NOTA BIOGRÁFICA

Juan Ignacio Ferreras nació en Tetuán en 1929. Novelista, dramaturgo, poeta, ensayista, ha ido forjando, a espaldas de los platós de televisión y las redacciones de los periódicos, una obra de referencia en la literatura actual.

Estudió Derecho en Madrid y, en los años sesenta, Filosofía y Letras en París. Ha sido doctor por la Sorbona y por la Universidad Complutense de Madrid. Ha impartido clases en Francia, Estados Unidos y España, y ha sido investigador en el Centro Superior de Investigaciones Científicas.

La Real Academia Española le ha distinguido, por su catálogo de autores y obras del siglo XIX, con el prestigioso premio Rivadeneyra.

Autor imaginativo y profundo, por obras como la sencilla e inapelable Demasiado pequeño para ganar la guerra, sus Diálogos o su novela Laberinto, es considerado por los buenos lectores uno de los mejores escritores españoles contemporáneos.

LA NOVELA EN EL SIGLO XVI
(estudios históricos de literatura española 1)

Juan Ignacio Ferreras

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ACVF EDITORIAL

MADRID

Diseño de la colección:

La Vieja Factoría

Ilustración de cubierta: diseño de La Vieja Factoría

Editor:
José Ramírez

Editor técnico:
José Miguel García Martín

Lectura de prepublicación:
José Ramírez

Primera edición en ACVF: diciembre 2012

ISBN: 978-84-940730-1-4

© Juan Ignacio Ferreras, 1990, 2012

© ACVF EDITORIAL, 2012

www.acvf.es

HISTORIA

1. Introducción

La historia de la novela del siglo XVI que intentamos exige el esclarecimiento de dos problemas previos: ante todo el problema de los límites cronológicos; después, o al mismo tiempo, la exposición y también explicación de las tendencias novelescas, o tipos de novela, que se dieron en la época que tratamos.

En cuanto a los límites de la novela del XVI, digamos cuanto antes que una fecha como la del año 1500 no señala exactamente nada, ya que la primera Celestina vio la luz en 1499, y los libros de caballerías iniciaron su conquistadora andadura a partir de 1508, año de publicación del Amadís de Gaula; sin embargo, toda la crítica admite que una obra como La Celestina es ya renacentista, mientras que los libros de caballerías, a pesar de su inaudita floración en el XVI, arrancan del XV, y aun de más atrás.

En buena lógica habría que hacer coincidir la historia política con la historia de la novela, y así el reinado de los Reyes Católicos, que comienza en el XV, sería ya el reinado de la novela del XVI, puesto que ciertos tipos de novela, o tendencias, como veremos, nacieron en el siglo XV y se siguieron desarrollando en el XVI. De la misma manera, es en el siglo XVI cuando se crea la novela picaresca con el Lazarillo, en 1554, y el Guzmán de Alfarache, en 1599; sin embargo, el desarrollo de esta novela o tendencia pertenece al siglo XVII.

Delimitar una producción literaria tiene siempre algo de artificioso, si se intenta que esta delimitación coincida con las fechas charnelas de los siglos; sin embargo, hay que reconocer que cuando se nombra el primer Siglo de Oro, el XVI, todos sabemos a qué atenernos sin necesidad de mayores precisiones cronológicas.

La dinastía castellana de los Trastámara, que comienza a reinar en el siglo XIV, vio, sobre todo con Juan II, el nacimiento de lo que podemos llamar individualismo, que en aquel siglo se materializó encomiablemente en el género de la lírica. La prosa fue admitiendo más lentamente este individualismo, es decir, la existencia de un protagonista individual; a este respecto basta comparar las historias o crónicas del siglo XIII, empezando por la Crónica General, con las historias y crónicas del siglo XV, en el que estas obras dejan de ser generales, colectivas, para centrar su interés en un solo individuo o personaje representativo; tal es el caso de las Generaciones y semblanzas (1455), de Fernán Pérez de Guzmán, o de los Claros varones de Castilla (circa 1470), de Fernando del Pulgar.

Podríase decir, pues, que en el siglo XV, sobre todo en su último tercio, el individualismo pasa ya a protagonizar los libros de historia y, como veremos, también los de literatura. Por esta razón cabe señalar un libro como El Victorial, o Crónica de Don Pedro Niño, escrito por Gutierre Díaz de Gámez (1379-1450), en el que de muy difícil manera podríamos señalar las diferencias entre historia y novela.

Si la novela, como género literario, requiere la existencia de un protagonista y de un universo, no hay duda de que solamente después de la aparición del individualismo, podía aparecer tal novela; y por dicha razón iniciaremos la historia de la novela del siglo XVI en pleno siglo XV, con la aparición de la novela amatoria y la primera edición de La Celestina. Por lo mismo, no trataremos en este siglo de la novela picaresca, aunque haya nacido en el siglo XVI.

Delimitados, pues, los lindes cronológicos (la novela del XVI se inicia en el XV, y una parte de la novela del XVII empieza en el XVI), debemos centrar ahora el segundo problema apuntado: el estudio de una producción a partir de lo que entendemos por tendencias novelescas.

A nuestro juicio, la novela del XVI debe ser estudiada a partir de las siguientes tendencias o tipos de novela:

La novela amatoria (también llamada sentimental).

La Celestina, o novela dialogada.

Los libros de caballerías.

La novela pastoril.

La novela histórica.

La novela griega o bizantina.

Cuentos y narraciones cortas.

Enseguida se puede comprobar que en la anterior división por tendencias o tipos de novela, la Novela amatoria pertenece y no pertenece al siglo anterior, y lo mismo ocurre con los Libros de Caballerías. Solamente La Celestina tiene todas las características de un pórtico renacentista, y el resto, esto es, la novela pastoril, la histórica y la griega o bizantina, nacen y se desarrollan con toda propiedad en el siglo XVI.

Digamos ahora, muy rápidamente, lo que entenderemos por tendencia novelesca o tipo de novela. Suponemos que en una producción novelesca, se puede siempre distinguir o agrupar novelas atendiendo a su estructura interna en primer lugar, y en segundo lugar a su tema, argumento, etc. Como es natural, a partir de los temas, y solamente de los temas novelescos, nunca podríamos encontrar una tendencia, ya que, por ejemplo, con una historia de amor es posible escribir una novela sentimental, bizantina, satírica, etc., pero no ocurre lo mismo si logramos definir o encontrar lo que llamamos estructura interna de un tipo de novela, esto es, la serie de reglas o convenciones que rigen y determinan la organización entera de un texto novelesco. Que esta estructura interna se llame intencionalidad, problemática, visión del mundo, etc., no importa a la hora de describirla, lo importante y lo explicativo estriba en lograr establecer esa estructura y, después, en agrupar las obras que responden a dicha estructura interna ya encontrada y descrita.

Así pues, en todo lo que sigue, procuraremos empezar siempre la descripción histórica de una tendencia a partir de la definición, que también es descripción, de la estructura interna de la tendencia o tipo de novela. Esta estructura interna, o esta tendencia o esta novela finalmente, ha de ser también centrada y situada en un momento social e histórico determinado.

Finalmente, utilizaremos constantemente los siguientes conceptos, que han de ir definidos en una introducción:

Entendemos por novela, de manera general, la historia problemática de un individuo o protagonista, y un universo. Habrá, pues, y siempre en una novela: protagonista, universo novelesco y una serie de relaciones entre los dos.

Entenderemos también que hay dos tipos de novela, siempre desde el punto de vista de su estructura interna: novela abierta y novela cerrada. Llamamos novela cerrada a aquella de convenciones o reglas internas rígidas y casi invariables (como una novela pastoril del XVI, o una novela policíaca de nuestros días); novela abierta, aquella que posee reglas internas flexibles y susceptibles de cierta variación (una novela griega o bizantina del XVI, o una novela de aventuras de nuestra época).

2.  La novela amatoria

Llamamos amatoria a la novela que después de ciertas vacilaciones críticas ha adoptado el nombre de novela sentimental, pero entendemos que amatoria es el término que mejor la define, ya que, como se verá, el protagonista de este tipo de novelas es ante todo un amador, un poseído de amor. El término sentimental nos parece moderno y aplicable, por ello, a cierta producción del XVIII, y sobre todo del XIX.

La novela amatoria, junto con la pastoril, es quizás una de las estructuras más cerradas de nuestra literatura novelesca. Podríamos adoptar la definición de Dinko Cvitanovic (1973), que, aunque sólo se refiere al tema, se acerca y mucho a la estructura interna de esta novela. Dice nuestro autor: «La peripecia de la novela sentimental consiste en la búsqueda de un ideal inalcanzable y, por tanto, su única consumación posible es la muerte».

Efectivamente, en la novela que nosotros llamamos amatoria, el único tema es el amor; puede haber, las hay, algunas digresiones caballerescas, pero solamente el amor se constituye como eje de toda la problemática, de todo el funcionamiento de la novela. Como el amor, por definición, es individual, la novela amatoria materializa un protagonista todo amor, que sólo piensa, vive y espera en torno al amor, y que siempre por amor, morirá. Esta unidad no ha permitido, aunque se haya dicho lo contrario, ningún tipo de análisis psicológico en los personajes, puesto que éstos están dados de una vez para siempre: un amador que sólo se expresa y vive a través del amor, y una amada inaccesible, ajena siempre al sufrimiento de su amador y causante de su muerte. Como el amor lo invade todo, el protagonista es un poseído, en el sentido de endemoniado, del amor, y adquiere tanta importancia que en la novela de esta tendencia todo lo que pudiéramos llamar universo novelesco tiende a difuminarse, a borrarse, casi a desaparecer.

Con un tema dado como es el amor, única fuerza, la novela amatoria ha de ingeniárselas para ser una novela, para ostentar una estructura novelesca sin caer en la lírica, y lo consigue las más de las veces a base de ingenio, de estilo y sobre todo con la creación de un yo que habla en primera persona. Este yo suele desdoblarse en dos; de una parte existe un yo narrador que conoce al yo protagonista, y al que intenta ayudar en sus empresas amorosas, pero casi inmediatamente el yo protagonista toma la palabra y cuenta siempre en primera persona sus tormentos, sus ciertas esperanzas y su muerte cierta y ya muy próxima.

Ha habido ciertos críticos, como Samonà (1960), que han negado unidad a la producción de novelas amatorias, negándoles especificidad; sin embargo, esta unidad, y por descontado esta especificidad, existen, y basta para ello describir algunas notas características de este modo de novelar; estas notas que podemos llamar estructurales son las siguientes:

a) Existe una separación casi absoluta entre el protagonista y el universo novelesco; con lo cual tiende a desaparecer el espacio entre protagonista y universo; y al desaparecer este espacio, no hay relaciones conflictivas entre los dos polos señalados. Los conflictos, pues, han de partir —parten— siempre del protagonista y discurren en él hasta la desaparición del mismo.

b) Existe una ocultación o una estilización del universo novelesco; éste existe, como es natural, pero está situado siempre en función del protagonista. Nos encontrarnos así ante un paisaje situado, un telón de fondo. La amada, o la belle dame sans merçy, tópico obligado de esta novela, pertenece a ese universo estilizado y también, como el protagonista, se encuentra desrelacionada con lo que le rodea. De la misma manera, y siempre refiriéndonos a la estilización del universo de la novela amatoria, podemos observar que ni el tiempo ni el espacio tienen entidad propia, es decir, no son capaces de alterar sustancialmente al protagonista.

El universo de la novela amatoria, para resumir, se adecúa a los sentimientos del protagonista; es así una creación más del protagonista poseído por el amor.

c) Exaltación del yo enamorado. Un yo protagonista hipertrofiado que sólo piensa y siente con arreglo a un sistema de valores establecido por las leyes medievales del amor cortés; no hay desviación posible, la única libertad para este yo consiste en vivir estas reglas, en hacerlas cumplir también. Y como tal vida y tal cumplimiento son imposibles, la única solución es la muerte.

La exaltación de este yo produce, como dijimos, la aparición de un originalísimo yo narrador que puede desdoblarse en yo narrador y en yo narrador-protagonista. No se trata, sin embargo, o aún no, de la aparición del yo protagonista de la novela picaresca, ya que en la novela amatoria el yo se ata, y bien voluntariamente, a las inconmovibles reglas del amor. El yo es así un siervo libre de amor, que, según veremos, es el título de quizás la primera novela amatoria de toda la tendencia que estudiamos.

Estructuralmente, la aparición o creación de ese yo, además de las formulaciones estilísticas a las que dio lugar, fue el mejor logro de esta forma de novelar.

d) Existe en la novela amatoria una tendencia, no obligatoria, al simbolismo y a la alegoría. La nueva novela no puede aún narrar un caso individual, sino una aventura que, si bien perfectamente individualizada, intenta ser paradigmática o se quiere universal; por eso, el amador ha de ser el mejor amador, el más heroico, el más sufrido. Sobre el simbolismo o las alegorías de esta novela, se puede decir que es la forma que tiene de entroncarse con el universo medieval del que procede y del que se intenta separar.

Si resumimos las notas anteriores, se podrá comprobar que nos encontramos ante una novela de tipo cerrado, de muy difícil y casi imposible variación. Sus reglas internas son inconmovibles y están dadas de una vez para siempre. El tipo del amador será siempre el mismo, y el mismo será el tipo de la amada inalcanzable; todo lo demás serán variantes estilísticas.

La novela amatoria apareció en 1430 o 1439 con la obra de Juan Rodríguez del Padrón, y se desarrolló durante más de un siglo. Sin embargo, a pesar de este largo recorrido cronológico, la producción es más bien reducida, ya que sólo encontraríamos unos quince títulos escritos por diez o doce autores. La razón de esta corta producción quizás resida en la extremada dificultad de una estructura que se quiere inmóvil, y también en que la novela amatoria es estructura a caballo entre dos épocas y expresa la tensión, casi insostenible, entre una visión del mundo medieval y otra del mundo renacentista o moderna. La más íntima problemática de la novela amatoria expresa la imposibilidad de un ideal inalcanzable, pero expresa también la muerte de un sistema de valores antiguos que, aunque perfectamente organizados y confesados, no aporta porvenir, futuro, solución.

Se han debatido fuertemente entre los críticos los posibles orígenes de la novela amatoria española; se ha partido, sobre todo, de las primeras orientaciones señaladas por Menéndez Pelayo (1943), para quien los orígenes de la amatoria había que buscarlos en la Fiametta, de Boccaccio, y en la Historia de duobus amantis Eurialo et Lucretia, compuesta en 1444 por Eneas Silvio Piccolomini, el que sería más tarde Papa con el nombre de Pío II. De la primera obra citada y de otras del mismo autor, como el Filocolo, podrían derivarse el psicologismo y las cuestiones de amor, esto es, un tema amoroso y una serie de discusiones sobre el amor; de la segunda obra citada, vendría sobre todo el estilo epistolar, pues los Duos amantes es quizás una de las primeras novelas epistolares europeas y tuvo repercusión universal.

Quedaría, pues, como lo más original toda la parafernalia de símbolos y emblemas que procederían directamente de la Edad Media. Sin embargo, y sin negar los contactos entre las obras citadas y otras que se podrían traer aquí a colación, creemos que la novela amatoria se separa, y hasta se opone a veces, a la tan traída y llevada influencia boccacciana. La Fiametta es una novela sentimental en el sentido moderno del término; existe una protagonista femenina que a través de innumerables páginas, salpicadas de citas clásicas, cuenta su abandono, sus tentaciones de suicidio, etc. Para los autores castellanos de la novela amatoria, surgía ya aquí una dificultad casi insalvable, puesto que la novela amatoria castellana había de ser protagonizada por un hombre, nunca por una mujer, y esto significaba también que ante la inmovilidad razonadora de Fiametta, el amador de la novela española intentaba siempre una acción, aunque esta acción fuera imposible. Existía, pues, un voluntarismo en el protagonista castellano que se aleja, y mucho, de la protagonista toscana. Y la prueba, prueba escrita, de lo que avanzamos, la dejó un autor español de novela amatoria: Juan de Flores, en su Grimalte y Grandissa, de 1495, intenta nada menos que continuar la Fiametta, de Boccaccio, y lo intenta porque Flores cree que la novela no está acabada; para él, pero también para los autores castellanos y catalanes de esta tendencia, una Fiametta que queda inmovilizada sin tomar ninguna decisión era incomprensible, como era incomprensible el propósito de análisis psicológico llevado a cabo por Boccaccio; así pues, Juan de Flores retoma el tema y, como es lógico, lo centra en Panfilo, el marido que ha abandonado a Fiametta. Este Panfilo, que ya no tiene nada que ver con la novela premoderna y desde luego sentimental de Boccaccio, es conducido por el autor español hasta situarlo frente a la inevitable muerte, final y acabamiento necesario de toda la novela amatoria.

Hay, por tanto, una visión diferente entre las fuentes que la crítica ha señalado y los autores españoles; para éstos lo importante, lo que verdaderamente inspira toda su obra, es la tensión insostenible y trágica de un yo moderno que no quiere olvidar, o que quiere resucitar inútilmente lo antiguo.

Pero si la visión inspiradora de la novela española se separa de los maestros italianos, no cabe duda de que serán muy importantes las conquistas formales conseguidas por los Boccaccio y Piccolomini, puesto que se apresura a utilizar la forma epistolar, por una parte, y a integrar las seriadas questiones de vieja tradición medieval; no podía ser de otra manera si se piensa, como sostuvimos, que en la novela amatoria española se intenta mantener, con plena conciencia de su imposibilidad, un mundo antiguo o un universo a punto de morir.

Si resumimos lo expuesto antes de dar una rápida ojeada a la producción, encontraremos que la novela amatoria nace de la insoportable tensión entre un mundo medieval a punto de desaparecer y el reconocimiento, por parte de este mismo mundo, de un individualismo que tiene porvenir y futuro. Los modelos italianos no fueron modelos estructurales, sino, y cuando lo fueron, solamente formales. La novela amatoria, cerrada y perfectamente caracterizada, se relaciona con los libros de caballerías por haberse creado en un mismo mundo sociohistórico. La novela amatoria, la novela del imposible equilibrio, es por ello difícil de conseguir o crear; de aquí, suponemos, lo corto de su producción, pero también la perfección de los pocos ejemplares conseguidos, porque pocas veces se podrá observar una proporción tan óptima entre novelas conseguidas, estéticamente coherentes, y novelas producidas. La dificultad de la empresa descarta a los participantes poco aplicados, pero los que restan, los que escriben, son sin dudarlo los mejores.

Juan Rodríguez del Padrón o de la Cámara hubo de nacer muy a finales del siglo XIV en Padrón. Hidalgo gallego de poca fortuna, es posible que sirviera como paje en la corte del rey poeta Juan II; hay datos de que estuvo en Roma al servicio del cardenal Cervantes, con el que pudo pasar a Basilea y a otros lugares de Europa; más tarde profesó de franciscano en Jerusalén, volvió a su tierra y murió en el convento gallego de Herbón, que él había reconstruido o mejorado. De formación clásica y humanística, su fama ha sido emparejada siempre con Macías, el enamorado poeta de vida y muerte legendarias. De nuestro autor se conservan varios libros y algunas poesías, pero su importancia reside en la obra que compuso hacia 1439, que tituló Siervo libre de amor. Ante todo encontramos un autor que va a combinar su autobiografía amorosa con otra historia caballeresca; dando fondo a toda esta composición, un mundo alegórico de interpretación muy dificultosa.

Para Rodríguez del Padrón, como es natural, la novela no existía, él escribe un tratado, y así, después del título y la dedicatoria, el libro comienza diciendo: «El siguiente tratado es departido en tres partes principales, según tres diversos tiempos que en sí contiene, figurados por tres caminos y tres árboles consagrados, que se refieren a tres partes del omne, a saber: al coraçón y a libre alvedrío y al entendimiento, e a tres varios pensamientos de aquéllos».

Su tratado, que podemos llamar ya primera novela amatoria nacional, cuenta en primera persona la historia dolorosa de los amores del protagonista; al parecer estuvo enamorado de una dama que en principio parecía corresponderle, pero después, y sin duda por una indiscreción del amador, dejó de quererle. En la tercera parte del tratado se incluye una novelita independiente titulada Estoria de dos amadores, Ardanlier y Liesa, que es posible calificar de caballeresca y sentimental: cuenta los trágicos amores de los protagonistas, que acaban con la muerte de ambos y la apoteosis alegórica de sus tumbas.

El estilo del autor es alambicado, se preocupa, sobre todo, por encerrar más cosas, más símbolos de los que puede admitir la frase, aunque se salva de esta afectación la Estoria de dos amadores, escrita más sencillamente.

No se agota la originalidad de este autor gallego con haber sido el primero en componer una muy temprana novela amatoria, sino que también es el primero en valorar el paisaje; en este caso el paisaje gallego, aunque no llegue a la descripción del mismo. El Siervo libre de amor es una obra sincrética, donde se intentan encerrar demasiados mensajes y símbolos; muy medieval aún, está basada en el número tres a la hora de la composición y desarrollo, incluye poesías de muy bella factura y toda la problemática del relato se fundamenta en el más puro amor cortés.

La influencia de esta obra fue considerable en su época, ya que es citada e imitada por numerosos autores (el mismo Piccolomini, que conoció a nuestro autor en Roma, tomó al menos el título de la novelita para su Historia de duobus amantis).

El Siervo libre de amor fue imitado en la Sátira de felice e infelice vida, del condestable don Pedro de Portugal, escrita hacia 1445 o quizás un poco más tarde.

De esta manera, con una fama admitida y un modelo posible, se llega a Diego de San Pedro, sin duda el autor más importante en la tendencia que estudiamos. Bachiller en 1459, estuvo bien pronto allegado a la corte de la reina católica, fue teniente del castillo de Peñafiel a las órdenes o al servicio del Maestre de Calatrava don Pedro Girón. Aunque en 1491 ya había dado a las prensas su novela amatoria titulada Breve tractado de Arnalte y Lucenda, es en 1492, con la publicación de Cárcel de amor, cuando consigue fama universal, pues su obra se reeditó más de veinte veces en España, y alcanzó más de veinticinco ediciones, traducida a diferentes lenguas, en Europa. Diego de San Pedro da forma definitiva a la novela amatoria y, como podemos comprobar, la impone en el mundo culto de su época. La Cárcel de amor es un relato amoroso y alegórico en el que aparecen los dos yoes a los que ya hemos hecho mención; un yo, el Auctor, halla en plena Sierra Morena a un personaje simbólico, el Deseo, que le conduce a la cárcel de amor, donde encontrará a Leriano, enamorado de Laureola, hija del rey de Gaula; el Auctor actuará de intermediario entre los dos amantes; hay un intercambio de cartas entre los dos amantes, pero finalmente Laureola abandona a Leriano, que después de beber en una copa las cartas de su amada, se dejará morir.

La obra así contada o resumida no recoge los discursos o disquisiciones sobre el amor cortés, la cortesía, las diferentes maneras de tratamiento entre los amantes, etc., todo lo que constituyó un verdadero código cortesano, y que como tal código de honor y de amor fue recogido y leído en Europa entera. Sólo brevemente podemos indicar que el estilo de Diego de San Pedro, sin aludir aquí a sus poesías y, sobre todo, a su Pasión Trobada, no es fácil, aunque sí discursivo y razonador, de apacible andadura y dedicado muy conscientemente a las damas de la corte de la reina.

En 1495 aparece la ya citada novela de Juan de Flores titulada Grimalte y Grandissa, y también del mismo autor y ya finalizando el siglo, Grisel y Mirabella, donde se resucita a dos personajes medievales, Torrellas y Briseida, para que discutan contra y a favor de las mujeres, respectivamente.

De finales del siglo XV, es asimismo una muy discreta novela amatoria estudiada recientemente: Tratado notable de amor, de Juan de Cardona, donde también se une la autobiografía con la simbología amorosa.

En 1513 se publica Question de amor de dos enamorados, anónima, donde la novela sentimental intenta integrar el mundo real sin conseguirlo.

Más importante es la obra que en cierta manera cierra toda la producción, debida a Juan de Segura: Processo de cartas d’amores, de 1548, en la cual por primera vez en Europa se presenta una novela enteramente en forma epistolar. La obra se complementa, o mejor aparece, con otra titulada Quexa y aviso de un cavallero llamado Lucindaro contra Amor y una dama, donde el autor intenta combinar la pura problemática amatoria con otra que sería de aventuras, bizantina o griega.

Dos títulos más, editados últimamente: Triste deleytación, novela anónima del siglo XV; y Tratado notable de amor, de Juan de Cardona, escrita entre 1545 y 1547.

En este apresurado resumen, se puede ver que a partir de una obra fundacional, el Siervo libre de amor, se llega bien pronto a una obra modélica, la Cárcel de amor, y que después los diferentes autores que tentaron la novela amatoria intentaron variarla, combinarla de algún modo, sin duda porque eran conscientes del imposible equilibrio de la misma.

La novela amatoria, como vimos, está condenada a ser una novela cerrada, sus variaciones la ponen en peligro de desaparecer como tal novela, pero condenada a la repetición ha de intentar estas variaciones hasta provocar así su autodestrucción. Novela emocionada y emocionante, en suma, logró el primer triunfo europeo de la literatura hispánica con la Cárcel de amor, triunfo al que debían de seguir los de La Celestina y el Amadís.

3. La novela dialogada o La Celestina

La obra llamada universalmente La Celestina apareció por primera vez en Burgos (1499) con el título de Comedia; en ediciones posteriores, ya aumentada en varios actos, se tituló Tragicomedia. Veremos después los problemas que plantea su autoría, ahora se intentará un acercamiento a sus características novelescas.

Se sigue discutiendo entre la crítica el género de esta obra; en apariencia es el dramático, puesto que sólo nos encontramos con diálogos y resúmenes en prosa del argumento de sus actos; sin embargo, enseguida se echa de ver que la extremada longitud la hace muy poco representable. Sin duda, se podría hablar de una comedia para leer de origen humanista o como ciertos humanistas la practicaban, pero si esto es así, creo que la única manera de desentrañar el género de la obra debe basarse en la comunicación de la misma, aspecto completamente olvidado por la crítica. Se puede entender perfectamente que una obra que comunica toda su significación por medio de la lectura, es o puede ser del género novelesco; y, por el contrario, una obra que necesita algo más que la lectura para comunicar su significado es del género dramático. Este algo más sería la representación, acción, gestos, situaciones, entonación, etc. Creo que con lo que llamamos novela dialogada no es necesario ningún tipo de acotación escénica; que la obra, que la novela dialogada, se comunica y da todo su significado a través de la lectura.

Por otra parte, aunque existe una influencia de La Celestina en el teatro (en Juan de la Encina, Torres Naharro, Gil Vicente), no es menos cierto que esta obra no tuvo nada que ver con el verdadero teatro nacional inventado por Lope de Vega; y a mayor abundamiento, el mismo Lope, cuando escribe su imitación de La Celestina (La Dorotea), la titula acción en prosa, sabiendo muy bien que no está haciendo teatro precisamente. Más importante, aunque falten estudios, es la influencia de La Celestina en la novelística que va a venir, porque no hay duda de que a través de la corriente temática inaugurada por La Celestina, entramos ya en el mundo picaresco.

Trataremos, pues, La Celestina como novela dialogada, y comenzaremos diciendo que es la primera vez en Europa que se materializa la estructura de una novela abierta, cuyas características podrían ser las siguientes:

a) El protagonista no posee un sistema de valores invariable, puesto que puede empezar la obra con ciertas ideas y sentimientos, y acabar con otros muy diferentes. Es más, en la novela dialogada, al no haber una descripción del universo novelesco, los personajes de la misma han de multiplicarse y autodefinirse. Entonces habrá que hacer siempre muy bien la diferencia entre los personajes que varían, y los personajes que, al no variar, representan el universo novelesco de la obra.

b)  El universo novelesco no está delimitado; no existen, como sabemos, acotaciones escénicas en estas novelas. El universo se encuentra fuera, no delimitado, pero siempre sugerido y presente; lo que equivale a que dicho universo no determina nunca a los protagonistas, los deja sueltos, o más sueltos, con más libertad, etc.

c) La falta de delimitaciones precisas del universo y la variabilidad de los personajes y protagonistas permiten toda clase de relaciones conflictivas; hay, pues, una gran libertad entre las relaciones entabladas entre protagonista y universo.

d) En la novela dialogada existe ya una homologación de universos; es decir, se trata de representar el universo social objetivo en el que ha surgido la propia obra. En esto se separa de las comedias humanísticas, si bien hereda de ellas el intento de apropiarse tanto de una herencia culta como de una herencia popular (refranes). Esa doble incorporación comienza en La Celestina, y llega a su culmen en la Eufrosina del portugués Ferreira de Vasconcelos. El intento de homologación, junto a esta doble herencia, culta y popular, determina la aparición por primera vez en una novela de diferentes tipos sociales, y, por tanto, la aparición del realismo.

e) En la novela dialogada se produce también una correlación de relaciones; es decir, las relaciones sociales, con sus conflictos, pasan también al texto.

Se podrían añadir acaso algunas notas referentes a la técnica especial de este tipo de novela (necesidad de monólogos, la narración por un personaje de la acción de otro, etc.), pero notas puramente técnicas, que no cambian la estructura abierta que se ha pretendido describir.

En cuanto a los orígenes, no exactamente de la obra que nos ocupa, sino de su estructura, la crítica ha señalado los débitos de La Celestina con la comedia humanística, sobre todo practicada en Italia a partir quizás del mismo Petrarca; en esta clase de comedia que derivaba de la latina o elegiaca, se introducen ya personajes del mundo cotidiano, criados y servidores. Habría que recordar que a esta herencia que llamamos cultural, se añade en nuestra obra la tradición popular.

La Celestina, resumiendo, bebe en las fuentes de la antigüedad (Biblia), del clasicismo (Aristóteles, Ovidio, Terencio, Persio, Séneca, etc.) y, sobre todo, latinas (Plauto y Terencio), sin olvidar las italianas (Petrarca, Boccaccio) ni las nacionales (Arcipreste de Hita, canciller Ayala, Arcipreste de Talavera, etc.).

Tal cúmulo de fuentes explica solamente el camino seguido por una estructura que cristalizó en una novela dialogada enteramente original, escrita por dos o más autores que habían hecho estudios universitarios y «conocían la vida». Con todo, nos encontramos ante una obra de síntesis que, como en el caso del Quijote, recoge toda una herencia y, sobre todo, abre un camino nuevo.

La Celestina se publicó por primera vez (Burgos, 1499) con el título de Comedia de Calisto y Melibea, en dieciséis actos; después, en 1500 y 1501, aparecen en Toledo y Sevilla dos ediciones con el título de Tragicomedia de Calisto y Melibea, ya con veintiún actos; y tras estos años, en algunas ediciones comienza a aparecer el nombre de Celestina. Esto da idea de una obra en formación que a partir de un acto, el primero y más largo de la obra, se fue continuando y alargando. Lo cual conduce directamente al problema de la autoría; descartada la paternidad única de Fernando de Rojas, que trabajó o continuó el primer acto, se entiende que ha de haber cuanto menos dos autores, pero nada impide pensar que hubiera tres o alguno más. El texto, por otra parte, se presta a toda suerte de colaboraciones, ya que permite la interpolación, si no de actos o escenas, sí de frases. Sin embargo, hasta hace muy poco, hasta los estudios de Criado de Val (1976), se venía considerando obra de un solo autor, lo que daba pie a numerosas interpretaciones personalistas (los orígenes judíos de Fernando de Rojas, por ejemplo).

El éxito de la obra fue fulminante, cerca de cuarenta ediciones en el siglo XVI, decayendo después en el XVII, pero siendo traducida a todos los idiomas cultos; y, según veremos, surgieron muy pronto continuaciones e imitaciones, constituyéndose así toda una tendencia novelesca que llamamos novela dialogada.

La Celestina narra los amores de Calisto y Melibea; el joven enamorado de la doncella recaba la ayuda de la alcahueta Celestina, consigue sus fines y muere trágicamente al fin de una de sus amorosas entrevistas; Melibea se suicida y la alcahueta muere a manos de los criados de Calisto, que piden mayor reparto en el botín; también serán ajusticiados los criados. El mundo social representado en la obra podría ser dividido como sigue: de una parte, Calisto y Melibea, los padres de ésta y sus criados, grupo social alto, no aristócrata, pero bien situado económicamente. Del otro lado, la Celestina, las rameras y sus rufianes, grupo social bajo, económicamente. Los contactos entre los dos mundos se hacen, sobre todo, a través de los criados y de las rameras. En resumen, la estructura narrativa empleada permite la aparición de personajes y protagonistas de muy diverso origen social. Muestra así lo que también se puede entender por lucha y conflictos de clase.

Naturalmente, cada grupo social y cada personaje tiene su lengua y sus modismos; altisonante y retórico en el primer grupo; popular y hasta muy familiar en el segundo. Sin embargo, el lenguaje no caracteriza sólo a los personajes, ya que éstos combinan toda suerte de lenguajes y modismos.

La significación entera de la obra no puede ser tratada aquí, ya que es interminable el juego crítico de las interpretaciones, pero sí señalaremos que sean cuales fueren las intenciones y, por tanto, la significación de la obra, en La Celestina se muestra por vez primera algo que habrá que llamar «verdad humana», pasiones y pensamientos al desnudo, motivaciones pasionales, etc., de tal manera que hacen de este texto un libro universal sólo parangonable con el Quijote, Cada personaje está perfectamente motivado, y procura conseguir por su acción individual lo que se propone, es decir, cada personaje está tan humanamente tratado que es dueño de sus acciones y también de sus razones.

Este tratamiento significa, evidentemente, realismo en las relaciones entre los personajes, y realismo que no se detiene ante las escenas más crudas o escenas de burdel (imposibles de representar, como se comprenderá muy fácilmente), pero realismo, que aunque no engendra directamente una novela realista —en esta época triunfan los libros de caballerías, como veremos— va a ser continuado por las imitaciones y acabará informando la estructura novelesca que llamamos novela picaresca.

El primero en imitar La Celestina fue Pedro de Urrea, que en 1513 escribió Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, de prosa trobada en verso, donde versifica el primer acto. Aquí el autor cree en la naturaleza dramática de la obra, y por ello intenta escribir una égloga, es decir, una obra representable.

Más importante sería estudiar, cosa que no se ha hecho aún, las imitaciones escritas con toda probabilidad por Alonso de Proaza, quien ya había colaborado con Fernando de Rojas. Estas imitaciones fueron tres y aparecieron en Valencia en 1521: Comedia llamada Thebayda, Comedia llamada Ypólita, Comedia llamada Seraphina. En ellas se exagera especialmente el lado erótico de La Celestina.

Antes de citar las verdaderas continuaciones de La Celestina, conviene tratar de una obra que, si bien publicada en Venecia, ha sido reconocida últimamente como libro de gran importancia. Se trata del Retrato de la Lozana Andaluza (1528), de Francisco Delicado. La Lozana es una española que «conquista» Roma a base de ingenio y de alcahuetería. El autor, por medio de un sinfín de personajes de todas las nacionalidades y lenguas, da un retrato de la babilónica Roma de la época. No parece haber ninguna intención moral, sino simplemente la recreación de un mundo. Delicado es un hombre risueño y no cree en la tragedia, admite lo que ve y sólo protesta a medias de la prostitución romana; por último, su heroína acabará bien, puesto que, enriquecida, se retirará con su amante a vida más sosegada. De notar es que a pesar de un censo de personajes muy numeroso, casi todos pertenecen al bajo pueblo (comerciantes de todo tipo, criados, etc., y, por el otro lado, prostitutas de todas las nacionalidades).

Consideremos ahora la que se ha empezado a llamar familia celestinesca, constituida por tres Celestinas más: La segunda Comedia de Celestina (1534), de Feliciano de Silva; Tercera parte de la Tragicomedia de Celestina (1536), de Gaspar Gómez de Toledo; y Tragicomedia de Lysandro y Roselia... quarta obra (1542), de Sancho de Muñino.

Don Feliciano de Silva, quizás de familia noble, hijo de un cronista del emperador, nació en Ciudad Rodrigo y allí murió en 1551; es un novelista nato y no sólo por el libro que vamos a comentar brevemente, sino también, como veremos, por las continuaciones que escribió del Amadís. Continuador de grandes obras, no le faltó originalidad nunca; siempre se advertirán en sus textos nuevos experimentos, aportaciones, etc. (introduce lo pastoril en su Celestina y también el habla de negros; en los libros de caballerías juega asimismo con lo pastoril; y en particular, descubre una variante o la inaugura).

Ante todo, la Celestina de nuestro autor, que se popularizó enseguida con el título de Resurrección de Celestina, es obra alegre, de ritmo irónico, casi humorística, juega con los vocablos y con los personajes. Es más, el autor ha cambiado el nombre de algunos personajes de manera significativa, por ejemplo, la Melibea de su obra se llama nada menos que Poliandria, es decir, mujer de varios o muchos hombres. El interés del texto está, pues, en el juego y no en la tragedia. Comparada con la gran e irrepetible Celestina, es indudable que se ha perdido la grandeza y la verdad humana de ésta, pero también es cierto que ha ganado en confianza en la vida, a costa, claro, de frivolizar el argumento y los personajes principales, ya que conserva a la alcahueta, a Areusa, Elicia, etc.

La obra, algo más larga que la primera Celestina, tiene cuarenta actos, con lo cual gana en movilidad y amenidad; el autor separa muy bien los dos mundos, el rufianesco y el alto, y añade personajes al mundo picaresco de Celestina y sus prostitutas. No hay ninguna tragedia, todo acaba en boda. Una nota que se acentuará en varias continuaciones e imitaciones es el anticlericalismo de la obra, prohibida en 1559 por la Inquisición.

De la misma extensión que La Celestina de Feliciano de Silva, es la de Gaspar Gómez de Toledo, aunque con cincuenta actos o auctos; el autor, además, intenta continuar la anterior y recoge casi los mismos personajes, pero es construcción distinta y casi opuesta. Gómez de Toledo es un moralista que no puede permitir ninguna farsa con el tema, y hace morir a Celestina (se rompe la cabeza al caer por las escaleras de su casa). Criado del Val (1976), en la única reedición de esta obra, da cuenta de la mala fortuna literaria que ha tenido Gómez de Toledo, condenado sin apelación posible por Menéndez Pelayo (1943), y subraya el gran caudal de léxico que encierra. Abundan las escenas picarescas y de costumbres, se introduce el Pueblo como un personaje más (asistimos a una condenación de la Celestina, a las burlas que sufre del pueblo, etc.).

Es cierto que el diálogo de esta tercera Celestina ha perdido soltura, e incluso se ha medievalizado; cierto también que el autor finalmente se limita a desarrollar, y a torcer o transformar, una serie de personajes creados por Feliciano de Silva, pero en cualquier caso es obra que se lee con verdadera curiosidad e interés, quizás por lo documental de sus escenas, que habrá que llamar costumbristas. Libro, en resumen, que necesita un estudio.

A señalar, en cuanto a la estructura se refiere, que Gómez de Toledo, siguiendo siempre a Feliciano de Silva, continúa el tema picaresco o la descripción realista, más o menos cruda, del hampa y la prostitución. Aunque, como dijimos, sin la alegría y el optimismo que respira la segunda Celestina.

La cuarta Celestina o Tragicomedia de Lysandro y Roselia tiene muy poco de comedia y sí mucho de tragedia. No estamos seguros de su autor; en los versos acrósticos que se incluyen aparece un Sancho Muñino de Salamanca, pero a veces se le ha identificado como Sancho de Muñón. Sin duda, un doctor, ya que abundan las citas y, sobre todo, los discursos morales a cargo de un personaje llamado Eúbulo, encarnación quizás de la razón moral, que cierra la obra en un larguísimo discurso denostando al amor.

La tercera Celestina es Elicia, la sobrina de la primera Celestina; la disposición es parecida siempre a la primera Celestina: un mancebo, Lysandro, requiere de amores, y consigue, a Roselia; sin embargo, el final es trágico: interviene el sentido del honor a cargo del hermano de Roselia, Beliseno, que mata a los amantes y a la doncella Melisa a ballestazos. Los rufianes, por su parte, matan a Celestina y a su sobrina Drionea, son presos por el Corregidor y, se supone, ajusticiados. Tal es la hecatombe final, con cinco muertes en escena, y algunas más sugeridas.

El autor ha intentado volver al espíritu de la primera Celestina; para ello, además de la tragedia que escribe, embute constantemente juicios y discursos morales. Es más, en cuanto a la estructura, intenta transformar la novela dialogada en obra dramática, la divide en cinco auctos, y cada aucto puede tener varias cenas o escenas. A favor del autor, está el diálogo, más suelto y sencillo que en las dos continuaciones anteriores; sencillez y soltura que chocan con el contenido trágico e irremediable del texto.

Tales son las tres continuaciones de La Celestina, en las cuales se ha desarrollado sobremanera un universo picaresco, a veces costumbrista, que es de suponer habría de influir en otras estructuras novelescas, siempre de tipo abierto.

Como es sabido, hubo otras comedias celestinescas además de las citadas, tal vez quince o veinte más, que se editaron durante el siglo que estudiamos y principios del siguiente; pero vamos a examinar, muy rápidamente, sólo dos, una portuguesa y otra española que en principio parece cerrar el ciclo: La Dorotea, de Lope de Vega.

La Comedia Eufrosina, en lengua portuguesa, se publicó en 1555, y es de Jorge Ferreira de Vasconcelos; la traducción española data de 1631, pero hay que recordar que no solamente durante muchos años Portugal estuvo incorporado a la corona española, sino que los españoles del siglo XVI leían corrientemente el portugués, con lo que de un modo o de otro, ha de estudiarse este texto entre los nacionales.

La obra, en cinco actos, subdivididos en numerosas scenas, presenta un mundo abigarrado, casi confuso, donde andan revueltos hombres y mujeres de todas las clases sociales. A este abigarramiento de las situaciones y de los personajes se une una lengua riquísima, también en sentencias filosóficas y morales, al tiempo que en cantares y refranes populares. Se obtiene así la representación de un universo muy bien homologado, a pesar de los nombres griegos y muy humanísticos de los personajes, con la sociedad portuguesa de Coimbra de la época. Toda la obra está basada en el amor, y todos los personajes se mueven por amor; el arte de Ferreira consiste en matizar ese amor, que será puro, interesado, lascivo, etc.

No hay tragedia, pero sí ironía: los virtuosos alcanzarán el matrimonio con toda felicidad, el libertino Canófilo recibirá un matrimonio desdichado como castigo. La impresión que ofrece la obra es la de una gran novela realista de costumbres, aunque naturalmente habría que suprimir citas y sentencias.

No le bastaba a Lope de Vega (1562-1635) el haber creado el teatro español, sino que también cultivó el poema, la lírica en general y la novela. Como novelista, lo volveremos a encontrar al tratar de diferentes tendencias (pastoril, bizantina, novela corta). Aquí se inscribe con todos los honores, por haber escrito una de las mejores novelas dialogadas de nuestra literatura: La Dorotea, aparecida en 1632 y obra de madurez.

Lope la subtitula acción en prosa, dando a entender que el verso la aleja de la realidad, mientras que la prosa la acerca. De dos formas se puede estudiar o considerar esta obra, desde el punto de vista autobiográfico (sin duda, el autor cuenta sus desgraciados amores con Elena Osorio) o desde el punto de vista literario. Dejando aparte la cuestión autobiográfica, completamente demostrada además, nos interesa el tratamiento novelesco del tema, basado en un diálogo impecable, y en la materialización de una serie de personajes, muy pocos en realidad, de gran hondura y verdad humanas.

El autor vuelve sus ojos a la siempre lejana, pero siempre presente, Celestina de hace ya más de un siglo. Asimismo, encuadra una historia de amor: no falta la alcahueta, Gerarda, que ayudará a Dorotea y no exactamente al Calisto de turno, que se llama Fernando y es fiel trasunto del autor. La Dorotea, finalmente, es más que otra cosa la figura de Dorotea, mujer de complicada psicología, retratada con toda naturalidad, en la que se unen, casi a partes iguales, su pasión o su respeto al verdadero amor y, al mismo tiempo, su realismo económico, que la conduce a aceptar la compañía de Don Bela, el indiano rico.

Sólo la muerte de Gerarda, que se mata en las escaleras bajando a la cueva de la casa (quizás una reminiscencia de la tercera Celestina, de Gaspar Gómez de Toledo), es trágica en esta acción en prosa; del modelo único, sólo quedan los personajes nobles, ha desaparecido el mundo de las rameras y de los rufianes, pero en el fondo reina una gran inmoralidad (el protagonista recibe dinero de dos mujeres, por la simple razón de que es pobre: Marfisa le ayuda cuando ama a Dorotea, Dorotea le da el dinero que recibe del indiano). No hay, pues, cuadros escandalosos o crudos, porque la realidad, o la homologación de universos como signo del mejor realismo, no está en esa reproducción, sino en la acción más o menos amoral de los personajes.

La Dorotea, en cuanto novela dialogada, es ya lo que hoy llamaríamos una novela psicológica que retrata con profundidad un alma femenina.

Si resumimos, y siempre a pesar de las omisiones, se podrá observar que la revolución literaria de La Celestina, esto es, el descubrimiento y primera materialización de una estructura abierta, no fue seguido exactamente por los novelistas de la época (que, hay que recordarlo, es la de los libros de caballerías; después de la novela pastoril, es decir, de dos estructuras cerradas); sin embargo, la estructura o la novela abierta estaba ya ahí, y quizás algún día los estudiosos pondrán en claro la existencia de una línea continua que fue desde La Celestina de 1499 al Lazarillo de Tormes de 1554. Entonces se demostraría que, a pesar del poco éxito estructural de la primera Celestina, ésta perduró hasta imponer la lección literaria que anunciaba.

4.  Libros de caballerías

La novela bajo los Trastámara castellanos, o la novela del siglo XV, había producido, como vimos, el género amatorio y había cristalizado en la primera novela abierta, realista y humanística, que llamamos novela dialogada y que ha quedado en la historia con el único título de La Celestina. Con esta obra, de 1499, se consigue por primera vez en Europa un novelar con futuro, abierto no sólo en su estructura, sino en su posibilidad de descendencia, pero paradójicamente este futuro no llega; muy al contrario, el siglo XVI es, ante todo, el siglo de los libros de caballerías. Esto es así porque no cabe comparar en número de títulos, de ediciones, de lectores en fin, el peso cultural y novelístico de los libros de caballerías con ninguna otra forma de novela de este siglo.

Hablando estrictamente de cifras, según Máxime Chevalier (1976), de 1501 a 1650, es decir, durante un siglo y medio, aparecieron 267 ediciones de libros de caballerías, lo que daría de 267.000 ejemplares al medio millón. Si nos ceñimos al siglo XVI, se encontrarán 46 títulos originales, con 243 ediciones, lo que da unos 243.000 ejemplares o de nuevo el medio millón, ya que cada libro se tiraba a mil o dos mil ejemplares. Tales cifras, que hay que poner en relación con una población en la cual sólo el cinco por ciento, o menos, estaba alfabetizada, dará idea del triunfo inmenso, casi incalculable, de los libros de caballerías. Nos hallamos ante el dominio de una forma o tendencia literaria contra la que clamaron en vano, y en su época, moralistas, profesores, humanistas, etc.; podríamos decir que, casi con seguridad, no hubo hombre docto en la época que no despotricara contra estos libros, pero los hechos eran más fuertes que las sentencias morales, y el público o el lectorado, sin distinción de clases, sin despreciar otros tipos de literatura, consumió libros de caballerías sin cesar y durante más de un siglo.

Para la historia de la novela, no hay duda de que este triunfo y dominio de los libros de caballerías ocultó primero, y quizás desvió después, el camino señalado por La Celestina; que la gran novela, la que ya pudo empezar en 1500, tardará un siglo en aparecer, con la picaresca y con Cervantes sobre todo; pero claro está que tenemos que ceñirnos a los hechos históricos y dejar aparte cualquier clase de hipótesis. La herencia del XV, como vimos, era doble: los dos tipos de novela, cerrada y abierta, estaban ya presentes y creados mediante la novela amatoria y con lo que hemos llamado novela dialogada; el tiempo, la historia, el devenir escogió, de momento, el novelar cerrado.

Los libros de caballerías derivan, como se ha dicho tantas veces, de la entraña de la edad media, son herederos de una tabla de valores medievales (amor, heroicidad, fe, sacrificio, fidelidad, etc.). En esto se parecen a la novela amatoria, pero se diferencian en que mientras que en esta última sólo se exalta un solo valor, el amor, el libro de caballerías combina ese amor todopoderoso con la heroicidad o la aventura bélica; de esta manera, el tema se vuelve más amplio y más variada la acción.

Al nivel de la estructura interna, el caballero andante actúa como si fuera un héroe antiguo, un héroe epopéyico, representante de toda una colectividad; pero es el caso que esta colectividad ha desaparecido y el caballero andante está solo.

Intentemos ahora describir los caracteres de dicha estructura interna:

a) Existe una escisión absoluta, o poco menos, entre el universo novelesco y el protagonista; en los libros de caballerías el universo se encuentra muy bien delimitado: puede tratarse de un espacio a conquistar, a ocupar, etc., pero conquista u ocupación que han de partir siempre del protagonista, ya que no hay distanciamiento entre universo y héroe protagonista; de ahí que lo que llamamos universo se halle siempre lejos, fuera de la acción individualizada, aunque quede ocupado, conquistado —nunca transformado—, por la acción del protagonista.

b) De tal separación casi absoluta entre protagonista y universo, se deriva el inmovilismo del universo novelesco. Aquí no hay que dejarse engañar por el paisaje, a veces muy variado, muy exótico; la verdad es que no hay siquiera una descripción realista: el mar será proceloso; la selva, tenebrosa, etc., pero nunca, o casi nunca, aparecerá un adjetivo físico, casi siempre se preferirá el adjetivo moral. El desfile de ínsulas, mares, continentes, etc., no ofrece nada más que una enumeración, jamás una variación, y todo porque, como ha quedado señalado, este universo no media al protagonista, al contrario, se mantiene fuera del mismo y sólo existe para ser ocupado o conquistado. De aquí proviene también el poco valor fáctico del tiempo; si el espacio es inmóvil, como sostenemos, el tiempo no transcurre exactamente, y el héroe no envejece nunca.

c) Hay una tendencia a la caracterización tópica del héroe, o, exagerando: falta de diversidad en el héroe protagonista. El caballero andante es siempre uno y el mismo; desde que nace hasta que muere, pero claro es que no muere nunca, no sufre ninguna variación porque nada, y menos el espacio y el tiempo, le pueden hacer cambiar. El protagonista es dueño de una serie de valores inmutables y se mueve inspirado por ellos; lo que le rodea, el universo novelesco, está sólo ahí, o existe, para que el héroe materialice los valores que lleva dentro de sí.

Estas tres notas, como veremos, no impiden una cierta variación en tan larga producción novelesca; notas son que caracterizan como cerrada la estructura interna de los libros de caballerías; de ello que, aunque exista una variación, no pudo haber una evolución, una transformación. El libro de caballerías lo intentó todo para evitar la repetición, pero nunca logró remontarse por encima del Amadís, obra fundacional de la tendencia.

Sobre el origen de dicha tendencia, toda la crítica se muestra acorde en señalar como antecedentes las materias bretonas y carolingias; esa inmensa, porque lo fue, producción literaria que hablaba de héroes, de magia, de amor y de guerra. Pero el libro de caballerías, si bien hunde sus raíces en esta tradición medieval, hace una selección de la misma, presentándose así como nacional. (Yo añadiría, a las tres conocidas materias o temas medievales, bretona, carolingia y clásica, la materia castellana.) Sin embargo, Menéndez Pelayo (1943) empieza por tachar nuestra tendencia como de género exótico: «Los Libros de Caballerías [...] Son una planta exótica que arraigó muy tarde y debió a pasajeras circunstancias su aparente y pomposa lozanía. Muchos de ellos son traducciones, otras imitaciones muy directas, pero es cierto que en el Amadís, en el Tirante, en los Palmerines, el género se nacionalizó mucho, hasta el punto de parecer nuevo a las mismas gentes que nos lo habían comunicado y de imponerse a la moda cortesana en toda la Europa durante una centuria». Género exótico y además tardío, como afirma Pascual de Gayangos (1857): «pero si en España tardía [la aparición] fue tenacísima en conservar este género de literatura, ampliándolo y perfeccionándolo en tiempos más modernos, hasta el punto de haberle, por decirlo así, resucitado, dándole nueva vida y formas nuevas, e imponiéndolo, a su vez, a la Europa entera».

Poco más o menos, tal es la posición de la crítica acerca de los orígenes de los libros de caballerías, pero es el caso que el decir de una tendencia que «viene de lejos» no quiere decir nada, puesto que de lo que se trata es de saber cómo aparece y se desarrolla. Que es un género, digamos, europeo, es cosa obvia con sólo comprobar que los libros andantescos castellanos no sólo triunfaron en España, sino que se impusieron en Europa; se trataba, pues, de un quehacer o de un modo de ver, de imaginar, de recordar, europeo, universal entonces; lo importante, creo, es señalar que sólo en España, y sobre todo en Castilla, se tuvo conciencia de una herencia europea y se volvió a ella. De ahí que sea inoperante hablar de exotismo o de tardanza. La literatura castellana es una parte de la europea, y se adelanta a la misma cuando las circunstancias lo permiten.

Nuestros libros de caballerías no son, pues, una planta exótica ni mucho menos tardía, sino un producto más, una creación hispánica y, sobre todo, castellana: ante el empuje del realismo, de la desacralización y del individualismo renacentista, la visión de un mundo cerrado, inmóvil, cargado de valores tradicionales, se materializó en una tendencia novelesca latente en Europa entera. Por eso, no es una casualidad que se impusieran tan rápidamente en Francia y en Italia, porque los libros de caballerías hispánicos representaban la memoria colectiva europea, y esta memoria no podía contentarse ya con reimprimir una vez y otra las antiguas obras, quería obra nueva a condición de que hablara de lo antiguo.

De ello se sigue que no hablemos de las traducciones o adaptaciones, que siempre fueron refundiciones de los libros artúricos o de materia bretona (Balada del sabio Merlín, La demanda del santo Grial, Don Tristón de Leonís, etc.), tampoco de las refundiciones de libros de materia carolingia (Carlos Maynes, Historia de la reina Sebillo, etc.), ni de los que pudiéramos llamar materia clásica o de Roma, sino que nos refiramos con toda propiedad a la materia castellana, empezando por el primero de todos, el Amadís de Gaula.

No hay modo de saber a ciencia cierta cuándo y dónde se escribió esta obra; tres naciones se han disputado su origen: Portugal, Francia y España. Descartada Francia, quedan las dos naciones hermanas en una disputa que no puede tener fin; sin embargo, lo más probable apunta hacia Portugal; sólo hay que pensar, por ejemplo, que fue por el oeste celta español por donde penetró el ciclo artúrico. Se puede, pues, pensar con ciertos visos de veracidad que la obra pudo estar escrita en portugués en un primer momento o en su primera redacción.

Tampoco es segura la fecha. Algunos autores del siglo XIV ya la citan, pero ¿citan un libro o citan un romance? Así pues, el Amadís, un Amadís primitivo, pudo ser escrito en el siglo XIV, con toda seguridad existía en el XV y sale en prensa en 1508, firmada por un Garci Rodríguez de Montalvo que asegura en el prólogo ser corregidor de Medina del Campo, que encontró el Amadís en cuatro libros, que corrigió los tres primeros, que trasladó el cuarto y le añadió el quinto, el titulado Las sergas de Esplandián.

El éxito de la obra, que viene después de los triunfos internacionales de Cárcel de amor y de La Celestina, es aún mayor y más duradero. El Amadís castellano asienta durante un siglo la literatura hispánica en Europa.

El Amadís debe considerarse en principio como una novela más del ciclo artúrico, si bien enseguida se echa de ver que el argumento es más complicado que los antiguos, el plan es más amplio y, sobre todo, se han eliminado, no completamente, los procedimientos mágicos de los romans antiguos. Amadís es el prototipo de los buenos y leales amadores, su amor por Oriana será un amor también perfecto y modélico, Oriana no será ya la belle dame sans merçy de las novelas amatorias, sino una princesa más moderna y comprensiva. Esto no le impide que por celos condene de una manera o de otra a Amadís, que hará su penitencia con el nombre de Beltenebros en Peña Pobre; pero Oriana sabe perdonar y reconciliarse, y todo acabará en boda. Amadís, pues de él se trata sobre todo, es la combinación perfecta del amador y del caballero heroico; luchará cien veces, pero sabrá llorar de amor; matará al Endriago, personificación del mal en forma de monstruo, pero admitiendo su posible muerte dirá a su escudero Gandalín que, si ésta ocurre, lleve su corazón a Oriana.

La obra, los cuatro primeros libros, no es sencilla ni lineal; sin embargo, responde a un plan muy bien trazado a pesar de su complejidad; son innumerables los caballeros, las aventuras, las complicaciones, los combates singulares y las guerras colectivas; el argumento parece dispararse en cien direcciones; no obstante, todo se aúna en un final grandioso y definitivo.

El Amadís hispánico, el de Garci Rodríguez de Montalvo, no es solamente un libro de amor y de guerra, asimismo es, o es tomado como, un tratado de cortesía, un texto al que se puede consultar a la hora de dilucidar cualquier cuestión de honor o de cortesía. También de aquí arranca su éxito europeo.

Amadís no es exactamente una resurrección de lo antiguo; antes bien, una modernización de lo heredado; y luego, por añadidura, queda el innegable talento de su primer refundidor, Montalvo, sobre cuyos méritos no se ha detenido la crítica. Montalvo no solamente supo refundir y poner al día una historia lírica y heroica, sino que, como queda dicho, la continuó con las Sergas, y a partir de éstas, con el nuevo tema, comenzará la extensión y difusión de los libros de caballerías. Montalvo introdujo en la historia de Esplandián, el hijo de Amadís, un nuevo concepto de caballero: éste no solamente era heroico, sino que sus heroicidades iban a estar dirigidas contra el enemigo de la cristiandad, el turco, amenaza militar para la Europa de entonces y causa principal de una buena parte de la política exterior de los Austrias españoles. Esplandián conquistará Constantinopla, y ya sobre Constantinopla y la lucha contra el turco girarán muchos de los temas de los libros andantescos. Esta nueva singladura no rompe, sin embargo, enteramente con el concepto de caballero ideal, con Amadís.

Trazar, aunque sea someramente, la historia de esta producción que conquistó el mercado editorial del XVI, es, en primer lugar, ordenar los amadises que se sucedieron. Al quinto libro de Montalvo, de 1510, se añadió bien pronto el Don Florisando, de un torpe Páez de Ribera que intentó catolizar el héroe sin conseguir, sin duda por esta causa, los honores de la popularidad; siguió el séptimo libro, Don Lisuarte de Grecia, en 1514, de incierto autor; después, el octavo, de Juan Díaz, en 1526, autor que cometió la torpeza de hacer morir a Amadís, razón por la cual su libro no se volvió a editar; el noveno, Amadís de Grecia, de 1530, es del gran Feliciano de Silva, que ya había continuado La Celestina felizmente; los dos siguientes amadises: Don Florisel de Niquea (1533) y Don Rogel de Grecia (1535), también son de Feliciano de Silva, autor que resucitó a Amadís y supo encauzar la estructura del libro de caballerías por nuevas sendas. Así llegamos al libro duodécimo, Don Silves de la Selva (1549), de Pedro de Luján. Pero con salir ya doce títulos, o mejor, doce libros amadisescos, con haber conseguido éstos el editarse una y otra vez, la historia del Amadís no acaba, puesto que un italiano, Mambrino Roseo de Fabriano, escribió el decimotercero y el decimocuarto: Esferamundi de Grecia, y el titulado Penalva.

La crítica tradicional suele describir la producción de los libros de caballerías agrupándolos por familias heroicas; de ese modo, obtendríamos, por ejemplo, libros del linaje de Amadís, o libros del linaje de Palmerín, etc. Esta clasificación por temas olvida que aunque la estructura de un libro de caballerías es cerrada, admite ciertas variaciones, y que, por tanto, es lícito y aun conveniente distinguir y caracterizar dentro de la inmensa producción que tratamos ciertas subtendencias, ciertas subestructuras que, sin romper con la estructura cerrada ya apuntada, dan muestra de un devenir novelesco que duró más de un siglo.

Otro triunfo editorial fue el Palmerín de Oliva (o mejor Olivia), de 1511, es decir, tres años después del Amadís, y que injustamente condenado por Cervantes en su Quijote, no sólo consiguió el favor del público, sino que fundó una dinastía: el libro segundo de Palmerín es de 1540; le sigue un Don Polindo, un Flortir, etc. Por segundo libro del Palmerín, podría pasar el Don Palmerín de Inglaterra, largo tiempo considerado como castellano, pero original del portugués Francisco Moraes Cabral. Este Palmerín de Inglaterra tuvo también segundas partes, llegando por lo menos hasta la sexta.

Un libro independiente de cualquier tipo de linajes es el Don Belianís, de Jerónimo Fernández, publicado en 1547, primera y segunda parte, y 1579, tercera y cuarta. También independientes aparecieron otros títulos que sería prolijo reproducir aquí.

En lugar, pues, de enumerar, vamos a tratar de tendenciar esta producción, advirtiendo que todo arranca del Amadís, que sobre este modelo, que equilibraba perfectamente, esto es, coherentemente, amor y aventura bélica, se van a escribir el resto de las obras. Como es comprensible, los seguidores del Amadís no pueden repetir, han de variar sin salirse de una estructura dada; para ello contaron con una convención muy sugeridora: ningún libro acaba, todos prometen segundas o más partes, el final casi obligado de un libro de caballerías es el encantamiento de todos los héroes, que quedan así como suspendidos en el tiempo y en el espacio, en espera de nuevas aventuras. También era costumbre, y convención admitida, la reutilización de los mismos héroes. No había, en consecuencia, ningún problema a la hora de trazar nuevas aventuras, puesto que bastaba con amontonarlas en círculo cerrado, pero sí había problema, y grave, a la hora de las motivaciones o problemáticas internas de los héroes. Vimos cómo Montalvo, refundidor de un Amadís, supo conservar en él el equilibrio amor-heroicidad, que hace de este título una obra maestra universal, pero ya en su quinto Amadís, en el Esplandián, señaló la nueva tarea heroica del héroe: la lucha contra el turco; por este derrotero, el sexto Amadís, el Don Florindo, hace intervenir a los legados del papa, a un coro de monjes, que a base de cánticos y oraciones logra deshacer cualquier tipo de encantamiento. Este proceder era ya atacar la esencia misma de los libros de caballerías, y los siguientes se corrigieron en consecuencia. Pero, hay que decirlo cuanto antes, el modelo único, el Amadís de 1508, era inalcanzable, irrepetible, y lo que sigue es un emocionado esfuerzo por parte de los autores con el propósito de imitarlo y variarlo a la vez. Estos esfuerzos durarán casi un siglo, y cuando llega Cervantes en 1605, con su primera parte del Quijote, podemos decir que los libros de caballerías habían entrado en irremediable decadencia.

Como adelanto a una obra más amplia del que escribe estas líneas, y sin que pueda añadir la demostración de lo que avanzo, he aquí las variaciones, esto es, una clasificación posible de los libros de caballerías; con ella se intenta demostrar la bondad estética de una tendencia novelesca que ni fue exótica ni llegó tarde a nuestro país:

a) Una primera subtendencia que se podría denominar caballeresca pura o amadisesca, constituida por el Amadís y por los títulos que siguieron respetando el amor y la aventura heroica en equilibrada coherencia. Aquí habría que nombrar al Amadís de Gaula, irreproducible e irrepetible, el Palmerín de Oliva, el Primaleón y el Don Lisuarte, de Feliciano de Silva, entre algunos títulos más. Es la tendencia más pura, y por ello la más difícil de conseguir.

b) La subtendencia que transforma al caballero amadisesco anterior en un caballero cristiano y, sobre todo, católico; idea que ya aparece en el quinto Amadís, el Esplandián, de Montalvo, y es seguida por el también nombrado Don Florisando. Aquí no sólo la novela se distancia del amor cortés, del antiguo, sino que las aventuras bélicas adquieren un nuevo significado, más actual, más urgente incluso.

c) La tercera subtendencia estaría constituida por la supeditación de toda la estructura interna del libro de caballerías a la aventura bélica o heroica; inaugurada sin duda por Feliciano de Silva a partir de su Don Florisel de Niquea, de 1533, subtendencia en la que el amor caballeresco pasa a un segundo plano. Ni que decir tiene que esta manera de tratar el libro de caballerías fue la de más larga duración y la de mayor floración.

d) Podremos determinar asimismo ciertos libros de caballerías que son utilizados con un fin didáctico, no para enseñar las ciencias, sino los modos de comportamiento de un caballero de la época. En este apartado habría que citar, entre otros títulos, el Don Claribalte (1519), del bien conocido historiador Gonzalo Fernández de Oviedo, en cuyo libro se predica con el ejemplo a la par que se insertan modelos de cartas de amor, de desafío, etc.

e) Uno de los libros peor tratados por Cervantes, Lepolemo, el Caballero de la Cruz (1521), de Alonso de Salazar, pretende abizantinar la estructura interna de la novela de caballerías; intento que, como es previsible, no podía prosperar, puesto que de lo que se trataba inútilmente era de combinar una estructura abierta, realista incluso, como es la estructura de los libros bizantinos o de novela bizantina o griega, con una estructura cerrada, como es la de los libros de caballerías. Hay, pues, que constatar también este intento de abizantinización como una subtendencia, una nueva dirección del libro de caballerías.

f) Aún existe otro intento; se trata esta vez de volver a lo divino la muy terrenal historia de los caballeros andantes. Podríamos señalar como indicador de esta subtendencia El caballero del Sol (1552), de Pedro Hernández de Villaumbrales, que consigue una novela alegórica muy parecida ya, o que se va acercando, a lo que será otra obra maestra de la novela: El Criticón, de Gradan, del siglo siguiente. En esta especie de alegorización de la novela andantesca, se sustituyen los héroes por los símbolos, todo se supedita a una intención moral de signo trascendental.

Acaso estas variaciones señaladas no agoten el problema de la clasificación de los libros de caballerías, pero muestran, como se puede ver, la extrema riqueza y variedad de toda una producción habitualmente maltratada por la crítica.

Finalmente, no se han de dejar fuera de este apartado dos obras caballerescas de muy bella factura, escritas en catalán. No se olvide que la materia bretona entró por el oeste de la península, pero que esta misma materia o asunto, en unión con la carolingia, más las innegables mediaciones de la ya renacentista Italia, penetraron por el levante español, y no puede ser casualidad que los escritores catalanes, o mejor catalanes y valencianos, se adelantaran a los castellanos a la hora de novelar. Se podría sostener en no muy atrevida hipótesis, que si hubiera dominado Aragón sobre Castilla, la novela hubiera sido escrita en catalán, y hasta quizás hubiera empezado a producirse antes.

Curial y Güelfa es obra anónima de mediados del siglo XV, aunque sitúa la historia en pleno siglo XV. Novela un tanto medieval aún, acierta a combinar muy artísticamente el tema amatorio y heroico con elementos de la historia real; aún más, introduce en el texto un buen caudal de notaciones clásicas y mitológicas. Desgraciadamente, esta novela sólo fue descubierta en el siglo pasado, y no sabemos la influencia que pudo tener en la época.

El Tirant lo Blanc, de Jeanot Martorell, acabada por su amigo Martí Joan de Galba, apareció en Valencia en 1490, en su lengua vernácula, y en castellano en Valladolid (1511); sin embargo, la edición castellana no tuvo éxito, y si bien fue rescatada del olvido por Cervantes, el único escritor que la cita, hay que llegar a nuestros días para comprobar su éxito. Novela ya realista, magníficamente escrita, donde se combina una historia de amor y de guerra y se señala, antes que en el Esplandián de Montalvo, la nueva singladura guerrera del caballero andante: la lucha y la conquista de Constantinopla. Sin duda, Castilla y la mayor parte de Europa no estaban preparadas en el primer tercio del XVI para comprender, admirar y, por tanto, imitar las indudables innovaciones de este libro ejemplar: el realismo, un cierto humor, la sabia combinación entre lo heroico y lo cotidiano, etc.

Esta falta de éxito o de comprensión del Tirante el Blanco induce de nuevo a comprender, mejor, lo que fue la estructura interna de los libros de caballería. El Tirante puede ser en consecuencia una especie de negativo de la verdadera fotografía: ante todo, no era admisible para la andantesca caballería la muerte del héroe, y el ya emperador Tirante muere nada menos que en la cama; como sabemos, los héroes caballerescos no tienen edad, de la misma manera que no tienen espacio, y de nuevo aquí el Tirante tenía que sorprender, puesto que el héroe no lo fía todo a su sola fuerza, sino que es capaz de pensar; es así, y ya, un héroe heroico, sí, pero moderno. Para un admirador del Amadís, tenía que ser incomprensible el que un héroe reflexionara, esto es, que en un momento dado prefiriera una astuta negociación al combate abierto. Entra, pues, el universo, con sus mediaciones espaciales, en la conducta del héroe, de la misma manera que entra el tiempo destructor; en una palabra, la estructura interna del Tirante se oponía casi frontalmente a la estructura interna de los libros de caballerías. La historia, especialmente la historia de la novela, le ha dado la razón a Tirante; pero la historia del siglo XVI se la dio a los libros de caballerías.

5. La novela pastoril

La novela pastoril, como la amatoria, con la que se encuentra hasta cierto punto relacionada, presenta una de las estructuras más cerradas de la novelística española; lo mismo que la amatoria, que otros llaman sentimental, centra toda su problemática en el amor, pero en este caso, y no en balde han pasado los años, el amor ya no es el amor cortés medieval, sino el cortesano, más sutil, más hecho de buenas maneras, menos apasionado en suma, porque el pastor será sobre todo un enamorado, pero no exactamente un poseído de amor como era el caso en la novela amatoria.

El amor, es cierto, lo domina todo, pero los pastores, que son perfectos cortesanos, esto es, hombres de corte, discurren sobre él con muy discretas y sin duda amorosas razones. Son capaces, pues, y siempre hasta cierto punto, de distanciarse del amor que sienten para intentar analizarlo, describirlo, dominarlo, aunque no lo consigan nunca y hasta se encuentren al borde de la muerte por el amor sobre el que discretean. Novela equilibrada y exquisita, hecha para paladares delicados, y en la que entra por igual una prosa elegante y sostenida y toda clase de versos sentimentales.

No podemos entrar en el debatido problema de la génesis de esta novela, de la que se señalan antecedentes un poco por todas partes, desde La Arcadia, del italiano Sannazaro, de 1547, hasta ciertos diálogos pastoriles del primer tercio del siglo, sin olvidar las églogas de Garcilaso, e incluso algunas escenas pastoriles ingeridas en los mismísimos libros de caballerías, a cargo del infatigable Feliciano de Silva. Sea como fuere, no hay duda de que la novela pastoril nació con Diana, del portugués Jorge de Montemayor, en 1559, y que nació perfecta, como modelo en su género, y, también como en el caso del Amadís o de La Celestina, tan perfecta que será irrepetible. Jorge de Montemayor escribe ya para los hombres y mujeres de la corte, de la misma manera que Diego de San Pedro escribió para las damas de la corte de la reina católica; y la nueva novela, porque los tiempos eran otros, presenta un amor, o una serie de casos amorosos perfectamente estilizados y realzados con el mayor artificio posible de la época. No quiere decirse que nos hallemos frente a una novela artificial, sino ante una novela eminentemente artística, objeto estético sobre todo, y se aleja, por ello, de cualquier contaminación con el mundo real.

La novela pastoril, estando en el polo opuesto de la bizantina, tiene sin embargo una semejanza con esta última estructura novelesca: la utilización de un marco narrativo; pero este marco, que en la novela bizantina se integra y muy naturalmente en la novela, en la pastoril sólo es utilizado para variar muy sutilmente los varios casos amorosos que allí se cuentan. Si quisiéramos resumir, dicho marco, en lugar de ser narrativo, es o se convierte finalmente en un telón de fondo, un paisaje con bosques, fuentes y arroyos, una Arcadia.

Examinemos ahora la estructura de la novela pastoril a partir de sus elementos:

a) Separación casi absoluta entre el protagonista y el universo novelesco; y en este sentido coincide con la amatoria y con el libro de caballerías. A pesar de las notaciones casi escénicas, de las descripciones que enseguida se convierten en tópicas, en la pastoril no hay nunca espacio suficiente entre universo y protagonista, con lo cual no es posible que surjan mediaciones y relaciones entre los dos. La acción nace y acaba en el protagonista o en la serie de pastores y pastoras protagonistas.

b) Estilización del universo novelesco, simple corolario de la nota anterior; consiste sobre todo en una poetización del paisaje, que es el complemento «realista» de los sentimientos de los pastores. Este paisaje se convierte en tópico desde el primer momento, será así siempre un paisaje arcádico; sus variantes posibles consisten en el mejor o peor estilo empleado para describirlo, es decir, para situarlo. De tal paisaje, no puede venir ninguna relación o mediación capaz de influir en el comportamiento de los protagonistas pastores. No hay, pues, ninguna materialización del universo, según la moda realista, sino, como dijimos, una estilización artística, poética, del mismo.

Esta estilización, que es adelgazamiento, no necesita, como en la novela amatoria, la utilización de la alegoría o del símbolo, aunque como es lógico se empleen alegorías seudoclásicas y mitológicas.

c) El protagonista o los protagonistas encuentran todas las razones de la acción en ellos mismos, y de una manera discursiva, es decir, razonando y discreteando sobre sus afectos y sentimientos. Situados los personajes en un paisaje estilizado, tienden también ellos a la estilización y al tipo: podríamos construir una tipología de pastores y pastoras a partir de su situación personal ante el todopoderoso amor: enamorado, celoso, fiel, nostálgico, etc. El yo que se expresa, y siempre hay un yo que narra sus propios sentimientos, está sujeto a modularlos según reglas fijas que siguen toda la problemática amorosa de la obra. Al no existir explosión o rebelión amorosa, como en la novela amatoria, tampoco existe —o es obligado— el desastre final de ésta.

d) Un gran artificio en la construcción: historias amorosas que se tejen y se destejen con la posible inclusión, aunque es siempre excepción, de una narración hasta cierto punto extrapastoril y que de ninguna manera afecta a la construcción o estructura generales. La inmovilidad o la relativa inmovilidad de protagonista y universo es sustituida por la complicación sentimental o amorosa, siempre razonable y razonadora; el tiempo, que es hasta cierto punto inmóvil, se puebla de sentimientos o expresiones de los mismos, que efectivamente logran discurrir temporalmente en ese espacio casi atemporal de la obra.

Obra, pues, la novela pastoril, de muy delicada construcción, que sólo consiguen muy contados autores, ya que la mayoría de éstos la malogran con incoherencias de todo tipo, como veremos. Obra de atmósfera y no de acción, de equilibrio y de coherencia, en fin, que necesita un tratamiento artístico, prosa y verso, de muchos quilates.

Jorge de Montemayor (15207-1561), portugués castellanizado, buen poeta y músico, se puede decir que fundó el género con su Diana, de 1559, y dio el modelo que nadie había de superar. En Los siete libros de Diana, se narra una acción lenta y rectilínea: varias parejas en mal de amor van caminando hacia el templo de Felicia; en el cuarto libro, asistimos al milagro o encantamiento del agua de Felicia, que logra remediar a todos los desacordados amantes, y éstos, emparejados y en paz, obtienen la felicidad que buscaban. Con tan tenue argumento, es obvio que la acción no es lo principal de la novela, pero habría que señalar, no obstante, las historias embutidas en el libro, sobre todo las de Selvagia, Felismena y Belisa, para que nos diéramos cuenta de toda la complejidad, dentro de la aparente sencillez, conseguida por Montemayor. El discurrir de los pastores funciona en dos sentidos, en el de caminar hacia el palacio o templo de Felicia y el de pensar y razonar, y contar o narrar también, sus historias amorosas. Sin duda —algunos críticos lo han señalado—, la obra está terminada en el libro IV, con la llegada de los amantes peregrinos al templo de Felicia en busca del agua mágica, pero no hay que olvidar que la buscada atemporalidad de estas obras permite estos «alargamientos» o codas. De la misma forma, la poca fuerza del universo permite también ciertos desplazamientos, nunca representados sino narrados por algunos de los pastores.

La Diana, de Montemayor, se reeditó veinte veces por lo menos en el mismo siglo XVI, y determinó imparablemente toda la producción pastoril posterior. Esta producción, también copiosa y universalmente admitida, puede llegar a los treinta títulos o más, y se adentra en el siglo XVI sin que la fecha de 1633, año en que apareció la novela de Gonzalo de Saavedra Los pastores del Betis, señale de una manera exacta el final de la tendencia.

Se ha dicho que la novela pastoril corresponde sociológicamente con el reinado de Felipe II, así como el libro de caballerías se corresponde con el reinado del césar Carlos I, pero es la verdad que en el siglo XVI, aunque es posible distinguir muy bien cuándo nace una tendencia novelesca, lo normal es que convivan todas, limitándose mutuamente y también influyéndose.

La descripción cronológica de esta producción de novelas pastoriles sería fácil de hacer; sin embargo, una vez más, como en el caso de los libros de caballerías, el problema no reside en la descripción, sino en la posible clasificación de toda una producción. Un buen crítico, como Avalle-Arce (1974), distingue ya entre la Diana y sus seguidores o continuadores, las novelas pastoriles que incluyen autobiografía, los autores «raros», los que siguen la moda italianizante y las novelas vueltas a lo divino, dejando en un aparte a Cervantes con su Galatea.

Nosotros, a partir siempre de la estructura interna de la novela pastoril, que se ha de caracterizar por las cuatro notas apuntadas más arriba, creemos poder distinguir seis subtendencias o subtipos bien delimitados, aunque no muy exactamente. Como es natural, una obra de arte no responde nunca exactamente a la estructura quintaesenciada por el crítico, pero no hay duda de que esta delimitación crítica es un verdadero concepto operatorio que permite comprender y explicar.

Dijimos que la estructura de la novela pastoril era tan delicada que la mayor parte de sus cultivadores no lograban una buena obra, esto es, una obra coherente artísticamente. Lo mismo ocurrió con la amatoria y los libros de caballerías; nos encontramos ante tres tipos de novela cerrada, la más difícil de manejar o manipular, pero tipos cerrados que están condenados a intentar una evolución imposible so pena de autolimitarse a una repetición sin futuro. En la trayectoria de casi un siglo de novela pastoril, se asiste a los más peregrinos experimentos y combinaciones, y una vez más, al igual que ocurrió con el devenir de los libros de caballerías, todas las nuevas combinatorias fracasan. O, lo que es lo mismo, la muy cerrada estructura interna de la pastoril no permite la evolución, nace perfecta y así muere, sin descendencia posible. Ningún libro de caballerías llegó a la altura del Amadís, ninguna novela pastoril se podrá parangonar con la Diana de Montemayor.

a) Novela pastoril pura: subtendencia constituida especialmente por la Diana de Montemayor y sus continuaciones casi inmediatas en el tiempo. Novelas equilibradas en las cuales no se intenta aún ninguna distorsión. Además de la Diana, encontraríamos aquí una segunda Diana a nombre de Alonso Pérez, doctor y catedrático en Salamanca; había nacido, según Avalle-Arce, en Don Benito, Badajoz, y publicó la primera edición de su obra en 1563. La Diana de nuestro doctor, vilipendiada por la crítica más de lo necesario, respeta en líneas generales la estructura interna de este tipo de novelas, pero no en balde se es doctor por Salamanca: el amor angelical de los pastores de Montemayor es sustituido ahora por un tratamiento escolástico de ese mismo amor, o lo que es lo mismo, el neoplatonismo ya no se encuentra en la base de los sentimientos amorosos. Mejor que la Diana de Alonso Pérez es la Diana enamorada de Gaspar Gil Polo, valenciano, que estampó su obra en 1564 y la presentó como una verdadera continuación de la obra de Montemayor; el autor sigue el esquema narrativo de su modelo; también aquí Felicia resuelve todos los problemas de los enamorados. A notar la inclusión en la obra de una verdadera antología de versos de la época, en su mayor parte muy bellos. Es la Diana enamorada, se puede decir sin exageración alguna, una novela para leer en voz alta, como sin duda se leyó.

b) La segunda subtendencia, sin alejarse mucho de la estructura de la Diana, intenta combinar la autobiografía con la novela. Esto representa ya un cambio de actitud muy notable, puesto que la novela pastoril, su estructura, no se «toma en serio», y sólo sirve para enmascarar otra cosa, lo cual no quiere decir que la nueva novela conseguida sea inauténtica; al contrario, los autores ingieren ahora su lirismo personal; pero esta actitud, este personalismo, rompe ya el mundo cerrado y cristalino de la Diana de Montemayor. Los mejores títulos de esta subtendencia, que tantos autores practicaron, están constituidos por El Pastor de Fílida (1582), de Luis Gálvez de Montalvo; La Arcadia (1598), de Lope de Vega, y El Prado de Valencia (1600), de Gaspar Mercader. De las tres obras citadas, la primera se encuentra a medio camino entre lo pastoril puro y la autobiografía; la tercera, El Prado de Valencia, es ya un simple relato personal con colores pastoriles muy transparentes. Sobre La Arcadia, de Lope de Vega, importa decir que el autor acumula detalles, descripciones, lecciones, etcétera, descentrando la obra y convirtiéndola en algo exagerado, combinatorio, incoherente casi. Lope, a vueltas con contar los amores de su protector don Antonio de Toledo, bisnieto del gran duque de Alba, cuenta los suyos bajo la figura del pastor Belardo, enamorado de Celia, quizás Micaela Luján.

c) Un tercer apartado en esta lucha por la variación, y también por la sobrevivencia, está constituido por las novelas pastoriles que pretenden apropiarse las técnicas, o el marco, de la novela bizantina o griega; intentan así, a través y por medio de una estructura abierta, la abizantinización de una estructura cerrada. El caso más patente y ejemplar es La Galatea (1585), de Miguel de Cervantes. Nuestro autor, pero no fue el único caso, toma la estructura de la novela pastoril como un marco adecuado para insertar historias de muy distinta índole. Sabíamos que en la Diana primera, cada pastor o pastora contaba su historia, pero todas estas historias pertenecían al mismo género, se trataba de casos de amor neoplatónico nunca representado y siempre narrado o sugerido; Cervantes rompe este esquema y ya desde las primeras páginas de la novela aparece un asesinato con todos los detalles realistas necesarios. Cervantes utiliza, sin embargo, la figura del pastor angelical o idealista tradicional, pero lo combina con otras figuras que, si no realistas, se encuentran ya muy medidas por sus universos o mundos. La estructura cerrada de la pastoril es así destruida, sin que la inclusión de otros elementos consiga enriquecerla. Cervantes, además, como sostuvo más tarde en el Quijote, no estaba de acuerdo con el agua mágica remediadora de todos los males amorosos que Felicia proporcionaba a los amantes en la Diana; según Cervantes, que va inventar la novela, todos los conflictos habían de resolverse de un modo más natural, es decir, más realista, más cerca de la vida; pero, precisamente, la novela pastoril no quiere estar cerca de la vida, sino sublimarla. La Galatea, por sí sola, no hubiera inmortalizado a Cervantes, pero en esta novela podemos observar ya el atractivo que la estructura bizantina ejerció sobre el autor. Es un libro del que ni siquiera se puede dar una idea del tema, en razón del abigarramiento de historias y anécdotas que hay en él.

d) Si hasta ahora, y por las dos tendencias anteriores señaladas, que son ya subtendencias por la variación, el tiempo real, el del siglo, no parece pesar, a partir de este momento entramos ya en la España conmocionada por el desengaño, las moralidades y hasta la moralización; hay ya conciencia de decadencia, y el optimismo pastoril de los personajes de Montemayor y de sus inmediatos seguidores tiende a desaparecer. Un Bartolomé López de Enciso publica en 1586 la novela titulada Desengaño de celos; no se trata tanto de subrayar la aparición de la palabra desengaño, que es bien significativa, como de subrayar una novela que parece escrita en un solo sentido: el de acabar silogísticamente, moralmente, con el tormento de los celos. Ahora los celos, que eran sentimentales y vivificantes en Montemayor, son solamente objeto de destrucción. Por el mismo camino, pero acentuando la nota del desengaño y acercándose ya a una moralización cristiana, va la novela del doctor Cristóbal Suárez de Figueroa, titulada La Constante Amarilis, de 1609. Lo que desaparece en estas novelas, y en otras que pudiéramos calificar en este apartado, es la problemática amorosa, que, aunque subsiste, está encaminada hacia otro fin.

e) También a finales de siglo, junto con la subtendencia anterior, aparece la novela pastoril vuelta a lo divino. Lo mismo había ocurrido con los libros de caballerías, y en los dos casos la tentativa, si bien rompe con muchas cosas, no rompe con la estructura interna de la obra; ésta continúa cerrada y bien organizada, aunque, eso sí, las motivaciones del autor y de los protagonistas son ya diferentes. Se podría señalar en este apartado, Primera Parte de la clara Diana a lo divino (1599), de Fray Bartolomé Ponce, y la novela mexicana Los sirgueros de la Virgen sin pecado original, de 1620. Con cierto esfuerzo, también podríamos incluir el precioso libro de Lope de Vega Pastores de Belén, de 1612, verdadera suite de relatos bíblicos sobre el nacimiento e infancia de Jesús, esmaltados de muy bellos villancicos, y contados con tal sencillez que el estilo poético se consigue sin el menor artificio.

f) Con una producción en plena decadencia, la novela pastoril alcanza su último y peor avatar: se teatraliza en el peor sentido del término. En una novela como la titulada Cintia de Aranjuez (1629), de Gabriel de Corral, el autor confiesa que ha escrito muchos versos y que va a tratar de ingerirlos en un relato pastoril; pero ni siquiera nos encontramos ante un relato pastoril, sino ante una colección de cuadros mal hilvanados, entrecortados de versos y de aventuras de muy diversa índole. De la misma manera, en muchas novelas cortas de este ya siglo XVII, que se podrían citar aquí, lo pastoril se escoge como una especie de disfraz, y así se organizan bailes y fiestas pastoriles, y los protagonistas toman nombres que creen pastoriles. La disolución de la novela es total, porque sólo resta un cascarón vacío, lo más adjetivo e inane.

Una vez más, tratar la historia de una estructura cerrada novelesca equivale a trazar un itinerario que concluye en la nada o en la repetición inútil. Si los libros de caballerías acabaron muy a finales de siglo en aventuras sin orden ni concierto, desarboladas, la novela pastoril acaba constituyéndose como un motivo más, ornamental las más de las veces, que será utilizado en el texto de otras narraciones como un artificio. El sereno mundo de los pastores de la Diana, donde se discurría mansamente sobre la fuerza del amor, pero donde también se vivía de amor, ha desaparecido para siempre; aquí, al no haber aventuras que contar o complicar, como en el caso de los libros de caballerías, sólo cabía la disolución total, ya que el tema, el hilo argumental, era tan tenue que no daba para más.

6. La novela histórica

Se puede comprobar, con la debida desolación, que siempre que se habla de novela histórica se entiende por ella una hija del romanticismo decimonónico. Sin embargo, la novela histórica nació en el siglo XV, por lo menos, y se desarrolló durante dos siglos, el XVI y el XVII. El problema reside, creo, en no haber ligado el género de novela con la Historia grande, o el haber ligado siempre el género novelesco con la epopeya. Pero la realidad, una vez más, demuestra que no solamente existió una tendencia histórica de la novela, sino que esta tendencia se convirtió en estructura novelesca bien caracterizada, materializándose en una serie de obras posible de leer y de clasificar.

Antes de seguir adelante, habría que distinguir muy bien entre lo que llamaremos novela histórica y lo que pudiéramos llamar novelización de la Historia, procedimiento que aún hoy día se practica (existe un sinfín de biografías «históricas», etc.); por ello convendrá empezar con la caracterización de lo que entendemos por novela histórica:

a) La novela histórica es una auténtica novela, pues respeta o reproduce las relaciones problemáticas entre un protagonista y un universo; la dificultad, como veremos, reside en que estas relaciones han de producirse entre dos elementos, protagonista y universo, que son históricos, es decir, que ya están fijos y determinados en el tiempo histórico. Esta fijación, si se respetara, transformaría la novela histórica en una estructura de tipo cerrado o en una simple historia anovelada; pero, como no se respeta, como el autor juega a situar el universo tomándose toda clase de libertades con el protagonista, sea éste histórico o no, la estructura novelesca vuelve por sus fueros.

b) La novela histórica se caracteriza por buscar en la Historia escrita o en las tradiciones orales el universo novelesco o el protagonista histórico, o ambos. Generalmente, el novelista escogerá como protagonista un personaje histórico de segunda fila, como ya señaló Lukács (1976) a fin de conservar más libertad a la hora de escribir sus relaciones o sus conflictos. En cuanto al universo de la novela histórica, que es un verdadero universo novelesco, medirá y será medido, se relacionará conflictivamente con el protagonista como en toda auténtica estructura novelesca. Claro está que un exceso de reconstrucción histórica llevaría de nuevo la novela hacia la Historia anovelada.

c) Finalmente, quizás lo más característico de este tipo de novela resida en la aparición de una visión del mundo, o cosmovisión, que se parece en mucho a una conciencia histórica. Efectivamente, por primera vez el novelista se encuentra en posesión de una memoria histórica, lo que quiere decir que no sólo reproducirá los hechos históricos, sino que los seleccionará, tratándolos según su conciencia histórica. Así ocurrió de manera general durante el siglo XVI; en el XVII, esta conciencia histórica se transformará, como todo el resto, en una conciencia moral.

Vemos, pues, que a la novela histórica la acechan muchas dificultades a la hora de no caer en la «novelización» de la Historia, y algunos peligros a la hora de conservar la conciencia histórica y no caer en una conciencia moral o moralizante. Pero es evidente que no nos vamos a topar con una producción de novelas históricas perfecta, sino ante una serie de títulos que unas veces artísticamente, y otras, las más, confusamente, crearon la estructura novelesca de que tratamos.

Desde la aparición de la imprenta en el último cuarto del siglo XV, las prensas se lanzan casi alegremente a editar una y otra vez crónicas, historias, narraciones, etc., en las cuales podemos discernir ya la estructura que buscamos. La juvenil y la prometedora España imperial del césar Carlos I necesitaba, al parecer, recrearse un mundo, vivir su propia Historia y, sobre todo, ejercitar por escrito, es decir, fijándola, su memoria histórica. Lo mismo sucede cuando una nueva clase social sube al poder; la invención del historicismo novelesco y artístico obedece siempre a la necesidad de afirmarse, de echar raíces, de sostener que «venimos de muy lejos y somos los mejores».

Ahora bien, se pueden construir novelas históricas de tres formas, al menos: o alejándolas en el tiempo y llegando a lo que pudiéramos llamar novela arqueológica; o alejándose hasta la generación de los abuelos; o, finalmente, escribiendo acerca de la actualidad histórica contemporánea o muy presente. En el caso de la novela arqueológica, nos hallamos ante una reconstrucción histórica que, por estar tan distante del tiempo del que la escribe, permite toda clase de libertades, o una mayor libertad, con el consiguiente enriquecimiento de la estructura novelesca. En el segundo caso, que es el tratamiento normal, el autor opera sobre una memoria histórica presente en la conciencia colectiva. En el tercer caso, la contemporaneidad le inclinará, a este autor supuesto, a llegar incluso a las fronteras de la novela política o de opinión.

Estas tres formas de concebir la novela histórica se dieron y quizás se inventaron en la época que estudiamos, de la misma manera que se producen, aunque ya estén inventadas, en nuestra época.

Las Abidas, novela en verso de Jerónimo de Arbolanche, apareció en 1566. El autor se propone la reconstrucción de los orígenes míticos de España; para ello, echa mano de las leyendas de Gargoris y Habidis, y cuenta una historia conflictiva con un protagonista bien caracterizado en lucha contra el universo. Arbolanche, burlado por Cervantes y otros escritores de su época, es el inventor del verso blanco o sin rima, de aquí las burlas, pero los burladores no se dieron cuenta de que nuestro autor sólo emplea el verso blanco cuando narra en tercera persona, y que siempre que habla un actante o protagonista, lo hace en verso normal, según la métrica de la época. Arbolanche cree necesario el verso, puesto que lo que cuenta es para él una epopeya o ha de ser una epopeya; sin embargo, está haciendo una novela histórica que ahora llamamos arqueológica.

Novelas de este tipo, que seguiremos llamando arqueológicas, y que generalmente trataban de enaltecer los orígenes de una ciudad, Toledo y Ávila sobre todo, comenzaron a aparecer con cierta frecuencia a finales del siglo que estudiamos. Pertenece, pues, su examen a la centuria siguiente.

De la novela histórica media o normal, la que no se remonta a desconocidas edades, sino que trabaja con materiales que están en la memoria colectiva, tenemos un ejemplo muy temprano, pues se escribió a mediados del siglo XV y se publicó por primera vez en 1511. Se trata de la bien estudiada Crónica sarracina, de Pedro del Corral. Este autor novela la historia del último rey visigodo, don Rodrigo, habla de la ruina y caída de España, y liga lo contado con la historia de don Pelayo y el triunfo de Covadonga. Es la pérdida y la reconstrucción de España tema obligado de tanto novelista de esta época y también del XIX, pues en este siglo se volvió a recoger dicho tema, y casi el tratamiento general del mismo. Pedro del Corral es por ello el fundador, podemos asegurar, de toda una tendencia novelística que ahora llamamos novela histórica; su grandeza e importancia espera aún ser reconocida por la crítica. Porque es obvio que nuestro autor no está historiando, su conciencia no es la de un historiador, sino la de un novelista con memoria histórica: por eso reúne dos historias que históricamente se ligaban con cierta dificultad. Para Pedro del Corral la caída y la restauración de su patria eran ya un bloque histórico inconmovible. Ni que decir tiene que en la obra de Pedro del Corral se cuida tanto el detalle realista como el cuadro general o histórico.

Siguiendo el camino trazado por Pedro del Corral, pero precediéndole también, se imprimen muy rápidamente una serie de crónicas y de historias con personajes o héroes que se hallaban en la memoria de todos. Por ejemplo, y es ejemplo luminoso, en 1498 se publica un Cid, que se editará dieciséis veces más en el siglo XVI. Lo mismo ocurrirá con la historia de Fernán González, con la de Carlomagno, etc. A notar inmediatamente que aunque estos libros habían de presentarse como historias o como crónicas —la palabra novela no existía—, su estructura novelística, en la mayor parte de los casos, es indiscutible; de ello que muchas de estas obras se transformen bien pronto en libros populares o de cordel: humildes obrillas de treinta a cincuenta páginas, que correrán alegremente su siglo, se editarán una y cien veces, y llegarán así a los albores del siglo XIX, sin que en ninguna época hayan sufrido el disfavor del público.

Junto a estas figuras históricas, y lo eran porque estaban en la memoria colectiva, surgen también otras, menos conocidas, pero que, de uno u otro modo, tienen orígenes históricos; me refiero, por ejemplo, a la historia de los amantes de Teruel, popularizados en el romanticismo español, pero cuya primera historia escrita vio la luz quizá en 1555, Historia de Marcilla y Segura, y se editó una y más veces. Lo mismo ocurre con un personaje tan romántico como el falso, o el verdadero, rey don Sebastián, que aparece en 1595, en obra de cordel, con el título de Historia de Gabriel de Espinosa, y que el romanticismo del XIX iba a popularizar con el título de El pastelero de Madrigal, novela, y una de las mejores, del prolífico Fernández y González.

Habría, claro está, que rastrear a su vez por los numerosos libros de historias de la época (por ejemplo, un Ayora publica en 1519 un libro cuyo título comienza: Muchas historias...); veríamos entonces que personajes históricos, religiosos, míticos, etc., todos presentes en la memoria histórica de la colectividad lectora, son tomados y empleados como protagonistas novelescos, y no sólo personajes un tanto alejados en el tiempo, sino los más próximos: existen, como es lógico, varias historias o historias anoveladas, o tal vez novelas históricas, sobre el Gran Capitán.

En este punto también se ha de insertar la mal llamada novela morisca por los críticos, y mal llamada porque un tema no puede ser nunca un criterio de clasificación. La historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa, recientemente estudiada por Francisco López Estrada (1983), se publicó o fue escrita en 1551: se trata de una delicada novela de honor caballeresco y de amor, de origen histórico, que se va a editar una y otra vez. Apareció incluida en una edición de la Diana, de Montemayor, de 1561. También se incluirá una historia morisca en el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán; y de alguna manera, Cervantes utilizará este tema, aunque de forma autobiográfica, en su segunda parte del Quijote, de 1615.

Y llegamos ahora a la novela histórica que combina la memoria colectiva histórica con la memoria colectiva histórica más reciente; estamos, por decirlo así, en los orígenes del episodio nacional. El mejor representante de este subtipo de novela histórica es Ginés Pérez de Hita, de Mula (Murcia), zapatero primero y después combatiente contra los moriscos sublevados en las Alpujarras en tiempos de Felipe II. Sus famosísimas Guerras de Granada aparecieron en dos partes bien diferenciadas entre sí; la primera en 1595, titulada Historia de los bandos de Zegríes y Abencerrajes; la segunda, con el título general, en 1619. En la primera parte, Pérez de Hita hace una reconstrucción histórica de los últimos tiempos de Granada; en la segunda, verdadero episodio nacional, cuenta la historia de la rebelión morisca de las Alpujarras, donde, como se recordará, había participado como soldado.

Con las Guerras de Granada, es posible decir que nos hallamos ya ante la estructura de la novela histórica; el autor reconstruye un universo histórico próximo, en la memoria de todos, e inserta aventuras caballerescas y amorosas, fiestas y torneos, romances y cantares, etc. Los diversos personajes, unos históricos y otros no tanto, se mueven con entera libertad por el universo reconstruido, o eso le parece al lector. En la segunda parte, sin embargo, la proximidad de los sucesos históricos narrados coarta la libertad del novelista, aproximándole al quehacer de un historiador. En otras palabras, en la segunda parte, Ginés Pérez de Hita ha de juzgar al mismo tiempo que narra.

Todo hace pensar que la estructura de la novela histórica nace al socaire de la Historia con mayúscula, juega con la conciencia histórica colectiva, recrea personajes históricos y legendarios, y ya es capaz de materializarse como novela arqueológica, como novela histórica regular y episodio nacional, o quizá como novela política. Pero aún hay más, porque si la novela histórica arranca de la Historia, también puede llegar a la Historia a través de otros caminos. Nos estamos refiriendo a la didáctica, de claro origen medieval, pero didáctica que no es aún moralización; en una palabra, nos topamos aquí con la simpática y escandalosa figura del obispo de Mondoñedo.

Fray Antonio de Guevara, nacido en la provincia de Santander hacia 1480, acompañó al emperador en algunas de sus empresas militares, y murió en 1545, siendo obispo de Mondoñedo. Escribió dos obras importantes para la materia que nos ocupa: Relox de príncipes y libro de Marco Aurelio y las Epístolas familiares, llamadas también Cartas áureas.

Guevara fue duramente criticado en su época, y no respetado por la crítica moderna, pues se presentó siempre como historiador, siendo en verdad un fabulador que juega con la historia, datos y personajes, sin ningún escrúpulo. No hay duda de que consiguió la fama europea con su Relox de príncipes, y sus obras se siguen leyendo con verdadero deleite. Tiene a su favor un estilo oratorio que a ratos da la ilusión de que se convierte en familiar; es capaz de los periodos más barrocos y de las frases más sencillas. Nuestro autor, a pesar de la miopía crítica, hizo una verdadera revolución: cambió la perspectiva de las moralidades o didactismos, al dotarla de un fondo histórico, pintoresco y mentiroso, claro está, pero lleno de color y hasta de simpatía. Con ello puso de moda la historia o, de otra manera, supeditó el didactismo a la historia (todo lo contrario de lo que va a ocurrir en el próximo siglo XVII).

Guevara pone en boca de personajes históricos los más fabulosos discursos, es más, intenta la epístola histórica, o mejor seudohistórica: héroes de la antigüedad, pero también rameras, cuentan su vida y sus impresiones cotidianas a través de una serie de cartas que sorprenden al lector muy agradablemente y escandalizan al historiador menos concienzudo. (El procedimiento fue inventado por Ovidio, pero nuestro obispo transforma en familiar lo solemne.)

Si me he detenido un poco más de la cuenta en este autor es porque lo juzgo más importante de lo que la historia literaria cree: no se trata de estudiarlo como un estilista, que lo es, adelantándose al barroco, sino de verlo como un novelista histórico que proporciona todos los elementos de la estructura de la novela histórica aunque él, en puridad, nunca escribiera una novela.

7. La novela griega o bizantina

Es la tendencia de mayor perfección técnica en cuanto a estructura novelística se refiere; perfección a la que, de un modo o de otro, aspiraron todos los escritores de novelas, empezando por Cervantes, quien nunca olvidó el que era el mejor de sus modelos, Heliodoro.

Llamamos novela griega o bizantina a la novela grecorromana, de la cual se han conservado muy pocos títulos; es la novela clásica por excelencia, y estuvo presente en la cultura europea desde los primeros momentos. El término bizantino, aunque indica complejidad, no es aquí tan peyorativo como el común bizantinismo.

Esta novela podemos decir que «viene desde el principio»; es, en una primera acepción, la novela de viajes y aventuras; novela abierta que puede tratar todos los temas, y que no ha terminado ni puede acabar mientras se continúen escribiendo novelas.

Podríamos caracterizarla de la siguiente manera:

a) Hay una aventura, es decir, y según los casos: viaje, búsqueda, peregrinación, huida, etc., lo que produce:

b) Un universo novelesco múltiple y amplio. La acción conduce al protagonista, o a los protagonistas, a los más variados escenarios. El universo se encuentra, pues, representado y es capaz de mediar al protagonista.

c) El protagonista, mediado por el universo, y en conflicto con él, es capaz también de mediar al universo, luchando con él. Se salva, por tanto, el distanciamiento entre protagonista y universo, distanciamiento o espacio donde han de ocurrir todos los conflictos o relaciones conflictivas.

d) Variedad, o mejor, posibilidad de variedad. Se trata de una estructura novelesca de tipo abierto: la variedad de los universos implica también la posible variedad de los protagonistas.

e)  La problemática interna de la obra o, si se quiere, el conflicto planteado en la novela suele ser, en sus principios, amoroso, con una neta tendencia al idealismo en las relaciones, pero el idealismo no es obligatorio, ya que esta estructura puede materializarse sin ninguna dificultad en lo que más tarde se llamará novela realista.

Es, pues, el paradigma de novela de estructura interna abierta, la cual permite la mayor maleabilidad y combinación. El prestigio cultural, primero, de esta novela la llevó a influir en el resto de las tendencias; y así hemos visto cómo incluso las tendencias novelescas de tipo cerrado se intentaban asimilar el bizantinismo, tanto en los libros de caballerías como en la novela pastoril. Podríamos decir que este bizantinismo ha estado presente en todo el quehacer novelesco de la producción del siglo que estudiamos.

El origen de esta novela es, creo, triple: una tradición clásica, la producción de libros de viajes y, finalmente, la tradición o la utilización del marco narrativo. La tradición clásica está representada por la traducción de obras griegas y latinas, entre las que podemos señalar: el ya lejano Libro de Apolonio, traducción o adaptación española en cuaderna vía, que apareció quizás en el siglo XIII y que, por tanto, llegaba demasiado pronto. El Leucipo y Cletifonte, de Aquiles Tacio, que, como veremos, se publicará, adaptado, en 1617. La gran novela, el modelo confesado y buscado por Cervantes, de Heliodoro, titulada Historia etiópica, traducida en 1554 quizás por primera vez. El Asno de oro, de Lucio Apuleyo, que apareció en castellano en 1513 y se editó siete veces más hasta 1601; y no hay que olvidar, en esta incompleta nómina, el Satiricón latino atribuido a Petronio, aunque quizás no conocido en la época.

Si las novelas clásicas ejercen una fascinación imparable en los escritores del XVI, no hay que olvidar que también existían libros de viajes, más o menos combinados con la Historia y que de alguna manera empleaban ya una estructura narrativa similar a la que estamos estudiando. En estos libros, históricos o fabulosos, existe siempre un viaje, un protagonista y un universo. Entre nosotros se traduce muy pronto el Libro de Marco Polo (1518), que no deja de ser histórico, pero también se traduce la Crónica de Guarino Mesquino (1512), que tiene gran éxito y que consiste en un viaje fabuloso. La Historia de Peregrino y Ginebra, del italiano Jacopo Caviceo, tuvo tanto éxito por sus escenas amorosas, que tuvo que ser prohibido por la Inquisición. Podríamos añadir aquí, de Mandeville, el Libro de las maravillas del mundo (1524), que desde el siglo XIV se venía traduciendo en toda Europa. En 1547 se publica un libro de largo título, que por lo explicativo va reproducido aquí: Libro del infante don Pedro de Portugal el qual anduvo las quatro partidas del mundo, etc. Únase a estas obras la edición de otros relatos de viajes y entenderemos la afición, que era necesidad, de los hombres del XVI de conocer y soñar otros países y regiones. Acaso pudiera hablarse de evasión, pero, si fuera así, habría que convenir también que la evasión ha sido una necesidad en todas las épocas.

La tradición del marco narrativo consiste sobre todo en la adopción de una técnica narrativa que, en parte, no es seguro, puede proceder de los árabes. Un marco narrativo es una estructura visible, un andamiaje novelesco que permite, sin forzar la obra, incluir una serie de relatos en principio independientes. Boccaccio, en el Decamerón, sigue siendo el modelo admitido, pero también habría que recordar el Sendebar, que nos llegó por vía árabe y que utiliza un cuadro narrativo con mayor propiedad que Boccaccio. Esta idea de marco, de situación, de cuadro o de escenario es, como sabemos, utilizada también por una estructura novelesca cerrada como la pastoril (un escenario arcádico, un viaje o peregrinación hacia el templo de Felicia, y la inclusión así de pastores y pastoras que cuentan sus historias). El marco narrativo de la novela griega permite la inclusión de todo tipo de narraciones porque posibilita la introducción en el cuerpo de la novela de muy diversos personajes (lo que no puede ocurrir en lo pastoril). Un título a recordar siempre en esta utilización del marco narrativo es Persiles y Sigismunda, de Cervantes: una pareja de enamorados recorre los más diversos y encontrados espacios, y en este recorrer, camino de Roma, se encuentran con una serie de hombres y mujeres que cuentan sus historias respectivas; el mundo novelesco se va poblando así de protagonistas particulares que se enlazan con la historia de los protagonistas principales.

Que la idea del marco narrativo fue uno de los mejores descubrimientos de la estructura novelesca lo demuestra el hecho de que aún se sigue utilizando (recordemos cuántas fondas o casas de huéspedes se recogen en las novelas realistas del XIX; recordemos cuántos escenarios fijos o prefijados existen en la novela policíaca, etc.).

Antes de examinar la producción española del XVI, que avanza hasta mediados del XVII, según veremos, diremos algo sobre la relación que existe entre novela griega o bizantina y novela picaresca. Esta última novela, o estructura, presenta, como sabemos, un problema crítico aún sin resolver, por la sencilla razón de que toda la crítica fija su atención y razona su clasificación en la figura del pícaro y no en la estructura narrativa. En realidad, nos encontramos ante una misma estructura novelesca (universo y protagonista en relación conflictiva); lo que ocurre, como también se verá, es que la picaresca lleva una carga de problemática moral, o desengañada, de la que carece la novela bizantina más o menos pura. Hay, pues, más bien una diferencia de contenido que de estructura.

Comenzaré el examen de la producción española con una traducción que no lo es exactamente. Se trata de la Historia de los amores de Clareo y Florisea (1552), de Alonso Núñez de Reinoso. Este autor traduce del italiano la versión italiana de la novela de Aquiles Tacio Alejandrino; pero sólo diecinueve de los treinta y dos capítulos son traducción, el resto es original; y en el original, Núñez de Reinoso acaba la historia por su cuenta, transformando la novela griega en algo que se va asemejando a lo pastoril, pero sólo parcialmente: aparece primero un convento de señoras que no admite a la protagonista por carecer ésta de dinero, y todo acaba en una Ínsula Pastoril. Novela, pues, abierta que permite sin ninguna incoherencia una continuación.

Completamente original, y tal vez la primera novela española de esta estructura, es la Selva de aventuras (1565), de Jerónimo de Contreras. El éxito fue inmediato, unas quince ediciones en los cincuenta años que faltan hasta 1600, y en el siglo XVII, cinco ediciones más. La obra de Contreras, no estudiada aún por la crítica, sirvió de modelo a los que vinieron detrás, sobre todo a Lope de Vega cuando escribió El Peregrino en su patria.

Podemos considerar novelas griegas o bizantinas textos como Los diez libros de fortuna d’amor (1573), de Antonio de lo Fraso, o Lofraso, sardo castellanizado y aun catalanizado, pues también se emplea esta lengua en una obra disforme y anclada solamente en una supuesta autobiografía del autor. También podríamos etiquetar de bizantina o griega la obra de Agustín de Rojas El viaje entretenido (1603), en la cual se cuenta un alegre deambular por las tierras de España en compañía de unos cómicos. En él se insertan loas y otras diversas composiciones que se recitaban en los escenarios.

Aunque existen otros libros a finales de siglo que cabría calificar de griegos o bizantinos, entramos ya en el XVII. En 1604 aparece El Peregrino en su patria, del gran Lope de Vega. Se trata ante todo, en esta novela, de la nacionalización de un tema. Lope, sin necesidad de buscar exóticas regiones y desconocidos o fabulosos países, describe una verdadera peregrinación por la península (Valencia, Zaragoza, Barcelona, Toledo). La novela es muy complicada de argumento y, por si fuera poco, el autor incluye cuatro autos sacramentales, los primeros que se conocen del mismo. Como todo es excesivo en Lope (también era excesiva y exagerada su novela pastoril, La Arcadia), en esta novela existe la acumulación y quizás la desmesura. Aparte de la novedad de nacionalizar un tema, como queda dicho, también en El peregrino... se representa un cierto sentimiento religioso muy de la época, muy cercano ya al desengaño picaresco, pero que no impide la andadura a veces realista de la obra.

Desde el punto de la estructura novelesca que estamos estudiando, es de muy gran interés un autor como Gonzalo de Céspedes y Meneses (15857-1638), historiador y escritor político a sus horas; publicó tres novelas bizantinas o griegas, tituladas Historias peregrinas y ejemplares (1623), Poema trágico del español Gerardo y desengaño del amor lascivo (1615) y Varia fortuna del soldado Píndaro (1626). La primera obra citada emplea el marco narrativo y también está relacionada con las colecciones de novelas de la época. No se olvide que en 1623 se han publicado ya las Novelas ejemplares de Cervantes. Céspedes y Meneses, para sus Historias peregrinas... escoge como marco narrativo seis ciudades españolas (Zaragoza, Sevilla, Córdoba, Toledo, Lisboa y Madrid), y en cada una de ellas sitúa una historia; historias precedidas de un elogio a la ciudad donde ocurren. Marco narrativo, pues, lo suficientemente amplio, y hasta ampliable (la obra salió como Primera parte, aunque no tuvo continuación), que permite la inclusión de narraciones diferentes.

El resto de sus obras dejan a un lado el marco; se centran en las aventuras de un solo protagonista, si bien presentan historias o narraciones intercaladas. Como la vida del autor fue más bien movida (por una aventura amorosa estuvo a punto de morir ajusticiado y conoció el destierro), aprovecha su experiencia a la hora de escribir y recrear. Tanto en el Español Gerardo como en el Soldado Píndaro, el autor entenebrece a veces la aventura, llegando incluso a rozar el tremendismo, o lo que andando el tiempo se llamará novela de crímenes.

En 1617 se edita, póstuma, la última novela de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Historia septentrional. Como sabemos, Cervantes había comenzado su carrera de novelista en 1585 con una novela pastoril, La Galatea, pero ya en esta obra, como quedó anotado, el autor intentaba el bizantinismo, intentaba una estructura abierta que rompía, como era de esperar, con la estructura cerrada de la novela pastoril. Cervantes, que instaura la novelística moderna con sus Novelas ejemplares, que escribe el Quijote sin intenciones estructurales, esto es sin ánimo de fundar ningún tipo de novela, aspiró durante toda su vida a emular a Heliodoro, y consideró que su mejor obra era el Persiles. Quizás la crítica, y sobre todo la historia, no lo hayan visto así, pero, de todos modos, Los trabajos de Persiles y Sigismunda es, para empezar, la obra mejor escrita del alcalaíno, la que posee la prosa más trabajada y pulida. En cuanto a la estructura, es muy relevante que Cervantes no la lograra acabar enteramente (faltan títulos a algunos capítulos de la última parte). Con todo, la estructura es griega, mejor heliodórica, y en las manos de un ingenio como el de Cervantes, se va a elevar este tipo de novela hasta límites insospechados. Efectivamente, Los trabajos comienzan en el norte bárbaro y acaban en la Roma católica; el itinerario, la peregrinación de los protagonistas está escogida con todo cuidado, y así dependerá de los países que recorren la colocación o inserción de las diferentes historias añadidas, ligadas a la aventura principal. Ésta es nada menos que la conversión o el perfeccionamiento de una pareja de enamorados, Auristela y Periandro, que, presentados como hermanos, son en realidad los enamorados Persiles y Sigismunda, y vienen de la septentrión más fabulosa para casarse en la Roma más real y luminosa. Así, y también a través de las historias incluidas, Cervantes alcanza a sublimar o a universalizar una simple aventura bizantina de viaje y de amor.

Sin duda, el autor quiso decir muchas cosas al mismo tiempo, entre ellas que la vida es una peregrinación, que el catolicismo está en lo más alto de la escala humana, que el peregrinar es necesario, que lo que cuenta es el esfuerzo, etcétera. Novela de múltiples interpretaciones, pero novela que al ser una pura materialización de la estructura abierta que llamamos griega o bizantina, permite, y hasta sugiere, estas múltiples interpretaciones.

Hay una novela que ha sido considerada por la crítica como picaresca, cuando la verdad es que nos hallamos ante una novela de tipo abierto sin pícaro; se trata de las Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón, del rondeño Vicente Espinel, buen poeta, músico y sacerdote. La obra apareció en 1618, y también, como tantos otros títulos de esta tendencia, significó un éxito de público. Espinel cuenta a un ermitaño, en diferentes momentos o relaciones, su autobiografía, traspasada en este caso a un personaje humanista, apacible, nada pícaro, que se llama Marcos de Obregón. La estructura bizantina inspira este hilo biográfico de un personaje que va pasando por diferentes estados, momentos y espacios de la vida.

Aquí es interesante observar una vez más las diferencias posibles entre la estructura-novela que llamamos griega o bizantina, y una novela que llamamos picaresca: el escudero Marcos de Obregón no es un marginal, sino un hombre hasta cierto punto libre, un escudero que se pone al servicio de diferentes familias, que viaja y tiene aventuras, pero que no critica la sociedad en la que vive ni está al margen de la ley. Su itinerario se puede parecer al de un pícaro, pero también se asemeja al de muchos protagonistas de novelas de aventuras.

También Tirso de Molina, tan admirador de Lope de Vega, escribió novelas. Las dos que compuso son de corte y estructura marco que pertenecen a la novela bizantina. En plena juventud, en 1623, aparecieron Los cigarrales de Toledo; la acción marco se sitúa precisamente en los cigarrales o casas de campo que bordean Toledo; un grupo de amigos acuerda reunirse cada noche en un cigarral diferente con el propósito de contar una novela. Se insertan poesías líricas y comedias, y en cinco días o en cinco cigarrales transcurre la novela entera. Una de las novelas narradas, Los tres maridos burlados, concisa, elegante y casi perfecta, se publicará también más tarde en diversas colecciones de novelas cortas.

Un Tirso maduro ya, en 1635, publica el Deleytar aprovechando. Por el título se puede observar el cambio de actitud moral del autor, los años no han pasado en vano y estamos ya en plena decadencia política española, en la época del desengaño. Tirso sigue utilizando la idea del marco narrativo: tres matrimonios huyendo de las paganas fiestas del carnaval se reúnen para contarse novelas; contiene también autos sacramentales y poesías. De las novelas incluidas hay que destacar la titulada El bandolero, porque se trata, finalmente, de una novela histórica basada en la vida de Pedro Armengol, santo catalán que vivió en el reinado de Jaime II de Aragón. Novela histórica que ya es novela de santos, es decir, que muestra la transformación de la novela histórica, que nació, como es sabido, en el XVI, o finales del XV, pero que en el XVII se va a transformar en otra cosa de muy diferente significado.

Tirso, en sus novelas, como anteriormente había hecho Lope de Vega en la titulada El peregrino en su patria, al adoptar la estructura bizantina puede incluir narraciones que, por sí mismas, pertenecen a otra estructura.

La tradición del marco narrativo, que degenerará durante el siglo XVII en un puro título-marco, permite las más variadas combinaciones técnicas; por eso hay que recoger aquí algunos títulos en los que el marco narrativo, de clara tradición bizantina o griega, o si se quiere clásica, se combina con la estructura, que ya quedó anotada, de la Novela dialogada. Tal es el caso de dos obras adjudicadas a un autor llamado Cristóbal de Villalón, nacido hacia 1500. No podemos entrar aquí en la problemática personalidad de este autor, y menos en la no menos problemática autoría del mismo, sólo nos interesa citar dos libros, Viaje de Turquía y El Crotalón, que quedaron inéditos, pero en los cuales el diálogo entre varios personajes (en el Viaje de Turquía) permite el devenir de una historia de pura filiación griega o bizantina. En El Crotalón, nos encontramos también ante una novela en apariencia dialogada (dos personajes), pero este diálogo posibilita la inclusión de muy diversas historias y de narraciones típicamente novelescas.

Lo que importa, finalmente, en estos títulos, y en algún otro que se podría citar, es la demostración de la amplitud técnica de la estructura novelesca que hemos llamado novela griega.

Estamos, pues, frente a una estructura abierta susceptible de admitir todas las combinaciones posibles e imaginables a condición siempre de que se respeten las reglas de la misma estructura; a condición de que el universo novelesco continúe distanciado del protagonista; y a condición, sobre todo, de que las relaciones entre los dos se establezcan libremente.

Hubo numerosos títulos de novelas bizantinas que quedarán integrados en la Novela corta del XVII, y quizás toda la tendencia se cierre con un libro titulado Soledad entretenida, que apareció en dos partes, 1638 y 1644; su autor es Juan de Barrionuevo, maestro de Villanueva, jurisdicción de Andújar. Es novela entretenida, que inserta alguna comedia a vueltas con aventuras entre moros y cristianos; el protagonista se llama Ambrosio Calisandro; conoce la prisión, lucha y, al fin, consigue el amor.

Tal es, muy resumida, la producción de novelas bizantinas o griegas, que empieza a mediados del XVI y se extiende a mediados del XVII, pero lo corto o limitado de esta producción, si se compara por ejemplo con la de los libros de caballerías, no debe hacer olvidar que esta estructura novelesca se halla en la base de toda novelística moderna actual, y que también en su época no dejó de influir constantemente en el resto de las tendencias señaladas, con una circunstancia siempre favorable, porque si una novela de tipo cerrado intenta abizantinarse, surge la incoherencia, mientras que una novela de tipo abierto puede en todo momento recoger, sobre todo al nivel del tema, lo que quiera y necesite de las novelas de tipo cerrado. Lo caballeresco y lo pastoril, por ejemplo, pueden aparecer en la novela bizantina; lo bizantino representado en las novelas pastoriles y en los libros de caballerías va siempre en detrimento de estas obras.

8. Cuentos y narraciones cortas

Es muy dudoso el parentesco genérico entre cuento y novela; también es muy problemática la definición de cuento, la cual puede abarcar desde la simple anécdota hasta el refrán, desde el cuento folklórico hasta el chiste jocoso, etcétera. Con todo, esta materia, el cuento, ha despertado interés entre la investigación moderna (vide las antologías y estudios de M. Chevalier en «Bibliografía») y en principio no debe dejarse aparte en un riguroso estudio sobre la novela.

En el siglo XVI, surge la gran figura de Juan de Timoneda, poeta, dramaturgo, impresor, librero, autor de dos libros de auténticos cuentos titulados Buen aviso y portacuentos (1564) y El sobremesa y alivio de caminantes (1563); sin embargo, no son cuentos exactamente las novelas extractadas de su libro capital, El patrañuelo (1567). En éste, se califican de cuentos relatos novelescos, aunque muy sintetizados; por este camino de relativizar o sintetizar una narración novelesca siguieron Sebastián Mey, en su Fabulario (1613), y las Novelas en verso, de Cristóbal de Tamariz.

De antología de cuentos puros se puede calificar la Floresta Española de Melchor de Santa Cruz, publicada en 1574.

De una manera general, y en lo que atañe a la novela, sólo pueden interesarnos las colecciones de narraciones extractadas, si bien el cuento y la tradición folklórica han podido influir en alguna novela importante, como en el Lazarillo. Del mismo modo, muchos novelistas, empezando por Cervantes, incorporan cuentos en el cuerpo de sus obras, pero no podemos asegurar que de la estructura de un cuento haya surgido alguna vez una estructura novelesca.

9. Conclusión. La novela española del siglo XVI

Como se habrá dado cuenta el lector, es casi de todo punto imposible resumir en tan pocas páginas el devenir novelesco del siglo XVI español, siglo en el que nacen y se materializan diferentes estructuras novelescas y, sobre todo, siglo en el que aparecen títulos de enorme importancia.

Hay que darse cuenta, cuando hablamos de la novela española del XVI, que estamos hablando de toda la novela de la Europa culta de entonces, ya que la novela parte de España y se traduce y se recoge en el resto de los países cultos. Y todo esto ocurre sin que tengamos que citar aún a un Cervantes y a un Gracián.

La producción novelesca del XVI dobla, poco más o menos, a la del XVII, que dura solamente unos cincuenta años; y en esta producción, que comienza a finales del XV, encontramos ya títulos que se escapan a la nacionalidad y deben ser considerados como obras universales; nos referimos especialmente a la Cárcel de amor, de Diego de San Pedro, que extendió la novela amatoria por Europa; a La Celestina, leída y gustada por todos; al Amadís, el de las innumerables traducciones (en Francia unas veinte ediciones) y refundiciones; a la Diana, de Montemayor, que impuso la moda pastoril; al Relox de príncipes, de Guevara, y nos referimos también, y por último, al Persiles cervantino (aunque este último título es ya del XVII).

Hemos escogido seis títulos europeos que corresponden a las seis tendencias en que hemos dividido el novelar del siglo, para dar así mejor cuenta de lo que pudo significar para la literatura occidental el aporte novelístico español. Se puede decir que no hay tipo o tendencia novelesca que no haya sido, no solamente cultivada en España, sino la mayoría de las veces aquí descubierta y aquí materializada en obras modélicas. Más tarde, con la novela corta cervantina y con la picaresca, sin olvidar El Criticón, de Gracián, la gran andadura de la novela española completará su camino y lo acabará aquí, en España, pero será continuado y llevado más adelante por Inglaterra y por Francia, primero, y por el resto de las naciones, después.

No existe ninguna suerte de patrioterismo al sostener que entre los últimos años del XV y los años medios del XVII, la novela occidental fue española; tratamos solamente de señalar el hecho de que se debe incluir esta producción en el origen de otras novelas nacionales; de que solamente si se estudia el devenir de una estructura o de una serie de estructuras, podremos pasar de una lengua a otra, de una nación a otra, evitando nacionalismos y creando así una auténtica historia de la novela mundial.

Es claro también que esta supremacía hispánica no volverá nunca, como tampoco volvió la luminosa época del emperador y de los tres Felipes que le sucedieron; porque, resumiendo, entre la supremacía política y la literaria hay quizás más relaciones de las que sospechamos o podemos ver.

ANÁLISIS

1. Introducción

Los dos análisis que siguen a continuación necesitan un pequeño comentario. Ante todo hemos escogido empezar por una definición de lo que puede ser la sociología de la literatura, con la intención de basar en un fondo hasta cierto punto teórico los rápidos análisis que preceden.

Como dijimos en la Introducción a la sección que llamamos «Historia», manejamos términos como novela, tendencia, universo novelesco, protagonista, etc. Estos términos, verdaderos conceptos operatorios, sólo se pueden justificar, y hasta cierto punto, dentro de una teoría más amplia.

No podemos extendernos aquí en algunos caracteres de esta sociología de la literatura, una de cuyas ramas ha de ser la sociología de la novela, pero entiendo que ciertos significados novelísticos sólo se pueden alcanzar sociológicamente. Por ejemplo, sólo un estudio de la sociedad y del momento histórico podría darnos la génesis de una obra, es decir, las razones, explicaciones, mediaciones que presidieron e inspiraron el nacimiento de un título. De la misma manera, el funcionamiento, o la función, de tal o cual título, esto es, su vida pública, su comunicación y extensión, también han de ser alcanzados por métodos sociológicos. En cuanto a la estructura de la obra (su forma y contenido), puede ser estudiada, en principio, por sí misma, pero no es menos cierto que el significado último de éste análisis, centrado únicamente en la estructura de la obra, necesitará siempre su «puesta en historia», su historización, a fin de encontrar nuevas razones, motivaciones, etc.

La definición de la sociología de la literatura que sigue pretende describir también un método de estudio, que podría muy bien aplicarse a la novela si se quiere explicar sociológicamente este género literario.

El segundo análisis intenta poner en relación un simple procedimiento empírico, la imprenta, con la literatura. No se trata aquí de deducir conclusiones que siempre serían apresuradas, sino de señalar el interés de este tipo de análisis. El estudioso ha de estar no solamente en posesión de una teoría científica a la hora de analizar, ha de aplicarla también en el terreno más positivo posible. La teoría ha de inspirar un método y el método ha de inspirar una acción (análisis). Con el agravante de que solamente los resultados finales podrán, en su momento, o reforzar la teoría expuesta o corregirla.

Creemos que la manera de leer, en este siglo, ha de estar en relación directa con un modo de escribir; si es cierto que efectivamente se leía en voz alta, no hay duda de que la manera de escuchar lo leído había de mediar al que escribía. Por eso es necesario tener en cuenta la disposición tipográfica de los textos, y sobre todo observar su vacilante puntuación, ya que el que leía debía puntuar y hacer pausas guiándose sólo por el oído.

Esta muestra, apenas esbozada, de un análisis concreto, no vale por sí mismo, sino sólo si el resultado de dicho análisis se pone en relación con lo que entendamos por novela.

2. Definición de la sociología de la literatura

Sociología de la literatura es la ciencia que tiene por objeto la producción histórica y la materialización social de las obras literarias, en su génesis, estructura y funcionamiento, y en relación con las visiones del mundo (conciencias, mentalidades, etc.) que las comprenden y explican.

Ciencia: ciencia del hombre, es decir, que no está basada en el concepto de leyes fisicomatemáticas. Una ciencia del hombre no posee leyes sino tendencias; o de otra manera, sus «leyes» una vez conocidas pueden ser conculcadas y desaparecer así, como tales «leyes». Ni la sociología general puede ser una ciencia exacta, como quería Durkheim, ni, menos aún, la sociología de la literatura puede pretender este estatuto de ciencia que no le corresponde.

La sociología de la literatura como ciencia del hombre pertenece a la sociología general.

Objeto: qué tiene por objeto o qué estudia: se trata de designar el objeto de la ciencia que intentamos instituir. Puede hablarse de delimitación y de objetivación, delimitar el terreno en el que ha de efectuarse la praxis de la ciencia, con todos los problemas anejos a la delimitación; objetivar significaría pura y simplemente «crear» el objeto, pero no hay duda de que esta «creación objetiva» ha de corresponder a una realidad (la literatura en este caso, que se toma ya como existente, como objetiva).

Producción histórica: la literatura se toma, en este primer momento, como una producción dentro de una historia; toda literatura es histórica; necesidad de acotar o describir (constatación) el tiempo y el lugar del objeto, que se pretende estudiar. Se trata también de tener en cuenta el devenir histórico, es decir, las obligadas transformaciones históricas del objeto.

Materialización social: la literatura, el objeto de esta ciencia, no solamente aparece en un momento histórico, sino que es producido históricamente; aún más, esta producción social es una materialización de la sociedad. La sociedad no engendra un objeto, que una vez engendrado o producido queda fuera de la misma, sino que la sociedad se manifiesta, encarna, materializa también a través de la literatura. No hay, pues, ninguna posibilidad de separar la historia de la sociedad (todo hecho es histórico y social).

Toda literatura, todo objeto, no solamente tiene historia, sino que es sociedad. La sociedad existe a través y por medio de sus manifestaciones, que aquí llamamos materializaciones.

Obras literarias: no existe ninguna definición ni objetivación de lo que se entiende por literatura. Existe, sí, un consenso unánime que reconoce el estatuto literario a una serie de obras del hombre. Necesidad, pues, de adoptar, aunque sólo sea provisionalmente y como hipótesis de trabajo, una definición mínima de obra literaria. Esta definición, sea completa o no, no invalida el funcionamiento de la sociología de la literatura, ya que más adelante (estructura) el sociólogo de la literatura se verá obligado a fijar una delimitación o definición más estricta del objeto literario.

Génesis: la sociología de la literatura estudia en primer lugar la génesis, necesariamente social, de la obra literaria; para ello parte, sobre todo, del concepto de sujeto colectivo (conciencia de clase, de grupo, mentalidades, estructuras categoriales goldmannianas, etc.). Al ser el sujeto de toda obra literaria un sujeto colectivo, solamente la sociología de la literatura es capaz de explicitarlo. Aquí nuestra ciencia se separa epistemológicamente del psicoanálisis (sujeto individual y no colectivo) y de la lingüística (leyes lingüísticas sin necesidad de sujeto), aunque ha de mantener con estas dos ciencias relaciones estrechas. No hay que olvidar que, aunque la génesis de una obra parte del sujeto colectivo, toda obra literaria suele tener un sujeto individual y está construida con un material lingüístico.

Estructura: toda obra literaria, cualquiera que haya sido la definición adoptada del concepto de literatura, es una estructura. Como tal, posee una serie de reglas internas que conviene explicitar y enumerar descriptivamente. Posee también una serie de relaciones entre los diferentes elementos de la estructura y un funcionamiento o existencia o vida de estas mismas relaciones. Nuestra ciencia tiene en cuenta, pues, la especificación literaria, estructura literaria, de la obra, a fin, más tarde, de ponerla en relación con la sociedad.

Funcionamiento: toda obra literaria funciona socialmente, se comunica socialmente con la sociedad, a través del tiempo y del espacio (nivel diacrónico). Toda obra literaria tiene una vida social. Solamente nuestra ciencia puede dar cuenta de los cambios de función sociales, habidos en la vida social, en el funcionamiento de una obra, puesto que ésta no es tomada jamás como obra «acabada» en sí, sino como una estructura que nace, vive, se desarrolla o no se desarrolla y muere. La función de una obra literaria corresponde a lo que se ha llamado historia social de la literatura.

En relación: indudablemente, el estudio del objeto literario no puede acabarse en la explicitación de la génesis, estructura y función del mismo, sino que, y precisamente porque nos encontramos en el campo de la sociología, ha de poner en relación este triple estudio con la sociedad entera y, en particular, con un nuevo sujeto colectivo que trasciende al sujeto colectivo estudiado o explicitado en la génesis. En ésta, tomábamos al sujeto colectivo como autor o creador de una obra literaria; se trata ahora de explicitar y «ampliar» este sujeto, que no solamente se ha manifestado en el nivel literario, sino que necesariamente ha tenido que manifestarse en otros campos de materialización social.

Visiones del mundo o conciencias colectivas, de grupo, de clase, mentalidades, «ideologías», etc. Cualquiera que sea el nombre que se adopte, el concepto ha de ser siempre el mismo: el modo de pensar, esperar, proyectar, temer, calcular, etc., de un grupo, obligatoriamente colectivo, de hombres inmersos en una sociedad bien caracterizada. Este grupo se manifiesta en todos los niveles de la realidad social, es realidad social, es sociedad, es el verdadero y auténtico sujeto, puesto que el hombre es siempre el sujeto de la historia, aunque la haga en determinadas o determinables condiciones. Solamente la sociología puede poner en claro, descubrir este sujeto, autor y realidad de la historia, puesto que nos encontramos ante un sujeto esencialmente social; y solamente la sociología de la literatura puede poner en claro, descubrir y describir la relación que existe entre este sujeto colectivo y la materialización literaria del mismo. No nos encontramos, sin embargo, ante una sociología de las ideas, o ante una historia de las mismas, puesto que nuestra ciencia ha tenido buen cuidado de especificar, desde el primer momento, el objeto literario que se propone estudiar. Una sociología de las ideas o de las mentalidades, no tiene por qué tener en cuenta la especificidad del hecho literario, su estructura; una sociología de la literatura ha de partir también, para existir como ciencia, de esta especificidad o estructura.

Comprensión y explicación: la sociología de la literatura parte del supuesto siguiente: alcanzar la significación de una obra literaria significa alcanzar su comprensión y su explicación; y solamente después de haber puesto en claro la especificidad de la obra, y de haber descrito el sujeto colectivo de la misma, puede alcanzar la significación deseada. Comprender y explicar una obra no son dos procesos diferentes, sino dos momentos del mismo proceso: se parte de una primera comprensión y se inserta ésta, en una comprensión más englobante, consiguiéndose así la explicación. Todo el intento de nuestra ciencia está dirigido a dotar de una significación al objeto de la misma. Sin embargo, no hay que entender aquí que la significación última, o la significación que puede alcanzar la sociología de la literatura, se encuentra únicamente en la comprensión y explicación alcanzadas a partir del auténtico sujeto colectivo desentrañado; no hay que olvidar que el modo de hacer, de materializarse, de existir, de este sujeto social ha sido estudiado a partir de una estructura específica. La materialización del sujeto en una obra literaria no es, pues, un proceso automático, sino una relación dialéctica (interacción, devenir, movimiento histórico, etc.); por eso es necesaria una sociología de la literatura, y no es suficiente una historia o una sociología de las ideas. La estructura literaria posee su propia especificidad, que puede oponerse, a veces, y siempre resistirse, a la materialización del sujeto social. No hay, pues, una relación determinante sujeto social-estructura literaria, sino una doble mediación: el sujeto social media el objeto literario, y éste, a su vez, media al sujeto social.

3. Imprenta, disposición tipográfica y lectura

Nos parece imposible soslayar en una historia de la literatura algunas notas sobre la aparición de la imprenta en España; y más insoslayable aún el no mencionar la imprenta cuando tratamos de la novela, ya que, como veremos, la historia de la imprenta y la historia de la novela se encuentran mucho más interrelacionadas de lo que pudiera parecer a primera vista.

Aunque no hay seguridad absoluta, se supone que la imprenta occidental se creó en Maguncia entre los años 1444 y 1450, durante los cuales Gutenberg y Fust estuvieron asociados e hicieron funcionar las primeras prensas con tipos móviles. La fecha de 1456 ha de ser recordada por ser el año de la impresión de la famosa Biblia de cuarenta y dos líneas, a la que se puede considerar como el primer monumento impreso. Gutenberg y Fust, y más tarde Fust y Schoeffer, perfeccionan o ponen a punto la invención que, en un principio, había de competir con las copias hechas sobre pergamino y también sobre papel. Sin embargo, el triunfo y la extensión de la imprenta fue muy rápido, puesto que en unos veinte o treinta años se apodera de Europa. Una de las causas de esta extensión no es cultural ni mucho menos: en 1462 toma Maguncia el elector Federico de Nassau, lo cual origina el éxodo de los impresores, y con ellos la imprenta pasa casi inmediatamente a Francia e Italia, y se extiende por el resto de Alemania.

La imprenta llega a España casi en la misma época que a el resto de los países europeos, exceptuando Alemania; y si bien los historiadores siguen disputando sobre las fechas, y en espera de una mejor información, podemos establecer las siguientes etapas en la introducción de la imprenta en nuestro país.

Ante todo, si dejamos aparte el famoso libro impreso en valenciano en 1474, titulado Obres e trobes en lahors de la Verge María, que recoge una serie de composiciones poéticas, y que ha sido considerado durante mucho tiempo como el primer libro impreso en España (de la misma manera que se ha considerado a Valencia como la primera ciudad española donde funcionó la imprenta), las más recientes investigaciones dan cuenta de un camino, digamos más lógico, en cuanto a la implantación de la imprenta se refiere. Un camino que, como parece natural, comenzaría más al norte, en Barcelona y Tarragona, siguiendo Zaragoza, etc.

Sin embargo, quizás Segovia se haya adelantado al resto de las ciudades españolas también por causas extraliterarias. En 1472 se celebra un sínodo de obispos en Aguilafuente, provincia de Segovia; inmediatamente después, el obispo de Segovia, Juan Arias Dávila, manda imprimir las actas de este sínodo, porque le urgía comunicarlo a toda su diócesis; para ello contrata los servicios del impresor Juan Parix de Heildelberg, que imprime los que se han llamado incunables de Segovia.

Sin duda, en este año de 1472 residían ya en España algunos impresores alemanes, y se conservan datos, pertenecientes a Barcelona y a Zaragoza, para los años de 1474 y 1476, en los que aparecen los nombres de Botel, Plank y Holtz. Naturalmente, a la hora de firmar como impresores, sus nombres, como ocurriría siempre, se castellanizaban: Enrique de Sajonia y Juan de Costanza, para los dos primeros citados.

En los últimos veinticinco años del siglo XV, la imprenta se habrá implantando en España. Después de Segovia, Barcelona y Zaragoza, que quedan citadas, las siguientes ciudades reciben la imprenta en los años que van entre paréntesis: Burgos (1485), Coria (1489), Gerona (1483), Granada (1496), Guadalajara (1482), Híjar (1485), Huete (1483), Lérida (1479), Mallorca (1480), Mondoñedo (1485), Montalbán (1482), Monterrey (1494), Murcia (1487), Salamanca (1481), San Cugat del Valles (1489), Santiago (1483), Sevilla (1490), Tarragona (1484), Toledo (1484), Tortosa (1477), Valladolid (1480), y Zamora (1484).

Claro está que muchas de estas imprentas no prosperaron o sufrieron los avatares de las ciudades, villas y hasta monasterios en los cuales se instalaron, pero se puede observar que la imprenta se implanta en España en quince o veinte años, muy poco tiempo si se considera la época.

Implantada la imprenta en el XV, en el XVI se extiende o se concentra, pasa a América (a mediados de siglo, ya está en México, y a finales, hacia 1580, en Lima) y a Filipinas en 1593. Junto a los primeros impresores, que casi siempre son alemanes, comienzan a aparecer los españoles.

Intentemos ahora subrayar las relaciones entre la imprenta, ya implantada, y la novela. En primer lugar, como se comprenderá, los versos se copiaban fácilmente, existía ya el papel y existía sobre todo la costumbre, y quizás el oficio, de copista (en las universidades se había establecido todo un tráfico de copias de las lecciones dictadas por los profesores, las cuales se intercambiaban y se vendían entre los estudiantes). En cuanto a los textos que podemos llamar dramáticos, si es que existían, no olvidemos que están destinados al recitado, es decir a la memorización, y que no era exactamente necesaria su publicación. Excluidos pues los textos poéticos y dramáticos, quedaba todo lo demás, documentos y leyes, etc. En lo que atañe a la literatura, la novela, demasiado extensa para que pudiera ser copiada fácilmente, lo que hacía subir su coste de copia, era imposible de memorizar.

La invención de la imprenta ayudó, pues, casi definitivamente, a la expansión de la novela, a su popularidad; sobre todo abarató considerablemente las copias de la misma, aunque los primeros libros impresos continuaran siendo caros, pero nunca tan caros como una copia manual.

Esta identificación entre imprenta, tan necesaria, y novela, no se dio en un solo momento; las copias se siguen utilizando durante todo el siglo XVI; sin embargo, y esto es significativo, sólo se copian obras de corta extensión (existen, por ejemplo, copias de dos novelas ejemplares de Cervantes, antes de que aparecieran impresas en 1613). También hay que recordar que los versos corren manuscritos, y que también se memorizan las obras dramáticas a partir de un texto manuscrito, generalmente autógrafo del autor de la obra. La costumbre, pues, de leer textos manuscritos pervive por lo menos durante un siglo, pero esta costumbre no parece que pudiera cumplirse con el género novelesco, cuando las obras eran extensas o muy extensas.

Sin exagerar nunca las mediaciones entre imprenta y novela, procede también recordar las. especiales características de la tipografía de los libros. Durante el XV y el XVI no se utilizó prácticamente la espacialización, no había espacio entre las palabras, éstas aparecían seguidas, y, aún más, abreviadas con caprichosos signos. De tal modo que un lector de nuestros días ha de leer casi deletreando estos textos (lo cual, como veremos, tiene suma importancia a la hora de la comunicación).

Los caracteres eran sobre todo de dos clases, góticos y redondos o venecianos; al principio, abundaron los caracteres góticos, pero, ya a mediados del siglo XVI, se generalizaron los redondos, los que utilizamos ahora (aunque no en Alemania, donde se siguen empleando los dos tipos).

Las obras novelescas, para ceñirnos ya a ellas, utilizaron indistintamente un carácter o el otro, pero, por ejemplo, los libros de caballerías prefirieron de ordinario los caracteres góticos, sobre todo hasta mediados del siglo que estudiamos. Y así, la mayor parte de los Amadises aparecieron en caracteres góticos, pero el Don Belianís, de 1547 y 1579, se editó en letra redonda o veneciana.

La presentación tipográfica de la mayor parte de las novelas del XVI (palabras unidas sin espacios blancos, signos caprichosos de abreviación o abreviaturas, y de puntuación, etc.) nos lleva a la conclusión de que estos libros se leían en voz alta, deletreando palabra por palabra, única manera de separarlas. Se leía, pues, por el oído y no por la vista, tal y como hacemos ahora, o se leía como leen los niños que están aprendiendo a leer. Esto explica muchas cosas, la primera y principal que el índice de analfabetismo no incidía rigurosamente sobre las áreas de lectura, puesto que bastaba que uno supiese leer, para que los demás, los otros que escuchaban, recibieran la comunicación del libro.

Significa también que la ecuación número de libros, número de lectores, no puede ser aplicada como en nuestros días. Se podían vender mil o dos mil libros, tiradas aproximadas de la época, lo cual no da mil o dos mil lectores, sino un número mayor, que nunca podremos calcular con exactitud. Y de todas las maneras, como sabemos, entre el número de españoles que sabían leer y el número de libros publicados, hay una desproporción tan grande que solamente a partir de la «lectura» oral de los libros podían éstos consumirse.

Recordemos también a este respecto la costumbre de los grandes, empezando por el emperador, de tener lectores en su séquito. Lo mismo ocurría en los conventos y universidades, donde siempre existió el cargo de lector, esto es, el que leía un texto, mientras que los demás lo escuchaban, o lo copiaban, si la lectura era un dictado (ha quedado la expresión universitaria «dictar una conferencia»).

Estudio especial requeriría el considerar si el leer en voz alta afectaba o no al estilo, si los autores escribían también guiándose por el oído, y procuraban por ello redondear su prosa para hacerla más sonora, más eufónica, en suma.

La novela, por consiguiente, se presenta como un género literario que, al igual que los demás, se extiende por el oído; o lo que es lo mismo, la novela se escucha y no se lee, puesto que no hay modo de comparar el número de los potenciales lectores con el número de los potenciales oyentes. Y esta manera de «leer» coincide, como dijimos, con la lírica y con el texto dramático que también se escuchaba, aunque no había lector, sino recitador.

Con el tiempo, al correr de este mismo siglo XVI, la disposición tipográfica del libro, y de la novela, cambia; aparecen los espacios y cada vez se emplean menos las abreviaturas, si bien subsisten estas últimas en el primer Quijote (1605), por ejemplo. La novela, podemos suponer, comienza a leerse con la vista, sin pronunciar el texto. Este cambio hubo de efectuarse a lo largo del XVI. Como es comprensible, no se pueden fijar fechas exactas, ni mucho menos el número de lectores que continuaron leyendo en voz alta y para los demás, modo de hacer que todavía perduraba en el XIX a la hora de leer las novelas por entregas entre las clases trabajadoras de las ciudades.

LA CRÍTICA

1. Sobre la novela española del siglo XVI, en general

Ante la falta casi absoluta de obras generales que traten del siglo novelesco que estudiamos, debo decir cuanto antes que la novela como género literario ha sido estudiada muy tardíamente; la crítica, los trabajos sobre retórica y teoría, empezaron en la antigüedad clásica y se continuaron sin interrupción hasta nuestros días, pero la novela, género tardío (la palabra novela es del XVII), no alcanza los honores de una crítica académica hasta el XIX. Estudios parciales, o particulares, sobre autores novelistas o sobre novelas aisladas no abundan tampoco, también son modernos.

Los tradicionales géneros literarios han sido estudiados, y quizá admitidos, por este orden: primero poesía, después teatro y, muy últimamente, novela. Aún hay más: en pleno siglo XVIII y también a principios del XIX se continuó ahondando en la idea de una novela hija de la poesía, hija de la epopeya, etc.

Todo hace sospechar que la sociedad literaria admitió muy tardíamente la experiencia de un género independiente llamado novela. De aquí que aún en nuestros días falten obras generales sobre la novela española, aunque abunden libros especializados acerca de autores y obras. Quizá habría que añadir la ausencia, también escandalosa, de un catálogo general de novelas españolas. No conocemos aún muy bien nuestra producción, por lo que se hace muy difícil la visión general de la misma.

Por eso, se ha de recordar aquí un libro ingente, fundacional, ineludible, que data de 1905: Orígenes de la novela, de Menéndez Pelayo, publicado de 1905 a 1915 en la Nueva Biblioteca de Autores Españoles, y reeditado en 1943, en cuatro tomos también, por el CSIC (esta última edición reproduce las introducciones, no los textos seleccionados por el polígrafo santanderino).

Menéndez Pelayo, podemos decir, asentó casi de forma definitiva las tendencias novelescas de la novela española, señaló una producción importante, para su época, de la misma, y emitió una serie de juicios de valor, algunos de los cuales continúan vigentes.

Todo el problema, ante una visión o panorama general del siglo, está, como se comprenderá fácilmente, en el criterio clasificador que se adopte; estos criterios, con el tiempo y el avance de nuevas teorías, han cambiado; sin embargo, el concepto de ciertas tendencias bien caracterizadas como libros de caballerías, novela pastoril, etc., sigue siendo esencialmente el mismo.

Muy modernamente, con nuevos criterios formalistas, publicó Antonio Prieto su Morfología de la novela (1975), donde se intenta abarcar y racionalizar no una producción de novelas, sino una serie de tendencias novelescas.

También habría que dejar constancia de una obra que, si bien se presenta brevemente y como manual, tiene el mérito de la totalización; se trata de la titulada Manual elemental de novelística española. Bosquejo histórico de la novela corta y del cuento durante el Siglo de Oro (1926), de Edwin B. Place.

A partir de aquí, señalar manuales e historias generales de la literatura que estudian la novela como una rama más de la literatura española. Tal vez las más útiles en cuanto a bibliografía recogida se refiere sean las de Juan Luis Alborg (Historia de la literatura española) y la dirigida por Francisco Rico (Historia y crítica de la literatura española). En estos manuales, el estudioso podrá encontrar siempre una bibliografía más o menos seleccionada.

2. Sobre la novela amatoria (llamada sentimental)

Lo corto de la producción hace que esta novela haya sido estudiada con bastante precisión y economía por algunos especialistas. Pero si la producción es reducida, presenta bastantes problemas, ya que nos las habernos con una tendencia novelesca que arranca de la Edad Media y avanza por el XVI, impermeable, al parecer, a las nuevas técnicas narrativas de este siglo. Es una tendencia bastante bien estructurada y unitaria, aunque un crítico italiano como Carmelo Samonà haya intentado negar su unidad. En sus Studi sul romanzo sentimentale e córtese nella letteratura spagnola del quattrocento (1960) sostiene la confusión de géneros novelescos en la llamada novela amatoria o sentimental.

Una exposición general de este tipo de novela se encuentra en La novela sentimental (1440-1513), de Anna Krause (1929), y más modernamente en La novela sentimental española (1973), de Dinko Cvitanovic. Este último creo que dirime definitivamente la cuestión de las fuentes e influencias de la novela española, con respecto a la producción italiana de Boccaccio, sobre todo.

En torno a la estructura que podríamos llamar interna de esta novela, se puede consultar el estudio de José Luis Varela Revisión de la novela sentimental (1965), recogido por el mismo autor en 1970 (La novela sentimental). Para Varela nos encontramos, sostiene, ante un proceso de espiritualización que arranca del gótico tardío y se alza hasta lo cortés o cortesano; de esta manera, la Edad Media, o mejor, una manera de pensar de la Edad Media, se acerca a la modernidad de entonces, se contemporaniza, hallándonos así ante la espiritualización de lo mundano.

También sobre lo que hemos llamado estructura interna se centra el estudio, de Armando Durán, Estructura y técnicas de la novela sentimental y caballeresca (1973). El autor deduce algunas conclusiones de tipo sociológico interesantes y que quizás podrían explicar ciertas posibles divisiones dentro del género; se fija sobre todo en el rango social de los héroes o personajes, y de la oposición que casi es lucha de clases, entre diferentes grupos de personajes.

Si dejamos aparte, en este rápido repaso bibliográfico, artículos y estudios muy especializados, tendremos que fijarnos ya en la edición de los textos de la novela amatoria; la mayoría de los cuales han sido reproducidos con prólogos e introducciones que, a veces, equivalen a estudios generales.

Bárbara Matulka editó las obras de Juan de Flores en el año 1931.

Joaquín del Val presentó el Proceso y Cartas de amores de Juan de Segura (1956), edición superada con otra quizá ya definitiva, de cuatro autores, Eugenio A. Martín, P. Aullón de Haro, P. Celdrán y J. Huerta Calvo, que apareció en 1980. En esta edición se recoge una bibliografía seleccionada muy importante para la novela que estudiamos.

Juan Fernández Jiménez ha editado Tratado notable de amor, de Juan de Cardona, en 1982, también en edición que parece definitiva.

Las Obras completas de Juan Rodríguez del Padrón están editadas por César Hernández Alonso, que, en introducción muy combativa y muy bien documentada, intenta la versión definitiva de las obras del escritor gallego (Editora Nacional, 1982).

Las obras de Diego de San Pedro han sido publicadas muchas veces; señalemos la edición ya tradicional de Samuel Gili Gaya en Madrid, Clásicos castellanos (1950), y la nueva edición en 1958. También las Obras completas, a cargo de Keith Whinnom.

De una manera general podemos observar, si compulsamos cualquier manual de bibliografía, que abundan artículos y trabajos sobre las obras de Diego de San Pedro y de Rodríguez del Padrón, escaseando para los demás autores.

Últimamente, tanto que no ha sido posible incluir estas obras en las páginas anteriores, se ha publicado una novela amatoria inédita (la descubrió Martín de Riquer en la Biblioteca de Catalunya en 1956), es de finales, quizá, del siglo XV; se titula Triste deleytaçion, y ha sido editada por E. Michael Geril, en 1982.

También quedaron fuera de nuestra apretada historia las novel-les catalanas sobre esta materia, que se están editando ahora por Edicións 62  y La Caixa en Barcelona. Puede consultarse por ejemplo, entre otros tomos, el titulado Novel-les amarases i maraes, preparadas por Arseni Pacheco y August Bover i Font (1982).

3. Sobre la novela dialogada o La Celestina

Quizá no haya libro más editado y comentado en nuestra literatura que La Celestina, si exceptuamos el Quijote. Y no sólo por la importancia de una obra que ha llamado la atención e inspirado a muchos estudiosos nacionales y extranjeros, sino también por los numerosos problemas que plantea. Podemos recordar a este respecto que aún está por dilucidar de manera definitiva el orden de sus ediciones, que éstas fueron diferentes, que el texto fue en aumento con los años, etc. A este problema hay que añadir el de la autoría del texto, imposible de fijar si nos centramos en un solo autor, pero también imposible de resolver si echamos mano, como es lógico, de varios autores.

Al ser esta obra un final y un principio, los estudios de su entorno social se han multiplicado (Maravall, Ferreras-Savoye, etc.), pero también, como se ha considerado esta obra en tanto escritura dramática, los estudios que la entroncan con el teatro medieval y con el renacentista abundan (H. López Morales entre otros). La Celestina ocupa una plaza de excepción en la literatura en cuanto a géneros literarios se refiere; para nosotros, como dijimos, se trata de un texto novelesco puesto que no necesita de la representación para comunicar todo su contenido, pero, por otra parte, no hay duda de que influyó en la dramática posterior, amén de haber recogido una forma de dialogar o de hacer teatro que le viene de la comedia humanística.

Todo esto, y otros problemas que soslayamos, hacen de La Celestina una obra que necesitaría un tomo de bibliografía especializado.

Lo mismo ocurre en cuanto a las ediciones: no podemos decir con seguridad que exista ninguna edición definitiva; y en cuanto al número de las mismas, son tan incontables como variadas; por eso, nos vamos a limitar a señalar una edición que ni es crítica ni muy anotada, que carece de bibliografía especializada, pero que en cambio agrupa a la familia de las cuatro Celestinas, nos referimos a la titulada Las Celestinas, edición de Manuel Criado de Val y colaboradores (Barcelona, Planeta, 1976). Creo que es la única edición que permite al lector contemplar la evolución de la obra.

En cuanto a una bibliografía especializada sobre la obra, el mayor intento hasta la fecha está constituido por el libro de Adrienne Schizzano Mandel titulado La Celestina studies. A thematic survey and bibliography, 1824-1970, que se editó en 1971; pero desde esta fecha hasta nuestros días, la bibliografía ha ido en aumento, y que yo sepa no ha sido aún recogida en una obra unitaria.

Por otra parte, es imposible pasar por alto una obra que ha sido considerada como el libro cumbre de la crítica celestinesca: La originalidad artística de La Celestina, de M. R. Lida de Malkiel (Buenos Aires, 1962). La autora fija de manera definitiva las fuentes literarias de la tragicomedia, pero también estudia muchos problemas afines, entre ellos el del género literario, inclinándose, en contra de lo que se sostiene en este libro, por el género dramático. Es trabajo de completa erudición y de consulta obligada para el investigador.

Respecto a la interpretación de La Celestina, entre innumerables estudios, señalemos dos que han tenido cierta repercusión entre nosotros, aunque siguen siendo discutibles y aun controvertidos. Es el primero, el de Marcel Bataillon, La Célestine selon Fernando de Rojas (París, 1961). Para el gran hispanista francés, el autor parte de otro autor, se ha propuesto un fin moralizante en su obra; ésta, al fin, sería una lección de moral y de ejemplaridad.

S. Gilman, La Celestina: arte y estructura (Madrid, 1974), editada primero en inglés en 1956, interpreta la obra como la materialización de un diálogo puro; todo es puro existencialismo en el libro, y sobra, por ello, cualquier tipo de estudio psicológico, etc.

4. Sobre los libros de caballerías

El estado de los estudios sobre los libros de caballerías se caracteriza en general por la escasez de análisis globales o del género y por la abundancia de ciertos estudios sobre obras muy determinadas (el Amadís y el Tirante, sobre todo). Aquí la dificultad ha debido de residir en el durísimo trabajo de leer los textos, por una parte, y también en la falta de agrupación de éstos: se encuentran repartidos, en sus ediciones príncipes, por bibliotecas muy alejadas geográficamente. Por eso, después del estudio de Menéndez Pelayo, de 1905, en cuanto a obras generales se refiere, apenas podemos reseñar la de Pascual de Gayangos y la más moderna de Henry Thomas.

Para Menéndez Pelayo, además de para Pascual de Gayangos, los libros de caballerías hispánicos no constituyen una producción exactamente nacional, creen aún en una perduración de lo antiguo, y se hacen coro de las protestas de los humanistas del XVI ante la proliferación de estas obras.

Con todo, a pesar de esta posición crítica discutible, aún se puede leer con aprovechamiento el ya citado Orígenes de la novela, de Menéndez Pelayo, y el Discurso preliminar que Gayangos escribe para el tomo de Libros de caballería de la Biblioteca de Autores Españoles (reeditado en 1963).

De aquí hay que saltar, siempre en la búsqueda de obras generales, al libro de Henry Thomas Las novelas de caballerías españolas y portuguesas (Madrid, CSIC, 1952). Sin duda, nos encontramos ante la lectura más totalizante de los libros de caballerías hispánicos, pero, con todo, no es completo y sigue las clasificaciones más tradicionales (por temas o familias de héroes).

Un manual muy aprovechable a pesar de sus limitaciones es el de José Amezcua: Libros de caballerías hispánicos (Madrid, 1973).

Después, especializado a pesar de abarcar a toda una familia de libros andantescos, hay que señalar la inédita tesis de Federico F. Curto Herrero titulada Estructura de los libros españoles de caballerías en el siglo XVI, fotocopiada y disponible en la biblioteca de la Fundación Juan March.

Llegamos así a los estudios sobre obras determinadas, entre los que descuellan, por su cantidad y calidad, los dedicados al Amadís y, últimamente, al Tirante; pero antes de particularizar podríamos recordar un par de catálogos modernos que tienen el mérito de desbrozar y casi de situar el problema. El primero es de Harvey L. Sharrer: A critical bibliography of hispanic arthurian material (Londres, 1978), donde se recogen todas las ediciones hispánicas de los libros de origen bretón o, como quedó señalado, de la materia de Bretaña. Daniel Eisenberg, en su Castilian romances of chilvary in the sixteenth century, reúne la casi totalidad de los libros de caballerías hispánicos, y acompaña a los datos recogidos con sus bibliografías correspondientes; es obra, hoy por hoy, que me parece obligatoria.

Falta, como se verá enseguida, un catálogo de la materia de Francia, y por eso puede seguir utilizándose el Catálogo General, un tanto confuso, que construyó Pascual de Gayangos en su obra ya citada.

Pocos o ningún estudio existen, que yo sepa, sobre la estructura interna de estos libros, en los cuales, como quedó escrito, encuentro yo variantes o subtipos que convendría estudiar; con todo se puede citar a Justina Ruiz de Conde: El amor y el matrimonio secreto en los libros de caballerías (Madrid, Aguilar, 1948), donde estudia las conexiones entre héroes y heroínas, que, en principio, constituyen la problemática de todas las novelas estudiadas.

Del Amadís, como dijimos, existen infinidad de estudios, casi todos, o quizás todos, constituidos por artículos y trabajos sueltos que no vamos a citar aquí, aunque sí debo recordar el nombre de algunos de sus autores (M. R. Lida de Mankiel, Gili-Gaya, P. Boñigas Balaguer, este último en sus trabajos incluidos en la Historia general de las literaturas hispánicas —Barcelona, 1949, tomo I—, Grace S. Williams, etc.).

El Tirante el Blanco ha sido uno de los grandes éxitos de la actualidad, existen muchas reediciones de la obra, ya en catalán, por Martín de Riquer, ya en castellano, también por el mismo académico.

La reivindicación final del Palmerín de Oliva corresponde al erudito italiano Guido Mancini (Barcelona, Planeta, 1970), que naturalmente transcribe Olivia y no Oliva.

El mayor problema que presenta el estudio de los libros de caballerías continúa siendo la falta de textos, es decir, la ausencia de reedición de los mismos.

5. Sobre la novela pastoril

De nuevo, como en el caso de la novela amatoria, llamada sentimental, nos enfrentamos a un tipo de novela bien delimitado, siempre con excepciones, que ha permitido desde un primer momento su estudio generalizado. Aunque, en cualquier caso, la producción novelesca de la pastoril es susceptible de divisiones y clasificaciones, existen estudios que globalizan su estructura y hasta su significación.

Un libro ineludible es el de J. B. Avalle-Arce, La novela pastoril española (Madrid, Istmo, 1974), porque, dejando ahora aparte la personal interpretación de las obras y su clasificación, el autor recoge casi exhaustivamente todo el caudal bibliográfico sobre la estructura novelesca que estudia; para ello resultará más interesante consultar la segunda edición de la obra, de 1975, pues añade escrupulosamente las últimas novedades bibliográficas. Aun siendo discutible, como dije, su clasificación de las novelas, tiene el mérito, al menos, de agruparlas, permitiendo así una mejor comprensión de las mismas.

Otra obra general todavía aprovechable a pesar de su relativa antigüedad es la de Hugo A. Rennert: The hispanic pastoral romances (Filadelfia, 1912).

Después, particularizando los estudios, destacan muchos de los dedicados a la Diana de Jorge de Montemayor, sobre todo los constituidos por las introducción a la citada obra. Citaré solamente dos que me parecen los más completos: Francisco López Estrada en Clásicos Castellanos (Madrid, 1946) y E. Moreno Báez en Biblioteca Selecta de Clásicos Españoles (Madrid, 1955). Es muy valiosa la introducción de Rafael Ferreres a la Diana de Gil Polo, en Clásicos Castellanos (1953).

Lo demás, que es mucho más, está representado por artículos y trabajos sueltos que el estudioso encontrará puntualmente recogidos, y hasta comentados, en los libros que quedan citados, sobre todo en el de Avalle-Arce.

A notar, como final obligado, que quedan muchas reediciones por hacer, y que no escasean sino que abundan estudios acerca de la época o los orígenes de esta novela.

6. Sobre la novela histórica

Cuando se habla de novela histórica en el mundo de la crítica, se trata de la novela histórica decimonónica, y es inútil que busquemos en los manuales un apartado con el título de novela histórica dedicado al siglo XVI; generalmente, estos mismos manuales encierran bajo el título de novela morisca, marbete que nos parece vacío, obras como Las guerras civiles de Granada.

Así pues, no existe ningún estudio general sobre la novela histórica del XVI. El lector habrá de contentarse con estudios particulares sobre las cosas, cuando existen, que reseñamos en su momento, y la consulta de la mal llamada novela morisca. Es un vacío conceptual que esperamos sea de corta duración.

Señalemos cuatro obras que, por su interpretación y aparato crítico, podrían muy bien constituir la base de un futuro estudio general sobre la novela histórica de este siglo:

Ramón Menéndez Pidal, en Floresta de leyendas heroicas españolas, en Clásicos Castellanos, núms. 62, 72 y 84 (Madrid, 1926), establece con todo rigor el origen y desarrollo de la leyenda histórica del último rey de los visigodos españoles: don Rodrigo; la obra recoge también una antología de textos que no hay manera de encontrar en ninguna otra parte. Hay materiales en esta obra de Menéndez Pidal, creemos, susceptibles de ser ordenados como base de ese estudio que falta.

Las Abidas, de Jerónimo de Arbolance, ha sido editada por F. Fernández Ollé en el CSIC (Madrid, 1969, dos tomos). El autor ofrece el facsímil del texto, que se lee sin ninguna dificultad, y en tomo aparte estudia el vocabulario y otros pormenores de la obra.

F. López Estrada creo que ha agotado el tema del Abencerraje en su libro El Abencerraje, novela y romance (Madrid, Cátedra, 1983). Contiene un gran repertorio bibliográfico sobre el tema; pero una vez más, aunque el autor señala la historicidad del mismo, trata al Abencerraje como una novela del llamado género morisco.

No existe una edición moderna de las importantísimas Guerras de Granada, de Ginés Pérez de Hita. Generalmente, el estudioso ha de contentarse con leerlas en la muy deficiente y fatigosa edición de la Biblioteca de Autores Españoles, pero aún se puede consultar la de Paula de Blanchard-Demourge, en dos volúmenes (Madrid, 1913-1915).

Quedarían por traer a colación docenas de artículos en torno a Ginés Pérez de Hita y las novelas moriscas, que omitimos por encontrarse ya reseñados en las obras arriba descritas.

7. Sobre la novela griega o bizantina

En balde buscaríamos una obra que tratara, de modo general, de la producción de novelas bizantinas o griegas en la España del XVI; hay, sin embargo, buenas introducciones al tema en los estudios que Carlos García Gual ha dedicado a la novelística griega y romana: Los orígenes de la novela (Madrid, Istmo, 1972).

A partir de aquí, hay que ir a las ediciones de las obras citadas en el texto, que suelen ir acompañadas de buenas introducciones y complementadas con escogidas bibliografías. Citaré algunas de estas ediciones que creo recomendables y exceptuaré, como venimos haciendo, artículos y trabajos sueltos en revistas.

Francisco López Estrada ha editado la siempre famosa obra de Heliodoro Amores de Teógenes y Cariclea (Madrid, Aldus, 1954), con un prólogo donde expone su recepción en el siglo que nos ocupa.

La mejor edición hasta ahora de El Crotalón, de Cristóbal de Villalón, es la efectuada por Asunción Rallo en 1982.

El ya mentado varias veces en estas páginas Juan Bautista Avalle-Arce ha editado dos obras bizantinas que nos interesan: El peregrino en su patria, de Lope de Vega (Madrid, Castalia, 1973), y Los trabajos de Persiles y Sigismunda (Madrid, Castalia, 1970). Los sendos estudios que acompañan a los textos van apuntalados con buenas referencias bibliográficas, y el texto con interesantes notas.

En cuanto a Gonzalo Céspedes y Meneses, contamos, por lo menos, con dos de sus obras bien editadas y comentadas: Y. R. Fonquerne ha editado Historias peregrinas y ejemplares (Madrid, Castalia, 1970). En esta edición hay que señalar que, a pesar de los esfuerzos del editor, Fonquerne, la editorial se negó a transcribir los elogios de las ciudades que había escrito Céspedes y Meneses para introducir sus novelas (ejemplo de ceguera editorial que, a pesar de ello, no invalida la bondad de la edición). Arsenio Pacheco ha preparado la Varia fortuna del soldado Píndaro, en Clásicos Castellanos, números 202 y 203 (Madrid, 1975).

No hay modernas ediciones de los textos de Tirso de Molina; la obra de Vicente Espinel está recogida, creemos que equivocadamente, en muchas colecciones de novela picaresca.

8. Sobre cuentos y narraciones cortas

Como quedó escrito, modernamente la crítica se ha detenido en la producción de cuentos literarios y folklóricos; es, si se quiere, un campo nuevo abierto a la investigación en el que ya han aparecido dos obras importantes últimamente: las dos antologías de M. Chevalier, Cuentecillos tradicionales en la España del Siglo de Oro (1975) y Cuentos españoles de los siglos XVI y XVII (1982). El estudioso encontrará en éstas no solamente una colección de cuentos, sino un intento de clasificación de los mismos, que se expone didácticamente en 1978.

Muy importante también para la personalidad de Timoneda es el prólogo de R. Ferreres a El patrañuelo; en él puede verse el proceso de sintetización de una narración novelesca en algo que el mismo Timoneda calificó de cuento.

9. Sobre los análisis

De los dos cortos análisis incluidos en este volumen, el primero («Definición de la sociología de la literatura») necesitaría una copiosa bibliografía que alejaría este libro de sus propósitos; me contentaré con decir que esta Definición está tomada de Fundamentos de sociología de la literatura (Madrid, Cátedra, 1980), del autor de estas páginas. El libro lleva una selección bibliográfica sobre la materia.

El segundo análisis («Imprenta, disposición tipográfica y lectura») puede ser ampliado a partir de dos libros excepcionales; el primero, Introducción a la historia del libro y de las bibliotecas (México, Fondo de Cultura Económica, 1981, 2a edición). Su autor es Agustín Millares Cario. En esta obra se hace lo que pudiéramos llamar una historia exterior de la cultura, a partir del libro y de las colecciones de libros. Es imprescindible a la hora de situar materialmente los textos que estudiamos.

El segundo libro se titula Historia de la imprenta hispana (Madrid, Editora Nacional, 1982) y reúne los trabajos de Carlos Romero de Lecea, Antonio Odriozola, Guillermo S. Sosa, Agustín Millares Cario, autor citado anteriormente, y Joaquín Salcedo Izu.

Es libro de consulta obligada porque sus autores dan cuenta de los últimos descubrimientos sobre la materia. También es muy interesante, por no decir instructiva, la reproducción de páginas enteras de las imprentas de la época; a través de estas ilustraciones tipográficas el lector puede darse cuenta de algo que se avanzaba en el análisis: la disposición de las palabras impresas determinaron, a buen seguro, diferentes modos de lectura.

Ni que decir tiene que estas dos obras citadas van acompañadas de bibliografías poco menos que completas, y que sobre ellas ha de fundarse cualquier tipo de estudio que quiera tener en cuenta la economía del libro.

[Nota del editor: igual que en los demás títulos de la serie de estudios críticos, hacemos observar al lector especializado que este apartado y la bibliografía que sigue fueron redactados hace varios años y que la situación puede haber cambiado puntualmente; las consideraciones y juicios del autor mantienen, en cualquier caso, un indudable valor académico.]

BIBLIOGRAFIA 

La bibliografía que sigue, un centenar de títulos, se divide en obras y estudios. Como es natural, se trata de una muy rigurosa selección destinada a orientar rápidamente al estudioso; para ello, se han suprimido las primeras ediciones de muchas novelas examinadas en «Historia», puesto que nos parece inútil señalar una serie de dificultades de consulta de las mismas (varios de estos títulos no se encuentran siquiera en las bibliotecas nacionales). Hemos preferido reseñar las reediciones últimas, las más modernas, sea por la bondad de su texto, sea, sobre todo, por la existencia en ellas de buenas bibliografías.

El mismo o parecido criterio he seguido para seleccionar los estudios; ante todo, los más modernos y también los que incluyen visiones generales y bibliografías complementarias.

No he reseñado artículos ni estudios de las revistas especializadas, con alguna excepción.

Se ha intentado que las obras citadas coincidan con las que fácilmente se encuentran en el comercio o, al menos, en las bibliotecas universitarias. Una vez más, se trata de orientar señalando dónde existen fuentes de información, y no dando la información, ya que ésta nos llevaría muchas páginas.

1. OBRAS

Abencerraje (El), ed. de F. López Estrada, Madrid, Cátedra, 1983.

Amadís (Los quatro libros...), ed. de E. B. Place, Madrid, CSIC, 1959.

ARBOLANCHE, Jerónimo, Las Abidas, ed. de F. Fernández Ollé, Madrid, CSIC, 1969, 2 vols.

CARDONA, Juan de, Tratado notable de amor, ed. de J. Fernández Jiménez, Madrid, Alcalá, 1982.

Celestina (La), ed. de López Morales, Barcelona, Planeta.

Celestinas (Las), ed. de M. Criado de Val y colaboradores, Barcelona, Planeta, 1976.

CERVANTES, Miguel de, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, edición de J. B. Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1970.

—, La Galatea, en Obras completas, ed. de Ángel Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1952.

—, La Galatea, ed. de J. B. Avalle-Arce, Madrid, Espasa-Calpe, 1961, 2 vols. (Clásicos Castellanos).

CÉSPEDES Y MENESES, Gonzalo, Historias peregrinas y ejemplares, ed. de Y. R. Fonquerne, Madrid, Castalia, 1970.

—, Varia fortuna del soldado Píndaro, ed. de Arsenio Pacheco, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, 2 vols. (Clásicos Castellanos).

Cuentecillos tradicionales en la España del Siglo de Oro, ed. de M. Chevalier, Madrid, Gredos, 1975.

Cuentos españoles de los siglos XVI y XVII, ed. de M. Chevalier, Madrid, Taurus, 1982.

Comedia Thebaida (La), ed. de G. D. Trotter y K. Whinnom, Londres, Tamesis Books, 1969.

Curial e Güelfa, a cargo de Marina Gusta, Barcelona, Edicions 62 i la Caixa, 1979.

Curial y Güelfa, ed. de G. Sansone y traducción de P. Gimferrer, Madrid, Alfaguara, 1982.

DELICADO, Francisco, La Lozana Andaluza, ed. de B. M. Damiani, Madrid, Castalia, 1969.

ESPINEL, Vicente, Vida del escudero Marcos de Obregón, ed. de Soledad Carrasco Urgoiti, Madrid, Castalia, 1972, 2 volúmenes.

FERREIRA DE VASCONCELOS, Jorge, Comedia Eufrosina, ed. de Eugenio Asensio, Madrid, CSIC, 1951.

FLORES, Juan de, sus obras en la ed. de Bárbara Matulka, The novels of Juan de Flores and their european diffusion, Nueva York, Institut of French Studies, 1931.

GIL POLO, Gaspar, Diana enamorada, ed. de Rafael Ferreres, Madrid, Espasa-Calpe, 1973 (Clásicos Castellanos).

GÓMEZ DE TOLEDO, Gaspar, La tercera parte de la tragicomedia celestina, ed. de Marc E. Barrick, Filadelfia, University of Pennsylvania, 1973.

HELIODORO, Amores de Teágenes y Cariclea, ed. de F. López Estrada, Madrid, Aldus, 1954.

Libros de caballerías, ed. de Pascual de Gayangos en el tomo XL de la BAE, Madrid, 1857 (hay reediciones modernas).

Libros de caballerías españoles, El caballero Cifar, Amadís de Gaula, Tirante el Blanco, ed. de F. Buendía, Madrid, Aguilar, 1954.

MONTEMAYOR, Jorge de, Los siete libros de Diana, ed. de F. López Estrada, Madrid, Espasa-Calpe, 1954 (4a ed. 1967).

MARTORELL, J. y GALBA, M. J., Tirant lo Blanc, a cargo de Martín de Riquer, Barcelona, Edicións 62 y La Caixa, 1983, 2 volúmenes.

MEY, Sebastián, Fabulario, ed. de Carmen Bravo Villasante, Madrid, FUE, 1975.

Novel-les amoroses i maraes, a cargo de A. Pacheco y A. Bover, Barcelona, Edicións 62 y La Caixa, 1982.

Novelistas anteriores a Cervantes, tomo III de la BAE, preparado en su día por Buenaventura Carlos Aribau, nueva ed. Madrid, Atlas, 1963. Contiene los textos discutibles pero fáciles de consultar de: La Celestina, el Lazarillo y dos continuaciones, el Guzmán de Alfarache y su falsa continuación, la Selva de aventuras, de J. de Contreras, las Guerras de Granada, de Ginés Pérez de Hita, y algunos otros títulos.

ORTUÑEZ DE CALAHORRA, Diego, Espejo de príncipes y caballeros (El caballero de Febo), ed. de Daniel Eisenberg, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, 6 vols. (Clásicos Castellanos).

PÉREZ DE HITA, Ginés, Las guerras de Granada, en la BAE, tomo III.

—, Las guerras de Granada, ed. de Paula Blanchard Demouge, Madrid, 1913-1915, 2 vols. rodríguez del padrón, Juan, Obras completas, ed. de César Hernández Alonso, Madrid, Editora Nacional, 1982.

ROJAS VILLANDRANDO, Agustín, El viaje entretenido, ed. de J. P. Ressot, Madrid, Castalia, 1972.

SAN PEDRO, Diego, Obras, ed. de Samuel Gilí Gaya, Madrid, Espasa-Calpe, 1958 (Clásicos Castellanos).

—, Cárcel de Amor, ed. de E. Moreno Báez, Madrid, Cátedra, 1982 (3a ed.).

—, Obras completas, ed. de Keith Whinnom, en Madrid, Clásicos Castalia, núms. 54 y 98.

SEGURA, Juan de, Proceso de cartas de amores, ed. de Joaquín del Val, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1950.

—, Proceso de cartas de amores, ed. de E. Alonso, P. Aullón, P. Celdrán y J. Huerta, Madrid, El Archipiélago, 1980.

TIMONEDA, Juan de, El patrañuelo, ed. de R. Ferreres, Madrid, Castalia, 1971.

—, Triste Deleyctación, ed. de E. Michael Gerli, Georgetown, University Press y Washington D.F., 1982.

VEGA, Lope de, El peregrino en su patria, ed. de J. B. Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1972.

—, La Arcadia, ed. de E. S. Morby, Madrid, Castalia, 1975

—, La Dorotea, ed. de E. S. Morby, Madrid, Castalia, 1980.

VILLALÓN, Cristóbal de, El Crotalón, ed. de Asunción Rallo, Madrid, Castalia, 1982.

—, Viaje de Turquía, ed. de F. García Salinero, Madrid, Cátedra, 1980.

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