NOTA BIOGRÁFICA

Juan Ignacio Ferreras nació en Tetuán en 1929. Novelista, dramaturgo, poeta, ensayista, ha ido forjando, a espaldas de los platós de televisión y las redacciones de los periódicos, una obra de referencia en la literatura actual.

Estudió Derecho en Madrid y, en los años sesenta, Filosofía y Letras en París. Ha sido doctor por la Sorbona y por la Universidad Complutense de Madrid. Ha impartido clases en Francia, Estados Unidos y España, y ha sido investigador en el Centro Superior de Investigaciones Científicas.

La Real Academia Española le ha distinguido, por su catálogo de autores y obras del siglo XIX, con el prestigioso premio Rivadeneyra.

Autor imaginativo y profundo, por obras como la sencilla e inapelable Demasiado pequeño para ganar la guerra, sus Diálogos o su novela Laberinto, es considerado por los buenos lectores uno de los mejores escritores españoles contemporáneos.

LA NOVELA EN EL SIGLO XVII
(estudios históricos de literatura española 2)

Juan Ignacio Ferreras

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ACVF EDITORIAL

MADRID

Diseño de la colección:

La Vieja Factoría

Ilustración de cubierta: diseño de La Vieja Factoría

Editor:
José Ramírez

Editor técnico:
José Miguel García Martín

Lectura de prepublicación:
José Ramírez

Primera edición en ACVF: diciembre 2012

ISBN: 978-84-940730-3-8

© Juan Ignacio Ferreras, 1990, 2012

© ACVF EDITORIAL, 2012

www.acvf.es

HISTORIA

1. Introducción

De la misma manera que historiar la novela española del siglo XVI presenta problemas cronológicos en cuanto a los límites, la historia de la novela española del XVII tampoco comienza exactamente en 1600 ni acaba en 1700. Ante todo, ya en 1554 había aparecido El Lazarillo, iniciador de toda una tendencia novelística, aunque bien es verdad que ésta sólo se continuó a partir de 1599 con la Primera parte del Guzmán de Alfarache y las obras que lo siguen ya en pleno XVII. Tampoco podríamos asegurar que las tendencias nacidas en el XVI, libros de caballerías y novela pastoril, acaben con el siglo, sino que continúan, si bien en plena decadencia, en el siglo que ahora estudiamos. La tendencia de la novela histórica cambia de orientación en el XVII, y la novela griega o bizantina tiende a enriquecer el resto de las tendencias del XVII, siglo en el que se sigue cultivando.

Sin embargo, a pesar de que unas tendencias crucen la frontera, siempre artificial, del siglo, es cierto que el XVII, no tomado en sus estrechos límites, presenta personalidad y fisonomía propias en lo que a la novela atañe. Pensemos inmediatamente que en el XVII surge la obra de Cervantes (aunque hubiera publicado una novela pastoril, La Galatea, en 1585) y con él, de una manera o de otra, nace toda una novela no sólo española, sino europea. Siglo éste de decadencia política, de crisis económica y hasta de crisis demográfica, pero Siglo de Oro también cuando hablamos de literatura, puesto que es el siglo de Cervantes, de Quevedo, de Lope, de Calderón, de Gracián y de algunos más.

Encauzada la novela durante el siglo anterior, como consecuencia sobre todo de la gracia vivificante de la estructura griega o bizantina, la novelística del XVII estalla en cien direcciones diferentes, entre las que a veces es muy difícil encontrar una tendencia definida; tal es el caso de lo que llamaremos novela corta, que en sí no posee estructura propia, pues una novela pastoril puede ser corta, lo mismo que una novela picaresca, etcétera, pero que hemos incluido como tendencia atendiendo en particular a un criterio formal, no exactamente estructural o de funcionamiento interior. No podíamos hacer otra cosa, sobre todo si tenemos en cuenta que a partir de 1613, Cervantes inaugura el género novelesco corto, con sus Novelas ejemplares.

Hecha la salvedad de esta tendencia formal, creemos que la novela del siglo XVII ha de estudiarse a partir de las siguientes tendencias:

La novela picaresca.

Cervantes.

La novela corta.

La novela histórica.

La novela alegórica.

La novela combinatoria de la decadencia.

El costumbrismo.

Se podría argüir que la clasificación Cervantes no entraña una tendencia novelesca, lo cual es cierto, pero también es cierto que en Cervantes novelista vamos a encontrar una síntesis de la novelística del siglo anterior, y el futuro de la novela occidental. Es, pues, si bien se mira, más que una estructura novelesca.

Digamos ahora, muy rápidamente, lo que entenderemos por tendencia novelesca o tipo de novela. Suponemos que en una producción novelesca, podemos siempre distinguir o agrupar las novelas atendiendo, en primer lugar, a su estructura interna; y en segundo lugar, a su tema, argumento, etcétera. Como es natural, a partir de los temas novelescos nunca podríamos delimitar una tendencia, ya que, por ejemplo, con una historia de amor se puede escribir una novela sentimental, satírica, bizantina, picaresca incluso; pero no ocurre lo mismo si logramos definir lo que llamamos estructura interna de un tipo de novela, esto es, la serie de reglas o convenciones que rigen y determinan la organización entera de un texto novelesco. Que esta estructura interna se llame intencionalidad, problemática, visión del mundo, etcétera, no importa a la hora de describirla; lo importante y explicativo estriba en encontrar y describir esa estructura; y una vez efectuada tal operación, el agrupar las obras que responden a dicha estructura interna ya definida. No hay forma de clasificar las obras a partir de sus contenidos ideológicos, o de sus contenidos simplemente, aunque deben ser tenidos en cuenta porque pueden afectar, y de hecho afectan, a las estructuras novelescas que los contienen.

Así pues, en todo lo que sigue, procuraremos comenzar siempre la descripción histórica de una tendencia a partir de la definición, que también es descripción, de la estructura interna de la tendencia o tipo de novela.

Finalmente, utilizaré de continuo los siguientes conceptos, ya explicados al tratar de la novela del XVI:

Entendemos por novela de una manera general: la historia problemática de un individuo o protagonista, y un universo. Habrá, pues, y siempre en una novela: protagonista, universo novelesco y una serie de relaciones entre los dos. Existen, asimismo, dos tipos de novela o dos tipos de estructuras internas novelescas: novela abierta y novela cerrada. Llamamos novela cerrada a aquella de convenciones o reglas internas rígidas, casi invariables (como una novela pastoril de esta época o una novela policíaca de nuestros días). Novela abierta será aquella que posee reglas internas flexibles y susceptibles de cierta variación (como una novela griega o una novela picaresca de esta época, o una novela de aventuras de nuestro tiempo).

2. La novela picaresca

La aparición de la llamada novela picaresca constituyó quizás el mayor acontecimiento para la novelística española y también para la mundial. Por primera vez en el novelar aparece entre el protagonista y el universo un distanciamiento, que podía ser recorrido sin trabas, que podía, por el mero hecho de existir como espacio, poner en contacto, siempre conflictivo, al protagonista con el universo.

Pero claro está que este distanciamiento o esta estructura existía ya en el novelar clásico; recordemos el Satiricón y, sobre todo, lo que se ha llamado novela griega o bizantina. Pero ocurría que dicha estructura bizantina se presentaba aún como velada por el idealismo de las relaciones amorosas de los protagonistas. No había, para decirlo claramente, ninguna homología entre el universo de la novela bizantina y el universo social de la novela que vamos a llamar picaresca. Este alejamiento, que también es idealismo, no permitió, hasta la aparición de la picaresca, el desarrollo de la estructura abierta.

También es verdad que esta estructura abierta se había dado ya en La Celestina y en muchas de sus continuaciones; pero una vez más hay que decir que La Celestina vino demasiado pronto, o, más exactamente, que no tuvo descendencia puramente novelesca. Después de La Celestina, es el triunfo de la novela cerrada, libros de caballerías y novela pastoril, etcétera.

Hay, sin embargo, un problema con la denominación novela picaresca, puesto que cierta crítica ha negado la existencia de unidad entre las llamadas novelas picarescas; esto es, ha negado la existencia de una tendencia o de una estructura caracterizada. Este error de enfoque crítico proviene, una vez más, de juzgar o intentar clasificar las obras a partir de su contenido y no de su estructura interna o funcionamiento. Se entiende así que una novela picaresca ha de ser la novela con pícaro, y a partir de aquí vienen las largas disquisiciones sobre la naturaleza o la psicología de este pícaro protagonista. Creo que no es tal cosa. Se ha de partir de un protagonista que se enfrenta con el mundo, que se opone al universo novelesco materializado en el texto literario que llamamos novela sin ninguna convención o regla predeterminada; el nuevo protagonista combatirá contra y en el mundo, triunfará o será derrotado, en su lucha se comportará cínicamente o no, desengañado o no, etcétera. Los resultados de este comportamiento o funcionamiento son nuevos y de gran porvenir: el universo novelesco puede ser homologado con el social o real, el protagonista queda transformado por el camino de su vida, etcétera.; en otras palabras, el universo conserva sus mediaciones y el protagonista también, nada está dado de una vez para siempre, la estructura es abierta, múltiple.

Si intentamos definir la estructura interna de la llamada novela picaresca, encontraremos casi pura la definición de la novela abierta, así como una definición o una serie de notas que coinciden con la novela bizantina o griega, sólo que aquí, según dijimos, aparece algo nuevo que llamaremos ya realismo, un cierto realismo, etcétera. Las características de la estructura de la novela picaresca son:

a) Distanciamiento generador de relaciones entre protagonista y universo novelesco. Esto significa el nacimiento de una continua conflictividad entre ambos. El universo posee sus mediaciones y el protagonista las suyas; al materializarse en relaciones, se constituyen en un devenir, en una historia conflictiva y problemática.

b) Presencia o materialización de un universo novelesco, pero representación efectiva, mediadora y, a veces, hasta determinante. Este universo posee su propia historia, como si dijéramos su personalidad, no se limita simplemente a «estar», como en el caso de la novela bizantina, o cierta novela bizantina, sino que también puede evolucionar; puede, por ejemplo, destruir al protagonista o llegar a un acuerdo con él.

c) Aparición de un protagonista completamente individualizado, esto es, no representativo, y aún más, que busca su verdadera significación, pero que no la posee en un principio; de aquí también que esta novela pueda ser definida como la historia, permanentemente problemática, de un individuo en busca de su propio significado, o puesto en el mundo, o destino personal... El nuevo protagonista no es representante de nadie ni de nada, se encuentra solo, aislado, y dependerá de su comportamiento en el mundo el que consiga o no lo que se propone.

d) Aparición de un relativismo generalizado. Efectivamente, si el mundo cambia, el protagonista también cambia. No hay valores inmutables o dados de una vez por todas. Un protagonista puede empezar su viaje o historia, pensando y hasta sintiendo de un modo, y acabar de otro. De la misma manera el mundo novelesco puede presentarse hostil o amistoso en un principio, para establecerse como amistoso u hostil al final.

e) Aparición del realismo. No estamos aún, si bien nos acercamos ya, a las grandes obras realistas del siglo XIX mundial, pero la nueva estructura permite una homologación de universos (el universo novelesco o se parece al universo social y real en el que esta novela se escribe o está basado en él) y también una correlación de relaciones (los temas, de un modo general, están en la novela y también en el mundo donde se escribe la novela).

Los siempre discutidos orígenes de la llamada novela picaresca no han de buscarse solamente en el surgimiento de una conciencia desgarrada o del desengaño, sino también en la aparición de una estructura abierta que permitió la materialización de esta conciencia desgarrada. El que un hombre en pleno siglo XVI, en 1554, se enfrentara con la realidad y creara una especie de antihéroe, no era suficiente para crear al mismo tiempo una novela (podía haber empleado la sátira, la parodia e incluso la elegía), se necesitaba la utilización de una estructura novelesca que venía de antiguo, y a la cual se daba un tratamiento nuevo (relativismo de los valores, realismo).

La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades se publicó en 1554 simultáneamente en tres ciudades, Burgos, Alcalá de Henares y Amberes. Aún no se ha puesto de acuerdo la crítica sobre cuál sea la edición príncipe. En realidad, nada hay en torno a esta novela que no haya engendrado los más divergentes y a veces dispares juicios críticos: no sabemos dónde apareció, dónde se escribió, quién la escribió, etcétera. Tampoco hay acuerdo sobre la originalidad de los materiales recogidos en el texto. Tampoco hay unanimidad, ni puede haberla, acerca del significado de la obra.

De una manera general, se admite que con el Lazarillo empieza su andadura la novela picaresca; pero Criado de Val (1976), por ejemplo, liga muy bien el tema de estas obras con ciertos temas tratados por La Celestina y sus continuaciones. El problema es ante todo de significado y no exactamente de estructura, porque es claro que ésta se puede considerar abierta: un narrador en primera persona cuenta el caso de su vida; ésta, como sabemos, discurre a través de las necesidades (sobre todo del hambre), sirviendo a varios amos, hasta que logra situarse, es decir, inmovilizarse, como pregonero.

El pícaro, el nuevo protagonista, se nos aparece como un desarraigado; al no compartir los valores de la sociedad en la que vive, puede distanciarse de ellos y criticarlos. No es cierto que el pícaro sea un antihéroe, nacido en plena España imperial (el Lazarillo hubo de escribirse hacia 1523), puesto que la existencia de un héroe no determina la creación de su contrario. Tampoco ciertas corrientes ideológicas, como el erasmismo, el anticlericalismo, etcétera, explican enteramente el origen del pícaro. En realidad no hay que buscar en la historia literaria ninguna causalidad, porque ésta puede ser múltiple, y sobre todo no se ha de olvidar que la aparición de obras y de tendencias responde siempre a un entramado de razones y mediaciones de tan diferente naturaleza que parece imposible enumerarlas y mucho menos jerarquizarlas. El Lazarillo y las novelas que siguen explotan una estructura ya construida, aunque, eso sí, aportan ciertas novedades de peso: no solamente han introducido el realismo, que suele ser crítico o incluso humorístico, sino que emplean el yo narrativo, con lo cual logran subjetivar todas las opiniones expresadas. Así, en el Lazarillo podríamos distinguir dos planos, uno constituido por las aventuras narradas, y otro por el estilo personalísimo del autor, que tiñe de intencionalidad crítica cuanto dice. En cuanto al primer plano, nos hallamos de alguna manera ante el viaje que conocemos ya de la novela bizantina o griega: Lázaro viaja por la vida intentando encontrar un arrimo, un puerto, de aquí la lineal trama de la novela, pero de aquí también que el protagonista de inocente se convierta en avisado, y en hipócrita al final de la obra.

El otro plano, el de la intencionalidad, plantea todo el problema del significado, del que sólo podemos anotar someramente que nos enfrentamos, sin duda, a una novela crítica con la sociedad, a una obra que busca las contradicciones del mundo real en el que vive, y que relativiza, o pone en tela de juicio, casi todos los valores.

El éxito del Lazarillo, y siempre será una paradoja, no influyó en la producción novelesca de su siglo, y hay que esperar hasta 1599 para que aparezca otra novela de este tipo o estructura: el Guzmán de AIfarache, que, como veremos, intenta crear un modelo de novela picaresca. Pero digamos antes que si el Lazarillo no tuvo continuaciones durante el siglo XVI dentro de España, sí salió una Segunda parte del Lazarillo en Amberes, en 1555, donde el ignorado autor pretende una novela cómica a base de transformaciones (Lazarillo se convierte en atún, aventuras marítimas, etcétera, quizás influido por el Crotalón). Esta segunda parte es no sólo obra diferente, sino casi opuesta al Lazarillo, puesto que se pierde la esencialidad del pícaro y sólo se recoge la aventura como estructura fundamental. También fuera de España, en París, 1620, un no muy identificado aún H. de Luna publicó La segunda parte del Lazarillo de Tormes, sacada de las crónicas antiguas de Toledo. En este caso, nos encontramos con una novela de aventuras apicaradas, escrita en magnífico estilo, en la que Lázaro sigue siendo mozo de muchos amos, pero donde falta la intencionalidad crítica del primer e irrepetible Lazarillo. Con todo, es novela de mérito reconocido últimamente por la crítica (Luna, Juan de, 1979).

En 1599 aparece Primera parte de Guzmán de Alfarache, en Madrid (la Segunda parte, en Lisboa, 1604). Su autor, Mateo Alemán, hijo de un médico de la cárcel de Sevilla, llevó una vida complicada y casi aventurera. Nació en Sevilla en 1547, hizo estudios universitarios, pero la muerte de sus padres y la falta de apoyo, le condujeron a una serie de empresas más o menos financieras que dieron con él en la cárcel más de una vez. Obligado a casarse, se separó pronto de su mujer, y en 1608 pasó a México con dos hijas naturales y otra mujer que también hizo pasar por hija suya, aunque era su amante. En México debió de morir poco después, no sin antes haber publicado allí una Ortografía castellana.

Se ha comparado muchas veces la vida de Mateo Alemán con la de Cervantes (cárcel, sinsabores, falta de medios, etcétera), mas la verdad es que son muy distintas; falta en Alemán la pasión heroica de Cervantes, como también la visión armoniosa del mundo.

El Guzmán establece el prototipo del pícaro desengañado, sin arrimo posible, engañado y engañador, capaz de toda clase de pequeños delitos, pero nunca criminal. No existe exactamente la defensa de una vida en libertad, desarraigada, libertaria si se quiere, sino la imposibilidad de vivir en el mundo porque éste carece de valores reales, éticos. Es lo peor de esta obra, que tantos quilates tiene, la inclusión de muy largas digresiones morales que interrumpen constantemente la acción novelesca, las cuales, en su tiempo, gustaban y parecían naturales. En este sentido, a pesar de la grandeza del tipo conseguido en la figura del desengañado Guzmán, la estructura novelesca se resiente. El lector moderno tiene constantemente la sospecha de que el autor sólo intenta aleccionar, desengañar, y que sólo toma la estructura novelesca como marco para los sermones allí embutidos. No hay que olvidar a este respecto que Mateo Alemán también publicó una Vida de san Antonio, en 1604, y que nunca efectúa crítica anticlerical en su obra.

Por otra parte, queda el estilo, brillante siempre, barroco sin duda —muy en paralelo con los sermones de la época—, en toda clase de figuras retóricas, lo cual causó la admiración de su época (más de veinte ediciones de la Primera parte, en casi seis años) y la sigue causando en la nuestra.

A partir de esta obra cualquier novela picaresca tenía ya un modelo; es más, el libro de nuestro autor tomó bien pronto el nombre de el pícaro por antonomasia: en una edición de Barcelona, de 1599, y de la primera parte, aparece como Primera parte de la vida del pícaro. Después, en 1602, Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache, etcétera.

También al Guzmán, como al Quijote, le salió una segunda parte apócrifa, en este caso en 1602, firmada por un tal Mateo Lujan de Sayavedra, pero en realidad se llamaba Juan Martí y era valenciano, no mal novelista (quizás pudo leer parte de lo que ya había escrito Mateo Alemán para su segunda parte), capaz de muy buenas descripciones; sin embargo, engañado por el modelo, abultó hasta lo insufrible las digresiones morales. Vemos así que en la misma obra de Alemán existía ya una tendencia antinovelesca.

De estos años, 1601, es La vida del pícaro, compuesta por gallardo estilo en tercia rima, también en Valencia. No es novela, pero es un manifiesto en tercetos de lo que también se entendía por vida apicarada en la época, comprobándose que no todo era desengaño y amargura, y hasta quizás resentimiento, sino amor a la libertad, a la irresponsabilidad y a la travesura sin muy graves consecuencias. A recordar que fue este aspecto el que recogió Cervantes a la hora de describir algunas escenas picarescas.

En 1605, aprovechando el ruidoso éxito del Guzmán, publicó Francisco López de Úbeda Libro de entretenimiento de la pícara Justina. Según parece, es texto escrito en el XVI. Esta obra tiene muy poco de novela, porque de la misma manera que Mateo Alemán había estructurado una moral sobre un eje novelesco, aquí el autor esboza muy ligeramente una aventura picaresca, la de Justina, para insertar un caudal copiosísimo de vocablos y de expresiones conversacionales que aturden al más experimentado lector. El estilo ha sido tachado de hablista más que de barroco. En sus páginas hay de todo, desde refranes hasta canciones, idiotismos, proverbios, citas, etcétera. Puede servir para encontrar, por ejemplo, muchas palabras y modismos de la época, para estudiar los leonesismos (la obra transcurre en la región leonesa). No la salva la novedad de crear una mujer pícara, porque la tal Justina, hablista interminable, no acaba de dibujarse nunca.

Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo (1585-1635) es uno de esos grandes novelistas que por haber vivido en tiempos de Cervantes, Mateo Alemán, Quevedo y otros, ha quedado un tanto oscurecido. Cultivó varias tendencias, y junto con Castillo Solórzano, que citaremos después, fue uno de los mejores discípulos de Cervantes. Su aportación a la novela picaresca está constituida por una novela en dos partes o en dos títulos: La hija de la Celestina, de 1612, y La ingeniosa Elena, de 1614. Ante todo —no sé si la crítica lo ha señalado—, creo que Salas Barbadillo es el primero en ligar la vieja tradición de la novela dialogada con la novela picaresca; se trata de la misma estructura abierta. Esta Elena, protagonista, es una pícara de verdad: aprovecha su hermosura para toda clase de estafas, recorre varias ciudades de España siempre con el mismo medio desenfadado de vida; al final de la segunda novela, la pícara se hace criminal, envenena a su rufián y muere ajusticiada. El autor parece comprender muy bien que la picaresca no debe llegar nunca al crimen, y moraliza en consecuencia. Obra, como todas las del autor, muy bien escrita, con desenfado y frescura, sin rehuir tampoco algunas migajas sentenciosas o moralidades, que nunca la afean ni detienen su acción. Como veremos más adelante, Salas Barbadillo fue un gran autor de novelas cortas o cervantinas, de las cuales se podrían citar aquí algunos títulos, pues también pertenecen con todo derecho a la novela picaresca.

Salas Barbadillo había abandonado la narración en primera persona, demostrando así que la estructura de esta novela no precisa de un yo narrador. Este yo es recogido por el doctor Jerónimo de Alcalá Yáñez y Ribera (1563-1632), autor de El donado hablador, vida y aventuras de Alonso, mozo de muchos amos, primera parte de 1624 y segunda de 1626. La primera impresión es la de encontrarnos ante una novela de aventuras: Alonso ha sido un poco de todo y ha estado en muchos sitios, hasta preso por los piratas de Argel, cuenta aventuras estudiantiles, un matrimonio absurdo, un viaje a las Indias, etcétera. La obra entera está salpicada de reflexiones cristianas, pero de forma ligera y nada antinovelesca (hay que tener en cuenta que el doctor Jerónimo de Alcalá había publicado varios libros religiosos). No contiene exactamente una sátira o crítica del mundo, aunque existe el antifeminismo, sino una visión del mundo colorista y un tanto desengañada. El protagonista cuenta su vida cuando ya se ha retirado del mundo y se ha hecho religioso.

El autor ha entendido muy bien en qué consiste la estructura de la novela picaresca, sabe manejar un universo variado y pintoresco y mover a su protagonista por todos los escenarios. Naturalmente, es decir, novelescamente, el protagonista se va transformando y acabará en el ascetismo o en el retiro conventual, pero es un final justificado y casi razonado novelísticamente.

Ha habido críticos que dudaron del picarismo de esta obra que corre en paralelo con La vida del escudero Marcos de Obregón, que nosotros clasificamos entre las novelas bizantinas o griegas y la mayoría de la crítica incluye entre las picarescas. Sin embargo, creo que Alonso no es el escudero, éste está ya formado y corre por el mundo sin dejarse influir demasiado por lo que ve; lo contrario le ocurre a Alonso, que tropieza una y mil veces, que acabará de muy distinta manera a la que empezó. En cambio, Marcos no es exactamente un pícaro, sino un hombre que a veces vive picarescamente.

En 1626, aunque escrita varios años antes, apareció la Vida del Buscón, de Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645), titulada exactamente Historia de la vida del Buscón, llamado don Pablos, ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños... Quevedo, que es por sí mismo toda una literatura, va a innovar también en la novela picaresca; empieza por rechazar toda moral y didactismo. Como ha demostrado Lázaro Carreter (1965), sólo le interesa el tema, la acción, y después quiere crear, sobre todo, literatura, estilo, lenguaje; para ello retuerce la realidad en su afán por caricaturizarla, estiliza tipos y situaciones, consigue con cuatro rasgos la esencia de lo que se propone: hacer estilo nada más y, con él, una gran novela, por la que no han pasado los años. Inventa escenas grotescas, cómicas, desgarradas, pero nunca sentimentales, desengañadas ni tristes. Don Pablos narra su vida con una aparente objetividad que confunde, porque todo su hablar es una gran máquina literaria deslumbrante y destinada a hacer reír. Novela, pues, que es puro ingenio y demuestra que Quevedo escogió de la estructura picaresca lo que le convenía, pero que demuestra también que esta estructura sigue permitiendo toda clase de variaciones sin desaparecer; al revés, enriqueciéndose. La crítica ha planteado el problema de la realidad en el Buscón, pero la realidad, la posible homología de universos, por ejemplo, es un elemento más con el que juega el autor. A Quevedo no le interesa la descripción, sino llegar al estilo a través de la descripción, su fin es solamente artístico. El juvenil Quevedo que escribe estas páginas no es el desengañado y amargo Quevedo de sus últimos años. Por eso hay que subrayar que el Buscón, aunque apareciera en 1626, un año antes que algunos de sus Sueños o Fantasías morales, fue escrito entre 1603 y 1608, cuando el Guzmán triunfaba estruendosamente. Quevedo no se dejó influir ni lo más mínimo por la posición moral de esta novela.

Alonso de Castillo Solórzano (1584-1648), igual que el ya citado Salas Barbadillo, está en la estela de Cervantes: parecida disposición para describir y resumir la realidad, parecida potencia para crear personajes, temas, etcétera. Le falta, claro está, el genio, pero el ingenio le sobra.

Fue Castillo Solórzano autor de numerosas novelas; sobre todo, cultivó la novela corta —donde lo volveremos a tratar— que yo llamaría cervantina y no cortesana, pues viene de Cervantes en línea recta. Aunque entre estas novelas cortas, como en el caso de Salas Barbadillo, hay novelas picarescas, vamos a citarle aquí por cuatro títulos típicamente picarescos que corresponden a novelas largas: Las harpías de Madrid (1631); La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632); La garduña de Sevilla (1642), y El bachiller Trapaza, que se intercala en 1637 entre las dos citadas antes, de idéntico protagonista, esto es, Teresa de Manzanares. Vuelve Castillo al protagonista femenino, de modo que nos hallamos, en toda la extensión de la palabra, ante una novela moderna, en el sentido actual; Teresa trata de situarse en la vida escalando todos los peldaños necesarios: matrimonios, trabajos, empleos... Es el mismo tema de muchas novelas realistas del XIX europeo y americano; tampoco se aleja mucho el estilo de esta modernidad que señalamos, porque aunque Castillo rinde culto a la época y moraliza levemente, su prosa es ágil, a veces casi periodística, no se pierde en metáforas ni en juegos de ingenio. De la misma forma que Teresa es ya una heroína de nuestra novela moderna, el bachiller Trapaza es un héroe de nuestro mundo moderno; más que pícaro es un trepador sin escrúpulos; quiere situarse y triunfar, y para ello, cuando es necesario, recurre a la estafa; en fin, que, como dice Alborg (1977), «en cualquier momento de nuestra historia debió acabar forrado de dinero y con dignidades», pero la época no daba para tanto y Trapaza muere de una estocada. Trapaza, ducho en trapacerías, tenía que haber acabado de banquero o de ministro, como ya nos parece natural en nuestros días, pero en aquéllos quedaba aún el respeto a los valores sociales, que, aunque criticados, no eran barridos ni negados.

Más tradicionales que Castillo Solórzano se muestran dos españoles que escriben y publican fuera de su país. Es el primero el doctor Carlos García, autor de La desordenada codicia de los bienes ajenos (París, 1619), en la cual un Andrés, protagonista y preso, perora sobre la excelencia y antigüedad de los ladrones y el arte de hurtar; novela entre humorística y satírica, es libro ligero, bien escrito y de muy fácil lectura.

Más importante es el español de origen judío Antonio Enríquez Gómez, autor de varias obras (opúsculos, obras dramáticas) y de un título que incluye una novela picaresca. Enríquez Gómez nació quizás en 1600, en Cuenca; emigró pronto a Francia, donde publicó algunos libros, fue perseguido por la Inquisición y quemado en efigie en 1660; pero nuestro hombre siente la nostalgia de la patria y vuelve a Sevilla con el nombre fingido de Fernando de Zarate. Con este nombre hubo de estrenar alguna comedia; descubierto por la Inquisición y encausado por concubinato, murió en la cárcel inquisitorial en 1663 mientras se tramitaba su causa. Enríquez Gómez publica en Rouen, en 1644, un libro titulado El siglo pitagórico; se trata de una obra que sigue el modelo de El Crotalón del siglo anterior. Contiene doce capítulos con otras tantas transmigraciones y un último capítulo XIII, donde se habla de varias transmigraciones más; la obra alterna el verso con la prosa y aloja, como una transmigración, La vida de don Gregorio Guadaña, novela que por su extensión parece escrita con anterioridad al libro que la incluye.

La vida de don Gregorio Guadaña está escrita con claro abuso del chiste y del retruécano, siguiendo las huellas del más fácil Quevedo. Le falta profundidad e intención; es también, como la novela citada anteriormente del doctor Carlos García, obra ligera y de muy fácil lectura. Tampoco está exenta de ciertos plagios.

Añadamos por último una novela cuya memoria se había prácticamente perdido: El guitón Honofre (1604), de la que es autor un cierto Gregorio González. Es una auténtica novela picaresca.

Aunque se podrían citar otros títulos y otros autores de novelas picarescas, conviene cerrar este apartado con la Vida y hechos de Estebanillo González, hombre de buen humor, compuesta por él mismo, que apareció en Amberes en 1646. Nos encontramos ante una autobiografía que efectivamente es una vida picaresca, si bien alberga algunos sucesos inventados; la mayor parte es un cuadro desolador, pero real, de la época. La indignidad y el continuo servilismo del autor, que narra en primera persona, pueden llegar a asquear (ésta es la palabra); con todo, hay que reconocer que el libro está bien escrito, y que si el testimonio es de vómito, también es real. Estebanillo, lacayo adulador de los grandes y, sobre todo, de su protector el duque de Amalfi, tiene ingenio para ensalzar, loar y para aprovecharse de los demás. Es exactamente un bufón que juega a serlo en una sociedad que gustaba de bufones con tal que éstos no dijeran la verdad. Si en el Lazarillo se ponían en duda varias cosas, si en el Guzmán el mundo era malo, con el Estebanillo nos enfrentamos a la ausencia completa de cualquier juicio moral: el autor narrador es un amoral, simplemente; ni siquiera mantiene una ambición artística como Quevedo, ni quiere acercarse a la realidad como Salas Barbadillo o Castillo Solórzano; no, solamente pretende hacer gracia a su protector, arrancarle una sonrisa. El libro acaba como tenía que acabar, su majestad Felipe IV le da licencia para regentar una casa de juego y de conversación; en fin, a lo que ha aspirado siempre Estebanillo.

Si resumimos todo lo expuesto, y a pesar de las voluntarias o involuntarias omisiones, se verá que la estructura abierta que llamamos novela picaresca es el tipo novelesco que, hasta ahora, ha permitido mayor variación en la producción. Que el libre, siempre hasta cierto punto, juego de relaciones entre universo y protagonista puede materializarse con muy distintas intenciones o problemáticas: morales, cómicas, artísticas, realistas, etcétera. La utilización del tipo del pícaro actualizó y encauzó para siempre la novela abierta de tipo bizantino o griego, abriéndola a toda la cultura occidental.

3. Cervantes

Con este nombre intentamos significar dos cosas: la aparición de una síntesis de todas las corrientes novelescas del siglo XVI; también, y más importante: la inauguración de la novela moderna.

Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) fue bautizado en Alcalá en 1547, y se le tiene por nacido en esta villa; hijo de un cirujano, no logró, que se sepa, hacer estudios universitarios, y pronto conoció la pobreza. En 1569 pasa a Italia, se asienta como soldado y lucha heroicamente en la batalla de Lepanto (1571). Durante el viaje de vuelta a España, en 1575, es apresado; vivirá cautivo en Argel durante cinco años. Rescatado y ya en Madrid, publica La Galatea (1585), no tiene éxito y empieza sus andanzas como recaudador; conoce la cárcel, es excomulgado, vive en Valladolid y es encarcelado otra vez. En 1605 publica la primera parte del Quijote: de golpe, la popularidad, aunque no mejora económicamente. En 1613 edita sus Novelas ejemplares; en 1615, la segunda parte del Quijote. Muere en 1616, y un año después aparece su novela Persiles y Sigismunda. Vida aventurera, pobre, pero vida plena, en la que el autor conoció todas las experiencias posibles.

Dejando aparte su obra dramática y poética, ya vimos que en 1585 había publicado una novela pastoril, La Galatea, que subtituló égloga. En ésta, Cervantes intenta ya un abizantinamiento del género, y no logra su propósito porque, como sabemos, la estructura de la novela pastoril es cerrada y no permite la inclusión de aventuras realistas, o más o menos realistas. Cervantes no hubiera pasado a la historia literaria por esta novela; sin embargo, siempre pensó acabarla o continuarla. Por ello, podemos pensar que el realismo cervantino intentaba también incluir o apropiarse del idealismo.

Otra paradoja cervantina consiste en pensar que aunque no hubiera escrito el Quijote, nuestro autor sería el primer novelista español gracias a sus Novelas ejemplares, de 1613. En el prólogo afirma perentoriamente: «Yo soy el primero que ha novelado en lengua castellana», y es cierto a dos niveles; por ser el más importante, y porque fue el primero en aplicar la palabra novela a la narración que se propone inaugurar. La novela que llamaremos cervantina de ahora en adelante, es la novela corta; sin duda tiene su origen en los novelleri italianos que a partir de Boccaccio desarrollaron un género narrativo, alargando la corta prosa de muchos cuentos, engrosando ciertas anécdotas, etcétera, pero solamente Cervantes, y a partir de sus Novelas ejemplares, concentra la narración sin desvío alguno, emplea el diálogo suelto y, sobre todo, destierra de su prosa cualquier tipo de sentencia moral o de cita erudita; en una palabra: sublima y hace evolucionar la novela corta de origen italiano hasta su punto más alto, punto del que ya puede arrancar toda la novela moderna. Cervantes no sólo emplea por primera vez la palabra novela, sino que la crea, y la que crea, a pesar de su variedad (son doce títulos), es una novela de tipo abierto en el que caben todas las combinaciones narrativas posibles.

Sin entrar aún en el rápido análisis de estos doce títulos, hay que tener en cuenta la síntesis novelesca operada por Cervantes. Gran conocedor de toda la producción española e italiana, aunque se le calificara de ingenio lego por su falta de estudios universitarios, Cervantes distingue muy bien entre lo heredado, y sólo selecciona lo que, en resumidas cuentas, ha tenido más porvenir.

En sus Novelas ejemplares, no construye ni una sola narración basada en una estructura cerrada (y ya vimos que intentó «abrir» la estructura pastoril en su Galatea). Se fija preferentemente en la estructura de novela bizantina o griega, no rechaza la histórica o de sabor autobiográfico (como la novela corta, constituida por la historia del cautivo, en la segunda parte del Quijote), y de la picaresca rechaza la figura del pícaro (no cita jamás al Guzmán), pero recoge la vida picaresca, el modo de vivir libre e irresponsable, porque intuye certeramente que la picaresca ha de ser eso: la aventura y no el desengaño ni la lección moral del desengañado.

Ha habido varias clasificaciones de las doce novelas que publicó con el título de ejemplares; y no podemos entrar aquí sobre el significado de ejemplares (calificación que quizás sólo obedeciera a una necesidad de fijar un marco narrativo). De estas clasificaciones vamos a aceptar aquella que, a grandes rasgos, divide las novelas en dos grupos: uno, constituido principalmente por las tituladas El amante liberal, La española inglesa, La fuerza de la sangre, Las dos doncellas y La señora Cornelia. En estas obras, la aventura es todo, pero una aventura inverosímil y muy bizantina, aún teñida de idealismo; no hay descripciones morosas, faltan detalles, y lo que cuenta es un argumento más o menos complicado que se va anudando a través de las páginas para encontrar un desenlace feliz muy rebuscado.

Es claro que no podemos calificar someramente de idealistas las cinco novelas citadas, si bien no es menos cierto que se separan, siempre hasta cierto punto, de las que vienen a continuación: La Gitanilla, la primorosa narración que convence al lector desde las primeras líneas, no es exactamente una novela realista, pero está contada como si lo fuera. El celoso extremeño, con su severa lección, más que de moral, de. vida (el viejo perdona, por ser viejo, la falta de su mujer joven), es quizás la novela cumbre de la colección. El licenciado Vidriera podría pasar por un juego intelectual, en el que ya entra en escena un loco diciendo la verdad; sin embargo, tampoco escapa al realismo. Los cuatro títulos restantes recogen el estilo apicarado de la vida, es decir, abiertamente la estructura de la novela picaresca, pero sin pícaro dentro: Rinconete y Cortadillo son dos muchachos que deciden vivir picarescamente durante una temporada; lo mismo ocurre con el protagonista de La ilustre fregona. En el Casamiento engañoso, se nos cuenta una estafa picaresca con todo detalle, y en el Coloquio de los perros, Berganza narra sus aventuras a Cipión. Sus aventuras de perro son también las de un testigo avizor que muestra la realidad de lo que ve.

¿Novelas idealistas y novelas realistas, o un solo intento artístico de armonizar toda la realidad? La estructura narrativa perfeccionada por Cervantes permite pensar en una totalización de la realidad, de todas las posibilidades novelescas, entre las que entran las narraciones aparentemente idealistas.

Habría también que señalar en qué consiste la estructura de esta novela cervantina que va a proliferar, como veremos, en el siglo que estudiamos. Ante todo, no parece que haya ningún contacto entre esta manera de novelar y las colecciones de cuentos españoles ya existentes. El Patrañuelo (1576), del valenciano Juan de Timoneda, no pasa de ser una colección de patrañas, esto es, de cuentos, o, si se quiere, de argumentos novelescos sin desarrollar. Lo mismo se podría decir en cuanto a un supuesto parentesco de la novela cervantina con otros libros de agudezas, chistes, anécdotas, etcétera, que abundaron en su época, y que reúnen narraciones con fines ya cómicos, ya ingeniosos, etcétera. El problema ante un cuento, y prescindiendo ahora de su posible origen folclórico, reside en que para diferenciarlo de la novela, tendremos que esclarecer siempre la existencia de ese espacio y tiempo que hemos asignado al universo novelesco; y más aún, encontrar, para que sea novela —según la definición propuesta en la «Introducción»—, una serie de relaciones problemáticas entre el universo y el protagonista.

Nada de esto ocurre en un cuento (aunque siempre puede haber casos limítrofes), sí ocurre en la novela cervantina.

Cervantes no escribe exactamente una novela corta, puesto que cuando decimos corta, nos estamos refiriendo a la larga, es decir, estamos aplicando un criterio cuantitativo, número de páginas, extensión. La novela cervantina es novela porque responde a la estructura de lo que entendemos por novela, y no importa su longitud. Todo este problema viene porque en nuestra lengua no se hizo la distinción entre romanzo y novela como en el italiano, o roman y récit como en el francés, pero recordemos además que en el XVI no se empleó la palabra novela nunca; todos los libros eran églogas, historias, crónicas o libros.

Aunque se haya discutido mucho por parte de la crítica sobre las ideas de Cervantes acerca del arte de novelar, no hay duda de que sus obras están ahí para decirnos qué entendía por novela: en las Novelas ejemplares, se observa siempre una historia bien delineada, un correr de esta misma historia a través del tiempo y del espacio; también, una serie de relaciones conflictivas entre .el universo y el protagonista, etcétera. Sin duda, existe gran diferencia entre la casi inverosímil historia de La española inglesa y la de Rinconete y Cortadillo. En la primera, los escenarios o paisajes están simplemente apuntados, sus protagonistas son tan perfectos que resultan paradigmáticos, ejemplares, y por lo tanto idealizados; en la segunda, la psicología de los dos protagonistas importa poco, se trata de describir con toda naturalidad sus andanzas por el mundo del hampa de Sevilla. Entonces surge la atención al detalle y hasta al diálogo, que ha de ser característico del lugar de donde surge, etcétera. Son dos novelas límite, aparentemente opuestas, pero se trata solamente de una variación dentro de una misma estructura, de un tratamiento diferente a partir de una sola y única manera de novelar.

Dejando ahora aparte el Quijote, Cervantes cierra su quehacer novelesco con el Persiles y Sigismunda, novela en la que intentó igualar al clásico Heliodoro, modelo de técnica novelística para toda su época. El Persiles, como sabemos, es una típica novela bizantina, en la que el autor, sobre la historia de los dos protagonistas, va embutiendo otra serie de historias que, desgajadas del todo, podrían constituir verdaderas novelas cortas, esto es, cervantinas.

Cervantes, desde La Galatea, viene preocupándose por la idea del marco narrativo. En La Galatea creyó poder servirse del cañamazo pastoril para hacer una colección de novelas; y lo mismo se plantea con su Persiles, pero al ser ésta una auténtica novela bizantina, el marco funciona a la perfección, y todas las historias independientes se vuelven dependientes y casi complementarias de la historia principal.

Quizás tuvo la misma idea con sus Novelas ejemplares, y por eso sugerí que el llamarlas ejemplares no fue debido al azar, sino a la necesidad de ese marco que siempre estuvo buscando nuestro escritor (trataremos del marco narrativo en el apartado 7).

El Quijote, la novela universal por excelencia, apareció de la siguiente manera: en 1605, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, y en 1615, Segunda parte del ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha. En principio, la obra se presenta como una parodia de los libros de caballerías, a los que se hace mención constantemente, pero pronto se desplaza hacia regiones más altas. El primer Quijote, el de 1605, ingiere narraciones casi independientes, verdaderas novelas cervantinas, como la historia del pastor Grisóstomo y Marcela, y, sobre todo, la novela titulada El curioso impertinente. Este ingerir novelas con cierta independencia de la narración principal, es corregido o perfeccionado en el Quijote de 1615, donde el episodio de las bodas de Camacho o la historia del Capitán cautivo están mejor incrustadas en el cuerpo de la novela. Pero apuntemos esta circunstancia para comprobar una vez más la preocupación estructural por el marco narrativo en toda la obra cervantina.

Don Quijote, el protagonista, el manchego que se ha vuelto loco por leer libros de caballerías, traspasa enseguida los límites de una vulgar parodia para representar los ideales de justicia, caridad, catolicidad, fidelidad amorosa, etcétera, hacia los que aspira la humanidad entera. La terrible ironía del autor quiere que estas aspiraciones estén representadas por un hombre enloquecido. No se trata de un idealismo trasnochado, por eso tampoco hay una oposición idealismo-realismo en las figuras de don Quijote y Sancho, sino de un mundo de valores éticos que hace vivir a un hidalgo y, sobre todo, que le hace actuar.

Cervantes juega con la lengua a todos los niveles, y quiere escribir una prosa cómica las más de las veces; pero otras, cuando la situación lo requiere, su prosa se vuelve severa y hasta moral. De la misma manera, la aventura central del protagonista sube y baja por todas las regiones de su universo novelesco; universo que, para mayor ironía, es terriblemente realista, por no llamarlo prosaico. El idealismo, o el mundo de los valores, se encuentra siempre abocado a chocar de frente con el mundo de la realidad cotidiana, pero no hay ruptura; el arte del autor consiste en esto precisamente: en aunar los más diversos mundos en un texto que se vuelve estructura totalizante.

Quizás, la parodia intentada va más allá de lo que cabría entender por una simple crítica de los libros de caballerías: va más allá porque, para empezar, los libros de caballerías no son negados, sólo son negados los malos libros de caballerías, pero el Amadís, por ejemplo, será siempre-ensalzado, imitado, respetado. Entonces, si entendemos por parodia no una simple burla, sino una estructura narrativa, como ya se ha hecho (J. I. Ferreras, 1982), resultará que el Quijote es novela basada en una estructura novelesca que va más allá de las conocidas. Efectivamente, Cervantes descubre algo que habrá que llamar nueva técnica o nueva estructura: una totalidad donde cabe algo más que la novela narrada y las novelas aludidas. Y así, el Quijote está constituido por diferentes universos novelescos, cada uno de ellos con sus característicos personajes y reglas internas. Podríamos enumerar, al menos: el universo cerrado e interior del mismo protagonista, mundo de valores caballerescos y heroicos, que dictan y determinan la conducta y la aventura del héroe. En el polo opuesto, el mundo real, rigurosamente homologable con la realidad de su época; es mundo regido por las convenciones realistas de la más gruesa y hasta grosera realidad (dinero, interés, etcétera). Pero también podemos establecer un mundo fingido, a cargo de ese mundo real, que ha de disfrazarse a fin de poder llegar hasta el héroe y así derrotarlo (el bachiller Sansón Carrasco fingirá ser el Caballero de la Blanca Luna para derribar a Don Quijote). Aún hay más, podríamos considerar como mundo transformado la realidad vista a través de los ojos del caballero (y los carneros serán ejércitos, y los molinos serán gigantes). Cuatro universos, por lo menos, se adueñan del texto y los cuatro funcionan relacionándose entre sí, chocando y entrechocando según las leyes internas y rigurosas de una narración más o menos lineal, es decir, razonable.

El juego de estos cuatro universos son otros tantos espejos puestos en relación, para mayor complejidad narrativa, con los irónicos distanciamientos del autor narrador, que finge primero una serie de narradores independientes, después un sólo autor, Cide Hamete Benengeli, y que termina, aunque no acaba nunca, sosteniendo que lo que escribe es quizás una traducción falsa de un original inencontrable. En estos distanciamientos o juegos intelectuales del autor, cabe la ironía, la autocrítica y sobre todo el humor; de la misma manera que la gracia cómica se encuentra en las situaciones y especialmente en los juegos lingüísticos del discurso.

Creación tan compleja que aún no ha sido desentrañada por completo, y más compleja aún porque el autor se preocupó principalmente de presentarla y escribirla como una obra cómica. Obra finalmente que ha alcanzado la universalidad e influido en autores de todas las lenguas y de todas las naciones, porque quizás exprese la esperanza ética de la humanidad, al mismo tiempo que materializa un quehacer, o una técnica, modélico para la novela que se va a escribir en el occidente europeo.

El Quijote es el libro más comentado y que más libros ha inspirado no sólo en España, sino fuera de ella; para nosotros representa el punto más alto de la expresión que hemos de llamar española, y aunque no sepamos muy bien en qué consiste, sospechamos que ha de encontrarse aquí, en esta mezcla de heroicidad y comicidad, en esta aspiración permanente al mundo de los valores éticos, también en este comprobar que la realidad está ahí, y aquí, para romper muchas aspiraciones. Por eso, quizás, el Quijote se escapa de la época en que se escribió, y sigue vivo, es decir, funcionando, en nuestros días.

Acaso un modo de comprobar la grandeza del Quijote consista en compararlo con una buena novela: el falso Quijote de Avellaneda. En 1614, un año antes de la aparición de la Segunda parte del ingenioso hidalgo, un tal Alonso Fernández de Avellaneda publicó Segundo tomo del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Repito, es una buena novela, aunque el lector de Cervantes se sienta legítimamente con deseos de condenarla. Avellaneda, un seudónimo de algún enemigo de Cervantes, es un apreciable novelista que recoge un tema que se le escapa, pero que trata según las reglas del arte: Don Quijote, según Avellaneda, es un loco que continúa haciendo locuras y produciendo risas; su final, razonable y también novelesco, consiste en ir a parar a la casa de locos de Toledo.

Si comparamos los dos Quijotes, es fácil comprobar que Avellaneda, por muy buen novelista que sea, e insisto en que lo es, no puede comprender la grandeza y la universalidad del héroe creado por Cervantes. Para él, para Avellaneda, nos encontramos ante una novela cómica y satírica, el juego consiste en hacer chocar la realidad, madre de lo razonable, con una figura que está enloquecida o que es loca. Este quehacer, como sabemos, también lo practica Cervantes, pero en éste es sólo un quehacer y sólo uno. Avellaneda redondea la figura de Sancho, transformándolo en un personaje eminentemente cómico, cosa que también hace Cervantes, más en éste es sólo una manera de tratar este personaje, que no es sólo eso. Finalmente, para Avellaneda, y siguiendo las convenciones novelescas esbozadas en el primer Quijote de Cervantes, la novela ha de discurrir hacia un final previsto: el loco es incompatible con la realidad objetiva, y ésta, la sociedad en suma, ha de encerrarlo. Cervantes dio otro desenlace a la novela, mucho más grandioso, puesto que la muerte de Don Quijote es también la muerte de una personalidad y la recuperación de la antigua: sólo en la última página cervantina sabemos por fin el nombre verdadero del hidalgo manchego; es decir, la realidad, la más profunda, acaba por dominar en toda la historia.

En cuanto a la síntesis de lo antiguo y el anuncio de lo nuevo, convendrá transcribir aquí unas palabras muy sagaces de Martín de Riquer (1970):

«Don Quijote es el anhelo antiguo, la creencia en un común ideal humano, es la fe de España. Él es España. De un lado, el caballero y el ideal; del otro, la realidad. Y, al estrellarse contra la realidad, se rompe a la par el caballero y el poema antiguo, y nace para el arte lo particular de la novela. Por eso, el Quijote es, a un mismo tiempo, el último gran poema antiguo y la primera y máxima novela universal. Producto de un choque en el cual los dos mundos que chocan, se han fundido. Muerte y nacimiento a la vez.»

4. La novela corta o cervantina

Si repasamos la producción novelesca del siglo XVII, se observará inmediatamente que a partir de la publicación, en 1613, de las Novelas ejemplares, de Cervantes, comienzan a editarse novelas de parecida estructura y extensión, con una frecuencia que se acelera hasta finales de siglo. Podemos decir que desde 1615, fecha en que aparece la colección de ocho novelas Corrección de vicios, de Salas Barbadillo, no hay año en que no se publiquen novelas cortas, generalmente formando colección o colacionadas de alguna manera en un título general. Tal vez se podrían calcular en docenas los títulos, y en centenares las novelas, sin que consigamos clasificarlas siquiera a partir de los autores de las mismas, pues sabido es que hubo editores que coleccionaron novelas de diversos autores, de diversos ingenios, como se decía, para formar nuevos libros. La nueva estructura de la novela corta, descubierta y fundada por Cervantes, sirve para casi todo: así habrá novelas picarescas, costumbristas, de aventuras en países exóticos, satíricas, feministas, idealistas o sentimentalmente idealistas, etcétera.

En un principio, la estructura que enmarca las novelas coleccionadas en el mismo libro es simplemente un título general, un marco abstracto, pero más tarde éste interviene en el libro mismo y las novelas se engarzan o incrustan en una narración general o principal. Por último, en plena decadencia, como veremos, las novelas se combinan con comedias, poesías y hasta descripciones geográficas, a fin de rellenar un libro o, mejor, ponerse debajo de un título.

Veremos en el apartado 7 (La novela combinatoria de la decadencia) que la novela ha dejado de existir por sí misma, que sólo sirve para adornar o, peor aún, para «descansar». Habremos llegado entonces a la evasión pura, meta que nunca asumió enteramente la estructura novelesca.

Prescindiendo ahora de los temas, tan variados que casi podríamos decir que son todos los posibles, y que tantas falsas clasificaciones han acarreado, caracterizaremos la estructura de la novela cervantina o corta de la siguiente manera:

a) Se trata de una estructura abierta: universo novelesco y protagonista novelesco en relación conflictiva, pero con el consiguiente distanciamiento o espacio entre los dos como para permitir el libre juego de las relaciones. El protagonista puede estar o no determinado, pero el universo novelesco, y en esto creo que consiste la gran novedad, no es nunca determinante. Claro que parecerá temerario hablar de un caudal de novelas que no hemos podido leer, pero por las leídas, y son bastantes, se puede afirmar que la historia corre libremente, que el universo deja ese espacio libre al que antes nos referíamos.

b) Dentro de la estructura general de la novela abierta, en la novela cervantina o corta el universo puede materializarse comprimido, resumido, pero presente siempre, y no aludido como un vago telón de fondo. No abundan, pues, las descripciones, puesto que el argumento suele correr bastante rápidamente, aunque hay excepciones a la hora de reflejar o materializar ciertos cuadros que cabría llamar costumbristas. En realidad, el costumbrismo literario, género o tema, de este siglo se engarza con toda naturalidad en la estructura de la novela que estudiamos. Esta sintetización del universo novelesco permite una mayor libertad de movimientos al protagonista. Por eso no es determinante y nos encontramos, quizás, ante lo más característico de la novela corta.

c) La longitud, el número de páginas, más o menos, no caracteriza a la novela corta, y sí su velocidad narrativa, su comprensión o adelgazamiento del universo, como dijimos. Una novela cervantina será más o menos larga, según las necesidades del argumento, de la aventura, y nada más. La supuesta brevedad de estas novelas evita también toda clase de digresiones, que faltan o están resumidas a un mínimo.

A riesgo de repetir algunas ideas, habrá de nuevo que volver a Cervantes con el propósito de señalar los posibles orígenes de la novela corta que lleva su nombre. Cervantes recogió en herencia todo el quehacer novelesco del siglo anterior, y poseía, sin duda, un conocimiento bastante amplio de la novelística italiana. El Decamerón de Boccaccio había sido traducido entre nosotros en 1496, y se editó cuatro o cinco veces más hasta ser prohibido por la Inquisición. Las novelas, algunas de Giraldo Cinthio, se tradujeron en 1590, pero la mayor parte de los escritores de entonces leían el italiano, o toscano, como se decía, por ser lengua de cultura universal en la época; así pues, de algún modo hubo de conocerse el novelar de Boccaccio, Bandello, Cinthio, Erizzo, Forteguerri, Sansovino y Caravaccio; pero como también sabemos, la novelística italiana de estos autores no bastaba, es decir, había que salir de la imitación, inventar, y Cervantes demuestra por primera vez su libertad narrativa al transformar esta novela en algo diferente: ciñéndose al tema, inventando el diálogo, suprimiendo sobre todo citas y sentencias, dictando las reglas internas de este tipo de novela. Unió, pues, y creo que indisolublemente, una herencia de novela abierta, de estructura bizantina o griega, con un modo de hacer nuevo, y de esta síntesis brotó la novela corta o cervantina.

En la estela de Cervantes surgen de inmediato dos nombres importantes que ya conocemos: Salas Barbadillo y Castillo Solórzano. El primero publica ya en 1615, Corrección de vicios, que cité, con ocho novelas; después Casa del plazer honesto (1620), con seis novelas. En su Don Diego de noche, de 1623, se cuentan ocho aventuras que constituyen otras tantas novelas. Tiene otros libros en los que incluye novelas. Salas Barbadillo es escritor correcto e ingenioso; además de libros «largos», de novelas picarescas, etcétera, en las novelas cortas o cervantinas es capaz de unir una aventura picaresca con la sátira de sociedad, nunca muy cruel. De la misma forma, combina cuadros de costumbres agudamente observados en el mundillo de la corte madrileña con aventuras bien ideadas y mejor llevadas a término. Se ha podido tachar a nuestro autor de cierto conformismo, lo cual es cierto, pero no se cae en la cuenta de que Salas Barbadillo no adopta ninguna postura extrema, y así nos parecerá conformista si lo comparamos con Mateo Alemán y con Quevedo, por ejemplo, pero no si lo comparamos con Cervantes, que siempre intentó la máxima totalización. Solamente si se estudia a este autor como discípulo de Cervantes, se comprenderá todo su interés e importancia. Nos encontramos ya, como en el caso de Castillo Solórzano, ante un autor moderno.

Castillo Solórzano, autor de muy importantes novelas picarescas y también en la estela de Cervantes, se convierte en el gran especialista de la novela corta o cervantina; su producción es grande y mal estudiada aún; señalaremos algunos títulos nada más: comienza su producción, en 1625, mediante Tardes entretenidas, con las primeras seis novelas de un ingenio que llegó a escribir más del medio centenar de esta especie. Jornadas alegres (1626), con cinco novelas; Huerta de Valencia (1629), cuatro novelas; Noches de plazer (1631), doce novelas; Los alivios de Casandra (1640), seis novelas; Sala de recreación (1640), seis novelas; La Quinta de Laura (1649), seis novelas. Tiene otros títulos y además otras novelas cortas embutidas en diferentes obras.

Castillo Solórzano, comediógrafo y poeta, mueve como nadie sus personajes por la mayor parte de las ciudades españolas de su época; arma a veces las más complicadas aventuras, y es siempre apacible y zumbón; buen observador de todas las costumbres de la corte, recoge en sus textos fiestas y reuniones, canciones y representaciones teatrales... Sin caer nunca en los excesos que podríamos llamar gongorinos, del lenguaje, sabe manejarlo con ingenio y chispa. En una palabra, es novelista que interesa siempre y que divierte; esto puede explicar el gran predicamento de que gozó en su época, junto con los genios de Cervantes, Que vedo y Mateo Alemán.

El gran tercer ingenio de este tipo de novelas es doña María de Zayas y Sotomayor (1590-1661?), madrileña de familia noble. Estuvo en Italia durante su juventud y, más tarde, tal vez casada, residió en Zaragoza o en Barcelona. Su obra se publicó en dos partes, la primera en 1637: Novelas amorosas y exemplares; y la segunda, en 1647, titulada Desengaños amorosos. Segunda parte del sarao y entretenimiento honesto. Comprende cada parte diez novelas, y la autora se sirve del procedimiento del marco narrativo, en este caso de clara reminiscencia boccacciana: en casa de la hermosa Lisis se reúnen diez jóvenes, cada uno de los cuales va a contar una novela; en la segunda parte, la disposición del marco es parecida, pero la problemática, o los temas, se refuerza en una sola dirección: estamos ya ante el tema del desengaño, pero aquí derivado o aplicado sobre todo al amor.

No es cierto que doña María se haya dejado influir solamente por los novellieri italianos que tan bien conocía, ya que Cervantes se encuentra en su obra como modelo de algunos títulos (por ejemplo, La esclava de su amante y El juez de su causa, se inspiran, en cuanto al tema se refiere, en El amante liberal y en la historia del cautivo). Hay un prurito en nuestra autora de anclar sus obras en la realidad, y sin duda hay mucho de realista, o quizás casi todo, en sus novelas. Por otra parte, conoce y cultiva muy bien la novela picaresca, como en El prevenido engañado, y en la maravilla de precisión y sátira titulada El castigo en la miseria.

Podríamos reunir, exagerando, los temas de la autora diciendo que todos giran en torno al amor y al honor. En cuanto a este último, nos encontramos ante el honor calderoniano y no cervantino, pues para Cervantes la vida estaba siempre por encima del honor. Doña María de Zayas, a pesar de obedecer a las reglas del honor calderoniano, se las ingenia para defender constantemente a la mujer; por ello es posible considerarla como la primera escritora feminista de la Literatura Española: su feminismo, casi visceral, la lleva en ocasiones a dejar de lado el honor calderoniano y a aconsejar a la mujer que si no es casta, al menos se las arregle para aparentarlo. De otra parte, al centrar la mayoría de las novelas en el tema erótico, abundan las escenas que se consideraron desenvueltas o escabrosas para la época.

Por último, aunque habría muchísimo que añadir a esta obra de muy amplia repercusión en su tiempo, recordemos que el afán de novelizar condujo a la autora a admitir escenas macabras, supersticiosas... seguramente cerca de la realidad de entonces, pero que a nuestros ojos aparecen como demasiado novelescas. Diríanse excesivos los rituales o procedimientos mágicos que muchas veces practican las heroínas de sus novelas a fin de conquistar o reconquistar al hombre.

A estos tres grandes ingenios de la novela corta o cervantina, Salas Barbadillo, Castillo Solórzano y María de Zayas y Sotomayor, sobre cuyos nombres, de un modo o de otro, creo que se asienta todo el desarrollo de la novela que estudiamos, hay que añadir otros que destacaron en el teatro, pero que cultivaron también la novela corta: Lope de Vega, Pérez de Montalbán, Tirso de Molina. No fueron grandes novelistas porque no fueron especialistas, mas sus obras, en algunos casos, se pueden parangonar con muchas de las que los tres anteriormente citados escribieron.

Lope de Vega, que ambicionaba ser el primero en todo, ya había cultivado la novela pastoril en su Arcadia, y la bizantina o griega en El Peregrino en su patria, sin olvidar la novela dialogada, en la cual alcanzó una obra maestra con La Dorotea. Es autor de cuatro novelas cervantinas que, publicadas en otros libros suyos, reunió con el título de Novelas a Marcia Leonardo. En estos cuatro títulos, Lope se muestra más experimentador de la novela que novelista auténtico, interrumpe constantemente la narración para dirigirse a Marcia Leonarda y explicarle, a veces, lo que va a venir, y otras, lo bueno o lo malo de lo que va a venir en la narración. Procedimiento extraño a la novela y también extraño a Lope, quien ya había mostrado sus dotes como novelista, pero procedimiento escogido por el autor. Sin duda, Lope no está convencido de lo que escribe, y sí es verdad lo que dice continuamente: Marcia Leonarda le pidió las novelas, él no quería escribirlas, no sirve para ello, etcétera, procedimientos retóricos conocidos, pero que quizás en esta ocasión respondieran a la realidad.

Del malogrado Juan Pérez de Montalbán (1602-1638), hijo de un librero madrileño, discípulo predilecto de Lope, y muerto loco a la temprana edad de treinta y seis años, hay que citar Sucesos y prodigios de amor. En ocho novelas exemplares (1624) y su Para todos, de 1632, donde se incluyen tres novelas más. Montalbán comparte el triunfo y la fama de novelista con los Castillo Solórzano, Cervantes... aunque les es inferior en todo menos en algo: una eficacia desconocida hasta entonces para hacerse con el lector. Montalbán es auténticamente un romántico, y no porque sólo contara veintidós años cuando escribió la primera obra citada, sino porque sabe enderezar una historia en alas del amor más desenfrenado, sin pararse en barras y menos en consideraciones morales. Sus novelas alojan el catálogo más desvergonzado de situaciones eróticas de la época (incestos, violaciones, etcétera). Conoció una popularidad sin límites: los Sucesos se editaron más de catorce veces en el mismo siglo, y seis más, por lo menos, en el siguiente. Su arte, porque lo es, es el arte del escritor de masas de hoy día: saber encantar, arrastrar, y sobre todo satisfacer no la parte más alta de los instintos del hombre. Junto a esta erotología generalizada, Montalbán utiliza los asuntos más fantásticos, misteriosos, criminales, enredosos y enmarañados que se puedan imaginar. Viajes y naufragios, apariciones, escenas mágicas, venganzas, reconocimientos... y todo por amor siempre. No es, pues, un novelista sereno, ni siquiera un narrador hecho, es una fuerza sentimental, desde luego juvenil, que supo imponerse en su época y ganar un público.

De Tirso de Molina, ya quedó anotado (1985) que utiliza el marco narrativo en sus Cigarrales de Toledo (1621 o 1624), pero también se ha de citar aquí, en unión de otros dos autores dramáticos, en razón de la bondad de su prosa y el buen desarrollo de sus temas.

Juan Cortés de Tolosa, nacido hacia 1590, del que se sabe muy poco, publicó unos Discursos morales (1617), en los cuales ya incluye cuatro novelas cortas, recogidas después con otras más, para acompañar a su Lazarillo de Manzanares con otras cinco novelas (1620). Este nuevo Lazarillo, pese a su arranque picaresco, no tiene nada que ver con la novela picaresca, por lo que ha de ser incluido en esta sección. El protagonista, Lázaro, narra en primera persona, pero ya no es un pícaro, sino un hombre más o menos acomodado, un burgués, al que le van a ocurrir algunos sucesos, todos de tipo costumbrista. Es decir, la picaresca se convierte en novela de costumbres con toda naturalidad. No es muy buena novela, sobran discursos morales; sin embargo, posee buenos diálogos y algunos caracteres bien dibujados. El libro adolece en general de desigualdades temáticas y, especialmente, en la lentitud injustificada del mismo. Quizás se escape, con su más de centenar y medio de páginas, a la definición de novela corta, pero ya hemos dicho que la longitud no es muy significativa. Para colmo de males, en lo que a la coherencia interna se refiere, este Lazarillo acaba con una fantasía moral o sueño de ultratumba, que se despega del libro.

Por este camino del costumbrismo, llega el que firma Antonio Liñán y Verdugo, posible seudónimo de fray Alonso Remón, que también en 1620 publica Guía y avisos de forasteros. El libro está ante todo muy bien pensado y planeado: se trata de avisar y poner en cuidado a los forasteros que vengan a Madrid; para ello, en forma de diálogo, se intercalan anécdotas, sucedidos y novelas en los que se cuentan diversos sucesos, todos picarescos, de la villa y corte. Con muy buen estilo, el autor moraliza o avisa al mismo tiempo que narra o cuenta.

Otro autor también especializado en novelas de este tipo, aunque nunca alcanzó gran nivel en las mismas, fue Juan de Piña (1566?-1643), amigo de Lope de Vega. Publicó Novelas exemplares y prodigiosas historias (1624), donde incluye siete novelas y una comedia; después aparecieron Varias fortunas (1627), con cuatro novelas; Casos prodigiosos y Cueba encantada (1628) y Segunda parte de Casos prodigiosos (1629). Pina estropeó el estilo novelesco al cultivar un culteranismo que no añade nada a la estructura novelesca a la par que dificulta su desarrollo. Parece autor que entiende la novela como historia maravillosa o prodigiosa, y en razón de lo cual selecciona temas; sin embargo, carece del ingenio e inventiva de un Montalbán.

Imposible citar toda la producción, a riesgo de transformar estas páginas en un insípido catálogo; añadiremos, no obstante, algunos nombres más: Matías de los Reyes publica Curial del Parnaso (1624), doce avisos o novelas; Pedro de Castro y Anaya tuvo más de cinco ediciones de su obra Las auroras de Diana (1632), integrada por cinco novelas. De Ginés Carrillo Cerón son las Novelas de varios sucesos, con ocho discursos morales (1635), formada por ocho novelas.

A partir de estas fechas, mediados de siglo, empiezan a aparecer junto a las grandes novelas de Castillo Solórzano y otros, libros en los que ya es posible observar la decadencia: hay antologías más o menos autorizadas de novelas cortas; o desaprensivos editores que se apoderan de varias novelas y las publican con su nombre, pero hay sobre todo un arte que llamaremos combinatoria, y que consiste en utilizar la novela con fines extranovelísticos.

No olvidemos tampoco los primeros juegos, digamos, intelectuales, de los que fueron víctimas las novelas: Varios effetos de amor en cinco novelas exemplares... sin una de las cinco vocales (1641), de Alonso de Alcalá y Herrera. Estas novelas constituyeron un gran éxito y corrieron también sueltas una y otra vez. Sin negar el mérito que consiste en trazar una narración de la cual se ha desterrado una vocal, hay que reconocer que la estructura novelesca no tiene nada que decir.

Si consideramos ahora que toda esta producción, apenas esbozada en las presentes páginas, viene originada por las Novelas ejemplares, de Cervantes, sólo nos resta añadir que muchas de estas novelas cortas o cervantinas, fueron inmediatamente traducidas al inglés, al francés y, lo que es más notable, al italiano, siendo Italia la patria de la novela corta. El triunfo europeo de este tipo de estructura novelesca decidió, creo que imparablemente, toda la novela futura. A este respecto, conviene recordar que en la llamada novela cervantina se encuentra ya no sólo el relato picaresco sin pícaro, sino también la novela de aventuras, la novela de costumbres, la novela femenina y también feminista, la novela de crímenes, etcétera.

La crítica necesitaría ante todo clasificar la producción, y después seriarla por subtipos de novela; de ese modo, se advertiría lo que pudo significar.

5. La novela histórica

Con ser abundante la producción de novelas históricas en el siglo XVII, la crítica no se ha fijado aún en ella, ni la ha conceptualizado como tipo de novela; por ello, tampoco la ha estudiado como tendencia ni se ha preocupado de sus posibles variantes.

La novela histórica nació en España casi con los primeros años de la imprenta, a finales del XV, y alcanzó ya en el XVI obras de gran significación: la Crónica sarracina (1511), de Pedro del Corral; Las Abidas (1566), de Jerónimo de Arbolanche; y las famosísimas Guerras de Granada, de Ginés Pérez de Hita, cuya primera parte apareció en 1595. Naturalmente, hay más textos, nos hemos limitado a señalar los tres más importantes, porque abarcan los tres tipos o subtipos de novela histórica: novela arqueológica (Las Abidas, que trata de la fundación mítica de España); novela media o normal, que materializa una conciencia colectiva (Crónica sarracina, sobre la restauración de España por don Pelayo en Covadonga); y la auténticamente española y de más porvenir, la novela que podemos ya llamar episodio nacional, con esas Guerras de Granada, donde se cuenta, sobre todo en la segunda parte, una historia que han vivido el autor y buena parte de los lectores.

En el siglo XVI, pues, está ya fundada y en marcha la producción de novelas históricas, y, como veremos, durante el siglo XVII esta novela va a aumentar en cuanto a producción se refiere, y a lograr asimismo ciertas variaciones o subtipos.

Digamos cuanto antes algunos de los caracteres de la novela histórica, que se presenta ya corno novela abierta:

a) Es verdadera novela porque respeta y reproduce las relaciones problemáticas entre un protagonista y un universo. La dificultad para el autor reside en que al reproducir o manejar protagonistas y universos fijados históricamente, la relación entre ambos tiende también a inmovilizarse; entonces el autor, o se aleja en el tiempo a fin de disfrutar de más libertad de manipulación, o escoge como protagonista a un personaje histórico menos conocido y por ende más libre.

b) Aunque se respete la historicidad del universo novelesco (homólogo al histórico), éste se relaciona siempre conflictivamente con el protagonista. De no hacerlo así, la tal novela se transformaría en historia anovelada.

c) Finalmente, lo más característico de este tipo de novela consiste en la aparición de una visión histórica, o de una conciencia histórica que inspira toda la obra. No se trata, pues, de reproducir ciertos hechos o aventuras históricas, sino de una selección. Esto es muy importante en el siglo que estudiamos, puesto que la visión del mundo (luminosa, abierta, libre) del XVI se ha transformado.

Al comenzar el siglo XVII, podríamos decir, continúan los modos de hacer históricos del XVI, pero muy pronto, casi al mismo tiempo, el novelista historiador cambia su modo de pensar: en lugar de exponer, intenta explicar; o expresado de otra manera: ante la decadencia política y social de España, la novela histórica tiende, en algunas de sus manifestaciones, a justificar, casi a consolar. Como dijimos, esto es debido a que en la novela histórica entra como elemento mediador de la misma la conciencia histórica del autor.

Intentaré ahora un rápido resumen de una producción, que fue muy extensa, proponiendo, siempre hasta cierto punto, una clasificación.

Se siguen cultivando ciertos temas que ya habían sido tratados en el XVI; un Jaime Bleda, que publicaría más tarde una colección de milagros del Santísimo Sacramento, una copiosísima Crónica de los moros de España. Dividida en ocho libros, en 1618, donde vuelve a recoger el tema de don Rodrigo y de la Cava. Lo mismo hizo, aunque en gallego, Pedro Boan, con su Historia de don Servando, obispo de Orense, libro que corrió manuscrito desde que lo copiara por primera vez, en 1646, el cronista real don José Pellicer. Boan vuelve al tema de la pérdida de España, y lo amplía dando acogida en su texto a nuevas variantes.

Lo mismo hará, con el mismo tema, uno de los mayores especialistas de la novela histórica del siglo, el doctor Cristóbal Lozano, cuando escriba la tercera parte de su David perseguido.

Otro tema que se repite una y otra vez desde el siglo anterior es el del pastelero de Madrigal. Anotaré, por vía de ejemplo, el anónimo de 1683, titulado Historia de Gabriel de Espinosa, pastelero en Madrigal, que fingió ser el rey don Sebastián de Portugal, etcétera.

Un poco más de novedad, dentro de la falsedad que suponen, está en muchas de las obras consideradas como falsos cronicones, es decir, historias mentirosas, poco o nada científicas; pero si reflexionamos un poco, siempre resultará que una falsa historia puede ser una verdadera novela histórica. Un benedictino llamado Luis Ariz construye toda una novela en su falsísima Historia de las grandezas de la ciudad de Ávila (1607), obra que tuvo una continuación incluso. En este libro, el autor llega hasta a inventar una fabla que él cree antigua, recoge cuantas leyendas conoce, etcétera. Por el mismo camino, aunque menos fantástico en su quehacer, va Francisco Bermúdez de Pedraza, que publicó en 1608 Antigüedad y excelencias de Granada.

Un fray Gerónimo de Alicante intenta la gran historia, sin salirse nunca de la novela, con su libro Las grandezas de España, en dos volúmenes, que publicó en Sevilla (1646).

Se trata, de una manera general, de inventar una historia a partir de un marco geográfico, procedimiento que ya había practicado Céspedes y Meneses, en 1623, con sus Historias peregrinas y ejemplares; pero en este caso, el novelista nato que es Céspedes sólo admite el marco geográfico, desentendiéndose de la historia escrita o heredada. Lo contrario ocurre con los ya anotados o con otros autores de falsos cronicones que pudiéramos aquí referir.

La historia antigua, o si se quiere la Antigüedad clásica, es también recogida y tratada novelescamente por algunos autores; citemos por lo menos a Fernando Álvaro Díez de Aux, que publica en Lisboa (1648) Séneca y Nerón. Y ampliando el procedimiento, como en el caso anterior, nos podríamos encontrar con un Vicente Mares, que presenta en 1681 La Fénix Troyana. Epitome de varias y selectas historias, assi divinas como humanas: breve resumen de la población del Universo. Noticia, y descripción de toda la tierra... etcétera. Según se comprueba, la simple novela histórica tiende a hincharse y a autodestruirse como tal novela.

Por los temas tratados hasta ahora, los novelistas históricos del XVII heredan y transforman, pero no innovan exactamente. La innovación o renovación va a venir inmediatamente cuando llega la hora de novelar la historia religiosa (que impondría más respeto) y las vidas de santos. Citemos en este orden a Juan Baños de Velasco y Acevedo, que trata de reconstruir las historias bíblicas en por lo menos dos obras: Créditos de la sabiduría y acción la más discreta de el rey Salomón (1662) y El hijo de David. Salomón coronado (1672). Juan de Baños se encuentra ya, como veremos, en la órbita de uno de los mayores novelistas históricos del siglo, el ya citado doctor Cristóbal Lozano (al que examinaremos en último lugar).

Las historias de santos fueron cultivadas, como es lógico, a medida que arreciaron los tiempos del desengaño político y económico; se trataba así de encontrar la heroicidad, o el protagonismo literario, a pesar de un mundo que, al parecer, se había puesto en contra.

Uno de los primeros escritores en inaugurar este género o subgénero de novela histórica que llamaremos historia o novela de santos, fue el dramaturgo y buen novelista Tirso de Molina, que publicó en 1635 Deleytar aprovechando. Trataba el autor, como su título dice, de divertir y al mismo tiempo de enseñar; para ello escribe tres novelas, dos inspiradas en la historia antigua (La patrona de las musas y Los triunfos de la verdad), y una tercera en la historia española, o mejor catalana, titulada El vandolero. Este bandolero no es otro que el muy venerado en Cataluña Alberto Armengol, histórico y legendario personaje que vivió en tiempos de Jaime II de Aragón. Tirso se las ingenia para escribir una novela muy intrincada y entretenida en la cual cuenta la juventud de Alberto, su ruptura con la sociedad (como diríamos hoy), su vida de bandolero y cómo, ya al pie de la horca, se arrepiente y se hace fraile mercedario.

Al maestro Tirso de Molina lo seguirán Jerónimo Fernández de Mata, con sus Soledades de Aurelia (1639), auténtica novela de santos, y Ginés Campillo de Baule, con Gustos y disgustos del Lentiscar de Cartagena (1689), de los mismos temas.

Y llegamos así (haciendo omisión de varios otros nombres) al gran novelista Cristóbal Lozano, especialista de la novela histórica, aunque, desgraciadamente, su importancia y hasta su influencia no han sido aún estudiadas.

El doctor Cristóbal o Christobal Lozano nació en Hellín (Albacete). No logró larga vida (1609-1667), mas tuvo tiempo para dejarnos una copiosa producción novelesca, comparada quizás con los grandes Castillo Solórzano y Salas Barbadillo. Al igual que estos dos maestros, cultivó la novela corta en Soledades de la vida y desengaños del mundo, novelas exemplares... (1658), con seis novelas. Escribió un tipo de novela moral del desengaño, que está por estudiar: Historia de Lizardo y el estudiante de Córdoba, y La hermosa Teodora... incluida en la obra anterior.

Pero su gran habilidad, o donde verdaderamente se mostró original, fue en la novela histórica. En este sentido hay que considerar cuatro títulos, los tres primeros formando trilogía: David perseguido (tres partes, 1652-1659-1661), El rey penitente David arrepentido (1656) y El gran hijo de David más perseguido (tres partes 1663-1665-1673, la última parte la dejó sin concluir). El cuarto título es Los reyes nuevos de Toledo (1667).

Joaquín de Entrambasaguas considera las tres primeras como libros ascético-históricos, y el cuarto como histórico-novelesco (1955). Sin embargo, si se considera que ya estamos en la época del desengaño o de la decadencia, no debe importarnos tanto el marco ascético o religioso en el que el autor embute su obra, como la obra misma que es novela histórica. Cierto que el autor moraliza y selecciona muchas veces sus historias a partir precisamente de su moralidad o, mejor, ejemplaridad; pero lo importante es comprobar que los temas recogidos son ampliados y, sobre todo, tratados al modo realista, al modo novelesco, podríamos añadir.

Imposible resumir los cuatro títulos citados; tendremos que contentarnos con enumerar no los temas históricos, sino los tipos de temas novelescamente tratados: encontraremos en sus páginas historias bíblicas, historias de santos, historias o temas de la historia de España e historias o temas de la historia extranjera, sin olvidar otra serie que podría ser calificada de temas o historias de la tradición greco-romana. Podríamos decir así que no hay historia que no recoja o toque nuestro autor.

Aparte del mérito de su obra, habría que señalar inmediatamente la difusión de la misma. Editada y reeditada muchas veces, llegó hasta el siglo XIX e inspiró a muchos de nuestros novelistas históricos. Esta difusión fue debida sobre todo al fácil despedazamiento de sus obras (las historias fueron sacadas de su contexto general y editadas separadamente), con lo cual comprobamos que el marco ascético, o moralizante si se quiere, no importó para nada a la hora de la reedición y difusión.

Tal es, muy resumida, la historia de este tipo de novela en el siglo XVII; a pesar de las omisiones, queda claro que la novela histórica se impuso a los autores y al público, tanto de España como de Europa, y dejó en herencia una manera de hacer que se sigue cultivando en nuestros días.

6. La novela alegórica

Se puede definir muy simplemente la estructura novelesca que pretendemos estudiar, diciendo que se trata de aquella que culminó en El Criticón, de Gracián. Esta tendencia estructural es auténtica novela que cumple con las reglas que para las mismas adelantamos: universo, protagonista y relaciones conflictivas entre ambos.

En la novela amatoria habíamos ya advertido el simbolismo o la alegoría, pero en esa estructura novelesca la alegoría tenía una base histórica, colectiva, aceptada comúnmente; ahora, la alegoría es una construcción del autor, más abstracta si cabe que en el caso anterior. No se trata de una moral en marcha, que también existe, sino, como veremos, de un universo novelesco que funciona estructuralmente en un tipo de novela muy bien tipificado.

Nos encontramos ante una novela cerrada que, a veces, deja de ser novela para transformarse puramente en libro de moral, pero no siempre, pues no es lo mismo una Fantasía moral o un Sueño, de Quevedo: el Sueño es una novela, posee estructura novelesca, lo que no ocurre en la Fantasía moral.

El problema, una vez más, a la hora de caracterizar una corriente novelesca, consiste en distinguir muy bien los elementos novelescos de la obra, no basando el análisis en su contenido. La alegoría, o el simbolismo, se empleó constantemente, pero no siempre el símbolo o la alegoría se constituyeron como mundo o universo novelesco funcionando como tal.

Claro está que la novela alegórica se da entera y verdadera en el XVII español; sin embargo, como veremos, existen antecedentes en el siglo anterior y aun en el XV, lo que quiere decir que la novela alegórica existe ya como corriente novelesca.

Véanse ahora las notas que, según las definiciones avanzadas, caracterizan la novela alegórica:

a) Existe un universo novelesco muy fuertemente caracterizado y estructurado. Su fuerza es tal que por sí solo él es capaz de producir todas las relaciones con el protagonista. Nos encontramos, en consecuencia, con un universo alegórico característico donde reside toda su significación.

b) Un protagonista limitado, casi maniatado podríamos decir, al que, ante el universo alegórico, sólo le queda el papel de testigo. El universo novelesco produce todas las relaciones, pero éstas, al venir solamente del mundo novelesco, median y hasta determinan al protagonista; éste se encuentra las más de las veces sin ninguna capacidad de respuesta, perdiendo actividad, libertad, etcétera.

c) Es obvio que a partir de un universo novelesco todopoderoso, y de un protagonista reducido a la categoría de testigo pasivo, las que llamamos relaciones conflictivas no existen estructuralmente; no hay un discurrir de relaciones entre universo y protagonista, sino un desfile o despliegue de las fuerzas alegóricas ante los ojos siempre testimoniales del protagonista.

d) Hay otra nota que se podría añadir, si bien no es necesaria: la existencia las más de las veces de un elemento mediador, un personaje generalmente, que situado entre el universo y el protagonista, explica a éste lo que el universo significa. Elemento o personaje mediador, necesario estructuralmente hablando, para que pueda producirse la comunicación, o la relación, entre un protagonista que carece de peso y un universo omnipresente (tal es el caso del Desengaño, personaje, o de la Muerte, personaje también, en algunos Sueños de Quevedo; tal es el caso de los innumerables personajes que aparecen entre los protagonistas de El Criticón, y el universo alegórico de esta novela).

Es francamente difícil delimitar los orígenes estructurales de la novela alegórica, que se nos aparece con toda perfección en el XVII, siglo, no lo olvidemos, de las obras dramáticas alegóricas por excelencia que llamamos autos sacramentales. Como dijimos, la alegoría se ha empleado constantemente desde la Edad Media, pero aquella alegoría era de sustancia social, histórica, colectiva (cuando Amadís mata al Endriago, todo lector sabe que Endriago es el mal o el demonio); ahora, con los años, las fáciles y colectivamente admitidas alegorías medievales no tienen razón de ser, estamos más bien ante la construcción de elementos alegóricos que, a veces, hay que explicar al lector.

Participa también en el origen de esta estructura algo que tendremos que llamar intelectualismo, o un modo de hacer que escapa del puro arte de novelar: libros de ideas, moralidades, disquisiciones teológicas, etcétera. Encontramos así que existen diálogos, erasmistas o no, que adoptan la alegoría; tal es el caso de alguno de los Coloquios satíricos (1553), de Antonio de Torquemada: en este caso, el elemento alegórico adoptado lo está en función de la didáctica del texto y no funciona exactamente como un elemento estructural novelesco. Pero no podríamos decir lo mismo, remontándonos en el tiempo, de un libro traducido o adaptado del francés, que apareció en 1490 con el título de El peregrino de la vida humana. Sin duda, en estos años se asiste aún a la influencia alegórica de Dante, tomada novelescamente como una peregrinación, es decir, como el viaje de un protagonista a través de un paisaje o mundo alegórico.

En 1546, en el tomo que contiene las obras de Francisco Cervantes de Salazar, se integra una verdadera novela-alegórica firmada por Luis Mexía, titulada Apólogo de la ociosidad y el trabajo, intitulado Labricio Portundo: aunque en forma de diálogo, es ya una auténtica novela que tendremos que llamar alegórica, aunque la alegoría resulte un tanto pedestre: doña Ocia recibe los obsequios y favores del buen Labricio Portundo; la primera representa, como se comprenderá, la ociosidad, y el segundo, el trabajo.

No faltan obras que contienen alegorías; sin embargo, nuestro interés ha de centrarse en aquellas en las cuales esta alegoría se constituye en universo novelesco. Es el caso del libro de Pedro Hernández de Villaumbrales con largo pero descriptivo título: Peregrinación de la vida del hombre puesto en batalla debajo de los trabajos que sufrió el Cavallero del Sol en defensa de la Razón: que trata por gentil artificio y extrañas figuras de vicios y virtudes envolviendo con la arte militar la philosophía moral... etcétera. El autor cultiva una variable de la estructura de los libros de caballerías; y, efectivamente, al encontrarnos con estructuras cerradas, esta variable es posible. Se trata sólo de transformar al caballero andante en Cavallero del Sol, esto es, un héroe que ha de salvar a la princesa cautiva, en este caso la Razón. Naturalmente, lo importante es el universo alegórico recreado: un castillo con personajes que representan vicios y virtudes, y que luchan y se acusan y defienden entre sí. Podríamos clamar aquí que nos encontramos con un antecedente de El Criticón, pero, como se verá, la obra de Gracián disfruta de todos los antecedentes que se quiera; mejor decir, porque se puede demostrar que El Cavallero del Sol es ya una novela alegórica con todas las características del tipo novelesco que estudiamos. Menéndez Pelayo llamó a este libro «furiosa novela filosófica», en tono más bien despectivo; lo de furiosa habría que discutirlo, lo de filosófica no tiene sentido, porque no se trata de la exposición de ninguna teoría, sino de la narración de una aventura conflictiva, esto es, de una novela.

Novela alegórica es aquella de universo novelesco todopoderoso. Así se puede ilustrar con la novela en diálogo que Pedro Hurtado de la Vera publicó en Amberes: Dolería del sueño del mundo. La subtituló comedia, pero es una novela. El personaje Mundo es dormido por el personaje Orfeo, el sueño; y mientras duerme, tiene lugar una historia de amor; sin embargo, la obra acaba: Caronte despierta al personaje Mundo, que estaba dormido; la muerte espera; y todo termina porque la historia que se ha contado no significa nada ante la muerte, es sólo un sueño soñado por el Mundo dormido. Aquí, fácil es verlo, los protagonistas han perdido toda significación, puesto que son el sueño del mundo; no son, en una palabra.

Ya en el siglo que estudiamos, y antes de 1627, fecha en que aparecieron los Sueños, de Quevedo, podríamos citar al gran poeta Pedro de Espinosa, antequerano (1578-1650), que entre otros textos en prosa publicó en 1622 El perro y la calentura, de corte satírico y quevediano, es decir, de la factura de los Sueños.

Rodrigo Fernández de Ribera, sevillano (1579-1631), es autor de dos auténticas novelas alegóricas tituladas: Los anteojos de mejor vista (1625) y El mesón del mundo (1631). En la primera, el protagonista sube a la torre de Sevilla; y allí, alguien que se identificará al final como el Maestro Desengaño, le hace mirar el panorama con unas lentes especiales; por estos anteojos el protagonista no ve lo que se ve, sino lo que significa. Ni que decir tiene que se trata de una sátira de personas e instituciones. Observemos, pues, un universo significante y todopoderoso sólo accesible por un intermediario; aquí, como en Quevedo, el Desengaño materializado como personaje.

El mesón del mundo es obra de más ambición: el mundo es como esa fonda o albergue en la que algún día tenemos que estar, y será posada; por él desfilan anacoretas, estudiantes, nobles, criados, poetas... y todos dan rienda suelta a su locura. El autor, que fue fraile franciscano, muestra ya en sus obras la inanidad del mundo, no exactamente el desengaño pesimista, sino lo desustanciado del mundo, que no es lo mismo. Buen prosista, aunque rinde parias al estilo barroco que le tocó vivir.

Es 1627 el año de la publicación de los Sueños, de Francisco de Quevedo (se editaron de nuevo con el título general de Juguetes de la niñez, donde se les cambió el título; aquí nos referimos a la primera edición). Estos Sueños habían sido escritos varios años antes. Después de corta introducción, empiezan por el titulado Sueño del juicio final: el autor es testigo de cómo se levantan los muertos para acudir al último juicio: sátira de clases y de oficios sin ninguna clasificación.

En El alguacil endemoniado, un demonio que ha poseído a un alguacil obedece a los conjuros del licenciado Calabrés, y cuenta lo que les ocurre a sus víctimas en el infierno. Muy parecido al anterior, la narración del demonio se ensaña con mercaderes, comerciantes, poetas, mujeres, etcétera.

En El sueño del infierno, el autor se muestra descontento con lo que le ha contado el demonio anterior, y visita él mismo el infierno con resultado parecido. Es de mayor extensión.

En el último sueño, El mundo por de dentro, el autor se pasea por el mundo en compañía del Desengaño, quien le va mostrando lo que es y no lo que parece. Es decir, de nuevo nos encontramos con el personaje mediador entre un universo todopoderoso, aunque inaccesible, y un protagonista que necesita de este mediador a fin de conocer el significado del mundo todopoderoso.

Parecidas a los Sueños son las fantasías morales tituladas Discurso de todos los diablos o el infierno enmendado, y La hora de todos y la fortuna con seso. La primera, muy parecida a los Sueños que tratan del infierno, carece de unidad. Se trata de una serie de escenas infernales en las que hablan muertos ilustres, etcétera. La hora de todos es quizás un auténtico tratado de política, en el que la acostumbrada sátira de zapateros, alguaciles, mercaderes, etcétera, es llevada hasta las regiones de la política internacional; sin embargo, no es una novela.

Los Sueños, y menos la primera fantasía moral, están armados sobre la estructura que llamamos novela alegórica: el autor o protagonista no puede incidir nunca en el universo, aunque lo recorra y examine. A veces, si bien no es necesario, surge el personaje intermediario, y siempre, de una manera o de otra, el universo novelesco se mueve por sus propias razones, sin que le afecte nunca la conducta del protagonista, que, como hemos visto, es simplemente un testigo.

En 1641 aparece El Diablo cojuelo, de Luis Vélez de Guevara (Écija, 1579-1644), novela que ha sido siempre considerada por la crítica como picaresca, e incluida por ello en antologías. Sin embargo, si nos atenemos a la estructura, se discernirá la misma que en Los anteojos de mejor vista, ya citada. En esta última, el Maestro Desengaño le hace ver al protagonista la verdadera realidad del mundo; en la de Vélez de Guevara, es el Diablo cojuelo el que levanta los tejados de las casas, para que el protagonista pueda ver lo que ocurre. El procedimiento es semejante, no tratándose de un parecido temático, sino de una igualdad estructural: en ambas el universo novelesco continúa intocable, y los protagonistas sólo pasan y nos cuentan lo que han visto; son así los típicos protagonistas testigos de la novela alegórica.

El Criticón se publicó en tres partes y en tres años diferentes. La primera parte, «en la Primavera de la Niñez y en el Estío de la Juventud», apareció en 1651. La segunda parte, «en el Otoño de la varonil edad», apareció en 1653; y la tercera, «en el Invierno de la Vejez», en 1657.

Baltasar Gracián de Belmonte de Calatayud (1601-1658), entró en 1619 en la orden de los jesuitas, hizo los votos en 1635, y obtuvo y desempeñó cargos de maestro y profesor siempre dentro de su orden. Estuvo en Madrid e intentó la vida cortesana; en Huesca asistió al círculo de Lastanosa, erudito y coleccionista; en 1644 mereció el nombre de «padre de la vitoria» al servir como capellán en el ejército español que luchó contra el francés sitiador de Lérida. Tuvo dificultades con su orden, hasta el punto de intentar separarse de ella. Murió en Graus, donde había sido destinado como castigo, debido quizás a lo atrabiliario de su carácter, y acaso también por haber publicado su obra sin permiso de sus superiores.

Tal es, muy someramente, la figura más grande de la novela alegórica; el hombre que, con su novela, iba a cerrar todo el ciclo de la novela española que podemos llamar clásica y que se inscribe con todo derecho en nuestro llamado Siglo de Oro.

El argumento de El Criticón, en el fondo, es muy sencillo: se trata de la vida y peregrinación de dos protagonistas: Andrenio, el hombre natural, y Critilo, el hombre cultivado, avisado, prudente. Esta pareja emprende su viaje desde la isla de Santa Elena en busca de Felisinda, único amor de Critilo y, como se descubrirá más tarde, madre también de Andrenio. El viaje los llevará a España, Aragón, Francia e Italia, y en Roma encontrarán fin y remate a sus aventuras, accediendo a la isla de la inmortalidad. Lo único «novelesco», en el sentido moderno del término, es el arranque de la narración, el que Critilo resulte el padre de Andrenio y algunas aventuras en las cuales Andrenio es hecho prisionero o adormecido, etcétera, y rescatado siempre por Critilo. El resto, es decir, todo, es universo novelesco, tan complejo y totalizante que es muy difícil establecer siquiera el más pequeño resumen. Este universo representa, es decir, alegoriza, toda la realidad del mundo, y está dividido, en el texto, en crisis; en la tercera parte, cuando llegan al reino de Vejencia, y vaya de ejemplo, Andrenio cae en las redes del Palacio de la Alegría, y ha de ser rescatado por Critilo, ayudado por el Desengaño.

Gracián resume en su obra todo el aporte cultural de su época; quizás no sea exactamente original a la hora de exponer una filosofía, pero no estamos examinando su teoría filosofía o moral, sino su arte novelesco, la utilización de una estructura que hemos llamado novela alegórica y que en El Criticón llega a su punto más alto.

Todos los personajes que aparecen en El Criticón, dejando ahora a un lado a los protagonistas, son simbólicos, representan o simbolizan algo: un vicio o una virtud, y cuando hablan o actúan, lo hacen como representantes de ese mundo al cual simbolizan. Los dos protagonistas, y ya hemos visto lo poco «novelesco» de su aventura, también quieren ser simbólicos: el hombre natural, Andrenio, y el hombre prudente y avisado, Critilo. Ninguno de los dos puede actuar contra el mundo que recorren, ni lo intentan siquiera, y así todo el transcurrir de su aventura se reduce a un pasar y a un sufrir.

Se ha intentando definir esta obra como de picaresca pura, sin ver que nos encontramos ante una estructura cerrada, fija e inconmovible. Más cerca está El Criticón de la estructura de la novela bizantina, pero se aleja de ella porque los protagonistas, como hemos repetido tantas veces, no pueden operar sobre el universo ni encontrar en él un puesto, un destino. En El Criticón, el universo novelesco es tan fuerte e independiente respecto a los protagonistas, que éstos sólo pueden cruzarlo y sumirse en la muerte; no encuentran ningún asidero, es más, ni siquiera logran conocerlo, de ahí que aparezcan en todos los capítulos uno o dos personajes simbólicos que, hijos y productos del universo novelesco, ayudan a los protagonistas a continuar pasando, sobreviviendo.

Gracián ha materializado, como ya apuntamos, el final de una novelística mediante una estructura cerrada más allá de la cual ya no es posible la novela. Es claro que su obra coincide con la época del desengaño; que a mediados del XVII ya no era posible ninguna aventura nacional y, por tanto, tampoco individual; que el desengaño y el pesimismo estaban en todos los ánimos, pero, insistimos, desengaño y pesimismo son contenidos, moral, mensaje, que no tienen por qué afectar a una estructura novelesca. Un universo incognoscible no tiene por qué producir matemáticamente el desengaño y el pesimismo.

La novela alegórica no se basa en moralidad alguna dada de antemano; por los pocos ejemplos citados, se puede ver que lo que la caracteriza es una estructura y no un contenido; el Cavallero del Sol, en la novela alegórica de Pedro Hernández de Villaumbrales, no es un pesimista ni un desengañado, al revés, vence en todas las batallas y libera a su princesa llamada Razón; después, con el tiempo y las fuerzas disolventes de una decadencia política, la estructura novelesca que llamamos alegórica recogerá, como es natural, otro contenido y otras ideas menos optimistas, sin que ello la afecte ni disuelva.

7. La novela combinatoria de la decadencia

Se puede empezar considerando que lo que llamamos marco narrativo consiste en una estructura que engarza, enmarca y agrupa una narración o una serie de narraciones. Estas narraciones pueden ser dependientes del marco narrativo o pueden ser independientes; o, de otra manera, el marco narrativo puede estar integrado o no integrado en la narración o las narraciones que componen la obra.

Pongamos algunos ejemplos: Boccaccio reúne una serie de jóvenes en las afueras de Florencia, y cada joven contará una historia: el marco, exterior a la narración que se cuenta, está compuesto por este grupo de narradores que dedicarán, además, un día a cada tipo de narración, hasta completar los diez días de que consta el Decamerón.

No ocurre lo mismo en la novela medieval, de origen árabe o persa, titulada el Sendebar: aquí varios sabios, siete, y una mujer cuentan pequeñas historias sobre la maldad o la bondad de la mujer a fin de salvar o de condenar a un hombre. Si las narraciones antifeministas triunfan, el hombre salvará su vida; si la mujer triunfa en sus relatos feministas, el hombre será condenado. En este marco, podemos comprobar que las narraciones incluidas no valen por sí mismas, sino por referencia a otra historia, la de salvar o condenar a una persona. No es el mismo caso que en el Decamerón, puesto que en aquél hay una mejor organización textual y estructural.

Otro ejemplo. Cervantes, en su novela bizantina o griega Persiles y Sigismunda, narra el viaje de una pareja de enamorados; pero este viaje está interrumpido constantemente por los encuentros que la pareja tiene con diversos personajes, cada uno de los cuales contará su historia, su novela. Ahora bien, los personajes contadores de historias dependen también, es decir, están situados, con referencia al lugar por donde viaja la pareja de protagonistas; son así, aunque no siempre, los representantes del universo novelesco que los protagonistas están cruzando y conociendo.

Un último ejemplo, también de Cervantes. ¿Qué significado tiene el adjetivo ejemplares añadido al sustantivo novelas, cuando publica esta obra en 1613? Los críticos lo han interpretado de muy diferente manera, porque la verdad es que la ejemplaridad, si hablamos de ejemplaridad moral, no aparece por ninguna parte. Entonces podríamos convenir en que nos encontramos simplemente con un título que enmarca, que hace las funciones de un marco narrativo. En resumen:

a) Existe un marco narrativo que funciona estructuralmente dentro de la novela.

b) Existe otro marco narrativo que solamente enmarca lo narrado, pero no está en contacto con lo narrado.

El empleo de un marco narrativo viene de la Antigüedad, y se utilizó sobre todo en la Edad Media para coleccionar fábulas y narraciones de todo tipo; pero ya vimos, por el ejemplo del Sendebar, que también en esta época el marco dejaba de funcionar como simple coleccionador o agrupador e intervenía directamente en la estructura narrativa. (Lo mismo ocurre, si bien se mira, en la mayor colección de cuentos orientales conocida: en las Mil y una noches; Sherezade cuenta una historia cada noche, para entretener al sultán y alejar así la sentencia de muerte que ha de recaer sobre su hermana, una de las esposas del sultán; lo que sucede es que la inmensidad de lo narrado hacer perder de vista el origen o las razones por las que se narran.)

La utilización de un marco narrativo es constante en la novelística española cualquiera que sea el tipo de novela examinada. En una novela pastoril, cada pastor, perfectamente enmarcado en un universo arcádico, contará su pasión o, mejor, sus sentimientos. En un libro de caballerías, aunque es más raro, un caballero contará su aventura. Incluso en una novela amatoria podrá intercalarse una historia independiente (como en Siervo libre de amor) aprovechando el marco que ofrece la novela misma.

Me he referido con toda intención a novelas de estructura cerrada o rígida, las cuales por definición admiten con más dificultad cualquier tipo de variación. Con las novelas abiertas o de estructura flexible, la utilización de un marco es mucho más visible y factible, y el modelo, una vez más, se sitúa en la novela bizantina o griega.

La legítima utilización de un marco narrativo, sea de tipo a o b, no es un problema crítico, sino simplemente un acto de creación, pero el problema se plantea y ha de ser estudiado críticamente, cuando el marco literario se convierte en teoría literaria, es decir, impuesta, o cuando el marco literario es empleado para otros fines que no son los dos que ya quedan enunciados.

Una larga y copiosa obra del alemán Walter Pabst (1972) demuestra que tanto en Italia y Francia como en España, la teoría del marco literario estuvo en pugna abierta con el contenido narrativo que este marco encerraba. Según demuestra Pabst, en España sobre todo, muchos autores se salieron de títulos enmarcadores con el solo fin de «hacer pasar» una mercancía más o menos ideológicamente sospechosa. En este caso, teoría estética del marco e ideología dominante coincidieron más de una vez; de ahí la profusión de títulos, y por lo tanto marcos, que adjetivaban el contenido con palabras como ejemplares, morales, etcétera. Pabst, claro está, se está refiriendo solamente a la novela corta que hemos llamado también cervantina. Lo que ocurre en realidad, suponemos, es la contradicción casi constante entre un marco que por definición es rígido y un contenido narrativo que, las más de las veces, tenía que forzarse para coincidir o para obedecer a la promesa del título-marco.

Por eso seguimos sin saber el significado de ejemplares, en el caso de las novelas de Cervantes. Quizás la gran tradición cultural procedente de la Edad Media pesaba aún sobre Cervantes y sus contemporáneos obligándoles a uniformar, ya que no era posible unificar sus narraciones, siempre independientes entre sí.

Que el marco narrativo se convirtió en teoría literaria es un hecho que no necesita mayor discusión; tampoco hay mucho que dilucidar sobre el problema de si este marco impedía o ayudaba a materializar los contenidos independientes. Seguramente, el marco narrativo, obligatorio estéticamente, fue más bien un estorbo, un obstáculo más y, por ende, puso en peligro la coherencia total de la obra. Más importante para nosotros es señalar la degeneración del marco narrativo que tuvo lugar en plena decadencia de la novela española a mediados del XVII.

Nos hallamos ya muy lejos del marco narrativo de tipo a, que enmarcaba y al mismo tiempo se hacía cuerpo con la narración principal; pero nos alejamos también del estricto marco narrativo de tipo b, que enmarcaba y no intervenía en la narración principal; ahora estamos ante algo que seguiremos llamando marco, pero que ya no responde a la idea del mismo; acaso nos hallemos simplemente ante un título vacío que se relaciona muy mal, o no se relaciona en absoluto, con lo que encierra; mas título-marco que funciona estructuralmente y al que hay que prestar atención.

Quizás la moda, porque hubo de ser una moda, se inició con un libro de 1632, el titulado Para todos, del ya citado Juan Pérez de Montalbán. El Para todos se subtitula: Exemplos morales humanos y divinos. En que se tratan diversas ciencias, materias y facultades. Repartido en los siete días de la semana. El libro contiene tres comedias, dos autos y tres novelas, y se reeditó más de catorce veces en lo que quedaba de siglo. Sin duda nos encontramos con un título que todo lo abarca, pero un título que funciona y que hace del libro así titulado algo inclasificable para el crítico: que escoja éste el criterio que más le guste o acomode. Hay muchos libros de este tipo; al parecer, se había encontrado la fórmula, es decir, un título funcional y englobante.

Otro ejemplo: Francisco Bernardo de Quirós publica un libro en 1656 titulado Obras de Francisco Bernardo de Quirós y aventuras de don Fruela. Todo el texto está engarzado, es una manera de hablar, sobre la historia del viejo picador don Fruela; se incluyen diez entremeses, una comedia y un sinfín de poemas. Para culminarlo, la historia de don Fruela acaba cuando se establece con su mujer Tomasa, y ponen una posada donde se celebran veladas académicas; es decir, se incluye una velada académica para incluir a su vez nuevos poemas y discursos de todo tipo.

Como vamos comprobando, no se sabe muy bien dónde estamos, qué tipo de libro estamos examinando, a qué genero pertenece.

Willard F. King, en su Prosa novelística y academias literarias en el siglo XVII (1963), intenta la conexión entre las reales y las objetivas academias literarias que florecieron en el siglo y las academias anoveladas o inventadas en los libros. Según este autor, son muy numerosos los libros que montan una academia literaria en sus páginas con el solo fin, suponemos, de incluir trabajos literarios de muy distinta índole: discursos, poemas, obras dramáticas, novelas, también acertijos, chistes, anécdotas...

Seguimos alejándonos del auténtico marco estructural y narrativo que habíamos llamado de tipo a; pero nos hemos alejado también del seco y funcional marco de tipo b, que hasta cierto punto disciplinaba la materia enmarcada, al menos en el sentido de no permitirle cambiar de género, y así un título como Novelas amorosas sólo encerraba novelas, como Novelas ejemplares, como Novelas de los más insignes autores, etcétera. Pero ahora nos encontramos ante colecciones heterogéneas que nunca lograremos clasificar, a no ser, claro, que les pongamos el marbete de inclasificables o heterogéneas.

Ningún estudioso de la literatura del XVII puede fiarse de muchos de los títulos que aparecieron en este siglo, sobre todo cuando mediaba, y todo hace suponer que este título-marco viene ya con la decadencia del género novelístico y general, cuando ya no es posible mantener la atención, el interés ni el quehacer artístico en una sola dirección.

La invención del marco narrativo tipo a fue un gran avance para la estructura novelística en general, y, como sabemos, es invención antigua, quizás oriental. Se trataba no sólo de enmarcar, sino de combinar marco y contenido del marco. Incluso se puede sospechar que un autor en posesión de varios relatos trabajó en el sentido de unirlos y darles un único sentido y dirección: tal fue el trabajo de un don Juan Manuel en El conde Lucanor.

La invención del marco narrativo tipo b, cuyo modelo sigue siendo el Decamerón, daba unidad, al menos genérica, al material incluido, y también significó un gran avance técnico en cuanto a estructura novelística se refiere.

No creo, sin embargo, que lo que hemos llamado marco-título indique ningún avance ni en ningún sentido. Sin duda, los ingenios españoles fueron siempre muy dados al arte combinatoria y a la variación, supusieron muy pronto que donde cabía una novela cabía también una comedia, un entremés, un discurso académico, etcétera, pero el resultado fue un adelgazamiento visible del arte de novelar, así como un confusionismo buscado en géneros y materias.

En este marco-título que ya podemos llamar marco narrativo de tipo c, por oposición al a y al b, se publicaron gran cantidad de libros durante los dos últimos tercios del XVII. Estamos, pues, ante lo que hemos llamado arte combinatoria, que sigue perteneciendo a la estructura novelística, puesto que nos hallamos, de una manera o de otra, ante una narrativa que no sólo incluye novelas, sino que arranca de algo tan novelístico, desde el punto de vista del género, como el marco narrativo.

Clasificar esta producción es difícil precisamente a causa de su heterogeneidad, pero sí es posible, al menos, describir un modelo al que siguen todos estos libros.

El modelo del título-marco suele caracterizarse por:

a) Un título explicativo o indicativo, mas nunca descriptivo ante la imposibilidad de describir un contenido heterogéneo.

b) Puede existir un corto prólogo o una introducción, que aclara y generalmente disculpa lo que sigue.

c) Un contenido textual compuesto de poemas, novelas y/o obras dramáticas, así como de discursos, chistes, anécdotas, acertijos, etcétera.

La producción del libro típico con título-marco es casi seguro que empieza con el ya citado Juan Pérez de Montalbán; su Para todos, de 1632, no sólo tuvo, como también queda anotado, un gran éxito de público, sino que suscitó imitadores, entre los que podemos citar al madrileño Matías de los Reyes (1576-16...), buen autor de novelas cortas o cervantinas, aunque a veces se inspirara en los italianos. En 1640 publicó, siguiendo las huellas del Para todos, y sin duda buscando el mismo éxito, el libro titulado Para algunos, que contiene varios discursos sobre diferentes materias, una comedia y cuatro novelas.

Por este mismo camino siguió Juan Fernández de Peralta, que en 1661 presentó Para sí, otra obra de las mismas características que las anteriores.

Por otra parte, hay que tener presente que la novela pastoril, en sus postrimerías, buscó afanosamente una renovación imposible, y así habíamos hablado de una teatralización, en el peor sentido de esta palabra, de la novela pastoril. Nos referíamos ya al hecho de transformar una novela en apariencia pastoril, en un marco donde cupiera todo. Tal es el caso de Juan de Arze o Arce Solórzano, que en 1604 publicó una novela pastoril con el siguiente título descriptivo, y desde luego, antipastoril: Tragedias de amor, de gustoso y apacible entretenimiento de historias, fábulas, enredadas marañas, cantares, bayles, ingeniosas moralidades del enamorado Acrissio y su zagala Lucidora. Ése es el título y así es el contenido. El autor, incapaz ya de seguir el modelo irrepetible de la Diana de Montemayor, se da al arte combinatoria del título-marco.

Lo mismo ocurre con Gabriel del Corral, nacido en Valladolid en 1588, que publica en 1629 La Cintia de Aranjuez. Prosa y versos. Aquí, y según confiesa el propio autor, se trataba de hacer un libro, es decir de crear un marco, para ingerir muchas composiciones poéticas. Novela falsamente pastoril, donde cabe todo: además de los poemas contiene un intento de academia literaria, y una novela de aventuras, casi de capa y espada.

El doctor Juan Enríquez de Zúñiga, que también cultivó la novela bizantina, editó en 1625 una aparente novela pastoril con el siguiente y explicativo título: Amor con vista. Lleva una summaria descripción del mundo, ansí de la parte elemental, como de la etherea. Es novela pastoril, si se quiere, porque hay una historia de pastores a orillas del madrileño río Henares, pero aparte de los añadidos más o menos geográficos, incluye también varias novelas cortas.

Pero si algunos autores, como queda escrito, continuaron fingiendo que escribían un tipo de novela, aquí la pastoril, pronto, con la invención de Juan Pérez de Montalbán, se abandonó todo fingimiento y se pasó directamente a cultivar el título-marco, sin ninguna referencia a los subgéneros novelescos que ya conocemos.

De lo cual, supongo, surgió también la idea de transformar el libro en una escrita academia literaria. La ocasión se prestaba a ello, puesto que estamos en años en los que florecieron academias de este tipo en casi todas las capitales españolas (Madrid, Sevilla, Valencia). En estas academias reales y objetivas, se leían trabajos y se discutía de teoría literaria. Y hay que pensar que parte de estas discusiones en forma de discursos pasaron a los libros.

Citemos solamente algunos de los ingenios que cultivaron este proceder, empezando quizás por el mejor de ellos y también el primero en el tiempo: el murciano Salvador Jacinto Polo de Medina, autor de muy copiosa obra, y que dio a luz ya en 1630 Academias del jardín, libro que bien pudo ser simplemente la publicación de una serie de memorias o trabajos académicos. Con la misma factura, e incluyendo versos y moralidades, además de discursos, tiene otros títulos: Ocios de la soledad (1633). Hospital de incurables y viage de este mundo y del otro... (1636), etcétera.

En 1656 se publicó, como queda anotado más arriba, la obra de Francisco Bernardo de Quirós, en la cual se incluían nada menos que diez sainetes y terminaba con la fundación de una academia.

Antonio Sánchez Tortoles hace funcionar el título-marco con entera limpieza, es decir, sin argumento alguno, en su obra de 1673: El entretenido... repartido en 14 noches... celebradas en metáfora de academias, de verso y prosa, en que se ostentan varios asuntos muy provechosos y entretenidos... La obra se presenta ya como si fuera la transcripción de las veladas de una academia madrileña, y, naturalmente, contiene comedias, cuentos, romances, novelas...

De la extensión de este modo de novelar pueden dar idea los dos títulos que siguen, publicados, respectivamente, en Amberes y en Nápoles, plazas españolas. En Amberes, un Joseph de la Vega, sobre cuya personalidad y orígenes no se han puesto de acuerdo los críticos, sacó un libro de alambicado título: Rumbos peligrosos. Por donde navega con título de novelas la zozobrante nave de la temeridad temiendo los peligrosos escollos de la censura... Es obra con academia dentro y novelas ingeridas, algunas satíricas y bien escritas (1683).

En Nápoles, en los años 1687 y 1688, es decir, en dos volúmenes, apareció Engaños y desengaños del profano amor, de José Zatrilla y Vico, conde de Villasalto. El primer volumen es novelesco tradicional; mientras que en el segundo se describen cinco reuniones o veladas puramente académicas.

Tal es, muy resumido, el recorrido de un subtipo novelesco que hemos llamado arte combinatoria, centrado, como vimos, en la invención de un título-marco capaz de encerrar el contenido más heterogéneo. Quizás habría que añadir que el gran triunfo del teatro, en el siglo XVII, influyó de una manera o de otra en esta forma de componer libros, en el sentido de que todos intentaron intercalar una obra dramática entre sus narraciones.

8. El costumbrismo

Lo que se ha llamado costumbrismo es un modo de hacer que, aunque relacionado con la novela, se aleja de la misma y hasta podemos decir que la destruye. No hay que dejarse confundir por el subtítulo de tantas novelas decimonónicas que aparecieron como novelas de costumbres, sino fijarnos una vez más en la estructura de lo que es un cuadro costumbrista. El costumbrismo aparece siempre o como cuadro descriptivo o como tipo (escenas y tipos). De las dos maneras, se logra una inmovilización de la historia; de lo que se trata es de llegar a la fijación, con rasgos que se quieren imperecederos, de un universo novelesco y de un tipo que puede ser protagonista, y el resultado es el siguiente: no hay historia, no hay un devenir problemático de una serie de relaciones entre el protagonista y el universo, ya que los dos han sido fijados, prefijados, en su construcción y planteamiento.

El costumbrismo, sin embargo, está directamente emparentado con la novela, puesto que suele aparecer al final de una producción novelesca. Así ocurrió en el siglo XVII, como iba a ocurrir en el XVIII inglés, o muy a finales del XVIII inglés y francés.

Habría, pues, que distinguir entre la producción de novela corta o cervantina española qué títulos no logran ser novelas y se limitan a un intento de fotografía, a un reflejo de costumbres. Teniendo en cuenta, además, que el modo de hacer o de escribir costumbrista se alía muy bien con el discurso moral, satírico, político, etcétera. (Con el paso del tiempo, el costumbrismo, como sabemos, aparecerá combinado con el periodismo.)

En un libro que se presenta como novela en este siglo, hay que tener en cuenta no el que recoja con más o menos exactitud ciertas costumbres de su época, sociedad, ciudad, grupo social, sino que lo recogido lo haya sido en función o no de otra cosa, de otra intención; en una palabra, de una historia. Cuadros costumbristas, es decir, el reflejo de ciertas costumbres, los podemos encontrar incluso en muchas novelas picarescas, y con más frecuencia aún en muchas novelas cortas o cervantinas; pero, en la mayoría de los casos, estos cuadros costumbristas sirven para colorear el universo novelesco en el que se desarrolla la historia; están, pues, escritos en función de la novela y no por sí mismos. Cuando se independizan de la historia, o son escritos por sí mismos, nos encontramos en el puro costumbrismo, al que no hay manera de aplicar ningún análisis novelesco.

Dos son los nombres que conviene recordar en esta corriente de la prosa costumbrista; y hay que hacerlo porque van a ser imitados en el siglo XVIII, además, por sus méritos propios. Se trata de Francisco Santos y de Juan de Zabaleta.

Francisco Santos escribió cerca de veinte libros entre 1663 y 1697. Su nombre es de especial importancia, puesto que, en parte, su obra viene a resumir la totalidad de una decadencia y, con todo, está muy bien escrita. No sólo Francisco Santos cultiva la novela corta como los demás que le precedieron, sino que también emplea el título-marco que hemos llamado arte combinatorio. Aún más, Francisco Santos está ya inmerso en la decadencia general, y apela a la moral en sus obras, embutiendo en ellas, y muchas veces sin que venga a cuento, discursos morales. También se le puede considerar como costumbrista, puesto que en algunas de sus llamadas novelas abandona la historia para centrarse solamente en el cuadro que intenta recoger. La injerencia constante de discursos le ayuda a inmovilizar la acción.

Su mejor obra, novela y también prosa costumbrista, es la titulada Día y noche de Madrid. Discursos de lo más notable que en él pasa (1663). Del resto hay que citar: Las Tarascas de Madrid (1665); Periquillo el de las gallineras (1668), novela picaresca y moralizante; y la hasta cierto punto muy original El No importa en España, loco político y mundo pregonero (1667), pues nos encontramos ante un discurso llevado hasta el límite del patrioterismo.

Juan de Zabaleta también era madrileño como Santos, pero a diferencia de éste se trata de un verdadero costumbrista, al que se le podría considerar padre y fundador de todo un estilo y de un modo de hacer. Sus dos obras fundamentales son Día de fiesta por la mañana (1654), y Día de fiesta por la tarde (1659). En la primera se colecciona una serie de tipos que son descritos en su inmovilidad, pero con todo detalle. En la segunda, el escritor «se echa a la calle» y describe los cuadros de costumbres madrileños (juegos, paseos, devociones, etcétera).

Juan de Zabaleta inventa así lo que luego reinventaron los ingleses Richard Steele y Joseph Addison, cincuenta años después, con el nombre de essay or sketch of manners. Estos cuadros de costumbres, más el dibujo del tipo, están ya en las obras de nuestro especialista; pero es evidente que la historia fue por otros caminos, y, así, de los ingleses citados esta manera de escribir pasó a Francia, con Jouy y Courier, y de Francia volvió a España, sobre todo de la mano de Mesonero Romanos, ya en el siglo XIX.

El costumbrismo, como queda apuntado, posee una estructura antinovelesca, pero quizás venga en línea recta de la novela, ya que basta desrelacionar a un protagonista y a un universo para obtener el tipo y el cuadro.

9. Conclusión. La novela española del siglo XVII

A pesar de la, al parecer, rápida decadencia de la novela española a partir de mediados de siglo, hay que darse cuenta de que el siglo XVII es, primero, heredero del XVI, y después, maestro de la novela europea del siglo que estudiamos y del siguiente.

Conviene insertar la novela española de este siglo en el novelar europeo de la época para darse cuenta cabal de su importancia. Y también hay que considerar que en el siglo anterior, y en España, se fraguó lo que iba a ser la novela moderna. Un Cervantes, por ejemplo, no viene de la nada, es heredero de todas las tendencias descubiertas y practicadas en el XVI, y sumido en ellas, consciente de ellas, supo escoger y seleccionar. Lo mismo ocurre con un Quevedo o con Gracián, herederos y fundadores de un novelar moderno.

La gran novela, esto es, la novela del porvenir o la novela de donde vienen todas las novelas, fue sin género de dudas la picaresca; pero no nos referirnos a una novela determinada, sino a una estructura. La novela que llamamos picaresca, que es estructura abierta, con pícaro o sin pícaro, arrinconó para siempre el resto de las tendencias a partir de esta época. A pesar de la novela alegórica de un Gracián, todas las estructuras cerradas novelescas no tienen porvenir, por la sencilla razón de que a partir de la estructura que llamamos picaresca, todo es posible, o es posible una gran cantidad de variables narrativas. El que en España no se supiera o no se pudiera cultivar este porvenir no tiene importancia a la hora de considerar la novelística universal.

Las novedades novelescas impuestas por el XVI español en Europa (el Amadís, La cárcel de amor, La Celestina, La Diana, etcétera) señalaron también el camino de los grandes novelistas del XVII: Cervantes, Quevedo, Gracián, también Tirso, Castillo Solórzano, Salas Barbadillo y María-de Zayas, lograron imponer sus obras e inscribirlas en un novelar español que entonces fue europeo, y que no volvería a serlo hasta muy mediado el siglo XIX. Y así, España dejaba una extraordinaria herencia que tardaría muchos años en recoger y comprender.

ANÁLISIS

1. Introducción

Los dos análisis que siguen necesitan un pequeño comentario.

Con el primero, «El libro, una mercancía cara», intentamos situar la novela no como tal novela, sino como objeto comercial, sujeto por ello a las reglas más o menos rigurosas del mercado. El lector ha de tener presente también el que en esta época, que contaba por maravedís, los reales que costaba el libro (un real vale 34 maravedís) no podían estar al alcance de cualquier bolsa. También es verdad que se leía «de oído», que uno leía y varios escuchaban, con lo cual las relaciones entre ejemplares tirados y vendidos y lectorado no pueden ser establecidos con la regla de medir actual.

El analfabetismo de la época, como se comprenderá, era casi general, pero la afición a leer «escuchando» también lo era; bastaba, pues, que uno pudiera comprar un libro para que muchos lo conocieran.

En fin, una comparación que quizás pudiera traducir esta carestía del libro consistiría en considerar que con un real podía subsistir una semana (alimento y carbón para cocinar) una familia de cuatro o cinco personas. Lo que equivale a decir que un libro costaba lo que gasta en subsistir hoy día una familia de cuatro o cinco personas durante una semana, aproximadamente. Habría, claro es, que hablar de precios y salarios con un poco más de exactitud, pero, con todo, queda patente la gran afición a la lectura, aunque fuera de oídas, de la época y el muy elevado precio de los libros.

El segundo análisis, titulado «Comunicación y muerte de las obras literarias», pone en marcha, si podemos hablar así, algunos conceptos sociológicos, y se fija, sobre todo, en el devenir de las obras literarias.

El estudio de este devenir, íntimamente ligado con el fenómeno de la comprensión y de la extensión de las obras, consiste en resumidas cuentas en relativizar un valor al ponerlo en relación con el paso del tiempo, o mejor, con el devenir, que es historia de una sociedad. No se trata, ni mucho menos, de negar el valor literario, sino de relativizarlo, de situarlo en la historia social.

Las conclusiones de este análisis pueden parecer tal vez desconsoladoras a primera vista, mas hay que recordar que una obra literaria, aunque muera en el tiempo, y esto es inevitable, cumple también, si es obra de valor,  una función de vehículo y de transmisión. Por eso, por encima del concepto de novela en singular referido a un objeto determinado, no se debe olvidar que existe el novelar, un modo de hacer y de ver, de recordar, de sentir y de esperar que no sólo refleja o retrata la vida imaginaria de una colectividad, sino que también la encamina hacia algo, hacia un futuro asimismo novelable y también con novelas.

En este sentido, se puede asegurar que el novelar (y el novelar es devenir de un número determinado de novelas singulares) del siglo XVII encaminó o enseñó a novelar, no sólo a la Europa culta de entonces, sino también a la España del siglo XVIII, que, heredera del XVII, va a intentar prolongarlo.

Naturalmente todo el significado de este segundo análisis está anclado en el concepto de comunicación, que vendría a ser el punto de unión, y de comunión, entre una colectividad social e histórica y un autor capaz de comprenderla, interpretarla y enseñarle los nuevos caminos posibles.

2. El libro, una mercancía cara

Es difícil trazar diferencias, en cuanto a áreas de lectura se refiere, entre el siglo XVII y el anterior. No ha crecido, ni mucho menos, el índice de alfabetizados, y lo que es peor, los índices demográficos empiezan a descender peligrosamente camino de la crisis final, que se pareció mucho a un colapso.

Leían muy pocos, pero sin duda había muchos, los más, que leían «de oído»; uno leía y los otros escuchaban; esto explica la desproporción entre el número ínfimo de alfabetizados y el número de libros publicados.

El objeto que se llama libro, ante todo se presenta como una colección de fuertes hojas de papel no muy claro, cosidas y a veces pegadas; estas hojas se encuadernaban con tapas de pergamino, y sobre estas tapas se solía escribir a mano y a tinta el título correspondiente.

El libro así conseguido era bastante consistente. Quizás se le tratara con mucho cuidado porque, en este siglo, y en el anterior, era un objeto caro. Aunque no poseemos cifras exactas, las bibliotecas, digamos, particulares, eran más bien exiguas (o exiguas si las comparamos con cualquier biblioteca particular de nuestros días). Un docto, un letrado o un amigo de las letras podía llegar a poseer cien cuerpos de libros, y era una cifra elevada. Naturalmente, estos cuerpos de libros, o volúmenes, podían ser muchos más en las casas grandes o ricas de la aristocracia amiga de la lectura, que no era toda, ni mucho menos.

Los doctos, los clérigos sobre todo, poseían bibliotecas en los conventos y, sin duda, colecciones en las universidades, pero el particular, que es el que nos interesa, no lograba nunca una gran biblioteca. La razón, como quedó apuntado, residía en el precio.

El precio nos es perfectamente conocido, ya que las leyes obligaban a los impresores a publicar la tasa del libro, es decir, el precio fijado oficialmente, y por encima del cual, es de suponer, no se podría vender el libro (por debajo, se supone que sí). La tasa fijaba el precio del pliego, generalmente en maravedís, pero el pliego, como es natural, puede dar un número variable de hojas: 4, 8, 16, 32, 64, etcétera, siempre un múltiplo de 4, que era el número conseguido con el pliego plegado. Para calcular el precio de un libro de la época, hay que tener en cuenta:

El precio del pliego, es decir, la tasa.

Y el tamaño de las hojas, el tamaño del libro (folio o cuarto, octavo, dieciseisavo, treintadosavo).

Pongamos un ejemplo: Los trabajos de Persiles y Sigismunda, de Cervantes, aparecieron en 1617 tasados a 4 maravedís el pliego. Ahora bien, el libro contiene seis hojas más 226 páginas, y tiene el tamaño grande, el cuarto (o 4.°). Está compuesto por 58 pliegos, que, a cuatro maravedís el pliego, dan 232 maravedís o, lo que es igual, 6 reales y 28 maravedís, ya que el real valía 34 maravedís. El libro está en cuarto porque si multiplicamos los 58 pliegos por cuatro (que es la división del pliego en 4.°) obtenemos exactamente 232 páginas.

El mismo Juan de la Cuesta, que editó el Persiles, editó también El escudero Marcos de Obregón, de Vicente Espinel, en 1618. Este libro tiene las siguientes características: está en 4.°, y posee 187 páginas más 8 más 1, lo que da un total de 196 (hay que contar todas las páginas, impresas o no). Posee 49 pliegos tasados a 4 maravedís el pliego, lo que da un precio de 196 maravedís, o sea, 5 reales y 26 maravedís.

Como podemos apreciar en los dos casos, al estar los libros en 4.°, sale muy bien el cálculo, pues resulta a maravedí la página.

El que un libro cueste 5 o 6 reales, es un precio alto para la época, que contaba por maravedís, aún más, que contaba por cuartos de maravedís. Pero, desgraciadamente, los libros podían costar mucho más, ya que los dos ejemplos citados no pasan de ser novelas, aunque largas; pero ¿qué precio podía tener un libro de ciencia?

El primer tomo de la Historia Natural de Plinio, traducida por Jerónimo Huerta, posee 907 páginas más 26 más sin paginar ni foliar; además, lleva grabados en madera fuera de texto. En la tasa del libro, Diego González Villarroel, el tasador, dice textualmente:

«Yo Diego González de Villarroel escribano de Cámara de su Magestad de los que en su Consejo residen doy fe, que habiéndose visto por los señores d’el un libro intitulado Historia Natural de Cayo Plinio, traducido por el licenciado Jerónimo de Huerta médico que con licencia de los dichos señores fue impreso, tassaron cada pliego del dicho libro a cuatro maravedís sin las estampas y a este precio y no a más mandaron se venda y que esta tasa se ponga al principio de cada un libro de los que ansí se imprimieren y para que dello conste de mandamiento de los dichos señores del consejo y de pedimiento del licenciado Jerónimo de Huerta doy esta fe. En Madrid a 24 de septiembre de mil y seis cientos y veinte y cuatro años.»

Para encontrar los pliegos basta dividir el total de páginas, 932 por cuatro; obtendremos así 233 pliegos o 232 (depende de si contamos algunas hojas de más o de menos): el total se acerca (a 4 maravedís el pliego) a 928 maravedís, que, divididos entre 34, dan más de 27 reales. No merece la pena hacer la cuenta exacta, ya que las estampas se cobraban por encima de la tasa. Suponemos que el libro costaría más de 30 reales, lo cual es un precio francamente alto.

Si el libro está en 8.°, como Los 16 libros... de Cicerón (Madrid, Pedro Madrigal, 1589) con 471 hojas más 8 más 1 sin numerar, sólo hay que dividir el total de 480 hojas o páginas por 8, y salen 60 pliegos, que, tasados a 3 maravedís, dan el precio de 180 maravedís, más de 5 reales.

Los cálculos, pues, sabiendo el tamaño y el número exacto de páginas, además de la tasa por el pliego, se pueden hacer fácilmente.

Naturalmente, una cosa es el precio al comprador y otra las manipulaciones contractuales entre editor-librero y autor, etcétera. Al autor se le podía pagar una cantidad alzada por los derechos de su obra, o se le podían pagar estos derechos en número determinado de ejemplares. Por otra parte, no hay que olvidar que el rey daba el privilegio de imprimir una obra al autor de la misma, y que éste podía vender este privilegio al librero-editor.

No sabemos muy bien qué cobraba el impresor, aunque sí se conoce el precio del papel: el monasterio del Paular, de Segovia, poseía antes y después de 1616 un molino de papel que proveía a los impresores madrileños (de este molino hubo de venir el papel del Quijote). Este papel se vendía por resmas, que podían tener los siguientes precios:

1 resma, 11 reales menos un cuarto

100 resmas,100 ducados

90 resmas, 977 reales y medio, etcétera.

Digamos también cuánto costó el Quijote: tanto la Primera parte, de 1605, como la Segunda, de 1615, costaron alrededor de 8 reales. La Primera parte tenía 83 pliegos tasados a 3 maravedís y medio; la Segunda parte, 73 pliegos tasados a 4 maravedís el pliego.

En resumen, aunque algunos libros, como el Quijote, siempre nos parecerán baratos, el libro en el siglo XVII era una mercancía cara.

3. Comunicación y muerte de las obras literarias

Hasta ahora, de una manera o de otra, se ha venido considerando a las obras literarias no solamente como la expresión más alta, o una de las más altas, de la humanidad, sino como obras imperecederas, inmortales, eternas...

Desgraciadamente, o justamente, toda obra literaria es humana, y como toda obra del hombre es perecedera, efímera, mortal... los conceptos de eternidad, de inmortalidad, no pueden ser aplicados, ni siquiera como aspiración utópica, a las obras de los hombres.

Parto, para empezar, de un punto de vista sociológico, que puede ser resumido de la siguiente manera: en toda obra literaria distingo tres niveles explicativos, o dicho de otro modo, tres niveles de análisis obligatoriamente complementarios: la génesis, la estructura y la función.

Por medio del análisis llamado génesis, la Sociología de la Literatura trata de explicitar, comprender y hasta significar el origen histórico y forzosamente social de una obra literaria. La génesis sociológica de una obra literaria puede confundirse, a veces, con lo que se ha llamado Historia de la Literatura, esto es, el acopio y la ordenación de datos históricos que nos permiten clarificar los orígenes, la aparición de una obra. Este análisis, hasta cierto punto, es un análisis descriptivo, pues de lo que se trata en última instancia es de describir una historia sin buscar la significación de la misma.

Por medio del análisis llamado estructura, la Sociología de la Literatura, y creo que por primera vez, intenta tener en cuenta la especificidad del hecho literario. En este análisis, se trata de encontrar la estructura de la obra literaria, su estructura interna, quizás las leyes internas que la permiten existir como tal obra, que le dan, precisamente, esa especificidad a la que me refiero. Describir los orígenes, génesis, de una obra literaria no es suficiente, puesto que necesitamos saber o intentar saber de qué estamos hablando, es decir, necesitamos conocer el objeto. El análisis génesis se refería más especialmente al sujeto de la obra; el análisis estructura, al objeto mismo del análisis. Quizá uno de los mayores fallos de la llamada Historia de la Literatura haya sido el descuidar la especificidad del objeto que estudiaba.

Pero la Sociología de la Literatura no puede contentarse con estos dos análisis, génesis y estructura; tiene también que analizar, explicitar, la función de la obra literaria, esto es y de una manera general, el devenir histórico y social de la obra, su vida en el mundo, en la historia, etcétera. Este análisis, función, tiene ya en cuenta, como es natural, la génesis o sujeto de la obra y el objeto mismo que estudia, pero, como se comprenderá fácilmente, se trata de estudiar las obras en su devenir y no en su inmovilidad de museo; se trata de explicar un acontecer y no, nunca, de describir un monumento fuera del tiempo y del espacio.

Aquí, en este momento del análisis, entra lo que pudiéramos llamar relativismo: efectivamente, toda obra literaria, al poseer un origen y un devenir, no puede ser ese monolito de inmovilidad, de eternidad y de inmortalidad que tantos propugnan. En otros términos, si toda obra literaria ha tenido un nacimiento, tendrá una muerte.

El análisis llamado función se refiere más exactamente a la Comunicación, concepto con el que quiero significar la comunicación entre la obra de literatura, por una parte, y el lector, por otra. Una obra funciona porque se comunica, porque es comunicable. De otra manera: la función de una obra literaria es su vida social, su devenir, su historia; y la recepción de esta obra literaria es así su comunicabilidad, su función también.

Hasta aquí, y a partir de estos tres análisis complementarios, génesis, estructura y función, es posible encontrar la significación de una obra, pero tendremos que recordar ahora algunas bases, las más elementales sin duda de la Lingüística.

La función de una obra literaria puede ser estudiada a nivel sincrónico o diacrónico. A nivel sincrónico, la función y, por lo tanto, la comunicación pueden encontrarse aplicando la conocida formulación lingüística Locutor-Mensaje-Receptor, que equivale en pura literatura a Autor-Obra-Público, o Lector, si se quiere. El Autor-Locutor crea o escribe una Obra-Mensaje, que se comunicará con el Receptor-Público.

Siempre ateniéndose al nivel sincrónico, ideal, el Autor y el Lector logran comunicarse por medio de una obra porque, en principio, ambos poseen el mismo código, el mismo lenguaje; poseen, en una palabra, parecida competencia lingüística.

En este nivel sincrónico ideal de nuestro ejemplo, la obra literaria, podemos afirmar, funciona normalmente porque normalmente se comunica. Pero si cambiamos el nivel sincrónico por el diacrónico, las anteriores formulaciones no serán de mucha utilidad, porque:

a) Aparecen diferentes cambios de función, la obra cambia de función, cambia de lectura, cambia de comunicación, etcétera.

b) La función comunicadora, la vida misma, el devenir de la obra literaria, puede desaparecer, y la obra literaria se transforma así en lo que llamaremos documento histórico.

Señalemos un poco más despacio estos dos casos, o estas dos excepciones, en la vida o función de la obra literaria a nivel diacrónico.

Una obra, se dice, llega con retraso o se adelanta a su época, para indicar que su lectura, comunicación, se logra en un tiempo que no coincide con el tiempo de su aparición.

Sincrónicamente, como es natural, este problema no tiene razón de ser, puesto que partimos de un análisis sincrónico ideal: el Autor-Locutor se comunica con el Lector-Receptor por medio de la Obra-Mensaje.

Diacrónicamente, una obra literaria, y de alguna manera tendremos que decirlo, cambia físicamente de Lector, de Receptor. El Autor desaparece de la historia, del devenir de su Obra; ésta permanece, y el Lector cambia, se renueva, es diferente.

La crítica suele adelantar en este punto que existen lecturas diferentes de la misma obra; es decir, que a cada época le puede corresponder una lectura diferente de la misma obra literaria. Tendríamos así el siguiente esquema: una Obra, siempre la misma, cambia de lectura, es decir, de función y de comunicación, a medida que el Lector cambia.

Sin embargo, convendría diferenciar muy bien entre las posibles lecturas de una obra y los cambios de función de la misma. Pongamos un ejemplo: el Quijote fue esencialmente una obra cómica durante el siglo XVII, es decir, funcionó esencialmente como un libro cómico, que hacía reír, y en este sentido Cervantes, lector del Quijote además de autor, tiene razón cuando sostiene que, con su libro, dio «aliento al pecho melancólico».

En el siglo XVIII, siempre en líneas generales, el Quijote dejó de funcionar como una obra esencialmente cómica, y se transformó en una obra satírica. Para el lectorado del XVIII español, el Quijote era esencialmente una sátira de los Libros de Caballerías, y por eso se dio el nombre de Quijote a todo tipo de sátira y ataque (existen libros de este siglo que se titulan el Quijote de los teatros, etcétera). Para el siglo XIX y para el XX, la obra cervantina es algo más, o mejor, algo diferente de una obra cómica o de una obra satírica. ¿Nos encontramos ante diferentes lecturas del mismo libro o ante un cambio de función de la obra?

Podríamos decir que las lecturas se han acumulado, que no solamente encontramos comicidad y sátira en el Quijote, sino algo más; en una palabra, que las lecturas se han ido superponiendo como si fueran diferentes sedimentos geológicos. Sin embargo, esta respuesta no es del todo satisfactoria; pensemos, sin ir más allá, que la comicidad del siglo XVII estaba basada en la burla, y que, para nosotros, la comicidad o cierta comicidad del Quijote está basada en la ironía, que se encuentra, quizá, en el polo opuesto de la clásica burla.

Finalmente, y para continuar con el mismo ejemplo, actualmente no encontramos en el Quijote una sátira de los Libros de Caballerías, puesto que sabemos pertinentemente que el Quijote se escribió en una época en que estas obras estaban ya en plena decadencia y hasta en vías de desaparición.

¿Ha habido diferentes lecturas del Quijote? ¿O es que el Quijote ha cambiado de función, es decir, de comunicación?

Creemos, aunque no lo podamos demostrar, que las obras literarias cambian de función, que se comunican de diferente manera a medida que avanza el tiempo, y la sociedad o el Lector del Mensaje se transforman. No hay, por otra parte, ninguna dificultad en constatar, sin ninguna necesidad de demostración, que ciertas obras literarias han cambiado, que su comunicación es diferente. Y, naturalmente, cuando decimos que ciertas obras literarias han cambiado, estamos enunciando un despropósito lógico, puesto que la obra literaria no puede cambiar, lo que cambia es la sociedad en la que funciona.

Las obras literarias, pues, cambian de función a medida que se desarrolla o se transforma la sociedad. Hablemos ahora rápidamente de lo que avanzamos más arriba, de la pérdida de función, de la pérdida de comunicación; hablemos, pues, de la muerte de la obra literaria.

Lógicamente, y exagerando los términos, podríamos decir que toda obra literaria muere cuando deviene ininteligible, incomunicable, pero, como es natural, aunque esta incomunicabilidad nos parece inevitable para toda clase de obras humanas, tendremos que avanzar que nos encontramos ante, por lo menos, dos circunstancias que conviene tener en cuenta:

a) En primer lugar, estamos hablando de literatura, y ésta es, como si dijéramos, una invención de ayer.

b) Vivimos, en segundo lugar, dentro y como cercados por una sociedad que, en parte, no ha cambiado radicalmente desde hace siglos, en cuanto a valores literarios se refiere.

Tendremos, pues, que hacer un esfuerzo de imaginación para intentar pensar qué va a ocurrir con nuestras obras literarias, las de nuestra sociedad y nuestro tiempo, cuando pasen, digamos, dos mil años. Y, por otra parte, tendremos que hacer un esfuerzo de memoria para intentar comprender qué significan ciertas obras tan antiguas, ya que se han transformado en lo que llamé documento histórico. Pero aun sin salirnos de nuestra ya vieja sociedad, podríamos preguntarnos por la comunicabilidad de los libros de caballerías, de las novelas pastoriles, etcétera. Sin duda, un lector de nuestro tiempo, coetáneo, y en posesión de una adecuada preparación cultural, es capaz, aún es capaz, de leer un libro de caballerías, pero surge inmediatamente un problema: ¿se comunica el libro de caballerías con este lector o, simplemente, el lector busca otra cosa en esta obra?

Basta repasar la mayor parte de los libros de crítica sobre obras, digamos, antiguas, para darse cuenta de que el crítico estudia históricamente estas obras, pero que, en principio, no se comunica con ellas. En otras palabras, el crítico ha de rastrear fuera de la obra estudiada la significación de la misma; ha de buscar siempre fuera de la obra las connotaciones que, aunque existen en el texto, no pueden ser percibidas por ellas mismas.

Cuando llega este caso, podemos afirmar que la obra literaria se ha transformado en un documento histórico, en una pirámide, interesante, sí, muy alta, sí, pero cuya comprensión se escapa, puesto que no basta una simple lectura para alcanzarla.

La función de una obra literaria desaparece cuando la obra no funciona literariamente, aunque funcione como documento histórico. Por eso, como sostuve más arriba, no se trata aquí de diferentes lecturas, sino más bien del cambio de función de estas mismas lecturas. Un texto literario ha de ser leído literariamente y no históricamente.

Planteemos ahora el problema de por qué muere una obra literaria, y digamos, aunque parezca una paradoja, que la muerte de una obra viene de la misma vida. Efectivamente, la muerte de la obra literaria viene directamente de la vida de la sociedad.

Una obra de literatura es un objeto acabado, intocable, incapaz de desarrollarse, inmóvil, en una palabra; pero la sociedad de los hombres, sujeto y objeto al mismo tiempo, es algo que posee historia, devenir, vida, en suma.

Si una obra funcionara siempre de la misma manera, si mantuviera siempre el mismo grado de comunicación, estaría indicando una sociedad inmóvil, petrificada, muerta. Y la humanidad sería así un pasear a la sombra de las pirámides. Pero, como sabemos, ocurre exactamente lo contrario, los hombres son sujetos de su historia, ésta se realiza dentro de ciertas limitaciones, de ciertos condicionamientos, pero se realiza; y a medida que esta historia se realiza, las obras literarias, o mejor, todas las realizaciones, van quedando desplazadas, desfasadas, fuera de tiempo. Una obra literaria inmortal sería así un verdadero insulto al espíritu del hombre, puesto que negaría todo devenir o futuro al espíritu del hombre.

Las consecuencias de estas simples reflexiones pueden ir muy lejos, escandalosamente lejos, puesto que ponen en duda, para empezar, los llamados modelos literarios, y ponen en duda, para terminar, la validez de cualquier programa universitario.

Existe, pues, una contradicción esperanzadora entre la eternidad o perennidad de las obras literarias y la vida del hombre; o de otra manera, la humanidad poseerá historia siempre que sea capaz de perder toda comunicación con las obras literarias, siempre que las obras puedan ser transformadas en documentos históricos, y como tales, clasificadas en la memoria del hombre.

Sociológicamente, es fácil demostrar que la sociedad cambia, se transforma, discurre y que a cada momento social e histórico le corresponde una determinada literatura.

Lingüísticamente, tampoco sería difícil demostrar que los textos literarios van perdiendo connotaciones a medida que transcurre o deviene la sociedad; que la sociedad está creando continuamente nuevas significaciones sobre y contra las antiguas.

Psicológicamente, tampoco parece difícil demostrar que la lectura de una obra antigua, de un ya documento histórico, carece de la posibilidad de engendrar emociones a través de su comunicación, que, no lo olvidemos, ya no es una función literaria, sino histórica.

Sociológicamente, lingüísticamente y psicológicamente, podríamos demostrar, pues, cómo las obras literarias pasan por el tiempo y por el espacio de la humanidad como lo que son, como creaciones humanas. Y mueren, o quedan transformadas en documentos históricos, porque la sociedad, la humanidad, no se ha resignado a morir.

Para terminar, algunas observaciones sobre el papel de la crítica, oficial o extraoficial, institucionalizada o guerrillera.

La crítica literaria expresa siempre, de una manera o de otra, la relación de fuerzas que existe entre las obras literarias y las ideologías en el poder. No hay, pues, aunque como tal se presente, una crítica completamente libre. Sin embargo, el poder de la crítica sigue siendo considerable, ya que la vida, la «perennidad» de ciertas obras literarias, depende de la crítica. La crítica, tomada aquí en su acepción de institución cultural, mantiene o intenta mantener vivas una serie de obras literarias a las que considera, con razón o sin ella, pero siempre con alguna razón, como las representantes de una nación, de un modo de ser, de un modo de pensar de la sociedad.

El problema o la contradicción se presenta, sin embargo, más tarde o más temprano, cuando las obras literarias institucionalizadas dejan exactamente de funcionar como literarias, es decir, cuando su comunicación comienza a decrecer a pesar de todos los inteligentes esfuerzos de sus defensores.

Al llegar a este punto, la crítica puede optar por dos posiciones: o reconocer que la comunicación ha cesado y considerar la obra literaria como documento histórico o, por el contrario, continuar pensando que la obra literaria funciona como ha funcionado siempre. En el primer caso, la crítica es liberadora y negadora; en el segundo, nos encontramos ante el típico ejemplo de crítica reaccionaria y conservadora, que vive de espaldas a la realidad social.

Hay que expresar aquí el deseo de una crítica, institucionalizada o no, que mire más a la sociedad en la que vive que a las obras literarias; que viva más dentro de la realidad que en la realidad pasada; que salga a la calle y recorra las plazas, y no se contente con pasear a la sombra de las pirámides.

Una crítica así, liberadora y negadora, sería la encargada de coger entre sus brazos a las obras literarias, como se estrecha a la persona amada, amándola, pero sabiendo también que los dioses la han hecho mortal y perecedera; quizás porque así el amor es posible o es más auténtico.

LA CRÍTICA

1. Sobre la novela española del siglo XVII, en general

Si, como dijimos en el tomo anterior de esta colección, carecemos en general de una obra dedicada a la novelística del XVI, con más razón, o con menos, tendremos que repetir aquí esta falta. No existe una historia de la novela española clásica, y el estudioso habrá de echar mano, sobre todo para este siglo, de los manuales, donde, de una manera o de otra, se intenta una globalización por siglos; véase, por ejemplo, las obras de Alborg, Díez Borque y otros, señaladas en la bibliografía.

Esta carencia de estudios generales obedece principalmente a una falta de catálogos de producción novelística; sin ellos, es imposible no sólo conocer la realidad, sino incluso clasificarla y, sobre todo, tendenciarla.

También puede el estudioso salvar estos vacíos a base de repasar ciertas introducciones y prólogos de las grandes novelas de este siglo, por ejemplo, en las obras de Agustín González de Amezúa: Formación y elementos de la novela cortesana (Madrid, R.A.E., 1929) y Cervantes, creador de la novela corta (Madrid, C.S.I.C., 1956).

Todavía es aprovechable un manual como el publicado en 1926 por Edwin B. Place: Manual elemental de novelística española. Bosquejo histórico de la novela corta y del cuento durante el Siglo de Oro (Madrid, Victoriano Suárez, 1926).

Por el título anterior, veremos que se sigue hablando del Siglo de Oro, delimitación imprecisa y que no abarca nunca dos siglos, el XVI y el XVII, sino, y en el mejor de los casos, un siglo y medio; designación imprecisa, repetimos, que también dificulta el estudio de la novela por centurias.

2. Sobre la novela picaresca

Con la picaresca ocurre todo lo contrario de lo que decíamos en los párrafos anteriores; desde el primer momento de la vida histórica de la crítica, los investigadores se han dedicado a desentrañar el estilo, el significado, el lenguaje de esta novela. Abundan no sólo las obras generales sobre el género, sino también, y sobre todo, los estudios particulares sobre obras y autores.

Esta abundancia de estudios, sin embargo, no ha resuelto aún el problema del género; todos sabemos, poco más o menos, en qué consiste una novela picaresca, pero no hay ningún acuerdo sobre la estructura de la misma. El problema se puede plantear así: ¿puede existir una novela picaresca sin pícaro? La respuesta que se dé a esta pregunta dividirá la bibliografía en dos grandes bloques. En el caso afirmativo (la novela picaresca puede existir sin pícaro), nos encontraremos ante estudios sobre la estructura que hemos llamado abierta; si la respuesta es negativa, los estudios investigarán sobre el pícaro, lo picaresco, etcétera.

De manera global, la bibliografía existente no suele plantearse esta pregunta así, descarnadamente, y mezcla o combina las respuestas posibles. Sin embargo, en algunos casos particulares, cuando se estudia una determinada novela, el investigador suele intentar ahondar en la estructura del texto novelesco analizado, aunque sin generalizar, tal es el ejemplo de Gonzalo Díaz Migoyo en su Estructura de la novela. Anatomía del «Buscón» (Madrid, Fundamentos, 1978). Tal es el caso también de Francisco Rico en La novela picaresca y el punto de vista (Barcelona, Seix Barral, 1970), donde aplica la teoría norteamericana del punto de vista al Lazarillo de Tormes. Estos estudios particularizados, y otros que anotamos en la bibliografía, tienen el mérito, al menos, del análisis que pudiéramos llamar estructural, es decir, y siempre hasta cierto punto, que dan de lado la significación y se cuidan del significante.

Sobre el significado de la picaresca, la bibliografía es verdaderamente de aluvión: se han dado respuestas de todo tipo y a todos los niveles, se ha transformado la novela picaresca en ideología militante, se la ha hecho hija de una conciencia revanchista, se ha hablado del rencor del converso, del anticlericalismo solapado, de la pintura social del pícaro real, etcétera.

Últimamente, esta búsqueda del significado a ultranza parece más moderada y precisa; por ejemplo, Jenaro Talens, en Novela picaresca y práctica de la transgresión (Madrid, Júcar, 1975), sitúa el problema e interpreta esta novelística como una búsqueda más o menos voluntaria de la marginalidad. Alan Francis, en Picaresca, decadencia, historia. Aproximación a una realidad histórico-literaria (Madrid, Gredos, 1978), traza lo que se llama un cuadro socio-ideológico a fin de situar una producción social que en este caso es literaria.

También por el camino de la sociología, siguiendo las huellas del gran investigador ruso Bajtín, Edmond Cross, en su Protée et les gueux (París, Didier, 1967), interpreta la picaresca como un deseo o una necesidad sociales y colectivos de decir carnavalescamente la verdad.

Sobre los problemas de un autorado marginado socialmente, y a veces cerca del grupo del judío converso, trabajaron en su día Marcel Bataillon, en Pícaros y picaresca (Madrid, Taurus, 1969), y el gran Américo Castro (en diversos estudios). Este problema del converso en la literatura no ha tenido aún una respuesta definitiva: sin duda, algunos autores fueron de ascendencia, que no raza, judía, pero lo inadmisible críticamente, por no decir científicamente, es sostener o creer que la ascendencia hebraica «da carácter»; es decir, sostener que un autor por haber tenido un abuelo judío ha de seguir siéndolo, es, mírese por donde se mire, una afirmación racista, ya que ni la sangre judía —suponiendo que pueda hablarse así— ni ninguna otra puede ser dominante. Pero, por otra parte, ha de ser cierto que la marginación social media o determina una conciencia de desarraigo; lo que ocurre es que hay que admitir que esta marginación social puede venir por muchas causas.

Citemos, en otro orden de ideas, dos obras que tienen al menos el mérito de la generalización, la muy documentada de A. A. Parker Los pícaros en la literatura. La novela picaresca en España y Europa (1599-1753), editada en Madrid (Gredos, 1971), y la muy aguda de Alberto del Monte Itinerario de la novela picaresca (Barcelona, Lumen, 1971).

También generaliza y construye un buen instrumento de trabajo Joseph V. Ricapito: Bibliografía razonada y anotada de las obras maestras de la picaresca española (Madrid, Castalia, 1980).

Acabamos esta breve reseña planteando dos obstáculos no resueltos aún: no sabemos cuál es exactamente la producción de novelas picarescas españolas, y tampoco sabemos, o la crítica no se ha puesto aún de acuerdo, sobre el carácter picaresco de ciertas obras. Este doble obstáculo sólo se salvará cuando la crítica sea unánime sobre la estructura de una novela que llamamos picaresca, y que según nuestro parecer, es, ante todo, estructuralmente, abierta.

3. Sobre Cervantes

La sección o capítulo que hemos titulado en este libro «Cervantes» tiene dos aspectos en cuanto a la bibliografía; por una parte está el Quijote, y por otra, menos copiosa en cuanto a estudios se refiere, el resto de las obras cervantinas.

Ni que decir tiene que Cervantes, sobre todo el Quijote, ha sido estudiado desde el primer momento (el siglo XVII) tanto en España como en el resto del mundo, y que no pasa año sin que se acreciente el caudal bibliográfico sobre el hombre y su obra.

Bibliográficamente, dividiré nuestro comentario en tres secciones: La Galatea y el Persiles constituirán la primera; el Quijote, la segunda; y las Novelas ejemplares, la tercera (que anotaré en el próximo comentario sobre la novela corta).

Para La Galatea y para el Persiles, creo que la mejor iniciación son los prólogos o estudios preliminares que un estudioso como J. B. Avalle-Arce ha escrito para su edición de estas obras: La Galatea (Madrid, Espasa Calpe, 1961) y Los trabajos de Persiles y Sigismunda (Madrid, Castalia, 1969).

Naturalmente, estos dos estudios —se podrían citar otros— han de ponerse en relación con las obras que tratan de Cervantes autor, y que generalmente están dedicadas al Quijote o al menos inspiradas por él.

En cuanto a esta obra, no habría manera de resumir aquí, ni siquiera seleccionando al máximo, una lista de obras consultables; por eso, creo que lo mejor es señalar un libro de muy fácil adquisición, y que pone al alcance del estudiante, también del profesional, cerca de un millar de títulos. Me refiero a la Bibliografía fundamental (Madrid, Castalia, 1978) que preparó Luis Andrés Murillo como tercer tomo a su edición del Quijote, en esta misma editorial.

El autor divide su bibliografía en cinco secciones: en la primera, titulada modestamente Presentación, reseña centenares de obras en relación con primeras ediciones, ediciones especiales, traducciones, bibliografías, lengua y léxico, etcétera.

La segunda sección, Difusión, relaciones literarias, interpretaciones, recoge obras publicadas desde 1900 a 1975.

La tercera se titula Temas y episodios, y recoge obras sobre Sancho Panza, Cide Hamete, Dulcinea, episodios pastoriles, amor cortesano, refranero, folklore, romancero, etcétera.

Las partes cuarta y quinta están dedicadas a reseñar todos o los mejores estudios sobre los episodios de la inmortal novela (Primera parte y Segunda parte).

Para el investigador será de sin igual interés consultar, por ejemplo, la primera sección, donde se reúnen las mejores y más completas bibliografías sobre la obra cervantina. Estamos, pues, ante un libro muy manejable, de muy fácil comprensión y que parece imprescindible.

Faltan, como es natural, las obras editadas con posterioridad a la fecha de la publicación de esta Bibliografía fundamental, y entre ellas, la titulada La estructura paródica del Quijote (Madrid, Taurus, 1982), del autor de estas páginas. No se trata, aunque parezca lo contrario, de una fácil autopropaganda, se trata de señalar la ausencia de estudios sobre la estructura novelesca del Quijote desde el punto de vista de la parodia. En una palabra, el que escribe estas páginas, y como ya habrá observado el lector de las mismas, cree que se puede llegar a una clasificación de las novelas a partir de su funcionamiento interno, de su verdadera estructura; cree también que el estudio de estas posibles estructuras funcionales resolvería muchos problemas de clasificación, de tendencias, etcétera.

4. Sobre la novela corta o cervantina

Si filiamos, como hemos hecho, la novela corta con las Novelas ejemplares de Cervantes, tendremos que tener en cuenta varias ediciones de esta obra con estudios preliminares de importancia desigual; sobre todo las dos obras casi fundacionales de Agustín González de Amezúa Formación y elementos de la novela cortesana (Madrid, R.A.E., 1929) y Cervantes creador de la novela corta española (Madrid, C.S.I.C., 1956); son libros importantes, pero hay que achacarles el haber acuñado el adjetivo cortesana para este tipo de novela corta, que, de llamarse algo, tendría que llamarse cervantina. Según González Amezúa, esta novela es cortesana porque suele ocurrir en la corte, lo cual no sólo es impreciso, ya que existen novelas que discurren fuera de la corte madrileña, sino que impone el tema o el espacio de la obra como criterio de clasificación.

La novela corta ha sido estudiada en su generalidad por tres autores, digamos, modernos: W. Pabst, en La novela corta en la teoría y en la creación literaria (Madrid, Gredos, 1972), señala con mucha razón las contradicciones que suelen existir entre los títulos-marco de las obras y el contenido de las obras mismas; su estudio no se limita a la producción española, aunque toma de ella los mejores ejemplos.

Wolfram Krómer también realiza una panorámica muy general en su libro Formas de la narración breve en las literaturas románicas hasta 1700 (Madrid, Gredos, 1973); lo que ocurre en este caso, y en otros largos de citar aquí, es la continua confusión entre cuento y novela corta.

María del Pilar Palomo, en La novela cortesana. Forma y estructura (Barcelona, Planeta, 1976), aplica las teorías estructuralistas al tema que nos ocupa.

En cuanto a los autores se refiere, hay que señalar la ausencia de ediciones modernas de las novelas de Salas Barbadillo y de Castillo Solórzano, con las excepciones referidas en la bibliografía. María de Zayas ha sido mejor tratada por la crítica, ya que abundan ediciones de sus obras y estudios sobre las mismas; Alessandra Melloni, en Il sistema narrativo di María de Zayas (Turín, Quaderni Iberoamericani, 1976), e Irma V. Vasileski, en María de Zayas y Sotomayor: su época y su obra (Madrid, Playor, 1973); ambas contienen muchos datos y buena bibliografía.

Sobre las novelas de Lope de Vega y de Tirso de Molina, hay que contentarse de ordinario con las ediciones prologadas de sus novelas, pero falta la edición de la obra en prosa de Tirso, aunque André Nougué la haya estudiado bastante agudamente en L’oeuvre en prose de Tirso de Molina: «Los cigarrales de Toledo» et «Deleitar aprovechando» (París, Institut d’Études Hispaniques, 1962).

Un problema general que importa señalar aquí es, como quedó anotado, la falta de ediciones modernas de las novelas cortas hispánicas de este siglo; falta que se explica en parte por la abundancia de las mismas, pero también, creo, por el desvío que han sufrido muchos de sus cultivadores por parte de la crítica. Hay excepciones, claro, entre las que hay que recordar Sala de recreación, de Castillo Solórzano, editada por Richard F. Glenn y Francés G. Very (University of North Caroline, Chapel Hill, 1977), o las ya antiguas ediciones de Cotarelo y Mori (Colección de Escritores Castellanos, Madrid, 1907 y 1909).

También añadimos Novelas amorosas... del siglo XVII (Madrid, Castalia, 1986), edición de Evangelina Rodríguez Cuadros.

5. Sobre la novela histórica

Este tipo de novela no ha sido aún generalizada ni conceptualizada por la crítica, no sólo en este siglo, sino tampoco en el anterior, en el cual abundaban los buenos textos. Imposible encontrar ediciones nuevas de los libros del siglo y sólo podemos señalar aquí los dos tomos dedicados a una antología de las obras del doctor Cristóbal Lozano, publicados con un estudio preliminar de Joaquín de Entrambasaguas (Madrid, Espasa Calpe, Clásicos Castellanos, 1955).

De Tirso existe una buena edición de El bandolero, por el ya mentado André Nougué (Madrid, Castalia, 1979).

De Gustos y disgustos del Lentiscar de Cartagena, se ha de citar su única edición moderna: Madrid, Almenara, 1949, hecha por E. Várela Hervías; la obra es de Ginés Campillo de Baule.

6. Sobre la novela alegórica

No existe una bibliografía general sobre lo que hemos llamado novela alegórica, pero es inmensa la que existe sobre las obras de Quevedo y de Gracián. De las otras obras citadas en el texto, El diablo cojuelo ha sido editado muchas veces; señalemos, por ejemplo, la muy correcta, aunque antigua, de Rodríguez Marín (Madrid, Clásicos Castellanos, 1918). Más moderna y novedosa, la edición de las dos obras de Rodrigo Fernández de Ribera: Los anteojos de mejor vista, y El mesón del Mundo (Madrid, Legasa, 1979), por Víctor Infantes de Miguel.

Para Gracián, el estudioso habrá de consultar bibliografías especializadas y puede basarse siempre en cuatro ediciones muy completas, en lo que a notas y bibliografía se refiere; la primera de ellas en el tiempo, es la de Miguel Romera-Navarro, El Criticón, en tres volúmenes (Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1938-1940).

Otro gran especialista de Gracián, Miquel Batllori, colaboró con Ceferino Peralta en la edición de Obras completas, I, en el tomo de la Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, Atlas, 1969. Correa Calderón editó también las Obras completas, en Madrid, Aguilar, 1944; y en la misma ciudad y en la misma editorial, pero en 1960, tenemos otras Obras completas de Gracián a cargo de Hoyo.

En una cualquiera de estas ediciones, que creemos las mejores, se encuentra selecta y muy completa bibliografía.

De Quevedo se ha dicho, con razón, que no nos las habernos con un escritor, sino con toda una literatura. Su bibliografía es copiosa y crece de día en día, sus novelas y obras narrativas en general se editan casi cada año, pero los críticos siguen disputándose sobre el valor de las mismas (la prosa de Quevedo se presta a los mayores problemas, ya de transcripción, ya de interpretación).

Una introducción casi necesaria a la investigación quevediana puede empezar con la Guía bibliográfica para el estudio crítico de Quevedo (Valencia, Grant and Cutler, 1976), del gran especialista James O. Crosby.

Aunque parezca mentira, en cuanto al texto, sigue siendo fundamental la edición ya antigua de Aureliano Fernández Guerra (con notas y adiciones de Menéndez Pelayo), titulada Obras, y publicada en tres volúmenes (Sevilla, Sociedad de Bibliófilos Andaluces, 1897-1903). Este mismo investigador preparó otra edición de Quevedo con anterioridad a la citada, la de la Biblioteca de Autores Españoles, tomos XXIII y XLVIII, de obras en prosa (Madrid, 1852-1859).

También tiene visos de convertirse en fundamental la edición de Obras completas a cargo de Luis Astrana Marín (Madrid, Aguilar, 1932, en dos volúmenes).

Hay, asimismo, como se verá en la bibliografía, algunas ediciones de obras sueltas en prosa, muy fáciles de consultar.

7. Sobre la novela combinatoria de la decadencia

Naturalmente, en ningún libro se habla de «novela combinatoria», luego es claro que la bibliografía sobre las obras que quedan aquí incluidas será siempre particular y no general.

Nos parece esencial el libro de Willard F. King Prosa novelística y academias literarias en el siglo XVII (Chicago University Press, 1963), porque aunque en principio sólo busca la existencia de academias literarias embutidas en la novela, da una idea global de las diversas combinaciones alcanzadas por ciertas novelas cortas del siglo que nos ocupa.

Mucho del arte combinatorio de estas novelas de la decadencia se puede encontrar en la obra del ya citado Jenaro Talens, y en la de Evangelina Rodríguez-Cuadros Novela corta marginada del siglo XVII español. Formulación y sociología en José Camerino y Andrés Prado (Valencia, Universidad, 1979).

8. Sobre el costumbrismo

De los dos autores tratados, Juan de Zabaleta y Francisco Santos, el primero ha sido bastante estudiado por medio de artículos y estudios en revista. Las mejores ediciones de su obra corresponden a María Antonia Sanza Cuadrado, El día de fiesta por la mañana (Madrid, Ed. Castilla, 1948), y José María Díez Borque, El día de fiesta por la tarde (Madrid, Cupsa, 1977).

Respecto de Francisco Santos, el Instituto de Estudios Madrileños ha reeditado sus obras. El primer tomo de Obras selectas se debe a Milagros Navarro Pérez (Madrid, 1976). Por su parte, hay una magnífica edición de dos obras de Santos: El No importa de España y La verdad en el potro (Londres, Tamesis, 1973), a cargo de Julio Rodríguez-Puértolas.

[Nota del editor: igual que en los demás títulos de la serie de estudios críticos, hacemos observar al lector especializado que este apartado y la bibliografía que sigue fueron redactados hace varios años y que la situación puede haber cambiado puntualmente; las consideraciones y juicios del autor mantienen, en cualquier caso, un indudable valor académico.]

BIBLIOGRAFÍA

La bibliografía que sigue, un centenar de títulos, se divide en Obras y Estudios. Como es natural, se trata de una muy rigurosa selección destinada a orientar rápidamente al estudioso; por ello, se han suprimido las primeras ediciones de la mayor parte de las novelas examinadas en Historia; señalarlas hubiera consistido, en realidad, en multiplicar las dificultades (piénsese, por ejemplo, que muchas de estas primeras ediciones no se encuentran siquiera en las bibliotecas nacionales). Por eso he preferido reseñar las reediciones; cuando las hay, las últimas, las más modernas, ya sea por la bondad de su texto, ya sea, y sobre todo, por la existencia en ellas de buenas bibliografías.

El mismo, o parecido criterio, hemos seguido para seleccionar los libros bajo el epígrafe Estudios; ante todo, los más modernos y también los que incluyen visiones o panoramas generales y bibliografías complementarias.

No he señalado artículos ni estudios de las revistas especializadas, con alguna excepción.

Se ha intentado, asimismo, que las obras citadas coincidan con las que fácilmente se localizan en el comercio o, al menos, en las bibliotecas universitarias. Una vez más, se trata de orientar señalando dónde se encuentran las fuentes de información, y no dando la información, ya que ésta nos llenaría muchas páginas.

1. Obras

ALEMÁN, Mateo (1970): Guzmán de Alfarache, ed. de Francisco Rico, Barcelona, Planeta.

ALEMÁN, Mateo (1979): Guzmán de Alfarache, ed. de B. Brancaforte, Madrid, Cátedra.

CAMPILLO DE BAULE, Ginés (1949): Gustos y disgustos del Lentiscar de Cartagena, ed. de E. Várela Hervías, Madrid, Almenara.

CASTILLO SOLÓRZANO, Alonso de (1922): La garduña de Sevilla, ed. de G. Ruiz Morcuende, Madrid, Espasa Calpe, Clásicos Castellanos.

— (1977): Sala de recreación, ed. de R. F. Glenn y F. G. Very, University of North Caroline, Chapel Hill.

— (1947): Lisardo enamorado, ed. de E. Julia, Madrid, Real Academia Española.

— (1949): Aventuras del Bachiller Trapaza, ed. de A. del Campo, Madrid, Castilla.

CORTÉS DE TOLOSA, Juan (1974): El Lazarillo de Manzanares, ed. de G. E. Sansone, Madrid, Espasa Calpe (Clásicos Castellanos).

CERVANTES, Miguel de (1975): Don Quijote de la Mancha, ed. de Martín de Riquer, Barcelona, Planeta.

— (1978): Don Quijote de la Mancha, ed. de L. A. Murillo, Madrid, Castalia.

— (1967): Don Quijote de la Mancha, ed. del IV Centenario, con estudio de L. Astrana Marín y las notas de Diego Clemencín, Valencia, Ortell Ferriz.

— (1980): Novelas Ejemplares, ed. de J. B. Avalle-Arce, Madrid, Castalia.

ENRÍQUEZ GÓMEZ, Antonio (1977): El Siglo Pitagórico y Vida de don Gregorio Guadaña, édition critique de Charles Amiel, París, Ediciones Hispanoamericanas.

Estebanillo González (1978): ed. de N. Spadaccini y A. N. Zahareas, Madrid, Castalia, 2 vols.

FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, Alonso (1972): El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, ed. de Martín de Riquer, Madrid, Espasa Calpe (Clásicos Castellanos).

FERNÁNDEZ DE RIBERA (1979): Los anteojos de mejor vista y El mesón del mundo, ed. de V. Infantes de Miguel, Madrid, Legasa.

GARCÍA, Carlos (1977): La desordenada codicia de los bienes ajenos, ed. de G. Massano, Madrid, Porrúa.

GONZÁLEZ, Gregorio (1974): El guitón Honofre, ed. de H. G. Carrasco, University of North Caroline, Chapel Hill.

GRACIÁN, Lorenzo (1944): Obras Completas, ed. de Evaristo Correa Calderón, Madrid, Aguilar.

GRACIÁN, Lorenzo (1980): El Criticón, ed. de Santos Alonso, Madrid, Cátedra.

— (1938-1940): El Criticón, ed. de Miguel Romera-Navarro, Filadelfia, University of Pennsylvania, 3 vols.

Lazarillo de Tormes (1974): ed. de A. Blecua, Madrid, Castalia.

— (1976): ed. de Francisco Rico, Barcelona, Planeta.

LÓPEZ DE ÚBEDA, Francisco (1977): La pícara Justina, ed. de A. Rey Hazas, Madrid, Editora Nacional.

LOZANO, Doctor Cristóbal (1955): Historias y leyendas, ed. antológica de J. de Entrambasaguas, Madrid, Espasa Calpe (Clásicos Castellanos), 2 vols.

LUNA, Juan de (1979): Segunda parte del Lazarillo de Tormes, ed. de J. Laurenti, Madrid, Espasa Calpe (Clásicos Castellanos).

Novelas amorosas de diversos ingenios del siglo XVII (1986): edición de Evangelina Rodríguez Cuadros, Madrid, Castalia.

Novelistas posteriores a Cervantes (1946): tomo XVIII de la B.A.E., preparado en su día por Cayetano Rosell, Nueva Ed. Madrid, Atlas. Contiene los textos discutibles pero fáciles de consultar de: el Quijote de Avellaneda; El Español Gerardo y Fortuna varia del soldado Píndaro, de Céspedes y Meneses; el Marco de Obregón, de V. Espinel; el Donado hablador, de Jerónimo de Alcalá, y algunos otros títulos.

QUEVEDO, Francisco de (1897-1903): Obras, ed. de Aureliano Fernández Guerra y notas de M. Menéndez Pelayo, Sevilla, Sociedad de Bibliófilos Andaluces, 3 vols.

— (1932): Obras completas, ed. de L. Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 2 vols.

— (1965): El Buscón, ed. de F. Lázaro Carreter, Salamanca, Universidad.

ROJAS, Agustín de (1972): El viaje entretenido, ed. de J. P. Ressot, Madrid, Castalia.

SALAS BARBADILLO, Alonso Jerónimo (1924): La peregrinación sabia y El sagaz estado, marido examinado, ed. de F. A. Icaza, Madrid, Espasa Calpe (Clásicos Castellanos).

— (1927): La casa del placer honesto, ed. de E. Place, University of Colorado, Boulder.

— (1949): El caballero perfecto, ed. de P. Marshall, University of Colorado, Boulder.

SANTOS, Francisco (1976): Obras selectas, I, ed. de Milagros Navarro, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños.

SANTOS, Francisco (1973): El No importa de España y La verdad en el potro, ed. de J. Rodríguez-Puértolas, Londres, Tamesis.

TIRSO DE MOLINA (1979): El bandolero, ed. de A. Nougué, Madrid, Castalia.

VEGA, Lope de (1968): Novelas a Marcia Leonardo, ed. de F. Rico, Madrid, Alianza.

VÉLEZ DE GUEVARA, Luis (1968): El diablo cojuelo, ed. de E. R. Cepeda y E. Rull, Madrid, Alcalá.

ZABALETA, Juan de (1948): El día de fiesta por la mañana, ed. de María Antonia Sanza Cuadrado, Madrid, Castilla.

— (1977): El día de fiesta por la tarde, ed. de J. M. Díez Borque, Madrid, Cupsa.

ZAYAS Y SOTOMAYOR, María de (1968): Novelas ejemplares o amorosas o Decamerón español, ed. de E. Rincón, Madrid, Alianza.

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