Originalmente aparecidas en las páginas de un diario porteño, las 77 crónicas que Juan Gelman recoge en este libro se distinguen por la mirada inconforme y puntual, irreverente y erudita que las alimenta esa misma que ha hecho de su autor uno de los poetas más singulares y universales de la lengua. A distancia de los estereotipos que suelen gobernar nuestros acercamientos al arte y la cultura, Gelman explora en estas páginas las soterradas contingencias que están en el origen de ciertas obras y que, por caminos a menudo misteriosos, han orientado su recepción entre el público y, en ocasiones, el destino de su creador.

Juan Gelman

Miradas

De poetas, escritores y artistas

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Titivillus 26.01.17

Juan Gelman, 2005

Diseño de cubierta: Gerardo Suter

Editor digital: Titivillus

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Destrucciones

El 28 de marzo de 1941, Virginia Woolf se suicidó arrojándose a las aguas del río Ouse, cercano a su mansión de Sussex. Tenía 59 años y era presa de un enésimo soplo de insania. En su novela Las olas había imaginado ese momento: «innumerables y pequeñas olas grises se extienden delante de nosotros. Ya no toco nada, no veo nada. Podríamos caer y reposar sobre las olas (…) Seré arrollada por una ola. Otra me llevará en sus hombros. Todo se derrumba en una catarata gigantesca en la que me siento disolver». Pero sería un error suponer que la capacidad innovadora de esa gran novelista era producto de los períodos de oscuridad, violencia y aullidos incoherentes que cada tanto padecía. Hay secretas relaciones entre locura y escritura: la primera suele terminar con la última, pero nunca al revés. Ambas avanzan por territorios colindantes y poco puede hacer la palabra, oral o escrita, ante la demencia empeñada en destruirla. Tal vez eso sea la locura: una empresa de abolición de la palabra.

En un libro evitable, publicado diez años después de la muerte de Virginia, su esposo Leonard Woolf cuenta que cuando ella sufría esos estados «oía cantar a los pájaros en griego». Pero ningún pájaro canta en griego en sus nueve novelas y menos aún en sus brillantes reseñas y ensayos literarios, salpicados de una atención que rescata detalles biográficos curiosos de los autores visitados y es impulsada por la obsesión de descubrir cómo se escribe la escritura. Como si buscara en la obra de otros la explicación —nunca hallada— de la complejidad del ser humano. Una vez se preguntó cuántos Yo tiene una persona. Se respondió: «Algunos dicen que dos mil cincuenta y dos».

Escribía con gracia y rapidez esos artículos, pero los trabajaba con previo rigor. Para preparar un texto sobre Defoe leyó toda su obra a razón de un libro por día, apremiada por la fecha de entrega a una revista. En sus diarios personales asoman quejas de fatiga por esa labor, deseos de hacer menos periodismo literario o de pedir más dinero por sus colaboraciones. Más en serio que en broma habló de que llevaba «una vida de jamelgo». No le gustaba escribir para publicaciones de Estados Unidos, pero le pagaban más. Pensaba que la literatura yanqui era algo no ocurrido todavía: «Escuchamos el primer vagido y la primera risa del niño abandonado por sus padres, hace 300 años, en una playa pedregosa y que sobrevivió por sus propios esfuerzos y es un poco resentido, altanero y desconfiado y presumido en consecuencia y hoy pisa los umbrales del ser hombre». Sólo que esa literatura ya había dado a Mark Twain, Hawthorne, Poe, Emily Dickinson, Melville, Longfellow, Whitman, y advenían Hemingway, Faulkner, Dos Passos, Hilda Doolittle, Ezra Pound. Nadie está exento de errores de visión. Tolstoi opinaba que Los hermanos Karamazov de Dostoiewsky era un desastre.

Virginia Woolf practicaba lo que podría llamarse un feminismo clásico que, como el de Sor Juana Inés, bregaba por el acceso de la mujer al universo del pensamiento, monopolizado por los hombres. En Un cuarto propio reflexionó sobre las presiones sociales que imprimen determinada dirección a la escritura de las mujeres. Ejerció en su caso una fuerte autocensura, como se advierte en el primer manuscrito de Orlando, publicado hace unos años. Anotó en su diario: «He estado pensando en los censores. Esas figuras tan visionarias que nos amonestan. Si digo tal o cual cosa, me calificarán de sentimental. Si digo tal otra, de burguesa. Hoy todos los libros me parecen rodeados de un círculo de censores invisibles». No obstante, siguió fiel a su preocupación central: «El estilo es una cuestión muy simple —dice en carta a su amiga Vita Sackville-West—; todo radica en el ritmo. Una vez que se lo encuentra, es imposible equivocarse con las palabras. Por lo demás, estoy aquí sentada, después de media mañana, atiborrada de ideas y visiones y demás, no puedo sacarlas de mí por falta del ritmo adecuado. El ritmo es algo más profundo que las palabras». Son ideas que poco tienen que ver con la locura.

Esta hija de ámbitos aristocráticos, pilar del distinguido y exclusivísimo grupo literario de Bloomsbury, sobre todo encarnizada en captar el instante, la esencia de lo ilusorio, el flujo de la conciencia, el tiempo como corriente de momentos dispares y aun de años y de siglos, supo trascender su elitismo. En la novela El cuarto de Jacobo (1922), la primera en que aparece su estilo ya maduro, la guerra del 14 está presente de manera indirecta y amenazadora. Esa conflagración mundial, según el crítico Vincent Sherry, mostró las grietas del patriciado británico y «sus análisis carentes de razón, que reducían la lógica de Estado a proclamaciones sin lógica, abrieron un espacio de libertad verbal e imaginativa de la que esta novela sería uno de los primeros registros».

La escritora tampoco anduvo escasa de sensibilidad para las tragedias colectivas. Después del bombardeo de Guernica en 1937, el gobierno británico dio refugio a cuatro mil niños vascos ahuyentados por el avance de las tropas franquistas durante la guerra civil española. Con los ojos llenos de lágrimas, Virginia Woolf los vio como «una cansada procesión que huía, arrastrando los pies, empujada por las ametralladoras de los campos españoles, para recorrer con fatiga Tavistock Square, luego Gordon Square, y luego ¿qué lugar?, aferrando sus jarros esmaltados». Tres años más tarde un bombardeo de la aviación nazi hacía pedazos la casa de Gordon Square en la que ella vivía desde la muerte de su padre. «Alcancé a ver —escribió— un paño de pared de mi estudio todavía en pie: escombros era el resto de donde escribí tantos libros». Poco después Virginia Woolf se suicidó. Tal vez los nazis habían destruido algo más que su casa.

18 de octubre de 1998

Fábricas

El mito de Margarita Gautier, la prostituta de alto vuelo aquejada de amores imposibles y de una tuberculosis que la lleva a la tumba, tuvo larga vida. Lo fabricaron dos hombres, uno genial y el otro más bien no: Giuseppe Verdi y Alejandro Dumas hijo. La protagonista de la ópera del italiano, La traviata, y de la novela del francés, La dama de las camelias, habitó la realidad. Entonces se llamó Marie Duplessis, fue cortesana célebre y cara, amante, entre otros, de Franz Liszt —quien sintió por ella, dijo, «una atracción sombría y elegíaca»— y murió tísica a los 23 de edad. Fue también amante de Dumas hijo cuando ambos tenían 20 años y nunca debe haber imaginado que se convertiría en paradigma del pecado redimido por amor.

Con Marie apenas muerta, Alejandro chico escribe en un mes la novela corta que se publica en 1848. En una semana la traslada a obra teatral en cinco actos, pero debe esperar para estrenarla. Los censores del Segundo Imperio retrocedían con trabajo ante el empuje de la renovada burguesía francesa, ávida de expresiones artísticas signadas por un erotismo más abierto. Sólo en 1852 Dumas hijo pudo llevar La dama al escenario y padeció no pocas críticas. ¿Cómo podía ingresar en la literatura dramática de la época una prostituta, por lujosa y abnegada que fuera? Los críticos se mostraron ofendidos, aunque Margarita, a instancias del padre de su amado Armando, renuncia a él para no malograr su matrimonio con una hija de buena familia. En una sociedad dominada por la peor de las hipocresías —la machista—, para la que toda mujer sola era virgen o puta, Margarita tenía por supuesto que morir en la obra, recompensada por la dudosa salvación del autosacrificio.

Verdi también fue castigado cuando se estrenó La traviata en 1853. El compositor había visto La dama de las camelias en París y tanto lo entusiasmó que, aun antes de leer la novela y el texto de la obra teatral, había terminado casi el borrador de su ópera. El público de Venecia la silbó y no hubo segunda representación. Aunque los cantantes vestían como personajes del siglo XVII, el tema de la mujer «caída» se alejaba demasiado de las convenciones operísticas de mediados del XIX. Ayudó bastante a ese fracaso que encarnara a la protagonista presuntamente tuberculosa una soprano robustísima que regalaba salud.

En la ópera, Margarita se llama Violeta y Armando, Alfredo. Ella abandona sus lucrativos ejercicios y se retira al campo para vivir con su amante, al que mantiene, hasta que en una escena magnífica del segundo acto accede a cortar la relación ante la requisitoria paterna. Retorna brevemente a su vida de meretriz fastuosa y se reconcilia con Alfredo y su progenitor poco antes de expirar. Esa prostituta compadecida y perdonada lastimó la sensibilidad del sector social cliente de la ópera. El Times de Londres le encontró «horrores repelentes y asquerosos» cuando fue estrenada en Inglaterra en 1856. La soprano yanqui Emma Abbot se negó a personificar a Violeta por razones morales. Hoy todas las sopranos del mundo apetecen el papel.

La traviata transita por un tono de intimidad lírica que contrasta con el estilo torrencial y apasionado de Il trovatore, la ópera de Verdi inmediatamente anterior. El aria «Ámame, Alfredo» que Violeta canta para darle el adiós definitivo roza lo sublime. A pesar de lo cual no faltan las feministas de cierto tipo quejosas porque en La traviata —afirman— los hombres tienen las partes mejores y Violeta «nunca expresa alegría ni felicidad, sólo sacrificio y tragedia». Así lo exige todo amor que la muerte cancela.

Por motivos parecidos Verdi conocía esa clase de condena social en casa propia: desde 1851 la compartía sin casarse con Giuseppina Strepponi, una diva que abandonó el canto para vivir con el compositor en Sant’Agata, cerca de Busseto, el pueblo natal de Verdi. La pareja fue repudiada por buena parte de los habitantes del lugar, escandalizados ante concubinato tan manifiesto. Verdi respondió negándose a participar en las actividades musicales del pueblo y devolvió escrupulosamente el dinero que la comuna le había dado en los comienzos de su carrera artística. Más los intereses. En 1859 casó con Giuseppina. En secreto, naturalmente.

El mito llegó al tango en 1935: con música de Joaquín Mauricio Mora y letra de Julio Jorge Nelson, tomó cuerpo en el titulado Margarita Gautier. Poco y nada se lo interpreta hoy, pero son todavía inolvidables las versiones de Roberto Goyeneche con la orquesta de Horacio Salgán y la muy anterior de Fiorentino con Aníbal Troilo. El letrista le habla a la muerta desde el lugar de Armando y deposita en su tumba «el ramillete de camelias ya marchitas/que aquel día me ofreciste como emblema de tu amor».

Julio Jorge Nelson fue un extraordinario difusor del tango por radio, TV y prensa escrita. Un lejano día de los años ’60 el azar dictó que me encontrara con él frente a frente en el tren que nos llevaba de Mar del Plata a Buenos Aires. Charlamos de casi todo, de tango desde luego. Íbamos llegando a destino cuando me pidió que le bajara el maletín del portaequipaje. Era una suerte de cubo lleno de etiquetas de hoteles de media Europa pegadas al cuero negro. «Me lo regaló Carlitos», dijo sentimental. No sé qué cara puse —aunque me la imagino— porque Julio Jorge Nelson corrigió rápidamente el sentimiento: «La uso porque es práctica». Entendí mejor por qué le habían propinado el mote de «viuda de Gardel», el Troesma, el «señor de los tristes» como lo nombró Francisco Urondo.

15 de noviembre de 1998

Desesperaciones

El romanticismo terminó de forjar hace dos siglos la especie «artista incomprendido». No por casualidad: la burguesía iniciaba en Francia la toma mundial del poder político y se derrumbaba la institución del mecenazgo mantenida por reyes, nobles y jerarcas de la iglesia. En cambio, se abrían para escritores, pintores, músicos y demás practicantes del arte las duras fauces del mercado. Muchos frecuentaron la miseria o la evitaron ejerciendo otro oficio además del dictado por la vocación o el deseo. Cundió la imagen del escritor pobre, tal vez genial y siempre acosado por el hambre. La burguesía imaginó entonces que el verdadero artista debe sufrir para crear. Hay padres que pegan a sus hijos diciéndoles que es por su bien.

Desde luego: no escasean los casos reales de incomprensión de una obra cuyo valor y calidad no reconocieron los contemporáneos sino el tiempo. La de Kafka, por ejemplo, quien en vida sólo fue apreciado por un pequeño círculo. O la de Herman Melville: el autor de ese relato extraordinario que se llama Moby Dick —«gran poema de la vida bárbara» lo consideró Cesare Pavese— publicó su última novela, The Confidence Man, en 1857, y pasó 34 años de espeso olvido hasta su muerte. Este ex jefe de motín de la tripulación de un barco ballenero, que había transformado sus navegaciones en ejemplar materia literaria, trabajaba en la Aduana de Nueva York cuando, un año antes de su muerte, lo identificó un periodista del New York Publisher’s Weekly. «La ajetreada ciudad —consignó— no tiene idea de que está vivo; uno de los hombres de letras mejor informados del país se echó a reír cuando le comenté que Herman Melville vivía a dos cuadras de su casa. ‘Tonterías’, dijo, ‘Melville murió hace años’». En cierto sentido era verdad.

Insólita fue la incomprensión que afligió a Mark Rothko y quizás una de sus razones de suicidio. El gran pintor nacido en Rusia, habitante de Estados Unidos desde niño, había pasado del ghetto de Dvinsk y los pogroms zaristas al esplendor —algo provinciano entonces— de Manhattan. Ambicionaba ser líder sindical, pero luego de una errancia sin objeto aparente por tierras yanquis decidió dedicarse a la pintura. Corría el año 1925 y él tenía 22 de edad. Esencialmente autodidacta, en los ’30 cultivó el realismo en cuadros que develan la lobreguez urbana. Después de la guerra su pintura se inscribió en el llamado expresionismo abstracto.

Esa tendencia postulaba la espontaneidad —incluso violenta— en la ejecución de la obra para expresar las zonas subjetivas más profundas del artista. A diferencia de sus compañeros de grupo, Rothko no recurrió a las pinceladas impulsivas, ni al chorreo o salpicadura de óleos en la tela; fue simplificando cada vez más su diseño hasta reducirlo a dos o tres rectángulos horizontales, casi monocromos, que parecen flotar paralelamente al plano del cuadro en un espacio de indeterminación.

Rothko quería encerrar en su pintura «el secreto del acceso directo al terror y el sufrimiento salvajes y las aspiraciones y los pujos ciegos que yacen en el fondo de la existencia humana y que sin cesar atacan al orden de nuestras vidas», dijo. Pero, salvo excepciones, críticos y coleccionistas lo consideraron apenas un exquisito pintor decorativo, capaz de producir notables campos sensoriales de color. No más. Rothko siempre había pensado que la relación cuadro-observador está cargada de problemas. «Una pintura vive por compañerismo —escribió—, expandiéndose y renaciendo en los ojos del observador sensible. Por lo tanto, es un acto arriesgado sacarla al mundo. Con cuánta frecuencia será dañada por los ojos de la vulgaridad y la crueldad de la impotencia».

A la paradoja de intentar la transmisión de ideas y sentimientos trágicos y aun trascendentes mediante una abstracción reductora de la imagen, se le sumaron otras a Mark Rothko. En los años ’50 empezó a ser visitado por la fama, los premios y los compradores de arte, lo cual acentuó su desasosiego por la imposibilidad de cruzar el abismo entre lo que él creía el sentido de su obra y cómo la veían. Se fue encerrando cada vez más en sí mismo y trató de pintar sus pérdidas. Sus últimos cuadros son visiones de un vacío desolado: una única división horizontal separa grises y marrones pálidos.

La generación de Rothko creía que el arte podía cambiar al mundo, y él mismo tenía una fe inconmovible en que la verdad revelada transformaría radicalmente al individuo. ¿Pensaba este miembro de un hogar judío que ante sus rectángulos el observador meditaría hasta alcanzar esa verdad, del mismo modo que los antiguos cabalistas fijaban su espíritu en un triángulo trazado mentalmente para entrar en la inmanencia divina? En cualquier caso, un día de febrero de 1970 Rothko se desangró cortándose las venas de ambos brazos a la altura de los codos. Como pintor decorativo más bien fue un desesperado.

19 de noviembre de 1998

Insomnios

«Todos los padres son irresponsables o asesinos». O: «Por temperamento, yo era un Hitler sin fanatismo, un Hitler abúlico…». Y también: «Me hubiera gustado ser el hijo de un verdugo». Y además: «(una guerra nuclear) sería encantadora… por fin un mundo sin gente». Son algunas de las afirmaciones que el filósofo rumano Emil Cioran asesta en Cahiers 1957-1972, un libro de mil páginas y publicación póstuma que reúne 34 cuadernos de su diario. Cioran pensó alguna vez en publicar extractos de esos textos con el título —por supuesto— El error de nacer. Este nihilista, que atravesó el siglo XX odiando al género humano y a sí mismo, padeció encarnizadamente el insomnio y se instaló con insistencia en la idea del propio suicidio, en el que meditó con tiempo a lo largo de sus 84 años de existencia (1911-1995).

Un insomnio ininterrumpido lo asoló desde los 9 a los 16 años y alimentó su admiración por «los grandes enfermos»: «Un escritor que no está enfermo —se consoló— es casi automáticamente un individuo de segunda». Claro que en Cahiers la autorreferencia abarca un territorio descomunal: Cioran equipara el insomnio a toda tiranía; el déspota, aclara, «yace despierto y eso lo define». En una de sus últimas entrevistas, el autor de Breviario de los vencidos cambió la calidad del reproche: el insomnio no permite olvidar.

«Vivir es secretar bilis», dice uno de los lapidarios aforismos que cobijan los Cahiers. Recorriendo sus páginas, George Steiner percibió que «esta obsesión central (el suicidio) y la ‘contrarretórica’ que produce tornan inevitable la pregunta acerca de la seriedad de Cioran. ¿Cuánto de su nihilismo, histriónico a menudo, es verdadero? ¿Cuánto es pose y una figuración deliberada en estilo romántico tardío?». En efecto: pese a su reiterada visitación del tema, Cioran no se suicidó —como el gran poeta Paul Celan, su compatriota—, ni cayó en el mutismo de la locura de un Nietzsche. Steiner compara la desesperación declarada de Cioran con la que Leopardi plasmó en su Zibaldone: la del italiano «no es menos profunda, pero está filosóficamente expuesta y la ennoblece una casi infalible discreción del corazón. En muchos aspectos, Cioran impresiona como un empresario del ‘infinito negativo’».

El pensamiento de Cioran recorrió, entre otros, un arco muy notable: pasó del nacionalismo más extremo al exilio entendido como «la mejor situación para un intelectual». A fines de los años ’20, y como a otros jóvenes narradores y ensayistas del país, preocupaba a Cioran la definición de la especificidad de la cultura rumana y su papel frente a las «culturas mayores» de Europa, tarea que consideró «una misión histórica» y más: una cuestión personal que lo llevó a cohabitar ideológicamente —y no sólo— con el movimiento nacionalista rumano y su expresión fascista, la Guardia de Hierro, con la que se comprometió algo menos que Mircea Eliade. A diferencia de sus compañeros, la defensa inflamada de un nacionalismo azuzado por la integración en 1918 de la ex húngara Transilvania al territorio rumano, condujo a Cioran a una honda crisis de identidad personal. En 1937, a los 26 de edad, se trasladó definitivamente a París.

En La transfiguración de Rumania, uno de sus primeros libros, Cioran, al igual que Eliade, no había ahorrado epítetos al pueblo rumano, al que condenaba por su sentimentalismo, su pasividad ante el destino, su tolerancia y humildad cristianas. Pero algo más agobiaba al filósofo: las que consideraba desventajas de la «cultura menor» en que se había criado, eclipsada por las «culturas mayores» francesa y alemana que garantizaban, a su juicio, el acceso a una finalidad superior. Bien señala la crítica Ramona Fotiade que Cioran nunca pudo superar esa concepción idealista que opone culturas «mayores» a culturas «menores», y destinos nacionales «mayores» a destinos nacionales «menores». En 1949 publicó su primer libro escrito en francés. Tal vez creía que, con el exilio voluntario y el paso a una lengua «mayor», podría dejar atrás su tironeo íntimo entre «el inconveniente de haber nacido» y la «tentación de existir».

Cioran dio cuenta de su ruptura con el cristianismo en Lágrimas y santos (1937), y también de su particular manera de vincular la fe con el insomnio padecido: «El Paraíso es imposible —dice— sin una afección de la memoria». Este hombre, para quien dormir era el secreto de la vida porque estimaba que el sueño interrumpe los recuerdos y así permite que la existencia sea soportable, consiguió el olvido sólo poco antes de morir: la enfermedad de Alzheimer le procuró una amnesia total. En Lágrimas y santos había culpado a Jesucristo de las mortificaciones corporales que los santos se autoinfligían, y comenzado sus observaciones sobre la superioridad de los tiranos. El aburrimiento de Nerón, sostuvo, «es más vasto que la sed de Cielo de los santos». Para Cioran, cambiar el mundo era una posibilidad sujeta a esta pobre disyuntiva: santidad o dictadura. Y prefería la última.

14 de enero de 1999

Insistencias

«Si se pone a un funcionario detrás del maquinista, la locomotora de la Historia se quemará al intentar avanzar sin quitar los frenos», decía el artículo firmado por los grandes escritores soviéticos Boris Pilniak y Andrei Platonov que publicaba la revista Novi Mir. Corría el año 1928 y, al compás del afianzamiento de Stalin en la conducción del partido gobernante y del país, expiraba la breve alianza de artistas y literatos innovadores con la revolución bolchevique. Pilniak fue fusilado en 1937. El destino de Platonov —de quien se cumple el centenario de su nacimiento— recorrió senderos no menos ominosos.

Hijo de obrero ferroviario, obrero él mismo y luego técnico electricista, inventor de una balanza eléctrica que le valió distinciones de las autoridades, finalmente escritor, Platonov parecía el paradigma del ideal que postulaba la creación de una cultura proletaria por el proletariado mismo. Había elegido su primer oficio convencido de la verdad del apotegma leninista —«El comunismo es el poder soviético más la electrificación del país»— y participó en la construcción de las nuevas centrales. «Soy un técnico», decía, pero colegas suyos como Isaac Babel y Mijail Bulgakov lo consideraban un maestro de la prosa. Sus desgracias comenzaron en 1933.

Ese año la revista Surco Rojo publicó En reserva, la tercera novela de Platonov, una sátira sin concesiones a «los funcionarios detrás del maquinista». Uno de sus personajes, Kondrov, envuelve su puño en un ejemplar de Pravda, órgano del partido bolchevique, y lo estrella contra la oreja del presidente del comité ejecutivo del distrito. Era el colmo para la visión staliniana de los escritores como «ingenieros del alma» encargados de construir «héroes socialistas» de ficción. Platonov, en plena madurez creadora, nunca pudo volver a publicar. Sólo en las postrimerías del período Gorbachev se editaron las novelas que siguió escribiendo pese a todo. Esa insistencia venció a más de medio siglo de silencio.

El narrador ruso Vitali Chentalinski encontró en los archivos de la ex policía secreta soviética un expediente en que se consignaba: «Las obras que escribió después de la novela corta En reserva ponen de manifiesto una profundización en Platonov de las tendencias antisoviéticas. Todas se caracterizan por un enfoque satírico y contrarrevolucionario, en lo esencial, de los problemas de la construcción del socialismo». Tales obras eran inéditas, pero el informante agregaba en anexo copias de los manuscritos de dos novelas y de una pieza teatral del sindicado. Pruebas son pruebas.

Al igual que Babel, o Pilniak, Platonov registró cómo el «socialismo» de Stalin socavaba la utopía socialista. Lo hizo con lúcido dolor, tironeado entre la desesperación y el deseo. Tal vez su texto más representativo en la materia sea La excavación, publicado póstumamente, que hará unos 20 años se conoció en inglés. Abundan los críticos que consideran esa novela una de las cinco o seis más talentosas escritas a lo largo de las siete décadas de URSS. Se describe allí una obra gigantesca: centenares de obreros cavan la tierra para abrir un hoyo enorme en que se echarán los cimientos de «la gran casa del proletariado», un edificio que se elevará por encima de la ciudad y donde vivirán todos los trabajadores del lugar. Uno de los constructores sueña que ha de albergar al proletariado mundial, pero «las caras (de los obreros) se veían tristes y macilentas, y lo más cercano a la paz en vida que habían conseguido era el agotamiento». Nítida metáfora del costo humano de una industrialización a toda marcha «sin quitar los frenos».

El tono satírico de la novela se torna aún más agudo en la crítica de la colectivización forzada de la tierra que Stalin decretó. La primera señal de una aldea es el amontonamiento de ataúdes ocupados por víctimas del hambre. El militante enviado por la célula del partido del distrito organiza una suerte de campo de detención del que no pueden salir los campesinos hasta que decidan si aceptan la colectivización y los koljoses o no. Aquí la imaginación de Platonov da un salto que lo iguala a Swift y deja atrás a Orwell: los caballos de la aldea resuelven colectivizarse por las propias, arrancan paja de los techos de las viviendas y la apilan en su establo para el sustento común. El modelo de trabajador colectivo es el herrero: un oso, en realidad, que cumple ese ideal por fuerte, dócil y tonto.

El obrero Voschev, protagonista de La excavación, es despedido «en razón de una debilidad personal y una dubitación continua en medio del ritmo general de trabajo». La frase es típica de la muy original escritura de la novela: Platonov entresaca frases hechas de la burocracia en el poder y de la propaganda en boga para describir situaciones cotidianas, estados de ánimo y movimientos del espíritu. Así construye una crítica que no se confina en lo político y social y hace centro en el lenguaje como piedra de toque de la realidad y evidencia clara de las mentiras oficiales. También en este aspecto Platonov supera a Orwell y su cuestionamiento algo mecánico del idioma de los ejecutores del «socialismo real». Es que el ruso lo sufría desde la devastación; el inglés, desde el escepticismo, y desde el escritorio en que redactaba las listas de conocidos y amigos «subversivos» que iba a delatar.

Es imposible saber por qué le perdonaron la vida a Platonov. Son misterios de las dictaduras que en la Argentina conocemos. Pero detuvieron a su hijo Platón en 1938, acusado de «terrorismo y espionaje». Tenía 15 años y lo enviaron a un gulag donde murió precozmente de tuberculosis. La misma enfermedad se llevó al padre a los 52 de edad. Por entonces Platonov vivía en la miseria y uno de sus últimos oficios fue el de barrendero. Los alumnos del Instituto de Literatura de Moscú podían verlo cuando barría el patio del edificio. No sabían quién era, ni conocían su obra profunda, compleja, poderosa.

24 de enero de 1999

La letra perdida

Parece una travesura de Borges. El rabino Moisés ben Sem Tov de León, nacido en la mitad del siglo XIII, avecindado en Guadalajara y Valladolid, y muerto de peste en 1305, negó incansablemente en vida la autoría del Zohar o El Libro del Esplendor, ese pilar de la Cábala vieja. Gershom Scholem, el insigne historiador de las corrientes místicas del judaísmo, demostró con precisión siete siglos después que el libro había sido nomás escrito por Moisés de León. Quien lo atribuía a un rabino mítico, Simeón ben Yohai, que habría existido en el siglo II y recorrido Judea en compañía de hijo y discípulos, impartiendo las enseñanzas que la obra pone en su boca.

¿Qué razones habrán movido al cabalista a ocultarse en un personaje inventado para dar a conocer esa mezcla de teosofía, metafísica y lingüística que considera a las letras del alfabeto hebreo como entes autónomos, y al alfabeto mismo como anterior al cosmos? En su trabajo «detectivesco» sobre el tema, Scholem documentó una explicación.

Se han conservado fragmentos de un diario del luego cabalista Isaac de Acre, quien consigna que entrevistó a Moisés de León poco antes de su muerte y éste le hizo el solemne juramento de que poseía «el antiguo libro escrito por Simeón ben Yohai». Que no le mostró, naturalmente. ¿Habría encarnado el autor del Zohar en el presunto rabino que once siglos antes transitaba por una Palestina más presunta todavía? ¿O al revés? Isaac de Acre recogió —de segunda o tercera fuente— una indicación más terrenal. Según la viuda, Moisés de León usó un heterónimo porque: «Si digo a las gentes que yo soy el autor, no prestarán atención, ni gastarán un centavo en el libro, dirán que es apenas obra de mi imaginación. Pero ahora que escuchan que estoy haciendo copias del libro que Simeón ben Yohai escribió inspirado por el santo espíritu, lo están pagando regiamente». Quién sabe. El uso en literatura de un doble —o de varios, como en el caso de Pessoa— suele seguir obediencias más complejas y oscuras que las pecuniarias. A veces rozan la locura: Alfred Jarry, padre del teatro del absurdo, se identificaba al final de su corta vida con el Rey Ubu que había creado. Moisés de León tal vez quiso ubicar en el pasado sus audacias teosóficas para darles un barniz de tradición. Si fue así, la elección del anonimato hablaría de un firme convencimiento en «la obra de su imaginación».

El Zohar aborda aspectos del objeto de la meditación, es decir, «los misterios del mundo inteligible», y su trayecto acuerda con la fe popular, a modo de parapeto contra el racionalismo filosófico que ganaba espacios en los círculos judeo-españoles de la época. Elemento central de esa indagación es la letra individual, aislada: para el hijo de Sem Tov, el diseño geométrico de los caracteres del alfabeto hebreo está dotado de espiritualidad trascendente y propone narrativas cosmológicas, más allá de su sonido y su valor constitutivo de palabras. En el capítulo del Zohar titulado «Secretos de las letras» se asiste a una escena extraordinaria: Dios convoca a las letras, ocultas desde hacía dos mil años, para darles un orden e iniciar la Creación. Ellas desfilan y exaltan sus propias virtudes, disputando su lugar en el gran fenómeno que se va a producir: la generación del universo físico, según grados distintos de intensidad, a partir de los trazos de cada letra. Entra en primer lugar la thav, la última del alfabeto, pide al Hacedor que se sirva de ella «para crear el mundo» y le recuerda que va al final de la palabra mavet (verdad). Dios le responde que también cierra la palabra emet (muerte) y que no es entonces apropiada. En cada letra que desfila señala dualismos similares hasta que elige la beth para dar principio a su obra porque es la inicial de berakha (bendición) y desde ella «creó las figuras de las letras grandes celestes, que correspondían a las letras menores del mundo de abajo». Con beth comienza el texto del Génesis en el Antiguo Testamento y, por ende, el génesis del cosmos mismo. Para Moisés de León, la escritura no sólo acuñó el mundo y precedió al ser humano: también se tuteó con Dios.

Un cabalista medieval anónimo agregó otro misterio a esos misterios: el alfabeto hebreo tiene 22 letras y en El Libro de la Imagen se cuenta que una vigésimo tercera se ha perdido. Su ocultamiento desequilibró el ciclo cósmico de siete mil años en curso y ha impuesto la presencia del pecado y del castigo. Cuando reaparezca inevitablemente en el futuro, la letra 23 se sumará a sus compañeras. Entonces, anuncia el cabalista, la existencia humana será feliz y la humanidad, una sola gran familia con igualdad en todo y para todos.

No se sabe cuándo volverá esa letra a ocupar su vacío. Anda por ahí, escrita en la sangre y el sueño de todos los que luchan por una vida justa.

11 de febrero de 1999

Heridas

«Adoro la guerra. Es como un gran picnic sin la falta de motivo de los picnics», escribía Francis Grenfell a su primo Julián poco antes de caer en el campo de batalla. Era oficial de la caballería británica, fue el primero en recibir posmortem la Victoria Cross en la guerra mundial I y su familia perdía con él a cuatro de sus miembros en el año inicial de esa conflagración. Entonces se creía que la guerra era una cuestión personal y que en ella se probaban el coraje de cada quien y su temple ante la muerte. Hacía siglos que existía el combate cuerpo a cuerpo, pero a fines de 1914 comienzan los bombardeos aéreos británicos sobre Alemania, el 31 de mayo de 1915 Londres es bombardeada por primera vez desde los zepelines del Káiser, los aviones ametrallan a la infantería enemiga, y cambia el carácter de la guerra: se tecnifica y desplaza el papel del factor individual.

Los bombardeos a la población civil cambian algo más: el acto personal y privado de la muerte puede tornarse público y masivo, como en los tiempos de la Muerte Negra que en el siglo XIV segó un tercio de la población de Europa. Con una enorme diferencia: la enfermedad es obra de la Naturaleza. Hiroshima y Nagasaki son fábricas del hombre.

¿Era inevitable que se arrojaran bombas atómicas sobre el Japón? La pregunta, comprimida por capas sucesivas de hechos bélicos —la guerra de Vietnam, la del Golfo— tiene débil la voz en Estados Unidos. En general se acepta y aprueba la tesis oficial: había que lograr la rendición incondicional nipona cuanto antes para ahorrar vidas norteamericanas. Es verdad que el ejército estadounidense había sufrido muchas bajas al recuperar Luzón y ocupar las islas de Iwo Jima y Okinawa. No es menos cierto que el Japón, debilitado por los nutridos bombardeos aéreos y navales y por un bloqueo marítimo asfixiante, no estaba ya en condiciones de infligir al enemigo grandes pérdidas. A esa conclusión llegó el profesor John R. Stakes (La invasión del Japón: una alternativa a la Bomba, 1994) después de haber estudiado a fondo los planes yanquis de invasión y los japoneses de defensa.

En La bomba atómica y la finalización de la guerra mundial (1966), Herbert Feis, asesor en economía del Departamento de Estado durante muchos años, propone otra alternativa: «¿Qué hubiera sucedido —dice— si el gobierno de Estados Unidos hubiera revelado los resultados del ensayo atómico en Nuevo México a los japoneses (y al mundo entero)?». Esa información, las fotografías de la explosión y del hongo atómico, y el testimonio de científicos acerca del poder destructor de la bomba, ¿no hubieran podido —agrega Feis— junto con «la explicación de que era nuestro propósito ahorrar a los japoneses todo eso, tener el efecto suficiente para que el Emperador destituyera a los jefes militares opuestos a la rendición? Si lo hubiéramos hecho, podríamos haber evitado la necesidad de introducir armas atómicas en el conflicto. En el caso eventual de que los japoneses no cedieran ante esa explícita advertencia de lo que les iba a ocurrir si rechazaban nuestro ultimátum, nosotros, como pueblo, estaríamos más libres de pesadumbre —no diré remordimientos— por la necesidad de inscribir Hiroshima y Nagasaki en los anales de la historia». Feis ha sido uno de los escasísimos funcionarios de Washington que han pensado la catástrofe atómica desde un plano moral.

En 1995, quincuagésimo aniversario del fin de la guerra mundial II y del lanzamiento de la atómica, el Museo del Aire y del Espacio del Instituto Smithsoniano de Washington preparaba una exposición sobre el tema, basada en documentación histórica. Los veteranos de guerra, temerosos de que la muestra sugiriera que Estados Unidos había actuado impropia y aun criminalmente al usar bombas atómicas, ejercieron tales protestas y presiones que el director del Instituto, Michael Heyman, resolvió purgarla de elementos irritantes. El director del Museo, Martin Harwit, renunció, y la exposición fue apenas celebratoria: entre otras cosas se exhibía el bombardero B-29 «Enola Gay» —perfectamente restaurado por los curadores del museo—, desde el cual se arrojó la bomba sobre Hiroshima. Un cartel mural explicaba que aunque la bomba «causó muchas decenas de miles de muertos… logró la inmediata rendición del Japón». La cuestión engrosa el ya abultado rubro de responsabilidades imposibles en Estados Unidos.

Después de las atómicas, cayó sobre el Japón un silencio prolongado acerca del cataclismo. El Nobel nipón Kenzaburo Oé recuerda que los diarios más importantes de Hiroshima no tuvieron durante 10 años los tipos movibles necesarios para imprimir las palabras «bomba atómica» y «radiactividad». En 1954, la tripulación de un pesquero japonés estuvo expuesta a la precipitación radiactiva provocada por un ensayo nuclear yanqui en el Pacífico, y ese hecho marcó el inicio del movimiento por la paz más amplio y vigoroso del mundo. Como explicara Oé en carta a Vargas Llosa: «Hoy el Japón sufre sus heridas —unas heridas que no se han cerrado y siguen sangrando— en la propia vida del pueblo». Ha pasado más de medio siglo desde la «hazaña» ésa.

11 de marzo de 1999

Miedos

Víctor Frankenstein y su monstruo nacieron de una pesadilla de Mary Shelley. La mujer del gran poeta inglés y creadora de un mito que aún nos visita soñó con «un estudiante pálido» que revive a un muerto, se duerme, y al despertar descubre que «esa cosa» lo observa desde arriba con «ojos amarillos, lacrimosos, pero mirada pensativa». Se despertó aterrada y quiso «cambiar la espantosa imagen de mi fantasía por las realidades de mi entorno. Todavía las veo: el cuarto, el parquet oscuro, los postigos cerrados por los que batallaba la luna para entrar, y la sensación de que más allá estaban el lago cristalino y los Alpes blancos, altos». Era la habitación donde la escritora dormía sola en el frío verano suizo de 1816. La novela, Frankenstein o el Prometeo moderno, se publicó dos años después.

Quién sabe cómo el sueño pasa a la escritura. Seguramente por las vías de la imaginación, que desmonta y reconstruye el espanto de la pesadilla. Mary Shelley convirtió al pálido estudiante en el doctor Frankenstein, que da vida a un monstruo tan sobrecogedor como la realidad que recibió al dejar atrás su pesadilla. En el siglo XIX se leyó esa novela como una admonición: se condena a sí mismo el ser humano que pretende usurpar los poderes de Dios. De manera parecida la interpretó hace pocos años el director Kenneth Branagh en la película que Robert De Niro protagoniza en calidad de monstruo. Con moraleja incluida; la penúltima escena del film —los funerales de Frankenstein— soporta esta advertencia: a más conocimiento, más dolor.

Es una lectura equivocada de Frankenstein. Un aspecto fascinante de esa invención consiste en el metódico trastorno de las expectativas del lector. Frankenstein parece al comienzo una suerte de héroe de la ciencia que se interna sin miedo en campos desconocidos; a medida que la narración avanza, despliega un egocentrismo ciego y causante del oleaje de muerte que devasta a su propia familia. Su criatura empieza como monstruo, pero su inocencia —o ignorancia— natural, contraria al pecado original, evoluciona hasta conocer el Mal, el que impera en la sociedad, en su creador y, más importante aún, en él mismo. La novela es, en realidad, una parábola que contradice al statu quo: habla del uso despótico del poder —gubernamental, científico, social, familiar—, que desemboca en la crueldad contra los débiles y los desprotegidos. Al final se simpatiza con el monstruo, más lúcido y humano que el humano Frankenstein.

«La invención (literaria), hay que admitirlo humildemente, no consiste en crear desde el vacío, sino desde el caos», escribió Mary Shelley en el prólogo de la edición corregida del texto que se publicó en 1831. Soñaba —despierta— con un nuevo sistema de valores basado en el amor, no en el poder. Pensaba que sólo explorando esa tierra incógnita con la imaginación se podría erigir el mundo igualitario que su marido, sus padres y ella misma querían. El caos era el mundo injusto, sacudido por guerras y voracidades coloniales, por la rapacidad de la burguesía, por la revolución industrial continua, y en el plano ideal, por la contradicción cada vez más desnuda entre el racionalismo del Siglo de las Luces y el irracionalismo de sus partos, que empujaban a los refugios del romanticismo. Y al pavor de la incertidumbre. En 1931, en medio de la crisis más brutal que atravesó Estados Unidos, Hollywood estrenaba el Frankenstein de Boris Karloff y el Drácula de Bela Lugosi. No parece casual. Tampoco la serie de vampiros, el Drácula de Coppola de 1993 incluido, que chupan sangre con insistencia en las pantallas grande y chica —para no hablar de otros terrores, extraterrestres y demás— en los finales de un siglo castigado por genocidios atroces —la Shoa, Hiroshima y Nagasaki, de kurdos y camboyanos, panameños, argentinos, tantos otros—, que no conoció un solo día sin guerra, grande o chica, y que jadea amenazado por el sida, desestabilizado por la globalización y por la destrucción incontenida de la Naturaleza.

Es notable que otros dos grandes mitos del terror se hayan plasmado en creaciones literarias acuñadas por un sueño. Bram Stoker escribió su Drácula, publicado en 1897, obsedido por esta pesadilla: un hombre indefenso es atacado por tres vampiras sedientas de sexo mientras el vampiro jefe lo reclama al grito de «ese hombre es mío». La que agobió a Robert Louis Stevenson le trajo completa la historia que explayó en El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), novela que escribió en tres días. No escasean las explicaciones freudianas, antifreudianas y aun junguianas de la relación pesadilla-escritura en estos casos. Mary Shelley habría expresado el trauma del nacimiento prematuro y muerte de su hija, y del fallecimiento de su madre a los 12 días de darla a luz. Bram Stoker habría dado salida a inseguridades acerca de su masculinidad. Stevenson, a las marcas que su nodriza, ferozmente escocesa y presbiteriana, le infligió con sus letanías sobre las llamas del infierno y la condenación del pecador. Pero ésa es una manera de achicar las resonancias del afuera en una escritura sensible. Lo cierto es que las ideas y las imágenes del terror que aportó el romanticismo de fines del siglo XVIII guardan intacto su poder de interlocución con los miedos más profundos de dos siglos después. ¿La felicidad consistirá en extirparlos? ¿Hay que cambiar el mundo, entonces?

1º de julio de 1999

De la comida

A los 23 años lo fue incautando la sífilis, aunque tal vez murió sin saberlo. Tres años más tarde, la guerra franco-prusiana de 1870 lo castigó con disentería y difteria. A veces creyó que su mala salud era la herencia de un padre «amable y enfermizo» que había fallecido a los 36 de edad. Frecuentemente visitado por fiebres, vómitos y migrañas, el filósofo alemán Friedrich Nietzsche decidió autocurarse con largas caminatas y dietas que se prescribía a sí mismo. Aparecieron en sus papeles póstumos. Una de 1876: «Ayunar un día a la semana. De noche, sólo té y leche. Caminar 4 horas diariamente». Otra de 1877: «Mediodía: concentrado del Dr. Liebig (un extracto de carne), un cuarto de cucharita antes de comer. Dos sándwiches de jamón y un huevo. 6-8 nueces y pan. Dos manzanas. Dos bocados de jengibre. Dos bizcochos. Noche: un huevo con pan. 5 nueces. Leche azucarada con tostadas francesas o tres bizcochos». La comida pasó a ser parte de sus meditaciones de otro orden.

«¿Se conocen los efectos morales de los medios de nutrición? —preguntó en La gaya ciencia (1882)—. ¿Existe una filosofía de la nutrición? (¡El alboroto que estalla una y otra vez acerca del pro y el contra del vegetarianismo demuestra que no existe aún tal filosofía!)». Este alboroto se ha atenuado, pero el tema de la alimentación viene ganando cada vez más espacio en el terreno de la patología (y aun en el debate cultural en torno a la femineidad): el sobrepeso y la obesidad afectan a más del 50 por ciento de la población total de Estados Unidos, niños incluidos, y a la mitad de los adultos de países «desarrollados» como Gran Bretaña y Alemania. En el llamado Tercer Mundo, ya se sabe: el hambre es flaco más bien.

Desde Platón habían pasado 24 siglos antes de que alguien recuperara la cuestión de la comida como objeto de la filosofía. Nietzsche opinó que la reflexión en la materia había sido reprimida durante toda la era cristiana, y que la vida del cuerpo era fundamental para el espíritu. «¿Cómo hay que alimentarse para alcanzar un máximo de fuerza, de virtù al estilo del Renacimiento, de virtud exenta de moralina?», interroga en Ecce homo (1888). Y recuerda: «Hasta que llegué a mi plena madurez he comido siempre y únicamente mal; expresado en términos morales, he comido ‘impersonalmente’, ‘desinteresadamente’, ‘altruistamente’, a la salud de los cocineros y otros compañeros en Cristo. Por ejemplo, negué muy seriamente mi ‘voluntad de vida’ a causa de la cocina de Leipzig, simultánea a mi primer estudio de Schopenhauer (1865)… ¡Y cuántas cosas pesan sobre la conciencia de la cocina alemana en general! ¡La sopa antes de la comida (en los libros venecianos del siglo XVI aún se la denomina alla tedesca); las carnes demasiado cocidas, las verduras grasosas y enharinadas; la degeneración de los budines, que llegan a ser como pisapapeles! Si a esto se añade la imperiosa necesidad, verdaderamente bestial, de los viejos alemanes, y no sólo de los viejos, de beber después de comer, se comprenderá de dónde procede el espíritu alemán, de intestinos alterados… El espíritu alemán es una indigestión, no pone fin a nada».

El filósofo extendía esta clase de metáforas a sus cavilaciones sobre el arte de una forma que sólo hace muy poco ha comenzado a explorar el cine. En su época despuntaba la ciencia de la nutrición: el Dr. Julio Liebig —el del extracto de carne—, pionero de la bioquímica, investigaba la economía biológica del ser viviente, establecía por primera vez la necesidad de equilibrar el consumo y el insumo de energía, y llegaba a la conclusión de que el hombre es lo que come. Pero Nietzsche trascendía tal positivismo. En La gaya ciencia, libro escrito en fugaces días de salud, así reflexionó sobre sus largos períodos de enfermedad: «Uno adivina mejor que antes los desvíos involuntarios, las callejuelas laterales, los sitios de descanso, los lugares soleados del pensamiento, a que son conducidos y seducidos los pensadores que sufren, y precisamente en tanto que sufrientes… El disfraz inconsciente de las necesidades fisiológicas bajo el abrigo de lo objetivo, ideal, puramente espiritual, se extiende hasta lo aterrador, y muy a menudo me pregunto si la filosofía, considerada en grueso, no ha sido hasta ahora en general sólo una interpretación del cuerpo y una mala comprensión del cuerpo». El filósofo alemán tal vez propone la comida como una suerte de respuesta metafórica al problema metafísico de si es posible conocer la realidad. Sin hambre de mundo no se puede conocer el mundo. Y todo deseo —afirmó en Zaratustra— «busca la eternidad».

En enero de 1889, desde su retiro en Turín, Nietzsche escribe a un amigo que había gozado de la mejor cena de su vida: minestrón, osobuco, brócolis, uvas de postre. Era la última cena. Días después fue abatido por el colapso mental que lo dejó mudo durante sus 11 años y medio finales.

15 de julio de 1999

Centenarios

No sólo Borges: hace cien años nació uno de los compositores más grandes que dio Francia en este siglo. Mercurial en vida y obra, Francis Poulenc solía pasar de la depresión al entusiasmo y, en su música, del humor paródico y desenfadado a un sentimiento trágico cargado de lirismo. En 1936 no apoyaba al gobierno del Frente Popular, coalición de socialistas, radicales y comunistas de claro tinte de izquierda, pero un lustro después se enrolaba en la resistencia contra el nazismo. Ese mismo año visitó Rocamadour, localidad del suroeste francés donde la leyenda quiere que en el siglo XII San Amadour instalara su ermita. En ese lugar de peregrinación durante la Edad Media baja, Poulenc sube los 200 escalones excavados en la roca que conducen a la cripta del santo, conoce una experiencia religiosa que lo marca profundamente y compone entonces las conmovedoras Letanías a la Virgen negra. Pero en 1945 escribe Figura humana, una cantata basada en textos del poeta comunista Paul Eluard —impresa clandestinamente en el París ocupado por los nazis— que es nítida expresión del espíritu de resistencia. Con la misma libertad crea en 1956 una de las óperas más notables de este siglo, Diálogos de carmelitas, sobre libreto del muy católico escritor Georges Bernanos.

Contra el «emocionalismo» musical del siglo XIX cuya cumbre aconteció en Wagner, Poulenc manejó desde temprano un humor paródico sin más freno que su arte. Es manifiesto en Rapsodia negra (compuesta a los 18 de edad) y en sus Tres movimientos perpetuos para piano (1918), así como en la música que puso a Bestiario, de Guillaume Apollinaire, o Escarapelas, de Jean Cocteau, y 30 años más tarde, a la farsa surrealista del primero titulada Las tetas de Tiresias. Fue un rasgo que cultivó su primer maestro, Erik Satie. La relación entre ambos cesó abruptamente en 1924. El discípulo empezaba a desplegar alas propias y escribe a su amigo Paul Collaer: «Todo lo que podía obtener de los consejos espirituales de Satie, lo obtuve ya. Ahora está enojado conmigo. Mejor. Uno no puede pasarse la vida diciendo ‘sí, sí, por supuesto’, ‘indudablemente’ y otros clichés que terminan por ajar la admirable figura de ese maestro».

No es fácil para un artista medir con precisión la densidad y alcance de su obra. Poulenc tenía, además, ese talento: consideraba que sus espléndidas canciones y su música coral eran superiores a sus composiciones para orquesta y éstas, a su vez, mejores que su música de cámara. En una carta de 1922 evalúa para Darius Milhaud a los compositores que habían participado en el festival internacional de música de cámara de Salzburgo. Aplicando una escala de +20 a -20, le da a Webern el puntaje más alto, +19; siguen Milhaud y Bartok con +18; Stravinsky y Kodaly con +14; en +13 se ubica él mismo junto a Hindemith; bajo cero a Ravel (-11) y al italiano Busoni (-15). La repulsión por Ravel era otra herencia del viejo Satie. También la admiración por Stravinsky, aunque a Poulenc, siempre al tanto de los avances musicales de la época, nunca le gustaron las obras seriales que el ruso escribió en los años ’50. Y tampoco el atonalismo de Schoenberg. El francés no buscaba nuevos sistemas de composición: apoyaba su carga subversiva en la tonalidad tradicional.

En una carta de octubre de 1942, Poulenc formula su propia concepción de la originalidad artística: «Sé muy bien —confía a André Schaeffner— que no soy de esos músicos que habrán innovado la armonía, como Igor (Stravinsky), Ravel o Debussy, pero pienso que hay lugar para la música nueva que se conforma con los acordes que usaron otros. ¿O no fue el caso de Mozart, Schubert? Por lo demás, el tiempo subrayará la personalidad de mi estilo». Esta declaración parece un eco de Ezra Pound, para quien arte original es el que renueva al viejo.

Se ha hablado de la influencia de otros músicos —Berlioz, Debussy, Satie— en la obra de Poulenc. Tal vez. Pero los que se dedican a rastrearlas parecen ignorar que «las influencias no son de causas que engendran efectos, sino de efectos que iluminan causas», como dijera Lezama Lima. Poulenc «explica» a Debussy, Berlioz, Satie, y no al revés. «Los profesores, que son los gendarmes de estos temas —agrega el gran cubano— gustan más de las cadenas causales que de las iluminaciones. La impregnación, la conjugación, la germinalidad, son formas de creación más sutiles que los desarrollos causales. Además, continuar a A no significa seguir a A, pues la historia de la sensibilidad y la cultura es una mágica continuación y no un seguimiento».

Poulenc es autor de algunas de las canciones más bellas de este siglo. Compuso más de un centenar con textos de Apollinaire y Eluard (de quien decía «me hizo sacar afuera lo mejor de mí»). En realidad, buscaba conmover y esa idea presidió su voluntad de perfeccionamiento a lo largo de toda su obra. No podía evitar el llanto cuando interpretaba su segundo Intermezzo de 1934 en las interminables giras a las que se vio obligado para ganarse el pan. La crisis de 1929 lo había llevado a la pobreza y en 1930 moría prematuramente la mujer que amó y no quiso casarse con él. «En la vida conocí el placer, nunca la felicidad», dijo. Pero su música tiene algo de prodigio. Trae la felicidad.

8 de agosto de 1999

Scott y Hem

Se cruzaron por primera vez en París en 1925 y se cayeron bien. Scott Fitzgerald tenía 29 años, Ernest Hemingway 26, y París era una fiesta. En la tan mentada Rive Gauche, margen izquierda del Sena, se apiñaban jóvenes artistas y escritores yanquis que, al volver a casa del frente italiano o francés, encontraron a su país peor de como lo habían dejado. Un provincianismo filisteo, el puritanismo, la prohibición, hacer dinero como meta de la vida, eran las dominantes nacionales. De ellas huían estos jóvenes —Gertrude Stein los bautizó con sorna «la generación perdida»— que, marcados por la muerte a distancia que propinaba la aviación en los campos de batalla, soñaban imprecisamente con un mundo mejor hecho. Más que autoexiliados eran refugiados. En París podían vestir, escribir, beber como querían, ningún vecino molestón iba a estigmatizar sus aventuras amorosas y la ciudad era barata. La crisis del ’29 cerró el salón y se acabó la fiesta.

El año de su encuentro con Hemingway, Scott Fitzgerald publicaba El gran Gatsby —su mejor novela, un relato único sobre la destrucción paulatina del idealismo ingenuo— y moraba en el pináculo de la fama que le había procurado la primera, Este lado del Paraíso. En Nueva York recibía mimos de los círculos literarios —lo consideraban «la voz de su generación», la desilusionada—, ganaba buen dinero con sus cuentos y había conseguido casarse con Zelda, la novia que lo rechazó cuando él era pobre y desconocido. La pareja reincidía en bares clandestinos, fiestas y voluminosas borracheras que continuaron en París. Hemingway radicaba allí como corresponsal del diario The Toronto Star, había viajado mucho y aprendido no poco de su oficio. Le gustaba cazar, esquiar, pescar, boxear y en 1925 veía la luz su primer libro, En nuestro tiempo. Entre Scott y Hem —así lo llamaban— nació entonces una amistad sin rivalidades, de hermanos en la escritura, apasionadamente volcados a su arte. La relación no tardó en ladearse.

Fitzgerald tomó candorosamente a Hemingway como su «conciencia literaria», aunque no sólo a encontrar editor lo ayudaba: leía cuidadosamente sus originales y le fue generoso en consejos y observaciones inteligentes que, sin duda, contribuyeron al logro de Adiós a las armas y otras novelas de Hem.

Éste no leía los manuscritos de Scott, hacía críticas sobre su obra publicada y rápidamente asumió el lugar de superioridad como escritor que le cedía Fitzgerald, al que empezó a tratar con condescendencia. Lo pintó burlonamente en el personaje del escritor fracasado que surca las páginas de Las nieves del Kilimanjaro, un retrato que hirió a Scott, quien en 1937 registró en su diario que sólo se había visto con Hemingway cuatro veces en 11 años: «No somos realmente amigos desde el 26», subrayó. Parece haber previsto que, después de su muerte, Hemingway se encargaría, como se encargó, de distribuir anécdotas de Fitzgerald perversas y abaratadoras, también probablemente inexactas.

No se conocen las razones de ese resentimiento. Es verdad que odiaba que Scott «despilfarrara su talento» en fiestas y night clubs, y nunca le dio su dirección en París para que no le cayera borracho. Es verdad que detestaba a Zelda, que había empezado a navegar por desórdenes mentales y a la que creía responsable del alcoholismo de Fitzgerald: «Lo único que le permitirá a Scott volver a ser un escritor es la muerte de Zelda», decretó. Es verdad que además lo molestaban algunas críticas del compatriota: al margen de una carta en que Fitzgerald le señala que, a su juicio, sobraba cierta escena en un manuscrito de Hemingway, éste anota una expresión equivalente a nuestro «chupame los huevos». Y la firma: «EM».

Lo cierto es que los dos hombres se soportaban más de un contraste. Uno, alcohólico, el otro, amante del deporte. Fitzgerald siempre preocupado por su mujer, aunque enamorado de otra. Hemingway cambiando de camisa con la misma facilidad con que cambiaba de esposa. Ambos se encontraron en el cruce de dos curvas: la ascendente de Hem como escritor dominante de la época coincide con la declinante de Fitzgerald. «Hablo con la autoridad del fracaso, Ernest con la autoridad del éxito», dijo Scott en los ’30: había tardado 9 años en pasar de El gran Gatsby a su cuarta novela, Tierna es la noche, publicada en 1934.

Los dos supieron, sin embargo, enviarse cartas y telegramas cariñosos, a veces no exentos de burlas machistas. En una misiva, Fitzgerald pide a Hemingway que le relate sus aventuras más recientes y estampa: «Oí que terminaste una novela de cien mil palabras hecha únicamente con la palabra ‘pelotas’ usada en combinaciones diferentes». Hemingway responde con un «virilismo» aún más exacerbado: «Querido Scott: siempre me alegra tener noticias de un hermano pederasta… He dejado el juego de escribir por el juego de cafishear… Junté un lindo lote de muchachas, ‘les girls’ en palabras francesas, y cuando vengas con la Sra. en primavera podré ofrecerte descuentos muy interesantes». En su última carta, fechada en noviembre de 1940, un mes antes de morir, Scott felicita a Hem por su novela Por quién doblan las campanas; le dice: «Te envidio como los mil demonios y no hay ironía en esto». Hemingway era más duro con Fitzgerald. En 1936 le escribía al editor Maxwell Perkins, al que había sido recomendado por Scott: «Fue terrible que (Scott) amara tanto la juventud que saltó de la juventud a la senilidad». Pero Fitzgerald no andaba tan anciano de escritura: dejó sin terminar una novela en cuyas páginas tiemblan el mismo fulgor y la misma intensidad que irrigan a El gran Gatsby.

Los dos tuvieron una muerte abrupta. Hemingway se suicidó con un disparo de fusil en la boca. Un ataque al corazón mató a Fitzgerald. Había fracasado como guionista en Hollywood y sus libros no se vendían. El último cheque por derechos de autor que recibió era por 13.13 dólares.

29 de agosto de 1999

Hermandades

El húngaro Béla Bartók, uno de los grandes músicos del XX, tampoco escapó a las tenazas etiquetadoras de cierta crítica. El influyente musicólogo Ernö Lendvai le encontró en la obra formas divididas en secciones áureas, ritmos basados en la serie periódica de números que Fibonacci —el matemático más notable de la Edad Media— estableciera en el siglo XIII, centros armónicos simétricos y otras ingenierías. Pero Bartók no trabajaba así: reiteró que lo hacía por instinto y era cierto. No aplicaba ningún sistema preconcebido. Su música dimana de una fuerte vivencia inspiradora, de su enorme conocimiento de los clásicos y de vastas zonas de la música folklórica europea y también árabe. Fusionó los dos saberes con entera libertad y enraizó su originalidad en territorio colectivo.

Este Mozart magyar empieza a componer a los 9 años y a los 11 da su primer concierto público con obras propias en el programa. A los 22 de edad crea su poema sinfónico Kossuth, dedicado al patriota y héroe de la revolución húngara de 1848 contra el absolutismo imperial de Viena, Lajos Kossuth. El anhelo de independencia nacional no se agotaba en una Hungría aún sujeta a los Habsburgo. En 1918 cae la monarquía y se instala brevemente en Budapest la república soviética encabezada por Béla Kun. Bartók pasa a integrar el Consejo de Música del gobierno. Fue su única participación en la política. En realidad, buscaba la expresión de su estar nacional en otro sitio.

Recorrió toda Hungría con su colega Zoltán Kodály reuniendo una vasta colección de música folklórica cultivada por los campesinos a lo largo de capas y capas de tiempo. Ambos transcribieron muchas canciones populares para piano y otros instrumentos y, a la vez, incorporaron de ese acervo no pocos elementos melódicos, rítmicos y de textura en sus composiciones. Hasta su muerte neoyorquina en 1945, devastado por la leucemia, Bartók insistió en el estudio del folklore húngaro y de otros pueblos vecinos, sin dejar de crear su propia música, de formar camadas de compositores compatriotas y extranjeros, de dar innumerables conciertos. Sus trabajos de etnomusicología son fundantes. Estaba convencido de que una exploración fina y detallada del folklore podía contribuir al conocimiento del pasado histórico de los pueblos centroeuropeos. Y soñaba: «Si el dinero que el mundo gasta en un solo año para los preparativos de guerra se destinara al estudio de los cantos folklóricos, la suma recogida alcanzaría para registrar toda la música popular del planeta».

Los ejes de la obra de Bartók descansan en su memoria pueblerina, acunada en la aldea húngara de Nagyszmentmiklós donde nació en 1881. No necesitaba explicarse a sí mismo cómo componía y, por ende, no podía explicarlo a los demás. Nunca elaboró un cuerpo teórico y sus observaciones en la materia son sucintas y esporádicas. Compensó ese laconismo guardando, a partir de sus 30 años, todo borrador y toda anotación musical relacionada con sus obras. Esa herencia de papel se dividió en dos campos rivales que siguieron las líneas de la guerra fría: en Nueva York, el hijo menor de Bartók conservó una parte y en Budapest, el hijo mayor y sus editores, otra. Sólo en 1989 el eminente musicólogo László Somfai pudo examinar la primera y comprobar plenamente el movimiento creador del compositor, que emerge del proceso de plasmación de la obra y no de concepciones predeterminadas. Corregía las primeras versiones, las más espontáneas, y enriquecía su discurso musical a medida que trabajaba la composición. Es un método que practican muchos escritores, músicos y artistas: la ida y vuelta sobre la materia conseguida.

El avance del nazismo en su país lleva a Bartók a asilarse en los Estados Unidos, donde continúa su trabajo de transcripción y estudio del folklore musical serbocroata, húngaro, rumano y eslovaco. Para Somfai, Atardecer en Transilvania (1929) es «una confesión (de Bartók) de su identidad nacional musical, de su inmenso respeto por el mundo creador de sus queridos campesinos, una transfiguración en la que se hace uno con su pueblo, que ha atesorado experiencias de generaciones y de siglos». El filósofo György Lúkacs, coetáneo y coterráneo del músico, estimó desde otro lugar: «Bartók aparece acaso como el único grande y decidido representante de esa crítica social que dice abiertamente: aquello que a menudo es llamado y reconocido como ‘civilización’, como forma de vida humana, es la negación de la esencia ‘humana’ del hombre». En cualquier caso, la música de Bartók surge como elevación de una tierra común: la conciencia de «la hermandad de los pueblos», que él acarició con su Cantata profana.

2 de septiembre de 1999

Actos

Publicó Sexo y carácter en 1902 y el libro se convirtió en un extraño bestseller de la época. Tuvo lectores prestigiosos y aun entusiastas: Kafka, Musil, Wittgenstein, Joyce, Italo Svevo, Apollinaire, Canetti, entre otros. Karl Kraus lo defendió contra los «patógrafos» como Max Nordau, que pretendieron que ciertas ideas sólo podían tener un origen patológico (la locura en Nietzsche, etcétera). El gran dramaturgo y gran misógino August Strindberg lo admiraba sin reservas. Pero Otto Weininger no gozó de su fama: se suicidó al año siguiente de aparecer la obra. Tenía 23 de edad.

No es fácil entender hoy la boga de ese texto violentamente antisemita y acerbamente antifemenino. Su autor, hijo de un próspero artesano judío, se convirtió al catolicismo en 1901 y parece vocear los estereotipos racistas de la época: propone que el judío es un camaleón desarraigado, distante de toda noción de caballerosidad, heroísmo y virilidad, y esencialmente materialista, una imagen irreal creada para oponerla a los valores masculinos «arios» entonces predominantes. Bajo la dinastía de los Habsburgo, Viena fue la ciudad de Europa donde se registraba la tasa más alta de conversiones de judíos al cristianismo. La presión institucional a esos efectos no era pequeña. Mahler nunca hubiera llegado a ser director de la Ópera de Viena si hubiera insistido en su judaísmo.

Tal crisis de la identidad judía en la cultura centroeuropea del XIX abrevaba en «teorías» como las del filósofo británico, pero germanófilo, Houston Steward Chamberlain —el siglo XX, profetizó, se vería dominado por la batalla entre «fuerzas germánicas» y «fuerzas judías»— y también la padeció ese brillante polígrafo vienés que se llamó Karl Kraus. Convertido al catolicismo en 1899, sufrió como Weininger el llamado reflejo de «autorrepulsión del judío». Con diferencias sin embargo: el último consideraba que la presunta inmoralidad del judío era irremontable y el primero adoptó la concepción de Herder del «judío puramente humano» que renuncia a su religión y condición en aras de un ideal humanista. Por otra parte, Kraus se manejaba asimismo con estereotipos. La preponderancia de judíos —para quienes muchas profesiones estaban cerradas— en el comercio y la Bolsa de Viena le hizo pensar que la identidad judía estaba contaminada de oportunismo mercantil. Ese concepto planeaba —y planea— desde hace siglos en el Occidente cristiano. Shakespeare lo desechó en El mercader de Venecia: cuando Porcia, disfrazada, entra al juzgado veneciano donde se dirime la famosa cuestión de la libra de carne, pregunta: «¿Quién es el mercader y quién es el judío?». Claro que el bardo inglés presentaba algo más siniestro aún: que un judío esgrimiera un cuchillo contra un cristiano evocaba una vasta serie de leyendas medievales, desde la que quiso que los varones judíos menstruaban hasta la que afirmó que los judíos practicaban el asesinato ritual de niños.

Weininger creía que «la esencia humana» era un producto biológicamente prefijado de la herencia, el género y el tipo físico. El carácter, como el genio, una prerrogativa del hombre; la mujer no lo poseía por definición. Homologaba las figuras de la Madre y la Prostituta en tanto que dos fuerzas igualmente funestas. Percepciones semejantes se agitan desde el fondo de los siglos en el cristiano Occidente —léase San Pablo—, pero en la Viena finisecular alcanzó su temperatura culminante la imagen de la mujer diabólica, destructora y esclavizadora de varones, y la relación entre los sexos entendida como un conflicto irresoluble. Como oposición autodestructiva de Macho y Hembra en Weininger. O como guerra a muerte en los textos de Kokoschka. O como vínculo entre sexualidad y sadismo en las obras de Musil. Y, en general, como afinidad fundamental entre Amor y Muerte en Schnitzler y Freud.

Sexo y carácter fue muy leído por los nazis, especialmente porque su odio antijudío procedía de un judío y en él encontraban pasto para su racismo. El propio Hitler, en un discurso pronunciado en 1941, señaló que Weininger era «un judío decente» que se había suicidado cuando se dio cuenta de que «la judería» vivía parasitariamente «de la destrucción de otros pueblos». Rosenberg usó al vienés con abundancia en la propaganda del Tercer Reich. Pero el costado misógino de Weininger era intragable para los nazis, que lo acusaron de despojar a las madres de su dignidad y de reducir a la mujer al papel de «una máquina sin alma». Interesados en propagar «la raza aria» destinada a dominar el mundo, los acólitos del Führer no comulgaban con la conminación weiningeriana de que los hombres y las mujeres «verdaderamente morales» debían renunciar al sexo y cesar la raza humana. En esta materia, «el judío decente» se transformaba en «peligroso intelectual judío».

El ataque a mujeres y judíos formaba parte en Weininger de su contienda más amplia contra las culturas de la modernidad. Fue consecuente con sus ideas sobre la necesaria extinción de la humanidad y se pegó un tiro. Fue sincero en su pretensión apocalíptica de ser el redentor de un mundo corrupto y el heraldo de una ética salvacionista que atrajo a muchos jóvenes intelectuales, escritores y artistas de entonces. Es muy probable que nunca haya imaginado que sus diatribas antisemitas iban a convertirse en otra contribución a las cámaras de gas de la Shoa. La discriminación, cualquiera fuere, es un pensamiento en acto.

12 de septiembre de 1999

Colores

En Estados Unidos se llama literatura negra a la escrita por negros. Como si fuera una cosa aparte del contexto, de la lengua y de la literatura misma. Es, desde luego, otra forma de la discriminación dominante que crispa a ese país. Con semejante criterio habría que denominar amarilla a la literatura de chinos y japoneses, cobriza a la de autores hindúes, etcétera. Sería colorido pero absurdo y, obviamente, racista. En Estados Unidos hasta los escritores negros adjetivan a su literatura así. Desde otro lugar: para subrayar una identidad con la que los blancos estadounidenses todavía no saben convivir.

La esclavitud fue abolida, ya no hay segregación en escuelas, restaurantes y medios de transporte, pero no pocos estadounidenses blancos siguen pensando —y aun diciendo— que sus compatriotas negros son intelectualmente inferiores, huelen de manera particular y viven obsedidos por el sexo (en especial con las blancas). El notable escritor negro Ralph Ellison supo describir simbólicamente tal situación en su única novela, El hombre invisible. La invisibilidad del protagonista-narrador es la de un hombre que existe a los ojos de los demás apenas como un repertorio de prejuicios y proyecciones. «Sólo ven mis alrededores —dice de los blancos—, a sí mismos, o a invenciones de su imaginación, en realidad ven todo y cualquier cosa, menos a mí».

James Baldwin, novelista, dramaturgo, ensayista y brillante autor de Otro país, ha explicado: «Sólo en su música, que los estadounidenses (blancos) son capaces de admirar porque un sentimentalismo protector les impide comprenderla, el negro ha podido contar su historia en Estados Unidos. Es una historia que aún debe contarse de otra manera, una manera que ningún estadounidense (blanco) está en condiciones de escuchar… Se podría decir que en Estados Unidos el negro realmente no existe, salvo en la oscuridad de nuestras mentes». Para Baldwin, el problema radica en la necesidad del blanco de encontrar una forma de vivir con su compatriota negro «a fin de ser capaz de vivir consigo mismo». Esa necesidad lo ha empujado a aplicar sucesivamente el espanto de Lynch o el Ku Klux Klan, y el reconocimiento jurídico de los derechos civiles de los afroamericanos, o ambas cosas al mismo tiempo. El espectáculo creado entre el terror y la concesión, «a la vez ridículo y monstruoso, llevó a alguien a formular la muy correcta observación de que ‘el negro en Estados Unidos es una forma de insania que agobia al hombre blanco’».

Un tema recorrió con insistencia los textos y aun la vida misma de Baldwin: el cara a cara del liberal blanco «bienpensante» con el negro para quien esa confrontación, cargada de condescendencia, no sólo elude su alteridad sino también el terrible legado de la historia. Este gran escritor padeció hasta la muerte el choque íntimo entre su deseo de una sociedad estadounidense libre de racismo y su conciencia de que los blancos liberales, aunque profesaran idéntica voluntad, no recorrían la penosa senda del examen de su propia historia. Para Baldwin, entonces, el negro soporta una doble alienación: cuando el blanco lo acepta, le pide que deje de ser el negro que su imaginario acuña y, a la vez, que no olvide qué es ser negro para un blanco. Y ambos viajan en sentidos contrarios: «Si bien el negro estadounidense ha alcanzado su identidad mediante un extrañamiento absoluto de su pasado, el blanco estadounidense todavía nutre la ilusión de que hay vías para recobrar la inocencia europea (de sus orígenes), para volver a un estado en que el hombre negro no existe».

En los años ’20, el llamado «Renacimiento de Harlem» o «Nuevo movimiento negro» sacó a los escritores negros del pintoresquismo dialectal y de la imitación convencional de los modelos en boga entre los blancos. En el ghetto negro de Nueva York se reunían músicos, artistas y escritores que comenzaron a profundizar la exploración de su cultura. Entre ellos, James Weldon Johnson, el poeta Countee Cullen y el inmigrante jamaiquino Claude McKay, autor de un emocionante libro de poemas titulado Harlem Shadows (Sombras de Harlem). Crearon en un país cuya Suprema Corte, no mucho tiempo atrás, había concluido que «la ley es impotente para erradicar los instintos raciales» y establecido una legislación «separada pero igual» para justificar la segregación. Los estados solían determinar con exactitud la dimensión de los espacios «Para blancos» y «Para negros» en los transportes y lugares públicos. A las mediciones burocráticas se sumaba la jerarquización social entre mulatos, cuarterones y mulatos claros característica de cualquier sistema de apartheid.

No todos los escritores del «Renacimiento de Harlem» compartían una idéntica visión. Obsesionaba a Nella Larsen, autora de dos novelas, el tema de la identidad de la mujer negra de piel clara —como ella misma— que podía pasar por blanca. A Richard Wright, el destino equiparable del negro y el obrero en la sociedad estadounidense. A Jean Toomer —un casi blanco— la experiencia de ser negro. Esos buceos en la subjetividad denuncian la complejidad del problema. No es casual que el gran poeta negro Langston Hughes, asomado a las costas ghanesas de África desde la borda del mercante donde era marinero, escribiera estas líneas: «Remeros negros que cantan/en la blanca niebla espesa de Sekondi / en busca de la carga / de barcos extranjeros anclados: / ustedes no conocen la niebla / en que nosotros, los tan civilizados, / navegamos para siempre».

26 de septiembre de 1999

Mundos

Marcel Proust salió por última vez de su casa sólo para revisitar Vista de Delft, uno de los dos paisajes que pintó Jan Vermeer. Para Begotte, personaje de la novela río del escritor francés, ese cuadro sugiere «un mundo diferente, fundado en la bondad, en los escrúpulos, en el sacrificio, un mundo completamente distinto de éste». Es una de las paradojas que propone la obra del gran pintor holandés: la extrema precisión en el detalle con que trasladó a la tela objetos y figuras humanas crea en el espectador la rara sensación de que la nitidez del tema esconde un misterio infranqueable. Tal vez el de la propia realidad.

Es poco lo que se conoce de la vida de Vermeer. Nunca se movió de Delft, donde nació en 1632. Hijo de un tejedor, a los 21 años ingresó en el gremio de pintores de la ciudad y casó con Catharina Bolnes, que le dio 15 hijos. La pintura fue para él un segundo oficio: vivió de sus actividades de marchand, aunque más de una vez canceló deudas con sastres y carniceros canjeándolas por sus cuadros. No faltarán los pintores que volverían hoy con gusto al trueque de arte por comida. El chileno Matta intercambiaba, hasta no hace mucho, dibujos por vino en su casona de Tarquinia. Claro que —se sabe— ambas cosas son productos artísticos.

La invasión francesa a los Países Bajos en 1672 arruinó el negocio de Vermeer, que falleció en bancarrota tres años después. Su mujer intentó en vano salvar del remate 29 óleos del pintor. Esa obra se dispersó y sumió en 200 años de oscuridad. Vermeer no tuvo en vida más que el reconocimiento de una élite. Se lo consideraba un artista experimental y su prestigio era escaso. Poco le importaba: recluido en su estudio —se dice que hasta sus paisajes los pintó detrás de una ventana—, perseguía la obsesión de representar la realidad con loca exactitud. Tal necesidad entraña un acicate y un peligro: el de su imposibilidad. Pero nadie como él ha sabido apresar las sutilezas de la luz para iluminar las secretas relaciones de la figura humana con su entorno. El chorro de la leche que sirve en una jarra La lechera da sed y su materialidad subraya curiosamente la atmósfera enigmática del cuadro.

Cada pintura de Vermeer ofrece la suma de una observación casi científica de la luz y la materia. Con una libertad que redime al color de su tarea de ser únicamente forma, exploró perspectivas audaces que actualmente sólo se logran con el uso de un gran angular. No es casual que el redescubrimiento del maestro holandés, a fines del siglo XIX, coincidiera con el desarrollo de la fotografía. Vermeer trabajaba en un estudio convertido en cámara oscura y pasaba al lienzo mesas, libros, sillas y demás objetos observados a través de la pantalla de un vidrio esmerilado. Es un método que no pocos críticos de arte prefieren no mencionar cuando analizan la obra de Vermeer, quizá temerosos de degradar su rango de gran pintor sin trabas. Eso no lo preocuparía: pintar era entonces la única manera de captar el colorido del mundo y él quiso perfeccionarla.

En sus Muchachas Malraux creyó reconocer más de una vez el rostro de Catharina. Tal vez. Lo cierto es que en sus cuadros de mujeres solas éstas parecieran reveladas por la luz, con un toque en la mejilla o en un labio a modo de homenaje. El observador puede maravillarse ante las tonalidades de Mujer en azul, pero sobre todo lo conmueve la preñez y el ensimismamiento de la modelo. Vermeer anotaba pormenorizadamente las alfombras opulentas, las ropas de armiño y seda, las joyas, los instrumentos musicales, pero en Mujer con una balanza la retratada —de frente y a espaldas de una pintura de El Juicio final— mira absorta los platillos vacíos y tal vez piensa que pesarán alguna vez su alma. Muchacha dormida, La muchacha del sombrero rojo, Muchacha tomando vino con un caballero, Muchacha con una flauta, La fregona, La bordadora, Dama con criada escribiendo una carta, La lección de música, insisten en un universo femenino visto con extrema delicadeza y una óptica despojada de cualquier voluntad de mera descripción. Pareciera que para Vermeer la mujer no podía ser objeto de dominio o posesión, ni siquiera por el ojo.

La cámara oscura le permitió ceñir la textura de superficie de sus obras de manera totalmente distinta a la de los pintores contemporáneos y aun pasados. No tuvo discípulos, ni seguidores, ni continuadores. Sólo, sí, un imitador tres siglos después: su compatriota Hans van Meegeren produjo en los años ’30 del XX siete «Vermeers» que engañaron fácilmente a los especialistas. Por ejemplo, un Cristo en Emaús —combinación de rostros, figuras, platos y una jarra de vino copiados de auténticos cuadros de Vermeer— que fue elogiadísimo por los que saben. En 1945 Meegeren fue detenido por vender un «Vermeer» a un alemán. No fue acusado de falsificador, sino de colaborar con el nazismo. La pena era mucho más dura y Meegeren, cuya industria nunca había sido detectada, declaró su impostura. Tuvo que probarla pintando en la cárcel otro «Vermeer»: la policía le había creído más al cuadro.

30 de septiembre de 1999

De vampiros

En las películas, los vampiros aparecen siempre —o casi— vestidos de etiqueta, o con batas elegantes, o trajes de buen corte. Es curiosa y aun indicativa esta asociación de vampirismo y clases acomodadas. Lo cierto es que esos muertos-vivos se dan aire de aristócratas y la tradición tal vez haya nacido de una venganza personal: la de John Polidori, médico de cabecera de Lord Byron.

Como galeno del vate inglés, Polidori compartió su vida en la casa frente al lago de Ginebra donde Mary Shelley contó por primera vez la historia del doctor Frankenstein construido desde un sueño. Pero fue despedido y pergeñó entonces un relato que pinta a Byron, bajo el nombre de Lord Ruthven, empeñado en succionar la sangre de hermosas damas con las que tuvo relaciones amorosas: su medio hermana Augusta, su esposa Annabella, Lady Caroline Lamb, entre otras. Según Polidori, su ex paciente había adquirido esa peculiar costumbre de apagar hambre y sed en sus viajes por la Europa continental. La narración está cargada de arremetidas igualitarias. El mal, desde luego, tenía que ser lord y usar ropas lujosas.

Al parecer, los vampiros se trasladan con el vaivén de los centros del poder mundial. En el siglo XIX eran exclusivamente europeos y desenvainaban los incisivos hasta en la obra de grandes escritores como Gogol, Turguenev, Merimée, el mismo Byron. O se encarnaban en bellezas fatídicas como la Carmille del irlandés Lefanu y la Geraldine de Coleridge. Cada quien con sus propios apetitos y para cada quien un antídoto, un método cancelador de sus poderes. En el siglo XX se mudaron a Hollywood y ahora se atraviesa «la fase yanqui de la conquista vampírica mundial», al decir de Eric Korn. Pero estos vampiros últimos están bastante desvitalizados y no por culpa de directores, actores, guionistas y técnicas deslumbrantes. El saber de este siglo se ha asomado mucho a terrores que ningún Poe podía imaginar.

Y, sin embargo, el Drácula de Bram Stoker pervive vigoroso. Quizá porque el Conde abre magistralmente avenidas de interrogación sobre lo desconocido como si contuviera espantos más oscuros que la muerte. Se han propinado interpretaciones varias acerca del origen del libro. La política quiere que Stoker, un dublinense harto del dominio de la Corona sobre Irlanda, envía su personaje a Londres para chupar sangre de ingleses. Otras son francamente patéticas: que Drácula nació de la sangre que el autor vio derramarse en un hospital cuando era muy niño; o del deseo subconsciente de devorar a sus hermanitos cuando eran bebés; o de la sífilis terciaria que supo conseguir. Ya que estamos, propongo una nueva explicación.

Stoker, tras desempeñarse como empleado en las oficinas públicas del Castillo de Dublin y escribir críticas teatrales —gratis— para el Mail de la ciudad, conoció a su ídolo, el gran actor de época Henry Irving, y entró a su servicio. Se convirtió en su factótum, organizaba sus representaciones y giras, le arreglaba citas y encuentros íntimos, y además respondía en nombre de Irving las cartas de los admiradores de quien fuera el primer comediante nombrado Sir en la historia de Inglaterra. Durante 27 años. Stoker contestaba hasta 50 cartas por día. Imagino el pánico con que esperaba cotidianamente la llegada del cartero. Habrá sido una pavura más ominosa que la muerte. Irving era su vampiro.

Los vampiros urbanos deben hoy cuidarse mucho: hay SIDA. En la Argentina no pasan hambre, más bien sufren de los nervios. Estas figuras híbridas, mezcla de viejas supersticiones campesinas y de la tradición escatológica cristiana, se han modernizado. No duermen en ataúdes y la mañana los encuentra muy activos en grandes empresas, bancas parlamentarias, despachos de gobernador, oficinas de financista. Algunos son políticos, dirigentes sindicales, ex represores, narcotraficantes legalizados, jefes policiales, jueces complacientes, funcionarios, y todos han aprendido nuevas artes para chupar sangre de la gente hincando los colmillos en el presupuesto nacional y en el vaciamiento de las riquezas acumuladas durante largos años por el pueblo argentino. Como en las películas, visten de etiqueta, usan batas elegantes y lucen trajes de buen corte.

28 de octubre de 1999

Sicilianos

«Es extraordinariamente bueno campesino muy moderno homérico»: tal la opinión telegráfica del británico D. H. Lawrence sobre el siciliano Giovanni Verga. La formuló en 1921, un año antes de que Verga falleciera en su Catania natal, rodeado de fama y homenajes luego de atravesar desiertos de indiferencia y silencio. Es que había cometido varias audacias: noveló temas sociales en la Italia del siglo XIX, acostumbrada a la narrativa romántica y de introspección psicológica; abarcó el mundo desde una óptica pueblerina; recreó un habla fuera de los moldes de la época, el habla de la gente. «El estudio del diccionario es falso —dijo—, allí no se puede aprender el valor del uso. Escuchando, escuchando se aprende a escribir».

En 1860, a los 20 de edad, Verga se enroló en la Guardia Nacional establecida después de la entrada de Garibaldi en Catania para echar a las tropas del rey Borbón de Nápoles. Prestó servicio activo cuatro años y el nacionalismo fue característica saliente de su vida y de su obra. Un nacionalismo muy particular: regional y siciliano. Por esa isla, la más grande del Mediterráneo, tal vez la más poblada, disputada violentamente a lo largo de siglos por su ubicación estratégica en la mitad del Mare Nostrum romano, pasaron dominadores fenicios, cartagineses, vándalos, ostrogodos, árabes, normandos, germanos, franceses, españoles. Sus habitantes poseen la identidad más distintiva quizá de toda Italia. Hijo de la pequeña nobleza decadente, a Verga le interesaban los humildes y su idioma.

No fue corto el camino literario que recorrió hasta convertirse en uno de los narradores italianos más grandes de todos los tiempos. Del crudo regionalismo de Los carbonarios de la montaña, novela juvenil en tres volúmenes, pasó en Una pecadora a indagar el conflicto entre las ingenuas aspiraciones a la fortuna y al amor romántico, y la dureza de las realidades económicas, sexuales y sociales, y en Eva, Tigre real y Eros, los itinerarios del deseo prohibido y la desilusión. Sólo en 1874 abre la puerta de su genuina escritura con Nedda, un cuento que calificó de «croquis de costumbres sicilianas», hablado y pensado por campesinos de su tierra. En 1881 troquela Los Malavoglia, la primera de sus obras maestras.

También esa novela es resultado de una larga travesía. Fue primero un cuento, pero sus personajes secundarios, pescadores de una aldea, iban ganando espacio y páginas para convertirse en protagonistas de una historia apoyada en sintaxis, imágenes y cadencias que transmiten reverberaciones del lenguaje de los pobres de Sicilia. Esos que apenas se alimentan de trigo, habas, aceite y que, con suerte, pueden tomar algo de vino los domingos. Para ellos, ir preso tiene su costado positivo: «los mantiene el rey».

Los Malavoglia da cuenta de los dolores que la unificación de Italia en 1860 acarreó en Sicilia: el servicio militar obligatorio y un sistema impositivo diseñado para economías muy diferentes de la isleña. Pero ello no surge de un discurso explícito, sino de la palabra vivida de la Historia que se hace en la boca campesina. Verga no creía, como creía Émile Zola, que la ficción era un instrumento de investigación sociológica y aun de reforma social: perseguía borrarse totalmente de lo escrito. «Mi ideal artístico es que el autor se ensimisme en la obra de tal manera que desaparezca en ella», explicó. Y también: «Los hombres y las cosas tienen que hablar por sí mismos, dar simplemente el sentido íntimo de poesía que llevan dentro de ellos». Y luego: «Cuando en la novela la afinidad y cohesión de cada una de sus partes sean tan completas como para que el proceso de creación permanezca en el misterio, igual que la evolución de las pasiones humanas, y la armonía de sus formas sea tan perfecta, la sinceridad de su realidad tan evidente, su manera y su razón de ser tan necesarias, como para que la mano del artista permanezca invisible, entonces tendrá la huella del hecho real, la obra de arte parecerá haberse hecho a sí misma, haber madurado y haber surgido espontáneamente igual que un hecho natural, sin mantener ningún punto de contacto con su autor, ninguna mancha de pecado original».

Verga quería representar la realidad como inmediata, es decir, no mediada por las opiniones y juicios del autor y no intervenida por su voz individual, como si la narración misma formara parte de la realidad en vez de ser su expresión desde afuera. Pero esa impersonalidad del autor es ficticia, como ficticia es la versión «siciliana» del italiano que Verga acuña: introduce en el relato otras mediaciones —empezando por la principal: la imaginación que lo construye— y sus gestos linguísticos están sobre todo destinados a revelar la humanidad de sus personajes y —como dijera Luigi Russo— «la catástrofe de su humilde historia», «la grandeza de su drama modesto e ignorado».

Los Malavoglia iba a ser la primera de cinco novelas de un ciclo que Verga tituló Los vencidos. La segunda, Maestro don Gesualdo, aparece en 1889. Verga muere sin terminar la tercera, La duquesa de Leyva. Seguía escribiendo cuentos y piezas teatrales y hasta colaboró en algunos guiones cinematográficos. Su obra gozaba del reconocimiento internacional. No alcanzó a ver el que a este garibaldino sin duda más le habría gustado: la multitud de gente humilde que acompañó sus restos decía que había muerto «el poeta de los pobres».

21 de noviembre de 1999

Atracciones

¿Por qué sigue atrapando al lector una novela que se publicó hace exactamente 280 años? ¿Por qué Robinson Crusoe se prolonga en imitaciones, copias y adaptaciones narrativas en pleno siglo XX? ¿Será porque en este mundo globalizado y atomizante, que centrifuga en mil pedazos la solidaridad social, los seres humanos viven como en una isla desierta, sólo dependientes de sí mismos para luchar por la supervivencia? Pese a todos los cambios, ¿Occidente entonces no ha cambiado mucho desde que Daniel Defoe inventara al náufrago que con habilidad y trabajo transforma la desolación en un dominio habitable? Tal vez no cambió su esencia: finalmente, Crusoe tiene a Viernes de esclavo. A diferencia de los utopistas que lo precedieron, el inglés no pudo imaginar un mundo distinto.

Defoe (1660-1731) siempre consideró que el sistema mercantil era un bien social. «El comerciante convierte un húmedo pantano en un Estado populoso —asentó en su trisemanario Review of the State of the British Nation—, enriquece a los mendigos, ennoblece a los mecánicos, no sólo funda familias, sino también pueblos, ciudades, provincias, reinos. ¿Cómo puede ser algo deshonroso lo que por naturaleza es sostén del mundo?». Curiosamente, Defoe padeció no poco el régimen que elogiaba: comerció en diversos ramos y conoció la bancarrota varias veces. Inescrupuloso según propia confesión, fue uno de los 19 aseguradores ingleses de buques a los que la guerra con Francia arruinó en 1692.

Es probable que la nobleza británica despreciara a los comerciantes por conciencia de clase, pero no fue ésa la única razón de la marginalidad de Defoe. Era un protestante disidente de la muy oficial Iglesia de Inglaterra. Metido en política, pasó de los tories a los whigs —y viceversa— con ritmo pendular. Panfletista agudísimo, atacó los prejuicios nacionalistas que se alzaron contra el nuevo rey, Guillermo de Orange. En 1703 fue arrestado por autor de libelos en defensa de los protestantes no conformistas. Lo multaron y sentenciaron tres veces a la picota. Cuando esperaba preso el castigo escribió un Himno a la picota y todo el episodio se tornó en una especie de triunfo para él: mientras era expuesto atado al pilar de piedra, el poema se vendía por las calles y la gente bebía a su salud. En representación de otros contemporáneos, Jonathan Swift, el que hizo viajar a Gulliver, fingía olvidar el nombre de Defoe y si se lo recordaban, profería desdeñoso: «Ah, sí, ése que estuvo en la picota». Swift pensó que no había salida para las injusticias que presenciaba y que atacó duramente. Defoe creyó que era posible superarlas con la lucha individual. Ambos fueron prisioneros de la época.

Algunos críticos han considerado que Robinson Crusoe es una suerte de «Evangelio del trabajo». Otros estiman que su atractivo radica, visto lo que se ve, en que es una apología del capitalismo expresada imaginativamente, «una representación simbólica del orden capitalista moderno». El francés Michel Tournier en Viernes o los limbos del Pacífico y el sudafricano J. M. Coetzee en Foe reescriben al inglés para desnudar la ingenuidad ignorante de su propuesta mercantil. No falta quien asocia a Viernes con el concepto de «gasto improductivo» acuñado por Bataille. Martin Green opina que la narración refleja y estimula a fuerzas alineadas con el capitalismo tales como el nacionalismo, el imperialismo, el chauvinismo cultural, el machismo, «todas, energías agresivas a las que la literatura siempre ha opuesto una honrosa resistencia». Estas explicaciones teñidas de sociologismo no explican demasiado.

Defoe dio su propia interpretación en el prefacio de Reflexiones serias sobre la vida de Robinson Crusoe, una continuación publicada en 1720. Allí subraya que la novela tiene un sentido metafórico que muestra que «la diligencia infatigable y la resolución intrépida en las circunstancias más descorazonadoras… son el único camino para salir de esas miserias». Sin cambiar, claro, el entorno social. Todos los protagonistas de sus novelas posteriores —Moll Flanders, Diario del año de la plaga, El coronel Jack, Roxana— son, como Robinson Crusoe, seres solitarios con vidas de lucha constante en diferentes selvas, no precisamente literales, que los tornan obsesivos.

Defoe no perteneció al renglón de narradores utópicos como Gabriel Foigny, autor de La tierra austral conocida (1676), en que un náufrago francés se asimila a una sociedad de hermafroditas de 2,5 metros de altura; o como Denis Vairasse, que en Historia de los sevaritas (1679) cuenta que un náufrago holandés accede a una civilización muy adelantada que había organizado un príncipe persa en el exilio. El inglés practicó más bien la utopía económica, la ilusión de que bajo el capitalismo, con capacidad y trabajo, se alcanza sin falta la salvación personal. De alguna manera prefiguró el mito del self-made man. «En la escuela de la desgracia aprendí más filosofía que en la academia, y más criterio de la divinidad que el que baja desde el púlpito», dijo. Se consideró «un náufrago frecuente, aunque más en tierra que en el mar». Vivió acosado por las deudas y murió —se dice— escondiéndose de los acreedores.

9 de diciembre de 1999

Del movimiento

«Tenía un sentido casi trágico de la dificultad y del rigor de su propio arte»: así definió el poeta Valéry a Edgar Degas, uno de los más grandes entre los pintores franceses del siglo XIX. Una constante de la pintura de ese siglo fue el desnudo de mujer. A diferencia de la mayoría de sus colegas, Degas no creía que las modelos eran apenas pretextos para crear, ni procuraba convertirlas en materia de fantasías sexuales para el observador. Sus mujeres bañándose, o acicalándose, o secándose después del baño junto a la tina —muchas veces de espaldas y mostrando el rostro a medias— parecen absortas en esa tarea habitual y sin interés alguno por el observador. Sus cuerpos narran. Del cruce entre esa independencia del sujeto pintado y la maestría del pintor dimana su conmovedora belleza.

Es que Degas perseguía ante todo aprehender el movimiento. «¿Qué es el dibujo para usted?», le preguntó una vez su joven amigo Valéry. «El dibujo no es lo mismo que la forma —fue la respuesta—, es una manera de ver la forma». La forma en movimiento. Por eso Degas pensaba que la mano del artista debía seguir el diseño «como se sigue a una mosca caminando por una hoja de papel». Es decir, el óleo, o el pastel, o el dibujo, o el grabado, interroga al artista mientras éste lo va haciendo. Tal vez por eso Degas repetía las versiones de un mismo tema, siempre insatisfecho. No terminaba una obra, la abandonaba, no sin antes abordarla desde lugares diferentes. Podía volver a un lienzo una y otra vez a lo largo de los años. No otra cosa hacía ese gran pintor argentino que se llamó Giambiaggi. Era posible entrar en su estudio y ver en el caballete una Nausicaa que había pintado 20 años atrás y en la que trabajaba nuevamente.

En 1857 se abrió el hipódromo de Longchamps al público parisino. Fue un acontecimiento que incorporaba la cultura equina a la urbana y moderna sociedad del espectáculo, cuyo abanico de distracciones visuales incluía el teatro, la ópera, el ballet, los café-concerts, los bulevares y las plazas. Los artistas comenzaron a abandonar la pintura costumbrista y de carácter histórico y era casi inevitable que las carreras de caballos los atrajeran como tema. Jean-Louis Meissonier, especialista en plasmar batallas napoleónicas, desertó de la pintura militar proclamando que el de los caballos era uno de los pocos asuntos en que los artistas del XIX podían superar a los del Renacimiento. Degas, entonces de 23 años, lo encaró, al principio con torpeza. No tardó mucho en apresar la cinética de jinete y equino. Como si poseyera rayos X en los ojos, dio cuenta con suma precisión de la más pequeña de las articulaciones de jockey y caballo, sus inserciones, sus ángulos de rotación y distorsión. Parece haberse encarnizado en adueñarse del tiempo ínsito en el movimiento de cuerpos en el espacio. Fue único en eso. No le interesaba la sociología de las tribunas y pintó las carreras como las ve el burrero: en sentido horizontal, con vacíos pictóricos arriba y debajo de la pista.

Sus jockeys —como sus bañistas— casi no tienen rostro, forman parte de la unidad jinete-cabalgadura y si no fuera por la vitalidad que proponen los colores de las chaquetillas, las obras serían frías, casi fotográficas. Degas fue hijo de la era que abrió Daguerre en 1839 con su cajoncito pescador de imágenes. Fue además el primer gran pintor que tuvo y manejó una cámara. La compró en 1895, a los 61 años de edad, pero acusaba a la fotografía de «instantaneísmo vulgar». Él buscaba una inmediatez llena de memoria. Nunca retrató en la tela a amigos tan cercanos y famosos como Proust, Mallarmé, Verhaeren, Gide: prefería fotografiarlos, como si temiera irrumpir como un intruso en el espíritu de esas celebridades. Pintó un último retrato el mismo año en que compró su cámara, Henri Rouart y su hijo Alexis: en plena posesión de su arte, no pudo impedirse una invasión algo despiadada al mundo íntimo de su viejo amigo.

Degas retocaba con frecuencia los cuadros de sus bañistas. Había pintado esas mujeres «como mirándolas por el ojo de la cerradura» y da la impresión de que con las repetidas pinceladas de su mano buscaba entrar en su pintar como ellas en su tocarse el cuerpo. Del mismo modo que no las concebía como objeto de placer visual, tampoco sus jinetes ostentan la virilidad que les adjudicaban otros artistas de la época, considerándolos héroes por los riesgos del oficio. El arte de Degas está signado por la obsesión de fijar ritmos y temblores.

Fue un tenaz coleccionista de pintura francesa de la época y reunió unos 500 óleos y más de 5000 dibujos, grabados y bocetos de grandes como Corot, Ingres, Van Gogh, Gauguin, pero también de jóvenes desconocidos. Era generoso —aunque vivía al filo de una pobreza decorosa, pagando deudas de familia— y sobre todo lo movía la curiosidad por la obra ajena, que estudiaba prolijamente. En estos términos pedía dinero a su galerista para comprar un cuadro de Ingres: «No me prive de él, no me agravie, no me hiera de ese modo, realmente lo necesito». Pensaba que las obras de arte eran «maravillas del espíritu humano».

La ceguera —castigo supremo para pintores— invadió totalmente los últimos diez años de su vida. «Sus manos todavía buscaban la forma a tientas», atestiguó entonces Valéry. Se volcó a la escultura, «oficio de un hombre ciego», dijo, como si viera con las manos. Ya lo había practicado. En 1881 expuso quince variaciones de La pequeña bailarina que los coetáneos calificaron de extravagantes: esas esculturas de bronce lucían zapatillas rojas y tutú de muselina, y luego, las había modelado un pintor. Estimaron también que eran moralmente dudosas por la casi niñez de la modelo. Con El beso, de Rodin, ese conjunto es hoy uno de los iconos de la escultura francesa del siglo XIX.

19 de diciembre de 1999

Mercados

Taimados, escondedores, opiómanos, enigmáticos: éstos son apenas algunos de los lugares comunes que en Occidente se aplican a los orientales en general y a los chinos en particular. Esa visión —o versión— instalada hace siglos en la mentalidad occidental no sólo revela una ignorancia profunda: también da cuenta de las comodidades del pensar acerca del Otro, sin preguntas sobre la validez de estereotipos herrumbrados por el tiempo, ni verdadero interés por civilizaciones milenarias que ofrecen al mundo un sólido esplendor. Ocurre hoy con lo poco que se conoce de la narrativa china actual.

La que interesa en el ámbito occidental, la que prefieren los editores de Europa y Estados Unidos, aquélla en la que se regodean admirativamente ciertos críticos, es unidireccional: debe, ante todo y sobre todo, internarse en los horrores de las cárceles que padecen los prisioneros políticos del régimen, que por cierto existen. Si, además, el autor la condimenta con la figura del héroe, un toque de belleza femenina en peligro y un ejercicio abundante del sexo en lo que escribe, es seguro que la novela o el relato encontrará en Occidente un editor entusiasmado por tal parentesco con un bestseller hollywoodense que brindará al lector el doble placer del voyerismo y la sensación tranquilizante de gozar de libertad. No otra es la receta que practica Zhang Xianlian, autor de La mitad del hombre es mujer (Penguin Books, 1989).

Esa literatura de denuncia suele ser más denuncia que literatura, al menos en la que se conoce por aquí. Su forma y arquitectura son simplonas, el estilo, un mensaje por frase. Recuerda lo peor de las novelas «realistas socialistas» que se cometían en la ex URSS para exaltar a la tractorista musculosa, pero buena ama de casa, que con su empuje logra que los campesinos de su koljós dupliquen la producción; o al obrero stajanovista, que la decuplica; al «hombre nuevo», en suma, y desde luego a Stalin, al partido comunista soviético y al Ejército Rojo. En la literatura china dirigida a Occidente el encargo es al revés. Pero críticos y editores no toman en cuenta —salvo alguna excepción— los valores literarios de esas obras: más bien evalúan la situación presente de China. Su intención es política y parecen curiosamente seguir una vieja consigna de Mao Tsé-tung: «Apoyamos todo lo que se opone al enemigo».

La literatura china —que empezó a ser recogida por escrito hace tres mil años— es una de las más variadas, ricas y sutiles del mundo, y no falta en ella el señalamiento de las injusticias sociales, sólo que expresado en el tejido de la narración, como consecuencia de ella, no como su origen. El sueño del pabellón rojo, de Ta’ao Chan, es la historia de un triángulo amoroso que describe la decadencia de una familia de alcurnia y su final trágico. Fue escrita en el siglo XVIII y, para algunos, es una de las mejores novelas jamás creadas en el mundo. Un largo relato erótico, de autor desconocido, publicado en el año 1610, Ching P’ing Mei, puede leerse como un paisaje documental de la vida china del siglo XVII; las acciones del protagonista, Ching Hsimen, un señor feudal cruel y perverso, desnudan las injusticias de entonces por necesidad de composición del personaje. Esta novela fue prohibida más de una vez so pretexto de las escenas sexuales que contiene. Casi todos los ejemplares de la primera edición fueron rastreados y quemados en la plaza pública.

La narrativa china que Occidente hoy publica no refleja la complejidad de ese país, la tensión de su literatura y su cultura entre el peso secular de lo tradicional y el anhelo de modernización, las contradicciones que aún se mueven por las sucesivas y cambiantes políticas del Comité Central en la materia, desde la tramposa iniciativa de Mao —«que florezcan cien flores»— hasta la represión indiscriminada que escritores, intelectuales y artistas sufrieron a manos de los guardias rojos enfervorizados por la Gran Revolución Cultural Proletaria que lanzó el mismo Mao en los años ’60. Sin olvidar la matanza de estudiantes chinos en Tien An Men (expresión que paradójicamente significa «Plaza de la Paz Celestial»), ni la apertura al capitalismo, a la libre empresa, al dinero como valor supremo, que impulsó Deng Xiao-ping.

La crítica que califica a Zhang Kienliang de «Lawrence chino» (por sus insistencias narrativas sexuales) o de «Kundera chino» (por su aparente disidencia frente al régimen) pasa por alto algunas cosas. Por ejemplo: que Zhang entra y sale de China sin obstáculo alguno. Que declaró a la prensa occidental que «no hay presos políticos en China». Fue perseguido y acosado durante 22 años, pero además de escribir, ahora, en la China que dejó Deng Xiao-ping, es presidente del directorio de una compañía de importación y exportación y ha fundado una verdadera ciudad del cine en un área remota y desértica del noroeste del país. Allí ha desplegado escenarios a la Hollywood de casas y paisajes tradicionales que sirven de fondo para filmar películas de Kung Fu y como atracción turística. Zhang es, al mismo tiempo, para Occidente, una víctima del sistema comunista, para China, un empresario exitoso. Escribe sobre «el dolor chino» y los editores occidentales se lo compran. Es una buena mercancía y el producto vende.

23 de diciembre de 1999

Amalgamas

En lengua alemana, fue el poeta Franz Baermann Steiner. En inglés, el antropólogo Franz Steiner. Era la misma persona y padecía otras divisiones. Nacido en Praga en 1909, su formación juvenil fue habitada por influencias contrarias: el gran poema religioso hindú Bhagavadgita y el marxismo. Del primero conservó un aliento místico; del último, un pensamiento emparentado con el materialismo dialéctico. Supo fundir ambos influjos en una poesía de rara grandeza y en trabajos científicos de bella invención. A los 21 años viajó a Jerusalén para estudiar árabe moderno y allí se reunió con su identidad judía. Desde ese momento, se consideró un oriental nacido en Occidente.

Esa dualidad no sólo signó su poesía y su experiencia antropológica: también sus ideas políticas. Pensó que el sionismo —y luego Israel— debían instalar al pueblo judío en la comunidad oriental, y árabe, como su polo progresista. En 1935 se dirigió a Londres para investigar bajo la guía de Bronislaw Malinowski, autor de textos fundamentales de la antropología moderna. La ocupación nazi de Checoslovaquia que comenzó en 1938 convirtió a Franz Steiner en un exiliado. En Inglaterra conoció la muerte de sus padres en el campo de concentración de Treblinka. La Shoa marcó su intimidad más profunda y fue, sin duda, una de las causas de su fallecimiento en 1952, a los 33 de edad.

Esa muerte prematura cubrió de oscuridad la obra de un poeta que Paul Celan juzgó «uno de los más originales e importantes de la Alemania de este siglo». Como el rumano, como Canetti, como Kafka y otros escritores judíos centroeuropeos, había elegido el alemán para expresarse, y esa preferencia no es solamente atribuible a la herencia cultural del imperio de los Habsburgo. O al predominio institucional de dicha lengua en la región. Obedece a razones más veladas y profundas, y la historia reciente reiteró la paradoja de la víctima que opta por adentrarse en el idioma del verdugo, tal vez para descubrir las razones incomprensibles de semejante relación.

Steiner es, como Celan, autor de uno de los pocos poemas válidos sobre la tragedia de la Shoa: La oración en el jardín, de 1947. Pero a diferencia de Fuga de muerte del rumano, el checo elude las tipificaciones nacionales para tocar problemas hondos de la humanidad: «¿Cómo puedo creer otra vez en el bien y en el mal, / permitirme otra vez la amistad y la enemistad?», se pregunta. Desde el mismo lugar abordó la culpabilidad alemana por el exterminio de judíos en la segunda guerra mundial. En un poema sobre el hundimiento de un buque torpedeado que provocó la muerte de 747 judíos que intentaban refugiarse en Palestina —hecho que de paso reveló la complicidad, concertada o no, de perseguidores nazis, autoridades británicas y turcas, y oficiales navales soviéticos— monologa uno de los culpables del desastre, empeñado en una especie de autojuicio espiritual: «Un frío grande, poderoso, ha entrado en mi corazón. / Estoy solo en la oscuridad, ya no veo. / Ay de la paz, ay, / ay de la paz de la gloria, amén». El victimario está moralmente aniquilado como consecuencia ética de la bárbara Shoa, y así accede al derecho de hablar de la suerte de su pueblo.

La poesía de Franz Baermann Steiner —una curiosa amalgama de retención inglesa, melancolía europeo-oriental y resonancia talmúdica— interroga al tiempo y la memoria. Como Poincaré, estimaba que «el concepto psicológico de tiempo debe incluir los agujeros de la memoria. ¿De dónde sale la idea de que debe de haber otros puntos en el tiempo entre dos puntos arbitrarios?». La cuestión de ensamblar planos diferentes del tiempo para la construcción de un yo unitario es central en su obra más importante, Conquistas, que no alcanzó a ver publicada en vida. «Memoria, reflejos, sedimentos del mundo, / no parecen regulados por los tiempos del alma», escribió. Una memoria impotente fractura al sujeto, pensó Steiner. Ser exige la edificación de la memoria y, en última instancia, tal vez su sacrificio: «El paso oscila y el cuerpo / ahora pertenece al anochecer. / El paso oscila y el terreno ganado / se da completamente / a las distancias: / apartada, purgada por el fuego, ajena, perdida, / el alma está sola, como el pecho, / que se estira en las prisas de la noche».

El gran Canetti opinó que en los primeros poemas de Steiner «la influencia de Hölderlin se cruza con la de los (poetas) chinos. Esa síntesis me pareció particularmente interesante, aunque sólo fuera porque él (Steiner) poco leía en francés y no siguió el trillado camino que va de Baudelaire a los simbolistas franceses tardíos. Más tarde, en Inglaterra, se convirtió en un experto en poesía inglesa. La influencia de ésta en su obra es tan legítima y tan compleja que es imposible reconocerla fácilmente; en mi opinión, la obra de Eliot y del último Yeats en ningún otro se enraizó tan profundamente en el ámbito de la lengua alemana». Es verdad que Steiner tradujo Los cuatro cuartetos de Eliot y que Conquistas parece un libro paralelo al del yanqui, aunque comenzaron su respectiva empresa casi simultáneamente. Pero Steiner no podía compartir ciertas concepciones de Eliot, para quien «El tiempo presente y el tiempo pasado / quizás estén ambos presentes en el tiempo futuro». Eso era imposible para «los tiempos del alma» del checo. Y su visión de la civilización occidental lejos estaba de la de aquel poeta docto. Steiner dice sarcásticamente en uno de los aforismos que acuñó en sus últimos años: «Construir una cultura significa, entre otras cosas, hallar un punto de vista que permita propagar mentiras sobre la muerte». Steiner sentía que no era inmortal. Eliot, quién sabe.

2 de enero de 2000

Arder de ausencia

«¿Qué han hecho ustedes de mis poemas?», Jeanette Winterson hace decir a Safo en Arte y mentiras. Safo también podría preguntar qué han hecho de su persona. La gran poeta del siglo V antes de Cristo y ya moderna se atrevió a hablar del amor y la pasión entre mujeres y su obra contradice la visión de Foucault de la cultura griega clásica como «un simposio austero, filosófico, platónico y pederasta». Es cierto que esa obra resulta excepcional —en más de un sentido— porque expresa una sexualidad femenina activa, a diferencia de la figura de la mujer como objeto pasivo del deseo, entonces —y no sólo— en boga. No es menos cierto que en sus poemas Safo altera las pautas culturales dominantes en materia de sexualidad y de género, es decir, la heterosexualidad y/o esa relación homosexual entre adultos y efebos que Platón reveló sin sobresaltos y que en realidad giraba en torno a las cuestiones de poder y de control masculinos en la antigua Grecia. Los versos de Safo cuestionan esa sociedad jerarquizada, tal vez sin proponérselo. En cualquier caso, sus contemporáneos hombres no se dieron por aludidos y la bautizaron «la musa de la voz de miel».

El tiempo ha ido convirtiendo a Safo en lo que cada época histórica necesitaba. Cierta moral del siglo III de nuestra era la dividió en dos Safos: una, poeta y casta; la otra, una suerte de madama que regenteaba a jóvenes lesbias en el que dicen es el oficio más viejo del mundo. Esa moral no podía reunir en una sola persona la autoría de versos resplandecientes y una práctica sexual considerada aberrante. En el XIX incluso no faltaron quienes se ocupaban de «reivindicar» la pureza moral de Safo como una maestra que enseñaba música, canto, danza y poesía a sus alumnas. Varios filósofos alemanes se empeñaron en producir una Safo inmaculada para no lastimar el ideal helénico que debía modelar la cultura de su nación. El XX la ha vuelto un icono del feminismo moderno.

Abundan ahora las interpretaciones variopintas. Margaret Williamson sugiere que el discurso del deseo es en Safo distinto que en un poeta como Anacreonte —aunque la diferencia, si existe, quizá no se deba al género sino a la subjetividad de cada quien—, y Marylin Skinner propone que tal discurso es «notablemente no fálico». Ambas se abstienen de tomar en cuenta la línea en que la poeta griega aparentemente se refiere al uso de un consolador. Claude Calame especula que el círculo femenino de Safo «consagraba los lazos homoeróticos entre amante y amada mediante una iniciación sexual adecuada para adolescentes, a fin de enseñar a las muchachas los valores de la heterosexualidad adulta. El carácter transitorio e inestable de estos vínculos puede provocar en una persona con inclinaciones homosexuales estados de ansiedad y depresión como los que pueden probablemente rastrearse en casi todos los poemas de Safo». Como las sociológicas, ese tipo de explicaciones no explica nada. Por ejemplo, la belleza de estos versos: «… yo te buscaba y llegaste / y has refrescado mi alma que ardía de ausencia». Y quién sabe cuántas ausencias en esa ausencia caben.

Es imposible reconstruir a fondo la cultura de la Lesbos arcaica donde Safo nació. De su obra nos han llegado únicamente fragmentos —unos 200 versos— y sólo dos poemas completos conservados en derruidos pergaminos y citas de eruditos de la Alta Edad Media, y no se conoce cómo se difundía entre sus coetáneos. Williamson aventura, con verosimilitud, que Safo cantaría sus versos en bodas y rituales religiosos y quizás en reuniones privadas del medio aristocrático al que pertenecía. Componía en el dialecto eólico de Lesbos y no en lenguaje culto, pero el gran poeta latino Catulo la llamó «docta». Habló de amores, celos y odios entre mujeres, y no desde la mujer confinada en la domesticidad. Así contravino los códigos de la época, pero, nuevamente, eso no aclara el porqué del esplendor de esta estrofa: «… fresca suena el agua entre las ramas jóvenes / y las rosas dan sombra al lugar / y un sueño profundo de sus pétalos / que tiemblan, baja».

Desde Safo se han escrito millones de poemas de amor, pero no muchos alcanzan la pasión, la intensidad y la frescura de este apenas fragmento: «Me parece igual a los dioses ese / hombre que ahora, sentado frente a ti, / tu dulce voz a tu lado escucha / mientras le hablas / y tu amable risa; eso, te juro, / me hizo saltar el alma dentro del pecho: / te miro y mis palabras / ya no salen, / tengo la lengua rota y, suave, / un fuego me recorre la piel, / por mis ojos nada veo y oigo / nada más que un zumbido, / destilo un sudor frío y un temblor / me apresa entera, estoy / amarilla como paja y siento cercana / mi muerte. O de este otro: Amor me ha agitado los sentidos / como el viento que se arroja a los pinos del bosque. O: Las Pléyades ya se hundieron / y la luna. La noche / pasa, la hora pasa / y voy a acostarme sola». O de este verso, el único que se conserva de uno de sus poemas: «Pero pienso que alguien aún me recordará».

Tuvo razón.

16 de enero de 2000

Vuelos

El vuelo duró 1 minuto 45 segundos, pero sacudió a toda Europa. Corría el año 1908 y el yanqui William Wright, al elevarse en el aire sobre el hipódromo de Hanaudiére cercano a Le Mans, provocó una suerte de éxtasis adobado por los siglos. Leonardo de Vinci había inventado máquinas de volar que nunca abandonaron el papel donde fueron esbozadas. Bertold Brecht habla en un poema del visionario del siglo XVI que, munido de alas de fabricación casera, intenta la aventura desde el campanario de una iglesia y se estrella contra el suelo. En los fondos de la mitología, Ícaro había querido volar y no pudo. Wilbur Wright —y su hermano Orville—, sí.

«Nada puede dar una idea —escribió entonces el parisino Le Figaro— de la emoción experimentada y de la impresión sentida ante este vuelo, un vuelo de seguridad magistral y elegancia incomparable». La emoción y la impresión no tardaron en originar reacciones sucesivas en la literatura y el arte cercanos a la primera guerra mundial, antes, durante y después. El escritor italiano Filippo Marinetti, pope del futurismo, se apasionó: «La mitología y el Ideal místico han sido superados. Presenciaremos el nacimiento del Centauro y veremos por primera vez a los ángeles volar». El protagonista de su novela fantástica Mafarka el futurista, cargada de máquinas voladoras, sacrifica su vida para que nazca un gigante alado capaz de dominar la Naturaleza y el sistema solar entero.

Kafka se hizo preguntas desde el lugar de la alienación contemporánea. Tenía 26 años cuando en 1909 presenció una demostración aérea de Louis Blériot en Brescia y, a instancias de su amigo Max Brod, redactó una crónica en que describe la situación de público y piloto: «¿Qué está sucediendo? Arriba nuestro hay un hombre que, a 20 metros del suelo, es prisionero de una armazón de madera y se defiende de un peligro invisible que ha aceptado por su propia y libre voluntad. Pero nosotros estamos abajo, alejados, sin existencia, mirando a ese hombre». En julio de 1909, Blériot fue el primero que cruzó el Canal de la Mancha y llegó a Inglaterra pasando olímpicamente por encima de la flota británica. Londres tuvo entonces la inédita noción de una vulnerabilidad desde el aire que recortaba su poderío naval.

H. G. Wells había previsto un año antes esa posibilidad. En su novela La guerra aérea describe el bombardeo de Nueva York por una flotilla de aviones alemanes y deja en claro que la población civil está tan expuesta a la matanza como los soldados de las guerras que vinieron a continuación. Menos de 10 años después, el as de la aviación germana Manfred von Richtofen —llamado el Barón Rojo o el Caballero Rojo por el color del caza que piloteaba— le dio toda la razón: en su libro El piloto rojo de combate, publicado en 1917, declara fríamente su voluntad de matar y el goce con que bombardea a las tropas enemigas pegadas al suelo, cuanto más numerosas mejor. El barón no pensaba en la aviación como un deporte. Su tarea preferida consistía en sembrar la muerte desde el aire, con indiferencia y lejanía.

Los progresos de la aviación dejaron su sello en el arte europeo de esa preguerra. Pese a la exaltación —o intoxicación— aérea de Marinetti, pocos pintores futuristas se internaron en el tema. Uno de ellos fue Gino Severini, en Volando sobre Reims. El ruso Kazimir Malevich lo abordó al comienzo agresivamente como autor de la escenografía de una ópera estrenada en 1913, Victoria sobre el Sol, en cuya última escena un ala rota de avión cae en el escenario, pero el piloto ficticio emerge intacto y sonriente del presunto desastre mientras baja el telón. Con serenidad, libertad y abstracción, lo hizo más tarde en composiciones «suprematistas» como Avión en vuelo o Sensación del espacio universal. «Mi nueva pintura —explicaba— no pertenece exclusivamente a la tierra. La tierra es desechada como una casa que devoran las termitas. En realidad, en el hombre, en su conciencia, yace un pujo hacia el espacio, el impulso de un ‘despegue’ de la tierra».

El uso de la aviación militar durante el conflicto bélico del 14-18 enfrió la excitación de los artistas por los nuevos aparatos. Se tornó visión sombría y alarmante en Imágenes místicas de la guerra, de la rusa Irina Goncharova, en que varios pilotos son guiados por ángeles que lanzan proyectiles parecidos a misiles contra una ciudad indefensa. En 1917, el alemán Max Slevogt representó a un piloto de guerra que destruye los animalitos del Zodíaco. El gobierno del Káiser prohibió esa imagen sin tardanza, considerándola ofensiva para los hombres de su fuerza aérea. Lo que no pudo es prohibir la realidad.

La aviación como tema resurgió cada tanto en el arte del corto período que transcurrió entre las dos guerras mundiales. En un cuadro de la época cubista de Picasso aparecen las franjas roja, blanca y azul de la bandera francesa con la inscripción «Notre avenir est dans l’air» («Nuestro porvenir está en el aire»), un irónico juego de sentidos. Ya había anticipos del asesinato de civiles que el mundo luego presenció durante los bombardeos nazis de Londres o el aliado de Dresden, en Hiroshima y Nagasaki, en Vietnam y la guerra del Golfo. Esas matanzas a distancia modificaron profundamente la concepción occidental de la muerte. Dejó de ser privada y propia.

30 de enero de 2000

Espejos

Alfred Hitchcock suele ser calificado de genio del suspenso. La definición debiera ser más breve: genio a secas. Este hijo de londinenses, estudiante de un colegio jesuita y de ingeniería en la universidad, llegó a influir a colegas que asomaron mucho después en la pantalla grande —Truffaut, Chabrol, Lindsay, Bogdanovich— y se internaron en géneros distintos. Hitchcock no necesitó recorrerlos: hacer esa sola clase de películas con tal maestría es más que suficiente para un artista que siempre supo «hasta dónde se puede llegar».

No es fácil mezclar el suspenso y la extravagancia, el asesinato y el humor, introducir en la narración digresiones cargadas de observación social, intriga política y estudio psicológico. Y mucho menos lograr que esas digresiones no desvíen la trama y, en cambio, le agreguen espesor. La clave de su habilidad para acumular una inverosimilitud tras otra hasta conseguir que lo increíble parezca lógico tal vez se encuentra en lo que dijo sobre los relatos de misterio y horror de Edgar Allan Poe: «(Son) historias perfectamente increíbles narradas con lógica tan alucinante que se tiene la impresión de que lo mismo puede ocurrirle a uno al día siguiente». Es el mérito —entre otros— de Casa tomada, de Cortázar.

Brechtiano quizá sin saberlo, consideró que filmar era «juntar las cosas visualmente, contar el asunto visualmente, encarnar la acción en la yuxtaposición de imágenes que tienen su lenguaje propio y su impacto emocional: eso es el cine». Es decir, ni aun los diálogos, ni los cortes de escena, ni los efectos sonoros a los que era tan afecto, ni las demás técnicas destinadas a acentuar el suspenso, debían sustituir lo principal: el relato que ante todo y sobre todo es para el ojo. Supo decir alguna vez que trabajaba de tal modo que «si por una casualidad el sonido fallara, no se molestarían los espectadores porque seguirían absortos en la acción de las imágenes». Sin duda, una exageración. Pero quién sabe.

¿Fue Hitchcock un teórico del cine? En 1927, el novato director de 28 años se anticipaba en varias décadas a los cineastas que acuñaron el concepto de «cine de autor». «Para que las películas sean realmente artísticas —declaró entonces— una sola persona debería crearlas de cabo a rabo». Intentó hacerlo escribiendo también los guiones de sus primeras obras, pero no era Ingmar Bergman. Sus películas, no obstante, son de autor en muchos sentidos: cambiaba guiones, agregaba diálogos y ejercía opiniones —sólidas— en todos los aspectos de la hechura del film. Los conocía y había practicado, con excepción del manejo de la cámara. En cualquier caso, aplicó su teoría del cine más en lo concreto que en lo abstracto.

Fue ante todo un artista, con una fama equiparable a la de cualquier estrella de Hollywood. Escribió, por ejemplo, que una película «tal vez está más cerca de la música y el ballet que de cualquier otra cosa». Pensaba que la ambientación de un film —natural o artificial— no debía ser meramente un marco de la acción, sino formar parte totalmente del relato cinematográfico. No fue un mercenario de la industria. Era consciente de que las películas tenían que tener éxito y buenas recaudaciones, pero ningún director de cine comercial dijo lo que él dijo: «La voluntad de (perseguir) la atracción universal ha sido la fuerza más retardataria de la cinematografía como arte». Entendía, igual que Chéjov, que «el subentendido es algo que no tiene precio».

Se caracterizó por el desdén que dedicó a los actores («el requisito principal para ser un buen actor de cine es la capacidad de no hacer nada bien»), a las actrices («no es que las odie exactamente… nada me causa más placer que aporrear los modales de dama de las coristas») y hasta al público («¿acaso hay espectadores de cine inteligentes?»). Tampoco hizo felices a sus guionistas. Evan Hunter —más conocido como el Ed McBain de las novelas policiales—, autor del guión de ese espléndido film que se llama Los pájaros, no se cansa en Me and Hitch de criticar a Hitchcock por su «maltrato y sadismo». En realidad, se trataría de otro caso en que el inglés metió mano en el guión. Las escenas más impactantes de la película, como el montaje de aleteos de ave que la cierra, poco tienen que ver con los textos conocidos de Ed McBain.

Hitchcock negaba que sus films tuvieran intenciones sociales y aun filosóficas, como ciertos críticos afirmaron. Sólo deseaba entretener, repetía, y no mostrar una realidad «que la gente puede ver cuando quiera en las calles de los cines sin pagar entrada». Pero al convertir la inverosimilitud en lógica, ¿no estaría levantando un espejo frente a una realidad en que la miseria, la injusticia, la opresión, el racismo y los genocidios han cruzado fronteras inverosímiles y construido la lógica de la costumbre? En la introducción a Hablemos con el diablo —una de sus selecciones de cuentos de misterio— explayó una idea para resolver el problema de la pobreza en Estados Unidos que Jonathan Swift, su irónico compatriota de tres siglos atrás, hubiera aprobado: «La solución, creo yo —escribe Hitchcock—, no consiste en redistribuir la riqueza, tomando del rico para dar al pobre. El rico se molestaría mucho y hemos de intentar por lo menos ser amables. La respuesta está en redistribuir a los pobres, sacándolos de sus barracones y colocándolos con los ricos… No veo ninguna dificultad en convencer a los ricos de que acepten en casa a los menos afortunados, porque, tal como establece mi programa, cada pobre adoptado por la familia rica será deducible de impuestos… Predigo que cuando eso ocurra, la demanda de pobres producirá una grave escasez. Habrá que importarlos. No obstante, creo que el suministro mundial es lo suficientemente cuantioso como para mantener el funcionamiento del programa durante muchos años». El director de cine que «no quería mostrar la realidad» tenía los ojos bien abiertos para verla. Como en Los pájaros, donde nunca explica el origen de la invasión alada, Hitchcock se fue sin explicarse.

5 de marzo de 2000

F.E.

Esa efigie ha recorrido el mundo: de perfil, Carlos Marx en primer plano y Federico Engels detrás. El propio Engels se asignaba el segundo plano del binomio. En 1884, un año después del fallecimiento de su compañero de ideas, dijo con modestia sin duda excesiva: «Toda mi vida hice lo que estaba a mi alcance —es decir, desempeñarme como segundo violín— y creo que lo hice bastante bien. Y tuve la felicidad de secundar a un primer violín maravilloso como Marx». Esta imagen imperó hasta no hace mucho en el Occidente que se llama desarrollado y una cierta subestimación lastima los aportes teóricos de Engels, que no fueron escasos ni de poca monta. Marx, por su parte, se deleitaba cuando los enemigos atacaban en singular a «Marx-Engels».

Iniciaron su peculiar asociación en 1844 en París. Marx, 26 años, editaba entonces el Anuario germano-francés y Engels, 24, le había arrimado ya un par de artículos en los que abría el tema del socialismo científico, señalaba las contradicciones del liberalismo económico, pronosticaba un futuro de «millonarios e indigentes» y preconizaba la abolición de la propiedad privada para extinguir las injusticias de la sociedad dividida en clases. El medio para ello, desde luego, la revolución. No podía haber mayor coincidencia entre Marx, hijo de un hogar judío, y Engels, de padres protestantes y muy leales súbditos de Prusia. A lo largo de su fecunda colaboración, se estableció tácitamente entre ellos una suerte de división del trabajo. Marx terminó dedicándose casi exclusivamente a la elaboración de esa obra monumental que es El capital.

Tenían personalidades disímiles. Engels solía vestir impecablemente: a Paul Lafargue, yerno de Marx, le parecía que «siempre tenía el aspecto de estar listo para desfilar, como cuando fue voluntario en el ejército prusiano». Marx prestaba escasa atención a su atuendo y algunos lo consideraban un bohemio. El despacho de Engels era un modelo de orden. Los libros se codeaban con enseres domésticos en la casa de Marx. Abandonados los estudios preuniversitarios, Engels empezó a trabajar en una firma exportadora y no sólo invertía sus horas libres en lecturas prohibidas por el régimen y reuniones con los intelectuales de izquierda del grupo de «jóvenes hegelianos»: se convirtió en experto nadador, esgrimista y jinete. Ninguna de esas habilidades distinguía a Marx, aunque en la universidad se batió a duelo acatando las costumbres estudiantiles germanas de la época. Pero el punto que los diferenciaba más era el de la relación con las mujeres.

En 1842 Engels se estableció en Manchester para trabajar en una fábrica textil en la que su padre tenía intereses. El verdadero motivo de ese viaje radicaba en el deseo de Engels de estudiar las condiciones sociopolíticas del país y de su clase obrera, entonces la más aguerrida y numerosa de Europa. Sus investigaciones cristalizaron en una obra clásica del marxismo que es mucho más que el mero recuento de la situación del proletariado inglés: inscribe su análisis en la curva de desarrollo del capitalismo industrial y anticipa conceptos en los campos relativamente modernos de la sociología y la geografía urbana. Como siempre, se movía en círculos socialistas y obreros y así conoció a Mary Burns, una trabajadora semianalfabeta con quien convivió largos tramos sin casarse. Engels era irreductiblemente refractario a la institución matrimonial.

Marx, no. A los 17 años inició su noviazgo con Jenny von Wetsphalen —de familia distinguida—, casó con ella a los 24 y con ella vivió hasta su muerte. La semisoltería informal de Engels molestaba a Jenny, que nunca aceptó recibir a Mary Burns. Entre Marx y Engels se estacionó por única vez, en lugar del guión, una frialdad de hielo cuando Mary falleció en 1863 y Marx recibió la noticia con aparente indiferencia. La situación se distendió cuando Engels inició una nueva convivencia con Lizzy, la hermana de Mary. Marx —que no estaba libre de algún pecado de entrecasa— terminaba ahora sus cartas con «saludos a la señora Lizzy».

Hombre multifacético, teórico y práctico, Engels fue un lingüista de primer nivel, un notable analista de cuestiones militares, tan historiador como Marx, pionero en antropología y mentor de una docena de partidos social-comunistas en el mundo. Tal vez recorrió la herencia iluminista del siglo XVIII con mayor insistencia que su compañero de ideología, quien acostumbraba a consultarlo incluso en temas económicos. «Es una verdadera enciclopedia —lo definió Marx—, dispuesto a trabajar a cualquier hora del día y de la noche, rápido para escribir y atareado como los mil demonios». Engels adelantó ideas seminales en terrenos como el feminismo y la ecología. Instaló la concepción del materialismo dialéctico en la filosofía. Aclaró que las relaciones entre estructuras económicas y superestructuras culturales y sociopolíticas no son mecanicistas y que las últimas pueden influir en las primeras y aun cambiarlas. Profetizó que en las guerras del futuro habría más víctimas civiles que militares y no se equivocó: en las últimas de este siglo, de diez muertes sólo una es militar. Su optimismo indeclinable lo llevó a afirmar que la revolución social era inminente y en eso sí se equivocó. Por ahora.

2 de abril de 2000

Tentativas

«El humor es una tentativa de limpiar de idioteces a los grandes sentimientos», dijo. Raymond Queneau además la llevó a cabo en su escritura. Esa actitud ante la vida recuerda a Leopoldo Marechal: no podía atravesar velorios, ceremonias oficiales y otros duelos o solemnidades sin encontrarles el lado cómico. ¿O es una actitud ante la muerte desde otro lugar, como lo trágico? Kafka se reía al leer su propia obra.

En el París recién liberado del dominio alemán, Queneau se pasó todo enero de 1945 leyendo 33 libros, literatura, arte, matemáticas, viajes, física, botánica, y más. Tenía 42 años, ningún trabajo regular, y esa compulsión —creía— le atenuaba la neurosis. Había estudiado Ciencias en la Sorbona y lo empujaba un apetito insaciable de conocimiento. La lista de los libros que leyó hasta 1965 ocupa 200 páginas de su diario, pero le interesaba sobre todo lo que llamó «la erudición extraviada», la caprichosa, la fugada de los sistemas, que introdujo sin cesar en sus novelas. Desde niño leía asiduamente el diccionario y conoció la tentación de hacerlo «pluma en mano», aunque sabía que la acumulación promiscua de saberes difícilmente es signo de salud mental. A José Bianco le bastó una frase para retratar a un personaje de esa laya: «Leía demasiado la Enciclopedia Británica».

Más que enciclopedista, Queneau se consideraba un metafísico fallido. Por sed de trascendencia había de joven explorado teosofías y filosofías orientales y aun estudiado tibetano. A los 24 años anotó en su diario: «Soy incapaz de eso. Digo, no de meditar, sino de abordar lo universal; y más: no me puedo despegar de lo individual, de lo particular. Ése es el punto muerto de mi vida mental, mejor dicho, el punto vivo, el aspecto trágico de mi vida intelectual». Punto vivo, sí, porque convirtió lo que sentía como tragedia en una de las escrituras más notables de la literatura francesa.

Queneau contrabandeó sus viejos amores trascendentalistas en novelas, como Zazie dans le métro, que parecen al comienzo meras crónicas de historias triviales en ambientes familiares —cafés suburbanos, o un parque de diversiones, o un metro parisino— y terminan revelando, de manera absolutamente divertida, lo absurdo real. En los años ’20 pasó por el surrealismo y a ese hecho se atribuye su humor negro y su pasión por los juegos de palabras. Más que por convicción, Queneau habrá sido surrealista por parentesco: era cuñado de André Breton, el patrón de la escuela, que lo expulsó por su irreductibilidad a cualquier molde poético o literario. En su novela Odile, Queneau retrata el mundo de las capillas surrealistas, transpuesto a un desopilante Círculo Comunista Democrático cargado de vegetarianos, comunistas espiritistas y esperantistas. El humor negro de Queneau desciende en todo caso del padre del surrealismo, Alfred Jarry.

Queneau admiraba la virtud de la modestia y luchaba por tenerla. Sus ficciones celebran a personajes recatados, discretos, como el jamás quejoso Pierrot de Pierrot mon ami o el cautivador simplote Valentín Bru de Le dimanche de la vie. Valentín tiene mucho de Raymond. Bru es incorporado a filas en 1939, cuando estalla la segunda guerra mundial. Queneau también. Bru descubre entonces su vocación de santidad y se ofrece como voluntario para fajinas humillantes como la limpieza de letrinas; insiste además en ser transferido a la Línea Maginot —que los nazis arrasaron— con grave riesgo de su vida. Queneau asienta en su diario que pidió una y otra vez su traslado al frente desde el seguro cuartel del oeste de Francia donde estaba acantonado. Se pregunta el porqué de ese deseo y concluye que sólo pudo ser hijo de la vanidad: lo que parecía abnegación era puro narcisismo. Y acuña una frase genial que encierra toda una teología: Dios no existe porque es modesto.

Un rasgo extraordinario de Queneau fue la capacidad de transformar su pesimismo y su melancolía en una sistemática subversión de la lógica del lenguaje. La lengua de cada quien viene de afuera y deja una herida abierta para siempre. Queneau se dedicó a explorarla y ensancharla. Sus retruécanos, lítotes, torsiones de palabras, lo emparientan con Rabelais, quien escribía, por ejemplo, «franfreluchear» por fornicar. Queneau se consideraba un «hormosessual». Rabelais inventaba libremente. Queneau reinventaba el lenguaje de la calle y acuñó otro más denso y sabroso que el escuchado en cualquier vereda de París. Este perfeccionador del discurso popular demostró que el habla es escritura. Roland Barthes pudo decir que en Queneau «por primera vez no es la escritura la que es literaria, sólo es una categoría: la Literatura es ironía y aquí el lenguaje constituye la experiencia profunda. O, mejor, la Literatura es llevada abiertamente a una problemática del lenguaje; en efecto, ya no puede ser otra cosa». En efecto, nunca fue otra cosa.

El lenguaje de Queneau juega, hace reír y sonreír, pero sus palabras cambiadas muestran sobre todo escondrijos impensados de significados posibles. La palabra en él adquiere de pronto un fulgor en el que vacila su sentido original porque le abre otros caminos. Es una aventura ejemplar y profundamente humana. Que sí, Queneau.

16 de abril de 2000

Trampas

Dijo que el teatro era su mujer y el cine, su amante. Con esta metáfora —apropiada en más de un sentido— Ingmar Bergman definió su relación con esas artes. En cualquier caso, siempre estuvo marcada por la exploración de sentimientos que experimentó en la infancia, nunca lo abandonaron, y él llevó al examen riguroso de patrones morales para juzgar el bien y el mal, lo justo y lo injusto, la existencia o no de Dios en cada ser humano, y a la conclusión de que tal vez el Diablo rige el mundo. Hijo de pastor luterano, no fue ésa la única influencia que modeló sus inquietudes: también el arte religioso y las imágenes rudimentarias que, en ediciones rústicas de iglesia, ilustraban historias y parábolas bíblicas. Lo fascinaban y encendieron su interés sostenido por la representación visual de ideas.

Al filo de los 70 de edad, el escritor Ingmar Bergman publica en 1987 La linterna mágica —una autobiografía—, seis años después de anunciar que Fanny y Alexander sería su último film. Ya había incursionado en la ficción escrita con Cuatro historias, basadas en otras tantas películas cuyos diálogos utilizó. Pese a su fama internacional de cineasta completo, autor y director de sus guiones, la crítica sueca insistía en cuestionar su escritura. La linterna cambió esos vientos. En éste, su primer libro de creación literaria propiamente dicha, descubre una niñez infeliz en un hogar de padres mal avenidos. Erik Bergman, un clérigo joven y ambicioso de origen humilde, casa en 1912 con Karin Akerblom, hija de un hogar acomodado. El padre cambia su misión en una parroquia de provincia por un cargo prestigioso en Estocolmo; la madre vive atrapada en un matrimonio sin amor. Ingmar, el menor de dos hijos varones, crece como un náufrago sin quietud acosado por una culpa sin nombre. Su hermano, luego fundador del partido nazi de Suecia, intenta el suicidio varias veces. Su hermana es obligada a abortar por soltera. «No sabíamos que mamá —dice el autobiógrafo— había tenido una aventura amorosa apasionada, ni que papá sufría depresiones graves… Mamá quiso irse y papá amenazó con matarse. Se reconciliaron y decidieron seguir juntos ‘por el bien de los hijos’, como se dijo entonces. Los hijos notamos poco y nada». Pero el infierno matrimonial era otro habitante de la casa.

El dramaturgo inglés John Osborne —que por entonces preparaba la autobiografía en que destruye implacablemente a sus padres— saludó con entusiasmo la aparición de La linterna mágica. Y no sólo: alentó a Ingmar Bergman a que escribiera ficciones que retrataran a sus progenitores sin velos ni piedad. El sueco le hizo caso: construyó una trilogía novelada cuya fuente principal fueron los diarios secretos de la madre, que descubrió luego de su muerte en 1966, y los álbumes de fotografías que registraban el paso de más de un siglo por la familia. El primer volumen, el más extenso, titulado Las mejores intenciones, escruta el difícil noviazgo de sus padres y los primeros años del matrimonio, no menos difíciles, y concluye poco antes del nacimiento del autor en 1918. En Hijo de domingo, el segundo, el más cercano a una narración convencional, la acción transcurre en una casa veraniega, se sitúa en 1926 y es vista con los ojos del niño de 8 años que Ingmar Bergman era entonces. Confesiones privadas, el tercero, publicado en 1996, es el más sombrío: relata la aventura adúltera de Anna-Karin con Tomas, músico y estudiante de teología varios años menor que ella, en cinco «conversaciones» que se extienden de 1925 a 1934 y un epílogo-prólogo fechado en 1904.

Se ha motejado a Ingmar Bergman de misógino, a su compatriota dramaturgo Strindberg también, y pareciera que en los dos casos se trata de una acusación infundada. Bergman mira con ojos compasivos a las mujeres de sus films. Y Confesiones privadas cuenta la triste historia de una mujer aislada, sola del marido al que termina odiando, sola de los padres que se habían opuesto al matrimonio y ahora le recuerdan sus «indeclinables responsabilidades familiares», sola de un amante que la abandona abruptamente agobiado por la culpa. Esa mujer era la madre de Bergman. En la cuarta conversación de la novela se narra vívidamente el episodio doloroso del viaje secreto de Anna y Tomas a Noruega, única ocasión en que pasan una noche juntos. La versión del hijo tiene más piedad que misoginia, y no se sabe qué es peor. En los años ’70, Bergman filmó para sí en 8 milímetros los rostros de su madre en fotos que van desde la niña de la década de 1890 hasta la anciana de la foto final del pasaporte tomada el año de su fallecimiento. Los interrogantes obsesivos no siempre encuentran respuesta.

20 de abril de 2000

Catálogos

Algún crítico estimó la obra de George Grosz como «el catálogo más definitivo de la depravación humana en toda la historia de la pintura». Tal vez. El Berlín de posguerra de 1918 ya no era la ciudad casi pomposa habitada por junkers prusianos, húsares galantes y burócratas de la corte imperial. Era la capital de la República de Weimar, la primera república alemana, regida por un gobierno socialdemócrata, acosada por la voracidad de los Aliados triunfadores, privada de territorios que anexaron Francia, Polonia, Dinamarca y Bélgica, sometida al pago de indemnizaciones imposibles, asolada por la inflación. El 1.º de julio de 1923 se devalúa su moneda y el tipo de cambio es de 160 000 marcos por dólar. El 20 de noviembre del mismo año cada dólar vale 4200 millones —sí, millones— de marcos.

Contrastes delirantes recorrían las calles de Berlín y George Grosz los reflejó en sus dibujos, grabados y pinturas: veteranos de guerra sin piernas o sin narices, prostitutas marcadas por la enfermedad, ex soldados mendigando, traficantes del mercado negro envueltos en pieles lujosas, drogadictos, idiotas frenéticos, suicidas, criminales sexuales y descuartizadores. Pero también uniformados que balean a trabajadores indefensos, desocupados, sobrevivientes del hambre y la miseria. En la obra de Grosz de esa época Berlín es una selva urbana parecida a un matadero, un burdel, un hospicio, una sociedad que se derrumba por la guerra y sus secuelas, un mundo desmoralizado en que el asesinato es moneda corriente, la política ineluctablemente corrupta, y nadie puede escapar a la prostitución, simbólica o real. Mientras, los tres pilares del «orden» —capitalistas, militares y clero— contemplan sin intervenir el caos que prologó al nazismo.

Se ha acusado a Grosz de mitificar ese Berlín, que debió abandonar en 1932, a los 39 de edad, cuando el nazismo en alza terminó considerándolo «el bolchevique cultural número uno». Pero la realidad era contundente. «Rara vez pasaban tres semanas —recordó de Weimar el ruso Ehrenburg— sin que se descubriera algún crimen espantoso». Ocurrían asesinos sexuales en serie, como Wilhelm Grossmann, «el Barba Azul del ferrocarril de Silesia», acostumbrado a comerse a las mujeres que mataba. O el homosexual Fritz Haarmann, que liquidó a numerosos amantes pagos por una noche cortándoles la yugular con los dientes antes de preparar y vender su carne a carniceros desprevenidos. O Peter Kurten, que prefería beberse la sangre de niños y mujeres cuando sus cadáveres aún estaban calentitos. O Karl Denker, que coleccionaba recuerdos de sus víctimas, dientes, huesos o piel con la que confeccionaba objetos. El huevo de la serpiente estaba en plena incubación.

Las prostitutas que Grosz pintó y dibujó son vistas «contra un fondo de luz infernal» y constituyen «una imagen perfecta del salvajismo latente en el seno de la civilización», que dijera Baudelaire. Grosz tuvo un enemigo principal: la hipocresía de la moral burguesa, en la que se encarnizó para arrancarle máscaras y revelar lo brutal que cabe en un ser humano. En 1917 escribe a su cuñado Otto Schmalhausen sobre «el laberinto de espejos, los jardines encantados de la calle donde Circe convierte a los hombres en cerdos». El laberinto era Berlín.

Como el belga James Ensor, y a diferencia del francés Marcel Duchamp y del suizo Paul Klee —sobre todo alertas ante la invasión de la subjetividad por la máquina—, Grosz insistió en la para él grotesca persistencia de lo primitivo y bárbaro en la modernidad. Se ha pretendido que su arte es sólo político, y es cierto que las publicaciones del partido comunista alemán reproducían gustosamente sus ataques contra la hipocresía y la avaricia capitalistas. Perteneció al partido hasta 1923, año en que lo abandonó luego de un viaje decepcionante a la URSS. Pero en realidad fue un moralista satírico, de la vena de un Hogarth y un Daumier. La sociedad de entonces le olía mal —«¡Mi Dios! Aquí hay miasmas de niños asados», dice en uno de sus poderosos poemas— y en su serie Ecce Homo Cristo aparece con una máscara antigás rodeado de pordioseros y otras criaturas del desastre. Su mensaje es engañosamente fácil y aun crudo a primera vista, pero su obra es antes bien un intento de representar lo irrepresentable —la catástrofe: la vivida y la que se avecinaba— y cada precisión manifiesta de detalles agrega silencios y preguntas siniestras sobre el ser humano.

Las imágenes de Ecce Homo se reunieron en un libro de gran tirada y acarrearon a Grosz un proceso por «difusión de escritos inmorales» en 1923 y otro por «blasfemia» en 1928. El último tuvo lugar en diciembre de 1930 y el artista se defendió así: «Quería protestar (con Ecce Homo) contra este mundo de destrucción recíproca. Con frecuencia me sentía como una pared que devolvía el grito sangriento e inhumano del mundo que me rodeaba… y si se me acusa a mí, se está acusando a la época, sus atrocidades y su depravación, su anarquía y su injusticia». La obra de Grosz nos sigue hablando porque muchos aspectos de la realidad que satirizó son reconocibles en la nuestra. Su fuerza radica en la mezcla de sensualidad y aspereza en su rechazo, aunque no falta una suerte de apenada compasión por sus personajes más obscenos. Sabía que, como cualquier hombre, compartía esa madera.

11 de mayo de 2000

Escribir para comer

En «La puerta de bronce», un cuento de Raymond Chandler que transcurre en Londres, el protagonista —un alcohólico, como el autor— se encuentra con alguien que acaba de regresar de una colonia británica del trópico y cuya autoestima está indisolublemente ligada a una vieja corbata escolar que conserva en una lata «para que los ciempiés no se la coman». El protagonista lo imagina bajo la noche tropical «despierto en la jungla pensando en Londres». Este patético personaje refleja sentimientos del propio Chandler; en su poema «Nocturno de ninguna parte» había dicho: «No hay país tan bello / como la Inglaterra que recorro en las horas nocturnas / de esta tierra prometedora y desconsolada / de exilio y desaliento».

El poema fue concebido en la década del ’30 en una barriada de Los Ángeles castigada por la Gran Depresión que creó dos millones de desocupados en Estados Unidos. Hombres sin trabajo y sin techo vagabundeaban de una ciudad a otra para ganarse el sustento y a menudo esa errancia era obligada y violenta. En 1931 la policía angelina levantó barricadas en el perímetro de la ciudad para cortar el flujo de los nuevos nómadas, que llegaban a razón de dos mil por semana. En ese contexto, Chandler empezó a escribir. Para comer.

Había nacido en Chicago, pero la nostalgia británica del poema tiene su explicación: en 1896, a los 8 años de edad, Chandler viaja a Inglaterra y vive con su madre hasta los 14. Regresa, se instala en California, y cuando estalla la guerra mundial I se enrola, pese a su nacionalidad, en el ejército canadiense y pasa luego a la Royal Air Force. En el campo de batalla descubrió varias cosas: el ejercicio de la jefatura de un pelotón de asalto a posiciones alemanas, las heridas que causan las esquirlas de metralla y su afición al alcohol. Años después de practicar oficios varios —el de instalador de entramados en raquetas de tenis, entre otros—, se convierte en «director de ocho compañías (petroleras) y presidente de tres, aunque —precisó— la verdad es que yo era nada más que un empleado con altísimo sueldo». La bonanza no duró mucho: lo despidieron por dipsómano en medio de la crisis económica más dura y prolongada que el país hubiera padecido nunca.

Black Mask, la famosa revista policial que dio a conocer a muchos excelentes escritores del género, publica en 1933 el primer cuento de Chandler. Tenía 45 años y practicaba un método de aprendizaje peculiar. Ejemplo: resumía con cierto detalle una novela de Erle Stanley Gardner —prolífico autor de relatos policiales cuyas tiradas no bajaban del millón de ejemplares— y la reescribía a su manera. Al parecer, no era fácil para Chandler construir el argumento de sus narraciones; le interesaban más el tono, la atmósfera, el lenguaje. Pronto adquirió la costumbre de tipear observaciones y ocurrencias en pequeños papeles. De ellas se servía, como quien incrusta joyas, para que cada escena o fragmento terminado tuviera el «poco de magia» que siempre procuró en su obra.

Chandler dijo alguna vez que hay dos clases de escritores: «escritores que escriben historias y escritores que escriben escritura», ubicándose de manera implícita a sí mismo en la segunda categoría. Con razón. Su aguda sensibilidad evocadora de ambientes y su capacidad de infundir carnadura a las sensaciones más diversas se funden y revelan la existencia de relaciones inusitadas. «El lugar era horrible de día. El trasto chino en la pared, la alfombra, las lámparas pretenciosas, los muebles de teca, la botella con éter y láudano, todo tenía bajo la luz diurna un aspecto furtivo desagradable, como una fiesta de maricas». La descripción de una resaca de ginebra se acuña en «Yo olía a sapo muerto». Una voz escuchada por teléfono, en «La voz que contestaba era gorda. Jadeaba ligeramente, como la de un hombre que acabara de ganar un concurso de comer pasteles».

Philip Marlowe, detective privado de Los Ángeles, es el protagonista de las siete novelas que Chandler escribió, la primera, El gran sueño, a los 51 de edad. Hollywood la llevó a la pantalla grande con Humphrey Bogart de primer actor. Para Chandler, Marlowe «representa la mentalidad estadounidense… Es un hombre de honor, para usar una expresión manida». El largo adiós (1953), su sexta novela y la más extensa y ambiciosa, fue sin embargo criticada porque el detective aparece como una suerte de Jesucristo urbano. El estilo es el hombre y Chandler se deslizaba entonces por la rampa de su declinación, repitiéndose en la escritura hasta rozar la autoparodia. La muerte de su esposa, bastante mayor que él, lo sumió aún más en el alcoholismo. Pero tal vez ya había dicho todo lo que tenía que decir en sus primeras cuatro y magníficas novelas.

También declinaba su prestigio en ciertos círculos intelectuales yanquis que persisten en subestimar su obra. Mike Davis sentencia en City of Quartz que Marlowe —el personaje que tanto amó Osvaldo Soriano— es «un ciudadano vengador (que) se tambalea precariamente al borde del precipicio de la paranoia fascista». Juicios neortodoxos de tal naturaleza acelerarán, sin duda, el justo reconocimiento general de lo que Chandler fue: sencillamente, un gran escritor.

25 de mayo de 2000

Imágenes

Su imagen de dandy pobre, consumidor de alcoholes y mujeres, por él mismo cuidadosamente construida, aún persiste aunque desaparecieron las circunstancias sociales, políticas y culturales de cuando lo bohemio era sinónimo de antiburgués. Para muchos, Rubén Darío es todavía hoy el poeta de la torre de marfil, el arte purista que en sus versos cultivó cisnes, princesas y pausados giros de vals, totalmente desinteresado por su contexto. Pero no.

El padre del modernismo nació en 1867 en una humilde posada de carreros donde su madre tuvo que detenerse para darlo a luz. Fue en Metapa, pueblo casi de paso en una Nicaragua semifeudal, de economía atrasada, detenida en los umbrales del capitalismo industrial y semiocupada por Gran Bretaña, dueña de la Costa Atlántica donde el que era un alférez llamado Horatio Nelson había perdido un ojo en 1779 durante el asalto al fortín español de San Juan. El país padecía el colonialismo y el poeta no se sustrajo a esa realidad. El joven Darío escribe artículos contra el gobierno conservador, es «requerido por la policía» —explicó alguna vez— y participa en dos proyectos de neto corte liberal: el viejo sueño de la Unión Centroamericana y el alzamiento que en 1893 encabezara el general José Santos Zelaya. La influencia de Estados Unidos —que avizoraba a Nicaragua como posible sede del canal interoceánico que finalmente instaló en Panamá, territorio segregado a Colombia— frustró los dos proyectos.

«Mañana podremos ser yanquis (y es lo más probable); de todas maneras, mi protesta queda escrita sobre las alas de los inmaculados cisnes, tan ilustres como Júpiter», anunció en La vida de Rubén Darío escrita por él mismo que la revista argentina Caras y Caretas publicó por entregas de septiembre a noviembre de 1912. Sus clarines versallescos «no son imágenes de una evasión —explicó el panameño José Juan Arrom—, sino instrumentos para combatir la imagen de la realidad que les querían imponer (a los modernistas)». Dicho de otra manera, armas contra la vulgaridad de «una burguesía ávida de oro». El anticapitalismo de Darío está presente en Azul, su libro inicial y fundador, publicado en 1888. Con los años que trajeron la intervención estadounidense cada vez más abierta en América Central y el Caribe, ese sentimiento se convertiría en antiimperialismo liso y llano.

Rubén Darío fue ante todo poeta y luego periodista, y estas líneas no pretenden convertir a ese hombre más bien tímido, socialmente opaco y triste, en un protagonista épico de luchas populares: ocurre que se le suele subestimar y aun negar la pasión americana que lo llevó a ubicarse en la latinidad hispánica contra el anglosajón del Norte, a sostener desde ese lugar lo que vio como un enfrentamiento de culturas, razas y civilizaciones, también ético y estético. En 1903 el presidente Theodore Roosevelt pronuncia su frase escandalosa —«I took Panama»— y Darío escribe un poema que recorrió las publicaciones de toda América Latina: «¿Seremos entregados a los bárbaros fieros? / ¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés? / ¿Ya no hay nobles hidalgos ni bravos caballeros? / ¿Callaremos ahora para llorar después?». Son preguntas que no han perdido su vigencia en nuestro continente. Y no sólo.

El 4 de octubre de 1912, 2350 marines yanquis completan por la vía militar la ocupación de Nicaragua y Darío acentúa la denuncia que venía desplegando en sus artículos publicados por la prensa europea y sudamericana. También devela la complicidad de una oligarquía rural y entreguista cuyos exponentes, jefes del partido conservador, solicitan a Washington la anexión de Nicaragua. Darío ya había visto en Nueva York «casas de cincuenta pisos… y dolor, dolor, dolor». Su pluma se torna despiadada: «No, no puedo estar de parte de esos búfalos con dientes de plata —profiere en El triunfo de Calibán—. Son enemigos míos, son aborrecedores de la sangre latina, son los bárbaros… Y los he visto a esos yankees… Colorados, pesados, groseros, van por la calle empujándose y rozándose animadamente, a la caza del dollar… Comen, comen, calculan, beben whisky y hacen millones. Cantan ¡home, sweet home! y su hogar es una cuenta corriente, un banjo, un negro y una pipa. Enemigos de toda idealidad, son, en su progreso apoplético, perpetuos espejos de aumento». Ya le había dicho a Roosevelt: «Crees que la vida es incendio, / que el progreso es erupción; / que en donde pones la bala, / el porvenir pones. / No».

En mayo de 1893, en Nueva York, Rubén Darío se encontró —por primera y única vez— con José Martí, quien presentó al nicaragüense ante un mitin de cubanos independentistas. Dos años después, Martí moría en el intento de liberar a la isla del colonialismo español. Pero la imagen de esos dos grandes juntos en una reunión política por la soberanía de América Latina, celebrada «en las entrañas del monstruo», construye nuestra memoria histórica. Ambos dijeron a la voluntad imperial del gigante del Norte: «No».

8 de junio de 2000

Crueldades

Son oscuras las relaciones entre artistas y crueldad. Al pintor que mantiene a su modelo —a veces, horas— en posiciones imposibles de sostener mucho tiempo le importa sobre todo lo que le dice el lienzo. El cuerpo del otro se torna objeto de caza y captura, en calor de vida inmóvil. Se dirá que es una crueldad menor y necesaria, y quien se somete a ella lo hace voluntariamente y por un pago. Lo cierto es que algunos directores de cine no han vacilado en ejercer ferocidades mayores.

Conocidas son las que practicaba Hitchcock, que consideraba mero ganado a los actores. Menos las del austríaco Fritz Lang. En 1954 dirigió una adaptación de La bestia humana, la novela de Emile Zola que explora los meandros de la lujuria psicopática en un ambiente ferroviario. La versión fílmica del mismo libro que realizó el francés Jean Renoir en 1938 subrayaba el movimiento caprichoso del apetito sexual. Lang convirtió la historia en un relato más austero sobre la fatalidad del destino: la primera secuencia de su película recorre largamente el itinerario inflexible de los trenes trazado por caminos de metal. Aun así, los productores hollywoodenses exhibieron sus melindres y cambiaron el título en inglés, que pasó de La bestia humana a Humano deseo. Lang protestó: «Zola quiso mostrar que en cada ser humano hay una bestia».

Tal vez la hubiera en él. Hay sospechas de que asesinó a su primera mujer, que un día de 1920 lo sorprendió en funciones amorosas manifiestas con Thea von Harbou, a continuación su sucesora. La noche de ese día, la señora Lang apareció muerta de un tiro disparado con el revólver del señor Lang. La policía lo detuvo y lo interrogó 24 horas seguidas, pero el caso se rotuló «suicidio» por falta de evidencias. Ciertos críticos han creído detectar un sentimiento de culpa reprimida que aflora en algunas de sus últimas películas, por ejemplo en el cadáver boyante de La casa junto al río, que no se hunde jamás.

La filmación de Metrópolis —su obra más difundida hoy— en la Alemania de 1926 reveló facetas sádicas de Fritz Lang. Aprovechando la desocupación imperante en la entonces República de Weimar, no titubeó —en aras de su extraordinario sentido de la composición arquitectónica con cuerpos humanos, expresión de fascismo para algunos— en someter a un ejército de extras mal pagos y desnudos a los rigores del invierno y poco le importó que corrieran el riesgo de ahogarse en la escena de la inundación de la ciudad subterránea. No trataba mejor a los actores: obligó a Gustav Froelich a golpear una puerta de madera hasta que sus puños sangraron. Columpió en una cuerda a la actriz Brigitte Helm, haciéndola chocar contra un muro para que sus magulladuras y contusiones confirieran autenticidad al sufrimiento del personaje; cuando María, el robot demoníaco personificado por la Helm, debía ser incinerado, Lang ató a la actriz al poste de la pira y la observó impasible hasta que las primeras llamas amenazaron con hacer de ella un asadito. En M (1931) forzó a Peter Lorre a rodar por unas escaleras doce veces hasta que se dio por satisfecho. No se privó del hábito en Hollywood. En Los verdugos también mueren, la actriz Anna Lee debía romper una ventana con el puño. Lang se negó a utilizar la gelatina que usualmente sustituye al vidrio en estos casos y cuando la Lee comenzó a sangrar de una vena tras el acto, le chupó la sangre gentilmente. Lang tenía 53 años y «parecía un viejo vampiro», informó un testigo.

No era nazi, pero lo parecía con su eterno monóculo y la rigidez de su aire militar. Cuando Goebbels vio M en 1933 se entusiasmó con la escena de la ejecución sumaria del personaje encarnado por Peter Lorre: «¡Fantástico! Así hay que terminar con el empalagoso humanitarismo», dijo, y ofreció a Lang ungirlo «Führer del cine alemán». La leyenda —autoconstruida— propone que Lang tomó inmediatamente el tren nocturno a París sin vaciar siquiera su cuenta bancaria. Los hechos investigados afirman que, si bien así ocurrió, Lang volvió varias veces a la Alemania nazi en 1933 sin ser molestado y se encontró con su dinero.

Lang creyó que podía repetir su autoritarismo en Los Ángeles. Durante la filmación de Furia (1936), su primera película yanqui, eliminó la hora de almuerzo de los extras y tropezó con una rebelión encabezada por Spencer Tracy. Bertolt Brecht, que colaboró con Lang en Los verdugos también mueren, lo llamaba sarcásticamente «el señor de los lentes», entronizado en su sitial de director, inabordable detrás de la cámara, sosteniendo su despotismo con las vitaminas que le inyectaba un médico alemán refugiado.

Su obra despertó opiniones desiguales entre sus colegas. En Memorias inmorales, Eisenstein anota, hablando de sus gustos musicales: «Desde mi infancia amé Los nibelungos hasta el momento en que me los arruinaron las películas de Fritz Lang». Luis Buñuel estimó que Metrópolis sería con el tiempo «la fiel traductora de los sueños más audaces de los arquitectos». Lo cierto es que los films de Fritz Lang van más allá de la indagación de compulsiones asesinas. Su visión cinemática arrasa con las apariencias, a la manera en que un disolvente revela la circulación sanguínea del robot María bajo su carapacho de metal. Para Lang, la crueldad era un elemento conducente al logro de sus fines. Para los fundamentalistas neoliberales, también.

22 de junio de 2000

Exploraciones

Arthur Rimbaud —uno de los tres grandes de la poesía moderna francesa con Baudelaire y Mallarmé— ha ejercido y ejerce una influencia aún viva en el mundo occidental. La lista de quienes se proclaman sus descendientes literarios, algunos con más legitimidad que otros, es tan larga como irónica sería para quien dejó de creer en la escritura a los 20 años, tras acuñar en sólo cinco una obra de resplandor universal. Fue elegido como figura tutelar por los movimientos franceses de vanguardia —Dadá, el surrealismo, Le Grand Jeu—, pero también por beatniks y otros representantes de la contracultura estadounidense, desde Bob Dylan a Patti Smith, para no mencionar a Jim Morrison. Henry Miller dedicó un libro entero a explicar sus coincidencias con Rimbaud en vida y obra.

Deslumbra como un mito su existencia. «El Poeta se hace vidente mediante un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; él mismo busca y agota en sí todos los venenos para sólo quedarse con sus quintaesencias», anotó Rimbaud en «una prosa sobre el porvenir de la poesía». Pero la abandonó hacia 1874 y pasó abruptamente al silencio del acto. De 1880 a 1891, año de su muerte a los 37 de edad, fue comerciante en el Yemen y Abisinia, trabajó con Alfred Barley, exportador de café, caucho, marfil y almizcle, traficó armas para Menelik II, rey de Soa empeñado en derrocar al emperador etíope Johannes IV, y persiguió incansablemente la meta de reunir el dinero necesario para vivir sin apuros, casarse, tener un hijo ingeniero.

Sigue fascinando este pasaje de la obsesión poética a la obsesión económica. Rimbaud practicó ambas con pareja intensidad.

Ciertos críticos literarios parten a Rimbaud en dos y no encuentran vínculo alguno entre el poeta que quería que las palabras se pusieran de pie y el comerciante que llevó una vida ascética, casi arcaica, en los desiertos africanos. Pero tal vez haya correspondencias subterráneas entre ese antes y el después. La acción del movimiento es una. El Rimbaud joven y adulto casi nunca pasó un año sin quedarse más que unos pocos meses en el mismo lugar: viajó a París desde su Charleville natal, y a Bélgica, Inglaterra, Alemania, Austria, Chipre, a Italia cruzando a pie los Alpes. En África se internó desde Harar, en el interior de la hoy Etiopía, en Ogaden, jamás pisada hasta entonces por un hombre blanco, convirtiéndose en «esa versión del poeta de los tiempos modernos: el explorador», al decir de su biógrafo Jean-Luc Steinmetz. Rimbaud había explorado ya los límites del lenguaje, haciéndolos estallar con su poesía.

No fue el único que unió su escritura al movimiento físico. El alemán Rilke se mudó de casa unas 20 veces en dos años, y el ruso Mandelstam —como Rimbaud— acuñó buena parte de su obra caminando (en un poema se pregunta cuántos pares de zapatos habrá gastado el Dante para componer La divina comedia). Pero ninguno de esos dos magníficos poetas incurrió en poeticidio. Rimbaud, sí. No encontraba el poema que había que leer «con todos los sentidos» y no calló porque no tenía más que decir, sino porque sintió que debía decir viviendo, escribiéndose a sí mismo con «la vida verdadera». El inglés W. H. Auden, tan volcado a la interrogación existencial, se preguntó alguna vez si el acto más radical de la poesía no consiste acaso en preferir la acción a la escritura. No vivió ese dilema el gran poeta Paco Urondo, quien empuñó las armas —dijo— porque buscaba la palabra justa.

Las cartas que Rimbaud envió a madre y hermana desde África carecen totalmente de intención literaria. Contienen frecuentes pedidos de manuales populares sobre carpintería, vidriería, arquitectura naval, fabricación de ladrillos, guías de viaje, colecciones de minerales, un teodolito y otros materiales de explorador. Los entusiasmos del solicitante por prácticas tan diversas eran cortos —«no me quedaré aquí mucho tiempo», decía; o «no encontré lo que buscaba», «nada tengo que hacer aquí», «estoy rodeado de perros y bandidos»—, pero del tono de esa correspondencia emerge otro discurso: indica que la contienda entre el poeta y el comerciante palpitaba en la elección misma de no escribir más y llevar una existencia de acción. Quién sabe si el no cesar de no escribir de Rimbaud fue una ruptura tan cortante como se la suele presentar. Quizás haya sido una herida secreta y persistente, no muy distinta de la que inflige la imposibilidad de alcanzar «lo desconocido» que buscó con su escritura primero, con su errancia después.

Este rebelde constante que cantó a las manos de Jeanne Marie —ésas que «empalidecen, maravillosas, / a la luz solar cargada de amor, / sobre el bronce de las ametralladoras / por todo el París insurrecto»—, en clara y acompañadora alusión a la Comuna de París, no aceptaba fronteras entre el espíritu y la materia. ¿Qué exploraría en los desiertos de África? ¿Las entrañas de su propio silencio? ¿Lo que está más allá de la palabra y, como la muerte, no tiene palabra? En Una estación en el infierno había imaginado: «Volveré, con miembros de hierro, la piel curtida, el ojo furioso; por mi máscara, se me juzgará parte de una raza fuerte. Tendré oro». Pero regresó a Francia con ahorros escasos y un cáncer en la rodilla que provocó la amputación de la pierna derecha del gran caminador. En su lecho de muerte relataba a Isabelle, la hermana, lo que veía despierto: «Columnas de amatista, ángeles de mármol y de madera, países de belleza indescriptible, y para pintar esas sensaciones empleaba palabras de un encanto penetrante y extraño». Después de casi 20 años, Rimbaud volvía finalmente con oro: el de su poesía.

9 de julio de 2000

Electricidades

Sacralidad, misticismo, matemáticas, cosmogonía, ocultismo, teosofía, son algunas de las entidades a las que el ser humano ha asociado la música desde el fondo de los siglos. La compleja cultura antigua del Asia la pensaba como un medio para aliviar a hombres y mujeres del peso y la corrupción del mundo. El Occidente medieval se apropió de ese legado, pero estableció la dicotomía entre los fines metafísicos y los aspectos físicos de la música, convirtiendo a la danza en un fenómeno más social que religioso. La llamada Edad de la Razón aportó otros ingredientes.

Tanto en Mozart como en Beethoven se advierten observancias matemáticas similares a las de Bach y hay evidencias de que ambos compositores tenían presente en su obra una suerte de numerología «mágica», en parte derivada de los rituales francmasónicos. Ese tipo de especulación floreció en el Siglo de las Luces francés: teorías como las de Pere Castel (1688-1755), que recuperó la vieja doctrina de la música de las esferas y procuró investigar las relaciones entre las series armónicas audibles y el espectro solar visible, atrajeron a los filósofos racionalistas, tal vez porque la Iglesia las consideraba una herejía.

Antoine Fabre-d’Olivier (1767-1825) estimó que la música no era un arte de ritmos y sonidos, sino un código empírico que permitía leer el orden cósmico. Dio a los planetas correspondencias tonales —el do caracterizaba a Venus, el si al maléfico Saturno— y construyó un esquema astrológico-musical que permitiría revelar la impronta celestial en los asuntos humanos. De poco le sirvió personalmente: unos meses después de completar su sistema murió de apoplejía.

El utopista Charles Fourier (1772-1837) fundó una cosmología en la urdimbre música-matemáticas que creyó «una síntesis para la humanidad en forma de Armonía Universal». Más ambicioso que todos ellos fue Joseph Wronski (1776-1853), hijo del jefe de arquitectos del rey de Polonia, que imaginó una Ley de Creación y una Ley de Progresión —«irrefutables», dijo— sobre cuya base sería posible descubrir los patrones que rigen el universo entero. Sostuvo que los principios musicales existen a priori y que la melodía compendia los secretos del orden universal. Pero fracasó en su intento de combinar principios matemáticos incompatibles para explicar «el sentimiento de placer que el oído recibe de melodías y armonías».

El interés por las ciencias ocultas que tuvo su boga a fines del siglo XIX desvió en Francia la búsqueda musical matemática hacia la teosófica. Compositores como Le Sueur, el tutor de Berlioz, o Maurice Emmanuel, adoptaron un orientalismo servido por no pocos escritores contemporáneos en relatos y poemas empapados de mitología asiática. Ese exotismo híbrido conoció la modernidad con Debussy y Satie, que supieron yuxtaponer fragmentos armónicos y melódicos no relacionados y articular mística y matemáticas en su música. El hecho de que Satie desplegara con abundancia elementos cómicos en Iglesia de uno (él mismo), composición en que sopla un fuerte viento de doctrina rosacruz, no quita que su Misa de los Pobres, por ejemplo, deba más a viejos modelos matemáticos como la sección áurea que a una armonía funcional. Su contemporáneo Edgar Varès, que concebía la música como «cuerpos de sonido en el espacio», sustituía a veces anotaciones musicales corrientes por términos alquímicos. La idea de la música como fuente de revelación —alquímica o cualquier otra— se muestra con fuerza en las obras músico-teatrales de Karlheinz Stockhausen, especialmente en Stimmung, compuesta en 1968, en la que el intérprete invoca nombres mágicos para disolver las fronteras de tiempo y espacio.

Es improbable que Beethoven haya leído a los ¿musicólogos? franceses, pero él también creía que «se necesita un ritmo del espíritu para asir la esencia de la música: porque la música nos concede el atisbo de sentimientos celestiales», confió a la escritora alemana Bettina Brentano. Y más: «La semilla necesita de la tierra húmeda, eléctrica, cálida, para germinar, para expresarse. La música es la tierra eléctrica en que el espíritu florece, vive, inventa. Cada pensamiento musical está íntimamente, indivisiblemente, relacionado con la armonía total, que es la Unidad. Todo lo que es eléctrico estimula en la mente la creación fluida, anhelante, musical. Yo soy eléctrico por naturaleza».

Llama la atención que Beethoven recurriera para describirse a la electricidad, materia bastante incomprendida por entonces. Quizás hablaba de otra cosa, que los teóricos aún están por descubrir: la causa de las emociones que la verdadera música despierta, una causa —ésa sí— que pertenece al reino de lo oculto.

13 de julio de 2000

Furias

Tosió expulsando sangre por primera vez en agosto de 1924. La tuberculosis, sin cura conocida por entonces, se lo llevó en cinco años y medio, a los 44 de edad. En ese lapso, D. H. Lawrence escribió sin tregua: cuatro volúmenes de poesía, cinco de relatos y cuatro novelas. Y, como siempre, viajó incansablemente de un lugar a otro, de un país a otro, movido por invitaciones repentinas, sugerencias de amigos o la ensoñación de paraísos. Cada vez más delgado y con un rostro que la tisis devoraba poco a poco.

Nunca admitió su enfermedad, a la que llamaba «un problemita de los bronquios». En una ocasión, por la calle, su aspecto casi fantasmal atraía la mirada de todos los pasantes y Frieda, su mujer, le coloreó las mejillas con rouge. Ambos fueron desalojados de un hotel porque la tos del escritor no dejaba dormir a otros huéspedes. En su lecho de muerte dio fin a Pensamientos, libro que contiene algunos de sus poemas mayores: «Negras lámparas de los salones de Dios, / ardiendo en azul oscuro, / dando oscuridad, oscuridad azul, como las pálidas / lámparas de Démeter dan luz, / llévenme entonces, abran camino, guíenme», dice en Gencianas bávaras.

D. H. Lawrence vivía también devorado por la furia. «Soy tan condenadamente violento y autodestructivo —supo confesar—… Me siento como un paralítico convulsionado de rabia… Mi alma, o lo que sea, se siente cargada y sobrecargada del ‘temperamento’ más negro y monstruoso… más viejo me vuelvo, más furioso me vuelvo». Hay testimonios de ello. H. Gotzsche, el flemático danés que lo acompañó a México, asienta en una carta: «Se conocen sus maneras (las de Lawrence), cómo inclina mucho la cabeza hasta que su barba reposa en su pecho y dice (sin reír) ‘ji-ji-ji’ cada vez que uno le habla. Me corre frío por la espalda cuando lo hace. Siento que en él hay algo insano». Lo mismo debe haber sentido su perra preferida, a la que golpeó salvajemente por «desleal»: había satisfecho necesidades naturales con un perro.

Se viaja por placer, para conocer otros países, otras culturas, por razones de salud, por impuesto exilio y aun por azar. Es probable que ni el mismo D. H. Lawrence conociera la razón de su constante hacer y deshacer valijas, partir abruptamente de sitios que amó de entrada, alquilar cuartos en hoteles de escasísimas estrellas o ninguna, aguardar trenes en estaciones desoladas, viajar en barcos de equilibrio impresentable, esperar cartas que recibía su ausencia y padecer perpetuamente la falta de dinero. «En un par de semanas no tendré ni un céntimo para comprar pan y margarina», confió a un amigo. Era famoso, pero pobre. Sólo El amante de Lady Chatterley, de circulación clandestina, le aportó recursos. Pero ocurrió en 1928 y era tarde.

Su breve estadía en Ceylán (ayer), Sri Lanka (hoy) —seis semanas— es una suerte de paradigma. Sus amigos, los Brewster, lo invitaron a pasar una temporada en la confortable cabaña que habían alquilado en una colina de las afueras de Kandy. Fue amor a primera vista: «Nunca me iré de aquí», proclamó Lawrence. Se apuraba. El lugar era húmedo, enfermó, sus nervios no soportaban los rumores de la selva contigua, y una mañana descubrió que durante la noche una familia de ratas había hecho casa en su casco de corcho. Odió al budismo entonces, a los «templos guaridas de ratas» de una «religión guarida de ratas». Se fue, claro.

Había despotricado contra Europa, que consideraba decadente, rancia, terminada, pero sus vagabundeos por Australia, India y México en busca de mundos puros por salvajes, le propinaban buenas dosis de nostalgia. «Oh, Dios, estar en Europa, encantadora, encantadora Europa, que él había odiado tan completa y vehementemente, diciendo que agonizaba… Estaba loco», exclama por boca de Richard Somers, protagonista de Canguro, su novela australiana. En Estados Unidos saltó de Nueva York a Chicago, de San Francisco a Los Ángeles, pero lo marcó realmente Nuevo México. Allí se liberó «de la era actual de civilización, la gran era del desarrollo material y técnico. Cuando vi la mañana brillante y orgullosa resplandecer sobre los desiertos de San Luis, algo se puso de pie en mi alma… una parte nueva del alma se despertó súbitamente y el viejo mundo abrió paso a un mundo nuevo». En relatos como St. Mawr, La princesa y La mujer que se fue a caballo intentó aproximar, por cruce o choque, el universo blanco al orbe indio. En realidad, exploraba sus propias preguntas sobre «la desintegración blanca», su civilización «irreal, insustancial, mecánica, en que las palabras carecen de significado», de la que no se podía mutilar.

Tal vez ése fuera el origen de su errancia y de su rabia. Pero es posible que el más hondo radicara en su voluntad de atravesar con la escritura «el umbral de la psique humana», una voluntad condenada al fracaso. Quiso capturar un territorio real, pero invisible e intangible. En un cuento temprano, Eva nueva y viejo Adán, el personaje Peter comienza a escuchar a «ese ser oscuro, desconocido, que vivía bajo su conciencia entera en la eterna penumbra de la sangre». El ser que Lawrence deseaba expresar es habitante de la no palabra. No atraparlo es motivo de cansancio o silencio en algunos escritores, de acicate empecinado en otros. En D. H. Lawrence fue alimento de su furia.

23 de julio de 2000

Acontecimientos

¿Qué atrajo del cine y la fotografía, en apenas sus inicios, a grandes escritores? ¿Sus representaciones, tan «no naturales» como las de la escritura, pero más «reales»? ¿La posibilidad de estudiar con la vista lo que el ojo del espíritu no ve? Mucho antes de Walter Benjamin o Roland Barthes, Marcel Proust daba importancia, en vida y obra, a la imagen fijada. Era un ávido coleccionista de fotos de amigos y conocidos, capaz de sobornar a una mucama para que le trajera, robándola, una de la joven Jeanne Pouquet. Y en A la sombra de las muchachas en flor dice: «Hay placeres como fotografías. Lo que se capta en presencia del ser sólo es un negativo, se lo desarrolla más tarde, en casa, cuando se tiene a disposición ese cuarto oscuro interior cuya entrada está ‘prohibida’ mientras se ve a la gente».

Para Proust, la cámara imparte lecciones de vida: en El tiempo recobrado, el personaje Marcel compara fotos de una misma persona tomadas a lo largo del tiempo y se abisma ante lo que devora y moldea el envejecimiento. En A la búsqueda del tiempo perdido, la foto del fallecido compositor Vinteuil es ultrajada por su hija y su amante lesbiana: «La adoración por su padre —anota entonces— era la condición misma del sacrilegio de su hija». Pero Proust no se limitó a la indagación psicológica que la fotografía propone. Aplicó a su escritura avances técnicos de la época como la cronofotografía, precursora del cine, en boga durante los tres últimos decenios del siglo XIX, cuyos pioneros fueron el fisiólogo francés Etienne-Jules Marey y el fotógrafo inglés Eadweard Muybridge, dos obsesos de la voluntad de apresar el movimiento.

Marey investigaba el vuelo de los pájaros y en 1882 inventó una cámara que permitía registrar una serie de desplazamientos continuados de las aves. En 1894 adosó una suerte de cámara cinematográfica a un microscopio para detener en imágenes la actividad de las células. Muybridge, empeñado en demostrar que hay momentos en que un caballo levanta al correr las cuatro patas del suelo, imaginó en los años 1880 el zoopraxiscopio, un proyector que mostraba en rápida sucesión fotos impresas en un disco de vidrio rotatorio que producían la ilusión del animal en carrera. Hay varios pasajes de A la búsqueda del tiempo perdido en que la dinámica visual del movimiento se expresa en segmentos verbales de agilidad acrobática. Por ejemplo: la descripción de los siete puñetazos que Saint-Loup, compañero de Marcel, recibe en la pelea callejera con un hombre que se lo quiere levantar. O las varias posiciones de la cabeza de Albertina cuando un Marcel nervioso intenta besarla. En todos los casos, científicos o literarios, se trataría del viejo sueño de detener el tiempo tangiblemente en un pedazo de materia, película, papel, cartón. Como si fuera posible retrasar a la muerte.

Nadie sabe qué sintió Máximo Gorki cuando vio por primera vez, en el Nijni-Novgorod de 1896, uno de los programas de Cinématographe de los hermanos Lumière. O Henry James, al asistir a la proyección —Londres, 1900— de una especie de noticiero —falso— sobre la guerra de los boers. O Freud, al inaugurarse como espectador de cine en 1909, durante su primera visita a los Estados Unidos. En cambio, se conoce el interés de Joseph Conrad por el «séptimo arte», en cuya creación temprana participó por dos motivos: ganar dinero para pagar sus deudas y llegar a un público más vasto.

Poco antes de la guerra mundial I su obra despertó las ganas de los productores y Conrad cedió derechos de cuatro de sus libros a un agente de Hollywood. Tuvo más suerte que Henry James, a quien el teatro atrajo por las mismas razones. Conrad recibió 20 000 dólares, compró una finca en Canterbury y estrenó un Cadillac flamante de cuatro cilindros. Pero Victoria, film dirigido por el francés Maurice Tourneur, fue la única adaptación de un texto suyo que llegó a la pantalla en vida del autor.

La obra de Conrad ha dado origen a más de 80 películas de diferentes directores. El corazón de las tinieblas —que Borgesconsideraba «acaso el más intenso de los relatos que la imaginación humana ha labrado», «harto más terrible» que el infierno del Dante— padeció en 1994 una versión dirigida por Nicholas Roeg que pone otra vez sobre el tapete la cuestión de las relaciones entre cine y literatura, en este caso muy alejadas de la concepción de Conrad: «El creador en las letras —dijo en una conferencia pronunciada en Estados Unidos en 1923, poco antes de su muerte— tiende a las imágenes en movimiento, en movimiento para el ojo, para la mente, y para nuestras complejas emociones que resumo en una sola palabra: el corazón».

Paul Valéry fue, tal vez, quien mejor definió la fascinante relación de la escritura con la imagen fija o en movimiento, siempre remedo de la eternidad. Dijo en la Sorbona, en 1939, con motivo del centenario del nacimiento de la fotografía: lo que capta la imaginación del poeta es el momento en el cuarto oscuro en que la imagen latente comienza a aparecer, ese momento emocionante —bautizó— «del acontecimiento en estado visible».

27 de julio de 2000

Independencias

MARCEL PROUST: Señora, sus libros son los de un joven Narciso con el alma llena de lujuria.

COLETTE: Señor, usted delira. Mi alma está llena de frijoles y tocino.

Esa respuesta de la escritora al escritor la pinta de cuerpo entero. Colette afirmó su independencia de mujer con escándalos y provocaciones. A los 20 años casó con el aspirante a escritor Henri Gauthier-Villars —seudónimo: Willy—, que la introdujo en el mundo galante y artístico de París y que tuvo además el talento suficiente para descubrir el de su mujer. De los 27 a los 30 (1900-1903) publicó sus primeras novelas, todas sobre Claudine, una especie de ingenua libertina adolescente que recorre y monologa sus aventuras amorosas sin inhibiciones. Amparó esos libros con el seudónimo de su marido: finalmente, aunque la yanqui Erica Jong piense que a las mujeres francesas siempre les ha estado permitido ser escritoras, lo de Colette todavía provocaba sobresaltos por su carga de sensualidad.

Sidonie Gabrielle Colette había nacido en un villorrio rural y su madre Sido —«el personaje más importante de mi vida»— crió a los hijos de manera poco convencional. Hija de un republicano que se autoexilió en Bruselas de una Francia monárquica, Sido se alimentó del liberalismo de entonces y era devota de El Nuevo Mundo amoroso del utopista Charles Fourier, cuya idea central es que ninguna pasión natural es perversa: lo perverso es reprimirla. «El vicio es el mal que hacemos sin placer», diría Colette en Lo puro y lo impuro, que consideraba su obra mejor. Allí describe con precisión casi académica los tipos extraños de amor que conoció y practicó. Para esa investigadora del deseo, la liberación sexual consistía ante todo y sobre todo en la generosidad del darse y en el reconocimiento del erotismo como una forma de la amistad.

Claudine en la escuela se convirtió rápidamente en un bestseller y el París literario sabía quién era la autora. Siguieron otras dos novelas con la misma protagonista y se desató una «claudinemanía» que el matrimonio aprovechó con la misma celeridad. Willy editó tarjetas postales con la imagen de Colette en ropa de escolar como Claudine, sacó a la venta un perfume Claudine y cigarrillos Claudine, las novelas pasaron al escenario con la estrella del music-hall Polaire en el papel, y ambas salían vestidas como Claudine en compañía de Willy. Eso no fue más que empezar. Cuando se entera de que su esposo le era multitudinariamente infiel, Colette se introduce en las relaciones lesbianas, incluso con amantes de Willy.

En Claudine se va (1903), Colette adjudica su liberación como mujer a la influencia de un grupo de lesbianas de la alta sociedad, ante quienes solía bailar desnuda. Pero la escritora sabía practicar el escándalo mucho más que ellas: 90 años antes de que algo así se pudiera ver por televisión, Colette —en el escenario del Moulin Rouge— besaba apasionadamente en la boca a su amante de entonces, la marquesa de Belboeuf, Missy. Al estreno del espectáculo, especialmente invitado por su mujer, acudió Willy, que debió soportar los gritos de «cornudo» que le dedicó la audiencia.

Colette había hecho sus aprendizajes del mundo parisino no sólo en los círculos aristocráticos y artísticos en los que su marido la introdujo: se codeaba con Debussy, Valéry, Toulouse Lautrec, herederas y herederos de grandes fortunas, el refinado Marcel Schwob era su íntimo; pero también hacía giras por burdeles y fumaderos de opio guiada por Jean Lorrain, el periodista mejor pagado de París, homosexual declarado y amigo de las lujosas cortesanas del momento. Roto su matrimonio, Colette se dedica al music-hall y al teatro, muestra sus pechos, no vacila en representar a personajes de sus novelas en obras de ocasión y gana una fama equiparable a la de Sarah Bernhardt. Sale de esa vida y del ostracismo social al casar con el barón Henry de Jouvenel, director del diario Le Matin, y se convierte en influyente crítica teatral. Esta respetabilidad dura no muchos años: a los 47 de edad se apasiona por el hijo adoptivo de su segundo esposo, un muchacho de menos de 20. En Chéri cuenta la historia.

En 1930 comienzan sus últimos 24 años de vida, relativamente serenos y productivos. Sido le había enseñado a apreciar todo lo que «germina, florece o vuela» y la escritura de Colette, que toca la maestría en sus evocaciones sensoriales de olores, sonidos, sabores, colores y texturas, revisita su infancia y el viejo amor por plantas y animales que supo expresar con la misma sensualidad que el deseo amoroso. «Nuestros compañeros perfectos nunca tienen menos de cuatro patas», anotó antes de morir, castigada por la artritis y rodeada de gatos y una corte de admiradores. La había hecho el París de “la Belle Époque” y parecía —uno dijo— «un fantasma que dejó atrás tiempos mejores».

10 de agosto de 2000

Tradiciones

El teatro del absurdo, hijo del francés Jarry, no renació en Europa en 1950 con el estreno de La cantante calva de Ionesco. Unos 30 años antes lo había ya recuperado Daniil Kharms en una URSS exenta de stalinismo, donde la libertad artística imperante favorecía en todos los campos experimentaciones y expresiones de índole muy diversa. Véase este diálogo de una escena imaginada por Kharms:

PUSHKIN: ¡Qué diablos! ¡Parece que tropecé con Gogol!

GOGOL (levantándose): ¡Qué abominación tan vil! ¡Otra vez usted! ¡Usted no para ni un ratito! (camina, choca con Pushkin y cae) ¡Parece que tropecé con Pushkin!

Esos dos grandes de la literatura rusa del siglo XIX se admiraban mutuamente; el joven Gogol solía aceptar los consejos de Pushkin, 10 años mayor, y hasta elaboró dos temas sugeridos por aquél que concretó en sendas obras maestras: El revisor y Almas muertas. Pero en la escena de los topetazos, Kharms confronta con ironía dos tradiciones mayores de la narrativa rusa. La primera —que los historiadores soviéticos del rubro adjudicaron groseramente a Pushkin— fue seguida por autores de la minoría culta y occidentalizada de los círculos zaristas, con fines morales y de ilustración además de artísticos, y reconoce en sus filas a creadores como Tolstoi, Goncharov y Turguenev, de escritura directa y engañosamente sencilla. La otra tradición, la de Gogol, insiste en las representaciones exageradas y aun fantásticas de la realidad social con el fin de subrayar sus incoherencias e injusticias, mezcla estilos y cosmovisiones que ofrece al lector no desde un autor omnisapiente, sino por la mirada de gente común, dones nadie, antihéroes que son víctimas inocentes de las intrigas y las trampas del mundo. Los escritores de la primera tradición siempre han sido mejor comprendidos —y más fáciles de traducir— en Occidente, incluidos tanto perpetradores del realismo socialista como los principales disidentes del régimen soviético, que en general la adoptaron. La otra tradición se dibuja con menos claridad para el lector occidental. A esta última perteneció el dramaturgo Nikolai Erdman.

Saltó a la fama en la década del ’20 con su primera obra, La garantía, que lo ubicó conspicuamente en la poblada vanguardia teatral soviética de entonces. Pero el absurdo campea sobre todo en su pieza más renombrada, El suicida, cuyo protagonista es un ser corriente y anodino que emerge al interés público porque declara su intención de suicidarse y es empujado a hacerlo por diferentes personas y grupos que buscan explotar ese acto desesperado con propósitos políticos o para beneficio personal. Las situaciones y los diálogos —equiparables, algunos, a los de un Harold Pinter o un Beckett— son desopilantes y construyen una afilada crítica a aspectos de la construcción del socialismo en un solo país.

El stalinismo calificó El suicida de «decadente», prohibió su representación en 1932 y envió a Erdman por tres años a la cárcel. Las circunstancias de su arresto no dejan de ser irónicas: tuvo lugar en un balneario del Mar Negro donde el dramaturgo terminaba el libreto de Los alegres compañeros, la comedia musical más popular de la era staliniana, junto con Vladimir Mass, quien siguió haciéndole compañía en la prisión. El suicida tuvo que esperar hasta 1976 para subir a escena en un teatro de… Londres. En la URSS aún estaba prohibida.

Liberado, Erdman volvió a Moscú, pero nunca recobró el antiguo esplendor de su ejercicio crítico. Desde 1937 hasta su muerte en 1970, septuagenario ya, fue escritor por encargo, autor de guiones cinematográficos, adaptaciones de los clásicos para la escena y la pantalla, libretos de operetas y espectáculos cómicos. Hasta le concedieron —esto ya es sarcasmo— un Premio Stalin por el guión del film Gente valerosa, que respetaba estrictamente los muros del realismo socialista. Estos episodios de su vida también tienen un sabor a absurdo, no exactamente el de Beckett, sino el que nace del encontronazo entre intenciones elevadas y hechos patéticos. Por lo demás, este mismo sello marca la tradición de la comedia rusa y es notorio en Chejov.

La suerte del ex convicto fue comparativamente benigna bajo Stalin. Kharms murió de hambre, olvidado y abandonado por sus carceleros, a comienzos de la guerra mundial II. En 1938 fue clausurado el Teatro Realista que conducía Nikolai Ojlopkov —tal vez el más importante de los directores rusos de vanguardia— porque ponía obras «demasiado intelectuales y formalistas». Por razones parecidas le impusieron a Alexander Tairov, animador del Teatro de Cámara de Moscú, un comité de vigilancia encargado de corregirle «desviaciones». Hábil, ese innovador que fue Tairov supo cada tanto intercalar producciones experimentales entre obras de la más pura cepa «realista y socialista».

En 1934, Vsevolod Meyerhold, fuerza poderosa de la renovación del teatro soviético, es criticado por sus concepciones transformadoras y acusado de ser «un obseso de las vagas abstracciones del arte decadente». La policía política lo detuvo finalmente en 1938. Semanas después su mujer, la actriz Zinaida Raij, fue hallada en su departamento brutalmente asesinada. Nada se supo de Meyerhold hasta 1958, cuando en la Gran Enciclopedia Soviética apareció por primera vez su biografía, que lo da por fallecido en 1942. Esa fecha fue luego reemplazada por la de 1940. Hasta muerto le quitaron dos años de vida.

20 de agosto de 2000

Del idish

Tardaron más de medio siglo en volver a la vista pública, en 1989, con la extinción de la Unión Soviética: esos siete lienzos de Marc Chagall desaparecieron en los años ’30, junto con muchas otras cosas que el stalinismo sumergía. Marcan el encuentro del pintor con el teatro en idish, fueron ejecutados en 1920 y son enormes: Introducción al teatro judío mide 3 metros por 8, otras cuatro telas 2 metros por 1, hay una cenefa de 8 por 0.50 y una pintura de unos 2.5 metros cuadrados. Alguna vez adornaron las paredes de una sala fugaz del Teatro de Cámara Judío del Estado.

Chagall nunca volvió a concebir algo semejante a la Introducción. El cuadro no tiene centro y está cargado de figuras grandes y pequeñas: aparecen la efigie de Abraham Efros, que invitó al artista a trabajar para el Teatro de Cámara; de su director, Alexander Granovsky; de Solkon Mijoels, el actor principal, tocando el violín; del propio Chagall, que solía incluirse en sus pinturas. Un judío cabeza abajo con filacterias que no respetan la ley de gravedad se mezcla con un ser muy delgado que sirve café, un grupo de músicos y otro de acróbatas; flota una vaca blanca, circuncidan a un hombre, un niño circunciso orina sobre un cerdo. El conjunto recuerda los cuadros superpoblados de Bosch o de Brueghel.

También Kafka, años antes que Chagall, había tenido un encuentro deslumbrante con el teatro en idish que lo conmovió por su candor, inexistente en el arte «civilizado» de la época. Asistió a la representación de un conjunto judío ambulante y decidió escribir un texto de introducción a un recital de su director, Itzjak Löwy. Instaba a los espectadores, judíos praguenses ricos, a abandonar sus reservas y a dejarse invadir por el idish que «es todo, las palabras, la melodía jasídica y el carácter esencial de este actor judío del Este». «Sentirán entonces la verdadera unidad del idish, y de manera tan fuerte que los asustará, pero ya no será miedo del idish sino de ustedes mismos… El idish les dará instantáneamente tal confianza en sí mismos que podrán enfrentar ese miedo y aun vencerlo. Gocen de esa confianza en sí mismos todo lo que puedan». Chagall lo hizo.

Cuando le pidieron que pintara los muros y el techo de la sala donde se iban a representar tres obras de Scholem Aleijem, pensó que se le abría «la oportunidad de sacudir al viejo teatro judío, su naturalismo psicológico, sus barbas falsas», asentó en su autobiografía. «Al menos en las paredes yo podía pintar con libertad y mostrar lo que creía necesario para el renacimiento del teatro nacional». Realizó el trabajo en 26 días para llegar a tiempo al estreno y por eso mismo utilizó témpera y gouache en vez de óleo. Y más: pintó la ropa y el rostro de los actores antes de que salieran a escena y se negó a que se instalaran butacas a fin de que el público pudiera deambular a su antojo para mirar las telas. Abundaron los roces con el director y Chagall dejó el teatro en 1921. Dos años después también dejaba —definitivamente— la URSS, desilusionado por una revolución que había acogido con entusiasmo. El éxito movió el Teatro de Cámara a instalaciones más grandes y los lienzos quedaron en compañía del abandono. Granovsky se alejó del grupo y en 1928 tanto él como Chagall habitaban la lista de innombrables en la URSS. Durante los juicios de Moscú de la década siguiente las telas fueron tapadas y pasaron luego a secuestro en los sótanos del Museo Tretiakov. El autor visitó la URSS en 1973 y pudo verlas más de 30 años después de haberlas pintado. Las escoltaban dos agentes de la KGB.

Chagall había buceado en el arte de vanguardia anterior a la guerra mundial I, pero acuñó un estilo personal. Se tornaron populares sus payasos melancólicos, los enamorados que vuelan, el violinista en el tejado, los profetas bíblicos y el mundo judío de su natal Vitebsk. Se le critica la excesiva repetición de temas y la desigual calidad de la obra. Peca, sin duda, de linealidad: si se compara su cuadro La boda con la composición que inspiró a Stravinsky, se advertirá que el músico supo —y el pintor, no— expresar la coexistencia contradictoria en la novia de alegría por su casamiento con el hombre amado y de duelo por la privación de su cabellera —antiguo rito judío de pasaje—, que simboliza para ella la pérdida de su familia y de su virginidad. Sin embargo, las mejores obras de Chagall alcanzan un nivel de metáfora visual rara vez logrado en el arte moderno.

Él mismo explicó el aparente azar que impera en la distribución de figuras en sus telas: «Para los cubistas, una pintura era una superficie cubierta con formas que guardan un cierto orden. Para mí, una pintura es una superficie cubierta con representaciones de cosas —objetos, animales, seres humanos— que guardan un cierto orden en el que la lógica y la voluntad de ilustración no tienen importancia alguna. Estoy en contra de los términos ‘fantasía’ y ‘simbolismo’ (que le aplicaban ciertos críticos). Todo nuestro mundo interior es realidad, tal vez más real que el mundo manifiesto». Es decir, quería pintar sueños.

12 de octubre de 2000

Dudas

Reví no hace mucho La batalla de Argel, film que dirigió Gillo Pontecorvo y que pinta con mano maestra la lucha del movimiento de liberación argelino contra el represor colonial y francés. Se estrenó en 1966 y desde entonces se han producido no pocas películas de tema político —algunas en torno a personajes como Truman, Stalin o Patton, otras sobre el asesinato de Kennedy o la corrupción en la Casa Blanca—, pero con pocas excepciones, la de Ken Loach, por ejemplo, nadie osó internarse en el subsuelo de esas luchas como Pontecorvo.

El director italiano no conseguía financiación y tuvo que formar su propia compañía, la Igor Film, para acometer la empresa. La cumplió con un presupuesto de apenas 800 000 dólares. Filmada en blanco y negro con cámaras manuales, la película se asemejaba tanto a un noticiario que su distribuidor en Estados Unidos se sintió obligado a anunciarla como «una reconstrucción dramática de la batalla de Argel» y a asegurar que ni un solo centímetro de la obra era documental. Corría la década de los ’60 y el film tuvo efectos. Se prohibió en Francia. Los fascistas franceses cruzaban el Canal de la Mancha para poner bombas en los cines donde se proyectaba. Los críticos franceses que la vieron estimaron que Pontecorvo alimentaba simpatías por el teniente coronel Philippe Mathieu, jefe de los paracaidistas coloniales. El fiscal de un proceso contra 13 miembros de los Panteras Negras que tenía lugar en Nueva York la mostró completa al jurado argumentando que los acusados la utilizaban para entrenarse en tácticas de guerrilla. Había para todos los disgustos.

La batalla fascinó al productor yanqui David Puttnam y su éxito lo movió a pensar que Pontecorvo debía dirigir un film épico sobre la Larga Marcha que en 1934-35, bajo la conducción de Mao Tsé-tung, llevó a cabo el Ejército Rojo chino. Fue —y es— un tema verdaderamente épico: 100 000 hombres partieron del sudeste de China, cruzaron 18 cadenas montañosas y 24 ríos bajo el bombardeo constante de la aviación nacionalista de Chiang Kai-shek, y caminaron 10 000 kilómetros hasta instalar una base roja en el noroeste del país. Llegaron 8000, el núcleo de las fuerzas comunistas que 15 años después entrarían victoriosas en Beijing. Para convencer a varios ejecutivos de Hollywood de que Pontecorvo era el director que el film necesitaba, los invitó a una proyección de La batalla de Argel. Cuando se encendieron las luces, se retiraron sin decir una palabra.

United Artists, sin embargo, contrató a Pontecorvo para dirigir Queimada, la historia de una rebelión independentista negra en una isla caribeña bajo sujeción española. El film rebasó el presupuesto fijado y la empresa se sintió en condiciones de imponer cambios: temiendo que se prohibiera en España, tornó portugués el dominio colonial —aunque Portugal nunca tuvo posesiones en el Caribe—, exigió que se editara en un plazo de ocho semanas y cortó 25 minutos de la versión final mediante el simple procedimiento de guillotinar metros de película de la terminación de cada rollo. Aun así, Queimada y La batalla de Argel siguen siendo —al decir de Edward Said— «las dos películas de tema político más extraordinarias que se hayan hecho jamás».

Pontecorvo conocía en carne propia los avatares de la lucha guerrillera: afiliado al partido comunista italiano en 1940, a los 19 de edad, ingresó dos años después en la resistencia antifascista armada y terminó comandando la Tercera Brigada de partigiani que liberó Milán del yugo nazi. La película Paisà de Rossellini lo impresionó de tal modo que abandonó sus quehaceres periodísticos y fotográficos y empezó a filmar documentales en 16 mm sobre la vida de los pescadores y campesinos junto a los cuales había combatido. En 1959 dirigió Kapó, una de las primeras películas sobre la Shoa, que todavía influye en el abordaje del tema. Esto es advertible en La lista de Schindler, con una diferencia: Kapó no tiene héroes individuales, sino colectivos. Otros directores —Eisenstein, Fritz Lang, Rossellini— practicaron las escenas de masas, pero ninguno como Pontecorvo les dio a éstas el papel protagónico que tuvo el coro en la tragedia griega. Para ello prefería gentes reales en vez de extras. Ese personaje-coro reapareció en Queimada con un solo actor profesional entre sus filas, el francés Jean Martin.

Diez años después Pontecorvo dirige Ogro, film fallido sobre el atentado de la ETA que terminó con el almirante Carrero Blanco, ministro del Interior franquista. Y luego, el silencio. En un documental de 1990 para la TV francesa, Edward Said especuló que las preferencias de Pontecorvo —temas políticos y actores no profesionales— asustaban a los productores. Habrá algo de eso. Y, sin duda, algo más. Después de Ogro y de abandonar en 1975, a las dos semanas de iniciada, la filmación de El señor Klein —no le parecía que Alain Delon tuviera el tipo de judío perseguido por los nazis en París—, Pontecorvo rechazó más de 60 guiones, 35 de ellos, propios. «Empiezo a escribir un argumento —confió a un amigo— y me entusiasmo. A los dos meses me pregunto ‘¿para qué hacer este film?’ Ahí se termina».

Tal vez se habían terminado, además, otras cosas. Preguntado por qué nadie en Italia —y no sólo— hacía películas de tema político serias, contestó: «Nuestras certezas se han disipado. Y para hacer una película épica, aunque uno esté equivocado con la idea en que se basa, es imprescindible creer firmemente en ella. Existe entonces la posibilidad de una comunicación. Hoy todo el mundo tiene dudas». Sí. Eduardo Galeano recordó esa pintada impresa en una pared de Quito que decía hace años: «Cuando tenía todas las respuestas, me cambiaron todas las preguntas». Padecemos la globalización y el socialismo real se ha derrumbado. Habrá que imaginar otro.

22 de octubre de 2000

Antiyanquis

Recién en 1866, a los 47 de edad, consiguió un empleo estable como inspector de Aduana en los muelles de Nueva York. Herman Melville conocía el trabajo desde los 12 y medio, obligado por la muerte de su padre: eran cuatro hermanas y cuatro hermanos con madre viuda y solamente los dos mayores podían sostener a la familia. El autor de esa obra maestra titulada Moby Dick empezó como mandadero en el New York State Bank, siguió de empleado en el comercio de pieles de su hermano mayor, fue luego cuidador de la granja de un tío y hasta maestro rural pese a su escasa escolaridad. A los 20 eligió navegar.

A bordo del ballenero Acushnet fue marcado por la dureza de la vida marinera. Lo abandona en las islas Marquesas y se interna en el valle de los typis, tribu de caníbales que respetaron su carne otorgándole calidad de huésped/prisionero. Melville dice que pasó allí cuatro meses. Los biógrafos afirman que sólo tres semanas. Sea como fuere, de tal experiencia nace su primera novela, Typee (1846), que explora esa convivencia desde su misterio y no con ojos de ciudadano occidental. Los editores desconfían, la creen demasiado fantasiosa, pero cuando finalmente se publica en Londres tiene éxito inmediato. De su paso por el ballenero australiano Lucy Ann surge Omoo (1847): allí Melville noveliza sus peripecias como amotinado —tenía derecho a un porcentaje de los beneficios, pero el viaje había sido improductivo— que, como buena parte de la tripulación, termina en una cárcel de Tahití. De ésta se evade fácilmente, aunque no de la marca que la vida nativa imprimió en su subjetividad.

Ciertos críticos subrayan en esas obras lo que Edward Carpenter apuntó, tan temprano como en 1894 —tres años después de la muerte de Melville—, en un ensayo significativamente titulado Amor homogénico: citando el texto de Omoo informa que el autor de Benito Cereno fue testigo de amistades masculinas «extravagantes» en Tahití. El mismo Hemingway consideró que las novelas de Melville tratan sobre «hombres sin mujeres». No falta quien asevera que el interés que E. M. Forster, W. H. Auden y Benjamin Britten prodigaron a esas dos novelas se debe al soplo homosexual que las recorre. Parece una visión miope. Melville, como más tarde Thomas Mann, registró con anticipación temas que los movimientos gay han puesto hoy sobre el tapete. Por otro lado, es clara en Omoo la crítica al colonialismo y a la labor de los misioneros cristianos, empeñados uno y otros en desnaturalizar una cultura ancestral que Paul Gauguin amó.

En 1843 Melville se engancha en la Marina yanqui y embarca como simple marinero en la fragata United States. Lo dan de baja al año siguiente y en White-Jacket (1850) denuncia los abusos padecidos en la fuerza naval. El libro es aclamado en un país partido en dos entre el Norte industrial y el Sur esclavista y Melville puede comprar casa propia para su mujer, hija y dos hijos. Sus novelas iban exactamente en contra de la visión idílica que imaginaba que la pujanza económica de Estados Unidos abría el camino para la redención de la humanidad. Quiso, como Emerson, creer en la bondad humana, pero no pudo conciliar ese ideal con su comprobación de la miseria de los inmigrantes explotados, el materialismo de una cultura que se iba edificando sobre aquélla y proclamaba —con cierta pudibundez entonces— al dinero como único Dios. Su literatura chocaba con el ámbito social de un país que invadía Nicaragua y Cuba y se robaba un tercio del territorio de México. Y tan feliz, tan convencido de su «destino manifiesto».

Pierre, publicada en 1852, habla de un artista alejado —con rechazo nunca explícito— por el empujón utilitario. Este texto, impregnado del padecimiento que provocan las respuestas humillantes a la pobreza y a la desocupación, denunciador del doble discurso del poder, cayó en el vacío. A sus 33 años, la carrera literaria de Melville —antes saludado como «el nuevo Robinson Crusoe»— entró en la oscuridad. Siguió escribiendo: Israel Potter (1855), El hombre de confianza (1857), sátira de un Estados Unidos anestesiado por el sueño de la riqueza rápida, Benito Cereno, cargado de desesperanza y desprecio por la hipocresía humana. Y luego, poesía: Hechos de batalla y aspectos de la guerra (1866), John Marr y otros marinos (1888), el póstumo Timoleon. Se había jubilado tres años antes de morir y vivía sostenido por amigos. Entonces dijo: «Después de casi 20 años de funcionario en la Aduana entré sólo hace poco en posesión de un ocio libre, pero esto ocurre cuando, dado el curso natural de las cosas, declina sensiblemente mi vigor. Lo poco que de él me resta lo reservo para ciertas cuestiones incompletas y que tal vez nunca pueda completar». Una de esas «cuestiones» era Billy Budd, publicada 33 años después de su fallecimiento.

Que un solo obituario registró, y ése de pocas líneas, en la prensa. Había pasado de la oscuridad al anonimato. En Billy Budd dejó escrita su visión del mal y del bien. El último triunfa destruyéndose. Melville había encontrado paz en la resignación.

10 de diciembre de 2002

Bifurcaciones

Eran hermanos y los dos, grandes escritores. El mayor, Heinrich Mann, le llevaba cuatro años a Thomas y aunque éste no tardó en superarlo en número de lectores y consideración de la crítica, nunca dejó de sentirse el menor. La lectura de la correspondencia entre ambos muestra la irritación de Thomas ante la fertilidad temprana y rápida de Heinrich, a la que criticaba desde la ética y la estética. Hubo otros desencuentros. Al menor le molestaba que el mayor fuera políticamente incorrecto para los círculos de la alta burguesía alemana en los que Thomas se instaló luego de su casamiento. Sin poder evitar que en algún lugar lo tocara el desdén de Heinrich por todo conformismo social. Finalmente, en los días juveniles y de iniciación los dos ironizaban sobre «todo eso».

Heinrich describía acerbamente la decadencia de la alta sociedad en El país de Jauja (1900), o retrataba sin piedad a un docente tiránico de provincia en Professor Unrat (1905) —literalmente: «El profesor Mierda»—, novela en que se basó El ángel azul, esa película memorable de Josef von Sternberg donde la actuación extraordinaria de Emil Jannings consigue a veces opacar a las piernas de Marlene Dietrich. En tanto, Thomas exploraba las contradicciones artista/sociedad, o espíritu/vida, en los relatos de El pequeño Herr Friedemann (1898), o añoraba las virtudes de la vieja burguesía en Los Buddenbrooks (1900) y Tonio Kröger (1903). Entre los hermanos imperaba lo que Thomas llamó, en frase cargada de sobrentendidos, «el no enteramente simple problema de nuestra relación».

El estallido de la guerra mundial I cuajó sus diferencias personales, literarias y conceptuales en una dura confrontación. Thomas padece un ataque de nacionalismo reaccionario y agresivo, hace campaña contra todo lo «occidental», «iluminado» y «democrático», atentatorio a «la identidad alemana» para él acusa a Heinrich —que denunciaba sistemáticamente el autoritarismo y el belicismo del káiser Guillermo II— de desleal a la patria y publica en 1918 un libro de ensayos, Reflexiones de un apolítico, que se inscribe en la tradición del «conservadurismo revolucionario» del siglo XIX. Sus preconizadores —Paul Anton de Lagarde, H. S. Chamberlain, entre otros— establecieron el principio de «la superioridad de la raza germánica» que Hitler retomaría con variantes.

En 1922 los hermanos se vuelven a acercar. Thomas apoya a la muy liberal República de Weimar que siguió al káiser, y el asesinato del canciller Walther Rathenau a manos de nacionalistas fanáticos lo conduce a una firme oposición al fascismo que se cocinaba en la entraña de la reacción alemana. En 1930 pronuncia en Berlín un valiente discurso bregando por un frente común de la burguesía culta y la clase obrera contra el nacional-socialismo en ascenso. En 1933 debe exiliarse. Heinrich también.

La importancia de este giro del autor de La montaña mágica se manifestó en toda su latitud no tanto cuando se produjo, sino más bien después de la caída del nazismo, cuando no pocos funcionarios, académicos e intelectuales que habían tolerado y aun apoyado el acceso de Hitler al poder alegaban que habían sido ferozmente engañados por el Führer y que sólo advirtieron sus funestas intenciones tarde ya. La vida de Thomas Mann los desmentía rotundamente: si este hombre tan públicamente comprometido con la ideología nacionalista había percibido en 1923 la brecha entre el conservadurismo alemán tradicional y la extrema derecha emergente, y sacado las conclusiones del caso, muchos otros de la misma raíz ideológica podrían haberlo hecho diez años antes de que Hitler concentrara el poder absoluto. La posición de Thomas Mann lo convirtió en testigo de tales complicidades y tal vez ésa haya sido la razón de la hostilidad que al terminar la guerra le propinaron no pocos compatriotas. Y no únicamente los de Alemania Occidental. Consciente del apoyo popular de que gozó el nazismo, sus opiniones en la materia fueron así descriptas por Bertolt Brecht: «El Nobel Thomas Mann da a los estadounidenses y a los ingleses el derecho de castigar a toda la población alemana por los crímenes del régimen de Hitler».

Thomas nunca admitió que Heinrich estaba —con antelación— en lo cierto al criticar el autoritarismo júnker: pretendió que había cambiado el mundo y no él. Tampoco reconocía que su lectura del nazismo como una psicopatología social y un desencadenamiento del irracionalismo colectivo, que era la de Freud, había sido anticipada ya por Heinrich en 1914 en su diagnosis de la mentalidad alemana de la época. El hermano mayor escribió entonces al menor una carta preguntándose qué sentimientos humanos iban a sobrevivir «después de las cosas más horribles y finales que todavía nos esperan». No era una pregunta vana. Ni en 1914, ni ahora.

14 de diciembre de 2000

Machos

John Wayne, el valiente por excelencia en la pantalla, no lo fue tanto en la vida. Este buen hijo, buen padre y buen reaccionario de derecha (la precisión es necesaria) eludió por todos los medios al alcance su participación en la guerra mundial II después de Pearl Harbor. Con la complicidad de John Ford —el gran director de cine que lo inventó como actor, tan vanidoso como él— Wayne ni siquiera vendió bonos de guerra, o entretuvo a los soldados de su país, como muchas estrellas de Hollywood hicieron. Ronald Reagan al menos vistió uniforme y se dedicó a la exhortación moral para que otros fueran al frente. Otros, no él.

Hay algo de ciertamente cobarde en la manera y el momento que el «Duque» eligió para convertirse en chauvinista explícito, cazador de herejes comunistas y guerrerista exaltado: fue cuando el macartismo estaba en alza y engordaba las listas negras de actores y guionistas prohibidos. En no pocos de sus films —sobre todo en Los exploradores y Río Grande— Wayne sugiere que por culpa de militares burócratas o atacados por escrúpulos, los verdaderos combatientes están impedidos de hacer lo que deben: fusilar prisioneros, por ejemplo. En 1968 pidió ayuda financiera al presidente Lyndon Johnson para filmar Los boinas verdes en una carta de estilo entre empalagoso y apocalíptico: «No queremos que gente como Kosygin, Mao Tsetung y otros de esa laya nos vengan a carnear los bueyes», afirmaba en referencia a un diálogo de su película El Álamo. Era ya miembro, a poco de su fundación en 1958, de la racista y ultraderechista John Birch Society, cuyo líder opinaba que el general Eisenhower era «un agente aplicado y consciente de la conspiración comunista».

John Wayne tuvo imitadores en la clase política. En un ejercicio de vicariato del coraje, Henry Kissinger se comparó con él: «Yo siempre actúo solo, los estadounidenses admiran eso enormemente. Admiran al cowboy a caballo que entra solo al pueblo o la ciudad», dijo al borde del ridículo. A Ronald Reagan le fue mejor cuando impulsó su candidatura a la presidencia del país en la convención republicana de 1984 con un documental salpicado de clips con actuaciones de Wayne. Pat Buchanan hacía campaña vestido como Wayne en Arenas de Iwo Jima para impactar al público y lo conseguía. Es que la popularidad del actor no había disminuido ni aun después de 14 años de su muerte: en 1993 un muestreo representativo con la pregunta «¿Quién es su estrella favorita?» lo ubicó en segundo lugar. En 1995 ocupó el primero con más del doble de los votos obtenidos por Mel Gibson, el tercero, y casi el séxtuplo de los votos para Paul Newman. Esto algo dice sobre la mentalidad de vastas capas de nacionales de Estados Unidos.

Abundaron los padres que bautizaban a sus hijos con el nombre del guerrero que no fue a la guerra. Algunos se tomaron muy en serio el trabajo de honrarlo. John Wayne Hearn, veterano de Vietnam, anunciaba su disponibilidad para asesinar por contrato en la revista Soldier of Fortune (El mercenario) antes de ser condenado por tres muertes. Los expertos estiman que John Wayne Gacy fue un asesino en serie verdaderamente excepcional. Ron Kovic, que quedó parapléjico en Vietnam y daría luego materia al personaje central del film antibélico Nacido el 4 de julio, explicó alguna vez la razón que lo movió a alistarse para ir a pelear tan lejos: «Las películas de guerra de John Wayne». Y reflexionó: «Di la muerte de mi pito por John Wayne».

El protagonista de Los exploradores, una película que hasta los más encendidos admiradores del actor califican de racista, decide rescatar a su sobrina raptada por los indios, pero resuelve matarla cuando se entera de que había cohabitado con los «pieles rojas». Wayne defendió la escena y la actitud en conferencia de prensa. «El hombre no era un villano. Los indios se cogieron a la mujer. ¿Qué hubieran hecho ustedes?». El personaje se llama Ethan Edwards y, aparte de que era su sobrina y no la mujer, cuando el «Duque» casó por tercera vez con una joven que por edad podía ser su sobrina y ésta le dio un hijo, lo llamó John Ethan. Si el notorio sexólogo alemán Hans Kigelkässe tiene razón, tanto machismo manifiesta una buena dosis de homosexualidad. «Camina como un maricón», se quejaba de Wayne el director William Wyler. Algo de eso había insinuado Marlene Dietrich a su hija en tono femenino y menos convencional: «Esos tragos largos de agua, como Cooper o Wayne, son todos iguales. Lo único que hacen es resonar las espuelas, mascullar ‘Qué tal, señora’ y fornicar con sus caballos».

El último enemigo de John Wayne fue un cáncer de estómago que se lo llevó sin devolución. No sin antes de que fuera tal vez y además víctima de una ironía singular. En 1953 el gobierno yanqui ordenó la detonación de 13 bombas «sucias» en los llanos de Yucca, Nevada. No mucho después, Wayne desempeñó el papel de Genghis Khan en Los conquistadores, que se filmó cerca de allí, en el valle de Escalante, siempre a merced de los vientos que recorren esos llanos. Más de 90 de los 220 pobladores del lugar padecieron distintas formas de cáncer. ¿Fue John Wayne liquidado por el mismo complejo militar-industrial que defendió a muerte en la pantalla y en la vida?

28 de diciembre de 2000

Duce I

El primer Duce del siglo XX no fue Benito Mussolini: se llamó Gabriele D’Annunzio, ejerció la poesía, la narrativa, la dramaturgia, el periodismo, la autopublicidad, el prefascismo, y el 12 de septiembre de 1919 instaló su dictadura en Fiume con el apoyo de militares resentidos por lo poco que le había tocado a Italia en el reparto posguerra mundial I que se denominó Tratado de Versalles. Los romanos fundaron ese importante puerto del Adriático en el siglo III, pasaron después ávaros y eslavos, en el siglo XIII era croata, en 1471 austríaco, nuevamente croata en 1776, Napoleón lo ocupó de 1809 a 1814, padeció luego una alternancia austríaca, húngara y croata, y en 1918 fue otorgado a la flamante Yugoslavia. Pero los italianos nunca lo nombraron Rijeka, siempre Fiume.

Asesorado por una vasta colección de nacionalistas, sindicalistas y aventureros de todo tipo, D’Annunzio declaró la independencia de la ciudad y promulgó una constitución corporativa que también proclamaba «el reinado del espíritu humano», alcanzable gracias a la música. Hacia el final de su dictadura —duró algo más de un año—, más que el espíritu humano imperaban en Fiume la cocaína y la prostitución. Ese resultado mostró el vacío esencial del D’Annunzio político, un genio de la oratoria destinada a encender multitudes, pero demasiado ególatra para identificarse con causa alguna, incluida la de la patria-nación sobre la que no se cansó de escribir. Tenía un coraje incuestionable —con más de medio siglo de edad a cuestas se alistó en la aviación de su país durante la gran guerra— y mil veces prometió que sólo pasando sobre su cadáver lo desalojarían del poder. Pero cuando la flota italiana empezó a bombardear el puerto, huyó del palacio de gobierno de manera más bien ignominiosa.

D’Annunzio creía en el «Superhombre» de un Nietzsche mal leído y su nacionalismo, como el inicial de su contraparte francesa, Maurice Barrès, era la cima del «culto del yo»: el mundo estaba hecho para hombres como él y la única tarea del pueblo consistía en adorar y seguir al líder carismático. En 1899 había adelantado concepciones y modalidades del fascismo en La gloria, obra de teatro que expresa su fe en el poder de la retórica para mover muchedumbres. «La palabra oral o escrita que se dirige a una multitud debe únicamente proponer la acción, violenta si es preciso»; en ese contexto, «un espíritu ardiente es capaz de comunicarse con la masa mediante las cualidades sensuales de la voz y de los gestos», anotó en 1900. De allí a 1915 perfeccionó su oratoria incorporándole imágenes de cuño católico para santificar los conceptos de patria y nacionalismo. Su famoso discurso de 1915 incitando a Italia a entrar en la guerra fue deliberadamente acomodado a las cadencias del Sermón de la Montaña.

A Mussolini, que había fundado su movimiento en Milán pocos meses antes de la aventura o el delirio d’annunziano, no le faltaban recursos de retórica demagógica, pero aprendió no poco del escritor, de sus rituales oratorios y su uso de simbolismos. «La victoria mutilada», frase que aún se recuerda y que D’Annunzio acuñó en vísperas del golpe en Fiume, cristalizaba a la perfección el agravio nacionalista por el Tratado de Versalles. El segundo Duce inventaría otras, aunque en no pocas pervivió la mano del maestro. El primero, además, creó con su fracaso una atmósfera que Mussolini supo aprovechar: el «movimiento», que en las elecciones de 1919 obtuvo un número insignificante de votos, ganó vuelo después de la toma de Fiume, se alió a los grupos más cavernícolas de las clases dirigentes y se convirtió en una suerte de reacción armada contra la clase trabajadora en ascenso. D’Annunzio podía jactarse, con razón, de representar los ideales originarios de «la revolución nacional».

Para el prolífico escritor este período de extrema actividad política marcó el comienzo de su esterilidad literaria: declinó la fuerza sensual de su escritura, se agrisó su extraordinario apetito de experiencias y sensaciones y la capacidad de expresarlas tan vívidamente como en Alción (1904), tal vez su mejor libro de poemas, en que recrea líricamente los olores, sabores, sonidos y paisajes de un verano en Toscana. Había nacido en Pescara y explotó su infancia y adolescencia en los Abruzzos para novelar pasiones primitivas en un marco rústico pastoral. Los superhéroes de sus narraciones —casi nunca faltan—, abatidos por la corrupción de las ciudades y los excesos de la carne, renacen al contacto de su lugar nativo y campestre. Esa versión del mito de la Madre Tierra fascinó a los intelectuales urbanos de la época. El gran poeta Eugenio Montale reconocía su influencia y André Gide, Romain Rolland, James Joyce, Ezra Pound y Henry James, entre otros, lo admiraban. El último con reparos: consideró a D’Annunzio un sordo moral por su falta de interés en los valores éticos. Hoy se aprecia sobre todo su poesía, aunque ésta no destierra de la mente una aguda observación de Antonio Gramsci: es imposible entender buena parte de la literatura italiana de fines del siglo XIX y comienzos del XX si no se la percibe como una variante provinciana de la literatura francesa.

11 de enero de 2001

Oh

Dicen testigos que Samuel Beckett solía cantar lieder para sí de manera conmovedora, contraviniendo su imagen de escritor supervanguardista y frío, absolutamente intelectual y habitante de sombras. Y no sólo: en sus últimos textos son frecuentes los ecos o los injertos mínimos de letras de esas canciones del romanticismo alemán que recogen ámbitos crepusculares, amores recoletos, plegarias de finalidad incierta y de pronto se detienen en una flor o un pájaro. El Nobel de Literatura 1969 confesó que a veces escribía «como quien recuerda cálidamente» y Adam Piette habló del pathos abierto y desnudo de la obra del irlandés. Su famosísima pieza teatral Esperando a Godot nació de la contemplación de una pintura de Caspar Friedrich, otro romántico alemán cuyos grandes paisajes están cargados de soledad existencial. La afinidad con esos mundos del autor de Molloy tal vez radicaba en un sentimiento de desolación con piedad para los desolados.

Beckett padeció otros equívocos. Algunos críticos encuentran parentesco entre su escritura «sin énfasis ni coloración» y la música atonal de un Schoenberg, que en cambio no carece de espasmos expresionistas y conforma un estilo que Pierre Boulez calificó de «declamatorio y algo reminiscente de Sarah Bernhardt». Beckett y Schoenberg abrevaron de modo diverso en el romanticismo alemán del siglo XIX, para el que la música debía estimular la sed de absoluto. Seca esa fuente metafísica en el XX, Schoenberg convirtió la ausencia de absoluto en un nuevo absoluto que escribía Vacío y Nada, como Dios, con mayúscula. Beckett, más modesto, escrutó la casinada, la cotidianidad de la falta, muy lejos de las vehemencias del músico.

Moisés y Arón, la ópera inconclusa de Schoenberg, propone una parábola de las relaciones entre las palabras y la música. Moisés no puede cantar, habla con Dios en recitado; Arón, portavoz del profeta, sólo puede cantar cuando se dirige al pueblo. El habla y la música se necesitan la una a la otra, pero son inconciliables. Al final del segundo acto, donde la obra fue abandonada, Moisés rompe las Tablas de la Ley e impetra «la palabra, tú, palabra, que me faltas», una convocación enorme, casi cósmica. En Mal visto, mal dicho, Beckett ofrece una búsqueda no tan solemne, pero igualmente ardua: «¿Qué es la palabra? —pregunta—. ¿Cuál es la palabra equivocada?». Es el mismo interrogante que Ludwig Wittgenstein formula en sus Investigaciones filosóficas: «¿Cómo encuentro la palabra ‘apropiada’? ¿Cómo elijo entre las palabras?… Finalmente, llega una palabra. ‘¡Ésta es!’ A veces puedo decir por qué. He aquí lo que sucede con el buscar y el encontrar… (Pregúntate: ‘¿Qué pasaría si los seres humanos nunca hallaran la palabra que tienen en la punta de la lengua?’)».

Además de las diferencias de temperamento artístico, entre las concepciones y obsesiones de Beckett y Schoenberg impera la distancia que va de la palabra objeto de habla a la palabra en el canto. ¿Son verdaderamente inconciliables o su disparidad pasa por otro lugar? Boulez encaró el problema con cierta brutalidad en dos ensayos, Poesía —centro y ausencia— Música y Sonido, palabra, síntesis. Apunta: «El habla es necesariamente silábica y tiene intervalos no definidos, mientras que la vocalización es necesariamente no silábica y obedece a una estricta jerarquía de intervalos… El mero hecho de la emisión verbal hace que el tiempo verbal sea diferente del tiempo musical, son dos fenómenos separados, capaces a lo sumo de imitarse mutuamente. Se encuentran como cuerpos extraños: la mezcla es sólo física; son percibidos en dos planos distintos… El canto entraña la transferencia de las sonoridades de un poema a intervalos musicales dentro de un sistema de ritmos, y tanto esos intervalos como esos ritmos son fundamentalmente diferentes de los que caracterizan al habla: no se trata de realzar el poderío de un poema sino, para decirlo claro, de hacerlo pedazos».

Lo mismo aducen varios autores de música contemporánea que han recurrido a textos de Beckett. El alemán Hans Hollinger admitió que había tomado una obra del escritor «como pretexto (de una composición) y terminé destruyéndola completamente». El francés Jean-Yves Brosseur indagó: «¿Cómo se puede comenzar un proceso musical en relación con un texto de Samuel Beckett sin despojarlo de su desnudez y sin violar su pureza esencial?». El italiano Giacomo Manzoni comprobó «más o menos conscientemente que quizás estaba violentando el trabajo de Beckett». El compositor Earl Kim parte de una posición contraria: «Me identifico plenamente —dijo— con la belleza y el virtuosismo del lenguaje de Beckett, en el cual cada detalle está reducido al máximo».

No se registra una expresión más manifiesta de incomprensión de la diferencia que existe entre el habla y el canto que la acuñada por Philip Glass. Deseaba convertir en ópera una novela de Doris Lessing y cuando ésta le preguntó por qué quería hacerlo, el músico respondió: «Bueno, musicalmente puedo decir cosas que las palabras no pueden decir». La Lessing dijo «Oh». Y sólo Glass pudo creer que la escritora británica estaba de acuerdo con esa explicación.

21 de enero de 2001

Paradojas

Nació a bordo de un barco inglés negrero un impreciso día de 1729 y en medio del Atlántico. Su madre murió de unas fiebres a poco de llegar al Caribe y el padre se suicidó antes que soportar la esclavitud. Algún dueño de plantación lo bautizó con el improbable nombre de Ignatius Sancho: fue uno de los 15 millones de africanos que, según cálculos muy modestos, las potencias coloniales —España, Portugal, Gran Bretaña, Holanda, otras— se llevaron encadenados a América después de canjearlos por licor, armas y mercancías varias. Los árabes y las luchas tribales del continente negro se encargaban de proporcionar mercadería viva. Se estima que un veinte por ciento de esos navegantes forzados se quedaba en el fondo del océano.

Ignatius niño fue despachado a Greenwich para trabajar en casa de tres hermanas. No era el único africano vuelto a trasplantar. Capitanes de barco, funcionarios coloniales y plantadores de regreso solían traer negros a suelo inglés. Convertidos en sirvientes caseros, vestidos con libreas exóticas y turbantes cargados de plumas en las grandes ocasiones, eran un símbolo de alcurnia y de riqueza en los hogares de aristócratas y traficantes. Raro sería el inglés al que indignara semejante situación. La trata de esclavos y el comercio de lo que producían —azúcar, algodón, tabaco— habían dado a la economía del país un impulso que anestesiaba cualquier escrúpulo moral. Sólo en 1787 asomó el primer movimiento británico de blancos contra la esclavitud de los negros. Un grupo de cuáqueros fundó la Asociación Abolicionista, pero Sancho no alcanzó a verlo. Murió, famoso, siete años antes.

Ignatius tenía 20 cuando el duque de Montagu, dueño de varias plantaciones caribeñas, le echó el ojo sorprendido por su inteligencia y su excelente manejo del inglés. Lo agregó a su servidumbre, alentó su educación y Sancho —legalmente esclavo hasta el fin de sus días— fue abriéndose espacio en el mundo artístico y literario londinense. El legendario actor David Garrick era su amigo y para él escribió dos obras de teatro. Entre sus admiradores se contaban el pintor John Hamilton Mortimer y el escultor Joseph Nollekens, que buscaban su compañía y consejo estético. Nada menos que el muy notable paisajista Thomas Gainsborough pintó su retrato. Es un retrato muy particular, sobre todo comparado con las imágenes de negros que cada tanto irrumpían en la pintura inglesa: el autor no lo representó como un esclavo presuntamente embrutecido, sino como el ser humano desgarrado que sin duda fue.

Esa latitud subjetiva se advierte en sus Cartas, un volumen publicado póstumamente en 1782, agotado a los seis meses de aparecer y reeditado a lo largo de los 20 años siguientes. En su correspondencia con Lawrence Sterne, a quien escribió por primera vez para pedirle que se pronunciara por la abolición de la trata de negros, se trasluce la herida de su orfandad y el padecimiento por la aceptación generalizada de la esclavitud y por los golpes de racismo que, pese a todo, le infligían. Sancho admiraba el estilo peculiar del autor de Viaje sentimental, sus exclamaciones, frases truncas, neologismos y merodeos, que tal vez expresaban su propio carácter retozón y, al mismo tiempo, su sentimiento de africanidad contradictoria, inquieta, producto de una historia fracturada y sin final. Sterne, por su parte, apreciaba a tal punto el diálogo con Sancho que conservó todas sus cartas y copia de las suyas. El satírico autor de Tristan Shandy, libro escrito —dijo— «bajo la más grande pesadumbre de corazón», consideraba histórico ese intercambio epistolar.

Sancho no practicó la militancia abolicionista públicamente a la manera de Ouladah Equiano, también esclavo negro y coetáneo, pero manumitido, que redactó la primera autobiografía de un africano publicada en Occidente. La interesante narración de la vida de Ouladah Equiano, o Gustavus Vassa, el africano, escrita para apoyar el naciente pujo abolicionista inglés, es uno de los pocos testimonios directos del sufrimiento humano bajo la cubierta de los barcos negreros y en las plantaciones coloniales levantados desde el lugar de las víctimas. Miembro de la tribu de los ibos, capturado en el Benín a los 11 de edad, atado a una cabria y azotado con frecuencia durante la travesía del Atlántico, Ouladah no se limitó a asentar por escrito la constante violación de las esclavas negras o la suerte de un esclavo en quien un negrero de Montserrat alternaba la aplicación de latigazos con el recorte de sus orejas pedacito tras pedacito: llevó a cabo numerosas giras por el Reino Unido fustigando la trata de negros y, de paso, promoviendo su libro.

De modo parecido al de los escritores magrebíes de lengua sus raíces más cercanas y lejanas, sólo pudo instalarse en la cultura y el idioma del colonizador. Pero la paradoja más dura lo esperaba en sus últimos años de existencia. Para sobrevivir, abrió una tienda en que, por disposición reglamentaria, tenía que vender azúcar y tabaco, ésos que producían esclavos negros como él.

25 de enero de 2001

Desgracias

Hart Crane recaló en México hace 70 años con una beca Guggenheim y el proyecto de escribir un poema épico sobre el país que visitaba, como ya lo había hecho sobre el suyo. Tenía 32 de edad, era autor de algunos de los textos más bellos de la poesía estadounidense del siglo XX y en Purgatorio, que dejó inconcluso, exploró costados de su alejamiento de Ohio, donde nació, y de Nueva York, donde vivió: «Mi país, oh mi país, mis amigos / —estoy separado— aquí de ustedes en una tierra / donde toda vuestra lumbre alumbra —rostros— destello de salivas / como algo abandonado, desamparado —aquí estoy / y estas estrellas están —la alta meseta— los rastros / del Edén —y el árbol peligroso— ¿son el paisaje de la confesión? —y si confesión, ¿también absolución?». Su purgatorio, sin embargo, no fue «como el construido por el Dante, / más bien una manta que un edredón».

Crane aceptaba que T. S. Eliot, compatriota expatriado, lo había influido más que cualquier otro poeta moderno, pero criticaba su pesimismo cultural. «Es (Eliot) un callejón sin salida —escribió en 1922 a ese otro gran poeta que fue Alan Tate—, pero curiosamente puede ser utilizado para dirigirnos a otras posiciones y a ‘nuevas pasturas’». Creía fervientemente en el futuro luminoso de Estados Unidos y en El puente, que escribió y reescribió en la segunda mitad de la década de 1920, plasmó algo de «la fusión mística» con que quiso reunir en un todo las energías conflictivas del mito y la historia, el arte y los negocios, el pasado y el presente, lo lírico y lo épico. Esa voluntad optimista tropezó con dos obstáculos insalvables: la realidad y él mismo.

La gran depresión yanqui que estalló en 1929, con su secuela de desocupación, miseria y suicidios en cadena, sacudió cruelmente la confianza de Crane en el porvenir que imaginaba para la nación, confianza que Tate calificó de romanticismo descaminado y peligroso. Por otra parte, el intenso lirismo de El puente muestra a un autor que abarca el mundo real desde lo efímero, como experiencia que trasciende cualquier contexto o juicio previo. Así, y a pesar de Crane, el Puente de Brooklyn —fuente del poema— funciona menos como símbolo de pugnas trascendentales que como umbral de una variedad de lenguajes diferentes: «la promesa del profeta, / el rezo del paria y el llanto del amante». El puente no despierta en Crane «el narcisismo supino» del que acusaba a Eliot, sino «una ceguera alerta» a lo inmediato y lo único: «Conté los ecos que se reúnen, uno a uno, / buscando la noche sobre los malecones».

Crane no concretó el proyecto que lo había llevado fuera de Estados Unidos. Bebía sin tregua. La muy notable narradora Katherine Anne Porter, en cuya casa se alojó temporariamente al llegar a México, describió las desesperadas y desesperantes borracheras de Crane: «Su voz era intolerable en estas situaciones; un aullido constante, áspero, inhumano, que aturdía los oídos, zamarreaba los nervios y encogía el corazón. Con esa voz y con palabras tan sucias que no vale la pena repetir, maldecía por separado y por su nombre a la luna y su brillo, al heliotropo, al árbol del paraíso, a la dama de noche, al jazmín, a sus aromas. Maldecía el aire que respirábamos juntos, el estanque con dos patitos acurrucados en la orilla, las enredaderas del muro, la casa». Maldecía, por supuesto, a la Porter también. Tal vez maldecía vicariamente a su país, en estado de derrumbe, por no cumplirle los sueños.

Y luego, colegas como Arthur Winters y el propio Tate comenzaron a rechazar la poesía de Crane y a Crane porque era homosexual. En su reseña sobre El puente, Winters no vaciló en afirmar que el poema falla, como la poesía de Walt Whitman, en razón de que no se apoya «en una escala completa de los valores humanos», y así prueba «la imposibilidad de llegar a alguna parte con la inspiración whitmaniana». Crane rechazó en carta a Winters esos «prejuicios biológicos» y defendió «la real y dolorosa ‘diferenciación de experiencia’» que el libro expresaba. Tenía razón. La fuerza de no pocos textos de El puente radica en la fidelidad a los particularismos. Sus momentos de mayor incandescencia son «instantes en el viento», como dejó escrito en La torre rota, su último poema, creado en tierra mexicana: «Y así fue que entré en el mundo roto / para rastrear la compañía visionaria del amor, su voz/un instante en el viento (ignoro adónde se fue) / no para retener largo tiempo cada elección desesperada».

En sus cartas desde México, Crane elogia a los amigos gay «que rompen filas», en clara alusión a su aventura amorosa final con Peggy Cowley, y abunda en descripciones del enorme retrato que de él pintó Siqueiros. Una noche de alcohol furioso, Crane destruyó el retrato a navajazos y trató de suicidarse ingiriendo yodo. Una furia alcohólica aún más violenta le consiguió el suicidio el 27 de abril de 1932. El sobrecargo del buque Orizaba en que Hart y Peggy viajaban de regreso a Estados Unidos lo encerró ebrio en su camarote. De algún modo Crane se evadió y apareció en el camarote de Peggy en piyama y sobretodo. «No voy a lograrlo, querida. Caí en desgracia totalmente», dijo. Volvió a cubierta y se arrojó al Atlántico.

4 de febrero de 2001

Personajes

«Prohibida la entrada a perros y chinos», en ese orden, decía el cartel que vi —hace más años de los que me toca recordar— desde una ventana del hotel perfectamente británico donde me alojaba en Shanghai. Es una marca del dominio y la humillación coloniales que las autoridades comunistas decidieron conservar en una plaza llena, desde temprano, de practicantes de tai-chi con el Mar de China al fondo. La urbe, apenas una aldea de pescadores hasta la mitad del siglo X, era un laberinto de callejas y frente a cada casa subía desde los anafres con carbón el vapor que cuece arroces. Una mañana me perdí en ese dédalo y me rescató un holandés anciano que deambulaba como yo, pero conocía Shanghai al dedillo: había vivido largos años allí, al frente de una compañía extranjera que fue expropiada cuando Mao triunfó, y residía en la ciudad seis meses cada año. Sobrevivía, me dijo, porque contemplaba cada día la actividad del puerto.

Me guió hasta el hotel y lo invité a tomar una copa. Se dedicó al mao-tai, un aguardiente de sorgo que trepa rápidamente a la cabeza. No a la de él, vistas las repeticiones. Era un hombre fornido, alto, vigoroso, y confesaba 86 años de edad. Me habló de personajes equívocos que de un modo o de otro había conocido en el Shanghai de la guerra sinojaponesa que Tokio inició al invadir Manchuria en 1937. La población de la época era muy variada: además de ingleses, franceses, estadounidenses y japoneses, que ocupaban sendas concesiones internacionales que las potencias del caso se habían repartido, abundaban los rusos blancos y los otros, los rojos, que se espiaban mutuamente en la «Pequeña Moscú» de la avenida Joffre. No era escasa la colonia teutona, con claro predominio de judíos refugiados aunque no faltaban nazis que editaban un periódico en alemán. Y, desde luego, había gángsters, proxenetas, narcotraficantes, agentes de inteligencia de los países europeos en guerra y aun de la muy estadounidense OSS (Office of Strategic Services). Ese mundo variopinto, afirmaba el holandés, no cohibía la presencia gris y rutinaria de numerosos extranjeros enfrascados en sus negocios, indiferentes a la guerra civil china y la invasión japonesa, ni la de funcionarios y jefes policiales corruptos —chinos y no— en ese paso principal del tráfico internacional de drogas.

La voz del holandés comenzó a destilar una nostalgia espesa. Por ella pasó el «capitán» Pick, ruso blanco, ex cantante de ópera, jefe de una banda de asaltantes, asesino competente y espía alquilado a ratos. También el «doctor» Hermann Eber, un dealer al que le encantaba imitar a Hitler. Y la «princesa» Sumaire, tal vez hija del Marajá de Partiala, que tenía tantas que ni podía contarlas. Y el «Manco» Sutton y el «Dos Pistolas» Cohen, traficantes de armas al igual que el «Pata de Palo» Kearney, quien advertía que en rigor él era medio estadounidense: le habían amputado las dos piernas. Ahí dejé de tomar nota. La nostalgia es una cosa y otra cosa es otra cosa. Pero Secret War in Shanghai, de Bernard Wasserstein, confirma que ese mundo, esos personajes y otros de índole parecida tuvieron vida, pasión y muerte reales.

Wasserstein consultó informes consulares, archivos de la policía municipal de Shanghai recientemente desclasificados, memorias de la época, una masa enorme de documentos de distintos países europeos, de Israel y Estados Unidos. Señala que el avance de las tropas niponas no frenó la afluencia a China de aventureros en busca de fortuna: no necesitaban visa y se autodoctoraban sin cursar universidad alguna. A fines de 1937 los japoneses toman el norte de Shanghai. Ingleses y estadounidenses no defienden sus concesiones; el cónsul francés Raymond de Margerie, leal servidor del régimen pronazi de Pétain, negocia. En 1941 Japón bombardea Pearl Harbor y en 1943 interna en campos de concentración a los «enemigos extranjeros» que vivían en Shanghai. Se abren espacios para colaboradores y traidores.

Muchos eran medio chinos, tal vez resentidos por el racismo chino, pero también pululaban criminales y pájaros de pelaje diverso. El doctor Albert von Morioni, por ejemplo, médico, dueño de un burdel y chantajista. O el barón Auxion de Ruffe, intermediario entre franceses, japoneses y la mafia local, entusiasta partidario de Vichy, lo cual no le evitó ser asesinado. O Marquita Wong, amante del locutor Hubert Moy, chino-estadounidense y pro japonés. Cabría agregar el comodoro «Mary» Milton Miles, director de operaciones de OSS en China, íntimo de Tai Li, más conocido como «el Himmler chino», jefe de los servicios secretos de Chiang Kai-shek. Y el representante de De Gaulle en China, el general Pechkoff, hijo adoptivo de Máximo Gorki al que Tai Li consideraba por eso peligroso aunque era anticomunista y comenzaba su día leyendo Imitación de Cristo.

Es mi deber ahora disculparme con el holandés o seguramente con su sombra. Bebió un último mao-tai con la mirada vaya a saber en qué horizonte. Elogié su energía y me dijo que no, que estaba irremediablemente viejo. Le pregunté qué era la vejez para un hombre como él. Me contestó que era la diferencia creciente entre la cantidad de tentaciones y la cantidad de tentativas.

8 de febrero de 2001

Rechazos

El gran poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen solía decir que una lengua es un mundo complicado, diverso, dilatado, en movimiento constante, con rupturas, cicatrices, eminencias, llanuras y abismos. «La compararíamos —comparó— a un animal camaleónico y comestible del cual nos servimos parca o glotonamente con arreglo a necesidades u obsesiones». Con glotonería se sirvió del griego ese otro gran poeta que se llamó Odysseus Elytis, fue Premio Nobel 1979 y falleció en 1996, a los 85 de edad. Su magnífica obra va ocupando poco a poco en Occidente el lugar que le corresponde junto a la no menos magnífica de pares compatriotas como Cavafis, Yannis Ritsos y Giorgos Seferis, también Nobel en 1963.

No faltan críticos que consideran a Elytis el poeta de mayor estatura del medio siglo pasado, así como otros otorgan esa jerarquía a Paul Celan. Son afirmaciones hijas de la actividad etiquetante que algunos suelen frecuentar. «¿Qué es un gran poeta? —se preguntaba el nicaragüense José Coronel Urtecho—. Si escribió un gran poema, uno solo, es un gran poeta». Elytis lo es: las casi 600 páginas de su obra reunida ofrecen un despliegue lírico de vasta respiración, una capacidad imaginativa que convierte la vivencia en resplandores y, casi siempre, un extremo rigor. Este hijo de una familia adinerada de Creta no vaciló en sumarse a las filas de la resistencia cuando los nazis invadieron Grecia en 1941. Peleó contra el fascismo italiano en Albania ocupada y allí escribió la Oda heroica y elegíaca por la muerte del segundo teniente de la campaña albanesa, vigoroso himno a la libertad que resonó mucho tiempo todavía. Se instaló luego en un silencio de 15 años que interrumpió en 1959 con Axion Esti, un largo poema de aliento whitmaniano, tal vez su mejor libro. La dictadura de los coroneles lo llevó al exilio en París en 1967.

Se ha afirmado que la obra de Elytis, escrita a lo largo de seis décadas, es despareja. ¿Qué obra no lo es, aun la más cargada de excelencia? Despareja es la obra de Pablo Neruda. O la de Ezra Pound. O la de Yannis Ritsos, más prolífica y más desigual que la de Elytis. Esa opinión recuerda las líneas irónicas que Ovidio estampó en uno de sus libros a modo de dedicatoria a un amigo: «Te envío estos poemas, algunos buenos, otros mediocres, no faltan los malos, ¿pero de qué otro modo se compone un libro de poesía?». Lo cierto es que el crítico más severo de Elytis fue Elytis, con exceso a veces. El helenista Edmund Keeley registró que el poeta, a unos años de morir, le pasó a Mario Vitti, un admirador temprano, dos juegos de sus tres primeros libros. En el primer juego el autor había subrayado los versos que todavía consideraba válidos con tres colores: el rojo indicaba que los pensaba excelentes, el verde menos, el marrón pasablemente buenos, y los no subrayados —la mayoría— «versos malos, versos mediocres, versos incluso buenos, pero superfluos». En el segundo juego Elytis comentaba ásperamente sus poemas. Por ejemplo: de su famosísimo texto que comienza Bebiendo el sol corintio opinó que «el comienzo es algo turístico, tal vez por eso gusta a los extranjeros». De sus primeros poemas —exuberantes como El granado loco— dijo que no eran «serios». Esa distancia crítica con los comienzos evoca la no menos severa de Borges, que en algún momento llegó incluso al repudio de sus libros iniciales. ¿Qué alimenta esos rechazos? ¿Únicamente la conciencia de inmadureces expresivas de la juventud? ¿La nostalgia de la juventud perdida?

Los últimos libros de Elytis —Las elegías de Oxopetra, Los entenados, El marinerito— poseen una cristalinidad de vuelta de cualquier retórica y experimentalismo. En el primero impetra a la Belleza así: «Una esencia ha pasado a través de todos los destellos de la ira de Dios/o ha pasado dentro mío por un instante porque tú/lo No Visible no has permanecido visible». Pero que se me permita aventurar la traducción de ese poema «turístico» que amo, hecha sobre la versión inglesa que propusieron Jeffrey Carson y Nikos Sarris en su edición de la obra completa de Elytis: «Bebiendo el sol corintio / leyendo los mármoles antiguos / cruzando a zancadas los mares de viñedos / lanzando el arpón / a un pez votivo que huye / encontré las hojas que los salmos del sol aprenden de memoria / la orilla viva que el deseo se alegra / de abrir. / Bebo agua corto fruta / hundo mi mano en el follaje del viento / limoneros irrigan el polen del estío / pájaros verdes rasgan mis sueños / me voy con una mirada / una vasta mirada en que el mundo se torna otra vez / hermoso desde el comienzo por las medidas del corazón».

22 de marzo de 2001

Predicciones

De profetizar el futuro a ser profeta del presente: tal vez pueda sintetizarse así la trayectoria de H.G. Wells. Este hijo de hogar humilde, aprendiz de vendedor de telas a los 13 años, estudiante a fuerza de hambre y literalmente de pulmones, inventor de la ciencia-ficción en lengua inglesa, practicante de no pocos géneros literarios y no —periodista, historiador, novelista, escritor de ciencia popular, educador, enciclopedista, presidente fundador de la Sociedad de Diabéticos, entre otros—, se autodefinió en un «Credo» que en 1908 difundió sólo entre amigos: «Para mí, la inclinación y la pasión centrales consisten en las construcciones imaginativas, en especial las relacionadas con la creación para la humanidad de un Estado mundial ideal. A esto procuro subordinar todas mis otras inclinaciones, pasiones y poderes».

Con un primer matrimonio atrás y dos hogares que mantener, H.G. Wells había resuelto abandonar las mal pagas suplencias y tutorías escolares y vivir del periodismo y la literatura. Una casi visita de la muerte le trajo esa decisión: una fuerte hemorragia, producto de la tuberculosis que lo maltrataba desde los 19 años, legado de un áspero partido de fútbol entre estudiantes, lo movió a soltar amarras y navegar por la escritura. El éxito lo visitó temprano, a los 27 de edad, con La máquina del tiempo (1895), y se le afianzó en 1898 con La guerra de los mundos. Pero este hombre, que concebía la educación «como lo más cercano a una panacea para todos los males que se puedan imaginar», no tardó en dejar atrás su brillante ejercicio del thriller científico para entrar en la selva más improbable aún del comportamiento humano universal. Anticipaciones (1901), su primera incursión en la materia, es un libro «destinado a socavar y destruir la monarquía, la monogamia, la fe en Dios y la ‘respetabilidad’, todo eso bajo la apariencia de una especulación sobre los automóviles y la calefacción eléctrica», señalaría a Elizabeth Healey, con quien se carteó hasta el fin de sus días.

La guerra mundial I sobresaltó su relación plena con la joven escritora inglesa Rebecca West, que —dijera él mismo— le dejó marcas indelebles. La posguerra acentuó las vigorosas y aun furiosas predicciones de Wells, quien pensaba necesario despertar a la humanidad entera para enfrentar el desorden mundial. Con ese fin escribe su Compendio de Historia, convencido de que las fronteras nacionales carecían de importancia y que la enseñanza universal del avatar histórico global frenaría los impulsos nacionalistas que desembocan en la guerra. Es difícil entender hoy el enorme impacto de ese libro, que le redituó al autor más de 60,000 libras de regalías (unos 100,000 dólares), cifra impensable para la época. La obra sin duda reflejaba las angustias y pesadillas que dejó como herencia la primera carnicería mundial del siglo XX. No impidió la segunda.

El voluntarismo ecuménico de Wells no cejó con el tiempo. Luego del Compendio publica La ciencia de la vida (1930) y El trabajo, la salud y la felicidad de la humanidad (1932). En los años ’30 se instala en el centro de diversos torbellinos políticos, aboga con éxito por el asilo en Inglaterra del escritor judío Paul Eisner y con ninguno por el de León Trotski, entrevista a Franklin Delano Roosevelt y a José Stalin para encontrar soluciones al conflicto capitalismo/socialismo, insta constantemente a concretar lo que llamó «una conspiración abierta» para derrotar a las fuerzas que estaban llevando a la humanidad a su autodestrucción. Al parecer, nunca fue consciente de la contradicción entre su brega perfectamente individual y las dimensiones colectivas de sus metas. Tal vez creía demasiado en el peso orientador de su palabra. En cualquier caso, es evidente que su fe en la educación resultó avasallada por catástrofes implacables.

Se dijo alguna vez que Wells era un misógino. Pero su correspondencia lo muestra hábil en mantener relaciones amistosas con sus ex amantes, y siempre dispuesto a ayudarlas. Fijó una pensión mensual a la escritora Dorothy Richardson, agobiada por penurias económicas; sostuvo ocasionalmente a Rosamund Bland, esposa de un alcohólico; se carteó durante 25 años con Margaret Sanger, siempre empeñada en lograr el control de la natalidad en Inglaterra; intercambió misivas conmovedoras con Constance Coolidge por un amor que lo asedió en edad bastante avanzada. La excepción fue Odette Keun, con quien riñó epistolarmente año tras año y que no le perdonaba que la hubiera convertido en protagonista de su novela en clave A propósito de Dolores.

Wells alcanzó a leer el cumplimiento de sus profecías de desastre como consecuencia del desarrollo tecnológico en las bombas atómicas que arrasaron Hiroshima y Nagasaki. En 1946, el año de su muerte, se le preguntó si había pensado en su epitafio. Respondió que prefería éste: «Maldición, les dije lo que iba a ocurrir».

19 de abril de 2001

Amistades

No hay otro ejemplo conocido en la historia de la música. Un joven concertista y director de orquesta, Robert Craft, ejerció una influencia determinante en la obra última del compositor tal vez más notable del siglo XX y casi 40 años mayor que él: Igor Stravinsky. Se conocieron a principios de la década de los ’50, cuando el ruso contrató al norteamericano en calidad de asistente y factótum, alojándolo en su casa. Pronto creció una verdadera amistad entre ellos y no precisamente porque Craft fuera un músico genial: no brillaba en los conciertos y tampoco manejando la batuta. Grabó como director varios LP con obras de vanguardia —Boulez, Gesualdo, Stockhausen, Schütz, entre otros—, más interesantes histórica que estéticamente. Pero abrió para Stravinsky las puertas del nuevo discurso musical que éste exploró a lo largo de los últimos 15 años de su vida.

El autor de trabajos maestros como Edipo Rey (1927) y la Sinfonía de los Salmos (1930) culminaba en 1951 su período neoclásico de raigambre occidental al que había saltado desde una estrecha relación con las tradiciones rusas que conoció a fondo como discípulo de Rimsky-Korsakov. Al borde ya de los 70 de edad, parecía haber llegado al final de su trayectoria, al momento en que el creador se repite o guarda dignamente silencio. Craft, conocedor y practicante de la música serial, lo interesó en la composición dodecafónica de Arnold Schoenberg y otros vieneses, Alban Berg, Anton von Webern. Stravinsky se interna en esta senda con ciertos titubeos: en el Canticum Sacrum de 1955 la estructura serial se desarrolla entre un comienzo y un final de armonías derivadas de las escalas tradicionales. Las abandona ya por completo en Threni (1958), Movimientos (1959), Variaciones (1964) y Cánticos de réquiem (1966), joyas de extrema concentración y austeridad que los especialistas estiman su logro mayor. Así rehace totalmente su narrativa musical y reflorece gracias al estímulo de Craft. Es el rasgo esencial de esta amistad.

Craft la padeció socialmente. En los primeros años de su asociación con Stravinsky se lo tachaba de servil y se le reprochaba que hubiese —supuestamente— desviado al gran compositor hacia técnicas ajenas a su música. Tuvo también que soportar, luego de la muerte de Stravinsky en 1971, los embates legales y el odio celoso de los herederos. Pocos apreciaron su papel, más que de inspirador, de portador de alicientes y de materia prima para nuevos horizontes que Stravinsky —ávido de incitaciones y, como todo creador, también sujeto a esterilidades repentinas— indagó fascinado. Eludió de esa manera la fatiga del impulso a componer, que puede tornarse mecánico y aun cesar. En marzo de 1952 Craft lo había visto muy deprimido y a punto de llorar porque temía que nunca más escribiría música.

Stravinsky quiso a Craft como a un hijo y lo condenó involuntariamente a una existencia de fantasma del gran hombre. Excelente periodista además, recopiló en cinco volúmenes las Conversaciones de y con el maestro, preparó tres con su correspondencia escrupulosamente anotada, varios libros de fotos, acompañadas a veces de textos notables, y finalmente una biografía extensa y franca de quien consideraba su padre espiritual. Aparece en ésta un Stravinsky en carne y hueso, precavido, supersticioso, lleno de un egotismo a toda prueba que no olvidaba el capricho, buen bebedor, gastrónomo exigente, buscador de «la utopía mamaria» del sexo opuesto, un hombre mucho más rico que la imagen intelectual, severa y casi teológica que se le supo fabricar.

Craft mira con simpatía al ser humano que Stravinsky fue. Recoge sus dichos preferidos: «La música es el mejor medio para digerir el tiempo»; o: «La tradición lleva en sus hombros al buen artista como San Cristóbal llevó al Señor»; o (cuando algo no le gustaba): «No me produce una erección»; o: «Uno tiene nariz, la nariz huele y elige, y el artista es simplemente una especie de cerdo que hoza entre las trufas». Casi nonagenario, no había perdido lucidez, ni precisión de habla y de deseo.

En 1962 Stravinsky regresó a la URSS después de cerca de medio siglo de exilio, y su biógrafo consigna asombrado lo que aquél dijo en Moscú: «Lamento no haber estado aquí para ayudar a la nueva Unión Soviética a crear su nueva música». En los tres meses finales de ese año —el primero de sus 80— va a París para encontrarse con Beckett y Cocteau; luego realiza una gira por África, visita Roma y Hamburgo, pasa 10 días en Israel, algunos en Venecia, París de nuevo antes y después de la URSS, otra vez Roma, Sudamérica, Nueva York, Toronto y finalmente regreso a su casa en Hollywood. El periplo no le impidió terminar La inundación («pieza de teatro musical», dijo que era) y componer una parte considerable de Abraham e Isaac.

Craft repite divertido el diálogo con un sacerdote de la catedral de Sevilla que, al tanto de que el compositor había obtenido un premio suculentamente dotado, le pidió una contribución para la iglesia. «Quizá yo sea rico, padre —cortó el maestro—, pero soy muy avaro». Tal vez lo fuera. Seguramente no de una creación que ha marcado y marca todavía a la música contemporánea. Cuando Isaiah Berlin confesó en su carta de condolencia por la muerte de Stravinsky que «nada será igual en adelante para mí», no hablaba sólo por él.

29 de abril de 2001

Reduccionismos

Afirmar por la negación: tal fue la guía que marcó la trayectoria del suizo Alberto Giacometti. Pintor y escultor, nacido hace 100 años, pensaba que un individuo es lo que queda cuando se le ha quitado todo lo que se le puede quitar, las circunstancias y los ámbitos que lo rodean. El espacio es vasto —propuso en y con su obra— y el individuo, pequeño; el espacio lo aprisiona en sus ausencias. Es decir, ejerció un concepto ubicado en las antípodas del llamado sentido común, que dicta que el individuo está aquí, primario y esencial, y el espacio está allí, secundario y vacío. Concretó esa idea sobre todo en los últimos 15 años de su vida: esculpió entonces sus trabajos más exigentes, como los bustos de Diego, su asistente, modelo y hermano. Uno se mira en ellos como en una sala de espejos deformantes y sabe que observa la apariencia de una persona, en este caso construida con tan pocos elementos que los bustos fingen desaparecer en el espacio, dejando tras de sí un mero rastro de identidad individual.

Alentado por su padre Giovanni, pintor postimpresionista, y su padrino Cuno Amiet, pintor fauve, Giacometti se instala joven en Francia y se afilia al cubismo. Los surrealistas lo adoptan: se sentían parientes de su elegante reduccionismo del estar humano. Aunque ese estilo resultaba rendidor en el mercado del París de los años ’20, Giacometti advierte que sus composiciones tenían tan escasa relación con la realidad que deseaba expresar como las lámparas y los jarrones decorativos que producía para comer. En 1935 regresa de la fantasía a la observación, a la búsqueda de la realidad en lo que se ve cuando se mira a un ser humano, a un arte «simple» —dijo alguna vez— por oposición a la mirada del saber. En sus esculturas se niega tenazmente a representar lo que no percibe, traza apenas aspectos de una persona, porque no es seguro de que haya algo más. Las cabezas y bustos de sus modelos Caroline y Elie Lotar, en los que trabajó antes de morir en 1966, sólo están perfilados con líneas de fuerza y carecen de contornos y superficies.

Hay una trampa aquí: ninguna escultura puede eludir las inferencias de quien las contempla acerca de la mano que las modeló, el saber no visual que late en la masa, la textura, el acabado. La fascinación de algunas obras sesentistas de Giacometti, realmente extraordinarias, estriba justamente en que el observador ve lo que dimana de lo que no ve para conformar un objeto único. Por lo demás, aplicado al espacio, el principio de afirmar por la negativa —distinto de la noción de síntesis— pareciera más ingenioso que verdadero. Sartre y Genet, no por casualidad, alentaron esos acercamientos a la nada y Giacometti llegó a creer que tal principio definía «la condición moderna». Sus obras de los ’50 —El bosque, Tres hombres caminando, otras— casaban perfectamente con la «angustia existencial» en boga, pero hoy muestran su fatiga. Vivió su año final empeñado en conseguir una nueva solidez.

El «no» por el «sí» de Giacometti es insatisfactorio en sus cuadros, quizá porque la relación figura/espacio es explícita en la pintura. Confina al modelo en la inercia y lo define y redefine sin cesar. Esta irresolución de sus telas mostraría «el proceso de su arte» para algunos, «las agonías de su arte» para otros, y no falta quien estima que esas obras son más bien una experiencia casi literaria enmascarada de visual. En todo caso, las celebradas «agonías» existieron: Giacometti fue el tipo de artista quisquilloso y a punto de sobresalto que se siente cómodo únicamente con modelos impasibles o muy familiares y que se altera cuando hacen el menor movimiento mientras posan. Se ignora si el verdadero don de Giacometti —reducir plásticamente las formas de la figura humana en el espacio— obedeció al Nietzsche que dijo: «Y mi mirada bien puede huir del ‘ahora’ al ‘otrora’; lo que encuentro, es siempre lo mismo: despojos, fragmentos, azares horribles, pero en ninguna parte hombres».

Una mañana de mi exilio en Roma entré al museo de Villa Giulia y en las vitrinas de una sala vi, en convivencia amontonada, numerosas estatuillas de cuerpos esqueléticos, alargadísimos y delgadísimos. Me dije «Giacometti», pero no. Eran obra de los etruscos que habitaron la Toscana y que alcanzaron su máximo esplendor en el siglo VI antes de Cristo. Había bronces admirables. Me pareció y aún me parece curiosa esta similitud —¿o fue un encuentro?— de un escultor del siglo XX con el arte de un pueblo de origen desconocido, y de alfabeto no descifrado, que cultivaba el horror del más allá.

3 de mayo de 2001

Censuras

El Ulises de James Joyce, la obra maestra que marcó la narrativa del siglo XX y muy probablemente la del recién inaugurado, padeció durante 15 años la persecución de la censura en Estados Unidos: comenzó cuando la Little Review, revista literaria de vanguardia que Margaret Anderson fundó en Chicago, publicó la novela por entregas desde su número de marzo de 1918. En el curso de los tres años siguientes, la Central de Correos del país quemó ediciones enteras de la publicación. Las autoridades estimaban que la escritura de Joyce era obscena y, en consecuencia, punible según las leyes vigentes. El escritor irlandés escribía en 1920: «Es la segunda vez que he tenido el placer de ser quemado en este mundo, así que espero pasar por los fuegos del Purgatorio con tanta rapidez como mi patrón San Aloisio». John B. Summers, secretario de la Sociedad de Prevención del Vicio de Nueva York, se encarnizaba particularmente en encender esas hogueras.

Ulises se publicó como libro en el París de 1922 y fue prohibido en media Europa. También en la tierra de Lincoln, desde luego: era frecuente que agentes aduaneros entraran en los locales de importadores de ese bien para secuestrar «libros sucios». Le ocurrió a Augustus Heymoole, dueño de un negocio que florecía por entonces en Minneapolis. Los aduaneros devastaron rápidamente los estantes esgrimiendo una lista de volúmenes ofensores del pudor: Afrodita: costumbres de la Antigüedad, de Pierre Louÿs; o La más extraña de las voluptuosidades: la inclinación por los castigos lascivos (la exacta psicología de esa pasión), de L. R. Dupuy; y Ulises de un tal Joyce. Heymoole protestó argumentando que todas esas obras tenían mérito literario, pero fue procesado y condenado en virtud del artículo 305 de la Ley de Aranceles, que prohibía la importación de libros obscenos y establecía el decomiso y destrucción de los que habían ingresado ya al país. Sólo en 1933 el juez John M. Woolsey revirtió la situación con un fallo histórico en que subrayaba «la sinceridad de Joyce y sus honestos esfuerzos para mostrar exactamente cómo funcionan las mentes de sus personajes» y consideraba «artísticamente inexcusable» que el autor traicionara tal propósito. Ulises no era obsceno, pues.

Algunos críticos han observado la evolución estilística de Joyce y querido ver en esta novela un intento deliberado de contrabandear contenidos libidinosos bajo una fachada que eludiera las zarpas del censor. Es cierto que Joyce pasó del naturalismo directo de sus primeros libros a una elaborada construcción de correspondencias y correlaciones de tiempos, escenas, artes, colores y muchos otros elementos simbólicos que vinculan la acción en curso con la mitológica. Pero no es menos cierto que los cambios de estilo se producen en el interior mismo de Ulises y que, de haber querido evitar la censura, su autor no habría incluido el episodio de Penélope, el más abiertamente «obsceno» del libro.

Joyce se opuso siempre a mutilarlo. En 1932 el poeta T. S. Eliot le propuso publicar en Gran Bretaña una versión expurgada de la novela porque «completa provocaría el desencadenamiento de acciones legales». El dublinense se negó. Aceptar —le dijo a Eliot— «entrañaría que reconozco el derecho de cualquier autoridad de cualquiera de las islas de Bull a dictarme qué debo escribir y cómo. Nunca lo hice y nunca lo haré». A un señor que le insistía en expurgar Ulises: «Mi libro tiene un principio, un desarrollo y un final. ¿Cuál le gustaría suprimir?». Y a Sidney Huddleston: «Consentir sería admitir que las partes expurgadas no son indispensables. Toda la cuestión estriba en que ninguna debe ser omitida. O están ahí de manera gratuita, sin relación con mi propósito general, o integran la obra. Si son meras interpolaciones, mi libro carece de arte; y si están estrictamente en su lugar, no se pueden suprimir».

Joyce exploró sin cesar el espacio en que se encuentran y funden la energía sexual y la que emerge de los órganos del habla cuando se produce el milagro de la elocución, un dominio que alguna vez bautizó pícaramente con el nombre de «filoteología pornosófica». En su época chocaron las visiones joyceanas del cuerpo humano sorprendido en una intimidad que no frecuentó la literatura naturalista del siglo XIX: Leopold Bloom que cavila sentado en el retrete, envuelto por hedores ascendentes; o Molly que monologa, recorre con la memoria los cuerpos de sus amantes y se interna en reflexiones sobre la menstruación. Para Joyce, el cuerpo humano es un servidor rebelde y cómico a la vez. Su estilo paródico y satírico tiene mucho del desenfado rabelesiano. Y no le desagradaba escandalizar: en el folleto de suscripción a la primera edición de Ulises incluyó las opiniones más ofensivas y desagradables que la novela había despertado en los críticos del día. «Se ocupan de eso», dijo.

17 de mayo de 2001

Príncipes

Frank Harris no lo fue de los mendigos. Vestía sombrero de copa, camisa cuello palomita, corbata con alfiler de perla, traje derecho tres botones y zapatos lustradísimos, una imagen que contrasta subidamente con la de su amigo Oscar Wilde en la foto que lo muestra en San Pedro, después de salir de la prisión, enfundado en un abrigo corto de tela basta con un sobrecuello de terciopelo que parece despojo de su antigua elegancia. En cambio, los contemporáneos consideraron a Harris príncipe de los sinvergüenzas, fanfarrón y embustero, propalador de falacias no creíbles especialmente en Oscar Wilde: vida y confesiones. Desde la primera edición del libro —privada, Nueva York, 1918— casi todos los biógrafos del infortunado irlandés coinciden en dos cosas: que la propia es la única versión auténtica de la vida del perseguido autor de La balada de la cárcel de Reading y que la de Harris es un elenco descosido y alevoso de mentiras.

Robert Sherard, que conoció a Wilde en París y fue su amigo hasta el final, cometió la primera y más voluminosa biografía del poeta, narrador y dramaturgo. Pero su pacata devoción perruna le negó el entendimiento de la homosexualidad de Wilde y debe haberle resultado intolerable que Harris abordara el tema con total franqueza. Lo atacó ferozmente en Oscar Wilde Twice Defended (1934) y otra vez en Bernard Shaw, Frank Harris and Oscar Wilde (1937). Como otros, Sherard parece aceptar la veracidad de las imputaciones contra Harris, sobre todo las de lord Douglas, quien fue amante de Wilde, lo arrastró a la ruina y lo difamó después de muerto. Claro que hay en juego algo más: la no admisión de la homosexualidad de Wilde enmascara el rechazo a la homosexualidad en general, un fenómeno que ha cruzado los límites del viejo milenio en compañía de otras ofuscaciones.

Curiosamente, el libro de Harris recibió esta opinión inesperada y entusiasta de Bernard Shaw: «Es el mejor retrato literario del Wilde que existió». Y no lo dijo precisamente por amor a Harris, a quien describió como alguien que «no es de primera, ni de segunda, ni de décima, es apenas su propio y terrible y único yo». La mordacidad de Shaw no le impedía elogiar una obra que, contra el peligro hagiográfico, se acercaba al biografiado con inteligente comprensión, aunque sin velos, y que de algún modo concordaba con las críticas que él mismo había formulado a Wilde en vida. Tampoco Robert Ross, el amigo más íntimo de Wilde, su albacea literario y guardián de su reputación, descalificaba a Harris: «Me da mucho gusto —le escribió— saber que la Vida ha interesado en Estados Unidos. Desde luego, no estoy de acuerdo con todo lo que usted dice, ni con todas sus apreciaciones y críticas en torno a ciertos incidentes, pero no sugeriría que usted cambiara algo del texto».

No cabe duda de que Harris incurre en exageraciones y protagonismos reiterados en el libro, pero la publicación de las cartas de Wilde en 1962 y las extensas investigaciones posteriores corroboran a menudo hechos que se estimaban invenciones del biógrafo. Ejemplo: Harris cuenta que a fines de 1898 invitó a Wilde, recién liberado, a recuperarse en la Riviera francesa y que le dio dinero —relato que nadie creía— para pagar sus cuentas antes de partir, viajar y establecerse en Napoule. Dos meses después Wilde le escribe: «Espero que no piense que he olvidado el dinero que usted tan gentilmente me proporcionó en París, pero que gasté liquidando la factura del hotel y otras pendientes». Semanas antes le había escrito a Ross quejándose de Harris y solicitando ayuda económica. No era la primera vez que Wilde, enfrentado a la miseria, manipulaba a Ross o lo intentaba. Empieza otra carta pidiéndole dinero porque el dueño del hotel donde se alojaba en el suburbio parisino de Nogent estaba a punto de vender su ropa para cobrarse la cuenta impaga, y la termina admitiendo: «Pido disculpas por mi excusa. Olvidé que ya había usado Nogent. Lo cual muestra el colapso total de mi imaginación y más bien me aflige».

Ese colapso había comenzado años atrás, durante el proceso que Wilde entabló contra el padre de lord Douglas, el boxístico marqués de Queensberry, por difamación. El marqués fue absuelto y Wilde, procesado a su vez, conoció su primera estadía en una cárcel. Libre bajo caución, no escuchaba a los amigos que lo instaban a refugiarse en Francia: apático, «parecía —testimonia Harris— clavado a la silla y bebía sin cesar vino del Rin con soda, sin pronunciar una palabra». Harris alquiló un yate para cruzar el Canal de la Mancha y ponerlo a salvo, pero Wilde se negó. «La atracción del castigo lo llevaba como lleva la luz a la gaviota cegada a estrellarse contra el faro», describió León Lemonnier. Es cierto que lady Constanza, la mamá de Oscar, le había dicho que «un Wilde no huye». No huyó. Tal vez empezaba a creer en la necesidad de una expiación.

El 25 de mayo de 1895 un triste juez condenó a Wilde a dos años de trabajos forzados. Al día siguiente, cuarenta ingleses de calidad celebraron la «victoria» con un banquete en honor del marqués de Queensberry. Los acreedores de Wilde ya habían saqueado su casa y robado libros, muebles y manuscritos. Fue declarado escritor prohibido y bajaron sus obras teatrales de cartel. En la prisión, el recluso C.3.3 en que se había convertido acariciaba con frecuencia la idea de suicidarse.

La muerte no puso fin al odio irracional y británico que persiguió a Oscar Wilde encarnizadamente. Su ingenio principesco lo había previsto ya con nítida ironía: «Temo que las personas calificadas de buenas hacen mucho daño en este mundo. Indudablemente, el mayor daño que hacen es dar una importancia tan extraordinaria a las cosas malas».

10 de junio de 2001

Extrañezas

Jules Supervielle (1894-1960) tenía «un corazón astrólogo». Este montevideano que escribió en francés —como sus conciudadanos Lautréamont y Jules Laforgue— buscó su espejo íntimo en el cosmos. Rainer María Rilke lo consideraba un San Cristóbal capaz de instalar puentes entre la cotidianidad y la vida del espacio, como un extraterrestre que mirara con asombro lo que sucede aquí abajo, tornándolo irreal. Dice el uruguayo en el poema «47 Boulevard Lannes»: «Boulevard Lannes qué haces en medio del cielo/con tus edificios de piedra que olisquean los años». O en «Gravitaciones»: «Basta una vela / para iluminar el mundo / a su alrededor / la vida hace su ronda secreta, / corazón lento que te acostumbras / y no sabes a qué». Ese corazón es el motor de la sensibilidad de Supervielle y encuentra su identidad en la pérdida de identidad: «No sabe mi nombre / este corazón del que soy huésped, / no sabe nada de mí / cuántas regiones salvajes».

Rilke señaló aprobadoramente semejante voluntad de anonimato y «la suave y preciosa libertad» de poemas de Supervielle escritos «como si nadie los hubiera escrito». El no ser uno tiene en el autor de La fábula del mundo una connotación diferente a la del «yo soy otro» de Rimbaud o a la del «yo soy el otro» de Nerval: es nada religiosa y surge de la conciencia del «lejano interior» del cuerpo. Percibe que «la temperatura profunda del hombre» y la de «nuestros órganos/abandonados en sus caballerizas sangrientas» son fuente de diurna oscuridad. La otredad del cuerpo, su distancia y aun su disidencia originan para él una suerte de autoexilio que experimenta con las vísceras: «Cuando el flujo de la noche se desliza por mis labios… / como un viajero que llega de lejos / descubro mi paisaje humano como un intruso». Esa sensación de extrañamiento de sí mismo se expande hasta borrar la identidad.

Supervielle, de muy niño, perdió a sus padres en un accidente y ese vacío marcó toda su obra. Sin embargo, en un poema dedicado a la madre que no pudo conocer, descubre en el cuerpo el misterio de la continuidad. En Oloron Sainte-Marie, escrito con motivo de la muerte de Rilke, recuerda una peregrinación a las tumbas de sus progenitores en compañía de Henri Michaux —ese otro gran explorador del paisaje corporal— y sugiere que la muerte del ser querido endurece la existencia de las vértebras, los músculos y los nervios, esos «que hacen pensar a la carne / y razonar bajo la piel». Esa vivencia conduce a apreciar la densidad de las cosas pequeñas, lo más cercano a la divinidad que Supervielle podía admitir: «Oh Dios muy atenuado / de las hojas / Dios pequeño y separado / se pisotea o se lo toma / con las hierbas de los prados».

La desaparición de los padres fue tal vez acuñadora de una obsesión lacerante en Supervielle: la relación memoria/olvido. En Brumas del pasado —curioso título para el huérfano de 16 años que lo escribió— habla del «horrible olvido que me sumió en el vacío». Cincuenta años después, en Olvidadiza memoria piensa el tema con más complejidad. Acepta la tentación —dice— de conservar el recuerdo y acostarlo en «el blanco lecho de la memoria / con las cortinas cerradas», pero advierte que «ese recuerdo que se tensa contra el olvido» puede alejarnos de nosotros mismos. O cuestiona la permanencia del recuerdo —«nuestro amor será compartido por las sombras»— y su fiabilidad: «Recuerdo —cuando hablo así / ah se sabrá alguna vez quién es el que recuerda / en esta encrucijada caliente que murmura». Pero aconseja en Homenaje a la vida tener valor para confiar el mundo a la memoria personal «como un claro jinete en su cabalgadura negra».

«Con tanto olvido cómo hacer una rosa», se pregunta Supervielle en Olvidadiza memoria, aunque más que la pérdida causada por esa «hermosa goma de matar» que es el olvido, destaca su posibilidad de transformación en su vaivén con la memoria, vaivén que alimenta el hacer y el deshacer del yo y del mundo: «Y que en la sombra finalmente nuestra memoria juegue / devolviéndonos el mundo de colores activos / la encina se convierte en árbol y las sombras, llanura / y aparece este lago ante nuestros ojos agrandados». Maurice Blanchot supo señalar que esta poesía no tantea los vínculos con lo que alguna vez supimos, sino con lo que oscuramente somos. «Oh Señora de la profundidad / ¿qué hace usted en la superficie? / oh Señora de mis aguas profundas / ¿estaré tan cerca de las sombras / o viene usted para ayudarme a vivir / con todo su frágil equilibrio?». Como Beckett, Supervielle revisó a fondo la extrañeza de ser quienes somos, y su dónde, cuándo, cómo, qué.

14 de junio de 2001

Desgarrones

Heinrich Heine es todavía un incordio en la cultura alemana. Para este poeta del amor —tal vez el más notable desde Petrarca en Europa— había dos Alemanias: la oficial, ese «mohoso país de filisteos», y la real, «la grande, la misteriosa, la por así decirlo anónima Alemania del pueblo alemán». La primera lo llevó al exilio en París —voluntario al principio, obligado después— durante los últimos 25 años de su vida; la segunda no termina de aceptar al vate incómodo. Heine lo sabía. En el prefacio de Retorno a casa —un largo poema publicado en 1844 que hunde lanzas en el nacionalismo militante, el separatismo, el odio a Francia y la fascinación por la Edad Media imperantes en su país— anuncia que escucha ya «tres denuestos con olor a cerveza: ‘calumniador de nuestra bandera, despreciador de la Patria, amigo de los franceses a los que les entregaría el Rin’. Cálmense, señores: respetaré y honraré vuestra bandera cuando ésta lo merezca, cuando ya no sea una frivolidad vana y abyecta… Amo a mi patria tanto como ustedes».

Así era. «Pensar en Alemania de noche / me tiene despierto hasta el amanecer, / no puedo cerrar los ojos y dormir / por las ardientes lágrimas que lloro», había confesado en Pensamientos nocturnos. Pero en el poema sobre los hambreados tejedores de Silesia no vaciló en maldecir «a la patria traidora, / donde gobiernan la vergüenza y el deshonor, / donde cada flor se detiene en el capullo, / donde la descomposición y la decadencia alimentan a los gusanos en el lodo». HH era mal recibido en Alemania por su pluma crítica, la autoironía antirromántica que imprimió a su lirismo un sabor y un saber de hoy, el genio satírico, la prosa lúcida sobre oscuridades de la filosofía y la historia alemanas y, desde luego, el hecho de ser judío. Lo era y además lo parecía.

Otras culturas lo acogieron en vida, fue admirado y editado en Inglaterra y Rusia, Francia le abrió un espacio particular. «Si Alemania no lo quiere, lo adoptamos —sentenció Alejandro Dumas—. Desgraciadamente, Heine ama a Alemania más de lo que ésta se merece». La censura germana vetaba sus escritos y la policía de Prusia tenía órdenes de captura listas para cuando apareciera. Desde su fallecimiento en 1856, a los 59 de edad, hasta la fecha sus compatriotas —a favor o en contra— no pudieron ignorarlo. Los intentos de erigirle monumentos en Alemania a fines del siglo XIX y comienzos del XX fracasaron, a veces tumultuosamente. El nazismo lo desapareció en antologías donde sus poemas se atribuyeron a cierto «autor desconocido». En la posguerra II lo despedazó la Alemania dividida: la del Este le mochó la ironía y el ejercicio de la duda, convirtiéndolo en un clásico escolar del realismo socialista; la del Oeste lo incorporó a su batallar anticomunista despojándolo de la lucidez con que había desnudado los nuevos ámbitos políticos, intelectuales, económicos y financieros del capitalismo en ascenso, cuya dimensión casi ningún contemporáneo supo medir como él. Sigue siendo difícil valorar a Heine en Alemania. Hasta las consideraciones favorables a su persona y obra parten implícitamente de una actitud antiantisemita, como la que sostiene el famoso ensayo de Theodor Adorno. Y eso no es justo, aunque se explica.

La posición ideológica y política de Heine era compleja y pareciera la de quien cargase en sus espaldas la caída del muro de Berlín y el colapso de la Unión Soviética. HH cuestionaba el poder, pero no se constituía en Amigo del Pueblo. Compartió el socialismo utópico de Saint-Simon, enjuició implacablemente la recortada democracia francesa bajo la monarquía constitucional de Luis Felipe y la reacción posnapoleónica alemana, publicó poemas de sátira política en Vorwärts, el periódico de Carlos Marx. Pero más que en la doctrina, estaba interesado en un futuro revolucionario de alegría y sensualidad, y poco le preocupaba la forma institucional de ese futuro: le importaba el movimiento interior de una sociedad libre. «Pensaba con el corazón», dice su biógrafo Fritz J. Raddatz, «sentipensaba» diría Eduardo Galeano. A este adelantado de la sensibilidad poética del siglo XX se aplica cabalmente una definición de Marx: la crítica no es una pasión del cerebro, es el cerebro de la pasión.

El escepticismo de Heine acerca de las políticas revolucionarias excluyentes y sus dudas por la inconsistencia y la apostasía en ese campo nunca opacaron la admiración del autor de El Capital por el autor de El libro de las canciones que inspiró la creación de más de dos mil lieder de Schumann, Schubert y tantos otros compositores. Marx lo prefería claramente a Hermann Freiligrath, poeta oficial del partido, quien después de componer no malos versos revolucionarios terminó escribiendo el himno de los patrones de la industria. En Atta Troll, sueño de una noche de verano, Heine satiriza la pomposidad y la inopia de la poesía política de la época. La suya es otra cosa.

Pasó los ocho años finales de su vida en un «colchón ataúd» —dijo—, afectado por una parálisis gradual del sistema nervioso. Estaba medio ciego y sólo podía mover la pluma, pero escribió aún poemas de amor y también poemas políticos. Explicó que su pecho era «un archivo de sentimientos alemanes». Desde su muerte ha pasado casi un siglo y medio y no se conoce otro caso de un gran poeta tan resistido en su país natal.

26 de julio de 2001

Rufianes

Ha pasado el tiempo y todavía casi nadie está seguro de que John Cowper Powys (1872-1963) fue y es un gran novelista. Su nombre no figura en la meritísima Merriam Webster’s Encyclopedia of Literature. Sus obras no habitan las listas de «las cien mejores novelas de la Historia», ni conocen la gloria abaratada de las ediciones de bolsillo. No han sido traducidas al castellano, salvo seis ensayos breves recientemente editados en México por la revista de psicoanálisis Me cayó el veinte. Esas ausencias definen de algún modo a quien George Steiner considera un modelo del escritor que acumula una obra en distintos géneros —poesía, teatro, narrativa, ensayo— cuyo «acabado tiene cariz de totalidad y su conjunto es más grande y más coherente que cualquiera de las partes de que consta». Esa totalidad abarca unos 70 títulos.

Se trata de una situación curiosa. Mientras la escritura de Joyce ingresa paulatinamente en la categoría Monumentos, la de Cowper Powys gana en vivacidad: los críticos la despedazan o la elogian, le tienen fe o se la retiran para volvérsela a dar, y ni siquiera su compatriota D.H. Lawrence —tan vivo también él— ha padecido semejante itinerario de permanente inestabilidad en el gusto del lector. Sólo a los 57 de edad, con la publicación de su espléndida novela Wolf Solent (1929), afianzó Cowper Powys una cierta estima en Estados Unidos y Gran Bretaña. Antes se lo conocía sobre todo como conferenciante erudito, agudo y lúcido. Por razones de salud había fijado su residencia en suelo estadounidense y hacía giras dando charlas para subsistir. La última fue en 1930 y larga y cargada de dispepsias. «Metido en esta maldita gira —escribe en su diario— mi estómago estaba tan revuelto que yo sólo buscaba lugares donde podía cagar en paz». Siente que se ha convertido en un «animal viejo, solitario, profundo… una pantera salvaje y estreñida como mi padre cuando mi madre se estaba muriendo y él gritaba ‘¿me dejarán alguna vez desayunar en paz?’»

Los diarios a los que Cowper Powys se confió de 1929 a 1939 ofrecen una pintura cabal de este autor nada fácil que Steiner estimó dueño de un mundo propio que «debe ser reconquistado, comprendido una y otra vez casi en cada ocasión». Los escribía con la misma naturalidad con que instalaba personajes en sus relatos y esos registros gozan del mismo sentimiento peculiar de cercanía elusiva con el lector que caracteriza a sus ficciones. Campea en ellos una obsesión central, que él solía llamar «la ilusión vital» y, en otras ocasiones, «filosofía vital», o «deseo del mundo», o «respuesta a la vida». La palabra «ilusión» en este caso expresaría tanto el absurdo como la necesidad de ser uno mismo y también la conciencia de que «la verdadera esencia de la vida no es un hecho, mucho menos una realidad fija. Es un punto de vista, una actitud, un estado de ánimo, una atmósfera, un estado mental y emotivo». Powys no oculta en estas páginas sus fantasías sexuales y egoísmos, sus enfermedades y rituales chamánicos, que explora impasible como si de otro fueran.

El llamado panteísmo de Cowper Powys y su capacidad de abolir toda frontera entre el mundo exterior y el interior se manifiesta en las ocho páginas extraordinarias que tituló El viento que mece la hierba. Resulta extraño —dice— lo difícil que es «interpretar ese suspiro del viento que mece la hierba, la sensación de que algo que ha viajado por largos caminos hasta llegar a nosotros y luego, con nada más que esa momentánea señal oscura, tiene que partir de nuevo por caminos aún más largos». «El viento que mece la hierba viene y va a su propio arbitrio. Algunos nacen para acoger su insinuación, otros para rechazarla. Para quienes la acogen hay un extraño desapego de los consuelos mortales; estos adoradores del viento no son, sin embargo, del todo infelices; pero la palabra que puede describir su recompensa no ha sido pronunciada todavía por los labios del hombre». Wolf Solent, el protagonista de la novela mencionada, observa cómo las raíces de un árbol se hunden calladamente en las oscuras aguas de un río y el hecho no le despierta un canto a la Naturaleza, sino la sensación intensa y repentina de «la ilusión vital».

En esas concepciones basó Cowper Powys su visión de las realidades contemporáneas. Afirmó en el ensayo El arte de olvidar lo insoportable: «Existen en el mundo las posibilidades del horror más atroz», hay «una reserva de pura abominación que literalmente es ilimitada», «las diversas situaciones de espanto y de dolor (son) tan pavorosas…». Tampoco se engañaba sobre su origen: «La repugnancia de nuestro sistema industrial —anotó en su ensayo sobre Oscar Wilde— es con mucho más ofensiva a la pasión natural por la luz y el aire y el recreo y la libertad en el corazón del hombre que cualquier arcaico despotismo o tiranía esclavizante». Se refería a «lo que se llama ‘trabajar para vivir’… lo que la grosera inteligencia de nuestra turba comercial llama ‘la honorabilidad del trabajo’… El trabajador muestra muy claramente que considera degradante su labor, una carga, una interrupción de la vida, un mal necesario». Agregó: «Vivimos en una era donde el mundo, por primera vez en su historia, está literalmente bajo el dominio de la más estúpida, la más embotada, la menos inteligente y la menos admirable de todas las clases de la comunidad». Se refería a «los rufianes comerciales». En la Argentina, y no sólo, se aplicaría a «los rufianes financieros». Y no sólo.

9 de agosto de 2001

De inconscientes

El inconsciente político suele traicionar al discurso oficial, aunque en pocas ocasiones tan manifiestamente como en la biografía que la hija de Deng Xiao-ping dedicó a su padre. La firmó Deng Mao-mao y es, desde luego, hagiográfica. Las casi 500 páginas de la versión inglesa del libro, publicado en 1995, se cierran con esta frase: «Su sonrisa (la del papá) trasciende el tiempo y el espacio y es eterna». Mao-mao —un sobrenombre de infancia que significa «Pelo-pelo»— cree que la humanidad se divide en malos y buenos y que el líder chino es el campeón de los últimos. Para demostrarlo tuvo que luchar a fondo con un saber contrario que no cesó de interrumpirla.

Un ejemplo: dice la escritora que desde fines de la década del ’20 hasta bien entrados los años ’40 del siglo pasado —el período que ocupó Mao Tse-tung en la lucha que lo llevó al poder— algunos miembros del partido comunista chino «se convirtieron en traidores, reos del peor de los crímenes»; agrega que entonces «se les dio muerte a sangre fría» o bien «desaparecieron abruptamente bajo la marea de la revolución china». Otro: un día de 1947 Deng Xiao-ping pasa revista a sus hombres y advierte que de la bayoneta de un oficial de menor graduación penden un atadito de ropa y un paquete de fideos que no habría adquirido «de la manera correcta»; Deng padre ordena fusilar al transgresor y Deng hija informa que la ejecución «fue bien recibida por muchos comerciantes y las masas locales». Uno más: consigna que en octubre de 1950 las tropas de Deng «aniquilaron a más de 5700 efectivos del ejército tibetano, despejando así el camino hacia Tibet»; en la página siguiente puntualiza que «Tibet fue liberado pacíficamente».

Mao-mao, hoy de 51, fue intérprete y acompañante personal del llamado modernizador de China, que bautizó «economía socialista de mercado» al capitalismo peculiar que introdujo en su país. Xiao-ping asumió el poder en 1977 y comenzó a sufrir una contradicción que no lo abandonó hasta su muerte: se proponía corregir la herencia de Mao y, a la vez, ésta le resultaba imprescindible para sostener su propia legitimidad. Maniobró cuanto pudo para apuntalar la hegemonía del partido comunista y simultáneamente vaciarlo de sus principios económicos. Vivió otras paradojas, como la de enarbolar el antiimperialismo de Mao contra un Occidente al que le abrió China para obtener tecnología, armas, inversiones de capital. Sus pujos democratizadores fueron débiles y de corta duración. En 1957, durante la campaña antiderechista que victimizó a centenares de miles de artistas e intelectuales, se cantaba: «Mao Tse-tung es como el sol, la tierra brilla cuando llega su luz». De su sucesor, en cambio, se decía: «Deng Xiao-ping es como la luna, cambia cada 14 días».

El historiador Michael Yahuda ha señalado que el ejercicio de la crueldad fue «absolutamente central en la filosofía y la estrategia políticas de Deng». Lo demostró en 1959, cuando aceleró la purga del mariscal Peng Te-huai, muerto de manera ignota luego de que enfureciera a Mao hablándole de la hambruna que asolaba el país y cobraba la vida de millones de chinos. Y en 1975, cuando arrasó a cañonazos una localidad musulmana en el Yunán. Y en 1989, cuando lanzó tanques contra los estudiantes desarmados que protestaban en la plaza Tien An Men, es decir, de la Paz Celestial. Al día siguiente de la matanza se vio por televisión a un Deng entusiasmado que felicitaba a sonrientes militares, los calificaba de «gran muro de acero» contra la presunta intentona estudiantil de derrocar al gobierno, y les recordaba «las crueldades del enemigo, al cual no debemos concederle piedad ni una sola gota de perdón».

Es probable que se recuerde a Deng Xiao-ping menos por lo que construyó que por lo que desmanteló. Alentó el ingreso de campesinos en la industria creando en las ciudades una «población flotante» de casi 200 millones de personas. Recortó el control estatal sobre el mercado desatando una inflación inédita y un creciente comercio de armas, drogas, niños, mujeres. Su lema «hacer dinero es bueno» ensanchó el abismo entre pobres y ricos y exacerbó la corrupción partidaria y estatal. Muerto Mao, Deng pudo haber aprovechado el deseo de un vasto cambio ideal que la población reclamaba, pero no enfrentó la crisis moral y el desconcierto político imperantes. Se autoconfinó en la economía, «la clave» —pensaba— de los problemas del país.

El 9 de febrero de 1994, víspera del Año del Perro en China, Deng reapareció públicamente por primera vez en mucho tiempo. Una foto lo muestra demacrado, frágil, vacilante, con la mirada perdida. Tenía 89 de edad y, como Mao Tse-tung en sus días finales, mascullaba frases que nadie podía entender. Pero llegó a tener conocimiento de la entrevista que Mao-mao concedió en 1995 a The New York Times en la que violó tres tabúes: afirmó que «muchas» del medio millón de víctimas de la campaña de 1957 eran «buenas personas»; que lo sucedido en Tien An Men era «trágico»; que la salud de su padre declinaba, aunque no habían transcurrido 24 horas desde que un boletín oficial afirmara todo lo contrario publicando una antigua foto de Deng como prueba. El líder chino nunca admitió que la campaña y la matanza habían sido «errores». Un mes después de la entrevista, Mao-mao declaraba que la campaña fue «necesaria», que lo de Tien An Men había sido una «revuelta sediciosa» y que la salud de su padre era «extremadamente buena». Deng Xiao-ping no lo tomó en cuenta y no tardó en «reunirse con Marx», como los jerarcas del partido comunista chino se permitían decir.

2 de septiembre de 2001

Glorias

Tenía 19 años cuando abandonó el sueño de ser pianista y decidió que su destino era la escritura. Una foto de entonces, su preferida, lo muestra contra un decorado de estudio y en actitud confiada, resuelta, plena de fuerza. Estaba seguro de acceder a la gloria por su grandeza literaria y durante cinco meses, sentado a su mesa de trabajo, olvidado de comer, escribió hora tras hora casi 6 mil versos alejandrinos muy cuidados que tituló La Doublure (El doble). Raymond Roussel (1877-1933) se pensaba «el igual del Dante y de Shakespeare» y lo visitaban ciertas alucinaciones: vio que su pluma y las páginas de los cuadernos escolares donde asentaba el manuscrito emitían «rayos luminosos» y sintió que «tenía el sol dentro mío y no podía contener esa formidable fulguración de mí mismo».

El libro, en edición del autor como todos los que vinieron después, fue recibido con total indiferencia. Al componerlo había experimentado «lo que Victor Hugo sintió a los 70 años, lo que Napoleón sintió en 1811… Esta gloria era un hecho, una certeza, una sensación, yo era glorioso… Algo nos dice que se ha logrado una obra de arte, que uno es un prodigio». No era mero entusiasmo juvenil: la tarea se había convertido para Roussel en una necesidad casi biológica. Estaba convencido de que su escritura gozaba del poder de transformarlo y transformar al mundo. El mundo no se dio por enterado.

Scott Fitzgerald dijo alguna vez que la fama prematura de un escritor «le genera una concepción casi mística de destino como oposición a la voluntad». El vacío en que cayó La Doublure libró a Roussel de esa suerte, pero no de otros males. Muchos años después diría en Cómo escribí ciertos libros, publicado póstumamente en 1935, que semejante frustración le había causado «una conmoción de terrible violencia. Tuve la impresión de haberme precipitado a tierra desde lo alto de una prodigiosa cumbre de gloria. La sacudida incluso me produjo una especie de enfermedad de la piel, sentía comezón en todo el cuerpo… y sobre todo me castigó una temible enfermedad nerviosa que padecí mucho tiempo». El psiquiatra Pierre Janet comenzó a tratarlo y en 1926 dio a publicar De la angustia al éxtasis, un estudio sobre el caso. La obra no carece de gracia: el médico profesaba una fe inconmovible en la mediocridad de su paciente, «ese pobre enfermito», y se muestra perplejo ante la absoluta convicción con que éste reiteraba que su escritura poseía «un inconmensurable valor artístico». Agrega que en todo lo demás Roussel se manifiesta de manera perfectamente racional, pero claro, escritor no era, nadie compraba sus libros.

Roussel persiguió en la literatura algo que no encontraba y «empezó a escribir por insatisfacción con todo lo que leía —relató su amigo Robert de Montesquiou—. Él desea leer eso y como ningún autor se lo ofrece, se ha convertido en lector de sí mismo». Escribir era la manera de saciar el hambre de quien, como Nietzsche dijera, no podía digerir los platos que otros le cocinaban y elegía preparar su propio menú, independientemente del éxito o el fracaso de la empresa. No renunció por ello a la búsqueda de reconocimiento, aunque practicaba el principio de «dar explicaciones que tornan más misterioso aún lo que se explica».

Abordó la prosa en Impresiones de África luego de 13 años de reflexión acerca de qué escribir y cómo hacerlo. En ese período descubre un procedimiento muy particular: disloca las frases mediante asociaciones sonoras. «Ese proceso, en suma, es pariente de la rima. En los dos casos hay una creación imprevista que surge de las combinaciones fónicas». No se trata de la escritura automática, sino de una conciencia de la arbitrariedad que rige toda representación. Roussel aplicó a su prosa un estricto sistema normativo del que se convirtió en rehén. Ya no vivía el éxtasis que lo acompañó con La Doublure.

Siguió el consejo del dramaturgo Edmond Rostand, ya famoso por su Cyrano, y adaptó para teatro las Impresiones de África. Pensaba que así llegaría al público con más facilidad que con el libro. Creyó que iba a llenar plateas con diálogos incoloros, rígidas reglas de composición y personajes que explican las escenas a medida que se desarrollan. El estreno «fue más que un fracaso, fue un tumulto», describió Roussel: jóvenes dadaístas sedientos de arte nuevo insultaban al público que abucheaba la obra. El autor, imperturbable, se hacía fotografiar con la ropa de marinero que había usado en el espectáculo.

Roussel fue uno de los padres del surrealismo y anticipó el nouveau roman. «Nadie es más moderno que él en el sentido perpetuo del término», afirmó Robert Desnos. El creador de Locus solus murió sin haber resuelto su contradicción central: el combate entre el deseo de agradar al auditorio y la necesidad de experimentar con el lenguaje. En su escritura no hizo concesiones. Como dice un personaje de su obra La Seine: «¡Fuera de aquí la prosa! / Demasiado fácil».

30 de septiembre de 2001

Éticas

La relación mundo/vida/escritura encontró un canon ejemplar en la obra de la austríaca Ingeborg Bachmann (1926-1973), tal vez la escritora que más ha influido en la literatura en lengua alemana de la posguerra II. La preocupó la bestia apocalíptica contenida en las entrañas de la guerra fría, firmó llamamientos contra la amenaza atómica, integró comités por la retirada de las tropas estadounidenses en Vietnam, apoyó públicamente a Willi Brandt y su partido socialdemócrata. Pero esas cuestiones acuñan su escritura como latidos de subtexto más que como superficies de evidencia. No creía «en este materialismo, en esta sociedad de consumo, en este capitalismo, en esta monstruosidad que tiene lugar, en ese enriquecimiento de gente que no tiene derecho a enriquecerse a costa nuestra. Creo realmente en algo a lo que llamo ‘vendrá un día’. Y un día eso vendrá. Sí, es probable que no venga… y sin embargo, creo en ello. Si no pudiera creer más, tampoco podría escribir más». A la vez tenía conciencia de que cuando se escribe «por lo único que tiene sentido esforzarse es por el lenguaje. El lenguaje encierra el ayer, el hoy y el mañana. Cuando el lenguaje de un escritor no se sostiene, tampoco se sostiene lo que dice».

Entró en silencio de poesía luego de dos libros estupendos —Tiempo prestado, 1953, Invocación al Gran Oso, 1956— que exploran en tono sombrío la angustia y la esterilidad de ciertas relaciones humanas. Explicó en 1961 que lo poco que sabía de poemas «pertenece a la sospecha… hay que sospechar de las palabras, de la lengua… para que quizás algún día pueda nacer algo nuevo». Es explicable su amistad con Paul Celan: ambos chocaban con los límites del lenguaje, ninguno de los dos soportaba el clima opresivo de una Austria de posguerra que en 1948 daba por terminada la curiosamente pronta desnazificación del país y perdonaba a los criminales nazis «menores». Celan elige París y en 1953 Ingeborg Bachmann deja Viena y se instala en Roma. No quería —dijo— «que me taparan la boca. Necesito libertad, mucha libertad».

La necesitaba, sin duda. Alguna vez relató la experiencia que «le arruinó la infancia». Tenía 12 años cuando en su Klagenfurt natal entraron los nazis en 1938: «Fue algo tan aterrador que mis recuerdos comienzan ese día, con un dolor muy prematuro y tan intenso que jamás volví a sentir. Esa horrible brutalidad que se percibía, ese bramar, ese cantar y marchar, el surgir de mi primera angustia mortal». En Italia escribe columnas políticas para el Westdeutschen Allgemeinen Zeitung que firma «Ruth Keller». Incursiona en el radioteatro con éxito. En 1959 dicta conferencias magistrales sobre «Problemas de la literatura contemporánea» desde la cátedra que la Universidad de Frankfurt creara especialmente para ella. En 1960 escribe el libreto de El príncipe de Homburg, ópera de Hans Werner Henze. Y en 1961 da a conocer su primer libro en prosa, los cuentos de El trigésimo año. Su narrativa se interna progresiva y anticipadamente en la condición de la subjetividad femenina, mutilada por diversas «formas de muerte» en una sociedad dominada por el hombre.

Ingeborg Bachmann propone que el fascismo tiene raíces cotidianas. «No empieza —afirma— con las primeras bombas que se tiran… Empieza en las relaciones entre las personas. El fascismo es lo primero en la relación entre un hombre y una mujer». Esta concepción impregna Malina, su única novela, publicada en 1971, una rica indagación de las partes contrarias del yo y del dualismo que opone pensamiento y sensualidad. La narradora de la ficción vive con Malina, su alter ego masculino personificado, obsesionada por una pesadilla: su padre es nazi y la envía a una cámara de gas. El tema reaparece en El caso Franza o El libro de Franza, novela que no alcanzó a terminar, cuya protagonista es la esposa de un conspicuo psiquiatra vienés fascinado por Hitler. La autora aborda el nazismo desde interrogantes interiores y sin alejarse del principio de que «escribir es ordenar y los componentes que se ordenan tienen su origen en un proceso en que las relaciones sujeto-objeto, individuo-sociedad, están constantemente expuestas a perturbaciones». Ésta es una ética de la escritura.

Bachmann murió a consecuencia del incendio de su departamento romano: se había quedado dormida con uno de sus «60 Gitanes diarios» prendido. Hay en Malina un pasaje que estremece como un presagio. Dice la narradora de la novela: «Estoy de pie, erguida, mi rostro brilla por el rojo de la plancha sobre el horno, donde tan a menudo quemé de noche pedazos de papel, no tanto para quemar algo escrito, sino para encender el último y muy último cigarrillo».

Afligió a Ingeborg Bachmann «la imposibilidad del amor en el tipo de sociedad de masas que Manhattan sintetiza». Percibió la contemporaneidad como asesina de la memoria histórica y pensó que el poeta debe tornar presentes las experiencias dolorosas de los otros «para que no les sean arrebatadas por este mundo moderno». Persiguió una poesía «aguda de conocimiento y amarga de anhelo». Como Gaspara Stampa, la gran poeta italiana del siglo XVI, Ingeborg Bachmann quiso «vivir ardiendo y no sentir el mal». Sólo le fue concedido lo primero.

15 de noviembre de 2001

Cruces

La intertextualidad literaria, es decir, la intercalación de textos de otros autores en el propio, es frecuente y nada novedosa. La practicaban los poetas hebreos del siglo XIII agrupados en la escuela del Al-Andalus. Dunah ben Labrat, fundador de la escuela, Menajem ibn Saruk, su colérico rival, y otros colegas desarrollaron una técnica precursora: la inserción en sus poemas de textos bíblicos, desde una frase breve hasta un versículo entero, entretejidos hábilmente en la materialidad del poema. La cita bíblica podía ser literal, ligeramente alterada o elíptica, y creaba una vasta gama de efectos de significado que a veces contradecían el sentido del original: en los poemas de Al-Harizi el efecto es declaradamente cómico. No faltó quien escribiera poemas enteros con la sola articulación de citas de la Biblia y, en ese caso, su acumulación y las alusiones dejan de ser efecto para convertirse en otro texto, transformado por su intención metafórica. Tal práctica es menos frecuente en la escritura musical y en este campo sobresale la obra del estadounidense Charles Ives (1874-1954), autor de la primera composición politonal que se conoce (Variaciones sobre América, 1891).

Su destino fue curioso. A los 12 años era organista de una iglesia de su Danbury natal y a los 14 la banda del pueblo ejecutaba su primera creación. Concretó casi todas su obras antes de 1915, algunas se estrenaron a 40 o 50 años de su composición: su Tercera Sinfonía, escrita en 1904-1911, sólo fue conocida en 1947, la Segunda (1897-1902) llegó al público completa medio siglo después. En el ínterin Charles Ives fundó y dirigió una exitosa compañía de seguros y en 1930 la diabetes crónica y un temblor de manos permanente lo retiraron de los negocios y la música. La fama lo alcanzó en los últimos años de vida.

A lo largo de toda su carrera Ives incorporó en la propia la música de otros compositores, y también melodías de himnos, canciones patrióticas, marchas, toques de clarín, ritmos de tambor, canciones populares conocidas. El agudo crítico musical J. Peter Burkholder señaló que esos préstamos están presentes en más de un tercio de la creación de Ives. Eran algo más que préstamos o citas. Su sobrino Chester reveló alguna vez que una noche, conversando sobre Beethoven, le dijo al tío que sentía que estaba haciendo lo que el genial músico alemán haría si estuviera vivo. La respuesta de Ives descubre la raíz de su intertextualidad: «Siento lo mismo, tengo una suerte de espíritu continuador». Pero la tradición alimentaba en él renovaciones y audacias constantes.

En los años ’60 se fue construyendo el mito de un Ives nacionalista y pionero radical, libre de toda influencia procedente del otro lado del Atlántico. «Tenemos (los estadounidenses) música que no depende de la historia musical europea, Ives parece haberla iniciado», decía John Cage en 1968. Y Eric Salzman un año antes: «Ives es el primer compositor occidental importante que en esencia se mantiene al margen de las corrientes dominantes de la cultura europea». En 1974, centenario de su nacimiento, comenzaron a aparecer libros que contradecían esas afirmaciones. H. Wiley Hitchcock señala en Ives (1977) que la Primera Sinfonía del compositor muestra «a la vez una influencia y un dominio de los ciclos sinfónicos de Brahms y Dvorak». Burkholder analizó la Segunda Sinfonía y precisó sus modelos: Brahms en el diseño temático, Bach y Dvorak en el contrapunto, Tchaikovski en la forma «y los cuatro, más Wagner, en la textura, la retórica y el desarrollo de los motivos». El autor de All Made of Tunes agrega que esta utilización por Ives de música ya escrita se ha considerado ejemplo de una técnica simple livianamente llamada «cita», pero advierte que «la ‘cita’ no es una técnica en modo alguno, sino el resultado de diferentes maneras de basar una composición nueva en otra u otras existentes». Ives lo hizo con variaciones, paráfrasis, improvisaciones, transcripciones, acumulación de músicas de fondo, collages. Y quién sabe si corresponde calificar eso de influencias. Parafraseando a Roland Barthes, podría decirse que la música —como la literatura— transmite lenguajes, «es decir, formas que se pueden llenar diferentemente; por eso la noción de circulación me parece más justa que la de influencia».

La obra de Ives es innovadora y compleja. En el segundo movimiento de Una sinfonía de Nueva Inglaterra (1903-1914) crea el efecto de dos bandas de música que se acercan, se cruzan y se alejan tocando cada una melodías distintas en claves y ritmos diferentes. Ives incorporó elementos de la cultura vernácula, como en su segunda sonata para piano: sus cuatro partes llevan como título el nombre de pensadores y escritores trascendentalistas de Nueva Inglaterra —Emerson, Hawthorne, los Alcott, Thoreau—, pero la composición pasa de lo idílico a lo disonante. Esas intersecciones y contrastes hablan de un hombre para quien —según dijo— todo ruido era música. Y que volvía «nuevo lo viejo», como exigió del arte Ezra Pound.

6 de enero de 2002

Golems

El absurdo literario como resistencia al absurdo del poder acontece en las democracias sin mayores represalias —casi siempre— para sus practicantes. No fue así en la URSS estalinista: el grupo OBERIU (acrónimo en ruso de «Asociación de Arte Verdadero») fue dispersado por la represión a fines de los años ’20 y sus miembros conocieron, después de la censura, los campos de trabajo, la desaparición y muerte en cautiverio, o una supervivencia domesticada tras largos años de prisión en el mejor de los casos. No incurrían en la crítica ideológica del régimen, ni le organizaban oposiciones políticas. Pero Daniil Kharms vestido de Sherlock Holmes recitando poesía en bicicleta sobre un escenario resquebrajaba, al parecer, los fundamentos del marxismo-leninismo para la ortodoxia imperante.

No se equivocaba mucho, sin embargo, el olfato de los censores soviéticos. Por los textos de Kharms circulan epidemias de viejitas que se tiran por la ventana, hombres que se pelean y se matan con pepinos gigantescos, un tenorio que en el momento culminante del cariño busca y no encuentra en sus pantalones el instrumento imprescindible, un joven escritor que no se puede deshacer del cadáver de una anciana que no cesa de reaparecer en su departamento, dos misteriosos policías que allanan el domicilio de una joven para arrestarla y terminan declarándole amor eterno. Hay alusiones sesgadas, pero evidentes, a los absurdos de la vida cotidiana en la URSS y no pasaron inadvertidas. Kharms nunca fue atacado públicamente con la ferocidad que padecieron grandes poetas como Anna Ajmátova o Josip Mandelstam. Simplemente lo dejaron sin trabajo, en 1930 hasta le prohibieron publicar poemas para niños, en 1941 fue detenido por autor de «propaganda derrotista», y al año siguiente murió de hambre y de descuido en un hospicio-cárcel.

Los textos de Kharms y de sus compañeros escritores del absurdo —Vvedenski, Zabolotski, Oleinikov, Vaginov, Erdman— comenzaron a ser rescatados en los años ’60, siempre clandestinamente, en las hojas furtivas de algún samizdat: reproducían notas y manuscritos semidestruidos que conservaban algunos amigos y parientes aún con vida. Sólo en la década pasada empezó su difusión parcial en la ex URSS y en Occidente. Hoy ejercen indudable influencia en los jóvenes escritores rusos.

La reciente publicación en Rusia de las conversaciones que bajo el stalinismo sostenían y registraban prolijamente los miembros de la OBERIU —en parte traducidas al inglés— los muestran inmersos en temas filosóficos como «el horror inexplicable» y «los silencios de la lengua» que preocuparon a Heidegger y Wittgenstein, a quienes los rusos no conocían ni de nombre. Difícilmente habrían leído a Tristán Tzara y a los surrealistas, con los que cierta crítica los equipara. Los experimentos de «antiteatro» con que Kharms y Erdman trastornaban por completo las relaciones convencionales entre autor, personajes, actores y público, los acercarían a Beckett según algunos distraídos: el escritor irlandés exploró esas posibilidades 20 años después. Y luego, los rusos buscaban una explicación, un cierto «más allá» oculto bajo la superficie inédita y rugosa del régimen soviético.

De las anotaciones autobiográficas de Kharms, escritas en una clave descifrada no hace mucho, surge un hombre bastante exhibicionista y, a la vez, profundamente religioso y con inclinaciones místicas, muy poco parecido a su obra. Lo obsedía la figura del Golem, tal como fuera construida por Gustav Meyrink en su novela, y lo fascinaba la agudeza del autor praguense al comparar la mente del monstruo inacabado con una celda de prisión sin puertas que por ventana tenía un agujerito para mirar el mundo. Cualquier semejanza de esta imagen con la que Kharms tenía del régimen soviético no es una casualidad. En los últimos de sus 37 años siguió un comportamiento que desbordaba la excentricidad para rozar el desequilibrio. Fueron años de hambre y abandono, agravados por una «desgracia» política de la que no fue culpable: su cuñado era el odiado trotskista Víctor Serge y sin duda esto influyó en su destino final.

Es probable, como señala el crítico Zinovy Zinik, que el absurdo literario de Kharms tuviera que ver, más que con escuelas o escritores de Occidente, con un personaje medieval, el «yurodivi» o «loco santo», que ocupó no poco espacio en la vida espiritual y la literatura rusas. El yurodivi solía peregrinar de pueblo en pueblo imitando la realidad del poderoso y parodiándola con conclusiones absurdas. Se lo encuentra en páginas decimonónicas de Pushkin y Dostoievski y en otras de Andrés Biely y Mijail Zoshchenko del siglo XX. En todas ellas el «loco santo» es portador de una verdad.

Quién sabe con qué absurdos respondería Kharms a estos absurdos: el de un alto funcionario del FMI que advirtió al pueblo argentino que debía sufrir para salir de la crisis que hace mucho lo castiga; el del ¿estadista? Sharon que se arrepiente de no haber matado a Arafat en 1982; el del secretario general de Naciones Unidas y Premio Nobel Kofi Annan que no cree que los más de mil millones de habitantes del planeta que no pueden salir de la miseria «sean víctimas de la globalización». Claro que esas declaraciones, más que absurdas, son siniestras.

7 de febrero de 2002

Respiraciones

Sucedió en Moscú en 1887 y —dicen— fue un estreno escandaloso: el de Ivanov, la primera pieza teatral en varios actos que Anton Chejov escribiera. Los actores que encarnaban a tres de sus personajes —Lebedev, Shabielski y Borkin— se tomaron tan a pecho y a trago el papel de borracho que destrozaron algún mueble de la escenografía y desvariaban con el texto. Chejov no podía reconocer lo que había escrito. «Kiselevsky —Shabielski en la obra—, de quien tanto esperaba, no dijo correctamente ni una sola frase, literalmente ni una», escribió a un amigo el desesperado autor. Odió a Ivanov.

Aceptó sin embargo reestrenarla en San Petersburgo dos años después y emprendió su penosa reescritura. «Es como comprar un viejo par de pantalones de un uniforme militar y tratar desesperadamente de convertirlo en un frac —supo contar en una carta—. No sabe uno si soltar risas trágicas o relinchar como un caballo». Se ignora si Chejov se rió o relinchó durante ese trabajo. El hecho es que recortó una cuarta parte del texto y la pieza fue un éxito: construye un retrato doble de la hipocresía social y personal equiparable al que Gogol propone en Ha llegado un inspector. Las falsedades y decepciones de los personajes nacen de una atmósfera general de aburrimiento, sordidez y malicia. «Necesito gente que yo pueda despreciar. Necesito entretenerme», profiere Shabielski. Un mundo que sólo el chismerío tonifica necesariamente convoca a lo cómico en escena. Como en muchas otras de sus obras dramáticas y de ficción, Chejov convierte a la tragedia en carne de comedia. Pareciera sugerir lo cómico del duelo, más trágico que el duelo mismo, y —tal vez— su resolución.

El gran escritor ruso, autor de espléndidos relatos, se sentía pendularmente atraído y repelido por la expresión teatral, que visitó menos asiduamente que la narrativa. En 1896 se estrena en la capital zarista Chayka, obra en cuatro actos mal recibida por el público. Chejov huye despavorido en la mitad del segundo jurando que nunca más escribirá para la escena. Pero dos años después, reescrita, Chayka es La gaviota aclamada en el Teatro de Arte de Moscú. En 1897 se representa El tío Vanya, nueva versión de El demonio del bosque creada en 1889. Luego escribe y corrige Las tres hermanas (1901/1902) y concluye El jardín de los cerezos en 1904, año de su muerte a los 44 de edad. Son las cuatro obras más conocidas y representadas de Chejov, y figuran entre las de mayor estatura del teatro ruso del siglo XIX y aun del XX.

Alrededor de Chejov se han sedimentado los equívocos, quizá los más densos que afligen a la literatura rusa. Occidente lo ha considerado «el poeta de la Rusia crepuscular», «el bardo de la depresión y la frustración» y ha inventado el adjetivo «chejoviano» para definir los vacíos del tedio. Lo dijo Gershwin en una canción: «Tengo más cielos grises / que los que cualquier comedia rusa / puede garantizar». Y la Garbo en una película de los ’30 refiriéndose a la casa veraniega del personaje en la playa: «Hay mucha soledad allí, únicamente yo y las gaviotas. Te hace pensar en una obra de teatro rusa». En la URSS, los sacerdotes del realismo socialista leían la obra de Chejov como una crítica a las clases dominantes del zarismo. Pero es probable que Cynthia Ozik tenga razón: «En realidad, Chejov es un escritor que ha volcado su alma del lado de la piedad y escruta la santidad y la fragilidad inmaculada del oculto luchador que hay debajo» en cada quien. Es cierto que eludía el compromiso tanto en política como en su vida amorosa: solía decir que «la indiferencia de un hombre bueno vale tanto como cualquier religión». Pero la censura zarista le tachaba en un cuento navideño el párrafo siguiente: «Creer en Dios es fácil. Los inquisidores (y daba nombres de ministros del Zar) creían en Él. No, hay que creer en el hombre». Se percibe aquí un soplo gorkiano.

Los escritos de Chejov padecieron también la mano de los censores stalinistas. En todas las ediciones soviéticas de su correspondencia desaparecieron muchos pasajes francos sobre el sexo que contradicen la imagen creada de un hombre casi despojado de sensualidad. Es verdad que en materia de censura literaria, oficial o de parientes y herederos del autor, en todas partes se cuecen habas. En la URSS, al parecer, se cocían habas solamente.

Mientras estudiaba medicina en Moscú, Chejov hacía algún dinero escribiendo reseñas de espectáculos teatrales para diferentes semanarios. Era duro. Advirtió sobre unas representaciones de Sarah Bernhardt: «Cada suspiro… sus lágrimas, sus convulsiones de agonizante, toda su actuación no es más que una lección inteligente e impecablemente aprendida». Criticaba no poco las puestas en escena de sus piezas que Stanislavski inventaba para el Teatro de Arte de Moscú. A la vez, su propia obra dramática le era fuente de insatisfacciones y de dudas. Aun así insistía, atrapado por lo sacro que en el teatro respira desde el fondo de los siglos.

2 de mayo de 2002

Llorar sin lágrimas

La elección de gobernador de la provincia de Buenos Aires que el peronista Andrés Framini ganó limpiamente en 1962 tuvo no pequeñas consecuencias. Algunas de las principales fueron, desde luego, la anulación de los comicios y la caída del presidente radical Arturo Frondizi el 29 de marzo de ese año. En su lugar los militares instalaron al vicepresidente, Dr. José María Guido, a quien las malas lenguas apodaban «Barón de Río Negro». No tenía títulos nobiliarios, ésa era la marca de un vino. El 23 de septiembre el general Juan Carlos Onganía, entonces jefe de la guarnición de Campo de Mayo, impugna al comandante en jefe del Ejército y afirma que éste tiene prisionero a Guido, cosa por lo demás perfecta y políticamente cierta. Autocoloreándose de «azul», Onganía enfrenta y derrota al sector «colorado» del ejército y se proclama comandante en jefe. Eran otras épocas y unas fuerzas armadas algo diferentes: los tanques que avanzaban por la avenida Santa Fe de Buenos Aires respetaban la luz roja de los semáforos.

Por esos días visitaba la capital argentina el gran poeta estadounidense Robert Lowell. Su viaje, que auspiciaba el Congreso por la Libertad de la Cultura —organismo, dicen, apoyado por la CIA—, había comenzado tres meses antes en Brasil, donde por enésima vez declaró su amor a Elizabeth Bishop, esa otra gran poeta y compatriota, que no se inclinaba precisamente por el sexo masculino. Padecedor de crisis depresivas agudas, Lowell bebía ya mucho cuando partió de Río de Janeiro para aterrizar en Buenos Aires el 4 de septiembre. Su misión era vaga: conceder entrevistas periodísticas, reunirse con escritores argentinos, dictar tal vez alguna conferencia. Lowell —Cal para los amigos— se dedicó al alcohol y a la lectura de los diarios. Seis martinis dobles lo ayudaban a llegar a mediodía.

Keith Botsford lo acompañó en el viaje y sólo en 1981, cuatro años después de la muerte de Lowell, se animó a contar algunos episodios de la estadía en Buenos Aires. Ambos fueron invitados a un almuerzo en la Casa Rosada, donde se adensaban los aires golpistas, y Cal no tardó en calificar de analfabeto al agregado cultural de la embajada yanqui allí presente. El próximo insulto fue para «el general que sería luego presidente de la República»: Onganía. Los militares sentados a la mesa, «serios y distinguidos» —dijo Botsford—, no ocultaban la irritación provocada por un Lowell sin corbata y con un saco a cuadros muy chillones. Terminado el almuerzo, Lowell pidió que le mostraran cada estatua de la ciudad y en alguna se trepó en paños menores a la grupa del caballo de bronce montado por algún militar histórico. Allí se proclamó «César de la Argentina». Botsford pudo a duras penas arrastrarlo al hotel.

Golpes de Estado, militares y estatuas planean en el poema «Buenos Aires», del volumen titulado For the Union Dead que Lowell publicó en 1964. Dice: «En mi habitación del Hotel Continental, / a mil millas de ninguna parte, / escuché / la pesada, musculosa respiración de los rebaños. / El ganado proporcionó mis ropas nuevas: / mi abrigo de blanda gamuza color castaño, / mis zapatos puntiagudos / que me lastiman los dedos de los pies. / Un falso decoro fin de siècle / como ronquido sobre Buenos Aires / perdido en las pampas / y corrido por los cuarteles. / Todo el tiempo leía sobre golpes de Estado periodísticos / de grises generales que se aniquilan mutuamente / —figuritas de masa sobre el tablero de ajedrez— y nunca vi / la contramarcha de sus tanques. / A lo largo de los senderos con cipreses iluminados por el sol / del cementerio de los mártires de la República, / centenares de templos romanos de un solo ámbito / aferraban a sus catafalcos. / Pátinas color rana preservaban / bustos conmemorativos prosaicos / y las frentes ornadas de arrugas / de esos militares burócratas. / Por sus puertas de latón, / cien diosas de mármol / lloraban como sauces. Descansé / pasando suavemente la palma por cada uno de sus duros pechos. / Yo era el más marchito / y mi respiración blanqueó el aire invernal / a la mañana siguiente, cuando Buenos Aires se llenó / de muchedumbres de rostro amargo y cuello almidonado». Cualquier similitud con el presente corre por cuenta del lector.

Lowell anticipó como pocos el mundo que hoy vivimos. «En nuestra época, más que en otras, la espada pende sobre nosotros y nuestros hijos y ninguna voz se eleva», supo advertir. En 1965, cuando empezaba a desatarse la invasión yanqui a Vietnam, se negó a participar en el Festival de las Artes organizado en la Casa Blanca y le escribió al presidente Lyndon B. Johnson: «Sólo puedo seguir el curso de nuestra política exterior con gran consternación y desconfianza… Corremos el peligro de convertirnos imperceptiblemente en una nación chauvinista, lo que puede incluso arrastrarnos a la catástrofe final». Eran los años más gélidos de la guerra fría y en su poema «Otoño 1961» Lowell registra «la irritación y el chillido / de la guerra nuclear… la luna se levanta / radiante de terror… Un padre no es escudo / para su hijo. / Somos como un montón de arañas / salvajes que lloran juntas / pero sin lágrimas».

26 de mayo de 2002

Marginales

Es curioso. O no: escritores que padecieron el socialismo real en la antigua RDA, la Alemania Oriental, redactan sus memorias o publican autobiografías apenas disfrazadas de novela. Son textos íntimamente entrelazados con la experiencia social y política vivida, como si explorar ese pasado fuera la puerta que, una vez franqueada, permitiría el acceso a territorios nuevos. Se trata de autores que el régimen de Walter Ulbricht y los sucesivos confinaron en el renglón «disidentes». Su obra cuestiona la opinión en boga de que toda la literatura alemana oriental era propagandística, dogmática y carente de valor. También el ex canciller de Alemania Occidental, Helmut Kohl, simplificó lo sucedido cuando declaró que la RDA había sido «una aberración criminal», olvidando —entre otras cosas— que se había convertido en la décima potencia industrial del mundo y el país más próspero del COMECON, el mercado común de la Unión Soviética y las naciones del Este europeo.

Gunter Kunert, el gran poeta nacido en 1929, conoció la marginación en la Alemania nazi primero. En su libro de memorias Erwachsenenspiele (Juego de adultos, 1998) narra que cuando era alumno de primaria su maestro le preguntó por qué había puesto «disidente» en el rubro «religión» del formulario de ingreso. El niño explicó sin vacilar: «Soy un mestizo», y la clase entera rió de lo que creía una broma. Kunert había usado la palabra mischling, que también significa «perro cruzado», y el maestro no acompañó la carcajada general: conocía muy bien la ley nazi de Nuremberg de 1935 por la que se calificaba de mischling a todo matrimonio entre un «ario puro» y una judía o viceversa. Cuarenta años después, en la Alemania «comunista», volvió a habitar la condición de disidente, aunque por razones bien diversas.

Kunert empezó a escribir poesía a fines de los años ’40 y un amigo lo presentó a Johannes Robert Becher, también poeta, crítico literario y sobre todo miembro influyente del partido y del gobierno que en 1954 fue designado ministro de Cultura de la RDA. En su diario, Becher describe así al joven poeta: «Vestido pobremente, casi de manera grotesca, con gestos torpes y tímidos, un rostro de pájaro con hambre. Sólo un muchacho, un niño, y sin embargo, qué poeta». Kunert compartía el ideal del socialismo y a principios de los ’50 fue invitado a asistir a un curso para escritores organizado por el Partido de la Unidad Socialista de Alemania (comunista). Favoritos del régimen como Armin Muller, Walter Stranka y otros plumíferos olvidables impartían el dogma de que el escritor debía apoyar con su obra la construcción del socialismo y la línea del partido en consecuencia, según el asombroso apotegma staliniano de que los escritores «son los ingenieros del alma». Kunert redactó un texto ridiculizándolos y Muller, furioso, le espetó: «Deberías estar en un campo de concentración». Lo mismo hubiera pensado Hitler, en vista de la ascendencia judía del burlón.

En 1963 Kunert publicó un libro de poemas en Alemania Occidental y esto aceleró su caída en desgracia. Trabajó como guionista de cine y escribió radionovelas, y poesía para el cajón. En 1976 lo sacudió la abrupta expulsión del cantautor Wolf Biermann y fue uno de los primeros en firmar la carta de protesta que el hecho provocó. En 1977 expresa con nitidez su desencanto con el régimen: «Porque dije: aquí apesta, / vaciaron orinales / sobre mi cabeza; / como prueba de lo contrario». La Stasi, el servicio secreto de la RDA, vigilaba abiertamente su domicilio con claros fines de intimidación. En 1979, con su mujer y siete gatos, cruzaba el Muro de Berlín gracias a un permiso transitorio de estadía en el extranjero. Las autoridades se lo concedieron sabiendo que no volvería. Fue una expulsión disimulada.

Kunert cursaba el preescolar cuando la madre le prohibió decir «Moscú», un nombre que él había escuchado en una emisión radial clandestina. La palabra y el acto eran absolutamente ilegales en la Alemania nazi y susceptibles de atraer la indeseada atención de la Gestapo. El niño creció sintiéndose el portador de un secreto que lo distanciaba y diferenciaba de sus compañeros, y esa suerte de fiebre fría quizás incubó al poeta. Los rusos tomaron Berlín, el Ejército Rojo ocupó el barrio donde Kunert vivía y él pudo entonces excarcelar a la palabra secreta y convertirla en búsqueda del secreto de la palabra. «Moscú» encarnaba la esperanza de liberación del yugo hitleriano. Con los años, ese nombre se le volvió pesadilla.

Pero nunca abandonó a Kunert el deseo de un indecible más bello. Léase «Ad Ícaro», poema de quien se autocalifica de individualista extremo, marginal y desconfiado de toda ideología: «Volar es difícil / abre sin embargo tus brazos / y toma carrera / hacia lo imposible. / Toma mucha carrera / para poder volar / a tu cielo / donde todas las estrellas desaparecen / porque se instala el día. / Un horizonte es visible siempre. / Toma carrera».

23 de junio de 2002

Asimetrías

Se parecían casi nada. Gustave Flaubert pasó toda su vida madura en su retiro al fondo de Normandía. George Sand prefería el ruido social. Uno murió soltero con poca mujer detrás. La otra practicó el amor con abundancia y sin distinción de sexos. Ambos fueron elogiados y criticados con dureza. Edmond de Goncourt anotó en su diario que Flaubert era un provinciano vulgar, lleno de exageraciones, que se autoproclamaba apasionado pero no daba importancia alguna a las mujeres. Baudelaire calificaba de «letrina» a Sand y es cierto que su ex marido, Casimir Dudevant, argumentó para que le otorgaran la Legión de Honor que haberse casado con ella merecía un reconocimiento público. Pero Heine la consideraba «tan hermosa como la Venus de Milo» y Franz Liszt, «la mujer más fuerte (en el sentido bíblico) y la más ricamente dotada» del siglo. Los dos eran escritores famosos y se asemejaban contrariamente en una práctica poco habitual para la época: mientras escribía Madame Bovary, Flaubert bailaba para sus amigos vestido de mujer; Sand usaba ropa de hombre públicamente. Fueron íntimos amigos hasta que la muerte decidió otra cosa.

Tenían miradas muy diferentes sobre el mundo, pero ninguno de ellos pasaba por alto la estupidez humana. Para Sand, la estupidez era «un estado infantil» y «toda infancia es sagrada»; para Flaubert, era inerte y no merecía compasión. Sand fue socialista, anticlerical y crítica de la obligada sumisión de la mujer. Flaubert repudió la Comuna de París, aunque más «la ineptitud de la derecha». Y no se engañaba sobre sí mismo: dio la razón al médico que lo atendía cuando lo trató de «vieja histérica». Llegó a decir: «Si yo fuera una mujer, no me querría como amante».

Sand le llevaba 17 años a Flaubert, se enamoró brevemente de él y le daba consejos maternales: que se casara, que tuviera hijos, que hiciera gimnasia. «Usted ama demasiado la literatura —le escribió—. Eso acabará con usted y usted nunca acabará con la estupidez humana». Cuando un desastre económico agobió a Flaubert y lo obsesionaba la idea de que se iba a quedar sin la casa donde escribía sus libros, Sand le ofreció comprarla y que viviera allí hasta su muerte. Eso no le impedía hartarse cada tanto de su «joven amigo»: «Acabo de cenar con Flaubert —confiesa a su hijo— y su conducta fue más extravagante que de costumbre… Lo estimo mucho, pero me da terribles dolores de cabeza».

Sus otras diferencias, las literarias, son explícitas en la correspondencia que intercambiaron en diciembre de 1875. Los dos salían de enfermedades y desánimos para retornar a la escritura. Sand no oculta su disgusto por la posición estética de Flaubert. Afirma que él, seguramente, está escribiendo una obra cargada de desolación mientras que ella procura una novela que sea consuelo. Él reitera que no permite que sus sentimientos personales invadan sus libros. ¿Acaso no los invaden?, responde ella. Y la doctrina del autor ausente —insiste—, más que una postura estética, ¿no encubrirá la falta de verdaderas convicciones? Esa pretendida objetividad —subraya— roza la superficie de la vida y el arte debe ser algo más que sátira y pura crítica; le propina que escribe para una élite y que su atención extrema a la forma —lo que Flaubert llamó la búsqueda de «la palabra justa»— desemboca en una carencia de profundidad. La debilidad de La educación sentimental —critica— consiste en que sus personajes no actúan, son mero juguete de los acontecimientos.

La respuesta de Flaubert es compacta. Asegura que no le faltan convicciones, pero su importancia y la de él mismo nada son comparadas con el trabajo del texto. En su obra, «el autor debe estar como Dios en el universo, presente en todas partes y visible en ninguna». El creador es nada, la obra es todo, y las opiniones personales no tienen cabida en ella. Él no pertenece a una escuela ni ha creado alguna, ejerce el realismo en tanto vía a la Belleza. Y no se trata de sátira o de crítica: cree firmemente que «no hay monstruos ni héroes». Por lo demás, piensa que todo dogma es espiritualmente falso, llámese Religión, Progreso, Catolicismo o Democracia. La Fisiología y la Historia contradicen el juicio de Sand sobre la Igualdad. El ser humano es un compuesto inestable y la Tierra, un planeta decididamente inferior. En cuanto a que la literatura debe proporcionar consuelo, «no puedo cambiar mis ojos», dice Flaubert. Y se despide con un cálido abrazo a su «querida y adorable y buen maestro». La llamaba «maestro», pero cuando falleció, él supo decir: «Había que conocerla como yo la he conocido para comprobar cuánta femineidad había en este gran hombre, la inmensa ternura que poseía este genio». Para la muy sensible poeta Elizabeth Barrett Browning, Sand era «un genio femenino magnífico, el mayor de cualquier país y en cualquier época».

George Sand era más bien corta de estatura y Gustave Flaubert, altísimo. Cuando lo enterraron, su cajón no cabía en la tumba ya excavada y hubo que sepultarlo en diagonal. Con la cabeza para arriba, claro.

27 de junio de 2002

Presencias

Reverberaba aún en la conciencia europea el caso Dreyfus cuando Kafka escribió, en octubre de 1914, su relato más despojadamente cruel: En la colonia penitenciaria. En 1906 había sido rehabilitado el capitán Dreyfus, único oficial judío del Estado Mayor francés, que bajo la falsa acusación de espiar para Alemania sufrió degradación, corte marcial y una condena por la que inauguró el ex leprosario de la Isla del Diablo convertido en colonia penal. El caso sacudió durante años las entrañas políticas de Francia, irradió a media Europa y, a caballo de la ola de antisemitismo que cundió, Maurice Barrès formulaba el concepto de que el individuo sólo era un eslabón de la cadena de generaciones y estaba irremisiblemente conformado por la sangre de los ancestros comunes a toda la nación, a los que el judío era extraño. Se trataba del «Blut und Boden» —sangre y suelo— que Hitler enarboló décadas después como infame bandera de la Shoa. No es curioso que esos hechos tuvieran presencia en el judío Kafka y en su obra: Josef K., protagonista de El proceso, es arrestado inopinadamente una mañana y sometido a juicio sin razón. Como Dreyfus.

La Isla del Diablo —1200 metros de largo por 400 de ancho— se encuentra a 10 kilómetros de la costa de la Guayana francesa y la colonia penal sólo fue clausurada en 1944. De allí escapó en su novena tentativa el asesino Henri Charrière (a) Papillon, quien narró sus peripecias en una autobiografía que Dalton Trumbo adaptó para el cine en 1973. El cuento de Kafka se desarrolla en la colonia penal de una isla del trópico en la que se habla francés, y ahí terminan las cercanías con el caso Dreyfus. La existencia en el relato de una casa de té sugiere que la acción transcurre en Oriente. Claro que hay más: una máquina infernal que ejecuta prisioneros y antes graba en sus cuerpos la sentencia que se les impuso por alguna infracción.

Es la tortura, la escritura del poder. El oficial a cargo de la máquina describe entusiasmado sus virtudes al viajero que la observa y puede leerse aquí el repudio de Kafka al avance técnico aplicado por secuaces del atraso. Algo, sin embargo, mella la exaltación del oficial: ha muerto el viejo comandante de la colonia penal que diseñó la máquina y el nuevo quiere abolir esa práctica. Ruega entonces al viajero, un investigador distinguido, que abogue ante el último por la continuidad del método.

El oficial elogia sus ventajas y su argumentación está cargada de pasado. Rememora cómo eran las ejecuciones en los tiempos del antiguo comandante: el valle repleto de gente rodeando la máquina desde el día anterior a la ejecución, fanfarrias, todos los altos funcionarios de la isla sentados en la primera fila del espectáculo, la puja por verlo de cerca cuando se acercaba el final de la víctima y la preferencia dada a los niños. «Gracias a mi oficio —aclara el militar—, yo podía estar siempre al lado; con frecuencia permanecía allí en cuclillas, con dos niños pequeños en mis brazos. ¡Cómo recibíamos todos la expresión de transfiguración del rostro atormentado! ¡Cómo manteníamos nuestras mejillas al resplandor de esa justicia alcanzada por fin y que ya se acababa! ¡Qué tiempos aquellos, camarada!». Es lo que hoy han de decirse los Videla, Massera, Suárez Mason, y otros torturadores, asesinos y desaparecedores de cadáveres que nos tocó padecer. Lo mismo se dirán «profesionales» de esa laya en Chile, Uruguay y no pocos países de América Latina.

El final del cuento es paradigmático. El viajero pide ver la tumba del comandante fallecido y enterrado en la casa de té debajo de una mesa que el oficial aparta. Sobre la losa hay una inscripción que dice: «Aquí descansa el viejo comandante. Sus partidarios, a quienes ya no se permite llevar un nombre, le han cavado la fosa y colocado la losa. Existe una profecía que dice que el comandante resucitará después de un cierto número de años y, desde aquí, guiará a sus partidarios para reconquistar la colonia. ¡Creed y esperad!». Kafka no se equivocaba y no hubo mucho que esperar. El viejo comandante se encarnó en Hitler, Stalin, otros, para hacer la lista corta. Tiene una gran capacidad de resucitación.

En 1916 Kafka hizo en Praga una lectura pública de En la colonia penitenciaria. La prensa lo calificó de «libertino del horror». Kurt Wolff, su editor, se negó a publicar el cuento porque le parecía «demasiado repugnante». Kafka le respondió a Wolff: «Como aclaración a este relato, tengo que añadir que no sólo él es repugnante, sino que más bien nuestro tiempo en general, y el mío en particular, fue y es repugnante, en particular el mío». Kafka tal vez nunca imaginó que Hiroshima, Nagasaki, la Shoa, la globalización brutal y otros genocidios amontonarían más capas de repugnancia sobre esa repugnancia. Ni que personajes como Bush hijo se empeñarían en aumentar la cantidad y calidad del producto.

4 de agosto de 2002

Coincidencias

Anton Chejov nunca supo —y seguramente o casi nunca imaginó— que su obra engendraría una discípula en la remota para él Nueva Zelanda. Tampoco lo sabía Katherine Mansfield cuando el gran escritor ruso falleció en 1904: tenía 16 años por entonces y estaba a punto de pergeñar una novela de la que se conservan algunos fragmentos. La llamó Juliet y resultó autoprofética. La protagonista contrae una gonorrea que debilita sus defensas, aborta y muere de tuberculosis. La autora sufrió idéntico destino y su vida cesó a los 35 de edad.

Nació en Wellington, en un hogar con padre que de empleado bancario se convirtió en banquero, siempre ganoso de posición social y respetabilidad. La hija cultivaba otras pasiones, oscilaba entre ser violoncelista profesional o escritora y practicaba rebeldías irritantes para una sociedad más bien pacata. ¿Se amotinaba contra el filisteísmo familiar quien escribió «un músico no desea a un hombre o a una mujer, desea toda la octava del sexo»? Virginia Woolf, que la conoció íntimamente, pinta en su novela Las olas a un personaje que padece de padre banquero australiano y que «nunca pudo perdonarse esa barbaridad». Cualquier semejanza con las realidades de la joven Mansfield sería no casual.

El año 1909 le trajo acontecimientos decisivos. Es enviada a Baviera para dar a luz a un hijo de neozelandés con el que casa e inmediatamente se divorcia. Pierde el hijo y adquiere un amante polaco con gonorrea incluida. Y sobre todo lee por primera vez a Chejov, que la impresiona y marca. Tal vez no cabe hablar en este caso de influencia sino de coincidencia en una manera de ver el mundo, del encuentro —dijo ella— con «un espíritu pariente». Como el ruso, la neozelandesa desnudó el aburrimiento anodino y los padecimientos sin propósito de ciertos sectores de la «buena sociedad». Por las páginas de «En la bahía» —uno de sus cuentos más largos, escrito en 1922 y el más envidiado por la Woolf— transita un Jonathan Trout que se pregunta «qué diferencia hay entre mi vida y la de un preso común. En realidad soy un insecto que se metió en una habitación por su propia voluntad. Choco contra las paredes, choco contra las ventanas, revoloteo contra el techo, hago de todo menos salir volando afuera. Y me paso todo el tiempo pensando, como esa polilla, o esa mariposa, o lo que sea, ‘¡la vida es corta! ¡la vida es corta!’». El Nicolai Stepanovich de Chejov no dice algo distinto: «Me está pasando algo que sólo es disculpable en un esclavo… Estoy lleno de odio y de desprecio, indignación, hastío, miedo».

Mansfield publicó en vida tres libros de cuentos que la instalan de manera especial en la literatura inglesa. Fue la primera que registró la tristeza irresuelta que yace bajo los entumecimientos de la vida diaria y lo hizo con más fuerza y concreción que contemporáneos suyos como E. M. Forster y aun James Joyce. Creó lectores con sed de su escritura y John Middleton Murry, editor, ensayista y esposo, le publicó póstumamente dos libros de cuentos —El nido de la paloma y Algo infantil— con textos que había rastreado en los 53 cuadernos y otros papeles sueltos de la muerta. Lástima que Murry incurrió luego en lo que no mucho antes había condenado: publicó en forma de diario una selección de las notas que su mujer redactaba en trenes, vestíbulos de teatros, acostada en la cama, y usando cualquier trozo de papel a mano. Murry las expurgó para dibujar la figura de quien definió como «la flor perfecta de Inglaterra», un ejercicio común a ciertos parientes de escritor que lo corrigen cuando ha desaparecido, como la sobrina de Flaubert y ejemplares de otras latitudes. La edición completa de las notas por Margaret Scott descubre la medida de esa malversación.

Detrás de la confección del diario de un famoso suele rondar la idea de su publicación y no pocos aprovechan la oportunidad —en ocasiones póstuma— de arreglar cuentas con amigos y enemigos. No es el caso de las notas de Katherine Mansfield, en las que abundan rasgos de su dureza, su apetito sexual, sus celos de otros escritores, su obsesión con la muerte. Entre esbozos de tramas narrativas, citas de autores preferidos y aun recetas de cocina, destellan su percepción del absurdo cotidiano y la visión tragicómica de las peleas con el marido, de sus infidelidades mutuas, de la envidia que le despertaba —y devolvía— Virginia Woolf, de sus desesperaciones.

«Ser salvajemente entusiasta, o gravemente serio, es un error. Ambas cosas pasan. Hay que tener siempre sentido del humor», apuntó tres meses antes de morir. Se había internado en el Instituto para el Desarrollo Armonioso del Hombre que fundara Gurdjieff en Fontainebleau y sus últimas anotaciones son poco más que listas en ruso de palabras como hombros, cuello, dedos, estómago, pecho, que necesitaba para describir los síntomas de su afección. Estos vocabularios dan tristeza y testimonian que Katherine Mansfield alcanzó más en su hacer que en su vivir. Le acontece a la mayoría de los seres humanos, Chejov incluido.

12 de septiembre de 2002

Ilustraciones

Preguntaron al húngaro Imre Kertész, residente en Berlín, cómo podía vivir entre alemanes. La respuesta fue instantánea: «¿Que cómo puedo vivir con los alemanes, si se tienen en cuenta mis experiencias? Yo me pregunto: ¿Cómo puedo vivir con los húngaros, si se tienen en cuenta mis experiencias?». Cabe suponer que el flamante Premio Nobel de Literatura se refería a sus padecimientos bajo el régimen de «socialismo real» que imperó en Budapest y que ignoró la aparición en 1971 de su estupenda novela Sin destino, una narración en apariencia distante e irónica de su reclusión en dos campos de concentración nazis. En 1951 el periódico en que trabajaba se convertía en órgano oficial del partido comunista húngaro y Kertész fue echado por sospechoso de deslealtad a la línea partidaria, aunque —o porque— había pasado año y medio en Auschwitz y Buchenwald a los 15 de edad. Antes le había tocado sufrir su condición de judío con el fascismo del almirante Miklós Horthy, instalado en el poder desde 1920, y luego bajo los nazis, que ocuparon Hungría y marcaron su vida y su escritura.

El tema de Sin destino —como el de otras novelas del laureado escritor (Kaddish para el hijo no nacido, El fracaso, Diario de la galera)— es la Shoa, el llamado Holocausto, que en Hungría selló la suerte de medio millón de nacionales judíos enviados a Auschwitz como él. Había 825 000 personas catalogadas como tales cuando un equipo de «especialistas en deportación» preparado por Adolf Eichmann llegó a Budapest y llevó a cabo la última gran operación de «limpieza étnica» que tuvo lugar en Europa durante la segunda guerra mundial. Fue silenciosa y rápida. El régimen prosoviético depositó un silencio casi absoluto sobre esta tragedia y sólo en los últimos 20 años la han comenzado a explorar algunos historiadores húngaros e israelíes.

En pocos países han sido tan complejas y contradictorias como en Hungría las relaciones entre judíos y no judíos, sujetas a cambios abruptos con el correr de los siglos. Ciertas reformas liberales introducidas a mediados del XIX alentaron la inmigración de judíos, sobre todo del Este. Su proporción respecto de la población total pasó del 1% en 1800 al 5% en 1900, año en que los judíos constituían el 25% de la población de Budapest. Su asimilación alcanzó dimensiones inéditas en otros países europeos: constituían un tercio o dos —según la profesión— de los abogados, médicos, escritores, periodistas, profesores, banqueros, empleados, industriales y comerciantes húngaros. No pocos eran militares, jueces, funcionarios del Estado, y una élite poseía o arrendaba el 15% de las grandes fincas del país. La primera guerra mundial terminó con esta suerte de Edad de Oro del entendimiento judeocristiano, fértil para la cultura y la economía: se desintegró el imperio austro-húngaro, Hungría fue despojada de dos tercios de su territorio, en 1919 Béla Kun encabezó una revolución bolchevique de efímera existencia, se desató el terror blanco de los derechistas radicales y se crearon diversos movimientos fascistas y antisemitas. Horthy y los terratenientes locales se aliaron con Alemania cuando Hitler subió al poder y lograron que Berlín les devolviera algunos de los territorios perdidos a cambio de la participación de Hungría en la guerra contra Rumania y luego la URSS. Y, es obvio, de 1938 a 1941, Budapest promulgó leyes antijudías draconianas que más de una vez quedaron en papel impreso.

Los judíos, asimilados y no, seguían poseyendo y manejando empresas y comercios, estaban presentes, si bien de modo indirecto, en el periodismo, la abogacía y la medicina, y dos grandes rabinos formaban parte del equivalente de la Cámara de los Lores húngara. Esto ocurría cuando la mayoría de los judíos europeos habían sido asesinados ya o esperaban la muerte en los campos de concentración, y acabó con la invasión nazi de 1944, provocada por el avance incontenible de las tropas soviéticas. Los nazis organizaron la «solución final» para más de la mitad de los judíos del país y las consecuencias de esta tragedia obseden sin tregua la obra de Kertész.

Con mirada de entomólogo, el húngaro va descubriendo el horror de una historia que finge ignorar y que el lector conoce. Sin destino es un registro del tiempo de un adolescente al que no preocupa mucho el adiós del padre que parte hacia un «campo de trabajo» nazi. Se alegra cuando recibe una carta oficial que le fija «un empleo estable»: tendrá un salario y un documento de identidad, hecho excepcional entonces para un judío. Al llegar a Auschwitz lo tranquiliza el aspecto «sólido» de los soldados alemanes, que «respiraban tranquilidad». Pregunta a los otros prisioneros qué delito han cometido. El humo de los hornos crematorios despierta la curiosidad de todos: «Se preguntaban (mis compañeros), a mi juicio con razón, si la epidemia era tan importante que provocaba tantos muertos». Pero la novela es en realidad una reflexión profunda sobre el destino y la ausencia de destino, la necesidad de supervivencia y la moral en condiciones deshumanas extremas.

Kertész tiene sobre la Shoa una opinión muy clara: considera que el exterminio nazi de judíos no es «un cuerpo extraño a la historia corriente del mundo occidental, sino la ilustración de la verdad última sobre la degradación del ser humano en la vida moderna». No todos compartirán esta afirmación, en especial aquellos que se rigen por el lema de un viejo periódico uruguayo de provincia: «La verdad es la única diosa que los hombres no quieren ver desnuda».

30 de octubre de 2002

Regiones

Andrei Tarkovsky se quejaba de que su producción bajo el régimen soviético había sufrido recortes varios por presión de los directivos de Mosfilm quienes, por lo demás, financiaban generosamente sus películas. Se advierte al leer los guiones del cineasta ruso, reunidos y publicados por la editorial Faber: el de La infancia de Iván (1962) consigna la desaparición de varios diálogos en el film, aunque se trata de la obra más convencional de Tarkovsky, una película de guerra y de amor filial que también Occidente podía asimilar sin sobresaltos en plena guerra fría. Jruschov había denunciado en 1956 los crímenes de Stalin y comenzó entonces un período de mayor libertad artística que el escritor Ilya Ehrenburg calificó de «deshielo». No duró mucho. Hacia 1967 la URSS volvía a congelarse, pero Tarkovsky ya era famoso.

La infancia de Iván recibió el León de Oro en el festival de Venecia, el Gran Premio del festival de San Francisco y muchas otras distinciones. Las autoridades soviéticas querían otro genio como Eisenstein y no vacilaban en actuar, si no con leninismo, con cierta lenidad. Un Estado ateo por definición alentó la producción de Andrei Rublev (1971), un film histórico que habla de un monje pintor de íconos y que recorre vastos territorios de la fe religiosa. Esta película de Tarkovsky obtuvo el premio de la crítica en Cannes, pero su director tuvo que luchar cinco largos años con los funcionarios de Mosfilm hasta lograr lo que quería. Aun así, alguna vez confesó que el film resultó «desarticulado», aunque como en ningún otro acuñó en éste su poética, su insistencia en lo roto y lo perdido, en el enigma y en imágenes que, como las del sueño, se prestan a diferentes interpretaciones.

No sólo por ideología Tarkovsky no fue Eisenstein. «Rechazo totalmente —dijo— la manera en que Eisenstein utilizó la pantalla para codificar fórmulas intelectuales. Mi propio método de transmitir experiencias al público es muy distinto… Eisenstein convierte al pensamiento en un déspota, no permite que haya ‘aire’, nada de eso elusivo indecible que tal vez sea la cualidad más cautivante del arte». Consideraba que el director de El acorazado Potemkin hacía cine de manera literaria y que sus montajes eran «novelísticos»: «La idea de ‘un cine de montaje’ —que yuxtapone dos conceptos y así crea otro nuevo— me parece incompatible con la naturaleza del cine. El arte no debe perseguir la interacción de conceptos como un fin último. La imagen está uncida a lo concreto y material, pero llega por caminos misteriosos a regiones que están más allá del espíritu».

En vez de las fracturas temporales del montaje einsesteineano, Tarkovsky practicó secuencias largas que a veces crean una suerte de alucinación en el espectador. Estimaba que había dos clases de cineastas: los que reflejan el mundo a la vista —la mayoría, pensaba, aunque Bergman y Fellini eran «poetas» para él— y los que crean un mundo, como Bresson y Buñuel, una minoría en la que se sintió incluido. Campanas, árboles secos ya, caballos galopando libres y el agua en todas sus formas —lluvia o nieve o río— marcan sus películas. El guión de La infancia de Iván describe así el líquido que la madre ofrece al protagonista en un balde: «El agua pesada y transparente, mezclada con el sol mitad y mitad, los penetrantes rayos solares se mecen en el agua, brillando, centelleantes». Pero esto recuerda el brillo y el centelleo de la luna en las aguas del Mar Negro que surcaba el Potemkin.

Suave brisa (Ariel) se titula uno de los tres guiones que Tarkovsky nunca filmó. El protagonista es un muchacho que vuela y seguramente encarna las obsesiones del ruso por lo inexplicable y milagroso: en un paisaje de árboles doblegados por el viento cae un violento chaparrón «y de pronto, de afuera del torrente de lluvia, viene un objeto volando por el aire y cae con ruido sordo a los pies de Filippo. Es una rana. Otra rana cae inmediatamente después y luego, una tercera. Filippo permanece de pie bajo la lluvia, mojado hasta los tuétanos, y mira a las ranas que caen del cielo». El hambre de lo extraordinario llevó a Tarkovsky a filmar Solaris (1973), una película basada en la novela de ciencia-ficción homónima del autor polaco Stanislaw Lem. Es en realidad una historia de amor, la más intensa que produjo el cineasta. Se dice que le disgustaba, tal vez porque este hombre tan reservado había puesto en ella mucho de sí mismo.

Tarkovsky eligió el exilio en 1984 y sólo alcanzó a filmar El sacrificio dos años después. La película versa sobre la perspectiva de la aniquilación nuclear y la posible respuesta espiritual del ser humano ante éste y otros dilemas. Se realizó en una isla de Suecia y tiene algo de Bergman esta exploración de una familia infeliz, pero culta, cuyo jefe, Alexander, termina incendiando su casa. Esta larga secuencia final se filmó dos veces porque la cámara se atascó en el primer intento. La casa humea, destruida, y el hijo de Alexander riega un árbol muerto. Poco después fallece Tarkovsky, a los 54 de edad.

27 de octubre de 2002

Técnicas

En el espectro ciertamente colorido de los grandes compositores de jazz de Estados Unidos de la primera mitad del XX —ex presos, borrachines, marginales, desesperados, manirrotos que había que sacar a rastras del tapete verde donde perdían hasta la última nota de su última canción vuelta famosa—, Cole Porter fue una excepción. No la única, aunque tal vez la más notable. Era insolentemente rico: su abuelo pasó del ghetto a la fortuna en el Perú de Indiana, y aparte de la relación que evocan esos nombres —indios, oro—, tenía una suerte excepcional. Si talaba un terreno para vender madera, encontraba petróleo. Si hundía un palito en el suelo le brotaba una carroza, diría Chejov. De manera que el nieto nunca tuvo necesidad de ganarse la vida y pudo ser culto.

A los 6 años empezó a estudiar violín y piano a los 8, a los 10 compuso una opereta, a los 11 publicó un vals, a los 24 estrenó su primera comedia musical See America First, que no pasó de 15 representaciones. Corría 1916, Estados Unidos entró en la gran guerra I en 1917 y Cole Porter se dedicó a tocar piano para los soldados de la Legión Extranjera en África. Esto le ganó una condecoración y la infinita posibilidad de construir fantasías varias sobre sus experiencias bélicas. Luego incurrió en otras. Practicó el dandysmo, aunque no a la manera de Baudelaire, recorrió Europa con disfraz de playboy snob —hay de los otros— y no compuso nada. Se codeó con la llamada alta sociedad, se permitió alquilar en 1926 el palacio Ca’ Rezzonico en el Lido de Venecia, y todos los veranos importaba de Londres conjuntos de jazz de músicos negros para solaz y entretenimiento propios y de esa inmensa cantidad de amigos de que se rodean los verdaderos solos.

Después de semejante descansito de una década de largo, comenzó a producir ininterrumpidamente canciones y comedias musicales y a componer para el cine, la radio y el teatro. Algunos de sus musicales vuelven todavía a cartel, como Anything Goes (1934), o La divorciada alegre (1932), o Bésame, Kate (1948), una parodia cariñosa de La doma de la bravía de Shakespeare. Rodgers tenía a Larry Hart para ponerle letra, pero Porter componía música y letra con absoluto dominio del sonar de la palabra. Lo mismo hacía Irving Berlin, su gran rival, y ambos se odiaban cordialmente. Irving lo llamaba «El Rata Porter» y de él recibía a cambio el mote de «El Ratoncito Gris». También se admiraban mutuamente. Cuando Porter estrenó Can-can en 1953, Berlin le escribió: «Digo, parafraseando una vieja canción, ‘todo lo que yo puedo hacer, tú lo haces mejor’». La vieja canción, desde luego, era de Berlin.

Como sucede con otros grandes músicos de la canción popular estadounidense —Jerome Kern, Berlin, Gershwin, Rodgers, Arlen— en la obra de Cole Porter no hay sólo escapismo. Todos ellos mezclan comicidad, ironía y nostalgia para retratar la sociedad de entonces. Porter supo además expresar una pasión intensa, casi violenta, en canciones como Night and Day, llena de reiteraciones melódicas obsesivas y con rimas internas contundentes en la letra. Su vida fue complicada: ejerció de playboy contra el telón de fondo de la crisis económica mundial, de una guerra y de otra por venir. El cuadro era el mismo para todos, pero en ninguno tuvo efectos más agudos que en Cole Porter. En The American Popular Ballad of the Golden Era, 1924-1950, el musicólogo Allen Forte analiza la canción Todo lo que amo y afirma que es un ejemplo nítido del uso de la balada popular como una «técnica de supervivencia». Ésta habría sido el sostén de la creación de Porter.

Seguramente recurrió a esa técnica cuando la caída de un caballo le fracturó las piernas en 1937. Bautizó «Josefina» a la izquierda y a la derecha «Geraldine», pero hubo que amputarle una al cabo de 30 operaciones. Porter había mostrado la misma valentía cuando volvió a componer en 1928 y escribió canciones de no poca franqueza homosexual como Portémonos mal, que finalizaba así: «Dicen que los osos / tienen amoríos / y los camellos también. / Sólo somos mamíferos, / portémonos mal».

Esta canción formaba parte de la comedia musical París cuando se estrenó en París. Transportada a Nueva York, fue sustituida por Hagámoslo, algo más apagada pero no fuera de tema.

Experimentador constante, Porter inventó formas que desarrolló en Begin the Beguine y no vacilaba en introducir en su música ecos y referencias tribales, o exiliados de Martinica en salones de baile parisinos en la trama de sus comedias. Rodgers relató alguna vez que Porter le había anunciado que deseaba escribir melodías judías, y algo de esto es advertible en la cadencia de canciones tan famosas como My Heart Belongs to Daddy, que en boca de Marilyn Monroe despierta vigorosas vibraciones masculinas. La riqueza de vocabulario, los juegos de palabras y la maestría rítmica de las letras de Cole Porter tienen resplandores. Y este artículo me pasa porque acabo de escuchar a Louis Armstrong en You’re the Top. De Cole Porter, naturalmente.

5 de diciembre de 2002

Escribir para Occidente

Aumenta el número de novelas escritas por autores árabes para ser traducidas —en especial al inglés— con destino al lector occidental. Excepto la obra del Nobel Naguib Mahfouz, la novela no es una forma popular entre los pueblos árabes y tal vez nunca lo sea. Su cultura se ajusta a cánones diferentes del que Benedict Anderson establece en Imagined Communities y que muchos críticos han aplicado luego: la carencia de una tradición novelística indica, por definición, la falta de valores que posibilitan el acceso a la modernidad. Anderson vincula a esa forma narrativa la expresión de conceptos tales como el de Nación, que la poesía no estaría en condiciones de expresar. Es evidente, sin embargo, que las pulsiones nacionalistas no escasean ni en la tradición ni en el presente del mundo árabe e islámico.

Emerson, Pound y T.S. Eliot indagaron, pese a su etnocentrismo, las culturas orientales, aunque no siempre con fortuna. Pero al menos no incurrieron en el exabrupto de John Updike, que en una reseña del relato de estilo nada convencional de Abdel-Rahma Munif titulado Ciudades de sal asestó que era «una lástima que el autor parezca insuficientemente occidentalizado para producir una narración que se acerque a lo que nosotros llamamos una novela». De Updike se podría decir lo mismo al revés. Los medios informativos conceden no poco espacio político al mundo árabe, hoy sobre todo, pero no profundizan el conocimiento de una cultura que tanto alimentó a Occidente. Entonces, y a semejanza de ciertos colegas chinos, algunos escritores árabes van a la montaña.

El fenómeno tiene visos paradójicos. Escribir para la traducción podría ser la búsqueda de un retorno del autor a ser leído por el público árabe. Lo cierto es que, en general, las editoriales de Occidente sólo suelen publicar traducidas de esa lengua las novelas que de algún modo confirman nociones aceptadas sobre dos temas dominantes: la situación de opresión de la mujer y el resurgimiento del fundamentalismo islámico. Un ejemplo en la materia sería Women of Sand and Myrrh (Mujeres de arena y mirra) de la autora libanesa Hanan al Shaykh. En el primer capítulo de la novela se advierte nítidamente a quiénes está dirigida: no se explican las referencias occidentales poco o nada familiares para el público árabe, pero se describen con lujo de pormenores los hábitos y las prácticas islámicas que sí lo son. Entre paréntesis, no falta quien, por detalles de esa índole, afirma que Marco Polo nunca estuvo en China y se limitó a recoger información en las factorías comerciales del Mar Negro: en su libro no hay mención alguna de la Gran Muralla, o de la costumbre tradicional de achicar los pies de las mujeres con zuecos de madera que les imponían desde la infancia. Ambas cosas provocaban la admiración y la repulsa de cualquier visitante extranjero.

Salim Barakat, autor sirio de origen kurdo actualmente asentado en Estocolmo, presenta en Sages of Darkness (Sabios de la oscuridad) un paisaje que obedece crudamente a los preconceptos occidentales. Esta novela tiene extrañas similitudes temáticas con Los versos satánicos de Salman Rushdie —que ciertamente apareció publicada después— y es una parodia extrema de lo que se juzgan hipocresías de la fe islámica. La parodia de las tradiciones religiosas, sexuales y culturales del Islam no es cosa nueva en la literatura árabe, desde Abu Nuwas, el celebrado «poeta del vino» del siglo VIII de nuestra era, hasta Nizar Qabbani, el poeta contemporáneo más popular del mundo árabe. Más de una vez fue reprimida por el poder de turno. Esa manera de ver el mundo es particularmente apreciada por el público de la lengua, pero tanto la novela de Barakat como la de Rushdie pueden ser percibidas como parodias del Islam construidas para ojos occidentales, más que como críticas a las autocracias e intolerancias que imperan en el Medio Oriente.

La cuestión de escribir para ser traducida o traducido roza, entre otros, problemas atinentes a las políticas que guían la traducción de autores del llamado Tercer Mundo en los países llamados centrales, es decir, las políticas de publicación de sus monopolios editoriales. Éstos siguen y retroalimentan el que consideran gusto occidental y así el tan meneado multiculturalismo en este campo es algo perfectamente parroquial. No se puede menos que dudar sobre la exactitud de las traducciones, por ejemplo, más allá de las inexactitudes o imposibilidades de toda traducción. La historia de la lengua y de la literatura árabes no obedece al patrón occidental del progreso, según el cual se pasa de la épica y la poesía necesariamente a la novela. La lengua árabe siempre fue considerada una obra de arte por sus hablantes y su tradición literaria es ante todo poética.

No estamos libres de distorsiones parecidas. Ni en Estados Unidos ni en Europa se publican traducciones de obras escritas en lenguas indígenas como el zapoteco o el náhuatl, que además difícilmente aparecen en castellano. En lo cultural, la globalización empobrece tanto como en los planos económico, político y social. Y no se hable de las novelas especialmente escritas —con suerte o sin ella— para ganar concursos y jugosos premios de editoriales notorias, una forma de escribir para Occidente dentro de Occidente. Cabe preguntarse qué quedará de todo eso. Sólo Cronos lo dirá algún día, avisó Pound.

19 de diciembre de 2002

Incógnitas

Dos libros de Primo Levi —Si esto es un hombre (1947) y Los hundidos y los salvados (1986)— lo han convertido en referencia obligada de todo estudio sobre la Shoa. En efecto, en ellos relata su experiencia como prisionero en Auschwitz, adonde fuera deportado por los nazis en 1944 cuando él buscaba contacto con los partigiani. Tenía 28 de edad cuando se publicó el primero y quién sabe si hay otro escritor sobreviviente de los campos de la muerte que haya narrado lo inenarrable con tanta lucidez, economía de medios y agudeza sostenidas a lo largo de 40 años. Siempre se ha exaltado su visión del infierno concentracionario por exenta de insultos, lamentos y repeticiones del agravio, y vertida en un estilo analítico, meticuloso, clarificador, como guiado por la técnica brechtiana del distanciamiento. Desconfiaba de quienes practican la profecía y de quienes levantan el dedo en posición de víctima. «No soy nada de eso», dijo alguna vez.

Esta aparente objetividad es atribuida a su formación científica: Primo Levi era químico y en 1961 se desempeñaba en Turín como gerente general de una fábrica de pinturas, esmaltes y resinas sintéticas. Investigaba, sí, pero al ser humano, ese «centauro, laberinto de carne y de mente, de aliento divino y de polvo». Le gustaba sorprender conversaciones más que participar en ellas, «espiar por un agujerito más que observar panoramas vastos y solemnes… hacer girar entre mis dedos una sola pieza del mosaico más que mirar el mosaico entero». Es puro esquema considerarlo un mero sobreviviente del nazismo que testimonió con talento: su obra completa, publicada por Einaudi en 1998, muestra a un grande y diverso escritor.

Es curioso que se trate de la misma empresa que rechazó el manuscrito de Si esto es un hombre. El libro apareció en una editorial pequeña y no tuvo mayor resonancia. Sólo un joven escritor de entonces lo elogió con entusiasmo. Se llamaba Italo Calvino. Cuando Einaudi lo reedita en 1958 se convierte en un éxito de proporciones y Primo Levi gana respeto como hombre de letras aunque ciertos colegas lo califican de menor. Pero su obra —poemas, relatos históricos y de ciencia-ficción, ensayos, cuentos— desborda la etiqueta «crónica» que la acompañó mucho tiempo, es más contradictoria y menos sosegada de lo que se solía suponer. Por lo demás, revela la intensa labor de traducción de Primo Levi —Heine, Kafka, Lévi Straus, entre otros— y su empeño en la difusión de autores como Katzenelson, Poliakov y Bruck que padecieron la Shoa.

Primo Levi escribía y reescribía sin pausa, por lo general textos cortos —«agujeritos»— que intercalaba a veces en otros posteriores concretando libros incluso décadas después de su primera concepción. Si esto es un hombre resultó una criatura en la que trabajó de manera constante, revisó la reedición de Einaudi, supervisó su traducción al inglés y especialmente al alemán (1961), la adaptación radial (1964) y la teatral (1966), le agregó notas para la edición de lectura obligatoria en los colegios (1974) y un apéndice motivado por las preguntas más frecuentes de los estudiantes (1976) que fue además materia de muchas páginas de Los hundidos y los salvados. El crítico Alberto Cavaglion juzgó que todo lo escrito por Primo Levi es una glosa de Si esto es un hombre. En semejante apretujón no entraría, por ejemplo, El sistema periódico (1975), 20 capítulos con el nombre de sendos elementos de la tabla de Mendeleiev en que lo autobiográfico se mezcla con lo científico y lo científico construye analogías de índole moral. Sostenida por un flujo de invención que no decae, la escritura de Primo Levi no es la de un aficionado —como lo definían algunos y él se definía— sino la de un escritor original cuya penetración sintáctica y emotiva parece dimanar de una oscura ansiedad del pensamiento.

Primo Levi no fue sólo el cronista del Infierno moderno: también indagó los meandros del yo y del ser. En el prefacio de su libro más «infernal» —Si esto es un hombre— advierte que lo escribió a fin de «proporcionar documentos para un estudio desapasionado del alma humana». Cuarenta años después la despasión se disipa en Los hundidos y los salvados: en vez de distancia y ausencia de odio, hay furia. «Nadie —dice— podrá jamás establecer con precisión cuántos del aparato nazi no podían no saber de las atrocidades espantosas que se estaban cometiendo; cuántos sabían algo, pero fingían ignorancia; cuántos tuvieron la posibilidad de saber todo, pero eligieron el camino más prudente de tener ojos y oídos (y sobre todo la boca) bien cerrados». Y por vez primera pasa del adjetivo «nazi» al gentilicio «alemán»: «… la falta de difusión de la verdad sobre los campos de concentración es una de las mayores culpas colectivas del pueblo alemán, es la demostración más manifiesta de la cobardía a la que lo había reducido el terror hitleriano». Nunca se sabrá qué produjo esta implosión en Primo Levi. ¿Una rabia latente que se quita la máscara? ¿El deseo de saber que choca contra la imposibilidad de responderse preguntas terribles sobre la condición humana?

2 de enero de 2003

De la ficción

En la Declaración: testimonio sobre una Enfermedad que precede a El almuerzo desnudo, William Burroughs anotó: «La mayoría de los supervivientes (de la drogadicción) no recuerdan su delirio con detalle. Al parecer, yo tomé notas detalladas sobre la Enfermedad y el delirio. No tengo un recuerdo preciso de haber escrito las notas que ahora se publican con el título El almuerzo desnudo sugerido por Jack Kerouac». El ídolo de los beats salía de 15 años de fumar, comer, aspirar, inyectarse y/o introducirse en forma de supositorio todo tipo de droga y no pocos lectores y críticos sostienen que, en efecto, la escritura de ese texto fue dictada por los demonios de la morfina, el opio o el demerol. El propio autor dice no recordar que lo había escrito.

El cineasta canadiense David Cronenberg no se apartó de ese paisaje en su película de 1991 basada en El almuerzo desnudo: en vez de dimanar del texto, el argumento versa sobre el proceso de escribirlo y se deduce entonces que Burroughs creó la novela fuera de sí, drogado, y no como recuerdo de un delirio, sin duda alimentado por su imaginación y por los restos o la sombra del delirio. En carta a Jack Kerouac del 4 de diciembre de 1957, Burroughs lo felicita por el éxito de En el camino y describe su jornada: «Estuve trabajando hasta diez horas por día… Mucho mejor así… Te lo iré mandando (el manuscrito de El almuerzo…) a medida que lo pase a máquina. Una tremenda cantidad de trabajo, pero no hago ninguna otra cosa. Ni sexo, nada de trago, no veo a nadie. Sólo trabajo y fumo un poco de kif». O quif, ese cáñamo indio muy alejado de la droga dura. Del mismo modo produjo Kerouac En el camino. El mito quiere que lo hizo en tres semanas con benzedrina como combustible de su pluma. En cambio, escribió y rescribió la novela durante largos meses y en perfecto estado de abstención.

El concepto de la droga como detonante de la creación literaria conoce antecedentes fabricados en ocasiones por el propio autor. Un ejemplo ilustre: Wilkie Collins y La piedra lunar. En opinión de Borges, esa novela extraordinaria «no sólo es inolvidable por su argumento: también lo es por sus vívidos y humanos personajes». En la de T.S. Eliot, «no hay novelista de nuestra época que no pueda aprender algo de Collins sobre el arte de interesar al lector». Y bien: el desarrollo de la composición de La piedra lunar —afirma Alethea Hayter en Opium and the Romantic Imagination— es una de las demostraciones «más terminantes de cómo un escritor concibe una obra maestra bajo el imperio del opio». Este aserto se basa en conversaciones de Collins recogidas por amigos y en lo que él afirma en el prólogo de la obra, es decir: durante la escritura de la novela sufría fuertes dolores por su gota reumática y los aliviaba con mucho láudano, ese extracto de opio ingerible con vino blanco y especias.

Collins dictaba su invención a un secretario —prosigue Hayter— que terminó renunciando al empleo porque no soportaba el espectáculo del escritor acuñando personajes y episodios entre gritos y gemidos. Lo mismo sucedió con el secretario siguiente, hasta que una mujer tomó el relevo y llevó a buen puerto la tarea. Según esta versión, Collins, una vez repuesto, no reconoció el manuscrito y se mostró asombrado por el final, que en verdad es asombroso. El hecho de que «esta novela, rigurosamente construida y controlada, pudo ser escrita en tales condiciones destruye la teoría de que el opio impide necesariamente que un escritor haga su trabajo», concluye Alethea, palabra que curiosamente en griego antiguo significa «verdad».

La verdad sería más bien otra: hace unos 20 años la investigadora estadounidense Sue Lonoff revisó el manuscrito de La piedra lunar y encontró que sólo siete de sus 413 páginas no pertenecen a la mano de Collins. El resto, con excepción de 11 páginas a lápiz, recoge la nítida escritura en tinta del autor y registra sus correcciones, agregados y tachaduras. Se disipa la leyenda de los amanuenses espantados. Y si, como parece, Collins mismo fabricó la versión, no hizo más que repetir la especie de Walter Scott dictando La novia de Lammermoor desde la cama, apagando sus graves dolores de estómago con la ingestión de cantidades industriales de láudano. Así lo contaba Walter Scott. Pero las cuatro quintas partes del manuscrito de esa novela están fijadas por la mano del autor.

¿Por qué Scott, Collins, Burroughs, otros novelistas drogadictos que escribían después de la experiencia de la droga, no durante, practicaron además esa ficción? ¿Enaltecían su adicción pretendiéndola al servicio del arte? ¿Quisieron robustecer la idea al uso de ciertos lectores, ciertos críticos, de que escribir es una suerte de acto mágico? ¿Disimular las dificultades, angustias, vacíos y padecimientos de tan duro oficio, para llamarlo de algún modo? El opio y la morfina no saben escribir.

6 de febrero de 2003

Anonimatos

Encontrar al padre puede ser una tarea difícil, aun teniéndolo en casa. Fue imposible para Alec Guinness, hijo de madre soltera que nunca le reveló quién era el suyo. «Debo admitir que mi búsqueda de un padre ha sido mi constante pensamiento durante 50 años», confesó el gran actor británico alguna vez. Para su amigo John Le Carré, la versatilidad actoral de Guinness, su capacidad para encarnar personajes muy disímiles, las riquezas expresivas de su rostro en consonancia con cada papel, derivaban de una genuina preocupación interior por su propia identidad. El escritor afirmó que el personaje de George Smiley —el espía inglés que protagoniza algunas de sus novelas y que Guinness interpretó en película— fue «un refugio» para el actor. Tal vez. Lo cierto es que Sir Alec odiaba representar caracteres que se le parecieran. Más bien se buscaba en otros. No deja de ser una manera de practicar el anonimato.

Abundan las anécdotas que registran su deseo de pasar inadvertido. A él le gustaba especialmente contar que una noche fue a cenar a un hotel, dejó su abrigo en el guardarropas y le dijeron que no tenía que dar su nombre para recogerlo al salir. Cuando lo hizo, descubrió que en su ticket habían anotado «calvo con anteojos». «Como persona era casi invisible —observó Ronald Neame, productor del film Grandes expectativas basado en la novela de Dickens—. Me recordaba a esos muñequitos que tuve de chico a los que les ponía distintas cosas y se convertían en soldados o en pilotos». En la partida de nacimiento de Alec había un vacío en el renglón «Nombre del padre». Quizás ésta fuera la razón de su afinidad con T.S. Eliot, quien supo decir: «A nadie le gusta ser abandonado con un misterio. Pero hay más que eso. Hay una pérdida de personalidad, o mejor, se pierde contacto con la persona que uno piensa que es. Uno ya no se siente totalmente humano».

«Un actor es el intérprete de las palabras de otro hombre, a menudo es un alma que desea revelarse al mundo pero no se atreve, un artesano, una bolsa de artimañas, una bolsa de vanidad, un frío observador de lo humano, un niño, y en el mejor de los casos, un sacerdote expulsado de la Iglesia que por una o dos horas puede convocar al Cielo y al Infierno para fascinar a un grupo de inocentes», asentó Guinness en sus memorias (Blessings in Disguise, 1985). En sus diarios, que la tenacidad de un editor consiguió publicar (My Name Escapes Me, 1995-1996, y A Positively Final Appearance, 1996-1998), lamenta que, a pesar suyo, «no puedo ocultar mis fobias, mis irritaciones y prejuicios, ni mi infantilismo y frivolidad». No incurre en la egolatría frecuente en los libros de no pocos actores y actrices —como el estridente y fascista Un cri dans le silence, recientemente perpetrado por Brigitte Bardot—, pero en sus páginas no aflora el ser Alec Ginness. Sólo hablan de su estar, más de su afuera que de su adentro, como si representara otro papel, eso sí, carente de malicia, modesto y lleno de humor.

Los excelentes retratos de hombres de teatro notables —como John Gielgud— alternan con anécdotas como la de Ralph Richardson que brinda «por Jesús, qué tipo formidable», o el relato de la ayuda que presta a una vecina para desmalezar su jardín, o las discusiones con su esposa acerca de cuándo y cómo se produjo tal o cual hecho, razón —afirma— por la que escribe su diario. Este hombre, que al mirarse en un film que pasa por televisión se asombra de verse «muy viejo, muy feo, muy gordo», fue dueño de una finísima ironía. Le encantaba escuchar los pronósticos meteorológicos por radio: «Es algo romántico —anota—, tiene autoridad, es fascinante y comprensible. La muchacha que habla tiene buena voz, clara, sin afectación, y trata a todas las zonas con absoluta imparcialidad. Hoy tenemos, entre otras muchas cosas excitantes, ‘Finisterre, lluvias intermitentes, visibilidad una milla, aumentando lentamente’. No había juicios morales en su voz cuando agregó: ‘Dover, visibilidad diez metros, cediendo rápidamente’». El subtexto es claro y dice sin decir. Así llenó de sugerencias a los personajes que creó. Los habló con palabras y silencios.

De abril de 1934 a mayo de 1989 Alec Guinness interpretó 77 papeles en el teatro, 55 en cine, 14 en obras para televisión, obtuvo dos Oscar y fue nombrado caballero por la reina Isabel. Las generaciones jóvenes hoy lo conocen sobre todo como el Jedi Obi-Wan Kenobi de La guerra de las galaxias, en que actuó pareciéndose a sí mismo, con su tono de voz natural y sin maquillaje. A mí me trajo su recuerdo una reciente proyección de El hombre del traje blanco (1951) y volví a preguntarme cómo pasaba Guinness de la ingenuidad camaleónica de su protagonista a la ciega rigidez del coronel británico prisionero de los japoneses en El puente sobre el río Kwai (1957) o a la imperiosidad tranquila del príncipe Feisal en Lawrence de Arabia (1962). Sus diarios y memorias probarían que, como es el caso de todo gran artista, el secreto de sus creaciones fue un secreto para él mismo.

25 de mayo de 2003

Transformaciones

Cumplió 88 en octubre y su capacidad creadora no se agota: Arthur Miller está dando los toques finales a una nueva obra teatral en la que viene trabajando desde hace dos años. Está ambientada en el medio cinematográfico y su título, Finishing the Picture (Terminando la película), es conducente y aun significativo. Tal vez confíe intimidades del gran dramaturgo acerca del fin de otra película, su vida. Por lo pronto, padece ya homenajes que rodean su figura de un hálito de autor clásico difunto: un documental de Michael Epstein que explora su tormentosa y atormentada amistad con Elia Kazan, seguido pocas semanas después por Arthur Miller, his Life and Work, una biografía compuesta por Martin Gottfried de reciente aparición.

Son notorias las posturas éticas opuestas que Kazan y Miller adoptaron en la década del ’50 frente al macartismo. Citados por la Comisión de Actividades Antinorteamericanas de la Cámara de Representantes de Estados Unidos, el primero señaló a ocho colegas de Hollywood como sospechosos de ser comunistas. El último no dio nombre alguno, se le confiscó el pasaporte y fue condenado por desacato al Congreso, medidas que revirtió una apelación. En un texto famoso que publicara la revista Esquire, nada menos que John Steinbeck elogió el coraje personal y artístico de Miller y señaló que su actitud expresaba los valores auténticamente estadounidenses que McCarthy proclamaba defender. Kazan, por su parte, pagó un aviso de página entera en The New York Times justificando su delación porque había que combatir al comunismo de todas las maneras posibles. En la ex URSS se explicaba exactamente lo mismo en estos casos, claro que sustituyendo la palabra «comunismo» por la palabra «imperialismo».

Cuando los años ’50 comenzaban, Miller y Kazan presentaron a la Columbia Pictures un guión que revelaba prácticas corruptas en el gremio de estibadores de Brooklyn. La empresa puso condiciones para llevarlo a la pantalla: los burócratas sindicales debían ser comunistas y no mafiosos, como el guión proponía. Miller se negó y en Echoes Down the Corridor —volumen que reúne sus ensayos del período 1944-2000— refiere que esa imposición de la Columbia lo llevó a escribir Las brujas de Salem, una de las escasísimas obras literarias que en el período macartista desafiaron su loca arbitrariedad. Pese a todo, Miller reanudó su relación con Kazan y en 1999 hasta apoyó el Oscar que la Academia le otorgara por trayectoria cinematográfica, aunque guionistas y directores de Hollywood levantaron olas de protesta por la nominación. No se apaga todavía el recuerdo de la colaboración que Kazan prestó a la caza de brujas desatada por McCarthy.

Walter Bernstein, uno de los escritores incluidos en la lista negra, dijo entonces: «Kazan dañó la industria del cine, hizo todo más difícil para todos. Perdónenlo, está bien, pero no lo premien».

Arthur Miller es un hombre y un artista marcado por la crisis del ’29, que hirió sus 14 años de edad, y jamás canjeó por prebenda o beneficio una ética cristalina que causa admiración en el extranjero e irritación en su país. «El hecho de que Miller se considere a sí mismo un gran pensador es uno de los grandes equívocos de la vida», pontificó James Walcott en Vanity Fair. Gottfried apunta que las críticas a Miller de los círculos culturales estadounidenses se deben sobre todo al enfoque cínico con que escritores e intelectuales yanquis de hoy leen el aliento moral de su obra, cargada de una profunda humanidad, como apenas moralismo. Lo había dicho el propio Miller: «El dramaturgo vive en territorio ocupado y él es el enemigo».

Sus ensayos son implacables con la realidad política y los políticos de Estados Unidos, también con él mismo. Explica su sentido de responsabilidad social como una urgencia espiritual nacida de la necesidad de mantener un comportamiento justo para restaurar la dignidad de su padre, arruinado por el crack de los años ’30. Confiesa que, aunque conoce racionalmente y se opone enérgicamente a «lo que podría llamarse un estado permanente de macartismo en la URSS», su instinto vincula las imágenes de opresión con el fascismo, «porque el primer golpe a la idea de ecuanimidad» fue el ascenso de Hitler al poder. Critica la pereza de pensamiento o la ceguera deliberada de los izquierdistas que se niegan a admitir la represión que practican los regímenes totalitarios, sean de derecha o de izquierda. Estos ensayos trazan su biografía intelectual.

La otra, la real, está en su teatro, su narrativa y sus ensayos, en los que el espesor de lo vivido y el juego de la memoria de lo vivido ofrecen mucho más que la linealidad cronológica de los hechos: experiencias personales alejadas en el tiempo se juntan o chocan en nuevas circunstancias, como si éstas arrojaran una luz perfeccionadora del recuerdo, enriqueciéndolo con otras significaciones. Algo que sin duda palpitará en Finishing the Picture, subrayado por el merodeo cercano de la muerte. En un Estados Unidos que la TV ha convertido en «un país de entrevistados» que saben sintetizar la trivialidad —dijera Miller—, su obra continúa y se levanta como otra prueba de que la ética del arte consiste en hundirlo en la realidad y transformarla.

28 de diciembre de 2003

Innovaciones

«La gracia me llegó en forma de gato», anotó William Burroughs en sus diarios finales; especialmente en forma de Riski, su preferido. El ídolo de los beatniks quería bastante menos a los seres humanos, pensaba que el amor «es mayormente un fraude, una mescolanza de sexo y sentimentalismo que ha sido sistemáticamente vulgarizada y degradada por el virus del poder». Estos diarios no son el canto del cisne de un gran heterodoxo: más bien dan testimonio de las imposiciones de la vejez, como Qué es el mundo, el poema que Beckett escribiera un año antes de morir. El título de los diarios, publicados en el 2000, es sin duda adecuado: «Last Words». Hace además referencia a la fascinación del autor de El almuerzo desnudo por el delirio terminal del gángster Dutch Schultz —rigurosamente transcripto por un taquígrafo de la policía— que lo llevó a crear un guión cinematográfico sobre el tema. Felinos aparte, en estas páginas abundan otras entidades no humanas, demonios, extraterrestres que él no ve y espíritus de diversa especie que sí ve.

«Una vez pregunté en un sueño a un espíritu maligno italiano ‘¿quién eres?’. Y él se reía y se reía, y siguió riéndose en una laguna oscura de mármol contra un decorado italiano y era deliciosamente maligno», apunta quien compusiera Yonquis, ese cuasi tratado sobre la drogadicción. Burroughs había regresado a la ingesta de drogas a los 63 de edad, luego de 18 años de abstinencia. James Grauerholtz, editor y prologuista de los diarios, describe la vida cotidiana de Burroughs entonces y hasta su muerte en 1997. Habitaba una cabaña de dos ambientes en Lawrence, Kansas, con rosales en el porche y una etiqueta en la puerta que informaba de la presencia de gatos en el interior que debían ser salvados en caso de emergencia. Comenzaba la mañana con una inyección de metadona y un desayuno suculento. Después de mediodía practicaba tiro al blanco con pistola y cuchillo. El tiempo de los tragos llegaba a las 15:30 en punto y solía trabajar en sus diarios hasta la cena con amigos. Se acostaba a las 9 de la noche, no sin antes hacer una ronda alrededor de la cabaña pistola al cinto.

Burroughs había cambiado. Atrás quedaban las larguísimas tenidas de droga y alcohol. En una de ellas —es notorio— mató a su mujer cuando trataba de partir con un tiro la manzana que ella tenía sobre la cabeza. Sucedió en México y en estos diarios afirma que equivocó el disparo porque estaba poseído por «El Espíritu Feo». Consigna que se comunica con los muertos, fabrica conjuros, opera una «máquina deseante» que le permite el acceso a una suerte de soñar despierto, reconoce espíritus que lo protegen y demonios que lo asaltan. Estos raptos de ocultismo y magia negra alternan con las expresiones de odio que propina a humanistas negadores de otras dimensiones y a la irracionalidad de un mundo que usa el disfraz de la razón. Burroughs tenía conciencia plena de los campos de concentración, del racismo y la censura, de las seguridades que deshumanizan. Su obra, como la de Daumier o Goya, es una sátira violenta contra el autoritarismo y una parodia de los amantes y ocupantes del poder.

Burroughs precisó estas posiciones en una entrevista radiofónica que Eric Mottram le hiciera para la BBC de Londres en 1964 con motivo de la prohibición de sus libros. «El virus del poder —dijo el autor de Nova Express— se manifiesta de muchas maneras. En la construcción de armas nucleares, en prácticamente todos los sistemas existentes que procuran anular la libertad interior, es decir, controlarla. Se manifiesta en la extrema sordidez de la vida diaria en los países occidentales. Se manifiesta en la fealdad y la vulgaridad que vemos en las personas y se manifiesta, por supuesto, en las enfermedades causadas por el virus. Por otra parte, los que resisten están en todas partes, pertenecen a todas las razas y naciones. El que resiste puede ser definido simplemente como un individuo que tiene conciencia del enemigo, de sus métodos operativos, y que está empeñado activamente en combatir a ese enemigo». Bush hijo incluiría a Burroughs en la lista de terroristas más buscados.

La escritura de estos diarios es similar a la de sus novelas, en las que se entrecruzan sueños, fragmentos de relatos en borrador, citas propias y de otros autores, frases de periódicos y revistas, versos de viejas canciones, ideas que aparecen al correr del pensamiento, párrafos de cartas a los amigos carentes de todo contexto personal. Es la técnica del cut-up —cut and paste, se diría en lenguaje cibernético— o del collage, tan empleada en la pintura. Burroughs grababa al azar ese material aparentemente inconexo, escuchaba luego la cinta y la detenía en un punto para pasar a máquina una frase o varias. El segundo paso consistía en componer un texto doblando una de las páginas mecanografiadas e instalando la mitad en otra página «con la intención de alterar y expandir estados de conciencia en uno mismo y también en los lectores». Decía que las palabras «están vivas como animales, no les gusta que las enjaulen. Corten las páginas y dejen a las palabras en libertad».

La obra de Burroughs fue muy criticada y aun atacada —censurada además— por su exposición sin tapujos del sexo, el alcoholismo y la drogadicción. Anthony Burgess fue uno de los pocos que descubrieron muy temprano su naturaleza innovadora: «Si algún escritor hay que puede reanimar una forma agotada y mostrarnos lo que todavía es posible hacer con una lengua que Joyce pareció exprimir hasta dejarla seca, ése es William Burroughs». El que amaba a los gatos.

Lo vi en un encuentro internacional de poesía que tuvo lugar en Roma a fines de los años ’70. Menudo, delgado, con sombrero panamá, impecable traje gris, camisa blanca, corbata al tono y coca-cola en mano, pasaba entre los asistentes de manera inadvertida, casi sigilosa. Recordé las impresiones de Paul Bowles cuando en 1961 Burroughs lo visitó en su lecho de enfermo en Tánger: «Su figura era tan tenue que su presencia en la habitación era incierta».

4 de enero de 2004

Raíces

El 6 de febrero de 1945, en un París muerto de hambre y de frío pero sin nazis ya, un pelotón de fusilamiento de la Francia libre acabó con la vida del escritor, poeta, crítico y periodista Robert Brasillach. Ni el día elegido ni la ejecución obedecieron a un capricho. En la misma fecha del año 1934 una asonada profascista en la Place de la Concorde derribaba casi a la Tercera República. Brasillach, por su parte, fue un contumaz antisemita, defensor de la ocupación alemana de su país y del régimen títere encabezado por el mariscal Pétain que el invasor instaló en Vichy. El escritor dirigió el semanario Je suis partout hasta 1943 y sus virulentos artículos contra los judíos, la resistencia interior y exterior y los Aliados venían sazonados con acusaciones a compatriotas, judíos y no, de los que no daba el nombre pero a quienes caracterizaba de tal modo que era fácil individualizarlos, detenerlos y dirigirlos a un campo de concentración. Eso sí, nunca mató ni torturó personalmente a nadie, aunque una de sus propuestas más livianas fue la de asesinar a todos los comunistas presos.

Se conocen autores cuya actividad política parece colocarse en las antípodas de su talento literario. Casos como el de Ferdinand Céline hablan de la intrincada, tal vez tortuosa relación entre obra y vida, y también de un hecho que para muchos pasa inadvertido: la ideología de un escritor es sólo una parte de su subjetividad, de su experiencia y su vocación expresiva. Se puede hacer propaganda radial a favor de Mussolini en plena guerra mundial II, como Pound hizo, y crear a la vez el más formidable poema contra la usura, jamás escrito por revolucionario alguno, como Pound hizo. Pero el caso Brasillach pertenece a otra categoría y desató una polémica en los medios intelectuales franceses de entonces: ¿se puede ejecutar a un escritor por lo que escribe? El general De Gaulle consideró que sí y rechazó un pedido de clemencia que le elevaron, entre otros, André Malraux, Albert Camus, Jean-Louis Barrault, Jean Anouilh y Arthur Honegger —no exactamente colaboracionistas— y que Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir se negaron a firmar. Se trataba de los límites de la impunidad literaria, del peso de la palabra en las crisis de la Historia. De Gaulle pensaba que los intelectuales franceses debían rendir cuentas por las consecuencias de las ideas que propagaron y del partido que tomaron durante la expansión del nazifascismo. «El talento entraña responsabilidad», decía.

Era ésa una zona pantanosa. Artistas y escritores de valía como Drieu la Rochelle, Sacha Guitry, Thierry Maulnier, Céline y no pocos más apoyaron al régimen de Vichy en mayor o menor grado. Georges Simenon escribió enconados artículos antisemitas antes de 1939 y bajo la ocupación. La muy prestigiosa Académie Goncourt abandonó su liberalismo proverbial para ejercer un colaboracionismo abierto con el invasor alemán. Enfrente, Malraux sólo pasó a la resistencia en marzo de 1944, cuando se avecinaba el desembarco aliado en Normandía y un año después de que el Ejército Rojo derrotara a la Wermacht en Stalingrado y lanzara una contraofensiva que no se detuvo hasta Berlín. Como el autor de La condición humana, Marguerite Duras se sumó a los vencedores al filo de que vencieran; antes había trabajado largos meses en una dependencia del régimen de Vichy controlada por los nazis que decidía qué libros se podían publicar —o no— en la Francia ocupada. La verdadera resistencia literaria de esos años era clandestina y cuajaba en la revista Les Lettres Françaises, fundada por el no menos clandestino Comité Nacional de Escritores y dirigida por el comunista Jacques Decour y el liberal Jean Paulhan, que había sido el alma de la Nouvelle Revue Française. Los nazis no quisieron clausurar la N.R.F., esa joya de la inteligencia francesa, para dar signos de normalidad: Paulhan fue sustituido por Drieu la Rochelle, que convirtió a la publicación en depósito del pensamiento colaboracionista. Años después diría: «Apostamos y perdimos».

Brasillach es aún hoy una suerte de héroe y mártir del ideario fascista francés y sus alrededores. En la prisión de Fresnes, donde esperó que lo juzgaran y escribió sus mejores poemas, comenzó a construir su propia leyenda comparándose con André Chénier, el gran poeta que los jacobinos guillotinaron en 1794 por razones bien distintas: rechazaba el terror revolucionario tanto como la restauración monárquica. Existe en París una asociación Amigos de Robert Brasillach que otorga premios literarios con su nombre. Al decir de su biógrafa Alice Kaplan, los extremistas de derecha convirtieron a este delator y exégeta del Tercer Reich en «el James Dean del fascismo francés». Tenía 35 años cuando fue ejecutado.

Ningún otro intelectual de cierto renombre fue condenado a muerte en los procesos a los colaboracionistas que tuvieron lugar de 1944 a 1947. Charles Maurras, el maestro de Brasillach que imaginó a fines del siglo XIX «el nacionalismo integral» anticipador de no pocas ideas fascistas y que apoyó con entusiasmo y convicción el régimen de Vichy, fue condenado a prisión perpetua en 1945 y liberado siete años después por razones de salud y de 84 de edad. Cuando escuchó su sentencia pronunció una frase significativa: «Es la revancha de Dreyfus». Pareciera que los encontronazos, seguramente nada ajenos al estado de la sociedad, entre intelectuales franceses profascistas y antifascistas tienen raíces muy hondas.

1º de febrero de 2004

JUAN GELMAN BURICHSON (Buenos Aires, 3 de mayo de 1930 - México, D. F., 14 de enero de 2014). Poeta, traductor y periodista argentino, está considerado como el poeta más importante de su generación.

Hijo de emigrantes judíos ucranios, ejerce diversos oficios antes de dedicarse al periodismo. Por su actividad periodística y política vive en el exilio entre 1975 y 1988, residiendo alternativamente en Roma, Madrid, Managua, París, Nueva York y México. Durante su ausencia de Argentina llega a estar condenado a muerte por la dictadura argentina; sufre muy de cerca el drama de los «desaparecidos» cuando su hijo y su nuera pasan a formar parte de esta dolorosa lista.

En su juventud colabora en el periódico Rojo y negro. Es uno de los fundadores del grupo de poetas «El pan duro» y es también secretario de redacción de Crisis, director del suplemento cultural de La Opinión y jefe de redacción de Noticias. También ejerce como traductor en la UNESCO. Desde 2007 colabora con el periódico de Buenos Aires, Página 1/2.

Poeta adscrito al realismo crítico, consigue un estilo particular partiendo de un realismo crítico y del intimismo. Son constantes en su poesía la presencia de la cotidianeidad, el tono político, la denuncia y la indignación ante la injusticia.

De su producción poética conviene destacar Violín y otras cuestiones, El juego en que andamos, Velorio del solo, Gotán, Sefiní o Cólera Buey, así como Los poemas de Sidney West, Traducciones, Fábulas, Relaciones, Hechos y relaciones o Si tan dulcemente. Escribe Exilio en colaboración con el periodista argentino Osvaldo Bayer; otras de sus obras son Citas y comentarios, Hacia el sur, Composiciones, Carta a mi madre y País que fue será.

La antología Pesar todo es galardonada con el premio de poesía José Lezama Lima, que concede la Casa de las Américas cubana. En 2005 publica una nueva antología, Oficio ardiente, que reúne poemas publicados a lo largo de casi cincuenta años y algunos otros inéditos.

En el ámbito musical escribe dos óperas, La trampera general y La bicicleta de la muerte, dos cantatas, El gallo cantor y Suertes, y varios LP.

A lo largo de su vida recibe numerosos galardones, entre los que destacan el Premio Nacional de Poesía en 1997 y el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana en 2005; además tiene el título de ciudadano ilustre de la ciudad de Buenos Aires.

En 2007 obtiene el Premio Cervantes, considerado el galardón más importante de las letras hispánicas, y dos años después la Asociación de Poetas Chinos le otorga el Premio Antílope Tibetano.