J. L. Martín Nogales

LA MUJER DE ROMA

Amor che move il sole e l'altre stelle.

[El amor mueve el sol y las otras estrellas.]

Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice ne la miseria.

[No hay mayor dolor que acordarse del tiempo feliz en la miseria.]

DANTE,

Divina Comedia

I

La primera vez que vi el cuerpo de aquella mujer desnuda en la casa de Turner sentí el estupor de quien presiente que está en un lugar que no le corresponde. El desasosiego que me produjo observar la belleza blanca de su piel se mezclaba con el asombro de saber que ella tampoco debería estar en aquella sala. ¿Qué hacía allí esa mujer tumbada de espaldas en aquella habitación escondida de la vivienda de Turner?

—Tengo que enseñarte algo —me dijo en cuanto entré en su casa.

Y avanzó por el pasillo, dirigiéndose hacia habitaciones en las que yo nunca había estado antes. Le seguí en silencio, extrañado por el misterio con el que me había pedido que le acompañara. Los pasillos estaban en penumbra, clausurados los ventanales y cubiertos por recios cortinones que cerraban el paso de la luz. Al andar crujían las tablas de aquella vieja casona y sólo se escuchaba el seco taconeo de nuestros zapatos.

Se detuvo ante una puerta que estaba cerrada con llave. La abrió con el chirrido metálico que producen las viejas cerraduras desajustadas por el poco uso. Por una hendidura de la ventana se colaba en la habitación la luz tímida de aquella mañana otoñal de Londres e iluminaba las infinitas partículas de polvo que flotaban en el aire. Turner encendió la lámpara que colgaba del techo y una luz tenue iluminó la estancia, cuyas paredes recubiertas de madera le daban un aire de bodega de un viejo barco anclado en el tiempo. En desorden se amontonaban algunos muebles antiguos tallados con maderas nobles. Sobre ellos había pequeñas esculturas de bronce y objetos que parecían de plata. En una estantería vi un montón de libros, breviarios y códices monacales que a saber de dónde procedían.

—Aquí guardo los objetos que me parecen valiosos —comentó Turner, señalando con un movimiento de la mano toda la habitación; y con ese gesto quería transmitirme la confianza que suponía abrirme las puertas de aquel lugar que escondía los secretos más codiciados de su negocio—. Pero quiero que veas algo —añadió.

Se acercó a una de las paredes, apartó una mesilla de noche y aparecieron tres o cuatro lienzos, de los que sólo podía verse la parte trasera del bastidor. Sacó uno de ellos, lo puso vertical sobre la mesa, donde se proyectaba la luz directa de la lámpara, dio la vuelta al lienzo y se apartó para que yo pudiera verlo.

—¡Ese cuadro es de la National Gallery! —comenté asombrado, al ver el cuerpo desnudo de la mujer—. ¿Qué hace aquí?

Miré a Turner, que asentía con un gesto afirmativo, y fue entonces cuando sentí el temor de saber que estaba en un lugar que no me convenía. Hay secretos que es mejor ignorarlos, porque conocerlos te obliga al silencio y eso te convierte en cómplice.

Andrew Mosley fue un sir inglés que vivió ocioso y despreocupado los últimos años de su vida, gracias a la herencia que recibió de su familia, que tenía grandes propiedades en Escocia, granjas y explotaciones ganaderas y un número de hectáreas tan grande que él nunca llegó a conocerlas, alejado de aquellas tierras e instalado confortablemente en la amplia mansión familiar a unos kilómetros de Londres. Vendió los terrenos heredados antes de que se impusieran las ordenanzas, reglamentos y planes de regularización agraria y ganadera de la Unión Europea. Construyó un edificio de oficinas, hizo algunas inversiones inmobiliarias y dedicó los últimos años de su vida a viajar por medio mundo y a decorar su casa de campo con los objetos que compraba y con pinturas modernas que adquiría sin demasiado criterio a coleccionistas privados y galeristas que él consideraba selectos.

Murió solo, como había vivido siempre. No tuvo hijos y sus propiedades pasaron a unos sobrinos lejanos, cuya primera decisión fue vender todo lo que había pertenecido a su tío, para repartirse las ganancias e invertirlas.

—Probablemente en algún negocio poco limpio —me comentó Turner con suspicacia.

Así es como se encargó a la casa de subastas Christie's que hiciera un inventario de todos los objetos de valor de los salones y dormitorios de la mansión de sir Mosley, los ofreciera en lotes y los vendiera al mejor postor. No era gran cosa: algunos muebles de estilo, espejos, jarrones, candelabros, lámparas, piezas de bronce, figuras de cristal y cuadros de pintores poco apreciados. Y así es como se puso en venta meses más tarde la casa de campo situada a unos kilómetros al este de Londres. La inmobiliaria encargada de venderla le ofreció a Turner que sacara de allí los cuatro muebles y objetos de poco valor que habían sido desechados por los tasadores y que desdecían la imagen noble de la casona para su venta.

Turner llevó un camión de mudanzas y dos operarios. Le acompañó una persona de la inmobiliaria, que le iba señalando los objetos que debía cargar: «esto», decía indicando una cama; «aquella mesa», señalando el único mueble de una sala vacía; «ese armario»... Y así fueron vaciando todas las habitaciones de la casa: sacaron estanterías, aparadores, taburetes tapizados, un escritorio comido por la carcoma, butacas con respaldo ovalado, una silla de tejo, consolas de pino basto y una vieja rinconera. Bajaron después al sótano e hicieron lo mismo con un baúl vacío, sillas destartaladas, un armario repintado de color azul y herramientas inútiles. A Turner le extendieron un recibo en el que se indicaba de forma genérica la compra de muebles deteriorados y objetos antiguos que necesitaban restauración; pagó el precio convenido y trasladó todo a sus almacenes.

Así me lo contó él mismo, mientras yo le escuchaba atónito, frente a aquel cuadro que tantas veces había visto colgado en la National Gallery: el cuerpo que pintó Velázquez de una mujer desnuda, tumbada en la intimidad de su alcoba, que observa complacida su propia hermosura reflejada en un espejo.

Aquellos días yo vivía zarandeado por un mar de dudas. No hacía mucho tiempo que Turner había cerrado la galería de arte en la que trabajé desde mi traslado a Londres. Las dos últimas exposiciones en las que le ayudé a contactar con dos pintores españoles jóvenes que tenían un estilo étnico, con rasgos africanistas que querían imitar técnicas de Barceló, habían sido una ruina. No se vendió ni un solo cuadro y Turner, que desde hacía meses se estaba planteando dedicarse al negocio de las antigüedades, decidió que ése era el momento de saltar del barco antes de que se hundiera definitivamente. Dejó el mundo de las exposiciones, recuperó algunos contactos que tenía en su vieja agenda y depositó su fe en la compra y venta de antigüedades. No era el horizonte que yo imaginaba para mi vida, así que me vi a la intemperie, después de haber vivido cuatro años en la ciudad de la niebla, tratando de dar a conocer allí la obra de algunos jóvenes pintores españoles. Hay veces que la marea de la vida nos arrastra hacia un dique seco y nos deja allí varados sin que ninguna corriente nos venga a rescatar de esas aguas estancadas. Así me veía yo aquellos días que ahora recuerdo con una profunda desazón.

Turner me había ofrecido seguir trabajando con él, pero yo no quería dedicar mi vida a la restauración de objetos de segunda mano, ni tener un oficio de tendero de cosas viejas. Con ese descaro se lo había comentado hacía algunas semanas. Pero no era la insolencia lo que me guiaba; era una difusa sensación de estar perdido. Experimentaba esa dolorosa certeza que se apodera de nosotros cuando comprendemos que hemos fracasado.

Turner se llamaba de nombre Thomas; decía que era descendiente del pintor romántico inglés y que sus orígenes familiares se remontaban a los años en que éste vivió en París estudiando las obras que Napoleón había llevado al Louvre, procedentes de los innumerables saqueos que sus tropas realizaron en todos los países del continente. Nunca supe si era cierta aquella genealogía, pero a él le gustaba que le llamaran Turner.

Había cumplido ya los cincuenta años; era de una estatura media y vestía siempre de forma impecable: chaqueta de cuadros escoceses y corbata. En la cabeza solía llevar una gorra de paño elegante, con la que se protegía de la humedad en los días desapacibles y nebulosos de Londres. Bajo ella asomaban unas mechas de pelo castaño, siempre revueltas sobre la piel blanquecina del cuello.

En los años que estuve con él conocí la astucia que tenía para los negocios y aprendí a interpretar sus comentarios irónicos cuando pretendía aparentar desinterés ante un cliente con el que trataba una venta importante. Reconocí en ese tiempo el único rasgo que delataba su tensión cuando un tema le tenía especialmente exaltado: entonces se le enrojecía el rostro y se le oscurecía la frente con manchas de color encarnado.

Durante los años que había trabajado con él se comportó siempre como un hombre hábil, experto en el negocio de la compraventa. Le daba igual lo que estuviera intercambiando. Su lema era «compra barato y vende caro. Y si puedes, no lo pagues hasta que lo hayas vuelto a vender». Turner era un buen intermediario: un avispado traficante. No todos lo apreciaban como galerista; y yo estaba convencido de que entendía poco de pintura o no le importaba nada. Pero nunca juzgué sus métodos. Con el tiempo aprendería que ésa era una ingenuidad que podía resultar peligrosa.

Yo le escuchaba aquel día atónito y un poco receloso. Me explicó que había descargado en el almacén todos los muebles comprados en la mansión de Mosley. Al día siguiente fue a hacer una revisión rutinaria para anotar qué restauraciones necesitaba cada pieza y cómo podía venderlas. Repasó qué le faltaba a cada mueble, comprobó las superficies rotas y las tablas que tenían astillas levantadas, rozaduras o agujeros de carcoma. Estaba revisando el viejo armario pintado con un fondo de color azul, que se apoyaba sobre unos gruesos pies de bola, cuando se produjo el insólito descubrimiento. Comprobó el funcionamiento de las bisagras de las puertas, movió los laterales para ver si había alguna tabla desclavada, golpeó la tapa del fondo por el interior del armario y fue entonces cuando una de las tablas gruesas se separó un poco por la holgura de los clavos. Volvió a la parte de atrás, para ajustaría bien, pero se sorprendió al ver que la tabla trasera estaba perfectamente sujeta. Miró otra vez el interior y comprendió que aquel armario tenía un doble fondo.

Turner me miraba fijamente, observando mi reacción ante lo que me estaba contando. A ratos movía las pupilas hacia el cuadro que teníamos delante y volvía a clavar sus ojos en mí. Tenía los pómulos encendidos, rojos por la excitación que le producía estar ante aquel cuadro, y me hablaba con sigilo, como si estuviera rompiendo un secreto que debería seguir oculto.

—¿Te acuerdas de la noticia que se publicó hace dos años en el periódico? —me preguntó—. Que al desmontar una vieja taberna romana apareció detrás de una lámina de cartón un dibujo auténtico de Miguel Ángel... Pues en eso pensé yo cuando desclavé la tabla y vi este lienzo escondido detrás del armario.

—¡Era La Venus del espejo! —le comenté a Lucía al día siguiente, sorprendido aún por el descubrimiento de Turner.

Estábamos tomando una cerveza en el pub Lamb and Flag, sentados uno frente al otro, junto al ventanal que separaba la calidez del interior de la humedad de las calles de Londres. Ella me observaba atenta, con sus ojos negros, que brillaban con la luz de los mediodías de Roma, en donde había nacido hacía treinta años. Llevaba el pelo ondulado asomándole sobre los hombros de la chaqueta y estaba apoyada en el respaldo de la silla, erguida, mirándome con la cabeza ligeramente ladeada. Transmitía una acogedora sensación de seguridad.

—Hay que hacer un estudio del cuadro —fue lo primero que me dijo.

Lucía era para mí aquellos días mi refugio en Londres. Muchas tardes buscaba entre sus brazos el sosiego, con la misma ansiedad con la que anhela llegar a un puerto seguro un barco zarandeado por la tempestad.

—Eso le aconsejé yo a Turner —comenté—: que encargara un estudio serio de la pintura.

—¿Y qué te contestó?

—Que ni hablar. Que primero necesita tener algún indicio de que el lienzo es antiguo. Quiere llevar el análisis con discreción. Me dijo que antes de contratar a algún experto desconocido para él, prefiere que yo le dé alguna orientación sobre el estado del cuadro.

—El análisis y la restauración de una obra de esas características es un trabajo laborioso y muy caro, tú lo sabes.

—Por eso... —le confirmé—. Me dijo que cuando tuviera alguna sospecha fundada de que era antiguo, entonces, sí: encargaría que se estudiase y que fuera restaurado, si es necesario. Si no, corría el riesgo de hacer el ridículo y de gastarse un dineral.

—O de ser engañado —añadió ella con suspicacia.

—Claro —corroboré yo—. Por eso me indicó que tenía que mantenerlo en secreto, hasta que tuviéramos la certeza de a qué época pertenece realmente esa pintura.

Sólo te lo he confiado a ti —añadí, cogiéndole la mano y acariciándola despacio.

Floral Street es una pequeña calle del distrito de Westminster. Está a unas pocas manzanas del puente de Waterloo, que atraviesa el Támesis, y a unos pocos pasos de la plaza y del mercado de Covent Garden, que fueron lugares de prostitutas, tabernas, antros y posadas, antes de que se restaurasen hace unos años para convertirlos en un centro comercial. Caminando por Floral Street en dirección hacia Picadilly, se llega a una calle estrecha en la que está el pub Lamb and Flag, uno de los más antiguos de Londres, que ha estado ahí desde 1623, el año en que el Príncipe de Gales viajó a Madrid para flirtear con la hermana de Felipe IV, el mismo año en que Velázquez se instaló en la Corte como pintor del rey. Muchas tardes quedaba allí con Lucía y tomábamos una cerveza antes de cenar y antes de pasar juntos las últimas horas del día, a veces en su casa.

—¿Tú viste bien el cuadro? —me preguntó Lucía.

—Claro.

—¿Y qué te pareció?

—Aparentemente es antiguo: marco de madera vieja, pintura oleaginosa, el barniz amarilleado y sucio... Lo propio de un cuadro de la época.

—¿Y la capa de pintura?

—Está bastante oscurecida. Y muy agrietada. Tiene las típicas rajas de envejecimiento que produce el paso del tiempo.

Me quedé en silencio mirando los ojos negros y mediterráneos de Lucía. Ella era lo único que me ligaba a aquella ciudad a la que había ido huyendo de un desengaño. Estar junto a ella me producía aún el desasosiego que se experimenta con la cercanía de aquello que se ama.

—Lo que no puedo entender —me dijo— es por qué el cuadro estaba escondido. ¿Había sido robado? ¿Era una falsificación? ¿O fue un gesto de puritanismo guardar en un armario el cuerpo de una mujer desnuda?

Lucía se había matriculado en un máster sobre organización de exposiciones temporales en museos y estaba haciendo ya el trabajo que le exigían presentar como proyecto final del curso. Eran unos estudios restringidos, a los que sólo podían acceder personas enviadas expresamente por los directores de museos o por los patronatos de las pinacotecas. Ella trabajaba en el Museo de Villa Borghese, en la sección de pintura del siglo XVI. Conocía bien la pintura europea del Renacimiento y del Barroco. Le habían concedido un tiempo de excedencia para hacer ese máster en Londres, becada por el museo. Para acabarlo tenía que plantearse cómo organizar una exposición en Roma sobre la etapa inglesa de Van Dyck: describir todas las gestiones con los museos o coleccionistas propietarios de las obras, los seguros, el transporte, la distribución de los cuadros en la exposición y la redacción de un catálogo. En esa tarea trabajaba aquellos días: en la maquetación de un posible catálogo para una exposición que estaba sólo en su cabeza. Era un proyecto de papel que tenía previsto terminarlo en unas semanas. Ese plazo era para mí una amenaza, porque suponía el final del tiempo que habíamos estado juntos. A partir de entonces ya nada sería igual: tendríamos que decidir si seguiríamos juntos y en qué ciudad; y yo no sabía qué trabajo podría encontrar en esas circunstancias. Esa incertidumbre me tenía aquellos días desasosegado.

—¿Tienes ya los billetes para Madrid? —me preguntó Lucía.

—Sí —le contesté, desviando la mirada hacia la penumbra del pub—. Estaré sólo unos días, iré a la Facultad de Bellas Artes y aprovecharé para consultar algunos datos en el Archivo Histórico sobre La Venus del espejo que pintó Velázquez. Turner me encargó que le hiciera un informe sobre el cuadro y me pagará por él el doble de lo que cobraba hasta ahora. Además me ha prometido otro tanto si los resultados son satisfactorios: un año de sueldo por unas semanas de trabajo, que no está nada mal.

Cogí la jarra de cerveza y bebí un trago, inquieto.

—Sólo estaré unos días en Madrid —dije, como si fuera una excusa—. Tengo que ir..., pero será sólo unos días —añadí, mientras dejaba la jarra sobre la mesa y volvía a mirar absorto la penumbra.

Antes de establecerme en Londres, yo trabajaba en Madrid, en una sala de exposiciones. La dirigía Rosana, cuyo nombre todavía me produce dolor al recordarlo. Su familia es propietaria de una marca de ropas que tiene tiendas en franquicia en todas las ciudades españolas: un negocio sólido que ha ido enriqueciendo una de las fortunas más asentadas y prósperas del país. Un día ella le dijo a su padre que quería abrir una galería de exposiciones. Y apenas unos meses después inauguraba el local en la calle Serrano, en una de las zonas más comerciales y prestigiosas de la ciudad. Alguien le sugirió que yo podía ser un buen comisario para montar exposiciones, porque conocía a bastantes pintores jóvenes, gentes que estaban iniciando su vida como artistas. Me citó un día en la sala, al atardecer; puso el cartel de «Cerrado» en la puerta; me hizo pasar a un pequeño despacho que había al fondo del local; me indicó que me sentara en un sillón frente al suyo; cruzó sus piernas larguísimas, para que yo pudiera contemplar el brillo de las medias de seda; y me propuso que me quedara a trabajar con ella.

Pasábamos muchas horas los dos juntos en la galería; visitábamos exposiciones; acudíamos a fiestas de inauguración; cenábamos los dos solos, uno frente al otro; y algunas noches dormíamos juntos en su apartamento. Fue un tiempo de euforia, que yo no supe interpretar adecuadamente, confundido por el entusiasmo.

Llegué a proponerle planes y compromisos en momentos de arrebato. Pensaba que los dos años que habíamos estado juntos eran una pasión sincera. Pero en realidad yo no fui para ella más que un juego: la seducción de un empleado eficiente. Así me lo dijo una noche, en la galería, cuando estábamos sentados uno frente al otro, como el primer día que me ofreció que trabajara para ella.

Desde entonces he intentado olvidar aquellas semanas desoladoras. Al principio sufría pensando qué había hecho mal, cómo debía haberme comportado y por qué no supe retenerla. Después me sentí un ingenuo y comprendí que había sido el más necio de los hombres.

—A veces se producen descubrimientos que no habríamos imaginado jamás —comentó Lucía, refiriéndose al hallazgo del cuadro.

Volví a beber, nervioso, un sorbo de cerveza.

—¿Sabes lo que ocurrió en 1995 con un retrato de Felipe IV? —le comenté recuperando la euforia—. Estaba en un palacio de Vitoria; se conservaba en tan mal estado y tenía tantos repintes que nadie mostró interés por él. Lo compró un coleccionista privado por cuatro duros; encargó que se hiciera un examen técnico de la tela y de los pigmentos; mandó restaurarlo y ahora se expone como una obra indiscutible de Velázquez.

—Te echaré de menos los días que estés en Madrid —dijo Lucía apretándome la mano y acariciándola luego con dulzura.

—Yo también —comenté, inquieto y repentinamente triste, mientras contemplaba a través de los cristales cómo se iban encendiendo las farolas de la calle, como señales de alerta en medio de la niebla.

Al día siguiente consulté en internet si en los últimos años habían aparecido obras de Velázquez que permanecieron ocultas hasta entonces. Leí que en un pueblo de La Rioja, en Calahorra, hay un antiguo convento de carmelitas descalzas, que fue fundado en el siglo XVII. Las monjas viven allí en clausura: no salen nunca de los límites que marcan los muros del edificio; no pueden ser vistas por ninguna persona ajena a la orden religiosa; no se pueden mostrar en público; hablan a través de un torno y asisten a los oficios religiosos detrás de una celosía, ocultas a las miradas de todos. Nadie puede traspasar tampoco las recias puertas de madera, vedadas por cerraduras de hierro, ni las ventanas enrejadas de todos los pisos. Entre las paredes lóbregas, protegidos por la férrea disciplina carmelita, leí que habían permanecido ocultos y desconocidos hasta ahora los retratos de José González y de su esposa doña Catalina Valdés pintados por Velázquez. El fue uno de los hombres más escandalosamente ricos del siglo XVII; y uno de los más poderosos. Protegido del conde-duque de Olivares, acumuló cargos y prebendas, fue nombrado Consejero de Castilla y Presidente del Consejo de Hacienda. Su sobrina profesó como novicia en los años en que ese convento pasaba por una situación de penuria. Así que él se hizo cargo del patronato y destinó donaciones abundantes para su reconstrucción. Los cuerpos del matrimonio están enterrados en la iglesia del convento; y los retratos que de ellos hizo Velázquez sufren aún hoy la humedad y el abandono en la apartada penumbra que les impone la clausura.

Pensé cuántas obras de Velázquez podrían estar todavía ocultas, escondidas o ignoradas, esperando a ser rescatadas de su abandono. Bastaba sólo un golpe de azar, para que alguien las encontrase, y el destino me había puesto a mí ante uno de esos descubrimientos fortuitos. Si realmente se trataba de una copia antigua, aquél era el trabajo más importante que había realizado hasta entonces. La posibilidad de confirmar ese hallazgo me tuvo aquellos días en un estado de ansiedad permanente.

Leí en la pantalla del ordenador que en mayo de 2003 el propietario de un bar de Parma reveló que tenía un autorretrato auténtico de Velázquez. No figuraba hasta entonces en ningún catálogo, pero era cierto. Lo había comprado veinte años antes en una subasta de Christie's. Se ofrecía como una copia anónima del siglo XIX y lo adquirió a precio de saldo, porque era un lienzo pequeño y estaba en un estado calamitoso de conservación. Le costó 180.000 liras; menos de cien euros. Pasados los años, encargó a la Fundación Cesare Gnudi que lo analizase en Bolonia. Su informe no dejaba dudas: el estudio de los pigmentos y las radiografías databan el cuadro en el siglo XVII.

Fue Lucía quien me envió por internet la noticia que había encontrado de este descubrimiento. Los investigadores dijeron que así era Velázquez cuando vivía en Sevilla y estaba enamorado de la joven Juana Pacheco. «Para ella hizo seguramente ese retrato —me escribió Lucía—, antes de su boda en 1618.»

Pensé en el joven Velázquez enamorado de Juana. Y pensé en Juana, enamorada del pintor, que sólo era un destacado aprendiz en el taller de su padre. No sé por qué me vino entonces a la cabeza la imagen altiva de Rosana, la dueña de aquella galería de la que yo no era más que un simple empleado... Cuando supe sus verdaderos sentimientos hacia mí, sin que durante tantos meses hubiera sospechado nada, aproveché un viaje que tenía programado a Londres para visitar a Turner, a quien conocía por los intercambios que mantenía con la galería de Rosana. Le ofrecí mi trabajo y al cabo de unas semanas me trasladé a la ciudad de la niebla. Cerré el apartamento de Madrid que estaba pagando con un préstamo, pero no quise desprenderme de él. Soy así: nunca clausuro definitivamente el pasado; necesito dejar abierta una posibilidad de retorno, por si algo no marcha bien. Soy de temperamento secundario, me conozco. Sé que tardan mucho en cicatrizarme las heridas del alma. Quería alejarme de todo, y olvidar. Necesitaba estar un tiempo aislado, pero no sabía hasta cuándo.

El océano era una frontera que me separaba de aquello que quería olvidar para siempre. Pero la isla en medio de las aguas frías del mar del Norte se convirtió en la imagen de mi propia soledad. Sólo quien ha pasado una temporada lejos de todo aquello que hasta entonces fue su vida sabe cuánta nostalgia puede encerrar el corazón humano. Yo viví entonces un largo tiempo de melancolía.

Hasta que apareció ella, Lucía, que tenía la mirada de otro mar. La conocí una mañana de domingo que había ido a visitar la pintura italiana de la National Gallery. Estaba sentado en uno de los bancos de madera frente a un cuadro de Leonardo da Vinci, abstraído. Giré la cabeza y al lado estaba ella, que había realizado el mismo gesto.

—Es una copia —comentó cuando se cruzaron nuestras miradas—. Pero no ha perdido el misterio que Leonardo daba a todos sus lienzos.

—¿La Virgen de las rocas una copia? —me extrañé.

—La hizo el mismo pintor, pero es una copia. El original está en el Louvre, junto a la Gioconda. Y aun se piensa que pudo existir otra versión de este cuadro, hoy desaparecida.

Volví a mirar el fondo rocoso en el que Leonardo pintó a la mujer, los dos niños y el ángel Uriel. Leonardo había estudiado las formaciones geológicas de la tierra. La cueva era para él imagen de la metamorfosis de la vida, con sus venas de agua, sus cúpulas de piedra y las ventanas que se abren como ojos por donde puede observarse el paisaje de luz en el exterior.

—Me llamo Lucía —me dijo—. Las copias de cuadros antiguos siempre me han intrigado.

Acabamos de ver el museo juntos y desde entonces no nos separamos. Lucía tenía la seguridad que yo había perdido. Era decidida y de temperamento fuerte, pero había heredado la dulzura de los campos de vid del Lacio. Caminaba con decisión, pero movía la cintura con la suavidad con la que acarician las olas las costas del Mediterráneo. Lucía tenía en los ojos la luz clara del sur que yo añoraba en las calles húmedas de Londres.

Leí el correo que me había enviado por internet: «El año de su boda Velázquez pintó también para Juana el cuadro que ahora está en la National Gallery: Cristo en casa de Marta y María.» En él se oye aquel consejo: «tú te afanas en muchas cosas, pero una sola es necesaria». Lucía añadió en su mensaje un comentario, con el que quería referirse a mí y a las dudas que aquellos días me inquietaban: «Con ese cuadro Velázquez quiso decirle a Juana: una sola cosa es importante. Y yo te he escogido a ti.»

II

Madrid era un aguacero inmisericorde. Llovió durante toda la mañana de una manera persistente y sin tregua. Fui a la Facultad de Bellas Artes, donde había mantenido los últimos años una buena relación con el director del Departamento de Pintura y con él había organizado en Londres una exposición, en la que llevamos obras de algunos jóvenes pintores de Madrid amigos suyos. Fui a la universidad para hablar con él, que era uno de los motivos por los que había organizado el viaje a Madrid. Por aquellos días yo tenía la sensación de que había llegado al final de una etapa. Había vivido varios años de alejamiento en Londres, en los que no había conseguido sentirme a gusto. El cierre de la galería de Turner me obligaba a buscar otro trabajo. Pensé que tal vez fuera el momento de volver a Madrid y por eso quería sondear las posibilidades de un retorno. Me acordé de la universidad, donde en alguna ocasión me habían ofrecido impartir cursos sobre temas relacionados con la pintura.

El director del Departamento me recibió en su despacho, donde le expuse mi ofrecimiento para trabajar como profesor. Fue un encuentro breve, porque esos días tenía varias reuniones previstas, para organizar un nuevo plan de estudios que tenía que implantarse en la Facultad en un plazo de dos años.

—No te preocupes —me dijo al despedirnos—. Te tendré en cuenta y te mantendré informado.

Nada más. Eso fue todo. Así que salí a la calle desanimado, cuando llovía torrencialmente, con una furia que era la expresión del abatimiento que empezaba a invadirme. Había vivido un largo paréntesis en la ciudad del Támesis y el síndrome de Ulises me perseguía. ¿Cuál era el puerto hacia el que debía dirigirme? ¿Dónde estaban mi Ítaca y mi Penélope, si es que me esperaban en algún lugar?

Hay ocasiones en las que se apodera de nosotros el desconcierto de no saber en qué dirección dirigir los pasos. Así me sentía yo aquellos días de incertidumbre, en los que había perdido el trabajo, vivía lejos de amigos en una ciudad de niebla y sabía que me estaba alejando de la única persona que me quería.

Pero el azar combina en nuestras vidas la dicha y el infortunio de una manera impredecible; y a mí me había puesto en las manos un descubrimiento excepcional. La Venus del espejo fue el asidero al que me agarré con pasión en aquellos días de dudas. Estaba ante un hallazgo sorprendente, y desvelar cómo había llegado ese cuadro hasta allí era el reto más importante al que me había enfrentado nunca. Tenía que averiguar cuándo pintó Velázquez ese cuadro, para quién lo hizo y si había noticia de alguna copia que pudo haberse escondido.

En un documento que se conserva en el Archivo Histórico se apunta la idea de que Velázquez pudo haber pintado La Venus en Roma. Yo conocía la publicación de un estudio reciente sobre los viajes de Velázquez a Italia. Sabía que el autor se llamaba Juan Soler y que trabajaba en una universidad de Madrid. No me fue difícil encontrarlo, porque todas las semanas estaba en su despacho de la universidad, pero sólo los miércoles. Dedicaba esa mañana a las consultas de los alumnos, así que le llamé y le comenté mi interés por conocer algunos aspectos que planteaba en sus últimos estudios. La verdad es que no mostró mucho entusiasmo por que nos viéramos. O más bien ninguno.

—Mejor dejémoslo para la próxima semana —me dijo.

—La próxima semana me habré ido —le contesté—. Trabajo en Londres. Y me gustaría llevar noticias de sus investigaciones a aquella universidad.

—Cómo no —rectificó entonces inmediatamente—. Le veré mañana.

Yo buscaba conocer las circunstancias en las que Velázquez pintó a esa mujer: dónde estaba cuando lo hizo, quién se lo encargó o para qué, dónde fue a parar el cuadro y si había algún testimonio que hiciera pensar en la existencia de alguna copia del lienzo. A veces una carta, un inventario o el apunte imprevisto en un testamento aportan datos sobre obras que han permanecido ocultas durante años, como consecuencia de un incendio, un extravío, el olvido del tiempo o el abandono. Y esas referencias fugaces nunca se han tenido en cuenta, si no ha habido una razón que incitara a ello. Pero yo tenía un motivo. Tenía un cuadro, que podía ser una imitación, una copia, una falsedad o una joya que había permanecido oculta hasta entonces. A lo mejor no tenía nada, y eso sólo era un espejismo, producto de la imaginación de un incauto. Tal vez no era todo más que una excusa para plantear algún aliciente en mi vida. A veces necesitamos creer en la existencia de tesoros escondidos para seguir manteniendo una esperanza, para alimentar la ilusión de que es posible algo mejor y de que eso lo encontraremos algún día.

—Velázquez es un enigma —fue lo primero que me comentó el profesor Soler—. Hay muchos aspectos de su obra que siguen siendo polémicos o desconocidos, o sobre los que simplemente se repite lo que se ha dicho siempre... Y a veces eso es una falsedad.

La mesa del profesor Soler estaba repleta de libros que se amontonaban en desorden. Yo le miraba incómodo, entre tantos obstáculos, sentado enfrente. Mientras hablaba, movía libros y papeles de un lado a otro de la mesa, tratando de organizarlos.

—Pero sus estudios han aportado nuevas visiones referidas a la pintura de Velázquez —comenté.

—Tenemos un equipo financiado por el Ministerio; hemos descubierto documentos en algunos archivos privados que hasta ahora eran ignorados. Todos sabemos que Velázquez realizó al menos dos viajes a Italia, pero los motivos por los que estuvo en aquel país no son demasiado claros; ni en uno ni en otro. A veces los monarcas usaban a los miembros de la Corte con intenciones estratégicas diferentes de las que les correspondería por su oficio. Acuérdese de Rubens: estuvo en España en 1628; pintó algunos retratos y visitó con frecuencia a Felipe IV. Pero su objetivo no era artístico: venía con el encargo de favorecer las negociaciones de paz con Inglaterra.

—¿Y Velázquez? —pregunté—. ¿Por qué viajó a Roma?

—Velázquez fue a Italia como enviado del rey, quien ordenó que le entregasen para el viaje 400 ducados de plata. Y el conde-duque de Olivares le dio otros 200 ducados de oro. Llevaba una medalla con el retrato del rey y varias cartas de presentación. En las ciudades que visitaba era recibido por embajadores y cardenales. Y en Roma se hospedó en el Vaticano. No era ése el trato que se le dispensaba a un pintor. Era la consideración que se tenía con un emisario real.

—¿Fue Velázquez como espía a Roma, enviado por Felipe IV y por Olivares? —pregunté sorprendido.

—Las sospechas sobre las actividades políticas de Velázquez no están desencaminadas —insistió—; pero todos se esforzaron por ocultar sus gestiones diplomáticas. Y él mismo se preocupó de que nadie pudiera controlarle. En el Vaticano los cardenales sentaban a su mesa a personas ilustres. Cuando el cardenal Sacchetti le invitó a acompañarle en las comidas diarias, Velázquez declinó la invitación argumentando que él era un poco desordenado con los horarios. Y meses más tarde, cuando tenía alojamiento en el Vaticano, decidió abandonarlo y alquilar un cuarto en la ciudad, donde podría moverse a sus anchas.

—¿Y la segunda vez que estuvo en Roma? —volví a preguntar—. ¿También fue como enviado del rey?

—También. Cuando Velázquez emprendió ese viaje iba a cumplir los cincuenta años. Ya no era un niño... El rey quería decorar el Alcázar; así que le llenó la bolsa de oro y le dejó vía libre para que se trajera todos los cuadros y esculturas que pudiese de los palacios italianos. Y fíjese si pudo: trescientas esculturas embarcó hacia España. Y compró cuadros de Tiziano, Veronés y Tintoretto, entre otros.

—El encargo que llevaba no era sencillo.

—Pues fíjese: había que seleccionar las obras, hacer las tasaciones, conseguir el permiso para realizar las copias, comprar las que estuvieran en venta, dejar agentes encargados del almacenaje, organizar el embalado de las obras, y los transportes... En fin...

—Fue una labor compleja.

—Y nada fácil. Más de uno escurrió el bulto y a veces no le dejaban ver las esculturas del Vaticano y de otros palacios, para que no pudiera llevárselas.

—Pero Velázquez también pintó algún lienzo en esos años —comenté, para volver al tema que me interesaba.

—Y eso fue lo que le abrió algunas puertas. Ya sabe lo que se cuenta de su retrato de Juan de Pareja —sugirió él.

—¿A qué se refiere?

—Al esclavo que le acompañaba.

—¿Pero era realmente un esclavo?

—Por supuesto. No era infrecuente en aquella época. En el siglo XVII en Sevilla debió de haber unos siete mil esclavos. Se subastaban, se intercambiaban, se vendían, se alquilaban. A algunos se les tatuaba en una mejilla una S y en la otra, un clavo. «Esclavo» podían leer todos en su cara. Pero la costumbre no parecía ignominiosa en aquel tiempo, ya ve usted.

—Así que Velázquez tuvo un esclavo...

—Pues sí. Juan de Pareja se llamaba. Él se encargaba de hacer las tareas manuales: preparar las telas, montar los bastidores, mezclar los pigmentos, moler los productos para las pinturas. A los esclavos les estaba prohibido ejercer el oficio de pintores.

—Y Velázquez se llevó a Roma a su propio esclavo.

—Eso es. Y lo retrató, lo cual era para la época una auténtica subversión. Porque el retrato en aquel tiempo era privilegio «de persona principal» —pensó un momento y recitó de memoria—, «cuya efigie es justo quede por memoria a los siglos venideros». Así lo escribió Covarrubias. Y ya ve: Velázquez pinta un esclavo mestizo y lo representa con porte noble: cabeza levantada, mirada altiva y vestido con gola de encaje flamenco, que por cierto, estaba entonces prohibida en España.

—Pero Velázquez lo que quería era pintar al Papa... —añadí.

—Y lo consiguió. Inocencio X tenía setenta y seis años. Era feo, excepcionalmente feo. Su rostro poco agraciado era esgrimido por algunos como razón suficiente para no haber sido nombrado Papa —me miró divertido y comentó—: malicias del Vaticano... Pues Velázquez lo pintó con tal verismo, que al contemplarlo nos produce incomodidad: su mirada de soslayo, el fondo de desconfianza de sus ojos, su actitud distante y como temerosa. «Demasiado verdadero», se dice que comentó el Papa al verse retratado así.

Mientras hablaba el profesor Soler, me imaginaba a Velázquez retratando a Inocencio X, quien apenas le prestaría atención, mientras atendía al nuncio que le comunicaba algunos asuntos cotidianos. Velázquez bocetó previamente el rostro con rapidez en unos dibujos que se conservan en Toronto. En la mano le colocó una carta, que Velázquez le había entregado en la audiencia privada en que le recibió. En el cuadro puede leerse con claridad: «Alla Sant di Nro. Signore Innocencio Xo. Per Diego de Silva Velázquez dela Camera di S. M Cattolica.» Pero ¿de qué trataba esa carta? Velázquez tuvo intereses personales para realizar ese largo viaje a Italia a una edad avanzada para aquella época. Y para conseguirlos necesitaba ganarse el favor del Papa. Consiguió audiencia con el pontífice, que había sido nuncio en España y conocía bien los litigios que se prodigaban en este país, lo visitó en sus aposentos privados, hizo su retrato y le entregó personalmente una petición, que podía estar relacionada con la mujer del cuadro. Eso es.

—¿Sabe la anécdota que cuenta Palomino sobre ese retrato? —oí que decía el profesor Soler, sacándome de estas disquisiciones.

—No, la verdad... —contesté distraído y sin saber bien a qué se refería.

—Una mañana fue a entrar el secretario del Papa en su antecámara y viendo el retrato en la penumbra, creyó que era el pontífice en persona, así que dio media vuelta, salió de la estancia y fue diciendo a los cortesanos que aguardaban fuera que hablasen en voz baja porque estaba dentro Su Santidad.

—Será apócrifa, supongo.

—Seguramente. El Papa le hizo regalar una cadena de oro, pero Velázquez se la devolvió. «Sólo sirvo a mi Señor el Rey —le escribió en una nota—. No es el pago de trabajo de pintor lo que me mueve. Soy sólo un servidor leal. Si el Rey lo manda, yo obedezco. Otros le sirven con la espada; yo con el pincel.» El Papa hizo enviarle de nuevo la cadena, esta vez con su efigie colgada. «No es pago —le escribió—; es sólo agradecimiento.»

—¿Se conserva esa medalla?

—No hay noticias. Como no las hay tampoco de tantos de sus cuadros y copias que se han perdido.

—Tal vez algún día aparezca alguno —comenté, retomando el tema que me interesaba.

—¿Por qué no? No es la primera vez que eso ocurre.

Hizo un silencio, se levantó de la silla y se fue a mirar por la ventana, distraído, como si quisiera poner fin a la conversación.

—Algunos de sus cuadros más hermosos los pintó Velázquez en esos días romanos —dijo, mientras miraba por la ventana con un gesto evocador—: Juan de Pareja, Inocencio X...

—La Venus del espejo —añadí.

—Y La Venus del espejo, claro, otro de sus cuadros más enigmáticos.

—Porque lo pintó entonces, ¿no? —pregunté con ansiedad.

—Sin duda —dijo él, sin prestar atención a mi repentina inquietud—. En fin —añadió, despidiéndose—. Podríamos establecer algún convenio de colaboración entre nuestro grupo de investigación y la Universidad de Londres. Eso nos permitiría hacer proyectos conjuntos y viajar a cargo de esos proyectos.

—Hemos de verlo, sí —le contesté, ya en la puerta del despacho.

—Si organizan algún encuentro o exposición sobre el arte barroco, cuente con nosotros.

—Cómo no —le dije, mientras le estrechaba la mano.

En cuanto llegué a casa, lo primero que hice fue enviar un mensaje con el móvil a Lucía, porque necesitaba sentir su presencia. Sin embargo, no le hablé de ella ni de mí ni de nosotros; le hablé de la mujer del cuadro. «He encontrado algo sobre el segundo viaje a Italia de Velázquez que puede estar relacionado con la mujer del cuadro y con el Vaticano», le escribí.

Velázquez pintó La Venus del espejo en Roma. Por eso tiene la belleza de los cuerpos desnudos que flotan en el techo de la Capilla Sixtina y la libertad de las diosas que se pasean descalzas por los jardines, junto a las fuentes de Villa Médicis.

Entre las esculturas que Velázquez envió a Madrid estaba una representación de Ariadna, que procedía de la Galería Pitti y que hoy se expone en el museo del Prado. En el libro del profesor Soler se dice que pintó La Venus del espejo imitando la postura de esa escultura de bronce. Velázquez pintó a esa mujer queriendo identificarla con Ariadna, la hija del rey Minos, la que se enamoró perdidamente de Teseo. ¿Por qué?, me preguntaba en mi apartamento de Madrid, solo, mientras pensaba en Lucía, esperando que contestara a mi mensaje. Tal vez la historia tuviera algo que ver con las relaciones de Velázquez con esa mujer y eso daría alguna pista de si había existido una copia del cuadro.

Recordé la historia de Ariadna, cuando vio por primera vez al joven Teseo, que se había ofrecido a entrar en el Laberinto para librar a los cretenses del Minotauro. Ariadna lo vio, se enamoró de él y se propuso acompañarlo allí donde fuese. Así que se ofreció a ayudarle a salir del Laberinto. Pero a cambio ella le pidió que desde ese momento la quisiera por compañera: que se olvidara de todo, dejara lo que tenía y se fueran a vivir juntos. Y Teseo así lo prometió. Ariadna tejió un hilo largo, finísimo e irrompible, lo ató a la cintura de Teseo, quien entró en la guarida del monstruo, lo venció con la espada y salió del Laberinto siguiendo el hilo que Ariadna había tejido para él. Teseo se llevó a Ariadna en su navío y juntos llegaron a la isla de Naxos, que iba a ser el paraíso de su felicidad. Pero aquel edén se convirtió pronto en abandono. Porque un día se despertó y estaba sola: Teseo la había dejado mientras dormía.

Ésa fue Ariadna. Y así vio Velázquez a la mujer que reproduce en su cuadro. ¿Y eso por qué?, me preguntaba. ¿Qué razón le llevó a identificarla con Ariadna?

En estas consideraciones estaba cuando sonó el móvil avisándome de que acababa de entrar un mensaje en mi correo. Venía de Londres y era de Lucía. Lo leí deprisa y me detuve al final. «Echo de menos los ratos que pasamos juntos y espero que vuelvas pronto», decía.

Leí varias veces esa despedida, y hasta pronuncié aquellas palabras en voz alta. «Echo de menos los ratos que pasamos juntos.»

Me sentí repentinamente nostálgico. Ahora, lejos de ella, la echaba de menos. Pero ¿cómo encajaba Lucía en el futuro que estaba organizándome en Madrid?

Incliné la cabeza y miré el cuerpo de La Venus del espejo en el libro que tenía sobre la mesa. Velázquez reproduce en el cuadro un espacio íntimo: una mujer está tumbada sobre un colchón en el interior de la alcoba, desnuda. Está de espaldas, pero la redondez voluptuosa de las curvas de su cuerpo produce vértigo. El color rosado de su carne destaca sobre el gris azulado del cobertor en el que reposa. Al fondo, un cortinón rojo enciende de pasión la escena y el rostro suavemente ruborizado de ella.

Pensé que Velázquez pintaba siempre con modelos que tenía delante. En el Archivo Histórico hay un recado en el que el pintor solicita permiso a la Armería Real para que se le proporcionen aparejos para el retrato que está pintando del rey. Y lo mismo había hecho para el retrato de Olivares. Cuando acometía la ejecución de una figura humana necesitaba tener siempre el modelo delante. Todos los cuadros de Velázquez son copias del natural. Y por eso conocemos cómo eran los monarcas, los nobles, los bufones del Alcázar, las meninas que cuidaban de los príncipes, los cardenales de la Iglesia, las monjas que luego serían proclamadas santas, algún poeta renombrado, un escultor amigo y hasta su propia familia. Sabemos sus nombres y podemos identificarlos y contar su vida y la relación que tuvieron con el pintor. Esa Venus es también la copia exacta de una mujer que posó para él y cuya espalda le volvió loco, seguramente. No es una entelequia ni una invención; es un cuerpo de carne y una mujer real. Pero ¿quién? ¿Quién es la mujer del espejo? ¿De quién es la línea de esa espalda que nubla la vista? ¿A quién pertenecen esas caderas que pueden enloquecer al que escuche las voces de las sirenas que oía Ulises atado al palo mayor de su navío: «ven, abrázame, aprieta con tus manos este abismo»? ¿Quién es la mujer que exhibe con orgullo la redondez de unas nalgas que a un poeta burlesco del siglo le incitaban a lamerlas con la ansiedad con la que un perro lame el agua de la fuente un mediodía tórrido del mes de agosto? ¿Quién es esa mujer tan hermosa que parece preparada para una noche de amor sobre el paño en el que ella aplasta su cuerpo desnudo?

Frente a ella está un ángel, arrodillado, melancólico, casi lloroso. Es al mismo tiempo Cupido, el amor ciego, el dios del deseo, de la pasión y del sexo; y Anteros: el guardián del amor recíproco, el sufridor de los amores no correspondidos.

Mientras observaba el cuerpo de la mujer del cuadro pensaba en Lucía. Yo estaba atenazado por la duda. El amor exige confianza y ese ánimo no se puede avivar desde el desengaño. Volví a leer su mensaje: «Espero que vuelvas pronto.» Y sentí melancolía...

En el libro del profesor Soler se dice que La Venus del espejo imita a la Dánae de un cuadro que estaba en el palacio de Villa Médicis. Pero ¿quién era Dánae? Una joven tan hermosa que su padre la encerró en una torre de bronce porque tenía un cuerpo esplendoroso; tanto que el mismo Zeus, el dios supremo que todo lo gobierna, se encaprichó de ella. Y como no podía entrar en forma humana en donde estaba recluida, el dios del cosmos se convirtió en una fina lluvia de oro. De esa manera cubrió el cuerpo de la muchacha, penetró en ella por una rendija y la fecundó. Zeus conoció durante un tiempo el deseo insatisfecho; pero Dánae al fin se hizo madre.

En el cuadro de Velázquez no es una diosa inalcanzable la que se ofrece desnuda. La cinta desatada entre las manos de Cupido es un símbolo de disponibilidad: de que el amor puede consumarse. Ella sonríe satisfecha porque ha gozado la lluvia de oro. Y el ángel del amor desnudo mira pudoroso y melancólico el cuerpo de la mujer, con el mismo rubor con el que ella contempla su imagen en el espejo.

La cara que se refleja es una mancha borrosa de un rostro difuminado e irreconocible. Esa mujer es Ariadna, la seductora y la mujer abandonada. Es Dánae, la madre. Es Venus enamorada, la diosa del amor, de la pasión y del placer. Es una mujer seductora, enamorada, abandonada y madre. Es la mujer deseada e imposible. ¿Entonces qué relación tenía Velázquez con esa mujer? ¿Y por qué ocultó el verdadero rostro de esa mujer tan bella?

III

Durante aquellos primeros días de búsqueda para elaborar el informe que me había pedido Turner, antes de volver a Londres, todo eran preguntas. No sabía el laberinto en el que me estaba metiendo. Fui al Archivo, indagué en internet, leí algún libro en la Biblioteca Nacional. Todo parecía anodino, pero tras mis pasos se iba creando una trama que yo desconocía entonces. Así actuamos a veces, inconscientemente, sin advertir las trampas que el destino y los demás están montando a nuestro paso.

Estuve por la mañana sentado frente al ordenador, buscando noticias de cuadros de Velázquez que se perdieron y de otros que aparecieron después de estar durante años extraviados. Seguí el rastro de algunos como un sabueso desesperado, entre páginas insulsas y textos con datos sorprendentes que me llenaron de confusión. Navegué entre tanta información desperdigada como un náufrago abandonado en un velero en medio del mar.

Leí, por ejemplo, que Velázquez pintó un retrato de Quevedo. El lienzo original se ha perdido, pero se conservan varias copias. En ellas puede apreciarse el rostro áspero de aquel hombre cojo, miope y solitario que fue el mejor poeta de su tiempo. Imaginé a Velázquez pintando su retrato, con esa pose despectiva y la mirada estoica y maldiciente que tiene en el cuadro. «Mirad vos a la ventana», le diría Velázquez. Y Quevedo volvería el rostro con un gesto altivo, mientras Velázquez observaba su pelo revuelto, la larga frente calva, el bigote encrespado y la mancha insolente de barba de chivo en la perilla.

Esa insolencia la supo transmitir bien Velázquez en el retrato que le hizo; pero ¿dónde está ahora? ¿Acaso algún día aparecerá el lienzo que todos dan por extraviado?

Cuando estaba en estas consideraciones, me llegó el aviso de que Lucía había conectado su ordenador.

—Aquí estoy, esperándote —me dijo desde Londres.

Le conté lo que había hecho esos días en Madrid y cuánto la echaba de menos. Antes de despedirnos me preguntó por las indagaciones que estaba haciendo sobre Velázquez. Le dije:

—He descubierto que hay varias copias de cuadros de Velázquez desaparecidas. En Francia hubo un boceto de La rendición de Breda, del que se conserva una fotografía de 1872, y hoy ese boceto no se sabe dónde está. ¿Cómo se ha perdido, si hasta hace cuatro días estaba perfectamente localizado?

—Lo importante es si tal dibujo fue un boceto original de Velázquez —me contestó ella— o un apunte hecho a partir del cuadro. O una simple copia realizada por otro pintor... Esa es la cuestión, si trasladamos la pregunta al cuadro de Turner.

Calló un momento y añadió:

—Vuelve pronto.

—Me quedan tres días antes de volver a Londres. He averiguado poco de La Venus. No sé qué hacer.

Hubo un momento de silencio, con los dos en la pantalla inmóviles.

—Busca a Velázquez —me comentó ella—. Indaga si hubo algo oculto en su vida. Todos tenemos algún secreto que esconder: historias que nos avergüenzan, nos inquietan y son a veces una amenaza. Investiga si hubo algún escándalo que le obligó a tener escondida esa Venus desnuda.

Encontrarme con Ángela fue como volver de repente a un tiempo del que me había alejado hacía años. Ángela Valbuena era la más brillante de las compañeras de la universidad y la más codiciada. Formaba parte de mi grupo de amigos de aquellos años y era la chica a la que yo miraba con más interés... Cuando terminó la carrera se especializó en el estudio de la nobleza española, hizo un máster selecto sobre temas nobiliarios relacionados con la diplomacia y trabajaba en el Ministerio de Cultura.

Me saludó efusiva dándome un abrazo y dos besos en las mejillas.

—El hombre desaparecido... —comentó bromeando.

Era alta y guapa. Llevaba una melena rubia que le caía ondulada sobre la espalda, los cuellos de la chaqueta levantados y ésta ceñida con un cinturón anudado por delante. Calzaba botas y vestía unos pantalones estrechos que alargaban sus piernas estilizadas.

—¡Cuánto tiempo hacía que no te había visto...! —comentó evocadora.

—Desde que vivo en Londres, vengo poco, ya sabes... —me disculpé—. Pero tú estás mejor que nunca.

Sonrió amable e hizo un gesto de coquetería.

—Así que estás trabajando sobre Velázquez...

—Un encargo... —dije esquivo—. Por eso te he llamado. Por eso he venido al museo. Quiero ver sus autorretratos.

Yo no podía revelarle el verdadero objeto de mis indagaciones. Al menos no en ese momento. Tal vez todo fuera una quimera y el cuadro de Turner, una copia burda. Entonces yo quedaría como un imbécil, por no haber sabido ver con claridad algunos signos evidentes. Ángela conocía bien la obra de Velázquez; había participado desde el Ministerio en la organización de exposiciones sobre pintura del Barroco y mantenía buenas relaciones con el museo del Prado. El mundo de los museos es reducido; como todos los mundos. Quienes trabajan en él se conocen habitualmente. Y cuando surge un dato novedoso, se transmite con rapidez. Desatar especulaciones, crear expectativas, airear cualquier indicio levanta en esos ambientes una ventolera de intereses que al final se hará incontrolable. Y si todo fuera una patraña, eso pesaría sobre mí e influiría negativamente en mis futuros trabajos. No había podido analizar aún el cuadro y debía ser prudente. Todo puede ser muy sencillo y todo puede complicarse en un instante. Por eso estaba confuso y cauteloso.

—Seguimos viéndonos el grupo de amigos de siempre —me comentó Ángela, mientras recorríamos los pasillos del museo—. Pero cada vez es más difícil.

—Algunos nos hemos desperdigado —le confirmé yo—. La vida nos ha llevado a lugares lejanos... Y ahí estamos.

—Cada uno en su isla... —dijo, refiriéndose a mí y a mi vida en Inglaterra, mientras volvía la cara para mirarme, sonriente. Entonces se detuvo frente al cuadro La adoración de los Magos.

—Ahí tienes la familia de Velázquez —me dijo—. Su suegro es Melchor, el de la barba blanca; la Virgen, su propia mujer, Juana Pacheco; el Niño es un retrato de su primera hija, Francisca. Y ahí está él: arrodillado, haciendo el papel de Gaspar. Velázquez tenía entonces veinte años, y mira con qué rasgos más rudos se representó. Y con esas manos tan gruesas y bastotas... No parecen las manos de un pintor.

Se volvió a mirarme de nuevo. Parecía satisfecha de hacer de anfitriona, enseñándome el museo.

—¿Y cómo te va? —quiso saber.

Yo me limité a mover la cabeza con un gesto de resignación.

—No me ha ido bien —contesté con poco entusiasmo—. Tal vez sea el momento de volver...

Ángela señaló otro de los cuadros de la pared.

—Ese busto lo pintó Velázquez cuatro años más tarde. Tiene el pelo peinado hacia atrás, la frente amplia, y la mancha del bigote es apenas una sombra encima de los labios. ¿Era así Velázquez? Vete a saber... Lo principal, como ves, es la mirada: esos ojos grandes que miran de una manera atenta y escrutadora. Como en el anterior, también se dice que ésta fue su imagen, pero yo no lo creo y dudo que sea realmente él.

Ángela era en la universidad la chica que lo tenía todo. Destacaba en los exámenes; los profesores la trataban con mimo y no escondían su predilección por ella. En la clase era apreciada: tenía una actitud desenvuelta y una frescura hermosa en la cara. ¡Cuántas veces me inventé cualquier motivo fútil, con el único pretexto de hablarle y estar cerca de ella!

—Mira —añadió—: La rendición de Breda.

—Lo sé: ése que está ahí, bajo la bandera de cuadros azules y blancos es Velázquez. Cuando lo pintó tenía treinta y seis años, que es la edad que representa el hombre que nos mira fijamente.

—Éste es el más grande de sus cuadros. Para hacerlo tuvo que coser dos telas en sentido horizontal. En las radiografías se aprecia muy bien.

—Tenía que empapelar con las victorias militares de los españoles el Salón de Reinos —comenté.

—Claro —sonrió—. Y la victoria sobre los holandeses era un episodio muy importante.

Nos quedamos mirando el gesto de los dos generales en el momento en el que Ambrosio Spínola recibe las llaves de la ciudad de manos de su adversario derrotado. Las tropas españolas habían cercado Breda durante más de un año. Sufrieron epidemias y aguantaron las descargas del ejército flamenco, pero sometieron la ciudad a un asedio de hambre y acoso hasta su rendición. La victoria se produjo sin más combates. Fue un asedio largo, hasta agotar la resistencia de sus habitantes. Esa victoria no fue sólo militar y política; fue también un triunfo religioso. Se produjo en plena Contrarreforma, cuando la monarquía mantenía un catolicismo combativo. En ese contexto, la rendición de la ciudad flamenca que había seguido las enseñanzas calvinistas era una victoria teológica. Su representación tenía que tener un carácter moral. Por eso la actitud del vencedor no es vengadora. No hay humillación ni sometimiento, sino abrazo y acogida.

Yo miraba esos detalles cuando Ángela se acercó a mí, se me colgó del brazo y se apoyó, adoptando una postura de confianza, como si necesitara descansar un poco para estar así, quieta, de pie, frente a los cuadros. Sentí un cierto desasosiego al tenerla tan cerca, agarrada a mi brazo. Ese gesto de intimidad me trajo el recuerdo de algunas complicidades que tuvimos en los años de estudiantes.

Ella había sido en la universidad la mujer que yo más había deseado. Pero nuestra amistad estuvo integrada en las relaciones compartidas con el grupo de amigos. No hubo más, porque ella no lo quiso.

—¿Y a ti cómo te ha ido? —me interesé entonces.

—Ya ves... En el Ministerio me tratan bien; no puedo quejarme.

Calló un instante y añadió con un tono de voz resignado:

—Acabo de romper con Gonzalo; pero no importa... Las cosas ya no iban bien... Ahora estoy mejor.

Se agarró con más fuerza a mi brazo; o al menos así me lo pareció a mí. Aquel comentario me produjo una repentina alegría. Volví la cara para mirarla de frente y vi en Ángela a la mujer atractiva, que conservaba la frescura de sus años de estudiante. Fue en el último curso de universidad cuando comenzó su relación con Gonzalo y desde entonces también él formó parte de nuestro grupo de amigos, aunque con el tiempo fueron reduciendo los planes conjuntos en los que participaban con nosotros. Gonzalo estudiaba Derecho, un curso superior al nuestro. Su relación con Ángela frustró algunas expectativas, desde luego las mías, y tal vez por eso no suscitó demasiadas simpatías en el grupo. Su padre dirigía un conocido despacho de abogados, donde él comenzó a trabajar nada más licenciarse. Sigue siendo uno de los más reconocidos bufetes y sigue llamándose con el nombre y apellido del padre, aunque él ya no atiende más que algún caso excepcional. Ahora será Gonzalo seguramente uno de los propietarios del negocio. Un buen negocio, sin duda.

—Cuando tienes montada tu vida con una persona —reflexionó Ángela—, la ruptura lo desordena todo. Así estoy yo ahora —se sinceró—: recomponiendo ese desorden.

—Sé lo que es eso —le dije, parado frente a ella—. Sé por lo que estás pasando.

La miré a los ojos y vi en ellos un destello de tristeza. Sentí ternura por Ángela y al mismo tiempo una inesperada sensación de alivio porque estuviera libre de su relación con Gonzalo.

—Pero no vale la pena lamentarse —continuó con un tono de ánimo—. Así es la vida. Hay que empezar de nuevo muchas veces. Y en eso estoy ahora.

Yo conocía bien ese sentimiento de duda que nos inquieta cuando hemos experimentado un desengaño. Pensé que Ángela había recorrido un camino que se había roto y ahora estaba tratando de dilucidar la dirección por la que marcharía en los próximos años. Igual que yo, pensé. Y sentí una especial cercanía con ella. Percibí el eco de algunos sentimientos dormidos que había tenido hacia ella. Supe entonces que la inclinación que siempre sentí por Ángela aún estaba viva, y tal vez era eso lo que me hacía sentirme a gusto junto a ella y experimentar una íntima turbación.

Ángela volvió a hablar en ese momento con el mismo ánimo del principio, señalándome el cuadro:

—Felipe IV había mandado una orden escueta, con firma y sello real. Decía: «Marqués, tomad Breda. Yo, el rey.» Casi un año después recibía la llave de la ciudad. En el cuadro, Nassan la entrega sumiso y cortés. Dobla levemente la rodilla, con gesto reverencial. Spínola la recibe, inclinándose un poco, para evitar una sensación humillante. Se inclina caballeresco, tuerce la cabeza, alarga el brazo y apoya amistoso la mano en el hombro del vencido.

Sentir tan cerca el cuerpo de Ángela me trajo a la memoria la nostalgia del tiempo pasado: el recuerdo de una vida de la que me había alejado para olvidarme de un fracaso y que empezaba a considerar si era ése el momento de recuperarla. Ángela estaba ajena a todas esas dudas que entonces me acuciaban. A mi lado, seguía hablándome del cuadro:

—A ese soldado que está a la derecha podemos verlo gracias a que el caballo se ha movido momentáneamente y ha dejado sorprendida la mirada de ese hombre joven, de actitud tranquila y flemática, acostumbrado a observar. Es una mirada de pintor: la mirada de Velázquez.

—Es curioso pensar que el cuadro fue pintado diez años después de los hechos que representa —intervine yo.

—Con Spínola hizo Velázquez su primer viaje a Italia y es posible que durante la travesía tomara de él algún boceto. En el momento de pintar este cuadro, Spínola ya había muerto. Pero lo más sorprendente es el paisaje que Velázquez dibujó como fondo. No es ficticio. Copia fielmente un grabado de la época, que representa la ciudad de Breda, la muralla y sus fortificaciones, el lago y los campos de alrededor.

—Velázquez no inventaba nada —añadí, pensando en la mujer desnuda.

—Todos sus cuadros son copias rigurosas del natural —dijo ella—, aunque no sepamos quiénes son las personas que retrató en algunos.

Esa era la razón que me había llevado hasta allí. Todos los personajes que pintó Velázquez fueron gentes reales, de las que podemos llegar a conocer su nombre, dónde vivieron, a qué oficio dedicaron sus cuidados, cómo malgastaron sus días, a quiénes amaron en sus noches de pasión. Y yo tenía que averiguar quién era aquella mujer que le mostró a Velázquez su cuerpo desnudo para alimentar la codicia de su mirada.

Seguimos andando por las salas del museo del Prado: Ángela agarrada a mi brazo y yo sintiendo la cercanía de aquella mujer por la que habría dado cualquier cosa hace años por tenerla junto a mí con esa familiaridad.

—Y aquí está la única ocasión en la que se presenta Velázquez ejerciendo su oficio —dijo señalando Las meninas—. Está en su estudio, con sus pinceles, su paleta, sus colores, el bastidor y el lienzo, en el taller en el que desempeñaba su trabajo diario y con las personas que habitualmente lo acompañaban.

Contemplé la expresión tranquila de Velázquez asomándose al lienzo, que representa la mirada serena del pintor en una época de excesos. Porque frente al nerviosismo barroco, su pintura transmite reposo: no hay inquietud, ni frenesí, ni espanto. Hay distanciamiento.

—Así era Velázquez —comenté—: calmoso y flemático.

—López-Rey le atribuye en su catálogo 129 obras. Tampoco está mal —juzgó Ángela, y añadió—: Hay un autorretrato anterior a éste en el museo de Bellas Artes de Valencia. Velázquez pudo haberlo pintado en Roma, porque allí estuvo en una colección privada, luego en el Vaticano, y pasados los años fue traído a España.

—¿Lo pintó en Roma? —pregunté, recuperando el interés.

—Eso es —confirmó ella—. En Roma.

Vi después aquel retrato de Velázquez en una lámina que era casi del tamaño del cuadro original. Velázquez, que fue poco dado a la autocomplacencia, se hace un autorretrato que es un pequeño busto, casi de tamaño natural, que alguien cuelga en una habitación privada de un palacio romano. ¿Por qué? ¿A quién iba destinado ese recuerdo? En una misma época, mientras vivía en Roma, hace un retrato de una mujer desnuda, que se trae con él en el barco, y al mismo tiempo pinta su autorretrato y se lo deja a alguien allí...

Lo más sugerente en él es su mirada. Tiene un aspecto entristecido. Parece una despedida. Él, que era un hombre dado a la quietud, deja ver detrás de esa mirada el vendaval interior de una tormenta. Algo ensombrece los ojos de ese hombre apenado. Pensé entonces que esos ojos quieren contar una pena. Y eso es lo que me interesaba: tenía que averiguar cuál era el motivo de tristeza que ensombrecía esa mirada. Esa historia es la que yo andaba persiguiendo: la de esos ojos tristes. Y al mismo tiempo, la de un cuerpo de mujer que pudo llevar a la melancolía a quien sospechaba que se lo había dejado arrebatar para siempre.

Salimos del museo. En la puerta, Ángela miró su reloj repentinamente.

—Tengo que irme —me dijo—. Llego tarde a una comida.

Me dio dos besos efusivos, como al principio. Me agarró las manos y sentí el calor de su piel.

—Llámame otro día —me pidió—. Podemos cenar en algún sitio, para recordar viejos tiempos.

Me soltó con suavidad las dos manos, mientras no dejaba de mirarme con sus ojos azules, en los que volví a percibir un velo de melancolía; dio media vuelta y se alejó. Me quedé quieto contemplándola. Andaba deprisa, con un contoneo armonioso. Su figura esbelta me volvió a recordar los años lejanos de la juventud. Tantos anhelos y tantos deseos... Su melena rubia, la chaqueta ceñida a la cintura, los pantalones ajustados... Ángela seguía representando la mujer que idealicé en los años jóvenes de la universidad. Como si hubiera adivinado que aún la seguía mirando, se detuvo un momento y se volvió hacia donde yo permanecía quieto. Se llevó los dedos a los labios, hizo el gesto de lanzarme un beso de despedida, dio media vuelta y se alejó.

IV

Cuando volví a Londres, Lucía se ofreció para ir a recogerme al aeropuerto. La convencí de que era mejor que yo fuera en metro hasta mi casa y después nos encontráramos en Lamb and Flag, después de que ella terminara su trabajo. Ella había insistido: quería abrazarme en cuanto llegara. Y yo volví a argumentar que no merecía la pena: nos veríamos inmediatamente; ¿para qué iba a perder entonces toda la tarde en esperas y tal vez retrasos imprevistos? Luego, en cuanto llegué al aeropuerto, y mientras recorría los pasillos interminables, sentí el vacío de su ausencia. En esas contradicciones me sorprendía yo a veces durante aquellos días indecisos. Fue para mí un tiempo de dudas, en el que me debatía entre la necesidad de abandono y el desengaño. No había aprendido a confiar y arrastraba como una rémora un pasado de decepción.

Llegué al pub casi media hora antes y la esperé con ansiedad, sentado en la primera mesa, junto a la cristalera. En la calle hacía el frío húmedo de los primeros días del otoño. La vi llegar por la acera de enfrente, andando con el brío que siempre me atrajo de ella. Vestía pantalón vaquero y una chaqueta estilo americano, de color teja. Entró sonriente, me saludó entusiasmada, me abrazó y estuvo así un rato, pegada su cara con la mía. Después nos sentamos y ella me habló de lo que había hecho aquellos días sin mí.

—¿Cómo te fue en Bellas Artes? —me preguntó enseguida.

—Nada definitivo —le dije—. Están haciendo un nuevo plan de estudios. Ya sabes cómo son esas cosas: todo reuniones.

—Pero ¿qué te dijeron? ¿Contarán contigo? —preguntó de nuevo, con ansiedad.

—No lo sé. De momento me dieron largas.

Percibí en el rostro de Lucía una sensación de alivio. Ella prefería que no me fuera a Madrid, pero estaba dejándome hacer lo que yo decidiera. Yo todavía no había decidido nada, porque estaba dudoso, como quien se detiene en un cruce de caminos a considerar en qué dirección será más acertado seguir andando. Lucía era una de esas direcciones, pero yo entonces estaba confuso.

—¿Y de Velázquez? ¿Qué has averiguado de la mujer del cuadro? —cambió de tema.

—Poca cosa —comenté escéptico.

—No te desanimes —dijo ella, mientras me cogía una mano entre las suyas—. No es la primera vez que ha aparecido una copia perdida de un cuadro de Velázquez. ¿Te acuerdas de uno de los primeros que pintó, que se titula algo así como Cena de Emaús?

—No, no lo recuerdo.

—Es un cuadro con objetos de bodegón y una criada mulata en el centro: el típico bodegón de la pintura sevillana del siglo XVII. Pues de ese cuadro apareció hace unos años una copia que no se conocía.

—¡Como ha ocurrido con el cuadro de Turner! —me animé—. ¿Y dónde estaba?

—En Ámsterdam. Tenía unas pinceladas negras que formaban un recuadro en el ángulo superior, a la izquierda... Pues adivina lo que pasó cuando las limpiaron.

—Se estropeó el lienzo —aventuré.

—No, qué va... Apareció ahí una escena que alguien había tapado con las pinceladas oscuras.

—¿Una escena de qué?

—De los discípulos de Emaús.

—No la conozco —admití.

—Pues esa escena, que estaba en un pequeño recuadro, había sido borrada.

—¿Por qué motivo?

—Ahí está la clave —dijo Lucía, que conocía bien la pintura del barroco—. Las pinturas de tema religioso debían ajustarse a unas normas muy estrictas. Francisco Pacheco, que fue maestro de taller de Velázquez y luego su suegro, era familiar de la Inquisición: una de las personas que se ofrecían para ayudar a la Inquisición en algunas tareas. Escribió un tratado que tituló El arte de la pintura, que entre otras cosas recoge un compendio de criterios teológicos y morales aplicados al dibujo. En ese libro detalló desde los clavos con los que debe pintarse a Cristo crucificado hasta los emblemas que han de representarse en cuadros de la Virgen, posturas y gestos de los santos...

—Un listado de normas estrictas en plena Contrarreforma y en un momento de gran actividad de la Inquisición —comenté.

—Así es. Y en ese ambiente, la representación de una escena bíblica reducida a un esbozo diminuto, como en el cuadro de Velázquez, no era conforme con el criterio eclesiástico. Relegar a Cristo a una esquina del cuadro, casi imperceptible y mal ejecutado, ensombrecido por una exuberancia de ajos, platos, lozas y jarros de vino en primer plano no era del agrado del Santo Oficio. ¿Habría sido tolerado ese lienzo según las normas más canónicas?

—Probablemente, no —contesté.

—El que su suegro trabajara para la Inquisición en Sevilla podría ser una explicación de que nada se le reprendiese a Velázquez, el recuadro quedara borrado, se convirtiera en un simple bodegón y no fuera la cosa a más.

—De hecho Velázquez realizó muy pocos cuadros de motivos religiosos —confirmé—; y casi ninguno después de abandonar Sevilla.

—Claro. Y en ese contexto, un cuadro con una mujer desnuda ¿pudo crearle problemas a Velázquez alguna vez? A lo mejor tuvo que ocultarlo por motivos morales en alguna ocasión.

—Cierto —asentí—. Y pudo haber una copia escondida...

—Eso es lo que tienes que averiguar: si hay en algún archivo un documento que lo pruebe.

Quedamos en silencio. Lucía seguía apretando mi mano entre las suyas; y yo, así, me sentía bien. Pensaba entonces que el cuadro que tenía Turner podía ser una copia que había sido ocultada por razones religiosas, hasta que fue descubierta por azar.

—Ese mismo año —añadió Lucía— Velázquez pintó otro cuadro con la misma técnica, Cristo en casa de Marta y María, otro bodegón, pero esta vez con la escena bíblica reproducida en el lado derecho.

—El cuadro que le regaló a Juana antes de la boda —apunté.

—Eso es. En ese bodegón hay varios objetos. En el tiempo de Velázquez tuvieron que darle a cada uno un significado simbólico para justificar su interés moralizador. Asómbrate: sobre la mesa hay unos pimientos y unos ajos. Pues se dice que simbolizan las lágrimas que conlleva la búsqueda de la vida espiritual. ¿Qué te parece?

—Quizá no sea tan disparatado. A lo mejor tienen razón.

—Venga ya, hombre —dijo Lucía soltando una risotada. Bebió un sorbo de café, puso su mano sobre mi brazo, acercó un poco más su cara a la mía y me miró a los ojos—. ¿Pues sabes lo que te digo? —continuó—. Que yo me quedo con el misterio de las dos mujeres anónimas de ese cuadro. La más joven tiene las manos rudas y enrojecidas del duro trabajo diario. Esa joven que se esfuerza dedicando su vida a trabajar ha olvidado lo más importante. Y eso es lo que le recrimina la anciana sabia que tiene la frente arrugada de los años: «acuérdate —le dice—, te preocupas por muchas cosas, pero una sola es necesaria».

—Tú eres lo único necesario —le dije entonces, acercándome a ella. Y ella, mientras se acercaba también a darme un beso, me contestó:

—Tú lo que quieres es que te invite a mi casa —y luego, siguió mirándome a los ojos, con su cara muy cerca de la mía, y dijo—: Yo me quedo con el simbolismo de las habitaciones imaginarias de ese cuadro primerizo de Velázquez, en el que hay una cocina con un marco que nos lleva a otra habitación, en la que una puerta en la pared del fondo conduce a la negrura de otra estancia, abierta seguramente a otra sala con su ventana... Y así hasta el infinito. Porque eso es la vida: una sucesión de puertas y de continuas ventanas, habitaciones que nos llevan unas a otras, y tenemos que deambular por ellas y atrevernos a pasar de una a otra sala. Y en esos tránsitos, a veces hay que escoger y cerrar la puerta que dejamos para siempre y abandonarlo todo por lo único que es necesario.

Aquella noche, con Lucía entre las sábanas, después de haber acariciado su cuerpo desnudo, no dejaba de pensar en las palabras que me había dicho al oído, mientras salíamos abrazados del pub hacia su casa: «Hay un momento siempre en el que hay que decidir. La vida, Martín, está hecha de elecciones; y ése es su misterio.»

V

Es verdad que a veces algunos, con tal de subir un peldaño más en la escalera del éxito, se aúpan sobre lo que haga falta, como en esas imágenes antiguas en las que el rey pisaba la espalda de un criado arrodillado en el suelo, para subir a la silla majestuosa en la que le iban a llevar en volandas por los salones del palacio. Y eso le pasó a Gloria.

Trabajaba en el Departamento de Economía de la universidad, haciendo una tesis para el doctorado sobre las subastas de arte. Coincidí con ella en un congreso hace algunos años, cuando estaba a punto de terminar su trabajo. Hasta entonces nadie había estudiado ese tema de una manera sistemática. Ella recopiló abundante información, documentó la historia de algunas de las casas de subastas más importantes, reunió datos de tasaciones y precios finales de las ventas, elaboró tablas, índices, porcentajes, acarreó normativas de diferentes países sobre exportaciones, impuestos y gravámenes para obras de arte. En fin, hizo un esfuerzo ímprobo y le dedicó tantas horas que aportó un volumen de datos, análisis y conclusiones realmente asombroso y muy útil. Su trabajo resultó un modelo de rigor en un tema bastante disperso y que no siempre ha funcionado con absoluta claridad. El problema vino después, cuando el director que firmaba su tesis publicó parte del material que en ella se aportaba, para conseguir su cátedra en la universidad. La parte más importante del trabajo que ella había realizado se la apropió aquel tiburón de los mares universitarios. Desde entonces él no ha hecho nada más en su campo de investigación; sigue siendo un absoluto desconocido en su ámbito, pero disfruta de una cómoda y sustanciosa retribución mensual. Gloria tuvo que irse del Departamento y ahora trabaja en una galería de Barcelona. Le va bien y sigue siendo la persona que más sabe de las subastas de arte.

La llamé por teléfono y le dije que necesitaba datos de algún cuadro de Velázquez que hubiera salido a la venta últimamente. No tardó una hora en mandarme un correo con enlaces a varias páginas en las que se daba noticia de una subasta, que se celebró en Madrid el 4 de diciembre de 2003 en la sala Alcalá. El lienzo era Cabeza de apóstol, una de las obras de juventud de Velázquez. Era de un coleccionista privado, que lo había comprado a una rica heredera, y no todos coincidían en que fuese realmente una obra del pintor, algo que podía ocurrir con el cuadro de Turner. Hubo que indagar en la historia del lienzo para concluir que Velázquez había pintado una serie de apóstoles, que hoy están todos en paradero desconocido, salvo dos que se conservan en museos de Barcelona y Orleans. Cómo había llegado esa Cabeza de apóstol a su destino actual era ignorado; y había dudas sobre la autoría. Pero bastaron algunos datos coherentes para que algunos lo atribuyeran a Velázquez. Esos datos eran los que me pedía Turner sobre La Venus del espejo.

El lienzo salió a subasta con un precio inicial de 2,4 millones de euros. Pero no podía exportarse, porque había sido calificado como bien cultural por el Ministerio: un problema que yo desconocía entonces. La sala estaba llena. Pero al final, el cuadro se quedó sin comprador.

Yo desconocía estos riesgos. Y no me planteaba cuál era la estrategia de Turner. El negocio del arte mueve mucho dinero. Entre los anticuarios Turner era conocido por sus métodos resolutivos, a veces no estrictamente ortodoxos, pero rentables. Yo nunca juzgué sus procedimientos; y en aquellos días ni me preocupaba por ellos, porque estaba centrado en la oportunidad que el destino había puesto en mis manos de poder desvelar la existencia de una copia de un cuadro de Velázquez. Y eso era lo que absorbía entonces toda mi atención. Si confirmaba el hallazgo, no tendría ninguna importancia el fracaso de las exposiciones que había montado en Londres, ni aquellos años perdidos entre las brumas del Támesis. Y tal vez eso resolvería algunas de las dudas que me tenían inquieto sobre cómo y dónde y con quién iba a organizar mi vida a partir de entonces.

En eso iba pensando, mientras me acercaba a la casa de Turner al atardecer. El metro cruzaba los subterráneos oscuros del subsuelo de Londres. Hay momentos en la vida en los que cruzamos por espacios ensombrecidos, sin ver lo que hay en ellos. Podemos estar frente a la fortuna y no sabemos descubrirla. No valoramos la dicha que tenemos delante y dejamos que se nos escape, como ese tren que sólo pasa una vez por una estación perdida. O no apreciamos los gestos de aquella persona que nos quiere bien.

Iba abstraído, pensando en todo esto, acunado por el traqueteo hipnotizante del vagón.

—¿Es suyo? —me dijo una mujer que acababa de entrar, mientras señalaba el maletín que había dejado en el asiento de al lado.

—Claro —contesté distraído y ajeno—... Quiero decir, que puede sentarse —añadí, mientras retiraba la bolsa con el material que llevaba a la casa de Turner.

Aquel día estaba cansado. Soy ciclotímico, me había dicho Lucía. Velázquez también lo era. Hay días que me entusiasmo y otros que me derrumbo. Paso del éxtasis a la desilusión con la misma facilidad con la que se precipita al vacío el agua de una cascada. Soy estoico, lo sé: las cosas son como son. Las personas existen, y son así: bufones, pordioseros, ancianos envejecidos, monarcas lujuriosos, nobles tarados, reinas feas hasta el pecado, validos corruptos o mujeres tan hermosas que merecen dejarse arrastrar por ellas hasta la perdición. Velázquez lo sabía bien.

Dejé el maletín abierto sobre una mesa con todo el material que había llevado. Turner se puso al lado, casi ceremoniosamente, guardando silencio, como si iniciáramos un ritual. Abrí la carpeta con las fichas en las que quería apuntar los datos más relevantes sobre el estado del cuadro. Se trataba de hacer una primera inspección: si hubiera indicios que confirmaran que estábamos ante un descubrimiento, entonces protegeríamos el cuadro, encargaríamos otros análisis, y a esperar. Así me lo había contado Turner.

Me puse una bata blanca y comencé a enfundarme los guantes de plástico.

—Pareces un médico forense —comentó un poco divertido.

—Pues ya verás cuando corte el cuadro con el bisturí...

—¿Crees que yo también debería ponerme una bata de auxiliar? —siguió bromista, intentando disimular la ansiedad que sentía ante esa revisión.

Sobre la mesa estaba el cuerpo desnudo de la mujer; y alrededor, nosotros, mirándolo como cirujanos. Parecía realmente que nos disponíamos a hacer una autopsia.

—Acerca esa lámpara —le pedí.

—¿No irás a descuartizarla, eh amigo? —insistió Turner—. Sería una pena herir ese cuerpo tan hermoso.

—No te preocupes. Es una operación rutinaria —le dije yo—. Ni siquiera usaremos anestesia.

No quise desmontar el marco, de momento. Medí la madera: era un listón bastante simple, grueso, de apariencia envejecida. Parecía más un soporte hecho para transportar cuadros que un marco decorativo. No tenía hongos ni ningún parásito en la superficie. No había moho, pero algunos agujeros indicaban que alguna vez tuvo carcoma o similar. Anoté: «Marco de madera ¿de pino? 11,6 cm de anchura. Grosor: 4 cm. No presenta parásitos visibles, pero sí agujeros de carcoma. Hinchazón por humedad superficial en el listón horizontal inferior.»

Comprobé los ensamblados de las esquinas. Estaban bien bloqueados. Habían sido ajustados por un procedimiento artesanal y las junturas presentaban alguna holgura y cortes irregulares perceptibles superficialmente.

La apariencia de los listones era recta, pero el vertical derecho mostraba una curvatura por presión. Apunté: «Grietas en las cuatro tablas del marco.» La apariencia de la madera era claramente antigua y estaba oscurecida por el paso del tiempo, aunque se había conservado en unas condiciones bastante buenas.

Le pedí a Turner que me ayudara a levantar el cuadro, para ver el reverso del bastidor.

—¿Es necesario violar su intimidad? —comentó irónico, con el rostro enrojecido y las manchas cárdenas en la frente que delataban la tensión disimulada que sentía ante el análisis.

—Si ya hemos visto la espalda desnuda, ¿por qué no verla por el otro lado? —le dije.

El reverso del lienzo no estaba protegido con ninguna superficie. La tabla central que reforzaba el marco tenía como finalidad sujetar el bastidor más que proteger la tela. Las tablas por el reverso tenían más irregularidades, con hoyos y raspaduras, pero su estado de conservación era similar al del anverso. Observé también con la lupa toda la superficie. Por los cuatro lados sobresalía el bastidor, que era de una madera más enrojecida. En el ángulo superior derecho había unas letras escritas con pintura roja.

—¿Tú qué ves aquí? —pregunté.

Turner cogió la lupa que le ofrecí y se acercó al marco.

—Parecen dos letras: D G.

Volví a coger la lupa.

—¿Es una G o una S? —pregunté.

Y él, de nuevo, con la lupa:

—A mí me parece una G, pero no está claro.

Apunté: «En el ángulo superior derecho del bastidor hay al menos dos letras rojas, casi borradas: D G. La segunda podría ser una S.»

—¿A ti te dicen algo? —le pregunté.

—La verdad es que no. —Se quedó pensativo.

—¿Qué pueden significar? —añadió.

—Ya lo veremos. A veces son marcas del propietario. Algunos pintores marcaban el lienzo por detrás, pero más raramente el bastidor. Pueden ser también iniciales de una colección en la que estuvo. Hay varias posibilidades. En todo caso, constituyen una pista.

Volvimos a dar vuelta al cuadro.

—¿Qué te parece? —me preguntó con ansiedad.

—El marco parece antiguo —le dije—; pero en esto hay que ser cautos. A veces las apariencias engañan. Es importante ver los datos más reveladores y descartar que pudiera tratarse de una copia reciente. Porque el ridículo entonces sería mayúsculo.

—¿Y qué has visto? —insistió, mirándome fijamente, con los ojos tan abiertos que pude observar los hilillos rojos de las venas que los recorrían.

—De momento sólo el marco y el bastidor. Algo muy superficial. Pero es que a veces la madera puede aportar datos y conviene no desperdiciarlos.

—Si es buena madera, siempre podrá venderse cara —comentó, refugiándose de nuevo en la ironía—. Y puede arder bien en la chimenea...

—Las maderas nos hablan de su antigüedad mediante señales como los cortes, las ensambladuras, las marcas que tengan de golpes, quemaduras, recubrimientos, rastros de manipulación con herramientas: sierras, formón, cepillo, que delatan cómo han sido trabajadas y con qué materiales. En épocas diferentes se empleaban distintos modos de ensamblar los ángulos, por ejemplo. Y eso puede revelar imitaciones o servir fehacientemente para una datación. La humedad y los parásitos, los cambios de temperatura deterioran y afectan a la madera con el paso del tiempo.

—Veo que te lo tomas como una investigación.

—Es que es eso: una investigación. Hay que seguir los rastros, indicios y pruebas que puedan delatar cualquier engaño, cualquier manipulación, cualquier error.

Le señalé un extremo del cuadro y le ofrecí el metro:

—Agarra esa punta para que midamos el lienzo —le dije.

Apunté en mi libreta: 117 x 167 cm.

—¿Sabes cuánto mide el cuadro de la National Gallery? —le pregunté.

—¿Lo mismo que éste?

—122,5 x 177 cm. Es el retrato exacto de una mujer. Está representada probablemente tal como era, con sus mismas medidas. Eso es también sorprendente.

—¿Y éste?

—Pues como ves, no es igual.

—Profunda observación —dijo, haciendo un gesto de asentimiento con la cabeza—. Si todo nos conduce a conclusiones de este tipo, veo que el trabajo no va a ser complicado.

—No te engañes —le dije—. Para ver el estado del cuadro hay que comprobar la tela y analizar la capa de pintura: cómo está de amarilleada, el cuarteado, las grietas que pueda tener. Este es uno de los indicios más claros para determinar la antigüedad de un cuadro.

—Como en las personas: a más arrugas, más edad.

—Algo así. Y hay que ver si tiene repintes encima de la pintura original y el tipo de barniz que se le dio y la suciedad que se ha ido acumulando. No es un trabajo fácil... ¡Ah! Y es muy importante documentar todo lo que se pueda su historia: cuándo se pintó y dónde ha estado desde entonces.

—Pobre mujer. O sea que vas a indagar con quién ha pasado todas sus noches...

—Eso es lo que habría que conocer: en qué alcoba ha estado recostada y en qué salones se ha expuesto desnuda.

—Y qué miradas la han observado... Esto empieza a gustarme.

—Habrá que hacer un estudio con rayos X.

—A primera vista la salud de esta joven parece excelente —ironizó de nuevo—. ¿Tú crees que necesitamos una radiografía para confirmarlo? Yo la veo en una forma espléndida.

Me acerqué para observar el lienzo. La tela parecía lino, pero tendría que comprobarlo con exactitud, por si el soporte fuese de cáñamo, algodón u otro textil.

—¿No dudarás de que es un óleo auténtico sobre lienzo?

—Es una tela —le dije, mientras miraba de nuevo la parte posterior del cuadro—; pero habría que determinar qué tejido es.

La capa de imprimación blanca podía ser yeso con aglutinante u otro producto. La pintura era, evidentemente, oleosa, pero ¿tenía algún aceite, algún aglutinante, alguna resina?

—Es un óleo y por su aspecto parece antiguo, ¿no es así? —se interesó Turner, inquieto.

—La pintura es oleaginosa, pero hay que determinar cuáles son sus componentes auténticos, porque así puede saberse cuándo se pintó. En épocas distintas se han utilizado pigmentos diferentes, distintas formas de imprimación y distintos productos para la capa de barniz. Incluso un mismo pintor ha podido variar la aplicación de estos productos en distintas etapas de su trabajo. Por eso el análisis de estos aspectos del cuadro ha de ser exacto.

—Bien, pero que sea rápido. No sé si me quedan años suficientes para tanto análisis... —me apremió; y dijo, volviéndose hacia la puerta y disimulando el verdadero interés que tenía ante aquel análisis—: Yo te dejo y te espero en el salón, porque ver esta autopsia no creas que me entusiasma mucho.

Se dirigió hacia la puerta de la habitación y al llegar a ella se volvió de nuevo:

—Tienes tres meses —me recordó al salir, esta vez serio y con gesto exigente.

Era el plazo que él me había fijado, sin explicarme los motivos de esa limitación. Yo no me cuestioné este dato, ni sospeché entonces las razones que tenía Turner para esa urgencia.

Me acerqué a la mesa en la que se ofrecía ella desnuda. Me quedé mirándola, incrédulo. A veces hay secretos que permanecen ocultos para siempre; y a veces hay misterios que se revelan un día casi por azar. ¿Sería éste uno de esos misterios o una simple broma del destino?

Me volví hacia el maletín donde había amontonado lupas, bolígrafos, pinceles, metros, reglas de madera y botes de cristal. Cogí una grabadora y me la colgué en el bolsillo de la bata con el micrófono atado en la solapa. Volví a colocarme frente al cuadro. La luz de la ventana iluminaba la desnudez de ese cuerpo de mujer hermosa. Sentí una intimidad excitante al contemplar solo en el cuarto las nalgas redondeadas de su cuerpo. Ahí estaba, tumbada frente a mí; los dos solos en la intimidad de la habitación. «Lucía», pensé. «Lucía sobre su cama, una mañana de domingo.» Mi mano en su cintura. La mano acariciando la curva de su cadera. Recorriendo despacio la suavidad de su piel. La mano sobre el hombro y bajando el tobogán de su espalda. La mano recorriendo la redondez inabarcable de su trasero. Lucía... Sonó un golpe en algún lugar cercano, una puerta, un chasquido en la calle, algún objeto rompiéndose contra el suelo, que me sobresaltó. Me quedé en silencio, escuchando, pero no se oía nada. Así que volví a mirar a la mujer desnuda del cuadro, encendí la grabadora y comencé a dictar: «La tela no presenta ningún corte ni roturas. El soporte se conserva sin un deterioro superficial grave.»

Di la vuelta al lienzo para observarlo primero por detrás. En algunos puntos donde estaba clavada la tela al bastidor aparecían manchas de óxido y en ellas presentaba leves desgarros. En los límites entre la tela y la madera se acumulaba una línea de polvo, especialmente en el listón horizontal inferior. Cogí una lupa de mayor tamaño. En algunas zonas la tela presentaba manchas irregulares, provocadas probablemente por la humedad. Pero curiosamente no había puntos de moho, esas típicas motas negras que dejan los microorganismos que anidan en los objetos húmedos. No tenía parches ni añadidos ni abombamientos ni ningún desgarro. Sí bastante suciedad de polvo. En el cuarto inferior izquierdo se notaba un claro deterioro, en la flojedad de la tela, debido seguramente a un deficiente tensado al armar el bastidor. Tampoco había ningún cosido ni remiendo en el propio lienzo; sólo en el lateral derecho, donde estaba clavado a la madera, parecía como si se hubiera producido un pequeño desgarro al ajustar la tela y sujetar los clavos. Los bordes estaban recortados de forma bastante irregular. Las protuberancias o abultamientos de la tela se debían a algún nudo original del tejido. Vi algún resto disperso de un producto que no identifiqué: gotas de resina o cera o cola de algún tipo.

En toda la parte superior, a tres centímetros del borde, había un pliegue bastante marcado. Era extraño, porque parecía como si hubiera estado doblado y se aplastase y ni el paso del tiempo hubiera corregido ese defecto. Fue lo que más me desconcertó. Eso y lo último que dicté: «Junto al ángulo inferior derecho aparecen pintadas dos letras, que están tapadas por la suciedad y casi borradas por la leve capa de pintura con que se trazaron. Con la lupa se aprecian tres letras capitulares: las dos primeras parecen una D y una G; o tal vez una D y una S; la tercera es irreconocible.» Eran las mismas letras que se repetían en el bastidor. «Tengo que averiguar el significado de estas iniciales», pensé.

Di de nuevo vuelta al lienzo y me sorprendió la blancura rosácea del cuerpo de la mujer desnuda. «Eres hermosa —le dije—, pero ¿quién eres en realidad?»

VI

Dorset es un paisaje de colinas y valles verdes. Los valles se extienden en praderas de hierba onduladas hasta el infinito. Más allá, los bosques proporcionan refugio a los venados, a zorros y a cervatillos que mordisquean las hojas tiernas de los árboles. Íbamos por una carretera que discurría entre campos y arboledas, en la que apenas unas nubes blancas y dispersas distraían el azul nítido del cielo.

Le había llamado a Lucía la noche anterior, después de repasar en mi apartamento las notas que había apuntado durante el análisis del lienzo de Turner.

—¿Sabes que Velázquez pintó dos veces el cuadro de Las meninas? —le dije.

—¿El mismo cuadro? —preguntó sorprendida.

—Sí, sí. Eso parece —le confirmé—. Y los dos se conservan: uno en Madrid, en el museo del Prado; y otro, en Dorset, en Kingston House.

Dorset está en el suroeste de Inglaterra, no muy lejos de Londres, así que pensé que tenía que ver aquel cuadro de Velázquez del que no tenía noticias hasta entonces y cuya existencia la había conocido leyendo una página de internet.

—Voy a ir a verlo —le dije.

—Yo te llevo —se ofreció ella inmediatamente.

Pasó a recogerme temprano con el coche y cruzamos durante el viaje campos y paisajes rurales, con pueblos que conservan todavía casas con el tejado de paja casi vertical para aguantar los aguaceros frecuentes en esa zona.

Durante el viaje oímos un disco de Chris Rea. «Me estoy dando cuenta de que eres mi verdadero amor», cantaba, mientras cruzábamos aquellos campos moteados de setos y de magnolios. Lucía quiso llevarme primero a Stonehenge, porque está situado de camino y es un misterio de piedras prehistóricas.

—¿Cómo es posible que hace 5.000 años levantaran estos dólmenes? —comenté admirado—. Piedras que pesan toneladas extraídas en yacimientos lejanos, talladas con herramientas pobres y levantadas a pulso entre cientos de hombres...

—Adoraban al Sol —explicó Lucía—. A él le debían todo, así que levantaron para él este templo ritual... o monumento funerario o altar de adoradores o tumba o lo que sea.

—Parece imposible, ¿verdad?

—Sí, pero a veces la vida exige hacer cosas que parecen imposibles.

Kingston House es un palacio construido en el siglo XVII por la familia Bankes, de estilo italianizante, con tres pisos y amplios ventanales. Alrededor de la casa se extienden los jardines, con praderas de hierba y cuatro obeliscos que transportó desde Egipto uno de sus propietarios, John Bankes, que vivió en el siglo XIX y fue un hombre viajero, excéntrico, amigo de lord Byron, coleccionista de obras de arte. Allí amontonó una colección de cuadros de Rubens, de Tiziano, de Van Dyck; y objetos egipcios llevados de sus viajes por el Nilo; y lo más importante: una nutrida colección de cuadros sacados de España durante las guerras que mantuvieron a lo largo del siglo España e Inglaterra. Algo así es lo que decía el catálogo informativo que nos proporcionaron en la entrada. Pero a nosotros sólo nos interesaba una cosa: ver la copia de Las meninas; y allí fue adonde nos dirigimos inmediatamente.

—Es una reproducción exacta del cuadro que está en Madrid, pero reducido a la mitad —le comenté a Lucía, delante del lienzo.

—Más o menos. Aquí indica las medidas —contestó señalando el catálogo—: 142 x 122 cm.

—La verdad es que parece pintado con la misma técnica y tiene el aspecto de cualquiera de los cuadros de Velázquez.

—¿Y por qué razón lo haría? —preguntó, volviéndose hacia mí.

—Pudo ser un boceto previo al del museo del Prado, pero eso tiene escasa justificación, porque los dos son idénticos. En un boceto siempre hay elementos que después se cambian.

—Luego es una copia posterior.

—Eso es lo más probable —concluí.

—¿Y por qué haría Velázquez una copia de este cuadro? —preguntó extrañada.

—Para su propio disfrute. Al fin y al cabo es el retrato que mejor lo encumbra dentro de la Corte. La princesa se acerca a su taller, los monarcas posan delante de él para que los retrate; y él está ahí, ejerciendo su oficio en el palacio, rodeado de toda la familia real.

—Fíjate que los reyes aquí no se ven en el espejo —me indicó Lucía.

—Es por el tamaño más reducido del cuadro... Pero lo importante para mí es que hay dos versiones de esta pintura —afirmé con seguridad—. Y que hasta ahora ésta no se conocía.

—¿No se conocía? —preguntó, más sorprendida aún.

—Bueno, este cuadro sí se conocía, pero no se atribuía a Velázquez; se pensaba que era una copia hecha por Juan Bautista Martínez del Mazo, su yerno, que estaba casado con una de las hijas de Velázquez. El conservador jefe del Prado, analizó los dos cuadros y concluyó que éste es también de Velázquez.

—Algo parecido pudo pasar con La Venus del espejo —me animó Lucía, mientras cruzaba su brazo por mi espalda, abrazándome la cintura.

—¿Por qué no? —asentí—. Para llegar a esa conclusión, se hizo una documentación histórica de este cuadro, que es lo que yo tengo que hacer con La Venus.

Le pedí el catálogo del museo, rebusqué entre las páginas y le comenté:

—Aquí dice que se encontró un documento en el que se afirma que el cuadro estuvo en casa de Jovellanos: luego ya existía en el siglo XVIII. Y antes, está citado en el inventario de los bienes del marqués del Carpio, que se hizo en 1668. Por lo tanto, el cuadro lo tuvo Velázquez hasta que por algún motivo que se desconoce pasó a ser propiedad del marqués cuando murió el pintor. Durante más de un siglo se perdió su pista, hasta que volvió a aparecer en la casa de Jovellanos, a quien se lo compró John Bankes, que lo trajo aquí. Así de sencillo.

—¿Y si algo parecido hubiera pasado con La Venus? —insistió Lucía.

—Pues asómbrate —le dije—: ¿sabes qué cuadro se cita también en el inventario de los bienes del marqués del Carpio?

— ¿Cuál?

—¡La Venus del espejo! Y parece que La Venus tuvo una historia semejante a la de estas Meninas, antes de acabar en la National Gallery.

Comimos en un restaurante de la ciudad, con rapidez, porque Lucía quería que fuéramos hasta la costa, para acercarnos a algunos de los impresionantes acantilados de la zona que detienen allí los fuertes embates del mar.

En la costa soplaba el viento frío del atardecer y le revolvía la melena a Lucía, cuando estaba de pie, al borde del cortado de piedra. Lucía era alta, de piel morena y pelo negro, con unos ojos grandes y llenos de vida. Cruzó los brazos sobre el pecho y se acercó gesticulando frío, para que la abrazara por detrás y la protegiese del viento. Así estuvimos un rato, en silencio los dos, mirando las aguas hasta el horizonte, al pie de la garganta de rocas que se bañan en el mar. Caminamos luego, siguiendo el recorrido del acantilado.

—Estoy bien contigo —dijo ella—. Me gustaría que pudiésemos estar más tiempo así.

—Ya lo estamos.

—Sabes a lo que me refiero —añadió, seria—. Podríamos vivir juntos.

—De acuerdo. ¿Y luego qué?

—Luego buscaríamos la manera de seguir estando juntos.

—Tú estarás pronto en Roma... Tienes un trabajo estupendo. Y no es fácil que yo pueda ir a trabajar a Roma —le dije, justificándome.

—Porque no has hecho nada por intentarlo. Creo que ni siquiera te lo planteas.

—Es que no es tan sencillo. Además... —añadí como excusa—, yo no sé italiano.

—El italiano es fácil. Lo difícil es saber qué importa más: qué es aquello que merece la pena.

—Tú me importas, y lo sabes. Pero tenemos que ver la mejor manera de organizado todo. ¿Qué quieres que hagamos?

—No preocuparnos tanto de lo que pueda suceder mañana.

—¿Y qué se te ocurre?

—Que estamos bien juntos. Pues vivamos así.

—Pero pronto tendremos que dejar Londres —insistí.

Ella se detuvo y se volvió para mirarme a los ojos.

—No importa nada dejar una ciudad o lo que sea. Eso no vale nada a cambio de unos ojos que te miren cada día y te digan «sólo tú me importas. Tú vales más que todo».

Me abrazó la cintura y protegió su cara contra mi pecho, apretándose en él como el pajarillo que se acurruca buscando la tibieza del nido. El viento soplaba fuerte y agitaba con furia su melena negra. Crucé mi brazo por su espalda y puse la mano sobre su hombro, mientras con la otra trataba de sujetar su pelo revuelto, acariciándolo.

Lucía era lo único que me ligaba aún a aquellas tierras húmedas del norte, una vez que había fracasado en el trabajo de la galería de Turner con el que fui a Londres. Estar con ella no era un juego y había llegado la hora del compromiso o de la despedida. Pero cuando Lucía me obligaba a plantearme esta disyuntiva, me sentía incómodo. Había ido a Londres huyendo de un desengaño y buscando un tiempo de olvido. Tenía la sensación de que ese paréntesis se estaba acabando y que era el momento de empezar de nuevo. Tal vez en Madrid otra vez. ¿Y Lucía?

A lo lejos se divisaba un viejo faro sobre el acantilado. Pensé que no es fácil reconocer las señales que nos envía la vida y sortear los roquedos que amenazan bajo el agua el casco de nuestra embarcación.

—Navegar por estas costas no debió de ser nada fácil en otros tiempos —comenté, buscando hablar de otro tema.

—Ni ahora tampoco —dijo ella—. Para navegar siempre hay que correr algún riesgo. El mar es arriesgado; la vida es arriesgada. ¿Y qué importa?

Sentí un escalofrío por el viento helado del atardecer. Pasé el otro brazo por la espalda de Lucía y la agarré del hombro para apretarla más junto a mí. Cerca resonó el chillido de una pareja de gaviotas que volaban zarandeadas por el viento.

La vuelta en el coche fue silenciosa y algo tensa. Ella conducía con una expresión taciturna y contrariada. Yo miraba inquieto por la ventanilla, sintiéndome culpable. El cielo se apagaba como una brasa cubierta de cenizas y los campos se oscurecían ensombrecidos.

Quise buscar un tema que nos ayudara un poco:

—Pensaba que la obra de Velázquez estaba absolutamente controlada —comenté.

Ella guardó silencio, hasta que al fin dijo sin demasiado interés:

—La obra de Velázquez está siendo revisada continuamente. Como la de otros pintores de su tiempo. Recientemente han aparecido algunas obras desconocidas, y no es extraño que aún se descubra algún cuadro que no se sabía que era de él. Una Venus del espejo, por ejemplo —comentó sin ganas.

Las luces del atardecer hacían el paisaje mucho más difuso. Los campos iban adquiriendo un tono ocre y las nubes grises en la lejanía se extendían deshilachadas y enrojecidas por el sol que empezaba a esconderse detrás de las lomas.

«Todo el mundo siente alguna vez las ráfagas del viento», decía la canción de Paul Simon que sonaba en la radio.

«Bajando la corriente del río de la vida», cantaba a continuación.

Lucía seguía seria. Yo me concentré en entender la letra.

«Perderse por amor es como abrir una ventana», seguía Simon.

Lucía y yo sólo escuchábamos su voz, en silencio, cada uno encerrado en sus propias dudas.

«A veces, cuando estoy volando, desciendo. El viento sopla. Todo el mundo nota alguna vez su azote.»

Terminó el disco y se hizo el silencio absoluto. Lucía susurró en voz baja las últimas palabras de la canción:

—No hay obligación y lo hacemos. Eso es el amor.

Yo pregunté:

—¿Tú crees que habrá muchas copias de los cuadros de Velázquez?

Y no me di cuenta de lo inoportuno que había sido hasta que miré la cara seria de Lucía.

Cuando abrí el correo al día siguiente, me encontré un mensaje de Lucía: «Abre el archivo y verás si hay copias de los cuadros de Velázquez», decía. El archivo estaba sacado de la página de internet de una Asociación de Amigos del Arte o del Patronato de un Museo o de algo así, porque no lo recuerdo con exactitud. Resumía la conferencia que había impartido en los locales de la Asociación uno de sus miembros, Genaro de Mendoza. El archivo iba acompañado por numerosas ilustraciones de los cuadros que citaba. Probablemente aún esté colgado el texto en internet, a disposición de quien quiera leerlo.

Lo imprimí íntegro y lo guardé en la carpeta en la que había hecho las primeras anotaciones sobre el cuadro de Turner. Ahora lo tengo ante mí, con el texto mal formateado, con unas ilustraciones maquetadas torpemente, pero con una erudición de datos realmente útiles. No reproduce todo el contenido de la exposición, sino un extracto de lo que en ella se dijo, porque empieza así:

Pondré como ejemplo una de las primeras obras que pintó Velázquez, en Sevilla, cuando era un joven de veinte años: La madre Jerónima de la Fuente. De este cuadro existen tres versiones casi idénticas; dos pueden verse en Madrid; la tercera está en Inglaterra, en una colección particular.

Jerónima de la Fuente era franciscana, abadesa del convento de Santa Isabel de los Reyes en Toledo. Fue designada por el Consejo de Indias para poner en marcha el primer convento de clausura en Filipinas cuando tenía sesenta y seis años. Velázquez no había cumplido veintiún años, y debió de sentirse profundamente impresionado por el carácter de aquella mujer que emprendió ya anciana un largo viaje hasta Filipinas, en aquellos años en los que había poca longevidad y muchos motivos para morirse. En el lienzo sujeta con la mano derecha un crucifijo, con tal fuerza en las manos y con tal gesto de firmeza, que parece que blandiera una espada. Las dos copias que se conservan en Madrid son idénticas. Ambas se colgaron en el convento de Santa Isabel y allí se fueron deteriorando hasta ser trasladadas a los museos.

Bueno, pues los tres cuadros que representan a esta mujer no han salido a la luz hasta el siglo XX. El primero se expuso al público por primera vez en 1927. Del otro no se habló hasta 1945, prácticamente hace cuatro días. En el primero, la firma y fecha son verdaderas; pero en el segundo, no, porque están escritas encima del barniz. O sea, que alguien se preocupó de añadir por su cuenta una rúbrica cuando el cuadro estaba ya pintado. El de Inglaterra permaneció desconocido hasta 1936. Es más pequeño: un retrato de medio cuerpo; pero el cuadro también está firmado por Velázquez. Sin duda fue concebido de cuerpo entero y cortado después.

El texto se interrumpe en este punto, añade la reproducción de los cuadros de la madre Jerónima y vuelve a retomar el discurso, pero suprimiendo algunos aspectos de la conferencia de Genaro de Mendoza, porque continúa de esta manera:

Ya he dicho anteriormente que del primer retrato que el pintor hizo a Felipe IV, en 1623, se conservan no una ni dos, sino hasta cuatro versiones en diferentes museos. En Dallas está el busto inicial. Pero ese busto fue repintado posteriormente, de manera que el cabello y buena parte del traje nada tienen que ver con el original; y hasta el fondo ha sido retocado.

Sobre ese modelo de busto, Velázquez pintó el retrato de cuerpo entero que se conserva en el Prado, que tampoco era inicialmente como lo vemos hoy, porque él mismo se encargó de hacer algunos retoques al lienzo años después, quitándole una gran cadena que le cruzaba el pecho con el toisón de oro, y estilizando la figura. ¿Por qué sabemos esto? Porque se conservan copias de cómo fue inicialmente ese retrato, realizadas en el taller del artista. Y no sólo una, sino dos. La primera está en el Metropolitan Museum de Nueva York; la segunda, en Boston. Y las dos están además retocadas posteriormente.

Velázquez, que era pintor de cámara, tenía como misión realizar los retratos oficiales del rey. Claro que luego las copias podían multiplicarse descontroladas si cualquier pintor ejercía de copista. Y así pudo haber ocurrido en alguna ocasión, porque se conserva un documento de 1633 por el que se les encarga a Velázquez y a Carducho que revisen treinta y siete retratos que se han requisado en talleres de varios pintores, en tiendas y en la misma calle, para ver si tienen las condiciones de parecido físico y decencia en el vestido que se exige a un retrato real. Veintinueve se destruyeron; y sólo ocho les parecieron que no afeaban el original. Como hoy conocemos bien el rostro poco agraciado del monarca, imagínense cómo sería la cara de los veintinueve retratos que condenaron al fuego.

Los retratos de Felipe IV que el artículo reproduce a continuación parecen copias repetidas, por su similitud; pero al pie de cada uno se especifica una procedencia distinta: Leningrado, Viena, Nueva York, Boston, Madrid.

Son bastantes las obras de Velázquez de las que se conocen varias versiones. Era frecuente que de los retratos se realizaran bocetos de taller que eran utilizados como modelos para cuadros posteriores. La infanta María Teresa fue durante unos años codiciada por las cortes europeas; y retratos suyos eran reclamados por príncipes, herederos y nobles. Velázquez pintó el primer retrato de la infanta cuando ésta tenía diez años. Se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York. Unos meses más tarde realizó otro similar, que se guarda en el mismo museo. ¿Por qué hace otro? En la coquetería femenina está la explicación. Y es que en ese tiempo la moda había cambiado: el pelo se moldeaba entonces como una peluca, trenzada laboriosamente, salpicada de lazos en forma de flores y de mariposas. Ese barroco acabado es el que luce María Teresa en los retratos que fueron enviados a partir de entonces a las cortes europeas. Por eso no servía el retrato anterior: porque la infanta tenía en él un peinado pasado de moda.

«No quiero cansar su atención, así que iré acabando», anuncia en un momento de su conferencia Genaro de Mendoza. Pero no debió de cumplir su palabra, porque el texto publicado muestra un corte sustancial, cuando empieza en el párrafo siguiente:

Ese verano de 1650 que les estoy contando, Velázquez pintó en Roma el retrato del papa Inocencio X. El cuadro se quedó en Roma y allí permanece actualmente. Pero él mismo hizo una copia para traerla a España. Ese retrato se conserva hoy en el museo Wellington de Londres. El general inglés se lo robó a los franceses en Vitoria, que a su vez lo habían robado a los españoles en Madrid.

Les contaré un caso curioso. En Ohio, en el museo de la ciudad de Toledo, se conserva el cuadro titulado El sentido del gusto. Con cara de bebedor, un hombre sonríe, mientras sostiene extendida una copa llena de vino en la mano izquierda. La otra mano la apoya en la cadera, y el conjunto tiene así un tono de invitación y de cómplice camaradería. Pues ese cuadro está también en el museo de Ruán, bautizado como Demócrito. Es una copia del anterior, sobre la que Velázquez hizo posteriormente algún cambio: eliminó la copa de vino de la mano del hombre, mediante un repinte. Velázquez convirtió así un borrachín en un filósofo. ¿Acaso son lo mismo? ¿O qué quiso decir Velázquez al hacerlo así?

Terminaré ya, no sin antes repetirles que son numerosos los cuadros de Velázquez de los que se conservan copias. Y no me resisto a citar en este punto La cena de Emaús, que está duplicada: en Blessington y en Chicago; y el retrato de su esclavo Juan de Pareja; y el del enano Diego de Acedo; y el ecuestre del conde-duque de Olivares; y el del príncipe Baltasar Carlos en traje de cazador; y La túnica de José, que se conserva en El Escorial y en una copia de una colección privada. Y así podríamos seguir si el tiempo y su paciencia nos lo permitieran.

Copiar era un proceder habitual en los pintores del siglo XVII. Algunos cuadros podían multiplicarse en versiones o en copias realizadas por el propio pintor o por ayudantes de su taller. En el arte, como en la vida, no todo es tan sencillo y absoluto como a veces se cuenta. A poco que se indaga, se descubren dudas del autor, variantes, retoques, atribuciones falsas, obras de escuela, cuadros que se pensaban de un autor y son en realidad de un ayudante. Y lienzos que han sido repintados, retocados, corregidos, restaurados, cortados, o que se les han añadido unos bordes laterales que no estuvieron en el original. ¿Y todo eso cuándo y por qué? En algunos casos se logra dar alguna explicación; en otros, no. ¿Quién nos dice que no pueden aparecer en estos años cuadros que estaban olvidados, ocultos o escondidos? ¿Lienzos que se desconociera hasta ahora su atribución a Velázquez? ¿Reproducciones que se creían copias y son en realidad obras del propio pintor? Podrían estar perdidas en algún desván, en los sótanos de un museo o colgadas en la pared de alguna lóbrega mansión nobiliaria. Al estudiar las copias que existen de los lienzos de Velázquez yo siempre me pregunto si habrá todavía algún cuadro perdido que un día aparezca por azar.

VII

Lucía removía distraída el azúcar en la taza de café. Estaba recostada en el respaldo de la silla. El pelo de la melena le caía ondulado sobre el hombro. Los cuellos abiertos de la camisa blanca dejaban ver su largo cuello liso, suave la piel como el cristal, pensé recordando los versos renacentistas. Me miró y sonrió un poco, como si hubiera percibido en qué estaba yo pensando.

Estábamos en el Ducke, un pub silencioso y algo arcaico, en una de las calles que siguen paralelas el recorrido del Támesis. Quería que estuviésemos tranquilos, por el significado de lo que iba a entregarle. Nos habíamos encontrado en la puerta de la Biblioteca de Londres, en donde yo había comprobado algunos datos y unos documentos en los que no encontré nada útil. Seguía intrigado por el sentido que podían tener las iniciales que había visto dibujadas en la parte de atrás del lienzo: una D y una G o una S. Comprobé en la biblioteca listados de museos y de pinacotecas; indagué los nombres de los coleccionistas más conocidos; repasé casas de subastas; consulté la forma de catalogar que tenían los museos y la manera como habían realizado sus inventarios algunos palacios. Nada de eso me sirvió. D G o D S era una señal clara, pero yo no tenía aún la clave para desvelar su significado.

Lucía llevaba un traje pantalón de chaqueta corta y entallada, que la hacía más esbelta y ligera. Yo miraba su espléndida figura con codicia, mientras estaba allí hablando de las ventas de cuadros, pero mi única intención era en realidad estar frente a ella, mirarla a los ojos y entregarle el regalo.

—Siempre que alguna obra dudosa se pone a la venta, se levanta una polvareda de especulaciones —dijo, mientras inclinaba la cara hacia el café y dejaba la cucharilla en el plato.

—Eso desata la polémica sobre si es auténtica; de paso, promociona la obra; y así incita la codicia de los coleccionistas.

—Es una ley universal, ya lo sabes.

—He leído lo que ocurrió en el caso más reciente de Velázquez: La gallega. ¿Lo conoces?

—No me suena —dijo ella, y se llevó el café a la boca, escuchándome.

—Es el retrato de una chica joven que tiene la cabeza cubierta con un pañuelo blanco y el vestido apenas está delineado con unas gruesas pinceladas negras. Era una criada que probablemente se había trasladado a Madrid buscando el sustento.

—¿Y por qué se le llama «la gallega»? —preguntó extrañada.

—Supongo que por su apariencia física o porque era frecuente que algunas jóvenes de Galicia se marcharan a la capital para emplearse de criadas. O porque se la conocería así desde el principio, digo yo. El caso es que el cuadro estaba en manos de un coleccionista privado. Para saldar sus impuestos con Hacienda lo ofreció al Estado como pago de las deudas.

—¿Eso es posible?

—Sí. Es algo que permite la legislación: hacer pagos de impuestos mediante obras de arte. Los expertos que lo analizaron concluyeron que había muchas dudas para atribuirlo a Velázquez.

—Así que no se aceptó —intervino Lucía.

—Eso es. Pero es que, además, el cuadro parece que había sido ofrecido a otro coleccionista por un precio muy inferior del que se pedía al Estado. Ya ves tú...

—La picaresca... Como en el barroco.

Guardamos los dos silencio. Cogí la taza y bebí un sorbo de café. Tenía que buscar el momento oportuno para decírselo.

—Hay una cosa muy curiosa. Los dos últimos cuadros de Velázquez que han aparecido ¿a que no sabes dónde estaban?

—En algún desván —comentó ella por salir del paso.

—Eso sería lo más lógico. Pero no; estaban los dos colgados en las paredes de palacios reales, que son museos públicos: el Palacio Real de Madrid y el Palacio de Riofrío.

—¿Río qué?

—Riofrío. Un palacio que está junto a Segovia.

—¿Y qué cuadros encontraron?

—En uno, la cabeza de un venado; y en el otro, un caballo blanco que pintó Velázquez y al que alguien le había añadido encima a Santiago apóstol.

—Bonita manera de reciclar un cuadro...

Volví a llevarme la taza a la boca. Una suave música celta sonaba en los altavoces del bar. Las mesas alrededor de nosotros estaban vacías y sólo dos personas hablaban en voz baja junto a la barra.

—Te he traído algo —le dije de repente.

Metí la mano en el bolsillo de la chaqueta y saqué la bolsita envuelta en un papel bastante llamativo.

—Lo he comprado en un puesto callejero —expliqué, ante lo desaliñado del envoltorio.

—¿Para mí? —dijo abriendo los ojos y alegrándose repentinamente—. ¡Qué sorpresa!

Rompió el papel, y mientras lo desenvolvía, comencé a explicarle:

—Es por lo que me dijiste del cuadro de Marta y María. ¿Te acuerdas? En él hay una anciana que le dice a la mujer joven señalándole la escena que se ve en el espejo: sólo una cosa es necesaria.

Terminó de abrir el envoltorio y me miró un poco extrañada. Con los dedos sostenía lo que había sacado de la bolsa: un cordón blanco que tenía nudos y bolas rojas que se iban alternando.

—Es una pulsera —le expliqué.

Se la cogí, le agarré la mano y la até alrededor de su muñeca, haciendo un nudo a la medida. Ella se dejaba hacer, sorprendida. Hasta entonces no me había percatado de lo poco elegante que era la pulsera: una triste cuerda de algodón en la que estaban ensartadas unas bolas de madera enrojecida.

—La anciana del cuadro lleva en su muñeca una pulsera. Me fijé cómo era. Vi ésta que es igual y me acordé de ti. No es bonita, pero es una manera de decirte que para mí tú eres lo único necesario.

Se inclinó hacia mí, pasó el brazo por detrás de mi cuello, me atrajo hacia sí, se acercó ella también y me besó.

—Gracias —dijo—. Es un gesto hermoso.

Quedé confuso: dudaba si el regalo había sido un poco mezquino. No sabía si la había conmovido o desilusionado, si fue un acierto o una torpeza. Hasta entonces estaba ilusionado con esa forma de decirle que la quería, y de pronto me derrumbé, pensando que tal vez había sido un poco ridículo. Para decir algunas cosas a veces bastan las palabras. Sé que hay gestos que desorientan y confunden. Un impulso de buena voluntad puede convertirse en un fiasco. Me sentía como quien se está hundiendo, busca el fondo con los pies desesperadamente y empieza a chapotear de forma descontrolada. A veces las palabras nos salvan, y a veces nos traicionan. En medio de la confusión, no encontré otra salida que comentar:

—¿Sabes que ya conozco todos los archivos donde se encuentran los principales documentos de la vida de Velázquez?

Lucía me miró más sorprendida. Volvió a acercarse, me besó de nuevo y me repitió casi al oído:

—Ha sido un detalle bonito.

La puerta de entrada a la National Gallery por Trafalgar Square estaba cerrada. En las escaleras había un grupo de jóvenes que reían a carcajadas. Algunos llevaban unas pequeñas mochilas en la espalda, se pasaban entre ellos bolsas con productos de aperitivo y bebían refrescos en botellas de plástico. Desde el otro lado de la plaza subía el estruendo de la circulación: los coches atascados ante los semáforos y los autobuses rojos de la ciudad abriéndose paso por el carril.

En la puerta había un letrero que anunciaba en inglés: «Acceso provisional por Orange Street.» Así que volví a bajar las escaleras y me encontré de nuevo junto al grupo que estaba sentado ocupando toda la anchura de los escalones. Quise esquivarlo y por eso resbalé e hice un gesto ridículo intentando recuperar el equilibrio. Oí algunas risotadas, recompuse la compostura, llegué a la acera y fui hacia la calle San Martin para acceder desde allí a la entrada por Orange.

John Hansell era un hombre de aspecto afable, con un rostro mofletudo y un grueso bigote encanecido. Trabajaba en la National Gallery como conservador de la colección de pinturas del siglo XVII que posee el museo. El día anterior había indagado en la base de datos de la Asociación de Conservadores de Museos Británicos, en la que se indica con una mínima anotación la especialidad en la que están encuadrados. En un papel apunté su nombre, aunque no lo conocía personalmente, y nada más llegar al museo pregunté por él.

—¿Le espera el señor Hansell? —me detuvo una secretaria en la puerta.

—Espero que sí —comenté yo despreocupado.

Al rato salió, informalmente vestido con un jersey de cuello alto.

—No recuerdo que hayamos hablado antes —me dijo.

—Estoy escribiendo algo sobre La Venus del espejo. Usted es quien mejor lo conoce y quería contrastar algunos datos.

Atravesamos las salas de pintores flamencos. Hansell caminaba tranquilo y me sonreía amable, como si estuviera agradecido de que le hubiera sacado del taller para pasearse por aquellas galerías. El era el coordinador del equipo de especialistas cuya misión es vigilar el estado de cada uno de los lienzos del siglo XVII que se exponen en la galería. La humedad, la temperatura y cualquier otra condición que pueda afectarlos está férreamente controlada por ellos. Con precisión de entomólogos vigilan cada posible variación de los cuadros; y si a alguno de los personajes que cuelgan en las salas le saliera una arruga o le creciera milagrosamente un pelo de la barba, no tardarían en saberlo.

—Estas gentes no tienen intimidad ni vida privada —comentó con ironía, señalando los retratos de las paredes por donde pasábamos.

Llegamos a la sala 29, donde se expone La Venus. Se acercó hasta ella, yo le seguí y nos quedamos los dos quietos y abstraídos, mirándola.

—Es fácil seguir las pistas que dejó Velázquez —dijo después de un rato—. Al fin y al cabo su vida estuvo bastante localizada: los años jóvenes, en Sevilla; toda su madurez, en Madrid; y luego hizo dos estancias puntuales en Italia. Así que en esas ciudades están los documentos que hablan de su vida y de su trabajo.

—Sobre todo en Madrid —añadí.

—Sí, porque Velázquez fue un cortesano palatino y toda la burocracia y las diligencias administrativas generan documentos que están ordenados en los archivos de la Corte. En ellos se dan noticias de cada uno de los trámites que afectaron al pintor.

—Tengo localizados los documentos de los tres archivos principales: el Histórico Nacional, el de Simancas y el del Palacio.

—Pues ahí está todo —me confirmó él—. Aunque es posible que aún quede algún legajo que haga referencia a La Venus que permanezca ignorado... De momento, lo que sabemos con certeza de ese cuadro aclara su historia de los doscientos últimos años sin ninguna duda. Pero los orígenes y otras circunstancias intermedias no son bien conocidos y a veces se prestan a interpretaciones contradictorias.

—Cuando uno se para a contemplar a esa mujer desnuda, todo parece muy sencillo, pero si comienza a hacerse preguntas, entonces surgen las dudas. Para mí es un cuadro lleno de enigmas —añadí antes de preguntarle—. ¿Cómo vino a parar a este museo?

—Pues lo tenía una galería privada, lo puso en venta y lo compró una Fundación que lo donó al museo. Así de sencillo.

—¿Pero estaba en Londres el cuadro?

—Por supuesto —confirmó Hansell.

—¿Y cómo había llegado hasta aquí?

—A través de un marchante, como ocurre en estos casos.

—¿En qué época?

—Ehhh... —dudó—. A principios del siglo XIX —dijo al fin.

—Aquellos fueron años turbulentos en España.

—Tiempos oscuros, sí.

—¿Durante la invasión francesa? —precisé.

—Exacto. Aquellos fueron momentos bastante turbios para las obras de arte —reconoció él.

—Se produjeron algunas tropelías.

—Desde luego —comentó, queriendo dar por terminado el tema.

Durante unos meses —recordé— las tropas francesas invadieron pueblos y ocuparon palacios, iglesias y monasterios. Cuando reaccionaron los españoles y se enfrentaron a ellas, los soldados franceses se replegaron en retirada hacia los Pirineos. A su paso arrasaron altares y retablos; decapitaron estatuas de mármol de los sepulcros; cargaron en carretas esculturas, candelabros, piezas de oro, cuadros y vasos sagrados. En esas circunstancias, se vendieron muchas obras, otras se robaron y otras se perdieron.

—Un marchante inglés estuvo esos años en España —continuó Hansell— y compró bastantes obras. Se llamaba William Buchanan. ¿Sabe lo que le pasó en Loache? Buchanan empleaba varios ojeadores, que adquirían obras para él. Uno de ellos había comprado a las monjas de Loache unos cuadros por un precio irrisorio. Los habitantes del pueblo creyeron que era francés, y lo habrían ahorcado si no hubiera salido del pueblo aprovechando la noche en un mulo que pastaba en la era. Pero no se resignó a perder su botín. Unos días después volvió con las tropas francesas, que, a sablazos y con bayonetas, sacaron esos cuadros del pueblo y quién sabe cuántos más. No es una leyenda: así lo contó el propio Buchanan.

—Fueron tiempos de saqueo.

—Y de muerte —dijo, pensativo.

Los dos guardamos silencio. Yo miraba a la mujer desnuda e imaginaba su cuerpo limpio salpicado de sangre. Pensaba en cuántos monasterios, conventos, iglesias, casas, palacios habían sido expoliados durante esos años inciertos. ¡Cuántos cuadros se quemarían! ¡Cuántos acabarían perdidos en la huida! Lienzos rotos o abandonados en carretas varadas en caminos de barro, rodeados de caballos muertos, de aparejos inútiles, de cuerpos de soldados en descomposición, atravesados por la metralla o por el punzón certero de una bayoneta.

—El caso es que el cuadro estaba en Londres en 1813 —interrumpió Hansell mis pensamientos—. Se lo vendió a un erudito sir inglés, John Morritt. No le puso un precio caro: quinientas libras. Y Morritt lo instaló en el salón de su casona en Rokeby Hall.

—¿Por eso se la conoce también como La Venus de Rokeby? —interrumpí.

—Eso es. Ya sabe que la puso sobre la chimenea, a una cierta altura, según él «para que los caballeros pudieran apreciar mejor su trasero y las damas pudieran desviar sus ojos ante él».

—¿Y eso es todo lo que se sabe del cuadro? —pregunté extrañado—. ¿Sólo se conoce su historia desde que salió de España con Buchanan durante la invasión francesa?

—No. Las primeras noticias que se tienen de esta obra son más antiguas. Venga conmigo —añadió—. Le enseñaré algo.

Los visitantes del museo se amontonaban en las salas. Deambulaban como hormigas por los pasillos y se paraban arremolinados alrededor de las obras más representativas. La Galería era un inmenso hormiguero, en el que se cruzaban gentes que iban hacia uno y otro lado, siguiendo un inexplicable sistema caótico en el que los recorridos se superponían azarosamente. Sorteamos la procesión de visitantes; al final de un largo pasillo, Hansell bajó unas escaleras que estaban señaladas como «Acceso restringido»; nos detuvimos ante una puerta cerrada; sacó una tarjeta del bolsillo y la introdujo como identificación. Sonó el ruido metálico de la cerradura al abrirse. Me cedió el paso y después me llevó por un pasillo más estrecho, iluminado con una luz tenue. Se paró frente a otra puerta cerrada, introdujo de nuevo la tarjeta y tecleó en el panel unos números en clave. Accedimos entonces a una amplia habitación, que era el archivo del museo.

—Aquí está documentado cada paso que ha dado cada uno de los cuadros del museo —me explicó, señalando los archivos—. Hay unas 2.300 obras entre estas paredes. Pues de cada una se sabe dónde ha estado, las enfermedades que ha padecido, los tratamientos que se le han aplicado, los sucesivos diagnósticos que se hayan hecho y en compañía de quién ha pasado su vida. Ya le digo: las gentes de estos cuadros no tienen vida privada.

Se sentó frente a la pantalla de un ordenador y tecleó varios códigos.

—¿Ve? —dijo—. La primera referencia que se tiene de este cuadro está en el inventario que se hizo de los bienes del marqués de Heliche, Gaspar de Haro y Guzmán.

—¿Quién era? —pregunté.

—Era hijo de Luis de Haro, el sobrino del conde-duque de Olivares, que heredó los títulos al morir éste, sin descendencia directa. El inventario es de junio de 1651, y vea lo que cita entre las pertenencias del marqués.

Me acerqué a la pantalla y leí: «222. Una pintura en lienço de Una muger desnuda tendida sobre Un paño pintada de espaldas Recostada sre. El braco derecho mirándose en Un espejo q. le tiene Un niño de la mano de Velázquez de dos baras y media de ancho y Una y media de Cayda con su marco negro.»

—Pero asómbrese —continuó—: en el Archivo de Protocolos de Madrid se encontró un documento que es una tasación de los bienes del pintor cortesano Domingo Guerra Coronel, tras su muerte. En esa tasación firman como testigos los pintores de la Corte Angelo Nardi y el yerno de Velázquez, Juan Bautista Martínez del Mazo, cuando Velázquez ya había muerto. En ella se tasa en mil reales «Un cuadro de pintura de Una muger desnuda de bara y media de alto y dos baras y cuarto de ancho, con su moldura negra». Ese cuadro fue requisado por el agente de negocios del cardenal de Toledo, mediante un documento de embargo que se conserva y que lo describe así: «vn quadro grande de Dos baras y media de alto y dos de ancho de Vna muger desnuda de mano de Diego belazquez maestro pintor».

—¿Y todo esto qué significa?

—Pues que probablemente existieron dos copias del cuadro. Eso es lo que interpretan muchos historiadores. ¿Se hizo con las dos el marqués de Heliche? ¿Se perdió una de ellas? ¿Fue escondida por razones que podemos desconocer? No se sabe.

—¿No se sabe nada?

—Nada. Durante mucho tiempo se pierde el paradero de las dos.

—O sea que Velázquez pudo haber hecho dos versiones de ese cuadro.

—Velázquez o uno de los pintores de su taller, un buen copista que quería aprovechar el interés que esas pinturas tenían para algunos coleccionistas de la sociedad barroca. De hecho circularon en aquel tiempo numerosas réplicas de cuadros originales de Velázquez y de otros pintores.

—En ese caso, la pregunta sería quién la hizo y por qué.

—Lo más probable —se corrigió— es que fuera el propio Velázquez quien hiciese los dos cuadros, porque en todos esos documentos antiguos se le atribuyen a él. La clave está en averiguar por qué y qué pasó con uno de los dos.

—¿Entonces podría ocurrir que el retrato de esa mujer desnuda haya estado guardado, escondido, repintado, relegado a un rincón, olvidado, y que apareciera un día sin más? —pregunté, sin disimular la ansiedad que el tema me provocaba.

—No sería la primera vez que ocurre —señaló, sin percibir mi sobresalto—. El caso es que desde esos documentos pasan cien años y no se tiene noticia de ninguno de los dos cuadros. Como si hubieran desaparecido. Hasta que un viajero, Antonio Ponz, dice haber visto uno entre las pertenencias del duque de Alba; y hasta que unos años más tarde, en 1799, en un inventario del duque en el palacio de Buenavista, se recoge la existencia de uno de ellos, al que se le ha cambiado de marco y que además se atribuye, por error, a un inexistente Luis Velázquez. Ya ve...

—Si no recuerdo mal, fue aquél el año en que Carlos III mandó destruir todos los cuadros de la colección real que representaran desnudos.

—Que mostraran «demasiada desnudez», fue la fórmula aún más restrictiva empleada en la orden del rey.

—Y en esa situación, pudo esconderse un cuadro que representara la intimidad desnuda de una mujer... —aventuré como hipótesis.

—Eso es. De hecho, La Venus no se mostró en público. Y cuando se expuso en Londres por primera vez, e incluso después, cuando la National Gallery mostró intención de adquirirla, se organizó bastante revuelo, hablando de la indecencia de una pintura que hacía del trasero desnudo de una mujer el centro y el motivo principal del cuadro.

—Más razones para ocultarlo —confirmé.

—Y para deshacerse de él. La duquesa de Alba lo que hizo fue regalárselo a Godoy, el ministro todopoderoso, que se permitía sentar en público con él a su amante. Y que frente a la ordenanza del rey, él tenía en su casa una alcoba que llamaba «el gabinete de los desnudos». Allí ofrecían sus cuerpos Venus, Dánaes, ninfas, majas desnudas, diosas y rameras. Y allí estaba el cuadro de Velázquez, con esas compañías.

—¿Se lo regaló la duquesa o lo confiscó Godoy?

—Quizá lo confiscó. El caso es que acabó en su palacio.

«Hasta que se produjo la guerra de la Independencia contra los franceses —pensé yo—. En Aranjuez se levantaron los españoles contra los invasores, Godoy fue hecho prisionero y los amotinados asaltaron su palacio. ¿Qué fue en aquellos días de los cuadros que colgaban en las paredes? ¿Y qué fue de los que estarían escondidos? Desde entonces transcurrieron más de cinco años de un país en guerra sometido al saqueo y al expolio. Y lo único conocido es que en esos años una copia de La Venus del espejo viajó a Inglaterra en los baúles de Buchanan.»

—Si le interesa puedo mostrarle cómo se conserva el cuadro —sugirió Hansell; y añadió—: Lo más desgraciado ocurrió la mañana del 10 de abril de 1914.

Hansell me contó cómo una mujer entró en la National Gallery, se dirigió a la sala donde estaba expuesto el cuadro, se acercó a él, sacó un machete de cocina, rompió el cristal que lo protegía, y asestó una puñalada al cuerpo de la mujer que estaba tendida en el cuadro. Le clavó el cuchillo otra vez, y otra, y otra,... hasta siete veces. Parecía imposible que la sangre no saliera de la espalda herida de esa mujer tan bella; y que no se escuchara ni un gemido de dolor desde ese cuerpo desgarrado.

La mujer fue detenida y comenzaron a oírse voces airadas: ¿qué pudor podía transgredir el reposo sereno de ese cuerpo expuesto en el museo? ¿A qué tanta mojigatería? ¿Qué fanatismo moral podía llevar a destruir así una pintura? Luego se habló de enajenación mental: un arrebato de locura pasajera había cegado la mente de una persona, la llevó a armarse con un cuchillo y a asaltar con crueldad ese cuerpo inocente.

—Pero la razón no fue ésa —comentó Hansell—. Enseguida se supo quién había sido la peligrosa atacante: Mary Richardson, una mujer menuda y fanática, que ya había estado antes en la cárcel.

—¿Por qué lo hizo? —le pregunté.

—Eso mismo se preguntaba la gente en la calle. «¿No era ésa la mujer de la Unión Femenina?», comentaban algunos. La Unión Femenina Social y Política existía en Inglaterra desde 1903. Luchaba por los derechos de las mujeres y en aquellos años reclamaba el derecho al voto. Había sido fundada por Pankhurst, una mujer combativa y agitadora de la conciencia femenina. En esos días organizó alguna huelga de hambre, hizo estallar un cartucho de dinamita en la iglesia de San Juan Evangelista, colocó bombas en los domicilios de algunos políticos y el 9 de abril fue detenida y encarcelada por enésima vez. Como protesta por esa detención fue por lo que Mary Richardson apuñaló a esa Venus. Y aún afirmó desafiante desde la cárcel que seguiría haciendo lo mismo hasta que las mujeres alcanzaran el derecho al voto.

Calló Hansell un momento, me miró e hizo un gesto de resignación, encogiéndose de hombros y alargando las manos abiertas.

—De esa manera fue como la Venus participó en la lucha por los derechos de la mujer —concluyó con una sonrisa.

Ahora sé que en esa batalla que aún hoy está perdida en muchos países, la mujer del cuadro fue atacada, quedó rota, desgarrada y herida de cuchillo. Si nos fijamos bien, todavía podemos ver en la blancura de su cuerpo la marca de algunas cicatrices, que no han podido curar ni el tiempo ni la cirugía de la restauración.

VIII

Aquellos días volvieron las nubes otoñales a cubrir el cielo gris de la ciudad de Londres. Llovía a ratos y soplaba a rachas un viento glacial que venía del Ártico. Pero no era la humedad ni el frío lo que me tenía desasosegado, sino la posibilidad con la que soñaba a veces de poder demostrar que había encontrado una copia antigua de un cuadro de Velázquez.

En mi libreta resumí lo que sabía hasta entonces: «Sí que hay indicios de que existió una copia de La Venus del espejo. Los documentos consultados hasta ahora apuntan su existencia, pero no la confirman de una manera definitiva.»

No tenía aún la certeza que Turner me había indicado, para que pudiéramos hacer público el hallazgo y encargar unos estudios más exactos, como era mi interés. Turner había sido tajante en este aspecto: tenía que llevar la investigación de forma absolutamente secreta.

Me pregunté si en algún archivo existiría un testimonio inédito que demostrara de manera irrefutable que esa copia se conocía desde tiempos antiguos y dónde fue a parar. Sabía que una de las copias de ese cuadro estuvo en el palacio de los duques de Alba; pero ¿en cuál? ¿Cuántos palacios tienen los duques de Alba?

Decidí que ése era el camino: tenía que buscar los rastros que pudo haber dejado el cuadro por los lugares en los que estuvo: en el Palacio Real, en el de los duques de Alba, en el del marqués de Heliche. Tenía que ver los documentos de sus archivos y visitar las casas en las que vivió Velázquez. Tenía que volver a Madrid.

Mi situación económica era apurada: estaba pagando un alquiler y un préstamo; y sabía que si las cosas no iban bien, en tres meses podía estar sin trabajo y sin ningún ingreso. Así que no podía permitirme muchos gastos. Sin embargo me parecía necesario seguir las pistas que el cuadro hubiera dejado en los salones en los que fue expuesto, y viajar a Madrid.

Se lo comenté a Lucía y fue ella quien me llevó al aeropuerto. Al despedirnos me abrazó y me dijo al oído:

—Vuelve pronto, te estaré esperando.

Cuando crucé el control de pasajeros hacia el embarque, volví la cara para mirarla. Levantó la mano, despidiéndome, y sonrió, pero en su rostro vi una sombra de melancolía.

Velázquez tenía su taller de pintor en el Palacio Real; pero ¿vivía allí? Mi objetivo era saber si en alguno de los lugares donde estuvo había dejado algún testimonio sobre la existencia de una copia de La Venus del espejo. En su taller del Palacio guardaba objetos vinculados con su trabajo como pintor: aceites, tierras de colores, laca roja, azurita, bermellón de mercurio, blanco de plomo, amarillo de estaño, espátulas, pinceles y brochas, telas de lino, cáñamo, algodón, bastidores, marcos de madera, caballetes, figurines que servían de modelos, perchas que sostenían trajes para ser copiados. Y, por supuesto, cuadros. Pero ¿estaría entre ellos el retrato de la mujer desnuda?

Velázquez hizo un primer intento de acercarse a la Corte el año 1622. Iba como protegido del conde-duque de Olivares, al que había conocido en Sevilla, donde nació y vivía Velázquez. Tenía un objetivo nada fácil: que el rey le recibiera, escuchara sus peticiones y se sentara ante él para que pudiera retratarle. Nada menos: que un pintor venido de provincias estuviera cara a cara con el rey, escrutase su mirada y supiera lo que había detrás de aquel rostro de piedra, para plasmarlo en un lienzo.

Claro que no consiguió ni pisar la Corte en ese primer viaje a Madrid. Pero Velázquez era tenaz buscando lo que se proponía. Había perdido una batalla, pero no dio por perdida la guerra. No tardó un año en volver a probar fortuna, acompañado esta vez por su suegro y maestro, Francisco Pacheco. El mismo Olivares le entregó cincuenta ducados para sufragar los gastos del viaje y le dio cartas de recomendación para un canónigo que trabajaba en el palacio como sumiller del rey. El clérigo lo hospedó en su casa y se hizo retratar por el pintor. Ese retrato fue llevado al día siguiente a la Corte. Asombró a todos, hasta al propio rey, que entonces sí quiso dejarse retratar por aquel joven que había viajado desde Sevilla recomendado por su valido.

Desde entonces Velázquez trabajó en la Corte como pintor del rey. Su misión era retratar a la familia real. Tenía dependencias reservadas como taller en el Palacio. Allí pudo tener La Venus del espejo. O tal vez ese retrato tan íntimo de una mujer desnuda lo guardara en su propia casa. Pero ¿dónde estaba la casa en la que vivió Velázquez?

La primera mañana que estuve en Madrid llamé por teléfono a la Facultad de Bellas Artes, para hablar con el director del Departamento de Pintura. Sus noticias no pudieron ser más halagüeñas.

—Necesitamos una persona que conecte con las galerías de arte a los pintores jóvenes de la Facultad —me explicó—: los que están en el último curso y terminan sus estudios. Es un nuevo departamento que vamos a crear.

—¿Para cuándo? —le pregunté.

—El próximo curso debería estar en marcha; pero antes hay que organizado todo. Nos pondremos a montarlo en unos meses. Tú serías el director de ese departamento. Tu función es gestionar exposiciones, promocionar pintores..., servir de enlace entre la universidad y el mundo de las galerías, los concursos, las exposiciones, las ventas y los intermediarios. Todo lo que tiene que ver con el arte como negocio.

Era un tema que me interesaba y él me ofreció que podía contar desde ese momento con el trabajo. Estaba bien pagado y además me ofrecían un incentivo por ventas. Así que no hablamos mucho más del asunto. Había tiempo para decidirlo, me dijo, y quedé en responderle en unas semanas.

Era una buena noticia, pero ¿era lo que yo quería realmente? ¿Dónde quedaba Lucía en ese proyecto? Sabía que en algún momento tendría que elegir y eso era lo que entonces me inquietaba. No el frío, ni la lluvia, ni la humedad de Londres. Era la duda. ¿Cómo empezar a construir de nuevo mi vida? ¿Sobre un trabajo? ¿Sobre una mujer? ¿Sobre qué se construye una vida?

—El plano más antiguo de Madrid se hizo hacia 1635 —me explicaba el archivero municipal, a quien le había pedido planos del Madrid del siglo XVII—. Fue impreso en una imprenta de Amsterdam por un comerciante que se dedicaba a este oficio y se llamaba De Wit. Vea cómo se extiende la ciudad entre el río Manzanares y el Prado de San Jerónimo...

—¿Es exacto? —le pregunté.

—Pueden reconocerse los edificios con detalle, pero tiene algunos errores.

—A mí lo que me interesa es localizar las casas de Velázquez.

—¿Velázquez le interesa? Entonces, espere —dijo, recogiendo el mapa de De Wit; y al rato extendió otro en la mesa—. Este se grabó en Amberes en 1656. Lo hizo Texeira y aquí sí que están representados fielmente cómo eran los edificios. Vea, vea —me apremió, mientras me señalaba las murallas alrededor de la ciudad, las fachadas de las casas, las torres de las iglesias, las plazas, los patios interiores—. Vea —me animaba entusiasmado—. Es como si hiciéramos hoy un recorrido aéreo por la ciudad y apreciáramos todos sus detalles: fachadas de tres niveles y éstas de dos; aquí huertas —decía, señalando el plano—; aquí el terreno desnivelado, aquí una valla que corta el paso; aquí una fuente, que está dibujada con todo detalle. Mire estos hombres paseando y este mulo y aquel árbol y estos parterres.

—¿Y la casa de Velázquez? —volví a preguntar—. ¿Dónde está la calle Convalecientes?

Se acercó al mapa y fue buscando con el dedo índice.

—Veamos —dijo—. Santo Domingo... las Descalzas... parroquia de San Martín. Aquí está. Ésta fue su primera casa.

Se volvió a mirarme satisfecho, pero siguió explicándome el plano sin preocuparse de mi petición.

—Vea qué aspecto tan poco noble tenía Madrid en aquel tiempo. Era un poblachón con estos dos palacios —me decía, señalando en el plano—: el del rey y el del duque de Lerma. Las casas de los nobles eran más grandes y con escudo de armas en la fachada, pero de igual aspecto pueblerino que las demás. Lo que más tenía eran conventos e iglesias. Más de cincuenta conventos había en aquel Madrid desgarbado, que ocupaban la tercera parte de su extensión.

—Era el destino de los hijos que no heredaban —añadí sin mostrar demasiado interés—: el convento o el campo de batalla.

—En un informe que se le hizo al rey en 1625 se habla de 200.000 clérigos, repartidos en 9.000 conventos. Ya ve. Y tabernas, eso también había. Cuatrocientas tabernas tenía Madrid. ¿Qué le parece?

—Pues muchas —confirmé con escaso entusiasmo.

—Las manzanas de casas son de una y de dos plantas, con corrales y huertas en su interior. Vea las calles: caminos polvorientos en verano y charcos de barro en invierno. Cuando llovía quedaban impracticables. Los carruajes hundían sus ruedas y se atascaban. Es que había nada menos que mil coches ya entonces en Madrid. ¿Se imagina los atascos?

Pensé en el trasiego de todos los carruajes que salían a la vez a pasear por el Prado al atardecer, en cualquier estación del año. En invierno el viento cierzo de la sierra soplaba helado en las calles anchas y desprotegidas. En verano el barro se convertía en polvo y cualquier brisa arremolinaba una nube irrespirable. El mal olor era frecuente por la basura que se acumulaba en la calle. Allí iban a parar todos los desperdicios de las casas, las heces, los desechos, toda clase de inmundicias. A la calle se arrojaban los excrementos y los animales muertos. Y en ellas jugaban tumbados los niños, tirando los dados y las tabas al suelo, peleándose entre el polvo, corriendo con los pies descalzos o sentándose para comer a mordiscos una raja pulposa de melón.

Desde el archivo se oyeron las campanas de alguna iglesia; y yo me imaginé el repique de las campanas de la iglesia de San Ginés llamando en tiempos de Velázquez a la oración nocturna. El crepúsculo oscurece esas calles de lodo, convocado por el repiqueteo grave que anuncia el final del día. Las mujeres se encierran en las casas. La ciudad queda en sombras. No hay faroles ni luminarias en las calles. Sigilosa, cruza la silueta de algún mosquetero, que se oculta arrimándose a la pared. La ronda golpea con las botas los adoquines. Una lechuza vigila desde el mural de la plaza.

—La mitad de la población —oí decir al archivero, sacándome de esas imaginaciones— eran frailes, monjas, beatas y ermitaños, nobles ociosos con su corte de sirvientes y pedigüeños pordioseros. Sin olvidar a la gente del hampa: rufianes, pícaros, cofrades de la mala vida y amigos de lo ajeno. Se movían por aquí —me señalaba en el plano—, en los bodegones y burdeles de Santo Domingo y San Gil, en la plaza de Herradores y en los alrededores de la Puerta de Guadalajara, que era uno de los puntos más bulliciosos de la ciudad. Por allí pasaría Velázquez...

—Sí —le interrumpí—; pero... Velázquez, ¿dónde está la casa de Velázquez?

—En aquella época todos los que llegaban a Madrid para trabajar en la Corte, como Velázquez, tenían derecho a que se les facilitara una vivienda. Había un comité, que era la Junta de Aposento, cuya función era precisamente otorgarlas.

—¿Y de dónde las sacaban? —pregunté ingenuamente.

—De las que había. Por ley, todas las casas estaban disponibles para que las usasen los cortesanos. A los madrileños no les gustaba mucho esa obligación. Los propietarios tenían que ceder la mitad de la vivienda al cortesano que se les asignase, salvo que la estrechez lo impidiera. Por eso algunos hacían casas de una planta, intencionadamente pequeñas. Se las llamaba casas a la malicia.

—O sea que en una de esas casas de aposento de la calle Convalecientes vivió Velázquez... —concluí.

—Sí, pero poco: apenas unos meses. A los cortesanos se les asignaba una u otra residencia según su categoría, y en cuanto quedaba vacante otra mejor, la pedían a la Junta. Eso ocurrió en 1625, con una casa de la calle Concepción Jerónima. Véala —me dijo señalando el mapa—, aquí está, cerca de la plaza Mayor y de la Puerta Cerrada. Esa casa era del ujier de cámara del rey, que al morir él y poco después su viuda, quedó vacante. El rey ordenó que se le diera a Velázquez.

Hay un documento insólito sobre esa casa que consulté después en el Archivo Histórico Nacional. La Junta de Aposento le envió un informe al monarca a los tres días de que firmara la adjudicación de la casa a Velázquez. En el informe le indican que la casa estaba valorada en 400 ducados; que superaba en mucho los 70 en que estaba tasada la renta de aposento de los pintores; y que además había otros diez cortesanos de mayor rango que solicitaban esa casa; y los citaban uno a uno con sus respectivos cargos y personas de la familia real que los avalaban. «A parecido a la Junta dar quenta a V.M. de lo rreferido», termina el documento, después de enumerar tantas pruebas irrefutables de que la casa no le correspondía a Velázquez.

Pero al final de ese mismo informe, el propio Felipe IV anotó escuetamente: «Hágase lo que tengo mandado.» Y así se hizo.

—Entonces, Velázquez vivió en esta casa la mayor parte de su vida... —confirmé.

—Qué va... —me rectificó el archivero—. Tener derecho de aposento en una casa no significaba irse a vivir a ella. Podía alquilarla o cederla a un familiar. De hecho Velázquez alquiló para sí en 1631 una vivienda cerca de la parroquia de Santiago, lo que es hoy la calle de los Señores de Luzón, que estaba mucho más cerca del Palacio Real.

—Y ahí es donde vivió... —le interrumpí.

—Sí, pero hasta 1655, cuando se le asignó vivienda en las Casas del Tesoro.

—Que están colindantes con el palacio —añadí.

—Con el Alcázar, como se le llamaba entonces, por su origen de fortaleza militar. Ya sabe que ésta es la parte más desgraciada de esta historia —comentó un poco misterioso—. Pero se ha hecho tarde, es la hora de cerrar y tengo que irme. Mañana puedo enseñarle más planos.

De repente sentí un cierto desánimo. Había ido buscando pistas sobre los lugares en los que vivió Velázquez que me facilitaran alguna información sobre qué pudo haber pasado con el cuadro de la mujer desnuda y la copia que según algunos indicios existió de ese lienzo. Pero lo único que había conseguido era escuchar las explicaciones de un archivero erudito sobre Madrid. Pensé que lo mejor sería ver las casas en las que vivió y seguir haciendo lo que me había propuesto. Me incliné sobre el plano y fui señalando con el dedo cada una, tratando de memorizarlas.

—No las busque ahora —me dijo—, porque de ellas no queda nada.

—¿Cómo? —pregunté, sorprendido.

—De los sitios en los que estuvo Velázquez sólo queda el Palacio Real —respondió—. Ahí trabajó, ahí pintó sus mejores cuadros y ahí se perdieron algunos de ellos. Ésa fue la desgracia.

—¿Qué desgracia? —pregunté intranquilo.

—Es la hora de cerrar —insistió—. Vuelva mañana. O lea un libro que se titula Carlos II y su corte. Ahí lo verá.

Fui inmediatamente a la Biblioteca Nacional, cogí el libro que me había indicado el archivero sobre el Alcázar, donde estuvieron depositadas la mayoría de las obras que pintó Velázquez, miré el índice, pasé algunas páginas y entonces lo encontré: ¡ahí estaba! Ocurrió el 24 de diciembre de 1734; era viernes, Nochebuena:

Doce de la noche, mudó la guardia. A las doce y cuarto, los centinelas que estaban en el lienzo de la Priora, que cae a Poniente, avisaron que había fuego en aquel lienzo y cuarto nuevo. En Palacio todos estaban durmiendo y aunque las campanas tocaban a fuego, discurrían que eran maitines y misa del gallo.

Los religiosos de San Gil pasaron a Palacio y lo primero que hicieron fue despertar a los dormidos y sacar a las familias y a la marquesa de Fuentehermoso y, sin embargo, creo que pereció una mujer. Enviaron a llamar al cerrajero Flores, que trajo algunas llaves, con lo cual fueron a la capilla y rompiendo la puerta del sagrario, sacó un religioso el copón y los seglares unos candelabros y dos blandones de plata. Llevóse el Santísimo al cuartel de los soldados y aunque los religiosos querían liberar el Relicario que estaba debajo de la capilla, no pudieron entrar por espacio de tres horas, por falta de llaves; a las cuatro de la mañana se aplanó la capilla y suelo de ella, reservando sólo la bóveda donde estaban las alhajas viejas. Y sin dejar memoria de retablo ni capilla, excepto las paredes arruinadas.

[...] Los religiosos de San Gil y otras comunidades acudieron a sacar alhajas; y como las pinturas del Salón Grande estaban embutidas en la pared, sólo se pudieron arrancar algunas que estaban bajas, pues no había escalera.

Aquella noche el fuego arrasó la fachada de la Priora, se derrumbó la torre y se quemaron todos los papeles del gobierno. Devastaron las llamas el Salón de los Espejos y el de Embajadores, las habitaciones privadas del rey y de la reina, la sala ochavada. El viento llevó las llamas a su antojo por corredores, pasillos estrechos, cuartos, vestíbulos, salas del Consejo. Por las ventanas se arrojaron cofres con dinero, alhajas, espejos, piezas de oro y bronce, joyas, cuadros, alcones, que llenaron la plaza de despojos y de riquezas.

El incendio duró cinco días y lo arrasó todo y todo lo convirtió en ruinas. En las paredes del palacio colgaban cerca de dos mil pinturas. Unas mil se salvaron y quedaron repartidas aquellos días aciagos entre el convento de San Gil, la Armería, la casona del marqués de Bedmar y la casa del arzobispo de Toledo. Del Cuarto del Príncipe, que había sido el taller de Velázquez donde pintó Las meninas, se salvaron algunos lienzos, pero no todos. Comparando inventarios, se sabe cuáles fueron las obras que se quemaron de Rubens, de Tiziano, de Veronés, de Tintoretto, de Ribera, de El Bosco, Durero, Van Dyck, El Greco, Velázquez..., y una larga lista de nombres que duele hasta escribirlos. De Velázquez nunca más se supo nada de La expulsión de los moriscos, de un retrato ecuestre del rey y de varias de sus obras mitológicas. Apolo, Adonis, Psique, Cupido y Venus perecieron aquellos días entre las llamas. Y quién sabe cuántos cuadros quedaron escondidos, rotos, extraviados, ocultos durante esas horas de confusión y ruinas.

Felipe IV había mandado instalar una galería de cuadros dedicados a la belleza femenina, en la que colgó treinta y ocho lienzos de mujeres, algunas desnudas. Un inventario de los bienes de Palacio que se hizo a su muerte cita entre ellas el retrato de una mujer de espaldas, recostada, mirándose en un espejo. Tras el incendio del Alcázar años después, al marqués de Villena se le encargó un inventario de todo lo que se había salvado. En él se cita de nuevo esa Venus tumbada, de espaldas, de dos varas y media, que se corresponde con el cuadro de Velázquez. Doce años más tarde, tras la muerte de Felipe V se hizo otro inventario más minucioso. Consulté los dos en la sección de Documentos Reales de la biblioteca. En el último, misteriosamente, ya no figura ese cuadro. «¿Por qué ya no está ese lienzo en el Alcázar? ¿Qué ha pasado con él? ¿Dónde ha ido a parar?», me preguntaba yo en la Biblioteca Nacional, hambriento y cansado, al final del día, solo en aquella sala de consulta, ante cuya puerta permanecía de pie un vigilante, mientras las cámaras grababan mi tenaz investigación.

La Inquisición había prohibido que se pintaran cuerpos que movieran a la lascivia. Felipe IV mandó instalar esa colección de mujeres en sus aposentos privados. La llamó la galería de la belleza femenina, pero en los inventarios oficiales de Palacio se la conoce como la galería de los desnudos. El rey estaba libre del poder inquisitorial; los demás, no; y mucho menos los pintores. Tener cuadros considerados inmorales podía acabar en un proceso peligroso. ¿Es ésta la razón por la que no se citó en el segundo inventario el retrato de esa Venus desnuda? ¿Fue éste el motivo de que desapareciera y estuviera escondida e ignorada?

«¿Qué podemos deducir de todo esto?», me preguntaba cuando el encargado de la sala me avisó de que era ya la hora de cerrar la biblioteca. Apresuradamente anoté en el cuaderno de trabajo que una copia de la Venus desnuda pudo estar con bastante probabilidad en el Alcázar; bien en el taller del pintor que heredó su yerno Martínez del Mazo, con todos sus utillajes y algunos cuadros, en medio de un escándalo, como después explicaré; bien en la galería de los desnudos femeninos del rey. Inicialmente se salvó del fuego pero, por alguna razón, su rastro desaparece. ¿Esa Venus desnuda tan hermosa y que difícilmente podía pasar desapercibida, fue ocultada, destruida, robada, escondida? ¿Es razonable entonces que un día aparezca por azar?

IX

Al día siguiente me encerré temprano en la Biblioteca Nacional y busqué documentos que trataran sobre las colecciones de pintura del rey Felipe IV. ¿Podía ser la Venus una de sus numerosas amantes? Ese motivo obligaría por discreción a velar el rostro que se refleja en el espejo para ocultar la personalidad de la mujer. Esa sería también la razón para que el lienzo estuviera en aposentos privados y se escondiera a la mirada codiciosa de los demás. Después la rapiña pudo ser la causa de su escondite. O motivos relacionados con la Inquisición.

Las mujeres a Felipe IV le gustaban niñas. Encontré en uno de los libros una pintura anónima que representa a su amante más famosa, María Inés Calderón, a la que todos llamaban la Calderona. En ella tiene cara de niña; pero es que en realidad lo era. Acababa de cumplir dieciséis años cuando la vio el rey actuar por primera vez en el corral de la Cruz. Dieciséis años, Dios, y el rey se volvió loco por ella. La veía recitar y le embobaba el gracejo de su voz, la veía moverse en el escenario y no quitaba los ojos de sus caderas, así que la vio salir de escena y ya quiso correr detrás de ella, hasta sus aposentos.

Aquel día se representaba un drama de Calderón que era una tragedia tremenda motivada por la venganza a que obligan las deshonras de amor. Felipe IV, sentado tieso y hierático, hizo un gesto imperceptible con el dedo, acompañado de un parpadeo leve, que sólo vio su secretario, que no quitaba el ojo del monarca. Se inclinó y acercó la cabeza para escuchar al oído las indicaciones del rey. «Dile a Calderón que no nos represente más comedias de honra», dijo en voz baja, incómodo por los celos y delirios que provocaban en los escenarios la representación de afrentas de amor. El secretario se retiró andando hacia atrás, inclinado hasta que se alejó unos pasos del rey. Éste se volvió entonces con discreción hacia don Jerónimo de Villanueva, que estaba junto a él. «Haced que esa mujer me espere en su aposento», le dijo. Y el marqués se levantó, salió con discreción de los balcones y fue hacia donde se vestían los actores, detrás del escenario. Un hombre salió corriendo y chocó con él. Iba vestido de caballero, con espada al cinto y un sombrero de mosquetero en la mano. El marqués lo miró molesto, ofendido y retador, pero siguió andando para cumplir el encargo del rey. Entró en el cuarto que doña Inés usaba de camerino. «Un caballero —le dijo— desea tener audiencia con vos.»

Inés tenía unos largos cabellos rojizos, mirada de niña y labios tiernos. Estaba sentada peinándose. El pecho apretado con el corsé sobresalía un poco reventón por encima del encaje. Le gustaba usar pulseras, lazos y collares de esmaltes. Alrededor del cuello tenía el collar de perlas que un noble le había entregado no hacía muchos días. El corpiño le apretaba una cintura esbelta. Los cabellos le acariciaban ondulantes el cuello, los hombros desnudos, los márgenes del pecho, hasta la cintura. Dejó el peine sobre la mesa, balanceó la melena con un suave giro de cabeza y se dispuso a seguir al marqués.

«Vendrá a felicitaros personalmente por la representación —la detuvo él—. Buscad un privado. Dejadle hacer y seréis bien recompensada.» Le puso unas monedas en la mano y salió. Volvió a su asiento. Cuando el rey le miró, hizo sólo una leve inclinación de la cabeza.

Al acabar la comedia, la gente estalló en vítores y voces. Don Jerónimo dijo a los presentes en el balcón: «Su Majestad felicitará personalmente a la compañía por la representación.» Todos salieron hacia los coches; y el monarca, con tres caballeros armados y el marqués, se dirigió a los cuartos que cumplían la función de camerinos. El marqués abría el paso y llegó hasta la puerta. Abrió con sigilo y miró al interior. Se volvió al rey. «Ella, señor», le susurró. Avanzó el rey y quedaron los demás afuera, tras la puerta cerrada.

«¿Cómo os llamáis?», le preguntó, acercándose. «Inés, señor —dijo ella sorprendida—. ¿Y vos?», le requirió con descaro. «Felipe», pronunció, inquieto, mientras se acercaba a ella con intenciones evidentes. «Sois muy hermosa», le dijo, al tiempo que ponía la mano sobre su hombro, acercándola, sin más presentaciones. Y sin otro preámbulo, puso la otra mano en el trasero de ella y la atrajo hasta juntarla con él y buscó su boca y le apretó el cuerpo contra sus muslos. Ella, asombrada, se dejaba hacer. «Inés, Inés», le oía repetir a ese hombre, que había olvidado la compostura de un caballero. «Inés», repetía obsesionado el hombre, mientras lamía con sus labios los de ella y apretaba sus nalgas con sus manos reales y le rasgaba la camisa blanca para hacer que brotaran los pechos. «Inés, Inés», repetía sin desmayo, mientras mordía los pezones y le sobaba la cintura. «Inés», de nuevo, al sentir que ella le bajaba los calzones. Y perdida ya toda compostura real remangaba los faldones y perdía su mano por partes innombrables, entre rizos, oscuridades recónditas y concavidades húmedas. Y ya sin miramiento ni decoro se echaba sobre ella, buscando acoplarse con ansia irreprimible, con ardiente calentura, con torpeza de principiante. «Señor, por Dios», decía ella, tratando de enmendar el desatino y ajustar bien el fallido lance del fogoso monarca. «Señor, que vais descaminado», le advertía ella. Y él «Inés, Inés» era lo único que acertaba a decir, agitándose contra ella, restregando su tripa con el revoltijo de ropas que le había arremangado en la cintura, mordisqueando su cuello. Y ella, de nuevo: «Señor, no estáis atinado.» «Inés», él, perdida la conciencia, «Inés, que me voy», entre espasmos y convulsiones. Y ella aguarda un rato, hasta que cesa la agitación, y luego le aparta con suavidad, se estira la saya arrugada en la cintura y le dice sin mirarle, con la vista dirigida hacia el suelo: «Sé que urgen los asuntos de la Corte, Señor, pero no pensaba que tanto.»

Encontré otra prueba, que anoté en mi cuaderno para el informe que iba a redactar, confirmando la existencia de numerosas copias de los cuadros de Velázquez. Algunas de esas copias se han conocido desde siempre; otras se han descubierto en distintas épocas, la mayoría de las veces debido al azar. La Venus del espejo también tenía su copia. Y la causa de que hubiera permanecido escondida tanto tiempo era lo que estaba investigando.

Pero tenía que haber aprendido de Velázquez. Él sabía que nos dejamos engañar por las apariencias. Todo arte no es más que una ilusión. Un engaño a los ojos. Hacer que parezca verdadero lo que en realidad es pura ficción.

Por eso él pintaba con pinceladas sueltas. Así pintó a Felipe IV en uno de sus mejores retratos: como capitán general de los ejércitos, vestido de castaño y plata. En el retrato finge la textura de la tela y las tramas de los dibujos para infundir en el espectador un efecto y que éste lo recree en su imaginación. El arte crea una ilusión. La pintura es simulación. Velázquez simula tan bien la realidad que nos engaña. No la copia, no la reproduce como es, no hace un ejercicio de imitación, sino de simulación. Todo es ilusorio. En la literatura como en la vida. La pintura no es más que la impresión que la materia produce en la retina y que el cerebro se encarga de organizar. Y así nos engaña.

La mayor dignidad del retrato en aquellos tiempos era montando a caballo. El rey aguantó posando durante tres horas seguidas sentado en una silla delante del pintor. El cuadro se expuso en la calle Mayor para que fuera admirado por las gentes. Unas semanas después llegó Rubens a Madrid y retrató a Felipe IV también a caballo, pero idealizado y glorioso como un cesar romano. El cuadro de Velázquez, menos pretencioso, se retiró al Alcázar y se guardó en depósito en la Casa del Tesoro. Desde entonces se ha perdido su rastro y nada se sabe de él. Y éste es el dato que a mí me interesa.

En el museo del Prado hay un retrato similar, que colgaba en el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro. ¿Es una copia de aquél? Velázquez hizo dos cuadros de Felipe IV a caballo en años distintos, siguiendo el mismo modelo. El primero de esos dos cuadros es el que se depositó en una sala de la Casa del Tesoro, donde figura inventariado en 1686: «Retrato de Felipe IV a caballo y con armadura»; y el inventario añade: «siendo mozo». Pero he aquí el misterio: ese cuadro desapareció en el siglo XVIII, porque no se vuelve a citar en ningún inventario posterior. ¿Fue robado, destruido, escondido en algún lugar? ¿Aparecerá algún día?

Si sobre uno de los cuadros más conocidos de Velázquez, que representa la figura de un personaje como el rey, hay dudas sobre el original, la copia, las versiones que de él se hicieron y dónde está una de esas copias, ¿qué puede pasar con un cuadro más privado y cuya posesión ya era un riesgo, como la reproducción del cuerpo de una mujer desnuda?

Cuando salí de la biblioteca, me deslumbró la luz clara del atardecer en Madrid. Desde el teléfono móvil le envié un mensaje a Lucía: «Hay demasiadas copias de Velázquez desaparecidas. Espero no tener que investigarlas todas.» Mientras paseaba bajo la sombra de los árboles que cobijan el paseo del Prado, pensaba cuántos malos tratos han sufrido los cuadros de Velázquez. ¡Cuántos destrozos! ¡Cuántas guerras han pasado por ellos! Unos fueron cortados para reducir su tamaño al trasladarlos a otras dependencias; sólo para que encajaran con las medidas de alguna pared entre dos ventanas. Otros se ampliaron en los extremos por el mismo motivo. Fueron robados, cambiados, expoliados. Las guerras del siglo XIX favorecieron numerosos expolios; la invasión francesa propició asaltos y saqueos. El caos, la desesperación y la histeria se han cebado con frecuencia en las obras de arte, testigos mudos de la barbarie humana. Durante la guerra de Sucesión, el ejército austríaco asaltó edificios reales. Algunos de los cuadros que colgaban en las paredes se perdieron para siempre: quedaron rotos, desgajados, quemados por los incendios. Otros fueron saqueados: cuadros de la Torre de la Parada se encontraron en el campamento austríaco arrancados de sus bastidores, enrollados torpemente, arrugados, agrietados, partidos.

Estuve andando casi una hora: subí la calle Alcalá, crucé la Puerta del Sol y recorrí la calle Mayor, hasta llegar a los alrededores del Palacio Real. Allí, en la plaza de Oriente, hay una estatua que es igual que el cuadro que pintó Velázquez. ¿A qué se debe esa semejanza? En 1636 se le encargó al escultor florentino Pietro Tacca que fundiese una estatua ecuestre del rey en bronce. Para ella se hizo una copia del lienzo de Velázquez en pequeño tamaño y fue enviada a Florencia con una orden firmada por el rey, en la que mandaba a los aduaneros y encargados del portazgo que no estorbaran el paso a quien les mostrara esa cédula, ni abrieran ni escudriñaran el contenido de su valija, ni tampoco le cobraran impuesto alguno. Así es como esa copia hecha por el propio pintor sirvió de modelo para la estatua de bronce que ahora está en la plaza. Del cuadro enviado al escultor hoy no se sabe nada. Como tampoco se sabía nada hasta ahora de la copia perdida de La Venus del espejo. ¿Qué ha sido de él? ¿Aparecerá algún día olvidado en una casona de Florencia?

Esa escultura es la primera que se modeló de un caballo que se sostiene sólo sobre dos patas. Tacca vio que la postura era difícil de equilibrar: el caballo con las patas delanteras levantadas, apoyado sobre las traseras, ejecutando la postura «en corveta», con el rey tieso sobre la grupa, gobernando al caballo con las riendas en la mano izquierda, tal y como lo pintó Velázquez, no se sostenía en pie. Así que para equilibrar la escultura hizo que el caballo bajara un poco las patas delanteras. Y así está hoy, quieto, en la plaza de Oriente, en Madrid, frente al Palacio Real. Por esa imagen de bronce pasan los días y las noches: abrasa el sol sus aristas en verano y repiquetean las gotas de lluvia torrencial en abril; la cubren las nieves de enero y la envuelve en humedad la escarcha de la primavera. Pasan sobre ella los calores tórridos del verano y en otoño resbalan por el lomo del caballo hasta el suelo las hojas caídas de los árboles. Pasa otro invierno y otra primavera y llegan de nuevo el verano y los temblores del otoño. Pasan... Pero la mirada fría del monarca permanece, como si la historia se hubiese quedado detenida en ella. Como si en esa mirada estúpida del monarca se hubiera congelado el tiempo para siempre.

X

Amaneció un día frío. La escarcha cubría la hierba del jardín frente a mi casa. Mi apartamento está en un barrio populoso de Madrid, que no sé a quién se le ocurrió llamarlo Prosperidad. El pequeño recuadro verde del jardín que se ve desde la ventana aparecía alfombrado por la escarcha en aquellas primeras horas de la mañana. Me levanté temprano, porque me despertó un ruido inusual en el piso de arriba: un portazo o la caída de alguna silla. El caso es que no conseguía dormirme y me asomé a la ventana. El cielo azul era el mismo que tantas veces contemplaría Velázquez desde el taller en el que pintaba sus cuadros; la luz, la misma que se esforzó por trasladar a los lienzos; y el sol, el mismo sol tímido que veía cada mañana, mientras iba caminando desde su casa cerca de la parroquia de Santiago, por la calle de San Juan hacia el Alcázar.

A través de internet volví a buscar algunos datos sobre la vida de Velázquez, confiando en encontrar algún detalle que me hubiera pasado desapercibido y que revelara alguna clave sobre el cuadro. Repasé títulos de libros y conocí algunos estudios recientes: Velázquez y el cielo de Madrid (publicado por la Consejería de Medio Ambiente); Alfarería en la obra velazqueña; Velázquez y el calzado barroco (editado por la Asociación de Fabricantes de Zapatos de Elche); Velázquez y la crisis matrimonial de los Austrias; El bodegón en tiempos de Velázquez (Bodegueros de La Alcarria)... De repente algo me llamó la atención. Había visto algún dato en el que no me detuve, distraído por lo que me parecía más exótico. Había leído algo a lo que no presté atención, se había quedado atascado en la memoria y volvía para cobrar un significado que no aprecié inicialmente. No sé si han sentido alguna vez esa sensación de desasosiego cuando se quedan bloqueados tratando de recordar un dato, o en qué estaban pensando antes, qué se les había ocurrido hacer que ahora han olvidado, dónde han visto antes esa cara, qué pensamiento pasó por su mente que no han retenido. Fue una iluminación fugaz, como un impulso momentáneo en la bruma del pensamiento. Volví a repasar las últimas páginas que había visto en el ordenador, y entonces reparé en ello. Ahí estaba el título del libro: D. S. Velázquez en el Ermitage de Leningrado. Esa era la clave. Llamé por teléfono a Turner, pero no estaba. Grabé un mensaje en el contestador y salí hacia la plaza de Oriente.

Álvaro trabajaba en el palacio de la Zarzuela. Habíamos coincidido durante los años de universidad. Quizá fue algún amigo común lo que provocó un encuentro casual que ahora no recuerdo, porque ni estudiábamos en la misma Facultad ni vivíamos cerca ni nos conocíamos previamente; y sin embargo, formamos parte de un grupo común de amigos. Participamos en cenas de grupo y luego nos unió a los dos la afición a un deporte que no practicaban muchos entonces: el tenis de mesa. Quedamos en varias ocasiones para jugar algunos partidos y eso fue lo que nos llevó a mantener una cierta amistad. Luego la vida nos separó al marcharme yo a Londres, pero seguí teniendo noticias suyas y él mismo me había comentado que trabajaba en la Zarzuela. Era uno de los funcionarios del palacio, al servicio de los reyes. No me extrañó, porque era un hombre discreto, siempre me pareció eficiente y su familia, Núñez de Arce, debía de tener buenas relaciones.

—Así que te has convertido en un cortesano —le comenté al saludarle.

—Bueno —dijo, sonriendo—, ya sabes que esa palabra pertenece al pasado. Se puede decir que trabajo en labores que afectan a la Jefatura del Estado.

—En temas de protocolo.

—Eso es. En organizar cada día los actos en los que participan los reyes.

—Que no debe de ser nada fácil con tanta recepción, viajes, visitas y demás...

—El protocolo lo que pretende es facilitar eso, establecer unos criterios y marcar unas pautas. Como todo trabajo, al final se reduce al conocimiento de unas rutinas.

Estábamos sentados alrededor de una mesa en el restaurante de la plaza de Oriente, frente al Palacio Real. Aquel edificio había sido la Casa del Tesoro, donde vivió Velázquez, y quién sabe cuántas veces el pintor estuvo sentado allí y pisó aquellas mismas losas de piedra desgastadas que nosotros habíamos pisado.

El encuentro con Álvaro me había traído un sentimiento difuso de nostalgia. En aquellos años jóvenes de la universidad todo era posible. Y al final... En un momento coinciden mezcladas varias personas en un mismo lugar.

Viven juntas un tiempo, pero tienen destinos diferentes. Pasados unos años, cada una está en un punto que nada tiene que ver con el de las demás. ¿Qué le ha empujado a cada uno hasta ese lugar en el que se encuentra? Pienso en la gente que conocí en la universidad: teníamos la misma edad, nos sentamos durante años en las mismas aulas y ahora estamos en ciudades distintas, en trabajos diferentes, con amores desiguales, con hombres dispares, con distintas mujeres. ¿Qué ley inescrutable nos va marcando el camino a cada uno? ¿Cuántas vidas posibles echa a perder uno a lo largo de su vida?

Álvaro seguía siendo el hombre amable que yo recordaba de los años de la universidad. Mientras nos preparaban la paella y tomábamos unas sepias y una cerveza, me preguntó cómo vivía en Londres y yo le hablé de la sensación de desarraigo que tenía.

—Así he podido vivir durante un tiempo —le dije—. Pero llega un momento en que necesito sentar el culo.

—Es lógico —corroboró él, y se acercó el vaso de cerveza a la boca—... Fueron unos buenos años los de la universidad —añadió, sin nostalgia, recordando los tiempos pasados.

—Lo pasábamos bien. Éramos más jóvenes.

El camarero nos enseñó la paella de mariscos, recién cocinada, la puso en el centro de la mesa y nos sirvió a cada uno, mientras nosotros le dejábamos hacer, mirándolo en silencio. Cuando se fue, Álvaro volvió a comentar:

—Los de aquellos años siguen siendo hoy mis mejores amigos. ¡Con el tiempo que ha pasado! Algunos ya no viven aquí, pero nos vemos de vez en cuando y guardamos un buen recuerdo. Contigo, desde que te fuiste a Londres, he coincidido menos. Por eso me alegró que me llamaras.

—Me fui, estuve varios meses seguidos sin venir a España, ya sabes... Quería alejarme de aquella historia con Rosana. Luego las cosas no me han ido bien en el trabajo, y cuando llamabais los amigos no quería parecer quejoso y como un fracasado. Ya me conoces... Por eso rehuí los contactos y me aislé un poco. Ahora sin embargo siento la necesidad de estar otra vez con todos. Ya ves...

—¿Has visto a Ángela? —se interesó Álvaro.

—Hace poco —le dije—. Estuve con ella en el Prado.

—Es la que más ha preguntado por ti últimamente —me reveló, haciendo un gesto cómplice.

—¿Ah sí? —me extrañé.

Pero Álvaro no comentó nada más, cogió la copa de vino e hizo un amago de brindis.

—Por los buenos tiempos —dijo.

Bebimos los dos, y después de dejar la copa sobre la mesa, me explicó mostrándome una carpeta:

—Te he buscado los datos que me pedías sobre las funciones de Velázquez en el Alcázar.

—Porque él sí que quiso ser un cortesano —comenté.

—Y lo consiguió. Ahí tienes su primer nombramiento, como pintor de cámara, con un salario de veinte ducados al mes. Más casa de aposento, médico y botica, que no estaba nada mal.

—Desde ese momento, Velázquez no hizo más que ir escalando en la Corte.

—Sí, pero no te precipites, porque te vas a llevar alguna sorpresa. La vida de Velázquez no fue tan transparente como se creía. Ni tan limpia.

—Con veintisiete años es ujier de cámara —dije, mientras hojeaba la carpeta.

—Y ese cargo estaba bien pagado: 350 ducados al año y otros 90 para vestir como correspondía a su posición.

Además tenía en usufructo la casa de la calle Concepción Jerónima.

—Al año siguiente fue nombrado ayuda de suplementaria del rey —leí—; luego, ayuda de guardarropía; y en 1639, escribano del repeso.

—Ese cargo se lo vendió al año siguiente a un alguacil de la Corte. Pero lo que Velázquez quería ser era ayuda de cámara; y eso lo consiguió en 1643. Ese era un cargo de servicio directo al rey, que Velázquez pretendía desde el principio. En esos años sí que tuvo un trato muy estrecho con el monarca.

—Luego fue «veedor y contador de la Pieza Ochavada del Alcázar» —seguí leyendo en el dossier.

—Era una sala octogonal, que Velázquez recibió el encargo de decorarla.

—... y superintendente de obras en el Alcázar.

—Ahí tuvo unas intervenciones decisivas, porque él organizó la decoración del Salón de Espejos e intervino en la reforma de la alcoba de Felipe IV. Pero a casi nadie agradó ese nombramiento: la Junta de Obras protestó porque le parecía excesivo el sueldo de 660 reales que se le había asignado; y el marqués de Malpica, que dirigía las construcciones reales, tuvo con él más de un altercado. Tuvo que intervenir el propio rey para decirle a Velázquez quién era el superior.

—El marqués, claro.

—Evidentemente. Pero Velázquez se había convertido así en el decorador del rey.

—¿Cuál era su trabajo?

—Hacer bocetos y proyectos de decoración, dirigir las compras y orientar al rey en el coleccionismo de pinturas. La decoración del Palacio Real y del Escorial fue obra suya.

—Lástima que todo eso se haya perdido —lamenté.

—Sí, es una lástima. Nada de eso se conserva como Velázquez lo concibió. Así es la vida: todo se acaba perdiendo...

—Y acabó como aposentador mayor de palacio.

—Eso suena muy bien —me interrumpió Álvaro—, pero en realidad era un trabajo ímprobo, que consistía en ser una especie de intendente general, encargado de que todo funcionara. Y si el rey salía de viaje, tenía que preparar dónde iba a dormir.

—Una especie de posadero y agente de viajes.

—Más o menos. Pero bien remunerado: 1.600 ducados anuales. Casi multiplicaba por diez lo que empezó cobrando como pintor del rey. Y además se le dio vivienda amplia en la Casa del Tesoro, aquí en este edificio en el que estamos —enfatizó, señalando al suelo con el dedo índice.

Leí entre las hojas de la carpeta que me había dado Álvaro la solicitud que presentó Velázquez al rey, en la que «suplica a V. Magd. le aga merced de este oficio, pues es tan ajustado a su genio y ocupación».

—Ese puesto lo pretendían cuatro personas —me explicó Álvaro—, y la comisión encargada de otorgarlo, que se llamaba el Bureo, no era favorable a Velázquez. Pero el rey, sí.

—¿Qué tenía que hacer Velázquez exactamente como aposentador mayor?

—Pues de todo: desde preocuparse del abastecimiento de leña y encargarse de la limpieza del palacio y de llevar al día el cambio de las sábanas, hasta organizar qué lugar ocupaba cada persona de la Corte en los balcones de la Plaza Mayor, cuando había algún espectáculo.

—Empleo poco digno para un pintor.

—¡Qué va...! El oficio de pintor se consideraba una tarea artesanal de bajo rango en aquella época. Como aposentador, Velázquez tenía que organizar la limpieza del cuarto del rey con los mozos de retrete...; pues ese empleo colmaba sus aspiraciones cortesanas, ya ves.

—A mí me sorprende que la ambición de un genio como él fuera ser un criado de palacio —insistí.

—Pues así era. Aunque no exclusivamente... Era también una especie de jefe de protocolo. Y eso le daba una gran autoridad.

—Pero le quitaba tiempo para dedicarse a la pintura.

—Bueno; es lo que él escogió. No siempre uno está donde quisiera. Y él quiso ser un cortesano. Lograrlo certificaba el ascenso al que había llegado alguien que no era más que un pintor.

—¿Lo dices despectivamente?

—No, no. Con objetividad. En aquella época un pintor no era nada. Hay una orden firmada por el rey en la que indica que a Velázquez, su pintor de cámara, se le dé una ración equivalente a la que disfrutaban los barberos, de doce reales. Ya ves tú. Así estaba considerado un pintor.

—Poca cosa.

—Muy poca cosa. En un protocolo que se conserva de las fiestas de San Isidro, a Velázquez se le asigna un balcón en la Plaza Mayor, en el número 24, en la Casa de la Panadería, pero en el último piso, junto con los criados de los ministros y los mozos de mulas. Así de claro es el protocolo.

—De eso tú entiendes mucho.

—El protocolo nos dice la consideración que cada oficio tiene en una época. Hoy también. Y eso es así. Un criado del rey valía entonces más que mil pintores. Y Velázquez lo sabía. Así que partió de la nada y fue haciendo carrera de cortesano. Y llegó hasta lo más alto a lo que podía aspirar.

Me quedé mirando distraído a través de los cristales del restaurante el cielo azul de ese día otoñal, frente al Alcázar, el mismo cielo que contemplaría Velázquez desde el balcón de la Plaza Mayor para aquella corrida de toros que se organizó con motivo de las fiestas de San Isidro y cuyo protocolo me había entregado Álvaro en la carpeta. Velázquez estaba atrás y arriba del todo, peor situado que el camarero del conde-duque, más atrás que los criados de la marquesa, en un sitio posterior a los mercaderes y a los criados del conde de Monterrey, junto a barberos y oficios de boca. En el «repartimiento de la plaza mayor de esta villa para la fiesta de toros de señor S. Isidro», Velázquez figuraba en «el cuarto suelo». El cuarto infierno le parecería a él, tan lejano. Desde tanta distancia observaría el colorido de los balcones de la gente principal, engalanados con telas de terciopelo y damasco y con el escudo de armas bordado en cada uno. Habían desfilado los nobles que iban a lancear los toros ese día: los condes de Villamediana y de Cabra, los duques de Uceda y de Lerma, los marqueses de Almazán, de Villafranca y de Priego. Desfilaron ante el balcón del rey vestidos con capa negra y tocados con un sombrero adornado de plumas. Les acompañaban una corte de criados y lacayos con librea, que entre todos sumaban más de cien. El conde de Cabra llevaba colgando una cinta roja en el pecho, en señal del amor que sentía por la joven María Antonia de Castro con quien pretendía casarse. Iba a ser una corrida espléndida, para la que se habían apartado dieciocho toros, para lidiarlos con rejones.

En el balcón, junto a Velázquez, estaba el regidor de la alhóndiga de Toledo. Había sido un mal año en la cosecha de cereales y éste, Luis Obregón, había tenido que ir hasta Medina y Palencia para comprar trigo con que abastecer el depósito para los días de escasez. Se lo estaba contando al pintor, cuando el alguacil dio suelta al primer toro, que bufó corriendo hacia los estrados que protegían los pórticos de la plaza, detrás de cuyas maderas estaba la gente popular. Lo lidió bien el conde de Cabra, clavó en él seis rejones y cuando ya el toro se hacía el remolón y no embestía por cansancio, sonaron las trompetas, se retiró a caballo el conde y entraron en la plaza los peones. Un muchacho llamado Contreras quería dedicarle un lance a la joven Isabel, que estaba apoyada en un pilar de la arquería, a quien él miraba con arrobo cada tarde al pasar por delante de su casa. Salió con un capote corriendo hacia el morlaco, en cuanto el conde dejó el ruedo. Pero iba tan aturullado que no vio revolverse al toro, que le dio tal golpe de testuz que cayó rodando al suelo medio muerto. Volvió el rostro dolorido, tratando de encontrar la mirada de Isabel, pero sólo vio rostros borrosos, aspavientos, carcajadas: un barullo de ojos, de gestos y de bocas que estallaban en risotadas. Cuando al fin la vio casi por casualidad, ella tenía vuelto el rostro hacia la mujer que estaba a su lado, comentando indiferente los lances de la feria.

Los peones le cortaron al toro una pata con un alfanje; y al verle cojear, saltaron muchos las vallas, armados con estoques y espadas, para acuchillarlo. Se revolvió el toro, pilló a Contreras contra la valla y le metió el cuerno entre las costillas. Todos oyeron cómo se desgarraban las carnes y crujían los huesos. Un chorro de sangre salpicó las puntas almidonadas de los encajes de la marquesa de Oquendo.

Fue una buena tarde: sólo hubo en la corrida dos muertos.

—Velázquez tenía enemigos en la Corte y su vida no fue tan limpia como se piensa —comentó Álvaro.

Puso sobre la mesa una copia del inventario de los bienes que dejó el pintor a su muerte. Lo ojeé aprisa, y me quedé perplejo al leer una de las líneas. En ella estaba escrito que en el taller de Velázquez, al lado de la librería, en un armario, había «una benus tendida, de Belázquez, de dos baras», es decir, de 167 cm, que era la medida del cuadro de Turner.

—El inventario es fidedigno —le oí decir a Álvaro—; lo hicieron su yerno Juan Bautista Martínez del Mazo, el notario del rey Gaspar de Fuensalida y dos testigos, recién fallecido el pintor, por unos sucesos graves que se produjeron con sus bienes, y que ahora te cuento. A lo largo de más de cuatro días anotaron uno a uno todos los objetos que poseía Velázquez: cada silla, cada brasero, cada paño o taza, cada cajón, barreño, vestido o calzón, cada basquina o saya, cada uno de los libros de su biblioteca, y por supuesto, sus cuadros. Todo está ahí. Se conserva ese inventario; y quien quiera verlo no tiene más que ir al Archivo Histórico de Protocolos de Madrid.

Me quedé sorprendido. Nada podía comentarle a Álvaro, por mi compromiso con Turner; pero en las manos tenía un documento de archivo en el que consta que Velázquez tenía una copia de La Venus del espejo. Pensé que ése era el primer documento que tenía que adjuntar en el informe, porque demostraba que hubo más de un cuadro como el de la National Gallery. Velázquez tenía el lienzo en su taller y no en su casa. Y no lo tenía expuesto, sino guardado en un armario, junto a la librería. ¿Por qué? Pudo haber muchos motivos para esconder en aquel tiempo el retrato de una mujer desnuda. Pero la cuestión es: ¿qué pasó con esas propiedades de Velázquez, entre ellas el cuadro de La Venus? ¿Dónde fue a parar esa copia?

—Has dicho antes que Velázquez tuvo muchos pleitos... —le recordé a Álvaro.

—Y muchos enemigos en la Corte —añadió.

—Supongo que como todo el mundo...

—No. Lo consideraban un advenedizo. Cuando Velázquez vino a Madrid, había varios pintores de la Corte. Y llega entonces aquel joven, por recomendación del valido, y se convierte en pintor de cámara: el encargado de retratar a la familia real. Y desde el principio el rey lo protege y lo trata con una especial consideración.

—Eso desata envidias...

—Así es. Ya sabes lo que decían de él algunos pintores... «Sólo sabe pintar cabezas», murmuraban a sus espaldas. Tanto que el comentario llegó a oídos del rey, y éste se lo transmitió un día al pintor. «Pues me hacen gran honor», respondió altivo Velázquez, «porque yo no he visto todavía una cabeza bien pintada».

—El retrato no era un género de prestigio entre los pintores —comenté—. Era secundario y poco valorado. Ese reproche hacia Velázquez era, evidentemente, un desprecio.

—Sí, pero Velázquez, más altivo, pintó entonces su propio desafío —añadió Álvaro con cierta satisfacción—: representó en dos cuadros la venganza y la envidia. La envidia está en La túnica de José; la venganza, en La fragua de Vulcano. En el primero escenificó el momento en que Jacob es informado de la muerte de su hijo. El momento de una revelación. Pero esa revelación es un engaño. Por envidia. Y si le acusaban de que sólo sabía pintar cabezas, en La fragua de Vulcano hay de todo: una colección de cabezas, torsos desnudos, dioses y cíclopes, herreros musculosos, y hasta el mismo Sol.

Recordé aquel cuadro, que representa la revelación de un secreto: Apolo, el dios Sol, desciende hasta las profundidades de la Tierra donde está la fragua de Vulcano, para comunicarle que su esposa le es infiel con Marte. Apolo no lo hace por amistad, sino por envidia y por venganza. Él había requerido antes a la mujer, pero ésta prefirió acostarse con Marte, el atlético dios de la guerra. Velázquez refleja en el cuadro el asombro del viejo cornudo y la sorpresa de los rudos cíclopes que trabajan con él. Pinta a un hombre enfrentado al dolor que produce el conocimiento. Porque saber la verdad es a veces el paso previo al sufrimiento.

—Velázquez tuvo enemigos en la Corte —volvió a decir Álvaro—, y su vida no fue tan limpia como se piensa.

Llené las copas, bebió él un sorbo de vino y continuó:

—Si quieres conocer los pleitos en los que estuvo metido Velázquez, te he traído algunos datos que te serán útiles.

—Eres un buen cortesano —le dije con ironía—. Como Velázquez.

—Pero él no lo fue —me rectificó, haciendo con el dedo índice un gesto de negación, entre la broma y el reproche—. ¿Sabes lo que pasó tras su muerte? —y siguió sin esperar mi respuesta—: Como era habitual, su yerno solicitó disfrutar del aposento aquí, en la Casa del Tesoro que antes ocupaba él. Y como era también habitual, le fue concedido. Y sin embargo, el yerno de Velázquez y su familia no pudieron trasladarse a vivir a estas estancias. ¿Sabes por qué? Porque estaban ocupadas con los bienes que había dejado Velázquez. Y es que esos bienes ¡estaban embargados! Ahí está la cuestión.

Álvaro me miró, esperando que yo hiciera algún comentario; yo lo miraba atónito; y ante mi silencio, continuó explicando:

—Las cuentas de Velázquez como aposentador no estaban claras; o más bien, no estaban; porque Velázquez no había rendido cuentas de los dineros que manejó en ese cargo.

—Un tema realmente grave y poco limpio —comenté por fin.

—Poco limpio... —repitió él, asintiendo con la cabeza—. Su yerno, Martínez del Mazo, hizo varios intentos por apropiarse de las pertenencias de su suegro, que le correspondían como herencia. Las reclamó varias veces y otras tantas le fueron denegadas.

—¿Y dónde acabaron?

—Primero en un sótano en esta Casa del Tesoro, convertido hoy en almacén. Martínez del Mazo se lamenta en un escrito que te he fotocopiado ahí de que se están perdiendo con la humedad y pide que se le entreguen «con cuenta y razón» para cuidar de ellas. La respuesta del bureo fue en todas las ocasiones tajante: «No ha lugar» le escribieron en el mismo memorial que presentó.

—¿Y entonces? —Le miré con curiosidad.

—Intentó que se aceptara una presentación de las cuentas a tanteo, para cerrar el caso y poder repartir la herencia. Pues tampoco: «entréguense las cuentas como es costumbre», le respondieron. ¡Seis años se alargó el proceso!

—¿Seis años? —me asombré; y pensé en la mujer del cuadro encerrada tanto tiempo en un sótano húmedo, oscuro, polvoriento y descuidado—. ¿Y cómo acabó todo? —le pregunté.

—Pagando. Al final, Juan Bautista Martínez del Mazo propuso entregar 17.957 reales que Velázquez se había apropiado, tal y como le exigía el bureo. La liquidación de las cuentas se conserva en el Archivo General de Palacio: allí constan los cargos que se hicieron, el dinero que recibió Velázquez, lo que se gastó, lo que se le adeudaba, lo que dejó de pagar... Y era mucho más que eso. Cuando todo se hizo efectivo, quedó liberada la herencia. Pero era ya abril de 1666. Ahora bien, qué fue de esos bienes no se sabe nada: ni en qué condiciones estaban ni si estaban todos ni adonde fueron a parar.

—Y ahí está la desgracia, claro.

—Pero no fue la única —añadió Álvaro—. He visto otro documento en el Archivo del Palacio. La casa de la calle Concepción Jerónima, en la que vivía uno de sus nietos, uno de sus herederos, se quemó unos años después.

—¡Cómo! —me extrañé.

—Sí, sí. El incendio se produjo a la una de la noche. El nieto de Velázquez que la habitaba tuvo que tirar por las ventanas los enseres que tenía, antes de que los alcanzaran las llamas. Con riesgo acarreó baúles, arrastró muebles, amontonó vestidos, descolgó cuadros, lanzó banquetas por la ventana. Durante un tiempo, él, sus cinco hijas y sus pertenencias estuvieron repartidas por otras casas. ¿Qué tenía? ¿Qué tiró? ¿Qué se destruyó en el incendio? No se sabe.

—Por eso yo me pregunto qué cuadros de Velázquez se perderían en esos desgraciados sucesos... —dije pensativo, volviendo a mirar al otro lado de los cristales.

El cielo azul y las nubes blancas detrás del Palacio Real componían el mismo paisaje que vería el pintor al levantarse cada día y abrir los ventanillos de madera de su cuarto en la casa en la que estábamos comiendo. Yo pensaba en La Venus del espejo, que habría estado encerrada en esas mismas dependencias. Y me preguntaba si después del embargo ese cuadro se habría perdido, o lo escondió alguien, o lo robó, hasta que un día había aparecido por azar. ¿Dónde estaba, si no, la Venus que Velázquez tenía en su taller?

XI

Me llamó Turner, que había escuchado el mensaje que le dejé en su buzón de voz.

—He seguido al pie de la letra tus instrucciones —me dijo—, pero no he encontrado nada.

—¿Seguro? —le pregunté desilusionado.

—Diez veces he mirado el cuadro: cada centímetro del lienzo lo he ido siguiendo con una lupa, como me dijiste, pero no he visto nada. Tampoco tú lo habías visto —me reprochó—. ¿Por qué había de encontrar yo lo que ni siquiera tú sabes si está?

—Fue un impulso, ya me conoces. No pensé en ello hasta ayer.

—También pudo habérseme escapado —reconoció para animarme—. La lupa no es de gran aumento.

—Podría ser —admití sin demasiada esperanza—. Hay óleos que con el paso del tiempo se amarillean y se oscurecen mucho. Los colores pueden volverse tan pardos que oculten detalles como ése de la pintura inicial. Y en ocasiones no se aprecian ni siquiera con lentes de aumento. Sólo se pueden ver con infrarrojos.

—¿Y cómo puede producirse tanto oscurecimiento? —me preguntó, al sentirme desanimado.

—Por los materiales. Porque algunos pigmentos tienen resinato de cobre.

—Pero si no llevara la firma de Velázquez, ¿eso sería definitivo?

—No, no. De Velázquez se conservan unos ciento treinta cuadros; y sólo tres están firmados. Así que ese dato es realmente poco revelador.

—¡Arrea! —exclamó—. ¿Así que tanto escándalo para nada?

—Podía haber sido un descubrimiento. El otro día en tu casa no caí en la cuenta de que a partir de 1634, siempre firmaba todos sus documentos como Diego de Silva Velázquez, en vez de Diego Velázquez. Le parecía de resonancias más ilustres. Me acordé al leer el título de un libro: D. S. Velázquez en el Ermitage de Leningrado. Las iniciales son D S; y ésas pueden ser las letras que están pintadas en el lienzo por la parte de atrás; salvo que la segunda sea una G. Además hay una tercera letra borrosa que tal vez sea la V. Por eso quería que vieras despacio si había alguna mínima letra como ésas al pie de la pintura, aunque sólo fuera un borrón, un indicio, un garabato. Habría sido una pista.

Con los escasos medios que tenía Turner no era fácil descubrir rastros de la firma del pintor trazada con un pincel fino. Con el paso del tiempo el barniz amarilleado y la pintura oscurecida pueden ocultar detalles originales del lienzo, que sólo se rescatan con una minuciosa limpieza del óleo. Incluso la firma podía estar tapada por la madera del marco, aprisionada en el bastidor. Yo tenía pendiente hacer un análisis meticuloso de todos esos detalles en cuanto volviera a Londres. Quizá el pintor no rubricó con su firma el cuadro, pero esas letras sí estaban en el bastidor y en la tela, por detrás de la pintura. Tal vez alguien quiso dejar constancia así del nombre del autor y las escribió allí. Cuanto más antiguas fueran esas anotaciones, más fiable sería su atribución a Velázquez. Fueran una u otra cosa, lo importante es que esas letras tenían sentido. Y en todos los casos apuntaban hacia el nombre del pintor.

—D S V —repitió Turner, y guardó un instante de silencio—. Diego de Silva Velázquez... Demasiado evidente. Pero vaya usted a saber...

Llamó Lucía por teléfono. «Me acuerdo de ti cada día, cada hora, cada minuto me acuerdo de ti», me dijo al oído, desde la distancia. «Quiero que vuelvas. Quiero que estemos juntos.»

Al despedirnos me sentí triste; sólo eso: triste y desasosegado. No sabía qué es lo que debía hacer. Tal vez dejarlo todo e ir tras ella: abandonar el trabajo y un pasado confuso por seguirla. Pero eso no era fácil. Pensaba qué sería de mi vida si me fuera a Roma para vivir juntos. ¿Qué sería de mi trabajo, si no encontraba nada interesante a lo que pudiera dedicarme? No estaba seguro de que Lucía lo fuera todo para mí y lo único. ¿Y si después algo no nos iba bien? Por supuesto que estaba bien con ella; pero ¿tanto como para construir mi vida a partir de ese sentimiento? ¿Es que el amor es así de absorbente? ¿Es tan radical que no permite soluciones intermedias? Tenía en la conciencia un permanente murmullo de fondo. Tenía demasiado ruido en la cabeza.

Para escapar de tales preocupaciones, tecleé en un buscador de internet el nombre de Velázquez y me salieron casi nueve millones de páginas. ¿Cuánto tiempo tardará una persona en leer todo eso? Abrí las primeras y en cuanto leí unas pocas, me encontré con repeticiones y con algunos errores y contradicciones evidentes. ¿Cuántos errores más habrá ocultos? ¿De dónde estarán tomados todos los datos que se citan en cada página y que no sé si son ciertos o equívocos? ¿Cuántas vidas son necesarias para poder leer las páginas que se han escrito sobre Velázquez?

Me había propuesto visitar los palacios en los que se sabe que estuvo una de las copias del retrato de la mujer desnuda: el Palacio Real, el de los duques de Alba, el de Aranjuez. Quería ver sus archivos y contemplar las paredes en las que había estado expuesta. Pero no tenía demasiado tiempo; y no sabía por dónde empezar. Confiar en un golpe de suerte no es la mejor manera de enfrentarse al futuro.

Volví a acordarme de Ángela. Ella conocía bien la historia de la nobleza española. Sabía qué palacios habitaron y hasta dónde abarcaron sus dominios. Pensé que ella podía ayudarme y facilitarme pistas seguras sobre lo que yo buscaba.

—¿Visitar el palacio de los duques de Alba? —se sorprendió de mi deseo, al otro lado del teléfono—. ¿Cuál de ellos? —preguntó con cierta sorna.

—¿Pues cuántos tienen? —añadí yo.

—Sólo tres —contestó. Y como no le dije nada, me propuso—: mira, vente si quieres a mi casa, y hablamos.

Cuando Ángela me dio su nueva dirección, pensé que estaba bromeando. «Calle Velázquez», me dijo; y yo busqué hacer algún comentario divertido sobre ello, pero para cuando quise reaccionar, ya se había despedido y colgado el teléfono. Y era cierto: vivía en la calle Velázquez, en una casa con una puerta recia y grande de madera tallada, con aldabas y picaporte antiguo, que daba acceso a un portalón amplio, con apliques dorados en las paredes y otra puerta con cristaleras que separaba la entrada del ascensor.

Ángela me abrazó con la misma efusividad que cuando nos encontramos en el museo en mi viaje anterior a Madrid. Me estampó jovial dos besos en las mejillas y me hizo pasar a un salón luminoso. Vestía unos pantalones amplios y cómodos, y llevaba una camisola vaporosa y suelta.

—Conque ahora estás interesado por los duques de Alba... —comentó, mientras se acercaba al balcón para cerrar las cortinas.

—No por los duques, sino por uno de los cuadros que estuvo en su palacio: La Venus del espejo de Velázquez.

—La duquesa de Alba tiene ahora tres palacios —me explicó— y cada uno está en una ciudad: en Madrid, en Salamanca y en Sevilla. ¿Sabes en cuál de ellos estuvo ese cuadro?

—Supongo que en el de Madrid —aventuré yo—, por eso quería visitarlo.

—No es fácil —me dijo—. El palacio sólo se visita un día a la semana y hay lista de espera para dos años. Pero si tienes muchísimo interés, podríamos intentarlo. —Sonrió, mientras se llevaba la mano a la frente para retirar un mechón de sus cabellos rubios.

—No es imprescindible, porque en realidad yo necesitaría ver los archivos y no sé si se conservan.

—Íntegros; y están perfectamente catalogados. Durante la Guerra Civil el palacio fue alcanzado por las bombas y se incendió y fue saqueado. Fue uno de los momentos más dramáticos para todas las obras de arte que almacenaba. Entre escombros y paredes derruidas se esparcían por el suelo muebles rotos, libros abiertos, jarrones partidos, alfombras sucias, sillas astilladas, mesas destartaladas, espejos fragmentados en mil trozos, que habían sido arrojados por las ventanas. Pues entre tanto desastre, aparecieron intactas las cajas que guardaban los archivos de los duques de Alba. Espera un momento —dijo, levantándose—. Te enseñaré algo.

Salió de la sala y yo me distraje viendo los cuadros que colgaban en las paredes. En varios lugares del salón había objetos exóticos, esculturas indias, tallas de apariencia africana, bronces que eran probablemente recuerdos de algún viaje de Ángela. Volvió con varios libros y algún álbum en la mano. Se sentó en el mismo sofá en el que estaba yo, y entonces noté su perfume, un olor fresco y suave que antes apenas había apreciado. Abrió un catálogo y me fue enseñando el palacio de Liria: fotografías del edificio dieciochesco, de aspecto real; de sus fuentes y jardines; de los salones abarrotados de muebles de todos los estilos, con tapices en las paredes y cuadros: de Rubens, de Tiziano, de Rembrandt, de Van Dyck, del Greco, de Goya, de pintores flamencos e italianos primitivos, de artistas modernos, desde Renoir y Chagall a Picasso y Miró. Era una exuberancia de arte y de riqueza. Había estanterías con libros antiguos; y una biblioteca con incunables; y vitrinas que mostraban la primera edición del Quijote y cartas de Cristóbal Colón; y entre todo ello, en cualquier rincón, fotografías de la familia, retratos de antepasados rodeados de reyes, aristócratas y nobles.

—La nobleza no es hoy lo que era antes —comentó Ángela—, pero la Casa de Alba conserva todavía algo de aquella grandeza antigua.

—Todo decae y desaparece y se pierde —reflexioné, un poco metafísico.

—Sí, todo menos ese pasado esplendor. Los Alba fueron los mayores terratenientes y los que más rentas percibían. Tenían tantas hectáreas que ni a caballo podrían recorrerlas en varias jornadas. ¿Hoy sabes lo que puede quedarles de todo eso?

—No tengo ni idea —contesté.

—Muchas acciones y propiedades inmobiliarias, pero hay comerciantes de telas y fabricantes de programas de ordenador que tienen tanto dinero como ellos.

—Pero esto no lo tiene nadie —dije, señalando la fotografía de un salón con cuadros, lámparas, cortinones, tapices y esculturas.

—Ésa es la Sala de los Amores de los Dioses —dijo ella, y añadió mirándome con una sonrisa—: No, no todos tienen el amor de los dioses. Pero los nobles nacen con él, ya lo sabes.

Cerró el catálogo y lo dejó sobre la mesa.

—Si te interesa, puedo hablarle a Eugenia para que te permitan visitar el archivo. Aunque no sé cuándo.

—¿Podrías hacer eso? —pregunté.

—Claro —asintió, y alargó el brazo para coger un álbum de la mesa.

Apoyó la mano en mi rodilla para llegar hasta él e inclinó su cuerpo por delante de mí. La melena resbaló entonces con suavidad, acariciando el hombro de su camisa.

—Aquí estamos juntas —dijo, enseñándome el álbum.

Era una fotografía tomada en alguna plaza de tienta. Junto a un burladero estaban las dos, muy serias, mirando de frente, probablemente a algún erial joven que estaría en el ruedo. Eugenia vestía pantalón de cuero y chaquetilla ajustada, y en el brazo le colgaba un capote hasta el suelo.

—¿A Cayetana la conoces?

—También; pero tengo menos amistad con ella.

—Dicen que acumula no sé cuántos títulos de nobleza.

—Cuarenta y cuatro exactamente; y es catorce veces grande de España.

—Vaya —me asombré, sin saber lo que eso significaba.

—La duquesa de Alba ha vivido muchas vidas. Es hija única y tuvo un nacimiento de princesa. Pero su infancia fue de niña huérfana. No sé si sabes que su madre cayó enferma de tuberculosis, una de las infecciones malditas, de la que entonces no había cura.

—La enfermedad no distingue clases, ni títulos, ni riquezas —comenté, de nuevo, filosófico.

—La muerte tampoco —dijo Ángela, moviendo la cabeza—. Murió en 1934, cuando Cayetana tenía ocho años. Desde entonces estudió de internado en internado, lejos de casa, en Londres y en París. Y se casó muy joven, con veintiún años.

—Con un jesuita, Jesús Aguirre —aporté yo.

Ella se rio abiertamente.

—Ni fue con Jesús Aguirre ni era jesuita —dijo divertida, echando el cuerpo hacia atrás y dejando el álbum abierto sobre sus piernas. Entonces me miró sonriendo y añadió—: Pero tú no has venido a que te cuente estas cosas. Dime qué es lo que teníamos que hablar.

—No, por favor, termina lo que estabas contando —le pedí con curiosidad.

—Se casó con un Martínez de Irujo —retomó ella el tema—, y con él tuvo seis hijos. Fue una boda ostentosa, con dos mil invitados: no ha habido reina que igualara tales fastos. A partir de entonces Cayetana hizo vida de esposa. Y de madre. Y de amante. Y muy pronto, de viuda joven. Tenía cuarenta y seis años cuando murió su marido de leucemia. Entonces es cuando se casó con Jesús Aguirre, que antes había sido jesuita.

—¿Ves como algo sí que sabía yo? —dije en broma.

Ángela se incorporó, cerró el álbum y volvió a dejarlo sobre la mesa. Sacudió la cabeza, y los cabellos de su melena levantaron el vuelo para posarse desordenados en su espalda.

—¿No sigue vivo, verdad? —le pregunté.

—No. Murió en 2001. Al parecer fueron felices. Recuerdo que una vez la prensa rumoreó que tenían problemas y Cayetana se enfadó tanto que llegó a decir, según publicó una revista, que estaban tan bien juntos que jodían todas las noches. Lo dijo así. Fue vulgar.

—En algunas actividades todos somos igual de vulgares —comenté.

—Bueno, pero algunos están obligados a no aparentarlo —replicó, esbozando una sonrisa—. Me has dicho que estás estudiando el siglo XVII... ¿Qué queda hoy de todo aquello? —se preguntó recostándose un poco más en el sofá, adoptando una postura distendida y casi familiar—. La Casa de Alba es el residuo más emblemático de aquella nobleza. Ellos son los herederos de aquel tiempo y de su destino. Hoy algunos de los hijos de Cayetana son tema de cotilleo en programas de televisión. Se habla de sus amoríos, de sus viajes, de sus vacaciones, de sus cuerpos al sol. Se habla de las subvenciones que reciben del Estado, de sus impuestos, de lo que pagan, de lo que no pagan, de lo que tienen, de lo que gastan. Se les sitúa en ambientes ociosos de modelos, toreros, bailarines y actrices, jinetes desocupados y bikinis playeros. ¿Qué queda de aquella grandeza que heredaron?

—A todo llega la decadencia.

—Sí. Ellos son el símbolo de aquella sociedad opulenta de títulos, poder y tierras, desprovista con el tiempo de todo rastro de leyenda.

—Les quedan palacios...

—Y obras de arte, que es de lo que tenemos que hablar... —añadió Ángela; y sugirió—: Pero antes, tomemos algo.

Se levantó y la seguí con la mirada: tenía un cuerpo hermoso y su actitud desenvuelta me parecía una clara invitación. Volvió con una botella de licor y dos vasos pequeños, congelados; los llenó, me pasó uno de ellos e hizo un gesto de brindis alargando el brazo.

—Por la Venus que te ha traído hasta aquí —dijo.

Bebimos y me quedé mirando los ojos azules de Ángela, que tenían la luz de los mediodías que yo recordaba de mi juventud.

—La espalda de esa mujer —añadió— es uno de los torsos más bellos de la pintura, ¿no te parece?

—A mí, sí —corroboré—. Aunque tú también tienes un torso muy atractivo —comenté, queriendo ser amable, pero al oírlo me sonó inoportuno—... Quiero decir, que una espalda de mujer desnuda siempre es hermosa.

—Pero tú no has visto la mía —me miró desafiante y divertida.

—Tienes razón. Era sólo un comentario amable.

—¿Sólo eso? —insistió, sonriendo, mientras yo me sentía un poco azorado.

—Volvamos al trabajo —le dije, recuperando el terreno perdido—. Dime... ¿cómo llegó ese cuadro de Velázquez a los duques de Alba?

Volvió a recostarse en el respaldo del sofá, subió la pierna y se sentó sobre ella, cruzada en el asiento.

—A finales del siglo XVII, cuando Francisco Álvarez de Toledo se casó con Catalina de Haro y Guzmán. Es decir, cuando se juntaron el duque de Alba y la marquesa del Carpio.

—¿La hija de Gaspar de Haro?

—Eso es. Gaspar de Haro era el hijo de Luis de Haro, el que sucedió al conde-duque de Olivares como valido de Felipe IV. Gaspar de Haro fue uno de los mayores coleccionistas de arte del siglo XVII. De él fueron muy conocidas sus pasiones amorosas, al parecer siempre con mujeres de placer o con comediantas.

—El marqués fue un poco libertino.

—Por las crónicas de la época fue muy libertino —subrayó Ángela—. Se dice que en el techo de su habitación tenía varios cuadros de mujeres desnudas. Pero vete a saber... Lo que sí tenía eran cuadros de los mejores pintores de su tiempo.

—¿Y de Velázquez?

—De Velázquez tenía varias obras, según el inventario que se hizo a su muerte. En su habitación tenía colgados juntos dos cuadros, que eran simétricos: representaban una mujer de frente, recostada, y otra mujer también recostada, pero de espaldas. La primera era de Tiziano; la segunda era La Venus de Velázquez.

—Así es como se han expuesto en alguna ocasión —intervine—. No hace mucho, en Nápoles, se colocaron en una sala en penumbra los dos cuadros, uno junto al otro, y el efecto al entrar era como acceder a una habitación en la que te aguardaban dos mujeres desnudas tendidas en un colchón.

—Gaspar de Haro no era trigo limpio —dijo, antes de incorporarse para coger uno de los libros que estaban sobre la mesa; lo hojeó, miró el índice, volvió a pasar las páginas una y otra vez, hasta que por fin comentó—: Aquí está. Escucha: «Queriendo el marqués atropellar también a Diego Velázquez, por lo que tocaba al oficio de aposentador, le amenazó a voces diciendo que le prendería a él y a los criados que ocupasen el tablado que estaba debajo del balcón de Sus Majestades sin llevar cédula suya, y dirigiéndose al aposentador le dijo que no le hiciera hablar de cosas que sabidas habían de acarrearle algún pesar.» Esta es la transcripción de un memorial que está en la Biblioteca Nacional. Pero si quieres saber más de él, espera...

Se levantó y volvió a salir de la habitación. Me levanté yo también, fui hacia el balcón, descorrí un poco la cortina y me asomé a la plaza circular que se veía desde allí. Estaba enrojeciéndose el cielo, como preludio del crepúsculo. Perdí la vista a lo lejos, atraído por las brasas de esas nubes que se desgajaban en filamentos de humo. Pensé en Velázquez. Acababa de volver de Italia. Había cumplido cincuenta años, tenía una posición consolidada en la Corte y gozaba del favor del rey. Aún le quedaban ambiciones. Y nada podía torcerle ese camino. ¿Por qué le amenazaba entonces el marqués? Su suegro Pacheco era veedor del tribunal de la Inquisición ante los pintores. Su trabajo era de censor y visitador de pinturas sagradas del tribunal en Sevilla. Ésa era la misión que le había encargado el Santo Oficio: que vigilara las pinturas que estuvieran en tiendas y lugares públicos para denunciar aquellas que pudieran considerarse deshonestas. Ese cuidado debía aplicarlo especialmente a la existencia de pinturas lascivas o de desnudos profanos que movieran a la concupiscencia. Velázquez conocía bien los mandatos de la Santa Inquisición: que los pintores debían evitar el grave escándalo y los daños que ocasionaban las pinturas obscenas. No podían pintar ni introducir obras lascivas de otros pintores, porque eso estaba penado con la excomunión, una condena de quinientos ducados y un año de destierro. El desnudo femenino y las mitologías impúdicas estaban prohibidas por la Inquisición. Ningún pintor español se atrevió a hacerlo. Velázquez debió de tener un motivo muy importante para retratar desnuda a aquella mujer. Pero el cuadro al principio lo guardó escondido en un armario de su taller. ¿Podía estar relacionada con eso la amenaza del marqués Gaspar de Haro?

Imaginé el rostro de Velázquez serio, pintando en el taller. Entra don Gaspar. Indaga, curiosea, mira aquí y allá, abre un armario, ve el cuadro de una mujer desnuda. «Quiero esa pintura», le dice. Y Velázquez ni siquiera gira la cabeza para mirarle. «Ese cuadro no puede ser, pero puedo haceros un desnudo», le dice. Y él insiste, acercándose a Velázquez que pinta un lienzo. «Lo que quiero es esa Venus», insiste. Velázquez deja de pintar, sabe el peligro al que se expone, se vuelve al marqués y le dice: «Os haré una igual.» Durante unos días, Velázquez copia en un lienzo el cuerpo de la mujer tendida. Lo hace idéntico: la composición, el dibujo, los colores, todo igual, pero cuando tiene que dibujar el rostro reflejado en el espejo, lo cambia y difumina la imagen borrosa de la cara de una mujer que parece una campesina. Le da al marqués la copia y él se queda con el verdadero retrato. ¿Pudo ser así? ¿Por qué le amenazaba, si no, el marqués? ¿Y ante quién: ante el rey, ante su familia, ante la Iglesia, ante la Inquisición? ¿Qué temía perder Velázquez cuando acababa de volver de Roma?

—Esta luz del atardecer es muy velazqueña —oí decir a Ángela detrás de mí.

Estaba al lado y tan cerca que casi apoyaba su hombro en el mío. Volví a sentir el perfume de su cuerpo, tan suave, tan fresco.

—Mira esa luz en los balcones —me dijo, acercando tanto el rostro que pude imaginar su piel suave y el cosquilleo de sus cabellos.

Por alguna extraña asociación, en aquel momento me vino a la mente la imagen de la mujer recostada del cuadro; luego, la espalda desnuda de Lucía apoyada en la cama de su dormitorio. Al otro lado de la plaza las sombras comenzaban a teñir los edificios de color violeta. Ángela me había dado los datos que necesitaba sobre el cuadro y decidí de repente que no era imprescindible ver los archivos de la Casa de Alba.

—He de irme —le dije, saliendo de la cortina, huyendo en realidad de los deseos dormidos que desde hacía años había albergado por aquella hermosa mujer y cuyo cuerpo tan cercano los volvía a incitar.

—Pensaba que cenaríamos juntos —comentó sorprendida.

—Otro día —le prometí.

Al despedirme, me abrazó poniendo una mano en mi espalda y me acercó hacia ella suavemente para darme un beso. Entonces me pareció percibir en su rostro una ligera sombra de melancolía. Se detuvo un instante con su cara pegada a la mía y me susurró al oído: «Vuelve cuando quieras.»

XII

Cuando estoy aturdido y nada me da sosiego, me visto un pantalón de deporte, me pongo las zapatillas, bajo al parque y corro hasta reventar. Me agoto en el esfuerzo de seguir un camino que no lleva a ninguna parte, sin pensar en nada ni escoger el rumbo. Tenso el cuerpo y así distiendo la mente. Vuelvo a casa exhausto, me ducho, pongo un disco a todo volumen y me quedo relajado. Esa es la manera que tengo de recuperar la tranquilidad.

Así me sentía aquella mañana, la última que iba a pasar en Madrid: estaba emocionado por los documentos que había encontrado sobre la existencia de una copia de La Venus del espejo; y estaba aturdido por el encuentro con Ángela. En mi mente había una madeja enredada de preguntas sobre el cuadro de Turner; pero hoy sé que todo eso no era más que una excusa. Mi vida sí que estaba llena de interrogantes. ¿Por qué seguía cada una de las pistas de ese cuadro misterioso? ¿Qué tenía la vida de Velázquez que tanto me interesaba? Hoy sé que las dudas que había alrededor de ese lienzo eran también dudas sobre mí mismo.

Puse un disco de la Filarmónica de Praga, para oír El regreso de Ulises, de Monteverdi, y me senté ante el ordenador. No quería llamar a Lucía: no podía transmitirle todas mis zozobras. A veces, cuando estoy confuso y desorientado, me encierro solo en mis propias cavilaciones. No es la mejor salida, lo sé; pero es así. Escuché en esa ópera la voz dolorida de la Fragilidad Humana, que se lamenta de verse sujeta a los azares del destino y a los desvaríos del amor. Mortal cosa son Io, fattura humana, canta ante el vértigo que le produce el amor, mientras sufren, separados, Ulises y Penélope. Ulises porque está lejos; y ella porque aún no ha perdido la esperanza de que vuelva. Entretanto, a los dos les aflige la memoria, porque el recuerdo del amor perdido es más doloroso que la misma pérdida.

Abrí el correo y vi que Gloria me había enviado un mensaje. «Asunto: Cuadro de Velázquez», decía. Y a continuación: «Aquí tienes la última adquisición de un cuadro de Velázquez que ha hecho el museo del Prado.» La noticia era de finales de 2003, cuando el museo compró en noviembre de ese año un retrato que era propiedad de una colección privada: El barbero del Papa. Velázquez lo pintó en Roma, durante su segundo viaje a Italia, en los mismos días en los que hizo el retrato de la mujer desnuda frente al espejo.

Miré el reloj y pensé que tenía que ir al museo y pasearme otra vez por las salas de Velázquez y ver despacio cada uno de sus cuadros. Sería la mejor manera de pasar las últimas horas en Madrid, antes de coger el avión para Londres.

Llamé a Ángela pero sólo oí su voz grabada en el contestador automático. «Salgo hacia el museo del Prado —comencé a recitar—. Allí nos vemos... si puedes... en las salas de Velázquez.»

El encuentro con Ángela me había metido en el cuerpo una cierta inquietud. En esas horas no dejé de pensar en ella y en su actitud seductora en el salón de su casa. Dudaba si su comportamiento era expresión de la fragilidad de quien está solo o tal vez era una manifestación de que no había desaparecido del todo la complicidad que tuvimos en algún tiempo. Por eso deseaba ardientemente volver a estar con Ángela antes de regresar a Londres.

Cuando llegué al museo, fui directamente a ver El barbero del Papa. Lo ofrecieron en venta unos anticuarios de Nueva York y las negociaciones duraron medio año, antes de cerrarse la operación de compra en veintitrés millones de euros. Es un pequeño lienzo de formato casi cuadrado, de unos cuarenta centímetros. La pintura expresa el carácter bonachón del hombre retratado, del que no se sabe casi nada, que sería un funcionario del Vaticano, un criado, un monseñor, un mayordomo, un secretario o efectivamente el barbero del Papa, como se le conoce tradicionalmente.

Pasé a la sala donde están la serie de bufones y me sentí conmovido al ver esos rostros que compendian toda la dignidad y la miseria humanas. Frente al bufón Calabacillas, una mujer había desplegado un caballete, sostenía la paleta en la mano y estaba copiando el cuadro, dando unos retoques con el pincel a los encajes de los puños. Me quedé observándola, porque era una copia exacta, aunque más reducida de tamaño. Con pinceladas dispersas, la copista manchaba de blanco el gabán verde del bufón, igual que había hecho Velázquez cuatrocientos años antes. Se volvió hacia mí y me vio observando el lienzo inacabado, pero siguió pintando, ajena a mi mirada. Se apartó un poco del cuadro, acercándose hasta donde estaba yo, para observar desde alguna distancia el efecto de los últimos retoques. Desde allí dijo:

—Es el cuadro más inquietante de los que pintó Velázquez.

—Sí. Es conmovedor —añadí yo.

—¿Sabe que se inspiró en un grabado de Durero que se titula El desesperado?

Se puso junto a mí y siguió mirando la cara del bufón.

—Cuando vengo cada mañana con mi caballete y lo pongo ante este cuadro, ¿sabe en qué pienso? Me imagino a Velázquez en su taller. Está ordenando lienzos, preparando tarros de pintura, recogiendo pinceles desperdigados entre las telas. En la estancia ha entrado el bufón. Va vestido con un gabán verde, cuello y mangas de encaje flamenco, y lleva en la mano una calabaza que le sirve de cantimplora. Se sienta sigiloso en una silla y observa a Velázquez que en ese momento baraja algunas estampas archivadas en un cartapacio, sin percatarse siquiera de su presencia. —Calló un momento y me miró como si hasta entonces hubiera estado hablando para sí misma—. Ya sabe que Velázquez guardaba una colección de dibujos y estampas de cuadros de Rubens, de Van Dyck, de Tiziano, de Durero, de Miguel Ángel, de Caravaggio, y se inspiraba a veces en ellos para sus composiciones.

Mientras hablaba la copista, yo observaba el gesto huérfano de Calabacillas. Pensé en Velázquez, obsesionado varios días con una estampa de Durero: El desesperado. En ella hay un hombre sentado, con las piernas retorcidas y la expresión dramática. Ese hombre es un misterio. Mirarlo le produce a Velázquez desasosiego y dudas. El desesperado. Tiene Velázquez la estampa entre las manos, está absorto, la sujeta con los dedos frente a él y estira el brazo para contemplarla con una perspectiva mayor. Busca la luz de la ventana, se gira a la izquierda y en ese momento ve a Juan Calabacillas, que le sonríe guasón y extiende las dos manos juntas hacia él. «Está en todo y no es nada», le dice al pintor; «ocupa toda la tierra y yo lo tengo en estas manos». Calabazas calla y queda observándolo para que resuelva el enigma. Velázquez lo mira abstraído, en silencio, sin expresión alguna, como si no se hubiera percatado de que el bufón está ahí sentado en la penumbra de la sala. El bufón le muestra de nuevo las manos apretadas la una contra la otra, cerradas, formando un pequeño cuenco. «Está en todo y no es nada», repite; «ocupa toda la tierra y me cabe en estas manos». Velázquez calla, mira de nuevo el dibujo de la estampa, alargando otra vez el brazo para verla con más perspectiva. Se vuelve hacia el bufón, que sonríe complacido por el ingenio del acertijo. «¿Qué es?», le insta a responder al pintor. «Aciértalo y te daré un trago de vino». Velázquez se le acerca y le pone la mano en el hombro. «Venga, vuesa merced», le dice, y le sienta en un taburete, junto a la puerta. Calabazas se deja hacer, sin perder la sonrisa un poco forzada y lela, y poniendo buen cuidado en mantener las manos juntas para no desvelarle el misterio al pintor de la Corte. Velázquez se separa unos pasos de él y lo contempla así, casi sentado en el suelo, con las piernas cruzadas. «Venga mañana a esta misma hora, que le pintaré un retrato», le dice; y se da media vuelta, coge de nuevo el grabado de Durero y se queda mirándolo abstraído. El desesperado.

Mientras hablaba, la copista no dejó de mirar aquel cuadro enigmático. Después permaneció en silencio. Yo observaba a aquel hombre del lienzo, que tuerce sumiso y atento la cabeza. Ríe con picardía. Tiene la mirada bizca y un poco cegata. Sentado parece indefenso y vulnerable. Tiene las manos quietas y retraídas. Está encogido sobre sí mismo en esa postura a la que le ha forzado el pintor.

Ríe, sin embargo, feliz, sumiso, bobalicón, truhán. El pelo apelmazado en la cabeza, que casi puede verse sucio y enredado en la penumbra; los ojos bizcos, ensombrecidos y nublados; la boca torcida y un poco babeante. Mira al espectador y parece proponerle un juego, un acertijo, un entretenimiento momentáneo, en su papel de bufón. ¿Qué tiene entre las manos?

—Ésta es la tercera vez que intento copiar este cuadro. Pero no consigo reproducir la expresión ambigua de la cara del bufón. Ese hombre está encerrado en sí mismo: sentado, doblado, con las piernas cruzadas y las manos recogidas. Todo en él mueve a la confusión: la postura, el gesto, la mirada. ¿Es bobo? ¿Es de temer o inofensivo? ¿Es de fiar o de cuidado? Todo es ambigüedad y misterio en ese hombre que algunos llaman bobo de Coria, que no es tan bobo como parece y que seguramente tampoco era de Coria.

La copia que estaba haciendo la mujer en el Prado tenía la cara aún sin dibujar. Todo lo demás parecía ya acabado, pero el rostro era el vacío de una mancha blanca.

—No sé si produce compasión, horror o risa —comentó ella de nuevo—. No sé si nos hace reír o se ríe de nosotros. No lo sé. Y por eso me resulta tan difícil pintarlo.

—¿Es un encargo? —le pregunté.

—No. Es un desafío. He copiado más de veinte cuadros de Velázquez, pero ninguno me ha resultado tan difícil como éste.

Dio un par de retoques al cuadro y entonces se volvió hacia mí.

—Necesito un café —dijo—; ¿me acompaña? Miré el reloj y pensé en Ángela. Aún no le habría dado tiempo de llegar al museo, si hubiera oído mi mensaje en el contestador. Así que seguí a aquella mujer hacia el bar. Parecía de aspecto resuelto y de carácter decidido. Vestía unos pantalones oscuros y un jersey fino de cuello alto. Andaba con firmeza.

—Suelo terminar cada cuadro en un par de meses —me explicó—. Pero si me entra el pánico me bloqueo. Y entonces ya no hay nada que hacer. Me ha pasado pocas veces, pero si eso ocurre, ya lo puedo dejar. Una vez me encargaron la copia de una Madonna para un convento de monjas y fui incapaz de darle a su rostro la dulzura que tenía en el original. Lo repinté veinte veces y otras tantas me desesperé. Acabé destruyéndolo.

Pensé en el pánico ante lo que uno sabe que tiene que hacer y la incertidumbre de si será capaz de acometerlo. Los pintores experimentan a veces esa sensación. Y los poetas: el horror ante la página sin nada, el vacío ante la mancha blanca de un rostro en el lienzo, el miedo ante lo que no se sabe cómo nombrarlo. Conozco ese sentimiento. Y no sé por qué en ese momento pensé en Lucía, que me esperaba al otro lado del mar, en una isla de niebla.

Sentados alrededor de una mesa, en la cafetería del museo, la copista me explicó que había estudiado Bellas Artes. Al principio quiso pintar para alguna galería. Llegó a montar una exposición en la sala de un amigo. Pero no vendió más que dos cuadros.

—Un día estuvimos tonteando —comentó, casi divertida—, me invitó a cenar, fuimos a su casa y allí encontré esos dos cuadros abandonados en un rincón. Creo que en realidad no le interesaba mi pintura, sino acostarse conmigo.

Después se especializó en restauración; hizo algún trabajo en un taller, pero aquello no le ofrecía ningún futuro. Acabó haciendo copias para tiendas de decoración.

Desde hace algunos años tiene una página en internet, a través de la cual vende los cuadros que ha copiado y recibe encargos sobre nuevas obras.

—Me veo como una ayudante de taller de los grandes pintores.

—No sería mal oficio ser ayudante en el taller de Velázquez —le comenté para animarla.

—Desde luego. Pero sus cuadros de taller son los que menos me interesan. Esos retratos del rey o de los infantes vestidos de cazadores: ¡qué inexpresivos!, ¡qué planos!, ¡qué vacíos! Son todos de taller. El paisaje del fondo es el que veía el pintor desde cualquier ventana del palacio, mirando desde los jardines hacia la sierra o hacia el Pardo. Los trajes estaban colgados en maniquíes y Velázquez los copiaba. Las cabezas y los rostros son retratos de estudio, copias de taller. No me interesan nada.

—¿Es fácil imitar los cuadros de un autor? —le pregunté, pensando en La Venus del espejo.

—No es difícil; sobre todo si se trata de autores modernos. Picasso, Miró, Tàpies, Sorolla han sido muy falsificados... y Dalí, por supuesto. Ya sabes —me tuteó con confianza— que Dalí firmó cientos de cartulinas en blanco para que en ellas se imprimieran sus grabados. Y, claro, las reproducciones falsas se han extendido como los virus.

—Los grabados puede ser sencillo copiarlos, pero los óleos...

—Los óleos también. Sobre todo porque hay mucho bobo que se cree que va a hacer el negocio de su vida y compra una fotocopia creyendo que es una obra de arte. —Me reí ante el comentario; y ella añadió—: No te rías: ha habido cuadros que se han comprado como óleos y eran una lámina. La entelaban, le daban barniz, reproducían la textura de un lienzo, colocaban un cristal para difuminarlo un poco y siempre había un tonto con dinero que así lucía en su salón un Miró.

—Pero un óleo antiguo... —insistí—. Eso no es tan sencillo de reproducir.

—Hay gente especializada en imitar el estilo de un pintor. Te sorprenderías del parecido de algunos cuadros pintados a la manera de tal o de cual pintor. Luego envejecen los materiales y les dan apariencia de una obra antigua.

—Lo sé, pero las tramas de las telas son distintas en cada época y los pigmentos que se utilizaban también...

—Hombre, claro —me interrumpió—, tú me estás hablando como un experto, pero ya sabes que hay mucho incauto y mucho pícaro suelto. No sé si recordarás hace casi veinte años que una compañía de seguros japonesa compró Los girasoles de Van Gogh, porque el cuadro se había pintado el mismo año de la fundación de la empresa. Alcanzó la cifra récord de 6.000 millones de pesetas, treinta y seis millones de euros. Pues unos meses después ya se hablaba de que no era de Van Gogh. Una empresa de Japón... 6.000 millones.

—¿Tú podrías falsificar un Velázquez? —le pregunté directamente.

Me miró recelosa y sorprendida.

—Claro. Pero no aguantaría un análisis serio. —Pienso que entonces dudó de mí, porque añadió—. Ya sabes que las copias que hacemos en el museo no pueden tener las mismas medidas que los originales. Y eso siempre lo respetamos. —Se levantó de la silla—. He de seguir trabajando —concluyó.

Mientras volvíamos de nuevo al encuentro de Calabacillas, ella se paró de repente, me agarró del brazo, me hizo volverme y me preguntó, mirándome fijamente:

—¿Sabes cómo distingo yo si un cuadro es de Velázquez? —Y calló un momento—. Por el misterio que tiene. Cuando se duda si un lienzo es de él o de su taller o de su escuela, yo me quedo mirándolo fijamente. Si no me plantea ningún interrogante, no es de Velázquez. Si no me inquieta, no es de Velázquez. Sus cuadros siempre encierran algún enigma. Piensa en Las meninas, en Las hilanderas o en Los borrachos; piensa en los bufones o en la cara asustada del rey; piensa en este Calabacillas tan desconcertante.

Yo pensé en La Venus y en la misteriosa atracción de esa mujer desnuda. ¿El cuadro de Turner sería una hábil falsificación? ¿Una copia de taller?

Dejé a la copista con el pincel en la mano frente al bufón. Crucé la sala y en el dintel me volví para observarla de nuevo. Ella seguía inmóvil y Calabacillas me miraba con su sonrisa enigmática. «El desesperado», pensé. «Los sueños rotos.»

Volví a acordarme de Ángela. Cogí el móvil y marqué el número de su casa. Esperé impaciente hasta que sonó de nuevo su voz grabada en el contestador. «Esperaba verte en el museo —recité, sin nadie al otro lado que lo escuchara—. Vuelvo a Londres esta tarde... Quiero hablar contigo... Tenemos una cena pendiente todavía.» Quería despedirme de ella de una manera amable, con una disculpa por la espantada cuando salí repentinamente de su casa. Ahora lamentaba no haber aprovechado la acogida que ella me ofreció. Siempre me arrepiento tarde de las oportunidades perdidas. Soy un hombre contradictorio, lo sé. Y de dudas. ¿Qué fue Ángela para mí en los años que estuvimos juntos? No quería remover los sentimientos de mi ánimo excitado de nuevo. Porque ella me traía la nostalgia de aquello que en un momento pensamos que pudo ser de otra manera. Y tal vez no había llegado aún el tiempo de reconocer que Ángela ya no era una pasión dormida. Porque algo había vuelto a surgir en mi interior hacia ella tras el reencuentro.

XIII

Quité todos los papeles y fotos que tenía clavados en el corcho de la pared, junto a la mesa, en mi apartamento de Londres. Hacía unos días que había regresado a la ciudad y tenía desparramados ante mí los documentos y folios con los datos que había anotado en la investigación. Cogí una reproducción de La Venus del espejo y la coloqué en una esquina. Al lado puse el autorretrato de Velázquez. Él miraba serio y melancólico el cuerpo luminoso de ella, joven y apetecible. Debajo pinché los alrededores de la plaza del Alcázar del plano de Texeira; y a continuación, una fotografía del cuadro La cena de Emaús, de la National Gallery de Dublín, en el que se ve el recuadro que se descubrió al limpiar la pintura. Puse también la estatua de Ariadna tumbada que Velázquez llevó a Madrid desde Roma. Rescaté de los papeles que había dejado sobre la mesa una fotografía: Lucía y yo, de pie, una fuente en medio y uno a cada lado. La habíamos tomado en Oxford, en el primer fin de semana que pasamos juntos fuera de Londres. La fotografía tenía un aire peculiar, por la luz crepuscular del atardecer y por la mancha oscura de la sombra de la fuente que se proyectaba sobre el suelo.

Lucía sonreía; yo miraba serio; y el agua, en medio, nos separaba en vez de unirnos.

Me quedé mirando ese conjunto abigarrado de postales sueltas. Así es la vida, pensé: unas cuantas imágenes que se nos quedan colgadas en la memoria, escenas sueltas unidas por unos hilos tan tenues que resulta difícil a veces encontrar la relación que las mantiene juntas. En ese momento yo también tenía la cabeza salpicada de imágenes revueltas. Lo que buscaba era el hilo que pudiera unirlas y les diera algún sentido.

Cuando volví de Madrid le conté a Lucía que me habían ofrecido trabajo en la Facultad de Bellas Artes.

—¿Y has pensado qué vas a hacer? —me preguntó.

—No lo sé.

—Nunca sabes nada —se enfadó—. En algún momento tendremos que decidir algo. No podemos estar así indefinidamente.

Lucía bajó la cabeza hacia el suelo. Yo me quedé con la mirada perdida en la pared. Estábamos los dos sentados en el sofá del salón de su apartamento. No sabía qué responderle y mientras buscaba una palabra que la calmara, volvió a preguntar:

—¿Alguna vez nos decidiremos a vivir juntos?

—Es lo que más me gustaría y tú lo sabes —comenté conciliador.

—Entonces no seas contradictorio —me reprochó con el mismo tono con el que se afea el comportamiento de un niño.

Me miró entonces fijamente a la cara. Se volvió hacia mí y sujetó con sus manos mi rostro, para que la mirara de frente. Sus pupilas se movían nerviosas, pasando de uno a otro de mis ojos.

—¿A qué esperamos? —me reclamó.

—A que se resuelvan algunas cosas.

—¿Cuáles? —preguntó más exaltada—. ¿Nuestra relación es lo último en tu vida? ¿De qué depende? ¿De un trabajo, de una ciudad, de la antigüedad de un cuadro?

Yo intentaba comentar algo para calmarla y explicar lo que en realidad yo mismo no acababa de entender, mientras ella seguía hablando cada vez más nerviosa:

—¿Eso soy yo en tu vida? —me reprochó—. ¿La última pieza?

Dejó de mirarme, volvió un poco el rostro hacia atrás y se frotó las mejillas con el reverso de la mano. No quería que la viera llorar. Pasé mi brazo por su espalda, la agarré del hombro y la quise atraer hacia mí, pero ella se resistió y permaneció quieta y distante. ¿Qué podía decirle que la consolara?

—No te comprometes —me amonestó al cabo de un rato, más serena, pero firme—. Huyes del compromiso. Y el amor exige compromiso.

—Tú sabes que no quiero perderte —le dije.

—No quieres perder nada, y ése es el error. En la vida cogemos unas cosas y tenemos que dejar otras. Es así. Ésas son las reglas del juego.

—Para mí sería muy duro si te perdiera —insistí.

Lucía me miraba fijamente. Tenía unos ojos grandes y hermosos, y una mirada segura, desafiante y bella. Toda la luz del Mediterráneo estaba en la blancura de esos ojos.

—Tienes que aclararte —me dijo—. Tienes que saber qué quieres y actuar en consecuencia.

—Tengo miedo —le confesé—. No sé qué va a ser de mí. Todo está pendiente de un hilo.

La miré con un gesto de desvalimiento, con la misma expresión de temor con la que un niño asustado por la oscuridad busca la fortaleza de una madre. Ella se acercó a mí, me agarró la cara con las dos manos, me acarició con suavidad el rostro y juntó su boca con la mía.

—Mi vida ahora está pendiente de un hilo —le dije—, y yo no quiero colgarte a ti en él. Te haría daño si se rompe.

Volví a abrazarla, la atraje hacia mí y, ahora sí, ella se dejó hacer, apoyando su cabeza en mi hombro.

—Vivamos el hoy juntos —me susurró al oído—. No pienses en lo que vaya a ocurrir mañana.

—Pero yo no soy así. Y tú lo sabes —me disculpé, mientras notaba cómo sus dedos se abrían paso en mi camisa y me acariciaban el pecho.

—Te preocupas de demasiadas cosas —me amonestó—; y eso no puede ser.

—Algún día se despejará el horizonte. Y entonces estaremos siempre juntos.

—Si esperáramos a que se despejen las nieblas, no haríamos nunca nada. El horizonte lo tenemos que ir despejando nosotros.

—Tú eres mi único horizonte —le dije mientras sentía un escalofrío cuando ella me acarició el cuello y la cabeza con sus dedos.

—Mentiroso... —me reprochó, mientras acallaba mi boca poniendo un dedo sobre mis labios.

No; no estaba reentelado el cuadro. Eso era seguro, y así lo anoté en el cuaderno que había dejado encima de la mesa. Si la tela primitiva está muy deteriorada, o se quiere ocultar, se recorta un lienzo de idéntica medida, se coloca por el reverso y se pegan las dos telas, presionando con planchas de calor. Eso produce un aplastamiento de las pinceladas de la pintura, que es una señal clara de que el cuadro ha sido reentelado.

Al día siguiente de mi encuentro con Lucía preparé material para estudiar el cuadro de Turner y comprobar si existía algún indicio que indicara a qué época podía pertenecer. Llevé lupas de gran aumento, unos focos y frascos con productos para limpiar el barniz y comprobar el estado de la pintura. Cuando estaba solo frente al lienzo volvió a asaltarme la duda de si no sería todo una patraña. Lo desconcertante era que en una primera impresión parecían encajar los datos de su antigüedad; y eso era lo que me movía a ser prudente. Entonces es cuando comprobé que el cuadro no estaba reentelado.

Velázquez usó para sus primeras pinturas telas venecianas, que formaban un dibujo geométrico en el trenzado de los hilos. Estos son más gruesos en las obras más antiguas y están más abiertos al hilvanarlos. Después usó lienzos de hilo fino, con trenzados más duros y cerrados. Al comparar la textura de la tela del cuadro de Turner con las imágenes que se han publicado de los lienzos de Velázquez, me quedé sorprendido porque esa tela era muy similar a la trama utilizada en el lienzo del Jardín de Villa Médicis. Y por supuesto, no tenía nada que ver con los lienzos industriales de las pinturas modernas. Ese cuadro estaba hecho sobre el mismo material que las vistas de Villa Médicis, pintadas por Velázquez en Roma durante su segundo viaje. O era, si no, una imitación perfecta.

Saqué la lupa y fui observando los detalles del barniz que recubrían la pintura. Estaba amarilleado, pero de manera uniforme. No vi olas ni lagunas ni petachos que revelaran retoques posteriores, hasta que llegué a la esquina inferior de la derecha, donde encontré algo irregular. Tenía una textura un poco gomosa, como si allí se hubiera aplicado algún producto. Lo miré con detenimiento y apunté en el cuaderno: «Recuadro inferior derecho de 16 x 22 cm: señales de repinte o de barnizado tardío. Comprobar si oculta alguna señal.» La colcha que aplasta el glúteo de la Venus perdía en ese recuadro el tono grisáceo y se oscurecía hacia un marrón más apagado. ¿Estaría retocada esa superficie? Quizás hubiera allí alguna anotación o alguna señal que posteriormente se quiso borrar. No es difícil con una limpieza detectar esos añadidos y recuperar las pinceladas primitivas. Pero a simple vista es un objetivo imposible; y ésos eran los medios de los que disponía yo en ese momento.

No había restos en la capa de barniz que indicaran que el cuadro había sido restaurado: ni hilos de algodón ni aditivos secantes o ácidos grasos. Sí estaba sucio, como consecuencia del polvo acumulado: una capa gris uniforme empañaba los colores; y había puntos marrones diseminados en la superficie, que eran excrementos de mosca. Limpiar una superficie de barniz no es difícil: hay jabones resinosos y disolventes que recuperan el colorido original. Y eso, pensé, devolvería a la mujer la blancura de esa piel desnuda que atraviesa el cuadro.

Encendí la lámpara fluorescente de rayos ultravioleta. El cuadro adquirió un misterioso color azulado, como si de repente la Venus se hubiera hundido y reposara en unas aguas marinas, limpias, luminosas y profundas. Pero esa luz no destacaba nada especial sobre el estado de conservación del lienzo: sólo unos puntos oscuros diseminados y dos repintes.

Levanté la vista del cuadro, di unos pasos hacia atrás, me quedé mirándolo y pensé en Velázquez pintando aquella espalda de vértigo: con el pincel va dando leves retoques, acariciando con suavidad ese cuerpo desnudo. No mezcla los colores en la paleta; los superpone con el pincel sobre la misma tela. Sus pinceladas son cada vez más rápidas y con breves toques sugieren los brillos de la piel, el volumen de los muslos redondeados, la textura de las telas de la colcha, del cortinón rojo, del lazo de satén que cuelga en el espejo. Un copista puede imitar el resultado final, pero no ese modo de hacer: no el camino de las pinceladas que han conducido hasta el cuadro final. Pensé en Velázquez frente al cuerpo de la mujer que le servía de modelo, extasiado ante la imagen de aquel cuerpo perfecto.

Volví a coger la lupa. Me puse una mascarilla de tela en la nariz, abrí varios botes, mojé un poco de algodón y froté en el extremo inferior de la izquierda, donde Velázquez quiso destacar la blancura de la sábana. Al limpiar la suciedad, ese recuadro recuperó la luminosidad del color primitivo que tuvo la tela. Mirándolo despacio, me pregunté si sería ése el color que vieron los ojos de Velázquez. Tal vez esos brochazos de pintura blanca habían salido de sus pinceles. Considerar esa posibilidad me produjo una profunda inquietud, seguramente una emoción parecida a la que puede sentir el arqueólogo que tras un golpe del martillo en un muro descubre una puerta desconocida hasta entonces.

Volví a mirar con la lupa el contraste de la superficie que había limpiado y la parte que conservaba la suciedad del paso del tiempo. El polvo acumulado recubría con una neblina los colores del lienzo: se amarilleaban, se oscurecían y perdían los contrastes y la luminosidad primitiva. Fui mirando de nuevo otras partes: la piel del muslo de la mujer, el blanco de la sábana que se amontona frente a su pubis, el reflejo de su rostro en el espejo, los lazos rosas que cuelgan en el marco del cristal. Algo me llamó la atención entonces, que no había percibido en la primera revisión. En la tabla superior del marco del espejo en el que se mira la mujer había unas marcas apenas perceptibles con la lupa y que pasaban desapercibidas a simple vista. Me detuve a observarlas despacio. El barniz allí era liso, por lo que era evidente que se trataba de señales hechas en la capa de pintura. Sin embargo, la suciedad las difuminaba y era imposible determinar si se trataba de algún rayado, unas pinceladas para producir brillos de luz o mezcla de pintura. Nervioso ante la posibilidad de que hubiera allí alguna señal reveladora, abrí el bote del líquido limpiador, empapé un poco de algodón sujeto en el extremo de un palillo y froté muy despacio la superficie, quitando la suciedad acumulada. Lo hice tan despacio que con la ansiedad me pareció infinito el tiempo que tardé en limpiarlo. Conforme se volvía transparente el barniz, aparecían unas líneas de color ocre en el marco, que sólo adquirieron sentido al terminar de limpiar un recuadro de unos 4x10 cm. Me separé un poco para ver las líneas en su conjunto. Formaban dos dibujos, que eran dos figuras geométricas muy sencillas. En el primero había dos círculos concéntricos y el segundo era un trazado de forma laberíntica, cuadrado y muy esquemático.

Me quedé confuso. ¿Qué eran aquellas marcas y qué significaban? No podían verse a simple vista, porque tenían un tono ocre oscurecido que se asimilaba al color del marco del espejo, y sólo se percibían fijándose expresamente en ellas con mucha atención. Me alejé del cuadro y comprobé cómo a unos metros pasaban desapercibidos esos dibujos, trazados con un pincel muy fino. Pero ¿qué sentido tenían? ¿Escondían algún mensaje? ¿Encerraban algún simbolismo? ¿Eran simples dibujos o tenían algún significado que había que desentrañar?

XIV

No estaba en su despacho ni en la biblioteca. Lo busqué en la cafetería y en una sala que usan los profesores para reuniones informales. Tampoco estaba. Pregunté por él en Secretaría y en los Departamentos de Historia y en las aulas donde impartía su asignatura de Historia Antigua y Criptografía. Fue una búsqueda inútil, hasta que una profesora que ordenaba reproducciones de escayola en una de las aulas, me indicó una pista.

—El profesor Walker suele salir a sentarse en la orilla del río —me dijo.

Salí del edificio de la universidad. Estaba el cielo azul aquella mañana de Oxford. Enfilé por un sendero de arena y grava hacia el río. En los jardines de hierba había grupos de estudiantes que conversaban sentados.

En una libreta llevaba el dibujo que había hecho de las dos figuras geométricas que estaban en el marco del espejo donde se mira la Venus. Consulté días antes la relación de grupos de investigación de la Universidad de Oxford. En uno de ellos figuraba el profesor David Walker como especialista en la cultura egipcia y grecorromana e investigador de la iconografía de laberintos y jeroglíficos. Si aquellas figuras tenían algún significado, pensé que él podría darme algún dato que me ayudara a desentrañarlo.

Crucé un puente que atraviesa uno de los canales del río. Vi a la izquierda unos piragüistas que se entrenaban para las regatas. Seguí andando por la orilla sin saber exactamente a dónde me dirigía o dónde podría encontrar al profesor Walker. Pensé en uno de los dibujos, que parecía el esquema de un laberinto. La vida es una encrucijada y nos obliga a veces a elegir entre un sendero y otro; pero ¿a cuál dirigirnos? El laberinto representa la incertidumbre; nos recuerda a los hombres nuestros extravíos; y expresa lo difícil que es encontrar el camino de la felicidad.

Dos estudiantes leían recostados en el tronco de un olmo. Me acerqué a ellos y les pregunté si conocían al profesor Walker.

—Ha pasado por aquí hace un rato —me dijeron—. Iba en aquella dirección.

Lo encontré sentado en la orilla del río, junto a un sauce cuyas ramas se inclinaban hasta tocar el agua. Comía a mordiscos una manzana cuando me acerqué a él.

—¿El profesor Walker? —le pregunté inclinándome y extendiendo la mano para saludarle.

—David Walker —dijo él, levantándose torpemente.

Fue embarazoso: al levantarse, resbaló un poco sobre la hierba, se le descolocaron las gafas, no supo qué hacer con la manzana mordisqueada, la cambió de mano y se frotó la derecha en el pantalón para limpiarla antes de estrechar mi mano tendida. Después miró al suelo nervioso, hizo un gesto para invitarme a que me sentara y se recostó en el tronco del sauce.

Le enseñé los dibujos y le expliqué que los había encontrado en una pintura del siglo XVII. Sacó otras gafas del bolsillo de la chaqueta y dejó sobre la hierba las que tenía puestas hasta entonces. Cogió la libreta, observó con atención las figuras, acercando exageradamente el cuaderno a los ojos, en un gesto miope.

—Dos círculos y un laberinto... —dijo, concentrado sobre el papel. Levantó la vista, me miró de una manera fugaz y volvió a concentrarse tímidamente en los dibujos—. El círculo es un espacio cerrado. El laberinto tiene una entrada y una salida. Aunque los caminos sean tortuosos, siempre se llega al centro del laberinto. Eso es lo que conocemos hasta ahora. Pero yo en lo que estoy trabajando es en la construcción de un laberinto sin salida. Es un problema matemático —añadió, haciendo el gesto nervioso de mirarme y volver a bajar la cabeza—. Se trata de diseñar un holograma con miles de caminos, que una vez traspasada la puerta de entrada sea imposible regresar.

—Pero estos dibujos —le dije, tratando de centrar la conversación— ¿tienen algún significado?

—Los círculos concéntricos pueden derivar hacia un laberinto cnosiano; pero el paso previo es la espiral. La espiral no es un laberinto, sino un símbolo. Lo que se representa aquí es una espiral en ángulos rectos, el meandro griego, cuyas proporciones matemáticas ya las estudió Arquímedes.

No le entendí nada, así que volví a preguntarle:

—Entonces esa espiral ¿qué representa?

Tanteó con la mano izquierda la hierba, hasta que encontró las gafas que había dejado en el suelo. Las cambió por las que llevaba puestas y levantó la vista para mirar al otro lado del río. Allí jugaban al fútbol dos grupos de estudiantes en un campo vallado y sus gritos llegaban hasta donde estábamos sentados.

—La espiral era un símbolo de la fertilidad en la cultura cretense: la imagen del regazo femenino.

—Aunque aquí no hay una espiral en sentido estricto —le dije, confuso.

—Es una espiral hecha con líneas rectas, que imita un laberinto. Eso añade un sentimiento de confusión en el que lo hizo.

Una manada de patos cruzó delante de nosotros, nadando sobre las aguas del río. Me distraje contemplando la armonía con la que se deslizaban, el orden casi matemático de la fila que formaban navegando serenos a favor de la corriente. Le oía al profesor Walker que disertaba sobre el tema, ajeno a mi presencia.

—En el barroco los astrónomos veían el universo como un laberinto. Idearon sistemas combinatorios para intentar descifrarlo. El holandés Krigther publicó unas combinaciones que mezclaban la geometría, la matemática y el orden alfabético para demostrar que la tierra es un laberinto en cuyo centro está el edén. El objetivo de la vida humana es llegar a ese paraíso perdido, porque allí se encuentra la felicidad. Un día Krigther desapareció de Utrecht y desde entonces todos supusieron que se había ido a buscar el camino del edén. Su libro se titulaba Oculta cosmología. Una edición que se conservó durante años en Amberes se ha perdido. Uno de mis objetivos es encontrarla.

Volvió a mirarme e inmediatamente bajó la vista, nervioso, a los dibujos que tenía en la libreta que yo le había dejado. Un leve estrabismo daba a su mirada una desconcertante sensación de extravío.

—El círculo es imagen de la eternidad. No tiene principio ni fin. Los egipcios lo empleaban en la escritura jeroglífica.

—¿Y dos círculos concéntricos? —le pregunté de nuevo. Pero él continuó hablando, como si no me hubiera oído.

—Los egipcios utilizaron laberintos en las tumbas de las pirámides para engañar a los ladrones y saqueadores de los tesoros del faraón. Los cretenses, para encerrar allí al terrible Minotauro, al que venció Teseo gracias a la ayuda de Ariadna. En la Edad Media los laberintos se multiplicaron: en dibujos, en manuscritos, en libros miniados, en el suelo de las catedrales. Hasta el cuerpo les parecía una cárcel laberíntica, de la que hay que encontrar el camino para librarse de ella.

—Estos dibujos son del siglo XVII —le interrumpí escéptico ya de poder sacar ninguna conclusión de su discurso.

Levantó la vista, me miró y pareció sorprenderse de mis palabras. Se quitó las gafas, tanteó de nuevo en la hierba y se puso las que estaban en el suelo.

—En el siglo XVII fueron muy aficionados a reproducir laberintos en pinturas y grabados. La criptografía es la manera de representar lo inefable. Se escribieron tratados de emblemas. Renació la heráldica. Y las alegorías se multiplicaron en pergaminos, en tapices y en pinturas.

Cogí la libreta que tenía él aún entre las manos. Aquella conversación no iba a llevarme a ningún sitio. Todo jeroglífico encierra siempre un enigma. El reto está en encontrar la clave que lo descifre. Si aquellos dibujos eran un jeroglífico, ¿qué significaban?

Me levanté y él hizo lo mismo. Le tendí la mano para despedirme y él volvió a limpiarse en el pantalón antes de agarrarme fugazmente la mano.

—Curioso jeroglífico éste —dijo, mientras movía nervioso las piernas. Sonó el estallido de la gafa que estaba en el suelo, al pisarla él involuntariamente. Se agachó a recogerla.

—Se jodió —dijo, ante mi sorpresa.

Di media vuelta y me alejé por la orilla. Estaba confuso. Traté de recordar lo que me había dicho. El círculo: la eternidad. La espiral: la mujer. El laberinto: perdición, cárcel de amor. «Siempre en el laberinto.» «Siempre cárcel.» «La cárcel del amor eterno.» «Te querré siempre.» ¿Qué significaría aquel jeroglífico del espejo?

Seguí el camino del río hasta el primer puente. Antes de cruzarlo me volví para mirar hacia donde estaba el profesor Walker. Sólo vi el sauce que lo tapaba. Aunque a él no se le veía, pensé que seguiría allí, miope, encerrado en su laberinto.

XV

Turner llamó tan temprano aquel día que me desperté con los timbrazos del teléfono de la mesilla de noche.

—Tenemos que hablar —me dijo—. Ven a mi casa en cuanto puedas.

Era extraño que me citara con tanta urgencia, así que fui allí inmediatamente. Mientras el metro chirriaba por los subterráneos de Londres, pensaba en cuál sería la causa de que Turner me hubiera llamado con tanto apremio. No llevaba ningún documento, porque lo que había descubierto hasta entonces sobre el cuadro eran datos aislados que tenía que relacionar entre sí para argumentar una hipótesis sólida. Mientras tanto, prefería no afirmar nada hasta que no estuviera plenamente seguro. Soy así; lo sé: un hombre de dudas. Lucía me lo achacaba con frecuencia. «Eres demasiado cauto; y eso te paraliza. En la vida hay que ser audaz: hay que jugársela muchas veces.»

—O sea que has encontrado pruebas de que existió alguna copia de La Venus del espejo —me dijo gratamente sorprendido, en cuanto le conté algunas de las indagaciones que había hecho.

—Eso es. Hay varios documentos que hablan de ese cuadro.

—¿Documentos de qué tipo?

—Tasaciones de bienes, inventarios, alguna orden de embargo.

—¿Pero son fiables?

—Claro. Son documentos oficiales. Alguno tiene el sello del notario del rey.

—¿Y dónde están? —preguntó sin disimular su ansiedad.

—Están en los archivos. En el Histórico Nacional de Madrid, en el Archivo de Palacio, en el de Simancas.

—¿Y pueden consultarse abiertamente?

—Ahí están. Y quien quiera puede comprobar esos datos.

—¿Y cómo no se conocen?

—Bueno... —dudé—. Siempre se ha especulado que existió una copia de ese cuadro. Pero al no conocerse más que el de la National Gallery, no se prestó más atención al tema.

Noté cómo Turner mostraba cierta sorpresa ante lo que le estaba contando, por lo que añadí:

—Eso es normal en la historia de la pintura; y en el caso de Velázquez hay muchos ejemplos parecidos. Cuando murió el duque del Infantado, embajador de Felipe IV en el Vaticano, entre sus pertenencias se citaba un retrato del Papa Inocencio X, obra de Velázquez, cuyo paradero hoy se desconoce. La conclusión es evidente: existió más de una copia del retrato que hizo Velázquez al Papa.

—Aunque esté perdida... —me interrumpió Turner.

—Así es —le confirmé—. Y aunque haya más dudas: ese cuadro que se cita en el testamento del duque ¿qué era: una copia hecha por otro pintor o un segundo original hecho por el propio Velázquez? Pues la verdad es que da igual y a nadie le preocupa eso..., salvo que apareciera por azar ese retrato.

—Que es lo que ha sucedido con La Venus del espejo que hemos encontrado...

—Así es.

—Pues tienes que redactar ya un informe con esos documentos —me apremió él.

—Aún queda tiempo del plazo que nos habíamos fijado.

—Pero las cosas han cambiado —rectificó.

—¿En qué sentido?

—Eso no importa ahora —dijo de forma evasiva—. Pero es urgente que me entregues cuanto antes un breve informe.

—Necesito comprobar algunos datos más.

—¿No tienes fotocopias de los documentos de que me has hablado?

—Claro que las tengo.

—Pues adjuntas esos documentos y ya está.

—¿Pero qué prisa hay? —me sorprendí de su nerviosismo; él, que habitualmente era tan flemático.

Turner calló un momento. Vi en sus ojos reflejada la duda. Escondía algo que no había decidido aún si debía decírmelo.

—Vamos a ver... —volvió a serenarse—. Hay documentos que confirman que Velázquez hizo dos copias de este cuadro. Hasta ahora sólo se conocía una de ellas. ¿Cuál es la historia de la otra?

—No es todo tan claro —traté de explicarle mis dudas—. Se sabe que una copia la tuvo el marqués Gaspar de Haro, que pasó al duque de Alba y después a Godoy. Probablemente éste sea el cuadro que fue llevado a Inglaterra durante las guerras del siglo XIX y que hoy se expone en la National Gallery. Pero hay documentos que citan otra copia que estuvo en el taller del pintor, en el Palacio Real y en las colecciones de Felipe IV. El problema es que los bienes del pintor fueron embargados a su muerte; el Palacio se quemó en el siglo XVIII; y en algunos momentos se dictaron pragmáticas ordenando que se destruyeran los cuadros de la colección real que representaran desnudos. Esas circunstancias son las que provocan dudas de si esa copia pudo haberse destruido o robado o escondido.

—Supongo que se escondería para que nadie supiera su existencia; tanto si fue robada como si se trataba de evitar que la confiscasen por ser un desnudo. Y por eso no ha aparecido hasta ahora.

—Eso pienso yo, pero es una hipótesis.

—Hombre, claro —se enfadó Turner—. La vida está llena de hipótesis. Si tuviéramos que confirmar todo lo que es evidente, no podríamos vivir.

Observé que Turner estaba tenso, tenía la cara enrojecida y marcadas las manchas cárdenas de la frente. Calló de nuevo. Se levantó y recorrió la habitación paseando de uno a otro extremo, pensativo. Turner estaba nervioso. No era habitual en él mostrar ese ánimo.

—¿Y por qué motivo tuvo que hacer una copia Velázquez?

—Eso es lo más misterioso —le dije—. De los cuadros que pintó en su segundo viaje a Roma, sólo se trajo éste con él y dos paisajes del palacio de Villa Médicis donde vivió. Los demás los dejó allí; éstos no. ¿Por qué? —miré a Turner, que me escuchaba de pie, apoyado junto a la chimenea—. ¡Porque esos cuadros los había pintado para él! En uno de ellos se traía el cuerpo de una mujer que seguramente apreciaba mucho.

—Tanto que desafía los peligros que podía acarrearle el haber pintado ese lienzo —intervino Turner.

—El ambiente en España era cada vez más áspero: se habían prohibido hasta las representaciones de teatro. Se perseguía el tapado, para evitar el galanteo, y las mujeres ya no podían cubrir su cara con el faldón del manto. Tampoco podían mostrar un escote abierto. Unos años antes se había firmado una pragmática prohibiendo esa moda importada de Francia, porque las mujeres enseñaban la parte superior de los pechos.

—Esa moda extranjera perturbaba la moral pública para los gobernantes —comentó Turner.

—Así es. Y no olvides que la Inquisición prohibía los desnudos en la pintura.

—¿También si se guardaban en casas particulares?

—También. ¿Y qué hace entonces Velázquez? Esconde ese cuadro en su taller, enrollado, en un armario. Por eso en el inventario que se hizo a su muerte de los bienes que poseía Velázquez, se dice expresamente que el cuadro estaba en un armario; y es del único que se señala este dato.

—¿Y por qué motivo tuvo que hacer una copia Velázquez de ese cuadro? —insistió Turner.

—Quizá porque en algún momento alguien lo vio. Alguien que conocía bien a Velázquez y sabía que ese tema podría perjudicarle.

—¿Qué iba a perjudicar a alguien como él que tenía de su parte al rey? —se extrañó.

—No lo sé todavía. Pero algo tramaba Velázquez que habría comprometido su posición si hubiera sido denunciado. Tal vez el regreso a Roma o un título o un cargo... Velázquez quería ascender en la Corte por encima de los nobles. No sé... alguien conocía un punto débil de Velázquez que era tan importante como para asustarle.

—¿Y pedirle a cambio del silencio una copia de ese cuadro?

—Tengo alguna carta de los archivos y una relación de bienes que apuntan las sospechas en esa dirección.

—¿Hacia quién?

—Hacia el marqués Gaspar de Haro, por ejemplo...

—Tienes que redactar un informe con esos datos ya —volvió a exigir Turner—. Tenemos pruebas suficientes.

—Pero ¿qué prisa hay? Déjame que averigüe por qué Velázquez se trae ese retrato de Italia. Quién era esa mujer para jugarse tanto por ella: eso es lo que me intriga.

—¿Qué más da? —dijo con desprecio y un punto de enfado; tanto que él mismo se sorprendió. Quizá por eso añadió con un tono más tranquilo—: Necesito ese informe, porque hay una persona interesada en comprar el cuadro.

XVI

Velázquez tenía miedo. Por eso escondió el retrato de la mujer desnuda. Durante varios días estuve dando vueltas a una pregunta: ¿de qué podía tener miedo Velázquez? ¿Qué le preocupaba? ¿Qué temía perder? ¿De qué tenía miedo Velázquez? Los pintores españoles de aquel tiempo no pintaron desnudos femeninos. La Venus del espejo es el único que se hizo en el siglo XVII. Velázquez se atrevió a pintarlo mientras vivía en el ambiente italiano, que era más tolerante que el español. Pero adoptó precauciones y no lo exhibió públicamente. Hacerlo era pecado gravísimo y delito. Así lo habían decretado los moralistas de la Inquisición, que amenazaban a los infractores con multas severas, con la excomunión y el destierro. Velázquez lo sabía. Pintar imágenes lascivas, exportarlas o exponerlas en público era hacerse reo de condena.

Busqué documentos relacionados con la Inquisición. Indagué casos de pintores que hubieran sido denunciados por obras consideradas perniciosas para la moral, la fe o las costumbres por el Santo Oficio. Pero no encontré nada sobre Velázquez. ¿Qué podía hacer?

Recordé el nombre de un profesor de Historia especialista en la Inquisición. Antonio Gómez Millán se llama. Escribí su nombre en un buscador y fui abriendo las páginas. Al final lo encontré. Trabajaba en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

No tenía más caminos abiertos, así que le envié un correo amable, pidiéndole referencias sobre casos de la Inquisición relacionados con Velázquez y la Corte de Felipe IV.

Aguardé uno, dos, tres días, sin recibir respuesta. Pensé que había sido un camino equivocado y que debería buscar en otros sitios para averiguar los motivos de por qué Velázquez mantuvo oculto ese cuadro que los demás bautizaron como La Venus desnuda. Busqué otras páginas en internet, pero no me condujeron a nada provechoso. Escribir «Venus desnuda» en el buscador me enredó en una telaraña de servicios eróticos de todo tipo y promesas de placer virtual. Al poco tiempo navegaba en un mar de troyanos, virus y programas espías, según me dijo el informático al que tuve que acudir para que me desinfectara el ordenador, que se había obsesionado con aquellas promesas y saltaba por su cuenta de una a otra página de la red.

Fueron horas perdidas, hasta que un día abrí el correo y encontré la respuesta del profesor Gómez Millán. Entre otras cosas, me decía: «Acuérdese cómo acabó Olivares.» ¿Olivares?, me sorprendí al leerlo. El conde-duque fue el introductor de Velázquez en la Corte, pero no recordaba haber leído ningún texto sobre él que lo relacionara con la Inquisición. Velázquez siempre hizo propaganda de él en sus cuadros. En La lección de equitación lo representa como el preceptor del príncipe; y en su retrato ecuestre aparece con los mismos atributos con los que era retratado el rey. Porque Olivares era quimérico y extravagante y ambicioso. Pero al final cayó en desgracia y sufrió el castigo del destierro. ¿El declive del valido de Felipe IV pudo asustar a su protegido Velázquez? ¿Le salpicó de alguna manera el proceso que arrastró al conde-duque al final de su vida?

Olivares lo tuvo todo, como un rey absoluto: hizo y deshizo sin límite, repartió prebendas, disfrutó fortunas, guardó joyas, colgó tapices y cuadros espléndidos, amontonó maravedíes, lució vajillas, platas y encajes, mandó el ejército más poderoso de la tierra, nombró embajadores, virreyes y gobernadores, firmó declaraciones de guerra y tratados de paz, presidió fiestas lujosas y derrochadoras en la corte más fastuosa de Europa. Lo tuvo todo, pero todo lo perdió. Al final, las iras de todos se dirigieron contra él; y el rey acabó alejándolo de la Corte.

Escribí en mi libreta la palabra «destierro» y la recuadré. Olivares, el hombre más poderoso, acabó desterrado como un malhechor. ¿Qué sería de Velázquez si la Inquisición se detenía a considerar la malicia de haber pintado, traído de Italia y ocultado el cuerpo desnudo de una mujer? Me asomé a la ventana y contemplé cómo se iba oscureciendo el cielo de la atardecida. Nubes grises cubrían la ciudad con presagios de tormenta. Imaginé a Velázquez preocupado por lo que estaba ocurriendo en la Corte. Pensé en el conde-duque y lo vi desquiciado por el rumbo que tomaban los acontecimientos.

Felipe IV desterró a Olivares a Loeches, un pueblo cercano a Madrid, pero la nobleza seguía conspirando contra él. Todos se cebaban contra el valido que todo lo pudo. En los salones palaciegos y en los mentideros de la calle se recitaba un verso satírico: «Que de Loeches lo eches.» A los pocos meses le llegó una nueva orden de destierro: ahora más lejos, hasta Toro, en Zamora. Y allí tuvo que hospedarse en casa de su hermana doña Inés, marquesa de Alcañices, que vivía sola, porque había tenido cinco hijos y los cinco murieron al nacer.

Entonces Olivares comprendió su debilidad y se convenció de que la persecución contra él era definitiva. Se sabía mermado y estaba aturdido. La enfermedad le hacía perder a ratos la cordura. El hombre que fue el más poderoso del imperio conoció por primera vez el miedo. Recibió un memorial en el que le tachaban, entre otros cargos, de hereje. Y ésa era materia que atañía a la Inquisición.

¿Dónde estaba en ese tiempo Velázquez? Unos días antes de que Olivares saliera hacia el destierro había jurado ante él el cargo de ayuda de cámara. Velázquez conocía bien todas las acusaciones que acechaban al privado del rey y la condena a la que se exponía. Y sabía que el valido estaba abandonado de todos y dejado a su suerte.

Cuando el conde-duque leyó el memorial que circulaba por la Corte y supo las acusaciones que enumeraba contra él, se asustó y tuvo miedo. Estaba acostumbrado a las coplas de los mentideros, a las burlas y chanzas de los poetas satíricos y conocía la ristra de calumnias y barbaridades que le atribuía un libelo que circuló por Madrid titulado Delitos y hechicerías, en el que le hacían autor de increíbles asesinatos por envenenamiento, desde el hermano del rey, el infante don Carlos, hasta el conde de Villamediana y una lista interminable de nobles, curas, caballeros y frailes, que el valido habría llevado a la tumba con veneno. Era, de tan exagerado, increíble. Pero el nuevo memorial anónimo presentado al rey, y del que circulaban varias copias por la capital, no podía dejarle indiferente. Entre otras cosas, se le acusaba en él de herejía y ése era terreno propio del Santo Oficio.

El conde-duque se asustó y tenía motivos para ello. Desde que leyó el escrito, no dormía tranquilo por la noche y vivía de día desasosegado. Con frecuencia miraba por las ventanas al horizonte, temiendo que en cualquier momento apareciesen por el camino los enviados de la Inquisición. Bien sabía él las nefastas consecuencias que podían traerle aquellas maliciosas acusaciones. Así que se reunió con su confesor y con su secretario y se dispusieron los tres a rebatir una por una las acusaciones que en aquel escrito se vertían.

Tomaron papel y pluma y contestaron cada punto, argumentando por qué el valido no era responsable de los desastres de la guerra en Cataluña ni de la rebelión de Portugal; cómo las flotas que se hundieron no naufragaron por su causa, sino por el capricho de los vientos y la libertad de las aguas; que nunca dio dinero de forma arbitraria a los amigos ni los aupó a puestos que no se merecieran; que si apartó de la Corte a algunos grandes y consejeros fue en unos casos por sus notorios pecados y en otros para que mejor sirvieran al rey desde la distancia; que el dinero gastado en la construcción del Buen Retiro sirvió para dar jornales a los operarios. De las muertes que se le imputaban escribieron que no hacía al caso ocuparse de ellas: «Si murieron los infantes —dicen—, bien notorias son al mundo las enfermedades de que murieron.»

Pero todas estas acusaciones le importaban menos al valido; y en algunos casos simplemente ejercitó contra ellas el ingenio de la refutación. Las más graves eran aquellas cuestiones que afectaban a la fe. Porque Olivares era tachado directamente de hereje y se invocaban revelaciones sobrenaturales que personas religiosas habían recibido del Espíritu Santo condenando la actuación del valido. El escrito en el que refutaron esas acusaciones fue impreso con el título Nicandro o antídoto contra las calumnias. Hoy se conservan todavía varios ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid.

Velázquez conocía todas esas maquinaciones contra Olivares. Sabía que nada más publicarse el Nicandro se había llamado a la Inquisición para que se pronunciase sobre los argumentos de libros sagrados que se citan en él y se juzgase lo que Olivares había escrito sobre la religión. Sabía todo eso y tenía miedo.

En este caso el Santo Oficio fue tibio en su respuesta y, sorprendentemente, los reproches de herejía no fueron tomados en cuenta. ¿Por qué? Entre otras razones, porque en el Consejo estaba como inquisidor el padre Salazar, que había sido aupado en la Corte por el privado del rey al que ahora tenía que juzgar. Pero si algo parecido ocurriera con Velázquez, ¿tendría él la misma suerte?

Escribí al profesor Antonio Gómez Millán contándole las averiguaciones que había hecho sobre los años finales del conde-duque y le pregunté por la vinculación que podía tener con Velázquez. ¿Hubo algún memorial contra el pintor o alguna denuncia que obligara a esconder el cuadro de La Venus? ¿En qué pleitos estuvo enredado Velázquez? ¿Qué pasó antes de que fueran embargados todos sus bienes?

Esperé unos días, pero no recibí ninguna respuesta. Volví a enviar el correo, pero fue inútil: el profesor Gómez Millán no volvió a contestarme.

Localicé documentos de aquellos años en los que Velázquez tuvo que responder a alguna demanda judicial y encontré, efectivamente, testimonios de alguna denuncia presentada contra él. Guardé esa documentación en una carpeta. Como Olivares, el pintor también tuvo que enfrentarse al final de su vida a algún proceso. Pero él no tenía los resortes del poder que controlaba el valido. Él era sólo un servidor de la Corte enfrentado a jueces implacables.

Me pregunté qué hacía Velázquez mientras Olivares, que tanto le había ayudado en su carrera, se moría en el destierro de Toro. ¿Dónde estaba Velázquez durante esos años de acusaciones y de miedo?

XVII

Urgido por la premura que Turner mostraba por tener el informe sobre el cuadro, me propuse terminar cuanto antes el análisis de la pintura, para entregarle los resultados completos. El último día que estuve con él había salido de su casa receloso. ¿Quién puede estar interesado en comprar un cuadro sin saber con certeza de quién es y sin haber despejado antes todas las incógnitas sobre su autenticidad? Aquel día Turner me exigió otra vez cautela y silencio: todos los informes eran confidenciales y todo lo que descubriera sobre el cuadro debía mantenerlo en secreto. Yo ignoraba si detrás de aquella repentina urgencia había algún motivo inconfesable, pero desde entonces no estuve tranquilo.

Volví a la sala en la que estaba el cuadro. Coloqué el lienzo vertical en un caballete, iluminándolo con un foco de luz fría. Me puse frente a aquella mujer desnuda, vestido con una bata blanca y guantes de algodón. Retiré la mascarilla que me tapaba la boca y la nariz y la dejé colgando en el cuello. Cogí la lupa y fui observando cómo se extendían por la superficie de la pintura unas líneas verticales agrietadas con bastante regularidad.

El paso del tiempo produce en las pinturas una serie de marcas de envejecimiento. La suciedad y el amarilleamiento del barniz son los primeros síntomas de antigüedad de un cuadro. Luego, la decoloración de la pintura. Y en un estadio más superficial, los cuarteados que se producen en los materiales, debido a las tensiones de los productos usados como pigmentos y aceites, al proceso de secado y al modo de conservación del cuadro. Lógicamente, dónde haya sido guardado un óleo y a qué variaciones de temperatura y humedad haya estado expuesto determinan decisivamente su estado de conservación. La Venus de Turner tenía demasiadas estrías verticales. Lo comprobé siguiendo con la lupa la superficie del cuadro de arriba hacia abajo, empezando por el lateral izquierdo. Después de observar casi toda la tela, apunté en el cuaderno: «La pintura tiene cuarteados abundantes: algunos parecen rajas producidas por el paso del tiempo; pero otros aparentan grietas de contracción.»

No había terminado de escribirlo, cuando se abrió la puerta de la habitación. Me volví y allí estaba Turner, que se acercaba sonriente.

—Pareces un cirujano —me dijo.

—Es por estos líquidos —comenté, señalando los botes que había sobre la mesa.

»Observa estas grietas —le sugerí, mientras le daba la lupa. Y le expliqué—: las grietas de la pintura son el primer indicio de antigüedad de un cuadro. A veces se hacen artificialmente, para producir ese efecto de antigüedad.

—¿Cómo? —preguntó, mientras se disponía a mirar la superficie del lienzo.

—Se puede provocar el cuarteado de la pintura. Basta con aplicar una primera capa que seque rápidamente y encima dar otra capa de secado más lento. La pintura se rompe entonces en leves surcos que se extienden por toda la superficie.

—¿Y eso sucede aquí?

—Eso me ha parecido, aunque no es nada concluyente. Puede ser producido también por otras causas.

Me quité la mascarilla de tela. Prefería no trabajar mientras me estaba observando Turner, y comencé a recoger los materiales que tenía dispersos por la mesa, mientras le explicaba:

—No es difícil provocar esas grietas para aparentar antigüedad. Puede someterse el cuadro a un cambio brusco de temperatura o a un secado intenso. A veces se llega a dibujarlas con una aguja para hacer que un cuadro pintado recientemente parezca antiguo. ¿Pero sabes cuál es el procedimiento más sencillo para cuartear la pintura? —Esperé a que terminara de mirar el cuadro y cuando se volvió hacia mí para entregarme la lupa, añadí—: Ir pasando la tela por el borde de una mesa, para que se agriete la pintura y dar así más edad al cuadro.

—Es como una cirugía estética, pero al revés.

—Exacto: se trata de hacerle aparentar más años, en vez de quitárselos.

Abrí el maletín y cogí la cámara de fotos. Saqué varias fotografías del cuadro: una imagen general; y luego detalles: del bastidor, de la tela, del barniz, de la pintura. Turner me observaba hacer, en silencio.

—Si se hace una radiografía con rayos X —le dije—, se puede ver el proceso que ha seguido el pintor: si extendió primero una imprimación en la tela o si hizo un boceto, cómo aplicó los colores o las distintas capas de pintura o los cambios y añadidos posteriores...

—Pero eso no necesitamos saberlo —protestó Turner.

—Sí es importante —le contesté; y añadí—: Y aun se puede completar con el análisis químico de los materiales: qué pigmentos, resinas, lacas, colorantes se han empleado en el cuadro.

—Un trabajo de laboratorio.

—Eso es. Pero aun así, con todos esos datos se puede aventurar si el cuadro es actual o antiguo y la técnica con la que se ha hecho. Pero nada más. Lo más difícil es concretar si es obra del propio pintor o una copia antigua.

Me quité los guantes y la bata y los guardé en el maletín que había dejado sobre la mesa. Recogí el material que estaba disperso: botes de xileno y polivinilos, algodones y pinceles. Lo ordené todo dentro del maletín, lo cerré y seguí a Turner hacia la sala de estar. En la mesa había una cafetera y un plato de pastas. Turner se sentó en el sofá, me sirvió un café y cuando levantó la tapa del té que se había preparado, surgió una nube de vapor que se deshizo en el aire.

—Te tomas demasiado en serio las grietas de la pintura —comentó Turner con escepticismo—. ¿Por qué importa tanto que el cuadro tenga alguna estría?

—Ése es un dato fundamental —le dije—. Este lienzo tiene demasiadas estrías.

—¿Y qué? —volvió a insistir él.

—Pues que es como si hubiera estado sometido a unas tensiones inusuales. Como si se hubiera tensado artificialmente para cuartear la pintura.

XVIII

Durante aquel tiempo yo vivía cada vez más volcado en indagar los enigmas que iba descubriendo alrededor del cuadro de Velázquez. ¿Por qué había estado escondido hasta entonces? ¿Cuál era su antigüedad? ¿Quién era aquella mujer que posó desnuda para Velázquez?

La obsesión por aquel trabajo ocupaba todas mis horas y absorbía mi atención. Por eso aquellos días descuidé un poco a Lucía. Una noche me dijo en su apartamento que necesitaba ir a Roma, porque estaba terminando el proyecto del máster y sólo le quedaba un mes para entregar el catálogo sobre su hipotética exposición de Van Dyck. Tenía que completar unos datos, realizar allí algunas gestiones y después volvería a Londres. Otra vez nos separábamos, pensé yo; sólo unos días, pero ésa era la imagen de nuestras vidas: no acabábamos de estar nunca definitivamente juntos.

Unos días después, sentado ante mi mesa de trabajo, mientras trataba de ordenar los últimos datos que tenía sobre la antigüedad del cuadro, me planteaba si todas las historias de amor son igual de desconcertantes. Recordé los primeros encuentros con Lucía. Un día quise sorprenderla y le dije: «yo hago la mejor paella que puedas haber comido nunca». Fue en los primeros contactos, cuando todo era asombro y voluntad de seducir. La realidad es que yo nunca había preparado una paella. Añadí: «para ti, yo hago la mejor paella que vayas a comer». Tuve que pedirle a un amigo que me enviara por correo electrónico una receta y me dijera los ingredientes y el tiempo de preparación y el modo de cocinarla. Hice una prueba: puse el arroz crudo en un plato y lo llené hasta la medida que solía comerme. El resultado no fue muy tranquilizador y además tuve paella para varios días. Aquélla fue la primera vez que Lucía vino a mi apartamento.

Había pasado desde entonces más de un año. Ahora ella estaba lejos, en Roma, terminando el proyecto con el que finalizaría el máster. En unos días volvería a Londres para entregarlo en la universidad. ¿Y después qué? Todavía no habíamos resuelto nada; y nada teníamos decidido. La vida está hecha de palabras. Pero a veces las palabras no son sinceras. La realidad era que yo seguía paralizado por las dudas. Y ella lo sabía, a pesar de lo que le dijera. ¿Qué quería hacer con mi vida? ¿Dónde iba a vivirla? ¿En Londres? ¿En Madrid? ¿En Roma? ¿Y con quién? Cuando estaba solo, sentía nostalgia de ella. Pero eso no era suficiente.

Las horas en Londres son más lentas que en cualquier otra parte del mundo. O al menos a mí me lo parecían entonces. Me había dicho al despedirnos antes de su viaje: «te llamaré en cuanto llegue y cada día». Y si no llamaba, las horas, sí, eran lentas en Londres sin ella...; y los días y las noches.

No es malo desear aquello que no tenemos, porque es el estímulo para conseguirlo. Lo peor es no apreciar lo que tenemos junto a nosotros. Miré el cuadro de Velázquez La cena de Emaús, en la postal que tenía pegada en el corcho de mi habitación. Pensé que a veces tenemos algo valioso a nuestro lado y no lo descubrimos. Pasa; y lo dejamos pasar. Como esos personajes borrados en el cuadro.

Mientras lo miraba, recibí un mensaje en el teléfono móvil. Venía desde Roma; y en el texto me decía: «Te echo de menos.»

¿Qué debía hacer yo? ¿Arriesgarlo todo por esa mujer? ¿Tenía que ir tras ella hasta Roma y decirle «aquí estoy. Sólo tú me importas»? Me faltaba valor para no preocuparme por un futuro incierto y me sobraba el escepticismo que produce haber vivido un desengaño. Porque somos también lo que hemos sido; y seremos parte de lo que somos.

Al considerar la distancia que me separaba de Lucía, ella en Roma y yo en Londres, recordé la historia del Príncipe de Gales, Carlos de Inglaterra. Conoció a la infanta María a través del retrato que le enviaron a la Corte. Ella era hermana del rey de España, y vivía en Madrid; él, el heredero del trono inglés, y vivía en Londres. Un mar les separaba. Y casi un continente. Pero era un joven impetuoso y se había enamorado de un sueño: de unos ojos negros y de unos labios más frescos que la hierba en las praderas de Escocia. Así que montó en un caballo y recorrió tierras y países, de incógnito, acompañado sólo por un escudero, hasta llegar a las puertas de Madrid. Cruzó toda Europa para verla y llevársela con él.

Cuando ya había llegado, mandó avisar al rey. «Que el Príncipe de Gales espera en los Jerónimos», le dijo su secretario a Felipe IV. Y entonces se organizó en su honor un séquito de bienvenida, que recibió al heredero británico como un rey y le acompañó al palacio del Pardo.

Le organizaron fiestas y banquetes, torneos, juegos y representaciones en su honor, mientras esperaba para estar a solas con la princesa. Velázquez le hizo un retrato; el rey le regaló dos cuadros de Tiziano. Pero él sólo quería estar con la mujer por la que había cruzado mares y tierras, movido por un capricho juvenil y apasionado.

Le dijeron que las personas distinguidas salían a la calle en carrozas, al atardecer, y que las damas tenían por costumbre pasear en coche y ejercitarse así en el galanteo, porque la carroza con las cortinillas de las ventanas corridas podía convertirse en alcoba. «Costumbre extraña», pensaba, mientras estaba esperando ansioso el atardecer para cruzarse con la carroza de ella en el Prado. Había tantos coches que la circulación en la calle Mayor era difícil, porque estaba atascada. Se cruzaban carruajes tirados por dos animales y por cuatro los más ostentosos, y el que se acercó al suyo estaba tirado por seis caballos, que era privilegio de la familia real.

Todo fue muy breve y transcurrió en un parpadeo: aguardar a que las ventanas de las dos carrozas estuvieran a la par, para retirar un poco las cortinas y espiar el rostro de la amada. Sólo eso. Y volver al Pardo.

Como eso no satisfacía su pasión, se saltó todos los protocolos: fue un día hasta el muro de la Casa de Campo del Palacio Real, donde ella estaba recogiendo flores, escaló la pared y se plantó frente a ella, para verla, para tenerla cerca, para besar su mano, si fuera posible, y amagar algún roce furtivo. Para cualquier cosa, menos para lo que se produjo en realidad. Y es que la infanta, al verlo aparecer se persignó sorprendida. «I love you, Mary», le oyó decir María al príncipe. «I have come from London in order to see you», insistió él, ante la mirada atónita de ella.

María acababa de empezar el aprendizaje acelerado de la lengua inglesa y no le entendió nada. Buscó palabras. My sir. My prince. King. Oh, my God!; pero lo único que supo decirle fue «no deberíais estar aquí, señor». Y él se fijó en el brillo luminoso de su pelo castaño. «You are beautiful like the sun», le oyó decir María al príncipe, como quien oye llover. Este se acercó, mirando con descaro los labios de la infanta. «May-I-kiss-your-hand?», pronunció despacio, mientras alargaba la mano para coger la de ella. La infanta María pensó en lo endiablada que era la lengua del imperio inglés, se persignó de nuevo, dio media vuelta y echó a correr hacia el palacio.

Después de medio año, el príncipe no había conseguido rozar a la infanta María. Las exigencias de la Corte española le estaban pareciendo excesivas. Se convenció de que era un mal negocio ese matrimonio y de que no iba a sacar más de esa aventura juvenil. Pero mantuvo las apariencias. Llenó de regalos a la infanta: un broche de diamantes y un collar de perlas como símbolo «de la pureza de la infanta», lo único que maldecía íntimamente de ella.

Después de haber permanecido seis meses en Madrid, preparó el viaje de regreso; firmó un matrimonio por poderes, que se celebraría en cuanto llegara la dispensa del Papa que había solicitado la Corte española para poder casar una infanta católica con un príncipe anglicano; y partió hacia Londres. La reina Isabel y la infanta María le despidieron vestidas de negro, expresando así el dolor que sentían por su marcha. El propio rey Felipe IV fue a despedirle a la salida del Escorial. Donde los dos séquitos se encontraron, se levantó un monolito que se conserva aún hoy, llamado «La columna del adiós», que está abandonado en medio de unos campos de cereales.

Mientras la infanta aprendía inglés en Madrid y el rey Felipe preparaba la boda, el príncipe de Gales salía de Castilla, habiendo dejado a sus servidores el encargo de anular todos los compromisos que había firmado. El rey Felipe y el príncipe se despidieron reiterando su voluntad de cumplir los acuerdos. El príncipe le había dicho a la infanta que enviaría al duque de Buckingham en breve para llevarla a las costas inglesas, en cuanto llegara la dispensa papal y fueran ya marido y mujer. María aprendió por fin el significado de las palabras que le decía el de Gales: «I love you.» Así son las historias de los amantes abandonados.

No es del corazón de donde parten todos los impulsos del ser humano, sino del cerebro. Así lo escribió Galileo en 1632, en su libro Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo. Aristóteles había dicho que del corazón humano parten todos los nervios y de allí distribuyen sus impulsos, ramificados por todo el cuerpo. Galileo escribió que no: que parten del cerebro, pasan por la nuca, forman «un grandísimo mazo por la espina dorsal», se ramifican después y «solamente un hilo sutilísimo llega al corazón». ¿Qué movía mi comportamiento con Lucía o la conducta del príncipe de Gales con la infanta? ¿El corazón o el cerebro? Dante había escrito en la Divina comedia: «Amor che move il sole e l'altre stelle.» El amor mueve el sol y las otras estrellas. Llegó Galileo y dijo que no: que el Sol está quieto y es la Tierra la que se mueve alrededor de él y nosotros con ella. ¿Qué mueve el mundo?, me preguntaba, pensando en Lucía. No es el amor, desde luego. Son las palabras.

Consulté los libros que tenía Velázquez en su biblioteca. Se conserva la relación en el inventario que se hizo de los bienes de su casa. Allí figura el Timeo de Platón. El mundo, dice Platón, es armonioso y proporcionado. Lo componen cuatro elementos unidos amistosamente: el fuego, el agua, el aire y la tierra. El Supremo Ordenador le dio forma de esfera, que es la figura geométrica más perfecta. Hizo que se bastara a sí mismo; y en él encontrara todo lo que necesita para su mantenimiento. ¿Para qué le iba a poner Dios pies al mundo —se pregunta, por ejemplo, Platón— o darle manos si no los necesita? Por eso el mundo no anda errante y perdido como a veces los hombres, extraviados sin saber adonde dirigirse. El Supremo aplicó al mundo el movimiento más apropiado a su ser; y por lo tanto, quiso «que girase sobre sí mismo en torno a un mismo punto, con un movimiento uniforme y circular».

Aristóteles explicó que ésa es la razón de que la esfera cuando se mueve parece que está en reposo: porque ocupa siempre el mismo lugar. El centro es el punto inicial, el punto medio y el punto final de su movimiento. Por eso parece que está quieta al moverse circularmente: porque no se desplaza. Todo sobre ella está parado y al mismo tiempo se mueve continuamente. Así es la Tierra y así somos nosotros.

Aquellos fueron para mí días confusos. Veía cómo todo se movía lentamente a mi alrededor. Lucía se había ido a Roma y me había propuesto ya varias veces que decidiéramos movernos en alguna dirección, si queríamos seguir juntos. Pero yo seguía varado, quieto, anclado e indeciso. Y el mundo no gira alrededor de nosotros, como dijo Ptolomeo. Las cosas vienen, se nos acercan, nos impactan y después se alejan, si no las retenemos.

El egipcio Ptolomeo recogió en el siglo II, en Alejandría, la visión grecorromana del universo en su obra Almagesto. Contabilizó en ella más de mil estrellas y las veía a todas ordenadas alrededor de la Tierra, girando en ocho esferas concéntricas. La Tierra era el centro del universo, había dicho Ptolomeo, y así se predicó durante toda la edad media. Pero llegó Copérnico en 1512 y propuso estos axiomas:

1. No hay un único centro de todas las esferas celestes.

2. El centro de la Tierra no es el centro del universo, sino solamente de la gravedad de la esfera lunar.

3. Todos los planetas giran alrededor del Sol, y por tanto, el Sol es el centro del universo.

Es lo que Galileo volvió a repetir cien años después, defendiendo el sistema copernicano frente al tolemaico. En la biblioteca de Velázquez no estaba su libro titulado El mensajero de las estrellas. Es ahí donde Galileo cuenta cómo construyó el primer telescopio y se quedó sorprendido al mirar a la Luna, que dista de nosotros sesenta radios terrestres y con él pudo verla como si distara sólo dos. Aumentó su volumen veintisiete mil veces más que si la viera a simple vista y así pudo contemplar por primera vez «que la Luna no está recubierta de una superficie lisa y liviana sino escabrosa y desigual, y, como la faz de la Tierra, llena de grandes protuberancias, profundas cavidades y plegamientos».

Galileo había visto los cráteres de la Luna y las manchas del Sol; y que la Vía Láctea no es una hilera de niebla, sino un camino con millones de estrellas. Y que la Tierra no está quieta, aunque se lo haga jurar el Papa. «Eppur si muove», dijo entre dientes al abjurar de sus teorías ante el tribunal de la Inquisición. «Y sin embargo, se mueve.»

Velázquez conoció todas estas polémicas, porque él estuvo en Roma precisamente mientras se debatían, durante su primer viaje a Italia. Y casi la mitad de los libros de su biblioteca estaban escritos en italiano y los había traído él personalmente de aquel país. Pero los libros de Galileo no estaban entre ellos. Ni los de Kepler, que fue el primero en descubrir que las órbitas de los planetas no son circulares, sino elípticas, y que era el primero al que Galileo comunicaba sus descubrimientos, mediante textos en clave, acrósticos y mensajes cifrados, para burlar a los censores y esquivar el espionaje de otros científicos. Galileo le enviaba, por ejemplo, desde Florencia a la universidad de Praga, donde estaba como matemático imperial el astrónomo Kepler, un escrito así: «Smaismrmilmepoetaleumibunenugttauiras» y Kepler debía leer: «Altissimum planetam tergeminum observavi.» Y eso quería decir que había descubierto que el planeta Saturno estaba rodeado por tres anillos. Así era entonces el lenguaje técnico. Pero es que las ciencias estaban naciendo en esos momentos y los astrónomos pronunciaban entonces los primeros balbuceos del lenguaje científico.

Velázquez tenía bastantes libros. Entre las 155 obras del inventario de su biblioteca, había libros de emblemas, de arquitectura, de filosofía, de aritmética, de álgebra, de historia natural, de astrología, de navegación, de máquinas, de medicina, de geografía y, sobre todo, de pintura y colecciones de dibujos y estampas. Algunos eran títulos tan poco prácticos para él como Modo de alçar el agua, Modo de mensurar la distançia o Thessorero de los pobres. Tenía alguna obra sobre la manera de conservar la salud, pero ningún libro de William Harvey, que fue el médico personal del príncipe de Gales cuando éste ya había sido coronado rey de Inglaterra como Carlos I y no había olvidado aún su viaje a Madrid.

Harvey estudió el funcionamiento del corazón humano y confirmó las teorías de la circulación de la sangre por las que Miguel Servet había sido condenado a la hoguera setenta y cinco años antes, por los calvinistas, en Ginebra. En su libro Exercitatio anatomica de motu cordis et sanguinis in animalibus, Harvey le explicó así el funcionamiento del corazón humano a Carlos de Inglaterra: «Primero se contrae la aurícula, y en esa contracción arroja la sangre que contenía (en la que abunda, como cabeza que es de las venas y depósito y cisterna de la sangre) al ventrículo del corazón; lleno éste, el corazón se levanta, pone en tensión inmediatamente todas las fibras, contrae los ventrículos y produce el latido.»

El corazón es lo que da vida al cuerpo humano, le explicaba Harvey a Carlos de Inglaterra, porque la sangre lleva el calor de la vida a cada parte del cuerpo. Y así volvía la pregunta al principio: ¿qué gobierna al ser humano: el corazón o el cerebro? Aunque al joven Carlos lo que le interesaba en realidad era saber si eso tenía alguna relación con la pasión humana. Si es el corazón el horno de las pasiones amorosas y qué aurícula o ventrículo se había cegado en su pasión por María. Pero eso no supo explicárselo Harvey al rey. Tampoco si alguna arteria se había obstruido en su corazón al casarse con la princesa de Francia, Enriqueta. En sus primeros años de matrimonio, cuando pensaba en la pelirroja María y en sus labios húmedos que había dejado en Madrid, sentía un tumulto en las pulsaciones. Pero eso ¿era amor o era taquicardia?

Si Lucía hubiera estado conmigo aquellos días, me habría dicho: «te ha dado el bajón otra vez; necesitas más potasio». Y yo no habría pensado estas cosas. Pero Lucía estaba lejos y yo la echaba de menos.

XIX

Un día Turner me reclamó el informe de una manera apremiante. Yo traté de disuadirle, explicándole que era imprudente dar por definitivas unas conclusiones que podían cambiar con análisis más exactos. Fui un ingenuo. En realidad él ya no tenía mucho tiempo; le quedaba poco margen de maniobra.

Me requirió para que le entregara un informe explicando lo que ya sabía: que hay testimonios históricos de que existió una copia de La Venus del espejo. Bastaba eso y adjuntar fotocopias de los documentos en los que se cita. Accedí de mala gana, porque el examen de la autenticidad del cuadro era todavía provisional; pero me comprometí a hacerlo.

—Es todo lo que sabemos hasta ahora —le dije, al entregárselo en su casa—. Pero faltan datos.

—No importa —comentó satisfecho—. Es lo que necesito.

—Del análisis del lienzo no he añadido nada, como me dijiste.

—Así es mejor.

—La pintura me crea más dudas que la propia historia del cuadro —me disculpé, mientras me sentaba en el sillón.

—¿Por qué? —preguntó con extrañeza.

—La pintura está muy bien conservada, aunque muestre signos de antigüedad. El envejecimiento del barniz es muy homogéneo. Extrañamente, se ha deteriorado poco.

—Pues mejor... —dijo, encogiéndose de hombros.

—Por otro lado, está el problema de las estrías.

—¿Qué estrías?

—El cuarteado de la pintura. Me parece artificial.

—¿Y crees que es algo muy evidente?

—Eso no. Nadie podría afirmarlo a simple vista.

—Pues estupendo —corroboró Turner.

—Habría que hacer un análisis con rayos X y un estudio químico de los pigmentos.

—Ya veremos... —Restó importancia a algo que a mí me parecía esencial—. Como te dije, hay una persona interesada en comprar el cuadro.

—¿Por cuánto? —pregunté ingenuamente.

—Por mucho dinero, si es una copia antigua.

Se acercó, me agarró del brazo y me habló con un tono confidencial:

—He pensado que participes en los beneficios de la venta. Si lo colocamos ahora, el 10% sería para ti.

Le miré sorprendido, porque nunca antes me había ofrecido compartir un porcentaje en ninguna de las operaciones en las que trabajé.

—¿De qué cantidad estamos hablando? —le pregunté.

—De mucho dinero. De más de 200.000 euros.

—¿Eso es lo que yo cobraré? —le pregunté extrañado, porque si ése era el 10% del precio del cuadro, la cifra me parecía ridícula, si se demostraba que era una copia antigua de La Venus del espejo.

—Ésa sería tu parte —me confirmó.

—¿Y qué tengo que hacer?

—Tú aportas el informe sobre la antigüedad del lienzo y todo el trabajo que estás haciendo para probar su autenticidad.

Debió de ver en mi cara el asomo de la duda, porque me miró fijamente, volvió a inclinarse hacia mí con el rostro enrojecido y me agarró del brazo con un gesto cómplice.

—No lo pienses —me dijo—. Es un buen negocio.

En ese momento sonó su teléfono y se apartó hasta la ventana, mientras hablaba por el móvil. Yo permanecí en silencio, sentado en aquel salón decorado con algunas piezas que parecían objetos de restauración. Pegado a la pared había un escritorio con numerosos cajones, que tenía ribetes geométricos mediante incrustaciones de maderas de diferentes colores. Sobre él reposaba un rudo tintero de metal, que tenía esculpida una máscara de teatro que reía sarcásticamente. Yo me preguntaba cuánto iba a ganar realmente Turner en aquella venta y por qué tendría tanta prisa en cerrar la operación.

—Va a venir una persona —dijo en ese momento, mientras volvía a sentarse en el sofá.

—Pues entonces yo me voy —le comenté, iniciando un impulso para levantarme.

—No, no —me interrumpió él—. Quiero que te quedes. Es la persona que está interesada en comprar el cuadro.

Así fue como Turner me presentó a los dos hombres cuando les hizo pasar al salón de su casa donde yo seguía sentado:

—Martín, profesor de Arte en la Universidad Complutense de Madrid.

Y yo les estreché la mano, esbozando una sonrisa amable.

—El señor James está interesado en ver el cuadro —dijo uno de ellos, señalando al hombre que le acompañaba.

El que había hablado vestía un traje impecable, oscuro, con una corbata de rayas azules. El otro llevaba puesta una prenda de paño grueso encima de la chaqueta. Era ancho de espaldas y caminaba apoyándose en un bastón.

—Podemos pasar a verlo ahora mismo —ofreció Turner, y echó a andar por delante de todos.

Atravesamos el largo pasillo, formando una procesión silenciosa hasta llegar a la puerta que estaba trancada con llave. Turner se paró frente a ella, abrió la cerradura y entornó un poco la puerta; sólo lo suficiente para introducir el brazo hasta el interruptor de la luz. Cuando encendió la lámpara de la habitación, abrió la puerta de par en par y se apartó para que pasáramos todos. El cuadro estaba en medio de la sala, sobre un caballete, tapado con una tela blanca. El mismo lo descubrió y entonces apareció ante nosotros aquel cuerpo espléndido de la mujer desnuda.

Vi cómo el hombre que se apoyaba en el bastón miraba sorprendido la blancura hermosa de la piel de aquella mujer tumbada. Él, que no había mostrado demasiado interés hasta entonces, no pudo contener una expresión de asombro.

—El profesor es un especialista en pintura española —le oí sorprendido a Turner, que le comentaba a aquel hombre, refiriéndose a mí—. Y ha confirmado lo que era una cosa ya sabida: que existió una copia de La Venus del espejo.

—Una reproducción idéntica a la de la National Gallery —añadió el hombre del traje oscuro, volviéndose hacia el otro.

—El profesor ha documentado la historia de este cuadro y ha reunido todos los textos de los archivos históricos que lo citan. Todo está aquí —afirmó con seguridad Turner, enseñando la carpeta con el informe que yo le había dado.

Extendió los documentos al hombre del bastón, pero éste hizo un gesto con la cabeza, señalando al que le acompañaba; y Turner se la pasó a él. Este comenzó a hojear los papeles y vio algunas fotocopias de los documentos de archivo que estaban incorporados.

—Les facilitaré estos documentos completos, autentificados y sellados cada uno por notario —ofreció Turner, mientras recuperaba la carpeta que el hombre del traje apenas había visto superficialmente.

—La pintura está en buen estado —le explicó éste al del bastón.

—Necesita una limpieza y habrá que restaurarla un poco —añadió Turner—. Hemos hecho análisis de la madera, del lienzo y de la pintura; y todo confirma la antigüedad de la copia. Les facilitaré también esos informes certificados.

Y mientras lo decía, Turner señalaba con intención la carpeta y pasaba algunas hojas como si allí estuviera todo lo que estaba nombrando.

—Es un cuadro impresionante —dijo el hombre trajeado, volviéndose hacia mí.

—Sí. Es una pintura excepcional —asentí yo, que había permanecido en silencio junto a ellos.

—Su valor es incalculable —le dijo en voz baja al hombre del bastón, que seguía callado—. Pero este señor no puede hacerlo público —añadió, señalando a Turner—.

Compró unos muebles viejos de una herencia y el cuadro apareció en un doble fondo.

—Ésta es la factura —intervino Turner, mostrando el papel.

—Fue un golpe de suerte. Pero si los herederos iniciaran un proceso de reclamación, probablemente él perdería el cuadro. Es un riesgo que no quiere correr.

—Prefiero ganar algo de todo esto, que quedarme sin nada —afirmó Turner, convincente.

—Es una oportunidad. Antes o después, alguien lo comprará —siguió hablándole el del traje al hombre del bastón; y volviéndose hacia mí, añadió—: Alguien que quiera tener un cuadro excepcionalmente valioso.

El hombre del bastón no apartaba la vista del cuadro. Miraba con codicia aquel lienzo, pero nadie podría decir si su deseo era poseer el cuadro por su belleza o por el cuerpo de la mujer desnuda que se representaba en él. Estuvo todo el tiempo callado, hasta que preguntó:

—¿Y si este cuadro no fuera de Velázquez? ¿Si lo hubiera pintado otro?

—Aunque fuera sólo una copia de época que alguien hizo del cuadro original, o una reproducción de años posteriores, valdría la pena tenerlo —le respondió el del traje—. Su valor seguiría siendo incalculable. Es un buen negocio.

XX

En el Archivo General de Simancas hay una carta que el rey Felipe IV envió a Roma cuando hacía más de un año que Velázquez había salido de Madrid hacia Italia por segunda vez. El rey comenzaba a preocuparse porque Velázquez se estaba demorando más de lo que era razonable. En esa carta el rey le ordena que regrese inmediatamente de Roma, para cumplir con sus obligaciones. Le dicta a su secretario la misiva para el embajador de Roma:

El Rey

Duque del Infantado Primo Gentilhombre de mi Cámara, mi embaxador en Roma, de mi consejo: He visto Vra. carta de 6 de Noviembre del año pasado, en que me dais quenta de lo que iva obrando Velázquez, en lo que tiene a su cuidado, y pues conocéis su flema, es bien que procuréis no la execute en la detención en esa corte, sino que adelante la conclusión de la obra y su partencia quanto fuere posible [...] y así os lo encargo, y que en orden a esto le asistáis quanto fuere posible, porque no tenga escusa ni pretexto que pueda obligarle a diferirle.

El rey no quiere que haya ninguna excusa para que se retrase más el regreso de Velázquez. Le ordena incluso que «ha de hazer su viaje por la mar» y que «no lo haga por tierra, por lo que en él se podría detener». Y la firma va acompañada por la autoridad que le da la expresión contundente: «Yo el Rey.»

Pero pasan los días, las semanas, los meses; y Velázquez no da señales de estar pensando en el regreso. El rey se impacienta. El mismo le escribe de su puño y letra. Hasta ocho veces en un año se sienta en el escritorio, coge la pluma y le ordena que prepare «con suma brevedad la venida y no se retarde más el pasaje a este reino».

Nada. Velázquez hace oídos sordos y mira para otro lado. No contesta; y no vuelve.

Velázquez se desentiende, da largas, marea la perdiz, y no hace caso. El embajador de España en Roma se desespera: recibe continuas misivas de la Corte indicándole que recrimine a Velázquez por su tardanza; le dan instrucciones para que organice sin dilación su regreso; y le mandan que entregue un pliego al pintor con las órdenes personales del rey. Hasta trece escritos con este mensaje se conservan en el Archivo Histórico Nacional de Madrid. Y en otros se acude a la mediación del marqués de la Fuente, embajador en Venecia, y del marqués de los Balbasses, en Nápoles, para que le embarquen hacia España. Le reservan incluso pasaje en alguna galera, para que no tenga excusa. Todo inútil. El mensaje es cada vez más apremiante: «dé toda prissa a su partida» le recrimina el Secretario del Consejo con palabras del rey el 21 de junio de 1650; «sin más dilación se encamine a España» le ordena un mes después. Y unos días más tarde, vuelve a recibir una carta el embajador en Roma: «espero que en conformidad de lo que se le ha mandado, abrá partido, y si no lo huviere hecho (que lo dudo) será bien que le deis summa priesa para que no se detenga un punto más». Confianza baldía, porque Velázquez sigue en Roma y ha alquilado además unos apartamentos en el colegio Nardini y no parece que tenga demasiadas intenciones de volver.

¿Qué le retiene con tanta fijación en Roma? ¿Qué le hace desobedecer al propio rey? Velázquez está pensando quedarse en esa ciudad. Hace tiempo que recibe esas cartas apremiantes sin tenerlas en consideración. Lleva más de dos años allí y ha burlado todos los pasajes que le han ido reservando. ¿Qué es más fuerte que la autoridad de un rey?

Leí la biografía que Palomino escribió de él unos años después de su muerte, cuando la niebla del tiempo no había borrado aún las huellas de su vida. El libro de Antonio Palomino se titula El museo pictórico y en él dedica un extenso capítulo a contar el viaje a Italia de Velázquez. Es minucioso y aporta detalles exactos. Enumera cada una de las esculturas que envió a España. Y cita uno a uno los retratos que allí hizo. Todos los que nombra pueden verse hoy en diferentes museos. ¿Todos? Palomino dice que Velázquez pintó los retratos de Juan de Pareja, del papa Inocencio X, de Camilo Massimi, del cardenal Astalli, de F. Triunfi y del barbero Michelangelo.

¡Cómo no me había percatado antes! A veces pasamos al lado de algo importante y no lo vemos, distraídos por otras preocupaciones que nublan nuestra conciencia. A veces no sabemos leer las señales que nos manda la vida, como avisos de alerta sobre el camino equivocado por el que nos dirigimos. ¿Acaso veía yo entonces la lejanía de Lucía en Roma como una advertencia de la soledad?

Reconocí a todas las personas que cita Palomino, porque ya había visto antes sus retratos, que están en diferentes museos. Reconocí a todas, menos a una. «F. Triunfi», repetí. ¿Quién estaba detrás de ese nombre?

Hablé por teléfono con Lucía, y ella me puso en contacto con un sacerdote que tenía acceso a los archivos vaticanos: el doctor Carlo Verolo. Para consultar algunas secciones de esos archivos se necesita un permiso especial. Los documentos están en cámaras aisladas, con protecciones antiincendios, dobles puertas de seguridad, y el acceso es restringido y personalizado mediante unas tarjetas codificadas. Así queda registrado para siempre quién ha solicitado cada documento, cuándo y el tiempo que dispuso de él. Cámaras de seguridad graban veinticuatro horas al día, todos los días del año, el interior de los archivos, para evitar sustracciones y deterioros. «¿Por qué necesitas consultar esos archivos?», me preguntó Verolo por teléfono. «Porque Velázquez alternó su residencia entre el Vaticano y Villa Médicis durante el tiempo que estuvo en Roma.»

Aquél fue el motivo aparente que yo andaba buscando. Si Velázquez había estado tanto tiempo en Roma, viviendo en el Vaticano, en los archivos quedaría constancia de su paso por aquella ciudad. Allí pintó el retrato de La Venus del espejo y seguramente de ella quedaría algún indicio entre las paredes de aquellas estancias. Ése fue el motivo que aproveché para ir a Roma y estar con Lucía. Los días que había estado solo en Londres sin ella la había echado de menos. Deseaba verla y estar un tiempo los dos en su ciudad, allí donde tal vez podríamos acabar viviendo juntos.

¿Por qué perseguía yo con tanto empeño el rastro de aquella mujer que pintó Velázquez? A veces nos escondemos a nosotros mismos las verdaderas razones por las que actuamos de una determinada manera. Como quien usa una adicción para tapar otras carencias de su vida, yo estaba obsesionado con la identidad de aquella mujer. Pero ¿a quién buscaba tras su rostro? ¿A ella? ¿A Lucía? ¿O a mí mismo?

Lucía fue a recogerme al aeropuerto. Nada más verme se abalanzó sobre mí, me dio un largo abrazo y allí estuvimos los dos juntos, en medio del tránsito, interrumpiendo el paso de quienes arrastraban con dificultad sus maletas. En el coche, mientras dejábamos atrás Fiumicino, me estuvo enumerando todos los planes que podíamos hacer aquellos días.

—Pero yo he venido a trabajar —le dije con un tono irónico; y ella me contestó:

—Un hombre no puede venir a Roma a trabajar, si aquí le espera una mujer.

Conducía por la autovía a una velocidad endemoniada. Iba por el carril de la izquierda, adelantando a todos los coches que circulaban a aquella hora de la tarde. Yo contemplaba con arrobo su cara sonriente y los cabellos negros y rizados de su melena. Lucía tenía el perfil de las diosas romanas y unos labios que podían hacer perder la razón a quien los hubiera probado alguna vez. En aquella carretera hacia Roma que parecía no terminar nunca, yo también tenía prisa por llegar a su casa y abrazarla y caer enredados en su habitación.

En el Archivo Vaticano se conserva un memorial en el que se autoriza expresamente la estancia en la Capilla Sixtina, para que realice estudios y bocetos «a D. Diego de Sylva Velasquez, Aiutante di Camera di sua Maesta Cattolica». No es esto lo curioso, sino lo que se dice a continuación: se hace depositaría de las llaves de la Capilla y de otras salas que se enumeran ¡a la pintora Flaminia Triunfi!

O sea que se llamaba Flaminia y era pintora, una de las tres o cuatro mujeres de las que se tiene noticia que se dedicaban a ese oficio en la Roma del siglo XVII. Tenía acceso a las salas vaticanas y ella fue la encargada de mostrarle esculturas y lienzos de los mejores pintores de esos siglos a Velázquez. Era una mujer joven y, según las referencias que leí después, sumamente hermosa. Palomino dice que Velázquez pintó en Roma el retrato de Flaminia; pero esconde su identidad tras la inicial de su nombre. ¿Por qué esa discreción? ¿Y dónde está ese retrato?

Entre los documentos que proceden del palacio de Villa Médicis localicé el contrato por el que el pintor Claudio Varelli admitió a Flaminia Triunfi como aprendiza en su taller, cuando ella era casi una niña. El pliego tiene más de cuarenta líneas y está rubricado «en Roma 1636 die 19 Jannuary in Palatio Medicis».

Leí varias veces el texto, escrito en un italiano primitivo, vacilante, difícil de entender. Tuve que traducir algunas palabras, usando un diccionario de latín. El contrato detallaba las funciones de Flaminia en el taller, las obligaciones y tareas que debía cumplir, el tiempo de vigencia del contrato, el pago que percibiría por su dedicación. Estaba firmado por Bertoldo Triunfi, que era quien autorizaba «a la sua filia Flaminia» a ejercitarse en esas tareas de aprendizaje, como padre legítimo y administrador de su persona y de sus bienes, decía el escrito. En ese contrato se le calificaba al padre de Flaminia como «architetto della Fonte nel Palazzo de Villa Medicis». Por lo tanto, Flaminia estuvo relacionada con Villa Médicis porque su padre, Bertoldo Triunfi, era el «architetto della Fonte nel Palazzo». ¿Qué significaba eso?

Busqué escritos sobre arquitectos italianos del siglo XVI. Consulté la historia del palacio y quiénes lo habían construido. Fue una investigación estéril, porque en ningún momento se citaba entre los constructores a ningún Bertoldo Triunfi. Hice lo mismo entre los diseñadores de fuentes. En el siglo XVI en toda Europa las fuentes fueron uno de los elementos habituales en la ornamentación de las ciudades, en medio de plazas, de glorietas y de jardines o adosadas a alguna pared de los palacios. Consulté dibujos y proyectos que los escultores trazaron sobre papel verjurado, con dioses bañándose, delfines que escupían chorros de lluvia, ángeles que manoteaban y ninfas que danzaban desnudas entre abanicos de agua. Leí los nombres de algunos de sus constructores: Angelo Montorsoli, Niccolo Tribolo, Vicenzo Casale, Giovanni Vida da Tivoli,... Y así hasta un centenar. Pero no encontré ningún Bertoldo Triunfi ni nombre que se le pareciera. Necesitaba saber quién era Flaminia, de qué familia provenía y dónde vivió, para conocer hasta dónde pudo llegar su relación con Velázquez. ¿Qué hacer entonces?

El doctor Verolo andaba con paso sosegado. Tenía la flema característica de los funcionarios vaticanos. Su aspecto era inconfundible: la cara redonda, la cabeza calva y brillante, anchas espaldas, una estatura baja y el andar tranquilo. Trabajaba en los archivos y conocía mejor que nadie cómo encontrar cada uno de los documentos que se custodian allí. Me llevó a su despacho, que era un cuarto pequeño, con todas las paredes cubiertas por estanterías. Los libros saturaban las baldas y se desparramaban por el suelo. Encima de la mesa tenía amontonadas carpetas, legajos, papeles y libros. A un lado había un ordenador.

—Veamos —dijo arrastrando unas carpetas con el brazo, para hacerse un hueco en la mesa donde apoyar el codo.

Dos libros que estaban en el extremo cayeron al suelo, con un ruido sordo, pero él apenas se preocupó.

—De ahí no pasan —comentó sin inmutarse.

Tecleó unas contraseñas y fue abriendo páginas sucesivas que le mostraban documentos sobre los que no hizo ningún comentario. Quizá no tenían ninguna relación con las dudas que yo le había planteado; o tal vez eran documentos reservados que no estaban accesibles a cualquiera.

—Siéntate —me sugirió, sin dejar de mirar la pantalla.

Busqué entre el barullo de libros del cuarto y vi en uno de los rincones una silla, que tenía tapado el asiento de paja por una torre de carpetas. Las dejé en el suelo y me acerqué con la silla al ordenador, sentándome al lado del doctor Verolo.

—Mira esto —me dijo—: El sueño de Polifilo. Los amantes de los libros antiguos saben que éste es el más hermoso de los libros publicados en el Renacimiento.

—¿Un libro de arte?

—No; una novela visionaria. Cuenta un viaje iniciático: una peregrinación a través de paisajes simbólicos hasta que Polifilo consigue desvelar el sentido que tiene el tiempo y llegar hasta la Fuente de la Vida.

—¿Y estos grabados? —le pregunté, señalando las reproducciones que aparecían en la pantalla.

—Fueron tallados en madera, realizados por un grabador veneciano anónimo. Sólo por verlos habría valido la pena hacer un viaje a la Venecia humanista del Renacimiento.

—¿Y qué tiene que ver esto con Flaminia Triunfi?

—Mira —me dijo, pasando varias páginas—. ¡Los Jardines de la Fonte!

—¡Cómo! —me extrañé—. O sea que no era una fuente lo que teníamos que buscar sino unos jardines.

—Exacto —dijo, volviéndose a mirarme con un gesto calmoso y sonriendo beatíficamente—: los Jardines de la Fonte, que fueron construidos a la manera de los laberintos clásicos.

—Quien hizo ese jardín se llamaba Bertoldo Triunfi —leí en voz alta en la pantalla del ordenador—, un hombre de la familia Médicis aficionado a las alegorías y a los símbolos.

Entonces entendí el sentido de la expresión que figuraba en el documento vaticano: el padre de Flaminia era un Médicis y no había diseñado una fuente sino unos jardines. Era el «architetto de la Fonte nel Palazzo de Villa Medicis».

—Flaminia vivía en Villa Médicis y allí estuvo hospedado Velázquez la mayor parte de los meses que pasó en Roma, según los documentos que se conservan en el Archivo Histórico de Madrid —le expliqué al doctor Verolo.

—Ese palacio era un lugar excepcional, situado en la ladera del monte, en la parte más elevada de la ciudad, desde donde pueden verse unas vistas inimaginables de Roma. —Suspiró, mirando alrededor tanto desorden—. Aquel lugar era un paraíso...

—Velázquez deslumbró a esa mujer —exclamé con entusiasmo—. Es un enviado del rey de España, el Papa lo recibe y se hace retratar por él. Ha visto algunas de sus pinturas y le parece un artista más genial que cualquiera de los pintores que conoce de la Academia de Roma. Es un hombre maduro y se comporta con el aplomo de un caballero.

—¿Y Velázquez? —me preguntó él.

—Velázquez está al final de la década de sus cuarenta años y se encuentra con una mujer mucho más joven que él, llena de vida y apasionada.

Entendí entonces la resistencia del pintor a regresar a Madrid. Aquella mujer llevó a su vida una brisa de juventud y un arrebato de pasión. Y abandonar todo eso no es nada fácil, aunque lo ordene el mismo rey.

Me despedí del doctor Verolo, quien me indicó que cruzara uno de los jardines interiores del Vaticano para salir directamente desde su despacho a la calle. Mientras caminaba junto a los parterres, me imaginé a Velázquez y a Flaminia juntos. En los atardeceres de aquellos días romanos se encuentran en los jardines de la Villa y pasean entre los setos. Suena el agua fresca de la fuente, en la que asoma la cabeza de una ninfa. Huele el aire al perfume dulzón de los magnolios. Ella a veces juega con él como una niña, desafiando su seriedad, escondiéndose entre los setos del laberinto. Él acepta el reto con desgana y la persigue. Oye su risa al otro lado de la maleza y el roce de su falda contra las ramas, al escaparse. La ve al contraluz de un rayo de sol y, cuando la alcanza, la abraza estrujándola un poco contra el seto, enmarcando su rostro en un ramillete de flores.

Me imagino a Velázquez, tan frío y distante, que no era nada romántico ni místico ni tierno, dejándose seducir por esa mujer arrebatadora. Él, reposado y digno, perdiendo la compostura tras ella. El pintor flemático y calmoso corriendo para llegar pronto a la cita con Flaminia.

El pintor sosegado, temblando como un chiquillo cuando ella se acerca. Flaminia, sí, empezó a volverle loco a Velázquez. Sólo le importaba ella, hasta el punto de que desoyó los mandatos del rey, que temía quedarse sin su pintor para siempre. Más de dos años estuvo Velázquez debatiéndose en esa situación ambigua y dolorosa, que le obligaba a escoger entre su familia, su tierra y su rey o la mujer a la que amaba.

Me imagino a Velázquez cruzando aprisa las amplias galerías del palacio hacia el jardín de la Fonte, ese laberíntico trazado de setos que ideó Bertoldo y en el que Flaminia estaba acostumbrada a jugar desde niña. Ella le ha dejado una nota encima de su escritorio en el cuarto que usa de taller. «Ya es la fiesta de las flores —le dice—. En el centro del laberinto.» Velázquez acepta el juego y asume el reto de encontrarla. Cruza una barrera de setos, que tiene una abertura de tres pies a modo de puerta y accede a un camino con muros verdes de aligustre que sube por encima de su cabeza. El camino cerrado le conduce a un pequeño jardín. Flores de lis forman una corona alrededor del césped. Y enfrente hay ramilletes de rosas albarderas y de malvarrosas, alrededor de una fuente que desata un arroyuelo. Encuentra Velázquez una inscripción escrita con pincel en un pequeño lienzo abandonado en el brocal de la fuente. «Quien nunca ha amado hoy conocerá el amor», lee.

Tiembla Velázquez como un niño y se estremece pensando en los labios suaves de esa mujer. Los mirtos marcan la senda que ha de seguir y una hilera de cipreses talados señala los límites del camino. Huele el aire perfumado de jazmines, que son emblemas del amor, y un rosal se enrosca desesperado alrededor del tronco de una acacia. Velázquez aspira el perfume de la lavanda. Un mirlo canta posado en la rama de un tilo. Revientan las rosas en el vergel. El arroyo desatado de la fuente recorre el lateral por una mínima acequia al pie de los árboles y deja un susurro de frescor con las aguas que riegan los jardines y la hierba tierna.

Llega a un cruce. Las sombras oscurecen uno de los senderos, mientras el otro brilla con la luz del sol, que amarillea la arena del camino. Pisa Velázquez un jardín de grama, donde ella le ha dejado una nota: «Mi amor es más fuerte que la grama.» Recuerda entonces lo que le contó Flaminia: en uno de sus viajes buscó Alejandro Magno la Fuente de la Vida. Llegó a la entrada de una gruta, en la que manaba una fuente. En el suelo había un pequeño cántaro para beber de esa deliciosa agua fresca; pero antes de que lo hiciera apareció un anciano. «No lo hagas —le dijo—. Yo bebí de esa agua y soy inmortal, pero estoy solo. Perdí mujer e hijos, mis amigos murieron y ya nadie me reconoce. Estar solo es peor que ser mortal.» Alejandro tiró al suelo el agua que había cogido y de la hierba que mojó nació la grama. Ni la sequía ni las inundaciones ni el frío ni el sol pueden hacer morir a la grama. «Mi amor es más fuerte que la grama», lee Velázquez en una nota sobre el césped.

Está sembrado de flores el jardín en uno de los lados y huele a tomillo y a salvia. Ni los jardines de Babilonia ni los vergeles de Persia embriagaban tanto en primavera como el perfume de las plantas que crecían en aquel paraje. Y de repente, Velázquez se siente perdido en el laberinto, con los sentidos extraviados, aturdido por el perfume, deslumbrado por los contrastes de las luces y las sombras. Todo parece un espejismo. ¿Por qué está ahí?, se pregunta. Tal vez sea todo una esperanza inútil, el deseo de que suceda algo distinto que saque su vida de la monotonía. ¿Qué le ha llevado hasta ese laberinto en un momento dulce de su vida? ¿Una palabra? ¿Una esperanza? ¿El deseo de seguir siendo joven cuando la vida le avisa de que ya todo va siendo pasado?

El jardín es el paraíso, pero la vida es el laberinto. Junto al rosal hay una inscripción grabada en piedra: «Omnia humana nisi somnium esse». «Todas las cosas humanas no son más que un sueño.»

Velázquez busca con ansiedad en los recovecos de los parterres, persiguiendo el rostro de Flaminia. Mira a un lado y a otro, encendido por el deseo. Está de nuevo ante una bifurcación. Gira a la derecha. Sigue las intrincadas curvas que le marcan las paredes de las plantas. Y al tiempo acaba en el mismo sitio de donde había partido. Al pie de una palmera silvestre hay una roca que tiene tallada esta inscripción: «Sabio es empezar otro camino.»

Velázquez se siente confuso. Quizá todo no sea más que una burla. Quizá soñar que es posible vivir otra vida distinta sea iluso. Pretensión vana encontrar otra senda que nos saque del camino al que llevamos tiempo encadenados. Tal vez lo único que quede sea la aceptación resignada de lo que siempre fue inevitable y estaba ya escrito.

Velázquez se detiene otra vez. Delante de él tiene tres caminos. Piensa en ella. Imagina su rostro encendido como las cerezas y sus ojos como un remanso de cielo azul al amanecer. Escoge el camino de enfrente y sigue andando.

Ha llegado a un pequeño vergel. En el centro florecen los rosales. Hay una fuente coronada por una ninfa. De sus pechos brotan dos chorros de agua. El chapoteo produce frescura; y luego corre el agua mansamente, perdiéndose entre los caminos. Allí todo es quietud y calma. Pero no está ella. Al pie de la fuente un ángel niño del amor levanta un velo y descubre una inscripción en la piedra: un jeroglífico que representa dos círculos concéntricos y un torso alado de mujer. «Siempre te querré.»

Velázquez se sienta en el pretil de la fuente y acerca sus manos al agua. Los chorros le salpican en las palmas extendidas de las manos. Acerca los labios resecos, inclinando la cabeza para beber de esa agua que mana de los pechos de mármol de la mujer. El agua forma un hilo en su rostro y gotea suave en el brazo desnudo. Cuando se incorpora, allí está Flaminia, de pie, junto a la fuente. Le mira y le sonríe. Se acerca a él. Le pasa la mano por detrás del cuello y le acaricia con sus dedos, largos, suavemente. «Hoy es la fiesta de las flores», le susurra al oído.

XXI

—¡Cuántas horas pasarían juntos Velázquez y Flaminia en Roma! —le comenté a Lucía, mientras paseábamos una tarde por los jardines de Villa Médicis.

Recorríamos despacio un camino flanqueado de cipreses, el mismo que ellos habrían pisado tantas veces durante los días de Velázquez en Roma. Lucía iba abrazada a mi cintura, y yo le contaba los primeros encuentros de los dos amantes en aquellos jardines privados desde los que se veían todos los tejados de la ciudad.

«He vuelto a recibir carta de Su Majestad y me reclama en la Corte», le diría él. «Pediros que desobedezcáis es locura», reconocería Flaminia. Y Velázquez vería su mirada encendida y cómo le contemplaba con pasión. «No os vayáis —escucharía a continuación de sus labios—; quedaos», pronunciando así el pensamiento contradictorio y audaz con el que a veces se manifiesta el amor. ¿Cómo no iba a quedarse prendado Velázquez de aquella mujer joven y hermosa con la que compartía el mismo oficio y que le miraba con tanta pasión?

—En estos jardines de Villa Médicis le cogió ella su mano por primera vez —le dije a Lucía, acariciándole la suya.

«Mirad desde aquí la perspectiva de los árboles en hilera», le dijo Flaminia; y agarró su mano con dulzura, acercándole. Era el primer paseo que hacían juntos por el jardín de la Villa y él se sintió ya atrapado por su mirada. Velázquez apenas apreció aquella tarde el orden simétrico de los cipreses esbeltos que se cimbreaban con suavidad por la brisa del atardecer. No pudo admirar las virutas de luz que se colaban entre las hojas agitadas por el aire. Sólo quería retener la sensación del roce de su mano, la tensión suave de sus dedos agarrándole. Apenas prestaba atención a sus palabras. «A esta hora —decía ella— se ve el aire entre las ramas y si os fijáis parece envolver los árboles, abrazándolos.» Y en verdad el aire se iluminaba con la luz de oro del atardecer y si Velázquez hubiera estado atento, habría visto cómo se difuminaban los objetos y el cielo tenía los tonos verdosos y azulinos y casi violetas que él tanto apreció para los retratos sobre el fondo de la sierra madrileña. Pero Velázquez pensaba sólo en ella y aspiraba el perfume de su rostro, tan cercano. «Poneos aquí», le insistía la mujer, acercándole tanto junto a sí que podía sentir el roce de su cabello. «¿Veis cómo el brillo del sol disuelve las hojas de los árboles...?»

—Aquella tarde fue la expresión del primer deseo —le conté a Lucía, apretándola junto a mí con el brazo que tenía sobre sus hombros—. Después Velázquez pasó días desasosegado y vivió con incertidumbre las horas en el taller que había improvisado para pintar. ¿Sentiría ella algo parecido por él o eran imaginaciones suyas?, se preguntaba. ¿Era sólo impaciencia lo que sentía? ¿Era la soledad de estar lejos, en tierra extraña, lo que le provocaba tal desasosiego?

Lucía acercó la mano a mi pecho y lo frotó con suavidad, mientras caminaba escuchándome en silencio.

—Una mañana Velázquez recibió una nota por medio de uno de los criados de Flaminia, en la que le mostraba el interés por ver sus pinturas. Él le enseñó el retrato de Michelangelo, barbero del Papa, en el que estaba pintando los últimos retoques de los cuellos blancos de la camisa. Pero Velázquez la miraba más a ella que al cuadro. Salieron al rincón del jardín que había junto al salón. «Os veo intranquilo», le dijo; y se volvió a él, mirándole a los ojos de frente. Ella estaba primaveral y sonreía seductora. Tenía el rostro sonrosado y los labios humedecidos se le ofrecían a Velázquez como cerezas maduras. «¿Puedo aliviar en algo vuestras cuitas?», volvió a preguntar, acercándole el rostro. Así que él también se acercó, agarró su cintura y juntó sus labios con los de ella, suavemente, tímidamente, casi decorosamente. Pero ella le pasó los brazos por detrás de su cuello, abrazándole, colgada de él, y con los dedos le enredaba el cabello, le acariciaba la nuca y le rozaba la piel bajo el cuello de la camisa. Entonces el pintor la apretó de la cintura contra él, comenzó a deslizar las manos por las curvas de su cuerpo y a morder con sus labios los de ella. En aquel rincón sombreado de los jardines de Villa Médicis se levantó entonces una leve brisa, se agitaron las ramas de los árboles, se encendieron las hojas con el brillo de la luz del sol, mientras los dos buscaban labios, bocas, la piel oculta al tacto por los vestidos y zonas recónditas veladas por el pudor.

Lucía se detuvo al lado de uno de los cipreses del camino, se giró para ponerse de frente, me pasó los brazos por detrás del cuello y me besó despacio, largamente, pegados nuestros cuerpos junto al árbol. Al cabo de un rato, reanudamos el paseo.

—Fue Velázquez quien primero apartó su rostro —le aseguré a Lucía—. Ella le miraba a los ojos, y al observar el gesto confundido de él, veló su mirada con un parpadeo, inclinó un poco la cabeza hacia el suelo, dio media vuelta y comenzó a andar hacia el sendero. Velázquez la siguió turbado y se puso junto a ella, en silencio.

»Fueron así hasta la balaustrada —le seguí contando a Lucía, que había vuelto a atar sus brazos a mi cintura—. Allí se detuvo Flaminia, contemplando abstraída el campo más allá de las arcadas que enmarcaban el paisaje. Los árboles se extendían hacia el horizonte y algunas casas blancas dispersas en la ladera reflejaban su luz entre el verde de las hojas. Velázquez se apoyó sobre la columnata y miró el ramaje del roble encima de sus cabezas, que parpadeaba por el sol. Vio la figura de mármol de la diosa Ariadna, que se desperezaba bajo el arco principal del templete. La diosa extendía el brazo detrás de la cabeza, tensaba los pechos, reclinaba levemente el rostro y parecía despertar de un sueño. Decidió entonces hacer una copia de esa escultura y llevarla a Madrid. Porque Velázquez aquella mañana vio en el cuerpo de la diosa la imagen de sus deseos, el afán de contemplar la carne indolente de la mujer que tanto le turbaba a su lado. Flaminia era Ariadna, la mujer seductora por la que Teseo se metería en el laberinto para vencer al Minotauro.

—La mujer con la que se embarcaría en su galera para pasar junto a ella el resto de la travesía de la vida —me susurró Lucía al oído.

—Durante los días siguientes, Velázquez y Flaminia contemplaron juntos los desnudos de la Capilla Sixtina. Los cuerpos escultóricos que pintó Miguel Ángel fueron testigos de sus miradas, del roce de sus manos, del deseo que nació entre aquellas paredes. Profetas y sibilas, ángeles, pecadores y santos, los condenados al infierno y los primeros habitantes del paraíso, y hasta el mismo Dios que infunde la vida al hombre con su dedo poderoso presenciaron cómo nacía entre ellos la pasión.

»Allí se le ocurrió la idea a Velázquez —le dije a Lucía, deteniéndome para cogerle la cara entre mis manos, mirar sus labios hermosos y ver la luz de sus ojos llenos de vida y entregados.

»"Te pintaré como una diosa", le dijo Velázquez. Y así lo hizo. Tomó apuntes de algunas figuras, estudió las posturas y se fijó especialmente en unos cuerpos desnudos que se apoyan sobre el brazo, tumbados, que Miguel Ángel recostó en los triángulos que forman la bóveda del techo con los arcos que nacen en la pared. Esos cuerpos tienen idéntica posición que la mujer del cuadro. En ellos se inspiró Velázquez para pintar su desnudo. "Serás Venus", le dijo.

»Velázquez dispuso la alcoba con la misma intimidad que las veces anteriores que había estado allí con ella. Extendió sobre la cama la colcha de raso de color gris y la tumbó encima.

—Y ella se dejó hacer —pronunció Lucía, cerrando los ojos, abrazada a mí.

—El pintor la movió despacio, para acomodar de esta manera la pierna, aquí el brazo inclinado, así el pie. Se separó un poco sin dejar de mirarla, andando hacia atrás, hasta donde había colocado el lienzo. «Recogeos el pelo», le dijo. Y ella se incorporó para agarrarse por detrás la melena. Recogió el pelo rojo castaño que tenía desparramado por la sábana y apareció el cuello blanco culminando la lisura de la espalda. Él volvió a acercarse y vio desde arriba la firmeza de sus pechos. Y otra vez sintió la tentación de dibujarla de frente. Ella volvió a recostarse. El pelo era todavía demasiada mancha de color y le tapaba el cuello. Lo apartó con delicadeza e hizo que ella lo sujetara con la mano en la que apoyaba la cabeza. Al fondo imaginó un cortinón rojo, encendido de pasión, como su rostro, y comenzó a dibujar ese cuerpo desnudo que se mostraba sólo para él.

»Y mientras lo pintaba, hacía que el pincel acariciase la redondez de su cadera, como si fuese su mano —le insinué a Lucía, abrazándole la cintura.

»Velázquez pasaba la pincelada alrededor de las nalgas, acariciaba la curva exacta de los glúteos y tenía que refrenar las manos para no dejarse arrastrar como los pelos del pincel por el abismo de su cintura.

«Volvía a blanquear la carne de la pierna y acariciaba esa línea en sombras debajo del muslo. La rozaba suavemente y sentía un escalofrío al pasar el pincel por la línea leve que marcaba la simetría de su espalda. Al redondear la curva de las nalgas recordaba la voluptuosidad de la sandía masticada a dos carrillos, el placer reventón de los higos, el tacto crujiente de las granadas.

»No hay nada más gozoso para Velázquez que contemplar el movimiento ondulante de las curvas de ese cuerpo: el tobogán del hombro hasta la cintura y la sombra que separa la simetría de las dos nalgas traseras. Ese cuerpo de mujer desnuda tiene la sensualidad de las ninfas clásicas y la belleza serena de los pechos de mármol de la Venus de Milo.

«Velázquez lo conocía bien, porque había acariciado muchas veces el tacto suave y cálido de su piel —le recordé a Lucía, rozando con mis labios húmedos el calor de su pómulos.

»Cuando acabó de pintarlo, cogió un pincel fino y lo manchó con la tierra color rojo bermellón de su paleta. Sobre el marco del espejo en el que se reflejaba la cara de Flaminia dibujó con trazos finos un jeroglífico: dos círculos concéntricos y un laberinto. La pintura se oscureció al mezclarse con el color negro del marco, hasta adquirir el tono de la sangre. Aquellos símbolos le recordaban los encuentros con Flaminia en los jardines de la Fonte en Villa Médicis y eran una promesa: siempre juntos, le decía así Velázquez, en el laberinto del amor. Querían representar el lenguaje del amor eterno. Pero a veces la eternidad puede ser demasiado breve.

—¿Cuál fue el resultado de esos amores entre Velázquez y Flaminia? —pregunté, deteniéndome cerca de la balaustrada. Habíamos llegado al final del camino de cipreses que tantas veces recorrieron juntos Velázquez y Flaminia. Allí nos paramos, y yo me volví para mirar los labios dispuestos de Lucía y sus ojos rendidos—. Que el rey Felipe IV se impacientara —respondí— y le escribiera cartas durante dos años, ordenándole que volviera, porque temía perder al pintor para siempre. Pero, sobre todo, y esto es lo más importante —añadí, mientras acariciaba la cintura de Lucía—: que naciera un hijo de Velázquez engendrado en el vientre de Flaminia.

XXII

Los días de mi estancia en Roma los recuerdo con el gozo con el que evocamos en la memoria los tiempos felices. Descubrí datos reveladores sobre La Venus del espejo y conocí un poco más a aquella mujer tan hermosa que sedujo a Velázquez en los jardines de Villa Mediéis.

El doctor Carlo Verolo me envió transcrito un documento que se conserva en el Archivo del Estado de Roma. Es un acta notarial del 13 de noviembre de 1652, en la que se habla de «Antonio, figliolo Naturale del Ill. D. Diego de Silva Velázques». Antonio, el hijo romano de Velázquez y Flaminia: otro motivo más, pensé, para que el pintor se planteara quedarse en Roma.

En aquellos días confirmé lo a gusto que Lucía estaba en aquella ciudad. La luz mediterránea iluminaba su rostro, dándole una mayor vitalidad, reforzaba el brillo de sus ojos y mantenía la sonrisa en sus labios. Lucía era una mujer para vivir en una ciudad luminosa como Roma y no entre las nieblas húmedas de Londres.

Fueron aquéllos unos días gozosos, como si el descubrimiento de la pasión amorosa renacida en Velázquez nos hubiera encendido el lado más romántico de la relación que teníamos Lucía y yo; como si la historia de Flaminia, la Venus seductora del espejo, nos hubiera revelado el lenguaje apasionado del amor.

Pero la vida está hecha de contradicciones. El último día que estuve en la ciudad donde Velázquez fue feliz junto a Flaminia, y yo con Lucía, ella tuvo que ir inexcusablemente al museo. Se levantó temprano y yo me quedé solo en su apartamento. Aquella mañana quería andar por la ciudad sin un rumbo fijo. Pasear por las calles abigarradas y tortuosas del Trastevere; contemplar desde allí las cúpulas de sus iglesias que se alzan por encima de los tejados oscurecidos por el paso del tiempo; sentir la vida de aquel barrio que había sido el cobijo de las gentes modestas que trabajaban al amparo del río Tíber como descargadores, bodegueros, artesanos o mozos robustos que transportaban las mercancías que llegaban a través del río. Quería dejarme llevar por la indolencia. Sentir el aleteo de la ropa colgada en los balcones, sobre la calle. Oler los guisos de las cocinas humildes. Y oír las voces apasionadas de las mujeres en los portales. Luego, a primera hora de la tarde, me encontraría con Lucía, para pasar con ella el resto de las horas.

Ése era el plan, pero a veces la vida nos hace conocer historias que ignorábamos y que nos pueden llevar al desamparo. El conocimiento no siempre es bueno. En ocasiones es mejor la ignorancia, porque evita el dolor. Pero ahí está su engaño.

Busqué un plano de la ciudad que Lucía guardaba en alguna estantería. Indagué en el mueble del salón, pero no estaba. Abrí algunos cajones y no lo encontré. Hasta que en uno de ellos, al remover unos papeles apareció aquella fotografía. Lucía reía abiertamente junto a un joven que apoyaba su brazo en los hombros de ella e inclinaba su cabeza hacia él. El aspecto de Lucía era actual. Aquella fotografía no hacía mucho tiempo que había sido tomada. Detrás estaba escrito con letra firme: «Penso sempre a te.» Me quedé confuso, porque no esperaba encontrar nada semejante. ¿Qué significaba aquello?

La imagen de aquella fotografía acompañó mis pasos por la ciudad de Roma. El cielo estaba gris y hacía frío. No pude apreciar el jolgorio de vida que recordaba en otras ocasiones, mientras ascendía por las calles de aquella antigua colina. La gente iba ensimismada en sus afanes y sólo se saludaban con un seco «Ciao». O a mí, al menos, eso me pareció. Ni la armonía del palacio Farnesio, ni la calma aristocrática de la Piazza Navona, ni el recuerdo de que toda la historia de Occidente había pasado por aquellas calles por las que yo caminaba, nada de eso distrajo mi preocupación. Nada de eso me importaba entonces.

Decidí coger un autobús y llegar hasta el museo de Villa Borghese donde estaba Lucía. Por encima de los bosques de pinos y cipreses del parque observé el perfil noble de Villa Médicis, desde cuyas balconadas se asomaron Velázquez y Flaminia para contemplar los atardeceres dorados sobre la ciudad. En ello iba pensando cuando me llamó Lucía por teléfono y se sorprendió al escucharme que iba a buscarla.

—Espérame en el jardín de la entrada —me indicó—. Tardaré un poco.

Estuve esperándola en la puerta, hasta que la vi a lo lejos, al fondo del pasillo. Ella no se percató de mi presencia desde la distancia, pero yo sí vi cómo se despedía con un cálido abrazo de un hombre que tenía un perfil de cabellos rizados que me recordó al de la fotografía. Tal vez todo fuera un poco paranoico, pero necesitaba despejar cualquier duda cuanto antes. Así que nada más saludarnos, le pregunté:

—¿Quién era él?

—¿Quién? —me dijo desconcertada.

—El hombre del que te has despedido.

—¡Ah! —se asombró de nuevo—. Es Claudio, un amigo de hace tiempo. —Y sin darle importancia, añadió—: Nos queremos desde que éramos niños.

No volvimos a hablar del tema, pero aquella circunstancia oscureció las últimas horas que pasé en Roma, donde Lucía iba a quedarse unos días más, mientras yo volvería a perderme en las brumas de Londres.

De nuevo comprobé que aquella ciudad era el ambiente en el que ella había vivido siempre y en el que quería seguir viviendo. Al ver el entusiasmo con el que me mostraba los lugares por los que transcurría su vida diaria, me convencí definitivamente de que Londres era para ella un paréntesis. Aquella etapa provisional se acabaría pronto; y después, volvería a Roma. Pensé que Lucía y yo nos habíamos conocido en un cruce de caminos y que ése era el momento de escoger el rumbo que íbamos a seguir. Juntos o separados.

Fuimos a cenar a un restaurante en la plaza de la Rotonda, frente al Panteón. Aquél era un lugar construido para el encuentro de los dioses, pero pensé que aquel día todos se habían marchado de allí, porque en la cena sólo hubo la melancólica nostalgia de las despedidas.

Me llevó Lucía a la Fontana de Trevi. Me puso de espaldas a la fuente y me dijo:

—Lanza al agua algunas monedas.

Cuando lo hice, me preguntó:

—¿Cuántas has tirado?

—Una —le contesté.

—Pues entonces, algún día volverás a Roma.

—¿Y si hubiera tirado más?

—Entonces encontrarías una mujer romana que te quisiera.

En la fuente pataleaban los caballos atados al carro de Neptuno. No se oía sobre el agua el ruido de sus cascos de piedra, pero todo era furia en sus ojos. Si Neptuno no los sujetara, estarían corriendo desbocados por la fuente. Pensé en Velázquez. Él no vino a tirar ninguna moneda a esta fuente. Y sin embargo, estuvo en Roma, volvió y se enamoró de una mujer.

Todo fue muy rápido aquellos días. El embajador de España en Roma le convocó en audiencia privada para transmitirle una vez más los requerimientos urgentes de Felipe IV para que regresara sin demora. «Su Majestad le reclama y me ordena le prepare el pasaje con urgencia.»

Velázquez no puede retrasar más una decisión que debía haber tomado hace tiempo: dejarlo todo y quedarse en Roma con Flaminia o abandonarla y volver a la vida que dejó en la Corte. En Roma tiene el camino abierto para ejercer su oficio. En el Vaticano ha podido retratar hasta al mismo Papa. Ha visitado palacios de nobles en Roma, en Venecia, en Nápoles, que le han ofrecido sus colecciones. Y la misma Academia de los pintores le ha recibido con admiración. Hay, además, una mayor libertad en esa ciudad que en la España rígida de la Contrarreforma y de la Inquisición.

Pero Velázquez no es un hombre de giros bruscos y de rupturas inmediatas. Su temperamento secundario le lleva a revisar las decisiones una y otra vez, en solitario, encerrado en sus propias dudas. Me imagino a Velázquez paseando solo por el jardín de Villa Médicis, recordando los rincones que han sido escenario de sus encuentros. Se detiene bajo el ciprés en donde ella rozó su mano por primera vez. Allí, junto a la estatua de Ariadna tumbada, le dijo Flaminia, señalando al otro lado del arco de piedra: «Cuando era niña jugaba entre aquellas frondas de árboles. Si pienso en la infancia, siempre pienso en aquellos campos.» Velázquez callaba y miraba los árboles moviéndose a lo lejos. «En aquellos primeros años todo era posible. Y todo era ingenuo. Hoy sé que entre aquella espesura se extravió la inocencia.»

Velázquez recuerda las palabras de Flaminia con melancolía, mientras camina solo por el sendero que tantas veces paseó con ella, Ariadna, la mujer por la que Teseo soltó todas las amarras. El cielo está oscurecido y gris. Se ha apagado la hoguera rojiza de las nubes que encendía el crepúsculo. Mira Velázquez esos árboles que mañana dejará definitivamente y observa el ramaje, los senderos laberínticos del jardín, los setos, los mirtos, los ramilletes de flores que brotan salvajes entre la hierba; y el cielo al fondo, cada vez más gris y entristecido. Sabe que todo seguirá igual mañana; pero él ya no estará, ni tampoco estará ella, ni estarán los dos juntos allí donde se conocieron.

Velázquez decidió regresar a España y organizar desde allí un nuevo y definitivo viaje a Roma. Antes de partir cogió el caballete, se fue a los jardines de la Villa y se detuvo junto a los mirtos que encubrieron los primeros abrazos apresurados con ella. Quiso tomar algunos bocetos de aquellos lugares que habían sido testigos mudos de su amor, para llevarse en ellos el recuerdo de sus horas felices.

Se colocó frente al pabellón de Ariadna y dibujó en primer lugar a la diosa, en el centro del cuadro, tumbada bajo la arcada principal. El movimiento de la diosa desnuda desperezándose agita en ese cuadro el ramaje de los árboles que están sobre ella, zarandea las hojas, atravesadas por la luz y provoca el envolvente desasosiego de quien contemple hoy el lienzo. Esa luz y el rumor del viento que agita las hojas le recordaban a Velázquez la difusa impresión de ebriedad, de suave placer y de contenida excitación cuando él acarició por primera vez con su mano la piel de Flaminia bajo la camisa blanca.

Luego fue con los pinceles hasta la fachada de la gruta. Allí había una pequeña fuente tapiada con tablones, por cuyos resquicios penetraba la luz en el interior. Las paredes estaban desconchadas y la pintura dejaba al descubierto los ladrillos. No era hermosa esa pared tan derruida. El techo del «grotto» estaba tan deteriorado que amenazaba con desprenderse. Tenía desconchones y grietas; así que se cerró la entrada con tablones para apuntalarla. No era hermosa aquella pared, pero allí estuvo Velázquez con ella, abrazados entre esos setos; y así la pintó, para llevarse el recuerdo de los días que pasó con Flaminia, cuya sola pronunciación del nombre le producía dolor antes de la despedida.

Hay nostalgia y melancolía en ese cuadro de Villa Médicis al atardecer: la nostalgia de una felicidad perdida. Todo parece en ruinas. La decadencia está en esos tablones viejos que tapan lo que en otro tiempo fue una fuente de agua sonora. Es el atardecer y todo está ensombrecido. Unas personas hablan, quietas. Hermes las contempla hierático. Y una escultura en la pared parece moverse de su pedestal como un fantasma.

Aquel paisaje fue el escenario de un amor que Velázquez encontró en mitad de la vida. Pero esa historia tiene que terminarla, aunque no le guste. Le llama el rey para volver a palacio; le llama la vida que se ha construido hasta entonces. Necesita valor para renunciar a todo eso y dirigir él solo su destino. Y de momento, no lo tiene. Al atardecer de su vida, se resigna a continuar por el camino que se ha trazado hasta entonces. Las ilusiones son fugaces, piensa Velázquez con tristeza. Los arcos del jardín de Villa Médicis están tapiados. La vida es renuncia. Velázquez se aleja de un sueño que fue oasis fugaz. Y pinta ese atardecer sombrío.

Los maderos clausuran un tiempo de su vida del que tiene que desligarse dolorosamente. Un tablón deja abierta una brecha hacia esa gruta del pasado. Pero tras ese hueco estrecho sólo hay oscuridad. El retorno es una quimera. El cuadro es un canto a la felicidad perdida. Y ésa es la razón de la profunda melancolía que transmite. En los lienzos de Villa Médicis Velázquez no pintó el paisaje. Estaba pintando su alma.

Cuando yo había regresado ya a Londres, recibí una llamada por teléfono de Lucía.

—Vuelvo la semana próxima —me dijo con emoción; y yo le contesté:

—Es estupendo...

Hubo un instante de silencio. Me quedé en blanco y me oí a mí mismo, como si fuera otra persona, comentándole:

—¿Sabes que si el rey no le hubiera llamado con tanta insistencia quizá Velázquez no se habría ido nunca de Roma?

—Pero se fue —respondió ella sin mostrar demasiado interés por el tema.

Hubo otro largo silencio. Al fin añadí:

—Conozco el significado de los cuadros de los jardines de Villa Médicis.

—Yo también —dijo ella, defraudada sin duda por mi obsesión en torno a Velázquez—. He estado allí. El de Ariadna acaba en un barranco. La gruta es una caverna oscura; y no lleva a ninguna parte.

Varias veces me he preguntado cómo sería la despedida entre Velázquez y aquella mujer a la que tanto amó. Él se llevó el recuerdo de su cuerpo desnudo y le dejó a ella un retrato suyo: un pequeño busto en el que la miraba con melancolía. Ese retrato estuvo colgado en la pared de su alcoba, pasó luego a las colecciones vaticanas y hoy puede verse en la Academia de Bellas Artes de Valencia. La cara del pintor tiene la expresión triste de la despedida; quizá también de la culpa. Velázquez le dijo a Flaminia: «Te llevo conmigo. Estarás cada día acompañándome en el taller. Pero volveré. Pronto estaremos juntos de nuevo.» Eso le dijo. Y lo pensaba de verdad. Tengo los documentos que lo confirman. ¿Pero cuándo volvió Velázquez a Roma para ver a su hijo y a la mujer a la que amaba?

XXIII

Cuando miré el saldo de mi cuenta en el banco, me quedé perplejo. Turner me había ingresado una cantidad que era el doble de lo que habíamos convenido. Como concepto figuraba: «Informe sobre pintura española.» Pero ni el informe estaba concluido, ni había terminado el plazo que él mismo estableció para llevarlo a cabo.

—No es un error —me explicó cuando se lo comenté en su casa, adonde fui inmediatamente para aclarar el asunto—. Estoy satisfecho con el informe que has presentado y quería recompensártelo.

—Pero si es provisional... —protesté—. Está todavía inacabado.

—Y sin embargo, ya ha sido útil. Las personas que conociste están muy interesadas en comprar el cuadro.

—No sabemos todavía si es auténtico. Hay que hacer un análisis más completo.

—Eso es lo que quiero que termines: el análisis de la pintura.

—Yo no soy un especialista —me excusé—. Y no tengo medios para hacerlo.

—Pues haces lo que puedas y redactas un informe. Si es positivo, te pagaré otro tanto como ahora. Y si el cuadro se vende, cobrarás el diez por ciento del precio, como acordamos.

Turner me hizo un gesto cómplice, con el que quería remarcar la importancia de la cifra de la que estábamos hablando. Yo no le había expresado mi conformidad, pero él quería vincularme a su estrategia para cerrar cuanto antes el trato con los compradores. Siempre actuaba así: si tenía una buena venta entre manos, la liquidaba con urgencia, sin considerar otras cuestiones. Ésos eran sus métodos; y yo lo sabía.

—Sólo podré confirmar si hay indicios de que sea un lienzo de época —le advertí—; pero no de autor.

—Eso es lo que quiero. Porque el cuadro lo venderé como una copia antigua. Es más fácil. Aun así, su valor es considerable.

—¿Quién es el comprador? —le pregunté.

Turner parecía confiado. Yo era para él el socio que le estaba abriendo la puerta de un negocio millonario. No podía mostrar recelos.

—El hombre del bastón —pronunció con la ansiedad de quien está a punto de sellar un contrato irrevocable—. Es un promotor de negocios inmobiliarios. Parte de sus cobros los hace en dinero negro y necesita comprar objetos de valor para blanquearlo. El arte es un buen mercado para ese fin. Sobre todo si se hace a través de coleccionistas privados y con obras que no son conocidas. Te sorprendería el dinero que se mueve en estos negocios.

—¿Y el hombre que le acompañaba?

—Es un asesor financiero. Él es una pieza clave en estos asuntos, porque pone en contacto a las dos partes. Puede interesarte conocerlo bien. Te daría algunos encargos con los que ganarías bastante dinero.

—¿A qué te refieres? —le pregunté intrigado.

—A veces hay cuadros cuya datación no está clara; o que están sin catalogar; o que se desconoce su autoría. Sé que él necesita gente que le haga esos trabajos. Piénsalo.

Le escribí a Gloria pidiéndole información sobre las ventas de cuadros dudosos atribuidos a Velázquez y no tardé en recibir un correo en el que preguntaba en el Asunto: «¿Velázquez falsos?» Me hablaba de cuadros que se habían vendido a pesar de las dudas de los expertos sobre su autoría. Eran bastantes, pero lógicamente no citaba ningún retrato de una mujer desnuda. Por eso la llamé por teléfono, para preguntarle directamente:

—¿Y de una Venus? ¿Sabes si en alguna parte se ha ofrecido su venta?

—¿Una Venus? —se extrañó—. No. Nunca.

—O el retrato de una mujer desnuda...

—Pero Velázquez sólo pintó el desnudo de La Venus del espejo —me corrigió—. Y no creo que la National Gallery la vaya a vender.

Percibí en Gloria un tono de perplejidad. ¿Qué podía explicarle en esas circunstancias? Turner me había exigido que guardara silencio. Yo sabía que podía estar cometiendo un error monumental; pero también podía resultar que ese cuadro fuera un hallazgo sin precedentes.

—El lienzo más reciente que se vendió atribuido a Velázquez fue en 1998 —me comentó Gloria—. Es una mujer, pero nada tiene que ver con un desnudo, porque es la imagen de santa Rufina. Si te interesa, tengo el catálogo de la subasta que realizó Christie's de Nueva York. La ficha añade un informe técnico de la pintura, pero está sin firmar.

—Entonces hubo dudas de si esa obra era o no de la mano de Velázquez...

—Claro, pero eso contribuyó a su publicidad. Y al final lo importante es que el lienzo se vendió; y muy bien: alcanzó una cifra récord de casi nueve millones de dólares. ¿Sabes quién lo compró? El Rockefeller Center de Nueva York.

—O sea que no es extraño que se pongan en venta obras dudosas...

—¡Evidentemente! —me confirmó con un tono rotundo, sorprendida de mi ingenuidad—. El procedimiento es siempre el mismo: se anuncia la venta y se hace pública la opinión de alguien que defiende la atribución de ese cuadro al pintor. Puede surgir algún artículo que lo contradice, pero ya está sembrada la duda. Desde ese momento ese lienzo estará para siempre en la órbita de las obras del autor, de su taller o de su época.

—¿Y si fuera un cuadro recién descubierto? —pregunté con ansiedad.

—También ocurre a veces. Recuerdo el caso de una pintura que fue encontrada en un garaje de Londres, en unas condiciones penosas. Pues resulta que era de Tiziano.

—¿De Tiziano? —me sorprendí—. ¿Y no se conocía su existencia?

—No. Hay historias que parecen novelescas pero que son reales: un cuadro de Tiziano permanece olvidado hasta finales del siglo XX, arrinconado en un garaje, sucio, junto a una lámina obscena arrancada de las páginas de una revista pornográfica. Ya ves...

—Su precio sería astronómico.

—Salió a subasta por siete millones de dólares —calló un momento y añadió—: Pero este tipo de obras no siempre encuentran un comprador interesado. Ése es el riesgo. Hace poco se puso en venta un cuadro que se conoce como Las lágrimas de san Pedro, pintado por Velázquez en la época sevillana. ¿Sabes cuántas copias existen de esta obra en museos y colecciones particulares?

—No tengo ni idea —contesté.

—¡Ocho!

—¡Qué barbaridad! ¿Y todas son de Velázquez? —le dije pensando en la copia recién descubierta de La Venus del espejo.

—O se le atribuyen; pero no siempre con fundamento... El caso es que ese cuadro se subastó y nadie quiso comprarlo.

Pensé en la urgencia de Turner por vender el lienzo. Si era de Velázquez su valor sería incalculable. Si era una copia antigua de taller, realizada por un pintor anónimo, su precio se reduciría considerablemente. Turner quería venderlo antes de aclarar esa cuestión. Incluso por mucho menos de su precio. ¿Por qué esa urgencia?

Entonces experimenté una cierta inseguridad, que es uno de los primeros síntomas como se manifiesta el miedo. Porque algo no estaba claro en el comportamiento de Turner.

Velázquez también conoció el miedo. Por eso ocultó el retrato de La Venus del espejo en el armario de su taller. Todo el mundo tiene algún secreto que le gustaría que nadie descubriera. Y todo el mundo tiene algún trapo sucio en su vida. Velázquez también lo tuvo. Lo descubrí leyendo el expediente del Archivo Histórico Nacional en el que se recoge el proceso iniciado contra Velázquez por la Orden de los Caballeros de Santiago.

¿Qué era la Orden de los Caballeros de Santiago?, me preguntaba sentado en mi mesa de trabajo, mientras hojeaba el abultado informe contra Velázquez. Fue una Orden medieval, fundada en el siglo XII, en tiempos de la Reconquista. Su objetivo era la expulsión de los musulmanes que se habían apoderado de la Península. Sus miembros participaban en batallas contra los invasores y repoblaban los territorios conquistados. Inicialmente tenían una función militar y una disciplina religiosa, ligada a la regla benedictina. Pero aquel rigor se había mitigado bastante en el siglo XVII, aunque los caballeros que pertenecían a ella seguían jurando votos de pobreza, castidad y obediencia al gran maestre de la Orden y tenían que cumplir algunas prácticas devotas diarias, como oír misa y recitar algunas oraciones.

¿Y qué ofrecía en aquel siglo ser caballero de una Orden?, me planteé, pensando en Velázquez. Honor, desde luego; pero sobre todo, una renta anual: una encomienda sobre unos territorios cuyo señorío se cobraba cada año. Por eso era tan codiciado. Y eso es lo que quería ser Velázquez: caballero de la Orden de Santiago.

El problema era que eso ponía en marcha un proceso ante un tribunal. Las órdenes exigían a sus miembros para ser admitidos en ellas un origen de familia noble; y demostrar su limpieza de sangre; y acreditar que no habían desempeñado oficio alguno. Ninguna de las tres condiciones las cumplía el pintor. Y aquí es donde estaban sus temores.

Encontré la cédula firmada por el rey en la que, atendiendo la petición de Velázquez por ingresar en la Orden de Santiago, ordena que se inicie el proceso, «para saber si concurren en él las calidades que se requieren». Ese proceso suponía realizar una serie de investigaciones para determinar el cumplimiento por parte de Velázquez de los requisitos exigidos. Bien sabía Velázquez que no los cumplía y que desencadenar esas investigaciones podía llevarle a temas que era mejor no indagar. Pues, a pesar de todo, Velázquez se arriesga; y ésa es su osadía y la medida de su ambición. ¿Qué tuvo que pagar por ello?

El pintor declaró que descendía de la nobilísima familia de los Sylvas, hijos de los reyes de Alvalonga. Todo mentira. El origen noble de Velázquez es una patraña. Leí las declaraciones de los testigos que participaron en el proceso. Hasta 148 fueron llamados por los encargados de hacer las diligencias, Fernando de Salcedo y Diego Lozano, ambos caballeros de la Orden y el segundo, cura profeso en ella. La mayoría de los interrogados ni conoce ni ha oído hablar de Diego Silva Velázquez ni de sus abuelos. Nadie defiende su hidalguía con datos fidedignos, y no se aporta en el expediente prueba alguna que lo confirme.

Quienes llevaron a cabo las informaciones del proceso, sabiendo la vinculación del pretendiente con el monarca y el interés manifestado por éste en el caso, apañaron como pudieron las informaciones. Muchos testigos declararon no saber nada de él, pero al vincularlo los interrogadores a «la cámara de su magestad», dicen que «tienen al dicho apellido de Silva por muy noble, limpio y lustroso y de lo más calificado en el reyno de Portugal», a pesar de ser uno de los apellidos más frecuentes en el país lusitano.

¿Y la limpieza de sangre? ¿Estaba mezclada su genealogía con gentes judías o musulmanas? Los encargados de las pesquisas para averiguar esta cuestión son aparentemente rigurosos. Se hacen un plan estricto: van a Monterrey, a Verín, a Pazos, a Tuy, a Vigo, a Sevilla y a Madrid.

Convocan a unos y a otros, los interrogan, ponen por escrito sus declaraciones y se las hacen firmar. Todo un año dedicaron a esta tarea. En ese tiempo sufrieron lluvias e inundaciones, soportaron nevadas, recorrieron caminos impracticables e hicieron cientos de leguas. Si llueve y no pueden transitar por los senderos, esperan a que amaine. Cuando escampa, reemprenden el camino. Así lo cuentan en el expediente: dónde están cada día, los tramos que recorren y los motivos que les hacen detenerse en cada lugar. Su misión era confirmar que en la familia de Velázquez no había ninguna ascendencia judía ni mora. Pero en la frontera entre Extremadura y Portugal, de donde procedían sus abuelos paternos, era muy importante la presencia de judíos. Por eso el pintor no quiso que se investigara allí y cursó una petición en este sentido al Consejo, a través del marqués de Tavara y del propio rey. Y el Consejo, «reconociendo que el pretendiente se alla sirbiendo tan cerca de la real persona de Vuestra Magestad», accede a que sólo se haga alguna averiguación hasta los límites de Monterrey y de Tuy.

Los abuelos maternos de Velázquez eran calceteros sevillanos, desempeñaron el oficio de mercaderes de telas y fueron a temporadas prestamistas. Esa profesión estaba vinculada en la Península de aquel tiempo a los judíos. La codicia de Velázquez le había metido en un avispero. Había abierto la caja de Pandora y eso podía desencadenar una tormenta contra él. Porque Velázquez ni era noble ni nada y sus orígenes familiares eran de judíos conversos.

En ese contexto realizó su viaje a Italia; y fue en esas circunstancias en las que conoció a Flaminia y pintó su retrato desnuda ante el espejo. ¿Cómo no iba a tener miedo a que cualquier denuncia malograra sus pretensiones e incluso pudiera derivar en investigaciones de consecuencias impredecibles en aquella España tan sensible a los temas que afectaban a la religión, la fe, la moral y la limpieza de sangre? Diez años le había costado conseguir que se pusiera en marcha el proceso, desde que manifestó por primera vez su interés por ingresar en la Orden de Santiago. Y ahora que el rey había aceptado incoarlo, no podía arriesgarse a ningún tropiezo.

En su viaje a Italia uno de los objetivos que llevaba Velázquez era éste: conseguir el apoyo del Vaticano a sus pretensiones de ser caballero de Santiago. Porque, a pesar de todas las edulcoradas referencias de los testigos a la reputación de nobleza que acompañaba a la familia de Velázquez, el dictamen del Consejo fue claro: Velázquez no tenía ni una gota de sangre noble. Y ese escollo sólo podía librarlo la Santa Sede, concediéndole una dispensa personal de su hidalguía y pureza de sangre, para que pudiera ingresar en una de las órdenes.

Velázquez pidió en Italia a algunos cardenales que intercedieran por él. Pero ni siquiera consiguiendo la dispensa de la Santa Sede estaba en condiciones de ser admitido como caballero de Santiago. Porque no podía ser investido caballero nadie que «hubiese usado, o sus padres, o abuelos, por sí o por otros, oficios mecánicos o viles». Y esos oficios eran los de platero, bordador, cantero, mesonero, tabernero, escribano, alfarero, herrero, carpintero, sastre, yesero y otros muchos, hasta acabar en los albarderos, zurradores y poceros, que estaban en la condición más baja de los gremios de la época. En esa lista figuraban hasta los banqueros. La Orden de Santiago, que antes había autorizado a sus miembros ejercer trabajos de banqueros y comerciantes, en el siglo XVII revocó esa ordenanza, prohibiéndoles tales actividades, porque consideraba que el oficio de tendero y el trato con la moneda pervertían la hidalguía y nobleza de quienes los desempeñaban.

Pero lo más importante: también en esa lista se incluían los pintores. La pintura estaba considerada un trabajo artesano y pagaba los mismos impuestos que los demás oficios. Cada venta de un cuadro estaba grabada con la alcabala, que era el diez por ciento de su precio. Estaba claro: los pintores eran artesanos, y la pintura, una actividad manual. Los propios pintores seguían agrupándose con carácter gremial, como en la Edad Media. Y esas cofradías artesanales eran las que autorizaban el desempeño de tal oficio. El mismo Velázquez tuvo que pasar el examen correspondiente en Sevilla para poder ejercer el oficio de pintor. Como tal estuvo en la Corte y cobraba por ello una paga anual del rey y vendía algunos cuadros a otros nobles cuando se los encargaban.

Velázquez, estaba claro, era un pintor: un oficial, por lo tanto; y eso le impedía vestir el hábito de Santiago. Pero tampoco eso le retrajo. Aún más: sostuvo ante quien se lo preguntara que él no era un pintor, sino un servidor del rey que cumplía sus encargos para agradarle, con obediencia fiel. La pintura no era su oficio ni modo de vida, sino un don que había recibido del cielo.

Leí las actas del proceso y las declaraciones de los 148 testigos convocados. Producen sonrojo las palabras de algunos en ese proceso para que Velázquez sea nombrado caballero de Santiago. Su amigo, el pintor y sacerdote Alonso Cano, «preguntado por el oficio de pintor, dijo que en todo el tiempo que le había conocido ni antes sabe ni ha oído decir que lo ha tenido por oficio, ni tenido tienda ni aparador, ni vendido pinturas; que sólo lo ha ejecutado por gusto suyo y obediencia de Su Majestad, para adorno de su Real Palacio, donde tiene oficios honrosos, como son el de Aposentador mayor y Ayuda de Cámara, y que esto es la verdad por el juramento que tiene hecho».

Esas mismas palabras se recogen en las declaraciones de todos los testigos, cortesanos, nobles, marqueses, condes, regidores, caballeros, pintores del palacio, caballeros de Santiago, curas, clérigos, presbíteros que fueron citados. Pero a pesar de tanta tibieza en las declaraciones, el Consejo de las Órdenes Militares rechazó la petición, por el manifiesto incumplimiento de las condiciones por parte de Velázquez. Escribe el presidente del Consejo al rey: «defectos todos que inhabilitan al pretendiente para obtener la merzed que Vuestra Magestad le a echo y solamente los puede suplir la dispensación de Su Santidad». Así de claro.

Y el rey, que conoce la firme determinación de Velázquez, escribe al Papa; no una, sino varias cartas, pidiendo la dispensa. El embajador de Roma no respira tranquilo, apurado por la urgencia que le transmite el rey, hasta que el 1 de octubre puede mandar en la valija la dispensa que el papa Alejandro VII le dirige al «Charissimo in Christo filio nostro Philippo Hispaniarum regi catholico». En ella firma el indulto, la licencia y la dispensa al «dilecto filio Didaco de Silva Velazque», para que pueda vestir el hábito de Santiago.

Cubiertos todos los trámites, a pesar de no cumplirse ninguno, el rey firma la cédula de concesión del hábito de Santiago, en la que se indica expresamente: «y sin embargo no ser noble, hágase». Y para evitar que el proceso pudiera hacerse reversible y que en ningún momento pueda ser tratado como pechero, dicta a continuación la siguiente orden: «Como Rey y Señor natural que no reconozco subperior en lo temporal, de mi propio motuo, cierta ciencia y poderío real absoluto, hago hidalgo al dicho don Diego de Silva.»

Velázquez fue nombrado hidalgo e investido como caballero de Santiago por la autoridad absoluta del rey. El pintor en esto fue tenaz. Comprometió a amigos, nobles, marqueses y condes, al rey y al Papa. Mintió e hizo mentir. Si le interesaba tanto y lo persiguió durante diez años, ¿cómo no iba a volver de Roma una vez que en el Vaticano le habían prometido tan buenos augurios? ¿Cómo no iba a dejar allí a Flaminia, para regresar una vez que fuera investido caballero de Santiago? ¿Y cómo no iba a ocultar ese cuerpo desnudo, para que nada perturbase su ingreso en la orden más apetecida por los nobles de su tiempo?

XXIV

Sé que Velázquez añoraba volver a Roma con Flaminia. Y lo sé porque he leído algunas cartas en las que manifiesta su deseo de viajar a aquella ciudad. E incluso el convencimiento de que ese viaje lo hará pronto. El doctor Verolo me envió desde Roma copia de una carta que escribió el pintor a Virgilio Malvezzi, que fue uno de sus mejores amigos en Italia. En ella se interesa Velázquez por un problema que tenía Malvezzi en los dedos de las manos y le pide de una manera enigmática que le envíe noticias sobre las personas queridas que dejó en la ciudad. Al final de la carta se despide prometiéndole que le anunciará cuándo ha de volver a Roma y está convencido de que será pronto, porque —añade— «espera veer le presto».

Pero pasa el tiempo y Velázquez se desespera porque no obtiene la respuesta que quería a sus pretensiones para viajar otra vez a Roma. Se lo comenta al rey en privado y éste le da largas. Busca motivos, tienta la pasión coleccionista del rey, aprovecha la oportunidad en cuanto conoce la partida de cualquier enviado de la Corte a Italia, inventa razones de urgencia. Pero todo es en vano. El tiempo pasa, la respuesta se va dilatando y el pintor se consume en una espera que parece no va a acabar nunca.

Yo comprendía aquellos días la ansiedad de Velázquez. Porque yo también pensaba en Lucía, debatiéndome sin criterio entre dejar la vida que tenía por ella o dejarla a ella y tal vez seguir añorándola desde la distancia. No había en este punto posturas intermedias. Y eso es lo jodido de la vida: que a veces te planta ante una bifurcación y te obliga a escoger un camino u otro que ya nunca volverán a encontrarse. Y así nos vamos construyendo. Así nos hacemos. A empujones.

Cuando estaba en medio de estas dudas, recibí una llamada inesperada de Madrid.

—No me hablaste de que estabas buscando trabajo en la ciudad —me reprocharon al otro lado del teléfono de forma cariñosa.

—¡Ángela! —exclamé sorprendido.

—Coincidí con el director de Pintura de Bellas Artes, y en la conversación salió tu nombre. Quiere que dirijas las exposiciones organizadas por la Facultad. Me dijo que espera tu respuesta... A mí me parece un trabajo muy interesante.

—A mí también —le confirmé.

—Pues dile que sí cuanto antes. Estas cosas a veces pueden torcerse.

—Lo sé. Pero antes necesito resolver algún asunto en Londres...

—O sea que te volverás a vivir a Madrid... —comentó animada—. ¡Qué buena noticia!

Percibí que Ángela se alegraba realmente de esa posibilidad. Pero ella no conocía las dudas que yo tenía entonces.

—¿Y tú cómo estás? —me interesé por ella.

—Estoy bien. Pero he estado mejor otras veces, ya lo sabes. Hacía tiempo que no sentía tanto la necesidad de tener a los amigos cerca. Echo en falta a gente cuyo trato he ido abandonando.

Yo comprendía bien ese sentimiento de Ángela, porque aquellos días era la necesidad en la que yo mismo me estaba debatiendo. Calló un momento y enseguida pronunció con un tono de voz cálido:

—Me acuerdo mucho de ti.

Al oír a Ángela volví a experimentar el antiguo afecto que sentía por ella. No podía ocultarlo: Ángela había sido la mujer que deseé en mis años jóvenes. Compartimos sentimientos, pero Gonzalo se cruzó entre nosotros antes de que esa complicidad se asentara.

—Me alegra mucho que vuelvas a Madrid —me confesó, dando por cierto mi retorno. Pero yo no podía engañarla.

—Aún no lo tengo decidido —la corregí.

—Pues yo espero que vengas pronto.

Hablamos largo rato y volví a apreciar la sintonía que había entre los dos.

Me sentía bien charlando con Ángela. Al final me recordó nuestro encuentro en su casa:

—Tenemos pendiente cenar juntos —me ofreció.

—Será lo primero que haga en cuanto vaya a Madrid —me comprometí.

Cuando nos despedimos, yo sentía en mi interior un hervidero de emociones. Y de dudas. Alterado, me distraje pensando que Velázquez no hablaba con Flaminia por teléfono; ni con el rey ni con los cardenales del Vaticano. Él escribía cartas, y gracias a eso sabemos qué hizo en cada momento y podemos reconstruir la memoria de aquellos años confusos. Sin embargo, de mis conversaciones y mensajes virtuales con Ángela y con Lucía tal vez no quede nada. O sólo el desconcierto de estas páginas que escribo con temblor.

Por las cartas que escribió sé que Velázquez quería volver a Roma. Cuando apenas llevaba dos años en Madrid, ya le había sugerido al rey su interés por emprender un nuevo viaje, para conocer mejor el trabajo de los maestros italianos, le dijo. Lo leí en un escrito del marqués de Malpica que encontré entre el listado de documentos de la época que se conservan en el Archivo Histórico Nacional. Y leí también la respuesta del monarca no autorizando ese viaje, «por la dilación de la vez anterior». Seguramente el rey tenía sospechas fundadas de que podía perder a su pintor de cámara si consentía que hiciera ese viaje. Por eso dilata la autorización. Y entretanto Velázquez se consume contemplando con nostalgia el paisaje de Villa Médicis que tiene colgado en su taller de trabajo en el Palacio Real. Le gustaría estar allí, como esas hojas de los árboles agitadas por la brisa, que tiemblan al mirar el cuerpo gozoso de la diosa tumbada en la peana de mármol.

Tengo encima de la mesa copia de una carta que escribió Boschini al embajador en Roma, contándole que Velázquez quería volver a esa ciudad «por motivos del corazón». Y así se lo confiesa el propio pintor a Camillo Massimi en la copia que tengo también sobre la mesa de la carta que le escribió, con esa letra pulcra, regular y ordenada que tenía Velázquez. Veo los trazos inclinados hacia la derecha, que indican voluntad firme y ambición, y me fijo en los bucles ensanchados y redondos de las letras, que expresan la afectividad que le movía. En las ondulaciones de esas letras revela Velázquez la pasión por la mujer que había dejado en Roma. Seguramente mientras escribía en esas cartas su deseo de emprender un nuevo viaje, el pintor tenía presente el recuerdo de aquel cuerpo, el olor de sus cabellos, el tacto suave de su piel, el impudor de la mano acariciando la pendiente de su cadera desnuda.

Velázquez conoció aquellos años el sabor agridulce de la nostalgia. Cuando caminaba por las estancias del Palacio Real hacia su taller, recordaba las mañanas luminosas de Roma en las que contemplaba con ella las imágenes del paraíso en el techo de la Capilla Sixtina. Veía el dedo de Dios dando vida al primer hombre, la belleza de la primera mujer, sentada bajo la sombra de un árbol en el edén y a los dos juntos en aquel jardín dichoso. Con la euforia del amor por Flaminia, él pensaba entonces que el mundo estaba bien hecho.

Así lo recordaría años después, perdido en la oscuridad de su taller. Sentía frío, encerrado solo entre aquellas paredes de piedra; pero era la nostalgia de la felicidad de Roma lo que le afligía a Velázquez mientras caminaba solo por las estancias en penumbra del Palacio Real. Aquellos días yo también me sentía entumecido por la niebla; pero era la nostalgia de la vida que había dejado en Madrid el sentimiento que me iba embargando cada vez más en la ciudad de Londres.

Extendí sobre la mesa todas las fotocopias que tenía de los documentos que hablaban del deseo de Velázquez por volver al lado de la mujer que había dejado en Italia. Quería conocer sus pensamientos mientras se debatía entre la vida que tenía en Madrid y una nueva vida con Flaminia en Roma. Yo pensaba en Velázquez, pero en realidad estaba pensando en mí.

Entre todos los documentos, volví a fijarme en aquel que me había enviado Carlo Verolo desde los archivos de Roma. Era un acta notarial en la que Velázquez daba autorización a Giacomo Acquaviva para hacerse cargo de «Antonii filii Naturalis dicti Didaci», Antonio, hijo natural del pintor.

La historia había sido así: al nacer el hijo de Flaminia y Velázquez, como hijo natural de una dama noble, se siguió con él la costumbre habitual en aquel tiempo: entregarlo a una nodriza para que lo amamantara. Sabemos sus nombres, porque constan en ese documento: ella se llamaba Marta y al niño le bautizaron Antonio. Transcurridos varios meses, la nodriza no quiso desprenderse del niño; por eso Velázquez autorizó que fuera ella la que adoptara a su hijo y le dio poderes a su marido Giacomo «per ricevere Antonio figliolo Naturale figliolo del Ill. D. Diego de Silva Velazques».

De ese hijo que Velázquez dejó en Roma no pude averiguar mucho más: ni cómo era ni qué vida llevó. Sólo, que murió siendo un niño inocente que no había cumplido los ocho años. ¿Lo añoraba Velázquez? Probablemente sí. No se desentendió de él, porque periódicamente enviaba a Roma pagos para su mantenimiento y el cuidado de su salud precaria. Aunque Velázquez no llegó a conocerlo, porque nació cuando él ya estaba en Madrid. Por eso se sirvió de su representante en Italia, Giovanni de Cordova, quien firmó el acta de adopción en su nombre.

Pero Velázquez a quien añoraba de verdad era a Flaminia. En los atardeceres melancólicos del otoño se retiraba al cuarto, rebuscaba las telas guardadas en el armario, sacaba el lienzo enrollado y lo extendía ante sus ojos. La luz del ventanuco hacía resplandecer las nalgas desnudas de Flaminia e iluminaba el hondón de su cintura en la que él se perdió tantas veces, ese abismo en el que no había conciencia ni pensamiento ni razón; sólo el gozo que le llevaba a recorrer lento la sutileza de su cadera, el pozo redondo del ombligo, la cercanía de ese punto misterioso que junta placer y vida.

La luz encendía el color sonrosado de su mejilla en el espejo y Velázquez recordaba el calor de ella en el arrebato de los encuentros, el arrobamiento de la pasión, el roce suave de sus cuerpos, la fuerza de sus manos en el abrazo a la espalda desnuda, la presión de sus muslos tensos, la disposición entregada de sus piernas abiertas. Miraba ese cuerpo con el deseo de aquello que se ha tenido y que se está perdiendo.

Pasó demasiado tiempo. Las peticiones de Velázquez para volver a Roma no tenían respuesta. Las gestiones para conseguir el hábito de Santiago que tanto deseaba le ataron varios años sin poderse mover de Madrid. La pasión no es eterna y la distancia separó a Velázquez de Flaminia cada vez más. Las separaciones pueden atajarse cuando empiezan, pero después el abismo se hace infranqueable: se agranda el distanciamiento, se paraliza el ánimo y se estancan las ganas de empezar otra vez desde donde se habían roto aquellos lazos cálidos del amor primero. Eso le ocurrió a Velázquez y eso me podía ocurrir a mí con Lucía. Si se enfría el amor y desaparece el deseo, el afecto se va congelando. La pasión queda a la intemperie y basta el soplo frío de un invierno para que todo se vuelva desapacible y desaparezca el calor, la caricia y la ternura. Con el tiempo, Flaminia fue para Velázquez una nostalgia: el recuerdo de un amor pasado. Y eso era La Venus del espejo.

Velázquez volvía a enrollar el lienzo, melancólico. Lo escondía de nuevo entre borradores, bocetos y pliegos inservibles. Cerraba el armario y caminaba por los pasillos lúgubres y laberínticos del palacio hacia su casa, perseguido por un indefinible desasosiego.

XXV

No tenía otra opción y debía decidirlo cuanto antes: Madrid o Roma. Esa era la disyuntiva en la que me estaba debatiendo aquellos días. En Madrid tenía una oferta de trabajo interesante; tenía casa; tenía amigos; y tenía la esperanza de Ángela. En Roma estaba Lucía. El tiempo que pasé con ella en la ciudad del Tíber pude percibir lo bien que se encontraba en aquel ambiente que había sido su vida hasta entonces. Me hablaba con entusiasmo de su trabajo en el museo. Y allí volvió a encontrarse con los amigos que había dejado al marchar a Londres. En la ciudad de la niebla sólo me tenía a mí; y yo, sólo a ella. Pero en Roma había mucha gente que la quería.

Aquellos días me di cuenta de lo poco que sabía de ella: de su pasado, de sus amores, de sus verdaderos sueños. Nunca llegamos a conocer a alguien de verdad. Podemos dormir en la misma cama, rozamos con nuestra piel los lugares que antes han acariciado sus manos, respiramos su aliento; y sin embargo, el corazón de la otra persona seguirá siendo un misterio. Lucía era para mí aquellos días como el mar lejano cuando percibimos la bruma gris que se va acercando desde el horizonte hacia la costa.

Ella era uno de los puntos cardinales de mi destino. Los dos estábamos terminando en Londres el trabajo que nos retenía allí; y en cuanto lo acabáramos, debíamos decidir si señalaba en la misma dirección la brújula de nuestras vidas.

Aquel día yo estaba redactando el informe sobre el cuadro de Turner. Copiaba en el ordenador los documentos que había reunido de la relación que mantuvieron Velázquez y Flaminia Triunfi, mientras afuera llovía con la mansedumbre de las tardes otoñales de Londres. Levanté la mirada y observé a través de los cristales la luz apagada del atardecer. Fue entonces cuando me llegó un mensaje de Ángela al ordenador. «Estaba pensando en ti y me he acordado de lo que hablamos en mi casa de La Venus del espejo —me decía—. Te envío esta foto, que te va a encantar.»

Me quedé pensando en Ángela, que se estaba convirtiendo para mí en otro de los puntos cardinales hacia los que podía dirigir mi vida. Ángela en ese momento se acordaba de mí; y yo, en medio de mis dudas, pensaba también en ella.

Cuando abrí en el archivo adjunto la fotografía de aquella mujer, que era Flaminia desnuda, me quedé asombrado: así había visto Velázquez el cuerpo de la mujer a la que amó en Roma.

La idea fue del fotógrafo Gavin Ashworth, quien colgó en su alcoba una cortina de terciopelo rojo junto a la pared del fondo. Puso un colchón en el suelo, cubierto por una sábana blanca de algodón y una colcha de satén azulado encima. Tumbó a una mujer desnuda, que tiene el mismo cuerpo que la Venus de Velázquez. La dispuso igual: de espaldas, con una pierna estirada y la otra un poco recogida, apoyándose en el brazo derecho y con el pelo anudado en forma de moño. Frente a ella colocó a un niño arrodillado que sostiene el espejo, en la misma posición y con el mismo ángulo que en el cuadro. Y ahí surgió la sorpresa, porque en el espejo no se reflejaba la cara de la mujer, sino lo que está mirando el niño del cuadro, con la cara encendida.

Velázquez no pintó en su retrato lo más íntimo del cuerpo de esa mujer. Los pezones de sus pechos firmes, el vello del pubis enredado entre sus muslos, la gruta carnosa entre sus piernas, inaccesible como la cueva de los jardines de Villa Médicis, abierta sólo para ellos dos, Velázquez y Flaminia, aquella primera tarde gozosa del verano. Velázquez pintó la serena belleza de la mujer sin lascivia: las líneas curvas de su cuerpo y el color rosado de la carne recostada sobre la tela azul de la colcha. Luego difuminó su rostro en el espejo y lo manchó con un leve sonrojo: encendido por el acaloramiento que sobreviene después del placer.

Velázquez conocía bien la sensación inquietante de contemplar la espalda desnuda de esa mujer a la que amó tantas veces. Conocía el hondo precipicio de su cintura y la curva geométrica de su cadera. Sabía cómo era el olor íntimo de su piel, que le traía el recuerdo de los atardeceres húmedos del puerto de Sevilla: el olor a pescado fresco, en medio de los gritos de los marineros, del reclamo de los comerciantes y de ese ajetreo de vida que se ofrece generosa en las tardes desasosegadas del verano andaluz. Puso el espejo delante de ese cuerpo de diosa. En él se reflejaba la parte más remota, escondida y privada de la mujer. Observó la maraña de pelos que se enredaban en el pubis e interpuso un discreto pliegue de la sábana junto al muslo, para no distraerse mientras pintaba la tela.

Sin embargo, al final no reproducirá ese reflejo íntimo del cuerpo de la mujer tendida. En el espejo quiso dejar plasmado el recuerdo del rostro: la sonrisa complacida, la calentura en los pómulos y el leve arrobo adormecido después del ejercicio del placer. Así la recordaba Velázquez y así la pintó, desafiando todas las leyes ópticas. Gavin Ashworth lo adivinó en 1976. Y reprodujo milimétricamente la escena tal y como figura en el cuadro de Velázquez. Reconstruyó el mismo escenario: el cortinón rojo, la cama con la colcha revuelta, la sábana desordenada y un fondo de pared de alcoba e intimidad violada. Colocó en la misma postura a la mujer. Hizo que un niño púber sostuviera frente a ella un espejo. Adoptó el mismo ángulo del observador del cuadro de Velázquez. Tomó una fotografía y mostró cómo el espejo no refleja en realidad la cara de la mujer, sino esa parte de su cuerpo más recóndita, eje del vientre, bisectriz del mundo, origen de todo placer, paraíso, fuente de vida, mar donde confluyen las aguas de la pasión, latido suave, palpitación, deseo.

Aquel día comprendí que tenía que utilizar otros métodos para analizar el cuadro. Turner esperaba de mí un informe que le garantizara vender el lienzo como una copia antigua. En los análisis que había hecho se percibían signos de antigüedad. Pero otros datos me llenaban de sospechas: a pesar del amarilleamiento, la pintura se conservaba bastante bien para haber sufrido el paso inclemente de tanto tiempo. Todo en el cuadro parecía demasiado uniforme; hasta las grietas y el cuarteado.

Volví a ver en el ordenador las fotografías que había tomado del lienzo. Seleccioné las que reproducían la cabeza de la mujer: la que está de espaldas y el reflejo del rostro en el espejo. Conocía a una persona que trabajaba en Londres en la realización de documentales y vídeos para la publicidad. Al día siguiente le entregué las fotografías que tenía y le encargué que estudiara el rostro de la mujer del cuadro.

—El sábado lo tendrás —me dijo.

Si aquel lienzo era una copia, la clave estaba en saber cómo había sido copiado. No tenía mucho tiempo antes de que Turner pactara la venta del cuadro, con la complicidad de mis informes. Con esa urgencia, busqué datos sobre las técnicas de los pintores barrocos.

En el siglo XVII los pintores utilizaban artilugios mecánicos para realizar su trabajo de una manera más precisa. Era frecuente el uso de lentes para aumentar algunos detalles: pliegues de las ropas, dibujos de las telas, orfebrería, decoraciones ornamentales de la arquitectura y escenas en miniatura reproducidas con exactitud merced al empleo de las lentes de aumento, que proyectaban esos detalles. Pero Velázquez no era precisamente pintor de miniaturas. Sí era un buen copista de la realidad. ¿Pero usaba esos artilugios?

—Claro que los usaba —me contó Henry cuando fui a visitarlo a su taller—. Todos los pintores del barroco conocían la utilidad de usar espejos y lentes en su trabajo.

Henry tenía un taller de restauración, en el que trabajaban varias personas, atendiendo encargos de museos y colecciones privadas. Estaban especializados en pintura inglesa del siglo XIX, pero a veces se ocupaban de otras tareas: limpieza de retablos, por ejemplo, o recuperación de antiguas tallas de madera maltratadas por el tiempo y la despreocupación. Me llevó a su despacho, que era un cuarto pequeño con estanterías repletas de libros, una mesa de trabajo y los dos sillones del rincón en los que nos sentamos.

—No hay ninguna duda de que los pintores del siglo XVII conocían cómo proyectar la imagen de sus modelos sobre la superficie de la tela —me explicó—. Y a veces tenían que hacerlo por partes, porque la capacidad de proyección de las lentes era reducida.

—O sea que iban pintando el cuadro a trozos y de forma independiente.

—Eso es —comentó mientras se levantaba—. A ver si lo encuentro —dijo, buscando en una estantería entre los libros de arte.

Cogió uno de los libros y lo abrió sobre la mesa. Allí estaba el conde-duque de Olivares, en el primer retrato que le hizo Velázquez, que se expone en el museo de Sāo Paulo.

—Fíjate —dijo—; ¿no te parece extraño?

—Sí —reconocí—. Tiene una cabeza demasiado pequeña y están desproporcionadas las medidas del cuerpo.

—¿Y sabes por qué? Porque probablemente Velázquez lo pintó proyectando la figura en el lienzo por partes, mediante un sistema de cámara oscura o similar.

—¿Qué es eso? —pregunté.

—El modelo está en una zona iluminada y el lienzo en una sala en penumbra. Entre los dos hay una lente colocada en un agujero de la pared que los separa; o puede ser simplemente el recuadro de una ventana: algo que sirva para reflejar la imagen en el lienzo. El pintor no tiene que hacer más que repasar esa imagen tal y como se refleja en la tela.

Miré el gesto altivo del conde-duque, exhibiendo con orgullo una cadena de oro cruzada en el pecho, la llave de chambelán al cinto y el freno colgado para que se le reconociera como Caballerizo Mayor del Palacio. Lo retrató Velázquez cuando era joven, recién nombrado pintor del rey.

—Otro artilugio que usaban los pintores —seguía hablando Henry— es el velo de Alberti. Acompáñame —dijo, mientras se levantaba.

Le seguí hasta el taller, donde olía a aceites, a resinas y a disolventes. En un lateral había dos caballetes con cuadros antiguos muy deteriorados; en el centro, sobre una mesa, estaba tumbada la imagen de madera de una mujer comida por la carcoma. Se acercó a un mueble que estaba pegado a la pared. Abrió un cajón y sacó un utensilio que era un cristal cuadrado dividido en cuadrículas, que tenía más de medio metro por cada lado. El marco de madera llevaba por la parte inferior un soporte en forma de tijera. Lo colocó sobre una mesa, me invitó a que me sentara enfrente y lo dirigió hacia un cuadro que estaba en el caballete más cercano, para que lo mirase a través de él.

—León Baptista Alberti era arquitecto, pintor y un humanista del Renacimiento italiano —me explicó—. Escribió un libro sobre pintura, en el que se planteaba problemas sobre escalas, medidas y perspectivas. Inventó este artilugio, que como ves, ayuda a pintar con exactitud un modelo o un cuadro que se quiera copiar, porque a través de él se ve dividido en varias cuadrículas, y así es más fácil reproducirlas en otro soporte cuadriculado igual.

El velo de Alberti..., pensaba yo, abstraído, imaginando La Venus del espejo. ¿Pudo usar Velázquez un aparato similar para hacer una copia del cuadro? ¿Pudo copiarlo cualquiera de los aprendices de su taller? ¿Pudo copiarse así más tarde, en alguno de los lugares a los que fue a parar el cuadro cuando murió el pintor? ¿O se copió recientemente y se envejeció para que pareciera antiguo?

XXVI

Busqué en internet datos sobre falsificaciones de cuadros. Leí la historia de Los almendros, que Van Gogh pintó en uno de sus escasos momentos de lucidez. En medio de un campo yermo, con las tierras embarradas de un amargo color marrón, en ese lienzo estalla el blanco de las flores de dos almendros recién florecidos. Esa imagen es una llamada angustiosa del pintor a la esperanza, en un período en que la locura le había dado una fugaz tregua. El doctor Gachet le pidió que pintara para él otro cuadro de ese paisaje y Van Gogh hizo una copia exacta del anterior, salvo en el añadido de unas nubes grises que amenazan el azul del cielo en la lejanía. El primer cuadro original se perdió años después; y la copia sufrió un corte involuntario en la tela, por lo que su propietario la llevó a restaurar. El taller que lo reparó hizo una copia idéntica de ese cuadro, con el mismo corte en el lienzo. Las dos versiones están hoy colgadas en las paredes de dos mansiones a miles de kilómetros de distancia: una en el rancho de un magnate norteamericano que comercia con barriles de petróleo; la otra, en la hacienda de un ganadero australiano que mata cada día cientos de ovejas para abastecer el comercio de carne en varias ciudades de Japón, Filipinas y Corea. ¿Cuál de las dos será la copia auténtica?

Visité páginas de subastas de arte, con el temor irracional de que en alguna de ellas pudiera encontrar citada La Venus que pintó Velázquez. Encontré cuadros de Bacon vendidos a siete millones de euros, de Gauguin a dieciocho, de Munch a nueve, de Canaletto a veintisiete, de Toulouse-Lautrec a diecinueve millones de euros. Todos, en un mismo año. Una bacanal de millones gastados en Londres y en Nueva York, con el gesto rutinario de estampar un garabato en un talón.

No sé cuál es el cuadro más caro del mundo. Van Gogh, que pasó toda su vida luchando contra la locura y la pobreza, no consiguió vender más que un solo cuadro. Cuando sus huesos descansaban por fin bajo tierra, un fabricante japonés de papel pagó ochenta y tres millones de dólares por su Retrato del doctor Gachet. Picasso pintó su Muchacho con pipa en uno de los momentos más miserables de su vida, cuando se alojaba en un barracón de Montmartre que no tenía electricidad ni agua. Estaba en la indigencia, rodeado de mendigos, prostitutas y payasos de circo. Apenas tenía para comer y celebraba que alguien le comprara un lienzo por un puñado de francos. Cien años después, ese cuadro se subastó en Sotheby's de Nueva York por un precio de salida de cincuenta y cinco millones de dólares. Cinco minutos tardó en venderse, subiendo millón a millón y a saltos hasta los noventa y tres millones de dólares: ciento cuatro, sumando las comisiones y los impuestos. ¿Quién es capaz de gastar la cifra de ciento cuatro millones de dólares en el tiempo que dura un parpadeo?

Mientras recorría las páginas de subastas navegando como un náufrago entre tanta orgía de dinero, fue en aumentó mi sensación de zozobra. Me sentía agobiado por la sospecha de que el cuadro de Turner fuera una copia reciente. ¿Cómo se inicia la venta de un cuadro antiguo?, pensaba entonces, inquieto. Precisamente de la manera que yo estaba propiciando. Cuando no hay certezas absolutas y falta documentación, se acumulan indicios que justifiquen la atribución de la obra a un pintor o a su taller o a su época; aunque sea incierto. ¡Cuántas veces es dudosa la atribución, que se sugiere de una manera ambigua, de un lienzo a un autor cotizado! ¡Y cuántas veces es oscura la procedencia de cuadros vendidos clandestinamente!

De ese juego de engaños no se libran ni siquiera los propios museos. Leí que en el museo Británico se expone el Cristo coronado de espinas de Van Dyck, que algunos calificaron como una copia falsa. En Escocia, la Galería Nacional cuelga en sus paredes la Adoración de los Reyes Magos, de Andrea Mantegna, obra sobre la que se han pronunciado comentarios similares. El Prado, de Madrid, tuvo que enfrentarse a las mismas sospechas en relación con obras de Goya como El coloso o La lechera de Burdeos. Y así tantos otros... ¡Cuánto engaño y cuánta falsedad!

Por el retrato de Juan de Pareja el museo Metropolitano de Nueva York pagó en 1971 cinco millones y medio de dólares. El barbero del Papa le costó al Prado en 2003 veintitrés millones de euros. ¿Cuánto costaría hoy una Venus del espejo?

Volví a repasar todos los documentos que tenía sobre Velázquez de los años posteriores a su regreso del segundo viaje a Italia. Quería buscar si entre los legajos que se conservan en el Archivo Histórico Nacional había alguna carta de pago, alguna transacción, escritura, pleito o contrato sobre La Venus que tenía el pintor en su casa.

¿Qué hacía Velázquez una vez que volvió de Roma? Pintar a la familia real. No compuso muchas obras en esos años y casi todas fueron retratos de personas de la Corte. Es lo que hizo durante toda su vida; por eso la obra de Velázquez es una mirada sobre aquel mundo alucinado de la época de Felipe IV. A través de sus cuadros intentaba comprender el mundo contradictorio de su tiempo: qué escondía Felipe tras su mirada triste, qué había detrás de los ojos confusos del Niño de Vallecas, qué queda de aquello que tanto hemos amado y por qué se pierde la belleza de un cuerpo hermoso que un día acariciamos con codicia.

Velázquez pintaba lo que tenía delante de sus ojos, una realidad que a veces no era hermosa. Conoció enanos y aguadores pobres que tenían la piel reseca por el sol, vendimiadores y borrachos tabernarios, niños harapientos, nobles poderosos pero tontos, y reyes cuya fealdad era el espejo de un espíritu alelado. La vida no es siempre bella ni los días son todos luminosos, bien lo sabía el pintor. Pero ella sí. Velázquez veía a Flaminia hermosa como la luz tibia del amanecer, apetecible como un racimo dulzón, fresca como un sorbo de agua en la fuente de la Teja. Y eso es lo poco que contemplaba con emoción en la soledad de su estudio, durante aquellos años desquiciados. Lo demás era aburrimiento y desengaño. Lope de Vega había escrito que en palacio hasta las figuras de los tapices bostezaban. Y eso es lo que transmiten los retratos que pintó Velázquez en esos años: la cara abotargada de la reina niña Mariana de Austria, la faz deprimida del rey, la fragilidad de los príncipes que nunca heredarán el trono.

Volví a repasar los documentos que tenía de aquellos años. De La Venus del espejo encontré un escrito que podía ser clave. Después de morir Velázquez tuvo el cuadro en su estudio un pintor de la Corte: Domingo Guerra Coronel. El cuadro se cita en la tasación de los bienes que se hizo por un embargo de sus negocios y fue confiscado por el cardenal de Toledo. ¿Pudo haber hecho una copia de La Venus el pintor Domingo Guerra? ¿Eran ésas las iniciales que tenía grabadas el cuadro de Turner?

—Te sorprenderá lo que he averiguado —me advirtió Andy nada más llegar a su despacho—. Digitalicé todas las fotos que me enviaste —me explicó, sentados los dos frente a la pantalla del ordenador—; y en este diagrama fui apuntando las medidas y proporciones.

Me enseñó una imagen con los contornos de la cara que está pintada en el espejo del cuadro de Velázquez, y sobre ella había anotadas varias medidas: la anchura de la frente, la distancia desde las cejas hasta el arranque del cabello, la separación de los pómulos, el contorno de los párpados y del entrecejo de la nariz, el cuello, la redondez de la barbilla, la medida de los labios que se vislumbran en el cristal...

Al escribir Andy algo en el ordenador, el programa generó un rostro plano dividido en numerosas cuadrículas de color verde, que señalaba con líneas rojas los perfiles documentados del cuadro y con otras rosadas las que se deducían del conjunto de las medidas escritas. Pulsó una tecla y apareció el mismo rostro cuadriculado, pero de perfil; después de espaldas; y luego, el perfil opuesto.

—Mira el proceso —me dijo, mientras tecleaba varias veces y escribía en diversas pantallas del programa. Al acabar, golpeó una tecla y apareció el rostro de la mujer dibujado con líneas rojas y rosadas, en la misma posición que tiene en el espejo del cuadro. Lentamente se fueron sucediendo diversos rostros, girado cada uno un centímetro con respecto al anterior. Cuando estaba de espaldas, Andy detuvo el programa y la cabeza permaneció parada en la posición que tiene la mujer recostada en el cuadro de Velázquez.

—Ésa es la cabeza que tendría el rostro de la mujer que se ve en el espejo —me dijo, volviéndose con gesto satisfecho—. Ahora verás el resultado del mismo estudio hecho sobre la imagen de la cabeza que se ve en el cuadro de espaldas.

Dividió la pantalla en dos partes; en una quedó inmovilizada la imagen anterior; y en la otra reprodujo el mismo proceso de antes, pero con las medidas que aporta la cabeza que se ve en el lienzo.

—Ya ves que predominan los perfiles en rosa, porque en este caso son más los datos que hay que deducir a partir de las medidas que disponemos de la mitad de la cabeza tapada por el pelo. Pero tenemos datos del cráneo y del pómulo y las líneas de la frente y el perfil de la cuenca del ojo.

Volvió a introducir instrucciones al programa y el dibujo reproducido de forma plana con cuadrículas verdes fue girando centímetro a centímetro hasta disponerse en la misma posición que el que estaba fijo en la otra mitad de la pantalla.

No eran iguales: la cabeza generada a partir del rostro del espejo no coincidía con la cabeza de la mujer pintada en el cuadro. Andy pulsó una tecla y ambas fueron a superponerse, quedando parpadeantes aquellos perfiles que no coincidían. En la parte inferior de la pantalla aparecía un porcentaje.

—Esa cifra indica la coincidencia entre ambos perfiles. Ya ves que es insuficiente para que se superpongan: sólo tienen en común un sesenta por ciento de las líneas.

—O sea, que el rostro y la cabeza pintados en el cuadro, definitivamente, no son de la misma mujer.

—Eso es. De hecho, ya ves que el rostro del espejo está pintado sin la voluntad de representar los rasgos definidos de una persona: son unas pinceladas gruesas, para sugerir una cara, unos ojos borrosos, una nariz informe y un perfil del cabello que ni siquiera tiene el peinado de la mujer de espaldas. Esa mujer no era como la vemos en el espejo —concluyó Andy.

—Velázquez no quiso desvelar quién era —añadí pensativo—; y por eso ocultó su rostro.

—Una pena —dijo él—. Porque era muy hermosa. —Y preguntó, mirándome—: ¿Quieres saber cómo sería esa mujer?

Se volvió al ordenador y empezó a escribir con agilidad diversas operaciones. Al momento apareció modelado en tres dimensiones, y coloreado con los tonos que tiene la Venus del cuadro, el rostro hermoso de una mujer. Andy pulsó una tecla y en la pantalla apareció el espejo que pintó Velázquez y sobre él se reflejó entonces la cara de la mujer. ¿Sería así como vio Velázquez a Flaminia tantas veces en el palacio de Villa Médicis?

El mismo día que Lucía volvió de Roma, quedamos para cenar en su apartamento: una tortilla de patatas, que es lo único que yo sabía hacer con esmero y que a ella le gustaba. Se lo propuse cuando me llamó diciéndome que había llegado a Londres.

El encuentro fue poco apasionado: un abrazo, algún beso, un qué tal, bien, cómo te ha ido, me alegro, estás guapa... Mientras miraba su rostro joven comprendí los sentimientos que tendría Velázquez extraviado en la nostalgia de los días de Roma. Lucía estaba radiante y ella lo sabía. Su gesto mostraba la seguridad de su juventud hermosa. Sus ojos eran negros como el tizón y su mirada tenía la belleza serena del cielo en las noches de verano. Pero ¿dónde estaba la pasión que nos unía otras veces? Los días que habíamos estado juntos en Roma conocimos un enamoramiento renovado. En nuestros encuentros había arrebato y un gozoso delirio de los sentimientos. Los dos nos sentíamos arrastrados por un vendaval de emociones. Pero ¿qué fue de aquello? ¿Sólo un fuego de artificio? ¿El rebrote de una unión que los dos sospechábamos que podría estar viviendo sus últimos días? La realidad era que después de aquel resurgir, había decaído el entusiasmo entre nosotros. Aquellos días los dos teníamos la conciencia dispersa en otras preocupaciones, como si estuviéramos más interesados en terminar lo que nos había llevado a Londres que en nuestro afecto.

Lucía dijo que iba a comprar un buen vino mientras yo preparaba todo.

—¿Qué más da? —protesté, intentando retenerla.

Pero ella insistió, no quiso que la acompañara y me dejó allí solo entre platos y sartenes.

A veces el destino urde estas casualidades. Estaba apelmazando las patatas en la sartén cuando sonó el teléfono. No me moví: alguien quería hablar con Lucía; ella se había ido, así que tendría que volver a llamar más adelante. Sin embargo, estaba conectado el contestador. Escuché la voz amable de Lucía que animaba a dejar un mensaje; y después la voz de un hombre que hablaba en italiano. Entre frases que no pude entender, escuché algunas palabras que me inquietaron. «Aspetterò il tuo ritorno» creí oír a aquella voz lejana. «Il nostro pensiero é con te.»

Dejé la cocina y me acerqué con sigilo al teléfono, como si temiera interrumpir una conversación privada, como si quisiera evitar que alguien viera cómo prestaba atención a unas palabras que no me correspondían. Me quedé confundido: ¿«Ti amo veramente» era la despedida que había dicho aquel hombre? ¿Qué significaba aquello? Eran las mismas palabras que había visto escritas en la fotografía de su casa en Roma. ¿Sería aquél el mismo que la despedía con un abrazo en el museo?

Una niebla de humo comenzó a llenar el salón. La sartén se estaba achicharrando en la cocina; y en mi interior sentí también que algo empezaba a quemarse.

En cuanto Lucía volvió con el vino, descorchó la botella y llenó las copas. Se acercó a mí con una entre las manos y me la ofreció amable; pero al verme receloso, comentó:

—Te noto extraño. ¿Te ocurre algo? Pareces distante.

—No estoy distante; ¡estoy cabreado! —estallé.

Lucía me miró desconcertada ante mi reacción repentina, pero permaneció en silencio, esperando a que yo continuara. Esa serenidad me irritó aún más.

—Te han llamado por teléfono —añadí, intentando contener el enfado—. Adivina qué te quería decir el que te ha llamado...

Lucía me miraba fijamente a los ojos, sin pronunciar una palabra, sin parpadear, sin hacer ningún gesto que delatara su sorpresa.

—... Que te quiere,... y que espera que vuelvas.

Percibí un ligero ademán de asombro en su cara. Sólo eso. Lucía se mantenía impávida, segura, casi desafiante.

—Escúchalo, anda... Te lo ha grabado en el contestador —le indiqué, señalando con la mano hacia la mesa donde estaba el teléfono. Pero ella no se movió; así que insistí—: Quiero que lo oigas... Y que me digas de qué va.

Lucía se levantó entonces con decisión. Dejó la servilleta sobre la mesa y pulsó la tecla del contestador. En la habitación se coló de nuevo la voz del hombre. Curiosamente, mientras él hablaba me sentí como un intruso, como si fuera yo el que sobraba en esa conversación entre dos personas. «Aspetterò il tuo ritorno» decía la voz, pero yo sólo estaba atento a la expresión del rostro de Lucia. Ella escuchaba de pie, junto al teléfono, con la cabeza levantada, mirando a lo lejos.

Cuando acabó el mensaje, volvió a la mesa, se sentó y se puso con tranquilidad la servilleta encima de las piernas.

—Es una bobada —comentó con el semblante serio.

—¿Una bobada? —me exalté—. Hay un hombre que te envía mensajes, te deja fotos dedicadas y te despide con besos en el museo... ¿y tú dices que es una bobada?

—Somos amigos desde hace años —dijo Lucía sin inmutarse—. Me desea lo mejor; eso es todo...

—¿Y tú? ¿Tú qué le deseas? ¿Qué le dices? ¿Qué le das? —le pregunté nervioso.

—No le doy nada, Martín. Somos amigos. Nada más. Sus palabras son sólo amables; no encierran ningún otro mensaje.

Lucía llenó de agua el vaso y bebió de forma impulsiva. En aquel momento pensé que nunca antes había habido desconfianza entre nosotros. Eran las dudas de aquellos días cruciales lo que nos llevaba a reaccionar con tanto nerviosismo.

—¿Qué nos está pasando? —preguntó mientras dejaba el vaso de cristal vacío sobre la mesa.

—Siempre hemos estado bien —le dije, como un reproche.

—Hasta que empezaste a pensar en volver a Madrid.

—Eso ni siquiera lo tengo decidido —me defendí.

—Pero no piensas que podamos seguir estando juntos...

No supe qué contestarle. Bajé la vista y cambié de sitio los cubiertos. Ése era en aquel momento el verdadero motivo de mi desasosiego. Lucía iba a terminar su máster en Londres y enseguida volvería a Roma. Habíamos estado dos años juntos, pero ahora parecía que todo estaba a punto de acabarse.

—Nunca has querido comprometerte —me reprochó ella.

—Y tú sí... —quise ser irónico.

Lucía me miró fijamente a los ojos y pronunció despacio, con firmeza:

—Tú sabes que sí.

Lo dijo señalándome con el dedo índice; pero al momento apoyó el codo sobre la mesa, reposó la cabeza en la mano y cerró los ojos. Cuando los abrió, los vi humedecidos y tristes.

—¿Sabes cuál es el problema? —me preguntó—. Que yo te he pedido que vengas conmigo; pero tú nunca me pedirás que yo vaya contigo.

En ese momento vi cómo una lágrima se deslizaba por su mejilla. Lucía quiso mantenerse fuerte, acercó las manos a la cara y la secó frotándose los pómulos con los dedos.

—Creo que ahora no formo parte de tus planes —me recriminó—. Y eso me duele. ¿En qué estás pensando ahora? ¿En volverte a Madrid? ¿En quedarte aquí? —Mientras hablaba, me miraba fijamente, moviendo sus pupilas de uno a otro de mis ojos. Como yo seguía en silencio, añadió—: Nunca dices que seguiremos juntos allí donde vayamos.

La cena estaba intacta sobre la mesa: las copas llenas de vino, los platos limpios y los cubiertos ordenados. A ninguno de los dos nos apetecía comer. Cogí el tenedor para evitar contestarle a Lucía y partí un trozo de tortilla, que dejé abandonado en el plato. ¿Qué podía decirle, si yo mismo me veía entonces como un mar de confusión? Necesitaba dejar Londres y salir ya de aquella niebla en la que había vivido dos años. No quería ir a Roma; eso era cierto. Anhelaba tener de nuevo algún arraigo: volver a Madrid y encontrarme con los amigos, un trabajo que me interesaba y la esperanza de alguna persona que deseaba que volviese. Solamente quien haya estado un tiempo solo y lejos de todo lo que fue su vida puede entender lo que digo.

—¿Qué soy yo para ti? —le oí decir entonces a Lucía—. ¿No soy nada?

—Sabes que sí —le contesté de una forma imprecisa.

—No es verdad —me reprochó—. Hay cosas que te importan mucho más que yo.

Lo dijo entre sollozos y se llevó las manos a la cara. Yo no quería verla sufrir. Pero era verdad que no estaba convencido de pedirle que ella viniera conmigo. Ni podía arrancarla de Roma ni yo quería volver a empezar mi vida en esa ciudad.

Arrastré la silla hasta donde estaba ella y acerqué su cabeza para apoyarla en mi hombro. Mientras la oía llorar, me sentía miserable. Un torbellino de aire caliente me sofocaba la garganta y los ojos. ¿Qué podía hacer yo que la consolara?

XXVII

Recuerdo que la niebla ocupó aquellos días las calles de Londres. Amanecía envuelto todo en un manto de nubes; pasaban las horas y la bruma se aferraba a los edificios y se pegaba a la brea húmeda del suelo. ¿Qué me quería explicar Turner del cuadro?, me preguntaba yo mientras caminaba entre la niebla hacia su casa. Era la hora del atardecer, pero la ciudad estaba oscurecida, como si la penumbra se hubiera adueñado del mundo. Las farolas encendidas brillaban difusas, como gotas de luz suspendidas en el aire. Yo caminaba en medio de la niebla sin ver nada a mi alrededor, como si atravesara un muro interminable de humedad y humo. De la bruma surgían de repente figuras encorvadas que venían hacia mí, nos cruzábamos sin mirarnos y nos hundíamos de nuevo en direcciones opuestas, desapareciendo entre el velo de la niebla. Sentía el frío y la humedad de la nube infinita que envolvía la ciudad de Londres y la escondía como si no existiera nada de lo que antes estuvo allí: ni las casas ni el Parlamento ni la National Gallery ni las estatuas de piedra que vigilan los parques ni el agua fría del Támesis que va silenciosa a perderse en el mar.

—Creo que yo poco más puedo averiguar del cuadro —le dije nada más sentarme en el salón—. He buscado todo lo que he podido sobre él.

—¿Y qué piensas? —Me miró expectante.

—Pienso que es una copia; probablemente antigua; pero no sé de cuándo —añadí, con cautela.

—Si es una copia antigua, eso se merece una cerveza —comentó satisfecho. Se levantó del sofá y salió del salón en busca de bebida.

Pensé con tristeza en la mujer encerrada en la habitación contigua. Pensé en aquella mujer y en el pintor que copió su cuerpo. Vivió durante más de dos años solo en un país lejano. Allí encontró el amor de esa Venus tan hermosa y llegó a imaginar que con ella podía empezar una vida nueva. Ése es el misterio vulgar del amor: un hombre y una mujer se encuentran y se quedan juntos. Pensé en Flaminia y en Velázquez. Y pensé también en mí y en Lucía. Eso es lo que me había obsesionado de aquel cuadro: la historia de amor que encontré en él. Y a eso dediqué las horas: a perseguir los gestos de un hombre enfrentado a la necesidad de escoger entre un pasado seguro y un futuro incierto. Así descubrí la historia de un hombre y una mujer que se encuentran, viven juntos y luego se separan para siempre. Eso es el amor. Y el desengaño.

—Ha vuelto la niebla —comentó Turner, entrando en la sala con las cervezas—. Si no hubiera sido por el taxista, no habría encontrado ni mi casa —añadió, recuperando el tono despreocupado y un poco guasón que tuvo siempre.

—A mí la niebla me desazona —le dije—. Necesito saber dónde piso.

Y es verdad que esos días nebulosos de Londres son los que recuerdo con mayor inquietud. Porque la niebla era la imagen de la confusión que amenazaba mi vida.

—Tienes que terminar el informe sobre el cuadro —propuso Turner—. Completarlo con el análisis de los materiales que has hecho y concluir al final que se trata de una copia antigua.

—No lo tengo todavía claro —dudé.

—Sería una cosa muy breve —insistió—: escribir algunos folios que resuman los análisis que has realizado y añadir esa conclusión.

—Algunas ideas son sólo hipótesis —le dije.

—No importa. —Y añadió con una sonrisa irónica—: Todos los descubrimientos científicos empezaron siendo hipótesis. La ciencia trabaja con hipótesis. Todos construimos nuestra vida sobre un puñado de hipótesis.

Pensé que las grietas del cuadro no eran ninguna hipótesis. Todos los óleos se cuartean con el paso del tiempo. La pintura sufre la contracción de los componentes que la integran y también la acción externa en el secado y en el proceso de oxidación de los materiales. Eso es normal. Pero en el cuadro de Turner había un exceso de rajas, más anchas y profundas, que llegaban hasta el soporte de la tela y eran demasiado simétricas, paralelas, dispuestas en sentido vertical, como si el lienzo se hubiera sometido a presiones o estiramientos. ¿Era eso sólo una hipótesis?

—¿Cómo va la venta del cuadro? —le pregunté.

—El hombre que viste está muy interesado en comprarlo. Pero la operación hay que hacerla cuanto antes. Tiene un dinero que le quema y necesita blanquearlo ya. Por eso hay que preparar los documentos, informes y certificados con urgencia.

—No sé si entiende mucho de pintura... —dudé.

—No entiende nada, pero le sobra el dinero.

—¿Y el otro? ¿El hombre que venía con él?

—Ése sabe un poco más —me confesó—. Pero no hay problema con él. Es mi contacto.

Lo dijo así, sin ningún reparo. Turner presuponía mi complicidad; pero yo cada vez tenía más dudas de sus propósitos.

—Podrías subastarlo —sugerí para conocer sus intenciones.

—No —dijo convencido—. No me gustan las casas de subastas. Estas obras sólo tienen salida entre coleccionistas privados. Siempre hay algún empresario caprichoso o un comerciante forrado de millones que le interesa tener una pintura de época, aunque no se pueda garantizar con toda certeza que sea del mismo autor al que se atribuye.

—En la duda está el valor —añadí.

—Eso es. En principio basta que exista la posibilidad de que pueda atribuirse a un autor o a un taller o simplemente a una época pasada, para que alguien esté dispuesto a pagar por ella una cantidad impredecible.

Turner explicaba sus intenciones con una despreocupación que nunca antes había revelado. Para mí era ya evidente que aquel cuadro se había pintado después que el de la National Gallery. La pincelada de Velázquez se hizo cada vez más rápida. Con frecuencia corregía los cuadros sobre la marcha y eso se percibe bien en las radiografías de algunos lienzos. Limpiaba los pinceles directamente sobre la tela y esas líneas de pintura se aprecian hoy en algunas de sus obras. Pintaba con una capa de pintura fina; sus pinceladas eran seguras y rápidas; y añadía toques breves para dar brillos y texturas o sugerir encajes y brocados. En el cuadro de Turner las pinceladas eran demasiado regulares, porque eran el resultado de una copia. La clave estaba en saber en qué época se hizo y cómo se había envejecido la pintura: si era consecuencia de su antigüedad, por el paso del tiempo, o el resultado de algún proceso artificial.

—Habría que hacer un estudio químico de los materiales y otro radiográfico —propuse, para saber hasta dónde podía conocer Turner la autenticidad del cuadro que poseía.

—No es necesario —cortó secamente.

—Con una radiografía puede conocerse cómo es el interior de la pintura, desde la preparación de la tela —insistí—. En la época en que Velázquez pintó La Venus del espejo, extendía primero en la tela una capa de blanco de plomo, con pinceladas amplias. Y en una radiografía puede verse el proceso que se ha seguido en el cuadro para pintarlo.

—¿Qué más da cómo se ha ido pintando?

—Es una prueba irrefutable para atribuir una obra a un autor. Un ayudante de taller o cualquier copista puede imitar el resultado final, pero no lo pinta de la misma manera que el autor: no sigue el mismo camino que él hasta terminarlo. El modo particular de pintar que tiene un artista no se puede copiar de ninguna manera.

—No, no —insistió, convencido—. No es necesario estudiarlo con rayos. Voy a venderlo como una copia antigua..., basándonos en tus informes. El diez por ciento de la venta es para ti. Es bastante dinero... Tómate unos días para redactar los informes y me los traes en cuanto los tengas. Pero en ellos has de decir que el cuadro es antiguo —concluyó tajante—. Los dos sabemos cuánto nos jugamos en ello.

Conocer las intenciones que tenía Turner sobre aquel lienzo y cómo quería utilizarme me produjo una profunda congoja. Nunca reacciono con prontitud y no supe cómo responder ante aquella propuesta. Luego me arrepentiría por ello. Pero ya era tarde...

Quise hacer una última comprobación sobre la procedencia del cuadro de Turner. Durante la Segunda Guerra Mundial, y aun antes, durante toda la etapa de gobierno nazi, fueron innumerables las obras de arte expoliadas a museos y coleccionistas privados. ¿Cuántas casas fueron saqueadas en aquella noche negra de la historia? ¿Cuántos cuadros fueron robados? ¿Cuántos se perdieron por el pillaje y la barbarie?

Cuando el ejército aliado llegó a Linz, la ciudad natal de Hitler, encontró en zulos y almacenes 6.400 cuadros robados. Una minucia, si tenemos en cuenta que sólo de Francia se estima que salieron en aquellos años más de 100.000 piezas artísticas. Una ridiculez, considerando que el III Reich confiscó impunemente más de medio millón de obras de arte de todo tipo.

Existen catálogos que enumeran obras perdidas y lienzos de los que es difícil justificar la propiedad del museo en el que se encuentran. El Ministerio de Hacienda alemán ha confeccionado un registro de piezas de arte que posee en depósito, que fueron arrebatadas al ejército nazi por las tropas aliadas tras su rendición.

¡Cuánta ignominia!, pensaba yo aquellos días de Londres en los que conocí alguna parcela del extenso territorio de los negocios sucios. Me preguntaba cuántos cuadros deberían estar hoy en museos de los que fueron robados. ¿Y cuántos otros proceden de un saqueo y se exponen públicamente en sus paredes? ¿Cuántos cuelgan en los salones de ricos comerciantes, banqueros o jeques del petróleo? ¿Cuántos aguardan escondidos el momento oportuno para salir de la madriguera o un gesto del azar que les saque del olvido?

Quise saber si en alguno de esos catálogos que existen en Alemania, Francia, Inglaterra y Estados Unidos se daba alguna noticia del retrato de una mujer desnuda atribuido a Velázquez. Miré las listas y comprobé que se citan tres cuadros del pintor entre tantos de dudosa procedencia. En la Courtauld Gallery de Londres hay un lienzo atribuido a su taller, que es un retrato ecuestre de Felipe IV, de pequeñas dimensiones. El cuadro no se sabe dónde estaba entre los años 1933 y 1945. Sólo se conoce que fue adquirido en una subasta de Christie's el 14 de abril de 1944, sin que se sepa la identidad del vendedor. ¿Cómo llegó allí en esos años turbios de guerra, expolios y saqueo?

En la National Gallery puede verse el retrato del arzobispo Fernando de Valdés, del propio Velázquez. La Galería lo compró en 1967 a Angus Baindridge; sí, pero ¿dónde estuvo entre 1933 y 1945? ¿A quién pertenecía cuando se subastó en 1946? ¿Y cómo había llegado allí?

En Berlín se expone uno de los primeros cuadros que pintó Velázquez en Sevilla, Tres músicos, tal vez el más antiguo de todos los que se conservan de él. Puede verse en el Staaliche Museen, pero ¿cómo acabó ahí? Un misterio. El mismo que esconde La Venus del espejo de Turner, pensaba yo aquellos días. La única esperanza de su autenticidad es que alguien la hubiera ocultado para que no fuera robada. O quizás alguien la robó y quiso esconderla para protegerse. Tal vez uno y otro murieron sin revelar a nadie el escondite. La bala de un fusil disparada desde la trinchera enemiga o la infección del abatimiento contagiado en un campo de concentración condenaron al olvido ese refugio, convertido en cárcel perpetua para la mujer del cuadro.

Entonces se me ocurrió hacer aquella prueba, que fue definitiva, aunque no podía imaginar que el resultado confirmara con tanta claridad mis sospechas. Me fui a la casa de Turner con un proyector guardado en la bolsa en la que llevaba el resto del instrumental para estudiar el cuadro. Aparentemente iba a completar el análisis de la pintura y eso le dije a él; pero en realidad sólo quería hacer una última comprobación. Llevaba una colección de diapositivas del cuadro de Velázquez que había comprado en la National Gallery. Coloqué el proyector sobre una mesa, frente al lienzo, y proyecté la diapositiva directamente sobre la pintura. Tuve que acercar la mesa para que coincidieran lo más posible la imagen proyectada y la del lienzo. Las líneas no se superponían exactamente. Volví a mover la mesa, cambié la distancia del foco, ajusté la proyección y cada vez coincidían más ambas pinturas. Moví entonces el proyector desplazándolo hacia la izquierda, de modo que la imagen no se proyectaba de frente al cuadro sino un poco lateral. Y entonces me quedé admirado: coincidían exactamente las dos imágenes. No sólo se superponían las líneas; incluso las pinceladas tenían idéntica disposición y los colores se reproducían miméticamente. El cuadro de Turner era una reproducción exacta en todos los detalles del que se conserva en la National Gallery. Aquel descubrimiento era clave. Estaba sorprendido: el cuadro se había pintado de esta manera, haciendo una reproducción idéntica de una diapositiva. Era una copia calcada mediante un sistema de proyección. Después se había envejecido artificialmente. El trabajo era perfecto. Aquello no lo había hecho un aprendiz. Me convencí entonces de que detrás había profesionales del engaño.

XXVIII

Me alertó la llamada por teléfono de Lucía, temprano, cuando aún no había terminado de desayunar. Estaba mirando por la ventana la niebla, que formaba un velo turbio y no dejaba ver los árboles del pequeño jardín al que se asomaba el apartamento en el que yo vivía en Londres. Sólo los setos más cercanos tenían una presencia brumosa; pero más allá todo era una cortina gris que producía el desasosiego de no saber qué peligro acecha al otro lado de esa línea opaca que nubla la vista.

—¿Has leído la noticia del periódico? —me preguntó con un tono seco.

—¿Qué noticia? —dije extrañado.

—En Cultura, en la página 42. —Y añadió de una manera sospechosa y con un acento de desconfianza—: Supongo que algo tendrás tú que ver con eso...

Colgó el teléfono y me quedé desconcertado. Abrí el periódico que estaba sobre la mesa. Pasé las páginas nervioso, por el tono acusador de Lucía. «Ha sido desmantelada una red de falsificadores de cuadros», decía el titular. Explicaba que la policía había culminado una investigación en la que llevaba meses trabajando con la Interpol para descubrir a las personas implicadas en una red de tráfico internacional de obras de arte. Comercializaban falsificaciones de pintores como Dalí, Picasso y Andy Warhol; también de Renoir y Monet; e incluso de autores antiguos como Rembrandt y Velázquez.

Leí el reportaje, en el que se explicaba que habían sido detenidas catorce personas, entre ellas tres pintores que eran los autores materiales de copias falsas y de obras que realizaban imitando el estilo de un determinado artista, mediante proyecciones sobre el lienzo, para comercializarlas después como originales.

La lectura de aquella noticia me produjo un inesperado desasosiego. El artículo contaba que una vez que los pintores habían terminado los cuadros, éstos iniciaban un viaje sinuoso en el que cambiaban varias veces de manos y recorrían kilómetros para borrar huellas de su origen. En ese proceso se les adjuntaban certificados de autenticidad, que eran un elemento clave para su comercialización. La mayoría de esos certificados —explicaba el artículo— eran ambiguos y otros claramente ilegales. Se trataba de logotipos de galerías inexistentes y declaraciones de falsos expertos que garantizaban su autenticidad. Con ellos se formaba una trama de falsedades encubiertas, para engañar a los incautos.

De esa manera, leí aquella mañana brumosa, el cuadro estaba dispuesto para filtrarlo en el mercado. Lo hacían de diferentes formas, según el tipo de obra de que se tratara. Normalmente bastaba con un anticuario que no dejara huellas, un hombre experto en ofrecer gangas a compradores poco avisados, que se las presentaba como procedentes de una herencia o de la compra de unos muebles y objetos al por mayor de alguna antigua vivienda que había cambiado de dueño.

Añadía el artículo que se habían incautado varios cuadros que estaban preparados ya para la venta. Tenían certificaciones falsas y actas notariales engañosas. Entre los detenidos citaba un Thomas T, que identifiqué inmediatamente con Turner y un pintor brasileño experto en reproducciones de cuadros antiguos, llamado Darío S. Pensé en las iniciales que tenía marcadas el bastidor del cuadro por la parte de atrás: D S identificaba al copista. Dejé el periódico sobre la mesa y busqué la libreta donde había anotado mis apuntes sobre el análisis del cuadro. Pasé las hojas hasta encontrar las medidas del lienzo de Turner: 117 x 167 cm. Respetaba las normas establecidas para hacer copias de obras antiguas, que deben tener al menos cinco centímetros de diferencia por cada lado respecto del original. El copista podía quedar así libre de cualquier imputación. Pero no el autor de los informes que certificaran su antigüedad. Y ése era yo. Allí estaba el engaño en el que me había dejado atrapar.

Aquellos días conocí el sabor amargo de la traición. Uno de los últimos cuadros que pintó Velázquez fue Mercurio y Argos, que lo terminó unos meses antes de morir: Argos reposa confiado, ajeno al peligro que le amenaza, mientras Mercurio se arrastra sigiloso con la espada en la mano dispuesto a atravesarlo. Velázquez pinta al final de sus años el engaño que acecha a la vida humana: cómo la falsedad amenaza a los incautos que viven adormecidos por la ingenuidad. Y yo fui un incauto durante aquellos días nebulosos de mi vida en Londres. Ahora lo sé.

Cuando terminé de leer el periódico me quedé confuso. De repente me sentí aturdido, como quien se detiene al ver cómo se diluye la niebla que tenía ante sí y aparece delante la línea rocosa de un acantilado. Había andado inconscientemente en una dirección que acababa en un precipicio.

Descolgué el teléfono y marqué el número de Lucía. Aguardé impaciente, mientras escuchaba el eco del timbre que sonaba al otro lado de Londres, en el salón vacío y en penumbra de su apartamento. Esperé inútilmente, porque ella no contestó: se había ido ya, y no estaba en ese momento en que la necesitaba tanto. Tal vez sospechara de mi complicidad y eso aumentaba mi inquietud. Me pregunté si Lucía habría pensado en delatarme. Volví a acercarme a la ventana. Detrás del cristal se había espesado la niebla y el mundo afuera era un espacio indefinido, brumoso, incierto e inquietante. Percibí el silencio y eché en falta en aquel vacío el eco de alguna voz, el gorjeo de un pájaro, el ronroneo de un motor lejano: cualquier ruido que me librara de la sensación de soledad que sentía.

Hay momentos en los que todo se acelera. La vida se convierte de pronto en un torbellino que nos saca de un golpe del lugar en el que estábamos instalados. Así fue durante aquellos días en los que dejé apresuradamente lo que estaba haciendo y perdí a la persona que alguna vez quise.

A veces las cosas terminan con esa brusquedad. Entonces ya nada importa. Le pasó también a Velázquez, cuando él no sabía aún que se estaba agotando el último año de su vida. Estaba inquieto porque tenía inacabado el retrato que le había encargado el rey de la infanta Margarita, que había cumplido nueve años. Velázquez había pintado el vestido, con destellos de color rosa y plata, las transparencias del pañuelo que sostiene ella en su mano derecha, las flores de la otra mano. Pero faltaba terminar la cara y el cortinón que enmarca a la princesa en el ángulo izquierdo. Y eso ya no lo pudo terminar Velázquez, porque a él también le llegó la muerte.

En eso pensaba yo en los últimos días que pasé en Londres, cuando ya nada me importaba. Aprendí entonces que la duda te deja solo. Y que si no escoges, otros lo harán por ti; o la vida misma nos arrebatará lo que no supimos apreciar a tiempo.

La despedida fue triste.

—Me voy —me dijo Lucía aquella noche última que estuvimos en su casa.

En la mesa había una vela encendida, que flotaba parpadeando en un mar de aceite. Desparramadas sobre el mantel brillaban algunas piedras de colores en las que rebotaba la luz. A Lucía le gustaba colocar alrededor del cuenco de cristal de la vela algún cuarzo rosa, que despierta el amor, decía ella; verde, que irradia energía; y azules, que son los portadores de la esperanza. Lo había dispuesto todo igual que en tantas ocasiones en las que nos habíamos citado allí. Hasta dejó una botella de vino tinto de la Ribera del Duero en medio de la mesa, porque sabía que era uno de mis vinos preferidos. Pero ésa no era una cena más, porque los dos sabíamos que era la cena de despedida.

—Tú no vas a venir a Italia —me dijo sin rodeos—. Y tampoco te vas a quedar aquí.

—Lo que vine a hacer en Londres se ha frustrado —me excusé—. En Madrid me han ofrecido un trabajo que me interesa. He de buscar otras ocupaciones...

—Claro —asintió—. Y en esas ocupaciones no estamos los dos...

—No lo sé —aún respondí.

—Eres demasiado indeciso, Martín. No te la juegas nunca; y en la vida hay que arriesgarse.

Cogió una de las piedras de cuarzo rosa y frotó la suavidad del cristal frío entre los dedos. Luego añadió:

—El amor no puede congelarse. Si se hiela, muere. Y ése es el reto de cada día: no dejar que se enfríe.

—¿Tú crees que nuestro amor se ha apagado...? —le pregunté, poniendo mi mano sobre la de ella y agarrándola con suavidad.

A Lucía no le gustaban las ambigüedades.

—Tú quieres volverte a Madrid —afirmó—. Ya no estás a gusto en esta ciudad.

—Cada vez se me hace más difícil el desarraigo en Londres.

—Y no quieres empezar de nuevo en otro sitio.

—Necesito estar en casa —reconocí—. No quiero sentirme otra vez fuera y lejos de todo.

—¿Así te sentirías en Roma...?

—No lo sé... —le dije mientras le acariciaba la mano.

—Es mejor no empeñarse en aquello que ya no tiene remedio —sentenció.

Miré el rostro hermoso de Lucía. Estaba seria, pero tranquila. El cabello negro le caía ondulado sobre los hombros desnudos. Sus ojos grandes brillaban con la luz temblorosa de la vela. Yo le acariciaba una mano y en la otra ella frotaba unos cuarzos azules, como si quisiera arrancarles la esperanza que encerraban en su interior.

—Llegué a pensar que sospechabas de mí en el asunto del cuadro —le dije.

—Te has comportado de una forma extraña estos días... —comentó, sin aclarar mis dudas.

—No estuve seguro hasta que comprobé cómo se había pintado, porque tenía todas las características de una obra antigua.

—Eran unos expertos en falsificaciones.

—Sí, hasta la madera y la tela que habían usado estaban fabricadas artesanalmente.

—Y conocían bien las técnicas de envejecimiento de la pintura.

—Eran unos profesionales: así los definió la policía cuando fui a denunciar la estafa que se estaba tramando alrededor del cuadro.

—A veces hay gente que pretende engañarnos... y lo peor es que nosotros los creemos —comentó Lucía con un tono dolorido.

—La policía me ordenó que no comentara nada a nadie —seguí explicándole—. Que les diera tiempo mientras hacían todas las pesquisas. Por eso no te advertí de nada... Y tenía miedo de que sospecharas de mí.

Lucía apartó la mano que yo le sostenía, la juntó con la otra y frotó con fuerza las piedras que había cogido de la mesa.

—He perdido más de 200.000 euros que habría ganado con la venta. Y no me vendrían nada mal ahora que ando escaso de dinero... porque ni siquiera he cobrado el informe.

Quise sonreír, pero Lucía seguía seria frotando las piedras en sus manos.

—El caso es que estoy seguro de que sí existió una copia de La Venus del espejo, que a saber dónde estará... —añadí convencido.

Los cuarzos chocaban en la palma de su mano y allí se mezclaban revueltas la necesidad de ánimo, de esperanza y de afecto que en aquel momento necesitábamos los dos. Yo estaba persuadido de que para mí ya nada tenía sentido en Londres, salvo ella.

—Nos hemos conocido en un mal momento —le dije.

—Cualquier momento es bueno, si tenemos claro lo que importa —me interrumpió.

—Nos hemos encontrado en un cruce de caminos —seguí—; en un momento de la vida que ha sido para los dos un tiempo de espera.

—No hay esperas —me reprochó—. La vida no se detiene. No te empeñes.

—Para mí ha sido un tiempo de dudas.

—Pero ahora es el momento de decidir y lo hemos hecho. Tú te irás a Madrid y yo a Roma.

Lo decía con frialdad y parecía asumirlo de esa manera tan fácil; pero yo sabía que no era verdad. Lo sabía porque al decirlo me miraba de frente y entonces bajó la vista, se quiso distraer frotando las piedras y volví a ver sus ojos nublados por las lágrimas. ¿Cuánto dolor puede albergar el corazón humano antes de romperse en llanto? Yo sufría con la despedida; y ella también. La vida me había llevado a una encrucijada en la que no sabía si estaba escogiendo la dirección correcta.

Me acerqué a besarla en la boca y ella correspondió, cerrando los ojos y abandonándose. Sentí en la cara su llanto. La humedad de sus pómulos mojados y la suavidad de sus labios es una de las sensaciones que me persiguen desde aquellos días, y que no he conseguido olvidar desde entonces. No quiero echar en falta lo que no tengo: aquello que deseo. Pero sé que tenía junto a mí algo valioso y lo dejé escapar: Lucía, la mujer de Roma. Tal vez Velázquez sintiera lo mismo por Flaminia, pero tampoco volvió junto a ella. Se jugaba mucho al dar ese salto en el vacío hasta Italia. Tenía que abandonar la Corte, al rey y todo lo que hasta entonces había sido su vida. Y no lo hizo. A veces el amor es eso: el salto a un abismo.

XXIX

Dejé Londres y desde entonces vivo en Madrid organizando exposiciones para pintores jóvenes de la Facultad de Bellas Artes. Ha pasado más de un año desde que salí de Inglaterra y en ocasiones no dejo de imaginar si las cosas podrían haber sido de otra manera. Pero la vida nos exige a veces abrir algunas puertas y cruzarlas: asumir el riesgo de construirse el mundo que uno quiere.

Cuando me acuerdo de Lucía y evoco los días felices, siento nostalgia y entonces pienso en Velázquez y en la mujer desnuda ante el espejo. Él no se quedó en Italia, donde estaba Flaminia; y yo tampoco me fui a Roma, con Lucía. Pienso en los dos y en que es uno mismo quien se fabrica su propio paraíso o su infierno.

Ayer visité el museo del Prado sólo para ver al pintor en Las meninas, porque él se retrató en ese cuadro cuando sentía a Flaminia definitivamente lejos, como yo ahora a Lucía.

Velázquez está pintando en el Alcázar, en la planta baja del palacio. Tiene ante él un gran lienzo, del que sólo podemos ver las tablas que forman el bastidor por la parte de atrás y el reverso de la tela de cáñamo. En ese momento ha entrado la infanta Margarita en el taller, acompañada por un pequeño séquito. La tranquilidad del aposento se ha roto con la irrupción de la infanta. La galería se ha llenado de vida de repente. La acompañan dos damas de honor, «meninas» se las llamaba entonces a esas sirvientas niñas, nacidas de familias nobles. María Agustina Sarmiento le ofrece un búcaro de barro en una pequeña bandeja de plata, inclinándose reverencialmente. Doña Isabel Ayala y Velasco hace un gesto ceremonial y respetuoso a la infanta. ¡Pobre doña Isabel, que moriría unos meses después de ser retratada en este cuadro!

Velázquez no se ha inmutado con la pequeña algarabía del taller al entrar la infanta. Tiene en una mano la paleta, en la que se ven los colores que está usando para pintar; y en la otra, el pincel. Mira con atención a los reyes que contemplan la escena desde fuera del cuadro y cuyos rostros se reflejan en el espejo que hay en la pared del fondo. Los monarcas no están físicamente en la escena, pero su presencia se percibe en el ambiente y es lo que condiciona la actitud de todos, que les están mirando.

Al rey le emocionaba contemplar esta pintura y mandó colgarla en su gabinete privado. Yo lo imagino sentado en una silla, en los últimos años de su vida, con el codo apoyado en el reposabrazos y la cabeza en la mano. Mira el cuadro y medita en lo lejos que se ha ido todo. Su esposa Isabel está bajo las losas del Escorial; el hijo Baltasar Carlos, junto a ella; Felipe Próspero murió tan joven... María Teresa vive lejos, casada en la Corte de Francia. Margarita está ya en Viena; y él, cada vez más solo.

Me quedé mirando a las meninas, que tienen la expresión confiada de quienes no han perdido todavía la inocencia. Llevan el pelo convertido en ondas, mariposas y lazos, y el color de la cara repintado. Se han extendido el solimán en el rostro y sobre él, tinturas rosa y bermellón. Se han ruborizado las mejillas con color escarlata y han dado brillo a los labios con cera. No es difícil imaginar el tacto suave de sus manos por la crema de almendras y pomadas que se han aplicado en ellas; y si nos acercáramos lo suficiente al lienzo podríamos percibir el rastro de perfume a agua de rosas y ámbar que dejan a su paso. Son unas niñas y están serias. Su fragilidad nos recuerda que la dicha es efímera como un parpadeo y frágil como el aleteo leve de una mariposa.

Durante un rato estuve observando el cuadro, en silencio, como tal vez lo haría muchas tardes melancólicas el propio Velázquez. El pintor sorprendió el gesto de cada uno de los personajes en un instante. Un segundo después todos los detalles serían diferentes: se habría vuelto el perro a mirar perezoso a Pertusato; habría bajado la mano doña Marcela de Ulloa; estaría ya bebiendo Margarita el agua fresca del búcaro.

Velázquez es pintor de instantes. ¿Y qué es la vida más que una sucesión de instantes? Hay que atrapar el instante, porque todo es fugaz y efímero. Lo escribió Quevedo y lo repitió Ortega: «De la eternidad tenemos sólo el muñón.» Velázquez captura en el cuadro esa fugacidad: la patada que nunca terminará de darle al perro el enano Nicolás.

Las meninas es un autorretrato del pintor pintando. Él es realmente el motivo principal del lienzo. No los reyes difuminados en el espejo del fondo, ni la infanta, que está de paso con su eventual cortejo. El objeto del cuadro es él, que está en su taller, haciendo su trabajo, pintando un lienzo inmenso cuyo motivo sólo él conoce. Él es el espectador y el cuadro. A él es en realidad a quien retrata en Las meninas.

Estuve un rato observando la cara de Velázquez y vi la seriedad reflejada en su rostro. Es el más cercano servidor del rey. Toda la familia se acerca a su taller para que los pinte. Y ahí está él con su paleta, rodeado de la familia real.

Sí, es así; pero su mirada transmite una cierta vecindad con la tristeza. Tiene cincuenta y siete años. Es aposentador de palacio, pintor del rey y ayuda de cámara. Ha compartido horas con el rey y con el Papa. Es caballero de la Orden de Santiago. Fue el propio monarca quien pintó la cruz en el pecho de su jubón negro, cuando ya el cuadro estaba terminado. «¿Falta algo para que sea completamente del gusto de Vuestra Majestad?», le preguntó el pintor. Y el rey cogió el pincel y añadió en el pecho de Velázquez esa desgarbada cruz roja, que el pintor no se atrevió a retocar.

En el cinturón le cuelga la llave de los cuartos privados del rey, privilegio que sólo él tenía en palacio, como aposentador real. ¿Qué más puede desear si lo tiene todo? Y sin embargo, Velázquez está triste. Comprendí que ésa era la respuesta: Velázquez quiere lo que tiene, pero no tiene lo que realmente quiere. Flaminia está lejos y él ya no va a volver a verla nunca. Eso es lo que dice su mirada.

Di media vuelta y dejé allí al pintor con su tristeza. Salí a la calle y vi cómo la luz del mediodía parpadeaba en los cristales de los edificios del paseo del Prado. Sé que Lucía va a casarse pronto, porque me lo contó ella misma desde Roma en una de las conversaciones que tenemos de vez en cuando. Hay que renunciar a aquello que se ha perdido para siempre; lo sé. Velázquez también lo sabía. Pero durante un tiempo seguía añorando aquellas tierras donde estaba ella. Mientras yo caminaba por el bulevar del paseo, no podía olvidar la mirada de melancolía de Velázquez. ¿Qué queda de una vida? Cuando el amor muere, sólo queda el recuerdo: ese cuerpo desnudo de la mujer ante el espejo.

Busqué la sombra de los olmos del paseo y me senté en la terraza de un bar, frente a la fuente de Neptuno. Mientras esperaba en la plaza, sentía el frescor del agua de la fuente cayendo a chorros sobre el mármol. En el centro del estanque los caballos de piedra tiran con brío de la carroza que lleva al dios del mar y de los terremotos, a Neptuno, que va de pie sobre la caracola gigante a recoger a la hermosa ninfa Anfitrite a la isla de Naxos, para pasar con ella el resto de sus vidas. Es la misma escena que vi con los ojos de Lucía en la Fontana de Trevi.

Al recostarme despreocupado en la silla, miré al cielo y me deslumbró la luz brillante del mediodía. A lo lejos se deshilvanaban los hilos grises de algunas nubes que rompían el azul monótono de la atmósfera. Ese cielo fue el mismo que contempló Velázquez caminando hacia el Palacio Real. Y tal vez entonces también seguiría pensando en ella.

Bebí un vaso de agua fresca. Me quité los zapatos y puse los pies descalzos sobre una silla. Había quedado en encontrarme allí con Ángela, con quien suelo comer últimamente casi todos los días. Ángela, a quien quise desde los años que estuvimos juntos en la universidad, había sido para mí una pasión dormida, que he recuperado desde mi regreso a Madrid. Con ella he vuelto a sentir el cobijo que sólo pueden dar el cuerpo y los brazos de una mujer.

Vi una bandada de grullas que cruzaba el horizonte. ¿Irían a las costas del mar Tirreno, hacia las tierras cálidas de la península Itálica, a anidar en las llanuras del Lacio o en las orillas del río Tíber?, pensé. En uno de los olmos oí el primer canto del cuclillo. Volví la cabeza y allí estaba, posado entre las primeras hojas tímidas de la primavera. ¿Qué hacía allí aquel pájaro, perdido como yo en medio de la ciudad? Sus trinos primerizos nos recuerdan que también el frío del invierno es pasajero. Estuve observando las manchas blancas y negras de su plumaje, que parecían pintadas por el pincel impresionista de Velázquez, mientras él seguía con su canto, ajeno al ruido desacompasado de la ciudad. Al rato movió varias veces el cuello, mirando hacia uno y otro lado, y enseguida levantó el vuelo. Durante unos instantes seguí su figura recortada en el azul del cielo, hasta que se perdió en la lejanía.

AGRADECIMIENTOS

A Antonia Kerrigan, Lucía Luengo y Verónica Fajardo que ejercen su trabajo con esmero.

REFERENCIAS

Para llevar a cabo esta investigación sobre La mujer de Roma he tenido que consultar estudios, de los que he tomado datos e interpretaciones. De la documentación obtenida en esos libros quiero dejar constancia en estas páginas, con mi reconocimiento a sus autores. Por supuesto, si aquí hubiera algún error, no se debe a esos libros, sino al investigador que protagoniza esta novela.

José N. Alcalá-Zamora: La vida cotidiana en la España de Velázquez, Madrid: Temas de Hoy, 1989; Miguel Artola: Textos fundamentales para la Historia, Madrid: Revista de Occidente, 1975 (de esta edición están tomadas las citas del capítulo XVIII); P. M. Bardi: La obra pictórica completa de Velázquez, Barcelona, Noguer, 1982; Bartolomé Bennassar: La España del Siglo de Oro, Barcelona: Crítica, 1990; Jonathan Brown: Velázquez, Madrid: Alianza, 1990; José Calvo Poyato: Juan José de Austria. Un bastardo regio, Barcelona: Plaza y Janés, 2002; Marcellin Defourneaux: La vida cotidiana en la España del Siglo de Oro, Barcelona: Argos-Vergara, 1983; José Deleito y Piñuela: La mala vida en la España de Felipe IV, Madrid: Alianza, 1987; José Deleito y Piñuela: El rey se divierte, Madrid: Alianza, 1988; José Deleito y Piñuela: ...También se divierte el pueblo, Madrid: Alianza, 1988; Luis Diez del Corral: Velázquez, la monarquía e Italia, Madrid: Dirección General de Bellas Artes, 1999; Antonio Domínguez Ortiz: Instituciones y sociedad en la España de los Austrias, Barcelona: Ariel, 1985; Antonio Domínguez Ortiz / Alfonso E. Pérez Sánchez / Julián Gallego: Velázquez, Madrid: Museo del Prado, 1990; Julián Gallego: Diego Velázquez, Madrid: Anthropos, 1988; Carmen Garrido Pérez: Velázquez. Técnica y evolución, Madrid: Museo del Prado, 1992; Ramón Guerra de la Vega: Madrid de los Austrias. Guía de Arquitectura, Madrid, 1984; Rose-Marie/Rainer Hagen: Los secretos de las obras de arte, Köln: Taschen, 2001; Ludmila Kagané: Diego Velázquez, Bournemouth: Parkstone/Aurora, 1996; Néstor Lujan: Madrid de los últimos Austrias, Barcelona: Planeta, 1989; Gregorio Marañón: El conde-duque de Olivares, Madrid: Espasa, 1992; Fernando Marías: Diego Velázquez, pintor y criado del rey, Madrid: Nerea, 1999; Gabriel Maura Gamazo: Carlos II y su Corte, Madrid, 1911 (a este libro corresponde el texto que se cita en el capítulo VIII); Miguel Moran Turina / Isabel Sánchez Quevedo: Velázquez. Catálogo completo, Madrid: Akal, 1999; Knout Nicolaus: Manual de restauración de cuadros, Köln: Könemann, 1998; Ramón Núñez y Javier Armentia: Galileo, mensajero de las estrellas, La Coruña, 2002 (la cita del capítulo XVIII corresponde a esta edición); José Ortega y Gasset: Velázquez, Madrid: Espasa, 1999; Javier Portús Pérez: Entre dos centenarios. Bibliografía crítica y antológica de Velázquez 1962-1999, junta. de Andalucía, 2000; Andreas Prater: Venus at her Mirror, New York: Prestel, 2002; Kretzulesco-Quaranta: Los jardines del sueño, Madrid: Siruela, 1996 (la leyenda de la grama del capítulo XX está inspirada en este libro); Glyn Redworth: El príncipe y la infanta, Madrid: Taurus, 2004; Salvador Salort Pons: Velázquez en Italia, Madrid, 2002; Paolo Santarcangeli: El libro de los laberintos, Madrid: Símela, 1997; WAA: Corpus velazqueño, Madrid: Dirección General de Bellas Artes, 2000 (los documentos que se citan provienen de esta edición); WAA: Velázquez, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 1999; WAA: En torno a Velázquez, Madrid: Comunidad de Madrid, 1999.

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1.ª edición: abril 2008

© José Luis Martín Nogales, 2008

© Ediciones B, S. A., 2008

ISBN: 978-84-666-3849-4

Depósito legal: B. 10.277-2008

23-09-2013

Scan V.1 Lerele y Joseiera

Fb2 editado por Sagitario