NOTA BIOGRÁFICA

Juan Ignacio Ferreras nació en Tetuán en 1929. Novelista, dramaturgo, poeta, ensayista, ha ido forjando, a espaldas de los platós de televisión y las redacciones de los periódicos, una obra de referencia en la literatura actual.

Estudió Derecho en Madrid y, en los años sesenta, Filosofía y Letras en París. Ha sido doctor por la Sorbona y por la Universidad Complutense de Madrid. Ha impartido clases en Francia, Estados Unidos y España, y ha sido investigador en el Centro Superior de Investigaciones Científicas.

La Real Academia Española le ha distinguido, por su catálogo de autores y obras del siglo XIX, con el prestigioso premio Rivadeneyra.

Autor imaginativo y profundo, por obras como la sencilla e inapelable Demasiado pequeño para ganar la guerra, sus Diálogos o su novela Laberinto, es considerado por los buenos lectores uno de los mejores escritores españoles contemporáneos.

LA NOVELA EN EL SIGLO XIX
(desde 1868)
(estudios históricos de literatura española 5)

Juan Ignacio Ferreras

*

ACVF EDITORIAL

MADRID

Diseño de la colección:

La Vieja Factoría

Ilustración de cubierta: diseño de La Vieja Factoría

Editor:
José Ramírez

Editor técnico:
José Miguel García Martín

Lectura de prepublicación:
José Ramírez

Primera edición en ACVF: marzo 2013

ISBN: 978-84-940730-9-0

© Juan Ignacio Ferreras, 1990, 2013

© ACVF EDITORIAL, 2013

www.acvf.es

HISTORIA

1. Introducción

Se podría empezar, del modo más general, diciendo que la prosa de la segunda mitad del siglo XIX español (1868-1900) es ya una prosa moderna, más hecha, de frases más cortas, más rica y desarrollada, que la prosa que precedió a la Revolución de 1868. Se introducen nuevos términos (vocablos científicos, estéticos, etc.) y desaparecen, en parte, las expresiones grandilocuentes, prosopopéyicas, de claro origen romántico y también moral. Claro que no es posible establecer una división cronológica neta, sino únicamente un cambio de orientación general. La prosa politizada se convierte francamente en prosa política, con la aparición, al nivel de las publicaciones periódicas, de una nueva clase social, el proletariado, tanto anarquista como socialista.

Pero la prosa en esta segunda mitad del siglo es ante todo novelesca; sin duda, la prosa que hemos llamado científica alcanza también un gran esplendor, y la prosa periodística se perfecciona, pero las materializaciones conseguidas en el campo de la novela llevan a este género literario a una altura pocas veces conseguida en la historia de la literatura española: hay que remontarse a los Siglos de Oro para encontrar tal florecimiento. Los novelistas de esta segunda mitad del siglo comienzan a ser ya, entre nosotros, también clásicos de la lengua, y así empiezan a ser considerados en algunas ediciones críticas de sus obras.

La novela española de esta parte del siglo coincide también, y no es casualidad, con la gran novela europea, inglesa y francesa sobre todo, aunque en el caso de estas dos naciones el desarrollo de la novela exactamente decimonónica, es decir, realista, se adelante en el tiempo a la española; la razón estriba, una vez más, en que la sociedad civil de este siglo consigue una estructuración muy parecida, homóloga, a la estructura novelesca (como es natural, es la novela la que se estructura como la sociedad, pero el objeto de nuestro estudio continúa siendo la novela y no la sociedad, aunque tengamos que acudir constantemente a ella). La burguesía individualista y racionalizadora organiza la producción social sobre nuevas bases, y el código de los tan traídos y llevados derechos del hombre aparece por primera vez en la Europa democrática.

En paralelo con el desarrollo burgués, se produce la novela, que, en cierta manera, también consiste en la racionalización de un universo (novelesco) y en la explosión organizada de las libertades de un individuo (protagonista). No se trata aquí de caer en un sociologismo vulgar, sino de señalar que no hay ninguna posibilidad de separar novela y sociedad.

En España, y a partir de la revolución burguesa de 1868, va a surgir la gran novela realista de los que integraremos más adelante en la Generación del 68 (Alarcón, Pereda, Pérez Galdós, Valera, «Clarín», Pardo Bazán y Palacio Valdés, sobre todo). Esta novela no surge como una explosión gratuita, sino que se apoya, por un lado, en una tradición novelesca y, por el otro, se deja llevar, mediar, atravesar, inspirar por la nueva visión realista del mundo, que no es otra cosa que una nueva visión del mundo.

A mediados de siglo, el país, y toda creación artística o literaria, se encontraba escindido; las opuestas luchas por el poder surgen al mismo tiempo que las dualistas totalizaciones artísticas y literarias; se lucha, sobre todo, por decantar una nueva racionalización, que será visión del mundo, capaz de englobar lo más significativamente posible el mundo objetivo, el universo. En este terreno, el prerrealismo literario se puede poner en parangón con la dicotomía política de mediados de siglo; todos, hombres políticos o escritores, intentan la transformación de la sociedad; pero sólo un grupo, entre los que coexisten conflictivamente, logra esta transformación y esa nueva conciencia: los burgueses revolucionarios, progresistas liberales, que tomaron el poder del Estado en 1868, y, con ellos, los novelistas escritores de la misma generación del año en que se tomó el poder.

Hemos, pues, dedicado dos apartados de este libro («2. Política y cultura», y «4. La Generación del 68») a establecer las correspondencias entre la revolución y un grupo de novelistas, pero esta correspondencia, este paralelo, conviene advertirlo enseguida, no se da al nivel político, sino al nivel de una cierta conciencia, de un modo de pensar y de contemplar el mundo, que son los principales componentes de la expresión visión del mundo. Entendemos también, y ahora hablamos desde una Sociología de la Literatura, que lo importante en toda historia literaria es lograr describir una conciencia colectiva, un sujeto colectivo caracterizado por poseer una misma visión del mundo; este sujeto colectivo está compuesto por diferentes conciencias individuales que guardan su personalidad, su individualismo, pero todos ellos coinciden en admitir ciertas reglas de pensar, un modo de racionalidad que les es único.

La historia de la literatura no es una línea continua que nos viene desde la aparición del lenguaje hasta nuestros días, sino la discontinua línea que señala (que debe señalar) las rupturas, las contradicciones y las síntesis. En el campo de la cultura, y supuesta una tradición cultural, existe historia, porque a partir de cierto momento existe ruptura con el presente, contradicción con la tradición y nueva síntesis.

Pero la historia de la literatura, como la historia en general, no está protagonizada por individuos, por muy excepcionales que éstos sean, sino por grupos, clases sociales o, de otra manera, por sujetos colectivos que luchan por organizar la sociedad según su particular visión del mundo. Al hablar, en el terreno de la literatura novelesca, de prerrealismo, realismo y naturalismo, no nos podemos referir únicamente a tal o cual autor, sino a las características de tres tendencias en las que se agrupan los individuos novelistas que intentamos describir.

Someramente, se podría decir que el prerrealista se opone al realista y que el realista se opone al naturalista, pero ocurre, como en el caso de la novela española, que los mismos individuos pueden cultivar las tres tendencias, porque también pueden cambiar de manera de pensar y de ver el mundo en el que viven. Como veremos al estudiar a los integrantes de la Generación del 68 («5. Los novelistas del 68»), pocos son los que logran ser realistas y nada más que realistas; generalmente, comienzan a escribir inmersos en una sociedad dualista, prerrealista, que les hace escribir novelas dualistas, combativas también (como en Pereda y Galdós), pero, poco a poco, a medida que avanzaban los años, o se hacen sentir los efectos de la revolución, estos prerrealistas cultivan el realismo, logran así una equilibración perfecta y la construcción de obras en las que una serie de protagonistas discurre «libremente» por un universo «libremente» organizado.

El realismo es tomado en este libro no solamente como un estilo literario, sino también como una conciencia del mundo que coincidió con la conciencia revolucionaria de los hombres del 68.

Ahora bien, desde el momento en que la historia, la general o la literaria, no es una línea continua, este realismo, esta equilibración conseguida en dura lucha contra el prerrealismo y los dualismos escindidores, llega un momento en que se rompe, en que no sirve para continuar pensando o escribiendo, y entonces, además de una conciencia de crisis del realismo, aparecerán nuevas soluciones o se intentarán nuevas soluciones («5. Naturalismos»).

De la misma manera que la Restauración borbónica significó el fin de la revolución liberal (aunque nunca completamente), los años finales de la década 80-90 significaron también la pérdida de las ilusiones realistas. La visión del mundo que permitía la novela realista desaparece, y en su lugar surgen los naturalismos causalistas y sobre todo determinantes, que buscan afanosamente una explicación del mundo. Esto significa, como se dirá más adelante con un poco más de detalle al examinar un par de títulos de Pérez Galdós, que la realidad, el mundo objetivo, ha cambiado, es decir, ha perdido la significación que antes tenía.

La apasionante historia de la novela en esta segunda mitad del siglo XIX es también la apasionante historia de los españoles de estos años, de sus luchas por conseguir una sociedad organizada, y también de su resignación ante la sociedad de la Restauración, que si por un lado inauguró el llamado turno pacífico en el poder, por el otro instauró el caciquismo y falseó toda vida democrática, es decir, toda vida verdadera y real.

Ciñéndonos al campo de la novela, no sólo tres visiones del mundo, por lo menos, diferentes y a veces opuestas, van a materializarse a través de una misma forma artística, sino que incluso lo pueden hacer a través de un mismo tema. Prerrealistas, realistas y naturalistas tomarán y retomarán, a veces, los mismos temas para intentar decir o expresar tres, como mínimo, diferentes visiones del mundo. Por ello hay que desconfiar de una cierta sociología de los contenidos, y fijar nuestra atención en los modos o maneras de enfocar el tema, aunque sea el mismo, porque en esta manera de enfocar o de ver está la visión del mundo; está, finalmente, la posibilidad de describir una tendencia literaria, en nuestro caso una tendencia novelesca.

Se podría añadir, a este respecto, que una visión del mundo es un modo de relacionar, o que solamente a través de su modo de relacionar podemos describirlo; no es, pues, por lo que dice, sino por cómo lo dice.

Establecidas las tendencias, descrito en lo posible lo que hemos entendido por visiones del mundo, nos resta integrar a los novelistas en estas tendencias o visiones avanzadas. Veremos, sin embargo, que no solamente algunos novelistas son capaces de cambiar de visión del mundo (el caso de Blasco Ibáñez es, por ejemplo, muy significativo), sino que existirán novelistas digamos tangenciales; esto nos obligará a describir su obra con términos tan ambiguos como «naturalista mitigado» o «realista idealista», términos muy poco científicos pero inevitables, cuando nos las habernos con novelistas no definidos; en otros términos, con novelistas que o son tan endebles en sus obras que toda calificación ha de ser por fuerza ambigua, o tan artistas, tan «de primera fila», que a veces van más allá de la adjetivización. Un «Clarín», por ejemplo, puede ser examinado como naturalista y como realista, Blasco Ibáñez como naturalista e impresionista o modernista, etc. Pero aun en estos casos de grandes autores, si tenemos en cuenta más lo que une que lo que separa, lograremos su calificación; y así, por seguir con el mismo ejemplo, no hay duda de que «Clarín» es más realista que naturalista, y lo contrario ocurre con Blasco Ibáñez, porque el realismo, tendencia literaria y visión del mundo, puede explicar mejor a «Clarín» que el naturalismo, y lo contrario ocurre ante la obra novelesca de Blasco Ibáñez.

Al estar todo este libro estructurado principalmente sobre el concepto de generación, hemos prescindido, a la hora de los «Análisis», de todo examen excesivamente particularizado, y buscado mejor la generalidad. Sin embargo, era imprescindible añadir unas páginas sobre Pérez Galdós, en parte porque es un escritor que siempre necesita mayor espacio, y en parte porque en su obra podemos encontrar como resumida la vida entera de su generación.

Hay, pues, dos análisis dedicados a Galdós, uno que se limita a ser una guía de lector y otro que intenta descubrir una estructura nueva, inventada por Galdós. El «Análisis 3», dedicado a la novela de Valera Morsamor, intenta cerrar una descripción histórica que había empezado precisamente con la Revolución de 1868.

2. Política y cultura

La lucha entre moderados y progresistas desembocará, casi de una manera natural, en la revolución de septiembre de 1868. Los progresistas se sublevan en Cádiz (Prim, Topete, Serrano), ganan la batalla de Alcolea a las fuerzas de Isabel II y suben al poder.

Toda la historia de España va a sufrir una verdadera aceleración dialéctica: se ensayan varios regímenes políticos, se fundan nuevos partidos, se reforma la economía... En una palabra, la burguesía revolucionaria intenta, por primera vez, una reorganización política y social total, a escala nacional.

El general Prim impone la monarquía de Amadeo de Saboya, que caerá en febrero de 1873, para dar paso a la Primera República Española (con cuatro presidentes y tres orientaciones, por lo menos, diferentes: federalista, unitaria, autoritaria). La República se vendrá abajo por un golpe militar en las primeras horas del 1 de enero de 1874, y se instaurará una dictadura de un año, al mando del general Serrano, para dejar paso, al año siguiente, al rey Alfonso XII, hijo de la destronada Isabel II, con el que llegará la Restauración.

Revolución y contrarrevolución-restauración parecen ser los dos momentos explicativos de esta segunda mitad del siglo XIX; estos dos momentos o situaciones se pueden observar muy bien a través de las dos constituciones, la de 1869 y la de 1876. La Constitución de 1869, la más liberal del siglo, se puede resumir así: monarquía constitucional con rey responsable y ministros elegidos entre los partidos políticos de la mayoría, dos cámaras, Senado y Congreso, pero todos los representantes elegidos por sufragio universal, libertad de enseñanza, de prensa, de reunión, de asociación, etc., libertad de culto (el clero católico será pagado por el Estado, pero debe jurar la Constitución), servicio militar obligatorio.

La Constitución de 1876, de Cánovas o de los Notables, aunque respeta sobre el papel la mayor parte de las libertades conseguidas en 1869, introduce algunas «novedades»: la religión católica es la religión del Estado, el sufragio universal se transforma en sufragio restringido (un representante por cada 50.000 habitantes), una parte de los senadores es nombrada de por vida, etc. En realidad, la Constitución canovista, ya que fue Cánovas del Castillo su verdadero inspirador, introdujo el turno pacífico en el poder e instauró el caciquismo como sistema social y político.

La Revolución del 68, aunque acabará en una contrarrevolución restauradora, intentó la gran totalización política y social; totalización de signo burgués, como es natural, que iba muy pronto a destotalizarse, o desintegrarse, con la radicalización de los movimientos obreros y campesinos. A partir de 1868 (como en Europa entera a partir de 1848), la gran lucha política va a polarizarse entre burguesía y proletariado. El gran avance, o la gran madurez de socialistas y demócratas en general, explica en gran parte el «gran miedo» de la burguesía revolucionaria, que acabará por renegar de sus principios y acogerse bajo el manto real de una monarquía que ella misma había destronado (un ejemplo: el un poco prosopopéyico poeta y comediógrafo Adelardo López de Ayala fue ministro de Ultramar en el primer Gobierno revolucionario de 1868 y también desempeñó la misma cartera en el primer Gobierno restaurador).

Burguesía y proletariado van a enfrentarse desde los primeros días de la revolución; socialistas, anarquistas, demócratas, republicanos, protagonizarán la mayor parte de las luchas políticas de estos años, sin olvidar que también existieron movimientos cantonalistas y nuevos levantamientos carlistas.

Con la Restauración se instaura ante todo un falso dualismo político y social, que enmascara la verdadera lucha de clases, la objetiva e histórica lucha entre burgueses y proletarios (tanto campesinos como obreros). El problema no reside en el conflicto liberales versus conservadores, sino en la lucha por la libertad, por la representación y por una mejora de vida de las capas más numerosas de la sociedad española.

Si al nivel de las materializaciones políticas en el poder todo es ficticio, al nivel «más real» de la literatura, y durante algún tiempo, la gran empresa racionalizadora y totalizante de la Revolución del 68 va a continuar. La gran novela realista surge en 1870 y alcanzará su cénit en la década 1880-1890 (quizás la subida al poder de los liberales de Sagasta en 1881 influyó hasta cierto punto en este desarrollo; no hay que olvidar que Sagasta concedió nuevas libertades; se volvió al sufragio universal en estos años, aunque falseado, se concedió de nuevo la legalidad a las asociaciones obreras, etcétera).

La verdad es que las grandes totalizaciones literarias no coinciden exactamente, cronológicamente, con la gran totalización revolucionaria, que sólo duró un sexenio; pero no hay que olvidar que lo importante o significativo es la aparición de una nueva visión del mundo, de una nueva conciencia, y que esta nueva conciencia necesita cierto tiempo para materializarse. Por eso se podría resumir diciendo que la nueva conciencia nació al socaire de la Revolución del 68, comenzó a manifestarse casi inmediatamente, en 1870, y alcanzó su punto más alto, en lo que atañe a claridad y coherencia, a partir de 1880.

También durante el sexenio revolucionario se puede observar un gran avance cultural en otros terrenos, no estrictamente literarios. Es la época en la que florece el krausismo, gracias a su importador y fundador, Julián Sanz del Río (1814-1869), cuyas obras se publicaron inmediatamente después de su muerte. Al rondeño Francisco Giner de los Ríos (1839-1915) le toca el mérito de haber transformado toda la filosofía krausista en una práctica docente, auténticamente revolucionaria, que llegó a influir en novelistas como «Clarín».

Añádase a este movimiento renovador krausista los logros de las investigaciones y estudios de la ya pasada escuela romántica y el gran florecimiento de la prensa, y podremos darnos una idea del momento cultural que coincide con la Revolución del 68 (faltan estudios sobre las mediaciones que hubieron de existir entre las ideas, digamos, filosóficas y políticas del momento). En los años revolucionarios y en los inmediatamente posteriores, publican sus obras desde Menéndez Pelayo (1856-1912) hasta Manuel de la Revilla, Miguel Morayta, Pascual Gayangos, Santiago Ramón y Cajal, etc. No hay, pues, solamente una agitación política, sino también una serie de movimientos culturales y científicos a los que también podríamos calificar de agitación cultural.

Y sobre estos movimientos o sobre esta agitación general, se alzó la gran idea de una revolución burguesa nacional, capaz de asumir todos los problemas y también de resolverlos a partir de una política democrática y de una nueva monarquía.

El fracaso final de esta idea, quizás de esta utopía, se reflejará también, después de 1890, en la novela que nos proponemos estudiar.

3. El realismo

Se puede definir el realismo como la totalización significativa de la realidad; es así también, ciñéndonos al campo de la novela, la superación del dualismo prerrealista, y la construcción de una nueva totalización, que, más objetiva, logra, hasta cierto punto, unificar, totalizar, en una gran materialización artística y significativa, una nueva visión del mundo. Esta nueva materialización es artística porque es coherente. Totalización significativa quiere decir también que el realismo recoge o recrea en sus obras las relaciones explicativas de la sociedad; su significación proviene, pues, de un nuevo valor: el de poseer la explicación, un mayor grado de explicación, de la realidad. Los realistas logran recrear, explicar y así significar la realidad objetiva de su universo. Totalización coherente significa que la totalización es artística y unitaria.

Con el dualismo, moral o político, de los prerrealistas, esta totalización significativa era imposible, puesto que el autor prerrealista se encontraba inspirado por una parcela, parte, partido, del dualismo social, y desde él, o por él determinado, recogía y seleccionaba la realidad objetiva. Los juicios morales o los juicios de valor que tanto abundan en los novelistas prerrealistas (como en «Fernán Caballero») corresponden, como ya se ha indicado, a este dualismo inspirador. El realista, en posesión de una nueva conciencia, logra, siempre hasta cierto punto, prescindir de estos juicios de valor, ganando así su obra en objetividad lo que pierde en moralidad (en el sentido de moralización, edificación, ejemplarización, etc., y de todos modos, una obra puramente realista ha de ser moralmente ambigua, o quizás puramente amoral, que no inmoral).

Los novelistas prerrealistas anteriores al 68 (aunque el prerrealismo se siga cultivando después de este año) se enfrentaron con el mundo objetivo y acometieron el esfuerzo de recogerlo o recrearlo; la novela ganó así peso y realidad. El realista va a continuar por el mismo camino, pero su visión es más amplia, más abierta o, si se quiere, menos comprometida; de ahí que sus materializaciones artísticas sean más ricas, más objetivas, más explicativas también.

La totalización política del 68, o mejor, la totalización burguesa del 68, permite esta totalización novelesca del 68, puesto que la novela realista se va a caracterizar también por esa ansia de totalidad que caracteriza al revolucionario sesentayochista.

Adelantemos ahora algunas notas específicas de lo que llamaremos novela realista: descripciones más ricas, amplias y profundas que la novela prerrealista: el universo novelesco no es seleccionado para su materialización en virtud de un dualismo escindidor, sino en virtud de un objetivo deseo de recreación totalizante. Los protagonistas, los personajes todos, de la novela realista, serán descritos no sólo físicamente sino en movimiento, esto es, se les permitirá actuar con más libertad que nunca, aunque se cuidará siempre de razonar, de explicar las razones de su conducta. De aquí que no solamente el individuo novelesco quede enriquecido, sino que también el universo novelesco se enriquece; efectivamente, no hay posibilidad alguna, en la estructura novelesca, de separar universo y protagonista, y el realista lo sabe, por eso multiplica las relaciones entre los dos. Los personajes novelescos, tratados en todos los estilos, también ganan en profundidad, pues el realista conoce el estilo indirecto lo mismo que el directo, puede analizar un estado sicológico y puede describir un paisaje, etc. (claro que últimamente, ya en nuestro siglo, y casi en nuestros días, existe una crítica de este realismo en principio objetivo; claro que sabemos ya, y ahora, que el multiplicar los códigos de transmisión no implica alcanzar la realidad objetiva, pero esta crítica actual es ante todo actual, y estamos ahora en el XIX, siglo o momento en el que durante algunos años, para el novelista, no había ninguna pantalla entre la realidad objetiva y el escritor; veremos enseguida que esta falta de pantallas, que esta falta de problemas a la hora de la descripción, desaparecerá y los realistas habrán de buscar en los naturalismos una nueva manera o técnica de alcanzar el mundo social que se les escapa).

La visión totalizadora del XIX novelesco ha producido en todos los países las obras más importantes del género y de mayor valor estético; no es, pues, una casualidad que Balzac y Stendhal, Dickens y Thackeray, Gogol, Pérez Galdós, etc., sean realistas y sean también escritores del XIX.

Con el realismo desaparecen los personajes paradigmáticos del prerrealismo y del costumbrismo; desaparecen también las lecciones de moral y el ejemplarizar a través de una tesis; desaparecen los cuidados diálogos y las primorosas descripciones. Todo lo más significativo y explicativo, primoroso o no, entra en la recreación realista, porque el mundo del 68 cree ver clara la realidad.

No existe, aunque se haya afirmado lo contrario, un determinado estilo realista, sino un método realista que permite intercambiar estilos, según las necesidades de la novela; el novelista realista puede ser un moroso pintor de caracteres y un rápido recreador de diálogos; puede escribir páginas enteras para describir un árbol (Pereda) o puede caracterizar a un personaje a partir de una sola réplica («Clarín»), puede incluso escribir una novela en diálogos como Galdós, o puede prescindir del diálogo en absoluto.

Lo más característico del realista es su posibilidad de alcanzar la ironía o el distanciamiento crítico (Dickens, cierto Pérez Galdós, «Clarín» sobre todo, etc.). Surge así del realismo un nuevo valor literario o estético, descubierto por Cervantes y olvidado después. El realista no sólo es capaz de comprender y englobar un sinnúmero de relaciones, sino que también es capaz de crear otra nueva: la relación autor-obra, autor-mundo, engendradora de la ironía crítica, del humorismo también.

Se podría, por otra parte, intentar una definición del estilo realista, a partir de una serie de factores negativos: la desaparición del autor en la obra como productor de juicios morales, la falta también de tesis, etc. Estamos ante un maximum de información y ante un minimum de presencia del autor.

En la España del 68, no pueden aún surgir novelas realistas, puesto que, una vez más, la radicalización dualista, política y social impide toda utilización significativa. Sin embargo, la conciencia totalizante, el intento o la visión racionalizadora del universo, no solamente existe en las mentes del grupo revolucionario, sino también en la conciencia colectiva de los nuevos escritores. Cuando lleguen los tiempos más calmados de la Restauración borbónica y durante unos cortos años, el realismo, el más totalizador, rico y coherente, va a producir las mejores novelas de la literatura española. Claro es que incluso los escritores de la Generación del 68 empezaron su labor anclados en un dualismo no heredado del prerrealismo, o no solamente, sino contaminado, mediado, del momento histórico que vivían; pero, aun así, este dualismo, político y religioso, no va a impedirles la gran totalización, la gran significación. La década 1880-1890 verá el florecimiento de las mejores obras de esta tendencia.

Finalmente, el realismo representa el momento, siempre precario y provisional, del equilibrio entre el autor y el mundo objetivo. La visión del mundo realista vive en armonía, provisional, con el universo, porque el realista se siente capaz de comprenderlo, de racionalizarlo, de totalizarlo significativamente.

4. La generación del 68

El grupo social que acometió la tarea de destronar a los Borbones, y de implantar una nueva estructura nacional, se puede caracterizar someramente a partir de las cuatro siguientes aproximaciones:

a) Posee una aguda conciencia de clase que quiere ser nacional. Efectivamente, decir que este grupo posee una conciencia burguesa no quiere decir exactamente nada, pues los moderados liberales y hasta los conservadores también eran burgueses; conciencia de clase nacional significa que, por primera vez en la historia de la España moderna, llega al poder un grupo social capaz de totalizar política y económicamente a toda una nación, porque cree poseer, este grupo, una respuesta para todo el resto de los grupos y clases sociales del momento, amigos o enemigos.

b) Este grupo posee también una tabla de valores que, en parte, corresponde a la conciencia nacional anteriormente descrita y en parte no. Aquí hay que tener en cuenta, por un lado, los nuevos, siempre hasta cierto punto, valores sociales y políticos de los progresistas revolucionarios (libertades, derechos, etc.), valores sobre los que se asienta toda su conciencia o visión del mundo nueva, y valores también determinantes de toda lucha revolucionaria; pero, por otro lado, existen, o mejor, sobreviven, una serie de valores heredados, de tradición humanística y cultural, que en parte pueden oponerse a los nuevos valores y en parte no. O de otra manera: que en parte pueden no oponerse a los nuevos valores, y en parte oponerse a los mismos en el decurso del proceso entero.

c) El grupo revolucionario, progresista y burgués, se muestra optimista en un primer momento, y pesimista después. Este optimismo parece obligado en toda revolución; se trata, después de todo, de un acto de fe que inspira toda la praxis, pero a medida que pasa el tiempo o a medida que la revolución se va truncando (o quizás realizando), el optimismo del primer y victorioso combate se va transformando en un pesimismo desconsolado. La conciencia unitaria y nacional logra la totalización, pero cuando la totalización, objetivamente, desaparece, el optimismo, la fe, se derrumban.

d) El nuevo universo conquistado por la clase revolucionaria es voluntario, y después, problemático. Simple corolario del punto anterior; la revolución es creadora de un nuevo universo; fe y voluntad se unen en un momento; pero el universo totalizado y objetivizado voluntariamente, y a partir de un cierto momento (la contrarrevolución) parece desgajarse y adquirir vida propia, es decir, se resiste a la totalización y a la racionalización. Se vuelve problemático, y es ya muy difícil de encontrarle una significación.

Tales son, simplemente descritos, algunos de los caracteres de la nueva conciencia revolucionaria, que van a inspirar a una buena parte de las realizaciones sociales del sexenio, y también de la época restauradora que sigue al sexenio revolucionario. Se trata, a continuación, de encontrar estos mismos caracteres en una generación de novelistas que nació de alguna manera, o empezó a escribir, a la sombra de la Revolución.

Ante todo, la Generación del 68, generación de novelistas, posee una misma conciencia de clase; el origen social de los individuos que la componen no puede tomarse en cuenta cuando de lo que tratamos es de esclarecer el sujeto colectivo, único sujeto agente que existe en literatura y en cultura en general. Pereda puede ser un hidalgo; la Pardo Bazán, una aristócrata; Valera, diplomático (alta burguesía tecnócrata); «Clarín» y Palacio Valdés, catedráticos (profesiones liberales), y Alarcón y Pérez Galdós, escritores; lo importante es señalar que, a partir de un cierto momento, todos comparten una misma manera de pensar (más exactamente, una misma manera de ver), de entender y de razonar. Al nivel individual, y como es lógico, cada uno de los componentes de la Generación del 68 posee su propio estilo y su propia visión del mundo, pero por encima de todos ellos, mediándolos, existe la conciencia de clase burguesa, realista, totalizadora, portadora de su propia racionalidad. Todos los nombrados, y algunos más que podríamos añadir aquí, conocen en su obra un momento realista que coincide con esa conciencia nacional, totalizadora, con la que hemos caracterizado a la clase o grupo social revolucionario del 68.

Según quedó anotado en b), la clase nacional revolucionaria detentaba valores que correspondían a esta misma clase, y que podríamos considerar como nuevos, y otra clase de valores que podríamos llamar herederos. Precisamente al nivel personal o individual, podemos observar muy bien, entre los diferentes componentes de la Generación del 68, este común acuerdo de un modo de racionalizar y estructurar el universo, y sus individualísimas diferencias. Pereda será tradicional y hasta reaccionario a veces, Pérez Galdós será burgués progresista puro, Valera defendió siempre la esclavitud, etc.; a mayor abundamiento, todos y cada uno de los novelistas de la Generación del 68 pasarán por diferentes momentos, digamos, clasistas, y que corresponden a diversos momentos de impregnación individual, a diversos momentos de clarividencia o de falsa conciencia, según los casos, connaturales a todo individuo.

Los novelistas de la Generación del 68 no son solamente los componentes, al nivel de conciencia, de la nueva clase social, sino que, además, son los herederos de un quehacer artístico y cultural que hemos llamado herencia humanista o cultural; esta herencia les ha enseñado, sin ir más lejos, a escribir, y contra ella, muchas veces, han de luchar para poder expresarse. Todos son capaces, en algún momento de su carrera literaria, de liquidar el dualismo antirrealista que hemos llamado prerrealista, pero todos lo conocen y algunos hasta han de practicarlo; todos son capaces de lograr una totalización significativa, y, por tanto, realista en algunas de sus obras, pero todos se verán tentados, a partir de un cierto momento, por alguno de los naturalismos. (Adelantemos que los movimientos naturalistas, siempre en plural, surgen cuando la realidad objetiva se torna problemática, opaca, falta de significación).

El optimismo de la Generación del 68, punto c), es fácil de observar teniendo en cuenta simplemente el final feliz de muchas de sus novelas; de la misma manera, y siempre en un primer momento muy superficial, podríamos encontrar el pesimismo en esa falta de final feliz, pero aquí optimismo y pesimismo quieren significar algo diferente: el optimismo es la lógicamente feliz unión del autor con el universo que describe: hay optimismo cuando el mundo objetivo se deja captar por una visión totalizadora que, por serlo, sabe resolver todos los problemas planteados por el estar del mundo. Hay pesimismo cuando esta unión se deshace (por eso abundarán más los finales felices en las novelas realistas que en las novelas naturalistas, ya que el naturalismo es una búsqueda de explicación, o, más exactamente, la búsqueda de la unión perdida).

La conquista del nuevo universo, punto d), es pura y simplemente la novela de la Generación del 68, la superación del dualismo y la conquista de la totalización significativa. O, dicho de otro modo, la aparición del realismo. Pero, como sabemos, esta conquista, o este universo voluntario, construido a la medida de los deseos utópicos o no, pero revolucionarios, se transformará en algo muy diferente al correr de los años: el universo voluntario del realismo será un universo problemático, y no solamente para los políticos, que habrán de pactar con antiguas clases de nuevo en el poder, sino también para los novelistas, que buscarán a través de los naturalismos nuevas explicaciones del mundo y de la sociedad.

(Tal es, muy resumida, una caracterización posible de una generación literaria de novelistas que surgieron de una revolución burguesa progresista, aunque no de la revolución misma, sino de la conciencia o visión del mundo que esta revolución instauró desde el poder del estado. Los avatares políticos del grupo revolucionario sólo pueden tomarse en cuenta como una peripecia más de la generación, pero no explican ni significan la andadura de la generación entera. La revolución del 68 ha de tomarse como un intento, al nivel nacional, de racionalización de la realidad, y el quehacer novelístico de la Generación del 68 también ha de interpretarse de la misma manera. Añádase, y no puede ser una casualidad, que el primer Código Civil español se escribe en los mismos años en que se están escribiendo las novelas realistas que vamos a estudiar a continuación.)

5. Los novelistas del 68

La obra de Pedro Antonio de Alarcón (Granada, 1833-Madrid, 1891), lo mismo que la de Pereda, representa el paso del prerrealismo al realismo, del dualismo escindido a la totalización significativa; pero si bien Pereda arranca del costumbrismo, Alarcón se remonta un poco más lejos, puesto que una buena parte de sus libros están directamente inspirados por el romanticismo. Irónicamente, se puede afirmar que Alarcón combatió toda su vida contra el realismo totalizador, aunque para hacerlo, y como veremos, hubo de escribir como un verdadero realista. Alarcón, de alguna manera, odiaba a la burguesía y nunca se amoldó al nuevo mundo social que la Revolución, primero, y la Restauración, después, habían impuesto en España.

De inspiración romántica, y por lo tanto de romanticismo tardío, es la novela de aventuras titulada El final de Norma, publicada en 1855, pero escrita, al parecer, en 1850. Románticos también son la mayor parte de los cuentos o novelas cortas recogidas en las colecciones tituladas Cuentos amatorios (1881), Historietas nacionales (1881) y Narraciones inverosímiles (1882). Alarcón recoge en estas obras una serie de inspiraciones o influencias que van desde la novela histórica estilo Walter Scott hasta los Episodios Nacionales galdosianos, sin olvidar la narración fantástica, que tanto falta en España, de claro sabor germánico (Hoffmann).

Alarcón parece debatirse en una encrucijada de corrientes narrativas y novelescas, y en su producción podemos encontrar desde un intento muy logrado de reconstruir la realidad, hasta un esfuerzo, no menos logrado, de evadirse de la misma. De aquí que Alarcón continúe siendo, aún hoy, un autor mal clasificado, o, mejor, de difícil clasificación. (En algunos manuales de literatura se le define como prerrealista.)

Quizás impulsado por el costumbrismo romántico, Alarcón escribe una serie de libros de viaje, tema éste nunca tratado por nuestros escritores novelistas (aunque se podrían señalar algunas excepciones, como Pardo Bazán y, más tarde, Blasco Ibáñez). Alarcón publica varios libros de crónicas de viajes, entre los que hay que recordar El diario de un testigo de la guerra de África (1859-1860), que narra la campaña del general O’Donnell en Marruecos y la toma de Tetuán, libro demasiado patriótico o patriotero y que por lo mismo granjeó una gran popularidad a su autor. Otros títulos: De Madrid a Nápoles (1861), Viajes por España (1863) y La Alpujarra (1873); en estas obras y mucho antes que los naturalistas, Alarcón escribe desde el mismo lugar que describe, en comunión directa con la realidad, pero esta contemporaneidad o sincronismo no impide un distanciamiento artístico que facilita la observación irónica, el recuerdo más o menos histórico, e incluso la ensoñación. Alarcón logra en estas obras su mejor técnica narrativa y el más ágil de sus estilos (porque tuvo más de uno, como se puede ir figurando el lector). La Alpujarra es sin duda el mejor de los títulos citados, pero no en balde fue escrito ya en plena época realista.

El sombrero de tres picos (1874) llevó a la cumbre de la fama a un autor que, también en esta obra, se muestra nuevo o renovador. Basado en una tradición en verso, de la que también existen romances y hasta romancerillos infantiles, El sombrero de tres picos nos cuenta la historia del Corregidor y la Molinera, cuento ingenioso, malicioso y situado por nuestro autor en un siglo XVIII amable y lleno de armonía. El sombrero de tres picos puede ser un excelente sainete, un sabroso cuento, una evocación amable del pasado, pero no es exactamente una novela: los personajes se mueven pero no transcurren; se cuenta una peripecia, pero no se la historia. Sin duda nos encontramos ante una de las mejores obras escritas por Alarcón, pero de ninguna manera ante una obra significativa para el desarrollo de la novela. Quizás El sombrero sea un animado cuadro de costumbres, un broche de oro, como se dice, del costumbrismo español, pero no aportó nada esencial al género literario que estamos examinando. Hay que señalar, con todo, que el lenguaje realista de este libro, el de los diálogos, no es ya costumbrista.

El escándalo (1875) es novela de tesis, retórica y moralizante, de personajes paradigmáticos y de tema y situaciones melodramáticas. Esta novela se sitúa a medio camino entre un romanticismo tardío, y ya muy idealizado, y un dualismo prerrealista que no tiene porvenir.

El Niño de la Bola (1882), novela de hondo sentido trágico, o mejor romántico y fatalista, ha sido considerada por la crítica como una obra apasionada. El autor nos viene a contar una moderna versión de la antigua historia de los Amantes de Teruel, en un escenario andaluz y contemporáneo; los protagonistas, enérgicamente trazados, son perseguidos por un destino cruel que los llevará a morir el uno en brazos del otro: Manuel vuelve al pueblo y encuentra a su amada Soledad casada con Arregui; baila con ella y la ahoga en un arrebato de celos y de amor, y el marido lo mata en este momento. Sin embargo, tan desaforado y melodramático final está tan acertadamente preparado o sugerido por la novela entera, que se inserta casi naturalmente en la historia.

La Pródiga (1882) no encontró ningún eco en la crítica de estos años, y el autor, disgustado, no volvió a publicar ninguna novela. La Pródiga es el verdadero testamento literario de Alarcón y también, como veremos, un testamento que hubo de resultar enigmático para la crítica de aquel tiempo; novela en la que el realismo del universo recreado se combina artísticamente con la figura romántica de la protagonista, y, sin duda, la mejor novela de nuestro autor.

La novela nos cuenta la historia de Julia, mujer que parece vivir inspirada únicamente por la prodigalidad, que lo ha dado todo sin recibir nunca nada a cambio, y que va a dar su amor a Guillermo, el ingeniero diputado; vivirán juntos al margen de la sociedad, en la finca andaluza que posee Julia, pero al comprobar que Guillermo continúa a su lado más por fidelidad o piedad que por amor, Julia se suicida a fin de que Guillermo quede libre; los campesinos guardan el cadáver de su ama y no dejan acercarse al desesperado Guillermo. Tal es, muy resumido, el tema de esta novela, cuya significación última parece haber escapado a la mayor parte de la crítica de entonces y de ahora.

La Pródiga no posee un universo ni muy rico ni muy extenso, los personajes son muy pocos y casi se reducen a los dos protagonistas; el tema no es ni complicado ni excesivamente melodramático, a pesar del suicidio final; sin embargo, a pesar de esta rigurosa economía de medios, el autor logra materializar, en negativo, la relación más significativa de su sociedad y de su momento. Todo el mundo burgués de finales de siglo está basado en un «valor» que, por expresarlo de alguna manera, llamaremos «antiprodigalidad»; el burgués es el hombre que lo ahorra todo, desde el dinero hasta el sentimiento, desde el trabajo hasta las palabras, no conoce el amor y su caridad se llama filantropía; para el burgués la economía más sistemática se ha hecho consustancial al vivir del hombre, y por eso odia los excesos y odia el romanticismo. Frente a este universo real, Alarcón, uno de los escritores más negadores de toda su generación, es capaz de materializar una verdadera utopía contestataria y naturalmente antiburguesa; Julia, más que una mujer, es el ideal del revolucionario Alarcón: prodigalidad quiere decir, para el autor, amor, generosidad, sacrificio. Alarcón había protestado contra la burguesía ascendente a través de su obra romántica, pero en 1882 el romanticismo se encuentra ya lejos, y su protesta se materializará, esta vez, en una totalización realista que logrará encontrar la relación más significativa de su sociedad, la relación que negando el universo, lo recompone, lo explica, lo significa: la prodigalidad.

La Pródiga es la novela de un Alarcón recuperado, reintegrado en un realismo racionalizador y significativo, al que el autor no quiso afiliarse nunca y al que combatió en muchos de sus libros. Pero, a pesar del sentir individual de nuestro autor, La Pródiga le encuadra con todo derecho, y con todos los honores, en la Generación del 68.

José María de Pereda (Polanco, Santander, 1833-1906) es el novelista de la Generación del 68 que puede servir de nexo explicativo entre el dualismo prerrealista de «Fernán Caballero» y el gran realismo de Pérez Galdós. Pereda comienza su carrera literaria militando en las filas del costumbrismo de mediados de siglo, y, como un costumbrista más, escribe escenas, tipos, bocetos: Costumbres Montañesas (1864), Bocetos al temple (1870-1876), Tipos y paisajes (1871) y Tipos Trashumantes (1877), pero ya en el segundo de los títulos citados podríamos encontrar alguna novela corta, eso sí, con cierta intención moralizadora o en defensa de cierta tesis. El costumbrismo de Pereda se escapa ya, y siempre en parte, de la inmovilidad descriptiva que caracteriza al «género» y que le aleja tanto de la novela; por otra parte, las descripciones de Pereda son más vigorosas, y el lenguaje mucho más expresivo y rico, que en el resto de la producción costumbrista de la época.

Pereda pinta a su montaña natal casi, casi, al modo naturalista, sin evitar ningún detalle, incluso los más desagradables, y, novedad grande para los años 64 de este siglo, a la pintura fiel de la realidad va unida un dramatismo antirromántico, sin prosopopeya alguna.

La fase costumbrista de Pereda desemboca de un modo natural (o de una manera lógica, si consideramos la producción novelesca de estos años) en un dualismo político y moral que convierte al autor en un ferviente seguidor de «Fernán Caballero». La ideología católica y tradicionalista del autor, su conservadurismo político no exento de ciertas exageraciones, le inspiran El buey suelto... (1878), Don Gonzalo González de la Gonzalera (1879) y De tal palo, tal astilla (1880). Hay que notar enseguida que la década 70-80 es también la década polémica y hasta dualista del gran escritor realista Pérez Galdós: el realismo totalizador y significativo, como veremos, tarda en afirmarse en ambos escritores, y sólo florece, como ya queda anotado, en la década 80-90.

El buey suelto... (entiéndase bien se lame, segunda parte del refrán) es un alegato contra el celibato de los hombres; sus personajes están desdibujados y el argumento tiende a desaparecer; sólo se salva el lenguaje del autor, que continúa siendo uno de los mejores de la época; con este libro, sostiene el autor, intenta oponerse a ciertas ideas de Balzac sobre el matrimonio, pero a saber lo que entendía Pereda por Balzac o por ciertas ideas de Balzac. Lo único claro es una defensa del matrimonio a cargo de un autor católico. Nos encontramos ante una obra dualista y de tesis.

En Don Gonzalo González de la Gonzalera, Pereda intenta ridiculizar las ideas revolucionarias, ya en plena Restauración borbónica; para ello emplea un tono cómico muy lejos de su personalidad y estilo; la novela aparentemente se presenta también como una crítica del caciquismo, pero en realidad es una dura crítica de los ideales democráticos. Se nos pinta un personaje de figurón, ridículo, infatuado, y se colorea con las más negras tintas a los agentes revolucionarios que luchan por el triunfo de las nuevas ideas en una aldea llamada Coteruco de la Rinconada. Novela de tesis, sin duda, y, una vez más, bien escrita, pero novela demasiado dualista para alcanzar el apelativo de realista. A notar la posición del autor, que, al escoger al protagonista entre los indianos, está en contra de la emigración hacia América; esta posición se repetirá en su última novela, como veremos.

Del dualismo político de Don Gonzalo, el indiano ridículo dispuesto a hacer una revolución, Pereda pasa al dualismo religioso en su vengativa novela De tal palo, tal astilla; según la tesis del autor, de un hombre descreído, agnóstico más que ateo en realidad, sólo pueden venir desgracias, y de hecho nos pinta el suicidio de Fernando Peñarrubia, que nunca podrá conseguir el amor de la creyente Águeda. Descripciones magníficas y prosa cuidada, no logran salvar la obra. Sin duda, Pereda en esta novela está respondiendo en cierta manera a la novela de Pérez Galdós Gloria (1877), pero mientras que Galdós defiende la comprensión y sitúa esta falta de comprensión en una sociedad cerrada, Pereda defiende la incomprensión de esta misma sociedad, al negarse a toda evolución en las ideas religiosas.

A partir de la publicación de El sabor de la tierruca (1882), Pereda rompe con su visión anterior, es decir, supera el dualismo y colabora con el resto de la Generación del 68 en la gran novela realista de esta década 80-90, que ya se ha anotado tantas veces. Este título inaugura la novela perediana que podernos llamar novela regionalista realista. Regionalista por recrear siempre el mismo universo regional, el de la montaña santanderina, pero realista. (Existe la manía, en la historia de la literatura española, de apodar regionalistas a las novelas que no transcurren en Madrid, es decir, se viene a llamar novela regional a la que no recrea un universo urbano; pero si esto es así, habría que llamar novelas urbanas a las que se encuentran en el caso contrario, cosa que no ocurre. Finalmente, entendemos que realista es término que se refiere a la problemática novelesca; regionalista o urbana son términos que se refieren al tema de la novela, a los universos novelescos.)

Pereda conquista la totalización realista a partir de la novela citada, y así continuará hasta el final de su vida. En Sotileza (1885), en La Puchera (1889) y en Peñas arriba (1895), el autor canta a su tierra natal, escribiendo lo que Montesinos (1961) ha llamado «égloga realista», especie de novela idílica en la que, sobre una ligera trama, se recrea todo el universo regional (como ocurre casi exactamente en La Puchera). Más rica en personajes, en situaciones, y quizás la mejor obra del autor, es Sotileza: descripción o reconstrucción, mejor, del Santander que el autor conoció en su infancia; novela que nos cuenta, finalmente, una muy sencilla historia: el enamoramiento de tres hombres, Andrés, Muergo y Cleto, por Sutileza; ésta escogerá finalmente a Cleto, serio y trabajador, despreciando a Andrés, que no es de su clase, por estar más alto, y a Muergo, por estar más bajo. Abundan las descripciones de la ciudad y del mar; todas las clases sociales caben en esta novela única, aunque el argumento corre a cargo de los más humildes. También son excepcionales los diálogos en esta excepcional novela.

Se podría señalar Peñas arriba como la novela más personal de Pereda; aquí, el arte descriptivo de Pereda llega a la perfección, más allá de la cual no se puede llegar so pena de dar al traste con la novela misma: en esta obra el argumento es casi inexistente, y la prosa descriptiva lo invade todo, poniendo a la novela misma en el límite de un arte costumbrista inmovilizador.

Otras novelas: en La Montálvez (1888), Pereda escribe su casi única novela urbana, madrileña en este caso; pero su crítica de la aristocracia degenerada, de las malas costumbres de los ricos, etcétera, transforma la novela en obra que roza la tesis y el dualismo: el lector sabe ya que detrás de la crítica está una defensa de los, para el autor, puros valores regionales. Siguen a este título Al primer vuelo (1890), Nubes de estío (1890) y el último título del autor, Pachín González (1896), que es más crónica de sucesos que novela propiamente dicha: se historia un suceso real: la explosión de un barco cargado de explosivos en el puerto de Santander; el protagonista, ante el desastre, renuncia a emigrar, y el autor parece coronar la obra con un colofón moral: la emigración debe cesar, hay que trabajar en la propia tierra y no empobrecerla al desterrarse. Esta posición de Pereda fue firme a lo largo de toda su vida; recuérdese que Don Gonzalo era un indiano y que, por tal, fue pintado como ridículo.

He dejado para el final de este examen la novela titulada Pedro Sánchez (1883), porque es el libro del autor que más se asemeja a la obra galdosiana (y Pérez Galdós puede servirnos siempre de parámetro). En Pedro Sánchez, Pereda parece escribir más libremente, su estilo es más suelto, quizás incorrecto, y no existen tantas descripciones como en el resto de sus obras. Pereda nos cuenta la historia de un Pedro juvenil, revolucionario, amigo de moverse en busca de aventuras y mal casado, pero a través de tanta peripecia (es la novela más movidita de Pereda), se recrea el universo madrileño, las batallas políticas y periodísticas de la época, algunos viajes. Existen además en este libro dos alicientes más que suelen faltar en el resto de la obra, tan impersonal, de Pereda: ciertas evocaciones de indudable sabor autobiográfico, y la pintura levemente satírica de la realidad revolucionaria de la época; una sátira que no tiene nada que ver con los mazazos ideológicos de Don Gonzalo o De tal palo, tal astilla, porque, creemos, en esta obra Pereda ha alcanzado el distanciamiento crítico que le permite cierto humorismo.

Uno de los mayores méritos de Pereda, en relación con el desarrollo novelesco de toda la Generación del 68, consiste en el lenguaje; Pereda enriquece la novela realista, dotándola no solamente de rigurosas y casi, casi, naturalistas descripciones, sino de un diálogo hasta cierto punto nuevo. Pereda incorpora a su obra cuantas formas o expresiones dialectales de su provincia santanderina le parecen necesarias para caracterizar a un personaje; sus diálogos resultan así más ricos, más convincentes en suma, en una época en la que se buscaba la verosimilitud realista y la recreación objetiva de la sociedad.

Benito Pérez Galdós (Las Palmas, 1843-Madrid, 1920) es sin duda el mejor novelista español después de Cervantes. El estilo de su obra, compuesta de 102 títulos novelescos, no solamente nos lo muestra como un gran novelista, sino como la novela española que va del XIX al XX. Con Galdós triunfa el realismo sobre el prerrealismo y el dualismo, con Galdós se ensayan los naturalismos, y con Galdós también asistimos a una cierta liquidación de un modo de novelar. Por eso, en la obra galdosiana, con muy pocas excepciones, podemos reconstruir toda la historia de la novela española de medio siglo de duración. Galdós está abierto a todas las novedades, y suele ser el primero en señalar, y en ensayar también, los cambios de rumbo, las rupturas novelescas.

Sin duda había que trazar aquí la biografía de este autor, pero de alguna manera nos encontramos ante un escritor que suele esconder muy bien sus posiciones personales a la hora de escribir, es decir, que suele mostrarse tan objetivo y tan fuera de su obra, como lo que es, un auténtico realista. Con todo, hay que señalar que en su larga carrera por las letras españolas ocupó por dos veces un escaño de diputado, la primera vez en 1886, y la segunda, en 1910; políticamente, Galdós se situó con los liberales de Sagasta, y ya en el siglo XX, se integró en la coalición republicana-socialista.

La muy extensa obra de Pérez Galdós necesita ante todo una presentación y algo que podríamos llamar una guía del lector (vide «Análisis»); aquí nos vamos a limitar a señalar a grandes rasgos su itinerario novelesco, reservando también, para cuando tratemos de los «Naturalismos», el examen de algunas de sus novelas.

En 1870, y adelantándose a sus mayores en edad Alarcón, Pereda y Valera, y hasta 1878, Galdós empieza a escribir buscando esa totalización realista que sólo alcanzará años más tarde; pero, de momento, sus primeras novelas se encuentran ancladas en un dualismo político y religioso que frisa con el prerrealismo. Con La Fontana de Oro (1870), y sobre todo con El Audaz (1871), Pérez Galdós, inmerso en plena Revolución del 68, intenta aleccionar a sus correligionarios burgueses progresistas: en la primera obra citada, y que sitúa históricamente en la España del trienio liberal 1820-1823, nuestro autor predica la necesidad de mantenerse en el centro de la revolución, sin desviarse a izquierda ni a derecha; en El Audaz, esta lección política va más lejos, puesto que va a escribir la novela como la historia de un radical de antaño, como se subtitula la obra; si en el primer título citado los extremistas ponen en peligro el movimiento revolucionario, en El Audaz estos extremistas, izquierdistas y radicales, protagonizan un intento descabellado de revolución; intentan nada menos que sublevarse en Toledo y arrasar y quemar la ciudad; se han salido, pues, según la óptica del juvenil y muy centrado revolucionario que es el Galdós de estos años, de la práctica revolucionaria justa; el castigo no se hace esperar, pues los radicales protagonistas acaban locos. Y tres locos protagonizan el último capítulo de la novela, y los tres se creen nada menos que Robespierre, Saint-Just y Napoleón, figuras históricas que, según el autor, exageraron o radicalizaron la revolución y la llevaron al desastre.

Podríamos analizar estas dos obras como novelas históricas, pero no hay duda de que responden a una problemática política muy precisa: son novelas que se integran en la revolución del 68, y representan en ella, sin dejar de ser revolucionarias, el ala moderada de esta Revolución; el autor parece prever que todo radicalismo acabará con la Revolución, porque concitará contra ella incluso a las derrotadas clases reaccionarias.

A partir de este momento, Galdós abandona la lección política, estamos ya en la Restauración y tales lecciones no tienen objeto, para centrar su labor en un novelar hasta cierto punto dualista, pero hay que entender que este dualismo es muy particular: Galdós cree en dos mundos, en dos ideologías, pero exalta la ideología más transigente, la auténticamente liberal. Con esta óptica escribe Doña Perfecta (1876), Gloria (1877) y La Familia de León Roch (1878); aquí el dualismo político se dobla con un dualismo religioso, el autor propugna la transigencia, como queda anotado en los dos últimos títulos citados, pero en Doña Perfecta se limita a exponer las consecuencias de una ideología cerrada, tradicional e inmovilista, que llegará hasta el crimen. Doña Perfecta, como personaje, es la encarnación de esta ideología que no puede comprender la nueva realidad, que ha de oponerse a ella hasta la catástrofe final (en este caso, el asesinato del protagonista liberal, ingeniero y demócrata Pepe Rey).

Galdós, en Doña Perfecta, se muestra como un acabado combatiente o, mejor, militante; la obra fue juzgada como anticlerical, pero como veremos a lo largo de su obra, Pérez Galdós, al defender la tolerancia, ha de enfrentarse precisamente con los representantes de la intolerancia que, histórica y objetivamente, fueron en su mayor parte miembros de la Iglesia católica. Galdós, como ya sabemos, se opone a todo extremismo revolucionario, pero, como militante, también ha de oponerse a todo extremismo antirrevolucionario. Y de todas las maneras, Galdós comprende muy bien el peligro de una Iglesia fanática frente a la burguesía progresista.

Este primer período novelesco de Galdós, a pesar de su dualismo inevitable, muestra ya la potencia totalizadora de una nueva visión del mundo: los personajes son más representantes de un grupo social que el símbolo o el paradigma de este mismo grupo, y, de una manera general, el libre juego entre universo y personaje suele respetarse artísticamente. El personaje de Doña Perfecta encarna todo un grupo, pero no deja de ser una mujer con personalidad propia; de la misma manera, muchas de sus acciones no son dictadas únicamente por la ideología que representa, sino por las circunstancias, que son relaciones, del personaje con el universo novelesco.

Los años que van de 1881 a 1888, en plena década realista, nos muestran sin duda el mejor o el más completo Galdós; el realismo siempre puro, como veremos, inspira toda su obra. Para empezar, el autor, consciente ya de los movimientos naturalistas, se deja tentar por cierto determinismo, muy edulcorado, y determinismo fisiológico en La desheredada (1881) y en Tormento (1884), y quizás también en Lo prohibido (1884); en estas obras, Galdós crea una serie de personajes enérgicamente mediados, digamos, por su cuerpo, pero el realismo general, la totalización unitaria del universo novelesco y de las acciones individualizadas de los protagonistas, dominan la problemática de las tres novelas citadas. No nos encontramos, pues, ante puras novelas naturalistas (en las que el determinismo es esencial) sino ante novelas realistas en las que se ha dado cabida a ciertas determinaciones, nunca totales, nunca esenciales, para el destino final de los protagonistas.

Y la prueba de todo esto consiste en que nuestro autor parece insatisfecho con el posible naturalismo fisiológico de estas novelas y escribe El amigo Manso (1882), donde campea un naturalismo que llamaremos espiritualizado; pero aún hay más en esta novela perfecta y delicioso: la aparición de la ironía, la creación de un distanciamiento crítico desde el que el mismo protagonista, Manso, describe y al mismo tiempo juzga, pero sin criticar demasiado, el mundo en el que ha vivido.

El realismo esplendoroso de novelas como El doctor Centeno (1883), La de Bringas (1884), Fortunata y Jacinta (1886-1887) y Miau (1888) sitúan a Pérez Galdós en el cénit de su quehacer artístico. Analizar estas obras equivale a trazar la historia y la significación del realismo en la novela española del siglo XIX. En estos títulos, Galdós parece admitirlo todo, y por ello se aleja de cualquier tipo de naturalismo. En estas obras, junto a la creación de una serie de personajes perfectamente trazados, se recrea un universo muy rico en determinaciones y mediaciones. Así ocurre, por ejemplo, en Fortunata y Jacinta, novela en la que sobre una, en apariencia, muy simple línea argumental (los amores de Juanito Santa Cruz con las dos mujeres que dan título a la obra), el autor logra una recreación magistral de Madrid y una galería de personajes en pleno movimiento realista, es decir, no mediados nunca de una manera determinante, sino moviéndose a partir de sus propios impulsos: todo parece vivir en esta novela, el universo organizado y nunca excesivamente amenazador, pero duro a veces, y los personajes que deambulan por él, ligando y desligando relaciones al ritmo de su propia vida.

El realismo totalizador y significativo de estas últimas novelas se rompe de un solo golpe con la aparición de La incógnita y de su continuación, Realidad, en 1888 y 1889, respectivamente. Galdós parece haberse dado cuenta, y como siempre el primero de toda su generación, de que la realidad objetiva, tan aproblemáticamente recogida en sus anteriores novelas, se vuelve problemática, se da cuenta también, y también el primero, de que la significación conseguida tiende a desaparecer, con ella se va el universo novelesco, muy diluido en estos dos títulos, y también tienden a desaparecer la movilidad o independencia de los personajes. Como veremos más adelante al tratar de los «Naturalismos», Galdós comprende una ruptura o comprende la desaparición de una visión del mundo y, artísticamente, se dedica a materializarla. Incluso nuestro autor cambia de estilo, epistolar para la primera novela, dramático para la segunda, significando así que incluso el socorrido estilo indirecto de casi todas sus anteriores novelas ha entrado en crisis.

Pero Galdós no va a detenerse ante un universo que se le va de las manos, que se ha vuelto otro, y a partir de los años 90 escribirá con una nueva o, al menos, una transformada visión del mundo. Ante la totalización realista, donde todo estaba en equilibrio y que se ha roto o se ha vuelto imposible, opondrá ahora una totalización naturalista que, en este caso, será espiritualista; inspirado por ella y sin olvidar nunca todo el quehacer conseguido en el período anterior, Galdós publicará las novelas tituladas Ángel Guerra (1891), Tristana (1892), Nazarín (1895), Halma (1895) y la extraordinaria Misericordia (1897).

El universo novelesco, recreación del objetivo, ha vuelto a aparecer en estas novelas, pero carecen ya de las mediaciones efectivas del universo de la serie realista; de la misma manera, los personajes, a vueltas con un idealismo muchas veces quijotesco, se encuentran como desligados, siempre en parte, del mundo. Los protagonistas son seres extraordinarios, como el cura Nazarín de la novela del mismo título, como la Benina de Misericordia, que cifran toda su aventura en la realización de un ideal; el mundo es así, para estos personajes, como lo fue para Don Quijote, un terreno que hay que conquistar, pero del que no hay que sufrir ninguna mediación o influencia; naturalmente, el mundo se venga la mayor parte de las veces, y los héroes, los nuevos héroes espirituales galdosianos, no lograrán ver colmadas sus ansias.

Entre la serie realista de novelas y la serie naturalista espiritualizada, habría que situar, aunque no coinciden cronológicamente, las cuatro novelas del ciclo Torquemada, obras donde se estudia la figura del avaro.

A partir de 1897, con la publicación de El abuelo y otros títulos aparecidos ya en el siglo XX (vide «Análisis»), Galdós da por liquidado un tipo de novela. A partir de estos títulos, la novela es ya la escenificación de una novela, su teatralización. Galdós ha cambiado una vez más de forma y estilo o ha acabado su discurrir novelesco.

Aparte de este ligero examen, quedan los 46 títulos que componen los Episodios Nacionales, en cuatro series de diez títulos cada una, además de una serie final, incompleta o mejor inconclusa, de seis títulos. Los Episodios fueron comenzados en 1873; las dos primeras series fueron escritas de 1873 a 1879, y las tres restantes, de 1898 a 1912. En tan largo quehacer podemos encontrar, como es lógico, los diferentes modos de hacer que ya van descritos, pero de alguna manera, a lo largo de 46 libros, corre una misma preocupación y casi una misma problemática: Galdós se enfrenta con España, intenta comprenderla al mismo tiempo que la historia novelescamente. Este emocionante diálogo culmina con los últimos títulos de la serie final, en los que el desencanto de Galdós es manifiesto; para nuestro autor, la Restauración ha instaurado el dominio de los «tiempos bobos», como él mismo dice; ante tal situación, sigue sosteniendo el ahora ya viejo autor, hay que reaccionar con energía y con decisión, sin dejarse llevar por excesivos idealismos.

Los Episodios Nacionales, en cuanto a forma o en cuanto a subtipo de novela, inauguran un modelo nuevo de novela histórica («Análisis 2»), que de alguna manera ha hecho escuela en nuestra patria (se podrían recordar aquí los episodios de un Baroja, de un Danvila, de un Francisco Camba y, en nuestros días, de la pareja Fernando de la Reguera y Mercedes Salisachs). De una manera general, el autor empieza por construir una novela histórica, aunque ya muy tipificada, para acabar, en los últimos títulos de la serie final, por elaborar algo que podríamos llamar novela política. En estos últimos títulos, y como ocurre con el resto de las novelas, Galdós rompe con la forma tradicional del género novelesco.

(La magnitud, por muchos aspectos, de la obra galdosiana, no puede quedar examinada por los ligeros análisis que aquí van; por ello dedicaremos dos «Análisis» a completar el estudio de una obra que sigue preocupando a la crítica actual, y que es el punto de arranque de muchas investigaciones actuales.)

Juan Valera (Cabra, Córdoba, 1826-Madrid, 1905) es el novelista más viejo de la Generación del 68, pero sólo empieza a publicar novelas cuando anda por los cincuenta años; esto explica que haya de ser estudiado detrás de otros compañeros de generación que ya habían empezado a publicar antes que él. Valera cultiva todos los géneros literarios, además de publicar una serie de trabajos históricos y de crítica literaria; su educación aristocrática (fue secretario particular del duque de Osuna) le alejó siempre de ciertas experiencias prerrealistas y dualistas, aunque quizás habría que decir que dados los años en que empezó a publicar sus novelas, Valera no tuvo necesidad de pasar por el prerrealismo, que ya quedaba lejos, ni por el dualismo novelesco, que aunque seguía vivo en 1874 (fecha en que empezó a publicar), no podía ser muy atractivo para un autor que evitó casi siempre todo compromiso político y hasta literario.

Juan Valera es, como Pardo Bazán y «Clarín», el escritor de la Generación del 68 que se preocupa de los problemas estéticos y teóricos de la novela en general, pero, hay que decirlo cuanto antes, sus teorías estéticas tienen y no tienen que ver con su quehacer novelesco. Valera se opone al naturalismo o lo diluye en un análisis un tanto idealista, pero esta posición que le enfrentaba con la condesa de Pardo Bazán (a la que impidió el paso o la entrada en la Real Academia) no parece haberle importado mucho a la hora de escribir Genio y figura, novela en la que podríamos encontrar huellas de un naturalismo fisiológico.

Escritor que siempre se quiere correcto, preocupado por la sicología femenina, poseedor de una amable ironía, Valera es el creador de una novela, hasta cierto punto, idealista, si por idealismo entendemos, como ha entendido la mayor parte de la crítica, una cierta despreocupación por las descripciones de los universos novelescos y un esfuerzo sostenido por la pintura de los estados de ánimo. En la novela de Valera parece como si todo ocurriera en «el alma de los personajes, y que el marco, el universo, sólo fuera percibido a través de los ojos de estos personajes tan finamente descritos. Pero si el realismo totalizador y significativo no ha estado nunca reñido con el análisis sicológico, Valera es también un realista.

Valera, y en relación con la Generación del 68, es capaz de comprender, al final de su carrera literaria, la liquidación de todo un novelar (esta vez doblado con la liquidación del resto imperial o colonial de España después del desastre del 98). Al igual que Galdós se plantea con La incógnita el problema de la realidad, Valera se plantea el problema de la libertad del hombre; pero si Galdós opta por un naturalismo espiritualizado, Valera optará por la más pura de las metafísicas idealistas. Al hacerlo, se demuestra una vez que la conciencia individual de un escritor como Valera no se ha alejado mucho de la conciencia colectiva que califica todo el grupo de novelistas que hemos llamado Generación del 68.

Es curioso observar que Valera no publica ninguna novela durante la gran década realista 80-90, ya que empieza su carrera con Pepita Jiménez en 1874 y la interrumpe en 1879 con Doña Luz. Después hay que esperar hasta 1895 para que nuestro escritor continúe publicando. No hay, sin embargo, dos épocas, o dos períodos, en la obra de Valera, sino un solo período y una novela final.

En Pepita Jiménez (1874) se nos cuenta el enamoramiento del seminarista Don Luis por la hermosa viuda Pepita. La novela tiene dos partes, la primera escrita en cartas y la segunda en estilo indirecto. El universo novelesco, un tanto ausente en la primera parte, irrumpe en la segunda para enmarcar la unión de los protagonistas en plena primavera andaluza. No hay exactamente un conflicto, sino simplemente las dudas de un hombre que, aunque destinado a la carrera eclesiástica, escogerá el mundo y el amor. El autor se cuida de calibrar las tentaciones sentimentales de su protagonista, su conversión al amor o, si se quiere, la transformación de su amor a Dios por el amor a una criatura de Dios. La obra se salva del sentimentalismo por las finas dotes de observación del autor y también por las veladas ironías del texto.

No ocurre lo mismo con el resto de las obras de estos años: El comendador Mendoza (1877), Pasarse de listo (1875) y Doña Luz (1879); esta última, novela de «amores casi platónicos»; nos encontramos ante textos que centran toda su problemática en el amor, pero ocurre que este amor se encuentra muy edulcorado, muy idealizado en suma, y, por supuesto, también están idealizados los universos, generalmente andaluces, de estas novelas (en realidad, para Valera no existen problemas sociales y menos en el campo andaluz). Las ilusiones del doctor Faustino (1875) no pasa de ser una obra ambiciosa. Valera, traductor de algunas páginas de Goethe, pero sin duda el mejor enterado en literatura alemana de su época, intenta la creación de un pequeño Fausto. La obra se opone al optimismo idealizado del resto de las novelas de estos años, y es más bien amarga y desilusionada.

A finales de siglo, y silencioso durante la década realista, como ya señalamos, vuelve Valera a la novela con tres títulos: Juanita la Larga (1895), Genio y figura (1897) y Morsamor (1899). En la primera se recrea una historia sentimental, idealizada pero llena de gracia y de humor (Juanita logra convencer y engañar a todo un pueblo andaluz y casarse con el elegido de su corazón). En Genio y figura crea una protagonista un tanto parecida a la Julia de La Pródiga, de Alarcón; pero la Rafaela de Genio y figura, llamada La Generosa, no alcanza la hondura y la significación de Julia, que, como sabemos, encarna un contravalor burgués. Valera nos pinta la vida de una mujer buena, simpática, generosa de su cuerpo, y que al comprender que ha envejecido, y también para salvar de su presencia y asegurarle así un porvenir a su hija, se suicida. En Rafaela hay sobre todo un amor a la vida lleno de alegría, e incluso una fe en la vida, puesto que su suicidio está destinado también para asegurar un porvenir y una nueva vida a su hija. De la Julia protagonista de Alarcón no podemos decir lo mismo, puesto que su acto es la ofrenda total. De todas las maneras, en Genio y figura ha desaparecido el amable sentimentalismo de sus novelas anteriores, aquí el universo es más duro y más real, más mediador también, por eso nos encontramos ante una gran novela realista.

Morsamor (1899) merece párrafo aparte. Valera, deshecho por el desastre del 98, intenta evadirse de la realidad, y también intenta una justificación de esta misma desastrosa realidad. Para Morsamor, trasunto del autor y protagonista de la obra, el mundo, la historia, el hombre en suma, todo, está regido por la casualidad; a la causalidad científica, opone la casualidad imposible de razonar o de conocer; nada puede hacer el hombre, puesto que su destino no depende de él, sino del Supremo Hacedor, que todo lo ha dispuesto sin contar para nada con sus criaturas. Morsamor, monje en un convento portugués de finales del siglo XV, está a punto de morir, y no quiere morir sin haber realizado algo grande: surge así una apuesta medio teológica y medio fantástica: Morsamor conseguirá una prórroga en su agonía e intentará la gran aventura que le justificará de haber vivido. Así emprende una empresa que ha de dejarle satisfecho: dar la vuelta al mundo de oriente a occidente, al mismo tiempo que lo intentan en sentido contrario Magallanes y Elcano; a punto de arribar a Portugal, Morsamor naufraga y vuelve a encontrarse en su misma celda de agonizante y en el mismo punto de partida.

Novela simbólica, sin duda, pero novela también demostrativa de la liquidación de una violación del mundo que empezó con el optimismo de una revolución progresista en el 68, y que acaba, ahora, en un desastre colonial, en el 98. Paradójicamente, en el universo de Morsamor, la descripción de su viaje a través de Asia es el más rico de los creados por el autor; la descripción de personajes, costumbres, países, viajes, etc., se sucede y encadena hasta el catastrófico final del héroe (vide «Análisis 3»).

Valera, dados sus antecedentes políticos y sus ideas estéticas, no podía, como el resto de sus compañeros de generación, escaparse del realismo por la puerta del naturalismo o de los naturalismos; durante toda su vida se había opuesto a los naturalismos, y cuando la visión totalizadora y significativa del mundo desaparece, Valera encuentra una respuesta (¿es una respuesta el negar la libertad del hombre?) en el simbolismo religioso, en una metafísica de la historia, con la que precisamente, y sobre todo, un realista del 68 no puede ni escribir ni hacer historia.

Valera, finalmente, colaboró con la mayor parte de su obra a un enriquecimiento del realismo del 68, al dotarle de análisis sicológicos y de cierto humor zumbón e ingenioso. Su escapada final hacia el idealismo más absoluto no es tan difícil de comprender si tenemos en cuenta que Valera había practicado siempre el idealismo o que había debilitado el realismo a partir de un cierto idealismo.

Leopoldo Alas Ureña (Zamora, 1852-Oviedo, 1901) firmó sus novelas con el seudónimo de «Clarín», y escribió pura y simplemente una de las mejores novelas del XIX, o al menos, la mejor construida de todas ellas. Sin embargo, la obra de «Clarín» trasciende de la pura literatura para adentrarse por los terrenos de la crítica y de las ideas en general. Fue también excelente cuentista y polemista temible.

«Clarín» se educó en el krausismo, fue discípulo de Sanz del Río y dedicó su tesis doctoral de Derecho a Francisco Giner de los Ríos; logró una cátedra de Economía Política en Zaragoza y, finalmente, se asentó en Oviedo, donde fue catedrático de Derecho Romano.

No se limitó la actividad de nuestro escritor a las tareas docentes, sino que muy pronto comenzó a publicar artículos, y sobre todo folletos y libros de crítica literaria, como Literatura (1881), Sermón perdido (1885), Apolo en Pafos (1887), Mezclilla (1889), Paliques (1893), y otros títulos de crítica sobre todo literaria. «Clarín» no se limita al análisis de las obras, posee una visión amplia de todo el panorama cultural español y preconiza, en un primer momento, un naturalismo templado. Es capaz de estudiar audazmente las relaciones de la literatura con la sociedad, con la política sobre todo, como en Cánovas y su tiempo (1887), libro en el que no solamente ataca al jefe de fila del conservadurismo español, sino que enjuicia, muy acertadamente, los resultados literarios de cierta política en el poder.

«Clarín» fue el primero en ligar la Revolución del 68 con el nuevo renacer de la novela española, explicándolo a partir de una mayor libertad de pensamiento. Del krausismo, en el que se educó, había heredado la tolerancia y, sobre todo, su ideal de libertad, que las circunstancias sociales y políticas de su tiempo ponían en duda; de aquí que «Clarín» se refugie muy pronto en la sátira, en el sarcasmo, en la burla despiadada.

La profundidad analítica, la agudeza del pensamiento de «Clarín», harían de él uno de los primeros críticos de la literatura española del XIX, si este puesto no hubiera sido usurpado por el del novelista. Autor muy poco prolífico, si lo comparamos con el resto de los componentes de la Generación del 68, «Clarín» publicó solamente dos novelas: La Regenta (1885) y Su único hijo (1890), y otros títulos de novelas cortas y de cuentos, como Pipa (1879), Doña Berta (1892), Zurita (1900), etcétera.

La Regenta, muy mal entendida por la crítica de la época, cuando no despiadadamente atacada por los historiadores de la literatura, como el padre Blanco García, es la obra cumbre del autor y la novela mejor construida de la Generación del 68. La obra nos cuenta la vida de Ana Ozores, casada con un marido viejo, a la que pretende y después seduce el tenorio profesional Álvaro Mesía; la soledad de Ana la empuja a buscar refugio en la religión, en la dirección espiritual del magistral de la catedral de Vetusta (trasunto de Oviedo), Fermín de Pas, que también se enamora de Ana. Pero los treinta capítulos de la obra no nos describen solamente la desgraciada aventura de la protagonista, sino también el denso universo de Vetusta, fuertemente jerarquizado y despiadadamente clasista. Ana es una auténtica protagonista frustrada, su admiración por el magistral no llega al amor, su enamoramiento por Álvaro no es exactamente una pasión, sino una búsqueda de consuelo; la escena final de la novela (el magistral ha denunciado el adulterio y Álvaro mata en duelo al marido ofendido, Ana vuelve al confesionario en busca de consuelo y el magistral la abandona) equivale a la muerte y al aniquilamiento espiritual de la protagonista.

Se ha juzgado La Regenta a través de Madame Bovary, sin caer en la cuenta de que en esta novela no nos encontramos solamente ante una única protagonista, como en la novela de Flaubert, sino ante dos personajes, Ana y Fermín de Pas, el magistral, extraordinaria pintura de un hombre ambicioso, inteligente, capaz de dudar y también de amar. No es tampoco La Regenta una pura y simple novela de la frustración, sino también la novela de toda una ciudad. Oviedo, o si se quiere Vetusta, aparece en la obra social y sicológicamente recreado. Ninguno de los personajes de la obra (aunque haya una ligera excepción con el tenorio Mesía) es independiente del medio en el que vive; el autor sabe recoger y calibrar muy bien las relaciones que median y, a veces, determinan a todos los personajes.

Por otra parte, «Clarín» analiza sicológicamente a cuantos tipos, protagonistas o no, atraviesan por las páginas de la obra; retrata el alma del hombre o de la mujer hasta lo más recóndito; es capaz, por ejemplo, de describir un soliloquio de Ana que se adelanta en muchos años a la famosa «magdalena» de Marcel Proust. Para lograr recrear tantos y tan encontrados planos de la realidad humana, «Clarín» se sirve de muy diversos procedimientos técnicos o estilos (directo, indirecto, diálogos denunciadores, frases alusivas, alusiones malignas, rasgos humoristas, descripciones intencionadas, como la famosa frase que abre la obra: «La heroica ciudad dormía la siesta», etcétera).

«Clarín», en La Regenta, puede ser analizado como naturalista, aunque no caiga nunca en ningún exceso de tipo fisiológico o de mal gusto; también como impresionista, apuntando, por ejemplo, no el objeto o el hecho que pretende describir, sino las opiniones que del mismo tienen una serie de personajes; también puede ser analizado como humorista, pues el autor es capaz del distanciamiento crítico... En una palabra, «Clarín» es un perfecto realista. Como escritor realista, no solamente logra materializar las relaciones más significativas y explicativas, sino que también logra una totalización artística sin igual en la literatura novelesca de su época.

«Clarín» parece haber comprendido todo el quehacer de su generación novelística porque es capaz de resumirlo y, como regalo, de apuntar en muy diversas direcciones. Su arte literario, rico y profundo, tendrá una amplia repercusión en generaciones enteras de escritores, aunque muy pocos hayan sido capaces de imitarle; porque, en resumidas cuentas, La Regenta parece una novela que se vale por sí misma, que en ella misma encierra todos sus significados (por eso abundan tantos estudios e investigaciones sobre ella).

Su único hijo, la segunda y última novela de nuestro autor, representa un retroceso con respecto a La Regenta; «Clarín» intenta ahondar sicológicamente en los personajes; lo consigue, pero, al hacerlo, los desgaja o desliga, siempre hasta cierto punto, de su tiempo y espacio.

Si consideramos que «Clarín» tardó mucho tiempo en publicar su novela, si consideramos también que nos encontramos ante un hombre muy preparado crítica y estéticamente, podremos comprender, en cierta manera, que nuestro autor acertara de una manera tan rotunda, y aunque las comparaciones son odiosas, se puede sostener que La Regenta excede al resto de las novelas de la Generación del 68 por la perfección de su técnica, por su organización interna y por la cantidad de significaciones que encierra.

La condesa Emilia Pardo Bazán (La Coruña, 1852-Madrid, 1921) es la mejor representante de los naturalismos españoles, y no del naturalismo, en singular. Cultivó la literatura, novelas y cuentos, el ensayo y la historia; incansable en su labor de escritora, fue también profesora de la Universidad Central de Madrid. Muy atenta siempre a todas las novedades, muy inquieta también, fue capaz, quizás, de escribir la primera novela policíaca en español (me refiero a la novela corta titulada La gota de sangre).

La Pardo Bazán defendió entusiásticamente al naturalismo en su obra La cuestión palpitante (1883) y fue atacada por Juan Valera en sus Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas; «Clarín», sin embargo, se puso siempre a su lado y la defendió a través de artículos y folletos. Hay que señalar enseguida que el naturalismo propugnado por nuestra escritora no es exactamente el naturalismo de Zola; para la Pardo Bazán, la nueva escuela no debe caer nunca en ninguna exageración, léase detalle escabroso o de mal gusto. (Digamos entre paréntesis, aunque nos extenderemos algo más cuando tratemos de esta materia, que, al parecer, escritores y novelistas discutieron sobre el naturalismo sin entrar nunca de lleno en la esencia del mismo; para unos, el naturalismo era la verdad; para otros, esta verdad no podía presentarse nunca desnuda, o lo que es lo mismo, había que evitar las escenas de «mal gusto», entiéndase por ello las sexuales.)

De toda la Generación del 68, la Pardo Bazán es la más resueltamente naturalista, aunque, como veremos, también escribió algunos títulos puramente realistas; por otra parte, el primer naturalismo de la autora desembocó a la postre en otro naturalismo de muy distinto signo: del naturalismo materialista pasó al naturalismo espiritualista.

Sus dos primeras novelas, Pascual López (1879) y Un viaje de novios (1881), no pasan, a primera vista, de ensayos novelescos en los que ya aparece una preocupación sostenida por el análisis sicológico y por las situaciones dramáticas; sin embargo, en el segundo de los títulos citados hay ya algo más: la autora parece interrogarse sobre la libertad de la mujer casada, o mal casada en este libro. La protagonista de la obra acabará rechazando a su marido, que no ha sabido comprenderla, aunque también rechazará al hombre enamorado de ella; en realidad tampoco se quedará sola, puesto que espera un hijo del marido. El problema, el terrible problema de la libertad de la mujer, está ya planteado, aunque no resuelto.

La tribuna (1883) es la primera novela importante de la condesa, e importante por más de un título: si la Pardo Bazán es la única aristócrata del grupo que integra la Generación del 68, también es la única autora que escribe una novela sobre la clase obrera. Sabido es que si exceptuamos a «Clarín», que en La Regenta es capaz de integrar a todas las clases sociales, los novelistas realistas no suelen tratar ni recoger al mundo obrero en sus obras (Galdós, y se trata de Galdós, sólo recoge al final de su extensa obra ciertos conflictos sociales). No hay que olvidar, como ya se dijo, que la Generación del 68 surgió en paralelo con una revolución progresista pero no menos burguesa que progresista y liberal. Los conflictos sociales objetivos surgieron inmediatamente después del 68, aunque siempre había antecedentes; sin embargo, para los realistas, estos conflictos o son ignorados o incluidos en el conflicto, objetivo también de la lucha contra las fuerzas del antiguo régimen.

En La tribuna se nos cuenta la historia de una obrera y sobre todo la historia de una huelga; para la mejor crítica, esta novela es ya la primera novela naturalista de la Pardo Bazán (descripción del trabajo en una fábrica, huelga, etc.), sin embargo, creo que nos encontramos aún lejos del determinismo que caracteriza toda novela naturalista. Es más, en La tribuna la protagonista, republicana federal e inspiradora de la huelga, a pesar de haber sido engañada por un «señorito» de la clase media, termina la novela gritando: «¡Viva la Federal!» (se sobrentiende república), al mismo tiempo que da a luz. Todo hace pensar que para la autora su protagonista no es ni mucho menos una vencida, sino una fuerza social que va a continuar la lucha. Hay en La tribuna, pues, algo de indomable que aleja todo determinismo catastrófico: el mundo real es contemplado como un mundo posible de conquistar, de conseguir, de racionalizar, a fin de cuentas. Por eso nos encontramos ante una novela realista.

El cisne de Vilamorta (1886) es ya novela en la que se combina lo erótico, aunque sentimental y casi desvaído, con lo naturalista. La autora está aún inmersa en la gran década realista a la que nos venimos refiriendo.

El naturalismo pleno inspira novelas como Los pazos de Ulloa (1866) y su continuación, La madre Naturaleza (1887). En la primera de las obras citadas, la autora se complace en pintarnos su Galicia natal, una Galicia hidalga que declina, que va a desaparecer ante el empuje del tiempo y de las nuevas clases; el naturalismo, aquí, consiste en un determinismo social que impide toda solución libremente escogida, y este determinismo se acentúa en La madre Naturaleza, que relata los amores incestuosos de dos personajes que ya aparecieron en la novela anterior. El fatalismo de esta obra viene inspirado imparablemente por una moral natural: la madre Naturaleza, a través de unas estupendas descripciones del paisaje gallego, es la responsable, la inspiradora y mediadora del amor de los protagonistas.

Insolación y Morriña, ambas de 1889, reflejan muy bien el movimiento pendular de la Pardo Bazán, que no parece contentarse con los frutos de la escuela naturalista y busca constantemente soluciones nuevas; en este caso, y sobre todo en Insolación, el realismo vuelve por sus fueros: deliciosa novela en la que se justifican los libres amores de una viuda joven y su enamorado, en un Madrid veraniego y verbenero; este amor no es solamente una insolación, es también el resultado de una serie de relaciones que poco a poco se transforman en amorosas.

Dispuesta a superar un cierto naturalismo, la Pardo Bazán intenta la novela naturalista espiritualista, de solución e inspiración católica, en Una cristiana y en La prueba, ambas publicadas en 1890: una mujer cristiana, casada con un leproso, ha de soportar la prueba de esperar su muerte para unirse con el hombre que ama. La obra, tan melodramática en el fondo que parece insalvable, se salva precisamente porque la narración está puesta en labios del amante, que espera su momento. De todos modos, en estos títulos el idealismo católico, o un cierto idealismo católico, parece inspirar toda la obra.

Al final de la realista década 80-90, encontramos a nuestra autora cultivando un nuevo tipo de novela, o abriendo un nuevo camino. La Pardo Bazán parece haber comprendido el agotamiento del realismo y también de los naturalismos, y va a explorar el idealismo y el simbolismo, más o menos legítimos, más o menos decadentes. El tesoro de Gastón (1897) y El saludo de las brujas (1898) parecen dos intentos más que dos obras conseguidas; más importantes los tres títulos que siguen y que corresponden a novelas tan modernas que parecen modernistas, aunque en el fondo son simbólicas: La quimera (1905), La sirena negra (1909) y Dulce dueño (1911); en las tres obras se nos describen personajes protagonistas más o menos dominados por alguna tara fisiológica o nerviosa; sin embargo, la razón de su actividad, sus motivaciones en suma, no parecen provenir de estas deformaciones, sino de un idealismo que los embarga y los seduce, hasta transformarlos, a veces, en personajes de ensueño o que sólo viven en posesión de sus sueños. ¿Novelas simbólicas o novelas en las que un cierto naturalismo se combina con el idealismo?

Otros títulos de novelas, y sobre todo las colecciones de sus cuentos, habría que citar aquí, pero resumamos la obra novelesca de la Pardo Bazán diciendo que esta escritora representa el paso del agotamiento del realismo hacia nuevas soluciones. También hay que tener en cuenta a este respecto que nuestra autora no vivió los años del prerrealismo ni los años en los que se luchaba a golpes de novelas dualistas.

En relación con la Generación del 68, la Pardo Bazán representa la tentativa más clara de liquidar o de sublimar el realismo de todo el grupo, y de toda una década, a favor de un cierto naturalismo, naturalismo que cambiará de signo, como ya sabemos, al correr de los años. Para la Pardo Bazán, empezar a escribir casi inmediatamente asentada en lo que ella entendía por naturalismo era lo normal, y en este mismo sentido la seguirá un joven valenciano llamado Vicente Blasco Ibáñez, como veremos más adelante.

Armando Palacio Valdés (Entralgo, Asturias, 1853-Madrid, 1938) es el último de los grandes novelistas que hemos seleccionado dentro de los límites de la Generación del 68 (límites voluntariamente estrechos, y desde luego discutibles, pues Jacinto Octavio Picón nace el mismo año que Palacio Valdés, Ortega Munilla dos años después, etcétera).

Palacio Valdés, como la Pardo Bazán, comienza a escribir en la década de los 80, la gran década realista, con lo que no conoce ya ni el prerrealismo ni el dualismo, y lo mismo que la gran escritora gallega, intenta desde el primer momento buscar nuevos caminos, como si no se conformara con el realismo reinante. Pero, anotémoslo enseguida, toda la obra novelesca de Palacio Valdés, centrada en esta búsqueda de novedad o de caminos, adolece de una notable falta de unidad. Palacio Valdés publica novelas naturalistas, realistas, sicológicas, dualistas y hasta novelas «rosa».

Sin embargo, todo a lo largo de su extensa obra se va perfilando un mundo personal, incluso personalísimo, que le va a conferir un estilo propio: Palacio Valdés es el primer novelista subjetivo de la Generación del 68. Subjetivo quiere decir, en nuestro caso, que el autor se hace presente en la obra, pero no a partir de una serie de juicios de valor como ocurría con los dualistas y prerrealistas, sino porque el autor recoge el mundo de su propia persona como materia novelable. (Puestos a generalizar, se puede admitir la opinión un poco superficial, pero certera, que sostiene que el XIX es el siglo de la novela objetiva y el XX es el de la novela subjetiva. El problema, claro está, es más complicado, pero, como observación general, parece acertada.)

Palacio Valdés empieza su carrera novelística siguiendo los pasos de Pereda (descripción del paisaje o, si se quiere, dinamización de la naturaleza), aunque ya desde el principio profundiza más en los análisis sicológicos que el gran maestro santanderino. El señorito Octavio (1881), Marta y María (1883) y José (1885) son los tres títulos de esta «primera manera», novelas amables y hasta cierto punto tiernas o teñidas de amable sentimentalismo no exento de ironía; pero, casi inmediatamente, Palacio Valdés comienza su gran obra, que llamaremos semiautobiográfica, con Riverita (1886) y Maximina (1887).

Riverita no es más que la trasposición novelesca de la juventud del novelista (su vida en Madrid como estudiante, como periodista, como ateneísta, etc.). Maximina es también la historia, una parte, del propio autor (su primer amor seguido de matrimonio, y la muerte de la esposa). En las dos novelas citadas aparece ya una intención manifiesta de pintar personajes y ambientes, con una cierta despreocupación para redondear el tema o trama, argumento, de la obra. El autor comienza, por ejemplo, por describir una fonda, con todos los que en ella se alojan; sigue después la vida de uno de los personajes y poco a poco la novela se va centrando en un solo tema. Procedimiento que podemos llamar realista y que recuerda en parte el deambular temático de Fortunata y Jacinta, por citar el modelo más acabado.

Este subjetivismo realista, o la sabia combinación entre la pura ficción y la autobiografía, que es seudoautobiografía, se irá afirmando con los años y, como señalaremos, casi todas las novelas escritas en el siglo XX obedecen a este estilo o manera del autor. Pero antes, conviene advertir que la autobiografía practicada por nuestro autor no es una rigurosa autobiografía (el autor fue catedrático de la Universidad Central de Madrid, por ejemplo, circunstancia que no aparece en sus novelas o, mejor, en el universo de sus novelas), sino un punto de partida, un tema general, sobre el que se monta el tema novelesco. Otra característica de este subjetivismo basado en una autobiografía inexacta, está constituida por el humorismo, humorismo al que llega el autor a través de un distanciamiento entre su obra, que es su vida, y la opinión irónica que esta vida y obra le merecen.

Con El cuarto poder (1888), La hermana San Sulpicio (1889), Los majos de Cádiz (1896) y otros títulos, Palacio Valdés se afirma como humorista amable, risueño, con poca intención crítica sin duda, lo que convierte algunos títulos en novelas casi «rosa», pero paradójicamente como autor muy traducido y conocido en lengua inglesa. Sin duda, el público inglés, educado en el humorismo de Dickens, creyó encontrarlo en Palacio Valdés.

El naturalismo, que ya había logrado sus mejores obras en 1886 y 1887 con Los pazos de Ulloa y La madre Naturaleza, de la Pardo Bazán, inspira a Palacio Valdés durante tres años, por lo menos: 1891 (La espuma), 1892 (La fe) y 1893 (El maestrante). En estas novelas, Palacio Valdés parece olvidarse de su risueño humorismo, y nos pinta con los más negros colores algunas escabrosas y violentas escenas de la alta sociedad (en La espuma, la alta sociedad madrileña es presentada como inmoral o escandalosa; en El maestrante, que transcurre en una norteña Lancia, se nos narra un adulterio con trágico final). Novelas, las dos, en las que los personajes parecen, según el sistema naturalista, movidos por únicas pasiones que los embrutecen.

La fe es una novela importante por más de una razón, o por la suprema razón de que nos encontramos, en 1892, con la primera novela en la que se plantean problemas en un terreno casi puramente intelectual y filosófico, con citas de intelectuales y también de filósofos (Kant sobre todo). El argumento es, sin embargo, duro y directo: Obdulia, hija de confesión del padre Gil, se enamora de su director espiritual y, aunque fracasa en sus intentos de seducción, logra complicar al padre Gil en un rapto simulado, por lo que el padre Gil es condenado a presidio. Pero por encima o por debajo de este tema, nos encontramos con la personalidad del protagonista, alma cándida y casi mística en sus afanes de conversión, pero alma que también duda y se enfrenta con el problema de racionalizar su fe; este intento de reducir la fe a términos de razón pone en peligro las creencias del presbítero y transforman la novela en un libro denso y tenso. La solución final (el padre Gil se quedará con la fe y rechazará la razón) es un arreglo feliz que no borra las páginas de tormentosa meditación. Estamos, pues, muy cerca de un tipo de novela intelectual que sólo comenzará a producirse en el siglo XX.

Palacio Valdés, mucho más tarde, volverá al naturalismo en 1912 con Tristán o el pesimismo, novela en la que la posición filosófica del protagonista, y posición determinante, le impedirá toda felicidad y le inspirará el suicidio.

Nuestro autor intenta la novela idílica estilo Pereda, en 1909, con La aldea perdida, pero en este caso el idilio no acaba bien y la obra parece de tesis: la industrialización, en este caso la explotación del carbón, acaba por destruir la Arcadia del autor. Obra muy bien escrita, al estilo épico de una antigua rapsodia, presenta el defecto de ser excesivamente dualista: todos los campesinos son heroicos y generosos, y todos los mineros son blasfemos y borrachos. Novela, finalmente, que nos presenta a un Palacio Valdés reaccionario y muy poco humorista, es decir, el autor ha perdido el distanciamiento crítico.

Con los años, la novela autobiográfica o del realismo subjetivo se va afirmando, pero nos encontramos ya en pleno siglo XX y en España estallan cien estilos y cien escuelas diferentes (vide volúmenes respectivos de esta serie de estudios históricos). Ya en la novela titulada El origen del pensamiento, de 1893, Palacio Valdés había escrito, bajo tan irónico título, una deliciosa historia estudiantil de claro sabor autobiográfico. Los papeles del doctor Angélico (1911) y La juventud del doctor Angélico (1913) son memorias más o menos reales, más o menos soñadas, de un estudiante a doctor que no es más que una trasposición del autor. Los escenarios se van centrando, en estas obras, en un Madrid estudiantil, verbenero, ateneísta, etcétera.

Este ambiente madrileño de fondas estudiantiles, de tiendas, de teatros, nos va situando a la familia del general Reyes, padre de Natalia. La hija de Natalia (1923) viene a ser, así, el tercer tomo de esta autobiografía más o menos soñada que empezó con Los papeles del doctor Angélico; en esta obra se nos cuenta la historia del último amor del doctor Angélico por Lolita, mujer fatal e hija de Natalia.

También pertenecen al realismo subjetivo dos títulos más, novelescos pero no novelas: La novela de un novelista (1921) y Testamento literario (1929).

Una novela aparte, en cierto modo, es Santa Rogelia (1916), que conviene recordar porque incide en un problema social también tratado, como veremos, por Jacinto Octavio Picón, y ya descrito en más de una obra por la Pardo Bazán. Se trata de la libertad de la mujer: Rogelia, casada con un brutal Máximo, que acaba presidiario por asesinato, vive felizmente su amor con un médico, pero después de una crisis de fe cree que su deber consiste en volver con su marido, y se va al penal de Ceuta como criada; el suicidio del marido le permite a Rogelia volver con su primer y auténtico amor. Los personajes están bien dibujados y el arte del autor evita el tono melodramático que era casi, casi, inevitable. La historia, finalmente, plantea el problema y elude la solución, pero novela es, que denuncia uno de los problemas sociales de su época; desgraciadamente, el Palacio Valdés de 1916 no es ya el Palacio Valdés de finales de siglo, más abierto y más humorista.

Señalemos, por último, que nuestro autor, como la Pardo Bazán y como «Clarín», publicó excelentes cuentos: Aguas fuertes (1884), Cuentos escogidos (1923), Tiempos felices (1933) y otros títulos.

La que hemos considerado, quizás estrechamente, Generación del 68 (Alarcón, Pereda, Pérez Galdós, Valera, Pardo Bazán, «Clarín» y Palacio Valdés), encuadrando a los novelistas más significativos del siglo XIX, pero que también publicaron en el siglo XX, no queda ni mucho menos descrita. También son sesentayochistas otros autores como el padre Coloma, Ortega Munilla, Jacinto Octavio Picón y otros, que han sido considerados en los manuales muy injustamente como «novelistas menores». Recoger en estas páginas la pléyade de novelistas que floreció a partir de 1868, y dentro de los límites del realismo (ya que estudiaremos más adelante los novelistas que podemos considerar naturalistas), es tarea imposible, pero en cierta manera insoslayable. Hay que intentar una selección de los que, esperemos, son los mejores.

El gaditano Luis Coloma (1851-1914) fue jesuita combativo y desde luego dualista. La explicación reside en la influencia de «Fernán Caballero», que Coloma eligió por modelo. Autor de innumerables cuentos y novelas cortas, publicados en las revistas de su orden, alcanzó el éxito popular, pocas veces igualado en su tiempo, con la novela Pequeñeces (1890).

Hay que decir que el padre Coloma combatió toda su vida el naturalismo y que, encastillado en un dualismo sin concesiones, se preocupó constantemente por hacer triunfar las ideas tradicionales y católicas; pero esta combatividad o militantismo se nota más en sus novelas cortas y cuentos que en sus obras mayores, en las que, de alguna manera, al ensanchar el universo novelesco, se deja tentar por un cierto realismo.

En Pequeñeces se recrea el universo de la aristocracia madrileña, con sus intrigas y chismorreos; es obra satírica en la que se fustigan las malas costumbres, sobre todo las sexuales, de ciertos personajes y personajillos de la corte de Amadeo I de Saboya. Pequeñeces, a pesar de su carga moral, se acerca mucho al realismo por la amplitud del universo novelesco recreado.

La obra del padre Coloma representa la sobrevivencia del arte narrativo de «Fernán Caballero», del dualismo moral, pero ofrece la novedad de una prosa moderna, más seca, más ajustada a los hechos que la prosa de su compatriota («Fernán Caballero» también nació en Cádiz).

Coloma escribió, entre otros títulos, El marqués de la Mora (1903), Jeromín (1905) y estudios históricos.

José Ortega Munilla (18561922), padre de Ortega y Gasset, nacido en Cárdenas, Cuba. Fue ante todo un periodista, director de los muy famosos en su día Lunes del diario madrileño El Imparcial. Ortega Munilla empezó su carrera como liberal y la acabó, como tantos otros, como conservador. Generalmente se le ha considerado como periodista, pero su obra novelesca es importante.

La Cigarra (1879) y Sor Lucía (1880), sus dos primeros títulos, no pasan de ser ensayos novelescos, tan excesivamente sentimentales que pueden ser considerados como lacrimógenos. En la década realista 80-90, Ortega Munilla publica tres títulos que merecen ser recordados: Don Juan Solo (1880), Cleopatra Pérez (1884) y Panza al trote (1885). La primera novela consiste en un estudio sobre la sicología del hombre solitario; Panza al trote anuncia lo que mucho más tarde se llamará tremendismo: exageración de una serie de rasgos, rozando el esperpento, descripción de la miseria, etc.

Cleopatra Pérez es una rigurosa novela realista, aunque un tanto sintetizada. De argumento simple y lineal: una prostituta que ha abandonado a su hijo lo prohíja de nuevo, al saberle heredero de una gran fortuna; el muchacho, que ha suspirado siempre por una madre que no conoció, acabará suicidándose ante la realidad de la madre encontrada. Es novela sin concesiones, en la que cada personaje cumple con su cometido con toda lógica y naturalidad.

Ortega Munilla no publicó ninguna novela de 1900 a 1916, enfrascado como estaba en sus tareas periodísticas, y a partir de este año y hasta su muerte, cultivó narración y periodismo indistintamente. Señalemos El paño pardo (1916) como una novela de contenido e intenciones sociales, en la que se denuncia el caciquismo y se ponen de manifiesto las desigualdades de clase.

Quizás habría que añadir el talento de nuestro autor para las crónicas y para los libros de viajes, pero en cuanto a la novela se refiere, el realismo de Cleopatra Pérez no vuelve, quedando esta novela como una aportación más al realismo de la década mencionada.

El madrileño Jacinto Octavio Picón (1852-1923) cultivó la novela y la narración corta, fue también crítico de arte, sobre todo de pintura, y autor de excelentes crónicas.

Como novelista, Picón es ya un autor del siglo XX, a medio camino entre el naturalismo, muy finamente cultivado, y la novela erótica que florecerá por los años 14 del nuevo siglo. Sin embargo, hay que añadir que el erotismo de Picón es combativo y no recreativo. Nuestro autor recoge el problema de la mujer que ya hemos señalado más arriba; progresista y liberal, intenta darle solución, como veremos al comentar Sacramento.

Sus mejores títulos: La hijastra del amor (1884), Juan Vulgar (1885), La honrada (1890), Dulce y sabrosa (1891), Juanita Tenorio (1910) y Sacramento (1914). Jacinto Octavio Picón suele escoger protagonistas femeninos, y a través de problemas femeninos, el sexual sobre todo, sabe recrear todo un universo. Estas mujeres de nuestro autor suelen ser inteligentes, ingeniosas, muy femeninas, y se alejan un tanto de otro tipo de protagonistas femeninas tratadas por los realistas de la Generación del 68. Son mujeres que no tienen empacho en confesar sus problemas y sus frustraciones, ni tampoco en luchar por conseguir sus aspiraciones.

La ideología anticlerical, que no antirreligiosa, de un autor liberal y progresista, le inspira una novela como Sacramento, en la que se plantea y resuelve de una manera revolucionaria el problema de la libertad femenina. Sacramento, la protagonista, se casa con la condición de que será fiel mientras su marido permanezca fiel; y ante la infidelidad del esposo, escoge su amante y convive con él; el intento de reconciliación por parte del marido es rechazado por la protagonista, que dice querer ser fiel a su amante, ya que no lo pudo ser a su marido, digamos, legítimo. Defiende, pues, una nueva legitimidad, la escogida y libremente consentida por su deseo y su personalidad.

Esta novela hay que situarla con los títulos de la Pardo Bazán y la Santa Rogelia de Palacio Valdés, para ver el avance conseguido (también se puede comparar a La mujer nueva, 1955, de la actual Carmen Laforet, para comprobar el retraso «conseguido»).

La novelística de Jacinto Octavio Picón es, como se comprobará fácilmente, combativa y profeminista, y puede servir de un antecedente directo a la llamada novela erótica, de tendencia naturalista como cultivaron en las primeras décadas del XX Eduardo Zamacois, Felipe Trigo y Pedro Mata, entre otros muchos.

El madrileño Alfonso Pérez Gómez Nieva (1859-1931), que suele firmar Pérez Nieva o Pérez G. Nieva, es novelista realista y a veces sentimental. Publicó novelas, cuentos, crónicas y hasta artículos costumbristas. De alguna manera, Nieva es ya una decadencia del realismo al suavizar sentimentalmente todas las relaciones realistas y significativas de la novela de la Generación del 68; con todo, hay que recordar algunos títulos, como El valle de las lágrimas (1883), El alma dormida (1889) y El señor Carrascosa (1889), en los que el realismo generacional continúa inspirando el quehacer de nuestro autor.

Pérez G. Nieva recrea un universo madrileño de la clase media, inventa un argumento sencillo y generalmente amoroso, y desarrolla su obra sin ninguna innovación técnica y con un estilo apacible, muy correcto y muy sencillo también.

José María Matheu Aybar (1847-1929), de Zaragoza, comienza a publicar muy tarde, en 1884; alguna crítica de la época que le dedica atención lo ha encuadrado como escritor naturalista, cuando la verdad es que nos encontramos ante un realista crítico de muy buena ley, sin ningún determinismo naturalista en su obra. Matheu emplea el realismo, y el más significativo, para criticar ciertas costumbres de la clase media, al nuevo rico y las manías de grandeza, el lujo, las malas y deformadas costumbres políticas en las que incluye el caciquismo, etc. Autor de una veintena de títulos, se pueden recordar La casa y la calle (1884), La ilustre figurante (1886), Un santo varón (1888) y su mejor novela, Marrodán Primero (1897), crónica realista de un hombre que logra, no muy justamente, un alto puesto en la sociedad.

Matheu parece un recio aragonés que arremete sin ningún humorismo contra lo que considera lacras de su sociedad; para ello, prescinde de todo sentimentalismo y permanece fiel al realismo.

Manuel Martínez Barrionuevo (1857-1917) merece ser recordado como ejemplo de novelista que no llegó a cuajar a causa de la pobreza. De Torrox, Málaga, nuestro autor se vio obligado toda su vida a publicar sin descanso para sobrevivir, y cayó, como era de esperar, en el entreguismo folletinesco de tendencia moral, dualista y sentimentaloide, dentro de un orden católico, como es natural. Sin embargo, es capaz, cuando puede, de publicar muy aceptables novelas realistas, sentimentales y con cierta tendencia moral, de ambiente andaluz o madrileño, de bastante mérito. Sirvan de ejemplo La Quintañones (1887), Los señores de Zalzíbar (1889) y otras. A partir de los años 90, aproximadamente, Martínez Barrionuevo hubo de abandonar la «buena literatura» e ingresó en las filas de la novela por entregas, con lo que tampoco logró mejorar su fortuna, pues murió pobre.

Felipe Mathe (¿1860-1917?) es autor mal conocido, que se mantiene entre el naturalismo y el realismo en algunas de sus novelas, como Guillermina (1890), César Lujan (1906) y otras.

Un Baltasar Ortiz de Zarate (1817-188...), de Arriola, Álava, dejó escrita una magnífica novela que apareció en 1887, la titulada Los de Gumía, auténtica novela realista de costumbres madrileñas que recuerda algunos de los títulos de Galdós.

Emilio Gutiérrez Gamero (1884-1936) empieza un poco tarde a escribir novelas, pues su primer título, Sitilla, es de 1897. Realista de tendencia sentimental y crítica, publica la mayor parte de su obra en las primeras décadas del siglo XX. Algunos títulos: El ilustre Maguindoy (1899), La Olla grande (1902), La derrota de Manara (1907) y otras más. Nuestro autor, como Matheu, sigue una tendencia que hasta cierto punto podemos llamar de crítica social, aunque con menos virulencia que Matheu.

Acabemos esta incompleta nómina de realistas con el nombre de Ricardo Macías Picavea (1847-1899), que publica una muy buena novela contra el caciquismo de la restauración borbónica titulada La Tierra de Campos (1897-1898).

Los novelistas de la Generación del 68 inauguraron una tendencia realista que floreció sobre todo en la década 80-90, pero ya en esta década aparecieron las nuevas direcciones y tendencias, o desviaciones si se quiere. Del realismo triunfante de algunos títulos de Pérez Galdós, pasaremos enseguida a las soluciones buscadas por los naturalismos.

Aunque no hemos podido citar a todos los novelistas que de alguna manera están emparentados con el realismo del 68, hay que tener en cuenta, en primer lugar, que los novelistas naturalistas que examinaremos a continuación también nacen o provienen o son engendrados a partir de las experiencias y conquistas del realismo del 68. En segundo lugar, hay que tener en cuenta también que, como sabemos, muchos de los novelistas, realistas o naturalistas, pertenecen ya al siglo XX, porque publicaron sus obras en este siglo o muy a finales del anterior, con lo que era muy forzado incluirlos en estas páginas. (en el volumen 6 de esta colección de estudios históricos se continúa la no menos apasionante historia de la novela del 68, ya que esta generación del 68 vive y produce también en el XX: sólo hay que recordar que Pérez Galdós muere en 1920, Pardo Bazán un año después y Palacio Valdés en plena guerra civil, en 1938.)

El realismo del 68 no pudo mantenerse puro; se transformará en naturalismo y continuará su historia en el siglo siguiente.

6. Naturalismos

La crisis del realismo, o la nueva ruptura entre autor y mundo, o entre protagonista y universo novelesco, se produce alrededor de los años 90 del siglo. Hasta este año, han publicado sus mejores títulos Pérez Galdós, «Clarín», Valera, Pereda, etc. Incluso se ha cultivado ya un cierto naturalismo, aunque sin tener conciencia de que el realismo iba a entrar en crisis.

Y la crisis de este realismo está como historiada en 1888, año en el que aparece La incógnita, de Pérez Galdós, seguida al año siguiente de Realidad. Ante todo, hay que observar que nos encontramos ante un novelar completamente distinto de un autor que nos tiene acostumbrados a una sola manera de hacer, y esto se puede observar incluso al nivel formal de la estructura de estos dos libros: La incógnita está escrita enteramente en forma epistolar; Realidad es una novela escenificada en cinco jornadas, como si de una obra clásica de teatro se tratara. El autor había empleado ya, si se quieren buscar antecedentes, los dos procedimientos, pero nunca había escrito ni una novela epistolar ni una novela escénica. (Hay escenas injertas en sus novelas La desheredada y Tormento, por ejemplo, y también emplea la epístola en parte de algunos episodios nacionales, pero siempre esporádicamente.)

Esta ruptura formal de una escritura novelesca, estructura que se había convertido ya en una forma acabada, casi tradicional, ha de implicar una crisis más profunda y no un simple deseo de novedad, que, por otra parte, Pérez Galdós no necesitaba.

Si la estructura novelesca tradicional, o que se estaba convirtiendo en tradicional, ha desaparecido, el tema de los dos títulos que comentamos también presenta novedades.

En La incógnita, un Manuel Infante escribe una serie de cartas a su amigo X, que vive en Orbajosa, la antigua ciudad donde transcurrió Doña Perfecta. Infante, desde Madrid, cuenta a su amigo la historia del matrimonio Orozco y Augusta, y de los posibles amores adúlteros de Augusta con Malibrán o con Viera; pero el autor de las cartas no está seguro de nada, sospecha y nada más, se limita a recoger ciertas opiniones, es solamente un corresponsal que cuenta, etc. En otras palabras, Infante sólo quiere ser un testigo objetivo de algo que no acaba de entender. Y surge, al final de la novela, el hecho decisivo y también objetivo que el infatigable Infante se apresura a narrar: Viera, el supuesto amante de Augusta, aparece muerto. ¿Quién lo ha matado? ¿Orozco, el marido celoso de su honra? ¿Malibrán, el competidor? ¿Augusta, quizás, para defender su honor? Y X, tomando por fin la pluma, escribe una carta inesperada a Infante, proponiendo la solución del enigma: le dice que va a escribir una novela escenificada, que se titulará Realidad, y que Infante, al fin, conocerá la clave del misterio. (La sorpresa del lector, podemos decir entre paréntesis, es grande, pues hasta ahora el lector creía hallarse ante una casi tradicional novela realista, en la que de ninguna manera X, que está fuera del universo donde ocurre el misterio, puede resolverlo, y mucho menos a través de una novela.)

En Realidad, novela y también explicación de La incógnita, se nos cuenta el suicidio de Viera, amante de Augusta, pero al que el marido ofendido ha perdonado; Viera no puede soportar ni el perdón de Orozco ni la protección social y económica de Augusta, de modo que se suicida. Y aquí surge una nueva problemática, la incógnita ya ha sido despejada, pero quedan en escena Orozco y su mujer Augusta; el marido perdona de nuevo, pero pide confianza, no la obtiene, y Orozco queda abrazado a «la sombra de Orozco», fantasmagórico personaje que aparece en la quinta jornada de la novela.

Si me he detenido más de lo acostumbrado en el argumento de estos dos libros, es porque creo que a través del tema narrado se nos está contando algo más: efectivamente, el problema no consiste en conocer o no conocer al autor de un supuesto crimen (con lo que nos encontraríamos ante una clásica y vulgar novela policíaca), sino ante la posibilidad de comprender o no comprender una realidad que se presenta con incógnita, es decir, como desconocida.

Toda la línea realista de la novela se ha roto en estas dos obras, porque en ellas la problemática ha dejado de ser novelesca para ser metanovelesca. Infante escribe, pero X, desde Orbajosa, resuelve el problema planteado por Infante, como si de un juego se tratara. (Por eso, quizás, hubo más de un crítico y más de un manual que llamaron novelesca a esta novela, como si este adjetivo pudiera significar algo, cuando estamos ante una novela.)

La homología entre el universo novelesco y el universo objetivo, que se ha conseguido sin ningún problema en toda la producción realista, ha desaparecido o se encuentra en trance de desaparecer. Para el realista, recordemos, la realidad objetiva es tan clara y tan diáfana, que su recreación o transcripción es solamente una cuestión de pura técnica. Pero he aquí que la realidad, el mundo objetivo, se ha vuelto opaca, incluso las relaciones tan reales y también racionales de este universo se han vuelto oscuras, opacas también. A partir de este momento, de nada sirve la técnica, ya conseguida y practicada, puesto que el objeto ha cambiado y ya no se muestra como era.

Si el realismo novelesco es ante todo un equilibrio, éste también se ha roto: el mundo no es ya un supuesto racional, y, por lo tanto, comprensible, racionalizable, organizable y reductible al nivel de la novela; el mundo se ha vuelto oscuro, opaco, incomprensible, quizás irracional; y contra esta supuesta irracionalidad, contra esta resistencia que ofrece la realidad, van a dirigir sus esfuerzos los nuevos, porque han de ser nuevos, novelistas.

A partir de este momento, para toda la novelística se impone una nueva tarea, que podría definirse como la búsqueda de una nueva significación, y también como la búsqueda de una nueva materialización novelesca, pues, como es lógico, a la aparición de una nueva visión del mundo corresponde, en el plano artístico, la aparición de una nueva novela. Llegamos así a los naturalismos.

El desengañado Pérez Galdós, que había descubierto que la realidad se había vuelto incógnita y desconocida, calificó también los tiempos en que se produjo este descubrimiento y desgarradura como los tiempos bobos; la restauración canovista, la vuelta de la monarquía borbónica, no había racionalizado al país, sino que, al revés, lo había transformado en una mascarada, en una apariencia donde la realidad había desaparecido o estaba a punto de desaparecer. Por eso, el siempre ejemplar Pérez Galdós decide no continuar sus Episodios Nacionales, cuando llega la hora de historiar estos tiempos bobos de la restauración, estos tiempos sin historia que por no tener historia tampoco merecen tener novela.

El realismo, que había logrado su más esplendorosa totalización significativa en la década de los 80, va a conocer la ruptura entre autor y realidad, y va a surgir el gran problema del naturalismo. La nueva escuela proviene de dos concepciones hasta cierto punto nuevas, al menos en su aplicación a la novelística: por un lado, el mundo objetivo, la realidad, aparece por primera vez como un problema, como algo que hay que explicar y sobre todo causalizar, pues encontrar las causas de un fenómeno es desopacizarlo; por otro lado, se propugna un positivismo comtiano que en principio puede proporcionar un método capaz de captar esa realidad que hay que explicar.

El naturalismo no es solamente Zola, ni las discusiones, entusiasmos y odios que su obra desencadenó en España, sino Augusto Comte, el filósofo positivista, y sobre todo, Claude Bernard, el fisiólogo sabio. El positivismo que se quería científico, el culto al dato, clínicamente recogido y descrito y, sobre todo, la explotación artística de un determinismo biológico o social, se convierten en la ultima ratio del novelista naturalista.

Pero el naturalismo como escuela, y sobre todo como método de conocimiento y de conquista de la realidad, viene sugerido y como invocado, concitado sería mejor, por la realidad misma; el mundo, el universo objetivo que no planteaba ningún problema de interpretación para el realista, desde los tiempos de Balzac, por no salimos de un mismo siglo, se ha transformado. El profundo equilibrio entre autor y mundo, entre novela y mundo, conquistado a fuerza de luchar contra el dualismo escindidor, se ha visto roto por una sociedad que se vuelve hostil, opaca, inexplicable. Como vimos en las dos novelas citadas, Pérez Galdós, siempre a la cabeza del quehacer novelesco español, se plantea valientemente el problema, la posibilidad de conocer la realidad; al hacerlo, consciente o inconscientemente, está poniendo en duda su labor de escritor realista, y está también liquidando el realismo.

Para lograr la totalización significativa, representada por el realismo, se había partido de una serie de supuestos que al correr de los años resultaron hipotéticos, quizás falsos: el realista posee una amplia visión del mundo y conoce el sentido de la historia; para él, la realidad puede ser seleccionada, revelada y explicada a partir de una materialización novelesca; ha de luchar con una serie de problemas, seleccionar, escribir, etc., pero la identidad obra-mundo es un acto de fe, un dogma de escuela indiscutible. (Al nivel filosófico, la identidad hegeliana razón-realidad.)

Llega un momento en que esta identidad se rompe: el mundo ya no es real, quizás tampoco sea racional, sino algo diferente y tan enmarañado y oscuro que es necesaria una nueva técnica para descifrarlo y entenderlo.

Creer que el método naturalista, la famosa tranche de vie de Zola, constituye un gran descubrimiento y hasta un remedio, es olvidar que todo realista ha observado directamente la realidad, y que muchas veces estas observaciones las ha realizado in situ, al estilo naturalista (recordemos los ya citados libros de viajes de un Alarcón, por ejemplo). El significado del naturalismo no reside, pues, únicamente, en el método, sino en la nueva visión, más desencantada, del universo. El naturalismo como método no es más que un intento de equilibración entre un quehacer artístico y una nueva realidad. Al romperse la identidad significativa y creadora, artista-mundo o novela-universo objetivo, la nueva novelística se lanza a la búsqueda de nuevas significaciones; ha de existir una ley, un determinismo auténticamente significativo que pueda explicar la realidad, puesto que la realidad existe y necesita ser explicada, comprendida, englobada, totalizada también.

Con la quiebra del realismo asistimos, pues, a una destotalización, a un nuevo desequilibrio y a una serie de búsquedas, artísticas en este caso, de significación. El naturalismo, o lo que se entendió por naturalismo en medio de una avalancha de escritos polémicos, no era exactamente el remedio, puesto que el problema de la quiebra o del nuevo desequilibrio no se planteó nunca con claridad. Los unos vieron en el naturalismo una tendencia atea, pornográfica incluso; otros, tremolaron la nueva bandera para denunciar abusos y corrupciones, porque para ellos naturalismo quería decir verdad. Lo cierto es que no hubo novelista realista que escapara al naturalismo, pues todos sintieron, de una manera o de otra, la quiebra del realismo. Pero si pensamos bien, cualquier realista puede, sin dejar de ser realista, criticar los abusos y las corrupciones; y de la misma manera, el realista puede tratar ciertos temas escabrosos sin dejar de ser realista (y basta recordar La Celestina para demostrarlo).

Que el determinismo, es decir, que la suprema ratio de la conducta del hombre y, por lo tanto, de la realidad, provenga de causas fisiológicas o de causas sociales, son finalmente temas de una misma problemática. E igual ocurre si se intenta encontrar este determinismo, esta suprema explicación, en una serie de causas más o menos espirituales, ideales, etc. La problemática de la nueva escuela es siempre la misma: la búsqueda de la relación más totalizadora y, por lo tanto, más significativa, con el inconveniente de que consiste en ver en una causa, y sólo en una, la suprema explicación buscada. Tomemos un ejemplo en el siempre ejemplar Pérez Galdós: no hay duda de que La desheredada y Nazarín son dos novelas de temas muy diferentes; en la primera, la fisiología manda y determina; en la segunda, lo que determina y manda es el ideal; sin embargo, estos dos temas son igualmente naturalistas; un auténtico realista hubiera sido capaz de conjugar ambos temas en una única novela, como el mismo Galdós fue capaz de hacer en sus novelas puramente realistas, y por la simple razón de que el realista no se hubiera planteado nunca el problema de un determinismo explicativo; el realista era él también realidad y esta realidad era, al nivel filosófico, realidad dialéctica sujeto-objeto.

Ante los «abusos» de la novela naturalista surgió, sobre todo en Francia, con un novelista como Bourget y un crítico como La Brunetiére, una tendencia espiritual, netamente reaccionaria en cuanto a lo social se refiere. La suerte (?) quiso que los naturalistas de la tendencia Zola, franceses o españoles, fueran siempre, en su mayoría, republicanos, liberales, anticlericales, combatientes con la sociedad y críticos de ella.

7. Los naturalistas

Como vimos, la mayor parte de los realistas fueron naturalistas, ya fuera tendencia Zola, como la Pardo Bazán, ya fuera tendencia espiritualista, como algunas novelas de Pérez Galdós, con lo que se puede afirmar que las fronteras entre realismo y naturalismos es a veces muy difícil de establecer. A pesar de ello, se reseñan a continuación algunos escritores, siempre novelistas, que de un modo general siguieron la tendencia practicada por la Pardo Bazán, unas veces exagerando los rasgos, digamos, «materialistas», y otras, mitigándolos.

Ocurre, sin embargo, en este final de siglo, otra complicación en cuanto a las tendencias se refiere, debido a la aparición de la corriente modernista, poética en principio, pero que, como veremos, también alcanzó al género novelesco. Las combinaciones, interinfluencias, etc., entre los diferentes naturalismos y la moda poética o la escuela poética del modernismo, es terreno que está por estudiar, aquí nos limitaremos a señalar la aparición del modernismo en la prosa novelesca en autores como el poeta Salvador Rueda y el novelista Vicente Blasco Ibáñez.

Hay también que tener en cuenta que al traspasar la frontera del siglo surgen nuevas corrientes novelísticas (novela intelectual, por ejemplo, una cierta novela social o de crítica social) practicadas por los escritores del momento. Sin duda, y como estudiaremos en otro volumen de esta historia crítica, el realismo va a continuar su carrera, porque de alguna forma está como en la base de casi todos los estilos o formas novelescas, pero este realismo ya no tiene nada que ver, o muy poco, con el realismo, digamos, pleno, de la Generación del 68, generación de la que partieron todos los movimientos. También se puede añadir que a partir del realismo surgieron los naturalismos, pero a partir de los naturalismos surgieron media docena de estructuras novelescas que pertenecen ya al siglo siguiente.

Empezaremos, pues, por reseñar un grupo de novelistas casi puramente naturalistas, cuya tónica general se puede caracterizar, con excepciones que señalaremos, por su anticlericalismo, denuncia de las injusticias sociales, ataque a algunas instituciones y planteamiento libre de las cuestiones sexuales.

Eduardo López Bago (1855?-1931) ocupa un lugar parecido al de Blasco Ibáñez, aunque le sea muy inferior desde el punto de vista artístico. Furiosamente anticlerical, publicó una serie de novelas en España y en Argentina, como las tituladas El cura. Caso de incesto; El confesionario. Satiriasis; La monja, tercera parte de El cura. Estas obras se publicaron, sin fecha, en la década 1890-1900, y alcanzaron cierta popularidad sin duda por el tufillo escandaloso de los subtítulos (en realidad, el autor combina ataques a la Iglesia con temas sexuales).

López Bago subtituló como médico-sociales otra serie de obras en las que trataba de denunciar los abusos de ciertas instituciones o la existencia de ciertos vicios; algunos títulos, siempre sin fecha: El preso. La Inquisición moderna (contra las instituciones penales); Carne importada (contra la trata de blancas); Los asesinos (denuncia social); El periodista (crítica de ciertas costumbres políticas), etcétera.

Señalemos finalmente que nuestro autor también escribió una serie de novelas contra la prostitución: La prostituta (1884), La pálida (1885), La buscona, y una cuarta parte, también sin fecha, titulada La querida.

La obra de López Bago, al margen de ciertas exageraciones y de su búsqueda de popularidad a través del escándalo, es importante para la época y está aún sin estudiar.

Anticlerical también, además de militar en las primeras corrientes feministas, fue Alejandro Sawa (1862-1909), natural de Málaga; sus novelas suelen subtitularse sociales; algunos títulos: La mujer de todo el mundo (1885), Crimen legal (1886), Declaración de un vencido (1887), y una novela que no puedo fechar, pero de muy sugestivo título: Un criadero de curas.

El anticlericalismo de Alejandro Sawa no es original; más interesante es su feminismo combativo, que hay que alinear junto a la obra de Jacinto Octavio Picón y a la, por venir, de Felipe Trigo. (Un hermano de nuestro Sawa, llamado Miguel, también publicó novelas naturalistas, y quizás ya modernistas, en la primera década del siglo XX.)

José Zahonero (1853-1931), de Ávila, comenzó a cultivar la novela como naturalismo mitigado; estuvo desterrado en Francia durante la Restauración borbónica y a su vuelta acabó convirtiéndose al catolicismo y publicando, en la tradicionalista y muy católica Biblioteca Patria, obras de tesis moralizantes y ejemplarizadoras. Algunos títulos de su primera época: El Ángel Caído (1883), La carnaza (1884), El polvo del camino (1886).

Las obras procatólicas y dualistas pertenecen todas al siglo XX. Zahonero, que también escribió cuentos y obras de teatro, posee una obra copiosa y correcta, dos cualidades que no siempre van a la par. Es autor, finalmente, no estudiado aún.

De naturalistas templados podemos calificar a autores como José González Serrano (Mercedes, 1882, Magdalena, 1884); Juan García Nieto (Rafael Abarca, 1888); Francisco Martínez Arrúe (1850-1915), general y autor de una Historia militar, que también publicó novelas, como Soledad (1884) y Un matrimonio por amor (1893); Enrique García Ceñal (El Hombre. Novela metafisicosocial, 1887) y algunos más.

Menos templados en cuanto al naturalismo se refiere, son los novelistas que van a continuación: E. García Alemán (Lujuria, el hijo del amor y el hijo de la ciencia, 1890) y Manuel Héctor Abreu (1865-19...), natural de Sevilla y autor de varias novelas estimables: Amazona (1890), Dominio de faldas (1900), y de dos títulos más, por lo menos, sobre el mundo del toreo: Niño Bonito (1906) y El Espada (1900?).

Hay otros novelistas naturalistas, templados o no, que publican sus obras a finales y principios de los dos siglos, como el gran escritor en lengua catalana Narcís Oller, cuya novela La Papallona (1882) inauguró o instauró el naturalismo en Cataluña y quizás inició toda una comente literaria, pero en lugar de alinear una serie de títulos, acabaremos esta siempre incompleta relación con dos nombres que de alguna manera ligan el naturalismo con un cierto modernismo; nos referimos al poeta Salvador Rueda y al novelista Vicente Blasco Ibáñez: el primero inicia, quizás, en nuestra patria el modernismo en prosa, adelantándose a Rubén Darío, y el segundo, además de practicar el modernismo y también adelantándose al gran poeta nicaragüense, presenta la ventaja, para el estudioso, de resumir en su muy extensa obra varias de las tendencias novelescas del siglo que examinamos.

Salvador Rueda (1857-1923), natural de Málaga, es ante todo poeta premodernista o modernista, pero también publicó algunas novelas muy coloristas, muy primorosamente escritas, que quizás se alejan del naturalismo para acercarse a la prosa artística: El patio andaluz (1886), El gusano de luz (1889), La cópula (1906) y otros títulos, sobre todo de narraciones o novelas cortas. Sin duda, la labor poética de Rueda ha oscurecido su figura como novelista y también ha impedido que se le dedicara un estudio a sus obras novelescas. Habría que saber si Rueda, en sus obras en prosa, cultivó el naturalismo artístico o un cierto modernismo de fondo naturalista. Habría también que situar su obra en relación con las corrientes naturalistas del momento y el modernismo que está a punto de instaurarse en España.

El valenciano Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928), en cuya vida política y hasta aventurera no nos podemos detener aquí, fue el novelista español que durante muchos años ganó en fama universal, en traducciones, al mismísimo Cervantes. Este triunfo nacional e internacional no estuvo basado únicamente en el arte publicitario del autor, que también lo cultivó, sino en la producción de una obra novelesca capaz de satisfacer los gustos más encontrados y más internacionales. (El dato es importante, porque sabida es la dificultad que encuentran nuestros autores para triunfar en el extranjero, muchas veces por causas políticas y sociales; otras, por la factura misma de las obras, que, demasiado nacionales o regionales, no logran comunicar todo su contenido.)

Después de algunos ensayos en su lengua vernácula, Blasco se lanza muy pronto a publicar obras narrativas en las que imita los modelos del momento: es romántico tardío en su libro Fantasías y leyendas (1887); siguió las huellas del prolífico Fernández y González (del que aseguró, falsamente, haber sido su secretario) en El Conde Garci-Fernández (1888), e imitó, aunque con demasiada prosopopeya y exageración, los Episodios galdosianos en su ¡Por la Patria! Romeu el guerrillero (1888). Esta primera fase imitativa de Blasco no nos debe hacer olvidar que en algunos de sus cuentos encontramos ya el modo o la manera naturalista.

Por los años 90, Blasco Ibáñez escribe tres muy extensas novelas por entregas, dualistas como casi todas las de esta clase, pero novedosamente politizadas: es anticlerical y, sobre todo, combate a los jesuitas en La araña negra (1892-1893); exalta los valores republicanos contra la monarquía reinante en ¡Viva la República! (1893-1894) y critica y combate conjuntamente a la Iglesia y a los anarquistas en Los fanáticos (1895). La etapa entreguista de Blasco presenta la novedad de modernizar el mensaje político por un lado, y por otro, el de ensayar en este largo río de incontenibles páginas más de un estilo. Por ejemplo, el modernista: existen unas páginas auténticamente modernistas en uno de los libros de La araña negra, en el titulado María, páginas que Blasco recogerá más tarde en su novela La barraca, y que consisten en describir el despertar de la huerta valenciana, a base de poner en paralelo colores vegetales e instrumentos de música (no hay que olvidar que corre el año de 1892 y que el procedimiento es nuevo).

A partir de 1894, y según el autor, que rechazó su anterior producción, comienza la verdadera carrera literaria de Blasco, con la publicación de sus novelas del ciclo valenciano: Arroz y tartana (1894), Flor de mayo (1895), La barraca (1898), Cañas y barro (1902) y la falsamente histórica Sónnica la cortesana (1901). Las novelas de este ciclo han sido calificadas de naturalistas y de impresionistas, y el autor parece combinar los nuevos procedimientos descriptivos del naturalismo, que copia del natural; también es naturalista en el fatalismo de ciertas vidas, pero al mismo tiempo escribe con una técnica de ligeras y breves pinceladas, que puede ser calificada de impresionista. Sin duda todas estas observaciones son ciertas, pero no es menos cierto que una novela como la primera citada puede pasar por una perfecta novela realista: el autor describe la ruina de un tradicional comercio de Valencia, es decir, la ruina de la pequeña burguesía, que sucumbe al intentar la vida fastuosa de los grandes burgueses; en esta obra, el autor recrea todo un universo valenciano según el sistema realista, pero también con técnica demasiado colorista. En Flor de mayo se nos narra la dura y desgraciada vida de los pescadores valencianos, y acaba con una frase (Y aún dicen que el pescado es caro), que servirá, o ya había servido (no he cotejado las fechas), de título a un famoso cuadro del pintor Sorolla, también valenciano. La barraca es quizás la obra cumbre de este ciclo, porque el autor es capaz de materializar como personaje a la huerta valenciana misma, y la Huerta, personaje colectivo, pasa en la novela a ser sujeto activo de los verbos (la huerta dice, la huerta amenaza). Cañas y barro es una trágica historia de adulterio, pero también el canto del trabajo de la gente que vive en la Albufera.

Entre naranjos (1900), una historia de amor demasiado irreal y situada en los naranjales de Alcira, no puede ser considerada como novela valenciana, ya que aquí el fatalismo erótico encarnado en una cantante de ópera da al traste con toda descripción o recreación de universos.

Las novelas del ciclo valenciano nos recrean todo el universo de la ciudad, del mar y del campo de Valencia, nos pintan con los más vividos colores el paisaje urbano, la huerta, la laguna, el mar... los personajes están muy bien descritos y el autor combina estilos directo e indirecto. Novelas que en cuanto a tendencia se refiere, combinan los procedimientos del realismo con una problemática o con un determinismo, no siempre claro, naturalista.

A partir de 1903 y hasta 1906, Blasco cambia de universo y casi de procedimiento; podemos decir que en estos años Blasco es ya y de lleno un autor del siglo XX. Estamos ante las obras que el autor y más de un crítico llamaron «los cuatro evangelios», siguiendo en esta apelación a Zola. La catedral (1903) no es novela únicamente anticlerical, sino también antianarquista, volviendo a la problemática de su antigua novela por entregas, Los fanáticos, ya citada; situada en Toledo, las ideas políticas del autor acaban por ahogar toda problemática libremente novelesca. El intruso (1904) tiene por escenario el Bilbao industrial y es una crítica de los jesuitas, que según el autor se han aliado a la clase burguesa industrial vasca ahogando, siempre según el autor, las puras esencias del pueblo vasco. La bodega (1905) es una valiente denuncia de las condiciones del peón andaluz y también una justísima sátira del señoritismo que dominaba en la región. La horda (1906), novela agrupada con las tres anteriores, no es exactamente una novela política, sino una novela de la frustración intelectual, y también una gran novela que resulta moderna y casi actual.

Las novelas políticas de Blasco Ibáñez adolecen, como es natural, de todos los defectos de un dualismo de tesis, pero se salvan, no todas, por sus descripciones y a veces por sus intrigas.

De nuevo se abre un nuevo ciclo a partir del año 1906 (La maja desnuda, 1906; Sangre y arena, 1908; Luna Benamor y Los muertos mandan, ambas de 1909). Se puede asegurar que en estas obras Blasco parece haber comprendido la quiebra general del realismo y también las posibilidades que ofrece un cierto naturalismo: son obras basadas en el tema del amor y que, paradójicamente, o quizás por la carga erótica precisamente, dieron la universalidad al autor (no hay por qué recordar aquí el triunfo de Sangre y arena, que incluso fue llevada al cine en varias ocasiones). Blasco parece inaugurar, hasta cierto punto, la novela erótica que está a punto de instaurarse en España, aunque hay que decir que en sus novelas no hay solamente amor, sino universos diversos, crítica social y magníficas, siempre magníficas, descripciones coloristas.

Vienen unos años de silencio novelesco debidos sobre todo a la aventura americana del autor (viaje a Argentina y fundación en esta nación de dos ciudades: Cervantes y Nueva Valencia), silencio que se romperá con Los argonautas (1915), novela nueva hasta cierto punto, pues se trata de una narración en la que no ocurre nada; una serie de personajes en un barco hablan y hablan de todos los temas importantes del momento, pero Blasco no es un intelectual, no puede inventar diálogos intelectuales y cultos.

A partir de este momento, y aunque una novela como Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1916), duro alegato contra las potencias centrales en plena guerra europea, llevó el nombre de Blasco hasta los últimos confines de la tierra, podemos decir que el arte del autor está agotado. Blasco, quizás consciente, intentará una especie de novela histórica: El Papa del mar (1925) y A los pies de Venus (1926), más alguna otra que se publicará póstuma, pero el contar la historia (siempre hay un personaje que cuenta la historia pasada, dentro de una historia presente) no es reconstruir universos históricos.

Otros títulos se podían citar aquí, porque en la última etapa de su carrera Blasco Ibáñez lo intentó todo (desde escribir una novela-guión cinematográfico como El paraíso de las mujeres, en 1922, hasta cantar las excelencias de Argentina, como en La tierra de todos, del mismo año), pero lo cierto y lo triste es que nuestro autor no tiene nada que añadir ya a su extensa obra.

Blasco Ibáñez representa, de alguna manera, el resumen de ciertas tendencias novelescas del siglo XIX, y la exploración, no siempre acertada, de las nuevas tendencias que se estaban instaurando en el siglo XX. Hay que tener en cuenta, además, la coetaneidad de Blasco con otros escritores; Blasco conoció a Pérez Galdós, la Pardo Bazán, Unamuno, Baroja, etc., y escribió al mismo tiempo que florecía el realismo, el naturalismo, el modernismo, la novela intelectual y la novela erótica o galante. Con ello no se quiere decir que Blasco estuviera influido por todo lo que le rodeaba, sino que siempre supo recoger, de lo que le rodeaba, aquello que creyó favorable para su obra novelesca.

Blasco Ibáñez, además, y hay que insistir en ello, alcanzó muy pronto un grado de internacionalidad o de universalidad que no consiguió ni el mismísimo Pérez Galdós, que es como decir ni el mismísimo Cervantes. Esta circunstancia ha de hacernos reflexionar también sobre el gusto y las lecturas de la época, gusto que Blasco supo colmar y a veces dirigir. Blasco no explota, en este sentido, el folklore español, como en Sangre y arena, sino que en cierta manera se opone a él, pues en esta novela se acaba sosteniendo que la bestia no es el toro sino el público.

Los años han corregido la excesiva fama de un autor que suscitó envidias sin cuento entre sus colegas, además de odios políticos entre los enemigos de su partido (Blasco fue republicano). Quizás podamos asegurar que Blasco ocupó demasiado espacio, pero ahora, con el tiempo, y a medida que los méritos, verdaderamente universales, de un Pérez Galdós empiezan a reconocerse, Blasco Ibáñez ha de ser estudiado y «resituado» ni tan alto como estuvo, hasta el punto de oscurecer a todos los demás, ni tan bajo que pueda olvidarse. Debe tenerse en cuenta que Blasco no solamente recogió, sino que inspiró; hay que buscar su huella en la novela social de un José Más, por ejemplo, y también en las novelas sociales que florecieron a partir de 1926. También puede encontrarse su influencia en muchos o algunos de los novelistas calificados como eróticos.

ANÁLISIS

Los tres análisis que siguen intentan colmar algunas de las ausencias del texto «Historia». Es claro que a pesar de haber estructurado este volumen a partir de conceptos generales, con la intención de totalizar la época que historiamos, podemos señalar ya ausencias y hasta omisiones. Sírvanos de disculpa la riqueza inusitada de la novela que nació en 1868.

Ante todo, y a pesar de que hemos dedicado muchas líneas a dos conceptos operatorios, como el realismo y el naturalismo, queda mucho por describir todavía. No hemos podido, por ejemplo, describir las luchas intelectuales y estéticas entre los partidarios y los enemigos del naturalismo, aunque algo queda apuntado al tratar de la Pardo Bazán y de Juan Valera.

Al ser la producción de novelas tan copiosa y tan importante, tampoco se han podido detallar o describir algunos títulos con todo el detalle que merecían.

Remediar tal estado de cosas, dada la reducida extensión de los volúmenes de esta colección, era imposible, pero también era imposible no aprovechar en cierta manera los «Análisis», para tratar de rellenar los huecos.

Va en primer lugar casi una pura y desnuda Guía del lector destinada a introducir al estudioso en los 102 títulos novelescos de Pérez Galdós. Como se ha repetido tantas veces en este libro, Galdós es algo más que un novelista de su generación, es algo así como la generación misma; o en otras palabras, Galdós es la novela española de medio siglo. Basta pensar en que si borráramos de nuestra memoria al resto de los novelistas del 68, la novela del 68 seguiría existiendo gracias a Galdós. Su obra, continuada durante cerca de cincuenta años, es la novela española, y por ello la lectura de sus obras nos permite estudiar la novela entera. Claro que nuestro autor no lo abarca todo, pero incluso llega a apuntar o a intuir los modos o subtipos novelescos que no trata. Esta «Introducción a Galdós» quizás no diga gran cosa al especialista, pero ha de servir al que no lo es.

Aún quedaba otro Galdós incompletamente descrito, el de los 46 Episodios Nacionales, imposibles de detallar y hasta de seriar en las páginas anteriores. Por eso el «Análisis 2» está dedicado no sólo a la presentación de los 46 episodios, sino a esclarecer una estructura de novela histórica que considero nueva. Hay que pensar que Pérez Galdós fue algo más que un escritor realista o naturalista, fue también y durante muchos años un cultivador de la novela histórica, a la que supo dar novedad y quizás reinventar. Sus episodios, en los que tampoco nos podemos extender aquí, no son solamente una lección para sus contemporáneos, sino la puesta a punto de un estilo de novelar. Naturalmente, y dados los largos años durante los cuales Galdós escribió novela histórica, podemos encontrar en ella ciertas variaciones de tono (se pasa de un optimismo guerrero a un pesimismo resignado), pero estas variaciones, según queda claro en el análisis, se sirven siempre de una misma estructura de novela histórica.

El tercer análisis está dedicado a la última novela de Juan Valera, Morsamor. Quizás hubiera sido más conveniente escoger para completar el libro algún estudio sobre La Regenta, ya que consideramos a ésta como la novela mejor construida del siglo; quizás tampoco hubiera estado de más el examen de alguna novela de Blasco Ibáñez, autor al que se tiene la tendencia a olvidar en nuestros días, quizás... pero lo cierto es que Morsamor presenta una ventaja sobre el resto de los títulos que podríamos escoger aquí, la de señalar el final de una generación.

Al haber montado este libro sobre el concepto general de generación, tuvimos que dedicar algunas páginas a clarificar su origen y nacimiento, y era normal que también señaláramos su muerte y desaparición. Las escuelas literarias, los estilos y hasta los tipos de novela nacen, se reproducen y mueren: examinamos algunos títulos en los que se puede apreciar el nacimiento de este novelar, de esta novela; examinamos también novelas en las que el realismo se reproducía o derivaba hacia los naturalismos, pero faltaba una novela en la que comprobáramos la desaparición de una visión del mundo y de un novelar. Tan triste suerte le cupo a la novela de Valera, que no por ello deja de ser una gran novela.

Repitamos, por último, que los «Análisis» tienen aquí la particular función de completar, y no de ensanchar, las descripciones que van en «Historia».

1. Introducción a Galdós (guía del lector)

La obra completa de Pérez Galdós, dejando aparte ahora artículos, cuentos, cartas, etc., puede muy bien enumerarse en 102 títulos; 46 títulos corresponden a los Episodios Nacionales, 32 a las novelas, y el resto son obras de teatro.

Para el lector, enfrentarse con una obra novelesca de 32 títulos, y sabiendo que más de uno de estos títulos consta de dos o más volúmenes, exige, por lo menos, una clasificación de la misma; los 32 títulos no pueden ser idénticos, el autor ha tenido que cambiar de modo de ver y de modo de describir, ha de haber un comienzo y un final, etcétera, etcétera.

La verdad es que la crítica no ha clarificado aún de una manera definitiva la obra novelesca de Galdós (hablo ahora solamente de los 32 títulos), aunque esta misma crítica ha empezado ya a pedir una mayor claridad, es decir, una más perfecta división de la misma. Hasta ahora, con muy pocas excepciones, se ha venido hablando de Novelas de la Primera Época y de Novelas Contemporáneas; las primeras serían las escritas de 1870 a 1878: empezaría la serie con La Fontana de Oro y acabaría con La familia de León Roch; después, con La desheredada, de 1881, empezaría la llamada Serie Contemporánea, que concluiría con la muerte del autor, o mejor, con su última publicación novelesca: La razón de la sinrazón, de 1915, subtitulada fábula teatral absolutamente inverosímil; que sea inverosímil no tiene importancia, lo que hay que retener aquí es que nos encontramos ya ante una fábula teatral; en otras palabras, Galdós, hacia el final de su producción novelesca, fue acercándose al teatro y, aún más, fue transformando en obras dramáticas algunos de sus títulos novelescos.

Para un lector no especialista de Galdós, la manera de acercarse a nuestro mejor novelista después de Cervantes consiste en leer por orden cronológico su obra completa, pero si este lector, siempre no especialista, no puede con tanta tarea o carece de tiempo, ha de echar mano, de una manera o de otra, de una división o clasificación de la novela galdosiana, única forma de evitarse sorpresas y hasta despistes definitivos (me imagino un lector no avisado, que lee en primer lugar La Fontana de Oro, de 1870, y a continuación La razón de la sinrazón, de 1915; no hay duda de que se creería ante dos autores diferentes).

Esta aparente dificultad de acercamiento es exactamente el reconocimiento de una riqueza inusitada; hemos tenido la suerte de poseer un autor que escribió durante largos y largos años, un escritor que vino a tiempo para recoger cuanto se había escrito dentro y fuera de España, y un escritor, por último, que no solamente sintetiza, sino que abre nuevos caminos: seguir su quehacer artístico es también repasar la historia de la novela española moderna o contemporánea; para ello, no nos vamos a basar en la biografía de un hombre, sino en la aparición de una obra, porque detrás de la misma está el hombre. Hablemos, pues, de itinerario, de camino, pero siempre a partir de una novela.

La españa de 1870

En 1870, fecha que aparece en el corto prólogo de La Fontana de Oro, en la España novelística, y también novelesca en muchos aspectos, reinan varias tendencias que podríamos enumerar de la siguiente manera: en primer lugar, está ya en marcha una novela calificada por la crítica de prerrealista, en la que descuella una «Fernán Caballero», novela que se quiere realista pero que se encuentra aún muy anclada en un dualismo moral de signo católico; las obras de «Fernán Caballero», que tienen el inmenso mérito de haber roto ya con el romanticismo histórico de la novela, no son aún realistas, no alcanzan esa totalización del mundo que tardaría aún varios años en aparecer.

Junto a este prerrealismo, sigue triunfando la novela histórica de origen romántico, pero nos encontramos ya ante una degeneración de la misma: ahora se escriben novelas históricas (casi siempre por entregas o en el folletín de los periódicos) en las que no se cuida para nada el universo histórico que se dice intentar reproducir, y sí, y mucho, de la aventura: estamos, pues, ante una novela de aventuras vagamente histórica, y también dualista; hay buenos y malos, muy tipificados y nada más, o poco más; un Fernández y González, para citar al mejor representante de esta tendencia, escribe ahora, en 1870, títulos que se alejan mucho de su primera manera, la más auténtica.

Prerrealismo dualista, novela de aventuras históricas, y también novelas que llamaremos del dualismo social: obras en las que el obrero bueno se enfrenta con el patrón malo, en un tema manido e intrascendente que ni siquiera logra clarificar la lucha de clases, sino todo lo contrario, adormecerla, prometiendo al obrero bueno y a la obrerita modelo, y siempre virgen, claro está, un porvenir de color de rosa.

¿Qué más? Habría que citar aquí las novelas del dualismo moral, de sentimentalismo trasnochado, las obras de un Pérez Escrich, por ejemplo, antecedente de la novela rosa moderna.

Como vemos, todo es dualista; en todas estas tendencias existen siempre dos grupos de protagonistas bien definidos que encarnan los dos polos de la moral, el bueno y el malo, lo moral o lo inmoral. Este dualismo generalizado en la novela no es una casualidad digamos artística, sino también el fiel reflejo de una sociedad dividida, dualista también, en la que luchan, simplificando mucho, dos partidos bien caracterizados: los progresistas y los tradicionales (absolutistas, católicos, neos, etcétera).

La novela en 1868 era obligatoriamente dualista, porque España luchaba por una unidad, por una totalización política, social; pero en septiembre de 1868 estalla la revolución burguesa, Isabel II es destronada y se inaugura el período de los seis años, época revolucionaria, época conflictiva, pero época en la que por primera vez subían al poder unos hombres que creían en un programa nacional, para todos; son los tiempos de la gran totalización, de la construcción de la gran unidad.

No es, pues, una casualidad que Galdós, el más sensible de nuestros novelistas a todos los problemas sociales, comience a publicar por esta época, en 1870, y tampoco es una casualidad, como veremos enseguida, que su primera novela, la famosa Fontana de Oro, quiera ser aleccionadora, quiera, en otras palabras, dar una lección política.

Galdós, que vivió el 68, y que hasta participó en la revolución a favor de los victoriosos progresistas, no contaba, por lo que queda transcrito, con ningún ejemplo novelesco, con ningún modelo; por eso no es raro encontrar en alguno de sus escritos menores, como en el titulado Un tribunal literario, escrito en 1872, un intento de clarificación, y también un ajuste de cuentas. El joven Galdós intenta ver claro por qué intenta novelar; para ello ha de ajustar las cuentas a la novela que le ha tocado vivir y que no quiere seguir ni imitar. Esto no quiere decir que en España no existiera la novela, sino que la que existía había ya cumplido su cometido y recorrido su camino.

El dualismo literario de las novelas llamadas de la primera época (1870-1878)

Empieza, pues, la andadura novelística de Galdós en el año 1870, y comienza inevitablemente por el cultivo del ineludible dualismo ya citado. Novelas de estos años son las siguientes: La Fontana de Oro (1870), La sombra (1870), El audaz. Historia de un radical de antaño (1871), Doña Perfecta (1876), Gloria, dos tomos (1876 y 1877), Marianela (1878) y La Familia de León Roch (1878). No hay que olvidar que durante estos años, desde 1873 a 1879, Galdós escribió las dos primeras series de sus Episodios, veinte títulos.

Nos encontramos en este grupo de novelas ante un Galdós combativo, muy politizado y también ante un novelista que cree que por medio de la novela se puede enseñar, aleccionar y hasta moralizar; no se trata, pues, del simple dualismo heredado que se contentaba con exponer la inevitable dualidad del mundo para pasar inmediatamente a castigar a los malos y premiar a los buenos, sino ante un dualismo que cree que esta oposición del mundo, que esta inevitable lucha, puede ser superada; podríamos calificar este dualismo galdosiano de voluntarista; el autor tiende hacia la totalización, hacia la unidad el mundo y de los seres, hacia la paz y la concordia, pero antes, y aquí asoma también el Galdós combativo, hay que acabar con los obstáculos que, cómo no, son obstáculos tradicionales.

En La Fontana de Oro, situada históricamente (pues nos hallamos ante una novela histórica) en el trienio liberal de 1820-1823, Galdós condena enérgicamente a Fernando VII, pero condena también a los exaltados que acabarán por suscitar las iras de Europa; trata, pues, de dar una lección política de lo que se llamará moderantismo; la revolución no ha de ser exagerada, hay que llegar a la paz y al entendimiento de todas las facciones. Lo mismo ocurre con El audaz, novela también histórica, en la que Galdós condena sin apelación posible la idea de una revolución radical, por eso se titula Historia de un radical de antaño; para Galdós todo radicalismo es nocivo socialmente.

En Doña Perfecta, su novela más famosa y la que le dio más enemigos, como es lógico, Galdós opone la idea del progreso, que es el bien económico y social para todos, a la España feroz e intransigente que se encastilla de una más intransigente moral católica. (Y dicho sea de paso, ahora que vivimos tiempos postconciliares, ningún católico sincero puede escandalizarse ante la pintura galdosiana, porque con el tiempo las exageraciones y las intransigencias de un cierto catolicismo han sido rechazadas por la misma Iglesia católica.)

La misma lucha contra la intransigencia inspira sus largas novelas Gloria y La familia de León Roch, pero ya, y con los títulos aparecidos, el lector puede darse cuenta de que Galdós no es exactamente un dualista al uso de su época, sino algo diferente y nuevo, siempre para la época; no hay dualismo en luchar contra la intransigencia, venga de donde venga, puesto que la intransigencia es la verdadera esencia del dualismo; por eso para Galdós el enemigo de la sociedad está representado por el exaltado político (de izquierdas rabiosas, claro) y por el clero fanático (de derechas rabiosas, naturalmente).

Galdós se encuentra ya maduro para una nueva etapa, y a notar que cuando Galdós cambia de tendencia novelesca, la novela española va con él, puesto que Galdós es ya la novela española.

La etapa realista (1879-1889)

En 1879 empieza, según la crítica más tradicional, la serie de Novelas Contemporáneas, porque efectivamente la crítica, hasta la más tradicional, ha visto una ruptura en este año; pero me separo de esta ya mentada crítica en cerrar la etapa en 1889, como explicaré después.

Etapa realista porque en ella Galdós alcanza la más conseguida totalización novelesca, etapa del realismo pleno, etapa esplendorosa, en la que se van a producir los más cumplidos títulos de novela realista.

Principales títulos de estos diez años: La desheredada (1881), El amigo Mario (1882), El doctor Centeno (1883), Tormento (1884), La de Bringas (1884), Lo prohibido, dos tomos (1884 y 1885), Fortunata y Jacinta, cuatro tomos (1887), y Torquemada en la hoguera (1889).

En 1889 aparece La incógnita, que rompe con todo lo escrito en esta etapa.

Dije etapa realista, y bueno será empezar por decir que los primeros títulos de la misma se dejan tentar por el naturalismo de la época; pero una vez más (y podemos asegurarlo en la distancia) no podía ocurrir de otra manera; Galdós quiere acabar con el dualismo, aspira a la totalización, y el naturalismo ofrecía en principio esta solución, pero sólo en principio; por eso Galdós no será nunca un escritor plenamente naturalista (del naturalismo queda una explicación determinante de toda conducta humana a partir de leyes más o menos fisiológicas). Galdós está ya demasiado maduro, si se nos permite la expresión, para caer en un determinismo, sigue aspirando a otra cosa más alta, pero el camino para conseguirla, y casi consiguiéndola ya, se llama naturalismo atenuado.

Quizás podríamos tachar de naturalismo templado el de algunos títulos como La desheredada, Tormento y Lo prohibido; sin embargo, la cuestión no está resuelta aún de un modo definitivo, y de todas las maneras era imposible llegar a concebir una novela como Fortunata y Jacinta a partir solamente del dualismo de la etapa anterior; en la obra galdosiana todo parece darse o producirse gradualmente, porque el autor escribe continuamente, diariamente habría que decir, y porque al hacerlo así lo podemos seguir paso a paso.

Esta etapa realista de Galdós coincide también con el triunfante realismo de otros autores; si estamos aproximadamente ante una década, la del 80, podríamos hablar de década milagrosa; recuérdense algunos títulos: La pródiga, de Alarcón, en 1882; La Regenta, de «Clarín», en 1885; Los pazos de Ulloa y La madre Naturaleza, de la Pardo Bazán, en 1886 y 1887; El sabor de la tierruca y Sotileza, de Pereda, de 1882 y 1885; y los primeros títulos de Palacio Valdés. Diez años, finalmente, que colocaron a la novela española al lado, y a veces por encima, de la novela mundial de la misma época.

El final del realismo, la espiritualización novelesca (1889-1897)

Imposible considerar La incógnita, de 1889, como una novela realista, puesto que de lo que se trata en definitiva en esta novela es de la imposibilidad de conocer la realidad. La crítica no ha situado bien esta ruptura, y hasta ha hablado de novela «novelesca», como si se tratara de un ejercicio de estilo. No era para menos si se considera, por ejemplo, la forma adoptada: por primera vez, Galdós escribe una novela epistolar (aunque ya había introducido la epístola o la carta en otras obras) y, más novedoso aún, por primera vez en la segunda parte de La incógnita, titulada Realidad (1890), Galdós escribe una novela teatral, escenificada, con diálogos y sin descripciones. Ruptura de estilo, sin duda, pero un escritor no rompe su estilo sin que se le haya roto algo más; y lo que se le ha roto a Galdós (y detrás de él a muchos de los novelistas de la generación revolucionaria de 1868) es la visión realista del mundo.

Hasta ahora, el escritor podía describir el mundo sin problema; o dicho de otra manera, había un entendimiento total entre novelista y universo, entre escritor y mundo; el novelista sólo tenía que seleccionar de la realidad lo que juzgaba más significativo, se trataba de técnica y nada más que de técnica, puesto que el mundo se dejaba describir inocentemente.

Pero Galdós, el primero de todos, se dio cuenta de que el mundo no era tan fácil de describir, y por lo tanto de comprender, como se venía creyendo, y por eso escribe La incógnita, una novela en la que un Manuel Infante escribe una serie de cartas a su amigo X en Orbajosa; Infante, desde Madrid, cuenta una historia y el final de una historia: ha aparecido muerto Viera, el posible amante de Augusta, la mujer de Orozco. ¿Quién lo ha matado? Todo es posible: el marido o la esposa, una tercera persona, etc. Y la obra acaba aquí en lo que atañe al Manuel Infante que escribe desde Madrid; en lo que atañe al X de Orbajosa, que recibe las cartas, acaba de una manera más sorprendente, puesto que este mismo X le escribe a Infante diciéndole que él, desde Orbajosa, va a escribir la solución del problema, de la incógnita planteada; y esto será Realidad, el segundo título y la segunda parte de La incógnita.

Pero no nos encontramos ante un enigma policíaco, sino ante algo más profundo: lo que trata de decirnos Galdós es que la realidad presenta incógnitas o, de otra manera, que la realidad es opaca, quizás incognoscible, y que desde luego ya no se la puede describir como venían haciendo los realistas, como venía haciendo el mismo Galdós. Por eso no hay solamente una ruptura de estilo o de forma, sino también una nueva visión del mundo, que podríamos caracterizar apresuradamente como pesimista, antirrealista, problemática.

La realidad se ha vuelto oscura y las historias de los hombres no tienen ya ni principios ni finales razonables, claros, fáciles de transcribir; todo realismo es ya, a partir de este título, imposible. Y efectivamente, lo que va a venir no será ya realista, es decir, racional y totalizante, sino de tendencia espiritual o espiritualista, casi de tendencia religiosa.

Claro es que Galdós sigue siendo un gran escritor realista, si por ello entendemos el arte de la descripción, del diálogo y de la estructura novelesca, pero sus obras ya no son realistas porque consideramos realista la totalización racional y clara. (No hay nada oscuro en la luminosidad de Fortunata y Jacinta, pero hay ya muchos espacios sombríos en Realidad.)

Principales novelas de esta época son, dejando entre paréntesis el ciclo de Torquemada, que empieza en la etapa anterior y se continúa en la presente: La incógnita (1889), Realidad (1890), Ángel Guerra, tres tomos (1890 y 1891), Tristana (1892), La loca de la casa (1892), Nazarín (1895), Halma (1895) y Misericordia (1897).

En muchas de estas novelas podemos comprobar lo que se dijo en las líneas referidas a la etapa dualista o prerrealista de Galdós; éste no es un anticlerical furibundo ni un antirreligioso, sino algo más profundo y bello, porque es capaz, ya que el realismo es ya imposible, de alzarse a nuevas empresas y de explorar en el espíritu del hombre todo lo que éste tiene de bueno y de prometedor. A una figura como Nazarín, movido por sólo el espíritu, hay que contraponer ahora el personaje de Doña Perfecta, detentadora de uno de los aspectos más falsos del catolicismo.

La quiebra del realismo no agotó, pues, a Galdós, sino que le impulsó a descubrir nuevos horizontes, y finalmente le animó a crear una nueva novela.

Hacia la teatralización de la novela (1897-1905)

Cuatro títulos solamente en esta última etapa novelesca de Pérez Galdós: El abuelo (1897), Casandra (1905), El Caballero Encantado (1905) y La razón de la sinrazón (1905).

Cuatro títulos novelescos no parecen muchos para la desbordante actividad que ya conocemos de Galdós, pero a estos cuatro títulos hay que añadir, para los años que van de 1898 a 1912, nada menos que 26 títulos más y que constituyen la Tercera, Cuarta y Serie Final de los Episodios Nacionales; por si fuera poco, Galdós empieza ya a hacer teatro.

Y ya casi nos encontramos en el teatro, porque, a excepción de la novela titulada El Caballero Encantado, las otras tres están escenificadas; Galdós, en su prólogo a El abuelo, expone un poco por encima, es decir, tan discretamente como siempre, algunas de las razones que le llevan a escenificar el género novela.

La verdad es que nuestro autor no se deja nunca encerrar en ningún estilo y en ninguna forma; para él, la novela ha de ser algo vivo y cambiante, cree que un autor ha de estar siempre alerta y dispuesto a sacrificar sus mejores logros (por eso, repito, no hay una novela galdosiana, sino que Galdós es la novela española).

Se trata ahora, en esta última etapa novelesca (a esta etapa novelesca seguirá, como sabemos, una etapa puramente teatral o dramática), de concentrar la acción, de despojarla de todo lo accesorio, y de adentrarse en este nuevo camino sin miedo a las críticas y sin miedo sobre todo a poner en entredicho un supuesto género literario que se llama novela.

Pero, una vez más, los cambios o las rupturas no se hacen impunemente: aparecen pérdidas y ganancias; se pierde la descripción y casi el mundo real y objetivo, y aparece un nuevo universo, que tendremos que llamar simbólico; se deja ver la amable fantasía, y los nuevos personajes, porque son nuevos, tenderán también a simbolizar una idea, quizás un ideal. Por encima de este nuevo universo simbólico, permanece la idea vieja de aleccionar al lector aconsejándole como siempre: la tolerancia, la comprensión, la moral y el trabajo.

El viejo Galdós cree sintetizar sus ideales artísticos y, digamos, morales; hoy día habrá lectores que prefieran el Galdós realista de Fortunata y Jacinta; otros que preferirán la etapa espiritualista, la etapa de Nazarín, pero siempre habrá un lector, quizás en el futuro, que comprenderá que todo está dicho, aunque de otra manera, en estas novelas escenificadas de la última etapa.

Galdós o la novela española, como podemos comprobar, es un camino hecho de varios caminos que corren paralelos y se siguen.

2. La estructura galdosiana de novela histórica

Galdós comenzó en 1873 sus Episodios Nacionales (a notar, por curiosidad, que su primer episodio, Trafalgar, no llevaba aún el subtítulo de «episodio nacional»). Desde el citado año de 1873, y hasta 1879, escribió nada menos que las dos primeras series con los siguientes títulos: Primera Serie: Trafalgar, La corte de Carlos IV, El 19 de marzo y el 2 de mayo, Bailén, Napoleón en Chamartín, Zaragoza, Gerona, Cádiz, Juan Martín el Empecinado y La batalla de los Arapiles. Segunda Serie: El equipaje del Rey José, Memorias de un cortesano de 1815, La segunda casaca, El Grande Oriente, 7 de julio, Los cien mil hijos de San Luis, El terror de 1824, Un voluntario realista, Los Apostólicos y Un faccioso más y algunos frailes menos.

Interrumpida aquí su labor de cultivador de novela histórica, no la vuelve a reanudar hasta 1898, año en que comenzará la Tercera Serie, y no cejará hasta que en 1912 dé por terminada y por inconclusa la última serie, que quedará solamente con seis títulos.

Tercera Serie: Zumalacárregui, Mendizábal, De Oñate a La Granja, Luchana, La campaña del Maestrazgo, La estafeta romántica, Vergara, Montes de Oca, Los Ayacuchos y Bodas reales.

Cuarta Serie: Las tormentas del 48, Narváez, Los duendes de la camarilla, La revolución de julio, O’Donnell, Aita Tettauen, Carlos VI en la Rápita, La vuelta al mundo en el Numancia, Prim y La de los tristes destinos.

Serie Final: España sin Rey, España trágica, Amadeo I, La Primera República, De Cartago a Sagunto, y Cánovas.

La estructura de la novela histórica implica la aceptación de otra estructura, objetiva y real, que es recogida de alguna manera por la novela histórica. Hay, pues, dos planos que hay que tener constantemente en cuenta, el histórico, llámese objetivo o real, y el novelesco. Lukács, referencia obligada, había descubierto ya la existencia de un «héroe medio», de un protagonista, para ser más exactos, que por ser «medio» podía pertenecer a los dos planos. Y con este protagonista medio se han construido la mayor parte de las novelas históricas: el escritor escoge un personaje histórico de segunda fila y obligatoriamente mal conocido, o crea, de otra manera, un personaje ficticio que inserta en el universo histórico.

De las dos maneras, o creando un personaje imaginario,o escogiendo para la novela un personaje histórico de segunda fila, el escrito trata de respetar la historia sin anovelarla; trata, también, de salvaguardar la novela.

Podríamos imaginar varios tipos de novela histórica (basta con describir los tipos ya existentes en literatura):

a) La novela histórica posee un universo histórico rigurosamente homologable con el universo objetivo, con la historia escrita y conocida. Frente a este universo, el autor sitúa un protagonista imaginario (o puede escoger de la historia misma un personaje de segunda fila, mal conocido por los historiadores a fin de que el autor pueda manejarlo con más libertad).

b) La novela histórica puede escoger un universo rigurosamente homólogo y también un personaje histórico, bien conocido y repertoriado; en este caso nos encontramos con una reconstrucción histórica, más o menos anovelada, con la historia anovelada o vulgarizada, etc., pero la estructura esencialmente novelesca habrá desaparecido por completo.

c) Queda aún una posibilidad: la novela histórica posee un personaje histórico pero recrea un falso universo histórico (lo contrario no es posible, es decir, no se puede reconstruir un universo histórico y un falso protagonista, porque o estaríamos en el tipo a) o el universo histórico, por serlo, determinaría al protagonista, haciéndolo histórico).

Estos tres tipos o subtipos de novela histórica son fáciles de identificar: una novela a) será la cultivada por Walter Scott; al tipo b) pertenecerían todas esas biografías más o menos históricas que conocemos, como las escritas por el austríaco Stefan Zweig; al tipo c) pertenecen las novelas de Alejandro Dumas o las de nuestro Fernández y González.

Hay ahora otra posibilidad de clasificar las novelas históricas, a partir del mayor o menor alejamiento en el tiempo de sus universos históricos; tendríamos así, y de nuevo, tres tipos de novela:

1) Una novela tan alejada en el tiempo que podemos llamar arqueológica (universo griego, egipcio, babilónico, etcétera).

2) Una novela situada en un tiempo medio, presente en la memoria colectiva pero sin mucha precisión: son todas las novelas europeas «situadas» en la Edad Media.

3) Y la novela que sólo se aleja en el tiempo hasta la generación de los abuelos del novelista; estaríamos así en el universo materializado por los episodios galdosianos.

En la novela histórica, y dado que es histórica, el universo de la misma parece obligado: ha de ser histórico, rigurosamente homologable con el mundo objetivo, y el autor ha de ingeniárselas para que su novela no sea una repetición de un libro de historia ni tampoco una reconstrucción histórica; sólo podrá jugar, pues, con el o los protagonistas, y tanto más jugará con ellos cuanto menos históricos sean estos personajes. Ha de crearlos, pues, de modo que conserven su aparente independencia, a pesar de las mediaciones fijas de un universo dado, prefijado de antemano, esto es, histórico y repertoriado. (Por ejemplo, si sabemos que María Antonieta murió en la guillotina, de nada pueden servir los esfuerzos de un héroe novelesco que luche por salvarla: la determinación histórica es ineludible e insoslayable, aunque el novelista se reserve el derecho y la libertad de contar las aventuras de su héroe.)

La gran paradoja de la novela histórica se podría enunciar así: cuanto más rigurosamente histórico sea el universo de la novela, menos libertad y menos campo novelesco le quedará al protagonista. O de otra manera más incisiva: cuanto más histórica sea una novela, menos novela será.

Tan largo preámbulo era necesario para comprender la originalidad de Galdós en sus episodios. Cuando Galdós llega a la novela, se encuentra con el modelo de novela histórica hecho y popularizado. Sus dos primeros intentos de novela histórica (La Fontana de Oro y El Audaz) obedecen, más o menos, al modelo de novela histórica europea. En La Fontana escoge protagonista medio y personajes históricos, combinados, para reconstruir una época; en El audaz recrea una época e inventa los protagonistas.

Al enfrentarse con la tarea de los episodios, Galdós no posee aún un nuevo modelo de novela histórica, pero distingue ya muy bien entre dos planos, dos estructuras, el plano novelesco y el plano histórico. El plano histórico está ya dado, se trata de escribir o reproducir la historia moderna española a partir de la batalla de Trafalgar; en cuanto al plano novelesco, Galdós fluctuará constantemente, imaginando nuevas soluciones.

Galdós, como cualquier autor, ha de seleccionar hechos, circunstancias, dentro del campo histórico; esta selección, si la estudiamos con atención, nos permitirá conocer la visión histórica del autor, el porqué de ciertas omisiones o reiteraciones, etc. Pero, estúdiese como se estudie, hay que reconocer que al novelista, para novelar, sólo le queda el plano novelesco.

Con La corte de Carlos IV, segundo título de la Primera Serie de los episodios, Galdós, y por primera vez, crea una nueva estructura novelesca de novela histórica, de la que hoy por hoy no encuentro antecedentes en la literatura.

Recordemos que en esta novela existen dos planos bien diferenciados: el histórico y el novelesco; en el plano histórico se nos cuentan, sin mucho detalle, las intrigas palaciegas, las maquinaciones del príncipe Fernando, contra su padre y contra Godoy, la prisión del príncipe, las escenas políticas y de familia y la reconciliación final.

En el plano novelesco, Galdós nos describe el mundillo teatral, un poco dieciochesco todavía, de Madrid, las intrigas amorosas de la González, cómica, de los celos de su amante, de la terrible venganza que se prepara y, finalmente, la reconciliación final.

No hace falta ningún análisis profundo para comprobar que los dos planos enmarcan aventuras similares; o de otra manera, es muy fácil demostrar que los personajes históricos se comportan de muy parecida manera a los novelescos. O viceversa, si se quiere.

Los dos planos parecen, en principio, independientes, a pesar de que el autor se cuida muy bien de ligarlos por medio del personaje de Amaranta, e incluso del protagonista Gabriel, que vive en los dos universos (aunque muy fugazmente en el histórico). Sin embargo, la fusión entre los dos universos no se produce nunca: lo que sí se produce, y esto es lo significativo, es una identidad en la aventura, en el tema.

Galdós construye aquí, y por primera vez, una nueva estructura de novela histórica que logra continuar siendo histórica; y sin embargo, y contra la paradoja señalada más arriba, es novela.

Lo mismo va a ocurrir, aunque más edulcorado, con el episodio titulado Zaragoza: el plano novelesco, necesariamente más pequeño y menos importante que el histórico, ha de ser también trágico (los amores de Agustín Montería y de Mariquilla Candiola han de terminar trágicamente porque el plano histórico es trágico).

Podemos ya deducir que el plano histórico, aunque se mueve con cierta independencia del novelesco, media y casi determina a este último. La originalidad de esta nueva estructura, como veremos, consiste en que esta determinación no se encuentra materializada, explícita. El narrador narra su novela con una aparente independencia de la historia, con una aparente libertad, pero, lo sabemos ya, las dos narraciones, los dos planos, han de correr a la misma velocidad y casi, casi, dirigirse al mismo fin.

Gerona, con ser un episodio épico, nos muestra también el intento constante de Galdós por construir dos planos diferentes (la ciudad se empequeñece históricamente ante el avance francés, el universo novelesco se enana hasta ser protagonizado por un ejército de ratones).

En el último episodio de la Primera Serie, La batalla de los Arapiles, y si es cierto que Galdós intenta siempre los dos planos que estructuran el nuevo tipo de novela histórica, la creación del personaje femenino Miss Fly ha de corresponder a la tentación inglesa, al amor inglés que se ofrece al protagonista o a España, por medio de Miss Fly o por medio de Wellington.

En la Segunda Serie, y desde el primer título, Galdós, en posesión más o menos consciente de esta nueva estructura de novela histórica, programa los dos planos: las luchas civiles, las dos Españas, pertenecen al mundo histórico, la guerra fratricida entre los dos hermanos, Salvador y Carlos, pertenecen al mundo novelesco. No hay por qué decir, más de un crítico lo ha señalado, que esta Segunda Serie adolece, hasta cierto punto, de un maniqueísmo un poco fácil; incluso el autor multiplica las pistas para que el lector no se pierda: el Monsalud se opondrá al Garrote, los Cordero se opondrán a las fieras absolutistas, etc. Sin embargo, en un título como 7 de julio, los dos planos vuelven a separarse y a jugar armoniosamente o a correr hacia un mismo fin. Galdós parece haber encontrado el procedimiento, aunque, y a veces, sea capaz de eludir, hasta la casi desaparición, el plano histórico: en El terror de 1824, Galdós se centra sobre la víctima, inventada, Patricio Sarmiento para sugerirnos, a través de un solo plano novelesco, todo lo que históricamente ocurre. Lo mismo, aunque con ciertas dificultades de identificación, ocurre en Un voluntario realista: aquí la novela romántica de la monja enamorada, y del no menos enamorado Tilín, intenta recrearnos un plano histórico que no aparece por ninguna parte.

Si intentáramos resumir los logros de la nueva estructura, habría que reconocer que ésta no se da nunca, quizás, con toda su pureza (tal y como queda definida por el crítico), pero que Galdós se acerca una y otra vez a esta pureza.

En Zumalacárregui, primer título de la Tercera Serie, Galdós encuentra un subterfugio para salvaguardar este doble plano, y el cura Fago vivirá en su imaginación la personalidad del caudillo carlista que da título al episodio; nos encontramos ante una reducción novelesca de la historia, y el episodio es, así, uno de los mejores de la serie.

Dos planos hay en el episodio titulado Mendizábal, aunque aquí el plano histórico no sea exactamente político, sino literario y social; el plano novelesco, o el de Calpena, el protagonista, corre en paralelo con la ideología romántica.

En Luchana, a pesar del desequilibrio factual del episodio (una primera parte, de forma epistolar), los dos planos se hacen presentes: Luchu, el verdadero protagonista novelesco, y Bilbao, el verdadero protagonista histórico; los dos luchan con toda su voluntad y los dos vencen: el protagonista novelesco conseguirá la mujer que quiere, Bilbao no caerá en manos carlistas.

Pasemos por alto, en este ya apresurado examen, ciertos títulos de esta Tercera Serie, en los que Galdós intenta constantemente separar novela e historia, y fijémonos en el último de la serie, en Bodas reales; según «anuncia» el título, se nos había de contar las bodas de las dos hijas de Fernando VII; sin embargo, lo que se nos narra son los amores, que no bodas exactamente, de las dos hijas de la inolvidable doña Leandra Carrasco, Lea y Eufrasia. Si la estructura del doble plano es constante en los episodios, este título ha de ser repensado por la crítica: de acuerdo, nos encontramos ante una gran novela realista, pero ¿no hay una intención política y quizás algo más, al contarnos las bodas de las princesas a través de las relaciones amorosas de Lea y Eufrasia?

En la Cuarta Serie, pocos episodios se escapan a esta doble estructura galdosiana de novela histórica; los dos planos se hacen presentes constantemente, sin mezclarse nunca, sin fundirse; el lector puede seguir la historia de España no solamente caminando por el plano histórico, siempre reducido, sino caminando por el plano novelesco. Y Las tormentas del 48 son las auténticas tormentas interiorizadas de Fajardo, el nuevo protagonista. Y en Los duendes de la camarilla, la ex monja Domiciana que rapta al apuesto oficial Tomi, ¿no es sor Patrocinio, la famosa monja de las llagas, que maneja a la reina, que le roba el poder, que intenta manipular al ejército? ¿Y quién es Teresa Villaescusa? La mano viva, como ella misma se define, para señalar, siempre en el campo novelesco, las nuevas desamortizaciones de la época de O’Donnell. E Iberito es Prim en el episodio del mismo título, y también Iberito comprenderá el final de todas las ilusiones, quizás como el mismo general Prim, el histórico.

La Cuarta Serie, modélica, y con muy pocas excepciones, está construida sobre la nueva estructura de novela histórica. En la Quinta Serie, o Serie Final, y durante cuatro títulos, los últimos, no ocurre así. Y no ocurre porque asistimos a una liquidación novelesca, lo que nos permite, en negativo, comprender mejor la estructura de la novela histórica galdosiana.

Efectivamente, la estructura de novela histórica galdosiana está basada en la materialización de dos planos, el histórico y el novelesco, que corren paralelos sin fundirse nunca. Intrínsecamente, sabemos que el plano histórico ha de mediar al plano novelesco, que éste, en reducción mágica, ha de contarnos por medio del protagonista o de los protagonistas lo que ocurre en el plano histórico.

Al llegar la musa de la historia, Clío, que es Galdós, los dos planos desaparecen, porque Clío-Galdós no se mueve ya ni en el plano histórico ni en el novelesco; inútiles serán las aventuras del Tito protagonista, puesto que Tito sólo existe en función de Clío, y esta dependencia se encuentra explícitamente materializada en el texto. (Clío, la musa de la historia, le encarga a Tito ser testigo de tal o cual suceso histórico.)

La dependencia, la mediación y hasta la determinación del plano histórico sobre el novelesco, a lo largo de tantos títulos, no se muestra explícita en ningún momento; esta falta de explicidad, esta implicación, da toda su originalidad a la nueva estructura. Pero llega Clío, llega la materialización de esta dependencia o dependencia y los dos planos desaparecen.

Los cuatro últimos títulos de los episodios corresponden a un nuevo tipo de novela histórica (memorias políticas, discursos, etc.). Yo diría que este nuevo tipo de novela histórica es el negativo del tipo de novela histórica que venimos examinando.

Si intentamos resumir, si recordamos las primeras posiciones o los diferentes tipos de novelas históricas conocidos o en boga en los tiempos de Galdós, podríamos definir o delimitar la nueva estructura de novela histórica descubierta por Galdós de la siguiente manera:

1. Existencia de dos planos bien diferenciados: el plano histórico y el plano novelesco.

2. Mediación del plano histórico sobre el plano novelesco.

3. Separación constante, aunque no tajante, entre los dos planos.

4. Aventuras paralelas o intencionalmente paralelas, entre los dos campos.

5. Posibilidad de una narración novelesca, aparentemente independiente del plano histórico, y que, sin embargo, nos está sugiriendo el plano histórico no explícito.

6. Existencia de personajes novelescos o de personajes históricos mediadores entre los dos planos, pero nunca protagonistas de ninguno de los dos planos.

7. La mediación o el determinismo histórico no se encuentra nunca materializado, explícito, en la novela.

¿Nos encontramos, pues, ante una verdadera novela histórica original? Como se comprenderá fácilmente, siempre puede existir un crítico que, puesto a encontrar, encontrará algún antecedente. Sin embargo, se puede afirmar que Galdós no sigue los modelos de novela histórica de su época, o que los perfecciona, o que construye nuevas variaciones; como se quiera, pero el resultado está a la vista.

Hay que tener también en cuenta que ningún novelista de la talla y preparación de Galdós se dedicó durante tanto tiempo y durante tantos libros a la tarea del novelar histórico. Toda comparación parecerá ociosa además de odiosa; hermosas y completas novelas históricas existen en todos los idiomas, pero entre ellas ¿se encuentra alguna que pueda ser descrita a partir de las siete notas que caracterizan la novela galdosiana?

Debe quedar claro que no es posible jerarquizar entre los diversos tipos o subtipos de novela histórica, que cada una responderá al talante de su autor y a la visión del mundo del sujeto colectivo que la anima. El modelo galdosiano (de alguna manera habrá que llamarlo) enseña, adoctrina, ejemplariza, como sostiene tan justamente Hinterhauser (1963), pero, creemos, va más allá de lo que cree este excelente crítico, y de lo que creen otros tan excelentes como él, porque los episodios galdosianos, la novela histórica galdosiana, ofrece la difícil novedad de una nueva estructura novelesca.

3. Morsamor, testamento literario y político de la generación del 68

Si la Generación del 68 significó la aparición y el triunfo del realismo novelesco en la literatura española del XIX; si la Generación del 68 significó también el triunfo de una ideología burguesa progresista, Valera, uno de los novelistas de la Generación, va a componer la gran negativa de todo el movimiento. Su testamento y su negativa serán aún más rotundos que la puesta en duda de la realidad escrita por Pérez Galdós en su novela La incógnita.

El 98 fue año de desastre para los españoles; unos, al parecer, meditan en el mal de la patria y preparan su regeneración; otros parecen recogerse en sí mismos y esperar tiempos mejores; Valera no podía ni quería escaparse a la reflexión, pero ni va a intentar una regeneración ni a buscar un remedio, va a encontrar una explicación, quizás un consuelo.

La aparición de su novela Morsamor, en 1899, indica que el autor la ha escrito en relación directa con el desastre militar del 98, y así, en la Dedicatoria de la obra, escribe: «Para distraer mis penas egoístas... al considerar a España tan abatida, he soltado el freno de la imaginación» (p. 713 de Obras Completas, Aguilar), y más adelante, refiriéndose al desastre, añade: «Creo que el mejor modo de obtener la regeneración de que tanto se habla es entretenerse en los ratos de ocio contando cuentos, aunque sean poco divertidos, y no pensando en barcos nuevos ni en fortificaciones, ni en tener sino muy pocos soldados hasta que seamos ricos». Valera propugna una imitación del Quijote, de un cierto Quijote, claro está: hay que imitar al héroe cervantino después de su derrota ante el Caballero de la Blanca Luna, y exalta una Arcadia deseada ante una realidad que aparece como inevitable.

Pero Valera no se limita, como promete, a contar un cuento; su obra es algo más que una novela y también algo menos que una novela; más, porque ofrece una respuesta que la novela no pedía, y menos, porque la carga ideológica de la obra la aleja del género.

Morsamor se encuentra dividida en tres partes, tituladas En el claustro, Las aventuras y La reconciliación suprema. En extensión, la primera parte consta de 10 capítulos; la segunda, de 44; y la tercera, de sólo 5. La tercera parte puede ser leída inmediatamente después de la primera, de la que es complemento o solución. La segunda parte puede ser leída como simple obra de pasatiempo; es, al parecer, el cuento que nos prometía Valera, pero leída independientemente perdería su significación.

Las diferencias entre las partes no sólo tocan a la extensión de las mismas, sino al tema o materia contada. La primera y la tercera abundan en conversaciones y reflexiones, la segunda es pura acción. A la especie de apuesta filosófica o quizás teológica de la primera parte, sigue una vertiginosa sucesión de imágenes, de mundos, de escenarios diversos y casi siempre exóticos, unidos únicamente por la acción personal del protagonista. La tercera parte vuelve a las calmas y profundas reflexiones de la primera.

El Valera que vamos a examinar aquí no es ya el Juanito Valera de los salones, de humor acerado, malicioso y agudo observador, y no menos habilidoso y también malicioso, pintor del alma femenina; el Valera de Morsamor es un hombre viejo, casi ciego ya, que reflexiona amargamente sobre su generación y que, paradójicamente, se parece a un Valera de 1875 que había escrito Las ilusiones del doctor Faustino, libro con el que nuestro autor se despedía de ciertas ilusiones personales. El pistoletazo con el que el un poco insulso doctor se despedía de la vida era también un adiós a ciertas manías filosofantes, científicas y hasta políticas; y decimos manías porque Valera se resistió siempre al empleo de términos como ambición, ideal, proyecto, etcétera.

Si Valera se había despedido (provisionalmente en 1875) de su individualismo, aún le quedaba una despedida más triste, por más desesperada, más aguda y total; una despedida, además, que necesitaba un razonamiento. Valera y los intelectuales que han vivido la Revolución del 68 no pueden decir simplemente adiós, han de razonar y explicar, comprender; educados en el realismo novelesco, nada de lo real puede dejar de ser racional, nada del mundo que los rodea puede, o debe, escapar a su razón individual.

Pero si ya Pérez Galdós, el más joven y siempre en vanguardia de su generación, se había planteado el problema de la realidad en La incógnita; si ya «Clarín», en su obra magna La Regenta, había optado por la frustración a todos los niveles; si ya la Pardo Bazán, Palacio Valdés y hasta Ortega Munilla, van a caer, lo mismo que Galdós, en la «espiritualización» o en la «idealización», faltaba un libro más totalizante: la novela que se escapara incluso de los límites de la novela.

Valera, más reflexivo quizás que el resto de su generación, va a ser también el más amargo, el más desesperado, y por ello Morsamor va a ser el testamento literario, pero también político, y si se quiere filosófico, de la Generación del 68.

Ante la España de la Restauración, comida por el caciquismo, empobrecida políticamente, regresiva en cuanto al poder burgués se refiere y camino de un desastre colonial, los novelistas del 68, casi en su totalidad, reaccionaron enérgicamente criticando el caciquismo, el falso juego parlamentario; arremetieron de nuevo contra la Iglesia y contra la aristocracia, intentando, en suma, salvar las ilusiones o los ideales de la revolución de septiembre. Se escapan a esta apresurada generalización algunos nombres, ante todo el padre Coloma, debelador constante de la revolución aunque crítico de una cierta aristocracia, así como Pereda y Valera; Pereda porque milita en un grupo bien caracterizado que llamaremos neocatólico y tradicionalista, teñido de un carlismo que no quiere decir su nombre; Valera porque, refugiado en su esteticismo, ha intervenido en toda la evolución cultural sin radicalizarse ni arriesgarse nunca; su posición individual, de hombre del gobierno, amigo y protegido de Cánovas, su carrera diplomática, sus amistades aristocráticas, etc., le impedían toda radicalización. Valera, con todo y a pesar de su cristianismo innegable, se sitúa frecuentemente ante la Iglesia, pero políticamente no encontramos en su obra nada que ponga no no digamos en peligro, sino ni siquiera en duda, el dogma del «monarquismo gubernamental» de su grupo.

Por eso, ante el 98, su respuesta va a ser más total, en el sentido de abstracta o general. Valera ha de elevarse más alto que sus compañeros de generación para encontrar una respuesta adecuada al desastre, porque nunca se enfrentó con la realidad política y social desnuda.

La primera parte de Morsamor nos sitúa en un convento de las cercanías de Sevilla, «en el primer tercio del siglo XVI»; dos personajes: Fray Martín de Zuheros, llamado en el mundo Morsamor, setenta y cinco años (Valera anda por los setenta y uno), y el padre Ambrosio, mago, nigromante, sabio y siempre buen católico. Morsamor ve acercarse la muerte desesperado, porque se considera un fracasado, y ninguna de sus ambiciones se ha cumplido. Fray Ambrosio, por el contrario, prefiere la contemplación y la ciencia a la acción: «Yo, al contrario que tú», dice a Morsamor, «he desdeñado siempre la acción material; en vez de dominar el mundo, me he satisfecho de contemplarlo, lo he comprendido, y comprendiéndolo, me he enseñoreado de él con poder más hondo y seguro que el de los más poderosos soberanos» (p. 726). Fray Ambrosio expone su concepción del mundo: «La marcha de los sucesos es como el curso de los astros: no hay potencia humana que los desvíe de la senda que tienen trazada desde la eternidad, en el tiempo y en el espacio, en la Tierra y en el Cielo»; pasa después a considerar la historia del hombre como un drama que se ha de representar como ha dispuesto el autor, pero en el que el reparto de los diferentes papeles se deja al arbitrio de los artistas. (Casi nos encontramos ante un comentario de Hegel: el Ser, el Espíritu Absoluto, se realiza a través del devenir histórico del hombre; éste, haga lo que haga, sólo puede colaborar al advenimiento final del Espíritu.)

Morsamor aspira a la acción y el padre Ambrosio se encuentra más allá de la acción; sin embargo, movido a lástima por el triste Morsamor, va a rejuvenecerlo y a darle una nueva vida. Se trata de dar a Morsamor una nueva oportunidad, y con esta apuesta acaba la primera parte de la novela.

La segunda parte cuenta las aventuras del nuevo Morsamor rejuvenecido, aventuras que se resumen en una sola, la más estupenda para este siglo: dar la vuelta al mundo de Occidente a Oriente, recorriendo en sentido contrario la gloriosa senda de Magallanes y Elcano. Morsamor, a vueltas con mil peripecias, y ayudado siempre por un cierto Tiburcio, lego del convento y que parece prefigurar al demonio, casi logra dar cima a tamaña empresa, siendo siempre consciente de la misma; después de haberse cruzado con la nao Victoria, que conduce a Elcano camino de España, Morsamor avista la costa portuguesa; en este momento, y cuando ya acaricia el triunfo, levántase furiosa tempestad y nuestro héroe se hunde en las aguas.

En la tercera parte, titulada La reconciliación suprema, volvemos a encontrar a Morsamor moribundo en su celda del convento, y de nuevo y por última vez, se reanuda su diálogo con Fray Ambrosio, que le dice que él, el padre Ambrosio, sólo ha querido curarle de su delirio de grandeza y de su orgullo; y añade: «De todos modos, aunque tu gloria sólo hubiese sido soñada, tú has sabido mostrarte capaz de esa gloria, y aunque hayan sido soñados tus delitos, también eres responsable de ellos» (p. 829), porque al parecer, y según vamos viendo, aunque el hombre no puede ser sujeto de la historia, sí es responsable moral de sus actos.

Aquí, creo, comienzan las contradicciones digamos filosóficas de Valera; si todo es casualidad y tiempo, como después se afirmará taxativamente en el texto, el católico Valera tiene que salvaguardar la libertad del hombre, y le otorga una responsabilidad moral, nada más que una responsabilidad; de este modo, cree Valera, y cree como católico, queda a salvo la libertad humana y no hay contradicción entre el determinismo divino o histórico y la libertad individual; y así dice el padre Ambrosio: «Todos nos agitamos y todos contribuimos a que se cumpla dicho plan (el divino) quedando, no obstante, nuestra libertad en salvo, merced al soberano concierto prescrito desde la eternidad por la Providencia». Pero una página después se sostiene: «Sólo de la fortuna, sólo de las circunstancias exteriores, y no de la virtud del alma, depende que, en realidad, se logren o que sólo se logren en sueños (las hazañas los triunfos y las victorias)».

Morsamor, moribundo, logra despedirse incluso del ideal del amor (¿tiene esta significación el nombre de morsamor? ¿es morsamor, para el autor, un ente representativo de la muerte de toda ilusión, de todo amor?). Finalmente, convencido para siempre a la fe del padre Ambrosio, Morsamor llega a la reconciliación final, y ante la muerte que se avecina, dice: «No es que yo esté resignado. Es algo de más noble y de menos pasivo. Es que, dando yo aún un inmenso precio a la vida, la vertería toda en el seno de la Naturaleza, es una efusión de amor hacia ella y hacia el ser inmenso que lo ha creado todo y que todo lo llena» (p. 831). Viene por fin, en labios de Morsamor, el resumen de la obra, quizás su verdadera significación: «Mi sed de poder y de gloria se aquietó y sació con satisfacciones soñadas. Hoy, al reconocer que fueron sueños, reconozco también la vanidad de tales satisfacciones, aun cuando sean reales. El sabio lo ha dicho: Que ni la carrera es de los ligeros, ni la guerra de los fuertes, ni el pan de los sabios, sino el tiempo y la casualidad en todo» (p. 832, el subrayado es mío. J. I. F.).

Si Morsamor es un auténtico testamento, convendría ahora examinar la explicación final, o la respuesta de Valera, a los resultados de la guerra del 98, y también a los ideales estéticos de la novelística de su generación.

Ante todo, Valera se escapa de la realidad histórica al apelar a una teoría histórica: la más fácil o la más consoladora. Si el tiempo y la casualidad es todo, la victoria de los Estados Unidos y la pérdida de las últimas colonias (cuyo estatuto de colonias, con esclavitud incluida, había sostenido Valera) hay que inscribirlas en ese libro llamado Drama Universal, o mejor aún, estaban ya inscritas en el libro.

Valera, que había disparado sus más ingeniosos dardos contra los políticos, pero que vivió al socaire de una política bien determinada, no va a contarnos un cuento divertido en su obra, sino que, mucho más consciente, va a tomar conciencia de la realidad, desde otra realidad. Valera trasciende la realidad, al situar la causalidad histórica en una vaga casualidad, lo causal es sustituido por lo casual; niega toda responsabilidad en la historia o en los sucesos concretos de su época, al sumergir al individuo en un océano histórico, que, puro devenir, no puede ser delimitado ni estudiado al nivel de la persona humana. Su respuesta ante el problema se resume en decir «todo es problema»; su respuesta ante una derrota bien caracterizada se resume en decir «no hay tal caracterización, todo es derrota», y su respuesta ante una decadencia concreta se resume en decir «no hay ninguna concreta decadencia, todo es decadencia».

Pero aún hay más y de más graves consecuencias en el campo de lo literario, o de lo concretamente novelístico. Valera, al abrazarse al consolador devenir cristiano, al plano divino en el que, queramos o no, participamos todos, coloca la realidad inmediata en un plano inalcanzable para el entendimiento humano; la razón paga aquí parias a la religión, o, si se quiere, la filosofía de la historia queda reducida a una simple teología de signo católico, en cuyo seno toda reflexión particular y personal se diluye sin remedio. A la hora de totalizar, es inútil que Valera eche mano de la teoría de la responsabilidad moral: es en vano que lo soñado por Morsamor se convierta en materia de premio o castigo, porque la realidad novelesca del libro es muy otra.

La obra se sitúa voluntariamente, es decir, conscientemente, en el terreno de la interpretación histórica, o, para ser más exactos, en el terreno de la comprensión de la historia del 98; toda apelación a la moral individual no es más que un subterfugio del que se vale el autor para no negar de un modo absoluto la libertad, y por lo tanto la responsabilidad, de un hombre concreto.

Pero bien se nos alcanza que Morsamor no es culpable de nada, que su acción ha sido simplemente un paradigma para ejemplarizar a los lectores escandalizados, quizás, por los resultados de una guerra desastrosa.

Desde el punto de vista novelesco, Morsamor se entronca con obras moralizantes como la antiquísima titulada El conde Lucanor, de Don Juan Manuel, obras preindividualistas que todo lo cifran en la moral.

Morsamor, pues, es un paso atrás desde el punto de vista novelesco, porque la conquista o el descubrimiento determinante de todo el género ha sido el individuo problemático, y éste desaparece. No hay problematicidad en el personaje de Morsamor, o, lo que es lo mismo, su problematicidad no se da al nivel real del individuo limitado y desgajado de la totalidad o del devenir teológico-filosófico del universo. Morsamor, hombre novelesco, es un peón más del ajedrez divino; su individualismo es un papel que ha de representar en el drama universal, y nada más, antinovelísticamente nada más.

La obra de Valera, negativa en cuanto a la concreta historia de la novela se refiere, no solamente señala una regresión, sino un punto final más allá del cual no es posible novelar. De nuevo la totalidad concreta, la sociedad, ha determinado un quehacer intelectual: Valera no ha podido escapar a los resultados totales del 98, y ha escogido la solución o la respuesta más adecuada a su temperamento, situación, tradición, ideología, etcétera.

Lo peor que puede ocurrir en estas búsquedas de nuevas realidades (y la respuesta de Valera es también una búsqueda de esta clase) son los resultados «reales» de las mismas. Valera no es capaz de respetar la efectividad de la realidad concreta de su tiempo, ya que carga toda su fuerza determinativa y, por lo tanto, toda realidad efectiva, en una realidad extrahumana. Cae, pues, en el conocido y ya viejo pecado idealista, de filiación hegeliana, que consiste en negar la causalidad humana en nombre de una superior causalidad, o quizás Primera Causa. ¿Podía Valera haber reconciliado las dos causalidades? Desde luego, si nos atenemos al planteamiento de la obra, hay que decir que no.

Todo es casualidad y tiempo, todo consiste en circunstancias favorables o desfavorables, de nada puede servir el esfuerzo del hombre, lo mejor que éste puede hacer es «reconciliarse» como Morsamor y subsumirse en el Todo, cósmico o divino (o de otra manera, ir por el camino del idealismo hacia el panteísmo).

La huida consciente de nuestro autor ante la realidad política e histórica de su tiempo acarrea este antihumanismo. Morsamor no será nunca un hombre entero y verdadero, sino comparsa, muñeco o guiñol, juguete del divino Autor, que, en sus inescrutables designios, le determina el destino de la reconciliación o de la integración suprema.

El círculo se cierra para el individuo protagonista de la novela del 68. Este protagonista individual, nacido al calor de una revolución, sobrevive durante los azarosos años de la revolución en marcha, intenta sobrenadar durante la Restauración, y se ahoga sin remedio, como Morsamor frente a las costas portuguesas, cuando le llega la hora de asimilar o racionalizar la derrota del 98.

Valera, como su protagonista, se encierra en sí mismo antes de salir a la calle de la realidad cotidiana; y este pecado o esta sinrazón no es particular de Valera; lo mismo ocurre, al nivel ideológico, con la llamada generación del 98 (de la que, recordemos, se ha excluido siempre a Valera). Ante una realidad que pide a gritos remedios prácticos (como pidió Blasco Ibáñez, otro escritor que «tampoco» pertenece a la supuesta generación) los noventayochistas se lanzan a «tomar conciencia», a soñar con regeneraciones, a planear una España mejor, a «descubrir» su paisaje, etc. Todo menos admitir lo que estaba ante sus ojos.

Morsamor, si existiera esa fantasmática generación del 98, tendría que ser casi su fundador; y por otra parte, Morsamor es obra que ha de romper con la esencia de la novela del 68. Por eso queda escrito que era más y algo menos que una novela. No es novela del 68, de su generación realista y burguesa, porque, como quedó dicho, la problematicidad del héroe novelesco ha sido escamoteada en aras de una problematicidad trascendental. De esta primera ruptura se deriva la ruptura de toda posible homología entre el universo materializado en el libro y el universo real en el que surgió como producción literaria. Por eso, la novela se quiere «histórica», es decir, lo más lejos posible del 98.

Rota toda suerte de homología al nivel del universo novelesco, las relaciones que se sitúan en el mismo, y en este caso, tampoco son posibles de homologar o correlacionar con las relaciones de la época en que se escribió el libro.

Queda, pues, solamente la problemática de la obra, la intencionalidad de la obra, que, según hemos visto en la Dedicatoria, se correlaciona y muy bien con la problemática histórica del 98. Y aquí reside, en principio, la significación de Morsamor.

Pero la falta de homología de universos y la falta de correlación de relaciones acarrea, a la postre, la desnovelación del libro. O de otra manera, la novela del 68 queda negada.

El último título de Valera queda así fuera del 68, y constituye el testamento literario de toda una generación. Valera ha intentado novelar una tesis específicamente filosófica, pero esta novelación, o el tratamiento novelesco de esta tesis, invalida automáticamente la forma novelesca de su generación, y tampoco, desgraciadamente, inaugura un nuevo tipo de novelar.

Al parecer, Valera tiene presente el Fausto de Goethe a la hora de componer su obra, por eso asigna al lego Tiburcio un papel muy parecido al del Mefistófeles fáustico; pero a pesar de ciertos discursos paradójicos de Tiburcio de Simahonda (tal es su nombre), el papel de este lego no es el de Mefistófeles, más parece una simple comparsa en el plan urdido por el padre Ambrosio. No podemos saber ahora si Valera comprendió muy bien la grandeza de Mefistófeles; sabemos que el diablo alemán «busca el mal y hace el bien», y finalmente Mefistófeles es un diablo auténtico en el texto goethiano, porque encarna también al hombre, y más aún, al hombre nuevo en el que se disuelven, o quizás aúnen, los dualismos morales. Valera no puede o no sabe dotar de esta personalidad universal a Tiburcio, porque la realidad trashumana, el plan divino, invalida cualquier clase de humanización.

Nada hay más opuesto al Fausto que el Morsamor de Valera; recordemos que para el doctor Fausto «en el principio era la acción», y para Morsamor todo es casualidad y tiempo. La concepción fáustica del hombre es sustituida en Morsamor por una concepción católica muy tradicional, Tiburcio es un apunte desvaído de Mefistófeles, y Morsamor un antidoctor Fausto.

Naturalmente, tendríamos que referirnos a las circunstancias que inspiraron ambas obras. Si Goethe vivió y presintió el triunfo de la burguesía liberal, Valera vivió y presenció la derrota de esta burguesía a la que, de cualquier manera, pertenecía.

En la novela Morsamor, podemos encontrar todo menos «humanidad», si por humanidad entendemos acción humana, del hombre; muy al contrario, el libro está escrito en contra de esa libertad o acción humanas. Si la casualidad es todo, para nada sirve el fáustico «en el principio era la acción».

A partir de esta radicalización, también podemos explicarnos una de las escenas en apariencia gratuitas de la novela: el padre Ambrosio, en las últimas páginas de la novela, decide quemar sus libros y con ello renunciar a la ciencia, a la contemplación del mundo y a la posesión del mismo, por medio de la comprensión. Este adiós a la ciencia o esta repulsa de toda reflexión individual viene ya apuntado en varias obras de Valera, que siempre había desconfiado de la ciencia sin ser por eso un enemigo declarado de la misma. Pero Valera vivió tiempos de regresión, tiempos en los que los poderes del estado lucharon contra el krausismo, o contra toda ideología que se opusiera a la oficial y entronizada; la lucha contra la universidad, por ejemplo, había ya empezado en tiempos de Narváez, etc. Valera, sin tomar partido alguno, al menos de una manera radicalizada, se había burlado de algunos filósofos alemanes y hasta del mismísimo Voltaire (y así escribe en Gopa, al defenderse de ser un discípulo de Voltaire: «...si Voltaire hubiera previsto los abominables y desesperados sistemas de estos últimos tiempos, en vez de hacer la guerra al cristianismo, se hubiera hecho amigo de los padres jesuitas, hubiera oído misa diaria, hubiera ayunado una vez por semana y se hubiera confesado cada mes un par de veces», p. 1317). Gopa data de 1880, pero podríamos encontrar incluso con anterioridad a esta fecha la misma manera de pensar.

Si el padre Ambrosio quema sus libros, negando así hasta su propia personalidad y también la novela misma (después de todo, la aventura de Morsamor viene de la ciencia mágica del padre Ambrosio), la significación de tal acto habrá que buscarla una vez más en el argumento intencional de Morsamor. Para este último Valera, la acción del hombre no es nada, luego, lógico consigo mismo, tampoco la ciencia, que es humana, puede ser algo, ni conducir a ninguna solución. El fin del hombre es la reconciliación con el autor del drama, aceptando humildemente la casualidad y el tiempo que le han tocado en suerte; eso sí, el hombre ha de tener en cuenta el código moral, porque soñando o no soñando, tendrá que rendir cuentas de su «acción». (Dos observaciones: reconciliarse es también el nombre con el que se designa el sacramento católico de la confesión; en cuanto al rendir cuentas, como ya apuntamos, es solamente una búsqueda de salida en este determinismo implacable del plan divino, tan implacable que parece calvinista.)

A partir de estas ligeras conclusiones, como se puede comprender, sería muy fácil una crítica más o menos exaltada de la obra que comentamos; bastaría enraizarla con la tradición católica, apelar a Tirso y a Calderón entre los literatos, a un par de teólogos entre los «filósofos», y a alguna que otra autoridad eclesiástica: obtendríamos así una obra muy «española», muy tradicional, muy católica, muy ortodoxa y hasta muy artística. Lo que no obtendríamos de ninguna manera sería el significado de la obra, su función en el momento en que apareció, las mediaciones que la explican; en fin, su valor real, su verdadero significado o significación.

Para nosotros, que partimos de una generación bien caracterizada de novelistas, de una manera de novelar que se llamó realista, y de una visión del mundo que se llamó liberal, Morsamor nos sigue pareciendo un punto final; una caída vertical en ideologías anteriores cronológicamente a la aparición de la generación a la que venimos aludiendo. La disolución también de un tipo de novela porque, claro está, no hay que hacerse ilusiones, es muy difícil, por no decir imposible, cultivar el mismo tipo de novela, aquí el realista, cuando la visión del mundo realista ha cambiado por completo o ha desaparecido.

La novela realista, como sabemos, derivó en naturalismos; al perder el mundo la transparencia, el realista se encontró con una realidad opacizada, pero no por ello negó la realidad; el naturalista busca también la realidad, incluso la verdad social; sus procedimientos, como también sabemos, ya no son los realistas, pero el mundo, el universo continúa ahí, para que el naturalista le encuentre el significado, ya sea a través de un determinismo materialista o de otro espiritualista.

Morsamor, en este sentido, no es ni siquiera una espiritualización de la realidad; Valera, que rozó un cierto naturalismo en Genio y figura, no escribe en esta ocasión ninguna novela que busque la verdad de la realidad, sino la novela que niega todo sentido humano e individual a la realidad. Y por ello es, además de un testamento, un final, la muerte de una novela.

Su valor estético, pues lo tiene, reside en la respuesta desoladora, pero amplia, que el autor logró dar a una realidad social amarga y no menos desoladora; para hacerlo, se despidió, entre otras cosas, de una forma literaria que se llamó novela del 68.

LA CRÍTICA

Al estar basado el presente libro en una tendencia novelesca, el realismo de la Generación del 68, y en algunas tendencias derivadas de este mismo realismo, como son los naturalismos, lo ideal sería alinear aquí una serie de estudios que investigaran sobre las tendencias apuntadas; sin embargo, aunque parezca paradójico, faltan títulos generales sobre estas tendencias novelescas, aunque existan docenas de artículos sueltos sobre las mismas (que no recogemos en la «Bibliografía», basada sobre todo en libros con bibliografías especializadas).

En el momento de la redacción de estas líneas, no existía, o el que esto escribe no lo conocía, ningún estudio general sobre el realismo novelesco en España; tampoco una investigación rigurosa sobre la Generación del 68, aunque se podría señalar el trabajo de A. Jiménez Fraud (1973), que, al estudiar a Juan Valera, toma como referencia obligada, o como base, la generación citada.

Sobre los naturalismos, en plural, tampoco existe ninguna investigación, pero sí algunas, muy pocas sobre el naturalismo en singular, como las obras de W. T. Pattison (1965) y la más moderna de Luis López Jiménez (1977), donde a partir de un enfrentamiento estético entre Valera y Zola, el autor logra un panorama del naturalismo español. Se echa en falta en estos estudios sobre el naturalismo o sobre los naturalismos un verdadero catálogo de novelistas que lo practicaron o los practicaron, lo cual puede indicar que no poseemos aún conceptos adecuados, o lo suficientemente definidos, para iniciar una investigación seria y definitiva.

Ocurre, además, que los naturalismos se encuentran, en los estudios críticos, muy entremezclados con la llamada Generación del 98 e incluso con el modernismo, como ocurre en la obra, llena de atisbos y observaciones pertinentes, de Guillermo Díaz-Plaja (1966). También se tiene en cuenta al naturalismo a la hora de los estudios sobre la vida intelectual o cultural de finales y de primeros de siglo, y cuya bibliografía hemos procurado evitar, a fin de ceñirnos lo más posible al género novela. Algo parecido ocurre a la hora de estudiar el krausismo, pero en este caso, por encontrarse esta corriente ideológica en el nacimiento de la Generación del 68, hemos recogido algunos títulos como el de Elías Díaz (1977).

No es fácil, pues, para el estudioso, hacerse una idea general sobre las tendencias novelescas, concepto, sin embargo, que consideramos esencial a la hora de avanzar en cualquier investigación sobre el género novelesco, ya que sostenemos, como dijimos desde un principio, la existencia de un sujeto colectivo, dentro del cual han de alinearse los sujetos individuales o autores, con sus privadísimas visiones del mundo. La realidad crítica consiste en que los árboles no nos permiten ver el bosque, ya que frente a los centenares de artículos y estudios sobre nuestros autores, muy pocas obras de carácter general se pueden alinear.

Los autores novelistas de la Generación del 68 gozan, con algunas excepciones, de muy nutrida crítica, sobre todo Benito Pérez Galdós y Leopoldo Alas «Clarín», cuyas obras están en casi todos los programas universitarios del mundo; siguen después, pero a respetuosa distancia, Juan Valera, José María Pereda y Emilia Pardo Bazán, y en último lugar Armando Palacio Valdés. Sin duda la elección crítica, o este orden crítico, responde a una realidad insoslayable: no hay duda de que Pérez Galdós es el más grande de los novelistas españoles después de Cervantes, y el estudio de su muy extensa obra despierta curiosidad no sólo dentro de España, sino, y sobre todo, en las universidades extranjeras, en particular en Estados Unidos, donde se cuentan por docenas los galdosianos. En nuestro país, la publicación anual de unos Anales Galdosianos, amén de números especializados o especialmente dedicados de otras revistas, mantienen vivo el estudio, que no lleva trazas de acabarse en muchos años. (No hay que olvidar que sin contar las obras de teatro, Pérez Galdós es autor de 102 títulos novelescos.)

«Clarín», silenciado durante muchos años, recaba la atención de la crítica mundial, por ser autor, como se ha repetido en estas páginas, quizás de la novela mejor construida de todo el siglo XIX. Por eso abundan los estudios: Gómez Santos (1952) y otros.

A mucha distancia, en cuanto a publicaciones críticas se refiere, van los restantes componentes de la Generación del 68. Destacan los estudios sobre Juan Valera, ya que en su obra nos hallamos con posiciones explícitas sobre teoría literaria que faltan en otros novelistas, véase a este respecto la bibliografía anotada por De Coster (1970) o, en especial, un estudio crítico sobre Valera de Marcos Bermejo (1968).

La Pardo Bazán solamente muy en nuestros días ha empezado a ser estudiada en profundidad por algunos investigadores, como Carmen Bravo Villasante (1962) o la también mujer Nelly Clemessy (1963). Hay que tener en cuenta que todavía no se han editado las obras completas de esta autora; el gran volumen, por ejemplo, de sus colecciones de cuentos, hacen azarosa esta empresa.

José María Pereda, muy tenido en cuenta, sin embargo, en toda las historias de nuestra literatura, y a pesar de la temprana obra de Jean Camp (1937), sólo muy últimamente empieza a ser considerado por la crítica, no muy numerosa aún en nuestra patria: Anthony Clarke (1969), Lawrence Klibbe (1975), y en España J. F. Montesinos (1961), que fue casi un pionero en este tipo de estudios peredianos.

Pedro Antonio de Alarcón cuenta casi en nuestros días con un estudio completo a cargo de Filomena Liberatori (1981), pero aunque hemos recogido otros estudios, éstos no abundan.

Armando Palacio Valdés es ya casi un olvidado por la crítica, pues no encuentro estudios sobre este novelista después del ya un poco antiguo de J. M. Roca Franquesa (1951). De la misma manera y cuando nos toque señalar las ediciones críticas de las novelas de este siglo, comprobaremos con desolación que Palacio Valdés no ha merecido aún los honores de tal publicación. Inexplicable falta que de alguna manera habrá que colmar algún día y remediar el actual desierto (salvo error u omisión por mi parte).

De los mal llamados novelistas menores de la Generación del 68, solamente el madrileño Jacinto Octavio Picón ha tenido la suerte de ser estudiado en conjunto por Noel Valis (1986). Lo mismo le ha ocurrido a Ortega Munilla, Ruth Schmidt (1973), pero para encontrar un buen estudio sobre el padre Coloma hay que acudir a sus Obras Completas editadas por la Compañía de Jesús o a algunos estudios también publicados en las revistas de la orden. De los demás novelistas que van examinados en este libro como realistas, Alfonso Gómez Pérez Nieva, José María Matheu, etc., no hay nada.

Si en cuanto a los realistas, y como hemos visto, aunque con escandalosas excepciones, podemos encontrar estudios críticos, no ocurre lo mismo con los naturalistas: no hay ningún libro, y no sé si algún artículo, sobre dos autores que creo importantes, como López Bago y José Zahonero. Tampoco conozco ningún estudio sobre las novelas de Salvador Rueda, y en cuanto a Blasco Ibáñez el problema se plantea de otra manera.

Vicente Blasco Ibáñez fue siempre un escritor incómodo, no sólo para sus contemporáneos, sino también para los estudiosos: al ser novelista de encrucijada, no es fácil catalogarle; al poseer a veces muy exageradas posiciones políticas, se hace delicado el juzgarle, y al ser, en su tiempo, de trato difícil (por no decir antipático) inspiró publicaciones en contra suya que aún hoy nos parecen escandalosas. (No he citado dos libros de Pitollet y de El Caballero Audaz sobre nuestro autor porque en nada se refieren a su obra, y se limitan a ser ataques personales.)

La difícil situación de Blasco pone en no menos difícil situación a los defensores de una supuesta Generación del 98. Efectivamente, Blasco reaccionó contra el desastre y reaccionó políticamente, pidiendo nada menos que la dimisión de la monarquía; de alguna manera, el 98 le afectó e inspiró, pero ya Eugenio D’Ors escribía que había que borrar a Blasco Ibáñez de la Generación del 98. La crítica, por lo demás, siempre le ha dejado fuera de esta supuesta generación.

Desde el punto de vista novelesco y dado que Blasco cultiva varios tipos de novela, también es difícil, cuando no molesto, su estudio y sobre todo su «colocación» final, con respecto a las corrientes del género. Existen muchos estudios y trabajos sobre Blasco, pero a excepción del libro de J. L. León Roca (1967), no son generales, y se limitan a algunos aspectos de su obra, como el muy meritorio de E. Sebastiá (1966). Véase sobre todo la bibliografía sobre nuestro autor anotada por Paul Smith (1976).

Y ocurre que casi a partir de esta bibliografía que acabamos de citar, Blasco Ibáñez parece, siempre con excepciones, que ha dejado de interesar a la crítica (por ello, dicho sea entre paréntesis, he procurado estudiarlo con cierta amplitud en este libro). De la misma manera, en vano buscará el estudioso una edición crítica de alguna de sus novelas.

[Nota del editor: igual que en los demás títulos de la serie de estudios críticos, hacemos observar al lector especializado que este apartado y la bibliografía que sigue fueron redactados hace varios años y que la situación puede haber cambiado puntualmente; las consideraciones y juicios del autor mantienen, en cualquier caso, un indudable valor académico.]

BIBLIOGRAFÍA

Se anotan a continuación un centenar largo de fichas divididas en Estudios y Textos; como ya queda anotado en «La crítica», el problema consistía en encontrar libros que trataran, de una manera general, de las tendencias que han estructurado este estudio. Ante la falta de los mismos, no absoluta, van recogidos títulos que encierran bibliografías especializadas. También hemos anotado algunas obras, muy pocas, que tratan sobre bibliografías.

Se anotan libros y no artículos y estudios, por entender que el carácter no especializado de esta bibliografía así lo requiere. Los Estudios son en su mayoría de fácil consulta.

En cuanto a los Textos, y como ya queda señalado, estamos faltos de ediciones críticas. De una manera general, todos los «grandes» de la Generación del 68 están publicados en obras completas. Aunque conviene hacer alguna salvedad, en la conocida colección de Aguilar se han editado las obras completas de Pérez Galdós, Pereda, Juan Valera y las incompletas de la Pardo Bazán y de Palacio Valdés (en la edición de este último, por ejemplo, y a pesar de rezar Obras Completas, falta la novela titulada La Fe). No hay ninguna dificultad para encontrar las novelas de «Clarín» ni las de Alarcón, que también está editado en Aguilar por completo.

Las obras completas del padre Coloma están editadas por la editorial de los Padres Jesuitas Razón y Fe.

No hay, pues, dificultad para leer a los «grandes», pero sí la hay, y mucha, para leer a los mal llamados novelistas menores, con la excepción de Coloma. Es muy difícil encontrar un texto de Jacinto Octavio Picón, imposible encontrar uno de López Bago, etcétera.

Para otros «menores» o naturalistas, las dificultades son las mismas, con la excepción de Vicente Blasco Ibáñez, del que también existen obras completas, pero hay que tener en cuenta que las obras completas de Blasco Ibáñez son las reconocidas por el autor, es decir, las que escribió a partir de la fecha en que publicó Arroz y tartana, en 1894; las anteriores a esta fecha son inencontrables, con excepción de su novela por entregas La araña negra, que ha merecido los honores de algunas reimpresiones.

En cuanto a las ediciones críticas, y que son las únicas que van aquí recogidas como Textos, observemos de nuevo las ausencias: falta Palacio Valdés y falta Blasco Ibáñez. El estudioso no puede remediar esta falta a partir de las obras completas o escogidas, puesto que en estas ediciones no se hace, no se suele hacer, un estudio demasiado particularizado de cada novela y, mucho menos, una edición anotada del texto.

La única solución, la más fácil, es leer ciertos textos publicados en ediciones más o menos populares, y de fácil adquisición; por ejemplo, en la colección Austral de Espasa Calpe hay muchas novelas de los escritores examinados en este libro, también las hay publicadas en Alianza Editorial y otras editoriales.

De cualquier manera, la «Bibliografía» que sigue es insatisfactoria por más de una razón: por la falta de obras generales y por la falta de ediciones críticas.

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