En las «Fábulas mitológicas de España», José María de Cossío planteó una nueva visión sobre nuestra literatura al sacar a la luz sus aspectos antirrealistas y universales y, por tanto, los menos admitidos cuando esta obra se publicó por primera vez en 1952. Al ofrecer al lector la reedición de este libro, agotado desde hacía mucho tiempo, lo hacemos no sólo con la intención de recuperar un «clásico» en su especialidad, sino que tenemos el convencimiento de que se trata de una obra plenamente actual, que no ha perdido un ápice de interés o utilidad pues, desde su primera salida al mercado, no ha aparecido ningún otro trabajo que, como éste, rastree totalmente la presencia de la mitología en la cultura literaria española.

José María de Cossío

Fábulas mitológicas en España II

ePub r1.0

Titivillus 07-06-2024

José María de Cossío, 1952

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

XVII. Gongorinos atenuados

Spínola y Torres

En 1619 publica don Juan de Spínola y Torres su poema Transformaciones y robos de Júpiter y celos de Juno[1]. Escapó este libro a la diligencia bibliográfica de don Nicolás Antonio, pero no a la de Gallardo, que de él da cumplida descripción. En la Biblioteca Nacional existe ejemplar que me ha sido dado manejar.

Aunque pudiera considerarse como una superposición de fábulas, es en realidad un poema, con unidad que le da el protagonista, y de extensión considerable, pues le forman no menos de seis cantos, no breves, en octavas reales. Como asevera Juan Pérez de Moya en su Filosofía secreta[2], Júpiter «fue un hombre de los más viciosos y sensuales de cuantos en las historias se hace mención, el cual, como para cumplir sus torpes deseos y sucios apetitos bajase del monte Olimpo de Tesalia, donde hacía su habitación, a gozar de muchas mujeres, a quien iba a buscar donde pudiera hallarlas, con diversas formas de cautelas para poderlas haber, fingen los poetas que bajaba del cielo, porque a este monte los moradores de él le llamaban cielo, y que se convertía en diversas formas, diciendo que para alcanzar a Dánae se convirtió en pluvia o en granos de oro, que según dicen San Isidoro y San Agustín, no fue otra cosa sino que Júpiter, con mucha suma de oro que dio, vino a engañar a la simple y recogida doncella. Decir que otra vez se convirtió en Anfitrión, como trae Plauto, es decir que dándole muchos tesoros a Anfitrión, le consintió que en su lugar durmiese con Alcmena, su mujer. Decir que otra vez se convirtió en toro, es porque viniendo por la mar, trayendo la vela de su navío un toro pintado por insignia, robó a la noble Europa, hija del rey Agenor; y desta manera fueron todas las transmutaciones que se dice haber hecho para sus adulterios y homicidios y maldades. Y así, dice Arnobio, autor antiguo, que cuando Júpiter algún mal recaudo pretendía hacer, se transformaba en diversas formas; quiere decir, buscaba varios modos para ello, por terceros, y con suma de dineros y otros sobornos».

Suprimida la interpretación moral, éste es el argumento del poema de Espínola que en las primeras octavas enuncia así el poeta:

No cantaré de Júpiter supremo

batallas contra el secso giganteo,

la conversión de Ródope y de Hemo,

ni la sangrienta guerra de Titeo;

no aquel castigo del varón blasfemo

hijo del fuerte Eolo Salmoneo,

ni la victoria que con fuertes manos

alcanzó de los bárbaros tebanos;

y tras proseguir enumerando en tres octavas más lo que ha de quedar fuera de su poema, declara:

Pero si Apolo desde el alto asiento,

con las corrientes de Aganipe fría,

el corto ingenio y débil instrumento

pródigo del licor baña y rocía,

en dulce estilo y en sonoro acento

pienso cantar, hermosa Euterpe mía,

robos y amores del celeste amante

de Juno hermosa, Júpiter tonante.

El poema está dividido, como dije, en seis cantos, y lleva al frente de cada uno un soneto en el que anticipa su contenido. La dilatada materia mítica que explana está distribuida así: el canto primero comprende las fábulas de Dánae y Perseo; el segundo, las de Europa y Minos, es decir, la del Minotauro y Perseo y Ariadna; el tercero, las de lo y Argos y la de Pan y Siringa; el cuarto, las de Calixto y Arcas; el quinto, la de Egona y Eaco, y, finalmente, el sexto, las de Alcmena y Hércules. Al final incluye una tabla de nombres poéticos.

No siguen estos episodios ni el orden que Ovidio les asigna, ni alguno lógico y coherente como el que, al trazar la que pudiéramos llamar biografía del Tonante, seguiría fray Baltasar de Vitoria en libro tan leído después como el Teatro de los dioses de la Antigüedad, que lleva como fecha de aprobación (por cierto de Lope de Vega) el mismo año de 1619, en que aparecía el poema de Espínola.

De su estilo, dice Menéndez y Pelayo en una papeleta de su Biblioteca de traductores, que «es gongorino, pero de versificación fácil y robusta».

Si era inexcusable la mención y referencia a este poema, no me lo ha parecido su estudio pormenorizado. Desborda su extensión y la variedad de sus casos los límites de estas fábulas. Nada nuevo aporta a las maneras con que en sus días eran tratados estos temas, y es prolijo y lánguido muchas veces con demasía. Ello no impide que tenga rasgos que hacen bueno el juicio de Menéndez y Pelayo. He aquí alguno, escogido sin particular deliberación:

Sobre blanca pisarra transparente

dosel formado de tortugas bellas,

sustenta el cuerpo el rey, cuyo tridente

sirve a la mar de yugos y camellas.

O bien esta visión de Anfitrión, el engañado marido de Alcmena, aunque piense maliciosamente de él Pérez de Moya:

Sobre la hermosa popa de una nave

hecha de plata y de marfil hermoso,

al grave sueño la cabeza grave

humilde baja el deshonrado esposo…

Pero si del poema nada más he de decir, quiero añadir alguna noticia de su autor. Era jerezano y debió de nacer hacia el año 1604. Ningún biógrafo o bibliógrafo que se haya ocupado de ingenios andaluces da, a lo que se me alcanza, noticia de nuestro poeta. Don Juan Moreno de Guerra publicó en 1916 una relación de las fiestas de cañas y toros que festejaron en Jerez el nacimiento del Principe Baltasar Carlos[3], y en el prólogo nos informa de que su autor, nuestro Spínola y Torres, había casado en Morón y tenido de su matrimonio diez hijos. Ya viudo ingresó en el convento de Santo Domingo, de Jerez de la Frontera, donde profesó y a cuya biblioteca legó sus escritos. De ellos no conocemos sino por referencias una Historia de Jerez, que algún autor de su tiempo utilizó, aunque debió quedar tan sólo en fragmentos sin terminar. Aparte la relación de fiestas dicha, escrita en octavas reales harto más coruscantes y gongorinas que las del poema de Júpiter, debió escribir una relación del martirio de ciento dieciocho jesuitas en el Japón, suceso que ocupó más plumas que la suya, y entre todas la de Lope de Vega, y que acaeció en 1622. Dos sonetos laudatorios de la relación de fiestas dicha aluden a esta obra y al poema mitológico que comento. Ambos son de don Agustín Fernando López Adorno. El primero dice así:

Cantando del astuto dios tonante

el vario transformarse en sus amores,

tierno pimpollo, pululaste flores,

que aspiraron al mundo olor fragante.

Y fomentadas de tu sol radiante,

dieron luego por fruto los rigores

que del Japón los fieros moradores

usaron con la escuadra militante…

El otro soneto es más interesante, pues nos descubre que el poema de Júpiter le escribió Spínola a los quince años, y sin duda de esta afirmación se ha deducido la fecha de su nacimiento.

Si del tercero lustro de tu vida

tejió (apenas) Laquesis postrer hilo,

cuando cantaste en sonoroso estilo

del dios tonante la amorosa herida; y si después la tela repetida.

hallando en Helicón seguro asilo,

en nueva Clío dibujaste el filo

que a tu Japón dio gloria esclarecida…

Perdóneseme haberme ocupado, contra mi plan y costumbre, de la persona del poeta más que de su poema. He dicho las razones por las que no me entretenía en un examen pormenorizado de él. El poeta, y ésta ha sido la intención de mis indicaciones, merece consideración atenta que no se le ha prestado en nuestras historias literarias, y a divulgarle y a fijar en él la atención se han encaminado las líneas que le he dedicado.

Manuel Gallegos

Manuel Gallegos, poeta y dramaturgo nacido en Lisboa en 1597, es portugués que cuenta e importa en la historia de las letras castellanas. Las noticias más cumplidas sobre su vida nos las proporciona García Peres. Por ellas sabemos que, tras enviudar, se ordenó de presbítero y vivió algún tiempo en Madrid. Aquí tuvo relieve literario, y consta que se relacionó con lo más selecto de la literatura militante. «Lástima —⁠dice García Peres⁠— que se dejase llevar de la pasión de la envidia hasta aparecer como crítico y émulo de Camoens, y que no escapase del contagio gongórico, que deshace a veces sus brillantes dotes». De regreso a su patria, después de la emancipación de Portugal en 1640, fue admitido en Palacio como capellán, y en noviembre de 1641 obtuvo el privilegio de publicar Gacetas. Murió en 1665.

En 1626 publica La Gigantomaquia, poema en tres cantos, que, sin duda, fue leído y celebrado. Lope le festeja en su Laurel de Apolo con estas palabras:

Cuando en tu lira, lusitano Orfeo,

Manuel Gallegos, las batallas cantas

de Encédalo y Titeo,

no admire el alto premio tu deseo:

que alcanzarán con versos elegantes

estrellas por laureles tus gigantes.

Manuel Gallegos nos relata en el prólogo de su poema el argumento de éste. «Estimulada la Tierra del castigo que dio Júpiter a sus tres hijos, Prometeo, Ticiol y Atlante, concibió una inmensa caterva de gigantes para que conquistasen el reino de los dioses y diesen libertad a sus hermanos. Fingen, pues, los poetas que estos monstruos nacieron en el monte Pelio, de Tesalia y que algunos de ellos tenían cien brazos y cincuenta cabezas, que exhalaban fuego, que llegaba su altísimo cuerpo a las nubes y que teman por piernas dos prodigiosas serpientes». Se dispusieron a conquistar el reino de Júpiter, de Neptuno y de Pintón. Narra la lucha y sus vicisitudes, en la que, al fin, vencen los dioses, no sin haberse movilizado la creación toda y haber pasado los inmortales por durísimos trances y temores. «Estaban ya vencidos los gigantes, que bajaron al infierno: Encédalo estaba ya sepultado debajo del Etna; Egeo y Palymes, y los demás, muertos a manos de las Furias; y viendo Titeo que la victoria consistía en su brazo, pidió a los dioses un certamen singular». Hércules concurre a él y le vence. Cae en una celada de Venus, de quien se enamora, y Tifeo y los gigantes que restaban son muertos. La batalla, clave central del poema, la divide en tres partes: contra el cielo (Júpiter), contra el mar (Neptuno) y contra el Infierno (Plutón); y dirigen, respectivamente, estas campañas Titeo, Damastor y Egeo.

El propio Gallegos nos pone en la pista de sus fuentes. «En las obras del excelentísimo poeta Claudiano —⁠nos dice⁠— hay un fragmento de un poema a este mismo sujeto, intitulado Gigantomachia… En todos los escriptores de fábulas, latinos y griegos, no hay quien escriba esto de los gigantes exprofeso, y a mí me fue necesario sacarla de varios poetas y de varios mitológicos que hablan en ella per transeam».

No hay inconveniente en aceptar que el punto de arranque de toda su máquina argumental fuera el fragmento de Claudiano, De Gigantomachia. Confiesa Gallegos que es suyo lo de que hubiera dioses heridos en la lucha, pero no lo es la prisión de Marte, que el propio Claudiano narra en su obra De bello getico. La descripción de los gigantes, así como su origen y su intento de asalto al cielo, procede del primer libro de las Metamorfosis: la lucha con Hércules tiene por fuente a Séneca, y la celada de Venus a Estrabón. Pese a las palabras copiadas de García Peres, rinde su tributo a Camoens al tratar de Diamastor o Adamastor, héroe de uno de los más importantes episodios de Os Lusiadas.

En cuanto a su estilo y retórica es cierto que está influido por el culteranismo, y por Góngora muy especialmente. No lo oculta el poeta, que en sus palabras al lector, dice expresamente: «Mi musa… llora, porque conoce que es tan levantado el estilo, tanta la erudición, tan nuevos, tan gallardos los pensamientos, y tan de Virgilio la energía con que don Luis de Góngora canta de su Polifemo, que no puede haber pluma que tan felice describa la persona de un gigante». Ciertamente, no andaba el cordobés muy lejos de la memoria de Gallegos, cuando hacía éste decir a Adamastor, dirigiéndose a Thetys:

Monstro soy; mas del mundo tan temido

como tú de las aguas venerada;

más obedece el cielo a mi bramido

que a la llama por Jove fulminada…

… Otra vez de tu cuello el azucena

apacentó mi vista, y querellosa

acreditó mi voz la Estigia pena

a que me condenó tu luz hermosa…

No de otra manera enamoraba Polifemo a Galaica. Muestra de la bizarría, que acaso no sobrepase, pero no cede, a la del gran poeta cordobés, es esta descripción del mismo Adamastor ya muerto:

… de Thetys el piélago furioso

a su cuerpo, a sus plantas prevenía

(para que no se escape de su pena)

cárcel de tempestad, grillos de arena.

Cada hueso un escollo es eminente,

y el pecho, que hasta aquí fuera abrasado

Mongibel, a las aguas obediente

ya se contempla Caphareo helado;

Caribdis es su boca, y de su frente

bate el mar un peñasco levantado…

Lo que estos ejemplos, e innumerables que podrían aducirse, bien considerados, pueden suponer de imitación gongorina no es tanto como un primer juicio pudiera argüir. Gallegos es plenamente gongorino por el tema, aún más que por el vocabulario y la sintaxis. Arrastraba su inspiración el modelo, y metáforas e imágenes son desmesuradas como en el Polifemo. Por esto, acaso, el conjunto resulta monótono, sin que ello quite su importancia a esta fábula, que es fundamental entre las que estudiamos.

En tema más libre pueden comprobarse las anteriores observaciones. En 1628 aparece la segunda edición de La Gigantomachia, y con ella una fábula mitológica menos larga y pretenciosa que el poema examinado. Narra en ella «el caso de Anaxarate», y su transformación en piedra ante el espectáculo del suicidio de su enamorado Iphis.

Está escrita en silva informe, pero con notorio predominio de los versos menores. Aquí, más que la imitación gongorina, predomina un ingenuo conceptismo resuelto en recursos retóricos paradójicos y paralelísticos, muchas veces excesivamente elementales. Así, y valgan como ejemplos:

La más fiera belleza,

la más bella fiereza.

O bien:

Que incendio fue divino

en corazón humano.

Este gusto artificioso no está reñido, como veremos, con los más transparentes aciertos y los más finos versos e imágenes.

Comienza con una descripción de Chipre. La presentación de Anaxarate y su descripción son notables, así como la del baño de la ninfa en el mar, que no se deja vencer en primor, sensualidad y gracia por ninguna de cuantas hemos considerado de baños de ninfas con Dianas y Aretusas.

Conoce el claro río, que Anaxarate

procura calurosa

aplacar la calor del seco Estío:

y de húmidas alcobas

vestido de cristal, calzado de ovas,

sale el anciano viejo

en un carro de plata colocado;

y al tridente arrimado

estas palabras dice…

… al agua deliciosa

se entrega temerosa;

con paso titubante

mide el fondo del río,

áspero por las guijas

y, a sus pies, mal seguro por el alga…

… Elige el agua pura para guarda fiel de su hermosura:

y hasta el cándido pecho sumergida,

en algoso cristal, en plata helada,

guarda tierno cristal, plata animada.

Este episodio no se encuentra en Ovidio, y es, sin duda, invención feliz de Gallegos. Más ceñidas al remoto original son las quejas de Ifis, la huida de Anaxarate, la llegada de la noche, la imprecación del galán, auguradora del suicidio, y la transformación de la esquiva, prolijamente descrita por nuestro poeta.

La que piedra mataba, murió piedra.

ha de decir enérgicamente el último verso del poema.

Me he demorado en la consideración de este poeta y de estos poemas porque creo que lo merecen. Con ser aquel de segundo orden, o quizá por ello mismo, parecen señalar el cenit de este gusto por las fábulas mitológicas. Y en la segunda, el recuerdo de Garcilaso parece añadir una sugestión conmovedora a la narración, nuevo primor del inspirado portugués.

No he logrado ver el poema La Gigantomaquia, de don Francisco de Sandoval, probablemente impreso en Zaragoza el año 1630. Su autor era natural de Falencia y de él no tengo más noticia que la que copia Gallardo, y da idea del carácter del poema, publicado en 1626, hecho probablemente por emulación del del mismo título de Manuel de Gallegos. La nota es de don Manuel Pérez Valderrábano, y la escribe en su poema La Angelomaquia o caída de Luzbel, publicado en 1786. «Muchos han escrito de tal argumento, y entre otros don Francisco de Sandoval, Abad de San Salvador, dignidad de Falencia, que murió joven; le escribió a los veintiún años, y se imprimió en Zaragoza en 1630, con aquel estro poético y furor hiperbólico que era propio de su siglo y de sus años; pero que no deja de agradar, así como el estrépito de los vientos en las encinas cerriles».

Nada más sé de este autor y de este poema, que debía estar escrito a la manera más culterana y crespa.

Pero la primera Gigantomaquia que lamento no haber llegado a ver es la que reseña Nicolás Antonio, con el título de Fantasía poética; batalla entre los titanes y los dioses. Se publicó en Málaga, en casa de Juan René, en el año 1607, en 8.º Su autor, Pedro Gutiérrez de Pámanes, según el gran bibliógrafo, «poeta y astrólogo». Sin duda, no hubiera sido éste el lugar de estudiarla, dado lo anticipado de su fecha, anterior a la divulgación de los poemas gongorinos. Ignorando su carácter y estilo, la menciono aquí por su tema.

Don Gabriel del Corral

Don Gabriel del Corral, poeta vallisoletano, del que nos ha dado noticias suficientes, como de tantos otros ingenios. Narciso Alonso Cortés[4], publica, en 1629, su Cintia de Aranjuez, a la que significativamente subtitula «Prosas y versos. —En realidad es una miscelánea de la que no se recata en advertir su propio autor—: Confesaré… que todos los versos que contiene este volumen estaban escritos antes del intento; y para hacerles tolerables, los engarcé en estas prosas y acompañé con estos discursos, no me atreviendo a publicar rimas desnudas, donde tienen conocido peligro los ingenios más sazonados». Lo mejor del libro son precisamente los versos, por cuya suerte, aislados, temía su autor, y entre ellos se encuentran dos singulares composiciones de tema mitológico, que si bien no pueden llamarse propiamente fábulas, y él llama a la una Canción Real, me parece necesario considerarlas por ser una variante en el tratamiento poético de estos temas míticos.

El tema propuesto en un episodio de la novela era una Canción Real al desamparo de Andrómeda por Perseo, y el poeta cumple con la extraña versión de este caso ovidiano, resuelto felizmente en la mitología; testigos Casiopea, Perseo y la propia Andrómeda, luciendo bajo el signo de Piscis. Creo que el poeta padece una confusión con la fábula de Ariadna[5].

La canción tiene carácter predominantemente lírico, pero supone una narración que está implícita en los mismos rasgos de lirismo que componen cada estrofa. No le falta verdadera calidad poética, y no son raros en ella versos tan refinados y agradables como éstos:

Al aire da el cabello sin aseo,

y la planta de plata guarneciendo

en el oro limado de la arena.

Las quejas pecan de artificiosas, y sin incurrir en un culteranismo servil, a esta corriente debe lo más de su agrado. Lo esencial de la escuela de resolver en un plano de imágenes ajenas al realismo los temas, asiste en estos versos graves de Gabriel del Corral. He aquí el final con el suicidio de la heroína:

Dijo, y por sendas ásperas corona

vivo y puro cristal roca eminente;

y sobre el mar pendiente,

oro, púrpura y plata no perdona:

intrépida se arroja, y en los brazos

del dios piadoso halló más fieles lazos,

borrando de Perseo las memorias,

caricias de Himeneo.

El otro poema que debo considerar, entra con mejores derechos dentro del área que tengo acolada para este estudio. Es una paráfrasis del canto de Polifemo al descubrir a Galaica con Acis[6]. Es curioso que del célebre canto prescinda de la parte amorosa y del elogio de su persona, que son los fragmentos sustantivamente poéticos del famoso trozo. Corral viene a fijar su vista en las amenazas que dirige a Acis, parte la más ingrata y poco amena del canto. La insolente voz del cíclope amaga todo género de males al mancebo, y en su tono se adivina el mismo origen que en las hipérboles con que antes había ponderado su poder y grandeza. Pero la amenaza final, que dirige a Galatea más que a su amante, merece conocerse, pues en ella parecen resumidas todas las exageraciones del canto, y en ella y en su estilo se trasluce el remoto modelo gongorino:

Moriré en tu desgracia, mas advierte

que dará mi furor, mi atrevimiento,

ocasión a tu muerte

en la del loco-amante, aunque violento

le dé tosco obelisco

a mi impulso la frente deste risco.

Nos hallamos, pues, ante una nueva versión fragmentaria del canto de Polifemo, que nunca había visto citada y que tiene más interés por su significación que por su mérito.

Colodrero de Villalobos

Miguel Colodrero de Villalobos, ingenio natural de Baena, publica su primer libro de versos, Varias rimas, en 1629. Está dedicado al Señor y Duque de aquel Estado, y de Sesa, don Luis Fernández de Córdoba, y la relación que con él debió tener hace que el círculo de poetas a él adictos, con Lope de Vega a la cabeza, le manifiesten su estimación, ya en las aprobaciones, de éste como de sus posteriores libros, ya en sus elogios.

Lope de Vega, que aprueba éste, juzga que «el estilo es florido, el lenguaje advertido, los pensamientos honestos», sin extenderse más en el elogio, como solían, y como en este mismo libro hace el doctor Juan Páez de Valenzuela y Castillo, cuyos ditirambos no copio por excusar prolijidad. Peor concepto había de merecer a posteriores críticos, descollando entre todos el juicio cruel de Menéndez y Pelayo, que rotundamente afirma «Colodrero de Villalobos era un culterano furibundo, y en sus obras nada hay de tolerable, salvo algunos epigramas…. —Ya Gallardo había dicho—: Como joven, y paisano, y convivo de Góngora, fue de los más fanáticos sectarios de este heresiarca de la poesía. Su lenguaje es gongórico; sintaxis enhetrada; voces exquisitas y nuevas, de su propio cuño…». Creo que este juicio es el determinante del tajante de don Marcelino, pero es claro que, revisado el concepto poético de Góngora, es preciso someter a revisión el que estaba formado y recibido de sus imitadores.

En el primer libro suyo, que he mencionado, se incluye una fábula mitológica de Teseo y Ariadna. El argumento no se centra en la hazaña de Teseo con el Minotauro, que se narra muy sucintamente, sino en los amores de Teseo y Ariadna. Nada se aparta en la narración de la de Ovidio, en el libro VIII de las Metamorfosis, salvo en la circunstancia de que al partir Teseo a la peligrosa empresa del Minotauro conviene con su padre el venir con blancas velas la nave, si coronaba felizmente la aventura, y negras si había sido funesta la suerte. Este detalle pudo tomarle de Plutarco en su Vida de Teseo, pero en autor español tan frecuentado como fray Baltasar de Vitoria, en libro tan consultado como su Teatro de los dioses de la gentilidad, pudo hallarle.

La fábula está escrita en octavas reales, con la particularidad, infrecuente en nuestros versificadores de este tiempo, de dar cabida a numerosos versos endecasílabos agudos. Las octavas no desmienten la filiación que a su estilo dieron los críticos citados, pero acaso palian lo que tienen sus juicios de censura cerrada. Algún favor tiene esta octava en que describe a Ariadna:

De clavel y clavel, de rosa y rosa,

mejilla era y mejilla, labio y labio,

si la púrpura en ellos espaciosa,

en ellos fue el honor fragante y sabio.

Cuando su boca se alegraba hermosa

no poco a la del Alba hacia agravio,

aunque para reir, pidiese gustos

a las aves, del sueño dulces sustos.

Es cierto que, como le reprocha Gallardo, usa de neologismos atrevidos, y aun temerarios, pero no sólo los desacertados «arundinoso, imaginoso, tragedioso, precipitoso, airosear, gongorizar (en buen sentido), singultizar», que don Bartolomé se complace en escoger para descrédito del poeta, sino otros harto de mejor gusto, como el empleado en el final de octava que copio:

A breve arroyo que en discurso ocioso,

víbora de cristal pereceaba,

y sin pies alhelíes conculcaba.

Aciertos que le redimen de la condenación de Menéndez y Pelayo pueden, asimismo, encontrarse en este poema, sin duda de juventud, y más y mayores en el que a seguida examinare, y entre ellos estos versos en que habla de Cupido:

Tú que siempre rapaz, nunca remisas

hallaste las deidades soberanas

para tus burlas y amorosos juegos,

donde tú ibas vendado y ellos ciegos.

La Fábula de Alfeo, a que acabo de aludir, debió de ser tenida tan en estima por su autor que ella da nombre a su libro El Alfeo y otros asuntos en verso, ejemplares algunos, que publicó en 1639. También en este libro los elogios son de los primeros ingenios de la Corte, y de ellos algunos cuyo estilo y manera no fueron ajenos a la manera y estilo de nuestro poeta. Si en el anterior lo habían sido, entre otros, Montalván, Valdivieso, Soto de Rojas, el propio Lope, en éste habían de añadirse a estos conspicuos nombres los de Tejada Páez, Jerónimo de Porras y el maestro Juan de Aguilar, es decir, los más caracterizados del grupo granadino.

El argumento de esta fábula de Alfeo y Aretusa se atiene al relato de Ovidio en el libro IV de sus Metamorfosis, si bien muy ampliada la materia y sacando especial partido de la indicación ovidiana de la afición de Aretusa a la caza, para complacerse en graciosos cuadros cinegéticos. Desde la dedicatoria comienzan los recuerdos de caza, como en las de Góngora:

el manejo negando a la escopeta

que al pachón inquieta.

En las descripciones campestres se demora en miniaturas deliciosas que recuerdan la minuciosidad y primor del grupo granadino, en el que eran corifeos sus amigos citados: Soto de Rojas, Tejada Páez o Jerónimo de Porras. He aquí algunos ejemplos:

Fresca la virgen rosa

en trono hojoso de esmeralda viva,

púrpura apareció vegetativa,

y flor majestuosa

de la Corte de Mayo gran persona,

oro molido fía a su corona…

… La azucena en sus hojas embozada

mira el sol recatada,

y presumiendo ufana

en el olor de urbana,

es curiosa en la nieve de sus ampos

con haberse criado en esos campos…

No falta el recuerdo gongorino, y éste de pieza disparada contra Lope:

También atiende la confusa plebe

de flores ordinarias,

con razón plebe por lo siempre varias.

En las escenas cinegéticas, a que aludí, los aciertos son frecuentes, y versos sueltos que dan en la memoria indeleblemente. Así, «los retiros diáfanos del viento», bien gongorinamente por cierto, o «coral con uñas y rubís con lengua». A veces surge un recuerdo actual, como el de los músicos amigos suyos y de Lope:

La entretiene el silguero.

Gámez con plumas, Florián pintado.

Pocas fábulas podrán encontrarse más morosamente complacidas en la belleza de los detalles y en el escogimiento de las palabras. Más de algo hay tolerable en sus poesías, contra el dictamen de don Marcelino, y ello volveremos a comprobarlo al estudiar en su lugar sus fábulas mitológicas burlescas.

Fray Plácido de Aguilar

Tirso de Molina publica en sus Cigarrales de Toledo[7] una deliciosa fábula mitológica de Pan y Siringa, de la que es autor su compañero de Orden fray Plácido de Aguilar. Las noticias que de él da son parcas, pero elegantísimas. Dirigiéndose Narcisa a sus acompañantes en los ocios del cigarral toledano, ha de decirles que quiere recrearles «con una fábula que me envió ayer un ingenio de Madrid, tan favorecido de tal madre como ella ufana de tal hijo. Que aunque debajo de nombre incógnito me conjuró os la comunicase, por no defraudarle la alabanza que tan de derecho se le debe, ni a vosotros su verdadero apellido, digo que el que gozó en el siglo fue D. Plácido de Aguilar, gentilhombre del Excelentísimo Almirante de Castilla, y agora, acrecentado en todo, religioso observante, que, trocando la cátedra del musco por el pulpito, aprovecha en este lo que deleitó en la otra. Y aunque mudó de dueño —⁠pues tirando primero gajes de una Excelencia se los paga agora acrecentados por una Merced⁠— por ser la suya coronada y real, queda tanto más medrado cuanto vosotros quedaréis satisfechos en habiendo oído cuán pródigo se le muestra Apolo en los versos de la fábula siguiente».

Álvarez Baena nos confirma con testimonios prolijos su eminencia y su prestigio en el pulpito, y refiriéndose a tiempos muy posteriores a los que alcanzan las noticias de Tirso, nos refiere que llegó a nonagenario rodeado de prestigio y predicando tan sólo en la Capilla Real, por gusto de doña Mariana de Austria, ya por los últimos años de fray Plácido, Reina Gobernadora de España. Asimismo da noticia y crítica de esta fábula diciendo que «su poesía es muy atildada y culta, sin rozarse en nada con la de Góngora; de suerte que puede conceptuarse una de las hermosas piezas poéticas de nuestra lengua[8]».

Como veremos, no es admisible la crítica del buen Álvarez Baena en lo que respecta a la filiación de la fábula, si bien no hay inconveniente en asentir al elogio, aunque parezca desmesurado.

Los versos de fray Plácido de Aguilar están plenamente dentro de la tradición gongorina, aunque menos desmandadamente que solían estar los de los poetas de su tiempo. Desde las violentas trasposiciones de los primeros versos de la dedicatoria al propio fray Gabriel Téllez, se acusa la filiación gongorina del poema.

De aquellas, que tu ingenio siembra, flores

(archivo de cordura, si de sciencia),

estas que pude recoger mejores

en ramillete vuelvo a tu presencia…

La fábula es una de las que más ceñidamente cuenta Ovidio, en el libro I de sus Metamorfosis, y aquí se encuentra sumamente ampliada. La descripción y ponderación de Siringa, que ocupa breve lugar en el original latino, da lugar aquí a complacencias retóricas mucho más dilatadas, lo mismo cuando pondera la belleza de la Ninfa en versos como los de esta media octava:

No los claveles que derramas, Flora,

o en azafates recogidos tienes,

a sus labios igualan, pues son tales,

que con ellos, marfil son los corales;

que cuando al compararla con las demás ninfas enumera las especies de ellas, en inestimable octava de ilustración mitológica:

Cuantos árboles guardan amadrías,

bosques dríadas, henides los prados,

náyades de cristal las fuentes frías,

napeas fugitivas los collados,

oreades las granjas y alquerías,

potámides los ríos desatados,

envidian de la ninfa la belleza

en quien se desveló naturaleza.

Su afición a la imagen, que luego analizaré y procuraré aquilatar, le lleva a imitar fugazmente un lugar ya notado de la poesía granadina de Pedro Espinosa y Martín de la Plaza:

Líquidas ninfas deste sacro río

que habitáis en alcobas de esmeraldas,

y en cribos de cristal cernéis rocío,

después aljófar, que guarnecen faldas…

En la versión ovidiana, Siringa apenas deja hablar a Pan, cuando trata de declararla su amor. En cambio aquí, fray Plácido, influido por el canto del Polifemo gongorino, le imita en las palabras que el caprípede dirige a la ninfa, y no sólo en su tono, sino en su tema y en particularidades concretas. Sintaxis, adjetivación, giros retóricos proceden de ese pasaje gongorino. A veces se cruza una como veta de conceptismo, que pertenece a otra corriente poética, pero la predominante es siempre la culterana pasada por Góngora. Suprime la declaración los elogios de la ninfa, y se dilata en la ponderación de sus bienes y haciendas. Véase cómo:

Cuando por interés tus gustos rijas

esquilmos de Jasón dan mis ganados,

de aquilatada plata las vedijas,

que pacen esmeraldas en los prados:

en márgenes de vidrios que entre guijas

ya lloran y ya ríen mis cuidados,

saltan siempre traviesos corderillos

brincándoles la sal de estos tomillos.

Estos campos amenos y dehesas

heredé de mis padres, en los cuales

quinientas vacas apaciento gruesas

con otros tantos tiernos recentales;

madrugadora abeja, las espesas

encinas me enriquece de panales

en erarios de corcho, su tesoro,

que al apetito dan potable el oro.

Y en más llano sentido ha de elogiar su nobleza y calidad:

Si buscas calidad, en mi nobleza

deidad se incluye, hermosa ninfa mía,

estos montes son míos, si riqueza;

si amor, no abrasa tanto el rey del día;

si discreción, cualquiera rustiqueza

sabe amor convertir en cortesía;

noble soy, rico, amante; venturoso

me falta sólo ser, siendo tu esposo.

Sigue la enumeración de frutas, coincidentes muchas con las de «el zurrón» del cíclope, pero caracterizadas con mucha mayor prolijidad, y más próximo a la manera de Soto de Rojas en su conocida Égloga, que a la sobriedad de don Luis en su poema.

La pálida camuesa arrebolada

en fe de que el afeite la sazona

la pechiabierta, de su amor, granada,

reina de frutas, pues que trae corona;

la guinda en dulce y agro delicada;

la amarilla toronja, en quien Pomona

de la vejez retrata los pesares

en pálidas verrugas o lunares.

Etíopes endrinas, la grosera

bellota capilluda, el higo blando,

la emparedada almendra, en primavera,

por atrevida, cuerdos envidiando;

y la sin huesos breva, a quien parlera

urraca, sin jugar, está picando;

cera rubia en limones amarillos

y pomos de Atalanta en los membrillos.

La religiosa nuez, de carne blanca,

la erizada castaña, la avarienta

nudosa pina, con el fuego franca

del fruto que con muros acrecienta;

la calabaza que el septiembre arranca,

custodia del licor que a Baco alienta,

el letrado melón que el necio alabe

pues las letras profesa que no sabe.

Hasta esos rasgos conceptistas a que aludí, y que corresponden a una tradición vieja y castellana inextinguida, tales como la camuesa a la que sazona el afeite, la urraca, que sin jugar pica a la breva, o el recuerdo del necio que puede alabar al «letrado melón», corresponden a un tipo de ingeniosidades que Pedro de Valencia censuró en el Polifemo, y que Góngora suprimió en parte en sus correcciones del poema.

Gerardo Diego quiere ver en esta cornucopia un tránsito «entre la poesía directa —⁠el bodegón con calidades naturales de Lope⁠— y la poesía abstracta, la naturaleza muerta con calidades elaboradas, artísticas de Góngora[9]». La observación es sagaz, pero creo que este efecto que producen las frutas de Aguilar no se debe a esfuerzo por superar la fórmula realista de Lope, sino a lo aguado que siempre ha de resultar una imitación, aun siendo de poeta tan espléndidamente dotado.

Su aspiración a la imagen, a la resolución de los temas en plano distantísimo de la imitación realista, puede apreciarse en esta octava, que se refiere, pues no puede decirse que describa, al amanecer:

Barriendo estrellas, flores matizando,

cerniendo aljófar, luces produciendo,

prados vistiendo, nubes bosquejando,

sembrando aromas, rosas descogiendo,

templando vientos, fuentes aclarando,

granates en mosquetas envolviendo,

mostraba el rostro la rosada Aurora,

jazmín y rosicler hurtando a Flora.

Tratando de desvelar el sentido de esta poesía, escribía yo hace años, precisamente con ocasión de esta octava: «Casi ninguna de las acciones propias de los verbos empleados es, en su directo sentido, congruente con los sujetos en que se emplea. Barrer estrellas, vestir prados, sembrar aromas, envolver granates en mosquetas, sobre todo, conceptualmente, son despropósitos que un aferrado a la llaneza y severidad clásicas debe mirar con ceño. Claro que el ser muy evidente el sentido traslaticio, por aclararle aún más obvias metáforas adyacentes, hace que se acepten estos versos como normales. Y, sin embargo, el poeta, que frenéticamente bebía el aliento al Góngora del Polifemo, debió darse cuenta bien de que tentaba, no sin osadía, un camino distinto del de la imitación de la naturaleza que era el tradicional[10]». Tal escribía hacia 1928, pensando en la pura imagen creada, que el creacionismo, entonces en la brecha, propugnaba. Y las reproduzco porque entre los seguidores de Góngora acaso ninguno fue más continente y menos escandaloso, al parecer superficial del observador, que Aguilar, pero íntimamente tuvo rasgos de audacia no superados por los más exaltados, y que tienen interés retórico y pedagógico hasta para los poetas de las más recientes tendencias.

El Marqués de Tarifa

Citada muchas veces y encomiada ha sido la Fábula de Mirra[11], escrita por don Fernando Afán de Ribera Enríquez. Marqués de Tarifa y primogénito del Duque de Alcalá. Pienso que tal fama se debe, más que a su verdadero valor poético y literario, a lo esclarecido del linaje de su autor, y a la circunstancia de haber sido escrita a los diecisiete años, caso notable de precocidad, que aliado a su nacimiento egregio y a su temprana muerte acaecida lejos de su natal Sevilla, en Palermo, hacía el hecho más sugestivo, lamentable y atrayente.

El autor anónimo del Panegírico por la poesía[12] nos informa: «de diez años traducía a Marcial; hoy los hace (los versos) dignos de mayor edad que trece años; y de parecer de Séneca, en las flores que de su voluntad la tierra ofrece, están las esperanzas del fruto que cultivada llevará». El Panegírico se publicó en 1627, por lo tanto debió nacer el malogrado poeta en 1614, y escribir su Fábula de Mirra en 1631. Si el cómputo es exacto, no debió publicarse póstumamente. Pero no sólo el anónimo sevillano autor del opúsculo citado: el grave Nicolás Antonio agota los elogios de las floridas esperanzas del Marqués, y nos informa que merecieron un libro del escritor panormitano Juan Bautista Judici Fiesco, publicado en 1633.

Está dividido el poema en tres cantos, con un total de ciento cincuenta y dos octavas. En la invocación con que da principio protesta de su finalidad ejemplar y docente, carácter disconforme con la conducta de madurez renacentista de pura intención poética. Acaso la edad temprana en que escribe y la conciencia de su jerarquía social, le hacen tomar esa resolución, un tanto pedantesca. Pese a ella, el poema tiene rasgos indudables de la influencia del clima poético en que se escribe.

En el primer canto, y en un monólogo en que se acentúa el carácter dramático del original ovidiano, analiza Mirra su culpable pasión, y llega, como en el modelo latino, en su remordimiento a intentar el suicidio, que estorba su ama y confidente Alinda, a la que acaba por confesar su delito en este solo verso, menos poético que expresivo

¡Oh, quién como mi madre se casara!

En el segundo canto es más literal la interpretación del tema, y sólo como rasgo de imaginación propio se dilatan unas cuantas octavas en la descripción de la ciudad teatro del incesto. En el tercero, y sin duda para amenizar los versos en que Ovidio describe la fuga de Mirra, injiere un episodio del todo impertinente, y hasta pueril, con la intervención de unos ladrones de los que, al fin, logra Mirra verse libre, terminando con la metamorfosis en el árbol de su nombre.

Todas las transformaciones de sujetos mitológicos en árboles han sufrido la presión del ejemplo memorable de Garcilaso en su soneto a Dafne, como hemos comprobado en vanas ocasiones. A ella se somete el Marqués de Tarifa en su fábula, pese a la variedad que Ovidio procuró en sus poemas para los diversos casos, y que es indudable que nuestro poeta conocía bien y directamente. He aquí el testimonio, que no carece de garbo y tensión:

Los dioses a sus ruegos se movieron

y los pies en la tierra le hincaron,

y en torcidas raíces les volvieron;

los brazos en las ramas se mudaron,

y de su blanco cuerpo tronco hicieron,

y cinamomo al árbol le llamaron;

y porque a todos de escarmiento sea

consienten que llorar siempre se vea.

No deja de notarse en el poema, en su disposición, y aún más en su estructura retórica, la inexperiencia juvenil que le lleva a caídas ingenuas, pero tenida en cuenta la edad a que se escribe es admirable lo sostenido del tono, digno y suficiente.

Sin corresponder a una pura tradición inafectada, no es excesiva la carga de paramentos culteranos, lo que puede explicarse por la educación severa, lejos de los focos literarios de España, en Nápoles y en Sicilia. Pero, naturalmente, no es, ni en la fecha en que se escribió podía dejar de serlo, ajeno a la influencia cultista avasalladora reinante en España, y que sin ir a bebería a los estudios o a las lecturas se respiraba en el ambiente.

No faltan señales de ello, y algunas, como esta imagen hiperbólica, gradúan la aptitud del poeta para este modo de practicar el arte poético:

Ya a Febo el Océano había escondido,

que a los caballos celestial cebada

da, y el ardiente pelo humedecido

lava con agua clara, aunque salada.

Pero la moderación señalada no se alía con un verdadero temperamento de poeta, acaso porque en la poesía auténtica no se dan precocidades como se dan en otras disciplinas de signo abstracto y matemático, y así el poema resulta recreación ingeniosa y meritoria más que fruto logrado de verdadera poesía. El precoz poeta manejaba con garbo la retórica, y el poema quedó convertido en un juego retórico, en un ejercicio de métrica al que salva su perfección en muchos casos, y siempre el modelo que tiene presente.

Don Francisco Manuel de Melo

El poema en octavas reales Lágrimas de Dido[13], de don Francisco Manuel de Melo, sale por su tema del ciclo ovidiano a que hemos limitado nuestro estudio, pero no en su invención ni en su estructura, que son semejantes a las de los poemas que venimos estudiando. Ni puede decirse que sea ajeno del todo a la influencia ovidiana, pues por empezar nos describe el palacio de Dido, apuntado sobriamente por Virgilio en el primer libro de su Eneida, con tal fastuosidad de arquitectura y tal profusión de detalles que no puede negar su procedencia de la descripción del palacio del Sol en el segundo libro de las Metamorfosis. Y a él entiendo que alude al comenzar su descripción:

Casi corona del famoso lago

fenece el monte, y nace el edificio,

no como aquel que por confuso estrago

fábrica fue, milagro y precipicio:

cuantas el aire le respeta, vago,

piedras, que al sol usurpan el oficio,

vuelven al día en luces y reflejos

cerca, mil soles; mil estrellas, lejos.

Como en el de Apolo las fábulas de los dioses, en el de Dido están representados episodios de la guerra de Troya, comenzando por el juicio de la manzana, a que corresponde esta octava no poco bizarra:

El joven desta parte se mostraba

que, desde el trono montaraz de Ida,

la trágica sentencia promulgaba

no menos a la fama que a la vida.

Y la sala en que este y los demás episodios se representan, está presentada en esta octava notable:

Poco después de la pomposa entrada,

fácil cuadra, mas célebre, se ofrece

donde la historia vive eternizada,

que a Troya tantas lágrimas merece;

descifra la memoria, aún lastimada,

escarmientos que aprende y que aborrece;

la tinta es sangre que en la fe penetra;

la fe, papel de la amorosa letra.

He copiado estos versos porque su carácter conceptista nos da un perfil primero del carácter del poema de Melo.

El tema central de él, como su título anuncia, es el desconsuelo y quejas de Dido ante la marcha del ingrato Eneas, de que Virgilio nos hace inolvidable relato en el libro cuarto de su gran poema. Al final hace constar sobriamente la muerte de la Reina de Cartago, de suerte que las lamentaciones de éste puede decirse que son el objeto único del poema.

Si alguna naturaleza poética hay refractaria a las ampulosas formas barrocas del culteranismo, puede asegurarse que es la de Virgilio. Por ello es doblemente interesante el ensayo de medirse la manera de un poeta no vulgar del siglo XVII español con el poeta latino en un mismo tema, sin la preocupación, es verdad, de interpretar auténticamente su carácter, sino simplemente arrebatándole el asunto y unas cuantas expresiones elegiacas adyacentes a él. Así, el poema del portugués nada tiene de virgiliano, pero es un canto elegiaco que por su brillante y sostenido desempeño, por su énfasis y decoro retórico puede ocupar un puesto digno entre los poemas de su género y escuela que venimos considerando.

He notado, como más típicas, las descripciones de la arquitectura en que se demora al principio del poema. Las de la Naturaleza, si pueden llamarse descripciones las fantasías en torno a sus elementos en que consisten las de estos poetas, no son menos exclusivas del tiempo y de la manera, si bien en Melo menos encrespadas y más coherenes que en los epígonos exaltados de la escuela. Véase una:

Las eminentes cumbres de Cartago

bañaba de confusos resplandores

la blanca Aurora, que con dulce halago

muerte a las sombras da, vida a las llores;

cuerdas las hojas, toca el aire vago,

a que entonan los dulces ruiseñores

letras de amor, requiebros de armonía

que en albricias al sol cantan al día.

Las lamentaciones de Dido no hay más remedio que calificarlas de artificiosas, sobre todo si nos acompaña el recuerdo de la divina perfección y sencillez de la interpretación de ellas por el poeta mantuano. A veces el conceptismo ya notado las hace tomar un sesgo razonador e ingenioso, como en este caso:

Mas ¡ay!, que vanamente querellosa

mi soledad acuso y tu partida,

debiendo tanto hoy menos ser quejosa

cuanto de no engañada va a ofendida;

siga, pues, la que llevas lastimosa

parte del alma, toda ya perdida,

aunque del corazón lleve partido

cada memoria su pedazo asido.

O bien poco después:

Pues si de vana gloria codicioso

partes sólo al buscar gloria más alta,

aquí puedes mostrarte generoso,

que no la empresa, el emprendella falta;

¿qué enemigo mayor que el poderoso

rigor, que el fuerte de mi pecho asalta?

Laurel es que a tus sienes se apresura;

vuélvete, vencerás la desventura.

Esto es afectado y artificial, pero las imprecaciones patéticas, como castigo de su tono altisonante, tienen aún menor eficacia. Por ajustada al texto latino, transcribo la siguiente octava, que puede considerarse como canon de todas las restantes:

Vete, pérfido, en fin, que el mar te espera

de Italia a la ribera encomendada,

que antes, creo, que beses la ribera

serás tú arrepentido y yo vengada;

pues si en el cielo habita aún la severa

igual Astrea, siempre venerada,

injuria fuera yo del cielo amigo

dudando mi verdad o tu castigo.

Virgilio había dicho con patética sencillez: «Ni te retengo ni tus palabras refuto. Ve, persigue a Italia en alas del viento; ve a buscar reinos por el mar. Yo tengo esperanza que si los númenes piadosos tienen algún poder, en medio de los escollos encontrarás tu suplicio, y muchas veces invocarás a Dido por su nombre[14]».

Finalmente, la descripción de las naves del ingrato Eneas, indiferente en su fuga a las lágrimas de la Reina de Cartago, encuentra en Melo esta frívola referencia, en la que quizá lo más interesante es el cuño de nacionalidad que las saudades ponen en el último verso:

Tal no salió la roja primavera

de entre los lutos del invierno airado,

cuando del tierno abril la alba primera

de aljófares salpica el fresco prado;

nunca a los ojos fue más lisonjera

blancas hojas, o el verde pie bañado

en nácar y esmeralda, virgen rosa,

cual Dido es bella, cual Dido es llorosa

En esto ya las fugitivas naves

por el zafir undoso voladoras

(bien como turbas de ligeras aves

se esparce al aire en las purpureas horas)

unas ágiles más, otras más graves

daban al agua las agudas proras,

dejando las desiertas playas llenas

de saudades, más que no de arenas.

Esta octava, con su cuño gongorino, muestra lo mejor del poema. Es ingenioso y agradablemente poético, pero está a inmensa distancia del aliento poético divorciado de todo ingenio con que el mantuano describió esta escena llena de directo patetismo.

Precisamente el haber escogido un tema de este género fue el error capital de Melo. El culteranismo no admitía temas patéticos por la naturaleza misma, artificiosa y convencional, de su intención. Tratar de medirse con uno de los ejemplos más puros y admirables que nos han legado las letras de todos los tiempos era empresa temeraria. Subrayar el contraste entre ambas maneras, ya que la importancia de uno y otro poeta hace imposible el paralelo, puede resultar instructivo para mejor comprender el problema estético del culteranismo. Las limitaciones del poema lo son de la escuela, no del poeta. Nada hay en esta fábula desdeñable, dentro de su intención, tan distante de la pasión y la fuerza de los afectos. El camino escogido fue equivocado, pero el resultado, si no puede hacernos gozar de lo que el tema exigía, nos deleita con una serie de hallazgos expresivos, de metáforas e imágenes brillantes, de pedrería verbal sobre un sujeto inadecuado. Pero el revestimiento puede quedar como modelo.

El «Minotauro», de Cáncer y Velasco

En 1651 publicó don Jerónimo de Cáncer y Velasco sus poesías[15]. Pese a los elogios desmesurados de su prologuista, el excelente costumbrista moralizador don Juan de Zabaleta, no pasan de un nivel de discreción, rebajado en muchas ocasiones por el gusto de decadencia reinante ya en aquel tiempo. Acaso se aventaja en composiciones ligeras y festivas (aparte su actividad dramática) en las que lució ingenio y facilidad para los equívocos muy del gusto de sus contemporáneos. Durante todo el resto del siglo XVII y parte del XVIII es tenido como modelo, y su prestigio es tan grande como su posterior olvido.

Ciertamente maravilla oír a Zabaleta ponderando a nuestro poeta: «Ingenio a quien Dios hizo gracia de toda la poesía, cosa que en muy pocos se ha visto; con qué grandeza, con qué gravedad ha escrito los versos; con qué ligereza, con qué donaire las burlas; con qué propiedad las comedias; lo común, con qué novedad; lo nuevo, qué sin extrañeza; la sátira, qué sin aguijón; la chanza, qué sin hiel; los amores, con qué sal, y no sal cualquiera, sino cogida en el mar en que nació Venus». Pero no sólo Zabaleta, su censor Agustín de Castro, grave predicador de S. M., afirma que su ingenio, «no siendo segundo a ninguno, se le hallará igual difícilmente». Y el propio Calderón de la Barca, más moderadamente, le tributa su elogio.

He querido reproducir éstos, porque ahora en una fábula seria, y más adelante en romance de burlas, hemos de tener que considerarle y causarnos estupor su anterior popularidad comparada con su actual desestima.

La empresa grave más importante que se propuso fue la composición en octavas reales de su Fábula del Minotauro, estimabilísimo empeño que dio por resultado un poema con auténtica personalidad dentro del amaneramiento que ya padecía esta clase de composiciones.

Narra en él la historia de Teseo en el laberinto de Dédalo, ampliando el texto ovidiano, que parafrasea con noticias de otra procedencia sobre el origen del Minotauro y habilidades de Dédalo. Más o menos, todo ello pudo verlo en Ovidio, aunque sólo en boceto: pero de Plutarco, en su Vida de Teseo, proceden las noticias circunstanciadas de los sacrificios ofrecidos al monstruo, y no sé de dónde la especie de que Teseo se valiera en su lucha con él de un puñal, cuando Plutarco guarda el silencio sobre este extremo y Ovidio nos informa de que Ariadna le proveyó de una maza y las tres consabidas bolas de sebo, que para el monstruo habían de ser auténticas pomas de Atalanta.

El desempeño de la fábula ha de ser en todo momento decoroso y eficaz, según leyes de poesía. Las formas cultistas hacen su aparición, pero en la medida moderada de quien no profesaba escuela genuinamente gongorina, y puramente preocupada de la imagen, la dicción y la metáfora, sino que tan sólo, e irremediablemente, se dejaba influir por el ambiente literario de aquel momento. Es de aplaudir la energía de algunas estrofas, que por la materia que versan la necesitan He aquí toda la ferocidad del monstruo en los anuales sacrificios:

La tierra gime al intratable peso

cuando la ofrenda racional deshace;

la cara esconde el sol al grave exceso;

en vez de frágil heno, estragos pace;

relaja el nervio, desbarata el hueso

y aun apenas su rabia satisface.

Un elemento apunta en estos versos, pero más claramente en otros, desterrado de la poesía lírica que pretendía dignidad y entono hacía decenas de años: el elemento realista, la descripción directa de los hechos, accidentes u objetos materiales que tan sólo en su propio enunciado aspirarán a librar su virtud poética. Seguir este camino Cáncer y Velasco se debió, sin duda, a su clara filiación quevedista, patente en todo género de composiciones suyas, y acaso a cierta tendencia temperamental a la que debe sus mejores aciertos. He aquí un ejemplo en el que me permito subrayar los versos más significativos de esta tendencia:

Un bruto airoso, cuya piel manchada

pudo servir de nave a Europa bella;

toro galán que, honor de la vacada,

altivo entre los otros se descuella;

corto de cuello, frente levantada,

breve de asta y de ceñida huella;

de inquieta vista y de feroz postura,

que también en lo fiero hay hermosura.

Estos verídicos rasgos proceden de nuestra poesía realista anterior al culteranismo; de los romances moriscos en que suelen encontrarse tales estampas de brutos, de los poemas épicos eruditos del siglo XVI, de cualquiera fuente que no sea la poesía barroca característica del XVII.

Introduce Cáncer y Velasco un episodio que en poema alguno de este tema recuerdo haber visto notado: la descripción del laberinto. No menos de tres octavas consagra a ello, y por su curiosidad insertaré la primera, en que un oportuno recuerdo lírico ocupa los pareados finales:

La estanza estaba en calles dividida,

con tanta confusión, variedad tanta,

que entre una y otra senda parecida

duda suspensa la cobarde planta:

muévese el paso, y busca la salida,

y sólo en el empeño se adelanta;

así encuentra en su amor, con alma errante,

la libertad, un infeliz amante.

La lucha con el monstruo tiene menos dramatismo que en otros poemas de este tema, si bien en la descripción del Minotauro encuentra metáforas tan descomunales y desaforadas como el más fervoroso gongorino:

Humo respira, y con su negro aliento

entre sombras la luz se dificulta;

su vista es rayo a injurias encendido

que despiede la nube del bramido.

Más delicadamente ha de relatarnos el cuidado con que trata de no romper el hilo de Ariadna, que le sirve de guía:

Ya coge el hilo que siguió primero

Teseo, y va buscando la salida,

temiendo si se quiebra o no se quiebra

el fácil norte de la débil hebra.

Otro elogio, y no el menor, merece el sentido de la proporción y de la extensión de la fábula que, siendo suficiente, nunca pasa, como era el riesgo, casi nunca vencido en las de esta época, a excesiva. No estamos ante un poema de primer orden, pero sí ante un ensayo feliz de un ingenio menor que logra el acierto. Y. sobre todo, esa vacilación entre los modos más gongorinos y la fidelidad a un concepto realista de la poesía, influido, sin duda, por Quevedo, prestan un carácter peculiar a este poema y señalan una variante digna de consideración en el género.

Litala y Castelví

Don José de Litala y Castelví, gobernador de los cabos de Caller y Gallura, en Cerdeña, y caballero de la Orden de Calatrava y caballerizo de Carlos II, es poeta apenas considerado, y merecía serlo más, si no por la perfección y aliento de sus versos, sí por la curiosidad de sus temas y por el decoro y moderación con que sigue maneras casi siempre desmandadas, y en su tiempo propensas al ridiculo. Su obra en verso se publicó en 1672[16], y en ella figuran versos a la muerte de Felipe IV y aún a la del Príncipe Baltasar Carlos. Ignoro si era natural de la isla donde ejercía su gobernación, aunque me inclino a creer que no, y aumentan mis sospechas las alusiones al río Ebro, de las que puede servir de bizarro ejemplo este cuarteto de un soneto, dirigido a la muerte del Príncipe dicho:

Si el Ebro en su corriente caudaloso,

compasivo al dolor de nuestros males.

en lágrimas no trueca sus cristales,

no es río, es un peñasco pavoroso.

De él he citado un elogio a la Fábula de Apolo y Dafne, de Villamediana, y no es la única prueba de su afición a los temas de mitología, aparte el breve poema que he de examinar. Es notable una composición en décimas, A Iphis que se queja al Amor del rigor de Anaxarate[17]. Claro es que se trata de una composición puramente lírica, si bien pudiera llamarse a la parte el género-mitológico que estudio, pues, en realidad, traslada un fragmento de la fábula conocida que Garcilaso trató por primera vez en castellano. Quiero copiar una sola décima, de las cuatro de que consta, como prueba de lo próximos que estaban los temas míticos al recuerdo de nuestro poeta. Es así:

Soy Tántalo de mi empleo,

soy Sísifo con mis penas,

soy Leandro en las arenas,

si deshecho. Prometeo;

soy peregrino Teseo.

si Athlante en tanta firmeza,

soy Iphis, que a su dureza

se rinde mi noble ardor,

y soy su estrago en rigor,

pues muero por su belleza.

Pero la razón de considerarle aquí es el que compusiera su, por él llamado, romance A la fábula de Venus y Adonis[18]. Lo es, sin duda, por estar asonantado, pero ofrece una singularidad que debo notar, y no sólo por motivos de técnica del verso. Extrañamente mezcla versos octosílabos y endecasílabos, colocando siempre uno de éstos como final de cada cuarteta o estrofilla. Este cambio de medida no tiene importancia tan sólo como novedad métrica, sino que el interrumpir el ritmo llano del metro castellano con el encabalgado entono del endecasílabo produce un cambio de carácter en cada una de las breves estrofas. El tono narrativo con que amenaza el llano discurrir del octosílabo, se interrumpe por una interpolación inesperada que presta un carácter lírico a la composición. He aquí como:

La que aprisionó las almas,

y al bravo Planeta quinto

desenlazaba la gola

y el yelmo militar de acero limpio,

ya a lágrimas baña el suelo,

el aire ocupa a suspiros,

fatigando la floresta

aquel hermoso, si fatal, peligro.

Así se resuelve la narración en un giro que no corresponde al estilo, propio de ella.

El conjunto de la fábula produce este mismo efecto híbrido y, en realidad, hizo mejor en rubricarla A la fábula…, que si hubiera anunciado La fábula. Mas, a pesar de este carácter, el caso de la diosa y el garzón está narrado íntegramente y, cuando no, se transparenta nítidamente a través de las quejas o de las súplicas de Venus, como cuando dice:

¡Ay, Adonis!, el más bello

garzón que ninfas han visto,

o ya los bosques habiten

o moren las estancias de los ríos…

Ven al monte, airoso joven,

serás en su sitio umbrío.

Hipólito con las fieras,

y con las fuentes celestial Narciso.

Para continuar en el tono narrativo propio del romance:

Dijo, y empuñando el arco

que teme el azul zafiro,

vagando el cabello en ondas

dio al aire sus dorados bellos rizos.

El idilio de los amantes tiene un favor de fina sensualidad digno de notarse. Las imágenes mil veces utilizadas no pierden del todo, al repetirlas Lítala, su eficacia poética, aunque esta aparezca rebajada:

A la margen de una fuente

se sentaron, y el bullicio

perlas líquidas desala

viendo los dos amantes ya tan finos.

Buscaron su mano hermosa

de cristales fugitivos,

bebió Venus, bebió Adonis

los nevados de plata desperdicios.

No así lasciva la vid

abraza al olmo en racimos,

hojas enredando en ramas,

ramas que pabellón fueron florido.

Más que por la forma, hay en este trozo un ambiente gongorino proveniente del empleo de situación e imágenes semejantes, que aún ha de aumentarse en estrofillas, como la siguiente:

Escuadrón volante entonces

de amorosos Cupidillos,

blandamente revolaba

blandos vertiendo del Amor cariños.

La parte cinegética de la fábula está totalmente olvidada, y la acometida del jabalí y muerte de Adonis apenas dichas con sobriedad seca e inexpresiva; pero los lamentos de Venus y su carrera buscando a Adonis se narran con mayor favor y eficacia, así como las quejas de la Diosa acusando a los dioses en su desgracia. No creo preciso ofrecer más ejemplos después de los copiados. El tono se mantiene en esta línea de modesto decoro, más la impresión que deja la fábula tras su lectura en poco se parece a la que dejan las fábulas que venimos estudiando, y que tantas veces titularon sus autores «heroica». Ésta es fundamentalmente lírica, y desde el tema, amoroso y sentimental, hasta su tratamiento particularísimo, que he señalado, la adscriben al género más lírico y animado de la sentimentalidad personal del poeta. Su cultismo moderado, pero indudable, la une al grupo gongorino, a más de patentes reminiscencias, alguna de las cuales he notado.

Dos poetas valencianos

Fray Juan Bautista Aguilar propone, y transcribe en su examinada Tercera parte del Teatro de los dioses de la Gentilidad, traducciones y a veces composiciones originales que ilustran o autorizan sus versiones mitológicas. Ya lo noté al tratar de este libro, y es éste el lugar de dar a conocer algunas de estas ilustraciones en castellano, que a veces llegan a tener carácter de verdaderas fábulas. No puedo decir esto de la primera que considerare, cuyos temas son las quejas de Apolo en la transformación de Dafne, y que tiene un acentuadísimo carácter lírico[19]. Su autor es el religioso carmelita fray Elíseo Armengol, sin duda amigo de Aguilar e ingenio no desdeñable. Está escrito tal fragmento en endechas, es decir, en estrofas asonantadas de cuatro versos heptasilábicos los tres primeros y endecasílabo el último. En carácter y en méritos pueden asociarse estas endechas a las que acabo de considerar de Lítala y Castelví, y junto a ellas me parece que tiene el lugar más oportuno su mención.

He notado en ellas su lirismo, y aun debo advertir de su carácter fragmentario, como el que hemos notado en los romances, que no pretenden la narración completa de un mito, sino el desarrollo de un fragmento de él. Puede, acaso, tildarse esta composición de afectada y blanda, pero la recomiendan su lisura y afectuosidad, infrecuentes en el tiempo en que se escribe. Así increpa el dios a la transmutada ninfa:

Espera, fugitiva,

advierte es grave yerro

siendo en desprecios nieve,

no detenerte al paso de tus yelos.

Párate a mis suspiros,

ablándate a mis ruegos,

mira que tus desaires

avivan llamas de mi airoso fuego…

El final de la breve composición, seis endechas, quiere afirmar la creencia mítica de la invulnerabilidad del laurel al rayo, como homenaje a la ninfa:

Si el ser laurel resuelves,

a Júpiter le ruego

te libre de sus rayos,

pues que yo de los tuyos nunca puedo.

El propio fray Juan Bautista Aguilar parafrasea o amplifica fragmentos de Ovidio, que debo reseñar. Tal hace con el pasaje del libro primero de las Metamorfosis, en que el poeta describe el Caos, que el castellano traslada a pareados, que entonces llamaban ovíllejos, no con gran fortuna, pero con estilo muy del tiempo, que revela la poesía manera de sentir tales temas y tal poesía por un ingenio barroco en plena decadencia[20]. He aquí tal descripción, que reproduzco por instructiva y por curiosa ya que no por ejemplar:

El que del esplendor Padre hoy se nombra,

sin esparcir su luz todo era sombra,

siendo con infeliz pobre fortuna,

sin los rayos del sol, poco la luna.

La tierra, que hermosura tanta encierra,

ni en el aire se vía ni en la tierra,

y no estendía el mar en largos plazos

a dilatadas márgenes sus brazos.

Tal desorden de cosas allí fragua

con la tierra estén juntos aire y agua,

hallándose aire así que luz no encierra,

inavegable agua, instable tierra,

todo sin forma, que en confuso modo

sólo como en materia estaba todo.

Más afortunados que estos versos son los de otro fragmento[21] que puede muy bien servir de corolario o ilustración a este trozo traducido de Ovidio, en el que hace un elogio de las bellezas de la tierra y una como ampliación de su verso:

la tierra que hermosura tanta encierra.

Aunque esté presente al poeta bajo la alegría y personificación de Cibeles, el recuerdo parece el directo de la naturaleza:

Vístenla con primor que tarde pierde,

del alegre, vistoso color verde,

brillando en su vestido sin errores

los matices de varias bellas flores…

En el vestido, el lirio muy lucido

pone el azul color que se ha vestido,

y es a la perfección raro modelo

Iuzga la tierra con color de ciclo.

Busca el jazmín arrimo, y se sublima

al vestido…

Y dejando otras flores de oro rica

la azucena al vestido se le aplica,

recamando oficiosas con decoro

varias labores con sus hilos de oro…

Pero al final piérdese la referencia a los accidentes de la naturaleza y aparece como puro símbolo la robusta diosa, con idénticos atributos e idéntico carácter con que la contemplamos los paseantes madrileños en su carroza que le sirve de trono, coronada de castillos y conducida por leones. Los versos de fray Juan Bautista de Aguilar nos acercan la visión familiar de la estatua mil veces saludada:

Es de la tierra trono bien bizarro,

majestuoso, excelso, triunfal carro…

Uncidos a este carro dos leones,

de alentado valor claros blasones…

No de lucida plata ni de oro

la corona que ciñe con decoro…

Corónase de torres con que abona

su grande valentía…

En la siniestra mano, al verla grave,

ponerla suelen abridora llave…

No puede decirse que estos fragmentos constituyan un poema, pero me han parecido lo suficientemente curiosos para mencionarles y notarles, y poéticamente corresponden al tipo de culteranismo atenuado, y ya de plena decadencia, propio del tiempo. Esta manera de poesía, muy típica de la época, tiene su desarrollo más prolífico en la región levantina, como lo atestigua la antología que con el título de Varias hermosas flores del Parnaso publicara en esos mismos años el propio fray Juan Bautista Aguilar.

XVIII. Decadencia del gongorismo

Pellicer y su grupo

Ninguno con mejor derecho a llamarse gongorino que don José Pellicer, que quiso hacer doctrina hasta de los desaciertos del gran poeta cordobés. No otro modelo se propuso, ni pueden filiarse sus versos, sino en la poesía más denodadamente gongorina, y a su auge contribuyó no sólo con su ejemplo, sino con sus dotes proselitistas y su prestigio. En la Apología de sí mismo, que precede a su poema y declaraciones sobre el Fénix, ha de decir intencionadamente, aunque aparente hacerlo a otro propósito, que «con razón vivía en Soledades»; así, con mayúscula, por si había alguna duda en la alusión.

En 1624 presentó en la Academia de Madrid su poema en ciento veinte coplas, El rapto de Ganimedes. A esta Academia, que desde 1617 a 1622 dirigió y mantuvo en su casa el poeta don Sebastián Francisco de Medrano, asistió Pellicer con el extraño nombre de D. Lisofeo Zellipengio, y en ella se dio por condición este tema que Pellicer desenvolvería, a no dudar, bizarramente. Estos certámenes solían ser de burlas, y el calificativo de coplas parece indicar que lo serían de romance, metro más adecuado a tal carácter que al heroico. No me ha sido dado conocer el poema, que citan todos los bibliógrafos de Pellicer.

En 1627 se publicó su poema El Fénix, y tres años después había de volver a imprimirse seguido de su Historia natural, escrita en veinte y dos ejercitaciones, diatribes o capítulos[22], en los que apura cuanto de esta ave fabulosa puede saberse, y aun lo que no había necesidad de saber. Su tono y erudición, muchas veces enfadosa, fue notada de sus contemporáneos, y a ella más que al poema creo que apunta un gracioso epigrama de don Francisco de Rojas contenido en un vejamen[23], leído, acaso, en la Academia mencionada. He aquí cómo pinta a Pellicer en un torneo burlesco: «Venía en un caballo de color oscuro, y sobre la crin un rótulo que decía

YO LE COMENTARÉ

Traía el Polifemo de don Luis de Góngora debajo del siniestro brazo; apuntábale con el dedo segundo de la diestra mano, con una letra que decía:

ÉL SE ENTIENDE

Llevaba en la espalda siete lenguas pintadas; pero no hablaba ninguna, porque se las debieron de poner por maza. Luego le tuvimos por Calepino; después por Sábado, y de allí a rato por secretario de lenguas; pero la letra y divisa nos desengañaron presto. Traía un Fénix pintado en cenizas y una letra sobre él, que decía:

No he de volver a nacer,

a fe de Fénix honrado,

hasta que me hayan sacado

del libro de Pellicer».

El poema marca la más alta temperatura gongorina a que pudo llegar el más entusiasta de los epígonos de don Luis; pero no sólo no es desdeñable, sino que le tengo por uno de los más ambiciosos y bien logrados y, desde luego, de los más representativos de la nueva estética. El estudio que de Góngora hubo de hacer Pellicer para sus Lecciones solemnes, le consintió penetrar hasta los entresijos más recónditos de la sintaxis, el vocabulario, el sistema metafórico, cuantos elementos constituyen el paramento externo y retórico de Góngora; pero, claro es, que no en el espíritu y el aliento del gran poeta cordobés.

El Fénix, de Pellicer, surgió entre ámbares y gomas olorosas y preciosas, como la auténtica ave prodigiosa, pero no tuvo vida para sobrevivir a sus cenizas, a que pronto la redujeron el pasar de las modas literarias y sus propios desaciertos.

Está el poema dedicado a don Luis Méndez de Haro, y la dedicatoria, dilatada cerca de cien versos, contiene todos los tópicos propios de ellas; lisonjas, referencias a caza y ocios eruditos, y una alusión a los lobos del escudo del destinatario, en la que creo apunta a Lope de Vega, que parece habló mal del poema, y por ello ha de vapulearle en la dedicatoria en prosa que le precede en la segunda edición. Finalmente se dirige a Fenisa, que no puede ser sino la mujer de don Luis, muy rendida y galantemente.

El poema propiamente dicho comienza con la descripción de la Arabia, y del lugar concreto donde renace el Fénix, y la salida del sol en aquella su oriental cuna. Cuanto más importante es el objeto que describe, el período poético cobra mayor longitud y holgura, los incisos y oraciones incidentales se suceden, el hipérbaton se hace más frecuente y retórico, la silva informe es más informe y desmandada. La descripción del bosque donde renace el Fénix es circunstanciadísima, y cada árbol es mencionado con alusiones a sus leyendas míticas. El exotismo del escenario sirve a las complacencias eruditas de Pellicer, y proporciona un tono desusado al poema. La belleza del ave es antes ponderada que descrita. Hace a todas, las ventajas que el sol a los astros a que presta luz, es decir a las estrellas,

vulgo de ardores y de rayos plebe.

Pero el ave va a surgir del árbol milagroso:

No al descoger el alba nacarada

la túnica de aljófar escarchada,

el sabroso rocío

con la púrpura enjuga

el clavel que madruga

escarchado, o sediento,

a beber de los cielos el aliento,

si no a lamer el jugo a la mañana,

tan bello el labio desplegó de grana

del botón que le añuda, o aprisiona,

como el Fénix hermoso deja el nido

de la encina o la palma que corona.

Continúa con la descripción del ave. Nada tiene de arbitrario o caprichoso el tono de cada color, los detalles de sus plumas, el perjeño de su belleza, las más diminutas circunstancias de su ser. Cada una de ellas ha de ser dilucidada en una diatribe repleta de erudición y crítica, y así la puntualidad es la virtud más específica de este fragmento, con tenerlas poéticas y retóricas en la abundancia que podrá verse, pues no resisto la tentación de copiarle, sin tener en cuenta lo largo y lo demorado:

Un manto de escarlata real vestido

en rosicler plumado, en dos rubíes

a pedazos las alas carmesíes:

un collar de oro puro, aún más que bello,

recama en torno el precioso cuello,

y honor del fuego el grave rostro ciñe,

adonde como llamas resplandecen

dos ojos, dos jacintos, que anochecen

ambos a dos luceros,

que suceden primeros

al festivo alborozo de la Aurora,

y al parasismo triste de los cielos

al descoger los enlutados velos.

Verde, entre su plumaje se señala

el Iris, librea o gala

que visten los zafiros inmortales,

de su serenidad cifra elocuente,

rehenes celestiales,

divina conveniencia

que puso la más pura inteligencia

el Fecial sobre todo omnipotente

entre el cielo y el orbe,

padrón santo que acuerde,

término no, que estorbe,

su palabra constante, el arco verde.

En la cerúlea cola, o rueda grave,

o penacho de rosa,

a trechos mancha tan distintamente

la grana vergonzosa,

que de Juno jamás la hermosa ave

tan arrogante, tan soberbiamente

su manto azul bordó de pompa tanta.

Tirio veneno su rosada planta

le dora, y aun le tiñe

y con escamas de oro le orla y ciñe.

Mejora esta belleza

un cidari de pluma, y pluma ludiente

que se mira eminente

sobre su augusta, su real cabeza,

diadema soberano,

y turbante de rayos, como Apolo,

de quien ejemplar sólo

este monstruoso indiano,

esta ave prodigiosa, a quien ninguna

en el cuerpo igualó ni en la fortuna,

y menos competir osó en el vuelo:

no es perezosa, que a compás del cielo

si un ala y otra de coral despliega,

el cuerpo vago de los vientos siega

con tanta majestad, con tal decoro,

que de las aves el volante coro

dejando atrás, de lejos le acompaña

olvidado del miedo y de la saña:

pues no asiste medrosa

a la rapante garra poderosa

la cobarde del ceño fatigada,

que hace pausar la admiración helada

entre tantas suspensas atenciones,

en flacas y animosas las acciones.

Lo largo de la cita me ahorra el proponer más ejemplos de su estilo, pues éste parece suficiente. Es el momento culminante del poema y donde mayor derroche hace el poeta de color y brillantez. Las dificultades sintácticas y alusivas son notorias, y nos muestran un Góngora sin el ángel y la inspiración del gran cordobés, pero todavía creo que se salva el conjunto de la descripción lujosísima del pájaro y versos sueltos verdaderamente felices, como

y honor del fuego el grave rostro ciñe…

al festivo alborozo de la Aurora…

un ala y otra de coral despliega…

el cuerpo vago de los aires siega…, etc.

Continúa la narración con la del viaje del ave a dejar las cenizas, sus progenitoras, en el templo del Sol, en Egipto. Es inútil tratar de apurar las fuentes de Pellicer. Él sabe cuánto hay que saber de la peregrina historia del ave, y como el padre Valdecebro, según Iriarte, cree en ella «a pies juntillas». Cada circunstancia del pájaro y de su historia, como indiqué, tiene su autoridad, y en las disertaciones mencionadas apura todos estos detalles hasta convencernos de que su Fénix está descrito científicamente.

Su interpretación de este mito, y sobre todo su interpretación retórica de la manera gongorina, ha de tener influencia y repercusión en los poetas que he de considerar a seguida.

Es indudable para mí que el poema La Fénix, del padre Villar, que voy a considerar, tiene relación con el de Pellicer, del que acabo de ocuparme. Sería importante y curioso poner en claro si el padre Villar pertenecía al grupo de eruditos y poetas que se movían alrededor del extravagante polígrafo, o si la influencia de éste se ejerció a distancia y tan sólo por simpatía intelectual. Compuesto este poema antes de 1628, y, por tanto, de la publicación del libro de exégesis fenixiana de Pellicer, es de creer que éste le hubiera incluido entre sus páginas de haberle conocido, como hizo con el del Conde de Villamediana o el de Anastasio Pantaleón de Ribera. Lo cierto es que del padre Villar no puedo dar noticia alguna biográfica que aclare tal extremo. Su fábula se incluye en el Cancionero de la Biblioteca Universitaria de Zaragoza, que ha publicado José Manuel Blecua[24]. Este ilustrador y editor del Cancionero declara en las notas preliminares que le acompañan: «Mis esfuerzos por averiguar la personalidad de este fino poeta gongorino se han estrellado ante el mutismo de las mejores bibliografías y colecciones bibliográficas».

Su fábula de La Fénix está escrita en tercetos, métrica muy usada en los albores italianos del género, pero que a estas alturas de su desarrollo puede calificarse de arcaica. Su extensión y la economía en el tratamiento de sus episodios son proporcionados y revelan un temperamento equilibrado. Los tercetos no me parecen a mí tan flojos como a Blecua. A ellos aplico sin violencia lo que tan sensible erudito y fino catador de poesía dice de otras composiciones del padre Villar: «Aun siendo de clarísima filiación gongorina, los aciertos son bastante frecuentes».

La fábula procede, como es sabido, del libro XV de las Metamorfosis; pero son tan semejantes las noticias de cuantos autores tratan el tema (por otra parte bien poco variadas), que no es fácil discernir cuál pudo ser el que tuvo presente y más próximo. Pienso en el poema de Pellicer, aún más que en la paráfrasis directa de Ovidio. Lo abona la singularidad del tema, que hasta Pellicer nadie le había tratado en fábulas de este género, y creo que tal ejemplo fue estímulo para que ésta se compusiera y secuela de ese modelo. No es violento, pues, creer que Pellicer puede ser considerado como la fuente más inmediata, y que de no haberse escrito su libro y su fábula no se hubiera compuesto la del padre Villar.

No es obstáculo para esta hipótesis el que Pellicer publicara su fábula un año antes tan sólo de la composición del Cancionero. Sin duda, era conocida bastante antes. El propio Pellicer confiesa que estuvo en la imprenta esperando retoques un año más, por lo menos, y seguramente se divulgaría por copias manuscritas antes de imprimirse. A más, composiciones hay en el Cancionero notoriamente compuestas después de 1628.

Como he insinuado, las semejanzas de algunos pasajes dejan poco lugar a la duda. La descripción del ave no puede decirse, con rigor, que es mera imitación de tal modelo, pero rasgos tiene que son comunes a los dos poemas.

Los ojos son del claro firmamento

dos astros que le brillan mil centellas,

oro su pico, bálsamo su aliento.

Cíñele su cerviz de luces bellas

un diadema que pomposo tiene

en piropos el sol y las estrellas.

En cuyos rayos próvidos previene

las fieras sombras de la noche obscura

cuando enlutando el horizonte viene.

Del círculo estrellado son pintura

más ligeras que el céfiro las alas,

do puso Febo la color más pura;

cual suele artificiosa y diestra Palas

relevar con aguja los brocados,

ostentación costosa de sus galas,

ya borda mil florones encarnados,

ya una labor azul, ya una amarilla,

ya ramos verdes de oro recamados.

Lo que más hace diferenciarse esta fábula de la estudiada de Pellicer, es que el Padre dramatiza la fábula, sin duda por suplir el escaso tema argumental de su relato, y así finge un diálogo con Febo para prestar mayor animación al poema. Su mejor trozo es, probablemente, aquel en que, con una comparación puntualmente seguida, enuncia la muerte del fabuloso pájaro:

… cual alto pino cuya copa excede

la región de los vientos, y espaciosa

casi injerirse entre los astros puede,

si libre el Austro de la cueva umbrosa

le embiste, de su peso fatigado

amenaza ruina lastimosa,

pues con los fieros soplos desgajado

y de voraces años carcomido

cede a la segur bárbara del hado,

siente, pues, que sus plumas, que al lucido

globo del cielo un tiempo la elevaron,

apenas la levantan de su nido;

y que los claros ojos que afrentaron

en sacra emulación la luz del día,

lánguidos con los años se eclipsaron;

y así, por remozar su vejez fría

nido y sepulcro funerario teje

de los aromas que el Arabia cría.

Ignoro si la vejez del pájaro está dentro de la ortodoxia mitológica, y Pellicer no me saca de dudas; pero lo cierto es que está dignísimamente expresada, y que tal comparación, con tal puntualidad seguida, honraría cualquier poema. No narra el padre Villar el viaje al templo egipcio, que es uno de los episodios más valiosos del poema de Pellicer, pero sí el renacimiento del ave, que asciende hasta las nubes acompañada de todas,

desde el volátil vulgo, hasta el exento

linaje de aves, que en región más pura

ministra a Jove el rayo violento,

que han de venerarle como deidad.

Un manuscrito de la Biblioteca Nacional contiene las Rimas de don Gabriel de Henao Monjaraz[25]. Dedícalas a don Pedro de Ávila y Aragón, Marqués de Povar, y entre ellas se cuenta un romance de carácter mítico, El Hipólito, cuya consideración no debo omitir.

Don Gabriel de Henao fue natural de Valladolid, y entre los ingenios pincianos de las orillas del Pisuerga[26] le elogia Lope de Vega, a continuación de Miguel Sánchez, a quien alude en los primeros versos:

El Fénix que lloró Pisuerga tanto

y que mató Plasencia,

en don Gabriel de Henao hoy resucita.

Venid, musas, venid al dulce canto,

que a sus letras, virtudes y prudencia

la fama eterno bronce solicita.

Decid que se permita

a nuestro humilde estilo su alabanza;

que donde no alcanzó el entendimiento

por lo menos llegó el atrevimiento;

que llegar a atreverse

ya fue saber, pues fue saber perderse.

Narciso Alonso Cortés ha dado noticias suyas[27], procedentes en parte de su expediente de ingreso en la Orden de Santiago. Pero las que más nos interesan son las que se desprenden de sus propios versos, y de ellas la de que pertenecía al círculo de amigos de Pellicer y de don Lorenzo Ramírez de Prado. Por ello le considero como adicto a este grupo. Tiene, en efecto, una poesía en octavas, que lleva la rúbrica Vertumno, o leyes del jardín de don Lorenzo Ramírez de Prado, caballero de la Orden de Santiago, del Consejo de S. M. y su embajador, pronunciadas por don Gabriel, caballero de la misma Orden, y aún ha de dedicar una epístola al propio don Lorenzo.

En la dedicatoria de las Rimas protesta don Gabriel de que en él sea oficio la poesía, aunque sí inclinación y aun ocupación intermitente. «A diferentes sujetos dediqué —⁠dice⁠— algunas destas poesías, logrando no pequeño fruto de escarmientos, pues unos las refirieron por frías y otros por mías las olvidaron; —y más adelante ha de declarar—: El hacer coplas ha de ser en raras ocasiones, y con naturaleza y arte, no con profesión de afanes y molestias». La dedicatoria está firmada en 1631.

El Hipólito está dedicado al Duque de Medina de las Torres, y nos delata a su autor como más intelectual e ingenioso que con vocación propiamente poética. Aunque los juicios de Lope son vagos y sin precisión, probablemente no están elogiadas al acaso sus «letras, virtudes y prudencia», más que su estro lírico o su vuelo poético. Es singular la elección del tema, que Ovidio apenas roza en sus Metamorfosis, aunque toda una heroida, la cuarta, de Fedra a Hipólito, pudo suscitar el interés de don Gabriel. El asunto había sido desarrollado ampliamente por Eurípides y Séneca, y creo que éste es la fuente más inmediata y más importante del romance de que trato, si bien pudo conocer en resumen y suficientemente la historia de Hipólito por autor moderno y harto frecuentado. Petrarca, en sus Triunfos[28], alude a ella, si bien no determina la especie de muerte, que había de ser episodio importante en la pieza de Henao.

Emprendo cantar el joven

príncipe, que puso miedo

a los brutos en las selvas,

a las aves en el viento.

Lloro su sangre perdida

de oculto rigor severo,

y sus méritos bizarros

agraviados del suceso.

Así comienza el romance enunciando su tema e intención elegiaca. Porque un sentido lírico del tema se sobrepone a lo largo de él, y le presta un matiz propio entre las fábulas que analizo.

Son de notar, y también como carácter propio de ésta, la frecuencia de moralidades que le dan un tono infrecuente entre los de su género. Así, por ejemplo, ha de decir

que de las felicidades

es siempre pensión el miedo,

o bien

no es nuevo en el cielo, Amor,

y aunque en la tierra sea nuevo,

posponer humanos gustos

a los divinos preceptos.

El trozo más ingenioso y ameno es el en que describe las aficiones cinegéticas de Hipólito, que no parece forzoso interpretar como un homenaje a sus propias aficiones, con una alusión final, deliciosa, a la caza del siglo XVII, anacrónica y llena de ingenuidad.

La testa del jabalí,

del león, del oso, del ciervo,

fácil victoria a sus brazos,

a mil puertas fue trofeo.

Tal vez lanzaba el neblí

a la garza de más vuelo,

el gerifalte al milano,

de los aires bandolero.

Tal vez dándose a partido,

los tímidos conejuelos

y las liebres, levantaba

para flecharlos corriendo.

Y en el líquido cristal

de los álamos espejo,

atento al alado corcho

ocultaba mortal cebo.

Los vivientes asoló

de cuatro, a tres elementos,

reservando, de infecundo,

no de inaccesible, el fuego.

Noruega le sirvió aleones

dogos y fieles sabuesos

Irlanda, España caballos

hijos del céfiro ameno.

Al conocer Hipólito la denuncia de Fedra a su padre, Teseo, huye

en un carro que fiaba

de cuatro animados truenos;

pero en la carrera se despeña con el carro y viene a morir. Los sentimientos de Hipólito en tales trances, así como la dialéctica que promueven, corresponden plenamente a la ideología y al estilo del siglo XVII. Así ha de decir inconfundiblemente,

murió el principe pidiendo

de injusta ofensa venganza

en animosos acentos;

o más expresivamente,

y acusando las deidades

de injusticias, respondieron

que al respeto paternal

la sospecha es sacrilegio.

¿No nos parece estar oyendo en esta frase, alguna de una comedia o drama de aquel tiempo?

Con tal tragedia acaba el romance, sin que tenga lugar la resurrección de Hipólito, que Ovidio insinuó, aunque oscuramente.

Tengo por importante esta fábula, que, pese a estar escrita en romance, sobrepasa el valor y la intención de tantos como se escribían en aquellos días con temas míticos. Los ejemplos transcritos dan la impresión de un poema más culto que propiamente culterano, si se me admite la distinción, en este género y en esta época. Puestos a buscar influencias, acaso le aproximáramos mejor al clima siniestro de Jáuregui que al brillante y luminoso de Góngora. Abusa de las perífrasis y alusiones y contiene más conceptos que imágenes. Esta tendencia moralista que insinúa, y he procurado hacer ver, califica el romance. Con todo, comprobado el círculo en que se movía, que no era propiamente de poetas, sino más bien de eruditos y comentaristas de poesía, no he querido sustraerle de él al considerarle, si bien de toda aquella reunión creo que fue el más y mejor vocado a las prácticas poéticas.

Entre las poesías de Anastasio Pantaleón de Ribera[29], se encuentra impresa una Fábula de Eco, original del licenciado don Juan Tamayo de Salazar. Todas las ediciones del poeta madrileño la contienen, desde la primera de Madrid de 1631 hasta la muy reciente de don Rafael de Balbín Lucas, publicada en 1944. La fábula, como veremos, está dedicada a don José Pellicer, y él fue quien sacó a la luz por la imprenta las obras de Pantaleón de Ribera, y así no son extrañas ni la inclusión de esta poesía ajena ni su permanencia en las sucesivas ediciones que reproducen la primera.

Don Juan Tamayo de Salazar es personaje harto conocido en la historiografía española; secuaz apasionado de los falsos cronicones, falsario notorio vapuleado sin piedad por los detractores de tales engendros y audaz adulterador de noticias hagiográficas en todos sus escritos que tocan tal materia. Había nacido en Zalamea de la Serena; fue secretario de don Diego de Arce y Reinoso, Obispo de Plasencia e Inquisidor General, y murió siendo Vicario General de aquella diócesis hacia 1662.

Bastan estos datos para recordar la personalidad historiográfica de Tamayo de Salazar, pero no es de éste del que, naturalmente, voy a hablar, sino del Tamayo de Salazar, florido ingenio que una vez tentó, y concluyó, la composición de una fábula mitológica en versos castellanos, de cuyo empeño salió plenamente airoso, y con gloria más modesta, pero menos discutible, de la que tratara de conquistar con sus trabajos de historiador.

La dedicatoria de la fábula a don José Pellicer es reveladora del grupo literario a que estaba adscrito, y está fechada en Zalamea, a 22 de diciembre de 1630. Pudo escribirse antes, y forjarse la dedicatoria al ir a publicarse, pero en todo caso no puede considerarse esta fábula como obra de juventud, sino de edad, si no madura, pasada de los años que engendran el entusiasmo poético impulsivo e irrefrenable.

El recuerdo de Góngora asiste en los primeros versos, dirigidos a Pellicer. Tras calificar su fábula de «aprendido eco» de la erudición del famoso polígrafo, dice, dirigiéndose a éste:

En tanto que le dais la última líma

al Píndaro andaluz; y Colón nuevo

mostráis en sus escritos

rumbos a cada rima,

nortes a cada verso,

aludiendo a las Lecciones solemnes sobre las Soledades, que había de publicar Pellicer, y de las que, sin duda, tenía noticias el círculo de sus amigos.

Conviene, antes de seguir en nuestro análisis, recordar un poema de Narciso, que se escribía por aquellos días: el de Lope de Vega, incluido en uno de los cantos de El laurel de Apolo. No me decido a sentenciar sobre la prioridad en la escritura de uno u otro. La fecha de publicación de ambos no debe corresponder a la de composición de ellos, y es expuesta toda conjetura de que previamente conociera alguno el poema del otro. Pero es indudable que tienen cierto parentesco y algunas cualidades comunes. La humanidad que en la interpretación de la fábula pone Lope en cada verso, es la que el poeta extremeño procura con menor éxito, de una parte por su inferior estro poético, y de otra por la presión de la escuela, mucho más ocasionada a un tratamiento artificioso del tema. Pero, sobre todo, el interés dramático de la situación de la ninfa, imposibilitada de iniciativa para hablar, y atenida a repetir tan sólo ajenas voces, ocupa en ambos autores el centro temático y emocional de la fábula.

La primera singularidad de la de Tamayo es el prescindir de la transformación de Narciso y fijar toda su atención en la de Eco. Por primera, y acaso única vez, se separan ambas ficciones, y se concentra el interés en la tragedia de la ninfa, sin llegar al castigo de su despreciador Narciso. Lo que a Tamayo interesaba, como interesó a Lope, y en ello mostró su instinto poético, es el sufrimiento de la ninfa, es el tormento de no poder hablar, sino tan sólo repetir las palabras que sonaran:

Un frenillo tirano

mordaza vil de indignación de Juno

le era opresión,

dice Tamayo, aludiendo por única vez a la parte que la vengativa diosa tuvo en el caso. El tormento era mayor que el de la mudez, y el poeta agota su ingenio para describirle, y acierta muchas veces:

Un resonante eco,

sola una imagen de aprendidas voces,

un cuerpo hermoso, mas sin voz, que aquella

que nos construye el viento

por faltarle el acento

es remedo, y es huella

de ajena locución, por más que apoye

que es suya la ilusión, suyo el conceto.

Persiguiendo a Narciso, quisiera hablarle, detenerle con su voz, y no puede:

¡Oh, cuántas veces, entre tantos ciegos

de su discurso antojos, a las bellas

fugaces plantas, quiso entre querellas

articular amante blandos ruegos!

¡Cuántas veces se acusa

de su mucho temor, de su vergüenza!

Voces quisiera dar, mas lo recusa

su fortuna infelice,

y la naturaleza contradice.

Hablara, mas no sabe

formar la voz sin voz; y lo que ignora

es lo que más suave

para gustos de amor el alma adora;

con pena, y sin voz, llora,

sollozos y suspiros le remite

al fugitivo amante…

Toda la fábula puede decirse que es una serie de variaciones sobre este tema, y en ello reside su originalidad y su mayor atractivo. Pocas veces se habrá puesto a prueba el poder expresivo del castellano para dar la sensación de este tormento, al par sonoro y mudo, pues no es sino repetición mecánica, reacción inconsciente del órgano vocal de la ninfa, que perdura rígido e inactivo para toda iniciativa de hablar. Los últimos versos del poema resumen esta intención, y bien elegantemente:

Al Eco no ha podido

nunca la erudición retratar, siendo

lo más de él un estruendo,

y pintar es difícil un sonido.

La transformación de la ninfa en piedra está, asimismo, ingeniosamente descrita, y en estilo y vocabulario que delatan su selecta procedencia gongorina:

Inclusa, pues, si no vestida, cubre

sus miembros tiernos de cavada roca

que le sirve de boca,

con que la falta de la lengua encubre.

Allí siempre a las quejas

de todo caminante,

al silbo resonante

o sea del cabrero, o del de ovejas

ductor amante, siempre atenta, admite

quejas que deja y quejas que repite.

Ninguno de estos rasgos se encuentra en los poemas que hasta entonces habían tratado este tema. El paisaje, que en ellos ocupa bastante espacio, en el poema de Tamayo de Salazar apenas tiene lugar. Aquéllos podrían calificarse de poemas descriptivos, y éste, sin gran impropiedad, de poema psicológico. Pero un recurso emplean aquellos al que la naturaleza del tema, y el ejemplo del propio Ovidio, arrastraba de modo inevitable, y que no rehuyó tampoco Tamayo. Este recurso es el empleo del eco, hasta urdir un diálogo que llega a desarrollarse ingeniosamente y ser el pasaje capital en el que parece hacer el poeta ostentación y parada de su ingenio.

En Hernando de Acuña apenas si este artificio se insinúa en dos octavas, y de la manera más sencilla, hasta el punto de recordar mejor el pasaje de Ovidio que los muy complicados e ingeniosos de Bermúdez y Alfaro y de nuestro extremeño. Gregorio Silvestre usa ya tal juego métrico con mayor conciencia de su efecto y con artificio mucho mayor. Hasta tres octavas ocupan los ecos, y con las terminaciones de las palabras forma diálogo, como han de hacer después los poetas culteranos. En Tamayo de Salazar este recurso se maneja redundantemente. No alcanza el extremo de Faria y Sousa, que llegó a escribir, con otra ocasión, ochenta octavas en eco, pero hasta veinticuatro versos de la fábula dedica a este artificio.

Está escrita, como ha podido verse en los trozos transcritos, en silva libre o informe, como escribió Góngora sus Soledades. Cierto que cualquier preceptista podrá mirar con ceño muchos versos del poema, o por oscuros, o por su sintaxis forzada, o por sus neologismos valientes. Son versos de escuela hechos con toda voluntad y conciencia. Acaso pueda argüirse, con razón, que Tamayo de Salazar no es una vocación auténtica de poeta, y habrá que convenir en ello. Pero es un ingenio poderoso, capaz de penetrar en los encantos retóricos de las nuevas maneras y de entregarse a ellas con habilidad y con espíritu. Y, sobre todo, su talento indudable y su sensibilidad le llevan ante el mito resobado y resabido a buscarle un escorzo inédito y auténticamente poético, y producto de tal actitud es esta fábula llena de decoro retórico y de dignidad poética, y singular por el tratamiento del tema, en cuya sima de poesía más profunda no habían logrado penetrar, salvo Lope, los poetas que anteriormente la trataran.

Un «Prometeo», anónimo

En un manuscrito de nuestra Biblioteca Nacional, y escrita con espléndida caligrafía del siglo XVII, se contiene una, calificada de fábula alegórica, cuyo título extrañamente reza: Eccos de la Musa Trasmontana o Prometeo[30]. Entiendo que lo de musa trasmontana alude a los montes del Cáucaso, escenario del tormento de Prometeo, y es barroca bizarría considerar en el siglo XVII la trágica historia como eco de aquellas remotas montañas.

El poema se compone y completa con cien octavas, y aparece sin nombre de autor, aunque éste, al menos en la copia que ha llegado a nosotros, parece andaluz por las frecuentes confusiones de los sonidos s, z y C.

Su estilo corresponde al más desaforado culteranismo, y aun me atrevería a decir que su tema, con huellas evidentes de Góngora, no sólo en el recuerdo concreto de algunos versos, sino en el color ambiental del escenario. La evocación del Cáucaso nos trae el clima de algunas octavas del Polifemo con evidencia. He aquí un valiente trozo de tal descripción:

En un repecho obscuro deste vivo

extracto de rigor y de fiereza,

a quien con arraigado ceño esquivo

de asustada abortó naturaleza,

yace, o pende, un peñasco, tan altivo

que si no le despeña su grandeza

es porque si a caer se determina

no había espacio en el Orbe a su ruina.

Es singular la elección del tema, y aún más singular su desarrollo. Procede lo más de él de la tragedia de Esquilo, y así comienza pintando al héroe ya encadenado y expuesto a las iras de Zeus y de los elementos. Esta descripción proviene, a no dudar, de la tragedia, y así lo denuncia el detalle de ser sus cadenas de diamante, que ocurre en los primeros versos de ella:

Deste Cíclope horrendo al cuello duro

dos cadenas pendían de diamante…

Pero el estado moral del encadenado nada tiene que ver con el viejo trágico, y está dentro del gusto conceptista del siglo XVII:

Vivo sin alma, muerto sin aliento,

muere y vive al arbitrio de la pena,

que con nueva crueldad es homicida

aún más que con la muerte, con la vida.

Y lo mismo puede decirse cuando relaciona con el estado de espíritu de Prometeo los horrores de las montañas que le circundan:

Si alguna infeliz fuente en sus desiertas

grutas nasce, al instante en yelo eterno,

robándole el aliento, ni aun la deja

articular en lágrimas su queja.

Al mencionar el tormento de los buitres, el recuerdo de Góngora es concreto: los buitres son

turba infame de incógnitas legiones

que

cebaban su fiereza en sus entrañas.

Continúa el poema sobre la pauta de la tragedia esquilea con las quejas de Prometeo, tan dilatadas que ocupan setenta y cinco de las cien octavas del poema. El recuerdo de las penas ilustres de los condenados, que en Esquilo recita el Océano, aquí están incorporadas a la queja del titán para deducir lo más injusto de su condena. Pero, en este punto, se desvía el relato de la falsilla esquilea al contar su habilidad de estatuario, y cómo el sol le dio un rayo de fuego para infundir vida a sus creaciones. Que Prometeo había formado al hombre, y al hombre vivo, era creencia clásica, y en el primer libro de las Metamorfosis ovidianas pudo verlo el anónimo poeta; pero esta versión de haber robado el fuego como espíritu que vivificara sus estatuas, acaso proceda de San Agustín, que así lo cuenta en su áureo libro De civitate Dei[31]. Pero aún es más extraño en las quejas de Prometeo haber sido Venus quien interpuso su ira celosa cerca de Zeus para conducir a Prometeo a su tormento. Confieso ignorar la fuente de este episodio. El parlamento tiene rasgos magníficos, pero harto alejados de la trágica serenidad de su, en parte, modelo. He aquí algunos:

¡Ay!, cuánto más feliz mi suerte fuera

si con alma plebeya en vil estado,

entre riscos y robles condujera

a un tiempo mi inocencia y mi ganado…

A veces se interpone un recuerdo harto preciso de Garcilaso:

pero como de aquellas altas glorias

que feliz gocé cuando Dios quería,

o, acaso, de don Juan de Arguijo, a mi entender paisano del anónimo autor, en su soneto de Ariadna:

pero ya que los cielos no han oído

la razón de mi queja, por ser mía,

suspendido me escuche, óigame atento,

mi queja el aire, mi razón el viento.

El dolor celoso de labrar la estatua viva del hombre está ingeniosamente expresado, si bien conceptuosamente con exceso:

A cada golpe que en la estatua abría

del cincel elegante el diente culto,

del pecho en lo más tierno respondía

con eco lastimoso el docto insulto;

del corazón estrago parecía

cada primor del soberano bulto;

¿quién, sino yo, con sólo un instrumento

fabricara su gloria y su tormento?

Ciertamente, es sorprendente ver en los labios del titán la palabra elegante, pero hasta estos mitos bárbaros y primitivos se retraían por los poetas de nuestro siglo XVII a maneras y sentimientos contemporáneos.

Valentísima es igualmente la descripción de la casa del Sol, y enconado y sostenido el tono de la denuncia de Venus. La reacción de Prometeo es, asimismo, digna:

¿De un mortal, de un mortal, o loco o necio,

ha de importar el vil estrago tanto

que se conspiren para sus desmayos

Venus con quejas, Júpiter con rayos?

Pocos mitos, como el de Prometeo, se han prestado a una interpretación alegórica más generosamente. No ya los poetas de la antigüedad o sus escoliastas, sino autores cristianos e incluso santos padres le han utilizado. Nuestro poeta no saca de él sino efectos retóricos, a pesar del anuncio que el calificativo de fábula alegórica hacía recelar. En la última octava, donde podía esperarse que levantara la punta del velo del misterio, no hace sino entregarse a un inocente juego de ingenio:

Así su afán eterno eternamente

con eterno dolor, con llanto eterno,

Prometeo repite, aquel valiente

domeñador del cielo y del infierno:

y así, porque el tormento más vehemente

dentro del alma viva sempiterno,

es el fin (¡tanto puede dolor tanto!)

de su llanto, principio de su llanto.

Me he demorado en el análisis de esta fábula porque a su interés de desconocida, une el del mérito retórico muy subido. Además, la originalidad del tema y su inesperada desviación la hacen singular entre las que venimos examinando. Ello me disculpará, y aun acaso merezca gratitud.

Como anónimo he propuesto este poema, y como tal le he considerado y analizado. Pero, acaso, podamos señalarle sin temeridad nombre de autor, si bien ser éste desconocido en el teatro literario de su tiempo nada añade al conocimiento del poema, sino una curiosidad puramente externa satisfecha. En efecto, don Gabriel Álvarez de Toledo, de quien hemos de considerar un poema de máxima decadencia, incluye entre sus obras un Romance endecasílabo, en elogio del poema alegórico de Prometeo, escrito por el Excelentísimo Señor Conde de San Juan[32], que me parece muy probable que sea el que acabo de examinar. Don Gabriel Álvarez de Toledo escribe en pleno reinado de Carlos II. Tiene versos dedicados a la muerte de la Reina Doña María Luisa de Orleáns, acaecida en 1689, y versos al advenimiento de Felipe V. Sin otros datos, yo me hubiera decidido a fechar la fábula de Prometeo en fecha algo anterior a la comprendida en esta última decena del siglo. Es posible que lo sea, pero por mucho que anticipemos la fecha, creo que siempre sería muy de finales del siglo. Esta idea, o si se quiere prejuicio, de la fecha del poema es lo que más me hace dudar de su atribución al Conde de San Juan. Las demás circunstancias parecen acreditar que a este poema se refiere Álvarez de Toledo.

He notado la espléndida caligrafía del manuscrito que le contiene, y ello se compadece bien con la calidad de su autor. Además, en el romance que se le dedica, se le llama poema alegórico, y fábula alegórica se titula la que nos ocupa. Pero hay más razones. Aunque en un panegírico, y tan hinchado como este romance, poco se puede deducir del carácter y circunstancias del poema, algo cabe sacar de él sin violencia. Lo primero la justificación del título de alegórico, que lleva el poema, y que por su lectura tan sólo nos resultaba extraño. Según el romance, el héroe del poema sería símbolo de la situación del autor, ambicioso y condenado a la impotencia. La desgracia que le atribuye y el dolor que le aqueja serían este fracaso de la ambición:

Pero tú con más débiles coyundas,

en su venganza tu venganza escondes,

y en invisibles lazos de tus cuerdas

forjaste a lo inmortal los eslabones.

Será eterno tu canto, aunque lo sea

también tu mal, que excluye compasiones

quien decorosamente del contento

sabe vestir el traje a los dolores.

Pero no lo será, pues quien te insulta

en ominoso canto, en vuelo torpe,

vencido de las luces de tu mente

dejará luminoso tu horizonte.

Pero la interpretación que he insinuado de estos versos no estoy ni medio seguro de que sea aceptable. Del Conde (o acaso Duque) de San Juan no tengo apenas noticias, salvo que, en los últimos años del reinado de Carlos II, pertenecía al bando o partido francés[33], y que casi clandestinamente y en unión de otros grandes visitaba al embajador Marqués de Harcourt. Acaso su desgracia fuera anterior a estos años, pues parece que en ellos no escogió el partido menos acertado.

Otras alusiones al poema parece que le identifican con el estudiado. Confieso que la primera estrofa que copio no parece referirse al poema, y si se refiere es contraria a su identificación con el que conocemos; pero, en cambio, las otras, y alguna que no copio, sin duda se refieren a idéntico tema. Helas aquí:

Parece, pues, que Apolo enamorado

de nueva Clicie mariposa, ronde

de una humana hermosura las tinieblas

en que sombras y luces se equivoquen.

Parece; pero no, ya no parece

sino de Prometeo el hurto noble

que a infundir viene al cuerpo nueva vida

y a desterrar del alma antiguas noches.

De Prometeo, que de excelsa pluma,

encendidos los ápices esconde

de su bastarda nube las tinieblas,

de mejor Sol ardiendo en resplandores…

De milagros opuestos una antorcha

en dos manos produce admiraciones,

hombres haciendo en una las estatuas,

y en otra haciendo estatuas a los hombres.

Nada más saco en claro, y ni aun esto, de la tenebrosidad del canto de Álvarez de Toledo. Me inclino a creer que es el mismo poema que he estudiado como anónimo el que celebra, pero no dejo de encontrar dificultades para poder lanzarme a una afirmación terminante.

Algunas referencias bibliográficas

Reúno en este parágrafo noticias de diversas fábulas, que no he conseguido haber a las manos para su estudio. Yo lamento más que nadie esta laguna de mi trabajo, pero no la concedo demasiada importancia. No creo que entre los que desconozco se encuentre poema alguno que nos hiciera cambiar de idea sobre el desarrollo del género, ni pienso que se nos oculte ninguno de tal belleza que debamos dolernos con vehemencia de su falta.

Además obra en mí la consideración de que, pese a mi diligencia, y aun dado que hubiera tenido a mi disposición cuantas fábulas cito como desconocidas, aún han de quedar muchas de las que ni el título conozco. Nunca he tratado de hacer un estudio agotador. Es muy posible, es seguro, que las fábulas que cito, y tantas como desconoceré, aparecerán algún día, y me lisonjeo de que sean objeto de estudio y atención por parte del afortunado investigador. Pero era, a mi entender, importante reunir el mayor número de noticias, cuando no se pudiera de juicios, sobre estos poemas, pues ello da la medida de la amplitud de la zona cuya exploración nos propusimos, y aproxima más a un balance exacto este estudio.

A lo largo de este capítulo, y de los demás que estudian el desarrollo del género bajo el signo culterano, he advertido que es el momento de apogeo de su proliferación, y así no es extraño que de este momento se conserve la noticia de mayor número de poemas que se nos esconden que de otro tiempo cualquiera. No es temerario conjeturar que de tal estilo serían todos los poemas que citaré, pero sí lo sería ampliar este juicio genérico, ni establecer distinciones ni preferencias.

«Enfático y tenebroso poema» llama Menéndez y Pelayo a El Cadmo, del doctor don Antonio Gual, aparecido en Reggio en 1639. No he podido verle, ni siquiera en la antología de don Jerónimo Roselló, Poesía castellana de los siglos XVI y XVII (Palma, 1863), donde se reproduce. Son cien octavas y una dedicatoria, en la que protesta ante su mecenas: «La fábula de Cadmo he escrito con particular advertencia de que ni lo oscuro le solicitara (a V. E.) a sobrada atención, ni lo prolijo a larga resistencia…».

En 1641, en Salamanca, publica don Manuel Bravo de Velasco una fábula de Júpiter y lo en octavas reales. Las aprobaciones están fechadas en febrero y marzo de dicho año. La fábula está dedicada «Al Excelentísimo Señor Don Manuel de Fonseca y Zúñiga, Conde de Monterrey y de Fuentes». El procer se corresponde con la ciudad en que el libro se edita, de la que acaso era natural, y sin duda residente su autor.

Este hace la protesta en el prólogo de que cuando compuso el poema su edad apenas llegaba a diecinueve años. Con razón Menéndez y Pelayo apostilla, al reseñar este poema «análogas declaraciones hemos visto en otros versificadores de fábulas ovidianas; se ve que el hacerlas era ejercicio predilecto de estudiantes».

Copiaré su principio, que, por cierto, no peca de falta de bizarría:

Del ancho mar Egeo coronada

península de Europa, estrecho griego

Pelopia antigua yace celebrada

de Enaco claro por el fértil riego…

En Valladolid se publica, en 1651, una Fábula de la ninfa Calixto y el dios Júpiter, compuesta por don Diego de la Cueva y Aldana. Se trata de un romance que comienza:

Fatiga Calixto bella

el monte umbroso de Arcadia,

veloz cometa en su cumbre,

astro brillante en su falda…

Ciertamente, pocos versos más reveladores de una manera literaria podrán leerse que éstos. Está dedicada al Conde de Niebla, y al frente lleva unas «Décimas de un amigo al autor que de solos catorce años compuso esta obra». Gallardo da noticia de este raro opúsculo.

Ni siquiera el incipit puedo dar de una fábula de Alfeo y Aretusa, que publica en Sevilla, en 1663, don Lorenzo Ortiz de Bujedo. Quede constancia de su existencia y de su tema.

En 1656 publica en Málaga don Miguel Efrén y Que vedo una fábula en romance de Píramo y Tisbe. A estos nombres añade en la portada: «Fábula a Don Ignacio Santaella Melgarejo, Capitán de infantería española de una de las compañías de la ciudad de Málaga, por el Rey nuestro Señor y Regidor perpetuo de ella». Es un opúsculo en 4.º, con diez hojas de preliminares y catorce de texto. El romance comienza:

De Píramo y Tisbe amantes

hoy los amores describo,

cuya infelice constancia

admiración dio a los siglos…

Menéndez y Pelayo, que no debió de llegar a verla, da noticia de una fábula que cita Torres Amat, de Eurídice y Orfeo. El distinguido bibliógrafo catalán advierte: «Se halla en la biblioteca de Carmelitas descalzas de Madrid». Nada más sé de esta pieza que el nombre de su autor, don Juan Antonio del Rey.

Ximeno, en su bibliografía valenciana, cita una Fábula de Céfalo y Procris, de Alejandro Arboreda, publicada en Valencia por Vicente Cabrera en 1680. Dice tan sólo que es obra en verso, y Martí Grajales, que reproduce la noticia, no da precisión alguna sobre ella.

Del propio Ximeno es la de otra Fábula de Ulises y Circe, sin duda publicada en Valencia y compuesta por don Onofre Vicente Escrivá de Ixar. No consta en la referencia el año de impresión.

Gallardo reseña una Fábula del baño del Diana y tragedia de Anteón (sic), original de don Pedro Antonio de Salvatierra. Está impresa en dos hojas en 4.º, sin indicación de lugar ni año, aunque creo que debe ser anterior a las fábulas valencianas mencionadas. Es un romance breve, pues tiene intercalado un soneto a Diana y unas décimas al final, «Definición de amor…». El romance comienza:

Iban en hombros del viento

dueños, sí, de su alvedrío…,

y el soneto:

Salve (oh Deidad), que allá en los altos cielos

regio dosel tu castidad merece…

Una Fábula de Endimión y Diana, de don Carlos de Praves, llegó a imprimirse asimismo sin indicación de lugar ni año, aunque la dedicatoria al Marqués de Almarza lleva fecha de 1698. Son seis hojas en 4.º, con orla.

Latassa, el gran bibliógrafo aragonés, nos da cuenta, aunque sin mencionar lugar ni año de impresión, si acaso no se trata de manuscritos, de una Fábula poética del Amor enamorado, y otra. Fábula de Psiques y Cupido, que estando para estamparse, la rasgó su autor. Este lo era don Francisco Jacinto Funes de Villalpando, y creo que se trata de dos referencias a la misma fábula. Funes de Villalpando es autor de un Baile del juicio de Paris, que menciono en otro lugar de este libro.

Finalmente, quede transcrita la escueta noticia que Nicolás Antonio da de dos fábulas, una de Psiques y Cupido y otra del Juicio de Paris, de Gonzalo Ruiz de Figueroa, «paxaugustanus», que compuso entre otras poesías de arte mayor.

Queden, pues, estas referencias bibliográficas por si alguno más afortunado tiene ocasión de ver y estudiar estos poemas.

Solís y Gante, Marqués de Castel-Novo

Don Vicente Bacallar y Sanna, «del Reino de Cerdeña, y en él caballerizo mayor de Su Majestad, de su Consejo y gobernador de Caller», que saca a luz la Fábula de Eco y Narciso, de don José Solís y Gante, Marqués de Castel-Novo[34], no es otro que el famoso Marqués de San Felipe, autor de los Comentarios, de la guerra de Sucesión. El autor fue Virrey de Cerdeña en la primera decena del siglo XVIII, y correspondió, a la atención del de San Felipe comentando en notas marginales el libro de Bacallar. Los Tobías, que no es sino autobiografía en octavas reales, publicada en Caller en 1709[35]. Los elogios que Bacallar dedica en el prólogo al poema, acaso están inspirados principalmente, como era uso, por la calidad y jerarquía social del autor, pero el valor intrínseco del poema pueden justificarles, sobre todo si se considera la época en que se escribe, que debió de ser la de los finales del siglo XVII, pues, indudablemente, es obra de juventud. Una observación que se atreve a juicio, y no simplemente a ditirambo, contiene este prólogo, que merece considerarse. Dice Bacallar: «Aunque yo, por no sonrosear su modestia, quisiera callar el nombre de su autor, le publica lo inimitable de la obra, pues el aire de escribir es distinto de cuantos en nuestro siglo han elevado la poesía castellana a los arduos brazos de la elocuencia».

Un fondo de verdad hay en esta apreciación, siempre que no se la dé el significado de elogio incondicional que, sin duda, tiene en la intención de Bacallar. Es posible que tenga razón al afirmar que nadie, en ese siglo, llegó a los extremos heroicos a que llegara el Marqués de Castel-Novo en el empleo de las formas culteranas. A su lado, y en su comparación, un Villamediana o un Pellicer parecen tímidos y llanos. El gongorismo, en lo que esta palabra queramos que tenga de exaltación ampulosa de las formas retóricas y de irrealidad de imágenes y metáforas, alcanza en el Marqués la cima, sin que ello constituya, en mi intención, elogio, sino reconocimiento de un hecho comprobable.

Quien escribió esta octava, escogida sin particular cuidado:

De su margen fecunda se levanta,

congojando los ámbitos de Juno,

excelso bosque, cuya verde planta

calzaron los tesoros de Vertuno.

El globo de sus copas, se adelanta

del aire a la estación, donde importuno

lame su capitel, en sus anhelos,

el bostezo brillante de los cielos,

bien puede aspirar al dictado de delirante poeta, pero en delirio de la manera que venía siendo tirana de la poesía española desde los tiempos de Góngora.

Pero esta exaltación culterana no había de producir tan sólo desmesuradas imágenes, incursas más que recientes delirios en lo que se ha llamado tremendismo, sino que, a veces, es agente de deliciosos versos, de hallazgos metafóricos o verbales de incomparable felicidad. Los ejemplos podría multiplicarlos, pero me conformaré con unos pocos versos. Hablando de la palma, nota

la frondosa pereza de sus brazos.

O en la vid,

por doseles del monte al aire penden

los ramos de Lieo, en cuyo opimo

fruto, que al tronco agrava, se suspenden

congelados corales del racimo.

Los pámpanos que tiernos se desprenden

retratándose corvos en el limo,

a pesar de la espuma, en verdes lazos,

el cristal desfiguran a pedazos.

Hablando de la sugestión de la belleza de Narciso:

al jazmín de su tez blando se alista

áspid inmaterial, que el pecho inflama,

arcos siendo a sus fuegos voladores

los párpados tejidos de las flores.

O bien, y más adelante:

astuto mece

hogueras de cristal, que enciende la agua…

… y en su voz dilata

frases de aljófar, sílabas de flores.

Estos ejemplos estimo que son de los que mejor muestran lo distinto de la personalidad del poeta, dentro de la corriente del gusto culterano; pero hasta cuando aprovecha modos y léxico propiamente gongorinos no deja de acompañarle una manera exaltada, que pretende hacer buenas las palabras copiadas de su prologuista. He aquí un ejemplo:

El buho, que letal, vivo cometa,

a sí mismo se anuncia sus despojos,

cuando a su vista, descendiendo graves

verdugos son de pluma, negras aves.

Consta el poema de ciento quince octavas reales, exornadas en las márgenes con impertinentes notas de Bacallar a los lugares mitológicos, frecuentísimos en el poema, y aun a otros más obvios y comunes. Tras la invocación a Apolo, de la primera octava, ensarta una dedicatoria a Arminda, según Bacallar, «fingida deidad, más objeto de su idea que de su voluntad, tan apócrifa como la Laura del Petrarca», a la que ha de dirigirse más veces en el curso del poema. Estas intervenciones sabemos bien a la tradición que corresponden, si no siempre seguida, tampoco infrecuente en estos poemas.

La descripción de Narciso, a la que pertenecen algunos de los versos copiados, es notable, no por corresponder a descripción propiamente dicha, sino por ser pretexto de algunas de las mayores bizarrías retóricas de la fábula. La parte que corresponde a Eco, o de la que ésta es protagonista, peca de indigesta, y en ella se encuentran los rasgos de peor gusto del poema, con la influencia de Góngora más marcada que en el resto de él, y si algunas veces no mal interpretado, otras menos felizmente seguido. Muy superior es la parte de Narciso, cuidadísima de retórica, hasta el punto de parecerle a Gallardo, en su maldiciente costumbre crítica, «de tanto relimada, relamida». Notabilísimas son las octavas que contienen la descripción de la fuente fatal al mancebo. A ellas pertenecen las siguientes, en las que tópicos vistos en todo el siglo XVII alcanzan depuradísima expresión:

Lámina se dilata transparente,

lienzo fatal de mísera hermosura,

donde enfrena la rápida corriente

muro obstinado de la piedra dura;

el raudal que derrama permanente

voluble inundación de nieve pura,

salpica en sus arenas movedizas

de la llama del sol rojas cenizas.

Murmura dulce el prado, pues, sonoro,

cuando del patrio risco se desata

tiorba de cristal, no en trastes de oro,

quiebra el concepto en cuerdas, sí, de plata;

parlero aljófar suena, que canoro

en blandos ecos, que su voz retrata,

del desengaño se escuchó en el templo

al amor trompa, del amor ejemplo.

De tortolilla sola arrullo triste

alterna con la fuente el dulce llanto,

que al compás del dolor, que a los dos viste,

anuncios corre undosos del quebranto…

Notables son las quejas apasionadas de Narciso ante la inabrazable imagen, así como su transformación, en la que la intención antirrealista y artificiosa es más patente, y en grado quizá no logrado de exaltación y aun delirio culteranos. He aquí una octava de ella, en la que si no todo es plausible, en su tiempo debió parecerlo, y aun en el nuestro nos resistimos a considerar despreciable:

De escarcha vegetable en seña fría

heredado el cadáver, es historia

fragante de su error, a donde cría

lástimas al amor para su gloria;

fértil tumba de olores, que del día

guardando a las infancias su memoria,

desengaños lamenta, gime amores,

si hablan sepulcros, si pronuncian flores.

Este poema representa, pues, la más intrépida tentativa de culteranismo absoluto con que cuenta el transcurso de la escuela. Como globo que rápidamente se va hinchando, el modo culterano acentuaba y hacía abultar cada vez más las fórmulas retóricas de Góngora, y ya en este poema de puro henchido amenaza estallar de abultado. Había de hacerlo enseguida, pues esta ampulosidad retórica es indicio de decadencia, y debatiéndose en ella se escribe este poema intrépidamente. Pero las últimas consecuencias de su manera hemos de verlas enseguida impotentes y miserables.

Guevara Verdejo

Manuscrita he visto y estudiado, en la Biblioteca Nacional, una Fábula del sacrificio de Iphigenia, ejecutado en Aulide, por Agamenón, su padre, rey de Micenas[36]. La fábula, escrita en octavas reales, es sumamente dilatada y árida. Pocos datos puedo dar de don Luis de Guevara Verdejo, su autor, y me interesaría que no fuera así, porque sería interesante conocer, por lo menos, la fecha de su escritura. El estilo podríamos decir que es muy Carlos II, o a lo más muy Felipe V; la copia en que la he leído, parece posterior a estas fechas. El autor podríamos suponer sin violencia que era andaluz, y aun más precisamente, sevillano.

Yo, que un tiempo del Betis en la arena,

ha de decir; pero los bibliógrafos andaluces nada dicen de él, ni aun siquiera mencionan su nombre.

Y, con todo, debió existir edición impresa de sus poesías, o su difusión en manuscritos hubo de ser muy extensa. En América llegó a tener gran crédito. En el Ecuador era tan conocido, que el doctor Eugenio de Santa Cruz y Espejo, notable polígrafo de fines del siglo XVIII, afirma en su Nuevo Luciano de Quito, publicado hacia 1780, que los poetas más estimados en aquel remoto país eran Villamediana, Bances Candamo, el portugués fray Antonio das Chagas y nuestro don Luis de Guevara Verdejo, a quien designa por su último apellido. Por cierto que es curioso, y significativo, que Menéndez y Pelayo, de quien tomo esta noticia, debía tenerla muy escasa de nuestro poeta, pues le llama «un cierto don Luis Verdejo[37]».

Como quiera, le vemos situado en las preferencias de aquel país y aquel tiempo entre dos poetas españoles, epígonos del más exaltado barroquismo el uno, y de más moderadas maneras, pero del mismo signo, el otro.

El tema de la fábula no he apurado, por importar poco averiguar por qué conducto de los cien posibles llega al poeta. No hay inconveniente en suponer que a más del relato homérico pudo conocer la tragedia de Eurípides, Ifigenia en Aulide, e incluso la tragedia de Racine del mismo título. Lo que sí me importa mostrar y apurar es que dentro de su aridez y de sus síntomas de fatal decadencia tiene aciertos parciales que obligan a fijar la atención en el poema y no rechazarle en bloque, pese a su ingrata lectura.

En efecto, no es única en él comparación como la siguiente, bien típica de la mejor tradición culterana:

No el ciervo de la sierra que, ligero,

en el ganchoso archivo de su vida

sus años registro, con el parlero

guarismo de su edad envejecida.

Parece que como una luz que se apaga da al final su más brillante chisporroteo, así esta fábula, fin de una escuela, produce algún brillantísimo chispazo; tan brillante como podría en el momento más esplendoroso de su transcurso. Véase esta octava, que honraría a cualquier poeta de primer orden, perdida en la tenebrosidad del poema:

Aquí, en seguro asilo refugiada

de la errante política del viento,

a las ondas se hurtó la flota airada

si de Phrigia terror, de Grecia aliento;

a la inquietud del Bóreas perdonada,

hecha paz con el remo su ardimiento,

fiaba, para alivio de sus naves,

los buques leves de las anclas graves.

Si estos versos fueran de un gran poeta no me pararía sino a copiarles, pero perteneciendo a este insignificante poema no puedo menos de notar la sabia construcción de la estrofa; la novedad y acierto de esa metáfora, «errante política del viento», tan inesperada y aguda; lo sugestivo de ese hacer paces el remo y el ardimiento de los marineros, y, finalmente, ese geométrico final, esa balanza equilibrada y justa de la levedad de los buques juguetes de las ondas y la pesadez de las anclas aferrándoles al fondo. Si Guevara Verdeja hizo muchos versos como éstos, justificada estaba la admiración que en el Ecuador despertara en el siglo XVIII. Pero me temo que la razón de su crédito fuera precisamente el bagaje de erudición indigesta y la frecuencia del barroco destartalado de que se resiente este poema.

No, no puede decirse que fue una escuela infecunda la que todavía en sus postrimerías, casi póstumamente, impulsaba a un ingenio hoy olvidado a escribir esa octava.

Don Eugenio Coloma

Postumamente, en 1702, aparecen las obras poéticas de don Eugenio Coloma, ingenio de la segunda mitad del siglo XVII (en 1677 inauguraba con un romance una Academia de amigos en Valladolid), y más significado por sus cargos públicos, pues fue consejero en los de Castilla y de Hacienda, que por sus ambiciones poéticas, que sin esta publicación tardía hubieran pasado inadvertidas. «Son éstos —⁠dice de sus versos don Juan Ferreras en la Censura del libro⁠— los empleos del tiempo que no podía ocupar en otra cosa su atento cuidado, fingiendo las más veces asumptos para ejercitar el estilo métrico, al modo que los oradores fingen las causas para ejercitarse en el retórico. —Y más adelante añade—: Siendo así que sus versos fueron divertimiento, y no estudio, hizo a este tan natural, que naturalmente eran obras de estudio los divertimientos, al modo que los grandes músicos obstentan sin cuidado, y por diversión, los mayores primores de la música». Nos encontramos, pues, ante unos ejercicios retóricos, mejor o peor desempeñados, y no ante una obra creada por puro deleite de la belleza.

Entre ellos se encuentra una Fábula de Narciso[38], dilatadísima, pues se extiende en más de mil cien versos de romance. Es de notar que para tan largo poema escoge uno de los temas ovidianos que ofrecen menor complicación narrativa, pero Coloma, sobre esto, suprime todo lo referente a Eco, por el principio, y por el fin, la transformación de Narciso. Queda tan sólo la descripción de la fuente donde ha de contemplarse éste, que es el único fragmento medianamente ameno de la fábula, y una interminable digresión versificada sobre el amor y sus cualidades, y otra del mismo tema proferida más líricamente por Narciso. El poema es de franca decadencia. Su plan parece destinado a poner a prueba la facundia creadora y los recursos imaginativos de un poeta, pero Coloma lo era muy mediocre y poco hay tolerable en tan larga tirada de versos.

En la parte descriptiva, a que aludí, pueden notarse algunos ecos gongorinos no infelizmente percibidos a veces, que sirven tan sólo para filiar la intención del autor en esta tendencia, sin que ella lucre nada del pobre estro del poeta.

Cuando ya suspenso el arco

ofreció seguridades,

con su retiro a las ninfas,

con su fatiga a las aves.

No cansado de rendir,

sí irritado de que hallasen,

al morir entre sus manos,

tan piadosas las crueldades.

Estos juegos conceptistas, mezclados con una dicción y vocabulario propiamente culteranos, son lo más característico de su estilo. Cuando en este fragmento inicial se complace en las referencias a la naturaleza, aun siendo en el modo antirrealista del culteranismo, del que ya en los tiempos en que la fábula se escribe no era posible esperar sino, salvo en muy raros casos, tópicos resobados, es menor el desacierto, y aun llega a veces a interesar el procedimiento, si bien cae en el fatal barranco del amaneramiento insulso. He aquí un fragmento de este tipo:

Sediento a un arroyo acude,

a cuya florida margen

sirve pabellón frondoso

escuadra de erguidos sauces;

a quien finos galantean

con silencioso lenguaje,

los Euros aduladores

y los Céfiros suaves;

a quien vecinas sirenas

requiebran, mas sin osarse

a que breve dulce pico

cristalina playa manche;

a quien más fecunda Flora,

vistosamente tratable,

el caudal paga usurpado

en esmeraldas fragantes.

Sitio, al fin, que por lo ameno

pudo ser gloriosa cárcel

a espíritus bien felices

en falsas antigüedades.

Esta última estrofa es buen ejemplo de lo desinteresado del poeta en el argumento mítico de la fábula. Claro que ningún poeta creía en los dioses o en las ninfas cuyos hechos relataba, pero los más se lo callaban.

No alcanzan a más los primores del poema. Las digresiones que siguen son fatigosísimas de leer, y apenas la más advertida diligencia puede encontrar un concepto o un verso, un pensamiento o un afecto que justifique su copia. Ni siquiera acierta con el tono patético oportuno al poner en boca de Narciso el que pudiéramos llamar su «adiós a la vida». Aquí el conceptismo se hace más artificioso, y si algún elogio puede merecer el ingenio, la situación dramática de Narciso queda muy en último término y prácticamente fuera de la vista del lector. He aquí a lo más que llega:

Yo, en nunca vistas hasta hoy

mal juntas felicidades,

soy rogado, soy quien ruega,

soy amado y soy amante.

Si hacer propio lo que se ama

es dicha del desearse,

¿cómo en la razón de propio

hallo razón de quejarme?

¡Oh, si aquella imagen bella

que nació de mi semblante,

consiguiera, aunque a mi costa,

las venturas de animarse!

Qué feliz fuera yo entonces

ya muerto, con que durasen

en la parte donde amo

seguras eternidades.

El poema, más que significativo de la decadencia gongorina lo es del vacío que al desaparecer esa influencia se abre ante la poesía española. En otros géneros es más patente y claro, pero ese prurito razonador y prosaico que es distintivo de casi todo este poema, es bien que tenga su representación en nuestro género. Lo poquísimo vitalmente poético lo debe a su barroquismo culterano o conceptista, según los casos; fuera de él no queda sino la digresión prosaica y ramplona, buen ejemplo de la postración de la poesía en los años que rondan el 1700, bisagra de los dos siglos y fecha de mudanzas radicales en las ideas y en la sensibidad de los españoles.

Álvarez de Toledo

Entre las obras de don Gabriel Álvarez de Toledo, publicadas postumamente, se incluye un romance endecasílabo, Tifeo fulminado en Flegra[39], que puede bien figurar entre estas fábulas. Su asunto es un episodio de la lucha de los gigantes cuando trataron de asaltar el Olimpo, a que Ovidio hace referencia sin prodigar circunstancias, en el libro primero de las Metamorfosis.

No sé de qué fuente proviene la versión de que fuera un rayo de Júpiter el que fulminara a Tifeo, que, según la leyenda, yace enterrado en Sicilia, ocupando el área casi total de la isla, y con la cabeza debajo del Etna. En La Gigantomaquia, de Manuel de Gallegos, es, efectivamente, Tifeo el gigante encargado del ataque al Olimpo.

Álvarez de Toledo acepta la versión ovidiana de superponer los montes para llegar al cielo:

Yo sobre el Osa colocado el Pelion,

es de la esfera escándalo frondoso,

siendo el opaco ceño de su frente

bastardo eclipse de la luz de Apolo.

Ya de la greña que peinó al Olimpo

el aliento del Bóreas proceloso,

vuelan a impulsos de soberbios brazos,

débiles juncos, los robustos troncos.

Todo el romance es un esfuerzo de hipérboles desmesuradas, y especialmente la descripción del gigante, fragmento de verdadera alucinación. La de Júpiter, más serena, no deja de tener, dentro de su tenebroso gusto, algún favor de ingenio:

Corona Jove la suprema silla

de acción ociosa en plácido reposo,

y a la fatal cadena de las causas

pende mudable del inmóvil trono.

Joven el tiempo y lince la fortuna,

a oculto imperio miden obsequiosos

los oscuros vestigios de su planta

y de la rueda los fugaces tornos.

Negándole comercios a la vista

en reverentes fáciles estorbos,

lucida nube de tejidos vientos

le cela con vapores misteriosos.

Al fulminar Júpiter su rayo tiemblan las esferas y el cielo, y el choque con el gigante se cuenta así de hinchadamente:

Súbito incendio de traidor Vesubio

pace las venas del soberbio monstruo,

siendo ya el corazón pavesa, cuando

no es el amago aviso de los ojos.

Arden los miembros, y en adversas luces

por los líquidos campos del Favonio

del escarmiento las fatales sendas

señalan con ardores tenebrosos.

No creo preciso dar más referencias de este poema para convencer de que nos encontramos ante un monstruo (diremos siguiendo su vocabulario) de hinchazón y aparatosa vacuidad, último límite de la decadencia del barroco. Esta pieza debe escribirse en los últimos años del siglo XVII, o quizá ya ganado el umbral del XVIII. La caída del estilo, que quiere afectar con músculos de aire crecidas formas de gigante, no es menos aparatosa que la de Tifeo al querer escalar alturas inaccesibles y vedadas. Era fatal una completa renovación. Aún se escriben posteriormente poemas en este estilo, pero ninguno llega a ser lo significativo que es éste como ejemplo de la última decadencia culterana.

Carrillo de Mendoza

Un manuscrito de nuestra Biblioteca Nacional[40] contiene una «Fábula de Pyramo y Tisbe, que en su mocedad escribió don Antonio Carrillo de Mendoza, y dedicó al eruditísimo D. Manuel Martí, natural de Oropesa en el Reyno de Valencia y Deán de la Iglesia de Alicante». Es del siglo XVIII, y tan dilatada, que consta no menos que de seiscientas treinta octavas reales.

Pese a la época y a su extensión es pieza importante y muy típica de la decadencia del barroco. Su interés literario eatá sostenido más con el ingenio retórico que con aliento propiamente poético, y aun puede conjeturarse que es obra de aficionado que no persistió en sus aficiones, pues abundan incorrecciones, versos mal medidos y otros defectos e inexperiencias semejantes. Prodiga, con todo, los aciertos, y no resisto al deseo de transcribir algunos. Así, Píramo

vivía entre las selvas, y algún día

el ocio con las redes divertía.

El siguiente final de octava no le desdeñaría, ni por la imagen ni por el vocabulario, el propio don Juan de Jáuregui:

a la tea nupcial le dan agudo

luciente filo de puñal agudo.

He aquí un ejemplo de típico prosaísmo y feliz metáfora:

Seguro el trato les concede paso

el muro de ambas casas, que vecino

hizo en un tiempo quiebra; y el acaso

servía a los suspiros de camino…

Un recuerdo gongorino bien preciso aparece cuando Tisbe sale de noche de su casa:

Alegre Tisbe con ligera planta

horrores pisa de la noche umbría,

cuando de aves obscuras se levanta

infame turba prófuga del día…

Y más adelante:

Por la vasta campiña dirigía

sus pasos cual valiente centinela

que al enemigo el movimiento espía;

fiada en su valor y en su cautela.

Más y más arrogancia la infundía

el profundo silencio; y no recela

la multitud de bárbaros insultos

que la lóbrega noche tiene ocultos.

Las consideraciones morales surgen ante la catástrofe. Así, cuando Tisbe ve muerto a Píramo:

Falsas deidades que a la impura diosa

obedientes servís, del Reino oscuro,

cortad inexorables de esta rosa

tronco lozano en el verdor más puro.

No la segur espere licenciosa

coger de la beldad fruto maduro;

que es precisa ilación de la hermosura

muerte temprana o larga desventura.

Y el llanto de Tisbe está dignamente trascrito en estos versos:

… se desataba

por los ojos en perlas tanto fuego,

que es dialecto de amor más expresivo

labio sellado, cuando llanto vivo.

La extensión de esta pieza la incluye en el género de poema más que en el de fábula que aquí inquirimos; pero su tema y su carácter han hecho que le consideremos al lado de estas fábulas, pues en realidad obedece a la misma sensibilidad, a la misma inspiración y a las mismas intenciones artísticas que podemos descubrir en las demás que han sido objeto de nuestro estudio.

Referencias bibliográficas de portugueses que escribieron en castellano

Quiero reunir en este lugar, y como final de los capítulos que he dedicado al gongorismo, las referencias bibliográficas de fábulas escritas en castellano por poetas portugueses, sin duda aquejados de tal tendencia en mayor o menor grado. La contribución que a este género han prestado los poetas de la nación vecina ha sido muy considerable, y me he complacido en señalarla. Estudiar el desarrollo de este género de poemas en portugués sería labor interesante, que complementaría la que traigo entre manos. No la he creído reservada para mí, y así, tras haber estudiado los poemas en castellano escritos por portugueses que he podido leer, daré unas pocas noticias de los que no he logrado tener entre mis manos por perdidos o por recónditos.

Inocencio de Silva, en su Diccionario Bibliográfico, da noticia de un poema manuscrito, que no creo encajara en la clase de los que estudio, pues parece tratarse de obra de extensión y carácter distintos. Se titulaba Herculeida, y constaba de varios cantos en octavas, de los que el primero paraba en la biblioteca de la Real Academia das Sciencias de Lisboa. Su autor, Antonio Gómez de Oliveira, era natural de Torres Novas; estudió en Coimbra, fue secretario del Conde de Alegrete y combatió en la guerra de emancipación. En 1617 publica, en Lisboa, Idilios marítimos y rimas varias, y es elogiado por Gallegos y por Faria y Sousa. En cambio, don Francisco Manuel de Melo rebaja y hasta anula el elogio con estas palabras: «Hombre estudioso, mas padeció indigestión de musa infeliz precedida de frialdad de ingenio». Nada más sé de este poeta y de este poema.

Mucho más podría decir, si éste fuera lugar oportuno, del gran escritor y poeta Francisco Rodrigues Lobo, a quien el doctor Ricardo Jorge ha dedicado un agotador estudio. Es autor de un Romance a la muerte de Adonis y de otros de Hero y Leandro. Se incluyeron en su libro Primeira e segunda parte dos romances, publicado en Lisboa en 1654. Gallardo describe el libro, que no he podido ver.

Aunque toda su actividad literaria pertenece a la literatura castellana, por origen y por nacimiento debe considerarse portugués al dramaturgo Juan de Matos Fragoso. Es autor de dos fábulas mitológicas, una de Apolo y Leucotoe, de carácter burlesco publicada en Madrid en 1652, y otra de Eco y Narciso, que vio la luz de la imprenta en 1655, sin indicación del lugar de impresión. De la primera da cuenta García Peres en su conocido Catálogo razonado de escritores portugueses que escribieron en castellano, y de la segunda, Gallardo.

En Salamanca, sin fecha, aparece una Fábula de Alfeo y Aretusa, original de Diego López de Leão. Era este poeta alemtejano, y estudió en la Universidad de Salamanca en la segunda mitad del siglo XVII. A don Claudio Pimentel, hijo de los Condes de Benavente y rector de dicha Universidad, está dedicada la fábula, que no he podido leer.

No hubiera encajado en este estudio el del poema, que su autor califica de epopeia heroica, La Philis y Demophonte, pues su extensión, diez cantos, y su tema ovidiano, pero de las Heroidas más que de las Metamorfosis, le excluyen del género que inquiero, pero debo mencionarle, de una parte porque su tema es más que tangente a los que considero, y de otra por el interés novelesco de la vida de su autor, que pide una biografía demorada. Soldado aguerrido y desgarrado, aventurero y, finalmente, fraile francisco arrepentido, Antonio Fonseca Soares es figura representativa de su tiempo. Había nacido en Vidigueira, en el Alemtejo, en 1631, y murió en 1682. Desde 1662 se había dedicado a la penitencia. Su poema subsiste manuscrito en la Biblioteca Nacional de Lisboa.

El tercer conde de Ericeira, don Luis Meneses, consta que escribió una fábula de Orfeo en ciento diez octavas. Se conservaba manuscrita en la librería del marqués de Louriçal, destruida en el terremoto de Lisboa de 1755. Don Luis había nacido en Lisboa en 1632, y tuvo el trágico destino de tantos poetas portugueses. Atacado de hipocondría, se suicidó, arrojándose desde una ventana al jardín de su palacio, en 1690.

El cuarto conde de Ericeira, don Francisco Xavier de Meneses, había nacido en 1673 y muerto en 1741. Como una alegoría epitalámica por las bodas de los Príncipes, celebradas en el río Gaya en 1729, publicó unas Fábulas de Eco y Narciso, la primera del duque de Montebelo y la segunda del Conde, respondiendo por los mismos consonantes. Ejercicio cortesano, tendría una significación análoga a la alegoría mitológica, que estudiaré, de don Ignacio Luzán en la entrada del rey don Fernando VI en Madrid, escrita no muchos años después.

Estas referencias creo que amplían el área de este género y son testimonio, junto con los poemas estudiados de portugueses que escribieron en castellano, de lo arraigado que estaba en todos el prurito de lucirse en estas ficciones.

XIX. Las fábulas burlescas

La composición de fábulas mitológicas burlescas es fenómeno típico del culteranismo. Quien primero las compone en España es don Luis de Góngora, y es curioso que sea precisamente el autor de una obra, la más eminente del género, quien haga su caricatura. Porque, en realidad, el género burlesco de poemas mitológicos no es sino la autocrítica de una escuela, toda una manera retórica reaccionando sobre sí misma para la burla y la sátira.

Fue el ingenio quien dio lugar a este género. Entre todas las cualidades eminentes de Góngora, ninguna rayó más alto que su ingeniosidad, tan buida y penetrante que llegó a extremos de poesía aun en los casos en que la intención poética estaba muy lejana. Góngora se sitúa ante dos temas mitológicos que hasta entonces se habían tratado heroicamente, y acomete la empresa de hacerles objeto de broma. Y nótese que los dos temas, el de Hero y Leandro y el de Píramo y Tisbe, eran los que habían ocasionado los poemas más transidos de pasión y los que, pese a su inverosimilitud, por su ausencia de elementos extraordinarios habían tenido un tratamiento más humano y pasional. Para que las fábulas que tienen este tema por asunto fueran simbólicas del amor fatal y arrollador, no necesitaban los poetas forzar su significación; les bastaba con hacer sencillamente su relato.

Precisamente la ausencia de pasión lírica, personal, en la obra gongorina, explica que el poeta estuviera dispuesto, al enfrentarse con estas historias amorosas, a adoptar una posición irónica. No cabía en el arte de Góngora afrontarlas con la vehemencia apasionada que exigen. Tales muertes por amor rehuían el artificio retórico del culteranismo. Porque no es sólo Góngora; apenas hemos encontrado estos temas en los poetas más influidos por la tendencia culterana. Pienso, pues, que el arranque de estas fábulas estuvo precisamente en la incapacidad de un estilo literario para afrontarlas con el tratamiento adecuado.

Pero esto, en todo caso, no sería sino una explicación anecdótica del fenómeno. Es seguro que sin un ambiente preparado no hubiera prendido este ejemplo personal. Así es. Yo creo que precisamente el haber llegado a su madurez mayor el género trajo fatalmente consigo estas versiones de burlas. El principio de la sátira burlesca es siempre una actitud crítica, y esta actitud sobreviene inevitable en el momento de iniciarse el declive, o, acaso, ésta es síntoma fatal de decadencia. La preferencia por los temas mitológicos y toda suerte de ficciones legendarias de la antigüedad clásica es típica, como prueba el transcurso de este estudio, de la poesía renacentista, pero en ningún momento se exacerba esta preferencia como en el final de su evolución. El culteranismo, que es última consecuencia y meta fatal de los materiales y módulos poéticos aprovechados por el Renacimiento, baraja y prodiga fábulas, mitos y alusiones de esta especie. Una de sus obras cumbres más características es la versificación de un tema de esta clase: el de Acis y Galatea. Lograda esta cima, la decadencia, con toda la brillantez que estamos viendo, es fatal. Y es entonces cuando el propio Góngora, sin duda instado por su genial antipatía a temas pasionales, pero obedeciendo a una ley de crítica inevitable, comienza a ironizar sobre los temas que tal papel, y tan importante, habían jugado en el desarrollo de la poesía que con él llegaba a la cumbre. Es un fenómeno al que me place sugerir un paralelo, salvando todo lo que hay que salvar en transcendencia. Un plano semejante ocupan Góngora y Luciano; aquél, en el panorama de nuestra poesía renacentista, el griego, desde una posición social y religiosa en las postrimerías del mundo antiguo. La temática de sus diálogos había sido manejada gravemente hasta por poetas que no creían ya en las ficciones mitológicas. Luciano no se conforma con su falta de fe, sino que toma por personajes de sus diálogos a los dioses situándose ante ellos en una actitud resueltamente burlesca. Los poemas mitológicos burlescos de la antigüedad son, sin duda, las obras del de Samosata.

Es necesario fijar en qué consiste la burla de nuestros poetas ante los poemas mitológicos. Y lo primero que se ofrece es su actitud ante tales fábulas. Creo que sería un error pensar que exclusivamente un espíritu realista les lanzó a tal actitud irónica. Es cierto que una corriente de arte literario realista determina el carácter de muchas de estas fábulas burlescas, pero no es el realismo la razón de su postura. En Luciano acaso no fuera impropio llamar a su actitud escéptica, y en nuestros poetas había una gran dosis de escepticismo poético, no religioso, para adoptarla. Este escepticismo les hace abandonar el tratamiento grave o heroico de los temas, pero cada poeta toma su camino y escribe como su genio individual le sugiere. Claro es que un camino de la ironía era el convertir simplemente a los dioses en hombres, y juzgar de sus reacciones ante los extraordinarios casos a que se ven expuestos por lo que hubieran sido sus reacciones como hombres. Tal es el sistema de los escasos pintores españoles que en esta época pretenden hacer cuadros mitológicos, y como ejemplo de todos el egregio de Velázquez. Pero es el caso que la mayor parte de los poetas siguen tratando estos asuntos míticos con procedimientos tan culteranos y artificiosos como pudo tratar Villamediana el caso de Faetón o Soto de Rojas el de Adonis. Y ello descubre que si su actitud ante el fondo de su fábula podía ser irónica, literariamente trataban de añadir un nuevo capítulo al de los primores de su arte culto.

Es verdad que una corriente no despreciable sigue el procedimiento realista aludido. Son los devotos del conceptismo quevedesco, que en el terreno de la caricatura literaria no vacilan, como su egregio modelo, en llegar hasta sus últimas consecuencias. Pero son más los que siguen la ruta artificiosa del gongorismo y, como su modelo, tratan de salvar lo que de poesía viva y actual conservaban los modelos del italianismo renacentista, tan reiteradamente imitado. Esa rectificación de lugares comunes poéticos a que se entregan los más característicos, como Polo de Medina o el mismo Góngora, es indicio bien expresivo de ello. Pretendían los poetas que así entendían su arte, depurar y purgar la atmósfera poética de los tópicos que amenazaban convertir la poesía en retórico amaneramiento, y al rectificarles les infundían nueva vida poética valiéndose del poder purgativo de la gracia poética.

Capítulo importante de la poesía castellana es este del tratamiento humorístico de los temas mitológicos. Nada tiene que ver con los poemas burlescos en que los protagonistas son ratas, o gatos, o mosquitos, y del contraste entre el sujeto y el trato literario surge el chiste y lo cómico, sino que en ellos los personajes siguen siendo dioses, y si les rebajan a categoría de mortales pacientes y cómicos, descienden, a la vez, de la categoría de hombres para convertirse en caricatura deleznable. Pero en todos los casos queda a salvo la poesía, que también sabe de ironizar y que muchas veces traiciona la intención del poeta, que hace su más auténtica poesía cuando pensaba estar mofándose de sus ficciones.

El tono bajo y plebeyo de muchas de las fábulas que analizaré, acaso puede aparecer como reñido con la tendencia y lugar que en la poesía señalo al género, y prácticamente así es. Pero debe considerarse que la general decadencia que alcanza a la poesía en la primera mitad del siglo XVIII, en la que se componen gran número de estas fábulas burlescas, si para la poesía renacentista que representaba el culteranismo era el final irremediable por consunción, a este género, mucho más nuevo, venía a cortarle en flor, y por ello no conoce más etapas que las de su aparición, maduro y perfecto, y la de la extrema decadencia que representan tales engendros. Hasta qué punto eran incapaces en tal tardío tiempo de comprender la intención de estas fábulas nos lo muestra un pasaje de Francisco Mariano Nifo, el colector del famoso, y no del todo inútil, Cajón de sastre, que prologando una de este género advertía con la suficiencia racionalista propia de su tiempo: «La fábula que por todos los eruditos se considera alma del poema épico y dramático, y que aunque ficción ha servido siempre para añadirle realces a la verdad, ha sido exquisita ocupación de muchos grandes ingenios. Entre los poetas castellanos hay algunos que han tratado la fábula con tanta seriedad, que es cosa de risa el ver a un genio cristiano tomar con tanto empeño las asuntos ridículos del paganismo. Otros, con más libertad y desenfado, hicieron una exquisita burla de lo que veneraba la antigüedad desalumbrada; y a la verdad, estos ingenios (digámoslo así) chuzones, son los que más acertaron con la idea, dándole lo que es suyo (esto es, la burla) a la fábula. Porque en estos asuntos se admira siempre lo travieso y delicado, y viene en ellos, como nacido, el equívoco[41]».

No fue ciertamente tal el primer móvil de la composición de estas fábulas, si bien no es despreciable la última observación. Otras causas, que he procurado apuntar, fueron las eficientes. Porque si los poetas podían burlarse de los mitos, y hasta de la retórica, no podían hacer lo mismo de la poesía. El acabar haciendo chacota de ella en sus versos indica claramente hasta qué punto habían perdido el norte.

Fábulas burlescas en Góngora

En 1589 fecha Chacón el romance de Hero y Leandro, que comienza Arrojóse el mancebito al charco de los atunes. Esta fecha es la de la primera vez que, a lo que alcanzan mis noticias, un poeta español toma una actitud irónica ante un tema clásico siempre tratado como historia grave o, como decían entonces, heroica. El romance no comprendía sino el relato de la funesta travesía de Leandro y la muerte de éste y suicidio de Hero; es decir, la segunda mitad de la materia de tan conocida fábula. En 1610 vuelve Góngora sobre el tema para narrar, también en tono jocoso, los antecedentes de la tragedia. «Y aunque hizo don Luis aquel tanto después, fue para que éste se pudiese continuar con él[42], —nos advierte Chacón—. Éste» era el que contiene la segunda parte de la historia.

La actitud irónica del poeta en tal romance, anterior en la composición, la motiva, en primer lugar, la no oculta conciencia de la mentira y falsedad de su fábula. Los poetas que la habían tratado en serio no la tenían por acaecida, pero a su intención poética convenía fingir que tenían por sucedidos tales acontecimientos. Góngora, abandonada esta intención, no tiene inconveniente en comenzar por tomar a broma el propio Helesponto, al que jocosamente llama «charco de los atunes». Leandro enamorará en Abido «mil mozuelas agridulces», y la tempestad puede ser tratada, asimismo, en broma:

… el enemigo cielo

disparó sus arcabuces,

se desatacó la noche,

y se orinaron las nubes.

Los vientos desenfrenados

parece que entonces huyen

de el odre donde los tuvo

el griego de los embustes.

Pero en este primer ensayo llega a muy poco más el afán chistoso del poeta. Parece que el patetismo de la conocida ficción se le impone, y, salvo algún chiste suelto, el tratamiento del tema puede decirse que es híbrido, pues si por una parte se ha creado una atmósfera propicia a la jocosidad, por otra parece abandonarle la musa del chiste, sufriendo tanto el patetismo poético que pudo ser grave, como el chiste, al que parece acabársele la raíz y la razón. Nadie podrá tomar por jocosos, aunque sí por fríos, versos como los que comentan el viaje de Leandro:

Mas el animoso joven

con los ojos cuando sube,

con el alma cuando baja,

siempre su Norte descubre.

No hay Ninfa de Vesta alguna

que así de su fuego cuide,

como la dama de Sesto

cuida de guardar su lumbre.

Con las almenas la ampara,

porque ve lo que le cumple,

con las manos la defiende

y con las ropas la cubre.

Pero poco le aprovecha,

por más remedios que use,

que el viento con su esperanza

y con la llama concluye.

Aún introduce algún chiste que disuena del tono que ha tomado el romance, pero pronto vuelve al íntegramente grave para informar de la muerte de Leandro. Y en este momento surge el primer rasgo de auténtica gracia poética traída por una imagen irónica, pero que provoca más la poética complacencia que la risa:

Apenas expiró, cuando

bien fuera de su costumbre,

cuatro palanquines vientos

a la orilla le sacuden.

Indudablemente tal imagen pretende ser, y en cierto modo es, chistosa, pero a la desproporción de los elementos que la forman, en que consiste su comicidad, se sobrepone su refinamiento poético. En esta íntima contradicción han de venir a parar los intentos jocosos de Góngora en estas fábulas. En esta primera apenas si asoma tal acierto en el pasaje indicado. Cuando, al final, vuelve al chiste crudo, puede provocar la risa, pero no la sensación poética que he ponderado. Dice Hero:

El Amor, como dos huevos,

quebrantó nuestras saludes;

él fue pasado por agua,

yo estrellada, mi fin tuve.

Y por contera recuerda el epitafio a Macías, de Rodríguez del Padrón, que no creo que tomara en broma:

… pues un fin tuvimos

que una tierra nos sepulte.

Cuando Góngora decide hacer el nuevo romance de los dos amantes que ha de completar éste, han pasado más de diez años, y en estos años han madurado los procedimientos y la técnica del poeta. Aunque no ha llegado a la madurez milagrosa de su Píramo y Tisbe, ya predomina en él la intención poética sobre la jocosa abiertamente. Su actitud ante el tema es la misma, y aun acaso perfeccionada con una visión realista de él, que forma contraste inevitablemente gracioso con su tradicional gravedad y su dramático tratamiento. No ha renunciado el poeta al puro chiste, pero le ha dosificado mejor y, sobre todo, ha deshecho el equívoco que en pasajes dilatados del anterior romance flotaba sobre su auténtico carácter. No pasará de lo serio a lo jocoso, sino del chiste a la gracia poética, que es un chiste, no frustrado, sino superado. Prueba de que no le ha olvidado son las desenfadadas primeras estrofillas del romance[43], en cuyos primeros versos acaso apunta a Quevedo y a su romancillo del mismo tema.

Aunque entiendo poco griego,

en mis gregüescos he hallado

ciertos versos de Museo,

ni muy duros ni muy blandos.

De dos amantes la historia

contienen, tan pobres ambos,

que ella para una linterna,

y él no tuvo para un barco.

Toda la primera parte del romance está escrita bajo el signo del chiste meramente jocoso, pero al llegar a encontrarse los amantes parece que cambia la intención del poeta, o acaso el tema, irremisiblemente poético, le arrastra:

Alborotó la aula Hero,

que el muro del velo blanco

tenía dos saeteras

para los ojos rasgados,

a quien se calaron luego

dos o tres torzuelos bravos,

como a buho tal, y entre ellos

el Abideno bizarro.

Pióla cual gorrión,

cacareóla cual gallo,

arrullóla cual palomo,

hízola rueda cual pavo.

Ella del guante al descuido

desenvainando una mano,

le aseguró y le dio un bello

cristalino cintarazo.

Quedó aturdido el mozuelo,

y medio desatinado,

almíbar dejó el Amor

caérsele por los labios.

Ésta es otra atmósfera, dentro de la intención irónica del relato. El ingenio poético de don Luis, una de sus grandes cualidades, vence a la intención puramente jocosa, y no es la atmósfera desgarrada a que nos condujo la primera parte de este romance la en que nos sentimos, sino otra cargada de sugestiones de la más aguda y difícil poesía.

La gracia poética continúa creciendo a medida que avanza el romance. Ya es la descripción de Hero, buen anticipo de la genial de Tisbe, ya la entrevista de noche de los amantes en el mismo templo, ya el primer viaje de Leandro tras el concierto sobre la manera de hacerle.

Apenas la oscura noche

las cintas se ató del manto,

y no del manto de lustre,

sino de soplos del Austro, cuando el mozuelo orgulloso

hacia el mar ya alborotado

un pie con otro se fue,

descalzando los zapatos.

Llegó desnudo a la orilla,

donde estuvieron un rato

las faldas de la camisa

a las ondas imitando, haciendo con el estrecho,

que ya le parece ancho,

lo que el día de la purga

el enfermo con el vaso.

Ante estos versos, alguien podía sentir la tentación de pronunciar la palabra realismo. Ciertamente las imágenes y comparaciones corresponden al depósito más común y vulgar, y están enunciadas tan directamente que será difícil superar lo crudo y vivo de la expresión. Mas con todo, y siendo cada uno de los elementos de su arte acendradamente realista, el conjunto y la intención literaria no pueden estar más lejanos de ese arte y de ese prurito. Todos estos elementos juntos componen un cuadro transferido a un plano remoto del realismo, como en la mezcla de dos colores surge otro distinto.

En la poesía grave de Góngora pudiera ejemplificarse esta observación copiosamente, pero en este tipo de poesía se llega a la misma conclusión. Los elementos más crudos que entran en este pasaje se alejan, al combinarse y trasladarse metafóricamente a otro plano, de su concreta significación y el posible chiste realista se frustra para dar paso a una sensación de risueña poesía que la musa más atildada no encontraría razones para rechazar. Así en estos dos romances quedan perfectamente delimitadas las dos corrientes, expeditos los dos caminos que habrá de seguir el tratamiento humorístico de las fábulas.

Otro tema mitológico sometió Góngora a la misma experiencia: el de Píramo y Tisbe. En 1604 compone su primer romance de tal asunto[44].

De Píramo y Tisbe quiero,

si quisiere mi guitarra,

cantaros la historia, ejemplo

de firmeza y de desgracia.

El tono está anunciado en los primeros versos. No ha de dirigirse a las musas, ni pedirlas auxilio para ayuda de su lira o de su plectro, sino que en el más vulgar instrumento musical ha de despertar el rasgueo jacarero que imprima carácter a su fábula. Mas pese al popular instrumento en que piensa cantar la trágica historia, el tono del romance es todo lo serio que cabía en la atmósfera creada por tal alusión. Todo él transcurre sin apelar a un chiste o jocosidad. La complacencia graciosa está procurada por distinto camino. Todo el romance, aparte la estrofa copiada, podría pasar por un romance de intención seria, y hasta cuando se permite alguna licencia chistosa, no acaba el lector de persuadirse de si es un rasgo involuntario que ha traicionado la intención, o si voluntariamente se quiso allí poner para provocar la risa. Apenas si reparo en el siguiente:

Regalaban a Tibisca

tanto, que si la muchacha

pedía leche de cisnes,

le traían ellos natas.

En cambio, la descripción de Tisbica no usa sino de imágenes y metáforas estrictamente poéticas, sin que en caso alguno predomine el ingenio para revestirse de poesía, aunque asomando a veces inconfundiblemente:

Sus labios la grana fina,

sus dientes las perlas blancas,

porque como el oro en paño

guarden las perlas en grana.

Desde la barba al pie, Venus,

su hijuelo y las tres gracias,

deshojando están jazmines

sobre rosas encarnadas.

Su edad, ya habéis visto el diente,

entre mozuela y rapaza,

pocos años en chapines

con reverendas de dama.

Hasta los apuntes de chiste tienen en este romance un tono afectuoso muy distante de la burla de que hemos de ver objeto a los dioses en tantos poemas que examinaremos. Ésta es la característica más acusada de este romance, que dejó don Luis incompleto. Chacón nos informa que al rogarle varios amigos que le rematara, en 1618, prefirió don Luis hacerle completo de nuevo, y a él debemos el espléndido poema que examinaré enseguida. ¿Cuál pudo ser la razón de que Góngora no le terminara primero, y después prefiriera no continuarle? Acaso pueda encontrarse en el tono que iba adoptando, en el que, como indiqué, parece que salía vencido del ingenio por la belleza del tema. Acaso, y más probablemente, por la facilidad técnica del asonante a-a, que al prestar más facilidad al poeta originaba mayor licencia y falta de rigor. Sobre todo, ello había de experimentarse en una composición de largo aliento, como la historia exigía. El hecho es que el romance quedó incompleto y que mucho más tarde, en 1618, había de surgir el que comienza, La ciudad de Babilonia, a no dudar, lo mismo que el Polifemo, una de las cumbres de la poesía gongorina.

Esta Fábula de Píramo y Tisbe[45], ocupa en la producción de Góngora un lugar singularísimo, y no es exageración considerarla como la composición más representativa del poeta cordobés. Ciertamente ninguno más alejado que él del patetismo, ninguno más remoto del sentimentalismo y la ternura, ninguno con voluntad más fríamente estética sin contagios de humanidad caliente y sensible. Su letrilla de juventud,

Manda amor en su fatiga

que se sienta y no se diga;

pero a mí más me contenta

que se diga y no se sienta,

es representativa de la actitud impasible de su arte frente a duelos, tragedias y pasiones. De ahí el predominio de la mera imagen, como elemento poético, y el predominio del ingenio, como instrumento operatorio en su poesía. La tragedia de Hero y Leandro antes, como la de Píramo y Tisbe ahora, tenían que ser resueltas en cuanto a su humano dramatismo con una interpretación irónica del tema, y ésta es la actitud del poeta ante él. Pero ello no estorba para que los accidentes limpios de patetismo, elaborados ya por la cultura grecolatina y reelaborados por el renacimiento italiano y español, no tentaran su vena poética en la dirección del ingenio y la agudeza, y de ahí el resultado feliz de sus versiones.

A Góngora nada le dicen, ni quiere que le digan, las desgracias humanas de estas parejas de amantes, pero su belleza, lo que su amor tuvo antes de retozo y juvenil empleo, la gracia adolescente de los amantes o la machucha oposición de los padres, el prestigio mítico de los temas rasgados por su instinto jocoso y descubriendo por las rasgaduras el fondo cómico inserto sin remisión en todo designio humano, son campo propicio para su agudísimo ingenio, y esa condición misteriosa de las cosas que solemos llamar «calidad» no le desasiste nunca, y templando la benevolencia su natural satírico ofrece para estas fábulas acostumbradas a bien distinto enfoque, un tratamiento original y eficacísimo como expresión de su singular temperamento poético.

En las fábulas que hemos examinado notábamos dos distintas cualidades, pertinentes al ingenio y a la actitud irónica del poeta. De un lado la pura comicidad, el chiste jocoso y, a veces, desgarrado, y de otro, el acendrarse de ese chiste hasta finuras de auténtica poesía, el adelgazarse del ingenio para, purgado del efecto deletéreo de la jocosidad, mostrar tan sólo su ángel o gracia poética. Pues bien; en esta fábula, a estos elementos, a los dos, ha de unirse el exponente culto en proporciones heroicas, tanto en la complicación de la sintaxis y singularidad del vocabulario, como en la riqueza alusiva de metáforas e imágenes, que convierten este texto en uno de los más difíciles del poeta cordobés.

Esta invasión, o más bien inundación, de cultismo es lo que la separa de las fábulas consideradas anteriormente. Frente a este texto, el del Polifemo parece llano y sencillo. Precisamente la actitud jocosa en que se ha situado el poeta le autoriza para libertades y hermetismos que en composición más grave hubiera eludido. Por otra parte, el metro breve le lleva a una gimnasia del concisión, a una economía sintáxica, a una rapidez expresiva que añade dificultades a su interpretación. No es extraño que acudiera a ellas el comento de Salazar Mardones[46], uno de los más prolijos y demorados que mereció texto alguno gongorino.

En él, Salazar Mardones se anticipa al sistema seguido por nuestro gran Dámaso Alonso al editar las Soledades gongorinas, pues, como él, pone en prosa corriente el romance de don Luis, para luego, separándose del gran crítico, abrumarle con su erudición humanística verso por verso y aun palabra por palabra. No permite la economía de este libro comentar esta exégesis, muchas veces ociosa, muchas útil y bastantes equivocada, a mi entender. Pero contiene algunas consideraciones dignas de notarse. Es la primera la declaración de que se emprendió tal comentario por las censuras que en copla corrían de la fábula gongorina. Era, sin duda, piedra de escándalo tanto y más que sus poemas mayores o el Panegírico del duque de Lerma. Y es lo más importante, que estas censuras y cantaleta ofendían a Salazar Mardones por ser esta composición «la que más lima costó a su autor, y de la que hacía mayores estimaciones[47]». Tras las consideraciones que llevo hechas no creo que a nadie pueda sorprender esta preferencia del poeta. Podemos, pues, afirmar que esta fábula es el más genuino y típico producto gongorino, y precisamente por corresponder a lo más distinto y típico del ingenio poético de Góngora, lo más inapto para la imitación, como vinieron a probarlo tantos que se despeñaron en ella. El plan argumental se ciñe al de la versión de Ovidio, como el propio Góngora lo declara:

Píramo fueron y Tisbe,

los que en verso hizo culto

el licenciado Nasón,

bien romo o bien narigudo, dejar el dulce candor

lastimosamente obscuro,

al que túmulo de seda

fue de los dos casquilucios.

Pero ya hemos dicho que lo menos importante es el asunto trágico que el poeta no querrá ver ni tratar. Tan deshumanizadamente ha de tratar estos amores, que uno de los primeros personajes que aparece no fue ni sospechado por poeta alguno de cuantos utilizaron el tema. Este personaje es la pared que dividía las casas de los amantes.

Estos, pues, don Babilonios

vecinos nacieron mucho,

y tanto que una pared

de oídos no muy agudos,

en los años de su infancia

oyó a las cunas los tumbos,

a los niños los gorjeos,

a las amas los arrullos.

Oyólos, y aquellos días

tan bien la audiencia le supo,

que años después se hizo

rajas en servicio suyo.

La tendencia metafórica de toda la poesía renacentista en la descripción de la belleza de la mujer iba hacia términos comparativos de belleza sustantiva por su calidad o sus colores. Este convencionalismo poético era base y garantía para penetrar en la intención del poeta y en la realidad de lo descrito. Pero es indudable que tendía a una deshumanización que un ingenio vocado naturalmente a ella había de utilizar al servicio de esta intención poética. Así en la descripción de Tisbe, de la que no copio sino unas pocas estrofas:

Luciente cristal lascivo

la tez digo de su bulto,

vaso era de claveles

y de jazmines confuso.

Un rubí concede o niega,

según alternar le plugo,

entre doce perlas netas

veinte aljófares menudos.

De plata bruñida era

proporcionado canuto,

el órgano de la voz,

la cerbatana del gusto.

Las pechugas, si hubo Fénix

suyas son; si no le hubo,

de los jardines de Venus

pomos eran no maduros.

Y tras esta serie de tópicos divinamente remozados, por expuestos con una intención inédita, viene el chiste descarado, la zumba ante la trufa paladina del mundo mitológico.

El etcétera es de mármol,

cuyos relieves ocultos

ultraje mórbido hicieran

a los divinos desnudos

la vez que se vistió París

la garnacha de Licurgo,

cuando Palas por vellosa,

y por zamba perdió Juno.

Introduce Góngora la intervención de una negra, criada de Tisbe, que actúa de tercera, sin duda, por lucir su ingenio en chistes sobre el color (y el olor) de la intermediaria, mas sin éxito. Éste se le había de proporcionar la pared haciéndoles descubrir una breve grieta o rima por donde poder comunicarse. Y aquí Góngora, plenamente seguro de su arte, injerta una alusión literaria a sí mismo, con conciencia cierta de lo lícito de su propósito, pues en otro caso tendría color de cinismo:

Halló en el desván acaso

una rima que compuso

el tiempo, sin ser poeta,

más clara que las de alguno.

El diálogo a través de la grieta se complica con una dilatada alusión a Palinuro, el piloto de Eneas, al lanzar el mancebo su mirada exploradora por el oscuro mar del agujero. La salida de Tisbe al funesto lugar de la cita sólo puede salvarse por el ingenio de Góngora, que encuentra el tono irónico preciso para que su vocabulario y sus imágenes resulten divertidas y oportunas, cuanto en sus imitadores engolados resultan hinchadas y ridículas.

… tropezando Tisbe

a la calle dio el pie zurdo,

de no pocos endechada

caniculares aullos.

Dejó la ciudad de Nino

y al salir, funesto buho

alcándara hizo umbrosa

un verdinegro aceituno.

La tragedia pierde todo su carácter de tal. El poeta insulta a Píramo por su resolución, fríamente ironiza en la muerte de Tisbe, y ridiculiza el duelo de

sus muy reverendos padres

arrastrando luengos lutos

con más colas que cometas,

con más pendientes que pulpos.

Tan sólo en el episodio final rinde tributo a la fuerza del amor, que en la versión canónica de la fábula es el motor y la justificación de ella.

«Aquí yacen

individuamente juntos,

a pesar del Amor, dos,

a pesar del número, uno».

No era posible aspirar a la exposición de todos los primores y bellezas de esta fábula. Me he limitado a una consideración de su carácter, módicamente documentada. Su influencia en la poesía posterior, y especialmente en el género mitológico que indagamos, es tan importante como la del Polifemo en los poemas graves. Y aún más singular, pues escrita irónicamente alcanza su influjo a poemas voluntariamente serios, y las mayores bizarrías gongorinas que, sobre todo, en la decadencia de esta manera se producen, deben a ella más que a las composiciones deliberadamente graves de don Luis.

En el género que inquirimos da la meta inaccesible de su tratamiento burlesco, y sus alternativas de ingenio chistoso, de poesía graciosa y de cultismo recargado serán el origen del tropel de fábulas burlescas que han de suceder.

Si los romances anteriormente considerados contenían ya estos elementos, en éste se funden en genial síntesis, y proporcionan el modelo inasequible de todo género de tratamiento burlesco de los temas mitológicos, característico del arte barroco español.

Anastasio Pantaleón de Ribera

El estilo de fábulas festivas fijado en la suya de Píramo y Tisbe por Góngora no encuentra secuaz más devoto y continuador más fiel que el malogrado poeta madrileño Anastasio Pantaleón de Ribera. Lo poco que sabemos de su vida y de su muerte lo debemos a la diligencia de don José Pellicer, que publicó sus poesías[48] precedidas de una noticia insuficiente de datos biográficos y críticos cuanto sobrada de elogios, apoyados en la más farragosa erudición que pueda imaginarse. «Considerando —⁠dice⁠— que las obras de Anastasio habían de padecer mucha borrasca, ya del tiempo, que es que desmorona las cosas, ya de las manos de los trasladadores; y lo que peor es, en poder de muchos que ya han comenzado a apropiárselas plagiariamente, vendiéndolas por suyas, determiné hacer en el modo más digno que fuese posible este agasajo a la memoria del muerto… Junté, en fin, todos sus escritos que él me había comunicado en vida… Dióme algunas don Juan de Vidarte… Otras me comunicó don Antonio de Aguiar… Pero lo que más me ayudó fue un M. S. que me fió la liberalidad del Marqués de Velada, gran protector de Anastasio». La edición, pese a las correcciones y lima a que Pellicer asegura que la sometió, salió tan llena de errores, faltas y erratas que pocos poetas, a pesar de impreso, tendrán su obra en peores condiciones de ser gustada y leída. En 1629 moría Anastasio y en 1631 aparecía esta edición que había de repetirse varias veces.

Ábrese el libro con tres fábulas del género que inquirimos. La primera, Fábula de Proserpina, está dedicada «Al doctísimo y Reverendísimo Padre Fray Hortensio Félix Paravicino, Predicador de Su Majestad». La dedicatoria, en romance, como toda la fábula, está escrita completamente en serio y llena de elogios para el sabio trinitario. En el décimo cuarteto del romance da comienzo la narración de la fábula. Ésta aparece incompleta y comprende las quejas de Plutón a Júpiter por no otorgarle esposa, el concilio de dioses que reúne el Tonante para darle cuenta de las quejas y amenazas del rey del Infierno y el ofrecimiento de Marte para salir a campaña contra él y toda su hueste.

La descripción de Proserpina, hecha en los primeros versos del romance, lleva el cuño gongorino en el tono y en la intención, aunque no en el acierto poético. Es, con todo, fragmento notable:

Crespa lisonja del viento

su cabello, en cuyos hilos

vago se cifró el Ofir,

aun al menor torbellino.

De los arcos de sus ojos

el más seguro albedrío

sujetaba, disparando

garzos virotes Cupido.

Corva y breve la nariz,

sin heredársela a Ciro,

bien que mocoso remedo

del rostro más aquilino.

En sus hermosas mejillas

se conoció repetido

lo más rojo de la grana,

lo más garrafal de Tiro.

De la gran naturaleza,

bien que se ignore el cuchillo,

su hermosa, su dulce boca

breve y purpúreo fue chirlo.

Del mármol de su pescuezo

denuesto de Paro liso,

el céfiro fue süave

oloroso gargarismo.

He copiado tan larga cita para dar una idea del estilo de Anastasio en sus mejores momentos. La huella de Góngora no sólo es manifiesta en la imitación de su estilo, sino en los recuerdos que suscita, como el curioso del delicioso romance de la Colmenera, del gran cordobés, que ha de recordar Pantaleón de Ribera cuando Plutón se decide a desafiar la ira de Júpiter:

Ahora verás, hermano,

lo que tengo de mohíno,

pues sin ser Colmeneruela

al campo te desafío.

Sintaxis y vocabulario lindan en tenebrosos, pero los hace aún más difíciles e indigestos la erudición geográfica y mitológica que, sin duda, haría las delicias de Pellicer. No le desasiste el acierto cuando alude a los condenados que han de salir con él y en su ayuda, sin nombrarles. He aquí cómo se refiere a Prometeo, Sísifo, Tántalo e Ixión:

Aquel grande Alfarero,

que es del Cáucaso cautivo,

y del higado un buitre

verdugo jamás ahito.

Aquel que infestaba Atenas

con traidores latrocinios,

y casi estando en la cumbre

grave se le rueda el risco;

el que al morder la manzana

halla el ramo fugitivo,

y aun al amago de un sorbo

socarrón se mengua el río;

y aquel que atado a la rueda

en eterno remolino,

cuando alcanzarse pretende

más le huye el curso impío…

La fábula había de dilatarse sumamente, pues el fragmento que se conserva alcanza a contener cuatrocientos veinticuatro versos.

Mucho más breve (doscientos veintiocho versos) y mucho menos recargada de citas y alusiones es la Fábula de Europa, que dedicó al propio don Luis de Góngora. La dedicatoria es un testimonio de admiración y sumisión incondicionales a la persona y a la poesía de don Luis. No sin felicidad ha de decirle:

Que cual al mar breve arroyo

feuda corrientes arenas,

al sol tramonta sus luces

la más brilladora estrella;

tal mi Musa agradecida,

bien que no ignora la ofensa,

a los rayos de tu ingenio

hoy tributa sus tinieblas.

Desde el comienzo de la fábula se ve presente el recuerdo de las de Leandro y Hero del cordobés con su característico y gracioso desgarro. Así comienza:

De aquel panarra de Arcadia,

merendando estaba Europa

un cantero de un repulgo,

que no hay hambre melindrosa.

Y para autorizar su versión no acude, como era corriente, a Ovidio, sino a autoridad más exquisita, la de Natal Comite:

Su madre fué una Monsiura

de prosapia generosa,

ésta es la alcurnia que escribe

Natal en sus Mitologías.

La mayor naturalidad de esta fábula queda patente en trozos en que logra un tono llano y gracioso, alejado de sus preocupaciones cultistas. Véase un ejemplo:

Volviera Europa la cara,

nunca la volviera Europa,

y vio al jarameño dios

muy cerca de su persona.

Huyera, mas atrevida,

si es que escapo de curiosa,

puso en los cuernos del bruto

una guirnalda de rosas.

Así termina la fábula lisamente:

Desnudóse de la piel

de toro, y nupciales bodas

con la señora celebra,

dando nombre a nuestra Europa.

La Fábula de Alfeo y Aretusa es la tercera en la colección de poesías de Anastasio. Está dedicada a don Gabrial de Moneada y, como en las anteriores, la dedicatoria le colma de elogios. Pero aquí usa del tono festivo, y precisamente para señalar las fuentes de su fábula:

De vos, Gabriel, solicito

como la enmienda el amparo

de mis versos, mientras que

a Ovidio interpretó Naso.

Que en el libro quinto a Ceres

cuenta Aretusa su caso,

fábula diez, textus ibi

no me engaño en lo citado.

La cita es exacta en lo que se refiere al libro; no así en la numeración de la fábula, que es de guarismo muy superior al que señala el poeta.

Se aproxima en sus características mucho más a la de Europa que a la de Proserpina, y es más rica de invención que ella. El contraste de elementos realistas con los míticos y fabulosos es tan marcado como en los mejores aciertos gongorinos; pero esos elementos realistas no se califican exactamente con sólo ese nombre, pues por su aplicación, por el refinamiento y artificio con que se mencionan quedan totalmente apartados del ambiente en que normalmente puede contemplárseles, y cobran calidad singular en que compiten lo jocoso y lo que, por finamente imaginativo, puede aspirar a poético. Esta característica, señalada en Góngora, tiene lugar en esta fábula de Anastasio, y la presta su más importante interés y mérito. He aquí un ejemplo:

Anda el Estío en camisa;

desde los fines de Mayo

todo el mundo está al brasero

más de fuerza que de grado.

Sirvan de ejemplo, asimismo, estos versos en que describe el traje de Aretusa:

Manteo de cotonía

(que este traje en el verano

usaron las protoninfas

por ser lucido y barato) lleva puesto, y los corpiños

de tafetán encarnado,

que la dio Diana un día

trayeando unos retazos.

En verde garvín traía

el cabello aprisionado,

luciente mina de Ofir,

crespas madejas brillando,

Primores de gracia poética incluye entre sus versos, de que no doy ejemplos por excusar prolijidad, pero que hacen de esta pieza la mejor de su autor y que pueda servir de modelo a un género de fábula burlesca que, iniciado por Góngora, ha de tener larga descendencia.

Todavía escribió otra Fábula de la Fénix, que Pellicer publicó en 1630, en su ya citado libro, Historia Natural de la Fénix[49], en la que incluyó, a más de la suya, la fábula de Villamediana sobre el mismo tema. Está incompleta y así lo hace constar Pellicer en las palabras que preceden a la fábula: «Anastasio Pantaleón, mozo de esperanzas grandes, que atajó la temprana muerte, con sentimiento general de los amigos que le comunicamos familiarmente, comenzó a escribir entre lo serio de las veras y lo salado de sus doctos donaires un romance del Fénix: no le acabó, que la muerte no permitió que se sazonasen este y otros muchos felices partos de su ingenio». Volvió a incluirle en el tomo de poesías, y está dedicado a don Juan de Vidarte.

Es evidente la influencia de Pellicer para la elección de tema, si bien su desarrollo no corresponde al proceso narrativo de las fábulas que vengo estudiando. Sin duda, en lo que falta del romance (y termina con la aparición del fabuloso pájaro al que Anastasio se dirige), se incluiría artificiosamente la historia del pájaro de Arabia que tantos desvelos costó al Pellicer. Pero en lo conservado no aparece sino el primer armazón del artificio en el que el poeta, descansando en una arboleda, en la propia Arabia, ve aparecer el fabuloso pájaro. No están desasistidas de gracia y gallardía las comparaciones que le ocurren al contemplar su rapidísimo vuelo:

No tan presto huyendo leve

del impulso artificioso,

vuela taladrando el aire

(ave sin vida) el bohordo;

del cáñamo balear

no parte bélico plomo

tan veloz, ni de las nubes

rayo se despide aborto

como su vuelo…

Ésta es la importante contribución que debe el género de fábulas burlescas a Anastasio Pantaleón de Ribera, puede decirse que en la infancia del género. Son, dentro de la más servil imitación gongorina, considerables, y no debe extrañar su relativa perfección, pues la infancia de este género era, en realidad, la madurez y, en cierto modo, superación del de fábulas míticas. De las examinadas, se salvan las de Europa y Aretusa; tiene relativo interés la del Fénix, y resulta indigesta y recargadísima la incompleta de Proserpina.

Con todas estas diferencias y deficiencias, estas fábulas representan el arranque de un género que ha de prolongarse, casi siempre estérilmente, durante más de un siglo, y que contagiado de la chocarrería conceptista y equivoquista de Quevedo, ha de tener sello propio en la historia de las fábulas burlescas, paralelamente al que inicia Polo de Medina con más culto estro e intención más depurada.

XX. Poetas granadinos

He estudiado con el detenimiento que demandaba su importancia la Fábula de Genil, de Pedro Espinosa. «Esta opulencia de color, de animación, de invención poética, si en nadie alcanzó el grado de riqueza que en Espinosa, es en cierto modo distintivo de la que pudiéramos llamar escuela granadina». Y para corroborar esta afirmación, citaba algún ejemplo de Barahona de Soto, y, con fines menos generales, otro de Martín de la Plaza y de Mira de Amescua, y hubiera podido citar muchos más sacados de los poetas antequeranos y granadinos de las Flores de Poetas Ilustres, editadas y recogidas por el propio Espinosa, y aún más, del Cancionero antequerano, recientemente publicado por Dámaso Alonso y Rafael Ferreres.

Aislada, pues, quedó la gran creación de aquél, y he de justificar el que ahora presente reunidos a varios poetas, como hice ya en otro capítulo, sin más relación aparente que ser de Granada. Pero este hecho, que significaría poco en cualquiera otra ciudad y hasta región española, es decisivo en la granadina.

Las mejores autoridades críticas se han resistido a admitir la existencia de escuelas poéticas caracterizadas por la geografía. Pero pienso que en Granada es en la única en que es una realidad y no un prurito de diferenciación como en otros casos. La escuela sevillana jamás nos ha llegado a persuadir de su existencia. Los caracteres con que se ha tratado de diferenciarla no son convincentes, y aun admitiéndolas, muchos poetas sevillanos quedarían excluidos de la escuela. Si por ventura lo escogido de los vocablos y la pompa del estilo son característicos de Sevilla, habríamos de excluir de ella poesías como la Epístola a Fabio, que no tiene de Sevilla sino la mención de Itálica o del Betis, y a poetas como Mediano, más próximos a la austera economía verbal de fray Luis de León que al período lleno y ampuloso de Herrera, ni siquiera la exacta precisión de Arguijo sería congruente con tal carácter. No creo, pues, que hubo escuela sevillana.

En cambio en los poetas granadinos, desde Barahona de Soto, creo que se pueden marcar caracteres concretos y convincentes que en el siglo XVIII han de conservar un Porcel o un Torrepalma y han de llegar hasta nuestros días con un García Lorca y un Rosales. Y estos caracteres acaso en tipo de poesía alguna se manifiestan mejor que en estas fábulas mitológicas en que la retórica es la preocupación esencial del poeta, descargado de la de producirse con sincero lirismo o buscar tema y argumento para su poema.

A los caracteres excesivamente vagos que señalaba a propósito de la poesía de Espinosa, y que he reproducido aquí, hay que añadir otros, y, sobre todo, hay que precisar los dichos.

Antonio Gallego Morell ha señalado sagazmente, tratando del granadino Soto de Rojas, la importancia del diminutivo en su dicción. Esta tendencia no lo es tan sólo a la expresión, sino más radicalmente al objeto. Dijérase que los poetas de Granada ven el mundo fragmentado en miles de pequeñas cosas: flores, frutos, pájaros, arroyos, hierbas, fuentes, piedras, árboles, y hasta al hombre, y, sobre todo, a la mujer, si han de describirla, lo han de hacer analíticamente. Esta minuciosidad les proporciona constantes hallazgos poéticos y una variedad de colores infinita. Quien para describir un prado, «el prado por Abril de flores lleno», corta la referencia en esa bella sugestión, será un poeta castellano, sobrio y austero. El granadino hubiera enumerado cada flor de las que el prado está lleno, y probablemente con el epíteto de color que cuadrara a cada una, y apenas hubiera enunciado el sintético prado, que es el sujeto poético en Garcilaso. Este procedimiento, que parece exigencia temperamental del granadino, trae consigo la profusión cegadora de color, la opulencia de que hablara a propósito de Espinosa. Pero al mismo tiempo lleva consigo la animación, en que también me fiara. La naturaleza tiene una unidad puramente intelectual. El prado es un prado como mera abstracción, y lo que tiene vida e individualidad propia son la muchedumbre de criaturas, muchas diminutas, que bullen autónomamente en el verso y con las que el lector ha de reconstruir la naturaleza. He notado ejemplos en Barahona y en Espinosa, y los he de notar en los poetas a que sirven estas palabras de introducción a su estudio.

Acaso no sería paralelo descaminado el que se ha insinuado, pero con cierta timidez, entre esta poesía y la arquitectura y decoración musulmanas familiares a los granadinos. Los lazos, rombos y todo género de geometrías precisas o arbitrarias, pero dibujadas con firmísima conciencia de la línea y su destino, acaso desempeñen en la arquitectura total de un palacio el papel que la miniatura de una flor en un poema. Y la variedad arbitraria del color repartida entre tales dibujos, que impiden precisar la tonalidad total de una estancia, semeja la variedad infinita de los colores que juegan en una octava de Espinosa o en una silva de Soto de Rojas.

He querido justificar la agrupación de poetas en este capítulo reivindicando la personalidad de la escuela granadina de poesía. Esto no es sino el primer y elemental esbozo de un estudio sobre tema literario tan sugestivo y atrayente. En las páginas que siguen, como en las que precedieron, sin excluir los más primitivos, como Hurtado de Mendoza o Gregorio Silvestre, se proponen ejemplos frecuentísimos de estas características, que deberán ser aprovechados por quien se proponga el estudio demorado y metódico de la historia de esta escuela.

Don Francisco de Faria

El año 1608 apareció, impreso en Madrid, un poema del Rapto de Proserpina[50], traducción, según declaraba la portada, y había de insistirse en los preliminares del libro, del fragmento De raptu Proserpinae del poeta latino Cayo Lucio Claudiano. Su condición de obra traducida, más no ser el tema estrictamente ovidiano, aunque sí mitológico, me hizo dudar de darle cabida en este estudio. Pero considerando que la traducción es libérrima y acaso menos ajustada que la de algunas fábulas que he considerado, y que el tema cabe con toda propiedad entre los que son objeto de mi estudio, me decidí por dar una referencia de él, aunque breve y desproporcionada a su mérito poético. Con razón Nicolás Antonio, al reseñarle, llamaba a su estilo «no inelegante[51]».

Sin duda la dificultad de traducción ceñida le movió a mayor y feliz holgura. Él reconocía tal dificultad cuando escribía: «Cuán difícil sea, en tanta diferencia de números, de voces y modos de decir como de un idioma a otro se conocen, traducir tan fielmente que la traducción agrade tanto como la obra principal, júzguelo el sabio a cuyas manos este mi trabajo llegare». Ciertamente el placer literario que produce la lectura de esta traducción es muy subido, pero en nada se parece, ni tiene más analogía que el recuerdo del tema, con el que proporciona la lectura directa de Claudiano.

Don Francisco de Faria, autor de la traducción, debió de ser de origen portugués, pero había nacido en Granada y fue, según Nicolás Antonio, doctoral en Almería y canónigo en Málaga. El plan y carácter del poema está bien explicado en el Privilegio que precede al texto, y que en la parte que nos interesa dice así: «… a instancia de los buenos ingenios y aficionados a las buenas letras de humanidad, habíades traducido en estilo épico y lenguaje vulgar lo que Claudiano poeta latino había escrito De rapta Proserpinae que debajo de ficci poética contenía admirable filosofía, y le habíades añadido las alegorías y sentidos naturales y morales que os habían parecido necesarios. Y porque el trabajo no pareciese tan solo le habíades adornado con algunas obras vuestras indiferentes, y lo uno y lo otro era útil y provechoso así para las costumbres, como porque se enriquezca la lengua castellana con la latina, y porque se entendía que ningún poeta hasta hoy lo había traducido, y apenas entendido, nos pedistes y suplicastes…».

En las palabras que el autor dirige a los lectores aún añade nuevos detalles al plan que anuncia el Privilegio. «Porque del todo no parezca inútil —⁠dice⁠— quise exornar con dos sentidos alegóricos: uno moral, que pongo al principio de cada libro y traduje de italiano, el otro natural, que pondré al fin de la verdadera historia». Es digno de subrayarse este prurito moral que, sin duda, le asalta después de terminada la traducción y satisface con un texto italiano cuya paternidad, por importar poco, no he investigado. La intención del poema es, por lo demás, eminentemente artística, tanto como la del cuadro que por aquellos mismos días pintaba Pedro Pablo Rubens con idéntico tema. Ni el aire barroco de las valientes estrofas de Faria desmiente el paralelo. He aquí cómo describe el carro de Ceres:

Seis dragones de colas enroscadas

tiran su coche, y ella los regía

tan veloz que alcanzaban sus rodadas

las prestas nubes que llevó por guía:

alegres, con sus crestas levantadas

el freno cada cual humedecía,

manchado el cuerpo, en parte y por decoro,

resplandecientes las escamas de oro.

Esto nada tiene que ver con la elegante serenidad de Claudiano, y hay que buscar la razón de su manera y estilo en el ambiente cargado de barroquismo del siglo XVII. Aún no había preludiado Góngora sus grandes poemas, y por ello el barroquismo residía en los temas y en las imágenes ampulosas, y no en la forma y el lenguaje. Pero este de Faria no creo que es forzar las cosas y reforzar de paso un prejuicio el afirmar que tiene relación con la escuela granadina de poesía, que para entonces, a la publicación de este libro, había tenido representación brillante en la antología de Pedro Espinosa. Ni sale fuera de lo natural que el ambiente de la Andalucía granadina produjera en Faria el mismo efecto que en otros poetas de aquella naturaleza y época. La brillantez y colorido de la siguiente estrofa, y son muchas las octavas de este carácter que se encuentran en el poema, son argumento de lo mismo. Proserpina borda una tela para su madre Ceres:

Bordó las aguas de Ostro, y las riberas

de esmeraldas y perlas matizaba,

hinchadas bravear las ondas vieras

(tal era el arte con que el mar bordaba):

algas verdes bordó tan verdaderas

que el piloto más cauto se engañaba,

y entre menuda arena parecía

que el ronco murmurar del mar se oía.

Así está escrito todo el poema. Consta de tres cantos o libros en los que se cuenta la historia de Proserpina y su rapto por Plutón, precedidos, como anuncio, de una octava real que narra el argumento, más una consideración (sentido alegórico) que son las que, sin duda, tomó del italiano.

Aunque apenas leído, y en ello poco tiene que echar en cara a los más insignes poemas que venimos examinando, su mérito fue reconocido por los buenos catadores de poesía. Así se reimprime muy tardíamente, ya entrado el siglo XIX, dos veces: una, en 1806, en Madrid, en casa de Repullés, con un prólogo del editor, que escribió don Bartolomé José Gallardo, y otra (con una introducción crítica de Capmany) en la oficina de Sancha.

En su tiempo logró esta publicación indudable resonancia, y así, al celebrarse al año siguiente en Toledo una famosa justa poética a la que asistió Lope de Vega, Baltasar Elisio Medinilla, en la Entrada que escribió en romance, había de recordar entre los poetas a Faria, con estas palabras:

Faria, que hoy a Clauidiano

salva del olvido y muerte[52].

Pero entre todas las citas que del poeta granadino se han hecho, ninguna le honra más que el elogio que Cervantes le dedica en su Viaje al Parnaso al considerarle esforzado campeón en el bando amigo:

Éste que de la cárcel del olvido

sacó otra vez a Proserpina hermosa,

con que a España y al Dauro ha enriquecido,

verásle en la contienda rigurosa

que se teme y se espera en nuestros días

(culpa de nuestra edad poco dichosa)

mostrar de su valor las lozanías;

pero ¿qué mucho, si es aqueste el docto

y grave don Francisco de Farías?

El doctor Mira

Creo que la Fábula de Acteón y Diana, de don Antonio Mira de Amescua, ve por primera vez la luz de la imprenta en la Floresta de don Juan Nicolás Bohl de Faber, quien la creía inédita. Posteriormente se imprime por don Adolfo de Castro en la Biblioteca de Rivadeneira[53], en el segundo de los tomos dedicados a poetas de los siglos XVI y XVII, encomendados al erudito escritor gaditano. Ignoramos, pues, la fecha de la escritura de esta fábula. Es probable que sea de la juventud del poeta, como solían hacer constar los más de los que escribían de estas ficciones. En ese caso podríamos situarla antes de la composición del Polifemo gongorino e incluso retraerla a los años en que Pedro Espinosa componía su Fábula de Genil, o antes. Pero esto, que está dentro de lo posible y contra lo que ni el estilo de la propia fábula nos da argumentos decisivos, lo juzgo poco probable. He advertido, y ahora insisto en ello con más ahinco, que los últimos años del siglo XVI y el primer decenio del XVII fueron de absoluta esterilidad para estos poemas. Salvo el citado de Espinosa, no conozco otro alguno publicado en esos decenios. La aparición de los dos Polifemos pone de nuevo en moda estas ficciones, y hasta el propio Lope de Vega comienza a escribirlas, no habiéndolo hecho en los largos años de actividad poética anteriores a ellos. El caso de haberse escrito la fábula de Mira de Amescua por ese tiempo sería francamente excepcional, aunque no imposible, y así me inclino a situarla en los años que inmediatamente sucedieron a los de la divulgación de los poemas de Carrillo y Góngora.

He aquí, y así lo comprobaremos, que el estilo del poema no es prueba de que sucedieran las cosas como supongo, pero tampoco es prueba en contra, y si no el estilo la arquitectura de la fábula, su plena independencia del sentido puramente italianista y amanerado de las últimas escritas, parecen situarla en una atmósfera distinta de las imitaciones italianistas que hemos examinado. Ello me inclina a considerarla en este lugar y no junto a Espinosa; es decir, en el primer capítulo de la escuela de Granada.

Por su nacimiento, Mira de Amescua pertenece a esa escuela, pero su vocación dramática, mucho más viva y eficaz que la lírica, hace que las cualidades asignadas a esa escuela parezcan en la parte lírica de su obra atenuadas o, acaso mejor dicho, iniciadas tan sólo; pero en algún pasaje es tan evidente esa iniciación, que no es posible transferir su filiación a otra tendencia.

La Fábula de Acteón y Diana sigue muy ceñidamente el texto de Ovidio. No cuidó el poeta de Guadix de buscar tema virgen de tratamiento en nuestro idioma, o al menos poco utilizado, sino que se enfrentó con uno de los más manoseados, como fiando a su propia personalidad poética el éxito de la empresa de glosarle una vez más. Lo hizo en cincuenta y ocho octavas que denotan una plena madurez técnica y poética, lo que puede ser un indicio más de que no sea obra de muy temprana juventud.

Parece obedecer su manera a la pugna de dos corrientes opuestas: una, de la mejor tradición realista; otra, la del gusto opuesto que había de culminar en el gongorismo. No se dan en él, como en Lope de Vega, genialmente fundidas, sino que cabría adscribir a una o a otra cada estrofa. Influyó, sin duda, su vocación teatral, que, a veces, le hace dar a sus versos un tono no ya realista, sino de plena actualidad. Un cazador del tiempo de Felipe IV no se pertrecharía para el ejercicio de su afición de distinta manera que se pertrecha Acteón:

El triste joven, por su mal, previno

canes de Irlanda, de Noruega azores;

la corte le siguió y cubrió el camino

de confuso tropel de cazadores.

El español caballo al monte vino

que en el Betis pació yerbas y llores,

queriendo no dejar de esta manera

ave en el aire, ni en el monte fiera.

Pero la tendencia realista aún queda más patente en esta admirable octava, en la que se describe el cansancio de los perros con tan eficaz exactitud como pudiera el pincel de Velázquez en sus lienzos de reales cazadores de la Casa de Austria:

El pecho en tierra están, ensangrentadas

las bocas, y las manos extendidas,

los canes, y latiendo, las hijadas

estriban en las piernas encogidas;

las lenguas anhelando están sacadas,

y las orejas flacas y caídas;

ni al sueño, ni al manjar, ni al agua atentos,

sólo con respirar están contentos.

La brillantez, colorido y amenidad de la escuela granadina aparecen inconfundiblemente cuando hace la descripción de la fuente y sitio del baño de Diana. Toda la pintoresca y cristalina calidad de la escuela asisten en versos como los siguientes:

La corona de Baco, que ambicioso

vive en ajenos brazos levantada,

haciéndole la puerta más hermosa,

al sol no deja ver la gruta helada;

y no siendo deidad tan poderosa

al céfiro templado presta entrada,

pareciendo la hiedra argentería

del céfiro y del sol en la porfía.

De roca y de cristal toda vestida

los palacios del hombre en poco tiene,

y en forma de columna siempre viva

al cielo brota un risco agua perene;

violenta moja el techo, mas caída

con mansedumbre, ya a reunirse viene

por conductos de mármol, que a despecho

de su dureza, con el tiempo ha hecho.

Grutescos y figuras de relieve

de su artífice nunca pretendidas,

el agua, que a los mármoles se atreve

con buril de cristal tiene esculpidas:

el techo humedecido perlas llueve

a las que llora el alba, parecidas,

de cabellos de Venus adornado

que el agua los crió y los ha peinado.

Esta gruta de Diana, por su decoración y por esa agua protagonista de sus encantos, pudiera ser muy bien palacio de Betis o de Genil, tal como les concibiera Pedro Espinosa. Pero si aquí las imágenes tienen tan acentuado matiz irrealista, de francamente antirrealista pueden calificarse algunas metáforas que por su artificiosidad aproximan al poeta al gusto culterano en su expresión más evidente. He aquí dos metáforas cuyo artificio tiene antecedentes que, inequívocamente, las sitúan en el clima culteranista y la reiteración de la metáfora pictórica en plena poesía de imágenes. Dice Diana:

ni voz humana

pincel vivo será de mi hermosura.

Y refiriéndose a Acteón:

Y eran las flechas (por su mal) pinceles

que el campo matizaba de claveles.

Esta mezcla de intenciones poéticas caracteriza esta fábula y la diferencia de las puramente definidas en un estilo determinado. Ni la síntesis franca y genial de Lope y de sus imitadores, aunque no faltarían razones para asimilarla a su estilo; ni en la manera puramente realista y castellana; ni en la culteranista, que acaso cuando se escribía no había aún madurado, puede incluirse esta fábula. Por ello la adscribo simplemente a la escuela granadina, intermedia y equidistante de la manera de Espinosa y de la ya francamente cultista de Porras o Soto de Rojas.

Faria y Sousa proponía a nuestro poeta de modelo de este género para interpretar a Ovidio, y tenía plena razón. He aquí el desembarazo y elegancia con que traduce la metamorfosis o transformación de Acteón sin dejar de traducir con toda precisión, pero dando un carácter poético al verso, difícil de sostener en tema tan artificioso y violento:

Cuando el agua tocó el rubio cabello

quedó en ganchosos ramos transformado,

la nariz se alargó en el rostro bello,

los labios de coral se han prolongado;

de parda piel vistióse espalda y cuello,

las manos y los pies se han igualado,

y de la forma racional ajeno

de miedo y ligereza se vio lleno.

He consignado el considerable valor significativo de esta fábula. Su valor sustantivo, teniendo en cuenta sus calidades estéticas y poéticas, es, asimismo, tanto y más crecido, y es bien subrayar que Bohl de Faber la reconoció con estricta justicia méritos para figurar en su estrecha antología.

Soto de Rojas

Atribuidos tradicionalmente al Conde de Villamediana aparecen los fragmentos del Adonis de Pedro Soto de Rojas en muchos manuscritos del tiempo. El licenciado Bartolomé Ramón de Morales, en una advertencia «A el que con curiosidad leyere» que figura al frente de la fábula impresa, nos advierte «que corrió muchos años sin nombre de autor». Añade que por el propio poeta quiso saber si era el autor, lo que Soto de Rojas corroboró diciéndole que «si en mocedad había por la modestia ocultado su nombre, no parecería bien en la edad más provecta imprimir con él fábulas». Venció el licenciado los escrúpulos del poeta y apareció, por fin, impresa al final del libro Paraíso cerrado para muchos, que vio la luz de la imprenta en 1652. Parece que se hizo una impresión de la fábula, suelta, antes de 1628. De ella hay un ejemplar en la Biblioteca de la Universidad de Santiago, con una curiosa nota manuscrita en que se dice que es original de Quevedo, que imitó en ella el estilo del Conde de Villamediana, y tan perfectamente, que el propio Felipe IV cayó en el error. De esta edición se imprimieron tan sólo cien ejemplares.

Antonio Gallego Morell, que ha estudiado en una valiosa monografía la vida y la obra de Soto de Rojas (y de quien tomo la información sobre el ejemplar de Santiago), cree que habrá de situarse la composición del poema hacia 1619. Sin duda, deduce la fecha de estas palabras de la Carta misiva al Lector en Los Rayos de Faetonte, escrita en 1639: «Perdióse [el poema] más de veinte años ha; nadie le quiso por suyo, pues se imprimió sin nombre». Sin duda alude a la edición del ejemplar de la Biblioteca Universitaria de Santiago, de que he dicho. Yo creo que es muy posible que el poeta granadino tuviera presente las fábulas que Villamediana escribió en silva informe, pero en poco más que el metro puede decirse que le recuerda, pues el genio poético de Soto de Rojas tenía poco que ver con el del Conde, salvo el aspecto meramente formal de la influencia gongorina.

Aunque el calificativo que el poeta la dio de Fragmentos pudiera dar a entender que se trataba de trozos incompletos y reunidos luego inconexamente, no es así, y los fragmentos constituyen una fábula de Adonis con su plan perfectamente trabado, y concluida y perfecta en su arquitectura.

Comienza la fábula narrando la de Mirra, antecedente que pocas omiten, aludiéndole algunas tan sólo y otras dándole mayor extensión. En éste puede decirse que constituye una fábula independiente y completa. Anticiparé como muestra de su estilo el relato de la transformación de Mirra, que glosa el modelo de las transformaciones vegetales, ya sabido, con amplitud y fortuna.

Los delicados pies, ya no ligeros,

por la admirada tierra se clavaron,

y en torcidas raíces se tornaron.

Las blancas piernas de cristal bruñido,

juntas, retortijadas,

de robustez con aspereza armadas

se oponen firmes al burlado acero.

Los tiernos, lisos brazos,

tálamo dulce al regalón Cupido,

vueltos en gruesas y velludas ramas,

palestra son del viento embravecido:

los dedos torneados

en renuevos se ostentan delicados:

los dorados cabellos,

lucida afrenta del honor del día,

en algo crespas verdinegras hojas.

Las dulces y conformes coyunturas

en nudos descompuestos,

y al fin quedó cubierta su belleza,

sutil, cándida y lisa,

en resquebrada y áspera corteza

de un mal derecho tronco,

que en seis o siete codos de estatura

disfrazó su gallarda compostura:

cuyas amargas gomas

heredaron su nombre,

y en teatros funestos representan

con su triste amargura

la tragedia de tanta desventura.

No es preciso subrayar lo que este trozo tiene de tema mil veces imitado y lo que tiene de glosa personal. Así, el contraste de la belleza «sutil, cándida y lisa», con la aspereza de la corteza descubre la sensibilidad de un gran poeta. Dos Fragmentos o Cantos ocupa la fábula de Mirra, que termina con el nacimiento de Adonis. Aquí el poeta deja libre su imaginación para ponderar al bellísimo infante y hacer acudir a los dioses y diosas que le dan sus dones, según el carácter y misión de cada uno. No falta Venus, a quien se le van los ojos tras el niño. Un incidente auténticamente poético intercala Soto de Rojas que merece notarse. Mientras Venus contempla al niño «con afecto ardiente»,

a sus cisnes las riendas recogía

y en su carrera el curso suspendía.

Mirando estaba atenta,

cuando descomedido o descuidado,

el cisne de su mano regalado

despliega un ala de la nieve afrenta,

que interpuesta a la vista se presenta.

Pudo causarle (como estorbo) celos,

y así con fiero enojo

sacude en cuello blanco azote rojo,

cuyo crujido retumbó en los cielos;

y amedrentado el tirador bizarro

casi en el eje se ocultó del carro.

En el tercer fragmento, ya Adonis niño y después adolescente, crece el amor de Venus fomentado y excitado por Cupido. Al final de este Fragmento y al comienzo del siguiente las escenas de Venus y Cupido tienen un carácter lírico que las haría no parecer mal como glosa o ilustración de Catulo. Ya en este Fragmento, Venus, que ha dejado su carro tirado por cisnes escondido, anda por la campiña, huye atemorizada de un jabalí, y en su carrera vuelve Soto de Rojas a hacer ostentación magnífica de su imaginación creadora, y va a dar a un pabellón, obra de la naturaleza, a cuyo beneficio de temple y sombra duerme Adonis fatigado de la caza. Toda la naturaleza está henchida de anhelos sensuales, y más Venus, que al encontrar a Adonis respeta y vela su sueño,

cortés y enamorada,

aunque de cuando en cuando

que le enjugaba la sudada frente,

le tomaba las manos mansamente.

No se halla entre las cuatro diferencia,

que todas son de nieve regalada,

y hurtan todas, aunque raro, el vello

del oro del cabello.

Hace Amor que Adonis tenga un sueño en el que persigue a bellísima ninfa. Tiende el dormido mancebo los brazos hacia ella, y Venus se ofrece a ser estrechada entre ellos. Aún dormido ha de llamarla «fiera, fugitiva, ingrata», pero al despertar ve a Venus a él abrazada, y continúan su amorosa batalla todo el día y la noche hasta que de nuevo amanece. No conozco en toda la poesía española trozo más sensual, blando y lascivo que éste, bien que realizado por el poeta dentro de la más flagrante irrealidad, y en el polo opuesto de cualquiera alusión naturalista. Yerra Adonis con el recuerdo de Venus los lugares familiares de sus cacerías, y en tanto la diosa,

para su Adonis teje

(que eternamente de su amor se queje)

con una trenza, que sacó del seno,

esmaltadas guirnaldas

de alegre arquitectura,

dándoles fuerza nueva de hermosura

con el halago de sus dulces faldas,

con el contacto de sus manos bellas,

con la terneza de sus mansas huellas.

Dióle al joven clavel su dulce boca,

la porción más hermosa que le toca;

y de lo puro más, y más lascivo,

las mejillas hermosas

reciprocando deleitoso culto,

dan a las frescas rosas

el claro honor de su sereno bulto,

y manso agrado a su principio esquivo.

Del ampo hermoso de su frente bella

el jazmín vigilante

aprende con cuidado

a dar regalo al venturoso amado;

y la plebeya flor menos brillante

es en el giro de su mano, estrella

que el cielo ilustra y sus topacios huella.

Poco tiempo duraron estas alegrías. Una paloma,

que los avisos toma

para seguridad de estos amantes.

llega como funesto presagio con una ala quemada. Celosa, Juno envía a Mercurio la denuncia de los amores de Venus. Venus, afligida, acude a notificar a Adonis sus temores, y éste, briosamente, desafía a los dioses y a quien perturbe sus amores. El Fragmento sexto le ocupa casi íntegramente la fábula de Hipomenes y Atalanta, que Venus refiere a Adonis conforme a la versión ovidiana. Parte Venus, y los temores del mancebo están penetrados poéticamente en fragmento magistral. Comienza el séptimo y último fragmento con la denuncia a Marte de los amores de Venus, y éste infunde toda su ira en jabalí vengador de su deshonra. Encuentra el jabalí a Adonis; éste se dispone a lanzarle el hierro de su venablo. Hiere al jabalí, pero la fiera se revuelve y le alcanza con mortal herida en su ciego acometer. Venus, avisada de Diana, acude a ver el cadáver. Duda si tiene vida, y convencida de su desdicha lanza sus quejas en elocuentísimo trozo en que alcanza el poeta acaso la más afectuosa y viva expresión. Habría que copiarle íntegro, y es harto dilatado, para dar idea de su belleza. Cada verso es una acertada alusión, cada metáfora un hallazgo feliz. Interrumpe su llanto el tropel venatorio de Diana que sale a caza del funesto jabalí.

Temiendo al joven sólo en tal contienda

corría venteando

Melampo perro, y viendo a Adonis ladra

tan lastimosamente,

que líquidos aljófares sembrando

va el escuadrón ardiente.

Sin ver el mal presente

Venus al llanto desató la rienda,

mientras suena la triste melodía

que el monte amedrentaba y confundía;

y con las manos de cristal manchadas

como maestra los compases lleva

a la música nueva,

arrancando madejas de su frente,

de los cinco planetas respetada.

Narra la transmutación en rojo de las flores llevada a cabo por Venus en perpetua memoria de Adonis, y otra escuadra de Ninfas acude a su entierro y en su túmulo graban un epitafio. En él nos sorprende el encontrar un verso íntegro de quien menos podía esperarse en poema de este carácter y de esta lascivia: del severo fray Luis de León, que le escribió para ocasión bien distinta. He aquí el epitafio con que termina el poema:

En esta estrecha parte

yace con pocos años reposando,

el mayor triunfo del Amor y Marte:

todo mortal le rinde por despojos

miedo en el corazón, llanto en los ojos.

¡Oh tú, que vas cazando,

Ninfa mortal, detén el paso, espera,

llora, y después caminarás ligera!

La detenida exposición que he hecho del poema y sus episodios, y los numerosos fragmentos que de él he transcrito no dan ni idea ligera de la generosa y blanda opulencia de su materia poética. Esfuerzo de invención sobresaliente en la historia de estos poemas, merece un lugar entre ellos que acaso tan sólo un Lope, un Góngora o un Jáuregui pudieran disputarle con títulos suficientes.

No es extraño que se negara a darle su nombre y se resistiera el severo canónigo a su publicación. Nos traslada el poema a un mundo irreal, en el que las pasiones no son humanas, sino blanduras lascivas entre plumas de cisnes, vuelos de paloma y compañía de una naturaleza bullendo de amorcillos flechadores. Algunos cuadros mitológicos de Rubens, cuajados de Cupidillos y de flores, en torno a ninfas desnudas y a pastores mal abrigados de las pieles de Atalanta, como diría Soto de Rojas, podrían acaso aproximarse al ambiente creado por el poeta. Pero aquí la palabra vence al pincel, y las pasiones no quedan suspendidas en un lienzo, sino corren y se dilatan por el verso, muchas veces prolijo, pero siempre numeroso y sorprendente.

Las virtudes de la escuela granadina, su preferencia por el dibujo firme y primoroso, aunque sea de una flor menuda o de un pájaro diminuto, se sorprenden en cada período. Véase la precisión con que se dibuja a Mirra secando su cuerpo tras el baño:

A la linfa menor que se escondía

reacia en sus molduras torneadas,

perezosa en sus hoyos,

abismo, si abundancia de hermosura,

dulcemente la apura

aplicando la mano delicada

(el cendal interpuesto)

hacia la parte que sintió mojada.

La influencia gongorina en la sintaxis y en otros giros estilísticos creo inútil pormenorizarla, después de haber transcrito tan numerosos pasajes de la fábula. Imposible confundirla, como se hizo, incluso por catadores de poesía tan finos como Gallardo, o como eruditos tan obligados al discernimiento como don Emilio Cotarelo, con el barroquismo más turbulento, arrebatado y duro del Conde de Villamediana. Los encantos de los Fragmentos del Adonis tan sólo tienen par en el propio poeta. Nada tan finamente plateresco produjo la poesía del siglo XVII, ni poema tan singular ha de tocarnos ya analizar en el trecho, aún no menguado, que todavía hemos de recorrer en nuestra inquisición sobre estos poemas.

Precisamente por su carácter singularísimo, su influencia en el desarrollo del tema fue escaso, y tan sólo en el siglo XVIII y por obra de otro fino poeta granadino, don Juan Antonio Porcel, hemos de considerar un malogrado intento de imitación.

No se atreve a más que a sospecha la conjetura de que, al ver que en copias y lecturas atribuían sus Fragmentos del Adonis al conde de Villamediana, en ocasión en que Soto de Rojas no creía deber desmentirlo, se propuso emularle en su poema Los rayos de Faetonte, igual en el tema y en el metro (octavas reales) a la muy celebrada fábula de Villamediana. Entiéndase que al decir emulación no quiero decir imitación, pues, como veremos, se aparta cuanto el asunto consiente de la versión del conde. Algo semejante a lo ocurrido con los dos Polifemos, el de Carrillo y el de Góngora.

La arbitraria división de la materia de su fábula en rayos, crepúsculo, clareciente, matutino, luciente, meridiano, ardiente, estivo y elementar es preciso confesar que no fue afortunada. Ni el contenido de cada canto justifica el título, ni aun siquiera se trata de episodios aislados que exigieran la distinción. No lo eran tampoco los fragmentos del Adonis, pero aquí se justificaba un descanso o aliento que pedía la división, sin otro artificio que su ordenación correlativa.

El poema, pues categoría de tal tiene por su extensión (doscientas cincuenta y siete octavas reales) y aún más por su estructura, ya criticada, se publica sólo el año 1629, dedicado al Conde-Duque de Olivares, a quien se dirigen las tres primeras octavas con el rendimiento y los elogios competentes.

Sigue Soto de Rojas puntualmente a Ovidio salvo en un episodio que incluye en los cuatro primeros cantos, del amor por Faetón de la ninfa Nonacrina, entrelazado no sin destreza con los antecedentes del viaje de Faetón al palacio del Sol. Ello le da ocasión de narrar en el segundo rayo (clareciente) la fábula de Acteón y Diana, bastante ceñidamente, pero con auténtico favor poético. La blanda sensualidad, que semeja emulación de Lope en sus momentos eróticos, pero más delicadamente vaporosa, se muestra en este episodio. He aquí a Diana sorprendida por la importunidad de Acteón:

Celar quiere con brazos enlazados

tiernos globos de nieve recogida,

pero oprimidos brillan por los lados

rayos de plata natural bruñida:

los candores con ampos embozados,

suavidad en dulzores escondida,

cuanto avariento pecho al joven niega,

pródiga espalda a su apetito entrega.

En el siguiente rayo, o canto, Faetón revela a Nonacrina su sueño de regir «el fulgurante carro». Nonacrina acude a disuadirle y son excelentes algunas de las octavas con que le argumenta:

¿Adonde vas, lucero de estos días,

verdor de aquestos campos deleitosos,

alma y dulzura de estas fuentes frías,

pompa de aquestos árboles frondosos?

¿Adonde vas, le dice, a qué alegrías

os arrastran intentos cuidadosos?

Mejor es parda sombra en breve haya

que dorada su popa en ancha playa.

Mejor se goza el sol desde más lejos,

más bien se dejan resistir sus rayos,

basta el manso calor de los reflejos

sin gozar de las siestas los desmayos:

quien desprecia la luz de los consejos

hace en tinieblas del peligro ensayos…

Pero lo más notable de toda la interpelación de la Ninfa es una imitación horaciana del Beatas ille…, muy bella, y singularmente interesante para considerar la interpretación de Horacio por el barroco, es decir, en tiempos en que era muy raro este tema. Vale la pena reproducirla íntegra:

Oh aquel, feliz, que de los campos goza,

que usurpa rubia espiga a caña seca,

que el blando heno, y la apacible choza

al censo de la vida le hipoteca:

con el desprecio y soledad retoza,

y no forceja en la esperanza güeca,

logra su intento, sigue sus verdades

sin depender de ajenas voluntades.

Al descanso los términos dilata

cuanto permite de la sombra el ceño.

en las niñeces de la luz desata

veloz discurso de sus globos dueño:

riquezas (más que supo dar la plata

a la solicitud) le ofrece el sueño,

y el oficiarle aquista más belleza

que material formó naturaleza.

Las flores, sin peligro, lisonjean,

las yerbas acarician, sin intentos,

sin interés los árboles se emplean

en sazonar, en ofrecer sustentos:

brindis las fuentes hacen, y desean

sus remansos lascivos movimientos,

preséntanse aquí frías y, templadas

allí, se dan a luchas regaladas.

El conejuelo, en vano temeroso,

que entre silencios y quietudes vela

le rinde al gusto el lazo cuidadoso,

y la flecha veloz ave que vuela:

al colmilludo hocico, ni al ganchoso

oído, no valió fuga o cautela,

antes adornan troncos los mayores,

decente presunción de cazadores.

Es digno de consideración que conservando este trozo todo el aire y todo el tono horacianos, apenas puede sorprenderse una sola imagen que provenga literalmente del famoso épodos. Por otra parte, algunas de las que emplea pertenecen a un tipo de poesía remotísima de los gustos clásicos. Así el «lascivo movimiento» de esas aguas frías y templadas que se encuentran y retozan. Pero con poder señalarse estas y otras singularidades, la mayor es, acaso, el encontrar este fragmento en un poema de carácter ovidiano y de argumento más típicamente ovidiano. Acaso merezca subrayarse que precisamente se encuentra en un episodio que es invención del poeta. Pero, aun así, no desentona tanto dentro de la fábula este episodio como sorprende el cambio de tono poético que la interpolación horaciana que señalo significa.

Continúa Faetón su camino, atraviesa selvas y cruza ríos, recargadas las descripciones con toda suerte de reclamos históricos, muchas veces felicísimos. He aquí la octava con que termina el canto en que describe al joven nadando:

El animoso nadador resiste

al turbio batallón de la corriente;

airado vuelve al lado que le embiste

los fuertes brazos y la arisca frente;

no se fatiga, aunque al trabajo asiste,

mas examina el corazón valiente,

que esta batalla en agua es blando juego

para la guerra que le aguarda en fuego.

Llega, por fin, al palacio del Sol y los muros le deslumbran con la luz que irradian:

(se escandaliza el perspicaz sentido,

que tras de las palpebras mal seguro

quisiera estar (ni puede) recogido).

El tema arquitectónico, grato a los culteranos, aparece aquí, como en Villamediana, pero aún más ampliado:

En veinticinco módulos se eleva,

y en doce se dilata la portada,

del magnánimo Dios lustrosa prueba,

y hermoso indicio de su gran morada:

mixta labor de arquitectura nueva,

plaza de variedades la fachada,

acroteras y simas de diamantes,

los remates estatuas de gigantes.

Así continúa describiendo el gran palacio, de una brillantez monstruosa, que hubiera hecho las delicias de un arquitecto lírico y delirante. El recibimiento y la sorpresa de su llegada es invención felicísima de Soto de Rojas, pues nada semejante hay en Ovidio ni en poeta, que yo sepa, de los que le imitaron. Se expresa así:

Ya el umbral de esmeralda, profanado

jamás de pie mortal, pisa atrevido;

un relámpago sale alborotado

a escudriñar la causa del ruido;

el Alba de cabello aljofarado,

la Aurora hermosa de galán vestido,

crepúsculos sin número de adentro

al peregrino salen al encuentro.

Ya dentro del palacio describe, y más prolijamente que Villamediana, los relieves que figuran las estaciones, pero, en cambio, tan sólo hace indicación de los que representan los dioses, huyendo esta vez de la imitación del poema del conde.

El diálogo con el padre es dilatado e interesante. Amplifica mucho a Ovidio, que en esta parte no fue parco, y refleja muy bien la alegría y el orgullo del dios al ver a su hijo fuerte, osado y hermoso. Enganchan ya los caballos al carro y emprende la desatinada carrera.

Ocupa ésta todo el Rayo Estivo y el principio del Elementar. Aquí sigue a Ovidio, pero se dilata mucho más que él y mucho más que Villamediana en la descripción de los signos del Zodíaco, por entre los que cruza desatinado el carro de Faetonte. Ovidio nos informa que tal terror impuso al mancebo el aspecto del escorpión, que cayó desmayado en el carro, con lo que acabó de perder su gobierno. Aquí también es en ese signo donde sobreviene lo más trágico de la catástrofe, pero con artificio original del poeta granadino, no poco ingenioso. He aquí cómo ocurre la tragedia:

Cruje sobre Flegón temido azote,

por salir del peligro en que se halla;

falta el compás, y un mal regido trote

el carro al quicio de Escorpión encalla;

cual él no se vio mar que se alborote,

ni encendida en ejércitos, batalla,

que si en sus ojos se detiene el fuego,

fragua es su boca, y lo vomita luego.

Feroz la abrió, y entre el bostezo horrendo

su lengua esgrime rayo, vibra espada,

cola escamosa despertó el estruendo

que confunde la bóveda estrellada:

el veneno que suda, sacudiendo,

la vista ofende, al mozo delicada,

espántase Flegón, tira bizarro,

los ejes cruje, y desencalla el carro.

Los efectos del fatal suceso son descritos prolijamente, pero extendiéndose más en los de los astros y planetas, y al reparar en los de la tierra parando más la atención en ríos y cordilleras que en ninfas, dioses y pescados, como Villamediana hiciera. Creo que éste es el pasaje donde más daro se ve el deseo de huir del que podían suponer modelo. Por cierto que al comenzar el Rayo elementar y último, y describir los estragos de la tierra, tiene un recuerdo emocionado para su patria, Granada. Es así:

La sierra de Iliberia, ya encendida,

las canas peina el fuego a la Nevada,

por su concilio santo conocida,

por su candor del mundo celebrada;

la nieve se deshace, y consumida

sus minas dan la plata, que acendrada

corre por el Genil y a más decoro

líquido el Darro le tributa en oro.

No tiene, acaso, este episodio la apasionante velocidad y el ritmo agitadísimo que tiene en el poema de Villamediana, y, aunque parezca imposible, es éste más sobrio y contenido que Soto de Rojas; pero el fragmento, que ganaría abreviado, tiene interés suficiente para calificar el poema, del que es eje y parte principal.

Por fin, fulmina Júpiter su rayo y sobreviene el episodio de la caída y el llanto de las hermanas. Por cierto que da los nombres de tres. Pudiera sospecharse que conocía Soto de Rojas la fábula de Higino (1, XV), que apunta los nombres de todas. Ovidio tan sólo pone los de dos, Lampecia y Faetusa; Villamediana, ninguno. El de Lampecia pudo llegar a su noticia incluso a través de Garcilaso, pero el de Febe me hace sospechar otra fuente.

Tal la fábula con que el poeta granadino quiso emular la muy celebrada entonces del Conde. Como correspondía al temperamento de cada una, creo la de éste más impetuosa y espontánea, más bizarra y valiente; pero la que acabo de examinar la vence en primor de ejecución, que en muchas octavas llega a verdadero virtuosismo, ya decadente de refinado.

Encajaba mejor el tema de Adonis en el genio de Soto de Rojas. Su excepcional halago y blandura había de encontrar en tal ficción campo más propicio para mostrarse que en la heroica decisión de Faetón. Con todo, es pieza muy considerable que, sin duda, estimó en mucho su autor cuando la publicó sola y dedicada al prepotente personaje que sabemos, y que completa su fisonomía poética de la que es rasgo indispensable para quien quiera estudiarla en su integridad. No estaba descaminado Agustín Collado del Hierro cuando se fijó en esta fábula para el elogio de su paisano en su poema Granada:

Soto de Rojas hoy influye solo

la música, la voz, el instrumento:

cantando al hijo del crinado Apolo

aún mayor pareció, que su ardimiento

aún viviera del Ponto en los cristales

de su pluma los siglos inmortales.

Jerónimo de Porras

Más conocido y citado de lo que es, merecía ser el licenciado antequerano Jerónimo de Porras. En 1639 publica su libro Rimas varias, y muere en 1643. Su madurez coincide con la del gongorismo, y las huellas de él son bien patentes en su obra, pero no puede considerársele como un epígono incondicional. Porras traduce a Horacio, siguiendo (como había de hacer Soto de Rojas) la tradición de la escuela granadina, que tantas muestras de frondosidad y valía dio en la antología de Pedro de Espinosa. El puro desinterés moral, característico del gongorismo, se conlleva mal con el arte de Horacio; pero estos poetas, en sus versiones penetran y traslucen mucho más, subrayándola, la intención poética que la moralizadora, que en la interpretación académica más corriente venía a ser la primordial.

Las cualidades de riqueza imaginativa, de brillantez en el color, de invención, en que se dan la mano lo pintoresco y lo poético, perviven en Jerónimo de Porras, y al contacto con las maneras culteranas, de que no era posible inhibirse, distingue sus producciones del tono general de la tendencia, como he anticipado de todos los poetas granadinos de este tiempo. Ningunos tan blandos, coloreados y amenos como los poemas de estos andaluces, en los que las palabras parecen tener irisaciones y reflejos como si fueran materia refractora y tornasolada.

«La Fábula de Céfalo y Procris[54] —⁠nos advierte Porras en el prólogo de sus Rimas⁠— con que doy principio a este volumen, imaginé, lector amigo, exponer sólo a la piedad de tu censura», y haciendo la protesta, habitual en autores de fábulas de este género, de haberlas tomado como ocasión de ejercicios retóricos, añade hablando del libro: «Parte dél se ha delineado en las desatenciones de la puericia, y parte en los ocios bulliciosos de la adolescencia». Pero, a pesar de estas protestas, parece que la fábula es lo que más estima de sus versos, y acaso debe excluírsela de la protesta reproducida para las restantes composiciones del libro.

En efecto; de veintitantos ingenios que escriben versos preliminares, todos los hacen con elogio expreso de este poema, y los más, a él están consagrados exclusivamente. El doctor don Sebastián Bivar, en su censura del libro, ha de referirse a ella, y con comparación oportunísima de su carácter, y del carácter de todas las fábulas mitológicas, que es bien reproducir, pues conviene a la del poeta antequerano lo mismo que a todos los que han sabido dar su propio tratamiento a este género de ficciones. Así, dice: «… y cuando parece que con más ajustamiento se enxiere en los árboles de la antigüedad, produce con fecundidad (a imitación de los enxertos materiales) fruto propio de nuevas frases y sentencias. Que la precisa relación de lo que otro dijo, desnuda de invención, más es memoria que ingenio. Y el verdadero saber, a lo menos el excelente y precioso, está en hacer propio lo ajeno, libando las flores de los sabios, no para ligarlas en ramilletes de centones, sino para formar dellas (como dice Séneca) cual ingeniosa abeja, su sabroso panal».

En esta misma censura toca el doctor Bivar el problema del cultismo con verdadero pulso, y los versos de Porras puede admitirse que corresponden a su excelente doctrina, aunque acaso la sobrepasan los de otros poetas de la propia escuela de Granada. Es así el párrafo aludido: «Mas no por ello (por la claridad) condeno yo la escuridad en los poemas; pues sé bien que muchos de los primeros poetas de lenguas clásicas y vulgares, o constreñidos de las leyes del metro, o por suavizar el poema, o darle más vigor, mayor ornato y magnificencia, apretando la mano a la lima de la cultura, gastan la claridad de sus versos, y los enlazan y enredan con hipérbatos de pálabras hermosamente traspuestas, y los esconden debajo de cortinas de esquisitas metáforas, de ingeniosas frases y de voces de feliz invención y que por estas razones permiten la escuridad los primeros maestros del bien hablar». Propugnar la claridad (perspicuidad había de llamar a este estado Jáuregui) admitiendo la oscuridad, era tendencia ecléctica, que se prestaba a interpretaciones desaforadas, en que nunca incurrió Jerónimo de Porras.

Consta la fábula de sesenta y cinco octavas reales, y toda ella es un continuado primor de verso, una exhibición de imaginación poética floridísima. La influencia gongorina está prudentemente dosificada, pero a ella se deben hipérbatos tan violentos como

La dulce, sin sujeto oyó, querella,

pastor, que blanca copia apacentando…,

o bordoncillos estilísticos tan típicos como

no flechas de oro, rayos sí de fuego…,

peñasco de cristal, roca de nieve…,

carámbanos de ardor, rayos de nieve…,

o, en más largo y expresivo pasaje, este de la descripción de Cefalo:

Era Céfalo en gracia, el más famoso

cazador que la selva fatigaba,

tanto de la campana afectuoso

que en los retiros de su albergue hallaba

ocio sin sueño, o sueño sin reposo,

dando, en las horas que llamando estaba

a quietud tenebrosa el horizonte,

el cuerpo al lecho, el pensamiento al monte.

La mezcla de lo plástico y lo conceptual, tan típica del momento y de la escuela, aparece en estrofas como la siguiente:

Con rubrica de púrpura en sus labios

(de aljófar encarnada celosía)

firmó naturaleza dos agravios

de carmín y coral…,

y el artificio alusivo del gongorismo se patentiza flagrante en esta estrofa en que describe la aurora:

Salió Céfalo, en fin, cuando el sonoro

vigilante, enemigo de la ingrata

esposa de Vulcano, el carro de oro

por senda, escarmentando, oyó de plata

correr fogoso y rechinar sonoro

tremolando cortinas de escarlata

y con pinceles de sus luces bellas

pintando flores y borrando estrellas.

He querido acumular ejemplos de la influencia gongorina porque, en cierto modo, ella da tono al poema, pero es mucho más lo que como base de esos matices culteranos tiene la fábula propio de la escuela granadina y de su personalidad poética. El refinamiento más sutil asiste en estrofas como la siguiente:

En mejillas estaba haciendo instancia

por ser rosa el jazmín, jazmín la rosa,

y en medio de tan suave repugnancia

fue la nariz breve azucena hermosa

cuando cerrada oculta su fragancia,

donde, como abejuela argumentosa,

el dios desnudo de tan dulces flores

libaba néctar para herir de amores.

Tópico tan usado como el de los agüeros, presagio de males y catástrofes, le emplea Porras con distinción, si no con absoluta novedad:

A la siniestra mano se levanta

una corneja, y vuela del ocaso

un cuervo, y una tórtola sangrienta

mira en garras del ave que en Caucaso

siempre de carne humana se alimenta…

Sería prolijidad copiar más fragmentos. Con todo, no resisto a reforzar los juicios expuestos con la siguiente octava, bien típica de las cualidades que en el poeta vengo notando:

Cansada entonces, pero no rendida,

por cansarse de nuevo toma grata

el descanso de un tronco, cuando herida

la vena ve de un risco que desata

cristalino arroyuelo, que su vida

gasta en flores con Flora, y que la plata

que su padre le dio recién nacido

desperdicia, galán desvanecido.

Estos primores que he hecho resaltar son el fruto de los enjertos del poeta en el árbol de la antigüedad de que nos hablaba el aprobante Bivar. Con puntualidad rigurosa revisten el mito ovidiano, y la arquitectura argumental del poema, experimentado de siglos, acusa toda la nobleza de sus líneas esenciales bajo la pintoresca decoración granadina.

Tengo noticia de otra fábula que, de haber llegado a encontrar ejemplar de ella, hubiera considerado en este lugar, aumentando la contribución de este grupo al género que estudiamos. La registra Gallardo, y es original de don Agustín Collado del Hierro. Su título y asunto, Dafne y Apolo, dedicada A Don Francisco de los Cobos, Conde de Riela. Sin lugar ni año de impresión, es un folleto en 8.º, de 36 páginas.

Temerario sería conjeturar algo sobre su carácter y estilo. Collado del Hierro fue gran devoto de Góngora, y a él se debe una elegía hecha con versos de don Luis, en centón. Según Nicolás Antonio, que registra la fábula de Dafne y Apolo, fue médico, no infeliz en la poesía, varón de ameno ingenio y fértil de invención. Murió en Granada, donde viviera. Menéndez y Pelayo debió de llegar a ver la fábula, y nos informa que se trata de «un romance con argumento tomado del libro I de las Metamorfosis». Nada más puedo añadir a estas noticias.

XXI. Los jaureguistas

Las «fábulas», de Salcedo Coronel

Menéndez y Pelayo dejó caer sobre la memoria de don Salcedo Coronel la acusación de culterano furibualdo, y sobre su poema Ariadna, que vamos a examinar, la de que «es digno de un tan ferviente devoto como Salcedo fue de la última manera de Góngora, sobre cuyas obras compuso un enorme y pedantesco, aunque no inútil, comentario que le ha dado más celebridad que todos sus versos propios». Esta afirmación última es exacta, pero pienso que precisamente la fama de su comentario apocó y puso en segundo lugar sus condiciones de poeta, muy superiores a lo que juicio tan duro puede hacer suponer.

Al frente de la Ariadna del poeta, figura la aprobación de Lope de Vega, y creo que está más próximo a la realidad en su juicio, descontando el coeficiente de amistad, inevitable siempre en estas aprobaciones. Dice del poema de Ariadna que «está escrito en estilo grave, con versos dulces y numerosos, altas, propias y castas locuciones». Téngase en cuenta que el poema es de 1624, en tanto sus comentarios gongorinos se publican en 1646, es decir veintidós años después, y si nunca fue Salceto Coronel, como poeta, tan «furibundo» gongorino como don Marcelino sienta, en su primera época lo fue mucho menos, como veremos por el análisis de este poema, y por el de Ifis y Anaxarate que consideraré a continuación.

El poema de Ariadna está dedicado al Conde-Duque de Olivares y consta de ochenta y cinco octavas reales. Las dos primeras ocupan la dedicatoria y de ella merecen notarse dos circunstancias. La primera, que el tema de su composición ha de ser precisamente las quejas de Ariadna abandonada, y la segunda, una cierta intención moral, con que parece que tantas veces, aun en tiempos tan avanzados de la poesía renacentista, quieren justificar lo profano o vano del tema. He aquí expresas ambas cosas en la primera octava:

Oye las quejas (oh glorioso Atlante

del peso ilustre de tu noble esfera)

que en vano ofrece al fugitivo amante

infelice Ariadna en su ribera:

tú, a quien Argos admira vigilante

en la justicia emulación severa,

condena la memoria del que injusto

hurtó a la fama lo que dio a su gusto.

Lo de menos aquí es el tratamiento del asunto. Lo importante es el recamado retórico, que a veces se aproxima a Góngora, pero que no se entrega completamente a su estilo. Su cultismo se aproxima a otra manera, la de Jáuregui y Bocángel, y ello no es de extrañar, pues personalmente vivía en el círculo de éstos, ya que, como caballerizo, ocupaba puesto equivalente en la Corte. Pero es preferible que esto se deduzca de nuestro análisis a no sugerirlo a priori. Describiendo a Ariadna encontramos esta octava bien significativa, con menos color que Góngora y asimismo con menor complicación sintáctica, aunque no libre de ella, pero muy cuidada de ejecución:

Muestra del tierno pecho aquella breve

parte, que honesto virginal decoro

permite, resistiendo objeto leve

a la curiosidad mayor tesoro:

mas si a los ojos desmentir se atreve

su blanda seda artificioso el oro,

al pensamiento no podrá, que osado

penetra lince el imperial brocado.

Esta meticulosidad de ejecución le aproxima a la manera del grupo que he insinuado.

Las imitaciones que pueden notarse son más de Lope y poetas de su cuerda que del propio Góngora, aunque no falte alguna de éstas. He aquí primero un ejemplo de imitación de Arguijo, y precisamente del soneto A Ariadna del poeta sevillano:

Así publica mísero lamento

Ariadna su mal, lleva entretanto

(que lo permite su enemiga estrella)

el mar su llanto, el viento su querella.

En la octava que sigue hay una indudable reminiscencia de Góngora (no se olvide que Gongora es el género y Jáuregui la especie), pero el tema, su color romántico, su tenebrosidad luminosa están mucho más cerca de Jáuregui o de Bocángel que del gran poeta cordobés.

La noche en tanto perezosa y fría

de los montes desciende levantados,

y a la molesta ocupación del día

se niegan los mortales fatigados:

el vigilante can solo se oía

acentos repitiendo mal formados

en el silencio que, volando graves,

profanan tristes las nocturnas aves.

Las cualidades positivas que de la poesía de Salcedo Coronel se deducen de este análisis han de verse comprobadas, y mejoradas, en el de la Fábula de Ifis y Anaxarate, publicada en sus Rimas en 1627. Revelador es un elogio que firma el propio Bocángel, y del que me place copiar una décima:

Y tú. Anaxarate triste,

de ti misma sepultura,

que por volverte más dura

pienso que alegre moriste,

muy odiosa al hado fuiste

que las venganzas gobierna,

pues el mármol juzga tierna

memoria de tu delito,

y en este inmortal escrito

quiero verte más eterna.

Por su parte, otro gongorista «furibundo», don Agustín Collado del Hierro, el que compuso una égloga con versos de don Luis, en una advertencia «Al lector», nos desconcierta un tanto con la comparación que hace del estilo de don García con el del, ciertamente, más barroco de los trágicos griegos: «La tragedia de Ifis y Anaxarate, donde con suave estilo dramático mueve a conmiseración y miedo los ánimos, está escrita con tanto decoro, que en el modo verdaderamente trágico, es grave imitador de Eurípides». De tal advertencia es irreprochable lo del decoro con que está escrita y hasta la conmiseración y miedo que puede infundir a los ánimos.

El poema está compuesto por noventa y cinco octavas, y de ellas cuatro de dedicatoria al duque de Feria. Es de escaso interés, y como siempre anuncia el cantar las hazañas de su héroe que,

sin segundo

[le] aclamarán los términos del mundo.

No falta su puntada al fin moral, que nadie había de creer:

propone mi saber de atrevimiento

en los efectos de un amor insano,

la infalible verdad del escarmiento.

Tiene interés mayor que la Ariadna esta fábula en que relata, ampliando mucho el texto ovidiano, «el caso de Anaxarate». Como en todos los poetas de este grupo, hay una influencia evidente del vocabulario gongorino, pero se separan abiertamente de su estilo en las cualidades que noté en la fábula anterior, aún más patentes en ésta, y en cierta prolijidad feliz en la notación de afectos, y a veces en la descripción de objetos que preste cierto color épico a la narración, ya que la rapidez de ella exige no demorarse en la sucesión de los hechos, aunque sí en las circunstancias de éstos. Pero, sobre todo, el colorido lúgubre inconfundible y opaco, se expresa en estas octavas tan eficazmente como en las descripciones del infierno del Orfeo o de las noches nadantes del Hero y Leandro, de Bocángel. En las espléndidas octavas que copio no se priva Salcedo Coronel ni siquiera de recordar al héroe músico de Jáuregui, y mucho de su tratamiento de tal tema, como en homenaje al recuerdo del maestro:

Cuando la noche tenebrosa ofrece

el discurso común a los mortales,

quietas están las selvas, enmudece

el mar, las aves callan y animales;

entonces de las penas que padece

Ifis hace testigo sus umbrales,

mientras ingrato el vengativo dueño

en los rigores lisonjea el sueño.

Sus quejas, en acento modulante,

al vago viento dulcemente fía,

profanando con lira resonante

el mudo horror de la ti niebla fría.

No pudo más süave el que constante

pisó animoso la tartátea vía

en su firmeza dilatar seguro

acordes voces por el centro oscuro.

Rendido a su dolor suspende el canto

y en lágrimas disuelve el sentimiento,

por ver si liega a conseguir su llanto

lo que no alcanza el numeroso aliento…

Como en la Ariadna, aquí tienen lugar recuerdos de poetas anteriores, como esta comparación virgiliana de la que usaron tantos con Garcilaso a la cabeza, y que aquí se enuncia con la máxima sencillez:

Como la flor que sin sazón cortada

dejó el rústico arado perezoso,

o lilio que troncó mano grosera,

al cuerpo inanimado considera.

Pero son más frecuentes esas que pudiéramos llamar traslaciones morales, en las que Bocángel fue maestro, tales como la copiada,

en lágrimas disuelve el sentimiento,

o ésta, tan bella, clara y culta:

… y en esto vergonzoso

de púrpura ciñó su faz amable

feneciendo en el llanto lastimoso

discurso de su afecto miserable.

La transformación de la ingrata en piedra está más bien aludida que narrada. La calidad poética no decae en toda la fábula. He aquí las reservas de Ifis para declarar su amor a la ingrata:

Largo tiempo ocultando los ardores

de su abrasado pecho, eligió ciego

ver antes ignorados sus amores

que aborrecido aventurar el ruego…

Y, sobre todo, véase la energía del final, digno de un gran poeta:

No el rigor alteró su semejanza

en el castigo que ignoró su engaño,

que en piedra transformada, al mundo enseña

mármol hoy duro, la que ayer fue peña.

Este poeta no ha merecido todavía una mención en nuestras historias literarias, antiguas o recientes, sino como comentarista de Góngora. Sería desproporcionado presentarle como un gran lírico, de acento personal y poderoso, pero entre los poetas secundarios merece, sin duda, un puesto, tras Góngora o Jáuregui, como el que nadie ha regateado tras Lope de Vega a un Esquilache, por ejemplo.

El «Hero y Leandro», de Bocángel

El poema de Hero y Leandro, de don Gabriel Bocángel y Unzueta, señala una cima poética de acierto dentro del género que venimos estudiando, y del estilo y clima poéticos a que corresponde. La falta de atención con que ha venido mirándosele no ha sido sino consecuencia de la desestima que, primero la crítica neoclásica, y después la naturalista del siglo XIX, han tenido para todo el arte literario, y no literario, de signo barroco. En cuanto a la crítica romántica no ya desestimó, sino que parece ignorar este arte.

La fábula de Hero y Leandro es fruto de la juventud del poeta. Aunque no creo que tenemos la data cierta de su nacimiento, que suele colocarse hacia 1608, nos lo persuade en su aprobación, precisamente del libro que contiene el poema, el maestro José de Valdivieso, es decir que debía admirarse «en tan escasa edad fertilidad tan florida de voces, tropos, locuciones y pensamientos». Se publica en la primera colección de sus poesías, y figura entre ellas la primera. Rimas y prosas, junto con la fábula de Hero y Leandro, se titula el libro, que aparece en 1627[55]. El hecho de nombrarla en la portada del libro da idea de la justa estima que merecía a su autor y la importancia que la concedía. Pero aún hay más: casi todos los elogios del libro, o están concretamente dirigidos a ella o al menos la mencionan o aluden. Así el Conde de Siruela, don Juan de Velasco y de la Cueva, dedica a la fábula un soneto, no poco entonado, y no nos parece hipérbole excesiva el que diga, aludiendo a Leandro:

Desde hoy eterno vivirá en tu historia,

canta feliz, y el canto de su suerte

admiré más que della la memoria.

Pues si el destino suyo le convierte

en muerte humana, su ligera gloria,

tu voz en inmortal gloria su muerte.

A la fábula se dirige asimismo el de don Nicolás de Prado, y aunque decae en los restantes versos no deja de tener gallardía el arranque del soneto:

En honda tumba, líquido Himeneo

celebró amor cruel, con dos amantes,

y los que en fuego se alentaban antes,

ya en lecho undoso apagan su deseo.

Don García Salcedo Coronel ha de aludir a los desdichados amantes («piadosa historia, míseros errores»), y López de Zárate ha de rematar valientemente su elogio con estos tercetos:

Como en el bronce, escribes en la espuma

en que furioso Ponto se convierte

de quejas amorosas impelido:

que en virtud de la gracia de tu pluma

de Hero y Leandro es vida el mar, no muerte,

y Pirámides son Sesto y Abido.

Asimismo Miguel de Silveira, «el tenebroso», según Moratín, ha de decir:

En duración de siglos sucesiva

verás resplandecer tu ejemplo raro,

porque contra la ley del tiempo avaro

quiere el amor que su tragedia viva.

Finalmente, Andosilla Larramendi dirá en honor de «los líquidos amantes que en confuso cristal juntó Himeneo»:

Alto descuento fue del duro estrago

vincular a tu muerte tu armonía,

cuando campaña undosa los oprime.

¡Oh felices en uno y otro lago!

que el uno horror y el otro melodía,

cuando os olvida aquél, éste os redime.

Bien sé que tales elogios son tópicos, sin que pueda atribuírseles valor crítico, pero es significativo de la impresión que produjo el poema el que todos fueran a fijarse en él para singularizarle entre sus versos.

Califica Bocángel su fábula de poema, heroico, y ello, aparte de referirse a una calificación genérica para distinguirle de los burlescos, da la impresión de una ambición auténtica al componerle. Como si quisiera proclamar desde el principio la tradición a que se acoge, le dedica a don Juan de Jáuregui, y es de notar que los elogiadores pertenecen al mismo grupo, y que tanto a Salcedo Coronel como a Andosilla Larramendi, aparte el propio don Juan que le dedica una décima, les estudiamos en este capítulo como influidos por el poeta sevillano, y al mismo estilo corresponde Silveira, al que hubiera que haber traído también a este lugar si por ventura hubiera compuesto alguna fábula mitológica.

A tal estilo o escuela hay que prohijar esta fábula, en efecto, y en compañía más que en dependencia, en lo que esta palabra tiene de subordinación de valor, del Orfeo hay que considerarla.

Ya Bocángel, en el prólogo o advertencia que dedica «Al que gustare de leer, no al que leyere sin gusto, —declara paladinamente su doctrina coincidente en todo con la que hemos examinado del poeta sevillano—. Nadie confunda lo culto con lo escuro, que lo escuro no es culto, sino inculto, y lo claro está sujeto igualmente a ser malo si no es grande, ni puede ser bueno sólo porque es claro». Y aún más explícitamente ha de añadir: «Esto es sólo apuntar al lector lo que tan doctamente verá en el Discurso poético de don Juan de Jáuregui, como ejecutado en los escritos del autor, discurso donde hallará el poeta un espejo, y una perfectísima idea donde componer lo que pretendiere eternizar, y desagravio de nuestra nación, en cualquier envidia que haya tenido en esta parte de las extrañas».

Gerardo Diego[56] ya subrayó la influencia jaureguista en la poesía de Bocángel, y nadie creo que la pone en duda. Cierto que no es exclusiva, pero sí la que mejor le caracteriza y con mayor precisión le centra en el panorama de la poesía barroca del siglo XVII. Rafael Benítez Clarós, en su excelente biografía y estudio del poeta[57], trata de limitar esta influencia, y, sin duda, sus razones son atendibles, pero no llegan a persuadir, ni lo pretenden, de que no exista y sí a ampliar el número de presiones literarias que pudieron obrar sobre la poesía de Bocángel. Ni en éste, ni en Jáuregui, puede negarse el ascendiente de Góngora. Como ya insinué a propósito de Salcedo Coronel, Góngora es el género y Jáuregui la especie, pero uno y otro tienen personalidad pareja, no sólo en formas estilísticas y en doctrina literaria, sino en algo más característico y denunciador. Hemos visto que Lope acusaba a Jáuregui de tenebroso, pero no por su estilo, sino por sus preferencias temáticas. Ello es cierto, aunque no creo que acertara Lope en denunciarlo como un defecto. Los jaureguistas debían tener conciencia de estas preferencias del poeta sevillano, y las aceptaban e imitaban descubiertamente. Uno de los más característicos, Miguel de Silveira, que postula un estudio demorado, mereció de Moratín el dictado de «tenebroso», y no sólo por su estilo.

El propio Benítez Clarós ofrece ejemplos de contactos indudables de la poesía de Bocángel y la de Jáuregui, harto más convincente que otros que propone, salvo la dependencia culterana del cordobés, que es común a los dos. Al analizar la fábula, tras señalar justamente, aunque no siempre, influencias gongorinas, escribe: «Pero a pesar de estas numerosas concomitancias mucho le falta a la fábula para poseer un corte enteramente gongorino». La observación es exacta. El paralelismo, ya que no el prohijamiento, hay que buscarle en la espléndida fábula de Jáuregui escrita conforme a los mismos principios retóricos, y una y otra aureoladas con la misma tiniebla luminosa.

La fábula tiene por falsilla y guión en el argumento y distribución de sus partes el poema de Museo, que ya había servido a Boscán con menos fortuna para semejante intento. Aquí está interpretado con una libertad y bajo unos principios retóricos totalmente incongruentes con el carácter literario del refinado poemita griego. En pensamiento y episodios se corresponde puntualmente con él, pero la forma de expresión es radicalmente distinta, y nadie sospecharía, si no fuera el caso tan notorio, que podía haber servido el poema de Museo para conseguir el coruscante y dispar resultado que logra Bocángel.

Una invocación a Melpómene, que justifica el carácter heroico que a la fábula atribuye, y las cuatro de dedicatoria a Jáuregui, son naturalmente independientes del poema griego, pero desde el comienzo la huella de Museo está patente al decir:

Ambas ciudades penetró Cupido

con un arpón a su ruina expuesto.

Museo, según la traducción de Conde, que sigo por su fidelidad y pese a su pobre estro, había dicho:

Amor su brazo y arco

estendiendo, con sola una saeta

lanzó un ardiente y poderoso tiro

en ambas las ciudades, abrasando

un gallardo doncel y bella joven.

La descripción de Leandro y Hero no se encuentra en Museo, ni la del templo de Venus, donde han de conocerse y comprometerse. Esta última es particularmente interesante, porque sobre mostrar la preferencia por el tema arquitectónico del arte barroco, tiene una imitación de Villamediana al describir en una sola octava cada fábula mitológica de las representadas en el templo, como en el Palacio del Sol en el poema del Conde. Las de Bocángel se contienen en cuatro octavas tan valientes como el edificio de que son honor y adorno. Las fábulas representadas son las de Orfeo, Narciso y Faetón. He aquí la de Orfeo:

Del metal superior lámina rica

vestido de su afecto ocupa Orfeo,

en cuanto calla más mejor se explica

porque es muda retórica el deseo;

su imperio en el divorcio significa

de la noche inmortal el padre feo,

y en vano aboga la consorte diosa,

bien compasiva, pero más celosa.

Acaso se aventaja sobre todas en la de Narciso:

En vivas ondas de funesta plata,

en estampa diversa, está Narciso,

que en su líquida efigie se desata;

tanto se aborreció, como se quiso;

Ninfa vocal, inútilmente grata

le imita casi en el furioso aviso;

él adoró su misma sombra, y ella

de su amado aplaudió la sombra bella.

Reproduce Bocángel la enumeración de las gentes que asisten a la fiesta del templo, pero en el poema castellano, si más reducida ésta, aparece más ampliada la descripción que da aspecto de romería a la anunciada fiesta religiosa. Aquí es donde el poema griego encaja la descripción de los dos amantes, y Bocángel reitera con novedad la ya hecha anteriormente. El cuadro del sacrificio en que Hero interviene como ministra o sacerdotisa, es interpolación de Bocángel, y en ella escribe algunos de los más bizarros versos del poema.

Ya la ministra súplice, en el suelo

la virginal y trémula rodilla

clavó, clavó los ojos en el cielo,

esgrimiendo tres veces la cuchilla:

el corazón bañado de recelo

le dibujó el afecto en la mejilla;

tiembla el brazo, la fiera lo barrunta,

y el miedo por la víctima pregunta.

Sigue la pauta de Museo en el encuentro de los dos amantes, y en el diálogo de noche y en el templo, especialmente las razones de Hero, pero Bocángel ya abrevia, ya amplifica libérrimamente. Los aciertos en este fragmento se multiplican, y algunos tan representativos de su manera, que he de copiarles aun a riesgo de incurrir en prolijidad. He aquí una serie de ellos, característico de las metáforas de carácter moral o abstracto, de que hablé al tratar de Salcedo Coronel, manera en que nuestro viejo conceptismo viene a desembocar:

Traen el juego de amor ojos audaces

y débiles le entregan al deseo,

éste, que ve sus centros incapaces,

se le da a la esperanza por trofeo;

Amor hace las guerras y las paces,

y es en las paces mal seguro reo;

vuelan heridos ambos corazones

con la pluma no más de los arpones.

La declaración de Leandro no puede ser más apasionada, dentro del artificio delicioso de la escuela:

Hero (y perdona si te invoco humana,

no inmortal, porque humana te pretendo),

ten piedad que te aclame soberana,

otórgame piedad si amando ofendo;

ídolo sordo de cristal y grana

con alma helada y alma en que me enciendo,

detente, escucha, que excederte puedo

con alas del amor, alas del miedo…

Leandro soy de Abido, alguno apenas

me ignora, o tú me agravias o conoces;

ni huésped soy, ni huéspedes mis penas,

en ti nacieron, si las reconoces;

desde las tuyas, desde mis almenas,

el aire quieto juntará las voces;

nobles mis padres son, cuya riqueza

quien se atreve a contarla, sólo empieza.

Parte de Sesto la barca de Leandro, y queda sola Hero entregada a sus pensamientos, y Leandro en Abido pasa el día en los suyos, situación psicológica de los amantes, finamente tratada por Bocángel, y de la que apenas hay más que la indicación en Museo.

La descripción del viaje marino de Leandro es quizá el trozo más impresionante del poema. Todo lo que Bocángel dice, está como en germen en Museo, pero la amplificación es tan brillante y deslumbradora que cambia, aturdido, el gusto la clásica y refinada sobriedad del modelo por la generosa inundación de las octavas del poema castellano:

Ágil se otorga al agua sosegada

y cuanta arroja el brazo el pie la hereda;

pavón cerúleo, deja dibujada

ojosa espuma en cristalina rueda;

siempre invoca en su líquida jornada

dos estrellas, que afrentan las de Leda;

hiende el agua, y él mismo al golfo frío

es vela, es remo, es nauta y es navío…

Menos del mar que del amor desnudo

el amante la playa ve tranquila,

y el mezclado sudor, o tibio, o crudo,

con cuantas plumas bate amor ventila;

la virgen digo, que enjugarle pudo

en linos que sutil Aracne hila,

y donde falta el hilo, su cabello

le ensarta en oro aljófares del cuello.

Esposo (dijo), ¿quién le contradice

si el cielo te me intima por esposo?

Mucho duraste al mar, él te eternice

si no humanado pez, hombre escamoso;

pieles te abriguen, que dejó infelice

gamo, a los dientes de león furioso.

Dijo, y el cuerpo penetrado abriga

sepultando entre halagos su fatiga.

Yacen los esposos, y los agüeros siniestros se manifiestan en la primera noche. Aquí, como en la escena del sacrificio, Bocángel encuentra ocasión de matizar el verso del tono sombrío, pavonado, que caracteriza la manera de Jáuregui. He aquí cuánto y cómo:

muere la luz cortés, y Venus arde,

lumbre mayor, en tenebroso alarde.

Calza Himeneo la siniestra planta

con lazos negros, no son áureos lazos;

no el coro juvenil teas levanta,

ni Juno estiende los legales brazos;

no el padre alegre el Himeneo canta

que la madre acredite con abrazos;

no espera el aromático consorte

que el no cortado pelo alguno corte.

No al consorcio legal culto poeta

festivo entona epitalamios graves;

de aves canta, no más, turba imperfeto

que fueron ya tragedias y son aves;

cuando del ocio de la noche inquieta

nace la Aurora, y las doradas llaves

de la prisión de Febo, ya impaciente,

a las puertas intima del Oriente.

Y tras tan siniestros augurios, esta estrofa en que la pasión desbordada inflama y eleva la materia muerta de los tópicos retóricos que utiliza:

Deje la vid el olmo a que se ajusta,

deje la yedra el muro a que se enlaza,

deje la llama su materia adusta,

y el ciervo la corcilla a que se abraza,

la tórtola el esposo que la gusta,

y en sitio fértil, cazador la caza

deje el cisne sus aguas en Meandro,

todo es poco, esto es más, Ero a Leandro.

Continúan viéndose en noches sucesivas, hasta que llega la fatal de la tormenta. Las invocaciones de Leandro a los dioses antes de arrojarse al agua pecan de excesivas, y asimismo se excede en las hipérboles con que evoca la tormenta, pero son excesos bizarros a que había de llevarle el crescendo incontenible de la tragedia. En ésta, como en la muerte de Leandro,

cárdeno el joven, contrastado y laso,

errar se deja ya, mas no se mueve,

bebe la muerte en proceloso vaso

y bebe sed de vaso que no bebe…,

amplifica ampliamente el relato de Museo. No así en las palabras que hace pronunciar a Ero, que no están en el poema griego, ni tampoco le sigue en el final enérgico y apasionado, que tradujo felizmente Conde:

Así murió por su difunto esposo,

y hasta en la misma muerte se gozaron.

Me he detenido, acaso con exceso, en la exposición del argumento y episodios del poema, y en su paralelo con el de Museo que, nuevamente, como a Boscán, le ha servido de modelo. He reproducido, asimismo, excediéndome acaso, pasajes de la fábula que me han parecido interesantes por su belleza o por su significación. Ello creo que me ahorra consideraciones que el lector puede hacer a la vista de ellos.

Pero, sobre todo, no he disimulado mi entusiasmo por esta fábula, y me he atrevido a proclamarle frente al concepto que de este poeta han expuesto los pocos críticos que de él han tratado. Es increíble que espíritu como el de Menéndez y Pelayo, tras copiar en una reseña bibliográfica sobre el tema de Ero y Leandro, la primera octava de la fábula, se haya conformado para definirla con decir «es un poema culterano que quiere ser paráfrasis de Museo en octavas reales, no todas tan malas como la primera[58]». Y parece increíble porque la que transcribió, que es, en efecto, la inicial, no es mala, en primer lugar, y porque entre las que encuentra mejores se pueden seleccionar bastantes, que son de las más bellas que se han escrito en castellano. Pero era su tiempo, y no el gran crítico, quien hablaba. Al fin y al cabo, Menéndez y Pelayo tuvo para él una mención que no ha merecido a los historiadores de nuestra literatura.

Andosilla Larramendi

Entre las Rimas y Prosas de don Gabriel de Bocángel y Unzueta, se encuentran diez octavas reales[59] que son paráfrasis del canto de Polifemo, puesto en boca de otro gigante, muy libre e instructivo. Es su autor don Juan de Andosilla Larramendi, conocido en nuestra poesía por un libro en que torna a Garcilaso a lo divino, y que titula, Cristo Nuestro Señor en la Cruz, hallado en los versos del Príncipe de nuestros poetas, Garcilaso de la Vega, sacados de diferentes partes, y unidos con ley de Centones. Su fecha de publicación es la de 1628, y la del libro de Bocángel en que se incluyen las octavas que nos interesan ahora, 1627. Sin duda, estos años son los de mayor actividad poética de Andosilla.

Tema tan frecuentado como el de Polifemo, para los años en que Andosilla escribía, tenía ya fijado su tratamiento canónico en virtud de traducciones y paráfrasis, algunas magistrales. Las hipérboles de la estatura y miembros del gigante puede decirse que eran tópicos por todas manejados, y así Andosilla no escapa a esta comunidad de expresión. El canto tiene originalidad digna de señalarse. Cinco de las diez octavas ocupa la autodescripción, más que autoelogio, del gigante, y las otras cinco el ofrecimiento de dones en que incluye el cíclope la ponderación de su grandeza también, como en Ovidio y como en Góngora. El breve canto parece, pues, hecho para exaltar la grandeza del nuevo Polifemo.

Una diferencia esencial existe en este canto, comparado con los aludidos. El retratado no es Polifemo, como he dicho, sino, si hemos de creer a Bocángel, un gigante de Sicilia enamorado de Pantagia, hija de Doris, y gigante y ninfa fingidos o inventados. La historia se cuenta en un romance de don Gabriel, que precede a las octavas: pero lo menos interesante es el romance y su tema, pues, en realidad, éstas son una paráfrasis del canto polifémico, y poco importa que aluda a las luces de su frente y a sus cejas, en lugar de al sol y el arco que adornan la de Polifemo.

Por lo demás, las hipérboles no ceden en bizarría a ninguna de las que pueden leerse en las paráfrasis más audaces. He aquí un ejemplo:

Grande y temido soy, ninfa adorada,

inmensa es la distancia de mi pecho,

y a mi respiración no declarada

cóncavo es breve el estrellado techo:

deste pino de nave derrotada,

cual de cayado frágil me aprovecho,

mas yo que fuí del Orbe altivo dueño

solo para tu triunfo soy pequeño.

En la oferta de dones pueden encontrarse las mismas coincidencias que en la ponderación del tamaño. Así, lo de sus rebaños incontables tiene esta pintoresca versión en el canto de Andosilla:

Tuyo es (si alientas la esperanza mía)

cuanto ves en los montes y en los prados,

y aun cuanto yo registro, que porfía

alguna vez mi vista en los collados,

si más que mis ganados ver podría,

y ver no puedo más que mis ganados;

tantos en los rediles atesoro

que a los rebaños números ignoro.

Pero la más desaforada ponderación se contiene en esta otra octava:

El dar a tu deidad será mi asunto

fieras del bosque, sin deberlo al lazo,

con el un brazo, y en el mismo punto

del mar los peces con el otro brazo:

también del viento, sin que todo junto

a mis ejecuciones dé embarazo,

las aves te daré, que gozar puedes,

pues mis cabellos servirán de redes.

Al frente de este libro de Bocángel figura un soneto del propio Andosilla Larramendi, junto a otros de Jáuregui y de Salcedo Coronel. Lo breve de esta pieza, que he examinado, no da argumentos suficientes para incluirle en el grupo influido por el autor del Orfeo, pero tampoco para eliminarle del ámbito de este grupo literario y adscribirle a alguno distinto. Sin duda, en él tenía los mejores amigos y ello justifica que junto a ellos le considere, ya que ninguna otra tendencia tendría mayores derechos para reclamarle. Si acaso la puramente gongorina, dada la preferencia por tal tema, pero el color más opaco y la sintaxis más llana, le apartan de los imitadores incondicionales del gran cordobés.

Fray Miguel Antonio de Helguero y Alvarado

Cándido mes, por cierto, cuando osado

atropella mi pie tantos albores,

cuantos campos por tálamo nevado

la copia de Amaltea vertió en flores.

Así comienza su poema de Andrómeda y Perseo, fray Miguel Antonio de Helguero y Alvarado[60], y aclarando el sentido de la octava, añade al margen: «Compuesta en Santander, en el nevado mes de enero de 1748». El poema está dedicado al padre Manuel Rivera, de la Compañía de Jesús, y su autor era dominico, y, sin duda, a juzgar por los apellidos, montañés. El poema estaba olvidado en un manuscrito de la Biblioteca del Palacio de Oriente, y si bien es cierto que poco lucraría con su publicación la poesía española, tendría curiosidad para los bibliófilos montañeses, ya que es época de verdadera penuria de poetas en la Montaña, nunca, hasta el siglo XIX, muy abundante de ellos.

Para nuestro estudio tiene el interés de ser una muestra tardía, como la fecha indubitable lo muestra, de la influencia de la poesía tenebrosa y culta de Jáuregui, pues dentro del ya expirante barroquismo del tiempo a tal manera corresponden el color, el vocabulario, la sintaxis y el carácter del poema.

Ocho octavas ocupan la invocación y la dedicatoria. En una expone la finalidad del poema:

Perseo, pues, y Andrómeda (hijos bellos

de la Fortuna, nietos de la Fama,

aquellos monstruos de beldald, aquellos

que conceptos de Jove el amor llama),

en alas de alto numen, en destellos

métricos, pluma heroica los aclama,

ciñendo el mirto y el laurel pomposos

por fuerte al uno, a entrambos por hermosos.

Relata todos los casos referentes a Perseo, desde la muerte de Medusa hasta la libertad de Andrómeda. Parece que la elección del asunto, sombrío y trágico, favoreció el resultado, aproximando el color de la fábula a los inolvidables episodios de Orfeo en los infiernos. He aquí cómo describe el dominico la casa de la envidia, y no solo la casa sino la envidia misma, eco ovidiano de la fábula de Aglaura:

En hondos valles escondida casa

triste y llena de frío perezoso

(a quien, o luz ninguna, o luz escasa

da el sol), la envidia elige por reposo:

al negro diente pálido traspasa

de víbora alimento ponzoñoso;

culebras peina mil, y en verde pecho

mana en materias el cruor deshecho.

Cuando Palas intenta vengarse de Neptuno y Medusa, escribe elocuentemente, sobre todo en el pareado final, el poeta:

Ceñuda Palas poderosamente

de la ofensa del húmedo elemento,

vengarse ignora en él, pero inclemente

de vengarse en Medusa ejerce intento:

en quien puede se venga; y no bien siente

sacro ceño Medusa, alto tormento,

cuando en injusta tempestad de injurias

mil peina sierpes, cien desgreña furias.

Tras matar Perseo a Estenio y Euriale, entra donde yace Medusa, y la descripción del aposento, sobre ser nuevo testimonio de la filiación del poeta, es interesante lo suficiente para transcribirla;

Ricos penetra umbrales de diamante

el divino Perseo; argénteo techo

es dosel al en oro centelleante

a golpe, suelo, de cíclopes hecho:

de bronce la pared circunda errante,

real de topacio fabricado lecho,

donde de humanos mármoles ceñida

a Medusa vio en sierpes esparcida.

Tras el de Medusa relata el episodio de Andrómeda. Es notable la descripción de ésta. A ella pertenece este rasgo en que, contra mi costumbre, me permito subrayar una bizarrísima paradoja, creo que muy expresiva, del carácter del poema:

Rasgo de leche, roca baña dura;

campo de nieve ciñe prisión fiera,

Andrómeda, beldad cuya hermosura

a victoriosa envidia dió Citera:

lúgubre estatua en cándida escultura

de Apolo, adulación, al templo fuera…

El temor de Andrómeda expuesta al dragón, se expresa, asimismo, eficazmente:

Deidad Perseo a Andrómeda creyera

a no advertirla en cátedra de llanto

tan funesta hermosura, que severa

beldad se inunda en piélagos de espanto…

Pundonorosa Andrómeda temía;

sus miembros sudor pávido regaba;

en sus mejillas el jazmín huía

de la púrpura, que a ellos se asomaba:

sus soles nube tépida cubría;

desnuda, ríos de sudor nadaba;

Perseo, en fin, esfuérzala, y llorosa

su muerte así le dicta lastimosa.

La lucha de Perseo con el dragón entra en los términos de lo desaforado, pero no en los de lo vulgar:

¿Viste alado bajel, a quien oprime

onda agitante en tempestad airada

contra Caribdis dar? Así Perseo

(bajel) se arroja sobre el monstruo feo.

Sus ímpetus rebate airosamente

el férvido dragón, quien centelleante

espíritu espumaba tan ardiente

que el golfo le admiró volcán nadante…

Las nupciales teas, sello imprescindible de los poemas de esta manera jaureguista, asisten aquí con esplendor menos funeral que en otras ocasiones:

Con encendidas teas (aunque ocultos)

alegres Juno, entraron, e Himeneo,

en cuyas aras consagró sus cultos

el alto amor de Andrómeda y Perseo.

El poema consta de ciento una octavas reales. Ignoro las fuentes precisas de incidentes del primer episodio. La del segundo es el libro IV de las Metamorfosis, que sigue con bastante puntualidad. El poema es, sin duda, retórica de escuela, pero ambicioso y tan bizarro que toca en desmandado. Las muestras que de él he propuesto no se me oculta que entran en la esfera de lo que se llama en literatura (así lo bautizaron los neoclásicos contemporáneos del padre Helguero) «nial gusto». No le propondría yo a nadie por modelo, ciertamente, pero no me parece dudoso que tiene un interés superior a cualquier mediocridad fría y sin ímpetu, acaso más conforme con los preceptos del «buen gusto».

Por otra parte, y como dije al principio, es una de las últimas muestras del barroco literario en el extremo de su decadencia, ocupando su puesto de postrero o semipostrero en la tradición. Pueden aventajarle contemporáneos suyos que trataron de unir su momento con el mejor del cultismo, pero esta fábula es fruto sincerísimo del tiempo en que la poesía barroca, tan monstruo como el dragón que venciera Perseo, daba coletazos de defensa hasta lograr efectos de auténtica bizarría. Interesante siempre, y casi siempre bizarro, es el poema del dominico montañés que he estudiado.

XXII. Poetas del Ebro

Palabras previas

Reúno en este capítulo poemas de una serie de poetas aragoneses y un riojano, don Esteban Manuel de Villegas, a quien tradicionalmente viene suponiéndosele epígono de los Argensolas, es decir, de los poetas más típicamente representativos de la poesía de Aragón.

Era difícil encajar a éste dentro de escuela o tendencia determinada, y así le hago acompañar a sus casi conterráneos, con quienes le une, acaso, alguna semejanza de carácter, aunque le diferencia totalmente su tendencia poética, y máxime en esta especie de poemas. Su indudable tinte gongorino, aunque la coloración sea distinta, es lo que puede justificar el que se vean juntos en un mismo capítulo.

Creo que la vocación moralista de los hermanos Argensolas no era cualidad específica de ellos, sino que lo ha sido genérica de los ingenios aragoneses. Ello, y una ausencia de colorido brillante, de ejecución pintoresca y gaya, les distingue de poetas de regiones menos severas en su concepción de la poesía. Tales circunstancias en ninguno encajan con tanta propiedad como en los dos ilustres poetas aragoneses. Pero, salvo este rasgo de carácter, poco influyen en sus compatriotas, o mejor conterráneos, y a partir de la aparición de Góngora el influjo de éste es decisivo, y tras su manera se afanan los poetas aragoneses, olvidados de la grave y severa musa de sus mejores vates.

Yo no sé si hubiera fructificado el ejemplo de los Argensolas si no llega a hacer su aparición en el horizonte poético el astro gongorino, y cualquier conjetura parece vana. Lo cierto es que al llegar a la divulgación máxima las poesías de los dos famosos hermanos, ya corrían las de Góngora entre los poetas de Zaragoza, y su poesía había tomado el rumbo barroco que nada podía contrarrestar.

Pero esta uniformidad de orientación no llega, a mi juicio, a constituir una diferenciación que pueda aspirar a escuela. Si acaso podría hablarse de un grupo aragonés (del que, paradójicamente, quedarían excluidos los dos mejores poetas de Aragón) en el que puede adivinarse algún rasgo común a los que le forman, pero nada más.

Así, este capítulo no es sino uno más de la corriente gongorina, pero convenía aislar a estos poetas porque algún matiz les diferencia y caracteriza, que es instructivo tomar en consideración.

La vocación moralista que reconocemos en los escritores aragoneses, y de la que los Argensolas y Gracián son los máximos exponentes, ejerce su influjo sobre estos poetas culteranos, pero sus manifestaciones en estas fábulas no son graves consejos morales, o patentización del carácter alegórico de sus temas, sino un rebajamiento en el colorido de ellas, una mayor austeridad verbal, un rehuir la complacencia sensual, en su más amplia expresión, ante los espectáculos mitológicos que a ella se ofrecían.

Acaso por ello son más sensibles que los de ninguna región española a recibir la influencia de la poesía de Calderón de la Barca. El conceptualismo del gran dramaturgo había de ser grato a estos poetas y congeniar con su inspiración. Si hubiera querido subrayar la influencia de Calderón en ellos, podría haberles incluido en la corriente calderoniana que a continuación estudio. Aun procediendo con plena objetividad, a ella me he visto obligado a enviar a poeta tan genuinamente zaragozano como don José Zaporta, y en tal capítulo he tenido que estudiar al poeta sardo Arnal de Bolea, de indudable oriundez aragonesa. Me interesa insistir en esta influencia, aunque en los poetas que a continuación considero no se dé con los rasgos decisivos que en los que estudio más adelante, porque estos poetas representan muy bien la especie de compromiso con que se zanja la influencia avasalladora de Góngora con la naciente y poderosísima del autor de La vida es sueño. Conviven en estos poetas ambos influjos, sin que sea fácil decidir cuál es el que predomina; pero el hecho de que haga acto de presencia el de Calderón es significativo del carácter conceptual de esta poesía, que es típico de sus creadores.

Esta justificación debía hacer de la estructura de este capítulo. En él empieza a sonar el nombre de Calderón de la Barca, y quería decir que la idiosincrasia de los poetas aragoneses fue el primer cauce de un influjo que había de desbordarse pronto y caracterizar a toda la poesía culterana de los últimos decenios del siglo XVII.

Los «Eidilios», de Villegas

Es la figura de don Esteban Manuel de Villegas una de las más difíciles de encajar en el esquema histórico de nuestra poesía. Cierto que cronológicamente no tiene duda su puesto, pero su obra poética es de un abigarramiento y variedad de tono y de gusto que es dificilísimo encasillar en manera literaria determinada en su totalidad.

Cierto es que se le tiene por discípulo de Bartolomé Argensola, y buena parte de su obra no desmiente tal magisterio y modelo; pero otra gran parte de su producción pertenece de lleno a la imitación horaciana, y la más característica, y por la que siempre será recordado en nuestra historia literaria, nada tiene que ver ni con Argensola ni con Horacio. Me refiero a sus cantilenas y a sus traducciones de Anacreonte, singulares por su tono y hasta por su metro en la poesía de su tiempo y que parecen más bien, y son, encabezamiento del género anacreóntico, tan típico del siglo XVIII, que tuvo a este poeta en predicamento de modelo y de maestro.

Y es el caso que aún restan de su producción las dos piezas que para mi estudio interesan, y que por su extensión, y hasta por su importancia dentro de la obra del poeta de Nájera, ofrecen un trazo de su perfil indispensable para trazar su silueta. Me refiero a sus Idilios, de los cuales los dos primeros[61] están dentro del ámbito de la inspiración ovidiana, siendo el segundo, que titula Los cien pasos, una verdadera fábula del género que nos interesa, de tema imitado de las Metamorfosis, a la manera de Pedro Espinosa en su famosa Fábula de Genil. Creo que estos Eidilios o Idilios, nombre no justificado y hasta incongruente con el carácter de alguno, y a los que cuadra mejor, también con alguna reserva, el título de Églogas, deben ser de las obras postreras que compuso. La contaminación indudable de su estilo con el gongorismo en boga le hace calificar su primer idilio de «égloga culta», y en las octavas de la dedicatoria decir al Marqués de Alenquer, a quien va dirigida la composición, que hablará por el poeta, Sileno,

que aunque es sujeto para vos humilde,

para las selvas es deidad no poca;

y que irá bien compuesto para que el prócer le escuche,

si es que merecen ocuparos horas

estas, que me dictó, rimas sonoras.

Es digno de notarse que pone este idilio bajo el signo del poeta mantuano en una octava, no desafortunada, en la que presume descubrir el carácter de su poesía con alegoría del terreno o campo literario que cultiva. Es así la octava:

Fértil terreno ofrezco cultivado

del mejor labrador que aró terreno,

en cuya protección también ganado

amenidad pació de prado ameno.

Éste, pues, arrastró mi corvo arado,

haciendo propio, que redima ajeno,

con idioma vulgar en este Eidilio

la gravedad latina de Virgilio.

Esta protesta de la genealogía de su composición puede ponerse en duda. Cierto que el comienzo y el artificio del idilio es el de una égloga, si bien singular, pues se reduce al canto de Sileno tras describir una escena graciosa en que, borracho y dormido, dos rapaces le atan pies y manos con las propias trenzas del semicapro, y una muchacha «de niñez florida», Egle de nombre,

no perdonando allí del semideo

con liquidada mora al rostro anciano;

antes lo remostó con tanto aseo

que solamente del cabello cano

el ampo reservó, porque con esto

se hiciese más ridículo el compuesto.

Hasta aquí, el paisaje, el tema mismo no es ajeno a Virgilio; pero lo que Sileno canta no es sino un resumen de las Metamorfosis, desde el libro primero, con la creación del mundo, la pelea de los Titanes, la repoblación de la tierra con Pirra y después la mención en avalancha de gran número de fábulas ovidianas. Claro que las más están aludidas, porque el canto no es largo y contiene muchas, pero otras están dibujadas, o como en boceto, con el suficiente detalle para poder disfrutar de la manera de sentirlas y enfocarlas el poeta. He aquí lo gallardamente que recuerda la lucha de los Titanes:

También allí su voz dictó a los vientos

la guerra de los bárbaros titanes,

que en el sol asignaron sus asientos

y en el cielo arbolaron tafetanes,

hasta que defraudados sus intentos

Júpiter alto los mudó en volcanes,

y el Etna de Sicilia que los sufre

dió en vez de llanto, lágrimas de azufre.

Pero la fábula que más por extenso comenta es la de Pasife o Pasifae, y ha de mezclar recuerdos de otros temas míticos no procedentes exclusivamente de Ovidio. El recuerdo del ambiente contemporáneo no falta, y la alusión a amigos o artistas de su tiempo. Así, ponderando el canto de Sileno, ha de decir:

… mostró de suavidad Sileno

la suma perfección, cisne divino,

que como el de Salinas canta ahora,

aguas suspende y vientos enamora.

La materia que preferentemente versa, y no su estructura o forma, me ha hecho considerar aquí este Idilio, al que cuadraría bien el calificativo de égloga y aún mejor el de canto de Sileno. Tal canto es el objeto de la composición, y puede decirse que el todo de ella. No así del segundo Idilio, al que titula Los cien pasos, que entra plenamente en el área literaria a que he limitado este estudio.

El breve poema huye de complicaciones argumentales, y se reduce a los elogios de una bella pastora de la que enamorado el Naxerilla, el río familiar al poeta, la endereza un canto en gran parte imitación del que el Genil dirige a Cínaris, que a su vez lo era del de Polifemo, como notamos al estudiar demoradamente la fábula de Espinosa. El río ha de volver a su cauce deshecho en agua, y la pastora ha de seguir mereciendo los requiebros del poeta, y desaparecer dejando en tiniebla los ámbitos que antes iluminara con sus ojos y con su belleza.

Está dedicada la fábula o Idilio a don Jorge Manrique de Lara y Cárdenas, duque de Maqueda, y las octavas con que se dirige al procér tienen el mismo giro de la dedicatoria de la primera égloga de Garcilaso, con las alusiones a la afición a la caza y a los cuidados del gobierno, no desdeñablemente imitadas. La materia de la fábula se expone en los cuatro primeros versos del breve poema de esta manera:

Los ciento que dió pasos bella dama,

los mil que dió suspiros tierno río,

siendo ella esquiva más que al sol su rama,

y él más que el sol amante a su desvío…

Las alusiones al río y el discurso amoroso de éste, están calcados en la fábula de Pedro Espinosa, como he dicho, pero tan fielmente que puede servir la palabra plagio para caracterizar la imitación en muchas ocasiones. He aquí cómo el río saca de sus ondas la cabeza y comienza a hablar:

Y alzando de sus urnas la cabeza,

de verbenas y lirios coronada,

bien fuese estimación de su belleza,

o bien rigor de fuerza enamorada,

como la dulce tórtola que empieza

a penetrar los vientos lastimada,

en dulce son, con labios de corales,

sembró por su cristal querellas tales.

El elogio de sus prendas sigue el plan polifémico parodiado por Espinosa:

Ni soy tan bajo yo, que bien pudiera

tener entre los dioses cetro y silla;

pues mientras ellos gozan de su esfera

yo rijo a su pesar tan ancha orilla,

a donde si tendió la primavera

alfombra nacarada y amarilla,

es porque sabe que mis pies son tales

que hollar merecen regios sitiales.

Embalado ya el Najerilla en su propio elogio, no repara en desdeñar al Ebro, del que celosamente ha de advertir:

… que al Ebro no, mas que al Iberio

golfo de plata, mi cristal aumenta

con tanta copia, que alabarme puedo

que si mucha le doy con más me quedo.

La imitación propiamente servil ocurre en las octavas en que el río describe y pondera los misterios de su fondo.

Cien haces tengo de coral bruñido,

todos labrados con aliño al torno…

De esmeraldas, zafiros y rubíes

tengo en un camarín tan grande copia,

que si lo ves, no es mucho que porfíes

ser el público erario de Etiopia.

¿Pues qué, si de bordados carmesíes

te muestro acaso mi vivienda propia?,

sin duda que dirás que sus cuarteles

sufren la carga de cien mil doseles.

Sobre basas, no al olio contrahechas,

sino robustas de diamante fijo,

firmes estriban, blancas y derechas,

con molduras que causan regocijo,

columnas de cristal, que fueron hechas

por industria de artífice prolijo,

más de seiscientas, y estas son el hombro

que sustenta la máquina y asombro.

Corona de amatiste es la techumbre

que en proporción se parte en artesones

lagunares…

Pero aún cabía acentuar más el tono antequerano de Espinosa; refiriéndose al canto de Filomena, ha de decir el río:

Cantó de ti tan dulce y regalado

que la atendieron bien nuestras alcobas,

entretejidas de cristal labrado,

y entrelabradas de tejidas ovas…

Cuando la pastora desdeña los ofrecimientos y amores del río,

quedó el amante desdeñado y tierno

en éxtasis mortal todo arrobado,

y como el campo en medio del hibierno

el de su cara seco y agostado;

hasta que con un, ay, del alma interno,

rescate de su espíritu alterado,

volvió de aquel letargo, y al no verla,

en agua se deshizo perla a perla.

Documentan estos dos idilios un aspecto de la poesía de Villegas en el que creo que se ha reparado poco. Sobre todo, el primero, en algún ejemplo que he transcrito, y en otros que no lo he hecho por excusar prolijidad, se muestra influido por la sintaxis gongorina, y concretamente por lecturas del gran don Luis, a quien manifiestamente imita en octavas enteras. Es más de notar, cuando escribió contra el nuevo estilo, y siempre ha sido tenido por incontaminado. Nueva prueba de que el ambiente literario saturado de culteranismo llegaba a todos, y en todos influía.

El tener ante la vista modelo distinto en la segunda fábula o idilio, le aleja de la imitación gongorina, y la influencia de Pedro Espinosa, que indiqué ya al tratar del poeta antequerano, queda patente y documentada en varios de los trozos que he transcrito.

Ni dentro de la evolución del género que estudio, ni aun dentro de la misma obra de Villegas, tienen estos idilios gran trascendencia. Pero es curioso notar cómo el gusto ovidiano se extiende hasta a los que se habían tenido por incontaminados, y cómo las fábulas de poetas a quienes, como a Villegas, podríamos llamar en el sentido etimológico de la palabra, extravagantes, se encauzan en una corriente determinada, y disciplinadamente se someten al esquema de tendencias e intenciones, cuyas líneas rigen los más caracterizados.

Un «Céfalo y Procris», anónimo

El Cancionero de 1628, de la Biblioteca Universitaria de Zaragoza, publicado en parte por José Manuel Blecua, contiene una fábula anónima de Céfalo y Procris[62], muy dilatada y ambiciosa, aunque su mérito no haya respondido a su pretensión. No fue publicada por Blecua, sin duda, en atención a su extensión no compensada por su interés poético, y así puede creérsela rigurosamente inédita. Me importa considerarla, pese a ello, por ser documento literario significativo de las maneras retóricas de su tiempo.

La rubrica completa que la precede dice así: Céfalo y Procris, en canción informe, a Don Juan Martínez, de Arizala y Urma, Caballero del habito de Calatrava. Por los términos de la dedicatoria sabemos que era éste de origen navarro, de lo que sus apellidos nos persuadirían sin la expresa declaración del poeta. La fábula figura sin nombre de autor, y no me ha sido dado desvendar el anonimato. Creo que se trata de algún poeta aragonés. No lo desmiente su estilo poco brillante, si bien rigurosamente discursivo; pero estas razones de orden interno nunca son suficientes y siempre expuestas a error. Fundo mi sospecha en hallarse en Cancionero tan hospitalario para poetas aragoneses, como formado en aquellas partes de España, y no haberla encontrado en manuscrito alguno de cuantos he manejado para este estudio. Su mérito no justificaba una difusión desproporcionada, y ni al reimprimirse tal repertorio en nuestros días mereció a su editor sacarla del limbo de lo inédito. No es temerario suponer que el perpetuarla en el manuscrito que la contiene fue obra de afectuoso paisanaje.

Por el lugar que ocupa en el aludido cancionero, creo su composición anterior a la fecha con que se le ha designado, es decir, la del 1628. Corresponde, pues, al momento gongorino más significado y preciso, y tal filiación descubre desde el calificativo de canción informe con que designó a varias de sus fábulas el conde de Villamediana, y otros poetas que siguieron muy inmediatos el ejemplo de las Soledades.

Como advertí, es dilatadísima, pues se contiene en más de mil quinientos versos, divididos en cuatro parágrafos que llama su autor Descansos. La división está justificada, pues cada uno contiene materia perfectamente delimitada. Abre el poema la dedicatoria, nada breve, pero dentro de la economía total de la fábula puede decirse que moderada en su extensión. En ella afirma el anónimo poeta, como viene siendo ritual en este género de composiciones, que la escribió en corta edad.

Oh Don Juan eminente,

déjate hurtar de métricos engaños,

frutos en flores de mis verdes años…

Comienza el primer descanso con una descripción de la tierra de Atica, teatro de la tragedia que ha de ser tema de su canto,

donde el Abril florido permanece,

si no en el tiempo que ligero vuela,

en frutos florecientes

que siendo centinelas permanentes

del que les dió la vida,

sobre olas de esmeraldas,

todas a la lozana Primavera

le guardan de su fama las espaldas…

En este estilo está hecho el elogio y apuntada la descripción de aquella tierra. Siguen las de Célalo y Procris, y la noticia de sus amores y de sus bodas. El período se hace cada vez más extenso y difuso, y los aciertos, no infrecuentes, están como sumergidos en un mar de palabras áridas e inexpresivas. He aquí un breve pasaje de la descripción de las bodas, escogido entre los más acertados del poema:

Al son de las dulcísimas tiorbas

y las vihuelas corvas,

cítaras bien templadas

con harpas acordadas,

sin otros armoniosos instrumentos

envidias de Orión, de Orfeo acentos,

de dos en dos salieron damas bellas,

del sol que las asiste no centellas,

a comenzar saraos y festines,

y al compás de su misma gallardía

lances inventan nuevos

que prosiguieron áticos mancebos…

Apartándose de lo más usual en estas fábulas, las bodas que tan funesto final agualdaban no se ven asistidas de agüeros siniestros, pero el propio poeta se dirige a los amantes pronosticándoles futuras tragedias.

Oh, tú, valiente joven,

Céfalo ya no aquel, ya no el dichoso

que diste envidia al reino proceloso

cuando surcó su seno la que ahora

es de tu noche sol, y de tu cuello

venera cristalina,

repórtate en el gusto

para que menos sientas

la desdicha que airada te amenaza,

que si en el bien te cebas

sin mirarle pegado a las espaldas

su término infelice,

cuando te intimen la cruel sentencia

del hado solamente conocida,

su privación te quitará la vida.

Aún se dilata el pronóstico, para terminar este primer descanso con alusión puramente gongorina a la realización de las bodas.

Como podrá advertirse, el poeta se aparta totalmente de la versión ovídiana en que este episodio es apenas indicado; pero se aparta mucho más en los episodios que después injiere.

En efecto; todo el segundo descanso le ocupa la relación de los amores de la Aurora, por Céfalo, muy semejantes a las de la Luna, por Endimión. Como la reina de la noche, ha de bajar la Aurora a los brazos del fiel amador de Procris, y ha de declararle su amor en fragmento no de los menos interesantes del poema, escrito en octavas reales. La afición de Céfalo a la caza es expuesta en versos bastante felices, pese a su evidente premiosidad:

Al conejillo tímido que encuentra,

por no ocupar el arco

en el que fue de labradoras mesas

festivo regocijo,

ver, deja que pazca las dehesas,

y de su flecha su quietud absuelva,

deja la liebre que la espalda muestra

siempre al peligro pronta

que sirve al descuidado de maestra,

y tras el ciervo erguido

que el paso de los pies mide el oído,

veloz se arroja y corre,

y él con huir su impiedad socorre;

las aves en el aire no perdona,

que a rumbo de volátiles empleos

también se precipitan sus deseos;

sube la cumbre del florido monte

tras el venado que, calzando viento,

su libertad rescata,

mas el ligero cazador lo mata;

triunfa desta victoria

de la campestre guerra ufana gloria,

y cuando el sol con sus ardientes rayos

su fatigada robustez oprime,

bajo la copa del mejor quexigo

con sombra de sus hojas la redime.

La visita y solicitudes de la Aurora, que Ovidio cuenta sobriamente, adquieren en esta fábula desmesurada importancia y extensión. El parlamento de la Aurora, en octavas reales, es de lo feliz del poema, y comienza con un recuerdo del amado de la luna:

No víctimas en ara levantada

procura de tu mano generosa,

segundo Endimyón,

y la ocasión de conocerle ha de expresarse así:

Desde la cumbre de mi ardiente esfera

mostraba los crepúsculos del día

recatado foral, a luz no enlera,

cuando miré la estraña bizarría

con que oprimiste la veloz carrera

deste venado que la muerte huía,

y de una vez las flechas valerosas

mataron fieras y vencieron diosas.

La Aurora se le ofrece y muestra, de la más sugestiva y tentadora manera, bien interpretada en los versos más sensuales del poema:

Y del corpiño las presillas de oro

de la primera acción abrió furiosa,

y entre campos de nieve

dos pequeños escollos

de dulce néctar y de ambrosía llenos

la diosa le mostró, que por lo menos

su vista sola, su contacto ardiente,

al helado cristal, al bronce duro,

a la fiera incapaz deste portento

infundiera o amor o atrevimiento.

No cede Céfalo a la tentación pensando en Procris, y su razonamiento se extiende discursivo y prolijo. Así este canto o descanso viene a constituir un episodio con pretensión de fábula independiente, e independientes, aunque enlazadas, se consideran las dos fábulas referentes a Céfalo en todas las ediciones de las Metamorfosis. Sí he de advertir que no es este episodio de la Aurora el más notado y cantado de la historia de Céfalo. En fábulas de este tema, como la de Montemayor, apenas se alude a él, y en cambio el error fatal de Céfalo ocupa lo más de la composición.

En el Descanso III se dilata en ponderar los celos de Procris, y la prueba a que su amado somete su fidelidad asaltando la casa de noche y vigilando la reacción de la Ninfa ante sus pretensiones amorosas; monstruosa prueba de la que el propio Céfalo huye, al fin, horrorizado. Es episodio injerido por el poeta con menor fortuna en su composición que en su desempeño literario.

El final de la fábula, que es tema consuetudinario en los que la han tratado, surge en el Descanso IV. Conserva el nombre, Lepapa, del perro de Céfalo y, aunque con la prolijidad que caracteriza todo el poema, cuenta con aliento poético el fatal error y la muerte de la celosa Procris. Las lamentaciones de Céfalo tienen mayor sinceridad de lo que pudiera esperarse del pie artificioso en que toda la fábula descansa, y así ha de decir:

Si me falta tu luz, si tus estrellas

pisa la muerte con funestas huellas,

recuerda. Procris mía,

al lastimoso acento que te llama;

quien más te adora, quien tus prendas ama

entre suspiros tristes

toda el alma te envía;

no juzgues mi delito a tiranía,

que mal pudo matarte

quien deseó vivir para adorarte.

Los ejemplos que he transcrito creo que dan suficiente idea del estilo retórico de la fábula. Corresponde plenamente al gusto y manera gongorinos, como no podía menos de suceder en el momento en que se escribe, y, sin duda, en el ambiente aragonés que considero en este parágrafo dependiente de la moda culterana. El Góngora más hiperbólico es el que parece predominar en las preferencias del anónimo poeta. Así ha de decir desaforadamente:

el sol bosteza luces ya despierto;

y sin abandonar la imagen y reforzándola, escribir en pleno desmando:

Dos peñascos los mira,

conversión implacable de los hados,

que entrambos se quedaron,

si uno con ademán de su carrera

en peña convertido,

otro con la preñez de su ladrido,

pues abierta la boca

pudo dudar si aliento dio a la roca…

Pero la imitación gongorina indudable procede, a mi entender, más que del modelo directo de don Luis, aunque a veces puedan comprobarse sus huellas inmediatas, de la imitación de algún epígono calificado, y concretamente del conde de Villamediana, cuyo nombre, no sin intención, he citado ya. Supera éste, hasta en sus defectos, al autor del anónimo poema, pero las mismas limitaciones que a su mérito podemos poner son características del gran poeta de Faetón. No este poema, pero sí el del Fénix, y sobre todo el de Europa y Júpiter, podrían reclamar cierta parte en la composición y carácter de esta fábula que acabo de examinar.

El marqués de San Felices

Don Juan de Moncayo y Gurrea, segundo marqués de San Felices, es uno de los ingenios aragoneses más amenos y floridos del siglo XVII. Fue sumamente aficionado a estas fábulas mitológicas, aparte su dilatado Poema trágico de Atalanta e Hipomenes, que por su carácter y extensión (doce cantos) sale de los límites de este estudio, publicó en sus Rimas hasta cinco, a saber: de Júpiter y Leda, de Venus y Adonis, de Ariadna, de Los Titanes y de Júpiter y Calixto. Aún anuncia en el prólogo al lector que además ha compuesto «otras que se van limando… que son Eco y Narciso, Hipomenes y Atalanta… sin otras que en tiempos ociosos tiene mal limada la Idea en bien formados borrones». Sin duda la de Hipomenes y Atalanta es el poema que publicó después, al que Menéndez y Pelayo califica de «tenebroso aborto gongorino», si bien no lo es tanto dentro de la comprensión de la intención barroca en que nosotros nos movemos y que el maestro de nuestra crítica nunca llegó a tolerar.

Su citado libro de las Rimas suscita un pequeño problema bibliográfico que importa para la cronología de las fábulas del marqués. La primera edición conocida es de Lérida, de 1636, y como tal la reseña Latassa en su conocida bibliografía aragonesa. Pero alude el poeta en la segunda de Zaragoza, 1652, acaso a otra edición de Madrid, al decir al lector: «Otra vez opongo a tus censuras mis obras…, si bien entonces fue la Corte donde le debí los aplausos… ahora lo eres tú, Zaragoza, patria mía». En todo caso los poemas debieron escribirse alrededor del año 1630, que lo es de apogeo de esta moda.

Abre la colecta de estas rimas el poema o Fábula de Júpiter y Leda. Está escrito en treinta y cinco octavas reales y su asunto apenas tiene materia de narración. Júpiter, disfrazado de cisne, la ve en el baño, describe los amores de la ninfa y el ave, tímida y recatadamente, da cuenta del nacimiento de Castor y Pólux y de la transformación de éstos en el signo Géminis.

Es bellísima la descripción de la Primavera en el campo con que comienza, pero singularmente la enumeración de las frutas, en las que parece rendir un tributo a su devoción gongorina, teniendo presentes, acaso, las frutas del zurrón de Polifemo. Al menos, el gusto por ellas es típicamente gongorino. Me place reproducir algunas octavas.

En un árbol las tres deidades brinda

bañada en grana y oro la manzana,

y en otro intenta la sabrosa guinda

ya que no el oro, competir la grana;

la cereza, si no por ser más linda

porque al gusto se ofrece más temprana,

al campo se presenta lisonjera,

y en igual grado le menina pera.

Hurtando al oval círculo la forma

ostenta la ciruela su dulzura,

el albarge, pendiente al aire, informa

ser su sabor primero y hermosura;

el limón que ya en oro se transforma

y agrio, o dulce, al informe se asegura,

variando al gusto efectos y sabores,

allí pende entre ramas y entre flores.

La descripción de Leda está hecha sobre tópicos bien conocidos de esta poesía, pero con gracia, ya que sin novedad. El culteranismo es moderado y la atmósfera más clara, risueña y pintoresca que suele ser en los adustos y graves poetas aragoneses,

En octavas reales está asimismo compuesta su Fábula de Venus y Adonis. Sus características son análogas a las examinadas en la anterior. La materia mítica está muy ampliada y, en casos, no sin fortuna. El homenaje a Góngora está declarado desde el comienzo:

Era del año la estación ardiente

en que el sol por campañas de diamante…

Pero aún más en el juego de la metáfora del rocío y las perlas, que repite con auténtico favor poético:

De un verde risco arroyo se deriva

que, rompiendo en sus quiebras, salpicaba

sus faldas, pareciendo que al verterla

produce en flores lo que llora en perlas.

Lo más notable es la descripción de Venus. Su boca,

si envidia no es, purpúrea, de la rosa,

es sangriento compuesto de las flores;

o esta octava, verdaderamente notable, con su rasgo conceptista al final:

Dulce acierto esmeró naturaleza

en la nariz, que a competir se atreve.

siendo el riesgo mayor de la belleza,

en Venus sola, perfección no breve:

son sus mejillas, donde la pureza

cuaja lustrosos campos de la nieve,

bello circo de amor, en quien la rosa,

si no corrida, brilla vergonzosa.

Entre las novedades con que amplía el asunto de la fábula debe contarse el empeño con que todos los dioses, conjurados contra Venus, persuaden a Marte con mil razones a la venganza. La declaración de Adonis es asimismo muy dilatada. Venus, al principio, «se resiste en vano, desdenes finge», pero al fin cede al amor del mancebo. El llanto de Venus ante la muerte de su amado es artificioso en su patetismo y con menos pasión de lo que la ocasión ha demandado a cuantos han tratado este tema.

Aun con el carácter servilmente gongorino que hemos señalado a este poema, como a toda la producción mítica del marqués de San Felices, a veces tiene rasgos propios que en vano buscaríamos en don Luis. Valgan los siguientes de muestra:

Ama el pez que montañas de agua yerra,

en el que parece poder percibirse una huella calderoniana. O éstos:

Parleras ranas, saltadores grillos,

dan de su pena grave testimonio…

Bayetas vestirá naturaleza…

La más estensa y más importante de las fábulas que compuso es la de Júpiter y Calixto. Sus cualidades difieren poco de las dos fábulas anteriores y llega al amaneramiento gongorino, acaso más notoriamente por la extensión de la fábula. Sigue el relato la pauta del ovidiano en el libro II de las Metamorfosis. Júpiter enamora a la ninfa y la dispone un albergue campestre donde gozarla, que describe así el marqués:

Rústica alcoba, mueza trepadora

con más frondosidad que arte vestía,

si bien aliños le previno Flora

en suelo, que formó la fantasía:

una tórtola a otra se enamora

llora cristal en fuente que podría,

a querer como lágrimas verterlas,

salpicar flores produciendo perlas.

Decorosamente está narrado el temor de la ninfa a las iras de Diana. Esta comprueba, haciendo desnudarse a todas las de su casto colegio, la falta de la infeliz Calixto, y sucede una larga y patética invocación de la ninfa a Júpiter:

Era luz, ya expiraron mis fulgores;

era rosa; ya soy fiero escarmiento;

bello clavel, murieron mis colores;

blanco jazmín, llevó la flor el viento…

Desciende airada Juno, que increpa e insulta a la ninfa y la transforma en osa. Las hamadríades recogen a su hijo, Arcas. Crece y sale de caza, y ya va a tirar sobre la transformada Calixto, pero Arcas es, a su vez, convertido en oso, y en constelación, finalmente, ambos.

Son notables los versos en que revela la actitud, digamos psicológica, de Calixto transformada ante su hijo, al que no puede darse a conocer. Y los primores de dicción, las imágenes jugosas y espontáneas, las metáforas más forzadas de inconfundible cuño culterano se suceden. He aquí una octava descriptiva, escogida al azar:

El cristal ciñen troncos más frondosos

que el agua en varias láminas retrata,

donde suspenden cursos espumosos

varados campos de inconstante plata:

nevado cisne por el golfo undoso

tal vez encorva el cuello, tal dilata,

tal dio al pie lo que amagan blancas plumas,

tal se zambulle en páramos de espumas.

Quede esa descripción del cisne, el ave ilustre que ha de ser blasón de altos poetas ya en nuestro tiempo, como prueba de la sensibilidad barroca, que no fue sorda a la sugestión de la maravillosa ave.

En resumen, puede afirmarse que abundan los primores en estas fábulas de don Juan de Moncayo, y que versos como muchos de los que he reproducido no son raros en ellas y aun tienen un tono personal que les distingue entre los de la escuela gongorina. Pero son más aquellos en que la esclavitud a ésta es notoria, y el remedo frustra la ambición poética y apenas puede señalarse su corrección como elogio, abrumados por el recuerdo que tratan de evocar y que es el mayor verdugo de ellos.

Las otras dos fábulas que me resta examinar están compuestas en romance y su ambición es mucho menor y menores sus pretensiones. El mérito ha de rebajarse asimismo.

El primero de éstos lleva el título de Llanto de Adriadna (sic) y es, en efecto, un romance lírico cuya materia es exclusivamente la que expresa el título y no el relato de la fábula que hemos considerado en otros autores.

Llorosa Ariadna, al cielo

de tantos oprobios, da

quejas, que se lleva el viento,

perlas que venera el mar…

Es glosa de dos redondillas amorosas, de escaso valor, pero le tiene apasionado y patético la queja de la sin ventura. Así da fin a ellas:

Esa fementida hermana,

esa, que robando va

mis glorias y mis placeres,

puede de su fe juzgar

que más venturosa sea,

mas no que te quiera más.

El otro romance tiene por tema el asalto, por los gigantes, del Olimpo, y por título La fábula de los Titanes. Es también de carácter lírico y se reduce a una imploración a Júpiter para que destruya la soberbia de los que quieren suplantar a los dioses. El hipérbaton culterano tiene aquí mucho más lugar que en el romance antecedente, y llega a lo cómico en ocasiones camo ésta, en que patentemente imita el hipérbaton tan característico de Calderón de la Barca:

Si este insulto no castigas,

si este, no impides, desorden,

si esta, no ultrajas, soberbia,

los que antes fieros campiones,

¿para cuándo son tus iras?…

Júpiter atiende el ruego y fulmina a los osados.

Burla fueron de los aires

los que antes fueron campiones,

y precipitados bajan

los que subieron veloces.

Las cualidades de estos romances quedan señaladas con los breves trozos transcritos. La llaneza a que esta forma fuerza hace sin duda que el poeta se esmere más y más en disimularla, y así da por resultado esa afectación notada en el pasaje transcrito de hipérbatos desconsiderados, y en general un tono harto distante de la sencillez que pide el metro, que otros tratan de suplir con el conceptismo de expresiones y metáforas. Aquí queda al descubierto la impotencia del poeta para lo uno y para lo otro.

Díez y Foncalda

Don Alberto Díez y Foncalda incluye entre sus Poesías varias, casi en su totalidad burlescas, excluidas las de carácter religioso, una Fábula de Júpiter y Danae[63] que prosigue con los sucesos de Perseo su hijo, de tono grave y empeño severo. Está escrita en octavas reales, y él enuncia en una todos los sucesos que trata de comprender en su relato.

De Dánae cantaré valor, belleza,

el prodigio feliz, la infausta suerte,

y del lince vendado la destreza,

del gran Acrisio la temida muerte:

de Júpiter diré la sutileza

contra la prevención, contra lo fuerte;

de Pilumnio el castigo del deseo,

el valor y fortuna de Perseo.

No podía inhibirse este poema, publicado en 1653, de la influencia culterana que se extendía a todos los géneros y a todos los lugares, y aunque la sensatez literaria de los aragoneses pudiera parecer un freno, no lo fue, y de ellos salió, a más de algún desmandado poeta, el legislador del conceptismo. Pero más parece que en ellos influyó la atmósfera insoslayable que el deseo de singularidad, ni aun de novedad. El propio Díez Foncalda ha de decir «a quien leyere»:

Todos te hablan muy culto,

y me parece más fácil,

Lctor (para que me entiendas)

el escribirte en romance.

Pero en la fábula de que me ocupo lo hacía en otro metro, y tienen lugar evidentes influencias del momento.

Cuando Acrisio, padre de Dánae, decide encerrarla en una torre para prevenir funestos augurios del oráculo. Díez y Foncalda no rehúye tratar bien a lo barroco el tema arquitectónico, que, como hemos visto, tan bien se prestaba a ello:

Entre amor y rigor determinado

un medio a sus ahogos ha eligido,

habiendo con presteza fabricado

un Fuerte en una torre, guarnecido

de imposibles, Alcázar rodeado,

un Cáucaso de jaspe bien vestido,

y una seguridad donde al desvelo

con tanta guarda le quitó el recelo.

Nunca fue la riqueza colorista distintivo de la poesía aragonesa, y no lo es en este poema, sobre todo si se le compara con los de poetas del Sur: pero Díez y Foncalda no es de los menos brillantes entre sus paisanos, y a veces acierta en ese terreno felizmente. Véase cómo:

Pródiga del tesoro de sus ojos

continuados aljófares sembraba,

y en medio de los sustos y de enojos

con aquellas razones se quejaba;

ya su jazmín partido en campos rojos

ya lo encendía, ya lo marchitaba,

pálido muchas veces hizo a Tiro,

inundación de queja y de suspiro.

Es notable el pasaje en que Acrisio, tras la violación de Dánae, lanza a ésta en un arca al mar. Los rasgos pintorescos que podrían haber acompañado a la anormal peregrinación marítima, y de que tan notables ejemplos existían en estas mismas fábulas, no son aprovechados por Díez y Foncalda en sus aspectos más brillantes, aunque sí en su máquina mitológica. He aquí una octava que sería instructivo comparar con otras de tema análogo que hemos considerado más de una vez a lo largo de este estudio:

A navegar el piélago salado,

el campo undoso, el húmedo elemento,

empezó el arca, como el derrotado

bajel, que va por el cerúleo asiento

sin piloto y timón, que atropellado

a los contrastes del variable viento,

camina levantado y sumergido,

ya volando se ve, ya detenido.

Por el golfo, sirviéndole de guía,

norte del arca fue Tritón piadoso,

que en lugar de piloto la regía

como dios en los mares, escamoso;

y a su bocina el agua obedecía

por hijo de Neptuno poderoso,

hasta que la llevó libre y ligera

de la famosa Apulia a la ribera.

Ese Tritón es el tritón gongorino del «caracol torcido», el mismo que en Espinosa «se crió entre arenas de abalorio» y que aquí tan sólo se nos muestra inexpresivamente como escamoso piloto.

En cambio, los ejemplos en que la sencillez de la expresión impone su tono al poema son numerosos y sería prolijo multiplicar las muestras. Tan sólo daré la del engaño de Júpiter transformado en oro para asaltar a la escondida ninfa:

En fértil y preciosa lluvia de oro

cayó el enamorado entre sus brazos,

que convertido en el mejor tesoro

abrevió dilaciones y embarazos…

De las hazañas de Perseo tan sólo ha de relatar, como anunció, la de la muerte de Medusa, y acaso sea oportuno trasladar la descripción que hace de este monstruo, totalmente inclinada del lado culterano más desmandado:

Eran las manos de metal, los dientes

de acerado cuchillo, muy cortante,

los ojos de los nuestros diferentes,

y era tanto su vista penetrante

que convertía en piedra a los presentes;

de oro las alas, líquido y brillante,

las cabezas, pobladas de culebras,

eran ponzoña, dilatadas hebras.

Las breves consideraciones que he escrito, y más los ejemplos que he transcrito, creo que convencerán de la significación importante de este poema, típico de una influencia, culterana más que estrictamente gongorina, en un poeta por naturaleza de imaginación poco viva, y por escuela y ambiente de ambición poco brillante.

El conde del Villar

Al mismo grupo de poetas aragoneses de que entiendo era caporal y conductor el marqués de San Felices, corresponde don Baltasar López de Gurrea, autor de un libro de poesías que lleva el título de Classes poéticas. Divídense en Historia y Fabulosa, Amorosa, Lírica, Jocosa y Piadosa. En variedad de metros y asuntos. Su autor correspondía a la más calificada nobleza aragonesa y llevaba el título de conde del Villar.

Se publica en 1663, época ya muy avanzada del siglo XVII para esperar la aparición de un poeta que logre destacar del rasero de escuela que igualaba a los más y les situaba en el mismo clima barroco y bajo las mismas influencias de escuela.

Entre los elogios figura uno harto expresivo de don Juan de Palafox y Cardona, hijo del marqués de Ariza, en el que dice:

El Góngora de Aragón

te aclama desde hoy la fama:

de tu numen a la llama

renazca la admiración.

Si la granjeó adoración

un Polifemo radiante,

logre tu ingenio brillante

(en soledades profundo)

con nuevo asombro del mundo

en cada verso un gigante.

He copiado esta décima por la continua reiteración que hace el poeta de don Luis de Góngora, tratando de establecer un paralelo del gran cordobés con el mediano ingenio del Conde del Villar. Y este paralelo no cabe ni en la naturaleza y carácter de la inspiración del aragonés, pues si bien su remoto modelo es Góngora, como lo fue durante más de un siglo de todos los poetas, las fuentes más inmediatas de la inspiración de López de Gurrea hay que buscarlas en ingenios más próximos en el tiempo y más moderados en la importancia, epígonos del gran cordobés. El propio poeta nos descubre sus preferencias literarias en pasaje bien significativo. En la Introducción de su libro, en un «Vexamen que se dio en una academia, —ve formado y en orden de batalla el escuadrón de ingenios que más admiraba—. Conduce al glorioso escuadrón, como común maestro, don Pedro Calderón de la Barca, a quien seguían don Juan Mattos Fragoso, insigne portugués; don José y don Diego de Figueroa y Córdoba, en quien la sangre hermanó con realce superior al numen poético; don José de Villaviciosa, en quien se afianzó la bizarría de la composición; don Fernando de Zarate, que solicita los créditos que nadie ignora, y, algo apartado de los demás, don Agustín Moreto, común aplauso de los teatros…». Aun con el margen que la amistad pueda proporcionar a esta declaración de preferencias, es de notar la confesada admiración por Calderón, que hubo de tener, precisamente en Aragón, la mayor influencia entre los líricos, ya que entre los poetas dramáticos la tendría en toda la península, a la que ninguno de los que considero había de ser totalmente ajeno, y que había de producir un don José Zaporta, que estudio en el grupo estrictamente calderoniano, que lleva a su colmo la imitación al gran poeta.

Salvo Zaporta, ningún poeta aragonés de los que considero en esta parte de mi estudio muestra huella tan convincente de la influencia calderoniana. La primera fábula que nos ofrece en su libro es una de Júpiter y Europa. Está escrita en romance, pero no trata de glosar o ampliar un pasaje del texto ovidiano que le sirve de falsilla, sino de narrar la fábula entera con todos sus detalles y circunstancias. El conceptismo simétrico en que ha de venir a cristalizar la manera barroca de Calderón se trasluce en toda la fábula. Así, al renunciar a la descripción de Europa, ha de decir ingeniosamente:

Celar del original

en la copia lo perfecto,

es bosquejar para agravio,

no describir para aumento…

Y a cada paso, bordoncillos típicos de tal manera han de pulular en el romance. He aquí varios, escogidos sin particular atención:

O la desvelase en sustos

o la asustase en deseos…

Halló incendios al cariño

si no cariño al incendio.

Vuelva en ardores y llamas

lo que ve en nieve y yelos,

Lo que hurtó lo temeroso,

lo restituyó lo honesto…

El tono antirrealista propio de la escuela tiene lugar a lo largo de todo el romance, pero dentro de lo artificioso del sistema no deja de verse asistido el Conde de auténtica gracia poética, a la que sirve una retórica ágil y habilidosa. Transcribiré pasaje más extenso en el que puede comprobarse la gracia con que usa de sus cautelas «el mentido robador» de la ninfa para atraerla a su deseo y ocasión:

Pasea la hermosa carga

sin que le agrave su peso,

que era dios, y no fue mucho

sustentar un firmamento.

Paso a paso la conduce

porque de cursos inquietos

no diesen causa las prisas

al sobresalto o al miedo.

Llega del mar a la orilla,

y porque al undoso estruendo

pierda Europa el temor, dando

sus horrores al destierro,

ya a lo húmedo se permite,

ya se retira a lo seco,

ya se aparta y ya se acerca,

hacia el voraz elemento;

hasta que una vez las huellas

a las olas permitiendo,

nadando la dió a entender

que era imposible el apeo.

Y todo el colorismo de que un poeta aragonés era capaz acude a esmaltar el fragmento en que relata el viaje a través del mar:

Turbóse al cruzar las ondas

nave un bruto, sus pies remos,

árboles cabeza y puntas,

ella piloto y maestro.

Sin lazo que le prendiere

sufrido al aire el cabello,

ondeaba gallardete

a dulces soplos del Euro.

Al sobresalto, las rosas

de sus mejillas huyeron,

dejando a las azucenas

sin dudas el vencimiento.

Recogióse de su labio

el clavel, y más adentro

la sangre, lo que en él antes

logró de rubí el aprecio.

Bastan estos ejemplos para dar idea de la fábula y aun del poeta. Nada superior a ellos contiene, y creo que esta fábula, fruto de juventud sin duda, no fue superada por su autor en otros ensayos del género que intentó.

Fábula de Faetón y Epafo titula una composición, más bien canción lírica que propiamente narrativa. No desmiente este carácter el metro en que está escrita, a saber: estrofas de Díez versos endecasílabos y heptasilábicos, aconsonantados conforme a esta pauta: ABBAaccAdD.

Así como en el romance anterior recogía toda la materia mítica de la fábula, aquí, pese a su título, glosa tan sólo la parte en que Epafo pone en duda la legitimidad del origen de Faetón y la visita de éste al palacio del Sol, y la ratificación por parte de éste de su legitimidad. La descripción de la carrera desatinada de Faetón ocupa menos de una estrofa, y otra una deprecación contra la soberbia, que parece ser el motivo de la escritura de esta composición. El conceptismo típico de su manera tiene lugar en esta canción, más que fábula, y en prueba de ello transcribo una estrofa característica:

Vuela del pundonor con las ligeras

alas que le prestó su bizarría,

y con veloces remos de osadía

deja el joven del Ebro las riberas;

por etéreas esferas,

dejando atrás los vientos,

por vacuos elementos

por cristalinas cándidas vidrieras,

va a la región de Oriente

pisando el fuego de la zona ardiente.

Como recuerdo de la tradición del tema en nuestra poesía no falta, aunque más breve que sobriamente, la alusión a la arquitectura del palacio de Apolo:

Llega al atrio del Príncipe de Delo

cuyos ámbitos, círculos, cruceros,

paralelos, convexos, hemisferos,

de su labor ostentan el desvelo.

Insisto que no estamos ante una fábula típica de las que nos ocupan en este estudio. Si la he dedicado una cierta atención ha sido por titularla así su autor y porque la parte narrativa, aunque incompleta, ocupa el mayor lugar. Y, sobre todo, por versar tema tan típico de este género de composiciones.

La fábula de mayores pretensiones poéticas que había de componer el conde del Villar es la de Las Belidas[64], es decir, de las hijas de Dánao, y sus bodas funestísimas con los hijos de Egipto. Cincuenta eran ellas y cincuenta los mancebos. Dánao ha de negarse a las bodas e inspirar en sus hijas la feroz resolución de asesinar a sus maridos, lo que ejecutan en el lecho nupcial. Pero no todas. Hipermnestra salva al suyo, Linceo, que ha de ser el vengador de sus hermanos al derrotar a Dánao y darle muerte. Esta historia atroz tiene fuentes conocidas y es singular en la historia de nuestras fábulas, entre las que no conozco otra de este tema. Ovidio la alude en el libro IV de las Metamorfosis, y pudo leerla el poeta aragonés en cien ilustres textos, pero creo que le bastó conocer la Heroida XIV, del sulmonense, de Hipermnestra a Linceo, y acaso algún relato como el que incluye el padre Baltasar de Vitoria en la Primera parte del Teatro de los dioses de la gentilidad, libro leidísimo en aquellos días.

El poemita del conde del Villar está escrito en treinta y siete octavas reales y tiene toda la ambición de un poema heroico en miniatura. Del más entonado podría ser esta octava, en la que los ejércitos de Dánao se mueven contra Egipto por no admitir el padre las bodas de sus hijas:

Rompe el parche sonoro el viento vago,

el bélico clarín llena la esfera;

todo el aire, sangriento, viste amago,

toda la tierra ira ostenta fiera,

toda el agua, en diluvios, largo estrago,

y el fuego, que en incendios reverbera,

destruyéndolo todo su elemento

en breve ejecución, furor violento.

Este tono épico preside toda la fábula, más que el tono blando y sentimental que es habitual en este género. La decisión de Hipermnestra encuentra expresión en un símil que no parecería mal en el más entonado tema heroico:

Sólo Hipermnestra, que cual sola encina

que riguroso el Aquilón combate,

tiembla de la violencia que la arruina

cuando la hojosa cúpula le abate…

Esta comparación nos sitúa más bien en el campo de los poemas épicos, imitadores de Virgilio, que en el ligero y delgado ambiente en el que suceden los mayores horrores en el mundo ovidiano. Las muertes de los esposos corresponden al mismo clima heroico, y la octava que las incluye no es indigna por la intención, aunque acaso sí por el logro, del tipo de poemas dependientes de la Eneida:

Ya fúnebres alternan los gemidos,

ya sólo se distingue en clamor mudo

últimos ayes, tristes alaridos,

trágico efecto del acero agudo;

ya defectibles yacen los sentidos,

ya el vital se disuelve amable ñudo

y entre uno y otro mísero lamento

ya es el tálamo túmulo cruento.

Los ejemplos que copio dan idea del mérito poético de la fábula, aunque acaso excesivamente favorable, pues no son las peores las octavas y versos transcritos y aun éstos pasan poco de la discreta mediocridad. No merece, a mi entender, especial atención el valor literario de la fábula, y con ser, como he dicho, la más ambiciosa de López de Gurrrea, no la creo la más significativa. La singularidad del tema y el aliento épico que la anima creo que son lo más notable de ella, y decora con un matiz nuevo el grupo de poetas aragoneses que vengo considerando en este parágrafo.

Otros poemas

En 1665 publica don Francisco Jacinto Villalpando Henríquez, marqués de Osera, su poema Amor enamorado[65]. Está publicado bajo el seudónimo de «Fabio Clemente». Por su tema cabría dentro del género que estudiamos, pero no por su extensión, que alcanza a ocho dilatados cantos en octavas reales. En la primera ofrece el asunto que ha de tratar:

De Amor enamorado, los ardores

cantar pretendo en dilatada suma,

de su incauto consorte los errores,

venganza del incendio de la espuma.

¡Oh Amor!, para que escriba tus amores

préstame de tus alas una pluma;

o a mi musa el arpón más bien templado

con que eternice en bronce tu cuidado.

Prescindo del análisis del poema, por lo que desfilan muchas de las fábulas que venimos tratando; pero quiero copiar una curiosa advertencia que tiene interés para el estudio de los que se compusieron en este tiempo. Es ésta: «Las voces deidad, adoración, sacrificio, hado y otras semejantes son adorno de la poesía, no inteligencia del autor, que si escribe como poeta cree como fiel cristiano, y como tal se sujeta postrado a la justísima corrección del Santo Tribunal».

En repertorio bibliográfico alguno español he visto el nombre del capitán don Gabriel Garcés y Gralla, «caballero catalán», como él gusta de nombrarse en los dos libros impresos de que nos han llegado noticias. Sousa Viterbo nos da información de ellos[66], aunque no la que nos importaría del primero que contiene una fábula mitológica, sin duda, importante, al menos por la pretensión. Se titula Venus y Adonis, Fábula trágica, que se extendía en veintitrés páginas. Sousa Viterbo nos dice de su autor que, «según el Dr. Andrés Nunes da Silva, ilustró con la luz de su ingenio el viejo y el nuevo mundo, la Europa y la América. Ignoramos el motivo que lo trajo a Lisboa y si tendría aquí alguna ocupación, además de la literaria, que seguramente le granjeó el patrocinio de algunos hidalgos, sobre todo de don Juan de Sousa Silveira, a quien dedicó la obra».

Del carácter de este poema tan sólo podemos juzgar por la fecha, ya de culteranismo decadente, en que se publica, 1656, y por el tono de los elogios que preceden a la fábula y algunos de los cuales transcribe el distinguido bibliógrafo portugués. Del canónigo regular don Próspero dos Mártires, es esta décima ciertamente ingeniosa:

Consagre segundo amor

este Adonis elegante

Venus, se pretende amante

vingar de Marte o rigor:

de Adonis, que agora he flor,

a flor este Adonis leva:

deste, que inmortal la eleva,

nao tema, Venus rizonha,

nem boca que se Ihe oponha,

nem dente que se Ihe atreva.

He copiado esta décima portuguesa por agradable, más que por significativa del carácter del poema. No dan más luces los demás elogios, pero vale la pena de transcribir uno, que trae el recuerdo de Marino, el cultista italiano cuya lectura no parece ajena al grupo de Garcés. Son dos décimas de las que me interesa copiar la segunda:

Si del Marino el pincel,

a su Adonis tan lascivo

muerto, le retrata vivo,

y él se inmortaliza en él:

más se eterniza (oh Gabriel)

vuestro Adonis peregrino,

y vos en él por divino,

pues tanto honesto excedéis,

que en nombre, y pluma, os hacéis

angélico, y él Marino.

Su autor era español, sin duda, y se llamaba Alonso de Alcalá y Herrera.

Alguna luz da también el elogio de un padre fray N., que le dedica cuatro fluidas redondillas. La tercera afirma el carácter grave y serio del poeta, implícito en el título de heroico que atribuye a la fábula en la portada.

Los aplausos de Deidad

le solicita tu lira,

disfrazando una mentira

con achaques de verdad.

Tan sólo puedo añadir la rareza del libro, tal que Sousa Viterbo confiesa no haber visto más ejemplar que el de la librería Merello, que adquirió don Jerónimo Ferreira das Neves.

XXIII. Corriente calderoniana

Don Pedro Calderón de la Barca sería la figura fundamental de un estudio sobre la mitología en el teatro. Es sabido que su producción fuera de la escena es escasa, y por lo que respecta a nuestro tema, nula. Pero su influencia en la poesía del siglo XVII, especialmente a partir de 1620, es enorme, y a la manera de alta montaña cuya sombra alcanza a todo el valle, así el influjo de Calderón alcanza a esta poesía, y no sólo por lo que respecta a los temas, sino por lo que toca a su estilo poético, cien veces imitado.

Me ha interesado en este estudio precisar las características de escuelas poéticas, la evolución de modas y estilos, y por ello no he intentado hacer una investigación sobre la evolución del carácter de los temas. Me he fijado en las formas más que en el contenido. Si no hubiera sido así, la figura de Calderón hubiera ocupado un primer lugar, pues sin duda su concepción del mundo mitológico influyó sobre los autores de fábulas muy eficazmente en este período. Pero al desistir de este aspecto en mi estudio, no puedo hacerlo del de su estilo, que constituye una verdadera subescuela dentro de la corriente culterana.

Su influjo poético es muy considerable, y es su estilo lírico teatral el que influye en estos poemas con características bien determinadas. Pertenece Calderón al más exaltado barroco, y como artista literario dudo que ni en España ni en otro país alguno pueda encontrarse un escritor más representativo de esta manera. Así, todas las conquistas gongorinas y posgongorinas se recogen y resumen en el gran dramaturgo, pero su genialidad las da un giro y orientación que acaba dominando sobre toda otra influencia. Lo más característico de este giro es el carácter racionalista de su intención. No se trata de realismo, sino del polo opuesto a él. La línea de su discurso (en el doble sentido de discurrir o transcurrir y razonar) es de una lógica inflexiblemente escolástica. Pero las líneas de estas construcciones intelectuales están desfiguradas por tal complicación de adornos y arabescos retóricos que le disimulan y llegan a hacer perder la noción del dibujo conceptual. Me estoy refiriendo tan sólo a la manera retórica de su poesía, sin tratar de aplicar paralelas reflexiones a lo más esencial de su obra escénica.

Creo que uno de los signos más claros de esta propensión escolástica es su tendencia, en los pasajes más decisivos de su teatro, a emplear alguna estrofa exacta y rigurosa, especialmente la décima. En obras como El Alcalde de Zalamea, en las que predominan la acción y los caracteres concretos sobre lo filosófico o teológico, no emplea esta combinación métrica. En cambio, los monólogos razonadores de su teatro la tienen por predilecta. Cada décima tiene el aspecto de un silogismo bien resuelto, en el que se plantean determinados términos o supuestos, y se saca una consecuencia en los dos últimos versos. Reunidas una serie de ellas en un razonamiento, tenemos la impresión de la defensa de una tesis por procedimientos lógicos escolásticos. Y con todo, precisamente en esos pasajes dialécticos es en los que el poeta perfila sus metáforas más características y adopta la más barroca y florida cobertura, encubridora de sus fines puramente intelectuales.

Cuando Góngora quiere elogiar el Faetón del conde de Villamediana, le califica, como noté, de simétrica urna de oro. La geometría de la décima parece fingir también una urna simétrica, en la que no las cenizas del osado hijo de Apolo, como en el poema del conde, sino la lógica de un razonar inexorablemente riguroso, ha de quedar encerrada.

Consecuencia de esta preponderancia de elementos abstractos es que adquiera pujanza la vena conceptista, tan característica de nuestra poesía, y que el arte gongorino, casi exclusivamente preocupado de la imagen, tenía muy relegada a lugar secundario. Vuelve con Calderón la corriente conceptista a tomar vuelo poético, independientemente de otra corriente del mismo signo, que puede representar Quevedo. En ésta, el concepto se trataba de que adquiriera a algún viso, carácter poético; en la de Calderón se le disfraza con el más recamado traje retórico y se recarga la expresión con todos los hallazgos metafóricos de la nueva escuela. En aquel, la poesía se producía de dentro a fuera, y en éste, de fuera a dentro.

Este afán simétrico y este prurito externo trae consigo un cierto aire de amaneramiento de que el propio Calderón apenas si escapa, pero en el que caen todos sus imitadores. La rigidez lógica de la estrofa obliga a un tratamiento siempre igual, y las metáforas calderonianas, arrancadas del teatro y la ocasión, se reiteran monótonamente y llegan a constituir una manera fatigosa y afectada. Piensa Gerardo Diego[67] que la mayor responsabilidad en el descrédito del gongorismo la ha tenido el calderonismo, y pienso que tiene razón. Al menos la decadencia manifiesta de la escuela la consuman los influidos por el gran dramaturgo, y no es fácil reconocer las bizarrías gongorinas en esos ingenios del reinado de Carlos II que repiten los tópicos calderonianos y acaban imitando hasta los musicales metros líricos de don Pedro en sus fragmentos cantables. Si la invasión de esta manera empieza hacia 1630, puede asegurarse que desde 1650 no hay poeta que no lleve en el ala el plomo de las metáforas calderonianas.

En el grupo que estudiaré conjuntamente, la imitación es voluntaria e incontrovertible; pero debo advertir que en los poetas de final de siglo, y especialmente en los que cultivan la modalidad burlesca de estas fábulas, es claro también este influjo, si bien el carácter de tales fábulas no sea el más allegado el de Calderón. Éstos suelen copiar más bien la parte más retórica y superficial, en tanto los que paso a considerar sufren un influjo más hondo y es la propia estructura del discurrir de la fábula y lo más íntimo de la intención de su verso lo influido.

Dentro de la economía de este estudio creo que puede hablarse muy bien de un grupo, y aun de una escuela calderoniana independiente de las otras tendencias culteranas que hemos considerado. No es, ciertamente, el más copioso, porque no atiendo en él sino a los más estrictos y declarados epígonos, pero puede considerarse ampliado por los más de los que cultivan el género burlesco en este siglo, y en el panorama total de la poesía española de aquellos días, fuera de estas ficciones mitológicas, por muchos más.

Tirso de Molina

Fray Gabriel Téllez, Tirso de Molina, es autor de dos importantes fábulas mitológicas incluidas ambas en su miscelánea Deleitar aprovechando, y sumamente interesantes no ya en la historia y evolución de este género de poemas, sino como coadyuvantes para el conocimiento de la figura literaria del famoso mercedario. Mejor que en sus comedias, y tan bien como en su prosa, pueden considerarse en estas fábulas preferencias estilísticas que en su teatro están, a veces, veladas por exigencias de propiedad y decoro de los personajes. Aunque en éste hable Tirso, lo hace por boca de figuraciones diversas, y su sentido genial de la escena hace que su tono se adapte al de la figuración que finge, en tanto en su prosa y en estos poemas, extravagantes de su obra más considerable y considerada, se manifiestan sus gustos literarios y se nos muestra tan poeta de su momento y de la sensibilidad de su momento que nos ofrece una intimidad literaria que en vano buscaríamos en la escena. En estos modos realistas, populares o galantes, recreaciones arqueológicas al resucitar hechos y personas de la historia, o bien al adoptar el tono conveniente a tal drama bíblico o teológico, o a cual auto sacramental hay una variedad de maneras que dificultan el filiar su más genuina vocación poética, ya que la dramática delata claramente su filiación en su arquitectura. Es Tirso el autor más vario y espontáneo en su teatro, y nadie adivinaría en él un poeta culterano frustrado, pero culterano del más entusiasta gongorismo, primero, y del calderonismo más fiel, después.

Este primero y este después me permito usarles porque, aunque yo no conozco, y sospecho que nadie conoce, la cronología de la obra poética de Tirso, aunque sí la fecha de su Deleitar aprovechando, parece fruto más primerizo su Fábula de Venus y Adonis que la suya de Píramo y Tisbe.

La primera, que titula Fábula de Mirra, Venus y Adonis[68], está incluida en su citado libro, en la Recreación del domingo por la mañana, consagrada a la patrona de las Musas, es decir, a la Rosa. En ella figura un delicioso soneto supercalderoniano a tal flor, que comienza, y baste su principio,

¿De qué te ensorberbeces presumida

efímera fragancia en globo breve?

Y como prólogo de su poema, y al hablar de las fiestas de Adonis, traduce un fragmento de Teócrito, según la indicación del texto, pero que pertenece a Bión en su Idilio de la muerte de Adonis, que no reconocería su autor en el peinado y conceptuoso estilo de la traducción. Merece reproducirse, pues atañe a la misma materia del poema:

Yace Adonis, cazador,

sobre un monte desangrado,

y siendo del agresor

nieve el colmillo afilado,

al joven hiere nevado;

su dolor

a llanto y lástima mueve,

y con razón, pues se atreve

para mal lograr su abril,

el marfil contra el marfil,

la nieve contra la nieve.

El poema, por su técnica y por sus recursos estilísticos, es más gongorino que calderoniano, pero a veces ya se insinúa, como veremos, la manera de don Pedro en sus versos. Está escrito en estrofas o estancias de doce y catorce versos, endecasilábicos y heptasilábicos, y narra el nacimiento de Adonis, su crianza por Venus y su enamoramiento y el triste fin del mancebo. Suprime el suceso de Atalanta, que suele acompañar esta fábula, como la acompaña en Ovidio, y puede considerarse como un ensayo no del todo feliz, pero no indigno de la pluma del mercedario. He aquí una estrofa en que por modo abstracto y conceptual, lleno de contrastes, las más veces felices, cuenta la tentación del padre de Mirra, que en ella había de engendrar a Adonis:

Al cano rey, la astuta

aya, halló tan dispuesto,

que culpa siglos cuando instantes pierde:

que en la materia injusta

se introduce más presto

el voraz elemento que en la verde:

amor (porque recuerde

en él sus incentivos,

y en caducas cenizas logre vivos

hipócritas carbones) que se acuerde

le manda de hermosuras

que ocasionaron, joven, travesuras;

y remozado en ellas

sopló el deseo y levantó centellas.

Esta personificación del deseo al servicio de la viciada intención de la «astuta aya», creo que es recurso y manera muy de auto sacramental. En la estrofa tienen mayor personalidad motores abstractos de malas pasiones que el propio protagonista del monstruoso incesto.

La siguiente estrofa de la crianza de Adonis y el embeleso de la Diosa ante él desde niño, es, por el contrario, tan concreta y amena que honraría al poeta más fiel a las bellas imágenes:

Prodigio es portentoso

enamorar gorgeos,

que apenas tienen ser y ya dan penas;

mas era tan hermoso

que ocasionó deseos

a quien del mar espuma, burló arenas;

crióle en las amenas

delicias intrincadas

de Chipre, y de sus selvas que, pobladas

de madreselva, rosas y azucenas,

sin preservar ninguna

cama le mullen y le mecen cuna,

y con leche sabrosa

de una cierva, esta vez sólo piadosa,

crecen entre las flores

él en los días, ella en los amores.

La que muchas veces, con razón, se ha llamado hinchazón culterana, aparece matizada por el vocabulario más típico de Calderón, y a él se debe el fracaso, que en otros casos es acierto, al escribir menos sojuzgado. Véase un ejemplo de desacierto:

… espíritus le bebe

que al néctar antepone y ambrosía;

amor hidropesía

bebiendo, amantes sedes,

y de Adonis los labios, Ganimedes

gentilhombres de copa, alientos cría…

Contra lo que era de esperar en poeta tan excepcionalmente dotado para el diálogo dramático, el de Venus y Adonis es el pasaje menos afortunado de la fábula. La transformación de las rosas de blancas en coloradas, que entiendo es la justificación de la fábula en el lugar en que Tirso la inserta, es deliciosa, y más libre de influjos, salvo el cultismo, aquí plenamente gongorino, acaso inevitable por fortuna:

Desnudo el pie de nieve,

carrera presurosa

las plantas, donde el alma está encamina;

sacrílega se atreve

(sospecho que envidiosa)

de la rosa (hasta allí blanca) una espina;

para quedar divina

divina sangre vierte,

con que el candor en rosicler convierte

medio ya entre el jazmín y clavellina,

dichoso sacrilegio

que ganó entre las flores privilegio

de ser (puesto que bellas)

ella una emperatriz, sus damas ellas.

Toda la fábula tiene un tono lírico al que coopera, sin duda, el metro, más propio de este género que del narrativo. La influencia del vocabulario de Galderón es evidente en muchos casos, pero había de entregarse plenamente a su influjo en la Fábula de Píramo y Tisbe[69], que paso a considerar.

Corresponde a la recreación del martes por la mañana, que ocupa la vida de San Pedro Armengol, que, como se sabe, compuso con el título de El Bandolero. Está escrita en décimas, interrumpidas dos veces por un romancillo en verso de endechas, y la pretensión del poeta está condensada en las palabras que pronuncia el vaquero que las recita por entretener el camino a sus compañeros. Un vaquero «comedido montañés, —cuenta Tirso—, les apercibió, a la fábula de Píramo y Tisbe, con que cuando estudiaba… había escrito en verso. Atrevimiento es (prosiguió) hijo de la presunción de una montaña, que habiendo utilizado tantas plumas cisnes, con elocuencia conceptuosa este suceso compasivo, intente yo añadir delicadezas y conceptos a la infinidad de perfecciones con que en este asumpto han tirado la barra de sus estudios los héroes de Apolo…».

Tras este recuerdo de los poetas que habían tratado del mismo tema comienza Tirso su fábula, si hemos de creerle fruto de sus primeros estudios, si bien dada la fecha de la divulgación del teatro de Calderón, del que está transida de influencia, creo que puede retrasarse bastante su composición. Pero es curioso el que todos pretenden haberse entregado a este ejercicio de componer fábulas ovidianas en sus primeros años.

Sigue muy ceñidamente el texto de Ovidio, pero amplificado inmensamente, y, con efecto, añade primores a versiones ya tan dilatadas como, por ejemplo, la de Montemayor, que aún debía ser sumamente popular en los años en que Tirso escribe la suya. Desde el principio denuncia su filiación sin que sea preciso recalcarla. He aquí el comienzo de los amores de entrambos desdichados:

Sellaban labios corales,

y bebiéndose la risa,

al alba que abriles pisa

envidiaba sus cristales:

correspondencias iguales

despejaban sus enojos,

y en recíprocos despojos

niños aún articulaban

palabras, y ya se amaban

con las niñas de los ojos.

A veces una reflexión moral anuncia al poeta grave de muchas ocasiones, como en los versos siguientes, que transcribo subrayados, como los subrayó su anónimo lector en el ejemplar que he manejado en la Biblioteca de Menéndez y Pelayo:

más caudal y más valor

sus padres a Tisbe ofrecen,

que cuando las canas crecen

y el interés se dilata,

por lo que tienen de plata

al oro hechizo apetecen.

No sin razón observa Gerardo Diego que «en Tirso hay siempre concepto. Vence la sentencia al ornato y lo ingenioso a lo bello[70]». Acaso, yo hubiera dicho, casi siempre. Y entre muchas ocasiones, así sucede en esta décima puramente calderoniana:

Píramo que maldecía

las noches que agora alaba,

y al alba que madrugaba

con lisonjas aplaudía;

publicidades del día

huye congojado entre ellas,

y naufragando querellas

las tinieblas juzga hermosas,

que aun tiene por sospechosas

las luces de las estrellas.

No es tan sólo la estrofa «urna simétrica», y la más apta para el discurrir preciso y conceptual, sino el vocabulario, la mezcla de atributos y acciones abstractas y objetos concretos, lo que filia irremisiblemente sus versos. Este conceptualismo se alía, a veces, con un realismo de tradición tan vieja como la de los conceptos. Véase como muestra esta comparación:

En tan frágil gusto apoya

el alivio que interesa,

como quien la caja besa,

que encierra dentro la joya.

Los amores contrariados hacen a Píramo caviloso, e introduce Tirso un episodio en el que huyendo de su casa pasea por el campo hasta llegar a un arroyo, junto al cual descansa y le canta unas deliciosas endechas que interrumpen la monotonía de las estrofas. Son tan deliciosas como muestra este ejemplo:

Huye mis desgracias,

cristal fugitivo,

que este pago ofrece

amistad de vidrio.

Atropella arenas

entre gozos míos,

que a la muerte corres

que viviendo envidio.

Al final de las endechas se interrumpe la narración para buscar, oyentes y narrador, lugar más reposado y cómodo para proseguir.

Apunté antes, y de pasada, que la composición de esta fábula debe retrasarse algo en relación con la juventud de Tirso, en que pretende haberla escrito. La influencia de Calderón, que parece patente, se afirma con alusiones concretas a su teatro, y su divulgación no es anterior a época en que Tirso debía aproximarse a los cuarenta y cinco años. Véanse tales alusiones:

Sueña que a Píramo ábraza

porque otra vez no la deje,

círculos de flores teje

con que sus sienes enlaza;

los nidos desembaraza

a huéspedes sin sazón,

que alegres en su prisión

la aplauden por adulada;

mas luego dispierta, y halla

que los sueños, sueños son.

Y no menos expresivamente, y parece que, como signo de adhesión al autor genial que había de alzarse con «la monarquía cómica» tras de Lope, ha de decir, y no sin oportunidad, al tratar del hallazgo de la rendija confidente:

… la piedad

quiere que se compadezca

un muro, para que ofrezca

quiebras que gustos apoyen;

y pues las paredes oyen

que una pared se enternezca.

En el curso de las conversaciones amorosas de los dos amantes a través de la rendija, sitúa Tirso, que hace un fino análisis psicológico de la situación de los enamorados, un episodio ajeno a la versión ovidiana. Alucinado, Píramo pretende suicidarse cuando oye la voz de Tisbe, dirigida a una sirvienta, que dice «¡Detente!», y Píramo suspende su decisión. La madre de Tisbe interrumpe el diálogo:

¿es justo, dueño querido,

(dice) que usurpe el oído

el derecho de los ojos?

El final de los interminables coloquios está resuelto gallardamente por el poeta con una serie de afortunadas comparaciones.

Menos difícil arranca

la madre al niño, que hambriento

en los pechos su alimento

libró, de sí misma franca,

cuando la dulzura blanca

que ha de empecerle recela:

menos el que al puerto anhela

suelta la tabla al naufragio

de sus peligros sufragio,

ella el barco y él la vela,que al tiempo que se dividen

los dos, ausencias resuelven…

Sucede el resto de la fábula como en la versión de Ovidio. Sería inútil seguir ejemplificando, pues el tono poético no decae. Cuando Píramo encuentra el velo ensangrentado de Tisbe, vuelve a interrumpirse el curso de las décimas con nuevas endechas. Éstas, como todo el episodio, tienen el defecto de ser excesivamente artificiosas, y ciertamente desentonan, pues en el patetismo es en lo único que no cabe artificio. El momento del suicidio de Tisbe adolece del mismo achaque, pero aquí con verdadero talento retórico que casi hace olvidar lo falso y fuera de lugar de las imágenes que sugiere:

a dos pechos se incorporan

en uno, pues que se enlazan,

ya dos en una se abrazan

las almas que Elisios moran;

ya dos púrpuras coloran

la yerba, la flor, la fuente,

ya en corales su creciente

al moral por las raíces

comunica sus matices

porque su fruto ensangriente.

Da fin al poema con un bizarro soneto que les sirva de epitafio, como advierte la última estrofa:

Amor para eterna fama

les escribió este epigrama

en letras de flor y yerba.

El soneto es así:

Dos lástimas de amor, dos luces bellas

yacen aquí cenizas, mas no yacen,

que oriente ya su ocaso, otra vez nacen

al día auroras, a la noche estrellas.

Cadáveres de nieve alcanzó a vellas

el valle (cuyas flores hasta hoy hacen

círculos odoríferos, que enlacen

el túmulo que pudo merecerlas).

Amor y muerte en ellos compitieron,

y efectos esta vez los dos hurtaron;

prodigio tal (¡oh pasajero!) advierte:

separólos amor mientras vivieron,

y cuando en sombra espíritus mezclaron,

hasta en cenizas los unió la muerte.

Tras la lectura de la fábula, de que he procurado proporcionar una idea, se pregunta uno, como ante otros ejemplos ya expuestos, qué era lo que del culteranismo escandalizaba a sus censores. En la misma recreación en que se inserta esta fábula se hace una crítica intencionada del cultismo, y las comedias de Tirso, llenas están de alusiones en que ridiculiza tal moda literaria. Gerardo Diego piensa que los tiros no iban dirigidos contra Góngora, cuya estro y maestría todos acataban, sino contra sus secuaces. Pero cabe indagar si el secuaz menos estimable del gran cordobés llegaba a mayores excesos culteranos que sus censores. Y el ejemplo de Jáuregui, de Polo de Medina, de Tirso, por no citar sino a los más representativos, vuelve a ponernos en la senda de la duda y la confusión. Aparte esa interpretación de la censura gongorina, me parecen exactas y sagacísimas las palabras del propio Gerardo Diego explicando el porqué de la influencia gongorina en estos autores. Dice así: «Tanto Tirso como los otros paladines de la pureza castellana emplean en serio, y por tanto, persuadidos de su eficacia, fórmulas de estilo y hasta el mismo vocabulario vilipendiado por ridículo y bárbaro. La conciencia de esa lenta e invencible filtración les llevaba a defenderse airadamente, porque ellos, en el fondo, hubieran querido permanecer fieles; pero la evidencia de la realidad —⁠los hallazgos expresivos de Góngora⁠— era demasiada para continuar vistiendo intacto el sayal del casticismo[71]».

Arnal de Bolea

Don Jacinto Arnal de Bolea, de oriundez, a lo que creo, aragonesa, publica en 1636, en Cerdeña, una miscelánea de versos y prosas, como tantas que hemos visto de este carácter[72]. Trata de persistir una cierta unidad en el transcurrir de los diez discursos de que consta, y aunque no conozca otra obra del autor, promete en el prólogo de su libro al lector, «doce novelas en que acabaré de ensayarme para solicitar tu gusto».

He advertido el probable origen aragonés del autor porque no le considero ajeno a la influencia indudable que había de ejercer en los ingenios cultistas de tal reino la obra dramática de Calderón de la Barca. Arnal de Bolea pertenece al grupo de los calderonianos, sin duda alguna, y las fórmulas retóricas del gran dramaturgo tienen acogida en los poemas mitológicos que introdujera el poeta sardo en su citada miscelánea. Ello aparecerá patente en el análisis que me propongo.

La primera de las fábulas está contenida en el Discurso IV[73], y tiene por tema los amores y desdichas de Célalo y Procris. Sigue en él la versión de Ovidio, pero sumamente ampliada, y el episodio de las pretensiones amorosas de la Aurora, que el sulmonense pone en boca de Céfalo, y por muy breve modo, ocupa aquí un canto entero, como en el anónimo aragonés del Cancionero de 1528, ya estudiado.

La fábula está dedicada a don Juan Dexart, del Consejo de S. M. y oidor de la Real Audiencia del reino de Cerdeña. Mas la primitiva dedicatoria, y la que escribe en las primeras octavas de la fábula, tenía distinto destinatario. Así lo explica: «El Céphalo se guareció del Marqués de Villasor, mi Señor, don Hilarión de Alagón y Cardona, pensando que a su sombra saldría a luz a registrarse en el ocio del curioso: faltole este abrigo a los primeros pasos de su determinación, y hallándose en su queja con tanto desvalimiento, me he atrevido a fiarle de V. M. para que mereciéndole su arrimo sea restituido en esta ocasión el favor que le usurpó entonces mi corta fortuna». Es de advertir que El Forastero, es decir, el libro de miscelánea que contiene esta fábula, está dedicado a don Blasco de Alagón, sucesor, sin duda, del marqués de Villasor, a quien se dedicaba primitivamente la fábula. Tras la dedicatoria de que he copiado esos párrafos viene la exposición del argumento, que, como dije, comprende todo el material mítico que Ovidio expone en el libro VII de sus Metamorfosis.

La dedicatoria, ya dentro de la fábula, es extensa, y a continuación cuenta el primer encuentro de Céfalo y Procris, cuadro idílico no desprovisto de primor. Los recuerdos gongorinos surgen desde los primeros versos:

Si cual paloma en picos carmesíes

uno al otro se bebe los rubíes.

Retórico silencio es lo que siente…

Envidian, repetidos sus favores,

aves que el aire peinan…

Pero estos recuerdos, que parecen directos del poeta cordobés, dejan paso a imágenes y dicciones típicas de Calderón, más amaneradas y convencionales. El rayo es «culebra en llama fulminada»; Clicie,

al inconstante en fe (grave advertencia)

pone escuela, una flor, de firme ausencia.

Mas esta influencia se patentiza mejor en fragmentos más extensos, como la siguiente octava descriptiva de la Aurora:

Doce caballos cisnes, que en albura

de los montes perturban el turbante,

y en copos tejió Enero, color pura

atrevida a la luz más rutilante,

enjaezados de rosas y frescura

calzaron viento en fuego respirante,

y tu espuma que en nieve y sangre ardía

arreboles dio al sol y luz al día.

Y más inconfundiblemente, hasta el servilismo en la imitación, esta octava que parece fragmento de algún soliloquio calderoniano, y más propia de la declamación dramática que del lugar en que se encuentra en un poema lírico narrativo:

Yo vi curiosa (mi desdicha lloro),

yo me atreví (en el peligro peno),

yo me determiné (mi mal adoro),

yo la causa busqué (ya me condeno),

yo atropellé mi honor (bajo decoro),

ciega voy tras mi gusto (cruel veneno),

teniendo, cuando más amor se atreve,

dulce afán, suave ardor, congoja leve.

En esta parte está injertado el episodio de la Aurora, extensamente, y el desdén de Céfalo promueve un comentario largo y discursivo de estirpe netamente calderoniana.

En la segunda parte prescinde casi en absoluto de la acción para sustituirla con una glosa constante de los sentimientos celosos de Procris, explanada torrencialmente en multitud de comparaciones distintas para cada afecto. Lo mismo comenta el disgusto de Céfalo, más alejado cada vez de una intención narrativa.

Comienza la tercera parte con una descripción del invierno, muy influida de Calderón de la Barca en trozos, y digna toda de consideración. He aquí un ejemplo típico:

Pira funesta de abrasadas flores,

escuela en que se aprenden desengaños,

para toda beldad que en sus colores

copia advertencia conocidos daños:

túmulo macilento que en albores

mustios, son advertidos los engaños

dando aun en flor tan mísero tributo

en la ruina mayor, el mayor fruto.

Pero aún ha de sobrepasar esta intención moral y este conceptualismo barroco en octavas como la siguiente:

Descuadernado libro donde leo

la más grave sentencia, que al oído

golpes repite de fatar empleo

despertando por puntos el sentido;

no es ilusión, no sombra, lo que veo,

sino en ceniza aquel, que ayer florido

se vio pompa de abril, y hoy en sus daños

hojas me da en que escriba desengaños.

En este paisaje desengañado y moralizador se entrega a la caza Céfalo, y ha de ser escenario del error fatal del mancebo al herir mortalmente a la celosa Procris, confundiendo el ruido que suscita en las ramas y las hojas del paraje donde Céfalo descansa. Los aprestos de caza han sido prolijamente descritos, como es uso en estos poemas. El fatal accidente está, más que narrado, diluido en el irrestañable versificar del poeta. Igualmente difuso es el lamento de Procris y el llanto de Céfalo, si bien se salvan algunos rasgos, como el siguiente de la queja del mancebo:

¿Por qué tu muerte me usurpó la vida?

¿por qué fue el golpe en ti, y en mí la herida?

Peca esta fábula de prolija y es desigual su ejecución. Tiene importancia como exponente de la influencia de Calderón de la Barca, y como ejemplo de la boga que el género alcanzaba, pues poeta secundario como Artal de Bolea le elegía para el empeño poético de mayor aliento, dificultad y pretcnsión que emprendiera.

Aún es autor de otro poema de tema ovidiano, si bien su carácter no encaja estrictamente en el género de fábula, pero nada se fuerza por considerarle entre ellas. Se trata de una composición predominantemente lírica, nomal versificada, pero difusa y conceptista con exceso. Más que una narración es una glosa lírica de los temas de amor, de celos, de venganzas, etc., hecha con ocasión de un relato mitológico. Éste comprende los celos de Marte causados por Adonis, el encuentro de éste con Venus desnuda, y el sobresalto de ésta, la consabida sangre de las espinas que tornan el color de las rosas de blanco en colorado. Marte, Venus, Adonis y el Amor se sienten discursivos, y la fábula se resuelve principalmente en peroraciones de carácter dramático o teatral, nueva pista de la influencia del gran dramaturgo de La vida es sueño, que venimos señalando.

Está escrita la composición en liras de seis versos en combinación (aBaBcC) no ajena a modelos clásicos del siglo anterior. He aquí, cómo en un ejemplo:

La aurora vergonzosa

solicitando el bien que siempre adoro,

niega a la honesta rosa

el tributo debido, y su tesoro

guarda para cogerlas

en casa de coral menudas perlas.

Quiero proponer ejemplo más largo y expresivo del estilo de esta pieza, y escojo un trozo del soliloquio de Venus al verse herida:

Ay (dijo lastimosa)

ay, sin haber querido estoy picada,

oh, tú, cándida rosa

que de mi pura sangre estás bañada,

yo la culpada he sido

y a tu beldad colores le han salido.

De vergüenza bañando

con la escarlata castidad divina,

casi mi bonor culpando,

libre te veo, oh estrella que no inclina,

al riesgo despeñada

pues no puedo negar que estoy picada

En esas blancas hojas

quise escribir milagros de pureza,

que mis mejillas rojas

pensaron tiro hacer a tu belleza,

tus armas me han burlado

pues aunque en rojo, en blanco me he quedado.

Esto repitió cuando

con yelo y nieve perturbó claveles,

del aljófar bañando

su bello estremo, dando a los pinceles

ocasión amorosa

para pintar el triunfo de la hermosa.

Indudablemente el conceptismo pueril de este fragmento toca en equivoquismos, propio de los Ledesmas o Bonillas, corifeos de estos juegos verbales con ambición pocas veces lograda de poesía. Pero si este prurito afea y estraga la composición, su estilo es poco dado a cultismos, especialmente sintáxicos. Los inconvenientes nacen del conceptismo indicado.

Al principio y al fin hace aplicación de los sentimientos de los personajes a los del poeta, y ello acentúa el carácter lírico que hemos asignado a esta pieza. Podríamos, pues, calificarla de explanación de un lugar ovidiano con intención más lírica que narrativa.

Está incluida en el libro octavo de El Forastero[74], ya citado, y dedicada a don Jorge de Castelví, Caballero del Hábito de Alcántara y Señor de la Gobernación del Condado de Gozeano.

Fray Juan de Avellaneda

En décimas escribió el padre maestro fray Juan de Avellaneda, del Orden de San Jerónimo, una fábula de Dido y Eneas en que, libérrimamente y de modo bien poco virgiliano, transcribe el canto IV de la Eneida, siempre tan traído y llevado de traductores y parafrastas. Aún permanece inédita[75].

El padre Avellaneda dedica las seis primeras décimas a la dedicatoria a una dama, Lisis. Así comienza:

Lisis, deidad soberana

en quien mi genio examina

mucha luz para divina,

poca sombra para humana.

Gobierna mi pluma ufana

a impulso tan superior,

sin que en gracias de un rigor

negar tu influjo presumas

cuando influyes en las plumas

de las alas del amor.

Por lo que respecta al tema y sus posibles novedades nada hay que advertir, pues lo singular de esta fábula reside en el artificio con que está escrita. En efecto, toda ella es un centón de versos gongorinos, no utilizados para la glosa sino taraceados en la narración y sirviendo sus conceptos a ella. Esta taracea está hecha con cierta regularidad. Generalmente, en cada décima corresponden a Góngora los versos 3 y 4 y los 9 y 10. La comprobación es fácil, y ahí van algunos ejemplos de versos de los más conocidos del cordobés:

Sentáronse en dulce paz;

no sé a qué fin los destinas,

ciego que apuntas y atinas,

caduco Dios y rapaz…

ver he si con propiedad

puede ofrecer la pintura

muchos siglos de hermosura

en pocos años de edad…

No tiene en Chipre vergel

Venus, donde si quisieses

claveles tales los vieses,

que están sin hacer agravios

más ciertos en sus dos labios

que en los dos floridos meses.

Este procedimiento de homenaje a Góngora podría tentarnos a incluir a su autor entre sus corifeos, y esta fábula entre las que imitan las del gran poeta de Córdoba, y sería error el hacerlo. El corte de la fábula, por el metro, por el carácter, por el artificio, corresponde a la manera de Calderón de la Barca. Creo que hasta a él puede prohijarse el artificio. En El Príncipe Constante, toda una escena es glosa y taracea del romance gongorino Entre los sueltos caballos de los vencidos cenetes, y semejantemente el padre Avellaneda compone toda esta fábula curiosísima y digna de recuerdo. Aunque el homenaje es a Góngora, la manera es calderoniana por el giro de la estrofa, por la construcción y por el vocabulario. La necesidad de ajustarse a versos ajenos da a la fábula un carácter más lírico que narrativo. El manuscrito más antiguo fecha esta pieza en 1639.

Barrionuevo y Peralta

Tres fábulas mitológicas contiene el códice de la Biblioteca Nacional titulado Comedias y poesías varias, por Juan Cantón de Salazar. M. S. original. Año de 1700. Pero tan explícita rúbrica está rectificada por una nota en lápiz, que dice: «El autor de estas poesías y comedias no es Cantón de Salazar. La obra es autógrafa de D. Hierónimo Barrionuevo y Peralta. Canónigo de Sigüenza». Trátase del conocido autor de los Avisos, en los que periodísticamente da cuenta de los sucesos acaecidos entre 1654 y 1658. Su vida ha sido ilustrada por don Antonio Paz y Meliá, que ha publicado con los Avisos varias poesías, generalmente de carácter burlesco. Su juventud fue harto accidentada: tuvo que huir a Italia, y a su regreso, acogiéndose a sagrado, se hizo clérigo. Desde 1622 fue tesorero de la iglesia de Sigüenza, y allí, sin duda, dedica sus ocios a la poesía. Por los años en que publica sus Avisos vivía en Madrid. Los versos copiados en el códice deben corresponder a una estancia que hizo en Fuentes, en la provincia de Guadalajara, lugar de su hermano, el marqués de Cusano. Paz y Meliá advierte: «Por los años de 1642, huyendo, sin duda, de algún disgusto, fue a residir a Fuentes…». El estilo, al menos el de estas tres fábulas que he considerado demoradamente, abonan estas últimas fechas, y así, la de 1700 será la de la encuadernación del códice, o acaso se pusiera entonces equivocadamente la portada, y a su escritura, y no a la del códice, aluda.

La Fábula de Ícaro es muy breve, catorce octavas reales, y se ajusta al texto de Ovidio en el libro VIII de las Metamorfosis. Sobria y ceñidamente relata el caso, y tan sólo amplifica en accidentes por él inventados y que no atañen al argumento de la fábula. Así, el comienzo tiene esta oportuna y graciosa dedicatoria:

Aves que de esos cielos los candores

cortáis siempre ligeras con desgaires,

enamorados, tiernos ruiseñores

que festejáis las selvas con donaires;

jilguerillos pintados de colores,

ramilletes curiosos de esos aires;

a todos os convido en este canto

a ver volar, y a levantarse tanto.

En este tono está escrita toda la fábula, con el sello culterano de la época y más aproximada al amaneramiento calderoniano que a la pura imitación gongorina. La caída de Ícaro está relatada agraciadamente:

Hacia abajo llevaba la cabeza

manos y pies abiertos y estirados,

perdida ya del todo la belleza,

descompuestos los miembros delicados;

mostrando en el bajar tanta presteza

que al pasar esos aires dilatados,

cometa pareció precipitada

que se acaba muriendo de abrasada.

La Fábula de Píramo y Tisbe está también muy ceñidamente relatada, y, proporcionalmente, otros episodios ajenos a ella ocupan más espacio que la relación. Así, emplea en la dedicatoria a Anarda dos octavas reales, en las que, por cierto, sale al paso un evidente recuerdo de Garcilaso:

… a las diosas avise que, sentadas,

dibujan las historias ya pasadas.

El mismo amaneramiento notado en la fábula anterior asiste en ésta, siendo en ella más de notar una cierta tendencia a los términos abstractos y alegóricos en descripciones que poetas de otra vena escribían de bien distinto modo. He aquí parte de la descripción de Tisbe:

Escollo de cristal, lustrosa esfera,

animado diamante tan airoso

que a las mayores luces desmintiera

y afrentarlas pudiera poderoso.

Transparente diáfana vidriera

en un cuerpo nevado, tan hermoso

que engolfado en el mar de luces bellas

fuera poco decir vestía estrellas.

Ese «escollo de cristal», esa «lustrosa esfera», ese «animado diamante», no les hubiera desdeñado el propio don Pedro Calderón de la Barca. El mismo carácter tiene la Fábula de Hero y Leandro, si bien es más prolija, especialmente en la descripción, pues en el relato no es menos sobria que las precedentes. El esquema argumental es el conocido y considerado en tantas otras fábulas y romances, con la novedad de suponer que Leandro atravesaba el mar en una barca, salvo la noche trágica de su muerte, en que el barco

no le halló, que del mar una resaca

cortó la cuerda y desclavó la estaca.

Este rasgo de prosaísmo es acaso único, pues la fábula peca de afectada y artificiosa más que las examinadas. Sobre todo, prodiga artificios de paralelismos y repeticiones que lindan en pueriles. Véase esta octava:

En fin, se resolvió de no quedarse,

en fin, se resolvió de no volverse,

en fin, se resolvió de no mudarse,

en fin, se resolvió de no tenerse,

en fin, lo hizo todo sin tardarse,

en fin, todo lo erró por atreverse…

Este amaneramiento, como las metáforas notadas antes, avalan el que su filiación entre los imitadores de Calderón, dentro de la corriente cultista del siglo, parezca clara y legítima.

Don José Zaporta

«Estudioso en la poesía y agradable en sus composiciones» nos dice Latassa, el concienzudo bibliógrafo aragonés, que fue don José Zaporta. Gracias a la diligencia, en este caso mejor encaminada que en otros, de don José Alfay, que incluyó varias de sus composiciones en las antologías que gustó publicar (Poesías varias de grandes ingenios españoles y Delicias de Apolo), se han conservado muestras del ingenio de este poeta zaragozano. Apenas más noticias podemos dar de él. El doctor don Juan Francisco Andrés de Ustarroz, en su Aganipe de los cisnes aragoneses[76], publicado en 1781, le conmemora en estos poco expresivos versos:

Josef Zaporta, con gallardo estilo,

imita el zueco de Papinio Estacio

y el coturno de Acio:

su musa dilatándose cual Nilo,

inunda la ribera floreciente

del Ebro transparente,

que en aplausos admira caudalosos

sus versos elegantes y nervosos.

Tales recuerdos de graves autores romanos deben aludir a obras perdidas, y probablemente teatrales, pero tan entonados como ellos podía suscitarles la obra más importante que de Zaporta se nos ha conservado, y acaso la más importante entre las líricas que compuso, o al menos la única publicada aparte de que tenemos noticia: su Fábula de Júpiter y Europa[77], en décimas, dedicada a don Antonio Altamira, capellán de Su Majestad en la Santa Iglesia del Pilar de Zaragoza. Alfay, que la publicó en la primera de sus antologías, no dejó de imprimirla en la segunda.

En las sesenta y ocho décimas de que consta, narra la conocida fábula, añadiendo a su escasa materia narrativa un sueño présago de Europa y un largo razonamiento de Júpiter antes de gozar a la ninfa, en el que hace historia de cuantas fábulas y mitos le tienen por actor o cómplice. Este discurso, totalmente impertinente y de desigual ejecución, creo que estropea la fábula, y en él verdaderamente, como decía Ustarroz con otra intención, su musa se dilata cual Nilo e inunda malamente el poema, que tiene, camo veremos ahora, verdaderos primores de ejecución.

Ninguna fábula de cuantas hemos examinado o hemos de examinar presta una sumisión más incondicional al estilo de Calderón de la Barca, a su amaneramiento barroco, fatal desembocadura del conceptismo poético que al alambicar contrastes y paralelismos había de caer en fórmulas hechas, en maneras consagradas que, tópicas ya, habían de acatar todos los poetas. He aquí ejemplos harto característicos. Refiriéndose a Licaón:

en un lobo transformar

ha querido, porque asombre

no de arte, si de nombre,

mudo en reiterado robo;

hoy es de los hombres lobo,

ayer de los lobos hombre.

Idénticamente no es posible superar una identidad de vocabulario, de giros, como la que evidencian estos versos:

Este parque de Amaltea

sea, entre delicias sumas,

sin que tirana presumas

negar a mi amor favores,

toldo mullido de flores,

catre estofado de plumas.

No sólo en detalles de dicción o en bordoncillos de estilo se reconoce esta influencia, sino en la total arquitectura argumental, en la simétrica disposición de los episodios y, aún más claramente, de los períodos al servicio del razonamiento inflexiblemente escolástico. Véase cómo:

Aquí los girgueros graves

de nuestra calma envidiosos,

vean lazos amorosos,

cuenten arrullos süaves.

Los arroyuelos, las aves,

las rosas, los alhelíes,

cuando beba a tus rubíes

néctar de dulces congojas,

vean purpurear las hojas

de azucenas carmesíes.

Tortolilla lastimada

que en seca rama suspire,

y entre sus brazos admire

la pasión más bien lograda;

palomita desviada

que al esposo llora ausente,

cuando lisonjera cuente

al madrugón de la Aurora

delicias que, ausente, llora,

lazos que, huérfana, siente.

Rosa que al primer bosquejo

del día, madruga ufana,

a verse el brial de grana

en algún sonoro espejo;

jazmín que al rubio reflejo

del primer albor empieza,

sumiller de su pureza,

a desplegar nieve pura,

admirando más blancura,

estrañando más belleza.

Arroyuelo que sonoro

es en corcobos igual,

caballo que de cristal

corre por arenas de oro;

ninfas, cuyo virgen coro

sigue ritos de Diana

al cambiar tu nieve ufana

¡oh amor, oh violencia aleve!

toda la púrpura en nieve,

toda la blancura en grana.

Hoja a hoja, pluma a pluma,

perla a perla, y flor a flor,

cuando surque en el candor

tuyo, el mar de rosa espuma;

mi dicha alaben, mi suma,

¡oh eterna felicidad!,

y pues de tanta deidad

rendirse tu honor es fuerza,

entre tus brazos ejerza

lo activo la voluntad.

Pese a ser imitación deliberada, y de modelo artificioso, creo que los primores de detalle salvan la larga cita. Pero me interesaba hacerla principalmente por lo que tiene de discursiva, de estructura dialéctica, como los monólogos calderonianos en que la muchedumbre de alusiones viene a reunirse al final, cooperando a un solo razonamiento.

Tanto este ejemplo, como los anteriores, si bien los he reproducido para patentizar la absoluta sumisión del poeta a la manera calderoniana, habrán mostrado que está lleno de elegancia retórica el poema, y que no deja de asistirle, a veces, verdadero espíritu poético. Cierto que me he demorado en él más por representativo de una tendencia que por intrínsecamente importante; pero dentro del amaneramiento comprobado abundan los rasgos ingeniosos de poesía, la gracia poética que delatan, más que a un hábil imitador, a un verdadero poeta. Podría seguir multiplicando las pruebas. Dicción poética gallardísima hay en versos como éstos:

En un clavel copia tanta

de perfecciones ostenta,

que aromas vierte, si alienta,

que aves suspende, si canta.

Lo fácil que era caer por este camino en la frialdad inexpresiva, en el juego ingenioso sin jugo, lo muestra el final de esta misma décima:

logrando, si ámbar espira

su aliento en distrito breve,

una admiración que mueve,

y un movimiento que admira.

Imaginación propiamente poética se descubre en versos como los de esta décima:

Azul sandalia guarnece

de nieve hermosura tanta,

que si una flor su planta

maltrata, muchas florece.

¿Qué primores no le ofrece

a la selva en lo florido,

que a su blancura han debido

más que por cándidas venas,

a Chipre las azucenas,

y los jazmines a Gnido?

A veces el artificio encuentra el cauce de la naturalidad, y, paradójicamente, puede ofrecer rasgos tan conceptistas y tan sencillos como estos tres versos:

cuando a su hermosa alquería

muerta de amores venía la rosa

de los amores.

Entre aciertos y yerros oscila el transcurrir de este poema. Aun a los mismos errores encontramos disculpa y encanto. No fue vulgar poeta Zaporta, y es de lamentar que no contemos con número suficiente de composiciones suyas para poder dictaminar sin miedo a error la auténtica talla de este ingenio aragonés.

Miguel de Barrios

En su colección de poesías, Flor de Apolo, nos dejó el capitán Miguel de Barrios, junto a sus romances burlescos de fábulas mitológicas, un poema, A Narciso y Eco[78], en que es tratado el tema con la más grave intención y empaque.

Fue Miguel de Barrios natural de Montilla; sirvió como capitán a las órdenes del marqués de Caracena, siempre fuera de España, y acabó adjurando de su religión por abrazar el judaismo, que era la de sus padres, de origen portugués. Refugiado en Amsterdam, donde vivió con su nombre judío de Daniel Levi Barrios, hubo de alcanzar los últimos años del siglo XVII. Amador de los Ríos cree que abjuró después de ser capitán en Flandes[79]. Menéndez y Pelayo sospecha que nunca fue cristiano, aunque fingió serlo[80].

Su referido poema está escrito en veinticuatro estrofas regulares de doce versos, endecasílabos y heptasílabos (AABbcCDEEDfF). Le precede una entonada dedicatoria «A la Señora Doña Mencía Yerro de Castro, hija del Señor Don Diego Henríquez de Castro, Pagador general de los exércitos de Flandes, y del Consejo de guerra de su Majestad». He copiado íntegra la dedicatoria porque, a mi ver, hace sospechar, dada la calidad y empleo de la persona a quien se dirige, que en esta fecha de 1665 aún no había hecho público su judaismo nuestro Daniel Levi.

Corresponde el poema plenamente a la corriente gongorina, pero algún amaneramiento y ciertas imágenes típicas le sitúan, a mi entender, entre los influidos por Calderón de la Barca. No es de extrañar, pues entonces dominaba absolutamente don Pedro en la escena, y Miguel de Barrios había de escribir varias comedias (en este tomo incluye tres) dentro de la corriente calderoniana.

Acaso al lector del poema le parezca que es más lo que depende de Góngora, pero hemos de tener en cuenta que el dramaturgo a que imita es, en cierto modo, epígono de don Luis, y en Barrios habría que discriminar lo que directamente tomó de don Luis, lo que procede de éste a través de Calderón y, finalmente, lo que es imitación de lo peculiar del gran dramaturgo. De todas tres cosas pueden ponerse ejemplos. De lo primero hay ya en la dedicatoria un recuerdo patente de una canción de Góngora, sin duda imitada directamente:

Te salen a la cara los colores

que al Abril desafían rosa a rosa,

las cuales piden a tu boca hermosa

blanco a sus dientes, a su aliento olores…

Ilustremente había dicho don Luis en el lugar aludido:

traslado estos jazmines a tu frente

que piden, con ser llores,

blanco a tus senos y a tu boca olores.

Aún más significativamente había de escribir Barrios,

… que parecían

las mejillas hermosas

a batallas de luz, campos de rosas.

En el principio de la fábula se mezclan influencias evidentes de Calderón con fórmulas estilísticas de Góngora, sin que sea fácil discriminar cuál es aquí el principal modelo:

Inmóvil Polifemo de esmeraldas

sostenía en sus fértiles espaldas

verde cielo de estrellas olorosas,

que a blandas mariposas

no aladas, sí risueñas,

trepando por el cuello de las peñas,

libaba la dulzura con la planta,

cuando más fugitiva la corriente

arrojada del ojo de su frente

con apretarle nudo la garganta,

respirar le hizo olores

susurro de cristal, sierpe de albores.

He copiado íntegra esa estrofa inicial para dar idea de la afectación, no desprovista de ingenio, que asiste en toda la fábula. Gongorina puede llamarse la intención poética, la economía de imágenes y transposiciones metafóricas, el hipérbaton trabajado, la construcción total del período poético; pero creo que se interpone siempre un recuerdo calderoniano que, como indiqué, no contradice esta filiación, sino que la precisa y sitúa. El carácter de muchas imágenes (sin excluir todas las de los versos primeros y últimos de la estrofa transcrita) es típicamente calderoniana; tanto como éstas, no menos características:

movía el verde peso de sus hombros

con ligereza suma,

rayo sin llama, pájaro sin pluma.

El esquema del argumento es el habitual de Ovidio, pero suprime la metamorfosis de Eco, aunque no la persecución de ésta a Narciso y la conversión de éste en flor, o, como calderonianamente dirá Barrios, en «lucero fragante».

Pero si suprime el episodio dicho y evita el artificio del eco, tópico de las fábulas de este tema, en cambio, amplía la indicación de andar Narciso de caza hasta describir la fuga y muerte de un ciervo, con su buen recuerdo gongorino por cierto:

Entonces cazador lleno de enojos

escándalo de un ciervo que huye herido

de rémoras peñascos impedido,

solamente le sigue con los ojos

por la purpúreas señas

que a la vista le salen de las peñas.

La imprecación de la ninfa a Narciso es toda invención del poeta, y no siempre feliz. La de Narciso, al sentirse prisionero de su propio amor, por más breve, parece más oportuna y acertada.

… quedando ejemplo memorable

a quien con fuego impropio

cual Narciso se paga de sí propio.

Extrañan estos versos de tipo moralizador, y abiertamente prosaicos, en intención tan desinteresada como es la del resto de la fábula, pero es bien notarles ya que parecen indicio o de falta de una orientación segura y firme, o de caída más de notar en un tan ardiente poeta barroco, preocupado de la forma hasta el narcisismo poético, acaso tan peligroso como el auténtico del que previene el final de su poema.

Piezas lírico-teatrales, influidas por Calderón

La influencia calderoniana había de ir mucho más lejos de lo que estas fábulas pueden hacer imaginar. En ellas se imitan rasgos retóricos o características literarias fácilmente reconocibles. Acaso alguna vez la disposición misma del plan tratado dramáticamente, puede hacer recordar el origen teatral de la lírica empleada, pero había de conducir a la larga a un género híbrido, mitad lírico, mitad escénico, que daría origen a la zarzuela, pero que en sus principios debieron componer los epígonos de don Pedro sin sonar con la representación. No todos podían disponer del teatro del Buen Retiro, con sus tramoyas y complicaciones para poder representar transformaciones y prodigios.

Este género teatral menor, de carácter mitológico, sale fuera del plan de mi estudio, pero no creo que puedo prescindir de hacer sobre él una indicación, y de presentar algunos ejemplos, pues él marca el final de la corriente mitológica calderoniana, que viene a dar en lo que era lógico que diera, pues tal había sido su origen. Esta tendencia teatral se insinúa en arias, tonos o recitativos que tienen por tema alguno de los ovidianos que hemos visto expuestos, pero en ellos se mira, principalmente, a su patetismo, ya que la música ha de acompañarles y subrayarles, o las posibilidades de una más brillante presentación escénica. Los metros de los pasajes musicales de las obras de Calderón se emplean con deliberado intento de imitación, y el tono narrativo desaparece, sustituyéndole un lirismo dramático que si sale fuera del ámbito de nuestro estudio, no acaba de ingresar, sino como rudimento, en el del arte teatral.

Por ello es el lugar más apropiado para dar noticia de un Prólogo Heroico, para una comedia en múgica, sobre el Juicio de Paris, de don Francisco Manuel de Melo. Ponerle bajo el signo de Calderón de la Barca no es ciertamente porque estime que retóricamente le alcanza del todo la influencia del gran dramaturgo, pero bajo su signo está todo el teatro del siglo XVIII en su segunda mitad, y si bien este prólogo no es propiamente una representación teatral, se aproxima más a ella que al género de fábulas que vengo inquiriendo. Previene el texto que «Bajará desde el aire en una nube, un gallardo pastor que represente la figura de Paris». A éste están encomendadas unas estancias, que son en realidad octavas reales, en las que relata ceñidamente la sabida discordia y juicio, que constituye en realidad una fábula, aunque tenga el extraño carácter de autobiográfica. El mundo abstracto y simbólico de Calderón parece influir en la octava en que nana la discordia.

Un pomo de oro forma. ¿Quién podía

sino el oro tomarse por espada?

si airada la Discordia pretendía

triunfar de la Concordia descuidada.

El Interés juntó más tiranía

que le prestó la Envidia siempre osada.

Tal letra le escribió con mano aleve:

«A la más bella Diosa se le debe».

Al terminar el relato, un «Coro de Ninfas prevenido a la música del Juicio de Paris» canta una silva que remata la pieza. No deja de responder al mismo carácter que he asignado a la anterior octava. He aquí un ejemplo, y no poco interesante:

Difícil dignidad previene el Hado

a aquel a quien ha dado

el poder de juzgar merecimientos

que la presunción tasa

en balanza de vientos;

a donde la soberbia nunca escasa

es el infiel fiel de la balanza;

las pesas de esperanza,

tan falsas como el peso,

siempre con falta o siempre con exceso.

El tránsito de lo narrativo a lo teatral creo que está precisamente marcado en esta pieza, nada vulgar, como obra de un verdadero ingenio.

El propio don Francisco Manuel de Melo tiene todavía otro romance dialogado que intitula El juicio de Paris, prevenido a la loa cantada de una real comedia. Ignoro si llegaría a cantarse en la ocasión a que se le destinaba. Cada una de las tres diosas, Juno, Palas y Venus recitan, o entonan su aria, ponderando sus méritos y aturdiendo y coaccionando a Paris para la elección. Así lo expresa éste:

Partid, deidades, os ruego,

conmigo de vuestro fuego,

antes que ciegue al juzgar:

si no es que en tanta luz pura,

para juzgar la hermosura,

es menester el cegar.

Las tres arias, de las tres diosas, están en romance, con distintos asonantes. Son correctos y gratos, con rasgos del gusto del tiempo, hoy discutibles, pero al mismo tiempo con una cierta ingenuidad, creo que propia del escenario, agradable y graciosa. Algún rasgo epigramático se filtra en la intención desinteresada del romance. Así dice Juno, por ejemplo:

Dueño soy del gran poder

del potentísimo Jove;

¿pues quién jamás a un potente

justicia negó y favores?

El gusto poético de la escuela es más palpable en el recitado de Venus, que es el que tiene más pretensión poética, ya que los argumentos que expone al pastor de Ida todos se basan en su hermosura. He aquí un ejemplo que da idea clara del carácter de toda la cantata:

El mimo de las espumas,

perla de la mejor concha,

concha de la mejor perla,

del mar concha, perla y joya;

Venus en fin, que vestida

de estrella alternada y diosa,

lo que astro no influye bello,

ídolo hermoso enamora.

El mismo tema tiene una pieza inédita y no poco curiosa, titulada también El juicio de Paris. Es más bien una acción dramática, y dialogada está en la mayor parte de su desarrollo. Acaso está más justificada su consideración, de una parte por lo que tiene de materia narrativa, y de otra porque se ve en ella con claridad que este género era la desembocadura forzada de la imitación calderoniana, que es lógico que viniera a parar en representaciones dramáticas.

Por el carácter del manuscrito que la contiene creo que pertenece a los finales del siglo XVII, si ya no es francamente del XVIII. El comienzo narrativo tiene una indudable influencia gongorina. Véase la comprobación:

París, que en el monte de Ida,

pastor y galán a un tiempo,

si conducía ganados

apacentaba deseos;

que desde la cumbre al llano

ya de oveias, ya de afectos,

si bajaba los rebaños

subía los pensamientos.

Pero al iniciarse la pequeña acción dramática, la influencia calderoniana es evidente, y ella da el tono a toda la composición. Tras de relatar la discordia de las diosas en las bodas de Tetis y Peleo, comienza la acción con un estribillo, sin duda para cantar, que es así:

Atención a la batalla

en que procura

merecer la mayor hermosura

el premio; y por premio

las deidades de Juno,

de Palas y Venus,

ofrecen a Paris riquezas,

favores, valor y ingenio.

A continuación viene el parlamento de Juno seguido de un estribillo que se destinaría a ser cantado por el coro, en el que se refuerzan las razones de Juno. Siguen los de Palas y Venus, y un diálogo entre ellas, entrecortado, dentro de la más típica de las técnicas de Calderón. Sigue un parlamento de Paris en distintos metros, pero todos cantables. Por este movimiento dialogal y por este carácter cantable parece tratarse de una breve ópera, que pudo tener música, o al menos aspirar a ello. El mayor interés, como dije, que me ha hecho considerar esta pieza es mostrar el final de esta corriente retórica volviendo a su cauce teatral.

Inconcluso dejó Vicente Sánchez, malogrado ingenio zaragozano, una que él llama Fábula de Apolo y Dafne, que, en realidad, es una composición dramática breve, escrita en varios metros, liras, un soneto, romances y endechas, y con trozos cantables.

Sale del carácter de fábula, a pesar de que así la llame su autor, y puede hacer compañía a otras piezas semejantes a que vino a desembocar la corriente calderoniana, al buscar su origen dramático a través de su estilo retórico. Recita primero Dafne, y no sin favor poético. Dice al río Peneo:

Retrato fugitivo

del rostro al dulce, si aparente engaño,

tu cristal sucesivo,

no espejo a la beldad, es desengaño,

pues tu curso al semblante,

copia, aún más que lo hermoso lo inconstante.

Flecha Cupido a Apolo y a Dafne con plomo. Desdeña ésta al dios y a poco se interrumpe la pieza, que, a juzgar por lo conservado, tendría poca mayor extensión. El verso es afectadísimo y dentro de las costumbres calderonianas del diálogo. Corresponde Vicente Sánchez al último tercio del siglo XVII, pues sus versos se publican postumamente en 1688, es decir, en la época de mayor presión de la influencia teatral y lírica de Calderón. Este interés tienen aquí como ejemplo.

El desdichado poeta de Montilla, don Gonzalo Enríquez de Arana, de quien me ocuparé más demoradamente en este mismo estudio, es autor de un tono y un recitativo que por su carácter entran de lleno en el género que me ocupa en este parágrafo. Ambos son muy representativos de la tendencia culterana que representa Calderón, y sirven como de puente de la fábula propiamente lírico narrativa a la tendencia puramente dramática, a cuyo borde están las piezas consideradas anteriormente.

El tono, sin duda para cantar, está dedicado A los mentidos amores del tirano y fabuloso Júpiter, en solicitud de la hermosa Calixto. Son cuatro liras leoninas, muy en la manera de Calderón, en la que Júpiter declara su amor a Calixto. No es grande su vuelo, pero son muy representantivas del género a que venía a dar esta tendencia. El tono o estribillo es así:

Pues al viso, a la llama y al noble fuego

de la luz de tus ojos, nunca me niego.

El recitativo es aún más singular. Muy ceñidamente, refiere la fábula de Hipomenes y Atalanta, que le da título, desglosada de la de Venus y Adonis, de la que en realidad puede considerarse como episodio. La singularidad del metro me hace copiar los primeros versos:

Ya la ninfa Atalanta

va corriendo y levanta

con decoro

las tres manzanas de oro;

y entonces se adelanta

Hipomenes, usando, al ver que vuela,

de engaño, astucia, maña y precautela.

No merecen más examen estas piececillas, que, salvo su significación, no tienen más mérito.

Don Cayetano Rosell cita en su catálogo de poemas épicos La Fénix, de Juan Cano. No es un poema sino, como dice la portada, un «festejo recreativo presentado a las reales plantas de las Majestades a cuyo servicio mira su fin». Juan Gano era borgoñón, y publica tal librillo, sin año de impresión, para «la presente jornada de Aranjuez». Está dedicado a la Regente doña Mariana de Austria, lo que nos da una aproximación de su fecha.

No valdría la pena de citar este impreso si no fuera porque es precedente de estas representaciones de tema mitológico, si constantes en nuestros dramaturgos del siglo XVII, acaso nunca tan condensadas, breves y dependientes del género poemático que he venido estudiando. Ésta, además, tiene la singularidad, que raya en lo cómico, de pretender virtudes y cualidades de excepción. Así ha de decir en el Memorial de ofrecimiento a la Reina: «Comprehende Ópera, Comedia, Entremés, Tragedia, Historia y Representación universal. Consiste en verdad, evidencia, educación insignidad, graciosidad y recreación. Añade beneficio, ejemplo, música, letras, danzas, sarao, propiedad y disposición». La verdad es que la pieza no incluye ni la centésima parte de lo que promete, y que me he detenido a mencionarla, como he dicho, por lo que tiene de precedente de estas piezas cuasi-poemas que vengo considerando y por la cómica singularidad de su pretensión.

Podría aumentar la lista de composiciones de esta clase, pero no lo creo necesario. Este carácter debe tener la Fábula de Alfeo y Aretusa, que su autor califica de «fiesta armoniosa» con toda la variedad de instrumentos músicos que sirvió en Lisboa para celebrar el santo del Rey don Juan V, el 24 de junio de 1712, por encargo de la reina doña Mariana de Austria. La fábula, sin duda representable, es original del poeta portugués don Luis Calixto Costa y Faria, y seguramente la escribió en castellano por deferencia a la soberana. Fue presbítero y cura párroco. Había nacido en Guarda, en 14 de octubre de 1679, y aún vivía en 1762. Son noticias de García Peres. Confieso que no la he logrado tener en mis manos.

Tampoco he visto otra «fiesta armónica con violones, violines, flautas y obues», también en celebridad del onomástico del mismo Rey. Era una Fábula de Acis y Galatea, y García Peres, de quien tomo la noticia, no da nombre de autor.

Finalmente, en la bibliografía aragonesa de Latassa encuentro la mención del poeta don Baltasar Funes de Villalpando, autor de un Baile del Juicio de Paris, para la comedia de las Belides y Fábula de Hipermnestra y Linceo, de don Marcos de Lanuza. No sé cómo sería el baile, que debía pertenecer al género que inquiero, pero la comedia debía ser tremenda. De él es también, y la cita el mismo bibliógrafo, una Fábula poética del Amor enamorado. No sé si sería el baile, que debía pertenecer al género que inquiero, pero la comedia debía ser tremenda. De él es también, y la cita el mismo bibliógrafo, una Fábula poética del Amor enamorado. No sé si sería la misma una Fábula poética de Psiques y Cupido, que estando para estamparse la rasgó su autor, según nos informa el mismo Latassa. No he visto ninguna de ellas, pero por la época, el título y los antecedentes del autor, juzgo que pertenecían a este mismo género calderoniano, semiteatral, de que he dado suficientes ejemplos.

XXIV. Romances mitológicos en el siglo XVII

El tratamiento de las fábulas mitológicas más castizo y lejano de las maneras italianistas, que las trajeron a nuestra poesía, venía siendo el de los versos breves, generalmente octosílabos, y todavía los poetas contaminados de las maneras de los romances tradicionales utilizaron tal metro para narrarlas o, más bien, para ampliar y aislar algún episodio de ellas que más impresión les hubiera producido. Este carácter fragmentizador es típico del romance, como hemos notado, y en nuestros temas hubo de tener lugar, como en los géneros épicos que nutren lo mejor de nuestro romancero. Durante todo el siglo XVII siguen componiéndose romances, y a ellos cuadra plenamente el calificativo de artísticos que se suele dar a los que componen el Romancero General, muchos de poetas conocidos, a pesar de que la sobriedad, y hasta desmaña en muchos casos, no les hace merecedores de tal adjetivo, sino tan sólo para diferenciarles de los tradicionales y juglarescos. Los que nos toca considerar ahora tienen todos una pretensión propiamente artística, y, a veces, su complicación artificiosa es superior a la de poemas deliberadamente cultos y entonados. Esta pretcnsión lucha con el carácter llano que por naturaleza corresponde a esta clase de composiciones, y en el contraste reside, en los mejores, su mayor encanto.

Al hablar de varios poetas hemos examinado fábulas en romance, por exigencia metódica de no desmembrar su producción para su estudio. Pero hay algunos de quienes tan solo romances conocemos en este género mítico, y a ellos, principalmente, va consagrado este capitulo.

Conviene hacer una distinción fundamental. Al tratar de romances mitológicos hay que considerar, de una parte, las fábulas escritas en romance, y de otra, los romances hechos sobre tal o cual episodio de ciertas fábulas. Los primeros pueden equipararse a auténticas fábulas, en las que el metro no debe merecer que se las diferencie de las demás. Los segundos responden a la tradición dicha de nuestro romancero al versar tan sólo parcialmente las materias de las fábulas, eligiendo para hacerlo el episodio, y a veces, tan sólo el momento de ellas que más impresionara al romanceador, o que éste supusiera que había de interesar más al lector u oyente.

Por otra parte, hemos de considerar que los más de los romances anteriores, y así todos los del Romancero General, se escribieron para ser cantados, y la música era parte integrante de ellos. Acaso por esto huyen de artificios dificultosos de lenguaje, de complicaciones retóricas, y por ello pertenecen a la tradición castellanista, tanto como por el metro, que con su holgura y fidelidad al genio rítmico del idioma castellano aspiraba a ser el mejor depositario de tales cualidades. Cuando el culteranismo invade hasta este reducto de la llaneza, ignoro si se siguen cantando, pero es lo cierto que la música está suplida por el entono culterano, por el sonar de bizarros neologismos y por el artificio sintáctico que dudo pudiera seguirse, con garantías de ser entendido, al tono del canto y de la música.

A este género más artificioso corresponden los romances del siglo XVII, que hemos examinado, y los que examinaremos en este capítulo, que dedico a los no considerados. Todos ellos, cuál más, cuál menos, están comprendidos en la corriente culterana y en la más exaltada, sin duda, por el riesgo de, al abandonarse a la facilidad del metro y arrastrado por ella el poeta, caer en la lisura o en la frondosidad verbal más reñidas con la flamante escuela. Si, como hemos visto en su lugar, un romance burlesco de Góngora, el de Píramo y Tisbe, es, acaso, el más difícil texto del cordobés, no hemos de extrañar que todos extremaran el artificio al tratar este género de composición. Nada más distante de la intención de estos poetas que la enunciada por Juan de la Cueva al frente de sus Romances historiales. Aquí se procura la dificultad en lo que podía ser fácil y lo encrespado en lo que por naturaleza debiera haber sido llano.

Sin perder de vista esta intención hemos de juzgarles, ya que al considerarles incluidos en la jerarquía de romances podríamos tener la tentación de medirles con el mismo criterio que los examinados en otro capítulo de este libro. Ello implicaría el desconocimiento de su carácter y el ejercicio ilegítimo de la crítica, que ha de juzgar la obra en función de las intenciones del autor, sin que por ello deje de sentar su juicio sobre éstas o sobre la escuela que siga. Siguiendo esta norma emprendo el análisis de estos romances, parte muy significativa del género que estudio y, sobre todo, de la difusión de sus temas, ofrecidos fuera de la extensión generalmente dilatada de las fábulas y más al alcance de todos en los libros de poesías, donde alternaban con las de más diverso carácter.

FÁBULAS EN ROMANCE

El padre Valentín de Céspedes

El nombre del padre Valentín de Céspedes tiene importancia en el desarrollo del género de poemas mitológicos, no sólo por ser autor de dos importantes piezas en romance, sino porque, pese al metro, aspiran y puede considerárselas como verdaderos poemas, tanto por su extensión como por su plan y ambición literaria.

Había nacido en Riva, en el Perú, hacia 1597, de padres españoles. No he visto incluido su nombre en las historias literarias de aquel virreinato, y lo merecía mucho más que los oscuros poetas que en aquel tiempo hacían versos en aquellas remotas partes. Estas fábulas hubieran llenado en aquellas historias un hueco importante, pues no se puede negar al Perú la módica gloria de ser su patria, aunque su formación y sus gustos correspondan a la península. Estudió en España y profesó en la Compañía de Jesús. Fue gran orador, y con el seudónimo de Don Pedro del Peso dio al teatro alguna comedia y las escribió para las veladas privadas de los estudiantes de la Orden.

La Fábula de Myrra fue publicada por Alfay en su antología Poesías varias de grandes ingenios españoles[81], e incluida en su segunda antología, Delicias de Apolo. Debió de tener gran fortuna y ser muy divulgada, pues yo la he encontrado copiada en varios manuscritos de la Biblioteca Nacional[82] y no he anotado todos.

Consta de ciento veintiséis cuartetas de romance y denuncia más bien a un conceptista ingenioso que a un verdadero poeta con aliento. El color poético, logrado muchas veces, está conseguido con recursos y amaneramdentos de escuela. He aquí un buen ejemplo:

En el bello rostro grave

confusamente se vieron

lo florido del verano,

lo nevado del invierno.

Donde lo blanco y lo rojo

sin envidia compitiendo,

son encendidos desmayos,

son desmayados incendios.

Cejador afirma de él que «corre fácil y correcta su vena poética y rebosa desenvoltura y gracia. La dicción, suave y sencilla, con retruécanos, pero no violenta. —Acertadamente le rectifica José Manuel Blecua—: Era un buen poeta gongorino, pero no tan fácil, ni de dicción tan clara como le parecía a Cejador». La misma suavidad que le atribuye se convierte a veces, y no para mal, en energía y crudeza. He aquí la transformación de Mirra, en que sigue más bien la que dio como modelo Garcilaso de Dafne, que la de Mirra descrita por Ovidio en el libro X de sus Metamorfosis. Dice así Céspedes:

Dijo, y tendiendo los brazos

creciendo en alto los dedos,

trocados en verdes hojas

espeso toldo le hicieron.

Torcidos los pies se clavan

en los más profundos senos

de la común madre, donde

firmes zanjaron cimientos.

El hermoso cuerpo blanco

en asperezas envuelto,

tronco vil, como el que en Dafne

burló al planeta de Delos.

Erigió en alto la ninfa

la madeja de cabellos,

y esparciéndose mayores

populosas ramas fueron.

He aquí la transformación ovidiana, tal como la interpreta Sánchez de Viana:

La tierra sobrevino, no acabado

el ruego, y se cubrieron al momento

sus pies, y por las uñas han brotado

raíces, de su tronco firmamento.

La sangre en zumo, y brazos han mudado

en ramos de más tomo y crecimiento.

Los dedos en menores de grandeza,

el cuero se convierte en la corteza.

Ya el árbol la barriga había ceñido,

cubierto el pecho, el cuello ya cubría

mas tal tardanza habiendo mal sufrido,

encontrando al madero que venía,

esconde el gesto, habiéndose encogido

en la corteza nueva que tenía;

la cual, aunque el sentido y el semblante

perdió, contino llora como de ante.

Las gomas que ha de llorar el árbol apenas merecen cuatro versos a Céspedes, siendo materia en Ovidio para mayor desarrollo:

Ya es árbol Mirra, y en gomas

el llanto prosigue eterno,

y della el primero nombre

único fue monumento.

Sánchez de Viana ha de traducir:

Perdido el ser, con el semblante antigo,

el lloro que solía ha reservado,

resudando un licor, que es buen testigo

de la ansia y la congoja del pecado.

Sus lágrimas efecto del castigo

que se han por ella misma destilado,

conservarán en toda edad su fama

honradas con el nombre de su ama.

El romance termina con el nacimiento de Adonis, interpretando muy sobriamente el pasaje ovidiano correspondiente.

En las Delicias de Apolo, antología ya citada, que es reproducción casi íntegra de las Poesías varias de Alfay, a que me he referido, cambiadas algunas atribuciones, como sospecha Blecua por aumentar el número de nombres de poetas ilustres, aparece una Fábula de Atalanta[83] atribuida a don Agustín Moreto. En la primera antología figuraba como de Céspedes[84], y como de Céspedes, y probablemente tomándola de aquí, la publicó Nifo en su Cajón de sastre[85].

Es curioso que Céspedes escogiera dos fábulas que, si bien pueden tratarse independientemente, han venido siempre enlazadas con la de Adonis y Venus, como formando parte de su historia. Y, efectivamente, así están en Ovidio, de donde proceden.

Salvo alguna pieza de academia o burlesca, creo que tan sólo el marqués de San Felices trata esta fábula independientemente, y no es de olvidar que el jesuita debió de tener algún contacto con el círculo de poetas aragoneses contertulios del prócer poeta, como lo prueba la predilección del editor zaragozano, y su conocimiento de ellas.

Sin duda, el padre Valentín de Céspedes, aun pudiendo considerársele como un seguidor fiel de Góngora, y de Góngora son las influencias fundamentales que en su fábula se encuentran, se acuerda, sin duda, de otros poetas y de otra clase de poesía. Hasta de Garcilaso hay, si no me equivoco, un recuerdo, el de la ilustre y clara pesadumbre, de Toledo, si bien éste llegó a ser un lugar común, recordado, si no me engaño, en estos versos que dirige a Venus, Hipomenes:

Así columnas de bronce,

en valiente pesadumbre,

de templos que te veneran

eternidad aseguren.

No hay que repetir que, aparte este recuerdo que por curiosidad anoto, nada tiene que ver el estilo de este romance con el de nuestro primer poeta italianizante. El sentido antirrealista de todo él, sus preferencias estilísticas y sus procedimientos artificiosos, corresponden íntegramente a su siglo. Desde los primeros versos,

Esquiva Atalanta siempre

por ásperos montes huye,

ya guarnición de sus faldas,

corona ya de sus cumbres,

hasta el final, la sombra de don Luis cubre toda la fábula, y no siempre con fortuna. Es, en efecto, muy desigual en su ejecución, y se aventaja en la parte descriptiva, si es exacto este calificativo para el sentido traslaticio e indirecto de la escuela, y es patentemente inferior la parte narrativa y los discursos que pone en boca de los personajes. Véase un ejemplo de primores, no únicos, pero tampoco frecuentes en el romance:

Agradecidos los bosques

de que su gala fecunde,

por besar el blando pie

trabas de clavel producen,

mas su pecho, donde el ciclo

tal alta esquivez le infunde,

ni por lisonjas las siente,

ni por ternezas las sufre.

He aquí un breve apunte de la carrera de Atalanta:

Pásale Atalanta, y pasa

sin que las flores injurie,

sin que densa grama doble,

ni arista doble despunte.

No hay por qué ejemplificar sus desaciertos, y en todo caso no podría hacerlo de la pesadez del romance, confuso y árido en su mayor parte.

Para terminar esta referencia, quiero hacerlo de algún verso que acusa el influjo de otras maneras conceptistas, que siempre tentaron a los epígonos de Góngora, pero que acaso tenían otro origen, hasta cuando don Luis las insinuara. Es ejemplo gracioso que hemos de ver emulado en algunas fábulas de burlas con pleno sentido de su equivoquismo.

El papel de su mejilla

defectos del mayo suple,

porque el tanto de sus flores

en rojos números sume.

Esta es la contribución del Padre Céspedes al acervo de fábulas mitológicas. Siempre da la impresión de un hombre inteligente, que ni sus ratos de poeta desmienten, más que de un poeta nativo e inspirado.

Fábula anónima de Andrómeda y Perseo

Tuvo la fortuna de ver llegar la luz de la imprenta una Fábula de Andrómeda y Perseo, escrita en romance, pero con la intención de verdadero poema, pues relata, y prolijamente, la materia toda del tema que enuncia, en ciento doce cuartetas de romance (siete de dedicatoria, asonante en e-a y las restantes en i-o). Es anónima y está dedicada A don Pedro Sarmiento de Mendoza Gentilhombre de la Boca del Rey Don Felipe Quarto el Grande nuestro Señor, Caballero de la Orden de Calatrava. He manejado el ejemplar de la escogida y rica biblioteca de don Antonio Rodríguez Moñino, y posee otro nuestra Biblioteca Nacional. La impresión parece de hacia mediados del siglo, o acaso algo anterior, hacia 1640[86].

En la dedicatoria enuncia el propósito y tema de la composición, pero da más de lo que promete:

Tú, pues, a Andrómeda escucha

al viril undoso expuesta,

quejarse de su fortuna

en lastimosas endechas.

En realidad no sólo esto, sino toda la fábula, se narra en este dilatado romance.

Lo primero que cabe notar en él es la intención, acaso más moral que poética; pero la presión del culteranismo, fortísima en aquellos días, la hace derivar hacia el cauce retórico más netamente gongorino, y entre los seguidores incondicionales del gran cordobés habrá que dejar, sin remedio, a su autor. Cuando se abandona a la mera narración es frío y escaso su aliento poético, aunque siempre preciso y dueño del instrumento verbal. He aquí un ejemplo:

Yace la adusta Etiopia

en África, sobre Egipto,

desde la gran catarata

a las lagunas del Nilo.

De la vocación moralista del poeta podrían multiplicarse los ejemplos. Basten los que siguen:

Oh, poco cuerda beldad

que navegando en abismos

de presunción y hermosura

no recelaste peligros.

O bien,

Competir con las deidades

¿cuándo no fue desvarío?

Hablen escarmientos tantos

en los anales divinos.

O aún más expresivamente.

Oh, cómo en desdichas siempre

se acreditan los indicios.

Los ejemplos de influencia cultista, que adscriben al anónimo poeta a la más exaltada manera gongorina, se encuentran a cada estrofilla. He aquí algunos, anotados sin particular cuidado:

(Faetonte)

experimentó escarmientos

por desestimar avisos.

… alborotando epiciclos…

o la apercibió al reparo

o la dispuso al castigo.

no sin temores estruendo

no sin misterio rüido.

Estos ejemplos, como más que podrían aducirse, muestran que la imitación residía, más que en el vocabulario (que no es demasiado desatentado para el tiempo), en la sintaxis y en la construcción retórica. Las paradojas, contraposiciones, paralelismos y otras figuras de estilo que habían de parar en amaneramiento, abundan con frondosidad excesiva en el anónimo poema. A veces combina felizmente los elementos morales con la dicción retórica más encrespada y culta, y el resultado es agradable, ya que no pueda proponerse como modelo de buen estilo poético. No estaba del todo desasistido de las musas quien decía:

No hay miembro en su blando cuerpo

que no esté ya desasido,

ni flor en su hermoso rostro

que ya no padezca estío.

Todo el edificio humano

destrabado y desunido,

caminando hacia su fin

va a parar a su principio.

Hasta la comparación, procedente del campo de la arquitectura, que contienen los cuatro últimos versos, adscriben al poeta a los gustos culteranos en que papel tan importante juegan estos temas arquitectónicos. He aquí otro ejemplo de distinto carácter, pero de idéntica significación:

Por un fragoso pensil

que de verdes artificios

cada paso era un engaño,

cada vuelta un laberinto,

Andrómeda discurría

ajena del hado esquivo

que era emboscada serpiente

entre sus años floridos.

No sostiene siempre la fábula el tono de los versos transcritos y peca de prolijidad, a veces desazonadora. Pero es ejemplo muy característico de fábula mitológica, que al escoger el romance como metro tiene más presente que su antigua y tradicional llaneza los ejemplos más exaltados y barrocos; y de ellos, entre todos, los del gran don Luis de Góngora.

Salazar y Torres

La Fábula de Adonis y Venus[87], de don Agustín Salazar y Torres, pudiera tomarse como ápice del gusto culterano, pero bien considerada corresponde al de la decadencia de la escuela. Porque es digno de notarse el hecho de que la madurez del culteranismo tiene verificación en sus comienzos, y en un nombre, Góngora, y a partir de él todo es declinación. Salazar y Torres es un culterano tardío, pero en esta composición pareció tratar de superar cuanto en delirante barroquismo se había hecho hasta entonces.

El número de neologismos, desacertados casi todos, que introduce es copiosísimo. Las construcciones y giros sintácticos, si no son imitación amanerada, son aberración gramatical, y el recalcamiento de alusiones mitológicas o sabias excede al de cualquier poema semejante.

Porque Salazar titula Fábula a su romance y tiene pretensiones de poema la pieza. Comienza por una dedicación, larga y oscura, a la duquesa de Alburquerque, que ocupa seis de las cuarenta y siete cuartetas de que consta el romance. La descripción del campo donde se encuentran los amantes, que daré mutilada, será ejemplo expresivo de lo mejor y de lo más malo que el romance contiene:

Ciñen mirtos selva verde,

cuidado de Flora, en cuyos

esmaltes admira el cielo

de su beldad un dibujo…

Fragancias la virgen rosa

al aire expirante expuso,

ya prorrumpiendo rubíes

la esmeralda del capullo…

Con noctivagas estrellas

corona su crin inculto

el árbol, traslado verde

de los egipcios sepulcros.

Honores crece la palma,

a los militares triunfos,

a reiterados consorcios

ejemplo su casto luto.

La tórtola alterna endechas

en sincopados arrullos,

ya eligiendo ramo seco,

ya libando cristal turbio.

Dorada oprimiendo basa

en mármol de Paro esculto,

desperdicia agreste fauno

los tesoros de Neptuno.

Y heredero de su plata

dilata claro discurso,

maldiciente con las piedras,

y travieso con los juncos.

El romance no narra la fábula completa, sino tan sólo el encuentro de los amantes, sus amores, la marcha de Venus en su carro de cisnes y la muerte de Adonis, suprimiendo la vuelta de la diosa y su llanto y razones, que quedan reducidos, uno y otras, a esta indicación de la última cuarteta del romance:

Venus, al «ay», retrocede,

y en sucesivo diluvio

debió el hermoso cadáver

mil perlas a dos carbunclos.

Por considerar este romance sumamente significativo de la manera que en estas composiciones y en este tiempo predomina he apurado la censura y, contra mi costumbre, al ejemplificar he escogido pasaje especialmente recargado y barroco, pero aun en él, algún rasgo propiamente poético le libera de una condenación absoluta. Ese calderoniano «prorrumpiendo rubíes —⁠la esmeralda del capullo», o esa tórtola airulladora que nos trae el recuerdo del viejo romance lírico de Fontefrida y de la tortolica que no quiere posar en ramo verde y bebe el agua turbia, como ésta que vuela «ya eligiendo ramo seco⁠—, ya libando cristal turbio», logran imponer su sugestión poética aun dentro del barroquismo delirante de esta fábula.

En resumen: vocabulario, giros sintácticos, hasta la dificultad buscada del asonante, pueden deberse a la imitación del gran poeta cordobés; pero la gracia artificiosa y amanerada sitúan esta pieza en una atmósfera de decadencia aún gustosa, pero con todos los estigmas del acabamiento. Poco importa el tema. La vena irrestañable del poeta teje de continuo su salmodia cultista en torno al sabido acaecimiento, como queriendo aventajarse a los ejemplos, ya estudiados, de lirismo calderoniano más que gongorino, despreocupado del fin narrativo de estas fábulas.

Torre Farfán-Tineo

Manuscrito en la Biblioteca Nacional[88] se encuentra un romance que tiene por tema el de los amantes de Abido, y se atribuye a Fernando de la Torre Farfán.

Este relato del caso de Leandro y Hero es independiente del poema de Museo, y ni siquiera contiene toda la materia argumental de éste. Suprime el suicidio de Hero y su anterior parlamento, disculpándose así de la omisión, dirigiéndose a la sin ventura:

Cuanto dolor te amenaza,

quien sabe querer lo note,

que yo de puro saberlo

no es milagro que lo ignore.

Su interés está en los versos, de un culteranismo intenso, pero siempre domeñado por el instinto del poeta. Podría incluirse este romance entre los influidos por Jáuregui. Las conocidas octavas en que Bocángel describe a Leandro en su excursión acuática, debieron sugerir los que copio a continuación, si ya no es que el mismo tema no ha sido sugerido por la lectura del poema de Bocángel:

… cometa del aire

del hombro el manto depone,

pájaro del agua vuela,

bajel animado corre.

No de los pintados arcos,

vistoso abril de colores,

cortan el viento impelidos

los venenosos arpones;

no así el corcel espumoso

(cometa animado) rompe

el aire herido apenas

de los herrados talones, como el joven arrogante

contra un piélago se opone,

líquido cristal inquieta

plata bruñida descoge.

Delfín racional, parece

que las ondas le conocen,

ya travesándolas surque,

ya mandando las azote.

El sombrío color que me parece característico del autor del Orfeo, se patentiza en versos como los siguientes:

Nadan las aves infaustas

vanos piélagos de horrores

volando, como que temen,

graznando, como que sorben.

Aún en estos ejemplos el cultismo parece no exagerado. Ha de llevarle a extremos mayores, pero no sin conocimiento e ingenio. Así abundan las perífrasis:

Leandro, el galán de Abido

(bizarra envidia del joven

que fue triunfo de las aguas,

y es aumento de las flores…)

O bien, más atrevidamente, al desencadenarse la tempestad:

El monstruo armado de plata,

diáfano rinoceronte,

el freno de peñas muerde,

las leyes de arena come…

En su apuro, Leandro se expresa por boca de Marcial en su sabido epigrama.

Fernando de la Torre Farfán era natural de Sevilla, y a los modernos investigadores de la capital andaluza ha merecido atención y estudio.

El padre maestro fray Luis Tineo de Morales, de la Orden de Premostratenses, es autor de una fábula de Adonis, escrita en romance. Era natural de Sepúlveda, y escribe en la segunda mitad del siglo XVII. En el mismo códice que contiene este romance hay poesías fechadas en 1649, y alcanza a cantar la muerte de doña Isabel de Borbón y la boda de doña Mariana de Austria. En 1650 se imprime un epitalamio conmemorando este acaecimiento.

Fue el padre Tineo, según nos notifica Nicolás Antonio, maestro en sacra Teología y, tanto en letras sagradas como profanas, agudamente culto y suavísimo e íntegro en sus costumbres[89].

El romance[90] que trae al grave maestro a nuestra consideración está asonantado en u-e, verdadero alarde de vencimiento de dificultades técnicas, y más meritorio por la extensión no pequeña de la fábula. Está dedicada a don Antonio Suárez de Alarcón, primogénito del excelentísimo señor marqués de TorresVedras, y entre la dedicatoria y una invocación a su musa ocupan casi la mitad del romance. La dedicatoria, en la que hace un largo elogio de la casa de Torres-Vedras, está escrita completamente en estilo grave, que contrasta con el gracioso del relato de la fábula.

Desde la invocación se persigue un tono de gracia poética, logrado muchas veces y patente siempre. He aquí una muestra no infeliz:

Del mar la rizada plata

grima al firmamento, inútil,

trémulo espejo de rayos,

golfo se mira de luces…

… La tórtola, aunque vïuda,

en los afectos no enviude.

o bébase los sollozos,

o las querellas arrulle.

No escuche sino requiebros

de las aves, cuando enrubie

las altas cimas del día

la soñolienta vislumbre.

En vez de sedientos labios

las flores que aljófar chupen,

todas a porfía se hagan

lenguas que amores pronuncien.

La fábula tiene el mismo carácter acusadamente gracioso, poéticamente gracioso, no logrado siempre con felicidad, pero indudable siempre en la intención. La descripción de Adonis recuerda a Góngora, y algunas imágenes, como la de llamar a Adonis «racional ramillete», es exceso de gongorismo incurso en el extraño. Sigue la narración de Ovidio, pero al final es curioso que no deje de mencionar las fuentes más frecuentadas del caso contenido en esta fábula. Así, dice:

Lo demás de la tragedia

días ha que lo traduje

de Theócrito o Bion;

si más quieren que lo busquen.

El calificativo de «suavísimo» que le aplica Nicolás Antonio tiene pleno lugar en esta fábula. Así, al describir lo ameno y lujurioso del lugar de la tragedia, ha de decir:

Ambar las flores respiran,

las fuentes risueñas bullen,

y el gozo o envidia muestran

en palabras que balbucen.

Juzgue aquí el lector más cisne

qué será lo que resulte

destas cosas, que mi Musa

no pasa del musa musae.

Su gracia y su chiste quedan ejemplificados en estos versos. El romance, aún desigual y con caídas, es de los más notables entre los que se compusieron por estos poetas de segundo orden, sin aliento personal propio, pero muchas veces con dotes e ingenio recomendables.

Trillo y Figueroa

La Fábula de Leandro[91], en romance octosilábico, llamada heroica por su autor don Francisco de Trillo y Figueroa, sin duda, como nota Menéndez y Pelayo, para distinguirla de los romances burlescos, especialmente de Góngora sobre el mismo tema, se dilata a lo largo de no menos de noventa y tres cuartetas o estrofas de cuatro versos de romance, amplificando desmesuradamente la materia lírica del tema y abandonando no sólo el carácter narrativo, sino el esquema argumental fijado para nuestra poesía en las imitaciones de Museo.

Tan sólo los elementos capitales, que pudiéramos considerar ineludibles, de la fábula se respetan. Reflexiones, divagaciones líricas, y toda suerte de injerencias subjetivas interrumpen el curso de la narración. El tono, más que de un relato, es el de una vehemente divagación lírica sobre el tema de Hero y Leandro, en la que pasajes capitales, como el del conocimiento de los amantes, se eliminan, las primeras visitas se reducen a poco más de una alusión, y en cambio otros, como el discurso de Hero, preludio de su suicidio, se amplifica, y éste apenas se insinúa.

A pesar de su título de fábula pudiera considerarse como un romance que responde exactamente al carácter fragmentario o episódico que ha tenido siempre esta composición. Mas la voluntad del poeta al rotularla, y su extensión e importancia, hacen que la considere como tal fábula. El episodio que suscita tan gran avalancha poética es el último viaje del desgraciado amante y el sentimiento de Hero, manifestado de manera aparatosa y declamatoria. El comienzo nos coloca súbitamente en el momento en que Leandro emprende su fatal viaje.

Al mar se arroja Leandro

con su esperanza midiendo

el mar, su amor y fortuna,

y con su fortuna el riesgo.

La descripción obligada de la amante es aquí un chaparrón de ponderaciones abstractas, muchas veces dichas con brío y fortuna retórica:

Aquella a quien debe el día

más claras luces que a Febo,

más flores que al Mayo Flora,

más fama que al bronce el tiempo;

aquella a quien feria el alba

en desperdicios risueños,

mucha púrpura de halagos,

mucha nieve de desprecios;

de quien la meliflua abeja

aprende en contrario efecto

mucha miel en el semblante,

mucho acíbar en el ceño;

aquella de cuyos labios

pende el ámbar lisonjero

entre aljófares dormidos

y entre corales dispiertos;

aquella en cuyas mejillas

neutral se mira un compuesto

de nieve y grana, esparcida

sin ley, cuidado o precepto, etc., etc.

Por semejante estilo está evocado, más que descrito, el viaje fatal de Leandro, y el habitual epigrama de Marcial está sustituido por un no corto discurso, en este caso y ocasión poco feliz. Modos de expresión, como los copiados, se repiten, comunicando en casos indudable distinción al romance, pero mayor lucro a la retórica que a la poesía. En algunas expresiones más directas y enérgicas, o en algunas imágenes afrontadas con mayor franqueza, se encuentran los mejores aciertos de la composición. Así, cuando en el viaje de Leandro,

el blanco surco que hacía

borraban con otro nuevo

las ondas, que le seguían

cual si le tuvieran lejos;

o bien al llegar el cadáver a la orilla de Sexto,

ya la espumosa resaca

traía a Leandro envuelto

entre las manchadas ovas

y remolinos sangrientos.

Don Francisco de Trillo y Figueroa era gallego de nacimento, pero criado y residente en Granada. Poco creo que se puede adivinar en él del carácter ameno y brillantísimo de los poetas granadinos, a pesar de haber convivido con ellos. Vivía aún en 1660, y en otras obras suyas, como en el prólogo de su poema Neapolisea, muestra cualidades de preceptista y humanista nada comunes. Como se habrá observado por el ejemplo transcrito, imita en las formas a Góngora, pero sin captar el espíritu de tan difícil modelo. En un vejamen de que da cuenta Adolfo de Castro[92], editor de sus poesías en la Biblioteca de Rivadeneira, se le acusa de «oscuro y triste». Es ingenio estimable, y este romance no es, por cierto, el que mejor define el valor de su poesía.

Dos fábulas en romance, anónimas, nos toca considerar como fin de este parágrafo. Las contienen sendos códices de nuestra Biblioteca Nacional y no debo omitir su mención.

La Fábula de Ganimedes[93], en romance, tiene como cualidad de mayor interés la singularidad del tema, creo que por única vez tratado por nuestros poetas mitológicos. El romance, en e-a, es premioso, decadente dentro del cultismo y con exceso palabrero. Acaso dependa la falta de interés de esta composición de la pobreza novelesca del tema, pero el recargamiento de tópicos cultistas agrava este defecto inicial, y sólo al anónimo poeta puede atribuirse. Lo mejor del romance es el relato del rapto, pues la descripción de Ganimedes, y su elogio, es sumamente dilatada. He aquí un ejemplo de ella:

Callo los primeros años,

porque los varones grandes

no viven años caducos,

ecos viven inmortales…

Por este orden está escrita toda la fábula. He aquí su incipit, que copio para su identificación:

No siempre el clarín que al tiempo

glorias hereda inmortales,

y con noble aliento anima

del ocio el yerto cadáver…

Con ser más tardío, pienso que muy de fines del XVII, tiene mayor interés, y, sobre todo, interés pintoresco, una fábula de Dafne[94] también en romance e inédita también a lo que se me alcanza. El manuscrito es sevillano, y sevillano debemos suponer al autor de este romance. Comienza con una octava real, dedicatoria a «Zúñiga ilustre», y cuenta el caso de Dafne puntualmente. Predominan en esta fábula el ingenio y los conceptos sobre las imágenes, pero de ellos son sumamente curiosos los que aprovechan comparaciones cinegéticas, que nos hacen suponer muy aficionado al noble deporte de la caza al autor. He aquí, como ejemplo, alguna de estas comparaciones:

No así en el prado asentada

turba violenta se altera

del cazador al ruido

del trueno de la escopeta, cual Dafne ligera mide

polvo a polvo y yerba a yerba

cuanta distancia de campo

la vista mayor pasea.

Halcón de tal garza, Apolo

con nuevas puntas la cerca,

con el afecto la alcanza,

con los pasos la ahuyenta…

Otra singularidad puede aún notarse en este romance. La transformación de Dafne que, desde el memorable soneto de Garcilaso, tenía su patrón narrativo nunca contradicho, como hemos notado, aquí varía totalmente y no con desgracia. He aquí como:

La que fue prisión del sol

quedó de la tierra presa,

hermoso aumento del bosque

y honor nuevo de la selva.

Aún temas tan manoseados, tenían posibilidades para un ingenioso, de ser tratados con novedad, ya que no con absoluta fortuna.

ROMANCES SOBRE FÁBULAS

Antonio López de Vega

Además del poema de Filomela, examinado en otro lugar, aun tiene Antonio López de Vega otros dos romances de tema mitológico, uno de Ariadna y otro de Polifemo.

Es anterior, sin duda, el de Polifemo, incluido en su Lírica poesía[95], que remata con una estancia de cinco versos. Ocupan lo más de él las quejas del enamorado cíclope, y es versión abreviada y abreviada también en gracia y lozanía, del canto gongorino.

Complacencia de mi forma

le debo a una fuente clara,

que te murmura risueña,

que, transparente, no engaña.

Un episodio añadido, el del baño de Galatea, está narrado con blanda voluptuosidad dentro del artificio culterano, al que rinde mayor tributo que en su poema mayor citado.

No lejos madejas de oro,

rompiendo líquida plata

vio, que al mundo descubrían

Oriente nuevo en las aguas.

Viviente cristal movido

blanca espuma levantaba,

que aun tras dichoso contacto

parecía menos blanca.

Menos colorido tiene su romance de Ariadna dejada de Te seo en un desierto, incluido en su libro El perfecto señor[96], y que, como obra de madurez, sin duda, acusa menos frescura, pero acaso más viva pasión, y mejor penetración psicológica del suceso. He aquí algunos ejemplos significativos:

«Teseo, Teseo», clama;

«Teseo», le torna el viento,

que piadosos los peñascos

así le vuelven su dueño.

Véase un fragmento patético de sus quejas:

Mas, ay, que van mis suspiros

eficaces sólo en esto,

que a tus velas desleales

llevan, por huir, más viento.

Y véase el final grave y digno:

Junto a una peña, otra peña

queda Ariadna; en tanto el Euro

lleva la traidora nave,

y la nave sus deseos.

No creo que la diferencia en las fechas de publicación de estos dos romances corresponda a la diferencia de fechas de composición. Sin duda, el romance de Ariadna se compone mucho antes de 1652, en que se publica, y al no sacar a luz López de Vega un nuevo volumen de poesías hubo de retenerle sin publicar hasta que le introduce, un poco de mogollón, en El perfecto Señor.

Diego Morlanes

Baltasar Gracián elogió vivamente, y tomó versos suyos ejemplificadores de sus distinciones retóricas, el romance de Dido y Eneas[97], de don Diego Morlanes. Es interesante la figura de este poeta aragonés, que murió asesinado, y del que Blecua nos ha dado noticias que resumen las que habían proporcionado Latassa y Ustarroz.

El romance (en e-a) relata la salida de Eneas de Troya, alude a sus pereginaciones por el mar y cuenta su arribo a Cartago. Pondera la grandeza de la ciudad y narra su encuentro con Dido. Castamente suceden sus amores. Eneas anuncia su marcha y termina el romance con la maldición que Dido le dirige. No es, pues, materia del romance la narración de esta historia completa, como Virgilio la relata en el libro IV de la Eneida, sino de parte de ella, la menos dramática por ventura.

Gracián cita cuatro versos del romance como ejemplo de agudeza por semejanza, en la que el término excede al sujeto:

Ya Fénix no sale ufana

entre cenizas deshecha,

como él entre ardientes llamas

si toda Troya es un Etna.

Y aun propone otro ejemplo procedente del mismo romance como ponderación por epifonema, y éste más feliz, que el anterior:

Reina, ampara a un perseguido

en el fuego, mar y tierra,

que en tan altos elementos

aun no caben sus miserias[98].

Pero si estas distinciones interesaban a Gracián, tiene el romance otros aspectos que a nosotros nos instan más urgentemente. Pese a su asunto, podemos sentar que el romance es un modelo de ponderación. Del tema eliminó el poeta voluntariamente lo más dramático, y en lo que dejó evita el patetismo, y la narración transcurre con sosiego ejemplar. Así, la maldición al fugitivo no pasa de estos moderados términos:

Vete, dice, fementido,

el mar mi venganza sea,

él te anegue con sus ondas

pues tú con llanto me anegas.

Asimismo rehúye el colorido, la imagen brillante, pese a su dosificado gongorismo. Describiendo a Dido de caza se inicia una descripción que parece va a ser brillante y pintoresca:

En un palafrén nevado

gallarda Dido campea;

mas la descripción se yugula inmediatamente con áridas alusiones mitológicas y no se continúa:

con amagos de Dïana,

con aliños de Amaltea.

Este equilibrio y esta falta de colorido me parecen características muy expresivas de la poesía aragonesa, aun en este grupo que gongoriza, pero que lo hace con moderación ejemplar.

Otro romance conozco de Morlanes de materia clásica, y éste inspirado en Ovidio y en tema tan manoseado como el de Venus y Adonis. Le ha publicado José Manuel Blecua en el Cancionero de 1628 de la Universidad zaragozana[99]. Es un romancillo de versos heptasilábicos y ritmo de endecha. Tiene un carácter más bien lírico que narrativo, pero comprende toda la fábula, incluso el convertirse en flores la sangre del mancebo, que se expresa así, y sirva la cita como ejemplo de su lirismo:

La diosa de los cisnes

en perlas se deshace,

si es al fatal suceso

lamentación bastante.

Celebra sus memorias

con pompas funerales,

cambiando en flores nuevas

la mal vertida sangre.

El romancillo es de agradabilísima lectura, y fluye su corriente como arroyo con flores y sin tropiezo. Su misma tersura le daña al no descollar entre sus versos alguno en que pare la atención y sacuda la sensibilidad:

No hay sombra lisonjera

de bien tejidos sauces,

que, si tiernos la logran,

lascivos no la manchen.

Todo el campo es conteste

de amores tan leales,

teatro de sus juegos,

escuela de sus paces.

Música hacen sonora

alados charlatanes,

y tañen arroyuelos

sus liras de cristales.

Recuérdese el pasaje paralelo del romance gongorino de Angélica, y se podrá comprobar la moderación de que hablé en éste y en el anterior romance.

López de Zarate

Poco pródigo fue el poeta riojano Francisco López de Zárate en poesía de tema estrictamente mitológico, si bien las alusiones de este género, como en todo buen culterano, surgen a cada paso con enfadosa prolijidad. Dos sonetos dedicó a la fábula de Hero y Leandro, narrando ajustadamente el caso en el primero y ampliándole y aprovechándole para otras consideraciones en el segundo. Entra en nuestro estudio por su romance A la muerte de Adonis, alrededor del cual hay un pequeño problema bibliográfico que conviene aclarar.

La primera edición de las poesías de López de Zarate es de Madrid, de 1619. Había de producir abundantemente el poeta después de esta fecha, y la siguiente edición de Alcalá de 1651 contiene muchas obras no incluidas en la primera, y entre ellas nuestro romance[100]. Pero, además, hay de éste una copia en la Biblioteca Nacional, que reprodujo Foulché-Delbosc[101], entre las poesías atribuidas a Góngora, versión con algunas variantes respecto a la de Alcalá, y que, pese a ser ésta probablemente posterior, acaso la mejoran. Sin duda el final de esta versión en el manuscrito:

Dijo, y al cadáver frío

amante yedra enlazóse,

y prestándole la vida,

silencio a sus quejas pone,

no es inferior, sino al contrario, al de la versión impresa:

Calló, adornando su frente

con los recientes Adonis,

y vive, si eterno en flor,

sagrado en Venus su nombre.

Su tono es más lírico que narrativo, y los episodios de la fábula están, o suprimidos algunos, o arbitrariamente narrados otros. Cumple así con el carácter fragmentario propio del romance, que tan sólo aprovecha el momento que más impresionó al romancerista. En este caso, como el título indica, la muerte de Adonis y siguiente llanto de Venus.

El estilo del romance es resueltamente gongorino. A veces parece querer predominar un tono realista exigido por la narración, pero pronto el lirismo se muestra patente y el poeta vuelve a preferir todos los recursos de mejor cuño gongorino. Así, ha de decir de Venus junto al cadáver de Adonis:

Para limpiarle la sangre

velos y lágrimas rompe,

y con reforzado aliento

contra la muerte se opone;

más el culteranismo triunfa aun en los momentos de más intenso patetismo, y traslada a imágenes antirrealistas y artificiosas las más hondas y humanas pasiones. Así, Venus, con Adonis muerto entre sus brazos:

Pendiente de si le mira,

y luego que reconoce

toda la deidad abate

claveles matando a soles.

En el ocaso los halla

cargados de larga noche,

y donde antes frescas rosas

ya cárdenos lilios coge.

El romance es breve (diecinueve cuartetas) y concentrado. El ejemplo aducido tiene indudable belleza y aún son superiores versos que se refieren a momentos más aptos para el artificio. He aquí la llegada de Venus al infausto lugar:

… por oculta senda

apresurada a las voces,

muerta de amores venía

la diosa de los amores.

De transparente cristal

el pie en el arena pone,

desnudo, que sólo en sí

pudo hallar de qué se adorne.

Entre sierpes de coral

que, a darle la nueva, corren,

la imagen que más adora

profanada desconoce.

Este decoro se sostiene a lo largo de toda la composición, que pudo ser atribuida al propio Góngora, sin que ello supusiera profanación, aunque fuera notorio error.

Dos romances de materia troyana

Don Jerónimo de Cáncer y Velasco es autor de un romance del Incendio de Troya[102], que por corresponder a materia clásica, aunque no estrictamente mitológica (aunque sí mítica), quiero mencionar. Pertenece a la que un siglo antes llamaban materia troyana, y no es frecuente en el tiempo tardío en que Cáncer escribía el recuerdo de estos temas. No pretende sino la descripción del incendio, y, como en piedra de toque, puede considerarse en este romance su escaso entusiasmo gongorino y su franca adhesión a un conceptismo moderado, que si en composiciones de carácter jocoso emparenta con Quevedo, aquí le recuerda harto distante de su conceptual barroquismo.

No falta bizarría a la descripción, pero sí la brillantez y enerespamiento que un ingenio auténticamente culterano hubiera puesto en ella. He aquí cómo desempeña la del incendio, mostrada en versos cogidos intencionadamente:

Dos romances de materia troyana

Don Jerónimo de Cáncer y Velasco es autor de un romance del Incendio de Troya²², que por corresponder a materia clásica, aunque no estrictamente mitológica (aunque sí mítica), quiero mencionar. Pertenece a la que un siglo antes llamaban materia troyana, y no es frecuente en el tiempo tardío en que Cáncer escribía el recuerdo de estos temas. No pretende sino la descripción del incendio, y, como en piedra de toque, puede considerarse en este romance su escaso entusiasmo gongorino y su franca adhesión a un conceptismo moderado, que si en composiciones de carácter jocoso emparenta con Quevedo, aquí le recuerda harto distante de su conceptual barroquismo.

No falta bizarría a la descripción, pero sí la brillantez y enerespamiento que un ingenio auténticamente culterano hubiera puesto en ella. He aquí cómo desempeña la del incendio, mostrada en versos cogidos intencionadamente:

A todas partes aplican

el fuego que, blando y dócil,

a lamer empieza cuanto

después arruina y rompe.

Ya la llama, áspid inquieto,

los edificios mayores

muerde rabiosa, y al pecho

su ardiente veneno corre.

Ya heridos de su contacto

(entre el confuso desorden)

a agonizar empezaron

los mármoles y los bronces.

Todo este horror aparece en la noche, con contrastes de rojo y negro, y aquélla sufre la justificada imprecación del poeta:

¡Oh, cuánto tu intento ayuda

la noche en ciegos horrores!

y cómo siempre, de parte

de los insultos se pone.

Y más adelante ha de intercalar la moralidad oportuna, naturalmente surgida de la contemplación del estrago:

El agua y el aire sirven

al voraz fuego conformes;

¡oh, cómo para una ofensa

se aúnan los más discordes!

Por semejante estilo transcurre el romance. Ignoro si su fuente es el poema homérico, que bien podría, o más bien la crónica troyana, que todavía era libro común de entretenimiento. Más me inclino a esta segunda suposición. Ello importa menos que dejar señalado este ejemplo de tal temática y del estilo de su autor. Hasta el final le acompaña su prurito conceptualista y su manera sentenciosa, de cuño quevedista. Así ha de terminar:

Mas no acabará tu fama,

que contra el viento se opone,

porque mejor que en la vida

se vive siempre en el nombre.

Escrito para una academia, como asunto serio, conozco un romance sobre el tema: Descripción del incendio de Troya[103]. Como autor figura un don Francisco de Salvatierra, de quien ignoro más circunstancias. Quiero hacer mención de él, aunque su tema no encaja exactamente en los límites que me he propuesto, a más que el hecho de ser compuesto para una academia debía llevarle a otro lugar de este estudio. Pero teniendo en cuenta que la materia troyana es tangente, por lo menos, de la mítica que procuramos, y que en el lugar a que aludo han de entrar no ya con preferencia, sino con exclusión, los poemas de este género de tipo burlesco, hago un hueco entre los romances que aquí estudio, junto al del mismo tema de Cáncer, para dar lugar a éste, que en su desempeño acaso sobrepasa el mérito de composición ocasional. Es profundamente lírico y muy en el tono de la poesía pobre y ampulosa de los últimos años del siglo XVII, y el considerarle muy representativo de su tiempo no es la menor razón que me ha movido a mencionarle en este lugar. He aquí una muestra de su estilo, suficiente para hacerse cargo de su mérito:

Entre las confusas sombras

que esparcía el humo denso,

a copia de sus grandezas

ni aun se percibió el bosquejo.

Convirtiéronse en sollozos

y quejas, los que antes fueron

himnos, que en siglo inconstante

siempre lo ha sido el contento.

Por este orden está escrito el resto, que si justifica la mención no obliga a examen más detenido.

Valmaseda y Zarzosa

Fechado en 1660 vio don Bartolomé José Gallardo un manuscrito de poesías con el título Obras a varios asuntos, que escrebia Don Josef Gerónimo de Valmaseda y Zarzosa. Ninguna noticia alcanzó de tal poeta, y sí tan sólo la sospecha de que debió de ser andaluz y quizá onubense.

Para el tiempo en que escribe, Valmaseda es poeta llano y terso, aunque de tono muy menor. En las poesías que copia Gallardo no se advierten rasgos de mal gusto, y pertenece a una tradición conceptista, que es la más castiza y tradicional, mejor que a los modos culteranos que predominaban.

Bien lo prueban dos breves romances de tema mitológico que afortunadamente reproduce el famoso bibliófilo, en cada uno de los cuales glosa un episodio de las dos fábulas de Hero y Leandro y de Píramo y Tisbe. No pueden, pues, llamarse fábulas, sino romances en ellas fundados, escogiendo el pasaje que mejor se prestó a la intención del poeta.

El de Hero y Leandro, que, como el siguiente, consta de tan sólo cinco cuartetas de romance, muestra bien claramente esta tendencia que he asignado al poeta. Así, dice, por ejemplo:

¡Qué engañado entrega al golfo

sus amorosas fatigas!

¿Cómo ha de tratar constancias

quien es la inconstancia misma?

Conformes los elementos

sólo para su rüina,

treguas que nunca ajustaran

en una noche confirman.

Recuerdan estos versos los que copié del romance de Quevedo al mismo tema.

Muy semejante es el de Píramo, que le sigue en el manuscrito. Rasgos conceptistas se cuentan duplicadamente en cada una de sus cuartetas. Así, dice:

Su fin encarga a sus manos

y maldice sus dolores,

pues se precian de eficaces

habiendo menester golpes.

O bien aún más expresivamente:

¡Oh, cómo para su muerte

demás estuvo el estoque,

que no hace falta el acero

donde sobran aprehensiones!

Domínguez Camargo

En el Ramillete de varias flores poéticas, que en 1675 formó con versos propios y ajenos el maestro Jacinto de Hevia[104], de Guayaquil, se encuentra un romance, La muerte de Adonis[105], original de don Fernando Domínguez Camargo, poeta de Bogotá y quizá el corifeo gongorino más considerable que vio la luz en el mundo nuevo. Gerardo Diego ha hecho un juicio justo, entre elogioso e irónico, de su poema de San Ignacio de Loyola[106], publicado en 1666, y subrayado el gusto gongorino de su autor más que su acierto, a veces dudoso. Mas a la fábula que nos interesa ahora no había llegado sino la censura con que en una papeleta, inédita cuando escribo estas líneas, de su Bibliografía hispanolatina, cierra Menéndez y Pelayo con el romance, de manera auténticamente despiadada. «Basta el principio —⁠escribe⁠— para comprender que este romance, como todas las obras del poeta bogotano Domínguez Camargo, es un aborto del más delirante gongorismo». El principio es así:

En desmayada beldad

de una rosa, sol de flores,

con crepúsculo de sangre

se trasmuta oriente joven.

Este duro juicio le moderó bastante en el prólogo correspondiente a los poetas de Colombia en su Antología de poetas hispanoamericanos[107]. «No puede negarse bizarría —⁠dice⁠— al romance de La muerte de Adonis, por ejemplo, que parece eco lejano del de Angélica y Medoro».

Bizarría tiene, en efecto, el romance, y esta concesión sobre el severo juicio primeramente transcrito es de estricta justicia. Pero algo más que bizarría se le ha de conceder leído con la actitud comprensiva que postula todo arte barroco y desmesurado Sigue francamente la tendencia gongorina, y, como se desprende de las palabras de Menéndez y Pelayo, con imitación directa del gran modelo, sin intermediarios de escuela, ya que las muchas desviaciones que en su obra tiene de tal dirección deben atribuirse a exigencias de su especial temperamento poético y no a recuerdo de otros poetas. En este romance hay fragmentos en que bebe el aliento a su modelo. Léase el siguiente:

Perlas desata en la frente

y su cuerpo exhala olores,

que en amorosa porfía

mejillas y aire recogen.

Juega la túnica al viento,

y entre nube holanda expone

relámpagos de marfil,

migaja de perfecciones.

Arroyo de oro el cabello

libre por la espalda corre,

de la cual pende un carcaj,

vientre de dardos veloces.

No todo es igualmente loable en este importante ejemplo, pero sí hay bastante en él para no cerrar con injusto desdén contra la obra del poeta colombiano.

Los rasgos de infeliz gusto que aquí apuntan adquieren desdichado desarrollo en otros fragmentos del romance. Así, cuando juega malamente con el equívoco meramente fónico:

… hazaña tan enorme

más para escupida es

que para esculpida en bronce.

Nada nuevo ni importante tiene el romance en lo que se refiere al desarrollo o los afectos que juegan en la fábula. En detalles como algunos de los recogidos reside su relativo interés.

Otras flores, aunque pocas, del culto ingenio y floridísimo poeta el Doctor D. Hernando Domínguez Camargo, titula Hevia la sección en que recoge parva colecta de las poesías de nuestro poeta. Y añade por su cuenta, con elogio del que nos sentimos más próximos que de las censuras sin indulto, que he reproducido, de Menéndez y Pelayo: «El dolor que tengo es que sean tan pocas siendo tan buenas…, mas las distancias de estas partes del Perú a aquellas del Nuevo Reino de Granada, donde floreció, nos franqueó tan poco de estas riquezas».

Cuatro culteranos tardíos

Una forma singular en el tratamiento en romance de los temas mitológicos cabe considerar en dos de don Agustín Salazar y Torres y don Francisco de la Torre Sebil. Su carácter es predominantemente lírico, y están entreverados uno y otro por un estribillo en seguidillas que acentúa aún más el tono que les he asignado.

El de Salazar y Torres, de Psiques y Cupido, está incluido en su colección postuma de poesías Cítara de Apolo[108], y debió tener bastante difusión, pues le he visto en algún manuscrito más de nuestra Biblioteca Nacional[109]. El arranque tiene indudable carácter narrativo:

Enamorado de Psiques,

baja Amor a los vergeles,

que las campañas del aire

fabrican, y desvanecen.

En los brazos de la Ninfa

dormido el ardor suspende,

que estando favorecido

no es mucho que se durmiese.

Pero la entrada del estribillo esfuma casi totalmente este conato de narración y da lugar a un agradable e inconfundible tono lírico:

Tente, Psiques, espera,

no le despiertes;

pues que descansa el mundo

porque Amor duerme.

Teme, tirana, teme,

que si tú le despiertas

él te desvele.

Es plausible la ejecución del breve romance, que conserva su encanto hasta el delicioso final, motivo esencial de la delicada fábula:

Llega la luz, y al mirarle

el odio en piedad se vuelve,

que quien con Amor se enoja

sus mismas armas le ofenden.

Despierta y huye Cupido,

y Psiques lamenta, al verle,

que cuando la deja Amor,

es sólo cuando le tiene.

Lo mismo cabe decir del otro romance de don Francisco de la Torre Sebil[110], poeta tortosino, afortunado traductor de Owen, y que merece una revisión cordial tanto por el valor sustantivo de su poesía como, principalmente, por ser muy representativo de aquellos años del reinado de Carlos II. El romance por el que le considero en este lugar está junto al de Salazar en el manuscrito a que aludía. Se dirige a Eco y Narciso, y dentro del inconfundible tono lírico que se impone pueden advertirse en él más caracteres narrativos que en el de su compañero de manuscrito. Pero, sin duda, el reunirles en éste es señal segura de que les aproximaba deliberadamente el que les copió. Tiene también su estribillo en seguidilla, dirigido asimismo al protagonista de su fábula:

Mira, Narciso bello,

tus precipicios,

que mirar por ti es desvelo,

y mirar en ti delirio.

Mas no mires, no atiendas,

cierra la vista,

mira que eres más ciego

cuanto más miras.

El romancillo, muy breve, es delicioso en su refinado culteranismo. Ciertamente este poeta, aun en sus mayores desmandamientos, tiene auténtico tono de poeta. He aquí una muestra del romancillo, que pica más, como toda su poesía, en conceptista que en gongorino:

Arde su pecho abrasado

en el cristal; ¿quién ha visto

cuando el incendio es el daño

que sea el agua el peligro?

Abraza el agua y despinta

el retrato cristalino,

que al fabricar el halago

se desvanece el alivio.

El destino moral de Narciso se designa como fatal desde el principio:

Ya pisa Narciso hermoso

del valle el ameno sitio,

en cada fuente un riesgo,

en cada flor un destino.

Este romance había aparecido impreso en el libro Símbolos selectos y parábolas históricas del P. Nicolás Canino, que tradujo y exorna Torre Sebil. Se trata del libro de emblemas del jesuita francés Nicolás Causin, y, al incluir el romancillo, traduce el poeta tortosino el pasaje ovidiano de que es glosa:

Ojalá que pudiese en este abismo

apartarme yo propio de mí mismo;

nuevo raro deseo en un amante

querer lo que se adora ver distante.

Él es el pretendido y quien pretende,

y a un tiempo es el que arde y el que enciende[111].

La despreocupación por el aspecto narrativo del tema, que notaba en la fábula de Venus y Adonis, de Salazar y Torres, tiene su más intencionada expresión en estos dos breves romances, de muy subido valor lírico e índices de la disolución del género en la fluida atmósfera del lirismo menos concreto. Esta atmósfera creada por el poeta importa en estas composiciones más que el servilismo a unas formas retóricas manoseadas ya por todos, y que sustantivamente han perdido eficacia, como hemos podido notar en otros casos.

No acertó el fino poeta malagueño don Juan de Ovando y Santarén la vez, única a lo que se me alcanza, que aborda como tema una fábula ovidiana. Es ésta la de Glauco y Scila[112], tal como Ovidio la refiere en el libro XIII de las Metamorfosis, asunto pocas veces tratado en castellano.

Se trata de un romance no extenso, escrito en un estilo conceptista de mal gusto, que desciende, a veces, a chabacano y cómico. Ocupa gran parte del romance la dedicatoria a don Diego Antonio de Loaysa y Ovalle, demasiado extensa. Apenas se salvan unos versos de fino realismo alusivos a la pesca:

Dándome a veces las peñas,

sillas que bordó el marisco,

los atraía al engaño

con la caña o con el hilo.

Otras veces con las redes

(cuando estaba más benigno

este centro) el pobre copo

volvía a la orilla rico.

Como un islote florido enmedio de la aridez conceptista del romance aparece esta alusión marina. Pese a ella no puede elogiarse este romance, aunque sea preciso hacerle notar.

El poeta valenciano Isidro Costa es autor de un romance de Hipomenes y Atalanta[113]. Si bien separa esta fábula de la de Adonis y Venus, de que forma parte en las Metamorfosis como episodio, relata éste cumplidamente, hasta la transformación de uno y otra en leones, que suprimen los más de los poetas que le narran. Ponderando la crueldad de Atalanta, ha de decir con felicidad:

La que en el campo su planta

veloz, vitoriosa, injusta,

si de muchas flores vida,

muerte fue de vidas muchas.

No es lo menos curioso del romance dos versos en los que plantea un problema retórico, o más bien estético, de evidente interés: el de la violencia e irregularidad con que se producen movimientos y pasiones, que han de encerrarse en la comedida prisión del verso. Así, de Atalanta dirá:

sea ponderado asunto

de mi fiel constante musa,

que sus desmedidos pasos

a medidos pies construya.

El romance corre terso y con menos artificio culterano del que era de esperar en la fecha en que se escribe, es decir, las últimas decenas del siglo XVII. Una intención moral predomina sobre la narrativa. Véase cómo:

Y fue así que la venció

del oro a la industria suya,

que todo lo vence al fin

del oro la suma industria.

El castigo de la transformación, decretado por Cibeles, recae sobre los dos, pagando con él,

ella el desdén y él la injuria.

Varios romances anónimos

Por el manuscrito que contiene este romance de Acteón[114], de que diré, puede ser del siglo XVI, pues de este siglo son varias de las piezas comprendidas en este manuscrito, si bien también las hay del siglo XVII. Su estilo es más bien llano que encrespado y pienso que es de los primeros míticos, escritos con intención auténticamente artística, que tendrán ya bajo el signo barroco la descendencia que vemos.

El romance, agudo en ó, es poco interesante. Su mayor curiosidad reside en que tratando el tema de Acteón, no hace de él sino una evocación más que relato, y apenas se detiene en la transformación. Interesa al romance lo que ésta tuvo de venganza de Diana por haber sido sorprendida en la intimidad del baño. Así termina, bien sobria y hasta sosamente:

Al fin le dieron la muerte,

castigo que mereció

quien viendo tanta hermosura

no quedó muerto de amor.

Podríamos, pues, calificar este romance de galante, y este carácter creo que encaja mejor en años anteriores al culteranismo, pues han de ser luego la riqueza de imágenes y la complacencia retórica, o del ingenio, los aliados del poeta interesado por estos temas mitológicos.

En un tomo de papeles reunidos y encuadernados facticiamente, en nuestra Biblioteca Nacional[115] se encuentra un breve romance anónimo que lleva por título Fábula de Adonis, y, en efecto, la relata muy abreviada. Corresponde al siglo XVII, y es, probablemente, autógrafo el traslado en que le he leído. Su voluntaria artificiosidad se manifiesta desde su principio.

Venator el de la estirpe

de la estatua de marfil,

fatigaba la campaña

peinando estrellas a Abril…

El mismo asonante aguldo en I- prueba la intención artificiosa indicada.

En ello reside su interés, pues su importancia es escasa. Su amaneramiento le incluye en la órbita calderoniana, y lo más reparable en él para el condicionado elogio reside en las quejas de Venus, poco menos dilatadas que el relato de la desgracia de ella y de Adonis. He aquí unos versos expresivos de su manera, y que describen la llegada de Venus al sinventura cazador:

Al pálido cuerpo llega,

lirio que esmaltó el carmín,

y como otra Aurora viste

al prado de perlas mil.

Estas imágenes no son ciertamente nuevas, y pertenecen al acerbo común o mostrenco de la retórica culterana, pero su expresión las aproxima a la manera indicada, y el romance es dato significativo de la preferencia por los modos más amanerados en la época en que se escribe, que es, sin duda, la segunda mitad del siglo XVII.

Poco interés tiene un romance de Europa y Júpiter, inédito[116], que comienza:

El Rey de Sidón fenicio

Agenor, rico y valiente

tuvo una hija tan bella

que fué de bellezas Fénix.

Relata la fabula de Júpiter y Europa en manera gongorina, pero sin personalidad. Valga como ejemplo esta descripción de Europa, suficientemente recargada de imágenes y metáforas cultas:

Soles eran sus mejillas,

y llevaran fácilmente

vitoria, a no estar tan cerca

de su boca los claveles.

Hilos de perlas cubrían

que pudieran, con ser breves,

enamorar por lo blancas,

satisfacer por lo alegres.

Estamos en el momento estéril de la escuela, en que se repiten tópicos poéticos, sin vigor para la creación de otros nuevos.

Enríquez de Arana

En un códice que vio el marqués de Valmar en poder de don Pascual Gayangos y hoy para en la Biblioteca Nacional[117], se contienen las poesías de don Gonzalo Enríquez de Arana, poeta del primer tercio del siglo XVIII. Algunas de sus poesías están escritas, con toda seguridad, hacia 1735. Vivía don Gonzalo, impedido en su patria, Montilla, en la situación lamentable que él patéticamente describe en el prólogo de las poesías del citado códice. Dice así: «Habiéndome (oh prudente lector) quitado Dios, por sus secretos juicios, desde los primeros años de mi juventud la salud, como asimismo el movimiento de pies y manos, permitiéndome sólo el andar arrastrando como la culebra: por causa de este impedimento, no pudiendo deslizarme desde entonces del suelo en que nací, me resolví forzosamente a observar clausura sin haberla profesado; en donde habiéndome hallado con alguna afluencia poética he procurado ejercitarme en mi profesión para recreo y alivio de mi soledad y tristeza».

Este desgraciado poeta incluye en su colecta varias composiciones del género que nos interesa, y alguna no tan deleznable como podría hacer creer el juicio desdeñoso del Marqués de Valmar[118]. Su facilidad y abundancia es muy superior a su interés poético, pero su frecuente trivialidad está compensada por la ausencia de rasgos de pésimo gusto, que eran habituales entre los poetas de su tiempo.

La de más empeño de todas las que he de examinar de este códice es un romance A la fábula de Andrómeda y Perseo, más lírico que narrativo. Comienza denunciando desde el principio las preferencias de su gusto con estos versos:

Noble engaste de una roca

a la margen de Anfitrite,

vierte Andrómeda sin luces

perlas que el nácar despide.

Se demora en la descripción de Andrómeda, y en las quejas que ésta lanza, y hace referencia más que relación de la hazaña de Perseo con el dragón. Ecos gongorinos abundan en el poema. Así estos versos que se encuentran tras la victoria de Perseo:

Ambos miran, y a entrambos

al mirar hacen que admiren

poco día en muchas luces,

mucho Marte en pocas lides.

Abusa de equívocos como los del segundo verso de los transcritos, pero muchas veces la dicción es noble, aunque sin abandonar el vocabulario culto.

Pidiendo licencia al llanto

intercadentes remite

no sé si a los aires voces,

o a los dioses quejas tristes.

El prosaísmo que iba invadiendo la poesía aparece en extraño maridaje con las formas gongorinas más típicas.

Todo el vulgo de las llores

con su dulce llanto ríe,

que el llanto de un triste es risa

si es necio el que le percibe.

En otro lugar examinaré nuevas muestras del ingenio del desdichado poeta de Montilla.

XXV. Fábulas burlescas del siglo XVII

Las dos corrientes barrocas que en la literatura del siglo XVII pueden representar con tan justos títulos Góngora y Quevedo, pueden advertirse en el desarrollo de esta clase de poemas burlescos en el siglo XVII y aun en el siguiente. En el anterior capítulo he querido unir al nombre de don Luis, el de Pantaleón de Ribera, por ser el único imitador servil del gran cordobés, pero el influjo de éste no deja de percibirse claramente, no sólo por el cultivo del género que él inicia y lleva a perfección no lograda después por poeta alguno, sino por el recuerdo de imágenes y maneras de inconfundible cuño.

Un ingenio discreto, pero original y de fina calidad poética, el de Salvador Jacinto Polo de Medina, fija una forma de fábula burlesca que ha de tener imitadores hasta la extinción del género, y ellos puede decirse que son los representantes de la corriente propiamente culterana. Al mismo tiempo otro grupo importante sufre la presión del estilo y la manera conceptista de Quevedo, y tal corriente representan en el tratamiento burlesco de estos temas.

Ciertamente se prestaba a tal estilo la intención jocosa de estos poemas, y no es de extrañar la contaminación con corriente que poco había tenido que hacer en el desarrollo de la fábula burlesca tratada a lo grave. El conceptismo, que en ese caso fuera mejor llamar conceptualismo, tenía el modelo más inmediato de Calderón de la Barca, y Quevedo no ofreció modelo del género, salvo el muy temprano que ya consideré, y que corresponde a época anterior al culteranismo. Cierto que tampoco escribió fábula alguna burlesca, pero en otros temas dio ejemplos que podían aplicarse a los que aquí nos interesan, y, sobre todo, tratándose de jocosidades, era inevitable la presencia del recuerdo del escritor más dado a ellas. Precisamente un novelista no ajeno a su influencia, ha de ser el más representativo de los poetas jocosos dependientes del gran satírico.

He dicho en algún lugar que el conceptismo representaba una tendencia afín a otras conceptualistas de nuestra poesía tradicional, y que es fácil descubrir en nuestros cancioneros viejos. Esta corriente tradicional busca el aflorar de nuevo en nuestra poesía precisamente a través del conceptualismo, y al lado de ella la vocación realista de nuestro temperamento literario había de hacer valer juntamente con ella su influencia. Los temas mitológicos, al ser tratados de burlas, podían descender a un plano realista, como descendieron en la pintura, en el más genial de nuestros maestros. Velázquez no puede decirse que hace caricaturas de los dioses, sino que al presentarles a luz y proporciones simplemente humanas, da con lo cómico aun sin pretenderlo. Así nuestros poetas jocosos, si no caricaturizaban a los dioses, les hacían profundamente cómicos sin más que hacerles obrar como hombres en los casos inverosímiles de sus historias. En la situación que se les sitúa reside la mayor comicidad, sin necesidad de recargar la nota caricatural.

He de advertir que si en algunos poetas de los que a continuación considero, estas cualidades se dan distintas y sin confusión, en otros no es tan fácil discriminar lo que deben a una y otra tendencia, pues de todas participan, y su estilo es más confuso borrón que dibujado contorno. La discutible agrupación, y separación que de ellos hago, hablará mejor que yo pudiera hacerlo de tal dificultad.

Polo de Medina

Si es Góngora quien inicia el tratamiento burlesco de los temas mitológicos, puede afirmarse que es Polo de Medina quien fija una fórmula original de elaboración de este género de poemas. Su Fábula de Apolo y Dafne[119], aparecida en 1634, ha de ser el modelo de estas fábulas, y si pueden variar el estilo, la ambición poética, el prurito meramente jocoso, el chiste superficial y palabrero, la intención que a veces ha de picar en moralizadora, el pujo crítico de maneras literarias o de costumbres, la arquitectura de la fábula, la clave del tratamiento de los temas, hasta el metro para las más ambiciosas, se dan por primera vez, al menos con resonancia eficaz, en la citada fábula del poeta murciano.

Cierto que es anterior la publicación en La Cintia de Aranjuez (1629) de la Fábula de las tres diosas, de Gabriel del Corral, pero no es seguro que sea anterior su escritura, y aun suponiendo incontrovertible la prioridad, no puede considerársela sino como antecedente valioso de las de Polo de Medina, pues éste es el seguido e imitado, y quien encuentra y fija el modelo de estas ficciones burlescas.

Pero, sobre todo, es Polo de Medina el que tiene un sentido más poético de la burla, y no le satisfacería nunca el chiste grueso (que no falta en sus versos) o el superficial juego de palabras, si no les acompañara el rasgo de gracia poética que da a sus fábulas un rango y jerarquía artística que no siempre alcanzan los autores de esta clase de poemas. En esta parte de su obra. Polo de Medina no es un gongorino declarado, como lo es en sus poesías graves, aunque formas estilísticas de Góngora no sean raras en tales versos, pero sí lo es en la ambición de hacer poesía, y de la más sutil y quebradiza, con ocasión de la burla o la jocosidad. La intención es la misma, pero los caminos son harto diferentes.

Góngora, como he patentizado con ejemplos, se inventa toda su gracia. Ella no depende sino de una especial disposición de su espíritu creador, y directamente describe, o comenta, o narra siguiendo un camino propio e intransferible en el que acentúa cómicamente imágenes o deforma metáforas, como si las reflejara en un espejo convexo e irregular. A veces predomina la caricatura, pero no pocas encuentra en lo más profundo del objeto o del tema el último matiz o la postrera reliquia poéticos que llevan clavado irremediablemente un oculto sentido de comicidad.

Polo de Medina necesita el apoyo de textos literarios, a los que sabe encontrar la vulnerable parte ridicula, y así sus fábulas tienen mucho de parodia y censura literaria. Claro es que su actitud ante el mundo mitológico es la del hastiado de mitos y fábulas, pero ello no le impide reconocer la posible vitalidad de sus temas poéticos. Prueba de lo primero es su poesía Un poeta llorando sus pecados poéticos[120], en la que de lo primero que se acusa es de haber usado de ficciones mitológicas.

Confieso, cielos, que las culpas mías

todas son herejías,

pues siendo yo cristiano bautizado.

y creyendo por fe que hay uno sólo,

le dije dios a Apolo…

Mas en lo que toca a la retórica, aun cuando haga burla de ella, logra efectos poéticos contra su disimulada voluntad. Así comienza finísimamente en su romance A la Aurora[121], en la que se la imagina personificada, como personaje de mito:

Salir quiso el Sol bizarro

a ruar en su frisón,

delante lleva la Aurora,

lacayo de resplandor.

Pero esta su actitud frente a los temas mitológicos y frente a su tratamiento literario es bien que la comprobemos en sus propias fábulas burlescas. No es sólo la ficción lo que sirve de blanco a su intención crítica, patente en ellas. Tanto como eso depura tópicos poéticos, hechos ineficaces por el uso, términos metafóricos que ya cumplieron su misión en el momento en que fueron alumbrados, formas de dicción tornadas inexpresivas. A esta purgación atiende capitalmente Polo de Medina en sus fábulas, y con personalidad tan definida y fuerza expresiva tan intensa que, como dije, si no formó escuela, sirvió muchas veces de modelo. Su temperamento festivo, superficial y ligero, encontró en este género campo apropiado para el máximo rendimiento.

En la Fábula de Apolo ocupa gran parte de ella una continua rectificación de lugares comunes poéticos; pero es de notar cómo los de verdadera calidad poética salen indemnes del tratamiento cómico a que se les somete. Véase un fragmento escogido sin especial cuidado:

Era, en fin, de cristal belleza tanta…,

pues no monda cristales la garganta,

porque tiene la tal de bienes tales

hasta tente-garganta de cristales;

mas, al contrario, la boquilla es poca…

(vamos con tiento en esto de la boca,

que hay notables peligros carmesíes,

y podré tropezar con los rubíes

epítetos crueles);

¡qué cosquillas me hacen los claveles!

mas claveles no son los que solía,

y en los labios de antaño

no hay claveles hogaño;

pero, para decirles su alabanza,

conceptillo mejor mi ingenio alcanza,

y tanto que con otro no se mide:

es tan linda su boca que no pide.

Cuantas frentes yo he visto y cuantas trato

no son ni aun su zapato;

porque la dicha está limpia y serena,

con sus ciertos humillos de azucena.

Dije azucena; en fin, no pude menos;

que el concepto me vino de apaleta;

y así, ningún poeta,

aunque sea el mejor de los mejores,

diga: «No beberé de aquestas flores».

El diálogo entre Apolo y Dafne tiene un carácter realista más acentuado, y se dilata mucho. Acaso sea lo más pretendidamente chistoso. En cambio, tiene auténtica gracia el análisis de la hurañez y desdeñosidad de la ninfa.

Pudiera un ermitaño, si quisiera

pasar áspera vida y muy austera,

buscando el mejor modo y el más cierto

irse a su condición como a un desierto;

que tuvo esta hermosura

una madrastra en cada miradura.

Valía para suegra lo que pesa,

y era otro tanto oro.

Al decirla cualquiera: «Yo te adoro»,

la repuesta que daba

con sólo las palabras arañaba;

en una razón suya (no es exceso)

vi yo rallar un queso…

… A este Nerón de nieve,

a esta suegra de rosa,

a esta cruda niña,

a esta hiel y vinagre con basquina,

a esta tigre encarnado,

la vio un día saliéndose del prado

Apolo…

Las lamentaciones de Apolo ante el tronco de laurel en que se convierte Dafne son materia de un romance con que termina la fábula.

No es ésta la única que escribió. En romance compuso la de Pan y Siringa[122], que ha merecido menos favor a la crítica, no sé si con completa justicia. Parecidas cualidades tiene que la examinada y la misma intención poética, aunque acaso esté más recargada de elementos realistas y groseros. Más que la preocupación de rectificar lugares comunes de la retórica entonces vigente, parece merecer su burla el asunto mismo de la ficción. Pero no faltan ejemplos de lo primero, como este que copio:

A la margen de un arroyo

(ya se entiende lo de plata,

y lo risueño también),

en su margen, pues, sentada,

diz que cantaba Siringa

sirviéndole de guitarra

el arroyo; lo sonoro

esta vez no se me escapa.

Y en cuanto a lo de la intención graciosamente poética, no sé si Polo de Medina hizo versos superiores a estos de la descripción de la ninfa:

Siringa, una ninfa bella,

del amor arma vedada,

un guifero de jazmín,

belleza de cachas blancas,

con quien se la pega de ojos

a quien es más zaino de alma,

y a quien el, Dios te perdone,

va siguiendo las miradas;

la cándida mors de todos,

la doblen ya las campanas.

la matóte de azucena

y la muérome de nácar.

El diálogo entre Pan y Siringa tiene el mismo carácter que el señalado entre Apolo y Dafne. Polo de Medina carga más la mano de sal gruesa en esta fábula, y salvo en pasajes como los copiados, que no son únicos, se entrega más al chiste que a la broma poética. Con todo, está bizarramente escrita y acompaña dignamente a la anterior de Apolo y Dafne como modelo del género, más seguido, por más fácil sin duda, en esta desviación chistosa que en la poética de su primera fábula.

Menos vale el romance A Vulcano, Venus y Marte[123], que es una verdadera fábula burlesca, publicado entre los versos de El buen humor de las Musas. Aún hace en él más concesiones al chiste realista que en la fábula que acabamos de examinar. Tanto, que nos parece estar viendo el Marte de Velázquez, de nuestro Museo del Prado, en los versos que aquí le retratan:

El jaque de las deidades,

todo bravatas y rumbo,

que vive pared en medio

del planeta boquirrubio,

el de los ojos al sesgo,

caribajo y cejijunto,

de la frente encapotada

y mostachos a lo rubio,

de Venus se enamoró…

Reiterar el recuerdo de Velázquez no es acaso inoportuno. Se ha insinuado que estas fábulas de burlas tienen la misma significación que los lienzos de dioses, también de burlas, del inmortal pintor, contemporáneo de esta moda literaria. Es bien advertir que la deformación de los dioses hecha por Velázquez que les reduce a categoría de hombres, y hombres, por lo general, no bien agestados, tiene parentesco con el tratamiento realista de estos temas por nuestros poetas, pero es extraño a la corriente más selecta de ellos, resuelta en imágenes y representaciones muy lejanas del genial realismo de nuestro máximo pintor. Ni los distintos medios de expresión consentían otra cosa.

Polo de Medina se burla del tema, sobre todo, cuando el cónclave de los dioses acude a ver a Venus cogida por la red de hierro preparada por el ingenio de Vulcano; pero la fábula no tiene la importancia ejemplar de las otras y parece, más bien, que el poeta se imita a sí mismo, como tantos habían de imitarle. Los equívocos y chistes más desgarrados tienen lugar amplio en la fábula, y en esto es precursora de tantas que han de utilizar las mismas gracias y chanzas.

Me he detenido complacidamente en el análisis de estas fábulas porque las considero fundamentales en la evolución de las burlescas, y por mi antigua simpatía por este poeta refinadísimo hasta en sus versos más desgarrados. Este aspecto de su personalidad es el que no pudieron imitar sus seguidores. Imitaron, como veremos, las formas, pero no el espíritu.

Imitadores de Polo de Medina:

Solís, Corral, Medrano y Barrionuevo

Pocos escritores han logrado disfrutar en vida un prestigio de discreción como don Antonio de Solís y Rivadeneira. El teatro y la historia se la granjearon principalmente, y por añadidura unas cuantas poesías festivas y unas pocas serias, cautas en número y plenamente en el gusto de sus contemporáneos, decoran y salpimentan su prestigio literario. Entre ellas, una silva burlesca de Hermafrodito y Salmacis ocupa lugar considerable por su importancia y por su extensión[124].

Sería interesante saber qué clase de sugestión hizo fijarse a Solís para su empresa en el pasaje más apasionado y sensual que se encuentra, acaso, en todas las Metamorfosis. Precisamente en la opulencia de blandos y enervadores elementos que el poeta acumula para decir la belleza de Salmacis y la vehemencia e instancia de su pasión, y en la enérgica y apasionada muchedumbre de comparaciones a que acude para dar idea del cálido y obsceno episodio que precede a la transformación, reside la fuerza poética del pasaje ovidiano aprovechado por Solís, y del que en la fábula se utiliza el esquema argumental, prescindiendo de casi todo el paramento aludido, que es el que le da verdadero interés e intensidad.

No habrá otra, entre las varias que hemos de examinar, en que tan servilmente se imite la manera de Polo de Medina. Sin la de Apolo y Dafne del poeta murciano, puede asegurarse que no se hubiera escrito la que nos ocupa. Fueron, sin duda, grandes amigos, y así Polo de Medina incluye en El buen humor de las Musas un romance de Solís con el siguiente efusivo elogio: «Ingenio tan lucido que se adelantó a sus años, pues en los veinte de su edad ha dado tantas noticias de discreto; pero su recato, sobradamente cuerdo, nos niega sus bien escritos papeles[125]».

Esta amistad, en la que, a no dudar, entraba por mucho semejanzas de temperamento literario y comunidad de gustos poéticos, pareció recibir su homenaje más significativo por parte de don Antonio, con la deliberada imitación a que me he referido. Empezando por el metro, en todo sigue las huellas de don Jacinto. Desde la desgarrada invocación,

Hablando con perdón, yo tengo gana

(vergonzoso lo digo) de hacer versos,

que es semejante a los primeros del poeta murciano:

Cantar de Apolo y Dafne los amores

sin más ni más me vino al pensamiento.

La descripción de Salmacis es un trasunto de la de Dafne, y es esto más digno de notarse por ser esta descripción lo más personal y característico del poema de Polo de Medina. Solís usa más de la jocosidad, del mero chiste verbal, que su modelo, pero las comparaciones que emplea son semejantes y la constante rectificación de lugares comunes poéticos está hecha por el mismo procedimiento y, si cabe, aún más obstinadamente.

Era rubia la tal; porque si fuera

pelinegra, las otras la pelaran,

o de su calendario la borraran.

Aquí un poeta argentador, de aquellos

que razonan almíbar,

por los cabellos nos trajera a Tíbar

para hacer hebras de oro sus cabellos.

Disparate dorado,

que no hay mujer que el oro eche al trenzado.

Fácil es notar lo artificioso de esta rectificación, pues Solís busca el consonante para dar con el chiste, en tanto los de buena ley en Polo de Medina se desprenden del consonante allegado sin violencia. Vale la pena de ejemplificar más este aspecto de la fábula que creo que es el más interesante.

Los ojos (era rubia) serían verdes;

aquí, esperanza, un conceptiilo pierdes.

De las mejillas no diré primores

por no caer en tentación de flores.

·····················································

La boca, presumiendo de pequeña,

aunque le cuaje un nácar o una concha,

aprieta, muerde, rumia, masca, troncha

con dientes, no con perlas; aunque hoy día

no hay boca que no tenga perlesía.

Los labios son, si yo he de ser su Apeles,

allá vas, rayo, en cas de los claveles,

son dos mentiras hacia carmesíes

que forman una letra de rubíes.

Los modismos o refranes, que con tanta gracia usó y modificó poéticamente Polo de Medina, son utilizados también por Solís, como acabamos de ver, y en ocasiones con verdadera oportunidad:

… el gran poeta Ovidio

a quien no lo Nasón, lo culto envidio;

que dejando el refrán, Villa por Villa,

Nasones por Nasones, yo en Castilla.

Como he dicho, el chiste verbal es acaso más frecuente que en su modelo, pero Solís era discreto y nunca abusa excesivamente de él. He aquí la descripción del bosquecillo y el arroyo donde dará el abrazo fatal a Hermafrodito:

En este bosque entre las densas greñas

de unos árboles, verdes por más señas,

un sitio umbroso había,

tanto que apenas sabe lo que es día;

y de ver tanta sombra el sol se asombra;

mas si la viera el sol no fuera sombra.

Este pedazo de mentido suelo,

y los pies de sus árboles, los lava

con pasapiés de plata un arroyuelo,

que, de correr cansado,

en fe de estar mojado

preguntando a las flores si sudaba,

en un capaz estanque descansaba.

La escena culminante del abrazo es deslavazada, pese a que en momentos el chiste no retrocede ni ante lo obsceno. Acaso no fue acertada la elección de tema. Otros admiten mejor la transcripción jocosa, y su propia gracia poética suple la falta del autor. Aquí lucha Solís con estas dificultades y apenas logra sino que sus brillantes facultades quedaran reducidas en esta pieza a imitadoras amistosas del poeta y amigo murciano.

La Fábula burlesca de las tres diosas se publica haciendo parte de la novela pastoril, o más bien miscelánea, de don Gabriel del Corral, titulada La Cintia de Aranjuez[126]. Debió de ser lo que mejor éxito tuvo del libro, pues a poco se la extrae de su lugar y acompaña a las Obras de Salvador Jacinto Polo de Medina en reiteradas ediciones, juntamente con la novela de fray Benito Ruiz, Universidad de Amor, que vio primero la luz a nombre de Antolínez de Piedrabuena. La compañía que goza la fábula de Corral indica claramente el carácter y dependencia que la atribuían de las de Polo de Medina, y ello, como razonaré, sólo hasta cierto punto es así.

Gabriel del Corral fue vallisoletano y mereció los elogios de Lope en su Laurel de Apolo. La fábula es completamente independiente de la novela en que se incluye, pues por confesión del propio Gabriel del Corral sabemos ideó una trama en que prender los versos que tenía compuestos, los que por causas justas no quiso publicar sueltos.

La ocasión que busca para introducirla en la novela es la siguiente: en un entretenimiento de componer versos los pastores convinieron en que se echaran suertes, y que sobre un verso que ella señalara se compusieran otros por quien el sorteo designase. Así le toca al pastor Perecindo el verso de Góngora,

Cisne de Venus es, pavón de Juno,

de lo que se congratula, diciendo: «Pues las reverendas Venus y Juno me han cabido, trataré de ambas; mas quiero volver por Juno en el tuerto que la hizo Paris no la dando la manzana, según más largamente en esta silva se contiene». Y a continuación se inserta la fábula.

De las palabras de Perecindo se deduce que se trata de un tema inventado por el poeta, y no copiado, ni para hacer burla de el, del libro ovidiano. En efecto, su argumento se reduce a una gran pendencia y pelamesa que las tres diosas. Palas, Juno y Venus tienen por rencillas resultantes del juicio de la manzana, que Júpiter zanja partiendo la poma en cuatro trozos iguales, de los que da uno a cada cual de las diosas y el cuarto se le adjudica a sí mismo.

Más que de una fábula mitológica se trata de un cuadro profundamente cómico, resultante de representar la familiaridad de los dioses con un criterio realista y doméstico, en el que aparecen como tranquilos burgueses perturbados en su ocioso vivir por las trifulcas de las diosas, a las que sin remilgos compara con afamadas bravias de barrio. En esto consiste el acierto capital de la fábula, más que en la ejecución, si bien ésta es correcta y divertida. Lo profundamente cómico está en el contraste entre la ficción mitológica, tradicionalmente interpretada con todo empaque, y la representación caricaturesca y costumbrista. Cuenta que dormía tranquilamente Júpiter,

cuando fruteramente vocingleras

Juno, Venus y Palas,

quitando de los dedos las conteras

a civil uñarada,

como trinca de airadas vendederas,

alborotaban las empíreas salas.

Esto es gracioso y ofrece una concepción de la fábula burlesca distinta de la del puro pretexto para el chiste verbal, o para la sutileza ingeniosa, o para la gracia poética. Nada se parece más a los cuadros en que Velázquez humanizó caricaturescamente a los dioses que pasajes como el de la riña de las diosas, que quiero transcribir pese a su extensión:

Venus encarnizada

más que fiebre en Otoño,

a Juno asió del forastero moño,

y fuese tras la mano; quedó en Juno

público el calvatrueno,

que como un rayo, en ímpetu gatuno,

la sajó las mejillas, y arremete

al rizado copete;

¡ojalá fuera ajeno!

No pareciera Venus infelice

ruinas en que se hizo las narices.

Palas, empero, viendo victoriosa

su calva emulación, como valiente,

se puso frente a frente,

mas la soberbia diosa

hizo un chapín en su cabeza astillas,

y una oreja la hirió con las virillas.

Quedó del golpe Palas aturdida,

mas recibióle luego, y con el puño

se vengó del rasguño;

tres dientes le hizo menos, y ofendida

Juno como una víbora, y más brava,

otros tres que quedaran la mostraba,

que pareció su boca en tal estado

el húmido tridente del cuñado.

La queja de Juno a Júpiter tiene auténtico ingenio:

Por ti, dijo, por ti, villano, ofende

el rabadán de Troya

mi hermosura, y a Venus da la joya.

A Venus, madre del lascivo duende,

mujer del hollín torpe de la fragua,

hija al fin de la cólera del agua.

Al tomar su providencia zanjadora el dios, no perdona Corral un rasgo satírico, aquí oportuno:

En cuatro cuarterones

niveles a cabales proporciones

dividió la manlzana:

las tres entre las émulas reparte,

y él llevó la otra parte,

que aunque sea la Audiencia soberana,

al juez que a sentenciar hacienda llega,

una parte a lo menos se le pega.

Este tono realista y desgarrado, este buscar lo cómico en lo más humano y común del tema caracteriza esta fábula y, a mi ver, la distancia de las de Polo de Medina, de las que se la ha considerado siempre imitación. Sin duda el metro y ciertos detalles de ejecución corresponden al poeta murciano, pero el sentido realista de esta fábula está harto distante de la gracia lírica o de la parodia literaria que son sustancia de las fábulas aludidas. No se trata de un matiz en la composición o en la retórica, sino de una actitud del poeta ante el tema, original y distinta de la adoptada por Polo de Medina. En Góngora pudo aprender más que en otro modelo, pero tampoco puede considerársela como una imitación deliberada del cordobés.

En Antequera, y a 18 de septiembre de 1631, está fechada la dedicatoria de la Fábula burlesca de Ñero y Leandro, de don García Medrano y Barrionuevo. Era su destinatario don Julio César Scazuola, del hábito de Calatrava, y tesorero general de la Santa Cruzada, y ha sido publicada por los recopiladores de pepeletas de Gallardo[127]. Éste, comenta tras de copiarla: «El estilo de D. García es tan parecido al del poema de la Penitencia de los teatinos, atribuidos a) Dr. Salinas, que me inclino a que sea más bien de D. García». El poema a que alude, llamado también Los ejercicios de San Ignacio, está escrito, como esta fábula, en pareados de heptasílabos y endecasílabos, combinación métrica a que han de llamar ovillejos, y anda publicado entre las obras del sevillano Salinas. En el tiempo en que este poema se escribe era frecuente, como veremos en fábulas de este género, y ello hace extrañar que Gallardo se inclinara a esta opinión con tan frágil fundamento, pero aun reconociendo la semejanza de estilo de ambas composiciones no parece razón bastante para una atribución resuelta.

El poema tiene una indudable influencia de Polo de Medina, especialmente en su primera parte. Esta afirmación la estorba, pero no la invalida, la fecha conservada en la dedicatoria. Polo de Medina edita su Fábula de Apolo y Dafne en Murcia, en 1634, pero debió de escribirla mucho antes y debió de ser conocida. El no tener referencia cierta de la biografía de Medrano nos impide conjeturar cómo pudo conocerla. Es de notar que Polo de Medina publica sus Academias del jardín en 1631, y que hacia ese año, y sin duda los anteriores, debió residir en Madrid, de suerte que si para entonces la tenía escrita y la dio a conocer en el círculo de sus relaciones literarias, nada impide que la conociera Medrano y aprovechara tal modelo.

Las relaciones entre la fábula de Jacinto y la de don García son evidentes, y, a despecho de las fechas, siempre se presentará como más fácil que el influido sea éste, al fin poeta ocasional, por lo que de él sabemos, y de estro evidentemente inferior. Aseméjanse en el carácter jocoso, en el modo de enfilar las descripciones de las prendas de los personajes, en la manera de seguir entre sus continuas reflexiones subjetivas el hilo de la narración mítica.

El temperamento de uno y otro poeta en nada se parecen. La fábula de Medrano, aunque tiene en ocasiones verdadera gracia, en pocas, o en ninguna, alcanza verdadero color poético, y es el chiste el que predomina sobre la imagen. Tiene, además, en muchas ocasiones un aire de sátira desgarrada que Polo de Medina ni siquiera insinúa. Creo resueltamente anteriores las fábulas de éste, y a Mediano debe corresponderle un lugar distinguido en el grupo de los poetas calificadísimos imitadores del poeta murciano.

En la descripción de Hero se encuentran los pasajes de más evidente imitación. Véanse algunos, tan claros que me parece innecesario comentarles:

Las pestañas y cejas van de vuelo.

No las he de pintar pelo por pelo,

ni dividir mejillas, frente y cuello,

que yo no tengo flema para hacello.

Rucia era, cabos negros, la muchacha;

¡mire el buen picador si aquesta es tacha!

A los pies de la dama de lo alto

me quiero echar de un salto;

servirá de remedio,

no me encienda la nieve que hay en medio.

Era mediano el pie (bien he saltado,

y no poco trabajo me ha costado,

pues temí con la niña dar de espaldas

si salto de sus labios a sus faldas).

No fue el pie, como dije tan pequeno

que hiciese cojo al dueño;

que hay poetas ladrones indiscretos

de pies de damas, como de concetos;

que juzgando que en esto las festejan

por glosallas los pies, cojas las dejan.

Cinco puntos le echemos,

que este es el medio entre los dos extremos.

La fábula sigue ajustadamente el esquema argumental de Museo, que conocería, sin duda, por Roscan y tantos otros, e imágenes y episodios de él están reproducidos con fidelidad dentro de su prentendida gracia. He aquí un pasaje, familiar al lector de este estudio, seguido con afortunada y graciosa justeza:

Animada galera

de cuatro remos era;

y sulcando ligero,

él era vaso, remos y remero;

y el deseo fogoso le servía

de aguja que a la luz le conducía.

Hasta en utilizar modismos o refranes imita a Polo de Medina:

Como piloto experto

tomó en la orilla puerto,

y hecha la seña cerca del castillo,

bajó su dama a abrillo

diciéndole: «has llegado a linda hora;

entra, que todos duermen en Zamora».

Medrano tiene su gracia especial, que nada debe a la de Jacinto ni a la de nadie. He aquí el trozo que corresponde a la muerte de Leandro, es decir, a lo más patético y entonado del poema:

En fin, con mar y muerte fluctuando,

cayendo y levantando,

cuándo debajo, y cuándo puesto encima,

a una roca se arrima,

donde el agua con puras oleadas

le quebró la cabeza a teataradas.

Él por nombrar la dama a quien adora

en aquel trance fuerte,

y decirla su muerte,

el bramido y el golpe dio, postrero;

mu, dijo de una vez, y de otra ero.

No era ingenio vulgar ni desprovisto de gracia el de Medrano, aunque no lograra al primor de penetrar el secreto de la verdadera gracia poética. El juicio de Menéndez y Pelayo[128] me parece excesivamente benévolo, y no puedo compartirle pese a la estimación con que he juzgado este poema. Dice así: «Es un poemita de burlas, bastante donoso y algo picante, superior en su género a la tan celebrada fábula de Apolo y Dafne, de Jacinto Polo de Medina, y a las demás parodias mitológicas que tanto abundan en nuestra literatura del siglo XVII». A pesar de mi disentimiento, por su intención, por el poeta a quien deliberadamente imita, y por el resultado, nada infeliz, de su poema, le incorporo al capítulo en que considero los poemas burlescos de más noble y poética intención.

Corriente quevedesca: Castillo Solórzano

Debe Alonso del Castillo Solórzano, el novelista tordesilleseo, como se fingió el falso Avellaneda, lo más de su fama a su condición de tal. Sus novelas aún son cuan populares pueden ser libros de segundo orden de este género del siglo XVII, pero no son tales ficciones las únicas obras de su ingenio que alumbró la imprenta, sino que en misceláneas y en poesías jocosas empleó asimismo su pluma. No han sido consideradas estas últimas con, la atención que merecen, y acaso puede decirse que no han sido consideradas de modo alguno, y ciertamente debieron haberlo sido por su ingenio y por lo que representan en el cuadro de la poesía jocosa como satélite de Quevedo, al que manifiestamente imita muchas veces. Por Castillo Solórzano, y por otros ingenios semejantes, no es Quevedo una cumbre aislada en el paisaje literario de España, sino la culminación de una manera cultivada con menos fortuna por otros escritores y poetas.

Las poesías burlescas de Castillo Solórzano fueron recogidas en las dos partes de Donaires del Parnaso, y, como vamos a considerar, son numerosas las de tema mitológico escritas con intención de fábulas burlescas, como entonces se decía. Están contenidas en la primera parte de la citada obra, si bien la segunda, publicada un año después, contiene composiciones de carácter mitológico que difícilmente entrarían dentro del género de fábulas que estudio. Son ellas una Canción de Io, cuando la desterró Juno poniéndola tábanos en la cola, transformada en vaca, y una Fábula del nacimiento de Vulcano y su crianza por las monas de Lemnos, en octavas reales, y de tema inventado por el poeta, poco feliz, aunque no desprovisto de cierta gracia gruesa a veces.

En la primera parte se encuentran las fábulas que paso a analizar, y que dan al novelista un puesto importante entre los que trataron a lo cómico estas ficciones mitológicas.

Quiero notar primero que, pese a contradecirlo, como tantos, en la práctica muchas veces, Castillo Solórzano hace profesión de anticulterano y zahiere a la poesía gongorina con la parodia franca y con la sátira literaria patente y sin paliativos. En un romance, no mitológico, da consejos para seguir tal moda, con intención satírica manifiesta:

Instrucción para saber

el docto lenguaje culto,

admitido por lo nuevo

y estimado por lo oscuro,

ha de comenzar, y a continuación ejemplificará largamente el amaneramiento de tal lenguaje, con gracia casi siempre, y siempre con conocimiento de lo que censura:

Un breve globo de pluma

se llamó a un avejaruco,

y caracteres alados

a la banda de los grullos.

Diáfano papel el cielo,

tributar al dar tributo,

al sueño dulce letargo,

y a los zapatos coturnos.

En las fábulas mitológicas encuentra lugares apropiados para ejercitar su humor satírico, y así ha de decir con lenguaje que nos es bien conocido:

Pitonicida es Apolo,

protonauta Palinuro,

precipitante Faetón,

antipodexter el zurdo.

Y aludiendo a fábulas concretas que costaría poco identificar, dirá:

Uno en la historia de Tisbe

llamó fragmentos menudos

a los mal dichos requiebros

por el agujero, oculto.

Otro en piélagos del aire

dijo que Ícaro estuvo

cuando derritió sus alas

el sol por el mes de Julio.

Pero a esta intencionada censura ha de añadir una parodia, relativamente puntual, del Polifemo gongorino, es decir, la cumbre del género a que no se atrevía el rayo de la censura de los más audaces. Es acaso ésta la fábula más importante de Castillo Solórzano, pues su parodia llega a utilizar, además del tema, los mismos consonantes de Góngora y semejantes giros, pero con un sentido realista remotísimo del modelo. La censura concreta a Góngora se contiene en estos versos:

Acis era,

preciado de galán, y muy en ello,

habla bien, tierno escribe, dulce canta,

si bien por ser un poco confiado

para cantar fué siempre muy rogado.

Distribuyóle Apolo de su archivo,

de los senos más lóbregos y ocultos,

aquella ciencia que con su recibo

hace discretos a los más estultos:

no echó en la calle don distributivo

que Archiculto le hizo entre los cultos,

poeta que escribió en algarabía

admitiendo comentos su poesía.

La fábula que llama simplemente «de Polifemo», está dirigida a la Academia. Así lo declara en la primera octava que tiene carácter de dedicatoria.

Estas que me dictó rimas burlescas

yocosa, si no culta, Musa mía,

o calurosa entre Academias frescas

pues que páramo sois al mediodía,

ya en salas más holgadas que tudescas

calzas, o en anchurosa estancia fría,

dedico a vuestro cónclave discreto

si aplausos merecieren sin aprieto.

El idilio de Galatea y Acis sucede de noche y está muy ampliado. Al amanecer surge el canto del Cíclope en puntual parodia.

Oh bella Galatea, más huraña

que suele estar la suegra con la nuera,

más punzante que funda de castaña,

más espinosa que una esparraguera;

del cabrero mayor de esta montaña

ven a escuchar su canto en la ribera,

deja las ninfas de tu hermoso coro,

ora devanen plata o tuerzan oro.

Mas a quien es divina como bella

nada terrestre la dará contento,

pero si se te antoja alguna estrella

revelar me podrás tu pensamiento;

más tardarás en desear tenella

que en desquiciarla yo en el firmamento,

sin buscar altas peñas ni empinarme

que sólo alzar el brazo ha de costarme.

Si el elogio del desdén de la ninfa y la hipérbole desaforada del tamaño del cíclope se siguen puntualmente en estas dos octavas, en la siguiente se parodia el presente de Acis a Galatea, reproduciendo frases completas, y sin lograr el efecto cómico que, sin duda, se propuso.

Licencia le permite el blando sueño

para que a su beldad haga un presente,

y en tanto que es de los sentidos dueño

cerca della le pone quietamente

aquel licor, que el corcho en tosco empeño

tuvo, y forjó la escuadra diligente

dulcísimo panal, en cuya cera

sus entierros libró la parca fiera.

Nótese en esta octava que la imitación gongorina, con su verso séptimo trasunto del conocidísimo gongorino sin más variante que una preposición, viene a desembocar en un chiste macabro, próximo al humor negro del Quevedo pesimista y sarcástico. Tal arranque y tal final me parecen sumamente significativos del humor poético de las musas de Castillo Solórzano y del ambiente creado en el Parnaso por sus donaires de novelista picaresco.

Su carácter realista, pues, si es discutible que le tuviera tal género novelesco, es seguro que era vocación de sus cultivadores, no vacila en descender a los prosaísmos más desgarrados y chabacanos.

Roncando a Galatea mira, ufano,

que, aunque dama, roncaba Galatea,

que como dijo el otro cortesano

no hay dama que de Adán hija no sea…

Bien quisiera el galán (que se desquicia

por no perder el bello frontispicio)

ofrecerle un jamón que de Galicia

vino a dar al licor vivo ejercicio…

He querido considerar el primero entre los de Castillo Solórzano este poema porque me parece, y así he procurado patentizarlo, sumamente representativo de las tendencias que se debatían en el ámbito literario de su tiempo. Los demás poemas han de inclinarse más o menos a una u otra manera, y predominar en unos la intención poética culterana y triunfar en otros el desgarro quevedesco, con su conceptualismo, más que conceptismo, que no vacila ni ante lo vedado al buen gusto o la continencia.

A esta inclinación corresponde su Fábula de Acteón, escrita en silva distribuida en estrofas desiguales. Apenas puede señalarse alguna imagen gongorina, y la dicción es llana, predominando el chiste, no siempre feliz, al menos para nuestro actual sentido de lo cómico. He aquí un ejemplo en que el recuerdo de una imagen harto frecuente tiene el inesperado final de un chiste frío:

Encanto, pues, que el joven solicita

licores exquisitos en vasijas,

fantasía formaba

en trastes de sus guijas

el diáfano instrumento de una fuente,

que oyendo en su corriente

orgánicos acentos cristalinos

la hace suplefaltas de los vinos.

Por semejante estilo, se cuenta el caso del desdichado Príncipe cazador, y merece notarse el epitafio, una décima, con que da fin a la fábula, y que descubre patentemente su filiación quevedesca. Es así:

De tierra ocupa diez pies

quien sólo ocupara siete

si las armas del copete

no le acrecentaran tres:

caminante, aunque le ves

de armazones coronado,

no pienses que fue casado,

porque si casado fuera,

muy rico y viejo viviera,

no mozo y aperreado.

Un romancillo breve contiene la fábula de El robo de Europa. La buscada dificultad del romance agudo, en í, descubre su filiación gongorina, pero como hemos visto en su Polifemo, en ella se interfiere un prurito satírico cuya fuente hemos señalado. He aquí un ejemplo revelador:

Perdido el temor al toro,

de la rosa, del jazmín,

de la retama y junquillo,

la violeta y alhelí,

le forma varias guirnaldas,

y la armazón, tan feliz

(que ha sido timbre de tantos),

adornan con flores mil.

La fuente ovidiana es recordada en los últimos versos:

No digo lo que pasaran,

dígalo Ovidio por mí,

que anduvo largo en su historia

como lo fue de nariz.

Sin duda, la desairada situación del marido de Venus ante las liviandades de su esposa se prestaban al chiste de gusto quevedesco. Castillo Solórzano utiliza esta Fábula de Marte y Venus para una amplísima explanación del tema. Éste, manipulado por otros poetas de gusto satírico, tiene en nuestro poeta menos interés que sus versos. El origen del tema no le oculta, y aprovecha el aludir a su origen para una indicación satírica contra los culteranos.

Lego soy por mi desdicha,

mas ni tan lego ni zote

que en Ovidio no haya visto

más de catorce renglones…

Sólo me falta saber

aquellas modernas voces

que a la católica lengua

son opuestos hugonotes.

No me parece necesario puntualizar los pasajes, infinitos, en que usa maliciosamente de alusiones harto expresivas. Ellos corresponden al gusto quevedesco de que está transida toda su poesía burlesca, y creo más útil señalar algún pasaje en el que al chiste une tópicos poéticos empleados seriamente. He aquí uno harto expresivo:

Ejemplares les ofrecen

ya las plantas, ya las flores,

para gozar en su sitio

de venéreas ocasiones.

La vid al olmo se abraza,

los jazmines trepadores

con las hayas se ceñían,

la murta troncos escoge.

La extensión de esta fábula (ochocientos cuatro versos, si no he contado mal, más una décima epigramática como final) hace fatigosa su lectura, pese a primores de ejecución, y sin duda por ser el tema el más acomodado a su genio, pretendió que fuera la más extensa y ambiciosa.

Aún se acentúan más las características de realismo y sátira notadas, en la Fábula de Pan y Siringa. Tiene intención de tal fábula, es decir, de narración íntegra del caso, tal como Ovidio le cuenta, pero la ausencia de todo conato de gracia poética desaparece y apenas si entre el piélago de sus versos de romance puede darse con un rasgo poético. Tan sólo éste, y es tópico, he encontrado en la dilatada composición:

En las perfetas mejillas

tuvieron tálamo juntos,

la hermosa y cándida nieve

y el rojo color purpúreo.

Tal descripción es trasunto de la de Tisbe del romance gongorino, y es notable que no se contagie un momento del tono graciosamente poético que don Luis infundió en su inmortal creación.

En cambio, los rasgos satíricos, y sin salir de esta descripción, abundan sobremanera. Así, los cabellos,

ondeaban las espaldas

sin estos rizos y tufos

que la lascivia ha inventado

de quien da el hierro chamuscos.

Estos crespos o peinados

adornaban de consuno

la frente, cuyo candor

no adulteraron los untos;

que en aquella pura edad

no se ejercitaba el uso

del afeite pernicioso

de las bellezas trasunto;

mas en ésta, que el engaño

hace lisonjas al gusto,

para embelecar los hombres

está cometiendo insultos.

Al lado de estos rasgos satíricos de usos y costumbres de su época abundan también los rasgos realistas, lejos de toda complicación poética, que coadyuvan a filiar la tendencia ya señalada del novelista de Tordesillas. Son particularmente expresivos los contenidos en la descripción de Pan, y que copio sin particular discriminación:

La nariz, que le nació

en figura de tarugo…

… marginan unas barbas

que ningún armenio tuvo,

y sin duda le arrastraran

si no las diera dos nudos.

Ni en los requiebros del capripede, ni en su declaración encontramos un solo rasgo poético. El argumento es trasunto fiel de la versión ovidiana, y el mismo poeta lo declara al final de la fábula:

Esto nos refiere Ovidio,

cuya fábula tradujo

en nuestra común vulgata

el Bachiller Pero Grullo.

Consideraré la última la Fábula de Adonis, por dicha la única con ambición poética entre las suyas. En la aridez poco grata de su producción mitológica, que arrastra como pesada cadena el prurito meramente chistoso y el afán satírico bien poco eficaz, surge inesperadamente esta fábula que obliga a pensar que, aun en las depuraciones al revés de elementos poéticos de los temas mitológicos, era imposible dejar de percibirse la feliz ganga de poesía que traiciona siempre la intención burlesca de estos poetas de fábulas a lo cómico.

Castillo Solórzano no renuncia a las que él creía sus mejores armas literarias, pero hasta éstas aparecen como depuradas y más jocundas y frescas que en ocasión alguna. He aquí la invocación de la fábula, y cuéntese que nunca llegó el novelista en sus versos a mayor nivel de chiste:

Protector de nueve hermanas,

que fuera notable esfuerzo

de aquel que patrocinara

otras nueve en estos tiempos…

… eres solo poderoso

a guardar en tu colegio

ocho cuñadas doncellas

y una amiga cuando menos.

Y perdone el desacato

si del virginal concepto,

Caliope se exceptó

para ser madre de Orfeo.

Pero este tono no es el predominante en la fábula, y en pasajes de ella se muestra finísimo poeta, seguidor de los que cultivaron la musa graciosa, como un Polo de Medina, por ejemplo. He aquí un fragmento descriptivo de la selva en que ha de ocurrir la sabida tragedia, digno del poeta que con la gracia y el chiste haya pretendido hacer la más delgada poesía:

Cantaban los pajarillos,

mozos del oro del tiempo,

junto al órgano de un río,

que inundaba un bosque fresco; y al son que en las hojas hace

el ventecillo travieso,

de guija en guija una fuente

va danzando el saltarelo…

Allí el hermoso clavel

daba a los labios preceptos,

que muchos por imitarle

los toman de los cerezos.

La pura y blanca azucena

castidad está vistiendo,

pues sin ser monja encerrada

guardaba el voto tercero.

Imita la maravilla

el amor al uso nuevo,

siendo la cuna en que nace

ataúd para su entierro.

En sus temas el narciso

presumido está, y contento,

de verse mudo hecho flor

por no dar materia al Eco.

La bella flor de Jacinto

muestra por gracia de Febo

el epitafio en sus hojas

con que avisa al pasajero.

Aún conozco otra fábula burlesca de Castillo Solórzano, y también de Acteón, pero ésta no en octavas, sino en romance[129]. Está incluida en su libro de misceláneas literarias, Huerta de Valencia, publicado en 1629. Le forman cinco Divertimentos, a que se entregan cinco caballeros valencianos en sus respectivas casas de la huerta valenciana. Cada divertimiento consta de una novela, tras un breve preámbulo, y unas cuantas composiciones de muy vario carácter de los concurrentes, excepto el último en que los versos se recitan primero para después representarse una comedia.

En el segundo Divertimiento, todas las composiciones son del género burlesco, y uno de los contertulios, el doctor Eusebio, es el que figura como su autor y el que la lee. Predominan en ella, como en toda su obra, según vengo observando, los elementos realistas, complicados por el gusto conceptista a que rindió siempre incondicional adhesión. De esto pudieran citarse casi tantos ejemplos como versos. Me conformaré con alguno tan sólo que me parezca verdaderamente expresivo: he aquí descrito el bochorno del día en que Acteón sale a la cacería que había de serle tan funesta:

Después que en varios ojeos

hizo su caza bastante,

tendido en la verde yerba

apuró el licor de un zaque.

Treguas el calor ponía

entre botones y ojales,

mas el vino con el sueño

hicieron entonces paces.

Era la chicharra entonces

fiera matraca de un valle,

sin ser el valle Convento,

ni sus árboles ser frailes.

Hacen ribetes de flores

sus espacios admirables,

porque allí la Primavera,

sin hurtar, quiso ser fraile.

La actitud del poeta ante el tema es no ya burlesca, sino despectiva. Acaso lo más interesante de toda ella es el comienzo, en que usando Castillo Solórzano las fórmulas con que se relatan entre las gentes del pueblo los cuentos, parece reducir el tema, cantado por tantos poetas en tono heroico, a mero cuento de viejas:

Érase que se era, empiezo,

y no se me admire nadie,

que con érase que se era

cuentan cuentos las comadres…

El mismo carácter tiene su interpretación. El poeta refiere, aunque muy abreviadamente, la fábula; el chiste principal de ella juega en la suposición de que Acteón tenía cosa de quinientos perros para su diversión favorita, a los que diariamente escuchaba

varias solfas de aullidos

con el compás de la hambre;

y así, al final, al ser despedazado por los canes, dirá que

pasto hicieron de sus carnes,

satisfaciendo en el dueño

la dieta de los desvanes.

Esta actitud, plenamente realista, que caracteriza a todo un grupo de estos poetas jocosos, pudo representarla, con tantos títulos como el primero, Alonso del Castillo Solórzano.

Tal la contribución, abundante y no desprovista de importancia, con que el novelista de Tordesillas acude al tratamiento burlesco de las fábulas mitológicas. Su vocación satírica y su visión realista de los temas tienen campo donde mostrarse al tratarles cómicamente. Su adscripción a la manera quevediana parece evidente, y no puede desmentirla esa deliciosa Fábula de Apolo, que aparece solitaria en sus Donaires, más como muestra de sus posibilidades poéticas que de su orientación en el género.

Fernández de Rozas

Plenamente en el género de fábulas burlescas cabe la Fábula de Juan Rana, que pese a su título no da cuenta del famoso comediante, y sí del supuesto origen de las ranas, conforme a una tradición mitológica referente a Latona. Es su autor Gabriel Fernandez de Rozas, que reunió sus poesías en un volumen con el título, no infeliz, de Ñoche de invierno. Conversación sin naipes en varias poesías[130].

El propósito de su fábula de agradar, gracejando, al célebre gracioso, se enuncia así:

Aquí verán el alcuña

de Juan Rana, origen deste

agimoge de comedias

y de sainetes, sainete.

Confiesa que su fuente es Ovidio:

el licenciado Nasón

lo iuso escrito refiere,

y pudo, sin duda, serlo, aunque esta materia fue tratada más demoradamente por Cayo Higino, quien nos cuenta cómo Hera envió a la serpiente Pitón para que persiguiera a Latona, jurando que ésta no daría a luz sino en lugar a donde no llegaran los rayos del sol, circunstancias que recoge Fernández de Rozas. La tradición de que los habitantes de Licia, adonde va a dar Latona a luz, no la socorran ni ayuden, antes la traten desconsideradamente, es el núcleo de la fábula de Fernández de Rozas, y sobre todo cómo los dioses castigan su desconsideración al convertirles en ranas, lo que se da como origen del linaje del cómico a quien la fábula se dedica.

Está escrita en romance, y su carácter conceptista la sitúa bajo el signo de Quevedo. El ingenio tiene más que hacer en su composición que la gracia poética. No está desasistida a veces de cierto chiste, dentro de la tendencia dicha. He aquí lo que cuenta de Licia:

País cornucopia, donde

los Mayos no se envejecen,

los Agostos no se apuran,

ni se pudren los Setiembres…

La invocación de Latona a Júpiter, al verse perseguida y desamparada, es acaso el trozo mejor del romance. Así, le dice, culpando su indiferencia ante los desacatos de los villanos:

¿Qué zapatero de viejo

a estos bárbaros crueles

no les hubiera tirado

ya el cerote y los trinchetes?

Y tras este recuerdo popular y realista injertado en la fábula, ha de situar el juego conceptista, si bien en este ejemplo moderado:

Siquiera en esta ocasión,

olvidado Dios, valedme;

pues de mí no os acordáis

haced que de mí se acuerden.

La chanza, sin ambición poética, cubre todo el transcurso de la fábula y ha de sacar moralejas en burla de todas las situaciones: de la ira de Júpiter, de los celos de Juno y hasta del doble parto de Latona, y todas dentro de la intrascendencia más familiar y cotidiana.

No abono su mérito ni encanto literarios, pero no puedo menos de señalar su singular curiosidad.

Un Faetón anónimo

En más de un manuscrito de la Biblioteca Nacional he visto copiado un largo poema burlesco, pero en ninguno de ellos está más correctamente reproducido que en el llamado por su editor, José Manuel Blecua, Cancionero de 1628, de la Biblioteca Universitaria de Zaragoza[131]. No se reproduce en la edición moderna, debida a tan distinguido erudito, y, sin duda, fueron válidas las razones que tuvo para hacerlo. La extensión desmesurada del poema (noventa octavas reales más un largo fragmento en verso libre), su mediocre valor poético, aunque sea muy relevante su valor característico, el mismo hecho de estar escrito, sin duda, para una academia, con todo lo que de improvisado y ocasional arrastra esta circunstancia, son razones suficientes para eliminarle de una publicación que trata de proporcionar documentos valiosos al estudio de la poesía. Pero en una exposición parcial de un género concreto de ella es indispensable prestarle una atención y darle una consideración distintas.

No coinciden los manuscritos en el título del poema. El Cancionero de Zaragoza, que me sirve para su estudio, le titula Faetonciada, pero en algún manuscrito de la Nacional se le llama La Faetontia, y lleva como preliminar un soneto al poema, que falta en la copia de Zaragoza. Asimismo varía la atribución, aunque siempre encubierta y jocosa. En el manuscrito de Madrid aludido, se rubrica: La Faetontia burlesca, compuesta por Joseph de no sé qué, canónigo de Cuenca, en tanto que en el de Zaragoza se dice: «Compuesta por Fuljencio y Anfriso, Collegas del insigne de las once mil virtudes, dirigido al Collegio de la Retama con licencia del Rey Nuestro Señor. —Añade—: Véndense en Casa de la Viuda de Juan Redondo, a mil maravedís el pliego». Y aún incluye esta chistosa Aprobación: «Yo, Fray Ciruelo, doy fée que por mandato de los Sres. del Consejo vi esta picardía y no hallo cosa de provecho, por lo que me parece se imprima sin pena ni gloria».

En el anonimato queda por ahora este poema, e importa poco, por dicha; pero el Cancionero de que me sirvo apunta la fecha en que se compone, y esto tiene mayor interés. Pese a la que Blecua le asigna la de 1628, en él existen piezas de tiempo posterior y, sin duda ninguna, la que nos ocupa. Explícitamente, en la dedicatoria jocasa al Colegio de la Retama, que seguramente era la academia de este nombre, se señala la de 5 de abril de 1630. No tiene importancia esa diferencia de dos años, pero sí el notar que éstos, alrededor del principio de la tercera decena del siglo, son los de la eclosión del género. De 1629 es la publicación de Las tres diosas, de Gabriel del Corral, y en 1634 publica la primera suya de Apolo y Dafne, Polo de Medina, si bien, como advertí, la creo de fecha bastante anterior. Como ellas, y otras, esta Faetonciada corresponde al momento más característico de la composición y boga de estas fábulas.

Su lectura deja la impresión de un género definitivamente fijado, de un tipo de poema perfectamente organizado y completo con características propias no sólo en la economía de los elementos de su construcción, sino en el tono de la sensibilidad a que corresponde. En mi análisis subrayaré estas cualidades que le adscriben al momento poético en que se escribe y a la intención con que estas fábulas se escribían.

La primera octava en que enuncia el objeto de su canto el poeta, muestra ya la mezcla de gravedad y broma típica de estas composiciones, y con fortuna pocas veces superada ni por los maestros del género:

La arrogante subida, el pensamiento

más digno de deidad que de hombre humano,

el más desatinado pensamiento

que vió en cielo ni en tierra el tiempo cano,

el estupendo osar, el fin violento

de un mozo tan altivo como vano.

comienza la octava. No de muy diferente manera loó Vi llamediana el alto deseo de Faetón: «si no feliz, famoso atrevimiento»; pero en el pareado final surge el chiste, en esta ocasión puramente verbal, rasgando de un tirón la gravedad de la estrofa:

lo que un soberbio y arrogante medra

y otros mil disparates, canto y piedra.

Comienza el relato, y desde las primeras estrofas, en que parodia la educación de Faetón, surge un elemento realista, jocoso y desgarrado, de indudable procedencia quevedesca, que ha de informar el carácter de todo el poema. Esta desviación conceptual no excluye los tópicos culteranos, de escuela, que hemos considerado en un Polo de Medina, por ejemplo, pero acentúa un tono realista que, en dosis diferentes, no es ajeno apenas a ninguno de estos poemas. He aquí una de las octavas en que se parodia, como indiqué, los primores de su educación deportiva preparatoria de un héroe:

Fué creciendo el muchacho, y cuando pudo

a la escuela acudió con gran cuidado,

mas era en deprender tan torpe y rudo

que era su culo sólo el azotado;

lloraba más que suele un tartamudo

cuando no acierta a hablar y está emperrado,

mas no fue mucho ser rudo y grosero

el que nació de un padre carretero.

El acento popular y realista se acentúa cuando el compañero de escuela que ocupa el puesto de calumniador, que la fábula señala a Epafo, pone en duda lo ilustre de su origen:

Tu padre hizo carretas en Logroño,

y en la Puerta del Sol fue tabernero,

allí vendió membrillos por Otoño,

que es el Otoño lindo membrillero…

El diálogo con la madre, en que ésta le desengaña y propone la comprobación de su origen divino, tiene el mismo carácter, y a veces con detalles tan típicos y realistas, que es bien consignar un ejemplo representativo:

Envióme después para mantillas

cinco varas de cielo de lo fino,

y para hacerte sopas, escudillas

de barro transparente y cristalino;

y de las siete cándidas cabrillas

leche en un jarro que de Delfos vino,

dos higas de cristal, dos de azabache,

dos grados in utroque por Irache.

Ya esta octava, dentro del carácter dominante señalado, muestra algún conato de poesía graciosa, más que jocosa. Así, esas «cinco varas de cielo de lo fino»; pero esta intención ha de aparecer más patente enseguida cuando describe la aurora de la mañana en que Faetón parte a visitar a su padre Apolo:

Barriendo estaba estrellas el Aurora,

limpiando sus azules tafetanes,

los campos componiendo estaba Flora,

los portales dejaban ganapanes,

el sueño el rico, el gozo la señora,

porque al gozo se siguen los afanes,

cuando Faetón que vió las luces luego

tomó las que llamáis de Villadiego.

En esta octava se mezclan tópicos estrictamente correspondientes al culteranismo más refinado con evocaciones realistas y plebeyas, verdaderas desgarraduras del entramado poético, y como remate el recuerdo de una frase proverbial perteneciente al depósito mostrenco del saber popular.

En el viaje al lugar de Oriente, donde el Sol tiene su palacio, introduce el desconocido autor de este poema dos episodios inventados y no demasiado felices el uno, el encuentro con la reina Acacia, que sufre su obligada transformación en fuente, y el otro, con un viejo augur que le enuncia su desdichado horóscopo, del que Faetón no cuida. Del primer episodio son estos versos, que reproduzco como expresivos de la costumbre de rectificar lugares comunes poéticos, como hemos visto ya en varias fábulas de este género:

… Acacia llora tristemente,

tanto que Acacia se convierte en fuente.

Desde entonces se dice que lloraron

las claras fuentes que reír solían,

y del ingrato joven murmuraron

y así no lloran.

Llega, por fin, Faetón al palacio del Sol, que, como sabemos, era piedra de toque de la aptitud descriptiva de los poetas que trataron este tema. La caricatura que hace del soberbio edificio es sumamente significativa y definidora de la intención de estos poemas:

Era la casa toda de azulejos,

que es mentira decir que de rubíes;

el suelo de ladrillos, pero viejos,

mas todos de colores carmesíes;

las columnas de vidrio, que reflejos

tiraban a la vista carmesíes;

las mesas de cristal, y el techo era

del vidriado mejor de Talavera.

Pero aún es más instructiva la descripción del carro del Sol, probablemente el pasaje más interesante del poema:

Era el carro de alquimia de almireces,

que dijo mal quien dijo que era de oro,

porque quien fué pastor algunas veces

¿cómo pudo tener tan gran tesoro?

Grabados desde el Aries a los Peces

eran en él los signos, con decoro,

que los labró el buril y diestra mano

del hermano de Júpiter, Vulcano.

En el trono imperial, fulgente asiento,

brillaban amatistes como el puño,

pintando al lado el húmedo elemento

a quien formó el buril y labró el cuño;

al otro lado estaba el firmamento

con divina labor sacra rasguño,

en quien tan grande aprecio el arte cobra

que es pobre la materia con la obra.

Eran las ruedas de latón luciente,

y los rayos flamígeros y claros

émulos del cristal más transparente

que pudieran servir muy bien de faros,

las que tiene esta máquina valiente

cubas de hoja de lata, en cuyos aros

los ejes de Brasil que el curso ufano

delataban con sebo lusitano.

La lanza era de jaspe toda llena

de visos, que un espejo parecía,

por su mucha labor costosa y buena,

y rica por su mucha pedrería;

era propia de Apolo, no era ajena,

que la compró a un gitano en Berbería,

y diez mil ganapanes la llevaron

al cielo, y en el carro la fijaron.

Nuevamente elementos propiamente graciosos, poéticamente graciosos, se mezclan con expresiones vulgares, con chistes más o menos fríos, con rasgos realistas incongruentes con el sentido general del fragmento.

Un curioso incidente injerta aquí el poema, ajeno a las versiones graves y autorizadas de la fábula. Faetón, al salir, deja olvidado el látigo, y vuelve por él, quitando las esperanzas de todo buen suceso a Apolo que había reparado en el olvido y de él fiaba sus escasas esperanzas del desistimiento de la aventura.

Abrevia los efectos en la Tierra del irregular curso de la luz y la proximidad del fuego, hasta sobrevenir la caída. Prolonga el poema con poca felicidad la vida de Faetonte, y en tono francamente realista le hace ermitaño y viene a morir de vulgar indigestión. Esta parte es la menos interesante y la más desafortunada del poema, que hasta entonces se había mantenido en el tono del género, ya fijado con decoro en el tiempo en que se escribe. La concesión al chiste meramente realista, en el que ya no cabe hablar de parodia mitológica, sino de capricho que ni siquiera tiene un fundamento mítico apreciable, hace que deje la fábula un innecesario regusto de plebeyez delator de la vocación más jocosa que poética de su autor o autores.

Sigue una peroración en verso libre, dirigida a la academia y en defensa del poema según anuncia, aunque, en realidad, apenas se habla de éste y sí de la poesía y de las dificultades que la verosimilitud de la fábula presenta, que resuelve con mediocre gracia. Lo mejor, acaso, es una invocación a los poetas de España, que, sin nombrar, agrupa en razón de los ríos que bañan sus ciudades o regiones. En este fragmento, no presumido de gracioso, creo que están los versos mejores de la peroración. Aunque innecesario para el entendimiento y disfrute del poema, tiene el interés de retratar muy bien el ambiente en que tales fábulas se leían y el carácter de las sesiones de estas academias entregadas al chiste y al ingenio, y sin preocupación por la poesía. Acaso en lugar alguno se la maltrató con el ensañamiento que en estas reuniones, en las que la forma poética era al mismo tiempo vehículo y fin de la burla.

La peroración ocupa no menos de ciento treinta versos y, como dije, está escrita en endecasílabos libres con algún pareado, remate de algún período. No creo que merece más atención de la que la he prestado, y acaso ni tanta.

Diez Foncalda

Hasta tres fábulas burlescas incluyó don Alberto Diez y Foncalda en su libro Poesías varias[132], del que hemos examinado ya una fábula escrita en serio. Esta dualidad de formas en el tratamiento de la materia mitológica me parece especialmente expresiva en este poeta, que por no serlo eminente refleja mejor que los de primer orden gustos y tendencias poéticas del momento en que escribe. Me parece argumento importante de que no es el desdén por los temas mitológicos lo que hace que se les trate en manera jocosa o burlesca, sino que puede emplearse esta forma siendo compatible con el empaque y grave consideración de estas fábulas como susceptibles de rendir aún frutos poéticos considerables. Sin duda, el poeta estimaría en más su Fábula de Dánae y Perseo que las que he de considerar enseguida. Y es más de subrayar este hecho en el poeta aragonés porque la vocación más genuina de su numen era la burlesca, y los elogios que mereció de sus contemporáneos se debieron, precisamente, a este aspecto de su obra poética.

El doctor Juan Francisco Ginovés, personaje de cuenta en las letras aragonesas de aquel tiempo, no ha de tener empacho de parangonarle con los hermanos Argensolas, loando sus gracias como las veras de los dos ilustres poetas. «Si los dos Leonardos —⁠ha de decir⁠— han sido gloria de nuestro reino en las veras, este caballero sea gloria y envidia nuestra en las jovialidades vivísimas que ha derramado en estas poesías». Pero sin salir de esta aprobación, aún nos dará un rasgo crítico digno de conisideración al llamarlas «seriamente jocosas», y al notar que entre sus eruditas voces «van intrincadas las sentencias y conceptos con mucha gala española». Esto quiere decir que habremos de adscribirlas a la corriente conceptista de tradición más castellanizante o castiza antes que al culteranismo frondoso derivado de la evolución forzosa de las formas italianas.

El análisis, que no me propongo demorado, de estas piezas muestra lo mismo.

La primera fábula toca el poco usado tema de Júpiter y Asteria[133] y la transformación de ésta en piedra, pero no conforme se narra en el capítulo VI de las Metamorfosis, sino utilizando la continuación de otros mitógrafos, de que pudo tener noticia por el libro del padre Baltasar de Vitoria[134]. El tono de la narración quiere ser no sólo llano, sino popular, pero ello no impide los equívocos verbales y los contrastes y juegos conceptistas que en la tendencia que señalo son tan frecuentes. Lo primero puede comprobarse en versos como los siguientes, no desprovistos de la gracia que da el contraste del tono y el del tema:

Respondióle aunque de paso:

—Gran Júpiter, tu negocio

fuera mejor admitido

por vía de matrimonio.

Y de los artificios conceptistas dichos sirvan de ejemplo estos versos:

Ella volando corría,

y él dijo: «No hagas el sordo,

doncella; sé una vez cuerda,

mira que te sigo loco».

La segunda fábula es también de tema poco corriente, pues trata del caso de Cenea y Neptuno[135]. Las cualidades conceptuosas y racionalistas de Diez Foncalda tienen expresión aún más convincente en esta fábula que en la anterior y brevemente considerada. Así, cuando emprende la descripción de Cenea, ni un solo rasgo puede notarse intencionadamente poético, y en cambio mil pretendidamente ingeniosos, aunque no siempre logrados. Hasta ciertos ecos de la sintaxis y las maneras de Góngora ha de emplearles en conceptos y no en imágenes. Véase un ejemplo:

Interesada Cenea

pidióle, aunque vergonzosa,

que en dos mercedes le pague

lo que en una ofensa cobra.

Tanto en la una como en la otra fábula, la habitual aridez de la poesía aragonesa no tiene la compensación felicísima de la intención moral triunfalmente injertada en ella. La gracia es más bien fría y hace chistes retóricamente, pero no por espontánea necesidad de hacerles. La gracia parece huir del artificio, y tan sólo una cierta habilidad literaria queda válida en el romance.

No es superior la tercera fábula, de Venus y Marte[136], y las mismas cualidades muestran en el poeta, sin que supere la ejecución la tónica notada en las anteriores. Es rasgo original el de tomar de Apolo su aspecto de sol y pretender que descubre el adulterio de Venus penetrando hasta el lecho,

por un resquicio pequeño,

tan luciente como él propio,

y como Judas bermejo.

Un resumen de la manera poética de Diez Foncalda nos le dan los versos que siguen, en que se mezclan jocosidades ingeniosas, escolios morales, hasta donde el poeta era capaz de hacerlos, y chistes verbales tan propios de la escuela de que hemos considerado exponentes más considerables. Vulcano,

fabricó fuertes tejidos

de muchas cadenas luego,

tan sutiles y tan fuertes

como si hechas de celos.

Fue a toda prisa a buscarlos

con sus cadenas al cuello,

y en la trampa y en la cama

los pescó de medio a medio.

Venus y Marte asustados

hicieron grandes esfuerzos

por librarse, que tendrían

menos vergüenza que miedo.

Pero la red los asió

a entrambos, y allí se vieron

los dos amantes, los dos

pescados de carne y hueso.

No llega a más la gracia del poeta aragonés en este género. El juicio de Ginovés podrá parecernos exagerado, pero su orientación es segura y exacta.

Melchor de Zapata

Pocas noticias puedo dar de don Melchor Zapata, autor de una Fábula de Atis y Cibeles, que se imprimió sin noticia de lugar ni año, de tono jocoso. Lleva una décima de don José Tafalla Negrete en alabanza del autor. Sabido es que Tafalla Negrete muere muy joven en los primeros años del siglo XVIII. Sin duda alcanzaría el poeta gaditano a la publicación de la fábula, si es que no se publicó póstumamente, pues lo cierto es que vivía, y ya con fama de poeta, hacia 1640, en que Cáncer y Velasco hace un vejamen[137] para la Academia del Buen Retiro. Si para entonces era poeta conocido, sin duda vivió bastantes años para poder alcanzar a Tafalla Negrete. La alusión de Cáncer y Velasco es así: En la defensa del monte Parnaso contra los poetas latinos e italianos, «disparaban los enemigos dísticos que abrasaban a los poetas castellanos. Y estando don Melchor Zapata batiendo una estrada, le dieron con un epigrama latino, de que cayó en el suelo medio muerto, sin saber lo que le había sucedido. Y viéndole tan maltratado, le dijo el licenciado Villaviciosa esta redondilla:

Si sana, métase fraile,

y no ande buscando famas:

¿pensó que las epigramas

eran Almendras del Baile?».

Confieso no entender las alusiones de esta redondilla, pero bien es que quede aquí esta referencia por si algún curioso logra coordinarla con alguna más explícita que nos dé noticias de este interesante ingenio.

La fábula está escrita en romance, rematado por una silva que Cibeles dirige al pino en que Atis es transformado. Lleva al frente una dedicatoria de la que lo más interesante es este párrafo, en el que ofrece una intención moral como móvil de la escritura de la fábula, y que como en tantas otras ocasiones no es sino protesta convencional. «Es su argumento —⁠dice⁠— la fábula de Atis y Cibeles, cuya moralidad nos enseña, cuán siempre está en peligro quien nunca asiste a la razón». Pero si no nos avenimos a admitir tal propósito moral, es indudable que su autor tenía vena y vocación de moralista, y desde los primeros versos del poema aparece esta vocación, y no sin gracia incisiva. Para caracterizar el tiempo de la acción acude al artificio de mencionar vicios y costumbres de su tiempo que aún no habían hecho su aparición en aquella remota edad. Así comienza:

Cuenta Ovidio en sus Pandillas

que antes que en el mundo fuera

Presidente el interés,

y hidalguía la moneda.

Antes que fuese extranjero

el pobre en cualquiera tierra,

y buenas letras en él

para todos malas letras.

Antes que con el metal

que el Dios hoquirrubio engendra,

el más payo fuese Adonis,

y el más sin juicio Seneca…

Aunque anuncie en el primer verso que es su guía Ovidio, en realidad su versión dista mucho de la del poeta de las Metamorfosis. Éste narra el caso muy sucintamente al transcribir el canto de Orfeo después de pérdida su Eurídice, ya de vuelta de su viaje al infierno. Acuden los árboles a escuchar el canto, y entre ellos el pino. He aquí el caso en la ingenua traducción de Jorge de Bustamante. «Un árbol que dicen pino, consagrado a la diosa Cibeles, fue el postrero de los que allí vinieron. Este pino fue primero un muy hermoso mancebo llamado por nombre Atis, el que fue amado de la diosa Cibeles, madre de los dioses, y puesto por guarda de sus templos, rogándole, y mandándole que siempre guardase virginidad… No mucho después sucedió que una Ninfa se enamoró dél, y tan encendida fue en sus amores, que con dulces palabras le venció. Y al tiempo que un día con ella estaba, la diosa Cibeles le sacó los ojos, y luego le cortó los miembros genitales, y después, aún no contenta, lo convirtió en pino…». Lo poco frecuente de este tema en las fábulas que vengo analizando justificaría la copia de este pasaje de Ovidio, pero era imprescindible notar las diferencias de la versión de Zapata, que son sustanciales.

Según esta fábula, Cibeles, enamorada de Atis, le declara su pasión, que el mancebo rechaza asustado. Huye de la diosa, y esta le persigue en una carrera que recuerda la de Dafne, y así lo hace notar Zapata, diciendo que la diosa

puso haldas en cinta, y

a seguir su Dafne empieza.

Alcánzale la ninfa por tropezar Atis

en una china, que tuvo

sus amagos de alcahueta,

y es él quien se practica la cruenta operación, que Zapata explica bordeando ingeniosamente la obscenidad:

Casto, y aun castor, fue Atis,

perdiendo las herramientas

de quien quiso ser estuche

la intención menos honesta.

Suplica el mutilado mancebo la protección de Diana, que le convierte en pino, y ante él, como Apolo ante el laurel en que queda convertida Dafne, llora Cibeles el malogro de su amor por el mancebo en la silva con que termina la fábula. Comparadas ambas versiones, parece claro que Zapata, al narrar el caso de Atis, deja que se interfiera el de Apolo y Dafne, y con elementos de ambos construye su relato y transformación libremente. Yo, al menos, no he dado con versión parecida entre las que conozco de este mito, y tampoco figura ninguna semejante en el muy leído en su tiempo, Teatro de los Dioses de la gentilidad, del padre Baltasar de Vitoria.

En cuanto a las características literarias, es de notar el carácter moral y poco poético de la fábula. En la descripción de Cibeles, que podía servir, como nos ha servido en casos semejantes, de piedra de toque de su sensibilidad poética, predomina lo ingenioso y está ausente la gracia poética. He aquí un ejemplo de la descripción del rostro:

Su boca a la distinción,

algún cuidado se tenga,

por ruin, que no por bellaca,

más fina que un coral era.

Su mejillas, con tener

mil sales, eran tan frescas

que estaban corriendo sangre

cuando menos pendencieras…

································

Era su ceja la Francia

por lo poblada; y la guerra

que a todos hacía, como

si todos de España fueran…

Tan sólo aparece en esta descripción, dilatada por demás, un recuerdo de la manera de Polo de Medina:

La mano, esta vez perdonen

los jazmines y azucenas,

no era nada de lo dicho,

mas era mil veces buena.

El diálogo de la declaración de Cibeles es sumamente desgarrado, y acaso sea lo mejor de la fábula. No falta en él ni la alusión a daifas de su tiempo, cuyos apellidos disuenan cómicamente entre los entonados nombres de dioses y héroes mitológicos.

—Yo soy Ninfo dedicado

a la Diosa de las selvas,

y con quien es Penelope

la Méndez o la Rojuelas.

Una alusión contiene al ir a hacer su invocación a Diana, que hace sospechar la procedencia sevillana de Zapata. Dice así:

Y advirtiendo que ya iba

perdiendo en todo las fuerzas,

en voces Giraldas dijo

estas palabras, o aquéllas.

Creo que el desenfado ingenioso es lo más característico de la fábula que he analizado. Me he demorado en ella por lo desconocida y porque sin tener mérito poético sobresaliente tiene verdadero ingenio, que si a veces le hace caer en frialdades, muchas puede servir por ejemplo de hasta dónde llega sin más apoyo que el retórico del verso, generalmente correcto y liso dentro de la atmósfera de decadente barroquismo en que la fábula se escribe.

Gallardo menciona y registra en su Ensayo[138] dos fábulas más de don Melchor de Zapata, del género de las que vengo considerando y que confieso no haber visto. La primera, titulada La lluvia de oro y Fábula de Júpiter y Dánae, publicada sin indicación de lugar ni año, consta de tres romances; el primero de dedicatoria al marqués de Baidos; el segundo, en que se narra la fábula, y el tercero, con distinto asonante, en el que se hace la obvia aplicación satírica.

La segunda es también de tono burlesco, y su tema es el tan manoseado de Acteón y Diana. La imprimió asimismo sin indicación de lugar ni año, y está dedicada al conde de Salvatierra, en prosa suscrita por el autor. Lleva elogios del contador Juan Antonio de Ibarra, de don Cristóbal Arias de Ribera, de don Juan Baustista Terrones Trajano y don Juan de Ahumada y Luzón.

Ninguna otra noticia puedo dar de estas dos fábulas, que, juntamente con la examinada, dan derecho a su autor a figurar entre los más importantes cultivadores del género.

Fábulas burlescas en hablas catalanas

El doctor don Vicente García, conocido con el título de Rector de Vallfogona, pues lo fue de la parroquial de Santa María en dicha localidad, es figura interesante en la literatura catalana, y si su fama excede, acaso, los méritos literarios y poéticos de su obra, su significación de cultivador del idioma vernáculo en los tiempos en que escribe justifica lo difundido y estimado de su nombre en la región nativa. Había nacido en Tortosa hacia el año 1580, y su actividad literaria pertenece al primer tercio del siglo XVII.

Sus temas y su sensibilidad corresponden exactamente a los de los poetas castellanos de aquel tiempo, y si sus alusiones locales, a más del idioma, le dan carácter singular entre ellos, es indudable que actúan sobre él las mismas modas y preferencias y, se siente influido por las mismas corrientes y gustos. Así, nuestros temas ovidianos le alcanzan plenamente, y no sólo compone las fábulas burlescas de que paso a dar cuenta, sino que, en el género mitológico, escribe sonetos como los que venían escribiendo los poetas en castellano, y con idéntico carácter.

Creo que sus obras se publican tan solo postumamente, en 1700[139], y al frente de ellas figura una biografía del ingenioso Rector, que entiendo es la fuente de cuantas referencias a su vida se han escrito después.

Hasta cuatro fábulas mitológicas compuso, y todas cuatro en romance. Su carácter es burlesco, y corresponden a modelos de la madurez del género. Su intención es más jocosa que poéticamente graciosa, si bien no faltan rasgos de esta clase, que notaremos, y su filiación en algunos casos pudiera atribuirse a Quevedo. La diferencia del idioma, y seguramente del temperamento del Rector, hace que el conceptismo del lenguaje y la intensidad de la sátira sean distintos; pero, como se verá, ciertos gustos por determinados chistes y equívocos traen inevitablemente el recuerdo del memorable satírico y moralista.

El idioma catalán tenía ya una tradición literaria cumplidísima, y en ciertos géneros superior al castellano. El estar ya trabajado literariamente, hace que al interpretar estos temas no nos produzca la impresión de popularismo que los poemas que he de examinar en bable y aun en el próximo dialecto mallorquín. El carácter de estos romances ha de equipararse al de tantos que hemos visto de su género escritos en castellano. Tan sólo alguna nota sabrosa de localismo ha de recordarnos lo infrecuente en aquellos días del idioma catalán para empresas de este género.

La Fábula de Júpiter y Europa[140] narra cumplidamente el sabido caso. Predomina en ella el chiste jocoso, y a veces nos ofrece muestras del localismo al que hace un momento aludía. Véase un ejemplo:

Tant un día, tant un altre

(segons acostuman dir)

que’n un lo major dels Deus

obril’s cacells de zafir.

Venu la mes bisarra mossa,

que mai vils humans han vist

desde replá de Besos

al elevat Monjuic.

Sea lo atractivo del tema, sea la sensibilidad del Rector, a veces irrumpe un tono auténticamente poético que es el mayor acierto del romance:

Perdut lo temor al bou,

de rosas y jassemins,

de ginesta y moraduix,

violetas y alelís,

li va component coronas,

que lo cap li van guarnint;

una’n posa en cada banya,

y altra liu posa en lo mitg.

No falta al final la disculpa por no narrar lo más delicado de la fábula, corno era acostumbrado en este género. Cuando tras atravesar el mar, entra Júpiter, ya con su verdadera forma, acompañado de la ninfa en el complicado bosque:

Lo que allí dins va passar

digau Ovidi per mi,

que fonc home que de tot

volgué veure’l cap de fil.

Menos interés narrativo tiene la Fábula de Júpiter y Dánae[141] y asimismo su desempeño es inferior al considerado en la anterior. El tono tiende aún más al chiste meramente jocoso, y apenas apunta una intención poética en algunos versos en que repite los tópicos sobre la belleza femenina que venían rodando por toda la poesía europea, acaso desde Petrarca. Gusta verles reiterados en el vernáculo del ingenioso Rector. Helos aquí:

Lo ros color deis cabells

desmentía al mateix or,

y’l resplandor de sa cara

privaba de Ilum al sol.

Las gaitas, Ilabi’s y dents,

grana, coral, perlas son;

lo front es plata brunyida,

las celias son ares de Amor.

La disculpa ante lo escabroso surge como en la anterior fábula, cargando la culpa al saqueado Ovidio:

Si es així, yo no mi meto;

sois se que ho conta Naso…

La Fábula de Vulcano, Venus y Marte[142] sigue el mismo patrón, si bien aquí el tema se presta más a equívocos picarescos que el poeta no desaprovecha. Vulcano es desde el principio víctima de las burlas del Rector, primero estableciendo su contraste con Venus, su esposa, pasaje que ocupa buena parte del romance. He aquí una muestra:

Tant inconforme a su tracte,

tant desigual a son ser,

que mes igual parcixian

la cadira y lo escambell.

Después, el burlado marido le ha de dar pretexto para todo género de chistes acomodados a la ocasión, y en esta parte creo notar una mayor influencia de la manera de Quevedo, desgarrada e incisiva. El que su intención no era en esos momentos ajena al carácter realista y tradicional que vetea todo el transcurrir del conceptismo, lo prueba el que en esta fábula abundan más que en otra alguna los modismos populares, las maneras más expresivas del habla popular.

Aún escribe una Fábula de Apolo y Dafne[143], creo que la más ambiciosa y, desde luego, la más extensa de las suyas. El tema había sido elaborado en serio y en broma más acaso que otro alguno, y pese a ello rompe el Rector la economía habitual en la distribución de la materia narrativa. Ocupa lo más un elogio burlesco de Apolo, no falto de ingenio, y la declaración amorosa de éste a la ninfa, asimismo muy ampliada. No falta en ella algún rasgo gracioso y oportuno, como la siguiente comparación, de sabor tan rústico y tan ajena al carácter ovidiano de esta poesía:

Ab tot arriba a la terra

del modo que fa un perdal,

que, desde una barbacana

baixa a pasturar un camp.

La carrera está muy abreviada, así como la invocación de Dafne, y la transformación está más bien enunciada que descrita. Pero el rasgo más singular, aunque no totalmente desconocido en este género de fábulas, es el desdén absoluto por los temas de estos poemas menores, expresado con todo este desgarro:

Esta es de Dafne y Apolo

la patranya singular:

y mient quisvulla que diga

que hi ha mot de veritat.

No sé que el ejemplo de este poeta tuviera imitadores en su idioma, pues coincide con la época de máximo olvido del catalán para empresas literarias. Pasado un siglo le tuvo, si bien en dialecto mallorquín, en el poeta don Guillermo Roca y Seguí, que a su imitación compone su Fábula burlesca de Píramo y Tisbe, de que paso a ocuparme.

Da noticia y transcripción de ella Bover, en su conocida Biblioteca de escritores baleares[144]. Menéndez y Pelayo le califica de «ingenioso y festivo poeta, o más bien coplero», «autor de gran número de composiciones ligeras en su dialecto natal, muchas de las cuales, por su excesiva licencia de expresión, nunca han pasado de las misceláneas manuscritas que poseen algunos curiosos de la isla». Había nacido en 1742, y muerto en 1813, según el distinguido bibliógrafo citado.

No falta en los primeros versos el recuerdo de la fuente ovidiana, y agraciadamente para mi gusto:

Refere mestre Nasisón,

mestre mayor de rondallas,

mestre de danza qui enseña

a sos Deus a fer mudanzas…

No muestra esta fábula la falta, o la sobra, de que según el maestro montañés adolecen tantas de sus composiciones, sino que el simpático vernáculo aplicado a tema tan desusado le hace cobrar, como había sucedido al tratar estos temas en bable, un tono familiar, realista, popular sumamente agradable. Así comenta el principio de los desdichados amores:

En cuatro días tot foren

nyadetals y riagas,

recaudest, y las damés

averías desta casta.

Tisbeta, encerrada entre sus cuatro paredes, las increpa y trata de sobornarlas graciosamente:

Yo vos daré de cal viva

al pont sis o set pasadas…

···········································

Pues ¿com no vos ablanau

ab promelssas tan bizarras?

Si dádivas rompen peñas

¿com no rompen la argamasa?

No falta el rasgo satírico, aquí oportuno y gracioso:

També hay había una font

com un Góngora de clara…

Y en ocasiones llega a sutilezas de poesía, de las que hemos considerado en los ejemplos más selectos del género:

Flors que adornan aquest camp,

quedan, quedan escannadas…

································

Tortares viudas, qui solas

ploran las ditxas pasadas,

venin en aquest miray

a llevarros ses llegañas.

Pleno derecho creo que tiene esta fábula a ser considerada en este lugar como dependiente, aunque tardía, de las del Rector de Vallfogona. La gracia amanerada, y ya fría y desangelada, de los poemas de este tiempo, cobra en este poemilla, por la singularidad de su instrumento verbal, un carácter nuevo e inesperado.

Fábulas en dialecto asturiano

Una singular modalidad del tratamiento de estos temas míticos nos corresponde examinar. Don Antonio González de la Reguera, poeta asturiano del siglo XVII, autor de poesías latinas, les infunde un tono nuevo y desusado al relatarles en su vernáculo dialecto natal.

Llamábanle vulgarmente Antón de Mari-Reguera, por ser tal el nombre con que en la aldea era conocida su madre. Había nacido en Logrezana, según la noticia de la Biblioteca asturiana[145] manuscrita en la del conde de Campomanes, hacia el año 1638 mas si es cierta la noticia que don José Caveda da en su Colección de poesías en dialecto asturiano[146], debió acaecer antes su nacimiento, pues considera como escrito en 1639 su romance «sobre la posesión de las cenizas de Santa Eulalia» de Mérida. Lo cierto es que vivía el año de 1661 y que fue cura párroco del lugar de Prendes y del de Albande a un tiempo, en el concejo de Carreño. Parece ser, y es dato importante de la austeridad de su carácter que estando en trance de muerte hizo que un sobrino suyo quemase cuantas poesías había compuesto en dialecto asturiano, diciéndole: «No se diga que un cura se entretuvo en esto». Las que se conservan se liberaron, sin duda, por correr copias de ellas entre los aficionados paisanos del poeta.

Gracias a ello se han salvado hasta tres composiciones en las que narra casos míticos. Son estas fábulas las de Dido y Eneas, Hero y Leandro y Píramo y Tisbe[147]. Todas tres están escritas en octavas reales y en dialecto, cuyas formas pueden importar al dialectólogo y estudiar en los comentarios que el citado don José Caveda puso en su edición, ya citada.

La relación de las tres fábulas está situada en el ambiente rústico de la cocina aldeana, a la hora del filandón o tertulia de la noche, sustituyendo así su narración el lugar de la de los romances y cuentos que suelen ocupar tales reuniones. Las referencias de tipo costumbrista, veraces y fidelísimas, la manera realista y popular con que tales reuniones se describen nos trasladan al ambiente más remoto del de las personas y centros literarios a que tales temas solían destinarse. Estos preámbulos, que suelen ocupar de tres a cuatro octavas, son, acaso, lo más sabroso de la composición, y alguno, como el de Píramo y Tisbe, tiene un valor costumbrista y folclórico de primer orden:

La postrer noiche ya d’Octubre yera,

y acabóse temprano la esfoyaza,

comienza, y tras describir la cocina con todos sus ocupantes, preparados a la velada, un viejo comienza con graves reflexiones su discurso, y al anunciar que va a comenzar un cuento hace las recomendaciones pertinentes para que no le perturben ruidos ni incidentes. He aquí con qué realismo:

Y para que vos sirvia d’escarmiento,

mientres tanto q’el alba va viniendo,

tengo cuntavos un estraño cuento,

que bien ayá aprendí nun llibro llendo.

Xuanín, cierra esa puerta que fai viento:

Llarina, ve les breces encendiendo:

mete un felechu, Roque, en la cencerra

al Xatu, y arrecuece aquesa perra.

Las fábulas están ceñidas al relato clásico, pero muy abreviadas, excepto la de Dido y Eneas, que es la más extensa y literal. Es cualidad común de estas fábulas, y en ello está su principal chiste, el contraste entre la manera retórica e ilustre con que se escribían, y precisamente en aquellos días que eran de apogeo del cultismo barroco, y la manera rústica y familiar con que las trata el párroco asturiano. Procura guardar rigurosamente lo que se llama el decoro de los personajes al hacerles hablar, y como aquí el relatante es siempre un viejo y ladino aldeano, las comparaciones, las moralidades, las ponderaciones tienen un tono rural singularísimo. La posición del poeta ante estos temas no es de burla, como en los poemas que venimos estudiando. El carácter realista de la escena sitúa la fábula en ambiente y entre alusiones absolutamente contrarias al tratamiento selecto que han venido teniendo, y en ello está la fuerza cómica de la fábula. Por otra parte, tan ilustres temas vertidos a dialecto tan íntimo y rústico, toman, aun descontado el voluntario aire familiar, un aspecto de casos novelescos acaecidos entre personas ordinarias y no entre dioses y personajes ilustres de la antigüedad. Los poetas burlescos, cuando se burlan de las fábulas lo hacen con perfecta conciencia de que tienen entre manos un tema ilustrado por los más insignes poetas, y por ello es raro que no mezclen al relato algún conato de censura o crítica literaria. González de la Reguera hace que sus aldeanos las narren como si fueran cuentos transmitidos en tradición oral, totalmente ajenos a la erudición y a la clásica e ilustre tradición que les corresponde. Así, la descripción del incendio de Troya, nada menos, queda referida a los recuerdos de incendios silvestres que un aldeano podía haber presenciado. He aquí cómo:

¿Non vistes una roza que va ardiendo

q’el aire por detrás I va xiblando?

¿Cuando algún magüesto va encendiendo

que les castañes dél van estallando?

¿El roído no escucháis que va faciendo

mientres l’argoma verde está quemando?

Ansina quema Troya en munchos fuegos

en venganza d’Ulises y los griegos.

Aún más expresivamente, así salva el piadoso Eneas a su padre:

¿Veis cuand’un saca un braco d’una llosa,

o, una cabra que mata sin querello,

que la rebalga n’hombro y non la posa

fasta ponella en casa, y para fello

dientes aprieta y puños que ye cosa,

y les pales I arreya cabo el cuello?

Pos asina d’entre estes chamusquines,

escapé con mio padre a recostines.

En la fábula de Hero y Leandro, hace que los amantes se conozcan en una fiesta de toros, absurda invención que figura asimismo en un romance burlesco de don Francisco Manuel de Melo sobre el mismo tema. González de la Reguera conocía los poemas que sobre este tema se habían escrito, si es que no directamente a Museo. El pasaje de cruzar el Helesponto a nado y la recepción de Hero al fatigado nadador parece demostrarlo así, sin otros episodios que sigue puntualmente, aunque, como dije, abreviando la materia. El final, como el de las otras dos fábulas, parece pretender un fin moralizador.

Ansi acabaron xuntos y abrazados;

que los que viven mal en mal acaben.

Atrapólos la muerte descuidados

cuando más a su gusto se gociaben.

¡Tan triste ye el finar de enamorados

que l’honra y el deber guardar non saben!

En un sepulcro xuntos los pusieron,

y so historia y so amor allí escribieron.

De la fábula de Píramo y Tisbe he elogiado el cuadro rústico con que comienza. Creo que es la que dentro del carácter señalado está narrada con intención más literaria. No llega a faltar el decoro en el lenguaje del aldeano que la narra, pero a veces rodea la narración de un ambiente que no deja de tener parte de más refinada poesía. He aquí a Tisbe esperando en la noche a su amado.

Miraba Tisbe al una y otra parte

para ver cuando Píramo venía;

pero illi madrugaba de mal arte;

yeren las dos y media y aún dormía.

Y como contraste a esta vulgar noticia y observación, remata así la octava:

Ella entamó de flores un ensarte

(ya que abondes pel pradu les tenía)

facer curiosa, para ver de flores

coronados muy lluego ses amores.

El cuadro de la velada campesina que ha trazado tiene su continuación en la octava final, para rematarla con el tópico elogio de la vida aldeana.

Fonon saliendo todos los brindados;

cadun tomo so palo y sos madreñes:

iben contentos todos y agradados

según de so alegría daben señes,

gritando per escobios y collados

y ruxendo so gritu entre les peñes.

¡Oh sabrosu gociar!, ¿quién non desea

la sosegada vida de Faldea?

Estas fábulas representan, a mi entender, el extremo mayor de intención realista a que la tradición de su escritura llegó nunca. Si en los más exaltados culteranos, un Villamediana, un Bocángel, se logra el colmo del antirrealismo a que la tradición y la sustancia misma de las fábulas invitaban, aquí se las hace descender de su ilustre jerarquía, se convierte en zueco o madreñes el coturno, y se consigue el efecto más opuesto al que siempre aspiraron los poetas que las tomaron por tema, incluso los que lo hicieron para burlarse de ellas.

Creo que merecía un comentario este poeta y su manera de tratar nuestro tema. Aislado y solitario quedó y permanece en la tradición de estas ficciones. Pero, aparte el mérito no despreciable de su poesía, ese cuño de castizo realismo intensificado por el bable natal, pienso que justifican las páginas que he gastado en su consideración.

XXVI. Romances mitológicos burlescos

Colodrero de Villalobos

Don Miguel Colodrero de Villalobos, a quien hemos visto emplearse con varia fortuna en mayores empeños mitológicos, es autor de tres romances burlescos suficientemente significativos para que paremos en ellos la atención.

El tinte o teñido gongorino que entonces notamos se acentúa en estas piezas menores, ya que sólo el hecho de componer romances de este género es dato suficiente de filiación culterana. Pero, además, la imitación de maneras gongorinas es patente y clara, y a ella se deben los aciertos no muy numerosos de estas piececillas.

Su fábula de Faetonte[148] carece de personalidad, y fluctúa entre el chiste propiamente jocoso y la gracia poética que salva a tantas de estas piezas. Así, de su aspecto jocoso puede servir este ejemplo:

Hijo hermoso de Climene,

una ninfa de buen talle

sin tener más de una falta,

que fue parir sin casarse.

De su lado gracioso y poético valdrán, como prueba, estos versos.

Etéreo galán novillo,

en cuya fuga nadante

Júpiter peregrinó

provincias de vidrio instable.

Más importante es el que titula Mentira pura de Baca y Erigone[149], y no porque mejore o sea más abundante la parte propiamente poética, sino porque más definidamente conceptista emplea recursos estilísticos de esta manera, y, sobre todo, da entrada a elementos populares que agracian indudablemente el transcurrir del romance. He aquí un ejemplo de lo primero. Dice, dirigiéndose al Fénix:

A mi poca fe perdona,

pajarote siempre raro,

certeza alada te niego,

duda de pluma te aclamo.

Y de las intervenciones de elementos populares son claras las huellas en versos como éstos:

Por los rastros de la sangre

muchas cosas se han hallado,

pero Baco se perdía

por la sangre de los rastros.

Si es este ejemplo el recuerdo de un romance viejo, en el que sigue encontramos el de un adagio popular:

De este agua no beberé,

no diga ningún humano,

no diga, porque en la vida

son frecuentes los fracasos.

Pero no sólo la alusión, sino el nombre concreto de héroes de romance surgen entre sus versos. He aquí cómo:

Más galán que Gerineldo

que es el lindo más nombrado…

Insisto en que la pretensión poética es nula. Hasta cuando imita deliberadamente a Góngora, como en la descripción de Erigone, que es trasunto estropeado de la Tisbe del cordobés, toda la gracia de éste se convierte en fría jocoseria y chiste.

Pese a su nulo valor poético, insisto en que es sumamente significativa.

Su tercer romance burlesco tiene por tema el de Hipomenes y Atalanta[150], y es el más insignificante y flojo. De él lo único interesante y digno de notarse es una notable declaración conceptista, que nos da el carácter de la pretensión del poeta. Dice así:

Señor censor, si de agudo

se picare entendimiento,

en las drogas que le sirvo

agradézcame conceptos.

En resumen, la presencia del recuerdo de Góngora es más patente que en sus poemas mayores, pero esta declaración conceptista y las observaciones que hemos hecho a lo largo de nuestro corto análisis convencerán al atento de que su puesto, por su vocación conceptual y por su devoción a Lope, a cuyo grupo perteneció, es el de los que el Fénix llamaba teñidos. Y en estos romanees apunta junto a tales preferencias la muy incisiva del gran maestro de jocosidades, don Francisco de Quevedo.

Salas Barbadillo

La fábula de Apolo y Dafne, de don Alonso de Salas Barbadillo, se publica por Alfay en sus Poesías varias de grandes ingenios a nombre del famoso novelista, pero en las Delicias de Apolo, que, como es sabido, viene a ser una segunda edición de la citada antología, figura como de don Jerónimo de Cáncer. En más manuscritos puede verse la atribución de Salas, y en uno de la Biblioteca universitaria de Zaragoza, según informe de Blecua, se adjudicó primeramente a Góngora y se corrigió luego la atribución poniéndose el nombre del novelista.

Las cualidades satíricas de éste aparecen en el romance, que en romance está desarrollada la fábula y notablemente. Lo de menos parece en él relatar el caso, si bien no se priva de hacerlo y prohijarle, bien graciosamente, al autor de las Metamorfosis:

Refiere Ovidio esta historia;

aquel narigudo ingenio,

que siendo en sangre latino

hubo nariz en hebreo.

Lo característico es el trufado de rasgos satíricos, el ingenioso aplicar a costumbres del momento cuanto chistosamente pudiera descubrir como alusión su ingenio. Los ejemplos podrían ser numerosos, pues cada dos cuartetas se encuentran, pero les reduciré a unos pocos, que podrán dar idea del estilo de Salas Barbadillo. Los coches y cocheros, obsesión y manía de las damas y daifas de entonces, se satirizan así:

¡Qué desdichado fué Apolo

en no amar en estos tiempos;

bajara en su coche al Prado

y en fe de él le hablaran luego!

O bien:

don Apolo,

dios tan prudente y tan cuerdo,

que de cochero se sirve,

por no sufrir un cochero.

No sé si la siguiente queja tiene algo de desahogo personal, que bien pudiera:

Muy poco se parecía

a los señores que hoy vemos,

que aun a quien más bien les sirven,

pagan la ración a tercios.

Pero indudablemente era fruto de experiencia de una vida escasa y trabajosa esta observación feliz:

Para coronar poetas

escoge sus ramas Febo,

que de árbol que no da frutos

se coronan los ingenios.

El romance, dentro de su carácter satírico, es excelente, y aunque por su tema y las aplicaciones de él parece posterior a los conocidos de Góngora, por su estilo se juzgaría anterior a las novedades de su escuela, que, especialmente en este género de fábulas, alcanzaron a cuantos autores las hicieron.

Sin pretenderlo, algunos rasgos muestran un ingenio propiamente poético, y ocurrencia graciosa, pero ocurrencia poética, es apodar así a los ruiseñores:

En laurel se vuelve un árbol

de más pompa que provecho,

alcázar de ruiseñores,

truhanes de los desiertos.

De carácter parecido es otra fábula, cuyo tema, si no es estrictamente ovidiano, del Ovidio de las Metamorfosis, sí lo es del de las Heroidas: el tema de Dido y Eneas. Los rasgos satíricos son menos frecuentes que en la anterior, y, generalmente, menos interesantes y característicos. A veces tienen incisiva intención, como en esta cuarteta:

A fe que no se matara

a tener por consejera

una dueña de estos tiempos,

que repiten para eternas.

Pero otras degenera en chiste más vulgar y de menor alcance. Así, hablando de la tempestad que asalta a las naves de Eneas, dirá:

El vino que el tabernero

tiene guardado en sus cueras,

nunca murió más aguado

que él allí morir espera.

La fábula cae del lado del puro chiste, y en casos repetidos le falta la calidad poética que asiste en la anterior, y que no era extraña al numen de Salas Barbadillo. Porque si en esta referencia no podía considerar sino estas piezas jocosas, en temas mitológicos, y fuera del carácter de fábulas o poemas, tiene composiciones dignísimas de estima, que sería bien divulgar o, mejor dicho, hacer conocer. Aunque no tengo por costumbre fijarme en la producción poética de cada autor, ni siquiera el tratar de caracterizarle como poeta, no resisto a la tentación de copiar, en honra del célebre novelista, un soneto de tema mitológico, a mi entender, de gran calidad retórica y poética. Trata de Venus y Adonis:

Venus, que de su Adonis ve bañado en sangre el cuerpo que adorado había,

y que, para su mal, se ennoblecía

con el rojo color el verde prado;

boca con boca, aquel aliento helado

en los ardientes labios recogía,

y de amante y cortés, se detenía

del joven el espíritu cansado.

Cuando Venus los labios le arrimaba,

el hondo mar, que fué su nacimiento,

trasladado en sus ojos se mostraba;

que mientras roba aquel postrer aliento,

la diosa tristes lágrimas lloraba,

pagando en agua lo que lleva en viento.

Cáncer y Velasco

La fama de ingenioso y maestro en equívocos ha acompañado siempre a Cáncer y Velasco, y de su crédito me hice cargo y di opinión al examinar su poema mitológico del Minotauro. Dije entonces que se aventajaban composiciones ligeras y festivas, y de dos de éstas he de hablar ahora. Son romances mitológicos del género burlesco; uno de Atalanta y otro de lo y Júpiter, incluidos entre sus Obras varias poéticas[151].

El más importante de todos es el de Atalanta, que admite comparación y sostiene su mérito ante los mejores de esta clase. La tendencia al equívoco está en él muy moderada, y abunda, en cambio, en rasgos graciosos y finos en que creo que la influencia directa de Góngora es superior a la de los maestros de este género, y especialmente de Polo de Medina.

La descripción de Atalanta recuerda la de Tisbe, aunque con mucha menos complicación, pero con imágenes no menos graciosas y oportunas. Al principio inicia la imitación del poeta murciano:

En esto de luz, sus ojos

se la tienden a la esfera,

y en cualquiera parte campa

cada uno como estrella;

pero pronto es el ejemplo gongorino directamente sentido el que predomina:

Eran sus grandes pestañas

tan grandes y tan dispuestas,

que por flechas las ponía

en los arcos de sus cejas.

Su boca en mil ocasiones

(desde que fué muy pequeña)

tuvo alientos para el ámbar,

mostró dientes a las perlas.

Sus dos bellísimos pechos

eran sin duda dos pellas

de nieve, con quien hacía

el Amor carnestolendas.

Sus manos eran también

de nieve, y aun por más señas

tenía en ellas diez pozos

a pesar de la nevera.

Su genio epigramático apunta en versos como los que copio:

Aborrecía los hombres

con notablísima fuerza,

y hablaba dellos tan mal

como si bien los quisiera.

Ciertamente, versos como éstos justifican la ingenua exclamación que copié al hablar del poeta: «La sátira, ¡qué sin aguijón!». Este tono ha de prevalecer en largos fragmentos, como en el muy notable en que Venus alecciona a Hipomenes para la carrera. Véanse algunos de estos rasgos:

Toma aquestas tres manzanas

de oro macizo, que pesan

según la fe del contraste

catorce libras y media.

Y en empezando a correr

(si es que ventaja te lleva)

vele arrojando manzanas

porque a alzarlas se detenga.

Y cree que ha de pararse,

porque en Madrid las más bellas

a tomar dulces, que es menos,

se paran en la carrera.

Manzanas son, no las mires,

yo lo sé por cosa cierta,

y en siendo de oro, lo mismo

son manzanas que camuesas.

El final es una caricaturesca lección deducida de la conducta de Venus al convertir a ambos corredores en leones:

La diosa de esto indignada

(así Ovidio nos lo cuenta)

los convirtió en dos leones,

que serían macho y hembra.

Y de aquí lector se exprime

una doctrina muy buena,

y es que siempre importa mucho

regalar a la tercera.

Tiene carácter parecido el romance de Io y Júpiter, pero es inferior su ejecución y predomina más el chiste conceptista que la gracia imaginativa. Un caso de chiste, que puede servir como ejemplo del carácter del romance, es el siguiente:

Decir que en su boca hermosa

se podría muy sin asco

teñir la púrpura, fuera

hacelles Tiro a sus labios.

Un recuerdo de Góngora bien significativo aparece en la descripción de Io:

Uno con otro se daba

en sus mejillas lo blanco

y lo rojo, y era en ella

desaliño de buen garbo.

En la descripción de Argos pueden notarse algunos rasgos felices:

Era Argos un pastor

que tenía, bien contados,

cien ojos, unos azules,

otros negros y otros garzos.

································

No había sueño en el mundo

para poder sustentados.

y así dormían cincuenta

y velaban otros tantos.

Los rasgos satíricos que caracterizan el tratamiento de estos temas por Cáncer aparecen en este romance muy disminuidos, pero al final surge la moraleja en caricatura como en la fábula anterior:

Y de aquí, lector, se saca

que toda guarda es en vano

aunque sea de cien ojos,

si se usan Mercurios sabios.

Acaso sea digno de notarse el tono admonitivo de esta graciosa sentencia, subrayado por el poeta para producir un efecto más cómico que el que tendría la simple enunciación de tal máxima.

Tal la aportación de Jerónimo de Cáncer y Velasco al género mitológico burlesco. Las mismas cualidades de moderación y equilibrio notadas en su poema del Minotauro presiden sus contribuciones al género burlesco de estas fábulas. Tal contención es más meritoria practicada en el momento de equivoquismos e ingeniosidades descaminadas en que le tocó vivir, y en plena boga cuando escribía.

Melo

En su musa Erato, incluyó don Francisco Manuel de Melo un romance burlesco, que intituló Leandro y Ero, fábula entretenida[152]. El clásico relato, ocasión de tantas fábulas, serias y festivas, es aquí, más bien que objeto de narración, pretexto de una intención moral, que resumen los últimos versos del romance:

Tía, si algún hora visteis

la soga tras el caldero,

eso fue, y en eso paran

los Leandros y las Eros.

Porque, por otra parte, la conocida fábula está cambiadísima, incluso en detalles esenciales. Así, al principio, se celebra una fiesta de toros en la que Leandro conoce a Eros. El mozo hace prodigios, sin que el anacronismo resulte demasiado gracioso, si bien la descripción de la fiesta no es infeliz. El viaje fatal le hace Leandro en una barquilla que encuentra y que el mar despedaza, al pie ya de la torre de Ero, pero llegando vivo Leandro.

Su carácter es más bien ingenioso que poético. Parece pretender un chiste en cada verso. Se excusa graciosamente de hacer la descripción de Ero en estos versos:

Pluma mía, si de ganso

pluma sois, que no de Homero,

chitón con lo de pintarla,

haced coplas, no bosquejos.

El proceso de las relaciones nada tiene que ver con la versión clásica de la fábula, pero no deja de tener garbo retórico:

Cátalos enamorados,

y pues lo he dicho, con eso

excuso el contaros cómo

trajinaban sus comercios.

O bien carabela falsa,

o patache verdadero,

que el mar se cruzaba, dicen,

a recaditos y a pliegos.

De billetes pasó a cartas,

y de cartas a procesos,

de procesos a visitas,

y de visitas a empleos.

Carece, como ha podido apreciarse en el anterior ejemplo, de colorido ni gracia poéticos, aproximándose más a la manera ingeniosa de Quevedo que a la brillante de Góngora, que podía haberle servido de modelo, ya que trató, como hemos visto, este mismo tema a lo burlesco.

La fábula no rebasa el nivel retórico de los versos copiados, ni tiene tampoco caídas notables, salvo errores atribuibles a yerros, muy numerosos, de la edición de Lyón de sus obras métricas.

Barrios

En 1665, y en espléndida impresión salida de las prensas de Baltasar Vivien, de Bruselas, publica el capitán Miguel de Barrios su Flor de Apolo[153], poesías líricas y comedias que pueden servir muy bien de exponente del gusto literario de su momento, así como los excelentes grabados que la ilustran nos orientan sumamente sobre la concepción plástica que de los temas tratados poseía su tiempo. Porque no es de olvidar que una parte del libro se titula delatoramente «Pinturas», y que la imagen predomina cuando el buen capitán no se enfrasca en frialdades de equívocos verbales. Porque estas dos cualidades caracterizan su poesía, rindiendo culto en la primera a la manera de Góngora, «gran pintor de los oídos», como al Marino llamó Lope, y en la segunda, queriendo remedar al inasequible don Francisco de Quevedo en su gran manera humorística y caricaturesca, pero captando sólo de ella lo más frívolo de sus artificios.

Hasta cinco romances mitológicos burlescos contiene este libro a más de su fábula de Narciso, que estudié ya en otro lugar. Los caracteres poéticos de los cinco son análogos, como obra de la misma mano e intención, mas prefiero a un juicio de conjunto en este lugar un análisis no muy demorado, pero suficiente, para caracterizar hasta donde me es dado su efectiva monotonía.

El primer romance, A la fábula de Alfeo y Aretusa[154], contiene más equívocos verbales de la más pobre ley y mal gusto que gracia poética en imágenes o traslaciones. El mejor fragmento es, sin duda, el de la persecución de Aretusa por Alfeo.

Aquí fue el verter las perlas

de su cuerpo, aquí alterada

huir, dejando en Agosto

a muchas flores nevadas.

Aquí exhalación de nieve

correr provincias de grana,

atropellando rubíes

por imperios de esmeraldas.

Aquí el ver en sus alcances

al joven que la idolatra

poner ansioso los ojos

donde Aretusa las plantas.

Estos versos tienen más eficacia humorística, dentro de un plano estrictamente poético, que los innumerables equívocos que le ofrece la estructura silábica del nombre Al-feo. La transformación está detallada con prolijidad, aunque sin fortuna, mas, por lo mismo, con cierta gracia, ni querida ni buscada, superior a la de otros pasajes, frustrada precisamente por pretendida.

El romance A Polifemo y Galatea[155] tiene idéntico carácter, pero aún acentuado el tono equivoquista y disminuida la gracia poética, casi ni intentada. Con todo, el recuerdo evidente de Góngora salva algunos versos:

El monte a sus voces tiembla,

el Bóreas gime asustado,

éste, escuchándole trueno,

aquél, temiéndole rayo.

Más insignificante, aunque no menos dilatado, es el romance que sigue, A Júpiter y Calixto[156]. La sombra de Góngora, que se cierne sobre toda la producción de Barrios, se concreta aquí en un verso preciso y en una alusión obscena:

De espalda nadando Tirse

dejó al sol, lo que Amor loco

anheló siempre, buscando

entre lo verde lo rojo.

De este romance quiere extraer un ejemplo de los equívocos verbales a que constantemente hago referencia, por no encontrar en otro romance acaso otro menos infeliz. Sirva el siguiente:

De sus ojos como el campo

recibe Nilos, frondoso

dan flor las plantas a-varas,

y las varas aman-ojos.

En el romance A la fábula de Vulcano y Venus[157] la descripción caricaturesca de Vulcano y los comentarios que el adulterio de Venus le sugiere, están muy en la manera de Quevedo, ya que el tono sea muy rebajado. Es, quizá, la menos poética de cuantas vengo analizando, pero no quiero dejar de copiar unos versos harto significativos que aluden con verdadero ingenio a la disputa culterana. Son éstos:

Junto a un arroyo, que dando

vueltas por el verde suelo

con mostrarse a todos claro

siempre andaba con rodeos…

Finalmente, su composición A la fábula de Adonis y Venus[158] está en redondillas, pero con los mismos caracteres que los anteriores romances. A las dificultades de los equívocos une el virtuosismo de la consonancia; pero dejando, como es natural, a un lado las dificultades puramente formales, adolecen estas redondillas de los mismos vicios y exhiben las mismas virtudes de los romances examinados. Hasta alguna gracia poética asiste y deducida en casos del mismo juego verbal, como la siguiente redondilla:

Rayos tira de sus ondas

al que, en tormentas amargas,

las pena porque son largas,

las teme porque son hondas.

En 1672, es decir, siete años después de la Flor de Apolo, aparecía en Bruselas el Coro de las musas[159], en el que Miguel de Barrios distribuye sus poesías, según el carácter, entre las nueve musas.

A Euterpe corresponde un romance de Pan y Siringa[160], con algún matiz diferencial de los considerados antes, que merece hacerse notar. Es, como todas sus fábulas, muy gongorino y la imitación de fórmulas de tal poeta es frecuente y clara. Así la descripción de Siringa, que es trasunto de la de Tisbe, y otros pasajes. Pero lo más interesante es, precisamente, lo que imita, de don Luis y de otros.

Síguela el lascivo dios,

con amorosos extremos,

todo plantas por lo verde,

todo plantos por lo seco…

A veces, un recuerdo de Polo de Medina acude a agraciar las fórmulas retóricas ya gastadas:

La más allá de lo hermoso

la no más de lo discreto…

O bien un rasgo conceptista, no demasiado feliz:

Llega a Demócrito fuente

que, con murmúreo risueño,

a la oreja de un peñasco

frialdades está diciendo.

No sobrepasa, pues, este romance el relativo mérito de los que incluyó en su Flor de Apolo; como no les excede, aunque sí en singularidad, el romancillo hexasilábico Fabula de Peleo y Tetis[161]. Casi no puede llamársele burlesco, pues sería totalmente serio si no fuera por la intromisión de equívocos y gracias de corte conceptista. Es menos servilmente gongorino que los examinados.

Aquí del mar Diosa

Tetis retirada,

el Amor la sigue,

y el niño la alcanza. Peleo la busca

vestido de caza,

de Tesalia rey

y de Amor aliaba. Su vista le ocultan

las frondosas matas,

porque hasta en lo verde

pierda la esperanza.

Ciegamente mueve

buscando la ingrata,

sin ojos las hojas,

sin plantas las plantas.

¡Cómo se la oculta

el monte, que iguala

ella en la dureza,

él en la constancia!

A pesar de esta intención grave que parece inspirarle, al llegar a este pasaje en que pudiera haber lucido sus dotes descriptivas en brillante prueba, la descripción del mundo subacuático, de que tan valiosas muestras se encuentran en estos poemas, acude al chiste desangelado, jugando del equívoco de los peces, y cuando no, comportándose fríamente. Véase un ejemplo de lo último:

Con su antiguo coro

Glauca le acompaña,

las blancas Nereidas,

las azules Lamias.

Guíalos Tritón,

con figura extraña,

tocando la trompa

que enfrena las aguas.

Entre ellos Proteo

le anuncia bonanzas,

pece de ilusiones y

vate de escamas.

Tal es la copiosa contribución que Miguel de Barrios aporta al tratamiento burlesco de las fábulas mitológicas. Recientemente, L. Pfandl[162] ha tratado generosamente de otorgar al poeta judío una consideración afectuosa. La merece, pero la mediocridad de su estro, aun dentro de la decadencia poética en que vivió, y que alcanza a casi todos sus contemporáneos, es evidente, y su salvación, o acaso su condenación si hemos de creer a Horacio en su juicio sobre los mediocres, está en su abundancia.

No aportó al tratamiento del género novedad alguna estimable, pero subrayó matices que nos ayudan a comprender mejor el carácter de estos poemas.

Diego de Frías

En las Poesías varias de grandes ingenios españoles, se encuentra una Fábula de Adonis[163] en romance, de Diego de Frías, ingenio de quien no he podido encontrar dato biográfico alguno.

Debió de ser aragonés, y para ello me fundo en el hecho de que aparezca su fábula en una antología aragonesa y, más especialmente, en la preferencia que por él muestra Baltasar Gracián, que reiteradamente propone versos suyos como ejemplos de sus distinciones retóricas en su Agudeza[164]. «El Frías», le llama en una ocasión; de sazonado le califica en otra; y, finalmente, donoso es el adjetivo que le aplica en otro pasaje.

No sé si en nuestro recorrido por este distrito de fábulas burlescas encontraremos alguna en que se rinda culto a la pura gracia poética sin apenas intromisión de la jocosidad. De Góngora y de Polo de Medina aprovecha Frías cuanto tiende a realzar la gracia con la poesía, y su fábula puede servir como modelo del límite a que llega esta intención poética purgada de todo chiste y todo desgarro. A esta condición llama Gracián, con vocablo feliz, donosidad, por sentir lo ineludible de que su calificación del poema quede matizada dentro del genérico burlesco con que se designa todo este grupo de poemas. Los mismos chistes verbales, nunca desgarrados o plebeyos, les hace entrar el preceptista aragonés en el grupo de los que comprende «la agudeza por paranomasia, retruécano y jugar del vocablo».

El fragmento en que se describe el campo que ha de ser teatro de la tragedia de Adonis, tiene verdadera donosidad, y, aunque parezca larga la cita, quiero transcribirle entero como muestra de su estilo.

Bailaban todos los sauces

con brazos de ramas tiernas,

quien sonajas son hojas

y tal vez son castañuelas.

No pudiendo cabriolas

hacía el prado floretas,

al son de un pícaro arroyo

que tocaba unas tejuelas.

Cantaban los ruiseñores,

que era ya la Primavera,

y con ser prima la voz

era rara la destreza.

Aquí se vio de las flores

la batalla, y tan incierta

la victoria,

que se hallaba

en unas y otras hileras.

Flagrante pólvora sorda

gastaban haciendo guerra

contra moriscas retamas

católicas azucenas.

El siempre invicto clavel,

capitán de la floresta,

bañado en sangre olorosa

de su valor daba muestra.

El pecho abierto y sin sangre,

aunque cerca de tenerla,

daba la rosa a los aires

candidísimas banderas.

Tiraba de una parte

mosquetazos la mosqueta,

y el junquillo desmayaba

las almas, tirando flechas.

Esta alegoría militar había sido empleada más veces, y aquí parece glosa y ampliación de un famoso soneto de don Juan de Ovando y Santarén poeta malagueño[165], si ya no es éste el que se inspiró en «el Frías».

Arbolaban las rosas las banderas,

en cada fuente su tambor se oía,

y cada flor estaba en sus hileras.

Montaba en lirios la caballería,

eran picas las ramas lisonjeras,

y las mosquetas la mosquetería.

El recuerdo del Polo de Medina más refinado es palpable en versos como los siguientes. Describe la llegada de Venus:

Entró por el campo ameno,

y entre otras flores y yerbas,

salió al camino el rosal

a abrazarla y detenerla.

Y besándola las plantas

de pimiento y de manteca,

líquida grana le usurpa

porque picando la besa.

No prescinde de la llamada realista al tocar muy a lo moderno al desdichado Adonis, Así nos le pinta y representa:

El copete a la española,

el jubón a la holandesa,

el valón a la valona,

la valona a la francesa.

Pero lo más sorprendente es la aparición inesperada de un recuerdo popular de cantar de cañas, muchas veces utilizado por poetas del tipo y gustos de José de Valdivieso, y aun del propio Lope de Vega en sus momentos de inspiración más castiza y tradicional:

Helo, helo, que ya sale

de su corte, que fue cueva,

tremebundo Don Berraco

de Spinola y de la Cerda.

Qué bien espera el berraco,

qué bien sale, qué bien entra…

La última lamentación de Venus recobra el tono digno y grave alternando con la donosidad más refinada, y al final ha de reaparecer el recuerdo del murciano Jacinto en versos como éstos, de cuño inconfundible:

Flor es la que yace aquí,

y la flor de la canela,

anduvo a la flor del berro:

murió en flor: ¡huésped, alerta!

El romance, insisto, es de los más perfectos e interesantes de su género, y debió tener bastante difusión. Aparte la publicación por Alfay en sus dos antologías, le he visto, por lo menos, en tres manuscritos[166] de nuestra Biblioteca Nacional, y no es de creer que sean los únicos.

Sin nombre de autor publicó el propio don José Alfay en su antología Delicias de Apolo, recreaciones del Parnaso, un romance de la Fábula de Alfeo y Aretusa[167]. No está incluida en su anterior colecta, Poesías varias de grandes ingenios españoles, y ello la da un aire de rareza que es, acaso, lo más interesante que tiene.

El autor de la composición anterior en la antología es don José Zaporta, pero no siento la tentación de atribuirle este romance, primeramente porque de tal poeta no conocemos composición alguna de este género que pudiera servirnos de pieza comparativa, y por otra parte, no es seguro que el colector atendiera a un orden determinado.

El romance se dilata en sesenta y cuatro estrofas y remata con una especie de estrambote de tres versos, pareados los dos últimos. Su carácter es burlesco, y, dentro del género, de la especie más desgarrada y de mal gusto. Abundan las alusiones sucias y feas, pero a veces hace su aparición algún rasgo de gracia poética. Ingenio de buena ley muestran versos como éstos:

Anda el Estío en camisa

desde los fines de Mayo;

todo el mundo está al brasero

más de fuerza que de grado.

Y aún mejor en fragmentos como el de la transformación de Aretus:

Aún no contenta Diana,

en curso líquido y blando

convirtió a la ninfa bella,

¡qué caso tan impensado!

Cuando desatada a chorros,

cuando convertida en caños,

sonora es plata, entre piedras

cándidas ondas sonando.

No llega a mayor primor en toda la fábula, y el proponer estos ejemplos me absuelve de analizar más detenidamente este romance, interesante, sobre todo, como ejemplo de que el tema mitológico admitía todo género de tratamiento.

Juan del Valle y Caviedes

En la segunda mitad del siglo XVII vivía en Lima el poeta don Juan del Valle y Caviedes, llamado el Poeta de ha Ribera por la tiendecilla que en tal lugar poseía en la última época de su vida. Era hijo de un comerciante español y estuvo en la península a la edad de veinte años, pero tuvo que regresar al Perú a los tres de estancia en España por la muerte de su padre. Su biografía nos ha sido dada por Ricardo Palma, el gran escritor de las Tradiciones peruanas, sirviendo de prólogo a las poesías de Caviedes (que con este solo apellido suele nombrársele) publicadas por el señor Odriozola en su importante Colección de documentos literarios del Perú[168].

En la Biblioteca Nacional existe un manuscrito que con el título de Obras poéticas de Caviedes[169] contiene gran número de éstas. No sé si este códice ha sido cotejado con el impreso que prologó Palma. En tal manuscrito me ha sido dado leer las producciones del Poeta de la Ribera. Escribía, como afirma su prologuista, entre 1681 y 1692, año de su fallecimiento. Colabora en un certamen celebrado en honor del Conde de la Monclova a su entrada en Lima como virrey, lo que tuvo lugar en 1689.

Para nuestro tema tiene interés Caviedes, pues es autor hasta de tres romances burlescos mitológicos, que no desmienten los elogios que Ricardo Palma le prodigara. Menéndez y Pelayo le juzga duramente en los prólogos de su Antología de poetas hispanoamericanos, sin duda para contrapesar los elogios de Palma, que llega a como «Un solo poeta peruano de fines del siglo XVII —⁠dice el maestro montañés⁠— logró, merced a lo humilde de su condición y al género en que principalmente hubo de ejercitar su travieso ingenio, librarse de la plaga del gongorismo, pero no del conceptismo, o más bien del equivoquismo rastrero y de la afición a retruécanos y juegos de palabras[170]».

Es cierto que de las dos corrientes barrocas que pasaron de España a América, Caviedes sigue resueltamente la conceptista, pero no pueden admitirse los términos absolutos con que Menéndez y Pelayo le excluye del contacto gongorino, y ello hemos de verlo en el análisis que me propongo de sus fábulas burlescas.

El primero de los romances es una Fábula de Eco y Narciso[171], y su estilo es el más llano de tres que de él conozco. Comienza:

Canto de aquel bello joven

que en el espejo del agua,

sin sucederle fracaso

se vía y se deseaba.

Hecho juicio provisional de su estilo y de su tendencia, quiero notar en esta fábula algunas circunstancias que creo interesantes. Es la primera que habla Caviedes del caso de Narciso como de cosa sabida, y así tiene más carácter de glosa o paráfrasis que de narración interesada por el terna argumental.

El estilo llano le hace caer a veces en prosaísmos que en ocasiones tienen el encanto de buscar explicaciones racionales a casos poéticos y sin realidad, como si fuera un prenuncio del racionalismo que ha de invadir la poesía española pocos decenios después. He aquí un ejemplo en el que habla de Eco:

Aqueste nombre tenía

una ninfa que habitaba

en las faldas de los montes,

que son quien la voz rechazan.

Esta justificación pedestre me parece sumamente significativa. En una ocasión, y lo noto aunque no es tal circunstancia voluntaria en el poeta, acierta con una expresión que para una sensibilidad de hoy tiene un sentido poético que Caviedes no pudo sospechar. Hela aquí:

—Ninfa, no estés, le decía,

la boca abierta y callada;

sin reparar que era sombra

de su labio el que miraba.

El final toma inesperadamente un tono moralizador y ejemplar en cierto modo calderoniano, pues tal recuerdo nos trae por la doctrina y por la forma. El carácter grave de este notable fragmento contrasta con el carácter jocoso del resto de la fábula. Dice así:

Todos en el mundo son

Narcisos de cosas varias,

pues todos tienen amor,

y éste a todos los engaña.

Narcisos son de grandezas

los Príncipes y Monarcas;

pues no es otra cosa el cetro

que una sombra imaginada.

Narcisos de ciencia son

cuantos hinchados la tratan,

que piensan que presumirla

es lo mismo que alcanzarla.

Narcisos son de nobleza

los que alegando Montañas

ásperos hidalgos son,

cuando la hidalguía es llana.

También de ingenios Narcisos

son todos los que se agradan

de sus obras, y se miran

en ellas, para estimarlas.

En fin, esta es flor de todos,

cuya hermosura gallarda

la mira la necedad,

y la huella la ignorancia.

La segunda fábula de Caviedes, de las contenidas en el manuscrito que manejo, se titula Fábula burlesca de Júpiter e Io[172]. Comienza:

Érase una Ninfa hermosa,

más pulida y más peinada

que otro tanto…

y por el mismo tono llano transcurre en términos parecidos a los de la anterior. En esta fábula, con todo, la influencia de Góngora es notoria, aunque el escaso cultismo del poeta al imitar al gran modelo no se levante apenas de la llaneza. Pero la influencia gongorina es patente en la descripción de Io, que es copia no del todo desafortunada de la descripción de Tisbe, tan imitada en estas fábulas que en ella puede decirse que tienen su origen. Dice así Caviedes:

Era la nariz…, aquí

todo el Parnaso me valga,

si el mismo Apolo tropieza

por las narices más chatas.

Era un carámbano terso

que por las cejas colgaba

de la nieve derretida

de la frente tersa y clara,

que a dividir las mejillas

bajó en arroyo de plata,

floreciendo en su frescura

dos primaveras de nácar.

Éstos son los versos seguramente más poéticos, los únicos, acaso, que tienen pretensión justificada de auténtica gracia poético.

La Fábula, de Poli femó y Galaica[173] es quizá la más viva de estilo y la mejor concebida y desarrollada, si bien acaso peque de excesivamente dilatada. Comienza

Gracias a Apolo que llega

la hora de hablar un rato…

y comprende no tan sólo los amores del Cíclope con Galatea, sino que injiere en ella, además, el episodio de Polifemo de la Odisea. Como en las dos anteriores, predomina el chiste y el concepto sobre la preocupación retórica culterana, pero no se va completamente libre de ésta en pasajes que no señalo por haberlo hecho en el análisis de la fábula anterior. La descripción de Galatea no es ajena a esta corriente, como sucedió en la de lo, pero no corresponde a tal tendencia el rasgo acaso más ingenioso, aunque no el más poético, de tal descripción. Hele aquí:

Por la vega de la frente

pasaré sin dilatarlo;

pero ya he llegado a un ojo

donde es preciso el reparo…

… tenía por niña de él

una vieja de cien años,

que la puericia en la vista

es para ojos ordinarios.

Al final tiene Caviedes una ocurrencia digna de un humorista de hoy. Como dije, narra el episodio de Ulises, y Caviedes despacha al Cíclope a pedir, como ciego de esquina, cantando en quintillas. He aquí con la que termina el romance:

Mas no quede satisfecho

el traidor de quien reniego,

que hizo hazaña de provecho,

que el hacer de un tuerto un ciego

se tiene la mitad hecho.

Hasta aquí el análisis de estos tres romances de Caviedes. No era un poeta vulgar quien así escribía, y el propio Menéndez y Pelayo atenúa su duro juicio aludido con estas justas palabras[174]: «Caviedes no debe ser confundido entre la turbamulta de los imitadores de Quevedo que pululaban en España y sus colonias a fines del siglo XVII y principios del XVIII, y si es hipérbole notoria compararle con su modelo… todavía se le debe un puesto honroso entre los poetas picarescos y provocantes a risa, en el coro de Camargo y Zárate, fray Damián Cornejo, Gerardo Lobo y don Diego de Torres».

Por su parte, Ricardo Palma hace esta afirmación rotunda: «En el género festivo y epigramático no ha producido hasta hoy la América española un poeta que aventaje a Caviedes[175]». Bien merece, pues, la atención que le hemos dedicado y la afirmación final de que en el género de romances mitológicos burlescos pocos habrá entre los poetas en castellano que le aventajen, ya que algunos puedan igualarle, aunque fuera del estilo del desgraciado (vivió pobre y enfermo y murió joven, de cuarenta años) Poeta de la Ribera.

Enríquez de Arana

Enríquez de Arana, el desdichado tullido de Montilla, de quien he examinado un culto romance de Andrómeda y Perseo, escribió unos que él llama endecasílabos y que son, en realidad, unas clásicas endechas A la fábula de Progne y Filomena[176]. No toma en serio el tema, al contrario que en el romance citado. Trata la fábula de ser burlesca y no lo consigue del todo, y tan sólo sí ser poco decorosa. Comienza:

Con el poeta Ovidio,

decir un cuento quiero

o una fábula, que

todo es uno; y, así, vaya de cuento.

Narra el caso muy abreviadamente y sin color poético alguno. He aquí una muestra de su estilo. Tras las transformaciones de Filomena, Progne, Tereo e Itis, escribe como comentario:

Con que así todos cuatro

(vueltos en aves) vieron

al son de sus arrullos

puesta en tono la voz del escarmiento.

Y en fin, con tomar alas,

en los aires se hicieron

tan otros, que ni un rastro

de lo que habían sido se vio en ellos.

Esa tendencia moral que apunta en la primera de las endechas últimamente copiada predomina en el resto de la fábula, que termina fríamente:

Este fue el fin que tuvo

todo aqueste embeleco,

esta fábula toda,

todo este embuste; y acabóse el cuento.

Fray Gonzalo de San Miguel. Otros romances

Las poesías de fray Gonzalo de San Miguel están copiadas en un códice de magnífica caligrafía, en la Biblioteca Nacional[177]. Su título es: «Poesías varias a diversos asuntos que hizo antes de ser religioso, desde doce años que comencé, hasta quince y medio, que tomé el hábito de nro, padre San Jerónimo. En el de Granada: llámose en su profesión fr. Gonzalo de S. Miguel: fue natural de Lucena». Tan sólo estas noticias puedo dar del autor de la Fábula de Apolo y Dafne[178], que está entre estas poesías. Una de ellas está dirigida «A la peste general de Andalucía, año de mil y seiscientos y cuarenta y nueve», y la fábula por la letra parece del mismo tiempo. Las poesías posteriores están copiadas en 1665, y divididas en dos musas, sagrada y profana. Abundan loas y entremeses.

Esa división en musas nos pone en la pista conceptista y quevedesca de este romance, dilatadísimo y de gracia más forzada que natural. Hasta en el extraño asonante o-o, parece querer extremar el ingenio.

No ofrece novedad el modo de tratar el tema, pero la vocación quevedesca del poeta se descubre a cada verso. He aquí una muestra de la descripción de Dafne:

Dos varas le dan al cuerpo,

mas yo, como menos docto,

viéndola laurel le doy

muchas varas y cohollos.

Véase otro ejemplo característico:

Sentada se estaba Venus

junto a un arroyo lloroso,

que entonces no se reían

como ahora los arroyos.

La transformación se enuncia más que se describe, pero con una curiosa alusión literaria, ciertamente ingeniosa, que delata la filiación que vengo señalando a esta fábula:

Apolo que ya llegaba

por abrazarla, en el tronco

se deshizo las narices

oliendo el poste, furioso.

Si hemos de creer la afirmación de la rúbrica, y tener por de extrema juventud esta fábula, no puede negársela mérito, y aún más a la precocidad del poeta. Pero su interés radica más que en su realización en ser acaso la más quevedista de cuantas fábulas burlescas hemos de examinar.

Dos romances anónimos de Io y Siringa se encuentran en un mismo manuscrito de nuestra Biblioteca Nacional[179]. Uno y otro se caracterizan por el predominio del ingenio y del concepto que les hace ejemplares de una corriente conceptista, más frecuente en poemas burlescos que en los que la materia mitológica está tratada en serio, como venimos viendo.

Pisaverde una mañana

vieron a Jove los campos,

comienza el primero en un fluir ingenioso que remata con un soneto desgarrado y chistoso, muy a lo Quevedo.

La fábula de Siringa se aventaja a la anterior, y tiene algún rasgo poético, como su principio:

Aprendices de candores

fueron de Arcadia las nieves,

entre que nació Siringa,

mayo hermoso por diciembre.

Pero en su carácter general se diferencia poco del anterior y en él predomina también lo jocoso sobre la gracia poética y el conceptismo sobre el cultismo o culteranismo.

En 1673 publica, en Madrid, Antonio Sánchez Portolés su libro El Entretenido, miscelánea muy del gusto de la época que, como subtítulo, explica: «Repartido en catorce noches, desde la víspera de Navidad hasta el día de los Reyes… Celebradas en metáfora de Academias de verso y prosa; en que se obstentan varios asuntos; muy provechosos y entretenidos». En el número de éstos deben contarse varias fábulas burlescas que introduce, y entre ellas las de Apolo y Dafne, y de Pan y Siringa, de Polo de Medina, si bien omite el nombre del autor.

Otra más breve y menos importante trascribe de Polifemo y Galatea, que debe ser del propio Portolés, y que desde luego se aparta completamente del gusto y estilo de las del poeta murciano. Es puramente jocosa, y no tiene la finura ni la urbanidad de las del dicho. A Galatea, comienza describiéndola:

Era doña Galatea

de las guapazas de rumbo…

y el final, y le copio por que su última palabra califica la fábula, hace constar de Polifemo que

ciego de amor y celos

se arrojó a la mar el bruto.

Todo un códice de la Biblioteca Nacional le ocupan las poesías de fray Jerónimo Pérez, Agonizante. Debió de escribir en las decenas últimas del siglo XVII, pues tiene poesías dedicadas a doña Mariana de Neoburgo y a la muerte del poeta Salazar y Torres.

Entre ellas se encuentra un romance burlesco de Pan y Siringa, más jocoso que poético, y con una gracia fría y un tanto frailuna. Véase la transformación y sus consecuencias:

Dijo así, y la trina diosa

atendiendo a sus plegarias,

empezando por las piernas

le hizo las canillas cañas.

¡Creció en hojas, y el amante

viendo aún verde su esperanza,

pidióla en abrazos pitos,

y halló en vez de pitos, flautas!

Por este orden está escrito todo el romance.

Un manuscrito salmantino de la Biblioteca Nacional[180], del siglo XVIII (hacia 1720), contiene una dilatada fábula en romance de Hércules Tebano, que comprende toda su vida y trabajos.

Es de estilo e intención burlescos, pero de suma decadencia y entregado al chiste, casi nunca feliz. Comienza:

A Hércules canto, aquel

que por su maña y sus fuerzas,

fue el bú de todos los siglos

y el zás de todas las eras.

En la aridez de esta gracia, fría a veces, hay algún vislumbre de recuerdo selecto, como este de Góngora en las Soledades, que ocurre en la prolija descripción de Alcmena, que por otra parte parodia la de la Tisbe gongorina:

Pudieran con sus pechugas

de fuego y de nieve hechas,

tiritar las Etiopias

y abrasarse las Noruegas.

Pero tales remembranzas no compensan de la fatiga y hastío de la lectura de tan largo romance.

Apenas merece mención un breve romance de Apolo y Dafne, que quiere ser jocoso,

(y quédese lo severo

para un turco matasiete),

que copia Nifo en su Cajón de sastre, y que tiene la novedad de no ser meramente narrativo, sino presentarse el relato en forma de imprecación a Dafne, ya convertida en laurel.

¿Quién te mete a ser laurel?

que no valen los laureles

salirte al prado encarnada que estar en él prado verde.

A poco más se extiende su gracia; y aún dudo de que Nifo le haya transcrito completo, y no sea fragmento de romance más dilatado.

Temas mitológicos en Academias

El carácter exclusivamente retórico de muchos de los poemas, mayores y menores, que hemos venido examinando les hacían aptos para componerse como ejercicio puramente literario en las Academias, muy numerosas, aunque de efímera vida las más de ellas, en que se congregaban los poetas sin más fin que el de ejercitar el ingenio. No se ha hecho, que yo sepa, una historia secuente y detenida de estas reuniones literarias, aunque sí meritorios estudios parciales de ellas. Su importancia fue muy varia, y si algunas, como la de Nocturnos, de Valencia, o la Selvaje, de Madrid, en el siglo XVII, o la del Buen Gusto, del siglo XVIII, también de la Corte, dejaron huella perceptible en el desarrollo de nuestra poesía, al lado suyo, y en más localidades, celebraron también sus reuniones de mucho menor alcance, pero de no pequeña curiosidad y significación.

No voy a atender a llenar tal vacío, ni siquiera a proporcionar noticias demasiado importantes o peregrinas sobre tal tema, pero hemos ya tropezado, y he procurado advertirlo, con alguna fábula leída en Academias, y aún tengo noticia de bastantes más que tuvieron el mismo destino al componerse. Solía proponerse el tema y pretender su tratamiento burlesco, a veces con el pie obligado de su moraleja. Claro que estos entretenimientos no alcanzan nivel poético, ni aun retórico, suficiente para demorarnos en su consideración y estudio, pero no puedo excluirles de mi análisis so pena de dejar manca e incompleta la exposición que he pretendido de este género de fábulas mitológicas. Ni mi diligencia en la busca, ni la atención que he de prestarlas han sido excesivas, pero el ramillete de ellas que expondré en este parágrafo tienen interés suficiente para que no puedan ser omitidas.

He dejado para este lugar tan sólo las que tienen carácter jocoso, es decir, las compuestas muy en los finales del siglo XVII y en el siglo XVIII, pues en tal tiempo se componen para tales ocasiones tan sólo de este género, y en muchas, aunque el tema propuesto por la Academia corresponda al repertorio mítico de la Metamorfosis, no se postula la forma de fábula narrativa, sino el comentario irónico o la apostilla burlesca sin pretensión de abordar un tema mitológico íntegro, ni aun muchas veces un episodio de él.

Más sensible es que en varios casos no podré precisar ni siquiera la Academia que propuso el tema y en que la leyera su autor. Ello hubiera requerido una investigación sobre la historia externa literaria, muy alejada de la intención de este estudio. Así, pues, paso a considerar una suma reducida de este género de composiciones que pueden darnos idea del carácter que tenían, harto distante de la intención de las que hemos estudiado, aun tratándose de las burlescas y menos trascendentes.

Como escrito para una Academia, y, sin duda, como tema obligado de ella, publicó el poeta asturiano don Francisco Bernaldo de Quirós, entre sus obras, un romance de la Fábula de Polifemo[181]. Por su extensión (sesenta y seis cuartetas de romance en u-o) y por su pretensión literaria excede acaso la importancia que suelen tener estos juguetes de sociedad, y solamente su indicación me hace considerarla en este lugar.

Más jocosa que graciosa, más ingeniosa que poética pretende confesadamente seguir el camino de Góngora, especialmente en su romance de Píramo y Tisbe[182]. Hasta el difícil asonante es el mismo, y la descripción de Galatea, imitación deliberada de la de Tisbe del inimitable poema gongorino. He aquí versos delatores:

Paso la garganta en blanco

el cristalino cañuto

cervatana del aliento

y pasadizo del gusto.

Y aún mejor este rasgo plagiado, ya que por tan concretamente singular de don Luis sería impropio hablar de imitación:

Del etcétera del cuerpo

no digo nada…

La fábula, dentro de su género de parodia, sigue puntualmente, no ya la versión ovidiana, sino la estereotipada por los abundantísimos ingenios españoles que de ella se sirvieron en verso. Solamente se separa al final con variante curiosa, que ignoro de donde proceda. Polifemo no aplasta a Acis con una peña, sino simplemente le hace zozobrar y desaparecer en el torbellino que forma agitando las aguas con el cayado.

Fray Jerónimo Pérez, el fraile Agonizante de quien hemos examinado ya una fábula burlesca de Pan y Siringa, tiene otra, asimismo burlesca, que declara ser asunto de Academia. El tema propuesto fue: Pondera el mal gusto de Orfeo en sacar a su esposa del Infierno[183]. Este tema, que hemos de ver repetido, era típico del ingenio de estas reuniones. Como pieza de ocasión es insignificante, y aparte en Academias, se había tratado ya jocosamente en epigramas y sonetos. Sirvan estos versos como ejemplo de lo más chistoso que contiene el romance:

Por ella al infierno bajas:

hombre, estás dado a las furias.

¿No ves que tu mujer propia

puede volver a ser tuya?

No des otra vez el cuello

al lalzo de la coyunda,

si has de vivir de tu voz,

que la garganta te añuda.

En varios manuscritos de la Biblioteca Nacional se contienen dos poesías de don José Trejo, una y otra de Academias. Debió gozar fama durante aquellos postreros decenios del siglo XVII. Tiene don Agustín de Salazar y Torres un discurso en verso, Oración que escribió […] siendo Presidente de una Academia[184]. Pienso que ésta es la misma para la que Trejo hizo Su romance. Los versos que la dedican son éstos:

De don José Trejo dijo

que en sus versos y discantes

sólo la música halló

voces agudas y graves.

Es el primer romance una relación del caso de Orfeo, titulada Cómo fue la bajada, de Orfeo al infierno por su mujer Eurídice[185]. Sospecho que se escribió para la misma Academia y respondiendo al mismo Cuestionario que la anterior. La coincidencia de tema e intención es idéntica. Está dedicada a la condesa de Santiago y Calimaya, «del Consejo de Estado de las Musas y su única protectora». ¿Se celebrarían en su casa estas Academias?

Como en la de fray Jerónimo Pérez, beneficia el chiste de ponderar el error y, ceguera de Orfeo al emprender tan temerosa empresa por resucitar a su esposa:

El insensato de Orfeo,

muy preciado de marido,

fue a buscar a su mujer

no más que al infierno mismo.

La descripción del infierno es francamente chistosa, y en él sitúa los más de los héroes de estas fábulas ovidianas. He aquí una muestra de su estilo:

Cesaron las duras penas,

paró el eterno martirio,

y los diablos sin chistar

se quedaron tamañitos.

Entróse paso entre paso

mirando en el campo estigio

la máquina de visiones

que soñó el padre Virgilio.

Aquí un buitre a un mentecato

le estaba haciendo acericos,

y del hígado hacer quiere

o chanfaina o picadillo…

El estilo es más llano de lo que podía esperarse de su tiempo, así como el de su otra fábula Juicio burlesco de Paris desde las bodas de Peleo y Thetis, donde tuvo su origen[186]. Creo que ésta es superior a la fábula anterior, y asimismo advierte que fue «asumpto de Academia».

La concurrencia de dioses y diosas a la fiesta está puntualizada no sin fortuna:

Vinieron una caterva

de ninfas, dioses y diosas,

convidadas al concurso

de tanta festiva pompa.

El gran Tonante y su hermana,

ainda mais, su mujer propia,

Apolillo como un oro,

Baco con vista vinosa.

Plutón con todos los diablos,

y Marte con su panopla,

Palas y Venus, sin otros

diosecillos de la sopa.

Todo era bureo, todo

era fiesta y era gorja,

ellos bailan la pavana

mientras ellas la capona.

La trifulca del banquete tiene desgarro y animación, y aunque predomina lo chistoso, a veces parece que quiere probar la gracia poética a lo Polo de Medina. Tal este cuarteto:

Todo un Ceilán a diluvios

inunda telas vistosas,

que se vistieron formando

de cada llanto una aurora.

Es de notar asimismo que cede muchas veces al tono popular, como en la reiteración del estribillo, «aquí fue Troya», que es posible fuera pie forzado de la Academia, y aún mejor en esta estrofa:

Larga en cuello, cuerpo, dedos,

pequeña en pie, nariz, boca,

blanca en cuerpo, rostro, dientes,

tres veces tres, nueve cosas.

Esta descripción de Venus tiene de sensual y hasta lascivo harto más de lo que puede hacer suponer esta estrofa.

La decadencia de la Universidad española, patente en los finales del siglo XVII, y que había de alcanzar su mayor desprestigio en el siglo siguiente, tenía, como máximo exponente la Universidad salmantina, que por su gloriosa tradición, si había representado en tiempos pasados el apogeo de los estudios, pechaba ahora con representar igualmente su fatal decadencia.

Esto era así, sin duda, pero el ambiente cultural de la ciudad del Tormes, aun en estos momentos desdichados, era el más denso que pudiera hallarse en ciudad alguna española, y la preocupación literaria tan sólo era superada por la Corte, refugio de escritores en todo tiempo. Ello explica que las Academias en plena decadencia en toda España alcanzaran cierta importancia y, sobre todo, perpetuaran sus labores en manuscritos e impresos, hasta el punto de poder referirme a ellas singularmente y en párrafo aparte. Incluso para el género que estudiamos tuvieron escasa importancia, pero conocer las actas de algunas nos informa de la vida literaria de ese tiempo, en medios alejados de la Corte, aunque en este caso no inferiores en actividad literaria al mismo Madrid.

«Academia que se celebró en la Universidad de Salamanca, en tres de enero de, 1672, en casa del Señor Don Luis Losada y Rivadeneira, su rector…, siendo Presidente Don Gaspar de Medina Ordóñez, Secretario Don Manuel de Sousa Moreira, Fiscal Don Antonio Villafáñez», reza la portada de un libro impreso sin indicación de año, y en Salamanca, que contiene las piezas leídas en tal asamblea y fecha. Contiene varias de tema mitológico, que sólo muy forzadamente pueden entrar en la consideración de fábulas. Todas ellas son como bajorrelieves, o figuraciones verbales, supuestas en columnas y muros de imaginado edificio. Aunque su carácter es vario, pues las hay graves y burlescas, todas tienen un común estilo más lírico que narrativo, y varias son octavas, canciones y otros metros y géneros de poesía.

Algunas se aproximan más al que venimos inquiriendo, como un romance de la muerte de Adonis[187], quizá la más importante composición del libro. Casi todo él le ocupa el llanto de Venus, muy convencionalmente tratado, como puede verse en esta breve muestra:

… que donde temprano celos,

cualquier flecha llega tarde.

A toda el alma de Venus

celoso sí, mas no amante,

hiere en Adonis, que vive

en lo que Venus no yace.

La relación de la Academia califica el romance como «rica copia de conceptos», y, efectivamente, es un buen ejemplar del más decadente conceptismo. Su autor era don Lope de Bustamante y Cuevas.

De don Jerónimo Durán de Salcedo es un romance de Venus y Marte[188], de carácter burlesco. Es más divagador y lírico que ceñidamente narrativo. Su gracia y su interés son mediocres y tiene todo el sello de chiste forzado por la imposición del tema y del tono.

Es más original un romance, también jocoso, de Elena[189], de don Gómez Rocha y Ulloa, leído en la misma Academia. Tampoco puede decirse que su carácter sea el narrativo propio de las fábulas que inquirimos, sino que parece una como invectiva contra Elena, en la que la desproporción entre el tono con que a ella se dirige y el prestigio de la griega beldad hace cómico:

Señores, ¿ésta es Elena

la hurtona de libertades,

la ladrona de albedríos

a garabatos del aire?

Así comienza, y por semejante estilo continúa.

Ya entrado el siglo XVIII, en 1716, funcionó en el desaparecido Colegio de San Cayetano una Academia literaria que celebró algunas sesiones, de dos de las cuales se nos ha conservado memoria escrita[190]. Fue presidente don Ventura Pérez Galeote y asistieron una media docena de académicos, más el secretario y fiscal. Entre ellos, don Cayetano de Salcedo leyó un romance de El juicio de Paris.

A los pocos días, la víspera de Reyes de 1716, vuelve a reunirse la Academia del Colegio de San Cayetano. El manuscrito que contiene las poesías leídas[191] la llama «segunda Academia», dando lugar de primera a la mencionada antes. Fue presidente el doctor don Luis Briceño; fiscal, el padre Miguel Cepeda, y secretario, don Ventura Pérez Galeote, que había presidido la anterior sesión. Asistían, a más de estos tres, don Alfonso de Pastrana, padre don Calletano de Salcedo, padre don Cristóbal Cuero, padre don Manuel de Castro, padre don Diego Guzmán y don Diego Blanco Carrillo. De ellos, Pastrana, Salcedo y Blanco Carrillo habían tomado parte en la Academia anterior. A este último se le impuso como asunto (y es el único mitológico que se propuso) la Fábula de Progne y Filomena[192], «en ovillejos que se compongan de ocho estancias». Llamaban ovillejo, como creo que he dicho con alguna otra ocasión, a dos versos aconsonantados, que hoy llamamos pareados.

Don Diego Blanco Carrillo se desempeñó como pudo y compuso sus ocho estancias en pareados, más un remate, imitando la manera de las fábulas burlescas de este género que entonces se componían con tan escasa fortuna como hemos visto. No la tuvo mucho mayor nuestro académico, que daba comienzo así a su trabajo:

Mándame la Señora Academia

cante la bobería

de los pájaros Progne y Filomela:

cómo sin tener lengua esta mozuela

sin ruegos, sin tormentos, sin guitarra,

cantó mejor y aun más que una cigarra,

y que el cuento con todas circunstancias

reduzca en ovillejos a ocho estancias.

Con pretensión jocosa tiene escaso interés, aunque mucho para el curioso de las costumbres literarias pasadas. Era el octavo asunto de aquella Academia, y fue celebrada la sal del poeta. Atendiendo a la manera forzada e impretenciosa de estas intervenciones puede decirse que sin grave injusticia.

Otra ciudad de gran tradición poética, y que en aquellos días de los mediados del siglo XVIII contaba con un grupo importante de poetas, Granada, celebraba su Academia llamada del Trípode, y uno de los poetas aludidos, el canónigo Porcel, nos ha conservado una poesía por él leída en tal Academia. Se celebraba en la casa del Conde de Torrepalma, y debía ser muy joven Porcel, pues aún usaba el apodo de Caballero de la Floresta, que había de cambiar por el de los Jabalíes, después de escribir sus églogas venatorias de Adonis, y sabemos que éstas las escribió a los veinticinco años.

La fábula leída, harto desenfadada, tiene por tema el suceso de Acteón y Diana. Está escrita en redondillas y rematada con un soneto. Pocas más desmandadas (desaforada la llama el marqués de Valmar) que esta fábula. Aún no le habían asaltado preocupaciones de estilo, pues el de ella es semejante al de José de Villarroel, o cualquier imitador tardío de Quevedo, y por tardío imitador de lo más grueso y, para nuestra actual visión de Quevedo, lo menos representativo de su obra.

Un mero juguete de humor impuesto por la ocasión, como es esta fábula, no postula ni un análisis ni una crítica exigentes. Al tratar de dar un ejemplo de su manera y estilo, dudo, porque los más ingeniosos no quisiera transcribirles por desgarrados y crudos, y los que no son tales tienen poca gracia. Allá va una redondilla que ocupa un lugar intermedio entre la chocarrería (que a veces linda con la obscenidad) y la frialdad de la parte más limpia de la fábula. Diana, al ser sorprendida en el baño, fulmina su amenaza, que ha de convertirse acto de transformar en ciervo a Acteón. El poeta sigue:

Dijo, y cornudo venado

lo hizo; pero si hacer pudo

la que dió en casta un cornudo

¿qué no hará la que no ha dado?

Sea esta muestra satírica ejemplo del chiste de Porcel en esta piececilla, que nada añade a su gloria poética.

Con el título de Varias poesías que se dijeron en una terturlia de esta Corte el año 1751[193], copia un manuscrito de la Biblioteca Nacional varias poesías propuestas como asunto en una Academia, que ignoro cuál fuera.

Son cuatro y de distinto carácter, pero como ocasionales de escaso mérito y aliento. La primera, Tragedia y precipicio de Faetón, y llanto de sus hermanas, las Eliadas, consta de cuatro octavas insignificantes, que narran comprimidamente el tema propuesto. La segunda. Al mismo Asumpto, es una décima, asimismo, de escaso interés. La tercera, también del mismo tema, es la que tiene más traza de fábula, si bien arrastrada y prosaica. La cuarta, con idéntico asunto, es la composición más importante de la serie. Está escrita en liras, y tiene carácter más lírico y moral que narrativo. Apenas cabe en el género que inquirimos.

No quiero fatigar con ejemplos. Parece, en estas poesías, que se ha perdido la fórmula de componer fábulas, si bien en aquellos años lanzaba el género sus últimos y brillantes fulgores por obra de Porcel, el conde de Torrepalma y García de la Huerta; pero éstos enlazaban su tradición con la de los poetas del siglo XVII, en tanto estos colaboradores de academias continuaban la de la decadencia del género, sin reavivarle con el injerto de maneras más selectas y eficaces.

XXVII. La tradición culta en el siglo XVIII

El conde de Torrepalma

Pertenece el conde de Torrepalma, don Alfonso de Verdugo y Castilla grupo de poetas nacidos en los primeros decenios del siglo XVIII, que antes que se formularan las leyes del neoclasicismo, y juntamente la más agria censura hacia el barroquismo degenerado que representaba la tradición, supieron rehuir lo más peligroso de este contagio sin rendirse al gusto francés, que había de dar su tónica a esa renovación, como el italiano se la había dado dos siglos antes a nuestro renacimiento poético. Torrepalma, como Porcel, como García de la Huerta, anuda el hilo de su poesía al de los primeros poetas cultistas, y templa lo exaltado de éstos, influido por la moderación que el espíritu crítico del siglo imponía, aun antes de formularse nuevas y moderadas doctrinas literarias.

El conde de Torrepalma es autor de un poema mitológico, titulado El Deucalión, en el que parafrasea los versos del primer libro de las Metamorfosis, donde se narra el gran cataclismo diluvial y el destino de Deucalión y Pirra, supervivientes de él y encargados de repoblar el mundo, arrojando piedras que han de convertirse en seres vivos. Esta fábula se publicó por primera vez en el Parnaso Español, de Sedano[194], y ha merecido a la crítica muy distintos juicios. El propio Sedano, que encuentra siempre excelentes las obras que incluye en su antología, tras elogiar la erudición, los pensamientos, etc., pone peros al estilo. «Solamente —⁠dice⁠—, en cuanto al estilo, declina en el vicio de aquella afectada hinchazón de términos y frases, común en todas sus obras, que dio en otro tiempo a los poetas que la usaron el impropio nombre de cultos[195]». Quintana reconoce el mérito del poema, y afirma «que en su imitación ovidiana del Deucalión hizo prueba de un eminente talento para versificar y describir[196]». Ticknor, tras ponderar la robustez y valentía de la versificación, añade severamente que «en época más propicia al arte, apenas hubiera llamado la atención del público[197]. —Es el marqués de Valmar quien más generosamente reivindica el mérito del poema hasta decir—: Rasgos hay en él de primorosa concisión y de altísimo vigor descriptivo, en que aventaja al latino el poeta castellano. Y no hay exageración alguna en esto que decimos[198]». Y a continuación hace un paralelo entre ambos que, aunque pensara Valmar otra cosa, nada prueba, ni puede decirse que nadie aventaje a nadie, sino que uno y otro poeta desempeñan el tema con eminencia, dentro de su intención poética y de las normas y maneras correspondientes a sus respectivas épocas. Pero aun con este reparo, la crítica de Valmar es generosa, y los ejemplos con que trata de probar su opinión, selectos y bien escogidos.

Es evidente la lectura y la imitación, por Torrepalma, de los poetas barrocos del XVII, pero de los mejores, y no de los que ya tan sólo repetían fórmulas estériles de la escuela. De éstos, más vivos y eficaces, imita, o hereda, hasta los defectos. Del palude, de Jáuregui, que tanta gracia hizo a Góngora, Torrepalma forma el adjetivo paludoso. Y no vacila ante las mayores audacias cultistas. Pero otras lecturas hizo, sin duda, el conde que, en ciertos pasajes, dan a su poema fisonomía singularísima.

El poema está dedicado a la Real Academia Española, y en una octava juega su ingenio con el alegórico crisol, emblema de la naciente institución, no sin fortuna:

Y Tú, del numeroso Apolo en tanto,

de Mercurio elocuente alto Museo,

suspende para oír mi humilde canto

a la lira la acción, o al caduceo:

perdone el fuego a la copela en cuanto

sobre el agua cruel pendiente veo

tu piadosa atención, mientras conoces

que escorias son de tu crisol mis voces.

Sigue Torrepalma con bastante puntualidad el relato ovidiano, pero no creo engañarme si en la arenga que Júpiter lanza al consistorio de los dioses por él reunidos, veo un cierto tono y estilo que la aproxima a las arengas de caudillos y capitanes de nuestros poemas épicos, más que a la grave manera con que Ovidio le hace hablar. Cosas hay en el poema castellano que no, están en el modelo, y son las que más dan esa impresión. He aquí cómo traduce Jorge de Bustamante: «Júpiter, que estaba en el asiento más alto que todos, en una silla de marfil con gran majestad, sacudió la cabeza y cabellos della, bien sañudamente, cuatro veces. Este movimiento que con su airada persona hizo, provocó y removió la tierra, la mar y las estrellas, y comenzó a hablar con un semblante airado, y con gran menosprecio, diciendo:

—Nunca tan triste y tan quejoso me he visto del mundo como agora…», y lo que sigue. Torrepalma suprime los preliminares que he copiado, y que tan gran prestigio infunden a las palabras jupiterianas, y oratoriamente, con un ciceroniano usque tandem, comienza así su oración, como un héroe de La Araucana, más que como un dios:

¿Hasta cuándo, deidades soberanas

su engano el mundo seguirá grosero,

y el contrario agitar de las humanas

pasiones copiará su caos primero?…

La parte central del poema, y la más interesante poéticamente, la ocupa la descripción del diluvio y sus efectos. Valmar prodiga sus elogios a esta parte, y con justicia. La amplificación que hace de los versos correspondientes de Ovidio no es vana ni palabrera. Injiere episodios de interés y patetismo impresionantes, y el verso, deliberadamente cultista y, en ocasiones, ampuloso, sirve con eficacia su intención poética. Desde el principio preside el recuerdo de Góngora. Cuando Júpiter requiere a las divinidades acuáticas para con su elemento arrasar los mortales, escribe el poeta estos versos:

Inspira el Jove undoso la sonante

concha, y el eco vuelve repetido

horrisono el Tritón, aún más distante,

ronco alentando el caracol torcido…

El diluvio está sugerido en pocas octavas y por procedimiento culto y antirrealista, pero sus efectos, sin dejar su culto lenguaje y no siempre fácil sintaxis, tiene un sentido más realistamente descriptivo;

Las dulces venas de las claras fuentes,

que bebió, escaso riego, el verde prado.

los peñascosos cauces impacientes

rompen, y el campo borran inundado:

los viejos ríos, las volcadas frentes

levantan, con horrible ceño airado,

y las urnas volcando, aún juzgan poca

la vasta plenitud de su ancha boca.

········································

Vuelve el pino a sus montes, y la quilla

navega el valle, en que arrastró primero;

la altura, en que anidaba la sencilla

paloma, alberga al tiburón roquero:

los peces se deslizan en cuadrilla

sobre la grama en que saltó el cordero;

el risco ya es escollo, y ya la piedra

cubre las algas que vistió la yedra.

Episodios de la fuga y final muerte de las castigadas gentes se suceden, y narrados siempre con rapidez y eficacia patética. Podría citar tantos como octavas dedica a describirles. Cuál se refugia en la alta torre o la eminente roca; cuál acude a adorar al ídolo, y ante la invasión de las aguas trepa a los hombros de la imagen; cuál asciende por la alta palmera o por el añoso nogal, temiendo que el agua descarne y haga ceder a la podrida raíz, pero el árbol resiste, «y el que nadara leño, árbol se inunda»:

El viejo labrador, que vio primero

de la turbia corriente arrebatada

su pingüe siembra, su guardado apero,

y al fin nadar su choza destrozada,

próvido al monte huye, y el ligero

vulgo de su familia, la erizada

altura busca, el hombro trabajado

de la pobre riqueza mal cargado.

Sería preciso copiar todo este dilatado fragmento para dar idea de la riqueza y la oportunidad de la invención del Conde de Torrepalma. Él sólo redime el poema, y le compensa de cuantas tachas quisieran ponérsele. Don Antonio Alcalá Galiano, tan gran entusiasta de este poema que frente a Quintana sostiene «que los resabios que conserva del antiguo culteranismo son una de las cosas que constituyen su mérito verdadero[199]», prefería, sobre todas, una octava que copio:

El fino esposo, apenas ocupada

la espalda del caballo belicoso,

los brazos tiende a la que ya inundada

su nombre clama en hábito amoroso:

la cadera a la esposa destinada

ocupa el enemigo, y al dudoso

trance, que de tan rara lucha pende,

pone funesta paz la onda que asciende.

«Este último verso —dice—, sobre la belleza de su sonido, que, no obstante un tanto de dureza, le hace, con todo, por este lado de los mejores que hay en castellano, encierra un hermoso pensamiento, y el epíteto de funesta, dado con acierto en aquel lance, a la paz, es una de las antítesis mejores que pueden imaginarse, sin que peque de afectada, como las más veces sucede a esta figura retórica, ni que desdiga, por lo conceptuosa, de la triste majestad de la pintura». Pero la más trágica de las escenas se pinta en la octava que sigue:

Sobre la última roca retirada

amante madre, al tierno infante asida,

la planta, de las ondas ya bañada,

lo levanta a los hombros afligida:

del miedo y de las ondas perturbada,

en el piélago cae desvanecida;

y aun en la ansia letal agonizando,

va el hijo entre las ondas levantando.

La imprecación final tiene elocuencia, y da un sesgo moral inesperado al poema:

¡Oh, de pétreo origen prole dura,

generación de mármoles helada,

cuya rebelde rigidez aún dura

en sus feroces pechos propagada!

¡Oh, feliz tú, primera compostura

de barro humilde y de alta luz formada,

en cuya masa tierna y obediente

aún fué docilidad el ser viviente!

En las postrimerías del género todavía se encuentra un poema como éste, más raro y meritorio porque en ningún genero poético se puede encontrar en este tiempo ninguno paralelo de su mérito. Ello prueba, contra la opinión, que llamaré positivista, de la critica del siglo XIX, que estos poemas, artificiosos y convencionales, han tenido vitalidad para conservar hasta el final una tensión poética que en esta época habían perdido los demás géneros.

Porcel

Ha sido curioso el destino de las fábulas venatorias que sobre el tema de Adonis escribió el poeta granadino don José Antonio Porcel. Él nos cuenta, en la advertencia o dedicatoria «al lector benévolo» que las precede, que en la Academia del trípode, que celebraba sus sesiones en Granada, en las casas del conde de Torrepalma, se le confió el que escribiera unas églogas sobre el tema de Adonis. Porcel cumplió el encargo, no sin dificultades, según él confiesa, tanto por lo peregrino del encargo como por lo arduo de encontrar manera de acomodar la narración de una historia mítica a la estructura dramática de la égloga. Cómo resolvió la dificultad, lo veremos a lo largo del análisis que me propongo.

Las églogas (fueron cuatro, como jornadas de una tragedia) se leyeron y celebraron en aquella Academia, y debieron volver a leerse en la del Buen Gusto, de Madrid, pues en ellas leyó el propio Porcel una censura jocosa de su obra. Pero no llegaron a imprimirse en aquel siglo, y salvo los escasos oyentes, o los que lograron algún traslado escrito de ellas, y debieron hacerse pocos, eran desconocidas de los curiosos, aunque no la fama que siempre acompañó a su ignorancia. Quintana lamentaba no haberlas tenido a mano, y así escribía en su Introducción a la poesía del siglo XVIII: «Por más esfuerzos que he empleado en buscarlas, han escapado a todas mis diligencias, y si son tales como se dice, hacen mal los que las poseen en no enriquecer nuestra literatura con ellas».

El marqués de Valmar las publica por primera vez en el tomo LI de la colección Rivadeneyra, y llegó a ver y consultar hasta tres copias de ellas. Quintana pudo disfrutarlas al fin, y con desilusión justa si se relaciona su mérito con su fama, pero no tanto si se miran con criterio distinto al impuesto por la tendencia neoclásica a que tan adicto era el gran poeta, y que le sirvió de norma y criterio para su memorable antología.

Tampoco entusiasmaron a su primer editor, aunque reconociera las dotes singulares del poeta. «Al leer ahora, pasado un siglo entero —⁠dice el marqués de Valmar⁠—, las obras de este varón tan admirado, no es fácil decidir si, atendido su mérito absoluto, habría o no convenido más a la gloria del escritor dejarla reducida, como lo estaba, a una aureola misteriosa, a un eco de la admiración contemporánea… Algunos cuadros, relativa y absolutamente bellos; varios trozos de versificación, limpia y lozana, y cierta entonación levantada, que demuestra que el ingenio del poeta no carecía de nobles prendas, no alcanzan a dar vida a una narración fría y enredada, ni a hacer del todo llevadera la desagradable impresión que produce ver un estilo instintivamente feliz manchado a cada paso por inversiones violentas y vanos artificios, y una imaginación de noble índole, lastimosamente perdida en un laberinto de insulsas y ociosas descripciones».

Éste es el efecto que produjo su lectura a su descubrimiento. No conozco revisión alguna de este juicio, pues los historiadores de nuestra literatura pasan como sobre ascuas sobre estas églogas. Ni de ellos, ni de la lectura de Valmar, se llega a deducir ni siquiera una idea de su plan o estructura. Procuraré exponerle con algún detalle, así como las cualidades de su estilo, y su significación en el desarrollo del género a que pertenecen y que vengo estudiando, del que son una de las últimas manifestaciones.

Las églogas, como queda dicho, son cuatro. En las tres primeras son únicos interlocutores las ninfas Anaxarte y Procris, que son, ni más ni menos, que los personajes mitológicos de que tenemos ya harto conocimiento. En la cuarta égloga, que es la que tiene carácter más propiamente dramático, intervienen sus míticos amantes, Ifis y Céfalo. En cuatro extensos fragmentos, correspondiente cada uno a una de las églogas, se narra por Anaxarte la historia de Adonis. Reunidos, formarían una fábula de carácter idéntico a las que venimos estudiando. Así lo advierte el propio Porcel al frente de ellas: «Si consideras la narración de la fábula del Adonis —⁠dice el poeta⁠— separada de las introducciones y sucesos de las dos ninfas, Anaxarte y Procris, advertirás que procuré formar un poema trágico, con todas sus partes, y de este modo los separas».

En efecto; así puede hacerse, y con los cuatro fragmentos puede reconstruirse el poema. Creo que la propuesta de la Academia del trípode obedeció al recuerdo del poema del granadino Soto de Rojas sobre la misma fábula del Adonis, y estoy seguro de que la técnica de Porcel al dar en fragmentos la fábula, se debió asimismo a la sugestión de los fragmentos de Soto de Rojas, aunque su nombre no se mencione en la advertencia dicha, si bien menciona en ella nombres menos relacionados con la intención y el estilo de las églogas.

El fragmento correspondiente a la primera égloga presenta en el paisaje de Chipre a Adonis cazador que, en una gruta defendida por hiedras y cercada por un arroyo, encuentra a Venus dormida. La descripción del lugar tiene todo el primor que los poetas granadinos supieron poner en estos empeños. He aquí una muestra ejemplar, ya que se reiteran pasajes semejantes y del mismo mérito a todo lo largo de los cuatro fragmentos:

Banda de cristal era transparente,

que atravesaba el florecido seno,

un arroyo que, en lúbrico desvío,

es arroyo, era fuente y será río.

No bien el ignorado

principio investigó de la corriente

el bello cazador, cuando, asaltado,

de la mayor ventura, no prevista,

remora de sus pasos fue su vista.

A la margen del rustico arroyuelo,

rústico pabellón, culto boscaje,

hacía el licencioso maridaje

de las confusas hiedras con los troncos,

en cuya fresca estancia,

de donde ahuyenta las ardientes horas

la aura sutil con susurrante vuelo,

tortolillas se esconden gemidoras,

que con arrullos roncos

alternan en confusa consonancia

de alegres pajarillos,

que en sonoro tropel se competían;

los que aún no enmudecían

solícitos alados cupidillos,

con el dedo en la boca defendiendo

la quietud con que olvida penas graves,

a la apacible sombra, al sordo estruendo

del cristal, de las hojas y las aves,

durmiendo dulcemente

ninfa hermosa…

He transcrito tan largo pasaje por ser el de imitación de Góngora más expresivo. No son solamente imágenes, vocabulario, construcción gramatical, sino recuerdos concretos de los versos del cordobés. Así, esos cupidillos que proceden del romance de Angélica y Medoro, o ese que

con el dedo en los labios guarda el sueno,

de la canción, «Qué de empinados montes levantados». Pero, sobre todo, la situación que describe de Adonis y Venus se corresponde exactamente con la de Acis y Galatea en el Polifemo. El poeta ha de subrayar aún más la imitación en los versos que siguen y en el fogoso rapto amoroso que une a los dos amantes. Tras la presentación de ambos personajes describe la niñez de Adonis, con rasgos tiernos y pueriles que parecieron de perlas al marqués de Valmar, y que a nosotros nos complacen más por el encanto de los versos que por lo tierno de los afectos. Estos episodios no los creo ajenos a la influencia señalada de Soto de Rojas, que en el fragmento tercero de su Adonis injiere la misma situación. Ya describiendo a Adonis niño ha vuelto, como reiterará a lo largo del poema, a aprovechar imágenes típicas e intransferibles de Góngora, como al decir:

Carmín que en las mejillas no excedía

porque la nieve no lo permitía,

confundiéndose dulcemente en ellas

el carmín con la nieve;

siendo duda no leve

si es púrpura nevada

o nieve purpurada…

Introduce a continuación una invectiva contra los hombres, delatora del carácter arisco de Anaxarte, que ha de llevarla a su transformación en piedra. Vuelve en ella a recordar al Góngora de las Soledades en su invectiva contra el que por primera vez navegó el mar. Es pasaje notable:

¿Qué mucho, si ella lo arrojó, insolente,

al diáfano reino de Neptuno

conculcado de allí de otro ninguno,

que del oro no fuese el ardimiento?

Este el mayor neblí formó de pino

que, despojado de las que bizarras

verdes pompas le dio su padre, el bosque,

tendidas alas le vistió de lino,

y de los remos le adaptó las garras;

porque con unas del indócil viento

la hinchada cara fatigar presuma,

y con otras, del líquido elemento

rasgue la azul espalda,

que contra el mismo que le hirió despide,

en vez de roja sangre, blanca espuma.

Tras este pasaje informa de las enseñanzas cinegéticas que Leucipe proporciona a Adonis, en las que se contienen, por ventura quizá, los mejores versos del fragmento.

En el contenido de la égloga segunda se relatan las entrevistas amorosas de Adonis y Venus y sus diálogos apasionados. En ellos, Venus, siguiendo el texto ovidiano, trata de persuadir a Adonis de que no se arriesgue en la persecución de las fieras. El diálogo es más veces lánguido que vivo y poético. De él encantaban a Valmar estos versos, ciertamente oportunos y apasionados:

¿Cuando fui de tus brazos fugitiva?

(la diosa dice al joven suspendido).

Solamente huyo esquiva

al deforme marido;

huyo ese dios guerrero,

por sañudo, por fiero;

sólo a Adonis adoro:

por ti me dejo las estrellas de oro

y las eternas risas;

que es mi cielo la tierra que tú pisas.

Diana, ofendida de que sus selvas sean escenario de tan lascivos amores, acude a quejarse a Júpiter, pero el dios la aconseja que deje transcurrir el tiempo y los sucesos, que ellos la darán venganza cumplida.

El fragmento tercero comienza con un episodio totalmente inventado por Porcel. Un sátiro persigue a una ninfa, y cuando ya alcanzada se apresta a gozarla, Adonis, que andaba cazando por aquel paraje, sujeta y clava en el hierro de su venablo al sátiro y los dioses le convierten en dura roca. La sangre que vierte por la boca queda convertida en agua, que manará de aquella fuente del desengaño. Aunque con prolijidad, este episodio está bien narrado. Así la fuga de la ninfa: Adonis vio «ya el sosiego profanado».

por el valle sombrío

bajar, huyendo al río,

de sátiro lascivo ninfa bella,

que exalación de nieve,

alas al viento debe,

voces el viento a ella,

pero el amante feo,

más veloz, porque es más precipitado,

si bien con torpes alas, el deseo.

copiando de la ninfa la carrera,

la tiene en la ribera,

y a pesar de sus quejas, tenazmente

de ella se abraza osado.

Cual suele estrechamente

ligar con verdes lazos

la hiedra, escollo altivo o fuerte muro,

tal el sátiro impuro

la ninfa anuda con los torpes brazos;

siendo él hiedra lasciva, y ella en breve

escollo de cristal, muro de nieve.

El ritmo del verso parece acelerarse al describir la carrera, y la imagen típica de la hiedra y el muro reverdece y se muestra como nueva. Esta ninfa así salvada por Adonis, llamada Pirene, enamorada del joven cazador, es cortésmente desdeñada por éste, y en un largo diálogo le narra el misterio de su nacimiento relatándole la fábula, primero, de Pigmalión, muy abreviada, y después, mucho más dilatada, la de Mirra, de quien Adonis era hijo. Estas dos fábulas incluye también Soto de Rojas en sus fragmentos, y no creo que ello sea ajeno a verlas relatadas por Porcel, ya que en los numerosos poemas de Adonis que hemos considerado, creo que en ninguno se incluye la primera como parte importante de la narración.

En el fragmento cuarto, despechada Pirene acude a visitar a Marte. La descripción de su carro y su viaje a Tracia ocupan largo trecho del fragmento, y todo ello es invención de Porcel. Comunica al dios guerrero la traición de Venus, y Marte se apresta a la venganza en combinación con Pirene, que es la que con sus artes mágicas le convierte en jabalí. Nueva entrevista de los dos amantes tiene lugar, y en ella Venus relata a Adonis la transformación de Pico en ave por artes de su enamorada Circe, según relata Ovidio en el libro XIV de las Metamorfosis, relación que sustituye a la habitual de Hipomenes y Atalanta, que, respetando al sulmonense, incluyen todos los parafrastas en este lugar. Sobreviene la muerte de Adonis y el llanto de Venus, creo que menos sentido y logrado que prometían otros fragmentos de la fábula que se prestaban menos al sentimiento y la poesía.

Así desarrollan el tema propuesto estos fragmentos, pero aun resta considerar la estructura de las églogas, no poco ingeniosa y relacionada asimismo con nuestro tema.

Comienza la primera con una dedicatoria al conde de Torrepalma, y ella es imitación, como otras que hemos notado, de Con gora. No lo ocultó Porcel en su citada advertencia, en la que dice: «He procurado imitar los mejores poetas latinos y castellanos; de éstos a Garcilaso, y en especial al incomparable cordobés Luis de Góngora (delicia de los entendimientos no vulgares), de quien te confieso hallarás algunos rasgos de luz que ilustren las sombras de mi poema». En los ejemplos transcritos han podido verse varios rayos de los que dice, pero en el resto abundan igualmente, hasta el punto de transcribirse tantos versos de él que forman verdadero centón gongorino. La dedicatoria a que me refería acaso no tiene algún verso completo de Góngora, pero su idea, su giro, su arquitectura y su sentido son los mismos que los de don Luis en la dedicatoria de su Polifemo. Véase un ejemplo:

Este, pues, ocio dulce que ha alternado

con más dignos afanes, solicita

tu ocio, oh ilustre Conde, y tu sagrado;

si ya no el que glorioso te ejercita

afán en una y otra real escuela,

humildes atenciones te limita;

si ya no aplicas la dorada espuela

al generoso bruto que, obediente,

a la maestra mano el circo vuela;

si ahora no bebes de la culta fuente

(nieta de la cabeza de Medusa)

que el laurel te retrata de la frente;

si, en fin, el que la atiendas no te acusa

la musa heroica, que inmortal te aclama;

oye esta vez mi venatoria musa,

mientras que llega el tiempo que a la fama

dé yo de tu ascendencia gloriosa

el tronco real, sin olvidar la rama.

Las cuatro églogas empiezan con un canto amebeo o canción de carácter lírico, y las tres primeras introducen a continuación un diálogo en el que Anaxarte y Procris definen su carácter desdeñoso, la primera, y celoso, la segunda. Ilustran sus parlamentos con alusiones a historias clásicas, pero son, en realidad, preparación para los dramas que se desenvuelven en la égloga cuarta. En ésta entran en escena Ifis y Célalo, y sus fábulas respectivas se resuelven por vía dramática, representándose la muerte de Ifis y «el caso de Anaxarte», así como la muerte de Procris, por el fatal error de Célalo. Las tres fábulas quedan así enlazadas en el artificio de estas églogas, si bien tan precipitadamente estas dos últimas como demoradamente la de Adonis, relatada por Anaxarte, El carácter dramático, y no narrativo, de las otras dos fábulas me excusa de entrar en detalles de su desarrollo, pues pertenecen a otro género literario distinto del que procuro en este estudio. El lazo de unión de las tres pretendía el buen Porcel que era el verso que reitera a lo largo de todas las églogas:

no hay amor en las selvas con ventura.

Cierto que todo lo que acaece en las de Chipre, que el poeta hace escenario de tan crueles historias, es trágico y terrible. Pero me parece excesivo considerar esa sentencia como moralidad apreciable, como pretendía el poeta, salvo que el verso tuviera un sentido esotérico inaccesible para los que hoy leemos estos versos.

He venido presentando ejemplos de sus aciertos y de su carácter que me facilitan el resumir mi juicio sobre estas églogas. Suponen, lo primero, un esfuerzo de imaginación y una seguridad de técnica retórica verdaderamente considerables. Lo característico de ellas es la pretensión de resucitar, y en tan vasto cuadro, las maneras retóricas del siglo XVII, que a la época de Porcel llegaban completamente desvirtuadas y pervertidas por la hinchazón hueca y sin savia que tan bien había de representar en días próximos a aquellos el arquitecto Churriguera. La vocación poética de Porcel era mucho más llana, y así su período discurre o más liso, o cuando quiere afectar lo que en el anterior siglo se llamaba cultura, más prolijo y embarazado de lo que la perfección poética requiere. La voz de Góngora suena como en eco apagado, perdido su timbre, pero con virtud suficiente para distanciar la retórica de Porcel del prosaísmo que en oposición a los excesos barrocos empezaba a preludiar en nuestra poesía por aquellos días.

Parece ser que Porcel escribió esta obra a los veinticinco años. Siendo así hay que reconocerle genio poético singular, pues no se trata de producto de la atención y el estudio, sino de arrebato juvenil de ingenio generoso.

A pesar de que he señalado, e insisto en ello, la influencia de Soto de Rojas, creo que ella obra más como estímulo que como imitación. Cierto que alguna semejanza he notado, y aún se podría añadir la del metro de silva, señaladísima, pues el resto de las églogas que no son canciones están en tercetos. Pero el estilo poético procede del estudio de Góngora, y las semejanzas que pudieran señalarse creo que procederían de tener los dos a la vista el mismo modelo.

Un rasgo queda por notar, y éste importante. Características de la escuela granadina de poesía son comunes a estos versos y los de los demás poetas granadinos que he estudiado. La minuciosidad del dibujo en imágenes y metáforas, la precisión descriptiva, esa afición a nombrar las flores por sus nombres, como saboreándoles y oliéndoles sensualmente,

(cuantas fértil el aura engendró flores

en las selvas de Chipre deliciosas,

alhelíes, mosquetas, lirios, rosas),

esa blandura en los afectos y en el paisaje incitador de amores, serían bastantes para caracterizar la poesía de Porcel, si en el otro poema que de él analizaré no nos mostrara su filiación literaria de modo indiscutible.

El tema de Adonis se despide de nuestra poesía en estas églogas; larga despedida y no desgraciada. Rectificando, en parte, al marqués de Valmar, la aureola misteriosa que rodeaba la fama del canónigo granadino no creo que sea preferible a la aureola cierta, modesta acaso, aunque no en intenciones, pero segura y firme. La historia de la poesía española quedaría mutilada sin la consideración de muchos fragmentos de estas églogas.

Aún escribió Porcel otra fábula mitológica, de Alfeo y Aretusa, y ésta mucho más en la manera y plan de las que tradicionalmente se venían componiendo en España. Si los fragmentos del Adonis nos trajeron la seguridad de la influencia de Soto de Rojas (en su estructura, en su metro y en las fábulas que injiere y hasta en algunos episodios), esta fábula nos trae el recuerdo de Pedro Espinosa y de su fábula de Genil, completando así la fidelidad de Porcel a la tradición poética de Granada.

Al hablar de esta fábula en su lugar, hice referencia a la humorada de don Blas Antonio Nasarre de leerla como propia en una de las sesiones de la Academia del Buen Gusto. Porcel cayó en el engaño, y así escribía al conde de Torrepalma:

Tan dulcemente el Amuso (Nasarre)

cantó del Genil las aguas,

que lo pensé Garcilaso

viendo que en su vega canta.

Y en su Juicio lunático hacía decir a Jáuregui: «El estilo de esta obra, el modo de manejar los pensamientos, la prodigiosa fecundidad y viveza de las expresiones y pinturas, no me parecen de este siglo, sino de los principios del pasado. —Deshecho el error, apostilló Porcel en una copia de Juicio lunático—: Con efecto, era obra de un autor del siglo pasado».

Esta anécdota demuestra la estimación que Porcel tuvo por La fábula, de Genil, que aumentaría al saber que era obra de un poeta compatriota suyo. Así, la escritura de la Fábula de Alfeo y Aretusa, en que me parecen evidentes las huellas de la poesía de Espinosa, ha de ser posterior al conocimiento de su error y, desde luego, posterior a las églogas venatorias, que él confiesa haber escrito a los veinticinco años.

La Fábula de Alfeo y Aretusa consta de tan sólo veintiuna octavas reales, y está dedicada a don Francisco Rodríguez de Arellano, alcalde del crimen en la real Audiencia de Barcelona. En la octava en que le alude le invoca:

Tú, de Arellano honor, Mecenas mío,

que aman las musas y prohija Astrea,

que el caudaloso Betis, patrio río,

lleno de lustres saludar desea…

El esquema argumental se ajusta a la narración de Ovidio en el libro V de las Metamorfosis. La descripción de la ninfa, aun usando de los tópicos habituales en estos pasajes mitológicos, tiene gracia y fluidez, y número el verso. He aquí un ejemplo;

De cuanto en sus mejillas mezcla hermosa

hizo con el jazmín, clavel ardiente

queda uno, que en dos hojas se señala,

que encierra perlas y ámbares exala.

Bajando al pecho de su blanco cuello,

mucha nieve en dos partes dividía,

sobre cuyo candor suelto el cabello

las hebras de oro el viento confundía;

así inunda de rayos el sol bello

nevado escollo al despuntar del día

de sus manos, en fin, son los albores

incendios de cristal, hielos de ardores.

En la hipérbole y paradojas de los últimos cuatro versos vuelve Porcel a sus entusiasmos gongorinos, y ciertamente en este caso son los menos felices, con ser excelentes, de la descripción. La del río Alfeo, en una sola octava, responde a intención menos de escuela y es, en mi sentir, bellísima:

Por laberinto de álamos frondosos,

de verdes sauces por estancia amena.

profundo un río corre silencioso,

o se desliza con quietud serena:

de este un remanso advierte delicioso,

que no le esconde la menuda arena,

pues contaba en sus senos transparentes

uno a uno sus cálculos lucientes.

Detalles de finísima ejecución se sorprenden en cada octava. He aquí a Aretusa nadando en el río:

la soledad el sitio le asegura,

y habiendo sus despojos confiado

de un sauce, dio al cristal el blanco bulto

donde quedó cubierto mas no oculto.

En el claro remanso, no lasciva,

o se abate, o se eleva, o se recrea,

pareciendo en la espuma fugitiva

segunda de las ondas Citerea;

sus brazos (blancos remos en que estriba)

cortan las aguas; y si lisonjea

el viento de sus hebras el tesoro,

bajel es de marfil con velas de oro.

La imitación patente de Espinosa ocurre al describir al divo Alfeo en el fondo del río:

En hondas grutas de cristal luciente

el dios Alfeo, entonces sosegado,

oye turbar sus aguas, y la frente

alzó, de verdes cañas coronado…

Y todavía un eco del canto de Polifemo, interpretado a lo acuático por Espinosa, viene a ocupar su lugar en la declaración del dios a la ninfa:

Dueño soy (si soy tuyo ¡qué fortuna!)

de cuanto engendra la ribera amena,

mil arroyuelos desde su alta cuna

bajan su planta a mi dorada arena,

contémplase en mí el sol; la errante luna

aun no se mueve en mi quietud serena.

Y rematando la octava la sombra inevitable de Góngora, con el recuerdo de un verso del Polifemo:

Mas ¿para qué numero bienes tales

si ya sólo soy dueño de mis males?

La fábula, dentro de sus reducidas proporciones, es excelente, y si el recuerdo de Espinosa adscribe al poeta fielmente a la manera poética de los poetas de Granada, sigue rindiendo culto inteligente a Góngora, mejor dosificado aquí que en las silvas del Adonis.

García de la Huerta

La cronología menos exigente impone el estudiar un poema de don Vicente García de la Huerta[200] en este lugar, mas la intención artística del poeta, y hasta su logro, postularían acaso dársele entre los que siguieron las huellas de Lope de Vega, levemente influidos por la tendencia culterana o gongorina, propia del siglo XVII.

García de la Huerta pasó su vida en eternas polémicas frente a las novedades de cuño francés, que acabaron imponiendo los mejores ingenios de la segunda mitad del siglo XVIII. Especialmente en lo que afecta al género teatral, que es el que cultivó con éxito menos discutible, no aceptaba otras normas que las del teatro español del siglo XVII, y frente a las innovaciones de su tiempo llegó a publicar como antídoto una colección de comedias clásicas españolas, escogidas con mejor intención que acierto. Es lo curioso del caso que, pese a su intransigencia, él se vio influido en sus obras teatrales por las doctrinas que impugnaba, y guarda las famosas unidades de tiempo y lugar como el más fiel secuaz de Boileau. Pero en lo que atañe a la dicción siempre tuvo presentes a los modelos de nuestro siglo XVII, y les defendió, e imitó, hasta en sus desaciertos. Esta condición de sus escritos puede apreciarse, mejor que en ningunos otros, en las poesías líricas, que aunque se consideran como lo menos importante de su obra literaria tienen suficiente interés para su consideración, y excepcional para nuestro estudio por su poema de Endimión, al que he aludido.

Califícale de heroico, y en este subtítulo, que entraña la adhesión a una clasificación retórica de cuño neoclásico, encontramos la primera, y en esta fábula única, contradicción entre sus doctrinas y la práctica de ellas. Está la fábula escrita en octavas reales, y las tres primeras son una invocación a Apolo, muy en el gusto de nuestros poemas épicos, en que tales invocaciones suelen ocupar el principio de los respectivos cánticos.

Mucho más breve que el analizado de Marcelo Díaz Callecerrada se compone de sesenta octavas, y su objeto es cantar

Logros de amor en todo venturosos.

Es excelente la descripción de la tierra donde ha de ocurrir la acción, y los modelos de nuestro siglo XVII que le sirven de guía parecen patentes. He aquí un ejemplo demostrativo:

Al pastoril oficio sólo dados

eran los moradores de la tierra,

y huyendo la prisión de los poblados,

vagos vivían la fragosa siena,

no sujeta al aprisco sus ganados

cada res libre por el monte yerra;

aquí canta un pastor entretenido,

allá suena de la onda el estallido.

Todo era libertad, todo bonanza;

tal cual queja de amor se percibía

que no hay región remota que no alcanza

dulce rapaz, tu suave tiranía.

Nadie de amor evita la asechanza

por remedios que oponga a su porfía;

vive desiertos, huye las ciudades,

que amor te buscará en las soledades.

A este pensil hermoso en que eslabona

su copia Ceres, Flora sus primores,

inalterable alcázar de Pomona

dilatada república de flores

sirve al erguido Latmos de corona,

adornando sus cumbres superiores,

como señor de cuanto predomina,

de laurel verde y permanente encina.

La escasísima materia argumental del mito hace que García de la Huerta invente una trama, bien tenue en verdad, para dar sostén a las visitas de la Luna y embebimiento del pastor. Una zagala bellísima, Hipperina, enamorada de Endimión, logra más que ninguna de las muchas que le codician, si no una correspondencia amorosa al menos una atención agradecida que ella interpreta como amor, y que ha de verse descubierta y anulada al sorprender al pastor gozándose con la Luna. En Díaz Callecerrada es Venus nada menos la enamorada que pretende impedir los amores que tienen por tálamo la cumbre del monte Latmio, pero aquí es una mortal, difuminada en el poema, la encargada de dar un leve dramatismo humano a estos amores.

Una discreción delicada es la característica del poema, como en las estrofas que he transcrito ha podido apreciarse. Son notables y no inferiores las que describen la cabaña que en la cumbre del monte se construye el pastor, y a la que ha de descender su imposible amada:

Toldo de un robre de ropaje adusto,

en que Baco ostentaba su riqueza,

hizo el pastor, y de su pie robusto

arrimo, aun a pesar de su aspereza.

Lecho florido, hermoso más que augusto,

en el suelo mulló Naturaleza.

Feliz desierto, en donde todo sobra

y los gustos se encuentran sin zozobra.

El nocturno crepúsculo borraba

las sombras que la luz formó del día;

lóbrego embajador que adelantaba

la oscuridad que el caos conducía;

el monte sordo, sólo se escuchaba

de corrientes cristales la armonía,

y en la espesura de las sombras graves

roncos graznidos de agoreras aves.

Enamorado Endimión se dirige a la luna en estilo que pudiéramos llamar polifémico, encomiando sus prendas y ponderando sus bienes. Sobre todo los que proceden de su condición de cazador, notada de todos los expositores clásicos del caso. Así, ha de decir:

Aunque pastor humilde y abatido

me oscurezca mi tosco nacimiento,

no es así mi valor, aun excedido

del ardor de mi espíritu violento.

Por mi poder, monarca me apellido

del monte todo, haciendo mi ardimiento

que le juren en su circunferencia

juntos hombres y fieras, la obediencia.

Y tras una enumeración de las fieras que rinde su valor y destreza cinegética ha de añadir estas estrofas, que no parecerían mal, ni fuera de lugar, en cualquiera de los cantos de Polifemo que hemos examinado en este estudio:

Cuantas riquezas la abundante tierra

en plantas cría, en árboles florece,

tributos míos son, que de esta sierra

el villanaje rústico me ofrece.

Ganado inmenso mi redil me encierra,

y tanto con mi haber mi fama crece,

que en todo Latmos y su reino hermoso

me llaman Endimión el poderoso.

Ciertamente que esta jactancia, que podía ser eficaz para rendir a la sencilla Galatea, no era acaso apropiada para deslumbrar a una diosa como la Luna. Pero el canto es gracioso y agradable y no se ha de reparar en su mayor o menor propiedad.

Con la muerte de Hipperina, que descubre los increíbles amores, da fin el poema, verdaderamente inesperado en la época en que se escribe. Su regularidad obedece, probablemente, a la moderación del tiempo en que se produce, cargado de protestas y trepidante de reacciones contra el estilo hinchado y barroco del ya caducado culteranismo. Pero García de la Huerta acierta con una manera teñida de cultismo, pródiga en imágenes y metáforas más propias del jugoso barroquismo de los teñidos del siglo XVII que del seco neoclasicismo que tenía ya secuaces distinguidos, y tan influyente, que en ciertas cualidades alcanza, como ya hemos indicado, al propio García de la Huerta. Ello da un lugar único a este poema o fábula que le hace permanecer alejado de las corrientes retóricas vigentes en sus días, más la imitación, sin duda por hacerse a distancia de un siglo, no le puede asimilar, acaso, a los poemas del tiempo barroco aludidos tampoco.

El buen juicio parece el inspirador de este poema, y suceder así en poeta a quien sus contemporáneos juzgaron escaso de él, da un valor singular a esta pieza, que, sin trascender de la jerarquía de lo discreto, semeja fruto logrado tardíamente de semilla sembrada un siglo antes.

El duque de Rivas

Cuando don Ángel de Saavedra Ramírez de Baquedano publica en Cádiz sus Poesías[201] por vez primera, hace, en una Advertencia preliminar, esta declaración: «En todas ellas (sus poesías) he procurado imitar la sencillez en el modo de decir y presentar los pensamientos que ostentan nuestros mejores poetas del siglo XVI. Y aunque no me lisonjeo de haberlo conseguido, me contento sólo con haberlo intentado».

Esta declaración, hecha en 1814, es válida para bastantes años posteriores y alcanza, sin duda, a las poesías que publica como colección más completa en 1820[202], entre las que se encuentra la por él calificada de égloga, y titulada Adelfa. Aún faltan años para que don Ángel Saavedra sea el poeta romántico que lleva ya el título heredado de duque de Rivas.

Pese a la calificación que adjudica a la pieza nombrada, ésta no es sino un poema o fábula del carácter de los que hemos venido inquiriendo, aunque su forma de exposición varíe, bien que en realidad tan sólo tipográficamente. En efecto, la materia que narra la distribuye entre tres personajes: el Poeta y los pastores Lauriso y Mirtilo. La fábula está narrada encomendando alternativamente la exposición de su materia a uno y otro pastores y haciendo el poeta tan sólo la presentación de ellos al principio, en tres octavas, aunque una es de dedicatoria, como era uso, y al final, en una sola octava, los despide. El resto de la fábula, no muy extensa, pues tiene tan sólo veinticinco octavas reales, admite su lectura seguida, siendo indiferentes la parte de ella que se encomienda narrar a cada pastor.

La composición lleva al frente la declaración de ser una imitación de Pedro Espinosa, y esto se propuso el poeta: aprovechar el ejemplo del poeta antequerano para un alarde de sus facultades descriptivas y dar satisfacción al deseo de complacerse con temas brillantes y vivamente coloreados. La Fábula de Genil, de Pedro Espinosa, se prestaba mejor que otra composición alguna a satisfacer tales aspiraciones. Y notemos que Espinosa da a su fábula, a más de este nombre que parece mejor parte del título que indicación del género, el calificativo de idilio. Acaso uno y otro poeta pensaran que la inclusión de sus breves poemas en tal especie se les asimilaba al sinnúmero de los que así se llamaban y eran paráfrasis, más o menos ampliadas, de temas ajenos. Esto explicaría el que don Ángel calificara su producción de égloga y aun que forzara su carácter poniéndola en boca de pastores.

He copiado la declaración del propio poeta sobre su entusiasmo por nuestros antiguos autores. Es preciosa la que hace en su discurso de ingreso en la Real Academia Española[203]. «Para suplir la falta de la voz viva de mi idioma patrio —⁠dice refiriéndose a su época de desterrado⁠—, un Quijote y la colección de poesías castellanas desde el tiempo de Juan de Mena hasta nuestros días, maestramente escogidas y diestramente coordinadas por un literato insigne que me escucha y con cuya amistad me honro, me acompañaron como amigos inseparables en mis peregrinaciones». Claro es que esta colecta de poesías a que se refiere es la de Quintana, publicada en tres volúmenes en 1807[204]. La Fábula de Genil está incluida precisamente en el primer tomo, y tanto debió impresionarle su belleza y brillantez que no sólo en esta deliberada imitación, sino que influye alguna vez más en su obra. Boussagol lo ha probado en un fragmento notable de El paso honroso[205], poema que debe pertenecer a la misma época de Adelfa. Precisamente es la visión del mundo subacuático del Genil la que inspira este fragmento cuando Suero de Quiñones cree ver en sueños, recostado a las orillas del Órbigo, el palacio fantástico del río bajo sus aguas erigido.

Las puertas de marfil son fabricadas

con estrellas de oro y con follajes,

sobre robustos pernos sustentadas,

ha de describir el poeta, y aun continuar la imitación en más versos de este episodio. Pues bien; todo este hallazgo deslumbrador de Espinosa ha de imitarle más ampliamente en la citada égloga o fábula. Es aquí el Betis, tan amado del duque de Rivas[206], el protagonista, y, como el Genil por Cínaris, el «rey de los otros ríos» se enamora de la ninfa Adelfa. A ella se dirige en un canto en que pondera sus bellezas y hace ostentación de sus bienes y tesoros, imitación muy próxima del de Genil y, como éste, eco del de Polifemo a Galatea. Muéstrase esquiva la ninfa, y un día que pasa por las riberas del gran río éste la persigue, y antes de que la dé alcance se encomienda la ninfa a Diana, que la convierte en la flor llamada como su nombre, Adelfa. Queda, pues, transformada

En esa flor hermosa que conserva

triste la faz, la condición esquiva;

bella a los ojos y apacible hierba,

mas lleno el tallo de ponzoña activa;

graciosa de color, de gusto acerba,

del sol resiste la calor estiva;

no la pace el ganado, ni las aves

desde ella entonan cánticos süaves.

Es curioso que el duque se haya fijado, precisamente, en la única flor excluida por maligna de las márgenes del Genil en el poema de Espinosa:

No hay en mi margen silbadora caña

ni adelfa; mas violetas y amaranto,

ha de decir el río granadino. Pero, sin duda, el duque quería hacer una fábula funesta y no risueña, y por eso elige la flor proscrita y triste.

La imitación alcanza no sólo al conjunto de la fábula, sino a los detalles de ejecución. De una parte, en el elogio que hace el río de sus bellezas, algunas octavas están calcadas en las del antequerano. Véase ésta:

No nacen en mi orilla carrizales,

ni frágiles helechos ni espadaña;

mosqueteros y mirtos y rosales

son los que mi corriente copia y baña;

sauces, olmos, laureles eternales

pueblan en vez de la flexible caña

mi alegre margen, que en mi regio asiento

jamás groseros vástagos consiento.

Jacintos y claveles carmesíes,

rojos carmines, blancas azucenas,

morados lirios, jaldes alelíes,

frondosas parras, frígidas verbenas,

y maravillas, gualdas y turquíes

esmaltan mis dos márgenes amenas,

que desde el punto que tu ausencia vieron

mustias quedaron, su esplendor perdieron.

El mundo subacuático, que se insinuó en El paso honroso, aquí cobra proporciones muy poco inferiores a las de su modelo. Así el palacio del Betis, que ya conocíamos por Espinosa, trata de ser emulado en octavas como ésta:

En medio de mi frígida corriente

de fábrica divina es mi palacio;

son las columnas plata refulgente,

son las cornisas nácar y topacio.

Y la soberbia bóveda eminente

que cierra en torno el atrevido espacio

follajes de carámbano, guirnaldas

donde brillan turquesas y esmeraldas.

Mis arenas copiosas, de abalorio

y de cándidas perlas y corales…

Por seguir al modelo ha de comenzar la fábula con la misma protesta de que también lleva el Amor su fuego hasta el frío fondo de las aguas, y en su autoelogio ha de compararse el Betis a los dioses, a cuyos consistorios asiste como igual.

He dicho al principio que los pastores se reparten el relato de la fábula. Lautiso, en efecto, ha de tener a su cargo, al principio y al fin de ella, todo lo que es relato, en tanto Mirtilio, en el centro, dirá el discurso del Betis, que es la parte más importante y trabajada del poema. Pero suprimidos los nombres de los pastores, forma el todo una relación que justifica su inclusión entre las fábulas que diputamos para nuestro análisis.

Al despedirse el género que he estudiado de nuestra poesía lo hace por la pluma del duque, es decir, por el primer poeta cronológicamente, y acaso también por su valía, del romanticismo. El romanticismo, que ha de renovar nuestra poesía en el siglo XIX, despide a este género con esta fábula caída de la inspiración del duque de Rivas. Se trata, es verdad, de un juguete literario. Pero creo que es prueba de la feracidad de esta provincia olvidada de nuestra poesía el hecho de que un tal poeta y de una tal escuela se complazca en hacer revivir el género, tomando por modelo a uno de sus más geniales cultivadores.

Aún el duque de Rivas no se había señalado el camino que había de inmortalizarle, pero en sus tanteos tropieza con esta fábula de Espinosa, y tan profunda impresión le causa, que a imitarla dedica una de las composiciones de mayor empeño y pretensión de esta su primera época. Y, además, de las más bellas y perfectas que produjo. Y la impresión ha de ser duradera. Las octavas de otros poemas suyos, incluso de los más tardíos, como los de su leyenda Maldonado, algo deben al aprendizaje y ejercicio de la descripción brillante que le mostrara Pedro Espinosa en su Fábula de Genil.

XXVIII. Fábulas burlescas en el siglo XVIII

Dos fábulas anónimas

Muy en la manera de Polo de Medina se encuentra la fábula jocoseria de Apolo y Coronis, poco frecuente por el tema en el repertorio de fábulas versificadas por nuestros poetas. El manuscrito que la contiene¹ es de letra del siglo XVIII y diversos detalles menudos, pero muy expresivos, sitúan en tal época la composición del gracioso poema. Así, en la declaración de Apolo se le hace decir:

para allá divertirte en tus jardines

haré ponerte en juego de violines.

Si cantar tonadillas te gustare

te traeré guitarrillas, las que hallare

aunque las quite de las barberías.

Pertenece a la riquísima biblioteca de don Antonio Rodríguez Moñino, que con la generosidad en él usual le ha puesto, como otros que cito, a mi disposición para su estudio. Es un manuscrito de letra muy esmerada del siglo XVIII, y consta de ocho hojas escritas por ambos lados. Muestra haber estado encuadernado con otros. La fábula comienza:

Musa Euterpe, Terpsícore o Taha,

que inspiráis el donaire o la harmonía…

y concluye:

por más que se censure ni se guste

más que añadir de chiste ni de embuste.

La ninfa, al responder al dios, usa de un tratamiento que muy tardíamente se encuentra en nuestras letras:

Usted señor Apolo se reporte.

Finalmente, y aludiendo al nacimiento de Esculapio, ha de decir con un cierto dejo de pedantería, muy siglo XVIII:

En fin fue el inventor del Ser y el Apio,

fue el hemético, el opio; fue Esculapio.

Está escrita en pareados de eptasílabos y endecasílabos, abundando más los últimos. El anónimo poeta se disculpa, no sin gracia, de sacar al público las debilidades de la ninfa con la publicidad del suceso:

Porque bien sabe Apolo que este caso

es fábula notoria en el Parnaso;

y yo jamás la honra le quitara

si Ovidio en cada esquina no lo hablara.

En efecto, la fábula sigue la narración ovidiana conforme se cuenta en el libro II de las Metamorfosis.

El poeta pretende cierta gracia poética imitando al gran murciano, pero no siempre lo consigue. Era, sin duda, espíritu menos fino y sensibilidad menos dispuesta para tal empresa. Para remedar con gracia poética hace falta, lo primero, una comprensión total de la poesía, y de hasta dónde se puede apurar y estirar la gracia sin caer en la jocosidad y el chiste ajenos a las musas.

Larga y notable es la declaración de Apolo, y en ella logra efectos indudables de gracia poética. Así cuando le hace decir:

Cada mes mandaré a mis esplendores

darte una Primavera para flores;

y los mejores rayos que quisieres

te asignaré para tus alfileres.

O bien, jugando el neologismo con garbo y donaire:

Y en fin para pasearte por la Esfera

(que tanto mi fineza te venera)

mi coche te pondré, donde tu esmero

un día salga Aurora, otro Lucero:

mas sea con cuidado de arreboles,

no me abrases el mundo con dos soles,

ni paren luego en llantos estas risas,

que no quiero tener Faetontisas…

No es menos buena la contestación de la ninfa, que recuerda las fábulas infaustas de los amores míticos de Apolo, como la de Mirra, o la de Dafne:

dígalo aquella pobre que allí dice

que por honrada fué tan infelice,

que se quedó, por más que ahora aún te enojas,

en carne de corteza y trenza de hojas;

y sin razón humana ni divina

has hecho tu corona de tu ruina.

Y aún ha de argumentar deliciosamente su temor, insinuando una fina caricatura de estas fábulas:

en viendo un dios, con toda su fineza,

el pleito de su incendio mal parado

quiebra la historia por lo más delgado:

parando el auge de sus perfecciones

en mil desgracias de transformaciones.

Y aún ha de remachar:

no quiero yo ser flor, laurel ni incienso,

que en ser doña Coronis sólo pienso.

Creo que son suficientes los ejemplos aludidos para formarse idea del carácter y mérito de esta fábula, que sin duda, a distancia del momento en que la evolución de la sensibilidad poética lo exigía, conserva aún cierto favor de gracia poética que la diferencia radicalmente de las fábulas meramente chistosas que contemporáneamente se escribían.

Creo que su mayor importancia consiste en ser prueba de la vitalidad de un género que siendo típico del siglo XVII, y estando sintonizado con la sensibilidad culterana, aun puede mostrar ejemplos como esta fábula, quizá desmayada y un tanto fofa, pero no desprovista de encanto poético, encanto reflejo, como la luz que recoge una nube en el crepúsculo de la tarde.

Al considerar la Fábula de Atis y Cibeles, de Melchor de Zapata, he referido la materia de esta poco frecuentada fábula. Cuando los árboles se acercan a oír el canto de Orfeo, cuenta Ovidio que concurre entre ellos el pino, y ello le da ocasión para narrar la historia de Atis, en el libro X de las Metamorfosis, Su argumento es aprovechado por un anónimo ingenio del siglo XVIII, para su Historia, Fábula o Cuento de Cibeles, Atis y San garita[207].

El relato está hecho llana y prosaicamente, y a pesar de invocar más de una vez a Polo de Medina, no se descubre rasgo que delate una voluntad poética. Abundan, en cambio, los chistes procaces y groseros, y el tema, ya escabroso de suyo, y delicado, es expuesto crudamente y sin atenuantes.

Creo que el pasaje más curioso de la fábula es uno del principio de ella, en el que enumera y comenta varias de las diversas fábulas burlescas que pudieron ser precedente de ésta.

Sin más ni más le vino al pensamiento

cantar de Apolo y Dafne los amores

al murciano Jacinto:

a la musa del Indio firmamento

se le vino a la pluma dar colores

de Lisarda al recinto:

otro ingenio se entró en su laberinto

por el libre deseo

de fábular de Ariadna y de Teseo:

otro de Hermafrodito,

desdeñoso precito,

y de Salmacis, ninfa muy galana,

hizo una silva porque tuvo gana:

otro de Polifemo y Galatea

siguió la idea, por seguir su idea:

otro que con la aurora se levanta

quiere tener que hacer con Atalanta

(con su carrera, digo,

no lo comentes mal, lector amigo):

otro de Adonis sigue la interpresa

por darle que leer a una duquesa,

y si ésta su contexto despabila

no duquesa será, sino Sibila:

otro al bello Narciso

grandemente escribió, porque lo quiso:

otro, por divertir fríos humores

de Píramo y Leandro escribe amores

con diferentes modos…

Este arranque de la fábula, es patente parodia y sátira del principio de la fábula de Polo de Medina que menciona, y que, como hemos visto, fue de muchos imitada, pero, como ya advertí, en más ocasiones vuelve a recordar al ingenioso murciano, mas sin tratar de emularle y distantísimo de escuela e intención poética. Ni siquiera en la descripción de Sangarita, que se prestaba a seguir el tópico sistema que conocemos de estas descripciones femeninas, acude el recuerdo selecto de los poetas que en sus mismas burlas nos dejaron modelos de alambicada gracia poética. Aquí la descripción tiene toda esta frialdad.

El cabello es muy largo

porque contrario haya

que luzca en su descargo;

cada hebra, hace crespa hermosa baya

sin ser de sola plata, o sólo oro,

porque con más decoro

siendo de oro y plata,

forma una mata, que vistosa mata.

No merece el tono de la fábula que dé más ejemplos de su estilo. Es muy significativa de la época en que se escribe, en la que la brújula del gusto sufría todo género de contrastes y variaciones. Aquí la tocó apuntar a la burla desgarrada y chocarrera imprescindible de considerarse, pero que representa la última decadencia del género.

Don Diego Rejón de Silva

Don Diego Rejón de Silva, escritor y fervoroso aficionado al arte de la pintura, había nacido en Murcia, y pertenecía a una familia distinguida en las artes y en las letras. Es autor de una fábula jocoseria de Céfalo y Procris[208], pero más conocido por un Poema de la pintura, duramente juzgado por el marqués de Valmar, al incluirle en la clase de aquellos «que ni enseñan ni deleitan». Su fábula burlesca, si no deleitar, puede entretener al curioso de este género, a más de ser importante dentro de él por sus características, que documentan la actitud de su tiempo en el tratamiento burlesco de la mitología.

Se publicó en el Memoril literario, en 1788, pero Valmar cree que es producción de la juventud del poeta, y calcula su composición hacia 1763. El crédito del ingenio de su autor era muy considerable. Su contemporáneo y paisano, don Juan Lozano, nos le presenta en su Bastitania y Contestania del Reino de Murcia, como «cultivado igualmente en la historia profana como en la mitología; brillante en su numen poético…; un talento decidor, lleno de ocurrencias tan felices como jocosas[209]». Precisamente esta última cualidad es la que testifica el citado poema.

Consta de cuarenta y nueve octavas reales, y la narración da comienzo en la quinta. No he dudado en adscribirle a la manera de Polo de Medina. Así se patentiza la intención de seguir tal modelo desde la primera octava:

A hacer octavas tengo de atreverme,

sin que tenga temor a las octavas;

pero no, que es forzoso contenerme

al pensar si saldrán mansas o bravas;

mas pues todo consiste en resolverme

quitándole al Pegaso rienda y trabas,

parto a escribir; el numen desabrocho;

pues ¿qué son las octavas? Ocho y ocho.

Es cierto que el poema nos sitúa en un ambiente poético, en una posición ante las ficciones mitológicas muy distintos de los que venimos considerando del siglo XVII. En esta fábula exhibe el poeta su desdén por el tema que desarrolla y subraya en cada verso lo ajenos que le son los sentimientos y engaños mitológicos. El tono razonador, y racionalista, de su siglo le alcanza patentemente, y son motivos de este orden, más que del puramente poético, los que le hacen rectificar a cada paso los lugares comunes de esta clase de poemas. Pero el sistema que sigue para ello está imitado del poeta de las Academias del jardín, su paisano, y ello me hace incorporarle a su manera, aunque conceda al chiste verbal la supremacía, y trate de deshacer, sin conseguirlo siempre, cuanta sugestión poética pudiera sugerir el tema.

Cuando rectifica usadas metáforas e imágenes, no puede sustraerse al contagio de su encanto poético, y ello proporciona los momentos más felices a su fábula. He aquí un pasaje representativo de esta actitud y de este resultado:

Un arroyuelo manso cruza el valle

(que todo arroyo debe ser sufrido),

al que discurro, no podré encajalle

epíteto que venga aquí nacido

¿sierpe de plata? No le viene al talle,

además que ya es dicho repetido;

¿líquido aljófar? Lo dirá un panarra;

¿cítara de cristal? Eso es guitarra.

Procede el tal arroyo de unas fuentes

(porque de todo el valle demos señas)

que en los vecinos riscos eminentes

brotan por las junturas de unas peñas;

ellas son dulces, ricas, transparentes,

cristalinas, hermosas y risueñas,

porque en el orbe no ha de haber persona

que haya visto jamás fuente llorona.

En este valle… Pero ¿cómo olvido

el hacer de sus aves la pintura,

cuando cualquiera de ellas siempre ha sido

un pasmo en la delicia y la dulzura

clarín de pluma, rémora al oído, sonoro

anuncio de la luz ventura,

candente admiración…? Mas, vive Apolo,

que están pintadas ya con esto sólo.

De estas caricaturas de todo un estilo poético surgían en Polo de Medina, en Solís y en los poetas que vengo considerando, arroyos más o menos caudalosos de gracia poética. No creo totalmente desasistido de ella el fragmento reproducido, y el intento prosigue a lo largo de todo el poema. La descripción de Procris no puede rivalizar con la de Tisbe de Góngora, ni aun con la de Dafne de su paisano Jacinto, pero no está totalmente ayuna de gracia.

Blanco de la atención fue su cabello

siendo negro; sus ojos dos estrellas;

alabastro y cristal su trente y cuello,

mas ¿por qué, Musa mía, te atropellas?

Boca, nariz, pestañas, todo bello;

dos cositas que sé, de nieve pilas;

sus mejillas, jazmines y claveles;

sus dientes, margaritas e Isabeles.

El chiste, puramente verbal, con que remata la octava, es de especie harto prodigada en la fábula, y no siempre con completa fortuna, pues muchas veces cae en el chiste frío, sin favor, no ya poético, pero ni siquiera jocoso, como cuando dice, por ejemplo:

Esto supuesto, ya la pluma Tajo,

Pisuerga (que es lo mismo) o bien Jarama…

He notado como típico del estilo de Polo de Medina, y de los que le siguen, el empleo de modismos, frases hechas y refranes populares. Rejón de Silva rinde su tributo a esta costumbre y afición por distinto camino, a saber, recordando los héroes plebeyos, más que populares, de las jácaras y romances que por entonces se imprimían. Es pasaje sumamente curioso, que quiero dejar copiado, revelador de los gustos populares en cuestiones de romances. Habla del valor de Céfalo, confundiendo héroes tradicionales y jaques en candelero:

Que sería valiente, no hay dudarse

porque es cosa que debe suponerse,

tanto, que los Bernardos arrimarse,

podrían, y los Cides esconderse;

Bennetes y Roldanes no jactarse,

Serrallongas y Narros detenerse,

porque el muchacho (jaque con esmeros)

en humos excedía a los Romeros.

Para dar fin a estas consideraciones, no debo ocultar asimismo las caídas en prosaísmos, ya que no chabacanerías, como era más de temer, en que abunda esta pieza. Son signos inequívocos de la época racionalista en que se escribe, y en el marco de ella hay que considerarla.

La fábula, que fue incorporada por Valmar a su antología de poetas del siglo XVIII, le mereció un juicio poco halagüeño, y que entra en la consideración de superficial e inexpresivo. «Obra desaliñada y conceptuosa, pero no exenta de desenvoltura y donaire… La fábula escrita por Rejón de Silva, aunque amena, no es más que el desahogo de la musa atrevida y juguetona de un mancebo, y no merece que la posteridad pare su atención en esta obra, que sólo tiene mérito escaso y relativo». No vale la pena de aquilatar el mérito, pero sí la de advertir que no era una musa juvenil y privada la que tales versos dictara, sino todo el espíritu de un momento literario frente a un género de temas, el que hablaba en las octavas de esta fábula.

Debió de tener bastante difusión. He disfrutado de una copia manuscrita[210] que añade el título: «La escribió el Sordo A. D. N. para el Señor Don Juan Pedro Tapia y Taboada». Aunque nada tiene que ver con la fábula, es digno, por curiosidad, de transcribirse un trozo de la dedicatoria en el que el copista, pues, sin duda, eso tan sólo fue el Sordo, nos cuenta sus costumbres y hábitos de lectura: «Como para evitar las molestias y pesadumbres que acarrea el ocio, paso mucha parte del día en la Biblioteca Real leyendo lo primero que hay a mano, son tantas las novelas que he leído que tengo la cabeza llena de cuentos»; y añade que «trayendo a la memoria lo que la tarde antes había leído en un libro de fábulas antiguas, paré en la presente que concuerda tanto con las costumbres del día». Claro es que no en un libro de fábulas antiguas, sino en el Memorial Literario debió leer, y de él copiar, esta de Céfalo y Procris.

Una fábula joco-seria

En un códice de Papeles varios de nuestra Biblioteca Nacional se encuentra una Fábula jocoseria de Diana[211], atribuida a fray Antonio de San José. Ninguna noticia puedo dar de su autor, salvo que varios de los papeles encuadernados con ella alcanzan a sucesos del reinado de Carlos III, y de esa fecha, es decir, de más de mediado el siglo XVIII estimo que es este interesante poema.

Está escrita la fábula en pareados de heptasílabos y endecasílabos, a los que en su tiempo llamaban ovillejos, y sus versos aparecen en constante vacilación entre el tono grave no desprovisto a veces de intentada, más que conseguida, gracia poética, y el puro chiste por el que muchas veces se despeña. El asunto de la fábula está centrado en Diana, y relata o alude diversos episodios, sucesos relacionados con la casta diosa, demorándose, especialmente, en la muerte de la serpiente Pitón, con que da comienzo la fábula, y con los casos de Acteón y Endimión. Sus fuentes son las habituales de estos temas.

Ocupa el principio del poema la descripción de la isla de Delos, hecha en tono serio, y con los tópicos gongorinos, pero ya en grado de irremediable decadencia.

Esta isla, pues, que yace mal segura

en su movible fácil estructura,

es nadante portento

en quien fácil halló cada elemento

unidas consonancias

a la contrariedad de sus distancias;

pues el breve recinto que en sí encierra

vegetable primor es de la tierra,

que con acentos y ámbares suaves

al viento le tributa aromas y aves,

y en el verde pensil de su alta cumbre

las flores, fénix son de altiva lumbre

que, templada del agua en los raudales,

vuelven a florecer en los cristales.

Asimismo el episodio de la muerte de la serpiente Pitón tiene el mismo carácter. La cumbre del desafuero y la hipérbole le marca el momento de ser herida la serpiente:

diluvios de corales

por el monte se esparcen en raudales,

siendo la matizada faz de Ceres

lámina que con rojos caracteres

iba formando líneas espantosas

en el fértil volumen de las rosas.

La descripción de Diana es premiosa y poco interesante. Brevemente está aludida la muerte de Orion, a quien Diana atraviesa con una flecha:

mas la diosa ofendida

su silencio rompió con una herida,

que a su vida provoca

a que respire por sangrienta boca.

Sigue, y está muy dilatada, la fábula del baño de Diana y desgracia de Acteón. El colegio virginal de la diosa está formado por todas las ninfas esquivas que conocemos por las Metamorfosis. En este pasaje cambia el tono de la fábula a burlesco, y no sin acierto, a veces. La descripción del lugar del baño está hecha muy en la manera de Polo de Medina, aunque sin su gracia Poética, pero sin degenerar al mero chiste:

Del Partenio en la falda

que eterno Abril matiza de esmeralda

(que hay eternos abriles

para bordar poéticos perfiles)

yace una fuente (si es que acaso yace

la que en perenne manantial renace),

pero si yace o vive

cuestión de pluma es para el que escribe.

(que hay eternos abriles

para bordar poéticos perfiles)

yace una fuente (si es que acaso yace

la que en perenne manantial renace),

pero si yace o vive

cuestión de pluma es para el que escribe.

El acto de despojar las ninfas a la diosa de sus ropas está, en cambio, tratado a lo grave:

Una quita el tocado,

la enlazada prisión de lo trenzado;

otra el carcaj desprende, fulminante,

del hombro, que es de tanto estrago Atlante;

otra la quita el celestial celaje

que fue de blanco cielo azul ultraje.

El chiste hace su aparición sin acabar la fábula:

El venado Acteón, al ver que viene

la tropa de sus canes, se detiene;

y aún dice Ovidio que en acento gamo

como pudo, avisó que era su amo.

La fábula de Endimión está más abreviada, lo que se explica por tener menos materia narrativa. Lo más interesante de ella es un pasaje hablando de la condición del pastor, de muy distinto carácter del que suelen usar en fábulas mitológicas, y mucho menos en las burlescas. Parece como un recuerdo horaciano, moral y melancólico dentro del discurrir de sucesos extraordinarios y de acuciador interés.

Fué Endimión un pastor, que en su rebaño

estudió la moral del desengaño;

de cuyo docto estudio en el desvelo

ojeó los volúmenes del cielo.

Este fue, sin hacer a nadie agravio,

de todos los pastores el más sabio,

que es cátedra feliz una cabaña

en donde enseña lo que desengaña.

La intención satírica, en que el chiste venía a parar tantas veces, tiene lugar a lo largo de toda la fábula y, ciertamente, en muy curiosos pasajes. Las alusiones a lugares y costumbres apartan el interés del tema que versan, pero casi siempre con ventaja para el lector. He aquí unos versos en que recuerda al Esgueva, el sucio río vallisoletano, tan traído y llevado por poetas satíricos de un siglo antes. Se refiere a la cueva de Pitón:

… la escura cueva

que era asqueroso camarín de Esgueva,

comienza, para caer a continuación en el chiste sin paliativo:

acércase tapadas las narices

contra los riesgos del olor bellaco,

porque se le olvidó llevar tabaco.

Véase una sátira de modas, a mi ver graciosa e interesante. Diana tiene un lunar,

de mancha natural, no como hoy toma

la moda, tafetán pringado en goma,

que entonces las bellezas singulares

no se ponían parches por lunares.

Otras veces la sátira pretende mayor profundidad sin ser menos patente, aunque siempre benévola y sin hiel. Como dejé dicho, en el colegio virginal de Diana profesaban todas las ninfas esquivas de la mitología, como Aretusa, Dafne, Procris, etc.,

cuyo raro instituto

de amor vedaba el sazonado fruto.

············································

cuyo raro instituto

de amor vedaba el sazonado fruto.

A pesar de sus caídas, la fábula me parece muy importante dentro del género burlesco. Dijérase que en el final de su progresión quiso ofrecernos esta pieza en que se funden, no sin ingenio, el tratamiento serio y el tratamiento jocoso de las fábulas mitológicas, justificando plenamente el calificativo de jocoseria que el autor la da. Pero, además, la presta personalidad esa notada vacilación de tono que parece como compromiso entre la gracia poética, que mejor o peor han cultivado los autores de que he tratado en este capítulo, y la pura jocosidad en que habían de venir a parar estas ficciones, y que era el usual en la época en que fray Antonio de San José escribe.

Por distinto camino debió merecer la calificación de joco-seria la fábula de Alejo de Dueñas, Dánae o la crianza mujeril al uso[212]. Como su título revela, se trata de un tipo de literatura didáctico-moral, muy característica del siglo XVIII. Menéndez y Pelayo la califica de «poemita burlesco y no falto de alguna gracia». Nada más puedo decir de él.

Reacción plebeya: Benegassi, Yáñez de Monroy y Rejón y Lucas

En tanto se fraguaba la reacción neoclásica contra el barroquismo degenerado a que había venido a parar el culteranismo, otra corriente con la misma significación, pero muy distinta en gusto y en cultura coadyuvaba al mismo fin. El neoclasicismo era la corriente refinada de los cultos del siglo XVIII, cargada del prestigio deslumbrador de haber producido la más importante literatura francesa conocida y haber inspirado las preceptivas italianas, que eran canon indiscutido y venerado por los espíritus selectos. El ejemplo venía de Francia, las reglas de Italia. Pero la necesidad de llenar el vacío que dejaba la extinción de la escuela culta del siglo XVII, totalmente agotada, le sentían no sólo los escritores pertenecientes a las esferas más cultivadas e impuestas de modas y escuelas extranjeras, sino los más próximos a los gustos populares, los más castizos, pero faltos de la curiosidad que había de traer el refinamiento y la erudición de los poetas que habían de dar el tono a la segunda mitad del siglo XVIII.

A todos había llegado el prurito de crítica propio del siglo, y todos tenían necesidad de sustituir una poesía ya sin jugo, o más bien hinchado armazón de poesía, por otra manera poética que al reemplazarla, atendiera a la necesidad del goce poético, servida por nuevos gustos. La reacción popular tiene un nombre representativo y castizo, el de don Diego de Torres Villarroel pero en estos temas mitológicos don Diego figura como totalmente inhibido y otros poetas representan en nuestro tema esta reacción popular.

Patente está en don José Joaquín Benegassi y Lujan, que publica sus Poesías jocoserias en 1743. Incluye en ellas dos fábulas burlescas mitológicas sumamente representativas de esta manera popular y castiza.

La primera trata el tema de Apolo y Dafne[213] en doce quintillas. No tiene sino una aspiración jocosa, lejos de complicaciones poéticas, y usando el más llano y bajo estilo. Ni un rastro del estilo culterano, que aún usaban las fábulas burlescas que por entonces solían componerse en romance, hay en esta pieza. Nada de cuanto venía constituyendo el paramento retórico de estas ficciones puede rastrearse en la fábula, que en estilo y metro popular (venían siendo las quintillas el metro preferido de los ciegos copleros) narra entre chiste y chiste el suceso mítico, tantas veces ennoblecido, aun en ocasiones burlescas, por la retórica más selecta. Véase un ejemplo: Dafne,

a su padre, con anhelo

huyendo de verse madre,

clamaba en su desconsuelo,

diciéndole: ¡Padre, padre,

que quieren hacerte abuelo!

El padre, en tal aflicción,

respondió (y estaba ronco

de cierta destilación):

—No hay cosa como ser tronco

para quien es machacón.

Por semejante estilo y semejante gracia, o falta de ella, está escrita toda la pieza, que apenas merecería mención si no fuera seguida de otra del mismo género e intención, pero incomparablemente mejor lograda. Es ella la Fábula de Júpiter y Europa[214]:

Aquel Dios que de divino

tuvo lo que yo de romo,

que dio en el gran desatino

de andar tras las chicas, como

cualquier hijo de vecino.

Júpiter, digo, el que amante

(de flaquezas vivo ensayo)

al ver una hembra distante

en prueba de Dios Tonante

la buscaba como un rayo.

A éste hubo quien alabó

de Europa el buen parecer;

con que al punto consintió

en solicitarla ver;

lo mismo que hiciera yo.

Esto es bajo y chabacano, pero puestos en contrarrestar lo ampuloso y desmesurado del anterior estilo, caían en esta manera por llevar el péndulo de un lado al opuesto.

Los chistes a cuenta del equívoco cornamental se prodigan. Y acaso con mejor fortuna que en otros casos. Véase la muestra:

Diría (a mi parecer)

sin reparar su decoro:

¿No la busco por mujer?

Pues yo quiero hacerme toro

y no dejarla que hacer.

La sorpresa de esta piececita tan desenvuelta y hasta chocarrera es que al final, inesperadamente, vuelve por el decoro poético y escribe la última quintilla con auténtico favor y gracia de poesía. Semeja imitación del soneto de Lope sobre el mismo asunto, o, mejor dicho, de su final. Lope había escrito:

Cayéronsele a Europa de las faldas

las rosas al decirla el toro amores,

y ella con el dolor de sus guirnaldas,

dicen que lleno el rostro de colores,

en perlas convirtió sus esmeraldas,

y dijo: ¡Ay, triste!, ya perdí las flores.

Como un eco, casi perdido, dirá Benegassi, poniendo un sello de casticismo en sus quintillas, como si quisiera en el único momento de gracia poética que en ellas ocurre, darlas una filiación noble y tradicional:

Y en un campo de esmeralda

(pues de diamante en rigor

no he visto cumbre, ni falda)

perdió la pobre una flor

que no estaba en la guirnalda.

Queden reseñadas estas dos fábulas, que todo lo que no tienen de valor poético ni literario, les sobra de significación ejemplar.

El tomo V de la colección Parnaso español, facticiamente formada con manuscritos e impresos y conservada incompleta en nuestra Biblioteca Nacional, contiene numerosas composiciones de don Juan Yáñez de Monroy. Debió ser tipo curioso y original, pues usó hasta de dos clases de escritura, por él inventadas, para su uso y secreto de lo que escribía. Su época fue la de los primeros decenios del siglo XVIII, pues entre sus composiciones se encuentra un elogio de don Vicente Bacallar, marqués de San Felipe. La mayor parte de sus poesías son tonadas, arias, villancicos y otras piezas lírico-musicales, de tipo marcadamente calderoniano. Tiene copia de otras composiciones de distinto género, y entre ellas un soneto A la penna del Guarini, los nueve primeros versos en italiano y los restantes en español. Le cito por su curiosidad y porque me hace sospechar que perteneciera al grupo de escritores de Cerdeña, del que algo he hablado en este estudio.

Entre sus versos se encuentra una Fábula de Atis y Cibeles[215], burlesca, puramente jocosa, y obstinada en el chiste, que no vacila ni ante lo obsceno, sugerida, probablemente, por la ya analizada de don Melchor de Zapata. Está escrita en quintillas y este metro era el habitual, como dije, en las coplas de ciego destinadas al más bajo vulgo, que varias veces imitaron por prurito popular los escritores cultos, generalmente advirtiendo el estilo a que la composición de tales metros correspondía. No podía faltar en estos temas mitológicos el ensayo de tratarles en tai combinación y estilo, como no faltó el tratarles en seguidillas, intención pareja a la que me parece clara en Yáñez de Monroy. Ello explica que no se parara en barras al acometer lo más desgarrado y audaz a que se prestaba el tema.

Véase su principio:

Supongo que ya invocada

tengo una musa excelente,

y empiezo, sin más parada,

a referir cabalmente

una fábula aprobada.

Cierto autor de entendimiento

refiere que cierto padre,

estando en cierto aposento,

tuvo un hijo en cierta madre

(que es un certísimo cuento).

En ningún momento trata el poeta de elevarse a un tono ni medianamente poético. La fábula es una parodia de engendros plebeyos aptos para recitarse en ferias y caminos, y ni en pasajes en que pudiera haberse intentado encender una chispa de gracia poética se pretende hacerlo. La descripción de la ninfa que enamora a Atis, y ha de ser causa de su malaventura, se describe así de fríamente:

Era esta hermosa chiquilla

hija de un río famoso,

que andaba de carretilla

corriendo muy presuroso

en el campo y no en la villa.

No es, pues, el valor literario, y mucho menos poético, lo que mueve a llamar la atención sobre esta fábula, sino una intención de parodia popular que, juntamente con la que examino en este parágrafo a continuación, proporciona un sistema nuevo y curioso de tratamiento de los temas mitológicos en burla, muy característico del siglo en que se hace.

En la primera mitad del siglo XVIII, la seguidilla, metro popular que ingenios del siglo XVII habían empleado sin gran frecuencia en asuntos varios, pero siempre declinantes a lo popular y a lo jocoso, invade el gusto de los poetas. Cierto que sigue empleándose predominantemente para temas burlescos, pero se extiende un tipo de gracia plebeya que llega a tanto, que no se duda en emplearla para temas que parecían exigir un tratamiento grave. Relaciones de fiestas, composiciones de certamen, hasta vidas de santos (como la de San Benito Palermo, de Benegassi) se escriben en seguidillas.

Yo estaba seguro de que algún poema mitológico de tipo burlesco se habría escrito en seguidillas, pero en mis lecturas de libros impresos no había tropezado con ninguno, y casi desesperaba de encontrarle, cuando se me vino a las manos en un manuscrito de la Biblioteca Nacional. La fábula se titula, y eso contiene, Vida, trabajos y aventuras de Hércules tebano, hijo de Júpiter y Alcmena. Su autor, don Ventura Rejón de Silva[216].

No estoy seguro de haber identificado a éste. La familia Rejón de Silva residía en Murcia, y de allí era don Diego Antonio, de quien he estudiado una fábula burlesca. Éste murió a finales del siglo XVIII, y esta fábula está fechada en 1765. Don Pío Tejera, en su Biblioteca del murciano[217] reseña otro don Diego, y a un tercer don Diego Ventura Rejón y Lucas, que sospecho que es el autor de esta fábula de Hércules. Cierto que no usa el «de Silva», con que aparece en esta fábula, pero tiene en su favor la atribución el que fue escritor y autor de una novela que disfrutó de cierta fama, titulada Aventuras de Juan Luis, publicada en 1781[218]. Si pensamos que la fábula pudo escribirla en su juventud, no hay incompatibilidad en las fechas. Pero, además, el apellido Lucas debía tenerle en mucho, pues era el apellido del marqués de Campillo, su pariente. El deseo de usarle y no recargar su denominación con excesivo número de apellidos pudo inducirle a llamarse en primer lugar tan sólo Rejón.

Sea de ello lo que quiera, y son los bibliógrafos murcianos los llamados a poner en claro este pequeño embrollo, la fábula no pasa de mediocre, y me detengo en ella y en su autor por la singularidad del metro y por considerarla representativa de una tendencia aplebeyada, que no podía faltar en el tratamiento jocoso de estos temas.

No creo que Rejón y Lucas consultara directamente las fuentes que pudieron instruirle de la vida del hijo de Alcmena, sino que más bien lo aprendería en cualquiera de los manuales de Mitología que eran frecuentes. En cualquiera pudo aprender, por ejemplo, la formación de la vía láctea, y, según otros autores, las azucenas. Una y otra versión recoge Rejón y Lucas con un equívoco no desafortunado, y en una seguidilla que aspira hasta a graciosamente poética:

Y de la blanca leche

que vertió, bella,

dicen que se formaron

lirios y estrellas.

Yo no lo digo

que mis coplas no quiero

que hablen de-lirios.

Pero no es el de la gracia poética el camino que sigue don Ventura, sino el del chiste, y chiste grueso y chabacano, por lo general frío y sin gracia. Alguna vez se salva, sobre todo cuando inyecta en él una intención satírica. Ésta suele tener más de cándida que de hiriente. He aquí un ejemplo:

… el consorte

marchó a la Etholia

dicen que a buscar guerra,

¡mentira loca!

Pues en su casa

me parece imposible

que le faltara.

Más intencionada es ésta en el trabajo de matar al león:

Llegó bizarro Alcides,

y con sus uñas

hizo luego a la bestia

partes menudas.

Bravo escribano

ciertamente perdimos

con el muchacho.

No falta alguna puntada de crítica literaria, y a veces recordando el tipo de chiste de Polo de Medina, pero sin poder medirse con éste en gracia poética:

Decir que los ganados

dejan perdidos

es equívoco viejo

que ya está dicho:

repeticiones

solamente son buenas

en los relojes.

La fábula se recomienda, pues, más por su curiosidad que por su mérito. Cuando ejerce la crítica, pica más en frialdad didáctica que en aliento propiamente literario. El cuadro del tratamiento de este género hubiera quedado manco sin esta variante de gracia aplebeyada, y esta fábula viene a llenar su hueco, afortunadamente sin más compañía que a mi noticia haya llegado.

«Pedro Silvestre»

En 1721 aparece La Proserpina, poema heroico jocoserio, original de Pedro Silvestre. Su carácter de extenso poema épicoburlesco me hace excluirle del estudio a que vengo dedicándome. Se trata de un poema en doce cantos de ochenta octavas reales exactamente cada uno más una preliminar de cada canto en que resume su argumento, lo que hace un total de novecientas setenta y dos estrofas. Hasta por su disposición se acerca más a la intención de un poema del estilo de La Mosquea, por ejemplo, que a una fábula mitológica, pese su argumento mítico.

Pero si no he de hacer el examen de tal poema, no debo dejar de decir que descubre un poeta nada vulgar y diestrísimo versificador, y que ese subtítulo de jocoserio manifiesta una intención que no es meramente jocosa, sino en casos seriamente poética. Tal juicio, o prejuicio, había de tener comprobación con las fábulas suyas, éstas sí, plenamente del género que inquirimos, que me ha sido dado leer, y analizar creo que por primera vez.

Antes de emprender tal labor, debo hacer constar que el nombre de Pedro Silvestre con que se publica el poema es seudónimo, que sus contemporáneos no ignoraban, y que el olvido en que el autor ha permanecido ha impedido averiguar y descubrir después.

Ya en la aprobación de La Proserpina, el reverendo padre maestro fray Juan Interian de Ayala nos dice, levantando el velo del misterio[219]: «No se descubre aquí, aunque se trasluce, el feliz nombre del autor, que acaso pudiera dar lugar y abrir dilatado y abierto campo para emplearse, quien pudiera hacerlo, en sus merecidas alabanzas». Él mismo, en un Prólogo al lector, que precede al libro, escrito en romance, ha de decir con buena gracia:

Ea, suelta la maldita

tu lengua contra mis rasgos;

de ayudarte y no cortarla

te ofrezco palabra y mano.

No acaso oculté mi nombre,

que es por estar a tu lado,

y yo mis propios caprichos

ponderarte por extraños.

Nada más sabía yo del autor de este poema cuando por una indicación del manuscrito que contiene las poesías de Silvestre[220] exploré el poema La Henriquecida, del Conde de Ericeira[221], y en las advertencias que le preceden, tratando de las reglas del tono heroico en temas de burlas, cita, a más de los habituales (Homero, Tassoni, Lope de Vega), a «D. Pedro Silvestre, no seu Robo burlesco de Proserpina, se no he que o seu autor da primeira grandeza de Hespanha se nos oculta em alguna gruta, ou (o que he mais propio no seu idioma e no seu apellido) em alguna cova, ou cueva do Monte Pierio, sendo o Márquez de Cuéllar, hoje Duque de Alburquerque, a quem o livro se dedica».

Queda, pues, claro que el oculto autor es del apellido Cueva y duque de Alburquerque. Lo era entonces don Francisco Nicolás Fernández de la Cueva y de la Cerda, XI duque de Alburquerque, VIII marqués de Cuéllar. Había nacido en Madrid el 28 de setiembre de 1692 y heredó el título ducal en 1733[222]. Murió en Hortaleza, donde, enfermo, vivía retirado de la Corte desde 1749, el 23 de junio de 1757, a los sesenta y cinco años. Su padre fue Virrey de México desde 1702 a 1711, y en México debió residir, por tanto, nuestro poeta desde los diez a los diecinueve años, dato interesante, pues explica alusiones americanas de sus poemas, algunas de las cuales he de notar.

Este es, sin duda, el autor de los versos que paso a examinar, y me complace el dar noticia de un poeta desconocido hasta hoy y de obra punto menos que desconocida, pues tan sólo La Proserpina llegó a imprimirse.

La nota aludida, que me hizo leer la noticia del conde de Ericeira, añade: «Estas poesías son del mismo carácter y son inéditas. Y según su magnificencia, copiadas de orden de su autor». En efecto; la copia tiene magnífica caligrafía, rico papel y gran lujo de ornamentación. Contiene el manuscrito dos poemas mayores y varios romances de que daré ahora cuenta circunstanciada.

Es el primero de los poemas La Tisbe en verso heroico[223], y, como La Proserpina, está escrito en octavas reales. Hay de él otra copia en la Biblioteca Nacional[224], que parece autógrafa. El carácter de este poema dista de los meramente chistosos o jocosos que se escribían en aquellos días. Frecuentemente, le asiste la inspiración, y antes aparece la gracia poética que el chiste. Justifica el calificativo de joco-serio que aplicó a su Proserpina, y que con tantos y más motivos debe aplicarse a esta fábula. Cuenta la historia de los desgraciados amantes conforme a la versión corriente, sin más que leves detalles accidentales que no vale la pena notar. La influencia más constante y evidente es la de Góngora, a cuyo Polifemo imita constantemente, y no sin arte. Ya la dedicatoria, como la de La Proserpina al marqués de Cuéllar es decir, a sí mismo, es parodia de la consabida del poema gongorino:

No vueles garzas siempre remontadas

escondiendo tu vista allá en el cielo,

del latón las marinas asustadas

rateras te diviertan con su vuelo.

Al pretender Píramo a Tisbe hace su propio elogio, remedando, no sin gracia, al Cíclope en el suyo:

Bien conoces mi cepa y mi majuelo,

mi patrimonio, digo, y buena gente,

tan antiguo el solar del patrio suelo

como la viña que planté reciente;

hoy que el vino se mira por el suelo

mi familia mantengo muy decente,

y si cesa el pulgón, no es maravilla,

Píramo en coche, Tisbe que ande en silla.

Asoman, a veces, ciertos rasgos realistas, que tan comunes son en estos poemas y en muchos la única razón de su pretendida gracia. Así:

Admiración le fue de cal y canto

una raja, que el muro, condolido

de servirles de estorbo tiempo tanto,

sobre el punto de amor puso sentido…

… y a la herida de amor que el pecho daña

una le aplica y otra telaraña.

Pero los rasgos de lenguaje, de construcción gramatical y de giro retórico deben más a Góngora y al cultismo que a cualquiera otra tendencia:

Del falso Jove envidia fue luciente…

Al margen se sentara de sus ojos…

Si perlas antes, corre y mana leche.

A veces, el color sombrío recuerda la más tétrica manera de Jáuregui:

Venda oscura de amor sacó ceñida

y de violetas negras se corona

su bayeta el carcaj lleva escondida

y las flechas mortíferas pavona…

Pero lo que acaso caracteriza a este poema es una serie de alusiones a costumbres y usos familiares y domésticos de inconfundible cuño del siglo XVIII. He aquí algunos ejemplos:

… si es norte un candil para su intento…

Media noche dispone a la italiana…

Víspera fué de fiesta, y ocupado

estuvo hasta dos horas el barbero,

a las once y minutos, acabado

sólo un zapato trujo el zapatero;

en quitarle y ponerle se han tardado

uno el ajeno y otro el propio enero,

pero saca, aunque tardo y con disgustos,

las mejillas raídas, los pies justos,

dice, describiendo a un lindo petimetre, como ya entonces se decía. Y cuando Tisbe ve la luz que dejara Píramo surge esta comparación:

Brujas son, si el discurso no me miente,

o es puesto de turrón junto a la fuente.

Por semejante estilo escrita toda la fábula, es agradable de leer, y el acierto asiste con frecuencia. Con mucha mayor se manifiesta en su segundo poema. El Orpheo[225], más importante y de mayor empeño que el anterior. Está escrito en octavas reales, y con frecuencia lleva al margen nota de autores clásicos, que presume de haberle servido de fuentes. Son ellos Virgilio, Ovidio, Persio, Quintiliano, Horacio y, entre todos, Góngora. Pero ni una vez cita al que fue, en realidad, su modelo: don Juan de Jáuregui. El poema puede decirse que es una parodia respetuosa del poema del gran sevillano. Los agüeros de la boda están calcados en tal poema:

De su ruego vencida y de su canto

su mano entrega al apolíneo Orfeo,

y los Dedalios… entretanto

a que fabrique remitió a Aristeo;

a los proceres todos causó espanto,

en sus bodas no estuvo el Himeneo,

Nictimene graznó la noche toda,

y chirriaron las teas en su boda.

En la descripción del infierno podrían entresacarse ejemplos semejantes, y el funesto colorido del modelo está imitado, a lo burlesco, con toda puntualidad. Pero creo que se supera en la descripción del incomparable trozo en que Jáuregui narra el efecto del canto en los montes, árboles y animales que acuden, como en concilio, a oírle. Entresaco ejemplos de los más aptos para la comparación o de los más felices y graciosos:

Hoy quiero que a mis voces obediente

de animales esté la monarquía,

que el toro más feroz esté pendiente

de mi cuerda, y lo enlace en mi armonía;

que el caballo que pisa más valiente

se suspenda a mi dulce melodía,

y a los gamos, preciados de veloces,

atarlos con los lazos de mis voces…

Las lomas bien vestidas de esmeraldas

y los montes pasean la floresta,

unas se ahuecan sus crecidas faldas,

y otros se engríen con lozanas crestas;

las palmas y las yedras, de guirnaldas

honradoras lo cercan, si molestas,

y rodeando de le los su persona

alrededor le sirven de corona…

En la rama en que posan los halcones

la pintada perdiz está parada…

Con una liebre un perro paró

ufana y en escuchar el canto se interesa,

la presa alarga, pero salió vana,

que de su voz la liebre quedó presa…

He aquí algunos pasajes de Jauregui[226] que tienen evidente relación con los de nuestro Silvestre, aunque éste no le cite nunca como fuente o autoridad:

El laurel y la palma (o preeminencia

fuese, o que el trace de honorarios gusta)

inmediatos ocupan su presencia

y le coronan de su rama augusta;

más ambición afecta y diligencia

la inquieta yedra, que tenaz se ajusta

al pecho juvenil, y el cuello abraza,

trepa a las sienes y su frente enlaza.

… Haya la liebre, con arrimo estrecho

junto al galgo veloz guardado lecho…

… Hay gran monte que arranca movedizo

su inmenso pie que en el abismo entierra,

y con vaivén gravoso y alta frente

se añade al circo, formidable oyente.

Las imitaciones gongorinas y la influencia del poeta cordobés son menores y en menor número que en el poema anteriormente considerado, a pesar de citar a don Luis frecuentemente como autoridad.

Pienso que estos dos poemas son los que más honran la me memoria del ilustre poeta, pero aún tiene de este género joco serio varios romances que, aunque de menor empeño, no tienen menos merecimientos. Les citaré aquí, y no con los muchos escritos en este tiempo, por dar al poeta la consideración que a mi juicio merece, pese a no ser citado nunca, y creo que apenas conocido.

Escribió un romance de Facíante[227], que es de los menos felices. Como en la fábula de Tisbe, mezcla en la narración recuerdos costumbristas, pero el tono general de ella es mucho más propenso al chiste, que, a veces, toca en chocarrero. He aquí un ejemplo, de cuando preparan el carro del Sol para la fatal carrera del atolondrado mancebo:

Entróse, y vido las Horas

que los caballos ensillan,

que el polvo quitan al coche

y lavan muy bien las pinas.

El romance la Dánae[228] es más valioso y tiene notas que le dan verdadera singularidad. La descripción de Dánae vuelve a traernos el recuerdo de Góngora, pero del Góngora del romance de Píramo y Tisbe. He aquí algún rasgo de ella, no desprovisto de gracia poética:

Aunque es de nieve su cuello

habla con muy lindas frases,

sin que se hielen sus voces

pasadas por el gaznate.

O bien:

Negras y curvas las cejas,

de Cupido son alfanjes,

o para el carro de Venus

juntas, un yugo suave.

Al describir la lluvia de oro inserta un curioso recuerdo americano, al que me refería al señalar la singularidad de esta fábula:

Todas las noches

llovía el oro en Tapalquiagui,

que codiciosos recogen

los mozos en Tapacaltes.

Términos son mejicanos,

y explican en buen romance

que el agua cogen menuda

en cascos de barro frágil.

El romance que titula Judicium Paridis[229] incluye también alguna alusión americana, pero lo más notable de él es la descripción de la pelamesa de las diosas, como en el poema de Gabriel del Corral, que no me parece ajeno a la composición de éste. He aquí un fragmento de ese episodio. Habla de la manzana:

Apenas cayó en la mesa,

Stinfalides sin pluma,

de Juno, Palas y Venus

se calcan las treinta uñas.

—Suelta tú —decían todas—,

y aunque caninas sus furias,

no cedían los artejos

a las instancias ebúrneas.

Lo singular del asonante presta especial gracia al romance, que decae en el resto.

Aun escribió otro, y acaso el más notable, El Narciso[230]. La descripción en él de la concepción y alumbramiento de Narciso es harto cruda, pero escrita con garbo. Un curioso detalle, y muy sugestivo, tiene en la descripción del traje de Liriope, en la que, sin duda, recuerda la moda oriental predominante en aquellos días, y no creo equivocarme al decir que, por primera vez, entra el nombre quimono en texto escrito español:

Bordado todo de seda

bello un quimón se despoja,

que le trajeron de China

en aquella última flota.

Todo el romance es excelente, pero se excede en la descripción de la metamorfosis de Eco:

Fuese al hueco de una peña

que albergue lo elige o choza,

y llorando se liquida

y hace sus rimas carnosas.

Sus carnes, magras y huesos

embute en la dura roca,

y se queda carne piedra

como otros carne momia.

Desde allí a los pasajeros

vuelve las voces caponas,

pero enteras y potentes

si son las sílabas monas…

Las muestras que he presentado y los informes que he dado de la obra mito-burlesca de Pedro Silvestre, creo que justifican el espacio que le he concedido y el lugar que me parece de justicia otorgarle entre los cultivadores de este género. Ningún ingenio del siglo XVIII le llega, ni de lejos, tanto en la dedicación a esta especie de poesía como al mérito de lo que en ella logró. Creo que merece una mención en los manuales literarios, por breves y resumidos que sean, como dediquen alguna línea al género de poemas burlescos. Tan sólo Nieto Molina se le acerca en la abundancia de fábulas y temas, pero no le alcanza, ni con mucho, en valor poético y en destreza retórica.

Sin duda la calidad del poeta, y acaso no creer conveniente el que se delineara su personalidad con estos trazos jocosos, le hizo dejarles inéditos. Denunciados y conocidos, debe hacerse resaltar este poeta entre los de su tiempo, tan pobre en ellos, y darle el lugar correspondiente al enjuiciar la literatura y la poesía del siglo XVIII en su primera mitad.

Nieto de Molina

La corriente de fábulas burlescas mitológicas viene a desembocar en el siglo XVIII en la obra de un poeta gaditano de no poco ingenio y harto más influido, como su misma preferencia por estos temas lo prueba, por el gusto del siglo anterior que por el del que le tocó vivir: don Francisco Nieto Molina. No fue, ni se consideró nunca a sí mismo, con verdadera vocación de poeta, sino con ingenio y afición bastantes para divertirse merodeando por las faldas del Parnaso. La meta lograda por los que consideraba verdaderos poetas, se le aparecía inaccesible. «Solos cinco poetas españoles ha gozado el orbe», afirmaba en el prólogo de su Fabulero[231] precisamente el libro que aquí hemos de considerar. «De éstos —⁠prosigue⁠— los tres primeros merecieron coronarse de laurel, cuyas verdes hojas jamás marchitará el tiempo. Sean sus nombres el mayor elogio un Fénix español, Frey Félix Lope de Vega Carpio, del hábito de San Juan; un portentoso Don Francisco de Quevedo y Villegas, caballero del hábito de Santiago, Señor de la Torre de Juan Abad; un asombro de los líricos, don Luis de Góngora y Argote, Racionero de la Santa Iglesia de Córdoba; un ingeniosísimo Doctor Don Juan Pérez de Montalván, clérigo presbítero y notario de la Santa Inquisición; un Excelentísimo Don Francisco de Borja, Príncipe de Esquiladle. —Y añade más adelante, remachando su admiración incondicional por estos cinco nombres—: Si me presentas las selectas poesías del discretísimo Don Antonio de Solís y Rivadeneira, si las chistosísimas de Don Jerónimo de Cáncer y Velasco, si las cultas del elevado Hortensio, si las elegantes de Francisco López de Zárate, si las agradables de Anastasio Pantaleón, si las graciosas de Jacinto Polo de Medina, si las delicadas de Don Antonio Hurtado de Mendoza, si las plausibles de Don Juan de Tarsis, Conde de Villamediana, diré que deben llamarse doctas, elocuentes, graves y dignas de aprecio y veneración: pero no colocarlas ni numerarlas entre las de aquellos sublimes héroes… Después de estos ingenios, los que han pulsado la lira no han tocado tan alto». Estos notables rasgos críticos denotan al par un entusiasmo rendido por la poesía del siglo XVII y un pobre concepto de la de sus contemporáneos.

Nieto de Molina ha tenido la suerte de encontrar panegirista entusiasta en su paisano don Adolfo de Castro, que dio cabida a un poema burlesco suyo, La perromaquia, entre los poetas del siglo XVII que coleccionara en la Biblioteca de Rivadeneira. Justifica su anacrónica inclusión atendiendo a las preferencias del poeta gaditano por la poesía del siglo XVII, razón poco convincente, y en el deseo de honrar la memoria de un compatricio, que es la decisiva[232]. Pero este juicio de Castro es revalidado por el marqués de Valmar, afirmando que «por el libre espíritu de la inspiración y por algunos destellos verdaderamente poéticos y agudos que de cuando en cuando se descubren en sus obras, hace recordar épocas más afortunadas para las letras castellanas[233]». Pueden discutirse, y brevemente lo haré, estas afirmaciones hechas por el influjo de la crítica de Castro, pero no la consideración con que cierra su juicio sobre sus poesías: «Apenas se advierte en ellas sino el desembarazo del hombre de ingenio y las agudezas del andaluz».

Pienso frente a estas opiniones que Nieto de Molina, al menos en la parte mitológico-burlesca de su obra, que es la que aquí nos importa, se comporta como un poeta netamente del siglo XVIII, y muy representativo de él. Esta afirmación no contradice el gusto por él confesado de la poesía del siglo XVII ni su intento de imitación. Es un caso semejante al de los poetas que en el tratamiento grave de estos temas intentaron anudar sus producciones con la tradición del siglo anterior, tomada muy aguas arriba de donde en su tiempo llegaba la corriente. A pesar de este noble empeño, el prosaísmo ralzonador, la falta de auténtica brillantez, el fracaso de toda imitación les sitúa en su tiempo. Así, Nieto de Molina, sin las facultades coloristas de los culteranos de primera hora. Sin el ingenio de los conceptistas próximos a Quevedo y hasta sin el chiste y fortuna para el equívoco de Cáncer y Velasco, urde sus fábulas mitológicas fríamente y con una ingenuidad que muchas veces linda con lo infantil, y con un ingenio pobre que toca el escollo de la aridez en género en que era la amenidad la primera condición. Esto por lo que respecta a las composiciones de su Fabulero, porque en otra fábula de mayor pretensión, y que considero inédita, las cualidades de prosaísmo y gustos de su siglo han de verse más patentes, por ser más fácil la comparación con modelos próximos.

Si otros ingenios del siglo XVIII epilogan este capítulo de las fábulas mitológicas burlescas con la chocarrería y el desgarro más plebeyos, Nieto de Molina lo hace con la insignificancia poética, decorosa siempre, pero insuficiente para hacer recobrar al género el ritmo y respiración que tenía no más que cuando Pedro Silvestre, cuarenta años antes, escribía sus fábulas.

El fabulero está publicado en 1764, es decir, cuando el gusto por este tipo de fábulas estaba a punto de extinguirse. Voluntariamente, y confirmando la profesión de fe poética contenida en los párrafos transcritos, casi puede decirse que aborda un género arcaico, unos temas inactuales para poeta de auténtica ambición. En su Fábula de Apolo y Dafne, nos declara la meta de sus aspiraciones en él con estos versos:

¡Oh, quién gozara el chiste

que a Cáncer asistió,

y el que Jacinto Polo

mostró en su buen humor!

He citado estos versos porque aunque a una crítica superficial puedan parecer los nombres de esos poetas congruentes y caber bajo el común denominador de festivos, considerando con mayor delicadeza y precisión su carácter se viene a decidir su distancia y casi antítesis. Cáncer y Velasco viene representando para la crítica tradicional, y no sin razón, el ingenio del equívoco y del chiste verbal, en tanto que Polo de Medina personifica la gracia poética, lo que Gracián denominara donosidad, el ingenio esforzándose en la imagen y la representación hasta atmósfera de humorística y delgada poesía. Entre ambas tendencias fluctuaba Nieto de Molina, y ningún ejemplo más significativo que la segunda de sus fábulas, de Alfeo y Aretusa, en la que el elemento cómico es el uso (o mejor abuso) del equívoco verbal, Al-feo, como hubiera hecho Cáncer y Velasco, aunque con menos gracia, pero en la que el prurito de gracia poética, como Polo de Medina en sus mejores momentos festivos, se transparenta en versos como éstos:

Sucinta la boca

gracioso embeleso,

rasgo de carmín

clavel entreabierto.

Estas dos tendencias luchan a lo largo del Fabulero, pero en este debate entre la gracia imaginativa y el chiste o equívoco verbales acaban por triunfar éstos y caracterizan la colección.

Hasta diez fábulas incluye, y todas de los temas ovidianos más frecuentados de los poetas del siglo XVII. Señalado su carácter, no me propongo un estudio demorado, sino una simple mención hasta donde se me alcance caracterizadora, que dé una idea de este repertorio más citado que leído.

La primera fábula, El Polifemo, escrita en romance hexasilábico, es insignificante, poéticamente considerada, y su tono tiene más de familiar y pedestre que de propiamente cómico. La segunda, de Alfeo y Aretusa, ha sido citada como ejemplo de la manera como conviven las dos tendencias que como modelo se propuso Nieto de Molina. La tercera, de Apolo y Dafne, escrita en romance heptasilábico, es más interesante por su gracia poética que por su ingenio. La de Pan y Siringa, que sigue, es, acaso, la más importante y lograda de todas. Está escrita en romance de seis sílabas y la materia está muy amplificada. He aquí cómo muestra la descripción de Pan y Siringa, con recuerdo evidente de un pasaje transcrito de Góngora:

se sentó a la fresca

margen de un risueño,

bullicioso, claro

corriente arroyuelo.

En él se miraba

divertida, pero

ridículo monstruo

le inquietó grosero;

un ruin satirillo,

satírico encuentro,

tan meñique,

que pudiera ser dedo;

aqueste abreviado

títere travieso,

dix de alguna diabla,

chisme del averno;

haciendo más pausas

visajes y quiebros

que al vaso de purga

melindroso enfermo,

la dijo…

El diálogo, dilatado y poco feliz, no vale la pena de transcribirle. Ha de jugar con el equívoco de Pan, dios y alimento, y hasta en una ocasión lograr alguna gracia al usar del diminutivo. Cuando huye la ninfa:

Panecillo pronto

siguióla ligero,

porque en el alcance

estaba el remedio.

Ni la transformación, ni el resto, alcanza siquiera el nivel de los versos citados. Más insignificante es la de Hipomenes y Atalanta, que va a continuación, y en la que el rasgo más curioso es, probablemente, el paréntesis con que autoriza y documenta un pasaje de la fábula:

La diosa indignóse de esto

(así Ovidio nos lo expresa),

y que contrasta con el carácter chancero de la narración. La fábula sexta, de Las tres diosas, escrita en seguidillas de cuatro versos, es la de tono más desgarrado y plebeyo, como hacía presumir el metro. Retóricamente es, acaso, la más cuidada la que sigue, de Hero y Leandro. Está escrita en romance octosilábico

y en ella se propone la imitación deliberada del primer romance de Góngora sobre el mismo tema. Es reveladora la alusión al gran poeta cordobés que en ella se encuentra:

Aquí Góngora la pinta

en sus semicultos rasgos,

encerrada en una torre que

bañaba el occeano.

Si esa calificación de «semicultos» tiene valor crítico, hay que reconocer que Nieto de Molina supo leer con discernimiento al gran poeta. El romance de Góngora corresponde a época muy anterior a la en que había de acumular sus audacias, cultas hasta dar norma a todo un sistema y escuela. Mas volviendo al romance del Fabulero, debe decirse que sin esa alusión el modelo estaba patente, aunque le interpretara pobremente. He aquí un pasaje en que describe la peregrinación de los amantes a las fiestas y templo en que habían de conocerse:

Este amador tenebroso

y pretendiente anublado,

partióse para un viaje,

no sé si a pie o a caballo;

viaje al que caminaba

atravesado en un asno,

el alcaide, su consorte

en burro, y Hero en cuartago.

Iba la mozuela como

una primavera andando,

toda plumas el sombrero

toda flores el tocado.

La brevísima fábula de Narciso, que sigue, apenas tiene nada de burlesca, y absolutamente nada La rosa, que Nieto de Molina califica de juguete cómico, y lo es muy lindo. Así comienza:

La rosa, copo de nieve

antes en los campos era

que Venus la salpicase

con el carmín de sus venas.

Pisóla, e hirió la planta

a la cipria deidad bella,

y del rubor encendida

hoy colorada se muestra.

Finalmente, en la fábula décima, de Júpiter y Europa, escrita en quintillas, acentúa más que en ninguna el equívoco verbal, y esta inferior forma de ingenio queda en el recuerdo tras la lectura del Fabulero.

Como ha podido notarse, la mayor parte de las fábulas están escritas en romance de distintas medidas, de seis, siete y ocho sílabas. En La rosa, que es donde el poeta parece extremar el primor, se encuentra muy al borde de la gracia poética, aunque lograda por el camino opuesto al de la fábula burlesca, pues la intención es seria, tan sólo rebajada la gravedad por el carácter de idilio anacreóntico que parece querer infundirla. En las demás sigue los modelos del siglo XVII, con mayor o menor fortuna, que hemos notado. Pero en las escritas en seguidillas y en quintillas se aplebeya voluntariamente y sigue la norma de los poetas que hasta en este género mitológico imitaron las fórmulas más degeneradas del popularismo, moda típica del siglo XVIII. Ello creo que refuerza mi opinión de encontrarnos ante un poeta típicamente del XVIII, a pesar de la opinión de sus autorizados críticos anteriores.

Pero aún había de mostrarlo más claramente en una fábula, a que aludí, de mayor pretensión y porte, de Vulcano y Venus[234]. Desde la dedicatoria «a los académicos nocturnos, filósofos y a buenas noches», que la encabeza, muestra ese carácter de época inconfundible. Los equívocos verbales son constantes y muchos de tan sucio sentido que me abstendré de transcribirles. Este tipo de chiste poco urbano, y en alguna ocasión obsceno, ausente del Fabulero, se reitera a lo largo de toda esta pieza y aún se permite el autor subrayar las palabras equívocas, sin duda por si algún ingenuo no cayere en la cuenta de su sentido.

En ocasiones puede advertirse una cierta tendencia satírica ajena al carácter del Fabulero. Es de advertir que esta fábula está fechada en 1771, es decir, ocho años más tarde de la publicación de su librillo. Acaso acabó ganándole el ambiente de su tiempo. Ciertamente esta fábula justifica el calificativo de «tabernario» que aplicó a nuestro poeta don Leandro Moratín, injusto para todo el resto de la producción del gaditano. En cambio, el prosaísmo es tan notorio en esta nueva pieza como en las examinadas. He aquí un ejemplo ilustrativo:

Vivían él y ella,

él horrible, ella bella,

él callado y sufrido

con todas las pensiones de marido;

ella festiva y vana

con todas las partidas de profana;

él pronto y diligente,

y ella continuamente

apeteciendo galas a millares,

gasa, blondas, collares,

lunares, escofietas,

encajes, manteletas,

y otros mil pelendengues,

embustes, pataratas, drogas, dengues,

extrañas invenciones,

ideas que fomentan las naciones.

Mucho Venus se holgaba,

y con varios diablillos retozaba,

con muecas y juguetes,

atándoles las colas con cohetes,

y así los badulaques

acosados con tantos triquitraques,

escapaban trotones

zambulléndose en huecos y rincones…

A veces el chiste es excesivamente frío y forzado, como en los peores momentos de su Fabulero:

Pues Marte gusta a-marte,

corresponde en amor Venus a Marte.

El final creo que tiene gracia, aunque gruesa y «tabernaria»:

Entrando la taimada

le dijo: ¿qué te aflige, prenda amada?

Sabiendo que te adoro

no brames como toro;

sosiega tu fiereza,

dime, ¿qué se te ha puesto en la cabeza?

¿Qué?, dijo en alta voz,

un cuerno y otro cuerno, que son dos.

Apártate pobreta.

Y acaba aquí la fábula del poeta.

No hace verdaderamente honor al buen gusto de Nieto de Molina esta fábula, hasta ahora desconocida, pero refuerza su carácter de poeta de su tiempo y acredita que, aunque desmandada, no le faltaba gracia al ingenioso gaditano, aunque sus preocupaciones retóricas del Fabulero se la coartaran e inutilizaran, como hemos visto.

XXIX. El Neoclasicismo

l duque de Medinasidonia y el padre Núñez

El triunfo de un movimiento poético se funda siempre sobre el descrédito y corrupción de aquel al que sustituye, pero antes se notan los síntomas de abandono del sistema que los de la aparición de la nueva manera que ha de suplantarle. Las reglas literarias, es decir, las Poéticas, siempre se han compuesto a la vista del feliz resultado de un sistema literario. Son consagración de experiencias vistas, felizmente logradas. Pero en esta ocasión, y en España, es anterior la exposición de la doctrina a su práctica literaria. Ello tiene explicación fácil. Las preceptivas en que los neoclásicos del siglo XVIII habían de aprender sus normas estaban ya escritas a la vista de las producciones de otros países, especialmente Francia e Italia, donde el movimiento tenía ya bastantes lustros de fecha. Cuando en España pontifica Luzán, lo hace con preceptistas italianos y franceses a la vista. La poética de Boileau, por citar la más conocida entre las francesas, ha dado su doctrina no sólo al citado preceptista, sino a traducciones que eran conocidas de nuestros escritores y poetas. Este frío segundo renacimiento, que llamamos neoclasicismo, es fruta tardía en España; pero abarcando con la mirada el panorama de las literaturas circundantes de la nuestra vemos que las preceptivas se producen en el momento debido en los demás países, y aquí tardíamente. Acaso por ello este movimiento es como un paréntesis en la secuencia de la tradición de nuestra poesía. Los románticos, que pronto han de lanzar su grito, pretenden en ciertos temas y aspectos anudar la tradición con los poetas de nuestro siglo XVII, y en el género más significativo, con el que se da la batalla en Francia (y puede decirse que en España, si en España hubo verdadera batalla), el teatro, se invoca el testimonio de nuestros grandes clásicos que pusieron en la escena los temas medievales, religiosos e históricos que habían de explotar nuestros románticos.

En cambio, el neoclasicismo parece carecer de ambiente, y su boga dura pocos decenios, sin dejar siquiera las huellas duraderas que la poesía del siglo XVII, aun la más desaforada, marcara en nuestra evolución poética.

Pero lo cierto es que en aquel momento los mejores volvían ya las espaldas a los modos exaltados de los poetas culteranos, cuya tradición hemos visto que ya se arrastraba, hinchada o, como ellos dirían, hidrópica. Los poetas que he considerado en capítulo precedente tratan de anudar la tradición cogiendo las aguas río arriba de su curso, casi en la propia fuente del cultismo, en empeño semejante al que había de propugnar la escuela sevillana de poesía en los finales del siglo, pero sin el afrancesamiento inevitable tras la aceptación de normas de equilibrio y moderación que no procedían precisamente de nuestra tradición literaria.

Algunos poetas, sin intención de escuela, con sólo el instinto de llaneza y serenidad que la crítica característica de aquel siglo fomentaba en el orden literario, como en el científico y en el artístico, dan las primeras muestras de sencillez y anticultismo sin el signo positivo de la escuela que había de predominar muy poco después.

Tiene títulos, y hasta méritos, para representar esta reacción contra el barroco, procurando un arte más llano y racionalista, un breve poema del duque de Medinasidonia, cuyo título y tema es el Juicio de París[235]. Ignoro la fecha de su composición, pero parece que debe situarse a mediados del siglo, y si históricamente se comprobara el desacierto al hacerlo así, sin duda que la sensibilidad, el propósito y el resultado a ese momento corresponden.

Consta de diecinueve octavas reales, a las que precede una décima de dedicatoria y un adulador soneto anónimo, «Al Juicio de las tres diosas, errado por Paris, acertado por el Excmo. Señor Duque de Medinasidonia». Entra el poema inmediatamente en materia contando el suceso de las bodas de Peleo:

Juntáronse los dioses celestiales

a celebrar las bodas de Peleo.

El sentido del intento de soborno a Paris por parte de cada una de las tres diosas está racionalmente desentrañado de las habituales alegorías y paladinamente enunciados como dones la riqueza, el entendimiento y la hermosura que, respectivamente, le ofrecen Juno, Minerva y Venus. Pero si tan claramente interpretado está tal pasaje, con idéntica claridad y lisura está escrito, y como él todo el poema. He aquí la descripción de Paris:

Sobre su diestra mano reclinado

el cayado de apoyo le servía,

vigilante atalaya del ganado

señoreaba cuanto descubría;

aunque él no allí de púrpura adornado,

en él, aun a la púrpura excedía

vestido pastoril, de piel nevada,

de una de sus ovejas heredada.

Éste es un clima distinto del forzado barroco, ya degenerado en churriguerismo, y aun del creado por los poetas que mitigaron su exageración tratando de devolverle su vitalidad. El noble prosaísmo, casi razonador, está ya exigiendo el molde que propugnaban las poéticas influidas de doctrinas francesas e italianas a que he aludido. Sentencias morales interrumpen la narración, expresadas siempre con la misma sencillez:

Que personas ilustres y corteses

buscan las gracias, no los intereses.

… rendirse al cariño es infalible

hasta lo vegetal y lo sensible.

… quien cautiva al que ha vencido

hazaña más gloriosa ha conseguido.

Ese vocabulario normal, con esa introducción de la palabra sensible, con su sentido característico, nos sitúa a infinita distancia de los bizarros forjadores de neologismos y audaces descoyuntadores de la sintaxis. Todo en esta fábula viene a regirse por la razón, y acertadamente lo expresa un soneto elogioso de fray Juan de la Concepción, autoridad máxima literaria en los tiempos inmediatamente anteriores a Luzán, copiado al fin del poema:

… de tu numen

alma es la discreción…,

tus aciertos se ven, no se presumen.

Este poema es, pues, documento inestimable como ejemplo del tránsito de las últimas manifestaciones del cultismo a las severas normas neoclásicas que han de imperar inmediatamente.

Tan elocuente como él es la lección de otro poema ovidiano, si bien no corresponde al género de los que estudiamos. Se trata de una Paráfrais de la epístola ovidiana de Dido a Enea[236], del jesuita padre Juan Núñez, que murió en el Colegio Imperial de Madrid en 1745. La escribió en París siendo confesor del duque de Alba, embajador de España a la sazón, y ello puede explicar, por la presión literaria de aquella Corte, su tono.

«Motivó la [su escritura] una disputa erudita, en la que se habló con menosprecio de la lengua española. El autor, que fue elección de los concurrentes, pretendió que viesen la igualdad de nuestra lengua en todas líneas con la latina si se maneja con destreza. Fue famosa, aunque dispuesta en pocos días».

Es pertinente recordar que en el albor de nuestro renacimiento tales discusiones se suscitaron en España y en Italia, y ejemplos han quedado, incluso, de escritos en castellano que no tienen voz, ni giro que no sean literalmente latinos. Es lógico que en este segundo y débil renacimiento se suscitaran iguales, pretensiones y se propusieran idénticos ejemplos.

Como he anticipado, esta pieza sale por su intención y forma del área acotada para nuestro estudio; pero por la pureza de la dicción, limpia de todo resabio culterano, es ejemplo notable de la evolución del verso hacia zonas clásicas distantísimas de las formas retóricas que aún dominaban. He aquí el principio de tal pieza:

Cual cisne moribundo

sobre el húmedo césped recostado,

del Meandro profundo,

tierno se queja del rigor del hado,

así yo, con impulso más divino

canto la ley fatal de mi destino.

No formo estos renglones

porque espere que ablanden tu dureza

mis sentidas razones;

Numen contrario anima mi tibieza;

bien que, mérito ya y honor perdido,

¿qué importa que palabras dé al olvido?

Por tratarse de materia mítica y ovidiana he invocado este ejemplo, que me parece decisivamente representativo de la necesidad sentida por los espíritus racionalistas del siglo XVIII de cambiar los desaforamientos culteranos por más llanas y normales intenciones literarias.

Luzán

De don Ignacio Luzán nos ha llegado un poema, en romancillo heptasilábico, de Hero y Leandro y una fábula o poema sobre la entrada de Fernando VI en Madrid, que, pese a no ser su finalidad componer un poema del género que estudiamos, puede tener lugar, si no dentro de él, al menos en sus arrabales, pues en realidad se trata de una imitación de estas fábulas con sentido alegórico. A ésta me referiré primero, pues la segunda merece atención más detenida.

Lleva la fábula alegórica citada este título y rúbrica que da idea perfectamente de la intención del autor y del carácter de la obra: Juicio de Paris renovado entre el Poder, el Ingenio y el Amor. En la entrada pública hecha por el Señor D. Fernando Sexto en Madrid a 10 de Octubre de 1746. Como inédita la publicó Sedano en el Parnaso español[237], y, por tanto, este texto debemos considerar como edición primera de ella.

Está escrita en octavas reales y su artificio es el siguiente: un pastor, el propio Luzán, descansa una tarde junto al Manzanares. Un anciano, personificación del río, se le aparece y le anuncia que el Pastor de Ida ha de ser árbitro en nuevo juicio del que pretenden la palma el Poder, el Ingenio y el Amor, por la diligencia, la eficacia y el mérito de sus respectivas contribuciones a las solemnidades de la entrada de Femando VI en Madrid, conforme anuncia la rubrica del poema. Se concede el premio al Amor, y todos juntos van a presentar la palma por éste obtenida a los pies del Trono.

Como en las fábulas que hemos visto de este tema, se describe a los participantes en el Juicio, y cada uno expone las razones en que funda debérseles la preferencia. Como en los mismos poemas, insinúan, quién voladamente, quién más al descubierto, las ventajas que al juez pueden sobrevenirle de un fallo favorable. Lo que pudiéramos llamar el armazón de la fábula es trasunto de las mitológicas del mismo argumento.

Un elemento entra en ésta que no se encuentra en las demás, y es la aparición del río personificado en un viejo con su urna al lado, tal como los Carmonas y demás grabadores del siglo XVIII habían de interpretar esta personificación. Si hasta ahora un lujo barroco había acompañado a la descripción y a las pinturas que las representaban, ahora es el simple dibujo muy simplificado de accidentes el que va a prevalecer, conforme a las exigencias neoclásicas del momento.

Entonces reparé que sus cristales

el río por el medio dividía,

y de su centro hermosas, celestiales,

ágiles ninfas vi que producía:

de perlas y finísimos corales

rico adorno cada una en sí traía:

un Anciano después con urna al lado

apareció, de juncia coronado.

Pero antes el poema tiene una invocación preliminar que en nada se parece a las dedicatorias que hemos considerado en tantas fábulas. Imita en ella el principio habitual, que había de ser modelo y patrón de la mayor parte de los poemas épicos eruditos, de que en España había tantos ejemplos, y más en Italia.

No la ira del hijo de Peleo,

ni los viajes del sabio Ulises canto, etc.

Mas este cambio de modos en la invocación no se conseja en la designación de la estación o tiempo en que la acción sucede. El mismo procedimiento gongorino ha de usar, si bien mucho más sobriamente que en este modelo, tantas veces repudiado por Luzán en sus horas de preceptista.

En la estación que el hijo de Latona

por el signo de Libra el curso estiende:

cuando el Otoño fértil se corona

de hermosa fruta, que en el árbol pende,

y en los dones de Baco y de Pomona

el hacendoso agricultor entiende,

mirando alegre que ya premia el cielo

su trabajosa vida y su desvelo.

Son varias cosas las que debo notar en esta estrofa, significativas de que una nueva manera literaria se presenta. En primer lugar, como antes di je, las alusiones míticas para caracterizar la estación son mucho más sobrias y comprensibles que en los modelos barrocos. En ellos el mencionar el Otoño hubiera traído consigo una brillante enumeración de sus frutos, un concreto designar de ellos, en tanto aquí, de modo general y abstracto, se mienta la fruta que pende del árbol, con el consiguiente efecto frío y preciso. Claro que una imaginación más viva que la de Luzán hubiera, acaso, ensayado el concretar las frutas y poéticamente señalar sus propiedades, pero dentro de la escuela lo hubiera hecho sobria y escuetamente, sin permitirse halagos episódicos ni colorismos pintorescos. Pero otro signo aparece que, aunque al parecer insignificante, nos muestra ya el espíritu utilitario y prosaico del siglo: el adjetivo hacendoso, que ocurre en el sexto verso de la octava. Pero, además, califica al sustantivo agricultor, que no creo se hubiera ocurrido a un poeta del siglo anterior, al menos con esa prosaica dejadez. Labrador, se dice en el Polifemo, y político serrano se le llama en las Soledades. Éstos y otros cien detalles que podrían notarse, nos sitúan en otro campo y otro clima del habitual que los poetas del XVII escogían para residencia de los dioses. Y es natural que repugnara después el uso de ficciones mitológicas, pues no era tolerable el contraste de su invención fantástica con el realismo que sobrevenía como signo de un arte nuevo.

Las personificaciones de los seres abstractos que han de contender en el juicio son más ingeniosas que poéticas. Vence a todas la representación del Poder, que es así:

De los tres el más alto y más robusto

de brillante corona orna la frente,

respeto inspira su semblante augusto,

admiración su traje refulgente.

Cuanto pesca en Ceilán el indio adusto,

cuanto cría sin precio el rico Oriente,

matiza, con primor nunca imitado,

el manto, el tonelete y el calzado.

Nuevamente aquí comprobamos el ambiente abstracto que ha de ser esencial en el neoclasicismo. Perlas, púrpuras o sedas están aquí aludidas ingeniosamente, pero no a la vista con sus colores y calidades.

Van a emitir sus justificaciones los tres personajes, pero al hacerlo el Ingenio, una octava contiene una comparación tan viva y actual que hace parar en ella la atención, y en su moderadísimo vuelo retórico, pues apenas se puede hablar de vuelo poético, posee una sugestión de cosa vivida sumamente grata.

Cual músico de Italia primoroso,

antes de comenzar aria canora,

del Sosone, del Vinci, o del famoso

Escarlati, la voz primero explora,

y en bajo son lo más dificultoso

del no visto papel lee y decora;

después todo el raudal del dulce canto

suelta a ser del oído amable encanto…

Pero los discursos, salvo el del Poder y alguna animada octava del del Amor, son mediocres, y en el del Ingenio incluye con desmayo semejante a la pura prosa un caudal de erudición que pareció impertinente a juez tan benévolo como Sedano, el colector del Parnaso. «La erudición es acendrada y exquisita, aunque no siempre se podrá reputar por oportuna», ha de decir al elogiar la fábula.

Tales son las características de este poema que me han parecido más importantes para ser notadas. Él sirve de prólogo o entrada al mundo de la poesía neoclásica, y las observaciones hechas al paso quizá servirán mejor que largos discursos para darnos idea de los cambios que sufrirán las materias poéticas. Y es importante notarlas en un poema de este género, ya que apenas hemos de tener ocasión de analizar sino muy pocos. Las ninfas y los dioses parecen huir de los campos cultivados por agricultores hacendosos, acostumbrados a frecuentar los que peinan los arados,

mal conducidos, cuando no arrastrados

de tardos bueyes, cual su dueño errantes.

La prosaica justeza de las palabras se aviene mal con los hechos desaforados y maravillosos que hemos visto trasladados de la Mitología al barroco lecho del poema ovidiano del siglo XVII.

Otro poema, y éste no ocasional, sino pensado para su ejecución, como tal poema, tiene don Ignacio Luzán. Su título, puntualmente copiado dice: Leandro y Hero. Idilio Anacreóntico[238]. Es indudable que se trata de un idilio, y desdichadamente rematado, y el calificativo de anacreóntico proviene, sin duda, del verso heptasilábico con que está construido el romance, que es su metro. Pero sospecho que al titularle así Luzán pretendía alardear de infundirle un carácter totalmente ajeno al que era usual en los poemas que narraban este triste caso. Porque no sólo es el título, sino que en la manera de él se aparta del método tradicional, si bien sin conseguir eliminarle del nutrido grupo de poemas o fábulas que desde Boscán venían relatando el caso.

Ni sus fuentes son distintas, ya que sigue (eso sí, con ejemplar sobriedad) el texto de Museo, sin privarse de injertar el sabido epigrama marcialense, y hasta las manoseadas comparaciones virgilianas. Al analizar la fábula notaremos estas fuentes.

En lo que varía es en la presencia constante del poeta dirigiéndose bien a los héroes de la fábula, bien a las Musas que deben aclararle los misterios del amor y de la muerte. En ello sigue con fidelidad a su principal modelo, Museo. Así comienza:

Musa, tú que conoces

los yerros, los delirios,

los bienes y los males

de los amantes finos;

dime ¿quién fue Leandro?

¿qué dios, o qué maligno

astro, en las fieras ondas,

cortó a su vida el hilo?

Cuando ocurre el enamoramiento súbito de los dos amantes, nos cuenta Luzán:

Oyó Venus sus voces,

oyólas el dios niño,

y decretaron ambos

venganzas y castigos.

Y a continuación no puede el poeta dejar de intervenir con sus reflexiones:

¿Tanto el enojo puede

en ánimos divinos?

¿un lenguaje del alma

ha de ser un delito?

Dígame el que conozca

a Venus y a Cupido,

si es más cruel la madre,

o es más cruel el hijo.

¡Qué sé yo!, cruel la madre;

cruel y vengativo

es el hijo que ejerce

tiránicos caprichos.

Así se multiplican las intervenciones del poeta en la materia narrada, pero ello no estorba el efecto del romance, que acaso en su tema llevaba el germen del acierto a quien supiera tratarle con respeto.

Éste no desasiste un momento a Luzán. Su cultura clásica, superior a la de casi todos los poetas que trataron este tema, triunfa en el escueto dibujo del drama, en la intensa sobriedad de muchos pasajes. La empresa de atravesar el estrecho a nado es narrada felizmente, sin olvidar imágenes que hemos notado en otros poemas, y que aquí trascribo para advertir la diferencia de clima poético:

el joven en la playa

arrojando el vestido,

a las ondas se entrega

con intrépido brío;

y alternando de brazos

y pies el ejercicio,

ágil y diestro rompe

el ímpetu marino.

Nereidas que asustadas

en vuestros cristalinos

palacios, admirasteis

empeño tan no visto;

decidme ¿cómo pudo

imitador de Frixo,

surcar el Ponto siendo

piloto de sí mismo?

Don Gabriel Bocángel había encerrado este pasaje en una sola octava, ya reproducida, que al halago de estos versos breves opone la brillantez barroca de sus endecasílabos de manera tan dispar que dijérase que no manejan uno y otro poeta no el mismo tema, sino ni el mismo idioma:

Agil se otorga al agua sosegada,

y cuanta arroja el brazo el pie la hereda;

pavón cerúleo deja dibujada

ojosa espuma en cristalina rueda;

siempre invoca en su liquida jornada

dos estrellas, que afrentan las de Leda;

hiende el agua, y él mismo al golfo frío

es vela, es remo, es nauta y es navío.

No trato de comparar estilos tan diversos, sino de notar su diferencia y lo que de irreductible debía tener la nueva escuela con el culteranismo ya derrumbado. La llegada y encuentro con Hero tiene en Luzán auténtica emoción y ternura. Así ha de recibirle la enamorada, tras hablarla dulcemente:

Así diciendo, enjuga

los restos del rocío

salobre, que del cuerpo

corrían hilo a hilo.

La tempestad de la noche, que no había de intimidar a Leandro, está descrita con caudaloso número, pese a lo breve de los versos. Un detalle incluye Luzán que no está en el primitivo poema de Museo. Al decidirse al riesgo de la tempestad, Leandro ha de decir, y no sin favor poético:

Corazón ¿qué te espanta?

¿qué importará que, tibios,

huyamos de una muerte

si de otra nos morimos?

Se arroja al mar enfurecido,

Y a pesar de su furia,

contra los torbellinos lucha

con brazo fuerte

por no poco distrito.

Pero ya se redoblan

del Aquilón los silbos,

levanta el mar sus olas,

aumenta sus bramidos…

Aquí intercala Luzán el conocido epigrama de Marcial no ya simplificado, sino reducido a los huesos:

Ondas, si darme muerte

es decreto preciso,

no a la ida, a la vuelta

matadme a vuestro arbitrio.

El final conserva el pensamiento de Museo, con auténtica fidelidad:

Así tuvieron ambos

igual fin indiviso,

viéndose en vida y muerte

Hero y Leandro unidos.

La comparación virgiliana que en Boscán ocupa no menos de diez endecasílabos es simplificada así por Luzán:

Tal ruiseñor amante

vuela y revuela al nido,

donde de su consorte

le llama el tierno pico.

Y la de la flor deshecha por el arado se expresa así con ejemplar sobriedad:

cual suele quedar mustio

cárdeno hermoso lirio,

si le arrancó el arado

o deshojó el granizo.

He multiplicado los ejemplos porque creo que serán útiles para las consideraciones que me propongo. Y sea la primera que nos encontramos ante la obra de un jefe de grupo, nada menos que el legislador de un nuevo arte poético que el estudio de la posteridad ha llamado con propiedad neoclásico. No es la inspiración, ni el ímpetu, el que ha dictado estos versos, sino la reflexión y el deseo de proponer un ejemplo de los nuevos modos poéticos. Puede discutirse la felicidad del logro, que acaso yo estimo en más de lo que otros catadores de poesía dictaminarían. Pero esto es cuestión accidental, y la importante la de ofrecérsenos este idilio como norma en estilo, en vocabulario y en interpretación de un mito clásico.

Empezando por esto último, habrá que recordar la educación italiana de Luzán, y los preceptos provenientes de tratadistas italianos que nutren su preceptiva. Esta influencia italiana hace posible la elección de este tema. Sobre esta manera literaria ha de sobrevenir la presión francesa, y con la autoridad de Boileau han de ser barridos estos temas mitológicos de la poesía.

Indudablemente, Luzán narra el caso de los amantes de Abido con desinterés total de lo que no sea la narración misma. Esas intromisiones suyas, que hemos señalado como diferenciales de la manera barroca tradicional de siglo y medio en que se hacía el relato, además de ser una aproximación mayor al estilo de Museo, al que puede decirse que traduce, es la manera artificiosa, pero única en que un poeta neoclásico, y por ende racionalista, podía acercarse a tales asuntos. La narración sencilla suponía una especie de aquiescencia a la historicidad del caso, máxime cuando no se trataba de invención de un solo poeta, sino de autoridad de muchos. No es que fuera a pensarse que el poeta creía en la verdad de los sucesos, como pudieron creer, por ejemplo, los redactores de la Grande e General Estaría, sino que ese estilo era el habitual en los poemas de carácter histórico propiamente dichos. Esa intervención dirigiéndose el poeta ya a la Musa, ya a los actores, lleva al convencimiento de un artificio, que salva el carácter, digamos historicista, de los poemas. Siempre que un escritor o poeta neoclásico se enfrente con temas de esta clase, buscará algún artificio patente al lector para desenvolverse.

Otra transformación esencial es la de la sintaxis. No es tan sólo que se rehúyan las trasposiciones o hipérbatos más o menos violentos, sino que se proscribe cualquier especie de amaneramiento sintáxico, que eran ya endémicos en la poesía culterana. No sé si esta lisura es siempre una virtud, pero se persigue en este romance, y un análisis estadístico de las transgresiones en el orden natural de la colocación de las palabras en la oración daría un resultado exiguo.

En cuanto al vocabulario, se convierte, aunque suene a paradoja, en más preciso siendo menos concreto. Es menos concreto porque designa, por lo general, objetos o ideas generales, y pocas veces entra en la deliciosa discriminación de las cosas concretas de la naturaleza. La adjetivación peca por esto mismo de árida y opaca de color, cuando no es tópica, de aquí ejemplos significativos: amantes finos, modestia humilde, natural sencillo, amor benigno, infaustos precipicios, insólito camino, prolijo afán, flebil, tierno estilo y otros muchos en que se atiende a cualidades morales de las cosas mucho más que a su concreta y material caracterización.

El resultado es esta fábula esquemática, fría acaso, pero no desposeída de encanto poético, precisamente por estas condiciones que aspiran a virtudes, y que llegan a serlo en poetas de más estro que don Ignacio Luzán, que lo fue ocasional y no por vocación resuelta e invencible.

La traducción de Museo, por Conde

Si Luzán en el romancillo que acabo de examinar puede decirse que se propone una traducción del poema de Museo, aproximándose cuanto se le alcanzó a su carácter, antes de acabarse el siglo había de intentarse por don José Antonio Conde una traducción rigurosa y conforme con los principios austeros y sobrios de la corriente neoclásica, en aquellos años indiscutible triunfadora. Acaso es licencia considerarle como una fábula o poema del tipo de los que hemos estudiado, pero el poema griego tuvo tal influencia en importantes poetas y hemos invocado su traducción alguna vez en nuestro estudio, de los que el último es el propio Luzán, que me parece obligado considerarle brevemente en este lugar.

En 1797 aparece esta traducción juntamente con las de otros poetas griegos[239]. Su ambición es tan sólo ésta, la de traducir con la mayor fidelidad y la máxima economía de intromisiones ajenas al texto, los versos del poeta griego. Proscritos quedan de esta versión cuantos adornos y excrecencias prodigaron los poetas que se acercaron al famoso poema con intención de parafrasearle y convertirle en creación propia. Ni el genio poético de Conde, puede decirse que nulo, ni la austeridad de la escuela que profesaba hubieran consentido nada semejante. «Nuestro traductor conocía la versión de Boscán, de la que ha de decir que salió una composición que ni merece el nombre de original, ni puede llamarse traducción». Él se propone el que tal título no se pueda discutir a su versión, y lo logra, pero no consigue el triunfo poético de que podamos prescindir de la demás paráfrasis, si de veras queremos disfrutar de la poesía del tema tal como le expuso Museo.

Está escrita la de Conde en versos libres, irreprochables métricamente casi siempre, pero casi siempre también débiles o inexpresivos y muy lejos del ardor que admitía el tema y del refinamiento que en él pusiera el poeta griego. La consideración de estos versos lleva a la conclusión de que la esterilidad poética era de la escuela y no de los poetas. El neoclasicismo se propuso transcribir con toda fidelidad los estilos y los conceptos de la antigüedad clásica, sin considerar que la esencia poética se evaporaba al cambiar las palabras, en tanto el Renacimiento nunca renunció al ímpetu, y trató más bien de transferir a sus obras la actitud vital de los poetas y los artistas de la antigüedad. Los metros, el paramento formal, no siempre coincidía (ni menos imitaba) con el de los antiguos, y hasta puede decir se que sus aciertos más fecundos los tuvo a infinita distancia del aparato externo de los modelos. En cambio, el neoclasicismo trataba de imitar fundamentalmente las formas, y el verso libre, por ejemplo, era metro predilecto no por su aptitud poética, sino porque tenía de común con griegos y latinos la ausencia de consonantes.

Estos inconvenientes se aliaron en el caso de Conde con su falta de aptitud poética, que en ocasiones salvó el molde equivocado, y el resultado fue éste, y como éste otros muchos poemas en los que nada puede salvarse. Propondré alguna muestra de los pasajes que nos son más conocidos por anteriores ejemplificaciones del famoso poema de Museo. He aquí cómo expresa el arrojarse de Leandro al Helesponto, y su nadar hacia la luz orientadora de su amada:

… de sus hermosos miembros

los vestidos quitó con ambas manos,

al cuello los ató, y desde la orilla

lanzóse al mar, siguiendo el dulce rayo

de la antorcha que enfrente descubría,

remero a un tiempo, pilotos y nave.

Este último verso, que no lo es ni mirado con la mayor benevolencia, salió así de desgraciado por respetar el plural de pilotos, que no encontró mejor modo de acomodar. Podría haber dicho, por ejemplo,

Remero y, a la vez, piloto y nave;

pero habría usado del singular y ello repugnaba a su prurito de traductor fiel.

Es vela, es remo, es nauta y es navío,

había dicho Bocángel, con auténtico espíritu renacentista, y, sin duda, había acertado tanto como se equivocara nuestro traductor.

Otras veces no es el desacierto tan notorio, y hasta en ocasiones alcanza un digno nivel retórico que salva su traducción. He aquí la llegada de Leandro a Sesto noblemente interpretada:

Llegó Leandro, y le guió a la torre,

y ya desde las puertas abrazaba

al esposo cansado y anhelante

sin decir nada, y a la estanza lleva

al joven; sus cabellos destilaban

húmedas gotas de marinas aguas:

lavó su cuerpo todo, luego ungióle

con un rosado y oloroso ungüento,

por disipar el grave olor marino.

Y sin dejarle reposar un punto

en su mullido lecho acariciaba

al fatigado esposo, y con sus brazos

dulcemente ceñido le tenía…

No llegan a más los aciertos del poema traducido. Menéndez y Pelayo solía elogiar, y con razón, la sobria energía con que consiguió traducir el final del poema. Le he citado con ocasión de analizar la fábula de Bocángel pero pondré de nuevo los dos versos en que Conde aventajó a todos los parafrastas.

Así murió por su difunto esposo,

y hasta en la misma muerte se gozaron.

No es éste el único poema que tradujo Conde que puede importar para nuestro estudio. Tradujo el Idilio de Polifemo, de Teócrito, y el de Adonis, de Bion[240]. No he dado lugar aquí a su análisis porque, dada la época en que se escriben, en nada influyeron en el desarrollo del género que hemos estudiado. He hecho una excepción con esta traducción por haber sido tantas veces citado el original, pero su carácter de ceñidas versiones, en cuanto tales, no he creído que las autorizaba para considerarlas dentro del área acotada para mi estudio.

Una traducción del Faetón

Sin otra aspiración que la de traducir un trozo de Ovidio, se publicó entre las poesías de don Dionisio Alcalá Galiano un rubricado: Fragmento del libro segundo de las Metamorfosis, de Publio Ovidio Nasón[241]. Aunque se trata, en realidad, de una traducción, no es ésta tan servil ni desposeída de aliento poético que no merezca considerarse, máxime cuando el reducirse a un solo episodio, y bien ilustre, en la tradición de los poemas que he venido considerando, la presta un carácter de fábula inconfundible.

Era don Dionisio hijo del famoso repúblico, orador y escritor don Antonio, y compartiendo con él los trabajos de la emigración, vino a fallecer prematuramente, cuando podía esperarse mucho de sus talentos. Su padre prologó la colección postuma de sus poesías, publicada en La Habana, en la qué se contiene el fragmento citado. Quedó éste, efectivamente, incompleto. Falta parte del accidentado viaje de Faetón, y falta, al final, la transformación de las Heliades, si es que tenía intención de incluirla en su traducción, como fué costumbre de cuantos trataron el tema. Son, en conjunto, trescientos cuarenta y ocho versos sueltos llenos de empaque neoclásico, un poco a lo Hermosilla, pero con mayor valor y sentido poético. Menéndez y Pelayo le juzgó en una papeleta, inédita cuando escribo estas líneas, de su Biblioteca de traductores, con estas palabras: «La mayor parte de la fábula de Faetón, si bien con algunas leves omisiones, que se indican en la edición con puntos suspensivos, y que se deben, probablemente, al mal estado de los borradores que sirvieron para esta publicación postuma. Brillan en esta traducción las mismas cualidades de exactitud y elegancia que hemos notado en el primer libro de las Geórgicas, trasladado a nuestra lengua por la misma mano, si bien en una y en otra con reprensibles descuidos propios de un trabajo juvenil, no corregido nunca por su autor ni destinado por él a la publicidad».

Los descuidos no creo que sean tan notorios como Menéndez y Pelayo indica. La traducción tiene brío, y su manera corresponde muy bien al sentido de la belleza antigua impuesto por preceptistas neoclásicos. Daré alguna muestra de pasajes de los más conocidos de la fábula, y que me han servido en otros poetas como piedra de toque y lugares de comparación. Véase la ceñidísima traducción del pasaje en que Ovidio describe el palacio del Sol:

Sobre excelsas columnas erigido

el palacio del Sol se levantaba;

doquier brillaba el oro; y los carbunclos

cual llamas relucían; la techumbre

alta y cubierta de marfil pulido

era, y de plata las macizas puertas

nueva luz daban con reflejos miles.

La descripción de las estaciones que adornaban el palacio es aun más sobria:

La Primavera joven, adornada

con guirnaldas de flores, el Estío

desnudo de sus mieses coronado,

sucio el Otoño con pisadas uvas,

y el frío Invierno que en la frente tiene

erizados y canos los cabellos.

Los estragos del incendio provocado por la marcha irregular del Sol en la tierra, se expresan así:

Alfeo hierve, y se derrite el oro

que en su profundo cauce oculta Tajo.

Las aves, cuyo canto celebradas

hicieron de Caistro las corrientes,

en él perecen. Aterrado el Nilo,

huyendo de la tierra a los extremos,

sepulta la cabeza, que aún esconde,

y siete valles empolvados muestra

en sus siete gargantas…

… Lo profundo

buscan los peces, no osan los delfines

retozar en el aire, y de las focas

exánimes los cuerpos van nadando.

Finalmente, la caída del carro está traducida con energía eficaz:

Saltan despavoridos los caballos

en diferente dirección, rompiendo

el yugo y freno que oprimió sus cuellos.

Aquí las riendas y el asiento yacen,

allí el eje y fragmentos de las ruedas.

Basta, a mi entender, este ejemplario para formarse idea de esta traducción. Si no llega a fábula es, seguramente, porque las ideas del tiempo sobre el tratamiento de estos temas no admitía mayor libertad y licencia. Pero aún la mera transcripción de la fábula al castellano hecha con dignidad, la presta carácter poético que no desdice de las composiciones que hemos venido considerando.

Quintana

Dicho ha quedado que el racionalismo neoclásico tenía que repudiar las ficciones mitológicas como tema poemático. Las condiciones de verdad y verosimilitud estaban ausentes de tal temática, y si en el teatro podían tener lugar personajes trágicos de la mitología con sus pasiones y sucesos fuera de lo común, ello era en un género aparte, la tragedia, y no en el que participaba tanto del carácter lírico, como era el de las fábulas mitológicas.

Al estro lírico de los poetas posteriores a Luzán se ofrecerán temas amorosos, benéficos, heroicos, didácticos, pero ficciones paladinamente falsas, y, además, inverosímiles y absurdas desde un punto de vista racionalista, no entrarán en sus poemas. Así puede decirse que el romancillo de Luzán de Hero y Leandro, vino a ser la despedida del género.

Un resquicio quedaba por el que podía entrar algún asunto mítico de rondón dentro de la lírica, y este resquicio o rendija era precisamente el teatro, del que como he dicho no era lícito proscribir ninguna pasión representable. Ya en las postrimerías del barroco hemos visto cómo muchas ficciones mitológicas buscan su refugio en pequeñas arias o cantatas teatrales. Una influencia calderoniana y, sobre todo, la afición musical que bajo la corte de los Borbones llegó a verdadera manía filarmónica, hizo que, siguiendo el camino trazado por Calderón literariamente en sus zarzuelas, se compusieran piececillas que no llegaban a serlo, y que desbordaban el género poemático que hemos estudiado. El fenómeno quedó señalado y ejemplificado, sin llegar a apurar las muestras, pues era tan sólo tangente de mi intención. De la misma manera, en la corriente neoclásica se escriben piezas de este género, pero por la importancia del poeta, y hasta por la de la pieza de que se trata, sólo quiero fijarme en el monólogo Ariadna, de don Manuel José Quintana[242].

Escena para cantarse, aclara la edición de 1802 primera en que aparece; y si es así calculo que la representación sería mixta de recitación y canto, como el cambio de metro desde la silva informe a versos líricos breves parece sugerir.

El tema, de pura cepa ovidiana le conocemos bien y le hemos visto narrado, y celebrado y compadecido por varios poetas. Aquí tan sólo va a intervenir la protagonista, y en alusiones descubrimos toda la trama de la fábula y todo el proceso de su desgracia.

El poeta se preocupa de describir la escena en una acotación. «Se supone —⁠dice⁠— a Ariadna sentada, en una actitud profundamente triste, sobre una peña, a la orilla del mar; a un lado, una tienda; a otro, un gran peñasco que se encorva sobre las aguas». El todo del monólogo consiste en una lucha de los sentimientos encontrados de Ariadna que, al razonarles, da lugar a que aluda a las vicisitudes de su vida y a las de Teseo. Tiene fama Quintana de poeta enfático, y en un grupo que caracterizó con este adjetivo le estudió el marqués de Valmar. En este caso, tan desastrado y compasible, el énfasis no está fuera de lugar, ya que un estilo más sencillo quitaría todo su carácter de suceso extraordinario e increíble al narrado y lamentado, y se trata de darle verosimilitud artística, precisamente por el lado contrario de la sencillez. Así ha de empezar:

¡Nadie me escucha!… ¡Nadie!… El eco sólo

eterno compañero

de este silencio lóbrego, responde

a mi agudo clamor, y mudamente

mi mal aumenta y mi dolor presente.

Enseguida, y tras preguntarse:

¿Pudo Teseo

sin mí partir, y pudo

desampararme así?…,

recuerda todos los favores de que el ingrato le era deudor, y recuerda cuánto le amó, y cómo por él abandonó padre y hogar para confiarse a su amor. Una transición marcada por un metro lírico, sin duda cantable, la hace volver los ojos hacia la tienda y, exaltadamente, lucha con la convicción del abandono y lo monstruoso e imposible de que tal haya sucedido. Los recuerdos de lo pasado tienen dramática conmemoración:

Yo, triste, envuelta en la inocencia mía,

al delirio de amor me abandonaba.

Tú sabes cuál mi seno palpitaba,

tú viste cuál mi sangre se encendía,

y cómo de su boca engañadora

deleite, amor y perdición bebía.

Vuelven los metros líricos, que parecen anunciar un crepúsculo matinal romántico:

Dos ayer éramos,

y hoy sola y mísera,

me ves llorando

a par de ti.

Mira estas lágrimas.

mírame trémula,

donde gozando

me estremecí.

Ahora son sentimientos de perdón los que la asaltan, y sueña verse otra vez en sus brazos; pero pronto abandona tan engañosa ilusión, y en ese momento surge en el monólogo un recuerdo del soneto de Arguijo, que ya he comentado en otros poemas de este mismo género, y que parece inseparable del tema:

Mas ¡oh mísero y ciego devaneo!

mientras imploro al execrable amigo,

lleva el viento consigo

mi gritar, mi esperanza y mi deseo.

Comienza entonces a razonar lo inevitable de su muerte como fin de su dolor. Lucha con el miedo. Los afectos contradictorios están eficazmente expresados. Finalmente, decide consumar su suicidio, en lo que, naturalmente, se desvía de todos los relatos clásicos, desde el de las Metamorfosis, al que podemos llamar versión vulgata del caso, en el que consta que fue amada de Baco y convertida en constelación. Pero el racionalismo poético imponía solución más humana, sin mezcla de lo maravilloso, ni menos traición a su carácter enamorado. Sus últimas palabras, también en metro lírico, seguramente para cantar, son dignas y notables:

¡Oh, qué triunfo tan bárbaro y fiero!

Avergüénzate, cielo tirano;

avergüénzate, o dobla inhumano

mi tormento y tu odioso rencor,

¿Dudo? ¿Temo? ¿A qué atiendo? ¿Qué espero?…

Dame, ¡oh mar!, en tu seno un abrigo,

y las ondas escondan conmigo

mi infortunio, mi oprobio y mi amor.

«Arrójase al mar», reza la acotación final. De tan desastrada manera termina el monólogo y de tan triste suerte se despide nuestra poesía del género que tan larga representación tuvo en nuestras letras. El sentido racionalista de esta generación neoclásica no admitía como final pasar de desdicha a estrella, que fue el destino de Ariadna, es decir, de una de las creaciones más bellas y patéticas de la sensibilidad antigua. El fetiche de la verdad humana había de lanzarla al fondo del mar, como a cualquier heroína de novela naturalista.

Ciertamente, no es este género, cultivado por Quintana una sola vez el más propio para dar una medida de su genio poético. Sin embargo, las condiciones peculiares suyas, de elocuencia, ampulosidad y voz de gran sonido, están patentes en este monólogo. Si desconsoladamente, como he dicho, con toda dignidad retórica se despedía el género de invenciones mitológicas de nuestras letras, de nuestra poesía.

Martínez de la Rosa

Aún no quiero decir adiós a esta escuela, y quiero mostrar en un caso ejemplar cómo se disuelve el tema en la sensualidad más feble y distante del tono narrativo y ambicioso que hasta en sus desaciertos acompañó a este género. Don Francisco Martínez de la Rosa reúne una colección de romances y otras composiciones menores bajo el título de Venus y los amores[243]. No puede decirse que constituyan un poema, pero con otra concepción del género mitológico pudieran haber aspirado a ello. En Martínez de la Rosa quedan en una serie de no desdeñables anacreónticas, disolviéndose la noble materia en el género más intrascendente y falto de nervio.

El anacreóntico era estilo que subyugó a muchos ingenios del siglo XVIII, cuya tradición, arrancando en castellano de las memorables Cantilenas, de Villegas, había servido después para fingidos y convencionales sentimientos, para pasiones flojas y amaneradas. Venus, no la Venus protagonista de fábulas muchas veces trágicas, sino la Venus convencional y alegórica, madre del Amor, a quien ha de llamarse obligadamente Cupido, al que trata con material y doméstica relación, juega papel importante en estas anacreónticas. No es extraño que Martínez de la Rosa la elija para protagonista de esta serie de ellas. Son ocho, de desigual interés, y para el nuestro tan sólo dos considerables: las tituladas El nacimiento de Venus y La muerte de Adonis, es decir, la primera y la última de la serie.

La primera es un romance auténticamente primoroso, aunque su aire convencional le distancie de los gustos de la poesía actual. Pero, sin duda, tienen encanto versos como los siguientes:

En coro a la Diosa aclaman

los Tritones y Nereidas,

de coral la sien ceñida,

libres al viento las trenzas;

en tanto que los Amores

sobre los delfines juegan,

y por donaire a las Ninfas

salpican pecho y cabeza.

Unos a nado le siguen,

otros en torno revuelan

y alguno más atrevido

cálase al fondo tras ella.

Esto es agradable, aunque superficial. La dicción es buen modelo de sencillez y tersura, características de la más depurada exigencia de aquel momento. Y en casos hasta aumenta la pasión y caldea el clima en que se desenvuelve la convencional composición:

Mas por descuido o malicia

la antorcha en la mano lleva,

que, en vez de apagar su llama,

dentro del mar centellea:

arden las inquietas olas,

arde la profunda arena,

y de vivientes sin fin

la inmensa región se puebla.

El segundo romance pertenece más legítimamente al género que estudiamos. Es, en realidad, composición que responde al carácter fragmentizador del romance, y que de toda la fábula de Venus y Adonis escoge el momento de la muerte de éste o, mejor dicho, de las quejas de Venus ante el cadáver, no de otra suerte que lo había hecho López de Zárate, por ejemplo, aunque sin su bizarría y entusiasmo. Ni son distintas las imágenes de las que en estos poemas hemos considerado. No desmecerían en ellos versos como los siguientes:

Así Venus afligida

clamaba en busca de Adonis,

que exánime y desangrado

yace en la falda de un monte;

trémula llega la Diosa;

a su amado reconoce,

y respirando en sus labios

quiere que a la vida torne…

El breve poema está escrito en dos géneros de versos: pentasílabos y octosílabos, siempre asonantados, escogiendo los primeros para las quejas de Venus y un extraño canto que acompaña a Adonis en su marcha por la Estigia, ya bajo el dominio de Caronte, y los segundos para la parte narrativa. En ésta encontramos la novedad de ampliar el texto sabido con el tránsito de Adonis al Tártaro, pasaje poco feliz y de sombrío color, y con los funerales del mancebo, ya en tono más risueño y afortunado:

Al bello garzón reclinan,

el lecho ornado de flores,

queman aromas sabeos,

vierten esencias y olores…

Así aniquila el neoclasicismo estos temas. Han perdido el carácter de poema, y, disueltos en los breves metros anacreónticos, han sido pretexto para que otra sensibilidad, que nada tenía que ver con la del poeta sulmonense, que había fijado su carácter, les trate con un lirismo amanerado y convencional que al par rechaza la energía de la narración franca y el dejo profundo de la poesía subjetiva y eficaz que enseguida había de tentar el romanticismo. El proceso degenerativo de esta poesía había de encontrar su final en versos y maneras como las consideradas en Martínez de la Rosa. Y conste que éste no es sino caso típico de una corriente en la que pudieran buscarse más ejemplos.

Epílogo

Ante el aluvión romántico, los dioses parecen huir de la poesía. Entre nosotros, que durante tres siglos les hicimos hueco en el rincón más recatado y noble de su mapa, son nuestras leyendas medievales, o un orientalismo convencional pasado por Víctor Hugo, quienes trataron de ocupar su lugar, pero éste permanece vacante. De este vacío, que alcanza a toda nuestra cultura décimonónica, se resienten nuestras letras, porque el olvido de los dioses, las ninfas y los héroes, que han llenado nuestra poesía mítica, es el olvido de las nobles normas humanísticas que habían tratado de regir toda la vida occidental durante esos siglos. Pretende sustituirles esa Edad Media «enorme y delicada», pero acaso informe en su legado literario, y ese orientalismo del Oriente Próximo que nuestros Zorrillas y Arolas tratan de españolizar. Vienen a ocupar el primer plano los temas y los modos más extraños a la tradición grecolatina, que fue savia de nuestros mejores siglos literarios. Su adopción significa, precisamente, una rebelión contra la norma, una protesta contra el ilustrado despotismo de una forma de cultura milenaria. La eliminación de estos temas, el desamparo de estos númenes, explica mejor que largos discursos y consideraciones el desenfreno poético y el desenfreno social del siglo.

Ningún romántico quiere saber que la ingratitud, la ambición, la pasión sin freno, la violencia, el crimen tienen el castigo del árbol, la piedra, la fuente, la fiera o el ave en metamorfosis aleccionadora. Y la armonía de los dioses y el equilibrio de las invenciones fabulosas repugnan al natural anárquico que ha de equiparar el lirismo al desenfreno. Se nos fueron los dioses, y tardan en volver. Porque empeño todavía más sacrílego fue el tratar de sustituirles con otras mitologías: mitologías nórdicas, germanas o escandinavas. Tuvieron razón para huir de nosotros, más ligeros que Dafne, cuando en el aire de Europa se imponían los númenes de los Eddas o resonaban los cantos del falso Ossián.

Pero su fuga precipitada y su propósito de no volver a mostrarnos su divina serenidad se decidieron, sin duda, al resonar, en compases wagnerianos, la glorificación de los viejos y bárbaros dioses de Germania, llevados de la mano por el desequilibrio funesto de Federico Nietzsche. Ellos, que habían tratado de igualarse con el hombre y con él convivían, tuvieron que perder toda esperanza en nuestra salvación al querer el hombre ascender a un arquetipo superior al humano. Los dioses podían alternar con el hombre, pero no convivir con el absoluto y violento superhombre de hoy.

Una excepción cabe señalar. Allá, entre las brumas británicas, un altísimo poeta, plenamente romántico, Percy B. Shelley, había de acordarse del mito de Adonis para plañir la muerte de su hermano en las Musas, John Keats. No es el Adonis que hemos conocido en Ovidio y sus imitadores. Es el Adonis más lírico de Bion que, en las fiestas sicilianas de Venus, se renovaba cada año en el misterio de su muerte. Mosco había de llorar al gran poeta, imitando su canto fúnebre por el amado de Venus, y Shelley conmemoraría a su imitación a Keats en su Adonais, elegía en la que las aguas represadas del más turbulento romanticismo habían de verse surcadas por los recuerdos, más serenos del mundo clásico.

Un rayo de esperanza pudo aliviar a los dioses un momento. Un titán poético, en medio del París que primero les había empequeñecido y burlado en los tiempos de los Luises y luego expulsado violentamente en los de la diosa Razón, volvió a traerles a su verso, como canon de belleza y perfección. Lecontede Lisle vuelve a cantar a los dioses y las ninfas, pero su empeño es flor de pocos días, y la corriente más brumosa e imprecisa que ha conocido la lírica, el simbolismo, disuelve los mármoles de sus templos y hace perderse en vagorosidades el firme dibujo de los dioses resucitados. Un gran poeta de habla española había de preferir

las diosas de Clodión a las de Fidias,

pues éstas, para él, estaban mudas, en tanto las de aquel cantaban francés. Eran motivos meramente literarios los que movieron a los parnasianos. Todavía sacrifican, ante las aras abandonadas, un José María de Heredia, y alcanzado por tal corriente un Eugenio de Castro, en nuestro vecino Portugal, cantando deslumbradoramcnte el mito de Hermafrodito; pero sus voces se extinguen y su entusiasmo retórico no tiene seguidores.

¿Y en España? Alguna vez se acordaban de los dioses y de las fábulas. Un poeta, que en algún modo supo de ciertas virtudes parnasianas, si bien su espíritu era profundamente realista, Vicente Wenceslao Querol, se atreve a volver a narrarnos hasta tres fábulas. Pero a todas tres ha de buscarlas un sentido alegórico y nunca ha de complacerse en la belleza sustantiva de sus temas. Son la de Apolo y Dafne, la de Orfeo y la de Psiquis y Cupido[244]. Acaso, en algún momento, creemos escuchar a algún romanceador del siglo XVII, si bien rebajado en bizarría. Así desciende Orfeo a las regiones de Plutón:

Al hondo averno desciende

el bello cantor de Tracia,

diciendo al son de la lira

las concertadas palabras…

Por la faz de las Euménides

ruedan las primeras lágrimas:

Tántalo olvida las ondas

de las fugitivas aguas;

Ixión detiene su rueda;

los buitres, que las entrañas

de Ticio devoran, cesan

el cruel festín; con sus ánforas

vacías, al canto atienden

de Belo las hijas pálidas,

y hasta Sísifo, sentado,

sobre su peñón descansa…

Pero no; todo el relato no es sino alegoría del poder de la poesía, expresada con fraseología inexpresiva, propia del tiempo: «el espíritu despliega sus alas», y «mueren las horas de amor y esperanza», cuando el canto enmudece. No; no es el espíritu antiguo, ni siquiera el renacentista que sopló hasta sobre los peores, quien dictara tales versos.

El simbolismo de Psiquis y Cupido es tan transparente que el poeta no ha de sentir la necesidad de declararle. Por eso, aquí hace los mejores versos sobre mitologías que salieran de su pluma:

Cuando la noche enciende

mil astros en la sombra,

entre el murmullo de la brisa entiende

ella una voz que tímida la nombra,

siente en los lazos del amor opreso

su corazón, y siente

de dulces labios perfumado beso

bañar sus ojos y rozar su frente;

pero quién sea su amador ignora,

y sólo triste sabe

que, como vuela, amaneciendo, el ave,

huye su amante al despertar la Aurora.

No es la comprensión que querríamos para los mitos de la antigüedad la posible a Querol, pero es de agradecer que en sus versos vuelvan a sonar los nombres expulsados de la poesía por su siglo, y que cuando se enfrenta el poeta desde el anfiteatro de Sagunto, en su natal Levante, con los montes que le ocultan a Denia, relacione el azul del mar de los dioses que tiene ante los ojos con el templo alzado allí a Diana.

Años después, Rubén Darío, ganado por el parnasianismo en un tiempo y en unas pocas composiciones, hace aparecer de nuevo a los dioses de la antigüedad con todo su digno empaque. De este momento, y no del decadentista a que antes aludiera, se acordaba el gran poeta cuando decía, o soñaba, en las privilegiadas islas doradas:

Hay en mí un griego antiguo que aquí descansó un día

después que le dejaron loco de melodía

las sirenas rosadas que asaltaron su barca[245]….

De entonces arranca su magnífico Coloquio de los Centauros, o su Friso, o su Epitalamio bárbaro[246], a cuyo calificativo hay que hacer un obligado reparo. ¿Qué significado tiene para Rubén ese bárbaro? No será el de extranjero. Son Venus y Apolo los que yacen en el lecho; es Sagitario el flechador, quien rapta a una estrella. ¿Quién es el extranjero para un occidental? O ¿acaso lo serán para un americano? ¡Pobre América entonces! Acaso está usado como un encarecimiento equivalente a grandioso. Si es así, tampoco acertó Rubén con la palabra. Pero acertó, y plenamente, con el poema. Aquí asoma para el tratamiento del tema, el sistema barroco y gongorino en el que encontrara su apogeo:

Teje la náyade el encaje de su espuma.

y el bosque inicia el himno de sus flautas de pluma.

Pero todo enmudece ante el rapto:

el ligero

caballo es un relámpago, veloz como una idea.

A su paso, asustada, se para la marea;

la náyade interrumpe la labor que ejecuta,

y el director del bosque detiene la batuta…

Ese mismo espíritu vuelve a aparecer en su Palimpsesto[247], que es una auténtica fábula mitológica, ovidiana, quizá la única escrita con intención de tal desde el siglo XVIII. En ella, el baño de Diana tiene la blandura, la morbidez que en Lope, en Mira de Amescua o en Soto de Rojas:

Risa de plata que el aire riega

hasta sus ávidos oídos llega;

golpes en la onda, palabras locas,

gritos joviales de frescas bocas,

y los ladridos de la trailla

que Diana tiene junto a la orilla

del fresco río, donde está ella,

blanca y desnuda, como una estrella.

Tanta blancura que al cisne injuria

abre los ojos de la lujuria:

sobre las márgenes y rocas áridas

vuela el enjambre de las cantáridas

con su bruñido verde metálico,

siempre propicias al culto fálico.

Amplias caderas, pie fino y breve,

las dos colinas de rosa y nieve…

¡Cuadro soberbio de tentación!

¡Ay del cuitado que a ver se atreve

lo que fue espanto para Acteón!

Cabellos rubios, mejillas tiernas,

marmóreos cuellos, rosadas piernas,

gracias ocultas del lindo coro

en el herido cristal sonoro;

seno en que hiciérase sagrada copa;

tal ve en silencio la ardiente tropa.

Pero esta vez no usa Diana de sus hechizos ni salpica a los Centauros el rostro con agua para convertirles en ciervos. Fracasa la diosa. Primero es el rapto violento de una de sus ninfas; después el error fatal como el de Célalo, al herir mortal mente a la raptada al mismo tiempo que a su equino e intrépido raptor.

Mas este entusiasmo es una ráfaga en su poesía y en la poesía del tiempo. Ni Rubén le prosiguió, ni alguien le imitó valiosamente. Mucho después, un gran poeta, amigo de Rubén, con intención dispar, ha de volver los ojos al viejo lo mitológico. Antonio Machado quiere cantar a un olivo solitario en un camino[248], y la noble tradición sabia del árbol trae a sus recuerdos una vieja historia que alumbrara el viejo sol de Homero y que había de renacer líricamente en una de las epístolas de Ovidio. Junto a un arroyuelo, bajo el olivo

que da su sombra a un hombre pensativo

y a un agua transparente,

narra la historia de Demofon y Demeter. Es el prestigio sabio del árbol lo que a ello le impulsa. Y así, al desearle destino útil y feliz, no olvida la significación del olivo entre los dioses, y dirigiéndose al del soleado camino andaluz, le dirá:

Que en tu ramaje luzca, árbol sagrado,

bajo la luna llena,

el ojo encandilado

del buho insomne de la sabia Atena.

Después, apenas nada. Y si puede ser, menos que nada. Gerardo Diego, el gran poeta, nos convierte el mito en álgebra. Así, compone su Fábula de X y Z[249]. Dentro de su técnica creacionista consigue el poeta recordar los tópicos añejos de las viejas fábulas. No falta la descripción de la incógnita y de su atuendo en versos en que triunfa, pese a su intención, la alusión metafórica:

Ella llevaba por vestido combo

un proyecto de arcángel en relieve

Del hombro al pie su línea exacta un rombo

que a armonizar con el clavel se atreve

A su paso en dos lunas o en dos frutos

se abrían los espacios absolutos

Y las ofrendas polifémicas tienen, asimismo, su lugar o alusión:

Yo extraeré para ti la presuntuosa

raíz de la columna vespertina

Yo en fiel teorema de volumen rosa

te expondré el caso de la mandolina

Yo peces te traeré entre crisantemos

tan diminutos que los dos lloremos

«En vano Federico García Lorca verá los mitos de Baco, Venus y Narciso al trasluz de la poesía de Verlaine y de Juan Ramón Jiménez y de la música de Debussy, también poesía[250]. En vano se emparejará con este último mito. La fábula queda muy lejos y se resuelve en puro lirismo[251]:

Narciso.

Tu olor.

Y el fondo del río.

Quiero quedarme a tu vera.

Flor del amor.

Narciso.

Por tus blancos ojos cruzan

ondas y peces dormidos.

Pájaros y mariposas

japonizan en los míos.

Tú diminuto y yo grande.

Flor del amor.

Narciso.

Las ranas ¡qué listas son!

Pero no dejan tranquilo

el espejo en que se miran

tu delirio y mi delirio.

Narciso.

Mi dolor.

Y mi dolor mismo.

En vano Rafael Alberti sintió también la sugestión del mito del «gentil niño Nacciso[252]» y cantó su embebecimiento junto al mar, pero su metamorfosis nada tuvo que ver con la flor, y le ha tornado en actual sportman, retratado, no en el agua, sino

en el fijo cristal del camisero.

Pero antes el propio gran poeta estuvo a punto de ver, y tan sólo entrevio, el mito. En cuatro versos nos lo contó, y de ellos trasmina todo el estupor y la sorpresa del poeta:

¡Jée, compañero, jée, jée!

¡Un toro azul por el agua!

¡Ya apenas si se le ve!

—¿Quéee?

—¡Un toro por el mar, jée[253]!.

Pero el toro se desvaneció entre el agua azul y los cielos azules, y seguimos sufriendo soledad de los dioses que nos abandonaron; de los dioses que expulsaron de la poesía nuestros padres.

ANEXO

BREVE ILUSTRACIÓN PICTÓRICA DE LAS FÁBULAS DETALLADAS

ADVERTENCIA PREVIA

Incluyo en las siguientes páginas, como apéndice pictórico de mi estudio, una breve antología de cuadros de asunto mitológico, paralelos en su arte a las fábulas que han sido objeto de mi estudio en este tratado.

Creo la utilidad el hacerlo, pues la visión de los pintores pudo influir o ser influida en, o por, los poetas, auténticos «pintores de los oídos», según la feliz expresión de Lope de Vega. Todos estos cuadros, hoy en el Museo del Prado, pudieron ser contemplados por los poetas, y obedecen a la misma intención estética, predominante en cada momento, que los poemas a que sirven de ilustración.

Así, por ejemplo, los cuadros de Tiziano que reproduzco fueron, sin duda, vistos por don Diego Hurtado de Mendoza, su amigo, a quien retratara, y asimismo, con toda probabilidad, por los poetas italianos del siglo XVI. La copia del Rapto de Europa, de Tiziano, hecha por Rubens, es ejemplo magnífico de la evolución renacentista al barroco. El tema que Tiziano trató tan serenamente como muestra el original, hoy en el Museo Gardner, de Boston, se encrespa en esta copia no de manera muy distinta a como el tema de Polifemo o el de Orfeo tratados por los italianistas vienen a dar en el barroquismo brillantísimo de Góngora y Jáuregui.

La hipótesis indicada en el texto de que Lope de Vega hubiera visto y copiado Las tres Gracias, de Rubens no parece bastante fundada, y me complazco en declararlo. Aunque Rubens pudo muy bien pintar el cuadro antes de la publicación de El laurel de Apolo, parece ser que a España vino entre las adquisiciones hechas por Felipe IV en la testamentaría del famoso pintor. Con todo, sigue pareciendome curiosa y notable la coincidencia.

Creo que huelgan más advertencias, y aun que sobran acaso estas pocas que he hecho. El estudio de los cuadros mitológicos, que Tiziano llamara «poesías» al remitir su Dánae a Felipe H, tiene el precedente, valioso pero incompleto, de un libro de Enrique Diez Canedo, Los Dioses en el Prado. Falta relacionar la evolución de los temas y de la sensibilidad que los cuadros reflejan, con las corrientes artísticas y literarias predominantes en la época en que se conciben y pintan. Tal estudio daría lugar a un tratado si no tan extenso, sí tan elucidativo y revelador como el presentado en estas paginas sobre poemas mitológicos. Y poca suerte tendría el que le hiciera para no desempeñar el intento con mejor fortuna de la lograda por mí en este libro.

INVENTARIO TEMÁTICO DE FÁBULAS CONSIDERADAS EN ESTE TRATADO

FÁBULAS ESTUDIADAS

Acteón

Anónimo. Romance. Bibl. Nac. Ms. 8486

Barahona de Soto, Luis

Castilla, Francisco de

Castillejo, Cristóbal de

Castillo Solórzano. Alonso del. Burlesca.

Licenciado Justo

Mira de Amescua, Antonio

Porcel, José Antonio. Burlesca

Salvatierra, Pedro Antonio de

San José, Fray Antonio de. Jocoseria. Bibl. Nac. Ms. 17 514

Vega, Lope de

Zapata, Melchor de. Burlesca

Alfeo y A retusa

Anónimo. Romance burlesco

Barrios, Miguel de. Romance burlesco

Colodrero Villalobos, Miguel

Costa y Faria, Luis Calixto. Fiesta armoniosa

Espinel Adorno, Jacinto

López de Leao, Diego

Nieto de Molina, Francisco. Burlesca

Ortiz de Bujedo, Lorenzo

Pantaleón de Ribera, Anastasio. Burlesca

Porcel, José Antonio

Andrómeda y Perseo

Anónimo

Corral, Gabriel del

Cueva, Juan de la. Romance

Enríquez de Arana, Gonzalo. Romance. Bibl. Nac. Ms. 20 620 Helguero y Alvarado, Fray Miguel Antonio de Lope de Vega

Apolo y Coronis

Anónima. Burlesca. Ms. de la Bibl. de don Antonio Rodríguez Moñino

Apolo y Dafne

Anónimo. Romance. Bibl. Nac. Ms. 2244

Armengol, Fray Eliseo. Fragmento

Benegasi y Luján, José Joaquín. Burlesca

Collada del Hierro, Agustín

Faria y Sousa, Manuel

García, Vicente. Burlesca

Nieto de Molina, Francisco. Burlesca. Bibl. Nac. Ms. 4145

Paredes, Antonio de Perea, Alonso

Pérez, Fray Jerónimo. Romance burlesco

Polo de Medina, Jacinto. Burlesca

Querol, Vicente W.

Quevedo, Francisco de

Salas Barbadillo, Alonso de. Romance burlesco

Sánchez, Vicente. Composición dramática

San Miguel, Fray Gonzalo de. Romance burlesco. Bibl. Nac. Ms. 17 505

Silvestre, Gregorio

Villamediana, Conde de

Ariadna, Teseo y el Minotauro

Cáncer y Velasco, Jerónimo de

Colodrero de Villalobos, Miguel

Cueva, Juan de la. Romance

Horozco, Sebastián de

López de Vega, Antonio. Romance

Quintana, Manuel José

Salcedo Coronel, García San Felices, Marqués de Sepúlveda, Lorenzo de

Apolo y Leucotoe

Matos Fragoso, Juan de

Apolo y Pan

Faria y Sousa, Manuel

Asteria y Júpiter

Diez y Foncalda, Alberto

Baco y Erigone

Colodrero de Villalobos, Miguel. Romance burlesco

Belidas

Conde del Villar

Cadmo

Gual, Antonio

Calixto

Barrios, Miguel de

Cueva y Aldana, Diego de la

Enríquez de Arana, Gonzalo. Tono

Lope de Vega

San Felices, Marqués de

Caos

Aguilar, Fray Juan Bautista. Fragmento

Céfalo y Procris

Anónimo. Bibl. Universitaria de Zaragoza

Arboreda, Alejandro

Arnal de Bolea, Jacinto

Lomas Cantoral, Jerónimo

Montemayor, Jorge de

Porras, Jerónimo de

Rejón de Silva, Diego. Burlesca

Rodríguez, Lucas

Cenea y Neptuno

Diez y Foncalda, Alberto. Burlesca

Cibeles

Aguilar, Fray Juan Bautista de. Fragmento

Anónimo. Burlesca. Ms. Letra del siglo XVIII

Yáñez de Monroy, Juan. Burlesca. Bibl. Nac. Ms. 3916 Zapata, Melchor. Burlesca

Circe

Aguayo, Fray Alberto de

Escrivá de Ixar, Onofre Vicente

Lope de Vega

Sánchez de Viana, Pedro. Trad. de Boecio

Villegas, Esteban M. de

Dánae

Diez y Foncalda, Alberto

García, Vicente. Burlesca

«Pedro Silvestre». Burlesca

Zapata, Melchor. Burlesca

Demofón y Demeter

Machado, Antonio

Deucalión y Pirra

Conde de Torrepalma

Disputa sobre las armas de Aquiles

Acuña, Hernando de

Cueva, Juan de la. En Coro Febeo de Romances historiales

Dido y Eneas

Avellaneda, Fray Juan de. Bibl. Nac. Mss. 9636 y 17 666

González de la Reguera, Antonio. Burlesca

Melo, Francisco Manuel

Morlanes, Diego. Romance. Bibl. Nac. Ms. 3907

Núñez, Padre Juan. Bibl. Nac. Ms. 17 514

Salas Barbadillo, Alonso. Romance burlesco

Endimión y la Luna

Aguilar, Gaspar

Díaz Callecerrada, Marcelo

García de la Huerta, Vicente

Praves, Carlos de

Eros y Anteros

Herrera, Fernando de

Mosquera de Figueroa, Cristóbal

Europa

Aguilar, Gaspar de

Alberti, Rafael

Aldana, Francisco de. Fragmento

Anónimo. Romance. Bibl. Nac. Ms.

Benegasi y Luján, José Joaquín. Burlesca

Castillo Solórzano, Alonso del. Burlesca

García, Vicente. Burlesca

Nieto de Molina, Francisco. Burlesca

Pantaleón de Ribera, Anastasio. Burlesca

Villar, Conde del

Zaporta, José

Faetón

Alcalá Galiano, Dionisio. Fragmento. Trad.

Aldana, Francisco

Anónima. Burlesca. Bibl. Nac. Ms. 10 920, f. 187 y sigs. (Con el mismo asunto y escaso interés, tres fábulas mitológicas más en el mencionado manuscrito).

Anónima. Burlesca. Bibl. Nac.

Anónima. Ms. de la Bibl. del Palacio de Oriente

Colodrero de Villalobos, Miguel. Romance burlesco

Herrera, Fernando de

«Pedro Silvestre». Romance jocoserio. Bibl. Nac. Ms. 3810, f. 62

Soto de Rojas, Pedro

Villamediana, Conde de

Villar, Conde del

Fénix

Cano, Juan. Festejo recreativo

Pantaleón de Ribera, Anastasio. Burlesca

Pellicer, José

Villar, Padre

Villamediana, Conde de

Filis y Demofonte

Fonseca Soares, Antonio

Filomena

Anónimo. Romance de tradición oral

Blanco Carrillo. Burlesca

Enríquez de Arana. Burlesca

Lope de Vega

López de Vega, Antonio

Ganimedes

Anónimo. Romance. Bibl. Nac. Ms. 3916

Pellicer, José

Glauco y Scila

Ovando y Santarén, Juan de. Romance

Torre, Francisco de la

Grullas y pigmeos

Horozco, Sebastián de

Hércules

Aldana, Francisco de. Fragmento

Gómez de Oliveira, Antonio

Malara, Juan de

Pérez, Fray Jerónimo. Romance burlesco. Bibl. Nac. Ms. 3943, f. 89

Rejón de Silva, Ventura. Burlesca. Bibl. Nac. Ms. 10 952, pág. 1

Hermafrodito y Salmacis

Anónimo. Romance. Silva de Zaragoza, (1551).

Anónimo. Romance. Rosa de Amores, de Timoneda, (1573).

Anónimo. Romance. Flor de enamorados, de Linares, (1575).

Anónimo. Romance. Silva de varios romances, (1582).

Solís y Rivadeneira, Antonio. Burlesca

Hero y Leandro

Aldana, Francisco

Anónimo. Bibl. de Palacio. Ms. 1577

Anónimo. Cancionero general.

Anónimo. Romance de tradición oral

Anónimo. Tercera parte de la Silva de romances. Zaragoza, 1551.

Barrionuevo y Peralta. Códice de la Bibl. Nac. de Madrid

Bocángel y Unzueta, Gabriel

Boscán, Juan

Conde, José Antonio). Trad. de Museo

Góngora. Romance burlesco

González de la Reguera. Burlesca

Herrera, Fernando de

Linares, Juan de. Dos romances. En Cancionero llamado Flor de enamorados

Luzán, Ignacio

Medrano y Barrionuevo, García. Burlesca

Melo, Francisco Manuel de. Romance burlesco

Nieto de Molina, Francisco. Burlesca

Padilla, Pedro de

Pérez, Alonso

Quevedo, Francisco de. Romance

Ramírez Pagán, Diego

Rodríguez Lobo, Francisco

Torre Farfán, Fernando de la. Bibl. Nac. Ms. 2224, f. 133

Trillo Figueroa, Francisco. Romance

Valmaseda y Zarzosa. Romance

Hipermnestra y Linceo

Lanuza, Marcos. Representación

Hipólito

Henao Monjaraz, Gabriel. Romance. Bibl. Nac. Ms. 4095, f. 44

Hisifile y Jasón

Sepúlveda, Lorenzo. Romance

Ícaro

Barrionuevo y Peralta. Códice de la Bibl. Nac. de Madrid

Ifis y Anaxarate

Garcilaso de la Vega. Fragmento

Herrera, Fernando de. Fragmento

Hurtado de Mendoza, Diego

Litala y Castellví, José

Salcedo Coronel, García

Torre, Francisco de la. Egloga galatea

Io

Bravo de Velasco, Manuel

Cáncer y Velasco, Jerónimo de. Romance burlesco

Castillo Solórzano, Alonso de. Canción

Dos romances burlescos anónimos. Bibl. Nac. Ms. 3815

Valle y Caviedes, Juan del. Burlesca. Bibl. Nac. Ms. 1794

Iphigenia

Guevara Verdejo, Luis de. Bibl. Nac. Ms.

Júpiter (Varias)

Spínola y Torres, Juan

Las Sirenas

Mosquera de Figueroa, Cristóbal

Latona

Fernández de Rozas, Gabriel

Leda

San Felices, Marqués de

Los Gigantes

Álvarez de Toledo, Gabriel

Gallegos, Manuel

Herrera, Fernando de

Sandoval, Francisco de

San Felices, Marqués de

Mirra

Afán de Ribera Enríquez, Fernando

Céspedes, Padre Valentín de. Romance

Narciso

Alberti, Rafael

Barrios, Miguel de

Bermúdez y Alfaro, Juan

Coloma, Eugenio

Faria y Sousa, Manuel

Herrera, Fernando de. Fragmento

García Lorca, Federico

Nieto de Molina, Francisco. Semiburlesco

Matos Fragoso, Juan de

Meneses, Francisco Xavier, Conde de Ericeira

Silvestre, Gregorio

Silvestre, Pedro. Romance joco-serio. Bibl. Nac. Ms. 3810. f. 123

Solís y Gante, José

Tamayo de Salazar, Juan

Torre Sebil, Francisco de la. Romance. Bibl. Nac. Ms. 3918, f. 144 v.

Valle y Caviedes, Juan del. Romance burlesco. Bibl. Nac. Ms.

17 494, f. 174 v.

Orfeo

Aguayo, Fray Alberto de

Anónimo. En el Cancionero General

Coloma, Juan de

Herrera, Fernando de. Fragmento

Horozco, Sebastián de

Jáuregui, Juan de

Meneses, Luis de, Conde de Ericeira

Pérez, Fray Jerónimo. Romance burlesco

Pérez de Montalván, Juan

Querol, Vicente W.

Rey, Juan Antonio del

Sá de Miranda, Francisco. En Fábula de Mondego

Sánchez de Viana, Pedro. Trad. de Boecio

Silvestre, Pedro. Bibl. Nac. Ms. 3810, f. 87

Trejo, José. Burlesco. Bibl. Nac. Ms. 4111, pág. 236

Villegas, Esteban M. de. Romance. Trad. de Boecio

Pan

Aguilar, Fray Plácido de

Barrios, Miguel de. Romance burlesco

Castillo Solórzano, Alonso del. Burlesca

Nieto de Molina, Francisco. Burlesco

Pérez, Fray Jerónimo. Romance burlesco. Bibl. Nac. de Madrid

Polo de Medina, Jacinto. Romance burlesco

París

Anónimo. Cancionero de romances, de Amberes

Anónimo. Romance de tradición oral

Corral, Gabriel del

Funes de Villalpando, Baltasar. Baile

Horozco, Sebastián de

Luzán, Ignacio

Medina Sidonia, Duque de. Bibl. Nac. Ms 4041, f. 164

Melo, Francisco Manuel de. Comedia en música

Melo, Francisco Manuel de. Pieza inédita

Melo, Francisco Manuel de. Romance dialogado

Nieto de Molina, Francisco. Burlesca

Poema de Alexandre, En

Ruiz de Figueroa, Gonzalo

Salcedo, Cayetano de. Romance burlesco

Silvestre, Pedro. Romance jocoserio. Bibl. Nac. Ms. 3810, f. 111.

Trejo, José. Romance burlesco. Bibl. Nac. Ms. 4111, pág. 243, y 3916, f. 205 v.

Pasifae

Cueva, Juan de la

Horozco, Sebastián de

Peleo y Tetis

Barrios, Miguel de. Romance burlesco

Píramo y Tisbe

Anónimo. Octavas líricas. Bibl. del Palacio de Oriente Ms. 1589 Barrionuevo y Peralta. Códice de la Bibl. Nac. de Madrid Botello de Carvalho, Miguel

Carrillo de Mendoza, Antonio. Bibl. Nac. Ms. 18 469

Castillejo, Cristóbal de

Efrén y Quevedo, Miguel

García, Vicente. Burlesca

Góngora. Romance burlesco

González de la Reguera, Antonio. Burlesca

Linares, Juan de. En Cancionero llamado Flor de enamorados

Montemayor, Jorge de

«Pedro Silvestre». Jocoserio. Bibl. Nac. Ms. 3810, pág 41

Sepúlveda, Lorenzo. Romance

Silvestre, Gregorio

Tirso de Molina

Valmaseda y Zarzosa. Romance

Vera y Zúñiga, Juan Antonio de. Bibl. Nac. Ms. 3922, f. 10

Villegas, Antonio de

Polifemo

Andosilla Larramendi, Juan. Paráfrasis

Anónimo. Fiesta armónica

Barrios, Miguel de. Romance burlesco

Bernaldo de Quirós, Francisco. Romance burlesco

Carrillo y Sotomayo, Luis

Castillo Solórzano, Alonso de. Burlesca

Corral, Gabriel del

Góngora

Lasso de la Vega, Gabriel

López de Vega, Antonio. Romance

Nieto de Molina, Francisco. Burlesca

Pérez, Alonso

Sánchez Portolés, Antonio. Romance burlesco

Valle y Caviedes, Juan del. Romance burlesco. Bibl. Nac. Ms.

17 494, f. 316 v.

Prometeo

Anónimo. Bibl. Nac. Ms. 2573

Proserpina

Faria, Francisco de

Herrera, Fernando de

Lope de Vega. Trad. de Claudiano

Pantaleón de Ribera, Anastasio. Burlesca

Psique y Cupido

Cetina, Gutierre de

Funes de Villalpando, Francisco Jacinto

Herrera, Fernando de

Lanuza, Marcos de. Representación

Malara, Juan de

Querol, Vicente W.

Ruiz de Figueroa, Gonzalo

Salazar y Torres, Agustín. Romance. Bibl. Nac. Ms. 3918, f. 148 v.

Villalpando Henríquez, Francisco Jacinto

Sileno

Villegas, Esteban M. de

Troco y Salmacis

Tejada, Francisco de

Tiresias

Horozco, Sebastián de

Venus, Adonis, Hipomenes y Atalanta

Anónimo. Bibl. Nac. de Madrid

Anónimo. Bibl. Nac. Ms. 4271, f. 164

Anónimo. Bibl. Nac. Ms. 17 862. Romance

Anónimo. De la Bibl. de Gayangos

Anónimo, Octavas líricas. Ms. de la Bibl. del Palacio de Oriente,

1581

Anónimo. Romance. En Cancionero general

Arnal de Bolea, Jacinto

Barrios, Miguel de. Romance burlesco

Batres, Alonso de

Bustamante y Cuevas, Lope de. Romance burlesco

Cáncer y Velasco, Jerónimo de. Romance burlesco

Castillo de Larzával, Antonio

Castillo Solórzano, Alonso del. Burlesca

Céspedes, Valentín de. Romance

Colodrero Villalobos, Miguel. Romance burlesco

Costa, Isidro. Romance

Cueva, Juan de la

Domínguez Camargo, Fernando. Romance

Enríquez de Arana, Gonzalo. Recitativo

Frías, Diego de. Romance burlesco

Garcés y Gralla, Gabriel

Hurtado de Mendoza, Diego

Litala y Castellví, José

Lomas Cantoral, Jerónimo

López de Zárate, Francisco. Romance

Martínez de la Rosa, Francisco

Medinilla, Baltasar. Romance lírico

Morlanes, Diego. Romance

M. S. Bibl. Nac. Mss. 3975, f. 203, y 3959, f. 156

Nieto de Molina, Francisco

Nieto de Molina, Francisco. Burlesca. Bibl. Nac. Ms. 4145

Padilla, Pedro de

Porcel, José Antonio. Cuatro églogas

Rodríguez Lobo, Francisco. Romance

Salazar y Torres, Agustín. Romance

San Felices, Marqués de

Soto de Rojas, Pedro

Tineo de Morales, Fray Luis. Bibl. Nac. Ms. 3665, f. 116 v.

Tirso de Molina

Vertumno y Pomona

Barahona de Soto, Luis

Rodríguez de Ledesma, Martín, Marqués de Palacios

Tejada Páez, Agustín de

Vulcano

Aldana, Francisco de. Fragmento

Barrios, Miguel de. Romance burlesco

Castillo Solórzano, Alonso del. Burlesca

Cueva, Juan de la. Bibl. Nac. Ms. 4116, pág. 81

Diez y Foncalda, Alberto. Burlesca

Durán de Salcedo, Jerónimo. Burlesca

Nieto de Molina, Francisco. Bibl. Nac. Ms. 4046, f. 80

Polo de Medina, Jacinto. Romance burlesco

García, Vicente. Burlesca

Girón, Diego. Fragmento

MATERIA DE TROYA

Agamenón

En Troyana polimétrica

Casandra

En Troyana polimétrica

Duelo por la muerte de Patroclo

En Troyana polimétrica

Elena

Rocha y Ulloa, Gómez. Romance burlesco

Hécuba y Andrómaco

En Troyana polimétrica

Incendio de Troya

Cáncer y Velasco, Jerónimo

Salvatierra, Francisco de. Bibl. Nac. Ms. 4049, f. 1

Pentesilea

Códices de la Bibl. Nac. de París, de autor anónimo. Atribuido al Marqués de Santillana

Sexta batalla, Descripción de la

En Troyana polimétrica

Troylo, Briseida y Diomedes

En Troyana polimétrica

TEMAS ORIGINALES

Adelfa

Duque de Rivas

Fábula de Genil

Espinosa, Pedro de

Fábula de Mondego

Sá de Miranda, Francisco

Galia y Flaminio

Faria y Sousa, Manuel

El peñasco de las lágrimas

Francia y Acosta, Francisco de

La rosa blanca

Lope de Vega

Tamira y las Musas

Faria y Sousa, Manuel

Los cien pasos

Villegas, Esteban M. de

El Fuego

Lobo, Gutierre

El Aire

Tejada Páez, Agustín de

Las bodas de Baco en España

Rodríguez Ardila, Pedro

Palimsesto

Rubén Darío

Fábula de X y Z

Diego, Gerardo

JOSÉ MARÍA DE COSSÍO Y MARTÍNEZ FORTÚN (Valladolid, 25 de marzo de 1892-ib., 24 de octubre de 1977) fue un escritor y polígrafo español miembro de la Real Academia Española y autor de un monumental tratado taurino.

Cursó en Valladolid la licenciatura de Derecho y se trasladó a Madrid a estudiar el doctorado. Más adelante estudió Filosofía y Letras en la Universidad de Salamanca. En 1920 editó su primera obra, un poemario titulado Epístolas para amigos. Se convirtió en figura habitual de las tertulias madrileñas y colaboró en publicaciones como El Sol, Revista de Occidente y ABC. En 1948 ingresó en la Real Academia Española con el discurso «Lope de Vega, personaje de sus comedias» y ocupó el sillón G. Fue director de los cursos para extranjeros de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo y participó en la creación del Centro de Estudios Montañeses en Santander y la revista Cruz y Raya, junto con José Bergamín, en 1933. Con Antonio Díaz-Cañabate inició una tertulia en el café Aquarium de Madrid y luego la trasladaron al café Kutz y por fin al Lyon d’Or, como cuenta en su Historia de una tertulia (1952) el primero.

Experto y gran aficionado al mundo taurino, fue amigo de toreros como José Gómez Ortega «Joselito»; Ignacio Sánchez Mejías; Rafael Gómez «El Gallo»; Pepe Luis Vázquez; Antonio Bienvenida, y Domingo Ortega. En 1934 inició la redacción de su monumental obra dedicada a la tauromaquia, Los toros, en cuatro volúmenes, publicados entre 1943 y 1961.

Uno de sus colaboradores en su magna obra sobre la tauromaquia fue el poeta Miguel Hernández. De hecho, mientras que otros intelectuales no hicieron nada por el poeta oriolano, Cossío fue quien le proporcionó ingresos regulares que le permitieron a Hernández afincarse en Madrid.​ Tras la guerra civil, Cossío, bien relacionado con el bando de los vencedores, utilizó sus influencias para lograr que a Hernández se le conmutase la condena a muerte por la de treinta años de cárcel. Fue amigo también de poetas de la generación del 27 como Gerardo Diego, con quien mantuvo una extensa correspondencia.

De todos es conocida la prodigalidad de José María de Cossío para con sus amigos durante largos años. Los últimos años vivió en la casona familiar solariega de Tudanca, donde compartió comidas y largas sobremesas con el matrimonio formado por la poetisa cántabra Matilde Camus y Justo Guisández.

Escribió abundantemente sobre autores españoles del Siglo de Oro, como Alonso de Ercilla, Luis de Góngora y Baltasar Gracián, entre muchos otros. Es autor de una obra de referencia sobre la mitología en la poesía española, Fábulas mitológicas en España (1952).

Tuvo una especial vinculación con Cantabria. Escribió varios libros sobre autores montañeses, sobre todo José María de Pereda, de quien editó las Obras completas. Aficionado también al fútbol, ejerció la presidencia del Racing de Santander entre 1932 y 1936. En relación con Cantabria, después de su muerte se localizó un tratado sobre la raza bovina tudanca, que fue publicado en 1997.

En 1962 fue nombrado presidente del Ateneo de Madrid.

Notas

[1] Lisboa, 1619. <<

[2] Filosofía secreta (1585). Ed. Madrid, 1928, pág. 77. <<

[3] Descripción de las fiestas de cañas y toros celebradas en Jerez de la Frontera el arto 1630…, por don Juan Spinola y Torres Reproducida con notas por don Juan Moreno de Guerra y Alonso. Madrid, 1916. <<

[4] Miscelánea vallisoletana (1.ª serie), Valladolid. 1912, pag 147, e Ídem (7.ª serie), Valladolid. 1944, pág. 15. <<

[5] La Cintia de Aranjuez. Madrid, 1945, pág. 151. <<

[6] La Cintia de Aranjuez. Madrid, 1945, pág. 351, <<

[7] He manejado la edición de Barcelona. 1631, en la que la fábula se reproduce al folio 81. Hay copias en la Biblioteca Nacional, en el Ms 3913 (t. II de Parnaso español), pág. 134, y en el 20 620, pág. 217. <<

[8] Hijos de Madrid, ilustres…, Madrid, 1791. t. IV, págs, 272 y sigs. <<

[9] Antología poética en honor de Góngora, Madrid s. a. (1927), pág 41. <<

[10] Poesía española (Notas de asedio), Madrid. 1936, pag. 226. <<

[11] Fábula de Mirra… dada a la estampa por don García Salcedo Coronel… Nápoles, 1631. Hay reimpresión moderna, hecha con el primor acostumbrado por el Marqués de Jerez de los Caballeros. Sevilla. 1903. <<

[12] La edición original, sin año [1627]. Existe edición costeada por el Marques de Jerez de los Caballeros. Sevilla, 1886. <<

[13] Obras métricas. Las tres musas de Melodino y primera parte de sus ver sos. La tierba de Polimnia, Lyon, 1665, pág. 136. <<

[14] Eneida, libro IV, pág 285. Cito por la traducción de don Lorenzo Riber Madrid, 1941. <<

[15] Poseo y manejo la tardía edición Obras varias poéticas… Madrid, 1761. El poema ocupa las páginas 215-224. La edición primera es de 1651. <<

[16] Cima del Monte Parnaso Español… Caller, 1672. <<

[17] Ob. cit., pág. 216. <<

[18] Ob. cit., pág. 428. <<

[19] Aguilar: Ob. cit., pág. 113. <<

[20] Aguilar: Ob. cit., págs. 273 y sigs. <<

[21] Aguilar: Ob. cit., págs. 178 y sigs. <<

[22] El Fénix y su historia natural… Madrid, 1630. El poema, al folio 1 v. <<

[23] Sales españolas o agudezas del genio nacional, por A. Paz y Meliá. Segunda serie. Madrid, 1902, pág. 321. <<

[24] Cancionero de 1628. Madrid, 1945. El poema, al folio 325 v. del manuscrito, que corresponde a la página 238 del impreso. <<

[25] Bibl. Nac. Ms. 4095. El Hipólito, al f. 44. <<

[26] Silva III. <<

[27] Miscelánea vallisoletana (7.ª serie), Valladolid, 1944, pág. 42, y Los cofrades de Santa María de Esgueva, [1943], pág. 72. <<

[28] Libro I. <<

[29] Obras de Anastasio Pantaleón de Ribera… Madrid, 1634. Hay otras cuatro ediciones del siglo XVII, a más de la moderna que cito. Yo poseo y manejo la de Madrid, de 1670, en la que la fábula se encuentra al folio 155 v. <<

[30] Bibli. Nac. Ms. 2573; 25 folios útiles en 4.º. <<

[31] Cap. VIII. <<

[32] Obras póstumas poéticas, con la Burromaquia, Madrid, 1744, pág. 40. <<

[33] Véase Duque de Maura: Vida y reinado de Carlos II, Madrid, 1942, t. III, pág. 181. <<

[34] Sin lugar ni año, pero sin duda impresa en Caller. No la veo citada en Bibliografía española (Madrid, 1890), de don Eduardo Toda y Güell, en la que se reseñan otros libros de Bacallar y de Solís. <<

[35] Publicada sin lugar ni año, pero la aprobación es de 1709, Hay otra edición de este libro de Madrid, 1746. <<

[36] Bibl. Nac. He perdido su signatura. <<

[37] Antología de poetas hispanoamericanos, Madrid, 1928, t. III, pág. 14. <<

[38] Obras postumas. Madrid, 1702. La fábula en el primer pliego, sin paginación, que parece impreso después que el libro, pero, indudablemente, para él, como lo demuestra la sílaba anticipada al fin de la última página de la fábula, que corresponde a la primera de la pagina 1 de las poesías. <<

[39] Obras postumas poéticas, con la Burromaquia, Madrid. 1744, pág. 43. <<

[40] Ms. 18 469. <<

[41] Cajón de sastre, Madrid, 1781, t. V, pág. 322. <<

[42] Obras poéticas de don Luis de Góngora, Nueva York, 1921, t. I, pág. 199. <<

[43] Ob. cit., t. I, pág. 340. <<

[44] Ob. cit., t. I, pág. 244. <<

[45] Ob. cit., t. II, pág. 285. <<

[46] Ilustración y defensa de la fábula de Píramo y Tisbe… Escribiólas Cristóbal de Salazar Mardones. Madrid, 1636. <<

[47] C. Salazar Mardones: Ob. cit. En la dedicatoria. Sin paginación. <<

[48] La primera edición es de Madrid, 1631. Pero he manejado la de Madrid, 1670, que poseo. Hay edición moderna, que he citado, al cuidado de R. Balhín Lucas, dos tomos. Madrid, 1944. En mi edición, las fábulas en los folios 1 v., 12 v. y 45 v., respectivamente. <<

[49] Ed. cit., f. 199 v. <<

[50] Robo de Proserpina, de Cayo Lucio Claudiano, poeta latino, traducido por el doctor don Francisco Faria, Madrid, 1608. <<

[51] Bibl. Hisp. Nova, I, pág. 423. <<

[52] Al Santísimo Sacramento, justa poética… Toledo, 1609. Hay preciosa reproducción, para bibliófilos, de este raro libro, dirigida por don Antonio Pérez Gómez. Valencia, 1951. Los versos citados al folio 14 v. <<

[53] B.A.E., t. XLII, pág. 425. <<

[54] Rimas varias…, Antequera, 1639, f. 1 v. <<

[55] La edición es de Madrid. El poema figura al folio I v. Hay edición moderna, y excelente, de toda la labor poética de Bocángel. Obras… Ed. de Rafael Benítez Clarós. Madrid, 1946, 2 vols, <<

[56] Antología poética en honor de Gándara, Madrid, 1927, pág. 87. <<

[57] Vida y poesía de Bocángel, Madrid, 1950. Véanse, en especial, pags. 80-84 y 112-121. <<

[58] Juan Boscán: Estudio crítico… Antología de poetas líricos castellanos Madrid, 1908, t. XIII, pág. 372. <<

[59] F. 64 v. <<

[60] Fábula de Andrómeda y Persea. Bibl, del Palacio de Oriente. Ms. 1148. Tomo V de Papeles manuscritas. <<

[61] Las Eróticas y traducción de Boecio, Madrid, 1797. t. I, págs. 573 y 391. <<

[62] Bibl. Universitaria de Zaragoza. En el manuscrito al f. 85. <<

[63] Poesías varias, Zaragoza, 1633, pág. 170. <<

[64] Manejo la edición de Madrid, 1676, pág. 421. <<

[65] Zaragoza, 1655, <<

[66] A Literratura Hispanhola en Portugal…, Lisboa, 1915, pág. 97. <<

[67] Antología en honor de Góngora, Madrid, s. a. [1927], pág, 44. <<

[68] Deleitar aprovechando, Madrid, 1635. f. 6 v. <<

[69] Tirso de Molina: Oh. cit., f. 199 v. <<

[70] Antología poética en honor de Gándara, Madrid. 1927, pag. 16. <<

[71] Gerardo Diego: Ob. cit., pág. 15. <<

[72] El Forastero. Caller, 1936. <<

[73] Ob. cít., pág. 124. <<

[74] Ob. cit., pág. 409. <<

[75] Bibl, Nac. Mass. 17 666, pág. 833 y 9636. f. 251. <<

[76] Edición de Zaragoza, 1890, pág. 40. <<

[77] Poesías varias de grandes ingenios españoles. Zaragoza, 1654. Hay excelente edición moderna, al cuidado de José Manuel Blecua. Zaragoza. 1946. La fábula, en la página 129. <<

[78] Miguel de Barrios, Flor de Apolo. Bruselas, 1665, págs. 97-103. <<

[79] José Amador de los Ríos, Estudios… sobre los judíos de España, Madrid, 1848, págs. 608 y sigs. <<

[80] Marcelino Menéndez y Pelayo. Historia de los heterodoxos españoles… Madrid. 1928, t. V, pág. 316. <<

[81] Zaragoza, 1946, pág. 170. <<

[82] Zaragoza, 1946, pág. 170. <<

[83] Delicias de Apolo…, Zaragoza. 1670, pág. 114. <<

[84] José Alfay, Poesías variadas de grandes ingenios españoles (Ed. J. M. Blecua), Zaragoza, 1946, pág. 46. <<

[85] T. VII. pág. 139. <<

[86] En lo subrayado queda comprendida la portada o, mejor, encabezamiento de la fábula, pues carece de portada. Son ocho hojas, orlada la primera, y sin lugar ni año de impresión. <<

[87] Cítara de Apolo…, pág. 169. <<

[88] Ms. 2244, f. 133. <<

[89] Bibl. Hisp. Nova, t. II, pág. 66. <<

[90] Bibl. Nac. Ms. 3665, f. 116 v. <<

[91] B.A.E., t. XLII, página 5 v. La primera edición de sus Poesías varias, heroicas, satíricas y amorosas es de Granada, 1652, y recientemente (Madrid, 1951) han sido reproducidas con sus demás obras en excelente edición por Antonio Gallego Morell, <<

[92] Ob. cit., pág. 59. <<

[93] Bibl. Nac. Ms. 3916. <<

[94] Bibl. Nac. Ms. 2244. <<

[95] Lírica poesía…, Madrid. 1620. f. 42 v. <<

[96] El perfecto Señor…, Madrid, 1652, pág. 235. <<

[97] Bibl. Nac. Ms. 3907. f. 51. <<

[98] Agudeza y arte de ingenio, Obras de Gracián, Barcelona. 1748. t. II, pág. 52. <<

[99] Madrid, 1945, pág. 595. <<

[100] Hay reproducción moderna excelente de ambas ediciones, cuidada por don José Simón Díaz. Madrid. 1947. Fin ésta, el romance en la pagina 344. En la de Alcalá, pág. 35. <<

[101] Bibl. Nac. Ms. 3736. R. Foulché-Delbosc; Poesías atribuidas a Góngora. Revue Hispanique, 1906, t. XIV, pág. 86. <<

[102] Obras varias poéticas…, Madrid, 1761, pág. 110, <<

[103] Bibl. Nac. Ms. 4049, f. 1. <<

[104] Ramillete de varías flores poéticas recogidas y cultivadas en los primeros abriles de sus años…, Madrid, 1675. <<

[105] Ob. cit., pág. 240. <<

[106] Antología poética en tumor de Góngora…, Madrid, 1927, pág. 49. <<

[107] Madrid, 1928.1. III, pág. 20. <<

[108] Madrid. 1694, pág. 153. <<

[109] Bibl, Nac. Ms, 3918 (Parnaso español, t. VII), f. 148 v. <<

[110] Bilb. Nac. Ms, cit., f. 144 v. <<

[111] Madrid, 1677, pág. 318. <<

[112] Ocios de Castalia, Málaga, 1603, f. 175 v. <<

[113] Fray Juan Bautista Aguílar: Tercera parte del Teatro de los dioses de la gentilidad. Ed. cit., págs. 229 y sig. <<

[114] Bibl. Nac. Ms. 8486, f. 50. <<

[115] Bibl. Nac. Ms. 17 862. <<

[116] Bibl. Nac. Ms. 17 492. Sin foliar. <<

[117] Bibl. Nac. Ms, 20 620. <<

[118] B. A. E., t, LI, pág. 20. <<

[119] Me place citar por la última y excelente edición, al cuidado de Ángel Valbuena, de Obras completas…, Murcia, 1945, pág. 211. <<

[120] Ed. cit., pág. 282. <<

[121] Ed. cit., pág. 364. <<

[122] Ed. cit., pág. 357, pág. 225. <<

[123] Ed. cit., pág. 357, pág. 357. <<

[124] Varias poesías sagradas y profanas…, Madrid, 1692, pág. 255. <<

[125] Polo de Medina: Ed. cit. pág. 348. <<

[126] Madrid, 1629. Hay edición moderna al cuidado de Joaquín de Entrambasaguas. Madrid, 1945. La fábula, en la página 343. <<

[127] Ensayo, III, 708, 2989. <<

[128] Juan Roscón. Estudio crítico, Madrid, 1908, pág. 372. <<

[129] Huerta de Valencia…, Madrid. 1944, pág. 114. Ed. Bibliófilos Españoles. <<

[130] Madrid, 1662, f. 38 v. <<

[131] Ocupa los folios 561 a 576 del manuscrito. <<

[132] Zaragoza, 1653, <<

[133] Ed. cit., pág. 15. <<

[134] Primera parle del Teatro de los dioses de la gentilidad, Madrid, 1676, pág. 229. <<

[135] Ed. cit., pág. 81, <<

[136] Ed. cít., pág, 149. <<

[137] Obras varias poéticas de don Jerónimo Cáncer y Velasco, Madrid, 1761, Pág. 113. <<

[138] T. IV, 4353 y 4354. <<

[139] La Armonía del Parnás, mes numerosa en las poesías varias del Atlant del cel poetic do Dr Vicent García… Barcelona, 1700. <<

[140] Ed. cit. pág. 103. <<

[141] Ed, cit… pág. 105. <<

[142] Ed. cit., pág. 108. <<

[143] Ed. cit., pág. 106, <<

[144] Biblioteca de escritores baleares. 11, 275-279. <<

[145] Gallardo: Ensayo, I. 457. <<

[146] Oviedo, 1839. Se publicó sin nombre de autor, pero fue don José Caveda quien preparó la antología, y el prólogo y comentario que la acompañan. <<

[147] Ob. cit., págs. 3, 21 y 34, respectivamente. <<

[148] El Alpheo y otros asuntos en verso, ejemplares algunos. Barcelona. 1639, f. 36 v. <<

[149] El Alpheo y otros asuntos en verso, ejemplares algunos. Barcelona. 1639, f. 62 v. <<

[150] Varias rimas…, Córdoba, 1629, pág. 93. <<

[151] Madrid, 1761, págs. 153 y 183. <<

[152] Obras métricas de don Francisco Manuel de Melo. Las tres Musas de Melodiso y primera parte de sus versos, Lyon, 1665. Romance XXXVII, pág. 118. <<

[153] Flor de Apolo, Bruselas. 1665, <<

[154] Ob. cit., pág. 45. <<

[155] Ob. cít., pág. 53. <<

[156] Ob. cít., pág. 61. <<

[157] Ob. cit., pág. 105. <<

[158] Pág. 113. <<

[159] Coro de las Musas, Bruselas, 1672. <<

[160] Ob. cit., pág. 285. <<

[161] Ob. cit., pág. 617. El libro contiene una parte, «Música de Apolo», sacada de las fábulas del libro Flor de Apolo, en la que se incluyen las de Alfeo y Aretusa, pág. 397; de Júpiter y Calixto, pág. 411; de Vulcano y Venus, pág. 422 y de Adonis y Venus, pág, 435. <<

[162] Ludwig Pfandl: Historia de la literatura nacional española en la Edad de Oro. Trad. Jorge Rubio Balaguer. Barcelona, 1933, pág. 535. <<

[163] En la cd. cit,, Zaragoza. 1946, está en la pág. 30. En las Delirios de Apolo, también editada por Alfay, Zaragoza 1670, en la pág. 81. <<

[164] Obras de Lorenza Gracián. Manejo la edición de Barcelona 1748. Las citas de Frías, en las páginas 53, 189, 190 y 205. <<

[165] Ocios de Castalia. Málaga, 1662. <<

[166] Son los que llevan los números 3794, f. 209; 3811, f. 39, y 3985, f 168. <<

[167] Zaragoza, 1670, pág. 135. <<

[168] T, V. Lima. 1873. <<

[169] Bibl. Nac. Ms. 17 494. <<

[170] Madrid. 1928, t. III. pág. 210. <<

[171] Ms. cit., f. 174 v. <<

[172] Ms. cít., f. 282 v. <<

[173] Ms. cit. f. 316 v. <<

[174] Ob. cit., pág. 213, <<

[175] Prólogo citado. Reproducido en Tradiciones peruanas, t. V, pag. 194. Edición publicada bajo los auspicios del Gobierno del Perú. Madrid, s. a. <<

[176] Ms. cit. Sin foliar. <<

[177] Bibl. Nac. Ms. 17 505. <<

[178] Ms. cit., f. 8 v. <<

[179] Ms. 3815, págs. 65 y 70. <<

[180] Ms, 3943, f. 89 v. <<

[181] Obras…, 1656. <<

[182] Obras…, 1656. <<

[183] Bibl. Nac. Ms. 3901. f. 293. V. <<

[184] Cytara de Apolo…, Madrid. 1694, págs. 24 y sigs. <<

[185] Bibl. Nac. Ms. 4111, pág. 236. <<

[186] Ms. cit., pág. 248. Está también en el ms. 3916, f. 205 v. <<

[187] Academia que se celebró en la Universidad de Salamanca…, Salamanca, s. a., pág. 28. <<

[188] Academia que se celebró en la Universidad de Salamanca…, Salamanca, s. a., pág. 5. <<

[189] Academia que se celebró en la Universidad de Salamanca…, Salamanca, s. a., pág. 41. <<

[190] V. M. García Blanco: «Una Academia poética salmantina». La Voz, Madrid, 12 de octubre de 1926. <<

[191] Bibl. Nac. Ms. 3493. <<

[192] Bibl. Nac. id., f. 45, <<

[193] Bibl. Nac. Ms. 10 920. Las poesías citadas en el texto están en el f. 187 y sigs. <<

[194] Parnaso español…, Madrid, 1773, t. III, pág. 86. <<

[195] Ob. cit., t. III, pág. 6. <<

[196] Poesías selectas castellanas…, Madrid, 1830, t. IV, pág. 13. <<

[197] Historia de la literatura espartóla…, Madrid, 1856. t. IV, pág. 23. <<

[198] Bosquejo… B. A. E. t. LXI, pág. 79 y sigs. <<

[199] Historia de la literatura española, francesa, inglesa e italiana en el siglo XVIII (Apud. B.A.E., t. LXI, página 125). <<

[200] Endimión. Poema heroico. Canto único, Poesías de don Vicente García de la Huerta. Madrid, 1786, pág. I. <<

[201] Poesías de don Ángel de Saavedra Ramírez de Baquedano. Cádiz. 1814, pág. 3. <<

[202] Poesías…, 2. edición. Madrid, 1820. <<

[203] Obras completas de don Ángel de Saavedra, Duque de Rivas…, Madrid, 1X54-1X55, t. V, pág. 372. <<

[204] Poesías selectas castellanas… Recogidas y ordenadas por don Manuel José Quintana. Madrid, 1807. Manejo la edición de 1830, y en ella la fábula de Genil está en el primer tomo, pág. 289. <<

[205] Véase Gabriel Boussagol: Ángel de Saavedra. Sa vie, son ocuvre poétique, Toulouse, 1926, págs. 108 y 109. <<

[206] Véase Boussagol: Oh. cit., págs. 153 y 154. <<

[207] Ms, Letra del siglo XVIII. Veintidós hojas útiles en 4.º. <<

[208] Fábula de Céfalo y Procris, en octavas joco-serias. B A. E., t. LXVII, pág. 506, <<

[209] Apud. José Pío Tejera: Bibilioteca del murciana, Madrid. 1924, pág. 672. <<

[210] De la rica biblioteca de don Antonio Rodríguez Moñíno. <<

[211] Ms. 17 514, f. I. <<

[212] Pamplona, 1787. <<

[213] Poesías líricas y joco-serias, Madrid. 1743, pág. 170, <<

[214] Poesías líricas y joco-serias, Madrid. 1743, pág. 175, <<

[215] Bibl, Nac. Ms. 3916, f. 242 v. La numeración se repite por error, y este folio es el contado por segunda vez. <<

[216] Bibl. Nac. Ms. 10 952, pags. 1-47. <<

[217] Biblioteca del murciano o ensayo de un diccionario biográfico y bibliográfico de la literatura en Murcia…, Madrid, 1924, pags, 669 y sigs. <<

[218] Aventuras de Juan Litis. Historia divertida que puede ser útil, Madrid, 1781. <<

[219] La Proserpina, poema heroico jocoserio… Censura… Sin paginación. Madrid, 1721. <<

[220] Bibl. Nac. Ms. 3810. Varias poesías de don Pedro Silvestre, dedicadas al excelentísimo señor marqués de Cuéllar. <<

[221] Henriquecida… Poema heroico con advertencias preliminares das regras da Poesía épica, Argumentos e Notas. Composto pelo llustrissimo e Excelente Conde da Ericeira, don Francisco Xavier de Metieses… Lisboa. 1741. <<

[222] Francisco Fernández de Bethencourt: Historia genealógica y heráldica de la Monarquía española, Madrid, 1920, t. X, pags. 301-303. <<

[223] Ms. cit., pág. 41. <<

[224] Ms. 3813. <<

[225] Ms. cit., f. 87. <<

[226] O rico. Canto IV. <<

[227] Ms. cit., f. 62. <<

[228] Ms. cit., f. 75. <<

[229] Ms. cit… f. III. <<

[230] Ms. cir, f. 123. <<

[231] El fabulem, Madrid, 1764. El manuscrito 4145 de la Biblioteca Nacional contiene íntegro El fabulero, probablemente autógrafo. <<

[232] B. A. E… t. XLII, pág. 107. <<

[233] B. A. E., t. LXI, pág. 95, <<

[234] Bibl. Nac. Ms. 4046, f. 80. <<

[235] Bibl. Nac. Ms. 4041, f. 164. <<

[236] Bibl. Nac. Ms. 17 514. Debió de imprimirse en París, «en casa de Florentin Belaune, calle de S. Tiago». (Redactada esta referencia, veo en la Bibliografía hispano-tatina, de Menéndez y Pelayo, t. VII, pag. 209, 1951, que se publicó en París, en 1708, en la oficina indicada). Aún hay ediciones de Madrid. 1801, y de Palma, 1814, que no he logrado ver. <<

[237] Parnaso español. Colección de poesías escogidas de los más célebres poemas castellanos, Madrid, 1770, t. 11, pág. 137. <<

[238] Parnaso español, Madrid, 1770, t. 11, pág, 162. <<

[239] Poesías de Saffo, Metedora y Museo, traducidas del griego… Madrid. 1797. El poema de Museo, a la pág. 105. <<

[240] Poesías de Anacerán, traducidas del griego. Madrid. 1796. A continuación, con paginación independiente. Idilios de Teócrito. El de Polifemo, a la pagina 74, El de Adonis, de Bion. pág. 123. <<

[241] Dionisio Aléala Galiano: Poesía, La Habana. 1863, pág. 130. <<

[242] Poesías, Ed. Clasicos Castellanos, Madrid. 1927, pág. III. <<

[243] Poesías y das comedias de don Francisco Martínez de la Rosa, París. 1837, págs. 60-69, <<

[244] Rimas, Valencia, 1877, págs. 15, 41 y 135, respectivamente. <<

[245] Epístola a la señora de Lugones. <<

[246] Prosas profanas, París, 1908, págs. 87, 127 y 118, respectivamente. <<

[247] Ob. cit., pág. 131. <<

[248] Nuevas canciones, Madrid [I924]. pág. I. <<

[249] México, 1932. <<

[250] Canciones, Málaga [1927], págs. 61-66. <<

[251] Canciones, Málaga [1927], pág. 124. <<

[252] Cal y canto, Madrid, 1929, pág. 39, <<

[253] El alba del alhelí, Santander, s. a., pág. 167. <<