De Joseph Conrad a Julio Ramón Ribeyro, de las verdaderas razones para lanzar la bomba atómica a una vehemente defensa del cuento como género, de los malentendidos alrededor del Quijote a una nueva manera de leer Cien años de soledad: en El arte de la distorsión vemos a un narrador inmerso en un combate cuerpo a cuerpo con sus lecturas.

Con Los informantes e Historia secreta de Costaguana, Juan Gabriel Vásquez se ha situado en unos cinco años como uno de los escritores más importantes de su generación. Ahora, al reunir por primera vez sus mejore ensayos, nos presenta otra faceta de su labor literaria: diecisiete exploraciones que revelan a un lector agudo, original, apasionado.

El arte de la distorsión, ensayo que da título a este volumen, ganó el Premio Simón Bolívar. Éste es un libro que ofrece diecisiete maneras de comprobar que «la lectura de ficción es una droga; el lector de ficciones, un adicto».

Juan Gabriel Vasquez

El arte de la distorsión

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Titivillus 27.09.2020

Juan Gabriel Vasquez, 2009

Editor digital: Titivillus

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A Mario Jursich

A Ramón González Férriz

No son las partes lo que importa, sino sus combinaciones.

VLADIMIR NABOKOV

La verdadera vida de Sebastian Knight

La seriedad del juego (a manera de prólogo)

En estos días me llegaron, por caminos distintos, dos textos curiosamente parecidos. Se parecen en forma y en color —dos cuadernillos de color hueso—, pero además son ambos discursos, y además los pronunciaron dos escritores estrictamente contemporáneos. Uno se titula «Sobre la dificultad de contar», y es el discurso de entrada a la RAE de Javier Marías; el otro es la lección magistral que hace poco dio John Banville en el marco del segundo Premio Vallombrosa, y su título es «Las personae del verano». Ambos son breves comentarios —o mejor diré aproximaciones, y añadiré cautelosas— al extraño oficio de escribir ficción. O, para ser más preciso, ambos son declaraciones de extrañeza y al mismo tiempo de fascinación por esta actividad humana que es contar las tribulaciones de gente que nunca ha existido; y, si bien parten de lugares muy distintos (y a muy distintos lugares llegan), ambos mencionan en algún momento el carácter más que lúdico, casi pueril, del escritor de ficciones.

Marías lo hace recordando esos versos de Stevenson que tantas veces ha recordado: «No digáis de mí que, débil, decliné / los trabajos de mis mayores, y que huí del mar, / de las torres que erigimos y las luces que encendimos, / para jugar en casa, como un niño, con papel». Banville usa un poema de Stevens (Wallace), con lo cual sólo un par de letras lo separan del de Marías: «Las máscaras del verano son los personajes / de un autor inhumano». Luego recuerda cómo, para el novelista principiante, la creación de personajes es la cosa más natural del mundo. «Qué fácil parecía entonces crear aquellas personitas de papel», escribe de ese principiante. «Todo el día lo pasaba en su estudio, como un juguetón Frankenstein en su crepuscular laboratorio.» Y los dos, Marías y Banville, pasan entonces a recordarnos que no, que no es fácil ni natural; que, de hecho, el pacto de la ficción (por el cual los lectores deciden creer en lo que leerán, incluso a sabiendas de que todo es una gran fabricación) es la cosa más rara que existe.

Pero ¿por qué dedicamos entonces nuestro tiempo, como lectores y novelistas, a estos personajes, estos mundos nacidos de algo tan parecido al capricho? Es la pregunta más recorrida que existe, y sin embargo no hay novelista o lector digno de ese nombre que no se la haya hecho alguna vez. «La obra de arte es un objeto redondeado, bruñido, terminado, se yergue en el mundo completo e inviolable», dice Banville, «y por eso nos satisface». «Ese novelista que inventa es el único facultado para contar cabalmente», dice Marías, y añade que vamos a él porque «necesitamos saber algo enteramente de vez en cuando». He dicho antes que Marías y Banville llegaban a lugares distintos, pero tal vez no sea así. Ambos desembocan en una misma idea: la búsqueda —humana, demasiado humana— de certezas. Pero no hablamos aquí de certezas morales, que para eso están la religión o la autoayuda, sino de algo mucho más misterioso: la profunda satisfacción que nos dan los mundos cerrados, autónomos y perfectos, de las grandes ficciones. Esos mundos que, precisamente por haber nacido de la imaginación libre y soberana, dan a la realidad un orden y un significado que ésta, por sí sola, no logrará jamás. Esos mundos donde, precisamente porque no han sucedido nunca, las cosas seguirán sucediendo para siempre.

Los hijos del licenciado: para una ética del lector

La lectura de ficción es una droga; el lector de ficciones, un adicto. Como toda adicción, cualquier intento por explicarla es necesariamente limitado, porque tarde o temprano se topará con el muro de lo irracional. «Leer novelas», dice Philip Roth, «es un placer profundo y singular, una apasionante y misteriosa actividad humana que no necesita más justificación moral o política que el sexo». Yo tenía once años cuando Roth dijo esas palabras; había crecido en un ambiente donde leer novelas era un placer que no exigía ninguna explicación aparente, y la lectura nunca me fue presentada, por fortuna, como algo saludable o provechoso, en el sentido en que son provechosos o saludables el ejercicio o el brócoli. Hoy ha pasado casi un cuarto de siglo, y en este tiempo uno ha constatado sin pánico —está bien: con un poco de pánico— las formas en que la actividad de marras se ha modificado. A los adjetivos apasionante y misteriosa hay que añadir minoritaria, y acaso recurrir a algún adverbio; hay que conceder, sin ningún afán apocalíptico y sin caprichosos lamentos por-el-estado-de-la-cultura, que el interés de estas sociedades por la escritura imaginativa —el laborioso recuento de cosas que nunca ocurrieron a gente que nunca ha existido— se ha visto desplazado a la periferia de sus preocupaciones, al penúltimo escalafón de sus prioridades. La población para la cual el contacto rutinario y sostenido con esas invenciones es parte fundamental e irreemplazable de sus vidas toma cada vez más el cariz de una secta. Y la cuestión que nadie se permite considerar, y menos un escritor de ficciones, es si eso tiene alguna importancia real. Hace poco un amigo novelista me hacía una pregunta que no por simple y franca es menos perentoria. Ante una queja cotidiana sobre la reducción del público lector, de nuestro público, mi amigo interrumpió airado: «Pero ¿es que alguien sabe para qué lee novelas la gente?». Era casi un grito desesperado. Yo hubiera podido responderle con la frase de Roth, que he usado tantas veces; en cambio, me encontré buscando respuestas menos ingeniosas, quizás, pero más elaboradas. Y por ese camino (o por algún camino que no he alcanzado a dilucidar) me sorprendí un día echando mano de un libro al que no volvía desde que tenía unos veinte años, pero que sigue siendo una de mis ficciones predilectas.

La escena ocurre en Valladolid, probablemente a principios del siglo XVII, y sus protagonistas son un licenciado (de nombre Peralta) y un alférez (de nombre Campuzano). El alférez acaba de salir de una larga convalecencia en el Hospital de la Resurrección; el licenciado, que lo nota pálido y débil, lo invita a su casa a comer jamón y compartir una olla, y acaba recibiendo un manuscrito. Se trata de un diálogo que el alférez escuchó, mientras convalecía, por la ventana del hospital: un diálogo imposible en el que se cuenta una vida exagerada, llena de aventuras picarescas que van desde la impostura hasta la brujería, y que sería ya lo bastante sorprendente si no sucediera, además, que quienes dialogan —quien cuenta su vida y quien la escucha, comentándola— son dos perros. El alférez sostiene que el manuscrito es la transcripción fiel de lo que hablaron los perros; el licenciado, que al fin y al cabo es un hombre normal, se muestra escéptico y un poco burlón. Después de debatir durante un rato sobre la posibilidad de que los perros hablen, el licenciado acaba por leer el diálogo mientras el alférez echa una siesta. Y entonces nosotros, lectores de las Novelas ejemplares de Cervantes, leemos lo siguiente:

El acabar el Coloquio el Licenciado y el despertar el Alférez fue todo a un tiempo, y el Licenciado dijo:

—Aunque este coloquio sea fingido y nunca haya pasado, paréceme que está tan bien compuesto, que puede el señor Alférez pasar adelante con el segundo.

—Con ese parecer —respondió el Alférez— me animaré y disporné a escribirle, sin ponerme más en disputas con vuesa merced si hablaron los perros o no.

A lo que dijo el Licenciado:

—Señor Alférez, no volvamos más a esa disputa. Yo alcanzo el artificio del Coloquio y la invención, y basta. Vámonos al Espolón a recrear los ojos del cuerpo, pues ya he recreado los del entendimiento.

A Cervantes se le atribuye constantemente la invención de la novela moderna, pero yo, por lo menos, no he leído nada que le atribuya una invención no menos atrevida: la del lector de esas novelas. La gran tradición de la novela occidental comienza con un individuo al que la demasiada lectura de ficción acaba por enloquecer, y por eso no debería sorprendernos que la relación entre el artefacto y quienes lo usan haya estado, a lo largo de los siglos, llena de tensiones, llena de malentendidos. La visión del lector que aparece en la última de las Novelas ejemplares tiene, en ese sentido, la posición de un ruego, casi un fiat: hágase el lector (un lector así: un lector ideal). El lector ideal de Cervantes era alguien capaz de abandonarse a la potencia y a la inteligencia del artificio. Cervantes se hacía, acaso, las mismas preguntas que muchos nos hacemos todos los días. ¿Cómo se lee una novela, un relato? ¿Para qué leemos novelas y relatos? ¿Cuál es ese vacío de nuestras vidas que la ficción llega a paliar hasta el punto de transformarse, para algunos de nosotros, en obsesión o en vicio? El escepticismo del licenciado Peralta sigue intacto al final del relato: no por haber disfrutado del relato de los perros llega a creer que unos perros son capaces de hablar. Pero ha comprendido que esa circunstancia, la habilidad intelectual y fisiológica de articular palabras, es lo de menos en todo este asunto; que lo importante del coloquio está en otra parte, más allá o más acá de la ficción, en una zona imprecisa del conocimiento humano. Ha comprendido que aquella elaborada mentira le ha dejado, por caminos tan inescrutables como los de ese Dios del que tanto nos hablan, una verdad nueva, imposible de reducir a palabras distintas de las que ha usado el alférez, imposible de atrapar con medios distintos de los de la propia ficción. Ha descubierto, como dice Vargas Llosa, la verdad de las mentiras. Ha descubierto la verdad poética.

Durante cuatro siglos, los lectores de ficción en prosa hemos sido hijos de ese licenciado: durante cuatro siglos hemos suspendido la consabida incredulidad, nos hemos dejado secuestrar por un mundo donde los perros hablan, y al final hemos salido al mundo real trayendo con nosotros mercancías que nunca hemos logrado justificar demasiado bien, transformados de alguna manera pero sin saber explicarnos esa transformación. «Yo alcanzo el artificio y la invención, y basta», dice el licenciado. Ese basta es de una elocuencia sobrecogedora para un lector de verdad: representa la autonomía de la ficción, su rebeldía contra todo lo que pretenda convertirla, a ella que es fin en sí misma, en medio o instrumento para otra cosa. Me basta con el artificio, dice el licenciado, me basta con la invención: hoy lo acusarían de escapismo. Y sin embargo, nada menos escapista que el diálogo de esos perros, lleno de sátira política, de aguda crítica social. Pero lo que quiere hacer el licenciado es subrayar que todo eso llega a buen puerto gracias al arte del narrador, el gran artífice. Nabokov dice que en todo escritor hay un narrador, un profesor y un hechicero; pero es el hechicero que hay en él lo que lo hará grande. El licenciado Peralta habría estado de acuerdo.

La razón, en parte, es que el placer de la lectura es una función directa del hechizo: leemos para ser hechizados, y, en el hechizo, para vivir las vidas que no hemos podido vivir. «Leo ficción», dice (nuevamente) Philip Roth, «para liberarme de mi perspectiva sofocantemente estrecha de lo que es la vida y para entrar en simpatía imaginativa con un punto de vista narrativo distinto del mío. Es la misma razón por la cual escribo». El lector de ficciones es un inconforme, un rebelde, y la razón de su rebeldía y su inconformismo es la insoportable camisa de fuerza de la vida humana: el hecho de que esta vida sea sólo una —es decir, que no haya otra después de la muerte—, y además sea sólo una —es decir, que no podamos ser más de un hombre al mismo tiempo—. No podemos ser hombres y a la vez mujeres, fieles y a la vez infieles, ateos y a la vez creyentes: pero podemos imaginar que lo somos, y la lectura de una buena ficción sería, entonces, una experiencia de imaginación dirigida, o bien una experiencia en que una imaginación ajena (una imaginación de mayor riqueza, mayor penetración, mayor capacidad asociativa que la nuestra) nos lleva de la mano a esos lugares donde no hemos estado. Leemos para dejar nuestra atención y nuestra conciencia en manos de alguien que las llevará a buenos lugares, leemos para ser poseídos por la particular manera de conocer el mundo que es una ficción literaria.

La sed de experiencia nos define como especie: en eso todos somos iguales, si bien es cierto, como en Animal Farm, que algunos somos más iguales que otros; y esa sed, esa curiosidad por lo desconocido o por lo distinto, está en el origen de las historias que contamos o que nos cuentan, en ese afán de contarlo todo (y de contarse a sí mismos) que han tenido los hombres desde que han acumulado las palabras suficientes. Así que lo concedo: el contacto de los seres humanos con el arte de contar un cuento es bastante más antiguo que Cervantes. Y concedo también que la misma suspensión de la incredulidad, la misma verdad poética se encontraban ya en los cantos de la Odisea, en los escenarios donde Eurípides o Séneca montaban sus tragedias, y aun en esas protonovelas —El asno de oro, tal vez, o tal vez Dafne y Cloe— cuyo ADN tiene tanto en común con las primeras ficciones del Renacimiento. Pero el lector de nuestros días, el descendiente del licenciado Peralta, el lector al que me refiero y a cuya familia pertenezco, es radicalmente distinto del hombre que escuchaba esos cantos o asistía a esas tragedias o compartía, en reuniones sociales cuyo objetivo era la lectura en voz alta, esas novelas prototípicas. Este lector que soy es distinto, y su actividad (lo que hace y lo que deja de hacer al leer) es distinta, por una razón que es inseparable de su crisis, de su conflicto con este mundo nuestro: este lector está solo.

La lectura en soledad es profundamente subversiva, y así se ha entendido ya de algún tiempo para acá: es en la soledad de sus respectivas lecturas que Alonso Quijano y Emma Bovary deciden ser quienes no son, y así pierden el control sobre sus vidas; para fingir locura por primera vez, Hamlet se pasea con un libro en la mano, y sin duda la imagen tiene éxito, porque su madre exclama al verlo: «El pobre infeliz viene leyendo». Sin duda Cervantes habría podido hacer que el alférez Campuzano le leyera en voz alta el manuscrito al licenciado Peralta, y sin embargo escoge mandar al alférez a hacer una siesta mientras el licenciado se dedica, en soledad y en silencio, a enterarse de la conversación entre los perros. Así es: este vicio es solitario, lo cual lo hace doblemente sospechoso. La lectura es una actividad para descreídos sociales; el lector, un escéptico social, diríamos —literalmente— un antisocial. Proust, asiduo habitante de bailes y salones y otros ámbitos del intercambio en sociedad, escribe sin embargo en ese librito delicioso que es Sobre la lectura:

Lo que diferencia esencialmente a un amigo de un libro no es su mayor o menor sabiduría, sino la forma en que nos comunicamos con ellos, pues la lectura, al contrario de la conversación, consiste para cada uno de nosotros en establecer comunicación con otro pensamiento, pero permaneciendo todo el tiempo solos, es decir gozando todavía de la potencia intelectual que tenemos en soledad y que la conversación disipa inmediatamente.

Con mayor o menor sentido de culpa, el lector observa a la gente que lo rodea y lo quiere y quiere compartir su tiempo con él, observa a sus familiares y a sus amigos y a conocidos que le interesan y podrían llegar a ser sus amigos, escucha sus solicitudes y sus invitaciones y sus generosas ofertas de conversación y compañía, les agradece en silencio o de manera explícita y, en silencio o de manera explícita, les dice lo que Bartleby: «Preferiría no hacerlo». Prefiero irme a casa, irme a la biblioteca pública, irme al banco del parque o a la silla del café, dice el lector pensando todo el tiempo en el volumen que lo espera, en las horas de dicha que tiene por delante. Esa dicha puede ser intelectual o moral o, como quería Nabokov, estética (para Nabokov no leemos con el corazón, ni siquiera con el cerebro, sino con la columna vertebral, pues allí es donde se produce el cosquilleo que delata la presencia de la gran literatura); pero siempre vendrá, por lo menos en parte, como consecuencia de la soledad del lector. En un mundo donde los proselitismos nos persiguen con terquedad admirable, un mundo donde todos —las religiones, los partidos, la publicidad— intentan todo el tiempo convencernos de algo, la literatura es el lugar donde nadie quiere convencernos de nada: el lugar donde somos verdaderamente libres. De nuevo Proust:

He ahí una de las características grandes y maravillosas de los buenos libros (y que nos hará comprender el papel a la vez esencial y limitado que la lectura puede tener en nuestras vidas), que para el autor se podrían llamar «Conclusiones» y para el lector «Incitaciones». Sentimos muy bien que nuestra sabiduría comienza donde termina la del autor, y quisiéramos que nos diera respuestas, cuando todo lo que puede hacer es darnos deseos.

«Todo lo que puede hacer», dice Proust, en una especie de lamento; «todo lo que debe hacer», digo yo, constatando que las grandes novelas nunca han dado respuestas: se han limitado a hacernos las preguntas más inteligentes o más interesantes que puedan encontrar. Por eso es que nos resultan tan irritantes, acaso tan despreciables, aquellas ficciones —la autoayuda disfrazada, las novelas de tesis— que ejercen el proselitismo en cualquiera de sus formas: sentimos que violan un acuerdo milenario entre el lector y el libro; sentimos que desnaturalizan esa relación que, cuando mejor funciona, es para muchos de nosotros lo más parecido a la noción de que la vida tiene un sentido.

Saul Bellow ha dado un nombre a uno de los grandes enemigos del hombre contemporáneo, lo cual equivale a decir uno de los grandes enemigos del escritor de ficciones: la distracción. La distracción es todo —desde lo que hemos llamado sociedad del espectáculo hasta las atribulaciones de la vida cotidiana, pasando por el acoso de las tecnologías y el bombardeo noticioso— lo que impide al ciudadano moderno poner atención de manera sostenida y dedicada a lo que es esencial. La atención del público: ésa es la presa mayor del escritor de ficciones. Conquistar, seducir esa atención, manipularla durante unas horas y luego dejarla regresar, acaso transformada, al mundo real: ése es su objetivo. Entrar en una buena novela, en un buen cuento, es entrar en comunión con una mente atenta; las grandes obras de la literatura son las cimas de la atención humana, lugares donde nada de lo que es esencial ha escapado al autor; y nosotros, los lectores, tenemos el raro privilegio de vivir allí por unos instantes, de entrar en un estado de intimidad con esa atención, de compartir un nivel tan alto de conciencia. Allí, en las horas de la lectura, recuperamos o recordamos aquellas cosas —ideas, emociones, pequeñas o grandes verdades— que son permanentes, que son parte de nuestra condición, y que la distracción nos ha hecho perder de vista. Por un momento sentimos que entendemos, sentimos que nos entendemos. Y eso sucede allí, en la soledad de la lectura, mientras el alférez hace una siesta.

El arte de la distorsión

Hace unos meses di por terminada una novela que me planteó problemas inéditos, y es con esta breve nota autobiográfica que quiero comenzar estas palabras. Su título provisional es Historia secreta de Costaguana. Costaguana, como recordarán algunos, es el país sudamericano y ficticio donde ocurre la acción de Nostromo, una de las grandes novelas de Joseph Conrad. Mi novela parte de una especulación: la posibilidad, sugerida en muchos lugares, de que Conrad hubiera pisado tierra colombiana a la edad de diecinueve años, y de que mucho después hubiera escrito Nostromo basándose, en buena medida, en la historia política colombiana del siglo XIX. Pues bien, el narrador de mi novela es un hombre más bien raro que dice haber sido la principal fuente de información de Conrad. A lo largo de trescientas páginas, nos cuenta lo que le contó a Conrad, que resulta ser la historia de su vida, por supuesto, pero también, y simultáneamente, la historia de Colombia desde las primeras guerras civiles del siglo XIX hasta la separación de Panamá en 1903. Así que por primera vez desde que empecé a publicar libros me encontré ocupándome, si bien lateral y brevemente, de algunos de los temas que reciben la atención de esa gran némesis de los escritores colombianos: Cien años de soledad. Y enseguida me encontré haciendo lo que nunca había hecho: leyendo Cien años de soledad como novelista. En efecto, mis lecturas siempre habían tenido la actitud desapegada y un poco irónica con que se escuchan pacientemente los cuentos de un abuelo: siempre la leí admirando su carácter incontrovertible de obra maestra, pero consciente de que esa obra maestra no me servía para nada. Ahora, en cambio, me encontré haciéndome la siguiente pregunta: ¿hay otra manera de leer Cien años de soledad? Me encontré dedicando un cierto tiempo a ese empeño: malinterpretar la novela, transformarla en algo distinto de lo que hemos leído durante casi cuarenta años.

Lo primero que debía hacer era desprenderme de las ideas recibidas, y, entre ellas, de la etiqueta más nociva de la novela: la del realismo mágico. Pero no lo hice recordando, como se hace con tanta frecuencia, que el realismo mágico ni siquiera es un concepto latinoamericano, sino alemán; no lo hice recordando que uno de sus primeros manipuladores es el crítico de arte Franz Roh, que no lo usó para hablar de literatura, sino de la nueva escuela de pintura que estaba surgiendo por oposición al expresionismo. No eché mano de estos argumentos porque la discusión sobre la nacionalidad de los términos me parece vacía y, lo que es peor, poco interesante. Más interesante, en cambio, era remitirme al trajinadísimo Alejo Carpentier y su trajinadísimo ensayo, «De lo real maravilloso americano». Se suele decir que «De lo real maravilloso americano» es una especie de programa o sistema que prefigura o anticipa las reglas de juego del realismo mágico; el ensayo apareció por primera vez, en forma de prólogo reducido, en las primeras ediciones de El reino de este mundo, de 1949, y por lo general los lectores hemos asumido sin chistar que el prólogo de Carpentier es lo que permite el surgimiento de los grandes libros de esa tradición, y en particular de Cien años de soledad. Pero últimamente se me ha ocurrido que hay en ello una inconsistencia bastante curiosa.

De lo real maravilloso americano es, digámoslo de una vez por todas, un acto de contrición. En 1927, Alejo Carpentier es encarcelado por manifestarse contra el dictador Gerardo Machado; allí, en la cárcel, y en nueve días, escribe su primera novela: Écue-Yamba-Ó. Tan pronto como sale de la cárcel, Carpentier viaja a París, y sospechamos que lo hace huyendo no de Machado, sino de Écue-Yamba-Ó. La novela, desde el primer momento, le pareció un error, un ejemplo más de la cansada retórica del realismo latinoamericano. En París, Carpentier conoce a los surrealistas, y queda deslumbrado por su búsqueda de una realidad que no desdeñe el mundo de los sueños sino que se deje enriquecer por él, una realidad que admita todo lo que el realismo decimonónico rechazó de plano. Comienza a pensar que el surrealismo contiene herramientas valiosas para interpretar la realidad americana, que también es una realidad más rica de lo que se ve a simple vista. Y años después, en 1943, durante un viaje a Haití, sufre una revelación contundente, una especie de camino de Damasco: en contacto con la realidad desbordante de la isla caribe, Carpentier descubre que en América lo maravilloso tiene un origen distinto. No está en las estrategias del surrealismo: ni la escritura automática, ni en «la vieja y embustera historia del encuentro fortuito del paraguas y la máquina de coser sobre la mesa de disección». En América, lo maravilloso forma parte de la realidad cotidiana. Nace, ya no del descreimiento de los europeos frente al realismo decimonónico, sino de la fe: la fe de los hombres en el milagro. Hasta aquí, todo funciona bastante bien: después de todo, Carpentier ha desechado a los estafadores surrealistas, y en eso no podíamos estar más de acuerdo. Pero entonces se pone en la tarea de definir lo real maravilloso. Y es ahora que la cosa se pone problemática.

Escribe Carpentier:

Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de «estado límite».

Pasemos por alto el inesperado golpe de retórica que utiliza cuatro fórmulas distintas para expresar la misma idea. Fijémonos, en cambio, en tres palabritas que me molestan infinitamente: «exaltación del espíritu». Yo les confieso que siempre me han irritado los espíritus exaltados, pero ahora no se trata de eso. Esta idea de Carpentier, me parece, choca de frente y con muchos muertos con la idea vertebral del ensayo, la presencia de lo maravilloso en la cotidianidad de América. En efecto, si la realidad de América contiene lo maravilloso de manera espontánea, ninguna exaltación del espíritu, mucho menos un estado límite —otras dos palabras molestas— son necesarios para percibirla; o, para decirlo de otra forma, los espíritus exaltados forman parte del mundo de lo excepcional, de la magia y del vudú, no de la materia de todos los días que Carpentier dice haber experimentado.

¿En dónde radica el malentendido? La respuesta, me parece, no es difícil: Carpentier ha utilizado, para escribir su tesis, los ojos de un europeo. Para mí, bucear en el fondo de este párrafo es descubrir que su fondo no es distinto del de una crónica de Indias, que la sorpresa de Carpentier ante lo real maravilloso americano no se separa demasiado de la que sintió Cristóbal Colón al ver una sirena en los mares caribeños. La retórica de América como continente mágico, la retórica de sus gentes como depositarias de la magia de las tierras vírgenes, la retórica, en suma, del Buen Salvaje: esas inocencias contaminan la noción de lo real maravilloso que propone Carpentier. De hecho, en estas líneas Carpentier, de tanto pensar América Latina, ha dejado de ser latinoamericano para volverse latinoamericanista. Vuelvo a leer «exaltación del espíritu»; vuelvo a leer «estado límite», y aquí llego a sostener frente a ustedes algo que, previsiblemente, les parecerá una barbaridad: al contrario de lo que nos han venido enseñando durante décadas, lo real maravilloso no tiene absolutamente nada que ver con Cien años de soledad, novela en la que lo maravilloso, lejos de llevar a nadie a ningún estado límite, lejos de exaltar de ninguna manera ningún espíritu, no sorprende a nadie. Y eso por una razón que, bien mirada, es bastante obvia: en Cien años de soledad, lo maravilloso nada tiene de maravilloso.

En Historia de un deicidio, que permanece insuperado como interpretación de Cien años de soledad, Vargas Llosa dedica unas cinco páginas a examinar el que es, para mí, el recurso definitorio de lo que hemos dado en llamar realismo mágico. Todos ustedes recuerdan la remota tarde en que José Arcadio Buendía lleva a sus hijos a conocer el hielo. Poco antes de esa escena, José Arcadio Buendía ha estado vagando por el campamento de los gitanos, preguntando por Melquíades.

Encontró un armenio taciturno que anunciaba en castellano un jarabe para hacerse invisible. Se había tomado de golpe una copa de la sustancia ambarina, cuando José Arcadio Buendía se abrió paso a empujones por entre el grupo absorto que presenciaba el espectáculo, y alcanzó a hacer la pregunta. El gitano lo envolvió en el clima atónito de su mirada, antes de convertirse en un charco de alquitrán pestilente y humeante sobre el cual quedó flotando la resonancia de su respuesta: «Melquíades murió». Aturdido por la noticia, José Arcadio Buendía permaneció inmóvil, tratando de sobreponerse a la aflicción, hasta que el grupo se dispersó reclamado por otros artificios y el charco del armenio taciturno se evaporó por completo.

Tras este episodio, José Arcadio sigue su camino hacia la carpa que guarda la «portentosa novedad de los sabios de Memphis», que no es otra cosa que un cubo de hielo. El gigante que protege el cofre le pide cinco reales por tocar el portento. «José Arcadio Buendía los pagó, y entonces puso la mano sobre el hielo y la mantuvo puesta por varios minutos, mientras el corazón se le hinchaba de temor y de júbilo al contacto del misterio.»

Ya lo ven ustedes: ante el armenio taciturno que se convierte en un charco de alquitrán, José Arcadio Buendía reacciona con aturdimiento, pero no por la metamorfosis del gitano, sino por la noticia que el gitano acaba de darle. En cambio, al tocar esa suprema banalidad que es un cubo de hielo el corazón se le hincha «de temor y de júbilo al contacto del misterio». En el primer episodio, ningún adjetivo, ninguna metáfora nos sugieren que la conversión de un hombre en brea tenga algo de extraordinario; en el segundo, lo más ordinario del mundo es presentado como algo sobrenatural. Esta inversión, me parece, define Cien años de soledad; este trueque, repetido mil veces, es lo que crea la particular visión que tiene esta novela sobre lo maravilloso, visión que no sólo es opuesta a los «espíritus exaltados» de don Alejo Carpentier, sino radicalmente incompatible con ellos. En otras palabras: esta lectura echa por tierra cualquier relación de Cien años de soledad con la estirpe que —nos dicen— nace del ensayo de Carpentier. En estas condiciones, ¿no es imposible seguir leyendo Cien años de soledad en la tradición de lo real maravilloso americano? A mí, novelista colombiano, esta lectura me obliga bajo pena de muerte a buscar otras lecturas. Y así llego a proponerles una arbitrariedad casi insostenible, un capricho un poco vergonzante cuya única justificación es que así leemos los novelistas: de modo caprichoso, de modo arbitrario. Les propongo leer Cien años de soledad como novela histórica.

Ante semejante declaración, que a muchos les parecerá una boutade, supongo que debo empezar por explicar un poco de qué hablo cuando hablo de novela histórica. Antonia Byatt, que no sólo es autora de grandísimas novelas históricas sino que ha reflexionado con inteligencia y fortuna sobre el género, resume las preocupaciones de muchos de los novelistas que se han dado a la tarea de escribir sobre el pasado. «Durante mi vida de escritora», dice, «la novela histórica ha sido mirada con reprobación o rechazada por los críticos académicos tanto como por los reseñistas. En los años cincuenta, la palabra “escapismo” era suficiente para desdeñarla, y la idea evocaba capas y espadas, damas vestidas de crinolina, corpiños arrancados, barcos de vela en batallas sangrientas». Como ustedes se imaginarán, yo vengo a hablar de algo muy distinto. Nuevamente recurro a las palabras de otro. «No hay que confundir dos cosas», nos dice Kundera en El arte de la novela. «De un lado está la novela que examina la dimensión histórica de la existencia humana, y del otro está la novela que es la ilustración de una situación histórica, la descripción de una sociedad en un momento dado, una historiografía novelada.» La palabra historiografía, con sus connotaciones de biblioteca, de búsquedas en enciclopedias y ficheros, es la clave de esta idea. Uno se imagina al escritor investigando el orden de los faraones, o qué se desayunaba en la corte de los Médici, y luego incorporando esos datos a la novela, contentísimo por la verosimilitud que ha logrado. Este tipo de novela me interesa más bien poco, por una razón muy sencilla: la historiografía escribe la historia de la sociedad, no del hombre. Para decirlo de otra forma: a estas novelas no les interesan los individuos, sino el telón de fondo; no les interesa explorar aquello que Kundera llama la dimensión histórica del ser humano, sino vulgarizar los hechos que todos conocemos; son novelas que desnaturalizan el arte de la novela, por lo menos si creemos, como cree Kundera y creo yo, que la única razón de ser de la novela es decir lo que sólo la novela puede decir. Pero hay otras novelas y otros autores, hay otras voces y otros ámbitos, que se han enfrentado a los complejos procesos de la historia de maneras que a la historiografía le parecerán reprobables, pero que la historia misma (además de los lectores) agradece. Estos novelistas han descubierto que su patrimonio está en la libertad, la suprema libertad del creador de ficciones, que le da derecho para modificar las cronologías, cambiar los escenarios, destruir las causalidades. Sin formar escuelas, sin firmar manifiestos, varios novelistas de distintas lenguas se han dado cuenta de la posibilidad de otra novela histórica cuya fortaleza se concentra toda en algo que llamaré el arte de la distorsión. Una de esas novelas es, por supuesto, Cien años de soledad. Y para ilustrar, aunque sea someramente, la manera descarada y hermosa en que se enfrenta este tipo de novela al monstruo de la historia, no hay mejor episodio de la historia colombiana que el de la Masacre de las Bananeras, ocurrida el 6 de diciembre de 1928.

Quizás ustedes conozcan los rasgos generales de ese día: la United Fruit Company, empresa norteamericana que se dedicaba desde principios de siglo a explotar las plantaciones de banano de la costa caribe, lo hacía con total desprecio por las leyes laborales colombianas, y había recibido repetidas amenazas de huelga de parte de sus miles de trabajadores. El 5 de diciembre corrió entre ellos el rumor de que el gobernador del departamento del Magdalena llegaría al pueblo al día siguiente para escuchar las quejas; una multitud ansiosa se congregó en la estación de trenes, y se negó a dispersarse a pesar de que el jefe militar de la zona, el general Cortés Vargas, hubiera decretado que toda reunión de más de tres personas debía ser disuelta, si era necesario, disparando sobre la multitud. Los militares leyeron los decretos, dieron a la multitud cinco minutos para dispersarse, y enseguida dispararon indiscriminadamente. El general Cortés Vargas reconoció los hechos, los justificó por razones de orden público, y lamentó la muerte de nueve de los manifestantes. Poco después, el embajador norteamericano habló de cien muertos, luego de quinientos o seiscientos, y en un informe para el Departamento de Estado terminó por hablar de más de mil. Nunca se ha sabido la cifra exacta de muertos, pero los hechos de ese día, y sobre todo la imposibilidad de confirmar la verdad histórica, han quedado fijos en la memoria cultural colombiana después de que el caricaturista Ricardo Rendón los inmortalizara en las páginas de la prensa nacional, después de que un gran novelista, Álvaro Cepeda Samudio, les dedicara una novela entera, La casa grande, y después de que García Márquez los explorara en uno de los mejores capítulos de Cien años de soledad.

Veamos cómo opera el incidente al ser transpuesto a la ficción o, lo que es lo mismo, al ser distorsionado por ella. En medio de los vuelos mágicos del libro, García Márquez realiza un aterrizaje forzoso en la realidad histórica al contar el momento en que José Arcadio Segundo llegó a la estación para esperar el tren de las doce. Se trata, para mí, de la escena más vívida y más intensa de un libro en el que no faltan las escenas vívidas e intensas; puedo decir que no hay otras páginas de la ficción colombiana que haya leído más veces, siempre sintiendo ese hormigueo en la nuca que es para Nabokov la señal de que estamos leyendo algo grande. Hacia las tres de la tarde se sabe que el tren del gobernador no llegará. Escribe García Márquez:

Un teniente del ejército se subió entonces en el techo de la estación, donde había cuatro nidos de ametralladoras enfiladas hacia la multitud, y se dio un toque de silencio. Al lado de José Arcadio Segundo estaba una mujer descalza, muy gorda, con dos niños de unos cuatro y siete años. Cargó al menor, y le pidió a José Arcadio Segundo, sin conocerlo, que levantara al otro para que oyera mejor lo que iban a decir. José Arcadio Segundo se acaballó al niño en la nuca. Muchos años después, ese niño había de seguir contando, sin que nadie se lo creyera, que había visto al teniente leyendo con una bocina de gramófono el decreto número 4 del jefe civil y militar de la provincia. Estaba firmado por el general Carlos Cortés Vargas, y por su secretario, el mayor Enrique García Isaza, y en tres artículos de ochenta palabras declaraba a los huelguistas cuadrilla de malhechores y facultaba al ejército para matarlos a bala.

Entonces, tras mancharse los pies con los datos históricos del episodio, con el nombre real del general asesino y con los términos reales del decreto, Cien años de soledad decide que ya es momento de ceder el paso a los poderes de la novela. Un capitán da cinco minutos a la multitud para retirarse; cumplidos los cinco minutos, advierte que en un minuto más se hará fuego. En ese momento José Arcadio Segundo grita su grito famoso: «¡Cabrones! Les regalamos el minuto que falta». Y lo que sigue son los disparos, que parecían una farsa, pues «era como si las ametralladoras hubieran estado cargadas con engañifas de pirotecnia», porque disparaban «pero no se percibía la más leve reacción» de la muchedumbre. De repente alguien cae herido; alguien grita: «¡Tírense al suelo!». Y la estación se va llenando de muertos, esos muertos que serán recogidos por trenes y tirados al mar. José Arcadio Segundo iba en uno de esos trenes, pero nadie le creería después lo que había visto. «Eran como tres mil», repetiría, pero todo el mundo le diría lo mismo: «Aquí no ha habido muertos».

Ahora no tengo tiempo ni espacio para detallar todas las formas sutiles en que las páginas de la novela modifican la verdad histórica tal como es contada en los manuales, pero lo más interesante, para mí, son las formas en que no lo hace, las líneas en que los datos históricos son reproducidos con fidelidad de documentalista por García Márquez. Transpuesta en un contexto distinto del que le es propio, rodeada de ciertas ficciones bien escogidas por el narrador, la historia nos revela sus secretos con más generosidad que la historiografía más exhaustiva. Aún más: la manipulación de la verdad histórica por parte del novelista conduce a la revelación de verdades más densas o más ricas que las unívocas y monolíticas verdades de la historia. En el episodio de la Masacre de las Bananeras, Cien años de soledad da cuerpo, tal vez involuntariamente, a uno de los debates más recurrentes de las últimas décadas: la imposibilidad de conocer la historia, o, más bien, la idea de que toda historia, puesto que nos es contada, es apenas una versión. La historia como ficción: esta propuesta, que a finales de los años sesenta sumió a los historiadores en una crisis de la cual no han salido, ha tenido el efecto curioso de liberar por fin las posibilidades de la novela. Pues, como dice Byatt, «la idea de que toda historia es ficción condujo a un nuevo interés en la ficción como historia». Yo voy incluso más allá: la idea de que toda historia es ficción ha permitido a la ficción ganar una libertad inédita: la libertad de distorsionar la historia. En Una historia del mundo en diez capítulos y medio, Julian Barnes escribe: «Inventamos historias para tapar los hechos que no conocemos; conservamos unos cuantos hechos verdaderos y alrededor de ellos tejemos un nuevo relato. Sólo la fabulación puede aliviar nuestro pánico y nuestro dolor; la llamamos historia». ¿No es el mismo procedimiento de Cien años de soledad? Y la lectura de la novela según estas claves, ¿no la recupera para nosotros, los novelistas?

La proliferación de curas que levitan tomando tazas de chocolate, de mujeres tan hermosas que suben al cielo entre sábanas, ese inventario de frívolas magias parciales, ha oscurecido las verdaderas posibilidades de la novela. Lo que quiero decir es esto: si es cierto, como dice Javier Marías en alguna parte, que hay novelistas fértiles (los que abren caminos para otros) y novelistas estériles (los que cierran caminos, o los dejan abiertos sólo para los imitadores perezosos), la lectura de Cien años de soledad en clave de realismo mágico ha demostrado ya su carácter estéril, generando infinidad de cansados pastiches en todas partes del globo o, lo que es peor, provocando la impotencia de sus deslumbrados lectores. En cambio, leerla según las claves de la distorsión histórica le devuelve su fertilidad, y nos abre nuevos caminos en la lectura de algunos de los grandes novelistas contemporáneos. Leer Hijos de la medianoche, de Salman Rushdie, como exponente indio del realismo mágico, es un ejercicio inconducente y banal, casi una mera constatación de la novedad que Cien años de soledad implicó en su momento. Pero leer Hijos de la medianoche como heredera de Cien años de soledad en el asunto de la distorsión histórica es comprender desde un nuevo ángulo los mejores hallazgos de la novela. Cuando el narrador Saleem Sinai se equivoca en la fecha de la muerte de Gandhi, pero deja la equivocación como está, hace algo mucho más interesante que cuando es capaz de comunicarse telepáticamente con algún amigo, lo cual no dista mucho de ser una prestidigitación de cocina. Y quien dice Salman Rushdie puede decir Peter Carey, australiano, u Orhan Pamuk, turco. Se trata de autores que leí casi hipnotizado mientras escribía mi novela sobre Conrad y el siglo XIX colombiano, y que tienen en común la desfachatez con que desbaratan la historia de sus países para reconstruirla transformada.

Para un novelista, los autores más importantes son los que le permiten hacer cosas que hasta ese momento hubiera creído prohibidas. Yo puedo decir que la redacción de mi novela fue menos difícil a partir del momento en que leí cierta declaración de Pamuk: «El reto de la novela histórica no es producir una imitación perfecta del pasado, sino relatar la historia con algo nuevo, enriquecerla y cambiarla con la imaginación y la sensualidad de la experiencia personal». Ya lo ven ustedes: en cuestión de cuatro líneas, Pamuk se ha cargado el afán de verosimilitud de la historiografía novelada y ha pronunciado un verbo maldito: cambiar. Cambiar la historia: ¿no se habrá pasado de la raya? No lo creo: si se nos dice que toda historia es ficción, los novelistas entendemos que la única forma de revelar el pasado es tratarlo como un producto narrativo, susceptible por lo tanto de ser recontado de cualquier forma. Mi Historia secreta de Costaguana cuenta la historia colombiana en clave de parodia o de farsa, y eso sólo pude hacerlo después de leer novelas como Illywhacker, de Carey, y Me llamo Rojo, de Pamuk. Lo que quiero decir, en el fondo y ya despegándonos por un instante de Cien años de soledad, es que allá fuera hay otras novelas históricas, novelas que son históricas de otra manera. «Un nuevo tipo de novela histórica es posible», dice Antonia Byatt. Estas notas son una invitación a su búsqueda.

Ver en la oscuridad

El corazón de las tinieblas es lo más cerca que ha estado la literatura moderna, o quizás la literatura en general, de producir una pesadilla. Su ambiente, profundamente arraigado en las experiencias reales de Conrad, montado sobre lugares y hechos meticulosamente observados, es sin embargo irreal, alucinado, fantasmagórico. La historia de aquel Kurtz, el hombre blanco enloquecido por el afán de lucro, lleva más de un siglo siendo leída como denuncia del colonialismo y sus horrores, y las circunstancias históricas —Leopoldo II de Bélgica, su ambición de no quedarse atrás en la explotación de África, el enmascaramiento de esa explotación tras la fachada del altruismo y el impulso civilizador— son tan precisas como pueden ser; y por eso resulta extraño darnos cuenta, cuando hemos leído la novela por primera vez, de que la palabra Congo no aparece ni una sola vez en ella. Hay una carta de Conrad a su amigo Richard Curle que debería ser leída por todo el que se aproxime a menos de cien metros de sus libros. Conrad se queja de que todo lo que siempre ha tratado de mantener en la indefinición y en la ambigüedad haya sido víctima de la iluminación, diríamos la interpretación, de los críticos y lectores. Y luego dice:

¿Nunca se te ocurrió, mi querido Curle, que yo sabía exactamente lo que estaba haciendo al dejar los hechos de mi vida y aun de mis relatos en segundo plano? La explicitud, mi querido amigo, es fatal para el encanto de toda obra de arte, pues le roba toda capacidad de incitar, destruye toda ilusión. Pareces creer en la literalidad y la explicitud en los hechos y también en la expresión. Y sin embargo nada es más claro que la completa insignificancia de las declaraciones explícitas, y también su poder de apartar la atención de las cosas que importan en la región del arte.

No: El corazón de las tinieblas no es una novela política, aunque sea política en alguno de sus múltiples e inagotables niveles de lectura. Mucho menos es una novela de pretensiones realistas, y eso lo entendió muy bien Francis Ford Coppola cuando creó, basándose en ella, esa vasta fantasmagoría fílmica que es Apocalypse Now. En realidad, toda una disquisición sobre la novela podría armarse haciendo la lista de lo que la novela no es. Yo, por lo pronto, me limitaré a hacer una constatación general que, espero, contenga implícitamente unas cuantas constataciones particulares: a pesar de que el personaje de Kurtz sea lo más memorable de estas páginas, el eje argumental del relato, El corazón de las tinieblas no es una novela sobre Kurtz, sino sobre Marlow.

Así es. Charlie Marlow, el marinero que con el tiempo hemos llegado a identificar —a veces de maneras demasiado literales— con su creador, es lo realmente importante en esta historia, tanto así que Kurtz (y esto suele olvidarse) sólo aparece muy al final, y sólo durante unas pocas páginas. Aparece para morir enseguida, pero con su muerte no se acaba el relato; las páginas más conmovedoras, y las que atan toda la narración previa y le dan sentido, son las que vienen después, y en particular la entrevista final entre Marlow y la «Prometida». Es durante ese diálogo que Marlow comprende las mil maneras en que su contacto con Kurtz lo ha contaminado. Comprende que la distancia entre la visión europea del colonialismo y la realidad es la misma que entre las últimas palabras de Kurtz, «¡El horror! ¡El horror!», y la mentira piadosa que Marlow inventa para aquella mujercita inocente: «La última palabra que pronunció fue… su nombre».

Marlow como conciencia moral del relato, aterrado por los cambios que el breve contacto con el Mal ha producido en él. Marlow como Virgilio o Dante, hombres que bajaron a los infiernos y luego regresaron para contarnos lo que había en ellos. El corazón de las tinieblas como viaje espiritual de Marlow, cuyo objetivo es el viejo y nunca agotado «conócete a ti mismo». El médico encargado del chequeo rutinario le dice a Marlow que siempre les ha medido el cráneo a los que van a esos lugares. «¿Y también cuando vuelven?», pregunta Marlow. «Oh, nunca los vuelvo a ver», dice el doctor. «Además, los cambios se producen en el interior, ya sabe.»

No, Marlow no lo sabe, pero está a punto de saberlo. «No quiero incomodarlos demasiado con lo que me sucedió personalmente», les dice a sus oyentes del Nellie. «Sin embargo, para que comprendan los efectos que tuvo sobre mí, es necesario que sepan cómo llegué allí, lo que vi, cómo remonté el río hasta el lugar donde vi por primera vez al pobre tipo. Fue el lugar más lejano al que pude llegar navegando y el punto culminante de mi experiencia.»

Conrad habría podido suscribir casi todas estas palabras.

Cuando Joseph Conrad llegó al Congo, el 12 de junio de 1890, todavía no era Joseph Conrad, ni podía comenzar siquiera a imaginarse la descomunal importancia que tendría ese viaje para su vida. Tenía treinta y dos años; una mañana cualquiera del año anterior, mientras esperaba un barco en Londres, este marinero polaco cuya segunda lengua era el francés había apartado la bandeja del desayuno y se había puesto —impredecible y sobre todo impremeditadamente— a escribir una novela. Al llegar al Congo tenía siete capítulos terminados de lo que más tarde se llamaría La locura de Almayer, pero todavía no había en su horizonte la decisión de convertirse en novelista: la prueba era ese viaje, y también el hecho de que acababa de firmar con la Société Anonyme Belge pour le Commerce du Haut-Congo, una de las organizaciones de avanzada del imperio de Leopoldo II en África, un contrato como oficial de vapores fluviales. La duración original del contrato era de tres años; Conrad no llegaría a cumplirlos. El 22 de mayo, poco antes de la llegada, escribió desde Sierra Leona: «Lo que me pone más bien incómodo es la información de que el sesenta por ciento de los empleados de la Compañía regresan a Europa antes de haber completado seis meses de servicio. ¡Fiebre y disentería! A otros los mandan a casa apresuradamente, para que no mueran en el Congo. ¡Dios no lo quiera! ¡Verás, eso echaría a perder las estadísticas, que son excelentes! En una palabra, sólo un siete por ciento logra completar sus tres años de servicio».

Ya lo imaginan los lectores: el joven Conrad no mejoró esas estadísticas. Fue víctima de disentería y fiebre, y regresó a Europa días antes de cumplir seis meses en el cargo. Su evolución durante ese tiempo es fascinante: había conseguido el puesto después de utilizar en Europa todas las influencias de sus familiares, y en particular las de su tía Marguerite Poradowska (cuyo fantasma informa la imagen de la tía de Marlow en El corazón de las tinieblas); viajaba convencido de la misión civilizadora del hombre europeo, o por lo menos imbuido de una cierta ética de explorador basada en su admiración por aquellos hombres que habían viajado a los lugares inexplorados de la Tierra para contarnos después lo que había en ellos. Para el 4 de diciembre, día en que abandonó definitivamente el Congo y el continente, Conrad estaba enfermo, desilusionado y hasta espantado por lo que había visto, pero lleno de memorias y de notas —recogidas en dos documentos: el Diario del Congo y el Cuaderno de río arriba— que le servirían, ocho años más tarde, para comenzar la redacción de las que probablemente sean las noventa y nueve páginas manuscritas más influyentes de la literatura del siglo XX.

Si hemos de creer en su autobiografía, A Personal Record, publicada cuando él ya había comenzado a ser consciente de su propia leyenda y por lo tanto a maquillar las memorias y los hechos de su vida, el origen remoto de ese viaje tuvo lugar hacia 1868, cuando el pequeño Józef Teodor Konrad Korzeniowski tenía apenas más de diez años.

Mientras miraba un mapa del África de esa época y al poner el dedo sobre el espacio vacío que representaba el misterio irresoluto de aquel continente, me dije con absoluta seguridad y una audacia sorprendente que ya no hacen parte de mi carácter:

«Cuando sea mayor, iré allí.»

Y por supuesto no volví a pensar en el asunto hasta que después de un cuarto de siglo se me ofreció la oportunidad de ir, como si el pecado de la audacia infantil volviera para pesar sobre mi cabeza adulta.

Pues bien, cada vez que Conrad se queje de que los críticos lo confunden con Marlow, habrá que recordarle las palabras con que éste describe su propia infancia: «En aquella época quedaban muchos lugares desconocidos en la Tierra, y cuando veía en un mapa alguno que pareciera particularmente atractivo (aunque todos lo parecen), ponía el dedo sobre él y decía: “Cuando sea mayor, iré allí”». Esas cinco palabras están entre las más célebres, las más citadas, que jamás escribió Conrad. Lo curioso, sin embargo, es la manera en que se expresa acerca de ese viaje: un pecado que volvía para atormentarlo. Hay algo de ironía en esa idea, pero lo cierto es que Conrad sabía tan bien como lo supieron sus biógrafos después que la temporada en el Congo lo había transformado. «Antes del Congo era un perfecto animal», dicen que dijo, refiriéndose a su transformación política y moral, a los múltiples descubrimientos humanos que hizo al entrar en contacto con lo que sucedía allí. Y sin embargo hay otra transformación igual de interesante: la del marinero en escritor. Gérard Jean-Aubry, uno de sus primeros biógrafos, sostiene que el viaje al Congo —y su corolario: las múltiples enfermedades que agobiaron a Conrad y de las que nunca se recuperaría de verdad, desde reumatismos y neuralgias hasta dispepsia y ataques de asfixia— fue determinante para que el marinero, limitado físicamente, se alejara poco a poco del mar y la aventura, y fuera concentrando la mirada en su propia interioridad, en sus riquísimas experiencias pasadas como material humano y artístico, y en la transformación de esa experiencia en literatura.

Durante los años siguientes Conrad siguió escribiendo, a paso de tortuga (una tortuga con problemas gramaticales), La locura de Almayer. En Champel-les-Bains, adonde había ido por consejo de su médico, escribió el capítulo octavo. Entre noviembre de 1891 y abril del año siguiente ocupó el puesto de primer oficial en el clíper Torrens, y a bordo reunió el valor de enseñarle a un joven inglés su manuscrito y pedir una opinión: la opinión fue elogiosa. Volvió a Europa, visitó a su tío Tadeusz en Polonia, se hizo segundo oficial del Adowa y allí, con el barco anclado en el puerto, siguió escribiendo. Terminó la novela en abril de 1894, y en octubre recibió la increíble noticia: la editorial Fisher Unwin la aceptaba. Pero ni siquiera eso bastó para convertirlo en escritor: Conrad siguió buscando capitanías, sin éxito, y al casarse declaró que su profesión era «capitán de barco». Su matrimonio, de hecho, coincidió con la publicación de Un paria de las islas, su segunda novela; la luna de miel, con el comienzo de la tercera, El negro del «Narcissus». Así, casi sin darse cuenta, dejó de buscar puestos en barcos y fue dedicando todo su tiempo a luchar a brazo partido con la lengua inglesa, siempre sufriendo por las finanzas, pidiendo préstamos o subvenciones o mecenazgos para llegar a fin de mes. Entonces, el 22 de julio de 1896, le anunció a su editor un nuevo relato para la revista de la editorial. «Es una historia del Congo», le dijo. «No hay en ella interés romántico ni tampoco mujeres —sólo de manera casual. La localidad exacta no se menciona. Toda mi amargura de aquellos días, mi perplejidad frente al significado de lo que veía —toda mi indignación ante lo que se hacía pasar por filantropía— me han vuelto a acompañar mientras escribía.»

Se refería a «Una avanzada del progreso», el primero de los relatos que Conrad basó en las memorias del Congo. De manera que esas imágenes empezaban a regresar, a reclamar un tratamiento narrativo; pero Conrad no les prestó la debida atención, dedicado como estaba a la novela en que tenía puestas sus esperanzas económicas. Sin embargo El rescate, que así se llamaba el manuscrito, se negaba a avanzar, y frente a él Conrad había comenzado a sentirse bloqueado, impotente, inútil.

En 1898 nació su hijo Borys, y eso no hizo sino agravar la situación de la familia. Para paliar de alguna manera la crisis, Conrad vendió al editor de la prestigiosa revista Blackwood’s una colección de tres relatos breves de los cuales sólo había escrito el primero, Juventud, y dieciocho páginas del segundo, que al final no pudo incluir: el relato de dieciocho páginas se le convirtió en Lord Jim, una novela de cuatrocientas. Pero el 30 de diciembre Conrad recibió una carta en que el editor de la revista le pedía un nuevo relato para la edición número mil, y al día siguiente le respondió contándole que llevaba diez días trabajando en algo. «Es una narración a la manera de “Juventud” contada por el mismo hombre que se enfrenta a sus experiencias en un río del África central», escribió. «La idea no es tan obvia como en “Juventud” —o al menos no es tan obvia su presentación.» Y luego:

El título en que estoy pensando es El corazón de las tinieblas pero la narración no es lúgubre. La criminalidad de la ineficiencia y el puro egoísmo frente a la labor de civilización del África es una idea justificable. El tema es claramente de nuestro tiempo, pero su tratamiento no es tópico.

«El mismo hombre» que contaba «Juventud» era, por supuesto, Marlow, que tenía una extraña facilidad para que las historias se le salieran de madre: en los días siguientes las cartas de Conrad están llenas de referencias al crecimiento imprevisto de El corazón de las tinieblas. El 3 de enero, a Ford Madox Ford: «El relato del que te hablé me tiene agarrado. Crece como el genio de la botella». El 6, a Blackwood: «Me temo que será demasiado larga para un número. Se me ha crecido un poco… y de todas formas el valor está en el detalle». El 16, a Meldrum, consejero literario de Blackwood en Londres: «La cosa se me ha crecido. No creo que resulte mala».

El relato breve que Conrad había pensado publicar en el número mil de la revista Blackwood’s acabó publicándose en tres entregas, entre febrero y abril de 1899. Después de casi un año de sequía en que Conrad había dedicado sus esfuerzos a una novela que tardaría dos décadas en terminar, en poco más de dos meses produjo un relato, una nouvelle, que sellaría su reputación como escritor. Él era más o menos consciente de su logro, pero no podía imaginar —nadie habría podido imaginar— que la historia de aquel Kurtz se convertiría en lo que se convirtió, que más de un siglo después lo seguiríamos leyendo con la fascinación, y también el desasosiego, que producen las profecías cuando han resultado ciertas.

Los lectores de El corazón de las tinieblas suelen coincidir en una cosa: el libro recordado parece siempre más largo de lo que es en realidad. Sus pocas páginas contienen, es cierto, más información —sensorial, intelectual, incluso moral— que una página cualquiera de cualquier otra novela de su siglo, con la posible excepción de un autor que Conrad odiaba con pasión: Dostoievski. Pero no se trata sólo de eso, sino de una cualidad más misteriosa, menos identificable, que tiene que ver con los arquetipos que todos cargamos dentro, los miedos atávicos, el eterno debate entre el bien y el mal. Alguna vez Conrad le dijo a la mujer de Ford Madox Ford que se arrepentía de haber hecho a Kurtz demasiado simbólico; yo pido a los lectores que no le crean demasiado —no debemos creer todo lo que dicen las cartas de los escritores, y menos si el escritor es inglés, y aún menos si el escritor no es inglés pero quiere parecerlo—, y que más bien se fijen en lo que Conrad le escribió a Barrett Clark en 1918, es decir, veinte años después de comenzar la historia de Kurtz:

Deseo primero que todo presentarle una proposición general: que una obra de arte rara vez se limita a un significado exclusivo y no necesariamente tiende a una conclusión definitiva. Y esto por la razón de que cuanto más se acerca al arte, más adquiere un carácter simbólico. Esta declaración puede causarle sorpresa a usted, que probablemente imagine que me refiero a la escuela simbolista de poetas o prosistas. Lo de ellos, sin embargo, es sólo un procedimiento literario contra el cual nada tengo que decir. Lo que me ocupa a mí es algo mucho más grande.

Después añade, por si no queda claro: «Todas las grandes creaciones de la literatura han sido simbólicas, y de esa forma han ganado en complejidad, en poder, en profundidad y en belleza». No creo que cometamos ningún pecado si ponemos estas palabras junto a El corazón de las tinieblas; tampoco debemos sentirnos obligados, si lo hacemos, a tratar de descubrir qué simboliza la novela. Y sin embargo una posible manera de leerla es hacer un inventario de las veces que las palabras darkness y light, o los adjetivos que se les relacionan, aparecen en el texto. La luz y la oscuridad, o bien la claridad y las tinieblas, son los dos polos entre los que se mueve el viaje fluvial de Marlow. Aquí está el hombre tomando la palabra por primera vez: «También éste ha sido uno de los lugares tenebrosos de la Tierra». Aquí, tratando de elogiar a los conquistadores romanos: «Eran lo bastante hombres para enfrentarse a la oscuridad». Aquí, por último, describiendo el efecto que le causó el viaje al África: «En cierto modo arrojó una especie de luz sobre todo lo que me rodeaba y sobre mis ideas. También fue bastante sombrío —y penoso—, de ningún modo fuera de lo normal, ni tampoco muy claro. No, nada claro. Y, sin embargo, pareció arrojar una especie de luz». Las dos mujeres que encuentra en las oficinas de la Compañía parecen estar «guardando el umbral de las tinieblas». Pero no hay problema: porque de Marlow se espera que sea «algo así como un mensajero de la luz».

Y todo esto en menos de una veintena de páginas.

Lo que quiero decir es que la oposición central de El corazón de las tinieblas informa todos los aspectos de la narración. Está en el inicio geográfico: los mapas son «espacios en blanco» antes de recibir a los colonizadores, momento a partir del cual se vuelven «lugares oscuros». Pero también en una de las descripciones más potentes de la novela, que elevamos fácilmente al rango de metáfora: tras la muerte de Kurtz, Marlow no sale a verlo, sino que sigue comiendo. «Creo que me tomaron por un hombre brutalmente insensible. De todos modos, no comí demasiado. Allí dentro había una lámpara —luz, ¿no lo comprenden?—, y fuera estaba todo tan oscuro, tan terriblemente oscuro.» Y también, por último, en una de las imágenes clave de la narración. En ella me detendré con algo más de atención, porque allí, además de una nueva instancia de contraste entre luz y oscuridad, Conrad nos entrega una verdadera poética. Como tantas grandes ficciones, desde el Quijote hasta Austerlitz, El corazón de las tinieblas contiene, además de la historia que narra, una reflexión intensa y personal sobre el arte de narrar historias, casi diríamos un manual de instrucciones de uso.

En las primeras páginas de la novela, el hombre al que llamaremos Narrador —y cuya voz nos cuenta lo que cuenta Marlow— describe la particular manera que tiene éste de contar historias.

Los relatos de los marinos poseen una sencillez directa, y todo su sentido cabría en el interior de una cáscara de nuez. Sin embargo, Marlow no era un marino típico (si exceptuamos su afición a contar historias) y, para él, el sentido de un relato no se quedaba en el interior, como una nuez, sino en el exterior, rodeando la narración, y sólo se hacía evidente como una neblina al ser atravesada por un resplandor, semejante a uno de esos halos vaporosos que en ocasiones hace visibles la luz espectral de la luna.

No se me ocurre mejor ejemplo del objetivo que siempre buscó Conrad en sus ficciones; de hecho, no se me ocurre mejor ejemplo del tránsito que hay entre la novela clásica y la novela moderna, pero aquí no tengo espacio para comprobarlo. Lo que Conrad —o el Narrador— nos lanza es una advertencia: El corazón de las tinieblas no debe leerse escarbando en busca de una verdad última, no es un médium para un mensaje, sino que en ella el médium está adentro, y la verdad, o más bien el significado de la historia, queda fuera, flotando en el aire, ambiguo, impreciso, incluso infinito, demasiado rico para ser contenido en la anécdota. El error más común que cometen los comentadores de Conrad es tratar de encontrarle un único significado a la historia de Kurtz, cuando bastaría aplicarle las palabras del Narrador para saber que la tarea está viciada desde el principio.

De todas formas, la labor que Conrad se ha tomado a pecho es muy clara: quiere, como ya nos sugería en el prólogo a El negro del «Narcissus», hacernos ver. ¿Ver qué? Ver la historia para que la recordemos como si fuera parte de nuestra propia experiencia (lo cual logra); ver el fondo moral y psicológico de los personajes sin hacer psicología barata y sobre todo sin las moralinas que suelen gustar tanto a quienes reducen la novela a la categoría de denuncia. Es en ese sentido que debemos leer las palabras que Marlow, interrumpiendo el flujo de su narración, dice a sus oyentes:

Para mí era tan sólo una palabra. Era tan incapaz de ver una persona en aquel nombre como puedan serlo ustedes ahora. ¿Lo ven? ¿Ven mi historia? ¿Ven ustedes algo? Tengo la sensación de que intento contarles un sueño, de que me empeño en vano, porque ningún relato puede proporcionar la sensación del sueño, esa mezcla de absurdo, sorpresa y aturdimiento con una estremecida rebeldía que lucha por abrirse paso, esa sensación de ser apresado por lo increíble que es la mismísima esencia de los sueños…

«Se quedó un rato en silencio», nos dice el Narrador. Pero luego concluye:

No, es imposible; es imposible transmitir las sensaciones vitales de cualquier momento dado de nuestra existencia, las sensaciones que le confieren veracidad y significado, su esencia sutil y penetrante. Es imposible. Vivimos igual que soñamos: solos.

La literatura, parece decir Conrad, es ese universo donde queda paliada esa soledad, al menos hasta donde es humanamente posible. Y El corazón de las tinieblas, digo yo, es uno de los lugares más aterradores, y al mismo tiempo más bellos, de ese universo. Es un lugar al que volvemos siempre, y con algo de suerte vemos, en el sentido conradiano del verbo, algo que no habíamos visto antes.

Ahora pasen ustedes, y vean.

Malentendidos alrededor de García Márquez

Cien años de soledad cumplió treinta y cinco de buena compañía hace relativamente poco. Las celebraciones que tuvieron lugar en Colombia —y con menos algarabía en el resto del mundo hispánico— tuvieron un grado de redundancia que me parece el mejor comentario sobre la salud de la novela. El aniversario no se celebró como se celebra el de un viejo amigo, sino como una efeméride de Estado (el cumpleaños de un viejo dictador, por ejemplo), y haber sobrevivido a la burocracia oportunista de la conmemoración es prueba del carácter de la novela, de su pertinencia literaria. El adjetivo macondiano, como ustedes saben, forma parte del léxico factótum de los latinoamericanos, que no dudaron en aplicarlo a las celebraciones mismas: en ellas, críticos y periodistas y escritores hicieron los intentos más desesperados por embalsamar la novela y llevarla en procesión, como a la Mamá Grande en sus funerales. Una de las herramientas de sepulturero con que contaron estos comentaristas literarios, una de sus estrategias más facilonas, fue la de revisar, por enésima vez, la presencia de García Márquez en la literatura de las generaciones posteriores, y repetir como loros cansados la pregunta que ha acosado a todos los escritores colombianos nacidos a partir del medio siglo: ¿Cómo se escribe bajo la sombra de Cien años de soledad? La pregunta me parece un falso problema, casi una vacuidad retórica, y lo he dicho más de una vez en más de una entrevista. Pero hoy intentaré dar a mis reparos un empaque menos indignado y más racional, menos informal y más articulado.

Cualquier lugar es bueno para empezar a echar abajo la noción falseada de la influencia garciamarquiana, y yo empezaré por la noción misma de influencia. Hay, creo, un malentendido principal que de alguna manera provoca o tolera los demás: la idea, pervertida y provinciana y reduccionista, pero sobre todo ajena al espíritu mismo de la literatura, de que la influencia tiene un carácter territorial. El escritor boliviano o marroquí no suele ser interrogado acerca de las dificultades de escribir bajo la preeminencia del realismo mágico; a un indio no se le pregunta sobre la influencia de García Márquez en su obra, aunque ese indio sea Salman Rushdie y aunque Hijos de la medianoche sea inconcebible sin Cien años de soledad. Borges, que durante su vida entera tuvo que enfrentarse a los acosos múltiples del provincianismo latinoamericano, dedicó un texto a enfrentarse a estas nociones. Escribió: «La idea de que una literatura debe definirse por los rasgos diferenciales del país que la produce es una idea relativamente nueva; también es nueva y arbitraria la idea de que los escritores deben buscar temas de sus países». No tengo que decirlo, pero lo voy a decir: ambas ideas sobreviven en la noción de influencia garciamarquiana. El lector distraído considera que existe una cualidad abstracta, lo colombiano, que Macondo (el pueblo y sus gentes; es decir, su imaginario) encarna esa cualidad con mejor fortuna que ningún otro territorio de la ficción colombiana, y que, por lo tanto, el individuo nacido dentro de las fronteras colombianas que practique la escritura de ficciones deberá por fuerza heredar el imaginario macondiano. Su desempeño, entonces, se medirá por la mayor o menor originalidad con que dé forma a ese mismo imaginario, a esos rasgos diferenciales de lo colombiano. Así nos vemos insertos en una posición crítica que roza el absurdo, y en la cual se olvida la circunstancia un poco obvia de que toda novela es, entre otras cosas, una transposición verbal de la experiencia. Y el gran malentendido se produce al creer que el joven escritor, desesperado por encontrar las herramientas técnicas y retóricas que le permitan dar forma a sus obsesiones intransferibles, asumirá de manera automática los modelos de su propio ámbito territorial. En otras palabras: el malentendido se produce al creer que la influencia literaria es involuntaria (llega al escritor sin que el escritor la busque) e ineludible (el escritor no puede escapar de ella). La influencia como gripe. La influencia como influenza. Nada más absurdo.

En octubre de 1959, la revista colombiana La Calle publicó un artículo de García Márquez que llevaba este título falsamente casual: «Dos o tres cosas sobre la novela de la violencia». Por esa época, los trescientos mil muertos de la violencia política habían generado la opinión de que era obligación del novelista enfrentarse a esa realidad: enésima encarnación de la novela comprometida. El texto incluía, entre otras, la siguiente sentencia: «Acaso sea más valioso contar honestamente lo que uno se cree capaz de contar por haberlo vivido, que contar con la misma honestidad lo que nuestra posición política nos indica que debe ser contado, aunque tengamos que inventarlo». La utilización —casi como amuleto, casi como fetiche— del concepto de honestidad es un resultado directo de la lectura de Hemingway, que por esos días obsesionaba a García Márquez; pero lo que me interesa no es eso, sino la firme defensa de una literatura de la experiencia, una literatura de lo vivido. Ante la avalancha de pésimas novelas sobre la violencia, novelas que quisieron cumplir con aquel mandato sociopolítico y fracasaron en el mandato literario, García Márquez escribe:

Había que esperar que los mejores narradores de la violencia fueran sus testigos. Pero el caso parece ser que éstos se dieron cuenta de que estaban en presencia de una gran novela y no tuvieron la serenidad ni la paciencia, pero ni siquiera la astucia, de tomarse el tiempo que necesitaban para aprender a escribirla. No teniendo en Colombia una tradición que continuar, tenían que empezar por el principio, y no se empieza una tradición literaria en veinticuatro horas.

García Márquez conocía, aunque no lo confiese, el viejo refrán: si la tradición no va a Mahoma, Mahoma va a la tradición. Al percatarse de que en Colombia no había modelos que le sirvieran para contar su propia versión de los hechos (lo que llamamos experiencia), García Mahoma decidió salir a cazar modelos a otra parte.

Su primera presa, varios años antes de que escribiera este artículo, había sido Faulkner. Aferrado al condado de Yoknapatawpha, García Márquez escribió esa novela ultrafaulkneriana que es La hojarasca y que según algunos llegó a tener el título ultrafaulkneriano de Ya cortamos el heno. Cuando el seguimiento al pie de la letra de la verbosidad faulkneriana, de sus estructuras desordenadas y sus tiempos locos, cuando esa retórica se agotó o dejó de producir los resultados idóneos, García Márquez la despidió y cambió de maestro. El contratado fue Hemingway, bajo cuya tutela se escribió esa fotocopia caribe de El viejo y el mar que es El coronel no tiene quien le escriba. Y meses después escribió sus notas sobre la novela de la violencia, que ya he citado en parte; pero no he citado la parte en que recomienda, como modelo de la novela de la violencia que debería escribirse en Colombia, un título impredecible: La peste. Pocos años después apareció, aquí en España, La mala hora. Es quizás la peor novela de García Márquez; es, también, la más interesante desde el punto de vista crítico, pues con su ambiente de paranoia contenida, de violencia soterrada y casi metafórica, La mala hora es deudora franca de la novela de Camus, e ilustra generosamente el sistema de búsqueda que llevaría, mediante los procesos (no tan) misteriosos de la alquimia literaria, a Cien años de soledad.

Lo que quiero decir es que esta novela tutelar —o mítica, o imprescindible: ustedes escogerán el cliché que más les guste, pero nunca escaparán del cliché— es el resultado de una deliberada persecución de modelos. En ella, el joven novelista fue reemplazando una influencia por otra, siempre escogiéndolas con envidiable tino y siempre exprimiéndolas de manera programática con base en sus necesidades expresivas o sus carencias técnicas, con base en una intuición (que en los grandes novelistas siempre es sólida) de la forma que mejor puede dar cuenta poética de su experiencia. Y ese proceso fue siempre extraterritorial, o, por decirlo de otra forma, importado. García Márquez no se apoyó en las grandes novelas de la exigua tradición colombiana, de La vorágine a Cuatro años a bordo de mí mismo. Sabía (intuía) que esos modelos eran inútiles o incompletos. Poco después de publicar Cien años de soledad, en septiembre de 1967, García Márquez llegó a Lima y conversó con Vargas Llosa en la Universidad Nacional de Ingeniería. Tras hacer una declaración reveladora (que el verdadero antecedente de Cien años de soledad es La hojarasca, y que por lo tanto el lenguaje en ambas novelas tiene intensos parecidos), dice: «Yo creo que la deuda mayor que tenemos los nuevos novelistas latinoamericanos es con Faulkner». Y luego:

El método «faulkneriano» es muy eficaz para contar la realidad latinoamericana. Inconscientemente eso es lo que descubrimos en Faulkner. Es decir, nosotros estábamos viendo esta realidad y queríamos contarla y sabíamos que el método de los europeos no servía, ni el método tradicional español; y de pronto encontramos el método faulkneriano adecuadísimo para contar esta realidad. En el fondo no es muy raro esto porque no se me olvida que el condado de Yoknapatawpha tiene riberas en el mar Caribe; así que de alguna manera Faulkner es un escritor del Caribe, de alguna manera es un escritor latinoamericano.

La toma por asalto de un novelista cuyo método es útil para contar la propia realidad: eso es la influencia. Otra manera de decir lo mismo: las influencias sólo son involuntarias para los malos escritores. Un novelista con un mínimo control sobre su material las busca y las escoge consciente de lo que esas escogencias le permitirán hacer, consciente de los riesgos que corre y de cómo manejarlos. El análisis del proceso de influencias adoptado por García Márquez da luces importantes sobre el tema de la tradición auténtica: para el novelista sucesor, la tradición (y tradición, originalmente, es entregar o transmitir) es la recepción de un conjunto de herramientas que escoge heredar, no por virtud de lazos nacionales, sino literarios: las herramientas que escoge heredar porque le servirán para transformar su experiencia en literatura. El escritor, decía Borges, crea a sus precursores. Así es: el novelista, fiel a su vocación parasitaria, toma de la vida los hechos que le sirvan para hacer novelas, y toma de las novelas los instrumentos que le sirvan para narrar esos hechos, consciente de que los logros de los predecesores pertenecen al sucesor. Y al hacerlo establece una relación particular, una especie de búsqueda de identidad que a veces pasa por el enfrentamiento con los padres literarios, y a veces por su asesinato con premeditación y alevosía; pero siempre pasa por lo que Harold Bloom, en ese librito maravilloso y plagado de excesos que es The Anxiety of Influence, llama act of misreading, lo cual puede traducirse como «malinterpretación» y también como «mala lectura». El novelista sucesor, el novelista que recibe la influencia de un libro importante como Cien años de soledad, lleva a cabo una malinterpretación de la novela, una lectura revisionista que parte de una mentira necesaria, o, por lo menos, necesaria para el novelista sucesor: el libro del padre es insuficiente, defectuoso, incompleto. El novelista sucesor dice: mi obligación es corregirlo. Ésta es la principal diferencia entre el escritor mediocre y el escritor genuino. «Los talentos más débiles idealizan», dice Bloom. En cambio, los de imaginación capaz «se apropian» de los libros ajenos. Los imitadores más baratos de García Márquez son incapaces de esta malinterpretación; leen de manera tan aséptica y tan respetuosa que sus productos son meros pastiches, pues no tienen el menor problema en repetir en sus libros los procedimientos leídos —repetirlos, insisto, no corregirlos. Se vuelven, así, mera imitación, cuando deberían ser crítica.

Cada novela genuina, cada novela con vocación de importancia —si bien esa importancia puede ser más o menos transitoria—, lleva implícita la crítica de la novela importante que la ha precedido. Cada novela genuina comete la increíble arrogancia de señalar, o tratar de señalar, los vacíos de la novela madre, los lugares donde se quedó corta o donde hubiera podido entrar y no entró. Y al cabo resulta que toda novela genuina es a la vez esencial —producto de una mirada irrepetible— y convencidamente accesoria: se erige, sin complejos de ningún tipo, en comentario sobre otra novela. La hojarasca es un comentario sobre la obra entera de Faulkner, echando de paso un cable hacia La señora Dalloway; El coronel es un comentario sobre El viejo y el mar, en el cual el pescado se ha vuelto gallo, y el pescador, militar retirado. En Historia de un deicidio, Vargas Llosa escribe que toda novela es una «tentativa de corrección, cambio o abolición de la realidad real». Yo quiero sostener que también es una tentativa de corrección, cambio o abolición de las realidades ficticias que la han precedido. Las influencias literarias son, entonces, las novelas que el narrador decide voluntariamente tomar como modelos para corregirlas, cambiarlas o abolirlas, ya sea porque dan una visión de cierta realidad real que al novelista nuevo le parece incompleta, ya sea porque son la única visión existente sobre determinada realidad real, y el instinto de todo novelista genuino es enfrentarse a las verdades monolíticas, introducir la discordia, sembrar el desorden y romper con la monocromía.

La realidad real que formó el imaginario de García Márquez, y por lo tanto la realidad ficticia de Cien años de soledad —esas realidades caribes y maravillosas, filtradas a través de la idiosincrasia de una familia y el virtuosismo de un estilo— son tan lejanas de mi propia realidad capitalina, urbana y contemporánea que la obsesión por malinterpretarlas (por leerlas mal) nunca nació en mí, nunca asomó siquiera. ¿Por qué iba a interesarme comentar con la ficción una realidad real que no conocía y que no he conocido nunca? En mi búsqueda personal de modelos —de métodos, como dice García Márquez— Cien años de soledad nunca fue una opción, porque no hay nada más alejado de la Bogotá del cambio de siglo, o de la experiencia europea de un joven aprendiz emigrado, que el método macondiano; igual que García Márquez encontró en el método de Faulkner una extraordinaria herramienta para narrar la que, según él, era la realidad latinoamericana, yo he descubierto en ciertos novelistas norteamericanos (en particular judíos: vaya uno a saber si eso quiere decir algo), y en ciertos expatriados como Conrad y Naipaul, una forma de narrar la experiencia humana, tanto la individual como la colectiva, que satisface mejor mis necesidades. Lo que es Chicago para Bellow —piénsese en The Dean’s December— se acerca mucho a lo que es Bogotá para mí; la experiencia de Naipaul como ciudadano de un país tercermundista que llega a Inglaterra con la idea absurda de hacerse escritor ha sido, les confieso, una vara con la cual medir mi propia experiencia desde que salí de mi país, hace ocho años. El proceso de formación de un novelista es una suma de incertidumbres, de inseguridades; para sobrevivir, uno debe aferrarse a algún modelo, pero debe tener mucho cuidado del modelo que escoja. La escogencia del modelo inadecuado, como les sucedió a tantos imitadores del realismo mágico, puede ahogar su percepción y anularlos como creadores. En otras palabras: el novelista genuino es incapaz de crear de la nada, pues a cada paso debe llevar consigo el bagaje de su tradición, que incluye la historia entera de la ficción en prosa pero también lo que hacen sus contemporáneos; al mismo tiempo, es capaz de encontrar en su predecesor todo lo que necesite, aun si lo que necesita no está realmente en el predecesor. Esto es lo que se llama malinterpretación. Esto es puro revisionismo literario.

Lo que digo no niega la posición preeminente de Cien años de soledad. Esa posición, digámoslo de una vez, es una amenaza clara y presente; pero lo es para aquellos novelistas colombianos que por falta de talento, por ignorancia o por simple pereza, han sido incapaces de salir al mundo en busca de herramientas nuevas —es decir, de crear su propia tradición, de crear a sus antecesores—, y se han contentado con quedarse a trabajar con lo que había en casa —es decir, la tradición territorial donde el árbol de Cien años de soledad todavía hace sombra—. Para los otros, la obra de García Márquez genera un sentimiento muy distinto. Verán ustedes, los novelistas genuinos son gente muy celosa. Como dice Harold Bloom: «El poema es la melancolía del poeta ante su falta de prioridad». Es decir, cada nuevo libro de un novelista genuino es un intento por arrebatarle a otro libro su posición privilegiada. La literatura es un deporte de contacto. El novelista es consciente de que debe pasar por un proceso de formación, un proceso iniciático o de aprendizaje, que puede tardar dos o diez libros; pasado ese proceso, el novelista decide que es tiempo de disputarle a otro libro su posición, ya sea desbancándolo (matando al padre), ya sea compitiendo con él (transformándose uno mismo en padre), lo cual es, como lo sabe cualquier Freud, otra forma de corrección. Para aquellos cuya experiencia en el mundo es inexplicable mediante el método macondiano, la única opción es la segunda. En el intento por subvertir la jerarquía existente, el nuevo novelista crea una nueva jerarquía. Esto es lo que habremos de hacer los nuevos novelistas colombianos: no cortar el árbol de Cien años de soledad, sino sembrar un árbol nuevo que con el tiempo le sirva a alguien, aunque sólo sea para echarse debajo a esperar a que le caiga una manzana en la cabeza.

Apología de las tortugas

Mientras que anunciar la muerte de la novela es una especie de peaje intelectual que cada generación debe pagar, nadie nunca se preocupa por la muerte del cuento, y miraríamos a quien lo hiciera con cierta compasión, como si hubiera perdido un poco la perspectiva de las cosas o ignorara las prioridades adultas de la literatura. El cuento no se muere; tampoco ha gozado nunca de ningún tipo de apogeo. De la misma forma, el cuento no ha recibido ni una mínima parte de la reflexión crítica que ha merecido la novela, y sin embargo en ningún otro arte es tan amplio el cuerpo de reflexiones de los mismos autores sobre su oficio. Creo que hay una razón para ello: no se puede ser escritor de cuentos, ni siquiera de cuentos malos, sin un conocimiento profundo de ciertas herramientas técnicas, de cierta información histórica, de ciertos descubrimientos teóricos. Poe, Chéjov, Quiroga, Flannery O’Connor, Hemingway, Tobias Wolff: todos ellos han sentido la necesidad, ya sea en forma de iceberg o de decálogo, de teorizar sobre su práctica. Más que para beneficio del lector, sospecho que lo hacían para aclararse ellos mismos, como la vieja dama de Forster que decía: «¿Cómo puedo saber lo que pienso hasta ver lo que digo?». Pero lo que importa es otra cosa. Cuando Poe, en su célebre reseña de Hawthorne, habla de la «unidad de efecto o de impresión» del cuento; o cuando Chéjov hace de un estado de ánimo, más que de la trama, el eje de un relato; o cuando Joyce, en cartas a su hermano Stanislaus o en un pasaje de Stephen Hero, explica su concepción de la epifanía, lo que ocurre en la historia de la ficción en prosa es equiparable a la invención de la máquina a vapor o al descubrimiento de la penicilina.

Quizás sea bueno en este punto, para evitar confusiones, que explique un poco cuál es el cuento del que hablo. Harold Bloom dice que el cuento moderno es chejoviano o kafkiano; en la primera genealogía escribe Hemingway, y en la segunda Borges. Tal vez los sorprenda a ustedes algo que debería sorprenderlos: el hecho de que un género, como lo explica Bloom, tenga poco más de cien años. El cuento moderno es prácticamente contemporáneo del cine: un arte sin tradición, cuyo canon se forma a cada segundo. Yo tengo para mí que hay tanta diferencia entre el cuento que practicamos ahora y su antecesor, la forma que en inglés se llama tale, como entre la Ilíada y La guerra del fin del mundo. En inglés se distingue el tale del short story; nuestra lengua no tiene términos similares, y en esto va un poco el malentendido que siempre ha rodeado al género. Por tale yo entiendo una narración relativamente breve, de contenido casi siempre fantástico, no pocas veces con moraleja o lección implícita y en la cual lo importante es la voz que cuenta, al estilo de Cuentos de la Alhambra, de Irving (todo esto sin perjuicio de que Isak Dinesen haya revivido esta forma en colecciones como Siete cuentos góticos; pero Dinesen es, lo sabemos, un anacronismo). Y luego hay un momento, acaso hacia la segunda mitad del siglo XIX, en que lo sobrenatural va quedando de lado, va siendo reemplazado por una cierta pretensión de realismo, y los personajes asumen su propia conciencia. En este punto está Bartleby, que actúa como una bisagra en la historia, y luego aparecen los primeros grandes maestros: Maupassant, Chéjov. Éste es el short story, una especie tan distinta de la novela como la épica o el ensayo, un relato corto que es más —mucho más— que un relato que no es largo, y cuya definición suele arrojarnos, como acaba de hacerlo conmigo, a la tautología o al didacticismo. Pues bien, parecería casi ridículo llamar ambas formas con el mismo nombre, y sin embargo nuestra lengua lo hace.

Ese relato que Bloom llama chejoviano, el que me ha deparado mayores satisfacciones y el que he practicado hasta ahora (ya se sabe que escribimos, en parte, para imitar lo que nos ha deslumbrado), es tal vez la máquina literaria mejor dotada para tratar cierta condición del hombre moderno; ese relato, que yo prefiero llamar impresionista, es también, por naturaleza, una forma en desacuerdo y en conflicto con su personalidad. Anotaré una de las razones posibles de ese desacuerdo.

Como ha dicho Frank O’Connor, el relato corto es una forma individualista, despegada de los grandes movimientos de la sociedad, independiente de las fuerzas económicas y sociales que mueven las novelas de Jane Austen o Dickens (o Vargas Llosa o DeLillo). Ocupándose del Decamerón, también Schlegel opinó que los relatos deben ser capaces de interesar «sin referencia alguna a las naciones, los tiempos, el progreso de la humanidad». Así es: por las limitaciones que le impone su propia extensión, el relato corto involucra personajes desprovistos de telón de fondo, solitarios o marginales, personajes fuera de la ley social. El mal lector, ese que lee, a pesar de la sanción de Nabokov, para identificarse con los personajes, no logra hacerlo con el marginal y el solitario, y un buen cuento nunca llenará sus expectativas; este lector, además, encontrará reprobable que el cuento se regocije en su condición de exiliado, que se muestre tan ostentosamente libre de los complejos compromisos sociales que la novela echó sobre sus hombros en cierto malhadado día. (Ni siquiera en los sesenta se habló de cuentistas comprometidos, o del compromiso del cuento: las frases son risibles en sí mismas, y son también testimonio de la fama de seriedad de la novela, su importancia social, su condición adulta, por oposición a esos juegos de principiante que son los cuentos.) La parábola y la indicación forman parte, también, de las expectativas del mal lector. Para su desencanto, el cuento desprecia la parábola, pero no sólo por razones literarias, como toda buena literatura, sino además por razones técnicas. Chéjov le escribió una vez a un amigo suyo que le reprochaba no condenar de forma explícita a los bandoleros: «Verás, para describir a unos ladrones de caballos en setecientas líneas debo todo el tiempo hablar y pensar en su tono y sentir con su espíritu; de lo contrario, si introduzco la subjetividad, la imagen se vuelve borrosa y la historia no será tan compacta como todas las historias deberían ser». Es posible encontrar un lector de novelas de tesis que también disfrute con Lolita; pero no es posible encontrar un lector de novelas de tesis que también aprecie «El gato bajo la lluvia», de Hemingway, o «Las grosellas», de Chéjov, ya no digamos «Un recuerdo navideño», el mejor de Capote, o «La calle de Dante», de Isaac Babel.

Ahora quisiera entrar en un terreno un poco más complejo. Cuando uno oye a los cuentistas hablar de su arte, hay una palabra terrible que suele aparecer en un momento o en otro: la verdad. Los cuentistas (los cuentistas de esta tradición chejoviana, que tiende a excluir lo fantástico y la fábula) sienten una especie de obsesión infantil por ese momento de revelación en que sus personajes comprenden o dejan de comprender algo esencial, ese momento en que la vida de un hombre cambia para siempre. La poética de la epifanía en Dublineses, que acaso es el mejor libro de cuentos de su lengua, funciona en este sentido, y Nadine Gordimer habla del «discreto momento de verdad al que apunta» un cuento. Me gusta la palabra discreto en esta frase: en el cuento no hay verdades con mayúscula, sino verdades que lo son dentro de las reglas de juego que ha impuesto el propio cuento a sus desdichados protagonistas. Pues bien, es en ese momento que los cuentistas se juegan la vida, y es fascinante ver los trabajos inhumanos por los que pasan para ponerlo en palabras. En la pared, junto a su escritorio, Carver tenía una frase de un cuento de Chéjov, anotada en una tarjeta bibliográfica: «Y de repente, todo se volvió claro para él». A Carver lo fascinaba la simpleza de esa frase: un recurso que Chéjov nos robó para siempre, pues ya nadie pudo ni podrá resolver un relato de esa manera. Lo cierto es que resulta deslumbrante la cantidad de veces que aparece el verbo «comprender» en los últimos párrafos de los cuentos. En «La dama del perrito»: «Y ambos comprendían que aún quedaba mucho camino hasta llegar al fin»; en «El muerto», de Borges: «Otálora comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado»; en «Solus Rex», de Nabokov: «R comprendió que su confusión no había pasado desapercibida». Y en dos cuentos de Los gallinazos sin plumas, de Ribeyro, aparece la frase «se dio cuenta que», sin duda equivalente.

Son palabras que hablan de sucesos que ocuparían un par de segundos en tiempo real, pero que deben justificar siglos enteros de narrativa conducida a iluminarlos o a producirlos, y ello se debe, entre otras, a razones técnicas: mientras que la novela tiene un clímax al que todo acude, el cuento es su propio clímax; o, para no ser tan drásticos, el cuento es el clímax de una historia que no se cuenta, pero que debe estar contenida en él. En esto, quizás, radica su tremenda dificultad. Cortázar (cuyas mejores novelas son hoy poco más que una pataleta de época, y cuyas peores novelas ya no existen) decía que la novela era como el cine y el cuento como una fotografía; siempre me ha gustado pensar que esa fotografía es tomada de noche, y con flash, de manera que antes y después de ella todo es oscuridad; y en el buen cuento, para mezclar metáforas, ese instante de luz comenzará pronto a dar vueltas, como un faro, iluminando la otra historia, la historia contenida. El novelista es amigo y aliado del escepticismo: es un incrédulo terminal, un desconfiado. El cuentista, en cambio, persigue un tránsito efímero, pero imprescindible, entre la relativa ignorancia y el relativo conocimiento. No se puede escribir un buen cuento sin creer en algo; en cambio, una novela queda viciada a partir del momento en que el autor deja de ser escéptico. (Tolstoi, cuya fe en la humanidad estuvo a punto de arruinar el final de Ana Karenina, nos ha dado varios ejemplos.) Al mismo tiempo, todos sabemos instintivamente que uno de los atractivos de los buenos novelistas es su visión del mundo, y vamos a sus novelas para recuperar esa percepción; en cambio, en el cuento es inútil buscar una voz, un mundo según Sherwood Anderson o según Malamud. Por supuesto que ese mundo es bien visible en el cuerpo de sus historias, en cada volumen publicado; pero lo que quiero decir es que un cuento, individualmente considerado, no da tiempo ni espacio para explayar esos lujos, y sugiere que el buen cuentista ha sacrificado las fascinaciones de una voz hipnótica o los virtuosismos del tono en pos de valores más inmediatos. El cuento contiene una verdad, pero excluye una visión. Ésta es apenas una de las paradojas que lo agobian.

Publicar cuentos nunca ha sido fácil. Mientras escribía Los amantes de Todos los Santos me acostumbré a leer las correspondencias de los cuentistas que admiro, concentrándome en la época en que intentaban publicar sus volúmenes y resistir lo mejor posible la presión por hacer una novela. Chéjov, por ejemplo, trató de escribir una novela corta por sugerencia de un amigo. «Como no estoy acostumbrado a escribir nada largo y me da miedo escribir en exceso, cada página me sale tan compacta como un pequeño cuento.» Joyce tuvo más problemas para publicar Dublineses que Ulises —sus encontronazos con el editor Grant Richards, ese que también se peleó con el Barón Corvo por razones editoriales, son célebres—, y William Gass tardó siete años en publicar un cuento largo que es (ahora lo sabemos) casi perfecto: «The Pedersen Kid». No sé a ustedes, pero a mí me resulta sospechoso que, a pesar de la hostilidad del sistema editorial y de los desencuentros con los lectores, los escritores sigan escribiendo cuentos. Tal vez podamos desechar por un momento la idea de que todo artista es un mártir y aventurar eso que también se ha dicho muchas veces: que un cuento logrado proporciona un grado de satisfacción emocional y estética directamente proporcional a la dificultad que implicó escribirlo, tanto para el escritor como para el lector. El buen cuento está cercano a la liturgia: conserva de su antecesor, aquel tale, un cierto contenido mítico, pero acaba entregándole al lector una experiencia humana y concreta de intensidad incomparable o sólo comparable a la de la poesía lírica. Y un buen libro de cuentos es esa experiencia ampliada por una caja de resonancia: no es una sucesión de paneles, como el Jardín de El Bosco, sino una serie como las Meninas de Picasso, donde la suma de las partes es más que el todo, pero donde nada está de sobra. Lo que el cuento hace mejor, ninguna otra forma literaria puede hacerlo mejor que el cuento. Un buen cuentista debe ser, por las características mismas del género, un estilista brillante (pero al cual le importa poco que eso se note), un observador agudo y un arquitecto virtuoso. Es un mago, pero un mago que juega sin trampas, con las mangas arriba y todas las cartas visibles sobre la mesa. Son raros los buenos cuentistas que hacen depender su arte del recurso frívolo de la sorpresa final, como O. Henry o Cortázar. Alguien dijo una vez que los cuentos de Chéjov eran sólo la parte del medio, como una tortuga. Y Chéjov mismo escribió: «Cuando se ha terminado un cuento, uno debería borrar el principio y el final». Yo he notado que hay un tipo de lector al que las historias-tortuga molestan mucho. Ese tipo de lector está perdido para el cuento. El público prefiere las novelas a los cuentos, según Todorov, porque cuando se lee un trabajo corto no hay tiempo suficiente para olvidar que se trata de «literatura» y no de la «vida». Ese tipo de lector, que busca hundirse en una historia más que ser elevado por ella, también está perdido para el cuento.

Al final resulta que el cuento, como sus personajes, permanece solitario. «Lo más triste del cuento», escribió Frank O’Connor, «es el entusiasmo con que intentan escapar de él quienes mejor lo escriben». Esto es visible en los títulos de libros de cuentos recientes: La gran novela sobre Barcelona o La novela del siglo. Y a pesar de que los casos de Borges o Tobias Wolff lo desvirtúen, hay algo inquietante en el lamento de O’Connor. Puedo decir, por lo pronto, que me encuentro en el proceso de escribir una novela —y en su momento escribiré también una apología de ese monstruo contaminado—. Pero me temo que después de esos espacios abiertos sentiré un pequeño malestar agorafóbico, y con él la necesidad de volver por un instante, antes del monstruo siguiente, a la soledad cariñosa de mis relatos.

Diario de un diario

1

Durante un vuelo entre Madrid y Barcelona comienzo a leer los diarios de Ribeyro, que Ricardo Cayuela me regaló hace ya varios meses. Nada más empezar, debo cerrar el libro. La primera anotación es del 11 de abril de 1950, y dice: «Tengo unas ganas enormes de abandonarlo todo, de perderlo todo». Todavía no ha cumplido los veintiún años y ya está buscando la salida de emergencia.

2

¿Dónde está Ribeyro? ¿Qué posición ocupa entre nosotros, los lectores, y por qué no ocupa una distinta? De regreso a mi casa en Barcelona, me voy directo a la biblioteca y busco Ehrengard, la novelita corta de Isak Dinesen traducida por Javier Marías. En el prólogo, Marías escribe: «Nacida en 1885, era diez años menor que Mann, cinco menor que Musil, tres menor que Joyce, dos menor que Kafka, uno menor que Broch, tan sólo doce mayor que Faulkner. Es decir, era una estricta escritora contemporánea. Sin embargo, poco o nada tuvo que ver con ellos o con las innovaciones narrativas que tales nombres introdujeron». La frase puede aplicarse a Ribeyro sin cambiar más que los nombres propios. Nacido en 1929, es quince años menor que Cortázar, dos años menor que García Márquez, un año menor que Fuentes, apenas siete años mayor que Vargas Llosa. Es decir, era un estricto escritor del boom latinoamericano. Y sin embargo, poco o nada tuvo que ver con el fenómeno narrativo que estos nombres encabezaron. No se piensa en el boom cuando se piensa en Ribeyro. No se piensa en Ribeyro cuando se piensa en el boom. Ribeyro vive en otra parte, fuera de lo que Carlos Fuentes bautizó, en su momento, como la «nueva novela latinoamericana». Bien mirada, la cosa tiene lógica: Ribeyro era latinoamericano sólo a pesar de sí mismo; pero no se puede decir que fuera novelista, y definitivamente, definitivamente, no era nuevo.

3

El 27 de agosto de 1954, Ribeyro escribe en su diario: «Hago esfuerzos tenaces para no comenzar una novela». Ha leído Bonjour tristesse, la novela con la que Françoise Sagan se hizo famosa a los dieciocho años. «Mis taras culturales son gigantescas», continúa Ribeyro. «La novela es un producto social, no individual. Brota del genio colectivo, de la herencia cultural acumulada durante siglos. Françoise Sagan no hace más que recoger el rédito del vasto capital almacenado por el genio narrativo francés en el curso de su historia. Yo, detrás de mí, sólo tengo leyendas, tradiciones y sainetes. Para un sudamericano es más fácil hacer una revolución que escribir una novela.»

La protesta de Ribeyro tiene destinatarios muy específicos. Las leyendas son las de Guatemala, que Miguel Ángel Asturias publicó en 1930; las tradiciones son las peruanas, que Ricardo Palma publicó en 1872. Ribeyro no lo sabía, pero no estaba solo: para ese momento de 1954, ya Borges había publicado Ficciones y El Aleph, ya Onetti había publicado Un sueño realizado y otros cuentos, ya Rulfo había publicado El llano en llamas. Esos cuatro libros de cuentos fundan de alguna forma una nueva tradición latinoamericana, alejándose de Asturias y de Palma, y adoptando a Stevenson, a Wells, a Faulkner. Más importante: alejándose de la novela como género hegemónico. Pero Ribeyro no sabía en ese momento quién era Borges, no sabía quiénes eran Onetti ni Rulfo. Leía a Benjamin Constant, a Maupassant, a Chéjov, a Flaubert. En su pequeño piso de la rue de la Harpe, ya se había instalado en la habitación que ocuparía el resto de su vida: el siglo XIX. De alguna manera, ya era lo que sería toda su vida: un anacronismo.

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La poética del cuento ribeyrano es la poética de la tragedia clásica francesa. Boileau la dejó sentada en dos versos: Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli. O bien: «Que en un lugar, en un día, un solo hecho completo / Tenga hasta el final el teatro repleto». En palabras menos taxativas: unidad de tiempo, de acción y de lugar. Ya se sabe que los cuentistas, de Poe a Piglia, han tenido la curiosa costumbre de teorizar sobre su arte; así que me paso dos días enteros buscando por todo Barcelona —bibliotecas públicas, librerías de viejo, casas de amigos— un ejemplar de Los gallinazos sin plumas, primer libro de Ribeyro, en cuyo prólogo, según he sabido, Ribeyro expone su teoría personal del cuento. Pero la edición original no existe; las reediciones disponibles, las de los Cuentos completos, por ejemplo, omiten el prólogo. Tengo que llamar a París para hablar con Fernando Carvallo, una especie de mago de Oz peruano que parece saberlo todo y, lo que es peor, tener todo lo que sabe a mano. En unas horas, Carvallo me faxea la página que necesito. Dice Ribeyro: «El cuento me parece que no es un “resumen” sino un “fragmento”. Quiero decir con esto que el cuentista no debe tratar de reducir a cuatro páginas un acontecimiento o una vida humana que podría requerir una novela, sino que debe en este acontecimiento o en esta vida escoger precisamente el momento culminante, recortarlo —como se recorta la escena de una cinta cinematográfica— y presentarlo al lector como un cuerpo independiente y vivo».

La metáfora de la cinta cinematográfica. Ribeyro se anticipa casi diez años a la famosa analogía en que Cortázar compara la novela con el cine y el cuento con la fotografía. Y sin embargo, el terco realismo de Los gallinazos sin plumas no se encuentra en ninguna parte con los cuentos fantásticos de Bestiario, por decir algo. Pero es que ambos, tanto Ribeyro como Cortázar, eran lectores furibundos de Maupassant y de Chéjov.

A comienzos de 1955, año en que se publica el temido primer libro, Ribeyro lee a Kafka, a Gide, a Camus. Pero su prosa no lo refleja. O tal vez las anotaciones del diario no sean prueba de nada. Después de todo, en las 666 páginas del diario aparecen sólo cuatro menciones a Chéjov, cinco a Maupassant.

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Ribeyro y su larga historia de desencuentros con la novela. El 2 de febrero anota: «Me siento desligado de una etapa literaria: la del cuentista». Y luego: «Me seduce la idea de la novela, ¿pero cómo escribirla?». La seducción de la novela como típica atribulación de los cuentistas natos. (También Chéjov lo intentó varias veces: «Como no estoy acostumbrado a escribir nada largo y me da miedo escribir en exceso, cada página me sale tan compacta como un pequeño cuento».) ¿En qué queda el esfuerzo de Ribeyro? El 9 de mayo escribe: «Ausencia total de ideas. El asunto de mi novela me preocupa». Y el 26 de junio, a la una de la mañana: «Mi novela perece por inanición. He tomado la decisión de interrumpirla. Para escribir la historia de una generación hace falta, además del conocimiento de los hechos, una vasta perspectiva histórica». Para entonces García Márquez había publicado La hojarasca, novela que hunde sus raíces remotas en la guerra civil colombiana de 1899 y narra no una, sino varias generaciones de macondianos; y en tres años Fuentes publicaría La región más transparente, uno de los frescos más ambiciosos jamás escritos sobre la sociedad mexicana. Algo separa las dos formas de entender la literatura.

Un amigo de Ribeyro, Victor Li, le sugiere que los géneros literarios no nacen de consideraciones formales sino de los rasgos profundos de nuestra personalidad. El género como resultado de ciertas subjetividades. Ribeyro se enfrenta a la idea de que su manera de ver el mundo sea cuentística, de que él, simple e inevitablemente, sea de los que ven el mundo en forma de cuentos. El 20 de agosto, después de pasar por Checoslovaquia y Varsovia, Ribeyro regresa a París. Le parece que ha regresado, desde el mundo colectivo, al mundo del individualismo. El primero le fascina, pero si tuviera que escoger se quedaría con el segundo. «Quizás por inercia», escribe, «por costumbre o por incapacidad para participar en las tareas colectivas. Yo me siento mejor donde se me exige un mínimo de esfuerzo y de responsabilidad. Cobardía, egoísmo, ociosidad». ¿Existe tal cosa como un temperamento de cuentista? ¿Se puede nacer predestinado a un género por encima de otros? Recordar a Frank O’Connor, cuentista chejoviano a más no poder: el cuento es una forma romántica, individualista, intransigente. El cuento se aleja de los grandes movimientos sociales; el cuento es género de solitarios. O’Connor no conocía a Ribeyro. Ribeyro no conocía a O’Connor.

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Me doy cuenta de que he comenzado a hablar de Ribeyro cada vez que puedo. Le pregunto a la gente si lo ha leído; les pregunto a mis alumnos norteamericanos si saben quién fue. Uno de ellos, para hacerse una idea de este nuevo personaje desconocido, me pregunta si Ribeyro era un escritor «revolucionario», y me parece que ha encontrado la clave de algo. Es imposible entender el boom latinoamericano al margen de Fidel Castro, de la Casa de las Américas en Cuba. Cortázar, Fuentes, Vargas Llosa colaboran regularmente con la revista de la Casa de las Américas; García Márquez se adhiere desde el principio y de manera (dolorosamente) incondicional a la revolución. En toda América Latina surgen revistas como Siempre o Primera Plana que sirven de caja de resonancia a los autores del boom, siempre a cambio de su apoyo al nuevo socialismo caribeño. En todo este panorama, ¿dónde exactamente se ubica Ribeyro? Ya el 11 de mayo de 1956 había escrito: «La ventaja de no tener opiniones es que uno jamás se repite». Y el 30 de julio: «Uno de los problemas que más me inquietan es la imposibilidad en que me encuentro de definir mi posición política». El 1 de enero de 1959 Fidel Castro entra triunfante en La Habana, y el mundo latinoamericano se sacude desde Río Grande hasta la Patagonia. Pero en el diario de Ribeyro la primera anotación del año es del día 19, y habla de una obra de teatro que acaba de terminar; la segunda, del 26, habla de su úlcera. El nombre de Castro aparece por primera vez el 22 de agosto. Pero de 1960.

No se piense que Ribeyro era un ingenuo político o un habitante de una de esas torres de marfil de las que nos suelen hablar con cierta frecuencia a los escritores latinoamericanos. Ribeyro conservó siempre una conciencia profunda del mundo que lo rodeaba; sólo un empecinado observador social, sólo un crítico intransigente de la fauna peruana, hubiera podido escribir Los gallinazos sin plumas, ya no digamos las Tres historias sublevantes. Los cuentos de Ribeyro coleccionan pequeños momentos de verdad íntima, pequeñas revelaciones o, si se quiere, epifanías. Pero no hay grandes verdades, no hay verdades políticas, porque el autor era incapaz de ellas. El 26 de julio: «Desaliento, mientras redacto el manifiesto sugerido por Vargas Llosa, “Estamos en país ocupado: resistir”, sobre el papel que deben jugar en el Perú los intelectuales. Me doy cuenta de la inutilidad de la palabra». Y concluye a manera de memorando privado: «Tentación de la política, grave escollo de los escritores que se acercan a la madurez. Evitarla».

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Ribeyro y la modernidad. En el prólogo a sus Cuentos completos, Bryce Echenique habla de «un narrador excepcional que, a lo largo de cuatro décadas, se ha entregado a la literatura sin aspavientos, alejado de todo tipo de modas y experimentalismos al día». Pero leyendo el diario uno queda con la sensación de que a Ribeyro le hubiera gustado otra cosa. «Lo peor de todo», escribe en alguna parte, «es que no veo dónde recoger los elementos de una nueva técnica narrativa. De los franceses no cabe esperar nada. Menos aún de los españoles y latinoamericanos». Esto dicho en el mundo de «Pierre Menard, autor del Quijote», y en el mismo año de «El perseguidor». A finales de 1960, Ribeyro escribe dolorosamente: «No tengo derecho a vivir en este siglo».

El estilo, dijo alguien, son nuestras limitaciones.

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25 de septiembre. Conversación en Madrid, en la terraza del café Gijón, con Santiago Gamboa, que conoció bien a Ribeyro y ha escrito el prólogo para los diarios. Hablamos de los vicios de Ribeyro: el vino Saint-Émilion, los cigarrillos. Hablamos de «Sólo para fumadores», que para mí es, con distancia, el mejor cuento de Ribeyro y uno de los primeros en una hipotética lista de cuentos latinoamericanos. Pero esta opinión, dice Gamboa, tiene un problema: «Sólo para fumadores» no se parece en nada al resto de la obra de Ribeyro. Su mejor cuento no se parece en nada al resto de sus cuentos. Pienso en posibles razones. «Sólo para fumadores», al contrario que la mayor parte de la obra, no es producto de un momento y una circunstancia, no es producto de una memoria precisa ni una anécdota, sino que Ribeyro lo estuvo escribiendo, tal vez sin saberlo, toda su vida. El narrador del cuento es un hombre que se parece extraordinariamente a Ribeyro: ha vivido en las mismas ciudades, ha trabajado en las mismas agencias de prensa, ha publicado un libro de cuentos con el título Los gallinazos sin plumas. Un buen día, decide contarnos su larga relación con el tabaco. Su registro, su fraseo, es el de las memorias personales, diríamos las confesiones.

«Sólo para fumadores» se publicó en 1987. Recordar a Borges en su ensayo sobre la poesía gauchesca: «Es fama que le preguntaron a Whistler cuánto tiempo había requerido para pintar uno de sus Nocturnos, y que respondió: “Toda mi vida”». «Sólo para fumadores» como Nocturno para Ribeyro. Empiezo a leer el diario en función de este cuento: busco pistas, orígenes, aprendizajes técnicos, lo que sea. No encuentro gran cosa. Pero en el hotel leo la anotación del 13 de enero de 1962: «Cuando tenía doce años me decía: algún día seré grande, fumaré y me pasaré las noches en un escritorio, escribiendo. Ahora ya soy un hombre, estoy fumando, sentado en un escritorio, escribiendo, y me digo: cuando tenía doce años era un perfecto imbécil».

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Nuevas exploraciones sobre «Sólo para fumadores». Regreso a 1955, donde Ribeyro, atribulado por las pocas páginas de su novela, escribe: «El peligro, sin embargo, es que ellas se están desarrollando por las vías de la autobiografía. No puedo eludir, como sí lo consigo en el cuento, mis propias experiencias». Regreso aún más, a 1954 y al prólogo de Los gallinazos sin plumas, donde Ribeyro definía el cuento como un fragmento por oposición a un resumen. «Sólo para fumadores» se me presenta, en la obra de Ribeyro, como una gigantesca contradicción, como una defenestración de sus posiciones más arraigadas. Es un resumen, no un fragmento; y es voluntaria, intensa, descaradamente autobiográfico. En el cuento, Ribeyro desecha todas sus lealtades (para con Maupassant, para con Chéjov). ¿Pero cómo llegó a hacerlo?

En mayo de 1967, veinte años antes de publicar el cuento, anota: «Desde hace meses, lo que necesito es sintonizar ese flujo verbal que vive soterradamente en mí, pero que constantemente se pierde o es interferido por ondas parásitas. Se trata de una voz, de un tono fundamental, que es el que dará a todo lo mío su coloración definitiva. Ese tono se acerca un poco a lo subjetivo, lo arbitrario, lo personal». Y luego: «Quizás ésa sea mi verdadera voz. ¡Pero también hay otras! Es como si existieran en mí no uno sino varios escritores que pugnaran por expresarse, que quieren hacerlo todos al mismo tiempo, pero que no logran a la postre más que asomar un brazo, una pierna, la nariz o la oreja, alternativamente, en desorden, abigarrados y un poco grotescos».

Palabras que me interesan: subjetivo, arbitrario, personal. Confrontar con la poética predominante en los demás cuentos: impersonal, rigurosa, radicalmente objetiva.

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Ribeyro y el boom. En 1970 escribe: «Creo que en la literatura latinoamericana hay una tendencia a sobrevalorar la técnica narrativa». «La modernidad no reside en los recursos que se emplean para escribir, sino en la forma como se aprehende la realidad. Un escritor que sigue pensando como hace cincuenta años será un escritor caduco aunque eche mano a todos los recursos inventados por Joyce, Faulkner y Robbe-Grillet juntos.» Días después, Ribeyro lee las reseñas sobre ciertas novelas que son un fresco de determinada sociedad en determinado momento histórico. Las lee con envidia y nostalgia, porque se siente incapaz de escribir algo así. «Yo he pasado siempre al lado de la Historia y he penetrado en la vida por puertas más pequeñas y disimuladas como pueden ser la aventura privada o la anécdota.» No puedo no pensar que en las dos anotaciones, el comentario sobre la técnica y el comentario sobre los frescos históricos, hay una cierta melancolía. En los últimos ocho años se han publicado La muerte de Artemio Cruz, Rayuela, Cien años de soledad, Tres tristes tigres, Conversación en La Catedral. El tren del boom estaba pasando junto a Ribeyro, llegó incluso a detenerse en su estación, pero Ribeyro, de pie en el andén, decidió no subirse. Ribeyro como versión imprecisa de Bartleby, que, ante los grandes macrorrelatos modernistas de sus colegas, se agacha junto a sus pequeños personajes, junto a sus técnicas decimonónicas, y dice: «Preferiría no hacerlo».

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1971 y 1972 son años más bien sosos para Ribeyro, por lo menos a juzgar por las poquísimas anotaciones. (Quizás sean todo lo contrario: años tan activos que no tenía ni tiempo de acercarse al diario.) Pero el 4 de enero de 1973 recibe la noticia de que lo tienen que operar. «El médico me habla de una úlcera subcardial que ha cicatrizado mal y me obstruye el esófago», escribe. Las operaciones se repiten, el dolor y los malestares no cesan a lo largo de los meses siguientes. Ribeyro come mal y vomita lo que come, baja violentamente de peso (en julio de 1974, en vísperas de un viaje a Roma, ha llegado a los 46 kilos), ha comenzado a orinar sangre. De vez en cuando escribe. No sólo escribe, sino que algo en su manera de percibir la escritura ha comenzado a cambiar. El 26 de septiembre: «Pasé hoy en limpio mi cuento “El polvo del saber”, el segundo que escribo en el curso del año». Y lo describe así: «Más que cuento, relato autobiográfico, sin intriga, dentro de la línea de “El ropero, los viejos y la muerte”. Cada vez más me oriento por esta vía, cuyos antecedentes son “Los eucaliptos”, “Página de un diario”, “Por las azoteas”. Relatos tal vez demasiado personales, que mis críticos no aprecian, pero que para mí tienen un encanto particular».

Esta entrada, me parece, marca un antes y un después en la cuentística de Ribeyro. Todos los cuentos mencionados tienen un ingrediente en común: algo que se puede llamar nostalgia, o recuperación; algo que comienza a hacer las preguntas que Ribeyro no se ha hecho hasta ahora: quién soy, de dónde vengo, qué he hecho con mi vida. En «El polvo del saber» la angustia del pasado y de su peso sobre nosotros es más que explícita. En el ropero del cuento hay un espejo, y el padre de Ribeyro se mira en el espejo diciendo: «Cuántas veces vi mirarse allí a mi padre, don Julio Ribeyro y Benites». El cuento es un curioso homenaje de Ribeyro a la memoria de su padre y de sus antepasados. En cada página, en cada línea, está el miedo a la muerte, que ahora Ribeyro ha comenzado a sentir en carne propia. El 16 de enero de 1975, su mujer le confiesa que no era de una úlcera de lo que lo operaron dos años antes, sino de un cáncer. De aquí en adelante Ribeyro efectuará un viaje sin regreso al interior de sí mismo.

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Y mientras eso sucede, o quizás precisamente como consecuencia de que eso suceda, Ribeyro va descubriendo su lugar en la literatura latinoamericana. «Comprendo ahora con mayor claridad que lo que le resta audiencia y repercusión a mi obra literaria es su carácter antiépico, cuando el grueso de los lectores de narrativa anhelan la epopeya. Todo ello se encuentra en García Márquez, Asturias, Rulfo, Vargas Llosa, Arguedas, etc. Y el mundo de mis libros, hélas, es un mundo más bien sórdido, defectista, donde no ocurre nada grandioso, poblado por pequeños personajes desdichados, sin energía, individualistas y marginados, que viven fuera de la historia, de la naturaleza y la comunidad.» ¿Qué hace Ribeyro al descubrir las razones de su estatus? ¿Intenta remediarlas? ¿Terminar una de las varias novelas que tiene empezadas, una de ellas sobre Atusparia, el indio peruano que lideró una revolución hacia 1885? No. Ribeyro escribe «Silvio en El Rosedal», cuento cuyo protagonista se pasa los días buscando el significado de su antiépica vida en una hacienda remota del campo peruano. Cuando lo termina, anota en su diario: «Tendré que dárselo a un lector de plena confianza para que me diga si al fin he logrado expresar, sin recurrir a la confidencia, lo que guardo en mí».

Expresar lo que guardo en mí. Ya Ribeyro ha perdido cualquier reticencia frente a la utilización de la ficción como examen de sí mismo. Estamos lejos, muy lejos, del realismo social. Estamos cerca, cada vez más cerca, de «Sólo para fumadores».

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El diario de Ribeyro se interrumpe el 30 de diciembre de 1978. Esos últimos años están marcados por la enfermedad: cada cumpleaños, Ribeyro se pregunta cuánto le queda antes de morir, anota el caso de algún conocido que ya ha muerto de una enfermedad similar, se pregunta si él será la excepción a la regla. En agosto de 1977, después de escribirle una carta a Bryce Echenique, comienza a tomar notas para un proyecto distinto a lo que ha hecho hasta ahora: una descripción de su enfermedad, «comenzando por el principio, es decir, por el año 1952». No dudo que es en este momento que empieza a tomar cuerpo narrativo esa larga descripción, no de una enfermedad sino de un vicio y sus consecuencias, que es «Sólo para fumadores». Pero a pesar de eso, su melancolía es cada vez mayor, es cada vez mayor su derrotismo. «Todos o casi todos los escritores de mi generación han escrito su gran libro narrativo, que condensa su saber, su experiencia, su técnica, su concepción del mundo y de la literatura.» Menciona La casa verde de Vargas Llosa, Terra Nostra de Carlos Fuentes, Cien años de soledad de García Márquez. Y luego se fija en sí mismo, como si se mirara al espejo de «El ropero, los viejos y la muerte», y escribe: «Nada importante he hecho, tres novelitas, cada vez menos convincentes, casi un centenar de cuentos y otras cosas menores. Nada de eso me permitirá permanecer, durar. Jugador de tercera división, algunos me vieron alguna vez hacer una jugada maestra y meter un magnífico gol. Algunos, después, me olvidaron». El tren del boom había pasado de largo, y Ribeyro lo había visto de cerca, tan de cerca que hubiera podido tocarlo. Hoy, sábado 7 de octubre de 2006, he tenido que ir a casa de Pere Sureda para ver las primeras ediciones españolas de las novelas, que ya no se consiguen. Pero los cuentos están vivos, muy vivos. La generosidad en medio del dolor, las pequeñas desgracias íntimas de esos hombres y mujeres, y sobre todo esa voz, esa voz que Ribeyro encontró mediante una mezcla de nostalgia, conciencia de la muerte y profunda honestidad, esa voz, digo, está muy viva. Ribeyro murió el 4 de diciembre de 1994, en el Hospital de Enfermedades Neoplásicas de Lima. No alcanzó a volver a París; murió un año y medio antes de que yo llegara —persiguiendo el mito latinoamericano de Vargas Llosa y Cortázar y García Márquez, no el de Ribeyro—, así que nunca pude conocerlo. Pero hoy, por la noche, en mi casa de Barcelona, releo el diario y me topo con la frase que le habría dicho a Ribeyro si hubiera podido hablar con él: «Escribir es inventar un autor a la medida de nuestro gusto».

El tiro en el concierto: política y novela en Colombia

En el capítulo XXIII de La cartuja de Parma, Stendhal interrumpe un diálogo de complicidad entre la Sanseverina y Bruno para soltar una de sus acostumbradas impertinencias de autor: «La política en una obra literaria es un tiro en medio de un concierto, algo grosero y sin embargo imposible de ignorar». Orhan Pamuk utilizó la frase como epígrafe de Nieve, su novela más reciente, que es, entre otras cosas, un gran ejemplo de las formas en que la política puede constituir el centro de una obra literaria sin que esa obra pierda de vista las exigencias que, a falta de mejor palabra, llamaremos estéticas. Pero lo que me interesa ahora es la manera curiosa en que esa frase decimonónica se aproxima a las actitudes confundidas y también confusas de la literatura colombiana del siglo XX. La voz de Stendhal o de su narrador continúa diciendo: «Vamos a hablar de cosas muy feas que, por varias razones, preferiríamos callar». Pues bien, a veces se me ocurre que los novelistas colombianos del siglo pasado y, por supuesto, de este cambio de siglo, se han enfrentado a la realidad política del país moviéndose entre los dos extremos sugeridos por Stendhal: la grosería o el silencio.

Todos ustedes conocen, al menos de nombre, el conflicto central del siglo XX colombiano: la llamada Violencia, esa guerra civil que se dio a mediados de siglo entre los dos partidos políticos (nominalmente: las razones de fondo eran mucho más complejas, y tenían que ver con tensiones sociales que existen en mi país desde que el país nació) y que produjo, según los recuentos más optimistas, unos trescientos mil muertos. Pero lo que ustedes no conocen —y está bien que así sea— es la literatura que intentó dar cuenta de ese episodio, esa novela que la crítica colombiana, en un alarde de originalidad e imaginación, llamó «novela de la violencia». No voy a atribularlos con las sinopsis de esas malhadadas novelas, publicadas, en su mayoría, mientras los muertos de los que hablaban todavía seguían cayendo; los remito, en cambio, al artículo que, en abril de 1960, publicó un joven caribeño que para ese momento había publicado dos novelas: La hojarasca y El coronel no tiene quien le escriba. En ese artículo, que no por nada se titula «La literatura colombiana, un fraude a la nación», García Márquez hace un repaso implacable de la tradición novelística colombiana, o más bien de su inexistencia, y en cierto momento concluye:

Es explicable, por tanto, que la única explosión literaria de legítimo carácter nacional que hemos tenido en nuestra historia —la llamada «novela de la violencia»— haya sido un despertar a la realidad del país literalmente frustrado. Sin una tradición, el primer drama nacional del que éramos conscientes nos sorprendía desarmados. Para que la digestión literaria de la violencia política se cumpliera de un modo total, se requería un conjunto de condiciones culturales preestablecidas, que en un momento crítico hubieran respaldado la urgencia de la expresión artística.

En menos palabras (y sobre todo con menos esdrújulas), lo que García Márquez viene a decir es muy simple: la dura realidad política colombiana era, en 1960, un personaje en busca de autor. La novela de la violencia había dejado «medio centenar de testimonios crudos», pero ni una sola obra de arte; y el síntoma perfecto de la intratabilidad de ese personaje es, precisamente, el intento que hizo García Márquez por aproximarse a él: La mala hora, publicada un par de años más tarde, es quizás la mejor novela sobre la Violencia, pero es con mucho la peor novela de García Márquez. Y ese periodo de nuestra historia, lleno de esas cosas groseras de las que habla Stendhal, no ha producido todavía una obra capaz de compartir estante con El coronel no tiene quien le escriba y su tratamiento soslayado de la guerra de los Mil Días, ni con La casa grande, de Álvaro Cepeda Samudio, y su tratamiento soslayado de la Masacre de las Bananeras.

Como ustedes ven, la palabra soslayo es importante a la hora de comentar la presencia de lo político en la novela colombiana. En la década de los sesenta, la literatura colombiana entró, de la mano de Cien años de soledad, en las grandes corrientes de la novela contemporánea; y la novela contemporánea es, casi por naturaleza, políticamente escéptica. Junto a su activa participación en política, los escritores del boom latinoamericano reivindicaron la novela sin compromisos. El otoño del patriarca, Conversación en La Catedral y La muerte de Artemio Cruz son, indudablemente, novelas políticas; pero lo son desde la ironía, desde la estilización de la realidad, desde la imparcialidad que los novelistas latinoamericanos heredaron de Flaubert y de Joyce. Por otra parte, Libro de Manuel, de Cortázar, es un gran ejemplo de esa extraordinaria habilidad que tiene la política para hundir una novela. En Libro de Manuel, la política no sólo es el tiro en el concierto, sino que ese tiro acaba matando a Manuel, a Cortázar y al lector. La política es, desde esos convulsos años, un peligro inminente para la literatura latinoamericana.

Los novelistas colombianos posteriores a García Márquez, esos que, por poner una fecha absurda, empezaron a publicar después de Cien años de soledad, han tenido relaciones de diverso escepticismo, pero siempre de escepticismo (y a veces de franca desconfianza), con la política. La única novela de Antonio Caballero, Sin remedio, es una especie de cifra de ese escepticismo. Su personaje principal, Ignacio Escobar, pertenece a esa estirpe de la inacción o de la apatía que viene desde Hamlet y que pasa por el Oliveira de Rayuela. Ignacio odia su ciudad, odia la realidad de su país, pero sobre todo odia la obligación de actuar políticamente. Frente a sus amigos burgueses y su entusiasmo izquierdista y revolucionario, Escobar no logra evitar la burla. Burlonamente trata de explicarles a sus amigos revolucionarios qué cosa es un haikú. «Eso no es un haikú ni muchísimo menos», responde indignado uno de los revolucionarios. «Es que es un haikú colombiano», dice Escobar. «Una simulación de haikú. Del mismo modo, ustedes no son revolucionarios: son revolucionarios colombianos.» Y después:

La inautenticidad de ustedes, los revolucionarios de salón. Pero no es sólo de ustedes: es el problema de todo este país —o no el problema, porque no es un problema, sino una esencia. La inautenticidad es lo único verdaderamente auténtico en Colombia.

A nadie puede sorprender, viendo el tono de escepticismo suicida del párrafo, que Antonio Caballero —que por otra parte es el principal comentarista político de Colombia, y además el más ácido— no haya escrito más novelas. Pero lo importante en Sin remedio es cómo la inapetencia política de su protagonista, esa resistencia obstinada a la acción, acaba por convertir la acción y la política en el centro de la novela, igual que Godot es el centro de la obra de Beckett precisamente porque no está, porque lo seguimos esperando con la conciencia, entre resignada y molesta, de que no va a llegar nunca.

Sin remedio se publicó en 1984. En los años transcurridos desde entonces, las voces más interesantes de la novela colombiana no han dejado de buscar fórmulas nuevas para dar cuenta de los conflictos del país sin por ello convertirse en tiros en un concierto. Las estrategias varían. Por el sendero de los ángeles caídos, de Andrés Hoyos, reescribe uno de los momentos fundacionales de nuestra política, el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán el 9 de abril de 1948, y lo hace en clave teológica, recurriendo al humor y a la parodia y construyendo una trama disparatada sobre satanismos y arcángeles, pero siempre cuidándose mucho del gran diablo narrativo: el realismo. El libro es de 1989; en 1996, R. H. Moreno-Durán publica Mambrú, novela que se interna en la participación colombiana en la guerra de Corea, y cuyo narrador es un hombre que se enfrenta a esa tarea predilecta de los novelistas que más me interesan: la iluminación de la historia y, por supuesto, de sus mentiras. Como todo narrador que se respete, éste acaba derrotado por el peso de la realidad. Refiriéndose a la muy real diverticulitis que sufrió el muy real presidente colombiano Virgilio Barco, el narrador explica: «cuando un divertículo se revienta la materia fecal se esparce con los consiguientes males para el organismo», y concluye: «como suele suceder con la política». Y hacia el final de la novela sentencia con una frase que parece una advertencia para otros novelistas: «En mi país la verdad es incompatible con la memoria».

Así sucede que muchos novelistas colombianos han optado por callar con el silencio de Stendhal. Ante la perspectiva de hablar de cosas feas, han preferido no hablar. No están solos: hay toda una tendencia de la narrativa contemporánea para la cual la introducción de lo político en una obra literaria es una suerte de impureza; y me temo que detrás de estas tendencias está un grave defecto para un novelista: la modestia. La modestia de medios, la modestia de lenguaje, la modestia de miras. La mejor novela política, me parece, es la que demuestra que la novela como instrumento sigue siendo capaz de echar luz sobre el mundo; pero sobre todo la que resuelve sin demasiada alharaca la supuesta incompatibilidad entre política y literatura. En otras palabras: la que llega a la política de lado, no de frente; la que mira a la política a través de su reflejo, no directamente. Los novelistas saben que la política es una Gorgona que transforma en piedra a quien la mira a los ojos. Su éxito se medirá por la forma en que logren esa entrada indirecta, esa mirada indirecta. En una novela de 1994, Asuntos de un hidalgo disoluto, de Héctor Abad Faciolince, el lector se encuentra con un capítulo titulado «De la embriagada relación que tuvo don Gaspar Medina con la política».

Finalizaba el Frente Nacional, y empecé por citar a una reunión con lo más granado de los líderes políticos locales. A la media hora de conversación sobre nada, el honorable senador Equis, interlocutor imprescindible, estaba borracho. Su lacayo, representante a la Cámara, estaba borracho. El ministro de Educación estaba borracho. Su moza y viceministra de lo mismo estaba borracha. El presidente de la comisión segunda del Senado estaba borracho. El aguerrido concejal de izquierda estaba borracho. El coronel (r) Armando Armando estaba borracho. ¿Habría algún político, en algún rincón del país, que no estuviera borracho? No creo. En ese entonces, y quién sabe hasta cuándo, los políticos de mi país o estaban borrachos o se iban a emborrachar o estaban durmiendo la borrachera o en ultimísimo caso estaban pasando el guayabo.

Don Gaspar Medina recorre el país pronunciando discursos en los que copia las frases del presidente ultraconservador Laureano Gómez pero también del candidato ultraliberal Jorge Eliécer Gaitán; discursos en los que cita a José Martí con la misma confianza con que cita a Mussolini. Y éste es el descubrimiento que hace: si reparte suficiente whisky, es imposible no tener éxito con cualquier cosa que diga.

Se trata —espero que esta aclaración sea innecesaria— de una parodia. Pero esta parodia de diez páginas, situada en el contexto de esta breve novela de doscientas, formula, mediante métodos que aquí no puedo analizar, un retrato de la política colombiana más certero que la más comprometida e indignada novela de la Violencia. Héctor Abad ha encontrado en el tono casi picaresco de su hidalgo disoluto la puerta trasera por la cual entrar en las «cosas feas» de Stendhal; ha encontrado el escudo con el cual mirar a la Gorgona de reojo.

Se darán cuenta ustedes de que estas novelas que he mencionado comparten un mismo rasgo: la ambigüedad. Se trata, por supuesto, de uno de los requisitos del tratamiento exitoso de la política en la novela. En una entrevista de 1982 le preguntaron al novelista E. L. Doctorow por qué no puede existir una obra políticamente poderosa que tenga al mismo tiempo excelencia estética. Doctorow contestó: «Sí se puede. Pero normalmente terminaría por aceptar, por su propia naturaleza, las ambigüedades de su tema». ¿Por qué entonces hay tantas malas novelas políticas? «Lo que sucede a menudo», dice Doctorow, «es que el novelista o el poeta asume la dicción de la política, que, por su propia naturaleza, es incapaz de iluminar. Al usar una dicción política, no estás reformulando nada. Estás contándole a la gente cosas que la gente ya sabe». Contar cosas que ya se saben es cometer el pecado de redundancia, el peor pecado que puede cometer un novelista, el pecado que cometieron los novelistas de la Violencia hace medio siglo. ¿Cómo nos enfrentaremos los novelistas colombianos a nuestros conflictos históricos y sociales? Me temo que esta pregunta es inútil, y espero que esta pregunta sea inútil, porque cada uno deberá buscar y encontrará sus propias estrategias. Pero esas estrategias, me atrevo a vaticinar, pasarán siempre por los mecanismos que ya nos enseñó Cervantes: la ambigüedad y la ironía. Que son, claro, lo contrario de las grandes lacras políticas de todos los tiempos y también del nuestro: la monomanía, la intolerancia, el fanatismo.

Las máscaras de Philip Roth

I

Hace poco, cuando se publicó Patrimonio en español (con una tardanza mesurable en décadas), pensé que una de las fortunas del retraso editorial es que permite a los lectores el privilegio contrario al close reading: uno despega la nariz de la página, da un par de pasos hacia atrás y ve cómo el libro va cayendo en un sistema, va formando parte de una familia. La familia a la cual pertenece Patrimonio se abrió con Los hechos (1988), siguió con Engaño (1990) y se cerró con Operación Shylock (1993). El coagulante del sistema es Philip Roth, que aparece como narrador y/o personaje en estos cuatro libros. En Reading Myself and Others, miscelánea falsamente casual de entrevistas y ensayos, Roth escribe: «Juntos, estos textos me revelan una preocupación continua por la relación entre el mundo escrito y el mundo no escrito». Pero la frase podría ir después del cuarteto que propongo —dos novelas y dos autobiografías— y no perdería ni un gramo de pertinencia.

Patrimonio, como sin duda lo saben ya todos, cuenta los últimos meses de vida de Herman Roth, padre de Philip, a partir del momento en que una parálisis facial conduce al descubrimiento de un tumor en la base de su cráneo. Pero todo libro de Roth se compone de dos libros, y así sucede aquí: el primero es el relato de la muerte del padre (a éste se aplican los adjetivos de rutina: es honesto, es conmovedor, es violento), y el otro es el relato, que en Roth nunca es del todo tácito, de la escritura del libro. En la última página, Roth sueña hamletianamente con el padre, que viene a hacerle reproches después de muerto. «Por la mañana me di cuenta de que se refería a este libro, que, como corresponde a la falta de decoro propia de mi profesión, estuve escribiendo durante toda su enfermedad y su agonía.» La tensión entre aquellos mundos (el escrito y el otro) nunca es llevadera, nunca es cómoda. A principios del libro, Roth conduce por la autopista de New Jersey, y tras una distracción de segundos se salta la salida que lleva a casa de su padre y acaba llegando al cementerio donde su madre está enterrada. Ahora bien, en la prosa de Roth no hay símbolos y apenas hay metáforas (éstos son lujos que su mente literal nunca se ha permitido), así que comenzamos a preguntarnos adónde nos llevará ese azar en un libro que, para más señas, no es una novela. Y antes de veinte páginas, ahí lo tenemos: el novelista comienza a sentirse satisfecho por lo que el azar le ha deparado, y no tarda en preguntarse si su satisfacción «no procedería del hecho de que aquella visita al cementerio resultaba correcta desde el punto de vista narrativo». La respuesta es un sí enfático y más bien obvio —después de todo, en Deception leemos que la vida es «ficción ligeramente torcida»—, así que llegar a esta conclusión no es problema. Lo problemático del libro está en otra parte. Lo problemático, para empezar, es el subtítulo.

En The Facts, el subtítulo es «Autobiografía de un novelista». En Deception es «Novela», y en Operación Shylock, «Confesión». Pero la lectura revela que cada uno de estos subtítulos es sutilmente mentiroso. Debajo de Patrimonio, en cambio, Roth ha escrito «Una historia verdadera», y eso basta para que estallen todas las alarmas y se enciendan todas las luces, y no por el hecho de que la declaración pueda ser mentira, sino porque mucho nos tememos, antes de abrir el libro, que será verdad. Que Roth será Roth, sin máscaras, sin coartadas, sin ficción: sin Portnoy, sin Kepesh y sobre todo sin Zuckerman. Y eso implica ciertos riesgos. «Soy tu permiso, tu indiscreción, la llave de las revelaciones», le dice Zuckerman a su propio creador en The Facts, y enseguida lo ridiculiza por los defectos del Roth autobiográfico: «amable, discreto, cuidadoso», preocupado por cambiar los nombres de personas reales «para no herir sus sentimientos». Todo eso está muy bien en la vida, pero en la literatura no funciona. La autobiografía fracasa, según Zuckerman, porque en ella Roth trata de «hacer pasar como franqueza lo que más parece una danza de los siete velos: lo que hay en la página es como un código de lo que falta». Al privarse de las máscaras que le permiten ser inescrupuloso, Roth se ha visto obligado a presentar una versión maquillada de la realidad. «Simplemente no puedo confiar en ti como escritor de memorias igual que confío en ti como novelista, porque, tal como lo he dicho, contar lo que mejor cuentas no te está permitido aquí: te lo prohíbe tu conciencia decorosa, cívica, filial.» El lector lo ha adivinado: entre otras cosas, Patrimonio es el libro en que Roth responde a esas críticas. ¿Así que su propio personaje lo acusaba de edulcorar las cosas? Bueno, pues ahora vería.

Patrimonio es verdad a manos llenas, dosis de verdad que no cualquier lector es capaz de tragar y casi ningún novelista hubiera sido capaz de poner por escrito. Las estrategias de que se vale Roth son muchas, pero una en particular es una especie de denominación de origen. Cuando Roth comienza a hablar de cuerpos (desde The Breast a El animal moribundo), sabemos que algo bueno se nos viene encima; y Patrimonio es una meditación intensa sobre los cuerpos de un padre y de un hijo y la distancia que hay entre ellos. El cuerpo del viejo Herman no es sólo el receptáculo de un tumor. «Al coger la dentadura, con su saliva pegajosa y todo», escribe Roth, «acababa de franquear, sin darme cuenta, la fosa de alejamiento físico que, de un modo no enteramente contrario a la naturaleza, se había abierto entre nosotros en cuanto yo dejé de ser muchacho». Tanto mejor, pensamos nosotros; pues veinte páginas más tarde, el que acababa de franquear la fosa se ve de repente metido en ella, y la fosa está llena de mierda. «Me he cagado», le dice su padre. El accidente fue una consecuencia más de los desórdenes que pueden seguirle a una operación; en su patetismo, en su descarnada franqueza, es insuperable; pero sirve, sobre todo, para callarle la boca al criticón de Zuckerman. «Había mierda por todas partes, aplastada por los pies en la alfombrilla, ribeteando el borde y manchando la columna del lavabo», escribe Roth. «Es como escribir un libro», piensa luego, «no sabe uno por dónde empezar».

II

Visto lo que Roth hace con la vida real de su padre, con su experiencia real junto a él, es tanto más meritorio (y elocuente) lo que hace cuando decide asumir, de mil maneras menos claras de lo que parece, las máscaras de la ficción. Las preguntas son las de siempre, supongo: por qué y cómo y para qué. Y no son preguntas sobre asuntos técnicos como la escogencia de una voz narrativa: son preguntas sobre el arte de la novela. Y así las voy a tratar.

A ver si me explico.

En estos últimos meses terminó una de las relaciones más intensas de la literatura del siglo XX: la que los lectores de Philip Roth tuvieron, a lo largo de treinta y tres años, con un hombre llamado Nathan Zuckerman. Me refiero, por supuesto, al narrador y a veces protagonista de nueve de los veintinueve libros de Roth. Es con la voz de Zuckerman que Roth narra su maravillosa trilogía: Pastoral americana, Me casé con un comunista y La mancha humana. Es con la voz de Zuckerman que narra otra pequeña saga, la serie de cuatro novelas que acabaron publicadas, en 1985, en un solo volumen: Zuckerman encadenado. Pero, sobre todo, es la voz de Zuckerman y su relación ambigua con las mujeres y con el sexo la que tienen en mente los críticos y lectores cuando hablan del álter ego de Philip Roth. Para muchos despistados, Zuckerman es Roth, y el novelista se ha visto obligado innumerables veces a aclarar que no, que no es así, que por favor. Es cierto que narrador y autor son judíos de Newark, es cierto que tienen la misma edad, es cierto que son novelistas, es cierto que publicaron un libro escandaloso en los años sesenta. Todo eso es cierto. Pero Zuckerman no es Roth, y Roth no es Zuckerman. Pues bien, en pocas semanas la confusión llegará a su fin, porque Roth continuará viviendo, y en cambio Zuckerman habrá desaparecido para siempre.

Así es. Según se ha sabido (según nos han informado las partes interesadas), Exit Ghost cierra para siempre jamás el ciclo Zuckerman. No más problemas literarios mezclados con sexo, no más problemas políticos mezclados con sexo, no más problemas sexuales mezclados con política y literatura. Por medio de Zuckerman, Roth se ha convertido últimamente en el gran cronista de la realidad norteamericana, de sus infinitas ambigüedades, de sus idiosincrasias más inconfesables; pero quizás la seña de identidad que lo ha separado de otros grandes exploradores del alma de su país —Mailer, Pynchon, a veces Bellow— es la presencia, terca y ubicua, del sexo. «Yo sé», dice Coleman Silk, protagonista de La mancha humana, «que todo error que pueda cometer un hombre suele tener un acelerador sexual». En la novela, Silk se enreda con una mujer analfabeta y mucho más joven; al mismo tiempo, en el resto del país la gente se obsesiona con el affaire entre Bill Clinton y Monica Lewinsky, reviviendo lo que Zuckerman llama «la más antigua pasión comunal de los Estados Unidos, e históricamente el placer más peligroso y subversivo: el éxtasis de la mojigatería». Es una buena descripción de la labor de Zuckerman a lo largo de estos años: hacer un inventario de esos errores y de esos aceleradores; enfrentarse al mencionado éxtasis, y siempre salir perdiendo. Pero ¿cómo comenzó el asunto?

El debut de Nathan Zuckerman sobre el escenario tiene lugar en 1974, cuando Roth publica una extraña novela: Mi vida como hombre. En ella conocemos a Peter Tarnopol, quintaesencia del hombre rothiano: un novelista que intenta resolver sus problemas con el sexo opuesto escribiendo sobre ellos. Para ser más precisos: intenta resolver sus problemas con la masculinidad, y la novela entera cuenta su esfuerzo por asumir su condición masculina, tanto la social como la erótica, de manera responsable. Así es que Tarnopol se embarca en un matrimonio destructivo con Maureen, una mujer paranoica y patológicamente mentirosa; en el terrible clímax de la relación, descubrimos que la mujer ha fingido un embarazo para mantener a su pareja a su lado. Pero no de cualquier manera: ha ido a comprarle una muestra de orina a una negra realmente embarazada que ha encontrado en la calle.

En resumen: una verdadera joya.

Tarnopol, finalmente, descubre las mentiras y las manipulaciones, y se divorcia. Muchos libros después, los lectores de Roth nos enteraremos de que esos hechos ocurrieron realmente, de que esa relación caníbal estuvo a punto de destruir al Roth real, y de que Mi vida como hombre es el momento en que Roth echa mano de la literatura como exorcismo y tal vez como terapia: se inventa un narrador, Tarnopol, y le adjudica sus pesares. Lo cual es, exactamente, lo que hace Tarnopol, y lo que constituye la trama de Mi vida como hombre. Bajo el trauma de la relación, Tarnopol echa mano de la literatura como exorcismo y tal vez como terapia: se inventa un narrador y le adjudica sus pesares. Este narrador, álter ego de Peter Tarnopol que a su vez es álter ego de Philip Roth, no es otro que Nathan Zuckerman.

Tal como Roth, tal como Tarnopol, Zuckerman fracasa a la hora de asumir una masculinidad adulta y responsable. El divorcio lo deja en la quiebra; pero, lo cual es más grave, destruye su capacidad para la vida en pareja. Y durante las siguientes cinco de sus novelas —las cuatro de Zuckerman encadenado más La contravida, una obra maestra de audacia narrativa que ha tardado veinte años en ser traducida al español—, Zuckerman lleva a cabo uno de los informes más completos que hay en la literatura sobre la sexualidad masculina en el fin de siglo. Cada una de estas novelas se pregunta: ¿qué significa ser hombre después de la revolución sexual? Y las respuestas siempre son imprevisibles. En La visita al maestro, novela de 1979, Zuckerman, joven escritor que apenas ha publicado algunos cuentos, visita a su maestro, el gran novelista judío E. I. Lonoff; lo que al principio parece ser un simple roman à clef sobre la educación sentimental del aprendiz (donde Zuckerman es Roth y Lonoff es Bernard Malamud o Saul Bellow o Henry Roth, o una mezcla de los tres grandes judíos), pronto se convierte en una atrevida fantasía. Zuckerman llega a convencerse de que una joven de nombre Amy Bellette es en realidad Ana Frank, que ha escapado de la Alemania nazi y se ha refugiado en Estados Unidos. Y como Roth es Roth, la reacción de Zuckerman es imaginarse a Amy insinuándose al viejo Lonoff, y luego masturbarse pensando en ella.

Ésta, más que ninguna otra, es la clave del universo Roth: la transgresión. Por supuesto que esa transgresión es también formal, estética, técnica; pero ahora me interesa la más evidente y la más notoria: la transgresión sexual (o moral: una moral del sexo). Cuando se publicó La visita al maestro, la escena de la masturbación hizo que los lectores retrocedieran hasta 1969, año de publicación de una de las novelas más famosamente transgresoras del siglo XX norteamericano: El lamento de Portnoy. Se trata de un monólogo de trescientas páginas en el cual Alexander Portnoy, un treintañero judío nacido en una familia dulce pero asfixiante al mejor estilo Woody Allen, se confiesa en el diván de su psicólogo (al mejor estilo Woody Allen), y trata de analizar las razones por las que no ha logrado encontrar placer alguno en su frenética actividad sexual. Nadie ha contado cuántas masturbaciones hay en la novela, pero déjenme decirles que la frecuencia es alta; de hecho, es célebre el comentario de Jacqueline Susann, una mediocre novelista que, tras el éxito sin precedentes de El lamento de Portnoy, dijo de Roth:

—Sí, me gustaría conocerlo. Pero no me gustaría darle la mano.

El lamento de Portnoy había sido una especie de himno a la década de los sesenta, una especie de oda a la liberación sexual. Pues bien, el éxito del libro (y sobre todo sus imprevisibles consecuencias) es la base de Zuckerman desencadenado, novela en la que también Zuckerman ha publicado un libro escandaloso: Carnovsky. Se sabe que Roth vivió en carne propia lo que vive Zuckerman en la novela: el malentendido de la fama, la confusión entre autor y personaje, la cantidad de incautos que se le acercaban para preguntarle: «¿De verdad se acostó con todas esas mujeres?». La diferencia más importante entre la vida real de Roth y la vida inventada de Zuckerman es que en la novela el padre de Zuckerman muere. No sólo eso: muere de alguna manera por culpa del libro de su hijo y del escándalo que el libro ha provocado, muere por la impresión que le ha causado verse y ver a su mujer caricaturizados en el libro de su hijo. Y muere con una palabra en la boca, un muy locuaz y nada paternal insulto anglosajón: Bastard.

De manera que a esto lo ha llevado su intento por llegar a buenos términos con su masculinidad: ha matado a su padre y se ha granjeado para siempre el desprecio de su hermano, los dos hombres más importantes de su vida. A nadie sorprenderá entonces que en la novela siguiente, La lección de anatomía, Zuckerman haya decidido dejar de ser escritor. Viaja a Chicago para estudiar Medicina. Pero la crisis de la masculinidad no da respiro al pobre: antes incluso de llegar a Chicago, mientras habla con un desconocido en el avión, Zuckerman ya ha comenzado a hacerse pasar por un pornógrafo. Es una de las escenas más cómicas de la literatura norteamericana. Pero la comedia, tan graciosa como cualquier cosa de los hermanos Marx, es además tan existencialista como el mejor Beckett, tan rotunda como cualquier Kafka.

Con el paso de los años, y a medida que Roth se ha hecho mayor, también se ha hecho mayor Zuckerman: en sus siguientes aventuras, desde La contravida hasta La mancha humana, se ha dedicado a explorar la vida de los otros más que la suya propia. Pero nunca ha olvidado que en el centro de todo está el sexo. Entre otras cosas, eso es lo que podemos esperar de Exit Ghost: un regreso de los tormentos sexuales, esta vez a la vida de un hombre maduro. Sabemos que Zuckerman ha quedado impotente después de una operación de próstata; sabemos que en Exit Ghost se encuentra de nuevo con Amy Bellette/Ana Frank, y sabemos que sufre por su impotencia. ¿Qué más podemos esperar de la nueva novela? Lo sugiere el título: Exit Ghost no sólo se refiere al título de The Ghostwriter, sino que evoca uno de los más célebres momentos de la literatura: el fin de la escena de Hamlet donde el fantasma abandona el escenario. En cierto momento de La orgía de Praga, novela que sirve de epílogo a Zuckerman encadenado, leemos esta indicación irónica: «Entra Zuckerman, persona seria». Desde ahora leeremos: «Sale el fantasma». Sale Zuckerman. Zuckerman se va. Y es una lástima.

Pero ¿qué contiene esa salida? El fantasma de marras, ¿sale quejándose, como el rey Hamlet, o enloquecido y cantando, como Ofelia, o pidiéndoles a los amigos que cuenten su historia, como Hamlet el príncipe?

III

Uno de los grandes malentendidos de la literatura del siglo XX ha sido el empecinamiento de los críticos en tratar la saga de Nathan Zuckerman como un roman à clef sobre la vida y milagros de Philip Roth. La curiosidad más banal de las curiosidades literarias se ha enseñoreado entonces de estas novelas —me refiero a las cuatro incluidas en el volumen Zuckerman encadenado—, y, si uno lee según qué críticas, puede muy bien llegar a la conclusión de que lo más interesante que proponen al lector es ese misterio de pacotilla: saber qué personaje de la ficción representa a qué personaje de la vida real. El escritor judío E. I. Lonoff, a cuyo alrededor gira La visita al maestro, ¿es una versión ficticia de Saul Bellow, de Bernard Malamud, de Henry Roth o de todos los anteriores? El crítico Milton Appel, que en La lección de anatomía destroza la obra de Zuckerman, ¿representa la venganza de Roth contra Irving Howe, el crítico que destrozó su obra en la vida real? Éstas son las preguntas que han obsesionado a los intérpretes de la saga; ésta es la falacia autobiográfica en que han caído. Sale el espectro puede correr la misma suerte, inmersa como está en la actualidad, hasta el punto de incluir un personal homenaje de Roth a George Plimpton; pero es que esta novela, igual que las demás de la saga, es mucho más que la definición, a la vez inteligente y hueca, que dio Martin Amis de Zuckerman encadenado: «Una novela autobiográfica sobre la experiencia de escribir novelas autobiográficas».

En Sale el espectro nos encontramos con un Zuckerman mayor y cansado: después de años de retiro en su casa de Nueva Inglaterra, después de años de retiro de la vida real (de la política, del sexo), el hombre ha decidido regresar a Nueva York. Ha venido a la ciudad para ver a un urólogo especializado en ayudar a los hombres que han quedado incontinentes tras una cirugía de próstata. Y dos encuentros trastornan su propósito de regresar a su retiro: el de una mujer joven que revive sus olvidados impulsos eróticos y el de una mujer vieja que revive sus olvidadas memorias literarias. La primera, Jamie Logan, es una admiradora de Zuckerman y una liberal indignada por los hechos de la Administración Bush, y dará al novelista la última oportunidad para hacer lo que tantas veces ha hecho antes: transformar el deseo en literatura, la política en deseo, el deseo en literatura política o la política en literatura erótica. Y la segunda es una antigua conocida de los lectores: Amy Bellette, la amante del escritor Lonoff que Zuckerman había conocido en La visita al maestro. Durante Sale el espectro Zuckerman se enterará de un secreto en la vida de Lonoff; Amy Bellette es la depositaria de ese secreto, y tanto ella como Zuckerman deberán enfrentarse con un joven biógrafo de Lonoff y con su afán, entre morboso y literario, por dar a conocer el secreto e interpretar bajo esa nueva luz la vida y la obra del escritor. En resumen: la falacia autobiográfica.

Pues bien, yo tengo para mí que Sale el espectro, a pesar de las apariencias, no tiene nada que ver con la novela autobiográfica, si por ésta entendemos la ficción que tiene la intención de explicar, con varias estrategias de disfraz, la vida del autor. A Philip Roth le tiene sin cuidado su vida como tal; su gran obsesión, no sólo en los libros de Zuckerman sino en cada página que ha publicado en el último medio siglo, es la identidad. O mejor: la invención de la identidad. La invención de uno mismo. En La orgía de Praga, leemos esta especie de manifiesto: «No, nuestra historia no es una piel que cambiamos: es algo ineludible, es nuestro cuerpo y nuestra sangre. La seguimos bombeando hasta la muerte, esa historia que corre por nuestras venas con los temas de nuestra vida, la historia eternamente recurrente que es al mismo tiempo nuestro invento y la manera de inventarnos». Si Zuckerman utiliza tantos rasgos de la vida de Roth, no es por narcisismo ni —como ha sugerido algún miope— falta de imaginación: es porque el tema de Roth es la manera en que un hombre puede reinventarse a sí mismo mediante la escritura de ficciones. Todo lo cual va unido necesariamente a la otra gran obsesión de Roth: la preocupación por la novela, o por la desaparición de los buenos lectores de novela.

Sale el espectro es en buena medida una puesta en escena de esa preocupación. El afán del biógrafo por sacar a la luz los trapos sucios de un escritor muerto es una actualización del acoso sufrido por Zuckerman varias novelas atrás, y el problema es el mismo: la confusión entre narrador y autor, el desinterés por los mecanismos de la ficción como manera de pensar la realidad, cosas que para Zuckerman son el gran síntoma de la decadencia de la novela. Si la novela seria es una especie en vías de extinción es, piensa Zuckerman, porque el lector serio es una especie en vías de extinción, porque el lector es en estos tiempos que corren un seguidor de culebrones capaz solamente de interesarse por las preguntas morbosas: quién es Lonoff, quién es Appel, quién es Zuckerman. Es así, como la dramatización de una ansiedad producida por la estupidez de cierto lector, que debe leerse la carta al editor del New York Times que aparece a mediados de la novela: «Hubo un tiempo en que la gente inteligente usaba la literatura para pensar», leemos. Y luego:

Tan pronto como se entra en las simplificaciones ideológicas y el reduccionismo biográfico del periodismo cultural, la esencia del artefacto se pierde. Su periodismo cultural no es más que cotilleo de tabloide disfrazado de interés por «las artes», y todo lo que toca queda convertido en lo que no es. ¿Quién es la celebridad, cuál es el premio, cuál es el escándalo? ¿Qué transgresión ha cometido el autor, y no contra las exigencias de la estética literaria sino contra sus hijos, madre, padre, pareja, amante, amigo, editor o mascota?

Eso es, en buena parte, Sale el espectro: un memorial de agravios contra una época que ha resultado hostil hacia el oficio de novelista. La misma persona que escribe la carta (no diré quién) deja también este dictum: «Nosotros, la gente que lee/escribe, estamos terminados, somos fantasmas que atestiguamos el final de la era literaria». Ahora sí que Zuckerman, último de esos fantasmas, acaba de salir.

La paradoja de don Álvaro Tarfe

En el capítulo LXXII de la Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, es decir, apenas unas treinta páginas antes del Vale final, ocurre una metamorfosis tan sorprendente, una mutación literaria tan escandalosa (por osada, por imprevista) que a su lado toda la novelística experimental del siglo XX parece poco más que un juego de mesa. «De cómo don Quijote y Sancho llegaron a su aldea», se titula el capítulo, pero el momento de la llegada sólo ocurre en la última línea; el resto se ocupa de uno de los personajes secundarios más importantes de la novela entera, pero esa importancia es poco notoria y más bien paradójica. Por dos razones: primero, el hombre sólo aparece durante estas cuatro páginas de la novela de Cervantes; segundo, el hombre ni siquiera es personaje de Cervantes, sino de Avellaneda.

Se trata, por supuesto, de don Álvaro Tarfe. En el Quijote apócrifo de Alonso Fernández de Avellaneda, don Álvaro era un caballero aragonés que se alojaba en casa de don Quijote, llegaba con él a las justas de Zaragoza —con cuyo anuncio había terminado la Primera parte de Cervantes— y acababa recluyéndolo en un manicomio de Toledo. El asunto del manicomio no es la única instancia de lectura torpe y (literalmente) desgraciada de parte de Avellaneda: en su versión, don Quijote ya no ama a Dulcinea, y Sancho ha dejado de ser gracioso. Semejante desnaturalización de sus criaturas debió de amargar a Cervantes —doblemente si el perpetrador obtenía de ella beneficios económicos—, pero para algunos, entre los que me cuento, es imposible no conservar cierta gratitud culposa hacia aquel aprovechado de leyenda; pues fue la publicación de su libro paralelo (y parásito, y parafraseador) lo que dio lugar a varias de esas magias parciales con las cuales el Quijote transformó para siempre las relaciones entre el mundo real y el mundo de la ficción, que son, al fin y al cabo, el único tema del novelista. La aparición de don Álvaro Tarfe es el último trastorno de esas relaciones; o, lo cual es lo mismo, don Álvaro Tarfe es la síntesis y también el clímax del enfrentamiento entre Cervantes y Avellaneda. La potencia de su aparición se debe, casi por completo, a lo que ha sucedido antes en la novela, a las otras vueltas de tuerca en esa inmensa ferretería que es la obra de Cervantes. La estrategia, a grandes rasgos, es la que intentaré explicar ahora.

El lector de la Segunda parte del Quijote la lee tal como viven los personajes: perseguido por el fantasma de la Primera parte, por la conciencia que tienen don Quijote y Sancho de que hay un libro en el mundo que narra sus aventuras. Pero el asunto adquiere tintes macabros en el capítulo LIX, cuando don Quijote oye hablar, por primera vez, de otro libro: una historia falsa, redactada por un autor inescrupuloso y novato y sobre todo mal escritor. «El que hubiere leído la primera parte», dice uno de los lectores del libro de Avellaneda, «no es posible que pueda tener gusto en leer esta segunda». Es el menor de los desprecios que dedica Cervantes a su rival: en otros pasajes lo trata de usurpador e ignorante, de mentiroso, de necio. «Créanme vuesas mercedes», dice Sancho a los lectores del apócrifo, «que el Sancho y el don Quijote de esa historia deben de ser otros que los que andan en aquella que compuso Cide Hamete Benengeli, que somos nosotros: mi amo, valiente, discreto y enamorado, y yo, simple gracioso, y no comedor ni borracho». Por supuesto, los lectores del apócrifo se rinden a la evidencia, dan la razón a los hombres de carne y hueso, e incluso tratan, para divertirse, de que don Quijote lea y se burle un poco más del libro. Cuando se enteran de que el caballero andante se dirige a Zaragoza, le explican que eso exactamente es lo que cuenta el libro; y don Quijote —en este momento, alias Cervantes— decide, sólo para fastidiarlos, cambiar de destino. «No pondré los pies en Zaragoza», dice, «y así sacaré a la plaza del mundo la mentira de ese historiador moderno». Y se dirige a Barcelona. Pues bien, lo ocurrido en esa venta —la irrupción del Quijote de Avellaneda, la indignación de don Quijote y su cambio de planes— tiene consecuencias desgarradoras para el mundo de la ficción, destruye su cronología y muta la naturaleza de sus habitantes.

Ocurre así. En el capítulo LXXII, don Quijote se percata de la llegada al mesón de un tal don Álvaro Tarfe. Se acerca a él, sin identificarse, y le pregunta si es él aquel hombre «que anda impreso en la segunda parte de la historia de don Quijote de la Mancha recién impresa y dada a la luz del mundo por un autor moderno». La consulta da lugar a un intercambio delicioso en el cual Sancho da prueba de su identidad, don Álvaro lo reconoce y acepta, don Quijote repite y subraya cuál fue su intención al desviarse de Zaragoza y de paso dedica a Barcelona una cadena de elogios que no han sido poco explotados. Pero ahora no me interesa nada de eso, sino las palabras que he citado de don Quijote, y en especial dos de ellas: recién impresa. En estas palabras hay todo un problema. El Quijote de Avellaneda se publicó en julio de 1614; la acción, por lo tanto, ocurre en las semanas que siguen, y el lector lo corrobora retrocediendo al capítulo XXXVI, en el cual Sancho escribe una carta a su mujer y la fecha el 20 de julio de ese año. Pero la acción de la Segunda parte ocurre, según Cide Hamete Benengeli —y según la secuencia interna del libro—, casi un mes después de terminada la Primera; y la Primera se contó en un libro publicado en 1605, lo cual sugeriría que sus hechos, aunque el texto se niegue a establecer una fecha explícita, ocurrieron a más tardar en 1603. ¿Cómo es posible que entre las aventuras de la Primera parte y la carta de Sancho haya transcurrido «casi un mes», pero también once años?

Martín de Riquer ha dedicado unas páginas deliciosas a tratar estas contradicciones, y en su Cervantes en Barcelona aparece esta conclusión espeluznante: la acción del libro publicado en 1605 ocurre en 1614. La razón, por supuesto, es muy simple: hasta mediados de la Segunda parte, don Quijote y Sancho iban muy tranquilos por el mundo, ocupándose de sus asuntos (bachilleres, leones, doncellas encantadas); entonces apareció el libro de Avellaneda; y Cervantes, para desacreditarlo desde la novela misma, tuvo que situar el resto de la trama después de la publicación del libro apócrifo. El resultado, como dice Riquer, es que la acción de la novela ocurre «en los mismos días en que el autor la está escribiendo», con lo cual Sancho y don Quijote conviven en la ficción con nombres y anécdotas de la historia real, y se transforman, por lo tanto, en personajes históricos. Y ahora el lector comienza a verlo claro: Cervantes aprovechó la intromisión de Avellaneda para hacer que sus criaturas compitieran en pie de igualdad con el mundo real, para elevar su verosimilitud hasta niveles nunca antes vistos; lo cual, como es obvio, reducía los personajes del apócrifo a la categoría de mera invención, de cosas leídas. Frente al don Quijote real, que es testigo en Barcelona de hechos históricos con fecha concreta, el libro de Avellaneda (uno de esos hechos) se transforma en una banal mentira.

Y Cervantes gana la batalla.

Pero Cervantes no gana la batalla.

Cualquier lector sensible a los juegos de espejos que he mencionado, cualquier lector que note cómo don Quijote y Sancho se vuelven más reales por el hecho de vivir en el mismo mundo que Avellaneda y su libro apócrifo, notará también el inmenso reto que implica para ellos encontrarse en ese mundo con don Álvaro Tarfe, invención de Avellaneda, personaje del libro apócrifo. En este momento es lícito que el lector se haga la pregunta más evidente: si don Álvaro aparece en carne y hueso, si conversa con don Quijote y Sancho, ¿no gana entonces la misma verosimilitud que ellos, y no se vuelve igual de verosímil el libro entero del que ha salido? Las intenciones de Cervantes son evidentes: para dar el mentís definitivo al libro del usurpador, ¿qué mejor estrategia que robarse uno de sus propios personajes y obligarlo a decir la verdad? Eso es lo que hace don Álvaro de Tarfe: tras la petición de don Quijote, accede a declarar ante el alcalde y su escribano que «no conocía a don Quijote de la Mancha, que asimismo estaba allí presente, y que no era aquel que andaba impreso en una historia intitulada Segunda parte de don Quijote de la Mancha, compuesta por un tal de Avellaneda, natural de Tordesillas». Pero añade el narrador que don Quijote y Sancho quedaron muy alegres, «como si les importara mucho semejante declaración y no mostrara claro la diferencia de los dos don Quijotes y la de los dos Sanchos sus obras y sus palabras».

Y uno piensa: por supuesto que no les importaba a ellos; por supuesto que le importaba sólo a Cervantes. Era don Miguel el interesado en que la ley (aunque se tratara de la ley dentro de la novela) reconociera la primacía de su obra sobre la del enemigo. Pero su instinto de novelista pudo más que su afán vengativo, y Cervantes, al incluir a don Álvaro Tarfe en su ficción, repasa y nos recuerda uno de los postulados críticos que hacen que su novela sea la creadora de su propio género. Pues todos los procedimientos técnicos del Quijote —el manuscrito de Cide Hamete, la traducción de ese manuscrito, la mención de «un tal Cervantes» en el libro, la inclusión de la Primera parte y de la falsa Segunda en la Segunda verdadera— son un renovado esfuerzo dirigido a que el lector no pierda de vista esta verdad: que ningún relato es totalmente verdadero, ni ninguno totalmente falso. Con este relativismo —vale decir: con esta ironía— Cervantes funda la novela como la conocemos hoy en día. Y don Álvaro Tarfe, la criatura del enemigo, viene a convertirse entonces en portador de buenas noticias.

La memoria de los dos Sebald

Los comentaristas de Sebald echan mano con cierta frecuencia de la misma frase de Walter Benjamin: aquella según la cual todas las grandes obras fundan un género o lo disuelven. Aceptemos que Sebald inventó su propio género (con Vértigo); yo tengo para mí que también lo disolvió (con Austerlitz). Y entonces se mató en un accidente de carretera.

No entraré en el inventario de las reacciones, que oscilaron entre la hagiografía y el agnosticismo. Lo importante es que los lectores de Sebald en lengua española empezaron a sufrir de un curioso síndrome de abstinencia, y sólo encontraron, para paliarlo, una colección de conferencias que se publicó, junto con un ensayo sobre el escritor Alfred Andersch, bajo el título de la traducción inglesa: Sobre la historia natural de la destrucción. El libro (publicado originalmente en 1999, antes de la sebaldmanía española) pretende examinar la manera en que Alemania eliminó de su memoria colectiva los horrores sufridos por sus ciudadanos a medida que el Reich se desmoronaba. Los riesgos de la tarea comienzan desde el vamos. «El funcionamiento al parecer incólume del lenguaje normal en la mayoría de los relatos de testigos oculares», leemos, «suscita dudas sobre la autenticidad de la experiencia que guardan». En la página 34, ya Sebald está haciendo sonar la alarma: el lenguaje es el enemigo. Uno de los virtuosismos del libro es que se ponga de inmediato en la tarea de contradecir esa afirmación: los párrafos de Sebald son estructuras de curiosa precisión ética y, sobre todo, de una testarudez sorprendente; vuelan en línea recta, sin desvíos ni distracciones, y transmiten una sensación de honestidad que en literatura suele provocar escepticismos. Así es: al contrario del narrador de las novelas, quien pronuncia estas conferencias no especula y no admite incertidumbres. El tejido del texto es testimonio de ello, pues Sobre la historia natural de la destrucción tiene 140 páginas y 173 citas. De hecho, el libro puede leerse como una compilación de citas, provista, eso sí, de sus respectivas transiciones; y es quizás esto, ese continuo ceder a la palabra de los otros, lo que permite que Sebald pueda navegar entre palabras como Alemania y culpa, como inocencia y nazismo, y no naufragar en el intento.

Pero el contenido del libro es tan grave, tan implacable, que no se ha hablado mucho de sus funcionamientos literarios, es decir, de la manera en que roza y contamina las novelas de Sebald. La voz que cuenta esas ficciones es tan obstinadamente una, tan obsesiva en sus idiosincrasias y sus manías, que permite ver en el diseño de las cuatro novelas una sola y extensa exploración inconclusa, una especie de Hombre sin atributos en la cual el sarcasmo ha sido reemplazado por la elegía. (En su capítulo 83, la novela de Musil se pregunta: «¿Por qué no inventamos la historia a medida que avanzamos?». En casi todos sus capítulos, la obra de Sebald se pregunta: ¿cómo se enfrenta el hombre a la historia, si no es a través de la memoria, la reconstrucción del pasado? La diferencia entre ambas preguntas, notará cualquiera, es meramente de tono.) Pues bien, Sobre la historia natural de la destrucción es, de muchas formas, un comentario sobre esa elegía de mil páginas. Si además es cierto, como dice Piglia, que el escritor escribe para saber qué es la literatura, estas conferencias ponen en escena una de las posibles respuestas que Sebald se ha dado, y también algunas que ha tocado sin darse cuenta.

«En ese asunto de la memoria está la columna moral de la literatura», dijo Sebald una vez. Recordar, por supuesto, es el método usado por Austerlitz para recuperar (o encontrar por primera vez) su lugar en el mundo. En Sobre la historia natural de la destrucción se dan cita, sin el seguro de vida de los artificios novelescos, las tensiones que la memoria y el hecho de recordar generaban entre Winfried Georg Maximilian Sebald, el conferencista, y ese personaje —tan parecido al conferencista— decimonónico y solitario, propenso a la melancolía y a las crisis de salud, de sensibilidad seudorromántica y piernas incansables: el narrador.

En Los anillos de Saturno, este hombre, de paso por Somerleyton, entra en conversación con William Hazel, el jardinero que cuida del lugar. Ya se sabe: Sebald, el narrador de las novelas de Sebald, tiene un efecto muy particular sobre la gente: tan pronto lo ven, los demás comienzan a hablar como Sherezadas. Y así sucede aquí. Hazel comienza a contarle que «durante sus últimos años de colegio y su posterior época de aprendiz, nada le había mantenido ocupado tanto tiempo como la guerra aérea que después de 1940 se llevaba a Alemania desde los sesenta y siete campos de aviación instalados en East Anglia». Un día su empleador, lord Somerleyton, le trae como regalo un mapa de Alemania y le explica la estrategia de los aliados; el jardinero se acostumbra a deletrear los nombres «de las ciudades cuya destrucción acababa de darse a conocer», y así se aprende el país entero de memoria. La obsesión es tal que más tarde aprende algo de alemán, «porque pensaba que iba a poder leer los informes escritos por los propios alemanes sobre los ataques aéreos y sobre su vida en las ciudades aniquiladas. Para mi asombro», explica Hazel, «comprobé que la búsqueda de tales informaciones transcurría sin resultado. Nadie parecía haber escrito o recordar algo en aquel tiempo. E incluso cuando se le preguntaba a la gente, en privado, era como si todo se hubiese borrado de sus cabezas».

Sebald es un ventrílocuo experto. En sus novelas opta siempre por ser indirecto; Sebald, lector de Conrad (el novelista indirecto por excelencia), nunca dejó de interponer voces ajenas entre el material y el lector (y por eso parece tan curioso que lo acusen de solipsista). Después de leer Sobre la historia natural de la destrucción, recordé este pasaje de Los anillos, pero equivocadamente; en mi memoria, quien hablaba era el narrador, no uno de sus personajes, y esa confusión no se debía simplemente al hecho de que los interlocutores de Sebald hablan como Sebald, adoptan sus ritmos sinuosos y la melancolía de sus cadencias; no se trataba de esa identidad retórica, sino de cierta identidad moral. A ambos —al narrador y a Hazel— les sorprendía que los alemanes, y sobre todo los escritores alemanes, hubieran olvidado lo ocurrido durante los bombardeos, pero el narrador no se sentía autorizado para señalarlo. No creo que se trate de una simple cuestión de estrategia narrativa; y, aunque Sebald nunca cometió la vulgaridad de escribir para ser interpretado, hay algo en esta omisión, en esta elipsis, que obliga al lector a sentarse por un instante fuera del texto, y recordar una circunstancia biográfica: además de ser alemán y escritor, Sebald era uno de los protegidos por la «gracia del nacimiento tardío». (La frase es de Helmut Kohl; la he leído hace poco en un artículo de Christopher Hitchens sobre, por supuesto, este libro de Sebald.) Esa gracia acabó siendo un chantaje para su narrador, y acaso para él mismo; y así prefirió que fuera un jardinero inglés, un hombre que sí había visto la guerra, que sí había visto el despegue y el aterrizaje de los bombarderos, quien se quejara de la amnesia alemana. No sé si en esa omisión o elipsis haya alguna clave; sé que en ella hay, por lo menos, una de las posibles justificaciones de Sobre la historia natural de la destrucción.

«Nacido en 1944, en una aldea de los Alpes de Allgäu, soy uno de los que casi no se vieron afectados por la catástrofe que se produjo entonces en el Reich alemán», escribe Sebald. Esa catástrofe, continúa diciendo, «dejó rastros en mi memoria». Sobre la historia natural de la destrucción revela, entre otras cosas, la forma particular en que Sebald ha utilizado su ficción para lidiar con esos rastros. «La mayor parte de los setenta campos de aviación, desde los que se lanzaba la campaña de destrucción contra Alemania, se encontraban en el condado de Norfolk», leemos en la tercera parte del libro. Y luego:

En mi vecindad inmediata está el campo de aviación de Seething. Voy allí a veces a pasear con mi perro y pienso cómo sería cuando en 1944 y 1945 los aparatos despegaban con su pesada carga y volaban sobre el mar rumbo a Alemania. Ya dos años antes de esas incursiones, un Dornier de la Luftwaffe se estrelló en un campo no distante de mi casa. Uno de los cuatro miembros de la tripulación que perdieron la vida, un tal teniente Bollert, cumplía años el mismo día que yo y había nacido el mismo año que mi padre.

La coincidencia —la coincidencia insignificante, si vamos a eso— es una de las tendencias favoritas de Sebald, ese coleccionista de objets trouvés, y esta coincidencia, en particular, parecería poco menos que irresistible; y sin embargo, el lector buscará en vano la referencia al teniente Bollert en el pasaje correspondiente de Los anillos. Allí también hay aviones estrellados sobre tierras inglesas, pero estos pilotos son norteamericanos. Uno de ellos había nacido en Versailles, Kentucky; el otro, en Athens, Georgia. Sobre los topónimos no haré comentarios; pero no podemos superponer estos pasajes sin notar el hoyo-en-el-lienzo de la anécdota de Bollert, la omisión, deliberada y gigantesca, de ese suceso. No: el pasaje autobiográfico de las conferencias (nunca las cursivas han sido tan necesarias: en Sebald, esta palabrita inocente quema como una brasa), y su ausencia en el lugar al que por naturaleza pertenecía dentro de la ficción trazan un patrón tan estricto como el que trazan —es un ejemplo— las imágenes de Nabokov en Los emigrados, una verdadera figura sobre la alfombra. La reacción química es casi evidente, pero permítanme que añada un catalizador. Estamos en Bélgica. El narrador de Los anillos ha llegado frente al monumento de Waterloo.

Así que esto, se piensa caminando lentamente en círculo, es el arte de la representación de la historia. Se basa en una falsificación de la perspectiva. Nosotros, los supervivientes, lo vemos todo desde arriba, vemos todo al mismo tiempo y sin embargo no sabemos cómo fue.

Exacto: no lo sabemos. En realidad, decir que somos supervivientes de Waterloo es, como mínimo, una licencia poética. Esto es lo primero que pensamos; y entonces, antes de darnos cuenta, estamos hundidos hasta el cuello en tierras sebaldianas. (Así sucede en todo Sebald: uno va leyendo sobre el gusano de seda, o sobre un viaje en tren por Turquía, y de repente se ve metido de narices en el infierno.) Estamos allí donde todo el pasado nos ha ocurrido a todos, allí donde todos somos supervivientes de Waterloo, allí donde uno nace en 1944 y, aunque no se haya visto afectado por la catástrofe que se produjo en el Reich alemán, ve sin embargo cómo le es endosada la obligación de recordarla. El narrador de Los emigrados siente que «el empobrecimiento mental y la desmemoria que marcaba a los alemanes, y la eficiencia con que lo habían limpiado todo, me comenzaba a afectar la cabeza y los nervios». Cuando Austerlitz dice darse cuenta de «qué poca práctica tenía en recordar», imaginamos que la memoria es muscular y capaz de atrofiarse. En Sebald, recordar no es un acto intelectual, sino físico, y no hacerlo conlleva riesgos morales. En esta idea (más burda y sentenciosa en mi versión que en la de Sebald) está el eje de las conferencias. Y por eso no parece exagerado ver en las conferencias el eje, o una parte del eje, de la obra entera.

Por supuesto, hay mucho más en este libro. Está el ensayo sobre Alfred Andersch, en el cual Sebald demuestra, con siglo y medio de tardanza, cuál era la verdadera forma de usar el método Sainte-Beuve (el estilo y el hombre salen del ensayo hermanados por el oportunismo, el kitsch inescrupuloso y el fascismo lingüístico); están los comentarios críticos con que Sebald se refiere a otros sin darse cuenta de que se refiere a sí mismo («Es con lo documental, que en La caída de Nossack tiene un temprano precursor, con lo que la literatura alemana de la posguerra se encuentra realmente a sí misma e inicia el estudio serio de un material inconmensurable para la estética tradicional»). Pero lo verdaderamente sugestivo de Sobre la historia natural de la destrucción es comprobar, frase por frase, que Sebald no escribió nunca un libro tan personal, tan próximo a la confesión descarnada, como este libro despersonalizado y distante. «Mi temblor, mis miedos, mi rabia», leemos en algún momento; y sentimos un cierto pudor, porque nunca la voz de Sebald había alcanzado ese nivel de intimidad; y una frase semejante, que tan cerca vive del sentimentalismo, nos puede incomodar como incomodan las demostraciones de vulnerabilidad que uno no ha solicitado. Luego tenemos una intuición exagerada: que Sebald escribió para imbricarse en la historia que no alcanzó a ver, porque sentía, de alguna manera hipersensible, que ella lo regía o lo determinaba. Después de todo, en la obra entera de Sebald pueden encontrarse cientos de ejemplos en los cuales aquellas abstracciones —el pasado, la memoria— son tan carnales y tangibles como el propio cuerpo del narrador, ese cuerpo que siempre se mueve al filo del colapso nervioso. Y es al notar esto que empezamos a preguntarnos si Sebald no habrá logrado en este librito menor el sueño de tantos novelistas alemanes, desde Mann hasta Grass: encontrar el lugar donde se funden, sin recurrir a los atajos de la filosofía ni la comedia, la conciencia del pueblo alemán y la de sus individuos.

Viaje a Costaguana

El 9 de mayo de 1903, Conrad escribió a su amigo Robert Cunninghame Graham: «Quiero hablarte de la obra que me ocupa actualmente. Apenas si me atrevo a confesar mi osadía, pero la he ubicado en América del Sur, en una República que he llamado Costaguana. Sin embargo, el libro trata sobre todo de italianos». Cunninghame Graham era, ya para ese momento, un reconocido aventurero, un hombre que había viajado por varios países latinoamericanos y escrito sobre ellos; y eso explica el tono de Conrad, esa humildad deliberada que parece pedir disculpas por internarse en predios ajenos. Pero lo explica sólo en parte, pues en las palabras de Conrad hay algo más: una cierta conciencia de sus limitaciones frente a la novela que había emprendido. Llevaba apenas unos meses trabajando activamente en ella, pero ya se había percatado de que aquella historia de italianos en el Caribe se iba a convertir en uno de los grandes esfuerzos de su vida como novelista. La realidad, por supuesto, iba a ser mucho peor: Nostromo lo sumiría en un verdadero infierno personal, llevaría su salud a límites hasta entonces desconocidos y exigiría de su talento imaginativo cosas que ninguna de sus ficciones previas había exigido.

Nostromo comienza a aparecer en las cartas de Conrad más de un año antes, hacia el mes de marzo de 1902. Pero el proyecto entonces tiene poco que ver con el resultado final: tal como le había sucedido con Lord Jim y tal como le sucedería con Bajo la mirada de Occidente, Conrad, pésimo juez de sus propias creaciones, creyó al principio que se enfrentaba a un relato corto y fácil de resolver. En carta a su agente Pinker, acepta que el relato corto se transformará en una novela de unas 75 000 palabras; un mes después, anuncia «las primeras 30 páginas de la 3.ª parte de Nostromo», lo cual sugiere que tenía en mente algo todavía más breve que lo anunciado a Pinker. «Ya veo con claridad el final», escribe; pero el final no llega. Mientras lo espera, Conrad, necesitado de dinero, trabaja en otros proyectos: corrige el manuscrito de Romance, la novela que ha escrito a cuatro manos con Ford Madox Ford y en la cual tiene puestas sus esperanzas de resurrección económica; escribe «Con la soga al cuello», uno de sus mejores relatos, y en junio, cuando una lámpara estalla en su escritorio y parte del manuscrito perece entre las llamas, acepta el accidente con estoicismo y reescribe las páginas perdidas; escribe El rescate, y con cada página su decepción va creciendo. Durante el verano y el otoño, el nuevo proyecto desaparece de sus cartas; pero en enero de 1903 Conrad hace este comentario casual: «He estado escribiendo para descansar una historia llamada (provisionalmente) Nostromo». No entraré a discutir la noción de descanso que tenía Conrad, porque lo importante es otra cosa: poco después ocurre lo que, en medio de las dificultades, parece ser un golpe de suerte.

Conrad, que por esos años vivía en su casa de Pent Farm, se dejó arrastrar a Londres para cenar con un grupo de amigos y un financista norteamericano que se declaraba admirador furibundo de sus primeras novelas. No bien los hubieron presentado, el financista le preguntó: «¿Y cuándo va usted a contar más cuentos de mar?». Conrad, que detestaba ser reducido a mero narrador de aventuras navales, reaccionó con dureza, y sólo después, más calmado, tuvo la presencia de ánimo para aceptar el encargo del norteamericano: una novela de tema marítimo y una extensión de cien mil palabras que, según el contrato que se firmó esa misma noche, habría de publicarse por entregas en la revista Harper’s. Para este hombre que se había acostumbrado a caminar al borde de la quiebra, aquélla era la oportunidad de obtener una renta rápida con un proyecto que, de todas formas, ya tenía en mente. Conrad juzgó que terminar la novela —pues para este momento había aceptado ya que Nostromo era una novela— le tomaría la mayor parte del año. Nuevamente, sus cuentas fallaron: el punto final sólo quedó puesto a finales de agosto de 1904. El proceso incluyó varios ataques de gota, una fuerte depresión después de que Harper’s rechazara la sinopsis de la novela, un coqueteo breve con la idea de volver al mar tras casi diez años de vida en tierra firme. Pero Conrad ya había descubierto que sólo podía trabajar bajo presión: que la angustia y la ansiedad —artísticas, familiares, económicas— eran el mejor combustible para su talento. A su colega H. G. Wells le dijo que se sentía como si cruzara un precipicio caminando sobre un tablón de catorce pulgadas. «Si me tambaleo, estoy perdido», escribió. Y lo creía de verdad.

Más vale que lo diga de una vez por todas: Nostromo es, con distancia, la mejor novela sobre Latinoamérica jamás escrita fuera de la lengua española. Es más: Nostromo, se me ocurre a veces, es uno de los antecedentes más claros (y menos señalados) del boom latinoamericano. La historia de la República ficticia de Costaguana, de sus guerras y de la célebre revolución por la cual pierde una de sus provincias, de sus personajes que cubren con elegancia todo el espectro de los comportamientos políticos —desde el idealismo ciego hasta el cinismo redomado, pasando por el heroísmo egoísta—, está mucho más emparentada con La casa verde o con ciertos episodios de Cien años de soledad que los interminables bodrios comprometidos y telúricos de Mariano Azuela o José María Arguedas o aun Miguel Ángel Asturias. Nostromo, la novela de un polaco que escribía en inglés, es mucho más precisa desde un punto de vista moral, mucho más inteligente desde un punto de vista político y mucho más moderna desde un punto de vista narrativo que cualquier novela latinoamericana anterior a Pedro Páramo. Conrad declaró alguna vez que su intención había sido reflejar «el espíritu de toda una época en la historia de América Latina»; su ambición es francamente suicida, y hay muchas razones por las cuales la novela le costó tanto trabajo imaginativo. Una de esas razones me interesa especialmente: Nostromo forma parte de una estirpe sin nombre que ha dado pocos (y grandes) triunfos y en cambio multitud de bienintencionados fracasos. Pero el que esa estirpe no tenga nombre no quiere decir que no podamos describirla.

Así es. Como Hemingway en España, como Malraux en Indochina, Conrad pretende indagar en el alma política de una civilización que no es la suya, de la cual lo separan barreras geográficas, lingüísticas, idiosincrásicas. El esfuerzo, como es evidente, exige grados de empatía y de conocimiento del alma humana que sólo están al alcance de los grandes novelistas; pero en el caso de Conrad las limitaciones se multiplicaban, pues su contacto directo con el terreno de la novela había sido demasiado breve, demasiado superficial y escueto. En Nostromo, Conrad llevó al extremo una estrategia que ya había utilizado en El corazón de las tinieblas: construir un vasto aparato novelesco basándose en una experiencia personal mínima. Hundido en la redacción de la novela, le escribió a Cunninghame Graham: «Este maldito Nostromo me está matando. Todos mis recuerdos de Centroamérica parecen escabullirse. Sólo eché un vistazo hace 25 años. Eso no es suficiente pour bâtir un roman dessus». A su amigo Richard Curle también le hizo llegar sus quejas: «Si alguna vez hablé de doce horas, eso se relaciona con Puerto Cabello, donde estuve anclado por esa época. En La Guaira, donde subí a la montaña y tuve una vista distante de Caracas, debo de haber estado 2 ½ o 3 días. ¡Fue hace tanto tiempo! Y pasé pocas horas en otros pocos lugares de aquella costa tan deprimente de Venezuela». Ya se ve: su recuerdo, su breve recuerdo, fue una de sus fuentes. Pero Conrad, como todo novelista, echó mano de otras: fuentes textuales, sobre todo, pero también testimonios directos. ¿Cuáles fueron y, sobre todo, cuán fiables son? En otras palabras: ¿de dónde surgió esa novela que atormentaría a Conrad durante dos años y medio y que se convertiría en la más total de sus ficciones?

A la hora de establecer la curiosa génesis de Nostromo, el propio prólogo de Conrad es tan útil como traicionero. En él, Conrad evoca el breve viaje que hizo al Caribe, allá por 1875 o 1876. En esa época, por supuesto, Conrad no era Conrad, ni el novelista era novelista: el muchacho que a sus diecisiete años había decidido hacerse marinero, y que a los diecinueve se embarcaba en el velero francés Saint-Antoine rumbo a las Indias Occidentales, se llamaba Józef Teodor Konrad Korzeniowski, y pocos años después daría de sí mismo una definición más enfática que otra cosa: «católico, noble y polaco». Pues bien, fue el tal Korzeniowski quien escuchó, durante su viaje de 1876, la historia de aquel hombre que, en las palabras del prólogo, «supuestamente había robado sin ayuda una gabarra llena de plata en algún lugar del litoral de Tierra Firme, durante los disturbios de una revolución». El joven marinero olvidó la anécdota; veinticinco años después, el escritor maduro la volvió a encontrar en las páginas de un libro; pero la simple anécdota no le interesó demasiado. La revelación vino más tarde. El prólogo lo explica con toda claridad: Conrad comprendió que «el ladrón del tesoro no tenía que ser necesariamente un bribón confirmado, sino que podía incluso ser un hombre de carácter, actor y posiblemente víctima en la cambiante escena de una revolución». Dice el prólogo que entonces nace la provincia de Sulaco. Dice el prólogo que entonces nace Nostromo. Dice el prólogo que entonces Conrad dedica los años 1903 y 1904 a crear la República de Costaguana. Dice el prólogo que, para hacerlo, su principal fuente histórica fue el libro History of Fifty Years of Misrule, del difunto José Avellanos.

Y digo yo que es entonces que comienzan los problemas.

Pues el prólogo de Conrad, más que revelar las pistas, trata de ocultarlas. José Avellanos es un personaje de Nostromo, uno de los patriarcas más respetados de Costaguana; su libro, History of Fifty Years of Misrule, sólo existe dentro de la ficción. Al confesar sus deudas con este documento apócrifo —como una especie de Borges avant la lettre: inventando un autor y un libro para luego encontrar en ellos las justificaciones de su propio mundo—, Conrad responde a uno de sus rasgos psicológicos más fascinantes: la voluntad de borrar huellas, de no tenerse más que a sí mismo como deudor. Pues tras los créditos ficticios que otorga Conrad se oculta un hombre muy real, un hombre de carne y hueso que inspiró la figura de José Avellanos y cuyo conocimiento de la política de América Latina —y de cierto incidente en particular— le resultaría imprescindible a Conrad: el exiliado colombiano Santiago Pérez Triana.

Hijo de ex presidente liberal, amigo de Unamuno y de Rubén Darío, embajador plenipotenciario ante las Cortes de Madrid y Londres, escritor secreto de cuentos para niños y tenor aficionado, Pérez Triana había llegado a Londres a finales del siglo XIX. Y lo había hecho en calidad de perseguido político: después de ser encarcelado por el régimen conservador que gobernaba en Colombia y que ya había desterrado a su padre, Pérez Triana llegó a temer por su vida, huyó para siempre de Colombia y luego escribió el relato de su huida, que resultó ser una aventura en toda regla. El libro, De Bogotá al Atlántico, se tradujo pronto al inglés y fue publicado en 1902. Su editor: Heinemann, que también acababa de publicar Tifón, de Joseph Conrad. Su prologuista y/o valedor: Robert Cunninghame Graham. No tengo que decirlo, pero lo voy a decir: De Bogotá al Atlántico fue —junto con Hernando de Soto y A Vanished Arcadia, de Cunninghame Graham, y Venezuela, de Edward Eastwick— una de las principales fuentes para la creación de la república de Costaguana. El 26 de diciembre de 1903, Conrad le escribe a Cunninghame Graham, preguntándole qué tratamiento debe darle a Pérez Triana en una carta que quiere enviarle. Pero lo más importante viene inmediatamente después: a renglón seguido, sin más mediación que un punto, Conrad dice: «Y a propósito, ¿qué te parece lo de los Conquistadores yanquis en Panamá? Bonito, ¿no?».

Panamá, dice Conrad. Panamá, la provincia colombiana que en noviembre de 1903, con la intervención y el patrocinio militar de Estados Unidos, se separó de Colombia y se declaró república independiente. Panamá, cuya suerte dependía de la explotación de aquella riqueza que la hacía única: ser el punto más angosto de América, y por lo tanto el más idóneo para la construcción de un canal interoceánico. Lectores de Nostromo: en pocas páginas se encontrarán ustedes con Sulaco, la provincia costaguanera que en el curso de la novela, con la intervención y el patrocinio militar de Estados Unidos, se separa de Costaguana y se declara república independiente. Se encontrarán con Sulaco, cuya suerte depende de la explotación de aquella riqueza que la hace única: la mina de plata de San Tomé, explotada desde tiempo atrás por un tal Charles Gould, idealista inglés, con la ayuda de un tal Holroyd, empresario norteamericano. Las coincidencias son demasiado flagrantes; es imposible, salvo en caso de miopía o desinformación, pasarlas por alto. Y sin embargo, la relación entre la revolución panameña y la novela costaguanera sólo puede ser materia de especulación. Podemos imaginar encuentros entre Conrad y Pérez Triana; podemos imaginar las preguntas que el novelista le haría al político sobre la situación latinoamericana. Y podemos imaginar que las respuestas informan, de alguna oscura manera, el tejido de la novela.

La revolución panameña ocurrió ocho meses antes de la terminación de la novela; ocurrió, además, en un momento más bien particular de la escritura de Nostromo: la depresión intensa y los ataques de gota (uno de los peores tuvo lugar en noviembre) marcaron esos días, y fueron consecuencia directa de la atormentada escritura de la novela, del difícil control de sus tiempos, del mantenimiento en el aire de varias líneas políticas llenas de ideas tan fuertes como opuestas. En enero de 1904, a Conrad le faltaba todavía una buena parte de la novela por escribir, pero ya la publicación por entregas en el T.P’s Weekly había comenzado; de manera que durante los ocho meses siguientes se vio atormentado, no sólo por las dificultades narrativas, sino por la necesidad de cumplir con una nueva entrega para la revista. La carga de trabajo fue tan intensa que Conrad hizo lo que no había hecho nunca: aceptar la ayuda de Ford Madox Ford en una de sus propias novelas. Y así fue como Ford acabó redactando, en una imitación bastante capaz del estilo de Conrad, alrededor de unas dieciséis páginas de manuscrito, arreglándoselas para cumplir con la entrega a la revista sin que nada importante pasara en la novela. Sobre estos hechos hay documentación suficiente, pero el hecho esencial del año 1904 es el menos documentado: la manera en que el escándalo político que acababa de tener lugar en Colombia, ese país remoto que Conrad había avistado desde un barco francés más de veinticinco años atrás, determinó en caliente el desarrollo de la novela, de sus temas, de sus implicaciones. Pues a lo largo del siglo XX Nostromo se convertiría en uno de los grandes enjuiciamientos literarios del imperialismo. La novela no es sólo eso, por supuesto, pero es también eso, es muy notoriamente eso. Y nadie puede saber qué suerte hubiera corrido el capataz de cargadores Nostromo, qué habría decidido el cínico enamorado Martin Decoud, qué vejez habría tenido el respetable estadista don José Avellanos, si en noviembre de 1903 los barcos de guerra de Estados Unidos no hubieran hecho acto de presencia frente a las costas panameñas para disuadir a las fuerzas colombianas y asegurarse de que la creación del nuevo país —un nuevo país favorable a sus intereses sobre el canal— se llevara a cabo con éxito. «El nacimiento de otra República sudamericana», leemos en Nostromo. «Una más, una menos, ¿qué importancia tiene?»

Los últimos meses de escritura de la novela fueron, para Conrad, lo más parecido a una tortura. A John Galsworthy le dijo: «Estoy aquí, escribiéndote desde un tocador, con la noción de que esto es el infierno. Supongo que estoy bastante cerca de la locura». Sus deudas se multiplicaron, su salud se agravó (un dolor de muelas comenzó a atormentarlo), y la salud de Jessie, su mujer, que en una caída se había roto ambas rótulas y quedaría reducida a muletas para siempre, le generaba, además de otros gastos, ansiedades considerables. Le dictaba partes de la novela a su nueva secretaria, la paciente señorita Hallowes; escribió una obra de teatro y algunos episodios de su vida marítima que luego reuniría en El espejo del mar. Y así, poco a poco, fue acercándose al final de su esfuerzo literario más exigente hasta la fecha.

El 30 de agosto puso el punto final: el esperado, el perseguido punto final. Lo contó en varias cartas, pero la que envió a Galsworthy sigue siendo mi preferida. «Regresé al manuscrito a las 6 p.m.», cuenta Conrad. «A las 11.30 algo sucedió —ignoro qué haya sido. Estaba escribiendo, y levanté los ojos para ver el reloj. Lo siguiente fue verme sentado (no echado) en el suelo de concreto frente a la puerta. Cuando volví a entrar, arrastrándome, era casi la una. Me las arreglé para llegar arriba y le dije a Jessie: mañana debemos irnos.» Al día siguiente se dirigió, en coche y en compañía de Jessie y de su hijo Borys, a casa de G. F. W Hope, un viejo amigo, en Stanford. Atropelló a un hombre sin causarle daño, se quedó sin combustible y vivió el trayecto como una verdadera aventura. Esa noche, en casa de los Hope, durmió bien, y el día siguiente lo pasó trabajando. «Al anochecer, nuestra querida señora Hope (que no está acostumbrada a estas cosas) me dio cuatro velas y seguí adelante. Terminé a las 3. Me tomó otra media hora revisar la numeración de las páginas.» Y enseguida: «No estaba seguro de sobrevivir. Pero he sobrevivido extremadamente bien. No siento euforia ninguna. Ha sido demasiada la tensión». A Ford le escribió: «¡Estoy cansado! ¡Cansado!».

Nostromo se publicó como libro el 14 de octubre de 1904, apenas unas semanas después de que finalizara la publicación por entregas. La recepción crítica fue (por decir lo menos) decepcionante. El Times Literary Supplement escribió que «la publicación de este libro como está es un error artístico»; para el Spectator, «la secuencia de sucesos debe ser perseguida dolorosamente a través de los laberintos de irrelevancia con los cuales el autor intenta confundirnos». Pocos críticos comprendieron que Nostromo, igual que El corazón de las tinieblas y Lord Jim, exigía una nueva manera de leer ficción; llevados por el carácter exótico de la trama, por el protagonismo de marinos y aventureros y bandoleros de pistola al cinto, pretendieron leerla con las reglas y las costumbres de la novela popular, y Nostromo —como es apenas lógico— no les dio lo que esperaban. El siglo XX, por supuesto, opinó de manera muy distinta: década a década, la historia política de Occidente se dedicó de manera casi programática a justificar el escenario imaginado por Conrad, y así Conrad se ha ido convirtiendo en uno de los principales profetas (perdón por el esoterismo) de ese siglo convulso, y acaso de los que vendrán. Pero sería un error reducir la novela a su carácter aterradoramente visionario. Yo la he leído tres veces, y puedo decir que nunca ha dejado de sorprenderme por la simple inmediatez de sus situaciones, la simple fuerza de su drama. El éxito de una novela se mide por las escenas que permanecen en nuestra memoria después de la lectura, esas imágenes que entran a formar parte de nuestra experiencia con la misma intensidad que nuestros propios recuerdos; con Nostromo, las escenas son distintas cada vez. Están las escenas de tortura entre Sotillo y el señor Hirsch; están las horas que Nostromo y Martin Decoud pasan navegando por el Golfo Plácido; están los días finales de Decoud, abandonado a sus pensamientos en medio del mar. En el célebre y tantas veces citado prólogo de El negro del Narcissus, Conrad dejó sentada una poética. «La tarea que intento llevar a cabo es, por el poder de la palabra escrita, haceros escuchar, haceros sentir —es, antes que nada, haceros ver.» En cosa de seiscientas páginas, ustedes, lectores, estarán de acuerdo conmigo: hemos escuchado, hemos sentido, hemos visto. Y aquí, entre estas dos tapas, la inexistente y también inmortal república de Costaguana espera nuestra próxima visita.

La reseña en conflicto

En el prólogo de La guerra contra el cliché, Martin Amis recuerda el tiempo en que la gente se tomaba en serio la crítica literaria. En pubs y en cafés, nos cuenta, se hablaba «de W. K Wimsatt y G. Wilson Knight, de Richard Hoggart y Northrop Frye, de Richard Poirier, Tony Tanner y George Steiner». Y luego: «Puede haber sido en uno de esos locales que mi amigo y colega Clive James formuló por primera vez la noción de que, mientras la crítica no es esencial para la literatura, ambas son esenciales para la civilización». Sin perjuicio de que la idea de civilización que puede tener Martin Amis no está muy cerca de la Colombia del siglo XXI, no he podido leer ese prólogo sin algo de melancolía. Con cierta frecuencia se oye o se dice que la crítica en Colombia es inexistente, está muerta o carece de trascendencia; que los pocos críticos de alto nivel habitan en la clandestinidad, o tienen que pelear a brazo partido por cada línea de espacio en sus medios y acaban dándose por vencidos, o son directamente marginados por el peso de la actualidad noticiosa. Entre todas estas opciones, ustedes escogerán la que mejor les parezca, o tal vez las desprecien todas. El asunto es: ¿tiene esto alguna importancia? Sobre todo, ¿la tiene para nosotros, quienes escribimos y publicamos en ese ambiente?

Para evitar otros malentendidos diré de una vez por todas que me refiero a la crítica de novedades —alias la reseña—, que en mi país tiene tan poco peso, entre otras cosas, debido a la conspiración de tres hechos asesinos: no hay suficientes medios que la publiquen, no hay suficientes críticos que la escriban y no hay suficientes lectores que la lean. O lo que es lo mismo: no hay suficientes personas convencidas de que ese ring de boxeo civilizado que es un suplemento de libros tenga algún efecto material en el mundo externo, el mundo, por llamarlo de algún modo, no-escrito; no hay suficientes personas convencidas de que el oficio más antiguo del mundo, comentar lo que otro ha dicho, sirva realmente para algo. Steiner dice que los críticos son como esos peces que nadan enfrente de un tiburón o de una ballena, advirtiéndoles a los demás: «Ahí viene». Un buen crítico, según Steiner, le dice al público: «Esto es de verdad. La razón es ésta. Por favor, léalo». Por supuesto que la otra tarea del crítico es decir: «Esto es una falsedad, una impostura. La razón es ésta. Por favor, sépalo». Los mejores reseñistas cumplen otra función, más indemostrable pero cuya discusión es también más interesante. Cuando uno lee las reseñas de Frank Kermode, por ejemplo, o las de escritores-metidos-a-críticos como John Updike, se da cuenta de que se esfuerzan, en cada línea, por demostrar que la reseña puede, a su humilde manera, ser una pequeña obra de arte; pero, sobre todo, por ejercer de guías dentro del libro reseñado. Aceptemos que es verdad lo que decía Nabokov: que no es posible leer un libro, sólo releerlo, pues en la primera lectura nuestra mente está demasiado ocupada en el proceso dificilísimo de pasar los ojos sobre el papel y al hacerlo construir imágenes, cronologías, personajes; en la segunda lectura, ya conocemos todo eso y podemos fijarnos en los placeres menos evidentes de la sonoridad y la retórica y las resonancias estructurales, de ese juego de pequeñas satisfacciones auditivas y geométricas que es el texto de un buen estilista. Pues bien, siempre me ha gustado pensar, aunque no sea comprobable ni rigurosamente cierto, que la mejor crítica de novedades pone al lector en condiciones de leer un libro casi como si lo estuviera releyendo. Es decir, la mejor crítica de novedades hace sonar la alarma acerca de esos aspectos del libro que son de interés o de importancia y que el lector corre el riesgo de perderse si alguien no se los señala de antemano. El reseñista es un guía de museo que reúne a su grupo a la entrada y dice: «Cuando lleguemos a ver Los embajadores de Holbein —es un ejemplo: ustedes pueden escoger el cuadro que les plazca—, fíjense en la figura que hay en el piso, que vista de frente es incomprensible, pero vista de lado es una calavera». Luego uno puede hacer con la calavera lo que le venga en gana, decidir que es lo más importante del cuadro o que en realidad no podía importarle menos, pero generalmente agradecerá hasta el fin de sus días que un alma caritativa le haya hecho caer en la cuenta de su presencia.

El problema, como se imaginarán ustedes, es que no es fácil encontrar en todos los museos guías tan informados como elegantes, tan corteses con el espectador como con el cuadro. En cierta ocasión, Ferdinand Mount, editor del Times Literary Supplement, me dijo que una de las curiosidades de su carrera era haber descubierto lo difícil que es encontrar buenos reseñistas. «Suena como si fuera una tarea muy fácil», me dijo, «pero sorprende ver cuánta gente es simplemente incapaz de llevarla a cabo, o la lleva a cabo de manera muy deficiente. Hay con frecuencia escritores muy buenos, quizás novelistas muy buenos, que simplemente no pueden llevar a cabo la tarea tan sencilla de construir una reseña coherente, tal vez porque les resulta difícil concentrarse en el libro de otra persona. Hay algo de altruismo en la escritura de una reseña que simplemente está fuera del alcance de ciertas personas». Me gusta la palabra altruismo asociada a la crítica, tal vez por la infrecuencia con que eso sucede. Sí: el buen crítico siempre escribe para beneficio de otro. Pero entonces surge otra pregunta, cuya respuesta es más sutil de lo que puede parecer a simple vista: ¿quién es el otro? ¿A quién va dirigida una crítica, para quién se escribe? Cuando escribo una reseña, suelo tomarme en serio las órdenes de Cyril Connolly, que no por nada publicó un libro titulado Noventa años reseñando novelas: «Al hacer la crítica de un libro que te gusta, escribe para el autor; al hacer la crítica de cualquier otro, escribe para el público». Como lector de reseñas, en cambio, siempre me ha importado menos de qué autor, de qué libro se trate: es el nombre del reseñista lo que importa, porque la firma es la única línea de toda la reseña que puede indicarme si su contenido es valioso. La firma es el lugar donde toma cuerpo el contenido del texto; donde, por virtud de lo que esa firma ha sostenido en otras oportunidades, por virtud de la inteligencia o la estupidez con que la hemos asociado antes, su elogio o su repudio adquieren sustancia. Todos tenemos en mente una o dos firmas cuyo elogio de un libro es razón suficiente para no comprarlo, cuyo desprecio nos propulsa de inmediato a las librerías.

En cualquier caso, no sé si a ustedes les sorprenda el hecho de que en la literatura colombiana después del boom, que es al fin y al cabo lo que hemos venido a discutir, no haya demasiado interés por la práctica de la crítica literaria. (El desinterés de los escritores por la práctica de la crítica es otro de los clichés que campean en las lenguas latinas, y suele olvidarse que R. H. Moreno-Durán y Andrés Hoyos, por citar un par de nombres de generaciones distintas, han practicado el ensayo crítico, o bien la reseña larga, con buena fortuna.) Creo, a pesar de todo, que hay razones de peso para que eso sea así. En efecto, es lícito preguntarse por qué iba a interesarle a un escritor —que constantemente concede entrevistas y aparece en los medios y cuyos libros se venden— que se haga o no buena crítica en su país, ya no digamos practicarla él mismo. El primero en contestar es Baudelaire, que decía que cada vez es más difícil ser artista sin ser crítico. Y el último, o uno de los últimos, es Amis, nuevamente, cuya respuesta es más práctica y casi materialista: «Por razones de interés propio», dice en alguna parte, «uno quiere mantener los estándares altos, de manera que, cuando su próximo libro aparezca, sea más probable que la gente sepa por dónde cogerlo». En un país sin crítica, o de crítica escondida, los estándares corren el riesgo de confundirse. La crítica trae constantemente a colación esa pregunta terrible: ¿Qué es la literatura? Piglia dice que el escritor escribe para saber qué es la literatura. Pero lo que me interesa ahora no es esa respuesta larga y compleja que es un libro de ficción, sino el hecho de que esta pregunta, como es apenas evidente, lleva implícita otra, aún más terrible: ¿Qué no es literatura? En un país sin crítica, esta última pregunta no es respondida nunca, de manera que pasa por literatura lo que no lo es. Y lo que resulta aún más grave: en un país sin crítica, la presencia de los autores en los medios tiende, por alguna razón, a reclamar la importancia que debería tener su obra. Dicho de otra forma: su obra se transforma en un apéndice sin trascendencia, algo accesorio a sus gestos, a su imagen, a sus opiniones, a todo lo que es banal en un escritor. Hay en mi generación escritores que han hecho del protagonismo banal su bandera, que han desviado la atención del público hacia sus entrevistas, quizás conscientes de que sería suicida permitir que el público se concentre en su prosa. Pero en los medios masivos no hay un aparato crítico que señale esa falsedad. Tanto peor para nosotros.

En su conferencia ¿Qué es un clásico?, Coetzee concluye diciendo: «La función de la crítica está definida por el clásico: la crítica es aquello cuya tarea es interrogar al clásico». Según Coetzee, los clásicos se van volviendo clásicos a través de la superación de los retos que la crítica les va poniendo en el camino; así, la crítica, y de hecho la crítica más escéptica, es la mejor aliada del clásico. Yo quisiera ir más allá y recordar que todo clásico fue en su tiempo una novedad: fue interrogado como novedad, y sobrevivió a ese interrogatorio. Madame Bovary sobrevivió al dictamen según el cual «el señor Flaubert no es un escritor»; el Ulises de Joyce sobrevivió a la reseña negativa de Virginia Woolf. Tal vez podamos entonces imaginar que la crítica sea un rito de paso necesario para el libro que pretende sobrevivir en el tiempo; tal vez podamos imaginar que un país sin crítica priva a sus propios libros de una vida larga y medianamente saludable. Claro, tal vez sea una redomada ingenuidad de mi parte creer que una crítica saludable asegura la supervivencia del más apto; pero no lo es tanto pensar que la mera existencia del ring eleva la calidad del boxeo. Uno de los grandes reseñistas de los años veinte, Henry Louis Mencken, escribió una vez lo siguiente en una carta dirigida a Dreiser (que, en tanto que mal escritor pero buen novelista, se volvía carne de reseña con cierta frecuencia):

En todo ataque, por deshonesto que sea, hay siempre una cierta cantidad de verdad… Yo he aprendido más de los ataques que de los elogios. Aun en los más despiadados hay un toque de plausibilidad. Siempre hay algo embarazoso en los elogios incondicionales. Uno sabe, en el fondo de su corazón, que no se lo merece.

Cuando el que escribe es Mencken, claro, podemos estar de acuerdo.

Pero no hay demasiados Menckens escribiendo hoy en día en las páginas culturales colombianas.

Tanto peor para nosotros.

La historia que ya existe

Comienzo con una cita más o menos extensa, la cita que justifica estas notas y que de algún modo abarca, como trataré de demostrar, una porción más amplia de la obra de Piglia que la que parece admitir. En la nota preliminar de Nombre falso escribe Piglia:

Trabajar con una trama definida y escribir una historia que ya existe me ha parecido siempre un modo de afirmar la autonomía de la literatura. A partir de ahí sólo hay que ocuparse de los tonos del lenguaje y los ritmos de la prosa. Stravinski afirmaba que las restricciones y los límites eran la condición que necesitaba su música. «De lo contrario», decía, «en cuanto me siento a componer me encuentro abrumado por las infinitas posibilidades». Los cuentos, con su extrema exigencia de concisión y su experiencia con la intensidad de la forma, obligan a pensar el argumento como si fuera a la vez el mapa de un territorio desconocido y el territorio mismo.

Me gusta la mención doble de la palabra territorio en este párrafo, porque en el caso de Piglia sólo una certidumbre tiene el lector: ese territorio estará irremediablemente minado. La relación que en la obra de Piglia tienen esas dos categorías antipáticas que llamamos realidad y ficción es, en el mejor de los casos, incierta, y en el peor, directa y maravillosamente tramposa. Es así que se debe leer el epílogo que alguien llamado Ricardo Piglia escribe al final de Plata quemada. «Ricardo Piglia» —y aquí echo mano de mis comillas— cuenta cómo llegó a conocer la historia que hemos terminado de leer, y comienza a hacerlo con estas palabras fantásticas (fantásticas, digo, en más de un sentido): «Esta novela cuenta una historia real». Seis palabras sencillas que, sin embargo de su sencillez, son las que hacen que Plata quemada sea la novela que es, el aparato osado que es. Pues el epílogo es parte de la ficción; esas seis palabras son parte de la ficción, son una creación narrativa, y están allí puestas con las mismas intenciones con que se han puesto las primeras palabras de la novela —«Los llaman los mellizos porque son inseparables»— y no como mera ilustración o glosa de la historia de los mellizos (lo que hubiera sucedido si se tratara de un epílogo convencional). Pero atención: el efecto de intenso desplazamiento que sufre el lector cuando empieza a leer (pero ya ha terminado de leer) la novela como si fuera una historia real no pertenece al campo del experimento posmodernista ni del juego literario, sino que es una reflexión sobre la relación entre lo real y lo ficticio, sobre toda una estética de la recepción que se pregunta cómo leemos, desde dónde leemos, cómo se modifican nuestra sensibilidad, nuestra información cultural y aun nuestra moralidad —o, lo que quizás no sea lo mismo, nuestra percepción moral de los hechos narrados— al incorporar a la experiencia lectora esa nueva y persuasiva ficción: que hemos leído una historia real.

(No se trata, entonces, de la desesperada captatio de tantos productos narrativos de hoy en día, novelas o películas que se desgañitan para probarle a su clientela que esas historias sí sucedieron, que no son invenciones gratuitas y caprichosas de una mente desocupada. Esta estrategia puede parecer algo distinto, pero en el fondo —y no tan en el fondo, en realidad— es testimonio de una profunda desconfianza en el arte de la ficción: de parte del narrador, al considerar que debe probar la realidad de su narración antes de merecer la atención del público, y de parte del público, para el cual una historia es más válida, o más interesante, o más pertinente, si no ha sido inventada por alguien. Una inocencia, por supuesto, pues aun la más rigurosa reproducción de hechos reales es una interpretación, y exige invenciones tales como una voz narrativa, un punto de vista y una selección temporal de los materiales. Pero vaya uno y explique todo esto.)

En fin. Estaba yo hablando de otras cosas.

Buena parte del arte de la persuasión en Piglia se construye sobre ese desplazamiento: Piglia o sus narradores invierten una formidable cantidad de energía en moldear a su gusto la traqueteada suspensión de la incredulidad, y lo hacen acudiendo a la genealogía real de lo narrado, a la pretensión de que lo narrado guarda una relación privilegiada con la realidad. En Plata quemada, ya lo hemos visto, el instrumento es el epílogo; pero los ejemplos abundan. En Prisión perpetua, la historia de Steve Ratliff, aquel americano mítico que tuvo su cuota de responsabilidad en el destino literario de Piglia, se nos cuenta a través de «recuerdos» de la «vida» de «Piglia» y a través de un cuento escrito por Steve Ratliff, así como de otros papeles; el mismo procedimiento se usa en Encuentro en Saint-Nazaire, donde «Ricardo Piglia», durante una temporada en la Maison des Écrivains de Saint-Nazaire, entra en contacto con un tal Stephen Stevensen y vuelve poco después para reconstruir el relato de ese hombre misterioso a través de su «memoria» y de los papeles dejados por Stevensen. Como sucede siempre en los libros de ese tahúr avezado que es Piglia, las claves de lectura de la historia vienen dadas por la historia misma. En algún momento dice Steve Ratliff: «Una historia que el narrador no comprende. Ésa es la lección de Henry James». Eso tienen en común Plata quemada y las dos nouvelles de Prisión perpetua: son historias que el narrador no comprende. Son, como es evidente para que puedan ser incomprendidas por alguien, historias que ya existen.

Y así vuelvo a la nota preliminar de Nombre falso. Pues el mecanismo que ya he señalado, y que estructura algunos de los mejores textos de Ricardo Piglia, tiene su origen o su descubrimiento (podemos especular) en tres cuentos de este volumen: «Las actas del juicio», «Mata Hari 55» y «El Laucha Benítez cantaba boleros». Los tres están, según las palabras del propio Piglia, «inspirados en hechos reales (en un caso, el asesinato del general Urquiza, un caudillo federal de finales del siglo XIX; en otro caso, las actividades clandestinas de los “comandos civiles” que participaron en la revolución que derrocó a Perón en 1955; en el tercero, en fin, el recuerdo de los dos combates que realizó en 1952 en el Luna Park de Buenos Aires el extraordinario campeón mundial de los pesos pesados Archie Moore)». Esta especie de trilogía —palabra que rara vez se aplica al cuento— es, por supuesto, declaradamente histórica —adjetivo que rara vez se aplica al cuento—, pero lo interesante es la situación excepcional en que se sitúa, precisamente por serlo, dentro de la tradición del cuento del siglo XX. El cuento realista que lleva la voz cantante en nuestro siglo nace con Chéjov, y produce luego al Joyce de Dublineses y al Hemingway de, bueno, todos los títulos de Hemingway; el grueso de la familia es anglosajón, y fue uno de los practicantes anglosajones, Frank O’Connor, quien señaló con más énfasis el carácter individualista de la forma, su obsesión con individuos solitarios, desprovistos de telón de fondo, separados de todos los contextos sociales que agobian al personaje de novela. ¿Qué sucede en la sociedad rusa por la época en que la dama llega con el perrito? No lo sabemos. ¿Qué posición tiene ante la dictadura de Primo de Rivera el camarero que quiere un lugar limpio y bien iluminado? No lo sabemos. Pero no creo que se trate de un desdén por el mundo colectivo; se trata, más bien, de una cuidadosa eliminación de ese mundo que, dentro de las reglas del cuento impresionista, puede resultar demasiado ruidoso, molesto: puede distraer. Acaso la cifra o la metáfora de la relación del cuento con la historia sea «El gran río de los dos corazones», el relato de Hemingway que Piglia conoce bien y ha comentado, donde un día de pesca de Nick Adams se narra mediante esfuerzos inverosímiles por dejar de lado el trauma sufrido por Nick durante la guerra, con el resultado de que la guerra, y lo sucedido en ella, se vuelve el tema de un relato en que nunca aparece. A esta tradición que admira, Piglia opone tres relatos donde los hechos de nuestra realidad colectiva son personaje determinante de la anécdota, donde el cuento coge por los cuernos al toro de la historia. Y yo tengo para mí que nada de ello hubiera sido posible sin el legado de ese individualista a ultranza que era Borges.

Siempre me ha gustado un ensayo de Otras inquisiciones donde Borges comienza hablando de las fechas históricas y del abuso de ellas por parte de nuestros bien o malintencionados gobiernos. Escribe: «Tales jornadas, en las que se aprecia el influjo de Cecil B. DeMille, tienen menos relación con la historia que con el periodismo: yo he sospechado que la historia, la verdadera historia, es más pudorosa y que sus fechas esenciales pueden ser, asimismo, durante largo tiempo secretas». El ensayo se llama «El pudor de la historia», y en ese título me ha parecido ver casi una poética de lo que ha hecho Borges con el material de las mitologías públicas. Veamos, por ejemplo, los cuentos de El informe de Brodie. Su construcción es casi siempre la misma: el narrador, una especie de depositario de lo narrado, recibe un relato que revela un dato escondido, un secreto, sobre hechos acaecidos hace tiempo y que todo el mundo conoce. En otras palabras: los hechos son del dominio público, forman parte de la historia, cuando el narrador se decide a volver a contarlos, pues algo o alguien le ha revelado un ingrediente que faltaba, o acaso han pasado al olvido. («Le voy a contar lo que de veras ocurrió aquella noche», dice el protagonista de «Historia de Rosendo Juárez».) Son fechas, pues, históricas, pero que forman parte de cierta historia lateral, fechas pudorosamente históricas. Con los tres cuentos de Piglia sucede algo análogo, aunque la analogía sea más poética que directa: el cuentista ha hurgado en los territorios de la historia conocida, se ha metido en sus callejones laterales, y ha vuelto para contarnos los episodios pudorosos de la gran historia impúdica, promiscua, desvergonzada. En «Las actas del juicio», una figura menor de la historia le cuenta al juez cómo decidió el asesinato del general Urquiza; en «Mata Hari 55», una figura menor de la historia es manipulada para acostarse con un hombre como parte del esfuerzo de la resistencia antiperonista; en «El Laucha Benítez cantaba boleros», una figura menor de la historia le sirve de sparring al boxeador Archie Moore, y esa noche gloriosa lo marcará de maneras poco gloriosas para el resto de su vida. Son las fechas secretas de que hablaba Borges, las fechas secretas de la historia, y el trabajo del escritor de ficciones es revelarlas, sacarlas a la superficie, rescatarlas de entre las sombras. Ahora bien, ¿cuál es el método? En Borges, el narrador es un intermediario, alguien que cuenta que le contaron: la fuente es oral. Muchas veces Piglia va un paso más allá: el intermediario no es oral, sino documental, y Piglia o «Piglia» es simplemente el encargado de clasificar los documentos, organizarlos, encontrarles un sentido.

E. L. Doctorow, cuyas versiones ficticias de la historia norteamericana están entre las grandes novelas contemporáneas, dijo alguna vez: el novelista que se ocupa de la historia simplemente finge que los documentos disponibles son más de los que son en realidad. En otras palabras: el escritor que se ocupa de la historia inventa los documentos que le permitirán ir más allá, adonde la historia oficial no ha podido o no ha sabido llegar, y luego construye su propio relato basándose en esos documentos, en esas particulares pruebas. Así podemos imaginar a Tolstoi imaginariamente recuperando las cartas imaginarias de la familia Bezhukov, o a Don DeLillo entrevistando a Lee Harvey Oswald para saber qué pensaba pocos días antes de dispararle a Kennedy. La diferencia, la gran diferencia que hay entre estos relatos históricos y los de Piglia, es la presencia del documento. En Guerra y paz o Libra los documentos ficticios han desaparecido de la versión final, y la historia de las guerras napoleónicas o del asesinato de Kennedy se narra según los presupuestos del realismo más o menos convencional. En Piglia sucede algo muy distinto. Desde los cuentos hasta las nouvelles de Prisión perpetua, desde Respiración artificial hasta Plata quemada, el documento ficticio queda incorporado a la ficción, y muchas veces la constituye.

En una breve nota que encabeza «Mata Hari 55», la voz de Piglia (de «Piglia») nos dice:

La mayor incomodidad de esta historia es ser cierta. Se equivocan los que piensan que es más fácil contar hechos verídicos que inventar una anécdota, sus relaciones y sus leyes. La realidad, es sabido, tiene una lógica esquiva; una lógica que parece, a ratos, imposible de narrar. Frente al riesgo de violentarla con la ficción, he preferido transcribir casi sin cambios el material grabado por mí en sucesivas entrevistas. La lealtad del Grundig W2A portátil sirve como testigo de la verdad de este relato que me fue referido, por primera vez, entre el atardecer y la medianoche de un día de verano, en el bar Ramos de Corrientes y Montevideo.

Así que ya lo ven ustedes: no sólo el documento ficticio —las grabaciones— constituye el médium, el empaque visible de la ficción, sino que el intermediario ha incluido una justificación escrita que lo ata irremediablemente al documento, lo delata como depositario del documento, como gestor de la ficción. Podemos imaginar a Piglia persiguiendo a los personajes del relato, llamándolos para quedar, haciéndoles preguntas sobre su memoria de los hechos, y luego llevándose las grabaciones a casa. Otro escritor imaginaría esas grabaciones, esas entrevistas, y nos contaría en tercera persona y en escenas dramáticas una recreación de ellas; Piglia hace de ellas la ficción misma, y esa ficción lleva implícita la participación del novelista curioso, el coleccionador de vidas ajenas, el testigo de segunda mano. Y como si todo esto fuera poco, la voz del narrador nos solicita activamente la suspensión de nuestra incredulidad, un poco a la manera de esos prólogos de Shakespeare que, conscientes de las limitaciones del teatro, nos pedían que convirtiéramos la escena en un terreno de batalla, o que viajáramos de Francia a Inglaterra con la imaginación. En Piglia, parte de la ficción es asegurarnos que no hay ficción: como en Plata quemada («Esta novela cuenta una historia real»), en «Mata Hari 55» se nos recuerda la realidad de lo que vamos a leer mediante la presencia del hombre encargado de consignar esa realidad en los documentos que vamos a leer (la transcripción de lo grabado en una Grundig W2A).

En el mismo sentido trabaja, en «Las actas del juicio», el encabezado en estilo notarial que dice que estamos en Concepción del Uruguay, que la fecha es diecisiete días del mes de agosto de mil ochocientos setenta y uno, y que el juez criminal y el infrascripto secretario le están tomando declaración al acusado Robustiano Vega. Y en el mismo sentido trabaja «Nombre falso», uno de los grandes cuentos latinoamericanos, que comienza con las palabras «Esto que escribo es un informe o mejor un resumen». Enseguida se pone en la tarea de transcribir un cuaderno de apuntes de Roberto Arlt y al final, tras una intriga cuasi policial en la que «Piglia» persigue a un hombre que conoció a Arlt, un cuento inédito. Los documentos —el cuaderno y el cuento, hasta ahora desconocidos, de Roberto Arlt— son gestionados por Piglia, y el argumento del cuento de Piglia se basa sobre su relación con los documentos. Es, y permítanme este pequeño trabalenguas, la hipertrofia del apócrifo.

En una entrevista que concedió en septiembre de 1985, Piglia dice:

Los historiadores trabajan con el murmullo de la historia, sus materiales son un tejido de ficciones, de historias privadas, de relatos criminales, de estadísticas y partes de victoria, de testamentos, de informes confidenciales, de cartas secretas, delaciones, documentos apócrifos.

Luego dice que en la historia se pueden encontrar diversos modos de narrar. El entrevistador, Carlos Dámaso Martínez, le pregunta a qué se refiere, y Piglia contesta: «Por ejemplo el archivo como modelo de relato, la tensión entre materiales diferentes que conviven anudados por un centro que justamente es lo que hay que reconstruir». A esa reconstrucción se ha dedicado en su obra entera, ya sea asumiéndola él mismo o delegándola en su secretario personal, un tal Emilio Renzi. Entre los dos, Piglia y Renzi, han construido un archivo de una riqueza envidiable, y así han conseguido apropiarse —apropiarse para nosotros, sus lectores— del mundo. «Únicamente son mías las cosas cuya historia conozco», dice Emilio Renzi en Respiración artificial. En el archivo (ficticio) de Piglia, ese conocimiento no tiene límites.

Literatura de inquilinos

Después de diez años de vivir fuera de Colombia —es decir, casi una tercera parte de mi vida— me he acostumbrado a no hacer demasiado caso de las palabras más pesadas con que se suele describir una situación como la mía. La palabra diáspora, con sus viejas implicaciones judaicas, contiene cierta pretensión de superioridad moral que algunos escritores latinoamericanos aceptan de buena gana, como si vivir fuera los hiciera mejores (a ellos, no a su prosa). La palabra exilio ha ganado un prestigio curioso en el siglo XX, pero tiene tanto color político que a nosotros, los que libremente podemos volver a nuestro país cuando nos da la gana, nos hace sentir incómodos. Y así se va quedando uno sin palabras con que nombrarse, lo cual, para un escritor, puede presentar más de un problema. Pero hace poco, releyendo unas declaraciones de Naipaul (y el nombre de Naipaul se repetirá con mucha frecuencia en este texto), me encontré con que uno de sus críticos lo había llamado inquilino. En español esta palabra es bastante pacífica y siempre inmobiliaria, pero en un diccionario inglés la cosa cambia. En el de Webster, inquilino es «cualquier animal que vive en la madriguera o el nido de un animal de otra especie». El Oxford es más simplón, pero también más eficaz: «animal que vive en el hogar de otro».

La permanencia voluntaria en una situación de emigrado es una decisión compleja, y no hay nada más mentiroso que presentarla bajo el falso glamour de lo literario. No puedo dejar de lado el hecho de que me gano la vida como traductor y crítico, y eso es posible en muy pocos países de lengua hispana, pero tampoco hay por qué pasar por alto las cuestiones de temperamento, que no por abstractas son menos ciertas: prefiero la extrañeza a la familiaridad, el anonimato a la atención, y me he acostumbrado a las libertades curiosas y un poco inexplicables que uno gana cuando vive en madriguera ajena. Me he acostumbrado, sobre todo, a estar de paso. Desde 1996 me he ido de tres países distintos, y cada vez me parece más probable que las razones que uno tiene para vivir en lugares ajenos se acaben pareciendo a las que tiene para leer ficción de la buena: ampliar nuestra noción, insoportablemente confinada y estrecha y miope y provinciana, de la experiencia humana, de lo que es y no es la experiencia humana, y de cómo lidiar con la experiencia humana. Sólo hay otro motivo para leer buena ficción, y es ampliar nuestra noción de lo que es la buena ficción. Y eso se puede hacer —por lo menos en teoría— sin ir a meterse entre animales de otra especie.

A este desarraigo (otra palabra pesada, otra palabra que contiene más de lo que uno quiere decir) no le han faltado consecuencias negativas. Philip Roth, hablando del hecho de escribir en un país tan impredecible como Estados Unidos, dice: «Para un escritor de ficción, sentir que no vive en su propio país debe de ser un impedimento profesional muy serio, pues ¿cuál será entonces su tema?». Según esta lógica, lo único más grave que sentir que no vive en su propio país debería ser, en efecto, no vivir en su propio país. Se trata de un gigantesco malentendido, como lo han demostrado con creces algunas de las novelas más grandes del siglo XX, desde el Ulises hasta Los versos satánicos, pasando por Lolita, Cien años de soledad o Conversación en La Catedral. Por supuesto que Philip Roth trabaja en una tradición altamente norteamericana: la tradición faulkneriana que considera que la única manera de ser universal es ser rabiosamente local. Pero eso no quiere decir que su pregunta no justifique explorar ese prejuicio: Roth parece sugerir que el escritor expatriado es una especie de inválido, por lo menos parcialmente. Pues bien, durante diez años he tratado de enfrentarme a ese prejuicio de diversos modos, siempre rechazando las obligaciones territorialistas que nos suelen proponer las miopías del nacionalismo, y puedo decir que lo he intentado todo, desde una novela cuya mayor parte sucede en las cabezas de cuatro personajes, de manera que el lugar de la acción —la ciudad de Florencia— sirve sólo para subrayar sus preocupaciones, hasta un libro de cuentos obsesionado por la gente y las historias que conocí en Francia y en Bélgica, y en el cual, por lo tanto, no hay un solo personaje colombiano. Poco después de publicado el libro, el escritor colombiano Héctor Abad me mandó por correo un recorte de periódico en el cual mi libro aparecía en la lista de más vendidos… pero en la columna de autores extranjeros. Esa especie de pequeña broma cósmica no podía parecerme injusta, porque estaba muy acorde con cierta reprobación convencida de todo provincianismo literario que siempre he buscado conscientemente. Pero los escritores solemos perseguir patrones narrativos en los hechos cotidianos, y la anécdota del recorte me hizo pensar que hasta ahora había pasado por alto las verdaderas implicaciones del desplazamiento geográfico.

Y eso es lo que quiero discutir hoy. No qué implica escribir sobre el extranjero —asunto que ya hemos superado, me parece— sino qué implica, para un novelista y para su obra, estar en el extranjero mientras esa obra se construye, qué implica el desarraigo. Detrás de la reticencia que siento ante ese concepto vegetal hay un conflicto que queda mejor expresado por Naipaul. «Todo escritor debe escribir a partir de un fuerte sentido de su lugar de origen», dice Naipaul, «pero eso no significa necesariamente tener raíces. El hecho de tener raíces puede hacer que uno se vuelva un escritor parroquial, dedicado a la conducta, las costumbres, de un grupo en particular». Huyendo de costumbrismos y parroquialismos, legiones enteras de novelistas hemos montado tiendas en otra parte. Pero esta decisión, lejos de estar libre de problemas, enfrenta al novelista con cuestiones que son tan complejas como esa vieja pelea de locales versus universales, de provincianos versus cosmopolitas. Quiero discutir algunas de ellas, comenzando por un cliché que con el tiempo me ha llegado a resultar bastante antipático: el del escritor expatriado.

De todos los clichés de la literatura, es éste el que pide con más urgencia una revisión radical. Parte de la mejor literatura del siglo XX ha sido escrita por expatriados, y parte de esa literatura nos ha legado una visión de la escritura extraterritorial que se presta con demasiada facilidad al romanticismo y al falseo. Fiesta, una novela que hoy es clásica a pesar de su ambiente de guía turística, dejó como herencia una imagen de París que fue aceptada y recogida con ímpetu por los latinoamericanos de los años sesenta. Las cosas, me parece, han cambiado: el París en que viví casi tres años no era la «fiesta móvil» de Hemingway, ni siquiera la «inmensa metáfora» de Cortázar, sino lo que era para Joyce al final de su vida: una ruina arrogante. Pero decir, a estas alturas del curso, que París no era una fiesta es casi un lugar común, y lo que me interesa es algo levemente más complejo. Aquellos novelistas convirtieron su experiencia como expatriados en el tema mismo de sus novelas, o, dicho de otro modo, hicieron girar sus novelas alrededor del punto de vista de un personaje que tiene, con respecto al telón de fondo de la acción, una relación de extranjería. La pregunta más pertinente es: ¿cómo era presentada esa relación? Y la forma, en este caso, lo cambia todo. Pues para Hemingway, por razones de nacionalidad o de momento histórico, o, mejor dicho, por razones que tienen que ver con el hecho de ser norteamericano en el periodo de entreguerras, la experiencia de llegar a otros lugares y escribir sobre ellos implicaba partir de la base de una sensación de conocimiento (aunque fuera falsa), de un dominio del terreno (aunque el dominio fuera metafórico), de un estatus de autoridad (aunque la autoridad no fuera reclamada por el novelista). Pensemos en Por quién doblan las campanas: no hay en la novela un solo momento en que Robert Jordan no tenga plena soberanía sobre el escenario de la Guerra Civil española, y por momentos nos parece a los lectores que los españoles de la novela saben menos de España que el voluntario norteamericano. O pensemos en La condición humana, de Malraux, donde no hay una sola línea de duda; para el autor, Shanghai no tiene ningún misterio, y la mente de Chen le resulta tan diáfana como la del panadero francés de la esquina. Pues bien, después de diez años en cuatro países, mi experiencia es tan incompleta, tan fragmentaria, que no puedo compartir esas posiciones. En otras palabras: la ficción de Hemingway o de Malraux —o del equivalente que ustedes quieran— suele presuponer una noción del mundo que ni por un instante admite la duda ni la búsqueda, una noción en la cual el mundo es un lugar problemático, sí, pero al mismo tiempo diáfano; violento y difícil, sí, pero carente por completo de misterios. Yo, como colombiano, como originario de una sociedad en perpetuo movimiento, una sociedad inestable de la periferia cultural, y como dueño de un estatus de inmigrante, que es inestable y precario por definición, no puedo compartir esas certidumbres. En alguna parte Naipaul se burla de «la novela de Hemingway o esa gente que siempre tiene el pasaporte adecuado y sigue fingiendo que eso no es importante». Pues bien, un escritor colombiano sabe que sí es importante; pero lo difícil es saber qué implica eso, cómo afecta su experiencia y su visión del mundo, y cómo transmutar eso en literatura.

Para esclarecer el asunto, yo he echado mano de los escritores que han formado mi idea del oficio, y haciéndolo me doy cuenta de que se trata de gente que tiene una relación difícil con el medio en que escriben. Entre todos estos escritores, hay dos cuyos casos repaso a menudo, quizás como amuleto, quizás como fetiche: hablo de Conrad y Naipaul, que para mí forman parte de la misma especie animal. Para estos novelistas, la lengua en que escriben es un producto híbrido, impuro, ya venga su impureza del Caribe o de voces polacas. Su situación, en este sentido, guarda curiosas correspondencias con la de un novelista latinoamericano; yo, en todo caso, confieso haber sentido afinidades insospechadas con las biografías de estos novelistas. Las razones son varias, pero hay una que prefiero. Después de decir que el tema de exilio y literatura es el tema de la literatura latinoamericana, Emir Rodríguez Monegal dijo una vez lo siguiente: «El exilio, entre nosotros, empieza precisamente porque es una literatura en lenguas que vienen de fuera y que hemos tenido que hacer nuestras a través de un trabajo de siglos. De alguna manera, es una literatura que seguimos haciendo nuestra a través de ese mismo trabajo». Lo que quiero decir es que el territorio del escritor es la lengua en que escribe, y que la condición de emigrado causa en esa lengua interferencias que el escritor debe estar en condiciones de aprovechar creativamente. Escribir fuera, igual que leer en otras lenguas, es someterse voluntariamente a la hibridación, a la impureza. Esto, entre otras cosas, nos dejaron como legado los novelistas del boom latinoamericano: el derecho a romper la lengua española, a repudiar las prosas castizas y a abrazar los barbarismos. Rayuela, Terra Nostra, Tres tristes tigres son lugares donde la lengua española explota y se transforma en una verdadera herramienta de exploración, mientras que la lengua española de un Ciro Alegría, en Latinoamérica, o de un Azorín en España, sirve apenas para dar constancia. La transformación de la lengua española del siglo XX, que antes era el instrumento de un notario y ahora es el de un explorador, es resultado directo del carácter itinerante, desarraigado, multilingüe y contaminado que tuvo el boom latinoamericano. Eso, como mínimo, les debemos, y no es poco.

Pero permítanme que vuelva a Conrad y a Naipaul: un polaco que aprendió su lengua literaria pasada la adolescencia, y un caribeño que se vio obligado a inventar su propia versión del inglés para escribir en ella. Los dos novelistas escribieron su obra entera, desde las primeras líneas, en condición de inquilinos; los dos transformaron su condición de viajeros, al contrario de Hemingway o Malraux, en un modo de penetrar zonas oscuras. Basta echar un ojo a los títulos: los libros que en castellano se llaman El corazón de las tinieblas e India tienen, en sus títulos originales —Heart of Darkness y An Area of Darkness—, una palabra en común: oscuridad. Y así resulta que estos novelistas comparten además una cierta identidad, una cierta poética: para ellos, la novela es un género inquisidor, un género que funciona mejor cuando se adentra en territorios desconocidos o inexplorados, cuando lleva a cabo una averiguación, una iluminación. En un ensayo que no por nada se titula «Mi oscuridad y la de Conrad», Naipaul escribe:

La novela como forma ya no tiene convicción. La experimentación, al no enfrentarse a las dificultades reales, ha corrompido la respuesta de los lectores; y en la mente de éstos hay gran confusión acerca del propósito de la novela. El novelista, igual que el pintor, ha dejado de reconocer su función interpretativa; busca ir más allá de ella; y su público disminuye. Y así el mundo siempre nuevo que habitamos permanece inescrutado, transformado por la cámara en algo ordinario sobre lo cual no hay reflexión; y no hay ya nadie que despierte en nosotros una sensación de verdadero asombro. Ésta es, quizás, una definición bastante acertada del propósito del novelista en todas las épocas.

Dejemos de lado el célebre derrotismo naipauliano. Lo que me interesa es otra cosa: una vez el escritor expatriado ha tomado el control sobre una de las consecuencias del desarraigo —la reinvención privada de su propia lengua—, debe emprender otro proceso de toma de control, otro proceso de colonización que parte de la pregunta de Philip Roth: ¿cuál será su tema? Más allá del contexto en que Philip Roth hace la pregunta, me parece que en ella se esconden riesgos de vida o muerte para el novelista: la pregunta esconde toda una manera de concebir ese artefacto complejo que es una novela, toda una manera de entender para qué sirve hacer novelas y por qué las seguimos haciendo. Y aquí hago mía la preocupación de Naipaul: la labor del novelista es revivir el asombro del lector ante un mundo que es, por derecho propio, asombroso. Hay en literatura un viejo dictum que siempre me ha parecido uno de los más superficiales e idiotas, producto de alguien que visiblemente no era un novelista: «Escribe sobre lo que conoces». Pues bien, para el escritor inquilino (o en todo caso para el escritor inquilino que soy yo) lo conocido es un lujo que no le ha tocado en suerte (o del que tal vez haya huido); el escritor inquilino (o en todo caso el escritor inquilino que soy yo) se descubre después de años de vivir fuera obligado a aceptar que el desconocimiento es su mejor carta; el escritor inquilino (o en todo caso el escritor inquilino que soy yo) puede entonces acordarse de que el verbo inventar viene del latín invenire, que significa «encontrar», y, por lo tanto, de que su oficio consiste precisamente en buscar. ¿Y en dónde vale la pena buscar? Evidentemente, en territorios donde todavía haya vacíos, donde la novela no lo haya explorado —y encontrado— ya todo. Hay otra forma de argumentar lo mismo. Naipaul dijo una vez que si él hubiera sido un inglés que intentara convertirse en escritor, no habría sabido por dónde empezar, no habría sabido cómo escribir sobre Inglaterra sin caer en la parodia, porque allí no hay vacío. Muy al contrario: la novela como género ya ha hecho su trabajo, ya lo ha recorrido todo, ya lo ha iluminado todo, y ha perdido el asombro. Yo, en cambio, vengo de un territorio donde la novela tiene todo por hacer, donde el asombro está aún intacto; sólo los comentaristas más ignorantes creen todavía que García Márquez agotó la exploración novelesca del país. No tengo que aclarar que la condición exploradora o inquisidora de la novela no tiene, en este razonamiento, limitaciones geográficas ni lingüísticas: otra de las lecciones de Naipaul y Conrad es que el mundo entero es la cantera del novelista, pues el mundo entero es un inventario de zonas oscuras que el novelista habrá de inventar o descubrir.

Pues bien, hace un par de años publiqué una novela, Los informantes, que, además de romper con todas las convicciones que hasta entonces había tenido sobre el oficio (y que no resumiré para no abusar de la paciencia del público), rompía con varias de mis lealtades literarias más arraigadas y con la mayoría de mis prejuicios, y sobre todo rompía con una de las limitaciones más notorias que hasta entonces había tenido: la imposibilidad de escribir sobre Colombia. Me tomó diez años descubrir el tono adecuado para tocar la realidad desbordante de mi país, una realidad capaz de dejar en ridículo la imaginación más intensa; pero sobre todo me tomó diez años descubrir, gracias a Conrad y a Naipaul, que mi país podía ser material novelístico precisamente porque hasta el momento yo había sido incapaz de entenderlo, o, en otras palabras, precisamente por su condición de zona oscura. Una de las consecuencias de emigrar es que al cabo de un tiempo desaparece el espejismo de la comprensión: aquella ilusión apenas humana de que uno entiende el lugar de donde viene. No es así: uno sabe que se fue de cierto lugar, y que ese lugar es su lugar de origen. «El hogar es el punto de donde partimos», escribe Eliot en Cuatro cuartetos. Esa certeza pertenece a otras épocas. Sospecho que el novelista que yo era cuando comencé a publicar se sintió paralizado por la falta de certezas disponibles sobre aquel «punto de donde partimos»; hoy, en cambio, la falta de certezas me parece la mejor razón para emprender el complejo aparato preguntón que es una novela. Con esto en mente escribí Los informantes, una novela que indaga en un momento curioso —diré: un momento oscuro— de los años cuarenta en Colombia. Y ahora, les confieso, me parece probable que haya una relación entre esta novela y las ideas sobre el desarraigo que acabo de exponer; quiero pensar que todas las condiciones de mi experiencia como inquilino —las incertidumbres, las particularidades de una vida más o menos itinerante, la experiencia fragmentada, la percepción desde fuera de un país inestable y, sobre todo, el tratamiento de ese país como territorio desconocido— están incluidas de manera tácita en la novela. Es decir, la experiencia extraterritorial ha enriquecido de maneras intangibles el contenido intensamente colombiano de la novela. No puedo probarlo, pero puedo invocar testigos con más crédito que yo.

Y con esta invocación termino.

El 28 de febrero de 1904, Joyce escribió a su hermano Stanislaus: «He llegado a aceptar mi situación presente como la de un exiliado voluntario. Para mí esto es importante tanto porque probablemente ganaré con ello un porvenir lo suficientemente personal para acallar los temores de Curran, como porque ello me proporciona el tono que necesito para terminar mi novela». En esta carta hay dos elementos que quiero comentar. El primero es los temores de ese tal Curran, un amigo que había seguido la redacción del Retrato de un artista adolescente, y le había dicho a Joyce, en tono de amenaza, que si utilizaba todo el material autobiográfico en su primer libro, ya no podría empezar uno nuevo: para Joyce, el exilio es una especie de generador de experiencia. El segundo elemento es la noción, confusa y misteriosa, de que la condición de exiliado voluntario pueda otorgar un tono particular a la novela que Joyce estaba escribiendo. En resumidas cuentas: al irse de Irlanda, Joyce estaba convencido de que conquistaría tanto la materia como la forma de su literatura. A eso, y no a otra cosa, se refieren las últimas líneas del Retrato: «Voy a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia, y a forjar en la fragua de mi alma la conciencia increada de mi raza». El tono es pretencioso, como conviene a Stephen Dedalus, pero al fondo vemos la preocupación esencial del exiliado voluntario, del inquilino, sintetizada en tres preguntas: ¿para qué se va uno? ¿Cómo escribirá cuando esté fuera? Y la más aterradora: ¿cómo justificarán sus libros su partida?

Historia de un malentendido: lecturas anglosajonas del Quijote

Es un lugar común decir que no hay dos lectores iguales del Quijote. A lo largo de cuatro siglos de interpretación y reinterpretación de la novela, las reacciones de la crítica han sido tan diversas que a veces cuesta creer que hablen del mismo libro. Por supuesto, lo mismo ocurre con las reacciones de los herederos o descendientes de Cervantes, esa subespecie humana que hemos dado en llamar novelistas. Pero es preciso decir que don Miguel, que siempre va un paso por delante de nosotros, en este caso también se nos adelanta, y la primera reacción crítica al Quijote está incluida en la propia novela. Al comienzo de la Segunda parte, don Quijote le pregunta a Sancho qué ha dicho el público de sus aventuras, cómo se ha comentado lo narrado en la Primera parte. «Hay diferentes opiniones», dice Sancho. «Unos dicen: “loco, pero gracioso”; otros, “valiente, pero desgraciado”; otros, “cortés, pero impertinente”; y por aquí van discurriendo en tantas cosas, que ni a vuestra merced ni a mí nos dejan hueso sano.»

Desde la publicación de la Segunda parte en 1615, los huesos de don Quijote y Sancho no han corrido mejor suerte. Los lectores de distintos siglos y épocas han visto en la obra de Cervantes un ataque del idealismo, una defensa del idealismo, un ataque de la religión católica, una alegoría del cristianismo, un elogio de valores perdidos, una sátira de valores anticuados. Pero hay dos posiciones extremas y opuestas entre las cuales navegan todas las demás, dos posiciones que representan las peores lecturas del Quijote. Una es la lectura religiosa: su más notable exponente es Auden, para quien don Quijote era el retrato de un santo cristiano. Auden seguía de cerca la opinión de ese fanático idealista que era Unamuno, que veía en el Quijote una épica profundamente cristiana —«la Biblia española», llegó a llamarlo—. La otra gran malinterpretación la hizo uno de los lectores más agudos de todos los tiempos, Vladimir Nabokov, que dedica unas cuarenta páginas de su Curso sobre el Quijote a comprobar que la novela de Cervantes es un libro cruel, «el libro más amargo y bárbaro de todos los tiempos», y sobre todo, que esa crueldad es una equivocación (moral o estética) de Cervantes, porque es intrascendente y vacía. Nabokov no entiende muy bien que este libro inhumano, este inventario de trampas y engaños que perversamente se regocija con los sufrimientos de sus personajes, tenga el lugar que tiene entre los lectores y, sobre todo, en la tradición de la novela.

He llamado «religiosa» a la malinterpretación de Auden y Unamuno; para la de Nabokov se me ocurre un nombre un poco más grandilocuente: lectura agelasta. Así bautizó Rabelais a los hombres que son incapaces de reír, lo cual describe a la perfección la actitud de Nabokov ante las desgracias sufridas por don Quijote y por Sancho, su dificultad para encontrar en ellas la gracia que han tenido para otros. Ahora bien, a Auden y a Nabokov, al gran poeta británico y al novelista ruso, los une esta doble circunstancia: primero, ambos han leído el Quijote en lengua inglesa; segundo, ambos han pecado, cada uno a su manera, por falta de humor. La lectura solemne de quienes ven en don Quijote una versión española de Jesús, y la lectura agelasta de quienes acusan a Cervantes de compartir la indiferencia que su tiempo sentía hacia toda forma de crueldad, esas dos lecturas desviadas, comparten el desprecio por lo que el Quijote tiene de terrenal y cómico, y han roto una de las relaciones de amor más intensas de la historia de la literatura: la de don Quijote y la lengua inglesa. Lo que les propongo esta tarde es rastrear esa relación —sin la cual la novela moderna no existiría como la conocemos— y tratar de remediar la ruptura.

Lionel Trilling dijo que «toda prosa de ficción es una variación del tema del Quijote». Sin duda, se trata de una exageración, pero es una exageración comprensible, viniendo, sobre todo, de un crítico anglosajón. En el siglo XX, Faulkner dijo que leía el Quijote cada año, como algunos hacen con la Biblia, y Joyce, al crear a Leopold Bloom, nos dio una de las versiones modernas más legítimas de Alonso Quijano. En el siglo XIX, Dickens hubiera sido incapaz de escribir Casa desolada sin el referente cómico de Cervantes; la relación entre Jim y Huckleberry Finn, personajes de Mark Twain, es impensable sin don Quijote y Sancho; y el capitán Ahab de Moby Dick es, para el crítico Harold Bloom, una mezcla de don Quijote y el Satán de El Paraíso perdido. Les ruego me perdonen este bombardeo de nombres y títulos, y les ruego lo aguanten, porque ahora la cosa se pone peor: como nos recuerda Edward Riley, la influencia de Cervantes ha producido en inglés títulos como La mujer Quijote, Don Quijote Redivivo, Don Quijote Segundo, El Quijote filosófico, El Quijote político, El Quijote espiritual, y una de las últimas novelas de Graham Greene: Monsignor Quijote. Como se ve, la literatura inglesa, más que recibir la novela de Cervantes, la tomó por asalto. Y aquí vengo a citar un título, el más evidente de todos, que me he dejado a propósito para el final: Don Quijote en Inglaterra. Es una obra de teatro; su autor, Henry Fielding, la escribió en 1729, a los veintidós años; trece años después, en 1742, publicó una novela bajo el título de Joseph Andrews, y a manera de subtítulo anotó: «Escrita a la manera de Cervantes». Para muchos lectores, entre los que me cuento, es con esta frasecita inocente que Cervantes comienza a ser reconocido como fundador de una nueva manera de ver el mundo; es con esa frasecita inocente, y con el relato de cuatrocientas páginas que le sigue, que se inaugura verdaderamente el arte de la novela. Y esto no ocurre en España, patria del fundador, sino en Inglaterra. ¿Por qué? ¿Por qué no hubo en España una corriente inmediata de seguidores o imitadores del Quijote? Una posible respuesta aparece en la última página del Quijote. Allí escuchamos la voz de la pluma que, terminando de narrar la historia de don Quijote y Sancho, dice:

Para mí sola nació don Quijote, y yo para él: él supo obrar y yo escribir, solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco que se atrevió o se ha de atrever a escribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero, porque no es carga de sus hombros, ni asunto de su resfriado ingenio; a quien advertirás, si acaso llegas a conocerle, que deje reposar en la sepultura los cansados y ya podridos huesos de don Quijote.

Cervantes advierte que nadie ha de retomar el personaje de don Quijote, y la advertencia tiene un destinatario en particular: el «escritor fingido y tordesillesco» es, como ustedes se imaginarán, Alonso Fernández de Avellaneda, autor del Quijote apócrifo cuya publicación, en 1614, había indignado tanto a Cervantes. En estas líneas, Cervantes ordena que nadie resucite a quien él ya ha dado por muerto; pues bien, parece que la orden fue tomada demasiado en serio por los escritores españoles, ninguno de los cuales se atrevió a recibir el legado del Quijote, ninguno de los cuales supo reconocer la profunda novedad contenida en el libro. En realidad, tampoco los lectores españoles le dieron la mejor acogida: entre 1617 y 1704, es decir, en un lapso de casi noventa años, hay apenas once ediciones en España. En Inglaterra, en cambio, el entusiasmo fue inmediato: allí se producía la primera traducción completa a otra lengua (la de Shelton, en 1612), y fue allí, y no en España, que apareció el primer texto biográfico sobre Cervantes. Pero estas consideraciones territoriales son simplemente una nueva encarnación del viejo y aburrido lugar común sobre el profeta y su tierra, y no me interesan demasiado. Me interesa, en cambio, preguntarme qué vieron en el Quijote los escritores ingleses y qué pasó desapercibido para los españoles, por qué fue en Inglaterra y no en España que nacieron los herederos literarios de Cervantes y, por supuesto, cómo se dio su nacimiento: quién fue la partera, en qué condiciones se dio el parto, quién bautizó a la criatura. Y todas estas respuestas pasan por el camino confuso del humor.

Quizás el momento central de las reflexiones de Nabokov sobre el Quijote sea la famosa anécdota sobre el rey Felipe III.

Cuenta una tradición que el rey Felipe III de España, al asomarse al balcón de su palacio en cierta mañana soleada, le llamó la atención el extraño comportamiento de un joven estudiante que leía sentado en un banco a la sombra de un alcornoque, y que, dándose de palmadas en el costado, soltaba carcajadas estruendosas. El rey comentó que aquel individuo o estaba loco o estaba leyendo el Quijote. Un veloz cortesano corrió a averiguarlo. El individuo, como ya se habrán imaginado ustedes, estaba leyendo el Quijote.

Ese joven estudiante es el centro de los sarcasmos nabokovianos; es con él que Nabokov es incapaz de simpatizar. Después de contar la anécdota, Nabokov hace un rápido inventario del tipo de escenas que provocaban la risa del muchacho: el ventero que aloja a don Quijote «únicamente para reírse de él», los criados que «le arrancan a Sancho todos los pelos de las barbas», los arrieros que «apalean a Rocinante hasta dejarlo medio muerto». A don Quijote le quitan media oreja, y el estudiante se muere de la risa; don Quijote y Sancho se vomitan mutuamente, y el estudiante sigue dándose de palmadas en el costado. Para Nabokov, hay en estos episodios un nivel de crueldad física injustificable, y el hecho de que la crueldad fuera confundida con buen humor lo indignaba; y claro, no ayudaba para nada la proverbial estupidez de varios críticos cervantistas de su época, para los cuales en el Quijote «todo aparece endulzado por las humanidades del amor y de la buena camaradería». El lector, testigo de los sufrimientos a que es sometido don Quijote por los duques, sabe que sólo un optimista o un redomado ingenuo pueden ver humanidad o camaradería en esas escenas. No: sabemos que don Quijote está sufriendo, y sin embargo reímos; la comedia es cruel, sí, pero la sabemos comedia. Nabokov no lo entiende, y concentra toda su incomprensión en aquel pobre estudiante observado por el rey Felipe; Nabokov no sabe, o no quiere saber, que aquellas carcajadas grotescas contienen, de manera bastante rudimentaria, uno de los momentos más importantes en la historia de la literatura. Con esas carcajadas comienza en Occidente una gigantesca revolución de la conciencia; el resultado de esa revolución es el surgimiento, al cabo de unos años, de ese complejo aparato que llamamos novela. Trataré de comentar el proceso por el cual las carcajadas que salen de debajo del alcornoque a principios del siglo XVII llegaron a convertirse en la sonrisa irónica y ladeada del lector moderno.

En ese magnífico ensayo que es Los testamentos traicionados, de Kundera, encontramos este párrafo:

Octavio Paz dice: «Ni Homero ni Virgilio conocieron el humor; Ariosto parece presentirlo, pero el humor no toma forma hasta Cervantes […]. El humor es la gran invención del espíritu moderno». Idea fundamental: el humor no es una práctica inmemorial del hombre; es una invención unida al nacimiento de la novela. El humor, pues, no es la risa, la burla, la sátira, sino un aspecto particular de lo cómico, del que dice Paz (y ésta es la clave para comprender la esencia del humor) que «convierte en ambiguo todo lo que toca».

La novela es el reino de la ambigüedad, nos dice Kundera. Y sin embargo, no parece que haya nada ambiguo en las palmadas que se da el estudiante de marras mientras se desternilla de la risa. No: su risa es franca y directa, no contiene ironía alguna. Para el estudiante, y probablemente para Felipe III, el libro de Cervantes no era más que lo que —engañosamente— decía ser: una simple sátira. En el último párrafo del Quijote, dice la voz narradora que su único deseo ha sido «poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballería». Los lectores españoles le creyeron a pie juntillas, pero otra cosa muy distinta pasó en Inglaterra. Los españoles leyeron el Quijote; los ingleses lo interpretaron, lo manipularon, lo utilizaron como herramienta filosófica, social, política. ¿Por qué?

Para el lector español, súbdito de una monarquía absoluta de corte católico, era imposible leer a Cervantes como lo leía un lector que se ha visto rodeado de las nuevas y casi escandalosas ideas liberales de Locke, o que ha visto, a principios del siglo XVIII, el auge del empirismo y el racionalismo. La Inglaterra de ese momento es un país en donde los pensadores liberales —los Modernos— utilizan a don Quijote como ejemplo de idealismo heroico, invocando tal vez el Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam; y la Inglaterra de ese momento es, también, el país en que los conservadores utilizan a don Quijote como sátira despiadada de ese mismo idealismo. Frente a las hordas de nuevos pensadores dispuestos a inventar una nueva filosofía, una nueva religión y un nuevo gobierno, Jonathan Swift, el autor de esos Viajes de Gulliver que ahora se leen como libro para niños pero que son una de las piezas de sátira más agudas de la literatura, inventó la figura de un hombre que, en vez de leer a los clásicos griegos y latinos, se entusiasmó tanto con los libros de los Modernos que acabó por enloquecer y creerse capaz de cambiar el mundo. El libro se llamaba A Tale of a Tub, y fue publicado en 1704, cuando apenas comenzaba el siglo en que triunfó el Quijote. Para Swift, los autores de romances merecen «el mismo castigo que los estafadores y los impostores, intolerables para la naturaleza humana, o que los fundadores de nuevas sectas y nuevas formas de vida, por conducir al público ignorante a creer y considerar verdaderas todas las tonterías que en ellas hay». En este ambiente de tensión, en el cual la imaginación es vista por muchos como una forma peligrosa de la locura, y los romances modernos como lecturas dañinas, surge la figura de Henry Fielding. Y entonces todo cambia.

¿Quién era este Fielding, y cómo llegó a revolucionar, con ayuda del Quijote, la historia de la ficción en prosa? Ya he mencionado su obra de teatro Don Quijote en Inglaterra, de 1729, que, entre otras cosas, cuestiona la noción habitual de locura: en ella, la locura de don Quijote es virtuosa, mientras que el resto del mundo es cuerdo pero corrupto. La obra no tuvo demasiado éxito, pero Fielding siguió escribiendo piezas satíricas, cada vez más fuertes, cuyas víctimas estaban sobre todo en el mundo de la literatura: libreros, actores, dramaturgos eran azotados sin piedad por Fielding; pero, puesto que el mundo literario se confundía a veces con la alta sociedad, Fielding empezó muy pronto a lanzar sus dardos contra la nobleza y el gobierno de turno. No tengo que señalar que algo así nunca hubiera sido posible en la monarquía católica que existía en España. En Inglaterra, en cambio, ese tipo de sátiras contra el poder eran posibles, pero eso no quiere decir que pasaran desapercibidas. Fielding era un enemigo peligroso; cuando el gobierno, con varios pretextos, promulgó una ley restrictiva por la cual las obras de teatro debían ser aprobadas por la autoridad gubernamental antes de ser puestas en escena, Fielding se vio, para todos los efectos prácticos, privado de su medio de subsistencia. Era el año de 1737. Permítanme que resuma brevemente lo que le ocurrió en los cuatro años siguientes: se endeudó hasta el cuello, llegó a quedar detenido por sus deudas, publicó una parodia despiadada de uno de los romances más exitosos de la época, se ganó para siempre la enemistad del autor, el clero, la burguesía y el establecimiento literario, sufrió la muerte de su padre y los primeros síntomas de mala salud, y durante el invierno de 1741 a 1742, mientras estaba en cama con una crisis de gota, con un hijo moribundo en la cama de al lado y su esposa gravemente enferma en la única cama sobrante, escribió buena parte de Joseph Andrews. Gran paradoja: el libro que comprendió por primera vez para qué servía la comedia que Cervantes había plasmado en el Quijote fue concebido en uno de los momentos más tristes de la vida de su autor.

El defecto de los seguidores de Auden y Unamuno (los lectores religiosos) y de Nabokov (los lectores agelastas) es el mismo y es muy simple: el Quijote no les parece cómico. Para los unos, don Quijote es un mártir, y el libro es su vía crucis; para los otros, don Quijote es una víctima de la crueldad de la época y sobre todo de su autor, pues para nadie en sus cabales puede ser gracioso ese inventario de torturas físicas y espirituales a que es sometido. En cambio Fielding, a partir de Joseph Andrews, no sólo entendió que el Quijote era una gran comedia, sino que entendió también que no era sólo una gran comedia; en otras palabras, entendió qué tipo de comedia era la del Quijote, y cómo podía utilizarla un autor cuyos propósitos fueran serios. Sus argumentos están recogidos en el famoso Prefacio de Joseph Andrews, uno de los documentos fundacionales de la narrativa moderna, y a veces se me ocurre que es allí donde nace propiamente la novela europea. Sin mencionar ni una sola vez la novela de Cervantes, este prefacio es el más inteligente y agudo comentario crítico sobre el Quijote que se ha escrito, mejor que cualquier cosa de Auden, mejor que Harold Bloom, y mejor que las trescientas páginas de Nabokov.

El prefacio comienza con una declaración que puede parecer arrogante. La idea que tienen los lectores de lo que es un romance, dice Fielding, puede ser distinta de la que tiene el autor, y por eso le gustaría decir algunas palabras sobre este tipo de escritura que, según subraya, «no ha sido intentada nunca antes en nuestro idioma». Sólo esto marca una diferencia importante con Cervantes, que nunca se sintió fundador de nada, que apenas estaba consciente de estar haciendo algo original. Fielding se da incluso el lujo de bautizar su criatura. La llama «romance cómico». ¿Y qué es un romance cómico? Es un hijo de la épica —es decir, descendiente de la Odisea o de la Ilíada—; y, si la épica puede dividirse en comedia y en tragedia, y por otra parte en verso o en prosa, su libro será un «poema cómico épico en prosa». (Años después, en Tom Jones, la definición se haría un poco más personal: «escritura prosai-comi-épica».) Pero entre todos estos ingredientes, el que más interesa a Fielding es el cómico: sabe que es ahí donde radica la novedad de su proyecto, y todos los esfuerzos del Prefacio están conducidos a definir su idea de lo cómico y a separarla de las malas compañías. Fielding se pregunta de dónde surge lo cómico, y concluye que surge de la exposición de lo ridículo. Y la fuente de lo ridículo, para Fielding, es lo que él llama afectación, es decir, la voluntad de ser lo que no se es. Ésta, por supuesto, es la enfermedad de don Quijote. La afectación de la caballería andante hace que las desgracias de don Quijote sean ridículas; en Joseph Andrews, el párroco Adams es cómico debido a su afectación de una sabiduría que no tiene. Aquí, por supuesto, nace el gran tema de la novela realista, desde Madame Bovary hasta Lord Jim o la novela contemporánea que ustedes escojan: la diferencia entre lo que se es y lo que se quiere ser.

Pues bien, tengo para mí que aquí radica el primero de los dos grandes errores de Nabokov: su incapacidad para entender la afectación. Si Nabokov saliera en este momento de su tumba suiza y viniera hasta aquí para preguntarme por qué pueden parecer graciosas al lector las desgracias que sufren Sancho y don Quijote, yo echaría mano del Prefacio de Fielding y le daría a leer este párrafo:

A través de la afectación, los infortunios y calamidades de la vida, o los imperfectos de la naturaleza, pueden transformarse en objetos de ridículo. Por supuesto, es dueño de una mente mal formada aquel que puede considerar la fealdad, la enfermedad y la pobreza ridículas en sí mismas: asimismo, no creo que exista hombre alguno que, al toparse con un sujeto sucio que deambule por las calles montado en su carreta, reciba de ello la noción de lo ridículo; pero si viera la misma figura descendiendo de un coche tirado por seis caballos, o saltar de su silla con el sombrero bajo el brazo, entonces comenzaría a reír, y con justicia.

Y además le señalaría que Lolita está montada enteramente sobre este principio: con Lolita reímos a carcajadas, pero no porque nos parezca graciosa la relación entre un hombre maduro y una niña apenas adolescente, sino por el ridículo a que se ve sometido Humbert Humbert tratando de transformar en sublime el deseo más prosaico, tratando de que Lolita sea para él lo que no es. Nabokov, practicante agudísimo de esta estrategia, no supo reconocerla en el Quijote.

Pero hay otra distinción en el prefacio que me interesa más, y que le habría debido interesar a Nabokov: la de lo cómico y lo burlesco. «No hay dos especies de escritura más diferentes», dice Fielding, pues, mientras que una, lo burlesco, es «la exhibición de lo monstruoso y lo antinatural», en la otra, lo cómico, el escritor se debe limitar estrictamente a imitar la naturaleza, y sus personajes deben ser tomados del «libro de la naturaleza». Lo burlesco es la caricatura, y la caricatura es fácil: nada más sencillo que hacer reír mediante narices grandes. Lo verdaderamente cómico, en cambio, se halla en la vida diaria de la gente real, y la tarea del nuevo género es descubrirlo y describirlo con fidelidad. No sé si ustedes se den cuenta de la revolución que existe en esta idea: primero, frente a las fantasías ilimitadas de lo burlesco, Fielding reivindica lo cotidiano como materia narrativa; segundo, frente al resultado de lo burlesco, que es la sátira, Fielding reivindica la ironía. La sátira es siempre reírse de otro, burlarse de otro, porque se buscan los defectos ajenos; pero cuando los personajes son reales, sacados, como dice Fielding, de sus «propias observaciones y experiencia», ¿entonces quién ríe de quién? Al reír de esos personajes, ¿no estaremos riendo de nosotros mismos? Éste es el ejercicio de la ironía que un siglo más tarde se transformaría en el espejo de Stendhal. Stendhal, como ustedes saben, definió la novela como un espejo que uno pasea a lo largo del camino; en Fielding, ese espejo se levanta frente al lector, y le dice: ten cuidado de reír con lo que les ocurre a estos personajes, porque estarás riendo de ti mismo.

Y aquí llego al segundo error cometido por Nabokov, el más importante: Nabokov no entendió que en el Quijote pasaba exactamente eso. Creyó que el Quijote era sátira, es decir, que todos al unísono nos burlábamos del pobre Alonso Quijano, ese viejo loco, y de su escudero maltratado y bufonesco. No entendió que el Quijote es ironía, y que la ironía es como un difusor de la risa, es un mecanismo que dispersa la risa en todas direcciones. El estudiante que reía a carcajadas debajo del alcornoque no se reía solamente de don Quijote; se reía también de los duques, y, al hacerlo, se reía de ese Felipe III que lo observaba desde su balcón. Al principio de la Segunda parte del Quijote, el bachiller Sansón Carrasco cuenta a don Quijote que «los que más se han dado a su lectura son los pajes: no hay antecámara de señor donde no se halle un Don Quijote». La lectura de los pajes, si cada paje ríe como reía el estudiante, resulta profundamente subversiva, pues su objeto es esa nobleza caduca a la que Cervantes le guardaba, no sin razón, cierto rencor, pues, a pesar de su heroísmo en Lepanto, a pesar de sus días de cautiverio en Argel, se había negado a abrirle un lugar decente en su propia tierra. Pero la dispersión de la risa no termina aquí. Al reírnos de lo que los duques le hacen al pobre caballero, los lectores somos también los duques; al reírnos de la paliza que dan los galeotes a don Quijote, somos también los galeotes.

Sarah Fielding, hermana del autor de Joseph Andrews y escritora muy suficiente, lo entendió bien. En un texto de 1754, tras discutir el tema del humor en Cervantes, se refiere al libro de su hermano con palabras que yo quisiera aplicar al Quijote: «Quienes ridiculizan al párroco Adams han sido dibujados de manera que sean ellos el objeto del ridículo (y no aquel hombre inocente)». Lo mismo sucede cuando Sancho, como gobernante de su ínsula, es víctima de interminables burlas (o de un interminable manteo); o cuando una criada engaña a don Quijote y lo deja colgado de un balcón durante dos horas, sólo para reírse de él. En ambas situaciones, quienes quedan en ridículo son, al mismo tiempo que Sancho y don Quijote, los duques y la criada. Así, lo que para Nabokov se limitaba a una crueldad inexplicable de Cervantes, para el lector sensible a la ironía es una dura denuncia de ciertas mezquindades humanas: el dedo acusador que sale del libro y le dice al lector: tú eres así. ¿No es éste el espejo del que hablaba Fielding? Para ilustrarlo, les propongo que veamos una escena de Joseph Andrews. Una noche, estando solo en medio de un camino, Joseph es asaltado por dos bandoleros que lo roban, lo golpean y, dándolo por muerto, lo dejan. Poco después pasa un coche, y nos damos cuenta de que el centro cómico de la escena no era el ataque al pobre hombre, sino las reacciones de los viajantes:

El pobre desgraciado, que pasó un largo rato inmóvil, apenas comenzaba a recobrar el sentido cuando se acercó una diligencia. El postillón, al escuchar los quejidos de un hombre, detuvo sus caballos y dijo al cochero que «estaba seguro de que en la zanja yacía un hombre muerto, pues lo había oído quejarse». «Sigamos, señor», dice el cochero, «que vamos horriblemente tarde, y no tenemos tiempo de ocuparnos de un muerto». Una dama, que había escuchado lo que dijo el postillón y había también escuchado el quejido, dijo ansiosamente al cochero que «se detuviera para ver cuál era el problema». Con lo cual éste pidió al postillón «apearse y mirar al interior de la zanja». Eso hizo, y regresó diciendo que «había un hombre sentado allí y tan desnudo como el día en que vino al mundo». «¡Jesús!», exclamó la dama, «¡un hombre desnudo! Estimado cochero, continúe usted y deje al hombre donde está». En este punto los caballeros salieron del coche; y Joseph les rogó «que se apiadaran de él; pues le habían robado y casi lo habían matado a golpes». «Lo han robado», exclama un caballero anciano; «démonos toda la prisa posible, o también a nosotros nos robarán». Un joven que pertenecía a la profesión legal respondió que «habría preferido que hubiesen pasado sin prestar atención: ahora, en cambio, podría probarse que habían sido ellos su última compañía; si llegase a morir, podrían ser llamados para, de alguna manera, dar cuentas por su asesinato. Por consiguiente le parecía aconsejable que le salvaran la vida a la pobre criatura, si era posible; al menos, si muriese, evitarían así que el juez considerase que habían abandonado la escena».

Nabokov hubiera criticado en esta escena la crueldad a que es sometido Joseph; no se habría dado cuenta de que la verdadera víctima es la sociedad inglesa, puritana y egoísta, que sale bastante mal parada de estas pocas líneas.

Fray Hernando de Talavera, confesor de la reina Isabel, pedía a los cristianos de su tiempo cuidarse del «pecado de ironía». La ironía no estaba bien vista en la España de Cervantes; fue necesario que el libro viajara a la Inglaterra escéptica y algo cínica de Swift y de Fielding para que fueran descubiertas las verdaderas posibilidades de su ejercicio, las posibilidades del humor como ingrediente literario. Lo singular es que los practicantes de la ironía, las figuras sobresalientes de esta tradición fundada por Fielding, nunca se han librado de los lectores miopes. El testigo de Fielding fue recogido por varios nombres, pero el que más contribuyó a formar lo que hoy conocemos como novela fue un religioso irlandés: Laurence Sterne. Al principio del Tristram Shandy, el narrador paga uno de varios tributos a Cervantes, mencionando de pasada al «caballero de La Mancha, a quien, por cierto, y con todas sus locuras, admiro más que al héroe más noble de la antigüedad». Pues bien, Samuel Johnson, el crítico más importante del siglo XVII y para muchos de toda la lengua inglesa, un hombre para el cual el Quijote era una de las tres obras fundamentales de la literatura, fue incapaz de reconocer la importancia de esos contemporáneos que para nosotros son los verdaderos herederos de Cervantes. Johnson se sintió muy seguro al decir que Tristram Shandy no permanecería; de Fielding dijo que era un burro y un granuja. Traigo esto a colación porque no quisiera ser injusto con Nabokov, un novelista al que admiro: en todas las épocas, «el pecado de ironía» del cura Talavera ha sido mal visto o ha generado curiosos malentendidos. Y sin embargo es claro que la novela no existiría sin este pecado. Por eso en la tapa de toda novela genuina siempre debería poderse leer la advertencia que un gran heredero anglosajón de Cervantes, Mark Twain, puso en el Huckleberry Finn:

Serán procesados quienes intenten encontrar una finalidad en este relato; serán desterrados quienes intenten sacar del mismo una enseñanza moral; serán fusilados quienes intenten descubrir en él una intriga novelesca.

Hiroshima y la mentira atómica

El siglo XX tardó varios años en comenzar (sería formalmente inaugurado en 1914, con el asesinato de un archiduque), y tal vez no haya terminado todavía, pero ya es posible hacer un inventario de los documentos que lo anunciaron. Uno de ellos es cierta frase de un novelista polaco, un hombre que usaba el francés como segunda lengua y el inglés como lengua literaria, y que en 1899 puso en boca de un colonialista enloquecido la reiteración menos redundante de la literatura: «El horror, el horror». Por supuesto, hay otro inventario posible: el de los documentos que confirmaron esa predicción. Hiroshima, el artículo de revista más famoso que se ha publicado, es uno de ellos. No se trata de una extrapolación, ni de buscar un efecto, sino de mera estadística: traduciendo las ciento cincuenta páginas del libro, llegué a contar más de treinta utilizaciones del adjetivo «terrible» o del adverbio correspondiente. «Horror» aparece (sólo) dos veces; «horrible» u «horriblemente», unas quince.

El lector de Hiroshima es una especie de Marlow contaminado; el libro es una de tantas versiones de Kurtz, ese gran contaminador. La traducción, que suele ser la forma más perfecta de lectura, es en este caso (no podía ser de otro modo) una contaminación perfecta. En la página 44 leemos: «El hombre trajo también a dos personas horriblemente heridas —una mujer a la cual le había sido arrancado un seno y un hombre cuya cara estaba en carne viva…». En la página 65: «Sus caras completamente quemadas, las cuencas de sus ojos huecas, y el fluido de los ojos derretidos resbalando por las mejillas». Traducir Hiroshima es contaminante por lo que tiene de distracción: porque el proceso consiste en evitar la imagen del pecho arrancado, de los ojos líquidos, durante los segundos que se tarda en encontrar la nueva sintaxis o en ceder a la necesidad de los adverbios, ese mal necesario de nuestro idioma. Cuando se dice «slowly», explica Borges en alguna parte, la voz hace hincapié en slow; cuando se dice «lentamente», la voz se recuesta en mente. Y así ocurre que uno está viendo la imagen de los kimonos calcados por el calor sobre la piel de las mujeres, y su cabeza está pensando en lo que decía un escritor argentino, en cierta dificultad —en cierta antipática dificultad— de la lengua española.

Terminé la traducción del libro hace un año, y hoy, releyendo algunos pasajes, encuentro cosas que habría preferido hacer de manera distinta, y otras que habría preferido no hacer. Encuentro, también, que el original, a pesar de la mansedumbre, de la poca suntuosidad, resultaba —como no siempre es el caso— inmejorable. La razón es muy sencilla: al tema y a la prosa de Hersey les conviene la lengua inglesa (y el registro periodístico de esa lengua) tanto como convenía a Proust el francés, con sus miles de tiempos verbales y su prestancia para el periodo extendido. Hersey escribió Hiroshima con un martillo anglosajón en la mano: palabras duras, secas y cortas; frases cuadradas, declarativas, terminadas en ángulo recto, como un ladrillo. En el libro casi no hay palabras de origen latino; en alguna oportunidad Hersey escribe «perished», «pereció», donde habría podido escribir la más simple y más directa y sobre todo anglosajona «died», y el párrafo tiembla y el libro tiembla en la mano del lector. Se trata de un libro distante y frío, y traducirlo al español, que es por naturaleza y por música solemne y cálido, equivale a falsear algo en el texto. Tan importantes son la distancia y la frialdad en Hiroshima que Gore Vidal —estilista de mucho interés; autor de novelas de más bien poco— solía lapidar a Hersey con el argumento de que sus artículos enseñaban sólo el cómo de las cosas, nunca el por qué; al dogmático Vidal le habría gustado que Hersey se acercara al debate sobre «si era o no necesario usar semejante arma, siendo que Japón ya estaba mostrando intenciones de rendirse». La exigencia me parece ridícula: haciendo el proceso inverso, uno podría despotricar contra Aristóteles por hablarnos de ética sin describir la vida diaria de un ateniense atribulado por la virtud de sus comportamientos.

Lo único claro es que el libro vino a llenar una laguna. En medio de las reflexiones por escrito posteriores al 6 de agosto de 1945, en medio de la obsesión por justificar la bomba como abstracción bélica o instrumento de la venganza merecida, casi nadie en Estados Unidos se paró a pensar que debajo de la bomba había gente. Hersey lo hizo. Se trató, por supuesto, de una conspiración: en marzo de 1946 William Shawn, editor ejecutivo del New Yorker, llevaba varios meses preocupado por la conspicua ausencia de lo humano en las publicaciones que hablaban de Hiroshima. Los cables fueron y vinieron, y Hersey, apostado en Shanghai como corresponsal conjunto del New Yorker y el Time, decidió pasar tres semanas de mayo en Japón. Vio, preguntó, investigó, y presentó un resultado de ciento cincuenta páginas que los editores pensaron, en un principio, publicar en cuatro partes. Shawn sugirió que se hiciera en una sola; los debates duraron más de una semana; al final, en completo secreto, eso fue lo que se decidió. El 31 de agosto de 1946, un artículo, un solo artículo de un solo autor, cubrió todas las páginas de la revista, excepto las dedicadas a la cartelera de teatro. He dicho que se trató del artículo más famoso del mundo. Hay un muestrario de reacciones que lo corrobora; hay, también, un inventario de anécdotas. Que la revista haya sido comentada y elogiada en otras publicaciones es extraordinario, pero que haya sido reseñada como si se tratara de un libro es casi anormal. Que Einstein ordenara mil copias de la revista es una curiosidad de museo, sobre todo porque su solicitud no pudo ser atendida. El texto fue leído (entero, sí) por radio; cuando apareció en forma de libro, se tradujo con presteza en todo el mundo… o casi. La única traducción en nuestra lengua se hizo en Argentina, en los años sesenta, y ese texto, cuya calidad elogian quienes lo conocen, es hoy una especie de unicornio de los libros, algo de lo que pocos hablan pero que casi nadie ha visto. Pero el libro nunca se tradujo en España. Y hoy, cuando se hace por primera vez, el traductor recibe la libertad (muy bienvenida) de traducir al español latinoamericano.

Sea como sea, los cultores de Hiroshima solemos coleccionar las reacciones que provocó el artículo. Mary McCarthy me cae menos simpática desde cuando supe que había llamado a Hiroshima «insípida falsificación de la verdad de la guerra atómica»; un lector del New Yorker se anticipó a las jamesbondianas tensiones de la guerra fría cuando escribió a la revista: «Leí el reportaje de Hersey. Es maravilloso. Ahora, echemos unas cuantas sobre Moscú». Y Hersey explica que quiso escribir acerca de lo sucedido no a los edificios, sino a los seres humanos. Sin embargo, las imágenes que me persiguen con más insistencia —sí: Hiroshima es uno de esos libros-espectro, capaz de despertarlo a uno por las noches— suelen ser las materiales. «En algunos lugares la bomba había dejado marcas correspondientes a las sombras de las formas que su luz había iluminado», escribe Hersey. «Algunas siluetas vagamente humanas fueron encontradas, y esto dio origen a leyendas que eventualmente llegaron a incluir detalles imaginativos y precisos. Una de las historias contaba que un pintor subido en su escalera había sido perpetuado, como monumento de bajorrelieve, en el acto de mojar su brocha en el bote de pintura, sobre la fachada de piedra del banco que pintaba; otra, que en el centro de la explosión, sobre el puente que hay cerca del Museo de la Ciencia y la Industria, un hombre y su carruaje habían sido proyectados en forma de una sombra repujada que revelaba que el hombre había estado a punto de azotar a su caballo.»

El periodista que cuenta Hiroshima ve a través de sus entrevistados; no va más allá; en la mejor tradición del narrador moderno (que Joyce redujo a un dios con lima de uñas), desaparece. La lectura de Hiroshima implica por eso un acto de simpatía crónica, casi enfermiza. Se pueden encontrar muchos de estos eventos (en el libro, la simpatía es inflacionaria, exponencial). Primero leemos que «la bomba… no era para nada una bomba; era una especie de fino polvo de magnesio que habían rociado sobre la ciudad entera y que explotaba al entrar en contacto con los cables de alta tensión del sistema eléctrico de la ciudad». Y dos páginas más adelante: «Cerca de una semana después de que cayera la bomba, un rumor vago e incomprensible llegó a Hiroshima: la ciudad había sido destruida por la energía que se libera cuando los átomos, de alguna manera, se parten en dos». El lector imita el tránsito de los personajes, ese viaje necesario y dolorosamente inútil entre la ignorancia y el conocimiento; el hecho me parece un testimonio de la sutileza del libro, de su elegancia. Frente a su lector, Hersey conserva algo muy parecido al respeto; pero sobre todo llega a rozar, por instantes, una densidad que es preciso llamar moral. Los márgenes de Hiroshima están llenos de preguntas, pero una de ellas —¿Qué consecuencias tienen nuestros actos?— es una especie de seña de identidad del libro. Hiroshima lucha a brazo partido contra la abstracción, contra la insustancialidad de toda experiencia pasada, contra ese talento que tiene la falible memoria humana para convertirlo todo, al estilo de los mejores publicistas, en imágenes generales, en símbolos vacíos o vaciados: una nube en forma de hongo; un inventario de casualties. Los lectores del libro se niegan a heredar esas abstracciones. Esto, que parece tan simple, no le resultó comprensible a Vidal. Pero no tiene nada de raro: su opinión sobre el estilo de Hersey la dio una vez, con palabras prestadas: «Aburrido, aburrido, aburrido».

Hersey no era un gran prosista. Sus ritmos resultan más bien monótonos; su confianza en las cifras (en una página de Hiroshima puede haber diez o más), a veces ingenua y a veces agobiante. Pero permítanme una pequeña fábula: cuando murió Conrad, una de las modas más populares entre los escritores era, precisamente, despreciar a Conrad, y la moda solía ir acompañada del elogio de Eliot, ese brillante estilista. Hemingway, hombre práctico si los hay —es decir, capaz de distinguir lo que sirve de lo que no—, escribió algo que me ha servido más de una vez en circunstancias análogas: «Si supiera que moliendo al señor Eliot y rociando ese polvillo sobre la tumba del señor Conrad éste reaparecería y comenzaría a escribir, saldría mañana temprano para Londres con un molinillo de salchichas».

La bomba atómica, o nuestra percepción de ella, está hecha de frases. «Dios mío, ¿qué hemos hecho?», una de las más célebres, es del copiloto del Enola Gay (y tiene ese tono de contrición inmediata que suele tranquilizar a muchas conciencias). En una frase, Oppenheimer dijo que la bomba atómica no era más que «un gran estallido»; en otra, Henry Stimson aseguró que el único propósito de la bomba era «salvar vidas». Stimson, por supuesto, llegó a ser secretario de Guerra de la Administración Truman; fue, también, el redactor del texto que durante muchos años —durante toda la guerra fría, por lo menos— formó la opinión de la inmensa mayoría de los norteamericanos acerca de los bombardeos. El texto se titula, con notoria falta de imaginación, «La decisión de usar la bomba atómica». Fue publicado dos años después de usada la bomba, y pocos meses después de la aparición de Hiroshima en el New Yorker; fue, de alguna manera, la respuesta oficial a las perturbadoras revelaciones de Hersey. No estoy seguro de que la importancia de este artículo haya sido medida o comprendida por nosotros, los hijos de la era nuclear; de ahí, de esas páginas, salieron las convicciones —la tranquilidad, la esperada redención— de ciudadanos, políticos y militares ansiosos por justificar el exterminio de unos ciento cincuenta mil civiles. (De esas páginas salieron argumentos que más de treinta años después sirvieron a Reagan, un actor de cine barato generalmente incapaz de armar sus propios argumentos, para defender el lugar común de su presidencia: la carrera armamentista. Pero Reagan sería, en este momento, una digresión demasiado onerosa.) Las convicciones de las que hablo, las razones por las cuales era inevitable arrojar Little Boy sobre la ciudad de Hiroshima, son, básicamente, tres: que la bomba y sólo la bomba forzó la rendición incondicional del emperador Hirohito; que la única opción disponible era prolongar la guerra cerca de un año, el tiempo que tardaría una invasión; que en el curso de ese año morirían alrededor de un millón de soldados norteamericanos. Ah, las frases: ese artículo está lleno de ellas.

Pero luego hay dos declaraciones curiosas, dos conjuntos de frases que han movido, sacudido, incomodado a los norteamericanos, militares o no, durante más de medio siglo. La primera explotó (es el verbo justo) cinco años después de las bombas. «Es mi parecer que el uso de esta arma bárbara en Hiroshima y Nagasaki no representó ninguna ayuda sustancial en nuestra guerra contra Japón. Los japoneses ya estaban derrotados y listos para rendirse…» William Leahy, el perpetrador, no era un pacifista ni un ecólogo inocente; era un almirante de cinco estrellas, jefe de Estado Mayor de Roosevelt y de Truman, y amigo personal de este último. La segunda declaración vino trece años después, en plena guerra fría:

Le expresé mis serias dudas, primero sobre la base de mi convicción de que Japón ya estaba derrotado y que arrojar la bomba era completamente innecesario, y en segundo lugar porque creía que nuestro país debía evitar chocar a la opinión mundial mediante el uso de un arma cuyo empleo ya no era, creía yo, obligatorio como medida para salvar vidas americanas.

Quien habla es Dwight Eisenhower, comandante de las Fuerzas Aliadas contra Hitler y luego presidente de Estados Unidos (es decir, ni un pacifista ni un ecólogo inocente). La persona que escucha es Henry Stimson.

Que estas declaraciones importaban, que no estaban hechas para ser despreciadas o dejadas por muertas entre los basureros políticos de la guerra fría, fue evidente cincuenta años después, en 1995, cuando el Instituto Smithsonian intentó montar una exposición (se diría: un memorial) en la cual se planeaba exhibir el fuselaje del Enola Gay junto a las frases —o, en todo caso, peligrosamente cerca de ellas— de Eisenhower y Leahy. No estoy seguro del origen de las presiones, pero presiones hubo; y la exposición, en los términos agudamente críticos en que fue concebida, tuvo que cancelarse. El Enola Gay fue exhibido, pero sin las frases; como un buen semental, pero castrado. A finales de ese año, el clima que se vivía en los periódicos, en sus columnas de opinión, en sus cartas al director, era una reminiscencia de los peores miedos del macartismo. Hubo frases repetidas una y otra vez en la prensa. «Censura oficial» era una de ellas; «mito y hecho» era otra. Durante un par de décadas, el esfuerzo de los historiadores por que se revelaran los documentos del último año de la Segunda Guerra, y su acceso a los ya disponibles, había producido una renovada línea de esa disciplina intensamente norteamericana: la crítica nuclear. La cual, casi no hay que decirlo, no era bien vista. Cualquiera comprende la trascendencia de la empresa: si Japón ya estaba derrotado ese 6 de agosto de 1945, si no es cierto que la bomba salvó miles de vidas americanas, si el mito de la bomba atómica era eso, un mito, si las políticas de deterrence —la famosa disuasión, el cliché nuclear por excelencia—, la polarización del mundo, la carrera de ojivas y las pruebas nucleares de Francia y Rusia y China y Gran Bretaña, de India y Pakistán, si todo eso había salido de una gran, elaborada mentira, ¿quiénes eran los vencedores de la Segunda Guerra? ¿Y dónde quedaba el siglo XX?

Hoy se da por sabido entre los historiadores algo que Truman omitió en sus memorias con la desfachatez propia de algunos memorialistas: que la primavera de 1945 trajo consigo la derrota absoluta, aunque no declarada ni hecha pública, de Japón. En abril los norteamericanos ocuparon Okinawa, y quedaron, por lo tanto, a un paso de Tokio; también por esos días Rusia manifestó que no renovaría su pacto de neutralidad con el emperador. La entrada de Rusia a la guerra, por supuesto, era lo peor que podía pasarle a las perspectivas japonesas, una especie de desahucio, de condena anticipada. La radio de Tokio anunció un programa de construcción de aviones de madera; otro, para fomentar el consumo de bellota molida en lugar de arroz. Así de desesperada era la situación japonesa: su capital bélico (y esto lo sabían los aliados) había sido reducido a niveles de caricatura; la materia prima de su vida era casi inexistente. No es para sorprenderse, entonces, que Japón haya comenzado a principios de 1945 a tantear la posibilidad de una rendición negociada. De Suecia a Moscú, enviados o embajadores japoneses estaban soltando sondas de paz, seudópodos extraoficiales pero no por ello menos autorizados. En toda esa información, en toda esa evidencia coleccionada con diligencia por espías aliados, había una sola solicitud, tan humilde que no es posible llamarla condición: para rendirse, los oficiales japoneses pedían la preservación del emperador y la posibilidad de regresar a la Constitución de 1889. Digamos que todo esto seguía siendo extraoficial, y que eso explica los oídos sordos de los aliados. Pero el 13 de julio, tres semanas antes de la bomba, la inteligencia norteamericana interceptó un mensaje particular. Lo enviaba el ministro de Exteriores al embajador japonés en Moscú; en otras circunstancias, semejante hallazgo hubiera bastado para terminar la guerra, cualquier guerra, en cuestión de horas (pero en este caso, horas antes de Hiroshima y de Nagasaki).

Su Majestad el emperador, consciente de que la actual guerra trae cada día peores males y sacrificios a los pueblos de las potencias beligerantes, desea de todo corazón que sea rápidamente terminada.

Éste y los demás cables interceptados se mantuvieron en secreto total hasta 1960, cuando se reveló su existencia. Entonces se confirmó también que Truman y su gabinete habían conocido su contenido, pero no fue revelado de qué contenido se trataba. El grueso de los textos comenzó a ser revelado en 1978; sólo a mediados de los noventa fueron desclasificados por completo y puestos a disposición de los investigadores. Sea como sea, la liberación de los documentos relacionados con la bomba atómica —uno los imagina como rehenes de un loco, saliendo del secuestro en fila india, uno por uno— ha dejado también otras certezas. Una de ellas es la discusión, seria y extensa, acerca de la opción de hacer una demostración con la bomba, en lugar de lanzarla sobre una ciudad sin que el mundo supiera de su existencia; es decir, de disuadir, en el sentido moderno del término. Ésa es la verdadera intención de quienes han llevado a cabo pruebas atómicas desde el fin de la Segunda Guerra. Las pruebas norteamericanas en el atolón Bikini o francesas en el desierto del Sahara son eso, un perro mostrando los dientes. Truman tuvo la oportunidad de disuadir, de forzar la rendición japonesa sin exterminios de ningún tipo, y no lo hizo, entre otras cosas —aquí va una certeza más—, porque no era a Japón a quien le interesaba disuadir, sino a Rusia.

Explicada como lo hace Gar Alperovitz en The Decision to Use the Atomic Bomb, esta situación es quizás la ironía más dolorosa de un libro de más de ochocientas páginas de ironías dolorosas. En 1945 —escribe Alperovitz— la posibilidad de que los horrores de la bomba no hubieran respondido a la necesidad de salvar vidas americanas, esa machacada ortodoxia, sino a los juegos de poder de la nueva geopolítica, no se les habría pasado por la cabeza a la mayoría de norteamericanos. Durante la guerra fría, la mera idea fue ridiculizada por políticos y analistas; quienes llegaban a sugerirla eran tratados de paranoicos o apátridas. En este caso, como en los demás, las frases han ido saliendo a la superficie, y Alperovitz ha dedicado treinta años a recogerlas. Ahora podemos leer, en el diario de Henry Stimson, que «la forma de lidiar con Rusia era callarnos la boca y dejar que nuestros actos hablaran en lugar de nuestras palabras». Leó Szilárd, uno de los cracks científicos del Proyecto Manhattan (y, dicho sea de paso, quien convenció a Einstein de que participara en él), se reunió en mayo de 1945 con James Byrnes, secretario de Estado de Truman. Mucho después escribió esto:

El señor Byrnes no argumentó que fuera necesario usar la bomba contra las ciudades de Japón para ganar la guerra. Él sabía en ese momento, igual que sabía el resto del gobierno, que Japón estaba esencialmente derrotado y que en seis meses más podríamos ganar la guerra. En ese momento el señor Byrnes estaba muy preocupado por la propagación de la influencia rusa en Europa… [En opinión del señor Byrnes] nuestra posesión y demostración de la bomba harían que Rusia fuera más manejable en Europa…

Así es la cosa: Truman, convencido de que la demostración de la bomba le permitiría dictar los términos de la política mundial e imponerlos a la amenaza comunista, eligió a ciento cincuenta mil civiles como ratas de laboratorio, eligió dos ciudades enteras como gigantescos polígonos. La astuta estrategia funcionó: Estados Unidos dominó, efectiva y absolutamente, la amenaza comunista… durante cuatro años. En septiembre de 1949, la Unión Soviética anunció su propia bomba. Y nuestra época mitológica y caricaturesca —la del miedo de los países ricos y la alineación (o no) de los pobres; la época de los espías y el doctor Strangelove; la época del zapato de Kruschev y los misiles cubanos; la época de las reuniones en Islandia, se dieran entre los dos líderes o entre los dos ajedrecistas de las dos potencias— fue inaugurada.

Para cuando apareció el libro de Alperovitz, Hersey, que había tenido acceso a la explicación de algunos de esos misterios (y los había incorporado en el capítulo final de Hiroshima), ya estaba muerto. Por supuesto, murió sabiendo hasta qué punto el lanzamiento de la bomba había sido innecesario; el capítulo final, «Las secuelas del desastre», fue redactado casi cuarenta años después del resto, cuando esa circunstancia era un secreto a voces. «Las secuelas» se publicó, igual que el resto de Hiroshima, en el New Yorker; es, por donde se le mire, una especie de arquetipo del periodismo, con su recatada variedad de recursos, con su avasallante melancolía. Están sus escenas terribles y, para este momento, casi idiosincrásicas: el sobreviviente que conoce al copiloto del Enola Gay; el hijo que va a recoger el informe de la autopsia de su padre y, al encontrarse con los órganos distribuidos en varios contenedores, sólo atina a decir: «Ahí estás, Otochan; ahí estás, papá». Están sus modosas intervenciones en cursiva, soltadas como un pañuelo entre dos capítulos, que corren el riesgo de parecer denuncia fácil y logran algo que se parece mucho al lamento (Hersey transformado en coro de tragedia griega): «En octubre de 1952, Gran Bretaña llevó a cabo su primera prueba de bomba atómica». «El 18 de mayo de 1974, India llevó a cabo su primera prueba nuclear.» Y está, en fin, ese fragmento del discurso pronunciado por el sobreviviente Kiyoshi Tanimoto ante el Senado de Estados Unidos, cuyo más notorio atributo es la total —e inverosímil— ausencia de ironía.

Padre nuestro que estás en los cielos, te damos gracias por la gran bendición que has dado a América al permitirle construir, en esta última década, la más grande civilización de la historia humana… Te damos gracias, Dios, por haber permitido que Japón sea uno de los afortunados destinatarios de la generosidad americana. Te damos gracias por haber dado a nuestra gente el don de la libertad, que les permite levantarse de las cenizas de la ruina y nacer de nuevo.

La Constitución japonesa, reformada después de la guerra, hizo parte de ese renacimiento, e incluye tres principios que la distinguen de cualquier otra Constitución política de cualquier otro país del mundo (y que, de paso, son una seña de identidad de nuestro tiempo): no poseer, no producir y no albergar armas atómicas en su territorio. Hoy, 3 de marzo de 2003, leo en un periódico de Barcelona que esa Constitución está a punto de ser modificada para permitir todo lo que hasta ahora prohibía. El texto cita las declaraciones de un experto: «La mejor manera para que Japón eluda ser objetivo de misiles nucleares norcoreanos es que el primer ministro declare sin demora que Japón se dotará de armas nucleares». La disuasión está lejos de haber muerto, pienso entonces, y al siglo XX le quedan todavía varios años de vida.

Nota bibliográfica

En la nota de autor que escribió para Visitando a Mrs Nabokov, su colección de crónicas y piezas periodísticas, Martin Amis escribe: «Lo único que puedo prometer al lector es que, aunque mucho se ha incluido, mucho se ha dejado por fuera». Todo escritor que pretenda infligir a los lectores una colección de textos ya publicados debería, me parece, incluir un acto de contrición semejante, y si es posible ante notario: demasiadas veces estos libros resultan el recurso último para que los grafómanos puedan limpiar sus escritorios. Pues bien, sí: mucho ha quedado por fuera de El arte de la distorsión. Y lo que ha quedado dentro es más resultado de varios azares que de cualquier programa o sistema. Repasando los que he incluido, me sorprende no haber tratado a tres de los escritores que más han ocupado mi tiempo: Shakespeare, Joyce y Borges. Pero el ensayo suele ser el género del que no sabe: escribimos ensayos para descubrir nuestras propias opiniones, y los mejores ensayos suelen ser intentos desesperados por justificar una insolencia inicial. Como habrá visto el lector, las dudas o las insolencias de este libro giran alrededor de ficciones literarias. Sólo hay una excepción: «Hiroshima o la mentira atómica». Sería ocioso ponerme a inventar justificaciones distintas de mi interés por el gran libro de Hersey, pero me gusta pensar que puesto allí, en el último lugar del Índice, el texto sea para los lectores una puerta de salida a la realidad, un pasaje que comunique el mundo cruelmente arbitrario de la ficción con el mundo arbitrariamente cruel de nuestra Historia.

El escritor de ficciones, metido como está en el mundo autosuficiente y neurótico de la invención, suele agradecer cualquier posibilidad de salir de ese mundo sin apartarse demasiado: el ensayo, y en particular el ensayo por encargo, es una extraordinaria manera de subir a la superficie y tomar aire en medio de la escritura de un cuento o de una novela. Por eso quiero agradecer y dar crédito aquí a los editores o incitadores de estos textos, igual que a los que, sin haberlos incitado o encargado, les abrieron las páginas de sus publicaciones.

Escribí «La seriedad del juego» en casa de Gregor von Rezzori y Beatrice Monti, y lo hice por invitación de Guillermo Altares y Winston Manrique. El texto se publicó en Babelia (Madrid, 2008). En octubre del mismo año, la UAM invitó a varios escritores latinoamericanos a un homenaje a Carlos Fuentes; la consigna era, precisamente, no escribir sobre él. «Los hijos del licenciado» fue el texto que leí entonces. «El arte de la distorsión» también fue originalmente una lectura, hecha en 2006, en El Escorial y por invitación de Fernando Iwasaki. Luego la publicaron Ramón González Férriz (Letras Libres, Madrid), Mario Jursich (El Malpensante, Bogotá) y Courrier International (París). «Ver en la oscuridad», prólogo a una nueva y cuidada edición de El corazón de las tinieblas de Conrad, fue un encargo de Andreu Jaume, editor de Lumen (Barcelona, 2009). «Malentendidos alrededor de García Márquez» fue una lectura que hice en una biblioteca de Barcelona por invitación de Antonio Ramírez, el capitán de una de las mejores librerías del mundo: La Central de Barcelona. Se publicó en Letras Libres y El Malpensante en 2006. Leí «Apología de las tortugas» en un encuentro en Oviedo, en octubre de 2001; la revista Lateral de Barcelona, donde trabajaba entonces con Mihály Dés, lo publicó al año siguiente, y dos años más tarde el escritor Andrés García Londoño, de la Revista de la Universidad de Antioquia, lo incluyó en un dossier. En 2007 Jordi Carrión me invitó a dar una charla sobre cuentos latinoamericanos en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Leí «Diario de un diario» y luego el texto apareció en Quimera en Barcelona y en El Malpensante en Bogotá. Leí «El tiro en el concierto» en la Casa de América de Madrid, por invitación de Anna María Rodríguez; el texto es inédito. «Las máscaras de Philip Roth» es la reescritura de tres textos parciales alrededor del mismo tema, y se publicó entre 2006 y 2008 en las revistas Piedepágina y Arcadia, de Bogotá, y Letras Libres, de Madrid: los responsables respectivos son Alejandro Martín, Marianne Ponsford y Ramón González. «La paradoja de don Álvaro Tarfe» hizo parte de la antología Autores del Quijote, publicada por la Universidad Javeriana en 2005, y agradezco a Sarah Mujica la invitación a participar en ella. «La memoria de los dos Sebald» no fue un encargo, pero el poeta Juan Malpartida, editor en 2004 de los Cuadernos hispanoamericanos de Madrid, aceptó el ensayo. Pere Sureda, editor de Belacqva en Barcelona, me invitó a prologar Nostromo, de Joseph Conrad, para celebrar los ciento cincuenta años de su nacimiento (el de Conrad, no el de Sureda). El resultado es «Viaje a Costaguana». «La reseña en conflicto» y «La historia que ya existe» son ambas lecturas hechas en Casa de América y luego publicadas en El Malpensante, la una en 2004 y la otra en 2008, aunque la primera también apareció en Lateral. Leí la primera versión de «Literatura de inquilinos» en la Feria del Libro de Bogotá, en abril 2004; leí la segunda versión en el ICCI de Barcelona, seis meses más tarde; y publiqué la quinta versión en Revuelta de México en 2007. «Historia de un malentendido: lecturas anglosajonas del Quijote» fue una lectura hecha en Barcelona, en el marco de unas celebraciones por los cuatrocientos años de la novela que organizó Caja Madrid, y al año siguiente se publicó en Cuadernos hispanoamericanos y El Malpensante. Finalmente: en 2002, Mario Jursich me pidió que escribiera un artículo sobre la experiencia que había sido traducir Hiroshima, de John Hersey; el texto se me fue por otra parte, y el resultado es «Hiroshima y la mentira atómica» (El Malpensante, Bogotá), que también publicó después Ricardo Cayuela (Letras Libres, Madrid, 2002).

J. G. V.

JUAN GABRIEL VÁSQUEZ (Bogotá, 1973) es autor de la colección de relatos Los amantes de Todos los Santos y de las novelas Los informantes e Historia secreta de Costaguana. También ha publicado una recopilación de ensayos literarios, El arte de la distorsión (que incluye el ensayo ganador del Premio Simón Bolívar en 2007), y una breve biografía de Joseph Conrad, El hombre de ninguna parte. Ha traducido obras de John Hersey, John Dos Passos, Victor Hugo y E. M. Forster, entre otros, y es columnista del periódico colombiano El Espectador.

Sus libros han recibido diversos reconocimientos internacionales y se han publicado en 14 lenguas y una treintena de países con extraordinario éxito de crítica y de público. Su tercera novela, El ruido de las cosas al caer, ha ganado el Premio Alfaguara 2011. Juan Gabriel Vásquez vive desde 1999 en Barcelona.