JOSÉ LUIS COMELLAS

100 obras musicales imprescindibles

EDICIONES RIALP, S. A.

MADRID

© 2018 by JOSÉ LUIS COMELLAS

© 2018 by EDICIONES RIALP, S. A.,

Colombia, 63 28016 Madrid

(www.rialp.com)

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ISBN (versión impresa): 978-84-321-5049-4

ISBN (versión digital): 978-84-321-5050-0

DECLARACIÓN DE PROPÓSITOS

NO ES ESTE LIBRO UN TRATADO MUSICAL, ni tampoco una historia de la música, al estilo de dos libros que, con propósito distinto, he publicado hace algún tiempo. ¿Qué es lo que pretende entonces? A ver si soy capaz de expresarlo de alguna manera. Por un lado, quisiera recordar una serie de obras musicales que me han hecho feliz, que me siguen haciendo feliz hasta este mismo momento, en que para comentarlas con mayor proximidad he escuchado una vez más. Por otro, cumplo el deseo de comunicar esta misma felicidad al amigo lector de esta serie de comentarios, sencillos, porque deseo librarme de expresiones técnicas o de términos musicológicos que pueden ser muy útiles a todos aquellos que estudian el maravilloso arte de la música, pero que tal vez no resulten de especial provecho a quien desee participar de esa felicidad que a tantos seres humanos produce la audición, en el teatro, en la sala de conciertos, en la radio, en la reproducción de un disco, de una obra musical compuesta por un músico de nombre generalmente conocido, y que nos resulta agradable, gratificante, consoladora, sanamente estimulante, aunque muchas veces no seamos capaces de decir por qué.

Puedo concretar que todas las piezas —breves o algo extensas— a que en las páginas que siguen me refiero, me han proporcionado una felicidad especial, tal vez como difícilmente puede experimentarse en este mundo. Y mi propósito, al referirme ahora a ellas, es que el amigo lector, estimulado de algún modo por la referencia, desee escuchar la pieza de la forma que más fácilmente le resulte posible, y participe de la misma felicidad. Hoy en día, tras unos pocos segundos tecleando en Internet, puede accederse a audiciones de gran calidad, en audio y en imagen, un ejercicio que recomiendo al tiempo que se lean estas páginas.

Así de sencillo. Y es que, cuando un ser humano es feliz, siente deseos de transmitir esa felicidad a todos los demás. Naturalmente que no siempre a todos hace felices la misma música. Puede expresar alegría, nostalgia, tristeza, amor. Cuántas veces los episodios de la vida se nos convierten sin pensarlo en música, que nos emociona, nos acompaña dulcemente, nos consuela, porque la música tiene en ocasiones una especial capacidad consoladora. Por eso necesitamos la música como una buena amiga, que nos comprende, quizás, como nadie. Porque hasta la melodía que suena triste sirve, de una manera difícil de explicar, para dejarnos un poso de paz y esperanza en el alma.

Siguen un centenar de vivencias en forma de comentarios que pueden ayudarnos —cómo me gustaría que fuera así— a sentir mejor las cosas de la vida, a disfrutar sin complicaciones el encanto de la música, que tal vez, constituya, sin que nunca nos hayamos puesto a pensarlo, uno de los más maravillosos descubrimientos del ser humano.

1.

Marc Antoine Charpentier (1643-1704)

Te Deum en Do mayor, H 146 (Preludio)

ES UNA MÚSICA QUE TODOS ESCUCHAMOS con frecuencia, y por fuerza nos resulta conocida, porque ha sido adoptada como sintonía de Eurovisión. Posiblemente es justo la primera música que oímos una y otra vez todos los años, cuando Televisión Española conecta con ORF (Osterreicher Rundfunk) para transmitirnos desde Viena el Concierto de Año Nuevo. Esa melodía está tomada del preludio al Te Deum en Do Mayor compuesto por Marc Antoine Charpentier, uno de los músicos de corte del rey Luis XIV de Francia, con motivo de la batalla de Sternkirke, que en 1692 ganaron los franceses a los holandeses en una de las guerras de Flandes. Fue para Luis XIV, qué duda cabe, un motivo de alegría, y Charpentier quiso convertir esa alegría en un himno de triunfo, en acción de gracias a Dios, que es lo que en sentido estricto quiere reflejar un Te Deum.

Tiene, como todas las composiciones dedicadas al Rey Sol, un aire solemne y majestuoso. Puede parecernos un tanto extraño que una obra destinada a ser interpretada en el ámbito de una catedral esté encomendada a instrumentos tan ruidosos como las trompetas y los timbales; pero así lo exigían los cánones de aquellos tiempos. La melodía expresa un sentimiento no menos triunfal, que se advierte enseguida, en sus primeras notas (Sol-Do), dominante y tónica. La dominante es, en armonía, una nota que requiere resolución. La tónica es la nota resolutiva, definitiva, aquella a la que debe tender la melodía para resultar plenamente satisfactoria. Todas las obras musicales, desde un himno a una sinfonía, deben terminar en la tónica, esa nota que inconscientemente deseamos, para quedar satisfechos. En este caso, sentimos desde el primer momento el dominio de una expresión triunfal. Dominante-tónica, qué forma más triunfante de comenzar.

El tema principal de este preludio (el Te Deum propiamente dicho vendrá después) se construye sobre cuatro frases. En música, aunque tal vez en principio no seamos capaces de advertirlo, la melodía suele articularse en forma de versos (¡y esto es completamente indiferente de que esa melodía tenga letra o no!) que en cierto modo riman entre sí. ¿Verdad que en este preludio de Charpentier se advierte enseguida la rima? Primero un verso, solemne y triunfal como él solo. Después un segundo verso, que parece el comentario del primero. Es el primero el que se repite literalmente ahora como tercer verso. Parece como una insistencia, como si dijera: «Este verso es el principal, el que debe prevalecer sobre los demás». Y el cuarto verso no rima con el segundo, es como una conclusión triunfal. Basta recordar, o si queremos, tararear, esos cuatro versos musicales para reconocer su estructura. Podríamos pensar, sin necesidad de recordar a Hegel:

Tesis

Antítesis

Tesis

Síntesis

Esta combinación tesis-antítesis-tesis-síntesis es más frecuente de lo que suponemos en el lenguaje musical. Recordemos una vez más esa pequeña melodía de la sintonía de Eurovisión; si queremos la repetimos a nuestro gusto una y otra vez. Es verdad, son cuatro versos que riman, y el final no es ni el primero ni el segundo, sino una resolución la que nos deja plenamente satisfechos. Sin apenas darnos cuenta, sentimos que esos cuatro versos nos resultan satisfactorios, terminan como deberían terminar. Aquí está el secreto del lenguaje de la música: la búsqueda que llega a un desenlace nos deja satisfechos. El fin de la pequeña aventura ha sido feliz.

Cuando llegue la música romántica, no siempre todo termina de una manera tan sencilla y satisfactoria. También nos alimenta de alguna manera, y eso lo inventaron los griegos cuando escribieron tragedias para provocar la catarsis, una especie de purificación interior que no nos gusta del todo, pero que a veces nos conviene. La música “clásica”, la que predominó en el siglo XVIII, busca por lo general el final feliz: nos hace sentirnos reconfortados. La música romántica busca emocionarnos, aunque al final de una frase o de una obra larga, el argumento suele terminar bien.

Qué pequeña aventura esta de ponernos a repasar la breve sintonía de Eurovisión. Pero puede resultarnos útil si queremos iniciarnos en lo más elemental y sencillo de la arquitectura musical.

2.

Gianbattista Pergolesi (1710-1736)

Stabat Mater

PERGOLESI FUE UN MÚSICO ITALIANO, uno de los primeros maestros del llamado barroco musical (que no tiene por qué coincidir ni con el tiempo ni con los caracteres esenciales del barroquismo arquitectónico o pictórico), propio de la primera mitad del siglo XVIII. La música, un arte que, por sus dificultades de escritura y composición, se desarrolló más tarde que otros géneros, adquirió un sentido clásico con el barroco; un poco más tardío, notémoslo también, que otras manifestaciones del arte barroco en Occidente. Pergolesi (1710-1736) tuvo una corta vida, y, justo a las puertas de la muerte, compuso el Stabat Mater, sobre unos versos probablemente de Jacopone da Todi, referentes al dolor de María cuando estaba al pie de la Cruz. Tal vez el hecho de que el joven y sensible Pergolesi, ya enfermo, sintiera la premonición de la cercanía de la muerte, confirió a esta obra un dramatismo especial, fácil de percibir por cualquier persona sensible que escuche esta música.

Es ciertamente una obra del barroco musical digna de escucharse. Está compuesta para dos voces, soprano y contralto (en su tiempo, contratenor) y una pequeña orquesta. Ahora solemos escucharla en algunos templos o en actos propios de la Semana Santa. La interpretación completa de la obra, con un texto largo, dura unos cuarenta minutos, y puede oírse entera, por más que para muchos no aficionados pueda parecer larga, por cierta monotonía rítmica propia de aquellos tiempos. Y es que hay que tener en cuenta las limitaciones musicales de la época. Pero es una música muy bella, y posee una tristeza sentida profundamente por su autor. Cabe escuchar, si se prefiere, su primera parte, cosa de cinco minutos, un fragmento que nos pone en sensible contacto con el espíritu de Pergolesi y su estado de ánimo en el momento en que escribió aquella música. Otras obras de aquel mismo tiempo tal vez no llaman tanto la atención a personas menos aficionadas a la música; pero el Stabat Mater de Pergolesi se nos mete en el alma por su sincero sentimiento, en un lenguaje que nos parecería antiguo si no fuese una obra de arte capaz de atravesar los siglos, y que se escucha ahora con la misma emoción que hace trescientos años.

Hemos podido presentar ejemplos musicales de obras más antiguas, ciertamente; pero tal vez el sentido musical de cualquier persona culta, aunque no específicamente aficionada a la música, experimenta un mayor placer —siente que esa música puede hacerla suya— cuando está compuesta a fines del siglo XVII, o, más aún, a comienzos del siglo XVIII. Los motivos son bien claros; pero como no se trata ahora de introducirnos en la historia de la evolución del arte musical, preferimos, después de nuestra visita a Charpentier, aquel maestro del siglo XVII, iniciar este recorrido con la emotiva obra de Pergolesi, un adelantado en lo que entendemos por “música clásica”.

3.

Georg Philipp Telemann (1681-1767)

Das Frauenzinmer (De Der Getreue Music Meister)

EN MIS TIEMPOS ADOLESCENTES TUVE OCASIÓN de leer, en un catálogo de Wolf, esta humorada de Telemann, que me hizo mucha gracia. Por entonces, recién terminada la segunda guerra mundial, vino una época en que se revalorizó la música barroca y se descubrió la figura de Telemann, un músico un poco anterior a Bach que, en contraste con la seriedad de este, goza de un gran sentido del humor. Como al mismo tiempo la música de Telemann tiende a las fases simétricas y sigue un estricto contrapunto, como mandaban los cánones de su tiempo, se ha llamado a la obra de Telemann “geometría eufórica” (Wolf). La precisión de los rasgos geométricos de la secuencia musical es perfectamente compatible —¡cómo no va a serlo!— con la simpatía del genio de Telemann. Simpatía y contrapunto: en fin, ¿por qué no? Posiblemente fue Telemann el músico más prolífico de la historia, pues tenemos noticias de la composición de unas tres mil obras. Desafortunadamente hoy no se conservan más que unas ochocientas, una marca que, sin embargo, casi nadie pudo superar después.

La pieza a que ahora me refiero dura más de media hora, aunque insiste una y otra vez en el mismo tema, que es una graciosa, aunque si se quiere irreverente alusión a la volubilidad de la mujer. Estos son sus primeros versos, que tal vez nos deben bastar:

Das Frauenzimmer

verstimmt sich immer

wie Luft und Wind

Una Frauenzimmer es algo así como una “ama de casa”. Indudablemente, Telemann escoge esta palabra para que rime con immer, “siempre”. Está claro que se refiere, en general, a las féminas. «Las mujeres revolotean siempre como el aire y el viento...». Es la tópica alusión masculina a la volubilidad de la mujer. Pronto escucharemos otra alusión al mismo tema en la conocidísima aria de Verdi, La donna è mobile...

Georg Philipp Telemann nació en Magdeburgo en 1681. Pero residió la mayor parte de su vida en Hamburgo, que sería luego la patria de Mendelssohn y de Brahms, dos famosos músicos hamburgueses de la época romántica, y dotados también de un notable y fino sentido del humor. Se ha dicho que Telemann está influido por la música barroca italiana, tan destacada en su época, y eso es cierto; pero Telemann tiene un sentido peculiar que le permite combinar sabiamente la amabilidad de los italianos de entonces con el típico, aunque relativamente sano sarcasmo de los hamburgueses. Das Frauenzimmer es una salida humorística y un tanto burlesca, a la que apenas encuentro relación con los italianos: parece, además, una de las primeras composiciones de un Telemann todavía joven, que rinde culto a un tópico, pero no pretende ofender realmente a nadie. Tampoco, diría, influyó Telemann en Verdi, que sin duda no tuvo conocimiento de la existencia de aquel alemán, muy poco conocido en la historia de la música hasta 1945. Tal vez si no existiera La donna è mobile casi nadie conocería Das Frauenzinmer. Pero aquí está este pequeño ejemplo de la alegre música de Telemann. Su instrumento preferido fue la flauta, y sus “fantasías para flauta” figuran entre sus obras más conocidas. Pero fue un músico muy prolífico, por más que muchas de sus composiciones se hayan perdido. Escribió tocatas para clave, sonatas para varios instrumentos, fantasías, y una abundante música religiosa. También hay que destacar que fundó la primera, que se sepa, revista musical, encaminada a difundir el arte de la música, y en la que podían leerse también algunas partituras. Su labor sería muy fecunda y muy imitada hasta que, con la evolución de los tiempos y de las modas, sería finalmente olvidada hasta su feliz recuperación, en la segunda mitad del siglo xx. Das Frauenzimmer es una pequeña travesura humorística, yo diría, porque conozco bastante a Telemann. Una travesura sin ninguna mala intención. Pone las frases en la voz de un barítono, en el que inconscientemente identificamos a un hombrón muy hombrón, para acentuar el contraste, pero estoy seguro de que las féminas sabrán comprender también la intención puramente tópica de la “geometría eufórica” de Telemann.

4.

Henry Purcell (1659-1697)

Ópera Dido y Eneas, “Lamento de Dido”, When I laid

HENRY PURCELL ES UNO DE LOS POCOS —pero buenos— compositores ingleses que han pasado con renombre mundial a los anales de la historia de la música. Compuso fundamentalmente óperas, la más famosa de las cuales es Dido y Eneas. Recordemos un punto de su argumento. Cuando la reina de Cartago conoce que el héroe troyano del cual se ha enamorado la abandona para siempre, no sabe cómo expresar su desconsuelo. Dice dolorida que, cuando ella desaparezca de esta vida, nadie la recordará, porque solo su amor la hubiera hecho memorable. Se siente sola, y más sola cada vez, ya sin esperanza de seguir viviendo, porque le faltan motivos para existir. «Cuando descienda al lecho de la tierra, que mis desgracias no te hagan daño...». El amor de Dido es imperecedero, aun cuando su amado esté lejos y la haya olvidado. Al fin comprende que el suyo es ya un amor imposible, y Dido se arroja a una pira funeraria.

Diríase que la tragedia del siglo xvii, sobre todo en el campo de la ópera, es pomposa y tiene mucho de convencional. Y es bastante cierto; pero Purcell es un hombre sensible, y esta escena, sobre todo el final, When I laid, encierra una bellísima tristeza. El espectador puede sentirse conmovido cuando, en medio de las convenciones del barroco, todo parece indicar que la música se limitará a una aria más, y se encuentra con esta pieza. Puede que Dido y Eneas contenga, en efecto, todos los convencionalismos de la época; pero el lamento de Dido, aun con un tratamiento de la voz, que está muy lejos de las concepciones románticas, y una pequeña orquesta de cuerdas que no cuenta con grandes posibilidades expresivas, posee una tristeza frente a la cual no cabe sino emocionarnos, o tal vez solo encantarnos por su sencillez y belleza. Ante escenas como esta, no puede caber la menor duda de que el barroco en el arte de la música no es solo aparato formal.

Cuando descienda a la tierra,

que mi decisión no te apene.

Recuérdame, ¡sí, recuérdame!

pero olvida mi destino

5.

J. S. Bach (1685-1750)

Tocata y fuga en Re menor (para órgano). BWV 565

A JUAN SEBASTIÁN BACH SE LE CONSIDERA el “padre de la moderna música”, la música clásica tal como hoy la concebimos. Cierto que antes de él se habían compuesto obras de indudable valor; ahí está su casi coetáneo Telemann, pero nunca hasta entonces habían aparecido formas de música tan perfectas desde el punto de vista de la armonía y de la compenetración de las distintas voces, corales o instrumentales, para conseguir un conjunto que vale como tal conjunto; de tal suerte que cada voz o cada frase sonora no tiene sentido si no es en una perfecta correlación armónica con las demás.

Bach fue un hombre grave, solemne, pausado, de gran fortaleza, padre de 23 hijos (de dos mujeres sucesivas, comprendámoslo), maestro indiscutible del órgano —que llevó a su máxima posibilidad de expresión—, pero que también escribió excelentes obras corales, entre ellas varias misas muy sinceras, perfectas; y buena música de cámara. No pidamos a Bach grandes sinfonías orquestales (que entonces no se conocían, ni existían orquestas sinfónicas), ni una música cantarina, digamos melódica, que se podría tararear —si hasta ahí nos atreviéramos—, como la de los grandes compositores de los siglos XVIII y XIX. Bach no llegó a conocer ni a concebir lo que después se llamó “música galante”, la música de fraseo, gratamente melódica (a partir de Wagenseil, Monn, Haydn, Mozart), llamada a alegrar o, en todo caso, a mover los ánimos. La música de Bach es solemne, absolutamente seria, dedicada a la iglesia o a los ambientes palatinos; nunca al divertimento del público. Es “clásico”, por excelencia, atenido a las normas, basadas en una concepción casi matemática de la música, que no excluye por eso la creatividad ni la gratitud de quien la escucha.

La Tocata y Fuga en Re menor fue compuesta en su etapa de organista en Weimar, hacia 1705, y se considera una de las obras más famosas que se hayan escrito nunca para órgano. Tiene potencia, expresividad, impone por su fuerza y su grandeza, y admira no menos por su perfección, si nos ponemos a analizarla con detenimiento. Bach utiliza todos los registros posibles del órgano de su tiempo, y suena en los tonos más variados y con los timbres más diferentes que es posible imaginar: diríase, con todo eso, que suenan varios órganos distintos. Pero tiene al mismo tiempo una tremenda unidad por sí misma, de modo que sus partes no pueden concebirse sino como constitutivas de un todo. Bach fue un maestro consumado en el arte de la armonía, que ya había sido teorizada antes que él; pero él por su parte le añadió nuevas concepciones y nuevas normas que la dejarían ya armada para siglos. Todavía hoy los estudiantes de armonía tienen que comenzar por Bach, aunque luego estudien teorías y desarrollos más modernos.

La tocata es una obra para órgano dotada de un decurso, un “argumento” lógico, que se desarrolla de principio a fin. Pero Bach escribe con frecuencia una composición que consiste en una tocata seguida de una fuga. Una tocata es, por definición, una obra destinada a ser interpretada por un instrumento; casi siempre la palabra se refiere al órgano. En este caso, la famosa tocata de Bach empieza con dos frases que son como un reto y su consiguiente respuesta; o bien simplemente como pregunta y respuesta. Bach aquí pregunta dos veces y responde dos veces. El resto de la tocata es como una lógica conversación, que no discusión; un desarrollo casi explicativo de la cuestión propuesta. Aquí, a pesar de la secuencia “geométrica”, que busca paralelismos y rimas, tiene un argumento que es, en gran parte, valga la expresión, “conversacional”, y se escucha con gusto por su pura lógica. Y, después de la tocata, viene, casi en forma de comentario, una fuga.

Una fuga es, por definición, una persecución de dos temas o dos versiones de un tema que se alternan una y otra vez sin alcanzarse nunca. No siempre, cuando escuchamos una fuga, nos damos cuenta de esta persecución, aunque advertimos algo parecido a una sucesión de un mismo motivo musical, que siempre se repite, aunque nunca suena exactamente lo mismo, y por eso no nos aburre en absoluto. Tal vez la “persecución” nos atrae por sí sola. Y eso nos debe bastar.

El estudio musicológico corresponde a los expertos. Lo importante es que nos dejemos llevar por la lógica de la música, y el entrelazamiento, como si fuera argumental, de los motivos. A una tocata le sigue una fuga. ¿Es una convención? ¿Es una forma de buscar contrastes que se complementan? A Bach suele considerársele como “barroco”. ¡Pero si parece todo lo contrario! Es preciso, matemático, lógico. Y es que en la música de su tiempo abundan los “adornos”, pequeñas figuras que resultan decorativas; en la melodía, y solo por esto —¡pero solo por esto!— merece el nombre.

Debo confesar que no me gusta el adjetivo de “barroco” aplicado en su conjunto a esta música tan lógica. Y es que ese término, en el arte de la música, no nos permite identificarla con la pintura o la escultura barrocas de ese mismo tiempo; tan expresivas, tan retorcidas, tan llenas de adornos, que hasta parecen innecesarios. Quizá pueda relacionarse un poco más, digámoslo así, con la arquitectura: en cuanto que es una superposición de partes o de fragmentos sonoros que se repiten sin ser absolutamente idénticos: diríase que no debieran agradarnos por su parecido, pero no nos aburren, porque siempre tienen algo de distinto, como dotado de infinitud de variaciones.

Por ahí va el jugueteo de la Tocata (tres minutos) y sobre todo de la Fuga (seis minutos), hasta el punto de que estamos deseando que ese juego continúe, porque a nuestro ánimo le resulta sabrosa toda esa complementación. Se ha llegado a decir que la música de Bach es “matemática”, o, tal vez mejor, “geometría pura”: la metáfora es admisible, pero no nos dejemos llevar por las analogías. La música es siempre música, ya busque los contrastes y las simetrías, o ya esté destinada a tocar nuestros sentimientos. Bach se encuentra en la mismísima portada de la “música clásica”, y lo que encontramos en él es, ante todo, equilibrio, perfección formal.

Es así como la obra de Bach, en este caso como en otros, tiene una secuencia, o si se quiere, digámoslo así, un “argumento”; pero carecería de sentido preguntarnos qué quiso decirnos Bach con su música, como a veces creemos adivinar qué es lo que quiso decir Beethoven, o lo que quiso decir Tchaikovsky. Es la suya una música objetiva que está ahí, y tenemos que tomarla sin darle más vueltas, como lo que es. No por eso deja de hacernos más felices y más agradecidos por su belleza, por su majestad o por su maravilloso equilibrio.

6.

J. S. Bach (1685-1750)

Aria de la suite en Re

ALTAMENTE RECOMENDADA PARA QUIEN DESEE disfrutar cinco minutos de paz absoluta.

Es esa aria la parte más melódica de la Suite nº 3 en Re, para orquesta, BWV 1088. Es frecuente encontrar reproducciones del aria, con independencia del resto de la suite, por el maravilloso equilibrio de esta parte de la composición. No hay el menor inconveniente en que escuchemos la Suite en Re completa; pero detengámonos a analizar esa obra maestra que es el Aria.

Está escrita para pequeña orquesta formada por primeros y segundos violines, violas y violoncelos; vale también para interpretarla un simple cuarteto, aunque pierde tal vez un poco de esa especie de armonía añadida que domina toda la obra.

Está reconocida como una de las páginas más serenamente bellas y perfectamente lógicas de toda la música. El genio de Bach, que tiende siempre a la polifonía, organiza un diálogo tan sutil entre los dos violines, que a “primer oído” apenas se advierte, a no ser que observemos su interpretación a corta distancia o leamos la partitura. ¿Qué más da? En el fondo lo único importante, lo fundamental, es el entendimiento absoluto entre las voces, que parecen identificarse hasta las últimas profundidades de la identificación: ¡sin confundirse nunca!, que eso es de lo que se trata. Las violas acompañan con un entendimiento no menos absoluto, y los bajos marcan el ritmo para que pueda seguirse el decurso. Uno cuando menos de los violoncelos lo hace en pizzicato, aunque prefiero que no marque demasiado, para hacer más grata la continuidad del aria. El movimiento consta de dos partes, complemento una de otra; pero no es necesario analizar su decurso. Lo más recomendable es no analizar nada, sino dejarse conducir por la absoluta belleza y la lógica no menos absoluta de la obra. Como en casi toda la obra de Bach, la limpieza formal, la dicción sucesiva de “lo que debe ser”, predomina sobre la pasión que más tarde podremos escuchar como motor principal de tantas obras románticas.

Bach vive, por carácter y por situación histórica, en el clasicismo absoluto; aunque, por las razones o sinrazones que sean, suele encuadrarse en el barroco. Pero esa lógica, ese maravilloso equilibrio de las frases que se suceden unas a otras con absoluta serenidad, sin choques ni contrastes que nos llamen la atención, no impide advertir, allá en lo más íntimo, un sentimiento vivo salido de lo más hondo del espíritu, que tiene el valor de una oración. Y es que Bach, que era un hombre profundamente religioso, estimaba que la música es una forma de hablar con Dios.

Tal vez sea este el último significado que podemos encontrar en la aria de la Suite en Re. Cuando menos, encontramos en ella la paz, una paz que sosiega el espíritu, que podemos y debemos escuchar en momentos en que las inquietudes nos agobian. La verdad es que estos cinco minutos de Bach nos dejan absolutamente reconfortados.

7.

J.S. Bach (1685-1750)

Conciertos de Brandenburgo

CONSTITUYEN SIN DUDA LO MEJOR DE LA MÚSICA orquestal de Bach, en que en este caso interviene una orquesta de cámara, compuesta por violines, violas, violoncelos y contrabajos, acompañados en algunos casos por flautas o trompas, que proporcionan al conjunto una más plena sonoridad. Los conciertos son seis en total, cada uno de ellos dotado de un tratamiento distinto, y dignos de ser conocidos por la maestría de Bach en el campo de la armonía y por su esfuerzo en buscar la forma de lo que más tarde será el “concierto”. Lo entendemos aquí en el sentido de un diálogo bien concertado entre un instrumento, o a veces un pequeño grupo de instrumentos, y el conjunto de todos, tutti, los miembros de la orquesta. En el siglo XVIII se distinguía inteligentemente entre el concerto y el concerto grosso. En el primer caso concertaban una orquesta y un instrumento solista; y en el segundo, el tutti (la orquesta completa) y el concertino (una parte de la misma, varios instrumentos). Realmente, la palabra concierto debiera reservarse a este tipo de interpretación concertada como un diálogo provisto de una lógica que aspira a ser total, entre un instrumento y la orquesta, o entre dos partes de la orquesta, una porción y un todo. Pero hoy la palabra concierto se emplea igualmente, bien lo sabemos, para designar una función de música. Vamos a un concierto, que tiene un determinado programa. Por lo general, hacen música varios o muchos instrumentos. En ocasiones puede hablarse de un concierto de piano, tal vez en el sentido de que el piano es un instrumento que puede acompañarse a sí mismo. Sería más correcto hablar de “recital”, como también se habla de un recital de violín o de flauta. Realmente, “concierto” es una expresión muy afín al sentido de la música en cuanto a acuerdo pleno y sentido en la interpretación de una pieza o unas piezas. La música interpretada por un único cantor o un único instrumento es cada vez más escasa a lo largo de la historia. Parece esencial a la naturaleza de la música la “concertación”, el estar de acuerdo varios o muchos para una obra cantada o tocada. La música es un arte social por excelencia, y desde los tiempos más antiguos se interpretó en grupo. Cuántas veces se ha dicho que la música nos ayuda a vivir juntos o a obrar juntos. Leopoldo Stokowski, uno de los grandes directores del siglo XX, comentó una vez que “hacer música juntos” es tal vez el más hermoso placer que podemos experimentar los seres humanos.

Los Conciertos de Brandenburgo, de Bach, son seis, dedicados todos en 1721 al margrave de Brandenburgo, Carl Ludwig, un caballero muy aficionado a la música. Parece que le pidió a Bach que compusiera una obra para él; el músico compuso seis. Posiblemente los más conocidos son el primero y el quinto. Quizá para una persona inexperta son muy parecidos uno a otro, y, como casi todas las obras de Bach, no se preocupan en exceso de la belleza de la melodía, aunque la expresión musical sea, reconozcámoslo, impecable. Todos tienen un ritmo bastante similar, en que cada movimiento obedece a un “tempo” que puede parecernos insistente. porque no tiene variaciones en su dinámica, “siempre el mismo ritmo”. Si esta insistencia puede parecernos en nuestro tiempo un tanto monótona, también es verdad que resulta por su estructura un prodigio de técnica, y una vez asumida su filosofía, que es la de aquellos tiempos, nos deja plenamente satisfechos. Quizá de estos conciertos los más interpretados son, decíamos, el primero y el quinto. El primero es el único que consta de cuatro movimientos, y parece un poco distinto respecto de los demás. En los cuatro siguientes alternan la orquesta en pleno, “tutti”, con un grupo, el “concertino”, si bien a veces predomina en las variaciones un violín cuasi solista. El tema principal regresa una y otra vez, es el “ritornello”, como una vuelta a casa, y nos alegramos de reconocerlo, pero sigue alternando con derivaciones del tema que buscan nuevas y nuevas alternancias.

El quinto concierto es el más animado y fácil de retener: casi todo el mundo “se queda” con él, por la gratitud con que suena, sobre todo el primer movimiento. Sin embargo, el concierto más misterioso, casi metafísico, es el sexto, en que no figuran los violines; es decir, falta un instrumento director. La música suena, no cabe la menor duda de que es música, pero resulta en cierto modo inasible, porque carecemos de un punto de referencia. Sobre todo, el primer movimiento es un mundo perfectamente, absolutamente, matemático, en que parece intuirse la “música de las esferas” de Platón, o el principio de la armonía universal de Pitágoras, convertido en forma musical: es como un sonido de fuera de este mundo, carente por completo de melodía, pero concertado hasta lo más profundo de todas las concertaciones por una lógica tan indiscutible como una ecuación. Quizá sea un disparate decirlo así, pero puede que el sexto concierto de Brandenburgo sea la expresión más perfecta de la música de Bach y hasta de la música universal.

8.

Georg Friedrich Händel (1685-1759)

Ópera Jerjes, “Largo” (Ombra mai fu) HWV 40

ES CURIOSO, QUIZÁ TREMENDAMENTE SIGNIFICATIVO, que los dos más grandes maestros del “barroco” musical hayan nacido en el mismo día (23 de febrero de 1685). No es muy grande su parentesco artístico, quizá para mayor riqueza de la historia de la música. Bach es serio, estricto, con un concepto del arte sonoro muy fiel a la precisión matemática de los sonidos, tanto en lo que se refiere al ritmo como a la construcción de la melodía. Händel es más expresivo, más preocupado del efecto sonoro, y por tanto de la forma de expresarse y de comunicarse con el oyente, en el cual parece que siempre está pensando. Diríase, aunque tal vez sea un disparate, que la música de Bach está hecha para la música misma; no tiene destinatario, siquiera sea el margrave de Brandenburgo, que es para Bach algo así como un pretexto para componer. Händel compone para los seres humanos, para todos aquellos que le escuchen, que son a veces, pronto lo veremos, una multitud. También, como dicho queda en un comentario anterior, Händel, más que en la estructura de la construcción armónica, se concentra en lo que dice y en cómo lo dice. Está “diciendo”, no solo componiendo. Y en esta forma de dirigirse a otros le preocupa la solemnidad más que la seriedad propiamente dicha. La música está destinada al respeto de alguien cuando suena. De aquí que muchas de las composiciones de Händel casi nos parezcan himnos.

Todo el mundo sabe que, entre las obras más conocidas y bellas del “barroco” musical, el famoso Largo de Händel puede rivalizar en belleza y serenidad con el aria en Re de Bach, por más que el estilo informante de las dos composiciones sea tan distinto que no admita comparación alguna. Y si lo que deseamos es disfrutar el encanto de una música llena del sereno equilibrio de la época, nos resulta suficiente la interpretación musical, con independencia de la letra. Aquí tenemos un ejemplo de música destinada a ser cantada, pero que puede ser interpretada y escuchada con pleno gusto si prescindimos de la voz humana y de lo que esa voz nos dice. Händel, en parte porque la música inglesa tendió casi siempre a lo hímnico, y en parte porque siente como rasgo de su carácter creador la solemnidad, nos conquista por su equilibrio sonoro y su majestuoso porte, que mueve —digamos— al respeto. No tendría por qué ser así, puesto que el Largo es un fragmento de una ópera, y porque —casi nos asombra— ese famoso Largo es un canto de admiración de Jerjes, rey aqueménida de Persia (en el siglo V antes de Cristo), ante un plátano, un vulgar plátano oriental, de los que tanto abundan en nuestras alamedas, que está plantado en un jardín.

Ombra mai fu / di vegetabile / cara e amabile / soave piu. “No ha habido sombra de un vegetal más querida, amable y suave”, canta el poderoso monarca al sencillo plátano que tiene delante. Recursos artificiosos de la ópera, podemos pensar. Máxime, si a eso queremos llegar, que quien canta el aria de acuerdo con las convenciones de principios del siglo XVIII, es un castrato, un contratenor de voz aguda, como requerían los curiosos y tal vez resabiados gustos de aquellos tiempos. Y, sin embargo, Händel confiere a las palabras del poderoso Jerjes una fuerza expresiva que sigue cautivándonos a través de los siglos. Una fuerza expresiva, repitámoslo, que no necesita de las palabras mismas, hasta el punto de que la letra nos parece un tanto ridícula; y ni falta que nos hace.

Largo es, en lenguaje musical, “lento”. Y así se explica que esos cuatro versos cortos, diez palabras en total, tarden en pronunciarse dos minutos (con la repetición, cuatro minutos). La letra cantada dura por lo general mucho más que la letra hablada. A veces sentimos una especie de indignación —humana, que no musical— ante esas larguísimas declamaciones que en muchas ocasiones hasta nos hacen perder el sentido de las palabras. Y qué más da, si lo que debe interesarnos es la música. En ocasiones la letra más vale que la olvidemos, por supinamente vulgar. Aquí al árbol se le llama vegetabile para que rime con amabile. Cuando vamos a la ópera es mil veces preferible que asociemos la música con la significación del drama que se está desarrollando, y no con la letra que pronuncian los actores (descontemos casos de magníficos libretistas, como Francesco Maria Piave, que puso letra a la música de Verdi).

Por eso, cuando escuchamos el Largo de Händel lo mejor que podemos hacer es olvidarnos de la escena un poco ridícula de Jerjes y el plátano de la alameda. Es más, el Largo mantiene su espléndido valor como música instrumental —una melodía solemne, pero sencilla— si lo privamos de la mediocridad de su letra. Y es que, en la mayoría de las ocasiones, el Largo de Händel que se nos brinda es puramente instrumental. (Sin embargo, todo hay que decirlo, conservamos una versión de 1920, en que el disco ha sido limpiado de todas las impurezas de la época, con la voz extraordinaria de Enrico Caruso, el mejor tenor del siglo xx, que sería un pecado no escuchar si la tenemos a nuestro alcance). Pero la melodía de Händel posee una sonoridad, una majestad y una belleza serena que hace absolutamente innecesaria la expresión rebuscada del poeta de turno sobre el “vegetal”. El Largo de Händel, como tal, es una pieza definitiva, capaz de atravesar los siglos, que hoy sigue escuchándose con admiración y placer.

9.

Georg Friedrich Händel (1685-1759)

Música del agua y de reconciliación, HWV 348

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL ERA NATURAL DE HANNOVER, y músico favorito del príncipe elector, que también se llamaba Georg. Sin embargo, amigo como era de los viajes, en 1711 se fue a Inglaterra, donde ceñía la corona la reina Ana, y allí se consagró como famoso compositor. El príncipe elector se sintió ofendido por la ausencia del músico, que presumía breve y se prolongaba años. Al fin, curiosamente, en 1714, vacante el trono, el príncipe de Hannover fue designado rey de Inglaterra con el título de Jorge I. Fue una desgracia para Händel, porque el monarca no olvidaba su deserción, y ahora en que ascendía al honor de la monarquía británica, le negó todo su reconocimiento.

El músico comprendió que necesitaba reconciliarse con el monarca, y no tenía otro medio que la música. Sabedor de que al rey Jorge le gustaban los paseos nocturnos por el Támesis en una lujosa embarcación (“góndola” suele decirse, con una cierta imprecisión en los términos), compuso una suite de muchas danzas populares europeas, y una noche alquiló una embarcación muy amplia, en la que cabían cincuenta músicos (comprendamos la necesidad de la amplitud: no es lo mismo decir cincuenta hombres, que cincuenta músicos, cada uno de ellos con su instrumento, a veces muy voluminoso). Buscó, efectivamente, una música interpretada por muchos instrumentos de viento, flautas, oboes, y sobre todo trompas y trompetas, capaces de alcanzar con sus sonidos grandes distancias. Pocas veces se había oído una orquesta tan grande y sonora. Händel dirigía el conjunto, procurando que la embarcación navegase no muy lejos de la nave real. En la suite figuraban piezas populares como el minué, el rigodón (bailes franceses), la giga escocesa, el hornpipe irlandés, u otras como la sarabande, de origen español, pero popular en toda Europa. Todas esas piezas encajan perfectamente con la noción que tenemos de lo que es “música clásica”. (¿Qué ocurre? ¿Es que entonces los bailes populares tenían una corrección y una perfección formal distintas a la música popular de ahora, o es que somos incapaces de adaptar las piezas populares de ahora a lo que entendemos por música clásica o cuando menos “selecta”?). El interrogante merecería una reflexión, seguramente muy interesante, pero que no cabe en este reducido espacio.

El hecho es que cuando la interpretación hubo terminado, Jorge I exclamó inmediatamente: «¡Que me traigan a Händel!». El músico cambió de embarcación, temblando, ante la posibilidad de la indignación real. Llegado el momento, el monarca abrazó a Händel, perdonó su presunta infidelidad, y le nombró su músico de cámara. He aquí la demostración más clara de los milagros de que es capaz el arte de la música.

Escuchemos la Water music o Música de agua solo por placer, recordemos o no la curiosa anécdota que originó aquella suite. Todas las piezas poseen un encanto y un desparpajo especiales. Nos conquistan por su acierto y su sonoridad. Son dignas de escucharse, si cabe esta posibilidad, al aire libre, tal vez, como en tiempos de Händel, paseando, en buena y silenciosa compañía, si es que el ambiente no está perturbado por otros sonidos ajenos e inoportunos. Por desgracia, no se conserva la partitura completa, pero sí sabemos que la mayoría de las piezas corresponden a las compuestas para aquella noche. Los directores suelen cambiar el orden a su gusto, o a veces eliminan algunas para acortar el tiempo. Terminan con la que prefieren como final. Me gusta —es opinión particular— alguna pieza concebida por el solemne espíritu “hímnico” de Händel: como un epílogo, como una coda.

10.

Georg Friedrich Händel (1685-1759)

Música para los reales fuegos de artificio, HWV 351

EN 1748 LA PAZ DE AQUISGRÁN puso fin a la guerra de sucesión de Austria, que enfrentó a las grandes potencias europeas. Inglaterra figuró entre los vencedores, y obtuvo sustanciosas ventajas en Europa y en el Mediterráneo, al tiempo que se consagraba como la primera potencia naval del mundo. El rey Jorge II quiso celebrar el acontecimiento con una gran fiesta en el Green Park de Londres, en abril de 1749, a la que podían acudir todos los londinenses para compartir su alegría. Como parte de la fiesta, habría un espectacular lanzamiento de fuegos artificiales, preparado por el caballero Servandone, un italiano especialista en tales espectáculos. No podía faltar la colaboración de Händel, que seguía siendo músico real de cámara, y se encontraba entonces en la cumbre de su prestigio. El rey Jorge le pidió una música alegre y triunfal, a tono con el momento histórico y con el acontecimiento que se preparaba.

La asistencia del público desbordó todos los precedentes, como que durante varias horas se colapsaron los puentes sobre el Támesis, a causa de los muchos carruajes que transportaban a los personajes importantes y a los que querían serlo. Se dice que acudieron unas treinta mil personas. La fiesta no fue tan brillante como se había esperado. Vino a fastidiarla una inoportuna lluvia, la pólvora estaba mojada y los fuegos resultaron un fracaso. Y por si fuera poco se incendió el templete preparado para la celebración. Realmente, solo funcionó la música de Händel, interpretada, como era su gusto y como demandaban las circunstancias, por una gran orquesta de instrumentos de viento y especialmente de metal, con una docena de trompas y otra docena de trompetas, además de seis grandes timbales. La música resonó con una potencia gloriosa, que entusiasmó a los asistentes. Fue tal vez el momento más apoteósico en la vida del ya veterano Händel, que, ocho años después del estreno de El Mesías, estaba en el ápice de su gloria.

La Música para los Reales Fuegos Artificiales es una suite para instrumentos de viento, y sobre todo de metal, mucho más breve que la Música de Agua, puesto que no estaba destinada a amenizar un largo paseo por el Támesis, sino a acompañar un lanzamiento de fuegos artificiales. Los poderosos timbales deberían rivalizar con la explosión de los cohetes. Hoy suele interpretarse con una orquesta completa. Los instrumentos de cuerda, cuando se los incluye, no estorban, sino que complementan a los de metal. Ya se encargan los directores de que la orquesta suene con toda solemnidad.

Consta de cinco (o seis, como se quiera considerar) movimientos: una larga y solemne Obertura, una alegre Bourrée, la danza de moda en aquellos tiempos; luego dos piezas destinadas a recordar el espíritu de aquella celebración, La Paix y Rejouissance — la Paz y el Júbilo— y finalmente dos minuetos. No nos extrañe que la mayor parte del título de aquellas piezas estén en francés, la lengua del país enemigo: es que entonces, por lo menos desde los tiempos de Luis XIV, todo lo francés estaba de moda en Europa. También el minuetto, que pronto adquirió su nombre italiano (en origen minué), era una danza provenzal. El segundo minuetto, que cierra la suite, juraríamos que no es un minué, sino una marcha triunfal. Y es que aquí está todo el espíritu de Händel: grandioso e hímnico. Como que esta pieza podría ser un himno nacional. O tal vez “real”, puesto que está compuesto para celebrar la llegada al recinto de Jorge II. No sabemos si la cronometración fue la adecuada, porque aquella noche todo funcionó mal: pero la solemnidad de la música de Händel, sobre todo esa pieza final que para nada suena como un minuetto, puede ser lo mejor o cuando menos lo más glorioso de Händel, si incluso de la música de la primera mitad del XVIII. Escuchemos la composición entera “para unos fuegos artificiales”, pero fijémonos especialmente en este minuetto final, porque vale la pena.

11.

Georg Friedrich Händel (1685-1759)

El Mesías, Aleluya

EN 1742 HÄNDEL COMPUSO SU OBRA MÁS IMPORTANTE y conocida, el oratorio El Mesías. Un oratorio es una composición, a veces de grandes dimensiones y para coros nutridos, sobre un tema religioso, con frecuencia sobre textos bíblicos. El género se hizo frecuente en Inglaterra, menos en Alemania, y francamente poco en Italia; cabe deducir por tanto que en su mayor parte se compuso y se interpretó para un público protestante, más interesado en el canto de textos alegóricos del Antiguo Testamento que el mundo católico (Lutero era aficionado a la música, y escribió algunas composiciones para coros; otros le superaron en calidad, y el género coral se difundió). El Mesías fue un extenso oratorio, que Händel concibió en Irlanda y culminó en Inglaterra. Comprende una serie de textos del Antiguo Testamento, para concluir con fragmentos de los Evangelios referentes a la vida de Cristo. Tras la Pasión vino la Resurrección; y para celebrarla el músico concibió un Aleluya jubiloso y lleno de vida. Este Aleluya es tal vez la pieza más conocida de Händel, interpretada por poderosos coros, o a veces simplemente por grupos de personas aficionadas a la música.

El Aleluya es la pieza final de la segunda parte, en que se cantan la Resurrección, la Ascensión y la gloria final de Jesús, así como la predicación de su Evangelio.

Consta de tres partes, tomadas de distintos pasajes de la Escritura:

— Hallelujah for Lord God omnipotent regnet

— The Kingdoms of this world are become the kingdoms of our Lord

— King of kings and Lord of lords

Varias veces, insistentemente, se repite la palabra jubilosa: Aleluya, Aleluya, Aleluya... En la orquesta resuenan las trompetas, y los coros cantan con fuerza y alegría. Es una pieza poderosa, que contagia los ánimos. Parece como si Händel lograse superar el sentido litúrgico del oratorio y quisiese transmitirnos un sentimiento de inmensa felicidad. En buena manera lo consigue.

En la primera interpretación, al sonar el brillante Aleluya final, el rey Jorge, impresionado, se puso respetuosamente de pie, y, lógicamente, todos los presentes hicieron lo mismo. Desde entonces, cuando suena el Aleluya de Händel, todos los ingleses se levantan de sus asientos en la sala de conciertos. Quizá nos convenga saberlo, por si en alguna ocasión estamos en Inglaterra, y nos extraña que toda la gente en el teatro se pone de pie. No olvidemos que la pieza dura solo tres minutos y medio. Qué maravilla su tratamiento coral. Termina —y es que Händel es así— como un himno glorioso.

12.

Georg Friedrich Händel (1685-1759)

El Mesías. Amén

HÄNDEL ESCRIBIÓ UNA VEZ ESTAS NOBLES PALABRAS: «Me gustaría que mi música ayudase a los hombres a ser mejores». Profundamente religioso y fiel a sus principios, escribió una música llena de salud, contagiosa y capaz de confortar al oyente. Diríase que hoy, aun con todos los cambios de la historia, de las costumbres y los gustos, la música de Händel, recibida con sinceridad y buena voluntad, es capaz de producir los efectos saludables que deseaba su autor. Así, con un acto de buen deseo, es como termina su obra más famosa: “Amén”.

Es la pieza final de El Mesías, y en ella pone Händel todo su sentido de solemnidad en la expresión, y de perfección formal en su música. Es curioso observar que el revolucionario Héctor Berlioz, el compositor romántico por excelencia, reacciona aquí como un ilustrado racionalista, y afirma que va contra todas las reglas de la lógica que Händel haya querido emplear más de cuatro minutos en el canto de dos sílabas, A-men. Qué disparate, piensa el autor de tantos —afortunados— disparates musicales. Sin embargo, cuando escuchamos el final de El Mesías, el tiempo se nos hace corto ante tanta belleza. El “Amén” no es una palabra, es un sentimiento, un deseo que necesita emplear mucho tiempo en expresarse. Lo que aquí se escucha no es una palabra, es una coral grandiosa, bien concertada, que nos traslada no a dos sílabas, sino a una suerte de eternidad. Quizá en algún momento valga la pena saltarse otras páginas del gran oratorio de Händel —todo él, reconozcámoslo, lleno de gloria y de plenitud— para escuchar la alegría del Aleluya y la enorme potencia musical y expresiva de este punto final del grandioso oratorio que es el Amén.

13.

Arcangelo Corelli (1653-1713)

Giga (de la sonata 9, Op. 5)

CORELLI ES UNO DE LOS PRIMEROS REPRESENTANTES de lo que hoy entendemos por música clásica, dentro del llamado “barroco” musical —sea estrictamente barroco o no, como ya hemos comentado—. Por eso mismo, su música tiene una juventud sorprendente, que, a poco que nos acostumbremos a escucharla, resulta en verdad encantadora. Luego llegarán otros barrocos italianos —o incluso alemanes— más experimentados; pero Corelli tiene la gracia especial de lo nuevo, de lo que empieza a experimentar el hombre cuando hace una música extensa, desarrollada y organizada conforme a unas reglas. Lo que hace Corelli parece nuevecito. Resulta una mezcla encantadora que encierra a la vez inocencia y acierto. Hace honor a su nombre de pila: la música de Corelli es verdaderamente arcangélica.

Corelli fue violinista del famoso grupo romano Virtuosi di Santa Cecilia, admirado en su tiempo por su ingenio, y protegido por los papas y la reina Cristina de Suecia, tan amante de Italia y de la música. Compuso Corelli numerosas sonatas para pequeña orquesta, en las que empieza a advertirse ya la forma clásica del “concerto grosso”. Aunque la mayor parte de sus conciertos son para violín y pequeña orquesta. Vale la pena recordar La Follia, una pequeña serie de suite o, más bien, de variaciones para violín y acompañamiento, de solo diez minutos de duración, que conviene escuchar de principio a fin.

La obra a que nos referimos en el epígrafe es una sonata. La palabra aún no está bien perfilada, porque las denominaciones irán consagrándose con el uso. Hoy suele pensarse que una sonata es una pieza específica para piano o en todo caso para violín. En tiempos de Corelli no existía apenas el nombre de “piano”, pianoforte, ese maravilloso instrumento de tecla pulsada, que posee un amplio registro, desde los sonidos más graves a los más agudos. Entonces privaban el clavicordio o el clavicémbalo, más modestos, aunque deliciosos: hay que ver cómo nos gusta escucharlos hoy como si fueran un buen vino de otros tiempos. Sonata era entonces una pieza para un solista y varios instrumentos acompañantes, más o menos lo que entendemos hoy por concierto. De modo que cuando en música antigua una composición se llama sinfonía, concierto o sonata, los conceptos no están bien definidos, por más que la música del primer barroco tenga siempre mucho de encantadora.

De Corelli se cita casi siempre el Concierto de Navidad, uno de los más completos, y hasta, digamos, de los más sentidos. La giga a que ahora me refiero corresponde a la Sonata n.º 9, Op. 5. Ya se ha dicho que la giga es una tonada escocesa, ágil y agradable. Probablemente Corelli no sabía que la giga procede de Escocia, porque la música de suites, piezas interpretadas consecutivamente con distintos ritmos y tonos, eligió la forma de giga desde los tiempos de Lully y Charpentier, casi un siglo antes. Pero es esta una giga deliciosa, tan sencilla como encantadora, que ya me llamó la atención desde mis tiempos infantiles. A veces uno adquiere cariños musicales que se quedan grabados en la memoria y en el maravilloso encanto de la música, de una vez para siempre. Sencilla, sin pretensiones, casi como quien no quiere la cosa, se despliega con toda su gracia en menos de un minuto y deja un sabor que se conserva durante mucho tiempo. Sé perfectamente que se trata de una experiencia personal; a cualquier otro le puede encantar cualquier otra pieza musical, dentro del barroco o de cualquier otra concepción de la música. Pero si este pequeño libro de impresiones musicales me conduce a dar consejos, tengo derecho a aconsejar esta breve giga de Corelli, guste o no guste al amigo lector, la tenga o no en su colección de piezas preferidas.

14.

T. Albinoni (1671-1751) (?)

Adagio

LA INTERROGACIÓN NO ES UNA SIMPLE ERRATA ni un añadido superfluo al epígrafe. Durante unos años —y han pasado muchos, ciertamente— escuché con gusto el Adagio de Albinoni, junto con otras obras de autores barrocos, que, como ya he indicado en otro lugar, se pusieron de moda después de la segunda guerra mundial: y fue aquel un momento adecuado para que muchos aficionados a la música conocieran la obra de muchos compositores, por lo general italianos, anteriores a Bach y a Händel.

Tomasso Albinoni (1671-1751) fue un violinista veneciano, que tuvo buenas relaciones con Corelli, el cual pertenecía a una generación anterior, y que fue en cierto modo su maestro y consejero. Albinoni, como todos los barrocos italianos, compuso obras extensas, como suites y conciertos, además de sonatas y pequeñas piezas para orquesta. De pronto, por los años sesenta y aún setenta del siglo XX, triunfó una obra no conocida hasta entonces, que encontró una aceptación enorme entre los aficionados y hasta entre la juventud inclinada a la música barroca, que fue por aquellos tiempos llamativamente numerosa: el Adagio de Albinoni. Se escuchó en profusión en los pequeños conciertos, a través de la radio o en discos que entonces se grabaron. No sé cuándo escuché el Adagio de Albinoni, pero estoy seguro de que fue a través de personas jóvenes, que parecían haberlo descubierto.

¿Quién lo descubrió de verdad? Ahí está el asunto, que no deja de tener su gracia. Un musicólogo italiano, Remo Giazzotto, contó una historia sorprendente: se había tropezado con una muy deteriorada hoja de música entre las ruinas de la Biblioteca universitaria de Dresde, una ciudad alemana monumental, que no estratégica, que fue bombardeada brutalmente en febrero de 1945 por la aviación aliada, se dijo en plan de disculpa, para convencer a los alemanes de lo inútil de su resistencia. La maniobra, sobre la que no tenemos derecho a emitir ningún juicio, y que desde entonces sigue siendo objeto de una fuerte polémica, no surtió efecto en aquel momento. Alemania siguió defendiéndose denodadamente, aunque la invasión simultánea del país por el Este y el Oeste habría de provocar su total caída en el mes de mayo.

Suerte que tuvo Giazotto en su visita a las ruinas. Aquel papel de música contenía un bajo cifrado (acompañamiento de una melodía, con indicación de los intervalos armónicos), obra de Albinoni. El musicólogo italiano comprendió muy pronto el valor de aquel fragmento de una obra desconocida, y dijo haber estudiado detenidamente aquellas notas y aquellas indicaciones, porque de ellas podía obtenerse una pieza muy valiosa. Y así fue como Giazotto, en 1955, dio a conocer la reconstrucción de un adagio en Sol menor de Albinoni, que se difundió por el mundo como una joya en verdad preciosa del barroco musical.

También aquel fragmento llegó a España, y se difundió ampliamente entre los aficionados, y muy pronto, por mucho que hoy nos pueda llamar la atención, entre la juventud. Ya he dicho que fueron unos jóvenes quienes me hicieron conocer el maravilloso, aunque breve Adagio. Sí, me llamó la atención, porque se juraría que aquella pieza era infinitamente más romántica que barroca, triste y manifestada en una melodía de sorprendente expresividad; pero fui tan ingenuo como aquellos jóvenes, y por un tiempo, admití que el ya famoso Adagio podía ser, excepcionalmente, obra de un Albinoni presa de la emoción. Un barroco tiene todo el derecho del mundo a emocionarse, y hasta, por efecto de su emoción, a cambiar por completo la forma de decir las cosas.

Pronto, sin embargo, se empezó a desconfiar del relato de Remo Giazotto, porque la posibilidad de encontrar una partitura entre unas ruinas es muy remota, y la de reconstruir a base de unas notas una obra completa también lo es. Giazotto reconoció que había reconstruido virtualmente el Adagio con muy pocos criterios de base, y al fin tuvo que admitir que el supuesto hallazgo entre las ruinas de Dresde era una invención suya. Fue una de las falsificaciones más maravillosas de la historia de la música. El Adagio de Albinoni es realmente el adagio de Giazotto. No tiene el mérito inestimable de un hallazgo feliz, pero la obra, en un Sol menor sentimental, racionalmente concebida, sigue siendo interpretada (aunque con menos frecuencia que antes), porque su suprema belleza se lo merece. Y, es curioso, se le sigue llamando Adagio de Albinoni. Quizá el propio Albinoni se lo merece también.

15.

Antonio Vivaldi (1678-1741)

La Primavera (de la suite Las Cuatro Estaciones, en Mi mayor, Op. 8)

FUE COMPUESTA EN 1721, SOBRE LA BASE DE CUATRO sonetos de autor desconocido, que bien pudo ser el propio Vivaldi.

Poco después del fin de la segunda guerra mundial, escribió el musicólogo holandés Kasper Howeler: «Es una verdadera desgracia que estas angelicales composiciones apenas sean interpretadas, y resulten por tanto desconocidas a la mayoría del público». La gran Música Clásica de la segunda mitad del siglo XVIII, continuada por la música romántica y postromántica del XIX, arrinconó a la música llamada ¿impropiamente? “barroca” de fines del XVII y primera mitad del XVIII. A veces una música acalla a otra. Recordemos, solo de pasada, que Mozart fue apenas conocido por los vieneses de su época, a causa de la devoción que profesaban al compositor entonces rabiosamente de moda, Georg Wagenseil. Todo depende del juicio de los tiempos, que a veces son muy poco comprensivos, hasta que lo que vale llega a ser reconocido: porque lo que vale trasciende, tarde o temprano.

(Por si merece ser tenido en cuenta: la música de Wagenseil, como la de otros “pequeños maestros vieneses”, como hoy se los conoce, es francamente deliciosa, aunque pueda parecer un tanto convencional. Merecería ser más conocida y escuchada. Quién sabe si el triunfo póstumo de Mozart oscureció el encanto de Wagenseil. ¿Por qué una música hizo olvidar a otra? La calidad y el encanto de Mozart, reconozcámoslo, son irresistibles, como que solo un contemporáneo con el cual se entendió maravillosamente, Joseph Haydn, es hoy casi tan admirado como el joven de Salzburgo. Pero ello no tiene por qué hacer desaparecer del mapa musical a otros compositores que tienen todo el encanto de la Viena de entonces).

Volvamos a nuestro tema. Muy posiblemente fue la revalorización del Adagio de Albinoni por Renzo Giazzotto uno de los factores de la enorme popularidad de Vivaldi por los años 60 y 70 del siglo XX. Pero el hecho es que, desde aquel momento, Vivaldi no dejó de ser popular y de sonar con agradecimiento por los amantes de la música de cámara, aunque, eso hay que reconocerlo, no pueda asegurarse que hoy “esté de moda”, como lo estuvo después de la recomposición de Giazzotto, o en los tiempos en que lo descubrió la orquesta londinense de St. Martin in the Fields, dirigida por Neville Marriner, que hizo furor en toda Europa.

Vivaldi se puso de moda doscientos años después de su muerte, y la verdad es que su revaloración llegó con entero motivo. Tiene una ingenuidad en verdad “angelical”, una melodía finísima que se escucha con placer, y una luminosidad veneciana digna de los mejores pintores del XVII. Sí: tiene razón Howeler: es una verdadera desgracia que no se le haya descubierto hasta la segunda mitad del siglo XX. Las cuatro estaciones es una suite de otros tantos conciertos —Primavera, Verano, Otoño, Invierno—, compuestos entre 1721-22, luminosos todos por sus melodías encantadoras, que a primer oído pueden parecer juego de artificio, pero que son obra de un músico virtuoso —en sentido ético, y en el de su extraordinario dominio del violín—, que compone con absoluta espontaneidad y sin el menor ánimo de llamar la atención. No nos extraña que por la condición de su autor —recordemos que fue un gran violinista— sean conciertos para violín y orquesta de cámara. Tan pronto el violín se siente solista y suena como si no se sintiera acompañado, como se entiende de maravilla con la pequeña orquesta. El conjunto de los cuatro conciertos, cada uno de tres movimientos, apenas dura una hora, y no existe el menor inconveniente en que los escuchemos uno tras otro. Pero conviene saborearlos hasta el último detalle, y en este caso basta escuchar el primer movimiento de La Primavera para sentirse feliz con la gracia y la simpatía contagiosa de Vivaldi.

Aunque pueda extrañarnos, la música de Las cuatro estaciones es descriptiva, como que trata de seguir el texto de unos sonetos relativos a cada estación. No nos extrañemos de que el violín sea el que nos describa, con cierta ingenuidad propia de los tiempos, el canto de los pájaros, el primor de las flores, el arrullo de la brisa; como luego, en otras estaciones, tratará de describir el calor casi aplastante del verano, los truenos de una tormenta, las trompas de una partida de caza en pleno otoño o «el viejo acercándose al fuego», en el invierno. Vale la pena conocer el sucederse de estas escenas, más que figurárnoslas, para disfrutar de la candorosa ingenuidad de Vivaldi, que, por pura y limpia, tiene un encanto especialísimo.

16.

Antonio Vivaldi (1678-1741)

El invierno (de la suite Las Cuatro Estaciones, Op. 8, RV 297)

El viejo acercándose al fuego

ES EL ADAGIO DEL ÚLTIMO CONCIERTO, El Invierno, y la verdad es que destila un encanto especial. No es un movimiento tan lento como parece en el “tempo”, porque se marcan los pasitos cortos del anciano que busca la chimenea para librarse del frío que entumece sus miembros. Los pizzicatos marcan estos pasos que no son especialmente lentos, pero sí cortos, como corresponde a la edad del friolero protagonista que nos presenta la música. Diríase que un observador no muy respetuoso puede reírse de los pasitos del anciano, que tarda en llegar al fuego porque esos pasos son de muy escasa amplitud, pobrecillo él; pero pienso que un buen amante de la música y de la ingenuidad de Vivaldi, se siente muy encariñado con el viejo, y desea que llegue pronto al calorcito reconfortante. Le escena es más encantadora que burlesca. Y es que esos pasitos cortos se ven acompañados de una melodía amable y prometedora, en que canta siempre, bien acompañado y bien arropado, el violín solista, en notas suaves y nada chillonas. El viejo sigue marchando pasito a paso, pero sabe que cada vez se siente más cerca de lo que busca. Con cuánta frecuencia disfrutamos ya del bien deseado mientras nos acercamos a él. La música tiene la amabilidad de un “allegretto” y hasta suena como tal.

Lo que ocurre es que Vivaldi escribe notas rápidas separadas por un cierto tiempo, para mostrar el esfuerzo, en el fondo amable —la esperanza es ya casi la realidad— del viejecito por alcanzar el lugar apetecido. Y lo alcanza cuando unas notas en rápida revuelta sugieren que ha llegado el momento de sentarse junto al fuego. La escena no dura más que minuto y medio; pero como todo en Las Cuatro Estaciones tiene un encanto especial.

En el último episodio del último movimiento de El Invierno, en principio no sentimos más que el triste paisaje del invierno, con la soledad de los campos nevados. Nada nuevo parece adivinarse, hasta que, dos minutos antes del final, el solista y la pequeña orquesta se lanzan a un frenesí en prestissimo, que obliga a los intérpretes a un supremo esfuerzo de verdaderos virtuosos que nos deja desconcertados. Algo adivinamos de la furia de los vientos que parecen luchar entre sí en ráfagas furiosas que atacan en todas direcciones. Parecen confundirse en un caos de violencias alocadas que —así es Vivaldi— no carece de belleza ni la de la expresividad que cabe esperar del conjunto de amigos que manejan los arcos, como maestros bien conjuntados que son. Es la sorpresa que nos reserva Vivaldi para el último momento de Las Cuatro Estaciones. Así puede terminar la deliciosa obra con un arranque de furia, que resulta definitivamente descriptiva y no carece, si así queremos entenderlo, de la ingenuidad suprema y angelical del concierto. Hay furia sin que desaparezca el encanto. Tal vez sin este contrastado y hasta inesperado final, la obra nos dejaría el sabor del convencionalismo amable del barroco maduro de Vivaldi. Ahora, este último pasaje del movimiento se desborda de energía hasta sorprendernos, quizá porque no lo estábamos esperando. Exige un esfuerzo supremo del solista y de sus pocos acompañantes, que han de empeñarse en la sensación de ser muchos y de haberse vuelto, de pronto, frenéticos. Es un final, un verdadero final del cuádruple concierto, que nos ofrece la sensación maravillosa de lo que no puede ser más que el colofón, el punto final, ya irrepetible, de un rato de música que nos conquista por su encanto y —hasta no lo esperábamos— por su fuerza y originalidad.

17.

L. Boccherini (1743-1805)

Minuetto (Op. 11, n.º 5)

ES UNA BREVE Y ALEGRE OBRA QUE HA ALCANZADO quizá por su brevedad, su belleza y su contagiosa alegría, alcances universales. Lo que mucha gente no sabe es que fue concebido y compuesto en España. Luigi Boccherini (1743-1805), había nacido en Lucca, Toscana, de familia aficionada a la música, y desde niño aprendió a tocar el violoncelo, que fue siempre su instrumento preferido. Viajó por Italia, Austria y Francia. Permaneció durante años en ese país, donde parecía haber fijado su residencia. Pero tenía 25 años cuando un amor que emigró hacia el Sur le hizo viajar a España. No encontró a aquel amor, pero aquí acabaría casándose con una dama que le haría feliz, hasta que él enviudó. (Se casó por segunda vez, no sabemos si con la misma felicidad). Boccherini encontró una buena acogida por parte del rey Carlos III, pero sobre todo por la del infante don Luis, hermano del rey y extraordinariamente aficionado a la música, que le acogió con gusto en sus palacios de Villaviciosa de Odón, Boadilla del Monte y Arenas de San Pedro. Boccherini era un hombre muy agradable, de una sociabilidad extraordinaria, que se ganó muchos amigos, entre ellos los duques de Alba, y hasta el mismo Goya, aquel genio tan hosco y tan sordo como Beethoven. Quizá Boccherini acabó superado por tiempos nuevos. Los últimos años de su vida, ya bajo el reinado de Carlos IV y la privanza de Godoy fueron menos felices. Enfermaría, y moriría víctima de la tuberculosis —una enfermedad que luego mataría a tantos músicos románticos—, casi coincidiendo con la derrota de Trafalgar.

Boccherini fue un compositor extraordinariamente fecundo. Se conservan unas 600 obras suyas, pero se sabe que otras se han perdido —o no es posible atribuírselas— de modo que su número total puede alcanzar las mil composiciones, todas ellas vivaces, y muchas basadas en temas populares. Una de las que conocemos es la suite Paseo nocturno por las calles de Madrid, a cada una de las cuales se dedica una tonada distinta. Podría ser una obra más conocida, aunque, reconozcámoslo, la música no tiene nada que ver con cada calle —cuando menos según mi limitada sensibilidad—; pero se escucha siempre con simpatía. Boccherini es simpático: no lo puede evitar... ni falta que hace evitar esa música siempre agradecible. Suites, pequeños conciertos, quintetos, cuartetos, piezas todas de cámara. A más no llegaba la orquesta del infante don Luis, pero Boccherini se encontró muy a gusto con aquellos instrumentos de cuerda, que eran los que más amaba.

El famoso minuetto corresponde al quinteto Op. 11, n.º 5, para dos violines, viola y dos violoncelos. La preferencia por los “cellos” no es de extrañar en él. Suena maravillosamente. Desde hace mucho tiempo viene interpretándose como una obra exenta. Y es que este minuetto no es una obra cualquiera. Posee una musicalidad, una inspiración formal y una simpatía como pocas obras en el mundo. Es un minuetto con la misma estructura de tantos en su tiempo: un tema principal, repetido, un contratema que también se repite, un comentario; un “trío” —así se llama el motivo intermedio en un minuetto, esté interpretado o no por tres instrumentos—, y luego una recapitulación en que aparecen de nuevo los temas, ya sin repetición, y una conclusión satisfactoria. Es tan grato y tan delicioso, que se ha ganado su interpretación en el mundo entero. En el acto de clausura de un congreso internacional en un país ciertamente lejano, una pequeña orquesta de cámara nos hizo oír el minuetto de Boccherini. No fue pequeño mi asombro cuando resultó que todos los presentes, de diferentes nacionalidades, lo conocían de sobra. Lo que no sabían —y no es de extrañar, porque muchos de nuestros compatriotas tampoco lo saben— es que fue compuesto en España por un músico que acabó sintiéndose español.

18.

J. Haydn (1732-1809)

Sinfonía en Mi menor, n.º 44, “Funeral”, Adagio

NO SABEMOS POR QUÉ HAYDN ESCRIBIÓ una sinfonía triste en los buenos tiempos en que trabajaba para el príncipe Esterhazy. Tal vez el fallecimiento de una persona conocida —realmente no lo sabemos— le movió a aquella inesperada decisión. Acababa de escribir la bienhumorada sinfonía de “los Adioses”, para convencer al príncipe del deseo de los músicos de regresar a Viena (inmediatamente lo veremos); y de pronto se le ocurrió una sinfonía triste, que tiene algo de fúnebre. A veces es la simple inspiración la que sugiere un determinado estado de ánimo, que no tiene por qué turbar el talante del compositor; como hay otros momentos en que el músico siente motivos de tristeza, y lo disimula bien, porque la circunstancia exterior le mueve —a veces hasta le obliga— a mostrarse alegre. Cuántas veces se da la inmediata superposición de melodías tristes y alegres, sin que parezca existir motivo alguno para ello. El músico sabe muy bien expresar un sentimiento o el contrario, quizá porque posee una sensibilidad que le permite “vivir” estados de ánimo muy distintos y expresarlos casi a la vez. Y no por simple fingimiento, en que a veces la circunstancia de la composición hace casi necesario inventarse una sensibilidad determinada; sino por esa admirable capacidad del artista por representar momentos alegres o tristes en la riqueza maravillosa de su afán creador. No es preciso sentir tristeza, tan solo recordarla. Como sin duda también se pueden recordar sentimientos de alegría que inspiraron un motivo que valía la pena.

En 1772 no existían en la mente de Haydn —que nosotros sepamos— razones de desencanto, ni menos aún pensamientos fúnebres. Pero ahí está esa sinfonía 44, tristona de principio a fin —cómo insiste en la tonalidad de Mi menor—, cuyo tercer movimiento, adagio es una melodía fúnebre que se nos contagia casi sin remedio. La obra es ya triste en su primer movimiento, pero el sentido doloroso —o quizá simplemente expresivo de una profunda tristeza, no lo sabemos— trasluce esencialmente en ese tercer movimiento, que es sin duda una lenta marcha fúnebre. Algo debió sentir Haydn en aquellos momentos cuando más tarde dijo que quisiera que aquella marcha se dejara oír en su entierro. (Al menos, aunque alguien lo duda, es lo que se cuenta de él). No parece que pudiera influir en su ánimo la noticia del reparto de Polonia, que es casi lo único notable que ocurrió justo en aquel momento. Por lo demás, en Viena o en Einsestadt las cosas marchaban con absoluta normalidad. Cierto que en los seres humanos se producen causas de alegría o de tristeza cuyo origen es muy difícil adivinar. Un músico tiene derecho a sentirse triste (bien es verdad que Haydn era un hombre de naturalísimo buen humor), pero también es cierto que la inspiración invita a componer una sinfonía triste, simplemente porque algo que no se sabe de dónde viene se la dicta, y él encuentra ese algo bello: que belleza no falta, ciertamente, en la sinfonía 44. Incluso hasta el final, que tiene un sabor de alborotado movimiento, poco frecuente en Haydn, como de un humor desenfadado, casi malhumorado, que permite adivinar un fondo de disimulo, de trucaje, como si tuviera que hacer un esfuerzo por disimular su tristeza. No sabemos ni es posible saber en qué pensaba Haydn en aquellos momentos, entre las dos sinfonías alegres y perfectamente equilibradas que la preceden y que la siguen. Y es que no es fácil preguntar a un artista, o esperar de él la respuesta que necesitamos, a no ser qué él quiera revelarlo. Tal es lo que hace con frecuencia el compositor romántico. Pero las convenciones de la época hacen estas revelaciones mucho más difíciles en un clásico. Limitémonos a escuchar con atención y con respeto esta sinfonía 44, y esencialmente su especialísimo adagio. No olvidemos; este adagio es el tercer movimiento, no el segundo, como es costumbre en el canon clásico: el segundo es un minuetto, que debiera figurar en tercer lugar. Es curioso: Beethoven realiza esta misma inversión en su Novena Sinfonía, como si quisiera destacar el papel especial de aquel profundísimo adagio. ¿Es esta la misma intención la que anima a Haydn? Creo que la pregunta vale la pena.

19.

J. Haydn (1732-1809)

Sinfonía Hob I/45

La primera huelga musical

JOSEPH HAYDN FUE MÚSICO A LA FUERZA. Acabaría siendo un compositor famoso y reclamado en toda Europa. Pero en un principio no podía adivinar su porvenir. Como tenía una buena voz infantil su padre logró colocarle, no sin esfuerzos, en el famoso coro de niños de la catedral de Viena; allí aprendió sus primeras nociones musicales y la relación entre las voces. Pero a los pocos años, con la adolescencia, su voz cambió y tuvo que dejar el coro. Se las arregló difícilmente, interpretando música en las numerosas orquestas populares que recorrían las calles de Viena. (Por si vale el paréntesis: aquellas bandas callejeras datan de los tiempos de la famosa y terrible peste de 1669. Los vieneses, con una tendencia a endulzar sus penas que los ha hecho proverbiales, dieron en organizar pequeñas bandas de música que se dedicaban a tocar alegres pasacalles. Aquella tradición se mantuvo y seguía vigente en los tiempos de Haydn. Y conviene recordar que esa costumbre no se ha perdido del todo. Todavía hoy nos pueden sorprender pequeños grupos musicales que van tocando por las calles). El buen muchacho tenía que manejar con frecuencia un instrumento distinto, y así fue como aprendió el arte de la instrumentación, en el que llegó a ser el primer maestro de su tiempo.

Pasados los años, el príncipe Esterhazy le hizo director de su orquesta particular. Haydn se convirtió en un formidable y gratísimo instrumentador, y fue, en sentido estricto, el creador de la gran forma musical de todos los tiempos, la sinfonía. Haydn la concibió como una obra extensa, de veinte a treinta minutos de duración, compuesta para una numerosa orquesta, y dotada por lo general de cuatro movimientos (casi siempre: Allegro, Andante, Minuetto y Finale), con sus temas, sus variaciones, sus modulaciones, y un argumento homogéneo: una forma que duraría siglos. No es extraño que todavía hoy se le siga considerando el “padre de la sinfonía”.

Haydn poseía un extraordinario sentido del humor, de tal suerte que, con una intuición nada común, supo combinar el rigor de la forma musical con detalles anecdóticos, simpáticos, que hacen su obra siempre grata al oído y todavía más atractiva. El hecho de que una docena de aquellas sinfonías tengan un título concreto muestra a las claras las anécdotas que motivaron su composición. (Recordemos de paso, algunos de estos nombres, sin detenernos en las anécdotas: “El filósofo”, “Mercurio”, “Funeral”, “Los adioses”, “El fuego”, “La gallina”, “La Reina”, “Sorpresa”, “El milagro”, “El reloj”, “Londres”...). Haydn se encontraba en el momento de su más alto prestigio cuando el príncipe Esterhazy lo tomó a su servicio como compositor y director de orquesta. Llegó a tener tal facilidad para la composición que escribía una sinfonía a la semana. El príncipe se trasladaba todos los veranos a su palacio de Einsestadt, en la frontera con Hungría, una espectacular réplica de Versalles que todavía puede verse —a la izquierda— desde la autopista Viena-Budapest. Por supuesto, viajaba con Haydn y toda la orquesta. Un año, en que el otoño se retrasó y se disfrutaba de un tiempo espléndido, el príncipe mantuvo por todo septiembre su disfrute en Einsestadt, dedicado a la caza, a la equitación y por supuesto al goce de la música. Naturalmente, los miembros de la orquesta estaban deseando regresar a Viena, con su familia y su ambiente de siempre. Expresaron su disgusto a Haydn, que inmediatamente encontró la solución. Compuso la sinfonía 45, conocida también como “de los Adioses”, o “Despedida”. En el último movimiento, de pronto, un músico se pone en pie, hace una reverencia y se retira; un minuto después otro músico hace lo mismo, y así sucesivamente. La música sigue sonando como si tal cosa, aunque cada vez con menos concertistas. Llegó un momento en que solo quedaba en escena el primer violín. Después de un rato, el músico se retiró también y Haydn tomó el violín para seguir el concierto, hasta que abrió los brazos, expresando un gesto de resignación. El príncipe comprendió perfectamente, y ordenó el inmediato regreso a Viena. Todo terminó de manera feliz. Fue la primera huelga musical de la historia.

(Vale la pena escuchar la sinfonía 45, deliciosa como todas las demás, aunque no sea más que por este detalle extraordinario).

20.

J. Haydn (1732-1809)

Serenata, Op. 3, n.º 5

ES UN PRODIGIO DE MARAVILLOSA SENCILLEZ, una melodía que arrebata precisamente por su falta de pretensiones, por su asombrosa naturalidad. La hemos oído o tal vez escuchado muchas veces, con cualquier motivo, hasta en una sintonía de radio o televisión o en un anuncio, quién sabe si sin identificarla, sin saber lo que es, como tampoco sabemos quién inventó un refrán que se repite muchas veces, y que puede tener más razón que un santo. Precisamente por esa naturalidad pegadiza pero absolutamente sin pretensiones, no nos hemos molestado nunca en averiguar su naturaleza ni el nombre de su autor. La asumimos como una melodía agradable que discurre por sí misma, y eso nos basta.

Figura como el andante de uno de los más conocidos cuartetos de Haydn, el número 17 de la colección de cuartetos Op. 3. Unas veces escuchamos esta música interpretada por un cuarteto de cuerdas, otras por una pequeña orquesta de cámara, y en otras ocasiones solo por dos violines, de los cuales uno canta la melodía y el otro acompaña en pizzicato. Nos suena a cosa conocida y amiga, pero tal vez no nos interesa saber más. Es algo que parece nuestro, como obra de un ser humano sencillo y amable, con el cual casi nos identificamos sin darnos cuenta.

Cuando alguien nos dice que es la Serenata de Haydn, aceptamos su naturaleza y su autor, por más que imaginamos que una serenata es otra cosa (una obra extensa dedicada a entretener a la gente por la noche, como la Serenata de Mozart, o bien una improvisación sentida, breve y genial, que muchas veces suena a canto de enamorado, como la no menos famosa Serenata de Schubert. Lo que ahora estamos escuchando es sumamente agradable dentro de su sencillez, pero parece que no encaja en la idea que nos habíamos figurado acerca de la naturaleza de una serenata. Si alguna impresión nos produce es la de su absoluta serenidad o hasta, si queremos, su radical simplicidad, su espontaneidad, como algo que surge sin esfuerzo por sí mismo. No nos suena del todo a Haydn, el “padre de la Sinfonía”, tan sonoro y poderoso; pero al mismo tiempo la sentimos tan alegre, tan llena de humor. La serenata, si es que merece llamarse tal, es bella, sencilla, francamente atractiva: pero se nos ocurre pensar que no es una serenata. Posiblemente se han equivocado los que le han dado este nombre. Eso sí, es francamente breve: dura cuatro o cinco minutos.

Algo hay en su historia que contradice su admirable simplicidad histórica. Haydn era muy amigo de un fraile benedictino que se llamaba Roman Hoffstetter, muy aficionado a la música, que a ratos componía también piezas valiosas. Admiraba muchísimo a Haydn, y con frecuencia se veían, comentaban y hasta se regalaban mutuamente obras musicales. Y ahora viene la sospecha de que la llamada Serenata de Haydn haya sido realmente compuesta por Hoffstetter. No se puede negar esa posibilidad, en cuanto que el benedictino gustaba de escribir una música parecida a la de Haydn; y, es más, esta serenata o el cuarteto a que pertenece no nos parecen tan haydnianos como otras obras suyas.

He aquí el misterio. Es cierto que el cuarteto en La mayor está catalogado entre las obras de Haydn, pero si la obra, y con ella el conocidísimo andante, hay que atribuirlo a Hoiffstetter, parece que de pronto pierde todo su encanto, es una obra del montón, que no merece que la consideremos entre nuestras favoritas. Con qué facilidad una pieza es digna de nuestra admiración o de nuestra indiferencia, según la atribuyamos a un autor famoso o a un perfecto desconocido. Que así de subjetivas, y por tanto injustas son nuestras estimaciones humanas. Se atribuyen a Lope de Vega, el Fénix de los Ingenios por su prodigiosa fecundidad, obras que nunca escribió..., y que a veces, quién sabe, merecen ser suyas. Debo confesar que prefiero que la serenata sea obra de Haydn, quizá para mi completa recreación; pero no quisiera desestimarla si fuera del virtuoso benedictino.

21.

J. Haydn (1732-1809)

Sinfonía n.º 94 en Sol mayor

El despertador de Haydn

HAYDN FUE NO SOLO EL PADRE DE LA SINFONÍA, sino que fue, de todos los músicos famosos, aquel que escribió más sinfonías: en total 104, según al catálogo de Hoboken (Hob), que es el más prestigioso y aceptado por los musicólogos. Pero también compuso otras obras, como la Sinfonía Concertante, que pudieran ser catalogadas como tales: el total podría llegar hasta 108. Las de la época final son conocidas como “Sinfonías de Londres”, por haber sido compuestas y estrenadas en la capital británica. En efecto, un buen día, cuando nuestro músico era ya famoso, se le presentó un individuo un tanto estrafalario que vino a decirle: «Mi nombre es Solomon, y vengo para llevármelo a Londres». La propuesta era tan aparentemente disparatada, que Haydn no pudo menos de negarse. Pero Solomon sabía lo que decía, y la cantidad ofrecida era tan tentadora, que Haydn, que nunca fue un hombre adinerado, no tuvo más remedio que aceptar.

Solomon, por otra parte, fue sincero: «En Inglaterra se vuelven locos por los conciertos, hasta el punto de que pagan la cantidad que sea por acudir a ellos. Pero la verdad es que tienen tan poca cultura musical, que es frecuente que la mayoría se queden dormidos nada más comenzado el segundo movimiento». «Eso lo arreglo yo», repuso el músico. Y así fue como Haydn se embarcó (tenía mucho miedo al agua), y un día apareció en Londres, donde ciertamente fue mejor recibido de lo que él mismo esperaba.

Las “Sinfonías de Londres” son, por madurez o por razón de la coyuntura, las mejores y más logradas de Haydn. Hay en casi todas ellas rasgos de humor que nuestro músico no podía permitirse tal vez en Viena. La primera es la 94, en Sol mayor, que figura desde entonces entre las más conocidas. Después de un Allegro movido y simpático, viene un andante tranquilo, en verdad muy relajante. Hasta que en la repetición del primer tema viene un fortissismo de toda la orquesta, acompañado de un poderoso golpe de timbal capaz de levantar a todo el mundo se sus asientos. No sabemos si los londinenses se habían dormido, como con cierta sorna le había asegurado Solomon, pero lo seguro es que después de aquel estruendo inesperado estaban todos despiertos. Parece que la broma —no sabemos si advertida o no por los oyentes— no molestó a nadie, puesto que la obra, al terminar, fue premiada con una enorme salva de aplausos. La verdad es que nunca se había escuchado en Londres una sinfonía tan espectacular.

La mayoría de las “Sinfonías de Londres” son conocidas por un nombre que perduró. Esta es la “golpe de timbal”, conocida también como Sorpresa. Otras se llaman Militar —por una suerte de marcha guerrera—, del Reloj —por un andante en forma de tic-tac—, Milagro —durante la interpretación cayó una araña de cristal del techo, que no mató a nadie—, Londres, y Redoble del Timbal, porque en este caso la obra no arranca con instrumentos musicales, sino con un redoble de los timbales que no asusta a nadie, pero llama la atención.

Todas las sinfonías de Londres siguen haciendo hoy las delicias de los aficionados. Son muy maduras, con todo su finísimo sentido del humor, y comienzan a presentarnos una nueva forma de concebir la música, ya en el momento del cambio de siglo del XVIII al XIX. No olvidemos que Haydn fue durante un tiempo maestro de Beethoven.

22.

W. A. Mozart (1756-1791)

Niño prodigio (Minueto en Fa mayor K 1d)

LEOPOLDO MOZART Y SU AMIGO L. SCHACHTNER estaban hablando en compañía de un violín y un violoncelo con los que se disponían a ensayar. Tumbado en el suelo, estaba el pequeño Juan Crisóstomo Wolfgang Amadeo (en realidad tenía seis nombres y cinco años), que emborronaba continuamente el papel porque hundía demasiado la tosca pluma en el tintero. Secaba el borrón con la manga (es de imaginar cómo se le puso de sucia), y continuaba escribiendo.

—¿Que estás haciendo, Wofgang?

—Un minuetto para clave, papá.

—Déjame verlo. Debe ser muy bonito.

—Aún no he acabado.

—No importa, después lo terminarás.

Leopoldo cogió el papel en sus manos y trató de leer: no era demasiado fácil, por culpa de los continuos borrones; pero al cabo de un momento se le cambió el semblante.

—Mire usted, señor Schachtner...

Leopoldo y su amigo, cogidos ahora del brazo., no podían salir de su asombro. Era, efectivamente, un hermoso minuetto, que hubiera podido interpretarse sin desdoro por una buena orquesta de cámara. Corría el mes de diciembre de 1761.

Leopoldo, que aparte de buen intérprete de los instrumentos de cuerda, era un hombre dotado de indiscutible habilidad para ganarse un buen sustento, comprendió al momento la rentabilidad de un niño prodigio. La obra, debidamente puesta en limpio, fue ofrecida al príncipe arzobispo que gobernaba Salzburgo, con el siguiente título: Minuetto en Fa para clave escrito y compuesto por el niño de cinco años de edad Juan Crisóstomo Amadeo Wolfgang Mozart, natural de Salzburgo. Dedicado humilde y respetuosamente al excelentísimo señor arzobispo de esta ciudad.

Es probable que este minuetto sea el que, en el catálogo de Köchel que habitualmente se utiliza para las obras de Mozart, venga referido como el K 1d y no el K 1a. El detalle no tendría importancia si aquel pequeño apunte no hubiera sido la revelación del niño prodigio. La reproducción de aquel minuetto suele aparecer escrita en las biografías de Mozart. No conozco grabaciones: sí aparece en varias versiones de internet). Vale la pena escucharla durante solo veinte o veinticinco segundos por su inmensa significación histórica.

Así empezó la carrera de Wolfgang Mozart, uno de los niños prodigio más célebres de la historia. Mozart era agradable, simpático, caía muy bien a la gente, y no solo por su fabuloso talento musical. Su padre explotó aquel prodigio. Lo llevó a Westfalia, luego a Baviera, finalmente a Viena, donde llegó a tocar el clave en presencia de la familia imperial. Leopoldo le compró una pequeña casaca ribeteada, para hacerlo más presentable. Quizá no venga mal recordar una pequeña anécdota. En el momento de pisar la gruesa alfombra, el niño tropezó y cayó al suelo. Se sentó sobre la alfombra y se puso a llorar. Qué escena tan lamentable en una cámara imperial... Es que un niño de seis años sigue siendo un niño. Una princesita se levantó, le cogió en sus brazos, y le dijo: «No llores, que te quiero mucho, y cuando seamos mayores nos casaremos tú y yo». La princesa se llamaba María Antonieta, no se casaría con Mozart, sino con el rey de Francia, Luis XVI, y moriría en la guillotina.

El niño fue llevado después a París, donde llamó la atención de los franceses, y más tarde a Londres, donde conoció al joven Johann Christian Bach, hijo del genio de Eisenach, y autor de una música movida y alegre, muy distinta de la de su padre. Bach y el niño practicaron y aprendieron uno del otro: y el pequeño heredó un sentido gracioso de la música que le duraría toda la vida. Luego vino lo maravilloso: Mozart fue un niño prodigio que nunca dejó de ser prodigio porque nunca dejó de ser niño.

(Los primeros minuetos de Mozart están publicados en Historias de la Música y en biografías del autor. Hay grabaciones en Obras completas de Mozart, 180 discos. El problema es que los álbumes no siempre se pueden adquirir por separado. La versión primitiva puede oírse en internet, interpretada por piano con solo una tecla por nota).

23.

W. A. Mozart (1756-1791)

Pequeña serenata nocturna (Eine kleine Nachtmusik) en Sol mayor K. 525

INCONFUNDIBLE: MOZART. Quizá lo más mozartiano de su obra.

Una serenata, como apunta su nombre, es una canción o una pieza musical destinada a ser interpretada de noche. Para todo el mundo o para una persona amada, según los casos. En la Viena de aquellos tiempos las serenatas estaban a la orden de la noche, y se pusieron de moda. Mozart escribió varias serenatas, pero esta, en Sol, se lleva la palma por su duración, cosa de veinte minutos, y por sus maravillosas melodías: las conoce y tararea con frecuencia todo el mundo. Es la suya una música que se nos hace entrañablemente familiar. Cuando decimos “Serenata de Mozart” siempre se piensa en esta.

Parece mentira: figura casi entre las últimas obras de su autor, cuando nos sentimos proclives a imaginar que procede de su periodo juvenil; y es que la música de Mozart es juvenil siempre (exceptuemos tal vez lo compuesto en 1790-91). La Serenata fue escrita en 1787, casi al mismo tiempo que Don Giovanni, y poco antes de las tres últimas —y “modernas”— sinfonías. El fin de Mozart, implacablemente, se aproximaba, y sin embargo es aquí, en esta Serenata en Sol, donde se manifiesta más vivamente el espíritu alegre y juguetón del genio de Salzburgo.

Todo el mundo lo sabe: comienza con dos frases que son como una llamada:

pam pampám, parapapapampán

pan pampán, parapapompón

Valga la forma ramplona de expresarlo con signos literarios. Hay una pregunta y una respuesta.

Luego se inicia con alegría festiva y retozona el primer movimiento, allegro, en dos temas que se van combinando y variando. Podemos ir analizando esta obra deliciosa, con su presentación, primer tema, desarrollo de este tema; segundo tema y su desarrollo; comentarios, y finalmente una recapitulación final, que termina brillantemente, como mandan los cánones. El segundo movimiento es una romanza, quizá la pieza más bella y melodiosa de la obra, que alterna con otro tema más variado y movido; pero siempre reaparece el tema principal, que es el que más nos embriaga por su maravillosa inspiración, y por eso es el que estamos deseando que vuelva a sonar. El tercer movimiento es un minuetto —en este caso, bastante difícil de bailar—, que alterna con un trío en que las parejas que bailan, descansan y escuchan temas complementarios que enriquecen el conjunto de la obra, aunque no están destinados a ser bailados. Pero que los caballeros y las damas no se impacienten, porque el minuetto se repite al final para satisfacción de todos.

Y la Serenata concluye con una pieza alegre y desenfadada, en que se alternan también los temas. La música suena unas veces forte y otras piano, buscando la variedad del conjunto, que se escucha siempre como una combinación gratísima de sonidos que nos regala este genio de la música, que diríase que por su riqueza temática es complicado, cuando la impresión que nos transmite es realmente de una espontaneidad maravillosa. Nada nos impide, por supuesto, ir analizando con detalle el desarrollo de esta composición, que es mucho más rica que la primera sensación que nos ofrece: pero al principio —y más tarde si queremos, también— lo mejor que podemos hacer es escucharla con toda la sensibilidad que deseemos, pero sin análisis de ningún tipo. El dejarse llevar por la música de Mozart es la mejor forma de ser feliz.

24.

W. A. Mozart (1756-1791)

Sinfonía n.º 25 en Sol menor, K. 183

COMPUESTA CUANDO MOZART TENÍA 17 AÑOS, nos sorprende por su tonalidad en modo menor. Tanto la sinfonía 25 como la 40 están escritas en Sol menor; y son estas dos las sinfonías en las que Mozart emplea este melancólico tono. La 40 es dulce, amablemente tristona y deja un regusto soñador en el alma. La 25, obra de juventud, parece de un Mozart distinto a sí mismo, tal vez desesperado, o presa de un dolor como no habría de expresar más en su vida. Nada sabemos que le hubiera ocurrido en 1773 que motivara semejante trauma mental. Cierto que los músicos pueden expresar alegría o tristeza casi al mismo tiempo. Cuántas veces se ha citado que Beethoven escribió simultáneamente la Quinta Sinfonía, la dramática lucha con el destino, y la Sexta, la serena Pastoral. Mozart en sus 41 sinfonías solo recurre dos veces al modo menor —y en ambas, al Sol menor—: la 25 y la 40. Con la diferencia de que la 40, quizá la más famosa de sus obras sinfónicas y seguramente la más escuchada, expresa una suave nostalgia; en tanto la 25, cuando menos en su primer movimiento, es una obra atormentada. Entra de repente, con frases descendentes agitadas y nerviosas, en que las notas se atropellan unas a otras, como si todas estuvieran de mal humor. Tal vez sea este, más que una tristeza propiamente dicha, el sentimiento que inspira la composición. Y ese mal humor es tan impropio del carácter de Mozart que resulta muy difícil imaginarlo. Acababa de regresar a Salzburgo, después de un viaje por Italia supuestamente con éxito. Los Mozart, padre e hijo, pudieron entenderse bastante bien con el nuevo arzobispo, Hieronimus de Colloredo, un hombre de fuerte carácter, con el cual Wolfgang discutiría después, al punto de ser despedido. Pero las duras escenas no ocurrirían hasta tres años después. De momento, la vida parecía sonreír, y para el joven compositor, aunque nunca llegaría a rico —como casi todos los músicos de su tiempo— no había motivos para quejarse.

Siempre podemos pensar en una crisis de adolescencia, pero conviene recordar que todo en Mozart fue precoz desde los primeros momentos de su vida. A los diecisiete años podía considerarse un hombre casi maduro. En fin: por más que en algunos casos, especialmente en la era romántica —pensemos en Beethoven, en Berlioz, en Weber— los golpes de la vida dejaron una huella musical perceptible, un músico compone según los dictados de una vida interior imposible de adivinar (¿podemos imaginar que el mismo Mozart compuso su poderosa y optimista sinfonía “Júpiter” cuando estaba a punto de perder su casa por desahucio? No nos hagamos preguntas, porque es inútil hacérselas a un genio. No cabe escuchar el primer movimiento de la sinfonía 25 (los movimientos que siguen son fuertes, no tan juguetones como de costumbre, pero no permiten adivinar una tragedia) tratando de indagar el porqué de esa música, tan contradictoria con el temperamento mozartiano: lo que sí debemos hacer es prestar atención a esa creación musical, que nos permite, quizá como no es posible en obras anteriores, penetrar en el misterio del alma de uno de más grandes y admirables compositores de la historia. Sin olvidarnos, porque eso puede multiplicar nuestro asombro, de que la sinfonía 25 fue escrita por un muchacho de diecisiete años.

25.

W. A. Mozart (1756-1791)

El canto del cisne (KV 543)

LAS TRES ÚLTIMAS SINFONÍAS DE MOZART, la 39, la 40 y la 41, han sido llamadas “El canto del cisne”. Si no me equivoco, el apelativo ha sido concedido a la 39, para extenderse después a las otras dos. Realmente son obras excepcionales, como si Mozart intuyese que estaba al cabo de su corta vida, y quisiera regalarnos obras de excepción. La sinfonía 39 es viva, penetrante, no nos deja indiferentes, y en ocasiones adivinamos un acento dramático que no parece propio de la simpatía sonriente del autor. Es increíble la facilidad con que combina Mozart sentimientos de pena o de temor con el jugueteo delicioso de los temas, que en principio nos parecen simplemente encantadores, hasta que por detrás acabamos tomando conciencia de que hay algo más. Solo el último movimiento es poderoso, diríamos que optimista —¿lo es realmente?— como si Mozart pretendiese alejar los malos pensamientos, aunque no lo consigue del todo.

La sinfonía 40, en un suave —ligeramente sentimental— Sol menor, que nos conduce a la nostalgia, es tal vez la más bella sinfonía de Mozart, y llena efectivamente de una nostalgia infinita, que cuesta un poco de trabajo descubrir en medio de tanta hermosura musical. La inspiración inagotable propia de todas las obras del amable genio de Salzburgo nos regala expresiones que se nos quedan largamente clavadas en el alma. Todo es amable, dulce, lleno de una naturalidad tierna y expresiva que parece destinada a llenarnos de encanto, y casi nada más. «La música —escribió un día Mozart— tiene como fin hacer felices a los hombres. No caben en ella la tristeza, ni los desgarramientos o gritos. La música debe ser siempre música, y solo eso». Es el suyo el mensaje de un clásico, para el cual el arte solo está destinado a la paz y la felicidad de quien lo disfruta. Y sin embargo, no puede olvidar en esta sinfonía una nostalgia que apenas es posible adivinar, porque el autor hace lo posible por esconderla, pero que trasciende de un estado de ánimo que se adivina allá en lo más profundo de su corazón: y esta adivinación no provoca desaliento, ni mucho menos tristeza, como podría conseguirlo tal vez un músico romántico; y es que lo que se adivina nos une más que nunca con un Mozart que, sin abandonar su sempiterno sentido del humor, sabemos que sufría en aquellos momentos nada prometedores de su plena madurez. Como que, por impago, estaban a punto de expulsarle de la casa que habitaba. Solo el movimiento final, salvo algunas pocas expresiones que no puede evitar, está lleno de fuerza y simpatía, como si quisiese olvidar todos los motivos de pena o de preocupación.

Este optimismo buscado, si queremos, prefabricado por una decisión consciente, aunque contraria a lo que late en lo profundo del alma, es lo que podemos percibir en su última sinfonía, la 41, llamada por Peter Solomon “sinfonía Júpiter”, precisamente por su potencia y vitalidad. ¿Quiso Mozart despedirse del género sinfónico con una obra llena de fuerza y alegría? ¿O es su alegría, en el fondo, una alegría forzada, quién sabe si artificial, porque Mozart aborrecía la tristeza y quiso realizar un tour de force para alejarse con toda su voluntad de aquella nostalgia que parecía apoderarse de su alma? No lo sabemos. La sinfonía “Júpiter” es, efectivamente, fuerza, plenitud, optimismo. Precisamente esos golpes de orquesta, a veces casi duros, pero siempre al menos aparentemente vitales y optimistas, se nos antojan poco mozartianos en el sentido de que no escuchamos la dulce amabilidad de siempre. El gran músico lo quiso así, y hemos de aceptar lo que quiso. La sinfonía “Júpiter” no nos encanta con la simpatía de costumbre; pero nos llena de optimismo, y hasta presentimos que anuncia una nueva edad en la historia de la música. En aquel momento (1788) se preparaba la Revolución francesa y Beethoven cumplía dieciocho años.

26.

W. A. Mozart (1756-1791)

“Lacrimosa” (Requiem en Re menor, K. 626, Sequentia, último movimiento)

WOLFGANG AMADEO MOZART SE SENTÍA YA al final de su existencia. Apenas tenía 36 años, pero su salud se resentía. Fue un hombre precoz en todo, hasta en la fecha de su muerte. El fin era algo que adivinaba, o tal vez más que adivinaba. Un día se le presentó un caballero rigurosamente vestido de negro, que quería encargarle la composición de un Requiem. Mozart, que en modo alguno deseaba pensar en algo tan triste, dio largas al asunto; pero el misterioso caballero se presentó de nuevo pidiendo insistentemente la misa de difuntos, y ofreciendo una buena cantidad de dinero. Mozart, que nunca tuvo en su fecunda vida una desahogada posición económica y con demasiada frecuencia necesitaba medios para seguir adelante, acabó aceptando, con un indisimulable aire de resignación. Veía en aquel misterioso caballero de traje oscuro una premonición de la muerte, y se sintió seguro de que lo que se le pedía era su propio funeral. (En realidad, el misterioso personaje era un enviado del conde Walsegg, cuya esposa había muerto y deseaba dedicarle una misa de Requiem. Aficionado a la música, presumía de ser compositor. Incapaz de realizar un trabajo digno de aquella ocasión, encargó por manos interpuestas a Mozart, la composición de la obra, que habría de presentar como suya).

Wolfgang Mozart, con enorme resignación y tristes presentimientos, se puso a la obra. No se sentía con fuerzas, y recabó la ayuda de su discípulo y amigo Franz Xaver Sussmayr, que colaboró en la composición del Requiem. Aquella obra encierra, como no puede menos, una profunda tristeza; pero tiene todavía mucho del espíritu fecundo, lleno de aquella facilidad inspirada tan propia de su creador. Cuando iba por la larga secuencia Dies irae, dies illa, la salud de Mozart empeoró. En el pasaje lacrimosa dies illa no pudo más, e influido por el propio texto se echó a llorar. Hubo de terminar la secuencia Sussmayr, aunque se sabe que los dos cantaron, Mozart en el lecho, el lacrimosa completo. Quiere la tradición que el último pasaje compuesto por Mozart es la parte más triste de la secuencia. (Hacia los tres minutos de la interpretación: es fácil advertirlo). Luego viene un fortíssimo, con acompañamiento de trompetas y el coro en su máxima potencia, que habría sido compuesto con brío y sentimiento por Sussmayr. Posiblemente fue así, aunque no lo sabemos. El Requiem no fue interpretado tras la muerte de Mozart, y tampoco tenemos noticia de si se cantó por la condesa Walsegg. Pero ha pasado a la historia como una obra inmortal, no tan solo porque lo es, sino por el profundo significado de su composición. Qué impresionante simbolismo el de aquella música.

27 y 28.

W. A. Mozart (1756-1791)

Marcha turca. Sonata para piano n.º 11, tercer movimiento allegretto Alla Turca

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Marcha Turca. Las ruinas de Atenas, Op. 113 n.º 4

LAS PRETENSIONES DEL IMPERIO TURCO jugaron un papel importante en la historia de los Balcanes y hasta de la Europa Central desde el siglo xv hasta el XVII. La conquista de Constantinopla —luego Estambul— por Solimán el Magnífico en 1453 fue un hecho que conmovió a toda Europa: tanto es así, que suele colocarse en ese año el comienzo de la Edad Moderna. (Otros prefieren colocar la frontera cronológica en 1492, en que se produce el descubrimiento de América por los europeos). Desaparecía el secular imperio bizantino. Solimán extendió sus conquistas por los Balcanes, ocupó Bulgaria, gran parte de Rumanía, Grecia y el territorio de lo que fue Yugoslavia. Impresionante fue la conquista de Hungría, territorio vinculado al Imperio Austriaco, corazón de Europa. Hungría fue durante siglos un país dominado por los turcos. Aun nos sorprende en Budapest la cantidad de baños turcos que subsisten, y el mantenimiento de ciertas costumbres que fueron musulmanas (así los famosos baños), aunque muchos extranjeros, incluso muchos húngaros, apenas se acuerdan de que lo fueron. Por Hungría se introdujo el café en Europa. Los húngaros le llaman cava. Si en Budapest pides cava, te sirven café.

La impresionante ofensiva de Solimán llegó a las puertas de Viena. Si caía la capital del Imperio podía derrumbarse toda Europa. De aquí que se movilizasen ejércitos de la Europa cristiana para contener el peligro. Tropas españolas de Carlos V contribuyeron a la victoria sobre los turcos.

Pero a fines del siglo XVII, por 1683, el peligro turco cayó de nuevo sobre Viena. La ciudad estuvo sitiada durante meses; sus murallas resistieron bien, pero los otomanos atronaron a los defensores con sus bombardas, sus címbalos resonantes, sus gigantescos tambores, que atemorizaron a los vieneses. Durante años recordarían aquellos ruidos rítmicos que parecían truenos y no permitían un momento de descanso. El emperador Leopoldo se sintió perdido y reclamó auxilio a los demás pueblos de Europa. Esta vez los polacos jugaron un papel fundamental; fue el héroe Jan Sobieski el principal factor de la batalla de Kahlenberg, junto a la colina que domina Viena, en que los turcos fueron totalmente derrotados. Desde entonces comienza la larga decadencia del imperio otomano en Europa. Pronto llegaría la liberación de Hungría y más tarde, poco a poco, de los países balcánicos.

En Viena perduró el recuerdo de los peligros de siglos pasados, y de los atronadores ruidos de los atabales turcos que se convirtieron en una pesadilla que asustaba y no dejaba dormir a los vieneses. Así fue como se fue relacionando la música ruidosa y rítmica con el recuerdo de aquellos tiempos; y así se pusieron de moda, en el siglo xviii las marchas turcas, concebidas en cierto modo, como una burla de los ritmos que, en un pasado, aun no demasiado lejano, habían impresionado a la población de Viena. De esta forma se fue consagrando la tradición musical de la “marcha turca”, una composición que es tanto un recuerdo como una especie de burla a aquellos ominosos ruidos de otros tiempos. Una marcha turca es, efectivamente, una marcha militar a ritmo vivo, como eran los desfiles de las tropas otomanas, que se movían con pasos rápidos, casi a pequeños saltos, como suelen ser las paradas militares de los países musulmanes, en que la prisa le gana a la solemne marcialidad. Una marcha turca resulta rápida, saltona, medio seria, medio graciosa, que nos resulta simpática precisamente por su ritmo vivo.

Se compusieron marchas turcas en la época de esplendor de la música “clásica” en el siglo XVIII, y hasta, por tradición, a comienzos del XIX. Las más famosas son las marchas turcas de Mozart y de Beethoven. La de Mozart está escrita para piano, y es el final, allegretto alla turca, de la sonata n.º 11, en La Mayor. Es un movimiento rápido y alegre, universalmente conocido por su enorme simpatía, típicamente mozartiana. No presenta dificultad alguna, aunque en algunos momentos exige una gran agilidad de dedos. Cada parte se repite, para un mejor recuerdo. Consta de un tema, un contratema y un regreso al primero. Al final hay un Fortissimo, con grandes acordes, para recordar el estrépito de las viejas marchas turcas, y una despedida en notas muy rápidas que nos producen una impresión de agilidad. Yo diría que predomina la simpatía de Mozart sobre el recuerdo de aquellas marchas atronadoras. Preferimos que sea así, aunque el tema fortissimo nos recuerde lejanamente los atabales turcos. Sí, los soldados otomanos desfilan rápidamente, pero el tema de Mozart tiene un sabor mucho más rápido y ágil.

La de Beethoven forma parte de una suite, o serie de temas que el gran músico escribió en 1811, con el título de Las Ruinas de Atenas, en recuerdo de las destrucciones que causaron los turcos cuando conquistaron por la fuerza la capital de los griegos, que resistieron hasta el final. El resultado fue la destrucción de la clásica y luminosa capital del Ática. Beethoven evoca aquel panorama de ruinas en una obertura realmente trágica, en que alternan los largos silencios, que parecen la nada casi absoluta, con los acordes y las frases en fortissimo que revelan la tragedia de ruinas lacerantes. Solo la cuarta pieza es una “marcha turca” de un ritmo saltón, como se imagina uno de aquellos desfiles de los otomanos, que los occidentales del siglo xviii ridiculizaban. Aquí no hay nada de tragedia, sino en todo caso una parodia de aquellos pasos, en que Beethoven resalta el papel de los pífanos con sus agudos sonidos chillones, y las trompetas que baten el rápido ritmo de una marcha turca. La obra no es tan conocida como la de Mozart, aunque es cierto que también la oímos con cierta frecuencia, generalmente como tal marcha, aislada de los demás movimientos de la suite. Si tenemos la suerte de escuchar completa la música de Las ruinas de Atenas, también la agradeceremos, aunque no debemos olvidar que es una “música incidental”, que no pretende estar a la altura de las obras más famosas de Beethoven.

29.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

“Claro de luna”, sonata n.º 14, Op. 27

BEETHOVEN ESCRIBIÓ 32 SONATAS PARA PIANO, todas excelentes, diríase que algunas extraordinarias. El espíritu romántico se clavó en su música para piano antes que en sus composiciones para orquesta; y ello nada tiene de sorprendente, puesto que miles de veces se ha dicho que el piano es el instrumento romántico por excelencia. Puede tocarlo una sola persona, incluyendo tanto la melodía como el acompañamiento, gracias a que el maravilloso instrumento permite la intervención de ambas manos. Chopin, Schubert, Schumann, arrancarían al piano las expresiones más característicamente románticas; pero Beethoven, ese gigantesco puente entre el clasicismo y el romanticismo, desgrana toda su sensibilidad sobre las teclas. Como que algunos fabricantes hicieron pianos expresamente para Beethoven, sobre todo cuando su sordera le dificultaba la audición de la obra. De sus sonatas, las más populares tienen nombres: “Patética”, “Claro de luna”, “Appasionata”. Todos estos nombres fueron puestos después de Beethoven, pero han perdurado hasta nuestros días. Posiblemente con entera razón.

Beethoven, parece que, en 1801, no llamó “claro de luna” a su sonata 14, pero escribió una anotación que es digna de tenerse en cuenta, quasi una fantasia. Y añadió un consejo que debe tenerse todavía más en cuenta: tutto questo pezzo deve suonarsi delicatissimamente, ma senza sordini.

Es decir, que debe tocarse con gran delicadeza, pero sin utilizar el pedal de la izquierda, aquel que introduce una suave franela entre los macillos y las cuerdas. Entendemos perfectamente: hay que percutir las teclas con claridad y delicadeza al mismo tiempo. Y ahí radica el secreto de la “Claro de luna”, por lo menos en su movimiento inicial, que es el más maravilloso y universalmente conocido. Duro y delicado al mismo tiempo. Como la propia luna, sobre todo cuando está llena: su luz es suave, pero resulta dura, casi nadie sabe por qué. Quizá solo los poetas, que tantas veces se han referido a nuestro satélite y al misterio de su luz, puedan explicarnos esa contradicción. Cuántas veces soñé, en tiempos de juventud, tocar la “Claro de luna” una noche de luna llena, sin luces, con las ventanas abiertas y en compañía de pocos y buenos amigos. Nunca llegué a hacerlo: solo un maestro tiene derecho a semejante atrevimiento.

La “Claro de luna” de Beethoven, cuando menos en su primer movimiento, escrito en el difícil y misterioso tono de Do sostenido menor, abundante en teclas negras, impresiona al menos sensible de los oyentes como algo que parece de fuera de este mundo: y tal vez realmente lo es. Acompañado de tresillos en la mano izquierda, parece a primera vista —quizá no tanto a primer oído— una pieza sencilla, casi maquinal. Y qué difícil es alcanzar su pleno sentido, el espíritu y la tesitura mental que atenazaron a Beethoven cuando la improvisó y la escribió. (No olvidemos que nuestro músico era un improvisador genial cuando se ponía al piano. Cuántas improvisaciones suyas ha perdido el mundo, porque nunca fueron escritas). Su insistencia en el modo menor —incluso cuando cambia de tono—, ese algo duro y delicado, como la mismísima luna, han llegado hasta el fondo del alma de muchísimos oyentes, sean o no aficionados a la música. Sin duda por esa magia especial, que se resiste a cualquier averiguación, vale la pena escucharla una vez más, aunque no sea a la luz de la luna.

30.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Minueto del Septimino, Op. 20

EN LA MÚSICA DE CÁMARA HAY COMPOSICIONES para pocos instrumentos: dúos o duetos, tríos, cuartetos, quintetos, septetos, octetos. La forma más frecuente es el cuarteto (primero y segundo violín, viola, violoncelo), quizá porque tiene más sentido componer a cuatro voces, o porque no resulta cómodo añadir instrumentos nuevos, que requieren un tratamiento distinto. El hecho es que en el siglo xviii y xix, cuando se vivió el auge de lo que seguimos llamando música clásica, se escribieron muchísimos más cuartetos que cualesquier obras de música de cámara juntas. Y eso que los entendidos afirman que es más difícil componer un cuarteto que una sinfonía. Quizá no sea cierto, pero ocurre que en un cuarteto cualquier error o cualquier desliz se descubre antes que en una sinfonía para gran orquesta. Sea lo que fuere, las composiciones de cámara nos hacen tan felices como las destinadas a un gran elenco musical. Beethoven, desde el primer momento, se sintió llamado por la gran orquesta, y es curioso observar que apenas escribió cuartetos hasta el final de su vida: quizá porque después de aquella obra titánica, la Novena Sinfonía, fue consciente de que ya no podía de ninguna manera superar un logro tan gigantesco. Los últimos cuartetos de Beethoven son obras maestras, quizá (¿puede decirse así?) nunca igualadas antes ni después; todavía hoy se las ejecuta y escucha con veneración.

Pero es curioso: ocurre que al mismo tiempo que la primera sinfonía, compuso —¡y estrenó!— una deliciosa obra de cámara: el septeto (llamado en este caso siempre “septimino”) que, por cierto, gustó al público más que la sinfonía. Quizá porque aquel delicioso juguete no puede extrañar a nadie, en tanto que la sinfonía, que hoy nos parece el modelo más acabado del clasicismo, pareció a muchos demasiado estruendosa. Un crítico escribía en el Wiener Musikalisches Zeitung: «Esta sinfonía concede tanta importancia a los instrumentos de viento que más parece apropiada para una banda militar que para una orquesta». ¡Increíble!: el equilibrio instrumental de la obra resulta a nuestros oídos perfecto.

El septimino pareció entonces a todos menos revolucionario, lleno de gracia e imaginación, siempre amable para los oídos de entonces... y también, que quizá ahí está su genialidad, para los de ahora. Está escrito para cuatro instrumentos de cuerda, violín, viola, violoncelo y contrabajo y tres de viento, clarinete, trompa y fagot. Hoy nos gusta que estos instrumentos de viento tengan un papel tan importante como los de cuerda: sobre todo el clarinete, que se convierte muchas veces en protagonista, y confiere al conjunto una simpatía especial. También se agradece el sentido humorístico de la trompa (especialmente en la parte central o “trío”), y hasta los bajos, a veces hasta aparentemente torpes, del fagot. El septimino está dedicado a la emperatriz, y fue estrenado el 1 de diciembre de 1800, seguido del estreno de la primera sinfonía. Si al cronista le extrañó la presunta intervención excesiva de los instrumentos de viento en la sinfonía, pudo haber aprendido un poco de la oportunidad de estos en el septimino.

Es una obra encantadora que demuestra la maestría de Beethoven en la combinación de instrumentos —en este caso solo siete—, una maestría que le consagró en el difícil arte de la música sinfónica. Es todo un símbolo que al septimino haya sucedido sin apenas solución de continuidad la Primera Sinfonía (compuso las obras una tras otra, pero se estrenaron juntas). Beethoven es un clásico, todavía plenamente un clásico en estas dos obras; pero en ellas se esconde, casi no se sabe cómo, toda la potencialidad de un genio. Una pieza llena de encanto y de simpatía dentro del Septimino es el Minuetto, sin duda la pieza más popular, que tantos recordamos sin darnos cuenta. Está escrita, como todos los minuetos, en compás de tres por cuatro, pero no está destinada a ser bailada por caballeros con casacas y damas con miriñaque: es una pieza deliciosa, llena de gracia, pero que carece de la elegancia de salón de los minuetos habituales: Beethoven quiere distraer y divertir con su bien ponderado sentido del humor, pero no inducir a la danza, como pudiera hacerlo un minuetto clásico, a la manera en que se lo concebía en su tiempo. El de Beethoven se encuentra en un ámbito muy distinto, sin que ello impida la delicia musical que estamos disfrutando cuando se oye el Septimino. Escuchemos el minuetto con la simpatía que merece por sí solo. La melodía principal nos suena como una de las piezas más familiares de la historia de la música. (Dura cuatro minutos, y enseguida sentimos que la hemos escuchado con gusto miles de veces).

31.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sinfonía n.º 3 (“Heroica”), Op. 55

La “Heroica” y Napoleón

EN 1804 COMPUSO BEETHOVEN SU TERCERA SINFONÍA. No es una obra de circunstancias —si es que cabe esta expresión—, como las dos anteriores, sino que inaugura una era nueva en la historia de la música. Beethoven siente el impulso de la emoción, y, guiado por las emociones, compone una sinfonía distinta no solo a las suyas anteriores, sino distinta a todas las que se habían concebido hasta aquel momento. Algo le llevó a escribir una obra destinada a expresar sus sentimientos con toda su fuerza, con todo su empuje, que confiere a la música la capacidad de hablar un distinto lenguaje, lleno de sentimientos. Hasta entonces, la música, recordemos la frase de Mozart, se había dedicado a buscar la belleza, a sonar bien de acuerdo con unos gustos ya consagrados que sería el colmo del disparate conculcar. Beethoven no pretende ahora expresar una música bella, de acuerdo con las reglas de la melodía y de la armonía, sino que la concibe como un medio de comunicar las más profundas emociones del alma. ¿Inaugura Beethoven el romanticismo musical, o simplemente lo anticipa? Quizá no vale la pregunta: ni siquiera sabemos qué es el romanticismo. Hay tantos romanticismos como románticos, se ha escrito muchas veces.

Lo único evidente en nuestro caso es que Beethoven expresa sus pasiones y sus emociones mucho más claramente en la Tercera Sinfonía (“Heroica”, como él mismo la calificó) que, en cualquiera de sus obras anteriores, y el hecho se hace patente sin duda alguna desde el primer momento, desde el planteamiento mismo de la sinfonía.

¿Se trata de expresar la admiración del músico hacia un héroe concreto de la historia? Diríase que sí, puesto que en el primer borrador escribió Beethoven Sinfonía Bonaparte. Napoleón fue su genio contemporáneo, hombre de rompe y rasga, de decisiones terminantes capaces de cambiar la historia del mundo. Sería una tarea tal vez atrevida, quién sabe si imposible, estudiar los caracteres de los dos genios, sus parecidos al lado de sus diferencias. Lo único claro es que ni la historia ni la música hubieran sido las mismas sin su presencia —¡curiosamente simultánea!— en el mundo. (Cuando pienso en Goya, carácter insoportable y artista insustituible en el campo de la pintura, se me ocurre la idea, seguramente disparatada, de que fue aquella una era de “genios”).

Beethoven, de talante liberal, cuando menos en lo ideológico, admiraba a Napoleón como hombre que había llevado la revolución francesa a sus últimos extremos, y había conseguido una y otra vez increíbles victorias que habían extendido aquellas ideas a gran parte del mundo, y por esta razón quiso dedicarle su Sinfonía Heroica: que de heroica tiene mucho, ciertamente. Pero cuando, en mayo de 1804, supo que el héroe se había hecho proclamar emperador, sufrió un ataque de ira, rasgó la dedicatoria, y gritó: «¡Al fin y al cabo no es más que un hombre!». La obra fue publicada más tarde con el título: “Sinfonía heroica destinada a honrar la memoria del que fue un gran hombre”.

La Sinfonía “Heroica” de Beethoven es tremendamente expresiva, qué brío, qué golpes violentos, inesperados en toda la música compuesta hasta aquel momento. El heroísmo se patentiza muy especialmente en sus dos primeros movimientos, allegro con brío y adagio, marcia fúnebre. En el primero se advierte el empuje, el heroísmo, la gloria conquistada con enorme esfuerzo y con genio; el segundo es, efectivamente, una marcha fúnebre que emociona a cualquiera, quizá más que nunca, en aquel momento porque nunca se había escuchado nada parecido. El heroísmo, al tiempo que la gravedad de la muerte, se advierte sucesivamente en el sucederse de aquellas páginas musicales, ciertamente inolvidables. Diríase que la Sinfonía “Heroica” se consuma en estos dos movimientos, el dramático allegro y la marcha fúnebre. Los otros dos son, diríamos, de relleno, como postizos, para cumplir los cánones de lo que es una sinfonía. Ahora bien, ¿es el segundo movimiento una marcha fúnebre —anticipada— por Napoleón o es otra cosa? Se han interpretado miles de veces esos dos movimientos, el primero como la descripción musical de una batalla, y el segundo como la realidad espantosa del campo sembrado de cadáveres. Todo puede ser, porque la dedicatoria, luego algo modificada, de Beethoven a Bonaparte, puede explicar ambas cosas. O bien, si atendemos el juicio posterior del músico, un cuadro de guerra y una marcha fúnebre previendo el destino final de Napoleón. Cuentan que, cuando en mayo de 1821 dieron a Beethoven la noticia de la muerte del ex-emperador, ya en desgracia, en la isla de Santa Elena, el gran músico comentó: «Hace ya mucho tiempo que le había compuesto su marcha fúnebre». Que se refería al segundo movimiento de la Heroica es un hecho que no ofrece la menor duda. Pero ¿estaba pensando en la muerte, todavía lejana, de Napoleón, cuando escribió ese movimiento? Es mucho menos probable, aunque todo podemos admitirlo. Realmente no lo sabemos, y tal vez el significado exacto —si es que lo hay— no tenemos por qué saberlo tampoco. Lo que subyace en el fondo de una obra de música es, en el fondo, un misterio. Y quizá sea preferible mantener ese misterio antes de buscar una explicación. La música no explica, porque no está destinada a explicar, salvo casos de música descriptiva o de obras compuestas con una finalidad expresa. Su finalidad es otra. Ya lo dijo en una ocasión el propio Beethoven: «La música es una revelación más profunda que cualquier filosofía». Quizá lo mejor que podemos hacer es escuchar la marcha fúnebre de la Sinfonía “Heroica” y meternos aquella filosofía profunda en el alma sin ponernos a hacer preguntas.

32.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sinfonía n.º 5, Op. 67, primer movimiento

Los golpes del destino

TODO EL MUNDO CONOCE ESA FRASE MUSICAL con que comienza la Quinta Sinfonía de Beethoven. Se hace familiar desde el primer momento, aunque tal vez algunos que la tararean por sistema casi no sean conscientes de su significado. (Conste, de paso, que esas cuatro notas del comienzo de la Quinta Sinfonía figuran entre las más tarareadas, consciente o inconscientemente, del mundo). El hecho es que, por la razón que fuere, a nadie le resulta extraña esa corta frase musical. Se trata de cuatro sonoros golpes que se repiten, con acento en el último (aunque las notas no son exactamente las mismas). Cuando su discípulo Schindler preguntó al maestro qué significaban esas notas tan apremiantes, Beethoven contestó: So poch das Schicksal an die Pforte: «Así llama el Destino a la puerta». Pforte no es una puerta cualquiera, es la puerta principal, la puerta de la casa. De esta revelación de Beethoven —si es que se trata de una revelación, no de un simple recurso para salir del paso— se han hecho todas las interpretaciones imaginables. Así es como se ha pensado que el primer movimiento de la Quinta Sinfonía —si no la sinfonía entera— revela la lucha del hombre con su propio destino. Cómo se llegó a esa trágica conciencia es un misterio en que puede resultar aventurado ponerse a hacer suposiciones. Pero en el caso de la Quinta de Beethoven tenemos más motivos para aceptar la leyenda que en otros dramas humanos. Beethoven se resentía de sus oídos, escuchaba cada vez con mayor dificultad. Los médicos le recomendaron todos los tratamientos posibles en aquellos tiempos, incluso el que se lavara todos los días con las aguas del Danubio. Por supuesto, aguas limpias, antes de que el río llegase a Viena. Por eso Beethoven se trasladó a Heiligenstadt donde, por cierto, escribió un testamento desgarrador.

Porque, como era de temer, las aguas no remediaron absolutamente nada. Beethoven sintió en lo más íntimo de su alma una tragedia de profundidad insondable. Era joven, la vida le prometía, su talento musical podía convertirle en uno de los creadores más geniales de su tiempo. E iba a quedarse absolutamente sordo. Un músico sordo: no solo no podría escuchar su propia música, sino que llegaría un momento en que le sería imposible componer. El oído es, en un músico, su don más preclaro, como la misma vida. E iba a perder su capacidad de oír, que es lo mismo que su capacidad de hacer música, de vivir la música. Beethoven estaba convencido de ello (aunque estaba equivocado). ¿Qué sentido tiene ser un músico sordo? En aquel testamento confiesa que ha estado a punto de quitarse la vida. Al fin, la dignidad humana prevaleció y Beethoven eligió seguir viviendo. Pero ¿para qué?

Hasta que de pronto se le ocurrió la idea genial. Convertiría su propia tragedia en música. Escribiría, ahora que todavía podía seguir oyendo y componiendo, una obra tan dramática, tan tremenda, tan distinta a todas las demás músicas, que esa obra trascendería a los siglos. Tragedia y ambición: ambas realidades se conjugaron para crear una música más expresiva que cuanto se había hecho hasta entonces. Así nació el proyecto de una sinfonía distinta a las cuatro que ya había compuesto: una sinfonía capaz de revelar la lucha del hombre contra su propio destino. El destino acabaría ganando la batalla, pero el músico podría presentar ante el mundo una obra capaz de revelar la grandeza de su propia tragedia: y esta obra casi sobrehumana superaría su desgracia humana, convertiría la derrota en victoria.

Así cabe interpretar la Quinta Sinfonía, sobre todo en su movimiento inicial. Revela algo muy parecido a una lucha a brazo partido. Es difícil ponerse a descifrar todo el transcurso de este primer movimiento, y debemos evitar todo lo que huela a interpretación subjetiva. Pero la frase de Beethoven, «así llama el Destino a la puerta», parece cuando menos indicarnos el sentido de las frases iniciales.

Son efectivamente, dos llamadas a la puerta:

pam-pam-pam- pam / pam -pam-pam pam.

Y aquí viene un problema que he oído decir que preocupa a todos los directores. Cuatro golpes y otros cuatro golpes, como expresión de una llamada a la puerta: bien puede interpretarse así. Lo que ocurre es que esos golpes suenan demasiado seguidos.

Cuando se llama a una puerta, pueden hacerse sonar cuatro golpes. Luego, por si no nos hacen caso, otros cuatro. En la Quinta Sinfonía apenas hay tiempo para imaginar el “silencio expectante” que media entre una llamada y otra. Hay quien hace la frase más lenta, para prolongar el silencio. Pero con ello se prolonga todo, y no mejora del efecto. Beethoven tuvo todo el derecho del mundo para escribir las dos llamadas repetidas, si así lo estimó conveniente. Sin embargo (digámoslo con toda prudencia), pudo haber pensado otra cosa. Cuando menos, en la Pasqualati Haus, la casa de Viena en que Beethoven escribió la Quinta, hay un borrador en el que existe un espacio más largo que en la versión definitiva. Al final de la primera frase hay una nota “negra” en vez de “blanca”, seguida de un silencio. Así, en vez de

pam-pam-pam pam --- pam-pam-pam- pam

parece que debiera haber:

pam-pam-pam-pam ---------------pam-pam-pam-pam

mayor intervalo de tiempo intermedio: “Silencio expectante”.

Así lo probamos el encargado de la Pasqualati Haus y yo golpeando con los puños sobre la mesa. Nos pareció una solución más satisfactoria. Por desgracia, no pudimos preguntar a Beethoven, que nos contemplaba muy ceñudo desde la pared, en uno de sus mejores retratos. Seamos prudentes, por favor, y respetemos lo que hay. Pero yo me quedaría con el intervalo largo.

Después de esta terrible llamada del Destino a las puertas del alma, viene la respuesta del hombre, que parece una valiente aceptación del desafío.

El resto del primer movimiento es una lucha tremenda del hombre con su propio destino. Y el movimiento termina con las notas del Destino, más implacables que nunca. ¿Queda el hombre derrotado? Es preciso seguir el decurso de la sinfonía para conocer el desenlace del espantoso drama. Conste que Beethoven escribió un borrador trágico del final. Así, debió pensar durante un tiempo que su vida no podía acabar sino como una tragedia. Hasta que recapacitó y dio con la solución adecuada, aquella que hoy conocemos. Sin duda pensó que su misma tragedia, expresada en aquella música desesperada, sería una creación artística tan impresionante, que perduraría a través de los tiempos como una obra inmortal, admirada por todas las generaciones de los hombres. La derrota se transformaría en victoria, el drama se convertiría en una de las creaciones más admiradas de los siglos. Y así acabó componiendo un final glorioso, que todos los hombres dotados de un mínimo de sensibilidad seguimos celebrando a lo largo de los tiempos. En pocas obras humanas se advierte el paso de la tragedia a la victoria como en la Quinta Sinfonía de Beethoven.

33.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sinfonía n.º 6, Op. 68 (Pastoral), segundo movimiento

Escena junto al arroyo

ASÍ SE TITULA EL SEGUNDO MOVIMIENTO de la Sexta Sinfonía –“Pastoral”- de Beethoven. La Pastoral es como el complemento de la Quinta: la bienaventuranza después de la tragedia. Seguramente Beethoven sentía que necesitaba componer una obra así. Es la única de sus sinfonías cuyos movimientos tienen títulos: “Impresiones agradables al salir al campo”, “escena junto al arroyo”, “la fiesta de los campesinos”, “tormenta”, “acción de gracias de los campesinos por haber pasado la tormenta”. De lo cual se deduce que la Sexta es una sinfonía con argumento concreto, hasta cierto punto —solo hasta cierto punto— una música descriptiva. Como es natural, muchas veces se ha comentado que este divertimento es una especie de compensación después de la dureza dramática de la Quinta. De hecho, aunque ello nos sorprenda, ambas sinfonías fueron concebidas casi al mismo tiempo (y estrenadas en la misma noche, la Quinta después de la Sexta, para producir más impresión). En realidad, la Sexta es un maravilloso reconstituyente después del drama tremendo de la Quinta. Y por eso nos reconforta y nos llena de paz.

Con su regreso reparador a la sencillez de la naturaleza, ¿quiso hacer Beethoven una obra de imitación? La respuesta es inmediata; «Más sugerencia que pintura», nos advierte desde el principio. Y muy acertadamente, por cierto. La música descriptiva (pese a todos los adelantos encantadores de Vivaldi, ya lo hemos comentado), estaba aún por llegar; la de Beethoven, aún con todas sus alusiones, es música pura: salvo el momento final del segundo movimiento, al que necesariamente hemos de aludir dentro de un momento. Pero el hecho de que se haya inspirado en el ambiente, en el espíritu de la naturaleza, ya confiere a Beethoven el refugio en una obra beatífica como la que en aquellos momentos estaba necesitando.

Se ha llamado a Bruckner “el maestro del adagio”. Y seguramente con toda la razón. Pero no tenemos derecho a olvidar que los adagios de Beethoven son obras maestras. Ya lo es el de la Segunda Sinfonía, sin duda alguna lo mejor de la obra; el de la Tercera –“Heroica”-, que, lo hemos visto, es una impresionante marcha fúnebre; este de la “Pastoral” es una meditación a orillas de un arroyo; y sobre todo el de la Novena, que es pura metafísica. Espero poder charlar con el lector sobre esta última. En cuanto a la “escena junto al arroyo” es un remanso de paz en el conjunto, por demás risueño y amable, de la “Pastoral”. La alegría del campo (que tan feliz hizo siempre a Beethoven) se remansa aquí ante la amable corriente. Realmente, el Schrebeinbenbach es un arroyo, como Beethoven dice, sin demasiada agua, esa es la verdad, que desciende del Kahlenberg hasta el Danubio, al oeste de Viena. Junto a su orilla hay una piedra apta para descansar y un pequeño monumento que recuerda la composición de la “Pastoral”. En aquella piedra (Beethovensruhe) se dice que se sentó Beethoven para componer el segundo movimiento de la sinfonía. Es afirmación repetida y puede ser verdad, que el músico quiso representar —o más bien aludir— a la paz de aquel rincón privilegiado del mundo, a la corriente de las aguas y al movimiento de los sauces suavemente mecidos por el viento. Todo es fácil de imaginar, aunque —admitámoslo— es «más sugerencia que pintura».

El oyente del adagio de la “Pastoral” se siente sumergido en aquella paz maravillosa, alimenticia, de un rinconcito al que apenas llega —ahora— el ruido de Viena, que parece creado para el solaz de los humanos de buena voluntad. Más que escena junto al arroyo, la música suena como “meditación junto al arroyo”, una meditación serena y tranquila, que es en alto grado reconstituyente para un hombre ajetreado por los trabajos y las cornadas de la vida, la vida que en aquel momento estaba dejando sordo a Beethoven. La lucha tremenda se hace aquí una paz infinita. Es un placer maravilloso seguir las tranquilísimas meditaciones de Beethoven a orillas del bien sombreado arroyo, un lugar que parece expresamente creado para el reposo y para la paz del espíritu. Solo al final, que a esto he prometido aludir (¿acierto, error, despertar del sueño a la realidad?), la “escena” resulta ser escena. Suena por sorpresa el canto de tres pájaros, el Nachtigal (ruiseñor), la perdiz (Wachstel) y el cuco (Kukuk). Sucesivamente. Uno tras otro. Los instrumentos representan como buenamente pueden a estos tres pájaros. Semejante conclusión sorprende un tanto al oyente, que hasta puede sentir la inoportunidad de la anécdota. No es el canto de los pájaros que embellece el encanto del bosque, sino un final inesperado, en que el bosque y el arroyo parecen haber dejado de existir, para que canten solo los pájaros. Beethoven quiso terminar con esta graciosa anécdota su meditación. Quién sabe si tuvo su motivo. Nadie tiene el menor derecho a criticarle por eso.

34.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sinfonía n.º 7, Op. 92

La apoteosis de la danza... y un allegretto

COMO APOTEOSIS DE LA DANZA, DENOMINA WAGNER la Séptima Sinfonía de Beethoven. Hasta se dice que, durante su fecunda estancia en Venecia, se atrevió a bailarla —suponemos que unos pocos compases— delante de sus amigos. No es fácil bailar la Séptima Sinfonía, y ni por asomo se le ocurrió a Beethoven semejante disparate. (Los disparates del ocurrente y excéntrico Wagner fueron siempre celebrados). Y aunque su presunta relación con la danza es totalmente desechable, no cabe duda de que hay cierto motivo para asociar la Séptima con el predominio del ritmo. Todos sus movimientos tienen, en su totalidad o en parte de su decurso, un ritmo más o menos marcado. Tampoco está claro en absoluto que Beethoven se hubiese propuesto hacer de esta sinfonía una obra decididamente rítmica. O le salió así sin pretenderlo, o tal vez sabía Beethoven que su sinfonía iba a ser estrenada ciertamente en una fiesta patriótica. No olvidemos, porque el hecho puede ser significativo, que las sinfonías de Beethoven son coetáneas de las guerras napoleónicas.

La Séptima Sinfonía no podía ser la continuación del encanto bucólico y naturalísimo de la Pastoral que le antecede. Beethoven vivió ya por entonces —era el año 1812— un periodo de relativa infecundidad. Tal vez los problemas derivados de la discutida tutela sobre su sobrino Carlos —un muchacho huérfano que salió indisciplinado, y le hizo de pronto la vida difícil—, o tal vez la conciencia de que ya había compuesto todas las obras musicales que había soñado, aparte de su sordera ya casi total, no le predispusieron a la composición. Después de la Séptima y la Octava Sinfonías (prácticamente consecutivas, y esta última con sabor de un retorno al clasicismo y francamente breve), vivió Beethoven una edad en que parecía haberse apartado de la música. Se han apuntado algunas posibles causas, y tal vez todas ellas (o algunas que no conocemos) habrán influido en su casi absoluto silencio de seis o siete años. La Séptima fue la última sinfonía fuertemente aplaudida hasta la Novena, estrenada diez años más tarde. No le faltan ni fuerza expresiva ni originalidad, ni esa capacidad de arrastre tan característica de Beethoven. Y sí, es cierto: el empuje de la Séptima viene determinado ante todo por el ritmo. Entendamos no se trata de un ritmo trepidante como el de tantas piezas que escuchamos en nuestro tiempo; pero parece claro que Beethoven se sintió inclinado a marcar el compás con más insistencia en esta que en otras sinfonías.

Y es curioso: justamente el movimiento más marcado de la Séptima es el más dulce y agradable. Es el segundo de la serie, indicado como Allegretto. A veces se usan diminutivos, para matizar más. Allegretto es un poco menos movido de Allegro. Y concedamos que se trata de una simple designación de tiempos: no siempre un Allegro es una música alegre. Recordamos el “allegro con brío” de la Quinta, que suena, no sin motivo, como una lucha feroz. Este Allegretto de la Séptima es triste, quizá de lo más triste que escribió Beethoven. No es una marcha fúnebre, como la de la Heroica, ni alude a ninguna desgracia. Es simplemente una música en modo menor, en la que priman frases descendentes; pero es sobre todo la expresión misma la que nos deja un poco desolados. No hay grandes intervalos entre las notas, pero lo que en ellas se nos dice, a poco que traduzcamos esas frases a nuestro propio sentir, es en verdad triste. Vamos a precisar: hermosamente triste. Porque la música de este allegretto nos transmite a la vez belleza y tristeza. No sabemos qué sensación estaba experimentando Beethoven. Tal vez nostalgia, o quién sabe si la conciencia de que ya poco podía esperar de esta vida, como no fuera la música misma. Pero es imposible deducir nada: porque la idea que pretende expresar el autor puede no ser precisamente lo que siente en el fondo de su alma, sino aquello que le inspira su numen creador. ¿Acaso el autor de una ópera está sintiendo personalmente la alegría, la desesperación o la rabia que expresan, tan vez en la misma escena, los personajes? Lo único seguro es que Beethoven disfrutó en el momento en que estaba componiendo una melodía tan inmensamente bella. Como nosotros tenemos que disfrutar, sin el menor género de duda, al escucharla. A veces, la belleza misma nos conmueve, más que la forma que tiene el artista de expresarla. Qué maravilloso es este allegretto de la Séptima, digno de escucharse con toda la atención del mundo, porque en verdad merece la pena.

35.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Concierto para piano y orquesta n.º 5, en Mi bemol mayor, Op. 73 (“El Emperador”)

ES EL QUINTO Y ÚLTIMO CONCIERTO para piano y orquesta (y ciertamente el más poderoso) escrito por Beethoven. Fue comenzado en 1809 y totalmente finalizado en 1811: estrenado en noviembre de este año en la famosa sala Gewandhaus (destruida en 1944 por la guerra y perfectamente reconstruida) de Leipzig, ante un público expectante que quedó entre asustado y admirado tras aquella aplastante ejecución. No está dedicado a ningún emperador, sino al príncipe Alberto de Austria, protector y al mismo tiempo discípulo de Beethoven. Pero el título de “Emperador” no tiene que ver con la familia imperial, sino con el hecho indiscutible de que es el emperador de los conciertos. Tiene algo de heroico, como que está escrito en Mi bemol mayor, en la misma tonalidad de la Sinfonía Heroica, y de otras composiciones de otros autores, que tal vez por admiración o por deseo de analogía, eligen ese mismo tono, que parece ya consagrado al heroísmo. Y no solo es el tono: es su fuerza avasalladora la que eleva esta obra por encima de lo podemos entender por concierto para piano. El nombre de “Emperador” es antiguo (resulta difícil averiguar quién lo propuso), pero se conserva todavía hoy como una muestra de la impresión que produce en quien lo escucha. Sobre todo, el primer movimiento posee una intensidad definitiva y aplastante: es Beethoven en estado puro y llevado a su última expresión.

Comienza muy significativamente con un fuerte acorde de la orquesta y, sin más, el piano se lanza a desgranar rápidos arpegios que denuncian inmediatamente su dinamismo. En los conciertos, es frecuente que el solista tenga que esperar. La orquesta suele comenzar con una buena introducción, y solo llegado el momento deja su turno al piano. En este caso, el piano toma la palabra desde el primer instante, y después de su gloriosa intervención el resto del movimiento es una continua discusión entre la orquesta y el solista. A veces se tiene la sensación de que se trata más bien de una “sinfonía con piano”, y la expresión no es disparatada. Sobre todo, en este primer movimiento predomina una forma de entender la música heroica y enfebrecida, por más que el solista, que representa un papel no menos heroico, no se quede atrás respecto del conjunto. Este primer movimiento dura más de veinte minutos: aproximadamente la mitad de la duración de la obra. Y es ciertamente el que merece el título de “El Emperador”.

El segundo es un adagio un poco mosso, más lírico, sin que deje de adivinarse de lejos el “heroísmo” del primero; pero en el cual la melodía es el componente fundamental. En este caso la orquesta interpreta los dos primeros temas cuando, al fin, después de una cierta espera, entra el piano para presentar un tema distinto. Sí, es una contraposición, pero ahora el diálogo entre el piano y la orquesta es más tranquilo, y deja una sensación de sosiego y equilibrio que para nada recuerda la especie de guerra heroica del primer movimiento. Es curioso: en el momento final de este tiempo intermedio, el piano no continúa la conversación, sino que de pronto arranca con un tiempo más rápido, que enlaza inmediatamente con el movimiento final, que es un triunfante “Rondo”, en que los temas se distribuyen de la forma tan característica ABACABA, para terminar con un glorioso final digno del concierto. Merece ciertamente ser el emperador de este género musical, y probablemente nunca ha sido superado.

36.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Concierto en Re mayor para violín y orquesta, Op. 61

BEETHOVEN ESCRIBIÓ CINCO CONCIERTOS para piano y orquesta, todos celebrados por su dominio del instrumento y por su acertado acompañamiento orquestal. Solo una vez, en 1806, compuso un concierto para violín y orquesta. Tocaba con frecuencia el violín, aunque nunca llegó a hacerlo como un maestro, pero sí tuvo muy buenos amigos violinistas, entre ellos Franz Clement, a quien está dedicada la obra. El que un gran compositor no sea un verdadero maestro del violín y pueda, sin embargo, escribir un concierto para violín sencillamente magistral es un hecho admirable, pero no extraño. Lo importante no es dominar un instrumento, sino conocer a fondo los recursos de ese instrumento. Fue aquella una época muy productiva en la vida de Beethoven, entre las sinfonías tercera (“Heroica”) y Cuarta. En el estreno —como, es curioso, en tantos otros estrenos de obras inmortales— el concierto no causó demasiada impresión. Tal vez pudo aparecer a algunos como una ocurrencia un tanto rara, y hasta larga; fue mejor recibido en presentaciones sucesivas, y acabó siendo aclamado como la mejor obra en su género en 1840, cuando lo interpretó el gran violinista Josef Joachim bajo la dirección de Félix Mendelsohn.

El Concierto en Re para violín y orquesta ha subsistido como una de las joyas de la historia de la música, tanto por su perfección técnica como por su extraordinaria belleza. Beethoven sabe extraer del violín sus extremas posibilidades, como que —es solo un detalle, si se quiere anecdótico— el instrumento toca en el primer movimiento la nota más alta posible de su tesitura; y luego, en el segundo, larghetto, la más baja, que quizá no estamos demasiado acostumbrados a escuchar; no es un lujo arbitrado para el lucimiento, sino el deseo de aprovechar todas las posibilidades expresivas del violín. Es lógico que todos admiremos el esfuerzo que supone la superación de tantas dificultades al fin vencidas por el arte y la técnica del virtuoso; pero debemos comprender que, en el fondo, lo que se exige es la expresión de la belleza y de la maravilla del arte que se logra en la interpretación. No se trata en este caso de la expresión de las pasiones y de la furia auténticamente beethoveniana que se advierte en los conciertos para piano, especialmente en el n.º 3 y sobre todo en el n.º 5, “Emperador”, al que acabamos de referirnos; sino de la perfección técnica combinada con una maravillosa belleza. Solo en los primeros acordes, potentes, de la orquesta se adivina el genio aplastante de su autor: es uno de los pocos momentos “espectaculares” de una obra en que apenas tiene cabida más que la belleza. Cuando, después de unas largas frases en piano, estalla de pronto la orquesta en un fortíssimo, exclamó un amigo mío: «Ah, ya está aquí Beethoven». Indiscutible. Sin embargo, lo que predomina en esta obra es la perfección formal y espiritual de la música. Es este un Beethoven tan genial como siempre, pero distinto del habitual. Y este otro Beethoven consiguió su empeño, porque el concierto Op. 61 es una joya musical que nunca pierde su juventud.

Resulta llamativo el hecho de que la obra recurra en su comienzo a cuatro golpes del timbal —en piano, no en forte—, como si estuviese destinada a conferirle un carácter épico; quizá Beethoven quiso llamar desde el primer momento la atención, o buscar un efecto de contraste. La presencia del timbal en la orquesta se mantiene (es este uno de los pocos conciertos en que se emplea el timbal): pero nunca lo hace más que para resaltar suavemente los acentos; y es que la obra es absolutamente lírica, y si algo destaca en ella es la belleza. Después de una grata introducción en que alternan inteligentemente vientos y cuerdas, para que al fin intervenga en forte toda la orquesta, se oye el conocidísimo tema principal, formado por cuatro versos, el característico cuarteto casi rimado de tantas composiciones clásicas; pero en este caso nos sorprende un poco que la rima no sea, como en otras piezas, ABABA, o BABA, sino un ABAC que quedaría mejor definido con estas palabras casi hegelianas: Tesis-Antítesis-Tesis-Síntesis. Qué acierto: así el último verso musical no es asertivo, sino conclusivo. Tiene un carácter de punto final que casi sorprende. No perdamos de vista esta presentación del primer tema. Ahí está todo el genio de Beethoven, pero también toda la hermosura de una música bien concebida desde el primer momento. Cómo se sabe combinar la originalidad o el pequeño detalle que nos llama la atención, con la belleza de una música que no admite la violencia ni la cólera, como en otras creaciones de Beethoven. Por eso yo diría que, ante todo, se impone no solo por su soberana belleza sino por su maravilloso equilibrio.

Seguimos el decurso del movimiento. Tarda en llegar el violín. ¿Pero no es este un concierto para violín? Sí, se hace esperar, y tal vez esta espera refuerza el efecto. ¡Lo contrario que en el Concierto del Emperador, en el que el piano aparece inmediatamente! Al fin llega el violín, y desde entonces se prodiga todo lo que podríamos desear. Nos encanta en frases maravillosas. Durante la primera intervención canta el violín, de pronto, una romanza de belleza insuperable, y hay otra en el segundo movimiento, no menos hermosa. Hace tiempo regalé un disco de este concierto a un amigo, y se recreó de tal modo con el primer movimiento, que durante semanas no pasó de él. ¡Escucha la obra completa, vale la pena! Y la descubrió por fin. El allegretto destila una paz infinita, que alberga otra romanza maravillosa. ¡Qué dos romanzas! Y el rondó final es un movimiento ligero y delicioso. Observemos cómo se combinan los temas en un rondó: ABACADA. En el tema C (claro, es el único que suena una sola vez), brilla una melodía encantadora, que vale la pena volver a escuchar alguna ocasión, casi a ella sola. No en balde el concierto para violín de Beethoven es una de las joyas de la música a la que de vez en cuando necesitamos regresar.

37.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonata n.º 23, “Appassionata”, Op. 57 en Fa menor

ES UNA OBRA PARA PIANO, dotada de una madurez sorprendente para haber sido compuesta en 1804, antes de las obras para orquesta más conocidas del autor. Un pianista capaz de interpretar con acierto y sensibilidad la Claro de Luna, duda antes de atreverse con la “Appassionata”, por las facultades que se exigen para la reproducción sonora que exige esta pieza. ¿Verdad que es de desear que el oyente se sitúe cerca del pianista para seguir el movimiento de sus dedos, realmente mágico, sobre el teclado, desde las teclas más graves hasta las más agudas?

En este caso me limito al comentario del primer movimiento, que es el que sobre todo merece el calificativo de “apasionado”, aunque toda la sonata efectivamente lo es. La digitación está reservada a los grandes maestros, porque un buen pianista siente un temor reverencial ante semejante pieza. Oírla con atención, y más aún “verla”, constituye, más que un placer —que evidentemente lo hay— la rendida admiración hacia la genialidad del artista y el acierto supremo de un buen intérprete. Ante la “Appassionata” no hay más remedio que rendirse, y tal vez un oyente de cierta categoría suspende el análisis para dejarse arrastrar simplemente por la admiración.

El primer movimiento de la sonata está escrito en la tonalidad aparentemente sencilla y emocionante de La menor, y en el complejo compás de 12/8, que exige un ritmo especial que parece idéntico al de 6/4, pero requiere una gran atención a la hora de marcar los tiempos. Hay muchas obras para piano que resultan difíciles de tocar, pero el artista la interpreta con tal maestría que casi nos parece fácil. La “Appassionata” parece siempre difícil, y hasta, no sé cómo decirlo, resulta conveniente que lo parezca.

El primer movimiento, allegro assai, dura diez minutos, y, dada la tremenda intensidad de la música se explica que contenga muchos miles de notas. Hubiéramos jurado que se trata de un prestissimo, hasta que advertimos la cantidad de semicorcheas que contiene. No, es verdad, el tiempo es sencillamente allegro. Comienza con una introducción muy compleja, en la que tarda en aparecer el tema principal por la cantidad de motivos que contiene. Ya desde el inicio nos damos cuenta de la intensidad de la obra, que desde el primer momento nos sorprende por su recorrido sobre el teclado. Se suceden escalas y acordes que parecen formar parte del grueso de la obra, hasta que, hacia los cuatro minutos, advertimos el que no tiene más remedio que ser el tema principal, dotado de una especial nobleza. No esperemos que se repita, porque solo lo volvemos a escuchar otra vez, después de innumerables variaciones.

El primer movimiento de la “Appassionata” pocas veces repite la misma secuencia sonora. Casi todo el tiempo se dedica a comentarios, todos ellos riquísimos y originales. Su potencia nos domina, de modo que no exigimos repeticiones. La impresión es de una extraordinaria energía en la cual nada sobra, porque todo es esencial. En fin, el primer movimiento de la sonata está destinado ante todo a ser escuchado, para que podamos recibir su mensaje, más que para un detenido análisis. La música es un valor por sí mismo, y cualquier comentario puede que esté de sobra.

38.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sinfonía n.º 9 en Re menor, Op. 125, “Coral”, tercer movimiento

Un enorme Adagio

COMENTABA EN OTRO MOMENTO QUE BEETHOVEN es, casi tanto como Bruckner, el “maestro del adagio”. Ninguno tan bello ni tan profundo como el de la Novena Sinfonía. También es el más largo de toda la obra sinfónica beethoveniana. Fácilmente advertimos que desea reservarle un lugar de honor, cuando suena no como segundo, que es lo acostumbrado, sino como tercer movimiento, después de un tempestuoso scherzo. (Otros músicos posteriores repetirán a su vez este recurso). Beethoven no tiene prisa, y se recrea en el adagio de su Novena, que comienza con una melodía casi inaprehensible, de rara belleza, puramente espiritual, a la que sigue después otra melodía mucho más cantable, llena de ternura y de sentimiento. Wagner comentó que estos dos temas, tan maravillosos como absolutamente contrastados, representan el “amor divino” y el “amor humano”. Todo puede ser, aunque Beethoven nada nos dijo acerca de su significado. El primer tema nos sorprende: tal vez no asimilemos de momento aquella melodía tan singular que parece que se nos escapa, hasta que descubrimos que está, en su conjunto, llena de sentido, un sentido que nos transmite un mensaje espiritual maravilloso, digno de veneración y respeto. El segundo tema, por el contrario, nos suena como una canción dulce, llena tal vez de una elevada tristeza, que muy pronto hacemos nuestra, si bien (que aquí están los misterios del arte de la música) la hacemos nuestra gozosamente. Ambos temas contrastan y al mismo tiempo se complementan. Todo lo que sigue es como un largo comentario a esos temas, siempre lento, entrañable, que en algunos momentos tiene algo de dramático. El tema casi metafísico del principio se transforma a veces en un lamento inolvidable.

Beethoven, que no tiene prisa, obtiene el más admirable partido del comentario de ambos motivos, que se entrecruzan hasta casi identificarse. Todo se hace una larga, muy larga meditación, al punto de que el oyente llega a preguntarse si este movimiento tiene alguna vez final. Y es que tal vez merece durar toda la eternidad. Hay momentos de suprema elevación mística. A veces el adagio cantabile se transforma en un andante moderato, para regresar a la paz casi infinita del interminable desarrollo de los temas principales. Y no faltan analistas que estiman que este movimiento, profundo donde los hay, y tan extensamente desarrollado, debiera ser realmente el final de la sinfonía. Lo merece. Pero quienes piensan en ese final apagado y lento no conocen a Beethoven. Lo que sigue suena como una explosión, y al fin, después de toda clase de preparativos, surge triunfante el Himno a la Alegría.

39.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sinfonía n.º 9 en Re menor, Op. 125, “Coral”, cuarto movimiento

Metafísica o preparación del himno

Y OCURRE, EFECTIVAMENTE, QUE EL ÚLTIMO MOVIMIENTO de la Novena Sinfonía es, sobre todo al principio, muy complejo. Los temas principales —intencionadamente, por supuesto— se hacen esperar. Suena un acorde horrísono, que es como la negación de la armonía. Recuerda a una “séptima de dominante”, que aparece como maltratada. Suena como una alusión al infierno, a lo miserable, antes de la gloria. Berlioz, en sus comentarios sobre las sinfonías de Beethoven, alude lúcidamente a este desconcertante, pero no absurdo comienzo. Luego viene el tema del recitativo, que más tarde escucharemos al barítono, seguido de un pequeño desarrollo que nos anuncia que estamos entrando en un mundo nuevo. Sin embargo, este anuncio no conduce al futuro, sino al pasado, puesto que ahora, de pronto, escuchamos las notas del comienzo del primer movimiento. Repentinamente, un nuevo acorde viene a decirnos: «No. No es eso, no es eso». Suenan luego las primeras notas del scherzo. De nuevo un acorde niega también esta música. Al fin nos recrea una versión gratísima del sublime adagio. Pero tampoco dura; una vez más los violoncelos nos dicen algo así como... «bueno, sí, esto está bien, pero no es lo que necesitamos». Naturalmente, estos comentarios hay que adivinarlos, por más que no parece muy difícil hacerlo. Y es que, en un borrador que luego no fue publicado, Beethoven hace intervenir a un barítono que nos dice de palabra lo que adivinamos en la música: «ESTO, NO. ESTO, TAMPOCO. ESTO OTRO NO ESTÁ MAL, PERO LO QUE BUSCAMOS ES OTRA COSA». Quizá Beethoven acertó al sustituir la voz humana por los sonidos de la orquesta: cada uno puede opinar lo que quiera. Y seguramente entendemos que no quiso recurrir a la voz humana hasta el momento supremo. El oyente comprende del todo o solo comprende en parte, este largo prólogo del último movimiento, pero se da cuenta de que lo que escucha no es música convencional, sino que encierra un mensaje que luego se descifrará.

Los metales conducen a un nuevo acorde horrible, todavía más inarmónico que el primero. Como si fuera a sobrevenir el fin del mundo. Luego sigue un breve tema de desarrollo, un acorde conclusivo, y al fin surge lo que, sin saberlo, estábamos esperando: el Himno a la Alegría. Lo introduce la orquesta con una sucesión de voces que es tan simbólica como todo lo que precede: al principio los violoncelos. Es curioso que los no enterados tardan un tiempo en reconocer el tema: es tan suave, tan respetuoso, tan sumergido en una paz infinita, que se piensa cualquier cosa antes que en un himno a la alegría. Pero que hermoso, qué respetuoso lo que tocan. Siguen las violas, con su ternura de siempre, y unas armonizaciones que acompañan de tal forma al tema que, variándolo, lo enriquecen: estamos todavía muy lejos de imaginar un himno. Vienen después los violines, con una voz nueva que anuncia de forma aún más expresiva lo que se está preparando. Ya sentimos la hermosura de la música. Y finalmente tutti, ¡ahora sí!, la orquesta entera, estrepitosa, hasta con timbales y platillos. El Himno a la Alegría suena en toda su gloria.

Una vez que termina esta exposición, de nuevo un extraño acorde. ¿Qué va a suceder? ¿Qué es lo que falta ahora, si parece que ya no falta nada? ¡El hombre! Beethoven introduce así por primera vez la voz humana en el curso de una sinfonía. Hasta entonces nadie podía imaginar semejante recurso. Mahler no nacería hasta sesenta años más tarde. Ahora interviene un barítono que sorprende al público cantando Freunde, nicht diese Töne. Sondern laast uns angehnemere anstimmen, und freudenvollere [Hermanos, no en esos tonos; cantemos ahora un himno capaz de llenarnos de alegría]. Y enseguida recita el comienzo de la Oda a la Alegría, un texto de Schiller, a veces modificado por Beethoven para alcanzar la máxima profundidad en la expresión.

Freude, schöner Gotterfunken,

Tochter sus Elysium.

wir betreten feuiertrunken,

himmlische der Heiligtum.

Deine zauber binden wieder

wo die mode streng geteilt

alle Menschen werden Brüder

wo dein Sanfter Flügen weilt

[Alegría, el más hermoso de los dones divinos,

hija del Empíreo,

deja que nosotros, embriagados en fuego,

penetremos en tu santuario...

Un espíritu nuevo une

lo que las rutinas habían separado...

Todos los hombres nos hacemos hermanos

allí donde tus suaves alas se han posado.]

Y es aquí donde responde el coro la segunda estrofa: Deine Zauber...

Diríase que es un acierto definitivo de Beethoven. El coro interviene justo cuando convenía que interviniera.

El Himno a la Alegría es, más que una oda de Schiller, una música gloriosa de Beethoven que todo el mundo reconoce al instante, y a veces se canta de memoria cuando se trata de celebrar algo o de alegrarse por algo. No es mi propósito desarrollar aquí el comentario sobre este himno tan conocido en el mundo que, en su primera estrofa, se ha convertido oficialmente en el himno de Europa. Beethoven ha consagrado su genio con este remate inesperado a su última sinfonía. Luego, ¿se prolongan demasiado las alternancias entre los solistas y el coro, las repeticiones de un texto que en sí no es muy largo? No parece educado ponerse a hacer preguntas referentes al caso, y más cuando en este comentario solo me he propuesto referirme al simbólico, casi ritual, proceso de introducción al final de la Novena Sinfonía.

Mahler reconoció en su tiempo: «Resulta una profanación ponerse a escribir una sinfonía después de la Novena de Beethoven». Parece un reconocimiento bien sincero —y debe serlo—; aunque en el fondo puede interpretarse como un pretexto para escribir otras nueve sinfonías, y una de ellas, la Octava, la sinfonía coral más vasta que se haya compuesto jamás. La vocación a la composición musical es una condición de la que el ser humano no puede abdicar en ningún momento. Se ha hecho música, se seguirá haciendo siempre. Sin dejar de reconocer por eso que la Novena Sinfonía de Beethoven tiene el sabor de un epílogo definitivo.

40.

Franz Schubert (1797-1828)

Ständchen (Serenata) D. 957

FRANZ SCHUBERT ESCRIBIÓ VARIAS SERENATAS (Standschen), propias de su carácter eminentemente romántico. Ya queda indicado que Schubert fue el primer músico propia y solamente romántico, fruto de un carácter profundamente sensible, así como del ambiente que comenzaba a generalizarse en Viena. Vivió solamente treinta años. Murió solo un año después que Beethoven (1828), pero está clarísimo que pertenece a una generación posterior. Pobre, poco relacionado con las altas instancias musicales de la capital del imperio, apenas dio a conocer su música, excepto a sus amigos, que los tuvo, jóvenes, incondicionales, y tan pobres como él. Pero fueron, eso hay que reconocerlo, un grupo de amigos alegres, llenos siempre de buen humor. Fueron frecuentes las “schubertiadas”, reuniones campestres en los bosques de Viena, en las que siempre se acababa haciendo música. Es probable que las condiciones de aquella vida hayan propiciado una música más íntima que grandiosa, pero provista, eso sí, de una inspiración como no es frecuente tener en este mundo.

De las varias serenatas que escribió, la más famosa fue la S 957, que ha dado mil veces la vuelta al mundo y conocen de oídas millones de personas. Recuerdo que, cuando en una ocasión se proyectó una película sobre la vida y las desventuras del compositor, era normal que las jovencitas cantaran en casa o en la calle, casi por necesidad, la Serenata de Schubert. Ha sido calificada en diversos medios como «la música más bella e inspirada que se ha compuesto jamás». Un juicio como este es radicalmente insostenible cuando se habla de obras musicales. Y es que no tiene sentido ponerse a establecer clasificaciones entre tantas excelencias maravillosas como nos ofrece el divino arte de la música; pero de lo que no puede caber duda es de que la Serenata de Schubert merece figurar entre las más bellas melodías que se hayan compuesto jamás. No es como tantas otras serenatas musicales, una canción destinada expresamente a ser cantada de noche: cualquier momento es bueno para recordarla, para entonarla, o simplemente para escucharla. No cabe decir que es excesivamente romántica, porque no exagera su naturaleza, aunque fue compuesta en la era del romanticismo, ni que es triste, porque obedece a una sensibilidad exquisita sin salir de su natural contexto. Tiene un argumento musical poético y, al mismo tiempo, ajustado a su objeto. Pero sobre todo es soberanamente bella y sencillamente bella, porque su poesía no es rebuscada ni dramática; simplemente sigue una estructura no rimada que suena con absoluta naturalidad dentro de lo que puede ser una serenata romántica que habla y dice en música tal vez lo que no cabe en la prosa hablada. Ludwig Rellastab es autor de su letra, una hermosa llamada al amor; pero como en tantas ocasiones, lo maravilloso es la música. Tiene la virtud de encantarnos, de no sobrar nunca, porque es oportuna y nada rebuscada. Hasta ahí llega la poesía de Schubert, un músico que nunca pudo ser feliz del todo, pero que supo buscar la felicidad en su propia obra..., y con ella, hacer felices a millones de seres humanos.

41.

Franz Schubert (1797-1828)

Tercera canción de Ellen, D. 839, Op. 52 n.º 6

Sobre el Ave María

EL AVE MARÍA DE SCHUBERT ES UNA PEQUEÑA Y MARAVILLOSA pieza universalmente conocida. Cuántas veces la habremos escuchado, tal vez entonada por una buena soprano; tampoco faltan versiones en que la voz es de un hombre, y la belleza de la obra tampoco desmerece en absoluto: aunque prefiero, no se decir por qué, la voz de la mujer. Cuando nos sentimos conquistados por la encantadora melodía, que no puede ser más que de Schubert, vienen los entendidos a perturbarnos no poco. Resulta que la pieza corresponde a una canción de Ellen, la doncella de La Dama del Lago de Walter Scott, un poema que Schubert transformó en música. Parece como si los iconoclastas disfrutaran disuadiéndonos del sentido religioso de la maravillosa romanza. Precisemos un poco para entender mejor. Está claro que Schubert no compuso un Ave María con intención de incluir el texto completo de la oración. Lo que Ellen canta es: «Ave María, escucha el ruego de una doncella......». Al término de su súplica vuelve a invocar: «Ave María...»: lo mismo que se hace en la propia versión del llamado “Ave María de Schubert». La supuesta iconoclastia —que, reconozcámoslo, no tiene que estar informada por un prejuicio anticristiano— es absolutamente correcta, y así hay que reconocerlo; pero también es preciso reconocer que el texto consiste en una súplica dirigida a la Virgen María, a quien se invoca con las palabras de salutación del arcángel Gabriel, tanto al principio como al final. De aquí que se haya convertido la súplica de Ellen en un Ave María, sin traicionar su espíritu intencional. Tal vez Schubert, que era católico, tampoco hubiera protestado por el cambio de letra de la súplica de Ellen.

Ahí está el problema: en la letra. El texto de la oración no encaja en la música de Schubert, porque el compositor no pensó en ese texto. No cabe en latín ni en otro idioma. Por ejemplo, tenemos que decir: Benedicta... in mulieribus tu... porque el final de la frase requiere una palabra aguda. No cometemos ningún disparate, pero sentimos un poco tener que cambiar el orden del texto. Si Schubert hubiera decidido componer un Ave María no nos hubiera planteado ningún problema. Más difícil es todavía encajar la segunda parte de la oración. En fin, qué difícil es adaptar un texto previo a una melodía compuesta con otra finalidad. Menos mal que, si cantamos en latín, encajan perfectamente las primeras palabras: Ave, Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta... Quizá por esta afortunada coincidencia de las siete primeras palabras se pensó en convertir la súplica de Ellen a la Virgen en una verdadera Ave María. En fin: quizá sea una pérdida de tiempo discutir un problema que no tiene la mayor importancia. La música de Schubert es fruto de una maravillosa inspiración, y sería un disparate cambiarla para que pueda adaptarse a una letra determinada. Cuántos Lieder de extraordinaria calidad musical compuso Schubert sobre la letra de otros poetas. Hubiera compuesto una preciosa Ave María si alguien se lo hubiera pedido o si él mismo se lo hubiera propuesto.

42.

J. S. Bach (1685-1750)

Charles Gounod (1818-1893)

El Ave María de Bach-Gounod

CHARLES GOUNOD FUE UN COMPOSITOR FRANCÉS dedicado a la ópera y, en general, al empleo de la voz humana, en el cual fue un verdadero maestro. En 1853 dio a conocer su Ave María, una obra que fue muy bien recibida; aunque, como en el caso de Schubert, la obra se vio pronto envuelta en una tal vez innecesaria polémica. En un principio, esta pieza estuvo basada en la Méditation sur le Premier prélude de piano de S. Bach (se refiere al preludio n.º 1, en Do Mayor, BMW 896). Efectivamente, sigue la línea lenta y meditativa de este preludio. Sin embargo, la idea de Gounod fue convertirlo en un Ave María, y el resultado está absolutamente logrado. Nos suena a una obra romántica, imposible de concebir en Bach, profundamente religiosa, alejada de cuanto pudiera significar un estudio teórico. Tiene, como es fácil adivinar en Gounod, un carácter operístico, aunque el movimiento nos introduce fácilmente en el ámbito de lo que debe ser una oración.

A diferencia del Ave María de Schubert, la textura de la pieza de Gounod es más compleja y evidentemente más difícil de cantar que la versión del compositor austriaco de medio siglo antes. La discusión acerca de cuál de las dos es más bella está totalmente fuera de lugar.

En mis tiempos de niño, como consecuencia de la tragedia de la guerra civil, viví un tiempo en un pequeño y precioso pueblecito de la costa gallega. Había allí dos excelentes sopranos (que yo sepa, no lograron mayor trascendencia en el exterior), a las que voy a denominar Elena y Salud. Elena tenía una voz bellísima y delicada, que no alcanzaba gran volumen, pero cantaba con delicadeza y un gusto exquisito. Salud, tenía, en cambio, un gran chorro de voz, que llenaba los ámbitos, incluso cuando interpretaba al aire libre, aunque tal vez le faltaba el sentido del matiz. Cuando Elena cantó, con gusto insuperable, el Ave María de Schubert, Salud quiso corresponder con el Ave María de Gounod. Qué potencia, qué plenitud. Pero en los fuertes intervalos descendentes de la segunda parte de la obra de Gounod, no digo que desafinara, pero sí desentonaba un poco. Hubo aplausos, y hubo veladas críticas. En aquel pueblecito, donde se entendía de música más que en otras partes —el director de la banda municipal era afamado y componía con facilidad, y una profesora sacó adelante a muchos intérpretes de cierta categoría—, las discusiones se generalizaron. Al cabo, el pueblo acabó dividiéndose entre Elena y Salud, como años más tarde Milán se dividiría entre la Tebaldi y la Callas.

¡Qué dos Avemarías tan distintas! No niego que tan sinceras, una como otra... Esta por su sencilla y bienaventurada belleza, la otra por su dificultad y por exigir un soberano lucimiento. No cabe duda de que es absolutamente necesario quedarse con las dos.

43.

Franz Schubert (1797-1828)

La trucha, fragmento del quinteto para piano en La mayor, D 667, Op. 144

VOLVEMOS, PORQUE NO HEMOS TERMINADO, a Schubert. Cuarto movimiento del quinteto La Trucha, obra D 667, compuesto en 1819. Hay que advertir, sin embargo, que ese cuarto movimiento, titulado justamente “La trucha”, fue escrito dos años antes, cuando Schubert apenas llegaba a los veinte años. Quiere una leyenda que paseaba por los bosques de Viena, acompañado de sus amigos, el casi tocayo Franz von Schober, el gran poeta Grillparzer, el también poeta Mayrhofer y el músico Johann M. Vogt. Schubert tuvo un buen número de amigos, todos tan pobres como él, y tan alegres y sociables como él. A orillas de un arroyo —el Schreibenbach que, por cierto, hemos podido “oír” en la “Pastoral” de Beethoven— se encontraron con un pescador que había atrapado una hermosa trucha. Los muchachos se interesaron por ella. «Se la dejo por dos kreutzer», dijo el pescador. Los amigos se miraron entre sí. Ninguno de ellos llevaba dinero. Entonces intervino Schubert: «¿Querría cambiármela por este fragmento de un quinteto que estoy escribiendo?». El pescador, que como todo buen vienés era aficionado a la música, y tenía una cierta idea de quién era Schubert, aceptó el trato, y los amigos celebraron el festín. La leyenda merece ser cierta, pero casi seguro que no lo es. Lo más probable es que Schubert hubiera escrito el tema durante un viaje a Carintia, también con un amigo, y allí encontró un romancillo: «En el remanso se movía y jugueteaba alegremente una trucha. Yo estaba en la orilla, y contemplaba los vivos movimientos del pececillo en el agua transparente...». Luego viene un pasaje en que se cuenta cómo un pescador enturbió el agua para que la trucha no pudiera ver, y la atrapó. Schubert desechó este triste final, y se quedó con los primeros versos.

Pasados los años, incluyó el tema de la trucha en su quinteto para violín, viola, violoncelo contrabajo y piano. Este piano, muy de Schubert, da al cuarteto de cuerdas una dimensión nueva y sorprendente. Podemos escuchar el quinteto entero, que está muy desarrollado y dura cuarenta minutos: vale la pena su duración porque resulta entretenido y alimenticio por la musicalidad y la inspiración realmente única de Schubert; pero es especialmente recomendable ese cuarto movimiento relativo a la trucha, por su simpatía y su graciosa textura, en sus cinco variaciones (un total de seis minutos), de cada una de las cuales obtiene un nuevo partido. Dirige el tema al principio el violín, con unas frases suaves, como a media voz, en un relato sencillo y amable, pura contemplación del remanso y la trucha. La segunda variación corre a cargo del piano, que sorprende por su plenitud —aunque la música sigue siendo amable—, parece una conversación del teclado con la orquesta, que suena como un cuento; en la tercera variación, toma la voz cantante el violoncelo: todo se hace más misterioso, sin que deje de apreciarse su carácter narrativo; luego la música se hace más alegre y vivaz, siempre con intervención de los cinco instrumentos, hasta llegar a un final que ya se presiente desde un buen rato. Un excelente y feliz final, hay que añadir.

Tema de la trucha: no es difícil adivinar de lejos la cancioncilla; es un relato, y consta de series de cuatro versos musicales que se pueden seguir fácilmente, aunque tal vez lo mejor es dejarse conducir por la amabilidad de la música, sin pensar en más. Es una creación tan agradable, tan inconcebiblemente sencilla, que nos hace pasar un rato feliz sin que apenas nos demos cuenta. Ahí está la facilidad de Schubert, en que brillan las melodías como joyas salidas de la pura espontaneidad, como si el autor no tuviera que hacer el menor esfuerzo. Esa espontaneidad bien sabemos que igualmente la tenía Mozart; pero en Schubert todo suena con un romanticismo nada agresivo, que nos sorprende no solo por su absoluta naturalidad, sino por un sentimiento de buena amistad que se nos contagia. Qué suerte que el músico vienés no hable para nada del pescador y el agua turbia.

44.

Franz Schubert (1797-1828)

Sinfonía n.º 8, D. 759, “Inacabada”

FRANZ SCHUBERT NACIÓ 29 AÑOS DESPUÉS de Beethoven, pero murió solo un año después que él. ¿Puede decirse que fueron coetáneos? Convivieron muchos años en Viena, en domicilios no lejos uno del otro. Pero está claro que, biológicamente, pertenecieron a generaciones distintas. Beethoven era ya un músico adulto y famoso cuando Schubert era solo un niño. Y admirador de Beethoven, es preciso añadir. Durante mucho tiempo no se atrevió siquiera a visitarle. Y cuando al fin acudió a su domicilio, contó a sus amigos: «En aquel momento creía entrar en la casa de un dios»: tal era su veneración por el maestro, entonces ya cincuentón y, por cierto, un tanto adusto. La verdad es (no confundamos) que las viviendas que ocupó Beethoven nunca fueron lujosas. El “dios” medio sordo, y genio de mal genio, era apreciado en Viena, pero nunca dispuso de grandes medios. Quizá Schubert nunca supo que Beethoven, aunque le recibió con cierta frialdad, había de comentar, después de leer las partituras que el joven le había dejado: «Verdaderamente hay algo divino en la inspiración de este hombre».

Schubert se propuso no escribir nunca una sinfonía: a tal altura inalcanzable parecía haber llegado Beethoven. Pero una cosa es proponerse y otra cosa es componer, que hacer música es algo que no depende de la voluntad. Andado el tiempo, Schubert llegaría a escribir hasta nueve sinfonías, tantas como Beethoven, aunque nunca llegaría a escucharlas interpretadas por orquesta alguna. No tenía dinero, no tenía amigos influyentes, apenas podía hacer otra cosa que amontonar papeles de música en su casa modesta de un barrio no menos modesto al sur de Viena. De esas sinfonías, la que ha llegado a alcanzar más fama y ser por tanto la más conocida, es la octava, cuyo borrador encontró un compositor de una generación más tarde, Johannes Brahms, al revolver un armario. Solo se conservan los dos primeros movimientos, un allegro y un andante, y unos compases del tercero, que Schubert no llegó a continuar. Por qué abandonó aquella obra maestra —hoy se la considera indiscutiblemente como tal— es un misterio. Quizá le faltó momentáneamente imaginación para componer aquel scherzo, y la sinfonía quedó relegada al cesto de los papeles. Hay musicólogos, como Johannes Franze, que entienden que la “Inacabada” está acabada: Schubert habría concebido una obra en dos movimientos perfectamente complementarios, y los habría plasmado en una sinfonía que no necesita más. Es una idea todo lo original y sugestiva que queramos, pero entonces no comprendemos por qué Schubert hizo unos esbozos del tercer movimiento.

Sea lo que fuere, la Sinfonía, que se llamó “Incompleta”, y luego, para eliminar cualquier infravaloración, “Inacabada”, es de por sí una obra digna de la inmortalidad, y hasta, sin necesidad de ponerse a hacer conjeturas, quién sabe si su calidad hubiera disminuido de haberse intentado un poco forzadamente su continuación. Vale la pena tal como está. La “Inacabada” de Schubert es una de las sinfonías más famosas y escuchadas de la música universal. El primer movimiento, es un allegro moderato; el segundo un andante con moto. Nada de alegría, sino sentimiento y nostalgia. La especialísima comunicabilidad de Schubert nos permite “compartir” su obra desde el primer momento. Una introducción, con un tema de los violoncelos y contrabajos que suena como una interrogación y nos mueve a seguir adelante; luego, una melodía de oboes y clarinetes, que parece definitiva y realmente no lo es; al fin, una intervención de los distintos instrumentos de la orquesta, que termina con dos fuertes acordes. ¿A dónde vamos por ese camino? Lo descubrimos poco después, cuando comienza, tras esas frases de introducción que pueden confundirnos, el primer tema, una hermosa y sugestiva rima musical en forma de cuarteto: ABBA, que no es difícil descubrir con gusto. No pretendo ahora describir la obra: solo me permito recordar este modo de empezar, que introduce plenamente al oyente en el estado de ánimo que quiere expresar Schubert. Contagia, entendamos, en el más noble sentido de esta palabra. El resto es la sinfonía: todos la conocemos y admiramos por su sentimiento profundo y el mismo tiempo naturalísimo.

45.

V. Bellini (1801-1835)

Aria “Casta Diva”, de la ópera Norma

VINCENZO BELLINI FUE UN OPERISTA SICILIANO cuya vida y cuya obra es como el nexo de unión que enlaza la de los dos más famosos autores de la ópera italiana, Rossini, dueño de la época clásica, y Verdi, el más importante representante de la época romántica. Bellini fue un joven prometedor de corta vida, que hereda la tradición clásica de la gran ópera italiana, pero le infunde ya un toque de sensibilidad propio del romanticismo. De sus óperas, La Sonnambula y Norma, son sin duda las más famosas. Norma es una sacerdotisa céltica que se enamora de un procónsul romano. Es el suyo un amor imposible que al fin se ve encaminado a las más trágicas consecuencias. La tragedia estaba ya presente en la ópera clásica; pero ahora el romanticismo comparte su espíritu de principio a fin.

Norma canta ya en el primer acto una plegaria a la luna, a la que denomina “casta diva” casta diosa, un aria llena de purísima hermosura, que ha pasado a la historia como uno de los más famosos solos de soprano que se han escrito en la historia de la ópera. Se han publicado novelas, se han proyectado películas con el título de “Casta Diva”, como si la canción de Norma valiese por sí sola. Y es que la ópera de Bellini hubiera perdido una buena parte de su alto prestigio musical sin esta aria o cavatina, a veces considerada así por su corta duración. Es tan breve como bella, enigmática y cautivadora. Fue la pieza preferida por una de las más famosas sopranos del siglo xx, María Callas, que la cantó con inefable voz y un gusto exquisito por todos los escenarios del mundo.

Oh casta diosa, tu que tiñes de plata

los paisajes de nuestra tierra,

ven a traernos el limpio sosiego

que en nuestro mundo ansiamos.

Templa los corazones ardientes,

esparce en la tierra tu paz.

La paz no es frecuente en la Tierra, como tampoco lo fue en aquel mundo de Las Galias en que la princesa de los celtas se enamora de Polione, el procónsul romano. La tragedia se adivina ya desde los primeros momentos, pero Bellini la combina con una bella música que entretiene al espectador por el simple valor de las voces que se oyen en el escenario, con independencia del argumento, lógico o no, pero más simple que el enredo de tantos libretistas —que necesitan añadir tensión a la acción necesariamente lenta de la ópera—. “Casta Diva” se nos mete sin remedio en las entretelas del alma, y es tal vez una pena el hecho de que ese metérsenos suene a comienzos del primer acto. Cierto es que desde ese momento Norma nos ha conquistado ya.

Las óperas de Bellini —también las de su contemporáneo Donizetti— introducen el concepto, quizá un poco tópico, de bel canto. El bel canto está relacionado por lo general con las voces femeninas, con sus posibilidades vocales y con sus dificultades vencidas. El bel canto exige una voz de muy alta calidad y una entonación perfecta; pero también exige el gusto exquisito que se deja oír en esa voz. El arte de la ópera aparece ya en el barroco, que busca con significativa frecuencia los pasajes difíciles, para subrayar el mérito de quien canta; pero adquiere una significación especial en esta época de transición (principios del xix) que funde la serenidad del clasicismo con la pasión de lo romántico. Por eso la fama histórica de las sopranos —si queremos desde la Patti hasta la Callas— se debe en buena parte a arias hermosas y difíciles como “Casta Diva”.

46.

H. Berlioz (1803-1869)

Sinfonía fantástica, Op. 14

EN 1830 HUBO TRES REVOLUCIONES EN PARÍS, que alcanzarían una trascendencia histórica capaz de alterar las formas políticas y las formas de pensar y sentir en gran parte de Europa. Una fue la famosa Revolución de Julio, que con sus gritos y sus cánticos derribó para siempre la monarquía absoluta, para implantar, después de algunos ensayos republicanos fracasados, una monarquía liberal y constitucional que acabaría siendo modelo para otros países del continente. Casi al mismo tiempo se estrenaría la tragedia Hernani de Víctor Hugo, en la que todos los protagonistas acaban muriendo en el escenario. Semejante novedad provocó alborotos en el teatro: las butacas volaron por los aires, la reyerta pasó a la calle, y se convirtió en una lucha violenta entre huguistas y conservadores. Los huguistas, para distinguirse entre sí, se ataron los pañuelos (la cravatte) al cuello, y así apareció la corbata para distinguir a los “románticos” (ese atuendo, ya un poco estilizado, se generalizaría entre los varones europeos durante por lo menos siglo y medio).

Semanas más tarde se estrenó la Sinfonía Fantástica de Berlioz. Fue recibida con silbidos, y la trifulca callejera consiguiente hubo de ser reprimida por la fuerza pública. Semanas después la Sinfonía Fantástica sería interpretada de nuevo (sin duda ante un auditorio más joven), terminó premiada por entusiásticos aplausos, y el novato Berlioz, que no esperaba semejante triunfo, saldría del teatro llevado a hombros. Con aquellas tres revoluciones triunfó el romanticismo, y pronto una nueva forma de entender la vida se impondría en el ambiente del mundo occidental. Las modas triunfan no se sabe cómo, pero de pronto se descubre que todo ha cambiado, y se toma conciencia del advenimiento de una nueva edad.

Héctor Berlioz (1803-1869) era un joven impetuoso y desordenado. Por imposición familiar estudió —sin estudiar— Medicina, y su carrera fue un absoluto fracaso. Una buena noche escuchó la Quinta Sinfonía de Beethoven, sufrió un síncope que pareció acabar con su vida, y, cuando se repuso, era músico. Apenas estudió en el conservatorio de París, pero aprendió música por una extraña intuición de su mente exaltada. En 1828 se enamoró locamente de una bella actriz británica, Harriet Smithson, que representaba el papel de Ofelia en Hamlet. La actriz rechazó al pobre y desenfrenado amante. Berlioz estrenó en 1830 la Sinfonía Fantástica, compuesta, según su versión, en una sola noche y bajo el efecto de las drogas. Nadie se cree semejante patraña, ni entonces ni ahora; pero, al fin y al cabo, el romanticismo estaba llegando a todos los ambientes, y la obra pasó del escándalo al triunfo apoteósico en menos de un mes. Harriet Smithson, que no sabía que era romántica, escuchó la sinfonía, y se emocionó. Berlioz y Harriet se casaron. Fue un matrimonio desgraciado, que acabaría en la ruptura, como no es difícil imaginar; pero el resto de la historia no nos interesa.

La Sinfonía Fantástica dura tres cuartos de hora, y consta de cinco movimientos, todos ellos con título:

1. Sueños y pasiones

2. Un baile

3. Escena en el campo

4. Marcha al suplicio

5. El sueño de una noche de aquelarre

Todos esos títulos son indicativos. La sinfonía no se entiende sin esas precisiones. El primer movimiento es variado, diríase que, sin arquitectura musical, a veces hasta dulce, en otros momentos disparatado. Suena varias veces un motivo que viene a ser el leitmotiv (Berlioz lo llama idée fixe) de toda la sinfonía: y es ese motivo el que proporciona coherencia a un movimiento algo alocado, ya de por sí incoherente. El “baile” es un vals: es la primera vez que el vals, una danza al tres por cuatro que apenas Lanner empezaba a poner de moda en Viena, forma parte de una sinfonía. De pronto el vals, sin perder su ritmo, admite la idée fixe, que se repite en todos los movimientos de la obra. La “escena en el campo” puede resultar extraña en medio de la tragedia. Se oye la flauta de dos pastores, que dialogan con sus instrumentos. Siguen temas por lo general lentos, muy desiguales. Al final, se oye la flauta de uno de los pastores, no la del otro. Algo ha fallado. La “marcha al suplicio” es en realidad, en gran parte, una marcha de verdad, con trompas y trompetas. Resulta que el enamorado ha asesinado a la muchacha, que no le corresponde, y es llevado en solemne cortejo al cadalso. Y solo al final de este movimiento las trompetas anuncian la ejecución, luego suenan los timbales y se escuchan los golpes de la guillotina. Parece que el condenado se va al infierno, porque el último movimiento es verdaderamente infernal. Danzas de la muerte acompañan al bullicio de los diablos, que saltan y se enfurecen. De pronto suena en los graves el Dies Irae, que no deja lugar a dudas sobre a dónde ha ido a parar el desgraciado.

La Sinfonía Fantástica es tanto un disparate como un acierto definitivo. No sigue las reglas clásicas, pero tiene una inspiración que le confiere un sentido argumental, y la música, hay que reconocerlo, no suena mal. La prodigiosa intuición de Berlioz le dice en cada momento qué instrumento debe llevar el canto (Berlioz escribió más tarde un interesante Tratado de instrumentación, un poco desordenado, pero con su intuición de siempre). La sinfonía es uno de los pilares básicos del triunfo del romanticismo en el campo de la música. Hoy se escucha con respeto, acompañado de vez en cuando de una sonrisa. No está de más volver a oírla.

47.

F. Chopin (1810-1849)

Polonesa en La mayor, Op. 40, n.º 1 “Militar”

FRÉDERIC CHOPIN NACIÓ EN 1810 en una ciudad cercana a Varsovia. Era hijo de un maestro francés, y residió la mayor parte de su vida activa en París; pero todo su temperamento fogosa y sentimentalmente romántico fue polaco, por fidelidad o por su propio deseo. Con todo, también hay que reconocer que la mayor parte de su obra posee, al mismo tiempo, algo muy especial del sprit parisino, y quizá por eso la música —siempre para piano— de Chopin posee un refinamiento especial. Quizás si no asumimos al mismo tiempo el sentir polaco y la aristocracia intelectual francesa no podremos comprenderle cabalmente. También es cierto que un artista romántico, solo parecido a sí mismo, que diría Rilke, no ha nacido para ser comprendido sino para enviar su mensaje al mundo. Chopin fue un extraordinario pianista, según el testimonio de todos sus contemporáneos, que le admiraban más por sus interpretaciones que por sus composiciones, como que la casi totalidad de sus obras quedaron en manuscritos que no fueron publicados sino después de su muerte. Y cuántas composiciones, y por supuesto cuántas improvisaciones —las que nos llegaron reciben el nombre de impromptu— se han quedado perdidas en los vientos de una vez para siempre.

Pero el sentir polaco no se manifiesta en forma de delicatessen, porque el patriotismo es en Chopin una manifestación del nacionalismo romántico. Era francés por su padre, por su apellido y por su residencia en París la mayor parte de su vida. Pero nunca pudo olvidar su patria polaca, atenazada por los rusos. Polonia sería repartida varias veces por las grandes potencias vecinas. Un patriota polaco, Tadeo Kosciusko, se sublevó en 1794, pero acabó siendo derrotado. Siempre pasó a la historia de Polonia como un héroe. Napoleón, en la campaña de Rusia, liberó a Polonia (por eso la letra del himno polaco menciona sorprendentemente a Bonaparte); pero todo acabó con el Congreso de Viena, en 1815, que vinculó irremediablemente Polonia a Rusia... hasta 1918. No insistamos en una historia complicada; pero en este caso nos conviene recordar que Polonia participó, aunque tardíamente, en el ciclo revolucionario de 1830, pero sería una vez más invadida por los rusos. Fueron, esta revolución y esta invasión, la causa concreta del ardiente patriotismo de Chopin.

Parece que fue durante su refugio en Valldemosa, Mallorca, cuando y donde compuso la ardiente Polonesa Militar Op. 40, sin duda la más conocida de todas, que siempre escuchamos con gusto. Cierto que la estancia en Mallorca ocurrió en 1838, cuando la fallida revolución polaca había ocurrido en 1830-31, pero el fogoso patriotismo de Chopin duró toda su vida. Por eso compuso tantas “polonesas”, como quiso que se llamaran las composiciones relativas a su patria. Realmente existe la polonesa, un baile polaco del que tenemos noticia por lo menos desde el siglo XVI; posee un origen popular, aunque pronto fue adoptado por la nobleza para destacar esa afección por la patria que siempre sintieron los polacos, rodeados por grandes potencias (Rusia, Austria y Prusia) que varias veces se la repartieron. La polonesa tiene un ritmo en 3/4 que podría recordar lejanamente al vals; pero las polonesas de Chopin no están destinadas a ser bailadas, sino a cantar a su patria. Y más que ninguna, esta “Polonesa Militar”, vibrante como ella sola, apasionadamente fuerte, que quiso ser algo así como la contribución de Chopin a la lucha por la independencia de su patria. Lo consiguió a su modo. Los patriotas polacos la consideran más apropiada que el propio himno nacional, la famosa “Marcha de Dabrowski” —un general de la época napoleónica—, una marcha que adopta la forma de mazurca. Naturalmente que a estas alturas es muy difícil cambiar las cosas. Pero vale la pena escuchar una vez más la “Polonesa Militar”, por su fuerza expresiva y como testimonio de aquel polaco ardiente y exiliado que fue Federico Chopin.

48.

F. Chopin (1810-1849)

Vals n.º 7, Op. 64, n.º 2

Un vals que no pueden bailar las princesas

CHOPIN ESCRIBIÓ NUMEROSAS PIEZAS DE MÚSICA que entonces estaban dedicadas al baile, como es frecuente encontrar en todos los compositores de su tiempo. Fue, si se quiere, rendirse a un tópico difícilmente esquivable; pero es preciso tener en cuenta que las obras de Chopin —polonesas, mazurcas, valses— no están destinadas a ser bailadas, de suerte que es posible que el bailarín que se empeñe en hacerlo tenga que rendirse ante la evidencia. Es una delicia escuchar los valses, tan cristalinos, más de una docena, que en distintos momentos escribió el pianista polaco, pero es menos delicioso intentar bailarlos. Uno de los más grandes pianistas del siglo XX, Alfred Cortot, dijo una vez que el delicadísimo vals n.º 7, en Do sostenido menor, «sólo pueden bailarlo las princesas». Menudo halago les hizo a las princesas, a no ser que estuviera pensando en las princesas de los cuentos de hadas. No es fácil triunfar en el intento sobre las grandes divas del ballet profesional. El vals en Do sostenido menor está dedicado a ser tocado —un buen pianista puede hacerlo sin morir en el empeño—, no a ser bailado, porque el ritmo se pierde en una maravillosa indefinición. Ciertamente, el tres por cuatro, propio del vals, se advierte más en el contratema; pero ese increíble “perderse” que se escucha en el tema principal —no ciertamente del que lo lee, qué puede ser sencillo y aparentemente fácil— constituye más un goce del espíritu que una dificultad del que quiere sentir el ritmo del vals. Así es la delicadeza y la finísima penetración de la música de Chopin, quizá no superada por otros compositores mucho más famosos que él. Nos deja pasmados y en cierto modo sin comprender del todo una música que parece inaprensible y es, en el fondo, absolutamente lógica, y no demasiado difícil de interpretar maquinalmente, pese a la cantidad de teclas negras que exige el Do sostenido menor y la especialísima coloratura o tal vez el sentido del matiz que pide Chopin. Es, digámoslo con mayor franqueza, una obra relativamente fácil de tocar de forma mediocre; enormemente difícil de tocar bien.

En algunos momentos, la partitura exige escalas muy largas, y por supuesto cromáticas; pero la dificultad de interpretación, o si queremos de percepción por parte del oyente, no reside en las notas que se tocan o que se escuchan, sino en el maravilloso y delicadísimo espíritu que exige, no la suprema aristocracia de las princesas, sino el supremo refinamiento del espíritu musical.

(Por favor, que los pianistas que dominan el instrumento no se esfuercen, como tantos, en imprimir al vals un tempo muy rápido, como si fuera un prestissimo, que no lo es, sino una joya en la cual es un placer inmenso recrearse).

49.

Weber (1786-1826)

Obertura El cazador furtivo (Der Freischütz)

CARL MARÍA VON WEBER, HIJO DE UN MILITAR con ciertas pretensiones, y sobrino de Constanza Weber, la mujer de Mozart, fue un niño enclenque, dotado de fina sensibilidad. Su padre quiso hacer de él un niño prodigio, como su famoso tío político. Pero los genios no se hacen: nacen. Y Carlos María, aunque de carácter refinado, no progresó gran cosa en el arte de la música, que le fue enseñado con un método demasiado escolástico. Más bien la repudiaba. Hasta que escuchó las obras de Meyerbeer, del que se hizo después gran amigo, y comprendió de pronto que su destino era la ópera romántica. Aquellos dramas tremendos en que la vida y la muerte se convierten en música fueron para él una verdadera revelación. Fue así como Weber se hizo músico de verdad en plena madurez, y compuso óperas como Euryanthe, Der Freyschütz (“el cazador furtivo”) u Oberon, basadas todas en leyendas fantásticas, muy aceptadas por el espíritu romántico. Weber triunfó, sus obras fueron muy representadas y aplaudidas en toda Europa. Y todo ello a pesar de la relativa mediocridad de los textos, porque nunca encontró un libretista que supiera estar a la altura de sus dramas. Pero es bien sabido que en el campo de la ópera las palabras poseen menos importancia que la música o que las tensiones que se representan. Weber murió en Londres en 1826, con 39 años. Como tantos románticos, estaba tuberculoso perdido. Mientras dirigía en el teatro, con toda la energía posible, su última obra, Oberón, sufrió un desmayo, y ya no se repuso. Murió haciendo música, que era la única razón de su vida.

Las óperas de Weber son, de acuerdo con su tiempo y con su carácter, fuertemente románticas, muy requeridas en todas partes. Hoy, tal vez por lo fantástico de su contenido y por la debilidad de la construcción dramática y de los propios textos que se cantan, aquellas óperas no se representan tal vez con la frecuencia deseable. Sin embargo, es preciso reconocer que, sin Weber, tal vez Wagner no hubiera pasado de ser un escritor y dramaturgo romántico. Fueron las óperas de Weber las que le conquistaron, hasta el punto de convertirlo en maestro del “drama musical”. Quizás no hemos llegado a agradecer lo suficiente a Weber esta espectacular conversión. (Pregunta: ¿sería aventurado pensar que las óperas de Weber tienen ya de por sí un poco de “dramas musicales”, en que el más profundo significado lo tiene la música en sí misma?).

Tal vez por la relativa debilidad libretística de los textos y por un desarrollo argumental entorpecido por la limitación de los argumentos que le fueron sugeridos, las óperas de Weber, aunque muy representadas en su tiempo, no figuran hoy en los programas como los títulos más frecuentes y más caros reclamados por público en general. ¿Es, digamos, una injusticia? Posiblemente. Por compensación, las oberturas de Weber figuran con frecuencia en los programas de nuestros conciertos. Son mucho más famosas las oberturas que las óperas mismas. Quizá porque Weber fue mejor compositor que operista. Su discípulo Richard Wagner, antes poeta que músico, llegaría a concebir la Gesamtkunstwerk, la “obra de arte total”. Drama, escenografía, música y letra fueron todas obra suya. Weber, maestro de la música, necesitaría dramaturgos, libretistas, escenógrafos, que no siempre le comprendieron o no siempre estuvieron a la altura requerida. Weber fue un excelente compositor, que escribió dos sinfonías y varios conciertos que hubieran merecido ser más interpretados. Por su sentido dramático, fuertemente romántico, se inclinó por el drama musical, sin encontrar los colaboradores más convenientes.

Quedan las oberturas: Silvana, Abu Hassan (una ópera cómica sobre los turcos, un género que estaba entonces muy de moda), Preziosa, sobre “La Gitanilla” de Cervantes (¡qué pena que Weber no conociera mejor la música española!), y las tres más famosas, Euryanthe, Der Freischütz (El Cazador Furtivo) y Oberón, más Júbilo, una “obertura” compuesta como homenaje a la reina Victoria de Inglaterra, con motivo de su “jubileo”, y que termina con una versión solemne del God save the Queen, el himno británico. Vale la pena escuchar estas oberturas como obras exentas, porque son lo mejor de Weber. No existe el menor inconveniente en dejar que suenen todas o casi todas, una tras otra; pero tal vez sea musicalmente preferible no entremezclarlas. A la hora de elegir, me decidiría por Der Freischütz, traducida al español con el título quizá algo inadecuado de “El cazador furtivo”. La ópera nos expone en qué consiste el concurso de tiro y la extraordinaria puntería de Max. Pero no es preciso recurrir al complicado argumento para escuchar con gusto la belleza y el extraordinario sentido de la instrumentación de Weber, que sabe dar a las trompas todo el misterio sombrío del bosque, allí donde un personaje demoniaco, Samiel, consigue que Max le venda su alma para conseguir la victoria en el concurso de tiro, y lograr así el amor de Agatha, la hija de su jefe, el guardabosques. Todo está a punto de perderse, cuando al fin un santo ermitaño consigue el perdón de Max, y la esperanza de un futuro feliz. Si queremos seguir el desarrollo de la ópera, hemos de armarnos de una buena dosis de ingenuidad, que en ocasiones —qué duda cabe— puede ser una maravillosa virtud. Para disfrutar del dramático desarrollo de la obertura nos basta escuchar una buena grabación de esta obra extraordinaria, con el protagonismo inicial de sus famosas cuatro trompas. Y el himno gozoso de la escena final. Gozaremos con la música, eso es seguro.

50.

F. Mendelssohn (1809-1847)

Sinfonía n.º 3 en La menor, Op. 56, “Escocesa”

FÉLIX MENDELSSOHN FUE UN MÚSICO ROMÁNTICO (por extraño que parezca) de vida feliz, casi sin problemas, en que tuvo ocasión de escoger su destino, realizar lo que más le apetecía, viajar por placer y aprovechar sus viajes para pintar y sobre todo para hacer música. Era hijo de una familia adinerada que le proporcionó todos los medios para vivir y disfrutar su vocación artística. Niño prodigio en el campo de la música, dispuso de un lujo que ningún otro niño del mundo disfrutó: una orquesta que dirigir a su gusto y con la que ensayar sus composiciones. Quizá por este privilegio, Sibelius reconoce que Mendelssohn fue el orquestador más “oportuno” que se ha conocido. Parece como si cada instrumento apareciese en el momento justo, cuando inconscientemente lo estamos deseando. Fue un hombre tranquilo, amable, dotado como todos los románticos de una alta sensibilidad, pero sin tragedias a su alrededor; aunque, eso sí, fue víctima con frecuencia de ataques nerviosos, que pronto se remediaban y que nunca quiso reflejar en su obra. Su amabilidad le llevó, por principios o por educación, a componer una música ciertamente sensible, y sin embargo ajena a la tragedia y a la tristeza. ¿Música burguesa? Es lo que podría suponerse de su carácter apacible, de su gusto por gozar de la circunstancia, por su afán de no buscarse problemas. Pero no pensemos en ese tipo de “burguesía” que la crítica se empeña en entender como estúpido tópico, ajena a las más profundas sensibilidades de esta vida. Mendelssohn fue un joven romántico, vivaz y observador, aficionado a la pintura —qué finas acuarelas las suyas— y capaz de convertir en música sus sensaciones y su contemplación de las cosas. Viajó por varios países de Europa, y le impresionaron sobre todo Inglaterra e Italia. No nos extrañemos que en su obra destaquen especialmente la Sinfonía Escocesa y la Sinfonía Italiana. La Italiana es ligera y saltarina. Produce la impresión de que Mendelssohn no llegó a conocer profundamente la tierra italiana y su espíritu más profundo. Solo destaca un andante respetuoso y solemne que reproduce su visita a San Pedro del Vaticano. Por el contrario, la Sinfonía Escocesa refleja impresiones de un país que le seduce por sus paisajes, sus recuerdos y sus costas abiertas a la inmensidad del Océano. Esta sinfonía, catalogada como la Tercera de Mendelssohn, se escucha con gratitud, y permite en cierto modo saborear la naturaleza de Escocia. Quizá sobre todo en el primero y el último movimiento. Comienza justamente con la contemplación de las ruinas un castillo de María Estuardo, que produjo en su alma romántica la más profunda impresión, una impresión que se prolonga por largas frases musicales que sirven de comentario a lo que está viendo. Pero, al fin, la música se solaza en alegres tonadas que le inspira el paisaje verde y variado que está contemplando. No falta la alusión a una tempestad, una vivencia que nunca escasea en aquel país atravesado por todas las borrascas, al ulular del viento y a la caída de la lluvia, que se adivinan fácilmente. La tormenta se disipa con cierta rapidez, y todo vuelve al encanto primitivo, hasta que el movimiento acaba con el recuerdo —que parece imborrable— del castillo de María Estuardo. El último movimiento de la sinfonía es también una clara alusión al paisaje verde y animado de Escocia, con un tema que se repite y se disfruta largamente. Al final suena una especie de canto guerrero de los antiguos druidas, que hace terminar con nueva intensidad la sinfonía.

Otra alusión al viaje a Escocia es la obertura conocida indistintamente como “Las Hébridas” o “La gruta de Fingal”. A esta gruta, famosa en el mundo, y entonces más visitada quizá por los románticos que en nuestro tiempo —aunque sigue siendo un reclamo turístico—, dedica Mendelssohn su música. Bien sabido es que se trata de una gruta costera, en la que penetran las aguas, y ofrece en su boca, pero sobre todo en su maravilloso interior, un aspecto completamente distinto según esté la marea baja o alta. Las columnas de basalto negro que en parte la ocultan y la tapizan, hoy menos espectaculares que entonces, ofrecen un efecto musical sorprendente: las olas, al penetrar en la gruta y embestir contra las columnas producen una sonoridad especial, que se multiplica por los ecos internos: y es este efecto al que alude Mendelssohn en las repetidas frases de su música. Es una pieza recomendada hasta para los menos aficionados.

51.

R. Schumann (1810-1856)

Sinfonía n.º 3 en Mi bemol mayor, Op. 97, “Renana”

ROBERT SCHUMANN FUE EL MÚSICO ROMÁNTICO por excelencia. Tuvo una vida apasionada y compuso una música apasionada. Siempre en Alemania. Nació en Zwickau, Sajonia, y pasó buena parte de su vida en Leipzig. Desde niño escribió poesía y compuso música. Se convirtió en uno de los mejores pianistas de su tiempo, hasta que vino el accidente: con su raro ingenio, inventó un aparato para conseguir la independencia de los dedos, y con él se le agarrotó el anular. Fue la tragedia: tuvo que abandonar el piano, que era su vida. Y, sin embargo, este desastre sirvió para convertir a Schumann en un compositor. Quizá no llegó nunca a la altura suprema. No dominó la orquesta —si es que vale emitir estos juicios— como la había dominado Beethoven o la iba a dominar Brahms; pero compuso numerosas obras que han pasado a la historia. Schumann es famoso sobre todo por sus Lieder o canciones de acuerdo con la tradición alemana, muchos de los cuales se siguen cantando todavía. Pero también legó composiciones para orquesta completa, como son sus conciertos y sus cuatro sinfonías. La primera (Primavera) está llena de empuje juvenil, y vale la pena escucharla; Schumann querría mejorarla, y escribió una versión más completa, quizá no tan sincera e intensamente vivida: es la que hoy conocemos como la Cuarta, aunque no es seguro que haya superado a la primera. La segunda es correcta, un poco deshilvanada, como casi todo lo de Schumann, pero su sinfonía más elaborada y bien conocida es la Tercera, Renana, por haber sido compuesta en Düsseldorf, a donde se había trasladado desde Leipzig, buscando un ambiente más sano para su desquiciada salud.

La vida de Schumann fue la propia de un romántico. Más aun cuando se hizo visible su tendencia ciclotímica o maniaco-depresiva. Tuvo etapas relativamente normales, como cuando trabajó en Leipzig con su amigo y maestro Friedrich Wieck. Acabó casándose con su hija Clara, su compañera fiel en los triunfos y en las desgracias. Como ocurre con algunos casos de esposos entrañables, cabe la posibilidad de que algunas de las composiciones de Schumann —especialmente sus maravillosas canciones— sean realmente de Clara. El matrimonio trató a otros músicos célebres, como Franz Liszt o Johannes Brahms. (Por cierto, que, tras el fallecimiento de Schumann, hubo un cierto idilio entre Clara Wieck y Brahms); el asunto no llegó a más, por la prudencia de Brahms, tan amigo de pensarse las cosas.

En Leipzig fundó Schumann una revista, la Neue Zeitschrift für Musik, heredera de la que antes se había publicado en Viena, que tuvo una amplia difusión, defendió con denuedo la nueva música romántica, y lanzó a la fama el genio de un hombre tan retraído como Brahms, en un artículo titulado “El Aguilucho”, que pretendía compararlo con Beethoven. El artículo, por escandalizante, perjudicó al joven Brahms, que sin embargo acabaría imponiéndose por su genio personal.

Al final, y a pesar de sus triunfos en Leipzig, sus depresiones nerviosas aconsejaron a Schumann aceptar la solicitud de la orquesta de Düsseldorf, que deseaba contratarlo como director. Schumann tenía experiencia en el oficio, como que dictó enseñanzas de dirección, y fue de los primeros en consagrar la figura del director profesional, un hombre buen conocedor de las funciones de una orquesta y de sus servidores, los instrumentistas. Fue de los primeros que utilizaron batuta. Desde entonces comenzó a hablarse de grandes directores, maestros en el oficio, que no necesitaban ser conocidos compositores. En Düsseldorf, sin embargo, Schumann simultaneó la dirección con la composición. Allí escribió su tercera sinfonía, llamada, por su nacimiento junto al Rhin, Sinfonía Renana, y también modificó la Primera, que llamó Primavera, hasta componer otra similar, que acabó siendo la Cuarta, más madura pero quizá menos juvenil que la Primera. La Renana es, con muy pocas dudas, la obra sinfónica más lograda de Schumann, aunque —¡es inevitable!— con esas irregularidades y esa relativamente discutible arquitectura musical propia de sus obras para gran orquesta. La Renana resulta noble, sonora y original; en su primer movimiento sugiere la dinámica poderosa del gran río, y sus aventuras por entre paisajes de bosques y castillos. Quizá lo que más llame la atención es su cuarto movimiento, Feierlich, que cabe traducir por “Solemne” —y no por “Festivo”, como suele aparecer en algunos programas, que traducen mal la palabra del alemán—. En este cuarto movimiento quiere expresar Schumann la profunda impresión que le produjo su visita a la catedral de Colonia, una de las más enormes del mundo —probablemente la más larga—, donde debió presenciar una ceremonia. Al menos, el movimiento lleva el título: “A la manera de un solemne rito en la vastedad inmensa de una catedral”. La intervención de las trompas y los trombones nos sugieren en cierto modo el poderoso sonido del órgano.

La estancia de Schumann en Renania vino a animar el corazón de aquel hombre depresivo durante unos años felices. Al final recayó en sus males, y en una jornada fatal se lanzó a las aguas del gran río, con el propósito de suicidarse. Por suerte —o por desgracia— unos pescadores le salvaron la vida; pero Schumann no se recuperó ya, su demencia fue en aumento, hasta que hubo de ser recluido en un hospital para enfermos mentales muy cerca de Bonn. Hoy el edificio ha sido incorporado al mismo ayuntamiento, muy cerca del lugar donde nació Beethoven.

52.

F. Mendelssohn (1809-1847)

“El sueño de una noche de verano”

MENDELSSOHN, CON SU ENCANTO JUVENIL y su imaginación romántica es sin duda el mejor intérprete de esta obra maestra de la literatura convertida en música. La lectura de la festiva y fantástica comedia del genio de Shakespeare impulsó al muchacho de 17 años a componer la obertura, la pieza más completa del conjunto, y quizá la más notable. ¿No sorprende a cualquiera su asombrosa madurez? Mendelssohn reproduce con su facilidad de siempre —no importa que sea todavía un muchacho— lo que le sugiere la visión de aquella noche de San Juan (la noche del solsticio de verano, llena siempre de leyendas de fábula) en el misterio del bosque. Los cuatro acordes iniciales de las maderas son una versión libre de las cuatro llamadas que hace Oberón dirigiendo su trompa a los cuatro puntos cardinales. Enseguida se escucha una música saltarina y misteriosa, que sugiere el murmullo de las hojas del bosque al arrullo de una suave brisa. Todo en aquella noche embrujada es maravilloso e irreal. Apenas se oyen los pasos suaves de las hadas, los murmullos de seres que viven entre las frondas, el rebuznar de un burro fálico, la inminencia de algo inesperado. De pronto todo se inunda de una luz deslumbrante. En fortissimo entra el tema principal, lleno de alegría, como casi todo lo que ocurre en aquella noche. Se suceden los temas con absoluta naturalidad, siempre con el encanto que Mendelssohn sabe encontrar en aquel mundo mágico, en que no faltan las tensiones, digamos los celos; hasta que al final todo se resuelve maravillosamente. La obertura termina con una nueva versión de los cuatro acordes del principio, que confiere la más absoluta unidad a la pieza. No hay el menor inconveniente en escuchar la obertura como una obra sinfónica autosuficiente y satisfactoria.

De todo lo que sigue en la suite destacan el Scherzo, que permite adivinar no solo la magia del momento, sino la gracia del bosque, como si hasta cada hojita tuviera algo que decir. Siempre se ha relacionado este scherzo con las infinitas hojas del bosque. El Nocturno es una pieza que conquista. Una pieza en que sorprendió a todos el empleo de las trompas. La trompa fue siempre un instrumento guerrero, de fuerza, y también, sugerencias del tópico, propio de escenas de caza. Por este camino empezó la trompa —en Weber— a representar escenas en el bosque. Pero un nocturno protagonizado por las trompas fue una verdadera sorpresa, y no faltó quien, en sus tiempos y en otros posteriores, haya criticado a Mendelssohn por esta elección: ¡trompas en un nocturno! Pero hoy todos los críticos ven en las trompas de “El Sueño...” un acierto definitivo. El tremendo misterio de la noche en el bosque alcanza nuevas resonancias. Esas trompas suenan no estruendosas, sí enormemente sugestivas, como si adivinaran un mundo que todavía no se ve. La noche habla en voz queda, pero algo nos dice que una realidad muy grande, llena de esplendor, se está preparando. Y así es como, de pronto, todo se hace luz que nos deslumbra los ojos. Surge en toda su potencia la Marcha Nupcial, desfila en triunfo el cortejo de los esposos: Oberón y Titania, Teseo e Hipólita, Lisandro y Hermia, Demetrio y Helena, que aparecen súbitamente en un claro del bosque y desfilan acompañados de su cortejo, con la mayor solemnidad. La Marcha Nupcial es no solo el momento culminante de “El Sueño de una Noche de Verano”, sino el momento culminante de toda la obra de Mendelssohn. Lo de menos son los nombres de los personajes que simbólicamente desfilan —si los vemos— por el escenario; lo único que tiene importancia es el triunfo del amor, es esa música que tantas veces en nuestra vida habremos escuchado en el esplendor del órgano en el templo, tal vez en nuestra propia boda.

53.

J. Brahms (1833-1897)

Danza húngara n.º 5

ENTRE LAS OBRAS MÁS CONOCIDAS DE BRAHMS figuran las Danzas Húngaras. Nunca vivió en Hungría, pero conoció a Liszt, y sobre todo mantuvo una fiel amistad con el famoso violinista Eduard Remenyi, del que aprendió muchos motivos de aquella tierra. La música húngara es siempre apasionada, sea o no zíngara. Los zíngaros son, como es sabido, los gitanos procedentes, no de Egipto, como pretendían (“egiptanos”: recordemos que a España llegó con sus huestes el pretendidamente duque Paulo de la Pequeña Egipto), sino al parecer de Cachemira. Desde el siglo x se dispersaron por Europa, quedándose preferentemente en Rumania, Hungría y España, e integrándose solo a medias en las respectivas poblaciones. Influyeron en algunos rasgos culturales, especialmente en lo referente a su música, que con frecuencia la gente confunde con la música natural del país. (Los músicos húngaros protestan... So... zyngar, no magyar. Pero seguimos confundiendo). Algo por el estilo pasa en España con la música pretendidamente española, que es muchas veces agitanada. Hay que ver cómo Rymski transformó un fandango asturiano, lento y sentencioso, con un bailable del Sur. Y ¡cuánto se arrepintió el escrupuloso Falla de haber escrito El amor brujo, que es posiblemente lo mejor de su obra! Y se lo seguimos agradeciendo. En Hungría, las danzas típicas son las Czardas, con un comienzo lento y un final muy rápido, destinado a ser bailado. ¿Tienen un componente zíngaro o no?

Las danzas húngaras de Brahms no se parecen en absoluto a las czardas, son todas ellas plenamente magiares, muy gratas al oído, que lo mismo pueden bailarse que no, porque simplemente escucharlas es un placer. Son en total 21, escritas en principio para piano a cuatro manos. Brahms transportó para orquesta varias de ellas; otros autores orquestaron las demás: la verdad es que esa música está pidiendo a gritos la orquesta.

De las danzas húngaras de Brahms yo elegiría, sin despreciar ninguna, la primera y la quinta, aunque todas valen la pena. La primera comienza con un tema encantador y maravillosamente sereno en las violas, a las que luego se suman los violines para reforzar, a gusto de todos, la belleza de la melodía. Luego, como exigen los cánones, surge una danza rápida, animada por la alegría de los instrumentos de madera. Luego aparece un nuevo tema, con otra melodía lenta sucedida por otra rápida. Diríase que es una danza distinta. Pero al fin regresa el tema principal, adorable por aquella maravillosa serenidad; y el oyente descubre con gozo que en realidad se trata de la misma danza. La número 5 es seguramente la más bella de todas. Natural, sin artificios de ninguna clase, se hace querer desde el primer momento, y por eso se la escucha tantas veces o hasta se la canta casi inconscientemente. Su melodía principal entra con la calidez de los violines en su tesitura grave, y prosigue con una espontaneidad absoluta. Al primer tema siguen un contratema, nuevo tema y variaciones que parecen comentarios sobre ellos, pero el alma se solaza cuando los violines vuelven a entonar, como si lo estuviéramos pidiendo, el tema principal: qué maravilloso deseo cumplido. Solo al final la melodía se hace más rápida, como pide una danza húngara; pero la naturalidad absoluta se mantiene, y nada interrumpe aquel sucederse que parece mágico. Queda el alma solazada por la total naturalidad de una pieza que apenas dura dos minutos.

54.

J. Brahms (1833-1897)

Gaudeamus igitur, Op. 80

YO ERA ESTUDIANTE NOVATO EN LA UNIVERSIDAD de Santiago, cuando en un solemne acto académico sonó una música que interpreté inmediatamente:

—Pero si esto es de Brahms —dije.

—No hombre, es el Gaudeamus Igitur, el himno universitario.

No tenía la menor idea de que existiera un himno universitario, nada menos que internacional, por si fuera poco. El Gaudeamus comenzó a ser cantado por los estudiantes alemanes, quizá desde el siglo xvi, y seguro que desde el xviii. «Alegrémonos pues, mientras somos jóvenes, que después de la dichosa juventud y de la molesta senectud nos poseerá la tierra». Qué pesimistas los universitarios del Renacimiento, tan pesimistas como el viejo Corneille, el enamorado Ovidio, el gozador Anacreonte o el sentencioso Hipócrates de Cos. Los poetas de todos los tiempos se han empeñado en insistir en que la vida es breve —vita nostra brevis est, siguen cantando alegremente los estudiantes— y que el final está cercano. Qué sentencia tan gratuita: el tiempo que vivimos no es corto ni es largo: es como es, porque para medir la duración de la vida humana no disponemos de un término equivalente con el que compararla. Y lo sorprendente es que tanto Anacreonte como los estudiantes de Heildelberg eran gente muy divertida.

El hecho es que el Gaudeamus Igitur, letra tontorrona y fatalista, música espléndida y solemne, con su cadencia a la subdominante, se ha convertido en el himno mundial universitario, y lo hemos cantado muchos con verdadera unción, porque nos une en los siglos de la historia y en los hemisferios de la Tierra, a todos los que hemos estudiado o enseñado en la Universidad.

Mi confusión de novato aficionado a la música es explicable. Había escuchado muchas veces la Obertura Académica de Brahms, y nunca había tenido ocasión de oír el himno universitario. Tardé en saber que en 1879 Brahms fue investido doctor honoris causa por la Universidad de Breslau (una ciudad que después de la segunda guerra mundial no es alemana, y lleva ahora el nombre de Wrocklav). El homenajeado sustituyó su discurso académico por una Obertura Académica: qué buena idea, y cuánto se la agradecemos. En vez de discurso, música, una música destinada a ser escuchada por generaciones. Brahms, con buen humor, combinó canciones estudiantiles, muy populares entonces, con temas de propia invención, que son, no hace falta decirlo, los más nobles de la obra, muy variados y bien combinados entre sí. Más que obertura es un pequeño poema sinfónico, en que se mezclan maravillosamente la alegría y la solemnidad. Brahms, que no gustaba de las trompetas, las utiliza al principio y al final para lograr una mayor solemnidad. Lo solemne y lo festivo (en alemán las dos palabras significan casi lo mismo), se alternan con absoluto acierto. La obra toma el nombre de “obertura” porque es una composición breve, cosa de diez o doce minutos, y no porque sea prólogo de una obra más extensa. Al fin, la solemnidad del Gaudeamus Igitur pone un digno remate a la composición. Yo diría que es la versión del Gaudeamus Igitur más brillante y sobre todo poderosa que he escuchado: qué espléndida instrumentación. La Obertura Académica, u “Obertura para un festival académico”, es una obra breve y hasta concebida con un especial sentido del humor (más exactamente, para que no haya confusiones, con sentido del buen humor); pero tiene la misma categoría sonora e instrumental que las mejores sinfonías de Brahms.

(Un pequeño añadido. Al mismo tiempo que la Obertura Académica, compuso Brahms la Obertura Trágica. Se dice, pero puede ser un tópico rebuscado, que gustaba de escribir simultáneamente una obra alegre y otra trágica. Puesto a hacer oberturas, que no fue precisamente lo suyo, porque no le entusiasmaba precisamente el espíritu por naturaleza teatral de la ópera, quiso escribir al mismo tiempo dos complementarias: una alegre y animada, y la otra, todo lo contrario, como buscando el contraste, esa necesidad de artista. Diríamos que, más que trágica, esta segunda obertura resulta un tanto malhumorada; y es que, quizá Brahms, un hombre optimista por naturaleza, era incapaz de sentir la tragedia. Es una obertura fuerte, dura, seguramente menos lograda que la Académica, quizá por menos espontánea. Pero está llena de dignidad y puede escucharse después de la otra, por razón del contraste: pero no es del todo seguro que valga la pena contrastar. En fin: intentémoslo, por si la vale).

55.

J. Brahms (1833-1897)

Sinfonía 1.ª, movimiento final. El himno a la alegría

FUE EN MIS TIEMPOS DE BACHILLERATO. Estaba leyendo algo, cuando creí escuchar en los sonidos de una radio encendida en una habitación lejana, algo parecido al final de la Novena Sinfonía de Beethoven. La similitud me llamó la atención, y cuando me aproximé al receptor, comprendí que estaba transmitiendo el movimiento final de la primera sinfonía de Brahms. Pobre de mí: me parecía a aquel individuo que hizo entender a Brahms que dos compases del final de su Primera están tomados literalmente del Himno a la Alegría.

«Caramba, hasta los imbéciles se dan cuenta», comentó sarcásticamente el gran músico. Porque Brahms tenía por lo general muy buen humor, pero se molestaba cuando alguien criticaba sin motivo algún fragmento de su música. Sí, estaba claro, Brahms quiso aludir directamente a una frase de la Novena. Como que la Primera de Brahms fue calificada simbólicamente por Hans von Bülow como «la décima de Beethoven». Brahms sentía un respeto absoluto hacia Beethoven: ¿Quién se atrevería a escribir una sinfonía después de la Novena? La vocación de Brahms, su afán de hacer música como razón de toda una vida, le impulsó al fin a componer una sinfonía. Tardó ocho años en elaborarla, tal fue el trabajo y el respeto que se exigió. Fue una habilidad suya la que le permitió disculparse, puesto que al fin la poderosa obra que llegó a componer con infinito trabajo fue, en gran manera, una sinfonía homenaje a Beethoven.

Desde el primer movimiento, que se abre bajo un sucesivo golpeo de timbales, se adivina el carácter épico de la sinfonía. Una y otra vez se escuchan grupos de cuatro notas seguidas que nos recuerdan, a poco que nos fijemos, las cuatro notas del comienzo de la Quinta Sinfonía beethoveniana, combinadas en todas las tonalidades posibles, siempre de forma distinta y solo en el fondo idéntica. Brahms no copia la famosa expresión de Beethoven, sino que alude a ella. Y eso basta. Una alusión más directa se encuentra, como ya dicho queda, en el movimiento final, en el cual se contienen dos compases llamativamente alusivos a un tema del Himno a la Alegría, que son claramente intencionados. Este nuevo himno a la alegría tiene una especial expresividad, capaz de llegar a cualquier oyente mínimamente atento. Está lleno de plenitud: es por su parte un himno de gloria, que nos deja el ánimo lleno de satisfacción y de gratitud. Vienen luego otros temas, que participan del mismo estado de ánimo, pero lo que estamos deseando es el regreso del himno. Y regresa, en efecto, para satisfacción del oyente. El allegro final se prolonga con otros temas, que mantienen un cierto aire triunfal. Sí, está bien, qué poderosa composición sinfónica..., pero lo que estamos deseando es un nuevo regreso a la gloria. Sin embargo, el himno no se repite ya. Los grandes compositores, Brahms entre ellos, alcanzan momentos de un acierto supremo, que estamos deseando que regresen una y otra vez. Pero el genio no repite demasiado esos aciertos: los escatima un poco, tal vez para hacerlos más deseables. Cuántas veces, al escuchar las grandes obras de la música, estamos deseando la repetición de aquella frase maravillosa que parecía transportarnos al paraíso. Y no se repite, o por lo menos no se repite en la medida que hubiéramos deseado. Esa escatimación -relativa, admitámoslo- es un recurso de los grandes genios. Podemos sentirnos molestos, hasta quién sabe si un poco enfadados con el gran creador por no haberse prodigado más. Pero el creador sabe mejor que nosotros lo que más conviene y lo que más nos conviene. Debe ser preferible el deseo de un nuevo premio que la repetición masiva, una y otra vez, del mismo premio. Conservemos el gusto en la boca y evitemos la indigestión. Por otra parte, el maravilloso final de la primera sinfonía de Brahms nos regala nuevos premios de otro orden, y termina gloriosamente en frases de triunfo. Vale mil veces la pena.

56.

J. Brahms (1833-1897)

Canción de cuna (“Wagenlied”), Op. 49, n.º 4

BRAHMS, LO MISMO QUE BEETHOVEN, NO SE CASÓ. Puede que tengan razón la mayor parte de sus biógrafos cuando alegan el temor que sentía ante la posibilidad de que el jolgorio y la alegría de una familia le impidieran la concentración necesaria para componer. Con todo, recordemos, Bach y Mozart no tuvieron esa dificultad. Bach tuvo nada menos que veintitrés hijos de sus dos esposas sucesivas, María Bárbara y Ana Magdalena. La mayoría de las criaturas, como en su época era frecuente, vivieron poco; pero él siempre estuvo rodeado de un buen número de niños, que no parece que dificultaran su capacidad de composición. Para aquellos chiquillos componía rondelas, a fin de que se divirtieran y de paso se habituaran a la música. Una rondela es una composición que consta de un número determinado de versos, y cada cantor puede elegir el que quiera sin que la armonía del coro se resienta por ello. Una rondela bien conocida de nuestros tiempos era:

Frère Jacques, Frère Jacques,

dormez-vous, dormez-vous

Sonne le matine, sonne le matine

Din -dan -doun, din -dan -doun,

en que cada cantor puede entonar la música del verso que desea sin que la armonía se resienta en absoluto. En mis tiempos de colegio nos divertíamos con el “Frère Jacques” escogiendo caprichosamente cada uno un verso cualquiera. Siempre sonaba bien. Mozart, por su parte, tuvo siete hijos, y sabemos que se divertía con ellos cantando y bailando alrededor de la mesa.

Brahms era otra cosa. Su música exigía una gran concentración, muy ajena al jugueteo y al capricho. Por eso se alejaba de casas ruidosas (“¡horror, en el segundo vive un pianista!”, dijo una vez cuando iba a alquilar un nuevo piso), de modo que compuso la mayor parte de su obra en el campo, sobre todo en los Alpes, porque era un excelente montañero.

A veces, y no es de extrañar, estuvo enamorado. Quizá su mayor amor (escojo los nombres, porque se dan varios, doy los que me parecen más probables) fue una alumna de piano que se llamaba Berta Porubzki. A ella le dedicó uno de sus más conocidos valses, en La mayor. El idilio, si es que se llegó a eso, no duró. Berta Porubzki se casó más tarde con un conocido crítico musical (doy también el nombre más probable), Werner von Hertogenberg. Los dos esposos siguieron siendo buenos amigos de Brahms, al punto de que se hizo costumbre que los domingos el solterón fuese a comer a su casa. Cuando la pareja tuvo descendencia —se dice que una niña— Brahms escribió para ella una canción de cuna —Wagenlied—, basada justamente en el tema del vals. Es la famosa “Canción de Cuna” de Brahms, conocida y cantada por todo el mundo. En España se canta con la letra

Buenas noches, mi amor

duerme en paz, vida mía...

no muy distinta de la original alemana. Todas mis hijas se durmieron al son dulce y cariñoso de la canción. Es increíble que un vals se convierta en una canción de cuna. ¿Quién duda de que en algún momento Brahms se arrepintió de no haberse casado?

Pero la historia no termina aquí. Brahms, como se ha dicho, solía pasar el verano en los Alpes, le gustaba el ejercicio. Un verano, quizá por motivos de salud, no llegó tan alto. Los Hertogenberg le consiguieron un lugar delicioso, un palacete en medio de una peninsulita del lago Wörthersee, al sur de Austria. Una península verde, un lago azul, y al otro lado los amoratados Karavanken que señalan la frontera con Eslovenia. Los austriacos de la región (entre Estiria y Carintia, entre germanos, latinos y eslavos) hablan fuerte, cantan por la noche y cruzan la calle con el semáforo en rojo. Eso sí, beben cerveza en buena cantidad, como que producen la cerveza más rica de Austria, que es casi como decir la más rica del mundo. Aquellos días en Portschach fueron para Brahms especialmente felices y encantados de fecunda inspiración. «Estos bosques están tan llenos de melodías —escribía— que es menester andar con mucho cuidado para no pisarlas». En Portschach escribió Brahms los dos primeros movimientos de su Segunda Sinfonía, que muchos llaman “Pastoral”, como la Sexta de Beethoven, por el ambiente de plena y purísima naturaleza que destila. Se sienten los campos, los árboles, los caminos y el rebrillo del lago a través de las frondas. Todo es absolutamente natural, como si la música brotase por sí sola, sin el menor esfuerzo. El primer tema parece que no empieza ni termina, o no se sabe cómo lo hace, porque Brahms no está pensando en lo que es la forma sonata. Y de pronto arranca, sin avisar, el segundo tema, dulce y acariciador. ¿Pero no es este el tema de la “Canción de cuna”? Claro que lo es, no hay más remedio que advertirlo, aunque esté algo transformado por el encanto del momento. Brahms está pensando sin darse cuenta en los Hertogenberg, que le eligieron aquel delicioso lugar, y en la dulce canción que escribió para la pequeña recién nacida.

Quizá nunca Brahms compuso con tanta espontaneidad, casi sin darse cuenta. Cuando en algún viaje de Austria a Italia paso por el Wörthersee a la vista de aquella peninsulita, pienso en la Segunda de Brahms y en la “Canción de cuna”. Es una pena que los dos últimos movimientos de la sinfonía estén escritos ya al regreso, en la casa de Viena. Brahms escribía despacio, siempre lo hizo. Aquellos movimientos —tercero y cuarto— son alegres e ingeniosos, suenan bien, pero ya no tienen el embrujo de los dos primeros.

57.

J. Brahms (1833-1897)

Sinfonía n.º 4 en Mi menor, Op. 98

La historia de la música en la Cuarta

LA CUARTA SINFONÍA DE BRAHMS, la última del compositor, es una pieza que revela, más que el brillo de lo genial —¡que no deja de tenerlo!—, el sello de la madurez. Fue estrenada en 1885, cuando Brahms lucía una barba blanca muy característica y caminaba con cierta pesadez. Viviría aún once años más, pero en ese tiempo apenas compuso ya obras importantes. Se le quería en Viena, como que en la jornada del estreno el teatro estaba abarrotado, y los aplausos de los asistentes duraron cosa de un cuarto de hora. Durante ese tiempo, Brahms, de pie, agarrado a la baranda del palco, se inclinaba una y otra vez: era un hombre envejecido prematuramente —aún no llegaba a los sesenta años—, pero su gesto era el de un artista que sabe agradecer, porque se da cuenta de que ha llegado a sus oyentes.

Algún cronista escribió que «fue aquella una jornada emocionante, porque la mayoría de los que contemplaban a aquel hombre encanecido sabían muy bien que no iban a volver a verle nunca más». Efectivamente, Brahms no volvería a asomarse a aquel palco, ni estrenaría una obra de mediana importancia. Con la cuarta sinfonía había escrito, consciente o inconscientemente, su testamento. ¿Qué es lo que de testamento tiene la cuarta sinfonía de Brahms? Es una obra maestra, eso nadie lo duda. Maciza, hecha de una pieza, a pesar de su asombrosa variedad, equilibrada como un edificio de perfecta arquitectura, en que cada pieza se articula con lógica inflexible con todas las demás, y con el propio conjunto de cada una de todas sus partes. Un director, bien lo recuerdo, creyó ver en ella un «romanticismo a ultranza». Que me perdone, pero no soy capaz de admitir en Brahms nada exagerado. Es romántico, pero romántico contenido, que jamás se desborda en su expresión. Es dueño del romanticismo, y lo domina: nunca es dominado por la pasión, como otros. Es justamente esta capacidad de contención el rasgo que caracteriza una y otra vez la música de Brahms, y muy especialmente en este caso. Pero nada nos impide, dentro de esa contención tan suya, intuir en la Cuarta lo que puede tener de testamento.

Sobre todo, en su movimiento final, que no puede ser enunciado con un tempo definido. Es una serie de treinta variaciones —treinta y una, con la coda final— sobre un tema tomado de una cantata de Bach, Nach dir, Herr, verlanger mir. Se ha dicho que es una chacona, una secuencia armónica muy característica, que con frecuencia gustó a Bach (Chacón fue un músico y organista español del siglo xvii que ideó combinaciones armónicas muy características, que llegarían justamente hasta los tiempos de Bach). El hecho es que Brahms eligió el tema precisamente porque se presta a múltiples variaciones que, por muy diferentes que sean en la melodía, siempre conservan una cierta similitud armónica. A Brahms, un hombre metódico y sistemático como pocos, le encantaba el recurso a las variaciones, hasta el punto de que su primera obra importante son unas “variaciones sobre un tema de Haydn”.

Aquí, al final de su Cuarta, la última composición importante de su vida, Brahms se esmera hasta lograr una composición genial y distinta a cuantas se habían logrado hasta entonces. Tanto es así, que hay que poseer una gran memoria musical y un amplio sentido de las combinaciones armónicas para “ver” en cada una de las variaciones una relación con la chacona de Bach. Para que el oyente no se olvide del todo, Brahms repite el recitado de la chacona en la mitad de la serie —“¡es verdad, ahí está el tema!”—. En esta sarta de variaciones, todas diferentes y todas poderosas y logradas, está precisamente lo genial de este movimiento. La única duda que nos asalta es la de si Brahms debió escoger esta pieza tan compleja y en cierto modo tan difícil de entender, como conclusión de su cuarta sinfonía y por tanto de toda su obra sinfónica. De aquí que las opiniones se dividen: para unos, esta pieza final de la última sinfonía es la conclusión definitiva que el mundo podía esperar de la obra de Brahms, para otros, que no niegan su técnica ni su valía, está fuera de lugar: hubiera sido preferible presentarla como obra exenta, y elegir como final una pieza más heroica.

Lo único claro es que Brahms quiso ese final para su última sinfonía, y si es así, lo único necesario es aceptar su sentido simbólico. Escoge una “partita” de Bach, en este caso una chacona. Un ejemplo claro de lo que es la música “barroca”. Pero esa música se desarrolla a lo largo de treinta variaciones, que, sin traicionar lo fundamental del tema, que solo a veces puede adivinarse, pero que permanece en potencia, explora mil mundos distintos. La secuencia lógica se mantiene, la forma de expresión musical varía continuamente, como si los fragmentos pertenecieran a diferentes universos. Y son esas exploraciones en búsqueda de lo nuevo las que nos asocian a la realidad maravillosa de la historia de la música. Música barroca, música clásica, bien respetuosa con los cánones; música romántica, con gesticulaciones apasionadas; música “moderna”, en la que se rompen las reglas, hay golpes fuera de tiempo y algo nos está anunciando el fin de una edad, o tal vez la aún no definida promesa de una edad nueva. Brahms aprovecha aquí la libertad que le permite el género de las variaciones, y transita desde lo que ya no está de moda hasta lo que todavía no ha llegado pero se adivina que va a llegar. Así es como este final de la Cuarta cumple el papel de un oráculo que va de la historia a la profecía. Y ocurre que un conjunto tan abigarrado, tan disperso, no gusta a muchos. De acuerdo: puede no ser agradable, justo en cuanto conjunto. No es un edificio formalmente construido, sino muchos edificios en sucesión. Gusta o no gusta, o hay que descubrir de qué forma ha de gustar. No siempre la misión de la música es la de producir agrado. Pero tiene un valor de síntesis como pocas veces se ha logrado en una obra sinfónica. Casi, no sé cómo decirlo, es un tratado de metafísica pura. No sabemos hasta qué punto fue Brahms consciente de lo que estaba enunciando. Pero vale mil veces la pena ponerse a analizar, más que la forma en sí, la profunda filosofía de la música que se encarna en este movimiento.

58.

Johann Strauss II (1825-1899)

Vals del Emperador (Kaiser-Walzer) Op. 437

La apoteosis del vals

LA PALABRA “VALS” PARECE QUE PROCEDE DEL ALEMÁN walzen, girar. Las “danzas alemanas” de Mozart, no tenemos que esforzarnos para advertirlo, tienen mucho de vals. El ritmo de 3/4, el tan repetido “tres por cuatro”, es tremendamente característico de muchas danzas populares de casi todos los países europeos. Basta que nos fijemos en la centenaria jota española. Algo en el tres por cuatro nos mueve a girar, eso es evidente. Todo, porque tenemos dos pies. Un ritmo binario, sin ir más lejos una marcha militar, se adapta perfectamente a nuestro paso. Uno, dos; uno, dos; uno, dos, repite el sargento cuando nos obliga a desfilar. Cuando suena el cuatro por cuatro —con el dichoso “compás de compasillo”—, no podemos marcarlo como hacen los caballos. Qué bien bailan los caballos cuando les enseñamos a ello. Nosotros, como solo tenemos dos pies, necesitamos para marcar los cuatro tiempos una especie de contoneo: recurrimos a ello casi instintivamente. Así podemos bailar, por ejemplo, el pasodoble, cuyo nombre ya nos dice lo que es. Qué bien distinguimos el pasodoble de la marcha: aunque para marcarlos utilizamos la sucesión de los dos pies. El problema se nos plantea cuando suena una música a tres por cuatro, que es la que caracteriza a la mayor parte de nuestras danzas populares, de la muñeira a la jota o a la sevillana. Damos un paso, luego otro, pero no tenemos un tercer pie: antes de cerrar la cuadratura del compás, el instinto nos dice que tenemos que hacer algo: casi siempre la solución es un gesto de “pie al aire” o un movimiento de giro. La gente aprende a bailar estupendamente sin saber de matemáticas o de medir compases.

Por algo la palabra walzen significa “giro”. Una danza por el estilo se bailaba ya en el Tirol en el siglo XV, y algún día pasó a Viena, la capital imperial. Fue un baile inicialmente popular que, por su capacidad arrebatadora, la burguesía vienesa, ya en el XVIII danzaba con entusiasmo. A principios del XIX, Joseph Lanner compuso valses más lentos e inspirados, para hacerlo acepto a la aristocracia; y bien que lo consiguió. El vals se generalizó en Austria y en Alemania: pronto trascendió también a Francia, y un músico de arte tan refinado como Chopin escribió una docena de valses para piano, que hoy conservamos como verdaderas joyas. Ya he comentado anteriormente: algunos valses de Chopin son bailables para todo el mundo; algunos, los más sofisticados, han de reservarse para las sílfides.

Pronto el vals fue la danza preferida por la burguesía en toda Europa, de Lisboa a San Petersburgo, de tal suerte que lo mismo se bailaba en los salones que en las verbenas; tal fue su inmensa popularidad. Luego pasó a América, donde fue recibido con el mismo entusiasmo. Se habla del trasatlántico que partió de Southampton a Nueva York cargado con un millón de ejemplares de El Danubio Azul.

¿Por qué especialmente en Viena? La capital del Imperio fue siempre una ciudad movida y finamente divertida. Los vieneses presumen del “Wiener Gumütlichkeit”, que les permite tomar con sentido del humor hasta lo más desagradable. Cuando la terrible peste de 1679, se hizo costumbre que una serie de bandas callejeras desfilasen por sus vías interpretando alegres tonadas para distraer o divertir a la gente. La costumbre se mantuvo. Bien sabido es que, en una de aquellas bandas callejeras, ya a principios del XVIII, tocaría el muchacho —luego famoso— Joseph Haydn. Desde entonces es frecuente ver y oír en Viena el paso de bandas populares, muy bien afinadas, por cierto. Los vieneses nacen músicos. Es tradición —no sé si cierta o no— que todos ellos saben leer y escribir música. Fue así como el vals se impuso como moda en Europa, pero conquistó Viena para quedarse.

Y fue en el siglo XIX cuando surgieron los grandes compositores de valses en Viena. Empezó Josef Lanner, potente y expresivo, pero pronto vinieron a hacerle compañía los dos Johann Srtrauss, padre e hijo. Cuando se produjo la revolución de 1848, se separaron. El hijo, sin dejar de hacer valses, compuso marchas revolucionarias, mientras el padre escribía la Marcha Radeztki en honor al general que aplastó la revolución. No deja de ser maravillosamente vienés que en el Concierto de Año Nuevo suenen sucesivamente el Bello Danubio Azul del hijo y la Marcha Radetzki del padre. Poco más tarde murió Strauss padre y, lo que son las cosas, el hijo revolucionario fue nombrado músico imperial y, entre otros muchos, compuso el Vals del Emperador. La música, y no digamos el vals, triunfa sobre la política: diríamos que se ríe de ella. Qué bendición.

Corrían malos vientos para el imperio austriaco. En 1866 Guillermo I de Alemania, un hombre enérgico, pero prudente, fue impulsado por su enérgico canciller, Otto von Bismarck, a una confrontación con Austria. Los austriacos se consideraban herederos del antiguo Imperio Romano Germánico, y dominaban, en efecto, territorios de ocho naciones: Austria Hungría, Bohemia, Moravia, Rutenia, Transilvania, Croacia, Italia. El emperador que tenía su sede en Viena —que era entonces por su belleza, su esplendor, sus monumentos, su arte, el corazón de Europa— disfrutaba todavía por entonces de un prestigio especial. Era el suyo el Imperio por excelencia. Pero ya no era, como antes, del “Imperio Alemán”. Era un imperio transnacional. Al norte, Prusia, por obra no solo de Bismarck, pero principalmente por él, se estaba transformando en una gran potencia. Disponía de una moderna industria y había organizado un poderoso ejército, comandado por un de los grandes estrategas del siglo, Helmut von Moltke. Un conflicto en Schleswig-Holstein, y en general un desacuerdo en la organización del antiguo imperio alemán, condujeron a la discordia. Los austriacos estaban seguros de su ventaja, por su mayor población y su prestigio de gran imperio. Pero las fuerzas prusianas se habían organizado mejor, poseían armas muy modernas y disponían de una más ágil capacidad de maniobra. Pronto se hizo visible la dificultad de hacer funcionar como un todo aquel imperio constituido por tantos pueblos distintos y con diferentes mentalidades: nunca como entonces se hizo patente tanta heterogeneidad. Fue Austria la que declaró la guerra, pero los prusianos tomaron la iniciativa, invadieron Bohemia y vencieron en la decisiva batalla de Sadowa (1866). El viejo Imperio, gobernado entonces por el animoso Francisco José, vio en un momento destruidos sus sueños. La derrota tuvo mucho de humillante, en cuanto que una joven potencia se imponía a un imperio milenario.

Sin embargo, Bismarck no quiso la humillación de Austria. Comprendía la necesidad del viejo imperio para el equilibrio de Europa y para poder humillar a Francia, que con Napoleón III soñaba con un renacido imperio francés. Por eso la reconciliación fue rápida. En 1867 se entrevistaron los dos monarcas, Francisco José y Guillermo. Se abrazaron en una histórica ceremonia.

Johann Strauss se dispuso a celebrar a su modo aquel gesto de paz y amistad. Compuso un vals “de los dos emperadores”. Pero la historia siguió su marcha, y Francisco José acabaría asumiendo, cuando menos, la titularidad de aquel monumento musical. El Vals del Emperador tiene una solemnidad especial, digno de su regio destinatario, destinado a sonar una y otra vez en el Burg y quizá sobre todo en el moderno palacio de Schönbrunn. Comienza en pianissimo con un tema germinal que se va poco a poco desarrollando, adquiere al fin un ritmo de vals hasta que de pronto estalla, fortissimo, en la verdadera melodía, que se repetirá, alternando con variaciones y otros valses nuevos, por espacio de un cuarto de hora. El Vals del Emperador adquiere esa capacidad arrebatadora que sabía imprimir Strauss a sus obras. Es, sin duda, menos popular que El Danubio Azul, pero ha sonado en todos los ambientes. Es sin duda una pieza gloriosa y definitiva. Y es cierto: ha sonado en el mundo entero. Curiosamente, quizá convenga recordarlo, también en medio de la selva africana. Fue la pieza que el famoso explorador y etnólogo Leo Frobenius llevó en disco e hizo escuchar a los indígenas cerca del Utamboni, un afluente del Congo. Los hombres de color escucharon con respeto y hasta con un sordo temor aquella música diferente a cuanto hasta entonces habían oído. Si el explotador esperaba que reaccionasen de alguna manera, de momento no se percibió reacción alguna. Luego, poco a poco, aquellos morenos oyentes empezaron a balancearse a uno y otro lado. (¿Es que no lo hemos hecho nosotros mismos algunas veces en nuestra vida, cuando, estando de pie, escuchamos los sones de un vals?).

Quizá el famoso etnólogo no se dio cuenta de ello. Su única conclusión fue que «los negros son incapaces de concebir el tres por cuatro». Qué equivocación ante los que un día aparecerían como los campeones del ritmo en el mundo del siglo xx.

El Vals del Emperador no debiera bailarse más que entre los esplendores de un palacio. Merece un escenario adecuado. Otra cosa es que lo escuchemos tranquilamente sentados en una butaca, sin movimientos de vaivén ni tamborilear de dedos. La pieza poderosa y embriagadora de Strauss no merece más que respeto y admiración.

59.

Johann Strauss II (1825-1899)

El bello Danubio Azul (An der schönen blauen Donau), Op. 314

AQUEL GLORIOSO —DESPUÉS DE DESASTROSO— AÑO 1866 habría de presenciar el triunfo de un vals todavía más popular y famoso que el del Emperador. La verdad es que canta a un río que apenas existe, y que de azul no tiene absolutamente nada. Las frecuentes riadas aconsejaron trazar un cauce artificial a la corriente, al norte de Viena, más allá del Prater. Ya no es un río, es una obra del hombre, de trazado geométrico. El Danubio —los trocitos de Danubio que pasa por la ciudad de Viena— tienen un sentido decorativo, y apenas reparamos en su existencia. El cauce histórico discurre medio reseco en brazos interrumpidos, y apenas ofrece el encanto de un recuerdo que se ha convertido en ruina. Por otra parte, y esto sí que es un mito, el Danubio no es ni fue nunca azul sino terroso, por el arrastre de materiales que lleva ya desde Baviera. El Danubio Azul de verdad es un vals compuesto por Johann Strauss, y bien merece su fama universal.

Tiene un origen en cierto modo oscuro. Johann von Herbeck, director del Coro de Hombres de Viena —en el mundo germano todavía son frecuentes los coros masculinos— pidió a Johann Strauss un vals para coro. El músico envió una versión de El Danubio Azul debidamente armonizado para voces. Los cantores no se entusiasmaron con la idea, y el estreno de la obra fue un fracaso. Herbeck pidió una adaptación, y Strauss, enfadado, exclamó «¡al diablo con el Danubio Azul!». Una versión para orquesta —¡esta sí!— fue estrenada un año más tarde en la Exposición Universal de París, y obtuvo un éxito rotundo. No menor fue el entusiasmo con que el vals fue acogido en Londres. El Danubio Azul triunfaba en todas partes, y en dos años hubieron de imprimirse un millón de ejemplares de la obra: jamás en la historia se había registrado un entusiasmo tan apoteósico por una pieza musical. Ya hemos hablado del trasatlántico que llevó a América cientos de miles de ejemplares.

El Bello Danubio Azul suena tan maravillosamente y su ritmo es tan arrebatador que se le conoce en el mundo entero. En realidad, no es un vals, sino ocho valses empalmados. O si se quiere, porque hay dos formas de entender las cosas, son nueve valses. Johann Strauss era tan fértil en su inspiración que empalma valses en serie, que a nuestros oídos merecen el mismo nombre, como partes de un todo. Y al final se repite, para gozo general, el primer tema, y la satisfacción es completa.

¿Cuál es el secreto del vals? Atesora melodía y ritmo. Suena agradable y fácil a todos los oídos, y puede bailarse con facilidad, con ese sentido que tiene nuestro cuerpo para adaptar sus movimientos al tres por cuatro. No exige piruetas ni gestos extraños, es todo amabilidad, y puede lo mismo cantarse que bailarse —o hacer las dos cosas al mismo tiempo— sin exigir de nadie que sea un bailarín. Es suave, marca un tiempo moderado: ¡con qué mesura lo interpreta aun hoy la Filarmónica de Viena! Si no nos sentimos llamados a la danza, podemos inclinar nuestro cuerpo a un lado y otro, como hacían los congoleños al escuchar el disco de Frobenius. Sin prisas, sin locuras, pero con un gusto exquisito. El vals triunfó en Europa y en América, se puso de moda en todo el mundo civilizado. Es posible que los vieneses se sintieran arrebatados por aquella música que estaba pidiendo que todos se dejaran arrastrar por ella. Pero quizá una pasión tan “civilizada”, tan guardando las formas no puede proceder sino de una melodía encantadora, tan amable, tan persuasiva. Quizá no hemos acabado de comprender del todo la esencia del vals, ni el entusiasmo de los seres humanos de hace siglo y medio.

60.

Bedrich Smetana (1824-1884)

El Moldava (poema sinfónico de la serie Ma Vlast —Mi Patria—)

CUANDO ESCUCHÉ POR PRIMERA VEZ El Moldava, en mis tiempos de niño, no me cupo duda de que se trataba de un río. Era una realidad sonora que se sentía, que se veía, y no podía ser otra cosa. Tal es la naturaleza fluyente de aquella música que atrae desde el primer momento y se escucha con agrado. Puede que se trate del buen recuerdo de aquella primera audición; pero estoy convencido de que la belleza natural de la pieza penetra en el espíritu del oyente con un encanto verdaderamente irresistible. Y se agradece en el alma. Otros poemas sinfónicos del ciclo de Smetana Ma Vlast (Mi Patria), pueden ser expresivos, tal vez fuertes y llenos de sentimientos patrióticos; pero el encanto de El Moldava es realmente único, una pieza que se recuerda para toda la vida.

El Moldava es el río que pasa por Praga. El único río todo y solo checo. Nace en la zona sur de los Montes Metálicos, de dos fuentes, la cálida y la fría. Discurre hacia el Este, luego gira al Norte y finalmente al Oeste, describiendo una amplia curva, hasta que en la frontera alemana se une con el Elba. Los checos suelen decir orgullosamente que en la confluencia el Moldava es más caudaloso que el Elba, de modo que debería conservar su nombre. La música no es precisamente un tratado de geografía, un recurso que le hubiera restado una buena parte de su encanto; pero sí recuerda la realidad sin que la música pierda belleza. Sus principales accidentes: la doble fuente, en que flautas y oboes se dedican a expresar el burbujeo y los primeros pasos del río de montaña; luego, el Moldava va adquiriendo poco a poco nuevo caudal, la música se hace más amplia, intervienen largamente las cuerdas, hasta que surge el tema principal del río, que tan familiar se nos hace, interpretado ya por toda la orquesta y principalmente por el canto de los violines. A veces tiene que pasar entre cañones rocosos, y la música se hace más estruendosa, con la intervención de los timbales; luego discurre plácidamente por praderas fértiles, en las que celebran fiestas los campesinos: se oye, como en un nuevo capítulo, un baile popular, concretamente una polca (mucha gente cree, por su nombre, que la polca es una tonada polaca; no, es checa; y de tal origen se difundió por Europa en el siglo XIX). El Moldava sigue su curso majestuoso. En un momento dado se hace de noche y la luna riela en sus aguas; el claro de luna es una de las páginas más bellas del poema, y tiene una intimidad especial; al fin vuelve la luz, pero el río se entromete de nuevo por un paisaje complicado, los Rápidos de San Juan, en que se escucha el fragor del agua revuelta, mientras suenan otra vez los timbales; luego el entorno se hace llano, y el tema de El Moldava se vuelve majestuoso. Al fin la corriente llega a Praga, pasa bajo el castillo de Vysherhad: y se oye, cómo no, el tema de Vyshehrad, otro de los poemas sinfónicos de Smetana; luego, solemnemente, atraviesa la capital, y al fin se pierde en la inmensa llanura, que parece infinita. Smetana finaliza su poema con esta sensación de pérdida en la lejanía, como si el río desembocase en el mar: realmente desemboca en el Elba y se introduce en Alemania. Eso ya no interesa a Smetana. Si el lector desea entender esta pérdida en el infinito, en Praga no tiene más que seguir la calle París (Paritzska), que parte de la iglesia de San Nicolás, en la Ciudad Vieja, hasta asomarse al río, al oeste. Quizá esta pérdida progresiva en la nada produce una sensación de lejanía que deja una especie de nostalgia en el oyente. Siempre deseamos volver a escuchar El Moldava.

Toda la serie de poemas sinfónicos de Smetana testimonia el nacionalismo de su autor, en un momento en que Chequia, como Eslovaquia, Eslovenia y Hungría pertenecían al imperio austriaco. Toda la música de la segunda mitad del xix en estos países es fuertemente nacionalista. Lo que ocurre es que Smetana, sobre todo en El Moldava, no es guerrero, solo siente nostalgia, y hay que comprenderle: especialmente en este caso, en que el tema es un río, y el autor lo describe con toda su belleza.

En Praga, junto al famoso Puente de Carlos, está el Museo de Smetana, ocupando el local que en otro tiempo fue cuartel de los bomberos. Hay que bajar por una escalera hasta el nivel del río. El museo guarda una serie de recuerdos, como instrumentos, retratos y partituras. Por unos altavoces discretos suena frecuentemente el tema de El Moldava. Si entonces se abre una ventana, se percibe el murmullo del río, que justamente allí cruza una pequeña presa de regulación. En ese caso es posible escuchar los dos Moldavas a la vez.

(Una observación que puede ser útil. Cuando escuchamos el himno del actual estado de Israel nos sorprende encontrar en su melodía un parecido muy grande con El Moldava de Smetana. El himno fue compuesto por Samuel Cohen sobre la canción sentimental Cuándo volveré a verte, Jerusalén..., que ya cantaban los judíos, muy abundantes en la región de Bohemia, en tiempos de la dispersión: una canción basada en el mismo tema que encontró Smetana. La canción se difundió por otras comunidades judías de Europa. Así, muchos de los judíos que regresaron a su tierra en 1947, llegaron cantando aquella nostálgica canción. Y así fue cómo, peregrinamente, aquella tonada melancólica se convirtió en himno del nuevo estado. La nostalgia sentida durante siglos se impuso a la gloria que buscan los himnos nacionales. Por eso muchos se preguntan por qué el himno de Israel es una melodía “triste”, en modo menor. Muy bella, hay que añadir. Para terminar: muchos judíos aseguran que es una canción moldava. No es cierto: es una canción bohemia que se refiere al río Moldava).

61.

Richard Wagner (1813-1883)

Marcha triunfal de la ópera Tannhäuser

TANNHÄUSER ES Y PUEDE CONSIDERARSE UNA ÓPERA con todos los rasgos del género. Wagner compondría más tarde “dramas musicales” que no quiso denominar óperas, porque su concepción artística es mucho más compleja que la tradicional: forma parte de una obra de arte total (Gesamkunstwerk), que rompe las ideas consagradas y pretende ser una creación artística absolutamente nueva. Cierto que en Wagner el drama, la música vocal y la orquesta (por lo general una grandiosa orquesta) se conjugan de una manera, que por rica que sea, no existe inconveniente en denominar “ópera”. Tannhäuser es larga —más de tres horas—, solemne y grandiosa como todas las de Wagner, y posee una acusada carga humana: no hay aquí héroes legendarios, ni monstruos, ni hechos portentosos. Excepto —notemos— las escenas que se desarrollan en el reino de Venus, símbolo del amor, que al cabo es despreciada por Tannhäuser en aras de su amada Elisabeth. Es también, si puede decirse así, la obra más “católica” de Wagner, por el papel que se atribuye a la Virgen María y al papa de Roma.

La Marcha Triunfal es un himno con el que son recibidos los invitados a una fiesta, concurso de canto, por el margrave de Wartburgo.

Es un poderoso himno que toca la orquesta y cantan los coros, que ha pasado a considerarse una joya de la música universal, y que se interpreta o se canta —las dos formas son perfectamente correctas— como una obra exenta en los recitales o en los conciertos. Realmente no es una marcha triunfal, sino un himno de bienvenida, pero como marcha se ha interpretado en miles de ocasiones. Vale la interpretación coral —con voces masculinas y femeninas— o simplemente la orquestal, que adquiere los más nobles timbres con la intervención de las trompetas y trombones, suavizada cuando llega el momento por la amabilidad de las cuerdas. Por razón del argumento no existe un motivo concreto para considerarla “marcha triunfal”, pero su concepción grandiosa, solemne y decidida sugiere la denominación de marcha, y como tal se la ha interpretado miles de veces en conciertos y recitales. Más que bienvenida, diríase que suena a despedida solemne y definitiva.

Después de una brillante introducción por los metales, suena un primer tema marcial —marcha—, que luego deriva en otro cantable, hermoso y fuerte. Aun en los casos en que toca solo la orquesta, se adivina el coro enseguida. El ritmo de marcha se mantiene de una manera u otra, pero lo que escuchamos es un himno triunfal, que parece resonar en los más vastos ámbitos. La majestad de la música de Wagner se impone sin contestación posible.

62.

Richard Wagner (1813-1883)

“La entrada de los dioses en el Walhalla” (de la ópera El Oro del Rin)

LA OBRA MÁS GRANDIOSA DE WAGNER ES LA TETRALOGÍA El Oro del Rin, La Walkiria, Sigfrido, El Ocaso de los Dioses. Wagner, en un esfuerzo titánico, quiso representar en cuatro obras fundamentales los episodios de los dioses de la mitología germánica. Profundamente romántico, nacionalista alemán y deseoso de cantar las gestas de la mitología nórdica, compuso sucesivamente, y durante muchos años esos cuatro “dramas musicales”, en que une viejas leyendas y creaciones propias relativas a la vida y el destino final de aquellos seres mitológicos. Wagner quiso unir a aquellas leyendas concepciones argumentales capaces de conferir al conjunto una grandiosidad propia de su ambición musical y de su idea característica de un “arte total”, Gesamtkunstwerk, en que se funden la filosofía, la poesía, el drama, la música y la grandiosidad escenográfica de las representaciones. No es del todo fácil, por la complejidad y la enorme magnitud de sus exigencias, el montaje de aquellas obras en un gran teatro.

Wagner, que contaba con el entusiasmo musical del rey de Baviera, Luis II, consiguió la construcción de un grandioso teatro en la “Colina Sagrada” de Bayreuth, en el nordeste del antiguo reino bávaro, que aún se conserva casi tal cual, con su enorme escenario, su profundo foso que hace totalmente invisible a la orquesta, y sus butacas de madera, que resultan francamente incómodas para los incondicionales wagnerianos que siguen acudiendo a los Festivales todos los veranos, y sobreviven gozosos las cinco o seis horas que exige cada representación. Wagner es en todo grandioso, solemne, dominador de la escena y de la sonoridad orquestal. Casi todos los aficionados a la música se dividen en incondicionales wagnerianos y antiwagnerianos; porque Wagner es un genio que no puede dejar indiferente a nadie. Pero es absolutamente preciso reconocer que Richard Wagner figura entre los grandes creadores del arte de todos los tiempos.

El oro del Rin era un fabuloso tesoro custodiado por las ondinas que vivían en el río. El gigante Fafner lo roba, cuando los dioses, presididos por Wotan, lo desean. La historia se complica, como que así lo necesitaba Wagner para componer su grandiosa tetralogía. En este primer drama, los dioses aún no consiguen apoderarse del oro, pero dan muestras de su enorme poder. Donner, dios del trueno, provoca una tremenda tormenta, y cuando esta se disipa, Loge, dios de la luz, tiende un maravilloso arco iris, por donde van subiendo los dioses camino del Walhalla, el fabuloso castillo construido por los gigantes, que va a convertirse en morada de los dioses. El episodio termina con esta escena en que Wotan, Donner, Loge y los demás personajes fabulosos trepan por el arco iris para subir al Walhalla, que convierten en su morada. El final del primer drama representa justamente la escena, un poderoso solo orquestal, en que se ve a las divinidades germánicas marchar por el arco iris hacia su palacio definitivo. La música, solemne y poderosa, en la que se oye el crepitar del trueno y la fantasía coloreada del arco iris, representa en un lento ritmo los pasos de Wotan y sus compañeros por el artificio luminoso, hasta alcanzar la gloria de su brillante morada. La escena final se desarrolla con una especial majestad, en que vale la pena escuchar la marcha de los poderosos personajes hacia su esplendente palacio. En pocos momentos habrá alcanzado Wagner el poderío solemne, capaz de agarrotar los ánimos del espectador, como en este fondo musical sin palabras que acompaña la escena.

63.

Richard Wagner (1813-1883)

Ópera Sigfrido

LA MUERTE DE SIGFRIDO es un episodio musical que conmociona al más indiferente. Sigfrido, el héroe principal de la Tetralogía, era, aunque humano —el hombre por excelencia en el drama—, invulnerable, porque con su espada había matado al poderoso dragón Fafner y se había bañado en su sangre: esta sangre tenía la propiedad de impedir que arma alguna pudiera entrar en él. Pero —así son los prodigios— una hoja de tilo se había pegado a la espalda del héroe, y aquella parte de su cuerpo podía sufrir heridas. El malvado Hagen lo sabe, y ataca a Sigfrido, mientras bebe en un arroyo, precisamente en aquella parte de su cuerpo, y el héroe queda herido de muerte. En la representación wagneriana, Sigfrido tarda en morir y tiene tiempo suficiente para invocar a su amor, la walkiria Brunilda. La escena es larga, pero vale la pena escucharla hasta que Sigfrido expira. La muerte del héroe conmueve a cuantos la presencian, que se van reuniendo ante la figura yacente, mientras la música alude una y otra vez al tema de la muerte y se hace progresivamente más impresionante. Wagner necesitó emplear todos su prodigiosos recursos musicales y orquestales para expresar la tremenda escena. Al fin, los caballeros levantan el cuerpo y lo conducen: se escucha entonces la tremenda “Marcha Fúnebre”, una de las piezas más poderosas que fue capaz de concebir el genio de Wagner, lenta, grave como ninguna, pero al mismo tiempo dotada de una solemnidad extraordinaria. En la escena puede contemplarse el tremendo cortejo, que trata de expresar que solo así, con fuerza sobrehumana caen los héroes, mientras el mundo entero se conmueve.

La marcha es una pieza compleja, que expresa temas que se suceden, sin perder solemnidad en ningún momento, recordando las hazañas de Sigfrido, y la grandeza sobrehumana de su persona. En una ocasión, en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, presencié una escena inesperada, en que el cortejo del héroe que transporta el cuerpo muerto de Sigfrido baja del escenario y recorre todo el teatro, entre las filas de espectadores, para permitir así que el tremendo desfile se prolongue durante los seis minutos que exige la partitura. Una salva de aplausos premió aquel gesto.

64.

Richard Wagner (1813-1883)

Ópera El ocaso de los dioses (Götterdämmerung)

NO TERMINA AQUÍ LA OBRA FINAL DE LA TETRALOGÍA. Queda Brunilda, la walkiria que quiso rebajarse a ser mujer para poder amar a Sigfrido. La muerte del héroe la deja desolada, sin el menor motivo para seguir existiendo. La heroína se lamenta mientras transcurre el traslado del que ha sido su amor, y se procede al encendido de la hoguera en que arderá el cuerpo del gran protagonista de la cuádruple saga. El grandioso final se hace esperar, de acuerdo con la concepción wagneriana de que la lentitud incrementa la solemnidad. Al fin, en un rapto que parece inesperado, Brunilda, con un tremendo grito se precipita sobre la hoguera, y entonces es cuando se manifiestan de nuevo sus poderes mágicos. La pira se transforma en un incendio inmenso, que invade espacios cada vez más vastos hasta hacer arder el mundo entero. El fuego sube hasta el Walhalla con un ruido atronador y el palacio de los dioses arde con un fulgor especial, devorando a Wotan, Loge, Donner y todas las demás divinidades, que desaparecen de una vez para siempre. Es el Götterdämmerung, el ocaso de los dioses. La escena es aterradora, animada por una música que parece destruirlo todo de una vez para siempre. Pero el sacrificio del héroe Sigfrido y de Brunilda, la walkiria que se ha avenido por amor a ser mujer, no suponen el fin de la humanidad. Todo, en aquella grandiosa escena final, estremecida por la potencia de la música de Wagner, queda destruido en cuando edad en que seres dotados de poderes extraordinarios, podían señorear la tierra. «En el mundo no quedan más que hombres», explica Wagner. Es entonces justamente cuando comienza la Historia.

No tratemos más de penetrar en la grandiosa —aunque ficción al cabo— concepción wagneriana del mundo y de las cosas. Es toda una épica fantástica que puede estar inspirada por las más tremendas concepciones mitológicas que queramos imaginar. La filosofía de Wagner es intraducible, y por eso mismo no admite traducción. Queda la inmensa grandiosidad de la música, que nos transporta a millones de mundos imaginados, que no existen pero que se nos expresan con un lenguaje que parece traspasar todas las barreras de este mundo.

65.

G. Verdi (1813-1901)

“La donna è mobile”, aria del tercer acto de la ópera Rigoletto

ES UNA DE LAS MELODÍAS MÁS CONOCIDAS en el mundo entero. Sepamos o no que en Rigoletto la canta el conquistador donjuanesco duque de Mantua, en un gesto machista y despectivo hacia las mujeres. El machismo, o digamos el desprecio tópico de los varones hacia los seres humanos del otro sexo (por los cuales se sienten sin embargo invenciblemente atraídos, como condición indispensable para la propagación de la especie), es un recurso utilizado muchas veces por la literatura o el drama. Un recurso muy frecuente de los donjuanes, tal vez como disculpa, es acusar a las mujeres de volubles y volanderas. Sin ir más lejos, estoy pensando ahora mismo un aria de Telemann, que ya he citado, escrita ciento cincuenta años antes que la de Verdi, en que el tenor se queja de que

Das Frauenzimmer

verstimnt sich inmmer

wie Luft und Wind

[“Las mujeres

revolotean siempre

como el aire y el viento”.]

Cuántas veces se ha hecho esta comparación, que tiene, ya digo, mucho de tópico, pero que alude a la volubilidad de la mujer, o, en el mejor sentido de la expresión, a la versatilidad de la mujer, tal vez por su capacidad de estar pendiente de muchas cosas a la vez, al contrario de lo que ocurre con el varón; o por el predominio en ella de la imaginación y la intuición, en tanto en el hombre predomina (o parece que predomina) la reflexión por encima del impulso natural. Y conste que Bergson —un filósofo varón, al fin y al cabo—, estima que la intuición es no solo más rápida, sino más certera que la reflexión. Existan razones objetivas o tal vez subjetivas, siempre se ha hablado de la imaginación femenina como importante elemento de contraste.

“La donna é mobile” es una crítica a la volubilidad de las damas; pero conste que Verdi no participa en ella: la frase corresponde a un hombre tan poco recomendable como el ligero y mujeriego duque de Mantua. La afirmación no es muy distinta a la imaginada por Telemann.

La donna è mobile

qual piuma al vento;

muta d´accento

e di pensiero.

Verdi comprendió muy pronto el papel de esta pieza, que es una simple y ligera aria en el tercer acto de la obra; pero que tiene una musicalidad contagiosa que se recuerda para toda la vida, y que ha sido cantada miles de veces en las más diversas situaciones. Tanto es así, que Verdi, con su capacidad prodigiosa para adivinar, solo permitió la interpretación del aria durante los ensayos en sesiones a puerta cerrada, para que el efecto el día del estreno fuera definitivo. Y ciertamente que lo fue. Recordemos: arranca la orquesta en pleno con el tema brioso, del que toca tres versos y medio. En mitad del cuarto, se calla y apenas subsiste el acompañamiento. El público se queda cortado, es como si de pronto se hubiera apagado la luz. ¿Qué ha sucedido? O ¿qué va a suceder? Hasta que se arranca el tenor por su cuenta, y se reanuda la acción. Fue, como en tantas otras ocasiones, un acierto definitivo de Verdi.

Y es que lo importante de la obra verdiana no es la letra, sino la música, pegadiza como pocas. Verdi, pese a su pretendida teatralidad (un operista ha de ser teatral por naturaleza en el mejor sentido de esta palabra), es un melodista como pocos lo han sido. La letra, que, como es bien conocido, no corresponde a Verdi, sino a su siempre acertado libretista Francesco María Piave, puede parecer un tópico (y responde ciertamente a un tópico mil veces repetido en la historia y en la mala literatura), pero liga perfectamente con la música y se hace tan pegadiza como ella, por deleznable que hoy nos parezca. Al fin y al cabo —recordémoslo otra vez—, la frase corresponde al frívolo duque de Mantua (y de aquí las críticas que en ciertos ambientes nobiliarios se suscitaron contra la obra de Verdi, porque el de Mantua queda fatal). El duque critica a las mujeres por frívolas y juguetonas, cuando el frívolo y ligero de cascos es él.

El aria de Rigoletto es tan ligera y juguetona como el propio duque, pero Verdi sabe infundirle una musicalidad que la ha hecho prevalecer a lo largo de los tiempos, con independencia absoluta de su contenido, que puede responder a un repetidísimo tópico. Verdi es, además de un extraordinario conocedor de las posibilidades y resortes de la voz humana, un supremo maestro de la melodía. Sus arias resultan siempre en alto grado cantables, y no precisamente solo por divos: de aquí precisamente su extraordinaria popularidad. Tuvo una capacidad sin igual para componer una música fácil y asequible a todos, sin la menor concesión a lo vulgar, sino excelente por su calidad. Siempre nos sonará atractiva “La donna é mobile” con independencia absoluta a lo tópico del tema y a la frivolidad del duque de Mantua.

66.

Rimsky-Kórsakov (1844-1908)

Capricho español, Op. 34

EN 1867 DIO A CONOCER NIKOLAI RIMSKY-KÓRSAKOV su Capricho español en San Petersburgo. Se dice que ya cuando ensayaba su composición los músicos rompieron en aplausos al terminar la obra, entusiasmados por su brillantez y su extraordinaria instrumentación. Es ya un tópico, sin duda bien fundamentado, que los compositores rusos, y quizá muy especialmente Rimsky, instrumentan maravillosamente, al punto de que una obra musical adquiere un colorido deslumbrante gracias al tratamiento que confieren a la orquesta. El Capricho español es un ejemplo realmente extraordinario de ese tratamiento. No es que la melodía o la secuencia temática sean elementos despreciables; es que la oportunidad tremendamente expresiva de los timbres nos conquista enseguida y escuchamos la obra, cuya arquitectura tal vez —es una opinión— no está plenamente lograda, pero su expresión tímbrica es un logro definitivo, y lo agradecemos.

Los motivos del Capricho español son sin duda muy anteriores a la composición de la obra. Rimsky, al mismo tiempo que compositor, fue marino, y en sus viajes conoció distintos países de Europa. Seguro que uno de ellos fue España. Se dice que visitó Cádiz, y el hecho es perfectamente posible; pero puedo decir, sin otro testimonio que la versión que pude oír hace muchísimos años de mi tío Guillermo (muerto a los 97) que Rimsky estuvo en la base de Ferrol, donde el barco tuvo que recalar para reparar averías, y fue allí donde conoció a un músico y director asturiano que le proporcionó varios temas musicales que el ruso estaba buscando para componer un “capricho español”. También se habla de que los temas se los cedió José Inzenga, un musicólogo que recopiló una serie de temas populares españoles con el ánimo de componer una obra general que nunca llegó a nacer del todo. Inzenga, un músico de cierta categoría, que por suerte o por desgracia se limitó a componer zarzuelas, nació en Madrid, vivió en Madrid y murió en Madrid. No hay constancia de que Rimsky viajara a Madrid; pero en este punto hemos de reconocer que la historia puede ser más complicada de lo que suponemos, y todo es posible.

El hecho es que Rimsky-Kórsakov se hizo con varios temas asturianos, y sobre ellos compuso —entonces o mucho más tarde, en Rusia— el Capricho español. Los movimientos de que consta son:

1. Alborada (al parecer asturiana; también podría ser gallega)

2. Variaciones, o comentario. Comienza con una intervención muy característica de las trompas, y se extiende largamente sobre un tema por lo general lento.

3. Alborada. De nuevo, ahora ya con otro colorido.

4. Escena y canto gitano. Es la pieza más extensa y desarrollada en varias partes, y la más conocida y popular del Capricho.

5. Fandango asturiano. Es una pieza rápida, que se funde inmediatamente con la “Alborada”, y termina con una coda final bien conclusiva.

En fin, estos títulos pueden ser orientativos, pero lo más útil es escuchar con gusto el buen sabor de la melodía y la brillantez de la instrumentación.

La melodía que Rimsky copió es, fundamentalmente, un fandango asturiano. La parte central tiene un ritmo —por el acompañamiento— más meridional, y algo se puede adivinar del “canto gitano”. Pero, ojo, si tarareamos esa melodía o la tocamos al piano o con cualquier otro instrumento, sin necesidad de acompañamiento, nos saldrá un fandango asturiano sin lugar a dudas. Quizá mucha gente se ha confundido en esto. Tendemos, por suerte o por desgracia, a identificar la “música española” con la música del Sur, y hasta con la música gitana. Y quizá la idea que nos henos hecho, y que ha prevalecido, del “agitanamiento” del Capricho Español haya caído en esta suerte de error. La música que Inzenga mostró a Rimsky es española —probablemente toda ella asturiana—, y la verdad es que merece serlo. Un fandango asturiano es un poco más lento de lo que se toca y claramente sentimental (volvamos a entonar sin prisa la melodía). Por desgracia ya no estamos a tiempo de advertírselo a Rimsky; pero probablemente esa misma música, con un acompañamiento menos asimétrico y más ajustado a la melodía sería más fiel al original que guardaba Inzenga. Naturalmente: lo tomemos como lo tomemos, el “Capricho”, tal como Rimsky lo concibió y lo instrumentó, merece el aplauso de los músicos del Conservatorio de San Petersburgo y el nuestro. Pero es más asturiano de lo que parece.

67.

M. Músorgski (1839-1881)

“Bydlo” (“cabeza de ganado”), de Cuadros de una exposición

EN MIS TIEMPOS DE ESTUDIANTE ALLÁ A COMIENZOS de los 50, la cadena SER organizó un concurso radiofónico, La melodía misteriosa, en que se podía escuchar una pieza más o menos conocida del repertorio clásico, pero desfigurada intencionadamente por la orquesta de la emisora. Los premios eran sustanciosos, pero hasta los más aficionados a la música tenían dificultades para identificarla. Una de las piezas estuvo en antena algunas semanas, sin que ninguno de los concursantes acertase. Hasta que alguien dio con la solución: «Las poderosas pisadas de los enormes bueyes, que no sin esfuerzo tiran de un carro cargado hasta los topes por el intrincado camino de la estepa rusa...». Todos supusimos que la respuesta era una broma del concursante, hasta que nos sorprendieron los gritos del presentador: qué sorpresa, un acierto expresado con buen humor.

La pieza desfigurada era “Bydlo”, el carro de bueyes de la suite Cuadros de una Exposición, de Músorgski. Muchos oyentes, no solo los aficionados a la música, conocían la obra, porque en aquellos tiempos las emisoras españolas habían de transmitir en sus programas dos horas de música clásica al día. Pienso, y debo tener razón, que aquella norma pudo contribuir a fomentar la cultura musical de los españoles, y debería haberse mantenido. Desde aquel momento me propuse escuchar más veces Cuadros de una exposición, y muy especialmente la imagen del carro y los bueyes, una escena que apenas dura tres minutos, pero que es una de las más gráficas de la suite.

Músorgski, que durante muchos años apenas sabía orquestar, pero era un maestro del expresionismo, escribió la suite para piano: no suena mal, la verdad; pero es mucho más gráfica y “visible” la versión para gran orquesta compuesta por Ravel. Qué gran honestidad la de Maurice Ravel: un maestro del impresionismo compuso una obra decididamente expresionista, con respeto absoluto a Músorgski, que habría quedado encantado de aquella versión, si hubiera llegado a conocerla. (La obra de Músorgski fue escrita en 1877; el compositor ruso falleció en 1881, en tanto la adaptación de Ravel se dio a conocer en 1925; los dos músicos vivieron en dos generaciones distintas). Y la escena del carro y los bueyes se me ha quedado grabada para siempre, gracias a aquel concurso de la SER que tantos escuchamos con verdadero interés.

Cuadros de una exposición fue compuesta por Músorgski en honor de su amigo el pintor Víctor Hartmann, que había expuesto varios de sus cuadros, todos ellos muy expresionistas, como la propia música de Músorgski. Este selecciona diez, es de suponer que los que más le encantaron, o los más apropiados para convertirse en música. Músorgski escribió su visión de los cuadros para piano; Maurice Ravel la vertió a orquesta. La versión de Ravel la escuchamos con cierta frecuencia en los conciertos, y es definitiva. Otros compositores, atraídos por los temas, orquestaron también aquellos cuadros, pero la mayoría prefirieron retirar su obra, que no resistía una comparación con la obra del maestro de Ciboure.

Vale la pena escuchar esta obra de Músorgski-Ravel, de la cual existen muchas grabaciones. Es conveniente escoger una buena orquesta. Si prescindimos del tema del paseo —el desplazamiento del espectador de un cuadro a otro—, “Bydlo” es el que suena en cuarto lugar. No hace falta decir que conviene dedicar media hora a escuchar la obra completa. He aquí los Cuadros:

“El gnomo”, “El viejo castillo”, “En los jardines de las Tullerías” [niños que juegan], “El carro de bueyes”, “El baile de los pollitos en su cascarón”, “El rico Goldenberg y el pobre Schmuyle” [dos judíos polacos, uno que pide y otro que se niega], “El mercado de Limoges”, “Catacumbas” [impresionante severidad], “La cabaña de Baba Yaga” [una bruja], “La Gran Puerta de Kiev”, [la pieza más larga y solemne, que se funde con el tema del “paseo”].

Cuadros de una exposición es una obra original y llamativa, que conviene escuchar. La revaloriza sin duda la espléndida orquestación de Ravel; pero los temas expresivos y claramente descriptivos son de Músorgski, y también hay que agradecerlos. Como que sin esos temas no hubiera existido versión instrumental. La versión puramente pianística del compositor ruso sorprende por su fuerza, pero está pidiendo a gritos la instrumentación. La conjunción —no buscada— del ruso y del francés, como que ambas versiones están separadas por casi una generación, ha sido un acierto definitivo. Y, por supuesto, “Bydlo”, el pesado carro que avanza arrastrado por enormes bueyes, que se acercan, pasan con gran fragor, y luego se van alejando, es una de las páginas más admirables y expresivas: diría que hasta la más “solemne” de la obra.

68.

G. Verdi (1813-1901)

Marcha triunfal de Aida

VERDI FUE EL MÁS FAMOSO OPERISTA ITALIANO, autor de muchas obras inmortales en el género: a él nos hemos referido ya. Durante mucho tiempo tuvo la ilusión de componer una ópera monumental en honor de algún gran héroe legendario, como había sido costumbre en los tiempos de Händel. La ocasión le vino cuando se le encargó una gran ópera con motivo de la inauguración del canal de Suez (1869). Sin embargo, el músico no aceptó la propuesta, porque le pareció determinada por un motivo “circunstancial”. A pesar de ello, retuvo en su mente la composición de una obra grandiosa relativa a un capítulo, a la vez glorioso y dramático, como exigía el género operístico, sobre un acontecimiento del antiguo imperio egipcio. Y al fin, en 1870 aquel proyecto cobró forma. El libretista Giuseppe Ghislanzoni compuso la letra, inspirado por el egiptólogo francés Auguste Mariette. Aida nació en 1871, y fue considerada muy pronto como una de las mejores, quizá la mejor, de las óperas de Verdi. Se la ha representado miles de veces en los teatros de Europa y América.

Tiene como escenario histórico el esplendoroso Egipto de los faraones. Se ha dicho muchas veces que el tema de Aida se inspira en hechos ocurridos durante el Primer Imperio. En realidad, la acción cabe en cualquiera de las treinta y una dinastías de Egipto: es un drama humano que, como tantos, es indiferente al tiempo. Los protagonistas son Aida, una esclava etíope, que nadie sabe que es hija del rey de Etiopía, y Radamés, el comandante de las tropas del Faraón, que se dispone a luchar contra los etíopes. Radamés se enamora de Aida, aquella mujer bellísima, en la que adivina una naturaleza de la más alta alcurnia, y no se equivoca. Aida, a su vez, siente verdadera pasión por el noble y valeroso Radamés. La tragedia se cierne cuando el héroe egipcio ha de comandar el ejército que va a luchar contra el padre de Aida. El amor y el deber se contraponen. Aida, que siente la fuerza del amor por encima de todo, le pide: Ritorna vincitor!

Y, efectivamente, Radamés regresa victorioso. Es entonces cuando se deja oír la marcha triunfal. Hay una introducción a cargo de las trompetas, un motivo inicial, y luego la marcha solemne y gloriosa que es la que queda en la memoria de millones o miles de millones de seres humanos, hayan o no escuchado Aida, y sepan o no que la obra es de Verdi. Podría declarársela patrimonio de la humanidad.

La “Marcha triunfal” de Aida es la pieza más conocida de Verdi (quizá solo igualada por “La donna è mobile”, de Rigoletto, a la que ya nos hemos referido). Verdi es tan fácil creador de obras popularísimas cantadas, consciente o inconscientemente, por todo el mundo, que la marcha triunfal de Aida se oye en todas las celebraciones, hasta en las bodas, venga o no venga a cuento. Es uno de esos legados que parece que nos pertenecen a todos, y que se cantan como motivo de alegría y triunfo, hasta en los acontecimientos deportivos. No hay quien le quite a Verdi su gloria, pero la marcha triunfal es de todos, y todos la cantamos muchas veces en la vida. Observemos que consta de un tema, un contratema, y un tema central que se conjuga muy bien con el conjunto, antes de la repetición.

69.

Tchaikovsky (1840-1893)

Obertura 1812, Op. 49

Napoleón, el desastre en Rusia

EL DECLIVE EMPEZÓ EN ESPAÑA: LO RECONOCIÓ el propio Napoleón Bonaparte en Santa Elena. La guerra por España duró increíblemente seis años. Todas las campañas napoleónicas se habían resuelto en semanas o meses. Fue el corso quien inventó la guerra relámpago. Pero la resistencia de los españoles superó todas las expectativas y acabaría provocando el Ocaso del Águila. Sin embargo, otro tropiezo, este en Rusia, comenzó a señalar el fin, en 1812.

Por un tiempo, los dos dueños de sendos imperios, uno secular y casi sagrado, otro revolucionario y efímero, creyeron repartirse el dominio de Europa: Este y Oeste. Ambos sabían que el acuerdo de “paz eterna” en Tilsit podía romperse en cualquier momento. La decisión napoleónica de invadir Rusia en 1812 era jugarse el todo por el todo; pero la ambición insaciable del corso y el idealismo mesiánico del zar Alejandro I eran absolutamente incompatibles. ¿Por qué fracasó la invasión? ¿Por la inmensidad de Rusia, por el trágico incendio de Moscú, o por el implacable poder del “General Invierno”, que aquel año llegó demasiado pronto? Los rusos siempre pensaron que la victoria fue de su ejército invencible, por más que la única batalla campal de aquella guerra, la de Borodino, justo al principio de la campaña, terminó indecisa, de suerte que Napoleón siguió su avance. Fueron las circunstancias subsiguientes, sobre todo la falta de víveres y la inmensidad del territorio los que decidieron, sin apenas necesidad de enfrentamientos, la tremenda aventura.

Piotr Ilych Tchaikovsky, uno de los más grandes compositores rusos (1840-1893), estaba convencido, como la inmensa mayoría de sus paisanos, de que la explicación patriótica era la verdadera. Y es cierto, eso lo reconoce todo el mundo, que las guerras napoleónicas fueron el acicate de los nacionalismos europeos. De aquí la inmensa popularidad que entre los rusos zaristas tenía la fecha de 1812. Para conmemorar aquella gesta se construyó en Moscú en 1881, por encargo del zar Alejandro II, la basílica del Salvador. Su amigo Nikolai Rubinstein sugirió a Tchaikovsky, entonces en el apogeo de su fama, que compusiera una gran obra sinfónica conmemorativa. El músico accedió, sin demasiado entusiasmo, y, comentó que sin demasiada inspiración. Sin embargo, 1812 es una de las obras más conocidas y celebradas del compositor.

Por su duración, aproximadamente 15 minutos, se le concedió la denominación de obertura, aunque por su naturaleza no tiene nada de tal. Digamos que es un pequeño y solemne poema sinfónico que canta una gesta histórica mediante una música que tiene mucho de descriptiva. Comienza con una larga alusión a la espiritualidad del pueblo ruso, y recoge fragmentos de la canción Dios proteja a su pueblo. De pronto, la música se inquieta: es la entrada de la “Grande Armée” napoleónica dispuesta a acabar con el imperio de los zares. La inquietud y conmoción de los rusos se mezcla con marchas que acompañan la irrupción de los franceses: a ratos se oyen compases de La Marsellesa que llaman la atención de cualquier oyente. Se dice que en la música se narra la indecisa batalla de Borodino, la entrada en un Moscú en llamas, y finalmente la retirada de los invasores. Sin embargo, en la obertura la gran batalla no se oye hasta el final, cuando la orquesta se estremece en poderosas frases (como que estaba previsto que sonaran cañones durante la interpretación). Y esa batalla realmente no existió. No pidamos a Tchaikovsky que haga un relato exacto de los hechos, ni falta que hace. Después de la gran batalla sinfónica, un largo pasaje en frases descendentes (¿la retirada napoleónica?), desemboca en la gloria del himno zarista, que nos hace olvidarnos por completo de La Marsellesa. Suenan las campanas y, cuando el director o la orquesta lo prefieren, se oyen sonidos que imitan o reproducen los cañones. Hay, en este sentido, versiones realmente espectaculares. No fue el músico, que confiesa haber compuesto “sin entusiasmo”, sino el sentimiento patriótico lo que así lo exige. La obra fue celebrada, sin embargo “con entusiasmo” por todos los rusos, como si la victoria sobre Napoleón fuese un hecho reciente, y Tchaikovsky fue aclamado como nunca en su vida.

La obertura, que, a pesar de todas las impropiedades de la palabra, así fue llamada, es una pieza, pese a la modestia manifestada por su autor, bien conocida de todos los públicos. Tchaikovsky es, como casi todos los rusos, un excelente instrumentador, que logra imprimir a la obra dramatismo y fuerza descriptiva, y alcanza efectos espectaculares. Lo mismo la oración de los violoncelos que el heroísmo de las trompas y trompetas nos transportan a momentos históricos que fueron dramáticos y merecen ser recordados. El autor, más romántico que realista, recuerda con evocación y rara eficacia una gesta que recordamos a través de la música, pero que no revivimos como ocurriría en los tiempos de Músorgski o de Glazunov, porque aún no ha llegado el momento del realismo musical, ni falta que hace. 1812 tiene momentos de dramatismo que sugiere, pero que no describe, porque no ha llegado la hora de una música puramente “narrativa”, y quizá más valga así. Tchaikovsky es romántico, un romántico tardío, y como tal hay que tomarlo y que escucharlo. Quizá nunca en su vida fue tan “concreto”, como que nunca concibió un retrato de la realidad. Quién sabe si su esfuerzo por expresar lo ocurrido fue justamente la causa de su descontento personal. Pero conviene recordar que 1812 es una de las obras más interpretadas de Tchaikovsky, y tal vez la que más ha llegado al público. El autor no se sintió satisfecho, pero merece el buen aprecio de muchas generaciones, e incluso, después de tanto tiempo y de tantas modas, de la nuestra.

70.

Tchaikovsky (1840-1893)

De himnos nacionales

EN 1812 DE TCHAIKOVSKY HEMOS OÍDO DOS HIMNOS nacionales, la Marsellesa y el entonces himno de la Rusia zarista. No es único caso. Los himnos nacionales suelen ser más antiguos que la fiebre de los nacionalismos propia de los tiempos románticos; aunque fue entonces cuando se consagraron. Suelen ser piezas brillantes y solemnes, como corresponde a su naturaleza. Mueven a ponerse en pie y a descubrirse. De muchos de ellos se conoce el nombre del autor. El alemán procede del andante del “Cuarteto del Emperador” de Haydn, que fue primero himno austriaco, luego pospuesto y al fin, en 1922, aceptado por los alemanes con una letra muy patriótica de Hoffmann von Fallersleben “Deutschland, Deutschland über alles”, prohibida por los vencedores tras la segunda guerra mundial, aunque ahora se cantan, con la misma música, otras estrofas. El texto hoy cantado, desde 1952, es Eingkeit und Recht und Freiheit (“Unidad, derecho y libertad”), un texto que no molestó a los aliados. Conserva su brillante y solemne música, la concebida por Haydn. Lo encontramos en germen en el cuarteto ya citado de Haydn, pero suena completo y solemne en la Obertura Patriótica de Max Reger (1915).

El himno inglés, God save the King (o the Queen) lo escuchamos en la obertura Júbilo (con motivo del “jubileo” de la reina Victoria de Inglaterra) de Carl María von Weber. En otro tiempo creí atribuirlo a Händel (realmente, merecía haberlo compuesto), pero resulta que no es así, y data de una época anterior. Dícese que lo compuso John Bull, un músico de la época de Isabel I, que por su vida disoluta fue expulsado de Inglaterra, vivió en los Países Bajos y llegó a ser organista de la catedral de Amberes. No es seguro que tenga relación (aunque puede tenerla) con el John Bull mítico, de caricatura, un hombre grueso como un toro (Bull), en el que se pretende personificar el inglés típico. (Con todo, a los ingleses no les suele gustar que les llamen “hijos de John Bull”). En fin, la atribución del himno al John Bull músico es absolutamente dudosa. Sea lo que fuere el God save the King es uno de los himnos más solemnes del mundo, y mueve de por sí al respeto. No puede ser obra de un músico cualquiera.

La Marsellesa, letra y música, fue producto de la repentina inspiración de un autor no muy brillante, Rouget de L´Isle, que por un verdadero prodigio momentáneo se ha convertido en uno de los himnos más vibrantes de Europa. Se conserva desde 1791, aunque en ocasiones excepcionales, el himno ha sido sustituido provisionalmente. Los franceses lo adoran, y cuando en 1989 el gobierno francés propuso una letra menos “sangrienta” que la de Rouget de L´Isle, los franceses reaccionaron indignados. (Puede extrañar que este himno, compuesto por un alsaciano, sea conocido como La Marsellesa. Fueron los marselleses quienes lo entonaron con enorme entusiasmo en la guerra del Rhin, y desde entonces lo impusieron).

Cuántas veces se ha dicho que el Himno Nacional español fue un regalo de Federico de Prusia (un monarca músico) a Carlos III, con motivo de un viaje del conde de Aranda. La atribución no es exacta. El decreto de Carlos III que declara la Marcha de Granaderos como Marcha Real es de 1761, un año anterior al regreso del conde de Aranda, y, por supuesto la Marcha de Granaderos ya existía. Se atribuye a Manuel de Espinosa, aunque puede ser una adaptación de una pieza anterior. En la Biblioteca de Palacio de Madrid hay una colección de “pavanas reales”, fechada en 1635, una de las cuales se parece muchísimo a nuestro himno nacional, y probablemente es la misma composición que ya en el siglo XVIII se convirtió en Marcha de Granaderos; más tarde Carlos III la hizo Marcha Real; como tal duró de 1761 hasta 1931. Pero ya en 1908 Alfonso XIII había encargado una versión oficial definitiva al maestro Pérez Casas, que se mantuvo mientras duró el reinado. Es una versión más brillante que solemne. Al advenimiento de la Segunda República, en 1931, se decidió convertir en himno español el viejo y un poco saltarín Himno de Riego, compuesto por el director de la banda del Batallón de Asturias cuando la revolución de 1820, con letra romántica de Evaristo San Miguel: mucho mejor la letra que la música. Tras la guerra civil (1936-39), se restableció la Marcha Real con el nombre de Himno Nacional, que ahora conserva. La última modificación del Himno Nacional fue realizada en 1998 por el maestro Grau, con el fin de conferirle un poco más de solemnidad, en Mi bemol mayor y la indicación “Maestoso”, con resultados no completos, quizá porque se mantienen los acentos, de suerte que puede parecer todavía hoy marcha más que himno.

Los himnos nacionales conservan actualmente, a pesar de la atenuación de los nacionalismos, casi toda su virtualidad, y se interpretan en actos oficiales e incluso deportivos. No tienen sentido guerrero como en otros tiempos, y ha disminuido su prurito de estimular los sentimientos patrióticos de los ciudadanos. Algunas letras han sido modificadas en tiempos recientes para disminuir sus efectos estimulantes; sin embargo, como queda dicho, el propósito de paliar el entusiasmo agresivo de “La Marsellesa” en 1989, fracasó por la oposición popular de los franceses. Tras la caída del comunismo se suprimió en Rusia el himno soviético... por poco tiempo. Ha sido restablecido por el presidente Vladimir Putin, alegando las peticiones del pueblo. Es posible que la gente deseara regresar a la vibrante música de A. Alexandrov, que evidentemente ha sido admirada hasta por musicólogos contrarios al comunismo. Por el contrario, “La Internacional”, himno comunista por excelencia en muchos países del mundo, compuesta por P Degeyter, es una música hermosa; pero, por su significación, hoy muy poco interpretada en todas partes. Es curioso que en buena parte de los países árabes —y no digamos de los africanos— la música de los himnos nacionales suene plenamente a occidental. La razón es sencilla: los estados nacientes como consecuencia del proceso de descolonización recurrieron a compositores europeos, por no disponer de buenos músicos originarios. Es curioso que el himno chino, que por 1949 sustituyó al tradicional, sea de corte tan occidental (la Canción de los Voluntarios, maoísta), que casi parece europea; en tanto se mantiene en parte el pentatonismo oriental en el himno del Japón.

Una observación curiosa: los himnos de los países del Occidente de Europa están compuestos en modo mayor, que se considera más solemne y grandioso, en tanto los himnos de los países eslavos prefieren el modo menor, porque en ellos se considera que, por más sentimental, resulta apropiado para cantar el amor a la patria. El himno búlgaro, que diríase que se recrea especialmente en el modo menor, a nosotros nos parece triste: a los búlgaros les enardece en su sentimiento patriótico.

Se ha observado con frecuencia que la mayoría de los himnos de países hispanoamericanos, todos ellos de la primera mitad del siglo XIX, suenan como arias de ópera. Y es que, en la mayoría de los casos, fueron redactados por operistas. Por lo general, he creído notar que los naturales de esos países los cantan con énfasis y visible entusiasmo. «Somos un país joven», me dijo un ciudadano de aquella cierta nación de Sudamérica. Son jóvenes, sí, comparados con los de la vieja Europa. Y diríase, con el respeto que nos merezcan todas las opiniones, que aquellos himnos, salvo tal vez la Marsellesa (que es de hecho casi tan joven como los países americanos), son más “románticos” que los europeos.

71.

Aleksandr Borodín (1833-1887)

En las estepas del Asia Central (1880)

ALEKSANDR BORODÍN FUE UN DESTACADO QUÍMICO y al mismo tiempo un famoso músico ruso. Encontró un nuevo método para la obtención del ácido arsénico, y sobre todo destacan sus estudios sobre aldehídos. Nunca fue un músico profesional, pero su afición al arte musical le llevó a ser conocido en el mundo mucho más como compositor que como científico, a pesar de ser su obra en este campo nada despreciable. Llegó a formar el famoso grupo de Los Cinco (César Cui, Modest Músorgski, Milli Balakirev, Nikolay Rymski-Kórsakov, Alexander Borodín), que llevaron a su máxima perfección la música rusa. (Parece indispensable mencionar a Modest Tchaikovsky, un poco posterior, que hizo música por su cuenta, pero contribuyó también a aquel esplendor). Europa vivió su era musical “clásica” en la segunda mitad del siglo XVIII y la primera del XIX. Rusia llegó un poco tarde, pero se desquitó a fines del XIX y comienzos del XX. Y llegó a figurar entre las grandes potencias musicales del mundo con merecida brillantez.

Borodín compuso tres sinfonías: una cuarta quedó incompleta; y sobre todo destaca la ópera El príncipe Igor, que obtuvo un impresionante éxito en Rusia, y fue luego representada en muchos países. Son bien conocidas sus danzas, especialmente las “danzas polovsianas”, brillantes y muy rusas. Los polovtsianos fueron pueblos asiáticos que invadieron Ucrania y otros países del sudeste de Europa, sobre todo por los siglos xi y xii. Las danzas que en su recuerdo compuso Borodín —que pueden escucharse a través de grandes coros, o en versión puramente orquestal— tienen algo de bárbaro y poderoso que puede impresionar al oyente por su enorme fuerza expresiva. En las estepas del Asia Central es en cambio un breve poema musical para orquesta, que no pasa de ocho minutos, pero se escucha con gusto por su definitivo acierto. Lo que se describe está claro: aparece primero una caravana rusa, que atraviesa el interminable paisaje seco y desierto, cantando, se supone, una hermosa y sentimental canción de su tierra, que se escucha cada vez más fuerte conforme la caravana se acerca: ¡qué bien se oyen, en pizzicatos de las cuerdas, las pisadas de los cascos de los caballos! De pronto emerge, en dirección contraria, otra caravana formada por nómadas orientales, que permite escuchar otra tonada propia de aquellas otras tierras lejanas: es bien fácil imaginar una larga fila de camellos. Las dos caravanas se cruzan a no mucha distancia, las melodías se entrelazan, hasta que llega un momento en que suenan simultáneamente, en un alarde de técnica polifónica. Luego, se van alejando. Borodín sigue atento, lógicamente, a la caravana rusa, cuyos sones aparecen ahora con una potencia extraordinaria. Al fin, también los rusos se van alejando, el sonido se amortigua, hasta que apenas se adivina en la inmensa vastedad del desierto, cada vez más abandonado por la vida, siempre con su sugestión infinita.

El poema, propio de un científico que no se entretiene en circunloquios, francamente breve, pero bien ceñido a la llamativa escena en medio del desierto, resulta tremendamente expresivo. Y sí, se escucha con gusto. Hasta parece que vale la pena su brevedad.

72.

Tchaikovsky (1840-1893)

Sinfonía n.º 6, Op. 74, “Patética” (mystica, final de la sinfonía)

La muerte de Tchaikovsky

PIOTR ILYCH TCHAIKOVSKY TUVO PROBLEMAS toda su vida derivados de su compleja personalidad y de su temperamento extraordinariamente sensible. Durante su servicio militar lo pasó mal, y fue sometido a un duro proceso, de momento sin conclusión. Luego, su excepcionalmente dotado sentido musical le valió momentos muy felices y una fama bien merecida. Diríase que es un romántico tardío, y como todos los rusos, dotado de un talento especial para la instrumentación. Una gira por América le proporcionó dinero y prestigio. Era uno de los músicos más grandes de su tiempo. Sin embargo, nunca consiguió ser feliz del todo. Sus amigos quisieron casar a aquel solterón retraído y le encontraron una esposa bellísima y alegre. Pero a aquella mujer no le gustaba la música, y lo que necesitaba el compositor era una persona que le comprendiera y compartiera sus inquietudes. Así resultó peor el remedio que la enfermedad. Tchaikovsky se sentía cada vez más desgraciado, a pesar de la fama que le proporcionaba su obra, cada vez más estimada en Rusia y en el mundo. Tchaikovsky fue quizá el mejor compositor de la historia musical rusa, aparte del profundo sentimiento que sabía volcar en sus composiciones, como un romántico tardío. En 1893 estaba componiendo su Sexta Sinfonía, llamada después “Patética”. Tchaikovsky vertía en su música toda su personalidad y todos sus sentimientos. Aquella no podía ser una sinfonía alegre, ni admitía un final casi glorioso, como la Quinta, que la antecede. Justo cuando se acercaba al final, recibió un aviso del Cuartel General del Ejército en que se le conminaba a presentarse en Moscú a ante el Tribunal Militar Supremo. Era su deshonra definitiva, ya nada podía esperar de la vida y sus triunfos. Así fue como compuso un final de la Sinfonía triste y desolado. Y como coda, una pieza que llamó mystica, en que convirtió en música su dolor y su absoluta desesperanza. Es como un despedirse de la vida y de las cosas todas. Ninguna música más triste, más desolada, más hasta el borde mismo de la muerte. Termina como un hilillo de voz en modo menor, que al fin concluye en absoluto silencio. «Es una sinfonía trágica», comentó con su hermano Modesto. «Sí —dijo Modi—, es realmente patética. ¡Patética, esa es la palabra!». Y como “Patética” pasaría a la historia. Quizá la palabra “trágica” hubiera sido más apropiada, pero “patética” es sin duda más expresiva.

La última sinfonía de Tchaikovsky lleva la tragedia a su plena consumación, de suerte que aquel final impresiona al oyente menos sensible. El compositor murió seis días después, según se dijo víctima de la peste que azotaba por aquellos días a San Petersburgo. Pudo ser así; pero también la suprema tragedia puede matar. Hoy escuchamos aquella sinfonía apasionadamente triste, y aquel final es un apagarse desolado. Pero sin peligro, ni siquiera sufrimiento para nosotros: más bien todo lo contrario. También la tristeza musical posee una especial belleza, que no nos deja entristecidos, sino tal vez más comprensivos con los sentimientos más profundos del ser humano. Para comprender todos los sentimientos del hombre está justamente el arte maravilloso de la música.

73.

Jules Massenet (1842-1912)

“Meditación de Thais” (ópera Thais, 1894)

JULES MASSENET FUE UN COMPOSITOR FRANCÉS que escribió numerosas óperas entre ellas Manon, Le Cid, Werther, Thais (una obra, esta última, discutida por su argumento, que muchos consideraron escandalizante). Está basada en una novela de Anatole France. Presenta la compleja personalidad de Natanael, un virtuoso asceta de la Tebaida, de vida ejemplar, hasta que cree preferible ir a Alejandría para predicar a los pecadores y convertirlos. Allí se encuentra a Thais, una bellísima mujer de vida licenciosa. Natanael se esfuerza por convencerla para que se arrepienta, y después de muchos y dramáticos avatares es él quien resulta ganado para una vida de placer. En tanto, Thais piensa en la falta de sentido de su vida, hasta que finalmente se convierte y decide ir al cenobio para practicar el arrepentimiento y la virtud. Es una contradicción en los sentimientos humanos que recuerda hasta cierto punto el tremendo planteamiento dramático de El condenado por desconfiado de Tirso de Molina. Parece que al final, Natanael se arrepiente. La obra termina con la muerte de ambos.

La pieza más famosa y sin duda más bella de la obra es la meditación de Thais, una escena en que la pecadora piensa en lo que ha sido y en lo que debe ser su vida. No necesita pronunciar palabra alguna, sino que recapacita con emoción en medio del silencio. Un solo de violín, acompañado por un apenas audible fondo orquestal, expresa espiritualmente el contenido de la meditación. Fue un acierto de Massenet convertir este momento del drama en música, solo música. En ella puede adivinarse todo. La meditación es una pieza bellísima, llena de giros y modulaciones que parecen no decir nada y lo dicen todo. Dura unos cinco minutos, durante los cuales el espectador u oyente se siente encandilado por la belleza purísima de la música y, si conoce el sentido del instante, o lo está viviendo en el teatro, se conmueve por el significado de aquel solo de violín, que está revelando una profunda y dramática vivencia interior.

La “meditación de Thais” puede escucharse como una obra exenta, lejos de toda representación. ¿Vale la pena conocer el argumento para comprender el significado de aquel misterioso solo del violín? Nada se pierde con conocerlo, pero tal vez sea innecesario, porque la belleza de la música nos conmueve sin explicaciones de ninguna clase. La música, cuántas veces lo hemos comentado, tiene valor por sí misma, significa algo por sí misma. Y está, como tantas melodías famosas, llena de belleza.

74.

Antonín Dvorak (1841-1904)

Sinfonía del Nuevo Mundo

¿Negro espiritual?

EN 1891, EL MÁS FAMOSO MÚSICO CHECO, Antonín Dvorak, fue invitado por el Conservatorio de Nueva York a visitar los Estados Unidos. Y es que los norteamericanos, ricos y civilizados, admiraban la música europea, pero se sentían incapaces de crear algo igual. Faltaba tal vez una vieja tradición musical, como la que poseían los compositores del Viejo Continente. Dvorak se decidió a correr la gran aventura en 1892, justo cuando se celebraba, en Estados Unidos como en otras partes, el cuarto centenario del viaje colombino. Y fue recibido con tal entusiasmo y veneración, que se quedó en la progresiva ciudad norteamericana —que ya empezaba a conocer edificios de muchos pisos, como no se concebían en Europa—. Dvorak se sintió halagado, admirado, en aquel mundo de la fuerza y el progreso, aunque la cultura no alcanzase en general los niveles propios del Viejo Mundo. Precisamente por eso lo habían invitado.

El compositor checo dirigió orquestas y trató de infundirles la exquisitez musical que anidaba en su espíritu. Pero allí deseaban algo más: que Dvorak crease una música auténticamente americana. Y en aquel deseo coincidió curiosamente el propósito del músico checo. Por aquellos años, los últimos el siglo XIX, existía ya en Europa un ansia de una música “nueva” que superase de una vez los epígonos del romanticismo que todavía aleteaba en las composiciones de entonces. La literatura y otros géneros del arte habían superado las ansias de lo romántico para buscar nuevos horizontes. Es lo que había acontecido en el arte de la literatura o de la pintura. Prevalecía el “realismo”, una corriente que transformó de modo muy profundo el hacer de los escritores o los pintores. Recordemos, por ejemplo, que a fines del siglo XIX apenas se escribía poesía (hasta que irrumpió la oleada del “modernismo”, que ya no es en sentido estricto “realismo”, ni mucho menos); entretanto, la pintura dio en el arte del retrato o en la representación de escenas de familia. La música era algo distinto. No se deseaba la vulgaridad, sí algo nuevo. Se hablaba una y otra vez de una nueva música: hacía falta, porque lo romántico estaba ya desfasado, y el estilo capaz de sustituirlo, pese a las búsquedas de unos u otros compositores, apenas se vislumbraba. Por eso los amigos que despidieron a Dvorak le dijeron: «A ver si al otro lado del Atlántico encuentras esa nueva música que estamos buscando». El compositor cablegrafió al cabo de unos meses: «Ya la encontré».

Se refería sin duda a la sinfonía (era la Novena) que elaboró totalmente en América, y que sigue siendo conocida como la Sinfonía del Nuevo Mundo. Por cierto, que los americanos la recibieron con júbilo, como una obra inspirada por el ambiente y el sabor de Norteamérica. La escuchamos, y encontramos en ella un espíritu nuevo, realmente original respecto de todo lo anterior. Es, sigue siendo, música de Dvorak, pero no se parece a ninguna de las obras que la preceden. Es distinta; sin duda alguna resulta una obra lograda, pero posee un sabor musical que anuncia una ruptura. Suena de una manera diferente, como fruto de un ambiente exterior o interior en verdad deseoso de innovación. ¿En qué consiste realmente ese sabor? Eso es lo que todavía hoy se sigue discutiendo. Por supuesto, los americanos aseguraron que Dvorak había descubierto la música americana, y siguen considerando la Sinfonía del Nuevo Mundo como el hallazgo de un mundo nuevo, y de aquí el título que se le concedió. Hoy los estudios musicológicos defienden, por el contrario, que la Novena de Dvorak es específicamente “checa”. Los motivos principales son checos, la pasión que se adivina en la obra es una pasión no americana, sino eslava. La Sinfonía del Nuevo Mundo es sin duda la mejor y más brillante de Dvorak, pero es de Dvorak por sus cuatro costados.

Cabe una visión intermedia: el gran músico se sintió inspirado por el nuevo ambiente que le rodeaba, pero la música que brotó de su mente y de su sensibilidad es una música netamente suya, no puede ser de otro. Con todo, tiene algo de distinto que no permite clasificarla como una obra más de su autor. Y ahora quisiera comentar un punto que siempre me ha interesado: se ha dicho una y otra vez que el segundo movimiento, Largo, es decir, muy lento, es un “negro espiritual”, y de ahí esa melodía tan triste, tan meditativa, tan maravillosa, que es sin duda lo mejor de la sinfonía. Probablemente los que tal afirman no tienen la menor idea de lo que es un “negro espiritual”. Todos hemos oído multitud de veces estas piezas que en otro tiempo —tiempo de esclavitud— entonaban los negros como una suerte de oración. No son piezas tristes (al menos a nosotros no nos lo parecen), ni son lentísimas, sino animadas y fuertemente rítmicas, como es común en la música de los originarios de África. Oración y esperanza, pero nada que nos recuerde al lento y meditativo Largo de Dvorak. Durante un tiempo pensé que el músico checo se inspiró en las infinitas llanuras de la cuenca del Mississippi, pero en realidad Dvorak no llegó a conocerlas. Es una pieza bellísima, eso es lo único seguro. Tras una solemne introducción por trompas y trompetas, se deja oír una lenta melodía que al principio es apenas más que un solo del oboe; que emociona a cualquiera, por su tremenda soledad; y después de una segunda introducción, un planísimo de las cuerdas de dulzura extraordinaria. Después de un breve intermedio, reaparece el tema principal, interpretado ahora por un solo del clarinete. Sigue el movimiento con ingredientes de una gran variedad, que rompen con frecuencia el “tempo” largo; pero, en fin, el resto no nos interesa. Hemos oído dos solos de oboe y de clarinete, que nos sugieren tristeza, meditación, o tal vez una llanura vacía e interminable. Nada que se parezca ni por asomo a un “negro espiritual” ... salvo que la música puede entenderse como una profunda meditación, pero que en absoluto nos recuerda a los cantos de los negros, con todo el enorme respeto que nos ofrezcan aquellos coros esperanzados.

Es cierto, digamos para terminar, que Dvorak se interesó por la Canción de Hyawatha de Lognfellow, y por la música del compositor negro Harris Burnleigh; pero nada del maravilloso Largo de la Sinfonía nos recuerda ni por asomo a esas formas de música. La novena sinfonía de Dvorak, y singularmente el famoso Largo del segundo movimiento es infinitamente merecedor de ser escuchado, disfrutado, y, si procede, meditado; y esté inspirado por una sentida canción checa o por cualquier sentimiento del Nuevo Mundo, resulta una de las piezas más maravillosas de la música universal.

75.

César Franck (1822-1890)

Sinfonía en Re menor

ERAN LOS TIEMPOS EN QUE SE ESTABA BUSCANDO la “nueva música”. Se cernía el cambio del siglo XIX al XX. Las artes necesitaban otros caminos. El romanticismo había sido una revolución a principios del xix, y de un clasicismo como el de Haydn o el de Mozart, se había pasado a una forma de expresión musical en que contaba no solo la belleza de la melodía o la precisión matemática de la armonía, sino una pasión capaz no ya de “agradar” al oyente, sino de “entusiasmar”, hasta el punto de que ese oyente siente algo más que la belleza o el simple asentimiento estético. Los románticos tuvieron mucho de revolucionarios; y bien sabido es que algunas obras —recordemos la “sinfonía Fantástica” de Berlioz— provocaron alborotos en la calle. El romanticismo musical duró más tiempo que el literario, como que tal vez no sea totalmente un disparate admitir con Hutchings que «la música, por su naturaleza es esencialmente romántica».

César Franck, nacido en Bélgica, suele ser conocido como compositor francés, por su afincamiento en París desde los años en que comenzó a estudiar en el Conservatorio. Durante mucho tiempo fue organista de la iglesia de Santa Clotilde, donde concitó la admiración del público por sus cualidades y sus admirables improvisaciones de todos los días. Lo mismo que Bruckner en Linz se hizo famoso como organista antes que como compositor; pero no deja de ser lógico que acabara su vida como compositor. Hombre profundamente religioso, escribió un poema sinfónico, “Redención”, que merecería ser más escuchado; pero, ya al final de su vida se decidió a componer una sinfonía, conocida hoy simplemente como “Sinfonía en Re” (digamos, aunque Franck cambia una y otra vez de modo, en “Re menor”). Es una obra en solo dos movimientos, que, en cierto modo lo mismo que la “Inacabada” de Schubert, no merece tener continuación. Es una obra intensa, fuerte, llena de búsquedas, toda ella enormemente interesante, yo diría que precisamente por ese afán de alcanzar algo nuevo que unas veces encuentra y otras, tal vez por desgracia, no. La misma búsqueda, que no es difícil de compartir, le proporciona un carácter emocionante, que sin duda el mismo Franck no pretendió, pero que ahora le agradecemos. La lenta introducción, después de algunas variaciones, en que se experimentan nuevos timbres instrumentales, se convierte en un primer tema, que pronto alterna con un segundo tema, que a veces es una dulcísima melodía para cuerdas, y en otros momentos forma parte de la búsqueda. Encuentre Franck la solución, o haya de conformarse con el desarrollo de lo encontrado, es un asunto que en el fondo no debe interesarnos, puesto que no es fácil acertar. El hecho es que al final del movimiento Franck ha de resignarse a una coda sobre el tema del comienzo. Qué tremendo es darse cuenta del fallido esfuerzo.

El segundo movimiento tiene otra vez mucho de tropiezo. Empieza con un pizzicato de las cuerdas y continúa con distintas exploraciones. A veces parece que Franck desemboca en un scherzo que significa el arranque del tercer movimiento. Después vuelve al segundo, lo desarrolla más, y acaba la obra quizá con lo mejor que podía decir: con el tema del comienzo, que termina, como un grito, en un fortísimo.

La obra no gustó al principio; luego alguien la entendió, y comenzó una discusión que hoy no ha terminado, ni tal vez termine nunca. Vale la pena escuchar la Sinfonía en Re, sea un logro de la música o un fracaso. La misma búsqueda de lo que no acaba por aparecer, pero revela la intensidad de la aventura es ya de por sí emocionante, precisamente porque tiene mucho (oculto) de la desesperación del que no encuentra. Vale mil veces la pena escucharla, sentirla y vivirla como lo que es y como lo que quiso ser. Otros no lograron tanto. Franck apenas llegó a conocer las alabanzas y las críticas: murió al año siguiente de escribir su Sinfonía.

76.

Josef Franz Wagner (1856-1908)

Bajo la doble águila, marcha militar alemana (?)

RECUERDO DE MIS TIEMPOS INFANTILES aquellos momentos en que la banda de música del Tercio Norte de Infantería de Marina bajaba por la calle Carlos III procedente del Cuartel de Batallones con dirección al palacio de Capitanía General, donde iba a celebrarse algún acto solemne. Por lo general, en aquella fase del trayecto, iba tocando una marcha que se me quedó grabada para toda la vida. Un buen día me atreví a preguntar a uno de los músicos:

—¿Qué marcha es esa que acabáis de tocar?

—Bajo la doble Águila, de Wagner.

Me pareció una buena respuesta. Wagner fue un músico que siempre tiene algo de heroico y militar. Además, fue un nacionalista alemán muy reconocido. Es natural que haya compuesto una marcha como esta.

Cuando fueron llegando tiempos de madurez, empecé a dudar. Wagner escribe siempre una música solemne y grandiosa. Ahí está la llamada “marcha triunfal” de Tannhäuser o la sobrecogedora marcha fúnebre de “El Ocaso de los Dioses”; pero una marcha militar alegre, propia de un desfile, no imagino que pueda haberla compuesto jamás. En la duda me mantuve durante muchos años de mi vida. Tal vez la información del músico no había sido exacta. La cuestión no tenía la menor importancia, y hasta llegué a olvidarla. Un buen día sentí una lejana curiosidad y tecleé en Google, el dichoso sabelotodo:

bajo la doble águila wagner

La respuesta vino inmediatamente, y qué sorpresa: Marcha militar compuesta en 1893 por el director de la banda imperial Josef Franz Wagner, dedicada al emperador Francisco José.

De modo que hubo dos Wagner, y fue el segundo —poco conocido y curiosamente medio tocayo del emperador— el que compuso esta marcha militar, vienesa por sus cuatro costados. De lo cual se deduce que la respuesta del fagot de la banda de Infantería de Marina había sido correcta, pero yo me equivoqué de Wagner.

Es efectivamente una marcha que no tiene más remedio que ser vienesa. Alegre, movida, rítmica, está perfectamente pensada para un desfile militar. No para un acto solemne, pero si para ser tocada por las calles de Viena, siempre, toda la vida, animadas por bandas de música. La doble águila se refiere al águila imperial, el águila de dos cabezas, ya aceptada como escudo de los dos imperios romanos, de Oriente y Occidente y luego por el Imperio Romano-Germánico de la Edad Media, que se mantuvo, bajo la dinastía de Habsburgo, hasta 1919. El símbolo se empleó durante el reinado de Francisco José, quizá no solo como tradición imperial, sino como símbolo de Imperio Dual de Austria-Hungría, del cual fue el último titular Francisco José I. Ni el animoso Francisco José ni el músico tocayo de Wagner podían sospechar que el Imperio Dual y el símbolo de la doble águila iban a caducar no muchos años después, como resultado de la Primera Guerra Mundial, que vendría a debelar los cuatro imperios que existían en Europa, el ruso de los zares, el austrohúngaro, el alemán y el otomano. Un nuevo orden, menos solemne, también más prosaico, iba a instalarse en los destinos del continente.

Pero la marcha de Joseph Franz Wagner merece ser conservada y conocida, por su buena inspiración y su rítmico dos por cuatro, marcial, como propio de un brillante desfile. Una introducción de brillantes acordes y una premarcha alegre y airosa conducen al tema principal, que, sin perder su aire de marcha militar, tiene un aire expresivo y una solemnidad que resultan contagiosas. El tema principal se repite, como requieren los cánones, y una conclusión como un punto final definitivo cierra esta composición todo lo circunstancial y callejera que se quiera (diríase que está exclusivamente destinada a interpretarse en la calle, durante un desfile), posee un aire marcial y un empuje digno de conocerse alguna vez. Estuvo de moda en gran parte de Europa hasta los tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Luego, los gustos o las exigencias de los tiempos cambiaron, pero su brillante encanto musical merece que la escuchemos alguna vez, aunque no sea más que para reverdecer viejos recuerdos vieneses.

¿Por qué no?

Hoy, por las avenidas de Viena siguen desfilando bandas de música tocando alegres pasacalles, de acuerdo con una vieja tradición que data de fines del siglo xvii, ¡y aún no se ha interrumpido! Pero no esperemos de ninguna de ellas el siempre animado y tan sugestivo Bajo la Doble Águila. Los tiempos de las águilas han desaparecido de este mundo de una vez para siempre.

77.

Vittorio Monti (1868-1922)

Czardas

RECUERDO QUE UNA NOCHE EN BUDAPEST, cenando en un restaurante amenizado por un grupo admirable de violines húngaros, una respetable señora de Madrid, pidió “Czardas de Monti”.

El concertino reaccionó con una cara algo avinagrada, hasta que, al fin, por educación, concedió, con palabras como estas: «Bueno, vamos a tocarlas». Y los cinco del grupo lo hicieron divinamente. Sin duda alguna habían interpretado aquellas czardas muchas veces, imagino que por lo general para dar gusto al público extranjero. No poseo una idea cierta acerca del escaso deseo de los maravillosos violinistas húngaros por tocar las czardas de Monti. Creo que son unas piezas brillantes y difíciles, como tantas en su género, pero con el “inconveniente” de que no están compuestas por ningún zíngaro, ni siquiera por un húngaro, sino por un napolitano. Vittorio Monti fue un famoso violinista de fines del siglo XIX y principios del XX, autor de una serie de piezas para su maravilloso Stradivarius, entre las que figuran las famosas czardas húngaras, que constituyen sin duda lo más famoso de su obra. Si los virtuosos violinistas de Budapest ponen mala cara ante la idea de interpretar la obra no se debe a una limitación de las cualidades de aquellas czardas, sino al hecho de que Monti era italiano.

Sin embargo, las czardas de Monti son un prodigio de acierto y de fidelidad. Poseen una gran inspiración, y recogen la capacidad de apasionamiento del alma húngara. Alternan, como exigen los cánones, las frases largas con las frases cortas, y la melodía del canto con el arrebato del sentimiento. Se comprende que hayan alcanzado una tan amplia difusión, como que es un hecho que sea un hecho que son las más interpretadas en el mundo. De acuerdo con la partitura original, la obra empieza con una melodía cantable sumamente grata, que luego viene seguida por frases en prestissimo en que los violines desenfrenados se lanzan a una carrera a toda velocidad, como pide el alma húngara, y nos desconciertan por su dificultad para seguir la melodía, y nos imaginamos que más dificultad tienen que vencer los virtuosos del violín para interpretarla. Siempre que oigo unas czardas de este tipo, me figuro —y tal vez me equivoco— que lo que pretende el autor o tal vez los intérpretes es, más que la belleza de la música, la dificultad de su interpretación. Es, si se quiere, un vicio de los virtuosos, que parece que desean asombrarnos más que con la belleza de la pieza, que no falta, con su dificultad para tocarla. A veces tenemos que perdonar a los pianistas o a los violinistas que no parece sino que quieren producir más admiración que ese recreo en la belleza que tanto necesitamos los aficionados a la música. No es fácil precisar si esta preferencia es un gusto o un vicio por nuestra parte (o tal vez, por la “otra parte”). Pero sentimos que la belleza es ante todo un ideal imperecedero en el divino arte de la música. El amigo lector tiene todo el derecho del mundo para juzgar si tengo razón o no. Una nota que ahora se hace necesaria: el arte de la czarda se basa en la alternancia de la belleza de la melodía con la locura de lanzarse a la precipitación más desenfrenada. Es una tradición secular que no tenemos más derecho que aceptar. La música es así. Y la pasión húngara es así.

78.

M. Ravel (1875-1937)

El dichoso Bolero

ESTAMOS HARTOS DE HABERLO OÍDO, y de conocerlo de memoria, porque es una obra muy popular y muy pegadiza, aunque tal vez no hemos analizado lo suficiente sus curiosas características. En todo caso, diríamos que es una pieza de melodía fácil, cantable, repetida una y otra vez. Si nos preguntan cuántas veces se repite, reconoceremos que no las hemos contado, pero podemos aventurar que «cerca de una docena»; o cosa así, y no nos equivocaremos demasiado, como que las repeticiones son nueve. ¿Se propuso Ravel aburrir al oyente con la reiteración de una misma melodía, sin buscar una sola variante?: decimos «la misma melodía», en cuanto que la repetición es melódica. Tal vez admitimos entre una y otra versión algún cambio, aunque no es fácil precisar lo que cambia entre tanta insistencia sobre el mismo tema.

Veamos: Ravel, quizá porque a comienzos del siglo xx pudo pensar que «en música ya está dicho todo», y es tan tremendamente difícil crear una obra realmente original, quiso siempre sorprendernos con algo que pueda concebirse en algún aspecto como nuevo, y en realidad lo consigue en muchas de sus obras. Y en el caso del bolero, ese algo “nuevo” pudo ser la mismísima repetición de una melodía sin variación alguna. ¿Es así realmente? La respuesta es sí y no. Vamos a ver. En una composición musical podemos encontrar, como parámetros fundamentales, la melodía, el tempo o velocidad en la interpretación, el ritmo y el timbre. En este caso la melodía es siempre la misma, el tempo se mantiene invariable, el ritmo permanece igual, como que lo marca siempre un tambor con su golpeo. Podríamos bailar el bolero sin el menor cambio en nuestros movimientos. La primera que lo bailó, y lo hizo admirablemente, fue Ida Rubinstein, una diva de la danza, a la cual estaba dedicada la obra por el mismo Ravel. Lo único que varía es el timbre. ¿Qué es el timbre? Aquello que permite distinguir una “voz” de otra. Conocemos, aun con los ojos cerrados, la voz de cada uno de nuestros familiares o de nuestros amigos. También en música, cada instrumento tiene su voz. No suena lo mismo una melodía tocada por el violín o tocada por el clarinete, aunque se trate de «la misma melodía». De aquí el encanto especialísimo de las “voces” de la orquesta, porque cada instrumento tiene un timbre distinto. Y precisamente porque una orquesta está compuesta por muchos instrumentos diferentes, son tan maravillosamente ricas las interpretaciones orquestales.

Ravel, en su bolero, no emplea muchos instrumentos; pero siempre, en cada repetición, lleva la voz cantante un instrumento distinto. Del oboe se pasa al clarinete, luego a la flauta, más tarde la trompa, y destacan después algunos instrumentos de metal, en tanto que cada vez se perciben mejor las cuerdas. Por más que el tema es el mismo, la música no es realmente la misma. La sabiduría de Ravel consiste en que no solemos dar importancia a lo que realmente la tiene. Y ese misterio inexplicable es la causa de que todo sea viejo y nuevo a la vez. Lo de menos es el bolero en sí, en el caso de que se trate realmente de un bolero. (No hay que olvidar que la pequeña obra se titulaba en principio “Fandango”). El tratamiento instrumental es infinitamente más importante que su ritmo. Y es ese tratamiento, ese “color” diferente cada vez el que nos llama la atención y supera la monotonía.

Predomina siempre el ritmo, por supuesto, aunque sea siempre el mismo ritmo con distintos colores. Con todo, el Bolero no necesita ser visto. Quiero decir que no es necesario que nadie lo baile delante de nosotros para que nos resulte absolutamente asimilable. Suena con una enorme carga de contenido, y esa riqueza de timbres nos puede bastar para admirarlo y disfrutar de veras con él a pesar de tantas repeticiones. Sobre todo, si tomamos conciencia de que hay algo que de ninguna manera se repite.

79.

M. Ravel (1875-1937)

Pavana por una infanta difunta

ES UNA OBRA QUE SE NOS RESULTA IMPOSIBLE relacionar con el Bolero, por más que ambas composiciones son del mismo autor y estén inspiradas en melodías españolas. Parece imposible que las dos hayan sido compuestas por Ravel. La pavana era una danza lenta que tiene mucho de español, pero que trascendió a toda Europa. Mucha gente no sabe que el actual Himno Nacional de España está basado lejanamente en una “pavana real” del siglo XVI. Se tocaba una pavana real, más solemne y marcada que la pieza bailable, cuando el rey salía de palacio, o se presentaba para presidir una ceremonia solemne.

La pavana imaginada por Ravel nada tiene que ver con estas escenas majestuosas, sino para rendir homenaje a una infanta española “como las pintadas por Velázquez”, tal vez muerta dulcemente en su lecho. No es necesario suponer la presencia de la muerte, porque Ravel piensa en una dulce princesita que baila una pavana. El título, “pavane por une infante defuncte”, nos dice Ravel, está inspirado solo por la belleza eufónica de la frase. Que así son no solo los poetas, sino los músicos impresionistas, y hay que comprenderlos. La pieza fue ideada en 1899 por Ravel para piano, o en todo caso para piano y violín. Pero en 1910 tuvo la excelente idea de transcribirla para orquesta. Así la hemos oído muchas veces, y nos hemos encariñado con ella. La inician suavemente las trompas, diríase que con cierta timidez, y luego se van agregando los demás instrumentos de madera. Cuántas veces he pensado que tanta dulzura no parece propia de Ravel, pero es preciso recordar una vez más que los grandes músicos son capaces de salirse de sí mismos.

Unas cuantas variaciones van glosando el tema principal, que al final reaparece, como si lo estuviéramos adivinando, entonado por las cuerdas. Todo es ternura y suavidad, también, qué duda cabe, tristeza, sea cierto o no que la infanta está, eso sí dulcemente, descansando en su lecho de muerte, que eso solamente nos lo sugiere Ravel en el título —un título que eligió, ya nos lo ha dicho, por su eufonía—. El impresionismo raveliano alcanza aquí una dimensión nueva, justo cuando ha elegido una cadencia antigua, propia de otro siglo, que tal vez por eso mismo nos sorprende y sobre todo nos encanta. La pieza no llega a los seis minutos de duración, ni parece que debiera durar más para conservar su sencillez y su encanto especialísimo. Suena con una especie de ingenuidad no buscada, ni en el tema ni en sus comentarios. Se va apagando muy poco a poco hasta acabar en el puro silencio.

80.

G. Puccini (1858-1924)

E lucevan le stelle (aria final de la ópera escena Tosca)

GIACOMO PUCCINI FUE EL ÚLTIMO DE LOS GRANDES operistas italianos, muerto en 1924. Conoció bien el siglo XX, como que se compró varios automóviles, con los cuales estuvo a punto de matarse varias veces. Hombre impulsivo, compuso obras dramáticas, en que juegan las pasiones hasta desembocar en tremendas, a veces sobrecogedoras tragedias. De aquí que se haya considerado a Puccini como “el último romántico”. Todo depende de lo que consideremos que es el romanticismo, un tema sobre el cual todavía nadie se ha puesto de acuerdo. Otros lo han calificado de “verista”, como lo fueron sus casi contemporáneos Mascagni o Leoncavallo. El verismo es uno de los nombres que ha recibido la ópera de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, un nombre que equivale al de “realismo” en el género de la narrativa. Realismo, entendamos, en el sentido de que en la acción intervienen seres corrientes, de la clase media o incluso proletaria, pero en modo alguno ajenos al drama que con tanta frecuencia representa la vida humana, con sus infinitas y a veces tremendas situaciones. De aquí que de ninguna manera debamos interpretar el realismo o el verismo como el relato de escenas de la vida vulgar. La “vulgaridad”, valga aquí la expresión, viene determinada por la extracción social de los protagonistas, en modo alguno por la intensidad del drama que viven.

La acción de Tosca se desarrolla en la Italia de comienzos del siglo XIX, durante las guerras napoleónicas. La hermosa Tosca, que es curiosamente, en la ficción y en la realidad, una famosa soprano, despierta la pasión del amor en otro artista, el pintor Mario Cavaradossi. Pero también es pretendida por el barón Scarpia, tirano absolutista, en tanto que Mario es liberal. La política se introduce en la acción, sin otro papel que distinguir entre “buenos” y “malos” en la ficción de todos los días. La acción cobra un dramatismo creciente conforme se desarrollan los tres actos. Tosca, después de muchas vicisitudes, acepta apasionadamente el amor de Mario, aunque a veces tiene que disimular. El malvado Scarpia detiene a Mario, como pretendidamente subversivo, y finalmente lo condena a ser fusilado. Tosca, decidida a arrostrar todos los peligros por su amor, soborna a los soldados para que disparen con cartuchos de fogueo; y aprovechando la sorpresa del momento, planea huir con Mario hasta donde no puedan alcanzarlos. Las cosas no serán como Tosca espera, porque los soldados, sin que ella lo sepa, son sustituidos por otros bien armados.

La escena final parece tragicómica, hasta que la tragedia se impone con toda su fuerza inapelable. Tosca, esperanzada y hasta casi sonriente, presencia desde las murallas lo que ocurre. Mario, por su parte, sabe que va a ser fusilado, y canta el aria más emocionante de la obra:

Y lucían las estrellas...

entraba ella fragante

caía entre mis brazos...

Cómo recuerda Mario Cavaradossi aquellos maravillosos momentos de amor. Pero ahora todo es muy distinto

ha llegado mi hora,

y muero desesperado,

muero desesperado

¡Y jamás he amado tanto la vida!

tanto... ¡la vida...!!

Llega el momento cumbre. Al final suenan los disparos. Mario cae. Tosca se acerca, segura de que la ficción ha tenido el resultado que se esperaba; trata de levantar a Mario... y encuentra a su amado muerto. Se desespera, y acaba tirándose de las murallas. Así es la tragedia romántica. El público se emociona y acaba aplaudiendo, casi no necesita saber por qué.

El aria de Mario “E lucevan le stelle” es una de las más bellas y tremendas de la historia de la ópera. Ha pasado a todas las antologías musicales, porque Puccini, el hombre que amaba los automóviles a comienzos del siglo XX, sabe trascender con su arte a los sentimientos más profundos de los seres humanos.

81.

G. Puccini (1858-1924)

Un bel dì vedremo, aria de la ópera Madama Butterfly

A COMIENZOS DEL SIGLO XX LA BÚSQUEDA DE NUEVAS FORMAs musicales llevó a la adopción de una escala pentatonal, que a los oídos de los humanos de Occidente suena a algo llamativamente exótico. Debussy, por ejemplo, busca una escala pentatonal en alguna de sus composiciones. Es la escala que utilizaban los pueblos orientales, como los chinos y japoneses; o también algunas culturas amerindias, como los incas; parece tal vez un poco más pobre que la occidental de siete tonos (más los cinco semitonos intermedios, un total de doce, que podemos escuchar sin más pulsando tanto las teclas blancas como las teclas negras del piano): así obtenemos los doce tonos de nuestra escala cromática, que ha permitido infinitas combinaciones de sonidos. Esta escala occidental fue introducida por Pitágoras o sus discípulos, los pitagóricos, basada en principios rigurosamente matemáticos. Es curioso, del barbiton o cítara griega, un instrumento que forma un triángulo rectángulo de cuerdas paralelas sostenidas entre un cateto y la hipotenusa, obtuvo Pitágoras su famoso principio, base de toda la geometría clásica, nuestra todavía actual geometría de dos dimensiones..., y al mismo tiempo el sistema tonal adoptado en Occidente desde hace veintiséis siglos.

El orientalismo que se puso de moda a comienzos del siglo xx llevó a algunos músicos a buscar relaciones con el pentatonismo, sin abandonar nunca el completamente nuestro sistema musical heptatónico, que es el único que nos suena familiar. Puccini, que deseaba ensayar algunas melodías orientales, se hizo traer algunos discos del Japón, y adaptó para su argumento un cuento de John Luther Long e indirectamente de una novela de Pierre Loti. Estaba por tanto relativamente bien informado cuando en 1904 presentó su ópera Madama Butterfly. En un principio aquella obra, tal vez por su —solo relativo— exotismo, no fue muy bien recibida, en principio, para triunfar pocos años después en todos los escenarios del mundo. Esta vez Puccini busca su tragedia en la superposición de dos personas de culturas muy distintas, a los que une primero el amor y luego el olvido de él, y que termina en la muerte de la heroína.

Los protagonistas son un oficial de la marina norteamericana, Pinkerton, y una dulce geysha, muchachita japonesa, Cho Cho San. (“Cho-cho” es “mariposa”; “san” es el apelativo de una dama distinguida; equivale a “señora” o “señorita”. Es bien sabido que en inglés “mariposa” se dice butterfly). Recordemos, para entender mejor, que Japón era un país de costumbres tradicionales, que en cierto modo recuerdan a nuestra Edad Media, y fue la visita —amistosa o a veces a cañonazos, que resultaron muy convincentes— de barcos de guerra americanos el factor que obligó a los japoneses a comerciar con Occidente, y al mismo tiempo a occidentalizarse en las formas, hasta resultar al cabo del tiempo muy buenos competidores (eso no se esperaba). Nuestro Pinkerton se enamora de Cho Cho San, y al poco se casan. Naturalmente, el marino ha de partir, cumpliendo sus misiones en los mares, pero promete volver. La japonesita cree firmemente su palabra, y en esta firme y al tiempo ingenua esperanza canta la más famosa y bien conocida aria principal de la ópera: Un bel dí vedremo:

Un hermoso día veremos

alzarse en la lejanía del mar

un rastro de humo.

Después aparecerá una nave blanca...

Bellísima aria con un ligero toque oriental, fruto de los intentos de Puccini por acercarse a las tonalidades chinas y un gran toque del Puccini europeo que bien conocemos.

El resto de la obra casi se adivina. Pasan años, Mariposa espera con fidelidad infinita. Nace un hijo de su amor, y lo cuida como símbolo maravilloso de la felicidad que espera. Y al fin se ve en los mares un rastro de humo: regresa Pinkerton. Regresa casado con una bella norteamericana que se interesa por Cho Cho San sin apenas darse cuenta de que destroza la esperanza de la japonesa. Esta se suicida al modo nipón, harakiri, clavándose un puñal en el pecho.

El desenlace nos entristece. Quedémonos al menos con la maravillosa esperanza de quien está segura de que verá en la mar un rastro de humo.

82.

A. Bruckner (1824-1896)

Sinfonía n.º 9 en Re menor, A 124

ANTON BRUCKNER FUE UN MÚSICO NO MUY FAMOSO en su tiempo. Serio, profundamente religioso, con un concepto de la música muy trascendente, llegó a la gran creación musical muy tarde, de suerte que compuso obras de alta categoría cuando a los ojos de la gente parecía ya un anciano. Durante un tiempo fue organista del monasterio de San Florian, cerca de Linz, Austria. A las seis de la mañana ayudaba a misa como un buen acólito. Participaba en la comunión, y luego subía al coro, para dar gracias a través del órgano, que tocaba divinamente, en improvisaciones que cada día encontraban un tema distinto. Aquellas piezas llamaron la atención de cuantos las escuchaban, sin que él mismo fuera consciente de ello. Un buen día, cuando ya se acercaba a los cincuenta años, fue requerido para tocar el órgano en la catedral de Linz, y fue este hecho el que propagó su fama. Su facilidad para la improvisación movió a muchos de sus buenos amigos a aconsejarle que se dedicara a componer música. Sus obras estaban exigiendo a gritos la escritura, para que aquellas geniales improvisaciones no se perdiesen en los aires.

Fue así como el veterano organista se convirtió en compositor. Sus conocimientos de armonía (no olvidemos que el órgano, con sus complejos teclados y sus posibilidades para obtener timbres distintos, lo convierten en “una especie de orquesta”) le animaron a multiplicar las voces para los instrumentos. Bruckner aprendió instrumentación parece que un poco por su cuenta: siempre se dijo que su música siempre recuerda al órgano, y eso puede ser verdad, aunque en sí eso no constituya un defecto, sino una preferencia tímbrica muy determinada, tendente por supuesto a la música solemne. Llegó un momento en que Bruckner se sintió llamado a la composición sinfónica. Cierto que no había aprendido instrumentación como en un conservatorio; pero su sentido del manejo de las voces y sus registros se hizo tan notable que, años más tarde, siendo un venerable anciano, fue nombrado profesor del conservatorio de Viena. Por su naturaleza y su formación, no llegó a ser —digámoslo analógicamente, de alguna manera— un músico profesional, de carrera; pero sus obras revisten una sonoridad, una profundidad y una filosofía que lo convierten en uno de los músicos más grandes de fines del siglo xix.

Cierto que nunca dejó de discutírsele: eso era inevitable en la Viena de aquellos tiempos, capital universal de la música y al mismo tiempo sede de los críticos más afamados de entonces. Se le convirtió por obra de la crítica en rival (muchas veces indigno) de Brahms, que gozaba fama en aquellos años de “fin de siglo” de ser el sucesor de Beethoven y símbolo de lo clásico. Fue el musicólogo Hanslick, el más famoso crítico musical de su tiempo, y admirador de Brahms, el más peligroso enemigo de Bruckner, cuya musicalidad grandiosa y solemne le hizo pasar por exageración y prosopopeya artificial y exagerada. Sin embargo, la figura de Bruckner, no demasiado famoso en vida, fue engrandeciéndose a lo largo de la segunda mitad del siglo xx, hasta convertirse hoy en uno de los referentes de la música sinfónica de todos los tiempos. No siempre convencen sus obras a todos los críticos contemporáneos, pero nadie duda de la grandiosidad de sus composiciones, de la potencia sonora de su orquestación y de la majestad de sus sinfonías —largas, eso sí, algunas de más de una hora de duración— pero que imponen, por su presencia y su grandiosidad sonora.

83.

G. Malher (1860-1911)

Sinfonía n.º 4

La niña de Mahler

GUSTAV MAHLER, JUNTO CON ANTON BRUCKNER (26 años mayor que él, pero que como acabamos de ver, destacó solo en la parte final de su vida) fue uno de los dos gigantes de la música en la crítica época de fines del siglo xix, en que la concepción de las artes se transforma. Bruckner y Mahler fueron muy distintos en edad, carácter y concepciones del arte y de la existencia humana; pero se estimaron mutuamente a pesar de todo. Con frecuencia pasearon juntos por los bosques de Viena para inspirarse. Mahler tomaba apuntes en una libretita, en tanto Bruckner abría los brazos tratando de respirar profundo. Qué distintos los dos..., y sin embargo ambos han pasado a la historia de la música como autores de sinfonías inmensas.

La más breve de Mahler es la cuarta, que apenas dura cincuenta minutos. Es también la más sencilla, realmente infantil, y es este carácter el que le proporciona todo su encanto. El motivo: la muerte de su hija María, que era su mayor esperanza y se fue de este mundo a los cuatro años. Mahler ya había escrito, como en una premonición, las Canciones para los niños muertos, una serie de piezas para soprano. La cuarta sinfonía, escrita después de aquella dolorosa pérdida, posee, junto con la prodigiosa técnica de Mahler, un aire deliciosamente infantil que se escucha con gusto. Una y otra vez, en el primer movimiento, adivinamos juegos o canciones de niños. El segundo movimiento, con un violín solista un poco desafinado, pretende ser una “danza de la muerte”, como las de los tiempos medievales. El tercer movimiento es el más largo, como una profunda meditación, que a veces deja oír lamentos (nos suena esta música, si hemos visto la película West Side Story de Leonard Bernstein, al pasaje María, María...). Sin embargo, de pronto esta música melancólica es truncada por un poderoso fortísimo de la orquesta, con el uso de timbales, que anuncian que los cielos se están abriendo.

Y cuando imaginamos sentir las grandezas de la gloria celestial, nos encontramos con una serie de canciones infantiles en las que la niña de cuatro años nos cuenta con ingenuidad deliciosa cómo es el Cielo. San Pedro le enseña las llaves, san Juan Bautista le deja jugar con el corderito, san Lucas lleva los bueyes, santa Marta hace los postres más exquisitos, los árboles del Otro Mundo están cuajados de frutos maravillosos... La niña es feliz y cuenta todas las maravillas que presencia y disfruta, con una ingenuidad encantadora. Al fin, santa Cecilia, con su arpa, le toca una nana maravillosa, y la niña se va durmiendo poco a poco en medio del embeleso de aquel mundo en que todo es felicidad. Finalmente, queda sola el arpa, que sigue marcando el ritmo de la canción celestial, cada vez más suave, conforme la niña se va durmiendo. El último compás es de silencio. El director sigue moviendo los brazos; pero no se escucha nada.

La Cuarta de Mahler, sobre todo en este final sencillísimo y maravilloso, nos hace soñar. La música de Mahler, aquel poderoso intelectual, se hace aquí puro encanto.

84.

G. Malher (1860-1911)

El final de la 8.ª Sinfonía

SE LA LLAMA “SINFONÍA DE LOS MIL”, aunque no requiere tantos ejecutantes. El mismo Mahler negó que necesitase ese número, aunque la verdad es que la obra obedece a una concepción grandiosa, como requieren los gustos de los primeros años del siglo xx en la historia de la música. La verdad es que resulta precisa una gran orquesta sinfónica reforzada —a veces se reúnen dos orquestas—; un conjunto independiente de instrumentos de metal situado detrás del escenario (en otros casos en lo alto de una galería), dos grandes coros, un coro de niños y ocho voces solistas que se colocan delante del escenario. La grandeza exige centenares de intérpretes, aunque solo en algunas ocasiones, especialmente en los Estados Unidos, se han rebasado los mil. La gran orquesta y los grandes coros requieren la colaboración de un órgano y un equipo numeroso de instrumentos de percusión de todas clases, de la celesta al gong, capaces de producir, cuando llega el momento, un gran estruendo, que hace vibrar el teatro entero. Tampoco es extraño que la Octava Sinfonía de Mahler haya sonado muchas veces en espacios al aire libre.

La obra es extensa —aunque Mahler y otros gigantistas de la época han compuesto otras más largas—. Su ejecución oscila, según los casos, entre los ochenta y cinco y los noventa minutos. Pero aparte de todo eso, la Octava tiene un sentido grandioso, de gloria y triunfo, como si su autor quisiera desquitarse del espíritu de otras sinfonías suyas, algunas muy extensas, que están imbuidas de un sentimiento trágico. En la mayor parte de su ejecución suenan los instrumentos y cantan los coros juntamente. Son pocos los momentos puramente orquestales. Mahler, con su mentalidad grandilocuente consigue, con todo, evitar el aburrimiento de los oyentes. La obra consta solo de dos movimientos, o más bien dos partes: en la primera se canta el Veni Creator, un himno de la Iglesia al Espíritu Santo, que aquí adquiere acentos grandiosos. La segunda reproduce el texto final del Fausto de Goethe, ya en la Gloria Celestial. Me refiero ahora a los últimos seis minutos, que merecen ciertamente la pena. Tras unas frases muy suaves de transición en las maderas, comienza el glorioso himno final, que al principio no es más que un pianísssimo del coro que apenas se oye. Algo se anuncia, pero aquel que no conozca la obra puede adivinar qué. Muy poco a poco el coro comienza a levantar la voz: del pianíssimo se pasa al piano. Hasta 50 segundos del comienzo no se oye la orquesta, precisamente por donde no la esperamos: los metales. Al minuto y medio comienzan a entonar los hombres, y su voz va creciendo poco a poco. Antes de dos minutos el coro suena fuerte e intervienen más y más los miembros de la orquesta. A los dos minutos y medio ya se adivina lo que es el final, un tema que ya nos suena desde hace largo rato. A los tres minutos, canta el coro con toda su potencia, y a los tres minutos y medio empieza el trueno de los timbales. A partir de los cuatro minutos todo lo que llega a nuestro oído es poderoso y magnifico: ¡qué espectacular crescendo! Y a los cinco minutos ya se adivina en todas las conciencias el final glorioso. A Mahler le conocían desde antes como “Mister Crescendo”; pero un crescendo tan increíble como el del final de la Octava no lo hay tal vez en la historia de la música. A los cinco minutos y medio de este pasaje llega un punto que puede considerarse el final del impresionante crescendo. Vale la pena escucharlo y hasta repetirlo. Fue la consagración de Mahler de una vez para siempre. El estreno de la obra tuvo lugar en Múnich, el 12 de septiembre de 1910. Cuando la obra hubo acabado, durante varios segundos, se creó un silencio absoluto. ¿Había gustado la sinfonía?, ¿estaba el público paralizado? Hay que seguir contando el tiempo: a los cinco segundos empezaron los aplausos, que se fueron multiplicando hasta la locura general. La ovación duró nada menos que veinte minutos. La Octava de Mahler puede que no sea la mejor sinfonía de la historia, ni siquiera, opinan muchos, la mejor de su autor. Pero aplasta. Le deja a uno tan deshecho como a los músicos y al director. Escuchémosla sin prejuicios. Gusta o no gusta del todo, pero no deja a nadie indiferente. ¿Hacemos la prueba?

85.

Edward Elgar (1857-1934)

Marcha solemne de Pompa y Circunstancia, n.º 1

Los hímnicos ingleses del siglo XX

SIEMPRE HE ESTIMADO QUE EN LOS MÚSICOS INGLESES —o los anglizados, como Händel— existe una expresa o larvada tendencia hímnica. Con significativa frecuencia les tienta lo solemne, ya sea en la música instrumental, en la coral o en la misma ópera. Su devoción monárquica, que tiene un fondo de religiosa, su tendencia a organizar fiestas “serias”, que siempre terminan en cantos tradicionales, o ese destino imperial que llevó al Reino Unido a extender sus dominios —la palabra “Dominio” se consagró para designar posesiones de gran extensión de cultura británica (Canadá, Australia, por un tiempo la India y Sudáfrica)— pudo ejercer una tendencia a la solemnidad en los actos y las celebraciones, destacada sobre todo en la edad de oro del Imperio Británico, en el siglo xix.

La tendencia hímnica pudo existir desde siempre, en las solemnidades religiosas, en las fiestas palatinas, en el rígido ritual de sus más famosas universidades, o en la tendencia de la dinastía de Hannover a los actos destinados a mover al respeto, pero qué duda cabe que se consagró en el momento imperial de la reina Victoria (la era victoriana, que dura casi un siglo) y de Eduardo VII.

Edward Elgar nació de familia humilde y madre católica. Estas dos circunstancias dificultaron su progreso en medio de la elitista y orgullosa sociedad victoriana. Sin embargo, fue abriéndose paso gracias a su talento natural y a una voluntad que nunca le abandonó. Le encantaba la música, pero, aunque la estudió con entusiasmo, nunca llegó a ejercerla como profesional: fue, eso se ha repetido muchas veces, un “músico aficionado”, quién sabe si esa cualidad le hizo más libre y más original. Sus grandes maestros —virtuales— fueron Schumann, Brahms y Wagner. Pudo aprender de ellos a distancia, y quizá nunca supo que los dos últimos compositores no podían verse, y que en Alemania eran frecuentes las disputas entre brahmisanos y wagnerianos. De Brahms tomó Elgar el equilibrio, la solidez y el sentido arquitectónico de la secuencia musical; de Wagner, el romanticismo, la expresividad épica y la fuerza de los metales en la orquesta. Adquirió indudable renombre, actuó como director en algunas ocasiones, y su música fue progresivamente conocida y en determinados casos aceptada y hasta admirada con entusiasmo. Curiosamente, la música de Elgar se conoce y se interpreta mucho más en las Islas Británicas que en el continente.

Entre sus obras figuran dos sinfonías más dignas de conocerse de lo que realmente son, cuando menos fuera del Reino Unido; un concierto para piano y orquesta, y una curiosa suite, las Variaciones Enigma, representativa cada una de un personaje bien conocido por Elgar, pero cuyo nombre no consta. Todos ellos están identificados. En la mayor parte de los casos, no sabemos si los destinatarios estuvieron conformes con su descripción. Lo único que debe interesarnos es la música, siempre expresiva.

Pompa y circunstancia toma su título de una frase de Shakespeare, en su Otelo, aunque la música para nada pretende referirse a esa obra.

Sin duda —al menos para quién esto escribe—, lo mejor de Pompa y circunstancia es el poderío de su Marcha Solemne. Es una pieza, que, aislada de las demás, se escucha en fiestas solemnes o en actos de noble significación. Tiene el sabor de lo mejor de un himno, y bien quisiéramos que Elgar lo repitiese o lo expresase, en más amplio desarrollo, como una obra dotada de valor por sí misma, no como un episodio en medio de una suite como es Pompa y circunstancia, que, como tal no carece de momentos brillantes y de episodios dignos de escucharse; pero para mí es una suerte de pena que el soberbio himno quede encerrado entre otras composiciones que, sin carecer de interés, ofuscan su majestad. Escuchemos la suite entera, si es que tal nos apetece musicalmente, que Elgar tiene energía y capacidad de expresión, en un lenguaje musical muy británico. Pero me gusta disfrutar la Marcha Solemne como un espacio reservado, digno de su majestad.

86.

Gustav Holst (1874-1934)

Suite Los planetas, Op. 32, primer movimiento (Marte)

GUSTAV HOLST NACIÓ EN CHESTELHAM, país de Gales, practicó activamente la música y escribió suites descriptivas, la más conocida de las cuales es Los Planetas, compuesta entre 1914-1918, esto es, durante la primera guerra mundial. Precisamente el ambiente bélico le aconsejó comenzar por Marte. El orden de las piezas es:

Marte, el mensajero de la guerra

Venus, la mensajera de la paz

Mercurio, el mensajero alado

Júpiter, el mensajero de la alegría

Saturno, el mensajero de la vejez

Urano, el Mago

Neptuno, el Místico.

El orden de los planetas, como se observa inmediatamente, no es el correcto; ni tampoco su interpretación simbólica es la más adecuada. Holst no se atiene a la astronomía ni a la mitología que creó esos nombres; concede a cada planeta un significado, si no arbitrario, distinto a los que nuestra ciencia o nuestra cultura les atribuyen: lo que priva, y respetémosla, es su imaginación creadora. Comenzó por Marte, sin duda porque se cernía sobre Europa una terrible guerra —la primera guerra mundial—, que estalló cuando Holst apenas había comenzado a escribir la partitura. Marte, fantasía un poco disparatada de trompetas, trompas helicones, enormes tubas, bastubas, en fin, un exceso de “metales”, nos desconcierta en un ritmo de cinco por cuatro, asimétrico, para introducirnos, más que en la guerra, en un infierno de sonidos y tonos contrapuestos, que en momentos es una marcha militar desenfrenada, alternando con brutales choques de los poderosos instrumentos y con el apoyo de un bloque de percusión impresionante, que lleva al oyente a un mundo de sensaciones como pocas veces habrá experimentado escuchando una obra musical que se desenfrena.

La guerra es una locura, y eso Holst lo entiende perfectamente, al margen de los patriotismos británicos de aquel momento. Sin duda la locura tremenda y agresiva de Marte no parece destinada a calentar los ánimos belicosos de sus compatriotas, sino en todo caso a expresar la tremenda insensatez de una contienda feroz. Aquella música agresiva sonaba, en mis tiempos juveniles, como música acompañante del largo culebrón radiofónico de “Diego Valor”, el héroe español de los años cincuenta, que había viajado a Marte para participar en las fantásticas guerras entre los Artiles y los Wiganes. La transmisión, a la hora del postre, pudo provocar el empacho de muchos, ajenos tal vez a la música de Holst. Pero qué duda cabe de que aquel fondo musical era el mejor encuadre posible de las hazañas del héroe en medio de un mundo hostil e implacable. Tiempos aquellos en que la televisión no había llegado a España —y en muchos casos apenas a Europa—, y la radio necesitaba transmitir todas las sensaciones emocionales para atraer la atención de los oyentes. Millones de españoles retrasaban el comienzo del almuerzo para escuchar hasta el último detalle aquellas descomunales hazañas de nuestro héroe en un mundo hostil que exigía todo el valor y todo el esfuerzo para vencer a los monstruos que cometían todas las barbaridades imaginables en el planeta vecino. La música de Holst se aviene perfectamente a este furor bélico que tantas veces se ha atribuido a los supuestos marcianos.

87.

Gustav Holst (1874-1934)

Suite Los planetas, Op. 32, cuarto movimiento (Júpiter)

LA PIEZA “JÚPITER PORTADOR DE LA ALEGRÍA” ES DOBLE: un allegro poderoso y animado, más fantástico que armónico, y después un himno solemne, yo diría que británico a más no poder, que canta la soberbia majestad del rey de los planetas. Este himno, añadido con posterioridad a la suite, se ha hecho popular, se interpreta o se entona sin letra, pero con toda su majestad, en algunas celebraciones, en el Reino Unido o en cualquier país de Occidente. Vale la pena escucharlo como pieza exenta o cantarlo a coro sin palabras en cualquier solemnidad. La imagen de Júpiter, a través de un buen telescopio, infunde respeto. Tiene una peculiar majestad, con independencia de las bandas de nubes o de los llamativos cuatro satélites principales. También infunde respeto el magnífico himno compuesto por Holst. Hubiera valido para este segundo tema dedicado a Júpiter un título parecido a este: “Júpiter portador de la majestad”, porque es esto justamente lo que sugiere. Y en este sentido hubiera sobrado el primer tema, alegre sin más. Es la versión que imaginamos y hubiera sido más ajustada a la figura de Júpiter, tanto como padre de los dioses que como rey de los planetas. Este segundo tema, el himno sereno y poderoso, eleva esta suite dedicada a los planetas a la altura de una de las cumbres de la música hímnica de los autores ingleses de siglo xx, y este acierto diríase que es el culmen definitivo. Procuremos escuchar el himno a través del único significado que esa música puede transmitir. Hubiera valido por sí solo para demostrar a dónde puede llegar un músico inglés dispuesto a entonar un himno que no es posible confundir con ninguna otra cosa. No sé si daría resultado una audición de este tema de Holst con independencia de todo lo demás. Es bastante breve, y eso es una pena. Pero hay cosas que valen la pena en el maravilloso mundo de la música.

Es lógico que, si queremos, pasado un rato, escuchemos el resto de la suite. No sé por qué se ha hecho a Saturno el símbolo de la vejez. Es ciertamente el padre de Júpiter, destronado por su hijo, más poderoso que él. Pero ni Saturno es el más anciano de los dioses —por de pronto, es hijo de Urano—, ni en la mitología simboliza la ancianidad, ni tampoco en la astronomía, como que el planeta posee la misma estructura que Júpiter, como si fuera su primo hermano, adornado además por esa maravillosa joya celeste que son sus sistemas de anillos. Tal vez a Host le convenía algo más decadente, después de la gloria del movimiento anterior, y hemos de aceptar su imaginación de músico creador, al cual no tenemos derecho alguno de hacer observaciones. Saturno avanza a pasos lentos y cansados, que pueden sugerirnos un desfile procesional. Luego surge una melodía más cantable, pero que tampoco tiene nada de alegre. Y sobreviene al final un tema que nos recuerda invenciblemente una marcha fúnebre. Eso sí, la orquestación de Holst alcanza aquí algunos de sus mejores aciertos.

Para terminar brevemente: “Urano el Mago” refleja saltos y corvetas que en otro tiempo sentí propios de un payaso. Hay, buscado o no, un algo de cómico. No creo que Holst pretenda aludir a la posición de Urano con su polo norte dirigido hacia el sur celeste, en una “actitud” ligeramente invertida. Es un detalle absolutamente inesperado en un planeta. Pero si no es así, resulta difícil concebir la naturaleza de Urano que Holst le atribuye, muy distinta de la mitológica de dios de la bóveda del cielo. Holst concibió un mago porque lo imaginó así, o porque ello convenía a su composición.

Por su parte, el nombre de “Neptuno el Místico” tampoco parece tener relación con el planeta, como no sea por su asombrosa lejanía —era entonces el último conocido de la serie—; habida cuenta de que, en la mitología, Neptuno (Poseidón para los griegos) era el dios del mar, y se le representaba en una nave enarbolando un tridente. Dejemos la simbología en manos de la poderosa imaginación de Holst. La suite Los planetas no está hecha para astrónomos, y menos todavía para mitólogos (quizá tampoco para musicólogos eruditos y exigentes), sino para seres humanos sencillos y amantes de la música amena, que desean solazarse con estas piezas. Verán que tienen mucho de sorprendentes, tanto por la originalidad de la melodía, que siempre suena algo muy nuevo, como por la riqueza de la instrumentación, en verdad llamativa, pero en ningún momento disparatada.

88.

Ottorino Respighi (1879-1936)

Las Fuentes de Roma

OTTORINO RESPIGHI FUE MUY PROBABLEMENTE EL MEJOR compositor sinfónico italiano del siglo xx. Nacido en Bolonia, la llamativa “ciudad roja”, por el color de sus monumentos (y, digámoslo así, por la fuerza del partido comunista en la época de la segunda posguerra mundial), residió sin embargo en Roma la mayor parte de su vida; y esta convivencia y su amor a la ciudad dictaron sus más famosos poemas sinfónicos: Las fuentes de Roma, Los pinos de Roma y Fiestas Romanas. Por supuesto: es imposible que un músico italiano no componga óperas, y Respighi fue un reputado operista; pero de toda su obra lo más conocido e interpretado son los poemas sinfónicos, un género que no tentó a la mayoría de sus compatriotas.

La música de Respighi posee la expresión propia del siglo xx, pero convive con un sentido clásico que nunca le abandona. Pueden encontrarse en sus obras motivos audaces y atrevimientos instrumentales, pero siempre, y se lo agradecen muchos de sus oyentes, atemperado todo por un clasicismo de fondo que nunca le abandona. Su orquesta es rica, sobre todo abundante y expresiva en los instrumentos de metal que le confieren una especial potencia. Casi siempre está describiendo algo, que no en balde figura entre los más destacados expresionistas; pero, más que imitación de la realidad, lo que se escucha en su música es “alusión” o sugerencia de las cosas que son realmente como son. Y conste que esa alusión sugerente no suena a impresionista, sino, ya digo, a expresionista: es el suyo un lenguaje más directo: hasta cierto punto, valga la expresión, pictórico.

El poema Las Fuentes de Roma fue publicado en 1916, cuando todavía Italia no había entrado en la primera guerra mundial, y vivía, en general, una buena coyuntura. Respighi traduce a la música cuatro de las más famosas fuentes de la Ciudad Eterna, sentida cada una en un momento distinto del día: la crítica no ha evaluado la obra tanto como los oyentes. Parece, de acuerdo con las tendencias de los expertos, que el arte del siglo xx debe ser rupturista y tendente a lo nuevo, a lo que se distingue claramente de lo hecho hasta entonces. Y Respighi tiene mucho de “clásico” por lo que respecta a su forma de concebir la música y la misma armonía, aunque busque la expresividad de forma brillante y se sirva de una instrumentación muy rica, que no rechaza el uso de instrumentos propios del siglo xx, incluidos, pronto lo veremos, algunos recursos electrónicos. Lo que no puede discutirse a Respighi es una indudable capacidad de evocación, y una poderosa riqueza orquestal.

1.-La fuente de la Valle Giulia al amanecer. En un paisaje de parque arbolado: la fuente mana allá en lo alto del monumento, que luego cae en pequeñas cascadas sobre el estanque. La escena aparece interpretada sobre todo por las “maderas”: flauta, oboe, clarinete, fagot. Se adivinan la luz indecisa, la niebla, que lo difumina todo, se siente el paso de un rebaño de ovejas y al fondo el sonido de una campana. Todo es lánguido y meditabundo, muy a tono con la penumbra del amanecer romano. Poco a poco se abre camino la luz, y la música, siempre descriptiva, se hace más fuerte, sin llegar en ningún momento a atronadora.

2.-La fuente del Tritón por la mañana. Es una de las fuentes burbujeantes de la Piazza Navona. En ella aparece el dios Neptuno, representado como un tritón que lanza poderosas bocanadas de agua, rodeado de náyades y sirenas en una escena muy compleja, digna de lo más expresivo del barroco romano. Aquí Respighi presenta una página bien expresiva, digamos expresionista a ultranza, que pone en música la portentosa capacidad de Bernini para mezclar la musculosa escultura con chorros de agua llenos de potencia. Recursos orquestales no faltan, ciertamente.

3.-La fontana de Trevi a mediodía. Respighi quiso contemplarla y describirla musicalmente así, a mediodía, aunque hoy los guías turísticos prefieren la noche para que los espectadores no vean más que la fuente, portentosamente iluminada, con indiferencia absoluta al entorno de la placita romana, como si no existiera otra cosa en el mundo: que tal vez en este punto no merecería existir. La de Trevi es sin duda la más conocida y famosa de las fuentes de Roma, al fondo de aquel pequeño espacio urbano en que se aglomeran las masas de turistas. Parece que no se ha visitado la Ciudad Eterna si no se ha contemplado esta monumental pieza escultórica. Yo diría (aunque reconozco le influencia de Respighi), que esta obra, más que escultura, es música: tal es la potencia dinámica de las figuras en movimiento y la asombrosa armonía del conjunto. También se ha dicho, y eso es cierto, que la propia “fontana” es tan arquitectura como escultura. En fin, puede hablarse figuradamente, de Gesamkunstwerk, la obra conjunta de arte, como le gustaba decir a Wagner. Quién sabe si por eso la música de Respighi tiene aquí algo de wagneriana. Suena solemne, casi como un himno, llena de poder y empuje. Se comprende perfectamente que entusiasme a la gente mucho más que a los críticos, que tienen un sentido de lo que escuchan mucho más intelectual. Respighi supo estar a la altura de la ambición del monumento, y nadie puede censurarle por eso. La música es poderosa, monumental como la fuente misma, se impone por su peso inmenso, e invita a no discutirla. Sin embargo, es curioso, la pieza termina con una paz infinita. ¿Se rindió Respighi a la fuerza de la obra, o quiso decir otra cosa?

La fuente de la Villa Médicis al atardecer es, en cambio, una pieza algo tristona, profundamente evocadora. Ahora se escucha el gemido de una campana que no pretende impresionar a nadie, pero que añade un elemento necesario a aquel instante que parece único. Todo, poco a poco, se va acabando. Se adivina ya el silencio. Quizá sea, paradójicamente, la forma de terminar este breve poema sinfónico. Las cuatro fuentes de Roma se convierten en música en menos de un cuarto de hora.

89.

Ottorino Respighi (1879-1936)

Los pinos de Roma

LOS PINOS DE ROMA ES EL POEMA SINFÓNICO complementario de este ensayo musical de Ottorino Respighi sobre la Ciudad Eterna. (Entre paréntesis: existe otra suite del mismo autor, Carnaval romano, muy expresivo y perifrástico, que sin embargo no ha logrado interesarme). Sí, muchas veces se ha hablado de los pinos de Roma como si cada uno tuviera su personalidad propia y su historia propia, como que muchos de estos pinos aparecen en la ciudad cuando menos lo esperamos y se nos imponen con su presencia poderosa. Son por lo general pinos grandes, antiguos, de amplias copas. A veces es un pino solitario entre las ruinas (así, en el Capitolio). Contemplado cada pino como si fuera una ruina en sí mismo, resulta en verdad emocionante. Pinus halespensis o pino mediterráneo, como tantos ejemplares que nos encontramos en los paisajes españoles de Levante o del Sur, que se nos hacen familiares, de poderosos troncos y amplias copas redondeadas. Pero parece quizá que los pinos de Roma encierran un secreto especial, como si tuvieran miles de años, aunque probablemente se trata de un efecto propio de quien admira la ciudad como un lugar del mundo en que el tiempo parece haberse detenido de una vez para siempre, que por algo se habla de la Ciudad Eterna. Respighi compuso Los pinos de Roma en 1924, ocho años después de su descripción de las fuentes, y su música nos parece más madura: yo también diría, más lograda. No hay que olvidar que es —cuántas veces se ha dicho eso de él— un aficionado, una palabra que no tiene por qué menoscabar la categoría de su obra, como tal vez algunos han querido. Los pinos no son, como tales, más bellos que las fuentes —al menos no son intencionadas obras de arte, ni tienen sonido propio ni movimiento— pero es evidente, y basta verlos, muchas veces, como abandonados, en medio de las ruinas, que ofrecen un patetismo especial, y diríase que están reclamando un grito, un lamento, cuánto más un poema sinfónico.

Como las fuentes, llaman la atención de Respighi cuatro cuadros distintos.

1.-Pinos de Villa Borghese. Este panorama me recuerda, por asociación de ideas, a “Los jardines de las Tullerías”, de Cuadros de una exposición de Mussorgsky: como que apenas se ven los pinos, hay que adivinarlos; más bien, se ve a los niños que juegan y corretean a su alrededor. Es un cuadro animado, que está vibrando continuamente con las carreras y los saltos de unos pequeños que parecen gamberrillos, y juegan a las guerras infantiles. Unos detrás de otros, sin alcanzarse, a los sones de una retadora y sencilla canción infantil, que al final se hace más clara que nunca. Los pinos apenas son más que obstáculos que obligan a zigzagueos, saltos y tropezones: pero ahí están, y evidentemente no están de más. Al final, la tonada infantil se hace más clara que nunca. Una escena en continuo movimiento que dura poco más de tres minutos.

2.- Pinos junto a una catacumba. La música se hace completamente distinta. Ahora es lenta, profunda, solemne. Quizá también es este caso, se ve más la catacumba que los pinos. Pero se adivinan los árboles, un tanto descarnados, junto a los subterráneos donde se pensaba que se refugiaban los cristianos perseguidos o donde estos entierran a sus muertos, tantas veces mártires. Suenan las cuerdas bajas con toda su profundidad, y se van sintiendo progresivamente las tubas y los trombones. Al fondo, un órgano lejano aumenta la tremenda austeridad. Es una música que desde el primer momento impresiona; pero va acreciendo esa impresión conforme se suman más instrumentos, porque todo el cuadro consiste en un crescendo continuo. Al final se oye como un coro —conste que no intervienen voces humanas— que entona una especie de himno litúrgico que impresiona aún más.

3.-Pinos en el Gianicolo. Es un espectáculo nocturno. Los pinos destacan, más negros que nunca, alzándose prestantes bajo la luz misteriosa, casi agresiva, de la luna llena. El cuadro mantiene una fuerte expresividad propia de un enigma que no acaba de resolverse, pero poco a poco todo, transido por el silencio, se va convirtiendo en una paz infinita. La contemplación casi parece haberse consumado en el silencio total cuando, de pronto, rompe a cantar el ruiseñor. Es un momento en que todo se transforma. Respighi advierte: «Canta el ruiseñor». Y añade una nota humorística: «Si el ruiseñor no canta, póngase un disco». Es lo que se hace en todos los casos. Y, en medio de una música realista, más vale el canto del ruiseñor recogido en grabación que los trinos de la flauta, que imitan, pero de ninguna manera son ruiseñores. Hay grabaciones muy buenas de trinos verdaderos. Y el ruiseñor de verdad, tal como se inspira en medio de la noche, es infinitamente más expresivo que el más hábil de los instrumentos. Muchos habremos escuchado, en el bosque, durante una noche de verano, el trino del ruiseñor. Vale la pena esperar con infinita paciencia —porque el pájaro canta cuando quiere, no cuando queremos— y en absoluto silencio por nuestra parte. Y comprendo la necesidad del disco en la interpretación. Respighi es un buen instrumentador, esa es tal vez su mejor virtud. Pero el canto del ruiseñor solo puede imitarlo un ruiseñor de verdad.

4.-Pinos en la Via Apia. La Via Apia era —aún conserva el nombre— la más famosa de las calzadas romanas, que venía del sur, y fue una de las vías principales de la expansión de Roma por el espacio mediterráneo. Roza Nápoles, va a parar a Brindisi. Respighi nos invita a retroceder dos mil años y presenciar el regreso de una poderosa legión que llega triunfante después de conquistar lejanas tierras, y marcha “al sol de la mañana”. Se oyen las pisadas rítmicas de los legionarios, primero lejanas todavía, poco a poco cada vez más fuertes, hasta que casi nos aturden con el ruido de sus pasos y de sus instrumentos militares. Fuerza, empuje, solemnidad, aunque se mantiene en todo caso el mismo ritmo. Se adivina el toque de las buccinae, en este caso entonadas por los fiscornos, que acompañan la marcha fuerte e impecable de los legionarios. Cuantas más trompas y trompetas, mejor. Al final, un aplastante fortíssimo que es la pura gloria.

Respighi acierta así a concluir el poema sinfónico con la música más solemne y poderosa. Los críticos pueden opinar lo que quieran, que la opinión es libre; pero el público aplaude siempre con entusiasmo este final.

90.

Richard Strauss (1864-1949)

En la cumbre. Fragmento central de la Sinfonía de Los Alpes Op. 64

RICHARD STRAUSS ES UNO DE LOS COMPOSITORES más caracterizados de la música expresionista de la primera mitad del siglo xx. Obliga a los instrumentos de la orquesta a “decir” cosas que sorprenden por su realismo. A veces roza la vulgaridad —escúchese la Sinfonía Doméstica—, por más que el acierto expresivo nos deje siempre sorprendidos y hasta impresionados por un realismo musical dotado de una técnica prodigiosa y de una intuición instrumental extraordinaria, que merecen ser admiradas como arte.

Siempre he escuchado con placer la Sinfonía de los Alpes, no solo porque refleja una afición que comparto, sino porque en esta ocasión no valen a Strauss sus artimañas técnicas. Los Alpes le pueden, son tan nobles, tan poderosos, tan auténticos, que exigen ser expresados con absoluta sinceridad y en toda su grandeza. La obra —más que sinfonía es un poema sinfónico— fue escrita en 1914, y sería completada algunos años más tarde, ya en otro ambiente histórico, pero con el mismo imperecedero recuerdo. Strauss había comprado un hermoso chalet en Garmitsch Partenkirschen (aún hoy se conserva, y es museo); era aficionado a la montaña, y un día cualquiera hizo su primera ascensión a la Zugspitze, la montaña más alta de Alemania. Pronto la aventura se convirtió en música.

La sinfonía es amplia y desarrollada, dura unos cuarenta minutos, y a veces puede resultar a algunos no aficionados tal vez un tanto detallista, por la cantidad de impresiones que describe: la salida del sol, la cancela que se abre y se cierra, las vacas que pastan y mugen en el prado, una pequeña cascada que forma el modesto arroyuelo entre las rocas. Hay pasajes espléndidos: “Entrada en el bosque”, “prados floridos”, hasta el emocionante momento de la escalada final, llena de peligros. Después de tantos esfuerzos, algunos muy duros, el autor alcanza la cumbre. Y es entonces cuando el oyente puede experimentar un cierto desencanto: en vez de un himno poderoso al triunfo y la gloria, el acorde que expresa la llegada a la cumbre (¡ya!) es seguido de lamentos expresados por los instrumentos de madera, música lenta y desanimada que más parece significar un fracaso. Y es que el oyente que no posee mucha experiencia en el ascenso a una montaña elevada y difícil, no sabe lo que se siente en el momento de la llegada a la cumbre. Agotamiento, falta de aire, jadeos que apenas dejan vivir, abstracción casi absoluta de cuanto le rodea.

Al fin, Richard Strauss, cansado pero repuesto, se pone en pie, y solo entonces comienza la gloria: la conciencia de la cumbre conquistada, el paisaje inmenso (Alemania a un lado, Austria al otro, Suiza a la derecha), las cumbres, los valles, los abismos, la naturaleza maravillosa que se extiende en todas direcciones, y que puede admirarse como desde el cielo: y entonces el leitmotiv que ya conocemos desde la “salida del sol,” estalla en un himno grandioso, de triunfo, de gloria, que luego se transforma en una contemplación detallada de tantos millones de cosas; ”visión”, lo titula Strauss. Es el momento culminante de la sinfonía, y el oyente se identifica con el genial compositor que ha conquistado la cumbre y que disfruta como nunca en su vida ante tanta grandeza.

Tal vez el poema sinfónico debería terminar aquí. Viene luego un largo paréntesis musical, en que parece que los expedicionarios hablan, comentan, es de suponer que toman algo, descansan en la cumbre, hasta que se dan cuenta de que la niebla empieza a empañar las cumbres, surgen nubes oscuras, cada vez queda más claro que se aproxima una tormenta, y hay que emprender el regreso a toda prisa. Este regreso repite todos los episodios de la subida, ahora en orden inverso, un largo relato que por fortuna (para el oyente) es amenizado por una estruendosa tormenta en que se “oyen” los relámpagos como un grito agudo —qué acierto expresivo— y se escucha el retumbar de los truenos, cae la lluvia a torrentes, mientras los expedicionarios bajan todo lo deprisa que pueden, a veces a la carrera, para alcanzar la salvación en el valle. Al fin el regreso se torna plácido, y sale, a última hora, un sol tímido, color naranja, entre las nubes, ya cerca del horizonte. Todo es feliz en los comentarios de los montañeros que recuerdan los episodios pasados, la ascensión, los bosques, las paredes de roca, la conquista de la cumbre, la tormenta, ...ahora ya marchan con la absoluta tranquilidad del regreso, por buen camino. Al fin se hace de noche: en lo alto brillan las estrellas, aparece el refugio, se abre y cierra la cancela, y todo es un maravilloso silencio: exactamente igual que al comienzo. Se cierra el ciclo con maravillosa simetría. Es el final.

(Vale la pena escuchar la “Sinfonía de los Alpes” como una magnífica obra completa: pero conviene prestar atención a la llegada a la cumbre y la espectacular “visión”: hacia el minuto 23 y siguientes).

91.

Edvard Grieg (1843-1907)

Canción de Solveig, de la Suite n.º 2, Op. 55 de Peer Gynt

ES, SEGÚN SE ESTIMA UNIVERSALMENTE, una de las piezas más inspiradas de todos los tiempos.

Peer Gynt es un drama de Heinrich Ibsen distinto de los demás. Uno de los grandes maestros del realismo teatral crea una obra fantástica, altamente simbolista, llena de imaginación y belleza. Peer Gynt es un hombre que posee todas las virtudes y todos los defectos de los hombres; no es en absoluto un genio, pero puede tener reacciones sorprendentemente humanas. Un día decide abandonar su fiordo natal, a su madre Aase y a su novia Solveig, y se lanza a recorrer el mundo, para vivir todas las aventuras posibles. Seduce a Ingrid, la ingenua, que al fin termina llorando desolada, con sollozos que se “escuchan” de verdad. O es seducido por Anitra, la Circe engañosa. Visita la cueva del Rey de las Montañas, y allí desprecia a todas sus hijas, una tras otra hasta que forzosamente tiene que casarse con la última, que es la más fea. Huye y corre las más increíbles aventuras; hasta que, arrepentido, al cabo de veinte años, decide regresar. Su madre, Aase, ha muerto. Entretanto Solveig, sentada todas las mañanas en la misma roca del fiordo, espera con una confianza indesmayable. «Espera, espera siempre, Solveig, porque la esperanza puede más que la muerte. Espera todos los otoños y todas las primaveras... porque volverá». Es esta canción de Solveig el fragmento más bello de la obra. Y es que Ibsen y el más grande músico noruego, Edvard Grieg, decidieron poner música al drama. Pensaron en una ópera gigantesca, pero “Peer Gynt”, por su infinita variedad y sus mil escenarios, era irrepresentable. Al fin decidieron componer una serie de cuadros. Eran en total veintiuno, aunque al fin, en su versión más conocida, son ocho. La pieza más bella es la Canción de Solveig, que hoy puede escucharse en su versión vocal o en la puramente instrumental de la suite sinfónica. “Peer Gynt” aparece disponible en todos los medios. Grieg es un músico dotado de una penetración especialmente profunda, que sabe unir una sabia instrumentación a una melodía maravillosa, capaz de encantar a cualquiera. Yo prefiero escuchar —es cuestión de gustos— la versión puramente instrumental, que permite vivir hasta el fondo, sin interferencias de ninguna clase, la belleza inigualable de la música. ¿Quién duda de que la Canción de Solveig es una de las piezas más hermosas que se han compuesto jamás? El que imagina la belleza del escenario y el milagro de la esperanza que sabe llegar hasta el final disfruta más que nadie. La Canción de Solveig suele ser la última pieza de la segunda parte de la suite sinfónica de Grieg, y existe en todas las grabaciones. Si no disponemos de ella, cabe escuchar la pieza sola en internet. Hay versiones muy buenas. Y vale mil veces la pena.

92.

Edvard Grieg (1843-1907)

La última primavera

ESTA OTRA CANCIÓN, TAMBIÉN DE GRIEG —es más bien un breve poema para orquesta de cuerda— tal vez iguala en belleza a la que canta Solveig. Esta vez quien siente y vive la música es un hombre no muy viejo, que sabe, sin embargo, que padece una enfermedad que le llevará a la tumba antes de un año. La que está disfrutando es su última primavera. Pasea con una mezcla de cariño y tristeza a las orillas del fiordo de Bergen, una ciudad que figura entre las más hermosas de Noruega —es justamente aquella en que nació Grieg—, y que disfruta de un clima sorprendentemente suave, como que en Bergen nacen las rosas más septentrionales del mundo. El hombre pasea sereno, pero sabe muy bien que las hermosuras que contempla las está viendo por última vez. La música refleja con magnífica y sencilla expresividad los sentimientos que se esconden en aquel paseante, en el cual los vecinos no ven tal vez más que un ser que vive el encanto de aquel día de brillante y prometedora primavera. No saben que en él hay encanto, pero no promesa. La música es triste, pero asombrosamente serena. Grieg, que supo describir tan bien los ambientes y los sentimientos de los hombres, vive aquí musicalmente el alma de quien siente que todo en este mundo tiene su fin y que el paisaje hermoso de la bahía acogedora, del fiordo entero, de los pinares cercanos y las montañas nevadas, van a desaparecer para él como él mismo va a desaparecer.

En La última primavera se adivina todo el misterio de un alma que vive serenamente esa tristeza y sabe que ya nada puede esperar en este mundo... aunque pueda disfrutar de cuanto le rodea con una intensidad como tal vez no llegó a sentir en toda su vida. Grieg es un maestro de todos los encantos y de todas las tristezas. Describe como nadie y hace sentir como nadie. No es desgarrador como otros románticos, tan solo sensible y amable, no puede dejar de ser amable, ni aún en los momentos más duros. Por eso se le escucha siempre con maravilloso gusto. Su extraordinaria facilidad para la melodía y su profunda sensibilidad le permiten escribir piezas como esta, en que el sentimiento del que vive su última primavera puede expresarse en el lenguaje de la música con esa melodía triste y maravillosa, que a todos, y no es paradoja, puede hacernos felices.

93.

J. Sibelius (1865-1957)

Finlandia, Op. 26

JEAN SIBELIUS, AUNQUE SU APELLIDO ES DE ORIGEN LITUANO, era finlandés, y se sentía cordialmente finlandés. Finlandia era, cuando nació Sibelius, territorio ruso. Ostentaba el título de principado, pero su príncipe era el zar que reinaba en San Petersburgo. Finlandia, como todos los países sometidos a soberanía ajena, era una tierra de patriotas que hablaban otra lengua y se sentían de otra cultura: ansiaban la independencia, aunque era muy difícil conseguirla. Los nacionalismos habían partido fundamentalmente de los tiempos románticos y se habían alimentado en la lucha contra Napoleón, que se había granjeado un inmenso imperio continental, contra el que lucharon denodadamente las naciones por él sojuzgadas. Las guerrillas españolas inspiraron a las tirolesas, y en la Rusia de 1812 se quiso animar a los patriotas con el ejemplo de España. Tras el congreso de Viena, en 1815, el mapa de Europa quedó consagrado en una serie de estados soberanos, si bien no todos los nacionalismos consiguieron su objetivo. Polonia luchó una y otra vez por su independencia, pero el zar de Rusia mantuvo sus pretendidos derechos, y para encontrar aliados repartió su conquista de Polonia con Austria y Prusia. El Imperio central europeo —heredero del Sacro Imperio Romano Germánico— mantuvo un enorme territorio en Europa Central: Austria, Hungría, Bohemia, Moravia, Eslovaquia, Eslovenia, Transilvania, Venecia y Croacia, que comprendía casi un millón de kilómetros cuadrados. Tanto la inmensa Rusia como el enorme Imperio con sede en Viena comprendían países que querían ser patria. Los nacionalismos no consiguieron por lo general sus aspiraciones, frente al predominio de las grandes potencias, pero no las dejaron en paz. Sin tener en cuenta estas pasiones patrióticas difícilmente comprenderíamos la música del siglo xix, las czardas húngaras, las polonesas de Chopin: aquel polaco desterrado en Francia; los aires bohemios de Dvorak y Smetana, o la misma música de Sibelius, ya en la época del cambio de siglo.

Sibelius nunca quiso revelar el significado —menos el argumento— de sus tremendamente expresivos poemas sinfónicos. Para él la música es un lenguaje peculiar, que no puede ser traducido a ningún idioma del mundo. Sin embargo, a veces la expresividad es tan fuerte que no hay más remedio que tratar de adivinar. ¿Quién no adivina, por ejemplo, acierte o no, en el pasaje más enfebrecido de En Saga (“una saga”), la carrera loca de un trineo tirado por perros, perseguido por una jauría de lobos sobre la nieve en una noche de luna llena? La escena es tan frenética y tan dramática que se hace no solo posible sino necesario adivinar. Sibelius describe paisajes, sin decirlo, en poemas que llevan nombres geográficos, como Karelia, o hechos legendarios bajo títulos que mencionan el nombre de héroes, como Lemminkainen. Pero se niega a explicarnos más.

Finlandia es el poema sinfónico más breve, pero el más intenso de Sibelius. Le iba la vida —le iba la patria— en aquella música. La orquesta es inmensa, sobre todo por la profusión de instrumentos de metal. Lo enardecido, lo glorioso, lo intensamente amado que tiene mucho de amor imposible, despiertan en Sibelius todas las sensaciones expresables en música. No domina en este poema, como en otras composiciones nacionalistas de la época —o más bien de otras épocas un tanto anteriores— la nostalgia, la tristeza por lo que debiera ser y no es. Tampoco recurre a canciones de su tierra. Sibelius compone Finlandia sobre 1902, y lo que siente ante todo es el paisaje de su patria, entre grandioso y lejano, de bosques oscuros y mil lagos llenos de leyendas. No es un disparate pensar que es Finlandia el poema más poderoso que se podía concebir a comienzos del siglo xx. La fortaleza casi brutal de la orquesta llega a impresionar, pero no produce la menor sensación de belleza hasta que llega a un aria melódica de infinita serenidad, que entonan primero los instrumentos de madera, y luego, con mayor limpieza si cabe, los violines. Cuántas veces hemos pensado muchos: ¿no merecería esta melodía llena de santísima hermosura ser el himno de Finlandia? También algunos fineses lo sienten así. Pero las cosas son como son, y el himno de Finlandia estaba ya compuesto por Frederik Pacius, en 1845. No era respetuoso sustituirlo, por bella que fuera la melodía compuesta por el mejor músico que tuvo el país.

Es más: en el maravilloso mundo del arte puede mucho más el anhelo que el logro, más la pasión de lo que se quiere que la satisfacción de poseerlo. Y Finlandia, en 1917, tras la derrota de Rusia en la primera guerra mundial, fue reconocida como estado independiente. Sibelius escribió siete sinfonías, llenas de ese mismo ardor las dos primeras, compuestas a comienzos de siglo. Las siguientes son más técnicas, pero distintas: no atraen tanto a los oyentes. Les falta algo, como si la plácida realidad no pudiese sustituir a la tremenda pasión por lo que todavía no es. Sibelius residió por un tiempo en los Estados Unidos, donde se convirtió en un acertado crítico musical, que escribía en periódicos y revistas, y fue muy estimado por musicólogos y lectores de todas clases. Luego, regresó a Finlandia, donde residió hasta su muerte. Solo compuso unos temas breves y, al final, una Octava Sinfonía, que no es una obra cualquiera, pero apenas ha sido interpretada, porque queda ya fuera de su tiempo. Y es que Sibelius, como otros grandes creadores del arte, quedó desbordado por la evolución del arte mismo. Un poeta del siglo xx no puede escribir como Garcilaso; un dramaturgo del siglo xx no puede construir tragedias al estilo de Shakespeare. Sibelius no sabía componer más que una clase de música, que hoy admiramos por ser de 1900, pero nunca le gustó la música que se componía en 1950. Hasta la despreciaba. Ahí estuvo su tragedia, en medio del afecto que muchos le profesaban por haber sido lo que había sido. Pareció un desterrado, fuera de su música. Murió en 1957, a los noventa años. Muchos solo entonces se dieron cuenta de que había estado viviendo casi sin que el mundo lo supiera.

94.

J. Sibelius (1865-1957)

En Saga, Op. 9

CASI AL MISMO TIEMPO QUE FINLANDIA (1902) publicó Sibelius un poema sinfónico bastante más extenso —unos veinte minutos— y realmente tan finlandés como el anterior. Lo tituló En Saga “una saga” —una canción narrativa de carácter épico— propia de la tradición escandinava. Realmente, en esta rica composición, Sibelius quiere contarnos algo, y nos lo cuenta musicalmente: pero nunca quiso, ni en este caso ni en muchos otros, revelarnos su contenido. Es un celo especial, que tenemos que respetar, por mucho que nos hubiera gustado saber de qué va la música. Hemos de resignarnos a la ignorancia, por mucho que pretendamos adivinar (y nos equivoquemos en la adivinación) porque Sibelius nos cuenta muchísimas cosas con todos los recursos del lenguaje musical, que él dominaba como pocos. (Cuántas veces nos hemos preguntado: ¿es preferible dejarse llevar por el relato maravilloso de la música, que no cabe en palabras y no tratar de indagar más?). Richard Strauss o Respighi no tuvieron inconveniente en revelarnos el contenido de sus poemas sinfónicos, que con esa revelación nos parecen más entendibles o hasta más “participables”, mientras que otros compositores prefieren guardarnos sus secretos. No tenemos derecho a entrar en la discusión. Tal vez hay expresiones de la música que se afean si pretendemos traducirlas. siquiera de alguna manera a palabras concretas.

Una saga: por tanto, una narración. Comienza con frases profundas y misteriosas de los violoncelos. Luego, las maderas añaden nuevos elementos, más ágiles, que nos sugieren una entrada en detalles que pueden resultar del mayor interés; pero eso nunca lo sabremos. Destacan algunos temas que se perfilan sin llegar a concretarse, porque se suceden unos a otros, como las palabras. Cada palabra, considerada en sí, no vale apenas: necesita de otras palabras para constituir un juicio o una sentencia. Y poco a poco advertimos o, cuando menos, presentimos el mensaje. No cabe la menor duda de que Sibelius está pensando en una epopeya que tiene sentido musical. Nos interesamos sin remedio por la aventura que se nos relata a través de las frases de una orquesta cada vez más nutrida y llena de recursos instrumentales. Cierto: no podemos traducirla en palabras del diccionario, ni siquiera aunque sean en finlandés; lo único indiscutible es que se nos está relatando algo, y el lenguaje musical es lo suficientemente rico como para que se nos sugieran millares de cosas, por más que no seamos capaces de volcarlas a otra forma de expresión: y ¡quién sabe si no tienen traducción posible! La música basta, hemos de reconocerlo: desde que Beethoven lo dijo, la música por ella misma es «más profunda que cualquier filosofía».

De pronto acrece el volumen, y los metales atacan repetidamente un tema, que resulta ser el tema principal, que a los españoles nos suena como algo parecido a un pasodoble. Qué desgracia. Sibelius no pudo pretender jamás semejante efecto: es una simple relación entre sonidos, “relación estimativa”, que decía Freud, de la que debemos olvidarnos inmediatamente. La música se hace cada vez más animada, llena de vida y de empuje, hasta llegar un momento en que la carrera se hace desenfrenada. Ya lo hemos comentado: cuesta poquísimo imaginarnos un trineo tirado por perros huyendo alocadamente a través del bosque nevado, perseguido por lobos. Posiblemente nuestra imaginación nos está traicionando, aunque de alguna forma vale esa figuración, puesto que todo se ha hecho vértigo y emoción. De pronto, una especie de latigazo pone fin a la escena. No sabemos lo que ahora sucede, pero todo nos sugiere una desolación infinita. Hasta que entran suavemente los violoncelos que suenan como en un epílogo de la saga, que ahora no es más que un sereno comentario. Poco a poco el tema se va perdiendo, como la leyenda se pierde en los siglos. Solo queda la nostalgia de lo que hemos vivido, aunque no conozcamos su nombre. ¿Es preferible que Sibelius no nos cuente lo ocurrido? Tal vez lo sea: Y es que lo que se nos ha dado es la maravilla de la música.

95.

Jean Sibelius (1865-1957)

Sinfonía n.º 2 en Re mayor, Op. 43. Movimiento final.

LAS SINFONÍAS DE JAN SIBELIUS, sobre todo las dos primeras, tienen mucho de poemas sinfónicos. En el fondo, la música de Sibelius posee siempre un aliento épico especial. No podemos preguntar al compositor sobre el significado de su música, porque, como ya se ha advertido en otro momento, el compositor se negó pertinazmente a revelarnos nada. (Y, repetimos también, quizá más valga así). Conocí prácticamente todos los poemas de Sibelius antes de escuchar las sinfonías. Y después de escuchadas, comprendí perfectamente que, en ellas, en el fondo, se nos revela el mismo espíritu, épico, poderoso, sin engaños ni medias tintas, que se contiene en toda la música sibeliana. El misterio de su significado íntimo queda aplastado por la fuerza de su expresión que se nos impone desde el primer momento. Las sinfonías tienen el contenido formal del género: son obras por lo general en cuatro movimientos, y cada movimiento posee su temática peculiar, distinta casi siempre de los demás movimientos de la propia sinfonía. ¿Puede decirse que se trata de cuatro poemas sinfónicos consecutivos? Tal vez algún aficionado llega a advertirlo así; pero francamente me parece que Sibelius, sin apearse de su espíritu épico y su afán por el esfuerzo heroico, diferencia formalmente sus sinfonías de sus poemas. Los movimientos apenas tienen relación entre sí, pero no por eso constituyen unidades distintas, como los poemas. Los grandes sinfonistas tienden a no copiar unos movimientos de otros, si bien en cada uno puede existir una alusión a otro anterior, por algún motivo simbólico; pero nada más.

La segunda sinfonía es sin duda más completa y posee una arquitectura mejor edificada que la primera. Quizá mi movimiento preferido sea el final. Tiene un aire solemne y grandioso, que ya antes de la conclusión deja oír algo parecido a un himno que se repite una y otra vez progresivamente más fuerte y lleno de gloria. Enseguida lo identificamos: las frases forman un cuarteto tan sencillo como acertado. No nos molestan las repeticiones, cada una de las cuales nos presenta siempre algo nuevo, y nos hacen adivinar un final en que el tema principal aparece como un triunfo glorioso del que todos —que tal es el secreto de la música— nos sentimos en cierto modo inexplicablemente partícipes, y no hace falta decir que, ante todo, agradecidos.

96.

Ferde Grofé (1892-1972)

Suite El Gran Cañón (1931)

LA MÚSICA SINFÓNICA AMERICANA DEL SIGLO XX es por muchos motivos diferente de la europea. Dispone de los mismos recursos técnicos, de los mismos instrumentos y las mismas orquestas. Sin embargo, es relativamente frecuente que sepamos diferenciarlas una de otra. Una impresión muy simple, que sin embargo puede valer, es la de que la música americana es más simple, va más a su objeto, lo describe con elementos expresivos más fáciles de interpretar —hasta, si queremos, diría, de “comprender”— que la equivalente de esta otra parte del mundo, que se nos ofrece como producto de una síntesis intelectual más compleja, más elaborada y muchas veces por ello, o por otros juegos de significaciones, más exigente de un esfuerzo mental capaz de asimilarla como conviene, si queremos introducirnos en el lenguaje profundo del autor. Complejidad, profundidad, es posible que las palabras gramaticales no sean adecuadas a lo que sentimos o creemos sentir cuando nos sumergimos en el maravilloso lenguaje de la música. La música, la expresión musical, se encierra en sí misma, de suerte que cuando pretendemos saborearla en toda su riqueza, no encontraremos lenguaje capaz de manifestarla como lo que es sino mediante la propia música.

Por eso, cuando trato de explicar las diferencias entre la música sinfónica compuesta en uno u otro continente, no sirven las palabras, y toda equivalencia a lo que sentimos en un lenguaje resulta sumamente torpe y hasta equivocado cuando pretendemos traducirlo al otro. Dejémonos de sutilezas, y tratemos de explicar de alguna manera aproximada la impresión estética o la pura sensibilidad que sugiere una forma más o menos distinta —que en cada caso concreto hay grados— de vivir la música.

Y en este caso concreto se me ha ocurrido presentar una “suite sinfónica” —el autor no quiere hablar de “poema sinfónico”, y quizá sabe por qué—, que describe una serie de impresiones que recibió en su primera, y para él sorprendente, visita al Gran Cañón del Colorado.

Ferde Grofé que así quiso abreviar su nombre de pila, Ferdinand, nació en Nueva York en 1892 y murió en California en 1972, tras ochenta años de una vida variadísima, en la que ejerció lo mismo de tornero que de taxista, hasta que, con su talento natural y gusto artístico, acabó triunfando como músico y compositor. Tuvo y supo buscarse buenos maestros, pero una parte de su personalidad musical estuvo labrada por la vida y por sus propias preferencias estéticas. No es la suya una música intelectualmente revolucionaria, sino tal como la concibió con su carácter vital y realizador. Quién sabe si una concepción tan sencilla y pragmática como la que nos transmite, sin sofisticaciones de ninguna clase, con poderosa creatividad y su absoluta, ingenua naturalidad, es una virtud que tenemos que agradecerle. De sus dos grandes obras sinfónicas, El Mississipí y El Gran Cañón, es sin duda la segunda la más lograda, y por supuesto la más conocida. Suele interpretarse con mucha más frecuencia en Estados Unidos que en Europa.

Grofé quedó impresionado por la visita que hizo al Gran Cañón del Colorado no mucho antes de 1931, y se propuso poner en música aquellas vívidas impresiones. Desde todo lo que puede esperarse de él, aquella música siempre palpitante vale la pena como descripción y reflejo de las emociones vividas. Nada más cerca de la “épica americana”, tan propia de los compositores estadounidenses del momento. Y por su épica o si queremos por su expresividad instrumental, la suite del Gran Cañón es perfectamente digna de nuestra atención. No es una obra de circunstancias, sino un relato que tiene trazos de grandioso, que recoge las sensaciones ante aquel paisaje imponente de la naturaleza. El desierto monótono es truncado por aquella serie de hachazos que recibe —que ha recibido durante millones de años— de un río que se empeña en abrirse camino por encima de todo. Grofé no lo comprende quizá como un geólogo, pero sí lo representa como un artista ansioso de encontrar su propia épica.

Las cinco partes en que lo divide nos orientan y proporcionan variedad a la obra. El Amanecer comienza con tímidas notas que apenas distinguen las formas entre la oscuridad, hasta que todo, poco a poco, se va aclarando. Nos reconforta oír cómo se van definiendo los temas y cómo se dibujan cada vez mejor varios de los motivos que volveremos a escuchar a lo largo de la suite. Al fin, la salida del sol nos descubre todo el tremendo, brutal y al mismo tiempo glorioso, panorama del Gran Cañón. El desierto pintado es una página en que Grofé trata de describir los tonos, ocres, rojos, violetas, amarillos oro, oscuros casi tenebrosos de las rocas partidas y violentadas por aquellos hachazos. De pronto, el panorama se anima: En camino refleja las impresiones de un viaje —parece que a lomos de un asno— por aquellos complicados vericuetos. Se habla de “un burro terco”. Quizá sea eso a lo que Grofé quiere aludir. Se oyen los rebuznos, y las dificultades para que la música adquiera un ritmo determinado, como si el jumento se negara a hacer el camino, o se detuviera antes de tiempo. Con todo, lo que acaba prevaleciendo es una pieza que parece acompasada por la marcha de los cascos sobre el terreno. Y ahí está el detalle simpático: el ritmo de los pasos que acompaña a una música descriptiva. Realmente es el paisaje espléndido, maravilloso, del inmenso desfiladero, el que prevalece sobre la monotonía del trotecillo, que no es más que el vehículo que nos sirve para contemplar la enorme fuerza de la naturaleza: no nos confundamos, el acompañamiento no es más que el medio que nos sirve para encuadrar uno de los paisajes más gloriosos del mundo. Grofé no intenta asombrarnos con la épica; tal vez no es eso lo suyo: pero, por encima del tic-tac de la montura, lo que debe asombrarnos es la grandeza de lo que se extiende ante nuestra vista.

Al fin termina el viaje: la escena no dura más que seis minutos, pero vale la pena. Enseguida viene el anochecer. El sol se esconde tras los riscos, y todo cobra una especie de melancolía que por otra parte está llena de serenidad. Las rocas van perdiendo su color, las formas se difuminan, y de vez en cuando, aunque no sepamos por qué, suena una campana. Al fin llega la noche, que es pura tiniebla; pero en la bóveda del cielo no nos asombran las estrellas, porque se arraciman las nubes. Y la música desemboca en la escena más espectacular, que es lo único que puede romper la monotonía de la oscuridad: la tormenta. Grofé tiene que terminar con una música restallante y atronadora. Se oyen los vientos que silban, los relámpagos a cargo de las flautas, oboes y “piccolos”, y los truenos de los timbales. Una sonora batería completa la escena. Cuántas tempestades se nos ofrecen en la música descriptiva del siglo xx: cómo nos acordamos de la tormenta al final de la Sinfonía de los Alpes de Richard Strauss. La técnica no es la misma, pero los efectos son parecidos. Espléndido el chorreo del agua al final. No tiene más remedio que ser el agua. Un último trueno lejano, y todo queda en silencio. Para terminar, el autor nos ofrece un agradecido recuerdo del tema del Gran Cañón.

El poema sinfónico (no hay el menor inconveniente en calificarlo de tal) de Ferde Grofé, es espectacular, tal vez no alcanza la aristocracia intelectual de la música europea, pero constituye un ejemplo arquetípico de esa épica americana que puede tener un poco de “música de película”, pero que nos distrae honradamente, sin artilugios ni piruetas mentales. Creo que tenemos ciertos motivos para agradecer su potente sencillez.

97.

Joaquín Rodrigo (1901-1999)

Concierto de Aranjuez

JOAQUÍN RODRIGO NACIÓ EN SAGUNTO EN 1901. A los tres años sufrió un choque diftérico, que estuvo a punto de acabar con su vida. Joaquín sobrevivió, pero de resultas de su enfermedad quedó ciego. Como él mismo contó más tarde, se dedicó a la música como consecuencia de su ceguera, y pronto comprendió que en el arte estaba su porvenir. Como parece ser la historia de todos los músicos españoles, estudió en Francia y allí aprendió de los mejores maestros; pero también —quizá para su fortuna—, estuvo en Austria y en Alemania. Y allí conoció a una pianista turca, Victoria Kamhi, con la que llegaría a casarse en 1933. Pasaron su luna de miel en Aranjuez, donde Joaquín Rodrigo trazó los primeros apuntes del que llegaría a ser su mejor concierto. Puede asombrar que un músico ciego pueda describir la belleza de los palacios y jardines de Aranjuez. Comentarios íntimos y una especial intuición tuvieron que jugar un papel fundamental en aquel prodigioso acierto. La verdad es que nadie ha podido poner en música el ambiente de aquel real sitio y sus especiales encantos como aquel artista que no podía ver, pero sí apreciar la realidad con una especialísima intuición.

De nuevo en Alemania, los esposos supieron que esperaban un hijo, con la mayor ilusión. Era el premio maravilloso a aquel amor entre seres tan distintos. Fue para Rodrigo un trauma moral sin precedentes en su vida que el niño naciera muerto, poniendo en peligro también la vida de su madre. El desgarro fue un dolor que le acompañaría toda su vida, y tuvo un influjo inolvidable en una parte fundamental del concierto. Posiblemente aquella música triste y desgarrada constituyó la página principal de la obra que empezaba a componer. (No tenemos derecho a pensar que el adagio se escribiera después del borrador del primer movimiento). Rodrigo se establecería en Madrid en 1939, ya terminada la guerra civil española.

En 1940 dio a conocer Joaquín Rodrigo la más celebrada de sus obras, el Concierto de Aranjuez, el primer concierto de la historia en que interviene como solista la guitarra. Cuando lo escuchamos, hemos de confesar que suena divinamente, y nuestro asombro crece cuando recordamos que está compuesto por un ciego. Consta, como tantos conciertos instrumentales, de tres movimientos, Allegro con spirito, Adagio y Allegro gentile. Los tres son muy bellos, y ahora, conocida al menos en parte la historia, comprendemos que el adagio es el canto del alma ante el tremendo drama: el hijo que nace muerto, y la mujer que está a punto de morir. Es un canto que tiene mucho de oración, porque Rodrigo ha precisado que al principio se queja y protesta ante Dios por la durísima prueba a que le somete, y más tarde comprende que las pruebas de la vida, por tremendamente ingratas que se muestren, son hechos que han de ser aceptados cuando la realidad se impone tal cual es. Así comprendemos que el emocionante adagio es una pieza completamente distinta al resto del concierto, y el hecho de que su autor haya dejado entender su significado le confiere un sentido dramático que de otra forma no hubiéramos llegado a comprender.

Joaquín Rodrigo escribió obras para piano, violín, violoncelo, concertando con distintas formas orquestales que demuestran su exquisito gusto por los matices y su maestría con diversos instrumentos; con todo, es opinión generalizada que el Concierto de Aranjuez es su obra maestra.

98.

Alberto Ginastera (1916-1983)

Pampeana n.º 3, Op. 24 (1954)

GINASTERA GOZA FAMA DE SER EL MÁS COMPLETO compositor argentino. Estudió en Buenos Aires, también aprendió técnica musical en los Estados Unidos y en Europa. Murió concretamente en Suiza. Compuso para todos los instrumentos, y especialmente para su preferido, el violoncelo. Con todo, muchas de sus obras son para orquesta completa, cuya técnica llegó a dominar. Su música nace en una época nacionalista, y por eso muchas de sus obras tienen títulos que nos sugieren temas argentinos; sin embargo, conviene advertir que Ginastera no es, como otros, un folklorista, sino un autor de obras sinfónicas que reflejan un dominio de la orquesta de alcances universales. Escribió tres poemas que llevan el título de Pampeana, como reflejo de su amor a las grandes llanuras verdes y feraces del centro de su patria; pero siempre con un estilo peculiar en que prima, junto con lo correcto, lo objetivo. De ellos, el más amplio y sinfónico es el número 3, escrito para orquesta completa. Sus tres movimientos, Adagio contemplativo, Impetuosamente, Largo con poético essaltamento, tienen títulos muy expresivos, por más que a veces pensemos que resultan innecesarios, porque la música dispone de su propio lenguaje, que no siempre se aviene bien con las palabras gramaticales. A cuántos problemas han tenido que enfrentarse los compositores a la hora de buscar un título adecuado, gramatical o poéticamente, al contenido musical de su obra.

El primer movimiento comienza con una lenta meditación, como en un susurro, que poco a poco va cobrando volumen hasta que llega a un fortíssimo. Vuelve la meditación final, como para merecer el título. El segundo no es que sea muy rápido, sino más movido por la presencia continua de los instrumentos de metal y la percusión: ahora sí que comprendemos, al menos hasta cierto punto, el adverbio “impetuosamente”; tiene el aire de un scherzo que llama la atención, dentro de una secuencia francamente variada. El final es de nuevo una melodía lenta, pero sí muy bella, quizá la más grata al oído de la obra, por más que no sea del todo fácil advertir esa “poética exaltación”. Quizá convenga distinguir entre la intención del autor o su estado de ánimo con la impresión que advierte el oyente. No olvidemos que la música es un arte maravilloso, pero subjetivo. Un cosa es la intención del autor al componer, otra la realidad sonora que resulta de su interpretación —¡que a la música hay que “interpretarla”!—; y otra, tal vez distinta, la impresión que recibe el oyente, por dotado que esté de sentido musical, cuando escucha con atención.

Ginastera domina la instrumentación, y con frecuencia gusta de contraponer grupos de instrumentos, sin necesidad de choques bruscos; su música, aunque “moderna”, para emplear una palabra a la que tenemos que recurrir con frecuencia, apenas es disonante, y cualquier persona amante del arte musical puede apreciarla, aunque tal vez no la considere especialmente inspirada. Esta puede ser una de las pocas obras escritas a mediados del siglo xx en que puede predicarse la relativa facilidad del que la recibe para comprenderla sin un esfuerzo mental.

99.

Richard Strauss (1864-1949)

Metamorfosis, poema musical

ES UNA OBRA TEÓRICAMENTE DE CÁMARA, escrita por Richard Strauss en 1945, que guarda un significado muy especial, por la circunstancia del momento en que viven su autor, Alemania y el mundo entero. Está compuesta expresamente para veintitrés instrumentos de cuerda —violines, violas, violoncelos, contrabajo— de acuerdo con el esquema normal de este elenco, pero con una abundancia sorprendente de instrumentos para una composición de cámara: nunca, en esta parcela del arte musical, se había empleado un número tan crecido de intérpretes. Apenas hace falta decir que con un instrumentador tan extraordinario como Richard Strauss, el conjunto suena maravillosamente bien, como que cada instrumento tiene su propia partitura, y sin embargo el sentido del conjunto se mantiene a la perfección. Strauss, aunque fue un rompedor en las formas, tuvo siempre un exquisito sentido del gusto, y en este caso al menos, aunque el autor trata una y otra vez de sentirse original, la interpretación no molesta en ningún momento al oyente común, y en medio de su relativa modernidad posee una rara belleza que nos admira y nos hace sentirnos dentro de ella.

¿Por qué el título de Metamorfosis? Sin duda porque, aunque la composición es original y tiene siempre algo de nueva, suena una y otra vez la insinuación transformada de un solo tema, que al oyente resulta vagamente familiar, a pesar de las múltiples variaciones que con infinita imaginación adopta. Solo en el último momento —o séase en la última variación— se descubre con sorpresa en los bajos —no cabe esconderlos, aunque en algunas versiones parece que se intenta...— la marcha fúnebre de la Sinfonía Heroica de Beethoven. Ahora queda claro que Richard Strauss quiso reflejar una profunda tristeza que le embargaba hasta el fondo, y que transmite con eficacia al oyente; como que tengo noticia de que —pocos días antes de redactar estas líneas— a alguno de ellos se le saltaron las lágrimas durante un concierto: que así de contagiosa es la música. ¿Cuál es la causa de esta profunda tristeza? Una nota escrita por la mano del propio Strauss al pie del borrador de la partitura ya nos dice mucho:

7-5 -1945. In memoriam

Es la fecha de la rendición de Alemania en la segunda guerra mundial. Strauss, residente en Garmistch, había viajado días antes a Múnich, y había visto la ciudad destrozada por los bombardeos y su propia casa convertida en un montón de ruinas. Los teatros donde había estrenado sus mejores obras ya no existían. Alemania estaba ocupada por los rusos, los americanos, los ingleses y hasta por los agresivos combatientes franceses de la Resistencia. No había gobierno alemán ni tal vez la menor esperanza de que pudiera existir en algún momento. Strauss no era nazi —aunque Hitler le admiraba y le hizo venir a Berlín, le colmó de distinciones y le hizo director de la extraordinaria Orquesta Filarmónica de la ciudad—; pero era un patriota, veía a su patria deshecha, repartida entre los vencedores, y no sabía si volvería a existir alguna vez. Se equivocaba sin duda, visto hoy lo que luego fue la historia; pero no era profeta, y estaba desolado. Solo se le ocurría una marcha fúnebre.

Quizá, con todo, quepan otras interpretaciones. Strauss cumpliría en junio ochenta años, una edad entonces mucho más avanzada aún que en nuestro tiempo. No podría tardar el final (realmente llegó cuatro años más tarde; y en ellos, ya enfermo, apenas pudo escribir más que cuatro canciones tristes, bellísimas, sobre textos de Hermann Hesse). ¿Y si estaba pensando en la muerte de la música clásica? A mediados del siglo XX llegaban otras concepciones de la música muy distintas, y nada digamos de la que más gustaba a los americanos y que podía oírse entonces por radio en todas las emisoras del mundo. Pudo pensar que Metamorfosis era la última pieza de música clásica que se había compuesto (¡y hasta un cierto punto cabe pensar que realmente es así!).

Razones para aquel in memoriam ciertamente no faltaban, y en aquel momento, para un músico hasta entonces de tanto empuje como Richard Strauss, esos motivos se habían convertido en trágica realidad. Estaba en gran manera equivocado, pero, teniendo en cuenta las circunstancias de la vida y de la historia, tenemos cierto deber de comprenderle. Quizá con este acto de comprensión podamos asimilar adecuadamente lo que es y lo que significa en la historia de la música Metamorfosis.

100.

José Manuel Joly Braga Santos (1924-1988)

Sinfonía n.º 4, final

CÓMO NOS GUSTARÍA A LOS ESPAÑOLES contar con una música sinfónica del siglo XX dotada de grandeza y alcances universales. Tenemos una serie de compositores nacidos en el siglo XIX y fallecidos por lo general en el XX, que estudiaron en Francia —concretamente en París— y fueron discípulos de los maestros franceses de la época: singularmente Debussy, un excelente maestro impresionista al que gustaban los temas orientaloides. El contenido “oriental” —tomado en sentido tópico, pero no digamos, porque sería injusto, mal sentido— lleva a idear composiciones propias de la cultura árabe: y en el caso español muchos compositores interpretaron la cultura árabe-andaluza como modelo ideal. No deja de ser significativo que un músico catalán de apellido vasco, Isaac Albéniz, se considerara... “moro”.

Los músicos portugueses de los siglos xix y xx idearon en cambio una música por un lado universal y, por otro, dotado de un alto sentido patriótico: vivían por entonces el movimiento “sebastianista”, equivalente a nuestro “noventayochismo”, como añoranza de un imperio perdido en que se basaba la antigua grandeza de Portugal. El sebastianismo abonó una rica corriente literaria (Antonio Nobre, Fernando Pessoa, Eça de Queirós), pero también una corriente musical en la que la figura más destacada es Joly de Braga Santos.

A diferencia. de los españoles, los portugueses compusieron sinfonías de alcance universal. La cuarta de Braga Santos está dedicada “a la juventud portuguesa”, pero nada tiene de común con la música popular de ese país.

La obra, más digna de ser conocida en España de lo que muchos sospechan, termina con una frase llena de potencia, dentro de una elemental simplicidad, que se repite hasta cuatro veces, cada una con un volumen más fuerte y una más rica instrumentación, que recuerda lejanamente a los recursos de Sibelius, y que conquista al oyente de forma definitiva mediante una rima sonora ABAC, que se resuelve luego en un fortíssimo muy proclive al aplauso del respetable. Un final digno y poderoso que vale la pena escuchar.

CODA

VALGA AQUÍ LA PALABRA QUE SE UTILIZA para designar la parte final de una obra de música. Equivale a lo que en literatura significan epílogo o conclusión. El compositor desea terminar su obra, sobre todo si es una obra extensa, con una conclusión digna, que significa una despedida expresiva, incluso —si es preciso— solemne. Una buena coda, como las que saben componer los grandes maestros, nos deja en el alma una sensación especial. Todo, como en una gran aventura, ha terminado, y ha terminado bien.

Cómo quisiera que se haya cumplido el deseo expresado ya en mi inicial declaración de propósitos de que este libro anime al lector a disfrutar de la música, y a ser feliz con ese disfrute. Es precisamente ese objeto, el de hacer a sus oyentes más felices y mejores, el que expresaron con palabras muy parecidas los dos primeros maestros del clasicismo musical, Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel.

Cuando hemos logrado introducir la música en el alma, nos hacemos aficionados a ella. Es una cualidad que se adquiere, tal vez sin buscarla, cuando nos damos cuenta de que ha entrado en nosotros y de que nos enriquece con su especial virtud alimenticia. Nos aficionamos a la música cuando la escuchamos con frecuencia, cuando determinadas composiciones se nos hacen entrañables, cuando un buen amigo consigue comunicarnos su afición o cuando, quién sabe, alguien sensible como Berlioz, que aspiraba a ser poeta, descubre de pronto que ha nacido para la música tras escuchar la Quinta Sinfonía de Beethoven. No se trata, por supuesto, de que ese descubrimiento nos convierta en músicos profesionales, pues semejante posibilidad parece reservada a unos pocos; sino de que nos permita disfrutar, tal vez hasta el fondo de alma, toda la excelencia de su arte.

No se cómo comunicar este deseo. Solo puedo decir que en este libro he querido transmitir de alguna manera ese sentido de la comunicación. Tal vez me aficioné a la música porque mi madre era pianista; con frecuencia me encargaba pasarle las páginas de la partitura con un gesto muy expresivo de la cabeza, y sin darme cuenta aprendí a relacionar los signos que veía en las pautas con los sonidos que escuchaba: primero, lo confieso, sin demasiado gusto por mi parte; al final, debo decirlo también, con verdadero entusiasmo. Hay tantas formas de hacerse aficionado a la música que no sé si bastaría un libro entero para enumerarlas.

En fin, la música está ahí, y para comenzar solo falta que nos agrade. La afición vendrá por sí misma. Podemos escuchar buena música en la sala de conciertos. El problema está en que nos guste o no el programa que interpretarán. Podemos también escuchar música por radio —en mis tiempos la música clásica era obligatoria durante al menos dos horas al día—. Hoy los programas pueden o no gustar al aficionado. Hemos de aceptar, si están elaborados según los gustos de una mayoría, que la mayor parte de los radioyentes no son aficionados a la buena música. No deja de ser una pena que, en nuestra sociedad, los melómanos no sean tan frecuentes como en otros países de nuestra cultura, pero hemos de aceptar —por lo menos como un hecho— los gustos predominantes.

A través de internet —YouTube es ya parte de Google— podemos buscar las piezas que más nos gusten, y encontrar casi siempre varias versiones, a escoger. Basta que los altavoces de nuestro ordenador sean de buena calidad. La mayoría de los aficionados a la música poseemos una buena cantidad de discos, generalmente aquellos que más nos han gustado. Sabremos escoger obras, orquestas, directores. Acabo de comparar las calidades de reproducción musical entre mi ordenador y mi tocadiscos, que no es precisamente de buenísima calidad, y prefiero mil veces el tocadiscos.

La experiencia acaba relacionando convenientemente la calidad sonora con la forma de reproducción. Es una magnífica costumbre la de acudir a las salas de conciertos, pero a veces, qué diría yo, es preferible escoger el programa por nuestra cuenta. Así como el compositor ha de estar inspirado para escribir una buena obra, el aficionado suele tener —y creo que eso conviene— una especial inspiración para escoger en este o en aquel momento la música que más le pide el alma: qué maravilla que “inspiración” y afición coincidan.

Hemos comentado, de una manera inevitablemente incompleta, un centenar de piezas musicales —desde simples frases hasta movimientos enteros— procedentes de obras por lo general bien conocidas que siempre me han llamado la atención. No pido al lector que coincida con mis gustos, solo faltaba, y tal vez no he acertado con la elección de piezas capaces de confirmar nuestra afición musical: cada uno de nosotros tiene sus obras preferidas, y no es posible que todos coincidamos en esas preferencias, ni siquiera lo es que esas piezas predilectas lo sean a lo largo de toda una vida. Sí, voy a decirlo, existen frases musicales dignas de admiración, las hayamos clasificado nosotros o las hayan clasificado otros.

No tengo la menor intención de prolongar esta larga y tal vez ya tediosa conversación con mi buen amigo lector. Solo me he propuesto que, habiendo sido inmensamente feliz escuchando —quizá, por decirlo más exactamente, viviendo la música—,sean otros muchos, tal vez no muy aficionados, tan felices como yo lo he sido. Sea lo que fuere, amigo lector, muchas felicidades.

JOSÉ LUIS COMELLAS es catedrático, profesor emérito de la Universidad de Sevilla y uno de nuestros más prestigiosos historiadores. En Rialp ha publicado, entre otros: Historia sencilla de la música (4.ª ed.), Nueva historia de la música y una biografía de Beethoven, además de Historia de España moderna y contemporánea (18.ª ed.), Historia breve del mundo reciente (3.ª ed.), Panorama del siglo XX, Historia sencilla de la ciencia, La guerra civil europea, Historia de los cambios climáticos, La primera vuelta al mundo y Guía del Firmamento (9.ª ed.).