Parra Valencia, Juan Diego

Deconstruyendo el chucu-chucu. Auges, declives y resurrecciones de la música tropical colombiana / Juan Diego Parra Valencia. Medellín: Instituto Tecnológico Metropolitano, 2019.

(Investigación Científica)

Incluye referencias bibliográficas

1. Música tropical antioqueña -- Historia y crítica 2. Música tropical colombiana -- Investigaciones Tít. II. Serie

780.9861 SCDD 21 ed.

Catalogación en la publicación - Biblioteca ITM

Deconstruyendo el Chucu-Chucu

Auges, declives y resurrecciones de la música tropical colombiana

© Instituto Tecnológico Metropolitano

EDICIONES

Impresa, nov 2017: ISBN 978-958-5414-16-7

Epub, feb 2019: ISBN 978-958-5414-68-6

Pdf, feb 2019: ISBN 978-958-5414-67-9

AUTOR

Juan Diego Parra Valencia

RECTORA

María Victoria Mejía Orozco

DIRECTORA EDITORIAL

Silvia Inés Jiménez Gómez

COMITÉ EDITORIAL

Jaime Andrés Cano Salazar, PhD.

Eduard Emiro Rodríguez Ramírez, MSc.

Silvia Inés Jiménez Gómez, MSc.

Viviana Díaz, Esp.

CORRECCIÓN DE TEXTOS

Lila María Cortés Fonnegra

ASISTENTE EDITORIAL

Viviana Díaz

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN

Alfonso Tobón Botero

IMAGEN CARÁTULA

Los Hispanos. ¡De ataques!

Discos Zeida

Editado en Medellín, Colombia

Instituto Tecnológico Metropolitano

Sello editorial Fondo Editorial ITM

Calle 73 No. 76A 354

Tel.: (574) 440 5100 Ext. 5197-5382

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TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO 1
Topos y tropos tropicales. Deconstrucción de «lo costeño»

Mercado, folclor y emergencia de «lo tropical»

El topo tropical. Medellín, la aparición de la industria discográfica y adaptación al imaginario musical costeño

El tropo tropical. De cómo la cumbia devino chucu-chucu (…y/o el chucu-chucu devino cumbia)

CAPÍTULO 2
Entropías tropicales. Deconstrucción de «lo antioqueño»

Emergencia de la cumbia urbana o chucu-chucu

¿Qué es el chucu-chucu?

Características y desarrollo del chucu-chucu

CAPÍTULO 3
Invent(ari)ando el chucu-chucu

Movida musical juvenil: rock and roll tropical bailable

Formalización del género tropical: formatos de conjunto y orquesta

CONCLUSIONES

ANEXO

(Nuevo) brevario del chucu-chucu. Personajes, grupos e intérpretes

Los Teen Agers

Los Falcons

Los Golden Boys

Los Black Stars

Los Hispanos

Los Graduados

Los Monjes

Los Éxitos

Aníbal Ángel

Los Grecos

El Combo de Las Estrellas

El Sexteto Miramar

Afrosound

Pedro Jairo Garcés

Mariano Sepúlveda «Paparí»

Julio Ernesto Estrada «Fruko»

Los Corraleros de Majagual

Gildardo Montoya

REFERENCIAS

TABLA DE IMÁGENES

NOTAS AL PIE

DEDICADO A LA MEMORIA DE
ÁLVARO VELÁSQUEZ Y GUSTAVO
«EL LOKO» QUINTERO

INTRODUCCIÓN

Primero lo primero. ¿Qué es el chucu-chucu? El chucu-chucu es un término onomatopéyico con el que se denominó a la música tropical bailable colombiana, especialmente aquella que denota adaptaciones del folclor de la costa norte colombiana en el interior, esencialmente durante los años 60 del siglo XX, en Medellín, Colombia.

Segundo: ¿chucu-chucu es un término despectivo? En algún momento lo fue. Hoy no. Hay algunas explicaciones tanto para su anatematización como para su reivindicación. Lo cierto es que el término como tal no encierra nada despectivo, y proviene de la emulación del sonido que produce el instrumento idiófono raspador llamado güiro, con lo cual se pretende significar, para sus detractores, monotonía y simpleza rítmica. Muchos géneros musicales han sido bautizados por sus enemigos: el jazz (nombre que en su momento tuvo connotaciones sexuales), el rock and roll (nombre proveniente del argot náutico que significa movimiento que marea), el punk (que significa suciedad), el heavy metal (que significa rusticidad y estridencia), la salsa (que alude a la mezcla indiferenciada). Por otro lado, el uso de onomatopeyas para nombrar ritmos es muy frecuente, los casos del be bop y el chachachá son emblemáticos. En resumen, no hay motivos objetivos para considerar el chucu-chucu como un término despectivo, y de hecho la denominación como tal alude a un componente rítmico destacable que configura un escenario estilístico claro y elocuente, quizás mucho más preciso que el genérico de «música tropical», toda vez que por «trópico» se entienden demasiadas cosas, desde lo geográfico y atmosférico hasta lo idiosincrásico, como para poderlas integrar en una sola denominación.

Tercero: ¿desde cuándo podemos hablar de chucu-chucu? Si nos atenemos a la característica rítmica, que deriva en el nombre como tal, diremos que el uso del güiro con baqueta, dentro del género y que produce ese sonido constante de tres golpes que suenan «chucuchú, chucuchú», apareció en escena como adecuación y reemplazo de los instrumentos de semilla (guache, maracones, etc.). Quizás el intérprete que más lo popularizó en Antioquia fue Guillermo Buitrago, cuya obra permeó un gran territorio rural del interior colombiano, aunque su impronta sólo consiguió revelarse en su verdadera dimensión cuando se constituyeron las simbiosis sonoras entre los músicos, tanto costeños como interioranos, que formaron el circuito musical colombiano de los años 60 en Medellín. Con respecto a la denominación como tal, diremos que si bien el término chucu-chucu es hoy de uso masivo, sólo se tiene constancia de su aparición durante el primer lustro de los años 70, específicamente en la ciudad de Cali. Veámoslo con detalle.

Durante esta época, la juventud caleña se constituía tanto ideológica como idiosincrásicamente alrededor de la salsa y encontraban una incómoda hegemonía de la música tropical, que relacionaban directamente con la idiosincrasia antioqueña. Es verdad que la música tropical para entonces contaba con toda la infraestructura industrial para producción y comercialización, y una parte de la juventud caleña buscaba ansiosa nuevas formas expresivas que parecían invisibles por la preponderancia de la música que entendían como «paisa». La batalla simbólica se emprendió en muchos frentes, pero quizás el que más destacó fue el literario, gracias al célebre escritor, desaparecido prematuramente, Andrés Caicedo. Caicedo escribió un libro realmente destacable en la literatura colombiana llamado ¡Que viva la música!, publicado en 1976, y que él había escrito dos años antes. En él relata las peripecias de una joven (María del Carmen) ávida de vida que atraviesa los bajos fondos de la cultura caleña hasta encontrar la felicidad en las pulsiones elementales de los ritmos afrocubanos, específicamente de la salsa. El libro se relata como un ritual de iniciación que lleva a María del Carmen de norte a sur (este trasegar es tanto geográfico como simbólico) donde poco a poco va transformando su pose de «niña bien» dentro de un entorno de decadencia anglosajona, en una experiencia reveladora de peligro real, donde la vida se expresa en su mayor dimensión. La banda sonora de su ritual iniciático tendrá como base rítmico-musical la obra Richie Ray y Bobby Cruz.

En el libro hay un momento bastante especial: el primer concierto de Richie Ray en Cali. Mucha parte del libro se enfoca en la importancia que dicho evento tuvo para el espíritu de la ciudad, tanto en términos estéticos como idiosincrásicos. Hay, sin embargo, algo que pone en riesgo la perfección de este momento sacro: la participación en tarima de Los Graduados, el grupo de Gustavo «el Loko» Quintero. Los jóvenes de la ciudad se movilizan en torno al evento y tapizan las calles con carteles en los que le exigen a Los Graduados y Los Hispanos y demás cultores del «vulgar sonido paisa» que abandonen la ciudad. El manifiesto caleño dice lo siguiente:

El pueblo de Cali rechaza

A los Graduados, los Hispanos

Y demás cultores

Del «Sonido Paisa» hecho a la medida

De la burguesía,

De su vulgaridad

Porque no se trata de «sufrir me tocó

a mí en esta vida»

sino de «Agúzate que te están velando»

¡¡Viva el sentimiento afro-cubano!!

¡¡Viva Puerto Rico Libre!!¹

El concierto ocurre y según la narración, la victoria simbólica de la salsa sobre «el sonido paisa» se habría efectuado por fin. Desde allí, y gracias a la capacidad del arte para transformar la realidad (no olvidemos que el relato de Caicedo es una construcción literaria), esta idea sobre la condición precaria de la música tropical pudo masificarse en el saber popular como dato de realidad efectiva. De cierta manera es comprensible que con el paso del tiempo esta identificación del «sonido paisa» haya tenido difusión, pues fue desde esta élite intelectual (a la que perteneció Caicedo), que el panorama estético colombiano, por gracia del cine caleño, cambió por completo a finales de los años 70. Por lo tanto, esta postura crítica terminó avalándose en entornos intelectuales como un criterio aceptado de autoridad cultural. Lo que ocurría, sin embargo, era muy diferente a lo que narra Caicedo. El concierto referido en la novela ocurrió en la Feria de Cali de 1970, donde Los Graduados, recién conformados y a unos cuantos meses de una gira exitosa en México, fueron acogidos con hilaridad por el pueblo caleño. Incluso, en uno de los titulares del Diario Occidente, se precisó que «La mula rucia pateó al bugalú», refiriéndose a una de las canciones (La mula rucia) más exitosas y al ritmo boogaloo, que para entonces imponía el artista puertorriqueño. Con respecto al supuesto manifiesto caleño en contra del «sonido paisa», Caicedo lo tomó de manera ciertamente jocosa, de un cartel difundido un poco antes en contra del poeta nadaísta Gonzalo Arango, que rezaba lo siguiente:

Mr. Gonzalo Arango & Cía.

Cali lo rechaza

Por utilizar una juventud desorientada

Por traicionarla, engañarla y venderla

Por eludir la realidad nacional con falsas literaturas

Por oportunista (el nadaísmo, Cromos, El Tiempo, Johnson)

La juventud y Cali lo expulsan.

La animadversión expresa en estas líneas por parte de la juventud caleña de los años 70, se deriva de una pugna simbólica entre dos ciudades que buscaban legitimación ideológica a partir de su desarrollo económico, en función de la capital Bogotá. En el contexto musical específicamente, para los años 70, el sentido de la caleñidad aún no contaba con un argumento propio, pues durante la revolución tropical de las disqueras, la escena se concentró en la reivindicación de lo costeño dentro del contexto urbano antioqueño, así que la idea de un «sonido paisa» les brindó el enemigo funcional perfecto. Sobre este punto, Peter Wade interpreta agudamente que

entre los críticos más acérrimos del ‘chucu-chucu’ estaban los salseros urbanos jóvenes, para quienes la salsa era más sofisticada en términos musicales, y más visceral, más dura y rebelde en virtud de sus letras y conexiones con la clase obrera urbana, todo lo cual era importante en el contexto del radicalismo izquierdista de los años 60, que tenía mucha influencia entre los jóvenes de la clase media urbana (Wade, 2002, p. 218).

Esto se hace evidente en los argumentos esbozados por el sociólogo caleño de aquella época Alejandro Ulloa, en su libro La salsa en Cali, quien no tiene reparos en decir que:

Si algo ha hecho la raspa en Colombia (incluso en Venezuela y otros países) fue banalizar la música tropical colombo caribeña, que en los 50 había alcanzado la altura y la calidad de los géneros bailables populares, más importantes del continente. La raspa simplificó la estructura melódica y armónica y en aras del gusto fácil y el mercado rentable, redujo su riqueza musical a la mínima expresión. Pero esta línea sería la más exitosa desde el punto de vista comercial. Su dominancia en el concierto nacional, impuesta por la radiodifusión y la industria discográfica, ha impedido al oído disfrutar otros placeres. De ahí que, en tanto expresión decadente, producto de la cultura masiva, parece apenas lógico en un sistema social también en decadencia (Ulloa, 1986, p. 316).

Y más adelante:

Desafortunadamente, ‘la raspa’ tiene mucha fuerza en Colombia, en las ciudades capitales e intermedias, en los pueblos y provincias apartadas donde se ofrece como la única alternativa de la industria cultural criolla, para la recepción bailable. La raspa es a nuestro juicio la expresión empobrecida de los géneros criollos elaborados en largos procesos que hoy tienden a ignorarse. Aparece como degradación de los géneros costeños, reducidos a un ordinario chucu chucu, decadente en melodía y armonías (Ibid, p. 430).

Es evidente que la idea del chucu-chucu o raspa, como también le decían, convertido en chivo expiatorio servía de útil ideológico para declarar un movimiento emergente de consciencia política urbana de tendencia izquierdista, dentro de un escenario amplio de integración latinoamericana, que se sostenía en la potente emergencia de la salsa. El argumento consistía en que, si la salsa era cosmopolita, intelectual y revolucionaria, el chucu-chucu era agreste, precario y alienante. Si la salsa era caleña, el chucu-chucu era antioqueño. Esta disputa regional y territorial, como sabemos, continuó en otros escenarios extra artísticos, durante la violencia delictiva del narcotráfico en la década de 1980. Ha menguado esta rivalidad cultural, por supuesto, luego de los procesos de conformación idiosincrásica caleña en torno a la tradición del pacífico, que tiende sus raíces hasta África, en celebraciones que integran como instrumento ritual la marimba de chonta. Pero en los años 70 era feroz: «Cali es Cali y lo demás es loma» decían los vallunos; «loma es loma, lo demás se inunda» contestaban los antioqueños. Y de esta rivalidad surge el bautismo que recorre esta investigación: el chucu-chucu.

Sobre el Chucu-chucu se ha investigado muy poco, aunque recientemente hemos visto surgir intereses variados que redundan sobre todo en proyectos artísticos. En términos teóricos no es mucho lo que podríamos inventariar. Existe un trabajo para Radio Nacional del Ministerio de Cultura, dirigido por Fernando España, que consiste en una serie radial de 4 capítulos, Brevario del chucu-chucu² (2000), que integra la colección Músicas colombianas: Que suene la radio. La serie consiste en una presentación general de la historia de la música tropical bailable colombiana grabada entre las décadas del 60 y 90. Otro referente, ya en términos impresos es el texto ¡Qué viva el chucu-chucu!³ (1995) del escritor Rafael España, donde hace una recorrido de carácter autobiográfico sobre su relación con la música tropical bailable de los años 60, aunque sin distinguir propiamente los procesos de conformación, tanto a nivel industrial como de difusión a nivel regional y transnacional, con lo que elude todo tipo de clasificación o taxonomía y recoge en un mismo conjunto la producción colombiana y la venezolana. Sobre el fonograma de Fernando España, diremos que cuenta con más rigor analítico que el de su homo-antroponímico Rafael, aunque debido al formato limitado de la radiodifusión se ve conminado a tiempos expositivos muy cortos donde sólo puede dar cuenta genérica de los que él considera las «fases» del chucu-chucu, integrándolas a ejemplos de piezas sonoras, a nuestro entender, no siempre muy afortunados. Rescataremos, sin embargo, algunos puntos relativos del recorrido de Fernando España, que pueden acogerse a una ruta estable en la comprensión de este fenómeno musical antioqueño.

Fernando España declara como chucu-chucu toda la producción tropical bailable en Colombia, incluyendo la fase de conformación sonora liderada por Lucho Bermúdez y compañía durante la década de 1940. Divide el proceso en 4 momentos de manera cronológica, así:

1. Porro, cumbia y salón: décadas del 40 al 60, donde se produjo el grueso de las creaciones provenientes de la costa Atlántica y que fue liderada por Lucho Bermúdez, Pacho Galán y Edmundo Arias, estructurada desde los formatos Big Band provenientes del jazz norteamericano y de sonora, provenientes de la música cubana.

2. «Vulgar sonido paisa», donde destaca el manifiesto de Andrés Caicedo en su libro ¡Que viva la música!, ya referido un poco antes, y que le sirve al autor para exponer el movimiento antioqueño que consiste en la «cachaquización» de la música del caribe colombiano. Rescatamos lo siguiente, en palabras del propio autor:

Digamos que este período que se prolongó a lo largo de dos décadas y que aún está vigente en variadas formas, ha sido el período más peyorativamente tratado de la música tropical bailable colombiana, tan es así que sus realizadores son considerados por especialistas, melómanos y analistas como lunares de la música, el arte y la cultura nacional, sin embargo otra opinión se reservan una gran mayoría de colombianos, que ven en esa generación depositada buena parte de sus alegrías, sentires y afectos.

España presenta este escenario asertivamente dentro del imaginario abierto por Caicedo y cohorte en los años 70 desde Cali, como un período nunca aceptado por la crítica musical académica de Colombia, separándola de la tradición tropical bailable colombiana, en general.

3.En Venezuela se baila el porro. Este capítulo aborda el proceso de adaptación de la música tropical colombiana en la industria discográfica venezolana, posible según el autor a la gran bonanza económica del país vecino respaldada en el petróleo y la inversión mutua en las relaciones comerciales, así como la gran movilidad de habitantes entre naciones. España, de nuevo de manera acertada, señala que el aporte venezolano al repertorio de la música colombiana fue escaso, pero que cabe resaltar el reconocimiento que desde allí se dio al talento musical colombiano y al rescate de ritmos que para entonces no eran tan relevantes en Colombia, como el vallenato.

4. Reciclaje audiovisual. El autor presenta en este segmento algo que, a nuestro entender nada tiene que ver con el fenómeno chucu-chucu, pero que define como el período entregado a la difusión televisiva del video que debía acompañarse por nuevas reglas de orden comercial y publicitario, derivando en nuevos códigos de interpretación y ajustadas al revival de la tradición musical colombiana de cualquiera de las tres fases mencionadas previamente. Cita los casos de Carlos Vives, Moisés Angulo, Iván y sus Bam Bam, Alquimia, Tupamaros. España declara esta fase como la más pobre musicalmente definiéndola desde intereses mercantiles y comerciales.

El escenario presentado por España hubiera valido para una investigación más profunda, que quizás le permitiera reorganizar mejor las fases presentadas y definir más adecuadamente los alcances de sus pesquisas que, para el formato empleado (la serie fonográfica) valoramos muy ambiciosos. Diremos al respecto que la idea de compactar en el chucu-chucu toda la tradición tropical bailable colombiana, termina por insertar su estudio dentro de la tradición abierta por el regionalismo caleño que en manos (por ejemplo) de Alejandro Ulloa declaraba como chucu-chucu o raspa todo aquello que se separara ideológicamente de la salsa, como lo citábamos antes, apoyándonos en Wade. Nos parece que los límites que separan la producción de los años 40 y 50 se define por construcciones, tanto sensorio-motrices como simbólicas distintas, y deben marcarse claramente las fronteras para entender donde se producen los relevos posteriores de la generación tropical juvenil residente en Medellín, en la conformación discursiva de lo folclórico y popular en contextos regionales dentro del relato de nación. Sin embargo, este aporte de España nos permite en retrospectiva determinar que buena parte de nuestra noción de ethos nacional, desde la perspectiva sonora y sensorio-motriz ajustada a ritmos y valores, está filtrada por aquello que se ha dado en llamar chucu-chucu.

Ahora bien, con respecto a su interpretación de que aquella cuarta fase de fusiones «tropipop» de los años 90, pueda incluirse en el marco del chucu-chucu, estamos en total desacuerdo, pues consideramos que este fenómeno musical se determina por devenires estructurantes en la construcción de un ethos territorial, según ritmos, valores y ritornelos que dan sentido colectivo de carácter regional, cuyas implicaciones redundan tanto ideológica como culturalmente. Como último punto referimos, también, nuestro desacuerdo con incluir el proyecto de Carlos Vives y Los Clásicos de la Provincia, en lo cual España coincide con el investigador Peter Wade, a quien presentaremos enseguida, como fenómeno de frivolización de la música tropical colombiana, pues lo vemos, en sentido diametralmente opuesto: como una adecuación renovadora que determina un pensamiento del pasado con formas del presente, aun cuando los momentos de gestación del proyecto coincidían con estrategias comerciales televisivas, sostenidas en la serie dedicada a Rafael Escalona y que protagonizó el propio Vives, quien ya había intentado la incursión en el mundo musical a través de la balada pop. Pese a estos datos, que poco incentivan el valor de seriedad al proyecto, hay que decir que en general la escogencia de músicos por parte de Vives fue adecuada y el concepto con el cual se grabaron las canciones cumple con presupuestos estéticos suficientes para otorgarles un lugar importante en la producción discográfica popular colombiana.

Una tercera aproximación es la excelente investigación del antropólogo inglés Peter Wade, Música, raza y nación: música tropical en Colombia (2000), en el que hace un cuidadoso recorrido del proceso de integración de la música costeña en el imaginario nacional desde las ideas de raza y de patria en Colombia, donde las dinámicas de adopción y recepción cultural fueron desplazándose de criterios unívocamente interioranos, para la primera mitad del siglo XX, hacia imaginarios y formas simbólicas de la costa norte colombiana, gracias a estrategias comerciales y necesidades políticas, que se entramaban con urgencias identitarias focalizadas en pugnas regionales. En este recuento Wade alude, por supuesto, al período de inserción de lo tropical bailable en Medellín y Bogotá, tratando de configurar de la manera más objetiva posible el escenario de hibridaciones constantes en las adopciones sonoras y sensorio-motrices provocadas por la invasión costeña, cosa que logra de manera plausible, recurriendo no sólo a interpretaciones propias, sino a la presentación de testimonios directos de personas que sirven de testigos de época. Sobre este estudio nos apoyaremos con cierta frecuencia en las líneas que siguen, por lo cual no profundizaremos en este momento.

De publicación mucho más reciente podemos citar un trabajo documental audiovisual del año 2012 producido en el canal Señal Colombia. El documental hace parte de la serie Los puros criollos, dirigido por Néstor Oliveros y presentado por Santiago Rivas. Los puros criollos es una serie acerca de la construcción simbólica colombiana en torno a imágenes, ideas, objetos de los que la tradición social se ha ido apropiando con el paso del tiempo. El capítulo de la serie que mencionaremos versó sobre la música tropical bailable colombiana y fue emitido el 17 de septiembre del año 2012. En él, se hace especial énfasis en la colección de Discos Fuentes, 14 Cañonazos Bailables (publicada desde el año 1961), la cual se utiliza como ruta narrativa para mencionar algunos de los intérpretes, en una dinámica ágil de entrevistas con músicos, coleccionistas e investigadores del género. Destacaremos la relevancia que dan a las figuras de Gustavo Quintero y Julio Ernesto Estrada, personajes determinantes en nuestra investigación, pero cuestionamos ligerezas investigativas en torno al fenómeno, que estandarizan con cierta frivolidad, dejando fronteras demasiado difusas entre géneros como la cumbia, el porro, la parrandera paisa, la salsa, etc… y, por otro lado, saltos narrativos un poco forzados tanto entre épocas y regiones como en lo relativo a las propias agrupaciones.

También como documento valioso está el trabajo de Óscar Hernández, Los mitos de la música nacional. Poder y emoción en las músicas populares colombianas. 1930-1960, publicado por el Fondo Editorial Casa de las Américas en 2015. En él, Hernández analiza profundamente las relaciones entre la música y la fabricación de lo emocional con implicaciones ideológicas en Colombia, según aparatos discursivos que redundan en sistemas semióticos y contextos epistémicos concretos. Uno de sus capítulos se refiere a la «costeñización» musical del país, siguiendo la estela abierta por Wade, y señala, según una interpretación similar, que la construcción simbólica del fenómeno chucu-chucu depende de intereses específicos sensibles de análisis que no pueden ser generalizados discursivamente, en un esfuerzo por neutralizar, con logros satisfactorios, frecuentes maniqueísmos analíticos sobre este tópico. Otra iniciativa importante a resaltar es la del coleccionista y locutor Alberto Burgos Herrera, quien en su libro Antioquia bailaba así, de 2011, recurrió a fuentes primarias, en un trabajo dispendioso y encomiable, con el fin de presentar de forma impresa la transcripción exacta de sus entrevistas, y aunque no encontrásemos en él una postura crítica del fenómeno, sí valoramos el esfuerzo compilatorio y de sistematización documental.

De nuestra parte, hace poco presentamos una versión alterna a esta investigación, bajo el nombre de Arqueología del chucu-chucu. La revolución sonora tropical urbana antioqueña. Medellín, años 60 y 70, publicado en el año 2014 por la Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín. En él emprendíamos un viaje analítico a través de la construcción simbólica del chucu-chucu como discurso ideológico de región, que configuraba ideas identitarias en torno a la región antioqueña. Dicha construcción, a nuestro entender, fue trazada extemporáneamente y no precisamente en la época del surgimiento del género, ni en la ciudad de Medellín propiamente. Como ya lo hemos esbozado, ciertas tensiones ideológicas de construcción sistemática, llevaron a identificar el chucu-chucu con una suerte de «sonido paisa», a partir de intereses concretos según un contexto histórico, mas esta idea identitaria no obedecía a un plan político o ideológico, fue de hecho, resultado de una estrategia comercial que consistió en establecer escenarios dinámicos de hibridación y mezcla sonora y rítmica.

El concepto de arqueología lo tomábamos directamente de Michel Foucault (2010), y nos sirvió para determinar escenarios de construcción discursiva que derivaban en acepciones semánticas en contextos populares. A preguntas sobre la continuidad, la secuencialidad, la homogeneidad o la significación, muy caras al discurso historicista, la arqueología se cuestiona por las formas discursivas estratificadas según niveles y periodizaciones, serializaciones y niveles de conformación en bloques y frecuencias. El problema de la arqueología no son las totalizaciones y las descripciones globales que giran alrededor de un mismo y único centro, del que se derivaría la significación y la propia forma del conjunto, sino las transformaciones, los desplazamientos, los umbrales, las distribuciones relativas y redistribuciones funcionales en el marco de discursividades. Así, el estudio de las conformaciones discursivas ofrece una perspectiva crítica sobre las relaciones de poder ínsitas a la legitimación de ciertos estatutos de verdad con respecto a situaciones, hechos o acontecimientos. No se trata por tanto de un hallazgo de la «verdad oculta», y tampoco del desarrollo dialéctico de contraversiones que confluyen en una idea «pura».

Con respecto al chucu-chucu nos interesó revisar el carácter conflictivo localizable al interior del discurso desligitimador, cuya voluntad de verdad redundaba en la negación obtusa de variedades interpretativas, conminándolo a ser una suerte de «estética menor», en sentido peyorativo, de poco valor artístico, dentro de un contexto alienante de consumo que sólo pretendía la diversión popular masificada y no reflexiva. Según esta perspectiva, surgieron dos formas enunciativas concretas desde las que se podía «significar» el chucu-chucu. Son las siguientes:

- «Chucu-chucu es todo aquello que no es salsa»

- «El chucu-chucu es la degeneración de la música tradicional costeña colombiana»

En el caso del primer enunciado: «chucu-chucu es todo aquello que no es salsa», exponíamos que dentro de la variedad de móviles insertos en el enunciado existen tanto razones de orden comercial-mercantil como de carácter ideológico. En el plano comercial-mercantil, la industria colombiana, para finales de los años 60, se enfrentó con el «boom latinoamericano» musical, encarnado en el sello Fania Records, que recogía de manera estratégica la poderosa generación de músicos inmigrantes en Nueva York durante las décadas de los 50 y 60. Durante esa época, la infraestructura discográfica residente en Medellín y especialmente el sello Discos Fuentes podría analogársele en su influencia cultural al sello neoyorquino, pero a partir de repertorios de música tropical y principalmente en la región suramericana (aunque con capacidad exportadora que llevó los repertorios hasta Centroamérica y México). Se creó entonces una curiosa disputa por los públicos latinoamericanos, hasta tal punto que en Discos Fuentes decidieron apostarle a un proyecto de salsa, aunque en los casi diez años de existencia formal de este género nunca lo hubieran considerado. Este proyecto fue Fruko y sus Tesos, liderado por el músico antioqueño Julio Ernesto Estrada Rincón. Pues bien, dicha apuesta ciertamente tardía comercialmente hablando, dado que para 1968, año de conformación del proyecto, el sello Fania llevaba ya más de 6 años de existencia, logró llamar la atención de la importancia que se trazaba en el consumo de música dividido entre lo Tropical Bailable y la Salsa. En este sentido podríamos decir que, para el desarrollo comercial de distribución y consumo, la industria encontró una forma concreta de separar genéricamente la música urbana afro-cubana, de contexto caribeño (Mar Caribe) y la tropical bailable, cuya producción hibridaba sonidos andinos interioranos con rítmicas costeñas colombianas. Esta apuesta distintiva de los géneros tiene un contexto netamente comercial.

De otro lado, el genérico «salsa» sirvió, en contexto estrictamente colombiano, para representar la necesidad de afianzamiento ideológico y regional de carácter reactivo por parte de cierto sector de la juventud caleña de los años 70. Dadas las condiciones hegemónicas del movimiento tropical bailable producido en Medellín, dato comprobable por los testimonios de los músicos y promotores,⁴ así como la referencia de los carteles de programación de las Ferias de Cali con abundante presencia de grupos de chucu-chucu, es plausible pensar en cierta reivindicación de un movimiento minoritario frente al fenómeno cultural masivo (y por ende hegemónico). De hecho, en el libro citado de Alejandro Ulloa, La salsa en Cali, aparecen algunas explicaciones acerca de una suerte de «competencia musical caleña» (ver Ulloa, 1986, p. 406 y siguientes) que permite el juicio crítico sobre la producción comercial anodina de la raspa o chucu-chucu. No ahondaremos más sobre este aspecto ahora, y remitimos al lector a la lectura de la publicación citada anteriormente: Parra, 2014.

Sobre el segundo enunciado, a saber, «el chucu-chucu es la degeneración de la música tradicional costeña colombiana», nos interesó revisar el carácter contradictorio que conlleva esta idea y su voluntad de verdad. La idea de «tradición musical costeña» se ha construido sobre discursos historicistas, que pretenden dar un sentido lineal y evolutivo de los procesos culturales que basan muchas posturas en consonancia con intereses de orden político e ideológico. Uno de los discursos ejemplarizantes ha sido el de la cumbia como matriz rítmico-sonora de la tradición costeña colombiana. Una buena cantidad de académicos, folcloristas y músicos han coincidido en la propuesta evolucionista de la música costeña colombiana, según una fuente matricial de la que todo se deriva.⁵ Esta idea lineal, basada en cierto «sentido común» con respecto a la organología sonora, plantea procesos que van desde la gaita y la flauta de Millo hasta los clarinetes, saxofones y pianos. Sin embargo, estudios como el de Ochoa, F. (2013), revelan inconsistencias en la relación cronológica entre los usos de estos instrumentos. Las inconsistencias que surgen están atadas a su vez a las dinámicas de grabación y difusión de las músicas en los años 40 y 50. La revolución del disco vinilo y el desarrollo de la industria radiofónica son elementos claves para interpretar las formas de aprehensión de tipos de música tanto a nivel nacional como internacional. Para establecer una línea cronológica es necesario «creer» en un fondo prístino evolutivo que ubica los ritmos e instrumentos genuinos en un pasado imperturbado que se expresa «naturalmente». Sabemos que es imposible reconocer dicho «pasado» y que su reconstrucción mitificante, siempre extemporánea, obedece más a necesidades de orden ideológico que a razones objetivizantes e investigativas. El tipo de folclorismo ínsito en las decisiones mitificantes desconoce (o debe hacerlo), los procesos de influencia directa que los dispositivos técnicos de las tecnologías dominantes van ejerciendo. Es claro que la difusión de repertorios durante la primera mitad del siglo XX a través de los discos y la radio influyó directamente en los músicos que hacían «música tradicional» y si bien las instrumentaciones tardaban en llegar, las formas melódicas y estructuras armónicas se diseminaban de manera inevitable «contaminando» las ideas «genuinas» de las regiones. Esto por poner un ejemplo.

Es importante, pues, decidir qué se dijo y sobre todo quién lo dijo, de acuerdo con las urgencias argumentativas ligadas con contextos ideológicos, para determinar las razones, no de los hechos, sino de la argumentación. De aquí que sea tan revelador el régimen de verdad impuesto por el academicismo a la producción musical colombiana, de carácter casi totalmente tropical, que la definía como simple, intrascendente y desechable. Por ello, el análisis de los discursos, a partir de los enunciados, es necesario para reconocer no sólo lo dicho sino sobre todo por qué y para qué se dijo. Además, y, sobre todo, reconocer o sacar a la luz aquello que no se dijo, revelando por qué y para qué no se dijo. De acuerdo con nuestro interés de entonces, considerábamos importante, por tanto, establecer un modelo analítico arqueológico que considerara al chucu-chucu como un condensado de los procesos de adaptación funcional de ciertas herencias sonoras costeñas en contextos urbanos de carácter netamente popular, configurados por dinámicas sociales, las cuales estaban ligadas a formas de consumo y búsquedas artísticas. Y justo desde allí plantear una vuelta de tuerca, ya en términos de lo que podríamos denominar con André Leroi-Gourhan (1971), una «estética funcional», el sentido de lo identiario a partir de la expresión. Es decir, la identidad no es un previo esencial sino una consecuencia de los actos expresivos que configuran, a partir de dinámicas de adaptación concreta a espacios definidos, una idea de territorio y por ende de propiedad y pertenencia simbólica. Desde esta perspectiva, la controvertible idea del «sonido paisa» podía tener cabida para un análisis crítico. Ya no sólo desde el desmontaje discursivo que implementábamos ayudados por la estrategia arqueológica, sino desde un análisis funcional del uso de los cuerpos insertos en campos dinámicos, regidos a su vez tanto por la geografía como por los sistemas simbólicos. Y en ese sentido, rescatábamos también la idea de «minoría» para reinsertarla en el chucu-chucu, ya no como música inferior, sino como campo de expresión no subyugada por el discurso dominante (o mayor). El éxito masivo del chucu-chucu confirmaba esa idea amplia de «cultura popular» inserta en un saber o gusto inconsciente no necesariamente reductible a estrategias de alienación política o económica.

La objeción argumentativa acerca del valor expresivo, por otra parte, generalmente ha tenido que ver con dos factores: el purismo musicológico que sostiene su infraestructura en la veneración del pentagrama, y el discurso culturológico que sospecha de todo producto cultural inserto en el consumo de masas. La musicología, en su vertiente más formal, en el fondo se apoya en estudios sígnicos representacionales en los que aquello que funge como significante, es decir, el sonido, sólo es estertor de su significado previo, que sería la nota escrita. Un proceso inverso, es decir, en el que el significante devenga significado, revela la innoble evidencia de lo vulgar (o popular). Esto quiere decir que toda expresión sólo es reflejo o copia de la fuerza esencial que la produce, con lo que, si se invierte el proceso, es decir, que la idea surja de la copia, se presume que el dato expresivo es falsificante y la idea impura. Platonismo puro y duro. El problema de la música popular es ese justamente: que su expresividad está por encima de su formalización y por eso no es digna de ser valorada, ella es sólo efecto de una causa más noble que, por otro lado, no está necesariamente bien representada. Con respecto al discurso culturológico, inserto en la discusión maniquea sobre los buenos y los malos fines, la idea general de un poder perverso y alienante, tiene como premisa un escenario en el que las herramientas (en general, la técnica) podrían ser manejadas por mejores manos, las cuales serían detentoras de un saber superior, intelectual, no sujeto a la volubilidad emocional de la masa. Esta idea, en la cual puede reconocerse por ejemplo a Adorno e incluso a Bordieu, desconoce que el propio saber es instrumento de poder que no implica causalidad lineal, pues puede invertir circunstancialmente la fórmula, determinando que el poder implique al saber, como ocurrió con el intelectualismo nazi durante los años 30.

Pues bien, estas dos objeciones para nuestro caso, y en circunstancias específicas, han atravesado el problema del chucu-chucu hasta conseguir invisibilizarlo discursivamente y neutralizarlo expresivamente. Como lo expusimos según la estrategia arqueológica del libro anterior, la construcción de los ritmos y los valores implican intersecciones y cruces en procesos generalmente disruptivos, en los que fácilmente un dato que se asume como causa puede ser sólo un efecto, y tratábamos de demostrar las fuerzas que se apropiaban de los enunciados argumentativos, para entender el sentido de cada enunciado. De esta manera, la genealogía del chucu-chucu podía no sólo extenderse hacia atrás sino también hacia adelante, en la diseminación de los repertorios por toda Latinoamérica, con lo cual de manera exponencial aquello que puede denominarse, desde la estética funcional, la célula rítmica chucu-chucu estaría implicada en una variedad amplia de tipos de cumbia latinoamericana. Como si en su interior el chucu-chucu resonara con las formas de aprehensión, adopción y adaptación de la noción de cumbia en países de confluencia indígeno-tropical, verbi gratia, México, Perú, Ecuador, Chile, Venezuela y Argentina. Apoyados en la estrategia arqueológica tratábamos de dar respuesta a esta idea. Esta idea redundaba en la construcción de un relato panamericanista que parecía encontrar origen en la cumbia urbana colombiana o chucu-chucu, incluso más que en la folclórica. Pero este argumento, a nuestro entender, evidentemente se queda corto, si no se consideran variables argumentales dentro de los propios discursos, sobre todo porque dichos discursos parten de la una idea fundante y esencial, cuando realmente sólo son consecuencia de la fabricación exterior y retrospectiva. Es por ello que integramos en el análisis la estrategia deconstructiva.

Esta alternativa nos permitirá no sólo combatir la linealidad de los discursos sino establecer campos de variabilidad semiótica que derivan en la autodestrucción de los argumentos. Por supuesto deconstruir no es destruir, es más bien llevar cualquier argumento a la autodestrucción, no para destruirlo como tal sino para integrarlo en el campo ficcional de la verdad, según el régimen de la posibilidad: en un veneno está también su antídoto (y un antídoto también puede ser un veneno).⁶ Toda cosa puede significar lo contrario a lo que significa, pero cualquier contradicción no necesariamente garantiza oposición directa, sino su alternativa exponencial. Y esto se aplica, perfectamente, al propio argumento que estoy presentando, es decir, aquello que digo puede ser perfectamente la negación de lo que digo. Y ante esta premisa delirante, pretendemos ofrecer ya no una arqueología sino una deconstrucción del chucu-chucu.

La deconstrucción, insistimos, es una estrategia y no un método, por lo tanto, no está determinada por un régimen de verdad (el cual es necesariamente metafísico y esencialista), sino por aspectos circunstanciales que se hacen presentes en un sistema discursivo y que denotan una grieta argumental. Leer deconstructivamente es una actividad semiótica en el sentido que trata de detectar la rugosidad dentro de espacios de apariencia lisa, según cruces e intersecciones discursivas, provenientes de distintos campos del saber (filosofía, antropología, ciencia, religión, política…). Esta detección (en el sentido del «detective») pretende vigilar las zonas oscuras de los argumentos que, generalmente se esclerotizan y sedimentan, generando una borradura o discretización, de su vulnerabilidad argumental. Estas zonas oscuras se ubican en los márgenes textuales, en general debido a que su flujo discursivo altera en carácter «lógico» de las palabras. En todo texto, susceptible de lectura, hay marcas difusas, ocultamientos o maquillajes, que evaden su propia contradicción, y desde los cuales no parece proyectarse ningún aspecto relevante (en el sentido estricto de «relieve»), pero que obedecen a efectivas estrategias de discretización. Son veladuras discursivas, aparentemente invisibles, que, de ser detectadas, arruinarían el edificio construido. Justo es lo que pretende Derridá (1978, p. 16) con su estrategia de desmontaje, en la que no se trata de destrucción o demolición «sino de la des-sedimentación, la deconstrucción de todas las significaciones» que apuntan al logocentrismo esencialista. En sentido directo, la deconstrucción busca desencializar la verdad aparente de los argumentos, usando la materia prima argumental del discurso deconstruido, siguiendo atentamente los detalles que revelan (discretamente) deslices textuales, demostrando con ello la esclerosis de las ideas con apariencia diáfana y fluida.

El texto, sometido al significado trascendental, parece revelar la pureza inextinguible de la idea, pero en general está lleno de suturas y remiendos maquillados. La deconstrucción precisamente busca dichas suturas cuidadosamente, tratando de evidenciar la texturalidad del texto, esos puntos en los cuales lo claro deviene oscuro y lo fluido sedimento. Derridá advierte, de todas formas, que la deconstrucción,

no consiste ni en restaurar el motivo clásico del sistema (…), ni en borrar ni en destruir el sentido. Se trata más bien de determinar la posibilidad del sentido a partir de una organización «formal» que en sí misma no tiene sentido, lo cual no quiere decir que sea el no-sentido o el absurdo angustioso vagabundeando alrededor del humanismo metafísico (Derridá, 1994, p. 172).

Es por esto que hay que tener cuidado, pues, existen dos riesgos: 1. Si se deconstruye sin cambiar de terreno, es decir, usando la misma materia prima del discurso deconstruído, puede resultar que el discurso mismo se confirme y consolide, cayendo en un inevitable autismo argumental; 2. Si se deconstruye cambiando de terreno, es decir, habitando un «afuera» del discurso, puede resultar que se imponga un nuevo estado de hecho que oculte el viejo terreno, el cual se mantendría allí como soporte. Ante estos riesgos, la elección de quedarse o no en el terreno, como dice Derridá «no puede ser simple y única»: «una nueva escritura debe tejer y entrelazar los dos motivos. Lo que viene a decir de nuevo que es necesario hablar varias lenguas y producir varios textos a la vez» (1994, p. 173). Por tanto, como dice Cristina De Peretti (1989, p. 127), «para Derridá, la tradición no puede ser atacada desde afuera ni sencillamente borrada mediante un gesto. Lo que se requiere es solicitar las estructuras metafísicas habitándolas, refiriéndose a ellas de forma estratégica, esto es, llevándolas hasta el límite en que no pueden por menos que mostrar sus propios desajustes y falacias». De esta manera, no se trata de concebir un afuera y un adentro desde los cuales determinar los márgenes, sino de entender el flujo del margen mismo: no de señalar la frontera sino de moverse en la frontera, o moverse como si todo fuera fronterizo.

La tradición (regida por la metafísica de la presencia) busca establecer un campo alterno rigente que invisibiliza sus propias inconsistencias, distrayendo la atención a campos abstractos aparentemente concluyentes. Deconstruir consistirá pues en «mostrar» los campos diferenciales desde los cuales se produce la esclerosis discursiva. De aquí que, en un primer momento, esta estrategia derive en una desjerarquización y aplanamiento discursivo (lo cual puede llevar a interpretaciones –también esencialistas- sobre la anarquía o el diletantismo argumental) que requiere una disposición a la reorganización. Es así que, de lo que se trata es de moverse en varios planos que permitan establecer las posibilidades de enunciación para identificar las potencias unificadoras ligadas a intereses concretos. Justo es lo que nos interesa en función de un análisis sobre el chucu-chucu. Establecer los campos argumentales de apariencia estable, destacando sus rupturas para entender las suturas. Al interior de los argumentos que denostan el movimiento musical de la cumbia urbana, basados todos en la aparente impureza y corrupción de la tradición atávica, existen zonas oscuras y grietas generalmente discretizadas que requieren de deconstrucción. Por otro lado, la legitimación de este movimiento, desde la inversión discursiva que pretende la reivindicación de una tradición «no comprendida», pretendiendo reificar el valor ínsito de un ethos genuino (lo que muchos defienden como «lo paisa»), también requiere revisión deconstructiva, dado que sus argumentos provienen de la misma pulsión de verdad esencialista que divide el sentido entre lo cierto y lo falso. Nuestra intención será proceder deconstructivamente sobre las razones esclerotizadas que defienden tanto el carácter primordial de «lo costeño», como la sobre valoración de «lo antioqueño», en función de la emergencia, consolidación y declive del chucu-chucu.

Lo primero que haremos será enfrentar la idea general sobre «lo costeño» como eje de constitución del folclor colombiano, a partir de la construcción discursiva que derivó en estrategias tanto ideológicas como comerciales. Luego miraremos de frente la idea infundada de la «antioqueñización» del folclor costeño, que derivará en todo tipo de denostaciones en torno a la música tropical y que, a la postre, se condensará en el término chucu-chucu. Si bien es verdad que el carácter senso-motriz define ciertos rasgos de adaptabilidad que mezclan lo biológico con lo simbólico, también lo es que, de uno y otro lado, del biológico y del simbólico, existen procesos de retroalimentación constante que imbrican ritmos y valores. Por lo tanto, es necesario sospechar de las ideas causalistas y esencialistas que buscarían definir lo que acontece como efecto de una estrategia primaria. En el caso del chucu-chucu, se tiende a considerar que hubo una apropiación innoble de las tradiciones musicales costeñas por parte de empresarios antioqueños, pero poco se revisa la propia intervención de los costeños en las tradiciones antioqueñas y sobre todo el contexto discursivo en el que creció la industria discográfica colombiana. Veremos qué ocurre si lo revisamos. Es importante reconocer el carácter deconstructivo como un proceso de desagregación que permite virtualizar el sentido, esto quiere decir que se requiere del desplazamiento al campo problemático desde el cual se puedan comprender los procesos inventivos y resolutivos de actualización. Por ello, el chucu-chucu, para nuestro estudio, se presenta como campo de integración, o punto de mayor condensación desde el que se derivan formas discursivas de pretensión hegemónica. El chucu-chucu podría valer como un «semi-estado» siempre en proceso de integración y desintegración, pero a partir del cual pueden definirse sistemas de estabilidad discursiva. Sería como un tercero excluido dentro de la fórmula argumental.

Cuando hablamos de «deconstrucción» del chucu-chucu decimos que, si bien en él y por él se reconoce la grieta de los discursos hegemónicos de la tradición sobre el folclor tropical colombiano, el mismo chucu-chucu exhibe una cara sedimentada que sugiere, o bien la inversión de la estructura (cosa que pretenden no pocos entusiastas de una idea esencialista sobre el «sonido paisa»), o bien la frivolización de su potencia expresiva (cosa bastante común en el interés acrítico del periodismo doxográfico actual y en el poco rigor investigativo de muchos proyectos musicales recientes, enfocados en una aparente «resemantización» del género). Así, el chucu-chucu es también esclerosis discursiva del fenómeno musical colombiano. Deconstruir el chucu-chucu es, por un lado, entenderlo como fisura dentro de los discursos hegemónicos de y sobre la tradición; y por otro, entenderlo como dispositivo de activación discursiva que permite virtualizar los sentidos acerca de «lo folclórico ancestral genuino» y «lo popular comercial corruptible». En nuestro estudio, el chucu-chucu sería tanto el acto de deconstruir la noción academicista de «lo folclórico» como el fenómeno mismo deconstruido. Desde su análisis nos vemos obligados a «salir de» y «entrar a» los discursos hegemónicos, mientras establecemos campos de potencialidad argumental que esquivan constantemente la solidificación. Por ello, incluso no denominamos nuestro trabajo como «Deconstrucción del chucu-chucu», sino que acudimos al gerundio «deconstruyendo», para señalar el flujo permanente que impide la conformación total del discurso, dada su condición escurridiza. Es, pues, una historia con final abierto. Por ello mismo quisimos exponer en forma de apéndice (como una exterioridad interior del texto), el desarrollo no lineal del género tropical bailable, según condiciones tanto estéticas como comerciales, a través de algunas de las agrupaciones y personajes que consideramos más relevantes.

Las líneas que siguen serán, pues, algunos pasos modestos por esta ruta imaginaria en la que iremos, poco a poco, deconstruyendo el chucu-chucu.

CAPÍTULO 1

TOPOS Y TROPOS TROPICALES DECONSTRUCCIÓN DE LO COSTEÑO

La música colombiana ha estado ligada a discursos identitarios que definen la nacionalidad, tanto en términos estéticos como políticos. Uno de los momentos clave de la historia reciente para las definiciones del relato nacional ocurrió entre las décadas del 50 y 60, donde se construyeron discursos de carácter fundacional en torno a las músicas de la costa norte colombiana, que tomaban distancia de imaginarios fabricados hasta entonces acerca de una Colombia mestiza, definida sobre todo a partir las zonas interioranas y andinas. Dichos imaginarios provenían fundamentalmente del discurso nacional ínsito en la Constitución colombiana de 1886, y que tendía a la homogenización desde el eje mestizo. Las decisiones políticas, como veremos más adelante, por reivindicar el sentido de «lo costeño» en los años 50, coincidieron con el crecimiento exponencial de la radio y las industrias discográficas en la ciudad de Medellín, y derivaron en una nueva estrategia de difusión, en la cual los medios de comunicación tendrían preponderancia como nuevo poder decisorio en la transmisión ideológica, a través de nuevos dispositivos tecnológicos y soportes de registro. Los nuevos recursos ofrecían alternativas de comunicabilidad inéditas para los procesos de construcción de gusto colectivo que exigía la evolución acelerada de logísticas y estrategias dentro de circuitos en vías de institucionalización. Las transmisiones radiales, evidentemente, abarcaban un sector antes inidentificable para los cálculos de consumo directo, condicionados por mecanismos de distribución precaria y lenta de los dispositivos de registro musical (discos de microsurco –acetatos y vinilos- denominados long plays) y que exigían además artefactos de reproducción (Victrolas) por lo general costosos, que permitieran el uso de dichos dispositivos. La radio ahorraba no sólo dinero sino tiempo de transmisión, y a su través pudo conectarse una masa de consumo directo bajo formas discursivas imbricadas con estrategias publicitarias y mercantiles.⁷ Por supuesto, el medio perfecto para configurar las nuevas estrategias ideológicas vinculadas con el imaginario de la costa norte, fue la radio. Este medio de transmisión, para los años 40, ya había tenido un tiempo de maduración empresarial y se había diseminado a nivel productivo en varias regiones del país (algunos ejemplos son: Emisora Fuentes de Cartagena, Nueva Granada de Bogotá, La voz del Valle de Cali, La voz de Antioquia de Medellín, Radio Santander de Bucaramanga, entre otras), estableciendo dinámicas concretas de emisión y recepción de mensajes, entre los cuales se destacaba la música, antes de la emergencia de las industrias discográficas nacionales. Así es que para finales de esta década la radio ya se había convertido en el gran respaldo de las incipientes producciones discográficas locales, pues ofrecía el escenario idóneo de difusión y esto incentivó la comercialización de discos, por un lado para alimentar la necesidad de contenidos en las programaciones y, por otro, para la distribución en establecimientos públicos de entretenimiento y diversión, como los bares y las tabernas, donde a su vez alternaban las transmisiones de Radio con la reproducción en pianolas y victrolas. Este fenómeno había ya ocurrido en Estados Unidos y Europa, quince años antes, y es por esto que se explica la alianza entre el sello discográfico Víctor y la Radio Corporation of America (RCA), pues entre ambas fabricaban, producían y difundían material sonoro de consumo simbólico y cultural. La RCA-Victor supo expandirse de manera adecuada y estableció una red de distribuidores en toda América Latina, con sedes productivas en México y Buenos Aires.⁸ Siendo los grandes productores y distribuidores, empresas como la RCA-Victor establecían las reglas de juego y administraban los contenidos según intereses comerciales. Esto llevó a que definieran rasgos distintivos a nivel regional en cada país y sobre dichos rasgos emprendieran los procesos productivos. En Colombia, particularmente, para finales de la década de 1930, el repertorio musical colombiano estaba enmarcado en Bambucos y pasillos.⁹

Ocurrió, sin embargo, que una serie de decisiones comerciales de orden económico, en la capital antioqueña, hasta entonces vocacionalmente enfocada a la industria textil, derivó en la constitución de varias pequeñas empresas discográficas que en un trabajo colaborativo desde finales de los años 40, constituyó el más grande circuito musical colombiano en toda su historia, que implicaba en principio estructuras de importación, producción y distribución local, aprovechando el desarrollo tecnológico y los nuevos mecanismos de transmisión. Se pueden citar entre las empresas fundadoras Discos Lyra del año 49 (convertida luego en Sonolux – sociedad entre Lázaro y Rafael Acosta con Antonio Botero); Discos Zeida del año 54 (convertida luego en Codiscos – de Alfredo Díez); Discos Ondina del año 53 (de Rafael Acosta luego de terminar su sociedad con Antonio Botero); Discos Silver del año 59 (de la familia Ramírez Johns, que tuvo a Lucho Bermúdez como director artístico); Discos Victoria, más tardía, del año 64 (de Otoniel Cardona); y por supuesto Discos Fuentes, empresa cartagenera muy temprana, de los años 40, anteriormente una emisora, que se trasladó a Medellín en el año 54 (de Antonio Fuentes).¹⁰

La constitución de la industria discográfica colombiana activó, por un lado, escenarios de construcción simbólica resonantes con los intereses ideológicos y comerciales tanto al interior del país como hacia fuera. El acceso a productos artísticos de otros países, difundidos por la radio de onda corta, los discos y el cine, configuró una nueva idea de la cultura, ahora democratizada por la tecnología, que ya no estaba determinada por sectarismos de élite social, y abrió espacio para pensar «lo popular» bajo criterios amplios ajustados a las dinámicas de territorialización que destacaban las diferencias idiosincrásicas, no necesariamente condicionadas por factores raciales y eugenésicos (visibles en discursos previos y rigentes durante más de 30 años, hasta ese momento, no sólo en Colombia, v.g. Luis López de Mesa¹¹). La idea de «lo popular» uniforme no debe confundirse, por supuesto, con los entusiasmos homogenizantes del discurso totalitario que, como ha sido visible en la historia, derivan en conflictos raciales y eugenésicos, atravesados por búsquedas de orígenes nobles según relatos fundacionales. La unificación popular, que ciertamente puede confluir con el populismo político (que a la vez deriva en totalitarismo: las líneas son muy delgadas en este caso), está determinada por la aparición de estados de percepción masiva auspiciados por el desarrollo tecnológico. Paul Valery (1999) hablaba lúcidamente de la radio como la «distribución de realidad sensible a domicilio», en consonancia con reflexiones de la época acerca de los desarrollos tecnológicos que brindaban la posibilidad de sincronía perceptiva de mensajes globales, ya no determinados por disposiciones volitivas y/o intelectivas. En el contexto de la música y el cine, la transmisión de mensajes se hacía mucho más potente por cuanto ofrecía la posibilidad de ser afectado de manera gratificante en contextos lúdicos y de fruición, por lo cual el efecto era más directo y eficaz, ya que el consumidor no se preocupaba por distinciones formales entre los mensajes percibidos y podía ser tratado como masa acrítica fácilmente manipulable. Justo este problema le preocupó a Adorno y Horckheimer (1984) cuando analizaron las industrias culturales. Pues bien, este carácter de unificación perceptiva ya definitivamente vigente para los años 50, permitió el establecimiento de las estrategias y logísticas que formalizaron una tipología de «público» bajo la idea de «lo popular». Este elemento es realmente importante por cuanto las decisiones de lo que debe o no oír un espectador serán tomadas por instancias determinadas al interior de las empresas de entretenimiento y aparecerán roles característicos más allá de aquellos más obvios en las producciones musicales. Ya no sólo existirán los músicos, los arreglistas y los ingenieros de grabación, se requerirá de promotores, publicistas, representantes, «caza-talentos», disquerías, etc., que definirán prácticamente en tiempo real aquello que debe o no difundirse en el mercado. La definición informal sobre lo popular en Colombia coincidía entonces con la masificación de objetos simbólicos casi unívocamente musicales, por encima de otras artes.¹² Y es en este contexto que aparece, en respuesta a las pretensiones de los consumidores ya configurados como «público», la formalización de la música tropical bailable que a la postre recibirá el nombre de chucu-chucu y sobre la cual recaerá un permanente esfuerzo deslegitimador por parte de los discursos académicos y folcloristas. Para entender dicha voluntad del discurso folclorista es necesario hacer unas cuantas contextualizaciones que darán fundamento a la reflexión sobre las evidentes tensiones discursivas entre el mercado y el folclor. Partiremos de una reflexión sobre las decisiones que derivaron en la fabricación cultural de lo costeño colombiano y su inserción en la industria discográfica gestada en la ciudad de Medellín, para recalar en el devenir de lo tropical sonoro constituido como chucu-chucu.

MERCADO, FOLCLOR Y EMERGENCIA DE «LO TROPICAL»

Como lo expone Peter Wade (2002) de manera elocuente en su trabajo Música, raza y nación, la constitución de lo genitivo colombiano en el territorio costeño es un proceso complejo en el que las dinámicas de producción comercial discográfica alternaban con imaginarios cuyas circunstancias históricas específicas, tanto a nivel nacional como internacional, implicaban al negro como personaje eje de las relaciones con lo atávico y lo salvaje. En Colombia el auge de la música tropical costeña coincidió con el recrudecimiento del conflicto político bipartidista desde finales de los años 40, denominado La violencia, y cuyo punto de mayor exacerbación ocurrió tras la muerte de Jorge Eliecer Gaitán en 1949. Esta coyuntura sociohistórica le permite inferir a Wade que ante una situación conflictiva latente y de consecuencias directas sobre la población, era necesaria la creación de una especie de universo alterno que compensara la sensación general de indefensión, sobre todo en las regiones del interior del país. Por tanto, como contraste se activó el relato acerca de un país desconocido y quizás no suficientemente valorado, ubicado en el norte en el que las costas se ofrecían como remansos de paz regidos por la fiesta, el baile y la música. Si el interior colombiano era frío, la costa era caliente; si esta era idílica, aquel era perturbador. Dice Wade (2002, p. 180-181) al respecto:

En 1948 estalló ‘La Violencia’ y sus intensos conflictos afectaron a todo el país, aunque en el interior presentaron rasgos de ferocidad muy especial; en términos comparativos, la región costeña se presentaba como bastante pacífica y esto contribuyó a reforzar otra lectura posible de la región, la de un lugar donde todavía reinaban valores comunitarios tradicionales (…). Podría ocurrir que los citadinos estuvieran predispuestos hacia una música ‘alegre’ mientras que a su país lo desgarraba una virtual guerra civil; lo cierto es que ‘La Violencia’ tenía expresiones literarias, pero es bien difícil detectar su impacto en la música popular y por su lado la música costeña, con su contenido de celebración, ciertamente desconoce este fenómeno. Tal vez la música de carrilera, nacida antes de los peores momentos de ‘La Violencia’, constituya una reflexión parcial sobre el terror y el conflicto que desgarraron el campo colombiano en la década del 50: así lo sugieren su deuda profunda con la ranchera mexicana y el tango argentino, su asociación con estereotipos ligados a las cantinas provincianas del interior y su evidente obsesión con el amor desgraciado, la depresión y la tragedia. Se hace posible, entonces, establecer una conexión entre esta música provinciana del interior y una experiencia directa de violencia, en tanto que la música costeña tal vez refleje un escapismo urbano que se solazaba con el crecimiento económico del período, le daba la espalda al conflicto interno y se proyectaba hacia un mañana brillante con raíces en una moralidad comunitaria y pacífica.

Así, desde el interior se construyó la tipología de la cultura costeña que aún hoy configura el imaginario nacional ligado a los deportes, la televisión y el turismo, principalmente, pero que atraviesa emocionalmente el espectro socio-cognitivo del país, hasta imbricarse con planes políticos, ideológicos y culturales. El interior colombiano frío, hosco y poco hospitalario contrastó con una imagen de la costa idílica y pintoresca, que ofrecía su calor y gracia a los potenciales visitantes; la costa y el costeño se convirtieron, para la década de los años 50 en un modelo referencial que apuntaba al futuro ideal de la idiosincrasia colombiana. Y la música costeña, en el marco de este maniqueísmo expreso, según la estrategia discursiva, se presentaba como la alternativa alegre y pacífica de la Colombia violenta, fabricando el arquetipo que hemos heredado como cliccé de maneras variadas a través del tiempo. Si bien esta idea de contrastación entre lo «alegre» y lo «triste» en la música puede caer en ligerezas argumentativas fácilmente cuestionables desde un análisis formal de la música, de acuerdo al contexto productivo,¹³ también es cierto que la caracterización de lo regional en Colombia ha afianzado los arquetipos hasta sedimentarlos y naturalizarlos, en el saber colectivo. La insistencia adjetivante sobre la música tropical como «música caliente» o «música bailable», con los respectivos epítomes de «música para gozar», «música para mover el esqueleto» y las relaciones constantes de manera indexical con contextos sexuales, visibles en la gran mayoría de carátulas de los discos o incluso en letras con esta connotación, nos permiten valorar la interpretación de Wade cuando menos como plausible y pertinente, y nos ofrecen un panorama claro de que la construcción del sentido sobre «lo costeño» se alejaba poco de la idea arquetípica considerada a partir las diferencias regionales, que hasta el momento vinculaban lo negro con lo salvaje y primitivo. Lo alegre de la música se enfocaba no tanto en sus estructuras formales de orden musicológico, sino en los contextos de consumo y la afectación directa a los cuerpos de los consumidores, necesariamente convertidos en bailadores. Eran los cuerpos en movimiento el objetivo de la música y no los oídos. La alegría de la música costeña, aunque Wade no la precise del todo, se establecía en su componente rítmico-sonoro y no tanto en el factor armónico-melódico. Por lo tanto, la persistencia de la arquetipia de lo costeño como una conexión con las pulsiones elementales del cuerpo y la motricidad, no hacían más que remarcar la idea de una búsqueda de orígenes precivilizados, un pasado donde todo aún estaba por fabricarse, casi en tono rousseauniano. Viajar a la costa norte, a ese mundo aparentemente idílico, significaba volver a los orígenes, a ese mundo desde el cual las cosas no debieron cambiar. Ese mundo elemental, que a través de estratégicas formas discursivas, apoyadas por la radio, y el imaginario visual atado a la iconología de los discos, reclamaba el retorno a lo primitivo. Discurso no muy distante de lo que empezaba a ocurrir planetariamente con los movimientos contraculturales que derivarán en el interés del hippismo por volver a la naturaleza y el cuerpo, dato este no menor, por cuanto explicará la veloz emergencia del Chucu-chucu como movimiento juvenil durante los años 60 en Colombia.

Es importante insistir en que la directriz ideológica que exaltaba «lo costeño» después de los años 50, es paradójica por cuanto dicha idiosincrasia había sido denostada hasta pocos años antes por las clases altas, que pretendían que para los proyectos civilizatorios del país era necesario neutralizar el desenfreno expreso de la música bailable. De hecho, el proyecto de Lucho Bermúdez, como lo veremos más adelante, parte de la premisa conminatoria sobre la música negra y busca por todos los medios posibles insertar las sonoridades bailables en esquemas rítmicos más básicos que permitieran el sosiego requerido al donaire del formalismo social. Sin embargo, el proceso que llevaría a la constitución de la música costeña como reflejo y expresión de lo colombiano estaba ya en marcha y fue a su través que las industrias discográficas y la radio determinaron decisiones concretas acerca de la configuración de un tipo de «gusto popular» específicamente remitido a la producción musical. Paulatinamente se abandonaron los gustos interioranos referidos al bambuco y el pasillo, para construir un nuevo pulso rítmico definido por la expresión musical in extenso de la costa norte, sin precisiones rigurosas sobre la variedad idiosincrásica y expresiva a nivel regional. Estas precisiones que hoy por hoy nos hacen dudar de un «genérico» costeño, no eran muy útiles para el momento de las decisiones políticas que referimos. Y si bien es cierto que la emergencia incontenible de la violencia ideológica en Colombia tocaba de manera directa a las clases sociales más bajas, la creación de un nuevo ideal comunitario según la benevolencia y alegría costeñas, tranquilizaba a las clases altas urbanas y definía nuevos presupuestos de sociabilidad, como lo afirma Wade. Debido a que la música costeña, basada en imaginarios sobre lo rural, no estaba permeada temáticamente por la violencia interiorana, podía crear una idea de retorno a la verdadera nación que debía recuperarse. Y es desde aquí que la configuración de un país «costeño» puede trazar un interés comercial por difundir los productos simbólicos de esta región, y entre ellos la música como decíamos será fundamental.

Uno de los ejes constitutivos de esta estrategia, en el contexto musical fue Lucho Bermúdez, reconocido casi de manera unánime por la crítica y el público como el precursor de la música tropical costeña colombiana¹⁴. Este músico y compositor proveniente del Carmen de Bolívar se había granjeado para los años 40 un nombre en el mundo musical, gracias a su proyecto consistente en codificar estructuras rítmico-armónicas de la costa norte, especialmente un tipo de porro hibridado con pulsos cumbieros y variaciones melódicas interioranas, dentro de formatos heredados de las orquestas Big Band de swing norteamericano. La propuesta de Bermúdez, cuya formación estuvo a cargo de otro músico visionario, como José Pianeta, logró por una parte mimetizarse con los campos sonoros que llegaban a través de la cada vez más influyente industria discográfica estadounidense en los años 30, especialmente desde ritmos negros urbanos como el swing y el jazz, que habían sido adaptados para fiestas de salón; y por otra, hacía visible un campo rítmico cercano geográficamente aunque lejano culturalmente (por la segregación y el racismo imperante en Colombia con respecto a las tradiciones negras) a las clases altas de la sociedad colombiana. Esta doble cualidad que a un tiempo integraba lo natal-atávico con formas exteriores, es el gran logro de Bermúdez, pues consigue introducir lo rítmico colombiano a partir de un campo vibracional externo (el swing), según necesidades directas de reconciliar lo regional y vernáculo. Y es claro que después de que la música de Bermúdez sirviera como filtro, la percepción sonora y el gusto regionales pudieron reconocer mejor las materias de expresión que serán definidas después como «tradición musical costeña». El espacio de conformación nacional que abre Bermúdez tiene la particularidad de revelar un origen común en el campo rítmico del tipo de porro híbrido que propuso (y que años más tarde se estandarizaría en la industria como cumbia) y el jazz, configurando el devenir diacrónico de ambas sonoridades en el escenario específico de las Big Band de jazz. El momento cumbre de la carrera artística de Bermúdez ocurrió en Medellín, ciudad en la que residió durante 15 años (1947-1962), gracias al crecimiento exponencial de la industria cultural, concentrado sobre todo en la música.

EL TOPO TROPICAL. MEDELLÍN, LA APARICIÓN DE LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA Y ADAPTACIÓN AL IMAGINARIO MUSICAL COSTEÑO

Hablaremos de topo en sentido etimológico: significa lugar, del griego topos.

Lo «tropical» tiene localización, sí, pero no necesariamente desde el rigor geográfico. Primero precisemos qué puede entenderse por «tropical» y cómo esta comprensión determina un «espacio», un topos de carácter simbólico, que por un lado absorbe y por otro desplaza expresiones artísticas, sonoras en nuestro caso. Al respecto dice Peter Wade (2002, p. 188) que «desde finales de la década del 60 en adelante se observan ciertos cambios en el mundo de la música costeña (…). Se acuñó el término genérico de música tropical (y música bailable) para referirse a todas las variedades de la música costeña y luego al merengue dominicano (pero no a la salsa, que tenía una presentación distinta)». Al día de hoy, esta designación ha ido migrando a la denominación quizás más general de «cumbia», toda vez que bajo dicho término se entiende una suerte de integrador rítmico-sonoro producido en el cruce de culturas andinas y caribeñas. Propiamente, la música tropical no se denomina como «caribeña» debido a su influjo indígena andino, por lo cual es incomparable genéricamente con la salsa o el reggae, aunque puede guardar relación con el merengue dominicano. La clave está en la célula rítmica que para la cumbia (en su vertiente más comercial) puede ser un poco menos sincopada y se ajusta mejor a esquemas «cuadrados» que pueden detectarse en las formas rítmicas indígenas de Los Andes, o incluso en influencias tanto europeas como anglosajonas. Habría así una distinción clara entre lo afro-antillano, cuya condición permitiría más el epíteto de «caribeño» y lo tropical andino que puede adaptarse a la idea amplia de «trópico», por cuanto se produce cerca de la línea del Ecuador, con lo cual conlleva la idea de cercanía atmosférica vinculante, que deriva en ciertos hábitos y prácticas sociales comunes. Esta idea de «música tropical» redunda en una comprensión global de ciertos tipos de cultura y sociabilidad, ligados al imaginario latinoamericano, que se ata a las tradiciones y genealogías de lo indígena en hibridación con el blanco europeo y el negro africano.¹⁵ He allí la noción ampliada del mestizaje que puede reconocerse en el imaginario tropical, diferenciado de la salsa, cuyo desarrollo ocurrió en Nueva York por músicos inmigrantes cubanos y puertorriqueños principalmente y cuyos lazos de tradición integraban el imaginario ancestral africano y marginal gringo. Con el reggae y el calypso ocurre algo similar, aunque su vínculo con África resulta más estrecho ideológicamente hablando.¹⁶ Así pues, en torno a la idea de «trópico» se eleva una comprensión global de un ethos definido, acorde al imaginario mestizo que cruza tres linajes. Es por esto que Wade define ciertamente que lo tropical no equivale a la salsa.

Con respecto a la comprensión cotidiana, la «música tropical» equivale a «música bailable» y sobre ella no se insiste en requerimientos de precisión rítmica o estructural. De hecho, en los escenarios de interacción social festiva, como las discotecas, los repertorios se ofrecen indiscriminadamente mientras permitan la actividad dancística. Es verdad, de todas maneras, que las estrategias de consolidación estética de la salsa han sido mucho más efectivas simbólicamente, y los proyectos artísticos enmarcados en dicho rótulo pertenecen a un universo propio y autónomo, al entender del público consumidor, algo que ciertamente no ocurre con la cumbia o el merengue. En lo que nos concierne, como dice Wade, la etiqueta de «tropical» proviene de una decisión comercial por organizar los repertorios cada vez más inmanejables en número. Ahora bien, dicha organización fue necesaria en algún momento según los universos simbólicos que iban construyéndose, pero mucho antes de su constitución el carácter expresivo de lo tropical fue fraguándose poco a poco, dentro de un dispositivo articulado de transmisión concreto que comprende marcos de organización (sellos disqueros), actores (músicos, intérpretes, compositores), fábricas de producción y escenarios de divulgación (estudios de grabación, clubes, teatros, hoteles, grilles), guías (productores, empresarios, promotores), dispositivos de circulación, soportes y medios (radio, discos), sistemas de comunicación (radio, prensa) y, por último, el público consumidor. Dentro de este sistema, para la fabricación del imaginario «tropical bailable colombiano», el personaje fundamental será Lucho Bermúdez y, dentro de su proyecto artístico, el punto de quiebre fundamental será su llegada a Medellín. No sólo para la ciudad como tal sino para su propia carrera. Contrario a lo que podría parecer, la capital del país, Bogotá, limitaba su alcance artístico en muchos niveles que iban desde las formas receptivas de un público frío y esquivo ante las sonoridades costeñas, hasta las condiciones laborales restringidas a espacios cerrados, generalmente accesibles sólo desde membresías de élite, aun cuando el eje de su actividad estaba en el hotel internacional «Granada» y el Club de clase alta «Metropolitan», y la dinámica interactiva con los escuchas obligaba a la estructuración musical estándar según los gustos foráneos. Dicha limitación no la encontró en Medellín, una ciudad que había ya apostado por la industrialización (primero la textil y después la cultural) y estaba dispuesta a cualquier exigencia de transformación tanto formal como sustancial. Y es gracias a esta disposición que la gran revolución industrial discográfica de Colombia pudo ver la luz, como decíamos antes, desde la iniciativa de un grupo de empresarios antioqueños con perspectivas comerciales en un momento específico en el que las condiciones de posibilidad técnica mundial avisaban un gran giro en las formas de consumo cultural.

Entre 1950 y 1960, se desarrollaron en Medellín más de diez sociedades comerciales que cubrían el espectro industrial de la producción discográfica, entre ellas Ondina, Silver, Sonolux, Victoria, Zeida, Lyra y Fuentes, que impulsaron de manera determinante las formas de recepción colectiva de ciertos productos musicales, relacionados con la aceptación definida ya por la radio de ciertos repertorios. Entre la radio y el disco se configuró un tipo de consumo ligado a la música y a la vez se diseñaron estrategias de difusión enfocadas a las presentaciones de los grupos y orquestas en salones de clase alta, clubs, teatros y hoteles. El circuito llegó a crecer de manera significativa y la ciudad rápidamente se convirtió en un destino apetecible para orquestas y agrupaciones musicales de toda Latinoamérica, como era de esperarse. Para finales de los años 50 Medellín era una suerte de Babel musical y el epicentro de la revolución musical colombiana, eje desde el cual se activaba de manera concreta la decisión política de crear un nuevo país en paz que mencionábamos antes. Así, pues, el relato de nación a partir del relevo sonoro por parte de la música costeña¹⁷ con respecto a la música del interior, se gestó al ritmo del crecimiento de la industria sonora en Medellín. Las estrategias de difusión de una idea requieren de logísticas estructurales de acuerdo con mecanismos y máquinas que se integran en dinámicas variables. Una idea, en sí misma, no es suficiente para ser comprendida, su supervivencia requiere de disposiciones y dispositivos y es allí donde la comprensión de lo ocurrido en Medellín durante los años 50 y 60, en lo concerniente a la emergencia y desarrollo de la industria discográfica es fundamental. Había que inventarse un público que diera paso a un mercado y con este a los procesos de adopción de códigos y modos de expresión según los dispositivos de circulación. Eran tan importantes las estructuras físicas como los sistemas de transmisión, en suma, de lo que se trataba era de crear un sistema de articulaciones que derivara en un gran mecanismo de producción y consumo. La disposición a crear este sistema se encontró en Medellín, de manera más efectiva que en Bogotá, Cartagena o Cali, quizás por la vocación empresarial de la ciudad.

Sin embargo, es necesario entender que si bien la ciudad se regía por las improntas de los músicos inmigrantes, que traían consigo hábitos sensomotrices y estrategias de creación colectivizadas, estos mismos músicos variaban sus propias ideas estéticas conforme establecían intercambios socio-culturales en la ciudad que los acogía. Así que los músicos integrados a ciertos ritmos urbanos, definidos al interior de la idiosincrasia antioqueña, supieron ofrecer rítmicas adecuadas para el consumo inmediato. Un caso ejemplar de este proceso es el llamado «porro marcado», un tipo de baile derivado de la hibridación rítmica de dos estilos cualitativamente opuestos como el tango y el porro Big Band,¹⁸ cuyo consumo en Medellín era significativo. Desde estos dos ritmos se diseñaron ejecuciones dancísticas, adecuadas a los movimientos habituales del baile antiqueño, en los salones de baile de la ciudad. El «porro marcado» hace énfasis en el golpe rítmico a partir de pasos elegantes provenientes del tango, pero que tratan de conservar los contratiempos rítmicos con los que el bailador interiorano identificaba el pulso costeño.¹⁹ Dice Peter Wade que «el porro bailado así es reelaboración antioqueña de una danza costeña, transformada a partir de elementos extraídos del tango, que sigue teniendo mucha influencia en Medellín» (Wade, op. cit., 246-247).²⁰ Los intérpretes del porro Big Band que seguían la senda de Bermúdez encontraron muy pintoresca esta forma de bailar de los antioqueños, pero no tuvieron problema en enfatizar los pulsos para que los bailadores se sintieran más cómodos, con lo cual los ritmos fueron cada vez menos sincopados, con relación a las herencias costeñas. Por lo tanto, así como el ritmo denominado porro determinaba cadencias corporales de los bailadores, estos mismos con sus cadencias modulaban ciertas intenciones rítmicas, era un juego de doble vía que fue poco a poco implicando a todos los actores del conflicto. Los ritmos costeños (o su generalización en el imaginario de la época, para ser más precisos) que configuraron el estilo «tropical», influían en el gusto y la motricidad medellinenses, así como la propia ciudad, desde sus ritmos y valores socializados, influía en las formas expresivas de dichos ritmos costeños. Este híbrido es lo que entendemos por «música tropical» y su configuración, aunque parezca curioso, poca novedad reviste: recordemos aquí que la vocación musical hacia las fusiones en los ritmos costeños e interioranos ya había sido revelada por el propio Bermúdez, cuando en la constitución de su proyecto contó con la participación de bastantes músicos del interior del país formados en la música académica y/o en la popular andina colombiana.

Pero, qué es aquello que convierte a Bermúdez en un personaje tan importante para esta transformación de lo costeño a los ojos del resto del país, es algo que aún da mucho de qué hablar. Si seguimos con cuidado el desarrollo de la vida artística de Lucho Bermúdez encontraremos varios puntos de quiebre en la forma de asumir su idea de región a partir de sus creaciones, desplazando la rusticidad sonora de las orquestas rurales del Caribe, que poco a poco iban estilizándose según la influencia cada vez mayor de estructuras y formatos provenientes del jazz norteamericano. El formato de Big Band exigía una descodificación total tanto rítmica como melódica de las condiciones sensorio-motrices de las bandas y orquestas de viento surgidas en las zonas rurales aledañas a las riberas del río Sinú, el río Magdalena y del Mar Caribe, las cuales interpretaban sobre todo porros, género que el compositor carmero supo ajustar a sus intenciones creativas. Bermúdez se encargó de descodificar y deconstruir los bloques rítmicos de las orquestas sabaneras típicas para recodificar según medios y ritmos intercalados con formas y valores adoptados de escenarios amplios en la sonoridad que para él era contemporánea. Tal es la razón para que su música fuera la más internacional de la época, y para que su impacto aún perdure como fenómeno estético irrepetible. Los bloques espacio-temporales determinantes de la repetición periódica sensorio-motriz de la cual fue testigo en su infancia y juventud, y que se revelaban como el ethos regional, poco a poco fueron perdiendo rostro para acceder a nuevas marcas expresivas según una articulación diferencial de las materias de expresión, tanto instrumental como compositiva. Esto le permitió ingresar a nuevos medios asociados que para entonces eran ajenos a la expresión musical ribereña. De un momento a otro, campos sonoros totalmente ignorados por las ciudades en vía de desarrollo, lograron entrar al escenario de élite a través de clubes aristócratas de las principales capitales. La orquestación propuesta por Bermúdez, luego de acoger la propuesta vanguardista de José Pianeta con su orquesta La A Número 1, y otras como La Atlántico Jazz Band, para los repertorios de porros, lograba por una parte mimetizarse con los campos sonoros que llegaban a través de la cada vez más influyente industria discográfica proveniente de Estados Unidos en los años 30, gracias a los discos, especialmente desde ritmos negros urbanos como el swing y el jazz, adaptados especialmente para fiestas de salón, menos agresivos y contestatarios que el blues arcaico; y por otra, hacía reconocer un campo rítmico cercano geográficamente aunque lejano culturalmente, para el momento, como lo era la costa norte colombiana para el resto del país.

Esta doble cualidad que a un tiempo integraba lo atávico con formas exteriores es el gran logro de Bermúdez y lo que lo convierte en adelante en el gran hacedor de relato colombiano, equiparable a García Márquez en la literatura, por ejemplo. Logró introducir lo rítmico colombiano desde un campo vibracional externo, según códigos adoptados y adaptados. Y es claro que después de Bermúdez el oído y cuerpo regionales pueden reconocer mejor las materias de expresión que fundamentan las adaptaciones del compositor carmero. Algo de lo que obtuvo mucho beneficio el sello discográfico Fuentes que para la década de los 50 ya había configurado toda una red de caza talentos en las zonas rurales del caribe, con músicas por lo general asumidas como grotescas y burdas, para integrarlos a la casa de grabación según un interés creciente por aquellos sonidos de «origen» que revelaban lo colombiano. Es claro que, si bien la propuesta de Bermúdez tenía una localización precisa geográficamente hablando, la difusión de sus repertorios a través de la radio sobre todo, configuraba una suerte de escenario-espejo en el que compositores e intérpretes, jóvenes o viejos empezaron a reconocerse y por lo tanto ser influidos por ese nuevo y exitoso sonido. El espacio de conformación nacional que abre Bermúdez tiene la particularidad de revelar un origen negro común en el campo rítmico del porro (luego se le insertará en la tradición de la cumbia) y el swing-Jazz, configurando el devenir diacrónico de ambas sonoridades en el escenario específico de las orquestas Big Band de jazz. Se hace explícito en el porro orquestado por Bermúdez su afinidad con estructuras y formas de la música negra norteamericana, con lo que puede, a su vez, detectar puntos correlativos del pasado común, en tanto músicas de labor y de trabajo en épocas de esclavitud, aun cuando esta pretensión formal no hiciera parte de una decidida voluntad creativa del compositor. Así como el blues tiene raíces en los spitiruals y el ragtime de las plantaciones, el porro mismo puede ser esa raíz que integra dos tipos de esclavitud ritualizada a través de la música: la negra y la indígena. De ahí su profunda tristeza sonora, que Bermúdez modula hacia puntos de expresión sensorio-motriz atrapados en relatos melódicos, principalmente del clarinete.

Lo cierto es que fue gracias a Bermúdez, a sus viajes a México, Estados Unidos y Argentina, que el argumento nacional colombiano logró unificarse en torno a la música del Caribe y especialmente el porro (y luego la cumbia). No fue el único por supuesto, ni siquiera el primero, sin embargo, fue su obra la que logró con mayor eficacia revelar, desde la descodificación, un eje o núcleo integrador del pasado y presente del ethos nacional a partir de ritmos y valores en un medio asociado. Por lo tanto, sin temor a exagerar y sin ánimos apologéticos, podemos decir que fue Bermúdez el gran fundador de Colombia como nación sonora. Fue el develador del lugar, el topos, no reductible a la localización geográfica, el gran relator, forjador de una sonoridad que captura el pulso profundo de los ritmos sociales y de región. A través de la música de Bermúdez podremos determinar una etología, para decirlo más claramente, del colombiano. No una ética, en sentido convencional, pues no se trata de comportamientos y valoraciones, sino de una etología, es decir de una dinámica de integraciones que dan cuenta de lo innato. Sólo tendríamos, como colombianos, que experimentar el campo de afecciones que genera una cumbia (y especialmente una de o a la manera de… Lucho Bermúdez) cuando estamos distanciados geográficamente de nuestro hábitat. Se trata pues de un ethos en sentido etológico y no sólo de comportamiento -cuya noción se hace bastante lineal y monótona-. Ahora bien, es necesario reconocer que la fundación de Colombia por parte de Lucho Bermúdez curiosamente se localiza en dos regiones distintas a su natal caribe: por un lado Buenos Aires, capital Argentina, donde proyecta su internacionalización a mediados de los años 40 y por otro Medellín, capital de Antioquia, ciudad que en su conformación ha sido el mejor ejemplo de hibridación adaptativa del país y que, curiosamente, se ha caracterizado por acoger de manera «natural» ciertas formas culturales argentinas.

Así, si seguimos con las consecuencias del argumento podríamos decir que paradójicamente, con respecto a la noción de territorio y región, fue en Medellín donde, además del afianzamiento de lo costeño como discurso nacional, se gestó el relato global de lo colombiano a través de la cumbia jazzera de Lucho Bermúdez. Es en Medellín donde podemos reconocer el topo tropical del que hablamos. La razón es sencilla: el escenario más propicio del país para forjar una carrera artística en aquella época era la capital antioqueña, donde el crecimiento de la radiodifusión primero y la industria musical después, la convirtieron en el gran eje de desarrollo cultural y comercial. Es cierto que la carrera formal como músico de Bermúdez comenzó casi diez años antes de su llegada a Medellín, que hubo de viajar a Buenos Aires un año antes por solicitud de la RCA, y que las primeras presentaciones en formato Big Band las realizó en Bogotá, pero es en Medellín, gracias al proceso de maduración del sistema industrial del disco y la radio, donde puede reconocerse una consciencia tanto de composición como performática debido a la necesidad de montajes permanentes y cronogramas de grabación con los que debía cumplir. Antes de su estancia en Medellín el proceso de difusión comercial de la música se restringía a las cortas emisiones radiales que tardaron hasta finales de los años 30 para estabilizarse, fundamentalmente porque hasta los años 40 no se tuvo real dimensión de las posibilidades publicitarias que abría el nuevo escenario de la radiodifusión, como lo mencionábamos antes. Por otro lado, el consumo de radios domésticos era bastante reducido, en razón de su costo, peso y poca portabilidad, por lo que el entusiasmo comercial era muy bajo debido al reducido impacto, fenómeno que cambió bastante cuando pudo implantarse la transistorización (a finales de los años 50) en reemplazo de las válvulas al vacío de los artefactos receptores de señal. Los transistores redujeron el peso y el tamaño, hicieron más portátiles y menos costosos los aparatos y contribuyeron a la democratización de la radio a gran escala.

Antes de ello, sin embargo, una buena parte de la población recurría a la radio como eje del entretenimiento doméstico (que sería reemplazado luego por la TV²¹), y empezó conforme al consumo de aparatos receptores, a planificar las dinámicas y ritmos de vida, de trabajo y de socialización con el eje central del radio. A medida que fueron perfeccionándose las tecnologías de difusión por onda corta y más personas pudieron acceder a la información a través de los radios, las emisoras expandieron su dominio, logrando la sincronía de atención consciente en un amplio espectro poblacional, cosa que fue integrando gradualmente el interés de las empresas de productos comerciales y servicios para pautar publicitariamente. La radio, entonces, para mediados de la década de 1940 se consolidó como el gran escenario comercial, y el rey de este fenómeno en la música colombiana fue, sin duda, Lucho Bermúdez. Primero supo integrarse en el contexto de la grabación profesional cuando era incipiente en Colombia, yéndose a Buenos Aires, y luego tuvo la lucidez para acogerse al desarrollo de la comunicación masiva de la radio, con lo cual fue pionero tanto en el mercado de discos como en el de la información comercial. Por esto decíamos que fue en Buenos Aires y en Medellín donde pudo fundar la idea que hoy tenemos de Colombia a través de la «música tropical». La noción sonora de «trópico», pues, apareció realmente en escena gracias a las grabaciones de Lucho Bermúdez en la sede de la RCA-Victor en Buenos Aires, quienes le solicitaron el desplazamiento para ensamblar un grupo en la capital argentina y acceder, a su través, al escenario comercial de la música colombiana.

Luego, la inserción en el circuito una vez se trasladó definitivamente a Medellín, permitió definir las improntas estilísticas que fueron adoptadas con la velocidad que la radiodifusión y los shows nocturnos de la ciudad lo permitían. Esta impronta es evidente, sobre todo en términos rítmicos, ya que su influencia se ajustó a las características sensomotrices del público que le escuchaba directamente, pero también como referencia instrumental ya fuera como factor de imitación o como punto de distanciamiento. Fue su impronta la que determinó la célula rítmica de lo colombiano, que derivará a su vez en la construcción del género «tropical bailable» y la formalización discursiva folclórica a través de la noción de cumbia, cuyas implicaciones se ven reflejadas en la idea general en términos territoriales de lo natal, lo propio. Esta impronta de Bermúdez fue la que sirvió al uso y abuso de los repertorios producidos y difundidos durante más de veinte años de manera constante por las empresas discográficas antioqueñas. Lucho Bermúdez funge así como el gran relator que traza los límites entre una exterioridad fronteriza y una interioridad mnemónica colectiva. Y es esta experiencia de lo natal el verdadero estímulo que delineará la emergencia del movimiento tropical juvenil en la Colombia de los años 60, que luego hubo de denominarse de manera despectiva, por razones que ya hemos expuesto, como chucu-chucu.

Retengamos entonces este acontecimiento como el momento privilegiado para el relevo del discurso nacional, a partir del cual nace tanto el relato de la región genuina (proyectado hacia el pasado bajo el nombre de cumbia) y a la vez el de su degeneración (proyectado bajo el nombre de música tropical, pero que sufrirá mayor denostación bajo el adjetivo de chucu-chucu). Este momento clave es el que dará cuenta de las tensiones entre los relatos de fundación que respaldan una idea de lo folclórico, que buscarán la cumbia por todos los medios, y las decisiones comerciales de los sellos disqueros, de crecimiento exponencial para entonces, que afianzarán la idea de la música tropical. La disputa terminológica fomentará mayores desencuentros, cuando los propios grupos tropicales usen el término cumbia para obras que ni siquiera son cumbias, como veremos un poco más adelante. Lo importante ahora es resaltar, dentro de los discursos una paradoja inevitable en torno a la búsqueda de orígenes recreados necesariamente por relatos (retrospectivos, es decir, tardíos) que conciben la fundación ancestral. Esta paradoja consiste en la artificialidad del relato de origen, construido evocativamente, pero que sirve de tribunal para juzgar las producciones comerciales (que «contaminan» dichos orígenes). La tensión discursiva en torno a la música tropical en Colombia ha confluido en la construcción y adopción del término chucu-chucu, sobre el que recaen todas las denostaciones del academicismo folclorista. Lo curioso es que en torno al chucu-chucu se ha trazado un punto de encuentro de orden transnacional, sobre todo en Latinoamérica, bajo la etiqueta genérica de «cumbia», toda vez que el mayor porcentaje de consumo internacional de música colombiana se deriva, irónicamente, de los repertorios denostados por el mencionado folclorismo académico.

El topo tropical, entonces, se configura, más allá de una ubicación geográfica (que de tenerla podría ser la ciudad de Medellín, durante los años 50 y 60), como un estadio de construcción sensomotriz desde el cual se distribuyen ritmos y valores de consumo masivo y adopciones idiosincrásicas. Lo topológico del devenir sonoro tropical aparece y se revela en la constitución de un campo interactivo de objetos simbólicos ligados a la música y al territorio en sentido amplio. Dicha topología no se describe con un punto específico sino como un campo de integraciones, en el que participan, según un doble vínculo, los músicos y el público consumidor, según estrategias de distribución tanto ideológicas como comerciales.

EL TROPO TROPICAL. DE CÓMO LA CUMBIA DEVINO CHUCU-CHUCU (…Y/O EL CHUCU-CHUCU DEVINO CUMBIA)

Hablaremos de tropo en sentido etimológico: significa dirección, del griego tropos. En el lenguaje hay muchos tropos: metáforas, metonimias, sinécdoques, alegorías, etc… formas lingüísticas que modifican, alteran, invierten, transforman o desvían el «sentido» de una palabra, idea o concepto.

En este caso, con el término tropo tropical nos queremos referir a la inversión y/o transformación ocurrida entre los términos «cumbia» y «chucu-chucu» que, luego de la filtración nominativa ofrecida por el adjetivo «tropical», ha acompañado a la música bailable colombiana, tanto en la comprensión común como en los espacios académicos. De acuerdo con las deconstrucciones que podríamos hacer de los sistemas de enunciación referidos a la cumbia y sus orígenes, encontramos, como veremos un poco después, más procesos disruptivos que estabilidades y cohesiones argumentativas. La cumbia no siempre hizo parte del discurso acerca del atavismo sonoro y rítmico colombiano, de hecho, las producciones previas a los años 50 poco la referencian como estilo importante dentro de los repertorios, y es sólo con el auge de la industria discográfica que las denominaciones y clasificaciones se hacen imprescindibles para los sistemas de comercialización. En los repertorios de Lucho Bermúdez, por ejemplo, aparece constantemente la referencia al porro, pero no a la cumbia. De hecho, muchos términos que hoy usamos convencionalmente como géneros musicales (por ejemplo, bunde, fandango e incluso porro) antes se referían a fiestas o reuniones colectivas de carácter patronal y ritual donde se bailaba y se cantaba. Las remisiones al pasado ancestral, destacadas en producciones discográficas, empezaron a aparecer sólo a mediados de los años 50, presentando agrupaciones de Porro sabanero, casi siempre de las regiones de Córdoba, Sucre y el río Sinú, cuya funcionalidad era social en contextos de carnaval y de fiesta, como las habituales corralejas de las zonas ganaderas. Otras referencias, cuyos formatos más básicos, a partir de instrumentación artesanal, como los grupos de gaitas o flautas de millo, podrían remitir al pretendido y anhelado origen, sólo fueron grabados hasta los años 60 (v.g Pedro Ramayá y su Cumbia Soledeña), según intereses comerciales específicos (plegados a decisiones políticas, como decíamos antes) que ciertamente condicionaban la genuinidad de los repertorios. Sobre el valor germinal de la cumbia no tenemos datos musicales sino construcciones teóricas retrospectivas provenientes de relatos imposibles de comprobar empíricamente.

Es por esto que el término cumbia se presta para tantas significaciones diversas que, según su contexto, es aceptado no sólo como género musical sino como tipo de baile o fiesta colectiva, pero su influencia más clara ha tenido que ver con su inserción dentro de las categorías de mercado en la industria discográfica, de la cual se derivan las complejas relaciones con los intereses folcloristas dentro del gran relato nacional. En este contexto, las precisiones sobre los «verdaderos» límites entre producto comercial y producto folclórico-cultural no sólo se revelan ambiguas sino contradictorias, toda vez que los objetivos comerciales son ínsitos a cualquier producción industrial y cualquier inversión monetaria en productos simbólicos es resultado de cálculos económicos precisos según la lógica estadística. Insistir en esta idea es evidentemente llover sobre mojado, pues es un hecho que los valores de verdad de una idea efectiva dependen de las dinámicas de poder capaces de imponer un discurso y en un sistema donde el eje es el capital, las decisiones productivas están regidas por los impactos económicos. Un disco se producía pues, si después de un adecuado cálculo comercial, se consideraba viable económicamente. El poder de producción estaba en las disqueras y el de difusión en la radio. ¿Qué intereses ideológicos regían las formas de difusión de las ideas, qué mensajes se consideraban más aptos, qué estrategias se consideraban más válidas? Estas preguntas se contestaban en el maridaje del poder político y el mediático.

Para la época que nos interesa, según la interpretación de Peter Wade, referida ya, la fundación del relato nacional en torno a la idea de lo costeño, se había consolidado discursivamente y por lo tanto avalaba las iniciativas folcloristas de indagación por los orígenes, las cuales estaban sustentadas en el presupuesto genésico que explicara el devenir expresivo del país dentro de arraigos territoriales. La nobleza del dato folclórico reside en la construcción simbólica que lo enmarca, y dicha construcción depende de intereses concretos a partir de los cuales se legitima un poder discursivo determinado. Por ello el argumento de lo identitario, de la tierra y región, del pueblo, son tan peligrosos ideológicamente, y siempre han derivado en totalitarismos, pues desde ellos se demarca de manera maniquea las relaciones de comunidad que han de defenderse ante los acosos de un supuesto invasor. El discurso de la tierra y el pueblo ofrece argumentos precisos para el sectarismo, el racismo y el fanatismo obcecado. Su vigor conservadurista reside en la detección de un enemigo común: el otro, el diferente, es decir, aquel que puede modificar el «ser que se es». Por eso todo argumento sobre los orígenes debe constituirse en oposición a lo contaminante y corruptor. Parece exagerado, pero de eso se trata la dialéctica entre cumbia (originaria) y chucu-chucu (o música tropical). Se trata de una disputa simbólica entre la conservación de una tradición sonora (por parte del costeño) y la perversión de ella (por parte del antioqueño). Es así como la música tropical (valorada negativamente antes de ser denominada chucu-chucu) fue sistemáticamente excluida de los análisis académicos sobre música colombiana durante la segunda mitad del siglo XX. La inquietud actual estaría entonces remitida a cuán folclórica es la cumbia y cuán popular es el chucu-chucu, es decir, ¿realmente la cumbia precede al chucu-chucu en el devenir de la música costeña o justo por la existencia del chucu-chucu es que puede delinearse un discurso en torno a la cumbia como fuente matricial de la expresión sonora costeña? Veámoslo con cuidado.

Si fuéramos escuetos en la definición podríamos decir que el chucu-chucu consistió, después de Lucho Bermúdez, en la segunda gran descodificación del folclor colombiano. Pero hay que hacer, en ambos casos, salvedades. El proyecto de Bermúdez cimentó la construcción del folclor costeño, pero a la vez lo deconstruyó. Su obra consiste en la transformación de la tradición y cualquier argumento que la ubique en el origen de la expresión sonora costeña debe obviar aquello que el mismo Bermúdez pretendía: adecuar repertorios medianamente tradicionales al gusto de las clases altas colombianas, especialmente, y, sobre todo, las del interior. Si se obvia esta condición es posible que la obra de Bermúdez revele primordialidad sonora, pero a condición de la fabricación de un «otro» que niegue o desvirtúe su proyecto. Ese «otro» fue la música tropical bailable adoptada por músicos jóvenes en la ciudad de Medellín. Así, si bien en su comienzo la idea del porro Big Band consistía en la reformulación de los sonidos originarios, su estatus de genuinidad puede volverse incuestionable cuando surge la música tropical como estrategia comercial para la difusión de repertorios similares a los de Bermúdez. Como sabemos, el discurso que acoge la propuesta de Lucho Bermúdez se basa en la conceptualización de la cumbia como matriz sonora y rítmica del sonido costeño (es decir, del sonido colombiano), y su potencia expresiva es garantizada por la capacidad de modernización de las tradiciones, con lo cual su música es asumida como perpetuación de tradiciones ancestrales que son presentadas bajo otros ropajes sin perder su carácter esencial (v.g Apuleyo y Forero, 1967; Nieves Oviedo, 2008; Fals Borda, 2002). Ello hace que su impacto comercial sea consecuencia de su calidad y no producto de una voluntad lucrativa. Esta postura es cuando menos cuestionable, toda vez que los esfuerzos de Bermúdez por visibilizar su trabajo lo llevaron a insistir en ambientes tan hostiles y «fríos» como la Bogotá de los años 40 o embarcarse en aventuras internacionales de trabajo en contextos completamente ajenos a la idiosincrasia que le regía, como ocurrió con su viaje a Argentina.

Si el proyecto de Lucho Bermúdez pudo sostenerse e imponerse fue gracias a su capacidad de adaptarse a las pretensiones del mercado según una tipología de público consumidor. Se adaptó a los formatos instrumentales necesarios, a los espacios performáticos requeridos, a las condiciones de grabación (tanto de transmisión en vivo en radioteatros como en las grabaciones de estudio), a las condiciones de contratación (en hoteles, clubes, etc…), ya fuera como músico con su orquesta, como arreglista para otras orquestas o como administrador de repertorios en un sello discográfico (hay que recordar que trabajó en Discos Silver como director artístico). Creer en el proyecto de Bermúdez por fuera del sistema comercial de la industria discográfica, como si se tratara de un esfuerzo filantrópico cuyo único objetivo es la conservación de las tradiciones atávicas, es algo cuando menos ingenuo. Su proyecto era comercial como el que más, y su función social poco tenía que ver con lo patrimonial o por lo menos no como un a priori creativo, sus objetivos estaban guiados por los intereses de la emergente industria del entretenimiento. Eso no es un defecto, por supuesto, ni desdice en nada de la calidad artística que emana de su obra, pero sí resalta el argumento escondido tras su ennoblecimiento cultural, ligado al discurso folclórico, que permitió vilipendiar ese «otro» movimiento musical liderado por jóvenes y que curiosamente terminó por alejarlo de la ciudad de Medellín, donde residió por 15 años.

Esta salvedad sobre el sentido folclórico de la cumbia Big Band de Bermúdez, es análoga a la que haremos sobre la música tropical o chucu-chucu. Su condición bastarda frente al legado de la tradición musical costeña es inversamente proporcional al enaltecimiento de los proyectos cronológicamente previos a su aparición, teniendo por ejemplo primero el de Bermúdez (aunque son igualmente determinantes el de Pacho Galán, Edmundo Arias, José Barros y Pedro Laza). La generación juvenil de músicos antioqueños, a los ojos del folclorismo académico, desvirtuaba de manera irresponsable el legado de músicos como Bermúdez, Galán, Arias, etc., y era imperativo denunciar sus propuestas como simples efervescencias adolescentes cuya perdurabilidad podía y debía ponerse en entredicho. Desde el chucu-chucu, lo folclórico, si reconocemos este término como la exaltación de lo biológico-telúrico de una nación, definida desde lo étnico, no podía establecer un punto de referencia, pues es precisamente esta noción de folclor la que se desvanece ante la aparición del mal nombrado «sonido paisa». Desaparecía, fundamentalmente porque dejaba en evidencia que las decisiones comerciales de la industria discográfica regían y determinaban la formación del gusto colectivo: si antes a la industria le interesaron los proyectos de cumbia Big Band y a su través aquellos que lucían como antecedentes (v.g. las sonoras y bandas pelayeras de vientos) de un momento a otro volcaron los intereses en la producción juvenil. De esta manera pues, es gracias a la emergencia de la música tropical juvenil que Bermúdez se transforma en atávico y, por contra, es la existencia de Bermúdez (y los proyectos análogos) la que determina la insolencia y desfachatez de la música tropical juvenil. El formato de porro Big Band interpretado en los salones de élite y los hoteles internacionales, destinado a las clases altas adultas, definía su propia inversión formal a través de los proyectos juveniles abocados a un público directo, enérgico y callejero. Nadie diría, sin embargo, que la música de Bermúdez no fuera «popular», sólo que su «popularidad» dependía de estrategias de carácter publicitario que le brindaban el aura trascendente de gran creador. Su propuesta era valorada por la crítica como idónea al buen gusto social, según el «estatus» de músico internacional obtenido para entonces, y desde el cual podía servir de referencia directa para clasificar otras músicas de «segundo nivel», que no podrían alcanzar su trascendencia artística.

Mas, ¿cómo se podían distinguir las jerarquías entre músicas de primera y segunda clase, y de manera más directa, según las necesidades de legitimación de los discursos de conservacionismo nacionalista, cómo distinguir la dignidad de lo folclórico frente a la precariedad de lo popular? Según Néstor García Canclini (1988, p. 7), después de todo, no hay un método o argumento definitivo, pues «los únicos que saben qué es lo popular son los que lo han ido construyendo: los folkloristas, las industrias culturales y el populismo político», según criterios específicos atados a contextos e intereses. «Lo popular no se define por una esencia a priori, sino por las estrategias inestables, diversas, con que se construyen sus posiciones los propios sectores subalternos, y también por el modo en que el folclorista y el antropólogo ponen en escena la cultura popular para el museo o la academia, los sociólogos y los políticos para los partidos, los comunicólogos para los medios» (García Canclini, 1990, p. 18).

Y es esta construcción de lo popular, definida por la industria discográfica y de radiodifusión, lo que terminará generando la tensión entre mercado y folclorismo, en la medida que la constitución de productos de vocación comercial que buscaban provecho inmediato, se hacía de acuerdo con las construcciones simbólicas de lo colombiano, a través de reciclajes, reinterpretaciones y modulaciones simplificantes, tanto en los formatos como en la propia ejecución. Justo esta es la razón por la cual se denostó el movimiento juvenil surgido en Medellín a comienzos de los años 60. El argumento principal consistía en adjudicarles una excesiva irreverencia en el uso de las tradiciones nobiliarias costeñas, que, a partir de precarias interpretaciones, conseguían no sólo frivolizar el legado ancestral, sino degenerarlo hasta privarlo de sentido real. Lo curioso es que este discurso folclorista estaba sostenido en la idea formalizada de «lo nacional» genitivo, que promulgaba por el conservacionismo no sólo de las tradiciones sino de la raza. Como dice Carlos Miñana (1999, p. 3), «los proyectos folkloristas se ligan desde un comienzo a los proyectos nacionalistas. En el folklore, en ese pasado idealizado, embalsamado y consagrado por la autoridad del folklorista, está la esencia de la identidad nacional», y no se equivoca al usar la palabra «esencia»: el sentido de lo propio y de la identidad está sostenido en una idea de origen inviolado germinal y puro. Lo que viene después del origen será por necesidad «degenerado», por eso todo proyecto nacional debe consistir en impedir de manera feroz y radical la separación de las instancias germinales, a través de la conservación de los legados. Justo a eso se dedica el discurso folclorista y es desde él, desde su perspectiva, que el chucu-chucu puede ser y ha sido denostado. Pero, ¿qué es aquello originario que el chucu-chucu contamina? En general se ha pretendido que se trata del legado costeño cuya fuente matricial se encuentra en la Cumbia. Veamos apartes de esta apreciación del sociólogo Alejandro Ulloa, para entender el contexto aludido:

Creemos que el nombre de música tropical alude no sólo a una música producida en el trópico, sino que además está aliñada con el sabor Caribe de Colombia y Venezuela desarrollado desde los años 40 y 50. La música tropical comprende los géneros de nuestra Costa Atlántica: la cumbia, el porro, la gaita, cultivados en su mejor expresión por bandas colombianas tan buenas como las del maestro Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Edmundo Arias o la Sonora del Caribe y en Venezuela la Billos Caracas Boys, Los Blanco, Los Melódicos y la Orquesta de Aldemaro Romero (…). La música tropical que estamos definiendo es muy distinta de ‘la raspa’, un invento de la industria disquera nacional tanto colombiana como venezolana que en los últimos 20 años se ha impuesto en ambos países como el gusto fácil, manipulable y dominante del mercado. Desafortunadamente, ‘la raspa’ tiene mucha fuerza en Colombia, en las ciudades capitales e intermedias, en los pueblos y provincias apartadas donde se ofrece como la única alternativa de la industria cultural criolla, para la recepción bailable. La raspa es a nuestro juicio la expresión empobrecida de los géneros criollos elaborados en largos procesos que hoy tienden a ignorarse. Aparece como degradación de los géneros costeños, reducidos a un ordinario chucu chucu, decadente en melodía y armonías (Ulloa, 1986, p. 430).

Esta posición, aunque lejana a la época en la que se construyen los discursos del folclor costeño coincidentes por demás con el crecimiento y maduración de la industria discográfica, nos da una idea no sólo de las características y los tonos de la discusión, sino de la perdurabilidad de ella, toda vez que para cuando Ulloa hace el comentario han pasado algo más de 20 años del surgimiento del movimiento sonoro tropical antioqueño. Pero concentrémonos en la idea de cumbia como modelo del cual el chucu-chucu sería una copia imperfecta y degradada, pues sólo a partir de su revisión podemos comprender la validez de los discursos contra-chucu chucu. Debemos partir entonces, como premisa, de que la cumbia es el género germinal, el punto originario, el estado puro que el chucu-chucu consigue degradar. Para que esta sea una premisa legítima, es necesario que tengamos claro qué es la cumbia. Es esta revisión la que haremos a continuación.

A pesar de que la cumbia es una manifestación musical de gran difusión a lo largo de la geografía latinoamericana de sur a norte y que ha impactado culturalmente tanto en Estados Unidos como allende el Atlántico, los estudios académicos que la han abordado tanto en el carácter musical como en el socio-histórico y antropológico, son escasos. Es cierto que en años recientes el interés por el tema ha crecido significativamente, sobre todo por su desarrollo en países como Argentina y México, mas el énfasis regional justo en Colombia, el país que le dio origen al género, aún es incipiente. Desde los años 60 se ha mantenido una idea ciertamente esencialista que relata el desarrollo de la cumbia de manera lineal evolutiva con orígenes míticos inscritos en la cultura de la costa norte colombiana. Dentro de los sistemas de argumentación, hay por lo menos tres posturas dialogantes e integradas que en el fondo coinciden en esta idea evolutiva que curiosamente funcionan un poco como un sistema de relevos ajustado a ciertas necesidades discursivas circunstanciales. Ninguna concibe procesos disruptivos ni discontinuos, y por el contrario determinan un flujo común y lineal, perfectamente identificable, de desarrollo lógico en el que los cambios son sólo aparentes. Las tres argumentaciones fabrican un relato teleológico que evidencia la permanencia del ethos genuino del «ser» costeño que, además, evidencia el atavismo nobiliario de la colombianidad, según el mayor valor de lo indígena, lo negro o lo mestizo.

La primera, de carácter más indígena, se apoya en relatos insertos en las canciones que parecen respaldarse en la evidencia empírica que connota la organología usada. Algunas letras mencionan constantemente que la cumbia se originó con gaitas y flautas de millo que se respaldaban en tambores circunstancialmente (La pollera colorá, Navidad negra, por ejemplo), y que poco a poco el legado de estos primeros grupos fue heredándose con cambios de formato, como las bandas de viento y en las orquestas de salón, sin modificar la «esencia» sonora. Esto permite que algunos autores vean un proceso coherente de transformación organológica que conserva un germen a través de la historia (Ocampo López, 1970 y Abadía Morales, 1995). Esta idea lineal, basada en cierto «sentido común» con respecto a la organología sonora, plantea procesos que van desde la gaita y la flauta de millo, quizás porque estos instrumentos de fabricación artesanal son más fácilmente folclorizables, hasta los clarinetes, saxofones y pianos. Sin embargo, estudios como el de Ochoa (2013), revelan inconsistencias en la relación cronológica entre los usos de estos instrumentos. Las incosistencias que surgen están atadas a su vez a las dinámicas de grabación y difusión de las músicas en los años 40 y 50. La revolución del disco acetato y el desarrollo de la industria radiofónica son elementos claves para interpretar las formas de aprehensión de tipos de música tanto a nivel nacional como internacional. Para establecer una línea cronológica es necesario «creer» en un fondo prístino evolutivo que ubica los ritmos e instrumentos genuinos en un pasado imperturbado que se expresa «naturalmente». Sabemos que es imposible reconocer dicho «pasado» y su reconstrucción mitificante, siempre extemporánea, obedece más a necesidades de orden ideológico que a razones objetivizantes e investigativas. El tipo de folclorismo ínsito en las decisiones mitificantes desconoce (o debe hacerlo), los procesos de influencia directa que los dispositivos técnicos de las tecnologías dominantes van ejerciendo. Es claro que la difusión de repertorios durante la primera mitad del siglo XX a través de los discos y la radio influyó directamente en los músicos que hacían «música tradicional» y si bien las instrumentaciones tardaban en llegar, las formas melódicas y estructuras armónicas se diseminaban de manera inevitable «contaminando» las ideas «genuinas» de las regiones.

En este caso, ¿cómo sería posible deducir la influencia de las gaitas o la flauta de millo sobre el clarinete y no la del clarinete sobre estas? Es decir, ¿cómo podemos asegurar que los gaiteros no escucharan más música que la que interpretaban en sus canciones? Por otro lado, cifrar, por ejemplo, la relación directa evolutiva entre gaita y clarinete, implicaría privilegiar gratuitamente el carácter melódico constructivo del tipo de sonoridad por encima de su dimensión rítmica. Eso si nos centramos en desarrollos aparentemente directos, mas si el problema no pudiera resolverse organológicamente, dada la transición «no-natural» entre una gaita o una flauta de millo, al acordeón (presente en tipos de cumbia grabada a finales de los años 50 en Colombia), por ejemplo, nos encontraríamos con problemas serios de continuidad, mucho más cuando tendríamos que considerar una ruptura evidente entre las herencias generacionales para la práctica de ciertos instrumentos, cosa que haría conflictiva la postura conservacionista de tradiciones que defiende el discurso folclorista. Por si fuera poco, tendríamos otro problema de orden estructural al nivel de los formatos grupales para la interpretación de los repertorios y así mismo, la propia elección de dichos repertorios. Por ejemplo, el desarrollo de las orquestas de porro y cumbia big band de los años 50 en Colombia no adaptó, por lo menos para las grabaciones que publicarían, repertorios de los conjuntos de gaiteros y milleros de la tradición rural costeña, y tampoco hicieron uso de estos instrumentos en sus piezas sonoras. Y si bien los líderes de dichas orquestas (Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Rufo Garrido…) interpretaban instrumentos de viento, sus relaciones con dichos instrumentos era de formación y no de adaptación, por lo tanto ellos no conocieron las tradiciones de gaitas y flautas de millo de manera directa por transferencia o herencia regional. El problema, como vemos, si se tratara de abordar algún tipo de concordancia verídica que legitimara el desarrollo evolutivo de la música tropical colombiana, atada a la tradición instrumental de las gaitas y flautas indígenas, no es tanto relativo a la descripción de «relevos» generacionales cuanto de discursos legalizantes. Es un problema, como decíamos en un estudio previo, de arqueología, en sentido foucaultiano, y no tanto de descripción histórica.

La segunda perspectiva, siguiendo esta estela esencialista, remarca el carácter idiosincrásico considerando un valor de tipo genésico, casi como un árbol genealógico, al apelar al origen costeño del ritmo desde el cual pueden encontrarse ramificaciones musicales (Apuleyo y Forero, 1967; Jaramillo, 1992). Dada la multiplicidad de ritmos localizables en la costa norte, se trata de encontrar un punto común, una suerte célula rítmica estándar, que parece aparecer bajo la etiqueta de cumbia. Esta perspectiva apela más al factor rítmico que al armónico-melódico y por ende está más determinado por la herencia negra que por la indígena. Según esta perspectiva el porro, el bullerengue, el paseo, la chalupa, la puya o el merengue, entre otras, son derivados de una fuente fértil a la que se le denomina cumbia. Esta idea de carácter matricial es la que más insiste en legitimar la figura del pasado costeño como escenario edénico capaz de rescatar al país de la cruenta «Violencia» bipartidista posterior al asesinato de Jorge Eliecer Gaitán y que derivó en una atroz pugna en el interior del país. Es desde esta postura que lo costeño y lo interiorano se escinden discursivamente a partir de los referentes de violencia interiorana y paz costeña, en el que, del panorama bucólico de las músicas interioranas como el bambuco y el pasillo, se pasó a la imagen más carnal del ritmo y el baile negros que celebraban la vida. Esta decisión impactó fuertemente en los discursos que asumieron lo colombiano desde el filtro de la costa norte encontrando allí raíces de la expresividad genuina del país. Así, la emanación de ritmos costeños advierte sobre la potencia expresiva de dicha región que luego es condensada en la matriz denominada como cumbia (cuya etimología es también ambigua y varía según intereses discursivos, siguiendo rutas que van desde la interpretación onomatopéyica hasta identificaciones tribales africanas). Por supuesto, esta postura trae conflictos ideológicos de difícil superación, y que entraman y anudan discusiones raciales biologistas que reivindican la noción de lo negro. La construcción del relato de lo costeño negro y por ende de la relación con África, se reactivará como resonancia de los movimientos contraculturales norteamericanos que protestaban contra el racismo y que encontraron réplicas en minorías latinas que dieron pie al surgimiento formal de la salsa. Es por esto que, al interior, lo que podía considerarse la medida adecuada para la transformación del imaginario negativo a través de la cultura costeña, traía también problemas de carácter ideológico con otras regiones del país. Y es por ello que aparece otro discurso integrador, aunque con móviles igualmente políticos.

La tercera perspectiva refiere igualmente a la cumbia como matriz productora y nutricia, tanto de música como de cultura e idiosincrasia, que se produce no como causa sino como efecto de la mezcla racial triétnica colombiana (Zapata Olivella, 1962): en ella se unen lo negro, lo indígena y lo europeo. La cumbia es claramente mestiza, es un crisol cultural que potencia la hermandad iberoamericana. Esta propuesta, acuñada en Colombia fundamentalmente por la coreógrafa Delia Zapata, pero que tiene resonancias con otras regiones latinoamericanas, como Brasil a través de Getulio Vargas, ha sido la más «diplomática» e integracionista y por ende la de mayor repercusión en los relatos históricos, ya que permite una comprensión dialéctica clara que acepta la diferencia sólo en la medida en que se condense en un fin homogéneo superior. La idea de homogenización es útil porque resuelve y apoya los valores nacionales de identidad que permean los discursos políticos e ideológicos. Por eso, como lo afirma Miñana (1999), los discursos folcloristas generalmente van unidos a los discursos nacionalistas y esta perspectiva de Zapata, quizás crea más problemas de los que resuelve. El caso es que la idea de trietnicidad es bastante seductora y ha influido propuestas artísticas posteriores de vocación patrimonial que pudieron venderse bajo adjetivos como el de «world music» en figuras como la de Totó La Momposina quien apoya y afirma la interpretación de Zapata.

Tenemos pues tres perspectivas resonantes en la búsqueda de orígenes telúricos respaldados en problemas genésicos de raza. Todos insisten de manera rousseauniana en la idea del «buen primitivo» al que hay que evocar, conservar, reivindicar y exaltar. Y es por ello que la animadversión por la producción urbana de lo que se dio en llamar cumbia fue apenas lógica. La aparición de la música tropical, como híbrido entre los legados de la tradición telúrica y las intervenciones irreverentes de músicos jóvenes, no pudo menos que exasperar a los detentores de la alta cultura colombiana. El uso de instrumentos eléctricos y de percusiones no folclóricas, la simplificación de los pulsos rítmicos, la poca elaboración en las letras y, sobre todo, la herética manera de apropiarse de repertorios clásicos, colmaron cualquier tipo de tolerancia ante esta embestida juvenil que, por si fuera poco, osó bautizar todos los proyectos grupales con nombres en inglés: Los Teen Agers, Los Falcons, Los Black Stars, Los Golden Boys… He aquí pues el statu quo en la emergencia de la revolución tropical urbana liderada por jóvenes en la ciudad de Medellín a partir de los años 60. He aquí el nacimiento de lo que después será bautizado como chucu-chucu y que dentro del discurso detractor sería identificado como «sonido paisa». Pero, ¿realmente tiene sentido decirle «paisa» a una construcción colectiva que implicaba intercambios simbólicos mediados por estructuras de difusión cada vez más poderosas? Si bien esta forma urbana de cumbia, difería de la que se denominaba «tradicional», no es posible en ella detectar valores funcionales que señalen lo «propiamente» antioqueño, mucho más cuando el sentido de la antioqueñidad sólo estaría respaldado, según los discursos detractores, en una voluntad mercantil específicamente paisa. Sería ingenuo respaldar el sentido de la definición racista de «paisa» en una disposición al negocio, mucho más cuando de lo que se trata el negocio siempre es de pactos y alianzas. El negociante es todo menos conservacionista, se adapta, se transforma. Si lo paisa, de acuerdo con este presupuesto, consiste en adaptarse, adecuarse y transformarse, según las circunstancias, entonces su ser sólo es posible en razón de su propia negación. Es decir, consistente con esta lógica, ser paisa se trata de evitar ser paisa todo el tiempo. Aunque no es necesario ir tan lejos: como veremos a continuación, la empresa emblemática de la música tropical bailable colombiana, que llevó a cabo de manera consciente este intercambio simbólico entre públicos interioranos y músicas costeñas fue la empresa costeña Discos Fuentes.

CAPÍTULO 2

ENTROPÍAS TROPICALES DECONSTRUCCIÓN DE LO ANTIOQUEÑO

EMERGENCIA DE LA CUMBIA URBANA O CHUCU-CHUCU

En el amanecer de los años 60, la ciudad de Medellín vivía un esplendor musical, en el que se consumía todo tipo de géneros, y entre los que se destacaba la música bailable costeña, después de la huella sonora donada por Lucho Bermúdez, quien forjó un tipo de sonoridad especial durante su prolongada estancia en la ciudad. Su presencia marcó definitivamente el gusto estético musical urbano de la ciudad en vías de desarrollo y desde su nicho logró expandir su obra gracias a las tecnologías emergentes. Su obra sirvió de filtro para otras músicas costeñas que quizás sonaban más estridentes y cuya descodificación podría ser difícil para oídos interioranos, y así se abrieron puertas para la invasión sonora de la música bailable de la costa norte colombiana. Pronto el circuito exigió la presencia de músicos e intérpretes que poco a poco fueron poblando de sonidos las calles de la ciudad, a partir de adopciones, adaptaciones, interpretaciones e intervenciones sobre los repertorios difundidos. Si existía una música que pudiera llamarse costeña, esta cada vez más estuvo en manos de músicos de otras regiones, especialmente de Medellín. Al comienzo las formas se respetaron, la música se ejecutó según los parámetros del «buen gusto», los bailes se concentraban en salones sociales preparados para la ocasión y los escarceos nocturnos estaban bien identificados en las clases emergentes. No pasó demasiado tiempo antes de la explosión juvenil musical, un movimiento irregular, no programado, efervescente, que recogió multitudes de adolescentes ansiosos por vivir la ciudad con el frenesí propio de la juventud. Y, de acuerdo con las fuerzas planetarias de reivindicación generacional, según los designios del naciente rock and roll, los jóvenes antioqueños tomaron el control de la música colombiana. Y sería este movimiento juvenil el que a la postre se convertirá en la cumbia urbana colombiana, determinando un complejo sonoro y rítmico de híbridos, adopciones y adaptaciones, administradas durante más de dos décadas. El resultante de este fenómeno socio-cultural, una vez pudo normalizarse estilísticamente, fue catalogado con el nombre de «música tropical colombiana», término que, como decíamos antes, rivalizará con la cumbia en los contextos académicos. Luego, cuando la animadversión continuada en escenarios intelectuales se desplazó al Valle del Cauca, durante la década del 70, y por razones que expondremos pronto, fue bautizado como chucu-chucu, al circunscribirlo de manera informal en el contexto específicamente antioqueño.

Antes de internarnos en las características formales del género y precisar aspectos de orden cultural que derivaron en la denominación de «chucu-chucu», es importante resaltar que la importancia socio-cultural de esta música es quizás mayor que la propiamente artística, toda vez que consiguió articular la tendencia ideológica y emocional planetaria que se inclinaba hacia valores juveniles²², sobredimensionados por la construcción de estereotipos de starsystem que estimulaban el consumo masivo de productos sonoros y visuales. Este tipo de cumbia gestada en contexto netamente urbano y naciente en los años 60, paradójicamente insistía en la apuesta política nacional de localizar en el imaginario costeño la idea de una «nueva Colombia», pero ahora integrando la sugestiva idea de modernidad cultural, de acuerdo al consecuente y natural relevo generacional del que se precisaba para la época. Así, la cumbia urbana se convirtió en la «versión colombiana» de la revolución mundial juvenil cuya bandera estuvo sostenida en el rock and roll inglés y norteamericano.

Se diseñó entonces una potente estrategia comercial desde la industria para difundir la producción musical juvenil que promovía estéticas visuales ligadas al rock and roll, y a la vez modernizaba la organología usada en la interpretación desde los formatos instrumentales de las agrupaciones extranjeras, dejando de lado formatos instrumentales folclóricos u orquestales: se empezaron a usar guitarras y bajos eléctricos, baterías completas –bombo, redoblante, toms, hit-hats, platillos- complementarias de la percusión mayor y menor, sintetizadores y amplificación. Este proceso, sin embargo, no surgió en la industria misma, pues desde mediados de los años 50, el entusiasmo creciente por la música en Medellín, anunciaba iniciativas informales de estudiantes adolescentes que se integraban lúdicamente en el quehacer sonoro. Formaron pequeños grupos autodenominados «murgas», de seis o siete personas, que se reunían después de su jornada escolar a interpretar instrumentos por diversión, sin que necesariamente estuvieran preparados musicalmente para ello. Fueron aprendiendo con la misma práctica, sin interés alguno de vincularse con estudios académicos, y crecieron al ritmo en el que su propia generación aceptaba y solicitaba sus propuestas. El primer grupo, reconocido como precursor de este fenómeno tuvo por nombre Los Teen Agers, y fue fundado en 1957. Su proceso tanto creativo como interpretativo comenzó con el uso de repertorios extranjeros, provenientes de la producción norteamericana y europea del momento, hasta que se decidieron por la integración de piezas musicales que imitaban las estructuras y formas de los «porros de salón», consumidos en buena medida por el público adulto de la época. Esta senda la siguieron varios grupos que replicaron el modelo de bautizar sus proyectos con nombres en inglés (Golden Boys, Black Stars, Falcons, Clevers…) y activaron velozmente un circuito musical paralelo al que se había establecido alrededor de las disqueras, pero desde intereses no comerciales, más ligados a la expresión y diversión según sus búsquedas generacionales. Voz a voz comunicaban sus intenciones festivas y organizaban eventos informales en escuelas, casas familiares o locales comerciales adaptados rústicamente. Los ensambles musicales, por demás, eran realizados en los propios colegios, entre clases o luego de las jornadas académicas, se citaban los fines de semana para programas que cubrían tardes y noches enteras. Poco a poco generaron el entusiasmo colectivo que fue estructurando todo un sistema de intercambio simbólico donde aparecieron los managers, los fans y los promotores artísticos. Hasta que llegaron a los salones. Los mismos que servían de hábitat natural para las propuestas tropicales de Lucho Bermúdez y compañía y quien ante el embate feroz de este movimiento juvenil tuvo que ceder protagonismo hasta optar por abandonar la ciudad.

Las circunstancias que determinaron la partida de Lucho Bermúdez de Medellín son descritas por Guillermo Garcés, cofundador de Los Golden Boys, de la siguiente manera:

Lucho Bermúdez comenzó a perder clientela porque el sonido era deficiente; en cambio el de nosotros, por lo que te explicaba, era muy bueno.²³ ¿Vos no creés que nosotros echamos a Lucho Bermúdez de Medellín?; una vez llegamos al Club Campestre: -¡Y ahora la maravillosa orquesta del maestro Lucho Bermúdez! Y salieron a bailar tres parejitas. Yo creo que si la gente hubiera pensado que la orquesta de Lucho Bermúdez iba a ser de catálogo, seguramente lo hubieran estimado más, lo hubieran apreciado más. Los jóvenes éramos más fogosos, buzo amarillo, la letra negra, ¡lo que se estaba usando! - Y ahora damos paso a ¡Los Golden Boys! ¡Y sale toda esa manada de muchachos a bailar! A la semana siguiente: ¡Lucho Bermúdez! Dos o tres parejas – Y ahora ¡Los Falcons! Y salía toda la muchachada a bailar; entonces el maestro Lucho comprendió que era mejor irse para Bogotá, que era una ciudad donde no existía este movimiento juvenil… ¡qué pesar tan verraco!, pero a él lo echó el movimiento musical nuestro (Burgos, 2011, p. 85-86).

Y esta idea de Garcés, que no tiene mucho en cuenta que para entonces Bermúdez llevaba algo más de veinte años de carrera artística, y más de la mitad los había pasado en Medellín determinando el gusto musical de la ciudad, desde donde logró internacionalizar definitivamente su propuesta Big Band alternando y grabando con músicos cubanos, mexicanos y argentinos, debido a lo cual era ya suficientemente apreciado por una parte importante de la crítica musical y el público general, gracias a la radio y las grabaciones. Esta idea de Garcés, acerca del «destierro» de Bermúdez, aunque interpretada negativamente, fue la que se asumió desde el academicismo folclorista, donde se estaba cimentando desde un lustro atrás la idea de nación definida por el gusto musical colombiano, por lo que la partida del músico carmero resultaba decididamente ofensiva. Es decir, que para el imaginario nacionalista de la época que condensaba en el folclor costeño el rasgo más genuino de la identidad colombiana, la aparición de los híbridos sonoros antioqueños no podía considerarse más que como una herejía y un atentado a la idea sacralizada de origen y tradición.

Así, la forma como fue diseminándose esta nueva propuesta juvenil, estuvo marcada por un quiebre radical con la búsqueda de orígenes culturales que parecían ya haberse constituido, y por ende fue asumida como un desvío de la vocación ideológica hacia la mercantilización de los productos y la frivolización de las propuestas. En este sentido, las propuestas juveniles antioqueñas se interpretaron de inmediato como productos de mercado que dependían de cálculos industriales según modas de consumo que se extinguirían prontamente. Ocurrió, sin embargo, que este movimiento juvenil no sólo no murió, sino que se reprodujo de forma masiva, más allá de Medellín, y creció vertiginosamente a partir de libertades creativas que quizás a otros géneros, más conservadores, les estaban prohibidas. En cuestión de 10 años, Medellín estaba colmada de agrupaciones juveniles que no solo no se preocupaban por pesquisas de rasgos folclórico-nacionalistas en sus proyectos, sino que buscaban alterar de las maneras más insospechadas las músicas colombianas bailables, según las propias dinámicas del consumo juvenil. Y fue tanta la aceptación que alrededor de los grupos juveniles se empezó a configurar una nueva tipificación de lo musical colombiano, que definió las estrategias de internacionalización comercial hacia toda Latinoamérica: Perú, Venezuela, Ecuador y México, principalmente, fueron los objetivos de difusión de la música bailable colombiana, denominada «música tropical bailable». Y este carácter netamente comercial definió las distancias con los proyectos artísticos de compromiso vernacular, que buscaban por todos los medios establecer líneas de continuidad a partir de orígenes míticos, tanto a nivel musical como literario y plástico.²⁴ Marcada así desde su nacimiento, la cumbia urbana transitará los años 60 entre la aceptación popular masiva y la anatematización folclorista, hasta constituir la riña ideológica que derivó en el bautismo genérico y despectivo de chucu-chucu, en los años 70. Sobre este aspecto es necesario hablar, pues el impacto social no sólo determinó la valoración estética del movimiento, sino el propio auge y decadencia del género, durante los años 80 y 90. La pregunta que debemos responder, entonces, y después de describir un poco su emergencia socio-cultural, es ¿qué es eso de chucu-chucu?

¿QUÉ ES EL CHUCU-CHUCU?

Chucu-chucu es un término onomatopéyico, proveniente del sonido provocado por el instrumento idiófono raspador de origen antillano llamado güiro. Este término fue aplicado como un genérico de la producción musical tropical bailable, desarrollada en la ciudad de Medellín, Colombia durante los años 60 y 70. El güiro fue un instrumento usado de manera masiva en los grupos antioqueños de la época, como un sustituto de los guaches –instrumentos de semillas usados en las cumbias y los porros costeños principalmente, y que produce un sonido parecido al ave que lleva su nombre- y que fue aceptado de manera «natural» en la región, debido a su uso en la música campesina de parranda, heredada de Guillermo Buitrago, en la que usaba la guacharaca –también un idiófono, pero más delgado que el güiro y cuyo nombre es extensión del guache, en relación al ave mencionada-. Su nombre, como veremos, no nace con el género, sino que proviene de una expresión despectiva que quería designar el carácter monótono del sonido («sonido paisa» como lo bautizarían los caleños) que definía la simpleza rítmica del género. Hay diversas formas de entender este fenómeno a nivel cultural, según tipos de aprehensión colectiva que han ido determinando el gusto popular. El chucu-chucu también se ha denominado, según decisiones principalmente comerciales, como «música tropical bailable colombiana» y cumbia, tal y como lo exponíamos atrás. Al interior mismo de la producción musical colombiana se distingue «la música costeña» y el chucu-chucu (o «raspa», término equivalente debido al acto raspador necesario para ejecutar el güiro). Dicha distinción obedece a ciertos delineamientos en el orden academicista para separar producciones con vocación comercial de aquellas cuya búsqueda parece más «noble» a partir de la conservación de las tradiciones. En suma, el decreto de que lo popular masificado es menos «digno» que aquello que parece más referido a formas ancestrales, constituye el motivo por el cual, a nivel académico la producción sonora tropical bailable que constituye el chucu-chucu se considere de menor calidad que otras formas creativas que derivaron en producciones discográficas, aunque como veremos es en la producción de música tropical gestada en Medellín, sobre la que sostiene el proyecto de internacionalización masiva de la música colombiana durante los años 60. El debate se da entonces en los planos definidos por los intereses «nobles» de carácter ideológico acerca de lazos genitivos y los intereses «perversos» de carácter comercial que propenden a la «contaminación» de las tradiciones. El chucu-chucu estará por supuesto en el segundo grupo.

Como decíamos atrás, el criterio para definir lo tropical bailable se sostuvo principalmente para diferenciar esta música de la salsa, y que será dicho criterio el que heredará el chucu-chucu. Una definición aproximada que integra el sentir de época, entonces, para entender el movimiento musical bailable, de impronta antioqueña es, precisamente: chucu-chucu es todo aquello que no es salsa. Tal definición encuentra su contexto a finales de los años 60 y se deriva justamente del auge que para entonces tuvo la salsa en Colombia, entrando a rivalizar comercialmente con la música tropical bailable.²⁵ La decisión comercial para enfrentar este fenómeno, por parte de las disqueras, consistió distinguir alrededor de la salsa todo aquello que pudiera identificarse con el sonido afro-cubano, agrupando en otro bloque todo aquello que pareciera tropical. En términos amplios, la música tropical giró en torno al pulso rítmico estable impuesto por la producción de las empresas musicales antioqueñas y que se denominó «cumbia» para efectos de distribución masiva durante los años 60. De esta manera, los bloques de distribución se diferenciaron entre salsa y cumbia. Luego ocurrió que, ante la integración de la idea de lo tropical con la cumbia en el contexto del «sonido paisa», se entendiera por chucu-chucu aquello que no era y no podía llegar a ser salsa, sobre todo en Cali. Esta imposibilidad se declaró argumentalmente en los años 70 y tiene un contexto ya no de orden comercial sino ideológico, definiendo posturas críticas que fueron radicalizándose significativamente durante la década. Precisamente, Peter Wade dice al respecto que,

entre los críticos más acérrimos del ‘chucu-chucu’ estaban los salseros urbanos jóvenes, para quienes la salsa era más sofisticada en términos musicales, y más visceral, más dura y rebelde en virtud de sus letras y conexiones con la clase obrera urbana, todo lo cual era importante en el contexto del radicalismo izquierdista de los años 60, que tenía mucha influencia entre los jóvenes de la clase media urbana (Wade, 2002, p. 218).

El foco del radicalismo señalado por Wade estuvo principalmente en la ciudad de Cali. Una buena parte de la generación juvenil caleña de esta década cifró sus búsquedas estéticas en el advenimiento del proyecto salsero neoyorkino, hasta incluso declararlo como raíz identitaria. Dicha decisión generacional derivó en desmarcaciones decisorias con respecto a la producción musical que para entonces se ofrecía desde Medellín, Antioquia –producción a la que denominaron, sectariamente como «sonido paisa»-, ampliamente masificada y que a su parecer deshonraba la tradición musical colombiana.

Para contextualizar mejor esta postura retomaremos el manifiesto caleño esbozado en el libro: ¡Qué viva la música!, de Andrés Caicedo (1976):

El pueblo de Cali rechaza

A los Graduados, los Hispanos

Y demás cultores

Del «Sonido Paisa» hecho a la medida

De la burguesía,

De su vulgaridad

Porque no se trata de «sufrir me tocó

a mí en esta vida»

sino de «Agúzate que te están velando»

¡¡Viva el sentimiento afro-cubano!!

¡¡Viva Puerto Rico Libre!!

Estas declaraciones sectarias, más allá de lo que puedan tener de divertimento y licencia literaria, evidencian el régimen de valoración estética declarado en su momento y que terminó por masificarse hasta convertirse posteriormente en criterio de verdad, incluso para los mismos músicos del «sonido paisa»: esta postura, bastante radical, negaba de tajo cualquier posibilidad artística del movimiento tropical antioqueño, y se sostenía en la comparación formal con la salsa a la cual se le atribuía toda la nobleza que al chucu-chucu le faltaba. La generación juvenil caleña de los años 70 reconoció en la salsa algo que la música tropical antioqueña no podía ofrecerles, y que de hecho les quitaba: una identidad cultural.²⁶ Por tal razón es comprensible su demarcación furiosa, revelando, por otro lado, el hecho concreto de que esta música denostada era en su momento hegemónica, por lo tanto sus discursos denigratorios evidenciaban intereses concretos de carácter minoritario frente a la preponderancia de otra manifestación cultural, ya inserta en el gusto popular (de hecho en Cali, para los años 70, existían numerosas agrupaciones que replicaban el llamado «sonido paisa», entre las más destacadas, y que logró hacerse un espacio importante, fue Los Bobby Soxers).

Por otro lado, esta disputa ideológica es indicadora también del sentido que fundamentó la posición radical del academicismo folclorista, de vertiente eugenésica, que entendió el movimiento musical antioqueño como «contaminación» de la tradición costeña. De allí se desprende la que podemos decretar como segunda gran definición cultural otorgada al chucu-chucu y que condensaremos en este enunciado: chucu-chucu es la degeneración de la tradición musical costeña colombiana. De acuerdo con esta definición, la música chucu-chucu, por un lado, vehiculaba y legitimaba ciertas concepciones (descaradamente neocolonialistas) de lo negro según contextos unívocamente festivos y de celebración simple, inofensiva y superficial (ideas que por demás la salsa parecía haber superado a finales de los años 60) y por otro, reducía su complejidad rítmico-sonora al mínimo, privándola de expresividad estética. Ante la idea folclorista, además, esta cumbia urbana revelaba, por un lado, el artificialismo, ignorancia y desprecio con que una ciudad interiorana se apropiaba de las tradiciones rurales costeñas, y por otro, la irreverencia e irresponsabilidad con que los jóvenes asumían las herencias simbólicas. Este argumento es muy paradójico si se revisa con detenimiento, pues, tal como lo indica Wade (2002, p. 189) «la relocalización de la industria fonográfica en Medellín implicó ciertas transformaciones de la música costeña, que algunos, dentro del público y la misma industria, consideraron como modernizaciones y otros como simplificación y degradación», cosa que, sin embargo, «no se puede comprender como un proceso de apropiación de una música regional por una élite industrial de carácter nacional. En la producción de música cercana al estilo de los antioqueños, llámese cumbia o ‘chucu-chucu’, estaban involucrados músicos costeños y aquí el líder era Discos Fuentes, una empresa costeña». Es decir, el valor patrimonial que afectaba las producciones antioqueñas, y que las hacía indignas desde el contexto folclórico, era sólo aparente, pues es claro que el desarrollo de esta música se efectuó también con músicos costeños, auspiciados además por una empresa costeña, como Discos Fuentes.

De hecho, podría decirse que Medellín se convirtió, precisamente, en la capital de la música costeña, aunque no debido a iniciativas reflexivas o proteccionistas del patrimonio musical del país, sino a decisiones de orden económico y comercial. La producción estaba necesariamente vinculada con el consumo, cada vez más transnacional, como se hizo evidente posteriormente con la internacionalización de las agrupaciones y la adopción en los países latinoamericanos de raigambre tropical y andina, como México, Venezuela, Perú y Ecuador. Según estos derroteros apareció un escenario de lo propio y de lo popular ligado al concepto de nación que, por necesidad de localización industrial, se concentraba en la capital antioqueña. Medellín fue testigo de excepción, entonces, de una segunda fundación nacional estructurada en la música costeña, luego del aporte de Lucho Bermúdez, aunque ahora «contaminada» por el ethos urbano y la idiosincrasia antioqueña. De esta manera, la mencionada antioqueñización de la música costeña fue evidentemente promovida por los propios costeños, radicados en Medellín, que desdibujaron las fronteras de distinción hasta circunscribirse en el genérico de «música tropical»:

El traslado de la industria fonográfica a Medellín fue un paso sencillo, aunque pionero, del proceso del capitalismo musical que transformó todo el mundo de la música costeña. Y aunque la música costeña conservó su identidad regional, debido en parte a que su principal etiqueta fue la cumbia, esa identidad tendió a desvanecerse al sumergirse en una amplia categoría de música tropical que incluía música costeña de distintas clases interpretada por costeños o no costeños (incluso venezolanos) y otros estilos como el merengue (Ibid).

Y es este el carácter entrópico de la música tropical que trataron de administrar las disqueras sin planes precisos ni estrategias definidas, acerca de sus propios repertorios y su valor patrimonial. Todo empezó a valer lo mismo y casi de la misma manera. Los grupos empezaron a prefigurar una fórmula artística que se repitió hasta el cansancio y terminó por agotar los repertorios. La dificultad para definir qué podría ser lo tropical está inserta en la propia constitución del género, quedando reducido a una simple categoría de mercado. Las propias producciones, grabadas en muchos casos con ligereza y descuido, hacían parte de intereses más estadísticos y económicos que artísticos. Tanto que desatendían el control del catálogo, producido en masa, que carecía de fechas, registros, clasificaciones, etc… Esta condición caótica, hoy en día, tiene un carácter agridulce para los investigadores que terminamos convertidos en verdaderos arqueólogos, hallando piezas en los lugares más insospechados y de las que los propios intérpretes no recordaban haber grabado. Y es de este caos documental que también trata el chucu-chucu.

CARACTERÍSTICAS Y DESARROLLO DEL CHUCU-CHUCU

Por lo escurridizo que pueda representar este acercamiento a las definiciones del chucu-chucu, consideramos importante establecer algunos parámetros analíticos que delineen campos de reflexión concretos. Para ello se precisa definir el marco de acción, a partir de cuatro premisas, que integran la «naturaleza» del fenómeno de la cumbia urbana o chucu-chucu:

1. Como proceso, el chucu-chucu no se rige por un decurso temporal cronológico, y si bien podemos describir «etapas» de su desarrollo, estas no determinan secuencias lógicas;

2. No es un proyecto folclórico o folclorista, todo lo contrario, sus cimientos son la desarticulación de la idea convencional de herencia cultural, desde una postura de renuncia evidente;

3. No se trata de una revolución ideológica frente a un pasado que debe abandonarse, sino de un movimiento espontáneo de experimentación artística, cuyas influencias provienen de objetos sonoros y visuales de la industria cultural nacional y extranjera;

4. Su contexto, por tanto, es lo que se ha dado en llamar cultura de masas y los tipos de adopción colectiva que hicieron emerger.

Estos cuatro escenarios describen la imposibilidad de tomar el proyecto del chucu-chucu en el mismo trazo evolutivo folclorista de la cumbia colombiana, y de hecho define un contexto diferente en el que los usos del material sonoro disponible no estarían regidos por controles ideológicos y políticos. Por ello, si el chucu-chucu hace parte del desarrollo de la cumbia, sería en su dimensión no folclorista, como producto netamente urbano que se constituye a partir de híbridos y fusiones, no heredadas de manera directa sino gracias los dispositivos de registro sonoro. Como decíamos antes, los repertorios ofrecidos mezclaban piezas sonoras de la música considerada «tradicional» y las nuevas propuestas de rock and roll y twist. Como el público objetivo, que ya había sido formado durante más de diez años de producción tropical a través de los discos, pero sobre todo de la radio, quería mantener sus hábitos de escucha y celebración, los incipientes grupos juveniles decidieron armar repertorios con piezas bailables también. Así, del cruce de repertorios, de manera espontánea fue produciéndose un interesante mestizaje e hibridación senso-motriz derivativa de lo que podríamos llamar «música tropical urbana». Música bailable ajustada a ritmos y valores de la ciudad emergente que aceptaba el carácter «impuro» de las producciones, sin intereses de perpetuación de tradiciones, y, por el contrario, con la firme intención transgresora de los modelos adultos de entretenimiento. Y así como el rock and roll nació de la experimentación de jóvenes blancos estadounidenses con los ritmos bluseros negros consumidos en los bares, pero sobre todo en los discos, el chucu-chucu nació de la experimentación de jóvenes blancos medellinenses de clase media con los ritmos bailables colombianos, provenientes de la costa norte colombiana y de la producción afroantillana latinoamericana, fusionadas con las músicas anglosajonas ya presentes gracias a los discos y la radio. Es un tipo de música que se constituye por herencias sobre todo indirectas registradas en soportes de transmisión sonora y un imaginario visual adaptado a los nuevos modelos culturales inoculados por los crecientes massmedia en el país.

Como decíamos antes, los grupos líderes de este movimiento optaron, incluso, por bautizar sus proyectos con nombres en inglés: Teen Agers, Golden Boys, Falcons, Black Stars, New Star Club, y conformaron sus propuestas artísticas según formatos instrumentales similares al rock and roll. Visualmente imitaron la estética y el diseño de los grupos de rock, adaptándose cierta iconografía popular, recreando escenas cotidianas de la diversión juvenil y trazando cierta relación global entre los imaginarios costeños y los antioqueños, desarrollando un tipo de imagen generacional influyente en los jóvenes adolescentes de la época. En torno a ellos se creó un movimiento massmediático y en cuestión de dos o tres años eran referentes modélicos para campañas publicitarias y ventas de productos locales. Dada su importancia e impacto comercial los sellos discográficos viraron su mirada hacia ellos y trazaron pronto proyectos artísticos de gran envergadura. Y así como sus versiones rockeras extranjeras, los jóvenes antioqueños de los años 60, buscaron diseñar sonoridades arriesgadas que contradecían evidentemente los registros que para entonces consideraban envejecidos, pasivos e inofensivos. De esta manera no tuvieron reparos en intervenir sobre pulsos rítmicos no propios y crear nuevos repertorios híbridos sin seguir dictámenes de la tradición costeña.²⁷ Al no estar restringidos por folclorismos y discursos identitarios regionales, se encontraron con una ruta nueva de experimentación que dio frutos rápidamente en piezas interesantes de fusión musical. Y es por ello que reconocemos ligerezas valorativas en el academicismo que decidió ignorar este movimiento en el plano cultural por circunscribirlo en la urgencia netamente comercial y económica.

La tensión discursiva de la investigación folclórica colombiana ha olvidado considerar un elemento muy importante que, gracias a un ejemplo como el del chucu-chucu, puede revelarse: para establecer los vínculos generacionales en la distribución de los símbolos hay que reconocer los dispositivos de registro y transmisión. No basta con la idea idílica de individuos legando sus conocimientos y prácticas a hijos y nietos. Así como los forjadores de la cumbia urbana colombiana recibieron piezas sonoras de todas partes del mundo y con ellas hicieron una apuesta artística sin necesidades honoríficas ni pleitesías a la tradición de la cual no se consideraban herederos, muchos de los llamados adalides de la tradición no responden a una vertiente lineal de transmisión simbólica. El caso de Lucho Bermúdez es el más ejemplar, dado que su formación como clarinetista no incluía conocimientos de gaitas, por lo que es perfectamente comprensible que en sus repertorios nunca aparezca alguna pieza de esta tradición, y aun así parece un criterio de verdad asumir su proyecto como una actualización de los móviles expresivos costeños. Bermúdez, de hecho, desarrolló su carrera con mayoría de músicos interioranos y su referente principal era la música big band de salón, que tuvo tanto éxito en Estados Unidos entre las décadas del 20 y el 40. Con esta estrategia Bermúdez logró captar la atención de la élite urbana (primero en Bogotá y luego en Medellín) y elaboró una propuesta de fácil consumo en los clubes de alta alcurnia, desdiciendo, por la apuesta comercial, las formas de comprensión folcloristas de conservación de tradiciones, y los discursos que lo declaran el gran expositor del atávico legado de los ancestros costeños. La estancia de Lucho Bermúdez en Medellín, extendida por 15 años, como dijimos atrás, marcó indefectiblemente el gusto y consumo de la ciudad, y configuró el escenario propicio para la apropiación sistemática de los repertorios costeños.

Es importante precisar, sin embargo, que la apuesta comercial que hicieron los sellos discográficos por la música tropical juvenil exigía procesos curatoriales que implicaron la formación de dispositivos de creación y producción en los que se incluían directores, arreglistas y compositores de toda Colombia²⁸, con un porcentaje alto de costeños. Los repertorios, por tanto, no provenían exclusivamente de los jóvenes músicos, aunque sí su interpretación, lo que determinaba cruces impensables unos años antes entre sonoridades populares costeñas y las interioranas. Este movimiento fue poco a poco estableciendo un pulso rítmico propio, una suerte de estabilidad senso-motriz, que consistió en el cruce definitivo entre estructuras melódicas funcionales de fácil comprensión con una reducción clara de las síncopas y polirritmias costeñas para conectar de manera más definida con los movimientos antioqueños. Dicha estructuración rítmico-armónica, se condensó, casi emblemáticamente, en los proyectos de Los Hispanos y Los Graduados, y fue en suma lo que derivó en el bautismo retrospectivo de chucu-chucu, y cuyo contexto ideológico ya hemos explicado.

Como vemos, establecer un discurso «correcto» acerca del chucu-chucu como manifestación artística que pueda representar lo «colombiano», que en suma fue lo que pretendió hacer la industria discográfica, debe analizarse desde distintos contextos y dada la información con la que contamos hasta el día de hoy, es lo que ha evadido sistemáticamente la investigación académica sobre músicas folclóricas en Colombia. La idea general de una «estética» de menor valía, representada por el chucu-chucu, parte de decisiones conservaduristas que pretenden ignorar a su vez, la incuestionable injerencia ejercida por los dispositivos de registro sonoro y el cine, en los colectivos para no sólo el consumo sino la creación de piezas sonoras. Esto ocurre en todos los ámbitos, por lo tanto, es ciertamente cuestionable que la valoración de la producción del chucu-chucu, esté sustentada en su vocación comercial derivativa del «irrespeto» a las tradiciones, cuando todas las manifestaciones populares, después de los años 30 han sido inevitablemente atravesadas por los productos grabados y difundidos, sea de manera dirigida a pequeños públicos, a través de los tornamesas, o de manera masiva a través de la radio. El principal problema que presentó el chucu-chucu en Colombia, y por ello la disensión frente a su importancia cultural fue la pugna entre las decisiones comerciales de los sellos discográficos por difundir las producciones a nivel global (dado su incuestionable éxito) como representación de la música tradicional, y la resistencia de grupos sociales que no se sentían representados por esta música. Dichos grupos, cuya disensión era más de tipo ideológico que musical o estética, declararon un contexto ciertamente inviable para el estudio del chucu-chucu, según la perspectiva folclorista. Con ello encorsetaron esta producción musical en un vestido del que se había liberado desde su fundación: la tradición.

Evidentemente el chucu-chucu no es un movimiento musical folclórico, es todo lo contrario: la negación del trazo causal evolutivo de la tradición musical costeña. Es un fenómeno cultural que hace confluir expresiones sonoras, comportamientos y procesos de sensibilidad y motricidad colectiva. Dichos procesos, por otro lado, si bien se dieron en la ciudad de Medellín, no responden genésicamente a un patrón regional que constituya el mal llamado «sonido paisa»: de existir «lo paisa» en esta manifestación musical expresiva (o en cualquier otra manifestación cultural), existe hibridado, fusionado con infinidad de objetos musicales consumidos durante la efervescencia de la industria discográfica de los años 50 y 60. No hay, por tanto un rasgo «paisa» detectable a nivel musical o cultural, de hecho como decíamos, las producciones contaban con arreglistas y músicos de todo el país, dentro de los cuales el porcentaje costeño era alto. La denominación «sonido paisa» está ubicada en la ficción literaria de Andrés Caicedo, eso no lo podemos olvidar, y durante la construcción del imaginario tropical juvenil de los años 60, dicho término nunca referenció ni los géneros, ni los pulsos rítmicos, ni a nivel socio-cultural ni comercial.

No olvidemos, sin embargo, por otro lado, que, a excepción de Colombia, en casi todos los países latinoamericanos, se asumen los repertorios del chucu-chucu como manifestación genuina de la cumbia colombiana y que su impronta ha definido las adopciones rítmicas en los procesos de adaptación de repertorios y creación de nuevos. En Perú, Venezuela, México y Argentina son evidentes las influencias de la célula rítmica del chucu-chucu. Este aspecto podrá revelarse en los estudios específicos de la asimilación de la cumbia en otros países latinoamericanos, comparativamente con el desarrollo interno del género. Llegados a este punto, es importante inventariar analíticamente los procesos que se gestaron para el desarrollo de las agrupaciones e intérpretes más relevantes de los años 60 y 70 nacidas, la cuales crecieron durante el asentamiento de los sellos discográficos en Medellín.

CAPÍTULO 3

INVENT(ARI)ANDO EL CHUCU-CHUCU

A continuación, presentamos una sintética relación de las agrupaciones que marcaron la gran revolución tropical urbana en los años 60 que hemos condensado en la constitución de la cumbia urbana colombiana o chucu-chucu. No todas las agrupaciones son antioqueñas, pues como decíamos antes, fue este un fenómeno de implicaciones nacionales a nivel masivo que logró, además, internacionalizarse prontamente durante la década, generando un impacto definitivo en las adopciones rítmicas que terminaron por definir la cumbia como eje de configuración de lo latinoamericano, proceso en el que participaron orquestas venezolanas (que en el entender común se difundió, precisamente, con el término chucu-chucu, a partir de agrupaciones como la Billo’s Caracas Boys, Nelson y sus Estrellas y Pastor López, principalmente), grupos peruanos (cuya versión de la cumbia tuvo un impacto importante a nivel social, ligado a las clases populares y fue conocida como chicha, para convertirse luego en tecno-cumbia, con artistas como Los Destellos, Los Mirlos, Juaneco y su Combo, Grupo Celeste, Chacalón, etc…), sonoras mexicanas (asumidas casi reverencialmente en Monterrey y a partir de adaptaciones en los estados del nordeste mexicano, como Grupo Colombia y hoy en día el formato de conjunto de Celso Piña), orquestas y conjuntos ecuatorianos (donde no se dieron propiamente definiciones regionales, pero que se imitaron fielmente los formatos de la producción antioqueña, visibles en grupos como Medardo y sus Players, por ejemplo), sonoras chilenas (donde se impuso más el formato de sonora y orquesta, pero con repertorios de cumbia urbana, y que incluso hoy se desarrolla como cumbia chilombiana) y grupos argentinos (que tuvo como respaldo el trazo peruano de la chicha hasta convertirse en cumbia villera, liderada por Pablo Lezcano). El imaginario de la cumbia atávica de la costa atlántica colombiana no es evidente en las agrupaciones latinoamericanas que integraron este pulso rítmico bailable a sus idiosincrasias, como sí las traducciones rítmicas producidas en la Medellín de los años 60. Hay muchas razones para que sea el mal llamado «sonido paisa» y no el formato Big Band del Porro (difundido desde los años 40 en México y Argentina, gracias a la impronta de Lucho Bermúdez), aquel que se haya aceptado y acogido por los vecinos países latinoamericanos, pero quizás el rasgo más importante para este impacto mundial, con sus respectivas adopciones regionales, esté en que su estructuración integraba a la vez un sonido moderno, gracias al uso de instrumentación eléctrica y a la simplificación de las polirritmias -tan caras a la expresividad musical afrocolombiana-. El chucu-chucu, pues, permitió configurar un escenario urbano de traducción práctica aplicable a los ritmos y valores melódicos de las ciudades latinoamericanas. Así, lo que en México, Perú, Ecuador, Venezuela y Argentina llaman cumbia, más que ajustarse a un escenario costeño raizal y primigenio colombiano, se integra en las propuestas expresivas urbanas del trópico interiorano, ocurridas en la Medellín de los años 60.

La clasificación de los grupos que activaron la revolución urbana de la cumbia en Colombia puede dividirse en tres fases expresivas, pero circunscritas a dos momentos detectables históricamente. Así, si bien las fases expresivas no necesariamente son cronológicas sí trazan de una manera parcialmente cronológica el advenimiento, formalización y estandarización del género. Los dos momentos son: 1. La revolución juvenil tropical, que podría también llamarse la fase del rock and roll tropical bailable; y, 2. La formalización del género como música tropical, momento que estaría dividido en dos fases, a saber, los conjuntos juveniles y las orquestas tropicales.

MOVIDA MUSICAL JUVENIL: ROCK AND ROLL TROPICAL BAILABLE

Esta fase musical no tiene propiamente un rango temporal, pues, aunque puede ubicarse al comienzo del movimiento, su vocación experimental resonó en otras agrupaciones hasta los años 70. Se caracterizó por las constantes fusiones musicales que usaban estructuras y formas del rock and roll y el twist, para generar repertorios bailables, a partir de cambios organológicos que permitieron la inserción de guitarras eléctricas en función melódica, bajos eléctricos, sintetizadores solovox, baterías y nuevos formatos percusivos que incluían los timbales y los güiros. Los grupos más relevantes y que consiguieron mantenerse durante la década de los 60 fueron Los Teen Agers, grupo en el que participó Gustavo «el Loko» Quintero, Los Golden Boys, de interés marcado en el twist y cuyo fundador es el guitarrista más importante de la generación, llamado Pedro Jairo Garcés; y Los Falcons, liderados por Miguel Velásquez, un músico muy inquieto, conocedor del rock and roll y cofundador también de Los Yetis, grupo que no cedió a la tentación de la exploración tropical y mantuvieron un repertorio rockero (aunque aparecieron en recopilaciones de concepto juvenil tropical promovidos por Discos Fuentes durante los años 60, como el de Cumbia a go go). Otros grupos fueron sumándose a este movimiento y se pueden encontrar resonancias hasta comienzos de la década de los 70, justo con el proyecto en solitario de Pedro Jairo Garcés y su guitarra estereofónica, La orquesta New Star Club, primera banda de Mariano Sepúlveda, quien sería posteriormente cofundador del grupo Afrosound. Una buena parte de las agrupaciones de este movimiento compartieron intereses y repertorios con el movimiento cumbiero peruano, y desde dicha transacción creativa y expresiva aparecieron en uno y otro país canciones muy importantes para la formalización de lo que entenderemos como música tropical. Quizás las más relevantes en esta relación binacional sean Los Falcons, Los Golden Boys y Afrosound, a las cuales podemos atribuirles la creación del rock tropical, un género aún por descubrir, describir y valorar. Algunas de las agrupaciones más relevantes son:

Los Teen Agers (Medellín, 1957)

Los Ases Del Ritmo (Medellín, 1959)

Los Clevers (Medellín, 1959)

Los Falcons (Medellín, 1960)

Los Golden Boys (Medellín, 1960)

Los Picapiedra (Medellín, 1962)

Los Be Bops (Bucaramanga, 1962)

Los Rocket’s (Medellín, 1964)

Aníbal Ángel y su Combo (Medellín, 1964)

Orquesta New Star Club (Medellín, 1968)

Pedro Jairo Garcés y su guitarra estereofónica (Medellín, 1970)

Afrosound (Medellín, 1972)

Grupo La Droga (Medellín, 1975)

Esta fase determina el proceso de adaptación al campo sonoro propuesto por los grandes fundadores de la sonoridad colombiana en torno a la cumbia y el porro: Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Edmundo Arias y José Barros, y trata de establecerse a partir de un gran porcentaje de piezas instrumentales en el que se destacan intervenciones sobre repertorios clásicos que son recodificados a través de formatos eléctricos y percusiones modernas. De tal suerte que no sólo se ejecutaba música proveniente del nuevo folclor tropical colombiano, sino también adaptaciones de repertorios extranjeros donde se integraban canciones italianas, españolas, baladas, boleros, mambos, twist y rock and roll, cubriendo una amplia gama de posibilidades mutables según el escenario de presentación. Más adelante, se incluyeron repertorios de salsa, latin soul y rock fusión, como en el caso de Afrosound, durante los años 70. Mas, en el amanecer de los 60, el formato de agrupación pequeña, más acorde con las formaciones rockeras de la época que del estilo big band jazzístico, permitió que los procesos de descodificación sonora animaran actos creativos de traductibilidad donde los recursos instrumentales se volvían cada vez más versátiles, al tiempo que ofrecían un campo de activación generacional juvenil dispuesto a irreverencias y rebeldías. Durante su primera etapa, al tiempo que se abandonaba el discurso de región institucionalizado por el «decoro de salón» de Lucho Bermúdez, se democratizaba la escena musical al acercar a espacios de mayor accesibilidad ciertas dinámicas performativas, en las que se mezclaba el humor con el histrionismo, ajenas en el anterior discurso, acercando la espontaneidad discursiva juvenil al escenario popular no folclórico (o urbano folclórico) que se implantaba en la ciudad para entonces.²⁹ Sin esta estrategia performativa, que buscaba agradar en distintos escenarios, hubiera sido imposible establecer un contacto directo con el público y convertirse en fenómeno realmente de masas.

Como lo mencionábamos atrás, los ejes de esta transformación fueron evidentemente Los Teen Agers y Gustavo Quintero, quienes cumplían con una labor de desterritorialización funcional de los ritmos concebidos como «juveniles», al tiempo que construían un espacio de interacciones coreográficas tanto a nivel temporal diacrónico como espacial sincrónico. Según el carácter temporal diacrónico con las herencias directas del patrimonio musical legalizado, como por ejemplo los bambucos y pasillos que interpretaban (con alta dosis de modernización sonora), así como las cumbias y los porros, de reciente aprobación social, gracias a Lucho Bermúdez y sus transgresiones folclórico-modernistas, todo esto al tiempo que integraban campos sonoros vanguardistas que aparecían de manera poderosa en el resto del mundo, como el rock and roll y el twist, uniendo de manera irreverente el pasado con el presente, sin perder el rigor interpretativo de la tradición y adaptándose a formas nuevas de codificación sonora. Los Teen Agers articularon una condensación rítmica que tuvo, durante su existencia artística, total vigencia estética tanto a nivel visual como musical, lo que les permitió acceder rápidamente al circuito musical colombiano, como representante de excepción del movimiento juvenil naciente. Su nombre, de hecho, conviene con este proceso como una declaración de principios.

Con Los Teen Agers nació para el circuito musical Gustavo Quintero, encantadora anomalía cultural que trazó el universo simbólico en torno a un perfil artístico que logró definir a una región entera. Su aporte al devenir de la música popular antioqueña fue tal que puede ser quizás el personaje más imitado en el gremio musical. Si bien Los Teen Agers como agrupación funcionaban como elemento separado de la serie que definía la ruta dinámica en la expresividad de la naciente música popular urbana en Medellín, Gustavo Quintero determinó el eje de modulación, al condensar una suerte de «espíritu» de época en el que los jóvenes se vieron representados. Quintero era irreverente, histriónico, seductor, provocador, gracioso, contestatario. Su propuesta performática muchas veces opacaba la música misma, y frente a las estructuras formales y controladas del «buen gusto» adulto llevado a cabo en los salones sociales, su insolencia activaba pulsiones de frenetismo contracultural. De hecho, pronto fue apodado como el «Loko» Quintero.

El movimiento iniciado por Los Teen Agers, fue extendiéndose a lo largo de la década dentro de una percepción quizás más seria y formal en manos de grupos como Aníbal Ángel y su Combo (quien también perteneció de manera influyente a Los Teen Agers y que se aventuró con otro proyecto llamado Los Picapiedras), Los Falcons y al final de la década con los New Star Club y Afrosound, entre otros. Otro grupo importante que aún hoy ha tratado de mantener el formato de conjunto juvenil fue Los Golden Boys (de los hermanos Garcés, uno de los cuales, Pedro Jairo, trazó la ruta de inserción definitiva de la guitarra eléctrica en la escena tropical bailable) y finalmente Los Black Stars (a quienes se uniría, promediando la década, uno de los más grandes intérpretes y compositores del género: Gabriel Romero, y por dicha circunstancia seguirían una línea más de orquesta que de conjunto). La producción de estos grupos está aún muy atada a las formas rítmicas definidas por las orquestas de salón, pero a partir de una simplificación práctica de instrumentos que, si bien los obligaba a renunciar a polifonías y polirritmias características de las composiciones en las que se inspiraban, les permitía también reelaborar estructuras y campos sonoros que terminarían por trazar esas nuevas rutas expresivas en la conformación de la nueva sonoridad juvenil tropical. Entre los compositores y arreglistas de excepción encontramos a Miguel Velásquez (Los Falcons), Francisco Zapata y Aníbal Ángel (Los Teen Agers) y Pedro Jairo Garcés (Los Golden Boys), pero también intérpretes como Gabriel Romero (Black Stars) y el ya mencionado Gustavo Quintero (quien es la columna vertebral en este proceso, al haber atravesado la década de conformación en tres grupos indispensables: Los Teen Agers, Los Hispanos y Los Graduados). Vale aquí mencionar la gran adaptación lograda por Los Black Stars de la icónica canción La Piragua de José Barros, finalizando la década, versión que logró tatuarse en el imaginario referencial de la cumbia colombiana, donde se consigue definir tanto el pulso rítmico ancestral y atávico, con una pretendida atmósfera melancólica fluvial, buscada por Barros, como el diálogo permanente con características instrumentales contemporáneas, integrando el componente rítmico de güiro, campana y tumbadora a la batería con diálogos armónicos de vientos y guitarra eléctrica. Fue Luis Carlos Montoya el gestor de esta versión. También hay que mencionar la potente Cumbia de Sal de Los Falcons, grabada en 1962, que en una dinámica frenética logra hacer que los pianos casi solitarios se integren a golpes simples de percusión e improvisaciones de saxo, logrando una curiosa atmósfera de ritualidad primitiva ajustada a la melodía mántrica y recurrente, casi al borde de la monotonía, pero de tal expresividad que consigue mantener un campo de tensión inigualable. Algo similar ocurre con su canción Liliana, sólo que el frenetismo tendencialmente caótico de esta nos acerca a excursiones rítmicas equiparables a la rusticidad del rock de la época, y mucho más desde la innovación estructural de introducir diálogos con fraseos de guitarra eléctrica. En el mismo sentido aparece la obra La Cascarita de Francisco Zapata, interpretada por Los Teen Agers, donde a partir de combinaciones ingeniosas entre obstinatos en los saxos y exploraciones en fraseos de la guitarra eléctrica, logran establecer una extraña hibridación entre lo arcaico y lo moderno. Estas canciones son, por otro lado, un ejemplo de lo que posteriormente establecerá las búsquedas hacia un sonido de vocación trópico-psicodélica, en consonancia con el movimiento tropical peruano, en los proyectos de Pedro Jairo Garcés y su guitarra estereofónica y Afrosound, a comienzos de los años 70. Y ni qué decir de La cinta verde, donde se declara la combinación ciertamente mutante entre ritmos marcados como el pasodoble y el tango con los pulsos tropicales de la costa norte colombiana, representados sobre todo en la forma de ejecución instrumental.

Por último, el aporte de los hermanos Garcés con Los Golden Boys, se hace evidente desde su capacidad de integrar pulsos provenientes del rock and roll y el twist con patrones rítmicos del «neotrópico» pretendido, con lo que definían una dinámica especial en la adopción generacional de la música juvenil. La capacidad creativa y performática de Pedro Jairo Garcés, tempranamente desaparecido, definiría muchas de las tendencias expresivas de otros grupos y su influencia tanto a nivel de composición como de ensamble instrumental. Importante destacar también que el eje vibratorio en las composiciones de Los Golden Boys se ubicaba en ciertos pulsos provenientes del interior colombiano, pues los Garcés tenían ascendencia huilense, y sus gustos estaban atravesados por el vallenato interiorano de Guillermo Buitrago. Esto crea una simbiosis bastante peculiar entre las cadencias rurales y las búsquedas estéticas urbanas, determinadas por el acceso a instrumentación moderna. En este sentido, Los Golden Boys fueron totalmente innovadores y se desmarcaron fácilmente de las rutas expresivas que trazaban tanto Los Teen Agers como Los Falcons que, como lo hemos dicho, aún conservaban cierto apego a las estructuras formales del formato Big Band, inmediatamente anterior. Los Golden Boys integraron la rusticidad campesina antioqueña, que remite a cierto primitivismo, a la organicidad vibratoria y quizás estridente del contexto urbano, algo que no se percibe en ninguno de sus contemporáneos. La razón de este rasgo expresivo está en la forma de ejecución instrumental de Pedro Jairo Garcés, quien supo integrar fácilmente la técnica en el uso de la pajuela, aprendido para tocar el tiple, la lira y la bandola, en la guitarra eléctrica que, al ofrecer una sonoridad metálica, se imponía de manera cortante a los demás instrumentos, aspecto este que no se percibe en las otras agrupaciones.

Como se puede apreciar en las fechas de conformación de los proyectos, presentadas atrás, se encuentra un paréntesis entre los años 1964 y 1968, cuando aparecen de nuevo propuestas de corte instrumental. Esto se debe a que durante esos años los conjuntos modularon sus estrategias artísticas conforme el mercado empezaba a exigir quizás mayor madurez musical. La razón fundamental es que, ante el éxito de la propuesta tropical bailable, muchos grupos del exterior, sobre todo venezolanos y ecuatorianos, empezaron a adaptar los repertorios colombianos desde formatos más orquestales, como el caso de La Billo’s Caracas Boys que suprimió por completo las guitarras eléctricas y reactivó el esquema de la banda de salón, colmada de vientos metálicos, con el fin de poder reciclar los repertorios de Lucho Bermúdez, Pacho Galán y Edmundo Arias. Esta estrategia dio un resultado inmediato, pues no se vendió como un producto juvenil, sino como la continuación de los proyectos previos al embate antioqueño, acogiendo con ello bastante público que para entonces ya había superado la etapa juvenil. Por supuesto, los repertorios en su gran mayoría provenían de compositores colombianos que también trabajaban para los conjuntos juveniles, pero la posibilidad de hacer arreglos para orquesta, les brindaban mayor imponencia escénica y complejidad armónica. Esta circunstancia obligó a la reformulación de las propuestas, según exigencias de mercado y varios grupos trabajaron por dicha línea. Sin embargo, para finales de los años 60, debido al auge que empezara a tener la cumbia peruana, cuyo surgimiento también implicó los repertorios grabados en Medellín a comienzos de los años 60, y que terminaría denominándose informalmente como chicha peruana, se reactivó el interés por las piezas instrumentales de formato reducido que girarían en torno a la guitarra eléctrica. Surgieron varios grupos que a la postre no grabarían, pero tres proyectos se destacan: los ya mencionados de Pedro Jairo Garcés y su guitarra estereofónica y Afrosound, además de el de la «orquesta» New Star Club (la cual fue liderada por el guitarrista de Afrosound, Mariano Sepúlveda). Es interesante observar que estas propuestas, sobre todo las dos primeras, se presentan como formas de resistencia conceptual en el mercado rigente para entonces. Por un lado, los formatos orquestados habían determinado un hábito de escucha en el público objetivo, según la dinámica de difusión, sobre todo a partir de las presentaciones en vivo, que ya esperaba un escenario colmado de músicos, mientras estas propuestas se conformaron, como en los comienzos de los 60, a partir de un conjunto reducido de no más de 6 personas; y por otro porque para entonces ya la Salsa estaba ofreciendo un campo de posibilidades expresivas que evidenciaban cierto agotamiento en la propuesta tropical.

Es por esto que se convirtieron más en talleres de experimentación sonora que en agrupaciones consolidadas, cosa que permitió quizás más libertad expresiva, tanto en la composición como en la interpretación, hasta el punto de poder considerarse como proyectos experimentales. El caso de la guitarra estereofónica, tempranamente abortado debido a la inesperada muerte de Pedro Jairo Garcés, es ejemplar, pues consiste en una adecuación de las propuestas peruanas (estructuradas en la fusión entre los ritmos tropicales grabados en Medellín y las tradiciones armónico-melódicas peruanas tomadas de los Huaynos) y ajustarlas a repertorios estrictamente colombianos en un devenir psicodélico sugerente. El caso de Afrosound, que bien seguía la propuesta de Garcés, se constituye en una posibilidad de competir por el mercado peruano acogiendo repertorios, pero sumándole piezas propias que se mimetizaban con el estilo incaico. Sin embargo, esta decisión de plegarse al estilo peruano no era absoluta, pues dentro del repertorio grabado se encuentran muchos flirteos con músicas africanas y el latin soul que se imponía a comienzos de los años 70 en Estados Unidos, gracias a la participación de músicos afrodescendientes. El éxito de Afrosound, grabado en Discos Fuentes, a pesar de mantenerse como grupo de estudio, derivó en varias imitaciones dentro del mercado, entre de las cuales vale destacar el Grupo La Droga, por la curiosidad que significa: se formó como grupo fantasma para grabar temas de Gildardo Montoya, compuestos específicamente para el guitarrista de Afrosound, quien a su vez debía cumplir un contrato con Fuentes. De ahí, el halo de misterio de este grupo fantasmático, presente en todas las compilaciones de Afrosound, pero reseñadas a nombre de La Droga. Esta segunda «ola» del proyecto de rock and roll tropical, se vivirá sin embargo con mucha irregularidad, debido a que la mayoría de los músicos involucrados debían atender compromisos con los proyectos de orquesta que exigía el mercado.

FORMALIZACIÓN DEL GÉNERO TROPICAL: FORMATOS DE CONJUNTO Y ORQUESTA

Si bien el movimiento juvenil iniciado por Los Teen Agers fue muy importante, pronto surgieron necesidades organológicas aplicables directamente a los formatos de las agrupaciones que derivaron en la inserción de instrumentos de viento y la supresión paulatina de la guitarra eléctrica como instrumento melódico y el reemplazo de los solovox por pianos con función rítmico-melódica. Este movimiento fue inaugurado por la agrupación Los Black Stars que, si bien nació en el mismo contexto que las agrupaciones de rock tropical, pronto modificó su formato y exploró combinaciones instrumentales cercanas a lo que sería posteriormente el formato de orquesta tropical y que se estandarizaría según los modelos de orquestación de las orquestas venezolanas (Billo’s Caracas Boys y Los Melódicos, principalmente). Antes del impacto venezolano, configurado por repertorios colombianos, las agrupaciones aún conservaron mucho del movimiento del rock tropical. Así que podríamos separar esta fase en dos procesos: el de los conjuntos juveniles reducidos (7-8 integrantes), vigente hasta mediados de los años 60 y el de las orquestas bailables (10-12 integrantes), formalizada en la segunda mitad de la década. Quizá la agrupación más importante de esta fase sea Los Hispanos, de la cual también hizo parte Gustavo Quintero quien formaría luego Los Graduados. Vale mencionar que algunas agrupaciones del formato de «conjunto» se convirtieron pronto en orquesta, como Los Black Stars, Los Claves (llamados antes Los Clevers), Los Ocho de Colombia (que antes fueron Los Teen Agers).

Es importante precisar también que en esta etapa se configurará el sentido de lo tropical bailable en la música colombiana, y que a la postre será bautizado como chucu-chucu, según la estandarización de formas compositivas y formatos instrumentales, permitiendo la comercialización amplia tanto de los repertorios como de las orquestas mismas en toda Latinoamérica.

CONJUNTOS TROPICALES JUVENILES

Los Black Stars (Medellín, 1960)

Los Claves (Medellín, 1963)

Los Hispanos (Medellín, 1964)

Los Ocho de Colombia (Medellín-Bogotá, 1965)

Sonora Universitaria (Manizales, 1965)

Los Univox (Bogotá, 1967)

Los Soberanos (Medellín, 1970)

Los Bobby Soxers (Cali, 1964)

Los Silver Stars (Bogotá, 1965)

José Alirio y Sus Inquietos (Pereira, 1965)

Sexteto Miramar (Medellín, 1967)

ORQUESTAS BAILABLES

Los Éxitos (Medellín, 1967)

Los Grecos (Medellín, 1967)

Los Monjes (Medelín, 1968)

Los Graduados (Medellín, 1968)

Los Dangers (Boyacá, 1969)

Los Ídolos (Medellín, 1970)

Los Macondo (Bello, 1970)

Combo de Las Estrellas (Medellín, 1974)

Típica RA7 (Medellín, 1972)

Esta fase tiene como elementos importantes el desarrollo y auge definitivo de la industria discográfica, ya en plena madurez empresarial, la consolidación de la radio como campo de sincronización comunicativa del país y el establecimiento de la televisión como medio de entretenimiento. Las antiguas presentaciones de orden más doméstico en bailes y bazares, e incluso el formato dominguero de las famosas «empanadas bailables» de los clubes sociales, fueron quedando atrás en función de grandes escenarios y la presencia activa en festivales musicales. Por supuesto en este tránsito, los grupos pertenecientes a la «anterior» etapa de conjuntos también expandían sus horizontes a nivel nacional y, como en el caso de Los Teen Agers, lograron internacionalización en países como Argentina y Panamá, pero la inmadurez tanto de la industria a nivel comercial y de distribución, como del starsystem, terminó por impedir un mayor proceso de difusión.

A nivel musical, como elementos de cohesión del campo sonoro y la adecuación formal del carácter sensorio-motriz, se presentan dos factores de suma importancia: la participación activa de Gildardo Montoya y José Muñoz, prolíficos compositores que alternaban sus creaciones entre esta nueva forma híbrida de trópico musical urbano con obras picarescas de la música parrandera campesina antioqueña, que fue creándose en consonancia con la impronta del vallenato de Guillermo Buitrago; y la intervención de Enrique Aguilar, músico formado académicamente, que se encargó de los arreglos orquestales de las incipientes bandas que aparecían en escena. Es a Aguilar a quien se le deben los ajustes precisos en la conformación tanto instrumental como estructural, a nivel de forma y morfología, que derivarán en el chucu-chucu. Esta impronta, con la que nacen Los Hispanos, se transformará en el estilo Tropical en sentido genérico. Como elemento transversal está Gustavo Quintero quien, luego de un periplo en Cali (donde participó de una agrupación de twist y rock and roll llamada Los Gatos), decidió volver a circulación por la invitación de los hermanos Jiménez a participar en el nuevo proyecto musical, nacido en el Barrio San Joaquín de Medellín, llamado Los Hispanos.³⁰ Así, del cruce Quintero-Aguilar-Montoya, tendríamos la «santa trinidad» de la conformación especial del chucu-chucu como personaje rítmico en la construcción de «lo antioqueño tropical», que claramente se distanciaría de las prácticas de salón, sobre todo en lo concerniente al baile marcado y a las canciones instrumentales, tan importantes unos años antes. Precisamente en este giro conceptual, las letras de las canciones empiezan a adquirir relevancia y las agrupaciones se interesan por cierta picaresca campesina, aunque ya desligada del compromiso social, con juegos de palabras de connotación sexual. El baile, como decíamos, también sufre una modificación sustancial, pues de los pasos marcados, herencia del híbrido entre porros, tangos y pasodobles, se llega a una simplificación total en una dinámica casi estática, donde los desplazamientos en el espacio se modifican por pequeños saltos (reminiscencia del baile campesino) sobre un mismo punto. Pero es precisamente aquí donde las dinámicas sensorio-motrices configuran el ethos antioqueño que será posteriormente denostado por las élites críticas de la música colombiana, tanto en la costa norte como en el Valle del Cauca, al entender por este fenómeno una vulgarización de las tradiciones musicales del país. Dicha situación derivó en la ruptura tanto regional como de clase en la apreciación de un tipo de país requerido para el apoyo identitario. Ahora la noción de vulgaridad no estaba tanto atada al imaginario del negro (cuya imagen se reivindicaba a medida que crecía el interés los orígenes míticos de la cumbia y también por la salsa, como discurso de minorías afrolatinas), hecho evidente en las décadas anteriores, sino que se redefinía según el estereotipo del «paisa montañero», atado aún a dinámicas matriarcales y conservadoras que lo enmarcaban en agrestes costumbres campesinas.

Esta época ha sido enunciada y denunciada como causa de la «degeneración» de la música tropical bailable en Colombia, y se ha culpado de ello enteramente a los empresarios y músicos antioqueños, dando como consecuencia no sólo el desprestigio de su producción y creación, sino el desinterés investigativo por los circuitos académicos de musicología e incluso de cultura popular del país. Lo curioso es que, como decíamos atrás, poco se toma en cuenta que tras esta dinámica industrial de interés económico estaba el sello discográfico cartagenero fundado por Antonio Fuentes, que hizo de su emporio un verdadero laboratorio musical en el que se integraban compositores, intérpretes y arreglistas de toda la geografía nacional que, buscando fuentes de ingresos económicos relativamente estables, inmigraban a Medellín, encontrándose con ciertas estrategias de adopción especial de sus aires típicos, exigiéndoles a su vez transformaciones y adaptaciones tanto sonoras como sensorio-motrices. También debemos observar e insistir que en Medellín no se produjo una difusión de la música costeña pura, como una suerte de iniciativa de conservación patrimonial, sino, por el contrario, el aprovechamiento de una oportunidad comercial y económica que se adaptaba a necesidades abiertas por el consumo masivo. Nada idílico hay pues en este proceso, promovido por los propios detentores del patrimonio (los costeños), por lo que ninguna traición a la tradición existe por parte de aquellos que lo adoptan (los antioqueños). Al respecto dice Wade, en una cita ya presentada, que no se trata de simplificar el fenómeno como un uso antioqueño del folclor costeño sino de un interés costeño por comercializar su cultura a través de la música según estrategias comerciales muy ligadas a las iniciativas antioqueñas, donde, precisamente una empresa costeña como Discos Fuentes, lideró vigorosamente.

Esta variación del estilo tuvo un gran auge comercial y trajo consigo una serie de vicios de carácter administrativo y corporativo, auspiciado por los sellos discográficos, que derivaron en una atomización de los grupos y declaraciones explícitas de rivalidades tanto a nivel profesional como personal. La fragmentación de los grupos, precisamente en el momento de consolidación del campo sonoro, fue una muestra clara de la inmadurez social y artística en la que estaban sumidos los actores del fenómeno y derivó en el agotamiento paulatino del ímpetu creativo, y el aprovechamiento de otras industrias discográficas como la venezolana que supo pescar en río revuelto e imponerse comercialmente a mediados de los años 60. Para entonces se reconocían émulos de los grupos antioqueños en toda la geografía colombiana, incluida Cali con Los Bobby Soxers, Bogotá con Los Univox, Bucaramanga con Los Be Bops, entre otros, y el radio de acción sonoro, gracias al crecimiento vertiginoso de la industria discográfica, alcanzó los países vecinos de Perú, Ecuador y Venezuela que, como se ha dicho, supo sacar réditos primero que todos de la ingenuidad administrativa de la industria cultural colombiana. Hasta tal punto esta herencia comercial se asumió en Venezuela, que el término chucu-chucu se ha naturalizado, por estrategias de mercado, como la vertiente venezolana de la cumbia colombiana. De hecho, se habla de «cumbia venezolana» para referirse a la comercialización en el país patriota de la música tropical colombiana, interpretada por venezolanos. Encontramos en Venezuela, incluso, «reyes del chucu-chucu», autoproclamados como Pastor López y Nelson Henríquez. Tenemos que insistir, entonces, con que dichas estrategias comerciales sólo pueden reconocerse dentro de contextos claros, según dinámicas sociales y culturales, donde los factores productivos y económicos definían rutas de comunicación y transmisión, no necesariamente ligadas a prácticas investigativas o discursivas en torno a nociones patrimoniales. El influjo de estas invasiones y parasitismos musicales, como el caso venezolano, logró dinamitar el estilo y ajustarlo a formas orquestales a las que el propio género había renunciado, con lo que se abrió una brecha de indeterminación funcional, en la que por vías paralelas se trataba de limitar el alcance del parasitismo, con declaraciones quizás xenófobas que pretendían la recuperación de orígenes secretos y perdidos que legitimaran la identidad musical. Fue en este contexto, precisamente, que se reactivó quizás el taller musical más importante en Colombia de los años 60: Los Corraleros de Majagual. Este proyecto promovido por Antonio Fuentes y dirigido por Manuel Cervantes tuvo la clara intención de hacerle frente a lo que denominaba como «parasitismo» musical venezolano, desde un escenario rural atávico sólo localizable en el caribe colombiano, que pudiera ser recodificado por instrumentaciones modernas.³¹ En este punto se bifurcan las rutas y si bien los grupos constituidos logran mantener la continuidad tanto creativa como performativa, es claro que hay universos paralelos que forjarán destinos disímiles.

El proyecto de Los Corraleros de Majagual, cumplió con una función interesante en el contexto colombiano: el de crear un dispositivo de integración entre el imaginario de lo folclórico y atávico, a partir de una propuesta sonora moderna que incluía instrumentación eléctrica, integrando músicos costeños e interioranos por igual, y haciendo mucho énfasis en la sonoridad del acordeón, con lo cual marcaban distancia con los formatos de rock de los grupos juveniles y además se separaban de los formatos que para entonces imponían las orquestas venezolanas. Dos de los integrantes más importantes de esta agrupación, Lisandro Meza y Alfredo Gutiérrez, continuaron sus carreras en solitario dedicando buena parte de su esfuerzo creativo a la interpretación y composición de ritmos tropicales bailables que bien podríamos incluir en repertorios chucu-chucu. Así, se constituían vectores resonantes que expandieron hasta el extremo la idea de lo tropical en el mercado discográfico. Los grupos se convirtieron en marcas empresariales y las estrategias de venta y difusión estuvieron sostenidas en la producción constante e indiscriminada. Para finales de los años 70 el mercado estaba ciertamente saturado: los músicos más reconocidos pasaban de grupo en grupo, presentándose como «nuevas adquisiciones», sin que ello fuera realmente considerado como estímulo de consumo. Sabemos, por ejemplo, que Gustavo Quintero se retiró de Los Hispanos y fundó Los Graduados; que Rodolfo Aicardi pasó del Sexteto Miramar a Los Hispanos y luego hizo parte de Los Ídolos, hasta fundar su propia orquesta, llamada Típica RA7; que Jorge Juan Mejía pasó de Los Claves a Los Éxitos, por ejemplo. La situación se hacía cada vez más inmanejable, sobre todo porque los repertorios habían dejado de ser controlados por las empresas colombianas y cada vez el público exigía nuevas propuestas que fácilmente se encontraban en la oferta exterior, importada desde Venezuela y Perú principalmente. Dentro de las estrategias para competir con el mercado aparecieron dos proyectos que al día de hoy siguen siendo cardinales en la música colombiana: Fruko y sus Tesos y El Combo de las Estrellas. Ambos proyectos definieron las rutas de consolidación de lo tropical. El primero a partir de la innovadora, para entonces, propuesta salsera y el segundo a partir de la estructuración de un sonido que tomaba quizás lo mejor de las propuestas venezolanas, pero según la herencia de los grupos antioqueños de los 60.

El proyecto de Julio Ernesto Estrada «Fruko» es importante por muchas razones. Por un lado no es sólo un proyecto de salsa, realmente es un taller musical en el que su director tomó recaudo de todo lo aprendido en su paso por Los Corraleros de Majagual, y organizó una plantilla estable de músicos con los que experimentaría sobre todo tipo de ritmos, bajo distintos nombres: tropical y chucu chucu (Los Ídolos, Los Bestiales, La Sonora Dinamita), la salsa y el latin jazz (Los Tesos y Los Latin Brothers), el latin soul y el funk tropical (Wganda Kenya y Afrosound), la chicha peruana (Afrosound), el rock tropical (Afrosound y Wganda Kenya). De otro lado, el proyecto de El Combo de las Estrellas, cofundado por dos integrantes de Los Graduados, Álvaro Velásquez y Jairo Paternina, consiguió articular un estilo de orquestación muy profesional con base en los vientos metálicos, por parte de Enrique Aguilar, y supo combinar composiciones de Gildardo Montoya con arreglos que evocaban tanto el sonido venezolano como el de las orquestas antioqueñas.

CONCLUSIONES

Sabemos que el término chucu-chucu puede encontrar puntos neurálgicos en parte de los intérpretes y creadores de esta prolífica generación musical antioqueña y que sus procesos históricos los llevaron a experimentar acusaciones y juicios formales o informales por parte de una porción de académicos, musicólogos y culturólogos del país, que por otro lado, sólo basaban sus críticas en comprensiones restringidas del gusto estético, sin entrar a considerar que el campo abierto de la estética exige ampliaciones hacia campos de integración funcional, que comprenden estrategias y logísticas de distribución de objetos simbólicos. Para nuestro estudio el chucu-chucu no tiene una connotación despectiva, todo lo contrario: tras esta denominación no hay más que un criterio perceptivo que, por cuestiones de elocuencia enunciativa, se traduce en una onomatopeya. Las configuraciones discursivas que lo definen desde la vulgaridad o la degeneración de la tradición tropical costeña no están necesariamente atadas al término como tal, sino a intereses ideológicos que definieron aparatos discursivos concretos, como hemos querido demostrar. Nunca nuestra intención será ofender la producción musical bailable de los años 60 y 70, ni mucho menos, pero consideramos necesario para proyectos futuros de investigación hacerle frente a nuestro pasado mediato e inmediato tanto en términos estéticos como éticos y es innegable que el término chucu-chucu existe, es un signo que tiene un valor de cambio y de uso, y por tanto tiene connotaciones simbólicas. Evitar su mención no soluciona nada, y de hecho puede prolongar, como lo ha hecho, su manejo social a veces perverso y malintencionado.

En el estudio anterior (Parra, 2014), buscamos configurar una arqueología según sistemas enunciativos que escondían intereses concretos a nivel simbólico y que paradójicamente podían definir un «ethos» que se expresaba estéticamente, bajo la denominación chucu-chucu. En el presente trabajo, buscamos enfrentar los mismos sistemas de enunciación, pero para comprender las inversiones argumentales que habitan los propios enunciados, para definir un estado de realidad, no del todo identificado tras las típicas oposiciones binarias de los argumentos. A esto lo llamamos «deconstrucción», apoyados en los trabajos del pensador Jacques Derridá. Lo que pretendimos fue enfrentar y combatir las estructuras lineales de los discursos, de acuerdo a campos de variabilidad semiótica. Esto, como lo hemos pretendido, deriva en un juego autodestructivo de los argumentos que, para nuestro caso, tienen que ver con las posturas fáciles acerca de «lo costeño» y «lo antioqueño», en el devenir musical colombiano. Es importante, sin embargo, insistir en que «deconstruir» no significa «destruir», sino más bien confrontar los argumentos con sus propios límites de enunciación, no para destruirlos sino para integrarlos en el campo de posibilidades abiertas desde sí mismo, provocando que su valor de verdad sea cuestionado desde el interior. Como ya dijimos al comienzo, toda cosa puede significar lo contrario a lo que significa, pero cualquier contradicción no necesariamente garantiza oposición directa, sino su alternativa exponencial.

De aquí, nuestra intención deconstructiva del chucu-chucu, buscó establecer un campo analítico desde el cual poder «desagregar» elementos aparentemente indisolubles, tanto en el plano estético sonoro, como discursivo. Dichos elementos conformaban las ideas «naturalizadas» acerca de lo costeño y lo antioqueño, cuyas características parecían enfrentarse permanentemente de acuerdo a la hegemonía simbólica y discursiva sobre la noción de colombianidad. Por ello, considerábamos imprescindible deconstruir la idea del chucu-chucu y también al chucu-chucu como idea. Es decir, por un lado, llevar al plano virtual los elementos conformadores de la idea del chucu-chucu, para restituir su potencia conformadora, tanto en los discursos como en las prácticas, y, por otro lado, redefinir el sentido del chucu-chucu, según los sistemas de enunciación, ya sea en el orden de lo denigratorio como en el de lo reivindicativo. Para lograrlo emprendimos dos deconstrucciones: la de «lo costeño» y la de «lo antioqueño». En el caso de «lo costeño» se requirió de un análisis acerca de la noción de «lo tropical», según su campo de acción (de allí que nos interesara su carácter tópico), tanto de localización calendaria como cardinal, en un espacio geográfico que permitía las variaciones o desvíos (tropos) de carácter sonoro y performático. Para el caso de «lo antioqueño» se requirió de un respaldo histórico que definiera la constitución del relato «paisa» inserto en el crecimiento comercial de la música de los años 60, que permitiera establecer, dentro de los discursos denigratorios, la inadecuada interpretación de este fenómeno musical, por parte del grueso de los investigadores, quienes han logrado invisibilizarlo, según valoraciones ciertamente maniqueas e ideológicas.

A manera de conclusión, por tanto, vale mencionar algunos aspectos relativos a esta deconstrucción de la música tropical que propició el bautismo retrospectivo de implicaciones despectivas que conocemos hoy como chucu-chucu:

• El nombre chucu-chucu responde más a un contexto ideológico de resistencia cultural y regional, que a una intención expresa de los intérpretes, compositores y productores artísticos. Es desde este contexto que también podemos comprender el carácter semántico del llamado «sonido paisa», término nunca mencionado antes de la célebre novela de Andrés Caicedo, publicada en 1976. Aunque pueda revelar motivos territoriales ajustados a formas rítmicas y paisajes melódicos, analizables perfectamente en el contexto de la estética funcional, el valor simbólico que el término «sonido paisa» le otorga a este movimiento musical desvía la atención hacia un aspecto que tenía sin cuidado a los músicos y productores. En las producciones musicales no había algo entendido propiamente como «lo paisa» toda vez que estas contaban con músicos, compositores y promotores de todo el país e incluso internacionales.

• Una vez constituido e identificado, el chucu-chucu configuró una nueva idea de lo popular en sentido de «baja cultura» o «cultura de masas» en Colombia. Su construcción como género y manifestación cultural se dio en contextos decididamente comerciales que no necesariamente se rigieron por exploraciones de carácter patrimonial y que definieron tanto las logísticas como las estrategias de difusión global en toda Latinoamérica.

• El chucu-chucu se desarrolló de forma paralela a la creación de un mito fundacional sobre la música costeña, y es por ello que desde el academicismo folclorista se revela como una suerte de Némesis de la búsqueda genuina de los orígenes sonoros, según el discurso dualista que separa lo folclórico-identitario de lo popular-comercial.

• El chucu-chucu no es un género musical sino una intersección de géneros. A pesar de que su valor global se enmarca en la producción de lo tropical bailable según la célula rítmica que se denominará «cumbia», en la construcción de repertorios se producen intercambios con todos los tipos de música grabada que se importaba y adaptaba, especialmente aquella que parecía revelar afinidades rítmicas. Un ejemplo claro fue la producción al interior del grupo de salsa Fruko y sus Tesos, donde pasaban tranquilamente de repertorios antillanos a estructuras tropicales.

• El chucu-chucu permitió una construcción del imaginario urbano naciente y la renovación del discurso culturológico, más allá de intereses ideológicos folcloristas. En este caso, a su través se consigue trazar estrategias concretas de internacionalización de los repertorios a partir de la simplificación tanto rítmica como melódica que hicieron fácil y cómodo el consumo de públicos extranjeros.

• Por tanto, en torno al chucu-chucu se determinaron nuevas dinámicas en la apropiación de las tradiciones dentro de contextos comerciales y de escenarios de difusión masiva. El caso de la canción La Piragua de José Barros es privilegiado, en el sentido de que esta canción, grabada por un grupo antioqueño que seguía las formas fijas de los conjuntos juveniles orquestados de la época, devino punto de inflexión para la construcción del relato fundacional sobre de las tradiciones musicales colombianas, ligadas a la cumbia.

ANEXO

(NUEVO) BREVARIO DEL CHUCU-CHUCU PERSONAJES, GRUPOS E INTÉRPRETES

Por considerarlo el primer gran esfuerzo investigativo en torno al chucu-chucu, solicitamos permiso para usar la expresión «brevario del chucu-chucu», a Fernando España, quien en el año 2000 realizó una excelente serie de radio para Radio Nacional de Colombia. Pese a algunos reparos que pudiéramos tener, y que ya han sido expuestos, reconocemos su valor y gran aporte para el desarrollo de este trabajo.

A continuación, presentamos una relación biográfica de la mayoría de agrupaciones, conjuntos y orquestas que marcaron el desarrollo del movimiento tropical juvenil urbano en los años 60. Más que un inventario nominal, pretendemos, en la mayoría de los casos, presentar una semblanza crítica de las agrupaciones que perfilen no sólo su existencia como proyecto artístico, sino sus contribuciones tanto al desarrollo del género, como al contexto socio-cultural de la época. Por supuesto esta relación de agrupaciones excluye bastantes proyectos, y en la arbitraria selección presentada, es inevitable destacar su ausencia, sin embargo, evitamos su descripción para no caer en redundancias y repeticiones. Como ya lo hemos mencionado, el chucu-chucu se extendió por toda la geografía nacional y bastantes iniciativas musicales lograron conformar carreras importantes. De Cali es importante mencionar a Los Bobby Soxer, de Bogotá a Los Univox y Los Silver Stars, de Boyacá a Los Dangers, de Bucaramanga a los Be Bops, De Bello a Los Macondo, de Medellín a Los New Star Club, Los Soberanos, Los Rockets y el Conjunto Miramar.

Para nuestros propósitos, escogimos una parte de las agrupaciones para establecer algunas perspectivas de carácter sintomatológico de lo que iba aconteciendo en el devenir musical, entender cómo las propuestas se iban por un lado plegando y por otro diferenciando. En algunos casos particulares, establecimos algunas relaciones entre la evolución de los grupos y sus representaciones visuales en las carátulas de los discos, dada su pertinencia en el desarrollo del fenómeno musical y su influencia en la construcción del imaginario tanto sonoro como del diseño visual en las propuestas estéticas. Esto en razón de que consideramos el movimiento tropical de los años 60 y 70, como un gran sistema de implicaciones socio-culturales, en el que las estrategias de transmisión, iban más allá de los objetos sonoros, por lo tanto, las logísticas empresariales necesariamente implicaban la gestión comercial amplia gracias a la imagen y el diseño. La construcción de un sistema de signos gráficos apoyaba decididamente la proyección de las propuestas sonoras y es por ello importante establecer relaciones funcionales entre algunos sentidos emergentes del diseño visual y los experimentos musicales en los discos. A través de las carátulas de los grupos juveniles se logró plasmar el cambio cultural que ocurría en los años 60 en Colombia, y se trazaban además rutas a seguir por el público consumidor, creando estructuras de producción simbólica poderosas que alcanzaron niveles internacionales. Consideramos que esta investigación está por hacerse aún, pero quisiéramos aportar un breve estudio formal, aunque indirecto, de los mecanismos de fabricación cultural, a través de representaciones visuales, que determinaron la construcción del universo musical en Colombia. Por supuesto, nuestro análisis no se restringirá a la imagen, pero tendrá en cuenta su valor dentro del sistema de producción simbólica del chucu-chucu.

LOS TEEN AGERS

Imagen 1: Los Teen Agers. Colombia baila con los Teen Agers. - Discos Zeida.

Formado espontáneamente en 1957 por estudiantes colegiales, Los Teen Agers se convirtieron en la agrupación juvenil más importante de Colombia en los primeros años de la década del ‘60 y abrieron la senda para todos los proyectos musicales posteriores del mismo tipo en el país. Se les puede perfectamente considerar los pioneros del movimiento tropical juvenil colombiano. En sus comienzos no interpretaron música bailable. Dada la difusión de repertorios internacionales de música italiana y francesa, además del impacto provocado por el rock and roll, Los Teen Agers ocuparon un espacio aun inconscientemente pretendido por la juventud medellinense del momento, en una época solícita de cambios culturales. Como grupo supieron articular una sugerente estética visual dirigida a los adolescentes, de acuerdo con el sistema publicitario rigente de entonces, apelando al desenfado, la informalidad y la irreverencia, presentándose directamente en las carátulas de los discos que les garantizó total complicidad con su público. Esta actitud lograba distanciarlos de todos los demás proyectos musicales, como los de sonoras y orquestas, más acartonados y serios, en los que se proyectaba la imagen distante de músicos que sólo se paraban ante las cámaras con uniformes y manera rígida, en la que no se destacaba ningún rasgo distintivo. Otros proyectos de música bailable apelaban a la iconografía costeña según arquetipos del baile y la fiesta, pero generaban una idea ambigua en términos contextuales, rescatando sobre todo elementos referidos al pasado rural colombiano. El proyecto de Los Teen Agers logró configurar un nuevo escenario simbólico en el que los músicos habitaban espacios de divertimento y hedonismo ligado a la música misma. En las fotografías aparecían siempre juntos en una actividad común, ora tocando sus instrumentos, ora en algún viaje (ver Imagen 1), a veces sorteando dificultades de cada paseo, al tratar de solucionar problemas mecánicos en los autos, o bien en un bar en el que se encargaban entre ellos mismos de atenderse, sirviendo el licor, etc… Se vestían, además, con prendas colegiales elegantes, dándoles un aspecto de seriedad informal. Este imaginario era visualmente muy efectivo para la aceptación de los jóvenes que los empezaron a convertir en referentes artísticos y en muy poco tiempo el grupo condensó los deseos colectivos de liberación cultural, resonante en otras partes del mundo.

Por otro lado, en sus repertorios incluían música internacional, cantada en los idiomas originales (aunque el cantante, Gustavo Quintero no supiera idiomas, había allí un colegial conocedor, llamado César Giraldo, que le enseñaba no el idioma sino la pronunciación), lo que les daba un aire de suficiencia cultural y aire internacional. De todo, quizás el ingrediente más importante era la presencia escénica de su cantante líder, Gustavo Quintero, a quien terminarían por apodarlo «el Loko».³² Quintero es un personaje particular, con una capacidad expresiva que rayaba con la genialidad, ha caminado siempre entre las delgadas líneas que separan la brillantez y el ridículo. Siempre ha sabido imponer la brillantez, pero de esto hablaremos más adelante. El caso es que su imponencia performática abrumó a un público timorato y conservador, indicándole el aspecto feroz de la juventud temeraria que empezaba a revelarse en todo el mundo, después de la Segunda Guerra Mundial y que derivó en la emergencia del rock y el hippismo. En la plantilla había además músicos muy competentes como los hermanos Vélez y Aníbal Ángel que supieron ensamblar cada experimento sonoro propuesto en los discos. Los Teen Agers integraron a sus repertorios internacionales piezas bailables propias con logros generalmente satisfactorios, algo que demostraba más su irreverencia, con lo cual lograron abrir la senda de la fusión folclórica, a partir de la integración de instrumentación moderna, algo que hasta el momento no se había intentado como fórmula expresiva. Incluyeron guitarras eléctricas, órganos solovox, baterías completas en las que integraban timbaletas, al tiempo que suprimían instrumentación folclórica e incluso redujeron significativamente la sección de vientos, privilegiando los saxos. Los Teen Agers fueron un proyecto estético además de comercial.

Lograron ingresar a la industria discográfica, al darse a conocer en las fiestas de domingo en el Club Unión de Medellín, donde se programaban las famosas «empanadas bailables», consistentes en tardes de divertimento posterior a las misas dominicales de rigor. Un poco antes del ingreso del «Loko» Quintero, el grupo formado por Octavio González (acordeón), Juan José Vélez (guitarra), Luis Fernando Jaramillo (Batería) y Luis Fernando Escobar (percusión) llamaron la atención de Alfredo Díez, fundador del sello Zeida, donde consiguieron grabar con la asesoría de Edmundo Arias. Aunque el disco no tuvo éxito sí les dio suficiente información para fortalecer su propuesta. Y fue así como integraron al cantante César Giraldo, el corista y percusionista Octavio Soto, el pianista Aníbal Ángel, y este último llevó al vocalista Gustavo Quintero.

Entre ires y venires, la formación más estable fue la siguiente:

Francisco Zapata. Pianista (reemplazo de Aníbal Ángel).

Gustavo Quintero. Cantante.

Juan José Vélez. Guitarra eléctrica.

Luis Fernando Jaramillo. Batería.

Hernán Vélez. Saxofón.

El éxito de la agrupación fue destacable, logrando varias giras nacionales y una internacional, que terminó convertida en un viaje delirante que los dejó inmovilizados y casi al borde de la locura en Panamá, gracias al oportunismo de su manager, quien se escapó con las ganancias. Regresó, sin embargo, y hubo de encontrarse con un Gustavo Quintero descontrolado que estuvo a punto de matarlo. Luego de esta experiencia, el hastío se apoderó de Quintero que decidió dejar la agrupación y retirarse de la música. El proyecto siguió, aunque cada vez menos vigoroso hasta que mutó en una versión más adusta y seria, ya con residencia en Bogotá, bajo el nombre de Los Ocho de Colombia.

LOS FALCONS

Imagen 2: Los Falcons. 7 figuras y un ritmo. Discos Zeida.

Este proyecto fue liderado por uno de los músicos y compositores más interesantes del movimiento tropical juvenil, prematuramente desaparecido, llamado Miguel Velásquez. Se formó en 1959, bajo el mismo concepto de Los Teen Agers, siguiéndolos casi miméticamente en todas las estrategias artísticas y comerciales, pero con la distancia histórica suficiente como para corregir todos los defectos que los Teen pudieran tener. Musicalmente estaban mejor preparados y empezaron a cubrir los espacios que, por los crecientes compromisos dicha banda empezaba a liberar, como los conciertos en algunos clubes. El más importante, El Club Unión, no tardó en contratarlos como grupo base para los fines de semana, incluyendo las célebres «empanadas bailables». Las noches de los sábados se dedicaban a repertorios de jazz y rock and roll sosegado, y hacían versiones del repertorio costeño con bastante suficiencia, sin perder el estilo con el que tocaban sus propias canciones. Esto le fascinaba al público asistente que se incrementó más allá de los jovencitos domingueros. Los contratos no tardaron, pronto el Club Unión se quedó corto. Repitiendo la historia de los Teen, el sello Zeida grabó un par de sencillos que se convirtieron en éxito inmediato. Aprovecharon este éxito para empezar a marcar diferencias con el grupo que los precedió y fomentaron la idea de disciplina y trabajo constante, tanto a nivel musical como en otros ámbitos laborales. Insistían bastante en que además de la música tenían otros intereses, pero que eso los obligaba a concentrarse mucho más en la producción y el ensamble. Las fotografías de sus discos los muestran siempre discutiendo sobre asuntos musicales, caminando con una dirección definida, pero nunca con aire de ligereza. Como los Teen, van juntos, pero no están perdidos ni sus vehículos (ya no autos sino motos) están averiados (ver Imagen 2). Tienen un aspecto absolutamente urbano y ya no tan adolescente. Graban su primer disco con la totalidad de los temas originales y marcan inmediatamente el territorio a seguir, con tal calidad que son contratados por la RCA Victor. Grabaron tres discos en cuatro años.

La formación estándar fue la siguiente:

Miguel Velásquez. Director y saxofón.

Jorge Juan Mejía. Cantante y guitarra eléctrica. Posteriormente

integrante de Los Claves y fundador de Los Éxitos

Silvio Saldarriaga. Bajo.

Fabio Hernández. Piano.

Luis Fernando Escobar. Batería. Exintegrante de Los Teen Agers

Los Falcons tuvieron sede en el barrio Boston de Medellín, lugar de residencia de su director Miguel Velásquez a quien apodaban «Jarro de oro», debido a su destreza para ejecutar el saxo. Velásquez también tocaba acordeón. Además de Los Falcons tuvo participación en Los Golden Boys y en Los Yetis, influyendo significativamente en la estética de ambos proyectos. Dada su curiosidad artística decidió vincularse con el circo, donde tuvo un show cómico que consistía en tocar el saxo hasta que sólo quedara la boquilla. Por razones extrañas se fue a vivir a Barranquilla, donde trabajó en una taberna llamada La Canequita, además de dictar clases de órgano en algunas escuelas. Parece que se volvió taciturno y melancólico, se apartó de la música tropical y quiso retomar su carrera con repertorios de blues, del cual fue conocedor. Murió prematuramente en un accidente de tránsito.

LOS GOLDEN BOYS

Imagen 3: Los Golden Boys. ¡De nuevo…! Discos Fuentes.

Nacido en 1961, en el barrio La Milagrosa de Medellín, Los Golden Boys ha sido uno de los proyectos de mayor vigencia en la música tropical colombiana. Aún hoy, bajo la dirección del guitarrista Jairo Velásquez, su nombre sigue figurando en diversas programaciones tanto de las ciudades como de las zonas rurales colombianas. De la alineación inicial aún está activo su cantante Benny Márquez, pero muchos de los demás músicos han integrado la agrupación en diferentes épocas desde hace mucho tiempo. Fue fundado por los hermanos Guillermo y Pedro Jairo Garcés. El primero intérprete del saxofón y el segundo un guitarrista de excepción a quien le dedicaremos unos cuantos párrafos más adelante. Estéticamente, Los Golden Boys se plegan a las fórmulas de Los Teen Agers y Los Falcons, aunque integran una presencia femenina permanente en sus fotografías grupales. Se trata de Amparito Muñiz, corista del grupo. Usan los mismos recursos: el uniforme colegial, la interacción despreocupada y las posturas festivas (ver Imagen 3). Pero en el plano musical son decididamente distintos a las propuestas musicales precedentes. Se encuentran en sus canciones muchos más recursos folclóricos, y no sólo de la costa norte sino del suroccidente, a partir de melodías de carácter más indígena. Se debe esto a que los Garcés son de origen opita y su padre fue profesor de música. La cercanía con músicas andinas, tanto colombianas como ecuatorianas y peruanas, durante su infancia, es definitiva para su proyecto musical una vez se asentaron en Medellín. Pedro Jairo fue un alumno aventajado en todos los ámbitos y en corto tiempo dominó instrumentos como la guitarra, la lira, el tiple, la trompeta y el saxofón, lo cual le permitió encargarse por completo de la propuesta musical con la que se formó Los Golden Boys. Cuando explotó la revolución tropical juvenil, rápidamente encontraron nicho de acción donde destacar. Como las canciones que interpretaban se diferenciaban bastante de las de los otros grupos, los jóvenes medellinenses vieron allí una bocanada de novedad que no dudaron en seguir. Como Pedro Jairo era admirador a un tiempo de Chubby Cheker y de Guillermo Buitrago, dentro de sus repertorios trató siempre de fusionar, de la manera más natural, el twist y el rock and roll con los paseos y vallenatos fluviales y esto enloquecía al público, por lo novedoso que representaba. Fue tanto su éxito social que para el año 63 ya habían sido firmados por Discos Fuentes con total libertad de creación y producción.

Su repertorio mezclaba ritmos costeños con melodías andinas, al tiempo que creaban una atmósfera estridente referida al rock and roll, a partir de su marca más distintiva: la guitarra eléctrica. Si bien tanto Los Teen como Los Falcons la usaban, la destreza y expresividad con que ejecutaba Pedro Jairo era inigualable. Tal como ocurría en las canciones de rock, había siempre un momento para el esperado solo de guitarra, a través del cual parecía resumirse la canción entera. Los shows en vivo eran especialmente atractivos por las improvisaciones del guitarrista y el entorno empezó producir émulos que buscaban continuar esta senda prolífica e innovadora de un tipo de rock and roll tropical bailable. Pedro Jairo se convirtió pronto en una suerte de atractor cultural, tanto para las mujeres como para los hombres. Su capacidad y destreza con los instrumentos, su ingenio y creatividad para las composiciones y arreglos, y su recursividad para adaptar todo tipo de ritmos provenientes de cualquier parte del mundo, logrando fusionarlos para crear su propio estilo. Además, el aura de enfant terrible y genio incomprendido, que impactaba en el público femenino y que a la postre le costó la vida, hicieron de Pedro Jairo un personaje bastante especial. Por su iniciativa empezó el intercambio de material sonoro con las producciones peruanas y tempranamente apareció una canción muy importante para la trayectoria del grupo y cuya versión consiguió ser emblemática incluso para su país de origen. Se trata de La Chichera de Carlos Barquerizo Castro, que en Perú fue grabada por Los Demonios del Mantaro, pero que tuvo verdadero impacto internacional por la versión de Los Golden Boys a partir de los arreglos de Pedro Jairo Garcés. Este intercambio de repertorios entre Colombia y Perú traerá bastantes frutos posteriormente gracias al interés de Rodolfo Aicardi y de Afrosound, por los estilos incaicos que combinaban las rítmicas bailables con las melodías andinas.

La formación permanente del grupo fue la siguiente:

Pedro Jairo Garcés. Director musical y guitarra eléctrica.

Miguel Velásquez. Saxofón tenor y también tocaba solovox.

Fundador de Los Falcons-

Hugo Fabio Londoño, Bajo - hermano de John Mario de Los Corraleros de Majagual-

Gonzalo Jiménez. Batería.

Guillermo Garcés. Saxofón.

Benny Márquez, Cantante.

Amparito Muñiz, Cantante.

En 1972, y en circunstancias extrañas, Pedro Jairo fue asesinado y el proyecto musical sufrió sensiblemente su pérdida. Dejó varios proyectos en marcha, especialmente el que emprendió en solitario y que bautizó «la guitarra estereofónica», proyectado para interpretar con varios guitarristas, entre ellos Mariano Sepúlveda de Afrosound, con quien alcanzó a planear algo antes de morir. No pudo llevarse a cabo.

LOS CLAVES

Imagen 4: Los Claves. Llegaron Los Claves. - Discos Fuentes.

De nacimiento temprano, tratando de plegarse al impacto cultural de Los Teen y Los Falcons, este grupo sólo se insertó en el circuito discográfico hasta mediados de los años 60. Inicialmente, en el año 59, se llamaron Los Clevers. Su aparición en escena se dio gracias a un concurso para televisión organizado por Ponqué Ramo, en Bogotá. Su director, Óscar Giraldo formó un grupo relámpago para participar sobre la base de saxofón, acordeón, guitarra eléctrica, tumbadora y batería. No ganaron el concurso, pero recibieron la invitación para tocar ese día en una fiesta. Sólo habían preparado cuatro canciones para el concurso, así que tuvieron que interpretarlas toda la noche cambiando el ritmo cada vez.

A su regreso a Medellín, insistieron con los shows en vivo, pero no consiguieron grabar y el grupo fue estancándose. Para el año 63 retomaron la idea, pero ahora con el nombre Los Claves y recurren a algunos músicos con probada experiencia en otros grupos, entre los que destaca Jorge Juan Mejía, que había hecho parte de Los Falcons. El nivel artístico del grupo se eleva, por lo cual deciden emprender su carrera discográfica, casi de inmediato.

Su formación de entonces es la siguiente:

Óscar Giraldo. Director. Saxofón y clarinete.

Alberto Sánchez. Saxofón y clarinete.

Jorge Juan Mejía. Guitarra eléctrica y cantante.

Jaime Ley. Bajo y cantante.

Henry Giraldo, hermano de Óscar. Órgano o solovox.

Percusiones itinerantes

Grabaron en Ondina, Fuentes y Codiscos. Fueron grupo de planta en varios clubes sociales de Medellín: Club Campestre, Club Unión, Club El Rodeo y Club Medellín. Llegaron a ser tan reconocidos como Los Hispanos en el resto de Colombia y pudieron girar varias veces por toda la geografía nacional. Para finales de los años 60 se retiran Jorge Juan Mejía, Jaime Villa y Jaime Ley, para fundar su propio proyecto llamado Los Éxitos. Al grupo ingresa Jorge Restrepo, sobrino de Gustavo Quintero, para encargarse del canto y Mariano Sepúlveda en las guitarras eléctricas. El grupo siguió la estela de los formatos orquestados impuestos por Los Hispanos y logró gran reconocimiento comercial que derivó en la grabación de 10 discos aproximadamente.

LOS BLACK STARS

Imagen 5: Los Black Stars. Vol. IV. A toda máquina. Sonolux.

A pesar de su temprano nacimiento, en 1962, Los Black Stars lograron reconocimiento masivo a finales de la década, gracias a la presencia de Gabriel Romero (Gabriel Alonso Suárez Romero), quien se incorporó como cantante y compositor en 1968. Hasta el momento habían grabado tres discos de no mucho impacto, pero eran valorados en la escena musical por sus shows cargados de repertorio bailable combinado con baladas y algunos twists. El encuentro con Romero, quien pertenecía a la orquesta de Los Hermanos Martelo, fue determinante. Romero les ofreció cinco canciones que podían grabarse de inmediato, siempre y cuando fuera él quien las interpretara, y aunque Los Black Stars contaban ya con dos cantantes (Rafael Insignares y Alejandro Jiménez), su capacidad vocal terminó imponiéndose. Insignares salió del grupo y Jiménez se dedicó de lleno a la guitarra eléctrica. Luego se sumó, como cantante, Joe Rodríguez. El éxito vino de inmediato. La sonoridad de Los Black Stars difería casi totalmente de los otros conjuntos, gracias al canto y las composiciones de Romero, que le daban un aire mucho más costeño y rápidamente fueron aceptados en la zona norte del país. Aunque insistieron en mantener parte del repertorio no tropical, pronto cedieron al imperativo del público y decidieron enfocarse en configurar un estilo propio en este género. Presentaron una imagen de grupo internacional a través de las fotos de sus carátulas. Daban la impresión de ser una gran orquesta que viajaba por el mundo constantemente como embajadores de la música bailable colombiana, a diferencia del carácter local de los otros conjuntos. Dicha estrategia cosechó frutos prontamente, pues en su empresa Sonolux, les encargaron varias piezas de compositores reconocidos como José Barros y Edmundo Arias. Una de ellas se convertiría a la postre en el emblema de la cumbia colombiana a nivel mundial. Se trata de La Piragua de José Barros. Encargaron al novel compositor y arreglista Luis Carlos Montoya, proveniente del grupo Los Grecos, de la orquestación y armonización, con resultados más que satisfactorios. De la canción existía ya una versión interpretada por el trío de cuerdas Los Inseparables, en un arreglo concordante con la música de Guillermo Buitrago y algunas piezas andinas, grabada unos meses antes. Pero en la versión de Los Black Stars, se define el aire de trascendencia consonante con la vocación poética de la letra que conecta directamente con el público y el sentido mitificante de la Cumbia como fuente matricial de lo colombiano. Montoya, a quien le debemos también los arreglos de El Preso (compuesta por Álvaro Velásquez e interpretada por Fruko y sus Tesos), además de la orquestación agregó toda la introducción y cohesionó el relato con el coro, inexistente en la composición original, permitiéndole mayor recordación por parte del público, y además estructurándola en formato de canción popular, ya establecida por las propuestas de rock and roll y folk rock tan difundidas en la época. A partir de esta canción Los Black Stars se catapultaron como el fenómeno musical del año 69, desde el maridaje perfecto entre tradición costeña e interpretación antioqueña, que las industrias discográficas anhelaban. Luego, supieron entender el curso del mercado e invitaron a Gildardo Montoya para vincularse con algunas composiciones, en compañía de Romero, dando una nueva perspectiva al concepto tropical de corte antioqueño, especialmente en una canción de éxito rutilante llamada Maldita Navidad, a pesar de su evidente pesimismo y carácter sombrío.

Su alineación más permanente fue:

Alfonso Fernández. Director y saxofón.

Jairo Fernández. Saxo alto.

Mario Sarmiento. Saxo tenor.

Luis Felipe Basto. Órgano.

Alejandro Jiménez. Guitarra eléctrica.

José Naí Muñoz. Bajo eléctrico.

Hernán Pabón. Batería.

Esmelin Zambrano. Cantante y tumbadora.

Gabriel Romero. Cantante.

Joe Rodríguez. Cantante.

Luis Carlos Montoya. Arreglista y compositor.

LOS HISPANOS

Imagen 6: Los Hispanos. ¡De ataque! Discos Zeida.

Quizás el proyecto más importante y destacado de la música tropical juvenil de los años 60 sea Los Hispanos. Más que una agrupación es una marca comercial que ha estado en disputa permanente, tanto por músicos como por disqueras. En su currículo figura haber grabado en Codiscos, Fuentes y Sonolux, las tres disqueras más importantes en el desarrollo de la música colombiana. Su historia ha estado atravesada por toda clase de conflictos y polémicas, tanto internas como externas, en torno al nombre de la agrupación y los repertorios, que lo han llevado, como grupo, a innumerables muertes y resurrecciones. En su haber está haber contado con los dos exponentes vocales más determinantes en la formalización del estilo chucu-chucu, a saber, Gustavo Quintero y Rodolfo Aicardi, a pesar de que por principio el proyecto no quería dar mucha importancia a los cantantes. Fue, quizás más que cualquier otro, un conjunto de divertimento, formado por músicos incipientes sin mayores aspiraciones artísticas que intentaron siempre priorizar otras actividades de carácter laboral. Postura que siempre estuvo presente en las decisiones más importantes y que a la postre puso en riesgo de muerte al proyecto. Cuestionados constantemente por la baja calidad de sus producciones, sobre todo en lo concerniente a la rusticidad de los bajos y evidentes desafinaciones en los saxos, lograron imponer un tipo de sonoridad extraña que conectaba atavismos de los pulsos rítmicos campesinos antioqueños con las formas de la nueva cumbia juvenil. Los Hispanos es un proyecto casi milagroso, que consiguió éxito rotundo por razones que sobrepasan lo artístico, y que debe ser analizado también como fenómeno sociocultural.

Contaremos algunos detalles de su auge y declive en las líneas que siguen.

Como ocurrió con Los Black Stars y Gabriel Romero, el éxito de Los Hispanos llegó después de varios años de su nacimiento, en el año 62, gracias a la incorporación de Gustavo Quintero. Fue un grupo de divertimento que fundaron los hermanos Jairo y Guillermo Jiménez, en el barrio San Joaquín de Medellín. Tocaban eventualmente en algunas fiestas pequeñas y participaron con moderado éxito en concursos colegiales. Para la época en que decidieron participar del circuito musical, varios grupos ya se habían consolidado e incluso mutado, como el caso de Los Teen Agers. Sus estándares eran altos, por lo cual decidieron tomarlo con calma. De todas formas, los hermanos Jiménez tenían un trabajo estable y no había en ellos urgencias de reconocimiento inmediato. Pasaron tres años entre pequeñas presentaciones, algunos coqueteos no consumados con sellos discográficos, y trabajo irregular en un Club del barrio Laureles. Pero de manera intempestiva llega un personaje fundamental a ejecutar el saxo: Gilberto Quintero, hermano de Gustavo «el Loko». Con Gilberto en nómina, un representante del sello Metrópoli les propone grabar siempre y cuando consigan que el «Loko» cante los temas. Para ese momento Quintero vivía en Cali, luego de su paso por Los Teen, que como decíamos antes, lo había dejado hastiado del negocio musical. Su hermano Gilberto logra convencerlo y Gustavo decide volver de su retiro. Casi de inmediato graban un disco de 4 canciones, bastante irregular, poco planificado y de muy baja calidad. Fue un fracaso total. La estrategia del empresario era muy buena y a la postre daría resultado, aunque a su pesar, en otro sello: Codiscos. Conseguir la resurrección artística del cantante mítico de Los Teen, luego de más de tres años, por su sola promoción y expectativa comercial, garantizaba éxito inmediato. Pero se requería de una infraestructura que Metropoli no tenía y que Codiscos, antiguo Zeida, sí. De todas formas, fue en dicha empresa donde Quintero había nacido como artista, así que llegó como a su casa.

Grabaron entonces un disco que a la postre resultaría bisagra en el devenir de la música tropical colombiana: De película con Los Hispanos. Bajo la dirección de Enrique Aguilar, incluyeron más percusión, ajustaron las armonías de acuerdo con el rango tímbrico de Quintero, y buscaron un repertorio afín al que se promovía y consumía en el momento, según un ajuste rítmico claro, que prescindía de polirritmias y reducía las síncopas, gracias a la estabilidad pulsional que brinda el güiro y a una rutina del bajo casi de carácter mántrico que no toma riesgos melódicos, pero que abre total espacio para la asimilación de los otros instrumentos. Diseñaron, además, una estrategia de promoción focalizada en el regreso del cantante de Los Teen y usaron tópicos en el manejo de la imagen del grupo, ya bastante conocidos desde el surgimiento del fenómeno tropical juvenil. El propio Quintero hizo acopio de toda su experiencia y ajustó su proxemia a un contexto que le exigía lucir más adulto sin perder «locura». La carátula del disco (ver Imagen 7) presenta la imagen de un teatro de cine en cuya pantalla, como emulando una película, se exhibe al nuevo grupo en una actitud medianamente entusiasta, vestidos al estilo de detectives privados, en actitud de estar a punto de descubrir algo. En el extremo izquierdo aparece, dirigiendo la actividad como una suerte de mentor, el «Loko», vestido muy elegante, portando una lupa indicadora de la investigación que se lleva a cabo y levantando un bombillo que representa la nueva idea que está surgiendo. Iconográficamente es brillante. Todo perfectamente planeado para un éxito rotundo, el cual se llevó a cabo inmediatamente. Los Hispanos aparecieron en escena sin mediación alguna como el segundo embate de la revolución tropical juvenil que, debido a cierta inercia y escasez de proyectos innovadores desde Los Golden Boys, parecía desvanecerse.

El éxito estruendoso garantiza la grabación inmediata del segundo disco, ¡De Locura con Los Hispanos!, el cual insiste en un repertorio bailable costeño en el que Quintero puede tomarse libertades expresivas, jugando con sonidos miméticos (sobre todo el célebre ladrido del perro que se convertirá en sello de fábrica de Quintero y que imitarán otros cantantes desde entonces) y articulando voces de manera histriónica aprovechando distintas técnicas vocales, desde lo nasal hasta el rasgueo, recurriendo eventualmente a risas, trabalenguas y jitanjáforas. La carátula del disco es bastante interesante (ver Imagen 8). Consiste en la representación de una operación quirúrgica llevada a cabo por el grupo entero. Los personajes lucen vestidos elegantes y en actitudes diversas, donde destacan el paciente, Laureano Gómez, que parece estar sometido a una transfusión de algún líquido proveniente de una caneca, generalmente utilizada para sustancias químicas; Ramiro Velásquez, quien porta un cuchillo y parece estar a punto de usarlo; Gilberto Quintero, quien porta una vela, quizás anticipando el velorio próximo; y el «Loko» que funge como médico, tomando el pulso con la mano a pesar de tener puesto un estetoscopio. La indumentaria de todos es azul cielo, mismo color del fondo, en contraste con el blanco de Gustavo: la escena parece ocurrir en el cielo, aunque un cielo muy delirante. La caneca de la escena es amarilla como el borde superior de la imagen, sugiriendo la imagen del sol y de la sustancia inflamable. Como era de esperar fue un éxito absoluto.

A finales de 1966, y durante dos años ininterrumpidamente, Los Hispanos atendieron compromisos internacionales en México, Perú y Venezuela y las exigentes jornadas trajeron consigo desgastes al interior del grupo. El tercer disco llamado ¡De Ataque con Los Hispanos! los tomó con planes de gira. Fueron invitados para participar en el Primer Festival Internacional de la Canción Latina realizado en México en 1969. El perfil internacional que había adquirido el grupo traía consigo exigencias de profesionalización que no todos los integrantes estaban dispuestos a asumir, lo cual trajo problemas internos entre Gustavo Quintero y los hermanos Jiménez. En este disco ya se anticipan algunos cambios en la propuesta, ligada al éxito que para entonces había tenido el renacimiento de Los Corraleros de Majagual, que los llevó a escoger repertorios de carácter más sabanero y a recurrir a compositores costeños. A pesar de que la fórmula de Los Hispanos era clara y definida, ciertos cambios en el consumo popular avisaban que eran necesarias nuevas estrategias. La principal consistió en la internacionalización del proyecto que derivaría en la recuperación de lozanía musical en contextos para los que los repertorios aún podrían parecer novedosos. La resistencia de los hermanos Jiménez a considerar la estrategia, obligó a Quintero a asumir el proyecto por su cuenta, con lo que aparecieron los problemas legales por el nombre. Casi todos los integrantes estaban de acuerdo con Quintero y lo apoyaron en su empresa de continuar la internacionalización del grupo, pero los Jiménez reclamaron su propiedad sobre el nombre, toda vez que iba a ser utilizado a pesar de su ausencia como músicos. Todo derivó en una enemistad legendaria y en el nacimiento del proyecto de Los Graduados que aún sobrevive bajo la dirección de Quintero.³³ Como curiosidad y de manera sintomática, el último disco, llevado a cabo en un contexto beligerante, tiene por nombre ¡De Ataque! y presenta en su carátula al grupo en disposición de una disputa bélica (ver Imagen 6). Gilberto Quintero, entre los hermanos Jiménez, porta un rifle y apunta hacia un costado; los Jiménez cargan sus instrumentos de cuerda y los usan como un rifle apuntando. Los demás están atrás en actitud de alerta para el ataque, hay una bomba prendida; Gustavo, ataviado de militar, pero con un atuendo incoherente, porta una espada y se nota que arenga a su ejército para la batalla. Al fin la batalla se dio y su resultante fue la primera «muerte» de Los Hispanos.

Prácticamente la totalidad de Los Hispanos formaron Los Graduados y continuaron su carrera en Codiscos. Los hermanos Jiménez fueron inmediatamente contactados por Discos Fuentes, pues según ellos tenían ya el reemplazo perfecto para el «Loko». Se trataba del jovencísimo cantante de baladas que hacía parte del Sexteto Miramar, llamado Rodolfo Aicardi. En sus ratos libres, Aicardi cantaba imitando a Quintero en los pasillos de la empresa y José María Fuentes vio allí una oportunidad de oro y pescaron en río revuelto. Le pareció que el rentable proyecto de Los Hispanos aún tenía mucho por ofrecer y propuso mantener la idea sonora, confiando en la capacidad de imitación del cantante. Tanto los hermanos Jiménez como Rodolfo aceptaron y grabaron casi de inmediato, en el año 68, el disco titulado De nuevo Los Hispanos. Los auténticos. En el disco se nota bastante el esfuerzo de Aicardi por acercarse al timbre de Quintero, al cual imita aún en sus interjecciones, risas y recursos vocales. En la contra-carátula del disco dice expresamente que se presenta «El conjunto de LOS HISPANOS que no por conocido, desde tiempo atrás; mengua su reconocido prestigio y que no por las dificultades pretéritas pierde su singular estilo» (ver Imagen 11). Instrumentalmente la calidad del disco merma con respecto a los previos de Los Hispanos, y la escogencia del repertorio no es la más adecuada, sobre todo porque parecen escogidas más para ser cantadas por Quintero que por Aicardi, condicionándolo demasiado a nivel técnico, y además porque al prescindir del anterior arreglista, Enrique Aguilar, la producción se siente caótica sobre todo en términos rítmicos, ya demasiado dirigida a los golpes del bajo que asume un protagonismo quizás innecesario al desplazar el acompañamiento a tonos agudos. El concepto visual excluía a Rodolfo y presentaba a los músicos posando ante la estatua del Cacique Nutibara, ubicada en Medellín, tratando de emular su posición hidalga. Es evidente la intención de reconectar la imagen del grupo con la ciudad y la cultura paisa, usando la figura del personaje indígena (ver Imagen 12). El diseño es ciertamente pobre y aunque tuvo un moderado éxito comercial, avisó sobre ciertos cambios necesarios para su posible continuidad. Los cambios en producción, que implicaron la matización del sonido del bajo, liberación de la interpretación vocal de Aicardi y mejor orquestación, permitieron que los dos siguientes discos: De Pelea con Los Hispanos y De Peligro con Los Hispanos, volvieran a encumbrar a Los Hispanos. El repertorio estaba mejor escogido y la propuesta general ofrecía ya una idea consistente de un grupo que acompañaba a un gran cantante, que fue lo que en principio ocurrió con Quintero. Si bien en De Pelea no se asumieron mayores riesgos en términos estéticos, en De Peligro, vemos una propuesta visual cargada de ironía, humor e irreverencia, que recordaba las producciones de Codiscos, y parecía marcar una tendencia a recuperar la ruta que se frustró con la partida de Quintero.

Los problemas, sin embargo, no tardaron en llegar. Para el siguiente disco De triunfo en triunfo con Los Hispanos, vemos la foto del grupo uniformado sin Rodolfo, en la parte inferior, mientras la imagen de este aparece en la parte superior a lado de la frase «De triunfo en triunfo» (ver Imagen 10). En la parte trasera vemos la imagen de Aicardi completamente solo, cantando, en una postura similar a las que le vimos en sus discos de baladas. Esta directriz en la estética visual indicará claramente las decisiones empresariales que se estaban tomando con respecto al proyecto y que a la postre frustrará de nuevo el proyecto de los Jiménez. Como curiosidad, en este disco hay varias frases de Aicardi agradeciendo a Discos Fuentes y a los ingenieros de grabación, algo para nada común en las grabaciones y que tomaremos como sintomático. Se nota bastante que hay un trabajo mucho más juicioso de producción, la mezcla es definida y el sonido del bajo cada vez es más controlado, incluso su ejecución mucho más precisa, lo que hace dudar que sea el mismo intérprete. El siguiente disco De primera con Los Hispanos es mucho más radical: vuelve a aparecer la banda sin Rodolfo, todos portando un trofeo, como si hubieran sido recompensados por algo. La imagen de Rodolfo aparece añadida y descontextualizada en el centro y en los bordes de la fotografía general su nombre escrito verticalmente, enmarcando el disco entero, mientras en la contra-carátula aparecía la misma foto, pero ya ocupando todo el espacio. El disco realmente se llamaba Rodolfo de primera con Los Hispanos. La decisión estaba tomada, la apuesta importante era Rodolfo, poco importaba si estaba con Los Hispanos o con otro grupo, por tanto, se podía prescindir de los hermanos Jiménez. El siguiente disco de Rodolfo fue con Los Ídolos, un proyecto dirigido por Julio Ernesto Estrada «Fruko» y su combo.

Una vez más Los Hispanos se quedaban sin cantante y de nuevo sin disquera. Deciden, entonces, ir a Sonolux con una propuesta directa: han encontrado el cantante perfecto, su timbre de voz es idéntico a su primer cantante, es además tocayo de él, cosa bastante ventajosa para relanzar el proyecto. Su nombre es Gustavo Velásquez, es ecuatoriano y tiene experiencia escénica, pues pertenece al grupo tropical más representativo del Ecuador llamado Don Medardo y sus Players. Realmente los hermanos Jiménez se quedan cortos cuando presentan el proyecto a la disquera: Velásquez canta idéntico a Quintero. Y hay razones para ello: dedicó toda su carrera artística a imitar cada tono, expresión e interjección de su ídolo desde que estaba en Los Teen Agers. En Sonolux no lo dudan, al escuchar el grupo con Velásquez, sólo basta cerrar los ojos y parece que Los Hispanos del 67 hubieran resucitado. Es el año 71. Graban entonces De Paseo con los Hispanos. De su inmediata experiencia en Discos Fuentes, los hermanos Jiménez parecen haber aprendido mucho y, con evidente autocrítica con respecto a su trabajo de productores, deciden invitar a Luis Carlos Montoya, ya célebre por su trabajo con Los Black Stars, para la producción general y los resultados saltaron a la vista inmediatamente. El concepto visual es bastante bizarro (ver ilustraciones 13 y 14): en la pista de un aeropuerto vemos a la banda ad portas de un lanzamiento espacial. El cohete a lanzarse tiene por nombre Hispano 1. Hay tres astronautas, dos operarios para monitorear el lanzamiento, un ayudante de cabina, un policía despidiendo a los viajeros y dos hombres vestidos de mujer con atuendos antagónicos: uno de apariencia campesina y otro de apariencia hippy. En la parte trasera aparecen los mismos personajes, pero ahora el fondo son las montañas antioqueñas y todos han asumido posturas distintas, entre las que destacan especialmente las falsas mujeres: la campesina aparece arrodillada en actitud de rezo y la hippy, en una actitud pensativa, sugiere que algo extraño ha ocurrido. Diríamos que lo extraño es la fotografía misma que parece representar el diálogo entre lo moderno y lo tradicional, apelando a una disposición paradójica de elementos como la rusticidad del escenario, el diminuto tamaño del cohete, la onírica presencia de los hombres disfrazados que, por otro lado, generan desorientación interpretativa en el observador. El repertorio es muy bien escogido y en general lo que más destaca es la impresionante semejanza entre la voz de Velásquez y la del «Loko».

En el siguiente disco, De Suerte con Los Hispanos, de 1972, el proyecto parece haberse estabilizado definitivamente. El concepto visual insiste en las paradojas. En una mesa de juego vemos personajes que representan distintas formas culturales: tres personajes del campo, pero de distintos rangos, un árabe (¿?), una adivina travesti (¿?), un jíbaro, un hippy, La voz de Velásquez dotó de bastante carácter el concepto general y la decisión sobre el repertorio es muy adecuada, incluso atreviéndose con Fiesta de Negritos de Lucho Bermúdez al «estilo hispano». Los Hispanos habían vuelto. Esta vez los hermanos Jiménez no se arredraron con la proyección internacional y la exigencia de profesionalización. El éxito era evidente y la aceptación en países como Ecuador, Perú y Venezuela permitió constantes giras durante cuatro años ininterrumpidamente. Vinieron otros dos discos regidos por el mismo concepto sonoro Los Hispanos de Padrinos en la Boda de Mandrake de 1972 (la carátula presenta personajes de la mafia italiana en un aparente atraco) y Los Hispanos de Afán de 1973 (aparecen en un carro de fórmula 1 a punto de partir, todos vestidos con atuendos de tinte psicodélico). Para el año 74, Velásquez decide volver a Ecuador para continuar su carrera y deben suspender el proyecto, el cual será retomado cuatro años después con Rodolfo en Discos Fuentes. De nuevo los hermanos Jiménez aceptaron el nombre de Rodolfo con Los Hispanos para las grabaciones, pero tuvieron mayor control de producción y pudieron mantener la plantilla con la que trabajaron en Sonolux. Intentaron volver a Codiscos con un proyecto relámpago que no funcionó y a partir de los años 80 siguieron el maridaje con Rodolfo, hasta mediados de los 90. Una vez el entusiasmo se apagó, varias personas han tratado de continuar el proyecto, pero los conflictos derivados de la propiedad intelectual por el nombre han convertido cada intento en una pugna irresoluble.

Imagen 7: Los Hispanos. ¡De película! Discos Zeida - Codiscos.

Imagen 8: Los Hispanos. ¡De locura! Discos Zeida – Codiscos.

Imagen 9: Los Hispanos. ¡De peligro! Discos Fuentes.

Imagen 10: Los Hispanos. De triunfo en triunfo con Los Hispanos. Discos Fuentes Imagen.

Imagen 11: De nuevo Los Hispanos (detalle contracarátula). Discos Fuentes.

Imagen 12: De nuevo Los Hispanos. Discos Fuentes.

Imagen 13: Los Hispanos. De paseo. Sonolux.

Imagen 14: Los Hispanos. De paseo (contracarátula). Sonolux.

LOS GRADUADOS

Imagen 15: Los Graduados. Graduados Superstar. Codiscos.

Nacido en 1969 y con una permanente y prolífica producción, Los Graduados, sin lugar a dudas, es el proyecto más importante de la música tropical colombiana. Si lo que entendemos por «música tropical» consiste en la adaptación de los ritmos costeños en un contexto urbano del interior, ajustado a propuestas estéticas que deben dialogar con intereses comerciales, Los Graduados son su mejor expresión. Como proyecto musical presenta absoluta madurez sonora y claridad conceptual, resultado de una larga experiencia dentro del circuito debido a que todos los integrantes habían pertenecido a él por varios años. Contaron, además, con el respaldo de un sello discográfico fuerte, Codiscos, que los consideró siempre como su grupo estrella. Quizás este hecho les permitió tener más libertad artística que otras agrupaciones análogas de otros sellos. Baste ver sólo lo que ocurría paralelamente con Los Hispanos en Discos Fuentes, en la primera época con Rodolfo Aicardi. La presencia del «Loko», además, era criterio de autoridad ya aceptado por el gusto popular. Su larga experiencia desde Los Teen Agers y la evidente impronta que ya había impuesto en términos performáticos y de expresividad vocal, en todo el circuito antioqueño, eran garantía de aceptación tanto por parte de los músicos como del público general. Sus permanentes demostraciones de artista excéntrico, espontáneo y desconcertante, le daban un aura de genialidad que supo administrar de manera adecuada, tanto en los shows como en la estética visual de los discos. Quintero se rodeó de buenos músicos y arreglistas. Al conocer todos los tejemanejes de la industria consiguió imponer condiciones sobre lo que sería su proyecto musical, escogiendo muy bien los repertorios que se adaptaban a su tímbrica vocal y que, además, le permitieran adaptarse a las constantes variaciones del mercado, insertando fusiones tropicales con todo tipo de ritmos colombianos, especialmente los de la costa norte por supuesto: cumbias, porros y paseos, pero también recurriendo a música llanera y sobre todo a la música parrandera antioqueña, pero adaptándolas al ritmo tropical urbano. Una persona clave en este proceso fue Gildardo Montoya, el prolífico compositor, arreglista y cantante antioqueño, con quien pudo coincidir en Codiscos, cuando éste fue director artístico. El sonido tropical que han catalogado como de «estilo antioqueño», se debe principalmente, incluso más que a Los Hispanos, a Los Graduados, y sobre todo durante el período en el que Gildardo aportaba sus composiciones. No hay que olvidar, por supuesto, que Quintero tomó la acertada decisión de seguir trabajando con Enrique Aguilar, el célebre arreglista de tres primeros discos de Los Hispanos y en quien, podríamos decir, recayó en un alto porcentaje la invención del sonido tropical.

El primer disco de Los Graduados se produjo a los pocos meses de la ruptura ocurrida en Los Hispanos. Sin los hermanos Jiménez, el resto del grupo trató de continuar con los compromisos bajo el nombre de Los Hispanos, pero ante el reclamo legal tuvieron que ceder la pugna, sobre todo para concentrarse en el proyecto musical. Dentro de los compromisos, una invitación especialmente trajo todo tipo de conflictos: se trataba del Primer Festival Internacional de la Canción Latina, a realizarse en México, para 1969. La invitación fue hecha para Los Hispanos, pero los hermanos Jiménez ya habían sido excluidos del grupo, así que tuvieron que rebautizarse y convencer a los organizadores del Festival de que, aunque era el mismo grupo, debían registrarlos con otro nombre. El nombre escogido era Los Graduados (se le atribuye al periodista Elkin Mesa), precisamente aludiendo a que ya habían superado la etapa amateur que reprochaban tanto durante su periplo en Los Hispanos y que mencionábamos antes. El viaje a México fue aprovechado para estructurar la propuesta estética del disco y lanzar el nombre de la agrupación. Incluyeron allí las dos canciones con las que participaron en el Festival: Cumbia negra (Adolfo Echeverría) y Alumbra luna (José Barros) y desarrollaron una efectiva estrategia comercial, al presentarlo como el resultado de su exitoso tour por México. La foto de la carátula fue tomada con el fondo del mural norte de la Universidad Autónoma de México (ver Imagen 16).

Hay una correcta composición de colores entre la indumentaria del grupo y el mural, logrando cierto mimetismo que luego es remarcado en el marco de color azul cerúleo y franjas violeta, coincidentes con los colores dominantes del mural. Según se ve, decidieron escoger una de las fotos en la que lucen más espontáneos gestualmente, combinando miradas al horizonte (Gustavo, Gilberto Quintero, Álvaro Velásquez), miradas a la cámara (Jaime Uribe, Alberto Robledo, Ramiro Velásquez) y el gesto de despreocupación de Laureano Gómez. El logotipo del nombre, que juega con la tipografía maya, es amarillo presentando una escena que contrasta con el sentido del mural, que es el agua. En amarillo también aparece y en la parte inferior izquierda la figura que fungirá como emblema del grupo: un búho con birrete y gafas que representa la sabiduría del «graduado». La parte trasera de la carátula, en blanco y negro, repite las tipografías y presenta un centro que quiere representar un collage hecho con fotos recortadas de la gira. Para este disco invitaron a Álvaro Velásquez, futuro compositor de El Preso, en la percusión, y a Hernán Vélez (con quien Gustavo ya había trabajado en Los Teen Agers) en el bajo.³⁴ El álbum tuvo acogida inmediata en Colombia y produjo una avalancha de contratos.

El segundo y tercer disco fueron grabados en 1970. Se trata de Juanito preguntón y Primeros Los Graduados. La canción que da nombre al disco en Juanito preguntón juega, en estilo parrandero, con el doble sentido de la letra, con lo que se marca el concepto general a partir del imaginario antioqueño de la música de parranda, concepto que se afianzará cuando cuenten con las composiciones de Gildardo Montoya y José Muñoz. Nuevamente hay una muy buena escogencia del repertorio que permite integrar la espontaneidad vocal de Quintero con las secciones armónicas y las letras que avalan sus comentarios graciosos y sonidos miméticos, interjecciones y jitanjáforas. Hay un gran trabajo en la batería, aprovechando las dinámicas de las canciones y se permiten solos de clarinete y saxo más largos. Se destaca la versión de «Así empezaron papá y mamá», no tanto por su arreglo sino porque seguramente fue una de las canciones pendientes antes de la ruptura de Los Hispanos (esta es la razón por la cual aparece primero cantada por Rodolfo en el disco debut de este con los hermanos Jiménez). El concepto visual del disco presenta una escena escolar con el «Loko» fungiendo como profesor y el resto de la banda en actitud despreocupada con respecto a la clase (ver Imagen 17). El nombre de Los Graduados no tiene tanta relevancia, y aparece tanto en el tablero del aula como en la parte inferior izquierda con letra de molde que tendrá concordancia con las letras de la contra-carátula en la que aparece un diploma otorgado por Codiscos a los integrantes que se gradúan como «doctores del ritmo». Repitiendo la estrategia del primer disco, acuden a la fórmula del «mosaico musical» que incluye, aprovechando el lanzamiento en época navideña, las canciones Nochebuena y Arbolito de navidad, además de Vuelve paloma, Manizaleñita y La Mula rucia (canción con un éxito tan abrumador en la Feria de Cali que se avecinaba que el Diario Occidente tituló el informe así: «La mula rucia pateó al bugalú»³⁵). La tanda de canciones de Juanito… se extiende hasta Primeros Los Graduados, evidentemente, pues las características de producción son las mismas. Realmente fueron dos discos grabados dentro de la misma sesión, pero que, por condiciones técnicas de publicación en los discos, optaron por la separación de canciones. La carátula de Primeros Los Graduados presenta una página de periódico con el titular que da nombre al disco. La foto muestra al grupo en una competencia ciclística en la que está a punto de ganar, no un ciclista sino un mensajero de tienda en una bicicleta rústica y deteriorada. La foto fue tomada en las afueras del Estadio Atanasio Girardot de Medellín..

El siguiente disco ¡Qué pareja más pareja! fue grabado en 1971, después de su exitosa intervención en la Feria de Cali. Se destaca la incursión de Laureano Gómez en la dirección, apoyando el trabajo de Enrique Aguilar y la incorporación de Jairo Paternina, futuro cofundador de El Combo de Las Estrellas. En el repertorio se nota bastante énfasis en los juegos de carácter infantil, insistiendo en la idea de Juanito preguntón, donde Quintero interviene bastante sobre las melodías con frases cómicas y refranes, aprovechando el ritmo de paseo. Musicalmente es bastante irregular y puede considerarse uno de los discos de tránsito, quizás cumpliendo con la demanda de nuevas producciones por parte del público, presentando el obligado mosaico navideño. Se destaca la versión tropical del vallenato Matilde Lina de Leandro Díaz. La carátula (ver Imagen 18) presenta una escena paródica del programa de televisión dirigido por Fernando González Pacheco titulado, precisamente ¡Qué pareja más pareja!, en el que concursaban parejas casadas que debían demostrar su compatibilidad. El «Loko» imita a Pacheco y el resto del grupo se reparte entre caracteres masculinos y femeninos. Según las calificaciones, la pareja ganadora es la de Ramiro «chengue» Velásquez y Jairo Paternina… no sabemos por qué. Para el ’72 graban Qué Golazo, cuya carátula recrea humorísticamente el enfrentamiento futbolístico regional entre los equipos de la ciudad, Medellín y Nacional; y La Pelea del Siglo, donde cuentan con una canción de Gildardo Montoya, que precisamente le da título al disco, configurando el inicio de una colaboración bastante prolífica. En la canción se narra el enfrentamiento boxístico entre el Diablo («Loko» Quintero) y San Pedro (Laureano Gómez), donde el fondo musical sirve para dar intensidad al relato, en el que se juega con dinámicas narrativas que le exigen a Quintero cambiar permanentemente de roles, es decir, de tonos y timbres vocales. La orquesta cumple la función de coro que responde a preguntas del narrador. Es un experimento interesante, seguramente propuesto por Montoya y que se repetirá constantemente. En este trabajo vuelve a destacar la potencia vocal de Quintero que explora algunas notas más agudas que de costumbre y algunos solos de clarinete destacables de Jaime Uribe al final de las canciones.

En el ’73 aparecen Qué Locura y El Culebrero, ahora con una decidida participación de Gildardo Montoya, quien para entonces ya fungía como director artístico de Codiscos. Montoya aporta cuatro canciones destacables, en cada disco, tanto en términos musicales como textuales. Los juegos de palabras, las estructuras incompletas que obligan al oyente a la complicidad con frases de doble sentido, según la picaresca antioqueña evidente en la música parrandera, pero ahora ajustada al pulso tropical, en canciones como Se Casó Drácula (juega con las dos últimas sílabas conjugadas: se casó draculón y tuvo un draculito…), El Chino Chan Pu (juega con falsas pronunciaciones chinas: ¿cómo se dice ministro en chino? Chanchulló, chanchulló; ¿cómo se dice minifalda en chino? Cheloví, cheloví…), La Ballena de Jonás (juega con el relato bíblico, a partir de un coro que responde al relato: ¿sí?, ¡no Jonás!, ¿sí?, ¡no Jonás!), El Aguardientoski (juega con falsas pronunciaciones rusas), El Culebrero (con una letra muy interesante acerca del rol mítico del trashumante paisa que finge haber recorrido las selvas en busca de pócimas mágicas y las vende a incautos gracias a su gran capacidad verbal y argumentativa. Es de destacar, algunas referencias a frases de Mario Moreno «Cantinflas» y la mención al nombre legendario de la serpiente escondida de los culebreros: Margarita). En El Culebrero hay también dos canciones compuestas por Montoya que servirán como declaración de principios acerca del concepto del proyecto Graduados. Uno es un porro llamado Abrazo Costeño, con ciertos aires a Lucho Bermúdez, en las introducciones del clarinete, dedicado a la costa Norte, como homenaje a todas las regiones en una descripción geográfica que va desde Santa Marta hasta llegar a Antioquia. La otra canción se llama Pa’ mi Pueblo, en el que se describe el retorno idílico de la ciudad al campo, un campo antioqueño, por demás.

Para el 74 el carácter de Los Graduados se torna absolutamente antioqueño. Este año se grabarán tres discos de calidad desigual: ¡Sí! Son Los Graduados, El Signo Gozón y Graduados Superstars. Las canciones están colmadas de dichos autóctonos de las regiones paisas y además dentro del repertorio ya aparecen ritmos parranderos en su formato original. El aporte de Gildardo Montoya se incrementa de manera significativa y lo que en los discos previos se insinuaba sobre el proceso de antioqueñización, ahora se configuraba decididamente, desde las elecciones rítmicas en las que prácticamente se suprimen las cumbias y los porros en función de paseaítos que identifican mejor la música parrandera paisa. Es evidente, además, que este es un año de decisiones comerciales en Codiscos y que derivará en la constitución de El Combo de las Estrellas. Según las canciones elegidas para estos discos se puede interpretar lo que Montoya tenía entre manos: formar un grupo que compitiera con el exponencial éxito de las orquestas venezolanas y aparentemente quería que fueran Los Graduados. Sin embargo, el experimento no resultó. El sonido «Graduado» decae bastante en función de búsquedas estilísticas venezolanas, según los arreglos musicales que, en comparación con el movimiento del país vecino, evidencian bastante precariedad. Incluso hay versiones como La Sirena de Luis Felipe González y El Porro de Nelson González que a la postre resultan bastante pobres, aún en la interpretación del «Loko». El Signo Gozón es un poco más parejo en sus resultados gracias a algunas canciones de Montoya como La misma vaina, La bolita y El horóscopo, además de la canción que Graciela Arango le dedicó a Quintero, llamada El loco. Este año, por decisión de Montoya, y bajo la dirección de dos Graduados: Álvaro Velásquez y Jairo Paternina verá la luz otro de los proyectos cardinales en el movimiento tropical colombiano, con el objetivo de ocupar un espacio en el campo sonoro impuesto por las orquestas venezolanas a partir de repertorios colombianos. Este proyecto es El Combo de las Estrellas.

Para finales del año 74, y ante el proyecto abortado de alinearse con el sonido venezolano, Los Graduados vuelven a su estilo. Aún con un par de canciones de Enrique Aguilar que suenan venezolanas, aparece para celebrar el fin de año un disco de concepto bastante extraño: Graduados Superstar. Cuatro canciones de Gildardo Montoya nuevamente son lo más destacado musicalmente, y unos cuantos coqueteos con la salsa de buenos resultados. De Montoya vale citar la brillante letra, llena de ingenio, aportada para Quién sos ti. Lo que roba la atención, sin embargo, es la versión del corte proveniente de Jesus Christ Superstar, compuesto por Andrew Lloyd Webber en 1970, pero que consiguió reconocimiento masivo gracias a la película homónima de 1973 dirigida por Norman Jewson. Precisamente es la película la que influye en Quintero para el concepto visual del disco, del cual hablaremos un poco después. La canción Superstar de Lloyd Webber en la versión graduada termina siendo bastante respetuosa con la original, sin tomarse muchas atribuciones formales, y sólo haciendo ajustes en términos organológicos, necesarios por el formato de la orquesta. Quintero, además, casi negándose a ser él mismo, respeta absolutamente todos los fraseos y melodías, sin caricaturización ni intervenciones cómicas o paródicas. El concepto visual se apega también al de la película (ver Imagen 15). En el desierto, al cual llegaron en un bus ubicado en la parte trasera, se ubican todos los personajes. Quintero funge de Jesús en actitud adusta, con mirada penetrante y ofreciendo humildemente sus manos. Álvaro Velásquez, con prendas hippies hace de Judas y parece mostrar su pago con arrepentimiento. Gilberto, que luce un vestido de playa, exhibe en su mano la estrella de David y se cubre el sol con una sombrilla roja, negra y blanca, representando la bandera iraquí o la egipcia. Paternina y Velásquez esperan con herramientas el momento de la crucifixión y atrás Robledo y Villa sostienen la cruz. Uribe está dentro del bus mirando la escena y Gómez, con una indumentaria descontextualizada para la escena mira como un espectador fuera de la situación. La imagen se compone a partir de un anacronismo sugerente y provocador, en el que pareciera que ningún personaje perteneciera a la escena. Más allá del sentido ambiguo que tiene la fotografía, el contraste con otras propuestas del grupo es evidente. En esta carátula no hay nada propiamente humorístico, los personajes están allí abandonados en una suerte de desierto onírico y cada uno trata de comprender qué o quién lo ha llevado allí. El único que aparenta saberlo todo es el «Loko» que parece haber resucitado ya, pues el resto de los personajes simulan no verlo. Como decíamos es evidente que este disco, musicalmente hablando, significó la resurrección del grupo después del experimento estilístico que los conminó a venezolanizar su propuesta, y la propuesta visual condice con este momento.

El 75 presentarán los discos Nos Sobramos (el cual se publicará de nuevo en 1976 con el nombre de El Secuestrao, una de las canciones del disco) y Por Delante y Por Detrás. En estos discos se mantiene el carácter picaresco dentro del repertorio gracias a las composiciones de Montoya y los aportes de Álvaro Velásquez (en este año compuso El Preso) y José Muñoz, el legendario intérprete de música parrandera. La canción El Secuestrao tiene coautoría de Montoya y Quintero y recrea la escena de un secuestro, muy típica en los pueblos ganaderos del noroccidente colombiano. En tono jocoso, Quintero pide no ser secuestrao porque está varao y no tiene ni un centao… El relato coincide con varios testimonios de Quintero acerca de sus experiencias cuando fue propietario de una finca ganadera en el municipio de Planeta Rica, ubicado en el Departamento de Córdoba. Como decíamos esta canción le dio nombre a un disco del año 76, que contenía las mismas canciones de Nos Sobramos, pero con un diseño visual distinto (ver Imagen 19). Con un fondo de tres líneas verdes, cada una de una intensidad distinta, emulando los tonos selváticos, aparece la imagen intimidatoria de El «Loko» armado con un revolver Smith Wesson calibre 38, un rifle del cual sólo se ve el cañón, apoyado en el hombro izquierdo, terciado de balas, fumando tabaco, con sombrero de fieltro y mirando directo a los ojos del observador. Es una carátula ciertamente provocadora, quizás contextualizada en el universo visual que estaba creando Fruko en Discos Fuentes con su proyecto de salsa. La imagen es ciertamente retadora y parece estar dirigida a alguien en especial. Dentro de sus testimonios acerca de las experiencias con la finca ganadera quizás se encuentren respuestas. Por primera vez desde su inicio, aparece un solo disco en el año. Pero es comprensible: en 1976 muere Gildardo Montoya en un accidente automovilístico.

Los siguientes años serán irregulares. Parece perderse un poco el norte. Los repertorios no son tan cuidados y se pierde por completo el concepto visual. Los discos incluso serán nombrados como Graduados 79, Graduados 80, etc… Para entonces, la mayoría de los grupos tropicales estaban reciclando repertorios y el género entraba en franca decadencia. Como estrategia comercial entre Codiscos y Discos Fuentes diseñaron enfrentamientos entre El «Loko» y Rodolfo, que mantuvieron cierto entusiasmo comercial durante los años 80. Pero la suerte estaba echada para la ciudad, ya inmersa en la turbulencia criminal. Las disqueras trataban de sobrevivir ante el inminente cambio de formato sonoro, determinado por el disco compacto. La mayoría se fueron para Bogotá. Y es aquí donde encontraremos la prolongada pausa en la producción de Quintero, hasta el nuevo siglo. Hasta su muerte en 2017, se le encuentra entusiasmado con el canto y la grabación, destilando inteligencia disfrazada de delirio en cada conversación. Los Graduados, por mucha distancia, es la mejor orquesta tropical existente en la actualidad, tanto en términos de ensamble como performáticos. En uno de sus más recientes discos, donde ya se involucra de lleno en la composición, declara que «hay Loko para rato». Su muerte no es impedimento para esta afirmación, por supuesto.

Imagen 16: Los Graduados. Los Graduados. Discos Zeida – Codiscos.

Imagen 17: Los Graduados. Juanito preguntón. Codiscos.

Imagen 18: los Graduados. Qué pareja más pareja. Discos Zieda - Codiscos.

Imagen 19: Los Graduados. El secuestrao. Discos Zieda – Codiscos.

LOS MONJES

Imagen 20: Los Monjes. Hermanos a bailar. Codiscos.

Nacido en 1970, por iniciativa de Alberto Giraldo, Los Monjes representaron un punto de giro importante en el devenir de la música tropical de «estilo antioqueño», debido tanto a su concepto escénico, en el que exhibían ropajes austeros de monje franciscano que contrastaban con la música «caliente» de baile, como en la posibilidad que tuvieron de integrar composiciones de Gildardo Montoya en su repertorio, repitiendo la estrategia de Los Black Stars. El grupo se formó con músicos experimentados, y pudieron acceder a varios espacios del circuito musical, pero debieron suspender el proyecto dado que varios integrantes decidieron formar otro grupo llamado Los Grecos. Sin embargo, poco después, tuvieron la oportunidad de participar en un disco auspiciado por Sonolux cuyo título fue Fin de semana con los conjuntos de moda, en el que participarían también Los Black Stars, Los Andinos y Los Bachilleres. Dicha grabación les sirvió para retomar el proyecto y grabaron con el sello Discos Victoria en 1971. Ese año fue el Festival Ancón de rock en Medellín, y Los Monjes aprovecharon el impacto cultural del evento para construir su estética visual en torno al movimiento hippy, articulado con su extraña indumentaria monjil (ver Imagen 20). Una de las canciones, La ciriguaya de Gildardo Montoya, incluso está referida, en tono jocoso, al consumo de mariguana.

Luego, en 1971 grabando para Codiscos, consiguieron un éxito rotundo y aún vigente gracias a la canción El tren de seis, de Gildardo Montoya con arreglos de Enrique Aguilar (quien ya había participado en otros éxitos comerciales de Los Hispanos y Los Graduados). Esta canción sería grabada luego por la orquesta Billo´s Caracas Boys.

La formación más permanente fue:

Alberto Giraldo. Director, percusión menor.

Jorge Enrique Herrera. Cantante.

Fernando Muñoz. Guitarra eléctrica.

Alcibiades Castrillón. Saxofón.

Jairo Díaz. Saxofón.

Raúl Morales. Bajo.

Rogers Buelvas. Batería.

José Rivero Cepeda. Solovox.

LOS ÉXITOS

Imagen 21: Los Éxitos. …Y muchos éxitos con Los Éxitos. Discos Victoria.

Grupo liderado por Jorge Juan Mejía, quien antes había pertenecido a Los Falcons y Los Claves. Grabaron en Codiscos y se insertaron inmediatamente en el circuito musical con significativo reconocimiento a partir de canciones como Primer amor, Macondo, Cumbia gitana y Flor de iraca. Gracias a su experiencia como baladista, Mejía incluyó en el repertorio baladas populares de la época, lo cual daba bastante dinámica a los shows. Hacían además un segmento de los cocuyos, que consistía en la interpretación de canciones de Los Cuyos y de otros grupos por el estilo, por parte de Mejía. Tuvieron la asertividad de incluir en su nómina a Enrique Aguilar, con lo cual garantizaron que su producción se enmarcara en el estilo ya aceptado en el mercado. Conservaron el concepto visual de otras agrupaciones, teniendo como eje la figura de Mejía.

La formación habitual fue:

Jorge Juan Mejía. Cantante.

Alberto Sánchez, Saxo.

Mario Álvarez. Saxo.

Jaime Villa. Trombón (reemplazado pronto por Freddy Ferrer).

Orlando Herrera. Bajo.

Pedro Muriel. Percusión.

Tomás Cuao. Batería.

Luego de la partida de Mejía, producto a su residencia en el exterior, Los Éxitos conservaron el proyecto con varios cambios que concluyeron con esta formación:

Alberto Sánchez. Director, saxo tenor, flauta y clarinete.

Álvaro Bolívar. Cantante.

Luis Carlos Montoya. Bajo y coro.

José Rivero Cepeda. Piano.

Jorge Orejuela. Trompeta.

Evencio Alzate. Trombón.

Mario Álvarez. Saxofón.

Luis Alberto Ucrós. Batería.

Pedro Muriel. Congas y coros.

ANÍBAL ÁNGEL

Imagen 22: Aníbal Ángel y su Combo. Aníbal Ángel y su Combo. Discos Zeida – Codiscos.

Aníbal Ángel es un compositor, arreglista, pianista y acordeonero nacido en La Ceja, Antioquia. Su trabajo, aunque silencioso, ha sido influyente en el desarrollo de la música tropical colombiana. Además de haber grabado para Zeida, en el comienzo de su carrera, trabajó en Discos Fuentes y Codiscos como arreglista y compositor. Hizo arreglos para Los Golden Boys, El Sexteto Miramar, Rodolfo, Los Diplomáticos, Los Yetis, entre otros. A él le debemos la participación de Gustavo Quintero en Los Teen Agers, e incluso que este grupo diera el salto de calidad necesario para imponerse en la movida juvenil tropical de los años 60. Ángel fue contactado por Los Teen luego del balance negativo, a nivel artístico, que representó el primer disco. Si bien el grupo, escénicamente funcionaba, con la grabación pudieron darse cuenta de sus limitaciones y decidieron remediarlo contratando a un músico mejor formado y con claridades a nivel armónico y melódico. Ese fue Ángel quien se encargó de todo el proceso de ensamble y producción en adelante. Como en Los Teen, el cantante César Giraldo no interpretaba música costeña, Ángel incorporó a Quintero con quien trabajaba en un bar del centro de Medellín, conociendo las capacidades de este. Luego, ya conocemos la vertiginosa carrera de esta agrupación.

Ángel, además de sus trabajos como arreglista e instrumentista, se encargó de varios proyectos fugaces, entre los que destacan el de Aníbal Ángel y su Combo, con el que ganó un concurso y pudo grabar un disco, Los Picapiedra y el proyecto instrumental Anán, con el que perfiló un campo muy distinto a las propuestas tropicales de entonces. Ángel buscaba adecuar los ritmos tropicales en un ambiente mucho más estilizado, que estuviera a medio camino entre las orquestas de salón y los grupos juveniles. Aprovechando sus grandes dotes de intérprete y arreglista logró formalizar una propuesta muy interesante y vanguardista, interviniendo sobre repertorios tradicionales y ofreciendo nuevas ideas de orquestación con tintes experimentales. Hizo casi toda su carrera en Discos Fuentes, pero durante la década de los 70 se encargó de dirigir los proyectos no tropicales en Codiscos.

LOS GRECOS

Imagen 23: Los Grecos. Debut de Los Grecos. Sonolux.

Grupo dirigido por Juan José Henao y Pablo Ospina que se formó con algunos exintegrantes de Los Monjes, en el Barrio Los Ángeles del centro de Medellín. Su perfil de agrupación elegante pretendía reactivar el imaginario de las orquestas de salón, pero para un público más juvenil. Por supuesto el concepto de los grupos tropicales de la época ya no se regía por la efervescencia adolescente, pero Los Grecos pretendieron darle un matiz mucho más adulto, tomando distancia del imaginario creado a partir de Los Hispanos y Los Graduados, grupos con los que fácilmente pudo alternar. Tuvo una vida corta, pero lograron establecer un estilo propio gracias a la capacidad musical de Luis Carlos Montoya quien, a la postre, sería el arreglista de Los Black Stars.

La formación del grupo fue:

Luis Carlos Montoya. Director, arreglista y saxofón alto.

Pablo Emilio Ospina. Cantante.

Juan José Henao. Cantante.

Édgar Ávila. Guitarra eléctrica.

Carlos Ospina. Batería.

Alfonso Monsalve. Órgano.

Fabio Agudelo. Saxofón tenor.

Gabriel Duque. Bajo.

Henry Marín. Congas.

Leonardo Carvajal. Trombón.

Pese a su fugacidad, Los Grecos tuvieron presencia en radio y televisión y alternaron con orquestas como Los Graduados, Nelson Henríquez y su Combo, Los Melódicos, Billo´s Caracas Boys, entre otros. Fueron a Ecuador y Venezuela.

EL COMBO DE LAS ESTRELLAS

Imagen 24: El Combo de las Estrellas. El Combo de las Estrellas… y punto (detalle contracarátula). Codiscos.

Fundado en 1974 por dos integrantes de Los Graduados, el cantante y bajista, Jairo Paternina, además del compositor y percusionista Álvaro Velásquez, bajo la dirección artística de Gildardo Montoya, en el sello Codiscos. La orquesta nació como estrategia comercial para competir por el mercado que estaba siendo absorbido por orquestas venezolanas como Los Melódicos, Billo’s Caracas Boys, Nelson Henríquez y su combo, Pastor López y su combo, Emir Boscán y sus Tomasinos, etc… A partir de una selección meticulosa de músicos con suficiente experiencia y que cumplieran con el perfil interpretativo, se armó un grupo de alto nivel artístico. De allí su nombre. Recurrieron, como muchos otros grupos de Medellín, a la dirección de Enrique Aguilar y soportaron el peso del repertorio en canciones de Gildardo Montoya.

Los integrantes iniciales fueron:

Jairo Paternina. Cantante.

Álvaro Velásquez. Percusión.

May González. Bajo y cantante.

Luis Fernando Mesa «Tomate». Piano (previamente estuvo Diego del Real)

Fredy Herrera. Trombón.

Reynaldo Carreño. Trompeta.

Germán Carreño. Trompeta.

El grupo tuvo aceptación inmediata y supieron abrirse espacio significativo entre las orquestas venezolanas que, poco a poco, fueron recurriendo a reinterpretaciones del repertorio del Combo. El grupo experimentó el rigor del terrorismo urbano de los años 80 en Medellín, cuando en 1989, el cantante Jairo Paternina fue asesinado. Para entonces el director del grupo era Humberto Muriel, quien había trasegado desde los años 60 en grupos como el Sexteto Miramar y Fruko y Sus Tesos. Muriel reemplazó a Paternina por Fernando González, quien hoy en día dirige el Combo Qué Nota, a pesar de que no contaba con todos los avales de Codiscos. El tiempo mostró que tomó una decisión adecuada.

Entre ires y venires, la formación más estable de los años 90 fue:

Humberto Muriel. Director artístico.

Fernando González. Cantante.

Víctor Gutiérrez. Arreglista.

Jorge Cottes. Arreglista y piano.

Pablo Grajales. Sintetizador.

Egidio Vanegas. Bajo.

Hernando Isaza. Bajo.

Álvaro Velásquez. Percusión.

Juan Carlos Correa. Timbales.

Jaime Uribe. Saxofón.

Álvaro Rojas. Saxofón.

Rafael Martelo. Saxofón.

Ismael Jáuregui. Primero trompeta.

Víctor David Garcés. Segunda trompeta.

Luis Fernando Pabón. Trombón.

Jaime Galé. Batería.

John Fernando Bolívar. Congas.

EL SEXTETO MIRAMAR

Imagen 25: Sexteto Miramar. ¡Salsa! Mi hermana. Discos Fuentes.

Este proyecto nació como una transformación del Conjunto Miramar, agrupación temprana dentro de la movida juvenil medellinense, fundada en el barrio Manrique por Jairo Grisales. En el formato de «conjunto», el grupo presentó una propuesta que emulaba la cumbia de acordeón de Aníbal Velásquez (estilo al que se sumaría luego, con su propio proyecto, Gildardo Montoya), debido a la admiración por este género de su director, Grisales. El conjunto hizo parte del primer embate tropical juvenil, al lado de Los Teen y Los Falcons, con un éxito moderado, pero con el ingreso de algunos integrantes de intereses más afro-antillanos fue poco a poco transformando su estilo hacia la música que por entonces (mediados de los años 60) se decantaba hacia la salsa neoyorquina. Este cambio fue liderado por uno de los integrantes, llamado Hernán Builes, rotundo admirador del percusionista Joe Cuba. De hecho, la razón para conformar un «sexteto» se debió a la emulación del proyecto del neoyorquino, llamado justamente Joe Cuba Sextet. Las diferencias visibles entre Grisales y Builes derivaron en la renuncia del primero y la constitución formal del concepto de sexteto con un estilo afro-antillano, en 1967. Uno de los mayores éxitos del sexteto fue Carruseles, de Darío Gil, una suerte de mambo adaptado para piano que juega con ciertas cadencias de cumbia, logrando un interesante híbrido de música cubano-colombiana.

Al Sexteto Miramar se le debe el primer disco que usó el término «salsa» en Colombia, un poco antes que Fruko, para nombrar el estilo musical. Este disco fue: ¡Salsa! Mi hermana, de 1968, en cuya carátula presentaban una fotografía del grupo, a punto de comer, portando los platos en sus manos, mientras uno de los integrantes aplica salsa a la comida (ver Imagen 25). Evidentemente, la palabra «salsa» aún no adquiría el valor semántico de connotaciones socio-culturales. Fue en el Sexteto que empezaron, además, las carreras de Humberto Muriel y Rodolfo Aicardi, quien luego de un paso infructuoso por Sonolux, ingresó como corista. Aicardi tuvo la oportunidad de grabar un bolero llamado Qué quiere esa música esta noche, para completar el número de canciones requerido, y se convirtió en un éxito inmediato. Desde allí su carrera fue vertiginosa y pudo dar el salto, primero como cantante de baladas y luego como uno de los más grandes exponentes de la música tropical colombiana en Los Hispanos. Aunque no se le menciona mucho y de cierta manera se le ha invisibilizado, El Sexteto Miramar ha sido uno de los proyectos más influyentes en el devenir de la música tropical colombiana. Sirvió de inspiración directa para el proyecto de Fruko y sus Tesos y de hecho uno de sus cantantes, Humberto Muriel (quien también sería posteriormente director de El Combo de las Estrellas) fungió como voz principal del primer disco llamado Tesura, de 1969. Luego fue inspiración para el concepto del grupo Afrosound, el cual vio la luz dentro de un disco compilatorio en el que también figuraba el Sexteto de Joe Cuba.

AFROSOUND

Imagen 26: Afrosound. Calor. Discos Fuentes.

Esta agrupación, fundada en el seno de Fruko y sus Tesos, y liderada por el guitarrista Mariano Sepúlveda, es quizás el proyecto de mayor vigencia en el desarrollo de la cumbia urbana colombiana. Dentro de otras propuestas de la época, Afrosound es un gran experimento sonoro, una «anormalidad» musical que supo integrar un espíritu de «época» en los años 70, pero asumiendo contextos rítmicos casi totalmente ajenos al devenir musical psicodélico de entonces, gracias a la predominancia de la guitarra, la cual no cumple con funciones rítmicas, sino que se encarga de la labor melódica. La propuesta sigue en rigor las formas expresivas sugeridas por los grupos de la vanguardia musical, tanto en la instrumentación de carácter progresivo para la época (guitarras distorsionadas, uso de delays, reverbs, wah-wahs y efectos de sintetizador…) como en la apuesta ciertamente contestataria en algunos de sus mensajes líricos y visuales que conectaban con las búsquedas estéticas de los jóvenes setenteros.

El proyecto Afrosound tuvo varios nacimientos. Primero, en el año 72, en un disco recopilatorio promovido desde Discos Fuentes, llamado sugerentemente Joint. El disco surge como resultado de la influencia determinante de Joe Cuba y su Sexteto, el cual ya había sido visible en el Sexteto Miramar (primer grupo, por demás, en grabar salsa en Colombia, sólo un poco antes que Fruko). Este disco es una especie de divertimento sin aspiraciones comerciales, y sirve de excusa para presentar en sociedad a Afrosound como una nueva agrupación de latin soul. La participación se reduce a dos cortes: una versión de Jungle Fever del grupo belga Chakachas, en la que se intensifica más el sentido tribal que en la original; y Dog, Cat, en la que se simula una delirante persecución de un perro a un gato, aludiendo metafóricamente a las condiciones delictivas dentro del imaginario representado visualmente en las carátulas de Fruko. Ambas canciones están colmadas de sonidos de connotación sexual, sobre todo gemidos femeninos, y la carátula presenta las manos de una persona en plena elaboración de un cigarro de mariguana, el cual es remarcado de manera indexical. Este experimento se conecta con otro proyecto de fusión surgido en Bogotá llamado Columna de Humo, grabado por la RCA Victor. Así, Afrosound nace como un grupo de soul latino en la estela de Joe Cuba y siguiendo la ruta abierta por el Sexteto Miramar. Pero las cosas cambiarían pronto. Para el disco anual de éxitos de Discos Fuentes, en el 72, Afrosound vuelve a escena con la canción de fusión de son cubano y rock, con cierta atmósfera hippie, El Eco y El Carretero, corte cantado por Jaime Ley. Luego, a mediados de 1973, de manera bastante extraña, aparece un disco fantasma llamado Sugar Ice Tea y firmado por Afrosound, presentando en la carátula, de color fuccia y con diseño de pop art, una foto de hombres afroantillanos en actitud festiva dentro de un escenario isleño. Este disco, de prensaje mínimo y cuya procedencia parece incontestable, tanto por la disquera como por los integrantes del grupo, realmente no fue grabado por Afrosound, aunque para el mercado suramericano se presentó así. El disco pertenece a un grupo de Curazao llamado precisamente Sugar Ice Tea y fue prensado en El Salvador por el sello Dicesa. Esta agrupación es famosa por la canción Palo Bonito de gran recordación por versiones en ritmo merengue distintas al funk original, especialmente (y lamentablemente) la grabada por Chayanne en los años 90. La confusión general radica en que el disco fue también prensado en Discos Fuentes y en la carátula se le insertó el nombre de Afrosound con el mismo logotipo de Sugar Ice Tea. Todo el mundo pensó que se trataba de Afrosound, justo por su concordancia musical con el disco Joint. Las razones para editar el disco de esa manera por parte de Discos Fuentes, seguramente fueron netamente comerciales y buscaban perfilar el proyecto Afrosound en el contexto del latin soul.

Evidentemente, no había una decisión clara acerca del concepto de Afrosound hasta que, gracias al entusiasmo del guitarrista Sepúlveda por repertorios peruanos de la época, especialmente del grupo Los Destellos, encuentran sentido a la propuesta. Con parte del ensamble de Los Tesos, Sepúlveda empieza a definir su proyecto según la evaluación de los repertorios que estaban teniendo en el Perú y encuentran que la canción más destacada del ’73 es La Danza de los Mirlos de Gilberto Reátegui interpretada por grupo sanmartinense Los Mirlos. La canción original había sido grabada pocos meses antes y deciden versionarla para el disco 14 Cañonazos Bailables que saldría en diciembre, con lo cual aprovechaban el éxito de la versión original, pero promovían la propia como si fuera el verdadero éxito, cuando en realidad no había sido divulgada. Hacen una versión muy distinta, más acelerada y bailable, matizando ciertas modulaciones indígenas del huayno, presentes en la versión original. La canción fue un éxito rotundo. Para cerrar con broche esta estrategia, aprovecharon el impacto y devolvieron la versión al Perú, donde se consumió aún más que la versión de Los Mirlos, y aún hoy la de Afrosound es asumida como oficial, por encima de la original. Paralelamente al lanzamiento de los 14 cañonazos del 73, Afrosound presenta el disco completo que llevará el nombre de la canción: La Danza de Los Mirlos.

La carátula (ver Imagen 27) conserva la estética de los 14 Cañonazos, presentando las nalgas desnudas de una voluptuosa mujer que se ha quitado la parte inferior de su vestido y camina por la playa. El brazo que porta la prenda logra formar una sombra que disimula la desnudez. La mujer ha estado recostada en la playa según lo evidencian las marcas en su piel. Evidentemente nada tiene que ver este concepto con el disco original de Los Mirlos cuya propuesta es la de una «cumbia selvática» y trata de marcar diferencias, tanto geográficas como idiosincrásicas con respecto al modelo. Afrosound, a diferencia de Los Mirlos, es un grupo colombiano de contexto caribeño integrado en un imaginario idílico. El repertorio es escogido en consecuencia. Además de la canción que da nombre al disco, que sólo aparece hasta la cara B, y que es de origen peruano, el sentido general de la programación indica un recorrido por estilos colombianos. Caliventura, de Javier García (también incluida en los 14 Cañonazos), se presenta como homenaje al pacífico colombiano, desde una atmósfera psicodélica especialmente configurada por el uso de whawha y distorsionador en la guitarra y algunos efectos de hammond. En La Espesura del Monte de Enrique Bonfante se presenta como homenaje al estilo sabanero impuesto por Los Corraleros de Majagual. El Chorrillo, compuesto por Fruko, es un homenaje al guitarrista Sepúlveda, a quien nombran constantemente por su apodo «Paparí» en la canción. La canción Sabor Navideño, se instala en el mismo ambiente melancólico que había ya establecido Gildardo Montoya en Navidad Negra, aunque de acuerdo al contexto rítmico afroantillano.

También vale destacar Cachucha Bacana de Alejandro Durán con la cual homenajean el vallenato y La Sirena de Luis Felipe González, y con la que establecían lazos con el movimiento de orquestas venezolanas sustentado en repertorios colombianos. El concepto del grupo estaba claro entonces. Si bien se integraba al movimiento de chicha peruana, abierto por Enrique Delgado y su grupo Los Destellos, también marcaba diferencias tanto rítmicas y expresivas con respecto a la producción peruana, presentando un escenario tan innovador para Colombia como para Perú, toda vez que ningún grupo inca sonaba y podía sonar como Afrosound. De todas maneras, es importante precisar que la propuesta de Delgado, a su vez, consistió en aplicar sonoridad eléctrica a los ritmos de cumbia colombiana que habían sido importados al Perú desde una década atrás, y que se condensaban en los repertorios exportados por las disqueras antioqueñas. Por lo tanto, los primeros grupos que sirvieron de referencia para el movimiento de rock tropical peruano fueron Los Teen Agers, Los Falcons y Los Golden Boys, como se puede comprobar en las primeras grabaciones de chicha. De hecho, fueron Los Golden Boys los que primero notaron la importancia del intercambio sonoro con Perú y adaptaron a comienzos de los años 60 la canción La Chichera, cuyo compositor Carlos Querizo Castro, por otro lado, adaptó un poco antes la canción Liliana de Los Falcons en su grupo Los Demonios del Mantaro, canción con la cual, según algunas interpretaciones, nació formalmente la chicha peruana en 1963, cinco años antes de la aparición de Enrique Delgado. Lo que hizo Delgado luego, desde 1968, fue ajustar sus conocimientos de música clásica, y en el marco de la gran revolución roquera peruana liderada por los Belkings, Los Holy’s y, por supuesto, Los Saicos, a una propuesta inédita que hibridaba los sonidos andinos con cadencias tropicales. A esta excursión rítmica la llamó Delgado, la cumbia peruana. Mariano Sepúlveda, desde sus comienzos en la agrupación New Star Club, admiraba el trabajo de Delgado a la par que el de Pedro Jairo Garcés, así que Afrosound significó la oportunidad de replicar, a su modo, lo aprendido durante esos años de estudio sobre la obra de los dos guitarristas. Así, Afrosound debe reconocerse como la hibridación entre el proyecto de guitarra psicotropical colombiana de Garcés y la psico-andino-tropical de Delgado.

El segundo disco de Afrosound, Onda Brava, fue grabado en 1974. Para él se prensaron dos carátulas. Una, con fondo negro (ver Imagen 28) muestra un marco con figuras art nouveau en cuyo interior aparece una pareja formada por un hombre negro y una mujer blanca que se miran a los ojos y aparentemente a punto de besarse, demostrando el concepto integrador del proyecto musical. En la parte superior el nombre Afrosound ya ensaya una tipografía de identificación, aunque como se verá no se usará más. La otra carátula, más consonante con el anterior disco, y en el estilo de 14 Cañonazos, consiste en la foto de una mujer en traje de baño rojo, con pose seductora que levanta eróticamente su pierna, en una clara insinuación sexual. El fondo de esta versión es café y conserva la misma tipografía para el logotipo. El repertorio es bastante dinámico rítmicamente, manteniendo la referencia a distintos aires de música colombiana. Ya no hay cortes extraídos del repertorio peruano, aunque sí un corte de sonoridad andina de contexto más colombiano: se trata de la versión instrumental de Canción India del venezolano Luis Felipe González. Prácticamente todas las composiciones son colombianas y la tendencia sonora se decanta hacia el imaginario afroantillano, siguiendo los pasos del Sexteto Miramar, pero interviniendo los ritmos con atmósferas psicodélicas. Hay algunos ensayos claros de rock tropical como en la canción La Realidad, autoría de Fruko, o de latin soul, como en Una Abeja en el Semáforo de Luis Carlos Montoya, en las cuales se crea una atmósfera de rock psicodélico fusionado con pulsos tropicales. También hay una cumbia en la que la guitarra no está casi presente, en función de los órganos y pianos, llamada María Isabé, de Antonio Fuentes. Como curiosidad, se presenta una versión instrumental de El Día de Mi Suerte de Willie Colón, en ritmo chucu-chucu bastante pintoresca pero efectiva.

En año 74 también apareció el disco Carruseles, de un concepto mucho más salsero, del cual se extractaron dos canciones en los 14 Cañonazos, según el mismo concepto del disco de ese año: Neguá de Senén Palacios, un corte afroantillano con un gran solo de guitarra y una composición de Lupe Méndez, de sonoridad andina en estilo peruano, llamada Ponchito de Colores cuyas referencias aluden al Festival de Negros y Blancos de Pasto - Colombia, con juegos sonoros que incluyen el falso ladrido de un perro. La canción que da título al disco, Carruseles compuesto por Darío Gil, proviene del disco La Manigua del Sexteto Miramar grabado en 1968. En ella Afrosound le da un carácter más cercano al funk latino, separándose del mambo cumbiero original, reemplazando el piano por sintetizador Yamaha Jet y el acordeón por guitarra eléctrica, con lo que se consigue un ambiente psicodélico. Aparece también Salsa con Tabaco, en el que se referencia la frase célebre «échale semilla a la maraca pa’ que suene», de la canción El Ratón grabada en el disco en vivo Fania All Stars e interpretada por Cheo Feliciano. Luego hay un corte llamado Banana de Queso, de Javier García, el cual es denominado como salsa-son y que juega con los aires de Carruseles, mezclando ritmos de latin soul y mambos con improvisaciones de guitarra eléctrica distorsionada de aire muy psicodélico. El concepto visual (ver Imagen 29) es parecido al de un proyecto paralelo que grababa el combo de Los Tesos por esos días, llamado Wganda Kenya, presentando una mujer de rasgos mestizos, en vestido de baño, recostada con una sugerente postura en la que se toma las piernas con los dos brazos como intentando abrirlas. La postura de la mujer se torna ambigua debido a que la foto es presentada de manera lateral y da la sensación de que ella estuviera flotando, sobre un fondo de color plano naranja que da una atmósfera onírica. El disco también fue presando con otra carátula un poco más convencional en el que se presenta una foto de una mujer en bañador, sobre un fondo campestre posando con una mano erguida con la que se toma el cabello. El título del disco, Carruseles, se resalta con tipografía especial de color rojo y un dibujo de la carpa de carrusel.

El cuarto disco, titulado Calor, fue grabado en 1975. Presenta en su carátula una mujer de espaldas con los brazos levantados formando un arco, en actitud de baile y ante un fondo plano que genera una sensación onírica en la que toda la atención recae sobre la postura de la mujer que mira algo bajo ella (ver Imagen 26). Como es de suponerse se mantiene la propuesta sonora en el uso de canciones que abarquen los territorios de Sur y Centroamérica. Aparece un corte, autoría de Enrique Delgado, y de resultados tan buenos como los de la versión original, llamado Caminito Serrano (el cual será incluido en los 14 Cañonazos de ese año) y otra versión impecable de La Buchaca de Pedro Salcedo con un solo de guitarra absolutamente brillante. También incluyen el corte llamado Pacífico de Wilson Saoko, con ciertos aires melódicos andinos de bambuco, pero de instrumentación que remite a danzas currulao. El cuarto disco, del año 76, llamado simplemente Vol. 4, presenta una carátula pintada en la que aparece la cabeza de un tigre rugiendo sobre un fondo naranja, y unos personajes africanos danzando ritualmente. A un lado reposan instrumentos de tradición afrocubana y una guitarra. En este disco hay experimentos con ritmos distintos a los usados hasta entonces: Honolulu de Alfredo Tallani tiene ambiente hawaiano, Platico Chino de Julio García juega con melodías orientales, Brasilia de Mario Rincón simula una samba con aires antillanos, Jerez de la Frontera de Fruko fusiona chucu-chucu con pasodoble. Aparecen por supuesto cortes más tradicionales como Danza del Gusano de Francisco Aristizábal que fusiona rock con porro sabanero, con un solo de guitarra muy expresivo. Como dato curioso en este disco hace su debut artístico Juan Carlos Coronel cantando la canción Salomé de Isaac Villanueva.

Habrá que esperar hasta 1979 para el quinto disco, que tendrá por nombre La Pichoncita. Afrosound realmente fue un grupo de grabación y sus producciones dependían de la disponibilidad que dieran otros proyectos. Entre 1975 y 1980, el proyecto Fruko y Sus Tesos consiguió muchísimo reconocimiento gracias a la canción El Preso y paralelamente otro ensamble dirigido por Fruko, Los Latin Brothers, le competía en popularidad. Las constantes giras y la demanda del público por nuevas producciones obligaron a suspender los trabajos de Afrosound como ejercicio de grabación, y mucho más cuando las características del mercado de la cumbia habían cambiado en función de la hegemonía de la salsa para entonces. Esto por supuesto no significó renunciar al repertorio grabado, pues el esquema diseñado por Fruko para los shows siempre daba cabida, dentro del concierto de Los Tesos, para «un momento Afrosound», que servía de intermedio para que el público recuperara el aliento. Esto era perfectamente posible, pues los mismos integrantes de Los Tesos grababan para Afrosound, con lo cual el grupo no perdió vigencia, aunque no grabara. Una vez las exigencias de shows mermaron, Fruko y Mariano decidieron volver a grabar, en el año 79. El disco La Pichoncita presenta en su carátula parte de un cuerpo de mujer en la zona del bajo vientre, luciendo un panty color morado (ver Imagen 30). Las manos de la mujer muestran un esfuerzo por quitarse la prenda y en el comienzo de su muslo como si fuera un tatuaje el logo de Afrosound (rescatado del disco de Sugar Ice Tea) del mismo color que el panty. El disco presenta dos destacables canciones de Mariano Sepúlveda: La Chapolera y La Danza del Lorito, en los que propone para el caso de la primera juegos melódicos cromáticos nunca usados en cortes anteriores y fabricando una mezcla entre atmósferas de carácter etéreo y dinámicas fuertes que incitan al baile y para la segunda, una combinación entre pulsos chucu-chucu y guajira cubana. En ambos el trabajo instrumental es impecable y los solos son destacables. Aparecen también dos cortes de Fruko: Pichoncita y Vamos pa’ Pereira. En el primero hay un trabajo armónico y de orquestación muy interesante con alta exigencia en la ejecución de la guitarra, y para el segundo, encontramos una referencia curiosa en la introducción a La Burrita de Los Corraleros de Majagual, y un desarrollo dinámico que se enmarca en la música sabanera, respaldado a su vez en otros dos cortes: Gaita pa’ Los Niños, de Enrique Bonfante y La Changa, de Isaac Villanueva. Aparece de nuevo un corte peruano de Gilberto Reátegui llamado La Marcha del Pato y cuya ejecución es muy similar a la original.

En 1981 publican Tiro al Blanco, cuya canción homónima podría considerarse como condensación estética del concepto Afrosound. A pesar de que la canción es firmada sólo por Javier García, la participación de Sepúlveda es fundamental, como en muchas otras canciones cuyos créditos no aparecen por distintas circunstancias. El aporte de García es el motivo melódico de la introducción, cuyo pulso rockero abre el track de manera muy contundente, y que evidentemente fue tomado de la canción Massara del grupo italiano Margherita (lo cual no puede menos que cuestionar su autoría). El resto de la canción fue propuesta por Sepúlveda a partir de juegos cromáticos de difícil ejecución en la guitarra y que no permiten su inserción en algún tipo de estilo melódico, estableciendo dinámicas muy interesantes dentro de la canción, que se debate entre un ir y venir que no termina de resolverse, lo cual produce una tensión permanente que produce la falsa sensación de evadir la estructura armónica funcional. Esta canción, fue utilizada por Manu Chao en la canción Malegría, de su disco visionario llamado Clandestino de 1998. En general el disco es bastante irregular y se separa mucho del concepto de los discos anteriores, a excepción de unos cuantos cortes como La Mordidita de Fruko, que revive la sonoridad peruana con ciertos aires psico-tropicales y El Esclavo, también de su autoría, que tiene un carácter más cubano. Se destaca un gran solo de tres cubano que realiza Sepúlveda en la canción Lucero, de Fernando Morello. Está incluido también el corte Muñequita Bailarina de Guillermo Chaponán proveniente del repertorio peruano. El disco, sin embargo, destaca por su estética visual (ver Imagen 31). Hay una foto de una mujer desnuda de perfil que toma una guitarra de marca Teisco con las dos manos y la apoya sobre su muslo izquierdo el cual se levanta para hacer ángulo con la guitarra. La guitarra adquiere un sentido fálico bastante directo y la mujer cuya actitud demuestra dominar la situación parece indiferente a lo que ocurre. Tal como en el disco Calor, el fondo es plano y de un amarillo quemado que crea sensación onírica. El logo de Afrosound se posa sobre la zona púbica cumpliendo su objetivo de taparla y en la parte superior derecha con una tipografía grande dice, por fin, Tiro al Blanco.

El séptimo disco, publicado en 1984, tiene por nombre La Negra Carolina, cuyo corte homónimo es una cumbia de aire atmosférico compuesto por Heber Macías. Casi en su totalidad integrado por cumbias y de un destacado trabajo de la guitarra eléctrica, tanto en el desarrollo melódico de gran carácter como en los solos de gran expresividad. Vale mencionar los cortes Esa Pareja de Ramón Callejas, aún de bastante repercusión, cantado por May González y Cumbia en La Jungla de Fruko, en la que se mezcla el sonido sabanero estilo Corraleros con aires amazónicos peruanos. Se incluye además un interesante track de jazz fusion llamado Birdland de Joseph Zawinul, en el que se logra una correcta mixtura con rítmicas tropicales. El concepto visual mantiene la idea de Tiro al Blanco, presentando la misma modelo desnuda y de perfil, con actitud impasible pero ahora de rodillas apoyándose en una trompeta, sobre un fondo naranja y verde oliva de atmósfera onírica que juega cromáticamente con el contraste entre el fuego y el agua de mar (ver Imagen 32). Con un trabajo muy juicioso de orquestación y arreglos, este disco funciona como la despedida de la agrupación que sufrirá ese año la desbandada de músicos pertenecientes a Discos Fuentes.

El último disco firmado como Afrosound se publicó en 1989 con el nombre de Mar de Emociones. Antes habían salido algunos temas en discos sencillos que tenían como finalidad ser difundidos por radio, como La Bamba, Agüita e Coco o La Pava Congona, e incluso, durante las sesiones para el disco del 89 decidieron grabar La Negra Tomasa, desde la versión del grupo mexicano Caifanes. Mar de Emociones es un disco que nada tiene que ver con Afrosound y en el que ya no participan sus integrantes y del cual sólo se destaca la canción Nadie sabe mis penas, dado el énfasis en la ejecución de las guitarras que recuerda las mejores épocas del grupo. Para entonces Mariano se había retirado de Discos Fuentes y Fruko vivía en Estados Unidos. Los demás músicos pertenecían a otras agrupaciones y la escena musical ya veía aparecer el auge de los revivals y aquello que terminará denominándose tropipop.

Imagen 27: Afrosound. La danza de los mirlos. Discos Fuentes.

Imagen 28: Afrosound. Vol. 2: Onda Brava. Discos Fuentes.

Imagen 29: Afrosound. Carruseles. Discos Fuentes.

Imagen 30: Afrosound. La pichoncita. Discos Fuentes.

Imagen 31: Afrosound. Tiro al blanco. Discos Fuentes.

Imagen 32: Afrosound. La negra Carolina. Discos Fuentes.

PEDRO JAIRO GARCÉS

Imagen 33: Pedro Jairo Garcés. La guitarra estereofónica de Pedro Jairo Garcés. Discos Fuentes.

Pedro Jairo ha sido uno de los músicos más determinantes en el devenir de la música tropical bailable colombiana, con una capacidad inconcebible para la composición y la interpretación de instrumentos. Ejecutaba con suficiencia el saxofón, la trompeta, la lira y por supuesto la guitarra, en la cual era un virtuoso. Su infancia la pasó en el Huila de donde era oriundo, y muy joven se desplazó con sus padres y hermanos a Medellín. Pronto se destacó en el colegio en actividades tan disímiles como el ajedrez, el fútbol y la música. Siendo aún muy joven se empeñó en aprender hipnotismo, y según relatos de su hermano y conocidos lo practicó constantemente, muchas veces sin el consentimiento de las «víctimas». Tomando el legado de su padre decidió dedicarse a la música con más intensidad y convenció a su hermano Guillermo de que fundaran un grupo. En ese momento, ya habían despuntado dos conjuntos con gran reconocimiento popular, Los Teen Agers y Los Falcons, y Pedro Jairo se propuso lograr algo similar, así que él mismo decidió fabricar una guitarra eléctrica, según los modelos que veía en fotos. Fue así como surgió Los Golden Boys. Los Golden se volvieron famosos por su impecable interpretación del twist, y dentro de su repertorio había no pocas canciones de Chubby Cheker, por lo tanto, los jóvenes de la época enloquecieron con el grupo. Eventualmente incluían canciones bailables, siguiendo los pasos de los grupos precedentes, con muy buenos resultados, sobre todo por la capacidad de Pedro Jairo de pasar de un ritmo a otro, hasta lograr fusiones entre porros, guarachas y parrandas con twist y rock and roll, algo que, si bien se notaba dentro de los conceptos de los otros grupos, no ocurrían con tanta naturalidad que con Los Golden. Pasó poco tiempo, y gracias a sus exitosas presentaciones en vivo, para que la empresa Discos Fuentes, que buscaba insistentemente un proyecto similar al de Los Teen, se fijara en ellos y les propusiera grabar. La condición era presentar una canción que recogiera lo que expresaban en vivo y Pedro Jairo compuso El Elevao, una mezcla de ritmo gaita con twist que, una vez presentado al público se convirtió en un éxito rotundo. De inmediato Fuentes les firmó exclusividad. El genio de Pedro Jairo lo convirtió en referente fundamental para la decisión de repertorios dentro de Discos Fuentes, hasta el punto que aceptaron su sugerencia de adaptar una canción peruana de Carlos Barquerizo Castro llamada La Chichera, algo impensado para entonces cuando la empresa se enfocaba en la caza repertorios bailables colombianos. Pedro Jairo logró hacer una versión potente que mezclaba la melancolía huayno de la original, pero agregándole pulsos cumbieros electrificados. Fue un éxito inmediato.

Luego se atrevieron con repertorios costeños directamente. Tomaron composiciones de Los Corraleros de Majagual, como El Pirulino, algo que parecía excesivamente irreverente, pero al final Los Golden impusieron sus arreglos. Luego sería el propio Alfredo Gutiérrez el que usaría canciones de Pedro Jairo para sus repertorios. Como guitarrista se convirtió en referente para todos los nuevos prospectos que acudían a sus shows en busca de aprendizaje y ciertamente a su alrededor se formó una suerte de escuela del «estilo Pedro Jairo». Paralelamente a su trabajo con Los Golden insistió en un proyecto sólo de guitarra eléctrica, pero tuvo que aplazarlo varias veces. Para ello incluso fabricó una guitarra de doble mástil que se puede ver en algunos discos de Los Golden. Todos los guitarristas de la época esperaron con ansias el disco prometido por más de cinco años. Para el año 70, Pedro Jairo no dilató más su proyecto en solitario, acosado sobre todo por el movimiento de guitarra tropical que había explotado en Perú y del cual ya se veían estertores. De hecho, si revisamos metódicamente las intersecciones musicales entre Perú y Colombia, nos encontraremos en sus orígenes la figura de Pedro Jairo, presentando una versión guitarrera de La Chichera, canción emblemática como la que más del movimiento chicha en Perú. Presentándola bajo presupuestos de fusión entre rock and roll y ritmo tropical que para el momento no se usaba en el país inca, hasta tal punto que algunas canciones que adaptaron tempranamente, como Liliana de Los Falcons, tuvo como elemento clave la supresión de las guitarras. Es lógico pensar que Pedro Jairo se considerara con total autoridad para reclamar derechos de propiedad sobre aquel movimiento surgido entre las costas y las selvas peruanas. Y fue así como, por fin, en 1971 dio vía libre al que seguramente sería su proyecto definitivo: La Guitarra Estereofónica.

Para La Guitarra Estereofónica grabó suficientes canciones como para completar tres discos, los cuales seguramente iban a salir periódicamente. El disco que sirvió de debut se llama llanamente La Guitarra estereofónica, de Pedro Jairo Garcés. Con una estética visual simple, aparece él sentado sobre un amplificador Fender Deluxe en plena ejecución de su guitarra Teisco azul, elegantemente vestido y sonriente, mientras una fan de rodillas lo mira en actitud de total admiración, tomándose el tobillo con las manos (ver Imagen 33). Esta escena según parece era frecuente en los shows de Los Golden, pues Pedro Jairo se convirtió en una suerte de sex symbol. El repertorio del disco comprende canciones en su totalidad costeñas con autores como Lucho Bermúdez, Pacho Galán, José Barros, Alejo Durán, etc… El concepto sonoro evidentemente presentaba una alternativa artística para el movimiento peruano, respaldado en huaynos y música andina. La Guitarra Estereofónica parecía consistir en reintegrar los objetivos iniciales del movimiento de fusión tropical juvenil de principios de los años 60 que terminó decantándose en los formatos de orquesta, con el fin de darle un sentido de continuidad sonora al movimiento juvenil como relevo de los proyectos de salón impuestos por Lucho Bermúdez. Sin embargo, en el disco se destaca con creces una versión surf de la célebre composición de Ernest Gold para la película Exodus de 1960, llamada, precisamente, Exodus (The Land is Mine): ¡sencillamente impresionante! Como sabemos, el proyecto fue truncado por su muerte temprana, ocurrida en Pereira en diciembre del 72. Pedro Jairo fue asesinado en circunstancias muy extrañas y ciertamente trágicas. Quizás demasiado seguro de sí, consideró que podía librarse de cualquier peligro, creyó estar por encima de las circunstancias y terminó pagándolo muy caro. Fue hallado en las orillas de un río, varios días después de su desaparición, un 12 de diciembre a la edad de 30 años. El resto de canciones que grabó para su proyecto fueron publicadas después de 1974 con los nombres de Playa, Brisa y Mar en La Guitarra de Pedro Jairo Garcés y Nuevamente Pedro Jairo Garcés y su guitarra estereofónica.

MARIANO SEPÚLVEDA «PAPARÍ»

Imagen 34: Mariano Sepúlveda, años 70.

Pese a no haber grabado un proyecto a título personal durante su paso por la industria, Mariano Sepúlveda ha sido el guitarrista más influyente de la música tropical colombiana. Desde sus comienzos en el conjunto New Star Club, determinó una estética interpretativa propia, en la que integraba distintas técnicas de ejecución que brindaban bastante versatilidad y expresividad a cada estilo interpretado. Trabajó en Los Claves, Fruko y Sus Tesos, Los Bestiales, Los Ídolos, Wganda Kenya, Los Hispanos, Los Graduados, Los Soberanos y por supuesto Afrosound. Su trabajo como compositor y arreglista es poco reconocido, pero en un estudio más preciso de obras en las que interpretó la guitarra, sobre todo en su paso por Afrosound durante los años 70, revelan sus grandísimos aportes. Al ser guitarrista oficial de Discos Fuentes durante casi veinte años, por sus virtuosas manos pasaron incontables producciones, en las que determinó ciertos pulsos rítmicos que sirvieron de referencia estilística para no pocos guitarristas de su época. Como puede constatarse por la mayoría de ellos, siempre fue reconocido como el sucesor de Pedro Jairo Garcés. De hecho, estuvo a punto de emprender el proyecto de la Guitarra Estereofónica con él, antes de la tragedia que significó su desaparición. Paparí participó activamente en varias canciones del proyecto Fruko y sus Tesos y se convirtió en gran amigo de Joe Arroyo, quien lo nombra varias veces en sus canciones, por ejemplo, en Tania. En uno de los cortes de Afrosound, El Chorrillo, la línea melódica vocal repite sin cesar su apodo.

Su forma de tocar, que mezcla cierta rusticidad campesina con una destreza rítmica destacable, ciertamente influye sobre otros instrumentos que lo acompañan y consigue que las canciones terminen ajustándose a su dinámica interpretativa. Generalmente parece ejecutar acordes abiertos, pero de la nada aparecen motivos melódicos que aún interpretados solos serán complicados, con lo cual da la sensación de que suenan dos guitarras a la vez. Su técnica depurada, que mezcla el uso de la pajuela de gancho y la articulación de pajuela plana, da libertad a todos sus dedos para abarcar todos los rangos armónicos que ofrece la guitarra en cada posición, con lo cual sus manos siempre están trabajando sobre armonías y melodías simultáneamente. Muchas de las canciones de Afrosound revelan esta característica y se hacen difíciles de interpretar para el guitarrista común. Sus modelos de referencia directa, como él mismo reconoce, fueron Pedro Jairo Garcés y León Cardona, sin embargo, algunos guitarristas de la época, especialmente Santana y Enrique Delgado, le sirvieron de referencia según cada proyecto que enfrentó. Cuando nadie más lo hacía, se decidió a usar efectos de guitarra y aprovechó como ninguno la Gibson Les Paul de Discos Fuentes para definir una sonoridad distinta en un contexto en el que reinaban las guitarras Teisco y Gretsch. Dentro de los estilos que grabó se encuentran los ritmos tropicales, entre cumbia y chucu-chucu (Los New Star Club, Los Claves, Los Hispanos, Los Bestiales, Los Soberanos, Los Graduados…), la salsa (Fruko y Sus Tesos, Joe Arroyo, Afrosound, Wganda Kenya), el latin soul (Afrosound, Wganda Kenya), el corrido y la ranchera (Los Vecinos, Trío Marimbancha), la balada (Rodolfo).

Imagen 35: Mariano Sepúlveda, año 2015.

JULIO ERNESTO ESTRADA «FRUKO»

Imagen 36: Fruko y sus Tesos. Fruko el bárbaro. Discos Fuentes.

Fruko es reconocido como músico y compositor de salsa, por su exitoso proyecto con Los Tesos. Sin embargo, es posible que en Colombia no haya una carrera tan prolífica y determinante para la música tropical como la suya. Desde su más temprana juventud estuvo vinculado con empresas discográficas, especialmente con Discos Fuentes, donde empezó como supernumerario y mensajero. Tuvo la suerte de pertenecer a una familia con gran afición por la música, hasta el punto que tres de sus tíos se dedicaron de lleno a la técnica de grabación, primero en Discos Ondina y luego en Fuentes. Una vez allí, decidió conocer todos los secretos de la producción musical y pudo estar presente en el surgimiento y esplendor de la industria discográfica colombiana. Como testigo de excepción pudo observar cómo trabajaban Lucho Bermúdez, Pedro Laza, Daniel Santos, Miguelito Valdés, etc…, cuando pasaban por la disquera a grabar sus discos o participaciones. Presenció la llegada de Alfredo Gutiérrez y Calixto Ochoa y vio cómo fueron contratados por Antonio Fuentes. Acompañó la grabación de La Chichera por Los Golden Boys, y desde entonces quiso hacer parte de la historia musical del país. En 1965 ocurrió algo que cambiaría no sólo su vida sino el curso de la música tropical colombiana. Los Corraleros de Majagual, por orden expresa de Antonio Fuentes, estaban decidiendo cómo enfrentar el éxito exponencial de las orquestas venezolanas con repertorios colombianos. Fruko decidió lanzarse al ruedo y propuso incluir en el formato de la banda el timbal y el bajo eléctrico, tal como lo usaban los conjuntos tropicales antioqueños. Pese a la resistencia de los músicos el señor Fuentes lo apoyó y decidieron probar algunos cortes con esta nueva adecuación. Fruko se encargó del golpe tresiado en el timbal con pulsos coordinados en el tambor, reemplazando tanto la guacharaca como la caja. A su vez, suprimieron el guitarrón en función del bajo eléctrico, apoyando melódicamente ciertas frases. Así nació La Burrita. Antonio Fuentes vio allí gran potencial y aprobó el experimento. No se equivocó: el éxito fue rotundo. Con Los Corraleros Fruko trazó una carrera ascendente vertiginosa que lo llevaría a conocer el mundo entero y en una de las paradas, un poco más de tres años después, conoció la salsa. Entre Joe Cuba, Richie Ray y Tito Puente, enloquece y vuelve a Colombia con la firme intención de armar un proyecto propio. Pese a que este proyecto tarda un poco en comenzar entre el ensayo y error, consigue carta blanca en la empresa para armar su combo musical. Mientras tanto es nombrado director artístico de Discos Fuentes, y su trabajo empieza a trazar los destinos del gusto popular colombiano, y, por ende, dada la fortaleza del sello Fuentes, el latinoamericano. Forma un grupo de músicos permanentes para proyectos simultáneos. Se convierte en director de las siguientes agrupaciones, además de su proyecto de salsa: Afrosound, Wganda Kenya, Los Latin Brothers, Los Bestiales, reactiva La Sonora Dinamita, arma una banda para Rodolfo luego de que este rompa con Los Hispanos, que se llamará Los Ídolos. Estructura además una estrategia de difusión y lanzamiento de grupos a través del disco anual 14 cañonazos Bailables y perfila el campo sonoro dominante de los años 70, compitiendo con el poder que para entonces había adquirido Codiscos. La historia de Discos Fuentes no puede contarse sin Fruko y tampoco podremos hablar de la música tropical colombiana sin mencionar su nombre.

LOS CORRALEROS DE MAJAGUAL

Imagen 37: Los Corraleros de Majagual. Los Corraleros de Majagual y sus estrellas. Discos Fuentes.

En 1961, atraídos por el movimiento musical de la ciudad, llegaron a Medellín, a las oficinas de Discos Fuentes, Calixto Ochoa, su alumno Alfredo Gutiérrez, y Daniel Montes. Presentaron su proyecto de música folclórica de contexto rural, cuya base estaba en el acordeón y la guacharaca. A Antonio Fuentes le interesó de inmediato, así que les propuso grabar algunas canciones mientras él decidía qué carácter darle al proyecto. Recordó entonces un grupo similar muy antiguo que se llamaba Los Corraleros de Astillón, provenientes de Majagual, así que, aunque ninguno de ellos era de aquel barrio de Sincelejo, los bautizó como Los Corraleros de Majagual. Su música, además iba a ser música corralera, en la que se evocarían los carnavales sabaneros de la costa norte colombiana. Bajo este concepto integraron el guitarrón mejicano y la conga. Al principio fue un grupo de grabación que alimentaba tanto de composiciones como de interpretaciones a otros grupos del sello. Aparecieron en el disco 14 Cañonazos Bailables de 1961 y de inmediato se convirtieron en éxito nacional. En aquel momento el objetivo comercial estaba sobre todo enfocado en los grupos juveniles y Los Corraleros sonaban demasiado a los repertorios de los años 50, así que como proyecto aún no encontraba tanto respaldo. Para el año 65, y según la directriz de Antonio Fuentes, Los Corraleros, que ya gustaban bastante en Venezuela, se convertirá en el proyecto comercial que compita con las orquestas venezolanas, que para entonces invadían las ciudades colombianas. Se trataba de encontrarle un concepto lo suficientemente colombiano, pero que pudiera insertarse en el derrotero del consumo dominante. Y es allí cuando aparece la propuesta del jovencito Julio Ernesto Estrada, de cambiar la caja vallenata por el timbal, con un toque menos sincopado e insertar el bajo eléctrico que diera modernidad a la atmósfera atávica del resto de instrumentos. Bajo este presupuesto componen La Burrita, canción que se convirtió en éxito absoluto de manera instantánea. La estrategia de «Fruko» conectó perfectamente con el público de la época, diseño un ritmo intermedio entre el golpeteo del güiro tan recurrido en las orquestas antioqueñas (que a la postre definió el nombre de chucu-chucu), el pulso rítmico sabanero del inicio de Los Corraleros y cierta sonoridad venezolana sostenida en el uso de los bajos y la conga.

El fenómeno comercial creció exponencialmente y llegó hasta México, influyendo definitivamente en la configuración de la cumbia que puede denominarse «norteña» y cuya decantación más radical fabricó una suerte de «nueva Colombia» miniatura en Monterrey. El éxito de Los Corraleros permitió que casi todos los integrantes formaran sus proyectos individuales, lo que terminó truncando la continuidad del proyecto. Luego, tanto Alfredo Gutiérrez como Lisandro Meza, se insertarán en el mercado musical con propuestas que van desde el vallenato hasta el chucu-chucu con total naturalidad, conservando de manera emblemática el acordeón como instrumento de sonoridad indefectiblemente colombiana. A su través, es que podemos reinsertar las tradiciones grabadas en los años 50, tan indispensables para entender el desarrollo de la cumbia y el vallenato. Para finales de los años 70 se intentó de nuevo rearmar el grupo, para grabar algunas piezas con la presencia determinante de Armando Hernández.

En 1965 Los Corraleros formaron así:

Rosendo Martínez. Bombardino.

Carmelo Barraza. Caja.

Chico Fernández. Percusión.

John Mario Londoño. Bajo.

Enrique Bonfante. Tumbadora / Conga.

José Cáceres. Trombón.

Manuel Cervantes. Trompeta.

Rafico Restrepo. Güiro.

Julián Díaz. Saxo alto.

Julio Ernesto Estrada. Timbal.

GILDARDO MONTOYA

Imagen 38: Gildardo Montoya. Foto del disco Las trovas de Girardota. Zieda – Codiscos.

Prolífico compositor y cantante, nacido en Támesis, Antioquia. Llegó a Medellín con sus padres en 1956 al barrio Aranjuez. Trabajó como ayudante de carnicería en la plaza de mercado. Es quizás el gestor de lo que podríamos denominar como música tropical antioqueña. Admirador como el que más de la cultura costeña, pero con intereses repartidos en la música mexicana. Compuso todo en tipo de ritmos: corridos, rancheras, vallenatos, cumbias, porros, parrandas, con una innegable influencia en los repertorios de los conjuntos y orquestas más importantes de Medellín durante los años 60 y 70. Sus canciones las grabaron Los Graduados, Los Black Stars, Los Monjes, Los Soberanos, El Combo de las Estrellas, Afrosound. Admirado por el movimiento tropical venezolano, le solicitaron permanentemente canciones, de hecho, se hizo tan amigo de Nelson Henríquez que este fue padrino de los hijos de Gildardo. Interpretaba la guitarra y el acordeón con bastante destreza. Su interés por el acordeón lo acercó a la música costeña de Aníbal Velásquez y Andrés Landero. De hecho, entre el 63 y el 64, bajo el nombre de Gildardo Montoya y Los Rumberos grabó varias cumbias y vallenatos en acordeón para el sello Discos Colombia, aspecto de no menor importancia, dada la osadía que esto implicaba, en una época en la que ya se empezaban a construir los discursos sobre una cumbia costeña atávica y primordial. Que un campesino antioqueño se atreviera con el acordeón y la cumbia pudo perecer poco menos que una herejía. Su gusto por la música mexicana lo llevó, durante su primera etapa, a dedicarse a la música parrandera campesina, en la cual el ritmo corrido servía como base. Su inserción en la música tropical comenzó a finales de los años 60, a través del grupo Los Black Stars, en el que tuvo la posibilidad de componer con Gabriel Romero la canción Maldita Navidad, a la cual opusieron muchos obstáculos debido a su letra mustia y pesimista, cargada de existencialismo. Esta canción representó un éxito absoluto y Montoya insistió en el tema durante su trabajo con Los Graduados. La invitación de Los Black Stars se debió al éxito que estaba teniendo el grupo Los Soberanos, dirigido por el acordeonero Fernando Páramo y cuyo cantante era Joe Rodríguez, donde Montoya también cantaba y componía. Los Soberanos grababan en Discos Metrópoli, sello que contrató a Los Black Stars para el disco Arriba y Arriba de 1970.

Antes de trabajar con Los Graduados, en 1971 Montoya compuso una canción fundamental en la música tropical, llamada El Tren de Seis, grabada por el grupo Los Monjes del sello Codiscos, pero que se convirtió en un éxito exponencial en la versión de la orquesta venezolana Billo’s Caracas Boys en 1973. Su destacado trabajo en Los Monjes, además de su trayectoria, permitieron que Montoya fuera contratado por Codiscos como Director Artístico, en 1972. Estando allí se empezó a vincular con el proyecto de Gustavo Quintero, Los Graduados, y ambos formaron una dupla de cardinal importancia en el desarrollo de la música tropical con acento antioqueño. Las composiciones de Montoya, la interpretación de Quintero, formalizados por el arreglista Enrique Aguilar, determinaron la simbiosis exacta de la música bailable costeña según los pulsos rítmicos antioqueños. Es verdad que, desde Los Hispanos, había ya una definición senso-motriz que empezó a identificarse como «antioqueñización» del sabor costeño, pero en esta nueva iniciativa, el carácter mitológico del paisa trashumante y andariego, malicioso y mercader, práctico y sofista, pudo constituirse como relato melódico. Quintero pudo encarnar ese personaje perfectamente y Montoya podía aportar el genio narrativo y la versatilidad musical para crear ese universo antioqueño, ya configurado localmente en la música parrandera, pero de dimensiones internacionales.³⁶

Su trabajo en Codiscos trajo éxitos rotundos, pero el más destacado fue El Combo de las Estrellas, el cual ensambló con dos músicos de Los Graduados: Álvaro Velásquez y Jairo Paternina. Consistía en una estrategia comercial para competir por los públicos colonizados por las orquestas venezolanas. Para entonces Montoya era un referente en dichas orquestas y, de hecho, había entablado amistad con Nelson Henríquez, para quien componía con frecuencia, así que entendía la urgencia e importancia del proyecto, además encontraba como argumento de excepción que mucha parte de los repertorios que estaban volviendo famosos a los venezolanos, provenían de su empresa y era inaudito no marcar territorio en ese aspecto. Al principio intentó convertir a Los Graduados en una orquesta venezolanizada, pero el experimento no resultó, con lo cual decidió invitar con gran tino, algunos músicos del circuito que cumplían con el perfil requerido, y en unión con Velásquez y Paternina, fundó El Combo. Esta orquesta tuvo un éxito rotundo e inmediato. Desde su primer larga duración estuvo al nivel de las orquestas venezolanas y contó con la capacidad compositiva casi de exclusividad de Montoya, lo cual garantizaba primicias sonoras, que otras orquestas solo podrían usar meses después de que El Combo las insertara en el gusto popular. Al Combo le compuso Piel de Luna, Plegaria Vallenata, La Murguita, María Puñales, etc.

La carrera de Montoya se vio truncada el 25 de noviembre de 1976, día en el que murió producto de un accidente automovilístico, cerca del Parque Belén de Medellín. Quizás lo último que compuso fueron dos melodías usadas para un proyecto instrumental de Codiscos, que sería la competencia de Afrosound, llamado La Droga, y que contaba en sus filas con el guitarrista Mariano Sepúlveda. Las canciones son El Ventarrón y El Pesebre. Cuenta Sepúlveda que Montoya lo llamó un día para conversar del proyecto y que en medio de la conversación le dijo: «móntate esto que se me acaba de ocurrir en guitarra», y le silbó El Pesebre. Mariano corrió a adaptar la melodía en guitarra y se vieron de nuevo al otro día, cuando Montoya llegó con El Ventarrón. «Esto será un éxito, yo las silbo y vos las tocás, así vamos a sacar mil canciones en un fin de semana…». Luego de un viaje, y antes de continuar el proyecto, Montoya murió.

Efectivamente, según cuentan todos sus conocidos, Montoya era una máquina de producir melodías. Todo el tiempo estaba silbando e improvisando letras ajustadas a sus silbidos, casi todo lo decía cantado, y le encantaba jugar con las palabras, cambiándoles el sentido, invirtiéndolas, desestructurando los órdenes gramaticales y combinando idiomas. No había nada que no pudiera ser convertido en una frase ingeniosa o en un chiste incisivo. Las letras de sus composiciones lo demuestran a cabalidad: destilan ingenio y agudeza. Parecía insaciable musicalmente: todo lo estudiaba hasta dominarlo, sabía reconocer el conocimiento de otros y por esto fue aceptado en los gremios de músicos costeños que grababan en Codiscos, hasta el punto que le permitieron componer para ellos. Todo para él fue motivo de aprendizaje y vivió al límite. Su pose de «rocker» con cabello largo, pantalones estrechos y moto, no coincidían visualmente con el tipo de canciones que era capaz de crear, aunque efectivamente el mundo rockero le interesaba mucho. Su proyecto con Mariano Sepúlveda iba a tener un perfil psicodélico parecido al que había ya sugerido Pedro Jairo Garcés con su Guitarra Estereofónica, e incluso se atrevió con una canción dedicada a la mariguana, grabada por Los Monjes de nombre La Ciriguaya, después del Festival de Ancón. No sabemos si estuvo. Aún estamos en deuda de visibilizar su vida y obra. In memoriam, 40 años después.

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TABLA DE IMÁGENES

IMAGEN 1: Los Teen Agers. Colombia baila con los Teen Agers. Discos Zeida.

IMAGEN 2: Los Falcons. 7 figuras y un ritmo Discos Zeida.

IMAGEN 3: Los Golden Boys. ¡De nuevo…! Discos Fuentes.

IMAGEN 4: Los Claves. Llegaron Los Claves Discos Fuentes.

IMAGEN 5: Los Black Stars. Vol. IV A toda máquina. Sonolux.

IMAGEN 6: Los Hispanos. ¡De ataque! Discos Zeida.

IMAGEN 7: Los Hispanos. ¡De película! Discos Zeida - Codiscos.

IMAGEN 8: Los Hispanos. ¡De locura! Discos Zeida – Codiscos.

IMAGEN 9: Los Hispanos. ¡De peligro! Discos Fuentes.

IMAGEN 10: Los Hispanos. De triunfo en triunfo con Los Hispanos. Discos Fuentes.

IMAGEN 11: De nuevo Los Hispanos (detalle contracarátula). Discos Fuentes.

IMAGEN 12: De nuevo Los Hispanos Discos Fuentes.

IMAGEN 13: Los Hispanos. De paseo. Sonolux.

IMAGEN 14: Los Hispanos. De paseo (contracarátula). Sonolux.

IMAGEN 15: Los Graduados. Graduados Superstar Codiscos.

IMAGEN 16: Los Graduados. Los Graduados Discos Zeida – Codiscos.

IMAGEN 17: Los Graduados. Juanito preguntón Codiscos.

IMAGEN 18: Los Graduados. Qué pareja más pareja Discos Zieda - Codiscos.

IMAGEN 19: Los Graduados. El secuestrao Discos Zieda – Codiscos.

IMAGEN 20: Los Monjes. Hermanos a bailar Codiscos.

IMAGEN 21: Los Éxitos. …Y muchos éxitos con Los Éxitos. Discos Victoria.

IMAGEN 22: Aníbal Ángel y su Combo Aníbal Ángel y su Combo Discos Zeida – Codiscos.

IMAGEN 23: Los Grecos. Debut de Los Grecos Sonolux.

IMAGEN 24: El Combo de las Estrellas El Combo de las Estrellas… y punto (detalle contracarátula). Codiscos.

IMAGEN 25: Sexteto Miramar. ¡Salsa! Mi hermana Discos Fuentes.

IMAGEN 26: Afrosound. Calor. Discos Fuentes.

IMAGEN 27: Afrosound. La danza de los mirlos Discos Fuentes.

IMAGEN 28: Afrosound. Vol. 2: Onda Brava Discos Fuentes.

IMAGEN 29: Afrosound. Carruseles Discos Fuentes.

IMAGEN 30: Afrosound. La pichoncita Discos Fuentes.

IMAGEN 31: Afrosound. Tiro al blanco Discos Fuentes.

IMAGEN 32: Afrosound. La negra Carolina Discos Fuentes.

IMAGEN 33: Pedro Jairo Garcés. La guitarra estereofónica de Pedro Jairo Garcés Discos Fuentes.

IMAGEN 34: Mariano Sepúlveda, años 70.

IMAGEN 35: Mariano Sepúlveda, año 2015.

IMAGEN 36: Fruko y sus Tesos. Fruko el bárbaro Discos Fuentes.

IMAGEN 37: Los Corraleros de Majagual Los Corraleros de Majagual y sus estrellas. Discos Fuentes.

IMAGEN 38: Gildardo Montoya. Foto del disco Las trovas de Girardota. Zieda – Codiscos.

NOTAS AL PIE

INTRODUCCIÓN

¹ Caicedo, A. (2008) ¡Que viva la música! Bogotá: Norma, p. 123.

² Disponible en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá: CD5981, CD5982, CD5983, CD5984.

³ El nombre de este trabajo nace, según inferimos como respuesta al texto de Andrés Caicedo, ¡Que viva la música!, donde se revela la animadversión del escritor caleño por el «sonido paisa».

⁴ Para una idea genérica se recomienda consultar el video-reportaje Afrosound: cuando el chucu-chucu se vistió de frac, realizado en 2013 y consultable en: https://www.youtube.com/watch?v=TrLCEN4XHho.

⁵ Para referencia los textos: Apuleyo, P. & Forero, E. (1967). Cuarenta años de música costeña; Nieves Oviedo, J. (2008). De los sonidos del patio a la música mundo: semiósis nómadas en el Caribe. Bogotá: Convenio Andrés Bello; Zapata, D. (1962). La cumbia: síntesis musical de la nación colombiana. Revista Colombiana de Folklore, 7, 187-204; Fortich, W. (1994). Con bombos y platillos: origen del porro, aproximación al fandango sinuano y las bandas pelayeras. Montería: Domus Libri.

⁶ Para ampliación de esta idea remitimos a Derrida, J. (1989) La deconstrucción en las fronteras de la filosofía. Retirada de la metáfora. Barcelona: Paidós; y Derrida, J. (1988). Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra.

CAPÍTULO 1: TOPOS Y TROPOS TROPICALES DECONSTRUCCIÓN DE LO COSTEÑO

⁷ Destacamos, para ampliación de este proceso el trabajo de Santamaría, C. (2014) Vitrolas, rocolas y radioteatros: hábitos de escucha de la música popular en Medellín, 1930-1950. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana y Banco de la República, 2014.

⁸ Uno de los grandes distribuidores para Colombia era la Librería Bedout y otro los Almacenes Glottman quienes a la postre invitarían a Lucho Bermúdez a grabar en Argentina.

⁹ De hecho, las primeras composiciones conocidas de Lucho Bermúdez pertenecen a estos géneros que llegaron a sus oídos gracias a la distribución en radios y discos producidos en el exterior.

¹⁰ Destacamos, para ampliación de este proceso el trabajo de Arias, J. (2011). La industria cultural en Medellín: 1940-1960. Cambio cultural, circulación de repertorios y experiencias de escucha. Tesis de grado para la Maestría en Historia, Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.

¹¹ Ver: López de Mesa, 1920, 1927, 1934.

¹² Recordemos, por ejemplo, que el cine nacional no lograba afianzarse como industria, a pesar de los ingentes esfuerzos. Sin embargo, es importante resaltar que muchas temáticas de las producciones cinematográficas de entonces coincidían con esta idea amplia de «lo popular», visible en películas de Los Tolimenses o de Gaetano Dell’Era, durante los años 60.

¹³ Destacamos, para ampliación de este proceso el trabajo de Hernández, 2014: Los mitos de la música nacional. Poder y emoción en las músicas populares colombianas, 1930-1960, donde cuestiona este tipo de generalización sobre las emociones vinculadas con la música, toda vez que en tanto producto cultural existe una estructura rigente e histórica que determina los vínculos perceptivos regidos por la sensibilidad que se interpretan desde factores psicológicos y que se denominan sentimientos o emociones.

¹⁴ Afirmar que la estrategia discursiva sobre lo costeño incluía a Lucho Bermúdez y su propuesta musical, es ciertamente temerario, sin embargo, nuestra intención es enfatizar que para el surgimiento de una propuesta artística de estas características se requerían condiciones de posibilidad y la figura de Bermúdez condensó el imaginario de las pretensiones pacificantes de los discursos políticos.

¹⁵ Esta idea amplia de mestizaje racial en la cumbia, se la debemos sobre todo a Delia Zapata, investigadora y coreógrafa colombiana. Ver: Zapata Olivella, D. (1962) La cumbia: síntesis musical de la nación colombiana, reseña histórica y coreográfica. Revista de folklore (Bogotá). No. 7, 2a. época (1962). p. 188-204.

¹⁶ De hecho, vale la pena mencionar las similitudes rítmicas en el tipo de sincopado que se encuentran en el reggae y la cumbia, aunque los imaginarios ideológicos sean distintos.

¹⁷ Específicamente las propuestas al estilo de Orquesta de Salón Big Band, tipo Lucho Bermúdez, como la de Edmundo Arias y la de Pacho Galán, por ejemplo.

¹⁸ El tango ha sido una de las músicas más influyentes en Medellín, y en general en la zona conocida como «Eje cafetero», desde los años 30, impulsada a su vez por el accidente que derivó en la muerte de Carlos Gardel en la ciudad. Hay aspectos de orden idiosincrásico que conectan el discurso porteño rioplatense con el sentido de desarraigo ínsito en el arriero y el comerciante antioqueños que coincidían en Medellín, como ciudad intermedia ente las capitales de Rionegro y Santa Fe de Antioquia. Por otro lado, la adopción por parte de las clases altas de la propuesta de la Orquesta de Salón, liderada por el proyecto de Lucho Bermúdez, fue quizás la más determinante para la aceptación de la tradición musical negra colombiana, toda vez que para la época (años 50) se consumían ampliamente repertorios cubanos y antillanos, a través de las parrillas de programación en los radios de onda corta y la distribución de discos.

¹⁹ La idea de los contratiempos no coincide con estructuras polirrítmicas necesariamente, sino con estrategias de baile que cortaban los pasos medidos o cuantificados con retrocesos parciales, lentificaciones o suspensión total del movimiento, sobre todo del hombre, mientras la mujer debía seguir con los pasos habituales. Visualmente el porro marcado es muy similar al baile del tango, pero mantiene un pulso regular sostenido en la base rítmica de la orquesta tropical.

²⁰ Aún hoy en Medellín y Envigado es común ver tabernas, cantinas, bares donde se alternan Porros, Cumbias y Tangos con la mayor naturalidad, como si pertenecieran a un mismo contexto rítmico-melódico.

²¹ La televisión fue realmente un relevo de la radio y no tanto del cine, como se cree comúnmente, en tanto mantenía la relación con un tipo de receptor especial que prefiere esperar los mensajes desde una distribución exterior a buscarlos en un dispositivo de transmisión, como serían las salas de cine.

CAPÍTULO 2: ENTROPÍAS TROPICALES DECONSTRUCCIÓN DE LO ANTIOQUEÑO

²² Recordemos que durante los años 60 la categoría social del «joven» adquirió valor político, auspiciado por movimientos contraculturales que derivarían en el célebre Mayo del 68 francés.

²³ Se refiere Garcés a un comentario previo donde explicaba que Los Golden Boys fueron pioneros en el uso de amplificación potente para la época, gracias a la consecución de un fabricante y ensamblador de amplificadores en la ciudad. Este comentario escueto, sin embargo, no profundiza más allá de la mención de la potencia sonora. No menciona el nombre del fabricante (que a nuestro entender pudo ser Hernán Vélez, pionero en la fabricación local de amplificación, con su empresa Losdernan) y tampoco las características sonoras o marcas de referencia. Si bien es cierto que Pedro Jairo Garcés fue un eximio guitarrista y en sus proyectos como solista aparece fotografiado con amplificación Fender, no es muy probable que las características del sonido para la época mencionada por Guillermo, su hermano, tuvieran aún mucha calidad, pues incluso en la industria musical internacional apenas se implantaba una logística de fabricación según la demanda de músicos y agrupaciones. Garcés refiere entonces la capacidad de esta amplificación de superar acústicamente el alcance de la orquesta de Lucho Bermúdez y valora la potencia como calidad sonora.

²⁴ Como ocurría en Barranquilla con el mítico grupo formado por Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio, Alejandro Obregón, entre otros.

²⁵ El primer disco colombiano en el que se usó la palabra salsa fue del Sexteto Miramar, agrupación antioqueña, fundada por Jairo Grisales y posteriormente dirigida por Hernán Builes. El disco se llamó ¡Salsa! Mi Hermana y fue grabado en 1968. Como dato importante vale mencionar que Rodolfo Aicardi empezó su carrera en esta agrupación, como corista, antes de dedicarse a la balada y vincularse luego a Los Hispanos.

²⁶ Para una ampliación de esta disputa Medellín-Cali en los ámbitos musicales y culturales, específicamente ligados al chucu-chucu y la salsa, ver el estudio de Alejandro Ulloa, La salsa en Cali (Medellín: Editorial UPB, 1986) y la obra literaria ¡Que Viva la Música! de Andrés Caicedo, publicada en 1976.

²⁷ Y, de hecho, el carácter informal con que tanto los músicos como las disqueras asumieron los repertorios, dio pie a la masificación del término genérico «cumbia» para denominar canciones que no necesariamente respondían a las valoraciones musicológicas. En los discos mismos aparecen las canciones relativas a campos armónico-melódicos del porro, pero señaladas como cumbias. Ver el caso en canciones como Wilson, Fantasía nocturna o Color de arena de Los Hispanos.

²⁸ Entre ellos debe destacarse al arreglista y músico barranquillero Enrique Aguilar, quien estructuró dinámicas y metodologías específicamente aplicadas para el desarrollo del «sonido paisa», de acuerdo con las capacidades en inquietudes de los músicos jóvenes de la época.

CAPÍTULO 3: INVENT(ARI)ANDO EL CHUCU-CHUCU

²⁹ Dos personajes de esta inserción deben mencionarse aquí, y deberían considerarse para profundizaciones investigativas: Guillermo Buitrago (a quien se han dedicado algunos estudios, vale anotar) y Noel Petro, «el burro mocho».

³⁰ Denominación por demás significativa pues los integrantes querían tomar distancia del influjo extranjero que condicionó a los grupos de comienzos de década. Tuvieron varias opciones, según comentaba Jairo Jiménez: Los Paisanos, Los Antioqueños, Los Latinos… al fin decidieron bautizarse Los Hispanos.

³¹ El proyecto de Los Corraleros de Majagual tuvo bastante éxito en Venezuela, donde si bien fueron acogidos de manera entusiasta por el grueso del público (de hecho, había un programa en Radio Caracas denominado «La hora de Los Corraleros»), también encontraron resistencia política hasta el punto que restringieron su difusión por decisiones del Congreso Nacional venezolano, arguyendo la necesidad de promover la música del país por encima de la extranjera. Lo curioso es que un porcentaje no menor del repertorio venezolano se sostenía en el aporte colombiano.

ANEXO

(NUEVO) BREVARIO DEL CHUCU-CHUCU PERSONAJES, GRUPOS E INTÉRPRETES

³² Apelativo obtenido en un programa de TV que dirigía Otto Greiffenstein, a comienzos de los años 60. Quintero no se quedaba quieto, saltaba por todos lados, jugaba con los instrumentos e interrumpía permanentemente las presentaciones de los locutores. En actitud irreverente desatendía las preguntas y aprovechaba cada instante para imitar chistosamente los movimientos del presentador. Este, ciertamente desesperado solicitó que por favor controlaran al «loco». A Quintero no le molestó nada dicho adjetivo y lo acogió como marca de su carrera.

³³ Este libro fue escrito antes del deceso de Gustavo Quintero. Al día de hoy (2017) el proyecto de Los Graduados continúa como homenaje al «Loko».

³⁴ Hernán Vélez, a quien sus cercanos lo veían como algo más que un genio, fue el fundador de una empresa de fabricación de amplificadores que tuvo por nombre, precisamente, Losdernán y que creció hasta el punto de exportar sonido para Venezuela, Perú y Ecuador. Fue Losdernán constituido como empresa de sonido, la encargada de la amplificación del legendario Festival de Ancón, émulo de Woodstock, realizado en jurisdicción de Medellín, en el año 1971.

³⁵ Dentro de la historia de ¡Qué viva la Música! de Andrés Caicedo, aparece citado este encuentro entre los Graduados y Richie Ray, y desde la que se produce el término «vulgar sonido paisa», en el año 1970. La referencia del Diario Occidente es significativa, porque demuestra justo lo contrario a lo que narra Caicedo acerca de la preferencia de los caleños por Ray.

³⁶ Este trabajo de picaresca narrativa con expresividad performática ya había sido intentada por Montoya cuando colaboró con Los Black Stars, pero evidentemente Gabriel Romero carecía del carácter explosivo y burlesco de Quintero.

FOTOGRAFÍAS DE LAS CARÁTULAS E IMÁGENES

Ana María Valencia Isaza

1-33; 36-38

Daniela Pereira

34

Tatiana Durán Duque

35

Juan Diego Parra Valencia

Es PhD en Filosofía, Especialista en Literatura y Músico. Actualmente docente-investigador de la Facultad de Artes y Humanidades del Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín, Colombia. Entre sus publicaciones están Franz Kafka y el arte de desaparecer (UPB, 2006), Arqueología del chucu-chucu: la revolución sonora tropical urbana antioqueña. Medellín, años 60 y 70 (Fondo Editorial ITM/Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín, 2014), Cantinflas: toda palabra es una palabra de más. Aspectos filosóficos en la obra cantinflesca (Fundación Mario E. Moreno, 2015), David Lynch y el devenir cine de la filosofía. Una lectura deleuziana (Fondo Editorial ITM, 2016). En el año 2014 fue merecedor del Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar, por su trabajo de investigación en el documental Afrosound: cuando el chucu-chucu se vistió de frac. En 2017 dirigió la película documental Papari. El pionero del rock tropical.