JOSÉ ENRIQUE RUIZ-DOMÈNEC

Cautivos

de la fama

Rembrandt, Mozart, Freud

EDICIONES PENÍNSULA

barcelona

Primera edición: abril de 2010.

© José Enrique Ruiz-Domènec, 2006.

© de esta edición: Grup Editorial 62, S.L.U., Ediciones Península

Peu de la Creu 4, 08001-Barcelona.

correu@grup62.com

grup62.com

isbn : 978-84-9942-040-0.

Reservados todos los derechos

No se permite la reproducción total o parcial de este libro
ni su incorporación a un sistema informático,
ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio,
ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia,
por grabación u otros métodos sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright.
La infracción de estos derechos puede ser constitutiva de un delito
contra la propiedad intelectual. (Arts. 270 y siguientes del Código Penal).

a mis fraternales amigos de los miércoles

Los voy a echar de menos. Me han acompañado durante un año, y ahora los tengo que dejar en manos de quienes me han divertido con sus explicaciones. Es una forma de hablar porque el mero hecho de que Rembrandt, Mozart y Freud sean europeos de cabo a rabo, occidentales hasta la médula, constituye un mal sueño para los guías turísticos. Cada uno de ellos vivió en una época dominada por la guerra, conservando toda la herencia de la cultura grecolatina. Su sentimiento de superioridad fue involuntario, no tenía nada que ver con la clase social. Era intelectual. Son tres grandes creadores y tres grandes maestros en sus respectivos oficios. Ninguno de los tres se inspiró en el camino de las estrellas, sino en la experiencia. Debe ser por la amplitud de miras propia de la gente de mundo. Tal vez lo mejor es reconocerlo de antemano y de ese modo seguir las sendas que ellos recorrieron sólo para ver qué sucede.

Fuerteventura, agosto de 2006

REMBRANDT

Sólo como fenómeno estético se justifican eternamente la existencia y el mundo.

friedrich nietzsche

He tardado demasiado tiempo en mirar el mundo del siglo xvii con los ojos de Rembrandt. No supe hacerlo cuando leí La historia de la Guerra de los Treinta Años de Schiller, el libro que cambió mi vida. En él encontré, al fin, lo que había buscado durante años, la conjunción entre el rigor de los hechos históricos y la imaginación para comprenderlos. Entonces me di cuenta de que el estudio del pasado debería ser mi campo de trabajo y que mis sueños podrían realizarse en el oficio de historiador, abandonando la música y la filosofía, mis pasiones de adolescencia. Tampoco lo hice cuando me enseñaron a valorar La Venus en el espejo de Velázquez, el mismo día, por cierto, que acudí a la representación de The Cocktail Party de T. S. Eliot.

Pero eso era ayer. Hoy, acometo la tarea de entender la pintura de Rembrandt tras visitar la exposición Rembrandt, Quest of a Genius con la que se le ha rendido homenaje en el cuatrocientos aniversario de su nacimiento. Para mí, en efecto, todo comenzó en ese momento de intensa y contenida emoción que sigue al paseo por las abarrotadas salas de una exposición de pintura. Instintivamente comprendí que la «búsqueda del genio» era un referente arraigado en la conciencia de la gente. Nada se puede hacer contra eso. Se ha adquirido a través de generaciones de críticos con la misma pasión por la pintura de este hombre singular en la historia del arte europeo. Opiniones que se remontan hasta la época victoriana en la que se razonó su talento, cuyos ecos aún se perciben en la obra de Kenneth Clark. Pero, tras la Segunda Guerra Mundial y los trabajos de Gary Schwartz, nos hemos acostumbrado a seguir de cerca el mundo vital a la hora de valorar sus impresionantes cuadros. No se trata de la vieja sociología del arte, sino más bien de un esfuerzo por situar al «genio» entre los mortales que le dieron apoyo con sus encargos, sus quejas, sus iras, e incluso, por qué no, sus desdenes.

Con ese ánimo me he dispuesto a seguir los pasos de la vida y de la obra de Rembrandt. He desplegado sobre mi mesa las excelentes fotografías del libro de Christopher Wright. He estudiado esas pinturas más de una vez en los atardeceres, cuando los destellos dorados iluminan la mesa de mi estudio. Cogía las fotos para echarles un vistazo más de cerca mientras caminaba de un lado a otro de la habitación tratando de entender lo que querían decir. Poco a poco he ido sintiendo una relación con ellas más real que erudita. He llegado a la conclusión de que la pintura de Rembrandt habla de sexo, de dinero y de soledad.

guerra y creación artística

Rembrandt pasó más de la mitad de su vida en medio de la gran guerra de religión que asoló Europa entre 1618 y 1648, la Guerra de los Treinta Años. Nada la podía justificar para sus ojos, ni siquiera el hecho de que la rica sociedad holandesa se mostrara partidaria de su uso para afianzar el sentimiento nacional. Cuanto más profundizaba en la conducta humana, más se convencía de que, de todos los males de aquella convulsa época, el peor era la rigidez dogmática. Y en aquel entonces reinaba en la tierra.

La actitud de Rembrandt sobre la guerra me convenció de la necesidad de saber qué tiene que ver la guerra con la creación artística. Stephen Toulmin me ofreció recursos para hacerlo: sus estudios orientaron mi trabajo sobre los efectos de aquella espantosa matanza en la cultura europea de la Edad Moderna. Tras darle muchas vueltas al asunto reduje esos efectos a tres.

Primero. La Guerra de los Treinta Años puso fin a la sociedad construida por los humanistas como Montaigne y creó una red de estados dinásticos conectados entre sí por múltiples intereses. El fin del imperio Habsburgo de Madrid trajo consigo el descrédito del español como lengua de cultura. La herencia de Cervantes, Quevedo y Gracián quedó sepultada con las ideas procedentes de los enemigos políticos de sus reyes. La Paz de Westfalia certificó ese orden de cosas pues los valores españoles pasaron a formar parte del imaginario de la corte de Luis XIV y la leyenda negra se difundió, ante la desolación española, entre la indiferencia de los europeos. Schiller, que vivió el fin de ese orden internacional tras la Revolución Francesa, cambió el inicial elogio hacia esa paz por una elegía a lo perdido. Aun así su drama Don Carlos hizo más por el descrédito de lo español que cualquier otra obra de cualquier otro tiempo.

Mi segunda conclusión fue la de saber más sobre el fanatismo religioso instalado en Europa durante esa guerra. Me instruí acerca del espíritu cegador que facilitó el puritanismo en Inglaterra, el jansenismo en Francia, el Barroco en España y el calvinismo en Holanda. El entusiasmo de la gente por esas formas de vida cobraba visibilidad para mí sólo en las actitudes críticas de la literatura que buscaron por todos los medios limitar la irracionalidad de la vida religiosa. Sí, es verdad, de ese efervescente mundo me gustan John Milton y Madame de La Fayette, tan diferentes entre sí pero tan hermanados a la hora de entender las flaquezas humanas.

Y mi tercera conclusión fue que alguna vez, como ahora hago, profundizaría en la vida de un hombre (o de una mujer), cuya obra se relacionara con esa guerra. Poco imaginaba que me llevaría a afrontar al más poliédrico de los creadores del siglo xvii, al pintor holandés por excelencia, cuyas obras representan la respuesta más acabada que se pueda dar a la conciencia de una época. Los últimos estudios sobre Rembrandt han demostrado que es imposible no contar con él si queremos entender el triunfo de la decencia sobre el oportunismo político en Europa a mediados del siglo xvii.

de la pose al retrato

En El regreso del hijo pródigo, Rembrandt se pinta a sí mismo en 1635 (lo haría en sesenta ocasiones más) para intentar explicar cómo el hijo de un molinero de la región de Leiden se había convertido en uno de los pintores más grandes de todos los tiempos. El rostro que busca no es sólo el rostro de un hombre tocado por la fortuna, es también el rostro de un artista singular, de un creador sin parangón, que está abriendo nuevas perspectivas en la pintura de su tiempo al ofrecer soluciones donde otros sólo hacían promesas. De ahí la pose. Rembrandt se gira hacia el espectador con una copa en la mano, retándole a que le comprenda en el momento que derrocha su tiempo y su talento en una actitud aparentemente indigna para la sociedad puritana; y, sin embargo, al hacerlo, permite que la luz descienda directamente sobre él, y muestra la seguridad que le permite la sonrisa de su esposa, cómplice de ese juego al actuar como si fuera una puta. El hombre y su mujer juegan a ser lo que no son para hallar su identidad, una actitud definida años más tarde por Johan Huizinga, otro distinguido holandés, en su libro Homo ludens.

Al mirar detenidamente el rostro del pintor nos damos cuenta de algo que a veces queda inadvertido, la preocupación de Rembrandt por saber si sus pinturas formarían parte de la memoria de Europa después de su muerte. El interés por los rasgos de la cara responde a un deseo de avanzar en busca del yo que dejó en la infancia o quizás en la juventud. La familia Harmenszoon van Rijn se esforzó en darle la formación a la que no estaba llamado por su condición social. Ese esfuerzo lo percibió siempre como una señal del destino, el dedo de Dios que roza a los elegidos para la inmortalidad. Las demás cosas, desde los quebrantos juveniles por reconocerse en el espejo de los titanes de la pintura europea hasta sus dotes seductoras, no resultan tan desconcertantes como el esfuerzo por encontrar en el fondo de sus ojos la llama que permite vislumbrar el talento en grado superlativo. Quien se detiene a contemplar las pinturas de Rembrandt en un museo o en una exposición queda completamente sobrecogido, pues en ellas se anula el tiempo que las separa de las actuales preocupaciones cotidianas.

Rembrandt es el pintor que con mayor convicción comprendió el mundo moderno. En sus cuadros y sus dibujos, la búsqueda de la certeza se apropió de las tradiciones culturales holandesas a fin de ofrecer el retrato más acabado de la vida europea sacudida por el conflicto religioso causante de la Guerra de los Treinta Años. ¿Cuándo comenzó históricamente la esperanza de razonar fuera del caos teológico y con ella la pintura de Rembrandt?

nuevo mundo

Cien años antes del nacimiento de Rembrandt, el 20 de mayo de 1506 moría en Valladolid Cristóbal Colón, el Almirante del Mar Océano, como él quiso que se le llamase. Por esas fechas, el velo de la tradición era un mero pretexto para imponer las decisiones individuales. Es en Italia, escribió Jacob Burckhardt, «donde por primera vez se desvanece ese velo al despertar a una consideración objetiva del Estado y con ella a un manejo objetivo de las cosas del Estado y de todas las cosas del mundo en general; al lado de esto se yergue, con pleno poder, lo subjetivo: el hombre se convierte en individuo espiritual y como tal se reconoce». Trozos de esculturas, fragmentos de poemas en griego o en latín atestiguan que varias generaciones de hombres y de mujeres lucharon para imponer el orden moral moderno. El doliente Colón jamás pensó en aquellos restos del pasado, entre los cuales se encontraban su libro preferido, Il Milione de Marco Polo; simplemente, se interesó en conocer el efecto de los descubrimientos geográficos en la conciencia de sus contemporáneos. Lo mismo hizo poco después Américo Vespucio, hombre preciso a la hora de situar en el mapa el nuevo mundo.

¿Cuál fue la reacción de los europeos ante las maravillosas posesiones de ultramar? Se ensayaron variadas respuestas. Leonardo, Miguel Ángel o Rafael eligieron el misterio de la belleza como era obligado en tres grandes artistas del Renacimiento; mientras que los pensadores cristianos cuestionaron la verdad de esos mundos y sometieron a los vencidos, no sin quejas por parte de Las Casas y otros como él. El efecto más duradero de esa actitud dogmática es que no trataron de comprender a los nativos sino que se inventaron al indio. En medio de ambos, la ciencia con Copérnico pero también con Montaigne y acaso con Castiglione ahondó en el valor de lo desconocido como estímulo educativo. En todos esos casos el resultado fue una profunda transformación del orden moral en la sociedad europea de la Edad Moderna y por lo tanto en el mundo en el que vivimos.

En el siglo que separa la muerte de Colón del nacimiento de Rembrandt, los pueblos de la tierra se convirtieron en una sola comunidad, comenzando el proceso de lo que hoy denominamos globalización. Un proceso brutal, en el que desaparecieron lenguas y religiones, al tiempo que el sistema capitalista propagaba su cultura a las nuevas tierras, mientras imponía el «gran confinamiento», que decía Michel Foucault, progresivamente a todos los marginales, hasta incluir a los locos. En esos mismos años, el imperio español forjó la figura del conquistador, reflejo del caballero andante de las novelas como Amadís de Gaula de Montalvo. El conquistador revive los momentos de la épica y produce el arrebato necesario para suscitar los viajes a tierras lejanas; es el agente colonial de un état policé, por emplear una expresión de Michel de Montaigne, del que carecían los salvajes. Así, en La Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España, Bernal Díaz del Castillo aconsejó a Hernán Cortés que atendiera las tierras ricas y las supiera bien gobernar. Los conquistadores que avanzaban por las tierras de los méxica (llamados aztecas por cierta historiografía) eran personajes contradictorios: tenían un perfil moral mezquino y a la vez generoso, producto del espejo literario donde se miraban: «Dénos Dios ventura en armas como el paladín Roldán», escribe Díaz del Castillo recalcando el tono épico de las empresas americanas.

La creación de una red mundial de comercio descansa en la conciencia mítica de los europeos del siglo xvi. En cierta medida, el tráfico de mercancías estimulaba la sensación de un mundo maravilloso. La porcelana china, la plata mexicana, las sedas del Caspio, el oro africano, las especias del Índico, dieron un sentido intenso a las imágenes de la mundialización creada por las rutas oceánicas. En pocos años, los holandeses que encargarían pinturas a Rembrandt se convirtieron en los geógrafos y los cartógrafos más importantes de Europa y desde sus pupitres en los barcos modificaron las fronteras del mundo conocido. Antes de que eso llegara, mientras el dominio español era efectivo en las provincias al norte del Escalda, los portugueses mantuvieron en secreto los conocimientos de la navegación en alta mar, aunque no tuvieran reparos en señalar que los peligros de los viajes sólo se podían superar llevando cañones en los barcos.

La pasión por la tecnología se inscribe para siempre en la conciencia europea hasta convertirse en un mito. En este ambiente se inspiró Christopher Marlowe para crear en 1595 la figura de Fausto, icono del conocimiento científico, pese a que en el acto quinto confiese que hubiera deseado «no haber leído nunca un libro», en una escena parecida a la queja de Don Quijote sobre los efectos dañinos de la lectura. ¡Qué diferencia con la versión de Goethe donde Fausto es el paladín de la Ilustración! Pero para entonces ya había escrito Descartes el Discurso del método con su encendido elogio a la experiencia por encima del estudio de las letras y Rembrandt había elaborado su formidable producción pictórica.

la europa católica que no fue

La situación del mundo durante todo el siglo xvi se caracteriza también por la incredulidad provocada por el colapso de una monarquía universal, es decir católica. El emperador Carlos V vivenció ese tiempo histórico como un trance entre la herencia dinástica recibida de los antepasados y la necesidad de construir un espacio político común; mientras que Martín Lutero lo hizo como un conflicto entre la conciencia personal y la moral de la iglesia romana. Mientras esos dos grandes titanes litigaban entre sí, François Rabelais proponía el recurso a la risa como la única cualidad humana que evitaría las matanzas en los campos de batalla. No sé por qué motivo, pero pocos le hicieron caso en aquellos convulsos años.

Estaba cayendo la noche y nadie quiso darse cuenta. Poco a poco, el odio llegó a los últimos valles y no tardó en crear una división de Europa occidental en dos confesiones religiosas irreconciliables que se acusaban mutuamente de las mayores atrocidades. Los luteranos airearon los horrores de la Inquisición denunciando un sistema judicial ofuscado por la pureza racial, e incapaz de entender a los conversos a cualquier otro sector alejado de su doloroso sentido de la vida que encontró en la vena mística de Teresa de Ávila y Juan de la Cruz su mejor expresión literaria. Los católicos, por su parte, rastrearon en los escritos de Lutero, los motivos por los que sus partidarios torturaron a miles de personas sobre todo del género femenino. Los piadosos y severos jueces que llevaron a la hoguera a miles de mujeres acusadas de brujería en Suiza o en Alemania procedieron conforme a unas fantasías morbosas, en su mayoría de carácter sexual, donde Satán ocupaba un lugar destacado. La indiferencia de la mayoría de la población ante esos asesinatos en nombre de un dios rígido y malcarado provocó un sentimiento de culpa en los europeos, para utilizar una expresión que luego haría famosa Sigmund Freud, cuya resolución no se alcanzaría hasta pleno siglo xix con la obra de Sören Kierkegaard. Pero, ya para entonces, el mal estaba hecho, y Europa se había convertido durante demasiados años en la morada de los muertos.

la memoria de un pintor

Rembrandt pertenece a ese mundo religioso en conflicto, pero también al mundo utilitario de las ciudades holandesas. Participa de la ética calvinista del trabajo, principio y función del capitalismo según Max Weber, pero le ofrece una compensación lúdica, convencido de que el ser humano tiene que realizarse lejos de las rutinas del comercio. Adorna la vida, la completa, la conduce más allá de lo que habían hecho sus inmediatos predecesores, Johannes Vermeer, Jan Oteen, Franz Hals, Gabriel Metsu o Judith Leyster; y así legitima el uso de la pintura en la calvinista Holanda del siglo xvii.

La pintura católica muere con Rubens sin turbar a nadie más que a los férreos seguidores del Concilio de Trento, y pese al esfuerzo por impedirlo de Zurbarán en España y de Poussin en Francia. Entretanto, las personas que trabajaban en física, astronomía, botánica y en las artes aplicadas como la metalurgia y la orfebrería, creaban los conceptos de una nueva visión del mundo. Basta con seguir los pasos de Rembrandt en la universidad de Leiden para descubrir que fue allí a buscar una explicación a las texturas de los colores y de las formas que aturdían su imaginación creadora. La abandona sin embargo muy pronto para educarse en el oficio de pintor con el maestro Jacob van Swanenburch mientras aspira a tener su propio taller.

Un gran artista necesita tener en torno suyo a un grupo de aprendices que le ayuden en las rutinarias labores manuales y en las porciones «de relleno» de las pinturas encargadas por ayuntamientos o ricos particulares. Este eficaz y productivo sistema es el motivo de los innumerables enigmas que acechan a los conservadores de museos y a los marchantes de arte, por no hablar de los clientes de las casas de subastas. ¿Una pintura es obra del maestro o de sus aprendices? La enseñanza de Rembrandt impartía el toque maestro a los alumnos, y eso ha hecho dudar. Obras consideradas magistrales productos de su paleta El hombre del casco dorado o El jinete polaco son consideradas hoy piezas de taller.

El falso construye la historia. ¡Cuántas páginas se han escrito sobre el perfil de Rembrandt basadas en esos cuadros! Por ignorar el poder del error, por servilismo a causas interesadas que poco, o nada, tienen que ver con el mundo del arte, la fama de este pintor se ha visto atada a los tópicos hasta el punto, señaló Francisco Calvo Serraller en un artículo publicado en El País, «que no ha dejado de generar una amplísima literatura, hoy en plena agitación».

Puede parecer una manera mezquina de valorar a Rembrandt, pero en definitiva es la diferencia que se establece entre una pintura sólo suya de una pintura hecha con varias manos. ¡Curiosa actitud en una época que refuta el individualismo en favor del trabajo en equipo! La historia ofrece a veces estas bellas paradojas. La exaltación del artista se hace en medio del descrédito social de esa misma tarea.

Obtenida la técnica, la fama y el estilo, el joven Van Rijn no tiene dudas y quiere que se le reconozca con su nombre de pila, como a Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano. Y de ese modo Rembrandt Harmenszoon van Rijn será sólo Rembrandt.

extremos de holanda

Leiden era una ciudad demasiado pequeña para colmar las ambiciones del joven Van Rijn. Podía marcharse a Italia como habían hecho otros pintores, pero en 1631 optó por viajar a Amsterdam, ciudad portuaria como Amberes, con una importante comunidad de ricos comerciantes, hombres proclives a la aventura y por tanto a la adulación.

Consideremos entonces a Rembrandt como pintor urbano, más particularmente como un hombre de puerto de mar, inscrito en la tradición de artistas contratados por hombres de negocios ávidos de fama. ¿No fue el maestro Jan van Eyck invitado a la cámara nupcial de los esposos Arnolfini? Después de todo, Amsterdam es la ciudad con mayor futuro, quizás porque allí todo estaba aún por inventar. Frente a la rígida y calvinista Leiden, se mostraba orgullosa de su tolerancia tras la derrota del viejo burgomaestre Reyner Pauw, y la elección del sobrio pero dúctil Andries Bicker, un hombre que debía su fortuna personal a las especias de India y a las pieles de Moscovia. El mapa hecho por Joan Blaeu en 1649 muestra la ciudad diseñada con lápiz y escuadra, sin caprichos, idónea para la burocracia mercantil y el comercio, donde se percibe el sentimiento de hospitalidad al extranjero.

El Retrato de Johannes Uytenbogaert, pintado en 1633, representa el momento de integración de un hombre de talento que busca trabajo y fortuna, igual que los inmigrantes menos favorecidos que se abren camino en el puerto o en las oficinas mercantiles. Un burgués con la mano en el pecho, el perfecto ejemplo de la síntesis entre la vida activa y la contemplativa, el ideal moral de los ricos ciudadanos de Amsterdam. La equilibrada belleza que da la riqueza y el decoro. Pero una ciudad efervescente, lugar de encuentros, tiene múltiples opciones. Amsterdam en la década de 1630 fue una ciudad de prosperidad pero también de carencias, y a veces sólo podía alcanzar sus sueños imitando a su antagonista: Amberes. ¿Dónde termina la ciudad segura de sí misma y empieza la urbe que aún se siente acomplejada ante los modelos de fuera? ¿Cuál es la frontera entre el arte propiamente holandés y el arte católico del otro lado del Escalda?

Lo que no hay que olvidar es que Amsterdam es una ciudad de la apariencia. Dos importantes principios se dan allí, configurando el sistema de valores de su clase acomodada. Uno es la austeridad promovida por la comunidad menonita, esa escisión de los anabaptistas, a la que pertenecían los patronos de Rembrandt, que censura cualquier ostentación en la ropa o en las joyas. El otro principio es el orgullo por el conocimiento científico que le ha abierto las puertas de los océanos, y sobre todo de las Indias Orientales, su principal colonia.

La representación más acabada de ese orgullo por la ciencia moderna se encuentra en un óleo de gran tamaño, hoy en el Mauritshuir de La Haya, La lección de anatomía del doctor Tulp, donde se describe una acción profana como antes se había hecho con el culto religioso. Su fuerza reside en que es un helping the action out, un hacer en el que se produce la acción, algo necesario en una época en que se debaten los límites del conocimiento y lo que se puede y no se puede hacer. En los años que John Milton sacudía a la cultura protestante con El paraíso perdido, un poema épico en lengua inglesa sobre el origen del mundo y la caída del primer hombre, Rembrandt meditaba sobre la ética de la disciplina y la mejora personal. Frente al cantabile del poeta inglés, sitúa el estudio del cuerpo humano como la principal misión, y eso le lleva a valorar la lección de anatomía como una metáfora de la modernidad.

La lección de anatomía es en efecto una metáfora de lo que Rembrandt deseaba decir a los ciudadanos de Amsterdam. ¿Dónde termina la lección forense y dónde comienza la explicación de la búsqueda de una perspectiva más verdadera? Cada uno de los personajes allí representados, tanto los que observan con interés la lección de anatomía como los que permanecen ajenos a ella, tienen en común un proyecto moderno de nación donde el intercambio de ideas es el auténtico privilegio de los ciudadanos. Plantean los problemas del cuerpo y saben debatirlos, es decir, resolverlos. Por ese motivo, Rembrandt es el pintor de la época de la imagen del mundo como Descartes es el filósofo, Milton el poeta y Cristina de Suecia la heroína.

Rembrandt sin embargo nota que le falta algo en la vida. Esa ausencia no tiene nombre todavía pero se perfila cada vez con mayor insistencia. ¿Puede el oficio de pintor suplir esa ausencia? Ésta será una cuestión importante en la vida de Rembrandt; por de pronto en el verano de 1633 comprendió que no era posible. La innominada ausencia pronto tuvo el rostro y el nombre de una muchacha frisia de veintiún años, hija del fallecido burgomaestre de Leeurwarden.

fidelidad

La conoció en primavera y el 4 de julio de 1634 se casa con ella. No podía aguantar más. Es Saskia van Uylenburgh, una joven frisia de cabello cobrizo que le había hecho olvidar la ausencia, una de esas mujeres que suelen cantar los poetas del amor. Por otra parte era un buen partido. Gracias a ese matrimonio, se introduce en el mercado del arte, pues uno de los primos de su esposa es un reputado marchante de Amsterdam. Esa mujer de clase media, servicial en cada momento, visible y deseada por todos, debe empezar por aprender lo que el pintor quiere que sea, un mito reservado a las ninfas, princesas o diosas por los artistas del Renacimiento.

Saskia es fascinante, es tan seductora que consigue hacer entender a su marido que la honnêteté, la franqueza, la seriedad, la decencia deben formar parte inexcusable de su trabajo como pintor tanto o más que la autenticidad y la sinceridad. Ésos eran los valores fundamentales de la modernidad holandesa en oposición a la hipocresía y la retórica católica.

La interiorización de esa manera de ser la aplica Rembrandt en considerar de nuevo el retrato. Se propone describir con exactitud a los burgueses de Amsterdam, hombres y mujeres ataviados a la moda de los años treinta del siglo xvii, con sus cuellos bordados de un blanco inmaculado, sus gestos convincentes de una bondad natural, su austeridad sólo quebrada por la saludable sonrisa de sus rostros apacibles por la lectura de los textos bíblicos. Nada de estridencias. Pinta las emociones pero contenidas. Una idea promovida por los estoicos Justos Lipsio y Hugo Grocio que situaron el imaginario capitalista y la tolerancia social en la senda del individualismo moderno. La austeridad es un elogio de lo cotidiano, de lo asumible, común a todos los pintores holandeses del siglo xvii y es el impulso para una renovación de las representaciones mitológicas, de los desnudos de las ninfas y diosas de la Antigüedad.

A mediados de los años treinta, Rembrandt pinta el desnudo de una mujer de modo diferente. No puede hacer otra cosa cuando se enfrenta a la tela que conocemos como Danae conservada en el museo del Hermitage. Las grandes cuestiones morales están presentes ahí: el valor de la lujuria y el pecado, del estupro y de la seducción, del capricho sexual y de la adoración, del gesto comedido y del silencio de una mujer aturdida por la presencia de Zeus en forma de lluvia de oro. El relato de Horacio adopta un tono moderno al convertirse en el código del deseo, algo muy distinto a lo que hicieron Tiziano y Tintoretto, cuyos desnudos representan a la inasible diosa Venus en sus diversas metamorfosis.

un desnudo en el camino

Se llena de Saskia una y otra vez, y sus cuadros se van llenando de su deseado cuerpo. Es entonces cuando comprende que el desnudo femenino debe ser el objetivo principal de la pintura. También lo había sido con Rubens, como lo será después con Watteau, Goya, Manet, Courbet, Degas o Picasso.

La concepción del desnudo en Rembrandt debe mucho a los renovadores de la vida cotidiana llegados desde la periferia del mundo del arte, esos holandeses como Vermeer que buscan precisar la rotunda sencillez de un gesto humilde como llenar una vasija de leche que resalta como una perla. No hay místicas visiones ni delirios. Y nada existe más puro, más espiritual que ese recurso al cuerpo desnudo, sencillo, natural, preciso pero hermoso. ¿Quién teme al desnudo?

Pensemos en la suerte de la Danae del Hermitage. La historia de su agresión ha sido contada numerosas veces. Trataré de recrearla desde dentro de la mente de un individuo cuyo inconsciente responde a siglos de censura que trata de reaparecer bajo la máscara de las modernas ideologías de la corrección política. Es un ritual sacrificatorio que siempre espera a un ejecutor que hoy solemos calificar de perturbado. ¿Cómo si no se puede explicar la agresión a una pintura patrimonio del pueblo? Aquel joven lituano, que burló a los agentes de seguridad del museo escondiendo un cuchillo y una botella de ácido sulfúrico, apareció de repente como una sombra procedente de los lugares más oscuros del ser humano. Volvió la cabeza hacia el haz de luz que se posaba sobre la bella Danae, esa lluvia de oro, metamorfosis de Zeus, y volcó sus inquebrantables prejuicios sobre el cuerpo desnudo. Las visiones interiores le indujeron a perpetrar primero el desgarramiento de la tela como si quisiera asesinar con aquel cuchillo a la mujer del cuadro, en un gesto que sólo la película Psicosis de Hitchcock ha sabido reflejar en su inmensa complejidad. ¿Está loco? Dejemos el diagnóstico clínico para los seguidores de Freud y busquemos el fondo de la verdad en el segundo paso de la agresión. Dejó el cuchillo y abrió la botellita con el ácido que lanzó con desespero y maldad. Trató de escuchar el ruido de la tela al quemarse. No oyó nada. Trató de distinguir el rumor de la gente, y los gritos de los guardias de seguridad. Nada. Se quedó mirando fijamente su gran obra. Le pareció el resultado de un acto de liberación. Quiso acercarse para comprobarlo, sin percibir que alguien le colocaba unas esposas y le empujaba hacia fuera de la sala. ¿Por qué era diferente su gesto a las provocaciones vanguardistas que negaban la realidad del arte? ¿Dónde está el límite entre la majadería y la creación? ¿Y el corazón de este desdichado agresor bombeando sangre? Estaba a punto de razonar su acto cuando alguien lo calificó de fechoría y a él de vándalo. ¿Qué decir a partir de entonces? Nada. Le dominó el pánico. Sólo quedó la tela mutilada, las quejas de los responsables del museo, las declaraciones de los políticos y un mal recuerdo que algún historiador trataría de recrear más tarde. Un momento de gloria y después la oscuridad. Su mente se quebró. Se tiene que estar loco para destruir una pintura de Rembrandt, ésa fue la opinión más generalizada. Loco, quizás. Pero, ¿por qué no pensamos en el fondo oscuro en el que anida el terror y el ansia destructiva? Quemar la tela de Danae o matar a la mujer del cuadro, ¿no es acaso lo mismo?

el buen ciudadano

La única manera de afirmarse en la sociedad holandesa era legitimando la ética del trabajo. Rembrandt lo sabía. Y puso manos a la obra sin pararse a pensar en el primer encargo.

El Retrato de Nicolaes Ruts pintado en 1631 (Nueva York, Frick Collection) constituye un ejercicio de tensión, equilibrio, contraste, variación, liberación, es decir, las cualidades con las que se identifica la belleza, al servicio del rostro de un hombre que ante todo quiere manifestar que se puede confiar en él. Confianza que le lleva a sugerir que toda su vida está al servicio de los inversores en sus negocios. Sabe que lo más difícil de conseguir en una sociedad capitalista es el crédito. Quiere mostrar la seguridad en el gran juego del dinero. ¿Se puede confiar los ahorros familiares a alguien cuya apariencia resulta innoble? Desde luego que no. Pero hay más. Es peligroso ser el aguafiestas en una sociedad segura de que las reglas del juego son honradas e impelen a la salvación del alma. ¿Cómo explicar si no que fuesen precisamente las clases medias burguesas de Holanda las que únicamente aceptaran la tiranía puritana hasta ese momento desconocida, y que no se ha vuelto a dar desde entonces en la historia? La adopción del calvinismo representa una modalidad especial, quizás única, de valorar al mismo tiempo el dinero y la obra de arte.

Rembrandt fue hábil a la hora de encarnar esos valores ante la burguesía de Amsterdam. Al cabo, él era uno de sus ideólogos desde el momento en que el trabajo para el gremio de cirujanos se convirtió en el emblema de su pintura que le singulariza en el difícil mundo del arte de su tiempo, al crear su propio estilo. Trabaja sin parar, y obtiene buenas sumas de los retratos; es su forma de obtener ingresos saneados y abundantes en un país donde ni la iglesia ni la casa real actuaban como mecenas. Pintar, amar, agradar a la burguesía holandesa: ésos son los tres objetivos de la vida de Rembrandt, y quizás por ese orden. Luego están los hijos que Saskia le da, pero en eso no tiene demasiada suerte. De los cuatro que tuvieron entre 1635 y 1641 sólo sobrevivió uno, Titus, el hijo pequeño, el benjamín que con apenas un año de edad pierde a la madre. Saskia murió en 1642. Los vecinos le dicen que un hijo de viudo es un gran desafío. Pero, quizás un poco cansado de sí mismo, sólo quiere que el hijo sea un chico como los demás, y ese deseo le es concedido. El hijo saca a Rembrandt del círculo de los placeres para entrar en el círculo de las obligaciones.

noche de ronda

A mediados de 1642, concluye La ronda de noche, su cuadro más famoso, el más visitado del Rijkmuseum de Amsterdam. Rembrandt profundiza en la pintura de Anthony van Dyck, pintor católico de Amberes, para sacar de las sombras a una galería de personajes reales y someterlos luego a una intensa luz. Es su aportación al claroscuro barroco. Lejos del boato del capitán Frans Banning Cocq y del teniente Willen van Ruytenburch, le concede el protagonismo a los hombres de la milicia cívica. Por ese motivo este cuadro nos enseña que la cultura holandesa del siglo xvii es más ancha que su clase elegante, y que ello era así porque la guerra había hecho que los oficiales de la milicia gozaran de mejor suerte en la historia que los mercaderes portuarios. Más allá de las fecundas deudas con la pintura coral italiana—con Tiziano son evidentes—, Rembrandt define al individuo en función de su papel social, sustituyendo a los cortesanos y a los príncipes por los patriotas de la libertad republicana. Además de eso, convirtió el movimiento en la razón de este gran lienzo (no sólo por sus medidas, de 363 x 437 cm); y de ese modo nos enseñó a comprender que la vida social responde a las normas de la mecánica al igual que la naturaleza en la línea expuesta en 1644 por René Descartes en los Principios de Filosofía y que condujo a Leibniz a proponer una lengua universal con la que trascender la babel de doctrinas causantes del litigio religioso. ¿Era compatible esa proclama cosmopolita con el elogio de los valores ciudadanos holandeses, al cabo los vencedores en la guerra?

La Paz de Westfalia, firmada seis años más tarde, demuestra el acierto de la decisión: rescate de las tradiciones cívicas (hoy diríamos democráticas), creación de un nuevo tejido social sobre el cual construir una república moderna de hombres libres, la defensa de unos valores críticos como el humor y la ironía, pero también una profunda revolución que identifica la libertad con el derecho a defender la ciudad con las armas si ello es necesario. La guerra es justa si responde a los ideales ciudadanos, y no a la retórica teológica que enfrentaba a protestantes y papistas (por cierto no muy diferente a la usada por serbios ortodoxos y musulmanes balcánicos en la década de 1990 para masacrarse mutuamente).

todo acaba alguna vez

Empezó a agobiarse de verdad. No había rastro de Saskia. Sólo recuerdos y el único hijo que sobrevivió a las numerosas muertes. Quizás había llegado el momento de la verdad, y aún no era consciente. Hoy conocemos bien lo que pasó, y se ha sabido definir con bastante exactitud. La singularidad artística de Rembrandt, su esprit que diría Pascal, es decir, su ingenio, se forjará en la soledad y no en la regia carnalidad de Saskia. Los momentos de intimidad y de sexo con el ama de llaves Hendrickje Stoffels son distracciones de una permanente queja ante el silencio del amor que ruge como el mar cercano. Pero, entonces, ¿qué fue de su vida desde 1642, año de la muerte de su esposa, hasta 1669, año de su propia muerte? Trabajo, sólo trabajo, pero trabajo del bueno, del muy bueno.

Rembrandt alcanzó en esos diecinueve años de intensa creatividad un lugar en el parnaso de los pintores: fue capaz de ir más allá de Apeles para entrar en el exclusivo círculo de Giotto, Van Eyck, Masaccio, Leonardo, Rubens, Velázquez. Los hombres sin razones aparentes de vida son los grandes impulsores de la pintura europea, y Rembrandt acomete su tarea con el entusiasmo del puritano que encuentra en el trabajo un motivo de sosiego para el dolorido sentir por la muerte de Saskia. La excepcional producción artística la realiza en dos períodos bien definidos en cuanto a la temática y a la forma.

vida de artista. primera parte

En el primer período (1642-1656), Rembrandt vuelve a considerar el estilo y el espíritu clásico. En él la influencia de Tiziano y Rafael se percibe tanto en la organización formal como en la concepción de la pose del cuerpo humano. Muchacha en la ventana de la londinense galería Dulwich muestra la tensión del momento. La figura de esa niña que mira apoyada en el alféizar de una ventana trae a la memoria los momentos de felicidad, cuando vivir era jugar con Saskia. Tensión quiere decir aquí incertidumbre, azar; también decisión de no ceder al decaimiento y la tristeza.

En el Retrato de Nicolaes Bruyningh (1652), el verdadero protagonista es el alma del hombre ante las tempestades de la vida, mientras que el Retrato de Jan Six (1654) es una verdadera obra maestra donde el refinado aplomo, la sprezzatura, de un joven atento a su destino indica el perfil moral apropiado a los tiempos posteriores a la Paz de Westfalia. El modelo holandés era el camino acertado porque había derrotado al imperio español. Rembrandt observa sin embargo el triunfo de los valores de su tierra con cierta melancolía. Un ejemplo evidente: en Aristóteles contemplando el busto de Homero (1653) nos introduce en un gabinete que debería contener el conocimiento total a situar frente a frente a un gran filósofo con un gran poeta. La mano derecha que Aristóteles tiene sobre la cabeza de Homero representa la dignidad ante el infortunio mientras que la mano izquierda, cuyos dedos están entrelazados a una cadena de oro, indica la trayectoria vital de un hombre desde el triunfo hasta el fracaso. Rembrandt se sitúa al lado de Homero y de Aristóteles para compartir con ellos dos su destino en la vida y su lugar en la historia.

¿Podemos entonces afirmar que la preocupación mayor de Rembrandt en la década de 1650 reside en saber el lugar que ocupa en la historia? La respuesta dependerá de otra pregunta: ¿es capaz de mantener el estilo de vida que le convirtió en un gran pintor o, por el contrario, sin la prudente Saskia a su lado, los gastos comenzarán a superar los ingresos? La respuesta no puede sorprender a quien conozca algo la personalidad de Rembrandt. Catorce años después de la muerte de su esposa, llegó la bancarrota y con ella las dudas sobre el porvenir de la única ilusión que le quedaba, la pintura.

El inventario de la colección de antigüedades realizado en 1656, antes de celebrarse la subasta para pagar las deudas, revela la amplitud de sus gustos: escultura antigua, pintura flamenca e italiana del Renacimiento, arte oriental, obras holandesas, armas y armaduras. No hubo suficiente con la venta de esos objetos; se necesitó vender también la casa. En el terrible 1656, la vida para Rembrandt había dejado de ser un juego; también lo fue para su conciudadano Baruch Spinoza expulsado de la ciudad por su ferviente interés hacia la obra de Thomas Hobbes.

vida de artista. segunda parte

En el segundo período de su vida (1656-1669), Rembrandt llenó, con agónica desesperación, los muchos vacíos que iba observando a medida que los cambios se instalaban en la sociedad holandesa al salir victoriosa de la Guerra de los Treinta Años. Después de la profunda reflexión sobre el sentido de la transmisión del poder en Jacob bendiciendo a Efraín y a Manasés (Kassel, Staatliche Gemäldegalerie), afronta algunos temas del pasado con Los síndicos del gremio de pañeros (Amsterdam, Rijksmuseum) y se pregunta por el sentido de la vida en Moisés con las tablas de la ley (1659), donde Moisés con aire severo censura la actitud del pueblo de Israel arrojando las tablas de la ley que le acaba de entregar el Señor.

Ese ambiente tétrico lo recupera en La conjura de los bátavos, donde utiliza una tonalidad cobriza como razón inicial, e irónica, de su lectura de aquel viejo suceso. Al hacerlo evoca una de las historias más famosas de Holanda cuando una tribu de la región se enfrentó al emperador romano Tito para defender su identidad; pero inmediatamente cuestiona esa nostalgia idílica, esa aspiración a los orígenes y lo hace ejemplarmente mediante la representación de la estrafalaria tropa del general rebelde Claudius Julius Civilis donde se dan cita orientales morenos, mequetrefes eructando y hasta un druida. Al contemplar de nuevo esta obra (se puede hacer en el Museo Nacional de Estocolmo), percibo como Rembrandt demuestra que no hay futuro falseando el pasado. Sólo puede haber porvenir en una sociedad que sepa distinguir la realidad de las leyendas patrias.

La verdad, sin embargo, es que todos esos esfuerzos no valen poder echar un vistazo a la hermosa suicida Lucrecia, la mujer de Collatinus. La historia había cautivado a los humanistas desde Coluccio Salutati, que fue el más decidido en mostrar las metáforas escondidas en el viejo relato del historiador romano Tito Livio. En tiempos del último rey de Roma Lucio Tarquino el Soberbio, su hijo, el intratable Sexto Tarquino violó y llevó al suicidio a Lucrecia. Tras el juicio y la condena del perverso Lucio Junio Bruto proclamó la República de Roma.

Rembrandt dedicó dos retratos a esta mujer. Uno está en Washington, el otro en Minneápolis. Son sin duda dos piezas magistrales. Lucrecia es derrotada por los hoyos que deja en ella la conciencia de sus actos y que trata de rellenar con un gesto altivo que consiste en acercar la daga al pecho con la intención de clavársela, lo que al final hizo. La perturbadora resignación de la Lucrecia de Washington contrasta con la sumisa tristeza de la Lucrecia de Minneápolis: el pintor concibe a través de esas dos posibilidades las diferentes respuestas a las heridas de la existencia y se siente obligado a reflexionar cuál de las dos posturas es la más honorable. Sólo en la dignidad ante la muerte hacemos historia. En términos personales eso quiere decir que Rembrandt necesita pensar sobre sí mismo en esos instantes previos a la muerte. ¿Por qué se ve como el atrabiliario viejo del autorretrato de 1662 (Kenwood House de Londres)?

Esta pintura no hace más que definir una actitud de un hombre en trance de abandonar la vida. Pues ese viejo ataviado con un ridículo gorro blanco, una bata, paleta y pinceles y cara de haber sido sorprendido por la futilidad de la vida, asiste al final de sus días intentando olvidar el frío en los huesos. Nada turba la tranquilidad de la escena, la ironía ante la llegada de la parca. Es el gesto de un hombre que sabe que ya no tiene tiempo para reaccionar ante el apotegma bíblico «morirás sin remedio» (Génesis 2:12), origen de tantas reflexiones en el siglo xvii; el gesto de altiva nobleza que sin embargo anuncia la más sencilla de las actitudes ante la muerte.

el casco dorado

El viejo Rembrandt parece resistirse a valorar su vida, como hacía Hendrickje Stoffels, preocupado por dar una última paletada a una pintura que para él forma parte de su propia vida: una vida notable y corriente, triste y satisfactoria. Cualquier desgracia la supo digerir, menos una, la que juzga más allá de lo soportable. Su hijo Titus muere. Después de eso sólo le queda una sensación de vacío que le dura poco, aunque tuvo tiempo para caracterizarse como el filósofo griego Demócrito y pintar así el que sería uno de sus últimos autorretratos (Museo Wallraf-Richarz de Colonia); luego haría algunos más con la vista puesta en ese otro cuerpo, el del viejo que tiene ante sí, en el espejo, al que reconoce sólo en parte, y del que piensa que no merece ese final: pobre, enfermo, solo, apesadumbrado.

Pero no exageremos. La imagen romántica del genio aislado contrasta con el alegre apetito de vida en el último año. La muerte dejaba en su ánimo menos apremio que el recuerdo del verano cuando su cuerpo sudaba junto al de Saskia. El Autorretrato con las manos juntas de la National Gallery habla de la inmortalidad de su trabajo y no de la muerte. Los enigmáticos cuadros del año 1669 han servido de clave, más bien falsa, para numerosos biógrafos. En cuanto al Regreso del hijo pródigo (Hermitage) no era más que un largo proyecto para poder pensar que aún habría un mañana y un pasado mañana.

Después del verano, Rembrandt se interesa cada vez más por algunos objetos de su propiedad, pocos si se tiene en cuenta los miles que llegó a reunir en su vida, entre ellos un casco dorado, propiedad en otro tiempo, eso es al menos lo que él dice, del caballero Gerard van Velsen. Porque ciertamente no hay nada mejor para que un hombre creador sobrelleve los últimos días de vida que el interés por un objeto fútil para todo el mundo, aunque de un misterioso valor para él. El poder simbólico de un objeto se dirige no sólo a un pasado misterioso, sino a un futuro igualmente enigmático. Rembrandt tiene poco tiempo para continuar con esas cavilaciones. ¡Qué paz!, debió pensar; en el mismo momento en que esa idea lo envolvía, notó que todo estaba consumado. No tuvo que esperar mucho tiempo más. El 4 de octubre de 1669 fallecía en Amsterdam, once meses después de la muerte de su hijo. Tenía sesenta y tres años.

MOZART

Sin música, la vida sería un error.

friedrich nietzsche

¡Es una ópera de Mozart!—susurré con cierta dificultad. Recuerdo bien la noche y la persona que me acompañaba; pero no el teatro ni la ciudad donde se representaba. Desde luego no era el Burgtheater de Viena, donde se estrenó por primera vez el 16 de julio de 1782. Se trataba de El rapto del serrallo. Dirigía Böhm. Aquella noche empecé a entender a Mozart, y así hasta hoy. Confieso que me encanta esa ópera, para utilizar las mismas palabras que el compositor dirigió a su padre días antes del estreno, porque en ella aparece la experiencia de un hombre que comprende que no morirá en el mismo mundo que le vio nacer. Más allá de la anécdota turca, está la reflexión sobre el lugar de la antigualla en la historia. Pero nunca me ha seducido el diván oriental como le ocurrió a Goethe con su propensión a mirar el harén como el lugar de las odaliscas: siempre he compartido con Gibbon la necesidad de extraer de la ruina de las civilizaciones pasadas un sentido más racional y más ponderado del destino de la humanidad.

¿De qué modo se puede afrontar el ocaso de una civilización?, se preguntó Mozart en esta ópera de ambiente turco, llena de guiños biográficos. Si alguna vez he visto una lectura con más humor del final de una época y del principio de otra, es sin duda en las palabras de Konstanze cuando canta aquello de que es preciso andar por la magia de la música, sin miedo, a través de las tinieblas de la muerte, para encontrar una nueva vida. La declaración de Mozart, hecha por una de sus heroínas, adquiere el cariz de un alto en el camino para reflexionar sobre la muerte simbólica que le proponen los hermanos de la logia Beneficencia como su único y verdadero futuro. El comentario está en la boca de todo el mundo en Viena. El adolescente católico quiere hacerse masón.

En tiempos de mi primera juventud, cuando acudía a los festivales de música de Granada, era habitual charlar más tarde, tomando el fresco de la noche en Bibarrambla o en Mariana Pineda, no sólo de lo que acabábamos de oír sino de las últimas versiones de nuestros compositores preferidos o que formaban parte de la memoria de nuestra generación. Por entonces, era difícil mostrarse a favor de Mozart. Se censuraba la superficialidad de su obra y su falta de compromiso. Reíamos las ocurrencias de Harpo Marx o de cualquier otra parodia sobre sus sinfonías, la más habitual era sobre la número 40. Una oscura posguerra había favorecido la fascinación por el dodecafonismo y sus secuelas que incluíamos en la expresión «música de nuestro tiempo», una estética difícil, estridente, de tonos oscuros, que sin embargo venía avalada por los estudios de Adorno. Las figuras a tener en cuenta eran Schönberg, Webern, Berg, Britten, Cage, Boulez y Luis de Pablo; también algo de Bartok, Hindemith o Honneger, en menor medida Richard Strauss y Mahler; Stravinsky se aceptaba con reservas por su sospechosa actitud ante la Unión Soviética. El antiguo territorio de la música sinfónica había sido sustituido por el ensayo electroacústico y el sonido del «silencio».

Sobre Mozart había una queja más. Las seiscientas veintiséis obras del catálogo de Koechel (la famosa K que acompaña a sus obras) provocaban rechazo más que admiración. La fecundidad creadora se calificaba de «superproducción» en un sentido despectivo, y se reprobaba el afán comercial que estaba detrás de ella. Hace cuarenta años, la república intelectual valoraba la producción limitada como una prueba de bon ton: así lo habían hecho creer los iconos de la generación, aquellas mundanas señoras y aquellos altivos señores que vivieron en el barrio londinense de Bloomsbury a principios del siglo xx. Todos aceptábamos con mayor o menor entusiasmo la idea de E. M. Forster de publicar poco y de ese poco lo más selecto, sin caer en la cuenta de que ése era un gesto de rentista, de alguien que no tiene que vivir de escribir, o de componer, que para el caso es igual. Había que estar por encima de las contingencias de la vida comercial, considerando lo popular como algo sin valor.

Estos hechos no lograron sin embargo empañar la voluntad de algunos individuos de mi generación de ver la música de Mozart sin prejuicios vanguardistas; entre ellos se encontraba la buena amiga que me llevó a ver El rapto del serrallo, quizás con el secreto deseo de escuchar mi opinión, interesado como estaba en los cuentos de hadas, aunque mis gustos musicales de entonces fueran vicarios de Stravinsky. El tiempo es una cura de humildad. Pone a las personas en su sitio y considera los movimientos iconoclastas como lo que realmente fueron, ayunos de información.

Eso fue ayer. Hoy, en los ambientes selectos se invita a conocer la obra de Mozart pero de un modo desapasionado, según consejo del famoso musicólogo francés Patrick Szernovicz en el número especial que en diciembre de 2005 dedicó a Mozart la revista Le Monde de la Musique. No voy a discutir aquí el bien o el mal que esta actitud puede llegar a tener en el gran público, que acude a un concierto de Mozart atraído por la leyenda del personaje más que por el interés por su música. Quiero solamente señalar el contraste entre el deseo de conocer a quien los medios de comunicación han calificado como el genio musical más grande de todos los tiempos con la preparación para entender su obra. Hay miles de discos, excelentes vídeos que permiten ver sus obras, miles de ensayos; hay también tópicos, hay imágenes del niño divino en tabletas de chocolate, hay colas para visitar su casa natal, los lugares donde vivió. En cambio, hay poca explicación sobre su música como razón de su vida.

tiempo vital y tiempo histórico

A finales de enero de 1756, mientras en Salzburgo Anna Maria Pertl, señora de Leopold Mozart, daba a luz a su séptimo hijo al que bautizó con el nombre de Johannes Chrisostomus Wolfgang Theophilus, en el resto de Europa comenzaba la Guerra de los Siete Años con la que se quebraría el antiguo régimen. La crisis fue tan profunda que el historiador alemán Reinhart Koselleck afirmó que Europa vivió en esos años una aceleración del tiempo histórico. La guerra redujo el mundo a un simple objeto de exploración técnica, lo que facilitó el triunfo de Inglaterra y Prusia sobre Francia y Austria que era tanto como decir el triunfo de la Revolución Industrial, del capitalismo y del comercio a escala global. La prosperidad económica presentó tentadoras oportunidades para construir nuevos proyectos políticos, erradicar las injusticias que los enciclopedistas identificaron con el derecho feudal y, sobre todo, promover una nueva cultura europea.

¿Cuál sería el vehículo más eficaz para difundir esa nueva cultura, la música o la filosofía? En los años de Turgot, Voltaire, Condorcet, Hume, Kant, la respuesta no podía ser otra que la música; pues frente a tantos grandes filósofos, Europa contó con Mozart. Un hombre como él no estaba previsto en los planes de la Ilustración, pero la historia tiene razones que la mente humana desconoce. Unas veces se le llama providencia, otras azar: el caso es que el talento singular, la genialidad de la que hablaba Denis Diderot en el artículo Cuidado con aquellos para el salon de 1765, desbarata los mejores planes y cuestiona cualquier intento de entender la historia lejos de «esas profundidades inconscientes en las que se mueve todo tipo de fuerzas oscuras». Diderot acepta que el genio se alimenta de esas fuerzas, y se interrogaba sobre ese je ne sais quoi que hace de ellos individuos diferentes a los demás.

Mozart, un joven dinámico y audaz, se ofreció para dar un lenguaje a la sociedad europea en el umbral de la gran revolución de su historia, la Revolución Francesa. Comprendió, mejor que la mayoría de los filósofos, de los poetas o de los novelistas, incluidos Goethe y Schiller, su auténtico significado. La mole barroca de la fortaleza blanca de Salzburgo le brindó el paisaje propicio para modelar la música a los nuevos tiempos y con ello participar activamente en el cambio.

Mozart, de familia de músicos, con una formación sólo superada por un misterioso talento natural y buen olfato para las oportunidades, dedicó la vida a la composición musical. A diferencia de otros grandes compositores como Purcell, Vivaldi, Scarlatti, Bach, Haendel o Haydn, concibió la música como una realidad europea, y no sólo inglesa, italiana o alemana. Mostraba una gran seguridad en sí mismo, lindante con el descaro, cualidad privativa de la clase alta, y no de los domésticos a los que pertenecía por nacimiento. No era en absoluto un vanidoso, ni se mostró altivo ante los otros músicos que sin embargo le vieron distinto a ellos, atento a la magia de la vida más que a las normas sociales. Mozart instauró un estilo en la composición alejándose de la estética rococó, evitando el clasicismo y sin llegar a ser romántico. La comprensión del dilema humano le sitúa entre los pocos compositores que han logrado que la música transmita verdades universales. De ese modo se ganó la inmortalidad y un lugar en la memoria colectiva.

La curiosidad sobre el personaje tiende a sustituir al conocimiento de la obra. Hace unos años, a la salida de las salas de cine donde se proyectaba la película Amadeus de Milos Forman, basada en la novela de Peter Shaffer, la gente debatía si era cierto que había sido envenenado. Todos querían saber si aquel cargante personaje llamado Antonio Salieri era responsable de la muerte del atribulado genio, interpretado con poca gracia por el actor Tom Hulce. En nuestros días, en el doscientos cincuenta aniversario de su nacimiento, la gente que acude a Salzburgo se suele preguntar ¿quién asesinó a Mozart? La desilusión se percibe en sus rostros cuando alguien les dice que la causa de su muerte fue una fiebre miliar aguda, lo que podría traducirse en términos modernos por una fiebre reumática; o tal vez una nefritis, una apoplejía e incluso una triquinosis. Demasiada prosa clínica en contra de la poesía de una conjura que termina en el asesinato del genio divino.

La actitud reverencial hacia Mozart no logra, sin embargo, disipar el hecho de que el público de música clásica no es hoy en día una mayoría del total de la población, ni siquiera entre las personas cultas. La pintura y la literatura son más accesibles, aunque eso no significa que la gente las valore con la misma pasión. Aquí radica la paradoja. Todo el mundo conoce a Mozart, incluso ha oído alguna de sus obras, aunque sus gustos musicales de verdad estén en las figuras del pop, en los cantautores o en la música ligera; mientras que pocos conocen a Fanny Burney, la gran novelista contemporánea de Mozart, a quienes sólo leen los expertos en literatura inglesa y algún apasionado de los quebrantos sentimentales de Evelina, Cecilia o Camilla, tres de sus heroínas. No opino ahora sobre los gustos de la gente; sólo anoto que las novelas de Burney están desaparecidas de las librerías mientras los discos de Mozart aumentan cada año. Entiendo la actitud del público, pero no deja de sorprenderme. Hagan la prueba. Acudan a una gran superficie; primero a la sección de libros y pidan una novela de Burney pero exigiendo diversas ediciones. El librero no sabrá qué decir; luego acudan a la sección de discos que suele estar sólo a unos pocos pasos; pidan una obra de Mozart, la más difícil; propongan una versión sofisticada, quizás no la tenga en ese momento pero no duden que, tras consultar la base de datos, el empleado les dirá con toda amabilidad que en pocos días pueden pasar a recogerla.

La música de Mozart escapa a su tiempo; está por encima de él. Poco importa lo que fuera de verdad el siglo xviii en Europa, lo decisivo es el placer que supone escucharla, incluso en un disco. Esta observación me obliga a preguntarme, en razón de mi oficio, ¿qué puede decir la historia sobre Mozart que haga más grata la audición de su música? Pero no la historia como yuxtaposición de fechas y anécdotas; ni la historia como crónica de los acontecimientos, en sí mismos poco relevantes, sino la historia de una iluminación del acto creador de un europeo del siglo xviii dedicado a comprenderse a sí mismo a través de una tortuosa carrera musical.

las buenas maneras

¿Se explica Mozart por el espíritu de la época? Con el título de Sociología de un genio, Norbert Elias situó el recorrido vital del músico en las condiciones materiales de la Europa dieciochesca e insistió en su independencia en una época en la que el trabajo artístico estaba regulado por la iglesia y por la nobleza. Entonces, ¿se explica por su tiempo? Las cosas son más complejas de lo sugerido por Elias. Debemos insistir en la censura provocada por la música de Mozart en las matrices culturales europeas. Fue un impulso secularizador que transformó los desvelos religiosos en cuestiones sociales.

El rapto del serrallo, Las bodas de Fígaro o Don Giovanni son óperas donde la idea de progreso no aparece escindida del gradual desarrollo del gusto en la educación. Una idea expuesta también en las obras instrumentales. Por ejemplo, en 1780, dos oboes, dos clarinetes, dos cornos de bajete, dos fagotes, cuatro trompas y un contrabajo, en total trece músicos, le permitieron componer la Serenata núm. 10 K 361 «Gran Partita»: recomiendo la versión de Eric Hoeprich y la Nachtmusique. En la Gran Partita, Mozart se aleja de los divertissements con los que se entretenían los nobles mientras paseaban por los jardines rococó comentando las últimas fruslerías de alcoba, de política, de finanzas o de religión, y propone una transformación de la sociedad sin choques ni heridas. Al igual que hizo Vivant Denon en Point de lendemain, se lamenta por la pérdida de la sinceridad, honestidad y cortesía, pilares de la conducta social de Castiglione a Lord Chesterfield, y se pregunta, ¿cuál era la siguiente etapa?

El naufragio de la forma de vida noble se palpaba en el ambiente aunque nadie podía sospechar que la siguiente etapa era el 14 de julio de 1789, cuando el pueblo de París asaltó la Bastilla, convertida en el emblema de la opresión feudal y dio entrada a la guillotina. El naufragio era por entonces el síntoma sólo de un malestar. ¿Qué hacer? ¿Refugiarse en el gabinete de la ciencia? La amiga de Voltaire en el castillo de Cirey, Gabrielle Émile de Breteuil, marquesa de Châtelet, tan mundana como culta, en su Discurso sobre la felicidad, sugería apasionadamente el abandono de la reflexión racional para realizarse. Era una invitación a vivir el momento, el Augenblick decía Goethe, en el convencimiento de que ninguna actividad intelectual merecía perder ni un minuto del precioso tiempo de la vida.

Carpe diem había dicho Horacio, y todos los clasicistas de última generación insistían en ello mientras Europa se desangraba por la torpeza de los políticos y la frivolidad de los intelectuales. Mozart desenmascaró esa actitud por medio de serenatas, sinfonías y quintetos de viento. La música es un compromiso con la sociedad, aunque eso le obligue a distanciarse del donaire aristocrático de Goethe y otros como él que corrían a Italia para regocijarse con las ruinas romanas, vestigios de un tiempo pasado que se creía mejor porque ya no estaba.

el nombre amadeus

Imaginemos a un adolescente de catorce años con fama de niño prodigio, de viaje con su padre por Italia aprendiendo la forma y las melodías de la seria, la ópera de tema clásico y de ambiente trágico donde los jóvenes se levantan contra la autoridad paterna; imaginemos incluso que en ese aprendizaje se revela como un ser amado por Dios (Gottlieb, o en su versión italiana Amadeus) que le permite transformar el viaje a Italia en un ensueño poético a través de Verona, Mantua, Florencia, Roma y Nápoles. Entonces entenderemos a Mozart en 1770.

Mozart quiere dejar de ser un fenómeno de la naturaleza del que todo el mundo habla y convertirse en un compositor: «Soy más feliz cuando tengo que componer», escribe en esos meses, y añade «es mi única alegría, y mi passion»: así, en francés, como si la pasión fuese algo propio de esa cultura. ¿Acaso no es lo mismo que Lord Chesterfield aconsejó a su hijo cuando le invitó a dejar las bromas pesadas, los enfrentamientos brutales, los sarcasmos sin sentido, es decir, todos esos valores adolescentes que se curan con un poco de cortesía?

Mozart celebra la liberación respecto al temor del padre. Toda una generación de jóvenes se incorpora bruscamente al unísono, como un rasgo del espíritu de la época, maldiciendo el pasado y lamentándose a coro, como si los efectos de la Guerra de los Siete Años fuese para ellos algo profundamente personal, más allá de la clase social a la que pertenecían, más allá de una simple postura política. El eco de los lamentos llega al escenario con Mozart, como si fuera una expresión de pesar de la humanidad entera. Un texto de Racine, pasado por un libreto de Vittorio Cigna Santi, le permitió afrontar el desafío de convertirse en la voz de todos esos jóvenes. El resultado no podía ser mejor, ni más oportuno: Mitridate, re di Ponto, estrenada en el palacio ducal de Milán el 26 de diciembre de 1770.

¡Cómo! ¿Acaso sentimos un placer estético al escuchar la ópera seria de un adolescente de catorce años y nos preguntamos por el asesinato simbólico del padre presente en ella? Claro que sí. No por condescendencia hacia una obra primeriza, sino ante la temprana iluminación del genio. Y, tras ese esfuerzo, viene Lucio Silla, donde se relata la extraña relación entre Cecilio y la hija de Mario, una mujer amada por el tirano Silla.

Dos óperas desconcertantes que sin embargo responden al espíritu de un adolescente que busca la identidad lejos del mundo de Werther, el personaje de la homónima novela de Goethe: él no quiere morir inútilmente por pertenecer a una sociedad que no sabe hacer uso de su sensibilidad; tampoco quiere ser uno de esos bandidos sublimados por Schiller bajo la influencia, extrañamente, de Kant. Mozart se aleja así de las ideas que dan origen al movimiento romántico, y si nos preguntamos cuándo y dónde ocurre, resulta fácil contestar: en 1770 y en el viaje por Italia.

Es la respuesta de un adolescente que vivía en su propio mundo y al que le desagradaban las obras de Lessing, en particular Minna von Barnhelm. Cada vez que escuchaba a alguien hablar de ella meneaba la cabeza en un gesto de desaprobación. El mismo que hacía ante la idea de Schiller de que el instinto de juego era el fundamento del espíritu rebelde. ¿Romántico Mozart? No sigamos las sendas de Eduard Mörike ni los humos de Beethoven o Wagner, que vieron en él un precursor de su música. Los tópicos anidan en la cultura europea con la misma fuerza que la inclinación al error.

Volvamos al Mozart de verdad, al adolescente que, en Milán, compone dos piezas de gran complejidad técnica, el Cuarteto en re mayor, K. 155 y el Cuarteto en sol mayor, K. 156. Acababa de cumplir dieciséis años. Mantiene aún la actitud distraída de un adolescente ante el trabajo, a veces incluso se toma descansos demasiado largos entre una frase y la siguiente, pero a medida que los va componiendo se da cuenta de su inmenso talento. Si perseveraba podría llegar a ser un gran músico. Pero para ello debía aprender a no perder tiempo en los largos ensayos a los que le sometía la férrea educación de su padre. Una actitud adolescente que hoy juzgaríamos legítima y que entonces fue considerada poco menos que el síntoma de una rebeldía. Una carrera de compositor exigía sin embargo mantenerse dentro del más estricto canon. La forma clásica seguía siendo importante.

que vuelva la rebeldía a la vida

En el otoño de 1773, instalado en Salzburgo a la sombra del príncipe-arzobispo Colloredo, Mozart se enfrenta con el espíritu de su época que entonces como ahora definimos con el nombre de una banal obrita de Friedrich Maximiliam von Klinger titulada Tempestad y empuje (o en el original alemán: Sturm und Drang), y lo hace primero con el magnífico Concierto para piano en re mayor núm. 5 K. 175 y luego con la provocativa Sinfonía en sol menor núm. 5 K. 183.

Estas obras son la respuesta de un cosmopolita a Herder, que por esos años iba diciendo que la única vinculación seria de una persona es con su tierra de origen. Sólo las raíces permiten la creación, añadía, en un intento de negar las ideas de los pensadores racionalistas y universalistas del siglo xviii francés. ¿Y quién es Herder para afirmar que el centro de gravedad de una cultura son la tierra, la lengua y la memoria? Es un historiador famoso, se decía por entonces, tratando de dar a esa respuesta un toque de dignidad; un historiador que invoca a Dios y a la providencia en sus Cartas para el progreso de la humanidad. A muchos les gustaban esas ideas, pero no a Mozart.

Frente a la aburrida cháchara a favor de la nación alemana (o de cualquier otra nación que se distraiga ante un espejo), Mozart opone la jubilosa música del Concierto para piano núm. 5 en re menor K. 175 (excelente la versión de Murrai Perahia). Nada se vería igual hasta la llegada de las big bands de Benny Goodman con su pelo peinado hacia atrás, fijado con gomina, o de Glenn Miller proponiendo una melodía a la perfidia o una serenata a la luz de la luna. Pero, ¿puede un adolescente de diecisiete años tener plena conciencia de los riesgos del Sturm und Drang y combatirlos a través de la música? Estoy convencido de ello. Mozart nunca fue un experto en callar sutilmente como lo fue Goethe, por ejemplo; siempre estuvo en el ojo del huracán con sus ideas y sus notas.

El tiempo sin embargo corría deprisa para él. Un vértigo que se siente al escuchar la Sinfonía en la mayor núm. 29 K. 201. Ahí ya está su idea de que «no tiene un minuto que perder» y su permanente ir y venir con la mente concertada, sin detener la imaginación ni un instante. Componiendo. Años de trabajo y dedicación. La música, máxima prioridad.

Bravo, Mozart! Bravissimo!

todo un hombre

«Nuestra primita es guapa, razonable, amable, hábil y alegre, y eso se debe a que tiene mundo, incluso ha estado algún tiempo en Munich. Es verdad, vamos bien juntos, porque ella también es un poco tunante. Juntos nos burlamos de la gente, es muy divertido», escribía Mozart en 1777 en medio de un largo viaje por las ciudades musicales de Europa, apoyado en su fama de niño prodigio, aunque ya tenía veintiún años, y en busca de fortuna lejos de su padre, a quien deja en Salzburgo, y sobre todo del príncipe-arzobispo Colloredo, al que no soporta más.

Visita primero Munich, que le recibe con frialdad y desdén pese a que Mozart se comportó como todo un hombre, según el consejo de su padre antes de partir; es decir, un tipo al que no le asustaba el trabajo y, por tanto, dispuesto a aceptar cualquier encargo. No consiguió ninguno. Pero eso no le amilanó, más bien forjó su carácter ante la adversidad.

La estancia en Augsburgo fue peor aún, aunque fuese allí donde conoció a su «primita» Maria Anna Thekla, a la que llamó Bäsle en las cartas que le escribió. La ciudad estaba dominada por el espíritu de una burguesía absorta en el lejano esplendor de la ciudad, cuya riqueza, perfectamente visible en el ayuntamiento, fascinó a Mozart hasta el punto de creer que aquellos acaudalados mercaderes podían favorecer su carrera. Se equivocó y mucho. Nadie estaba dispuesto a costear el trabajo de un joven divertido pero extravagante, cuya música era difícil de apreciar. Nadie le iba a regalar nada, ni entonces ni nunca a lo largo de la vida. A veces le apremiaban con preguntas sobre su estilo y su manera de componer que solían sacarlo de sus casillas, así que lo mejor era irse cuanto antes de aquella mezquina ciudad.

La siguiente etapa fue Mannheim con la misma suerte; es decir ninguna. El único interés es que en esas semanas la correspondencia con la prima Bäsle se hizo más íntima. Hoy la leemos entre líneas para descubrir el alma de un adolescente que despierta al amor entre bromas y palabras de doble sentido, que firma con el nombre Trazom (Mozart al revés) y es capaz de abrir su alma como nunca antes había hecho y menos a su padre. Estas cartas, que la prima le devolvió después de contraer matrimonio, cayeron en manos de Stefan Zweig, que intuyó su valor lejos de la anécdota. Se las envió a Sigmund Freud pensando que sólo él sería capaz de desvelar el secreto de unas confesiones de adolescente. No sabemos si Freud las leyó, y si lo hizo por qué nunca escribió sobre ellas, habida cuenta del interés que había mostrado por la conducta escondida de Mozart.

Finalmente, el 23 de marzo de 1778, a las cuatro de la tarde, Mozart y su madre llegan a París, la capital cultural de Europa. ¿También la capital musical? ¿Qué decir de una ciudad dividida entre los partidarios de Gluck y los de Puccini? Mozart pone manos a la tarea y compone la Sinfonía en re mayor, K. 297, «París». Un pequeño y efímero éxito. Piensa en una ópera, quizás El rapto del serrallo, pero es demasiado pronto. Además, el 3 de julio, muere la madre tras varias semanas enferma con fuertes diarreas y fiebre elevada. Al principio no parece afectarle demasiado; luego se descubre que su obra cambia a partir de ese momento. Tenemos algunas pruebas magníficas. La Sonata núm. 21 en mi menor para violín y piano K. 304 (qué diferente suena en la versión de Accardo y Canino de la versión de Isaac Perlman y Daniel Barenboim, aunque algunos prefieren a Clara Haskil y Arthur Grumiaux).

Esta sonata muestra hasta qué punto la emoción y el sentimiento en Mozart nacen de la rebelión ante los incidentes de la vida. El más célebre tuvo lugar en casa de Élisabeth-Louise de la Rochefoucauld, duquesa de Chabod: la audición de la Sonata para piano núm. 8 en la menor K. 310 que ella no supo apreciar en lo más mínimo. ¿Podía haberlo hecho una mujer convencida de ser una consumada melómana, cuando en realidad no era más que una vulgar vanidosa? Esa sonata de piano es una meditación sobre el sentido de la vida, algo que podemos percibir bien si la seguimos en la versión de María Joao Pires: una respuesta al destino y al poder de la parca. Comienza con un Allegro maestoso, sigue con un Andante cantabile con espressione para concluir con un Presto, donde el combate contra la fatalidad se muestra sin ninguna concesión.

Mozart de nuevo se pone en camino. El azar le echa una mano. La muerte del viejo Maximiliano III deja la corte de Baviera en manos del elector de Mannheim: eso significaba que la familia Weber se trasladaría a Munich siguiendo a su patrón. Parece importarle poco su situación, sólo tiene ojos para una mujer. Una vez más será así, y la historia no ha encontrado una explicación convincente; tampoco los biógrafos que han dado vueltas y vueltas sobre el affaire de Munich.

Mozart llega a Munich días antes de la Navidad de 1778. Tiene la intención de pedir en matrimonio a Aloisya Weber. Una joven de diecisiete años realmente encantadora, pero no hasta el extremo de pensar que era una coqueta sin corazón, una sirena seductora. Hay un retrato de ella en el papel de la Zemira de André Modeste Grétry con una chaqueta ribeteada de piel y el brazo izquierdo levantado, casi amenazador, donde se puede apreciar el encanto de la muchacha, como también la sombra del padre que quería para ella un buen matrimonio con el pintor y actor Joseph Lange. La noche del rechazo, Mozart se sentó al clave e interpretó, como solía hacer, una obra que él mismo cantó con algunas observaciones obscenas. No fue más allá de la rabieta. Estaba claro que ni Munich ni esa chica eran para él.

Otra presencia femenina domina el camino de Mozart a Salzburgo, la de la «primita» Bäsle, que le acompañará en lo que él cree el momento de mayor infortunio de su vida. Los hombres de talento exageran a menudo en las cuestiones del corazón. Recurre al mito que le ofrece su soportable levedad. ¿Se siente Mozart como Ulises tras haber rechazado a Circe y el misterio de las sirenas? Fue en casa de su padre donde una vez más se iba a encontrar consigo mismo, y compone la poderosa Sonata para piano y violín en si bemol mayor núm. 26 K. 378. Llama la atención como una y otra vez el piano reclama el regreso del violín al tema principal. Ese frenético ritmo le libera de la prisión paterna. Ya sabe lo que quiere hacer, aunque todavía no cómo hacerlo.

Entretanto, aprovecha el encargo de realizar la Misa de la Coronación K. 317 para buscar una respuesta a su dolorido sentir. Una vez más como había sido siempre, desde los tiempos del arte cisterciense en el lejano siglo xii, la fiesta es rechazo de la noche, una tentativa de romper, de transgredir los límites que separan el mundo visible del invisible, de ese mundo otro presente en las obras de arte. Ése es el objetivo de un Mozart-Prometeo, encadenado a los avatares de la historia. La fiesta de la «coronación» quiebra de tal modo las cadenas de la prisión que se vuelve para él un principio de compensación, para decirlo al modo de Freud. El resultado no puede ser más excepcional: el Concierto para dos pianos K. 365 y la Sinfonía concertante para violín y viola, K. 364: los mejores regalos que un hombre puede hacerse a sí mismo. ¿Puede extrañarnos que esta última fuera la obra elegida por Isaac Stern y sus amigos Pinchas Zukerman, Isaac Perlman y Zubin Mehta como colofón del famoso concierto del sesenta aniversario del primero de ellos que tuvo lugar el 30 de junio de 1976 en el Lincoln Center de Nueva York?

La fiesta de esa sinfonía concertante consume las experiencias de la vida de Mozart durante el largo rodeo en forma de viaje de Salzburgo a Salzburgo, pasando por Munich, Mannheim y París, que permitió mejorar su trabajo. Ajusta también las ideas a un orden subyacente, inmaterial, adecuado a la década de 1780, que vería el gran cambio en la historia de Europa. La sinfonía concertante es una alabanza del creador del Universo más que de Dios, compuesta por un hombre que aún se siente católico, aunque fuera por poco tiempo.

ligero de equipaje

El 16 de marzo de 1781, Mozart se instala en una habitación de alquiler en la casa que la viuda Cecilia Weber tenía en el número 8 de la plaza de San Pedro de Viena. Era una decisión a cara o cruz. Intentó imaginar su destino más que la rabieta de su padre que nunca aceptó de buen grado que se marchara de Salzburgo o la ira del príncipe-arzobispo Colloredo. Recorrió la ciudad y en todos lados vio señales de cambio. ¿Qué estaba pasando?

A comienzos de la década de 1780, el emperador José II se hizo con el poder tras la muerte de su madre, la emperatriz María Teresa. El urbanismo de los arquitectos Fischer von Erlach, Raphale Donner y Lukas von Hildebrandt estaba dando paso a una concepción más burguesa de la ciudad, acorde con la estética promovida por las clases medias acaudaladas que apoyaban las decisiones políticas del emperador. Será el Biedermeier vienés, la facultad de decorar con gusto artesano hospitales, palacetes, iglesias, teatros o cuarteles. Viena: ciudad, imperio y música.

Mozart se pasa las horas encerrado en su habitación alquilada de la plaza de San Pedro con montones de papeles sobre la mesa, haciendo no se sabe qué. Algunos dicen que compone una ópera cómica; otros que una cantata o una sinfonía. ¿O acaso sólo estudiaba a músicos que respetaba como Bach? Nadie acierta a comprender por qué motivo no sale, no se relaciona con la gente, se casa con la hija de su casera, sienta la cabeza y labra un porvenir dando clase a las hijas de los acaudalados vieneses. Vamos, lo que cualquier muchacho de su condición hacía por entonces. ¿Por qué él tenía que ser diferente? ¿Quizás porque lo era? Había días que él lo creía así, otros en cambio, aquellos en los que el sueño te deja fatigado y como muerto, pensaba lo contrario. Todavía no había tomado una decisión definitiva. Sólo tenía que esperar la oportunidad. Ya le llegaría.

Mozart en aquellos meses divide la jornada en dos partes bien delimitadas. Por la mañana, se gana la vida, por la tarde trabaja. Los alumnos eran jóvenes de la buena sociedad como Teresa von Trattner, a quien le dedicaría la bella Sonata en do menor K. 457 y la Fantasía en do menor K. 475. Tras las clases de la mañana, una frugal comida y vuelta a la habitación entre viejos papeles. Esa actitud reservada es sin embargo la fuente de donde fluyen las ideas y las notas que le arrojan a su rico universo creativo. Por eso es importante hacerse una idea de cómo era la habitación donde pasó tantas horas encerrado. No se puede culpar a nadie de que no le guste Mozart si no ha comprendido el valor de ese retiro. Sólo los grandes creadores saben estar así, sin más compañía que sus ideas, y a veces quizás de la Musa, cuando decide acudir, de repente, sin ningún motivo, sólo por el placer de estar junto a un hombre elegido.

demasiadas notas, querido

El joven Belmont salió en busca de su novia raptada por el pachá de Constantinopla. Eso era lo que se contaba en Viena. Se trataba del argumento de una obra de teatro escrita por C. F. Bretzner, que el célebre aunque criticado libretista Gottlieb Stephanie había adaptado para la ópera. Mozart no podía dejar de darle vueltas a los detalles de esa historia de amor, sobre todo si tenemos en cuenta que la heroína se llama Konstanze, el mismo nombre que la hija de su casera por la que siente una irresistible atracción; no para casarse todavía, sino para lo otro, para el juego de las caricias y el amor.

¿Qué puede hacer? Lo que sabe: darle música a la historia de Belmont, Konstanze y el malvado turco. Lo otro ya vendrá si es que ha de venir, solía decirse mientras la hija de su casera planeaba la fuga de su casa, incapaz de soportar la perversa mezcla de protección y odio que la madre sentía hacia ella. Constanza Weber era una mujer hermosa, sin duda, pero no una de las que uno rapta, sino con las que uno se casa. En cierto modo, la presencia de esa agradable muchacha hacía que Mozart se olvidase durante unas horas de la preocupación por el porvenir de la ópera y se pusiese a soñar que un día se convertiría en un patriarca benevolente junto a la hermosa Constanza y a unos hijos que jamás tendrían rabietas. Eso le devolvía su carácter afable y divertido, o quizás lo hacía el roce del placer; la verdad es que no lo sé.

Con el nombre de El rapto del serrallo, la primera ópera de Mozart en lengua alemana se estrenó el 18 de julio de 1782, con un éxito fulgurante que ni siquiera apagó el comentario del emperador José II «demasiado bonito para nuestros oídos y demasiadas notas, querido mío». Todo el mundo participó de la sacudida como si las sensaciones de los personajes se trasladaran a la vida real. Forte y piano: forte para los perversos que atan a las jóvenes muchachas en el serrallo o en la vida doméstica; piano para el amor por encima de las circunstancias. Grita, ríe, llora, ríe, grita: pasión de los sentidos. ¡Es Mozart! Y con eso basta. Excelente la versión de Böhm.

El rapto del serrallo ha sido una revelación: el pueblo la ha sentido suya desde el gallinero del tercer piso, la burguesía también desde el patio de butacas. La crítica que Mozart hace del despotismo se percibe en el lenguaje porque, después de todo, es una ópera en alemán que precisa los riesgos de la nación alemana ensalzada por Herder. Al escuchar esos gritos en una lengua degradada el espectador actual recuerda las voces carcelarias que se alzaron en los años treinta del siglo xx para convertir la vulgaridad populachera en el gesto de unos asesinos que llevaron a millones de europeos a los campos de exterminio. Con el grosero lenguaje de Osmín, el vigilante del bajá turco, Mozart traslada al escenario el temor a un mundo dominado por la necedad y la bajeza moral. Catártica operación de transferencia psicológica: el público ríe ante la capacidad de Belmont de liberar a Konstanze de las garras del perverso. Y en la risa de todo el teatro se descubre un grito de rebeldía pocas veces visto, una llamada a favor de la revolución basada en los buenos sentimientos. El mundo podría ser de otra manera.

No hay liberación social sin una música que le otorgue forma. Mozart presenta el Universo como una melodía de contrarios y ahí reside el verdadero peligro para los tiranos. Si alguien duda de estas palabras recuerde el destino de Shostakovich perseguido por Stalin por el hecho de presentar la vida de Rusia como un combate; o el destino de Elvis Presley tras prestar su talento al film El rock de la cárcel, donde se le ve en cierto momento recortado contra las montañas de un tono púrpura oscuro, cantando en silencio y dando sus famosos meneos de cadera. Tiempos diferentes; pero el mismo combate. El combate que nos hermana a todos los partidarios de la libertad contra los carceleros, los dogmáticos, los agentes de la represión, los impostores.

un selecto círculo de amigos

¿Por qué Mozart se hace masón? En apariencia, el motivo es claro: desde su llegada a Viena la gente de su entorno pertenece a alguna logia de la ciudad; él sabe que en su seno encontrará el apoyo que hasta ahora no ha tenido; aun cuando su padre todavía le ayuda con consejos, y quizás con algún encargo, él teme el aislamiento social, está cansado de mendigar de un lado a otro, de sentirse infravalorado, siempre sujeto de sospecha por los intrigantes de la corte. Sí, todo esto está claro y mucho más tras los estudios de H. C. Robbins Landon; pero, ¿se hace uno masón porque siente que no se le valora lo suficiente? ¡Cuánta gente se acostumbra a vivir en el exilio del reino sin necesidad de recurrir a estos ligámenes secretos! Pese a comprender la hondura de la desesperación de Mozart a finales de 1782, su ingreso en la logia me sigue pareciendo un enigma.

Al componer la Serenata nº 7 Haffner K. 250, más tarde convertida en la Sinfonía en re, K. 385, Mozart da el paso decisivo a la aceptación de una armonía universal en el destino del ser humano. Una certeza de compás y cartabón desde la niñez en Salzburgo y Londres le ha conducido a ese final. Las dificultades de la vida diaria le habían impedido pensar hasta ese momento en una muerte simbólica para renacer como un hombre nuevo en el seno de la fraternidad. ¿Por qué morir?, y se detiene en esta pregunta durante la creación de El rapto del serrallo. (Nótese que la febril actividad de Mozart en ese año responde tanto a necesidades materiales, su matrimonio y los hijos que esperan, como a la agitación de una mente consciente de estar en un momento decisivo.) Mozart siempre tuvo la sensación de que tendría poco tiempo. Y no se equivocaba.

Vuelve a pensar en la muerte simbólica en el verano de 1783, cuando fue requerido para ingresar en la logia Zur Wohlthätigkeit (Beneficencia). El momento era el adecuado. Pasaba por una crisis, su esposa Constanze estaba ocupada con el bebé, las cosas no parecían salir del modo deseado. Las deudas aumentaban. ¿Qué hacer? Se necesita una invitación formal para ser masón. A Mozart se le hizo en ese verano, y se le dieron dieciséis meses para pensarlo: del verano de 1783 al otoño de 1784. ¿Es siempre así? Se le sugirió que en caso de estar convencido preparara su espíritu para la muerte por medio de la composición de obras que lo hicieran ver. La Sinfonía en do mayor K. 425 compuesta en tres días en Linz en octubre de 1783 es el primer indicio de la huida de Mozart hacia lo desconocido, luego el Cuarteto en mi bemol mayor K. 428 y la Fuga para dos pianos K. 425. Obras que se adentran en el significado de la muerte simbólica. Imagina el tormento de Constanze ante su comportamiento. No le importa: es la etapa de la frialdad, de las inscripciones y de las notas en los cuadernos, ¿de las visiones?, pero también de las dudas y de la mala conciencia. ¿Y si todo eso fuera sólo una fantasía? Escapar de uno mismo, de su pasado para recuperarlo más tarde en la verdadera vida de la armonía. Tiene que arriesgarse. Su cabeza piensa ya en el «Coro de los Sacerdotes» de La flauta mágica, los seres que inspiran su transformación. Los abuelos de los hermanos. El sitial está preparado. Sólo tiene que salir de casa. Escapar.

El 14 de diciembre de 1784 es el día de su muerte. Por la mañana hace el amor con su mujer por última vez y apenas sale de casa para reunirse con su mentor, tiene ganas de volver, pero no lo hace. Está entregado a la causa desde hace meses, y ya no lo puede evitar. Tiene miedo al ingreso en las tinieblas, que se lo han hecho coincidir con el tiempo de Navidad: un buen reto para un católico. Fueron días intensos, misteriosos, previos a la transfiguración. Compone el Quinteto para piano e instrumentos de viento en mi bemol mayor K. 452.

La inmersión en la noche de Mozart el 14 de diciembre de 1784 no es lógica en absoluto, no es siquiera el producto de una reflexión, es el flujo de todo lo que ha dominado su mente durante meses. Los Cuartetos Haydn deben considerarse un examen de conciencia sobre el paso que se está dando, una liberación de las cargas y las pesadillas de cualquier católico cuando sustituye al Dios trinitario por el Arquitecto del Universo. Los tintes dramáticos de esa actitud Mozart los presentó como disonancias en el Cuarteto en do mayor K. 465, disonancias difíciles de entender para el público de Haendel pero no para el público de Stravinsky.

La expresión musical de Mozart es el tránsito de la muerte y resurrección masónica de un artista, una hazaña del espíritu sin parangón en la historia europea que nunca más volverá a verse, por mucho que así lo desearan Mahler, Strauss o Schönberg. Su álgebra está llena de referencias a los secretos del mundo que ni siquiera Céline supo expresar mejor. Quizás porque afronta la vida como una muerte, como todos los europeos de su generación que, desde que decidieron pensar, sólo pensaron en la guerra y en el valor de la revolución.

El 13 de enero de 1785 Mozart fue elevado a la maestría en la Logia de la verdadera concordia, cuyo venerable era Ignaz von Born, al que luego recreará en el papel de Sarastro de La flauta mágica. Pronto se convierte en un cualificado representante, y eso le permite volver a la música, en especial a la ópera. Tiene algunas ideas al respecto. Antes no se hubiera atrevido a exponerlas en público. Antes, es decir, en su otra vida, previa a la resurrección en la masonería. Se siente aliviado por primera vez en la vida. Mozart serenidad y fiebre al mismo tiempo. No cabe duda, vuelve a ser él mismo. Pero ha cambiado. Sí, en efecto, ha cambiado.

el fin del miedo

Entre la primavera de 1785 y el otoño de 1786 Mozart consiguió el estilo que había estado buscando desde hacía años, una música adecuada para su tiempo y para sí mismo. Eran sus primeros trabajos tras ingresar en la logia. No tenía ni la más remota idea de los riesgos que iba a correr, pero el fin del miedo le hizo adentrarse en un territorio, en el que de otro modo nunca se hubiera atrevido. Se personó un día en la oficina que el libretista Lorenzo Da Ponte tenía en el centro de la ciudad ligeramente nervioso pero seguro de su decisión. Había oído hablar de El casamiento de Fígaro de Beaumarchais, una obra corrosiva estrenada en París el 27 de abril de 1784 y de los avatares del texto alemán, prohibido por orden gubernativa al ser considerado demasiado subversivo. Más tarde sería condonado gracias a la intervención del emperador José II, a quien Da Ponte convenció de que encontraría el músico apropiado para esa historia de requiebros amorosos con un evidente trasfondo de crítica social. ¿Pensaba en Mozart? No cabía la menor duda, aunque se barajaron diversos nombres del mundillo musical vienés. Eso explica que Mozart se personara aquella mañana en la oficina de Da Ponte. Le habían llamado y era el momento de llegar a un acuerdo. No sería nada fácil.

Fue precisamente la necesidad de profundizar en el estilo que había alcanzado tras el ingreso en la logia lo que le llevó a Mozart a aceptar el encargo de poner música a Las bodas de Fígaro (hay una magnífica versión de Erich Kleiber en Decca). Esta ópera no es sólo una ingeniosa sátira social, es más que eso: es un reclamo a que la música convierta lo cotidiano en un objetivo épico. Algo parecido hizo Benjamin Britten en Billy Bud. Hombres solitarios en medio de una pequeña ciudad que se cree una gran metrópoli. Noches gélidas y ambientes crispados. Tensión entre nobles y criados. Nada que ver con los adulterios de las heroínas de Wagner que aplaudieron Baudelaire y Proust; pero no Nietzsche o Céline.

Después del estreno, los comentarios y algún que otro escándalo, el trabajo de Mozart se refugió una vez más en los instrumentos y en la concepción de la orquesta. La Sinfonía en re K. 504 «Praga» responde a ese estado de ánimo. Cuando regresó a Viena, tras ese largo periplo, le esperaban nuevos desafíos. Si quería guerra, la iba a tener.

burlador pero no tanto

Siento el Don Giovanni como algo propio, lo confieso. Últimamente me he dedicado a comparar la versión de Fürtwängler con la versión de Giulini, ambas en EMI, porque no consigo determinar cuál de las dos responde mejor a las preocupaciones de Mozart. Una tiene un cierto aire trágico, la otra perfila el deseo oculto del hombre. Pero eso no es suficiente. Por si fuera poco, no estoy precisamente convencido de las últimas puestas en escena y cada día que pasa tengo más preguntas que respuestas acerca de esa radiante ópera sobre el amor y la muerte.

Fue compuesta entre la primavera y el verano de 1787, mientras Mozart ultimaba la Sonata para piano y violín en la mayor K. 526, donde es claramente ostensible la influencia de Bach y después de haber dado una muestra de su talento con el Quinteto para dos violines, dos violas y violonchelo en do K 515. Pensándolo fríamente no puedo hacer otra cosa que dar las gracias al Don Giovanni por rescatarme del error de creer que 1787 sólo sirvió para que Tayllerand y Mirabeau ultimaran los detalles para la convocatoria de la Asamblea Nacional. No sé con exactitud cómo Mozart aceptó el desafío de proponer una visión del mundo tan desgarradoramente crítica y a la vez divertida, dos años antes de la Revolución. Supongo que es difícil desembarazarse de las propias ideas. Nunca un duelo personal alcanzó tales cimas en el arte de la creación musical, como ya supo ver en su tiempo Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.

Mozart le pidió a Lorenzo Da Ponte un libreto sobre el mito español de Don Juan, el burlador de Sevilla como le llamó Tirso de Molina, su primer intérprete, aunque él conocía más por la versión de Molière, donde el pendenciero sevillano se convirtió en una calavera de salón. Tenía prisa en encontrar las claves sobre la emancipación de las mujeres que se había convertido en uno de los objetivos de la revolución. Si, como dijo Tayllerand con cierta insolencia que hoy se castigaría con penas de prisión, la política exige que se sepa obtener de las mujeres lo que la época precisa, era obligado encontrar el seductor que lo llevara a cabo.

Una agitada cháchara formaba el halo de este anhelo nuevamente descubierto por los esnobs del espíritu ilustrado. Don Juan en oposición al orden eterno de las cosas es una imagen que llega hasta Byron, Lenau, Shaw, Lenormand e incluso Zorrilla. La imagen de un ser amoral que blasfema en el momento decisivo tras una vida de lujuria y cuyos complejos no es necesario psicoanalizar aquí pues ya lo hicieron Freud y Rank.

¿Qué valor tiene que Mozart pusiera música a las aventuras de ese oportunista egocéntrico? ¿Qué vio en Don Juan para dedicarle su precioso tiempo? Algunos han pensado que se trata de un espejo del propio compositor, una idea errónea por cuanto el personaje provoca con frecuencia la risa entre los espectadores debido a las extravagantes ambiciones de un hombre reo de sus despropósitos. Don Giovanni es un dramma giocoso, un enredo de tretas y milagros que no es ópera seria ni tragedia. ¿Ese Don Juan no será acaso un Fausto sin título universitario?

El estreno de la ópera tuvo lugar en Praga en octubre de 1787. Se levanta el telón. Escuchemos: la rubia es amable; la morena, constante; la blanca, suave; la gorda, para el invierno; la flaca, para el verano; la alta es majestuosa; la bajita, graciosa y así, sólo en España, hasta mille e tre. Estas palabras no brotan de la jactancia de un burlador, sino de la ternura de un corazón dolorido. La cosa está en el momento álgido, es decir en maestoso, cuando se le ocurrió que tal vez debía soltar algo en la línea de las grandes frases de los seductores tipo Casanova. Podía ser un revulsivo. Así que Don Juan añadió: la novata es la más fácil de obtener pues se la engaña con palabras poéticas. Eso dijo, y mientras lo soltaba, el público brincó en la butaca, molesto, quizás ofendido. Podía haber dicho la frase de otro modo, con ambigüedad, pero lo hizo de forma cruel, sin ambages. La broma parece llegar demasiado lejos, pero Mozart no se detiene, nunca lo había hecho y nunca lo hará. Sigue adelante, aunque eso provoque el giusto furor de los ofendidos, las mujeres, los criados, los pusilánimes, y luego los románticos, los neoconservadores o los místicos de la nueva edad. Ésos son a los que no les gusta Mozart aunque no se atreven a confesarlo.

Don Juan canta su proclama de vida: E aperto a tutti quanti; Viva la libertà. Luego comienza el baile y el asedio a Zerlina. Las idas y venidas que tanto espectáculo dan en el escenario. ¿Cómo es posible que el galán esté tan aturdido ante las mujeres? No tiene reparos en confesarlo: «mi cabeza está confusa, no sé lo que hago». Parece ser un seductor, pero en realidad sólo es un individuo patético capaz de decirle a la mujer que ronda, a Elvira: «créeme o me mataré». Por fin el público suelta la carcajada que le libera de su anterior enfado: ese estúpido se humilla por un revolcón.

No, cuidado…, Mozart no se refiere a eso. Lo que quiere decir es que Don Juan es realmente otra persona en sus ensoñaciones. No importa de quién se trate, ni a quién imite. El hecho es que siempre está a punto de hacer que una aventura sea su aventura. La simulación es una parte fundamental del amor a las mujeres. El falso construye de nuevo la historia. ¿Se comprende mejor así? Leporello, disfrazado de Don Juan, seduce a Elvira, que no descubre el juego, o acaso sí. ¿Quizás Elvira prefiera el falso Don Juan al auténtico Don Juan, el impostor al verdadero, el doble al original, la mística al sexo?

¡Bellaco!, le grita la estatua pétrea del comendador a Don Juan, cuando le reconoce. ¡Pentiti, Pentiti! Y comienza el ritmo, sí, no, sí, no. El sí de la estatua en el tono fundamental de mi. Estamos en medio de una ópera de Mozart. Todo suena, suena, suena. Sí debe arrepentirse, no debe arrepentirse. ¿Cuál es la decisión honesta? El mundo hecho trizas. Nada queda en pie. Y eso en un escenario veinte meses antes de que el pueblo de París asalte la Bastilla el 14 de julio de 1789, le jour de gloire.

No, no, no. Basta de la farsa. He ahí la expresión que tanto dolor provoca en el orden instituido, sea el orden que sea, y el tiempo que sea. El no siempre molesta. ¿No mayor frente a si menor? se preguntaba un crítico con malicia. Jugar un juego está en la base de la cultura, decía Jean Duvignaud, pues «el paraíso está precisamente en el juego». ¿Quién sabe?

La atenuación de la culpa afecta también a la historia de Don Juan. Éste fue el camino elegido en el siglo xix para entender esta ópera. Hoffmann, Grabbe y Kierkegaard propusieron la rehabilitación del personaje y Téophile Gautier afirmó que «Don Juan no va al infierno sino al paraíso, porque buscó el verdadero amor», transformando a un charlatán avaricioso en un héroe. La recuperación del Don Giovanni de la niebla romántica se me antoja una de las misiones más urgentes, pues ya no es tiempo de esperar un día dentro de diez mil años, como pedía Jean Genet. No podemos doblegarnos bajo el peso de una lectura ingeniosa quizás pero forzada. Aconsejo comparar las versiones de Furtwängler y Giulini, y luego decidir si esa ópera es el diario de un seductor.

Fue estupendo escuchar Don Giovanni en mi Ipod una tarde de agosto en Dürnstein, a los pies del castillo donde estuvo cautivo el rey Ricardo Corazón de León.

Gracias, Mozart, viejo amigo.

preocupaciones más urgentes

En el verano de 1788 Mozart compuso las tres últimas sinfonías: la 39 en mi bemol mayor K. 540, la 40 en sol menor K. 550 y la 41 en do mayor «Júpiter» K. 551: son sus tres sinfonías más famosas, más interpretadas en los festivales, más comentadas. Lo hizo igual que en otras ocasiones sin apenas darle importancia, en medio de un calor sofocante y una sensación de que su tiempo se acababa. Pero tenía preocupaciones más urgentes que atender que esa sensación, al cabo habitual en él desde que dejara Salzburgo. Las obras que no había hecho aún tenían prioridad sobre las que acababa de componer aunque fueran esas tres sinfonías. Carezco de autoridad para rebatirle ese razonamiento. En todo caso, Mozart tuvo ocasión de escucharlas en los conciertos de otoño de ese año, y sin duda recibió por ellas un buen puñado de dinero.

La leyenda del hombre solitario y arruinado no se sostiene gracias a los trabajos de Robbins Landon. Pero entonces ¿por qué la leyenda? El Romanticismo quiso ver en estas obras una especie de preámbulo a sus objetivos musicales: son las obras sinfónicas más cercanas a Beethoven, Schubert o Mendelsohn; las obras de un espíritu inquieto, que busca algo que no sabe aún qué es. Un canto a la armonía del universo, pocas veces visto en la historia y que contrasta con la inclinación al vacío que inunda a la sociedad actual que sin embargo no duda en acudir a los grandes almacenes para adquirir los discos con esas sinfonías. A mí me gusta la número 40, que es la más popular pero también la más idónea a la hora de percibir el misterio de Mozart.

Tras las tres sinfonías le llegó el turno al Concierto para piano núm. 26 en re mayor «la Coronación» K. 537, escrito en el invierno de ese mismo año en plena fiebre creadora. Época irrecuperable cuando el sueño de la revolución era todavía un crédulo candor para espíritus confiados en un futuro sin agentes de la opresión y de la impostura. Poco se sospechaba que la realidad teñiría de sombras esa gran esperanza. Y lo seguiría haciendo, y lo seguirá haciendo. ¿Por qué?

arco de triunfo

A comienzos del verano de 1789, las noticias de París eran alarmantes para la confiada sociedad vienesa. La hermana del emperador José II, María Antonieta de Austria, corría peligro si los aristócratas que estaban al frente de la Asamblea Nacional no conseguían frenar a los radicales que exigían un castigo ejemplar para los nobles autócratas y no sólo un ajuste de sus derechos jurisdiccionales. El 14 de julio comenzó la Revolución Francesa; por fin los ciudadanos habían tomado las armas. Era la victoria de Fígaro y los suyos ante hombres como el conde Almaviva. Las cosas no eran tan sencillas, pero ésa es la imagen del momento, y de lo que se trataba era de una guerra de imágenes más que de buscar la verdad. Todo quedó claro años más tarde con la decisión de Napoleón de construir un arco de triunfo en la plaza de la Estrella. Allí está todavía como recordatorio de la victoria en los campos de batalla de los herederos de los que asaltaron la Bastilla el 14 de julio.

Mozart prestó poca atención a la toma de la Bastilla y lo que le siguió, preocupado como estaba por la salud de su esposa, a la que tuvo que enviar al balneario de Baden, la pérdida de su hijo, la mala situación económica (no estaba en la ruina, eso no, pero vivía con aprietos) y la suerte de su Sonata para piano K. 570, la más perfecta de todas, dijo Alfred Einstein, su principal biógrafo. Todas sus esperanzas parecen encauzadas por un ardiente deseo de realizar algo que llamara la atención de la Musa.

Encuentro la breve Giga en sol K. 574 un esbozo de la Sonata para piano en re mayor K. 576, respuestas las dos al desesperado esfuerzo de Mozart de crear la música adecuada a un momento de duda mientras el mundo se le cae encima a media Europa. Siente ganas de salir corriendo hacia París, o alejarse del ambiente político de Viena, pero ya es demasiado tarde tanto para lo uno como para lo otro.

El emperador José II, tal vez cansado de tantas malas noticias, le encarga a Mozart la música de una nueva ópera bufa. El tema era lo de menos; la única condición, hacer reír. El encargo no es gran cosa, ni el dinero; pero le sosiega. Compone en ese momento el Quinteto para clarinete y cuerdas en la mayor K. 581, una obra a la que ningún gran intérprete se resiste. ¿Cómo pudo concebir una obra tan serena en medio de tantas tormentas personales? Me refiero a que es una obra que trasciende la condición humana, los tempestuosos avatares de la pequeña pero también de la gran historia de aquellos años.

simulaciones de mujer

En el verano de 1789, con libreto de Lorenzo Da Ponte, Mozart pone música a Così fan tutte o La Scuola degli amanti: un drama giocoso en dos actos. (Versión de René Jacobs en Armonia Mundi y de Herbert von Karajan en EMI). Triunfar en el escenario vienés en el otoño de 1789, exige tomar a broma los ideales de la revolución que triunfan en París, desmitificando las conductas obscenas como la retorta del gran cambio en la historia. Justo todo lo contrario de la propuesta del marqués de Sade, acabado de salir de la Bastilla. Justine y La filosofía del tocador son obras dirigidas a los licenciosos donde se abordan la obscenidad como arma política contra el Antiguo Régimen, que, anoten la paradoja, era el régimen de los licenciosos, de los crápulas como Valmont o la marquesa de Merteuil, de las mujeres equívocas como Madame Tourvel, un régimen magistralmente descrito por Choderlos de Laclos en la novela Las amistades peligrosas, llevada al cine entre otros por Roger Vadim y Milos Forman.

Mozart llama menudencia a la ópera, una bufonada como lo había sido El rapto del serrallo. Se asegura así la complicidad del público dispuesto a reírse con los enredos de Dorabella y Fiordigili, dos muchachas algo fantasiosas, pero ingenuas y de buen corazón. La trama arranca con el desafío de Don Alfonso a Ferrando y Guiglielmo para que acrediten la fidelidad de sus respectivas novias. ¿Aceptan el juego porque están seguros de ganar la apuesta o porque son unos frescos redomados? La música entra en escena, y acaba de crear la atmósfera en la que las dos mujeres se sitúan en los límites de lo moralmente reprobable. Riamos la ocurrencia. No se trata de misoginia, aunque no para de decirse lo contrario.

Così no necesita defensa, pero se la haré de oficio. Las bromas sobre las simulaciones femeninas son uno de los placeres más sutiles que ha creado el arte europeo desde el siglo xii con Andrés el Capellán. Secretos, dobles palabras, gestos equívocos, guiños, dos, tres besos furtivos. Dorabella y Fiordigili dan a conocer sus ideas sobre el amor, públicamente, desde la tarima, cantando espléndidas arias, invitando al público a que las siga. El trío de los adioses del primer acto, el dúo Fra gli amplessi y el cuarteto brindis del segundo son piezas maestras de una alegría de vivir que cada día parece más lejana. Lejana a tenor de los prejuicios de la sociedad actual embelesada por la corrección política. Pero no hay ninguna perfidia en las acciones de esas dos mujeres; es más bien el eterno deseo de que la vida sea como un baile; y de que el deseo siempre sea satisfecho sin coste alguno.

Così nos arrastra, bajo un aparente libertinaje, al país donde todo se vuelve grave, incluso los juegos de sociedad. Por fin, una idea clara de los objetivos de esa ópera. Pueden darse situaciones en las que resulta peligroso adoptar una postura sobre los placeres; para los personajes de Così también lo es, no obstante, un poco menos que para los demás, ya que, tras pasearse por el escenario a la vista de todos confesando sus íntimos secretos, quedan protegidos por la idea de que todo eso es una ópera bufa. Poco importa que en el trío E voi ridete? se muestre los límites de la broma que ha conducido a las mujeres hasta el tradimento, para una vez allí devolverlas al punto de partida. ¿Son ellas entonces las castigadas?

La altanera Fiordigili y la apasionada Dorabella no cederán a la tentación sentimental de reprocharse haber provocado su desgracia, pues saben que han bebido el veneno del amor. Don Alfonso objeta al público que precipitadamente las condena cantando «todo el mundo acusa a las mujeres, yo las excuso». Curiosas palabras del único responsable del enredo, un individuo arrogante con aires de perdonavidas, que, tras descubrirse el tradimento, aconseja a las dos parejas: «abrazaos y callad».

improvisando una respuesta

Così fan tutte fue expulsada de los escenarios poco después del estreno. El motivo pretextado fue el luto oficial tras el fallecimiento del emperador José II. Pero el pesar es distinto a la censura. Sé cuál es la verdadera razón de quitar del cartel la ópera pero si trato de profundizar en ese argumento me topo con un muro de silencio, promovido por la clase política que rodeaba al nuevo emperador Leopoldo II, con su propensión al dramatismo y su falta de talento a la hora de negociar la suerte de María Antonieta que, al final, fue conducida al cadalso donde la guillotina le cercenó la cabeza como a tantos miles de parisinos en los años del terror. El gusto por las matanzas invadirá el campo de batalla de Marengo a Austerlitz apuntalando el deseo de venganza, con el que se le preparó el terreno al conde de Metternich. Opto por no dar más vueltas e improvisar una respuesta acorde con un agudo comentario de Cecilia Bartoli sobre los efectos de haber apartado a Così de los teatros de ópera con lo que «una parte de nuestra cultura fue descuidada a favor de Verdi y de Puccini»; también de Wagner, me permito añadir.

Irrumpo de lleno así en el campo de la recepción de Così fan tutte durante los ciento cincuenta años que siguieron a su estreno en 1789. Una desagradable sorpresa. Los hombres de cultura europeos alejaron de sus preocupaciones las propuestas de Mozart para reflexionar sobre los límites del amor. Mientras me recupero del golpe que supone comprobar una vez más el desperdicio del talento en nombre de no se sabe qué equilibrio, se me ocurre que, de hecho, tal vez esa marginación tiene que ver con el triunfo de la muerte. Como si la animadversión por esta ópera hubiera creado el torpe espejismo de que cualquier reflexión sobre el mundo de las mujeres es intrínsecamente misógina. ¿Por qué se ha llegado a esta precipitada y errónea conclusión? Es lo primero que se me ha ocurrido tras comprobar el recelo que aún hoy provoca Così en la llamada música clásica.

Todo eso es verdad; pero parece una reacción más ideológica que psicológica. ¿Por qué? La expresión musical del deseo de las mujeres se ha desplazado a las grandes voces femeninas del jazz, desde Billie Holiday a Diana Krall, o a las que ensayan nuevos caminos desde Marianne Faithfull a Clara Sanabras. En contra de esa actitud brillantemente positiva, la apuesta por el pop tipo Madonna muestra una actitud mediocre, ante el reto de Così. Porque si la cultura europea está amenazada es precisamente por el acoso al pensamiento original y a la libertad de expresión. El combate para evitar que esos valores desaparezcan requiere recobrar el Così de Mozart, y hacerlo sin astucias, persuadidos de que, al reírnos con ganas de las gracias de Dorabella y Fiordigili, Dios nos concederá una nueva oportunidad.

Exacto. Eso es. Apaga la tele, deja el ordenador un rato y pon un disco. ¿Così fan tutte? ¿Por qué no? Tras él ya vendrán las voces rasgadas de las cantantes que invitan a soñar de nuevo, a soñar…

el espejismo de la nada

Era la tercera vez que le pasaba. Mozart se quedó en blanco, solo en medio de una habitación trivial, sin lazo alguno con el pasado ni con el porvenir, y por ello más una tumba que una vivienda. De enero a mayo de 1789 apenas compone. ¿Se acabó? El dinero escasea, los amigos le dan la espalda, las encías le sangran y los dientes se le pudren. ¿Está enfermo? ¡Quién lo sabe! Los alumnos hablan de sus continuas migrañas. Pero no era más que otra de sus pequeñas recaídas. Nada trascendental.

El emperador Leopoldo II no le invita a su fiesta de coronación en Frankfurt. Deja claro que él es un músico de la corte, no un director de orquesta, un Kapellmeister, como sin embargo le suelen llamar en el extranjero. Eso sí que le molesta, y más de lo que está dispuesto a reconocer. No es por vanidad, es por orgullo. No entendía por qué todo el mundo se empeñaba en fastidiarle la vida. Está muy tenso por el mal momento que pasa. Pese a ello, busca en los entramados senderos de su mente una música que respondiera a ese estado de ánimo. Se imaginaba una ópera donde pudiera dar rienda suelta a su ansiedad. Pero lo que de momento le llegó fueron cuerdas y no voces. En diciembre compone el Quinteto en re mayor K. 593. El violonchelo marca la salida, luego la viola y los violines le siguen. En abril del año siguiente, el Quinteto en mi bemol mayor K. 614. Alegría en la música que contrasta con la tristeza de su alma. En ambos quintetos hay plenitud, una felicidad solar, es decir, en tono mayor. ¿La música le cura o sólo le aplaca?

Es el turno para el teclado. El Concierto para piano en si bemol núm. 27 K. 595, básica la interpretación de Clara Haskil con la Bayerisches Staatsorchester, quizás porque este concierto está pensado para una mano femenina: lo compuso en honor de su alumna Magdalena Hofdemel, por la que sentía algo más que cariño. Será su último concierto y su última aparición en público. Así es la vida.

Estas tres obras escritas entre otoño de 1790 y la primavera de 1791 constituyen un brillante decorado bajo el cual subsiste el caos personal de Mozart. Pero la creación da brevemente un sentido a su vida. En la desgracia, si es que uno lo consigue (lo que no es fácil), el valor ocupa el lugar del sol. Es el momento de componer La flauta mágica. (Dos buenas versiones de Georg Solti y Arnold Östman en Decca.)

la reina de la noche

La sala estaba llena como siempre, escribe Mozart a su esposa Constanze el 7 de octubre de 1791 a las diez de la noche. Ella estaba aún en Baden, cuidando la salud. En el cartel se anunciaba Die Zauberfflöte, ópera en dos actos de Emmanuel Schikaneder; luego en caracteres pequeños los nombres de los cantantes y al final con poco relieve «la música pertenece al señor Wolfgang Amadeus Mozart». Unos cuantos cortesanos se encuentran entre los asistentes, en número reducido, aunque pronto aumentará cuando Salieri y la Cavalieri acudan al teatro atraídos por los comentarios de la gente. ¿Se puede hablar de éxito de público? Sí, sin duda.

Al buen aficionado a la música le sabe siempre a poco esta ópera cuando tiene la ocasión, la feliz ocasión, de verla en directo; se queda con ganas de más. Harto de las audacias que no lo son y de las interpretaciones que se creen nuevas por ser raras, harto de las vanidades ensayísticas o de los lamentos de los héroes románticos, acude a La flauta mágica como catarsis del buen gusto: es la manera de recuperar el placer por la ópera. El éxito a veces no responde a la comprensión de una obra. Mozart se enojó más de una vez al comprobar que la gente se reía de su ópera (como hizo con Joseph Leutgeb). En realidad, dijo Goethe, pocos le concedieron a La flauta mágica una alta significación.

La flauta mágica es quizás la última posibilidad de recuperar el espíritu crítico. ¿Un mensaje masónico? El debate está servido entre quienes como Gabriel Jackson consideran que se ha exagerado el contenido masón de la ópera, y quienes como Marie-Françoise Vieuille la hacen el centro de su interpretación. ¿O quizás se trata de un cuento de hadas inspirado en el Lulú de Wieland? ¿Es la Reina de la Noche una expresión de la mujer fatal, como lo es Lulú, y de ese modo se puede enlazar la propuesta de Mozart con la de Alban Berg?

Sarastro y Pamina dan vueltas sobre sí mismos en busca de una explicación a sus existencias; como lo hace Papageno, un pobre masón como Schikaneder, su creador, apresado en las redes de la Reina de la Noche. Y en medio de ellos, el amor como iniciación y la flauta que marca el ritmo y el compás: Das klinger so heerlich, das klinger so schön («¡Qué hermosa es esta música, qué bien suena!»).

Precedido de los acordes de la obertura, el telón se eleva dejando ver un escenario lleno de símbolos egipcios y masones. Una extraña atmósfera donde las tinieblas luchan contra la luz. Inmediatamente, nos introducimos en la historia que Schikaneder había ideado para Mozart. La arrogante Reina de la Noche quiere vengarse del sabio Sarastro, que ha secuestrado a su hermosa hija Pamina a fin de educarla en los principios filosóficos de Isis y Osiris en su retiro junto a unos monjes dedicados al estudio de la sabiduría egipcia. El príncipe Tamino se enamora del retrato de Pamina y decide rescatarla con la ayuda del pajarero Papageno que hará de escudero. Pero, como era de esperar, nada es lo que parece en esta historia de iniciación esotérica. Algo que descubre el pobre Papageno, pues los elegidos del mazdeísmo viven en la morada de los cantos mientras que los réprobos servidores de la Reina de la Noche viven en la morada de la mentira, un garito de sucia infamia.

La Reina de la Noche miente, aunque lo hace por medio de una fascinante aria, que hechiza a cualquier aficionado a la música, e incluso a quien no lo es, y la escucha por primera vez: es la mutter negra, oscura, soberana de las profundidades, del infierno que lleva consigo y al que arrastra a sus servidores y a los pajareros que le son fieles, aunque sean masones. He aquí a Mozart en toda su complejidad. No se trata de buenos y malos: el asunto es otro, más real, más histórico. Es la historia de una venganza, es decir, de ese deseo de hostigamiento, persecución, exterminio que el poder de las sombras tiene como objetivo, aunque se le re-presenta como castigo. Pero no debemos llamarnos a engaño, y la Reina de la Noche lo dice bien claro, es lo único claro en ella: «La venganza del infierno hierve en mi corazón, muerte y desesperación arden a mi alrededor».

¡Rápido, rápido, hay que salir de este infierno! ¡Hay que salvar a la hija de los brazos de la noche! El interés se vuelca hacia esa liberación. ¿Será posible? ¿Qué hace el ingenuo de Tamino? ¿Qué piensa el torpe de Papageno? Ése es el peligro. El despiste de unos, la hipocresía de otras y la inclinación al suicidio de las jóvenes desesperadas como Pamina. Al final, la armonía triunfa sobre el mal, que no necesita ser explicado, simplemente se muestra en la figura de la Reina de la Noche.

¡Todo un arte de la puesta en escena operístico! Tras la primera impresión, perturbadora, se piensa en el mensaje; hay que pensar en ese cuento de hadas donde se recompensa la heroica virtud y se castiga el deleznable vicio, donde se bromea con ganas sobre el aura mística de muchos procesos de iniciación; hay que recordar las peripecias de los personajes, la tensión inicial, el suspense para saber quiénes son los enemigos del pueblo. Al hacerlo percibimos que la obra tiene una serie de recomendaciones de orden moral orientadas a fijar la armonía universal. ¿Un mensaje masónico? Tal vez, aunque lo importante reside en valorar la historia de la humanidad como el triunfo de la tolerancia y la verdad sobre la venganza y la impostura, del cosmopolitismo sobre las raíces generadoras de privilegios. ¿Tan ingenuo es Mozart? Podría ser. Toda la vida ha sido un hombre en busca de un estilo musical. Eso es lo que le define, y no los calificativos en boga entonces, católico, conservador, revolucionario, monárquico, jacobino, masón, o en boga hoy, progre, facha, machista, agnóstico.

sirvientes en las sombras

En el otoño de 1791, Mozart está en Praga suspendido entre dos mundos porque, efectivamente, siente interés por La clemencia de Tito, su última ópera seria, y sobre todo por conocer la reacción ante su Concierto para clarinete K. 622, escrito para el hermano de logia Antón Stadler, intérprete de los soli de clarinete y de corno di bassetto que dialogan con las voces humanas en el increíble Adagio cantabile. No tiene tiempo que perder, y lo sabe. Para sus amigos, esa franqueza se encuentra detrás de una barrera infranqueable pese a sus convicciones masónicas. ¿Qué postura adoptará ante la llamada de la muerte?

Regresa a Viena para hundirse en la enfermedad de la que ya nunca saldrá. Ocurrió a mediados de octubre. La leyenda se apodera en este momento del personaje; y con ella se conjetura. Tiene necesidad de trabajar, ¿por dinero, por decir la última palabra con notas musicales? Aparece el enigmático personaje que le encarga el Réquiem. Bueno, lo de enigmático hasta hace poco y para los espectadores de la película de Forman, porque Otto Erich Deutch descubrió que el personaje que le visita para pedirle esa misa era un sirviente del conde Von Walsegg dolido por la muerte de su esposa. Que este sirviente apareciera entre sombras es algo que podemos imaginar, que este sirviente llevara un encargo con el fin de perturbar la conciencia de un hombre enfermo es algo que podemos sospechar, que este sirviente además encontrara los puntos vulnerables del músico es algo que estaría dispuesto a aceptar. Pero todo es misterio en torno a Mozart. También este momento.

El encargo de una misa de Réquiem era bastante común en aquel tiempo para que pudiera emocionar a nadie. Se necesita algún detalle escabroso. Mozart lo ofrece. Una tarde de otoño Constanze lo llevó en coche al Prater para distraerlo y allí, acurrucado, le susurró que el Réquiem era para él, y añadió con voz queda pero al mismo tiempo perturbadora: «Siento demasiado bien que no me queda mucho tiempo. Sin duda me han envenenado. No puedo quitarme esta idea de la cabeza». ¿Verdad, fantasía? Qué más da. Lo decisivo es lo que él cree, lo que ella cree, lo que creen sus amigos, lo que cree la posteridad.

Por suerte, en el último momento, como si una brisa le despertara de un letargo, Mozart vuelve a encontrar el pulso para terminar la Pequeña cantata masónica K. 623 para dos tenores, bajo, dos violines, viola, bajo, flauta, dos oboes, dos trompas. La obra es una proclama a favor de la hermandad: «Que el alegre son de los instrumentos proclame en voz alta nuestro gozo, que el corazón de cada hermano perciba el eco de estas paredes…».

No dio tiempo para mucho más. Se cuenta que se pasaba el día en la cama con la partitura del Réquiem en las manos, que la dejó en la lacrimosa, que le atormentaba mientras daba sus últimos suspiros. Puede ser. Pero el asunto es más prosaico que todo eso. Se quiebra definitivamente la tarde del 4 de diciembre. Horas después había fallecido. El acta de defunción indica que a las 0,55 horas del 5 de diciembre, víctima de una fiebre miliar aguda, ha muerto el señor Mozart. La mortaja es un manto negro con capucha al modo masónico, un entierro de tercera, una tumba comunitaria (no fosa común), un servicio fúnebre en la capilla del crucifijo de la catedral de San Esteban. Y ya está.

Réquiem aeternam dona eis, Domine

Et lux perpetua luceat eis.

Amén.

FREUD

Vendré otra vez, con este sol, con esta tierra, con este águila, con esta serpiente; no a una vida nueva o a una vida mejor o a una vida semejante: vendré eternamente de nuevo a esta misma e idéntica vida, en lo más grande y también en lo más pequeño, para enseñar de nuevo el eterno retorno de todas las cosas…

friedrich nietzsche

A comienzos del verano de 1966 recibí un paquete delicadamente envuelto en papel rojo con una cinta de color verde oscuro, en cuyo interior se encontraba la obra completa de Freud. Una escueta nota me sugería que lo leyera. No decía más. Pero era suficiente para mí, que estaba hecho polvo. Durante aquel verano, mientras escuchaba canciones pop procedentes de la casa de al lado (la más repetida era Blowin’ in the wind de Bob Dylan), me dedique a leer los fragmentos que me parecieron más atractivos. Luego, me interesé por William James y Donald Winnicott, e incluso por Melanie Klein. No había vuelto a Freud hasta hoy, en el ciento cincuenta aniversario de su nacimiento. Ha sido una buena experiencia. Las noches de lectura de su obra me han hecho regresar al verano del 66; y he aprendido mucho sobre él, sobre el psicoanálisis y sobre el tiempo perdido.

confidencias

En una carta fechada el 17 de junio de 1936, Sigmund Freud comenta al novelista y dramaturgo Arnold Zweig un suceso que le había ocurrido unos días antes, vinculado con el octogésimo aniversario de su nacimiento: «Thomas Mann—escribió—, que había dado su conferencia sobre mí cinco o seis veces, en distintos lugares, tuvo la amabilidad de repetirla, una vez más, el 14 de este mes, y, esta vez sólo para mí, en mi habitación, aquí, en Grinzing».

Cualquier reparo sobre esta confidencia pronto es curado si atendemos al rigor intelectual de los dos hombres sentados frente a frente: uno que dicta una conferencia, otro que asiste como único público. Al fondo la torre de la iglesia coronada con una de las típicas cúpulas en forma de cebolla, y mucho estudio. Freud ordenaba los materiales del futuro libro Moisés y la religión monoteísta mientras que Mann había hecho un alto en su trabajo, centrado por entonces en finalizar la monumental novela José y sus hermanos, para dictar en diversas ciudades (en Viena lo hizo el 6 de mayo) unas conferencias donde definió el psicoanálisis de Freud como el intento más serio de «curar el elemento humano arrancando de él la confusión y la perversión enfermizas».

¿Exageraba? Nada de eso, al menos en su decidido apoyo de encontrar una salida a la encrucijada de Europa, y con voz pausada, advirtió a un público entregado: «Igual que en un sueño es nuestra propia voluntad la que aparece inconscientemente como destino objetivo inexorable, procediendo todo en él de nosotros mismos y siendo cada uno de nosotros el secreto director de su propio sueño, así también, en la realidad del gran sueño que una sola esencia, la propia voluntad, suena con todos nosotros, nuestro destino, puede ser producto de lo más íntimo de nuestro ser, nuestra voluntad, y nosotros mismos estamos haciendo que suceda lo que parece ocurrirnos por azar». El compromiso de Mann con el psicoanálisis de Freud reclama, en primer lugar, una explicación sobre el contenido de sus palabras; en segundo término, una reflexión sobre los postulados de esa gran escena del espíritu vivida en Grinzing; y, tercero, una toma de conciencia de las relaciones entre creación y tradición.

Primero. La conferencia de Mann ofrece las claves para entender al sabio al que se le rendía homenaje frente al coro que en la actualidad le quiere quemar o al menos archivarlo junto a las antiguallas del art nouveau. Mann integró en esa conferencia narrativa, filosofía, política, poesía e incluso orientalismo (la cita del sabio budista Ashvaghosha a través de Jung es bien significativa) ensanchando las fronteras del psicoanálisis para conectarlo con la mejor tradición alemana. Tampoco es casual la cita de Schopenhauer: «La vida acompaña a la voluntad de forma tan inseparable como la sombra acompaña al cuerpo si la voluntad existe, también existirá la vida, el mundo». Mann nos invita a reflexionar sobre el significado de la voluntad descubierta por Schopenhauer y analizada por Freud bajo el concepto de inconsciente.

Nadie ha definido mejor que Nietzsche esa manera de pensar que unió a Mann y a Freud aquella tarde de junio de 1936; la idea del eterno retorno. Un alegato contra el historicismo. Freud sin embargo negaba todo contacto con ese pensador, identificado como una de las raíces ideológicas del nazismo y hablaba de que quizás lo había leído de joven, pero que luego «me prohibí el alto goce de la lectura de las obras de Nietzsche con la motivación, bien consciente, de que no quería ser molestado en la elaboración de mis impresiones psicoanalíticas por ninguna clase de representaciones de sus expectativas» (oc ii, 1905). Mann por su parte se alejaba de él en La montaña mágica al no tenerlo presente en aquel encuentro de lenguajes, tiempos históricos y civilizaciones que tenían lugar ante la atónita mirada de Hans Castorp.

Segundo. Mann y Freud compartían la misma preocupación por los vínculos entre la vida anímica de los individuos y la de los pueblos. El modo en el que piensan las personas individualmente, pero también como piensan los colectivos humanos, las naciones o la opinión pública. La irracionalidad de las masas obligaba a conocer el origen de la voluntad malvada, del que habló Freud en Tótem y Tabú, la obra preferida de Mann. Ambos coincidieron en que ese origen debía buscarse en una representación de la realidad social que sólo el neutro puede mostrar en su absoluta intensidad: se trata de lo demoníaco. De ahí que la novela comparta con el psicoanálisis el interés por los mundos que están haciéndose o por hacerse sobre la base de un sustrato irracional, que mueve a los individuos a convertirse en números de una colectividad anónima. La escenografía de los nazis en las calles de Alemania era una forma de comportamiento del que en 1936 nadie adivinaba sus graves consecuencias pese a estar a las puertas del mayor genocidio jamás vivido. Los dos sabios, sentados frente a frente, reconocen en esos actos un retorno a la matanza de los sacrificios humanos de la noche de los tiempos, un retorno a la horda sin que las modernas máquinas cambiaran en lo sustancial el contenido simbólico de los actos.

Tercero. Mann y Freud coincidieron también en reconocer que sólo cabría un futuro diferente al que se avecinaba con una revisión a fondo del pasado, sea en su dimensión histórica, sea en su dimensión mítica: José y sus hermanos y Moisés reclamaban al mismo tiempo una implicación de Dios en los actos de los hombres; pero sólo encontraron su silencio, y a lo más unas interpretaciones rígidas, sin valor, por parte de los sacerdotes. ¿Qué hacer ante el empuje de un poder absoluto oculto en la creencia colectiva de una nación dañada? Un mal precedente fue el titubeo de Goethe, a medio camino entre la fascinación y la reprobación de las acciones de Napoleón. Los sabios no saben qué decir ante el poder, pensaron Freud y Mann esa tarde de primavera cuando lo demoníaco se precipitaba sobre ellos enarbolando la esvástica.

A los ochenta años, Freud se preguntaba aún por lo demoníaco, consciente de que en toda su intensa vida intelectual con más de doscientos títulos en su haber, no había conseguido una definición clara. Cerró los ojos y se vio a sí mismo en compañía de sus padres y de sus hermanos huyendo de Moravia.

el mundo de sissi

En abril de 1854, dos años antes de que Sigismund Schlomo Freud naciera en la ciudad morava de Freiberg, la actual ciudad checa de Pribor, el emperador Francisco José I de Austria contraía matrimonio con Isabel de Wittelsbach, la hija menor del duque Maximiliano II de Baviera, a la que la historia conoce como Sissi. Anton Romako la pintó en 1882 cuando en los círculos de la corte se comentaba su inclinación a la anorexia y la histeria. E. M. Cioran sin embargo pensó en ella como una mujer desengañada, icono de la lasitud femenina en la línea marcada por Johannes Brahms, el músico que mejor supo entender su temperamento melancólico y a la vez lírico que le hizo aprender húngaro y griego para captar la charme de Budapest y de Corfú, lugares que ella amaba como muchos de nosotros, incluida Françoise Sagan, amamos el poco allegretto de la tercera sinfonía.

¿Qué podía hacer un niño judío en la Viena de Sissi? Por de pronto, estudiar. Más tarde ya se vería. La familia se mantenía unida por el recuerdo de los pogromos vividos en Moravia, mientras que una ola de antisemitismo se extendía por Europa al calor de teorías que hablaban de una conjura sionista para dominar el mundo. Pero eso era quizás darle demasiada importancia a las reuniones de Theodor Herzl y sus amigos en el café Louvre. El antisemitismo afectaba por igual a pequeños pueblos desde Bohemia a Lituania que a grandes ciudades como París, donde el caso Dreyfus mostraría al mundo vienés el arraigo de ese sentimiento. Los artículos de prensa de Herzl se hicieron eco del famoso «yo acuso» de Émile Zola, una carta al presidente de la República francesa publicada en la primera página del diario L’Aurore. Ese apoyo no fue suficiente para impedir el ataque racista a un capitán de artillería del ejército acusado de traición. En esas circunstancias el estudio era una liberación para cualquier adolescente judío, y mucho más cuando Karl Lueger ganó las elecciones a la alcaldía de Viena con una campaña populista, apoyada en chistes de mal gusto e insinuaciones como la que sugería que lo mejor que se podía hacer con la comunidad judía era meterla en barcos y una vez en alta mar hundirlos. Ese tipo de bromas a la larga dieron lugar al holocausto.

El joven Freud se educó a contrapelo. Y lo sabía, quizás porque en alguna ocasión alguno de los contertulios del café Griensteidl le hablara de la obra de K. J. Huysmans donde se invita a buscar nuevos caminos. Esa sensación se apoderó de él hasta el punto de que a menudo se veía como un «Josué llamado a explorar la tierra prometida de la psiquiatría». Antes de eso había dejado los estudios de derecho para ingresar en la facultad de medicina. Lo hizo en 1873, el año de la Exposición Universal de Viena. Pronto se sentirá atraído por los trabajos de Ernst Wilhelm von Brücke. Neurología, patología terapéutica y fisiología son su campo de estudio con nóminas en el Hospital General o en la universidad, sólo interrumpidas por una estancia en París junto a Jean-Martin Charcot, el célebre médico interesado en los trastornos mentales de las mujeres. En 1878, a los veintidós años, tomó una importante decisión: adoptó Sigmund como único nombre, y abandonó Schlomo, el nombre de su abuelo materno.

En la década de 1880, Freud entra en contacto con Josef Breuer, se habilita como Privatdozent de la universidad y traduce los trabajos de Charcot y de Berheim: unos años dominados por la opereta y por el Fashing, el carnaval vienés. La música de Josef Strauss y Franz Lehár invadía las calles, las plazas, los cafés, las salas de concierto, con ese aire sensual evocado en Rueda por Arthur Schnitzler: operetas de viudas alegres, gobernantes chapuceros, barones gitanos y algún murciélago.

Freud, en el mundo de Sissi, era una voz lejana, con escasa resonancia social. Para colmo, el incendio del Burgtheater puso fin a la memoria musical de la ciudad. Francisco José I ordenó una nueva construcción en el campo de la expiación de la Ringstrasse. Fue en vano pues el melancólico espíritu fin de siglo se había apoderado de la sociedad vienesa. ¡Adiós a El rapto del serrallo de Mozart! ¡Bienvenido el Parsifal de Wagner! Obra estrenada en Bayreuth al siguiente año entre miles de aplausos y alguna crítica, la de Nietzsche.

el desarraigo de la sociedad elegante

Desde el otoño de 1880 a la primavera de 1882, Breuer invitó a Freud a seguir de cerca el caso de la niña Bertha Pappenheim, ingresada con el nombre de Anna O. para cuidar el anonimato. Las relaciones entre ambos fueron cordiales en un principio aunque luego se enturbiaron. Siempre es más fácil juzgar lo que un analista deja atrás, que percibir el horizonte teórico que abre con su obra. Y raro es el intelectual que, como fue el caso de Freud en su Historia del movimiento psicoanalítico, reflexiona sobre el entramado y la técnica de su trabajo.

Freud encontró algo en las reacciones de Anna O. que quizás no esperaba, las parálisis motrices de una personalidad escindida, lo que se llamaba histeria. Breuer había descubierto ese mal unos años antes gracias a la hipnosis, un método generalizado en la sociedad vienesa como podemos ver en el cuadro de Moritz Coshell referido a la pieza teatral de Arthur Schnitzler. La histeria convertía a quien la padecía en un cuerpo enfermo, sin que hubiera una dolencia física, sino tan sólo mental. ¿Qué hacer con esos pacientes si la hipnosis no resultaba eficaz? Una vez despiertos el mal regresaba. La práctica médica aconsejaba los procedimientos terapéuticos del barón Richard von Kraft-Ebing, más que la asociación libre de Freud. Una propuesta consistente en dejar que el paciente hablara de lo primero que le venía a la mente. Tras observar que el enfermo recordaba casos acaecidos en su infancia, Freud liberó los ejemplos de su envoltura cotidiana y los transformó en metáforas del inconsciente. El hecho de que costara reconocerlas le permitió hablar de represión de los instintos, aunque el mayor efecto lo tuvo al comprobar que algunos recuerdos nunca habían ocurrido. Entonces no dudó en señalar que esas imágenes laberínticas respondían a un hecho profundo, que denominó complejo de Edipo, subrayando así la importancia de los mitos griegos como fundamento educativo del europeo.

Esos descubrimientos mostraron la distancia entre las instituciones médicas y las exigencias de una sociedad bullente, cansada de oír siempre lo mismo sin resultados satisfactorios. Se podría pensar que Freud fue demasiado lejos y que sus precipitadas conclusiones desacreditaron a muchos profesionales que desde hacía años intentaban sustituir el discurso médico oficial sobre las enfermedades mentales por métodos más acordes con los descubrimientos en neurofisiología. Pero la realidad es bien distinta.

El psicoanálisis debía estar a la altura de Viena, una ciudad pluralista donde coexistían tiempos históricos y quehaceres de variado signo junto a un proyecto político contrario a los ideales de las clases acomodadas, el socialismo: era la ciudad de Karl Kraus y de sus amigos de «La Antorcha», también la de Ludwig Wittgenstein que acudía a los conciertos de Gustav Mahler, el único capaz de liberar la música del Romanticismo; la de Gustav Klimt y Herman Bahr, que aspiraban a que su país dejara de ser una provincia asiática; la de Robert Musil que andaba tras la pista de las tribulaciones del joven Törless; la de Egon Schiele, Hans Makart y Anton Romako.

El recurso al cosmopolitismo vienés está presente en Estudios sobre la histeria (1895): resultado de siete años de trabajo en el campo de la neuropatología y de las psiconeurosis que provocan parálisis motrices. El libro profundiza en la importancia del sexo en la neurosis femenina. La enfermedad se fragua en el fondo de la mente: «Si el comportamiento histérico no ha sido revelado es porque se le ha considerado un petit mal sin otras implicaciones; pero un ataque histérico es el efecto de un recuerdo, como el pataleo de un niño» (oc i, 48). La histeria no es una enfermedad de las mujeres, como se suele creer a menudo, sino la respuesta de la mente humana ante un fracaso.

Comenzaba así la investigación sobre los motivos de los fracasos personales, tanto de las mujeres como de los hombres. ¿Por qué no se pueden recordar correctamente? ¿Qué problema hay con las desgracias que nadie quiere ser consciente de ellas?

interpretación de los sueños

«Robinson en mi isla desierta, me las arreglé lo más cómodamente posible. Ahora, cuando desde la confusión y el barullo del presente vuelvo la vista hacia aquellos años solitarios, se me aparecen éstos como una bella época heroica. Mi splendid isolation de entonces presentaba sus ventajas y sus encantos. No tenía que leer obligatoriamente nada ni que escuchar a adversarios mal informados; no me hallaba sometido a influencia ninguna ni había nada que me forzase a apresurar mi labor» (oc ii, 1904)

Esto escribía Freud en 1914 sobre su aislamiento intelectual en la década de plomo de 1890, en la que sin embargo (paradojas de la creación) maduraría la obra que le dio fama internacional: La interpretación de los sueños. Este gran libro revela la biografía de su autor. Freud se separa de Breuer y Charcot para crear su propio método de trabajo y su propia identidad intelectual, al cabo la misma cosa; y lo hace mediante cuatro principios básicos: inconsciente, represión, sexualidad infantil y división tripartita de la mente en yo (sentido de uno mismo), superyó (conciencia) y ello (expresión primaria del inconsciente).

A los cuarenta y cuatro años, Freud alcanza la plena posesión de su sistema teórico. Ya sólo le falta convencer a la sociedad médica internacional que observa con recelo los argumentos teóricos y los proyectos clínicos de ese «intruso» dispuesto a poner en tela de juicio las convenciones morales de toda una época. El título de este libro en alemán era una provocación, un matiz que se pierde en la traducción: Traumdeutung era el término que entonces se le daba a la actividad de los adivinos de feria. ¿Por qué hizo una cosa así? Si el objetivo era vender libros se equivocó, pues de los 600 ejemplares impresos sólo se vendieron 228; en cambio, si lo que buscaba era notoriedad entre los colegas, no cabe duda de que lo consiguió, pues se le calificó de irresponsable y de haber arrojado por la borda una prometedora carrera académica. Tampoco le ayudaron mucho afirmaciones del tipo «El sueño es el primer eslabón de una serie de fenómenos psíquicos anormales» (oc i , 343), con las que rechazaba cualquier terapia ajena al psicoanálisis. La irónica sociedad vienesa banalizó sus ideas hasta convertirlas en un trivial tema de conversación para la sobremesa; hoy incomprensiblemente hay quien continúa haciéndolo.

En la década de 1890, Freud era una mezcla entre un científico positivista fin de siglo y un romántico reacio a adoptar el ropaje esotérico del modernismo. La confianza en la ciencia neurológica le llevó a hacer racional lo irracional y la convicción romántica le hizo pensar que el sueño revela el inconsciente, una idea que le acercaba a Jean Paul, el poeta de los paisajes fabulosos. La síntesis entre esas dos posturas, inconjugables para la ciencia médica oficial, la ofreció en un célebre aforismo, de esos que más tarde repetiría y le hicieron famoso en todo el mundo: «Donde está el ello, debe estar el yo».

las heridas de la experiencia

Freud adquirió cierta reputación entre su clientela y la suficiente notoriedad para ser considerado un peligro por la camarilla de los médicos de los nervios pasada de moda de la que habla Stefan Zweig. Había recorrido un largo camino desde sus días con Breuer y ya no le hacían mella los comentarios despectivos del barón Richard von Krafft-Ebbing. Lo nombraron profesor titular de universidad, más por la influencia de uno de sus pacientes que en reconocimiento de los méritos. Por qué un emigrante judío no podía convertirse en un catedrático del imperio austro-húngaro era algo que Freud no se preguntó nunca en voz alta. Era un hombre discreto, fiel seguidor de la tradición de sus antepasados de Freiberg, Moravia.

Después de entregar la nómina universitaria a un claustro que siempre manifestó un abierto desdén hacia él, Freud propuso una lectura psicoanalítica de la vida cotidiana, los gestos que se hacen o se dicen sin darnos cuenta. El resultado de esa investigación es uno de sus libros más famosos, Psicopatología de la vida cotidiana, que encabeza con una cita del Fausto de Goethe: «Ahora el aire está tan lleno de elementos de cacería, que uno no sabe cómo se las va a arreglar para escapar». (oc. ii, 755). Ahora, es decir, en el otoño-invierno de 1900 y en Viena, el aire, es decir, la comunidad psiquiátrica de la ciudad, está lleno de elementos de cacería, es decir, de críticas y desdenes hacia su trabajo científico, que uno no sabe como se las va a arreglar para escapar, es decir, se ha impuesto el orden antiguo una vez más y es necesario salir de allí cuanto antes pero se tiene miedo a hacerlo.

¿Acaso esta cita no refleja por sí sola todas las intenciones psicoanalíticas de este libro? El mayor de todos los miedos cotidianos es perder el empleo, no sólo por la nómina, sino por el descrédito social. Salir de la sociedad es estar enfermo; estar sano es poder vivir en ella. Afecta por igual a la preocupación por el porvenir de los hijos que a la imagen que un hombre tiene ante su círculo de amistades. Cuando Freud evoca los versos de Goethe ironiza sobre sí mismo, sobre su vida cotidiana. Su yo se tambalea por los efectos de una presión que él considera una neurosis. Lo sabemos gracias a otros testimonios ya no tan retóricos como éste, sino directos puestos de manifiesto brutalmente por las actas de sesiones de la sociedad psiquiátrica de Viena y por el silencio alrededor de su obra. Los pomposos reclamos al espíritu científico de esas actas no pueden ocultar su miseria: son fruto de la clásica patología de las mediocridades desengañadas, basada en el odio al hombre singular, el desprecio a la inteligencia y el miedo a perder los privilegios. El golpe no es todavía demasiado grave, aunque nadie pensaba por entonces que ese mundo estaba a punto de desaparecer para siempre.

El olvido del nombre es el indicio más claro del recelo social hacia el individuo superior: «Por mi parte he tenido ocasión de observar, en minuciosas investigaciones sobre el fenómeno del olvido temporal de los nombres, determinadas partículas que no en todos, pero sí en muchos de los casos, se manifiestan con claridad suficiente. En tales casos sucede que no sólo se olvida, sino que, además, se recuerda erróneamente» (oc. ii, 755-756). A partir de esa hipótesis, mediante el habitual mecanismo de análisis con ejemplos, casos concretos y vivencias personales, elabora una doctrina sobre los motivos de prescindir de un nombre, o de cambiarlo por otro, en la conciencia de un individuo. La mente se convierte en un febril laboratorio de imágenes invertidas, indicios claros de una patología personal de carácter social. ¿Cómo se le iba a perdonar esa técnica despiadada de sacar a la luz las miserias más ocultas del ser humano?

El psicoanálisis se involucraba así en el estudio de «las heridas de la experiencia», por utilizar la expresión de Walter Pater. Para hacerlo sin embargo era obligado salir del encorsetado mundo académico: la misma actitud la adoptaron Einstein, Tschermak, Mendel, Plank y otros sabios al filo del 1900. Las reuniones científicas cambiaron bruscamente de aspecto; sólo excepcionalmente concurrieron a ellas los orgullosos catedráticos. Alrededor de los nuevos planteamientos se movían hombres (y también mujeres como Lou-Andreas Salomé) de menor estatus académico, desde investigadores hasta simples asistentes. La palabra clave en esas reuniones, la que define el espíritu de la época, es emancipación.

La coincidencia entre la emancipación y la decadencia del imperio austro-húngaro es notoria. Los artistas y científicos se identificaron con la cultura cosmopolita del siglo xviii. El entusiasmo afectó a la creación. Si desmantelaron el art nouveau fue entre otros muchos motivos porque ya no era nuevo: era añejo, nacionalista y burgués. Aconsejo leer El mundo de ayer de Stefan Zweig para comprender el momento en el que Freud propone un análisis del comportamiento social en Tres ensayos para una teoría sexual. Allí se podrá seguir el mundo de esos años, en el que los artistas, los escritores, los científicos, viajaban con libertad, sin pasaporte ni visados, muchos de ellos a París, porque allí estaban los estímulos que luego les permitirían desarrollar su trabajo en Berlín, Viena, Praga o San Petersburgo. Todo era fluido, agradable y hasta brillante. ¿No es acaso el inicio de la belle époque? Propuestas de unos, contrapropuestas de otros. Súbitamente, la creación se volvió audaz. En medio de esa deconstrucción del mundo de los Habsburgo se forjaron las vanguardias. Ese hecho permitió reunir en una misma generación y en una misma atmósfera cultural la atonalidad de Schönberg, la abstracción de Kandinsky, la crítica literaria de Karl Kraus, la física cuántica de Max Planck, las investigaciones lógicas de Wittgenstein y el psicoanálisis de Freud.

rivales

«A partir de 1902 se congregó en derredor mío cierto número de médicos más jóvenes, con el propósito manifiesto de aprehender, ejercitar y difundir el psicoanálisis. El estímulo había partido de uno de mis colegas, que había experimentado en su propia persona la eficacia de la terapia analítica. Ese pequeño grupo inicial acudía a mi casa determinadas noches, discutía conforme a ciertas reglas acordadas y procuraba orientarse en el nuevo campo de la investigación y atraer a él el interés de otros» (oc i, 1905).

Esto escribía Freud años después cuando los efectos de la rivalidad eran ya conocidos por todos y la unidad de los psicoanalistas se había roto para siempre. De los rivales que aparecieron en la vida de Freud, tres destacaron por su talento y coraje a la hora de defender sus argumentos: Otto Weininger, Alfred Adler y Carl Gustav Jung. Las propuestas de estos tres rivales se debatieron en las reuniones de la sociedad internacional de psicoanálisis donde se vieron duros enfrentamientos personales, sobre todo a la hora de abordar el tema del simbolismo, hasta ese momento monopolio de la literatura esotérica. Y fue así como, a comienzos del siglo xx, el amplio territorio de los símbolos fue a parar a manos de los psicoanalistas, que gracias a su fama, y su elevada consideración en la sociedad elegante, lo difundieron mucho más fácilmente en una línea sólo comparable a lo que en los últimos años ha conseguido el cine con el ciclo de La Guerra de las Galaxias de Lucas. El conflicto de las estrellas es el eterno combate entre el hijo (y la hija) con el padre.

el chico malo del psicoanálisis

Otto Weininger era el más inquietante de los tres rivales, el verdadero anti-Freud como Karl Kraus dijo de él. Su libro Sexo y carácter era una impugnación radical del orden establecido frente al cual Freud, Adler, Jung, Rank y los demás olvidaron sus discrepancias e hicieron frente común. Todo ocurrió en poco tiempo, de forma acelerada conforme al espíritu de la época.

Estamos en 1903 y en Viena: el elegante dandi de café, tan admirado como odiado, precoz en sus ideas, políglota consumado (aprendió ocho lenguas en poco tiempo) ha convencido a un editor para que le publique su tesis. Tiene veintitrés años (había nacido en Viena el 3 de abril de 1880), y un espíritu rebelde. El joven del momento: más que el taciturno Schönberg que había vuelto a Viena decepcionado de la acogida de la Noche transfigurada, más que el orgulloso Richard Strauss que dos años después asombraría con su Salomé; más incluso que Hugo von Hofmannsthal, que pisaba fuerte en los cafés con un ejemplar bajo el brazo de la Carta a lord Chandos; más incluso, y eso era importante, que Freud empeñado en el «caso Dora», una paciente aquejada de histeria, con cuyo testimonio pensaba vencer todas las resistencias hacia sus teorías.

Sexo y carácter entró en la lista de los best-séllers de la historia: veintiocho ediciones sucesivas y una larga influencia en Karl Kraus, Ludwig Wittgenstein, Georg Trakl, Hermann Broch, Franz Kafka, Alban Berg, Adolf Loos, E. M. Cioran. La tesis es lo más políticamente incorrecta que podamos imaginar: los logros significativos de la historia, el arte, la literatura, los sistemas legales, se deben al principio masculino mientras que el principio femenino es responsable de los elementos negativos. A eso se añade un toque de política, que mucha gente apoyó hasta el apasionado elogio de Julius Evola en la Italia fascista. El principio masculino caracteriza a los hombres y a la raza aria, y el femenino a las mujeres y a la raza judía. La cosa está clara: el dominio de unos sobre otros es el único bien de la sociedad. Weininger propone situar a Kant por encima de Lulú, esa femme fatal que gustaba a Frank Wedekind y a Alban Berg. También habla de decencia en un tono dramático en otro libro titulado Sobre las cosas últimas: «El hombre decente se dirige a solas hacia la muerte, cuando descubre que se está convirtiendo definitivamente en un malvado». Weininger no quiere ser Dorian Gray, el personaje de Oscar Wilde que se mira al espejo y no siente horror de ser quien es. Unas semanas después de escribir esa sentencia, y pese al éxito social, Weininger alquiló la habitación donde había muerto Beethoven, y una vez allí se disparó un balazo en el corazón.

un socialista en apuros

Alfred Adler, el segundo gran rival de Freud, quiso instaurar una concordia entre el psicoanálisis y el gran movimiento de masas de su tiempo, el socialismo. En esto consistió su poder. También era vienés, aunque diez años más viejo que Weininger, al que nunca trató y por el que nunca sintió la menor simpatía. El tema de su trabajo fue el complejo de inferioridad. El proyecto lo elaboró entre 1902-1909, y en 1911 se produjo la ruptura con Freud. Su objetivo: conjugar la doctrina marxista de la lucha de clases con sus originales ideas acerca de la lucha psíquica contra el infortunio, al cabo la misma cosa si se observaba desde la condición del proletariado vienés del clavel rojo, liderado en esos años por Viktor Adler.

El complejo de inferioridad es una manifestación del afán de poder de los individuos, sustituye a la libido como fuerza sexual. La forma de trabajo sigue siendo freudiana, pero no así los objetivos ni los principios. Por eso se distanció de él. Las ideas de Adler gozaron de popularidad mientras el socialismo del otro Adler fue hegemónico en la vida política austríaca. Se difundieron en reuniones médicas en las que los asistentes tuvieron que familiarizarse con una terminología inspirada en el marxismo, una jerga decía Karl Kraus. Fundó así la psicología individual, una corriente que situaba el psicoanálisis alrededor de los mecanismos de defensa del cuerpo enfermo con el fin de diluir la voluntad de poder neurótica engendrada por el paciente. La crítica de Freud a ese método es una mezcla de enojo y desdén: «la teoría adleriana fue desde un principio un sistema, categoría que el psicoanálisis ha evitado siempre cuidadosamente» (oc ii, 1922).

la selva de los símbolos

Carl Gustav Jung, el tercer gran rival de Freud, era originario de Zurich (en realidad había nacido en Kesswil en 1875): un doctor muy particular, quizás por la influencia de su padre, un pastor protestante o por haber tenido una infancia solitaria. Nada más llegar a Viena desde la clínica mental de Burghölzli, donde había tratado con éxito numerosos casos de neurosis, se convirtió en el inseparable amigo de Freud: iban juntos a todos lados y compartían el empeño en demostrar que el ser consciente carece de autonomía, es una «pobre cosa». Freud veía en Jung un aliado en tanto permaneciera en una posición subordinada, la asignada en la sociedad psicoanalista, y en tanto supiera controlar la irresistible inclinación por la sabiduría perdida de los pueblos. Pero ante su asombro surgió de repente un joven arrogante, conquistador, con ideas propias, y que interpretaba la libido de manera personal.

Jung maduró su libro Transformaciones y símbolos de la libido en abierto conflicto con Freud. Ante la queja del maestro, redujo el inconsciente a lo arquetípico, a los orígenes no individuales sino colectivos de la humanidad, coincidiendo así con el interés de lo primitivo por los vanguardistas. El inconsciente era la fuente del ser humano, por medio del cual el hombre estaba en armonía con el cosmos irracional que se mostraba siempre a través de los símbolos. Más cerca que nadie de lo celeste, pertenecía a ese tipo de hombres que buscan el origen del arte en los recovecos oscuros de la mente y en las inquietudes nocturnas. El psicoanálisis de Jung apostaba por el mundo interior.

La ruptura con Freud resultó más agria de lo que cabría esperar de dos mentes selectas. El tiempo y el lugar de esa ruptura fueron el otoño-invierno de 1912-13 y Viena. Se puede pensar que la publicación del libro de Jung motivó que el maestro dejase de hablar con el discípulo; pero en realidad existía una razón de mayor peso que, al estudiarla, vemos esa mezcla tan humana entre la picaresca y el melodrama, entre el afán de protagonismo y la infantil búsqueda de la verdad. El interés de ese detalle en las relaciones Freud-Jung radica en que nos dice mucho del estado de ánimo del psicoanálisis en su etapa formativa. Al cabo, de lo que se trataba en este debate residía en saber si el método psicoanalítico había tenido una única génesis o varias. Freud defendía, por supuesto, la primera tesis, el psicoanálisis era una invención de él, y de nadie más que él; Jung se mostró favorable a la segunda. Con esa postura el enfrentamiento estaba asegurado. Pero, ¿qué pruebas esgrimió en defensa de su tesis? Aquí radica la verdadera historia de esta ruptura.

Jung sostuvo que antes de su viaje a Viena había tratado un caso de esquizofrenia en la clínica Burghölzli. Se trataba de una mujer joven que había asesinado a su hija dándole de beber agua infectada en la bañera. En el transcurso del tratamiento pudo observar como la esquizofrenia de la paciente fue el resultado de una «regresión de la libido». ¿Fue así como ocurrió? O, por el contrario, ¿reinterpretó ese caso años más tarde bajo la influencia de las ideas de Freud? Ése será durante años el nudo del debate. El caso de esta madre asesina de su hija tenía una implicación de carácter ritual, arquetípica, simbólica si se quiere; y aquí Jung tenía todas las de ganar sobre Freud, escéptico de que alguna vez se empleara la técnica psicoanalítica (incluida la hipnosis) para ejercicios rituales de entrada en una sociedad o en una secta. Freud era un ingenuo entrañable. El fondo de la cuestión de este caso de una madre asesina es que deslinda y distingue con una claridad meridiana, aunque en una atmósfera turbia, las posibilidades de utilizar el psicoanálisis como una coartada ante el homicidio. En las salas de la clínica Burghölzli tuvo lugar el alumbramiento de un cambio de actitud ante un acto deleznable.

El diagnóstico de demencia precoz colisionó con la idea de Jung de que el responsable de aquel acto fue el inconsciente. El yo consciente de la mujer no era responsable, al estar sometido a la tiranía de un arquetipo superior. Jung comenzó el análisis de los sueños de la paciente como una enferma y no como una asesina, y finalmente la sometió al test de asociación, una idea que Wilhem Wundt convirtió en un método de trabajo clínico. Tras el análisis, Jung descubrió los motivos del inconsciente para asesinar a la niña y, al llevar esa verdad a la esfera consciente de la mujer, ésta se liberó de la neurosis. Abandonó la clínica curada de la esquizofrenia.

Algunos autores, como Peter Watson, han visto un toque de insolencia en la manera como Jung relata la curación de la mujer; por mi parte no puedo evitar el considerar el relato como una pieza de literatura de iniciación cuyo significado se revela si leemos el informe con atención. Debido a una inteligente narrativa, los lectores se sienten atraídos a experimentar una empatía con una criminal, a la que al cabo consideran una enferma, la víctima de un sistema opresor. Resulta por tanto fácil rechazar la idea de la Ilustración de que jamás puede llamarse humana una existencia que no haya aceptado un mínimo de responsabilidad de sí misma, de sus actos y de los efectos en los demás (la mujer asesina a su hija, eso no puede ni debe olvidarse). A mí no deja de sorprenderme el hecho de que Jung lograra una explicación poética de un asesinato, y liberara la conciencia moral de la asesina mediante el traslado de la responsabilidad al oscuro sótano donde reside el inconsciente con su poderosa red de símbolos de la transformación. ¿Jung era otro ingenuo?

Freud quizás advirtió esos peligros, pero no dijo nada al respecto. Centró las razones de la ruptura con el discípulo en cuestiones de decoro profesional relacionadas con el cuarto congreso de la asociación de psicoanalistas celebrado en Munich en 1913. Éste fue su ácido comentario: «El congreso fue dirigido por Jung de un modo violento e incorrecto, los conferenciantes vieron limitado su tiempo y las discusiones ahogaron casi las memorias [...]. Al separarnos, no sentíamos ciertamente la necesidad de vernos de nuevo» (oc ii, 1918). No es de extrañar que, a partir de ese momento, los partidarios de uno y de otro se envenenen hablando del contrario; las palabras eran su vicio, su compulsión, su única razón de ser y de poder. ¿Quién se acordó en esos debates de la pobre niña envenenada en la bañera? La indiferencia hacia la realidad pierde a menudo a muchos intelectuales.

un vienés en massachussets

En el otoño de 1909, el doctor G. Stanley Hall, presidente de la Clark University de Worcester (Boston) invitó a Freud a participar en el vigésimo aniversario de dicha institución, pronunciando cinco conferencias en alemán (publicadas más tarde con el nombre de Psicoanálisis) donde hizo una subjetiva presentación de su trabajo tomando distancia de Breuer y Charcot; y terminó con una defensa del análisis de la sexualidad infantil y de la conducta narcisista.

Stanley Hall fue muy censurado por sus colegas que consideraban a Freud un charlatán; pero entre el público asistente estaba William James, el psicólogo, hermano del famoso novelista Henry James, quien llevaba años tras la pista de lo que él denominaba lo subliminal en las conductas humanas, en particular en el período de la adolescencia. El encuentro entre Freud y James fue todo lo cordial que permitía el carácter de un bostoniano de esos años que con tanto acierto supo retratar Henry Adams en su célebre autobiografía. Hablaron en alemán de camino a la estación; James con la maleta de Freud, y sufriendo una angina de pecho, pero ocultándosela a su interlocutor por decoro, aunque Freud se dio cuenta de inmediato. Se saludaron en la escalerilla del tren y prometieron mantener el contacto. Siempre hablaron con respeto el uno del otro, aunque James no participaba del entusiasmo del impulso sexual como desencadenante de las acciones humanas. Quizás hubiera estado más de acuerdo con la teoría freudiana de la libido, pero cuando la expuso él ya había fallecido.

¿Cómo procedió Freud para difundir el resultado de las conferencias americanas entre el público interesado por sus ideas? En la primavera de 1910, mientras en Nuremberg se celebraba el segundo congreso psicoanalítico, en Londres tenían lugar las exequias por el rey Eduardo VII de Inglaterra, la última reunión de los reyes de Europa en posesión de su cargo, y en la república literaria se comentaba el éxito de Norman Angell con La gran ilusión, en pocos meses convertido en un libro de culto, donde se sostenía que la guerra era imposible, que nunca más la habría, y que la paz era un hecho inscrito en los valores europeos. ¿Qué se podía decir desde el psicoanálisis sobre ese estado de ánimo tan extendido como quimérico?

la explicación está en el origen

En 1913 Freud publica Tótem y Tabú. En ese libro no se habla de sueños ni de utopías de curación por medio del psicoanálisis sino de los primeros pasos de la humanidad. Descifrar el pasado remoto significa abandonar el campo de la práctica analítica sobre pacientes y explorar el terreno del imaginario. Además de eso, significa penetrar en el terreno de los arquetipos explorado por Jung, en plena polémica sobre el papel de lo simbólico en la formación del psicoanálisis. Este libro constituye el material de una exploración de la dimensión oculta del ser humano y una arqueología de la cultura prehistórica. Se trata del tema de la prohibición en la sociedad; o para ser más exactos del conocimiento prohibido del que habla Roger Shattuck.

El término utilizado en las sociedades primitivas para fijar la frontera entre lo aceptado y lo prohibido es tabú. La palabra es polinesia, y fue definida por sir James George Frazer en La rama dorada como el resultado de una serie de principios generales que protegen a los seres humanos de un peligro terrible pero seductor. A lo que Freud añadió «los tabúes son prohibiciones ancestrales que en un momento se impusieron a una generación de gentes primitivas desde fuera, es decir, probablemente una generación anterior se las impusieran por fuerza. Estas prohibiciones se referían a actos hacia los cuales existía un fuerte deseo».

Este enfoque obligó a modificar la idea de lo monstruoso en la historia, buscar en el inconsciente las raíces de los cuentos infantiles, auténtica defensa de los niños ante las invitaciones perversas. Freud está convencido de esa idea (Bruno Bettelheim lo estaría mucho más) y por eso buscó contextos históricos que sostuvieran su tesis del tabú como una norma social. Quizás era un homenaje a su hija Sophie, fallecida a causa de la epidemia. Nada justifica la muerte de un adolescente ni las ideologías que se abrían paso en Europa, ni el sentido de la corrección política heredada de la cultura victoriana. Entre tantas grandes ideas y proyectos intelectuales, Freud no reparó en los peligrosos cambios que se producían en la sociedad vienesa, ni a la advertencia de escritores como Berta von Suttner (la Casandra de aquel tiempo como la bautizó Stefan Zweig), que reclamaba la cordura internacional en una novela de éxito, Adiós a las armas.

una civilización zurcida

El 28 de junio de 1914, mientras Freud trataba de curar a un noble ruso de su fobia a los lobos, un nacionalista serbio asesinaba al archiduque Francisco Fernando de Austria y a su esposa en Sarajevo. «Que poco sospechábamos que el asesinato desembocaría en la primera guerra mundial», escribió años después con más duelo que melancolía. Como se sabe (no es el momento de dar una lección de historia) la guerra terminó el 11 de noviembre de 1918. Había durado 1.563 días, había acabado con las vidas de alrededor de diez millones de soldados, herido a veinte millones más y devorado cerca de trescientos millones de dólares de las reservas mundiales. Ezra Pound recordó la muerte de tantos muchachos en esa absurda guerra y declaró que desde entonces Europa era a botchen civilization, una civilización zurcida. La imagen se completaba con la «tierra baldía» de la que hablaba el poeta T. S. Eliot, expresiones cercanas a la sórdida descripción del asesinato de un soldado realizada en la ópera Wozzec de Alban Berg donde el dodecafonismo musical alcanzó su cima.

En Das Unheimliche (Lo siniestro), Freud aborda uno de los aspectos más perdurables del sentimiento de temor ante el asesinato: el espanto, la angustia, la fobia a la oscuridad, la sustracción de la identidad por actuaciones perversas; al mismo tiempo analiza la violencia de aquellos que al planificar nuestra vida aseguran nuestra infelicidad. Se trata del «tema del doble o del otro yo, en todas sus variaciones y desarrollo» (oc. iii 2493). Esto no era nuevo en el otoño de 1919, pero la conciencia del hecho había cambiado y eso era lo importante. «En efecto, el doble fue primitivamente una medida de seguridad contra la destrucción del yo, un enérgico mentís a la omnipotencia de la muerte, según Otto Rank, y probablemente haya sido el alma inmortal el primer doble» (oc iii, 2494).

En el mundo moderno lo siniestro alcanza un poder que trasciende al inicial espacio de lo doméstico, se hace partícipe de las peores pesadillas. ¿Se puede vivir ante la amenaza de la repetición? No basta con indicar que la angustia infantil responde al esquema clásico de miedo a la soledad, al silencio y a la oscuridad; se debe ahondar en el hecho de que el mundo ha dejado de ser una cueva protectora para devenir un infierno donde el ser humano no duda en firmar su propia destrucción.

imaginarios vanguardistas

En marzo de 1922, André Breton, que ejercía el liderazgo de un grupo de intelectuales parisinos, evocaba un encuentro con Freud al tiempo que publicaba tres sueños en la revista Littérature. Se iniciaba así una actividad que culminaría con la publicación del libro Los vasos comunicantes, dedicado precisamente a la interpretación de los sueños donde sentenció con su habitual seguridad: «Creo que la resolución futura de esos dos estados en apariencia contradictorios, como el sueño y la realidad, es una especie de realidad absoluta, de superrealidad, si así puede decirse». De este modo nacía el surrealismo. Un movimiento artístico y literario con un efecto tremendo en la cultura europea de entreguerras, al que Freud legitimó, quizás sin pretenderlo, con sus análisis del mundo infantil.

En El poeta y los sueños diurnos escribió: «¿No habremos de buscar ya en la infancia las primeras huellas de la actividad poética? La ocupación favorita del niño es el juego. Acaso sea lícito afirmar que todo niño que juega se conduce como un poeta, creándose un mundo propio, o, más exactamente, situando las cosas de su mundo en un orden nuevo, grato para él [...]. El poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo fantástico y lo toma muy en serio» (oc ii, 1343). No pretendo, ni mucho menos, dar demasiada importancia a esas acotaciones aisladas pero Freud acrecentó su prestigio intelectual fuera de los círculos médicos cuando los surrealistas Max Ernst, Paul Klee o Joan Miró lo utilizaron para justificar su pintura.

Más allá del principio del placer, Psicología de masas, El Yo y el Ello: tres libros de la década de 1920, que el propio Freud juzgó «el resultado de una benévola curiosidad» (oc iii, 2701), constituyen una sublimación del placer del trabajo creador, una idea querida por los surrealistas. Pero a menudo una gran idea es echada a perder por la literatura esotérica. Eso es lo que sucedió con el psicoanálisis que a menudo cayó en manos de presuntuosas mediocridades propias de una época delirante, escribe Stefan Zweig, «donde lo extravagante e incontrolable vivió una edad de oro: la teosofía, el ocultismo, el espiritismo, el sonambulismo, la antroposofía, la quiromancia, la grafología, las enseñanzas del yoga indio y el misticismo». Lo que esos impostores querían de Freud, y en parte del surrealismo, era ese mínimo de fraseología necesaria para dar una pátina de rigor intelectual a vulgares panfletos con los que, sigue Zweig «se vendía todo lo que prometía emociones extremas más allá de las conocidas hasta entonces: toda forma de estupefacientes, la morfina, la cocaína y la heroína; los únicos temas aceptados en las obras de teatro eran el incesto y el parricidio y, en política, el comunismo y el fascismo; en cambio estaba absolutamente proscrita cualquier forma de normalidad y moderación».

Indignarse contra la impostura. Fue uno de los pasos obligados para liberar a los europeos de aquel embotamiento de la conciencia crítica que avanzó imparable del expectante 1923 al desolado 1933.

ensayo de ego-historia

En 1925, a los sesenta y nueve años, Freud acepta participar en una colección de libros donde se invita a algunos reconocidos intelectuales a contar a otros la historia de su vida. Él se centra en su papel en el desarrollo del psicoanálisis: una autobiografía intelectual, un relato en primera persona sobre la representación del yo como indica el título original, Selbstdarstellung. No es fácil colocarse ante el espejo para «hablar de uno mismo más de lo que generalmente es costumbre o se juzga necesario» (oc iii, 2761) con imparcialidad, de manera honesta, sincera, sin perder la compostura, ni traicionar los recuerdos.

El relato de Freud habla con sobriedad de la infancia, educación en el Gymnasium, la universidad y la percepción sobre «mi origen o, como entonces comenzaba a decirse, sobre mi raza». Sigue la descripción del aprendizaje y sus relaciones con los especialistas de las demás ciencias médicas. Se unió al grupo, aunque pronto comenzó a destacar de él. Fue un caso raro pues muy pocos universitarios se aventuran a investigar lejos de los terrenos trillados. Dos o tres observaciones sobre lo que vio al lado de Charcot, en particular «la autenticidad y normalidad de los fenómenos histéricos» para luego centrarse en el desarrollo del psicoanálisis, los discípulos y las controversias con ellos, los objetivos del trabajo y la moral del oficio.

No describiré uno a uno todos los pasos de esa brillante representación del yo: simplemente llamo la atención sobre el penetrante giro que Freud da a la teoría psicoanalítica derivada de la crónica personal. Toma distancia de los demás representantes de su oficio, incluido los discípulos díscolos como Adler o Jung, a los que juzga con dureza, y extiende las observaciones de su trabajo a una sociedad entera, pues aunque esté situado en Viena entre los siglos xix y xx, la acción de su trabajo reverbera en toda Europa y América. Creaciones de linderos invisibles donde los sueños, la energía del instinto sexual (la libido), el inconsciente y el complejo de Edipo expresan una sociedad secuestrada por el imperio del capricho y de la violencia.

«Concedo el mayor valor a mis aportaciones a la psicología de la religión iniciadas en 1907 con el descubrimiento de una sorprendente analogía entre los actos obsesivos y los ritos religiosos» (oc iii, 2795). La relación entre los mitos religiosos y la neurosis es presentada como el resultado de una búsqueda contra la selva de los símbolos que la encubren. Nadie había sido tan consciente de esa necesidad, ni siquiera Frazer, al que cita con devoción, no exenta de crítica. Confesiones escritas con el entusiasmo del hombre que reconoce estar a mitad de camino, pero convencido de haber prestado un buen servicio a la humanidad: «Así, pues, volviendo la vista a la labor de mi vida, puedo decir que he iniciado muchas cosas y sugerido otras, de las cuales dispondrá el futuro. Por mí mismo no puedo decir lo que en tal futuro llegarán a ser. Sin embargo, puedo expresar mi esperanza, de que he abierto un sendero para un avance importante de nuestro conocimiento» (oc iii, 2798).

Esta conciencia personal del papel de su yo en el progreso del psicoanálisis corre paralela a la conciencia general de crisis en Europa. Las quejas aumentaban con el paso de los años: nadie parecía estar contento. Las vemos expuestas en las novelas de Franz Kafka o Hermann Broch y en las pinturas de Ludwig Kirchner o Emil Nolde. La crítica social se reactiva sólo para que enseguida se cubra con dos estilos artísticos diferentes y complementarios. El expresionismo alemán es pariente del dadaísmo suizo: arte de la denuncia y del sarcasmo. El cine de Murnau escenifica una sociedad sombría donde los sonámbulos se las tienen que ver con los asesinos. La matanza ritual no ha sido domesticada: el horror, el horror decía Joseph Conrad en El corazón de las tinieblas.

para salir del desencanto

Desencanto es la palabra de moda en la década de 1920. El responsable fue Max Weber, el sociólogo más importante de la república de Weimar; estamos en el umbral del desarraigo social, un espacio fértil para los totalitarismos. En medio de las convulsiones provocadas por los duros enfrentamientos entre los comunistas de Rosa Luxemburg y las escuadras nazis de Ernst Röhm, Freud escribe El porvenir de una ilusión, el libro que hacía falta para batir las fronteras de la irracionalidad que se había introducido en la vida política europea.

Los argumentos allí expuestos no gustan en la actualidad: son considerados una pieza reaccionaria. La prueba de que Freud tenía una desconfianza total hacia la humanidad. La cuestión reside en que Freud desplaza los problemas sociales del plano material al plano de lo anímico y ahí crecen los nubarrones de la tormenta política. Las relaciones del individuo con la masa es el eje de la reflexión. Algo normal en una época en que las masas se han apoderado de las calles y dictan su ley, o su tiranía, según quien lo juzgue: son las masas quienes auparon a Mussolini al poder en Italia y quienes retaron al gobierno de la república en Alemania en nombre de la raza aria en el famoso putsch de Munich en 1923. Para Freud una cosa está clara: «el hecho de que sólo mediante la coerción puedan ser mantenidas las instituciones culturales es imputable a dos circunstancias bien difundidas entre los hombres: la falta de amor al trabajo y la ineficacia de los argumentos contra las pasiones» (oc iii, 2963). En tales circunstancias, la única referencia posible es el hecho religioso, la gran ilusión de la humanidad.

La gran ilusión permite a los individuos seguir viviendo en un mundo «encantado», un mundo donde la acción colectiva es esencial para la eficacia del ritual político. Lo colectivo disculpa lo individual. Solos nunca se hubieran atrevido. Juntos se sentían impunes. Las imágenes fatídicas de esos años (la quema de tiendas de judíos o las pintadas en la pared incitando a la violencia contra el adversario) muestran la incapacidad de imaginarse a uno mismo fuera de un contexto particular de orden religioso. Esa gran ilusión no debe confundirse con el error y menos aún con las ideas delirantes, anota Freud, es mucho más real que todo eso, son construcciones hechas «a medida de nuestros deseos» (oc iii 2979). Gracias a esa certeza, Freud profetiza un futuro donde la religión se transforma en un símbolo patrio con el fin de integrar al extranjero. Es lo que sucede hoy con los equipos de fútbol o con las vacaciones; al cabo, una manera insustituible de mostrar lo que en realidad somos: seres sentimentales que corremos detrás de una ilusión.

pánico ante el abismo

Un doble terremoto sacudió a la confiada sociedad europea en 1929: la publicación de Una habitación propia de Virginia Woolf, un sólido alegato en favor de la emancipación de las mujeres y la quiebra bursátil de Wall Street que puso fin a la ilimitada confianza en el capitalismo liberal. Frente a esos dos grandes sucesos la aparición del nuevo libro de Freud El malestar de la cultura apenas significó gran cosa. Pese a la originalidad de sus argumentos, y pese a ser una continuación de su exitoso Tótem y Tabú (en realidad la segunda parte), los temas tratados sólo interesaron a un parco círculo de intelectuales. No fue suficiente que la prensa insistiera en que el libro demostraba que la ética podía beneficiarse del psicoanálisis, en particular del concepto de superyó o conciencia. El mundo no estaba para sutilezas. Había llegado el tiempo de los matones con correajes, de los necios, de los intrigantes: el tiempo de la guerra.

El malestar de la cultura es la historia de un duelo entre dos concepciones del mundo enfrentadas sin solución en 1929: la que mantenía las ideas religiosas como normas de conducta social y la que proclamaba la revolución en nombre del pueblo. Por supuesto, el análisis de los fenómenos psíquicos no se agotaba allí. De pasada, Freud responde a un amigo que le ha elogiado sin reparos las prácticas del yoga, y otros aspectos de la mística, para el equilibrio del yo, con la frase del buzo de Schiller «alégrese quien respira a la rosada luz del día». Las religiones alternativas no son más que un aspecto patológico de la ilusión, propio de la neurosis que se instalaba en la sociedad europea, y la espantosa crueldad del nazismo era la forma depurada de ese movimiento. El aura de Hitler es la del hombre capaz de hacer realidad una mística de la raza basada en el ocultismo de la sociedad Thulé. A comienzos de los treinta, los jóvenes alemanes de clase media abandonan sus hogares, sus estudios, para darle una oportunidad a la nación dañada por un complot sionista descubierto gracias a los Protocolos de Sión, un panfleto elaborado por el servicio secreto ruso. La pregunta entonces es la siguiente: ¿Qué impedirá que, si llegaran al poder por medio de las urnas, las escuadras de las SA de Röhm impusieran su ideología como una nueva elite movida por la superioridad aria y el bien común de los alemanes? Nada lo impediría. Y así fue como ocurrió.

Ese peligro era una realidad para cualquiera que analizara los movimientos sociales de esos años sin prejuicios. Las ideas delirantes de los nazis debían ser consideradas una cara más del esoterismo y no un alegato contra los espartaquistas berlineses. Entre una derecha nostálgica del imperio prusiano y una izquierda mistificadora de la revolución bolchevique, el nazismo se presentaba a los electores como una opción genuinamente alemana, vinculada a los ideales de una raza que hundía sus raíces en la mitología de los antiguos pueblos germánicos. Federico el Grande se hubiera sentido molesto con esas ideas; Goethe y Hegel también. Spengler jamás.

Freud diagnosticó la situación como colofón de su libro: «El destino de la especie humana será decidido por la circunstancia de si—y hasta qué punto—el desarrollo cultural logrará hacer frente a las perturbaciones de la vida colectiva emanadas del instinto de agresión y de autodestrucción. En este sentido, la época actual quizás merezca nuestro particular interés. Nuestros contemporáneos han llegado a tal extremo en el dominio de las fuerzas elementales que con su ayuda les sería fácil exterminarse mutuamente hasta el último hombre. Bien lo saben, y de ahí buena parte de su presente agitación, de su infelicidad y su angustia. Sólo nos queda esperar que la otra de ambas “potencias celestes”, el eterno Eros, despliegue sus fuerzas para vencer en la lucha con su no menos inmortal adversario. Mas, ¿quién podría augurar el desenlace final?» (oc iii, 3067).

Eros contra Thanatos. El eterno combate para garantizarle a la humanidad el rechazo de la noche, según Norman O. Brown. La vida psíquica es, pues, un desafío a las fuerzas oscuras. Pero también desbordamiento, iluminación, y por eso establece contacto con lo sagrado. A comienzos de la década de 1930, Eros se lanzó una vez más contra Thanatos. ¿Quién ganaría el combate, las muchachas que, al modo de Lotte Lenya, cantaban insinuantes baladas en el cabaret con música de Kurt Weill o los matones de la gorra de la calavera que cantaban empalagosos himnos patrióticos en medio de grandes borracheras junto a lagos de aguas estancas y fondos fangosos?

thanatos toma ventaja a eros

En el otoño de 1932, mientras Hitler organiza el partido para las elecciones de la primavera (que ganaría), Freud responde a Einstein con una carta sobre el significado de la guerra. El título de la carta, ¿Por qué la guerra?, es el título de la desesperación. Las posturas pacifistas habían alcanzado su punto culminante tres años antes con la publicación de dos grandes best-séllers, El adiós a las armas de Ernest Hemingway y Sin novedad en el frente de Erich María Remarque; novelas que señalaron los horrores de la guerra en la gente sencilla que murió a miles para satisfacer la ambición de los magnates de la industria armamentística. ¿Qué podría hacerse para evitar a los hombres el destino de la guerra? Ésa fue la pregunta de Einstein que Freud respondió tras una inicial perplejidad. La situación aún era reversible, pero por poco tiempo.

Hitler secuestró la cultura alemana. Mientras que los comunistas y los socialistas hablaban de la situación laboral del proletariado, los nazis insistían en los mitos arios, en los dioses germánicos, en el valor del Tanhausser y otros emblemas nacionales, o de lo que ellos creían la nación alemana. Apelaron de ese modo a los sentimientos, incluso a los complejos, frente a la razón y el sentido común. La carta de Freud se agita en ese plano de la realidad, que los positivistas llaman superestructura, sin tener en cuenta que el psicoanálisis freudiano (más que la filosofía de Nietzsche) había puesto de cabeza el orden clásico que concede a lo material el valor de la infraestructura y a lo espiritual lo contrario. La lucha en 1933, y de eso habla mucho la carta, es una lucha por el control de la cultura. El ministro Joseph Goebbels lo sabía y por eso se impuso al sector populista y alborotador del partido favorable al combate callejero y la quema de libros.

La carta contiene dos observaciones. Primera, la guerra nace en el seno de la relación entre el poder y el derecho. La muerte del adversario se convierte en una necesidad desde el momento que el conflicto deja de ser personal para convertirse en colectivo. La unión hace la fuerza, es decir, aumenta la capacidad de subyugación sobre el contrario al que no sólo vence sino que además somete. En tiempos de guerra la clase militar se hace con el control de la sociedad al ser la responsable de la victoria o de la derrota de una nación. En este momento entra en juego la segunda observación: el entusiasmo de los hombres por la guerra descansa en un instinto de odio y de destrucción que favorece el fanatismo y el placer por el daño causado al enemigo. Justamente «la fusión de las tendencias destructivas con otras eróticas e ideales facilita la satisfacción que la guerra procura en los individuos. A veces, cuando oímos hablar de los horrores de la Historia, nos parece que las motivaciones ideales sólo sirvieron de pretexto para los afanes destructivos: en otras ocasiones, por ejemplo frente a las crueldades de la Santa Inquisición, opinamos que los motivos ideales han predominado en la conciencia, suministrándoles los destructivos un refuerzo inconsciente» (oc iii, 3212).

A esta altura de su reflexión, Freud desliza una amarga sentencia con la intención de mostrar la complejidad de la realidad: «El ser viviente protege en cierta manera su propia vida destruyendo la vida ajena». Multitud de bellas historias propagan las acciones de los héroes de la patria creando vínculos afectivos, incluso eróticos, en favor de la guerra. Combatir para glorificar la patria. La propaganda militarista tiende lógicamente a este género de actos abnegados y gloriosos. Proponen una recompensa en forma de gloria y fama representada en las medallas con las que se condecoran a los héroes. La cultura de la guerra acrecienta a su alrededor todo el boato de las liturgias con el fin de atraer el favor de la gente. Los desfiles determinan el estallido de un gran arte social concentrado en torno al altar de la patria. Las ciudades rivalizan entre sí levantando monumentos conmemorativos de una victoria, o de una derrota, según el Eros dominante en el país.

¿Cómo poner fin a esa inclinación destructiva? Una posibilidad sería, escribe Freud ratificando la tesis de Einstein en la carta que le había enviado «si los hombres se ponen de acuerdo en establecer un poder central, al cual se le conferiría la solución de todos los conflictos de intereses». Pero esta posibilidad exigiría, añade, «dos condiciones: la de que sea creada semejante instancia superior, y la de que se le confiera un poder suficiente». El reclamo a la Sociedad de las Naciones, como hoy se hace a la legalidad internacional representada por la ONU, es el gran argumento de los pacifistas. El hecho de que, pese a sus esfuerzos, la guerra forme parte de la vida humana, incluso en pleno siglo xxi hace entrañable la afirmación final de Freud: «todo lo que impulse la evolución cultural obra contra la guerra».

un tren para otra vida

El 6 de junio de 1938, Sigmund Freud descendía de un tren en la confiada Londres. Un día antes, en París, nada más bajar del Orient Express que le había trasladado de Viena, comentó las peripecias del viaje con el embajador norteamericano William C. Bullitt. Otras indiscreciones han permitido reconstruir las últimas semanas de Freud en Austria. Se pueden ver como un ejercicio de cotilleo sobre el exilio de una celebridad mundial gracias a los buenos oficios de su mejor alumna, la elegante princesa María Bonaparte; pero también se puede ver como el ejemplo que permitía tomar conciencia ante la situación de miles de judíos que pasaban el mismo calvario que la familia Freud pero quizás sin su afortunado final, si es que se puede considerar el exilio una suerte.

Cuando en marzo de 1938 Austria fue anexionada al Tercer Reich, Freud tenía más de ochenta años y muy mala salud. Los amigos, en particular Ernest Jones desde Londres, temieron por su vida; incluso el presidente Roosevelt mostró un interés personal y así lo comunicó a las autoridades nazis de ocupación. El «caso Freud» fue llevado por el mismísimo Heinrich Himmler, jefe de la Gestapo, que pulsó las ventajas y los inconvenientes de dejarle salir de lo que él llamaba gran Alemania. Cedió no sin antes mostrar la perversidad de los métodos policiales del régimen, interrogando durante todo un día a Anna Freud, ya que quizás no se atrevía a hacerlo con su padre por las consecuencias que podía haberle acarreado. Un miembro de la embajada americana seguía de cerca los movimientos de Freud y los comunicaba al embajador Bullitt en París que a su vez los trasladaba al presidente Roosevelt, del que era amigo personal. Los visados llegaron de uno en uno, el último el de Freud, que lo recibió tras firmar un documento en el que reconocía haber tenido un trato correcto, cosa que hizo, aunque añadió con su característica ironía «no puedo menos de recomendar encarecidamente la experiencia de tratar con la Gestapo».

El «caso Freud» puso de manifiesto la desesperada situación en la que vivían miles de judíos en Europa. Justo un mes después de su llegada a Londres, el 6 de julio de 1938, se reunían en el pueblecito francés de Évian-les-Bains, a orillas del lago Ginebra, delegados de diversos países para regular el destino de los judíos que deseaban salir de Alemania (y de Austria). Un nuevo brote de ferocidad nazi mostró la gravedad del problema. En la noche del 9 al 10 de noviembre, conocida pronto como Kristalnacht (La Noche de los Cristales Rotos) los matones nazis saquearon con total impunidad casas, tiendas y sinagogas del barrio judío. Asomado al abismo del horror en el que había caído su pueblo, Freud encontró en el exilio un motivo de aliento y de reflexión que se refleja en los diferentes prólogos redactados para su nuevo libro. En el primero, escrito antes de marzo de 1938, en Viena, confiesa que vive en un «país católico, protegido por la Iglesia, sin saber a ciencia cierta cuánto durará esa protección. Pero mientras subsista es natural que vacilemos en emprender algo que pudiera despertar su hostilidad» (oc iii, 3272). El segundo prólogo, de junio de 1938, ya en Londres, refleja la sensación de libertad con palabras que algunos considerarán duras y otros simplemente una cortés manera de denunciar el tono pusilánime de las autoridades austríacas. «Mas entonces sobrevino de pronto la invasión alemana: el catolicismo demostró ser una “tenue brizna”, para expresarlo en términos bíblicos. Convencido de que ahora ya no se me perseguiría tan sólo por mis ideas, sino también por mi “raza”, abandoné con muchos amigos la ciudad que fuera mi hogar durante setenta y ocho años, desde mi temprana infancia. Hallé la más cordial acogida en la hermosa, libre y generosa Inglaterra. Aquí vivo como huésped, gratamente recibido, sintiéndome aliviado de aquella opresión y libre otra vez para poder decir y escribir—casi hubiera dicho pensar—lo que quiero y debo» (oc iii, 3273).

¿Quién quiere reír ahora ante esta lúcida y a la vez terrible confesión de un viejo sabio? ¿Quién quiere ahora sostener que las circunstancias no condicionan el acto creador? Freud aprendió de la Gestapo que la libertad de pensar es el único bien humano que duele a los fanáticos. ¿Quiere escribir sobre Moisés y de ese modo cuestionar las coartadas morales de miles de años? No lo haga o caerá en el descrédito y luego en la prisión, vía tribunales. Freud tuvo suerte pues pudo expresar lo que realmente pensaba cuando casi nadie lo creía. ¿Equivocado? Ése es el derecho de todo intelectual: poder equivocarse al escribir una idea, y que la rebatan en libertad sin coacciones, ni sutiles amenazas. La ambición de pensar por uno mismo.

En Londres, Freud se alojó con la familia en el número 39 de Elsworthy Road, en Hampstead. Allí le visitaron Bronislaw Malinowski, Chaim Weizmann y Stefan Zweig, que fue en compañía de Salvador Dalí. El trabajo sobre el origen del monoteísmo se convierte en la referencia a su propio yo, la de un hombre que viaja al extranjero preso de un pasado arquetípico, que ha convertido a la gente de su pueblo en objeto de persecución. El antisemitismo ruge cada vez que una injusticia atrapa a un pueblo: en lugar de buscar los verdaderos culpables que siempre están más cerca de lo que creemos, elevamos a los judíos a la categoría de chivo expiatorio. El holocausto estaba por llegar, algunos creyeron que allí acabaría todo. ¿Qué decir de semejante ingenuidad en aquellos tiempos?

la identidad del extranjero

«Extranjero soy en tierra extraña», así se expresó Moisés al llegar al país de Madián, según la Biblia. Quizás esa expresión le sirvió de acicate a Freud para concluir Moisés y el monoteísmo. Al principio lo pensó como una novela histórica en la que pudiera relatar su concepción del judaísmo en un momento de gran debate sobre su responsabilidad en los sucesos de Alemania y otros países. Era una decisión arriesgada que le enemistó con gran parte de la comunidad judía, y mucho más cuando la aparición de nuevos nódulos cancerígenos en la boca presagiaba que podría ser el último libro, el epitafio de una larga y fructífera vida intelectual. Los intentos de disuadirlo fueron inútiles. Freud siguió en su solitaria tarea en busca de un sentido a la vida, y el personaje de Moisés lo tenía para él, como quizás también lo tenía para Arnold Schönberg, otro judío vienés exiliado, que componía por entonces su ópera Moisés y Aaron.

Moisés y el monoteísmo reúne todas las condiciones del ensayo que quiere Mann y desdeña Jung. Debe ser juzgado por lo que dice, no por lo que sospechamos que hay detrás. La tesis del libro es directa y por eso fuente de duras polémicas, pese a apoyarse en las investigaciones de Jan Assman y rendir un sentido homenaje a Schiller: el Moisés de la Biblia es una brillante amalgama de dos personajes históricos, un aristócrata egipcio (de la casa del faraón herético Akenatón) y un sacerdote madianita de un dios árabe de los volcanes; el primero fue asesinado quizás por el segundo que usurpó la fama de libertador del pueblo hebreo de las garras de los faraones; un acontecimiento que tuvo lugar, según Freud, entre el 1350 y el 1310 a.C. Ese asesinato se hizo «en el desierto», en el seno de una comunidad de pastores que adoraban a Yahvé, el dios del Sinaí y que practicaban la circuncisión de los varones como signo de identidad y la que recibió las tablas de la ley. El asesinato generó un sentimiento de culpa que se arrastró a lo largo de los siglos hasta que, escribe Freud, «el pueblo judío consiguió transformar el dios Yahvé en el dios mosaico, y dio nueva vida a la religión que Moisés había instituido siglos antes, pero que había sido abandonada». Al descubrir las raíces del monoteísmo, Freud invita al lector a un análisis de sus creencias religiosas, verlas con otros ojos, que por supuesto son los ojos del psicoanálisis, efectuar una adecuación de las viejas recetas con las nuevas propuestas científicas.

Moisés y el monoteísmo es, como el resto de sus grandes libros, una síntesis entre historia cultural, investigación sobre los orígenes de la humanidad y psicoanálisis del pueblo judío, cuya religión, según él, tiene el carácter de una neurosis, donde una pantalla de formas míticas oculta una convicción de culpa reprimida, que debe ser expiada. No le resultó fácil escribir esto sobre su propio pueblo, además es consciente de lo que significaba publicarlo en esos años, porque, como escribió al principio del libro «privar a un pueblo del hombre que considera el más grande de sus hijos no es una empresa que se acometerá de buen grado o con ligereza, tan más cuanto uno mismo forma parte de ese pueblo. Ningún escrúpulo, sin embargo, podrá inducirnos a eludir la verdad en favor de pretendidos intereses nacionales» (oc. iii, 3240).

Hay convicciones colectivas selladas para siempre por la fortaleza de un mito. ¿Quién no ha oído hablar alguna vez de aquella mujer judía que se ve obligada a abandonar a su hijo en una canastilla Nilo abajo hasta que es recogido por la criada de la hija del faraón que, al apiadarse del bebé, decide adoptarlo? La cuenta el Éxodo; y se ha convertido en uno de los lugares de la memoria colectiva, y no sólo para el pueblo judío. Otto Rank quiso tratarla como un mito más del «niño abandonado» sin caer en la cuenta que en todos los casos el niño abandonado pasa de un hogar noble a uno humilde, mientras que con Moisés ocurre todo lo contrario. En ese punto anota Freud: «La primera familia, aquella que abandona al niño, es la ficticia, la segunda en cambio, la que lo recoge y lo cría, es la verdadera. Si nos atrevemos a conceder vigencia general a esta regla, sometiéndole también la leyenda de Moisés, advertiremos de pronto con toda claridad: Moisés es un egipcio, probablemente noble, que merced a la leyenda ha de ser convertido en judío» (oc. iii, 3246).

La belleza y la paradoja de la tesis de Freud se reconcilian en estas palabras. El destino del príncipe egipcio no es otro que liberar a un pueblo aunque sea a costa de su muerte. La vida de Moisés es un viaje todo el tiempo, un recorrido de liberación que le conduce a años de destierro en el desierto, de caída en el inconsciente, donde apreciará los temas graves y constantes del inevitable destino humano, conflicto espiritual con el pueblo al que ha conducido a la libertad, iniciación, pérdida de referencia vital, muerte. Poco importa en este caso que Freud sitúe la pequeña historia de este hombre un siglo antes de lo que generalmente se cree fue el éxodo de los judíos de Egipto, en el período de Ramsés II, que reinó de 1298-1235 a.C.; colisionando con la tesis de Mann que ubica la llegada del patriarca José a Egipto justo en la época en que Freud hacía que sus descendientes se marcharan, pues lo decisivo para él es el ejemplo que su Moisés tiene en una época de exaltación de los mitos arios.

El presentimiento del peligro es peor que el hecho de la muerte; si la verdad no estuviese en el mundo para protegernos de la impostura y del asesinato (en el caso del nazismo la misma cosa), no existiría diferencia entre las víctimas y sus asesinos. Un juicioso equilibrio moral sostiene desde las primeras palabras el libro de Freud; mientras desvela las raíces de un mito fundacional, viaja alrededor de la mente enferma de una época, de un mundo que estaba a punto de perpetrar una de las mayores atrocidades de todos los tiempos. Pero no nos engañemos, en épocas de penuria las metáforas no sirven. El caso de Freud lo prueba. Nadie quiso atender su llamada antes de la catástrofe.

Freud falleció en Londres, el 23 de septiembre de 1939. Apenas tres semanas después del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, la más atroz revuelta del inconsciente del pueblo alemán contra una supuesta conjura internacional. Un complejo sin cura posible y que acaba de perder quizás al único analista que lo hubiera sabido explicar.

comentarios de última generación

Si la creación intelectual tiene una particularidad, la obra de Freud no ha hecho más que otorgársela desde que en 1900 revelara al mundo la importancia del inconsciente, al tiempo que se descubría el electrón y se identificaba el gen. Si era cierto y lo es que la vida humana es el resultado, no de los actos conscientes que de un modo u otro marcan el devenir de las sociedades, sino de un poderoso inconsciente, entonces también era cierto y lo es que el siguiente paso era construir la cultura y el arte sobre esa base a medida que los creadores asumían los principios freudianos: desde las óperas de Richard Strauss hasta el dadaísmo y el surrealismo, desde las novelas de alto contenido sexual como las de D. H. Lawrence y Virginia Woolf o la exaltación de Ezra Pound de los sueños como meditación sobre el yo. Sin olvidar Lolita de Nabokov, donde se encuentra el más serio correctivo a Freud de toda la literatura del siglo xx.

Pero para entonces el psicoanálisis había ocupado el espacio de la razón ilustrada. La moral social cedió iniciativas y el informe psiquiátrico prevaleció sobre el dictamen jurídico de manera que la maldad es una enfermedad que tiene cura. Esta disposición contra el derecho natural es la que seguramente más irrita a los adversarios de Freud. Nada le es reclamado con mayor acrimonia por los colectivos feministas que rechazan su idea de la envidia del pene. Para culminar el asalto contra Freud, Oliver Sacks y un abigarrado grupo de psicoanalistas denunciaron la exposición que iba a realizarse en la Biblioteca del Congreso de Washington por considerarla un acto de propaganda hacia Freud más que un análisis serio de su auténtica aportación al estudio de la mente humana. El país en esos años estaba políticamente convulso por un «acto deshonesto» cometido por el presidente, el célebre caso Levinsky, y situó una doctrina neoconservadora como punto de partida de la política internacional. En las quizás justas críticas a Jung de Richard Noll, profesor de historia de la ciencia en Harvard, se extendía el argumento a Freud, algo ya discutible. La proliferación de opiniones dentro del psicoanálisis fue trasladada al ámbito educativo, la influyente Judith Rich Harris pensó en la necesidad de establecer un nuevo paradigma en el proceso formativo de los niños; y esto es lo que el siglo xxi debía aceptar como desafío a la hora de valorar la herencia de Freud.

Un nuevo canon para unas nuevas humanidades. Podemos darle la espalda a estos comentarios de última generación en nombre de las vanguardias del siglo xx pero en ese caso deberemos aceptar que la mente creadora se ha cerrado para nosotros, y que lo único que nos queda es una modesta gestión del conocimiento heredado. Una actitud pusilánime, aunque se revista con una refinada cultura. Quizás los críticos de los revisionistas estén en lo cierto, pero cabe preguntarse: ¿y si hubiera todavía algo qué decir que no se ha dicho? ¿Quién lo va a decir? Las viejas quejas de que el continente es superior al contenido, que se encuentran ya en las declaraciones de Eugène Ionesco, afloran ahora con mayor sentido si cabe. El cine sigue siendo superior a las películas, Internet superior a la información en él contenida, los diseños aeronáuticos por encima de su función que consiste en trasladar a millones de pasajeros sin otro motivo que el beneficio de la compañía, y así un centenar de casos propios de nuestra época. ¿Dónde está el contenido de todos esos continentes? No está. Ni experiencia ni introspección en el inconsciente: sólo un abigarrado proceso de gestión de las ideas y las formas culturales heredadas. No somos dioses, ni siquiera héroes. Sólo hombres que nacemos, vivimos y morimos sin tener idea de por qué.

NOTA DE LECTURA

He tenido numerosos motivos para escribir este libro. Unos personales, otros profesionales pero ambos vinculados con mi actual compromiso social. Todo un año de celebraciones sobre Rembrandt, Mozart y Freud y me he dado cuenta de que la gente no sabe muy bien por qué motivos se han hecho. Por lo general, deberíamos tener, como mínimo, una idea general de la importancia histórica de estos tres personajes. Confié que una exposición, concierto o conferencia lo explicase debidamente, pero no ha ocurrido tal cosa. He leído catálogos, biografías, artículos de periódico, folletos turísticos. He visitado las ciudades en las que vivieron, Leiden y Amsterdam, Salzburgo y Viena, y otra vez Viena. Pero nada. Leí en algún diario local, creo que croata, que la herencia europea debía enseñarse a los jóvenes como parte de su educación emocional. Tal vez aún estamos a tiempo, aunque no hay nada en los materiales que he acumulado en estos meses que me lo permita asegurar, ni siquiera vagamente. Me siento aturdido ante la indiferencia sobre nuestro pasado; pero es la primera vez que me doy cuenta del peligro que eso supone. Tal vez haya sido la atmósfera de la ciudad de Opatija que me hizo recordar los años de mi infancia en Granada. Las elegantes muchachas arrastrando un cochecito con un bebé; los impecables conciertos en los cafés a la luz de la luna; los hoteles de época; el sosiego de una sociedad cosmopolita que sin embargo se siente orgullosa de sus raíces glagolíticas. A través de las ruinas romanas de Pula pude contemplar a un grupo de turistas frente a un cartel que anuncia un festival de cine. El pasado más remoto y la más rabiosa actualidad. Así ha sido siempre, y así debe ser en el futuro. Tradición y modernidad en constante diálogo. Recuerdo que en aquel momento me puse las gafas de sol y, en medio de un asfixiante calor, anoté en mi cuaderno de viaje una impresión fugaz que al final ha sido decisiva para este libro: afrontar la explicación de sus vidas como un paseo solitario por su mundo vital como aconseja Schiller. Nada de investigaciones de archivo, ni de ensayos para iniciados; solamente la impresión que ellos tres ofrecen al espectador. Empiezo a comprender así los detalles de sus vidas. El compromiso social, el deseo de transformar los paradigmas culturales de su tiempo, la incomprensión y el recelo de sus contemporáneos. Espero que estas ideas se materialicen en un relato. La forma de hacer historia en el siglo xxi.

Cerré el cuaderno y miré el mar de Istria. Se había levantado un ligero viento y pensé en Burckhardt al final de su vida cuando quiso conocer la ola sobre la que iba a la deriva en el océano, y descubrió que esa ola era él mismo con sus semejantes. No existe ya el punto de vista firme a partir del cual el historiador puede ser un espectador distante. He revisado las notas de viaje una docena de veces. ¡No me lo puedo creer!

Felicidad e infelicidad de la historia universal es una idea del poeta Tito Lucrecio Caro, interpretada más de una vez en los últimos doscientos años. No podemos desasirnos de lo que sabemos. Es la única convicción verdadera en los tiempos que corren. Entonces fui consciente de que iba a ser un trabajo muy largo.

Para la confección de este libro he utilizado numerosos materiales. Me han sido muy útiles algunas obras generales de historia de la cultura europea como la de Jacques Barzum, Del amanecer a la decadencia. Madrid, Taurus, 2001, una de mis preferidas no sólo por la calidad de su información sino por el criterio con el que afronta la actitud de un individuo ante la sociedad. Ése era un asunto importante en el presente libro donde recorro la vida de tres maestros de la cultura europea que desarrollaron su tarea en una sociedad crispada, a veces violenta, y donde sus obras no fueron entendidas en un primer momento. Aquí reside la paradoja que preside la sociedad actual que sabe conmemorar con gran boato los aniversarios de estos tres personajes pero que sin embargo está ciega ante quienes hoy en día hacen algo parecido a lo que ellos hicieron en su tiempo. Ese mundo de gestión cultural que nos invade permite comprender las figuras del pasado, pero también teñirlas de nostalgia como si nunca más pudieran nacer individuos así.

Las páginas que conciernen a Rembrandt y la pintura europea de la primera edad moderna siguen de cerca los escritos clásicos de Gary Schwartz, Rembrandt: His Life. His Painting. Nueva York, 1985. Kenneth Clark, Rembrandt and the Italian Renaissance. Londres, 1966. Christofer White, Rembrandt. Barcelona, Destino, 1992. Y sobre todo Christopher Wright, Rembrandt. París, Citadelles & Mazenod, 2000. Me ha sido de gran utilidad el libro de Svetlana Alpers, El taller de Rembrandt: la libertad, la pintura y el dinero. Madrid, Mondadori, 1992; el de Paul Zumthor, La Vie quotidienne en Hollande au temps de Rembrandt. París, Hachette, 1959; y particularmente Simon Schama, Los ojos de Rembrandt. Barcelona, Areté, 2002. También he tenido en cuenta los estudios sobre la pose de Harry Berger jr. Rembrandt Against the Italian Renaissance. Stanford University Press, 2000; las juiciosas observaciones de Francisco Calvo Serraller, La novela del artista. Madrid, Mondadori, 1990; y el ensayo de Tzvetan Todorov, Éloge du Quotidien. Essai sur la peinture hollandaise au XVIIe siècle. París, Adam Biro, 1993. Una aproximación al espíritu de la época se puede encontrar en el libro de Franco Cardini y Sergio Valzania, Le radici perdute dell’ Europe. Milán, Mondadori, 2006. Por supuesto me he basado una vez más en el trabajo de Stephen Toulmin, Cosmópolis. El trasfondo de la modernidad. Barcelona, Península, 1990.

La bibliografía sobre Mozart es inmensa. Destacaré en primer lugar la edición de su correspondencia hecha por William A. Bauer, Otto Erich Deutch y Joseph Heinz Eibl, que se puede consultar en la versión francesa publicada por Flammarion, col. «Harmoniques» en 7 vols. París, 2006. Me gusta el clásico estudio de Norbert Elias, Mozart. Sociología de un genio. Barcelona, Península, 2002. A completar con Gabriel Jackson, Mozart. Barcelona, Península/Atalaya, 2006, juiciosa biografía que se debe leer en compañía del libro de Marie-Françoise Vieuille, Mozart. La libertad indómita. Barcelona, Paidós, 2006. La prolija biografía de Alfred Einstein, Mozart. París, Gallimard, 1991 (original en alemán Mozart, sein Charakter, sein Werk, Zurich, 1953 para la edición definitiva) a veces resulta algo aburrida que el lector podrá compensar acudiendo al excelente ensayo de Anthony Burges, Mozart et Amadeus. Londres, 1991 (trad. francesa para Grasset, 1993). Recomiendo vivamente la aproximación de Philippe Sollers, Misterioso Mozart. Barcelona, Alba Editorial, 2001, y el trabajo de Jean-Victor Hocquard, Mozart, l´Amour, la Mort. París, Séguier, 1990, y por supuesto las investigaciones de H. C. Robbins Landon, Mozart: los años dorados. Barcelona, Destino, 1990, y 1791, el último año de Mozart. Madrid, Siruela, 2005 y el célebre Mozart connu et inconnu. París, Gallimard, 1996. Para su vinculación a la masonería se puede recurrir a Jacques Henry, Mozart Frère Maçon. París, Alinea, 1991. La periodista Anne Rey ha reunido diversos textos clásicos sobre Mozart de Stendhal, Mörike, E. T. A. Hoffmann entre otros en un bello libro titulado Mozart et ses masques. París, Omnibus, 2006. La parte gráfica de su legado en Gilles Cantagrel, Les plus Beaux manuscrits de Mozart. París, Éditions de la Martinière, 2005.

Para el apartado sobre Freud he utilizado antes que nada sus propias obras que el lector podrá leer en la versión española que con el título de Sigmund Freud, Obras Completas publicó Biblioteca Nueva en tres volúmenes en papel cebolla. Las citas se remiten a esa edición. Una referencia sobre la vida intelectual de su época en Peter Watson, Historia intelectual del siglo XX. Barcelona, Crítica, 2002, que se puede completar con Jacques Dugats, La vida cultural en Europa entre los siglos XIX y XX. Barcelona, Paidós, 2003, y con Gabriel Koldo, El siglo de las guerras. Barcelona, Paidós, 2005. De El mundo de ayer de Stefan Zweig hay una excelente traducción castellana en Acantilado. He tenido en cuenta algunas biografías muy conocidas. La clásica de E. Jones, La Vie et l´Ouvre de S. Freud, París, PUF, 1958 tiene la ventaja de estar escrito por alguien que le trató. La parte gráfica se puede seguir en Ernst Freud, ed. Sigmund Freud. Linux, visage, objets. Frankfurt, Suhrkamp, 1976 (París, Éditions Complexe, 2006). Y Michel Simeón et altri, Freud. París, Phébus Editeur, 1976 (2ª ed. 2006). La carta a Arnold Zweig se puede ver en Sigmund Freud, Arnold Zweig: correspondencia 1927-1939. Barcelona, Gedisa, 2000. Un comentario sobre la reunión de Grinzing en Max Schur, Sigmund Freud: enfermedad y muerte en su vida y en su obra. Barcelona, Paidós, 1980. Para lo que se refiere a la vida vienesa de fin de siglo he utilizado los textos del catálogo organizado por Jean Clair, Vienne, 1880-1938. L’Apocalypse joyeuse. París, 1986; además de artículos de periódicos y publicaciones locales. He encontrado en las referencias a Freud algunas contradicciones por lo demás mínimas entre estas diferentes fuentes. No he intentado siquiera seguir paso a paso las menudencias de la privacy de este hombre; personalmente me importa bastante poco, y el lector puede recurrir a las biografías de cotilleo erudito. La mejor escrita la de Eva Weissweiler, Die Freuds. Biographie eine Familia. Colonia, 2006 (París, Plon, 2006). Tampoco haré referencia a los debates en el seno del psicoanálisis moderno que pueden seguirse en las obras de Guy Rosolato, Donald W. Winnicott, Norman O. Brown, Jerome Brunner, Gerald M. Edelman, John Campbell y Arnold H. Modell. La última obra de Freud ha sido analizada recientemente por el medievalista Henri Rey-Flaud, «Et Moïse créa les juifs». Le testament de Freud. París, Aubier, 2006.

aaaaaaa

aaaaaaa

aaaaaaa

aaaaaaa