Miscelánea incluye diversos textos no publicados en los restantes tomos de esta colección de Obras Completas de Juan Carlos Onetti que presenta la editorial Galaxia Gutenberg. Entre ellos figuran varios autorretratos: «Mi imagen y yo», «Infancia», «Por culpa de Fantomas», «Onetti por Onetti» y otros. Cuatro prólogos escritos para libros de otros autores. Dos poemas. Varios reportajes.

Juan Carlos Onetti

Miscelánea[*]

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Titivillus 03.04.16

Juan Carlos Onetti, 2013

Editor digital: Titivillus

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Autorretrato

Mi imagen y yo

En algún papel leí, hace años, que el infierno estaba minuciosamente conformado por los ojos ocupados en mirarnos. La frase, entonces, no era de Borges ni de Sábato ni de Sartre ni mía.

Nunca pensé que las palabras equivalentes al recuerdo mencionado tuvieran importancia filosófica. Tuvieran importancia. Pero, respetando las leyes del juego que privaban en el tiempo de aquella lectura, se trataba de una linda tentación y por eso la recuerdo y empleo.

También yo, cuando el sol enrojece y se hunde, sobre todo en la mala estación, creo oír de los muertos las frases familiares. Pero ahora, en esta circunstancia pasajera, el infierno es el ojo de la cámara y el regocijo cruel, juvenil, de X y Z.

Mi imagen y yo, y qué tengo que ver con las cuatro imágenes, trampeadas o tramposas que ustedes me muestran como excitante adecuado para segregar cuarenta líneas.

Escribo de trampas y acaso mienta. Ustedes prefirieron una forma del arte más rotunda, inmóvil e indiscutible que la mía. Una trampa probable: ustedes pueden comentar mis libros, yo no puedo comentar sus fotos. Otra: me amputaron la frente con guillotina y estoy condenado a ignorar si lo hicieron por razones artísticas que actúan en un menester cuyas leyes desconozco; si lo hicieron piadosamente para disimular mi presunta calvicie; o también, si la supresión craneana les fue impuesta por la censura con el propósito de que todas las personas sean iguales, o confundibles ante Dios, las leyes, la Constitución y el Estatuto. Tal vez algún día quieran aclarar mis dudas. Entretanto, prosigo.

Mi imagen y yo, no lo olvido, es el título de la composición que debo escribir para figurar en la selección de cabezas o jetas tan inmortales como latinoamericanas que ustedes quieren reunir en libro para éxtasis o desencanto de lectores. Allá ustedes.

En cuanto a mí, hace muchos años que aprendí el arte de afeitarme al tacto, para evitar la opinión del espejo, para acudir al trabajo sin el peso de otra depresión.

Es que mi imagen —ustedes me lo muestran— avanza, desde hace tiempo, separada de mí.

Mientras yo permanezco adolescente, calmo, interesado en lo que importa, bondadoso y humilde por indiferencia y por la asombrosa seguridad de que no hay respuestas, ella, mi cara, ha envejecido, se ha puesto amarga y tal vez esté contando o invente historias que no son mías sino de ella.

Claro está que no reniego de mi cara; y los lazos sanguíneos y legales que nos unen me obligarán siempre a salir en su defensa, con justicia o no.

Es lástima que los números jeroglifiqueados con lápiz al dorso de las cinco fotos impidan identificarlas con certeza. Podría escribir una leyenda para cada una, en un intento de salvar la cara, o por lo menos las caras.

Hay veinte fotografiados restantes y Dios quiso que los conozca personalmente a todos. ¿Qué les dirán, con qué cuarenta líneas filosóficas y errantes tratarán de zafarse algunos de ellos? (¿Y por qué el porcentaje femenino es tan reducido y familiar?).

Perdido entre veintiuno, tal vez me salve. Muchos conservan firmezas de calaveras notables y bien construidas; otros tienen treinta años menos. En última instancia —y ya que ustedes iniciaron la broma de los «monstruos»— ¿cómo haría usted para pasear un monstruo por la calle Florida sin que nadie reparara en él?

En lugar de veinte exhiban cien en la segunda edición; muchos quedaremos más contentos y menos temerosos.

Exceptúo aquellos de los incluidos, que esconden, puedo jurarlo, un armario en el desván clausurado de sus casas y dentro del armario un retrato al óleo pintado por Basilio Hallward.

Enero de 1970

Infancia

Sí, fue una infancia feliz. Pero tal vez no exista ningún período de la vida tan profundamente personal, tan íntimo, tan mentiroso en el recuerdo como éste. Hay decenas de libros autobiográficos sobre el tema: la experiencia me ha enseñado a saltearlos. Ningún niño puede contarnos su paulatino y sorpresivo, desconcertante, maravilloso, repulsivo descubrimiento de su mundo particular. (Dispongo de más adjetivos, espero que no sean necesarios).

Y los adultos que lo han intentado —salvo cuando engañan con talento literario— padece siempre de un exceso de perspectiva. El niño inapresable se diluye; lo reconstruyen con piezas difuntas, inconvincentes y chirriantes. En primer plano, inevitable, está siempre el rostro ajetreado del mayor, hombre o mujer.

Decir la infancia implica sin remedio un fracaso equivalente a contar los sueños. Como decía un amigo, no habrá jamás comprensión verdadera entre Oriente y Occidente.

Yo fui un niño conversador, lector, y organizador de guerrillas a pedradas entre mi barrio y otros. La reiteración del «or, or» pertenece a usted y a Poe. Recuerdo que mis padres estaban enamorados. Él era un caballero esclavista y ella una dama del sur de Brasil.

Y lo demás es secreto. Se trata de un santuario (W.F.) sagrado (T.E.M.).

Por culpa de Fantomas

Amigos: jamás en mi vida he dado una conferencia; no sabía si dirigirme a ustedes como señoras y señores u otra de las formas habituales. Pero prefiero decirles lo que siento y la palabra amigos no es una palabra cualquiera. La uso con todo mi sentir porque los he encontrado aquí, en las más diversas esferas.

En el caso particular del Instituto de Cultura Hispánica, tropecé con verdaderos amigos en Juan Ignacio Tena, el gran poeta Luis Rosales y la extraordinaria pareja formada por Félix Grande y su mujer Paquita Aguirre. También debo mencionar muy especialmente al médico psiquiatra Francisco (Paco) Albertos, que ha hecho posible, con su sabiduría y su medicación, que yo pueda hablarles.

Y ahora les digo a ustedes: queridos amigos. Advirtiéndoles que si nunca he dado una conferencia, ésta tampoco lo será.

Se me ha atribuido un gusto particular por la lectura de novelas de misterio, y ahora, para mí (que nunca he hablado ante ningún público, que no tengo una cultura que transmitir, ni conozco recetas para escribir novelas), el gran misterio es saber por qué se ha insistido en que yo dé una conferencia. La respuesta a ese porqué habrá de figurar, supongo, en los archivos secretos del Instituto de Cultura Hispánica.

Voy a intentar, a pesar de lo que acabo de explicarles, que esta charla tenga una cierta coherencia. Primero que nada debo decirles que yo, ante todo, soy un lector. No de mi propia obra, que jamás releo, sino simplemente un lector, y que tengo la convicción de que el noventa por ciento de la gente que ahora me escucha sabe mucho más de literatura que yo. Soy lo que podríamos llamar un lector selectivo, esto quiere decir que sólo leo lo que me gusta y nada más. Quizá este vicio por la lectura provenga de la infancia. Recuerdo que cuando era niño me escondía en uno de esos armarios que ya no se ven más por el mundo, esos armarios enormes que cubrían toda una pared y que casi siempre estaban llenos de trastos. Bueno, pues yo me escondía adentro con un gato y un libro. Dejaba la puerta entreabierta para poder ver y allí permanecía durante horas. Mis padres me buscaban por todas partes y terminaban por creer que me había ido a la calle. Y esta pasión por la lectura fue incrementada por el descubrimiento de un pariente lejano, y también lejano por la distancia. Había llegado a mis oídos que este hombre tenía la colección completa de las aventuras de Fantomas. Entonces yo me tenía que hacer cinco kilómetros a pie para conseguir que me prestara un tomo en cada visita. Me parece verlo todavía: me recibía tirado en la cama. Con una boina puesta, porque era totalmente calvo; tenía una gran barriga y sobre ella balanceaba una palmatoria con una vela y con las manos extendidas sostenía un libro. Entonces yo llegaba a mi casa, devoraba el libro y volvía a hacer los cinco kilómetros para saber lo que seguía. Naturalmente esta constancia tuvo un premio: al fin resultaba que en el último tomo había un parrafito que decía: «Estas aventuras continúan en las aventuras de la hija de Fantomas». Mi pariente no tenía ni un solo tomo de estas aventuras. Todavía sigo buscando las aventuras de la hija de Fantomas.

A este vicio por la lectura le debo varias cosas, entre ellas mi miopía. Yo me hacía la rabona, como se dice en Montevideo —aquí se dice hacer novillos. Y me encerraba en el Museo Pedagógico, que tenía una iluminación pésima. Y me tragué todas las obras de Julio Verne. Todo. Me acuerdo que eran unos libracos de tapas rojas. Claro, mi familia creía que yo estaba en la escuela o en el liceo —no me acuerdo en esa época. Después largué el liceo, sí, porque nunca pude aprobar dibujo. Nunca: fracasé en todos los intentos que hice. Así que por no saber dibujar no pude ser abogado, por ejemplo.

Mi vida ha estado dividida entre Montevideo y Buenos Aires. El primer propósito de radicarme en Buenos Aires fue en el año treinta, exactamente en el mes de marzo. El seis de septiembre de ese mismo año vino el golpe de Uriburu, aunque, claro, todo esto era una consecuencia de la caída de Wall Street, del veintinueve, ¿no?, que estaba coleteando allá. Me acuerdo que una de mis primeras sorpresas —y agradable sorpresa— cuando llegué a Buenos Aires fue ver que todavía quedaban pegados carteles de elecciones que decían: «Irigoyen, la gran esperanza argentina», y el primer firmante era Jorge Luis Borges. Entonces me pareció muy lindo eso. Y después, bueno, llegó el seis de septiembre, se fue Irigoyen a Martín García, la isla penal, y parece que el joven Borges cambió de idea y pensó que… José Evaristo Uriburu era la gran esperanza argentina. En el treinta yo tenía veintiún años. Hice de todo. Es decir, trabajé en un taller de reparaciones de automóviles y después pasé a una empresa que fabricaba silos para las cooperativas agrarias. En aquel tiempo fue cuando empecé a escribir. Trabajaba en una oficina ubicada en un sótano. Dos veces por semana venía a darnos clase de inglés un viejecito cansado y consumido. Lo veía bajar y subir las escaleras. Me horrorizaba pensar que mi vida podría terminar en eso. La verdad es que el tabaco fue la causa de todo. O mejor dicho, su ausencia. Habían prohibido la venta de cigarrillos los sábados y domingos. Todo el mundo hacía su acopio de cigarrillos los viernes, yo entre todo el mundo. Un viernes me olvidé. Entonces la desesperación de no tener tabaco se tradujo en un cuento de treinta y dos páginas, que escribí una tarde sentado ante una máquina y de un tirón. Era una forma de desahogarme. Fue la primera versión de El pozo, que nunca se publicó. Porque la perdí. En uno de mis numerosos viajes de Montevideo a Buenos Aires y de Buenos Aires a Montevideo, la extravié. Más tarde la reescribí porque dos amigos habían comprado una Minerva y querían hacer una editorial. Me preguntaron si tenía algo para publicar. Rehíce El pozo, y creo que no hay mucha diferencia entre la primera versión perdida y la que di después. La publicaron con un falso grabado de Picasso y en papel de estraza.

Después de El pozo escribí una novela titulada Tiempo de abrazar. Mi amigo Costia, proustiano, me propuso llevarla a Roberto Arlt, quien tenía un despacho en el diario El Mundo, que fue donde publicó con gran éxito su serie de «Aguafuertes». Recuerdo que Arlt, enfermo del corazón, subía a pie diariamente los diez pisos que lo separaban del servicio médico del diario con el exclusivo propósito de decirle al doctor: «Usted es un burro. Si yo estuviera enfermo del corazón, después de los diez pisos, tendría que estar muerto». Costia me propuso llevar mi novela a Roberto Arlt para intentar, por medio de sus influencias, la publicación del libro. Recuerdo que Arlt estaba sentado en su despacho, Costia a su izquierda y yo frente a Arlt. Entregué el manuscrito y él lo estuvo hojeando, saltándose páginas, y finalmente le preguntó a Costia con aire ingenuo: «Decime, yo no publiqué ningún libro este año, ¿verdad?». Costia le contestó que había amenazado mucho con una nueva novela, pero nunca había cumplido. A continuación Arlt dijo: «Entonces, esta novela es la mejor que se ha escrito en Buenos Aires este año». Y agregó, tuteándome: «Yo te la voy a hacer publicar».

Mi sensación variaba entre insultarlo o mandarme mudar: Pero Arlt me advirtió: «Yo salgo a comprar libros por la calle Corrientes y me basta hojearlos para saber si vale o no la pena comprarlos. Y nunca me equivoqué».

Finalmente Arlt no logró que ningún editor publicara mi novela. Tiempo de abrazar fue enviada a concursos literarios. Jamás fue premiada y finalmente se perdió en alguno de mis viajes citados.

Ahora, la editorial Arca de Montevideo rescató en casa de mi hermana, entre papeles perdidos, unas noventa páginas de la novela, las que piensan publicar pronto. No he vuelto a leerla. Tal vez lo haga cuando se publiquen, si logro vencer mi odio y mi repugnancia por todo lo pasado.

Estando yo en Montevideo, me ofrecieron la secretaría de redacción del futuro semanario Marcha. Heroicos tiempos de Marcha. Bueno, sí, es algo así, como una perífrasis, decir veintiocho horas por día, pero en realidad yo seguía hasta el día siguiente, y casi todas las noches me iba a dormir a uno de esos lugares donde te alquilan cama. Creo que pagaba un peso por noche. Y había también un sabotaje en la imprenta. Bueno, me acuerdo que terminé el primer número en el taller con las medias ensangrentadas totalmente, era ya la mañana del otro día y el semanario estaba en la calle. Nadie sabía qué era en realidad Marcha, ni siquiera nosotros que la estábamos haciendo. Aquello era un monstruo desorganizado. Muchas veces, a causa de que los periodistas no traían el prometido material antes de la hora del cierre, tuve que inventar, para llenar espacio, muchos cuentos o fragmentos críticos que atribuía a escritores inexistentes.

En medio de la barahúnda que era el periódico entonces, robé tiempo para escribir una novela llamada Tierra de nadie, la que envié a un concurso de la editorial Losada, de Buenos Aires. Como de costumbre, me dieron el segundo premio. Lo cual no me dolió porque yo ya estaba acostumbrado a no ser nunca el primero. A pesar de los años esta costumbre o resignación no me ha abandonado ni tampoco me duele.

Más tarde escribí una novela llamada Para esta noche, basada en un relato que me hicieron en un café dos anarquistas que habían logrado huir de España. Es curioso que yo había empezado a escribir la novela como una cosa fantástica en la que no había ni principio ni fin deliberados. Las diversas entrevistas que tuve con los exiliados ya mencionados me hicieron cambiar totalmente mi intención inicial. Llegué a ver realmente personajes y situaciones. Me vi a mí mismo tratando de huir de una ciudad bombardeada, geográficamente ambigua. La anécdota de la novela, un hombre perseguido que lleva como lastre a una adolescente, ha servido para que muchos críticos me acusen de «lolitismo», a pesar de que Lolita aún no estaba escrita. Sin embargo, me siguen acusando de lolitismo y lo ven o lo inventan en cada uno de mis libros o cuentos posteriores.

Entre novela y novela he escrito varios cuentos, algunos de los cuales pueden ser calificados como novelas cortas, como nouvelles según dicen en Francia, sin olvidar que Cervantes llamó novelas a sus relatos «ejemplares».

Hablando de estas obras puedo referirme a algo que en apariencia las distingue y separa. De ellas quiero ahora elegir dos cuentos que tipifican esta aparente diferencia o casi diría contradicción entre lo objetivo y lo subjetivo. En realidad me estoy limitando a transmitir opiniones críticas.

«Jacob y el otro» es el más elogiado de mis cuentos y es también el que ha sido juzgado como el más objetivo. Esta pretendida separación entre autor y obra es lo que para mí hace más sospechoso el elogio.

Aquí la anécdota es simple y debe tener réplicas en todas las ciudades del mundo. Se trata de un luchador en decadencia, excampeón mundial, que recorre los pueblos ofreciendo una suma de dinero, muy tentadora, a quien le pueda resistir tres minutos. Es inevitable que alguna vez aparezca el verdadero enemigo, el que tiene la posibilidad de derrotarlo, el que es verdaderamente el otro. No voy a contarles el cuento, les dejo el trabajo a ustedes. Había pensado titularlo La lucha con el ángel, pero me enteré de que André Malraux había elegido ese mismo nombre para una novela suya perdida. En consecuencia, lo bauticé «Jacob y el otro», como una referencia más estricta al pasaje bíblico.

En cuanto al segundo cuento, «El infierno tan temido», que, según la crítica, sería como estilo el verdadero otro de Jacob, por ser el más subjetivo, nació de una anécdota que me contaron, y la persona que me la refirió me aconsejó no escribirlo porque yo carecía de la inocencia necesaria para hacerlo. Sin embargo, la idea me fascinaba e intenté varias veces escribirla con toda su carga de crueldad y de odio. Pero el cuento no avanzaba. Hasta que alguien me sugirió que lo encarara como una historia de amor.

El título está tomado del famoso soneto atribuido a Santa Teresa en el que se expresa que el amor y el temor pueden existir a pesar del infierno. Pero olvidemos esta historia de cuentos y vayamos a Santa María, que es adonde prefiero ir. A partir de La vida breve todo está localizado en Santa María. La vida breve es, de mis novelas, la que más me interesa. En ella nace «la saga de Santa María».

En realidad la escribí porque yo no me sentía feliz en la ciudad en que estaba viviendo, de modo que se trata de una posición de fuga y del deseo de existir en otro mundo en el que fuera posible respirar y no tener miedo. Ésta es Santa María y éste es su origen. Yo era un demiurgo y podía construir una ciudad donde las cosas acontecieran como me diera la gana. Ahí se inició la saga de Santa María, donde los personajes van y vienen, mueren y resucitan. Creo que me voy a quedar allí porque soy feliz y todo lo que estoy escribiendo ahora son reuniones con viejos amigos con los que me siento muy cómodo.

Tengo que pasar a decir unas palabras sobre El astillero. Estaba escribiendo una novela llamada Juntacadáveres, y repentinamente, caminando por un pasillo de la casa de apartamentos donde yo vivía, se me apareció, irresistible, el final de mi personaje llamado Larsen. Fue así que mi novela El astillero se introdujo como una cuña en Juntacadáveres, y no pude seguir escribiendo esta novela hasta no liquidar la primera. Aquí muere Larsen. Pero lo curioso es que a pesar de todas las noticias periodísticas o amistosas yo no puedo convencerme de que Larsen haya muerto realmente.

Podría decir que en La vida breve se produce la segunda aparición de este personaje obsesivo, que había resbalado fugazmente en otra obra muy alejada por los años, llamada Tierra de nadie.

En La vida breve, Larsen es presentado de manera oblicua, casi de espaldas, sin que yo imaginara la fuerza que algún día habría de ejercer sobre mí cuando se resolviera a mirarme de frente.

Luego, en otras novelas, Juntacadáveres y El astillero, Larsen pasa a ocupar por autoridad propia un lugar protagónico, un lugar de primera fila. Yo les ruego que me permitan detenerme unos minutos para recordar, sin exceso de precisiones, la génesis de este antihéroe.

Y… Larsen son varios tipos. Es el resumen de varias personas que he conocido. Al primer Larsen que conocí —yo tendría veintiún años y trabajaba en esa empresa que fabricaba silos para las cooperativas agrarias— lo llamaré Ramonciño, porque era el nombre que le dábamos. (Y a lo mejor está vivo). Él trabajaba de ayudante de tenedor de libros, como éste… el antifaz que usaba para evadir la Ley Palacios de Deportación de los Proxenetas. Y él tenía dos mujeres en los prostíbulos. En aquel tiempo —no me acuerdo ahora cuál era el barrio de los prostíbulos bonaerenses, pero había, sí, en el límite de la Capital Federal, varias zonas de prostíbulos— este hombre era muy joven, tenía veinte años, como yo, o veintiuno. Me llamó la atención porque cuando salíamos del trabajo él se iba a la peluquería que estaba enfrente, en la calle Defensa, pero después se quejaba siempre de la afeitada que le habían dado: que le quedaba barba, que no era perfecta la afeitada, que el trabajo de la manicura tampoco le satisfacía… Bueno, esto siempre. Y entonces me asombró que eso le preocupara a un tipo que parecía tan viril. Después él me dijo que tenía a dos mujeres trabajando en los prostíbulos. Y me acuerdo, así, fundamentalmente, de un día en que, al salir del trabajo, en el boliche de la esquina me lo encuentro a ese hombre llorando. No era un hombre para llorar, y por eso me llamó la atención. Y lo que le pasaba era que al Bebe lo habían asesinado frente a uno de los prostíbulos. Y el Bebe era «la gran esperanza argentina» prostibularia frente a los marselleses. Lo habían liquidado…

Bueno, el hombre, como dice el tango, «lloró como una mujer». Pero era un orgullo patriótico. Porque los marselleses habían ganado en ese golpe, y la gran esperanza de ellos había sido que el Bebe los liquidara a los marselleses y los prostíbulos volvieran a ser argentinos… Era una ambición muy comprensible, ¿no?

Después de haber hablado del primer Larsen me saltearé todos los otros modelos para ir al último, que más me interesa. El último Larsen que yo conocí estaba siempre en una zona de Montevideo, no exactamente de prostíbulos, sino de eso que llaman dancing. En ese momento se situaban en la calle Rincón y 25 de Mayo, ahora están en el puerto. Bien. Entonces un día yo estaba en la mesa de uno de esos boliches, y un tipo abre la puerta y le pregunta al mozo o al patrón: «Che, ¿vino Junta?». «No, todavía no vino». Yo me quedé cavilando con el nombre «Junta»: pensé en Buenos Aires, pensé en primera Junta… Bueno, no lo ubicaba. Después volvieron a preguntar por «Junta», y entonces hablé con el mozo. Le dije: «Qué nombre raro… ¿Quién, es Junta?». «No —me contestó—, le llaman Junta porque le dicen Juntacadáveres. Ahora el hombre está en decadencia y sólo consigue monstruos: mujeres ya pasadas de edad o de gorduras, o pasadas de flacura».

Ahora bien, una noche, noche de Reyes, un amigo no se animaba a volver a casa porque no tenía un peso para llevarle regalos a sus hijas. Estaba muy preocupado y triste. Por eso, con otro compañero de la misma rueda de café, se me ocurrió organizar una recorrida por los boliches para manguear a todo el mundo… Entonces lo vi a Juntacadáveres —estaba apoyado en el mostrador— y le expliqué el caso, sin dar nombres: «Hay un amigo que no puede volver a su casa sin llevarle un regalo a sus hijas…». Y, bueno, fue el más generoso de todos, creo que me dio cincuenta pesos, que en aquel tiempo era algo muy importante, y además, además… comprendía el problema del tipo. Es decir, nunca tuvo la menor sospecha de que lo estuviera estafando yo. Comprendió.

Éstos fueron dos de los modelos históricos de Larsen. No sé qué ha sido de ellos, si han muerto o si están vivos. Lo que realmente sé es que por un oscuro arrebato maté a Larsen en El astillero y no me resigno a su muerte. Si el tiempo me lo permite estoy seguro que Larsen reaparecerá, indudablemente más viejo, posiblemente agusanado y disfrutando los triunfos de que fue despojado en las anteriores novelas.

Febrero de 1974

Prólogos

Prólogo a «Lloverá siempre», de Carlos Denis Molina (1967)

Prometimos, sin juramento, escribir este prólogo. La pereza, que es inseparable de los creadores infatigables, nos impuso una postergación que creíamos, para nuestra paz, infinita.

Pero llegaron las pruebas. Por esto cumplimos, intentamos, caemos en la tarea absurda de prologar.

Ya se dijo que nadie lee prólogos ni epílogos. Este recuerdo nos fortalece y protege. Ahora se nos ocurre que lo mejor, lo sincero, habría sido epilogar Lloverá siempre. Al releer el libro —nobleza obliga— encontramos que la primera edición, totalmente agotada, absolutamente incunable, tenía un admirable y admirado prólogo de Arturo Sergio Visca donde se dice con más inteligencia, conocimiento y palabras lo que nosotros habíamos prometido escribir.

Nuestro prólogo es viejo e incansable, historia de muchos años en que recordamos a todo montevideano hablador de literatura que Lloverá siempre era un cuentito, un cuento, un relato, una novela, un algo extraordinario. Si aburrimos a mucha gente con nuestra insistencia, logramos también que muchos se aburrieran leyendo el libro. Por lo menos, Denis Molina sabe que esto es verdad y que insistimos hasta lograr que los adormecidos tengan esperanza de abrir los ojos ante esta segunda edición que no será la última.

El prólogo está terminado con decoro y esperamos que Denis Molina y la multimillonaria editorial que hoy lo descubre y expande se sientan agradecidos.

Es hora de recordar que los abajo firmados mentaron un epílogo. La novela se publicó hace unos quince años. El original de dos mil páginas —lo tuvimos o tenemos en Buenos Aires— fue adelgazando, por lealtad, por afán de perfección, hasta que la frase: «Al carrito de lechero, con sus tres caballos blancos, le costaba mucho ser una cosa más dentro de tanta agua» puso fin a ciento veinticinco páginas impresas. Si Denis Molina hubiera persistido en su complejo de automutilación, no tendríamos hoy libro ni prólogo. Para desgracia, para felicidad.

Queremos, aceptamos el deber de insistir en este hueco quinceañero. ¿Cuántas novelas publicó Denis Molina desde entonces? Ninguna y nada.

De una traducción que estamos haciendo por ruego conjunto de varias, poderosas y llenas de prestigio editoriales hispanoamericanas del libro de Cyril Connolly titulado Enemies of promise, sacamos algunas posibles explicaciones para este silencio.

Ahí van, para que se diviertan Denis Molina y sus lectores. Los monstruos elegidos son: el periodismo, la política, las charlas en el café, la religiosidad, el autocompromiso, la pereza, la domesticidad, el éxito literario, el fracaso.

Almas nobles y justicieras que somos, ninguna de estas razones nos satisface ni nos aproxima a la solución del misterio.

Como no podemos hablar de Rimbaud —ay, ni siquiera para nosotros mismos— preferimos cerrar por ahora el caso y padecer la espera de otros quince años. Si de aquí que pasen, Denis Molina no escribe una nueva novela, habrá traicionado al niño personaje de Lloverá siempre.

Lo cual, en definitiva y como todo, no tiene ninguna importancia.

Prólogo a la edición italiana de «Los siete locos», de Roberto Arlt (1971)

Quiero aclarar desde el principio que estas páginas se escriben, misteriosamente, porque el editor y el autor estuvieron de acuerdo respecto de su tono. Yo no podría prologar esta novela de Arlt haciendo juicios literario, psico, sociológicos; tampoco podría caer en sentimentalismos fáciles sobre, por ejemplo, el gran escritor prematuramente desaparecido. No podría hacerlo por gustos o incapacidades personales; pero, sobre todo, imagino y sé la gran carcajada que le provocaría a Roberto Arlt cualquier cosa de ese tipo. Oigo su risa desfachatada, repetida en los últimos años por culpa de exegetas y neodescubridores.

Por ese motivo no releí a Roberto Arlt, aunque esta precaución es excesiva porque lo conozco de memoria, tantos persistentes años pasados. Tampoco quise mirar lo que se publicó sobre él y tengo en mi biblioteca. Supuse más adecuado un encuentro cara a cara, sin mentir ni tolerarle trampas. Creo que es una forma indudable de la amistad, si es que Roberto Arlt tuvo jamás un amigo. Estaba en otra cosa. En consecuencia, quiero pedir perdón por fechas equívocas, por anécdotas ignoradas, tal vez ya contadas.

En aquel tiempo, allá por el 34, yo padecía en Montevideo una soltería o viudez en parte involuntaria. Había vuelto de mi primera excursión a Buenos Aires fracasado y pobre. Pero esto no importaba en exceso porque yo tenía veinticinco años, era austero y casto por pacto de amor, y sobre todo, porque estaba escribiendo una novela «genial» que bauticé Tiempo de abrazar y que nunca llegó a publicarse, tal vez por mala, acaso, simplemente, porque la perdí en alguna mudanza.

Además de la novela yo tenía otras cosas, propias de la edad; entre ellas un amigo, Italo Constantini, que vivía en Buenos Aires y jugaba por entonces al Stavroguin.

Entre 1930 y 1934 yo había leído, en Buenos Aires, las novelas de Arlt —El juguete rabioso, Los siete locos, Los lanzallamas, algunos de sus cuentos—; pero lo que daba al escritor una popularidad incomparable eran sus crónicas, «Aguafuertes porteñas», que publicaba semanalmente en el diario El Mundo.

Las «Aguafuertes» aparecían, al principio, todos los martes y su éxito fue excesivo para los intereses del diario. El director, Muzzio Sáenz Peña, comprobó muy pronto que El Mundo, los martes, casi duplicaba la venta de los demás días. Entonces resolvió despistar a los lectores y publicar las «Aguafuertes» cualquier día de la semana. En busca de Arlt no hubo más remedio que comprar El Mundo todos los días, del mismo modo que se persiste en apostar al mismo número de lotería con la esperanza de acertar.

El triunfo periodístico de las «Aguafuertes» es fácil de explicar. El hombre común, el pequeño y pequeñísimo burgués de las calles de Buenos Aires, el oficinista, el dueño de un negocio raído, el enorme porcentaje de amargos y descreídos podían leer sus propios pensamientos, tristezas, sus ilusiones pálidas, adivinadas y dichas en su lenguaje de todos los días. Además, el cinismo que ellos sentían sin atreverse a confesión; y, más allá, intuían nebulosamente el talento de quien les estaba contando sus propias vidas, con una sonrisa burlona pero que podía creerse cómplice.

Hablando de cinismo: el mencionado Muzzio Sáenz Peña —a quien Arlt entregaba normalmente sus manuscritos para que corrigiera los errores ortográficos— se alarmó porque el escritor había estado publicando crónicas en revistas de izquierda. Esta inquietud o capricho de Arlt preocupaba a la administración del diario, temerosa de perder avisos de Ford, Shell, etcétera, encaprichada en conservarlos.

Muzzio llamó a Arlt y le dijo, no era pregunta:

—¿Te imaginas el lío en que me estás metiendo?

—¿Por esso? No te preocupés que te lo arreglo mañana.

(Jorge Luis Borges, el más importante de los escritores argentinos de la época, dijo en una entrevista reciente que Roberto Arlt pronunciaba el español con un fuerte acento germano o prusiano, heredado del padre. Es cierto que el padre era austríaco y un redomado hijo de perra; pero yo creo que la prosodia arltiana era la sublimación del hablar porteño: escatimaba las eses finales y las multiplicaba en mitad de las palabras como un tributo al espíritu de equilibrio que él nunca tuvo).

Y al día siguiente, después de corregir Muzzio los errores gramaticales, las «Aguafuertes» dijeron algo parecido a esto: «Me acerqué a los problemas obreros por curiosidad. Lo único que me importaba era conseguir más material literario y más lectores».

La anécdota no debe escandalizar a deudos, amigos ni admiradores. El problema Arlt persona en este aspecto es fácil de comprender. Arlt era un artista (me escucha y se burla) y nada había para él más importante que su obra. Como debe ser.

Ahora volvemos a Italo Constantini, a Tiempo de abrazar y a otra temporada en Buenos Aires. Harto de castidad, nostalgia y planes para asesinar a un dictador, busqué refugio por tres días de Semana Santa en casa de Italo (Kostia); me quedé tres años.

Kostia es una de las personas que he conocido personalmente, hasta el límite de intimidad que él imponía, más inteligentes y sensibles en cuestión literaria. Desgraciadamente para él leyó mi novelón en dos días y al tercero me dijo desde la cama —reiterados gramos de ceniza de Player’s Medium en la solapa:

—Esa novela es buena. Hay que publicarla. Mañana vamos a ver a Arlt.

Entonces supe que Kostia era viejo amigo de Arlt, que había crecido con él en Flores, un barrio bonaerense, que probablemente haya participado en las aventuras primeras de El juguete rabioso.

¿Pero quién y cómo era Arlt? Lo imaginé como un compadrito porteño, definición que no puede ser traducida, que llevaría horas para ser explicada y tal vez sin acierto posible.

Por ahora, en la víspera de una entrevista que me parecía inverosímil, supe que Kostia, por lo menos, conocía a muchos protagonistas de Los siete locos y Los lanzallamas. Claro que Erdosain continuaba invisible, impalpable, porque era el fantasma hecho personaje del mismo Arlt.

Siempre en la víspera, intentaba sondear mi futuro inmediato:

—Pero lo que yo escribo no tiene nada que ver con lo que hace Arlt. ¿Y si no le gusta? ¿Con qué derecho vas a imponerle que lea el libro?

—Claro que no tiene nada que ver —sonreía Kostia con dulzura—. Arlt es un gran novelista. Pero odia lo que podemos llamar literatura entre comillas. Y tu librito, por lo menos, está limpio de eso. No te preocupes —otros vasos de vino y la solapa aceptando paciente su misión de cenicero—; lo más probable es que te mande a la mierda.

La entrevista en El Mundo resultó tan inolvidable como desconcertante. Arlt tenía el privilegio, tan raro en una redacción, de ocupar una oficina sin compartirla con nadie. Por lo menos en aquel momento, las cuatro de la tarde. Saludó a Kostia:

—Qué hacés, malandra.

Y después de las presentaciones Kostia se dedicó a divertirse en silencio y aparte. El original de la novela quedó encima del escritorio. Roberto Arlt se adhirió a la quietud de su amigo, apenas movió la cabeza para desechar mi paquete de cigarrillos. Tendría entonces unos treinta y cinco años de edad, una cabeza bien hecha, pálida y saludable, un mechón de pelo negro duro sobre la frente, una expresión desafiante que no era deliberada, que le había sido impuesta por la infancia, y que ya nunca lo abandonaría.

Me estuvo mirando, quieto, hasta colocarme en alguno de sus caprichosos casilleros personales. Comprendí que resultaría inútil, molesto, posiblemente ofensivo hablar de admiraciones y respetos a un hombre como aquél, un hombre impredecible que «siempre estaría en otra cosa».

Por fin dijo:

—Assí que usted esscribió una novela y Kosstia dice que está bien y yo tengo que conseguirle un imprentero.

(En aquel tiempo Buenos Aires no tenía, prácticamente, editoriales. Por desgracia. Hoy tiene demasiadas, también por desgracia).

Arlt abrió el manuscrito con pereza y leyó fragmentos de páginas, salteando cinco, salteando diez. De esta manera la lectura fue muy rápida. Yo pensaba: demoré casi un año en escribirla. Sólo sentía asombro, la sensación absurda de que la escena hubiera sido planeada.

Finalmente Arlt dejó el manuscrito y se volvió al amigo que fumaba indolente sentado lejos y a su izquierda, casi ajeno.

—Dessime vos, Kosstia —preguntó—, ¿yo publiqué una novela este año?

—Ninguna. Anunciaste pero no pasó nada.

—Es por las «Aguafuertes», que me tienen loco. Todos los días se me aparece alguno con un tema que me jura que es genial. Y todos son amigos del diario y ninguno sabe que los temas de las «Aguafuertes» me andan buscando por la calle, o la pensión o donde menos se imagina. Entonces, si estás seguro que no publiqué ningún libro este año, lo que acabo de leer es la mejor novela que se escribió en Buenos Aires este año. Tenemos que publicarla.

La amnesia fue fingida tan groseramente que mi única preocupación era desaparecer.

—Te avisé —dijo Kostia.

—Sos como yo, no te equivocas nunca con los libros. Por eso no te muestro los originales, porque no quiero andar dudando.

Suspiró, puso la mano abierta encima del manuscrito y se acordó de mí.

—Claro, usted piensa que lo estoy cachando y tiene ganas de putearme. Pero no es así. Vea: cuando me alcanza el dinero para comprar libros, me voy a cualquier librería de la calle Corrientes. Y no necesito hacer más que esto, hojear, para estar seguro de si una novela es buena o no. La suya es buena y ahora vamos a tomar algo para festejar y divertirnos hablando de los colegas.

Arlt entró al café, Rivadavia y Río de Janeiro, haciendo cruz con el edificio de El Mundo. Era un hombro alto y por aquellos días jugaba a la gimnasia y la salud.

Acaso fuera aquél el mismo cafetín donde la mujer de Erdosain espiara el perfil inmóvil y melancólico de su marido, a través de los vidrios mugrientos, hundido en el humo del tabaco y la máquina del café.

Hablamos de muchas cosas y, aquella tarde, hablaba él. Desfilaron casi todos los escritores argentinos contemporáneos y Arlt los citaba con precisión y carcajadas que resonaban extrañas en aquel café de barrio, en aquella hora apacible de la tarde.

—Pero mirá, un tipo que es capaz de escribir en serio una frase como ésta: y venían la frase y la risa.

Pero las burlas de Arlt no tenían relación con las previsibles y rituales de las peñas o capillas literarias. Se reía francamente, porque le parecía absurdo que en los años treinta alguien pudiera escribir o seguir escribiendo con temas y estilos que fueron potables a principios del siglo. No atacaba a nadie por envidia; estaba seguro de ser superior y distinto, de moverse en otro plano.

Evocándolo, puedo imaginar su risa frente al pasajero truco del boom, frente a los que siguen pagando, con esfuerzo visible, el viaje inútil y grotesco hacia un todo que siempre termina en nada. Arlt, que sólo era genial cuando contaba de personas, situaciones y de la conciencia del paraíso inalcanzable.

Un recuerdo que viene al caso, para confundir o aclarar. Alguna vez nos dijo y lo publicó: «Cuando aparece por la redacción —del diario en que trabajaba— un tipo con su manuscrito o me piden que lea un libro de un desconocido que tiene talento, nunca procedo como mis colegas. Éstos se asustan y le ponen mil trabas (muy corteses, muy respetuosos y bien educados) al recién venido. Yo uso otro procedimiento. Yo me dedico a conseguirle al nuevo genio toda clase de facilidades para que publique. Nunca falla: un año o dos y el tipo no tiene ya más nada que decir. Enmudece y regresa a las cosas que fueron su vida antes de la aventura literaria».

Como el prólogo amenaza ser más largo que el libro, cuento dos «aguafuertesarltianas»:

1) Una mañana sus compañeros de trabajo lo encontraron en la redacción (era otro diario, Crítica, donde Arlt estaba encargado de la sección «Policiales») con los pies sin zapatos sobre la mesa, llorando, los calcetines rotos. Tenía enfrente un vaso con una rosa mustia. A las preguntas, a las angustias, contestó: «¿Pero no ven la flor? ¿No se dan cuenta que se está muriendo?».

Otra mañana estaba calzado pero semimuerto, el mechón de pelo en la cara, negándose a conversar. Acababa de ver el cuerpo de una muchacha, sirvienta, que se había tirado a la calle desde un quinto o séptimo piso. Fue mudo y grosero durante varios días. Después escribió su primera y mejor obra de teatro, Trescientos millones o cifra parecida, basado en la supuesta historia de la muchacha muerta.

2) En aquel tiempo, como ahora, yo vivía apartado de esa consecuente masturbación que se llama vida literaria. Escribía y escribo y lo demás no importa. Una noche, por casualidad pura, me mezclé con Arlt y otros conocidos en un cafetín. El monstruo, antónimo de sagrado, recuerdo, no tomaba alcohol.

Tarde, cuatro o cinco de nosotros aceptamos tomar un taxi para ir a comer. Entre nosotros iba un escritor, también dramaturgo, al que conviene bautizar Pérez Encina. En el viaje se habló, claro, de literatura. Arlt miraba en silencio las luces de la calle. Cerca de nuestro destino —una calle torcida, un bodegón que se fingía italiano— Pérez Encina dijo:

—Cuando estrené La casa vendida…

Entonces Arlt resucitó de la sombra y empezó a reír y siguió riendo hasta que el taxi se detuvo y alguno pagó el viaje. Continuaba riendo apoyado en la pared del bodegón y, sospecho, todos pensamos que le había llegado un muy previsible ataque de locura. Por fin se acabó la risa y dijo calmoso y serio:

—A vos, Pérez Encina, nadie te da patente de inteligencia. Pero sos el premio Nobel de la memoria. ¡Sos la única persona en el mundo que se acuerda de La casa vendida!

La numerosa tribu de los maniqueos puede elegir entre las dos anécdotas. Yo creo en la sinceridad de una y otra y no doy opinión sobre la persona Roberto Arlt. Que, por otra parte, me interesa menos que sus libros.

A esta altura pienso que hay recuerdos bastantes y es, sería, necesario hablar del libro. Pero siempre he creído, además, que los lectores, lo único que importa de verdad —y esto es demostrable—, no son niños necesitados de que los ayuden a atravesar las tinieblas para esquivar las zanjas o llegar al baño. Ellos, los lectores, son siempre los que dicen la última, definitiva palabra después de la verborragia crítica que se adhiere a las primeras ediciones.

Esto no es un ensayo crítico —sería incapaz de hacerlo seriamente— sino una simple semblanza, muy breve en realidad si la comparo con lo que recuerdo ahora mismo, esta noche de mayo en un lugar que ustedes no conocen y se llama Montevideo. Una semblanza de un tipo llamado Roberto Arlt, destinado a escribir.

Y el destino, supongo, sabe lo que hace. Porque el pobre hombre se defendió inventando medias irrompibles, rosas eternas, motores de superexplosión, gases para concluir con una ciudad.

Pero fracasó siempre y tal vez de ahí irrumpieran en este libro metáforas industriales, químicas, geométricas. Me consta que tuvo fe y que trabajó en sus fantasías con seriedad y métodos germanos.

Pero había nacido para escribir sus desdichas infantiles, adolescentes, adultas. Lo hizo con rabia y con genio, cosas que le sobraban.

Todo Buenos Aires, por lo menos, leyó este libro. Los intelectuales interrumpieron los dry martinis para encoger los hombros y rezongar piadosamente que Arlt no sabía escribir. No sabía, es cierto, y desdeñaba el idioma de los mandarines; pero sí dominaba la lengua y los problemas de millones de argentinos, incapaces de comentarlo en artículos literarios, capaces de comprenderlo y sentirlo como amigo que acude —hosco, silencioso o cínico— en la hora de la angustia.

Arlt nació y soportó la infancia en ese límite filo que los estadígrafos de todos los gobiernos de este mundo llaman miseria-pobreza; soportó a un padre de sangre aria pura que le decía, a cada travesura: mañana a las seis te voy a dar una paliza. Arlt trató de contarnos, y tal vez pudo hacerlo en su primera novela, los insomnios en que miraba la negrura de una pequeña ventana, viendo el anuncio de la mañana implacable.

Supe que leyó Dostoievski en miserables ediciones argentinas de su época. Humillados y ofendidos, sin duda alguna. Después descubrió Rocambole y creyó. Era, literariamente, un asombroso semianalfabeto. Nunca plagió a nadie; robó sin darse cuenta.

Sin embargo, yo persisto, era un genio. Y, antes del final, una observación: por si todavía quedan lombrosianos es justo decir que los huesos frontales del genio muestran una protuberancia en el entrecejo. En Roberto Arlt el rasgo era muy notable; yo no lo tengo.

Y ahora, por desgracia, reaparece la palabra desconcertante. Pero, ya que está expuesta, vamos a mirarla de cerca. Como viejos admiradores de Arlt, como antiguos charlatanes y discutidores, hemos comprobado que las objeciones de los más cultos sobre la obra de Roberto Arlt son difíciles de rebatir. Ni siquiera el afán de ganar una polémica durante algunos minutos me permitió nunca decir que no a los numerosos cargos que tuve que escuchar y que sin embargo, curiosamente, nadie se atreve a publicar. Vamos a elegir los más contundentes, los más definitivos en apariencia.

1) Roberto Arlt tradujo a Dostoievski al lunfardo. La novela que integra Los siete locos y Los lanzallamas nació de Los demonios. No sólo el tema, sino también situaciones y personajes. María Timofoyevna Lebiádkikna, «la coja», es fácil de reconocer; se llama aquí Hipólita; Stavroguin es reconstruido con el Astrólogo; y otros; el diablo, puntualmente se le aparece tantas veces a Erdosain como a Iván Karamazov.

2) La obra de Arlt puede ser un ejemplo de carencia de autocrítica. De sus nueve cuentos recogidos en libro, este lector envidia dos: «Las fieras», «Ester Primavera» y desprecia el resto.

3) Su estilo es con frecuencia enemigo personal de la gramática.

4) Las «Aguafuertes porteñas» son, en su mayoría, perfectamente desdeñables.

Las objeciones siguen pero éstas son las principales y bastan.

Los anteriores cuatro argumentos del abogado del diablo son, repetimos, irrebatibles. Seguimos profunda, definitivamente convencidos de que si algún habitante de estas humildes playas logró acercarse a la genialidad literaria, llevaba por nombre el de Roberto Arlt. No hemos podido nunca demostrarlo. Nos ha sido imposible abrir un libro suyo y dar a leer el capítulo o la página o la frase capaces de convencer al contradictor. Desarmados, hemos preferido creer que la suerte nos había provisto, por lo menos, de la facultad de la intuición literaria. Y este don no puede ser transmitido.

Hablo de arte y de un gran, extraño artista. En este terreno, poco pueden moverse los gramáticos, los estetas, los profesores. O, mejor, pueden moverse mucho pero no avanzar. El tema de Arlt era el del hombre desesperado, del hombre que sabe —o inventa— que sólo una delgada o invencible pared nos está separando a todos de la felicidad indudable, que comprende que «es inútil que progrese la ciencia si continuamos manteniendo duro y agrio el corazón como era el de los seres humanos hace mil años».

Hablo de un escritor que comprendió como nadie la ciudad en que le tocó nacer. Más profundamente, quizá, que los que escribieron música y letra de tangos inmortales. Hablo de un novelista que será mucho mayor de aquí que pasen los años —a esta carta se puede apostar— y que, incomprensiblemente, es casi desconocido en el mundo.

Dedicado a catequizar, distribuí libros de Roberto Arlt. Alguno fue devuelto después de haber señalado con lápiz, sin distracciones, todos los errores ortográficos, todos los torbellinos de la sintaxis. Quien cumplió la tarea tiene razón. Pero siempre hay compensaciones; no nos escribirá nunca nada equivalente a «La agonía del rufián melancólico», a «El humillado» o a «Haffner cae».

No nos dirá nunca, de manera torpe, genial y convincente, que nacer significa la aceptación de un pacto monstruoso y que, sin embargo, estar vivo es la única verdadera maravilla posible. Y tampoco nos dirá que, absurdamente, más vale persistir.

Y en otro plano del artlismo: ¿quién nos va a reproducir la mejilla pensativa, el perfil desgraciado y cínico de Roberto Arlt en el sucio boliche bonaerense de Río de Janeiro y Rivadavia, cuando se llamaba Erdosain?

Prólogo a la edición italiana de «Para esta noche» (1974)

Nunca he dado a publicar un libro con prólogo, ni mío ni ajeno. No creo en excusas ni en muletas. Considero que el prólogo ha de ser una labor crítica, y que el autor de la obra, inmerso en sus personajes y sus situaciones, aturdido todavía, no es la persona más indicada para rebuscar omisiones, reconocer lo que ha intercalado de forma gratuita, opinar qué capítulo debería haberse escrito de otro modo y discernir circunstancias.

Como puede observarse, ésta es una de las muchas diferencias que me distinguen de George Bernard Shaw. Aparte, claro está, del talento. Hay obras de Shaw cuyos prólogos o epílogos son tan valiosos como la comedia correspondiente, o la superan.

Pero he aquí que Feltrinelli ha tenido la dudosa gentileza de pedirme unas palabras para anteponerlas a la edición italiana de Para esta noche. Y como Feltrinelli ha corrido el riesgo de publicar mis libros, los libros de un sudamericano desconocido, noblesse oblige, y paso a prologarla.

Remontarse a las fuentes de una novela escrita hace más de veinte años es una empresa que se sitúa entre lo difícil y lo imposible. Creo que sólo Alejandro Dumas tuvo el valor de titular un libro de ese modo: Veinte años después, continuación de Los tres mosqueteros. Si bien es cierto que entre los dos libros no pasaron veinte años, y no es menos verdad que Dumas contaba con un batallón de «negros», o esclavos que trabajaban para él.

No obstante, cabe recordar aquí alguna anécdota que condujo al nacimiento de la novela y que, enseguida, la ayudó a crecer. Debo confesar que jamás he releído un libro mío, salvo algunos pasajes traducidos. Casi siempre mejores que el original.

En el principio era la palabra: la verbosidad de un italiano y un español. Ambos eran anarquistas. No sé cómo ni por qué quisieron encontrarme. No me pidieron nada. Sólo querían contarme sus peripecias y un agravio. Me dijeron que, cuando el Comité de No Intervención contra Hitler (así lo llamaban) quiso fletar un barco para evacuar a los derrotados en la guerra civil española a través del Mediterráneo, los jefes del gobierno agonizante distribuyeron generosamente los pasajes. Pero en realidad sólo algunas llevaban un sello estampado, y las demás no. Las tarjetas de mis accidentales y locuaces amigos no lo llevaban, y por lo tanto no podían embarcar. Tenían motivos para sentirse ofendidos y mostrarse desesperados. Pero si la necesidad agudiza el ingenio, la desesperación puede lograr que aflore el genio y la crueldad. De algún modo, consiguieron embarcar, llegaron a Montevideo, pasamos horas y horas bebiendo y arreglando el futuro del mundo.

Como decía, esto fue el principio. El resto es fácil; basta echar una ojeada a los periódicos para hallar, reiterada hasta la náusea, la historia del hombre perseguido, acosado; la historia de la saña del fuerte contra el débil. Una historia que comenzó incluso antes del martirio de Cristo, que continúa, que continuará.

En 1942, cuando esta novela fue escrita, había en muchas partes del mundo gente defendiendo con su cuerpo diversas convicciones del autor. La idea de que sólo aquella gente estaba cumpliendo de verdad un destino considerable era humillante y triste de padecer.

Este libro se escribió por la necesidad, satisfecha de forma mezquina y no comprometedora, de participar en dolores, angustias y heroísmos ajenos. Es, pues, un cínico intento de liberación.

No consideraría terminadas estas líneas sin haber planteado un enigma: el Instituto Italo Latinoamericano me ha honrado premiando mi novela El astillero. Este mismo libro se ha publicado en Estados Unidos y ha resultado un solemne fracaso. Existen, probablemente, otros factores que desconozco. De momento me limito a pensar que la traducción al inglés dejaba mucho que desear, mientras que la versión italiana de Enrico Cicogna era, sencillamente, magnífica.

Prólogo a «Todo tiempo pasado», de Álvaro Castillo (1975)

Hubo un momento en que pude creer que esta novela era mía. En cierto modo tortuoso, yo era el autor.

El libro creció junto con la adolescencia de Álvaro Castillo. Allá, por sus dieciocho años, se trataba del borrador de un cuento, de una muerte y un abuelo. La inteligencia literaria tiene la debilidad de ser inocultable. Álvaro me traía nuevas versiones con mucha fe en el no nacido libro y en mi opinión. Implacable, yo comentaba e incitaba. A los seis meses, más o menos, Álvaro Castillo insistía con otra visión de la muerte de su abuelo. Haciendo memoria, en aquellas tentativas mató dieciséis veces al viejo señor. Aunque no creo que lo haya logrado nunca.

Álvaro Castillo se vino a España y gocé de un par de años, libre del fantasma.

Pero también yo vine, estoy, y el abuelo, tan viejo amigo de la muerte, me estaba esperando, tan puntual como su frecuentada amiga.

Sin embargo, ya no se trataba del ansioso boceto de cuento, sino de una novela madura, asombrosamente bien escrita y construida. Éste es el libro que me atrevo a prologar, llamando la atención de los miopes.

Discurso pronunciado al recibir el premio Cervantes

1980

Majestades, excelentísimos señores académicos, dignísimas autoridades, señoras y señores:

Yo nunca he sabido hablar ni bien ni regular. La elocuencia, atributo muy hispánico, me ha sido vedada. Hablo mal en privado, por eso hablo poco en las pequeñas reuniones de amigos, y hablo peor en público, por lo cual sería mejor para ustedes que no les dijera nada. Me resistí siempre a ofrecimientos, insistencias e incredulidades, sin saber que una fatalidad inexorable me obligaría a hablar públicamente, por primera vez, en España. Para desilusión de mis oyentes, muchos de ellos magistrales conversadores, mi torpeza oratoria se vio penosamente confirmada.

Hoy, sin embargo, me presento ante ustedes con temerosa alegría porque, por una única vez, estoy dispuesto a hablar, no sólo porque debo, sino porque quiero hacerlo. Porque quiero manifestar de viva voz —o con una voz más o menos viva— la profundidad de mi gratitud a España.

El viejo Heráclito el Oscuro dejó escritas estas sibilinas palabras: «Si no esperas, no te sobrevendrá lo inesperado». He descubierto que, sin darme cuenta, hubo algo que esperé a lo largo de mi vida, y que, inesperadamente, me ha sobrevenido en España. No me refiero al premio Cervantes en sí, ni a eso que llaman fama o gloria, sino a una forma de humanidad, de amistad, de cordialidad, de entendimiento que he encontrado aquí, y que dudo se prodigue en otra región de la Tierra con tanta generosidad como en ésta. Digo estas palabras no sólo pensando en mí, sino en miles de hijos de América que han hallado su nueva patria en la patria de Cervantes.

Que un hombre, a mi edad, se vea rodeado de pronto, sin merecerlas, por tantas formas de amor y de la comprensión, ya es, en sí mismo, uno de los mejores dones que el destino puede depararle, un regalo de los dioses, algo que, por desgracia, sucede muy pocas veces. En mi caso particular tengo más motivos que la mayoría para estar agradecido: llegué a España con la convicción de que lo había perdido todo, de que sólo había cosas que dejaba atrás y nada que me pudiera aguardar en el futuro. De hecho, ya no me interesaba mi vida como escritor. Sin embargo, aquí estoy, unos cuantos años después, sobrevivido. Esta sobrevida es lo primero que debo a los españoles. Estos años de regalo, en los cuales he vuelto a escribir con ganas, después de mucho tiempo de no hacerlo. He creído, gracias a esta tierra generosa, que todavía tenía algo que decir, un penúltimo grano de arena.

Ya que hablamos de primicias españolas, con relación siempre a mi persona, es conveniente que se sepa que el jurado del premio Cervantes ha tenido en esta ocasión la quijotesca ocurrencia de otorgar esa gran distinción a alguien que desde su juventud estaba acostumbrado a ser un perdedor sistemático, a un permanente segundón que hasta entonces sólo había pagado a placé —o a colocado, como se dice en España— y que no tenía ninguna victoria en su palmarés. No dejo de pensar, a veces, en la irónica y compasiva justicia —o injusticia— de este, para mí, sorprendente fallo con que me han beneficiado. Cervantinos siempre, quijotescos, los miembros del jurado transformaron el pasado molino de viento de mis novelas en un soberbio gigante Briareo de cien brazos.

He leído a Cervantes, y en particular el Quijote, incontables veces. Era un niño cuando lo descubrí, y espero volver a leerlo una vez más, por lo menos, antes de morirme. Lo que nunca pude imaginar, ni siquiera en los momentos más delirantes de mi existencia, es que mi nombre llegara a estar unido al suyo. Hoy, por méritos que otros me han exagerado, lo está. Les agradezco su delirio, superior al mío. Para mí, de todos modos, no puede haber mayor motivo de emoción y de orgullo. Para mí y para todo novelista auténtico.

He dicho que soy desde la infancia un inveterado y ferviente lector de Cervantes. Todos los novelistas, sea cual sea el idioma en que escribamos, somos deudores de aquel hombre desdichado y de su mejor novela, que es la primera y también la mejor novela que se ha escrito. Una novela en la que todos hemos entrado a saco, durante siglos, y que, a pesar de nosotros y de tan repetida depredación, se mantiene, como el primer día, intocada, misteriosa, transparente y pura.

A pesar de que hay en este recinto muchas personas más cultas y talentosas que yo, y a pesar de provenir, como provengo, de un lejano suburbio de la lengua española, me atreveré a dar una tímida opinión personal sobre uno de los incontables valores de la obra de Cervantes y, en especial, del Quijote.

El planteamiento del libro, su esencial libertad creativa e imaginativa marcan la pauta, conquistan el terreno sin límites en el que germinará y se desarrollará toda la novelística posterior. El maravilloso entramado de la más cruda realidad y la fantasía más exaltada, la magia prodigiosa de dar vida permanente a todo lo que su mano, como al descuido, va tocando, son virtudes que ya han sido, y siempre serán, alabadas, aplaudidas y comentadas.

Yo no voy a referirme en este caso a la estética, a la técnica narrativa ni a la creación novelística de Cervantes, sino a otro sustantivo, tan inmediato siempre a la verdadera poesía y que yo he mencionado al pasar: la libertad. Porque el Quijote es, entre tantas otras cosas, un ejemplo supremo de libertad y de ansia de libertad.

Mi entrañable amigo, el gran poeta Luis Rosales, tuvo el acierto de titular uno de sus libros exactamente así: Cervantes y la libertad. Un enorme acierto, una enorme verdad. Porque la libertad ha sido siempre una principal preocupación, y también una causa principal, para todos los hombres sensibles e inteligentes.

Esta libertad que hoy respiramos, sencillamente, sin esfuerzo, casi sin darnos cuenta. Esta libertad que a muchos parece trivial, aburrida, insignificante. Yo, que he conocido la libertad, y también su escasez y su ausencia, puedo pedir que siga siendo siempre así. Un aire habitual, sin perfumes exóticos, que se respira junto con el oxígeno, sin pensarlo, pero conscientes de que existe.

Esta libertad que me permite estar hoy aquí, porque me pregunto: ¿Dónde, si no en un país libre, podría un hombre como yo encontrarse en un lugar como éste y en estas circunstancias? Un país libre, por supuesto, en el que existen comprensión y sentido del humor.

Amparándome en esta comprensión, en este sentido del humor (que no es un invento exclusivamente británico, sino también y principalmente español), protegido de esta forma, me permito declarar que yo, si tuviera el poder suficiente, que nunca tendré, haría un solo cercenamiento a la libertad individual: decretaría, universalmente, la lectura obligatoria del Quijote.

Dijo Flaubert, quizá con excesiva ingenuidad, que si los gobernantes de su tiempo hubieran leído La educación sentimental, la guerra franco-prusiana jamás se habría producido. Por mi parte les pediría que leyeran a Cervantes, el Quijote. Confío en que, si lo hicieran, nuestro mundo sería un poco mejor, menos ciego y menos egoísta.

Esta libertad que yo le debo a España se la debo también, como todos los españoles y no españoles que vivimos sobre este suelo, principalmente a su rey.

Yo, que sufrí amargamente años atrás la derrota de un gobierno legítimo español, y que he sido toda la vida un demócrata convencido, nunca imaginé que me llegaría el día de hacer un elogio público y sincero a un rey, a un monarca en cuanto tal, es decir: por el hecho mismo de ejercer la jefatura del Estado. Hoy lo hago fervorosamente, y querría que todas las repúblicas de América se enteraran de ello.

El fantasma de aquel manco desvalido, preso por deudas, vigila y sabe que no miento, que he dicho la verdad, honestamente.

Pido permiso a los señores académicos para citar una vieja frase latina: «Ubi Libertas Ibi Patria».

Gracias, Majestad; gracias, España.

Dos poemas

Y el pan nuestro

Sólo conozco de ti

la sonrisa gioconda con labios separados

el misterio

mi terca obsesión de desvelarlo

y avanzar porfiado y sorprendido

tanteando tu pasado.

Sólo conozco la dulce leche de tus dientes

la leche plácida y burlona

que me separa

y para siempre

del paraíso imaginado

del imposible mañana

de paz y dicha silenciosa

de abrigo y pan compartido

de algún objeto cotidiano

que yo pudiera llamar nuestro.

Balada del ausente

Entonces no me des un motivo por favor

No le des conciencia a la nostalgia,

La desesperación y el juego.

Pensarte y no verte

Sufrir en ti y no alzar mi grito

Rumiar a solas, gracias a ti, por mi culpa,

En lo único que puede ser

Enteramente pensado

Llamar sin voz porque Dios dispuso

Que si Él tiene compromisos

Si Dios mismo le impide contestar

Con dos dedos el saludo

Cotidiano, nocturno, inevitable

Es necesario aceptar la soledad,

Confortarse hermanado

Con el olor a perro, en esos días húmedos del sur,

En cualquier regreso

En cualquier hora cambiable del crepúsculo

Tu silencio

Y el paso indiferente de Dios que no ve ni saluda

Que no responde al sombrero enlutado golpeando las rodillas

Que teme a Dios y se preocupa

Por lo que opine, condene, rezongue, imponga.

No me des conciencia, grito, necesidad ni orden.

Estoy desnudo y lejos, lo que me dejaron

Giro hacia el mundo y su secreto de musgo,

Hacia la claridad dolorosa del mundo,

Desnudo, solo, desarmado

Bamboleo mi cuerpo enmagrecido

Tropiezo y avanzo

Me acerco tal vez a una frontera

A un odio inútil, a su creciente miseria

Y tampoco es consuelo

Esa dulce ilusión de paz y de combate

Porque la lejanía

No es ya, se disuelve en la espera

Graciosa, incomprensible, de ayudarme

A vivir y esperar.

Ningún otro país y para siempre.

Mi pie izquierdo en la barra de bronce

Fundido con ella.

El mozo que comprende, ayuda a esperar, cree lo que ignora.

Se aceptan todas las apuestas:

Eternidad, infierno, aventura, estupidez

Pero soy mayor

Ya ni siquiera creo,

En romper espejos

En la noche

Y lamerme la sangre de los dedos

Como si la hubiera traído desde allí

Como si la salobre mentira se espesara

Como si la sangre, pequeño dolor filoso,

Me aproximara a lo que resta vivo, blando y ágil.

Muerto por la distancia y el tiempo

Y yo la, lo pierdo, doy mi vida,

A cambio de vejeces y ambiciones ajenas

Cada día más antiguas, suciamente deseosas y extrañas.

Volver y no lo haré, dejar y no puedo.

Apoyar el zapato en el barrote de bronce

Y esperar sin prisa su vejez, su ajenidad, su diminuto no ser.

La paz y después, dichosamente, enseguida, nada.

Ahí estaré. El tiempo no tocará mi pelo, no inventará

arrugas, no me inflará las mejillas

Ahí estaré esperando una cita imposible, un encuentro que no se cumplirá.

Entrevistas y reportajes

Conversando de pintura con Joaquín Torres García

I

El título «La isla de Torres García», surgido a través de conversaciones anteriores, parece gustarle. Sonríe mientras carga su pipa.

—Y diga también que se trata de una isla involuntaria. Donde todos los navegantes serán bien recibidos. Aunque vinieron algunos a quienes el clima no convenía…

»En realidad, no podía ser de otro modo. Y no quiero decir con esto nada que signifique un ataque a la cultura uruguaya o como se quiera llamar. Mi opinión sobre eso ya la he dicho, cientos de veces, públicamente, y creo que en forma clara. No; se trata, simplemente, de que la escuela constructiva está contra la corriente que domina actualmente en el mundo.

—¿Pero no cree usted que en otro sitio de más alto nivel cultural habría sido comprendido con mayor facilidad o hubiera hallado más posibilidades de conseguirlo?

—Posiblemente. Pero eso no debe interesar. Es en América donde es necesario que el arte constructivo se comprenda y se realice. Para eso he venido. Y no crea usted que no tuve avisos, protestas de gente bien intencionada que quería ahorrarme el viaje y el fracaso que juzgaban inevitable. Pero yo sentía necesario mi regreso. Y así fue, como un acto que la fe realiza, candorosamente si se quiere, sin pensarlo demasiado.

Para cualquiera, dejar París por Sudamérica, para traer una doctrina artística que chocaría forzosamente con nuestro ambiente pobre y abigarrado, tiene algo de absurdo. Pero, habiendo leído ese admirable libro de Torres García recientemente aparecido y que se llama Historia de mi vida, se comprueba que para él el absurdo —en el sentido más hermoso— es asunto de todos los días.

«Siempre buscaba, vagamente al principio, un orden, un significado en la plástica que la hiciera armonizar con el todo universal. Habiendo encontrado esto, teniendo la absoluta certeza de haberlo encontrado, ¿qué otra cosa podría hacer sino volver a mi patria a enseñar, a dar lo que yo tenía? Lo hice sin atacar a nadie, pero también sin eludir la crítica ante todo lo falso del arte actual».

—¿Y cuál fue la actitud de los artistas uruguayos?

—Muy simple, que unos entendieron la cosa y otros no. Los últimos reaccionaron al principio de una manera mecánica, por simple deseo de no complicarse la vida con cosas nuevas. Pero luego se organizó una resistencia consciente, buscando aislarme, divulgando falsos conceptos que todavía subsisten, aunque cada vez menos. Algo tiene que suceder cuando un hombre, sin ninguna clase de ambiciones, se está cinco años golpeando, sin descanso, trabajando siempre, sin ataque personal a hombres ni escuelas. Al final la gente termina admitiendo que algo de serio habrá en todo eso y se llega hasta analizar el arte constructivo. Por ahí se empieza.

—Sin embargo, recordamos que su llegada produjo un gran entusiasmo. Mucha gente se acercó a usted, quiso enterarse…

—Sí, exactamente. Yo era el hombre que había pasado su vida en Europa. Como sucede siempre en estos casos, por costumbre de vivir de prestado, se creyó que traería «novedades», posiblemente recetas. Lo que es explicable, porque fue indudablemente en París donde se produjo la evolución del arte moderno. Partiendo de Courbert, Manet, etc. Impresionismo, post impresionismo, dadaísmo, cubismo, surrealismo. Todos los ismos, en fin. Podía pensarse que el cubismo, sobre todo éste, era el comienzo de una etapa absolutamente nueva en la pintura y que ésta volvería en busca de las fuentes que alimentaron antes del Renacimiento. Pero no era así. Todo aquello era, simplemente, la decadencia. La prueba está en el estado actual de la pintura europea. De modo pues, que defraudé a mucha gente. No traía novedades ni recetas. Cuatro años antes de mi viaje había abandonado ya lo que se llama pintura moderna para hacer constructivismo.

Pensé entonces extender el arte constructivo a toda América volviendo a las formas del arte precolombino. Y no solamente porque consideré que éste es nuestro arte, sino porque el cataclismo que amenaza a Europa barrerá con lo que queda de su cultura. Y los artistas americanos estarían entonces sin modelos extranjeros para copiar. Lo que, indudablemente, sería muy grave. Pensé, pues, en que el destino de América era el de constituir un refugio para la cultura en peligro. Pero esta idea debe entenderse bien: no se trata de construir aquí un gigantesco museo, sino de iniciar una nueva cultura con nueva sangre, otra etapa en una palabra.

—Suponiendo, maestro, que se produjera la catástrofe en Europa y que América creara su nuevo arte: ¿cómo cree usted que reaccionarían los pueblos europeos frente a éste?

—La pregunta es difícil. Habría que considerar muchos factores. Pero, en grandes rasgos, creo que Europa aceptaría nuestro arte y hasta es posible que se lo apropiara. Hay un antecedente: los bárbaros que simbolizaron Metrovic y otros. Fue aquélla una escultura gótica, salvaje, que despertó enorme interés en aquella gente porque era un arte de verdad, hecho por hombres más sanos que ellos.

—¿Cree usted que la existencia del arte constructivo implica la desaparición de la pintura representativa?

—De ninguna manera. Nuestra última exposición en la sala de Amigos del Arte es una respuesta clara a esa pregunta. Los valores que forman el arte constructivo no son los valores comunes, actuales, que evolucionan con las costumbres y formas de vida de los pueblos. Son los valores eternos, los inseparables del hombre de todos los tiempos. Nada tienen que ver con las cosas inmediatas, las que hacen correr a la gente aquí y en las antípodas. Con lo que volvemos nuevamente a la isla…

Sonríe detrás del humo de su pipa. Luego levanta una mano para señalar la pared donde cuelga una tela de colores sordos. Una naturaleza muerta, obra de algún discípulo.

—Pero eso es también del hombre y existirá siempre. Corresponde al individuo: temperamento, emoción, todo lo que hace a un ser diferente de su vecino.

Agrega, en la despedida:

—El error es limitarse a eso. Olvidar que, si somos individuos, somos también y antes que nada hombres en un sentido universal, cósmico. Y que esto es lo mejor, lo más auténtico y profundo que hay en nosotros. Los pueblos y las civilizaciones pasan y se olvidan. Pero mientras quede un solo hombre en la tierra, ése estará ligado, fatalmente, al agua, la marcha de los astros, la vida de los vegetales, cuyas leyes abstractas hallará en sí mismo.

II

—¿Qué podría decirnos, maestro, de la actual Exposición de Arte Francés?

—Aunque no he visitado ni visitaré esa exposición (y por razones que yo me sé), aún algo puedo decirle, ya que todos o casi todos los cuadros que allí se exhiben me son conocidos de larga fecha, y si no esos mismos, otros muy parecidos, de esos mismos pintores.

»He oído muchos comentarios que se hacen, y esto me ha recordado tales obras. Y viendo lo alejados que estamos aquí de lo que verdaderamente debe llamarse “pintura”, me parece que debe decirse algo a fin de orientar a la opinión en ese sentido y también de alentar a la juventud a tomar el mejor camino.

»A decir verdad, no me interesa ya aquí hablar de nada, visto lo poco o nada eficaz que es, pero lo hago sólo en gracia a esta oportunidad.

—¿Cree usted que la actual exposición puede reputarse buena?

—Con que sólo haya tres buenos cuadros en una exposición puede considerarse salvada, y en la actual muestra hay más de cinco que pueden juzgarse obras de gran calidad y estilo.

»El admirable lienzo de Mauricio Utrillo, de su mejor época, es una de ellas, y podría orientar magníficamente a nuestros paisajistas urbanos. El exquisito retrato de dos niñas, de Augusto Renoir, sin ser de lo más representativo del gran maestro, es una obra fuerte, pictóricamente hablando, admirable de luz y de detalles sensibilísimos, y que realiza plenamente el concepto de la peinture peinture que ha hecho la gloria de L’École de París.

»Mucho hay que aprender, también, en el húmedo paisaje del Père Corot, pintor ciento por ciento y que, si era un enamorado de la naturaleza, era también un prodigioso maestro de su oficio.

»Sabía él, bien, cuáles eran los recursos de su arte, y aquello que era esencial, y lo ponía con la elegancia de un virtuoso. Por esto, para bien comprenderlo, no basta una mirada superficial; hay que estudiarlo a fondo.

»No menos atención y recogimiento merece el rústico y austero paisaje de François Millet. Terruño, olor a yerbas, campo… Pero, además, estructura de planos, penumbras y luces, equilibrio. Obra netamente plástica. ¡Y qué ejemplo de respeto por la realidad y por el oficio! Ni un alarde, ni un arranque destemplado, ni un truco, ni descuido, sino una devoción casi sublime, de alma de pintor. De manera que si nos da un ejemplo de arte, tanto más nos lo da de su profunda fe artística que no pudo admitir jamás el contemporizar con la insinceridad ni el éxito fácil. Tenemos pues mucho que aprender en tal ejemplo.

»Con Cézanne fueron más afortunados los de la vecina orilla, ya que tuvieron la suerte de ver una de sus obras más fuertes: su autorretrato. Pero esos paisajes marítimos de la Provenza, tan suyos y de tan dulce armonía, ¡qué otra lección! Nada de artificio: emoción pura de pintor.

»Monet: ¡ahí está el auténtico impresionismo, en esas rocas! Toda la teoría de los complementarios, magistralmente dada. Y detrás, la vida, la naturaleza. Y con esto puede verse que aquí, entre nosotros, no hubo jamás impresionismo.

»Sisley: plata. Una joya de la pintura. Y si ahora que vemos esto no hacemos pintura al fin… es que no servimos. Sí, ahora ya hay que exigir de nuestros pintores eso, pues ahí están los maestros.

»Y también están los ejemplos a no seguir, y de los viejos y de los contemporáneos: David, Ingres, Delacroix. Y Van Dongen, Segonzac o Bonnard.

»Delante del paisaje nuevo de Vlaminck, que no piense cualquiera que ha de comenzar por ahí. Antes, el maestro pasó mucho tiempo ensayando hacer árboles y paredes, pacientemente. Y sin pretensiones de pintor. La espátula, pues, ya correrá cuando tenga que correr. No hay más que decir, que frente a su obra estamos frente al pintor “más pintor” de hoy.

»¡Gauguin! ¡Con cuánto respeto debe pronunciarse su nombre! Perfume de flor exótica, su pintura es música y poesía a la vez, hija de la preocupación de su tiempo. Todo, en ese hombre, está ya en embrión. De ahí que los bobos digan que es decorativo. Ejemplo, pues, peligroso, si se toma por ahí. En Gauguin hay la preocupación, como en Seurat, de los complementarios; la preocupación geométrica de Cézanne; y su mayor preocupación, la del primitivismo, como verdadera expresión del arte. Talló maderas, grabó y esculpió piedras, interpretó mitos y trató de penetrar lo profundo de la vida y de la naturaleza. ¡Qué gran alma de artista! Que no se le manosee, pues, haciéndolo un vulgar decorador.

»Braque, Picasso y Degas no pueden aquí ponerse como ejemplos, por no estar bien representados.

»¿Por qué no se trajo una seria obra cubista de Braque? ¿Por qué a Picasso se le representa con una modalidad suya sin importancia, y además con obra tan mediocre?

»Degas no está más que a medias con ese retrato de Martelli. ¿Es que se pensó en un público sudamericano? Es posible. Pero yo añado que bien merecido lo tenemos. Sinceramente, creo que era tiempo perdido mandar cosa mejor.

»Me dicen que el Rouault es bueno, y también el Matisse. Es posible. Y son dos buenos ejemplos de pintura de pintor, quiero decir sin literatura.

—¿Qué influencia cree usted que puede tener aquí tal exposición?

—No me hago ilusiones, y más por la influencia perniciosa de algunos mentores que procurarán que la juventud no se descarrile. Luego, ¿dónde quedarán ellos? Aquí, la cuestión es que no se vea claro, aparte de que ésos jamás han «visto». ¡Hay que mantenerse en la mediocridad a toda costa!

—Pero, aparte de eso, ¿cree usted que con esas pocas obras que ha señalado podría producirse una renovación en nuestra pintura?

—Sí, sinceramente, lo creo. Creo que basta con lo que hay para que al fin se pueda «tomar tono». Pero, ¿tantos no fueron a Europa, y allá se estuvieron años, y no vieron eso? Por eso antes dije que no me hacía ilusiones. Pero, si tal oportunidad pasa sin dejar huella, y si al fin no se ve en lo falso en que se ha vivido con respecto a valores de arte, ¿cabrá ya tener más esperanza?

»Y no me pregunte más de pintura ni de pintores, pues estoy en otra cosa. Con la mejor voluntad y comprensión, ¿qué podrá hacerse, con estos ejemplos, que no sea una imitación o un reflejo de Europa? Hay que hacer otra cosa. Y lo primero, pensar que estamos en América y que ésta tiene una tradición.

III

—Quisiera pedirle su opinión, maestro, con respecto a nuestro Salón Nacional de Bellas Artes.

—Con el mayor placer, pero entonces con ciertas condiciones. En primer término, que usted dirá que aunque yo hablo ahora para Marcha, nada tengo que ver con su actuación política en cualquier sentido. Porque, además, ni entiendo ni jamás me ha interesado la política, ni nunca he pertenecido a partido alguno…

—No hay inconveniente. Dejaremos eso bien destacado.

—En segundo término, yo no admito eso de «maestro». Yo soy un pintor y nada más. Además, hay aquí demasiados «doctores» y «profesores» y «maestros», y así habrá uno menos.

—Conformes…

—Entonces pregunte.

—Sencillamente: ¿qué piensa usted de nuestro Salón Nacional y de la actuación del jurado, Comisión de Bellas Artes, etc., sin olvidar la innovación del ticket indispensable para entrar…?

—Pero es que yo no he visitado ni éste ni los otros salones de arte, ¿y cómo voy a meterme en eso?

—Es lamentable.

—¡No se aflija, algo puede decir! Por ejemplo, se habla, por ahí, con relación a ese salón, de que es una impertinencia eso de hacer pagar para visitarlo. Se habla, también, de lo exiguo de los premios. Pues bien, a mí, por ser pintor, nada de todo eso me interesa, ni creo que pueda interesar a los verdaderos amateurs de la pintura. Lo importante es que haya o no pintura verdadera.

»Por otra parte, ¿qué selección puede hacerse? Yo no veo eso factible. Entre Z y X, ¿qué diferencia hay? Ahora, recientemente, ha podido verse buena pintura. Pues bien, hay que llegar, al menos, a ese nivel, y entonces podrá hacerse una selección.

»Sinceramente: yo me contentaría con una docena de buenos plagiarios de la buena pintura contemporánea, pues al menos allí habría ya una comprensión. Y usted sabe que yo creo que ya no hay que copiar más a Europa, y que hay que tratar de hacer algo propio. Y que para esto trabajo.

»Aquí nos haría falta algún marchand, como por ejemplo el viejo Leval o Vollard, y algún crítico como Waldemar George o Reynal. Sería mejor eso que traer a cualquier profesor de arte. ¡Cómo olfatean la pintura y qué juicio más certero! También nos falta eso. Porque hay críticos aquí que se acaloran y discuten todo eso, y escriben artículos, y citan nombres. Pero me parece que no se trata de eso, sino de descubrir un poco de pintura.

»Hay, por ejemplo, dos maneras de ver a Goya: como pintor y como otra cosa, pero lo fuerte está en lo primero. Ahora, para el público en general, que busque tanta literatura como quiera en los cuadros. Y así he visto que se habla de pintura en otros centros de arte y también entre pintores. La calidad de las obras (calidad plástica) suele ser el tema más frecuente.

—¿Y de los premios?

—Aquí los pintores contentan pronto con lo que hacen y piden premio. Yo no sé si se fijan que el mejor premio es llegar a hacer pintura. Eso al menos es lo que yo he visto en otras partes.

»Un día oí decir a uno de nuestros escultores: “Rodin hizo alguna cosita, pero lo mío es mejor”. ¡Claro! ¿Quién es capaz de dudar de eso? Pero entonces uno tiene que dudar de sí mismo.

—Permítame que le pregunte: ¿por qué, siendo usted pintor, se ausenta de las exhibiciones de pintura?

—Varias son las razones que me inducen a ello…

—Sí, comprendo, usted está en el constructivismo y ya no le interesa otra cosa…

—Disculpe, pero otra vez erró el tiro.

—¿Entonces?

—Ya le he dicho que son varias razones… Usted sabe que tampoco fui a la Exposición de Arte Francés, y en que allí había piezas de primer orden. Tampoco es porque esté encerrado en el constructivismo. Justamente, he terminado con eso.

—¡Cómo…! ¿Usted repudia el arte constructivo?

—Nada de eso, amigo. Lo reservo para mi uso particular.

—¿Quiere explicarse?

—Pues sencillamente: que después de insistir durante más de cinco años, tengo que persuadirme de que tal cosa aquí no tiene andamiento. Además ha habido incomprensión o falta de entendimiento. Se ha tomado por una teoría cerrada y personal lo que es tan sólo un retorno a la concepción antigua del arte, basada en una unidad fundamental. De igual modo, al querer yo llevar el concepto de la pintura a algo concreto, como es el plano y el tono, por creer, como Leonardo, que la pintura é cosa mentale, es decir, visión de lo real profundo, tampoco nadie ha querido seguirme. Y en vano he hecho ver eso en los maestros clásicos y aun en los de hoy. Por tal razón, pues, viendo inútil mi empeño, no insisto más. Vuelvo a mi pintura.

—¿Volverá, pues, a trabajar?

—Ya lo estoy haciendo. Vea usted…

—¡Ah…! Pero ya es otra cosa.

—Sí, y no. Entre yo y el espectador, ha tendido un puente: la realidad de todos los días. Pero dentro del ritmo, que es número, orden, y dentro de la ley frontal. Lo esencial se ha salvado. Tiene esto referencia con la ley fundamental de unidad, pero estamos en el mundo. Vea usted: calle, personajes, objetos… todo lo que vemos a diario. Pero toma sentido trascendente, por entrar en plano geométrico constructivo y en lo absoluto de los valores plásticos.

—Me parece verdaderamente extraordinario.

—Volviendo, pues, a lo que decíamos, con respecto a mi retraimiento, obedece éste, sobre todo, a esta concentración en que estoy y que no quiere ser estorbada por nada. Aparte de mis conferencias semanales aquí en la asociación, no veo a nadie, y ni me permite lecturas ni espectáculos en beneficio además del necesario descanso.

—A propósito, ¿y sus discípulos seguirán esta nueva vida?

—Ellos harán lo que quieran. Los que me han seguido a través de estos cinco años de estudios (con una fidelidad que yo les agradezco) tienen suficiente repertorio en cualquier sentido para manifestarse en un arte personal.

1939

Jorge Luis Borges habla de la Argentina

Un Borges distinto, remozado y locuaz, más lejos del hombre de letras que del hombre de acción y riesgo que alguna vez confesó haber querido ser, defendió esta mañana la Revolución argentina ante un grupo de periodistas empeñados en señalar y temer algunas imperfecciones en el gobierno del general Aramburu.

La Biblioteca Nacional. «No he podido comprobar los robos de libros que me habían sido denunciados —afirmó lealmente Borges—. La dictadura se limitó a despreocuparse de la Biblioteca. Por suerte para ésta. Dentro de lo exiguo de las partidas de que disponemos, la Biblioteca está haciendo ahora muchas cosas. Conferencias todos los sábados, puertas abiertas hasta medianoche. Considero muy importante la reaparición de La Biblioteca, la revista que fundara Groussac».

Borges escritor. «Con sorpresa, contra mi voluntad, me encontré escribiendo poemas. Estaba seguro de que no volvería a hacerlo. Sin embargo, la Revolución me conmovió lo bastante como para determinar este mi regreso a la poesía. Estoy escribiendo también un cuento sobre la Revolución. Y será un cuento realista porque con ese tema no tuve necesidad de agregados fantásticos.

»Emecé, continuando la edición de mis obras completas publicará en estos días El Aleph. Ahí incluyo otros cuentos. Especialmente “El Sur”, que considero el mejor de mis relatos. Tiene un primer plano realista: su relectura permite descubrir otro, secreto y fantástico.

»Mi mayor interés al publicar las obras completas es suprimir aquellos libros de que reniego. ¿Por ejemplo? El tamaño de mi esperanza, El idioma de los argentinos, Inquisiciones. No hice el descarte movido solamente por consideraciones intelectuales. Lo hice por náusea, odio, tedio y disgusto. He buscado esos libros en negocios de viejo para destruirlos. Estoy dispuesto a pagar bien los ejemplares que me presenten.

»Ahora estoy escribiendo para la editorial Nova un manual sobre el budismo. Es un tema que siempre me ha interesado y ahora trato de encerrar lo poco que sé en ciento veinte páginas. Aspiro a que sean entretenidas».

Borges militante. «El desdichado lema del general Lonardi, “No hay vencidos ni vencedores”, ha invadido muchas mentes. Es explicable que los políticos estén dispuestos a todo olvido que se traduzca en votos, a todo pacto que les permita heredar a Perón. Pero no puedo aceptar la extendida tendencia a decretar que aquí no ha pasado nada. Todos sabemos que pasaron cosas horribles. Tal vez la explicación se encuentre en un sentimiento de culpa colectiva, en la conciencia de que permitimos el transcurso de diez años de común indignidad.

»El actual gobierno argentino no es perfecto. Ningún gobierno lo es. Pero, sin dudas, es el mejor gobierno posible en estos momentos. Y, sobre todo, es un gobierno mejor que el que merecemos.

»Todos los argentinos tenemos el deber de apoyarlo. Aramburu y Rojas podrán a veces estar equivocados pero nunca serán culpables. Por eso considero mala la actitud de Martínez Estrada, por ejemplo, que ha dado conferencias y hecho publicaciones que significan un elogio indirecto a Perón».

La inteligencia peronista. «Pocos fueron los intelectuales de alguna importancia que apoyaron a Perón. Y no lo pudieron hacer con sinceridad. La mejor parte de Marechal, por ejemplo, estaba contra su militancia. Y lo obligaba a rematar poemas con versos tan increíbles como éste: “¡Y Juan Perón y Eva Perón fueron banderas!”. Claro que sostuvo la frase con signos de admiración para que no se le derrumbara. En cuanto al resto, a los numerosos firmantes de manifiestos e integrantes de ateneos justicialistas, sólo eran escritores posibles o futuros, gente que no había rechazado del todo la idea de escribir el día menos pensado».

Junio de 1956

El tesoro de las Masilotti

Primera búsqueda del tesoro, optimismo general

A las 20 horas y 34 minutos, la señorita Claudia Clara Masilotti metió la llave en el ojo de la cerradura y abrió la puerta que conduce —¿o no?— hasta el tesoro. La llave fue un pico que pesaba cuatro kilos de esperanza. El ojo de la cerradura, un círculo pintado con tiza en el suelo del Cementerio Central.

Cuando la señorita Masilotti alzó ese pico, iban ya ochenta y cuatro minutos de retraso sobre el horario previsto inicialmente. Pero en este caso la demora no hacía sino avivar la fe. Claudia Clara vestía un rojo chaquetón que ponía en el círculo eléctrico del lugar un sangriento punto de atracción. Alrededor de ese punto giraba una circunferencia formada por seis años de papeleo, un fracaso anterior, 240.000 pesos de gastos y los 10.000 kilómetros —aproximadamente— que median entre Montevideo y San Francisco de California. Ayer, justamente, hacía seis años que la señorita Masilotti había llegado a nuestra ciudad. Pero el tesoro no era nada de eso. Para la familia Masilotti el tesoro tenía y tiene la tremenda consistencia material que da la fe. Se cree o no se cree. Surgiendo de entre la oscuridad de la noche, en la que se perdía pintada de negro la claridad de los otros mármoles funerarios, la palidez marmórea del rostro de la señorita Claudia Clara estaba diciendo a los presentes que el tesoro era para ella un artículo de fe. Desde la lejanía y la distancia, venía la voz ardiente, la voz italiana de la tradición familiar. Esa voz no la escuchaba nadie, sino la señorita Masilotti. Fue por eso que al alzar sus cuatro kilos de esperanza quiso certificar con palabras que estaba pagando su deuda con aquella tradición.

—Estoy segura de que el tesoro está aquí… En estos momentos se inicia un acto sin precedentes en la historia.

Como los chinos ofrendan dinero, comida y tiempo sobre el ara familiar, Claudia Clara Masilotti estaba ofrendando con estas palabras todas las agonías y alegrías que el tesoro le ha dado hasta ayer.

Etapa preparatoria. La excavación hincada ayer tenía, pues, apenas un carácter simbólico o mejor dicho, preparatorio.

Bajo la dirección del arquitecto italiano señor Gustavo Beccari, los obreros contratados para la oportunidad —todos italianos— redujeron su labor a marcar el terreno donde se debía hacer la excavación y preparar los puntos de apoyo donde se asentará la planchada de hormigón que la resolución del Concejo Departamental obliga a la señorita Masilotti a colocar todas las noches al término de los trabajos. Se trata de un marco prefabricado de hormigón armado, al que se ajustan cuatro piezas que miden, exactamente, las dimensiones de la excavación. Ésta, como es sabido, consiste en un cuadrilongo de 2,30 de longitud por 1,30 de anchura, que debe alcanzar unos 10 metros de profundidad. La señorita Masilotti tiene, además, la obligación de retirar la tierra conforme se va extrayendo, y ese trabajo, dada la conformación del lugar, sólo puede hacerse con carretillas de mano. En consecuencia, el trabajo necesariamente lento de toda excavación, lo es más en este caso, porque no pueden acercarse al lugar de trabajo los camiones que permitirían agilizar el trámite formal de la obra. Fue precisamente por esas razones de demora por lo que anoche sólo trabajaron cuatro obreros, aunque, según nos informara el arquitecto Beccari, hoy trabajarían otros cuatro más.

Autoridades y periodistas. De acuerdo a la resolución del Concejo, la excavación de anoche fue presenciada solamente por las personas expresamente autorizadas para ello, vale decir por los interesados, por los técnicos de la Comuna y los empleados del cementerio, por las autoridades y por una legión de periodistas, representantes de todos los diarios de la capital. Gran número de fotógrafos documentó —para la historia del éxito o del fracaso— cada una de las etapas de la excavación, que fue seguida minuto a minuto con creciente interés por los curiosos, pese a tratarse, repetimos, de la primera etapa de los trabajos. Entre las autoridades comunales que se encontraban presentes recordamos al doctor Luis J. Freccero (director de la Oficina Jurídica de la Comuna), al escribano Beethoven Parrallada y al arquitecto Abel Álvarez, que serán los encargados de controlar la marcha de los trabajos y vigilar que se conformen a la resolución departamental. Conviene decir, empero, en este aspecto, que la excavación se ajustará estrictamente a esa resolución.

Por lo que se refiere a la vigilancia especial que se dispuso en el cementerio, ésta estuvo a cargo de catorce guardia civiles de la Seccional 4.º, al mando del comisario señor Leopoldo Maza, y de una sección de coraceros de la Guardia Republicana.

Las precauciones adoptadas por las autoridades en su propósito de atenerse a la letra de la resolución comunal, llegaron a tal extremo de rigidez que los representantes de la empresa filmadora Estudios Salgado, contratados por la señorita Masilotti para filmar todos los detalles de la excavación, no pudieron entrar al cementerio por no haber sido incluidos en aquella resolución. El documento emanado del Concejo, en efecto, dispone que solamente los representantes de la prensa, la radio y las agencias informativas puedan estar presentes, pero no hace alusión alguna a las operaciones cinematográficas. Es evidente, sin embargo, que éstos cumplen también una función publicitaria de primera importancia y deben ocupar su sitio en suceso de tanta notoriedad pública como la que tiene la búsqueda del tesoro del Cementerio Central. En este aspecto, hoy se hicieron por parte de la representación jurídica de la señorita Masilotti gestiones para que los operadores de cine pudieran entrar en el cementerio en las mismas condiciones que los demás representantes de la prensa.

La etapa de hoy. Anoche, como ya dijimos, el trabajo se limitó a excavar unos treinta centímetros y colocar los cimientos del marco de hormigón armado sobre el que se ajustan las cinco piezas que cubren el lugar de la excavación. Cuando ésta terminó, sobre las 2.4 horas aproximadamente, los obreros procedieron a barrer el lugar y limpiarlo de toda huella de los trabajos. La excavación, como es sabido, se está realizando en un punto situado a seis metros y medio de distancia del Panteón de los Mártires de Quinteros, en el centro del camino que conduce al ángulo formado por las calles Gonzalo Ramírez y Tetrarca. A ambos lados de la excavación quedan las tumbas de las familias Vilemur y Gutiérrez Moreno, pero a ninguna de ellas afectan los trabajos.

Hoy, en cambio, la tarea tendrá por objeto ganar profundidad, porque la señorita Masilotti dispone solamente de dieciséis días para llevar a término su plan.

El trabajo, sin embargo, tendrá que seguir siendo lento, tanto por la índole del mismo cuanto porque la resolución comunal impide emplear martillos neumáticos hasta que no se haya llegado a los cuatro metros de profundidad. El motivo de esta prohibición es impedir que la vibración causada en el terreno por los referidos martillos pueda afectar a las construcciones funerarias vecinas.

Cuando se llegue a esa profundidad, que se calcula alcanzaría en la noche de mañana, el uso de los martillos neumáticos quedará, empero, condicionado a la conformación del terreno. Si el terreno es duro o está formado por roca, se aplicarán estas herramientas. En caso contrario, se seguirá trabajando a pico y pala.

Paréntesis de expectativa. Se deduce de todo lo anterior que es necesario abrir un largo paréntesis de expectativa, mientras la excavación progresa y se llega al final.

El final no es en sí el tesoro sino el túnel que conduce hasta él. En este aspecto, la otra denunciante, la señora Sofía Gutiérrez de Valdés García, que anoche estuvo en el cementerio contra los más íntimos deseos de las hermanas Masilotti —en otro lugar de este diario nos referimos al episodio—, entra a tallar en el problema a resolver, porque ella también ha señalado que al tesoro se llega por una serie de túneles existentes en el subsuelo del cementerio, túneles que fueron construidos durante la Guerra Grande y que servían para la movilización de los participantes en las luchas de entonces.

Pero del pleito que podría surgir de la posición donde se encuentre el tesoro, si es que se encuentra, ya habrá oportunidad de hablar.

Queda por hoy, repetimos, abierta una interrogación, para cerrar la cual la señorita Masilotti dispone solamente de quince días.

El tiempo, pues, será quien diga si será el éxito o el fracaso el que se encargue de cerrar esta segunda y última instancia que el destino, generosamente, ha querido conceder a la familia Masilotti para resolver una vieja interrogante familiar.

Temió la señora Valdez García que la excavación invadiera su «zona»

No había resonado aún en la relativa paz del cementerio el golpe de piqueta que la señorita Masilotti calificó emocionadamente de histórico, cuando hicieron su entrada en la necrópolis la señora María Sofía Gutiérrez de Valdez y su padre, el doctor Fernando Gutiérrez. Su presencia causó cierto revuelo, ya que se dijo que habían concurrido para impedir que se iniciara la excavación o que estaban dispuestos a controlar personalmente que la búsqueda del tesoro a realizarse por la señorita Masilotti no violara las fronteras o zonas de influencia a que considera tener derecho la señora Valdez García.

Desalojo. Pero luego de hablar brevemente con el doctor Freccero, asesor letrado del Municipio, y asegurar que hoy sería entregado al Concejo Departamental el plan de obras necesario para iniciar la propia excavación, la señora de Valdez García y su padre se retiraron. Tal vez de manera no del todo espontánea. Porque aunque no les fue discutido el derecho a permanecer en el campo de operaciones, algunas personalidades allí presentes les transmitieron los vehementes deseos de la señorita Masilotti de «que la dejaran trabajar en paz».

No se sabe si la pionera de la caza del tesoro temió, influida por el ambiente o por su sangre italianísima, el maleficio del mal de ojo, o si no quiso que su rival pudiera descubrir celosamente guardados secretos del arte o técnica de encontrar millones enterrados. Lo cierto es que su rival no puso inconvenientes en retirarse, luego de expresar su absoluta confianza en que las autoridades municipales no permitirían a la señora Masilotti buscar los lingotes en el «verdadero túnel», es decir, aquel en que se encuentra, para la señora Valdez García, el tesoro escondido por el abuelo de la señorita Masilotti.

Pero antes de marcharse tuvieron tiempo para contar algunas cosas. No sabemos si los datos, planos, sospechas y corazonadas de la señora Valdez García son más acertados que los de su rival. Pero están, indudablemente, sazonados de manera más excitante: se vinculan, apropiadamente, a naufragios, desapariciones y tiroteos.

Tiros en 1904. El doctor Fernando Gutiérrez, por ejemplo, pudo decirnos que el padre de la señorita Masilotti fue baleado en el cementerio, una noche de 1904, cuando había entrado para buscar lo mismo que persigue hoy su hija. Y nos confirmó que el abuelo de la señorita Masilotti había intervenido personalmente en el entierro de los dos cofres que guardan monedas y lingotes de oro, diamantes y perlas.

También nos fue revelado por qué la señora Valdez García «sabe» que su rival está perdiendo el tiempo al buscar el tesoro en el sitio en que golpeó anoche el pico histórico. El tesoro estuvo allí, a pocos metros del Panteón de los Mártires de Quinteros; pero fue trasladado al sitio donde lo buscará la señora Valdez García. ¿Cómo lo sabe? En el año 1941, su esposo, el teniente de navío Pablo Valdez García, supo por su amigo, el sacerdote de la capilla del Cementerio Central, padre José Catalá Moyano, que había un tesoro escondido en la necrópolis y que había sido objeto de dos enterramientos.

Historia. El teniente Valdez García comunicó a su esposa las revelaciones del sacerdote y fue aplazando, por razones de salud, la búsqueda de los millones. En plena guerra, se vio obligado a embarcarse en el buque Papalemos, de bandera griega, que no pudo eludir el bloqueo alemán frente a las costas africanas y se dirigió a Cardiff. Allí el teniente Valdez García eligió otro barco, también griego, el Basilio Espolemus, que partía hacia Canadá. Un submarino nazi hundió el buque y no se tuvieron jamás noticias de la tripulación ni de los pasajeros.

A este prólogo novelesco agrega la señora Valdez García un dato que considera poco menos que concluyente para que sus esperanzas se transformen en convicciones: el padre Catalá Moyano le ha confirmado que se encontró en el Panteón Nacional el cilindro metálico en que estuvieron guardados —según cuenta la leyenda Valdez García— los planos que conducirían dentro de pocos días hasta el par de cofres rebosantes.

Antes de la danza macabra

Veinticuatro horas de tiempo tormentoso, con la consiguiente caída de la temperatura, fueron preparando el ambiente para la cita de ayer en el Cementerio Central. La noche parecía invernal, las sombras se apresuraron a caer sobre tumbas y cipreses y los ojos de una recién nacida familia de gatos se hicieron fosforescentes, mientras sus dueños se tornaban pardos.

Bien pronto, el grupo que había estado reunido junto a la pequeña puerta lateral del cementerio comenzó inconscientemente a hablar en voz baja, dificultándose así la comprensión de las órdenes nerviosamente transmitidas:

—Medir seis metros y medio desde la puerta del Panteón de los Mártires en dirección noreste… Hacer un pozo de 1,30 por 2,60… Cavar, cavar, cavar… —Estas últimas palabras apenas susurradas…

Rodeadas ya por una sombra retinta en la que blanqueaban indecisos ángeles, bustos, losas y columnas truncas, se encendieron las luces especialmente instaladas, que hicieron vibrar el rojo violento de la chaqueta que llevaba la señorita Masilotti. Escoltada por obreros italianos —que inexplicablemente no llevaban los bolsillos cosidos como los croupiers—, dominada por la solemnidad del momento, la tenaz buscadora dirigió hacia las baldosas un dedo tembloroso e indicó —«me lo ha ditto il cuore»— el lugar exacto en que debía comenzarse la perforación.

Todos estuvimos de acuerdo en que a ella, como premio a la constancia, como invitación a la buena suerte, correspondería dar el primer golpe. La señorita Masilotti miró alrededor; apenas trataban de sobrenadar la sombra el Panteón Nacional, el Panteón de los Mártires, con sus efigies de barbados y desdeñosos héroes. Clara Claudia Masilotti, en alto el pesado pico, se vio obligada a pensar en la Historia, quiso que la anécdota se incrustara en los tiempos venideros con la misma fuerza con que iba a clavarse el pico en la tierra. Con la misma fuerza con que se han grabado en su espíritu la esperanza y la fe. Necesitaba una frase y la encontró:

—En este momento se inicia un acto sin precedentes en la historia… —Y golpeó con dominada energía.

Tal vez tenga razón…

Luego comenzó la monótona tarea, el lento ahondamiento de la vía subterránea que conduce a los millones que serán equitativamente repartidos con la Muy Fiel y Reconquistadora ciudad de Montevideo. Apenas cuarenta centímetros fueron cavados anoche y fue necesario apresurarse a colocar la chapa protectora de cemento antes de que sonaran las doce campanadas de la medianoche, hora límite fijada por el Municipio, hora en que se iniciaba, según Saint Saens, la danza macabra en todos los cementerios del mundo.

Entretanto, la excavadora engañaba su impaciencia yendo y viniendo por las callejuelas que separan las tumbas, mascullando rezos y exorcismos, tratando de aventar la oposición malévola de los malos espíritus, conjurando a los buenos para que colaboraran al éxito de la empresa, para que desmintieran —ante la Historia, claro— la validez del refrán que asegura que segundas partes nunca fueron buenas.

Y los aburridos representantes de la autoridad policial, tratando de superar el sobrecogimiento, el respeto y las supersticiones, se agruparon al pie de un ciprés erguido, para comentar la lenta marcha de los acontecimientos.

—¿Estará?

—Ojalá lo encuentre.

—Si no lo encontró en la otra vuelta…

—¿Y la otra?

—Empieza el miércoles, dicen.

—Ojalá lo encuentre ésa.

—¿Ésta?

—No, la otra. Al fin y al cabo, qué querés, tanto me da una como otra. Pero la que todavía no empezó es, por lo menos, uruguaya. Y si hay tesoro, más vale que se quede en el país. ¿No te parece?

El valor de la esperanza. Cómo se distribuiría el tesoro

En el caso hipotético de que el tesoro del Cementerio Central se descubriera, se haría de inmediato una primera partición en dos porciones, una de las cuales, de acuerdo al artículo 721 del Código Civil, pasaría a ser propiedad del Concejo Departamental. En este caso, el Concejo tendría especial interés en los documentos y elementos de valor artístico que el tesoro pudiera incluir, y esa constancia ha quedado expresamente incluida en la resolución final del Cuerpo, donde se establecían las condiciones en que se ha de realizar la excavación. Por cierto que el Concejo ha sido indudablemente previsor en aquella resolución al establecer con minuciosidad detallística las precauciones que los excavadores deberán adoptar para evitar que se altere en lo más mínimo la funcionalidad del cementerio ni se dañen las instalaciones públicas o privadas del mismo.

Cinco porciones más. Una vez que el tesoro hubiera sido dividido en dos partes de igual valor, una mitad, la perteneciente a la familia Masilotti, sería a su vez subdividida en cinco partes, cada una de las cuales correspondería a uno de los cinco hermanos Masilotti.

Actualmente, de los cinco hermanos Masilotti sólo quedan tres, que son las dos mujeres a quienes nuestros lectores ya conocen —Claudia Clara, soltera, y Laura M. de Hurst, viuda, y con una hija de 23 años, Nina, cuya llegada se anuncia para fines de la corriente semana— y un varón, Michele, que vive en Roma y es, al parecer, un importante hombre de negocios italiano. Según nos informara esta mañana el doctor Cossini Morrison, este señor Michele Masilotti vendría a Montevideo por vía aérea cuando la excavación hubiera alcanzado una profundidad que indicara que se está llegando al final.

Lo que cobraría el fiador. En cuanto al fiador, el señor Lázaro Brivio, industrial italiano establecido en la calle Miguelete de nuestra ciudad, sería la señorita Masilotti la que le pagaría de la parte que a ella pudiera corresponderle.

De acuerdo a informaciones que obran en nuestro poder, el señor Lázaro Brivio —siempre en el caso de que el tesoro exista— cobraría el dos y medio por ciento de la parte que pudiera corresponderle a la señorita Claudia Clara Masilotti. El contrato redactado entre ambas partes en la oportunidad de constituirse el señor Brivio en fiador de la excavación, al precio de 10.000 pesos, establece, en efecto, que ese porcentaje es el que le corresponde por el gasto realizado.

Hay en ese contrato, sin embargo, una cláusula que demuestra que el valor del tesoro tan ahincadamente buscado por la señorita Masilotti es mucho mayor del que ella ha dicho —entre dos y seis millones de dólares—, como nuestros lectores podrán apreciar a continuación.

En efecto, de acuerdo a esa cláusula, si el referido dos y medio por ciento que cobraría el señor Brivio de la parte de la señorita Masilotti pasara del millón de pesos, el porcentaje del fiador se reduciría hasta la suma del medio por ciento (0,50%) de ahí en adelante.

Como se ve, la señorita Masilotti asigna al tesoro un valor archimillonario, ya que si existe la posibilidad de que el premio de la fianza sea superior al millón de pesos aplicándose sólo a la décima parte del tesoro, eso quiere decir que el tesoro en sí —de hallarse— podría valer muchas decenas de millones de pesos.

Puede ocurrir, empero, que la cláusula en cuestión tenga un simple valor precautorio y que la señorita Masilotti haya querido curarse en salud de la posibilidad de tener que abonar sumas millonarias por el concepto referido.

Por lo que hace al costo de los trabajos de excavación, éstos quedan totalmente a cargo del fiador, que arriesga 10.000 pesos contra la posibilidad de hacerse millonario.

Lo que cuesta ya

Como es sabido, el tesoro del Cementerio Central le ha costado hasta ahora a la familia Masilotti un total de 240.000 pesos oro por diversos conceptos.

Por conceptos judiciales y burocráticos, los gastos de la familia Masilotti para localizar el tesoro han sido mucho menores de lo que se podría pensar. En total, apenas si estos gastos han ascendido a 7.000 pesos.

Pero contra esa cifra está el gasto principal formado por las cuentas de Hotel de la señorita Masilotti, por los cuatro viajes que realizó durante estos seis años a los Estados Unidos y por los dos viajes hechos a Montevideo por su hermana Laura. La señorita Masilotti se hospedó tres años en el hotel Ermitage, un año en el hotel Victoria Plaza y los dos últimos años en una casa de familia de la calle Jackson, donde paga varios cientos de pesos mensuales en concepto de pensión.

Si nos atenemos a estos gastos y a la decisión de encontrar el tesoro que ellos suponen, la posibilidad de que éste exista debe ser muy grande… al menos para la familia Masilotti.

Diciembre de 1956

Conversación con Victoria Ocampo

Desde hace cerca de treinta años, Sur, que es lo mismo que decir Victoria Ocampo, se ha dedicado a cumplir los propósitos que anunciara en su primer número y que fueron recordados al cumplirse el primer cuarto de siglo de la revista y editorial. Sur se fundó para establecer un puente —son las palabras que esta mañana nos repitió Victoria Ocampo— entre las culturas de Europa y América. Más concretamente, para reducir a las proporciones realizables el ambicioso programa, Sur se propuso hacer conocer en Europa a los escritores argentinos y en la Argentina a los europeos. No sabemos qué dimensiones tuvo en la práctica el primer objetivo. En cuanto al segundo, Victoria Ocampo cumplió con creces lo prometido. Las pausas de cinco o diez años que separaban, hasta la fundación de Sur, la publicación de libros importantes en Europa —y también en Estados Unidos— de su traducción en español, fue suprimida por las ediciones de la revista. Y sus páginas han sido desde entonces un reflejo fiel de lo que sucede en las literaturas del mundo. O por lo menos, el reflejo de una selección personal avalada por el buen gusto de Victoria Ocampo.

Lanza del Vasto. Luego de afirmar que nada tenía que decir a los periodistas, que nada sabía de política y que prefería contestar por escrito a las preguntas que quisieran hacerle, la escritora argentina aceptó la transacción de una charla amistosa. Y no hablamos de política. La visita de Victoria Ocampo a Montevideo está motivada por la conferencia que dará esta tarde en Amigos del Arte (18 horas) sobre su principal preocupación intelectual del momento: Lanza del Vasto, el escritor italiano que fue discípulo de Gandhi y del continuador del maestro: Vinoba. Lanza del Vasto llegará a la Argentina el 4 de agosto y dictará allí diversas conferencias. Tres para Sur, en la sede del Consejo de Mujeres, y otras para las universidades de Córdoba, Bahía Blanca y La Plata. Sur ha publicado varias obras de Lanza del Vasto: Peregrinación a las fuentes, donde el escritor habla de sus seis meses de viaje a través de la India; Judas, Vinoba y Comentarios a los Evangelios.

Lanza del Vasto alcanzó recientemente un primer plano en la prensa europea. Naturalmente, no en mérito a su talento literario, ni a su hondura de pensador. Dolorido por las matanzas mutuas entre argelinos y franceses, el escritor inició una huelga de hambre a la que puso fin la policía de París, deportándolo a España. Sur publicará próximamente un libro de Del Vasto sobre su viaje a Tierra Santa. Y en su número correspondiente a agosto —la velocidad de la nota impone el eclecticismo— aparecerá un reportaje a Stravinsky en el cual el gran músico responde a treinta y seis preguntas sobre su obra y el dodecafonismo.

Entre las obras de Victoria Ocampo, que se publicarán este año, se encuentra el tomo 5 de Testimonios —ensayos, recuerdos, comentarios— y un libro sobre Gabriela Mistral:

—Este librito recoge párrafos de cartas de Gabriela escritas en épocas muy distintas. Allí sí se habla algo de política. Pero ella tenía de la política la misma sensación que yo. Un profundo desagrado por ciertas cosas que parecen inevitables.

¿Qué hay de nuevo en el mundo? «Una obra de teatro de Graham Greene, La casilla de las macetas, donde se trata del tránsito de la niñez a la adolescencia. Acabo de traducirla y se estrenará en Buenos Aires. No sé aún qué compañía la dará. Es extremadamente difícil, porque, como sucedía en Living Room, los personajes son pocos pero de pareja importancia. Es decir, que cualquiera de ellos puede transformarse en dominante si así lo quiere el director y si el actor tiene el talento necesario.

»El teatro parece ser hoy preferido por los escritores, en perjuicio de la novela. En Londres se ha dado con gran éxito Look Back in Anger, de John Osborne, dramaturgo de veinticinco años. La obra es amarga, desagradable y casi cruel. Plantea el problema de las diferencias de clases, de las diferencias de almas. Pero, en todo caso, ha sido escrita por alguien de indudable talento. Lawrence Olivier le pidió a Osborne una obra para él. Sé que ya fue escrita pero ignoro si ha sido estrenada».

Graham Greene en el Plata. «Volviendo a Graham Greene, creo tenerlo casi convencido de que debe visitar Sudamérica. Sería muy interesante saber luego, por medio de alguna novela, cómo nos ha visto, qué reacción le provocó el contacto con nuestros hombres y nuestro paisaje.

»Otro gran novelista parece haber sido conquistado por el teatro. Dentro de poco se estrenará en Nueva York una obra de Aldous Huxley».

Hoy en la Argentina. «En cuanto a la literatura argentina, no veo novedades que puedan calificarse de importancia por el momento. Los jóvenes escritores están disfrutando del período posdictadura mediante lo que se llama prosa comprometida, politizada, preferentemente agresiva y crítica. La toma de posesión frente a los problemas de la época no daña nunca a la obra de arte; pero la historia de la literatura nos enseña que las opiniones del escritor se dan siempre, en los casos felices, de manera inconsciente e irresistible. En caso contrario, es fácil caer en el panfleto o en el manifiesto».

Julio de 1957

Onetti por Onetti

Cuestionario Proust

¿El principal rasgo de su carácter?

La pereza.

¿La cualidad que desea en un hombre?

La bondad.

¿La cualidad que prefiere en una mujer?

La ternura.

¿Lo que más aprecia en sus amigos?

Lealtad.

¿Su principal defecto?

Ninguno.

¿Su ocupación preferida?

Leer novelas policiales.

¿Su sueño de dicha?

Whisky y una buena novela policial que todavía no he leído.

¿Cuál sería su mayor desdicha?

Superstición. No la nombro.

¿Qué quisiera ser?

Yo, en las condiciones presentes, pero con veinte años.

¿Dónde desearía vivir?

En cualquier sitio, pero de rentas.

¿El color que prefiere?

El rojo.

¿La flor que prefiere?

La rosa amarilla.

¿El pájaro que prefiere?

El gorrión.

¿Sus autores preferidos?

La Biblia, Faulkner, Proust, Céline, Dostoievski, Cervantes, Hemingway.

¿Sus poetas preferidos?

Shakespeare, Walt Whitman, Pablo Neruda, César Vallejo, Luis Rosales.

¿Sus héroes de ficción?

Los que yo invento.

¿Sus heroínas favoritas de ficción?

Las que yo invento.

¿Sus compositores preferidos?

Tchaikovsky, Prokofiev, Beethoven, Ravel, Mozart.

¿Sus pintores predilectos?

Gauguin, Van Gogh, Picasso, Goya, Klee, Braque.

¿Sus héroes de la vida real?

El Che Guevara.

¿Sus heroínas de la vida real?

—

¿Su nombre preferido?

María.

¿Que detesta más que nada?

Ver sufrir sin poder hacer nada para remediarlo.

¿Qué caracteres históricos desprecia más?

Los dictadores.

¿Qué hecho militar admira más?

La campaña de Napoleón en Italia.

¿Qué reforma admira más?

Ninguna evitará la muerte.

¿Qué dones naturales quisiera tener?

Hacerme invisible.

¿Cómo le gustaría morir?

De ninguna manera.

¿Estado presente de espíritu?

Resignado.

¿Hechos que le inspiran más indulgencia?

Todo lo que se haga por amor.

¿Su lema?

Que me dejen en paz.

Decálogo

No busquen ser originales. El ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa por serlo.

No intenten deslumbrar al burgués. Ya no resulta. Éste sólo se asusta cuando le amenazan el bolsillo.

No traten de complicar al lector ni buscar ni reclamar su ayuda.

No escriban jamás pensando en la crítica, en los amigos o parientes, en la dulce novia o esposa. Ni siquiera en el lector hipotético.

No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política ni al triunfo. Escribir siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engañar.

No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo.

No se limiten a leer libros ya consagrados. Proust y Joyce fueron despreciados cuando asomaron la nariz, hoy son genios.

No olviden la frase, justamente famosa: 2+2 son 4; pero ¿y si fueran 5?

No desdeñar temas con entraña narrativa, cualquiera que sea su origen. Robar si es necesario.

Mentir siempre.

Onetti en el tiempo del cometa

Cada tantos años —respondiendo quizás al paso de algún cometa de desconocida magnitud, sólo visible desde la mítica Santa María donde transcurre casi toda su obra literaria— el uruguayo Juan Carlos Onetti admite a duras penas un hecho: que ser uno de los más grandes novelistas latinoamericanos vivientes obliga a hacer algunas señales —con humo, con fuego— hacia la tierra firme, y demostrar al público que también se existe como individuo. Cuando se decide, permite que los periodistas fracturen sin mayor perjuicio una de las defensas (la más exterior, la más fácil de reponer con materiales caseros) en su dispositivo privado contra la tontería humana.

Durante muchos días, en Montevideo, un enviado especial de Panorama trató de convencer a Onetti que era otra vez el tiempo del cometa. En el pequeño departamento de la calle Gonzalo Ramírez, que preside desde un piso alto el Río de la Plata y un potrero polvoriento donde pibes serios y desganados corren tras una pelota, el intruso no encontró negativas, sino una recompensa abrumadora: que Onetti se hiciera cargo del reportaje, que parodiara la solemnidad de su interlocutor. Destrozando las preguntas, recreándolas, haciéndoles trasplantes de órganos, el escritor se evadió victoriosamente de los lugares comunes, de la cronología, de las ciencias autobiográficas y de la pasividad oracular. Y divirtiéndose como loco en este juego para armar 1969, inventó en algunos pasajes su propio cuestionario, puso en boca del visitante preguntas que eran de Juan Carlos Onetti, proponiéndose insolencias o tautologías, convirtiéndolas en rampas de lanzamiento de una grave pirotecnia.

El resultado es uno de los más curiosos (e inapreciables) textos onettianos extraliterarios, que siempre han sido metales más bien raros; posiblemente, también el primer reportaje —en la escasa media docena concedido por el novelista— donde Onetti mismo conduce la navegación por canales cuya carta de marcar sólo él conoce. Pero ni la vitalidad feroz ni la ironía con que urdió y complicó estos diálogos, pueden disimular otros ingredientes que intercala sin querer en su trama: una orgullosa soledad creativa; los orígenes joyceanos o bíblicos; un sistema de castigos y premios paralelo al de la realidad cotidiana, que lo duplica, pero al mismo tiempo lo anula y denuncia; la impiedad con que nos revela cuáles puertas permanecerán siempre cerradas ante nosotros.

Carlos María Gutiérrez

Ya ningún crítico cuestiona el hecho de que usted es uno de los tres o cuatro novelistas mayores de América Latina.

Siempre dije que los críticos son la muerte; a veces demoran, pero siempre llegan.

Sí, pero los críticos son sólo un aspecto del mundo que se le ha venido encima: imposición de un estilo, influencia sobre los jóvenes, discípulos no buscados, ingreso a un sistema editorial que ama la promoción espectacular de sus pupilos. ¿Cómo operan esas cosas, tan alejadas aparentemente de su concepción del escritor, sobre el ánimo con que encara la tarea?

Ni la imposición estilística ni la influencia (literaria, es claro) sobre las jóvenes generaciones, ni los discípulos presuntos, ni la promoción espectacular de quienes están tan atareados en la venta de libros que olvidan con frecuencia el ínfimo detalle «derechos de autor», influyen para nada en mi estado de ánimo como escritor. Y no pregunte, por favor, «aparentemente ». Nada de eso tiene que ver conmigo. Desde hace tiempo trabajo en un novelón; y coincidente, milagrosamente, hace un par de horas descubrí —o me revelaron— la clave de su orden y sus medidas.

Aclaremos: como escritor puedo decir que mi reino no es de este mundo. Como pobre tipo necesitado, puedo indignarme o reírme de la feria en la plaza, tan ruidosa hoy. Pero lo importante es el amor, la novela es el amor y siempre que la tengo de verdad acontece que está desnuda. (Edad: sesenta; terapéutica: huir de los envasadores de ciclamatos).

En cuanto a la crítica, cada uno habla de la feria según le fue. Personalmente, siempre los críticos fueron corteses conmigo y muchas veces me explicaron lo que yo no había pasado de intuir (ojo con la contradicción). Ahora emerge en el condado de Rodelú la generación del 65, que parece bien organizada y dispuesta a juntar hombros para formar un sólido esprit de corps. Por el momento le basta, al parecer, con masticar y deglutir a la generación del 45. Los que empezamos a publicar en el 40, dormimos en paz. Pero nadie puede predecir el futuro en esta clase de cosas; es probable que un día de estos me usen para el parricidio o abuelicidio y me hagan saber que nunca supe escribir y que mi decadentismo pequeñoburgués elige al alemán entre Schopenhauer y Samuel Smiles.

Soy —ya se dijo— un solipsista incurable y creo: «lo que sucede a los hijos de los hombres y lo que sucede a las bestias un mismo suceso es: como mueren unos, así mueren los otros». Independientemente de que pertenezcan a una generación literaria u otra.

Pero, en general, la buena intención de los críticos suele tener aquí una falla congénita que mantiene al criticado en sus defectos y no lo incita a saludables renunciamientos ni progresos. Ocurre que los oficiantes de la crítica también escriben y publican cuentos y novela. Y el criticado las lee, imagina a un manco dando lecciones de violín, se encoge de hombros y continúa hundiéndose en la ciénaga de sus defectos.

¿El lenguaje…?

Hace medio siglo que Joyce inventó la invención de palabras o la fusión de por lo menos un par a fin de lograr un término más poderoso y expresivo. Releyendo el Ulises —tarea recomendable para despojarse de iniciales deslumbramientos— parece que James Joyce lo hizo sinceramente, forzado por una necesidad de decir con mayor exactitud. Años después, y no es broma, conocí a un grupo de adolescentes que empleaba con naturalidad la palabra tarúpido, telescopeada de tarado y estúpido. Juro que no habían leído a Joyce —ni lo harán, probablemente— pero el término no procedía para ellos de necesidad literaria alguna sino de un respetable afán de velocidad y síntesis.

A cincuenta años del Ulises uno se encuentra, casi diariamente, con escritores que persisten en la novedad sin otro motivo que el de proclamar, en la sobremesa hogareña o en la rueda de café, el orgullo de haber traído al mundillo una nueva palabra o un entrevero de palabras.

Dejemos de lado, porque carecen de interés para el escritor, la semántica o el estructuralismo. Que le pregunten a Shakespeare o a Dostoievski cómo se las arreglaban —y siguen— sin esas muletas.

Como la pregunta es personal (hágala personal, hermano) le diré que mi mejor ambición es conocer casi todas las palabras que están a mi disposición en el diccionario, que yo podría usar sin repugnancia —Gabriel Miró, por ejemplo, y Azorín con frecuencia me han producido náuseas físicas—, y emplearlas con tal exactitud que no admitieran sinónimos, y en el momento preciso. Esta ambición irrealizable alcanzaría, supongo, para llenar los años de vida activa de un escritor.

¿Y el monólogo interior? (pregunta el periodista, que nació para joderme la paciencia).

Claro, la misma historia. Es tan viejo como la primera mentira que se dijo en el mundo. Pero ahora se escribe sin signos ortográficos. Mrs. Bloom, indigna, lo padeció así durante casi cuarenta páginas. No tenía derecho, porque la pobre mujer no merecía esa perfección literaria. Pero, claro, una vez más, Molly Bloom era James Joyce.

Ahora es difícil encontrar una novela sin las correspondientes paginitas dedicadas a la corriente de pensamiento de algún personaje, desprovistas de signos gramaticales, a fin de que el subjetivismo se haga más objetivo. Es un buen recurso para alcanzar las clásicas trescientas páginas, no obliga a respetar nada y es justamente tan útil y desenfadado como para gastar un espacio caprichoso en referir sueños de protagonistas.

¿Usted cree (pregunta el periodista, porque trabaja de burro, parece) que los pasos adelante que dio la literatura en el siglo deben ser retrocedidos u olvidados?

No es eso. Las técnicas literarias existen. Lo único que pido es que se usen cuando son necesarias y no por recurso o moda. Piense, por ejemplo, en el boom de la literatura latinoamericana. Un par de años y sólo quedará lo legítimo. Y ahora (sin necesidad de más preguntas, hermano) me gustaría que el grabador escuchara algo. Ya tengo muy fatigado a Connolly; pero nunca olvido —acaso por remordimiento— aquella página en que dice que la tarea del escritor es hacer una obra maestra y el resto carece de importancia. Yo no exigiría a nadie obras maestras por miedo a desolar la literatura. Pero sí pediría escribir de verdad, sin pensar en nadie y sin más propósito que el libro mismo.

Predigo para Panorama, que se edita en la Argentina, resurrecciones periódicas de Roberto Arlt y Quiroga. El primero, aparte de Dostoievski en ediciones Tor y la primera mitad de Rocambole editada en Barcelona, carecía de otras influencias literarias respetables. Quiroga proclamaba su devoción por Kipling. Pero, aunque sinceros, no les quedó más que el talento. Y es con ese resto, desbrozado de lo que vino de Europa, que hicieron una obra que seguirá molestando a los snobs, los bien informados, los que descubren, cada otoño europeo, un genio avasallante. Y si no aúllan admirados, copian.

¿Usted piensa como Connolly sobre la obra maestra y su nada más? (Aquí el hombre se puso inteligente y manoteó el micrófono. Pero de’ ande, hermano…).

No, me parece ya haberlo dicho. Ocurre, pasa, que hablo con lentitud, balanceo el disparate y la cinta no espera, sigue dando vueltas. No me preocupa que lancen al mercado o me hagan padecer inéditas obras maestras. Lo malo del asunto es que casi todo el mundo escribe novelas geniales. Pocos intentan construir buenas novelas.

Hablemos de su cosecha de los sesenta años. ¿Se proponía hacer lo que le salió? ¿Esa saga novelística de elaboración compleja y de enriquecimiento constante satisface su autocrítica? ¿Cree que posee un lenguaje definitivo? ¿Comparándose con otros escritores coetáneos, considera que hoy expresa lo que se propuso al principio? ¿Está conforme?

Tan conforme como lo estoy con mi estatura, la cara de mi desgracia, mi peso. Quiero decirle que no hay más remedio que conformarse y suponer que acaso, tal vez, en una de ésas, con un poco más de voluntad calisténica… Pero, elementary, la voluntad es una parte del talento. Y entonces, to have or not to have.

En cuanto a la saga, me gusta y persisto. ¿Autocrítica? He quemado los originales de dos novelas y media. Cualquiera se propone hacer algo y nunca, o casi, el resultado equivale al propósito. Muy lamentable para todos.

Hermano: yendo a la grosería por exageración, le juro por la vida de cualquier agente literario que el mismísimo Joyce murió sin alcanzar un lenguaje literario definitivo. Compare sus tres novelas, suponga la cuarta.

Por el resto, no juego a las comparanzas y no llegué a mi madurez artística. Espere y lea, si Dios quiere.

El Uruguay (o la región platense, o América) ya no es en absoluto lo que era cuando usted empezó a escribir. Una de sus virtudes más sólidas como novelista es que describió siempre hombres y atmósferas entrañables. Si, como algunos dicen, esos deterioros han cambiado a los hombres de estos sitios, ¿considera que sus personajes —y Santa María— siguen representando seres y ambientes reales, que su modalidad literaria sigue vigente?

Mi principal fuente literaria, en la infancia, cuando ni soñaba con hacer lo que le estoy diciendo en homenaje a su talento y simpatía, fue el Eclesiastés. Hasta hoy no me lo refutaron de manera convincente. Los hombres que un tipo hizo nacer en Santa María siguen —misteriosamente— muriendo sin culpa y sin que nadie les explique los porqués de llegadas y salidas. Puedo agregar, en secreto, que la Santa María de hoy también tiene sus varios estudiantes y obreros y guardia-civiles muertos.

Otros dos temas inevitables, cuando se habla con un maestro: uno, si un escritor latinoamericano puede escribir fuera del país sin perder pie en los fundamentos que le sostienen la obra; otro, si el escritor puede dejar absolutamente de lado una toma de posición personal ante los problemas social-políticos que lo rodean.

No sé, no puedo inventar sobre el tema (que no me interesa), solamente presentir en lo personal. Si viviera en París, mis personajes disputarían nacionalismos con los de Simenon. En otro caso admisible me dedicaría a la nostalgia, con toda su posibilidad de poesía y error. El escritor puede mantenerse aferrado al Eclesiastés y continuar sanmariando onettiando hasta reventar. Pero —abreviatura de Perogrullo— el sujeto que escribe es un hombre. A este ciudadano debe exigírsele una definición, una preferencia entre millonarios que gobiernan y abundante, democrática mayoría de hambrientos. Yo, personalmente, le juro no gobernar.

Suponiendo que no creyera en una militancia político-social, ¿cuál es su idea de las limitaciones que el escritor debe entonces imponerse? Por ejemplo: ¿sólo escribir? ¿No participar en otra actividad literaria —conferencias, congresos, polémicas— que, aunque no creativa, ayude al afinamiento de su arte?

Supone bien. Como dijo la señora al despedirse del comisario lloroso, escribo porque me gusta. Sólo escribir, pero mejor que ayer. No conocí conferencias, deliberaciones, polémicas, congresos o mesas más o menos circulares que hayan servido para nada. Ni revolución ni —Dios mediante— mejorías literarias. Por otra parte, los invitados a esos impudores siempre superan los treinta años de edad. Los héroes están cansados.

Diga, con cierto detalle, su opinión sobre los congresos literarios.

Perdón, pero no hay posibilidad honrada de detallar. Disfruté tres congresos literarios y pedí tres veces que se considerara la categoría gremial del escritor. Siempre fui vencido por el tropicalismo oratorio. Y, es curioso, el mencionado sube desde el estrecho de Magallanes hasta el último límite que los gringos impusieron a los mexicanos.

Usted ya tiene bastantes años como para no usar falsas modestias y negarse a lo que también puede preocupar a los lectores: su opinión como crítico. De manera que dé una idea de cómo ve la novelística latinoamericana actual. Añada un poco de color, con nombres propios.

Aquí es dulce aconsejarle que se vaya a la paciencia de sus lectores. La vejentud no otorga derecho para trabajar de crítico. Los que alude (García Márquez, Rulfo, Vargas Llosa, Benedetti, Martínez Moreno y, agrego, Julio Cortázar y Carlos Fuentes) son amigos míos. ¿Cómo opinar, si me importa más su destino personal que su futuro literario? Pero si le es útil, como parece, opino que uno a uno, y por razones muy distintas, están usando el azadón en beneficio propio. La explicación particularizada sería muy larga y ajena a mis posibilidades serias. Otro podría decirle: yo necesito un deudo festival que asuma mis herencias. No es mi caso; no les di, ni me dieron.

¿Piensa que en el Uruguay, su país, están dadas boy las condiciones para una labor literaria normal? Quiero decir: ¿facilidad para escribir, condiciones editoriales, receptividad del público, conciencia de la cultura como tarea colectiva?

Prefiero no decir que sí. El que tiene un vicio encuentra siempre cómo satisfacerlo. Hubo para mí un Uruguay que cualquier desprevenido podía confundir con democracia, decencia y respeto. Viviendo la dictadura peronista en Buenos Aires añoraba ese Uruguay; era por los tiempos de Luis Batlle Berres. Las cosas cambiaron y me entristece no conocer peruanistas. Sólo se juegan los curas y los nietos de Sacha Yeguleff.

Contestando a su última pregunta, debo decirle que en materia política sólo puedo opinar con buenas o malas intenciones. ¿Por qué, pregunto a mi vez, no me habló de la novela objetiva, de la estructural, del Nobel de Beckett? Sería un alivio distenderme a la sombra de tanta bobera.

Aquí, al final, se acostumbra a que los entrevistados depositen su mensaje, o colofón. En consecuencia, tema libre, y eche su botella al mar.

Como jurado de concursos, he padecido el terror de encontrarme con la literatosis —Enrique Molina dixit—, con la frecuente fatalidad de tropezar con ella, uno o uno y medio capítulo después del título.

No se trata directamente de inculpar a Cortázar y compañía. Pienso en los niños que engendraron sin proponérselo, en los envejecidos adolescentes que se han enterado de lector hembra y lector macho. Creo que la ansiosa búsqueda del macho lector no rebasa la proclamada necesidad de que alguien, algunos, completen, llenen, tergiversen —acaso— lo que el novelista no logró decir y precisar.

Pienso que todo lector inteligente es un lector macho. Afirmo que esto incluye lectores que tienen la definición femenina en sus papeles de identidad.

Pienso y sé que la lectura de Crimen y castigo —por delicadeza me contengo— o de Rayuela o de los deslumbrantes cuentos anteriores de Julio Cortázar han obligado reacciones, éxtasis y disgustos en miles de lectores. Estas reacciones son inevitables y no conjuradas por el autor.

De modo que un libro cualquiera que importe está destinado a ser leído, aceptado o puesto en la mesita destinada a las noches de insomnio por lectores inteligentes, de cualquier sexo.

Pero, para terminar, vuelvo a los hijos de Cortázar, García Márquez, Lezama Lima, en la vasta Latinoamérica. Para ellos, los padres, será diversión —como sería para mí— o agobiadora responsabilidad. Hablo del prójimo y del selvático. Hablo de la tentación que se presenta a cualquier artesano en un momento de mala hora, de flaqueza y manfichismo; el momento en que se acepta que los otros, el lector, se trague su dosis de vitaminas, se inyecte lo necesario, se convierta en indiscutible lector macho y se dedique a rellenar, con graciosas, deformantes imposiciones y adherencias los huecos, las autotraiciones que el artesano dejó por abulia o por una fe incomprensible, absurda, en que otro puede dar forma distinta a lo que él, el autor, debió construir, dictar para siempre. Por lo menos —la vida es tan corta— para su siempre único e incambiable.

Fuera de esto, que habrá sido tal vez estrecho y malo, quedaría la novela mecanografiada en equipo.

Pero estas reflexiones nunca quisieron marginar el chiste. Conmigo mismo antiguo, doncella aceptante, continúo leyendo novelas. Niño aceptante, soy feliz cuando me cuentan una historia y veo los veinte volúmenes que omitió el autor al decirme que Gilberta, que madame Bovary, que Lizaveta…

La literatura: ida y vuelta

Creo que toda la gente tiene una zona de pureza. A veces, se le murió para siempre. A veces, misteriosamente, renace.

La gran mayoría de nuestros escritores trata de alcanzar el triunfo. Y a esto se llega de manera incidental y nunca deliberada. Si alcanzamos el éxito nunca seremos artistas plenamente. El destino del artista es vivir una vida imperfecta: el triunfo, como un episodio; el fracaso, como verdadero y supremo fin.

Amigos y mujeres siempre son útiles en el sentido noble de la palabra, y amistad y amor constituyen siempre una larga serie de incomprensiones.

De chico era muy mentiroso y hacía literatura oral con los amigos: cuentos de casas hechizadas, gente que no existía y yo contaba que había visto.

Escribo desde niño. Y para nadie. Por lo que recuerdo —el recuerdo más íntimo—, a los 13 o 14 años, a raíz de un ataque de Knut Hamsun que me dio. Escribí muchos cuentos a la Knut Hamsun. Lo había descubierto por entonces.

Era muy niño cuando descubrí que la gente se moría. Eso no lo he olvidado nunca; siempre está presente en mí.

No creo que un hombre llegue a saber que le importa una determinada cosa en especial. Los objetos y los objetivos importantes van surgiendo a través de la vida misma.

Yo escribo por ataques: a veces me paso meses y meses, y no se me ocurre nada. Pero siempre sé que va a volver, que siempre volverá. Y vuelve: en el momento más inesperado el tema llega y lo domina a uno. Cuando uno se pone a buscar el lema, como hacen algunos que no quisiera nombrar, pensando que está bien escribir esto y mal esto otro, entonces uno no es un artista. Podrá ser un correcto escritor, pero no un artista.

Creo que existe una profunda desolación a partir de la ausencia de Dios. El hombre debe crearse ficciones religiosas. El hombre debe vivir actos religiosos (debo aclarar que no me refiero exclusivamente a la vivencia de un templo). La pérdida del sentido a causa del alcohol, o a causa de estar escribiendo casi obsesivamente o el momento en que se hace el amor, son hechos religiosos. La vida religiosa —en el sentido más amplio— es la forma que uno quiere darle a la vida.

No desciende una musa del cielo, pero podría decir que al escribir sucede lo mismo que cuando uno se enamora. De pronto uno necesita escribir. Uno se enamora y no sabe por qué.

No podría decir que los personajes me dominen a mí, pero sí existe una interrelación. Yo no tendría interés de escribir si supiera de antemano lo que va a pasar en mis obras.

Nunca me ha importado la crítica ni ha influido en mi obra. Creo que ésta es el producto de mí mismo y aunque reconociera que el crítico tiene razón no podría cambiarla. Los errores, en este sentido, son como la cara que tengo. No se pueden cambiar.

No me siento un escritor. Sí, en todo caso, un lector apasionado, capaz de conversar y discutir horas y horas sobre un libro. Pero ajeno. Y cuando uno escribe tampoco se siento un escritor, porque se está trabajando en la inconsciencia y lo único que importa es escribir. Porque hay tres cosas que a mí me han sucedido, me suceden, que tienen similitud: una dulce borrachera bien graduada, hacer el amor, ponerme a escribir. Y no se trata de fugas, sino de momentos en que la inconsciencia fluye con increíble intensidad, como no fluye con el resto de las cosas; momentos en que uno participa con todo y abre lo inconsciente, como diría Freud. Aunque se sabe, en general, lo que va a pasar con cada una de esas tres situaciones, en realidad no se sabe lo que va a pasar. Las cosas suceden, simplemente. Cuando uno va a hacer el amor, no se pone a pensar previamente en la técnica que aplicará. Uno va y lo hace y las cosas pasan. Lo mismo al escribir. Uno se sienta con un sentimiento pero, a partir de ahí, lo que pasa es otra historia. No es la técnica.

El que pretende dirigirse a la humanidad o es un tramposo o está equivocado. La pretendida comunicación se cumple o no; el autor no es responsable, ella se da o no por añadidura. El que quiera enviar un mensaje —como se ha reiterado ya tantas veces— que encargue esta tarea a una mensajería.

Escribir bien no es algo que el auténtico escritor se propone. Le es tan inevitable como su cara y su conducta. Además, si la literatura es un arte, En busca del tiempo perdido importa más que todo lo que se ha escrito en Hispanoamérica desde hace un siglo y medio. Acepto la posibilidad de estar equivocado, y si alguien puede citar un título o un autor que neutralice o destruya esta opinión, bienvenido sea, siempre que me resulte convincente. En caso contrario, yo no me pondría a llorar como Murena, y si fuera un joven escritor me alegraría de tener la oportunidad de hacer en América lo que hasta ahora no ha sido hecho.

Ya dije mucho y varias veces que escribir es un acto de amor. Y sin eufemismo.

Sólo la pereza me ha impedido escribir más o mejor.

Mi obra sería infinitamente más amplia y rica si yo me sintiera capaz de someterme a una disciplina. Pero no puedo.

La paz es necesaria para el escritor… Es malo estar angustiado por lo que pasa cada día. Escribir en estas circunstancias puede ser peligroso en cuanto lleva a dos posturas: o cruzarse de brazos y romper la pluma, o caer en el panfleto. Es una defensa pasiva o activa.

En México, en un congreso de escritores donde estuve hace poco, me enfermaba cada vez que me decían «maestro Onetti». ¿Maestro de qué? Es idiótico. Lo de maestro parece perfecto aplicado a un individuo que quiere adoctrinar o hacer didáctica, como Bernard Shaw. Sartre también trabaja de maestro. Pero yo no. Jamás me interesó adoctrinar. Si hasta en El Quijote —que estoy releyendo por milésima vez— me revientan esos parrafitos didascálicos que a veces preceden los capítulos. Para mí, escribir es como un vicio, una manía. Me hace feliz escribir, me siento desdichado cuando no.

Hay tantas leyendas sobre Onetti. Hay gente, pero gente macanuda, buenos lectores, inteligentes, que dicen que mi literatura es pornográfica. Y desafío al que tenga coraje para hacerlo a que lea todos mis libros para ver si encuentra algo de pornografía. Pero la leyenda sigue. Qué sé yo por qué…

Lo más importante que tengo sobre mis libros es una sensación de sinceridad. De haber sido siempre Onetti. De no haber usado nunca ningún truco, como hacen los porteños, o hacían cuando había plata y se lustraban los zapatos dos veces al día. O esa manía de grandeza de los porteños, que siempre hablan de millones. Tengo la sensación de no haberme estafado a mí mismo ni a nadie, nunca. Todas las debilidades que se pueden encontrar en mis libros son debilidades mías y son auténticas debilidades.

En novela, el personaje es el hombre dentro de su circunstancia. Las ediciones que ahora se hacen de El Quijote no son las que escribió Cervantes; lo mismo pasa con Shakespeare. Pero ¿por qué nos siguen importando? Tengo miedo a que la gente se pierda en ese juego, en eso que dicen los franceses, de que los personajes son los objetos. Hay un tipo de escritor que ya perdió el amor a la vida. Y la novela es amor a la vida, curiosidad por situaciones y personajes.

Nunca escribí para pocos o muchos; siempre escribí para mí, dulce vicio que no castiga el Código Penal. Quemé dos novelas y media; escribí largos capítulos sabiendo qué estaban de más en la novela de turno y que tendría que suprimirlos. Pero me gustaban. En mi caso el lector no es imprescindible. Sin embargo, pienso que es forzosa la existencia de escritores inéditos, que desean, ambicionan lectores y críticos. No por vanidad, no en todos los casos por eso, sino por una necesidad psíquica de medirse y ser medidos. Necesidad comparable a la del adolescente en el terreno del amor.

Yo viví en Buenos Aires muchos años, la experiencia de Buenos Aires está presente en todas mis obras, de alguna manera; pero mucho más que Buenos Aires, está presente Montevideo, la melancolía de Montevideo. Por eso fabriqué a Santa María, el pueblecito que aparece en El astillero: fruto de la nostalgia de mi ciudad.

Más allá de mis libros no hay Santa María. Si Santa María existiera es seguro que haría allí lo mismo que hago hoy. Pero, naturalmente, inventaría una ciudad llamada Montevideo.

Viví en Buenos Aires durante toda la dictadura legal de Perón. Mi confortación personal y lírica: esto no podría pasar en Uruguay.

Por supuesto, los porteños son más superficiales; quiero decir, siempre se están interpretando a sí mismos. Un doctor porteño se viste y actúa, siempre, como supone que debe actuar un doctor; lo mismo un mozo de café o un boletero de cine. Los uruguayos andamos por más adentro. Una vez tuve que hacer un viaje a provincias, y descubrí a los entrerrianos.

Ésos son los uruguayos de la Argentina. Muy parecidos a nosotros, dedicados menos a lo aparente y a lo formal que a las cosas que corren por debajo.

Me acuerdo de un cubano marxista, Paul Lafargue, y de un libro suyo: El derecho a la pereza. Ignoro si Lafargue y su libro integran el Índex moscovita. No, importa: pero al tipo no le faltaba razón. Si escribir significara para mí un trabajo: ninguna línea, ningún día.

Todos coinciden en que mi obra no es más que un largo, empecinado, a veces inexplicable plagio de Faulkner. Tal vez el amor se parezca a esto. Por otra parte, he comprobado que esta clasificación es cómoda y alivia.

Así como el hombre, ante circunstancias diversas asume posiciones diversas y maneras de solucionar sus conflictos también diversos, de la misma manera ocurre con la literatura. El escritor debe enfrentarse a cada tema nuevo de una manera nueva. No podía trabajar Los adioses de la misma manera que trabajé Juntacadáveres. El tratamiento es siempre otro ante cada nueva creación.

«El infierno tan temido» ocurrió, realmente, en Montevideo. La anécdota me fue contada por Luis Batlle Berres, a quien continué queriendo y admirando. Me advirtió que yo carecía de la pureza necesaria para transformarla en un relato.

El astillero no fue una profecía, ni tampoco un juego en el campito ilimitado de la futurología. Se trataba de la sensación de que algo hedía muy fuerte, no sólo en Uruguay o en Dinamarca. Hoy, el olor aumenta. Es indudable que los embalsamadores llegarán puntuales y que la hedentina será disimulada durante un tiempo.

«Un sueño realizado» nació de un sueño; «vi» a la mujer en la vereda, esperando el paso de un coche; «supe» que también ella estaba soñando.

Prefiero La vida breve. Es la que tiene más pretensiones de profundidad y la que rinde más derechos de autor.

Me siento bien ante los grandes poetas. Los demás no me importan. No hay términos medios en la poesía.

Es muy curioso lo que sucede ahora con los escritores latinoamericanos. El noventa por ciento de los que interesan son de izquierda y hay que suponer que abogan por una mayor comunicación entre escritor y lector; sin embargo, con ese absurdo abuso de las técnicas están haciendo —o hay peligro de que hagan— una literatura de incomunicación.

Por el camino de la exageración técnica se llega a una incomunicación y pienso que el escritor debe fundamentalmente comunicarse con el resto de los hombres. De lo contrario su obra pierde el verdadero sentido.

Yo no sé quién me va a leer y cuando escribo no pienso en quién me lea. Creo que sería un error terrible del escritor tener presente al lector en el momento de escribir.

El que me interesa es el lector desconocido. El que misteriosamente me envía una carta.

El escritor no desempeña ninguna tarea de importancia social.

El escritor está sometido a su compromiso esencial con la condición humana: sólo que yo creo que el mensaje se tiene adentro, y sale. Ahí está Balzac, por ejemplo, pintando una sociedad entera y quizás jamás se propuso hacerlo: lo hizo, simplemente. El medio influye sobre el escritor sin que el escritor pueda siquiera darse cuenta de ello: cada cual lleva al medio dentro de sí. En el sur de Estados Unidos, por ejemplo, el medio ha de haber influido como en un proceso de ósmosis sobre los escritores. Faulkner, Caldwell, McCullers no se pueden haber confabulado todos para mentirnos. Esa atmósfera sureña de sexo y violencia está alrededor de ellos y en ellos mismos.

La literatura jamás debe ser «comprometida». Simplemente debe ser buena literatura. La mía sólo está comprometida conmigo mismo. Que no me guste que exista la pobreza es un problema aparte.

No creo —y esto lo digo categóricamente— que el lenguaje sea un personaje dentro de la novela. Pienso que es un instrumento que cada escritor utiliza y renueva según su creación se lo exija, pero en ningún momento como personaje. Los personajes de una novela son los hombres y todo cuanto los mueve es sencillamente la vida. El artefacto lenguaje no puede estar por encima de la vida misma y de los hombres como protagonistas de una novela o un cuento.

No me interesan los novelistas como Robbe-Grillet. Creo que ellos trabajan la literatura como una disciplina de laboratorio y en un sentido totalmente intelectual tratando de hacer una novela objetiva, casi fotográfica. Lo curioso está en que por esa vía de un supuesto objetivismo tan sólo han llegado a un casi completo subjetivismo. Han hecho de la técnica lo más importante y es necesario tener claro que la técnica es tan sólo un instrumento del cual debe hacerse el mejor uso, sin llegar a convertirlo en el asunto central de la creación.

Algunos creen que Europa está terminada y que, por esa razón, los europeos miran hacia aquí, para renovarse. Macanas. A los europeos les gusta el colorido tipo Asturias, pero a lo que es universal, como Cortázar, no le dan calce. Como si ese campo se lo reservaran solamente para ellos. En Europa hay períodos de muerte y resurrección. Eso es todo con Europa. Ahora parece atravesar un período de decadencia. O de exceso de intelectualismo. La técnica ante todo, como procura Robbe-Grillet. Para mí, la novela debe ser integral, una obra de arte o no.

La literatura se termina. Pero, ¿empieza otra o no? ¿Y cómo empieza? Me da miedo cuando dicen «lenguaje subjetivo». Todo es subjetivo en literatura, desde el punto de vista del que la hace. Pero la historia es organizar el caos subjetivo y ese que nos rodea, volverlos comprensibles.

Hay muchos que hacen periodismo en la literatura. Que me perdonen, pero será que no pueden hacer otra cosa. Entonces se quieren defender con técnicas.

La renovación técnica es importante, pero no puede desligarse del contenido… Joyce fue revolucionario en su Ulises porque su libro no podía haberse escrito de otra forma. Aquello era una renovación sincera, y no lo que hacen los escritores que se limitan a utilizar nuevas técnicas sin que éstas respondan al contenido.

Conversando con García Márquez, éste me decía que la gran tragedia del cine para el escritor es ver ya filmado todo cuanto ha escrito, por cuanto nunca lo que queda en las imágenes cinematográficas es igual a lo que el guionista ha pensado.

Como dijo alguien cuyo nombre lamento no recordar, los escritores se dividen en dos grandes categorías: los que quieren llegar a ser escritores y los que quieren escribir. Basta leer algunas de sus páginas para clasificarlos sin error. A los primeros les aconsejaría apurarse porque según mi amigo lord Keynes —uno de los estilistas que más admiro— un boom se caracteriza por su breve duración relativa. Los segundos no necesitan ningún consejo.

El boom debe ser discriminatorio. Si partimos de la base de que es un fenómeno bien organizado por revistas y editoriales, creo que forzosamente se va a tender a prestigiar a determinados autores. Esto es muy evidente en Buenos Aires. Se nota la facilidad con que se erige a fulano de tal como el más grande novelista de América. Y fulano de tal puede ser un desconocido. Lo imponen, venden sus libros y luego lo dejan caer. La gente termina desilusionada, pero no sabe si el tipo fue malo desde un principio.

Pasado el boom, los pacientes jurados de numerosos concursos idos y por venir se encontraron y se encontrarán con cientos de obras cuyos autores no tienen nada que decir y se aferran a estériles juegos de estilo, a la confusión (que siempre debe aceptarse como profundidad y no incapacidad), a bobadas comparables con la poesía tipográfica, la deslumbrante y tan novedosa invención del culteranismo. También está y sigue nuestro amigo dada. Con la diferencia de que los dadaístas hace medio siglo no se tomaban en serio y se hubieran indignado si un pobre burgués lo hiciera. Claro está que los trepadores todavía no son burgueses.

Cuando se dio el boom yo ya había escrito mucho y era conocido. Por eso digo que no tengo nada que ver (con él). El boom me arrastró a mí y lo hicieron los jóvenes.

Los escritores se agrupan en generaciones para ayudarse ellos mismos. Después organizan las mafias.

No creo que exista una narrativa latinoamericana como tal. Más bien me inclino a creer en la existencia de varios escritores aislados.

No creo que exista una «americanidad» como un punto común entre los escritores latinoamericanos. Miren el Uruguay: es un país chato sin montes importantes, sin bosques. Soy de la opinión de que la riqueza de García Márquez y Vargas Llosa, por ejemplo, procede en parte de la selva, el clima, la topografía, de sus países.

Proust es autor de una de las obras en prosa más poéticas que conozco. Hay que cuidar, eso sí, que el novelista no sea deliberadamente poético. Creo que la poetización deliberada lejos de ser un hecho positivo es indigna. La novela muere.

Roberto Arlt es el último tipo que escribió novela contemporánea en el Río de la Plata, el único que me da la sensación del genio. Si me ponen entre la espada y la pared para que señale una sola obra de arte de Arlt, fracaso. No la hay. No existe. Tal vez por un problema de incultura, pero Arlt no conseguía expresarse, nunca logró una obra organizada. Como dijo un amigo de él: «Roberto Arlt era Dostoievski traducido al lunfardo». Un lindo libro que yo alguna vez quise escribir sobre él, al final no lo escribí pero personalmente lo hice. Cuando yo era secretario de redacción de Reuter en Buenos Aires y visitaba a los clientes, uno de ellos era el diario El Mundo. Y allí lo conocí a Arlt, que, por último, no digo que se suicidó, pero algo así; andaba mal del corazón y el médico le dijo que no comiera ni tomara mucho, que no hiciera mucho esfuerzo, y él, la segunda vez que lo vio al médico, se hizo los diez pisos hasta el consultorio a pie y le dijo: «¿Vio que no me pasó nada al cuore?». Era un desafío. Bueno: el libro que yo quería hacer era de testimonios de quienes lo conocieron: las diferentes interpretaciones de la gente sobre un mismo acto de Roberto Arlt. Algunos opinaban que una actitud suya demostraba que era angélico; la misma actitud, para otros, probaba que era un farsante; y había quienes aseguraban que, con esa actitud, Arlt había sacado patente de hijo de puta. Yo no sé si era angélico, farsante o hijo de puta, posiblemente las tres cosas a la vez. Era un loco. Pero ahora es tarde para hacer ese libro, muchos testigos se murieron.

Sé que la novela fue desahuciada muchas veces y desde hace muchos años. Pero hay gente, todavía, que siente placer en contar historias y otras que son felices leyéndolas. Pienso que cuando se dice y escribe que «la novela es un género condenado a morir» lo que se afirma en el fondo, es la evolución de la novelística. Lo que ocurre normalmente a medida que generación va y generación viene.

Onetti por Onetti

No recuerdo cuándo escribí «La novia robada». ¿De dónde viene ese cuento? Convendría hablarle de inspiración y trance y médium. Porque cada vez que mi amigo Sherlock Holmes le explicaba deducciones a Watson éste pensaba con desencanto: «Elementary Holmes». En literatura todo es elementary hasta que se produce una reunión misteriosa que no necesita —ni soporta— más adjetivos.

Era una niña muy hermosa que trabajaba o concurría a una embajada en Montevideo. Tuvo novio, se comprometió, hizo un viaje a Europa para comprar encajes, puntillas o lo que sea necesario para un vestido de novia. Cuando volvió, el prometido mostrose renuente. (Perdón: me divierte escribir en gallego y otros galleguean hasta conseguir un gran premio nacional y tal vez, de propina, un gallego joven). Cuando supe dije: «¿Y ahora? Laura Dolores se hará un uniforme de novia para ir a la embajada, para viajar en taxi, para recorrer vidrieras». Era un mal chiste; pero yo lo estuve viendo así.

A esto se agrega la historia de una mujer que cincuenta años atrás se paseaba vestida de novia, en noches de luna llena, por el jardín de un caserón de Belgrano. En algún momento las cosas se juntaron y tuve que escribir el cuento de un tirón, como se escriben todos los cuentos, aunque después se corrija, alargue o suprima.

No; no puedo decirle nada del cuento en general ni de su autonomía ni de cuánto pesa en lo que llevo escrito. Cuando a uno le ocurre un cuento no tiene más remedio que liquidarlo por lo más en un par de días o noches. Y, por lo menos, el esqueleto. Cuando la ocurrencia es una novela, hay que resignarse y tenerla y escribir un año o dos. En ambos casos, la palabra fin es en verdad la última palabra. La historia, aventura o ensueño queda liquidada para siempre. Ya no me importa, ya no es mía. Se trata de algo que alguien hizo y que yo no leeré. Ni siquiera para corregir pruebas.

En cuanto a límites y ventajas, debe haber algún candoroso error. Si usted escribe una novela, sabe confusamente que existen fronteras mucho más lejanas que las que impone el cuento. Si su agradable tortura es un cuento, también reconoce la imposición de un límite. Pero en ningún caso se trata de ventajas. Piense en Kipling y en Quiroga. Cuando quisieron hacer novelas el viaje terminó en fracaso. A mi juicio, Perogrullo tenía razón: todos los temas narrativos están condenados a ser cuentos, short stories, long short stories, nouvelles o novelas o cualquier otra dimensión que hayan inventado las revistas porteñas en las últimas semanas. Con frecuencia, el escritor se equivoca. Pero, personalmente, no creo que busque «ventajas». Hablo de los que tienen talento, que, por otra parte, son los únicos que cuentan.

Por información directa sé que, por ejemplo, Cortázar, Vargas Llosa, García Márquez se imponen una disciplina de trabajo, tantas horas por día, pase lo que pase, se fracase o no. Esto no es una crítica, apenas una tenue manifestación de envidia. Pero yo no puedo. Falta de carácter o falta de la fe necesaria para hacer sacrificios. Me digo, un suponer, que Dostoievski escribió veinte novelas. No tenemos la veintiuna, que no pasó de proyecto, plan, apuntes, borradores y reflexiones. Y esta ausencia, ¿qué importancia tiene? El sol se empecina en continuar apareciendo por el este. Por otra parte, siempre me abandoné a lo que saliera. Dios o la vida se encargan de mí y yo acepto. Cuando llega el ataque, y sólo he podido sospechar vagamente el porqué, escribo horas, días, me extenúo y termino el cuento o el capítulo. Nunca sé, después, si volveré a escribir; siempre supongo que sí. En cuanto a los personajes, creo que nacieron de los fantasmas que son puertas, que pueden ser atravesadas para confesiones parciales.

Estoy escribiendo una novela demasiado larga y, me resulta, un poco extraña. ¿La crítica? Cuando es en conjunto favorable, asunto de debe y haber, es seguro que ayuda en el sentido de agregar confianza. Y aquellas interpretaciones que uno considera caprichosas o absurdas, tal vez no lo sean tanto. Pero la crítica no ayuda a escribir mejor: serás lo que debes ser y etc.

La influencia de Faulkner es indudable. Sobre todo en Tierra de nadie, algunos capítulos o pedazos, y desde principio a fin en Para esta noche. No entiendo lo de Chandler porque lo descubrí muy tarde. Tal vez usted haya sabido de mi proclamada admiración por él. Esta admiración, que conservo al releerlo, fue puesta en ridículo —¡y en público!— por críticos diplomados que cometieron el error de publicar novelas. Hubieran sido menos malas con un previo estudio en serio de las andanzas de Philip Marlowe.

Roberto Arlt es un caso distinto: leí lo mejor suyo poco después de los veinte años y lo conocí personalmente. Es mejor que le recite un párrafo que escribí hace pocos días para una editorial italiana:

«Seguimos profunda, definitivamente convencidos de que si algún habitante de estas humildes playas logró acercarse a la genialidad literaria, llevaba por nombre el de Roberto Arlt. No hemos podido nunca demostrarlo. Nos ha sido imposible abrir un libro suyo y dar a leer el capítulo o la página o la frase capaces de convencer al contradictor. Desarmados, hemos preferido creer que la suerte nos había provisto, por lo menos, de la facultad de la intuición literaria. Y este don no puede ser trasmitido. Hablo de arte y de un gran, extraño artista. En este terreno, poco pueden moverse los gramáticos, los estetas, los profesores. O mejor, pueden moverse mucho pero no avanzar».

1973

Conversaciones

Conversación con María Esther Gilio

1965

En 1965 Juan Carlos Onetti vivía con Dolly, su cuarta y actual mujer, en un sexto piso frente al mar. Un modesto departamento de dos ambientes. Sin teléfono, calefacción ni portero, eléctrico o de cualquier otra clase. Carencias a las que se sumaba un ascensor tan delicado y enteco que sólo en algunos días escogidos conseguía pasar del tercer piso. «No hay inocencia, sin embargo, en esta suma de calamidades», decían algunos, «Onetti lo eligió así». Y tal vez tenían razón. «El marido de la alemana violinista», como lo llamaban los vecinos, era un tipo raro que sonreía poco y pegaba cartelitos a la entrada de su casa pidiendo que por favor cartas, mensajes y facturas fueran pasados por debajo de la puerta.

El día en que fui a pedir esta entrevista, un rubio con aire de desconcierto y español escaso intentaba descifrar el mensaje escrito a mano y pegado con dos chinches en la puerta del departamento del sexto piso. «Qué es factura», preguntó, y añadió luego que en esa casa no había personas.

Unidos por el infortunio —al que se sumó el de la vecina, que también, y quién sabe por qué misteriosas razones, se sentía castigada por los cartelitos—, comenzamos el descenso. A la altura del cuarto piso la vecina dijo que la señora del sexto A era muy simpática, a pesar de ese asunto de tocar el violín.

—No, no es que ser violinista sea algo malo —dijo también—, lo malo es que nunca toca cosas que sirvan para cantar.

—¿Y él? Él sí que es raro —dije yo con intención maligna, buscándole la lengua.

—Él… no sé; buenos días, buenas tardes. Dicen que trabaja en el Municipio. —Y bajando la voz—: Las damajuanas vacías van llenando el balcón hasta que no queda lugar ni para un banquito.

—¿Y eso qué quiere decir?

—Y…, no sé. Hay temporadas que en el lugar de las damajuanas hay botellas de whisky. —Cuando llegamos a la puerta de calle añadió con cierto aire de pesar, tal vez frustrada por no haber podido confirmar sus sospechas—: Nunca lo vi borracho.

Esa tarde Onetti me llamó y me dijo que me esperaba el sábado a las tres.

—¿Y el periodista norteamericano? —le pregunté.

—Lo veo mañana.

Cuando llegué el sábado a las tres, ya en el cuarto piso escuché el ringa-ringa del violín de Dolly, que iba creciendo a medida que me acercaba. Dolly abrió la puerta.

—¡Ah! —dijo abrazándome. Y aun antes de que yo abriera la boca, añadió—: Juan creo que se durmió.

—¿Querés decir que no hay entrevista?

—No, no; anoche trabajó hasta muy tarde. Pero entrá, charlemos vos y yo.

Entré. Libros y diarios cubrían, como era habitual, todos los muebles y el piso.

—¿Y sobre qué le vas a preguntar? —dijo Dolly extendiendo las manos hacia una pequeña estufa eléctrica encendida.

—Sobre toda su vida.

—No le gusta hablar del pasado.

—Tú pertenecés al presente.

Dolly me miró sorprendida y rió.

—Yo no soy importante —dijo—. Yo sé que no viniste a perder tiempo conmigo.

—¿Para él no sos importante?

—Sí, para él sí. Para los que leen una entrevista a Onetti no soy importante.

—Acepto que a Onetti no le guste hablar del pasado. Contame de cuando se conocieron. —Dolly quedó en silencio mirándose las manos, que habían tomado un color rojizo al calor de la estufa. Yo insistí—: Mucha gente quiere saber sobre la vida de los escritores que le importan. A veces esos datos iluminan aspectos de la obra.

—Yo no sé qué cosas se pueden decir y qué cosas no se pueden decir en una entrevista —dijo.

En realidad este diálogo tenía un solo sentido: que Dolly supiera que lo que conversáramos en esa precisa oportunidad podría ser publicado. De Onetti, y del pasado, habíamos hablado infinidad de veces. Era muy difícil, casi imposible, hablar con Dolly sin hablar de Onetti.

—Contame qué te pareció Montevideo cuando llegaste a vivir con Juan Carlos.

—Me gustó Montevideo, una ciudad tranquila pero no provinciana. Con mucho teatro, cine, conciertos.

—Mar y bicicletas.

—Sí, una ciudad de vacaciones donde es posible andar en bicicleta junto al mar y tirarse a descansar bajo los pinos. Pero una ciudad muy fría en el invierno. Tú ves este departamento. Sólo de verlo ya uno se da cuenta de cómo debe ser de frío cuando sopla el viento sur.

—Contame de cuando lo conociste a Juan.

—Yo no recuerdo bien ese episodio. Preguntale a él.

—No, a él no; quiero que tú me lo cuentes.

—Lo que pasa es que yo no sé bien dónde acaba el recuerdo real y dónde empieza lo que Juan me contó. Te voy a decir algo muy raro. Mis recuerdos sobre todo ese episodio son un poco confusos. Incluso la figura de Juan me resulta confusa.

—¿Por qué pensás que te ocurre eso?

—Porque se superponen mis propios recuerdos con los de Juan.

—¿Hay diferencias entre tus recuerdos y los de él?

—Sí, hay; ¿vos viste que dos personas que cuentan un mismo episodio siempre lo hacen de manera diferente? Cuando nos conocimos, Juan estaba casado y yo estaba embalada con alguien. Y cuando digo embalada digo que en mi cabeza sólo existía el motivo de mi embale.

—Pero de pronto…

—De pronto aquel hombre flaco, elegante, de ojos gris-verdosos…, aunque no sé si yo lo veía así, flaco, elegante y de ojos gris-verdosos o ésa es la imagen de hoy que se proyecta hacia el pasado. Lo que a mí me atrajo, y eso lo tengo claro, fue su misterio. Eso fue lo que me sedujo por sobre todas las cosas. Lo que me deslumbró.

—¿En qué sentido te resultaba un hombre misterioso?

—En el sentido de que nunca podías prever qué haría. En eso era tan diferente de los otros hombres que yo conocía.

—Diferente de tu padre…

—No se parecía en nada a mi padre. Frente a cada situación podías saber qué haría mi padre.

—No es difícil pensar que una mujer joven se sintiera deslumbrada. Pero tú seguís deslumbrada.

—Sí, claro. Juan no es un hombre común. Vos lo sabés bien. Sabés de las personas que vienen a verlo para hablar de cosas que son fundamentales en sus vidas. Y Juan tiene siempre puntos de vista singulares, imprevistos, que los demás ni imaginamos. Cuando lo conocí, yo quedaba muda, deslumbrada, escuchando las cosas que hablaba con sus amigos. Y además, los temas. Amor, traición, pasado. Hablaba de las cosas que verdaderamente importan.

—De la vida y de la muerte.

—Para mí todo aquello era casi mágico. Cada vez que nos encontrábamos en esos primeros tiempos yo empezaba a mirar el reloj muchas horas antes. Me parecía que el tiempo se detenía, que no pasaba nunca. Y siempre llegaba unos minutos más temprano.

—Y él no estaba.

—No, Juan es muy impuntual, siempre llegaba tarde. Pero yo, por más que me decía «Esta vez me enojo», nunca conseguí enojarme. —Dolly acercó dos tazas—. Tomemos té; quién sabe a qué horas se despierta Juan. Aunque yo debería despertarlo. Él te citó a las tres. Decime vos qué hago —con ojos de niña culposa.

—Dejalo. No tengo apuro.

Detrás de mí una voz anunció que Onetti había despertado.

—Onetti está despierto —dijo el propio Onetti con su voz ronca de hablar pausado—. Quiere decir que cuando vos lo ordenes podemos dar comienzo a la ceremonia.

—¿Querés un té, Juan? —preguntó Dolly—. Ya sé, querés vino. —Y luego, dirigiéndose a mí—. Bueno, pocas veces almuerza.

—Te comunico —dije yo— que pienso hacerte lo que se llama una entrevista agresiva.

—Sí, y como esa agresividad que pensás poner en juego te asusta un poco, me la anunciás. —Y, tratándome inesperadamente de usted, agregó—: Dígame, ¿por qué sus patrones[1] en lugar de mandarme esclavas a que me entrevisten no hacen la crítica de mi último libro?

—¿El «usted» que acaba de usar tiene que ver con el hecho de que esto sea una entrevista agresiva?

—Sí, es una manera de ayudarla. Si se propone agredirme, creo que el «usted» es más adecuado.

—Gracias. Y volviendo al tema anterior, yo nunca pensé que le importara lo que los críticos opinan de usted.

—Por supuesto que no me importa. Estoy juzgando una conducta periodística. Es una obligación de la crítica. Para lo que sea. Un libro debe ser analizado, ubicado en el conjunto de los libros del autor. Hay que elogiarlo, criticarlo.

—Usted dice que no le importa. Y uno puede llegar a creerle, porque parece estar en algún sentido por encima de todo eso. Pero yo sé que le importa, porque se enoja cuando algún crítico dice que su mejor libro es El pozo.

—Cuando la gente, además de burra, escribe en un diario, suele fastidiarme. ¿A usted no?

—Yo no soy famosa, nunca escriben sobre mí. ¿No es su mejor libro?

—No es mi mejor libro, como el «Poema veinte» no es el mejor poema de Neruda. «Puedo escribir los versos más tristes esta noche…». Pasarán mil años y ese poema seguirá en pie.

—¿Entonces?

—Nada. ¿Qué puedo decirle? ¿Podrá Neruda hacer otro poema como ése?

—¿Me permite una deducción?; le prometo que es la última. Cuando la gente dice, a veces, que usted es premeditadamente oscuro en su literatura, no sabe lo que dice. Usted es natural, sencilla y simplemente como es: oscuro.

—Sí, como Faulkner, a quien plagio desde hace años.

—Justamente, como Faulkner. ¿Reconoce su influencia?

Onetti movió su cara para dejar al descubierto la de Faulkner, que, desde una foto de revista clavada en la pared con cuatro chinches, nos miraba. Una hermosa cabeza de hombre, que Onetti miró con esa mirada que a veces saca de un lugar tan remoto y oscuro que da un poco de frío. Por unos segundos permanecimos en silencio hasta que finalmente le pregunté en qué momento consideraba él que había empezado esa influencia.

—Fundamentalmente en Para esta noche.

—¿En el estilo?

—No, en la manera, en la manera. Se empieza a desarrollar una idea o a relatar un sucedido y el relato se corta, sigue por otro camino. Una asociación de ideas, un recuerdo, hacen perder la línea primitiva. La gente cuando habla hace lo mismo, por supuesto, sin hacer estilo.

—Si usted estuviera en mi lugar reporteando a Onetti, ¿qué le preguntaría sobre literatura uruguaya?

—Una monstruosidad.

—¿Y usted qué contestaría?

—Que no es elegante hablar mal de los colegas.

—No me imagino al protagonista de una leyenda negra contestando eso.

—Ahí está el error: no tengo nada que ver con esa leyenda.

—¡Cómo! ¿Entonces usted no es ese laboratorista que toma a la gente como conejillo de Indias? ¿Una especie de experimentador sin escrúpulos, un retorcido a quien importan las peores maldades?

—No, no soy. Ni siquiera soy el alcoholista mujeriego de que habla el capítulo segundo de la leyenda.

—Sin embargo, se casó cuatro veces (de las veces que no se casó no hablo), y ya se tomó varios vasos de vino.

—Sólo con vino puedo aguantar los reportajes. En cuanto a mi pasión por experimentar, no pasa de la cuota normal. Usted misma me ha querido enfrentar a otro autor nacional para divertirse.

—¿Le parece comparable? Yo lo he visto reunir examantes, cada uno con sus nuevos amores, para observar sus reacciones. Todo con la expresión más inocente.

—Todo el mundo lo hace.

—No con su maestría.

—¿Tengo yo la culpa de ser un maestro? Sé armar bien las cosas. No tengo la culpa de que otros las armen mal. La única diferencia es ésa. No soy culpable, señora, no soy. Dios me ha hecho así, sólo me resta cumplir. La leyenda, en lo fundamental calumnias, ignorancia, desconocimiento de los hechos. Yo sigo viviendo y la leyenda crece. Cada día soy más malo.

—¿Usted no cree que la leyenda tiene un buen pie puesto en su literatura?

—No, mi literatura es una literatura de bondad. El que no lo ve es un burro.

—Los burros son muchos entonces. Yo le aseguro que gran parte de la leyenda está fundada en su literatura.

—Nooo. Viene de antes.

—¿Antes de qué? ¿Antes de El pozo? ¿Quién se ocupaba de usted antes de El pozo? ¿Usted se está refiriendo a una leyenda familiar?

—Hablo de una leyenda que teje a mi alrededor la gente que no me conoce.

—La gente que conoce su desprecio por los convencionalismos, su asco por las mujeres que aprendieron «el precio de la carne de vaca», su cariño por Larsen, alias Juntacadáveres. Todo eso está en su literatura.

—Mi literatura es una literatura de bondad.

—Si lo sigue repitiendo, todos terminaremos por creerlo.

—Mi cariño por Larsen. ¿Usted sabe quién es Larsen?

—Creo que sí sé.

—Juntacadáveres, alias Larsen, que ha sido tan calumniado; que fue para tanta gente el símbolo del mundo perverso, de la degeneración, de la inmundicia, es, y eso se desprende de los libros que le he dedicado…, no llegaba a santo, naturalmente, pero sí llegaba a ser un artista. Era un hombre que sufría por su arte. Su arte era obtener una forma de la prostitución perfecta. Y él se sacrificó por eso. Creo que murió tal vez por eso. En fin, esta historia está mejor contada por un escritor llamado Onetti en Juntacadáveres, página no me acuerdo cuánto.

—Es una versión muy especial. Tendría que prestarme su libro de claves. Las que yo aplico son convencionales. Evidentemente no sirven para su querido Larsen. Sirven, en cambio, para Jacob y el otro. Allí veo amor, ya que eso parece importarle. Hay también amor en cualquier personaje femenino de su literatura que no haya pasado la adolescencia y una invencible repugnancia por toda mujer madura. La historia se repite, empieza con la Cecilia adulta y termina con la mujer de su hermano en La cara de la desgracia, pasando por una buena galería cuyos nombres no recuerdo. No conozco en su literatura una sola mujer madura que no sea un monstruo rapaz, ávido de bienes materiales.

—Pero, no es verdad, no es verdad. Hablemos de alguien que está en La vida breve: Mami. Hecha con todo amor. Qué más amor que el que pude darle a ella. Y la mujer de la casita del perro de El astillero. Es un personaje lleno de ternura…

—Mire usted cuánto trabajo le ha dado encontrar dos ejemplos. Un escritor que tiene ocho libros. Libros llenos de mujeres.

—Bueno, supongamos que usted tuviera razón. No sé adónde quiere ir con esto.

—Quiero ir al señor Onetti que está detrás del escritor Onetti.

—Eso no interesa a nadie. Y si interesa, no me importa. Cambie el rumbo.

—Usted sabe bien que interesa.

—Déjelo para el año dos mil, cuando se haga el revisionismo de Onetti.

—Está bien, a la leyenda hay que hacerle un buen descuento. Usted es convencional. Pasemos a la pregunta que espera un señor convencional. ¿Pertenece a la generación del 45, señor Onetti?

—De ninguna manera. Yo pertenezco por mi edad, mi filosofía y mi estilo, a la generación del 44.

—¿Podría no escribir?

—Nunca probé.

—¿Por qué escribe?

—Escribo para mí. Para mi placer. Para mi vicio. Para mi dulce condenación.

—¿Cómo escribe?

—Estupendamente.

—Conteste con seriedad.

—Sí, señora. No entendí la pregunta.

—Bueno, quiero decir si escribe con un plan que elabora previamente. Si sabe adónde va a llegar.

—Sé qué va a pasar. No sé cómo va a pasar. Si supiera cómo va a pasar, no lo escribiría.

—¿Quiere decir que verdaderamente escribe para usted? ¿Que en una isla desierta escribiría?

—Escribiría.

—¿Sabiendo que nunca nadie lo va a leer?

—Sí. ¿Duda?

—No, simplemente me imagino un barco que llega a buscarlo y usted que sale corriendo a buscar sus manuscritos para leérselos al primero que encuentra.

—Bueno, no quiero decir que escribiría con un lápiz y un papel. Sé que imaginaría historias.

—Historias llenas de adolescentes con alma de niñas y mujeres adultas con todos los méritos para la condenación eterna.

—¿Vuelve con lo mismo?

—Sí, porque me gustaría discernir algunos de los hilos que unen sus historias y su vida. Sé que no es muy difícil, conociéndolo un poco. Por supuesto, no me refiero a la anécdota de su vida, sino a sus pasiones y sus odios. En La cara de la desgracia, escrito veinticinco años después de El pozo, está el mismo Onetti y su sueño de apresar la inocencia. ¿Cómo se resuelve esto en su vida? ¿Entra a funcionar el gran titiritero? ¿Se confiesa un experto titiritero?

—Lo he sido, lo he sido. Ahora no puedo. Tengo barriga.

—¿No lo es porque no puede, entonces?

—Puedo…, aún puedo, sigo pudiendo.

—¿Pero sigue actuando como titiritero?

—Mire, sé que la vocación la tengo. Que me siento capaz.

—Está a la vista.

—No sé a qué se refiere.

—Me refiero a su vida privada. Su mujer tiene la frescura y la inocencia de una niña de quince años.

—¿Y qué tengo que ver yo con eso?

—Creo que ése es, sobre todo, un homenaje que ella le rinde.

—Lo que usted dice es tonto y lo que yo creo es indemostrable.

—Pregúntele a Simone de Beauvoir de qué manera nos modificamos las mujeres para retener a los hombres. Una mujer que está con usted tiene una espada de Damocles sobre la cabeza: «En cuanto yo deje de creer en los Reyes Magos, este hombre me deja», piensa.

—Nunca dejé a ninguna mujer. Ellas me han dejado a mí.

—¿Y por qué lo dejan?

—No pretenderá que le cuente mi vida privada…

—Eso pretendo.

—No le voy a contar por qué me han dejado, sino lo que pasa cuando me han dejado. Envejecen un año por cada mes.

—Otra forma de coacción.

—Yo no coacciono a nadie. Cuando una mujer se siente amada totalmente, se entrega como una niña y es feliz siendo niña. Es el estado del amor. El verdadero amor entre el hombre y la mujer. Es absolutamente feliz. Sabe que uno la quiere. Que se va a jugar, si es necesario. Las mujeres encuentran la verdad cuando encuentran su dicha. Cuando no la encuentran escriben libros, tienen una cátedra, hacen reportajes.

—A veces tocan el violín.

—Sí, pero lo dejarían apenas su hombre dijera que prefiere el piano. ¿Quiere verlo?

—Le creo. Absolutamente. Y el hecho de creerle me lanza a una inevitable pregunta. ¿Por qué puede? No alcanza con su habilidad. Antes de que usted pueda ponerla en juego están ellas a sus pies, «ignorados perros de la dicha», a la espera de que usted mueva los hilos. ¿Cómo lo explica?

—Sospecho que tengo una fibrita homosexual. Eso facilita mi entendimiento con ellas. Las mujeres, como los niños, son bichos de otro mundo. El niño no es el hombre del mañana. Es un ser diferente. Las mujeres también. No se las puede tratar como a personas.

—¿Y cómo?

—Como a mujeres. Adorándolas y también brutalizándolas.

—¿«Por qué me pegás, querido», entonces?

—Más o menos. No me gustan sus preguntas. ¿Usted vino a reportear al escritor Onetti o qué?

—No se ponga hosco. Imagine un reportaje a Bergman, si Bergman fuese reporteable. ¿No le parece que sería inevitable multiplicar las preguntas sobre lo que es un pilar en su obra, las mujeres? También lo es en su caso, dada la especial visión que usted tiene de ellas. ¿A qué atribuye su éxtasis por la inocencia? Pienso que tiene que haber algún hecho en su vida que lo haga explicable.

—Cómprese un sillón de analista y vuelva a verme. ¿Quién le dice que buscando, buscando, no encontraremos algo? Ahora se acabó. Si quiere seguir hablando, deje el lápiz. Si no, váyase.

Durante un largo rato guardamos silencio. Sólo se escuchaba el ringa-ringa del violín de Dolly en el cuarto de al lado y el crrrsh crrrsh del ascensor, que ese día funcionaba. Onetti llamó a Dolly y le pidió que tocara la sonata de Beethoven que había estado estudiando unos días antes. Dolly dijo que todavía no estaba pronta para público. Pero ambos insistimos, y Dolly tocó.

—Total ustedes no entienden mucho —dijo.

Pocos días después de publicada la entrevista, encontré a Onetti por la calle.

—¿Cómo se te ocurrió poner eso que dije sobre mi fibrita homosexual?

—Oh, no pensé que no debía poner eso. Perdón. Perdón. ¿Tal vez esa declaración te ha llevado hacia abrazos prohibidos?

Sonrió. Era evidente que la entrevista le había gustado. Cuando ya se iba, corrí tras él.

Esperá, esperá, hay algo que quiero saber y olvidé preguntarte. Tú escribís en la cama apoyado sobre el lado derecho. Con la mano derecha escribís, en la izquierda tenés el vaso del que bebés. ¿Con cuál de las dos tomás el cigarrillo?

—Si vos querés saberlo, podés espiarme. Me espiás por el agujero de la llave. Yo sé que lo harías sin turbarte.

Conversación con Alfredo Zitarrosa

1965

Hay una mitología preparada para sostenerlo. Vive en un apartamento de la calle Gonzalo Ramírez, donde toma cerveza, ciñéndose los pantalones por debajo del abdomen. Su impermeabilidad mítica, su «aspereza», si no bastaran la fama y el malentendido para dotarla de significados que se renuevan, a despecho o a favor de la realidad, viéndolo a él y hablándole, parecen sólo unos signos y unos gestos más, manejados a conciencia, una parte significativa de su lenguaje (¿medios o fines del arte?), que apenas alcanzan a encubrir el poco enigmático estrabismo, la ternura y la hombría dulce de este hombre con lentes que es Onetti. En fin, hay que averiguárselas para presentarlo en términos que justifiquen un reportaje más, con un preámbulo completo que lo ponga al alcance de la mano, porque está vivito y coleando, hay que decirlo. ¿Y quién no le teme a Onetti, quién le conversa de algo a este triste apasionado, aunque se trate de conversar sobre Gardel?

Menuda tarea le tocó: ir a ver a Onetti, escribir sobre tamaña cosa. Cuando le encargaron la nota primero no contestó, la cabeza le trabajó de varias maneras y, después que compuso unos razonamientos adecuados, aceptó. Pensó en «la fuerza de realidad que tienen los pensamientos de los que piensan poco, sobre todo cuando no divagan…». (El pozo, 1939). Después quiso recurrir al mismísimo Gardel, pero no pudo evocar ningún tango apropiado para esas circunstancias. Llamó un taxi, mientras se autosugería otras frases reveladoras, éstas de su propio ingenio, tales como «ahora sí que estás frito», y con aquella disposición de espíritu indicó la dirección dudosa que le habían dado. Tuvo suerte porque se equivocó y se bajó mal. Estaba oscuro como se debe, prendió un fósforo y tocó el timbre de la primera portería del primer edificio grande que vio, preguntando si ahí vivía Onetti. Cosa sorprendente, vivía ahí. Entonces, subió al sexto piso. Cuando después de varios minutos se abrió la puerta, apareció un individuo alto, idéntico al retrato de Sábat, ése donde parece un pez-martillo. Me miró como a un germen con leve fastidio y con curiosidad implícita.

—¿El señor Juan Carlos Onetti?

Tal vez para emplear una frase amenazadora, hizo una pausa y me contestó:

—Onetti.

Yo hice otra pausa, tragué saliva y empecé a explicarle que venía a molestarlo para hacerle unas preguntas sobre Gardel. Creo que seguí hablando sobre la molestia, aunque él ya me había hecho entrar —a veces me paso de sensibilidad—, pero estoy seguro de haberme referido también al honor que representaba para mí. Lo cierto y sin embargo es que, cuando quise acordar, estaba solo y él se había ido para la cocina. En la pared había pegados numerosos recortes, fotos y una cédula de identidad que me llamó la atención: pinchada encima de una descripción tipométrica del rostro, con la interpretación científica de la descripción, escrita a máquina, era una cédula de Onetti.

Cuando escuché que volvía, aquel silencio ya era insoportable. Tal vez me imaginaba, y quería ahuyentarlas, unas dificultades enormes para hablar; o tal vez estuve abluyéndoselas a él, por esos movimientos lentos que hace, ceremoniales, o por aquel ritmo reflexivo, de sus frases cortas, las pocas que había dicho. Le pregunté sin preámbulos por qué era tan famoso; sin alcanzar a ver lo indecoroso de aquella cuestión vi que se sentaba y dijo:

—Porque la fama es puro cuento, botija.

Sobrevino el silencio otra vez. Irremediablemente yo habría quedado bajo los efectos de mi torpeza, si no hubiera sido porque él consiguió lápiz y papel, abrió una botella, me invitó a sentarme y me explicó lentamente, para empezar, qué difícil nos iba a ser hablar sobre Gardel.

«Lo conocí en el teatro 18, cantando. Después lo vi varias veces, de mesa a mesa, en aquel café donde se comían unas milanesas redondas, al lado del Tipí Viejo, Hoyos de Monterrey; vos no lo conociste. Era en aquella época de la zarzuela [no puede afirmarse que haya dicho exactamente eso; probablemente se refirió a la compañía de zarzuela en la que actuó Gardel, año 30], un desastre de compañía, y la gente llegaba al final, para oírlo cantar; a esa hora había un repunte bestial en la venta de las entradas. La temporada iba mal; Gardel entraba como fin de fiesta».

A una pregunta sobre si Gardel a su juicio, era un hombre triste: «Tenía esa clase de tristeza que sale de adentro, que surge de un problema interior, aunque el problema interior no se sabe nunca de dónde viene. Nunca hablé con él, solamente lo veía, de vez en cuando [Onetti tenía unos veinte años] en ese café que te digo, de madrugada. Hablaba poco, era cortés y retraído y daba la impresión de ser tímido. Tenía una gran cordialidad; yo lo veía escuchando a todo el mundo con verdadera atención, y siempre sonreía».

Sobre las mujeres de Gardel: «Nunca lo vi con ninguna mujer y se sabe que no era hombre de hacer alardes».

Juanita Larrauri: «Hubo sí, una tal Juanita Larrauri, que fue diputada peronista y que publicó una serie de notas en uno de esos pasquines, diciendo que Gardel estaba loco por ella. Pero era vanidad femenina y, para peor, póstuma».

Se conversó un poco de ese tema, queriendo vincularlo con algún parecer personal de Onetti sobre lo legendario en general, sobre el olvido o sobre Artigas: «Yo vinculo el protectorado de Artigas con las semejanzas espirituales notorias entre el hombre de las Misiones, de Corrientes y Entre Ríos con nuestro hombre. Aunque ahora, el montevideano, en particular, venga a ser, en lo referente a esa espiritualidad y comparado con el hombre del campo, algo así como el porteño para nosotros. Artigas forma parte de una genealogía que se dan los pueblos, obligatoriamente, como se la dan las familias pobres, y en la que son necesarios tanto el héroe nacional como el poeta y el novelista nacionales y como el cantor nacional. Si ustedes tienen a Napoleón, nosotros tenemos a Artigas; si ustedes tienen a Baudelaire, nosotros tenemos a Zorrilla. Gardel es parte inseparable de la genealogía de los pueblos del Plata».

Sobre la verdadera nacionalidad de Gardel: «Para mí era francés».

¿Cuál tango de Gardel le gusta más?: «¿Te das cuenta de que siempre se dice “los tangos de Gardel”? Y sin embargo no hay ningún tango de él. ¿Te das cuenta que Gardel es el tango? A mí me gustan todos. No sé, podría indicarte que me gusta Mano a mano».

¿Cuáles serían los tangos que él cantaba con más «sentimiento»?: «Él sentía más ese tipo de tango melancólico y cínico: “Por qué me das dique, señora de grupo”. Y aquel otro, Tortazos: “Qué hacés, tres veces qué hacés… No te rompo de un tortazo por no pegarte en la calle”… La mejor postura que tenía era la del fioca postergado, la que le cuadraba mejor; para mí el Gardel más auténtico es ése».

¿Se puede comparar a Gardel con otros cantores?: «¿Vos estás loco? Yo tengo una radio piojosa y escucho solamente Sodre y Gardel».

Con guitarra o con orquesta: «Me gustan más los tangos con guitarra».

¿Era buen actor? ¿Qué opina de sus películas?: «Horrorosas. ¿Cuál es una en la que engancha a una mujer con el lazo? Era cantor, ¿entendés? Hasta cuando hablaba cantaba; no hay más que escuchar las grabaciones de algunas películas: Margarita».

La charla sobre Gardel, que iba a ser difícil, a medida que transcurría se hacía más fluida y personal. Onetti cantaba o recitaba las letras todo lo que quería, a veces eludiendo las preguntas. A menudo dijo cosas que habría sido necesario transcribir exactamente, pero acaso lo más importante fuese consignar el «cómo» —cerraba los ojos y cantaba— y el «por qué» —para quien tenía que escucharlo forzosamente, admiración y curiosidad mediantes— de aquella fluidez repentina que cobró la conversación.

—Onetti, ¿alguna vez le dio por cantar a usted?

—Sí me dio y me dieron.

Había dos estuches de violín cerca de la mesa.

—¿Usted toca el violín?

—Sí, toco. Lo que más me gusta tocar es Amurado.

Por supuesto, nunca tocó el violín.

—¿Y qué habría opinado Gardel si hubiera leído El pozo?

—Yo no sé si sabía leer.

Transición y agarra el tono otra vez: «Como se pianta la vidaaaa…», etcétera.

—¿Le habría gustado que Gardel cantara alguna cosa que no cantó?

—Sí. La Berceuse bleu, de Julio Herrera.

—¿Gardel era inteligente, Onetti?

Volvió a cerrar los ojos, pensó un poco, los abrió, me miró con la misma mirada aquella, remitiéndome al portaobjeto, y dijo:

—¡Sí!… ¡Y chau!

Yo ya me iba. No sabía cómo hacer para despedirme, para abrirme camino y salir de aquel apartamento, con Gardel muerto hace treinta años sobre mis propias espaldas, con Onetti cantando y observándome cada pelo a ver cómo hacía para saludar. Se ve que notó todo, incluidas mi tribulación y mis dudas sobre el éxito del reportaje, y me ofreció una respuesta más, sin pregunta previa, cosa de darme ánimo:

—Decí que lo más importante que ha sucedido en el Uruguay en materia artística se llama Carlos Gardel.

Cuando llegué a mi casa y me puse a revisar las notas de la entrevista, me encontré que en una de las hojas, misteriosamente —y no sé cómo se las habrá arreglado para eso—, Onetti había escrito bien claro, con tinta azul: «Oh, tú, joven tarado, ¿qué piensas de Gardel?».

Conversación con Emir Rodríguez Monegal

1970

La fama ha terminado por dar caza, al fin, a Juan Carlos Onetti. Nacido en 1909, autor de ocho novelas y algunos libros de relatos y cuentos, Onetti no sobresale los límites de su patria, el Uruguay, hasta bien entrada la década del sesenta. Entonces, poco a poco, empiezan los reconocimientos. Se le descubre y traduce en Francia, en Italia, en Estados Unidos. En la América Latina, críticos y colegas leen, o releen, sus novelas y encuentran en ellas a un maestro de la nueva narrativa. Recientemente, la colección de sus cuentos y novelas cortas, hecha en Caracas por Monte Ávila, la colección de sus novelas, en México, por Aguilar, pone en ediciones accesibles e internacionales una producción que circulaba escasamente. Todas estas señales de la fama dejan, sin embargo, incambiado al escritor.

Hosco, amigo del silencio, de la meditación y diálogo consigo mismo, accesible sólo en raros momentos, Onetti no sólo ha creado un mundo novelesco sino que también ha creado la imagen de un escritor taciturno para el que dos ya son una multitud, y la soledad es suficiente compañía. La verdad que esconde esa leyenda es más compleja. Onetti es hombre de pocas pero muy sólidas amistades, es hombre de largas pasiones amorosas, de comunicación en un nivel muy hondo. Pero ese Onetti íntimo rara vez es accesible.

En agosto de 1969 tuve ocasión de pasar una tarde, que se prolongó hasta la madrugada, en casa de Onetti en Montevideo. Una frecuentación de más de veinticinco años había precedido esa conversación. Pero entonces, y por primera vez, llevé un grabador para captar no sólo las opiniones de Onetti sobre su propia obra, sino su tono de voz. En la conversación que sigue, tanto Onetti como yo hablamos en «uruguayo», es decir, en esa variante del español que se usa en aquella zona del Plata. Hay muchas palabras de jerga, o de lunfardo, pero las he dejado porque creo que el tono de voz no se da sino a través de las palabras mismas. Por otra parte, creo que el contexto las hace claras. Ellas certifican una presencia que, en forma más elaborada pero no menos conmovedora, se da también en su obra literaria.

Preferiría empezar preguntándote por lo que estás escribiendo ahora.

Estoy haciendo una novela que va a ser fatalmente muy larga. Es cierto que va a ser larga. Cada vez que me pongo a escribirla se me ocurren cosas nuevas, o se imponen nuevas cosas, y entonces así empieza lo que llega por ahora a mil páginas. Eso tiene, indudablemente, una tarea de expurgación posterior. Pero no me gusta mutilar la obra cuando la estoy escribiendo. Por eso no sé lo que en definitiva va a salir.

¿Cuál es el tema?

Mirá, el hombre, el hombre que había huido de la ciudad maldita.

¿De Santa María?

Sí, pero no pienso entrar por ahora en lo de Santa María, porque detrás de Santa María están exactamente cosas harto conocidas. No, mirá: ese hombre se va de Santa María y se viene a Montevideo. Es un poco como lo que me pasó a mí, cuando volví de Buenos Aires a Montevideo, después de tantos años.

¿Y por qué volviste?

La verdad es que hice todo lo posible por venirme a Montevideo, por razones económicas también. Yo estaba viviendo en Buenos Aires, en la época de Perón, y estaba escribiendo mucho, y lo que pasaba allí, políticamente, no me tocaba para nada; quiero decir: yo no era argentino. No me resultaba, hasta tenía el orgullo de pensar: esas cosas no pasan en mi país, en el Uruguay. Un orgullo estúpido pero yo sufría, sufría espiritualmente por estar allá. Por eso me vine. Fue la vorágine de la vuelta, propuesta en el orden de lo personal por viejos amigos que han sido amigos de la juventud: Maneco Flores, Michellini y Luis Batlle. Después del triunfo de 1954, querían que me viniera a Montevideo. A última hora decidí que lo haría: venirme.

Y te viniste a trabajar en el Municipio, primero en una biblioteca infantil y después en otra dependencia. Y, además, te viniste para seguir escribiendo: El astillero, Juntacadáveres, y esa nueva novela. Pero decime: ese hombre que se escapa de la ciudad maldita, ¿quién es? ¿Cuál de los personajes de Santa María?

Es un personaje apenas esbozado en El astillero, un tipo que no llega a jefe de policía, es jefe del destacamento de policías. Apenas tiene una escena en la novela, cuando se ahoga uno de los socios de Larsen, Gálvez, ¿te acordás?, y que lo llevan a Larsen a la morgue, enseguida, del destacamento, para que lo identifique. Ahí tienen los dos un diálogo amable, entre tira y macró… Bueno, este hombre es el que dispara de allí. Bueno, dispara porque tiene cierta libertad, porque él quiere ser otra cosa, no eso que es allá. Y dispara hacia algo que podemos llamar Montevideo. Puede ser que sea Montevideo.

¿En la novela se identifica como Montevideo?

Se reconoce que es Montevideo, se puede declarar que es Montevideo. Lo que me pasa es que no quiero seguir hablando de esto… Sabés, hay un consejo que anda por ahí y es que no conviene contar el argumento de una novela que estás escribiendo. Es una superstición: el que cuenta el argumento, después no lo escribe más. Pero esto no sé si ponerlo como superstición o como hecho. Es lo que le pasa a Paco Espínola.

Estaba pensando justamente que Paco se pasa contando sus cuentos sin escribirlos.

Tendría que escribirlos, aunque me imagino que psíquicamente tendrá la sensación de que cumplió, que ya escribió el cuento de tanto contarlo.

Sí, creo que tenés razón. Y, además, creo que hay que respetar siempre la superstición de los autores, sea o no justificada. Pero en vez de contarme el argumento me gustaría que me dijeses a qué parte del ciclo de novelas tuyas, lo que se ha dado en llamar la «saga de Santa María», pertenece esta nueva novela. Es decir: cronológicamente, ¿dónde la ubicarías tú?

Yo creo que va a posteriori de todo lo escrito hasta ahora. Sí, va realmente después. Muy pocos personajes de las otras novelas están en ésta, muy pocos.

En cierto sentido, llegaría a completar un poco el ciclo ya conocido.

Sí, sí, y además me sirve para contar muchas cosas que me ocurrieron cuando todavía vivía en Montevideo, antes de irme a Buenos Aires; cosas que me interesaron como tema literario. Como el personaje también estuvo antes en Montevideo, puedo usar esas cosas. No sé si llegó a tus oídos la fabulosa historia de las mellizas…

No, no la conozco.

Es increíble.

¿Por qué no me la contás?

Podría ser largo para contarla… Bueno… Eran dos mellizas menores de edad. Andarían por los diecisiete años. Las llamaban la melliza mayor y la melliza menor. Había una discusión nunca aclarada entre ellas, porque parece que el mellizo que nace primero es el mayor en realidad, según la ciencia médica.

No, creo que es al revés. Según la ciencia médica, el mayor es el que nace segundo. Pero del punto de vista del derecho, se considera al que nace primero como el mayor.

Mirá, no vamos a entrar en discusiones. Ahora, las dos, muertas de hambre, evidentemente, se dedicaban a la prostitución. Una prostitución muy curiosa, porque la melliza mayor, a pesar de tener sólo diecisiete años, sabía manejarse, sabía cobrar. Ahora, la otra, la melliza menor, la que me acuerdo que era rubia, esquelética, facialmente parecida a Loretta Young… no sé si te acordás de Loretta Young…

¿Y vos no te acordás que soy crítico de cine?

Esa chica se venía de un lugar en las afueras de Montevideo llamado Punta de Rieles, donde íbamos a veces por el camino Maldonado… Como te digo: la mayor ejercía y cobraba. La otra, no cobraba ni un cobre. La mayor se ponía furiosa, la retaba, la insultaba… La pobrecita decía: ¿Y qué querés que haga?, si cuando les digo que me paguen se ponen a reír.

Es un buen cuento.

¿Cuento? Llamá a testigos.

Bueno, los mejores cuentos son los de testigos.

Toda la barra del café Metro te puede servir de testigo. Por esa época, yo iba mucho al café Metro, porque ahí era el punto de reunión de los amigos, allá por la media noche. Yo trabajaba, y vivía en Reuter prácticamente. Te estoy hablando de cuando empezó la guerra, allá por el año 39. Y Reuter estaba al lado del café Metro.

Sí, que estaba en una esquina de la plaza Libertad, cerca de donde está ahora la administración de El País.

Ahí mismo. Bueno, yo me pasaba la noche en el café. Me acuerdo que una noche llegué a encontrarme con la melliza, la menor. No lo vas a creer pero fatalmente ella perdía el último ómnibus, o tranvía. Entonces tenía que quedarse acá. Tampoco podía ir a un hotel. La única solución era pasarse la noche en una casa de citas. Me acuerdo que era imposible la relación, muy extraña. Y siempre pasaba lo mismo. Ella se quedaba conmigo, o me seguía por los cafés. Una noche, por ejemplo, estábamos en un restaurante que quedaba cerca del Tupi Nambá, te hablo del viejo, es claro, y yo estaba metido en una discusión con uno de la barra del Metro. Era sobre Joyce. Yo lo estaba defendiendo, y alguien dijo que el Ulises era un mamarracho.

¿Habían tomado ellos la precaución de leerlo por lo menos? Entonces no estaba traducido en español.

Yo lo había leído en inglés, con ayuda. Y también había leído la traducción francesa, que es bellísima. Los otros no sé. Creo que sí, pero no sé. Eso no importa. Lo que te quiero contar no es eso. Me acuerdo que la melliza menor, o sea mi amor, estaba limpiando los anteojos, que eran suyos, mientras yo discutía con los otros. Entonces, de pronto, tiró los anteojos y dijo: «Ustedes se callan, imbéciles; ustedes qué saben de Ulises, qué saben de Onetti». Eso es amor, sabés.

Eso es amor, y además sentido común, porque seguramente era bien claro que tú sabías más que los otros de lo que estaban hablando.

No, no es eso. Aunque tal vez yo lo había leído entero.

Y habías entendido de qué se trataba.

No sé si lo había entendido. Pero había sentido el conjunto de la cosa y la extensión viva que todos esos no veían.

Este período que estás evocando ahora, y que es el período en que tú estabas escribiendo El pozo y trabajando como secretario de redacción en la recién fundada Marcha, todo este período ¿aparece reflejado de alguna manera en la novela que estás haciendo?

Claro, este período montevideano aparece cuando el hombre logra escapar de la ciudad maldita. Entonces lo vive. Mejor dicho: no lo vive, lo tiene dentro, y así aparecen una cantidad de peripecias que yo viví, o de las que fui testigo.

¿Se puede preguntar en qué terminó la melliza que se parecía a Loretta Young, o es una indiscreción la pregunta?

Desapareció. Yo conseguí que una amiga le consiguiera un puesto no de sirvienta, sino más bien de compañía. Mi amiga tenía una casa muy grande, frente a la Caja de Jubilaciones. Le había explicado toda la historia, cómo llegué al punto de querer casarme con la melliza como única solución para ella y única solución para mi conciencia. Aquel sufrimiento permanente de estar hasta las doce o la una, todos los días, estar perdiendo siempre el último tranvía o el ómnibus… Bueno, se había arreglado todo para que yo le pagara el sueldo a mi amiga y ella se lo diera a la melliza, que no se enteraba de nada. Pero hubo una entrevista y parecía que la melliza estaba muy contenta. Después, cuando salimos a la calle, la melliza me dijo: «Para mí, es un truco. Te vas a la gran puta. Ya me di cuenta cómo te mira esa mujer…». Yo creí que había solucionado una existencia, ¿te das cuenta? Por lo menos, le había encontrado un motivo para que no anduviera yirando.

Y a propósito de esta melliza, hace tiempo que quería preguntarte una cosa. Aunque hay muchas mujeres en tu obra, no hay ninguna novela cuyo personaje central sea una mujer. ¿Por qué?

Es cierto. No hay ninguna novela mía cuyo personaje central sea una mujer, pero en La vida breve hay eso que llaman un monólogo interior, pero donde están respetuosamente puestos todos los puntos y comas, en que una mujer está hablando de un hombre. Ahí se muestra a la mujer por dentro, desde el punto de vista de ella.

A eso voy. Lo que se te plantea allí es precisamente el problema del narrador hombre que trata de mostrar al personaje mujer por dentro. Muchos escritores lo pueden hacer. Otros lo intentan y fracasan, como Quiroga en Historia de un amor turbio. Otros ni siquiera se toman el trabajo.

Para mí el mejor ejemplo es el de Joyce. El monólogo final del Ulises, de Marion Bloom, yo no sé qué fuerza de autenticidad tiene pero confío muchísimo en que la tiene. ¿Hasta dónde un hombre entiende a una mujer? ¿Hasta dónde una mujer entiende a un macho? Además, una mujer entiende a un hombre de una manera muy objetiva, lo digo muy en el sentido de pasión, aparte del amor. A un hombre le debería importar una mujer exclusivamente del punto de vista subjetivo, es decir, de su propio punto de vista de hombre. No hablo de las excepciones. Y eso creo que es lo que se ve en mi obra.

Sí, y en tu cuento de la melliza menor. Pero ya que mencionas Ulises por segunda vez, se me ocurre: ¿nunca discutiste con alguna mujer el monólogo de Marion Bloom? Es decir: si a ella le parecía o no el verdadero monólogo interior de una mujer.

No, eso no, pero llegué a una cosa muy divertida con una niña de Buenos Aires que me pidió que le regalara el Ulises traducido. Entonces yo le dije: «Te lo regalo si voz me lees las cuarenta páginas del monólogo a solas y en voz alta». Y ella me dijo: «Claro que sí». Pero creo que no había pasado de las diez primeras páginas cuando se acabó la historia literaria.

Querés decir, como dijo Dante primero que vos, que aquel día no leyeron más.

La anécdota termina ahí.

Entonces sigo por otro lado. No sé si viste la película que hicieron sobre el Ulises. Casi lo único bueno, a mi juicio, es el monólogo de Molly. Ahí se oye a la actriz recitar fragmentos del monólogo. Sólo entonces las imágenes adquieren cierto sentido. Cuando están sostenidas en la prosa de Joyce.

Es que el texto tiene poesía. Porque si vas a mirar bien no es nada más que el monólogo interior de una pobre vieja, una infeliz que se acuerda cuando era joven, y mezcla todas esas cosas, el clavel o la rosa, con la menstruación y con los hombres que tuvo, o la tuvieron. Sin embargo, el tipo salva todo eso y le emboca el tono justo.

Sí, es un poco lo que le pasaba a Swift cuando se acordaba que su Stella también iba al cuarto de baño y no precisamente a lavarse los dientes. Pero nos hemos ido muy lejos de esta novela que estás escribiendo ahora, y la culpa es mía. Así que vuelvo a preguntarte. ¿Todo eso del período del café Metro y la melliza menor y la lectura de Joyce, etc., representa la parte montevideana de antes…?

Sí. Después está el retorno a Santa María. Ya está todo montado pero no quiero entrar en detalles. Me limito a contarte que el individuo, después de un período en que él se cree en libertad, o se siente libre, en Montevideo, está haciendo diversas cosas, pinta, dibuja, crea; ese individuo entonces se viene desesperado a Santa María. No hay nada que hacerle: es la fatalidad. Él no puede volverse a Santa María. No tiene permiso, o pasaporte, o lo que vos quieras. Entonces el empeño del hombre es buscar por todos los medios, en usar de todas las posibilidades, para el retorno a Santa María, Bueno, pero hasta ahí te cuento, y nada más.

Me gustaría hablar un poco ahora del ciclo entero de tus novelas, de la saga de Santa María, en general… Y a propósito: ¿el nombre de Santa María, de dónde lo sacaste?

No sé.

Buenos Aires fue bautizada como Santa María del Buen Aire. ¿Será por eso?

El origen puede ser ése.

Sin embargo, Santa María no es Buenos Aires porque no es una gran ciudad, y además los personajes a veces van desde Buenos Aires a Santa María (como en La vida breve) o regresan desde Santa María a Buenos Aires (como en Para una tumba sin nombre). Así que es otra ciudad. Es más bien un pueblo.

No sé por qué te tomás tanto trabajo.

A mí se me ocurrió decir una vez que Santa María era una ciudad compuesta, ya que tiene toques de otras ciudades del Río de la Plata, de Colonia en el Uruguay, por ejemplo, y tal vez de Rosario.

Tal vez. Pero todo eso no me importa.

Bueno, dejemos la topografía entonces. De todas maneras, mi pregunta inicial iba a otro lado. Lo que me gustaría conversar contigo es sobre el ciclo entero: cómo empezó a formarse en tu cabeza, cómo surgió, etc. Es decir: repasar las novelas principales no del punto de vista del crítico, que eso ya se ha hecho y se sigue haciendo cada vez más, sino desde tu punto de vista.

Desde mi punto de vista, no sé. Son de esas cosas que pasan fatalmente. Para mí es inexplicable. Se estaba formando dentro de mí sin que yo me diera cuenta. Me acuerdo que estaba en Buenos Aires, viviendo en la calle Independencia 858, y un día que me iba a mi trabajo y mientras caminaba por el corredor de mi apartamento, me cayó así, del cielo, La vida breve. Y la vi. Me puse a escribirla desesperadamente.

¿Eso era en qué año?

Sería dos años antes de publicarla, por el 48. A tal punto vi el asunto, fue tan poco deliberado, que no sé realmente por qué diablo fue así. Pero ya estaba allí el final de Larsen como aspirante al prostíbulo ideal, el prostíbulo perfecto de Santa María. Sólo cien años después lo escribí en Juntacadáveres.

¿Eso fue lo primero que pensaste o viste?

No, no. Fue una cosa de visión. Yo veía la despedida de Larsen, el adiós de Larsen. Te digo que fue como una cosa extraña, porque en el momento de la visión, de ver esa extraña despedida de Larsen con la policía al lado, yo no pensaba escribirlo. No pensaba escribir entonces Juntacadáveres, y por consiguientes no pensaba tampoco escribir El astillero. Llevar la explicación por el lado del cine sería lo más comprensible: es como una cosa que no sabés el sentido pero que te gustaría filmarla, porque algún sentido tiene, ¿no? Lo mismo me pasó, aunque en otro plano, con El astillero. Yo estaba escribiendo Juntacadáveres y la llevaba más que mediada, cuando de pronto, por unas de esas (uno puede tener sus cosas detestables), hice una visita a un astillero que existía en Buenos Aires. En realidad, eran dos: uno está en el Dock Sur, y el otro está en la ciudad de Rosario.

Que es casualmente la ciudad donde muere al fin Larsen.

Exacto. Yo conocía el astillero del Dock Sur, y conocía a uno de los innumerables gerentes del otro astillero, el de Rosario. Era empresa que había hecho el señor Du Petrie y que llegó a tal punto que había una línea de ferrocarril exclusivamente para el astillero de Rosario. Pero te quería hablar del otro astillero, el del Dock Sur. La empresa estaba en quiebra. Allí conocí al señor de Fleitas, un viejito duro, bien vestido, muy convencido de que iban a ganar el pleito. Aunque luego no se pudo cumplir con los compromisos y hubo que rematarlo todo. Pero cuando lo conocí, estaba aguantando a los acreedores y los embargos, muy convencido. Fui al astillero acompañado de uno de los gerentes, uno de esos hombres que viven en el reino de su propia ilusión.

Es decir, que en Du Petrie tenías ya a Petrus, y en el señor de Fleitas tenías a alguno de los empleados de tu astillero, el de la novela.

Sí, pero hay más. Misteriosamente Du Petrie mantenía todo como si el astillero siguiera funcionando. Todo estaba sellado por el juez, inmunizado por la justicia. No se podía sacar ni poner nada. Pero él había conseguido una llave y entraba. Tenía su oficina, una oficina fabulosa, en plena calle Florida.

¿En Rosario o en Buenos Aires?

No, en Buenos Aires. Todo esto que te cuento pasó en Buenos Aires; el astillero de Rosario era sólo parte de la empresa. Pero el valor sólo del terreno del astillero era fabuloso. En la oficina de la calle Florida estaba todo abandonado; una mugre, un polvo espantoso. Había una de esas mesas de directorio, de madera de petiribí, una maravilla. Me acuerdo que fui a verla por invitación de un nuevo socio que conocí, uno de los gerentes. No te lo nombro porque es el padre de un amigo, persona muy conocida. Ese hombre me invitó un día a ir al astillero del Dock Sur. Toda aquella riqueza de material no sé si conseguí describirla bien en El astillero, toda aquella riqueza tirada. Había unos remos que estaban hechos con una madera que sólo en la India se consigue. Los usaban para las canoas. Yo tuve uno varios meses en mi departamento, después se lo regalé a uno que remaba de veras. Y allí también había un boliche que debe estar también en la novela. Me acuerdo que era un galpón con techo de zinc, y en una de las vigas había un letrero que decía textualmente: «Prohibido el porte y el uso de armas». Genial. Fijate que todos los sábados aquello era de a puñaladas y a tiros. Pero si ya ponés «Prohibido el porte de armas», ¿para qué vas a poner el uso también?

Es un poco como ciertos avisos que se encuentran en los ascensores franceses y que advierten que no se debe abrir la puerta del ascensor cuando éste está en movimiento, y aclaran: «si hay puerta».

Como te decía: era cierto el bailongo ese del porte de armas, como era cierto el astillero, y los gerentes, y el dueño que se imaginaba que todo se iba a arreglar. Desgraciadamente, nada de eso es una creación. Todo estaba allí. Estaba pudriéndose, se estaba agujereando, deshaciendo. A mí, lo que me importaba de esa historia era la nueva visión y la nueva derrota. Por eso aparece Larsen.

Era lo que te iba a decir. Todo estaba inventado, el astillero, los gerentes, el dueño, pero no estaba inventado Larsen. Y eso es precisamente lo que importa.

Claro, personalmente, la cosa para mí era al revés. Porque para mí lo primero era Larsen, y aquella visión que tuve y ya te conté. Para mí, Larsen existe. Lo veo como un individuo que hace un gesto cuya fuerza es notable porque no se puede creer en él. No sé si me explico. Él trata de fabricar su redención por medio de una nueva esperanza. Después de haber fracasado con el prostíbulo vuelve a Santa María a triunfar en otra cosa. Entonces acepta el juego del astillero arruinado, acepta el absurdo. Acepta el sueño de Petrus. No se puede saber por qué Larsen es así en este período. Y por qué tiene la ambición absurda de casarse con el dueño de astillero…

Dirás, con la hija del dueño…

Y había tantas obras sobre temas homosexuales en el concurso de novelas de Primera Plana, que me equivoco.

Te contagiaste.

No tanto. Bueno, Larsen quería casarse con la hija de Petrus. Tampoco el casamiento era para formar un hogar. Era más bien la realización de un estatus económico. Aunque él sabe que el astillero es una ruina que no tiene solución. Y la cosa se convierte, por eso, en una cosa de estatus moral, espiritual, digamos. Pone en juicio al juego mismo. Y todo termina sórdidamente: en ese entrevero con la sirvienta de la hija, no con la hija misma, con esa sirvienta achinada de provincia, que lo lleva a la casa pero a las habitaciones del subsuelo, a las habitaciones de sirvienta, con la foto de Carlitos Gardel y la Virgencita del Luján. Es decir: que al final lo único que consigue Larsen es volver a ser lo que era: el mismo Larsen de antes, el Larsen porteño que fue.

El macró de ciudad, que aparece en Tierra de nadie, en 1941.

Sí, se me apareció allá, tenés razón.

Ahora, precisamente, siempre me ha intrigado un poco el hecho de que Larsen, a lo largo de tu obra, fuera creciendo de una manera que no hacía prever para nada el Larsen de la primera aparición en 1941. Ni siquiera el Larsen de La vida breve.

Lo que pasa es que para mí, durante un tiempo, Larsen era sólo Larsen. No había llegado a la categoría de Juntacadáveres. Es decir: al principio era sólo un macró porteño, un tipo que explotaba mujeres en el ambiente, y nada más. Es un tipo convencional, mucho más despreciable, mucho más en decadencia. Pero un día, así repentinamente, se me ocurrió que este Larsen, este macró, tiene una ambición: el prostíbulo perfecto, y se pone a juntar mujeres (cadáveres, si querés) para realizar su sueño, y se las lleva a Santa María…

Me estás contando Juntacadáveres.

Ésa te la puedo contar. Ya la escribí. Pero me preguntabas por la diferencia entre el Larsen del principio y el Larsen (Juntacadáveres) de ahora. Está ahí: un día sentí, porque lo sentí, que el individuo, el tipo, el coso, como quieras, tiene su porcentaje de fe, y su porcentaje de desinterés, o por lo menos un desinterés inmediato. El individuo ese, Larsen, Junta Larsen, es un artista. Claro que el concepto me salió muy entreverado.

No creo que esté nada entreverado, al contrario. Y te puedo decir más: creo que yo entreví este concepto (aunque no aplicado a Larsen) cuando hice una crítica bastante detallada de La vida breve en el año 1951. Allí buscaba señalar los distintos planos de interpretación de la novela y cuando llegaba al plano final, en que hay una interpretación precisamente del artista como creador que es paralelo al otro creador, a Dios, me pareció que estaba dando una clave importante para descifrar toda su obra.

Si vos lo decís. Esas son opiniones de crítico y tengo que respetarlas y callarme la boca.

Sí, pero te callas la boca riéndote.

Mirá, en lo que me corresponde a mí como reporteado, te digo que sentí bruscamente a Larsen como a un artista. Es decir: Larsen no iba exclusivamente en busca de dinero como macró, cuando puso ese prostíbulo, sino que tenía un sueño del prostíbulo propio y de la mujer perfecta para cada individuo. Era muy complicado, demasiado complicado, entonces nunca pudo realizarlo del todo. Lo que hizo fue una caricatura. Pero como el mundo está lleno de fracasados…

Vuelvo un poco atrás. Uno de los problemas que se le planteó al lector de tu obra cuando ibas publicando cada uno de los volúmenes de la saga de Santa María por separado, es precisamente el problema que El astillero se publicase antes que Juntacadáveres (tres años antes, en 1961), aunque la historia que cuenta ocurre varios años después.

Creo que eso te lo expliqué hace un rato.

Empezaste a explicarlo.

Bueno, te decía que yo llevaba mediado Juntacadáveres, cuando tuve la visión del derrumbamiento, de la decadencia de Larsen.

Entonces, ¿interrumpiste la obra?

La interrumpí para escribir El astillero, y sólo cuando terminé con ésta volví a Juntacadáveres. Creo que eso le hizo daño a esta novela. No sé, no la he vuelto a leer. No he vuelto a leer nada mío, salvo cuando tengo que buscar un dato para la novela que estoy escribiendo, si necesito alguna documentación para no perderme.

¿No tenés fichas, genealogías, planos, nada?

No tengo nada. En un tiempo tenía un plano de Santa María, pero como era más grande que yo, entonces lo rompí.

A propósito de esto, tengo la sensación (que no está documentada porque mis ejemplares de tus libros están encajonados y fuera de consulta) de que Larsen cambia de tamaño, y hasta de peso y de apariencia física en las novelas.

No te entiendo.

Sí, a veces aparece más gordito y chiquito, otras más flaco y espigado. Tal vez sea una impresión mía, subjetiva, influencia tal vez del estilo o tono de cada novela.

Puede ser. Aunque mi impresión es que en Juntacadáveres todavía está fuerte y poderoso, eso que llamamos pesado, pisando fuerte. En El astillero está la desgracia, la decadencia de Larsen. Ahora, es claro que acepto como un fracasado sólo al de El astillero. Lo que pasa, se me ocurre, es que como terminé de escribir Juntacadáveres después de El astillero, la terminé de escribir sabiéndolo decadente, ya lo sabía anciano y liquidado. Entonces sí, es posible que dentro de Juntacadáveres Larsen pierda peso.

Yo diría que si no pierde peso literalmente, lo pierde en otro sentido. Hay una diferencia de tono muy grande entre la primera parte de la novela, que es cómica, y tiene un empuje irónico, satírico, y la segunda parte, en que se anuncia ya el tono fúnebre de El astillero. Lo que pasa es que ese cambio se puede explicar no sólo por el hecho de que la segunda parte fue escrita después de El astillero, sino porque hay también un cambio en la situación de la novela. El chiste del prostíbulo ya no es un chiste al final. Entonces, el cambio se justifica no sólo por los azares de la composición de ambos libros sino por el sentido mismo de la obra.

No sé, yo no te puedo decir si es por esos motivos, o por otros. Lo que sí te puedo decir es que otros críticos han tenido otras opiniones.

¿Qué querés decir?

Han llegado a decir que en Juntacadáveres los personajes se mueven de manera no explícita, que se termina la novela sin saber cuál es el destino de ellos, etc.

Con esa objeción también se podría atacar al Ulises. Leyéndolo no se sabe qué va a pasar al día siguiente, el 17 de junio de 1904. El argumento me parece idiota. Y además injusto, porque lo más interesante de Juntacadáveres es que es precisamente un libro que está abierto hacia otras novelas tuyas. Porque se continúa no sólo en El astillero, cerrando el destino de Larsen, sino en Para una tumba sin nombre, siguiéndole la pista a Jorge Malabia, y también en la novela que ahora estás escribiendo, por lo que me contás. Pero lo que yo quería discutir era otra cosa: para mí hay dos puntos de vista sobre Juntacadáveres. Uno es precisamente del lector que sabe que forma parte de un ciclo y que puede entender perfectamente que la novela continúa su desarrollo narrativo en otras. Pero está, además, el punto de vista del lector que no sabe o no le interesa esto y que se concentra en lo que la novela sí cuenta: la historia del prostíbulo, historia que tiene principio, medio y fin, y que es muy pero muy clarita.

A ese lector no le importa más que la novela. Y los otros, las personas que han seguido mi obra, que me conocen desde hace años, saben que mañana, a lo mejor, resucito un chivo enterrado donde se me ocurra, y donde me dé la gana…

Y tenés todo el derecho del mundo. Si enterraste al chivo en Para una tumba sin nombre, podés desenterrarlo donde quieras. A eso iba. Yo te diría más: El astillero se presta más a ese tipo de crítica que tú citabas, y que obviamente te tiene con la sangre en el ojo. Porque en esa novela los antecedentes de Larsen resultan más bien misteriosos, y, sin haber leído Juntacadáveres, no se sabe de qué derrota se quiere vengar Larsen. Los antecedentes del personaje son totalmente desconocidos para el lector de esa única novela.

Claro, claro. Pero eso es lo que yo quiero; que se pregunten: ¿Quién es Larsen? ¿Por qué lo llaman Juntacadáveres? ¿Qué es el astillero?

Sí, pero el lector que se hace estas preguntas no tiene por qué pedir al autor que se las conteste con la biografía del personaje. Hay otra lectura posible de la novela, en que las respuestas a esas preguntas (y no a la biografía de Larsen, o del fundador del Astillero, o de quien sea) están en la novela misma, y son respuestas de otro tipo: respuestas existenciales, digamos. Por eso, la obra puede ser leída de dos maneras completas: como obra que forma parte de un ciclo, y como obra completamente independiente. Desde este punto de vista es tan legítimo decir que El astillero no se puede entender si no Conocés todas las obras del ciclo, como decir que se puede entender perfectamente por sí sola. Es más: me parece que se podría sostener sin dificultad que El astillero ofrece un mundo cerrado, totalmente coherente y completo en sí mismo.

Además de que el argumento de que la obra no se entiende del todo o es incompleta, se puede aplicar a muchas obras y muchos autores. En Balzac hay miles de ejemplos de personajes que aparecen un momento en una obra y apenas si uno tiene tiempo de conocerlos, y después resulta que son protagonistas de otras novelas importantes. Y lo mismo te podría decir de Faulkner. No hay obligación de que el autor tenga que escribir una obra completa sobre cada personaje, una obra cerrada, una obra perfecta.

También hay que tener en cuenta que ese desarrollo de un personaje a través de varias novelas ofrece otro interés al lector: el ver el ciclo novelesco con una gran perspectiva. Así, por ejemplo, cuando vos presentás a Larsen a través de las varias novelas le das al lector la oportunidad de ir descubriendo a un personaje y desde ángulos a veces muy distintos. En Tierra de nadie, Larsen aparece con sus caracteres así más sórdidos, pero a través de todas las novelas, leyéndolas no en el orden de publicación, sino en el de la historia misma, vemos que el personaje empieza a espiritualizarse, a trascendentalizarse casi, y en El astillero ya se le ve con una dimensión superior a la que hubiera podido imaginarse al conocer al personaje en la primer novela.

Estoy totalmente de acuerdo. Rememorando al Larsen de las primeras obras, hay que verlo como un personaje totalmente cursi, un pobre desgraciado, un pobre diablo. Por el ejercicio de la voluntad, que el tipo ejerce o contra la que surge, se va espiritualizando. Es decir: en esos años en que el tipo se pasa llevando los libros de contabilidad del astillero es para esconder que es, que ha sido, un cafisho, un explotador de mujeres, toda su vida. Buenos, todo eso es para mí, al menos. No sé qué puede pensar el lector, o un crítico. Creo que es al crítico al que le toca en realidad discutir el personaje desde el punto de vista del espiritualismo, o aún del misticismo.

Siguiendo un poco por este camino, te digo que al final lo veo casi como una figura de Cristo. No sé si son palabras que te parecen demasiado fuertes.

No tanto, no.

No digamos un Cristo así entero, sino un personaje con una parte de Cristo; una víctima expiatoria, un chivo emisario. Es decir: hay toda una parte de la tragedia final de Larsen en El astillero que muestra un sentido profundo de la expiación, y no sólo la expiación por los pecados propios. Al asumir Larsen la gerencia del astillero, asume la culpa entera de la empresa. Es decir: de todos.

Sí, eso puede ser, porque hay un fondo cristiano mío. En el sentido de una cosa ideal que está allí. No como una cosa deliberada, es claro.

Sí, no tenés nada de Graham Greene, por suerte, ni tus novelas son «edificantes» en este sentido, ni tampoco deliberadamente alegóricas, aunque puedan leerse como alegorías.

No, no podría hacer eso, ni aunque quisiera. ¿Conocés el chiste viejo del tipo que le preguntaron qué mensaje tenía su novela? Les contestó: Si necesita un mensaje use la Western Union. Es decir: yo no puedo concebir a un individuo que se sienta a escribir para transmitir un mensaje en una novela. Sí concibo, y lo concibo porque yo mismo lo he hecho alguna vez, que uno se siente a escribir algo semejante a un ensayo o un artículo periodístico para dar un mensaje. Pero en una novela, no. En la novela están Tata Dios y Onetti, y nada más.

Volviendo a Larsen y a El astillero, no sé si sabés que esta novela fue interpretada por el crítico inglés David Gallagher, en el New York Times, como una alegoría de la decadencia actual del Uruguay. Como además la novela está dedicada a Luis Batlle, tal vez sería posible atar esas dos moscas por el rabo y sacar algunas conclusiones. ¿Qué te parece?

Mirá, en primer lugar, Luis Batlle era mi amigo y por eso le dediqué el libro. Como he dedicado otros libros a otros amigos. Además, Batlle era un gran hombre, una gran persona. Ahí tenés su retrato. Miralo. Era como un niño. En cuanto a lo de si El astillero es o no una alegoría, ya te dije que no me interesa ese tipo de novela. No hay alegoría de ninguna decadencia. Hay una decadencia real, la del astillero, la de Larsen.

De acuerdo, y además sé que te enojaste mucho cuando el editor de la segunda edición de El astillero suprimió por su cuenta la dedicatoria a Luis Batlle. Pero yo iba a otra cosa. La lectura de Gallagher es una lectura de crítico, y puede ser legítima. En ese sentido, yo sugería ir más lejos y establecer ese paralelo (no directo, sino alegórico) entre el esfuerzo de Larsen por salvar el astillero y salvarse, y el de Luis Batlle por salvar el Uruguay y la herencia del viejo Batlle, y su propia carrera. Creo que es más linda esa interpretación, aunque a ti no te guste.

No es que no me guste, entendeme. Es que para mí Luis Batlle es un gran amigo, y Larsen es un personaje imaginario que yo vi, completo, en un solo gesto definitorio, un día de 1948. Ya te lo conté. Así que no puedo ver la relación. Pero no importa.

Mirá, para agarrar las cosas por otro lado, hay algo que hace siglos quería preguntarte y es el problema de significación que plantea precisamente una de tus novelas más importantes, La vida breve. Allí tú partís de una narración de tipo realista, muy en el estilo de tus novelas anteriores, El pozo, Tierra de nadie, Para esta noche, pero de pronto el personaje central, Brausen, se empieza a imaginar un mundo distinto al real, que él llama Santa María, hasta que al final de la novela se escapa de su mundo real para ir a vivir en el mundo imaginario. Es decir: todo eso parece un poco Borges, o Bioy Casares.

Sí, pero las cosas son distintas. En primer lugar, en todo el comienzo de la novela Brausen hace algo muy corriente: se imagina a sí mismo en otra vida. Todo el mundo que yo conozco practica, consciente o inconscientemente, lo que se llama el «bovarismo» desde hace mucho tiempo. La vida imaginada. Hay gente ahora, por ejemplo, que quisiera ser Leonardo Favio, o ese animal que canta por la radio…

¿Qué animal?

Ese, Palito Ortega. Te das cuenta que lo que le pasa a Brausen al principio es lo que le pasa a todo el mundo. Cuando empieza a imaginarse Santa María, y se pone a componer mentalmente un folletón, o un guión de cine, para ganarse la vida, para subsistir, lo único que Brausen realmente quiere, el único deseo de él, es salirse de su vida, ser otro. Ni siquiera busca ser otro mejor, más importante, más rico, o más inteligente. No: lo que él quiere es ser otro, simplemente. Como la Bovary.

Está bien. Eso explica el punto de partida de la novela. Y además está bastante claro en el libro mismo, porque Brausen empieza a vivir como cafisho en el apartamento de al lado, así como la Bovary empieza a tener amantes, como las heroínas de las novelas románticas. Pero después, cuando Brausen se escapa de Buenos Aires (real) y se va a dar a Santa María (imaginaria), ¿cómo hacés para marcar la transición, cómo llevás a Brausen hasta entrar en Santa María?

Bueno, Brausen simplemente se imagina a Santa María. Creo que eso ya es bastante. Cuando él se imaginó Santa María, cuando él descubrió que era un mundo posible, ya pudo entrar. En fin, lo que yo te quería decir es esto: el individuo ese, Brausen, no tiene ningún tipo fijo de aspiración. Y de pronto se encuentra con el milagro ese de que escribir es como ser Dios. Vos podés escribir dos paginitas, por ejemplo, y empezar: «Juan López, de Tacuarembó, se levantó a las seis de la mañana un día del año 1964», y entonces, si a vos se te ocurre, digo si a Brausen se le ocurre, podía haber puesto también Cuareim en vez de Tacuarembó y Pérez en lugar de López, y 1920 en vez de 1964. Bueno, entonces el pobre individuo ese, Brausen, digo, puede tener la sensación de ser como una espada, y la espada es la palabra de Dios. Y todo lo que escribe es fácil y mentirosamente definitorio. O dicho de una manera más simple: el individuo ese tiene un poder. Tiene un poder de decir una palabra, poner un adjetivo, modificar un destino. Eso le pasa a un pobre desgraciado como Brausen, hasta que descubre su poder, y entonces lo usa para entrar él mismo en su mundo imaginario.

Bueno, hay un problema estético ahí, que tú estás tratando a tu manera pero que a mí me gustaría tratar en forma un poco más obvia. Es precisamente el problema del creador del personaje. Veamos por partes. Lo que primero crea Brausen es otro personaje para vivirlo él mismo. Se va a vivir con la Queca al apartamento de al lado, y se convierte en macró, él que había sido siempre hombre de una sola mujer, su legítima, y que había vivido en el orden, y del buen lado de la ley. La segunda etapa es la creación del mundo imaginario de Santa María, con sus personajes bien definidos y con su historia propia. O sea: la primera creación corresponde a lo que tú llamas el «bovarismo» que todos tenemos en potencia y que la Bovary, y Brausen, convierten en realidad. Pero la segunda etapa implica una metamorfosis mucho más radical y que no todos pueden realizar: es aquí que interviene la capacidad de creación no ya de un personaje, una persona o máscara, sino de un mundo. Aquí Brausen está actuando como creador novelesco. Está actuando como Onetti, digamos. Y aquí es donde aparece el parecido con Borges o Bioy, porque en ellos también los personajes crean mundos imaginarios en los que acaban por interpolarse, como es el caso del asceta soñado por otro en «Las ruinas circulares», o el protagonista de La invención de Morel.

Bueno, vos sabés que no sos el primero que ha establecido esta relación con Borges. Hay un crítico un poco áspero, y a lo mejor lo Conocés, se llama Cotelo, que siempre que escribe sobre un libro del suscripto lo califica de «solipsista», frase que también siempre se aplica a Borges.

Me permitís una aclaración: la vinculación entre La vida breve y la obra de Borges la establecí por primera vez en un artículo de la revista Número, en el año 1951. Creo que por esa época, Cotelo leía a Micky Mouse.

¿Sos tan viejo, che? En fin. Como te decía: otros críticos han hablado del asunto, y, francamente, lo de solipsista creo que es un disparate, porque, como dijo Darío, ¿quién que es no es solipsista? Te das cuenta: lo del solipsismo es lo más viejo del mundo.

Sí, vos querés decir que no podemos salirnos de nuestro yo, que ésa es nuestra fatalidad, aunque el viejito Berkeley quería decir otra cosa más técnica con eso del solipsismo. Y Borges también. Pero tal vez lo que Cotelo quiere decir, si quiere decir algo, es que por tu solipsismo (el tuyo, a tu manera) tú te acercas a otro escritor solipsista, es decir, a Borges.

No sé. Lo que te puedo decir a esta altura de la noche es que, en un tiempo feliz y remoto, yo opiné sobre los cuentos de Borges, con gran indignación de tu amiga A.B., que parecían una traducción de Bartleby, aquel cuento de Melville, ¿te acordás? Eso produjo naturalmente una gran indignación. Ahora, a mí, personalmente, me importa un corno de dónde haya sacado Borges sus cuentos: si los ha sacado de Melville, o de Marx. A mí lo que me importa es el talento literario de Borges. Y por eso, cuando me hablan de él en relación con mi obra, yo me pregunto: poné ahí una serie de cuentos de Borges, y luego poné los relatos de ese individuo de la saga de Santa María, ¿cómo se llama?, y mirá qué pasa. Vos, como crítico, encontrame la comparancia.

Mirá, yo como crítico, te diré que la «comparancia» sólo se puede hacer en el plano de aceptar que los dos son escritores admirables.

Sí, está bien, eso en el sobreentendido que sos mi amigo, pero como crítico, ¿qué dirías?

Ya te dije, no seas pesado: como crítico hay que partir del gran talento de ambos, y después empezar a ver cómo hace cada uno de ustedes, porque yo incluiría también a Bioy Casares en la comparación, ¿cómo hace para contar, cómo maneja el lenguaje para hacerle transmitir cosas profundas…?

Ya apareció el lenguaje…

¿Qué tiene de malo que aparezca el lenguaje? Siempre se va a terminar en el lenguaje, por donde empieza todo.

Mirá, lo que yo veo es terrorífico. Terrorífico el mal que hace, por ejemplo, Cortázar, o por ejemplo, Sarduy, o por ejemplo Rodríguez Monegal, así por afincarse en el lenguaje como en la piedra angular de la novela. Mirá, cuando estuve en Venezuela hace dos años me dijeron que en una conferencia vos habías dicho allí que el personaje de la novela del futuro iba a ser el lenguaje. Y como me preguntaron si yo estaba de acuerdo o no con eso, les contesté que no totalmente, que creía que la novela del futuro debe tener como personaje al punto y coma. Claro, mi contestación era un malentendido, o una broma.

No es siquiera una broma. Nunca dije eso aunque sí dije, y anda escrito por ahí, que el lenguaje es el tema de la nueva novela, y es su realidad única, lo que es una cosa muy distinta. Lo que pasa siempre es que es más fácil no entender lo que uno dice, aunque uno se tome el trabajo de escribirlo y publicarlo.

De todas maneras, estoy de acuerdo contigo, y con Cortázar y con Sarduy y tutti quanti, que el medio de expresión del escritor es el lenguaje. Pero el lenguaje es también el medio de expresión de un tipo que está en el boliche y se pelea con otro porque Peñarol perdió con Nacional, o viceversa. Entonces, para mí, el lenguaje no es una cosa exclusiva del escritor. Para volver a citar a Borges, un día leí que había dicho en algún lado que su mayor ambición literaria era escribir una frase que pasara a ser de todos, que se convirtiera en expresión anónima.

Eso se relaciona con lo que decía Mallarmé, que el poeta tomaba el lenguaje de la tribu y le daba una nueva expresión. Para volver a tu ejemplo de los borrachos en el café. Es claro que ellos están usando el lenguaje que es de todos. Pero la diferencia con el escritor, es decir contigo, es que ellos lo usan para expresarse directamente, en tanto que tú lo usas para crear un mundo análogo al real, paralelo, pero otro.

Sí, pero el tipo que está contando una historia, aunque sea una historia que le ha pasado a él, usa también el lenguaje en un sentido creador. El tipo que te dice: «Tuve que llevar al nene de urgencia al hospital, le dieron inyecciones, luego lo llevé a casa, mejora, ahora la patrona lo está atendiendo, mande otra vuelta de grapa», ese tipo está contando su historia con lenguaje creador. ¿En qué momento, señor crítico Monegal, en qué momento de su historia el lenguaje llega a ser creador?

En el sentido en que estás tú hablando, el lenguaje es siempre creador. El señor que cuenta la historia del nene y del hospital y la patrona es un creador en la medida en que está contando todo de acuerdo con ciertos procedimientos narrativos, que corresponden en su mayoría a la narración oral, aunque pueda haber elementos de narración escrita. Esos procedimientos los aprendió desde su nacimiento: en su casa, primero, luego en la escuela, más tarde leyendo el diario, o yendo al cine, escuchando la radio, mirando la televisión, conversando con sus amigos en el café, en la cama con su mujer, etc. Él está usando, sin saberlo conscientemente, determinadas fórmulas, está usando la narración en primera persona, el narrador como testigo o actor, está usando el diálogo (como cuando dice: «Mande otra vuelta de grapa», al mozo), está usando imágenes, símiles o metáforas, muchas de las cuales ya pertenecen al lenguaje y sólo por medio del análisis se descubre su valor simbólico. ¿Te das cuenta, entre paréntesis, de que en la palabra testigo está la metáfora de «testículo»? O sea, que el personaje de tu historia (porque vos sos el narrador de esa historia, ¿de acuerdo?) está usando el lenguaje en sentido creador. Aunque él no lo sepa. Le pasa lo que a monsieur Jourdain. Ahora, la diferencia entre tu personaje y vos es que él está usando un lenguaje ya creado por otros, más o menos estratificado, que él sigue en sus líneas generales, sin aportar casi nada nuevo. Y vos cuando lo hacés hablar a él, no hacés lo mismo: hablas de «la patrona», en vez de decir: «mi mujer», como vos dirías si estuvieras contando la historia en tu propio nombre. De manera que ahí está la diferencia. Cuando vos le hacés decir a él «la patrona», vos estás usando conscientemente un recurso estilístico que él usa inconscientemente. Por ahí pasa la línea divisoria. Por ahí empieza la literatura.

Me atropellaste tan rápido que me hiciste perder el hilo de lo que yo te quería decir. Ahora me acuerdo. Lo que vos decís no explica a un escritor como El Hachero, que escribe como hablan sus personajes. O como Peloduro. Fijate que ellos usan el mismo lenguaje que yo…

No es cierto. Cuando se refiere uno al lenguaje de un escritor, hay que distinguir entre el lenguaje común, que es de todos, y el lenguaje de él. Los lingüistas establecen la diferencia entre lenguaje (de todos) y habla (del escritor). Habría que establecer entonces una serie. Tu personaje del boliche usa el lenguaje común de su clase y su lugar; El Hachero, o Peloduro, o tú, cuando los imitas como en esta anécdota del niño enfermo, usan el lenguaje común, pero conscientemente, con una función levemente (o fuertemente) paródica; Borges, o tú cuando escribís como Juan Carlos Onetti, usan una habla propia. De manera que si hablamos del lenguaje en la nueva novela, tanto Cortázar, como Sarduy, como yo, hablamos de todo eso que es la suma del habla de cada uno de los escritores principales, lo que compone un «lenguaje» de la novela latinoamericana de hoy. En ese sentido, tú no sólo tenés un habla particular tuya como escritor, sino que eres uno de los maestros del lenguaje de la nueva novela. O sea que tenemos dos ideas complementarias pero distintas: la del lenguaje como sistema total de un idioma, que corresponde analizar a los lingüistas, y la del lenguaje como sistema particular de un escritor, o de un género entero, que corresponde a los críticos literarios.

Es muy complicado todo eso.

Al contrario: son las mismas cosas de siempre pero dichas de una manera más precisa.

Puede ser, pero lo que yo quería decirte era otra cosa. Hace pocos días, como vos sabés, actué en Buenos Aires como jurado en el concurso de novela sudamericana Primera Plana. Había una novela que, para mi gusto atrasado, estaba admirablemente escrita pero era una cosa así como la obra de Juan Montalvo, sólo que éstos no eran los capítulos que se le olvidaron a Cervantes, sino que eran fragmentos que se le olvidaron a Cortázar. Y estaban magníficamente escritos, así, con la misma relación de Montalvo con Cervantes como la de este escritor desconocido para mí, Néstor Sánchez, con Cortázar. Era como un juego literario, igual al que se le había ocurrido realizar a Montalvo. Y Sánchez lo hizo muy bien. Pero me parece que en este caso Cortázar, por lo menos en Rayuela (y estamos hablando de Rayuela, es claro), tenía una línea más o menos confusa, o más o menos trampeada, pero que era su línea, de él. Entonces ese otro chico, ¿qué hace? Escribe páginas que podría haber escrito Cortázar, que están muy bien y todo, pero la pregunta es ¿para qué?

La verdad es que me parece que sos un poco injusto con Néstor Sánchez, que en sus novelas hace algo más que fragmentos de Cortázar. Incluso creo que va más lejos que Cortázar, y que muchos otros, en componer fragmentos propios. Lo que Néstor Sánchez hace en Nosotros dos, y sobre todo en Siberia Blues, tiene no sólo que ver con Cortázar sino con la música del tango y, también, aunque parezca incoherente, con la L’Année dernière à Marienbad. Él compone secuencias verbales que se unen por medios no convencionales: yuxtaposición y contraste de series que no tienen nada que ver entre sí, brusco salto de una secuencia a otra, serialización de las imágenes, efectos todos que son archiconocidos en la música (hasta en la popular, como la del tango) y en el cine. Pero lo que vos no decís me hace pensar que lo que más te llama la atención en las novelas de Sánchez es aquello en que se parecen a las de Cortázar, o a Rayuela. Lo que es sólo un lado de la cuestión. En el caso Cortázar hay algo muy distinto a lo que hace Néstor Sánchez: él ofrece una novela que es una colección de fragmentos y, a la vez, una novela entera. Porque si se leen las dos primeras partes de Rayuela en el orden en que están enumerados los capítulos, no hay tal discontinuidad ni fragmentación. Es una novela bastante corriente, o por lo menos corriente desde Proust, Joyce y Virginia Woolf. Sólo al leer la novela como propone Cortázar en el tablero indicador, surgen la discontinuidad y el fragmentarismo, y la crítica de la novela dentro de la novela misma. Lo de Sánchez es más radical. No hay ningún pedagogo (Cortázar fue maestro, te acordás) que le diga al lector en qué orden leer la novela, porque no hay un orden sino el de la propia conciencia del lector, coautor y cómplice al recomponer la novela en su propia cabeza. Pero volviendo a lo del lenguaje (y disculpá la lata), yo creo en realidad que se trata de una nueva formulación de algo que es obvio y que los escritores han sabido desde siempre. Hasta el punto que lo dan por sentado y ni se preocupan por ello. El lenguaje es un medio. Son los críticos, y los autores con temperamento de críticos, los que llaman ahora la atención sobre el medio. Tú sos el mejor ejemplo de escritor que da por sentado el lenguaje, y a partir de allí, crea un habla propia.

Discúlpame, pero discrepo. Yo creo que ese tipo de novelística que Sánchez, y antes Cortázar, representan, no nace de la raíz fundamental. Por ejemplo, la anécdota esa que se estaba contando Brausen, ese mundo que él va inventando poco a poco. Es decir: no nace de una necesidad de decir cosas, sino de una cosa puramente intelectual, lo cual a mí, que tengo sesenta años de edad, entonces por razones así seniles, me resulta insoportable. Yo sólo veo allí un juego intelectual.

No te refugies en eso de la senilidad, porque recuerdo perfectamente una conversación que tuvimos hace como veinticinco años con Martínez Moreno y en la que planteabas las mismas objeciones, aunque entonces no era por cierto sobre Cortázar o Néstor Sánchez. Me acuerdo que nos acusaste a Martínez Moreno y a mí de ser «relojeros mentales». Y unos años más tarde, en Buenos Aires, conversando con Borges y conmigo, también te diste el gusto de bajarle la mano a Henry James, el «coso» ese, como decías entonces. No es la senilidad lo que te hace decir estas cosas. Es que a vos, la novela intelectual, o la novela que se plantea temas y problemas intelectuales, simplemente no te interesa. Por eso, pensás lo que pensás de Rayuela y no te gusta Néstor Sánchez.

Si no hay amor para escribir la novela…

No me vengás con el amor, como si vos no supieras de memoria lo que te estoy diciendo. Lo que pasa es que me querés hacer hablar, querés que la cosa tome un aire de polémica. Pero no te voy a dar el gusto. ¿Y sabés por qué? Porque la novela rioplatense a la que más me hace acordar Rayuela es nada menos que La vida breve. Por eso creo que cuando pase el tiempo, y las diferencias de lenguaje y de técnica que ahora parecen tan notables se borren un poco, entonces se va a notar que son dos novelas existencialmente muy semejantes. Es decir: en ambas el problema central es la proyección de un individuo en otro, su doble (como en el caso de Oliveira y Traveler) o su propia máscara (como en la doble vida de Brausen). El tema común de las dos novelas es la búsqueda desesperada de una identidad a través del conflicto entre dos mundos. En el caso de Rayuela esos dos mundos corresponden a una marcada diferencia geográfica; en el tuyo, son mundos que están uno dentro de otro. Pero hay muchas cosas más, incluso semejanzas de detalles, de temas, hasta de rasgos de estilo. Lo que pasa es que el tema da para un ensayo, no para un párrafo de conversación.

No sé, tal vez tengas razón. De todos modos, no tiene nada que ver con lo que yo pienso, o hago. En el fondo, nunca entiendo a los críticos, ni me importa entenderlos. Eso te lo digo con el mayor respeto.

¿Respeto? Tu madrina.

Conversaciones con Jorge Ruffinelli

1971-1974

Santa María, la ciudad mítica de Juan Carlos Onetti, podría desaparecer en su próxima novela. Esta noticia, de confirmarse, nunca figurará sin embargo en los titulares periodísticos, ni las agencias noticiosas se avendrán a conferirle carácter de primicia. Fundada hace un cuarto de siglo por el personaje central de La vida breve, Santa María se convirtió desde entonces en un lugar, el lugar privado donde se desarrollaría la historia, donde vivirían y desde donde serían desterradas a menudo sus criaturas literarias.

Así podríamos resumir uno de los temas a que se refiere esta entrevista. Otros: la publicación de La muerte y la niña, su nueva novela. O la de Tiempo de abrazar, que de por sí sola constituye un acontecimiento: después de aspirar al premio de Rinehart y Farrar (donde sin embargo no concursó; el premio fue para El mundo es ancho y ajeno, de Ciro Alegría), Tiempo de abrazar se dio por extraviada en 1942, alimentando por ausencia la leyenda sobre un libro «diferente», atípico de Onetti por su sensualidad. Pero en rigor esta entrevista no es una sino muchas: incluye en su primera parte nuestros diálogos sostenidos entre 1971 y 1973 mientras yo preparaba el focus crítico titulado Onetti (Montevideo, 1973), la edición prologada de sus Cuentos completos (Buenos Aires, 1974) y Tiempo de abrazar (Montevideo, 1974). En la segunda, nuestra última conversación un día de enero de 1974.

Son proverbiales la precaución y la timidez de Onetti: siempre lo replegaron a la hurañía lúcida, al apartamiento de la vida literaria, a una suerte de empecinada soledad donde un extraño puede ser tanto acogido con simpatía y con ternura como también desterrado. De todos modos, aquí en sus palabras el escritor entrega al escritor por entero: a Onetti el autor de excelentes libros, entre los mejores de la literatura latinoamericana; a Onetti el lector personal, azaroso, omnívoro de malas novelas policiales; a Onetti un precursor de la literatura urbana de los años treinta y cuarenta; a Onetti el escritor enmascarado en su personaje cafisho, proxeneta, Larsen; a Onetti el demiurgo que ha edificado un mundo particular y verosímil, poblado con seres tortuosos y desesperanzados, y que ahora, en la novela que escribe, parece disponerse a cumplir el sueño de una deidad terrible: sacrificar a la nada la realidad que él mismo inventó.

I

Primera y única pregunta contestada de un largo reportaje escrito: «Larsen. ¿Cómo se gestó Larsen? ¿A cuántos lársenes conociste y en qué circunstancias?».

La pregunta no interesa mucho. No sólo por lo que pueda y deba contestar, sino también porque me impulsó a sacar del olvido o la nada a mis lársenes. Pero, sin egoísmo, vi que mi respuesta, para ser sincera, tendría que convertirse en un cuento que ya me está gustando demasiado. Tanto, que no pienso regalárselo a un reportero.

Nunca hablás sobre tu niñez y tus padres, pero una vez dijiste que había sido una infancia feliz. ¿Es cierto?

Eso lo dije como una tontería en algún reportaje, pero bueno, sí, mi infancia fue feliz. Mis padres se querían mucho. Una vez recuerdo haberles abierto una cajita negra, con llave, donde guardaban las cartas de amor… Mi padre, por ejemplo, era un hombre serio, un puritano en cuya presencia no podía aludirse a nada sexual, ni siquiera un chiste verde —por fino que fuera—, y no porque yo temiera las consecuencias, sino simplemente porque su carácter así lo imponía. Uno se daba cuenta de que no debía hacerlo. Pero con mi madre era otra cosa: no había chiste o cuento que no fuera a contárselo porque la divertía. Bueno, las cartas de aquella cajita eran la imagen más contraria de la que mostraba mi padre: la expresión absoluta del amor, de la pasión.

Existe la leyenda sobre un sombrero agujereado por bala. Se relaciona con tu viaje a Bolivia, en 1956, invitado como periodista por el gobierno para presenciar las elecciones. ¿Cómo sucedió en realidad el episodio?

No creo que tenga ninguna importancia literaria, pero igual te lo cuento. Fue en el camino hacia El Alto, donde por razones que no recuerdo votaba la aristocracia o por lo menos la gente contraria a Paz Estensoro, contraria al MNR. Íbamos en el auto de la embajada uruguaya el doctor Cardozo, líder socialista, el Tape López Silveira, que hizo la guerra en España, Burgos, que llevó la peor parte, y el conocido revolucionario Rubeck Orlando. Bueno, como te contaba, íbamos de viaje hacia El Alto cuando un campesino, que había resuelto que nadie pasara a votar a El Alto, nos tiró un tiro. La bala podrida pegó atrás, en la valija del coche, y de las esquirlas dos le entraron a Burgos que estaba sentado con Cardozo. Como dicen las viejas, una desgracia con suerte, porque una le recorrió toda la barriga, así, por debajo de la piel y salió por el otro lado, y la otra hizo un camino misterioso y se le quedó a dos centímetros del corazón. Era un pedacito de bala, ni la bala entera, por supuesto, pero no se lo pudieron extraer. Ya en La Paz los médicos me dijeron que no había caso: Burgos tenía que marchar con ella, y todo era cuestión de tiempo: la esquirla se le iba a ir acercando al corazón.

Bajamos, me acuerdo. Yo tenía las manos en los bolsillos del sobretodo y habíamos salido del auto. Mientras tanto, en el coche, el doctor Cardozo atendía a Burgos. Entonces el tipo que había tirado se nos acercó y apuntó con la carabina, una carabina tan vieja que debía ser de la guerra del Pacífico. De lo que me acuerdo es de eso: de tener a un indio con el rifle apoyado en mi barriga mientras me dice exaltado: «Te voy a matar, hijo de puta. Te ibas a votar a El Alto, contra la revolución». Y la mujer atrás, llorando: «No lo matés, por favor, no lo matés». Yo tenía una indiferencia total, no de coraje sino como un estado psicológico; ni sombra de miedo, como si estuviera soñando. Lo único que atinaba a decir era: «¡Pero cómo me vas a matar a mí, si soy uruguayo!».

¿Y el agujero en el sombrero?

Debió ser un fragmento de bala que me tocó el sombrero. Luego, claro, la leyenda va creciendo, como el brazo de Valle-Inclán.

Muchos han hablado de la influencia de Faulkner en tu literatura. Pero se olvidan de Dos Passos, ¿no es cierto?

A Dos Passos lo podés mencionar, acaso, por Tierra de nadie, y allí es incluso discutible hablar de «influencia» de Dos Passos porque la forma de la novela se debe, más que a Dos Passos, al hecho de que tenía que entregarla a un concurso… Era una novela muy extensa que había ido escribiendo sobre gente conocida, y sobre facts. Si Dios les conservó vida a esa gente yo te podría presentar ahora a todos los personajes.

Me acuerdo de una madrugada —yo entonces trabajaba en la agencia Reuter de Montevideo—, cuando una personaja —creo que se llama Violeta en el libro, y en la vida real debió llamarse algo así como Rosa, para no salirme de la floricultura— me llamó por teléfono de larga distancia, desde Buenos Aires, en medio de un rumor de orgía, para preguntarme qué era aquello, que sus amigos andaban diciendo que había una novela mía en la que aparecía ella. Y bueno, yo le dije: «No, m’hijita, ¿vos qué tenés que ver con eso?». Y era exactamente un calco de ella. Violeta. Rosa.

Por eso te digo que Dos Passos no fue un metejón. Reconozco su calidad y creo que Manhattan Transfer es lo mejor que escribió, como reconozco la calidad de Hemingway y me gusta. Pero a Hemingway siempre lo sentí lejos. Lo leí, como lector. En cambio con Faulkner sí, entro, entro… me enloquezco: ¡soy yo quien está escribiendo!

¿Qué recordás de un cuento tuyo titulado «El obstáculo», de 1936, que prácticamente nadie conoce?

Fue el primer cuento que publiqué en La Nación. Pero… ¿qué querrá decir «El obstáculo»? No recuerdo por qué le puse ese título, tendría que leer el cuento otra vez. Cuando lo llevé a La Nación yo temía que Mallea no me lo publicara, por inmoral. En aquel tiempo no lo conocía a Mallea.

Ahora, éste como el otro, «Matías el telegrafista», es un cuento-verité. Sucedió en la colonia Marcos Paz y yo conocí a los personajes. Estuve unos días visitando ese reformatorio, gracias a un amigo médico —no me puedo acordar del nombre…— que era un animal, una bestia, pobre, tan bruto. Sucede que un médico del Marcos Paz se tomó un mes de vacaciones y entonces le pidió una suplencia a un médico amigo de él, que era a su vez amigo mío. Y éste se la hizo, como gauchada. Pero como temía aburrirse, me invitó. Yo tenía veinticuatro o veinticinco años. Y eso que está contado allí es absoluta verdad.

Nos trataban a cuerpo de rey, nos daban la mejor comida, y lo hermoso era comer —bah, tal vez es mucho decir hermoso— frente a frente con mi amigo el médico. Ahora me acuerdo, se llamaba Salustio. Salustio comía exactamente como un caballo que está pisando barro para hacer ladrillo. Morfaba como una bestia. Tanto que se aprovechó de la circunstancia de que en un pueblo vecino de Marcos Paz hubiera algunos amigos —también médicos— y los invitó a que fueran una vez a cenar allá, al reformatorio. Y me acuerdo que me dijo, al mediodía: «No, no voy a almorzar. Te aconsejo que tampoco lo hagas y en cambio te tomes un buen purgante, así estamos preparados para la noche». Francamente, un animal.

¿Qué hacías en Buenos Aires entonces?

¿Qué hacía yo en Buenos Aires en aquella época? De todo. Por ejemplo, fui aprendiz de pintor.

DOLLY: Esa etapa no te la conocía.

No pintaba. Tenía la tarea más ingrata: sacar toda la pintura vieja, despegarla. Al terminar la jornada tenía las manos llagadas, goteando sangre.

Después viniste a Montevideo y trabajaste en Marcha. ¿Qué recordás del primer número, del número inaugural, el 30 de junio de 1939?

¿De Marcha qué querés que te cuente ahora? ¿Que para sacar el primer número me pasé cuarenta y ocho horas parado en el taller, y que al final tenía los pies sangrantes, y que al sacarme las medias se me salía la piel? Quijano va a pensar que digo esto quejándome de que me explotaba.

DOLLY: Hoy estás muy sanguinario.

¿Conociste a Carlos Gardel?

Sí, lo vi, lo oí cantar, lo conocí. Durante algún tiempo comía todas las noches prácticamente en la misma mesa, en Hoyos de Monterrey, al lado del Tupí (del Tupí viejo, claro), que ya estaba lleno de ratas. Eso sucedía después que él cantaba en el teatro y yo salía del laburo. En ese tiempo yo era corrector de pruebas en el taller Sur, donde ahora está Acción. Corregía las pruebas de Marcha, pero también de libros, los que me daba Florenza, que tenía una imprenta. Corregí Doña Bárbara en una pirática. Era una pirática extraña porque la hacían acá pero con pie de imprenta de México, y después pasaba a Venezuela. A menos que la mano de obra fuera aquí tan barata… Y también corregí los discursos completos de don José Espalter editados por la Cámara de Representantes.

Volviendo a Gardel, te diré que daba la impresión de ser un hombre bondadoso. Digo que daba la impresión, no que lo fuera; algunos han dicho que era un hijo de puta. Hablaba poco y sonreía mucho. Pero en Hoyos de Monterrey había un tipo más interesante que Gardel: un inglés que ya me lo había robado Quiroga. Se hacía llevar en un taxi, todas las noches, hasta Hoyos de Monterrey, y a una hora determinada de la madrugada llegaba el taxista y lo cargaba hasta el auto, completamente borracho. Toda la noche tomaba whisky, solo, sentado a su mesa.

¿Quiénes acompañaban a Gardel esas noches?

Había gente de teatro, pero antiquísima. No, no recuerdo personajes. Mujeres no, principalmente hombres. Yo ahora me hago una confusión: no recuerdo si estaba Carmen Amaya en esa época. Yo la veía en Hoyos pero no sé si en esa época.

DOLLY: ¿Gardel hablaba en el escenario o sólo cantaba?

Cantaba, cantaba. Nunca hablaba.

DOLLY: ¿Y vos nunca conversaste con él?

«Páseme el salero», le habré dicho. «Plis».

DOLLY: ¿Lo ibas a escuchar todas las noches, al teatro?

No, fui algunas veces.

DOLLY: Sabiendo que te morís por Gardel, no me lo explico. ¿O en ese tiempo no lo escuchabas como ahora?

Sí, lo escuchaba. Pero no tenía plata para ir a oírlo todas las noches.

¿Lo veías desde el gallinero?

Sí, yo iba al gallinero. Pero en mi recuerdo… lo estoy viendo desde la platea… ¿O es que había cobrado ese día?

Muchos han dicho que Onetti es en sus novelas impiadoso, sombrío, imagen que contrasta bastante con la del Onetti cotidiano. ¿Qué pensás de ése o de esos Onetti?

Mirá, pibe. Cuando yo me pongo a escribir es la hora de la verdad, y con la verdad no hay cuentos chinos. Acepto que mi literatura sea de esa manera como la describen, pero no hay ninguna contradicción. Es aquel famoso distanciamiento de que hablaba Brecht. Sólo que Brecht lo dice casi como un dogma, y en mí, cuando escribo, no hay ningún dogma. Pienso que la vida es así; si hay ternura, sale, si hay posición política, sale, quiera o no lo quiera el autor. Pero esas cosas no hay que proponérselas, no hay que tratar de expresarlas: van a aparecer solas siempre y cuando estén en la vida.

Yo creo que en tu obra existe ternura pero no tanto en la relación entre personajes sino en tu actitud ante tus personajes.

Claro que sí. Por eso le he reprochado a Ángel Rama que haya escrito en un artículo, elogioso por otra parte, «el indigno Larsen». Larsen no es indigno, es un artista fracasado, nada más.

Sí, muchas veces dijiste que Larsen era un artista fracasado. ¿Por qué?

Porque Larsen tenía el sueño del prostíbulo perfecto, que nunca pudo realizar. El sueño nació en mí en una casa de citas de la calle Buchardo, frente al Luna Park, años ha. Al salir de la habitación pedimos un taxi. Nos pasaron a una especie de patio, de patio misterioso, y en ese patio había un tipo manejando una centralita telefónica. Pero ese tipo, m’hijo, no era un tipo, era una computadora. Porque metía una ficha y decía: «Libre el 24». Metía otra ficha y decía: «Limpiar el 16». Metía otra ficha y decía: «Taxi para el 5». Durante la espera, y por habernos hecho pasar a ese patio, tal vez se le ocurrió a Larsen la idea —y después el sueño— del prostíbulo perfecto. Y pensó que no, no era el prostíbulo perfecto: era el sueño de una casa de citas perfecta. Pero por razones económicas tuvo que restringirse a lo que fue.

De modo que ése fue el modelo del prostíbulo para Larsen.

Sí, pero la locura que no está revelada (ni siquiera en el Libro de las Revelaciones) es que Larsen quería tener un aparato para ver a las parejas cuando entraban, de modo que pudiera darles el lugar que les correspondía: si eran viejos, si eran jóvenes, si eran gordos, en fin, para cada pareja tener el sitio ideal que acomodara las condiciones más apropiadas… Pero no, esperate un poco. Ésa era una vieja obsesión mía, no de Larsen. ¿Por qué calumniar a Larsen?

¿Para vos el afán de perfección justifica que una aspiración, como era la de Larsen, se llame artística?

Es el mismo concepto de arte que tantas veces, cuando venían a incordiar a Hemingway, éste definía: «Escribir lo mejor que pueda». Esa era toda su aspiración. Larsen también quería hacer lo mejor que pudiera. Ahora bien, fíjese señor repórter, que Larsen no estaba en París, sino hundido en un pueblucho de mierda, como él mismo dice. La «perfección» también es relativa.

Has leído y consumís diariamente enorme cantidad de novelas policiales. ¿Estás buscando el crimen perfecto?

No, no leo porque busque la formulación del crimen perfecto, aunque es un tema que me interesa.

¿Por qué leés policiales?

Lo hago porque la novela policial exige un tipo de técnica que no puede ser nunca, nunca, superado o bastardeado o encubierto por belleza literaria alguna. Y además, como dijo el tipo: «La carne es triste y ya leí todos los libros». Los libros que me interesan ya los leí y los vuelvo a leer de vez en cuando. Y buenos libros prácticamente se editan muy pocos. En cambio hay una producción muy grande, interminable, de novelas policiales. Por supuesto que, en su mayoría, también malas.

¿Qué novelas de ese género recomendarías? ¿Cuáles son las mejores?

Ya te las recomendé y ya las leíste. ¿Para qué querés que te las nombre de vuelta?

Entonces contesto yo: para vos las mejores novelas policiales son El halcón maltés de Dashiell Hammett, El largo adiós de Raymond Chandler y Laura de Vera Caspari. Ahora vuelvo a preguntar: ¿por qué son las mejores? ¿Por qué si la novela de Hammett es la primera, literariamente hablando, te gusta más El largo adiós?

Por la misma razón por la que te gusta a vos: porque soy un sentimental.

Alguna vez dijiste que era un género inferior. ¿Por qué no pueden ser tan importantes y valiosas estas novelas como las novelas a secas?

¡Yo no te digo que no puedan ser! Te digo que no lo son, simplemente, que no han llegado a serlo. Aparte lo que diga Chandler, por supuesto…

¿Qué le falta a la novela policial para ser novela a secas?

No es lo que le falta sino lo que le sobra: le sobra la necesidad de ser una novela policial. Le sobra la visible voluntad que tienen todas ellas de mantenerlo interesado a usted. Pienso que a un novelista le importa un corno —le debe importar en realidad un corno— que el lector esté interesado o no. Lo único que le importa es estar interesado él en lo que escribe.

¿Y a vos no te interesa el lector cuando escribís?

No, no me importa. Cuando estoy escribiendo no existe el lector para mí, ni siquiera la posibilidad de que lo que escriba sea leído. En ese momento lo único que tengo es felicidad. Y como creo ya haberlo dicho, para mí escribir es como un acto de amor. Lo de «acto de amor» lo podés tomar en el sentido que se te dé la gana.

¿Y cuando terminás una novela, no te interesa que llegue al lector, que se publique?

Eso es un problema de la edad. Es posible que entre los veinte y veinticinco años me haya importado mucho que me leyeran. Hoy no me importa nada que se publique o no se publique lo que esté escribiendo.

Para terminar con el enigma de la novela policial: ¿qué hace «policial» o «novela a secas» a un libro?

Eso que te dije: en la policial común se nota el propósito de interesar al lector. Crimen y castigo, Los hermanos Karamazov son policiales y a la vez novelas a secas. Son policiales porque hay crimen y misterio: ¿quién lo hizo y por qué lo hizo? Sobre todo en Los hermanos Karamazov. Y la intención de Dostoievski no era ésa de las novelas policiales que todos conocemos.

A eso quería llegar: a la existencia de grandes novelas que a la vez son policiales. Pero, ¿qué factor les impide caer dentro de un género determinado?

Debe ser el talento.

No, juguemos sin comodín…

Bueno, lo que pasa en esas novelas es que, mezclada con la peripecia policial, está la vida de la gente, los conflictos, sobre todo. Por eso una novela como Laura es policial, sí, estamos de acuerdo, pero hay otros elementos literarios que van más allá de la mera intención policial. Como el regreso, ese momento en que aparece Laura y el detective se ha quedado dormido en el sillón. Aparece ella como si regresara de la muerte, y eso es como una visión. Te diré, al margen, que he leído no sé cuántas decenas de veces Laura, pero nunca, desde hace tiempo, he podido pasar de esa escena. Es que soy un sentimental.

II

—Tengo la impresión —de que cuando estabas escribiendo La vida breve modificaste el proyecto novelístico. Algo sucedió en medio de esa escritura y el resultado fue la creación de Santa María. ¿Me equivoco?

Yo estoy completamente de acuerdo, pero no podría dar una explicación exacta del proceso. Comienza con una cosa bien realista, que es la imposición de que Juan María B. (creo que Brausen, ¿no?) escriba un guión cinematográfico para ganarse la vida. Ahora, a medida que lo va haciendo, se da cuenta de que como guión no sirve, pero sí le sirve a él, ¿cómo te voy a decir?, como desapego de la realidad, como una posibilidad de que todo se cumpla: hacer lo que se le da la gana, fabricar Santa María. Eso es la raíz, no veo un proceso consciente en el hombre.

Si no es infidencia: ¿en aquellos tiempos le habían propuesto a Juan Carlos Onetti escribir algún guión cinematográfico?

En aquellos tiempos llovían las propuestas: todo el mundo quería hacer cine, todo el mundo decía que tenía capitales de tal lado, de tal otro. Pero un guión en serio nunca escribí.

También a vos Santa María te ha servido y sirve para hacer todo lo que quieras, ¿verdad?

Sí, evidentemente. Y es posible que gran parte de la literatura actual —lo notamos mucho más en el crecimiento de la literatura de ciencia-ficción, de la llamada ciencia-ficción— lo que está reclamando es la libertad absoluta. Creo que se puede volver muy fácilmente a la vieja oposición romántico-clásica.

La libertad que te has tomado es cada vez mayor, y Santa María cada vez más mítica. Brausen ya casi equivale a Dios, y vos a un demiurgo mayor que juega con sus criaturas.

Sí, eso ha ido graduándose…

Hablo de tu último período, y me refiero a La muerte y la niña.

Sí, claro. E influye esto. Para escribir La muerte y la niña, por ejemplo, interrumpí un largo novelón donde ya Brausen es dios admitido. La gente jura por Brausen: «Brausen, Brausen que estás en los cielos…». Claro, esto lo entiende bien quien conoce a Brausen por otras novelas, o quien está en la cocina del escribir. Pero igual creo que nadie nunca sabrá los verdaderos mecanismos de ese proceso. He tratado de leer muchos ensayos sobre los «misterios» de la creación literaria y, bueno, todos me parecen equivocados, improvisados; un tipo tiene una teoría y quiere fundamentarla en todo. Esto lo ha hecho hasta el mismo Sartre con Baudelaire y con Genet. En el Baudelaire noto que hay muchos fragmentos reales que no le convenían a Sartre y éste los dejó de lado o los dio vuelta, con la astucia característica de la inteligencia brutal que tiene, ¿no?… Y ahora estoy esperando que Ruffinelli compre y me preste Flaubert, El idiota de la familia…

¿Con esto me decís que no tenés ni querés tener una teoría sobre tu propia creación?

No, no tengo, absolutamente no. Sin hacer la compadrada, porque a lo mejor no es cierto —pero cierta o no la adoptaron muchos tontos—, te diría aquello de Picasso: «Yo no busco, encuentro». Ésa es una verdad relativa, porque yo me pongo a escribir y busco —ya que tengo un tema a desarrollar—, pero también es cierto que encuentro veinte mil cosas, sorpresas, elementos que ni pensaba, derivaciones que no había soñado para nada, personajes que no estaban pensados para un primer plano y saltan a un primer plano y viceversa, hechos mismos que ni había imaginado componer…

También está el caso de personas —que conocemos o hemos conocido— que tenían en el magín, a veces creados, a veces memorizados, hechos, anécdotas que constituían un cuento completo. Pero se desgastaban en ruedas de café, generalmente embelleciéndolos, adornándolos, y jamás se llegaron a escribir. Por eso la superstición —que no es superstición— que tenía Hemingway de no hablar una palabra de lo que estaba escribiendo.

Tal vez para algunos escritores es bueno eso, contar sus temas y pulirlos oralmente antes de pasar a la escritura. A otros les matará el tema. Por eso no creo que deba generalizarse.

No, yo puedo creer que contar un tema en líneas muy generales y escuchar la opinión ajena es muy útil, pero si tú lo cuentas de manera detallada, entonces ya lo estás haciendo. Digo, psíquicamente, tenés la sensación de que ya lo escribiste.

¿Es cierto que estás preparando, el final de Santa María? Si querés guardarlo en secreto, fenómeno, pero me dijeron que estabas en eso.

Claro que voy a guardar el secreto, pero ¿qué te dijeron?

Que Santa María terminaría en un incendio…

Ah, no… Mirá, me acuerdo que hablando de cuentos viejos, Beto Oreggioni me hizo acordar de un cuento que tenía olvidado, totalmente olvidado…

¿«La casa en la arena»?

«La casa en la arena». Allí hay un personaje que se llama el Colorado y que tenía inclinaciones incendiarias. Yo no volví a leer el cuento, pero sé que hay una mujer llamada Molly, un tipo Quinteros, y que tienen allí encerrado a Díaz Grey no se sabe por qué; y después el Colorado incendia la casa antes de irse. El Beto, que estaba parado ahí, de espía, entonces me dice: «Mirá si un día reaparece el Colorado y te incendia toda Santa María, y te quedas sin tema…». Entonces se me ocurrió que de veras podría: liquidaba Santa María y evitaba todo compromiso literario, y se acabó, chau. Y eso coincidió, como una de esas cosas curiosas de la vida, con ese brutal incendio que hubo en Buenos Aires, hace poco, cuando se quemaron cuatro manzanas. ¿Te das cuenta de lo que son cuatro manzanas, cuatro manzanas de gente que tiene que irse a la calle con lo que le quede?

¿Y en ese momento se te ocurrió inventar el fin?

Sí, en ese momento se me ocurrió la catástrofe final. Ahora…, la descripción de eso no me causa gracia por otra razón. Cuando yo publiqué hace muchos años Para esta noche, la crítica la hizo en Marcha Rodríguez Monegal, que iniciaba sus primeras armas agresivas, y entonces dijo: «De aquí en adelante no vale la pena seguir hablando porque todo es un caos». Días después me encuentro con un reportaje a Valéry donde dice exactamente: «El caos sólo puede ser descrito por medio del caos». Le mandé el recorte pero nunca más se supo, no contestó.

¿Y no tenés escrito ese final?

No, no está escrito. Además recién voy en la primera parte, de modo que falta mucho para el fin de la novela.

Me tranquilizo, entonces Santa María tiene esperanzas.

¿Y qué sabés vos? ¿Y qué sé yo lo que va a pasar? Pero lo lindo, en caso de que el Colorado la incendie, sería mandar telegramas: «Voraz incendio destruyó Santa María…».

Si termina así me recordaría a Cien años de soledad: un escritor destruye su propio mundo narrativo. Como una muestra de pesimismo total.

Ahora, en el caso de que estábamos hablando lo que tú no te atreves a decir es que se trataría también de que el autor se acabó como tal.

O que el autor no puede salir de Santa María y renovarse, sin destruir ese territorio inventado.

Bueno, en Santa María —lo acabo de releer— quedaría una pareja. Ese pedazo, mirá, «no es porque lo haya escrito yo», pero es maravilloso.

¿Por qué quedaría una pareja, por qué dice eso?

Digo, en el caso, en el caso del caos… Porque lo que yo describo es una pareja que está al final aislada en una pieza de hotel. Hablo del porvenir, hablo de la vida, hablo de la suciedad, hablo de la traición, hablo de todo lo que les está esperando a ellos que en ese momento son absolutamente felices.

¿Me estás hablando del novelón?

Del novelón.

¿Y cómo se desarrolla?

Tiene una primera parte en Montevideo. La segunda, que es la que ahora me agarró, sucede en Santa María. Por benevolencia de Brausen, que me permite volver. Yo no sé si te acordás de aquel tipo, jefe de un destacamento policial, que tiene una entrevista con Larsen, cuando se suicida aquel otro tipo… Bueno, revisarás. Ese tipo dispara de Santa María y luego se pone a buscar en Montevideo a gente que esté en iguales condiciones que él. Es decir, que hayan disparado de Santa María sin permiso del autor o de Dios, que es Brausen. Hay un Club de Residentes de Santa María, como hay otros dieciocho, uno de cada departamento, pero él no sabe cuál de los instintos —si es el olfato, si es el oído, si es el tacto—, cuál lo va a llevar a esas personas. Esta búsqueda absurda puede dar interés a la primera parte por la cantidad de personajes que van apareciendo, o por la cantidad de errores que comete el tipo. Mucha gente le dice: «¿Hace tiempo que no va a Santa María? Si va no la conoce. ¡Qué cambiado que está aquello!». Y cuando el tipo llega a Santa María se encuentra con que es un poblacho tropical… Porque no sé si tú te acordás que cuando la liquidación de Juntacadáveres, las fuerzas vivas habían decidido hacer todo el trasbordo por medio de ciudad de Colón. Desembarcar en Colón para boicotear a Santa María y que se cerrara el prostíbulo. Bueno, según parece, esto siguió; y después les convino económicamente, aumentaron la flota de camiones, los dueños eran los colonos, de modo que Santa María fue en deca absoluta, y cuando éste llega se encuentra como si en Santa María hubiera pasado un terremoto y estuviera por allá por Ecuador, Paraguay o Bolivia.

¿Y los antiguos moradores siguen existiendo: Díaz Grey…?

Ah, ésos son inmortales. Pero queda un distinto clima, la pobreza. Aquello está convertido en capital de provincia, de esas que ves tú en el norte argentino.

Decime, sobre Los adioses, que también transcurría en provincia: ¿hay un esquema anecdótico real en esa novela? ¿Es persona conocida el personaje?

Hay una cosa real. Ese tipo, sé, era campeón de básquetbol y de atletismo. Uno de los ídolos de mi infancia. Y sé que se fue a Córdoba y murió. Yo era un botija, y nunca lo conocí personalmente.

La ambigüedad por la presencia de las mujeres, ¿es cosa tuya?

La ambigüedad de las mujeres viene de otra historia, que fue un tanto real, un tanto onírica.

¿Y que no puede conocerse, verdad?

No, es que habría que decir nombres. Y te olvidás que hay también la clave última que no quiero dar.

La clave última se resumiría en: hija y amante, a la vez.

Usted lo ha dicho, señor, yo no he dicho nada.

Ahora que se ha encontrado buena parte de Tiempo de abrazar: ¿qué recordás del final perdido?

Muy poco. Es que no la he vuelto a leer.

Entonces empezamos desde antes. El personaje principal, Julio Jason, ¿de dónde proviene?

Hay una referencia en el Retrato del artista adolescente. Cuando Stephan Dedalus habla de Jason, en una página hermosísima del final del Artista. Bueno, no importa, la cosa es que el tipo se largó a buscar el vellocino de oro, ¿no?

La versión de que disponemos se detiene en una discusión entre Jason y el padre de Virginia. Éste se opone a la relación de los muchachos. Y una vez me dijiste que la novela finalizaba cuando Jason se marchaba al interior, al campo. ¿Se va solo?

Solo.

Entonces, ¿qué sucede con Virginia?

Él se va, se va de linyera.

¿Fracasa su idilio?

Sí, fracasa. Y yo no me puedo acordar por qué fracasa. Si es porque ella no se atreve, si es porque él no se anima por su parte a asumir la responsabilidad. Creo que en algún momento se dice la edad de ella, ¿no? Dieciséis años, menor de edad. Todo eso tendría que ir, y debería terminar con esta semifuga del tipo que quiere largar la ciudad, los puteríos de la ciudad y las convenciones sociales, y hacer una vida libre, desde luego. Bah, eso que llaman libertad.

De modo que no se marcha derrotado.

No, no. Se va eligiendo la libertad. Por lo menos él cree eso.

¿Y vos qué creés: puede elegir la libertad de esa manera, huyendo?

No. Creo que el tipo va a volver, es un intelectual cien por cien. Todos sus escrúpulos son de orden intelectual más que moral. En mi recuerdo, insisto.

¿Recordás que él tenía una amante, Cristina?

Que era actriz de teatro.

Y en la novela se contrapone muy claramente a Virginia, que es la «virginidad» mientras ella encarna a un ser muy sensual.

Lo de «Virginia» es deliberado, porque «Cras» en latín quiere decir «mañana». Entonces, en mi locura, pensé en la «virgen del mañana». Es decir, desprovista del fetichismo de la virginidad, es la virgen del mañana que se da a quien quiere, de quien esté enamorada. Ahora, uno de los capítulos más importantes de la novela es aquel en que Virginia Cras es desvirginizada; en mi recuerdo de cuarenta o cuarenta y cinco años atrás estaba muy bien escrito. Ése era un tema muy difícil y me parece que lo pude sortear con toda felicidad literaria, y sin hacer descripción, claro, como sería muy fácil.

¿Importante en sí y además en el proceso de la historia?

Sí, porque la novela iba hacia eso, ¿entendés? Y después venía la parte burguesa, que ensuciaba lo que para ellos, los muchachos, era de absoluta pureza. Y entonces el chico, ensuciado, mancillado, podrido, se va al campo, se va, se va.

¿La escritura de esta novela es anterior a la de El pozo?

Sí, sí, muy anterior. La escribí en el 33.

Contemporáneamente a la publicación del primer cuento tuyo, «Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo».

Sí, sí.

Por lo tanto puede decirse que en Tiempo de abrazar comienza el tema de las adolescentes, las adolescentes-virginales de Onetti.

Pre-Nabokov.

Pre-Nabokov, como queda visto por las fechas. En «Bienvenido, Bob» está el adolescente pero en versión masculina, y el adulto que se venga de la juventud del otro. Una vez me dijiste que surgió como una especie de enseñanza, de lección, a un amigo.

No era lección ni era enseñanza, era una reacción ante los reproches irónicos de un amigo, con el cual conviví en una pensión de Buenos Aires, que me decía: «¿Y con quién te vas a acostar esta noche?». Bueno, él más o menos practicaba el coito (perdón), más o menos bebía, y no le gustaban mis entreveros con mujeres. Era una época terrífica, de garufas todas las noches, junto con otro amigo que es Julio Stein en La vida breve. Y eso duró años de años, años de whisky, porque entonces yo trabajaba en Reuter, y allí el trabajo empezaba en la madrugada.

Aparte la bohemia, ¿te enamorabas mucho?

No, no es ésa exactamente la palabra.

¿Cuál propondrías?

Yo diría que en aquella época muy lejana me gustaban mucho las mujeres y me era muy fácil conseguirlas. Sobre todo en aquel boliche en que paraba —creo que se llama Politeama—, donde había muchas actrices o candidatas a actrices, y un ambiente bohemio y muy libre.

¿Eras un joven brillante y hablador?

No, no, jamás fui ni brillante ni hablador.

¿Entonces las atraías por…?

No se sabe. Misterio.

Acaso por el aire reservado, sombrío.

Ignoro.

Me contaba Dolly sobre un testimonio escrito de admiración femenina. Que eras un joven hermoso…

Eso lo podrías grabar.

Bueno, a ver. «Una mujer dijo que en aquella época…».

«… era tan hermoso que cuando lo veía se me caían las medias».

Conversación con Omar Prego y María Angélica Petit

1974

Aunque los medios masivos de comunicación han situado la entrevista entre los géneros favoritos y la han dotado de increíbles refinamientos técnicos, la verdad es que el género es tan antiguo como Platón, que a su manera se las ingenió para estar entrevistando a Sócrates basta el fin de sus días[2].

Esta conversación con Onetti en París remonta al otoño de 1974. Al trasladar la palabra registrada en la cinta magnética al papel, nos propusimos hacer audible la entonación, la cadencia que liga y armoniza las palabras emitidas de viva voz, que muchas veces opera como un calificativo elíptico que enriquece y modifica el significado. La acentuación exagerada de una palabra, el cambio de volumen del sonido con que ella es emitida, su silabeo, su arrastre, propio del habla arrabalera porteña, que surge de pronto en una frase de Onetti, en algunas oportunidades ofician de alterante expreso de su significado estricto, de sucedáneo de adjetivo, por estar inserto en forma elíptica en el sustantivo. La musicalidad, el ritmo otorgado a la frase en su expresión oral son otros alternantes expresos de la formulación conceptual que estructuran las palabras.

A esa versión de 1974 hemos agregado pasajes de largas conversaciones con Juan, también grabadas, recogidas en ocasión de su estancia en nuestra casa de París cuando aceptó una propuesta nuestra para la organización de un acto que permitiera al público parisino entrar en contacto directo por primera vez con él. Queremos señalar aquí el apoyo cordial y entusiasta que de inmediato nos prestaron a este fin el profesor Paul Verdevoye y la traductora Laure Guille-Bataillon.

Sin embargo, Onetti no aceptó lo que otros hubieran considerado la oportunidad de una más brillante consagración, al negarse a que el acto se realizara en el Anfiteatro de la Sorbona, ese edificio de reputación mundial, como lo proponía Laure Guille-Bataillon, donde un mes antes Jorge Luis Borges recibió el título de doctor Honoris Causa.

Onetti prefirió un escenario más reducido y menos suntuoso, el que le ofrecía la Universidad de París III, Sorbonne Nouvelle, donde seguramente intuyó que el contacto con quienes lo querían agasajar sería más íntimo y directo.

Es de noche y afuera hace frío. Pero en esta pequeña pieza de un hotel de la avenue des Gobbelins se está bien. El ruido de la circulación llega atenuado, como el de un río lejano e infatigable.

Onetti acaba de llegar de Roma, donde su novela El astillero recibió del Instituto Italo-Latinoamericano un premio que se atribuye cada dos años a la mejor novela traducida de autor latinoamericano publicada en ese período, en este caso corresponde al de 1972-1973, y a la mañana siguiente, vía Roma, retorna a Montevideo.

Parece de buen humor y con ganas de conversar. Cuando conectamos el grabador esboza un gesto de protesta y de resignación a un tiempo y termina aceptando la presencia del magnetófono como una fatalidad.

¿Cuántas novelas compitieron?

Más de cincuenta. El premio representa un gran interés para las editoriales (en este caso Feltrinelli), ya que su obtención supone un seguro espaldarazo para la venta.

¿Estás de acuerdo con la traducción?

Ah, sí. Me parece excelente. Yo siempre le digo a Cicogna (Enrico) que me reconcilia con mis novelas. Pero no, en serio. Se trata de un estupendo traductor, de esos que son capaces de recrear cuando traducen.

¿Quiénes ganaron el premio anteriormente?

Lezama Lima con Paradiso y Alejo Carpentier.

Bueno, si no te importa vamos a entrar en materia. ¿Cuándo nace en ti la idea de la creación del mundo de Santa María? Es decir, ¿es anterior a «La vida breve» o se va desarrollando a medida que avanza la novela?

Primero, ¿me dejas tomar un whisky?

Por supuesto. Sucede que al lector de «La vida breve», que es donde nace Santa María, le da la impresión de que la ciudad se fuera gestando un poco a sí misma, de que es un mundo que se va construyendo a medida que Brausen experimenta la necesidad de evadirse.

El «móvil primo» es éste, eso que se llamó el gobierno del general Juan Perón Primero, que en realidad fue una dictadura. A tal punto que llegó un momento en que Perón decidió prohibir algo que se llamaba «Montevideo, Uruguay». Me acuerdo que una vez, para poder viajar a Montevideo, tuve que pasar primero por Paraguay y decir allí unas cuantas mentiras…

Pero aun antes de la «abolición» de los pasaportes yo llegué a Montevideo y al bajar del barco, el Vapor de la Carrera, como se le llamaba entonces, en el primer boliche que encontré en el puerto compré todos los diarios del día. Y me acuerdo como si fuera ahora que en uno de ellos, en El Debate[3], había un enorme titular: «Batlle Berres Ladrón». Imaginate, Batlle Berres era el presidente de la República. Y mientras yo leía eso, todavía asombrado, pasó un tipo detrás de mí y yo, en un reflejo automático, escondí el diario.

En Buenos Aires, La Vanguardia, que era un diario de oposición, se leía a escondidas y se pasaba de amigo a amigo. La Prensa era demasiado imparcial, demasiado fría, pero al final Perón y su camarilla lo liquidaron y terminó intervenido.

Bueno, yo, en ese momento, allí en el puerto de Montevideo, tuve ese reflejo de miedo. Yo tenía el deseo, cómo te puedo explicar… el deseo de no estar en Buenos Aires, de venirme a Montevideo. Y sabía al mismo tiempo que no podía hacerlo, por razones económicas.

Pero también era consciente de que me era imposible situar mi novela en Montevideo por falta de información. Entonces busqué un intermezzo, el recuerdo de un viaje que hice a la provincia de Entre Ríos. Allí estuve dos o tres días en Paraná, que tiene su rambla, como Santa María.

En ese tiempo dos ferriboats la unían con Santa Fe. Ahora parece que hay un túnel… En la próxima novela de Santa María tendré que poner un túnel.

¿No te estropeará el ambiente, la atmósfera, un túnel subfluvial?

No, eso no le hace mal a nadie.

Y ya que estamos hablando de Santa María: ¿Por qué en La muerte y la niña la gente confunde a Brausen con Dios?

Eso está claro. Para mí, las cosas evolucionaron así: en el principio, Brausen es un tipo que vive en Buenos Aires, donde tiene que ganarse la vida, a quien le encargan la confección de un guión de cine que él sabe muy bien que jamás hará, que va a fracasar.

Y entonces, por ahí, inventa una ciudad e inventa personajes. Alguno de ellos será el alter ego de Brausen, el doctor Díaz Grey, tu querido amigo.

Entre paréntesis: mis personajes son muy pocos… y aparecen y desaparecen y evolucionan. En La muerte y la niña Díaz Grey se casó con Angélica Inés, la hija de Petrus, que era el sueño imposible, la gran ambición de Larsen, cosa que éste jamás perdonará a Díaz Grey.

Esta chica, Angélica Inés, un día se clavó un anzuelo mientras paseaba por ahí. Entonces los padres llaman a Díaz Grey y se produce el primer contacto entre el médico y Petrus.

¿Alguno de esos personajes existió en la realidad?

Petrus sí… yo lo conocí. Tenía un astillero en Rosario de Santa Fe y otro en La Boca.

Anda por ahí una interpretación, que entre otros críticos es recogida por Emir Rodríguez Monegal, e ignoro si tú la desmentiste o te plegaste a ella, según la cual El astillero es una vasta metáfora del Uruguay.

¡No… no! Eso vino después. Mirá, yo, cuando escribo, lo hago siempre pensando en Onetti. Es la única persona que me interesa. Lo que ocurre es que después varias novelas han resultado ser proféticas.

Si había una cierta premonición en El astillero respecto al futuro del Uruguay, era inconsciente. Yo no había pensado que eso que ocurría allí en Puerto Astillero sucediera en el Uruguay.

Tú acabas de hablar de novelas que resultaron proféticas. Podríamos seguir hablando de premoniciones. Pero Para esta noche, como dice el amigo Ruffinelli, está situada en la guerra civil de España.

Sí, la base fue ésa. En esa época yo era secretario de redacción en la agencia Reuter en Montevideo. Un cierto día, dos individuos vinieron a hablar conmigo en el café Metro, que quedaba en la rinconada de la Plaza Libertad. Ese café que ahora figura en todas las historias de la literatura uruguaya. Por ese entonces, un grupo de amigos se reunía allí a discutir de todo un poco… a rehacer el mundo.

Estos dos hombres eran anarquistas, uno español y el otro italiano. Los dos se habían escapado de España después de la derrota. Ignoro qué redes secretas llevaron a esos individuos a hablar conmigo. Yo todavía no había publicado todos los mamotretos que vinieron más tarde, todavía no estaba consagrado, ¿te das cuenta? Así que no sé por qué me buscaban. Verdad o mentira, yo cuento lo que me dijeron. Según ellos, cuando el ejército republicano venía retrocediendo para llegar a Valencia, donde estaba Negrín, llegó un barco del Comité de No Intervención, al que ellos llamaban con toda justeza «Comité de No Intervención contra Hitler».

Me contaron que venían barcos a sacar refugiados. Pero todo estaba organizado de tal manera que, aunque todo el mundo tenía pasajes, había un sello especial u otro documento, reservado exclusivamente a los comunistas. Y ocurre que justamente en ese momento yo tenía escrito un primer capítulo de una novela surrealista. Entonces me di cuenta que en el mundo estaban ocurriendo cosas, como hoy ocurren, y me fue imposible seguir sumergido en aquel bizantinismo. Así que me puse a escribir otra novela basada en los datos que acababan de proporcionarme esos dos anarquistas y en otros que obtuve en Buenos Aires.

¿Fue entonces cuando pasaste a la secretaría de redacción de la agencia Reuter en Buenos Aires?

Yo acababa de volver de la frontera del Brasil, de cubrir una entrevista a Getulio Vargas. Una frontera indescriptible, aunque algún día la voy a describir, con la gracia de Dios. Entonces acepté una proposición de la agencia Reuter y me instalé en Buenos Aires. Allí me encontré con cantidad de exiliados españoles. Uno de ellos había sido jefe del Estado Mayor en Madrid.

¿Qué elementos concretos te aportó la información de esos combatientes?

En los bombardeos a Madrid y posiblemente también a Barcelona, se ensayó una bomba absolutamente nueva, cuyos efectos eran exactamente los contrarios de los que se conocían entonces o que podemos imaginar todavía hoy. Un tipo de bomba que explotaba y te absorbía, te despedazaba en una especie de abrazo monstruoso…

¿De modo que ésa es la bomba que absorbe el ojo de la niña sin cara, con cuyo cuerpo en brazos Ossorio regresa a la ciudad, la hija de Barca la?

Exactamente.

Si no te molesta, hablemos un poco de técnica literaria.

Me molesta.

Claro. Pero ocurre que hay gente que siempre se interesa en saber cómo funciona el motor de un auto y no se limita a encender el contacto. ¿Vos partís de un plan ya elaborado, de una estructura, o las cosas empiezan a ocurrir cuando te sentás a escribir?

En mi perra vida pude trazar un plan.

¿O sea que la novela crece anárquicamente?

Yo he intentado hacerlo. Sobre todo después de conocer a Vargas Llosa, de quien soy un buen amigo. Vargas Llosa trabajaba en una época desde las cuatro de la mañana hasta el mediodía. En esa época, Mario trabajaba en la ORTF, en París, desde las diez de la noche hasta las cuatro de la mañana; a esa hora, un ómnibus repartía a los empleados por la ciudad. Y Mario me decía: «A las cuatro y algo yo llegaba a casa y me ponía a escribir hasta mediodía, tuviera o no ganas. Me tomaba un café, fumaba un cigarrillo y me ponía a escribir».

¿De manera que en tu caso no hay una armazón previa?

No, la novela parte de una situación y se va desarrollando. Hay una idea general, claro, de cómo van a suceder las cosas. Pero cuando me pongo a escribir, invariablemente suceden de otra manera. Es decir, yo sé que voy a escribir, pero no cómo lo voy a hacer. Tampoco es así precisamente. Yo creo que sé qué voy a escribir, pero luego ocurre de otro modo. Lo que aparece en el texto no es exactamente lo que yo quería. Nunca, nunca… Y a veces las diferencias son meridianas.

A partir de determinado momento en que los personajes sanmarianos, Brausen, Díaz Grey, Larsen, adquieren una vida propia, ¿no imponen un poco las reglas del juego?

No sé. Puede ser que sí. Pero yo creo que no. Son muy dóciles, son muy educados, nunca me han hecho reproches. Estoy escribiendo y hay un momento en que tienen que venir y vienen… fatalmente. Pienso, intuyo: «Acá tiene que venir la hija de Petras»… y viene.

¿Alguna vez modificas alguna situación al releer lo ya escrito?

Yo jamás releo lo que escribí. Es un error, naturalmente. Hace poco Cicogna me hacía notar que uno de mis personajes, angustiado, se «arrancaba los tendones del cuello», cuando en realidad lo que yo quise decir era otra cosa. Pero eso se debe a una imposibilidad, una imposibilidad psíquica de relectura que padezco.

Si yo agarro una novela cualquiera de Onetti y leo, salteando páginas, capítulos, me pueden ocurrir dos tipos de desgracia: la primera consiste en decirme a mí mismo: «Pero qué animal. ¿Por qué no trabajaste más esta parte, por qué no la mejoraste, no la hiciste más clara?».

Y la otra es que de pronto, así al azar, leo un pasaje y me digo: «Estás jodido: ¡Qué bien que escribías! ¡Nunca vas a escribir tan bien como antes!». Y mirá que esto no es cine, o biógrafo como decían los muchachos. Es la pura verdad. Por eso nunca quiero leer mis libros. No sé… tengo miedo de tropezarme con un fracaso o con lo que para mí es la belleza.

Onetti fue durante muchos años un profesional del periodismo y trabajó precisamente en una agencia noticiosa, donde la regla es la frase corta, muy concisa. Y, sin embargo, el escritor Onetti utiliza frases interminables, que se abren hacia paréntesis, hacia guiones y hacia subfrases. ¿Es que el periodismo no influyó para nada en tu estilo?

A ese respecto hubo una larga y apasionante polémica que se publicó en un suplemento literario del New York Times entre Hemingway y el tipo ese que escribió Winesburg, Ohio…

Sherwood Anderson.

Okey. Anderson sostenía que el trabajo periodístico es la muerte del escritor. Hemingway contestaba que era absolutamente al revés. Que todo el trabajo periodístico que él había hecho, sin darse cuenta entonces, lo había ayudado enormemente. Y él recomendaba a los escritores la experiencia periodística.

Me imagino que se trata de casos personales y que a algunos les funciona bien. Son mundos diferentes. Cuando me tocó escribir para un diario o para un semanario, en el caso de Marcha, me decían «tantas líneas» y yo me atenía estrictamente a ellas. Pero cuando me pongo a escribir para Onetti, se me vienen las frases largas.

Esa larga novela en la que estás trabajando, ¿ocurre también en Santa María?

Digamos que pertenece a eso que los críticos llaman la Saga de Santa María. El personaje principal es un policía, Medina, que en El astillero interroga a Larsen después de la muerte de Gálvez y le pide que reconozca el cadáver.

Este Medina quiere abandonar Santa María y viajar a Montevideo. Cuando la novela empieza, ese policía está trabajando como enfermero en la casa de una persona que vive en la avenida Agraciada, frente a la embajada Argentina, en el Prado.

¿Cómo se titulará la novela?

Todavía no sé. Tengo varios títulos en la cabeza, pero ninguno me convence. Al principio había pensado ponerle La vuelta del obligado, que alude a una batalla que se libró en tiempos de Rosas en un lugar llamado La Vuelta del Obligado, precisamente. Fue una batalla que el almirante Brown perdió frente a las flotas francesa e inglesa[4]. Pero en mi novela sería La vuelta del obligado porque el personaje debe abandonar Santa María y volver a Montevideo. Sin permiso de Brausen, claro.

Y por supuesto tendremos a Díaz Grey.

Sí. Reaparecen Díaz Grey y el Colorado, el de La casa en la arena, y Quinteros. Los viejos fantasmas.

¿Y Larsen?

Sí, claro.

Pero Larsen se murió al final de El astillero.

Ya veremos.

Bueno, habrá que esperar la novela. Pero ya que estamos hablando de Larsen, que se asoma en Tierra de nadie, y que poco a poco se impone a los demás, ¿cómo se te ocurrió crearlo?

Mirá, Larsen aparece así… fugazmente en Tierra de nadie, porque yo conocí varios Larsen en mi vida, sobre todo en Buenos Aires. Pero éste era un muchacho que trabajaba conmigo, era un ayudante de contador. El tipo tenía unas prostitutas que trabajaban para él. Había un barrio en Buenos Aires, alejado de la ciudad, dedicado a los prostíbulos exclusivamente.

En cierto momento estalló una lucha allí entre los llamados «marselleses» y los autóctonos, los argentinos. Había un muchacho que, si no me equivoco, está mencionado en El astillero, o en Juntacadáveres, ahora no me acuerdo.

Ese muchacho, en determinado momento, recuerda la historia de Larsen, quien efectivamente era el líder de los autóctonos en la guerra contra los marselleses. En la realidad se llamaba el Tito o el Bebe, algo así.

Hasta que un día este individuo estaba parado en la puerta de su casa en el preciso instante en que pasó un auto a toda velocidad, desde donde lo barrieron con una ráfaga de ametralladora.

El ayudante de contador fue al café donde yo estaba y me preguntó, a bocajarro; «¿Leíste los diarios? ¿Vos sabés quién era ése?». Yo lo había leído, claro, y sabía que se trataba de una lucha de gángsters.

Y entonces el hombre se puso a llorar pensando en el líder muerto. Era una cosa patriótica, de orgullo y sufrimiento a un tiempo. Sí, lloró en el café siendo un hijo de perra. Bueno, ahí entreví a Larsen.

Hay un personaje lindísimo que aparece muy poco en tus novelas, el Viejo Lanza.

Ah, sí. A ése lo conocí personalmente. Era un refugiado español que trabajaba en la revista Vea y lea. Se llamaba realmente Lanza y yo le conservé el nombre. ¡Qué viejo simpático! Ese pobre se murió de «franquitis»; sufría como un perro, extrañaba de una manera brutal.

La angustia existencial de la cual hablaba Bergamín cuando vivía en Montevideo. Creo que nunca fue feliz, le «dolía España».

Sí. Y como no pudo aguantar se volvió aún en vida de Franco.

Al final de Los premios, Cortázar confiesa (no sé si es el verbo que corresponde) algo así como que la novela se le cortó sola y él tuvo que seguirla casi como un lector más. Y respecto a uno de los personajes, El Pelusa, dice que jamás sospechó que podía agrandarse tanto en el final, ya que al principio no le resultaba muy simpático…

Y vos, ¿adónde querés ir a parar?

A esto: Hay un personaje tuyo, Jorge Malabia, que en determinado momento, pongamos que en ciertos pasajes de Juntacadáveres y en Para una tumba sin nombre, parece llamado a ocupar una plaza importante en la Saga, una especie de antilarsen, pero contra lo que le ocurrió al Pelusa de Cortázar, éste se queda en lugar de agrandarse.

Sí. Lo que me ocurrió es que en cierto momento me di cuenta de que no tenía una vocación. Este Malabia escribe poemas y todo eso, se los deja leer al viejo Lanza, pero nunca hará nada concreto. Tal vez le consta que tiene demasiado dinero, que no está obligado a buscar un camino.

Por ejemplo, ahora va a convertirse en el dueño de El Liberal, porque el padre se muere. Y yo no sé qué hará con el diario. No le veo tampoco una vocación de periodista.

Graham Greene decía que el periodismo no es jamás una vocación. Vos hiciste periodismo, ¿qué te parece?

Para un escritor claro que no. Pero hay buenos periodistas y malos escritores.

Conversación con Hortensia Campanella

1979

«Onetti me saludaba con monosílabos, a los que infundía una imprecisa vibración de cariño, una burla impersonal». Aunque esto lo dice Brausen —uno de los propios personajes—, bien podría ser mi primera impresión cuando hace un año empecé a ver en Madrid a Juan Carlos Onetti. Mientras camino por la avenida de América hacia donde vive, trato de recordar su voz, y lo que aparece en mi memoria no son sus cualidades fónicas, sino aquellas ligadas a su otra voz, la del novelista: la cadencia rioplatense, el brillo esquivo de la ironía, un ritmo lento, pero incisivo. Y es que pocas veces se ha conocido un escritor cuyo «oficio de vivir» esté tan íntimamente ligado al oficio de la creación: «Lo único que me importa es sentarme a escribir». Podría decir, casi sin eufemismos: «Vivo porque escribo».

Hoy sé que Onetti está viviendo intensamente; en los últimos meses se ha puesto a escribir apasionadamente, luego de un silencio doloroso que arrastraba desde Uruguay.

—¿Qué efecto inmediato tuvo sobre usted el exilio?

Me produjo un período muy largo de sequedad absoluta, sin posibilidad de escribir nada. Y eso que tenía la novela empezada. Después, bruscamente, y por un «encuentro», digamos, sentimental, reaccioné y escribí en dos meses todo el final de la novela, la segunda parte. Y me sigue durando, porque escribo prácticamente todos los días… una novela absurda, que no va a ser publicada, y que si se publica, ¡pobre del editor!, porque se trata de una novela sin argumento.

¿Cómo se llama esa novela que próximamente publicará la editorial Bruguera?

Dejemos hablar al viento. Es una frase de un poema de Ezra Pound. Le viene tan bien a la novela, especialmente para el que la lea hasta el final, porque al final habla el viento; hay muchos personajes, pero al final toma la palabra el viento.

¿Y el título de la que está escribiendo?

No lo sé, pero es diferente, aquí cada capítulo está determinado por su título. Y no doy más explicaciones para que no me roben la idea.

¿Es por eso o por la superstición de no hablar antes de terminar la obra? Recuerdo que por cada pregunta que se le hacía acerca de su novela no terminada «se le borraban diez líneas de lo ya escrito».

Las dos cosas se juntan. Pero tengo recuerdos muy frescos de que en un reportaje yo había anunciado, y era verdad, que había empezado una novela sobre el velatorio de Eva Perón. Yo me lo «comí» todo, porque era el secretario de la agencia Reuter en Buenos Aires en esa época, así que fue una cosa de trabajo de todo el día y toda la madrugada, viendo a la gente. Describir aquello, la multitud aguantando la lluvia (era julio y hacía un frío espantoso). Para esa gente de pueblo era una santa: en la calle fabricaban altares y ponían velas que el viento y la lluvia apagaban enseguida, las flores, los retratos de Eva… Enseguida alguien se apropió de la idea y publicó una novela mal hecha. Con esta última novela mía alguien podría descubrir el truco, y se acabó.

Esta obra sería absolutamente diferente de todo lo que he escrito hasta ahora, tanto en la estructura como en el tema —los muchos temas—, ya que de la saga de Santa María sólo aparecen menciones aisladas.

Su cuento «Presencia», que salió publicado en Cuadernos Hispanoamericanos y luego fue traducido para la revista inglesa Index of Censorship, es la obra de un exiliado. Hay una intención de denuncia de una situación de represión en la lejana Santa María desde esta Madrid.

Es una denuncia bien visible. Está constituido a partir de datos reales. La mayoría de las cosas que yo he escrito han comenzado por una imagen, una imagen que no tenía sentido ninguno. Y me causó mucho placer un reportaje a Faulkner, cuando, al hablar de una obra suya (El sonido y la furia) dice que comenzó con una imagen, él iba paseando por donde vivía, Memphis, y vio a una niña que trepaba por un muro y tenía las bragas sucias, y luego desapareció. Esa imagen le quedó grabada, no sabía por qué, pero a partir de esa imagen inventó quién era la niña, por qué se había escapado, e hizo una novela de trescientas páginas.

«Presencia» surge a partir de un anuncio y una información que salieron publicados en El País. A mí me llamó la atención un anuncio sobre un detective particular, yo, que me paso devorando novelas policiales… No sé por qué lo recordé y lo puse en mi mesa de luz, debajo del vidrio. Más tarde encontré una información sobre mi país: un sindicalista uruguayo había sido liberado de la penitenciaría y aprehendido inmediatamente; pero Holanda le dijo a su embajador, que estaba por irse de Uruguay, que se quedara hasta lograr que fuera liberado. El embajador lo consiguió, aunque esto ya no tiene nada que ver con el cuento. Como telón de fondo, el exilio, Santa María bajo un golpe militar.

En ese cuento, Santa María sería más claramente que nunca Montevideo.

Ah, yo qué tengo que ver con eso, fíjate en el mapa y verás cuántas Santa María hay.

O «había», porque para el personaje «ya no habría más Santa María reconstruida». ¿Así que Santa María está destruida?

Según esta novela próxima a publicar, ocurre una catástrofe.

En un reportaje publicado hace más de cinco años, usted mencionaba una posibilidad sugerida de que el Colorado de La casa en la arena, terminara incendiándola. Por tanto, ¿hace por lo menos ese tiempo que la comenzó?

Sí, aunque casi toda la segunda parte la escribí de un tirón. Pero yo tengo una manera de trabajar espantosa. Agarro un papelito y escribo un capítulo. Después pierdo el papelito y todo se entrevera; menos mal que tengo a Dolly, que es una archivadora perfecta. Yo mismo agarro el papelito y no sé…, veo si está mal o bien escrito, pero, ¿en qué lugar de la novela va?

Entonces, ¿pudo escribir el final de la novela al principio?

No, pero pensado sí estaba. Entonces, además de aquella sequedad provocada por el exilio de la que hablábamos, el hecho de tener totalmente pensado el final ya hacía que no te entusiasmara mucho lo que estabas haciendo, pues ya sabías que eso «iba al muere».

Así que después de matar a Larsen usted destruye a Santa María.

Es que no sabemos si murió Larsen; puede haber un error o puede haber un fantasma, el fantasma Larsen que aparece por ahí.

Onetti sonríe apenas, como para sí: los misterios le atraen y le divierten. Debo ser «una mujer fantasiosa»: para Brausen hay alguien que «se llamaba Onetti, no sonreía, usaba anteojos, dejaba adivinar que sólo podía ser simpático a mujeres fantasiosas o a amigos íntimos». A las figuras míticas se las adora o se las odia, pero yo siento por este mito —que es una especie de homenaje a la realidad— una enorme ternura. Estoy viendo a un uruguayo, creador de algunas de las mejores novelas en lengua española, pero también lo estoy viendo a través de su humor «serio», de sus trampitas de entrevistado al que le aburren las entrevistas. «No me interesa hablar de mí mismo». Entonces hablamos de aquellos que a veces son él, aunque siempre sean otros: sus personajes.

Sus personajes son seres solitarios o, mejor, seres que experimentan ausencia de cosas o de otros seres, ¿también en su última novela?

En la primera parte, el protagonista más bien experimenta indiferencia, que tal vez está respondiendo a mi indiferencia. No me olvido que la mejor novela de Moravia, la primera, se llamaba Los indiferentes, claro que él lo empleaba como una crítica social.

En cambio en usted sería una actitud vital.

Sí. Básicamente la sensación de que todo es inútil. Yo creo que todas las filosofías son «cuentos chinos»; me quedo con Schopenhauer. ¿Que es pesimista? Ah, ah… lo acusan de pesimista… y los que lo acusan, ¿no van a morir también?

En definitiva, esa sensación de fracaso está dentro de este fracaso último que es la vida.

Claro.

La muerte tiene un tratamiento muy púdico en sus novelas. No es una obsesión que esté demasiado a flor de piel.

No, yo no la tengo en la vida común; no es una cosa que me persiga. Pero sí al escribir, cuando yo diría que llegó la hora de la verdad, como dicen los toreros, y entonces no hay escapatoria posible. Como ya cité otras veces, alguien dijo que la persona que engendra un niño está cometiendo un asesinato con efecto retardado. Ésta es una afirmación para mí absolutamente irrefutable. La víctima es inocente y, además, nunca pidió nacer. Si hubiera sido un fantasmita curioso o un espermatozoide que tuviese palabra y dijese: «Yo quiero ser nene», se podría perdonar.

Muchos hombres intentan superar la angustia de la muerte a través de la religión. Usted una vez dijo que, para usted, eran hechos religiosos —en un sentido amplio— perder el sentido por el alcohol, hacer el amor, o la obsesión de escribir.

Son tres maneras de… ¿cómo te voy a decir?, de perder la conciencia. Sí, en los tiempos en que me emborrachaba, perdía la conciencia, y en el amor, en el momento supremo, no sos vos ni sos nadie. Y también lo comparo a cuando estoy escribiendo. En ese momento no existe el mundo, existen esos tipos ahí, que están molestando para que uno los mueva y los haga hacer cosas.

¿Que se oponen a veces? ¿Tiene que pelearse con sus personajes?

Nunca. Y nunca he comprendido a los escritores que dicen eso. Por eso publiqué un artículo que se llamaba «Reflexiones de un autócrata». Cuando yo estoy haciendo una novela el único que manda soy yo, y los personajes pueden hacer peticiones y yo voy a resolver si sí o si no. Cuando yo me pongo a escribir, yo sé lo que voy a escribir; lo que ignoro absolutamente cómo lo voy a escribir: si lo supiera no escribiría una línea.

Volviendo a esos tres hechos…

Yo observo mi experiencia, y en ella he tenido esa sensación de entrega total, de no ser, en esas tres instancias: no he probado el porro ni el LSD, no sé.

Usted ha dicho que escribir es un acto de amor.

Eso, y cuando lo dije puntualicé que se tomara en todos sus sentidos. Para mí es muy semejante el escribir a hacer el amor. En esos momentos no puedes elegir qué es superior a qué: se te puede haber ocurrido una idea maravillosa para escribir un cuento, y te tropezás con la mujer o el hombre amado y tirás la literatura a la Biblioteca Nacional, donde debe estar, y te dedicás al amor. Y de pronto estás con amigos en un café y te tomás unos whiskies de más. Quedás como ausente.

Una parte de la novela que estoy escribiendo —quizá no tenga nada que ver con esto— es sobre la tortura. Está basado —un pasaje— en la confesión de un amigo que fue torturado brutalmente y me contaba que en la última tortura llegó un momento en que ya no sintió dolor, ya estaba tan martirizado ese cuerpo que no sentía dolor y pensaba en otras cosas. Y después, cuando lo tiraron en la celda, sentía que tenía a su lado a otro yo, que a ese sí lo habían torturado. Él estaba en el cielo, él estaba feliz, se iba a ir con la mujer, que también estaba presa. Claro, es un período de desequilibrio mental, pero tal vez el organismo mismo, para librarse de tanto dolor, invente cualquier cosa.

¿Ese hecho de la tortura le impresionó como algo personal por haberle sucedido a un amigo?

Le sucedió a mucha gente, y más de uno murió en la tortura. Esa lista de desaparecidos que tenemos en toda Suramérica… Porque ahora la cosa está por todo el mapa: Uruguay, Argentina, Chile, Paraguay, trepando hasta El Salvador, Nicaragua… Hay una escalada fascista en todo el continente nuestro. Para mí, aquello está tan lejano… La mayoría de la gente que yo conocí, que fue amiga mía, o están muertos o están exiliados. No tengo ninguna esperanza de volver a mi Uruguay, al Uruguay donde jugué al fútbol en la calle con los chicos, donde tuve mi primera novia, eso nunca más. Ese Uruguay donde yo caminaba con Luis Batlle Berres, que era presidente de la República, y que iba por la calle sin escolta ninguna. Nos sentábamos en el restaurante El Águila, y yo le decía: «Mire, don Luis, no le dé la espalda a la puerta». Y me respondía: «¿Qué va a pasar?». Y, en efecto, no pasaba nada.

Pero podrá volver a un Uruguay diferente de aquél y diferente del de hoy.

Seguro, y además yo creo que tiene que ser diferente de aquél, totalmente.

Algo de esto se debe reflejar en su obra, ¿verdad? Volviendo a «Presencia», un cuento como ese a mí me pareció un gozne, un cambio con respecto a todo lo que había escrito antes. Aparece un tema que antes no estaba, aunque usted lo hubiera sentido mucho: una historia individual dentro del marco del exilio y la dictadura, cárcel y secuestros en Santa María.

Sí, pero lo que a mí me ocurre es que yo no puedo buscar temas. Me caen del cielo. Esto lo escribí de una tirada, es muy cortito.

Casualmente llevo conmigo Los amores diurnos, de Francisco Umbral. Onetti ya lo ha leído, y yo señalo la gran diferencia en el tratamiento de lo sexual en Umbral y en Onetti, apuntando, como ejemplo, la escena amorosa imaginada por el protagonista de «Presencia».

En sus obras, ese aspecto aparece más sugerido que mostrado.

Este libro es para mí el más poético que ha escrito Umbral, pero no comparto algunas de sus expresiones de lo erótico. Para mí, la relación macho-hembra debe ser absolutamente libre en la intimidad, pero al mismo tiempo es, aunque te parezca rara la palabra, sagrada. Por eso no debe ser exhibida.

Hasta ahora se pensó que usted trataba de aislarse de la realidad, que sus temas y preocupaciones estaban más dentro de usted mismo que en la realidad que lo circunda.

Es verdad. Es también lo que ocurre en la novela próxima a publicar. En la que estoy escribiendo es diferente, porque creo que será la última, haciendo un simple cálculo de probabilidades, como hacen las compañías de seguros, pienso que va a ser póstuma, no siento ninguna limitación.

Félix Grande ha dicho que los grandes libros son aquellos que se escriben como si fueran el primero o el último.

Con permiso de mi amigo Félix Grande, yo creo que cuando uno empieza a escribir una novela piensa que será la novela.

A través de toda su obra, usted conserva una gran fidelidad a ciertas líneas.

Sí, es una fidelidad con el tono de los libros.

La novela que está escribiendo, ¿se integra en esa única novela que algunos dicen que es su obra?

Tiene una relación desde el punto de vista del sentido de la existencia, de la vida y también del estilo (que a veces es admirable).

Después de «Presencia», ¿no escribió ningún otro cuento?

No, pero está el misterio de la novela sin argumento, del que podrás saber algo a fin de año, al ritmo que voy. Hay —por razones que no te voy a decir— estipulados cien capítulos, aunque, claro, algunos de una página.

¿No será por las razones de Dante cuando divide en cien santos su Comedia, razones cabalísticas?

Ah, ah, eres encantadora, pero no te lo voy a decir: los misterios hay que respetarlos.

Acepto. Pero para los fanáticos onettianos: ¿una vez destruida Santa María, los Díaz Grey, los Malabia, los Brausen, aparecen en esta novela que se publicará inmediatamente?

El personaje es un individuo que apenas aparece en El astillero. Era un comisario de policía, un tal Medina, que le hace un interrogatorio a Larsen.

Cuando aparece el cadáver de Gálvez…

Sí. La novela tiene dos partes: una transcurre en Santa María y la otra en Lavanda; el lector puede dudar —y decidir— sobre qué parte es fantástica. Este Medina dispara de Santa María sin permiso de Brausen; llega a ese lugar que se llama Lavanda, vive con una mujer lesbiana. Él quiere volver a Santa María, tiene nostalgia, ¡pobre muchacho!

¿Usted siente nostalgia?

Hay un tango que se llama Nostalgia; es un lindo tango…

La evasiva más bien descubre que oculta el sentimiento. El comienzo de esta primavera marcó los cuatro años que han pasado desde que Dolly y Onetti llegaron a Madrid. Hoy, a su casa —una casa abierta— llegan, además de avalanchas de libros, invitaciones, ofrecimientos de homenajes de todo el mundo que Onetti, sorprendido, abrumado, modesto, va rechazando.

¿Usted se quiere a usted mismo?

No, querida. Más bien soy un indiferente compañero de mí mismo. Hay otro, lo acompaño, lo veo, me río de él, me burlo, a veces al hijo de perra le da por dolerle el hígado y lo tengo que aguantar yo. Lo aguanto por paciencia.

Ese acompañarse a sí mismo ha debido ser especialmente doloroso en los últimos años y hasta hace unos meses. La imposibilidad de escribir y el hígado —en esmerada conjunción— multiplicaban su agresión al novelista. Un día, la gran noticia circuló gozosamente de boca en boca por todo el Madrid literario: «¡Onetti está escribiendo!», y todos —incluso la primera víctima— olvidaron al hígado.

Francisco Umbral ha hablado de la «primavera de los escritores», refiriéndose a aquellos en los que se produce una sequedad interior a determinada altura de su vida y luego un renacer. Dice que eso ocurre cuando todo se ha decantado en él, la experiencia de la vida, las influencias literarias, y que cuando surge esa primavera, cuando escribe una nueva obra, ya está el autor definitivo. Un ejemplo que él puso fue Juan Carlos Onetti.

Debe tener razón, pero yo creo que esos casos de muerte y resurrección son siempre personales.

Sin duda se trata de un proceso individual, pero lo que le ocurre a Onetti creo que es algo muy especial: se trata de una aventura original, transformadora del universo onettiano y, por tanto, de la novelística en lengua española. Tal vez en un año más tendremos la perspectiva y los textos suficientes como para contrastar estas arriesgadas palabras, pero luego de varias horas de conversación con el novelista uruguayo nos encontramos, primero, con una participación muy activa de la fantasía del autor en Dejemos hablar al viento; segundo, con la espontánea aparición de un tema —la denuncia política— casi enteramente nuevo, ya que en Para esta noche el planteamiento es muy diferente, y tercero, el mismo Onetti adelanta que la novela que está escribiendo con entusiasmo y facilidad cada día, será una ruptura, temática y estructuralmente, con toda su obra anterior. ¿Qué es esto sino un maravilloso canto de amor a la vida? Casi a los setenta años, el maestro —aunque esta palabra sólo la acepte como broma— se renueva con lucidez y valentía. Pero, claro, la lucidez no altera los caprichos del corazón.

A pesar de lo que le ha costado esta novela que se publicará en octubre, de las satisfacciones que le han dado otras de sus obras; ¿usted sigue queriendo a Los adioses más que a cualquier otra?

A Los adioses le tengo un amor como si uno tuviera dos, tres o cuatro hijos, y resulta que hay una rubiecita pequeñita, que no es la más linda, pero es la que uno más quiere. Eso es lo que me pasa con Los adioses. (Ahora justamente acaba de concretarse su publicación en Italia). Es por razones misteriosas, o no tanto. Habrá otras obras mejor escritas o más estructuradas, pero uno no se enamora de Marilyn Monroe, uno se enamora de quien se enamora; que sea feúcha no importa. Es lo que me pasa con Los adioses: estoy enamorado, y además enamorado del personaje femenino, de la niña.

¿Usted se enamora de las adolescentes?

Toda mi vida me he enamorado de las adolescentes, o si no, de aquella que conservaba rasgos de adolescente, como hoy tiene Dolly. Dolly tiene muchos rasgos adolescentes y casi infantiles que a mí me gustan mucho. Lo mismo pienso de los hombres: el hombre que no conserve algo de su infancia nunca podrá ser totalmente amigo mío.

Sin embargo, no le interesa su propia infancia.

En efecto, y es porque fue muy feliz. El resto de mi vida es más interesante porque hay choques, contradicciones: es materia de novela.

¿De qué modo?

Más bien como «chispazos»; después viene la imaginación, que estructura una cosa que no tiene nada que ver con aquello, que no depende de aquello.

En esa «materia de novela», que es también vida, ¿qué lugar tiene ese concepto ambiguo de la felicidad?

Hoy creo que una forma de felicidad activa ya está reducida a los niños, cuando corren, cuando se pelean… A medida que pasan los años, la mayor felicidad de uno es sentirse en paz.

Apago el magnetófono. En este mismo momento Onetti parece sentirse en paz, charlamos, Dolly —«Ignorado perro de la dicha», reza la desgarrada dedicatoria de La cara de la desgracia— anda siempre cerca, me lleva a la terraza a ver sus queridas plantas y trata, inútilmente, de hacerme distinguir copetas, adelfas, petunias… A gritos Onetti proclama una pretendida preferencia por «la flor del fango»: alguna florcita silvestre que ha nacido en cualquier rincón. Ahora parece en paz, pero ¿cómo se sentirá esta noche, o mañana, cuando lo asalte una angustia de otros o un fantasma propio? Seguramente se pondrá a escribir con ansiedad, para transformar sus obsesiones en vida y esos fantasmas en seres «reales», como Malabia, Risso, Larsen.

Cuando nos despedimos, me trae El oficio de poeta, de Pavese. «¡Qué libro más triste!». Luego, al pasar las páginas al azar, leo esto: «La ofensa más atroz que se pueda inferir a un hombre es negarle que sufra». Onetti es incapaz de ofender a nadie. Tampoco a sí mismo.

Conversación con Eduardo Galeano

1980

Mira qué cantidad de telegramas. Mirá qué pila.

Elegí uno, a ver.

Este. «Onetti que no ni no. La Pocha y el Pibe», desde Montevideo. Pero el más lindo, el más lindo lo escribí yo. Resulta que el Ministro español de Justicia, Fernández Ordóñez, me mandó un telegrama de felicitación; y yo que lo veo pelear tanto por la ley de divorcio, le contesté con otro. Le puse: «Las felicitaciones son para usted, por su lucha a favor de la civilización».

¿Cuál fue la reacción oficial ante el premio?

Aquí en España, todos…

No, no. En Uruguay.

Hasta ahora, y va para tres días, nada. La Academia uruguaya y la argentina habían propuesto para el premio a Octavio Paz. Supongo que no habrá sido muy satisfactorio para él.

¿Y esperás alguna reacción oficial?

A mí, las autoridades uruguayas me han invitado a no volver nunca.

Y la prensa, ¿publicó algo?

Parece que sí. Me telefonearon desde Montevideo, uno o dos periodistas, a las cuatro de la mañana. Yo les dije: «Muchos saludos para mis amigos. A los que están ahí, a los que ya no están y a los fantasmas».

¿A los fantasmas?

Sí, a los asesinados. Si les digo asesinados, no publican. Yo no podía nombrar a Julio Castro, a Michelini… Pero les dije: «¡Qué bien que les fue con el plebiscito, eh!».

¿Los diarios uruguayos pueden publicar tu nombre?

Ahora, parece que sí, desde hace un tiempo. Creo que fue desde que me dieron el Premio de la Crítica, aquí en España. Hasta no hace mucho, los libreros no se animaban a poner mis libros en los escaparates y en los diarios yo estaba negado. Negado. Los chicos de El Día, que es el único lugar donde se puede decir algo, ponían: «Como escribió el autor de La vida breve…»; y los tipos pensaban que era Manuel de Falla, y entonces pasaba…

Eso ocurre a la mayoría de los uruguayos. Quien más, quien menos, todos prohibidos.

Pero yo, ¿qué pecado cometí? Presidir un jurado de literatura y premiar un cuento que la dictadura consideró pornográfico. Por eso me tuvieron tres meses preso. Y al pobre autor, le dieron como cuatro años. Llegaron telegramas de todo el mundo. Hasta el New York Times mandó un telegrama. El jefe de policía preguntó: «¿Pero quién mierda es este Onetti?».

¿Cómo aguantaste la cárcel?

Al principio, muy mal. Me tuvieron ocho días incomunicado. Yo muchas veces elijo la soledad, vos sabés; me meto en el cuarto y que nadie me joda. Pero cuando te obligan, es diferente. Y tenés que pedir permiso para ir al baño… Fue Dolly la que me salvó de la claustrofobia. Ella consiguió meter en la celda unas cuantas novelas policiales.

Vos sos un famoso devorador de novelas policiales. Buenas o malas, pero policiales. ¿Por qué te gustan tanto?

Me atrae una trama que se desarrolla y me despierta curiosidad sin exigirme participación. Yo estoy ajeno mientras leo, no tengo que ponerme del lado de nadie; pero estoy atrapado por la curiosidad. Quiero saber adónde va a parar todo eso, cuál será el desenlace…

Preferís, entonces, las policiales de enigma y suspenso. El tigre en el aire…

Las otras, las de puro balazo, me hartan. Las de la banda de Jackson contra la banda de Mulligan, me hartan.

¿Autores nuevos?

No… Hay una decadencia del género policial. Se lo está tragando la ciencia-ficción.

¿Y las no policiales?

Hace tiempo que no encuentro una novela no policial que me apasione. A falta de cosas nuevas, releo. Releo mucho. Hasta Rebeca he releído. Hasta eso he llegado.

¿Cuáles son los novelistas a los que siempre volvés?

Faulkner, Balzac, que no se parecen nada… Cuando pesco un Henry James, gran admiración. Admiración no te digo. Cariño. La lección del maestro, te pongo por caso. Y Melville. El Bartleby, de Melville. «Preferiría no hacerlo…». ¿Te acordás? «Preferiría no hacerlo…». La traducción es de Borges. Y otros, no sé… Es un entrevero. Depende de lo que me cae en las manos.

Y entre todos, ¿cuál?

Faulkner. Faulkner. Yo he leído páginas de Faulkner que me han dado la sensación de que es inútil seguir escribiendo. ¿Para qué corno? Si él ya hizo todo. Es tan magnífico, tan perfecto…

¿Absalón, Absalón?

Sí. Es la más Faulkner de todas. El sonido y la furia tiene demasiado Joyce para mi gusto.

¿No ha sido bastante maltratado, Faulkner, en las traducciones? Aquí publicaron, hace poco, Light in August. Le pusieron, como en la edición argentina, Luz de agosto.

Sí, y es light en el sentido de dar a luz, de alumbramiento, no de luz. Sí. También Intruso en el polvo es, en realidad, Intruso en la disputa. Segunda acepción de dust. Estoy hecho un león con el inglés.

Hablemos de escritores en lengua castellana.

Mirá, no jodas.

No; no es para hacerte quedar mal con nadie. Contestame con clásicos, si querés.

Y bueno, claro, Cervantes, Quevedo… Algunas cosas de Quevedo. Otras son muy gongorianas, aunque él era enemigo a muerte de Góngora. Y más cerca, te puedo nombrar a Valle-Inclán, Baroja…

¿Poesía, leés?

Muy poco. Solamente cuando siento que detrás del poema hay alguien que tiene algo nuevo que decir o sufrir. Si no, me aburro.

De tus libros, ¿cuál querés más?

Los adioses. Y en música, prefiero a Tchaikovsky y Gardel. ¿Para qué preguntás lo que ya sabés? Hace como veinte años que lo sabés.

Ésta es una entrevista, Juan.

Ah. ¿Vos también?

¿Y vos? ¿O ahora vas a abandonar el periodismo?

Y… Ahora podría, ¿no? Con diez millones de pesetas… Pero sería desleal, me parece.

¿Qué vas a hacer con el dinero del premio?

Yo quiero una casa con jardín y con perro. Me han dicho que los escritores laureados tenemos derecho.

¿Para tomar aire?

Estás loco. Para quedarme adentro. Escribiendo. Yo he dedicado toda mi vida a escribir, sin esperar ninguna recompensa. En mí, es un vicio.

¿A partir de qué, escribís? ¿Recuerdos, imágenes, melodías?

O a partir de un recorte de un diario usado, o de un chisme, o de algo que escuché ayer. Soy muy chismoso, yo. Y cuando escribo, veo los escenarios, los personajes, las situaciones. Al escribir, o antes. Por ejemplo, El astillero. Esa novela yo la vi, una noche, en Buenos Aires, mientras caminaba por el pasillo de mi apartamento. En veinte o treinta pasos la vi, entera, de punta a punta. El astillero en ruinas, todo…

Y el exilio, ¿no te ha potenciado la memoria como fuente de atmósfera y de imágenes?

A mi edad, sabés, yo ya no me entrevero. Ahora soy marido fiel. Por eso me refugio más en la memoria y le pido que me devuelva experiencias. La confusión de habitaciones en Dejemos hablar al viento, ¿te acordás?, viene de algo que me ocurrió, casi igualito. Y la memoria influye mucho en el novelón que ahora estoy escribiendo. Serán cien historias. Cien pantallazos. Por qué cien, exactamente cien, se sabrá en la última página.

¿Por el Decamerón?

Nada que ver. Aguantate.

¿Y el sueño? ¿Soñás imágenes o situaciones que después escribís?

«Un sueño realizado». Soñé el final de ese cuento. Ella estaba sentada, tomando cerveza. Pasaba un automóvil y ella caía muerta. Pero en general, olvido los sueños no bien me despierto. Sé que he soñado algo que vale la pena y paf, lo olvido.

A mí me pasa lo mismo. Se me escapan los sueños. Tengo envidia de Helena, que sueña cosas maravillosas y las recuerda enteras. En ella, es una forma de creación. La otra noche soñó que iba al mercado de sueños, a elegir sueños hermosos, y recorría los puestos de sueños, buscando aromas, colores…

¡Te jodiste! Ya te lo robé. Lo escribo mañana. Tomá. Tomate un vinito. Lo merecés.

Gracias.

No hay de qué.

Otra pregunta. ¿Para quién escribís?

Para mí. Para Onetti, que es mi mejor amigo.

¿Estás seguro?

O para mis personajes. También para ellos.

¿Y para los lectores? Si escribieras para vos, publicarías.

Bueno, yo sé que va a haber alguien que me va a leer y va a entender las tristezas que escribo.

Entonces…

Pero yo escribo para mí, por el placer que siento.

Al sentir placer, lo das. Lo trasmitís. Comunicas cosas.

Lo doy o no lo doy. Yo qué sé. Sin voluntad de hacerlo. Sucede, simplemente. Una vez, una mujer me mandó una carta. Me dijo que quería suicidarse y que había leído. El astillero y que El astillero le había levantado el ánimo. No pude entenderlo. Es increíble. ¡El astillero le levantó el ánimo! Increíble. Nena, dame una aspirina.

¿Qué te pasa?

Estoy mareado.

Las entrevistas. Muchas entrevistas.

No, si yo aguanto.

Será el vino.

¿Qué tenés contra el Cune? Son los cigarrillos, me parece. Me despierto con un cigarrillo en los dedos.

Y no caminás. Esto te pasa por vivir acostado.

Si camino, es peor. Ya probé. Una vez.

¿Te gustaría volver al Uruguay?

¿Cuándo?

Cuando se pueda. Cuando cambien las cosas. Parece que están empezando a cambiar.

¿Por el plebiscito, decís? Sí, sí… Cómo se ensartaron, ¿eh? Pero el país donde yo nací, no existe más. La ciudad donde yo me enamoré a los quince años, no existe más. Ésa ya no es mi Montevideo. Pasarán muchos años… Yo estoy viejo. Las cosas cambiarán, porque la dictadura ha fracasado. Pero la esperanza de ese cambio no me sirve. El borde de plata de la nube negra… Me gustaría… ¿Sabés qué…?

¿Qué?

No sé; estaba pensando…

Sí.

La muerte. La muerte es una cosa que me indigna.

JUAN CARLOS ONETTI nació en Montevideo, Uruguay, en 1909. Vivió en esa ciudad y en Buenos Aires alternadamente, y pasó sus últimos años en Madrid. Onetti es autor de numerosos cuentos y novelas, y su búsqueda estética, entre la belleza formal y la desazón existencial, lo convierte en uno de los grandes narradores del siglo XX en lengua española.

Sus obras más importantes son Tiempo de abrazar (1940), Tierra de nadie (1941), Para esta noche (1943), La vida breve (1950), Los adioses (1953), Para una tumba sin nombre (1959), El astillero (1961), Juntacadáveres (1964), Dejemos hablar al viento (1979), Cuando entonces (1987) y Cuando ya no importe (1993).

En 1980 recibió el Premio Cervantes de Literatura. Murió en Madrid, en 1994.

Notas

[*] La presente edición digital se corresponde con el Volumen XII de las Obras completas de Onetti de Galaxia Gutenberg, 2013. <<

[1] Se refería a José Carlos Álvarez y Mario Benedetti, directores de la página «Al pie de las letras», que los viernes aparecía en La Mañana. <<

[2] Emir Rodríguez Monegal, prólogo a El arte de narrar, Caracas, Monte Ávila, 1977, p. 9. (Salvando las distancias, otro tanto nos proponemos hacer, hasta «llegar al absoluto curvilíneo», pues aceptamos el desafío del maestro, calificativo que mantenemos con disculpas, para definir a quien lo es sin querer serlo). <<

[3] Diario del Partido Nacional, liderado por Luis Alberto de Herrera, un caudillo conservador, en ese entonces en la oposición. <<

[4] Alude a un episodio de la intervención franco-inglesa durante la Guerra Grande, a fines de noviembre de 1845, como resultado del cual, en el marco del principio de libre navegación de los ríos surgido del Congreso de Viena, se abre por la fuerza la navegación del río Paraná, bloqueado por la escuadra de Juan Manuel de Rosas, presidente de la Confederación argentina. <<