo, ya que esta obra no sea del todo agradable, a lo menos he procurado que no sea del todo inútil; para cuyo efecto me he propuesto manifestar que la providencia de Dios asiste en todos los acontecimientos de la vida humana y que el hombre lejos de resistir a sus disposiciones, debe dejarse gobernar por ellas.

Un rico y abundante fondo de erudición, ¿cuánto no podría ilustrar materia tan vasta? Pero yo que todavía estoy tan distante de haberlo atesorado, ¿qué lustre habré podido darle?...» (El Valdemaro, 1792, p. 51, 52).

Ya vimos, cuando comentamos esta obra, que finalmente el autor no ha demostrado los designios providenciales de Dios, puesto que los personajes se movían determinados únicamente por sus sentimientos.

Martínez Colomer dice que hay que aunar placer y utilidad, pero por encima de esta doble intención existe una condición: hay que ser «cliente» de las musas, es decir, hay que tener ingenio o inspiración, ¿o quizás fantasía? De todas las maneras, con Martínez Colomer, la utilidad no es ni siquiera un fin, es un carácter de la novela, y además, este carácter ha de estar acompañado de otro, el placer. Lo cual ya es mucho si recordamos la profesión del autor y las normas generales y colectivas de estos años.

Por el mismo camino que Martínez Colomer va Pedro María de Olive, del que citamos ya algunas líneas; también Olive está preocupado por la utilidad y el placer, aunque parece que prefiere el placer:

«... Parece que los libros sólo han sido escritos para los sabios. Se ha despreciado en ellos a la multitud. Se piensa en instruir, no en agradar. "No se puede instruir sin fastidiar. Las flores deben desterrarse del país de las ciencias. El camino que conduzca a ellas ha de ser árido, seco y escabroso. Si el pueblo lee las novelas es porque le divierten, pero las novelas son entretenimientos pueriles que no instruyen. Él placer y la instrucción no deben caminar juntos. El público leería los libros científicos si estuvieran escritos con agrado, adornados de flores, pero no debemos ni podemos. Un estilo duro, seco y abstracto conviene a los sublimes tratados sobre las cienciasˮ.

»¿No parece ser este el lenguaje de la mayor parte de los que llamamos literatos...? Al menos, sus obras son dictadas por tal estilo.

»Lo vuelvo a repetir: la literatura tomada en general, la lectura, ofrece placeres que se reproducen, se multiplican, se diversifican, se varían a cada instante.

»Las novelas no son más que un ramo, o mejor dicho, una parte de una clase o de un género de literatura, cual es la fábula. Adornemos las demás con las gracias de un lenguaje sencillo y natural, de un estilo variado, poético y florido, mezclemos episodios interesantes, sacados del fondo de nuestro asunto; ocultemos los pasajes secos, áridos, escabrosos, bajo un exterior florido y risueño; hablemos de modo que la multitud nos entienda, y hablémosla a su gusto; entonces sí que leerá nuestras obras y las leerá con el mismo placer que una novela o un cuento.» (Ferreras, 1973: 32-33)

Pedro María de Olive es un publicista que encarece su mercancía, pero al menos habla de la masa de lectores, de esa multitud a la que hay que hablar sencillamente para que encuentre placer en la lectura; y de todas maneras, en este prólogo a sus Noches de invierno, 1796, está combatiendo a su manera toda suerte de didactismo, aunque reconoce, al fin hijo de su siglo, que las novelas «no son más que un ramo», es decir, quizás exagerando un poco, que no existen por sí mismas. Finalmente, Olive, que está a favor del placer y el gusto en la lectura, intenta que las obras instructivas sean floridas y gustosas. Se podría decir que intenta anovelar todo el resto.

Una posición más teórica, tanto que se acerca a la detentada por Montengón, la vamos a encontrar en el prólogo que Valladares de Sotomayor puso a su novela La Leandra, en 1797. Aunque el autor es dramático, tiene una idea bastante clara de lo que tiene que ser una novela; no se contenta, como en el caso de Montengón, con emparentar novela y poema épico (aquí, al menos, aparece claramente la palabra novela), sino que añade incluso algunos caracteres de la misma, en forma de consejos técnicos. Una de las frases que conviene destacar en las líneas que transcribiremos a continuación es la que dice: «la virtud, para que consiga quedar victoriosa, ha de tener contraste», significando así, como buen dramático, la necesidad de confrontación y de lucha.

Del largo, muy largo, prólogo de La Leandra, vamos a entresacar los siguientes párrafos que nos parecen significativos:

«... La Novela tiene sus apasionados y sus rivales. Unos la celebran y otros la desprecian. Los primeros la comparan con el Poema Épico, y los segundos, la miran como una cosa frívola. ¿Pero quién duda, que el plan, extensión y objeto de los dos, son iguales? Y aun ella es más ingeniosa, variada y moral. Algunos hacen superior a la Eneyda de Virgilio, la Clara de Richardson. Lo cierto es que la profunda elegancia de sus discursos, la poderosa fuerza con que introduce en el corazón su delicada moral; y sobre todo aquel embeleso, que causan sus raciocinios y sensibilidad que experimenta el Alma pintándonos la virtud, la elevan a la esfera de la única en su especie.

»En efecto, no hay más diferencia entre la Novela y el Poema, que ser éste en verso, y aquélla en prosa. [...] Luego siendo tan difícil como celebrado un buen Poema, ¿qué razón hay para que no logre el mismo aplauso una Novela perfectamente concluida?

»Sabemos que para que merezcan justamente este nombre, debe tener muchas bellezas, y que es dificultosa empresa la de lograr que todas se reúnan en ella [...] juzga un clásico escritor inglés, pues dice: “No tengo buena opinión de todo Autor que en su juventud no ha escrito alguna Novela; con esto anuncia una sequedad de imaginación, y una especie de esterilidad; porque para formarla es menester entendimiento, uso del mundo y conocimiento de las pasiones... Un escritor, que no ha sabido hacer una Novela, me parece no haber entrado en la carrera de las letras por la impulsión del talento”.

»La moral de la Novela ha de ser tan fina que corrija deleytando: que sin mortificar, se llegue a sentir. [...] Su estilo no pide la majestad de la Tragedia, pero sí una gracia que deleyte y sea a todos, tan perceptible, como útil su inteligencia. Si las descripciones son muchas, frecuentes los símiles y las sentencias, y si sobre cada pasage hay una dilatada moralidad, se hace la lección pesada, y por más que esté adornada con los primores de la elocuencia, se sacará poco fruto. Pasen rápidamente: mas con tanta fuerza en la expresión, que se impriman en los ánimos.

»La virtud, para que consiga quedar victoriosa, ha de tener contraste. Su parte opuesta, que es el vicio, ocupa lugar en la Novela: pero se pintará con aquellos feos colores que le son propios, a fin que desde luego se mire con horror: con lo qual se logra mejor efecto al tiempo de quedar rendido por la virtud...» 

(La Leandra, 1797, Tomo I, Prólogo, pp. 3-16).

Como es natural, Valladares de Sotomayor ha de tener en cuenta aún la moral o la lección de moral, pero ésta, como puede observarse, pasa a un segundo plano, pues de lo que se trata es de construir una buena novela, que, no lo olvidemos, sólo se diferencia del poema en que va escrito en prosa.

Sobre las excelencias de la prosa, el texto más entusiasta que podemos leer se muestra en el libro de viajes o novela utópica titulado Viage de un filósofo a Selenópolis, de 1804; aquí el autor, que confiesa también que todos los teatros de Selenópolis representan obras en prosa, afirma:

«La poesía rimada sería, sin duda, superior a la prosa poética si pudiese agradar a un mismo tiempo y con igualdad al entendimiento y al oído; pero se queda muy atrás porque no puede satisfacer al uno sin que sea en detrimento del otro. Para gustar de la prosa basta el tener sentimiento. Para que los versos agraden se necesita estar habituado a ellos. Luego la rima no es natural.

»Reflexiónese sobre esto a sangre fría, y se convencerá cualquiera de que los versos rimados no tienen ni aun un aire serio, y que solamente la costumbre impone conocer sus absurdos, o su barbarie.

»En la prosa lo esencial es el fondo de las cosas; en el verso lo es el estilo. Se necesita, pues, más talento y pensamiento en la prosa que en verso, donde la mediocridad se encubre con el barniz de la rima. El versificador, por lo común, no es más que un artista sin talento que procura, más que agradar, seducir; hace más por cegar con falsos brillos que separan la atención del fondo ingrato de su obra, que por encantar.» 

(Op. cit., pp. 54-55)

En estas mismas páginas citadas, el autor del Viage llega al extremo de afirmar: «En lugar de atormentarse neciamente para poner a Telémaco, al Avaro y a Cenia en verso, hubiera valido más traducir en prosa la Araucana, la Raquel, Virginia, etcétera.»

El problema, claro está, no reside únicamente en disputar sobre las excelencias de la prosa y el verso, sino en llegar a un concepto teórico de la novela. Por lo que queda anotado en los párrafos anteriores, podemos deducir ya algunas conclusiones válidas para un período de tiempo que va, digamos, desde la aparición de la Poética de Luzán, quizás su segunda edición de 1789, hasta 1830 aproximadamente. Antes de la primera fecha, o antes de mediados de siglo, continuamos en la novelística de la segunda mitad del siglo anterior: novela como moralidad, novela como desengaño cristiano, etcétera, y, sobre todo, novela como escarmiento (y esto es el significado último de tantas reediciones como ya van anotadas).

De esta, digamos, opinión sobre la novela, se deriva la idea de novela didáctica, adoctrinadora, ilustrada; en una palabra, crítica de las malas costumbres.

A este nivel de opinión, que no es exactamente conceptual ni teórico, responden todas las posturas oficiales de profesores, censores e inquisidores que desconfían de la novela, y no la consideran un género literario.

Este vacío conceptual (la novela no existe por sí misma) está tan generalizado que, por ejemplo, y es ejemplo esclarecedor, Cadalso no la recoge en sus Eruditos a la violeta, donde satíricamente y en siete lecciones repartidas a lo largo de una semana, expone o enseña todas las ciencias y las artes.

La novela como concepto, como definición, no logra abrirse camino tampoco entre los novelistas que tratan de ella: para ellos, empezando por Montengón y acabando por Valladares de Sotomayor, la novela es un poema épico en prosa, y a partir de esta definición, más o menos claramente explicitada, tratan de defenderla.

El paralelismo o la identidad entre poema épico y novela será recogido por el romanticismo cuando le llegue la hora de crear la novela histórica, porque una buena parte de los novelistas románticos confundirán historia con poema épico. Otra cosa, y alejada de lo que venimos diciendo, será la creación del poema en prosa, también invención romántica, pero que se separa y mucho de lo que entendemos por narrativa (el poema en prosa estaría así más cerca de la lírica que de la narrativa, más cerca de la poesía que de la novela).

Sin embargo, aunque la novela no exista por sí misma, hay un gran paso conceptual entre el considerarla un simple libro didáctico y el considerarla un poema épico en prosa. De alguna manera, la novela empieza a tener entidad, valor, personalidad propia. Y este paso lo dieron sin ningún género de dudas los novelistas que hemos llamado renovadores.

Por esta razón, el devenir de la novela quedaría más claro si en vez de ceñirnos al siglo XVIII, cien años bien delimitados, consideráramos la novela española a partir de dos momentos o épocas históricas que llamaremos, por comodidad, clásica y moderna.

La época clásica empezaría con los orígenes de la novela, a finales del siglo XV (novela amatoria, novela dialogada, libros de caballerías, etcétera) y terminaría a mediados del XVII (con la novela alegórica de un Gracián). Después vendría una continuación de la decadencia, una especie de vacío, que sólo estaría ocupado por repeticiones e imitaciones (o continuaciones). Esta decadencia imitativa ocuparía la mayor parte del cronológico siglo XVIII.

La novela moderna empezaría con los novelistas que hemos llamado renovadores, hacia 1780, y se prolongaría hasta 1830, año o momento en que comenzaría propiamente la producción de novelas modernas (la novela histórica, la prerrealista).

Vemos así la especial disposición del siglo XVIII, en lo que atañe a la novela, su doble personalidad, como indicamos en la Introducción.

El concepto de novela, que no fue explicado claramente durante el dominio de la novela clásica, tampoco lo va a ser en el XVIII; solamente al final del mismo, con la igualdad entre poema épico y novela, empezará a florecer lo que será, más adelante, la novela moderna, teoría y praxis, concepto y producción.

No hay, sin embargo, textos suficientes para que podamos resumir ahora la indudable evolución que sufrió el concepto de novela; los textos que existen, aunque contienen una idea conceptual sobre la novela, sólo hablan de ella preferentemente al nivel del tema (quizás, claro está, nos falte una información relevante, que habría de encontrarse en alguna parte, en las casi infinitas páginas de revistas y periódicos de todo tipo).

Al nivel del tema novelesco, o para precisar un poco más, en el tratamiento del amor, como tema de la novela, sí podemos encontrar una graduación y una evolución muy sensible a lo largo de estos años.

Ante todo, hay una gran desconfianza hacia el amor por parte de los ilustrados; en realidad, ante el fenómeno amoroso se encuentran en plena contradicción: por un lado, lo celebran, lo buscan, quieren ser sensibles; pero, por otro lado, saben muy bien que el amor sensible está muy cerca de convertirse en amor pasión, con lo que la armonía, siempre buscada, desaparece. El amor, para los ilustrados, ha de ser un sentimiento tranquilo dirigido pausadamente hacia el matrimonio. Todo lo que se aparte de este fin, no sólo es mirado con desconfianza, sino que es combatido. Recuérdense algunas frases de los censores ya apuntadas, recuérdese incluso la necesidad de «pintar el amor como peligroso» que preconizaba un ignorado teórico de la novela, hacia los años veinte del siglo XIX.

Pero ¿qué tiene el amor de peligroso? Sin duda, la posibilidad de la pasión, de la ruptura, del romanticismo que está a punto de llegar. Amor pasión y exacerbación del individualismo es una sola cosa, el protagonista novelesco tiene todo que ganar con el amor pasión, pues desde los primeros momentos de la historia de la novela (novelas amatorias, La Celestina) este tipo de amor, el pasional, ha producido (o se ha producido) en las mejores obras del género.

Los antinovelistas censores del XVIII sabían, pues, muy bien dónde estaba el peligro, y se preocuparon desde el primer momento por preservar a la juventud de los males del amor pasión.

Los renovadores no van a defender el amor pasión explícitamente, porque acaso tampoco lo comprendan de una manera clara, pero apuntan ya hacia el mismo, al rechazar como nocivas para la novela cualquier tipo de moralidad o aleccionamiento.

La renovación estructural de la novela, el nuevo concepto de la misma, aunque siempre adscrita al poema, corre en paralelo con una renovación del concepto del amor; de la misma manera que la novela pasa de ser novela moral a novela renovada, el amor pasa de ser amor sensible a amor pasión.

Mírese por donde se mire, y resumiendo, la renovación de la novela y el concepto de la misma, significan un avance del individualismo.

LA CRÍTICA

El siglo XVIII, con excepción de ciertas parcelas del pensamiento, continúa siendo el gran desconocido de la crítica. Habría que explicar el porqué de este desvío y los continuos vacíos que se siguen descubriendo en sus cien años de vida intelectual y literaria.

Si nos ceñimos al campo de la novela, estamos solamente delimitando las fronteras de un espacio desierto. Juzgado, muy apresuradamente, como siglo desnovelado, el XVIII está muy parcamente representado en los manuales; apenas dos nombres, Isla y Villarroel, y últimamente Montengón, merecen los honores de los estudiosos.

El problema está, como ya se señaló páginas atrás, en que aún no hemos llegado a describir enteramente una producción literaria, en este caso la novela, y hasta que este hecho no se produzca, no habrá modo alguno de estudiar tendencias, corrientes, escuelas.

Sobre la bibliografía, contamos ya con los trabajos de Aguilar Piñal (1976, y 1981), especialmente con la monumental Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII,  en diez tomos (1981-2002), de la que no se dispuso íntegramente durante la redacción de este libro. Contamos también con lo que constituyó, en lo referente a la novela, el primer esfuerzo [Reginald Brown (1953)] de catalogación de una producción. Se podrían añadir algunos artículos a esta corta lista, sin duda meritorios, pues están avanzando por un terreno desconocido, pero, como es nuestra costumbre, hablaremos solamente de libros.

En cuanto a la catalogación de una producción nacional de novelas, dependemos de los dos nombres arriba citados. En cuanto a la catalogación de reediciones y de traducciones (y si se pone aparte el modestísimo ensayo que precede a estas páginas en cuanto a reediciones), no existe nada sobre lo que asentar un análisis.

Naturalmente, estas carencias no significan que la novelística del XVIII no haya sido estudiada por la crítica; no ha sido estudiada como tal novelística, como visión de un novelar, pero hay excelentes libros sobre Isla, Torres Villarroel y Montengón.

La reedición de textos novelísticos o novelescos del XVIII depende, como es natural, de la existencia de un buen catálogo, y de la posibilidad de situar ya en una corriente o escuela la novela que ha de reeditarse. A pesar de ello, tenemos ya reediciones actuales, no sólo del trío Isla, Torres y Montengón, sino de Martínez Colomer (Guillermo Carnero: 1985). Pero, como es natural, estas publicaciones no pueden llenar el vacío existente.

Un estudioso de la novela del XVIII, además del libro que tiene entre sus manos, puede leer una serie de estudios que, de alguna manera, podrán orientarle: me refiero a los trabajos sobre Isla, Torres Villarroel, Montengón y Cadalso.

Russell P. Sebold ha trabajado en la edición del texto del Padre Isla, Fray Gerundio, en una excelente edición (1960); lo mismo ha hecho con otro texto de Torres Villarroel (1966); y en paralelo o como complemento a estas dos ediciones, ha editado las dos versiones de la Poética de Luzán (1977). También se ha preocupado por Cadalso en otro excelente libro (1974).

Sobre Cadalso, el gran especialista parece ser Nigel Glendining (1962), editor también de las Noches lúgubres (1961).

En las obras citadas de estos dos críticos, podremos encontrar en lo que atañe a bibliografía sobre Isla, Torres y Cadalso, una información casi exhaustiva al día de su publicación.

Por la cortísima bibliografía que sigue a este comentario, el lector se dará cuenta de que, a pesar de nuestros esfuerzos para allegar datos, la mayor parte de las obras reseñadas giran alrededor de cuatro nombres: Isla, Torres, Cadalso y Montengón. Véanse, por ejemplo, las buenas reediciones de textos de Torres Villarroel llevadas a cabo por Guy Mercadier (1969 y 1972).

Montengón es «descubrimiento» moderno; véase, a este respecto, la edición del Eusebio llevada a cabo por F. García Lara (1984), donde se recoge una bibliografía selecta, con trabajos de M. Batllori, E. Catena y otros sobre Montengón, y el libro de Fabbri (1972).

Las obras de Isla, Torres, Cadalso (y supongo que Montengón) están ya en los programas de nuestras universidades, con lo que la edición de las mismas, es frecuente y casi anual, depende como es lógico de los programas de estudios. Con esto queremos decir que no hay ninguna dificultad a la hora de encontrar en el mercado más actual algunas obras, nunca todas, de los citados. El Fray Gerundio, de Isla, las Cartas Marruecas y Noches lúgubres, de Cadalso, la Vida y un par de títulos más de Torres Villarroel, y últimamente el Eusebio, de Montengón, están casi, casi, en todos los escaparates de las librerías. Estas obras se editan con excelentes introducciones y con buenas selecciones bibliográficas.

Pero falta todo lo demás, es decir, incluso estos cuatro nombres no han sido editados en su totalidad, y por eso incluimos una edición de Obras escogidas (Monlau: 1850) de Isla, nada recomendable en cuanto a texto. También hay que comprender que los 14 volúmenes de obras que Torres publicó en vida son difíciles de reeditar por razones obvias, pero no habría ninguna dificultad en editar las obras completas de Cadalso, ni las de Montengón, aunque más numerosas.

Quizás un buen camino para abrirse paso en este tan poco poblado paisaje del XVIII (y siempre en lo que toca a la novela) consista en editar textos significativos, como han hecho los ya citados F. García Lara (1984) y Guillermo Carnero (1985). El primero edita el Eusebio de Montengón, y lo precede con una introducción donde estudia todas las novelas del mismo. Guillermo Carnero hace lo mismo con El Valdemaro, de Martínez Colomer, y también construye una introducción muy completa, que sólo peca por ser excesivamente despreciativa con los que pasamos antes que él, y leímos la novela, quizás con menos aprovechamiento, pero al menos con la laboriosidad que requiere toda crítica honesta (Ferreras, 1973).

El siempre un poco revuelto mundo de la novela popular puede ya ser vislumbrado a partir de J. Caro Baroja (1969) y, sobre todo, de los dos volúmenes de Joaquín Marco (1977). La producción en este campo es copiosa, y no sé si factible de coleccionar y catalogar debidamente. Es un mundo confuso, como quedó escrito, pero lleno de sorpresas posibles: hay muchos libros de caballerías que siguen funcionando, muchas leyendas históricas, y hasta muchas historias verdaderas. Sería muy interesante conocer también el alcance que tuvo en la novela popular el extracto y novelación de sucesos reales.

Muy poco o casi nada existe sobre traducciones de novelas extranjeras en el XVIII (o yo no lo conozco); en este punto, habría que partir de una catalogación de libros impresos del siglo.

La edición de inéditos está empezando en nuestros días; estos inéditos pueden estar constituidos por novelas prohibidas o no. Hasta ahora, y si dejamos aparte la edición de algunas utopías como ya señalamos (Álvarez Miranda, 1980; Vicente Avilés, 1976), sólo contamos con la publicación del texto anovelado de Forner (José Jurado, 1970), ya que el también señalado por Vicente Alemany, de 1922, efectuada la publicación por Retana, queda lejos y además se hizo fuera de España.

Los comentarios que quedan transcritos sobre la crítica del XVIII sólo pueden resumirse con la comprobación de una serie de carencias o de vacíos que, de una manera o de otra, la crítica presente y futura tendrá que colmar con su trabajo. Carencias y vacíos que pueden enumerarse como necesidades, de la siguiente manera:

Construcción de una bibliografía general.

Catalogación de una producción nacional de novelas.

Catalogación de las reediciones de novelas españolas.

Catalogación de obras novelescas inéditas.

Catalogación de traducciones aparecidas en el siglo.

Reedición de novelas y edición de novelas inéditas.

En parte de lo que queda anotado, se ha empezado ya a trabajar, el resto espera al estudioso.

[Nota del editor: igual que en los demás títulos de la serie de estudios críticos, hacemos observar al lector especializado que este apartado y la bibliografía que sigue fueron redactados hace varios años y que la situación puede haber cambiado puntualmente; las consideraciones y juicios del autor mantienen, en cualquier caso, un indudable valor académico.]

BIBLIOGRAFÍA

La siguiente selección de un medio centenar, largo, de libros no puede constituir una auténtica bibliografía sobre la novela del XVIII; faltan, como se observará, artículos y trabajos esparcidos por revistas y publicaciones especializadas. Pero, como acostumbramos, preferimos anotar libros nada más, teniendo en cuenta que en estos libros se encuentra recogida la bibliografía, artículos y trabajos sueltos que falta aquí.

Tampoco merece la pena separar la bibliografía en Estudios y Textos, como también acostumbramos, dada la parquedad de la misma, y hacemos observar además que todas o casi todas las reediciones de los textos de novelas del XVIII, llevan estudios introductorios o prólogos, a veces únicos, sobre la materia. Una excepción es la reedición a «palo seco» de una novela quijotesca: J. M. Delgado, 1984.

Notará también el lector curioso que sólo desde la década de los sesenta del pasado siglo XX, los críticos han empezado a ocuparse seriamente del XVIII novelesco.

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