El furgón de cola, Crónicas sarracinas y Contracorrientes son el eje central de la obra ensayística de Juan Goytisolo. La publicación, en su momento, de cada uno de estos libros supuso un aldabonazo cultural y social, tanto en la España franquista como posfranquista, similar al que en el plano de la novela provocaron las tres novelas reunidas ahora en el Tríptico del mal: ni más ni menos que una nueva manera de enfrentarse a los entresijos de la cultura hispánica desde la Edad Media hasta nuestros días.

Juan Goytisolo

Contracorrientes

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Titivillus 24.04.2021

Juan Goytisolo, 1985

Editor digital: Titivillus

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Primera parte

Vigencia actual del mudejarismo

En el acercamiento de una cultura a otra o, por mejor decir, del miembro o individuo aislado de una de ellas al vasto, exótico, aparentemente refractario corpus general de la otra, intervienen una serie de factores personales, aleatorios que, de modo inevitable, mediatizan o colorean la percepción de la misma. Los fenómenos de acomodo, impregnación, rechazo o trasvase varían de un sujeto a otro en función de sus coordenadas vitales, esfera de intereses y, ¿por qué no decirlo?, su particular fantasmagoría. Así, desde la aproximación meramente estudiosa o científica al mundo islámico de la mayoría de los arabistas profesionales a la apasionada, implicante, contradictoria de ese puñado de escritores y aventureros llamados Turmeda o Burton, Lawrence o Isabelle Eberhardt, fascinados por el islam y su poder imantador sobre ellos, el radio de nuestras posibilidades se despliega en verdad como el varillaje de un abanico. Sin detenerme ahora a señalar los inconvenientes y ventajas de los planteamientos extremos, observaré tan solo que las fronteras que los separan son a menudo movedizas y ambiguas: mientras el enfoque vitalista de quien asume su situación sin complejos y, con ella, la centenaria escenografía islámica anclada en el subconsciente europeo tanto en sus aspectos positivos como negativos no anda con reparos en saquear y apropiarse de elementos y moldes culturales árabes al servicio de un arte fundado en la promiscuidad y mestizaje, los estudiosos «puros», esto es, quienes se encaraman ab initio al altiplano de una presunta objetividad manipulan a su vez con frecuencia la especificidad islámica al someterla a los cauces de un método o ideología ajenos a sus premisas. Dicho planteamiento aséptico, descondicionado, «científico» no elimina por otra parte los sentimientos de simpatía, solidaridad y, a veces, aversión del arabista o islamólogo a la temática objeto de su estudio. Como sabemos hoy, al excluir de sus exposiciones y calas su subjetividad y coordenadas —los ingredientes emocionales de su vida—, algunos de estos «científicos» contagian sin saberlo de una irracionalidad solapada el conjunto de sus esquemas: lo expulsado por la puerta se les cuela al punto por la ventana y embebe su discurso —como fue ayer el caso de Simonet y hoy el de Sánchez Albornoz— de una mitificación delirante. Hecha esta puntualización, añadiré tan solo que las diferencias que distinguen a quienes llamaré mudéjares de los arabistas propiamente dichos estriban ante todo en su diversa concepción del compromiso con el mundo humano y cultural al que se aproximan: compromiso intelectual y/o político en un caso —desde la actitud serena y distante de un García Gómez, cuyo acercamiento al legado árabe es casi el de un latinista con respecto al latín, hasta la postura de fraternidad militante de Martínez Montávez con los pueblos árabes y su defensa ejemplar de los procesos descolonizadores y de la causa de los palestinos—; pasión no solamente intelectual y política en el otro sino asimismo, para citar unas bellas palabras de Artaud, «física, físiológica, anatómica, funcional, circulatoria, respiratoria», etc., de quien acepta sus contradicciones y ambivalencia y forja gracias a ellas esta obra bastarda, fecundada por el choque de dos culturas opuestas, que denominamos mudéjar. No estoy aquí trazando una escala de valores entre unos y otros sino deslindando campos y disipando equívocos. Mi conocimiento de la cultura árabe es ciertamente muy inferior al de un García Gómez o un Martínez Montávez y, a causa de mi incapacidad de leer un texto clásico, no he podido ni podré realizar como ellos una admirable labor de arabista; con todo, mi acercamiento somático, vital, a lo islámico me ha permitido la creación de una escritura que entronca de algún modo con la surgida hace más de siete siglos en tierras de Castilla: ni el anónimo autor de Mío Cid ni el Arcipreste de Hita fueron probablemente dos arabistas cultos sino simples juglares o bardos mozárabes, habituados a los valores y usos de Al ándalus y cuya obra se fraguó en el zoco o la calle, en las entrañas de la vida en creación y movimiento. La misma distinción entre arabistas y mudéjares se manifiesta, como apuntamos, en el terreno de sus objetivos: mientras los primeros se esfuerzan en evitar en la medida de lo posible los mitos europeos o propiamente hispánicos que deforman o empañan la correcta percepción de lo árabe, los segundos pueden servirse de ellos con fines mitopoiéticos pues todo texto literario rico, profundo y complejo no se compone solo de ingredientes racionales sino que cala en las honduras y entresijos del subconsciente individual y colectivo en donde se esconde el mito. Reprochar tal actitud al artista —llámese Goya, Rimbaud o Joyce— y motejar su creación de irracional, mitificadora u onírica como hacen algunos profesores de literatura que no son precisamente un paradigma de racionalidad, equivaldría a condenar y cegar las fuentes ocultas de las que el arte y la literatura extraen su savia, vitalidad y lozanía.

Pero abandonaré un tema que, por su extensión e implicaciones, merecería una rúbrica especial. Mi propósito hoy es subrayar las raíces de mi interés personal por los árabes, un interés cuyo valor seminal, espermático, ha transformado de algún modo, como ustedes saben, mi vida y escritura. La curiosidad que a primeros de los sesenta me azuzó al tema árabe fue ante todo humana, no cultural ni libresca: instalado en Francia en plena guerra de Argelia, viví en París el horror cotidiano de la persecución racial, humillaciones, ratonnades, asesinatos impunes de la policía. A mi natural solidaridad con las víctimas —cuyas aspiraciones e ideas compartía— se sumó poco a poco un factor íntimo e imprevisto —la belleza física de los inmigrados árabes— que fue sin duda determinante en mi aproximación a su morada vital y cultura. Como escribí al evocar la figura del orientalista inglés sir Richard Burton, en tantos aspectos afín a la mía, «la alquimia que convierte el amor a un cuerpo —un modelo físico y cultural de cuerpo— en una forma voraz de conocimiento capaz de transformar al amante en lingüista, investigador, erudito o poeta; de hacerle pasar de lo individual a lo colectivo y abrirle los ojos a las tragedias e injusticias de la historia; de impulsarle a militar en las filas del anticolonialismo y penetrar en la lengua, literatura y pensamiento que el cuerpo amado convoca (…) es una baraka o gracia que acompaña a quien, con rigor y sinceridad insobornables, permanece fiel a cuanto más secreto y precioso hay en sí mismo». Inútil aclarar que, al hablar de aquella singular especie de escritores atraídos visceralmente por el islam, estaba hablando de mí, de mi singladura literaria y moral. Sin esta fuerza liminar, fertilizadora, ejercida por los inmigrados norteafricanos —una seducción que convocaba en mi espacio mental la enjundiosa y abigarrada «escenografía mora» del subconsciente hispano— mi narrativa posterior a Señas de identidad simplemente no existiría. Del paulatino mudejarismo vital de los últimos veinte años —mi familiaridad con los modelos de conducta, costumbre y sociabilidad árabes; mi aprendizaje de los dialectos hablados en el Magreb—, ha fluido así una obra novelesca, Don Julián, Juan sin tierra, Makbara y, en menor grado, Paisajes después de la batalla cuyos rasgos, estructura y estilo engarzan consciente o inconscientemente con los textos fundacionales del castellano y cuyo común denominador se establece en términos de mudejarismo.

Señalar, como han hecho ya algunos críticos, que mi novela Makbara entronca con el Libro de buen amor responde a la actual y mucho más precisa lectura de Juan Ruiz inaugurada por Américo Castro en su brillante y sagaz ensayo sobre el mestizaje islamoccidental del poema. A mi contacto fecundo y vital con el mundo popular del Magreb ha correspondido, en el plano creativo, un diálogo vivo de mis últimos textos con algunas obras de la literatura árabe clásica y de la literatura medieval castellana híbridas de aquella. Los motivos fantásticos, pasajes oníricos, oscilación entre realidad y sueño, saltos en el espacio y tiempo del texto existentes en Don Julián, Juan sin tierra y Makbara, la estructura abierta de estas dos últimas obras y la falta aparente, en Juan sin tierra, de un hilo conductor del relato; la inserción de subtextos digresivos y heterogéneos, el uso repetido de arabescos, tan finamente captado por Sylvia Truxa; el valor fundamental otorgado al signo lingüístico y sus variaciones potenciales; el preciosismo cultista y recurso frecuente a la polisemia, etc., derivan en parte de la literatura árabe o de la primitiva castellana influida por ella. Una novela como Makbara, escrita para ser leída en voz alta conforme a la tradición medieval andalusí y castellana mantenida aún hoy entre los juglares de la plaza marrakchí de Xemaá-el-Fná es por tanto un texto esencialmente mudéjar: concebido primero como un ensayo que debía titularse «Lectura del Arcipreste en Xemaá-el-Fná» se transmutó de forma sutil, conforme lo escribía, en un vasto poema oral en el que la prosodia desempeña, como en su modelo, un papel decisivo.

Creo que los ejemplos citados bastan para establecer la vigencia actual de la impronta literaria mudéjar que desde el siglo XII, de manera a menudo subterránea, no ha dejado de actuar a lo largo de nuestra literatura. La presencia de elementos islámicos en autores tan dispares como Cervantes y Galdós, las misteriosas corrientes alternas entre la mística andalusí de un Ibn Arabi o un Ibn Abbad «el Rundi» con la de san Juan de la Cruz o santa Teresa, por mencionar tan solo unos pocos casos, requieren aún un minucioso estudio. Teniendo en cuenta estos hechos, sería deseable que en lo futuro, aprovechando el impulso actual de los estudios árabes en España en su doble vertiente clásica y moderna, se profundizara asimismo el análisis abierto, pluridisciplinario de esta área culturalmente mestiza, a horcajadas de lo occidental y lo islámico, que constituye sin duda una de las zonas o campos más originales y sorprendentes de nuestras letras.

Medievalismo y modernidad:
el Arcipreste de Hita y nosotros

En el idiolecto de algunos profesores y reseñadores literarios abunda desde hace años una terminología de origen militar que ha tenido y tiene la virtud de poner tiesas mis púas: vocablos como vanguardia, retaguardia o ese inefable de chef de file con que se llenan la boca nuestros vecinos me parecen no solo grotescos sino también redundantes y absurdos. Hablar de «vanguardia» —como otros hablan de «experimentación» o «propósito lúdico»— al examinar la tesitura de ciertos autores del siglo XX respecto a la obra que emprenden y su voluntad de ocupar y asimilarse nuevos territorios expresivos es etiquetar de una manera inadecuada y llena de connotaciones temporarias, reductivas, una meditación y singladura comunes a periodos muy alejados y heterogéneos de la literatura. Si definimos la modernidad en términos de apertura, insumisión a las reglas establecidas, mescolanza de estilos al servicio de una unidad estética superior o reflexión del autor sobre la propia escritura y configuración del texto, un acercamiento incluso limitado y superficial a una serie de obras representativas de otras épocas nos descubrirá muy pronto que deberían ser incluidas también en dicho apartado o rúbrica. Lo formulado y explícito hoy existía tácitamente ayer, sin proclamas ni aspavientos, en composiciones tan dispares como el Libro de buen amor, el Corbacho o el Retrato de la lozana andaluza. Agrupar de modo coyuntural un conjunto de rasgos y atribuirlos con carácter distintivo e identificatorio a un determinado momento histórico prescindiendo del hecho de que se manifiestan asimismo en tiempos y contextos muy diferentes del que se pretende deslindar es incurrir en ese tipo de dislates tan frecuente entre profesionales como hablar del «realismo inherente a la literatura española» y otras «joyas» por el estilo. Existen, eso sí, épocas y periodos en los cuales —en contraposición a otros, sujetos a unas normas ideológicas o estéticas que uniformizan, recortan y asfixian la novedad— las circunstancias favorecen una concepción más libre y abierta del texto y en los que por consiguiente originalidad, individualidad, innovación adquieren mayor realce. Bajo este concepto, como descubrieron en su día los románticos, una cala en nuestra rica y amena literatura medieval nos depara agradables sorpresas. La andadura personal de algunos autores, su desenfado creador y saludable carencia de apego o respeto exclusivos a un modelo preciso y único tienden un puente de varios siglos hacia nosotros y nos arriman inesperadamente a ellos. Esta contemporaneidad, amén de otras convergencias y afinidades mías con la obra de Juan Ruiz, Martínez de Toledo o Delicado —a la que su trabazón o contextura de monstrum horrendum, informe, ingens que tanto horrorizaba a Menéndez Pelayo excluye por cierto de los cánones renacentistas—, fue el aspecto que más me sedujo y en el que insistí con machaconería ante unos estudiantes de ordinario muy poco motivados por la rutina y estultez con que se suele tratar el tema al analizar unos cuantos textos medievales en mis pasados cursillos de New York University: mostrar lo rabiosamente actual y nuestro de unos autores que nunca peroraron sobre experimentación ni vanguardia y cuyo quehacer no solo ha incidido en mi experiencia de lector sino que ha sido decantador y seminal respecto a mi escritura.

El extendido y lamentable desconocimiento recíproco por los investigadores literarios del presente siglo y el Medievo de sus respectivos terrenos de estudio explica en verdad el número de prejuicios y enormidades que sobre uno y otro tema veo impresos. Una especialización excesiva acota el campo de su visión como las anteojeras de las caballerías: mientras unos se muestran a menudo incapaces de destacar los valores vigentes en los autores y obras a los que se aproximan, como si quisieran volverlos aposta más remotos e inaccesibles, otros pregonan jubilosamente mediterráneos que un poco más de curiosidad y de lecturas les habría evitado «descubrir». ¿Exageración mía? Digamos mejor triste, descorazonadora realidad, obra de quienes parecen empeñados en barrer desde cátedras, publicaciones, periódicos la malsana, peligrosa adicción a la literatura.

Espumaré un ejemplo reciente: puesto en el brete de comentar unos párrafos de mi novela Paisajes después de la batalla en los que el amanuense o compilador redacta

escribir escribirme: tú yo mi texto el libro

yo: el escritor

yo: lo escrito

un matamoros apresurado sacó a relucir el influjo de Lacan, Derrida u otra referencia cultural parisiense à la page ignorando, claro está, que el Libro del Arcipreste se expresa en primera persona y deviene a momentos sujeto de la narración

De todos estrumentes

yo, libro, só pariente:

bien o mal, qual puntares,

tal diré, ciertamente;

qual tú dezir quesieres,

y faz punta, y tente

si puntarme sopieres

siempre me abrás en miente.

¡De haber topado con estos versos sin estar al corriente de su autoría, no dudo de que el mismo personaje habría dictaminado gravemente que eran fruto de un epígono del estructuralismo, indigestado, cómo no, por la lectura de Tel Quel!

Si en los sabrosos parlamentos mujeriles del Corbacho Martínez de Toledo inventa un tipo de discurso narrativo muy próximo al monólogo interior; si Delicado escenifica con maestría la materialidad de la escritura, tejiendo una compleja y divertida red entre el autor de los «mamotretos» y sus personajes, nos vemos forzados a la perturbadora conclusión de que esos «excesos vanguardistas», «juegos formales» y «experiencias foráneas» virtuosamente denunciados por un sector de la crítica y profesorado en nombre de los principios sacrosantos e inalterables del nebuloso «estilo natural» y del no menos confuso problemático «realismo artístico» no son fruto de una moda caprichosa o una manía perversa puesto que se remontan nada menos que a los primeros siglos de nuestras letras. Pero dejaré por ahora este punto ya que por su latitud e implicaciones exige tratamiento aparte.

Lo que me interesa explayar aquí es el cúmulo de razones que en los últimos años me abocaron a la obra de Juan Ruiz de manera simultáneamente literaria y vital hasta el extremo de impregnarme de su fecundo mudejarismo. Si mi lectura del Arcipreste en Xemaá-el-Fná me ayudó a centrar el libro en un encuadre propicio, el del orbe juglaresco recorrido por don Carnaval, y probablemente el del propio autor, en sus periplos y andanzas, la intuición que debía conducirme a la aprehensión de su increíble contemporaneidad provino menos de mi familiaridad con el zoco o ágora de Marraquech que de mi experiencia personal de metrópolis como Nueva York o París. Mi larga estadía en ellas me descubrió la incitativa realidad de su índole compleja y plurirracial, su mezcla dinámica de culturas y etnias. Para un inveterado rompesuelas callejero como yo, convencido con Walter Benjamín de que «extraviarse en una ciudad como se extravía uno en un bosque requiere toda una educación», mis medineos parisienses y neoyorquinos me han revelado menos el clásico barniz del cosmopolitismo que la pluralidad y convivencia de estilos, su contagio recíproco, el valor energético de la osmosis. De golpe, la visión unilateral, homogénea y compacta de las cosas se descompone, pierde interés.

El héroe de hoy, el animal urbano, comprueba que no hay culturas cerradas, uniformes, ovilladas en el calor de su presunta autosuficiencia sino contrapuestas, mezcladas, batidas en un vasto y fascinador crisol; que la literatura —siguiendo las huellas de Picasso y su curiosidad omnívora respecto al arte asiático y africano— no puede ser ya exclusivamente nacional ni siquiera europea, sino revuelta, bastarda, fertilizada por los aportes de civilizaciones y áreas geográficas múltiples y diversas.

La babelización de las grandes capitales y su relativismo cultural implícito son para mí el signo inequívoco de la modernidad y fue precisamente este signo el que me orientó a releer con otros ojos la inclasificable creación de Juan Ruiz: un texto balizado por él de punta a punta, todavía seductor, estimulante y lozano, sin ninguna clase de calvicie ni arrugas.

«Si al cabo de más de seis siglos la obra del Arcipreste conserva intacta su ejemplaridad —escribía en mi ensayo sobre el mudejarismo incluido en Crónicas sarracinas—, ello obedece a su estructura atípica y, a primera vista, informe, híbrido de géneros distintos y opuestos, revoltillo genial de dialeaos y léxicos; a su carácter espurio, mestizo, abigarrado, heteróclito; a esa trabazón milagrosa de experiencias propia de un clérigo con gustos y aficiones de goliardo, embebido a la vez de la tradición literaria neolatina —la de los joca monachorum y farsas religioso-profanas— y la cultura arábiga —narraciones eróticas, poesía juglaresca—; esto es, a un conjunto de particularidades que le confieren un puesto único, irremplazable en la historia de nuestra literatura […]. No conozco en esta —tanto desde el punto de vista del léxico como del de la estructura, prosodia y sintaxis— obra tan sorprendente, múltiple y polimorfa como la del Arcipreste. La realidad textual que nos brinda no es bidimensional ni uniforme: presenta quiebras, desniveles, rupturas, tensiones centrífugas, transmutación de voces; en una palabra, polifonía. El castellano de Juan Ruiz no nos apasiona, como el del Mío Cid y Berceo, en razón de su extraordinario valor histórico respecto al desarrollo y evolución del idioma: posee entidad literaria autónoma, mucho más allá de un interés puramente lingüístico o documental. La ebullición del mismo a lo largo del siglo XIV consentía una estrategia creadora fundada en una actitud receptiva y abierta: el Arcipreste introduce en la obra términos vulgares y cultos, germanescos y litúrgicos, latinos y árabes. Tal enfoque contribuía a eludir al mismo tiempo las jerarquías verbales establecidas en el campo de toda tradición cerrada y rígida, romper con el semantismo inflexible de la frase hecha, forjar con entera libertad de espíritu un lenguaje desinhibido y suelto, promiscuo, malicioso, insolente, jocundo, como el escuchado aún hoy por el auditorio bajo el sol invernal, cariñoso del zoco de Xemaá-el-Fná».

La cita es abultada pero ilumina y destaca las causas de la innegable contemporaneidad del Libro y su parentesco con obras como Makbara o Larva de Julián Ríos, cuya estirpe puede enorgullecerse con motivo de antepasado tan ilustre y remoto. Como no tengo ningún empacho en confesar, reivindicar la modernidad de Juan Ruiz es una manera de reivindicar a contrariis la solera y arraigo de nuestras tentativas.

La extrema movilidad social y política del siglo en el que vivió el Arcipreste, la fagocitosis de un castellano pujante sin gramáticas ni academias, la convivencia y emulación de tres culturas en un horizonte común favorecían estos fenómenos de permeabilidad, interpenetración, influjo y trasvase que hoy enriquecen y alteran cualitativamente la vida y expresión artística de las grandes ciudades. Si Cervantes fue el creador de la novela europea, rastreó la totalidad de su campo de maniobras y abrió el camino a la obra de autores como Fielding, Sterne, Diderot, Dickens o Flaubert, el atípico Libro del Arcipreste conecta en virtud de su peculiar textura con la aventura literaria posjoyciana y su diferente concepción del personaje, argumento, lenguaje novelescos. En la nueva constelación de nuestros antecesores, su estrella luce jocosamente junto a la de su compadre Rabelais.

A lo largo de ese librillo «de buen amor» que es Makbara, Juan Ruiz me instruyó, tanto o más que los maestros del siglo XX, en el manejo de las rupturas temporales, digresiones aparentes, disposición autónoma de las partes en la armazón del conjunto, metamorfosis de los personajes —alternativamente jóvenes y viejos— según las exigencias retóricas del texto. Las deliciosas contradicciones e inverosimilitudes que pululan en el Libro de buen amor no tienen en cuenta, como en otras épocas más severas, y estreñidas, las leyes tramposas de la ilusión realista: son disculpadas, como en Shakespeare, en función de sus efectos inmediatos en el auditorio o lector. La libertad de que hace gala el Arcipreste la hallará también, toutes proportions gardées, cualquier merodeador que se interne en los espacios mudables o arenas movedizas de Makbara: continua permutación de identidades, sexo, edad, persona gramatical. Suyos son igualmente los cambios o registros tonales del halaiquí o narrador, los quiebros y oscilaciones del relato, el uso de términos y oraciones foráneos, la integración festiva de diferentes «emisores» y discursos.

La expresión oral de la obra literaria, vigente incluso después de la invención de la imprenta y descuidada más tarde por la mayoría de escritores en prosa enlaza de nuevo, a través de los siglos, la literatura moderna más significativa con la de nuestros creadores medievales: novelistas como Joyce, Céline o Arno Schmidt escribieron sus obras para un público ideal que, además de leerlas, debía adiestrar el oído a su escucha. Tratar a las palabras desvitalizadas o muertas del diccionario, reactualizar la experiencia fónica de Juan Ruiz o Fernando de Rojas responde a las coordenadas de la contemporaneidad interpretada y sentida por los escritores y artistas más conscientes y lúcidos.

Existe un oído literario como existe un oído musical. Antes de Gutenberg, la difusión de los textos narrativos o poéticos se hacía de ordinario por vía oral y grandes obras de nuestra literatura fueron escritas para ser recitadas: mi asiduidad de oyente en Xemaá-el-Fná me ha permitido recrear el texto polifónico del Arcipreste en un ambiente no demasiado dispar a aquel en el que fuera engendrado. Makbara, como otras novelas mías y de algunos escritores afines, entronca, modestamente, con dicha tradición. Una de sus mejores lecturas sería una lectura en voz alta: esta permitiría modular los diferentes registros, parodiar los discursos políticos o publicitarios, recurrir al énfasis del comentarista deportivo, revivir la compleja estereofonía de la plaza-foro de Marraquech.

La nueva frontera de la modernidad textual habría que trazarla quizás entre las novelas escritas en una prosa inmodulada y parda y aquellas pocas en las que el lector, para aprehenderlas, debe captar el ritmo propuesto por la escritura, distribuir las frases con arreglo a él, olvidar su chata disposición «normal». Creo que sería una experiencia interesante y reveladora invitar a algunos de nuestros más celebrados narradores a una lectura pública de sus obras y descubrir que la textura de su frase reproduce, como verificó Julián Ríos respecto a uno de ellos, el modelo de prosodia y sintaxis de los discursos de don Torcuato Fernández Miranda.

En corto y por derecho: Modernidad-Medievalidad no son ni pueden ser dos términos lejanos ni antitéticos. Si mi práctica de lector y escritor mereciera algún crédito, diría más bien que solo el conocimiento y aprendizaje del ayer faculta a percibir de modo correcto los rasgos distintivos y elementos realmente significativos y modernos de ese almacén de pret-à-porter bullicioso y revuelto conocido de todos, y con escasa exactitud, por literatura española contemporánea.

Cervantes, España y el Islam

Empezaré mi intervención sobre Cervantes con una triple pregunta: ¿por qué España, por qué el Islam, por qué yo? ¿Cuál es la relación del inventor de la novela moderna con estos tres términos? ¿Qué resonancias suscita en mis adentros la tríada formada por Cervantes, España y el Islam?

La pregunta se plantea a diferentes niveles y exige diferentes respuestas. El hecho de que celebremos en Ronda un coloquio hispanoárabe y de que el tema de este se centre en la creación de Cervantes es ciertamente significativo. Una densa red de afinidades, causas y lazos nos unen aquí en torno a su figura. La escasa, por no decir nula repercusión de una obra como Don Quijote en las letras hispanas hasta nuestro siglo nos enfrenta a una multitud de interrogantes sobre la cultura española (que afectan igualmente a la islámica y en particular a la árabe; dos culturas, las nuestras, cuya fuerza genésica alcanza en un determinado momento histórico una expansión prodigiosa, que siembran la semilla del saber clásico en toda Europa y, tras dar frutos admirables en el campo del pensamiento y las letras, se detienen un día, letárgicas y abatidas. El papel desempeñado por el Islam en la comunicación del legado griego y literaturas orientales a Occidente está en la mente de todos y no me demoraré en él. La España medieval se convirtió a su vez en el vínculo transmisor de aquellos gracias a la escuela de traductores de Toledo sin que, como señalaron con razón Américo Castro y Vernet, sacase un provecho real y durable de la situación excepcional de encrucijada y crisol de todas las culturas entonces conocidas. La crisis interna de la sociedad árabe en los siglos XIII y XIV y de la española en el XVI y XVII las dejará, en efecto, al margen de un renacimiento literario, científico, artístico, filosófico y técnico que, no obstante, habrán contribuido decisivamente a crear).

El destino de la invención novelesca de Cervantes es a este respecto ejemplar. La transformación sutil, en la segunda parte del libro, de la locura del hidalgo manchego trastornado por sus lecturas en la locura de un creador alucinado por el poder omnímodo de la literatura cambió el panorama de la literatura europea moderna. La huella fecunda de Cervantes marca la obra de Fielding, Sterne, Diderot, Gógol, Dickens, Flaubert. Su influjo en Inglaterra fue especialmente intenso y justifica la broma de Julián Ríos sobre don Quijote «de la Mancha» —no ya la desnuda meseta castellana en donde el autor encuadra el argumento de la novela, sino el canal que esta atravesó para implantarse y florecer en Inglaterra—. Por una serie de motivos y razones que no caben aquí, dicha invención no originó entre nosotros, en cambio, una descendencia importante: cuando la simiente de Cervantes reaparezca lo hará en pleno siglo XX y, hecho realmente significativo, en tierras americanas. Como en el caso de Ibn Jaldún, la lección fue desaprovechada: cayó en una sociedad baldía y petrificada, una verdadera losa de sepulcro. Las mismas o parecidas causas que impidieron la difusión del pensamiento literario de Cervantes frustraron ab ovo el desenvolvimiento y aplicación de los descubrimientos sociológicos e históricos de Ibn Jaldún: angustiosa soledad en ambos casos del creador aprisionado en un locus impermeable, sin osmosis, intercambios, trasvases, proyecto de futuro; solo autosuficiencia, purismo, involución, circularidad.

La esclerosis de nuestras culturas resecas y yermas es el trasfondo implícito en la creación de Cervantes: su drama personal de cristiano nuevo en una sociedad intolerante, su familiaridad con el Islam después del cautiverio en Argel le permiten intuir la dinámica de un espacio cultural abierto y vario, de una corriente alimentada de infinidad de arroyos y cauces. Al describirnos el mundo hispano en el que tuvo la desdicha de vivir vemos dibujarse en filigrana el modelo abolido que le contraponía: esa España tolerante y plural, unida pero no uniformizada, cuyo quita y pon, realidad y ensueño alimentan la locura metafórica del protagonista. El que Cervantes se valiera del recurso del manuscrito hallado y este fuera obra del historiador arábigo Cide Hamete Benengeli, la sátira más o menos disfrazada del opresivo sistema de castas, la presencia a la vez revulsiva y tentadora del Islam a lo largo de sus novelas y obras dramáticas, la percepción bifocal de la tragedia de los moriscos son otras tantas muestras y expresiones de un horizonte cultural al que España había vuelto la espalda, pero al que nuestro autor, sin ninguna esperanza ya en el futuro, no cesaba de referirse. Su soledad y amargura, como las de Ibn Jaldún, eran las del lúcido contemplador de un ocaso: la visión de un mundo aquejado de acartonamiento e inmovilismo.

Estos tres términos —España, Cervantes, Islam— a los que me refería al comienzo de mi intervención se vinculan estrechamente conmigo en una experiencia a la vez literaria y humana que es el acta fundacional de mi escritura adulta: corre el año 1967, he pasado largas e impregnadoras estancias en Tánger y me he identificado mentalmente con el mítico conde don Julián, cuya traición abrió la entrada de la Península a los ejércitos árabes. Mi objetivo es emular simbólicamente su hazaña: demoler el edificio de una cultura opresora y vetusta, profanar sus valores fósiles, rescatar aquellos textos u obras que alimentan mi frenética obsesión destructiva. España, en sus cuatro dimensiones, es el corpus completo de su literatura: arramblar vandálicamente con el presente y su dimensión histórica me obliga a calar en los estratos de la escritura en castellano, desde el primer vagido infantil de la glosa de san Millán a los últimos partos y engendros del franquismo. ¿Cómo penetrar en el interior del templo y arruinarlo de una vez? ¿Cómo violar, profanar, mancillar, las presuntas esencias sacrosantas? ¿Cómo viajar por el tiempo con un artefacto o una máquina tan eficaces como el de Wells? El émulo de don Julián recogerá puñados de insectos, irá con ellos a la biblioteca española de Tánger y los espachurrará en las páginas de sus clásicos. La novela se convierte a partir de este pasaje en crítica y creación, literatura y discurso sobre la literatura. En este espacio imaginario de la nueva confrontación España-Islam versos, personajes, escenas, decorados de nuestra literatura se integran en la estructura de la obra, encarnan en sus páginas, se disuelven en el río de su discurso. El carácter proteico de la narración se contagia a la totalidad de las situaciones, lugares y héroes de la misma. La novela será una metanovela en cuyo marco convivirán códigos literarios distintos. El nuevo don Julián los «mosqueará» y arrasará unos tras otros para erigir con sus escombros la fábrica de su propio libro.

Y es ahí, en ese proceso de destrucción creadora en el que se mezclan los valores antitéticos de España y el Islam, donde, como la liebre de nuestro refrán, salta Cervantes. El espachurramiento de las moscas en la biblioteca, advierto de pronto al concluir la redacción de mi novela, desempeña en esta el mismo papel activo que el escrutinio de la biblioteca de Alonso Quijano por el cura y el barbero: el extender mi campo de maniobras novelesco al conjunto de la literatura española he cervanteado sin saberlo. Mi desposesión se ha transmutado en pertenencia: al deshacerme simbólicamente de España he verificado mi filiación real con el creador del Quijote. La aspiración a la modernidad —ese afán de explorar los límites de la creación que la caracteriza— me ha conducido, como a muchos colegas que admiro, al ejido sin límites de Cervantes. Partiendo de enfoques y propósitos muy distintos, autores como Borges, Fuentes, Martín Santos, Roa Bastos, Cabrera Infante o Julián Ríos llegarán, a sabiendas o no, a la misma comprobación tácita.

Estoy en Tánger, contemplando la España decrépita y hostil del franquismo, a horcajadas de dos culturas periódicamente ricas y yermas, somnolientas y activas, agarrotadas y móviles, y, al meditar en ellas, descubro a Cervantes. La distancia y los dieciocho años que separan a aquel Tánger de Ronda se anulan. Al atar a vuelapluma los cabos sueltos de esta reflexión he respondido a las preguntas que antes planteaba: el porqué de yo, de nosotros y de ustedes en este coloquio árabe e hispano en torno a la figura de nuestro primer novelista.

Flaubert o la adicción literaria

A propósito de la
correspondencia Flaubert-George Sand

A los Lévy, Sarcey o Saint-René Taillandier de hoy

Recuerdo que durante su breve intervención en el Festival Latinoamericano de Berlín de 1982, Mario Vargas Llosa calificó a Flaubert de primer escritor «verdaderamente moderno». La afirmación —fruto probable de una pasión flaubertiana que comparto con él plenamente— resulta con todo inexacta cuando menos en el sentido estricto del término. El primer escritor moderno, esto es, contemporáneo nuestro en su exploración abismal de los límites de la escritura no fue el autor de Madame Bovary sino Cervantes; la redacción de la segunda parte del Quijote es sin duda el acta fundacional de la novelística europea, el ámbito o campo de maniobras dentro de cuyas fronteras se desenvolverá en adelante la inventiva de todo auténtico creador. Sin la genial aventura literaria de Cervantes ni la novela inglesa ni la francesa ni la rusa ni la alemana serían lo que son hoy. El sobrino de Rameau, Jacques el Fatalista, Tristram Shandy, Los papeles del Club Pickwick, Bouvard y Pécuchet provienen directamente de nuestro escritor como nietos o descendientes suyos son Gógol y Borges, Biely y James Joyce. La correspondencia de Flaubert está llena de alusiones que no dejan ninguna incertidumbre sobre la profundidad y latitud del influjo que ejerció en él Cervantes. «Je relis, en ce moment, Don Quichotte —escribe, por ejemplo, a George Sand el 23 de febrero de 1869[1]— Quel gigantesque bouquin! y-en a-t-il un plus beau?». Pero Vargas Llosa acierta si, ampliando el alcance de su declaración, atribuye a Flaubert un papel auroral y paradigmático respecto al nexo del escritor con el medio sociocultural en el que desarrolla su trabajo —extremo este sobre el que nadie, hasta él, había dejado un testimonio tan claro y minucioso, directo y fidedigno. La escasez documental de que adolece la biografía cervantina, el denso misterio que envuelve la elaboración de su obra maestra, no nos permiten vislumbrar cómo Cervantes llevó a cabo el proceso creador de esta al margen y a contrapelo de la sociedad. El lector del Quijote puede inferir a través del texto cuáles fueron las relaciones de su autor con el mundillo literario en el que vivía —los ajustes de cuentas y alusiones a sus enemigos son sobradamente conocidos—, pero carece de información de primera mano sobre las vicisitudes de su combate diario, la exacta singladura o cuaderno de bitácora de su difícil y arriesgada navegación. Para conocer las dificultades y angustias del creador, la lucha agotadora contra la mediocridad y cerrazón que ordinariamente sofocan su trabajo, su empeño porfiado con la literatura más allá del reconocimiento social y los honores mundanos, la agonía diaria de enfrentarse a la página en blanco sin más compromiso que el de devolver a la comunidad cultural y lingüística a la que pertenece algo nuevo y distinto de lo que recibió de ella al emprender su labor, resulta indispensable remitirse a Flaubert. La masa ingente de escritos, notas, correspondencia suyos de que disponemos nos procuran la fecunda posibilidad de asistir de día en día, año tras año, a los episodios y lances de un designio creador sostenido contra viento y marea, a la milagrosa transmutación de su egoísmo burgués en abnegación genitiva, la inamovible convicción con que pone su fuerza moral al servicio del arte y convierte a este en una religión cotidiana y humilde a la que ofrendará conscientemente la vida. Comprobar de forma vicaria los apuros y angustias de Flaubert, sus irrealizables ambiciones y esperanzas fallidas nos ayuda a soportar las propias contrariedades y desengaños. Flaubert es guía y refugio de pecadores insoslayable de quienes, siguiendo modestamente sus huellas, pretendemos internarnos en el sendero difícil e ingrato de la literatura.

La fe de Flaubert en su absorbente trabajo; ese empecinamiento suyo en liarse la manta a la cabeza y avanzar impertérrito, pese al recio y acerbo chaparrón de la crítica; su aguda conciencia de la soledad del creador en el inhospitalario mundo contemporáneo mantienen su vigencia al cabo de los años, son indefectiblemente nuestros. Somos muchos quienes sin él, sin la evocación detallada de sus cuitas y sus tormentos, habríamos sucumbido al oportunismo y trivialidad, la henchida vanagloria o el conformismo estéril. Embeberse en la lectura de su correspondencia es seguir una cura de autoconocimiento: un proceso catártico mediante el cual el adicto incurable a la literatura abandona poco a poco los elementos espurios adheridos a su trabajo para centrarse tan solo en el vínculo de la propia adicción, acendrarlo y dejarlo brillar, anónimo, sin esperanza de recompensa alguna.

A su manera, Flaubert ha establecido la sociología literaria del escritor en el mundo burgués, anticipándose, irónicamente, al marxismo. La doctrina elaborada por este en el siglo veinte respecto al valor mercantil del arte en el engranaje de producción capitalista, no hace sino sistematizar, fría y conceptualmente, las observaciones formuladas por el autor de La educación sentimental a costa de amarguras, desencantos, cóleras humillaciones cicatrices. La admirable trayectoria astendente del creador, desde sus primeros pinos literarios hasta la obra imposible y genial a la que sacrificará sus últimas energías, resultaría milagrosa y enigmática como la de Cervantes sin esa reflexión sostenida sobre el propio quehacer plasmada en centenares de cartas a lo largo de su vida. La correspondencia de Flaubert es así un documento único e irreemplazable: no el simple corolario de una obra magistral sino la clave literaria y personal de su producción novelística.

Cualquier individuo, en el acto de comunicar, ya sea oralmente, ya por escrito, adopta, consciente o inconscientemente, en mayor o menor grado, una serie de máscaras adaptadas a la índole del auditor o destinatario de quien solicita entendimiento, protección, complicidad o simpatía. Flaubert no es una excepción a la regla y el espejo en el que se refleja ofrece una imagen distinta y a veces opuesta en función de su corresponsal. El hijo que sosiega dulcemente las inquietudes maternas, el amante obsequioso o contrito de Louise Colet, el camarada desvergonzado y cínico que escribe a Builhet desde Egipto superpone sus sucesivas caretas sin dejar de ser él mismo. Flaubert aparece en su epistolario con todas las complejidades, contradicciones y defectos del ser humano, orgulloso y humilde, vanidoso y modesto, leal y torcido, simple y astuto, sincero y mendaz. Su dedicación juvenil a la empresa literaria se entreteje con unos anhelos de vanagloria que la cruda realidad de los hechos se encargará poco a poco de esfumar. Como todo escritor veinteañero, sueña en un reconocimiento mundano. Pero, a diferencia de la inmensa mayoría de sus colegas, no plegará su enorme talento a la consecución del mismo y, tras reiterados fracasos e injustas afrentas, puesto en el brete de elegir entre ambos, escogerá el sendero empinado y áspero de una soledad creadora que, en razón de su temperamento extrovertido y vulnerable, asumirá como un vía crucis.

Bajo este concepto, un repaso a su correspondencia con George Sand resulta extraordinariamente feraz y sugestivo. Desde sus primeros contactos a raíz de la publicación de Madame Bovary hasta el fallecimiento de la que, con ironía afectuosa, el escritor llamaba chère maître, podemos seguir —junto a las efemérides y altibajos de su bellísima y tierna amistad— la trayectoria de una vocación exigente y voraz que, paso a paso, conforme se destila en la alquitara de los años, se depura y afina. Mientras la prolífica y popular escritora profesa una admiración ilimitada por el arte de su joven colega, este —sin desdecirse de sus reservas sobre la función didáctica y social de la literatura de su amiga— buscará en ella, con ansiedad creciente, el regazo afectivo, casi materno, sobre el que descansar después de sus frecuentes descalabros. A una George Sand generosa, racionalista y utópica, creyente en el progreso humano y mensaje redentor de la literatura, corresponderá un Flaubert perpetuamente quejumbroso y desgarrado, sulfurado y escéptico que, como los héroes de su última y más ambiciosa novela, sentirá pasar sobre sí, de forma irremediable, «toda la zafiedad de la tierra». El diálogo instaurado por su intercambio epistolar (1863-76) nos muestra a los dos amigos paulatinamente identificados con sus respectivos papeles: ella, en el de una hermana mayor protectora y comprensiva, investida del poder de aconsejar y aun reprender cariñosamente el negativismo, impaciencia y arrebatos de ira de su colega; este, en el de viejo adolescente gruñón y desamparado, en guerra permanente contra los tópicos y clisés de la época, que, aun teniendo en cuenta su ocasional histrionismo y deseos de hacerse compadecer, no deja de vivir por ello un verdadero calvario. Discutiendo de novela y sociedad, democracia y progreso, público y crítica, cernerán desde ópticas divergentes o antagónicas la dramática encrucijada en la que, cervanteando sin saberlo, forcejea el moderno creador enloquecido de literatura.

Cuando el vieux trobadour inicia su correspondencia con la Dame de Nohant, el escritor tiene cuarenta y dos años y ha dado a la estampa Madame Bovary y Salammbô. El escándalo provocado por la censura y subsiguiente proceso a la primera por la Sixième Chambre Correctionelle de la capital con motivo de su prepublicación en la Revue de Paris, había asegurado el éxito inmediato del libro tras la sentencia absolutoria del tribunal: los sueños de gloria de Flaubert —recibido como un héroe en los salones literarios parisienses— se habrían visto colmados si no fuera por el hecho de que la crítica —con la excepción, es verdad, de Baudelaire y Sainte-Beuve— había acogido la novela con prevención y hostilidad. George Sand —según sabemos por la agenda de su secretario y amante Manceau— la leerá con interés y consagrará unas páginas admirativas a su defensa en el semanario en el que habitualmente colabora. Así, cuando Flaubert publica Salammbô, enviará inmediatamente un ejemplar dedicado a la escritora. La reseña entusiasta de ella —contrastando con la frialdad y displicencia de la mayor parte de sus colegas— será la chispa que generará el brillante epistolario entre ambos: el novelista —que, a pesar de su fingida indiferencia a los alfilerazos o dardos de la crítica, manifestará durante años con respecto a esta una exacerbada sensibilidad a flor de piel— comprende en seguida que ha hallado en George Sand un aliado literario de peso. Poco importa entonces que sus ideas políticas y concepciones literarias diverjan notablemente. Flaubert necesita esta defensa apasionada de sus novelas para compensar con ella el resquemor y despecho que en él suscitan la cerrazón y oportunismo de los gacetilleros oficiales.

Mientras George Sand publica regularmente —novelas, obras teatrales, colaboraciones periodísticas— como un profesional de la escritura y alcanza a vivir con holgura de los beneficios de esta, su trobadour defiende ab initio la posición opuesta: «En cuanto a ganar dinero con mi pluma es una pretensión que nunca he tenido, reconociendo que soy radicalmente incapaz». En realidad, según comprobamos a lo largo del epistolario, las cosas son mucho más complejas de lo que pretende Flaubert: por mucho que este exhiba su desprecio a esa sociedad burguesa en la que «no triunfar es un crimen y el éxito el criterio del Bien», no dejará de sublevarse contra el tratamiento que recibe del editor común a ambos y el estatus indigno del escritor. Michel Lévy —enriquecido prodigiosamente con autores como George Sand y Alexandre Dumas— no ha obtenido al contrario los dividendos que esperaba de La educación sentimental, y cuando ofrece unas condiciones draconianas a su autor a cambio de una opción sobre su próximo libro, Flaubert, haciendo de la necesidad virtud, elaborará un análisis del valor económico de la obra literaria válido para cuantos, después de él, intentemos apostar, insensatamente, no por el producto comercial sino el amor adictivo —en cuanto unilateral y no correspondido— a la literatura. La disyuntiva cruel que —salvo contadas excepciones— se plantea al escritor atrapado en el engranaje de producción y comercialización capitalista será descrito por él con rigor y lucidez ejemplares:

¿Para qué publicar (en el abominable tiempo en que corre)? ¿Para ganar dinero? ¡Qué irrisión! ¡Como si el dinero fuera la recompensa al trabajo y pudiera serlo! Ello ocurrirá cuando se elimine la especulación. ¡Hasta entonces, no! Y además, ¿cómo medir el Trabajo, cómo estimar el Esfuerzo? No queda sino el Valor comercial de la obra. Sería preciso todavía suprimir todo intermediario entre productor y comprador, y aun así la cuestión en sí es insoluble. Pues yo escribo (hablo del autor que se respeta) no para el lector de hoy sino para cuantos lectores podrán surgir en tanto vivirá la lengua. Mi mercancía no puede ser consumida ahora pues no ha sido hecha tan solo para mis contemporáneos. Mi servicio resulta impreciso y es por consiguiente impagable.

A fuerza de humillaciones y desengaños, Flaubert ha esclarecido las leyes ominosas del sistema y reivindicado a partir de ellas su orgullosa anormalidad: escoger la adicción literaria que le corroe por dentro a sabiendas de que no tiene precio; prolongar la irresponsabilidad adolescente que le permite malvivir de sus rentas y, en vez de escribir para ganarse la vida, administrar sus escasos bienes para poder escribir. Desembarazada de sus incentivos materiales, su adicción literaria será limpia y perfecta —devoración tenaz de ave de presa, roca obsesiva de Sísifo:

[…] Cuando no te diriges a la Multitud, es justo que la Multitud no te pague. Es de Economía Política. Ahora bien, yo pretendo que la obra de arte (digna de este nombre y hecha a conciencia) es inapreciable, no tiene valor comercial ni puede pagarse. Conclusión: si el artista carece de rentas, ¡debe morir de hambre!

La menuda historia del estatus económico y social de cuantos escritores le han sucedido se halla prefigurada ya, en sus menores detalles, en su tormentosa relación con Lévy. ¿Conoce usted en el París de hoy, pregunta a su amiga, una sola casa en que se trate de literatura? Editores, lectores y críticos hablan de éxito, utilidad, conveniencia y, según le confiesa, se siente cada vez más como oveja en corral ajeno, un ser sin conexiones con la realidad circundante. La condición del escritor, advierte, ha cambiado desde la desaparición del mecenazgo con la caída de la monarquía, pero esta modificación no es siempre una mejora. Si, por un lado, evita el favoritismo y adulación del antiguo régimen; por otro, enfrenta al creador a un dilema terrible: el de descender de nivel, rebajar y prostituir su arte para halagar los gustos del público y ganarse la vida: «¡Y se habla de la independencia de las letras! ¡Se considera que el escritor en cuanto no recibe ya una pensión de los grandes, es más libre, más noble! Toda su nobleza social consiste ahora en igualarse a un tendero. ¡Vaya progreso!». La amarga comprobación de que su obra no puede cotizarse en el mercado no impedirá con todo a Flaubert emprender este libro imposible en que sueña y cuya ejecución, prevé con sorprendente optimismo, le «llevará cuatro o cinco años». Desde un punto de vista estrictamente materialista, la aventura literaria de Bouvard y Pécuchet no puede ser sino necia y disparatada. Pero bien es verdad que, como dice su autor hablando irónicamente de sí mismo, un hombre que carece de sentido común no debe vivir conforme a las reglas del sentido común. Tras la colección de fracasos tanto críticos como comerciales cosechados a partir de La educación sentimental, el novelista se ha resignado a lo inevitable y, con una entereza y dignidad que le honran, se aplicará a ilustrar con su ejemplo —el de esa excepción que conforma la regla— su compromiso adictivo con la literatura.

El mismo proceso catártico que le conduce a admitir a regañadientes la escandalosa paradoja de un sistema que ignora el esfuerzo del creador y el valor intrínseco de la obra para premiar en cambio la ramplonería y facilidad vendibles —obligándole a aseverar de forma un tanto quijotesca su inevitable marginación de aquel— operará de nuevo, respecto a sus ambiciones mundanas, a lo largo de la correspondencia. Flaubert dista mucho de ser el escritor solitario, irascible y huraño, indiferente a los cantos de gloria de la fama y el éxito bajo cuyos rasgos se presenta a su amiga. Su concepción aristocrática de la sociedad, su fe en la prudencia y saber de los mandarines, le incitan, desde su juventud, a frecuentar los círculos selectos en los que se codeará con sus pares. Tras el escándalo de Madame Bovary, podrá penetrar en los salones literarios en boga, alternar con las glorias del día, conocer a los personajes y figuras más encumbradas. Su admisión en el cenáculo de Sainte-Beuve, la amistad con el príncipe Napoleón y la princesa Matilde lisonjean sin duda esa vanidad suya de provinciano, de la que nunca llegará a zafarse del todo. Sin embargo de ello, el epistolario nos muestra, in crescendo, la paulatina desafección del escritor a una vida literaria que no le procura satisfacción alguna y distrae por el contrario sus ya flacas energías de su «descabellada» creación. Su alejamiento hostil de los honores académicos revela así una elección más profunda: entre literatura y vida literaria, Flaubert escoge la literatura. Comentando a su amiga la inclusión de Renán en el gremio de los «inmortales», reprochará al autor de La vida de Jesús su carácter propenso al compromiso y tapujo, a la navegación entre dos aguas. «Por esta razón, su deseo de mezclarse en los asuntos de este mundo me ha parecido grotesco. La acción, que es una decadencia para los hombres de su temple, exige una nitidez de la que no es capaz». Las candidaturas de Theóphile Gautier y Dumas al sagrado recinto le parecen asimismo un acto de incomprensible modestia y debilidad. Todos los gobiernos, dirá lúcidamente, execran la literatura: el Poder desconfía de otro poder.

La muerte prematura de sus mejores amigos ha enterrado su afición a los encuentros literarios. Las cartas de los últimos años —en especial tras la derrota del setenta y los sucesos de la Comuna— revelan a un Flaubert cansado del relumbre de París, perdido «como un fósil» en un medio extraño, exasperado por el mal gusto del público y las necedades impresas en los diarios. La gente de su oficio, dirá tristemente, no son de su oficio. El futuro que vislumbra para el creador no puede ser más odioso: Francia se convertirá en un país chato e industrial como Bélgica; el mundo será utilitario, militar, americano y católico. La cólera le asfixia, y siente deseos de anegar a sus contemporáneos en un torrente de injurias. Bouvard y Pécuchet constituirá hasta su muerte su única razón de ser frente a la conspiración universal del oportunismo y la tontería: «¿Para qué hacer concesiones, para qué esforzarse? Estoy bien resuelto, al contrario, a escribir en adelante para mi placer personal y sin obligación alguna. ¡Sea lo que quiera! Pronto cumpliré los cincuenta años. Es hora de divertirse, esto es, de cantarlas».

Esta conclusión desengañada será resultado de un largo camino de cóleras y renuncias. Las relaciones conflictivas de Flaubert con el gremio de la crítica son en verdad el paradigma de la suerte del escritor que, carente de la destreza social y el temperamento maleable idóneos para congraciarse con aquel, abandona no obstante los caminos trillados y apuesta, solitario, por la literatura. Gracias a su evocación, quienes no escarmentamos en cabeza ajena y, soportamos también, libro tras libro, las ineptitudes apresuradas de los reseñadores de profesión, remojamos estoicamente las barbas y nos preparamos al consabido afeitado, cuando no al descabello, con paciencia digna de Job. Pues su experiencia y reflexiones trascienden las coordenadas históricas y espaciales: se aplican fielmente al oportunismo e indigencia intelectual de buen número de reseñadores actuales de Madrid, Roma, París o Nueva York. Numerosos somos los pecadores para quienes el repaso de la correspondencia de Flaubert es la mejor cura y antídoto: el puñado de amigos adictos a la literatura con quienes he discutido del tema, comparten conmigo esta convicción.

André Dubuc y otros especialistas flaubertianos han reproducido recientemente los comentarios de la crítica oficial parisiense a la aparición de Madame Bovary y Salammbô. La incapacidad y miseria de que hacen gala sus autores, había impulsado a George Sand, como dijimos, a entrar en liza y asumir la defensa del atacado, preparando así el terreno a la futura amistad entre ambos escritores. Por ello mismo, desde el comienzo de su epistolario, el papel, utilidad y función de la crítica será objeto continuo de sus preocupaciones:

«¿Dónde conoce usted una crítica que se interesa por la obra en sí, de una manera profunda? —escribe Flaubert—. Se analiza finamente el medio en el que se produce y las causas que la han suscitado. Pero ¿la poética insciente de la que proviene?, ¿su composición, su estilo?, ¿el punto de vista del autor?; jamás». «Este [último] tipo de crítica exigiría una gran imaginación y una gran bondad, esto es, una facultad de entusiasmo siempre a punto. Y además, gusto, cualidad rara, incluso en las mejores, hasta el extremo de que ni se menciona».

«Lo que me indigna es ver equiparar a diario la obra maestra con una ignominia. Se exalta a los mediocres y rebaja a los grandes. Nada más necio ni más inmoral».

Por espacio de años, el intercambio epistolar nos informa de los progresos difíciles de una novela en la que Flaubert ha invertido todo su talento y energías y cuya publicación aguarda con inquietud y esperanza: La educación sentimental. Esta obra maestra, a la que escritores y estudiosos del mundo entero no dejarán de referirse más tarde y estudiar por extenso, será acogida no obstante con mayor hostilidad y menosprecio que las anteriores. Profundamente herido, aunque no lo confiese, por el concierto de ataques que origina, Flaubert escribirá en implícita demanda de ayuda, a su protectora de siempre:

«Su viejo trobador es pisoteado de forma inaudita. Las personas que han recibido de mí un ejemplar de la novela no se atreven a hablarme de ella, por miedo a comprometerse o por piedad hacia mí. Los más indulgentes opinan que no he trazado sino una serie de cuadros y que la composición, el diseño, ¡brillan por su ausencia! Saint-Victor, que ensalza los libros de Arsène Houssaye[2], no quiere hacer un artículo sobre el mío, porque lo juzga nulo. Sarcey ha publicado una segunda reseña contra mí. Barbey d’Aurevilly pretende que ensucio el arroyo al lavarme… Todo eso no me desmonta en absoluto. Pero, Dios mío. ¡Qué necedad!».

George Sand, como en ocasiones anteriores, acudirá en socorro de su amigo. Redactará una crítica generosa e inteligente y tratará de consolar a Flaubert sabiendo muy bien que, pese a sus bravatas de no ser «un hombre sensible», soporta penosamente la cáfila de majaderías y ataques: «Pareces asombrado de la malevolencia. Eres demasiado candido. No sabes hasta qué punto tu libro es original, y que la fuerza que contiene debe levantar ronchas en mucha gente. ¿O crees que estás haciendo cosas que se digieren en un instante?».

Pero, mientras la aparición de la reseña de George Sand sufre inexplicables demoras en el periódico al que la ha enviado, Flaubert debe aguantar, mordiéndose los puños, un chaparrón de críticas mordaces: en tanto que unas se quejan de «aburrimiento», otras lamentan las «descripciones ridiculas» del libro o subrayan, incluso, su «falta de composición». El novelista escribe casi diariamente a su amiga, ironizando sobre el olfato de los reseñadores pero dejando traslucir entre líneas su despecho y susceptibilidad. George Sand, que ha sabido captar antes que nadie la verdadera dimensión de la novela y está convencida, con razón, de que se la hará justicia más tarde, le invitará a deshacerse de la melancolía y autocompasión en las que se complace: «Ven a olvidar esta persecución a cien millas de la vida literaria y parisiense —le escribe desde Nohant—; o, más bien, ven a alegrarte, pues estos grandes “palos” son la inevitable consagración de un gran valor. Dite bien claro que quienes no han pasado por estas solo sirven para la Academia».

El mismo guión, sin apenas variantes, se reproducirá cinco años más tarde a la salida de La tentación de san Antonio. Aunque el libro se vende algo, la crítica se desatará una vez más contra él: «todo a pedir de boca. ¡Las injurias se acumulan! —escribe Flaubert—. Es un concierto, una sinfonía en la que todos se ceban con su instrumento. He recibido palos de Le Figaro a la Revue des Deux Mondes, pasando por La Gazette de France y Le Constitutionnel. ¡Y no han terminado! Barbey d’Aurevilly me ha insultado personalmente y el bueno de René Saint-Taillandier (sic), que me proclama “ilegible”, me atribuye palabras ridiculas[3]». George Sand, habituada ya a la «perspicacia» del gremio crítico respecto a la obra de su amigo, reaccionará inmediatamente con saludable vivacidad: «Regocíjate de las injurias: son las grandes promesas del porvenir». Durante las semanas que suceden a la publicación de la novela, los dos escritores intercambiarán consideraciones apasionantes sobre el estatus ambiguo de la crítica y el poder arbitrario que se arroga: en virtud de un conjunto de circunstancias en las que la literatura interviene muy poco, la relación entre aquella y el creador está condenada a transformarse en un diálogo de sordos. «La crítica parte siempre de un punto de vista personal cuya autoridad no reconoce el artista —escribe Flaubert—. Es a causa de esta usurpación de poderes en el orden intelectual que se impugna hasta el sol y la luna, sin impedirles no obstante que luzcan su apacible carota». Dicha usurpación —que nada tiene que ver con el acercamiento estudioso a una obra de todo lector atento y dotado además de gusto, imaginación y capacidad de entusiasmo— convence a Flaubert de la perfecta inutilidad del gremio. Sus obras brillarán con independencia de sus juicios negativos y exaltadones periódicas de autores y obras caducas e insignificantes. Como reza el viejo refrán beduino: ladran los perros, la caravana pasa. Todo consiste en sonreír al chaparrón y abrir tranquilamente el paraguas.

La clarividencia y magnanimidad de George Sand serán un apoyo inapreciable para Flaubert a medida que, acomodándose a la ardua pero fecunda soledad del creador, renuncia a los oropeles de la vida parisiense y sus ensueños juveniles de gloria. La grandeza moral de la escritora y su rara capacidad de entusiasmo por el trabajo ajeno embellecen en efecto la larga y fructífera relación entre ambos. Flaubert, que había aludido a ella en términos despectivos años antes de conocerla, se rendirá poco a poco a sus cualidades de altruismo y entereza de ánimo. La muerte de su amiga le dejará inconsolable: la correspondencia muestra que el trato iniciado por él por meras razones de estrategia literaria acabó convirtiéndose en un afecto entrañable y limpio, una forma delicada y discreta de amor. La creciente misantropía de Flaubert y su reiterada indignación contra un público y una crítica que vuelve, por ejemplo, la espalda a Zola para pasmarse ante las creaciones de Scribe y Adolphe Belot (carta del 26-9-74) resultaban menos insoportables gracias al sostén vigilante de esta amiga que le quiere como a un hijo y reconoce humildemente su indiscutible superioridad de creador. «Yo no he subido tan alto como tú en mi ambición. Tú quieres escribir para el futuro. Yo creo que dentro de cincuenta años habré sido olvidada del todo y quizá menospreciada duramente. Es la ley de las cosas que no son de primer orden y yo no me he creído nunca de primer orden. Mi idea ha sido más bien influir en mis contemporáneos, aunque no fuese más que en unos pocos, y hacerles partícipes de mi ideal de dulzura y poesía. He alcanzado dicho fin hasta cierto punto, al menos he hecho y hago aún cuanto puedo, y mi recompensa es aproximarme a ello siempre un poco más. Esto en cuanto a mí; pero, para ti, el objetivo es más vasto, esto lo veo bien claro, y el éxito más lejano. Así, deberías hacer las paces contigo mismo, sintiéndote más tranquilo y satisfecho que yo. Tus cóleras momentáneas son buenas. Resultan de un temperamento generoso y, como no son rencorosas ni malignas, me agradan. Pero su tristeza, tus semanas de spleen no las entiendo, y sí te las reprocho».

Las discusiones literarias comunes en los últimos meses de vida de la escritora, los reparos de esta a la obsesión perfeccionista de Flaubert incitan al último a precisar, para ella y para sí mismo, sus conceptos y métodos literarios, su identificación del rigor estético con la exigencia moral. A la antigua y arraigada desconfianza suya a formular conclusiones perentorias —«somos un hilo y queremos saber la trama», había escrito en 1850 a su compañero Bouilhet— se había agregado a lo largo de los años la lastimosa facultad de voir la bêtise et de ne plus la tolérer que proyectará en los héroes tragicómicos de su novela inconclusa. Gracias a la aceptación resignada de los fracasos comerciales e incomprensión de la crítica, su heroica decisión de sacrificar el reconocimiento a la obra, acrisolar día tras día su adicción a la literatura, Flaubert podrá lanzarse a esta descomunal aventura que abre el camino a la narrativa del siglo XX y enlaza con su primera y nunca extinguida pasión: el Quijote. La lectura infantil de la obra de Cervantes provocará así, treinta y pico de años tarde, una empresa demencial, sin frontera, que intentará emular, en su agotador e imposible combate con gigantes reales de creencias dogmáticas y opresivos sistemas, la locura del hidalgo manchego y su genial creador. Con ayuda de George Sand, Flaubert ha quemado las naves y alcanzará en sus postrimerías la omnímoda libertad del beduino que no tiene nada que perder. El autor de Bouvard y Pécuchet no espera ya de la vida sino un número de cuartillas que emborronar a sus anchas. «Me parece que atravieso una soledad sin término —escribirá a su amiga—, para ir no sé adonde, y que yo soy a la vez viajero, desierto y camello».

Modernidad y dogmatismo:
Jdanov, Joyce y Machado

Sin ánimo de entrar en la reciente polémica machadiana desencadenada por un texto de Vicente Verdú, quisiera, con todo, antes de examinar la actitud del poeta respecto al movimiento literario retrógrado encarnado a sus ojos por las figuras de Proust y Joyce, expresar brevemente mi opinión sobre el proceso de beatificación del escritor emprendido por nuestros actuales programadores culturales: que Machado sea un buen poeta español —aunque no, quizá, de la dimensión europea de un J. R. Jiménez o un Cernuda— nadie lo pone en duda; que el pensamiento de Juan de Mairena ha inoculado a varias generaciones peninsulares contra el maniqueísmo, cerrazón y estrechez de miras tan difundidos entre nosotros, es una realidad difícilmente negable; que la conducta cívica del escritor durante los años sombríos de la guerra civil —en abrupto contraste con la de otros maestros de su generación— fue sencillamente admirable y constituye un ejemplo de dignidad para todos, ningún demócrata dejará de suscribirlo. Pero el culto, no sé si de dulía o de latría, que con fines interesados se le profesa resulta a todas luces grotesco e inapropiado: entre el ostracismo franquista y la devoción religiosa de Alfonso Guerra media un ancho campo en el que la noble figura del poeta puede y debe ser contemplada sin anteojeras ni prejuicios.

El empeño en elevar a Machado a las cimas de la perfección literaria y humana, de sublimarlo hasta en los aspectos más nimios de su vida no se compagina ni poco ni mucho con la realidad ni tiene en cuenta los preceptos y advertencias de su alter ego Mairena. Reproducir de modo empalagoso citas machadianas en discursos e inauguraciones, multiplicar sus bustos pensativos en institutos y escuelas no serviría sino para oficializar y esterilizar su pensamiento y alejar al lector de su enseñanza. Con esa desdichada propensión nuestra a llevar todo al extremo, el tema reiterativo del traslado de sus huesos y las romerías a su tumba ha conducido a algunas plumas a lamentarse cómicamente del hecho de que la cama del hotel en el que falleció sea profanada hoy por la asidua y desenfrenada fornicación de las parejas. Machado no se merece esto y su transformación en bien nacional o santo de iglesia no facilita ni facilitará en lo futuro su apreciación y lectura correctas.

Querer extender el manto de su grandeza a aquellos puntos que la contradicen es perfectamente inútil: ni su epistolario mediocre a Guiomar ni algunas de las cartas publicadas post mortem son un dechado de virtudes literarias y humanas, ni ciertas opiniones suyas muy discutibles sobre literatura y arte deben ser presentadas como modelo de humanismo ni manifestaciones de su genio. Sin mengua de nuestro respeto y admiración al poeta, tenemos que esforzarnos en situarlas en su verdadero lugar.

El borrador de su discurso de ingreso en la Academia de la Lengua, por ejemplo, redactado en 1931 y dado a la estampa veinte años después, ha sido objeto casi siempre de glosas admirativas y entusiastas. La condena machadiana de un arte que «vuelve la espalda a la naturaleza y la vida», entregado a «toda suerte de ejercicios superfluos» se inserta en realidad, como veremos, en una corriente específica del pensamiento europeo que debía culminar tres años más tarde, en el primer Congreso de Escritores Soviéticos de Moscú, con el anatema contra Joyce y la entronización del llamado realismo socialista. Cotejar las reflexiones de Machado con las que luego serán expuestas por Gorki, Radek y Jdanov no es una operación traída por los cabellos: las asombrosas coincidencias de Radek con el poeta español muestran sin lugar a dudas la conjunción de las corrientes ideológicas en las que ambos bebían y la adhesión machadiana a unos conceptos que pronto se convertirían en un dogma oficial e incontrovertible.

Como sabemos desde la reciente divulgación de las actas del Congreso, Gorki había sentado en él bases del arte propugnado por Stalin y Jdanov, defendido «la pasión del heroísmo» que, según él, caracterizaría al «hombre nuevo». Pero es sobre todo el discurso de Radek acerca de la literatura mundial contemporánea —«James Joyce o realismo socialista»— el que retendrá ahora nuestra atención. El dirigente soviético —que poco después sería ejecutado con Bujarin por sus propios correligionarios— arremete en él contra el «moribundo arte burgués» y sus juegos formales, tomando por chivos expiatorios las novelas de Joyce y de Proust. Este último, dirá Radek, «quiere representar la sicología de sus héroes —los héroes de los salones franceses— extendiendo delicadamente sus almas bajo el microscopio, disecando sutilmente sus células, penetrando en todos sus movimientos […]. En las páginas de Proust, el viejo mundo es como un perro sarnoso, incapaz ya de moverse, que se calienta al sol mientras se lame incansablemente las heridas». Los juicios que formula sobre el autor de Ulysses son aún más severos: «¿Cuál es la característica fundamental de Joyce? Su característica fundamental es la convicción de que no hay nada grande en la vida —ni grandes acontecimientos, ni grandes hombres, ni grandes ideas; y el escritor cree que ofrece una pintura de la vida al escoger a un héroe ordinario en un día ordinario y al reproducir este último con minuciosidad. Un montón de baeura lleno de guoanos, filmado a través dé un telescopio, tal es la obra de Joyce […]. Su elección está determinada por el hecho de que el mundo entero se reduce para él al espacio comprendido entre un armario lleno de libros medievales, una taberna y un prostíbulo […]. Inútil añadir que si se intentara trazar un cuadro de la revolución conforme al método de Joyce sería como querer atrapar un acorazado con una red de pescar cangrejos […]. Lo que quieren los seguidores de Joyce es huir del océano tempestuoso de la revolución para refugiarse en las aguas quietas de estanques minúsculos, en las charcas en donde croan las ranas […]. Mientras la literatura del capitalismo agonizante recurre a la ayuda de lo irracional, del inconsciente y el subconsciente, la del realismo socialista exige que se tenga en cuenta el destino de la humanidad», etc.

Estas diatribas ramplonas, acogidas por los escritores soviéticos con las salvas de aplausos de rigor, no suscitaron, por increíble que parezca hoy, ninguna reacción entre la mayoría de invitados extranjeros. El silencio cómplice de Aragón, J. R. Bloch y compañía, la tímida apostilla de Malraux a la definición jdanoviana del escritor «ingeniero de almas» —«la función primordial del ingeniero es inventar», dijo—, nos obligan a plantearnos la pregunta de cómo pudieron guardar silencio frente a tales enormidades: ¿oportunismo, miedo, chantaje, sumisión a la ineluctable encarnación del futuro en la figura mítica del hombre nuevo? Solo un refugiado antinazi alemán, Wieland Harzfeld, tuvo el valor de asumir la difícil defensa de Joyce en aquel concilio de inquisidores y jerarquías empurpuradas. Su intervención, violentamente combatida por los representantes de la línea oficial y el pensamiento correcto, salvó el honor perdido de los asistentes y puede ser releída todavía sin sentimientos de estupor ni vergüenza ajena.

Pero volvamos a Machado y sus ideas sobre la literatura de su tiempo, expuestas en el borrador del citado discurso. Una buena parte de este se centra, recordaremos, en una crítica bastante acertada de la «poesía pura» entonces en boga y la influencia de Valéry en la naciente generación del veintisiete. El carácter intelectual de dicha tendencia y la propensión de sus seguidores a emanciparse del tiempo síquico y del espacio concreto de la vida individual, observa, no puede sino desembocar en la lírica «desubjetivizada, destemporizada, deshumanizada» descrita por Ortega y Gasset. Sintiéndose injustamente arrinconado por los poetas jóvenes que, con Guillén al frente, seguían los pasos de J. R. Jiménez, Machado saca a relucir con razón la parábola kantiana de la paloma que sueña con volar en el vacío, prescindiendo de la necesaria resistencia del aire. La «frigidez» que denuncia se debe a la tesitura del poeta de excluir de su quehacer aquellas zonas afectivas y pasionales que constituyen su paisaje íntimo: sus imágenes, así, resultan excesivamente conceptuales, carecen «de raíz emotiva, de savia cordial». Pero, junto a estos comentarios, producto genuino del racionalismo humanista de Mairena y de su profesada admiración a Kant, Machado expresa otros que conviene analizar con detenimiento, a la luz de los debates del mencionado Congreso y nuestra experiencia posterior.

Su referencia a las escuelas «aparentemente arbitrarias y absurdas» (¿futurismo, Dada, surrealismo, creacionismo?), cuyo común denominador sería «la guerra a la razón y al sentimiento, es decir, a las dos formas de la comunión humana», nos induce a pensar en el influjo, probablemente a través de intermediarios, de las ideas leninistas sobre el arte difundidas en Europa en los años veinte. Desde la condena de los movimientos de vanguardia por Trostki en sus ensayos de Literatura y revolución, los nuevos vientos del «realismo» y retorno al canon narrativo balzaciano estaban a la orden del día. En vez de advertir, como Brecht, que el verdadero formalismo estribaba en la repetición fija, mecánica, del presunto realismo del XIX y no en la búsqueda de lenguajes capaces de interpretar la riqueza, movilidad y contradicciones de la sociedad moderna, los partidarios de una concepción homogénea y normativa del arte profesaban una reverencia casi dogmática a las formas literarias y artísticas del pasado que cifraban a ojos de Marx y de Lenin el summum de la herencia burguesa. A la convergencia de Revolución y vanguardia artística, preconizada por Mayakovski y el notable grupo de escritores surgido en las postrimerías del zarismo, sucedía así la de la primera y las formas literarias burguesas abominadas por los vanguardistas. En virtud de un mecanismo reiterado en todos los sistemas política, ideológica y culturalmente reaccionarios, lo nuevo sería tildado de decadente y antiguo mientras la vieja mercancía gastada se revestiría con las galas de la juventud y perennidad. La creencia ingenua en los valores revolucionarios y humanistas de la sociedad soviética (¿quién había oído hablar entonces del Gulag?) aclara en parte la miopía y daltonismo de los intelectuales occidentales y su consabida, machacona denuncia de esos «frutos tardíos del espíritu decimonónico» que, por citar las palabras de Antonio Machado, serían las novelas de Proust y Joyce.

Los caminos que hollaba nuestro poeta al internarse en el tema eran en verdad bastante trillados y sus menciones a «la epopeya de nuestra época», «tema épico a la altura de los tiempos», «nueva fe» y al inevitable «hombre nuevo» apuntan con nitidez a la índole de sus lecturas. Dos años antes de su proyectado discurso de ingreso en la Academia, en respuesta a un cuestionario de Giménez Caballero sobre la juventud española, el escritor exalta el «imperativo de la racionalidad» del «futuro arte comunista» en contraposición al juego trivial del arte burgués in extremis, y en 1934, coincidiendo con el Congreso de Escritores de la URSS, ensalzará la fe comunista y su engarce feliz con el tradicional sentimiento de fraternidad cristiano y ruso: «Cuando se lee lo que nos cuentan de Lenin (La cursiva es mía. J. G.), del modesto y gigantesco Lenin, y se recuerdan sus palabras […], se presiente una reacuñación cordial del marxismo, que puede ser cantora lírica y comunista en el sentido humano y profundo de que antes hablaba».

La imbricación de sus lecturas hagiográficas, de su candidez política y de unos gustos narrativos a menudo deplorables explica la pasmosa sincronía de las apreciaciones de Machado con las desenvueltas por Radek tres años más tarde: en uno y otro caso eran un simple tópico, cuya fuerza disuasoria, fundada en una repetición tenaz de lugares comunes, excluía la posible incidencia en ellas de una experiencia individual de lector. Para Machado, «la interminable» novela de Marcel Proust es «el poema donde resuenan los últimos compases de la melodía de un siglo. El poeta analiza su propia historia, una existencia vulgar sin ideales ni heroísmo, y en cada momento de ella nos revela un haz de inquietudes y esperanzas intrascendentes […]. Proust es el autor de un monumento literario que es, a su vez, un punto final: Proust acaba literariamente un siglo y se aleja de nosotros luciendo, como los gentiles hombres palatinos, una llave en el trasero». Las consideraciones machadianas respecto a Ulysses son todavía más lamentables y constituyen un desdichado ejemplo de ceguera e incomprensión que solo la reverencia beata y acrítica de sus discípulos ha podido transmutar en expresión de un humanismo profundo:

Exigir inteligibilidad a esta obra carece de sentido, porque el lenguaje no tiene en ella nada que comunicar. Las palabras, a veces, se reúnen en frases que parecen significar lógicamente algo, pero pronto observamos que se asocian al azar o por virtud de un mecanismo diabólico. El lenguaje es un elemento más del caos mental, un ingrediente del bodrio psíquico que el poeta nos sirve. El lector de hoy se detiene a respirar, frota sus ojos y no sabe si reír o llorar ante el cúmulo de dislates e ingenuidades amontonadas en tan pocas líneas: ¿dónde están la finura y sutileza de Mairena? ¿Pueden ser estas y aquellos parto de una misma y única pluma? Pero prosigamos aún con la lectura de la insólita excomunión machadiana: «Si la obra de Proust es literariamente un punto final, mejor diré un canto epilogal, en tono menor, de todo un siglo de novelas, la obra de Joyce es una vía muerta, un callejón sin salida del solipsismo lírico de mil ochocientos. La extrema individuación de las almas […] es la gran chochez del sujeto consciente que termina en un canto de cisne que es, a su vez —¿por qué no decirlo?—, un canto de grajo […]. Y en verdad que este libro sin lógica es también un libro sin ética y, en este sentido, satánico».

El respeto debido al quehacer y figura de Machado no debe obnubilarnos al punto de envolverlos en un aura de intangibilidad y tomar estos juicios más que dudosos por expresión de su inmanente sabiduría. Los párrafos citados parecen indicar que su conocimiento de Joyce fue, ya leve y superficial, ya meramente de oídas, pero limitado en cualquier caso por sus prevenciones y apriorismos. Invirtiendo los términos de viejo y nuevo, motejando la fuerza epifánica del irlandés de graznido moribundo, nuestro poeta mostraba una total ofuscación frente al signo diferencial de la modernidad y los caminos que abría la aventura joyciana al desenvolvimiento de la escritura de su siglo. La condena de Ulysses en nombre de un nebuloso humanismo marxista teñido de cristianismo no obedecía tan solo en su caso a una creencia mística en el hombre nuevo; reflejaba también sus gustos sumamente conservadores en la materia, más próximos a los de un farmacéutico de provincias o militar retirado que a los del creador de Mairena. Como sabemos por la correspondencia de sus últimos años, el autor de los lúcidos y conmovedores artículos de Desde el mirador de la guerra, no hallaba otro solaz y consuelo que la lectura asidua de Pierre Loti.

Seria injusto reprochar al poeta su inocente interpretación de la URSS en unas fechas en que esta seducía a casi toda la intelligentsia europea y aparecía como un faro de esperanza en un mundo amenazado de muerte por el nazismo. Dos décadas después, con mucha menos excusa que él, muchos seguiríamos sus huellas y nos expresaríamos en términos parecidos. Pero el aval machadiano a esa especie de satanización del arte y literatura «formales y decadentes» pesó decisivamente, al menos en mi caso, en mantenerme alejado por un tiempo de los senderos que Joyce abría. De mi experiencia de esos años de acercamiento, más teórico que práctico, al arte solidario, fraternal, «realista», encomiado por Machado he sacado la conclusión de que la adhesión a las facetas más vivas y estimulantes de su obra no debe excluir el repudio de aquellas otras que sus entusiastas se esfuerzan en administrarnos aún como cucharadas de aceite de ricino. Llamemos al pan pan y al vino vino, grande a lo grande y errado a lo errado sin falso respeto ni halago ni gazmoña bobaliconería.

El novelista:
¿crítico practicante o teorizador de fortuna?

Una de las paradojas más notables del mundo de hoy es el escasísimo interés que suele evocar entre los escritores —por no hablar ya entre los plumíferos stajanovistas de la literatura— el estudio de aquellas disciplinas que, como la poética o la lingüística, se consagran al análisis de los materiales objeto de su trabajo creador. Desinterés muy común no solo en el ámbito hispanoparlante, sino también, lo cual es mucho más sorprendente, en comunidades culturales mucho más vivas y dinámicas que la nuestra, como Estados Unidos, Inglaterra, Francia o Alemania. Existe un efecto, aun entre los mejores novelistas de estos países, una especie de terror supersticioso al conocimiento teórico del lenguaje en el que se expresan, un deseo inconsciente de preservar la virginidad de su inspiración de un presunto choque esterilizador con las abstrusas realidades «científicas», un miedo a perder la espontaneidad creadora y protagonizar una nueva versión del cuento de la gallina de los huevos de oro que retraen de toda incursión o cala en los dominios del formalismo, estructuralismo o gramática generativa, por modestas que sean. El callejón sin salida en que parecen converger los experimentos literarios más audaces del presente siglo actúa de antídoto de gran eficacia e incita al escritor que desconfía de su instrumento y lo pone en tela de juicio a abandonar en seguida su proceso personal a la literatura en aras de un sistema convencional cómodo y estable, en cuyo seno podrá fabricar, sin excesivas inquietudes, una serie de productos novelescos marcados con la impronta de su talento y virtuosismo. La «incomunicabilidad» de Finnegans Wake —si nos atenemos a la clásica doctrina comunicacional de la obra narrativa— pende como espada de Damocles sobre la cabeza de quienes experimentan la tentación de renunciar a las reglas del juego y arrojar su pequeño o gran caudal de certidumbres satisfechas para internarse a cuerpo en una gran zona solitaria y desértica donde el simún de nuevas, incesantes teorías lingüísticas borra la huella de las pisadas hacia una meta que, en vez de oasis, reviste los caracteres de un espejismo. Al natural instinto de conservación del escritor se agrega la presión del público e intermediarios en favor de una literatura fácilmente consumible, actitud que pudiera cifrarse en el capcioso, consabido argumento que se esgrime ante el novel escritor que parte en guerra contra los cánones supuestamente inmutables de la novelística: «¡Esto ya lo hizo Joyce hace cuarenta años!».

Dicha forma de razonar me recuerda bastante la que solía emplear el régimen franquista en su intento de arrojar el descrédito sobre quienes luchaban por el restablecimiento de un sistema democrático, cuando los motejaba despectivamente de «decimonónicos» y «hombres del pasado». Ahora bien, hay pasados y pasados, pero mientras unos tienen su origen en la Declaración de Derechos del Hombre de 1789, la Comuna de París o la Revolución de Octubre de 1917, otros se remontan poco menos que a la noche de los tiempos. Rechazar hoy como «anticuadas» las tentativas de Joyce o Céline, cuando se postula, por ejemplo, una escritura a la Galdós o Baroja —por no decir a la Zunzunegui o Gironella— es puro contrasentido.

Conviene no olvidar que todos los grandes creadores, llámense Rabelais, Cervantes o Sterne, desafiaron las convenciones artísticas contemporáneas y mostraron una viva preocupación por el conocimiento de las diferentes técnicas narrativas y doctrinas literarias de la época. En la medida en que la vilipendiada vanguardia es sinónimo de autorreflexión, podemos afirmar serenamente que Juan Ruiz fue nuestro primer vanguardista.

Nuestro tiempo se distingue de los restantes periodos literarios no solo en razón de la complejidad y mutación continuadas del corpus crítico —hasta el punto de que resulta difícil, por no decir imposible, abarcar la totalidad de las doctrinas que examinan, digamos, la obra novelesca—, sino también a causa de la introducción en el campo del análisis literario del salto inductivo de la lingüística que, al trastornar las relaciones tradicionales entre la teoría y la obra de ficción, independiza y privilegia aquella en detrimento de esta. Pues mientras en siglos anteriores los críticos elaboraban sus doctrinas a la luz de los ejemplos de obras literarias concretas —esto es, la teoría iba a remolque de la práctica—, desde los fecundos descubrimientos del formalismo y el círculo de Praga se ha operado una especie de inversión copernicana en virtud de la cual la poética —tal como proponía Jakobson— no proyecta únicamente su análisis a la literatura real sino a la literatura posible. El establecimiento de las propiedades abstractas del discurso novelesco —del que la obra real es la parte visible del iceberg— ha traído como consecuencia el hecho imprevisible de poner la creación —a lo menos, el pequeño sector más consciente de ella— a remolque de la teoría: algunas obras de creación publicadas últimamente en Francia parecen, por ejemplo, simples ejercicios —travaux pratiques— destinados a actualizar algún elemento virtual del discurso narrativo elaborado por los críticos. Prótesis o experimentos de probeta, son producto directo en cualquier caso de una vergonzante estética «estructuralista» o «generativa».

No considero necesario aclarar que semejante tendencia me parece errónea. Todo texto literario posee varios niveles de interpretación y lectura, y promover uno a expensas de los demás implica necesariamente mutilación, empobrecimiento, esquematismo. Una novela que se limite a ilustrar tesis o teorías será siempre una obra malthusiana, que renunciará a la ambigüedad y polisemia del lenguaje y abolirá el placer de la lectura múltiple y contradictoria, total, absorbente, exhaustiva. Ante tamaña tropelía, la actitud defensiva, rabiosamente antiteórica de algunos novelistas de talla, resulta comprensible. El equilibrio entre la creación puramente empírica y el prurito de desmontar los mecanismos narrativos y lingüísticos del escritor acometido del vértigo del autoanálisis —Erasmo hablaba ya de la locura de los gramáticos— es bastante difícil de mantener, como lo prueba el reducido número de autores capaces de conjugar la pasión literaria del creador con el rigor de los sondeos e hipótesis del analista. Entre la creación en apariencia intuitiva y una asepsia razonadora que anemiza y descarna, el autor de ficciones escoge el menor mal. A la verdad, más vale ser novelista a secas —heredero de una tradición sólidamente establecida— que padrear criaturas mecánicas como el pobre doctor Frankenstein o sorprender al mundo con un nuevo y desconsolador parto de los montes.

Dicho esto, el antiteoricismo que predomina entre los mejores autores de obras de ficción es más bien de fachada y obedece a menudo a consideraciones de estrategia personal. Quien más, quien menos, todos incurren en secreto en este abominable vicio solitario que llamamos teoría. Resulta en efecto inconcebible que hayan podido realizar sus novelas sin un conocimiento de las grandes creaciones del género, es decir, sin haber asimilado plenamente sus rupturas, incursiones y hallazgos. Un escritor tan reacio a todo tipo de doctrina como García Márquez, conoce cuando menos a fondo las técnicas de los autores de caballería. Aun en un caso tan extremo de alejamiento de los problemas teóricos que plantean las diferentes disciplinas lingüísticas, nos encontrarnos en presencia de un magnífico crítico practicante de la ficción que a veces se transforma en novelista que teoriza, ya que no por escrito, en conversaciones de sobremesa alevemente grabadas por un espía disfrazado de periodista. La reproducción de la voz por medios mecánicos, la proliferación y ubicuidad de los mass media dan al traste con los propósitos de discreción del novelista más esquinado. Hoy día es casi imposible encontrar un creador —por graves que sean sus prejuicios contra los estragos que causa la teoría— que no discurra de una forma u otra, en conferencias, cursillos o entrevistas, acerca de su propio trabajo, y dicha actividad de glosador desempeña, como vamos a ver, un papel negativo y perturbador en los juicios y apreciaciones de la crítica.

Decir que las «aclaraciones» del escritor respecto a su quehacer empañan y oscurecen en la mayoría de los casos nuestra estimación de este parece a primera vista exagerado. No obstante no lo es. Pero antes de probarlo mencionaremos, aunque sea de pasada, la existencia de un fenómeno de fetichismo en torno a la relación obra-autor, que convendría denunciar de una vez para siempre. Las nociones teóricas del creador de ficciones, por vagas y poco meditadas que sean, suelen ser tomadas por los estudiosos como punto de referencia al que enfrentan los textos, y los comentarios de aquel sobre estos reciben un trato distinguido y preferencial, fundado en la creencia ingenua de ser el creador el albacea testamentario de los mismos: una especie de lector privilegiado, que conserva un misterioso derecho de pontificar sobre la totalidad de cuanto ha escrito. Esta creencia resulta desde luego injustificable, y es de agradecer que en la época de Delicado o Cervantes no se hubiese inventado la cinta grabadora y se desconociera la temible profesión de facedor de entrevistas. En mi opinión, habría que partir del principio opuesto: el esfuerzo de la obra corresponde al autor, pero su resultado pertenece a todo el mundo con excepción de a él mismo —y por dicha razón me he pronunciado siempre, teóricamente al menos, contra la propiedad intelectual, derecho que debería desaparecer en prioridad a los restantes derechos de pertenencia o dominio de nuestro triste mundo—. Desde el punto de vista de una crítica objetiva y sin anteojeras, habría que exigir a los creadores que se abstuvieran de formular teorías o interpretaciones sobre su propio trabajo o, ya que esto resulta cada vez más difícil en este siglo locuaz, con casetes, interviús y hasta escuchas electrónicas, tales disquisiciones o glosas tendrían que ser tratadas siempre con cautela o descartadas abiertamente en muchos casos como mera fruslería.

En un sugestivo y penetrante ensayo titulado «Vargas Llosa. Teorías y praxis», Carlos-Peregrín Otero, tras contraponer la práctica del novelista peruano a una serie de exposiciones razonadas esparcidas a lo largo de sus ensayos y entrevistas, se sorprende —lo cito— de que «este caso paradigmático de crítico practicante de la ficción sin narrador no tienda a arrimar el ascua a su sardina antes al contrario la arrime a la sardina más bien fantasmagórica de los postulados de la noción narrador omnisciente». Como han probado lingüistas de la talla de una Kate Hamburger o un Yuki Kuroda[4] hay ocasiones en que el lenguaje puede ser utilizado fuera de toda situación comunicacional real o imaginaria, es decir, en los que no hay donante o narrador —lo que evita a los glosadores de este tipo de ficción no coloquial la engorrosa obligación de recurrir a ese nebuloso narrador omnisciente que tantos quebraderos de cabeza ha dado y sigue dando a novelistas y críticos. Desde el momento en que la función objetiva de una frase puede ser separada de su función comunicativa, esto es, desde que aceptamos el punto de que la frase redactada en la página impresa desempeña, en cuanto entidad real y materializada, una función objetiva en la conciencia del lector, en la medida en que crea en él la imagen o conocimiento de un hecho, la necesidad de imaginar la existencia de una conciencia que habría juzgado este hecho y lo comunicaría a un destinatario pierde su razón de ser. Resumiendo: como dice muy bien Carlos-Peregrín Otero, una cosa es la obra novelesca creada por el crítico practicante y muy otra la que elabora el novelista cuando glosa el trabajo ajeno o comenta el propio en ensayos y entrevistas. Entre la plenitud creadora de Vargas I y las vacilaciones teóricas de Vargas II el desajuste es manifiesto, y Otero tiene toda la razón del mundo en desconfiar de las pistas que el segundo traza con respecto de la obra del primero, y en atenerse exclusivamente a la última, evitando así la trampa en que inocentemente caen quienes profesan la fe del carbonero y comulgan con ruedas de molino.

Insistamos en ello: el critico que practica la ficción y el novelista que teoriza no coinciden por lo común en sus apreciaciones y es un grave error tomar al pie de la letra los escritos o declaraciones de uno para enjuiciar la obra del otro. Al expresarme así quiero dejar bien sentado que no hablo tan solo de un caso aislado y ajeno: aludo también a mi experiencia lamentable y, a modo de expiación de los males pasados, presentes y venideros, arrojaré ahora algunas piedras contra mi propio tejado, aun a sabiendas de que es de vidrio y corro el riesgo de destrozarlo.

Mi tendencia a inducir a error a los desdichados comentadores de mi obra viene de muy lejos —lo que me mueve a pensar que debe ser congènita y, por lo tanto, incurable. Hace una veintena de años publiqué, por ejemplo, un volumen de artículos poco meditados que, en vez de ser producto de mi modesta y juvenil experiencia de creador, eran fruto típico, como suele ser el caso en España, de una penosa indigestión de lecturas, y lo que es peor, desmentían o tenían escasa conexión con la praxis vacilante, llena de contradicciones y quiebros, que caracteriza el primer periodo de mi novelística. Al postular la interpretación de obras como Juegos de manos o Duelo en el paraíso a la luz de Problemas de la novela —como, con inconsciencia casi simpática, invitaba a hacer a los estudiosos— presté desde luego un flaco servicio a estos, al lanzarlos tras lo que era, a todas luces, una pista falsa: el desfase entre mis pinitos teóricos y mi escritura bisoña —o, por mejor decir, entre el converso que descubría el evangelio según san Lukács y el novelista que admiraba a André Gide y William Faulkner— era reflejo fiel del desierto cultural en el que entonces vivíamos los españoles y de mis tentativas bienintencionadas, pero torpes, de escapar de él.

Pero, abandonando este ejemplo remoto, evocaré uno más reciente, que me sugiere precisamente el artículo que acabo de mencionar. Al tratar de la distinción entre narración coloquial y ficción sin narrador, Carlos-Peregrín Otero cita mi dedicatoria de un ejemplar de la Reivindicación del conde don Julián en la que me refiero a esta novela en términos de «experimento lingüístico del discurso benvenistiano». Dicha dedicatoria, digámoslo ya de entrada, es expresión de un novelista que teoriza, no de un crítico practicante de la ficción con o sin narrador —lo que nos obliga a considerarla con muchas precauciones so pena de que el autor-capitán Araña embarque a los posibles comentaristas en un dudoso periplo mientras se queda tranquilamente en la orilla—.

La influencia que ha ejercicido sobre mí la obra de Benveniste no es un secreto para nadie puesto que me he extendido en ella a lo largo de ensayos, entrevistas, cursillos y conferencias. Mi afición a los estudios de lingüística y poética no data de hoy ni de ayer, y se manifiesta claramente en los progresos de mi novelística de los últimos años. En una charla pronunciada en Columbia University en 1970 e impresa en la revista Libre dos años más tarde, creo que sugerí por primera vez entre nosotros la posibilidad de enjuiciar la evolución de la novelística española de hoy —de El Jarama a Don Julián, pasando por la obra de Martín-Santos— a partir de las categorías literarias abstractas de histoire y discours establecidas por Benveniste en su célebre volumen Problèmes de linguistique générale. Pero definir perentoriamente —como hice en mi apresurada dedicatoria— una obra de las características de Don Julián es un buen ejemplo de esta imperdonable ligereza crítica que afecta a la casi totalidad de nuestros lenguaraces novelistas.

Una novela que aspire a algo más que una prótesis o experiencia de probeta no puede ser un experimento a secas: es, entre otras muchas cosas, expresión personal del autor, ilustración de ciertas nociones o ideas, imagen de la sociedad en que se produce, nudo de relaciones intertextuales con el corpus literario y las otras series culturales de su tiempo, etc., etc. —todo, menos ejemplo descarnado de una hipótesis lingüística, por fecunda y estimulante que sea esta—. Digámoslo bien claro: la textura de una novela como Don Julián es resultado de la fusión de los fantasmas y obsesiones personales de su autor con las coordenadas políticas, sociales y culturales del tiempo en que le cupo vivir. Que su escritura coincidiera o pareciera coincidir con el esquema teórico de Benveniste no me autorizaba a resumirla en unos términos que incitan a error y complican la exégesis. Por fortuna para Don Julián, el crítico practicante de la ficción y el novelista diletante que teoriza son cosas distintas, aunque no lo vean así quienes toman a priori por obra del Dr. Jekyll lo que es producto de Mr. Hyde.

La constante evolución del instrumento crítico con el que analizamos la obra literaria nos juega por otra parte, con frecuencia, malas pasadas, como prueba el caso en el que ahora nos ocupamos. La distinción trazada por Benveniste plantea, si va a decir verdad, una serie de problemas empíricos, debidos a la existencia de numerosos textos que han sido constituidos a partir de combinaciones excluidas en principio por las categorías abstractas de historia y discurso, v. gr.: de la tercera persona gramatical y el tiempo verbal presente o bien del empleo del futuro prospectivo en los textos históricos. Enfrentada a esta evidencia concreta, Jenny Simonin-Grumbach acaba de replantear la hipótesis benvenistiana en términos algo diferentes y propone «llamar discurso a aquellos textos donde hay una señalización con respecto a la situación de enunciación e historia a aquellos donde la señalización no se efectúa en correspondencia con la situación de enunciación sino en relación con el texto literario mismo», esto es, con la situación del enunciado. Como vemos, lo que contaría ahora no sería «la presencia ausencia de shifters en la superficie, sino el hecho de que las determinaciones remiten en un caso a la situación de enunciación extralingüística mientras que en el otro remiten al propio texto». Vista desde esta nueva y enriquecedora perspectiva, una novela como Don Julián no sería un texto de discurso, a pesar del empleo continuo de los tiempos verbales de presente y futuro y el uso de la segunda persona gramatical. El «tú» que abre el surco de la escritura no es el destinatario de la narración desde el momento en que nada permite identificar el sujeto del enunciado con el de la enunciación y no hay por tanto identificación posible entre la situación de enunciación y la de enunciado, antes bien, una situación imprecisa y ambigua que se extiende, como un no man’s land, entre ambas. Es decir, los shifters de la novela son seudo -shifters que nos remiten al texto mismo, no al acto de su escritura. Como observa Jenny Simonin-Grumbach, «la elección de una persona gramatical —primera, segunda, tercera— no permite augurar en nada las relaciones que pueda haber entre esta persona de superficie y el autor del texto».

Volviendo al ejemplo de la dedicatoria, si tomásemos esta al pie de la letra, me encontraría en la paradójica situación de haber escrito un «experimento de discurso» que a la postre no lo es, con lo que habría ofrecido a los lectores gato por liebre —si es que estos poseen un paladar refinado, capaz de distinguir la liebre discursiva del pobre gato histórico—. Historia, discurso o, más probablemente, espécimen de una tercera forma de enunciación cuyo terreno se sitúa entre ambos, la novela objeto de estas disquisiciones sigue siendo la misma, y valiendo lo que vale en relación a su propio proyecto, por muy fuerte que soplen en ella los vendavales teóricos. Esta verificación puramente empírica nos hace ver el amplio margen que separa la teoría de la praxis, y el riesgo que corremos con nuestras interpretaciones a posteriori, sobre todo cuando edificamos sobre bases tan precarias y movedizas, dogmas presuntamente infalibles y hasta encubiertas escalas de valores.

Independientemente del hecho de que cumpla o no su propuesta (moral, política, social, estética) una obra novelesca es por definición un producto acabado (esto es, distinto de su creador) que vibra a merced de las sucesivas corrientes críticas, como un arpa eòlica. El problema fundamental de los críticos practicantes de la ficción radica en interiorizar el saber teórico de su tiempo, en pertrecharse de nuevos y más delicados instrumentos para enzarzarse en violento cuerpo a cuerpo con su amante, y feroz enemiga, la palabra. El valor de una obra novelesca se medirá en el resultado de dicha refriega, al margen de los vaivenes y mudas de un conjunto de hipótesis y teorías que —como en esos espectáculos de Son et Lumière que «explican» y realzan tal o cual elemento de los edificios egipcios, griegos, romanos o aztecas— la iluminan con luces distintas, pero no la cambian.

El discurso del crítico —ese tenaz bricoleur de que nos habla Deleuze— no es con todo inútil, como alguno podría deducir del contenido del presente ensayo. Muy al contrario: la labor del teórico que no dogmatiza constituye una ayuda inapreciable para el novelista o crítico practicante de la ficción tanto cuanto le permite examinar el material en que se expresa desde nuevas perspectivas, trastornar las jerarquías verbales consagradas mediante un juego sutil de rupturas y transgresiones, eludir los gérmenes de opresión que insidiosamente se cuelan en el interior de cualquier discurso, independizarse y actuar de modo libérrimo respecto de su propio lenguaje. Esta función energética, salutífera, vivificadora, que procura el conocimiento de las disciplinas lingüísticas, permitiría al crítico practicante de la ficción una revolución permanente del lenguaje que —como en la lúcida visión de Trotski— impediría que aquel se institucionalizara y aburguesase, ahogando así la dinámica subversiva de su propuesta bajo el peso de nuevos códigos, prejuicios y dogmas.

Antes de echar una vez más por los cerros de Ubeda —o, en este caso, por los nirvanas himalayos— concluiremos nuestras divagaciones volviendo al punto preciso por el que comenzamos. La antinomia desdichada del novelista que teoriza y el crítico practicante de la ficción nos debería poner en la pista del ideal que nos obsede: el del crítico-creador o creador-crítico que, a la manera de Cervantes, introdujera genialmente en el ámbito de la obra novelesca todo el corpus teórico de la época: novelista que escribiera no sobre personajes y cosas, sino personajes y cosas; crítico que novelara su doctrina y fic— cionalizara su glosa. Este híbrido monstruoso aunaría el saber y recursos de ambos al servicio de una propuesta que sería a la vez crítica y creación, literatura y discurso sobre la literatura. Una vez logrado esto, sus comentarios e interpretaciones posteriores del texto serían superfluos, perderían su razón de ser: clamor inane contra el que el lector debería inmunizarse, condenando de este modo a los infiernos de lo redundante e inútil las digresiones de una conferencia como la que les acabo de leer.

Notas sobre la poesía de Jaime Gil de Biedma

Tras dieciséis años de un mutismo poético interrumpido tan solo por la inclusión de una docena de composiciones breves en la nueva impresión de Poemas postumos integrada en la segunda y por ahora «definitiva» edición de sus poesías completas (Las personas del verbo, Seix Barral, 1981), la figura y quehacer literario de Jaime Gil de Biedma ocupan un puesto privilegiado, en verdad casi único, en el panorama español de estos tiempos. Su ascendiente confesado o indirecto en numerosos autores de las promociones inmediatamente posteriores (comparable en cierto modo al de Vicente Aleixandre en las primeras décadas de la posguerra), su inteligente operación de rescate pro domo sua de autores afines a su tesitura poética (constelación de estrellas menores con las que configuraría a la vez su tradición y linaje), su acción discreta, entre bastidores, en la vida cultural hispana (en ameno contraste con el afán de protagonismo y logorrea de algunos de sus coetáneos), unidos a otros factores e imponderables de muy distinto signo, han contribuido a potenciar su lentitud y parcidad creadoras elevándolas a veces al empíreo fabuloso del mito. Una lectura de su escasa pero incitativa y densa obra poética puede prescindir difícilmente de este entorno y del consenso casi general que aquella suscita. Nos guste o no, la mirada de los demás forma parte del conocimiento global de uno mismo —y la personalidad literaria de Gil de Biedma no es una excepción a la regla—. Con todo, al acercarme a sus versos, procuraré ceñirme al corpus escrito de Las personas del verbo, limitándome a contraponerlo con algunas reflexiones del autor espigadas en su volumen de ensayos El pie de la letra (Ed. Crítica, 1980). Dicho cotejo, sumamente iluminativo y revelador, abre en mi opinión nuevas y fecundas perspectivas al análisis y comprensión de la obra: teoría y práctica, poesía y crítica se hallan estrechamente vinculadas en un escritor juicioso y culto como Gil de Biedma y una lectura simultánea de ambas nos ayuda a cerner mejor la estrategia de sus desplazamientos sucesivos, el diestro manejo de sus aptitudes y talentos, su lidia difícil con unas limitaciones personales y estéticas responsables quizá de su prematura, y confiemos provisional, mudez poética.

El procedimiento de examinar a Gil con palabras de Biedma resulta menos arbitrario de lo que pudiera creerse si se tienen en cuenta las observaciones del propio autor respecto a sus finos y penetrantes ensayos acerca de Guillén, Eliot, Cernuda, Baudelaire o Espronceda: «A medias disfrazado de crítico y a medias de lector, estaba en realidad utilizando la poesía de otro para discurrir sobre la poesía que estaba yo haciendo, sobre lo que quería y no quería hacer… Incluso en el mejor de los casos, los poetas metidos a críticos de poesía nunca resultamos del todo convincentes, aunque a veces sí muy estimulantes, precisamente porque estamos hablando en secreto de nosotros mismos».

Las coordenadas iniciales del núcleo de poetas coetáneos de Gil de Biedma —la denominada por José María Castellet «generación del medio siglo»[5]— fueron trazadas por nuestro autor con lucidez y rigor en pleno auge de la poesía «realista»: aunque las coincidencias del grupo sean numerosas existen también algunos desacuerdos significativos y un cierto desfase en la «lectura» de sus defectos e insuficiencias comunes entre quienes por intuición o de una manera reflexiva los advierten a tiempo y quienes de modo mimético se contentarán con seguir los pasos de los primeros. Dentro de este marco, la obra juvenil de Gil de Biedma ofrece un conjunto de rasgos que intentaremos esbozar brevemente. A la impronta de su temprana lectura de Guillén y el magisterio personal de Aleixandrementor o Tiresias de la mayoría de sus colegas se sumarán más tarde, entrada la década de los cincuenta, nuevos influjos: el de Cernuda, presente ya en algún poema de «Las afueras», y, no por silenciado menos manifiesto, del «humanismo marxista», encarnado entonces por Blas de Otero y cuya huella se extiende no solo a los poetas menores aglutinados por su oposición al franquismo sino incluso a los mejores autores de su promoción.

La dependencia, tanto teórica como práctica, de su poesía —suya y de sus amigos— respecto a los poetas del 27 preocupa muy pronto a Gil de Biedma: lamentando una falta de reacción «profunda», «consciente» y aun «despiadada» contra aquellos, el poeta barcelonés observará con acierto que la tradición e interpretación de la poesía española elaboradas por el 27 configuran todavía en 1960 la óptica y perspectiva de sus colegas y entorpecen paulatinamente su andadura obligándoles, por así decirlo, a caminar con muletas:

La ausencia de una revisión seria de los supuestos estéticos en que se fundamenta la poesía de los del 27, de una meditación acerca de los problemas específicos, casi todos ellos de índole formal, que plantea la poesía que se intenta hacer, se ha traducido, inevitablemente, en una falta de forma en los peores y, en los mejor dotados literariamente, en una inconsciente dependencia en el plano teórico y en el plano formal con respecto a la poesía contra la cual pretendían reaccionar.

La aparición de una temática nueva, previene, no significa necesariamente una ruptura con las premisas del pasado, y el descuido o menosprecio de la forma por los bardos del mensaje esperanzador y revolucionario agrava todavía las cosas. Anticipando lo que pronto será claro para todos y se convertirá luego en tópico, concluye: «No negaré que hay aciertos aislados, pero la poesía que venimos haciendo —esa poesía “humana”, “social”, “realista”, o como queráis llamarla— adolece de una inconsistencia que a la larga es imprescindible remediar, si es que queremos ir con ella adelante».

Frente a la precariedad y endeblez de los modelos vigentes y la subsiguiente inadecuación del lenguaje poético a la experiencia común cotidiana, Gil de Biedma opone, siguiendo aquí los pasos de Valente, la ejemplaridad literaria y moral de Cernuda. Esta recuperación no era difícil de prever: la indudable contemporaneidad de la obra cernudiana a partir de la publicación de Las nubes no podía pasar inadvertida en una España en plena mutación y a punto de incorporarse ya, tras varias décadas de retraso, a la moderna sociedad industrial. El ensayo de Gil de Biedma consagrado al sevillano es uno de los textos más esclarecedores del cambio de rumbo de la poesía de estos años: «la actitud o tesitura poética del autor implícita en cada verso, en cada poema —señala— es radicalmente distinta de la de sus compañeros de promoción y no demasiado frecuente en la historia de la literatura española».

Que esta devoción por Cernuda, según confesará trece años más tarde, no fuera «enteramente desinteresada» sino basada en «razones de coincidencia y oportunidad» resultaba muy claro desde el comienzo: ansioso de deslindar su obra de la de sus compañeros, el poeta sentía la necesidad de crear una genealogía propia, unos lares o demonios ajenos a la adocenada referencia a los padrinos de la triunfante y envejecida poesía social. El autor de La realidad y el deseo se adaptaba de maravilla al papel asignado: aislado, remoto, ninguneado por sus pares, era todavía una rara avis en el paisaje español del momento. La afiliación, por vías distintas, a the poetry of experience, debida en gran parte a su familiaridad con la lírica inglesa, propiciaba también la aproximación de ambos poetas: tanto Cernuda como Gil de Biedma eran lectores atentos de Eliot y estaban embebidos de la tradición iniciada por Wordsworth y Coleridge; su conjunción así entraba en el orden natural de los hechos y todo apuntaba a su ineluctable inmediatez desde la publicación —verdadero revulsivo— del libro de Gil de Biedma sobre Cántico.

Lo que no se podía adivinar entonces era la rapidez con que su operación de desmarque iba a ser detectada y seguida, el hundimiento estrepitoso del tema social cuyo naufragio arrastraría a docenas de colegas, el afanoso tropel imitador de los devotos seguidores de Cernuda. El ascendiente post mortem de este y el impacto ulterior de la tesitura y temática cavafianas —junto a operaciones más dudosas de recuperación del modernismo y el éxito de la antología de los novísimos promovida por Castellet— iban a transformar de punta a extremo el cuadro de la poesía española y enmarcar de nuevo a nuestro autor en unas coordenadas mayoritariamente comunes. Curiosamente, tratándose de un país cuyos movimientos literarios actúan casi siempre «a bandazos y a contratiempo», el cuadro que acabamos de describir no ha sufrido en sustancia en los últimos años ningún cambio significativo más allá de las consabidas y alicortas operaciones promocionales de algunos «genios» o figurones efímeros. De resultas de ello, la lectura de Las personas del verbo no es, como hubiera podido suponerse unos lustros atrás al recorrer las páginas de Gil de Biedma sobre Cernuda, la de un libro de ruptura, de trayectoria divergente y señera sino la de un poeta prudente, culto, consciente de sus límites, representativo de los gustos y tendencias reinantes, enhestado inter pares en virtud de un tácito, respetuoso consenso. Que tal consenso dure lo que dura es indicativo de la escasa vitalidad de nuestra poesía y, sobre todo, como vamos a ver, del campo extremadamente reducido y promiscuo de sus motivaciones y experiencias.

Una lectura de Las personas del verbo encuadrada en el marco de las preferencias y escala de valores vigentes en la Península modifica y trastorna, aun en su forzosa provisionalidad, muchas ideas establecidas. Han transcurrido más de treinta años desde la publicación de Según sentencia del tiempo y veinticinco desde la de Compañeros de viaje y, en términos generales, puede aplicarse a la obra de Gil de Biedma su comentario perspicaz a la poesía de Eliot: ha ganado desde entonces, libro a libro, en hondura y extensión, sin provocar rupturas ni engendrar trayectorias. Así, «cuando desembarca en un nuevo territorio no lo hace en son de aventura, sino que lo anexiona gradualmente y lo funde sin esfuerzo en los reductos iniciales de su pensamiento».

Desde los poemas juveniles —«Amistad a lo largo», «Las afueras»— nos encontramos ante un poeta cuya actitud hacia la poesía y concepción del poema resultan insólitas en el em pobrecido panorama español del momento: si su estructura y funcionamiento interno no encajan en el molde de lo que entonces se publica, prefiguran en cambio, a veces con nitidez, los que caracterizarán después su obra de madurez. La almendra de la que brotará la poesía de Moralidades y Poemas postumos apunta ya en las composiciones más afortunadas de «Las afueras»: VIII, XII y, sobre todo, la que a continuación reproducimos:

orno la noche no

quiero que tú desciendas,

no quiero cumplimiento

sino revelación.

Desciende hasta mis ojos

veloz, como la lluvia.

Como el furioso rayo

irrumpe restallando

mientras quedan las cosas

bajo la luz inmóviles.

Que no quiero la dulce

caricia dilatada,

sino ese poderoso

abrazo en que romperme.

Las emociones expresadas en ellas se afinan y ahondan en algunos de los poemas agrupados con el título de Por vivir aquí: «Noches del mes de junio», «Lunes», «Vals de aniversario». En otros, pertenecientes al mismo apartado, el poeta desembarca y se anexiona lentamente un territorio nuevo. La temática confesional —su experiencia ambigua de niño rico— me impresionó vivamente, recuerdo, en mi primera y ávida lectura; pero si entonces resultaba incitante y fresca, revivida hoy al trasluz de sus exquisitos epígonos suscita injustamente una reacción un tanto fatigada de déjà vu:

Mi infancia eran recuerdos de una casa

con escuela y despensa y llave en el ropero,

de cuando las familias

acomodadas,

como su nombre indica,

veraneaban infinitamente

en Villa Estefanía o en La Torre

del Mirador

y más allá continuaba el mundo

con senderos de grava y cenadores

rústicos, decorado de hortensias pomposas,

todo ligeramente egoísta y caduco.

Yo nací (perdonadme)

en la edad de la pérgola y el tenis.

(«Infancia y confesiones»)

La aprehensión imaginativa de la experiencia evocada en este y otros poemas —v. gr., «Ribera de los alisos» y, en especial, el muy bello y logrado «Barcelona ja no és bona»—, reiterada por poetas estimables y de edades tan dispares como Gil— Albert y Villena, ha adquirido con el tiempo tal valor representativo que es prácticamente imposible contemplarla desde una perspectiva lo suficientemente alejada como para restituirnos la limpieza de su lectura original. Al formular mi experiencia actual, no regateo, claro está, ningún mérito al poeta: me limito a precisar la situación del mirador sobre el que el lector de hoy se acoda y a partir del cual recrea sus poemas. El acierto indudable de Gil de Biedma en expresar mejor que nadie experiencias y emociones vividas igualmente por otros poetas y lectores de su promoción (y aun de generaciones muy diferentes) explica en gran parte el puesto central que ocupa pero revela también su dificultad de aventurarse fuera de las zonas trazadas al comienzo de su metódica, traza de singladura.

Los seis poemas de Compañeros de viaje reunidos con el epígrafe «La historia para todos» ilustran si no la despreocupación por las cuestiones de orden «formal» contra las que nos prevenía, y se prevenía, el poeta, al menos la «temática nueva» que, anclada por desgracia en los presupuestos de una tradición anticuada, no podía incidir de forma eficaz en el ámbito de su experiencia concreta. Dichas composiciones —más otras siete incluidas en Moralidades— extienden el campo de maniobras de Gil de Biedma a un ejido común a la mayoría de bardos de la posguerra, desde el Guillén de Clamor a las promociones juveniles sentimentalmente adheridas a un marxismo elemental y tosco. En una selección más estricta de sus versos titulada Colección particular (Seix Barral, 1969), el autor había eliminado, no siempre con razón, una buena parte de ellos: si en los casos peores («Piazza del Popolo», «Durante la invasión»), uno se siente inclinado a atribuir su autoría a Carlos Alvarez o al Blas de Otero caído en la burdísima trampa del panfleto, el rigor y acuidad del poeta impiden en otros el temido y previsible hundimiento. Si examinamos sin anteojeras la poesía social española de las últimas décadas, pocas, muy pocas, son las composiciones en las que la emoción subyacente o expresa haya sido interiorizada por su autor y actúe de manera satisfactoria en la estructura del poema. Pero en la breve lista de obras salvables que podríamos establecer, figurarían sin lugar a dudas cuatro o cinco de Jaime Gil de Biedma.

El apartado de índole social o colectiva de nuestro autor presenta en verdad numerosos altibajos: los logros alternan con las caídas, las cumbres con los despeñaderos. Mientras algunos poemas soportan mal el paso del tiempo, confundidos con el pardo, inmodulado coro de voces de aquellos años:

Ved en cambio a los hombres que sonríen,

los hombres que aconsejan la sonrisa.

Vedlos

presurosos, que acuden.

Frente a la sorda realidad

peroran, recomiendan, imponen confianza.

Solícitos, ofrecen sus servicios. Y sonríen,

sonríen.

Son los viles

propagandistas diplomados

de la sonrisa sin dolor, los curanderos

sin hora.

(«Lágrima»)

Otros superan el sentimentalismo y retórica fiambre tan frecuentes en los cultivadores del tema y, como en la conmovedora poesía de Cernuda escrita durante la guerra civil española, alcanzan esa rara dimensión histórica de una ejemplaridad poética y moral por encima y más allá de las vicisitudes y acontecimientos que los motivaron. «Por lo visto», «Un día de difuntos», «Noche triste de otoño, 1959», por ejemplo, pueden ser revividos sin que la inadecuación del lenguaje a la emoción que expresa frustre en ningún momento la recreación del lector.

En cuanto a «Apología y petición», tengo para mí que debería ser incluido entre las más hondas y hermosas composiciones de tema español de nuestra literatura —junto a Quevedo, Una— muno, Machado, Cernuda—, lo que justificaría por sí solo ese «desembarco» de Gil de Biedma en un campo trillado en exceso pero anexionado gradualmente por él, por citar sus palabras sobre Eliot, «a los reductos iniciales de su pensamiento»:

¿Y qué decir de nuestra madre España,

este país de todos los demonios

en donde el mal gobierno, la pobreza

no son, sin más, pobreza y mal gobierno

sino un estado místico del hombre,

la absolución final de nuestra historia?

De todas las historias de la Historia

sin duda la más triste es la de España,

porque termina mal…

Si este poema, tan próximo a la actitud literaria y política de Manuel Azaña, no es la mejor creación de su autor, constituye eso sí la cima, o una de las cimas, de la abundantísima poesía cívica de nuestra posguerra: ninguna obra de sus compañeros de promoción alcanzará a exponer de modo tan convincente un sentimiento vivido difusamente por todos. Una graciosa indemnidad poética lo rescata de la hecatombe y le permite destacarse intacto en una triste perspectiva de tedio, agotamiento y cansancio.

Con Moralidades y Poemas postumos, Gil de Biedma amplía el registro de su voz sin modificar su tesitura poética ni emprender nuevo rumbo: lo conseguido ya en etapas anteriores se afina y consolida y diferentes composiciones de un aire festivo o irónico o de una meditación personal teñida de melancolía redondean y ensanchan los límites de su territorio.

Su expresión adulta abarca obras de muy diversa factura pero sujetas casi siempre a las premisas de su experiencia poética anterior: junto a poemas marchosos, de apariencia engañosamente ligera como «A una dama muy joven, separada» o «La novela de un joven pobre», en los que su maestría en el manejo del humor y su destreza expresiva dan cabalmente en el blanco, agrega otros cuya serena gravedad resulta quizá demasiado explícita y muestra algunas arrugas no imputables al hecho de que el asunto tratado en ellos sea el amargo presentimiento de la vejez. Mientras la evocación de la senectud y paso del tiempo halla una enunciación apropiada en «Píos deseos al empezar el año», la lectura de versos como

Todavía la vieja tentación

de los cuerpos felices y de la juventud…

(«Artes de ser maduro»)

nos descubre que, desde la fecha en que Gil de Biedma redactó el poema a su relectura presente, algo ha cambiado en nuestra percepción y ha vuelto empalagosa e irritante una emoción explotada en el intervalo por la cáfila o rebaño elegiaco de los Cien Mil Hijos de Cavafis, Alfonso Guerra incluido: la profusión de adolescentes terrestres o marinos acabaría por volverle a uno desesperadamente heterosexual. Bien es verdad que nuestro autor salva el poema con unos espléndidos versos finales; pero el malestar creado por esta moda no clásica sino clasicona incide en la lectura del poema y, de modo insidioso, la contamina.

Por fortuna, la cautela, inteligencia y cultura de Gil de Biedma evitan casi siempre las trampas en las que caen alegremente autores menos astutos y dotados que él. En conjunto, Moralidades y Poemas postumos[6] son dos libros importantes, tal vez los mejores y más representativos de la tesitura poética de su promoción: su recorrido es incitante y, fuera de los casos apuntados, ameno y satisfactorio. Mis preferencias actuales van a una serie de composiciones que, como «Vals de aniversario», «Albada», «Ultramort» o «De vita beata» ahondan una antigua experiencia poética sin caer no obstante en la autocondescendencia ni reiteración. Puesto en el brete de elegir, me quedaría con «Pandémica y celeste» y ese bellísimo «T’introduire dans mon histoire…» cuya expresión densa e impregnadora responde perfectamente en cualquier caso a mis expectativas y apetito de lector.

Lo que más llama la atención al calar en la obra de Gil de Biedma y cotejarla con la de los poetas mayores de su promoción es el aire de familia común a todos ellos y el campo extraordinariamente reducido de su repertorio[7]. Como en otros periodos de la literatura española, se diría que unas referencias culturales idénticas y una concepción restringida y estrecha de la experiencia poética conducen a sus autores a tocar temas ya tratados por otros y amenguan nolens volens el ámbito de su pensamiento y expresión: de ahí que la creación de los menos reflexivos parezca a menudo una mera repetición de obras anteriores como si, prisioneros de un encuadre rígido de lo poético, no expresaran al escribir «lo que quieren sino lo que pueden», como observara antaño con agudeza mi admirado Blanco White.

Estas cortapisas no podían pasar inadvertidas a un escritor del temple y perspicacia de Gil de Biedma y, conforme indicábamos al comienzo de estas notas, una ojeada a sus consideraciones sobre otros poetas resuelve muchas dudas y despeja más de una incógnita:

A partir de cierta edad, la creación poética no solo requiere una violencia del lenguaje común, sino también una cierta violencia del estilo propio, puesto que la lengua poética de un autor acaba por cuajar en dialecto y a la vez limita sus posibilidades de expresión y sus posibilidades de experiencia… He aquí un problema que casi todo artista debe plantearse apenas rebasada la primera madurez: la necesidad, y la dificultad, de ir más allá del propio estilo, cuyas limitaciones empieza a tocar.

La formulación es bien clara y muestra que el poeta debió enfrentarse a tal dificultad antes de dar por concluida (al menos por ahora) su obra y convertirse en el inteligente y sagaz administrador de su propio silencio. La necesidad de una ruptura con el grupo generacional y consigo mismo, el propósito de crear una poesía distinta en intención, alcance y motivaciones de la que medra en la Península desde mediados de los sesenta, iluminan la tensión y dinámica subyacentes en algunos de sus Poemas póstumos. Con todo, la rotura no se produce y si Gil de Biedma es hoy probablemente el mejor poeta del grupo no ha logrado desprenderse de él como en su día Cernuda se zafó del suyo; si su asimilación de la experiencia de este le ayudó a distanciarse a tiempo de la poesía social, su fidelidad a algunos de los motivos más discutibles y caducos de La realidad y el deseo le ha cortado las alas y ha impedido una saludable reacción «consciente», «profunda» e incluso «despiadada» contra el maestro.

Las situaciones tienden a repetirse y el cernudismo un tanto acartonado de las últimas generaciones de poetas exigiría tal vez, para ser fiel al espíritu y no a la letra del sevillano, el quiebro iniciador de una trayectoria «radicalmente distinta», como la emprendida a ciencia y conciencia por José Angel Valente a partir de Material memoria. Inmerso en la vida literaria española y más dependiente por ello, como otrora Aleixandre, de las modas y gustos dominantes, Gil de Biedma no ha podido o querido dar el salto. Mas, destacándose a su modo de la prolijidad de sus pares, ha escogido frente a ellos la verdad del silencio.

Dos aproximaciones a Larva

I

La escritura es o debería ser la exploración de territorios o parcelas desconocidos de la realidad: acto mediante el cual el productor del texto responde o debería responder a la exigencia no solo moral, sino física, de inaugurar ad libitum campos insospechados de desalienación, de inventar nuevas y más amplias libertades, de propiciar al fin la anhelada reapropiación del cuerpo humano, tradicionalmente abstraído o negado por credos, religiones, ideologías. Empresa titánica que le obliga a enzarzarse en duro forcejeo con el código lingüístico comunitario, y no precisamente para devolver a su pureza primera, como quería Mallarmé, las viejísimas palabras de la tribu.

Toda mi labor de los últimos años ha sido un combate para alcanzar otros ámbitos de libertad expresiva, partiendo en cada caso del suelo conquistado en el texto anterior, en pos de esa escritura suelta, descondicionada, a que aspira a llegar mi último libro. Este trabajo lento, penoso, difícil, visible a lo largo y lo ancho de mi trilogía, debe ser puesto entre paréntesis y dado por supuesto, desde el momento en que abordamos la lectura de la obra en marcha de Julián Ríos.

Digo por supuesto en la medida en que el autor parte de entrada del terreno ganado por aquella en la Península (¡no estoy hablando de «influencias», por favor!), para lanzarse, con ligereza y juventud admirables, al espacio ignoto de una nueva aventura. Sencillamente, Julián Ríos presume que el lector hispanoparlante conoce ya los lindes del espació anterior sobre el que, como sobre la parte inmersa del iceberg (de) -construirá su «larva» e impedirá, mediante el control severo del texto, que este llegue a «cuajar», se normalice, devenga canon, asuma una fase posterior de crisálida.

A diferencia de la escritura mimètica de tantos otros escritores de su generación (que inútilmente intentan cubrir su lastimosa desnudez bajo el ropaje de la última jerga de moda), la prosa de Julián Ríos muestra, con su rigor sin falla y su prodigiosa capacidad de invención lingüística, que los caminos de Sterne y Joyce, Rabelais y Céline, Cabrera Infante y Sarduy resultan perfectamente transitables, haciendo retroceder así un paso más la presunta frontera burguesa de lo ilegible. Fundiendo —transgrediendo— géneros, códigos, lenguas; postulando un internacionalismo cultural que se sitúa en los antípodas del proteccionismo literario español (ese legado putrefacto del limpia-fija-y-da-esplendor), Julián Ríos maltrata, manosea, violenta, sodomiza una normalidad lingüística que ha servido de vehículo transmisor a la increíble opresión ideológica, política, social, sexual en la que hasta fecha reciente, quien más, quien menos, todos hemos vivido.

2

Saludar a estas alturas el nacimiento de Larva como un acontecimiento sería una perogrullada: pocas obras en la reciente historia o historieta española han suscitado antes de salir tantas expectativas, provocado admiraciones tan entusiastas, ocasionado tantos recelos y hecho correr tanta tinta. Desde la aparición de sus primeros fragmentos hace ya una docena de años, la novela en marcha de Julián Ríos ha creado poco a poco en España, Latinoamérica y los medios hispanistas de Europa y Estados Unidos núcleos de lectores minuciosos y atentos, apasionados de una empresa difícil y estimulante que, conforme transcurrían los años y aumentaba el número de pasajes impresos, mantenía en suspenso la percepción de la compleja estructura de su fábrica y se convertía en una leyenda. El desafío que planteaba justificaba ciertamente dicha expectación, el monstruoso alumbramiento por entregas de Larva arramblaba en efecto, durante las convulsiones del trance, con los hitos y mojones fronterizos que delimitaban el territorio de la narratividad. Parto tras parto, con la serenidad y entereza del creador consciente de tener todo el futuro por delante, Julián Ríos proseguía su aventura de dinamitar el código usual del relato, hacerlo estallar en millares de fragmentos de una deslumbradora inventiva, poner su inmensa cultura al servicio de una operación milagrosa: transmutar las palabras muertas del diccionario en organismos vivos y rebosantes de energía, tejer entre ellas una trama de relaciones sugestivas e insólitas, fecundarlas mediante trasvases culturales e inconfesables tercerías, entrar con ellas a saco en otros campos semánticos hasta forjar un metalenguaje que sería a la postre metaliteratura. En tiempos míseros como los que corren, cuando el mimetismo atropellado y vacío de unos y el conservadurismo y pretensiones comerciales de los más parecen bloquear todas las salidas, el rigor, paciencia y ambición creadores de un proyecto como el de Julián Ríos poseen un valor ejemplar, salutífero.

Eludiendo los grandiosos lanzamientos publicitarios de la novela de consumo inmediato (¿quién se acordará dentro de veinte años de las supuestas obras maestras pregonadas últimamente a bombo y platillo?), Larva aparece al fin casi de puntillas, con la discreción maliciosa que conviene a una obra de tal envergadura y talla: presta, no ya a una batalla similar a la de Hernani sino a una guerra o guerrilla de desgaste que, teniendo en cuenta la variedad de armas del enemigo —del silencio hostil al ataque, del elogio huero para salirse del paso a la forja de una imagen-espantajo de presunta inaccesibilidad—, puede prolongarse por espacio de varios lustros. Pues Larva, aun antes de su último y más espectacular alumbramiento, formaba ya parte de la historia de nuestra literatura. Independientemente de sus gustos personales y la perspectiva que adopte en sus asedios, el lector honesto del libro se enfrenta a una evidencia: la novela de Julián Ríos ocupa un lugar aparte, un territorio literario desconocido en nuestro idioma con anterioridad a ella y que ya no podrá ser ignorado después. Si el compromiso fundamental del creador, tal como yo lo concibo, consistirá en devolver a la comunidad lingüística y cultural en la que se inserta una lengua literaria distinta y más rica que la que recibió de ella en el momento de emprender su tarea, el autor de Larva ha satisfecho esta exigencia con puntualidad y precisión. El ámbito narrativo forjado por Julián Ríos se distingue de los malhadados «experimentos lingüísticos» y chapuzas «lúdicas» de los últimos años por la propiedad y rigor de sus fundamentos, una voracidad cultural a horcajadas de una docena de áreas idiomáticas, una pasión vertiginosa por la palabra llevada a los límites de la locura, un sentido del humor y una inventiva que le emparentan con ese linaje de creadores atípicos que va de Rabelais y Sterne a Machado de Asís y Cabrera Infante. Inventiva, humor, parodia, que obligan al lector no embotado por el consumo masivo de best-sellers a prorrumpir en carcajadas en las páginas sabrosas, divertidísimas, llenas de extraordinarios juegos de palabras de ese Apagar, y vamonos en las que la cohorte de doncellas, casadas, aventureras, prostitutas y demi-vierges conquistadas por el héroe se vengan, en un babel lingüístico atestado de alusiones y retruécanos, de su desdichado seductor.

Me adelanto a una objeción que cuantos se sientan amenazados por la radicalidad de una propuesta que choca de frente con sus gustos y criterios restrictivos y conservadores no dejarán de formular: esto lo hizo ya Joyce hace cuarenta años. Prescindiendo del «detalle» esencial de que la revolución joyciana se llevara a cabo en su lengua adoptiva y no en la nuestra —y de que nadie había osado realizar hasta hoy en castellano la tarea de extender a unos límites tan vastos el campo de juego y maniobra de la escritura—, quienes pretendieran descalificar a Larva con ese tipo de argumentos incurrirían en un anacronismo muy semejante al de aquellos fieles portavoces del pensamiento correcto en los benditos tiempos del franquismo cuando tildaban a los principios básicos de las sociedades abiertas y democráticas de nociones decimonónicas y rancias, sin percatarse, al parecer, de que las defendidas por ellos no se remontaban a un siglo y medio sino a la noche oscura de los tiempos. Motejar a Joyce de anticuado cuando se practica o defiende una escritura que remeda la de los padres o epígonos del realismo mágico o profano es recurrir a un arma que se vuelve fatalmente contra quien la utiliza. No olvido que la literatura abarca gran variedad de moradas: pero el mismo derecho tiene a ellas quien asume inteligentemente el legado de Finnegans Wake que el mugiente tropel de los imitadores de García Márquez.

Una apostilla final: Larva no es, ni mucho menos, como algunos pretenden, una obra casi ilegible, propiedad exclusiva de un grupo de iniciados. En mi opinión, un lector de cultura media, sensible a la vida proteica y maravillosamente maleable de las palabras y dotado, eso sí, de sentido del humor, puede penetrar en sus páginas y participar del suculento festín que le brindan. Julián Ríos es un alquimista del verbo, capaz de transformar en objeto de risa o irrisión los conceptos y términos más graves, severos y respetables: su libro constituye en todo caso una auténtica fiesta tras la penosa dieta a pan y agua que habitualmente nos impone nuestra mediocre producción novelística.

Albanio en el Edén

Si la obra y figura de Cernuda mantienen intacta, al cabo de los años, su índole rigurosamente ejemplar, ello se debe, sin duda, al hecho de que simbolizan y encarnan como ninguna otra las relaciones conflictivas del escritor y artista español con su patria a lo largo de nuestra historia y el destino de millares de compatriotas que, por idénticas razones de persecución, censura e intolerancia, se vieron obligados a dejar para siempre su suelo natal. No conozco ningún país europeo, fuera de Rusia, que haya cumplido menos que España con sus poetas y artistas vivos y ninguno que manifieste, en cambio, tendencias tan necrófagas con ellos una vez muertos y enterrados. La barahúnda armada en torno al Guernica y la eventual «recuperación» de los restos de Machado muestra la pervivencia de unos mecanismos absolutorios elementales mediante los que nuestra sociedad trata torpemente de exorcizar sus culpas cayendo en excesos opuestos tan ridículos como lamentables. Varias veces, hojeando la inefable literatura actual sobre el tema, he pensado en cuál habría sido la reacción de Cernuda si hubiese estado entre nosotros para leerla: la retórica huera, la reivindicación oportunista de lo anteriormente rechazado habían sido denunciadas en alguno de sus mejores poemas con una intensidad y pertinacia lindantes con la obsesión. «Su vida», diría, «ya puede excusarse porque han muerto del todo; su trabajo ahora cuenta, domesticado para el mundo de ellos, como otro objeto vano, otro ornamento inútil».

Ante el gran carnaval de ignorancia y elogio a destiempo, mejor el desdén y el olvido, el fuego purificador.

La trayectoria poética de Cernuda expresa fielmente la evolución de los sentimientos del exiliado respecto a su patria, tan finamente analizada en otros ámbitos por Vicente Llorens. La ausencia y lejanía del mundo íntimo y propio desdibujan y anulan sus tachas reales, liman sus asperezas, fomentan en el desterrado una actitud de nostalgia propicia a la idealización del paisaje perdido y la elaboración de mitos compensatorios. A los vicios e imperfecciones tangibles del país que le acoge, opone la imagen embellecida del que se ha visto compelido a abandonar. La necesidad interior de forjarse un valor-refugio le impulsa a revivir las emociones del pasado, a volver una mirada enternecida hacia el extinto paraíso infantil. Dicha disposición anímica, característica de la primera fase del destierro, cede paso, con frecuencia, a una creciente sensación de extrañeza y desarraigo respecto a su tierra que puede transformarse en algunos casos en desafecto y aun en abierta e irreductible hostilidad.

La lectura de La realidad y el deseo muestra que Cernuda atravesó cada una de estas etapas hasta convertirse en el paradigma del exiliado total. La prueba del destierro enfrenta al escritor a su propia verdad: nadie puede salir incólume de ella. Mientras algunos autores siguen viviendo mentalmente en su país de origen y sufren el exilio como una condena, otros se adaptan y se asimilan, con mayor o menor éxito, a su patria de adopción. Un tercer grupo de ellos, entre los que se incluía motu proprio el poeta, se sienten, en cambio, paulatinamente extranjeros tanto al presente como al pasado, ciudadanos de ninguna parte, holandeses errantes, juanes sin tierra ni despera-en-Dios:

Y ser de aquella tierra lo pagas con no serlo de ninguna.

De la primera «Elegía española» de Las nubes a la acerba imprecación «A sus paisanos» que cierra Desolación de la quimera, el itinerario cernudiano abrevia el drama del exiliado de hoy y todos los tiempos, ese héroe lúcido y miserable inmortalizado por creadores y poetas desde Homero hasta Joyce.

Los poemas en prosa de Ocnos se insertan así en la primera, más vulnerable y dolorida, fase del destierro del sevillano. La ciudad que añoraba y odiaba, de la que había huido en plena juventud y a la que no volvería a pisar jamás, es evocada por el poeta adulto con delicadeza y sensibilidad, retocada, como la vieja fotografía de un ser querido, para borrar sus arrugas y manchas. Albanio inventa el paraíso que pudo haber sido y no fue, resucita espacios y momentos privilegiados, somete el tiempo lineal al arbitrio de una labor selectiva que elude la ordenación cronológica e impone, a través del trabajo de la memoria, un paisaje ajeno a la historia dotado de empírea atemporalidad. Un reciente y sugestivo estudio sobre la obra encuadra acertadamente el Edén recreado en el marco de la Sevilla real: la que el poeta conoció en su infancia y que, para delicia nuestra, ha sabido preservar ese encanto indefinible hecho de molicie y recato que compensa con creces aquellos rasgos secos, intolerantes y duros retratados de modo implacable por Blanco White.

El púdico y emotivo homenaje de Julio de la Rosa a su paisano no habría desagradado a este. Huyendo del ditirambo fácil y la sórdida empresa recuperativa, acompaña con respeto, discreción y sigilo los pasos inciertos del exiliado maldiciente y maldito por el escenario de su niñez: único retorno posible de Albanio-Cernuda a los suyos, sin bombo ni platillo, charanga, traslado de huesos, aplausos hipócritas, apropiación abusiva, desplantes y estupidez.

Soldadesca de José Miguel Ullán

Una simple ojeada a la narrativa española de los últimos tres años revela una tónica general de mediocridad y mimetismo. En contra de lo que muchos ingenuos suponían, la desaparición de la censura no ha producido la eclosión inmediata de cien flores literarias. Existe, sí, como en otros tiempos, un febril apresuramiento por ponerse al día de la penúltima o antepenúltima moda procedente de Nueva York o París: hoy, el patio se ha llenado de «lúdicos» que, a juzgar por sus desangeladas piruetas, parecen más bien un coro de tullidos realizando ejercicios de acrobacia, y adeptos de un «placer textual» que, infortunadamente, no alcanzan a transmitir jamás a sus sufridos lectores; otros confunden el quehacer literario con su propio griterío y se lanzan a dudosas empresas de promoción mutua o estrategias generacionales destinadas a escalar lo antes posible los peldaños del consabido escalafón. Se invoca a Hölderlin y los románticos ingleses como antes se invocaba el realismo de Galdós o Baroja. Por lo común, el resultado no puede ser más desolador. La triste verdad es que la cultura española no se ha repuesto aún de la hecatombe de la guerra civil y la desertización intelectual de los primeros decenios del franquismo. Con censura o sin ella, el proceso de recuperación iniciado a mediados de los cincuenta prosigue lentamente su curso y las novelas más valiosas de la actual democracia siguen siendo obra de autores surgidos en el periodo anterior como Juan Benet y Luis Goytisolo. Aguardando la demorada aparición de Larva de Julián Ríos —expectativa justificada por la reciente publicación de nuevos fragmentos de la misma—, la única sorpresa de talla de los últimos tiempos la depara un breve, pero enjundioso texto narrativo del poeta José Miguel Ullán.

Soldadesca —bellamente editado con ilustraciones de Eduardo Chillida, Pablo Palazuelo, Vicente Rojo, Antonio Saura, Tapies y otros pintores—, tiene, en efecto, la rara virtud de reconciliar a sus lectores con esa entidad, tan injustamente denostada hoy, que llamamos literatura. Pocas veces, al abrir un libro, he experimentado de inmediato como en este la dicha de captar un timbre nuevo y personal, la certeza de hallarme ante una prosa que impone su propio ritmo de lectura. Sucesivamente culterana, paródica, conceptista, la frase de José Miguel Ullán se dirige al lector dotado de oído literario, exige su complicidad, le conduce por los atajos de un discurso lleno de reminiscencias burlonas, le cautiva con el fluido de una permanente tensión.

A diferencia de la casi totalidad de las obras de nuestros supuestos renovadores, Soldadesca lleva a cabo una paciente deconstrucción que trasluce un profundo respeto y amor al lenguaje; la violencia que sobre él se ejerce encuentra su justificación estética en el fruto que simultáneamente nos brinda. Si violación hay, es una violación consentida: el cuerpo violado se contagia del gozo desbordante de su agresor. No «destruye» el lenguaje quien quiere; el que emprende tan ardua y arriesgada tarea debe ser necesariamente su amante. Entre el cuerpo a cuerpo erótico de Ullán y el común de los destrozos «experimentales» de nuestra avant-garde pueblerina media una distancia insalvable: la que separa la creación de la mera chapucería.

Una ardiente pasión literaria anima la barroca acumulación de tropelías patriótico-sexuales de ese bizarro núcleo de milites que al correr de las páginas guerrea y copula frenéticamente ante nuestros ojos. Grupo de perennes cruzados que parece saludar en posición de firmes a una bandera grotescamente izada en el mástil exiguo del falo. Soldadesca sin nombre y sin rostro, entre la que inútilmente buscaríamos un héroe individualizado, identificable: el único héroe del libro es realmente el lenguaje.

El cuerpo del delito

En una secuencia de mi novela Makbara, un troglodita rescatado de las alcantarillas de una gran ciudad norteamericana asiste, grotesco y estupefacto, a un coloquio interdisciplinario de autoridades universitarias, en el que estas intentan aclarar la presencia y significado de dicho sujeto en tan nauseabundos parajes con gran acopio de ciencia, saber, imaginación, cultura, rigor, inventiva. El cuerpo del delito, el impasible cavernícola, concurre abrumado a su brillante despliegue teórico, estrujando amorosamente entre las manos un arrugado pañuelo de papel.

Les confesaré que a lo largo de estas interesantes jornadas[8] no he dejado de identificarme un solo instante con el citado personaje. Con admiración, con maravilla, casi con pasmo, he escuchado las diversas ponencias consagradas a un cuerpo textual —mi obra—, en las que la ciencia, saber, imaginación, cultura, rigor, inventiva de los autores merecían sin duda el aplauso. La organización del simposio, ponencias, discusiones en las que yo —o, por mejor decir, un doble mío— intervenía con el mismo despego con que trataría un tema ajeno y remoto, son dignos de todo encomio. El acto habría resultado absolutamente perfecto si no hubiese sido por el hecho de que en él sobraba alguien, y este alguien superfluo, incómodo, molesto y embarazoso era y es, como habrán adivinado ustedes, su modesto y seguro servidor.

¿Cómo establecer en efecto un nexo entre mi presencia grotesca y estupefacta y los análisis y radiografías de mi cuerpo textual? El espacio moral, la distancia íntima, me parecían insalvables. ¿Cómo formular ante ustedes, por ejemplo, los «bueno, yo, en realidad, lo que había querido decir era que…», si el corpus escrito había escapado definitivamente de mis manos, si las intervenciones y ponencias ajenas lo aclaraban con nitidez excepcional? ¿Cómo desmentir con mis balbuceos y gruñidos discursos coherentes y razonables máxime si se tiene en cuenta que sus autores son amigos y colegas míos y que por contera admiro sinceramente su trabajo? La amistad, la decencia, el respeto debido al respetable eran otros tantos argumentos de peso que inducían a un servidor a callarse.

Por una cuestión de dignidad y deferencia por organizadores, ponentes y público, tendría que haber hecho mutis de modo irrevocable y absoluto, esto es, debería haberme muerto.

Muerto, y solo muerto, desembarazándolos a ustedes de una presencia cargante, del cuerpo del delito, hubiera podido conferir al acto cultural que celebramos toda su profundidad y alcance. Las teorías, doctrinas, discursos, hipótesis habrían podido desplegarse entonces con sereno, natural esplendor, sin interferencia física alguna, sin temor de ser contradecidos por el cuerpo innecesario y culpable. Pero paciencia: si, como decía justamente Cernuda, «el mayor defecto de un poeta es estar vivo», este es un defecto que el tiempo se encarga generosamente de subsanar.

Mi pequeña experiencia de bricoleur crítico —mis calas en la obra de autores tan dispares como Rojas, Quevedo o Blanco White— me ha enseñado no obstante que dichos escritores eran meros, sucesivos pretextos para mi propio y obsesivo discurso; que, hablando de ellos, no cesaba un instante de hablar de mí. Al releer mis ensayos y artículos, imaginaba su sorpresa, confusión, quizá su cólera contenida ante la reconstrucción peculiar elaborada con fragmentos y materiales dispersos extraídos de sus escritos. ¿Por qué ciertos ladrillos o piedras y no otros? ¿Qué hubiese dicho Cervantes ante una asamblea de cervantistas, Galdós a un simposio de galdosianos, Martín Santos a un congreso de martinsantistas?

Sin pretender compararme ni un instante a estos grandes o pequeños maestros, quiero acabar esta breve y excusable intervención formulando estas preguntas. No me cabe ninguna duda de que ustedes tienen razón y de que únicamente mi presencia es engorrosa e inútil. Dentro de equis años —los que me otorgue Dios o Alá— todo saldrá con seguridad, señoras y señores, mucho más lucido.

Segunda parte

De vuelta a Mérimée

Los acontecimientos del 23 de febrero en el palacio de las Cortes y sus ramificaciones en algunas capitanías generales han sido objeto de abundantísimos comentarios e interpretaciones que van desde lo más obvio y genérico (tentativa de instauración de una nueva dictadura militar, de abolir el régimen actual de libertades democráticas, etcétera) hasta lo más selecto y concreto (apoderarse, por ejemplo, del bote de los camareros del bar de los diputados). Sorprendentemente, ninguno de los editoriales ni análisis políticos que han llegado a mis manos apunta a la hipótesis que, a la luz de las pruebas de que hoy disponemos, me parece no obstante más clara: la de una conjuración minuciosamente tramada por los servicios de nuestra Dirección Nacional de Turismo.

Como es de dominio público —notoriedad avalada además por una serie de encuestas científicas realizadas en diferentes países industriales—, el atractivo o gancho turístico de un país respecto a sus visitantes potenciales actúa en función directa a la intensidad de su color local, al grado e impacto de su exotismo; esto es, cuanto más insólito, impresionante y abigarrado sea, mayor será su incentivo sobre esa masa amorfa de occidentales y japoneses, cuya elevada renta per cápita se compensa inexorablemente, es verdad, con la angustiosa monotonía y uniformidad de su vida diaria. Si los factores climáticos y económicos entran indudablemente en juego, el elemento decisivo en la elección del lugar visitado será con todo, según respuesta unánime de los ordenadores, el cebo misterioso ejercido por aquellas naciones cuyos usos y rituales peculiares, extraños cautivan la imaginación.

Lo ocurrido en España después de la muerte de Franco ilustra perfectamente el fenómeno. Convertido en el primer centro turístico del mundo a lo largo del régimen anterior, su promoción sistemática por las grandes agencias de viaje obedecía menos a la asiduidad del sol, el bajo índice de sus precios o su poderosa infraestructura hotelera, que a una serie de razones y causas más o menos vinculadas al carácter vistoso, singular y anacrónico de las prácticas e instituciones vernáculas. ¿Qué otro país de la zona en que nos hallamos situados podía ofrecer, en efecto, al forastero un conjunto de particularidades y rasgos tan rico y variopinto como el nuestro? Por no detenerme en los más corrientes y trillados, captados ya por los escritores románticos europeos, me limitaré a señalar unos cuantos: ¿qué jefe de Estado, fuera del difunto Generalísimo, emprendía construcciones faraónicas como el Valle de los Caídos, se autoproclamaba caudillo por la gracia de Dios y viajaba acompañado de la mano de santa Teresa conservada en un tarro de formol?, ¿qué sociedad si no la nuestra podía jactarse de una Iglesia que recibía a matarifes bajo palio, de una censura que cubría escotes, reducía culos y aplanaba tetas, de un sistema educativo detenido en las súmulas de santo Tomás, de un cirujano playboy tan novelable —ya que no nobelable— como el ubicuo marques de Villaverde? Todos los atributos y elementos del sistema de que gozábamos —garrote vil, discursos de Girón, homilías de monseñor Guerra Campos, etcétera—, convenientemente divulgados por nuestra vasta red de agencias turísticas, alimentaban las fantasías escapistas y exóticas del norteamericano, francés, alemán o escandinavo, ciudadanos de países ricos sin duda, pero desesperadamente aburridos y sosos. Breakaway, dépaysement, que, condensados en aquel popularísimo lema del Spaiti is different, motivaban una pacífica invasión anual de decenas de millones de visitantes.

Murió Franco, se desmanteló el régimen sui géneris en que vivíamos, nos pusimos a la hora europea, decidimos modernizarnos, y ¿qué ha ocurrido? Dejamos de interesar.

En unos pocos meses el país se transformó en un Estado europeo más, con su Constitución, elecciones, partidos, sindicatos, destape, cine porno, proyecto de divorcio, circulación sin trabas. Nuestros huéspedes ultramarinos y transpirenaicos nos contemplaban perplejos y no ocultaban su desencanto: por ver lo que diariamente veían en París, Copenhague, Amsterdam o Colonia, decían, mejor haberse quedado en casa.

Una tras otra, las grandes agencias de viaje transmitieron su severo dictamen a nuestros organismos oficiales: «Esto ya no se vende». La democracia carecía de alicientes, el rey era modesto, honrado y decente como un monarca sueco, el porro parecía tan popular aquí como en Londres o Escandinavia: horror de los horrores, España dejaba de ser España. Ante la alarma que cundía en el ramo hotelero y todo el sector servicios, nuestros responsables se estrujaban el cerebro para encontrar una salida: ¿cómo recuperar nuestra marchita seducción, cómo rehacer la perdida imagen turística? Se barajó en secreto un cúmulo de posibilidades: ¿nombrar a Juanita Reina a un puesto de responsabilidad?, ¿montar un lucido y aparatoso auto de fe contra las incautas destapadas de Interviu?, ¿armar una breve, pero cruenta, guerra civil entre cántabros y astures, murcianos y cartageneros?, ¿hacer salchichas de Francfort, para ejemplo, con las nalgas de un travestido? Ninguna de las propuestas parecía suficientemente efectiva para restablecer la situación. Un deterioro tan grave y profundo requería una terapéutica enérgica, de efectos semejantes al electrochoque.

Algún catador de españoladas y entremeses musicales del siglo XIX alumbró la idea genial. Repetir con toques esperpénticos el golpe de Pavía, montar un grandioso espectáculo teatral en el edificio del Congreso. Una vez aceptada la propuesta por voto unánime de sus colegas, se procedió a la disposición de la escena conforme a las pautas infalibles de Mérimée. El protagonismo del acto debía recaer en esos guardias civiles popularizados por los romances lorquianos, cuyo uniforme estrafalario tanto fascina a los extranjeros. Se eligió al galán más idóneo para la circunstancia en razón de su bizarría, el brillo de su tricornio, la forma de sus mostachos. La irrupción de los actores en el hemiciclo, pese a algunas voluntarias concesiones al wéstern de Sergio Leone, debía conservar un carácter genuinamente hispano: giros idiomáticos castizos, ademanes chulescos, desplantes taurómacos, empleo generoso de tacos. Los conspiradores se pusieron al día en materia de técnicas escénicas y artificios teatrales: referencias al happening, al Living Theater y a Stanislavsky se filtraban sotto voce de los locales donde se reunían clandestinamente. Se discutía la posibilidad de enaltecer el evento con música de Bizet o un dúo de zarzuela, de agregar al grupo de actores a algún torero nostálgico del franquismo o alguna gitana de derechas. Cuando se llegó a un acuerdo tocante al libreto y coreografía del golpe, el cerebro del compio se aseguró de la presencia en el hemiciclo de los servicios televisivos necesarios a la difusión urbi et orbi del espectáculo. Mientras el teniente coronel Tejero y su elenco resucitaban briosamente la España de charanga y pandereta, cerrado y sacristía, en los despachos de la Dirección Nacional de Turismo se brindaba con champán el éxito rotundo de la operación.

Pues la conjuración no ha fracasado como ingenuamente se dice y escribe, ha triunfado en toda la línea: es la vuelta a Carmen y don José, el saínete de Ramón de la Cruz, los guapos, tempranillos, bandoleros y espadones bajo la batuta de un telegènico barítono trovador. De la noche a la mañana, los españoles que ilusamente vivíamos bajo el emblema de la modernidad y democracia hemos sido violentamente descabalgados de la montura para volver a ser lo que somos, de acuerdo a los deseos y preferencias de quienes nos visitan y admiran: súbditos de un país pintoresco y folclòrico, en el que se secuestra en eurovisión al Gobierno y al Parlamento, donde se representa a lo vivo y a los cuatro vientos la eterna farsa de Valle-Inclán, donde lo increíble y grotesco se eleva a categoría artística y modelo de vida y, gracias a todo ello —tricornio, pólvora, cencerrada—, vendemos la imagen que gusta, volvemos a interesar.

La literatura española y su imagen

Nuestra percepción de las culturas ajenas no suele basarse en la realidad de las mismas, sino en la imagen que aquellas proyectan. Cuanto más nítida y definida sea la imagen, mayor será nuestra convicción del conocimiento íntimo de ella: una mera confirmación exterior del saber que ya poseíamos. Así, tendemos a privilegiar las expresiones literarias y artísticas que, en vez de nadar contra corriente para desvelarnos algo nuevo, se dejan arrastrar por el maelstrón de lo definitivamente acuñado y sabido: imágenes que a fuerza de repetidas, se transforman en clisés previos a nuestra visión de las cosas y acaban por convertirse en mitos.

El interés por las obras literarias y artísticas alemanas, francesas, italianas, norteamericanas o rusas se volcará de manera preferente en aquellas que corresponden a imágenes ya establecidas. El autor que trabaja sobre ellas —esa serie de referencias culturales piloto, del tipo de Stendhal, Tolstói, Flaubert, Mann, Proust o Hemingway— será recompensado de puertas afuera por una rápida percepción de su trabajo, mientras que solo el paso del tiempo permitirá el conocimiento de aquellos que no cuadran en el consabido repertorio patrio: esos autores incómodos y excéntricos cuyas coordenadas no coinciden con las que nosotros poseemos o creemos poseer, el ruso Andréi Biely, el italiano Italo Svevo, el alemán Arno Schmidt, por citar unos pocos e ilustres ejemplos.

Pero si los Estados más poderosos e influyentes, representativos de una cultura más viva y dinámica, pueden ofrecerse el lujo de una múltiple y, por consiguiente, enriquecedora proliferación de imágenes —el actual dispositivo imaginario de Estados Unidos, capaz de abarcar en sus diferentes manifestaciones y grados de elaboración las complejidades, contradicciones, matices, no solo de la sociedad norteamericana sino incluso del hombre de hoy, expresa perfectamente lo que digo—, los situados al margen del poder económico que configura nuestro modo y estilo de vida deben contentarse, en relación al mercado internacional de productos culturales, con un número muy reducido de clisés de identificación instantánea y fácil. De este modo, mientras Estados Unidos, Francia o Alemania pueden presentar una carta compuesta de una mayor o menor variedad de platos —de lo puramente norteamericano, francés o alemán, a exótico, remoto y abstracto en la medida en que responden a la moderna sensibilidad—, los países periféricos no disponen por lo común sino de un exiguo menú de composición fija: platos típicos, cuyo atractivo estriba, precisamente, en su identificación con los supuestos valores locales y sus peculiaridades expresivas.

Con algunas excepciones notables, la boga actual de un gran sector de la literatura latinoamericana se debe en parte, a mi entender, al hecho de que actúa en un campo muy reducido de imágenes conocidas de antemano por el lector: las de un continente oprimido y en lucha —elaboradas bien antes del triunfo de la revolución cubana por autores como Azuela, Asturias o Amado— y las de esa acertada receta narrativa conocida por realismo mágico, forjada por Juan Rulfo y divulgada luego por García Márquez. Cualquier epígono que se mueva dentro de esas coordenadas mágico-progresistas será reconocido en los centros del poder cultural con facilidad tanto mayor cuanto más fielmente se adapte al clisé transformado en mito: la vieja afición del lector culto europeo por les romans des pays chauds ha hallado en la mezcla de magia y compromiso un terreno ideal en el que explayarse. Pero mientras productos editoriales de valor dudoso, pero etiqueta segura, encuentran un mercado inmediato, aquellas obras literarias que, por su originalidad radical y profunda, imponen una visión y no un reconocimiento tardarán en abrirse camino por no ajustarse a la imagen europea y norteamericana de un continente mágico y en lucha. Quienes rehusaron o rehúsan el cómodo papel asignado —escritores de la talla de Lezama Lima, Fuentes o Cabrera Infante— serán marginados, en cambio, por la simple razón de que sus novelas no se conforman con lo que un público ávido de clisés espera de ellas. Solo la justicia literaria del tiempo podrá deshacer tal entuerto: pasado el relumbre efímero de la moda, su reconocimiento, si bien tardío, será de seguro mucho más durable y auténtico.

Si me he referido a los equívocos que enturbian nuestra percepción de la literatura latinoamericana y la tendencia general del momento a no distinguir el grano de la paja, lo he hecho para ilustrar los problemas y dificultades con que tropieza la difusión, fuera de nuestras fronteras, de lo que hoy se escribe en España; problemas y dificultades cuyo origen se puede resumir escuetamente en términos de imagen. La visión exterior de lo español ha respondido, desde hace más de siglo y medio, es decir, desde el romanticismo, a una serie de fotos fijas: de la España de charanga y pandereta retratada por Mérimée y la España goyesca y esperpéntica a que parecía condenarnos una historia desdichada de revueltas, matanzas, guerras civiles y gobiernos de espadones, a las de este poderoso revulsivo de la imaginación universal que fueron la explosión revolucionaria de 1936, la doble intervención fascista y soviética, el célebre millón de muertos, la ruina de nuestros viejos sueños y esperanzas. En tanto que el autor inscrito en alguna de esas coordenadas podía aspirar a un reconocimiento exterior, quien trabajaba fuera de ellas no suscitaba interés alguno. Solo esta reducción arbitraria de lo español a un puñado de fotos fijas explica que, si bien el apetito europeo y norteamericano por lo supuestamente nuestro se mantiene vivo —bastaría con evocar la reciente multiplicación de filmes y ballets sobre el mito de Carmen—, obras literarias de primera magnitud, pero cuya textura no concuerda con aquellas, permanecen injustamente arrinconadas en el desván de lo atípico y, por tanto, no traducido. Que una novela de la magnitud de La regenta sea aún hoy ignorada por el gran público en Alemania, Francia, Inglaterra o Estados Unidos refleja crudamente este lamentable desinterés por cuanto no encaja con la imagen ya hecha, el clisé o el mito. Que un poeta como Luis Cernuda o un escritor como Valle-Inclán duerman en el pequeño gueto del hispanismo, ilustra igualmente la supeditación de los valores reales a la fuerza de los estereotipos.

Una breve referencia a mi caso personal podría, asimismo, servir de ejemplo. Cuando a mediados de los cincuenta empecé a publicar, primero en España y después fuera de ella, una serie de obras más o menos testimoniales de mi experiencia personal del franquismo, estas novelas y relatos de denuncia fueron traducidos inmediatamente a una veintena de idiomas, no por sus valores literarios intrínsecos, sino porque respondían a lo que el lector extranjero —al menos el lector de convicciones democráticas— esperaba de aquella España sojuzgada, pero no vencida, creada por la tragedia de 1936. Trabajando sobre esta imagen previa, limitándome a tratar de lo percibido desde fuera como genuinamente español, me habría sido muy fácil hacer carrera: me bastaba para ello desempeñar correctamente mi papel. El día en que, cumplido mi deber testimonial, me esforcé en forjarme un lenguaje propio, partir en guerra contra el estereotipo y el mito, pasar del producto editorial al texto literario, lo hice a sabiendas de que emprendía una larga travesía del desierto en condiciones de hostilidad y aislamiento: la realidad literaria a la que aspiraba actuaba al margen del clisé establecido, carecía de imagen en la que apoyarse. El repertorio limitado de temas y procedimientos narrativos asequibles a un autor de la periferia me vedaba a priori la exploración de otros ámbitos culturales, la migración fecunda, la ruptura con mi propia tradición: mientras una novela anglosajona sobre India, México o España permanecía fiel a las coordenadas de una cultura abierta a lo universal, una novela española ajena a lo supuestamente hispánico perdía en cambio su esencia, dejaba de interesar.

Este previsible y previsto fenómeno de rechazo afectaba, como es obvio, no solo a mi obra sino a la de los creadores más significativos de la posguerra. La universalidad asumida de Antagonía o Larva por citar dos ejemplos conocidos, rompía con el esquema de lo convenientemente español: como en la obra maestra de Clarín, no se acomodaba a la categoría identificatoria de lo déjà vu. Por las mismas razones de etiqueta se sigue traduciendo a Miguel Hernández o Blas de Otero, en tanto que poetas superiores a ellos, como José Angel Valente o Jaime Gil de Biedma, no son objeto de la atención que merecen a causa precisamente de su inclasificable modernidad.

Digámoslo bien claro: la España democrática de hoy, con su Constitución refrendada por el pueblo, su rey honesto y una sociedad cuyos hábitos, normas y aspiraciones se distinguen cada día menos de los de las demás sociedades industriales, esa España, a mil leguas de la enfrentada a sí misma en 1936, carece de imagen exterior en términos literarios. Liberada de sus rasgos identificatorios más pintorescos y anacrónicos por una dinámica social que desmiente sus presuntas diferencias de esencia, no se reconoce ya a sí misma en los estrechos límites de sus pasadas estampas y mitos. Esta transformación del país —captada por los escritores más lucidos de los últimos 20 años— impone a su vez una percepción exterior de nuestros valores más flexible y vasta, una lenta operación de acomodo de la imagen a la nueva y más prosaica realidad. Los fenómenos de osmosis, interpenetración, mezcolanza que caracterizan el periodo en el que vivimos tienden a superar por otra parte la injusta división del trabajo o distribución de papeles que condenaban a las culturas menos privilegiadas al cultivo de una autenticidad ajena a las mutaciones históricas. Paulatinamente abierta a una modernidad sin fronteras, nuestra literatura ha ampliado el campo de sus referencias e interés sin dejar por ello de hablar con voz propia. Su reconocimiento y admisión entre las demás literaturas europeas no deben ser trabados por la nostalgia de nuestro atraso ni de las ocasiones definitivamente perdidas. La guerra contra el clisé envejecido de lo hispano será ardua, pero estoy convencido de que, tarde o temprano, las nuevas realidades literarias acabarán, no obstante, por imponerse.

El cuerpo glorioso de la Madre Ràfols

«Vamos a recabar la gentil colaboración de la izquierda para avalar electoralmente, ante Dios y ante la Historia, la continuación de nuestro predominio cuarentón y/o plurisecular». Estas palabras, escritas en otoño de 1976 por el «difunto» fundador del FLP, el exdiplomático Julio Cerón, resumen perfectamente, en mi opinión, la historia española de los últimos cuatro años.

Si el proceso democrático de 1977 pudo suscitar esperanzas y encandilar a numerosos «antifranquistas de toda la vida», la realidad actual muestra a las claras lo infundado e iluso de semejantes quimeras: los franquistas de toda la vida —al menos los que lo fueron durante la vida de Franco— siguen teniendo la sartén por el mango y, bien adaptados a las premuras y componendas del día, consiguen —y ello es especialmente verdad en el terreno de la cultura— unos resultados que nunca obtuvieron cuando empleaban abierta y exclusivamente el palo. Las amenazas, secuestros, presiones y atentados del régimen anterior no pudieron con esos pequeños espacios de libertad creados, en España y fuera de ella, por publicaciones como Cuadernos para el Diálogo, Triunfo o Cuadernos de Ruedo Ibérico: en el nuevo ámbito «liberal» abierto a todos, la primera ha muerto, la segunda se ha visto obligada a plegar velas y abandonar su combate hebdomadario y el triple dogal de la confusión, pasotismo y desencanto ha apretado paulatinamente el cuello de la última hasta asfixiarla. Ni redadas policiales, ni detenciones, ni torturas lograron impedir la difusión clandestina de Mundo Obrero; hoy, el diario del PCE, en razón de problemas de plantilla y apuros financieros, se ha visto en la precisión de conceder unas vacaciones veraniegas a sus lectores y abonados, como si, desertando de fábricas y talleres, la clase obrera española, al fin desmovilizada, acampara gozosamente en su hábitat natural: nuestras playas.

La derecha de siempre, cobijada hoy bajo el parasol de UCD, ejerce el poder cultural de forma casi exclusiva a través del monopolio estatal de la RTVE y de una prensa independiente en teoría pero en verdad cada vez más timorata y domesticada. La política del palo y la zanahoria le ha dado excelentes resultados, y el empleo de la última de cara a la galería le permite ocultar hábilmente el número creciente de bastonazos: la increíble condena del director de El País, la prohibición del filme de Pilar Miró, la escandalosa sujeción de los periodistas a la jurisdicción de los tribunales militares, la sentencia de seis años contra García Salve y un largo etcétera. Nada de esto puede sorprendernos si tenemos en cuenta el hecho significativo, realmente sinóptico, de que el responsable de la censura de libros en 1973, esto es, el exguardián aplicado de la cultura, sea hoy su paladín oficial, el ministro del ramo.

Escuchábamos antes: Procuradores en Cortes, Sindicato Vertical, Tercio Familiar, Democracia Orgánica. Escuchamos ahora: Estado español, Ente Preautonómico, Política de Consenso, Transición Democrática. Pero los trovadores —bajos, barítonos y tenores— siguen siendo los mismos. Como dirían nuestros vecinos, plus ça change, plus c’est la même chose.

La cultura oficial u oficiosa española parece que varía, pero repite sus ciclos, no escarmienta nunca, rehúsa la experiencia, vuelve a las andadas. Si nuestra vida literaria (de la Academia al café, de la pedantería al chisme) brilla como nunca, la literatura (el texto creador) es aún obra paciente de unos cuantos idealistas incorregibles, voluntariamente aislados. Hoy como ayer la creación se produce al margen y a contrapelo del gran tinglado cultural. La dedicación del escritor a este actúa en función inversa a su empeño con la escritura. El trabajo artesanal, humilde y silencioso, el cuerpo a cuerpo con la palabra son tan ajenos a las glorias comerciales u oficiales como la vida del labriego extremeño o manchego a la sucesión de dictaduras de espadones y restauraciones monárquicas. Lo demás —el bullicio y correcorre para ponerse al día; el codazo o zancadilla al colega; el elogio en el que no cree ni su autor, ni el lector, ni el propio destinatario; la proliferación de sucedáneos y productos descafeinados; la arrebatiña para conseguir parcelillas de poder, premios y recompensas— son pura vacuidad, pompa de jabón, clamor inane.

Mis amigos del semanario La Calle me pedían recientemente que interviniera en el debate titulado ¿Qué hacer con la cultura? A riesgo de defraudarles, me sentiría tentado de responder, cuando menos en lo que a España concierne: dejarla tal cual. Intentar remozarla a estas alturas —con nuestra inconmovible derecha bien firme en el poder— sería tan vano como llevar a un instituto de belleza y relajamiento el cuerpo glorioso de la Madre Ràfols. La cosa no tiene remedio.

Se me ocurren, sí, algunas sugerencias respecto a ella de cara a los «nuevos» —tras su muda de piel— programadores oficiales. Enumeraré unas cuantas: conceder el Premio Cervantes al ilustre historiador don Ricardo de la Cierva; otorgarle el título bien merecido de hijo adoptivo de Soria; proponer su candidatura, en caso de fallecimiento de Pemán, al máximo galardón de la Academia sueca; editar los discursos de don Adolfo Suárez y don Santiago Carrillo durante los diez últimos años del franquismo e intercalarlos con los pronunciados por ambos desde 1977 hasta la fecha; repetir la operación con los viejos editoriales de don Emilio Romeio contra la democracia y los actuales en favor de ella; condecorar a don José Manuel Lara con la Medalla de la Resistencia Cultural al Fascismo; crear becas para el estudio del bable, panojo, guanche, etc., y hacer traducir a estos idiomas pospreautonómicos las obras de Sabino Arana y Prat de la Riba; obligar a publicar, a cuenta de autor, todos los manuscritos inéditos por causa de la censura franquista; obligar a estrenar, a cuenta de dramaturgo, la totalidad de las obras prohibidas por aquella; subvencionar una biografía de los héroes de la gallarda Operación Galaxia y de los responsables de la no menos heroica y gallarda decisión del Ayuntamiento de Hernani de actualizar la pragmática de los Reyes Católicos respecto a los gitanos: potenciar al máximo la vida literaria para mejor ahogar en el huevo los gérmenes de la literatura; multiplicar por mil el número de actos, banquetes de homenaje, cenas de desagravio, presentaciones de libros; fundar un premio especial «Giner de los Ríos» o «Pablo Iglesias» para el ídolo actual de los jóvenes talentosos, don Ernesto Giménez Caballero, etc., etc. Esto es, acrecer en lo posible la gran ceremonia de la confusión y acelerar así tal vez el derrumbe del carcomido edificio.

Para los que vuelcan su energía y talento en la escritura y no en una estrategia de avance digna de un campeón de ajedrez; para quienes no se agitan, ni chillan, ni trepan, ni piropean, ni insultan, ni medran, ni pontifican, ni hacen el gallo, ni empujan, ni cabildean; para los que no confunden la labor señera del escritor con risibles prebendas de afeite cultural o la promoción ubicua, recurrente, agresiva de su rodinesco-pensativa o giocondiana imagen, un solo consejo, de orden higiénico, para seguir escribiendo: exiliarse, esta vez de modo voluntario y eventualmente definitivo. Agacharse, como bajo el franquismo, y esperar a que pase el muermo de arribismo y mediocridad que nos entume a escala pre-autonómica, autonómica y estatal. Hacerse el muerto y, de puro cansancio, morirse de verdad.

O recorrer, como yo, y también desde París, estas líneas sabrosas y por fortuna irrecuperables de don Manuel Azaña: «De tarde en tarde leo en algún periódico noticias políticas de Madrid; lo que sé y lo que adivino me produce una irritación y un asco como para no volver a pisar la Carrera de San Jerónimo…, la obtusidad y la pedantería de que están atacados los españoles de nuestro tiempo se mezclan en los políticos con la baja astucia que ponen en la defensa de sus posiciones. Hoy por hoy, lo que yo quisiera hacer, en caso de verme obligado a residir en Madrid, sería fundar un periódico titulado el Antitodo, que se publicase cada media hora para recoger los latidos de la aversión universal».

¿Alternativa cultural?

El desencanto está a la orden del día. En el plano cultural —como en el político, social, económico, etcétera—, una atmósfera de pesimismo y desaliento ha reemplazado poco a poco el clima estimulante de fervor que caracterizó la primera fase del posfranquismo. Ciertamente, ello resultaba previsible desde el comienzo, tanto cuanto la altura de las expectativas no correspondía, ni mucho menos, al techo bajísimo de las realidades. Imaginar que la liquidación de la dictadura iba a desencadenar un proceso de desarrollo cultural como el que se operó en el quinquenio de la Segunda República era hacer tabla rasa de los límites de la actual situación y, sobre todo, de su vicio de origen: olvidar que el dictador había muerto en la cama, que las libertades de que hoy disfrutamos no han sido el fruto de una victoria popular, sina de una intaligants desisión storgada desde arriba. Esta triste verdad, a la que los diferentes partidos de oposición han tenido que acomodarse a su estilo y manera —con celeridad y pragmatismo el PCE, a regañadientes pro forma el PSOE—, implicaba la dura necesidad de pagar el precio de una legalización concedida por decreto y sin que hubiese cambiado un ápice la correlación de fuerzas: aceptar que los promotores de la operación democrática fueran, mutato nomine, los mismos núcleos políticos y grupos de presión que habían medrado a la sombra del régimen anterior. A este olmo de libertad no gestada —libertad de probeta— se le pedían unas peras que, lógicamente, no podía producir. La terca realidad de los hechos se ha encargado de disipar en seguida las ilusiones que muchos abrigaban.

Aun prescindiendo de este contexto castrador, quienes pensaban que bastaría con suprimir la censura para que brotaran de inmediato cien flores espléndidas pecaban del mismo optimismo ingenuo en el que incurría Cadalso cuando afirmaba respecto a los escritores de su tiempo que «por un pliego que han publicado, han guardado noventa y nueve». El fenómeno de toda eclosión literaria obedece en realidad a procesos de elaboración lentísimos, en los que los vaivenes y azares de la política inciden solo indirectamente y, a menudo, a contratiempo. El mecanicismo de la teoría de la superestructura es una simple leyenda piadosa cuya verosimilitud se ve continuamente desmentida por los hechos. Así, atribuir el extraordinario florecimiento de la literatura rusa de los años veinte al breve periodo de libertad posrevolucionaria es ignorar que dicha explosión se estaba incubando durante el zarismo, bajo el que publicaron sus obras no solo Jlebnikov, Andréi Biely y Yesénin, sino también Pasternak, Mayakovski y Ajmátova. Lo mismo puede decirse de la revolución cubana y su primera fase permisiva del 59 y comienzos de la siguiente década: autores como Guillén, Carpentier, Cintio Vitier, etcétera, habían escrito su obra más significativa con anterioridad a ella, y el mayor acontecimiento literario posterior —la publicación de Paradiso en 1966— se hizo ya a contrapelo de la línea revolucionaria oficial. A mayor abundamiento, recordaremos que el movimiento literario y filosófico de la Enciclopedia nació durante la monarquía absoluta de Luis XV y Luis XVI, y no en el decenio de la Revolución francesa —en el que la única obra de indiscutible valor, la de Sade, se debe a la pluma de un marginal y proscrito—, y sería ocioso mencionar que la generación de poetas que dominó el panorama cultural de la República surgió en el periodo de Primo de Rivera y ha sido identificada incluso por nuestros entomólogos literarios como «generación de la Dictadura».

Por otra parte, cuando Günter Grass comparaba la actual situación literaria española con la alemana de 1945, se equivocaba también de medio a medio. Mientras en esta última se trataba de un caso evidente de ruptura entre la obra de los exiliados antinazis y las nuevas generaciones criadas bajo el hitlerismo —ruptura que sí se consumó en España durante los cuarenta—, el proceso de recuperación, aunque tardío y plagado de insuficiencias y errores, se había iniciado entre nosotros quince años antes de la muerte del dictador. Dicho proceso se llevó a cabo en condiciones adversas —aun suavizada, la censura ocasionaba sus habituales estragos— y sus frutos han sido muy parcos, pero España se había incorporado ya en 1975 a la corriente que sacudía las letras hispánicas, cuyos polos de atracción se situaban en La Habana, México, Buenos Aires y Lima. La desaparición de Franco ha modificado favorablemente el contexto en el que se inserta el esfuerzo renovador; con todo, este no ha respondido todavía, como los optimistas e impacientes suponían, al cambio ambiental de la democracia. Ni la poesía, ni la novela, ni el teatro, ni el ensayo son géneros de improvisación fácil, cuya existencia dependa de una evolución política, social o económica: ahí está el caso de algunos países nórdicos que, aunque dotados de libertad centenaria y un producto nacional bruto envidiable, ofrecen, en cambio, una literatura de escasísimo interés.

La verdad es que ni aun los gobiernos sinceramente democráticos cuentan entre sus facultades la de influir decisivamente en la creación de las formas superiores de la cultura. El arte y la literatura libres se desenvuelven y han desenvuelto siempre independientemente de ellos (por sus características económico-sociales, tanto el teatro como el cine constituyen, como es obvio, un caso aparte). Pueden contribuir, sí, a la formación de un clima propicio a los mismos, protegiendo su libertad y asegurando las bases educativas y sociales en que se asientan. Ello requiere, claro está, un respeto a la labor desinteresada y solitaria del artista, pensador o escritor que tradicionalmente no existe entre nosotros. Creer, no fuese más que un instante, que las mismas personas que hace cinco años contribuían a asfixiar nuestra cultura, podían transformarse de la noche a la mañana en sus entusiastas promotores habría sido absurdo de toda absurdidad. La cultura no se crea organizando congresos de escritores, banquetes a celebridades extranjeras, o distribuyendo sustanciosas prebendas a presuntos «organizadores». Digámoslo bien claro: el equipo dirigente de UCD no está intelectual ni moralmente capacitado para promover desarrollo cultural alguno. Propicie, si puede, proyectos educativos generales —la difusión y exportación del libro español, la reforma y generalización de la enseñanza secundaria, la creación de bibliotecas y centros de lectura, etcétera— y absténgase de todo lo demás. Ni la burocracia literaria tiene nada que ver con la literatura ni el amparo concedido a un puñado de escritores implica necesariamente la aparición de grandes libros. No estoy hablando aquí de los problemas de intendencia a los que se enfrenta en España quien, de modo temerario, decide vivir de su pluma, sino de algo mucho más sutil y complejo: la invención de nuevas relaciones entre el escritor o artista y la sociedad, relaciones que le permitan vivir y trabajar sin tener que someterse a la censura dictada por la ideología e intereses de la burocracia o las leyes implacables del mercado capitalista. Fomentar la formación de una casta intelectual subvencionada por el Estado es la manera más segura de conseguir —como nos muestra el ejemplo de lo ocurrido en la URSS— el sometimiento y extinción a corto plazo del arte, el pensamiento y la literatura.

Si los planteamientos culturales de UCD son nulos, los de la oposición no se distinguen tampoco por su rigor o agudeza. Si exceptuamos unas cuantas reivindicaciones básicas cuya competencia y satisfacción corresponderían más bien a un ministerio de Educación o patronato de Bellas Artes que al hasta hoy inútil ministerio de Cultura, sus propuestas de una hipotética alternativa cultural son uniformemente vagas, pedestres y oportunistas. Todos los partidos —con la notable excepción del movimiento ácrata— dicen —y omiten— lo mismo. Cuando hace poco más de dos años la revista madrileña Ozono interrogó a los líderes de la izquierda tocante al problema, sus opiniones y programas eran perfectamente intercambiables de puro anodinos. Si en algo destacaban era en virtud de una sorprendente combinación de cualidades a primera vista antitéticas: superficialidad y ligereza del pensamiento y plúmbea gravedad del estilo.

La elaboración de una auténtica alternativa cultural exigiría un esfuerzo de generosidad, lucidez e imaginación que no está, por ahora, al alcance de nuestra izquierda. Esperando el momento en que aquel será posible, la labor filosófica, literaria y artística seguirá desenvolviéndose en la España democrática, como en la de los últimos tiempos del franquismo, enteramente al margen no solo de las iniciativas oficiales, sino también de la burocracia y aparatos de los partidos. El culto aberrante al «progreso», el desarrollismo a ultranza, la religión industrial y el consumismo impregnan tanto los programas del Gobierno como los de la oposición: si diferencias hay, son únicamente de énfasis y matiz. Para quienes juzgamos dicha perspectiva fundamentalmente funesta, la alternativa cultural se identifica hoy con el reto ineludible, la exigencia imperiosa, de un cambio de rumbo: la invención de otro —más armonioso y justo— modelo de sociedad.

Al nuevo ministro de Cultura

La obligada reflexión del escritor sobre el medio cultural en el que engasta el quehacer y significación de su obra resulta de ordinario un ejercicio de resignación melancólica. La mediocridad del mundillo literario, la frecuente miseria intelectual y moral de sus gacetilleros y reseñadores, la promoción sistemática de lo trivial y anodino y el castigo no menos sistemático de lo perturbador y lo nuevo no son atributo exclusivo de nuestro país y nuestra época: los hallamos, con pocas variantes, en otros periodos y ámbitos culturales, caracterizados asimismo por un vergonzante conformismo estético y una satisfecha medianía ambiental. Escribir sobre el pasado con el lenguaje del pasado es siempre más fácil y rentable que abordar un presente ambiguo y contradictorio con el ambiguo y contradictorio lenguaje de hoy: ahora como antes y dentro como afuera, la incomprensión o menosprecio son a menudo para el escritor que innova y se sale de los caminos trillados la mejor garantía de su futuro.

Mi experiencia de más de veinte años de vida cultural parisiense —altamente centralizada, como la nuestra, en torno a una serie de poderes editoriales, televisivos y periodísticos— me ha enseñado, gracias a la posición voluntariamente marginal asumida por mí frente a ella, que los vicios y lacras de que adolece son, aproximadamente, los mismos que emponzoñaron la vida al desdichado Flaubert. Quienes ocupan una porción, aun minúscula, de poder se sirven de ella para promover su obra y engrandecer su ego; los suplementos culturales de los diarios confunden lamentablemente el texto literario con el engendro editorial, apoyando casi siempre al último a expensas del primero; el libro que incurre en el defecto imperdonable de no ser un producto de consumo instantáneo —de apuntar al lector futuro y, sobre todo, al relector atento en vez de hacerlo a ese ganapán apresurado o lelo cuya lectura es mero pleonasmo— sufrirá la vieja condena del agravio, la postergación o el silencio; los fantasmones del mundillo intelectual o artístico practican con idéntica desenvoltura que sus antecesores la regla elemental de la economía de trueque, iguales a los de un siglo atrás en «leur épicerie constitutive et leurs prétentions grotesques»; la zancadilla al vecino, el arte de trepar propio, la proclamación semanal de obras maestras caducas e inexportables, la fuerza visceral de los ataques a quienes no juegan el juego, la vanagloria ridicula de los supuestos inmortales, la algarada anual alrededor de unos premios habitualmente otorgados a nulidades y cuya concesión debiera ser conceptuada a veces —en razón de la ineptitud o venalidad del jurado— de injuria caracterizada al inocente vencedor y digna de ser denunciada por este al juzgado de guardia más próximo, el sometimiento respetuoso del crítico al influjo de intereses inconfesables, configuran esa vida literaria parisiense desdeñosamente ignorada en cambio por quienes se mantuvieron o mantienen fieles al único y verdadero compromiso del escritor: el devolver a la comunidad lingüística a la que pertenecen una lengua distinta de la que recibieron de ella en el momento de emprender su tarea, llámense Céline o Beckett, Genet o Michaux. Pero bien es verdad que, según apuntara amargamente Flaubert, «les prostituées, comme la France, ont toujours un faible pour les vieux farceurs»: el espectáculo que observamos hoy es fundamentalmente idéntico al descrito por los cronistas un siglo atrás. Si alguna diferencia hay, es simple cuestión de matiz.

Ese desconsolador panorama de santones intocables, desenfrenados arribistas y figurones telegénicos descrito con gracia y talento por Bernard Frank sería aproximadamente el nuestro si no fuera porque a los elementos reseñados —fruto del alto grado de centralización provinciana de la vida literaria francesa— se agrega, en nuestro caso, el pesado lastre heredado de 35 años de dictadura franquista y siete de transición: una estructura creada por los vencedores de la guerra civil para reglamentar las artes y letras con el objetivo prioritario de ahogar todo asomo de libertad y potenciar al máximo el conformismo.

Revistas de orientación, institutos de estudios, ministerio de información y turismo —esto es, para manipular la primera al servicio del segundo—, que, agregados a la hidra de cien cabezas de la cadena de Prensa del Movimiento y la radio y televisión estatales iban a crear una inmensa burocracia parasitaria fundada en el servilismo, arbitrariedad, corrupción, carrerismo, mentira institucionalizada: caldo de cultivo ideal de la tradicional picaresca hispana al servicio de una figura, esta, sí, inconfundiblemente nuestra. Pues del mismo modo que el Censor Padre instalado en El Pardo había propiciado la aparición de una nube de censores y autocensores sin necesidad de escalafón y plantilla, el gran cacique que gobernaba a España como si se tratara de su propio feudo secretaba también caciques y caciquillos en todos los ramos de la Administración, cuya bajeza e hipocresía eran solo comparables a su ignorancia y soberbia. Recuerdo mi visita a uno de ellos, acompañado de mi abogado, en su vasto y confortable despacho del ministerio, a raíz de mi insensata decisión de querellarme contra él por injurias. El entonces omnímodo director general de Prensa —un filósofo que exhibía ufanamente la antorcha del glorioso pensamiento hispano en los foros y asambleas internacionales— me había mostrado el voluminoso legajo en el que figuraba mi expediente con las declaraciones hostiles al Régimen publicadas en la prensa extranjera y, olvidando la autoría de los insultos y expresiones soeces acuñados por sus servicios para calificar mi bochornosa conducta, me anunció con sonrisa inefable que, la víspera, «había rezado fervorosamente por mí». Sorprendente declaración que, debo confesar, me hizo sonrojar hasta las orejas como si fuera un piropo y yo, el destinatario, una ingenua muchacha quinceañera.

Esos caciques culturales —verdaderos vientres sentados, según la mordaz expresión de Cernuda— medraban en los puestos de mando de los periódicos y revistas, institutos y ateneos, cadenas de radio y programas televisivos, disfrutando de inmunidades y prebendas, honores y privilegios. Fieles a la línea dictada por el Padre, habían trazado un cuadro divisorio de sus colegas, clasificándolos, como en una película del far west, en buenos y malos. Los primeros podían gozar de las migajas del poder, del libre acceso a los medios informativos, de premios, sinecuras, corresponsalías y otros enchufes rentables, e incluso, según el grado de flexibilidad de su espalda al inclinarse, de una carrera en el cacicazgo a la sombra y amparo de sus jefes. Los segundos estábamos condenados al exilio, la marginación y el silencio; a soportar, con paciencia de Job, nuestro ninguneo y los ataques de los vivales y chupatintas en las páginas de Arriba, Pueblo o El Español.

Murió el Cacique Padre, y en los años que siguieron al, para ellos, infausto acontecimiento, nuestros caciques culturales se pusieron al día: cambiaron de talante y modales, suprimieron los rasgos más llamativos y vulnerables de su anterior tesitura, manifestaron una inesperada vocación de aperturismo y diálogo, acogieron con la misma sonrisa inefable de antes a las ovejas descarriadas en sus programas y suplementos, mostraron que no nos guardaban rencor alguno, admitieron en su nómina a un puñado de jóvenes avispados y ansiosos de hacer carrera y, gracias a una sabia y prudente combinación de todo ello, permanecieron incrustados en los asientos de sus despachos —en estrecha simbiosis con ellos— con la flamante etiqueta de demócratas y liberales de toda la vida.

El interregno de la difunta UCD fue así, a la vez, en lo que a la cultura oficial se refiere, una verdadera corte de los milagros abierta a los miraculés de l’Ancien Régime y una almáciga de caciques de nuevo cuño, dispuestos a todo, absolutamente a todo, con tal de robar luz, acaparar parcelas o parcelillas de poder y trepar a los peldaños más elevados del escalafón. Mientras antiguos y notorios apagadores culturales eran promovidos a los puestos de mayor responsabilidad e incluso, como Ricardo de la Cierva, al de ministro del ramo, los caciques nuevos y viejos, en implacable lucha a codazos cuando no a la rebatiña, medraban en la estratosferas con el disfraz de consejeros áulicos, acumulaban laureles y cargos, distribuían recompensas y premios a cambio de leales servicios, cultivaban la amistad y vanagloria de santones non sanctos, ingresaban de bracete con estos en la categoría de figurones telegénicos, redondeaban y henchían su ego como un odre o botijo de serenar. Los defectos inherentes a todo mundillo literario centralizado se potenciaban así al máximo: lo que en Francia se disimulaba con velos y cortesía, aparecía entre nosotros con crudeza, cinismo y brutalidad.

A quienes, como yo, por razones de distancia y temperamento, tenemos el privilegio de contemplar el correcorre o corrida desde la barrera, el interregno ucedista nos ha deparado estampas castizas inolvidables: distribuciones de ayuda a revistas que —tras omitir cuidadosamente, según me consta, a la única en que me apetece colaborar por su exigencia intelectual y riguroso espíritu de independencia— se utilizaban en realidad para perpetuar los chollos creados por el régimen anterior, aunque las publicaciones que servían de tapadera a aquellos fueran absolutamente inexportables e incluso invendibles a causa de su probada anemia y esterilidad; irresistible ascensión de audaces programadores culturales, especialistas en el arte del pluriempleo y de ese viaje en jet por toda la rosa de los vientos consustancial con su amor a los congresos e inmoderada afición al güisqui; coloquios no sé si mundiales o interplanetarios de poesía, pagados por el erario público ad majorem auctoris gloriam; o —last, but not least— la reciente concesión del Premio Cervantes, no al autor de Marinero en tierra o Sobre los ángeles, ni a intelectuales del historial y estatura de María Zambrano o de Bergamín, sino a un poeta de un orden inconmensurablemente inferior a estos, en pago, quizás, a su carrera ejemplar en diferentes institutos y organismos públicos.

La situación heredada por la Administración socialista es la de un reino de corrupción, compadreo, alcaldada, picaresca, favoritismo. De apoyo descarado a lo comercial y ramplón y postergación de lo innovador y provocativo. De régimen discriminatorio a los antiguos malos y ayuda a los buenos de viejo y nuevo cuño. De promoción empalagosa de ciertos figurones y escamoteo de quienes, con su trabajo silencioso y modesto, aseguran pacientemente el futuro y dignidad de nuestra literatura.

No se trata ahora de sustituir un favoritismo con otro ni de propiciar la instalación de nuevos caciques —tampoco de aumentar la ya ponderosa y asfixiante burocracia—, sino de algo más sutil y discreto: combatir esa entretenida inapetencia cultural del público, que, si atendemos a los índices oficiales de lectura, convierte incluso a los Vizcaíno Casas en autores de minorías; poner los medios de comunicación de masas al servicio de la creación literaria y artística sin otros criterios que los del rigor y la calidad; defender al texto literario frente al producto editorial, al pequeño editor que apuesta por lo inventivo y estimulante frente al rodillo compresor anestésico de las multinacionales del libro; compensar la tradicional bipolaridad madrileño-barcelonesa con una ayuda generosa y desinteresada a las iniciativas procedentes de todos los puntos de la Península; recortar los abusos de poder y los privilegios con una gestión eficaz, ágil, transparente y ligera; actuar, en fin, de la mejor manera, sin intromisiones ni pesadez burocráticas, con delicadeza e invisibilidad.

Por primera vez en casi medio siglo, la cultura española tiene razones para esperar algo del nuevo Gobierno.

Las medidas que este adopte en los próximos meses nos indicarán si se ha sabido mostrar digno de tal esperanza o, arrastrado por el plúmbeo lastre de ayer, se limitará a actualizar el consabido expediente de lo que Julián Ríos llamaría borrón y cuento nuevo.

Del camaleonismo considerado
como una de las Bellas Artes

Que nuestra vida cultural parece condensarse sin remedio en un escenario de figurones; que el ruidoso elenco de histriones de servicio en las tablas no obedece a otra ley o regla que la de actuar como sea y donde sea, robar luz, monopolizar la atención del público y de las cámaras; que el rigor de la escritura y aun de la palabra no se toman en cuenta en la medida en que el volumen de la música de ambiente circunscribe el interés general al gesto, la mímica y el desplante; que la zarabanda de premios, honores, medallas, recompensas, millones, proclamas tronituantes, promociones a bombo y platillo parecen cobrar nuevos ímpetus con la feliz coartada del socialismo; que los buenos propósitos del partido de Felipe González y Guerra tocante a la creación han cuajado en un respeto un tanto pueblerino e ingenuo a las formas ya rígidas y estereotipadas de aquella; que, hoy como ayer, la cultura seminal, en fermentación y movimiento, medra, como puede, al margen y a contrapelo de la fanfarria, son verdades y hechos profundamente arraigados en nuestro suelo y solo el estruendo y confusión reinantes nos impiden percatarnos de ello. Las críticas de Larra y de Clarín asaetean y dan en el blanco de la vida literaria y artística del día: con democracia o sin ella, la España de Max Estrella sigue fiel a sí misma. ¿Exageración mía? ¿Deseos de alborotar el cotarro? ¿Visión exterior y amargada? Veamos.

Quienes sirvieron fielmente al régimen anterior, estrecharon obsequiosamente la mano del difunto caudillo y postularon empleos despreciables en los servicios de represión y censura se mueven con la misma soltura en las esferas del poder socialista con que lo hicieron antes, a su debido tiempo, en las de la desaparecida UCD o de Fraga Iribarne: la existencia de un rey cuya primera y más sensata providencia fue la de abolir el halago e incienso de la corte de El Pardo, ha suscitado, por el contrario, entre nuestros viejos y nuevos figurones un lamentable espíritu adulador y cortesano, un servilismo indigno con los detentadores del poder so pretexto de que este es decente e íntegro; la mayoría de los espacios culturales son controlados de nuevo, con las necesarias correcciones oportunistas, por quienes los acapararon sin rubor en los tiempos dichosos de la dictadura; la ayuda estatal, pagada con el bolsillo del contribuyente, sigue favoreciendo, por inercia o desconocimiento, ya a publicaciones destinadas a entontecer al público, ya a mantener otras absolutamente ilegibles y cuya relación con la cultura viva es en el mejor de los casos puramente casual; las presuntas cabezas pensantes, acalladas por el sistema anterior, parecen haber olvidado el silencio necesario a la reflexión para cazar ideas al vuelo y traficar con ellas, hablar sin ton ni son de lo divino y humano, hacer el payaso en tribunas y asambleas, calzar esas chinelas argénteas con las que el primer showman, Empédocles, deslumhraba a los crédulos e inocentes siracusanos; el monipodio de intereses creados a lo largo de cuarenta años mantiene su vigencia gracias a la oportuna creación de intereses nuevos y el traspaso de algunos puestos, chollos y privilegios a los espíritus más avispados y astutos de la nueva generación… La lista es larga, y nos detendremos aquí.

La mayoría de españoles que votaron por un gobierno socialista lo hicieron con la doble esperanza de la introducción de ciertos criterios de decencia en la gestión pública y unas modestas, pero reales expectativas de cambio. Pese a la voluntad y empeño del ministro de la Cultura y del equipo de que se ha rodeado, no parece que las cosas vayan aún por buen camino. Los recientes artículos de Antoni Tàpies y Francisco Ayala en El País ponían, a mi entender, el dedo en la llaga: los actuales criterios de valor literario y artístico son herencia directa del régimen anterior. Se ensalza a las figuras y figurones de siempre y se deja de lado a quienes, asqueados quizá por la vacuidad y tristeza del espectáculo, permanecen discretamente al margen de la algazara. Uno de los mayores poetas vivos de la Península cumplió recientemente noventa años sin que, por razones que nada tienen que ver con la poesía, los habituales campanilleros de la nomenclatura familiar a oídos oficiales, se tomaran la molestia de señalarlo: estoy hablando de J. V. Foix, poeta catalán no nacionalista, condenado paradójicamente al ostracismo por los mismos que no tienen ningún empacho en apropiarse en cambio del cadáver exquisito y rentable de Salvador Dalí. Mientras la prensa baraja nombres de candidatos para el próximo Premio Cervantes, se oye citar con frecuencia a representantes conocidos de la izquierda latinoamericana pero nunca o casi nunca a los escritores españoles que fueron arrinconados o perseguidos bajo la dictadura de Franco. A falta de no poderlo otorgar post mortem a los grandes fallecidos en el exilio, la lista de nuestros compatriotas premiables, moral y literariamente dignos, es no obstante apreciable. La concesión de aquel a Alberti, Bergamín o Rosa Chacel sería no solo una justa reparación histórica a su ninguneo: quitaría también el mal sabor y disgusto sembrado en muchas gargantas y corazones por el último y malhadado fallo.

Lo que, ingenuamente tal vez, esperamos aún de la administración socialista no son gestos espectaculares de propaganda ni un intervencionismo que, por bienintencionado que sea, resulta perjudicial a la larga a los auténticos creadores, sino la introducción, conforme a los votos de Clarín, de un mínimo de higiene en las letras: dejar de revalidar los valores dudosos promovidos hasta el empalago por el régimen anterior; no confundir, por ignorancia o rutina, la representación con la creación, la figura con el genio, buscar el asesoramiento desinteresado de quienes no conciben la cultura como un ganapán ni el arte ni la literatura como un medio de hacer carrera; abrirse a las iniciativas vivas e innovadoras sin ningún designio dirigista ni manipulador; admitir el hecho de que la creación real se desenvuelve casi siempre extramuros de la canonizada en recintos oficiales y academias.

La falta de conocimiento directo y profundo en los diferentes ámbitos literarios y artísticos de que inevitablemente adolecen los políticos titulares del Ministerio de Cultura suele ser compensada con su aceptación acrítica de «lo que suena», de lo consagrado por el gusto público. Los autobombistas profesionales y quienes, a fuerza de halagos al poder de turno, exhibicionismo y desplantes, han logrado captar la atención de los medios de comunicación de masas, serán así casi siempre los escritores y artistas mimados del arte oficial: mientras Pemán y congéneres coleccionaron brejnevianamente medallas y lauros, Cernuda no obtuvo recompensa alguna y Valle Inclán fue vetado de la Academia por el «inmortal» Cotarelo. Cincuenta años después, la situación se repite en la España socialista. Saber detectar el arte y la literatura en el momento en que germinan no es, desde luego, tarea fácil. De la ruptura vital del escritor o artista con los moldes y convenciones que le oprimen al reconocimiento oficial del valor genitivo y liminar de aquella media un trecho muy largo en el que el «responsable» cultural actúa forzosamente a destiempo, de modo anacrónico. Pero la apuesta a lo innovador y aguijatorio aun a riesgo de equivocarse de caballo, ¿no seria con todo más fructífera que la consabida acumulación de relumbre y chatarra en los pechos definitivamente gloriosos?

Los ritos hispanos del «ninguneo»

En 1976, al iniciarse en nuestro país el lento derrumbe de sus pasadas estructuras totalitarias, algunos de los intelectuales y escritores que habíamos aguardado pacientemente en el extranjero la muerte de Franco nos planteamos la conveniencia del regreso a España a fin de intervenir de algún modo en el proceso esperanzador que se abría. Entre las razones que nos indujeron finalmente a seguir al margen y permanecer en donde estábamos, una de las de mayor peso fue el instintivo recelo, fortalecido por la experiencia y los años, del gremio intelectual y literario configurado en las cuatro décadas del franquismo: de su daltonismo moral, servilismo ante el poder, afán de trepar a posiciones de influencia, destreza en plegarse a la dirección en que sopla el viento, disposición a la compraventa, proclividad al cambalache. Nuestro prolongado ostracismo por parte del Régimen —en contraposición a la empalagosa gloria oficial de los camaleones enmedallados— nos permitía ver las cosas con irónico distanciamiento. El previsible chaqueteo de muchos, su arrebatiña para obtener la codiciada etiqueta democrática, los esfuerzos por arrojar una espesa nube de tinta en torno a dichos y hechos de un historial difícilmente ocultable resultaban más llevaderos vistos de lejos, sin el roce contaminador, mortificante de una diaria, engorrosa proximidad.

Habiendo recuperado la voz —la posibilidad de ser publicados en el país y expresar nuestra opinión en voz alta—, la decisión de preservar nuestra independencia, no aspirar a ninguna ganga o poder, no quitar puestos, privilegios ni sinecuras a nadie nos hacía creer, inocentemente, que sería acogida con indulgencia por sus directos beneficiarios. Refugiados en un absentismo radical respecto a estas materias, confiábamos en la neutralidad si no en la benevolencia de quienes, en áspera y feroz competencia por premios, academias, honores, espacios televisivos y titulares de los diarios practicaban entre sí el arte de la zancadilla o codazo, alternaban la insidia con el elogio huero, henchían desmesuradamente su ego, medraban revestidos de sus nuevos y brillantes disfraces. Nuestra convicción no tenía en cuenta el hecho de que, al actuar así, íbamos a ser objeto por las figuras y figurones del día de una saña idéntica a la que, amparados entonces por el sistema, nos profesaban en tiempos de Franco.

Cuando alguien penetra a rostro descubierto en una asamblea de antifaces o máscaras, su irrupción produce el efecto de desnudar a los asistentes, les obliga a mostrar la hilaza. Los vistosos ropajes de barítono, puños de bastón, gorras capitanas, poses faulknerianas, decadentismo en góndola, invisibles durante el arrobo autoadmirativo de la representación, despiden de pronto, por obra del intruso, un tufillo penoso a guardarropía y alcanfor. La exhibición se vuelve farándula y el rostro crispado del mimo o farsante emerge lentamente bajo el maquillaje de cartón o pintura.

En un país en donde los filósofos devienen alcaldes, los poetas senadores, los latinistas cantautores y los «pensadores» comediantes; en el que don Paco, don Fernando, don José Luis y don Agustín (por no citar sino a las caras nuevas) son las glorias del día (sugerimos un ejercicio al lector: cotejarlas con las que sobresalían en tiempos de la República), el absentismo —interior o exterior— de unos cuantos tiene la notable virtud de indisponer e irritar.

¿Qué persigue el ausente con su conducta anómala? Su inapetencia respecto a los honores de la carrera de «hombre de letras», su inexplicable, sospechoso retraimiento, ¿no constituyen acaso la prueba de que algo secreto, vagamente amenazador trae entre manos? Su discreción encubre una condena; su mirada, un relámpago de ironía, su distancia, un altivo, elocuente desprecio. Olvidando sus encarnizadas rencillas internas, la sociedad anónima (pero archiconocida) de los instalados se movilizará contra quien (con sabe Dios qué intenciones) rehusa las reglas del juego: se le acallará en la medida de lo posible, se recurrirá a argumentos ad hominem espulgando su vida privada, se le motejará de abstruso e ilegible, se le fabricará un aura y perfil de espantajo. Si a este síndrome de alejamiento y rareza se suma la existencia en el que lo padece de una voz netamente personal y un proyecto creador abierto a múltiples áreas culturales, situado en una encrucijada casi infinita —verdadera rosa de los vientos— de caminos, influjos, lecturas, núcleos seminales desconocidos por los santones del gremio, la reacción epidérmica de estos —puro reflejo de defensa— será definitiva y contundente: levantar la veda contra el culpable, conforme a la cinegética expresión de uno de los más antiguos y orgullosos titulares del permiso nacional de caza.

El tratamiento reservado por la S. A. de intereses creados (y creadora de intereses nuevos) al quehacer poético y crítico de José ángel Valente ilustra perfectamente los mecanismos que determinan su acción: aislado, remoto, autor de una poesía irreductible a los esquemas de la que se consume y celebra en la Península, independiente de todo grupo o capilla, coriáceo a las ansias y cosquilieos de protagonismo, ajeno a la usual trata de negritas, hostil, en corto, al relumbrón oficial y fama postiza, su persona y obra serán objeto de un tenaz, significativo ocultamiento, interrumpido a veces por ataques levemente disfrazados de crítica: ese paisano de Prisciliano avecindado en Ginebra —como advertirá el lector, los métodos de descalificación hispanos tienen la piel muy dura—, culpable de vivir y escribir en el ámbito de una extraterritorialidad literaria y moral —a mil leguas del mimetismo y tropel innovador que caracteriza desdichadamente nuestro Parnasosufrirá una condena a los infiernos de lo incomprensible, oscuro, esotérico. Mientras su extraordinaria trayectoria poética de los últimos años —desde las bellísimas Lecciones de tinieblas hasta una obra tan leve, sugerente e insólita como Mandorla— tropezará con un muro de silencio —no sé si por incapacidad de los reseñadores o por haberla estimado estos indigna de sus aspavientos—, los enjundiosos ensayos reunidos en La piedra y el centro gozarán de la suerte reservada entre nosotros a quienes osan aventurarse por su cuenta en terrenos vedados o nuevos: el ataque realizado a partir de unas coordenadas comunes —por lo adocenadas y trivialesal crítico y «lector medio». Si las referencias culturales piloto a la moda del día —la elegiaca senectud cavafiana de autores bisoños, apenas salidos de la adolescencia; los pastiches confesionales o intimistas de la inimitable lírica inglesa— son comprendidas y ensalzadas tanto cuanto reproducen un clisé, ¿qué decir, en cambio, de una tesitura poética que, con la del místico, converge en «el territorio extremo, en la operación radical de las palabras sustanciales»? Sacar a luz la experiencia feraz de santa Teresa y san Juan de la Cruz, de Ibn Arabi y Al Hallax —sin olvidar, claro está, a los grandes místicos de la Cábala— no puede sino desconcertar y confundir a quienes se mueven en las angosturas del criterio canonizado. Unas líneas de Vicente Llorens sobre Blanco White durante su exilio en Inglaterra resumen muy bien la situación en que se encuentra el poeta respecto a nuestros programadores culturales: «sus ideas, su sensibilidad, su lenguaje tenían que ser incomprensibles para quienes seguían aferrados a una tradición que él había abandonado hacía años».

La miseria literaria y moral en la que vegetamos pese a la heroica, discreta labor de un puñado de solitarios propicia el ninguneo por los establecidos de cuantos, a la intemperie, persisten en buscar con rigor su camino y forjar su propio lenguaje poético. Pero dejemos hablar, para concluir, al autor de La piedra y el centro: «Todo el que se haya acercado, por vía de experiencia, a la palabra poética en su sustancial interioridad sabe que ha tenido que reproducir en él la fulgurante encarnación de la palabra. No ha oído ni leído. Ha sido nutrido. Se ha sentado a una mesa. Ha compartido, en rigor, un alimento».

Silencio público, regocijo privado

En el curso de mis últimas y breves visitas a España, el chisme corría de boca en boca: ya fuera en Madrid, Valencia o Barcelona, de un mentidero a otro, los risueños lectores de la edición crítica de cierta novela famosa mostraban a los ignaros pasajes subrayados de la misma adornados a veces con tacos, interrogantes y, sobre todo, signos ortográficos admirativos. Los compatriotas del autor editado hacían circular listas de los errores, contrasentidos y aun disparates del desdichado comentarista; otros, enseñaban a los incrédulos, en medio de risas y exclamaciones, coladuras y gazapos de un calibre mucho mayor: olvidando el dicho de los muertos que vos matáis gozan de buena salud, el responsable de la edición enterraba al poeta francés vivo que más admiro nada menos que en 1961[9] y confundía, entre otras muchas cosas, a uno de los gurús del surrealismo con un oscuro pintor de temas sacros. La hilaridad era general: algo así como ver resbalar en la calle y darse un santazo a un caballero atildado, con aires de saltacharquillos. La supuesta edición crítica para los enamorados y estudiosos de la novela se había convertido sin proponérselo en la comidilla de nuestro Parnaso.

Paralelamente a este despliegue de alacridad y regodeo privados, la prensa, con una única y honrosa excepción, vertía su salva habitual de elogios y ditirambos a la «magnífica» labor del crítico. Quienes de viva voz y entre amigos decían desternillarse de risa a causa de sus yerros y desatinos, reservaban públicamente su opinión y, en algún caso, engrosaban las filas de los panegiristas. La tradicional diferencia hispana entre lo que se piensa, se dice, se escribe y se imprime aparecía una vez más con ribetes de esquizofrenia.

Si menciono la anécdota, tan anodina y vulgar en nuestras latitudes, lo hago en conexión con otra de mayor gravedad y alcance: coincidiendo con mis viajes, y en los mismos medios literarios excitados por la increíble acumulación de pifias del glosador oficialmente levantado hasta los cuernos de la luna, algunos lectores sensibles y despiertos se expresaban con interés y respeto acerca de un breve libro de crítica que, impreso meses antes, no ha merecido hasta hoy, que yo sepa, casi ninguna atención por parte de la prensa y publicaciones que habitualmente dispensan elogios hueros e interesados a los bodrios de cualquier figurón o la viruta desdeñable de los indotados: me refiero a Tres estudios sobre Góngora, obra del poeta canario Andrés Sánchez Robayna.

Pocas, muy pocas veces el sediento lector de hoy da con unas páginas que, en su bien articulada concisión, sean de tanta jugosidad y sustancia, capaces de estimularle y satisfacer no obstante sus expectativas. Forjar el verbo nodular, germinativo, necesario a la aprehensión del arte de Góngora después de los ensayos de Curtius, Dámaso Alonso, Spitzer, Orozco, Molho o Jammes, cuando todo parecía ya dicho, es, a la verdad, proeza notable: leer al gran poeta desde la modernidad asumida de nuestro tiempo a la manera de Lezama, Paz y Sarduy, rescatándolo de la cómoda prisión interpretativa de alguno de sus admiradores, exige erudición, rigor, amplitud de miras y el vasto dispositivo de un enfoque pluridisciplinario.

Los Tres estudios consagrados al cordobés exploran distintas facetas de su poesía y el engarce de esta con el lenguaje poético de nuestro siglo. En el primero de ellos, Sánchez Robayna considera a la luz de Bajtín la índole paródica de uno de sus sonetos respecto a esa tradición petrarquista que, como una camisa de fuerza, configuraba y oprimía en el Siglo de Oro la poesía amorosa hispana: coleccionando los tópicos de la misma con una función no estilizadora sino irrisoria, Góngora buscaba el efecto grotesco y profanatorio, dirá, de una deconstrucción e inversión del código que en realidad es el último eslabón del mismo y «cierra una tradición convertida en norma y estereotipo». En su lectura de Soledades, fundada en la concepción de Giambattista Vico del mundo como un libro que se lee y escribe a sí mismo, Sánchez Robayna nos ayuda a penetrar de su mano en la textura selvática —frondosidad arborescente— del poema. Insistiendo, con acierto, en la proliferación de alusiones a lo tejido a lo largo de sus versos, advierte que la realidad «está en las Soledades tejida como un texto […]. El mundo aparece urdido, textuado, escrito […]. El texto es tejido enmarañado: un texto-tejido (el poema) acerca de otro texto-tejido: el mundo». Si la realidad se vislumbra como una metáfora de la escritura y el universo como un entramado de signos, la escritura será, lógicamente, «acto de la naturaleza». De ahí la bella interpretación del poeta canario de la summa gongorina: «Las Soledades son la lectura de esa escritura de aves, ríos, cadenas, plumas, peces, hojas, hombres: los incesantes tejedores del texto del mundo».

Igualmente esclarecedoras resultan las páginas del autor con respecto al discutido paralelismo entre Mallarmé y Góngora. Sin tomar partido por las distintas apreciaciones sobre el tema de autores como Dámaso Alonso y Alfonso Reyes, Sánchez Robayna se esfuerza en centrar las cosas al plantear sencillamente la pregunta de por qué la recuperación del cordobés se produjo en un determinado momento histórico y estético del desenvolvimiento de la poesía en Europa. Su contestación a la misma es nítida: mientras, por espacio de casi tres siglos, una serie de condicionamientos ideológicos y artísticos impedían la penetración en una obra como Soledades, esta pudo ser entendida cabalmente desde la señera aventura literaria de Mallarmé cuando, a través de Valéry o Juan Ramón Jiménez, los nuevos poetas, como Guillén y Ungaretti, establecieron una fecunda analogía entre la tesitura de ambos y su concepción del poema como una geometría radical. «La ecuación Góngora-Mallarmé era, así, el resultado de la evolución del lenguaje poético europeo llevada por el autor de Hérodiade a un grado de cálculo, premeditación y diseño arquitectónico a partir del cual podía ya leerse la poesía de Góngora».

No es mi propósito reseñar por extenso estas fructíferas calas en el arte y entorno de nuestro gran poeta sino compensar de algún modo el lamentable vacío alrededor de un libro que merece cualquier cosa menos indiferencia. El muy diverso trato consentido a la presunta edición crítica de la novela a la que antes aludía y a unos textos tan útiles, vivos y aguijadores es un ejemplo más de la vertiginosa desvalorización del lenguaje que padecemos y del significado positivo a contrariis de ciertos ostracismos y escamoteos. Las cosas no han cambiado desde Clarín, y Martín-Santos puede dormir tranquilo en su tumba; sus páginas mordaces sobre los ritos del café literario prueban que una vieja y arraigada costumbre indígena puede transmutarse con el tiempo en una segunda naturaleza o, si se prefiere, una especie de Weltanschauung: silencio público, regocijo privado, condescendencia bonachona, sonrisitas, arqueo de cejas, palmadas amistosas, aplauso satisfecho a la mediocridad.

Albricias filosóficas

Estamos de enhorabuena: las noticias que nos llegan del ombligo del país no pueden ser más envanecedoras y exultantes. Madrid no sería tan solo el núcleo irradiante de la posmodernidad, tras deshancar así a metrópolis tan encumbradas como Nueva York o París, sino también —agárrese aquí el lector y abróchese el cinturón de seguridad como al cruzar en avión una zona de turbulencias— una de las luminarias del pensamiento filosófico actual, con una concentración de filósofos por metro cuadrado netamente superior a la de las demás ciudades del planeta. Pujante, lozana, arrobadora, nuestra filosofía ha irrumpido en las Cortes y los aledaños del Gobierno, ha tomado victoriosamente al asalto la alcaldía de la capital: ¡hazañas realmente inauditas que hacen crujir de dientes y temblar de envidia a los mismísimos alemanes!

Tras la floración de artículos filosóficos, comentarios políticos filosóficos, reflexiones de actualidad filosóficas, críticas de cine filosóficas y un largo etcétera, asistimos pasmados a la proliferación irresistible de nuevos géneros. Una exégesis de las corridas de toros: ¡filosofía! Disquisiciones sobre fútbol y mercado común: ¡filosofía! Glosas acerca de la esencialidad nacional catalana: ¡filosofía! Un discurso sobre feminismo y sociedad patriarcal ¡filosofía! Palabras improvisadas en mítines ecologistas o contra la OTAN: ¡filosofía! La letra de un himno no sé si autonómico o preautonómico: ¡filosofía! Un bando municipal en verso o en prosa: ¡pura y trascendente creación filosófica!

Mientras los escasos filósofos alemanes o franceses pierden, o perdían, un tiempo precioso escribiendo durante años libros abstrusos e incomprensibles al común de los mortales, nuestros paisanos parecen haber renunciado, salvo unos pocos casos incorregibles y aislados, a tan farragosa experiencia. Periodismo, tribunas, mesas redondas, espacios televisivos consienten una producción filosófica más asequible y amena, en la que el chispazo reflexivo se convierte en representación. Más que émulos de Sartre o Foucault —quienes, al bajar a la calle a defender causas políticas o humanitarias, habían escrito ya obras tan difíciles y poco leídas como El ser y la nada y Las palabras y las cosas—, el grupo más granado y visible de los pensadores hispanos en boga tiene todas las trazas de serlo de ese inefable Bernard-Henry Lévy, cuyas apariciones en la platea musical de Bayreuth vestido de frac rosa y con una cabellera más larga, abundante y sedosa que la de la propia George Sand inauguraron un nuevo estilo filosófico a la vez llano y espectacular. El hecho es en verdad incontrovertible y revolucionario: nuestros filósofos han dado si no con el secreto de la piedra filosofal al menos con la facultad atribuida al legendario Midas. Desde las lucubraciones etéreas sobre la utopía a los consejos edilicios sobre el destape veraniego y el aconsejable recato, cuanto rozan se trueca inmediatamente en filosofía.

Antes de emitir un juicio definitivo sobre un panorama tan extraordinario —único tal vez en la historia universal— el deslumhrado pero profano lector decide acudir a la experiencia en la materia de don Marcelino Menéndez Pelayo, a cuya pasión polémica y curiosidad insaciable debe el conocimiento de bastantes autores non sanctos que, sin él, habrían permanecido quizás enterrados por lustros en el panteón en el que se suele meter en España todo lo innovador y profundo. Aun prevenido como está contra su sectarismo y animadversión a la taifa de pensadores que hace poco más de un siglo campaban en la Península —desdichadamente sin dejar huella alguna en la evolución del pensamiento europeo—, un pasaje de la Historia de los heterodoxos referente a ellos le llena de sorpresa y consternación: «Todo esto, si se lee fuera de España, parecerá increíble. Solo aquí, donde todo se extrema y acaba por convertirse en mojiganga, son posibles tales cenáculos. En otras partes, en Alemania pongo por caso, nadie toma el oficio de metafísico en todos los momentos y ocupaciones de su vida… En España, no; el filósofo tiene que ser un ente raro que se presente a las absortas multitudes con aquel aparato de clámide purpúrea y chinelas argénteas con que deslumhraba Empédocles a los siracusanos».

Mortificado por el descubrimiento y sus anchas tragaderas respecto a la boyante filosofía nacional, el mustio lector dice no obstante para su coleto que, de igual modo que el hábito no hace al monje, la conducta y talante del pensador no determinan el contenido de su obra escrita: que esta, y solo esta cuenta, independientemente de cuantas circunstancias afeen y puedan ensombrecer su conocimiento cabal de la misma. Con una mezcla de esperanza y cautela escogerá los textos de dos filósofos escénicos que casualmente tiene a mano, confiando hallar en ellos esa decantación de la palabra, concisión energética, sustancialidad hacia las que convergen, por vías y experiencias diferentes, el místico, el poeta y el sabio: si no el verbo fecundo de un Heidegger, la bella densidad expresiva de García Bacca, de María Zambrano. Decepción cruel: las páginas en las que ávidamente cala, en vez de introducirle al rigor de la ética, le catapultan a una prosa envarada y yerta, maltratada sin ton ni son, sometida al descoyuntamiento de un auténtico potro de tortura. Otra novedad: la liga de un pensamiento leve, por lo inconsistente, y un estilo trabajoso y plúmbeo produce una aleación amazacotada, absolutamente indigesta, regüeldo de una retórica ya fiambre sobre minorías y marginales. Desalentado, nuestro hombre recurrirá en vano a la expresión deslavazada e ideas rancias de otro vistoso gurú de la tribu: ¡lo mismo, exactamente lo mismo! Un puñado de artículos de circunstancias, mal amañados y peor vestidos, le sumergen todavía en la confusión. Esta filosofía de trapillo, se pregunta, ¿ha sido trasladada a otros idiomas? Breve pausa silenciosa seguida de nuevas dudas: ¿es realmente traducible? Y aún: ¿merece la pena restablecer en su versión original lo que es a todas luces un texto mal traducido? Corroído por la inquietud, el cándido lector no cesa de interrogarse: la representación y ajetreo continuos, ¿favorecen el brote de un pensamiento propio?, el prurito, no de conocer, sino de ser conocido, ¿incide beneficiosamente en el desarrollo de un designio o proyecto filosóficos? Resbalando por la pendiente y sin saber ya a dónde va a parar: ¿puede calificarse de filosofía una mera opinión, sandia o inteligente, sobre temas de actualidad? La senilidad demagógica, arribismo, ansias de lucimiento, voluntad de trepar, afán de apuntarse a todas, ¿son manifestaciones de una profunda sabiduría creadora o más bien atavismos del pertinaz homo ibericus? En el trance angustioso de acostarse a la burlona descripción de don Marcelino y compartir sus apreciaciones crueles, el desdichado lector preferirá refugiarse en Larra y admitir melancólicamente en sus adentros que para España «no pasan días».

Si, como dijo un clásico, «la razón es un jinete ligero y fácil de descabalgar», nuestro maltrecho caballero llega a la conclusión de que, para bien de todos, habría que deslindar los campos: separar al periodismo de la filosofía, la representación de la filosofía, la mojiganga de la filosofía. Llamar divulgación a la divulgación, filosofía a la filosofía. Solo así, acotando su terreno y descarnavalizándola, conforme hace un puñado de pensadores dignos de admiración y respeto, podremos desembarazarnos de ilusiones e ínfulas, eludir los trampantojos ingenuos o provincianos, arrinconar las modas del prêt-à-penser y dejar de confundir en fin metafísica y patafisica y a don Martin Heidegger con don Tancredo.

Nuevas cartas marruecas:
De Ben-Beley a Gazel

En nuestro anterior intercambio epistolar mencionabas tu proyecto de construir un archicanal con la figura de las aspas de san Andrés que, desde La Coruña, había de llegar a Cartagena, y desde el cabo de Rosas hasta el de san Vicente, de modo que estas dos líneas se cortaran en Castilla la Nueva, formando una isla a la que se pondría tu nombre para inmortalizar al proyectista.

Como probablemente no conservarás copia de tu carta, me permitiré reproducir algunos párrafos de ella cuya índole profética les confiere una vivísima actualidad: «Ya tenemos, a más de las ventajas civiles y políticas de este archicanal, una división geográfica de España muy cómodamente hecha en septentrional, meridional, occidental y oriental… Quiero que en cada una de estas partes se hable un idioma y se estile un traje. En la septentrional ha de hablarse precisamente vizcaíno; en la meridional, andaluz cerrado; en la oriental, catalán, y en la occidental, gallego. El traje de la septentrional ha de ser como el de los maragatos, ni más ni menos; en la segunda, montera granadina muy alta, capote de dos faldas y ajustador de ante; en la tercera, gambeto catalán y gorro encarnado, y en la cuarta, calzones blancos, largos, con todo el restante del equipaje que traen los segadores gallegos. Item, en cada una de las mencionadas, citadas y referidas cuatro partes integrantes de la Península, quiero que haya su iglesia patriarcal, su universidad mayor, su capitanía general, su chanchillería, su intendencia, su casa de contratación, su seminario de nobles, su hospicio general, su departamento de marina, su tesorería, su casa de moneda, sus fábricas de lana, seda y lienzos, su aduana general», etcétera.

A lo largo de mi reciente viaje por esta, he tenido ocasión de comprobar que tu poderosa imaginación de proyectista se ha convertido en una pasmosa realidad. El archicanal con figura de aspas existe, y hasta ha surgido una densa y enmarañada red de subcanales, acequias y canalillos. Cada una de las partes que describes posee —o está en vías de poseer— bandera, escudo, himno, lengua e indumentaria propios; los catalanes dan cursos acelerados de su idioma a los charnegos, los vizcaínos exigen el suyo a los maketos, los usuarios del ceceo y seseo luchan con encono por imponer su modalidad fonética al andaluz, los gallegos proyectan cursillos de alfabetización para los zamoranos, y el ejemplo de estas cuatro magnas islas cunde que es un portento. Mallorquines y valencianos claman al unísono que su lengua es el mallorquí y valencià, y no la de Verdaguer; los astures planean resucitar e impartir la enseñanza en bable; los canarios aprenden afanosamente el guanche; los aragoneses se inician en los arcanos de un idioma misteriosamente conservado —algunos dicen congelado— en un remoto glaciar de los Pirineos. Y de la lengua, la querella interinsular ha trascendido a la política, la economía, la cultura y todos los órdenes de la vida social: los santanderinos afirman que son cántabros; los leoneses que no son castellanos; los salmantinos, que no son leoneses; los madrileños, que no son manchegos; los albaceteños, que no son murcianos.

Los diferentes cabildos insulares han resuelto cortar los puentes que sobre el archicanal, canales y canalillos unían entre sí a las islas a fin de evitar incidentes. El Partido Social-demócrata Menorquín estigmatiza el imperialismo de Mallorca; Cartagena asevera que no es ayuntamiento, sino cantón; Oviedo y Gijón hablan de dirimir por las armas su feroz contienda universitaria; y un Collectiu de Lesbianes del País Valencia denuncia la mentalidad paternalista y colonial de sus homologas barcelonesas y madrileñas. En medio del vocerío general comienza a vislumbrarse la necesidad de crear un pasaporte común a todos los insulanos, de forma que permita la libre circulación de personas y bienes de una isla a otra, y los espíritus más clarividentes estudian incluso la posibilidad de forjar un esperanto íbero destinado a facilitar los contactos científico-literarios de los hombres de cultura del vasto archipiélago y evitar así el engorro de los subtítulos y sistemas de traducción simultánea en los congresos y reuniones de una futura comunidad económica de las islas ibéricas.

En un momento en que el condado de Treviño y el rincón de Adamuz —ambos perfectamente rodeados de sus correspondientes canales— dedican la partida mayor de sus magros presupuestos a la invención de una lengua y cultura castizas —esto es, independientemente de las alavesas y las valencianas—, la convocatoria de una asamblea de las diversas academias isleñas adquiere caracteres de urgencia. Para la elaboración del nuevo esperanto, el secretariado de la comisión interacadémica ha decidido recurrir a la sabiduría y experiencia de don Antonio Cubillo, cuya meritoria reconstitución del guanche a base de elementos tuaregs, beréberes y otros estupendos idiomas africanos es hoy un modelo en el género y un punto de referencia obligado.

Esta notable transformación geográfica de la Península en archipiélago ha sido acompañada de una no menos notable evolución de las mentalidades y costumbres indígenas. Si volvieras a visitar la ex Península, mi pobre Gazel, te quedarías suspenso de la magnitud de los cambios operados tras la muerte del último dictador peninsular; pero basta escarbar un poco para advertir que, aun en medio del colectivo desmadre, los factores tradicionales —lo que los noventayochistas llamaban esencias-permanecen y actúan. Aparentemente, los nuevos políticos isleños conocen el dicho plus ça change, plus c’est la même chose y obran en consecuencia. La canalización y aislamiento no han desterrado los antiguos defectos que me señalabas: los han miniaturizado y reproducido. Aunque la lista sería interminable, te referiré, no obstante, dos sabrosísimos ejemplos de la peculiar «sinrazón» a la que aludía un conocido poeta: la prensa abunda en ellos, y el coleccionista —incluso un archivero tan concienzudo como yoacaba por hastiarse.

Según me informa un corresponsal, durante la reciente campaña electoral del archipiélago, un orador del PC cántabro —que no hay que confundir con el astur— afirmaba tranquilamente en Santander que su partido ni propugnaba ni quería la revolución, mientras que, a la misma hora y en la susodicha ciudad, el candidato de la UCD montañesa aseguraba, con serenidad idéntica, que su grupo sí haría la revolución, y cosa más inquietante aún, «que ya la estaba haciendo».

En un artículo reciente, el diputado del Partido Socialista Obrero Manchego, señor Marín González, hablaba, apuntando a nosotros, los marruecos, de «la estrategia diabólica de nuestros vecinos», lo que me llevó a la sorprendente conclusión de que, aunque su organización está dispuesta a echar por la borda la referencia a Marx, conserva intacta, en cambio —con o sin congreso—, su referencia al diablo.

La lectura de los periódicos y revistas, ya sean rojos, rosas, amarillos o blancos, es aleccionadora, y el número de perlas de cultivo aumenta de día en día sin necesidad de hojear los artículos de don José María Pemán. Citaré unas cuantas al buen tuntúnlas suficientes para ensartar uno de esos luengos collares con que se adornaba la señora de Meirás cuando el archipiélago era todavía península.

Emilio Romero prodiga semanalmente a los isleños sus brillantes cursillos de democracia. Antiguos censores organizan congresos y cenas para combatir la anemia perniciosa de las letras. Los católicos reclaman el divorcio, y los curas, el matrimonio, y el que no quiere este último encabeza probablemente algún movimiento gayo. Profesores de ética publican sus obras en Planeta. El editor que rehusó Cien años de soledad, De donde son los cantantes y La traición de Rita Hayworth recibe un multitudinario homenaje en premio a su finísimo olfato. La Fundación Al Capone concede becas de estudio a los marxistas batuecos. Don Guillermo Díaz-Plaja resistió al Régimen peninsular desde dentro. Con skylabs y milenios, el retrofascismo y los brujos se ponen de moda. Los piropos recíprocos de «entrañable maestro», «dilecto amigo» y «mi muy admirado Fulano» están más que nunca a la orden del día: la recién creada Asociación de Escritores Archipielagueños acordó imponer su uso obligatorio y condenar a los infractores a una tanda de azotes; en caso de reincidencia y obstinación del culpable en no acatar la validez interinsular del «alabo a quien me alabe», la mencionada asociación prepara medidas disciplinarias mucho más severas. Y el «nuevo periodismo» arremete otra vez contra el «antiespañol por antonomasia» —acusado, al parecer, de «añorar una España mora»—, repitiendo palabra por palabra —quizá sin saberlo— frases enteras del novísimo Juan Aparicio.

La suerte de este desdichado «antiespañol», ¡oh, amigo Gazel!, es, en verdad, poco envidiable: amenazado de un holocausto en manos de Maria Aurelia Capmany, según Umbral, por el delito de no cultivar el idioma de su isla, no le cabe el recurso de refugiarse en la Insula Matritense donde en razón de «su jaleo entre moros y Gallimards, Francos y franceses» —las fórmulas acuñadas por el exdirector general de Prensa tienen por lo visto siete vidas—, sus colegas isleños le están remendando su antiguo y ya gastado sambenito. Puesto en el brete de perecer en un Treblinka del Baix Llobregat o requebrar, y lo que es peor, ser requebrado por el antedicho Umbral, se rumorea que va a abandonar el funesto archipiélago y establecerse definitivamente en nuestras tierras.

En fin, mi buen Gazel, la fenecida Península está de lo mejor o de lo peor, según el color del cristal con que la mires; con todo, frente a la atonía de los decenios anteriores, el batiburrillo actual alivia y reconforta los ánimos. Bien es cierto que quienes antes callaban hablan mucho y muy recio, y los que se atrevían a hablar, guardan un discreto silencio; pero se trata de un fenómeno que acaece en todos los tiempos y latitudes: quien increpaba ayer desde la derecha lo hace hoy desde la izquierda, y volverá a hacerlo mañana desde la derecha, y en todas ocasiones el increpado seguirá siendo el mismo. La vida política es así, y ello reza igual con las penínsulas que con los archipiélagos.

Abandonemos de una vez el amoroso cultivo
de nuestras señas de identidad

Cuando en una novela mía, publicada fuera de España en 1966 y autorizada acá diez años más tarde, el protagonista indagaba su pasado, tratando de rescatar del olvido una serie de sucesos e incidentes que debían permitirle no solo iluminar su biografía, sino también dejar constancia de un conjunto de facetas oscuras pero reveladoras de la vida en el país en el que, para su suerte o desdicha, se criara, tanto Álvaro Mendiola como su creador distaban mucho de pensar que esta labor de exhumación minuciosa llegaría a convertirse algún día en un pasatiempo nacional.

La busca de las hoy tristemente célebres «señas de identidad» que planteaba la novela tenía en verdad muy poco que ver con la que en la actualidad, a escala estatal, nacional o autonómica, de partidos políticos o agrupaciones cantonales, ha convertido a la nueva España democrática en una especie de club cuya finalidad primordial consiste en la contemplación amorosa por parte de cada uno de sus miembros de su propia, singular e irreductible identidad. Mientras el héroe de la novela calaba en el pasado para verificar a la postre la incertidumbre de sus coordenadas, «horro de pasado como de futuro, extraño y ajeno a sí mismo, dúctil, maleable, sin patria, sin hogar, sin amigos, puro presente incierto, nacido a sus 32 años, sin señas de identidad», la frondosa almáciga de sus epígonos ha transmutado dicha operación salutífera de desidentificación y apertura, de crítica radical de lo propio y comprensión generosa de lo ajeno, en una pesquisición mezquina, narcisista, engreída de una remota e inmutable esencia.

Ya no es la España tradicional, esa madrastra contra cuya correosa, amarga autoridad y obsesivo poder de gravitación se afirmara en la huida del protagonista de la novela, sino un coro de patrias menores pero estridentes las que nos hablan de la pureza de lo catalán, cántabro o euskera, de las esencias menorquinas o gallegas, de las señas de identidad cartageneras o riojanas; ¿por qué no del condado de Treviño, el rincón de Adamuz o la baja Navarra?

Ese prurito peninsular de identificarse, entendiendo por tal la busca ansiosa, acumulativa de aquellos rasgos y elementos que nos distinguen de los demás y nos encastillan en la orgullosa posesión de unos valores exclusivos, de orden casi místico, sería digno de tomarse en broma si no acarreara en la práctica unas consecuencias culturales y sociales fáciles de prever. La vieja y tenaz propensión nuestra a interrogarse sobre lo que es España, a permanecer absortos en el examen arrobado o doloroso de la supuesta «españolidad» produjo, como sabemos, una implacable sucesión de podas, supresiones y descartes de cuanto no era genuinamente hispano —lo musulmán, judío, luterano, afrancesado y un largo etcétera— que desarbolaron la rica y compleja cultura medieval y renacentista, arramblaron con los elementos supuestamente foráneos y nos transformaron en los propietarios de vasto y castizo erial.

Hoy, el mismo empeño místico, aseverativo, excluyente, enamorado de lo tenido por propio y desdeñoso de lo ajeno, prolifera en el mosaico de naciones, nacionalidades, entes autonómicos y provincias que cubren el suelo peninsular. Quienes creíamos que la liquidación de la dictadura centralista llevaría consigo la de sus agresivas, feroces y opresoras identidades y esencias, hemos visto con desconsuelo reaparecer estas, a escala reducida y a veces minúscula, pero con su mismo afán posesivo, intolerante y autosatisfecho. El cariño único, ensimismado y defensivo a lo «nuestro» —llámese español, francés, árabe, catalán, euskera, gallego o corso— y consiguiente desapego a lo ajeno no solo empequeñecen el campo de visión y curiosidad humanos de un pueblo o comunidad, sino que falsean y anulan su propio conocimiento.

Cuando a mediados del siglo XVII España se encerró en sus fronteras y dejó de interesarse por los demás, dicha involución en vez de producir frutos genuinos y admirables esterilizó nuestro suelo: la desatención a cuanto acaecía a extramuros, la falta de contacto con la expresión más viva y dinámica de otras culturas arruinó una producción literaria surgida en un periodo de mestizaje y trasvase, de apertura feraz a lo que venía de fuera. Idéntico fenómeno de infecundidad y decadencia afectó dos siglos antes al mundo árabe, a partir del día en que, ovillándose, vuelto hacia sí mismo, cesó de absorbe^ incorporar y transmutar genialmente el legado de Grecia, Roma, Persia y la India; mientras la inmensa, portentosa capacidad de osmosis del islam convirtió por espacio de siglos en una cultura rica y dinámica cuyo influjo embebió la incipiente cultura europea, su declive posterior se disfrazaría de puertas afuera con la busca tan inútil como baldía de su pureza y autenticidad.

Lo que la historia literaria no se cansa de enseñarnos es que el jibarismo reductor inherente a la recuperación de un pasado genuino, esencial y castizo conduce a una copia o caricatura de este y, a fin de cuentas, a la inanidad. La gran literatura castellana creada desde el Arcipreste de Hita a Cervantes, la gran literatura árabe que abarca de Mutanabbi a Ibn Jaldún fundan, muy al contrario, en el trasvase, permeabilidad, osmosis, su verdadera y múltiple especificidad. Tanto quienes penetramos en la obra de Juan Ruiz, Ramon Llull, san Juan de la Cruz o el autor del Quijote, como los estudiosos de Ibn Hazm, Ibn Quzman o Ibn Arabi, verificamos que su creación narrativa o poética es impura y mestiza, fertilizada por sus contactos y calas en el acervo universal. No hay así en los periodos más fructuosos y ricos de una literatura influjos unívocos, ni esencias nacionales, ni tradiciones exclusivas: solo poligénesis, bastardeo, mescolanza, promiscuidad.

La afortunada situación geográfica de los pueblos mediterráneos, insertos en una encrucijada de culturas y civilizaciones, muestra la vacuidad de la busca de unas señas identificatorias si tal empresa mira tan solo el pasado y fomenta lo privativo. La identidad, como dice muy bien el poeta sirio-liba-nés Adonis, no puede aceptarse como algo completo ni definitivo; muy al revés, cuando menos a nivel de la creatividad, «es una posibilidad siempre abierta». El escritor árabe de hoy puede reivindicar legítimamente la profunda arabidad del Libro del buen amor, el Quijote y la poesía de san Juan de la Cruz, como Asín Palacios y Massignon asumían la tradición helenística y cristiana que articula e impregna los más bellos poemas de Ibn Arabi o Al Hallax. Hoy como ayer, la verdadera identidad es una corriente continua, alimentada de infinidad de arroyos o cauces: el creador es afectado por cuanto vive y lee, y, salvo en aquellos casos en donde la aspiración a una «pureza castiza» o una «identidad esencial» le impone la imitación rutinaria y fútil de un determinado canon o modelo, su obra será generada por la suma total de incidencias personales, vicisitudes históricas y corrientes culturales de su tiempo. Todo texto literario importante entronca con una profusión de obras pertenecientes a géneros, periodos y tradiciones distintos y, cuanto más rico y enjundioso sea, mayor será la densidad y proliferación de sus conexiones con el conjunto de la literatura universal.

La falta de curiosidad o inapetencia por las culturas ajenas es a mi entender un índice de decadencia y pasividad. En lugar de ser sujeto contemplador de la múltiple y varia riqueza cultural del mundo, la cultura afectada por este síndrome se convierte sin quererlo en mero objeto de contemplación. Ahí, de nuevo, lo ocurrido en España por espacio de casi dos siglos debería servir de ejemplo: mientras la intervención hispana en el desenvolvimiento de otras culturas fue escasa y casi irrelevante, las naciones no ensimismadas en la busca de sus señas y esencias convirtieron el inmovilismo umbilical nuestro en tema fecundo de sus observaciones y análisis. Si la participación española en el estudio de la literatura francesa, italiana o inglesa es por punto general desdeñable, resulta imposible analizar la castellana sin recurrir a la ingente y esclarecedora labor del hispanismo inglés, francés, norteamericano o alemán. La desdichada incapacidad de vernos a nosotros mismos desde una perspectiva abierta, incompleta, no «esencialista» condujo a situaciones tan anómalas y tristes como la de que las mejores obras sobre la España de la primera mitad del XIX fueran escritas en inglés por Borrow, Ford y el desterrado White.

Grandes escritores de las culturas mediterráneas como Juan Ruiz, Ramón Llull o Dante prueban, cada uno a su manera, que sus señas de identidad son abiertas, mestizas, bastardas, fecundadas por osmosis y trasvases, enriquecidas por el pillaje voraz de múltiples territorios culturales: han tomado de las diferentes culturas —griega, latina, árabe— lo que les conviene, le han dado la vuelta como a un calcetín y lo han transformado en algo diferente. Su actitud libre y receptiva de lo ajeno debería ser un modelo para nosotros: como he dicho en bastantes ocasiones, la cultura de hoy no puede ser puramente castellana, francesa, italiana ni tan solo europea, sino mestiza, bastarda, enriquecida con aportes de otras civilizaciones que, como la que se extiende al otro lado del Mediterráneo, son de algún modo parte de la nuestra. Frente a la afirmación mística, definitiva y excluyente de «lo español», «lo francés», «lo catalán», «lo libanés» o «lo turco», el desarrollo de nuestro encuentro debería auspiciar la revelación del común denominador que nos une; hacernos sentir a todos más cercanos a los demás y un poco menos españoles, franceses, italianos o árabes de lo que creíamos ser al comienzo. El Mediterráneo no ha de ser una frontera sino un vínculo de unión entre los pueblos de sus orillas.

Tercera parte

Espacio en movimiento

La proverbial dificultad de describir lo que el espacio engendra solo puede ser soslayada mediante el recurso a la alquimia verbal del poeta: territorio engañosamente ilimitado reacio a la monda, alineada sintaxis del verbo, exige quiebras, rupturas, atajos, conocimientos fluviales, marítimos y orográficos, una paciente labor de adaptación a su mudable configuración de desierto. Empresa anodina, en razón de nuestra minúscula, ovillada esfericidad. Condenados a girar, trazar elipses, volver fatalmente al punto de partida, acudimos al lenguaje brusco e incandescente, la figura de construcción elipsoidal, la propuesta fulgurante y elíptica. La noción de espacio cifrado en escritura encierra así, al menos de forma implícita, la idea vertiginosa de movimiento.

Desde el Renacimiento para acá, la narrativa europea ha intentado dar cuenta de nuestros sueños o afanes de descubrimiento y conquista: domesticación de lo exótico, exhumación de lo arcaico, prepotente embeleso con las bellas civilizaciones dormidas. De la itinerante alucinación de Eldorado a los espejismos de los cronistas de Indias, del colorido de las fantasías orientalistas al pintoresquismo del roman des pays chauds, el escritor ha intentado abarcar lo supuestamente inconmensurable, ese temblor universal cuyo epicentro secreto se encontraba sin saberlo en el ámbito de su propia escritura. La «educación por el viaje» en boga entre los románticos no sería a la postre sino una amable diversión del nomadeo y trashumancia del poeta, una representación exterior, paralela, del poder milagroso de la literatura.

Hoy conocemos con exactitud los límites avariciosos de nuestro planeta. Colonialismo, esclavitud, guerras, emigraciones forzosas o voluntarias, ubicuas agencias de turismo han anulado las distancias, barnizado el universo con las modas, indumentaria y costumbres europeas y norteamericanas, hecho brotar zocos árabes, aldeas caribeñas o africanas, aglomeraciones turcas en el corazón de París, Nueva York o Berlín, barrido las coartadas del exotismo, expuesto las civilizaciones «superiores» a la contaminación de las «atrasadas» y viceversa, creado nuevos estilos de arte y de vida fundados en el mestizaje, bastardeo, promiscuidad. El poeta viajero actual vive su espacio en movimiento, el temblor y vibración de su órbita, sentado a su mesa de trabajo, con la pluma o bolígrafo entre los dedos, frente a una hoja de papel en blanco. Su escritura es epicentro, foco de contagio de pulsiones, exorcismos y sueños, levitación o señuelo de una elusiva alteridad. Si la obra no nos infecta, ello significa que su autor no es un enfermo auténtico o bien que nosotros, los lectores, hemos sido previamente inoculados contra el virus perturbador del texto. En uno u otro caso lo mejor que podemos hacer es arrojar, por inútil, su libro: la insípida benignidad de lo escrito o nuestra lamentable salud de hierro no nos invitan, desdichadamente, al morbo y aventura de viajar.

Por qué he escogido vivir en París

Hace algunos años, un periódico londinense pidió a Genet un artículo con su opinión sincera sobre Inglaterra. Al redactarlo, el escritor se despachó a gusto sobre el tedio insoportable de la vida del país, la insipidez de la cocina, la mediocridad actual de la literatura, la falta de atractivo sexual de los jóvenes, el talante horteril de la reina. La persona encargada de traducirlo, tras cumplir su trabajo, le hizo observar que, a su parecer, no había captado en absoluto los rasgos y virtudes que conferían al pueblo inglés su grandeza: «Con imperio o sin él somos un pueblo cívico y disciplinado. Mientras los italianos, por ejemplo, evaden al fisco de modo sistemático, nosotros tenemos a gala declarar religiosamente nuestros bienes e ingresos». Genet, entonces, reprodujo el comentario de su traductor y añadió: «Inglaterra es un gran país porque los italianos no pagan sus impuestos».

Cuando un semanario francés me pidió recientemente que explicase las razones por las que había escogido vivir en París y expusiera los vínculos que me unían a la cultura francesa, me acordé, no sin malicia, del artículo de Genet y afronté las preguntas, primero, tranquilas; luego, cortadas e inquietas; por fin, visiblemente escandalizadas, de mi simpática e ingenua entrevistadora.

Si vine a París, dije en síntesis, lo hice no solo por huir del régimen franquista y su vida intelectual miserable, sino también buscando el contacto con una sociedad mucho más viva y abierta que la nuestra. Cruzar los Pirineos significaba hace veintitantos años la posibilidad de leer libremente a Proust, Gide, Malraux, Céline, Sartre, Camus, Artaud, Bataille; ver el teatro de Genet, Ionesco, Beckett; seguir los ciclos del gran cine francés en la cinemateca. A esta gran densidad cultural había que sumar el atractivo de un clima de libertad política y la esperanza de una mayor igualdad social. Saltar de Barcelona a París era, por aquellas fechas, dejar de ver la vida en blanco y negro para aprehenderla en todos sus matices y complejidad. Pero la imagen liberal y cosmopolita que Francia ofrece de sí misma en el extranjero, agregué en seguida, no corresponde, por desdicha, a la que un observador lúcido percibe desde dentro. Bajo una dictadura como la de Franco no se podía ver claramente cómo funciona una democracia europea. Las incidencias de la guerra de Argelia y el racismo que desencadenó en la metrópoli me mostraron los límites, carencias y contradicciones de una visión exclusivamente etnocéntrica: desde entonces sé a qué atenerme en cuanto a los valores de su presunta ecumenicidad. Por otro lado, la prueba del exilio enfrenta al escritor a su propia verdad: nadie puede jactarse de salir incólume de ella. Hay autores vinculados única y totalmente a su país de origen, para quienes el destierro es tiempo muerto: otros se adaptan e incorporan con mayor o menor éxito a su patria de adopción; un tercer grupo —al que yo pertenezco— se sienten paulatinamente extraños tanto al país que han dejado como a aquel en el que han fijado su residencia. Muchos abandonan su lengua nativa y, a orillas del Sena, escriben en francés. Esto, en mi caso, resultaba imposible: el escritor, pienso yo, no escoge la lengua, es esta la que le escoge a él, y para el exiliado la lengua se convierte en su patria auténtica. El francés no ha sido jamás para mí un instrumento de trabajo, solo un vehículo de comunicación social.

—Hablemos del presente —dijo mi entrevistadora—. ¿Qué atracción ejerce sobre usted la cultura francesa? ¿Se identifica usted con algún grupo preciso de escritores? ¿Le interesa la vida literaria de Montparnasse y Saint-Germain-des-Prés?

—A decir verdad, aunque tengo algunos amigos escritores, no me identifico con ningún grupo y evito en la medida de lo posible el gueto intelectual de la Rive Gauche. Me apasiona la vida y solo la sacrifico a la literatura, pero huyo como un poseso de la vida literaria, sea esta francesa, española, rusa o americana. En mi opinión, cuando más se introduce uno en la vida literaria, más difícil le resulta llegar a la literatura. Además, salvo contadísimas excepciones, la cultura francesa de hoy no tiene nada de excitante. La poesía no ha dado un solo nombre de alcance universal desde Mallarmé. La novela espera todavía la emergencia de algún émulo genial de Céline. El teatro y el cine languidecen. Ensayistas de la talla de Benveniste, Barthes, Foucault o Lévi-Strauss se eclipsan sin ser reemplazados. En términos generales, puede decirse a los franceses lo que decía Sarmiento a los españoles hace siglo y medio: ustedes acá y nosotros allá traducimos lo que viene de fuera…

—Bien, aun al margen de la vida literaria, ¿qué autores lee o frecuenta?

—Hoy por hoy, mis lecturas se orientan a los clásicos o las obras que escriben mis amigos. Una de las ventajas de París consiste en que, sin necesidad de viajar, puedes toparte en la calle o citarle en un café, si lo deseas, con el colombiano García Márquez, el paraguayo Roa Bastos, el mexicano Carlos Fuentes, el cubano Sarduy, la norteamericana Susan Sontag, el italiano Calvino, el checoslovaco Kundera, el argelino Kateb Yacine, los españoles Semprún y Arrabal, los marroquís Ben Jelloun y Edmond El Maleh, el turco Nedim Gürsel…

—Entonces —dijo mi interlocutora, procurando ocultar su desencanto—, ¿qué le seduce a usted en la ciudad? ¿La belleza de sus monumentos, su tradición cultural, la manera de vivir, el espíritu parisiense?

—Dejemos el espíritu y los monumentos a los turistas y becados de la Alliance Française. La suerte inconmensurable de París es su silenciada condición de medina plurirracial o, a decirlo más bien, meteca. Creo en la virtud de la mezcla dinámica, fructuosa, de culturas y etnias: el modelo neoyorquino del melting-pot. Yo vivo, por ejemplo, en el Sentier, un barrio animado por la presencia de emigrados de una veintena de países: junto a los comerciantes judíos y pieds-noirs conviven españoles, portugueses, turcos, argelinos, yugoslavos, africanos, paquistanís, marroquís, vietnamitas, martiniqueses. A determinadas horas del día es un auténtico Babel de lenguas. Las paredes de las casas están llenas de pintadas e inscripciones en árabe que los nativos no entienden y yo descifro con verdadera delectación. Lenta, insidiosamente, París se tercermundiza: los emigrantes y sus familias traen con ellos sus costumbres, trajes, peinados, música, adornos, hábitos culinarios. Los barrios modestos de la ciudad se vuelven más alegres y coloridos: sus habitantes tienen la maravillosa oportunidad —yo diría el inmerecido honor— de entrar en contacto con hombres, mujeres y niños venidos de horizontes muy diferentes, de aprender a respetarse mutuamente en la diferencia, de codearse con ellos en el trabajo, el café o la escuela. De golpe, la visión etnocéntrica de las cosas, aburrida y mezquina, se descompone; los valores acatados se relativizan, los prejuicios y recelos pierden importancia. El París monumental de cartón piedra —el del Arco de Triunfo y el Soldado Desconocido— queda para los grandes burgueses, altos funcionarios, rentistas jubilados y viudas de guerra. En el otro —el realmente vivo—, los hammams y figones de alcuzcuz proliferan como hongos. Tambores africanos, rabeles beréberes, instrumentos indoamericanos resuenan en los pasillos del metro. Los muestrarios de tótems y cuernos de elefante invaden cada día un poco más las aceras. Los cartones de embalaje sobre los que se apuesta dinero a las cartas para embaucar a los mirones han saltado de Xemaá-el-Fná a Barbes y de Barbès a los Bulevares, hoy atraen a un enjambre de curiesos a pocos metros del teatro donde actúan el candidato presidencial Coluche y, con un poco de suerte, los veremos pronto en los Campos Elíseos.

—Si le comprendo bien, el cosmopolitismo francés…

—No hay cosmopolitismo francés, hay interculturalismo, pluralidad, osmosis: un universo en miniatura. Aquí uno puede, si le apetece, comer en un restaurante camboyano, tomar el té con menta en un café moruno, ver por la tarde algún filme hindú o turco —El rebaño, de Yilmaz Güney, es, en mi opinión, uno de los mejores del año— y asistir por la noche, con un poco de suerte, a un concierto de los Nass el Ghiwán o Izanzaren. La sociedad está ligada a la idea del espacio, pero la cultura —como el individuo— es móvil, ligera. La cultura hoy no puede ser francesa ni española, ni siquiera europea, sino meteca, bastarda, fecundada por las civilizaciones que han sido víctimas de nuestro etnocentrismo autocastrador y aberrante. Pues si hasta ahora hemos exportado el modelo occidental con todos sus accesorios —desde su ideología y valores a sus drogas y gadgets—, asistimos a un proceso inverso que personalmente me cautiva y encanta: la disolución paulatina de la cultura «blanca» por todos los pueblos que, sometidos a ella, han asimilado los trucos e instrumentos necesarios para contaminarla.

—Entonces, París, para usted…

—En la medida en que abandone sus pretensiones de faro y acepte su condición de metrópoli abigarrada, espuria, heterogénea y apátrida, me sentiré siempre mejor en ella que en cualquier otra ciudad exclusivamente «nacional»: uniforme, castiza, compacta, desangelada.

El museo Dillinger

En un pasaje de mi novela Señas de identidad, el protagonista, deambulando por las calles de Ginebra entre orondos y satisfechos delegados a uno de esos congresos contra el paro, la guerra, las enfermedades o el subdesarrollo inventados por la próspera industria hotelera suiza, se preguntaba por qué no existirían congresos para la ruina y perdición del género humano patrocinados por los criminales más notorios del siglo: Landrú, Petiot, Giuliano, Dillinger o Al Capone. A todas luces, álvaro Mendiola ignoraba que, en el país creador de Disneylandia, sus deseos se habían cumplido o se hallaban en vías de cumplirse, cuando menos en lo que toca a uno de estos delincuentes famosos: me refiero a Dillinger.

Asistir a una asamblea de hispanistas en una universidad norteamericana puede deparar de cuando en cuando alguna exquisita sorpresa. En el simposio sobre Novela en español, hoy, celebrado en Bloomington, Indiana, el elemento sorpresivo provino menos del acto literario propiamente dicho —aunque el matiz cultural de aquel no estaba totalmente excluido— que de la existencia de un excitante museo conmemorativo instalado en Nashville, a unas dieciocho millas de distancia. El simposio de hispanistas no solo congregó a un grupo de amigos dispersos por dos o tres continentes, sino que tuvo, sin duda, momentos e intervenciones brillantes. Sin embargo, como suele suceder en ese tipo de coloquios, abundaban las pausas, vacíos, esperas y, lo que es peor, la posibilidad de tabarras eruditas o poco agradables encuentros. Enfrentados a la amenaza de una ponencia sobre la narrativa de Castillo Puche o el tropezón en un coffee break con algún docto fantasmón aquejado de halitosis, Jorge Edwards, Carlos Fuentes, Vargas Llosa y yo preferimos mudar aires y explorar otras áreas culturales más amenas e instructivas. Pilotados por José Miguel Oviedo y Maryellen Bieder, decidimos abrevar nuestra sed de conocimiento y colmar lagunas educativas con la visita al museo —casi templo, si tenemos en cuenta el respeto y adoración de sus numerosos devotos— consagrado a un héroe de mi adolescencia que Jdanov y sus comisarios no habrían conceptuado ciertamente de positivo.

Adelantaré una atroz confesión: los museos me enferman. Nunca he podido entrar en ellos sin que, a los pocos minutos, la vista se me nuble, la cabeza me dé vueltas, mi boca emita bostezos cavernosos y un súbito e invencible cansancio abrume mis sufridas espaldas. Dicha enfermedad es bastante común —los franceses la llaman mal de musée—, y, a causa de ella, descarto sistemáticamente todo compendio culti-artístico de mis circuitos de viaje. Tras haber visto a docenas de turistas japoneses examinar la Gioconda con gafas ahumadas y aturdidos grupos políglotas encaramados a la Acrópolis sin saber a ciencia cierta si el cicerone iba a recitarles la lista de reyes godos o proponerles un paseo en góndola, he renunciado a estos baños intensivos de saber, estas dosis masivas de pildoras culturales que, paradójicamente, producen en mi espíritu el efecto opuesto: el deseo vehemente de volver a la vida y salir precipitadamente a la calle. Aunque soy capaz de tomar el tren para admirar selectivamente una tela de Hals, Goya, Tiziano o Carpaccio, huyo como de la peste de visitas generales al Prado, el Louvre, el Metropolitan o el British Museum. Si por debilidad e inadvertencia incurro en ellas, el único artista que me interesa se llama en seguida Uscita, Salida, Exit, Sortie o Ausgang.

Ninguno de los síntomas de rechazo —vista nublada, cansancio, jaqueca— me incomodó en Nashville: después de tanto monumento insípido a la gloria de artistas y proceres ejemplares por su talento o altruismo, el mero recordatorio de una breve pero vertiginosa existencia entregada a la maldad y al delito es en cualquier caso tónico y refrescante. La sensación de delicia aumenta si se agrega el hecho de que el delincuente, en vez de triunfar en su empeño, naufraga de modo lamentable: ningún barniz de consideración social posterior atenúa la abrupta realidad de sus actos. Estas consideraciones —junto a las características del propio local, coqueto, pequeño, construido conforme a una escala humana— explican que la visita al mismo resultara, al menos para mí, tan provechosa como apasionante.

El museo Dillinger es una modesta villa de madera pintada de blanco, en cuya puerta —como el Lasciate ogni speranza voi ch’entrate— luce una inscripción escueta e irrevocable: El crimen no paga. El edificio se compone de dos plantas y, siguiendo la dirección de una flecha, a través de exiguas pero atestadas habitaciones, el aficionado o simple curioso puede asistir a una bien ambientada escenificación de los momentos capitales de la vida y hazañas del hijo ilustrísimo de la localidad: fotografías del héroe y allegados, desde la infancia de aquel a la apoteosis de su carrera; retratos de víctimas, cómplices y secuaces; reseñas periodísticas; correspondencia familiar; documentos policíacos y judiciales. Figuras de cera, armadas con revólveres y metralletas, reproducen sus principales secuestros y asaltos. Como en las iglesias consagradas preferentemente al culto de una virgen o un santo, altares y hornacinas laterales evocan figuras de relleno, coetáneas de la estrella principal: Bonnie y Clyde; una célebre atracadora, cuyo nombre no acude ahora a mi mente. Un cuadro sinóptico traza en la pared una cronología del homenajeado: fecha de nacimiento, primeros estudios, viajes, etcétera; una vida aparentemente sin problemas, envuelta en una aurea mediocritas. Luego, coincidiendo con la gran depresión, se produce esa ruptura que los marxistas discípulos de Della Volpe califican de salto cualitativo; y los de la escuela alemana, de brusca aceleración de la Historia; Dillinger asalta docenas de bancos y centros postales, realiza atrevidos secuestros, asesina a un total de catorce personas. Con la miel en los labios, el visitante abandona los bajos del museo por el piso superior: allí, la ominosa figura de la Dama de Rojo presagia la inminencia del drama: a fin de evitar la deportación, la siniestra rumana servirá de anzuelo al semidiós en la emboscada que le costará la vida. Cuando Dillinger cae acribillado a balazos a la salida de un filme de Myrna Loy y Clark Gable, el enemigo público número uno lleva en los bolsillos la módica suma de siete dólares. Una urna de cristal brinda a fieles y admiradores reliquias cuidadosamente preservadas: el canotié, las gafas rotas al caer, las entradas del cine, prendas de vestir maculadas de sangre. Consumado el sacrificio, el público tiene derecho a una minuciosa reconstitución de la autopsia; el sexo del héroe, metido en un tarro de formol como el corazón patriota de Maciá, se conserva, al parecer, en el Instituto Forense de Washington, aguardando el momento en que una sustanciosa beca de la Ford, Guggenheim u otra fundación filantrópica permita a algún brillante investigador la oportunidad de estudiarlo con detenimiento para alguna tesina o tesis. Broche final: Dillinger, en su catafalco, desgrana las cuentas de un rosario católico; al lado, en un pequeño atril, un ejemplar subrayado de la Biblia. Recortes de prensa de la época describen el entierro en términos de duelo nacional; la familia del difunto recibe millares de telegramas de simpatía y es reconfortada por una multitud inmensa en su trayecto al camposanto.

A diferencia de notorios contrabandistas o bandidos promovidos primero al rango de caballeros de la industria y, luego, de patricios y mecenas, Dillinger extrae su singular ejemplaridad del propio fracaso. El museo de Nashville nos recuerda a tiempo y sazón que la Historia no se compone solo de hechos sublimes y empresas gloriosas. Como ingrediente obligado de la sociedad, el mal merece también alguna forma de reconocimiento. Agradezcamos pues a la audaz iniciativa de honrar la memoria del insigne hijo descarriado de Indiana una visión compensatoria, más justa y completa en razón de los claroscuros y sombras, de la prodigiosa aventura humana.

Berliner Chronik

Una estancia aun breve en Berlín convida ante todo al forastero a una fecunda consideración del espacio. Allanada por la guerra, partida en dos por el trazado irregular y obsesivo de un muro absurdo, la excapital del Reich y de la más modesta e interesante República de Weimar ha perdido su centro de gravedad y, al menos en el sector occidental, ofrece a la vista de aquel descampados, bosques, superficies invadidas por la maleza, zonas desiertas y vacías: un extravagante paraíso ecológico. Desde el vagón del metro aéreo que atraviesa Kreuzberg —atestado de punks con crestas de gallo o peinados de erizo e inmigrantes turcos manifiestamente prolíficos—, el lector de Döblin, Benjamin o el joven Nabokov descubre, asombrado, la emergencia de praderas y campos rasos en áreas anteriormente densas y llenas de vida y actividad. El tráfago y efervescencia memorables de la Anhalter Bahnhof parecen haberse esfumado como producto de un espejismo: la vegetación ha cubierto las vías del ferrocarril, el inmenso vestíbulo y los andenes han sido sustituidos con arenales, el cercano puerto fluvial es ahora un jardín. Como Pompeya o Palmira, los céntricos barrios de Tiergarten y Potsdamerplatz nos convierten insidiosamente en arqueólogos y eruditos. Pero sus ruinas no se remontan a dos milenios: por imposible que parezca, no alcanzan siquiera el medio siglo.

Subir con un plano del viejo Berlín en el ascensor descubierto que lleva al mirador edificado junto a un refugio antiatómico y atalayar desde él —en un bar de rockeros, donde cerveza y hachís pródigamente se conjugan— la panorámica que abarca la línea gris del muro y las dos mitades de la ciudad devastada no es solo una invitación directa al desdoblamiento mental y la esquizofrenia: es un espectáculo abigarrado y onírico que abrevia, sin necesidad de alucinógenos, la prodigiosa irrealidad histórica en que vivimos. Inútilmente buscaremos los edificios y monumentos que figuran en las cuadrículas del mapa: ministerio del Aire, cuartel general de la Gestapo, hoteles y bloques de viviendas de los alrededores de la estación. Solo hallamos extensiones de hierba y arena, el lienzo de un pórtico ruinoso y ennegrecido, aparcamientos de camiones, remolques y carromatos, solares que sirven de aprendizaje a conductores novatos, edificios milagrosamente indemnes ocupados por comunas, y más allá del muro sin cicatrizar y la pesadilla inmóvil de sus focos, vigías y campos de minas, nuevos espacios neutralizados y monótonos cubos de vidrio y cemento que, a la derecha del Unter den Linden, se suceden en dirección a la Alexanderplatz.

La guerra y posguerra han evacuado a la masa hormigueante de peatones que inspirara bellísimas crónicas berlinesas: el desorden feraz de sus gestos, su agitación incesante, su lucha encarnizada por la vida. La calle descrita por Döblin e Isherwood no era únicamente su refugio y elemento vital, sino, como en todas las ciudades no saneadas por el Estado-patrón o una hecatombe súbita y gigantesca, esa «entraña de vida en creación y movimiento» de la que, como observara agudamente Elie Faure, brotan siempre la espiritualidad y la invención literaria y artística. A dicho espacio complejo e imbricado, precario y expresivo se superpone hoy otro deshabitado y vasto, abandonado al yermo y la soledad: ruinas, detritos, excavaciones que descubren la pantanosa ubicación de la urbe. El conocido lema de los estudiantes parisienses de mayo de 1968 —«Bajo los adoquines, la playa»— es allí realidad. Después de un paseo por la abolida topografía trazada por Walter Benjamín, el frustrado lector vuelve a casa con los zapatos cubiertos de arenilla.

Bordear los jardines y macizos boscosos del Tiergarten en dirección a Potsdamerplatz es una experiencia notable y en cierto modo única. El tiempo ha cubierto al difunto Berlín oficial, como a un Noé borracho, de un verde tapiz de misericordia y olvido. La fachada de la representación diplomática hispana ostenta aún sobre el balcón delantero —marco ideal de apariciones carismáticas y verticales saludos— el yugo y las flechas de la Falange y un feo escudo franquista, y el visitante contempla, agradecido, sus hileras de ventanas legañosas y ciegas, las paredes virolentas y manchadas, la decadencia y caducidad de unos símbolos que sobremueren sin pena ni gloria en medio del esplendor vegetal. Siguiendo a campo traviesa veredas semiborra das de hierba —junto a inútiles grifos de riego e irrisorias bocas de alcantarilla—, la escenografía literaria berlinesa sucumbe al impacto de la increíble imagen real: el patio de la menesterosa Embajada nipona alberga ahora una humilde granja ovejuna; la compacta estructura de un bunker resiste a duras penas el abrazo asfixiante de una maraña de arbustos, hiedra y helechos: bejucos y árboles medran en los balcones de una selvática legación griega, en la que el único embajador verosímil sería Tarzán. La operación de descifrar el palimpsesto urbano provoca una visión fragmentada y deforme: a veces, es puro surrealismo.

Recuerdo que años atrás, en Tijuana, experimenté una impresión parecida: había recorrido durante horas las calles rectilíneas de una aglomeración interminable compuesta de cantinas, reñideros de gallos, frontones de jai-alai, espectáculos de top y bottomless, bailes de taxi-girls, oficinas de divorcio y evasión fiscal en medio de buseavidas, prostitutas, mariachis y rubias teñidas de la sociedad de San Diego y Los Ángeles disfrazadas con peineta y mantilla para asistir a una corrida de El Cordobés, y di de pronto con una auténtica librería marxista-leninista abarrotada de obras de Mao, Castro y el Che. Entré en ella —la puerta estaba abierta, no había nadie—, y mientras intentaba hacerme una difícil composición de lugar irrumpió un personaje sanguíneo, como en Les parapluies de Cherbourg, cantando alegremente en catalán. Instantes después, sin darme tiempo de reponerme del choque, se asomaron dos chiquitas mestizas, de largas trenzas y cantarín acento, para preguntar al dueño de aquel disparate «si tenían estampitas de Mesopotamia». Confieso que al salir a la calle me sentía mareado, como si hubiera bebido, por una apuesta estúpida, una botella entera de Chivas.

El mismo dépaysement e incredulidad me acompañaban camino de mi apartamento de Kreuzberg cuando, al cruzar delante del único inmueble intacto de un vasto territorio montaraz y silvestre, escuché, a través de una ventana abierta, la voz, para mí familiar, de Adelhakim Hafez interpretando Risala men tabt el ma: una canción sentimental egipcia surgiendo del corazón de un barrio centroeuropeo transformado, primero, en descampado, y luego, en reserva forestal. Tal cúmulo de improbabilidades y dislates solo podía ocurrir en el ámbito delirante y paradigmático de un Berlín a la vez abolido y tangible, prehistórico y posnuclear.

Kreuzberg es en la actualidad un microcosmos que ilustra a su manera el absurdo universal: junto al relumbrón del edificio de la prensa de Springer zigzaguea el muro divisorio totalmente cubierto de pintadas subversivas. Inmuebles ocupados por comunas ácratas —reconocibles en las pancartas que cuelgan de sus ventanas, sus murales vistosos y, a veces, banderas negras con calavera y tibias— dan a las atalayas, alambradas, zanjas y caballos de Frisa del cordón sanitario que envuelve el sector oeste de la ciudad. Un grupo de chiquillos inmigrados ha reconstruido a su aire un decorado anatolio y acarrean paja sobre una carreta en un pequeño prado cercado con talanqueras a media docena de metros de la frontera trazada a consecuencia de Yalta y Potsdam. Acá, carteles escritos en turco advierten a los incautos que las aguas aceitosas del Spree pertenecen al otro lado: quien se aventure a nadar en ellas corre el riesgo de ser acogido a balazos por los guardianes del poder popular vigente en la orilla opuesta. Allá, unas misteriosas vías de tranvía emergen miríficas de la arena y desaparecen al pie del muro con sobrecogedora irrealidad.

El espacio berlinés es una rigurosa superposición de estratos: el mundo agitado y exuberante de Franz Biberkopf —el caldo de cultivo en que vive— permanece sepulto bajo ese territorio aséptico y liso en el que la destronada capital acampa hoy. El presente corresponde a ecologistas y planificadores: zonas verdes, terrenos despejados. Las comunas alternativas y los barrios de inmigrados han aflorado a la superficie como por efecto del cataclismo: los supervivientes de este los contemplan como a habitantes de otro planeta. El Berlín caótico, creador y febril de los años veinte parecería hoy una simple patraña si la admirable narrativa de aquella época no se encargara de evocarnos su existencia y, a través de sus crónicas y novelas, no reivindicara, frente a la historia y sus miserias, la victoria final de la literatura.

El crimen fue en Portbou

A muy pocos kilómetros del cementerio de Collioure en donde descansan los restos de Machado, pero en el lado español de la línea fronteriza, hay otro mucho menos célebre y visitado, que Hannah Arendt describe en estos términos: «Da a una caleta, directamente al Mediterráneo; desmontado en la roca, desciende en escalones en forma de terrazas, en cuyos muros de piedra se incrustan los nichos. Es de seguro uno de los lugares más extraordinarios y bellos que he visto en mi vida».

El cementerio así pintado es el de Portbou, que la notable escritora judía rastreó en 1941, buscando en vano la sepultura de Walter Benjamín. Pese a que los setenta dólares que este llevaba consigo al morir sufragaron los honorarios del médico, gastos de entierro y adquisición de un nicho por un periodo de cinco años, su amiga no descubrió la menor seña de él en ninguna de las tumbas. Solo lustros después, avanzada ya la posguerra y rescatado el autor de Infancia berlinesa del olvido en que fuera abruptamente sumido, apareció un misterioso sepulcro cercado con una valla de madera en la que figura garabateado su nombre: una pura fabricación, según Gershom Scholem, de los guardianes del lugar que, interrogados a menudo por visitantes extranjeros admiradores de Benjamín, habrían recurrido a esta estratagema para agenciarse una propina. Típica realidad de España, en donde tan frecuentemente alternan la picaresca y el crimen.

Nadie, que yo sepa, se ha esforzado entre nosotros, ni siquiera desde el acceso al poder de un partido de historial antifascista, en aportar nueva luz al esclarecimiento definitivo de los hechos ni en promover el gesto simbólico de la reparación debida a la víctima[10]. En medio de la faramalla hispana de las exhumaciones y traslado de huesos —frustrada, es verdad, en sus apetencias necrófilas en el caso de don Antonio Machado «el Bueno»—, el doble escamoteo del cadáver y recuerdo de Benjamin resultan cuando menos chocantes. Ni la tradicional ignorancia de nuestros dirigentes culturales ni el desconocimiento por el público medio del quehacer y la vida del pensador alemán justifican este descuido y silencio. La responsabilidad española en un crimen no muy distinto a fin de cuentas del ocurrido en Granada incumbe no solo a quienes lo permitieron: nos alcanza a todos. La obra de Benjamin es patrimonio común de la cultura europea y, en lo que a mí respecta, me siento más cercano a ella que a la de la gran mayoría de los escritores peninsulares.

Filósofo, ensayista, viajero, Benjamin fue ante todo un cartógrafo excepcional de la memoria, un sutil explorador del paisaje urbano, un adelantado perspicaz y curioso de la modernidad. Las evocaciones espléndidas de su niñez, fascinación por las grandes ciudades, vagabundeos parisienses tras Baudelaire, reflexiones penetrantes sobre la historia y el arte le configuran un territorio propio, tan feraz como vasto, en el que el lector de hoy merodea con el sigilo tenso, gozoso, de un cazador furtivo. Marxista sin fe ni ilusiones, proscrito de su país por su doble condición de rojo y judío, condenado a una existencia incierta y errática, había hallado un refugio temporal en la España republicana y escrito en ella páginas agudas, vivaces, sobre su estadía en Ibiza. Muchas veces, al releerle, me he preguntado si tuvo el presentimiento, en una de esas «pausas silenciosas» que descubren el germen «de un destino muy diferente de aquel que nos fuera otorgado», de la dirección única o callejón sin salida hacia los que inexorablemente le empujaban el fanatismo y barbarie de sus paisanos. Los abundantes testimonios de sus amigos al acaecer la catástrofe que le obsesionaba —guerra mundial, invasión nazi de Francia, huida y refugio precario en Marsella—, nos muestran a un hombre lúcido y pesimista que —habiendo descartado la oportunidad de asilarse en Estados Unidos cuando aún era tiempo, como su colega Adorno— parece sufrir de una merma de sus reflejos de defensa y afronta los acontecimientos con una especie de ansiedad fatalista.

Gracias a las cartas y relatos minuciosos de Lisa Fittko, Grete Freund y la esposa de Arkadi Gurland, divulgados por Scholem y Tiedemann en sus obras sobre Benjamin, podemos reconstituir paso por paso el trayecto o, por mejor decir, calvario del escritor desde su llegada a Port Vendres con un pequeño grupo de apátridas hasta esa noche cruel del veintiséis de septiembre de 1940 en la que, cogido en la trampa, se suicidó en el hotel de Portbou adonde había sido llevado por la policía: espera inquieta del guía que debía mostrarles el camino de España; ayuda solidaria del alcalde de Banyuls; caminata hasta Cerbère con su maleta negra cargada de manuscritos; reconocimiento previo, la víspera de la partida, del sendero indicado; brusca resolución de pernoctar con sus papeles en plena montaña, en vez de volver con los demás al pueblo y emprender la marcha de madrugada; penosa ascensión de la banda por viñedos rojizos, impregnados de luminosidad; fatiga del escritor, al borde de la crisis cardiaca; su angustia por poner los manuscritos a salvo de la Gestapo; la euforia de los fugitivos al avistar Portbou.

Lo que les aguardaba allí ha sido descrito con precisión por dos testigos presenciales del drama: «En la frontera española de Portbou fuimos directamente a la policía para cumplir con el trámite obligatorio del sello de entrada, pero, aunque teníamos nuestros documentos de viaje en regla y un visado español de tránsito, nos lo negaron de modo tajante. El jefe de policía pretendía haber recibido nuevas instrucciones de Madrid en las que se prohibía el acceso al territorio español a aquellos cuyos documentos mencionaban “nacionalidad indeterminada” o “sin nacionalidad”. Quería que volviéramos por donde habíamos venido y, si no obedecíamos a la orden, dijo que nos haría conducir con escolta a un campo de concentración en Figueras para entregarnos desde allí a las autoridades alemanas» (Grete Freund, carta del 9-10-1940). «Durante una hora, los tres y otras cuatro mujeres permanecimos desesperados, llorando y suplicando a los oficiales a quienes habíamos mostrado nuestra documentación en regla. Nos permitieron pasar la noche en un hotel y nos presentaron a los tres policías que al día siguiente tenían la misión de custodiarnos hasta la frontera. Para Benjamin, el regreso a Francia significaba el internamiento en un campo. Por la mañana, hacia las siete, Mme. Lipmann me comunicó que deseaba hablar conmigo. Benjamin me dijo que la víspera, a las diez de la noche, había absorbido una gran dosis de morfina, pero que debía presentar la cosa como una enfermedad. Me confió una carta para mí y otra para Adorno. Luego, perdió el conocimiento. Previne a un médico, pero eludió la responsabilidad de trasladarle al hospital de Figueras en vista de que agonizaba. El resto del día lo pasé con la policía, el alcalde y el juez, quienes examinaron los papeles de Benjamin y hallaron entre ellos una carta de recomendación para los dominicos españoles» (Mme. Gurland, escrito fechado el 11-10-1940). El suicidio del autor de París, capital del siglo XIX salvó la vida a sus acompañantes: incomodadas y molestas con un drama ocasionado por ellas, las autoridades franquistas les facultaron a proseguir el viaje.

La escueta brutalidad de lo sucedido en ese siniestro puesto fronterizo nos obliga a plantearnos una serie de interrogantes: ¿Quién era el comisario de policía que decidió la expulsión de Benjamin? ¿En qué términos se expresa el certificado de defunción del médico? ¿Cuál es el contenido del acta que levantó el juez de guardia? ¿Existen estos u otros documentos en los archivos de la provincia? ¿No hay manera de conocer pro memoria unos nombres y apellidos dignos de figurar a todas luces en la historia universal de la infamia?

Los manuscritos por los que Benjamin estaba dispuesto a sacrificar la vida desaparecieron con el resto de sus enseres y nadie ha vuelto a saber de ellos: ¿Fueron destruidos, entregados a la Gestapo, permanecieron en manos de la policía? El inestimable valor de los mismos, ¿no exige acaso una investigación rigurosa a fin de establecer su destino? ¿Hay una remota posibilidad de que los arrumbaran y pudieran algún día ser descubiertos?

Aguardando una respuesta a estas preguntas, formularé otras más claras y elementales: el hermoso cementerio marino de Portbou, ¿ha de seguir exhibiendo una tumba ficticia para burla de lectores y ganancia de sepultureros? Las instituciones democráticas alemanas y españolas, ¿no deben un desagravio moral a la doble víctima de Hitler y Franco? Una simple estela con la sobria exposición de los hechos en el osario común en donde probablemente yace, ¿no sería el mejor recordatorio de un hombre cuyo pensamiento rico y estimulante continúa marcando con su impronta, cuarenta y cuatro años después del crimen, las obras mayores de nuestro tiempo[11]?

La Chanca, veinte años después

Si cada hombre tiene un valor idéntico a otro, escribía un poeta a quien cito de memoria, cualquier rincón del mundo, incluso el más rudo y desamparado, merece el mismo interés y reconocimiento que ordinariamente concedemos al propio. La aserción, de ser cierta, excusaría mi desapego del país, de los países en los que, por una serie de azares históricos, ha transcurrido la mayor parte de mi vida y la emoción —sentimientos de inmediatez, familiaridad, simpatía— que a menudo me embarga, en cambio, ante pueblos y comarcas desheredados.

Mi visita a Almería en 1956 fue decisiva al respecto y hablar de su profunda influencia en mis futuras opciones personales, estéticas y políticas no es incurrir en ninguna exageración: el atractivo que su paisaje y su gente han ejercido sobre mí me ha marcado para siempre; cuando, a causa de mi exilio, dejé de rastrear los campos de Níjar y el mundo cruel, pero fascinador, de la Chanca, la relación establecida con ellos buscó su prolongación natural en pueblos y tierras norteafricanos. Pese a mis raíces vascas y mi nacimiento en Cataluña no me he identificado nunca con lo vasco ni lo catalán; no obstante mi larga residencia en Francia, tampoco he buscado la asimilación a lo francés. Mis afinidades secretas las he descubierto siempre con hombres y regiones alejados de mí y aun extraños: una tentativa tal vez condenada al fracaso en razón del margen existente entre mis señas y el objeto inasible de mi identificación.

Las caminatas por la Chanca y la sierra de Gata me pusieron por primera vez en contacto con la brutal problemática tercermundista: subdesarrollo, analfabetismo, injusticia, resignación, violencia institucionalizada. Almería, hace veintitantos años, no era una provincia española como las que yo conocía. Siglo tras siglo, la incuria de los sucesivos gobiernos había arruinado sus primitivas fuentes de riqueza, la había reducido a una mísera condición de colonia: el almeriense oprimido en su patria chica emigraba y era explotado aún en las regiones industriales del norte. Paralelamente a este doloroso descubrimiento, la contemplación de su bellísimo, luminoso paisaje me sobrecogió. Desde entonces he vivido atrapado en un dilema insoluble: el que opone la visión estética y hedonista del mundo a un enfoque exclusivamente moral. Mi indignación ante las condiciones de pobreza y desamparo en que viven los hombres y mujeres a quienes más cercano me siento chocan de frente con la seducción íntima de un paisaje desnudo y áspero, de una serie de virtudes primitivas inexorablemente barridas por el progreso e industrialización. Guiarse tan solo por la primera equivaldría a escribir panfletos de crítica social; abandonarse sin reparo a la segunda, a faltar gravemente al afecto y solidaridad humanos. Esta guerra civil incruenta no admite paces ni treguas: el choque de principios y emociones opuestos ha pasado a ser, al cabo de los años, parte integrante de mi personalidad.

Volvemos al lugar como el culpable retorna siempre al sitio de su crimen, el viaje a Almería es el regreso a una experiencia bautismal y determinante, acechado por dudas e interrogantes sobre la validez de mi anterior testimonio. ¿Hay que creer, con Bachelard, que la objetividad científica no es posible si no se ha sabido resistir al hechizo de la primera imagen, si no se han puesto en tela de juicio los pensamientos surgidos de una primera observación? Sin intentar refutarle ahora, me limitaré a indicar que hay una verdad y una frescura irremplazables en nuestra visión inicial de las cosas. El forastero capta estas con una fuerza no mermada por la costumbre, con una nitidez no oscurecida por su reconocimiento posterior. Restituir dicha virginidad liminar será precisamente, como advirtieron los formalistas, uno de los designios fundamentales de la obra artística: quitar de nuestros ojos las telarañas del hábito a reserva de templar más tarde la lozanía perceptiva con un análisis riguroso, y a ser posible exhaustivo, del blanco de nuestra contemplación.

Pero la incidencia del viajero, mirón o testigo, suscita un debate más amplio. Describir un grupo distinto, aun con simpatía y propósitos solidarios, ¿no es una forma de violar a este, de estructurarlo con vistas a un discurso, de convertirlo en mero objeto de una exposición? Los hombres y mujeres retratados en la prosa del forastero podrían pensarlo así. ¿No hay acaso una tendencia egocéntrica en el escritor que le induce a investir sus propias coordenadas de un carácter supuestamente universal? La respuesta es sin duda afirmativa y obliga a actuar con cautela. El autor, cualquiera que sea el ámbito cultural al que pertenezca, no será jamás neutral ni inocente: la empresa de referir un mundo diferente del suyo llevará la marca indeleble de unas señas de origen. Al proponer una imagen literaria de la morada vital y praxis de los demás, el extraño deberá incluir en ella su situación, su modo de vida, su propia práctica social. Cumplido este requisito —y a riesgo de que al expresarme así incurra en un alegato pro domo—, me atreveré a sostener que la visión exterior a nosotros desempeña una función informativa de peso tanto cuanto la mirada del prójimo nos configura y es parte integrante de nuestro propio conocimiento. Con todas las reservas de subjetividad que se imponen, la curiosidad, simpatía e interés que promueven el testimonio merecen ser defendidos contra quienes, por razones de un puntilloso amor propio, cuestionan su legitimidad.

Desde la fecha en que dejé de visitar Almería ha corrido mucha agua bajo los puentes, incluso en región de lluvia tan olvidadiza y esquiva. Alejamiento físico, ya que no emocional: su problemática hiriente alimentará una serie de reflexiones, desdichadamente actuales, sobre el subdesarrollo andaluz, recogidas en mi ensayo Tierras del sur; su imagen «pobre aún, profanada; exhausta y compartida; vieja de siglos, y todavía huérfana» reaparece, obsesiva, en Señas de identidad. Agotados sucesivamente sus recursos tradicionales, la turba de especuladores en sol —su último don gratuito, enardecedor, violento—, los intereses de la industria cinematográfica —su inesperada vocación hollywoodiense—, transformaron lentamente las condiciones de vida, aliviaron de algún modo la suerte de los habitantes. Su paisaje aparecía frecuentemente en el cine, vivo y real para mí, con independencia de la trama, inepta casi siempre, del filme proyectado en la pantalla. Una vez eran las casucas rectangulares y blancas de Hortichuelas o las playas desiertas de La Isieta y Las Negras, bruscamente evocadas en una película de los Beatles; otra, la cuesta empinada que lleva al hacho de la Alcazaba y su impresionante mirador, sugestivamente captada por la cámara de Antonioni. De ordinario, su atormentada configuración, tan cautivadora para el extranjero como ingrata para el autóctono, servía de decorado a uno de esos wésterns seudomexicanos popularizados por Leone, y mi memoria trataba de localizar y dar un nombre a cada cuadro escénico, indiferente a la acción trepidante del argumento y hazañas de los protagonistas. Recuerdo que un día, en una reunión universitaria neoyorquina, una colega norteamericana un tanto esnob discutía de España con sus vecinos y anunció que acababa de adquirir y acondicionar una «maravillosa cueva» en la Chanca. Sus palabras, lo confieso, me llegaron al alma y tuve que hacer un esfuerzo para disimular la emoción. Mis recuerdos del lugar, tan pugnaces e intensos, se compaginaban difícilmente con la idea de una inversión inmobiliaria para turistas ansiosos de color local. Pasado el choque, me avergoncé de mis aprensiones y deduje, no sé si candidamente, que el despegue económico de los sesenta había modificado la fisonomía del arrabal y aportado algún bienestar a la vida de sus moradores.

De vuelta a Almería, la duda me embaraza. Níjar, la Chanca, Rodalquilar, Carboneras, Garrucha —todos los lugares que calificaría de entrañables si el vocablo no hubiese sido desvalorizado ad vitam aeternam por los plumíferos del franquismo— han cambiado para mejorar, pero las causas de la vieja injusticia social andaluza no han sido enmendadas todavía. Descapitalización, paro, sangría migratoria, desequilibrio demográfico, infrautilización de recursos y, en general, una economía de dependencia respecto a las zonas industriales del norte e inversiones del turismo extranjero, afectan a Almería como al resto de las provincias meridionales: la renta per cápita andaluza es inferior en un tercio a la nacional; el 19% de su población activa integra el vasto ejército español de parados. La única herencia que muchos padres pueden dar a sus hijos se cifra aún en la maleta y billete de tren para Madrid, Cataluña, Francia o Alemania, en el momento en que la crisis económica mundial acentúa las medidas proteccionistas y xenófobas, cierra una tras otra las válvulas de escape tradicionales. Pese a ciertos desarrollos sectoriales, la depresión económico-social que he podido comprobar de visu devuelve a Andalucía, si no a una realidad tercermundista, al menos a una marginación suburbial, desprovista de horizontes.

El ausente, hoy, no halla los contrastes brutales que advertía antes: hambre, desnudez, analfabetismo, tracoma han desaparecido. Pero la conciencia apremiante del subdesarrollo le atenaza aún. Sentimientos de tristeza, nostalgia y, a veces, cólera frente a la terca iniquidad española se barajan con una alegría vital matizada de remordimiento mientras vagabundea a hurtadillas por ciudades y pueblos cuyo trazado conoce de memoria, temeroso, como el héroe errante de Homero a la vista de Ítaca, de cuanto le espera en el hogar y del ladrido acusador de los perros.

Las cruces de Yeste

Indemne, inexorable, porfiada: exactamente como la recordaba desde el día en que, dieciocho años antes, la descubrí a la vera de la cuneta, en el trayecto en zigzag de la carretera, al pie de un desmonte árido y calcinado. Una cruz de piedra con un zócalo escueto, cuya inscripción, aunque raspada hoy por mano justiciera, se lee, no obstante, con dificultad:

RIP

Aquí fueron asesinados

por la canalla roja

de Yeste cinco

caballeros españoles.

Un recuerdo y una

oración por sus almas.

El viajero conserva un recuerdo nítido del paisaje, como si su memoria, a lo largo de ese tiempo, lo hubiese preservado de la polilla convocando, con concurrencia obsesiva, una serie condensada de cuadros escénicos. Espartizales, alberos, canchales, campos de almendros, revividos con aleve e implacable nostalgia, configuran espacios nunca perdidos, emergen súbitos y precisos, cobran inesperada tangibilidad. La ronda de estaciones gira monótonamente y el sol brilla, como siempre, con fanática obstinación: las mismas alquerías enjalbegadas, los mismos vareadores y rebaños, las mismas colmenas minúsculas desdibujadas por el calor. Cuando el terreno cambia y verdean los pinos, la sonrisa inefable de alguien que tomo por Adolfo Suárez y resulta ser Manolo Escobar irradia desde un cobertizo construido en el cruce del camino que lleva a la presa de la Fuensanta. El forastero acecha la superficie azul del embalse, cuyos brazos y ensenadas se extienden hasta las revueltas de la carretera y descubre tan solo una desolación ocre, la escalonada superposición de estratos que altea y roza los bosques de la pendiente opuesta, como la maqueta destinada a la lección de geología en un cursillo de historia natural. La sequía ha mermado el nivel de las aguas a cotas nunca vistas: los valles del Tus y Segura, anegados desde hace medio siglo, activan de golpe recuerdos amargos y exhuman sin quererlo episodios e historias evocados, kilómetros antes, en el pétreo rencor de la cruz.

Como el revelado de una fotografía en la cámara oscura descubre paulatinamente los contornos, figuras, colores del negativo tratado o la operación de reconstruir un palimpsesto recupera la escritura original subyacente y borrada, así el desagüe progresivo del embalse restablece la visión del universo sumergido cuyo anegamiento debía suscitar la tragedia del 29 de mayo de 1936: el pantano, al menguar, enflaquece y escurre hacia el cauce de los ríos que lo alimentan y los meandros del Tus serpentean entre los antiguos campos de cultivo, cubiertos ahora de un limo reseco, arcilloso. Aquí y allá campean vestigios de viviendas, el puentecillo intacto de la vieja carretera, las ruinas desnudas de la fábrica de harina, la existencia abrogada de una comunidad montaraz. Las vegas ribereñas sembradas antes de la construcción del embalse, el curso fluvial por el que los pineros arrastraban la madera ilustran la magnitud del drama fraguado por el paro, caciquismo, miseria, abandono de los poderes públicos. La feroz represión que en 1939 se abatió sobre Yeste y las pedanías cercanas sumió a sus habitantes en una campana neumática de aislamiento, recato y silencio que debía perpetuarse casi cuarenta años. Cuando visité el pueblo en 1963, la gente hablaba a murmullos de lo sucedido y daba la callada por respuesta a mis preguntas curiosas e ingenuas. Como pude comprobar en seguida, su reserva tenía un fundamento real.

Las cruces conmemorativas escoltan la comarcal 3212 hasta la entrada misma del pueblo. Allí, el despegue económico de los sesenta ha modificado sensiblemente el cuadro escénico de mi memoria: estaciones de gasolina, sucursales bancarias, edificios modernos, un aumento espectacular del parque de automóviles. Incólume, en cambio, como en el recuerdo, la maciza casa cuartel de la Guardia Civil.

Para abarcar a Yeste a vista de pájaro hay que tomar la carretera forestal que desboca en el río Mundo y culebrea luego a lo largo del lecho por un panorama abrupto y grandioso. Los cipreses del cementerio, a la izquierda, señalan el punto ideal de contemplación. El pueblo se acurruca y hace piña en torno a la mole del castillo y el campanario de la iglesia descuella señero sobre el verde remoto de las montañas. En los nichos encalados del camposanto, lápidas e inscripciones evocan todavía a los «gloriosos caídos por Dios y por España». Los que cayeron por rebelarse contra un hambre, abandono y opresión seculares se pudren, siempre anónimos, en la indignidad de la fosa común.

Un kilómetro después reconozco la curva de la carretera donde ocurrió la matanza de campesinos por las fuerzas del orden enviadas por el cacique. La boca de la atarjea donde se refugiaron los heridos y en la que fueron rematados sin piedad cuando intentaban arrastrarse hacia los olivares. La cuesta escarpada desde la que los guardias dispararon sobre la multitud. Ninguna cruz, ninguna lápida rememora a los dieciocho españoles que perdieron la vida entre los pinos, arbustos y zarzas, en aquel escenario agreste y soberbio. Cielo, oraciones, gloria postuma siguen siendo patrimonio exclusivo de aquellos a quienes la fortuna sonrió desde su nacimiento. Nuestra sociedad prolonga a la vida futura su inconmovible voluntad de estratificación.

Carretera abajo, bosques espléndidos arropan las estribaciones de la sierra y el ausente localiza a la izquierda el frágil puentecillo de tablas que, por sinuosidades y angosturas de piso terreno, orienta a la pedanía de La Graya. La aldea bravia, de donde partió la cuerda de presos, detenidos por carbonear en los antiguos terrenos comunales, ha sobrevivido victoriosamente a varios decenios de pruebas, diezmada primero por la guerra, duramente castigada después por los rigores de la represión. Un temor infundido durante tantos años no se disipa fácilmente: según el amigo de la CNT que me acompaña con objeto de preparar un documental amateur sobre los hechos narrados en Señas de identidad, uno de los escasos sobrevivientes que fueron testigos de la matanza huyó a la montaña para eludir las preguntas formuladas por él y otro compañero de sindicato, temeroso, al parecer, de que por exponer sus recuerdos ante la cámara, las autoridades provinciales democráticamente elegidas le privaran de su modesta pensión de ancianidad.

Con todo, cinco años después de la muerte del dictador, las bocas empiezan a descoserse y el forastero no topa ya con el muro de recelo contra el que se estrellaba a cada paso durante su estancia anterior. En Yeste pude conversar con varios vecinos de lo acaecido el 29 de mayo, de la vindicta popular del siguiente verano, del desquite final de las clases pudientes al concluir la guerra civil. En Elche de la Sierra, durante los encierros, encontró al «personaje» que, con el seudónimo de Arturo, aparece en algún pasaje de la novela: denunciados, sin duda, por algún alma caritativa, no había vuelto a saber de él desde el día en que la Benemérita les interrogara por separado sobre el contenido y propósito de sus conversaciones y le conminara a abandonar inmediatamente el lugar. Al fin, pudo conocer su verdadero nombre: Antonio López Sánchez, miembro del PSOE desde la época de la República y actual propietario de un almacén de hierros de Hellín. Gracias a él, a su actitud ejemplar, le fue posible reunir una serie de datos sumamente valiosos para su trabajo en aquellos tiempos difíciles.

Durante mi recorrido por Alcaraz y Ayna, Molinicos y La Bienservida, Letur y Riópar, a través de una de las comarcas más bellas y desconocidas de la Península, he podido comprobar una vez más el desajuste existente entre nuestras zonas urbano-industriales y el descuidado y huraño universo rural. Las transformaciones políticas del país desde la muerte de Franco se manifiestan en el último remotas y desvaídas, como un simple rumor filtrado por los televisores y sin gran incidencia real en la vida diaria. Mientras las escasas librerías que he hallado no venden El País ni, en general, la prensa democrática, la distribución de El Alcázar se lleva a cabo sin problemas. Los locales de Fuerza Nueva sobrepasan en vistosidad y número a los de Comisiones Obreras o UGT.

El nivel de vida de los pueblos ha mejorado desde la fecha en que escribí mi novela, y se respira sin duda con mayor libertad; pero una simple ojeada a los mecanismos de control político-económico actualmente vigentes prueba también de modo palmario que el bando vencedor en la guerra sigue ejerciendo con mano firme su dominio tradicional. Sin proponerme en absoluto reabrir heridas ni escarbar en lo que permanece y debe permanecer enterrado, señalaré en cualquier caso la incongruencia de que en 1981 se mantengan inscripciones insultantes para todo un pueblo como la que reproduzco al comienzo del artículo y se silencie, en cambio, el drama de docenas y docenas de familias que osaron alzarse y combatir por unos ideales de libertad y de justicia inscritos no obstante en la Constitución. Ignorarlo aún equivale a perpetuar neciamente los vejámenes de un pasado siniestro, que todos los españoles, so pena de volver a las taifas, deberíamos esforzarnos en exorcizar.

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El campaneado diálogo Norte-Sur, objeto de conferencias internacionales, reuniones de expertos, comentarios radiofónicos, reportajes televisivos y artículos de prensa es, a lo que parece, y teniendo en cuenta la parvedad de sus resultados, un mero comodín, la engañosa panacea destinada a adormecer las buenas conciencias en la infundada creencia de que se está haciendo algo. A fuerza de manipular la noticia y llenarse la boca de proclamas bienintencionadas y altruistas, se escamotea la brutal realidad de los hechos: el abismo abierto entre aquellos dos términos, entre el mundo expoliador y el mundo expoliado. De un lado: medios, poder, desarrollo industrial, colonización económica, liberalismo político; del otro, opresión, desamparo, miseria, desempleo endémico, emigración masiva. En los años de bonanza, la próspera Europa del norte acogerá con los brazos abiertos en sus empresas y fábricas a una mano de obra sumisa y cauta procedente de la cuenca mediterránea y sus excolonias. Cuando el milagro cese y haya que adaptarse a la nueva coyuntura del mercado, los trabajadores huéspedes o «invitados» serán los primeros en pagar las consecuencias: racismo, xenofobia, paro, regreso forzado a la ancestral pobreza de la que huían.

¿Diálogo Norte-Sur? Hablemos mejor de soliloquios paralelos, simbolizados por una doble corriente circulatoria: la de la ilusión con el futuro y la del disfrute del presente, del emigrante de manos vacías cargado de sueños y el turista ansioso de sol garantizado a bajo precio. El atraso secular que expulsa al primero servirá de grato refugio al segundo. Llegaremos así, naturalmente, a la conclusión de los expertos, seductora como una fórmula mágica: la creación, mutuamente beneficiosa, de dos economías complementarias. Desarraigo, alienación, trabajo embrutecedor del hombre y mujer del Sur en aquellas ocupaciones duras, serviles, desdeñadas por la clase obrera del Norte; descanso, relajación, confort del burgués o pequeño burgués del Norte en un cuadro de luz, hospitalidad, belleza típicamente mediterráneas. Este proceso de convergencia desigual abarca no solo a Estados ricos y pobres; afecta igualmente a países suburbiales de la periferia europea que, como Italia o España, no han podido o sabido allanar a tiempo las diferencias existentes entre regiones industriales y deprimidas, zonas de emigración permanente y áreas cuyo mayor dinamismo permitía alimentar hasta hace poco expectativas razonables de empleo. A escala más íntima y reducida, la doble corriente a la que me refería fomentaba también en la práctica dos «economías complementarias». Por citar un ejemplo, la renta per cápita de Almería era hace veinticinco años un cuarto de la de Barcelona o Guipúzcoa. Afincarse en Cataluña o el País Vasco equivalía entonces para el almeriense a alcanzar ese paraíso imaginario que el trabajador madrileño o valenciano creerían encontrar a su vez en ciudades como Ginebra o Francfort. El descuido e iniquidad reinantes en Almería y otras provincias meridionales condenaba a sus hijos al exilio interior o exterior: sangría migratoria que empobrecía a las regiones pobres y enriquecía a las ricas, agravaba las diferencias entre unas y otras, imponía dentro de la propia España situaciones de dependencia real disfrazadas también con el lenguaje de una supuesta complementariedad.

¿Qué sentido moral atribuir entonces a una trayectoria como la mía, exactamente inversa a la de decenas y decenas de millares de almerienses que con la manta liada a la cabeza emigraron antes y después de nuestra guerra a mi región nativa en busca de dignidad y trabajo? ¿Qué razones o sentimientos pueden haber motivado el movimiento opuesto: cambiar una tierra próspera y laboriosa por otra tradicionalmente inhóspita y olvidada? Contestar a estas preguntas me obligará a bucear en mi vida, traer a la memoria el concurso de vicisitudes y circunstancias que paulatinamente, sin acritud, me condujeron a elegir el Sur.

Hijo de la guerra civil y el régimen opresivo que esta engendró, fui desde niño, como dijo de sí mismo Cernuda, un español sin ganas: lo que acaeció aquellos años me marcó para siempre y me hizo concebir de forma precoz, más o menos consciente, el deseo de abandonar un país cuyos ajustes de cuentas, de una increíble ferocidad y saña, habían deshecho mi infancia y familia. Vizcaíno por el lado paterno y barcelonés de nacimiento, no sentí nunca deseos de identificarme con lo vasco ni con lo catalán. Instalado por fin en Francia, mi españolidad vacilante y esquiva corría el riesgo de disolverse en el nuevo ambiente, de no haber mediado un viaje y con él un acontecimiento para mí primordial. Mi recorrido por Almería en septiembre de 1956 fue en verdad un periplo iniciador, bautismal, espermático: la confrontación con un mundo, una realidad, un paisaje cuya desnudez, violencia, aspereza me atraerían de modo inmediato. Como verificando un sueño o presentimiento, descubría la fuerza impregnadora de unos montes y tierras desiertos, de asoladora orfandad; una fascinación íntima por unos pueblos adustos, recatados y blancos; una solidaridad instintiva con unas mujeres y hombres bárbaramente explotados y obligados a emigrar para ganarse el pan.

Mis primeros sentimientos de parentesco, simpatía y afección a lo español nacieron aquí, en estos campos, cuando a pie, en autocar o camión emprendí hace veintisiete años el rastreo sistemático de la provincia. ¿En busca de qué? Difícil me seria responder. ¿Imantación, pesquisa aleatoria de zahori, obediencia intuitiva a un sordo impulso magnético? Chispazo creador en cualquier caso, súbito y fulminante, tan bello e imprevisto como el hecho de enamorarse; camino inseguro, borroso hacia una posible filiación; núcleo, almendra, semilla de mis futuras opciones políticas.

Lo que confusamente vislumbré entonces se aclararía y decantaría más tarde: mi despego de un mundo, un medio social, un encuadre que nunca sentí próximos y en los que, privado de estímulos vitales, vegetaba y me adormecía. El paisaje almeriense en su triple dimensión estética, física y moral me abría el camino de un mundo más incitativo y cordial hacia el que pronto orientaría mi vida. Lo que ahora soy, cuanto he hecho y escrito, se determinó a raíz de mis itinerarios errátiles a lo largo y ancho de esta provincia: conciencia ígnea de pertenecer, sin saber cómo, al mundo recién descubierto; impresiones reiteradas de inmediatez y concomitancia con lugares y gentes que, años después, se repetirían en tierras norafricanas. Mi destino, probablemente, se selló entonces: fecundo, germinativo acercamiento al idioma del pueblo, ese andaluz almeriense apacible, bronco, cantarín que misteriosamente se pegaría a mi oído y avivaría en el exilio un pugnaz, orgulloso amor a la lengua. Mi decisión treintañera de entregarme de lleno a esta y enzarzarme con ella en un implicante cuerpo a cuerpo se originó quizás a la escucha de un habla cuya viveza me sorprendía y cautivaba. Mi indignación contra la injusticia social y los desequilibrios regionales de la Península nacería igualmente en Almería, al comprobar de visu su dependencia de los bancos e industrias del Norte, su indefensión frente al colonialismo interior y sus tropelías. Había que ir y volver, embeberse una y otra vez en las hirientes realidades del Sur. Dejar el Norte para ser del Sur. Asumir la nueva filiación con alegría, ligereza y modestia.

Hoy, cuando por fortuna de muchos y mal de unos pocos, España ha cambiado y la explotación y desigualdades han perdido algo de su anterior dramatismo; cuando la tenacidad y valor de los hijos de la provincia han logrado levantarla de su pasado decaimiento; cuando la diversidad cultural y humana reconocida en nuestra Constitución ha reemplazado al centralismo opresivo y monocromático, la identificación personal de todo individuo con unos valores, cualidades y rasgos no es ya impuesta sino electiva y las afinidades, querencias, inquietudes morales pesarán con mayor fuerza en la balanza que el vínculo siempre azaroso del origen familiar o local.

La generosidad para conmigo de las autoridades municipales de Níjar al admitirme entre los hijos de la villa no la aceptaré pues como algo meramente honorífico ni en términos de homenaje mundano; la tomo, muy al contrario, por reconocimiento público, diáfano de una innegable realidad: mi pertenencia moral y vital a un inundo, la consecuencia lógica de aquel deslumbramiento mío del día en que por vez primera pisé la provincia y fui bruscamente descabalgado de mis anteriores certezas y señas por una mezcla avasalladora de belleza, invalidez y luminosidad.

JUAN GOYTISOLO GAY (Barcelona, España, 1931 - Marrakech, Marruecos, 4-6-2017) fue un escritor e intelectual español. Considerado como el narrador más importante de la generación del medio siglo, su obra abarca novelas, libros de cuentos y de viajes, ensayos, poesía. Es colaborador del diario El País. También es conocido por ser un ferviente defensor del Gran Marruecos, lo que le ha conllevado serias críticas.

Su obra fue prohibida por la censura franquista desde 1963 hasta la muerte del dictador. En 1957 se autoexilió a París, donde trabajó como asesor literario en una importante editorial. Entre 1969 y 1975 fue profesor de literatura en universidades de California, Boston y Nueva York. Fue galardonado en 1985 con el premio Europalia por el conjunto de su obra, y en 1993 se le concedió el importante premio Nelly Sachs por «su intervención universal en la cultura» y la «alta calidad de su creación».

Sus primeras novelas, inscritas en las tendencias del realismo social de los cincuenta, son Juegos de manos (1954) y Duelo en el paraíso (1955). Tanto en estas primeras obras como en la trilogía formada por El circo (1947), Fiestas (1958) y La resaca (1958), destaca su pensamiento antiburgués, actitud que defendió en el texto Problemas de la novela (1959) y en Campos de Níjar (1960).

Su segunda etapa se abre con Señas de identidad (1966), donde abandona el realismo de su periodo anterior e incluye nuevas técnicas de la novela moderna. Continúa con la Reivindicación del conde don Julián (1970), novela sobre el exilio, y Juan sin tierra (1975), que concluye con una página en árabe con objeto de poner de manifiesto la ruptura del autor con determinados aspectos de la cultura y la historia de su país. Su interés por el Magreb y la civilización árabe aparece también en los ensayos El problema del Sahara (1979), Crónicas sarracinas (1981) y Estambul otomano (1989), así como en la novela Makbara (1979). El humor y la ironía aparecen en la novela Paisaje después de la batalla (1982) y en la autobiografía Coto vedado (1985), donde ofrece testimonio de sus relaciones con los escritores de la escuela de Barcelona.

Formó parte del Parlamento Internacional de Escritores y fue presidente del jurado de la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, UNESCO. En junio de 2001 fue nombrado miembro honorario de la Unión de Escritores de Marruecos (UEM) «en reconocimiento a sus posturas en favor de Marruecos y de su cultura».

Fue distinguido con el Premio Cervantes 2014.

Notas

[1] Correspondence Flaubert-Sand, Ed. Flammarion, París, 1981. <<

[2] Bien es verdad que Houssaye era redactor jefe de La Presse, un periódico influyente en la época como lo son ahora El País o Le Monde… <<

[3] «El último libro de Flaubert (La educación sentimental) era mortalmente aburrido; este es ilegible», escribía el entonces célebre gacetillero, Saint-René Taillandier. <<

[4] Kate Hamburger, «The logic of Literature». S. Y. Kuroda, «Reflections on the foundations of narrative theory from a linguistic point of view». <<

[5] Dentro de este grupo, Claudio Rodríguez y, cada vez de forma más acusada, José Angel Valente presentan unas particularidades y rasgos que les distinguen claramente de los poetas más afines en intención, alcance y motivaciones a Jaime Gil de Biedma. <<

[6] La coincidencia de este último título con los poemas de John Berryman (los 14 Op. post. incluidos en The Dream Songs) parece algo más que casual. El tema de la posible influencia del escritor norteamericano sobre Costafreda (autor de una bella composición sobre su suicidio), Gabriel Ferrater y Gil de Biedma merecería un estudio aparte. <<

[7] Insisto en las salvedades de mi primera apostilla. <<

[8] Simposio sobre «La novela en español, hoy» celebrado en Indiana University en 1980. <<

[9] Henri Michaux falleció después de la publicación de este ensayo en 1984. <<

[10] Véase el dossier de la revista Quimera, núm. 44 aparecido después de la publicación de este artículo en el que se esclarecen algunos puntos tocados en él. <<

[11] La alcaldía de Portbou ha erigido recientemente una lápida en su memoria. <<