Complemento indispensable de La mala vida en la España de Felipe IV y El rey se divierte, la publicación de … También se divierte el pueblo prosigue la descripción de la sociedad española —desde los bajos fondos hasta la corte de los Austrias— en las decisivas décadas del siglo XVII que aceleraron la irreversible decadencia de la monarquía hispánica.

Como en el resto de sus obras, José Deleito y Piñuela combina el estudio de las costumbres populares y los hábitos aristocráticos para la reconstrucción de la historia cotidiana y de la vida social. Cualquiera que hubiese juzgado la situación del país por la brillantez exterior de la capital del Reino, no habría podido imaginar los graves males públicos y privados que lo aquejaban.

«Pocas veces, en la trágica historia española, estuvo nuestro pueblo más alegre y pletórico de diversiones, espectáculos y fiestas que en los cuarenta y cuatro años del siglo XVII (1621 a 1665), en que rigió a España la frívola, regocijada, abúlica y sacra majestad de Felipe IV, soberano de dos mundos». Pocos eran los motivos, sin embargo, para tanta alegría: había guerra en Cataluña y Portugal, los franceses invadían el suelo español y el Imperio se desmembraba, mientras que la sociedad española entraba en una larga etapa de empobrecimiento, desánimo y conflictos.

José Deleito y Piñuela

… También se divierte el pueblo

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Título original: … También se divierte el pueblo

José Deleito y Piñuela, 1944

Editor digital: Titivillus

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Un pueblo en fiestas

Pocas veces, en la trágica historia española, estuvo nuestro pueblo más alegre y pletórico de diversiones, espectáculos y fiestas, que en los cuarenta y cuatro años del siglo XVII (1621 a 1665), en que rigió a España la frívola, regocijada, abúlica y sacra majestad de Felipe IV, soberano de dos mundos.

Y pocas veces también había menor motivo para la alegría y el holgorio.

Ardía la guerra en Cataluña y Portugal, invadían los franceses el suelo español, vertíase nuestra sangre en casi toda Europa, desmembrábase nuestro Imperio; filibusteros y corsarios ingleses u holandeses atacaban nuestras costas y hundían nuestros barcos en todos los mares; sufrían graves derrotas nuestros ejércitos; suscribíamos humillantes Tratados de paz, y perdíamos ante el mundo el prestigio ancestral de nuestra hegemonía y nuestra fuerza.

Pero nada era bastante para detener o atenuar la fiebre de esparcimientos que dentro de nuestro país daba la gente de más varia condición: nobles y plebeyos, eclesiásticos y seglares.

El ejemplo venía de lo alto: el rey se divertía sin freno, como no lo hizo monarca alguno en España: ya en fiestas de Corte, en las del Buen Retiro (creado por él ad hoc para ese objeto), en farsas teatrales, improvisaciones poéticas, viajes, cacerías y, sobre todo, en amorosas aventuras con mujeres de toda condición, sin perjuicio de ser católico devoto y pecador siempre arrepentido, pero siempre incorregible[1].

La aristocracia compartía con el soberano las fiestas palaciegas, los deportes y las aficiones literarias, escénicas y galantes de su señor, organizando en sus palacios y posesiones algunos de aquellos divertimientos.

El pueblo, si no podía llegar a los refinados lugares de bullicio y placer que las clases superiores reservaban para su uso, se asomaba a ellos cuanto podía, tomaba parte en los de aprovechamiento común, y tenía también sus diversiones propias, ruidosas, genuinas, alborozadas y muchas veces descompuestas.

Todo era ocasión de festejo: las efemérides consagradas por la realeza (natalicios, bautizos, bodas o entradas solemnes de personas de la real familia o de personajes extranjeros); la religión, con sus fiestas generales de Pascuas, Semana Santa y el Corpus; las locales, en honor de tal o cual Virgen o bienaventurado, y las fortuitas y de excepción, por canonizaciones, consagraciones, dogmáticas o simplemente traslados de imágenes piadosas.

Había fiestas populares, en que lo religioso era sólo un tenue asidero para el solaz profano: tales eran las romerías de El Trapillo, Santiago el Verde y San Isidro, y las verbenas de San Antonio de Padua, San Juan Bautista y San Pedro Apóstol. Otras, no muy diferentes como ocasión de jolgorio, eran las Carnestolendas y las Mayas.

Espectáculos de enorme y general concurrencia, despertadores de un delirante entusiasmo, eran las farsas teatrales, para las que empezaron a construirse locales propios, cuando no eran autos sacramentales, que armonizaban también lo religioso y lo profano, representándose en portátiles tabladillos.

Había fiestas caballerescas, en que los magnates, diestros jinetes, actuaban como actores, y el pueblo sólo como espectador. Tales eran las cabalgadas públicas, que acompañaban a casi todas las fiestas de Corte; las justas, los torneos y juegos de cañas (reminiscencia medieval ya en decadencia) y, sobre todo, las corridas taurinas, en todo su apogeo entonces.

También el baile apasionaba por igual a nobles y villanos, distinguiéndose en los primeros por la gravedad señoril de las danzas de cuenta, y en los segundos por el picante y descompuesto desgarro de las danzas de cascabel, subdivididas aquéllas y éstas en multitud de géneros y variantes de caprichosos nombres.

A todo este innúmero hervidero de fiestas, diversiones, deportes, espectáculos y formas diversas de regocijo o pasatiempo, pasaré revista en el libro que las presentes líneas encabezan[2].

PRIMERA PARTE
FIESTAS POPULARES

Fiestas populares

I. Balance de fiestas matritenses[3]

Quien hubiese juzgado a la España del cuarto rey Felipe, y muy singularmente a Madrid, por su brillante y regocijada exterioridad, al ver aquel pueblo en holgorio casi continuo, no hubiese podido pensar que padecía los más graves males públicos y privados, sino que nadaba en la abundancia y vivía en una era próspera, gloriosa y feliz.

El carácter bullicioso de los españoles, la desgana de trabajar y la devoción mal entendida —nunca más extremadas que en el siglo XVII— contribuyeron al mismo fin de aumentar los días feriados, de tal suerte que algún año los de labor sólo llegaron a ciento.

A los domingos había que agregar las Pascuas, vísperas y fiestas de patronos y parroquias, octavas, novenas, procesiones, autos de fe, canonizaciones de bienaventurados, Semana Santa, Corpus Christi, conmemoraciones religiosas de todo orden[4] y no pocas festividades profanas, como las solemnidades de Corte, las Carnestolendas y alguna otra.

Naturalmente, Madrid, como centro de la Monarquía, era el punto donde todas las fiestas alcanzaban mayor brillantez y resonancia, gozándose aquí frecuentemente festejos y espectáculos raros en los demás puntos, como eran los de índole palatina, recepciones de príncipes, embajadores u otros personajes extranjeros, y ceremonias de reales natalicios, proclamaciones o bodas.

El Municipio de la coronada villa costeaba funciones religiosas a San Antonio Abad, San Miguel Arcángel, San Joaquín, San Dámaso y otros varones celestes. Pero las fiestas típicas de la capital de España, según una comedia de Calderón, eran

desde el Angel a San Blas,

desde el Trapillo a Santiago[5].

Conforme iba avanzando la buena estación, prodigábanse cada vez más las festividades, formando aquella serie de verbenas y romerías, que comenzaba en mayo para terminar en septiembre.

Todo era ocasión y pretexto para divertirse y no trabajar; y aunque la religión cubría con su manto tales expansiones, bajo él se cobijaban muchas veces la inmoralidad y el desenfreno.

Las diversiones preferentes eran los bailes, saraos, partidas de campo, banquetes, mascaradas, juegos de cañas y lanzas, corridas de toros y funciones teatrales; todo lo cual se mezclaba con los espectáculos puramente palatinos y las festividades de la Iglesia.

De tales esparcimientos me propongo dar algún bosquejo aquí[6]. Empezaré por la fiestas populares, pasando revista a las diversiones de Carnaval, Cruz de Mayo y romerías campestres, de modo especial las de el Trapillo, Santiago el Verde, San Isidro Labrador y San Juan Bautista.

Las fiestas populares matritenses empezaban, como un anticipo de la primavera, el 3 de febrero, día de San Blas. Era una romería a la ermita de este santo, construida en el siglo XVI y emplazada en lo que aún hasta nuestros días ha venido llamándose el Cerrillo de San Blas, junto al actual paseo de Atocha, donde está hoy el Observatorio Astronómico.

Una copla popular decía:

Si a la ermita de San Blas

vas a coger la verbena,

pedirás que la garganta

el Santo me ponga buena.

De modo que el celeste varón servía de abogado, o más bien de médico, para las afecciones laríngeas.

Pero desde que, en 1605, se fundó la ermita del Ángel hacia donde está hoy la puerta de la Casa de Campo (que aún se llama así), las expediciones de los romeros encamináronse casi exclusivamente a la zona del Manzanares, más amena y abundante en vegetación. La ermita del Ángel de la Guarda tenía su romería el 1 de marzo.

Quevedo aludió a los despilfarros que por tales primicias primaverales se hacían, en estos versos, como suyos, intencionados:

Las gargantas de San Blas,

con almuerzos y meriendas,

son garrotillo del pobre,

que las paga y no las prueba.

Marzo, para las mujeres,

con un angelito empieza[7],

y aunque es Ángel de la Guarda,

no admiten lo que profesa[8].

El propio Quevedo dijo, con ponderación y malicia análoga, en un soneto dedicado a la romería del Angel (que, como las demás, por celebrarse en las afueras de Madrid, exigía ir en coche, poniendo en graves compromisos a los galanes de escurrida bolsa, deseosos de que dar bien con sus damas):

Muchas carrozas rebosando dueñas,

de todo un barrio cada coche lleno,

señorías y limas por regalo,

doncellas rezumándose por señas.

Mas si esto se ve el día del Angel bueno,

¿qué el día se verá del Angel malo?

Quiñones de Benavente, en un entremés, escribe, personificando a Marzo:

Este es Marzo el enlutado,

que, de Cuaresma vestido,

para las Cruces y el Angel

pide coches infinitos[9].

A la romería del Angel acudían altos y bajos, incluso los reyes[10].

II. Las Carnestolendas: mascaradas y mojigangas

Las Carnestolendas eran celebradas con animación y bullicio extraordinario, dando ocasión a dos clases de fiestas: las cortesanas y las populares. En rigor, aun la vida cotidiana tenía algo de carnavalesca, ya que ambos sexos gustaban de enmascarar frecuentemente el rostro; ellas, bajo el amplio velo; ellos, con el embozo de su capa, cuando no bajo un antifaz, cuyo uso no sorprendía aun en tiempo ordinario. Y las festividades regias solemnizábanse en cualquier época del año con mascaradas. Ya indiqué en otro lugar[11] que la Corte del rey poeta era un Carnaval perpetuo.

Naturalmente, en Carnestolendas los disfraces eran fundamentales. Sobre los de las máscaras corrientes hay pocos datos. Debían de ser sencillos, si juzgamos por estos versos de Calderón:

Mira: un capote, un sombrero,

un hacha, una mascarilla,

mezclándote a la cuadrilla

de cualquier disfraz, primero

lo hace todo…[12].

En las funciones de Corte, las cuadrillas de enmascarados llevaban indumentaria mejor.

Las fiestas carnavalescas palaciegas se celebraban en toda solemnidad u ocasión más o menos memorable, como llegada de reinas a Madrid, nacimiento de príncipes o infantes, bodas regias y otros sucesos de interés para la real familia. Generalmente eran mascaradas a caballo, celebradas de noche y alumbradas con antorchas. Tal uso se estableció en Madrid al fijarse aquí la Corte. En esas cabalgatas tomaban parte aristócratas, ministros, embajadores y hasta individuos de la familia real. Felipe IV, diestro jinete, era sumamente aficionado a ellas. Pero desde su reinado se generalizaron también las fiestas de máscaras en los salones del Buen Retiro, alcanzando una fastuosa ostentación que jamás tuvieron después[13].

Parte importante del festejo carnavalesco le constituían las mojigangas[14], voz que empezó a usarse en la época para indicar una comitiva de gente con disfraces ridículos, en que abundaban los de animales.

Quevedo creía que tales mascaradas acabarían por eclipsar a las demás diversiones, diciendo (en 1637, en un romance) que el tiempo, transformador de todo,

las fiestas y los saraos

nos los trueca en mojigangas.

El tal festejo era una novedad entonces, y fue uno de los que más llamaron la atención entre los varios con que se solemnizaron en aquel año las Carnestolendas, por celebrar a la vez la venida de la princesa de Cariñán a Madrid y la coronación del Rey de Romanos, cuñado del cuarto Felipe.

En un relato de entonces leemos: «Para el domingo 22 (de febrero de 1637) se había reservado la fiesta de mojiganga, que había ordenado y prevenido el Protonotario de Aragón, a uso de su tierra, la cual, por ser la primera que se había visto en ésta, fue muy estimada y admirada…». Repitióse la fiesta el martes siguiente, con más abundancia de personas y disfraces, llevando éstos graciosos motes, emblemas y jeroglíficos, y organizándose aquéllas, que no fueron menos de cuatrocientas, en cuadrillas, que subían una tras otra a un tablado, bailando allí al uso de las distintas regiones españolas.

Desde entonces se repitieron las tales mojigangas siempre que se solemnizaban sucesos importantes. Acompañábanse por instrumentos ruidosos, como cencerros y campanillas.

Las mojigangas cortesanas fueron pronto imitadas por el pueblo. «Y sin duda por haber sido en tiempo de Carnaval las primeras mojigangas madrileñas, quedó vinculada en los referidos días la costumbre de salir otras mojigangas populares, que, si menos ricas y costosas, divertían mucho más a los que las veían, por lo atrevido de los disfraces y lo intencionado y satírico de las letras, que a veces conducían derechamente a la cárcel a los que se atrevían a sacarlas»[15].

Las mascaradas se celebraban también en provincias, siendo antiguas y muy celebradas las de Valencia[16].

A mediados del siglo XVI, la aristocracia valenciana celebraba fiestas carnavalescas, que eran remedo de las de Italia, y daban ocasión a lucir muy variados disfraces y a lujosos desfiles. El uso pasó de la nobleza al pueblo poco después, haciendo resurgir la antigua práctica de los momos, frecuentes también en Castilla por el siglo XV, y consistentes en mascaradas rústicas de bailarines, que hacían lucir las aptitudes coreográficas de los ágiles huertanos, los cuales, al son del tabalet y la donsaina, improvisaban danzas, que han quedado como clásicas; algunas graves, como la Xáquera vella; otras burlonas, cual el ball de Torrent, que tenía fama, como luego el rosario de la aurora, de acabar a trastazos, por lo que el fin del uno y del otro quedaron en proverbio popular.

Estas burdas mascaradas preparábanlas de ordinario criados y gentes villanas. Pero había otras de más fuste, en que colaboraban personas principales, celebrándose anualmente y en tiempo fijo. Tal era la del Caballero Carnaval, que ponía término a las fiestas de Carnestolendas e inauguraba las privaciones cuaresmales. Figuraba la boda de Don Carnaval con Doña Cuaresma, con arreglo a un rito burlesco y remoto, que inmortalizó en el siglo XIV el arcipreste de Hita. Don Carnaval moría de susto al ver tan fea a Doña Cuaresma. Durante ese festejo, las mujeres de baja estofa se embadurnaban con polvos el rostro y apedreaban a los hombres, entre algazaras y risas, con cáscaras de naranjas rellenas de mosto, grasa, salvado y otras sustancias pringosas.

Así leemos en el Cancionero de los Nocturnos:

… Las fregonas

mojan primero las caras,

y después las echan polvos

como a billetes escritos

para el dios de los modorros.

Algunas tiran naranjas

llenas de enxundria y de mosto,

que de sus pringadas manos

salen derramando chochos[17].

En la mascarada en cuestión iban (como séquito y escolta de los contrayentes simbólicos) grupos ecuestres con disfraces y alegorías alusivos al Carnaval, a la Cuaresma y a los barrios y personajes populares más típicos de la ciudad, conforme al eterno buen humor y espíritu satírico de los valencianos. Aun en las ocasiones más solemnes se repetía este festejo, dándoles mayor brillantez, como ocurrió con motivo de la boda de Felipe III, el año 1599, en que fue el alma de tal mascarada nada menos que el Fénix de los Ingenios, Lope de Vega Carpio, vestido con un disfraz rojo.

III. Las bromas de Carnaval

Las Carnestolendas daban materia entre la muchedumbre a juegos groseros y bromas pesadísimas. Sobre esos usos plebeyos trazaron cuadros llenos de animación grandes literatos de la época: costumbristas, satíricos y comediógrafos, tales como Quevedo, Zabaleta, Vélez de Guevara, Calderón, Santos y Castillo Solórzano. Algunos les dedicaron piezas ad hoc[18].

Chanzas habituales en Carnaval eran poner cuerdas disimuladas en las calles, de una fachada a otra, para que cayesen los transeúntes; arrojar sobre éstos aguas inmundas o esportillas de ceniza, soltar animales molestos, meter yescas o estopas encendidas en las orejas de los caballos, colgar rabos y mazas a las mujeres, echarse damas y galanes mutuamente papelillos, polvos picantes y huevos llenos de aguas olorosas.

Estas rociadas de perfume eran usadas por la gente principal, y especialmente las echaban los caballeros a las damas al pasar, bien a sus balcones, bien a sus coches.

«Suben tres o cuatro caballeretes mozos —dice Zabaleta— y reciben de una ventana baja, donde están las mujeres hermosas, una de aquellas cargas que da la hostilidad burlesca de aquella tarde. Mójanlos con festiva agua. Ellos miran los enemigos, y huélganse de verlos. ¡Oh, hermosura, aun ofendiendo, muchas veces amable! Tratan de su venganza, y arrojan dentro de la pieza muchas bombas de agua olorosas hechas de cáscaras de huevo. Enciéndense en tema las baterías»[19].

«Casi no hay persona alguna —escribe madame d’Aulnoy— que en esta época no lleve un centenar de huevos rellenos con agua de Córdoba o de azahar, y, al pasar en carrozas, se los tiran a la cara. En este tiempo, el pueblo tiene también sus recreos de moda; por ejemplo, se rompe una garrafa, se ata su cubierta de mimbre, con los cascos dentro, a la cola de un gato, y algunas veces corren detrás más de 2.000 personas»[20].

Otro uso típico de Carnaval era el juego de gallos. Consistía en entrar un gallo, dejándole fuera sólo la cabeza y el cuello, y obligar a una persona a que le acometiera con su espada, llevando vendados los ojos. Otras veces se colgaba al animal de una cuerda, y había que cortarle la cabeza, yendo quien tal hiciese a caballo y a toda marcha. El agresor era designado por la suerte entre los muchachos de un pueblo o de una escuela, y se le llamaba rey de gallos[21]. Se vestía de gala, y otros chicos iban dándole escolta. A veces el improvisado jinete con su séquito caía sobre un mercado, el caballo devoraba las verduras de los puestos, y las verduleras, indignadas, rechazaban a los asaltantes con una lluvia de tronchos, cuando no de piedras, si no daban con ellos en la cárcel los corchetes que vigilaban[22].

En muchos pueblos, aun sin ese ritual carnavalesco, se mataban gallos por aquellos días, uso que prevaleció después[23].

Calderón de la Barca recopiló las costumbres populares típicas de Carnaval, en los siguientes versos:

VEJETE.¡Oh, loco tiempo de Carnestolendas,

diluvio universal de las meriendas,

feria de casadillas y roscones,

vida breve de patos y capones,

y hojaldres, que al doctor le dan ganancia,

con masa cruda y con manteca rancia!

gastar su dinerillo en tirar huevos?

LUISA.En eso su locura manifiestan,

que mejor es tirarnos lo que cuestan.

RUFINA.¡Y cómo! Veinte huevos azareños

les cuestan veinte reales a sus dueños.

… … … … … … … …

Mucho que temer hay estas contiendas.

VEJETE.No hay quien no tema en las Carnestolendas.

El capón teme muerte supitaña;

el gallo, ser corrido en la campaña;

el perro, de la maza el desconcierto;

Pues qué es ver derretidos los mancebos

la dama, de que el perro sea muerto;

las estopas, de verse chamuscadas;

las vejigas, de estar aporreadas;

la sartén, si su tizne alguno pringa;

el agua, que la sorba la jeringa;

el salvado, de andar siempre pisado,

siendo a un tiempo salvado y condenado.

Cercan a nuestras ganas estos días

ejércitos de mil pastelerías,

y tal hambre en el cerco padecemos,

que hasta las herraduras nos comemos[24].

En el entremés El hidalgo de la Membrilla[25], representado en el Buen Retiro por Carnaval de 1662 o 63, aparecen «un fatuo cargado de huevos para arrojárselos a las damas; una señora compasiva provista de tijeras para quitar las mazas de todos los perros que encuentra, y otra irritable, que considera ofensa de su linaje que le manchen las ropas con salvado»[26].

Francisco de Santos escribía poco después: «Conocí que era fiesta de Carnaval porque luego vimos mojigangas y soldadesca, notando algunas burlas harto pesadas, hechas de ordinaria gente pobre y desvalida. Llamaron de una casa grande a un ganapán o mozo de trabajo, a quien la fortuna crió para blanco de algunos negros de alma, y, haciéndole entrar con palabras falsas engañadoras, le llenaron el rostro de hollín, y luego de agua y ceniza; y como la pasión de su afán le hizo lugar a la lengua (que es la defensa del pobre), unos valentonazos le dieron de palos, puñadas y puntapiés. Pasaba al tiempo un buen señor, y viendo el suceso y las lágrimas de aquel pobre, y reprendiendo a los dos dañadores, dijeron:

»—Váyase con Dios vuesa merced, que son Carnestolendas y No importa…

»A breve rato traían entre otros cuatro barbados a otro esportillero, y, haciéndole cargar con un cántaro grande, a pocos pasos que dio, siguiendo a los que le llamaron, llegaron otros, y por detrás rompieron el cántaro, saliendo de él agua puerca de fregar llena de trastos y estropajos. Empezóse a quejar y a sacudir, dando al diablo a quien tal hacía, y por esto no más le empezaron a apedrear con los cascos del cántaro… Hízonos volver la vista un pobre a quien habían derrengado dejando caer encima un costal lleno de basura desde una ventana, y luego unos lindos[27] llegaron a cobrar el costal, y porque se quejó con algunas razones, le dieron de bofetadas, diciendo:

»—Si este costal se cayó de la ventana, el daño que ha hecho No importa»[28].

«Las criadas —dice Zabaleta— se dividen por los balcones o ventanas con pucheros en las manos. Los criados las socorren de calderos de agua, que arrojan con los pucheros sobre los pobres que pasan…

»Ven venir un esportillero por la calle abajo; previénese una fregona de un cubo de agua, tómale por el asa de esparto con la mano izquierda, por el resbaladizo suelo por la derecha; arrímale al balcón mohoso; y, en viendo al pobre hombre en paraje, se le vuelca encima. El miserable paciente, con el susto se aturde y con el peso se agobia. Pasa turbado a la otra acera a reconocer el balcón enemigo, y ve a mujeres y hombres tomando risueño placer del mal que le habían hecho. Enojase justamente del exceso de la burla; y empieza a hacer definiciones injuriosas de los que se la han hecho.

»Dos mujeres que están en una reja de un cuarto bajo con un instrumento de disparar agua por las troneras de una celosía, a un hombre vestido de negro que, descuidado, arrimado a ella pasaba, le dan una rociada por el rostro, que le turban los ojos y le desaderezan la valona… Ven venir las que están en el balcón una silla de una señora, y tras de ella un escudero a caballo. Va por medio de la calle, y enójanse de que haya salido de debajo de su tiro. Buscan desquite y hállanle. Métense una un poco adentro, y dícele en voz disparada: ¡Rodrigón! Ayúdala otro mozuelo, y dícele en grito agudo: ¡Ciento y dos![29]».

Sin embargo, el propio Zabaleta hace observar (y deplora la injusticia) que estas burlas de las gentes de escalera abajo recaían sobre infelices de poco pelo, mientras que se salvaba de ellas el rico, aunque fuese un malandrín, por el respeto que inspiraba. Esto indica que en el siglo XVII las jerarquías sociales creaban vallas no franqueadas, incluso en los días de mayor licencia. Aún no habían nacido las majas de Goya y de don Ramón de la Cruz, que, mucho antes de la igualación democrática de nuestro siglo, se ensañaban más que con nadie, en sus burlas callejeras, contra los usías, petimetres y currutacos.

Una de las chanzas más crueles que en la época de este estudio usaba el populacho en Carnaval, y en otros días de expansión, eran los manteamientos, que aplicaban a perros y a hombres, haciendo volar por los aires al cuitado que la chacota popular elegía por víctima, para recogerle de nuevo sobre una manta y lanzarle al espacio, repitiendo la operación hasta que se cansaban los martirizadores, con gran regocijo y algazara de éstos, y susto y peligro no menores del infeliz paciente. Todo en la forma que lo describió Cervantes en la primera parte del Quijote, al referir cómo fue manteado Sancho Panza en aquella venta de aciago recuerdo.

Otras burlas no menos bárbaras o soeces organizaba la gente de baja estofa. El costumbrista Francisco de Santos, en su obra La tarasca de parto en el mesón del infierno, refiere algunas, cuyo relato copio literalmente:

«I.—Hay una rueda de hombres y mujeres. Convienen los más en dar chasco a uno. Eligen un juez, y senténcianle en que tome un caldero lleno de agua, y metida el asa por la cabeza, le echen una camuesa dentro del agua, y la saque con la boca. Pónese en postura para hacerlo, puesta el asa del caldero al pescuezo. Al tiempo de ejecutar la tarascada, los que están en el aviso le pican por detrás, clavándole un alfiler; y, sin reparar en el bozal que tiene puesto, quiere volver con tanto brío, que se echa a cuestas el caldero de agua.

»II.—Júntanse en otra parte diversas personas, y ordenan el juego del tribunal. Nombran ministros altos y bajos. Siéntanse a un lado los abogados; el relator en su puesto. Van viniendo los nombrados por presos delante de la silla del presidente, puesto un pedazo de manta o estera. Al que quieren burlar (que siempre eligen el más inocente), estando haciendo relación de su causa, tiran de la alfombra y dan con él de costillas».

Broma de las más feroces era la gatada, que describe a lo vivo Calderón en su comedia De una causa dos efectos, en la forma siguiente:

FEDERICO.¿Qué es gatada? Pernia: escucha.

Dirételo en breve rato.

Átase a una soga un gato

y cuélgase a una garrucha:

éste se ha de recibir,

aporreado, en tal lugar

que…, por ser particular,

no te lo puedo decir.

De suerte que, cuando baja

con su cólera rabiosa,

como la parte es ventosa,

como ventosa la zaja.

Tiran del gato después

que muy bien la presa ha hecho,

y llévase un hombre al techo.

Esto la gatada es[30].

IV. Las Mayas

Entre los festejos primaverales de carácter urbano, era el más popular la fiesta de las Mayas. Usábase preferentemente en Madrid; pero casi toda España le celebraba también. Su fecha especial era el 3 de mayo, aunque solía prolongarse por todo ese mes. «Tanto duran las Mayas como mayo», leemos en Guzmán de Alfarache.

Su objeto era solemnizar la Invención de la Santa Cruz. Levantábanse con este motivo improvisados altares en los barrios más castizos, con sendas cruces, y se engalanaban las calles. (Las más renombradas de Madrid eran la del Humilladero, de Caravaca y de Leganitos, en las calles de estos nombres, que han dejado fama tradicional por los alegres esparcimientos a que servían de ocasión). Presidía la fiesta de cada barrio, en el siglo XVII, una mujer, necesariamente soltera, elegida por los vecinos entre las más hermosas y honestas, la cual quedaba proclamada Maya o Reina de Mayo. Vestida ésta con rico guardapiés de brocado de oro o plata, y con el cabello adornado de flores naturales, instalábase junto al altar o en el zaguán de su casa, como una soberana en su trono, haciendo oficio de tal un dorado taburete, que se ponía sobre una alfombra de vivos colores. Acompañábanla corrillos de las muchachas del barrio endomingadas. Dos o tres mozuelas destacábanse por las inmediaciones a caza de transeúntes, a quienes llevaban a ver la Maya; a cambio de lo cual, provistas de salvillas o platos, les pedían en su nombre dinero para meriendas o refrescos, con esta copla o sonsonete:

Para la Maya, para la Maya, para la Maya,

que es linda y galana.

Los aficionados a ver caras bonitas no desperdiciaban la ocasión, aun a costa de sus bolsillos, y visitaban aquella tarde, a pie o a caballo, los más típicos altares, prodigando requiebros y monedas, a cambio de ramos de lilas. Y también las damas, y aun los caballeros graves, iban por la tarde, en carrozas, literas o palafrenes, a visitar los altares, por curiosidad y deseo de animación. Pero las pedigüeñas saqueaban no sólo a los espontáneos visitantes, sino al más reacio pasajero, que, huyendo de la quema, procuraba esquivar el encuentro con las resueltas esgrimidoras del platillo amenazador.

Bajo Felipe IV, la fiesta-petitorio de la Cruz de Mayo se reproducía, aunque con menos aparato y sin altares, todas las tardes festivas del mismo mes, improvisándose entre las jóvenes agraciadas de la vecindad la que había de reinar por unas horas. Algunas mayas se instalaban en salas bajas de su domicilio, y las muchachas que pedían llamaban por las ventanas a los transeúntes, aligerando su bolsa a cambio de mostrarles un gentil palmito.

Luis Quiñones de Benavente, en uno de sus entremeses, pone en labios de una vecina este parlamento:

¿Cuál de nosotras quiere hacer de maya?

¿Calláis? ¡Qué linda cosa!

Yo lo seré, que no soy melindrosa.

Poned mesa, tomad toalla y plato,

y a los que pasen dadles un mal rato.

Cecead al más amigo;

decid que entre al portal a ser testigo;

y en entrando, con grita, risa y vaya,

pedid para la maya;

que, viéndose de damas rodeado,

de vergüenza os dará, si no de grado[31].

La abundancia de tales pedigüeñas hacía molesto el transitar por las calles de Madrid en el tercer día de mayo, como lo expresa un personaje del citado entremés:

D. PASQUÍN.¡Jesús, Jesús, qué pena!

¡Jesús mil veces, como cuando truena!

¡Que halle uno pesadumbre sin buscalla!

¿Dónde me esconderé de esta canalla?

No sé por donde vaya

que no tope una maya y otra maya.

Maya aquí, maya allí. ¡Donoso talle!

Mayando está en Madrid cualquiera calle.

Algunos madrileños de buen humor hacían en tales días una caricatura de la fiesta, poniendo en el zaguán de su casa a una vieja astrosa, revestida de andrajos, adornada con cascarones de huevos, con arracadas de oropel, gargantilla de pimientos y un abanico de colores chillones. Y se divertían con el chasco que hacían sufrir a los que entraban creyendo ver una cara de rosa[32].

La fiesta de la Maya, más pagana que cristiana —como todas las que tienen por fondo y colaboradora a la estación del amor—, era, pues, un tributo a la hermosura, propio de una sociedad galante. Transformada en nuestros días, no pueden menos de recordarla las actuales fiestas de la flor.

Retoño de aquélla son las cuadrillas de chiquillos que hemos alcanzado aún en Madrid, y que en otras partes subsisten, pidiendo en la fecha mencionada para la Cruz de Mayo.

V. Las romerías

Con ocasión de los festejos religiosos que se prodigaban durante la primavera en Madrid, organizábanse alegres jiras campestres a sus alrededores, en las cuales la necesidad de juvenil expansión, propia de la estación florida, tomaba como pretexto el deber de visitar las ermitas de los Santos a quienes se festejaba.

Muy frecuentadas eran las de San Blas, situada en el cerrillo de su nombre, próxima al convento de Atocha; la de San Marcos (a quien se consagraba la fiesta llamada El Trapillo), en el camino de Fuencarral; las del Angel, San Isidro y Santiago, al otro lado del río.

Esta última zona, por ser la más agradable, era la preferida por el pueblo.

Aún viven en las obras de los escritores de aquel siglo, especialmente en Lope, Calderón y, sobre todo, en Zabaleta, las bulliciosas excursiones que a las frescas alamedas del Manzanares hacían los madrileños.

Los días de San Blas, San Isidro, San Marcos y San Juan, daban ocasión a las más populares y alegres de estas diversiones. En todas ellas menudeaban las riñas y los escándalos, no siendo raros los crímenes,

Decía la copla popular:

San Blas es la fiesta

con regocijos:

coches, bullas y lodos,

y mucho vino.

De todos los festejos podía decirse lo propio. A tales licencias y aun obscenidades se llegó en ellos, que un sesudo escritor, el padre Guevara, decía que más que romerías debieran llamarse ramerías.

Y no era sólo en el lugar de la fiesta donde aquellos días menudeaban más que otros los actos lamentables, pues los ladrones de profesión aprovechaban aquella coyuntura para robar las casas a mansalva, mientras sus habitantes se divertían en los alrededores de Madrid. Jerónimo de Barrionuevo cuenta que un día de Santiago el Mayor, en julio, fue asaltada su casa por malhechores, y, por no haber él salido de ella, pudo rechazar el asalto, mientras que la casa de una vecina que salió fue enteramente desvalijada; y añade: «Esperan hacer su tiro en días semejantes, donde la falta de gente los hace animosos para cualquier presa»[33].

VI. El Trapillo

Esta romería, consagrada al evangelista San Marcos, se efectuaba, el 25 de abril, más allá de la puerta de Fuencarral. La gente marchaba hacia la ermita del Santo —que debió de estar en el sitio llamado hoy Los Castillejos[34]—; pasaba la cerca que encerraba Madrid, y se extendía por el despoblado existente en lo que es hoy calle de Bravo Murillo.

Creen algunos que se llamaba aquella fiesta del Trapillo por ir a ella sólo menestrales y artesanos, no la nobleza, como a otros festejos populares. Sin embargo, parece ser que las personas distinguidas tomaban parte en la fiesta, si no como actores, sí como espectadores.

Según Zabaleta, iban tantos romeros astrosos con indumentaria risible[35] camino del santuario, que los ociosos elegantes, a caballo los hombres y en carruaje las damas, asomábanse a la calle de Fuencarral para verlos partir. Afirma el mismo escritor que la romería tomó su nombre por concurrir a ella los nobles a ver el trapo y los plebeyos a orearlo.

Los romeros consumían alegremente provisiones de boca, menudeaban las libaciones y se entretenían en juegos y bailes, y los hombres en el deporte de la esgrima, no siendo raro que las burlas terminasen en veras, y, por unas u otras causas, corriese la sangre.

He aquí cómo describe el cuadro Zabaleta: «Párase uno junto a un corro de gente sentada, que está merendando. (Aquí, sobre el desnudo suelo, desahogan de unos paños no limpios los mantenimientos rudos, fríos y asquerosos). Las mujeres trinchan, mientras los hombres descuelgan de las pretinas unas botas de vino, tan abundantes y tan llenas, que aunque no costaran más que el trabajo de llevarlas, eran costosas. Empiezan a comer todos, y a servirse los unos a los otros los bocados, cumpliendo cabalísimamente con todas las pesadas ceremonias de la cortesía baja… Por las bocas de las bodegas de los lugares circunvecinos a Madrid, salen tantos arroyos de vino, que, si se juntaran, hicieran un río mayor que el que entra en el mar por siete bocas. A éste le sangran tan descompasadamente los que van al Trapillo, que llevan otro río a cuestas. Es inmensurable lo que se bebe»[36].

La bebida producía, naturalmente, trifulcas entre las mujeres y pendencias entre los hombres. Entonces —continúa el anterior relato— «ruedan las reliquias de la fuerte merienda, corre en arroyos el vino malhechor, el vaso de plata se desparece, el de vidrio se quiebra, el de barro anda entre los pies; las servilletas y los pañuelos se mezclan con las copas; las mujeres gritan, y las espadas suenan… Con este alboroto se sosiega un baile que estaba algo apartado; pero no pierde el puesto. Sosiégase el alboroto y desasosiégase el baile; vuelven a su alegre y moledora tarea los que bailaban. Toma una mocetona robusta entre las manos un pandero, y da en él tan desatinados golpes, que le hace quejarse en grande y compasado ruido: haciéndole está pedazos, y él quejándose como si cantara. Tienen puestas unas castañuelas, que parecen hechas de cuatro artesones…».

Como resumen de lo que aquel festejo era, exclama el referido costumbrista: «Abundante debe ser España de bestias, pues cada año hay tanto irracional vulgo con que hacer la fiesta del día del Trapillo»[37].

Tan plebeyo esparcimiento terminó en el mismo siglo XVII.

VII. Santiago el Verde

Si el Trapillo era la fiesta popular por excelencia, la romería de Santiago el Verde era la de más rumbo y señorío, la más alegre y bulliciosa, la que más hacía fraternizar a la nobleza y al pueblo.

El cronista Quintana, el costumbrista Zabaleta, el viajero francés Brunel y los poetas Lope, Calderón y Rojas, entre otros, nos han dejado recuerdos de aquella fiesta.

Celebrábase el 1 de mayo, con motivo de visitar una ermita consagrada a San Felipe y Santiago, que había más allá de la Puerta de Toledo, entre ésta y el portillo de Embajadores, en un lugar llamado El Sotillo. El paraje no era ciertamente un vergel, ni tal necesitaba el buen humor madrileño para solazarse allí lindamente. Zabaleta le describe con estas desabridas palabras: «¿Y qué es El Sotillo? Un pedazo de tierra que dista de Madrid, por cualquiera de sus salidas, más de un cuarto de legua. A la ida, muy cuesta abajo. ¿Cuál será la vuelta? Hay en ellas unos árboles, ni anchos, ni galanes, ni grandes; más parecen amenidad del sitio que amenidad influida. Humedece este soto, dividido en listas, Manzanares, poco más que si se señalaran la tierra con el dedo mojado en saliva[38].

Como en todas las fiestas análogas, la devoción solía ser un pretexto para la bulla, el jolgorio, las comilonas, el galanteo y la exhibición. «Unas pisadas hay de unas paredes, o más mal averiguadas reliquias de una ermita, que se dice fue dedicada a estos dos apóstoles. ¡Oh, maldita devoción de la Corte! Hacer peregrinación gustosa a venerar las señales de unas paredes que fueron santas. De cuantos bajan al Sotillo no debe de haber tres que sepan que hubo en él tales paredes. ¿Pues a qué bajan? A verse unos a otros[39].

Igual idea expresa Lope de Vega, en su comedia dedicada a tal romería:

—Ya llega Santiago el Verde,

estación que hace Madrid

a un Soto, no más que a verse

todos juntos, como dicen

que verse en el valle tienen

de Josafat…[40].

Pero el propio Lope, en la dedicatoria de esa misma comedia a su amigo Baltasar Elisio de Medinilla, pondera los encantos que las riberas del río ofrecían por aquel tiempo, diciendo que el 1 de mayo, en el Soto, «el padre Manzanares, adornado de tantos coches, no envidia las altas ruedas del Tajo, las naves del Guadalquivir ni los naranjos del Guadalaviar»[41].

Jerónimo de Quintana, siempre bien dispuesto para juzgar las cosas de aquel su Madrid, nos dice, refiriéndose a tal romería: «Por la grande frescura y amenidad de sotos por donde se va a ella, la llaman comúnmente de Santiago el Verde», añadiendo que «es innumerable el concurso, así de señores como de oficiales, que la frecuentan con más regocijo que devoción»[42].

A Santiago el Verde concurrían todas las clases sociales, desde el rey hasta el último villano. Las reales personas y las damas elegantes iban en carroza; el corregidor, los consejeros y otros altos personajes, en silla de manos; los hidalgos de más pergaminos que rentas, contentábanse con una mula; los vecinos más pobres se resignaban a recorrer a pie el largo camino de empinadas cuestas; y las gentes alegres de los barrios populares solían organizar alborozadas cabalgatas sobre sendos pollinos.

Era casi de rigor que el rey concurriese a la fiesta. La asistencia de Felipe IV consta en Noticias varias de aquel tiempo. Así, leemos con referencia a 1623:

«Día de Santiago 1.o de mayo, por la tarde, salió su Majestad por el Parque con sus coches por la ribera del Manzanares, hasta entrar en el sotillo de Santiago el Verde, que es un sitio muy agradable y de grande entretenimiento aquel día, por concurrir allí toda la Corte a pie y a caballo y en coche, con grandes regocijos, bailes, burlas y fiestas, donde su Majestad y el Príncipe y los Infantes, y los señores que los acompañaban, se holgaron infinito»[43]. Las Noticias de Madrid correspondientes a 1636 y 1637, dicen también que en esos años bajó Felipe IV al Sotillo el día de Santiago el Verde[44].

Durante esa fiesta, el monarca solía estar en Aranjuez, y a veces volvía un momento de allá, daba una vuelta por la romería y retornaba al Real Sitio sin haber entrado en Madrid. Al paso del soberano parábase todo el mundo, descubríanse las mujeres, y las carrozas echaban sus cortinillas por respeto[45]. La muchedumbre empezaba a bajar a las tres de la tarde por las puertas de Vallecas, Toledo o Valencia, adonde acudían para ver los desfiles muchos peatones, a quienes lo apartado del santuario privaba de llegar hasta él.

Pero la romería era, sobre todo, una ocasión para que las mujeres bonitas, o que presumían de serlo, luciesen sus perifollos primaverales, y para que sus cortejos demostraran su galantería y su esplendidez, proporcionándoles el vehículo que la distancia hacía inevitable.

A ellas y a ellos, por motivos distintos, daba la proximidad de Santiago el Verde un motivo de preocupaciones, esperanzas e inquietudes. «Un mes antes del día del Sotillo, está pensando la dama que ha de ocupar aquella tarde estribo en coche, qué gala sacará que embelese a los otros coches. Piensa mil boberías de varios colores; comunícalas con el galán que le ha de dar el coche y la gala… Llega la noche del último día de abril, y no duerme a derechas el galán que ha de dar coche a su dama el día siguiente, téngale propio o no le tenga. El que le tiene propio, hizo herrar las mulas aquella tarde; acostóse temiendo no le hubiesen clavado alguna, y durmió cojeando. El que no le tiene propio, sino ofrecido, se acuesta temblando de tantos accidentes como se llevan una palabra: y el ruido que hace el coche en su sueño le despierta aquella noche treinta veces»[46].

Eran generales en todo tiempo el frenesí de las damas por pasear en coche y el afán de sus rondadores o amantes por darles ese gusto, en prenda de los que de ellas esperaban o recibían. Pero en ninguna ocasión fue el compromiso de los galanes tan grave como en la fiesta de Santiago el Verde. Zabaleta refiere el caso de un mayorazgo de Burgos, que había ofrecido su carruaje para tal solemnidad a cierta bella a quien galanteaba. Su tío, que era corregidor de Madrid, necesitó aquel vehículo la tarde del mismo día con tales apremios, que el mancebo no se le pudo negar. Fue entonces a la plazuela del Angel, donde solía haber coches, y encontró allí «uno con cédula, señal de que se vendía». «El dueño del coche conoció la enfermedad al burgalés, y pensó en vendérselo como si le vendiera la salud». Tuvo que pagar por él setecientos ducados al contado, lo cual le obligó a empeñar sus joyas. Cumplió con su dama, y la festejó aquella tarde. Pero amaneció el día 2 de mayo, y hallóse con dos coches y sin blanca. «Tuvo que vender en la puerta de Guadalajara el mismo coche que había comprado el día anterior, y también pagó su apuro, entregándole por mucho menos que valía. Diolo en 250 ducados. ¡Oh, gallardía española! ¡Dar por el alquiler de un coche en una sola tarde 4.950 reales!»[47].

Quiñones de Benavente, en su entremés La capeadora, hace decir a un personaje, que representa al mes de mayo:

Yo soy Mayo pedigüeño,

que, en entrando, pido a gritos

dinero para las mayas

y coches para el Sotillo.

Quevedo, en una poesía festiva, supone el siguiente diálogo entre una buscona y su escudero, que, por encargo suyo, fue de acá para allá buscando coche y recibiendo negativas:

… … … … … … … …

BUSCONA.¿Sabéis de alguno por aquí con coche?

ESCUDERO.San Antón tiene coche en el retablo.

BUSCONA.Bien decís. Pues pedídselo esta noche,

que yo, por ir en coche, iré en cochino,

pues aun me faltan coches de camino[48].

Era costumbre que las recién casadas acudieran a la fiesta en carruaje, luciendo las galas de novia.

Aunque casi todas las damas iban allí en coche, variaba, naturalmente, el lujo de éste, según calidad de la persona. Las de inferior condición llevaban corridas las cortinas del coche, atisbando lo que en el interior pasaba por pequeños cristales colocados en los costados. Las cortesanas, muy pintadas, ocupaban los vehículos de sus amantes, ya medio ocultas, ya al descubierto. Las que no tenían coche se dejaban ver, envueltas en sus mantos, por entre las calles de árboles contiguas al paseo[49]. Todos los contemporáneos convienen en que la nota fundamental de la fiesta la daba el bello sexo, que se acicalaba y adobaba con especial fruición para el caso.

Lope, en su comedia Santiago el Verde, toma esta romería y el Sotillo, donde se celebraba, por centro de una intriga amorosa, describiéndonos aquel ambiente. Recojo alguna de sus citas.

Uno de los personajes dice a otro:

—Bien parecéis forastero,

pues no sabéis que se llama

Santiago el Verde este día,

en que las hermosas damas

y las que no son hermosas

van con espantosas galas

al Soto de Manzanares[50].

Zabaleta dice de una dama que bajaba a la romería al estribo de un coche para hacerse lo más visible, «flechando a su parecer con los ojos todos los vientos y los corazones. Llevaba fuera del estribo media vara de guardainfante cubierto con una basquiña de chamelote de aguas; que es muy dificultosa de recoger la vanidad. Cuando ofrece al pueblo la espalda, es una sierra de nieve; cuando ofrece el rostro, una aurora. Pues no ha cuatro horas que ni era nieve su espalda ni aurora su rostro; pero no hay mejor colorido en España que el de sus botes»[51].

La ocasión y el lugar daban ocasión a las aventuras amorosas, de tanto riesgo para la bolsa de los galanes como para el honor de los maridos.

Góngora, refiriéndose a la célebre fiesta, dice en el estribillo de una letrilla:

No vayas, Gil, al Sotillo,

que yo sé

quien novio al Sotillo fue

y volvió hecho novillo.

El retrato más completo sobre la intervención del elemento femenino en Santiago el Verde, le debemos a otro testigo presencial: el francés Brunel. Oigamos algunos de sus párrafos:

«La galantería de esa fiesta consiste, principalmente, en la afluencia de mujeres que se preparan para mostrarse allí deslumbradoras; para eso, llevan sus más hermosos vestidos, y no olvidan ni el bermellón ni el albayalde, en los que buscan todos sus atractivos. Se las ve en diversas posturas en las carrozas de sus enamorados. Unas no se muestran allí sino a medias, y aparecen o medio tapadas o con las cortinas bajas, o hacen ostentación de sus vestidos y de su belleza. Las que no tienen galanes que puedan o quieran darles carrozas, se mantienen en dirección de la romería, y bordean las calles o caminos que a ella conducen.

»No se debe hablar a las que llevan hombres consigo; a las demás se las puede decir cuanto se quiera de dulce, atrevido y libre, sin que se ofendan.

»Es aquí parte de su libertad o libertinaje el pedir indiferentemente a quienes las acomoda, que las paguen limoncillos, barquillos, pastillas u otras golosinas, que se lleva para la romería. Lo envían a decir con las vendedoras, y es una descortesía no responder que tomen lo que gusten y se las pagará; después, la mercancía que vale cinco sueldos suele costar un escudo de plata.

»Se ve además en esa fiesta muchos buenos caballos, que lucen hermosas sillas y cintas, con las que ese día se les ha adornado el lomo y la cola. Quienes los montan son, o galanes de las damas a las que han prestado sus carrozas, o personas que van a caballo a gozar de la romería, por no tener carroza. Después que se han dado varias vueltas y se han recorrido todas las filas de carrozas, como llega la noche, se empieza a detenerse y a comer en ellas, donde hay, en general, provisiones. No es sólo en tal fiesta donde se hace eso; pues casi todos los días, sobre todo los domingos, no se ven sino colaciones y meriendas en el lugar. Los españoles se complacen tanto en comisquear en el campo (aunque no sea más que una cebolla, una ensalada, un poco de jamón o algún huevo duro), porque suelen hacer muy malas comidas.

»Se ven también algunas mujeres honradas que van con sus maridos, o algunas galantes que van con sus enamorados; pero, estando así bajo su mirada, se conducen tan modestamente, que apenas se atreven a mirar a nadie, ni aun a devolver el saludo.

»El modesto burgués aparece diseminado por los campos del contorno, donde, o a orillas del río, o en algún rinconcillo de pradera o de verde trigo, merienda cualquier cosa, con mucha majestad y alegría, en compañía de su mujer y familia, o de alguna amiga»[52].

«La plebe infinita —añade Zabaleta—, desgranada por aquellos suelos, ya se junta en ranchos, ya se aparta en pendencias, ya se muele en bailes, ya se apelmaza en tragos»[53].

Lope, en el cuadro del segundo acto de su comedia Santiago el Verde, destinado a presentar la romería, tiene las siguientes acotaciones, reveladoras de la animación de la fiesta:

«Gente bailando en rueda con guirnaldas de flores; músicos cantando, gente que lo ve».

Corroboran el holgorio, y también la abundancia de vehículos y merendonas, los siguientes diálogos del cuadro mismo, que entresaco de varias escenas:

LUCINDO.Es tanta la cantidad

de coches, que una ciudad

el Soto y el campo hicieron.

Suele el Soto y vega llana

Manzanares dividir,

como va Guadalquivir

entre Sevilla y Triana.

¡Cuánta merienda se ve

por estos bosques tendida!

DON GARCÍA.Tarde bien entretenida

para quien alegre esté.

… … … … … … … …

… … … … … … … …

MUJER.El de la nieve se apreste,

pues ya comienza el verano.

HOMBRE.Cantad, y todo cristiano

sobre la yerba se acueste[54].

… … … … … … … …

… … … … … … … …

LUCINDO.Pues ¿no te deleita el ver

tantos coches tan bizarros,

tantos entoldados carros,

tanta gallarda mujer,

y más locas las riberas

del humilde Manzanares

que están los soberbios mares

con sus naves y galeras?

¿No ves entre estos espinos

cubiertos de blancas flores

tanta alfombra de colores

vistiendo rudos pollinos,

que ayer con las aguaderas

traían agua, y hoy pasan

ninfas de Madrid, que abrasan

las aguas de sus riberas?

… … … … … … … …

¿Y no ves tantas meriendas

en esas zarzas y vides,

tanta guitarra y pandero,

tanto sombrerillo y pluma,

tanto amante?…[55].

… … … … … … … …

… … … … … … … …

LISARDO.Hoy el más cuerdo en este bosque es loco[56].

Lope, tan aficionado a insertar en sus obras poesías y canciones populares, incluye en la comedia a que aludo esta delicada composición, alusiva al ambiente y al lugar de la fiesta, haciéndola cantar a unos músicos mientras una mujer la baila:

En Santiago el Verde

me dieron celos;

noche tiene el día;

vengarme pienso.

Alamos del Soto,

¿dónde está mi amor?

Si se fue con otro,

moriréme yo.

… … … … … … … …

Manzanares claro,

río pequeño,

por faltarle el agua

corre con fuego[57].

A veces, una riada del habitualmente pacífico Manzanares, ponía en peligro a los coches que bajaban a él en tal festividad, atascándose en sus arenas, y era preciso sacar en brazos a las damas que los ocupaban.

Dice un Aviso de la época: «El día de Santiago el Verde se atascó en el río un coche de damas, sin que le pudieran sacar dos mulas»[58].

Lope, en la citada comedia, simula un lance igual, para que el galán saque en sus brazos a la joven que enamora.

La aglomeración de gente, las borracheras y las competencias de amor, producían allí frecuentes riñas y homicidios. Así, con referencia a 1631, leemos en un cronista coetáneo[59]:

«El día de Santiago el Verde mataron unos mozos al Marqués del Valle, de edad de veintiséis años, sin darle lugar las heridas a que se confesase».

VIII. San Isidro

La romería de San Isidro (única superviviente actual de las que se celebraban en el siglo XVII) se hacía en la misma fecha y en idéntico lugar que hoy, aunque la clásica pradera (completamente pelada ahora) mereciese entonces mejor su nombre, por tener alguna hierba, que ofrecía blando asiento a los romeros.

Pero su importancia no debía de ser comparable a la de Santiago el Verde, cuando poetas, costumbristas y viajeros se fijan en esta última, y pasan por alto la del patrón de Madrid.

No obstante, verificábase la tal fiesta en forma análoga a la anterior; y, aunque la santidad oficial de San Isidro era cosa reciente (pues no fue decretada por la Iglesia hasta 1622: el segundo año que reinó Felipe IV), los hijos de Madrid, que le habían santificado en su corazón desde mucho tiempo atrás, festejábanle como a su santo predilecto. Así, ponderaba Quintana, en 1629, «la devoción que tienen al glorioso San Isidro, patrón de este lugar, y a su milagrosa fuente, que está en un cerro alto de la otra parte del río, cuyas cristalinas corrientes le bañan, dividiéndole de un soto que tiene al pie»[60].

Hubo, pues, romería en honor del santo labriego, aunque menos resonante, popular y aristocrática que otras.

Concurrían allí, como al Sotillo, gentes de todas las clases sociales: en el vehículo que estaba a su alcance, o un pie tras otro. Consumíanse dulces y chucherías; se almorzaba o merendaba sobre el césped; la licencia entre los romeros era mayor que hoy; abundaban las borracheras, y, su natural derivación, las riñas, no siendo raros los homicidios.

Se atribuye a Quevedo la siguiente mención de la fiesta, aunque es dudoso el verso alusivo al Santo:

Lo verde de San Isidro

dulces y coches me cuesta;

para mí verde es el santo;

pero la salida negra[61].

«Apenas alboreaba el 15 de mayo, cuando el santero de la ermita —construida por la emperatriz Isabel un siglo antes[62]—, un labrador con ribetes de clérigo, abría la puerta del santuario, donde se decía una misa de alba. Ya aguardaban algunas mandaderas de conventos de monjas, que llevaban sendas botellas para recoger el agua, hecha brotar en una roca, según la tradición, por la ahijada peregrina, que encomiaron los ramplones versos grabados en una fuente, para testificar el milagro. Entonces, como en nuestra época, los romeros castizos habían de beber aquella agua santa, a la que se suponía preservadora de la fiebre.

»Y a probar el cristalino líquido, y a rezar al Santo, a la vez que a pasar un día de jolgorio, se dirigían desde las primeras horas de la mañana los habitantes de la villa, en honor de su patrono celeste. Iban como vanguardia devotas madrugadoras, soldados con licencia; hampones y ociosos, a la husma de convites o merodeos, y frailes mendicantes, pedigüeños de limosnas, cabalgando sobre jumentos. De ocho a nueve de la mañana bajaban por la cuesta de la Vega, en sus carrozas o sillas de manos, las damas elegantes escoltadas por los lindos que las servían, a guisa de escuderos, a caballo. Aprovechando la afluencia del concurso, los innumerables mendigos (cojos, mancos, ciegos, tullidos, o simplemente simuladores de estas desgracias) colocábanse a un lado y otro del camino, exhibiendo sus lacerías y atronando los oídos de los paseantes con sus voces estentóreas o plañideras, para pregonar sus achaques o impetrar la caridad de los que pasaban.

»En modestos tenderetes de lona se expendían variados comestibles; tales como conejos o cabritos asados, ropa vieja a la castellana, perdices escabechadas; las ricas empanadas de ternera, de cubilete y de picadillo de almendra, que fabricaba con manos de ángel el afamado pastelero del Mesón de Paredes; y la ensalada de lechuga con cebolla y huevos duros, que encabezaba invariablemente el almuerzo, comida o merienda; manjares que rociaban con peleón de Arganda, ratafia o hipocrás, acompañándoles con tal cual golosina. En aquel regocijo popular holgaban los melindres; los romeros se acomodaban, para comer, sobre el santo suelo, distribuyéndose en animados corrillos; y, terminada la refacción, bailaban al son de guitarras o bandurrias, acompañándose con repiqueteo de castañuelas.

»Las graves campanadas del Angelus, que sonaban en el no muy lejano convento de San Francisco, interrumpían momentáneamente el jolgorio; y todos, rindiendo culto a las prácticas piadosas de la época (que ni el tumulto de la fiesta les hacía olvidar), se descubrían devotamente y rezaban su oración… Lo cual no les impedía andar después a cuchilladas, si llegaba el caso.

»Y al toque de oración, santiguándose los concurrentes, emprendían el retorno a Madrid: alegres unos, mustios y rendidos los más, maltrechos no pocos»[63].

IX. Las verbenas

Máximo esparcimiento primaveral ofrecía junio a las muchedumbres juveniles en las fiestas de San Antonio de Padua, San Juan Bautista y San Pedro Apóstol, con sus verbenas, sus correrías campestres nocturnas y matinales, y sus alegres reuniones en la ciudad[64].

De estas fiestas populares, nos da animado reflejo la literatura de la época, y singularmente los versos de los tres poetas Vargas —padre, hijo y nieto—[65], cultivadores del mismo género poético popular y costumbrista, más valiosos como testigos de su época que como literatos de relieve, por lo cual no figura la mención de sus personas ni de sus obras en las colecciones, antologías e historias literarias[66].

Sobre la importancia folklórica de aquella familia de escritores, escribe su erudito biógrafo:

«Fueron tan constantes los Vargas en su sistema de copiar y satirizar las costumbres, que reuniendo las poesías del abuelo, del hijo y del nieto, se tendrá una ética casi completa de Madrid con respecto a los siglos XVI y XVII; y es muy extraño que… sus composiciones… muy conocidas y sabidas en sus tiempos, no se hayan impreso algunas, y no se les dé nombre en los Parnasos y Catálogos de los poetas impresos en su época y posteriormente a ella. Tal vez su género demasiado vulgar, su atrevida sátira y su lenguaje poco decente… les haya perjudicado…»[67].

Parece ser que ya en el siglo XI, hallándose aún Madrid bajo el dominio musulmán, celebraban los árabes fiestas moceriles de primavera en la vega del Manzanares. En el XVI, y bajo la advocación cristiana, reuníanse los jóvenes de ambos sexos, en excursiones y bailes, los días de aquellos bienaventurados, siendo su lugar de reunión la ermita de San Blas, sobre un cerrillo a que dio su nombre, en el camino de Atocha. En el siglo XVII trasladáronse a la parte occidental del río, hacia la ermita del Angel de la Guarda, fundada en 1605 donde hoy está la puerta del Angel, que da acceso a la Casa de Campo, «extendiendo sus correrías hasta las alamedas del Soto, que llamamos de Migas Calientes, Sotillo del Corregidor, Fuente de la Teja y campos de la ribera camino de Pardo, por donde vemos, en todo este siglo, divertirse al pueblo madrileño. Millares de citas de nuestros dramáticos y aun de nuestros líricos conocidos podríamos traer en apoyo de la costumbre de ir a coger la verbena a los sotos del Manzanares de esta parte de Madrid»[68].

Desde San Juan a San Pedro, la fiesta seguía casi sin interrupción, y aunque su lugar predilecto era el río, también tenía alguna repercusión en el Prado de San Jerónimo.

Se cree que el nombre Verbena procede dela planta llamada así en latín y grama en castellano, a la cual se atribuían desde antiguo virtudes curativas maravillosas. Decíase coger la verbena al hecho de salir matinalmente al Soto de Manzanares, como era uso en las fiestas de aquellos Santos, pues la gente joven adornábase efectivamente con esa planta, bien porque se criase en aquella espesura, bien porque las comprasen en otro sitio durante aquellos días, llevándola como adorno para pasear por allí[69].

Canciones, poesías y seguidillas de la época, aluden a ir a la vega del río en busca de grama y verbena.

Dice una canción anónima:

A coger la verde grama

la mañana de San Juan

va la niña con afán,

dejando la muelle cama.

Otra composición popular se expresaba así[70]:

Con la flor de la verbena

que ayer tarde te compré,

dice el Doctor que encontré

el remedio de tu pena.

Mira tú si bien hicimos

el ir a cogerla temprano[71],

pues se nos vino a la mano

lo que ha tanto que pedimos.

… … … … … … … …

¡Ay San Juan, San Juan,

a coger tu verbena las niñas van!

En las vísperas y las madrugadas de San Juan y de San Pedro, la alegre juventud deambulaba por las márgenes del río: sonaban gaitas, panderos y guitarras; había baile, retozo y galanteo. Ellas se adornaban con guirnaldas de hojas y flores, como sacerdotisas de un culto pagano; ellos cortaban matas, ramas y cañas verdes, para engalanar las rejas y los umbrales de sus novias, formando en los huecos de las puertas y ventanas lo que se llamó la enramada. Al adorno añadían una serenata amorosa.

Bella y detalladamente describe aquella costumbre este romance del coetáneo Pedro de Vargas[72]:

Coronados de verbenas

y tocando las guitarras,

dando canciones al viento,

que de amores se engalana,

en la noche de San Pedro,

después de las luminarias,

al Soto van los mancebos

a buscar las verdes ramas.

Gimen con dolor acerbo

los árboles y las plantas,

que al son de las alegrías

y al golpe de fieras hachas,

van a perder su hermosura

con la ausencia de sus ramas.

Los jóvenes despiadados

las verdes ramas desgarran,

prefiriendo en la elección

las más frondosas y largas;

y cargados del botín,

antes que la aurora salga

a hacerles cargos amargos

del robo de la velada,

con retozo y alegría

guían la andante emboscada

a la aldea, que, al nacer,

les dio el abrigo y posada.

Dividiéndose al entrar,

cada cual dobla la marcha

con deseo de llegar

a la puerta de la casa

donde mora el serafín

por quien respira su alma.

Allí, guardando silencio,

entreteje las guirnaldas,

y va adornando con ellas

las puertas y las ventanas.

Y es tanto lo que imagina,

y tanto lo que se afana,

que, dándole ingenio amor,

hace de las simples ramas

un delicioso jardín,

de tal hermosura y gracia,

que ha de ser bello vergel

a los ojos de su dama.

Hecho así, se va gozoso

a aguardar que la mañana,

cansada [ya] de dormir,

sus divinos ojos abra;

y que su dulce querida,

al mirarse así obsequiada,

dé esperanzas a su amor

o satisfaga sus ansias.

Había enamorados tímidos, que festoneaban en silencio las ventanas de la mujer querida, y otros que, para vengar agravios o desdenes de coquetas y esquivas, revestían sus umbrales con cuernos, ortigas y jaramagos. El poeta Vargas decía así:

Por gozar de la alborada,

Petra salió de mañana,

y encontróse en la ventana

de cuernos una enramada.

Esparcimientos sanjuanistas

X. La noche popular de San Juan[73]

La más sonada festividad de primavera efectuábase por San Juan. Celebrar la fiesta de San Juan Bautista, el 24 de junio, era en España una costumbre antiquísima; pues ya los moros festejaban aquel día con luminarias, juegos de cañas y sortijas y otros esparcimientos.

En el Madrid del siglo XVII se preparaban la víspera de aquel santo en muchas casas grandes y costosos altares. Detrás de ellos había músicos, que tocaban y cantaban, y se invitaba a esta fiesta a las personas amigas, agasajándolas con dulces, sorbetes y aguas de guinda o limón.

A las doce terminaba el concierto, y las jóvenes solteras se apresuraban a salir a su balcón o reja, preguntando en aquel preciso momento:

«Señor San Juan, ¿me casaré bien y presto?».

Los mozos alegres, que rondaban las calles cantando picarescas seguidillas, acompañados por la guitarra, solían responder, en lugar del Santo, a las preguntonas, palabras tales como: «Aún no es tiempo. Mañana será otro día», o cosas análogas, si no más fuertes.

Las muchachas que tenían gancho con el elemento masculino y podían elegir, cambiaban de novio por San Juan. Pero no todas disfrutaban tal suerte. Con frecuencia, las doncellas se ponían a medianoche en las rejas o en los balcones de sus casas, con el cabello suelto y el pie izquierdo dentro de una bacía llena de agua, para averiguar si habían de casarse o no. Si alguno que por allí pasaba decía un nombre, dábanle una cinta para poderle reconocer a la siguiente mañana; y si, por acaso, topaban en ella al que había recibido tal señal, reputábanle como futuro marido, que el Santo las preparaba, y no vacilaban en concederle, como a tal, honestos favores.

Otras jóvenes sacaban a medianoche a los patios de sus viviendas calderos llenos de agua, con la convicción de que en ella verían retratada la imagen de sus futuros esposos.

Algunas muchachas en estado de merecer, ponían un huevo fresco de gallina negra en un vaso lleno de agua; y de ciertas señales que creían ver deducían si su destino las iba a otorgar o no amores felices y boda.

Quiñones de Benavente nos da, en su entremés Los Mariones, la caricatura de las jóvenes que en la noche de San Juan hacían preparativos tradicionales, como conjuro para atraer pretendientes, mostrando a dos mancebos afeminados que hacen lo propio en busca de novio, y resume cuáles eran aquellos requisitos en el siguiente diálogo:

—¿Has prevenido el agua, el sahumerio, las hierbas y el altar?

—No falta nada.

La noche del 23, que llamaban víspera de San Juan el Verde, había en toda la nación algaraza y regocijo. Todo el mundo se desplazaba, en alegre deambulación, hacia apartados paseos.

Decía Quiñones de Benavente, en su entremés Las dueñas:

¿Qué sabandija se queda

la víspera de San Juan

sin ir al río, si hay río,

y sin ir al mar, si hay mar?

Encendíanse hogueras en las alturas, resonaban por doquier gritos de júbilo, y en ciudades, campos y aldeas la gente moza se entregaba a la expansión en grupos bulliciosos, cantando, bailando o retozando. Era la noche de libertad general, en que todo estaba permitido; noche de alegría, de amor y de aventura, por la cual suspiraba la juventud desde muchos meses antes; noche sagrada y bruja, de ilusión y de misterio.

Aun las jóvenes más honestas, que sólo iban a misa los domingos y a las fiestas religiosas muy sonadas, salían la noche de San Juan con ocasión, motivo o pretexto de visitar los altares. Así lo expresó Ruiz de Alarcón:

—¿Y estar quieres encerrada

noche en que el uso permite

que los altares visite

la doncella más honrada?[74]

XI. Galanteos y violencias en el río

En Madrid se festejaba la verbena de San Juan con excursiones nocturnas a la vega del Manzanares, a las que asistió alguna vez el propio monarca[75].

Lope de Vega, ponderando los goces que en tal fiesta daba el mezquino río matritense, tuvo la humorada de compararle ventajosamente con el Guadalquivir, haciendo decir a un personaje de La Dorotea:

«Más vale una noche de San Juan suya, entre verbenas, álamos y mastranzos, que los días que dices de barcos y enramadas»[76].

También se celebraba la víspera de San Juan con cenas en el Prado. En uno y otro lugar hacía uso de carruaje quien podía, como en la rúa de la tarde; y como el uso del coche era la pasión femenina de la época, ningún galán medianamente rumboso, y que quisiera hacer méritos con su dama, podía dejar de costearle tal vehículo para aquel día, a la vez que una merendona. Así lo expresó Benavente, confundiendo los meses del año:

Este es Julio el segador,

pues, como si fuera oficio,

para San Juan pide coches

y meriendas en el río[77].

Y el propio entremesista, aludiendo a igual uso y a la facilidad que daba la oscuridad de la noche a los gustos masculinos y a los embelecos y simulaciones del sexo débil para la captura del fuerte, completaba su comentario en este diálogo:

MARÍA.¡Oh, noche de San Juan, alegre noche

en que anda desvelado todo coche!

FRANCISCA.¡Oh, noche de San Juan, alegre y fresca,

que en el río das caza más que pesca[78].

La noche de San Juan dejó huella imborrable en el teatro de aquel siglo, no sólo en los juguetes ligeros, sino en comedias de los más altos dramaturgos. Lope de Vega escribió una novela con ese título[79], y Alarcón describió en otra los picantes lances frecuentes en aquella velada, haciendo que el criado Beltrán los comente así con don Juan, su amo:

Que, noche de San Juan, hallo,

si un peón sabe embestir,

que suele sólo rendir

más que treinta de a caballo;

que hay mujer que en el engaño

que en esta noche previene,

librados los gustos tiene

de los deseos de un año.

Cuál llega al poblado coche

de angélica jerarquía,

y, siendo paje de día,

pasa por marqués de noche;

cuál sin pensar se acomoda

con la viuda disfrazada,

que, entre galas de casada,

hurta los gustos de boda;

cuál encuentra y desbarata

una sarta de doncellas,

de quien son las manos bellas

engasaduras de plata;

cuál se llega a las que van

brindando los retozones,

y trueca a mil refregones

un pellizco que le dan[80].

Las frondas del Manzanares eran sirtes peligrosas para la virtud de las jóvenes que acudían allí, atraídas por el grato ambiente y la ocasión propicia de aquella noche de primavera, animada y alegre por una tradición ancestral de origen piadoso.

La afluencia de los dos sexos en aquel lugar, producía desde vulgares aventuras de tapadas, dispuestas a destaparse, hasta los tiernos idilios, donde el amoroso ardor de los galanes, la dulce debilidad de las damas y el misterio nocturno, hacían rendir a Cupido el culto que la santidad de la fecha reservaba para el Bautista.

Veamos cómo perpetuaba tan escabrosas escenas la musa popular, por boca del poeta Vargas:

Tapadas y sin tapar

andaban por el Sotillo

en la noche de San Juan

por las riberas del río;

niñas cual blancas palomas,

que huyen del halcón maligno,

deseando que el halcón

estrechara más el sitio.

Entre la espesa arboleda,

a ésta cojo y a ésta pillo,

en la noche de San Pedro

anda el diablo divertido.

Y no asusta a las muchachas

su rabo largo y negrizco,

ni los cuernos que le afean,

ni su bocaza y sus grifos;

por el contrario, en el uno

hallan diversión y alivio;

en los grifos, defensión,

y en los cuernos, pingüe oficio;

y juran, si son casadas,

regalar a sus maridos

una corona preciosa,

que acredite su ejercicio.

Otro romance de Vargas decía así:

Si vas al Sotillo

a coger verbena,

cuidado no cojas

espinas por ellas.

Mira que la sierpe

en noches como éstas

se esconde, aguardando

a quien morder pueda.

Y es tal su mordisco,

si llega a hacer presa,

que…[81].

de incauta doncella,

que fue al Manzanares

con poca cautela,

a llevar las flores

para allí perderlas.

¡Oh, San Juan bendito,

y qué de monteras,

en vez de guirnaldas,

te dan las mozuelas!

La licencia que aquella fiesta autorizaba, fue ocasión de escándalos, pendencias, robos y homicidios, hasta punto tal que el poder público hubo de intervenir.

El 23 de junio de 1642, se ordenó por pregón general «que nadie bajase al río bajo pena de 300 ducados y vergüenza pública, para evitar las desgracias que suelen suceder en la noche de San Juan»[82].

Sin embargo, esa misma fecha fue una de las más sonadas en las efemérides de la criminalidad madrileña[83].

XII. La mañana de San Juan

Desde antes de rayar el alba, el día de San Juan acudía la muchedumbre a las orillas del río, extendiéndose por el espacio comprendido entre la puente segoviana y la de Toledo (no la actual, sino otra vieja y de madera). Era de rigor lucir en aquella mañana todas las galas disponibles: ellas, sombreros y mantellinas con plumas, joyeles y puntillas, sayas de ricas telas y chapines con virillas de plata; ellos, su ropa de más fino paño, sombreros de fieltro, sujetos con rosas de diamantes o, al menos, con plumas de colores, y cadenas de oro.

Las damas más elegantes paseaban en coche por las alamedas del río. Sus galanes iban en los estribos del carruaje o a caballo. Acudían también, a favor de la animación, innúmeras daifas y busconas, y otras mujeres no profesionales, pero de frágil condición.

Lope lo expresó así:

Solteras libres y casadas bellas

ya con galanes van, que son esposos,

pero también algunas que los tienen,

con los que no lo son contentas vienen[84].

Un escritor moderno traza el siguiente animado cuadro de aquella mañanera expansión:

«Pululaba por la pradera la multitud en festivos corrillos: ya en unos, al son alegre de las guitarras, hacíanse rajas hombres y mujeres bailando la Chacona, el Canario, la Capona, el Rastro y otros de los cien bailes apicarados tan del gusto de aquel tiempo; ya en otros, después de tomar el letuario al reír del alba, abrigaban más sólidamente el estómago con suculentas lonjas de los famosos perniles de Algarrobillas y Rute, de más exquisito aroma que las más olorosas flores que aquella mañana esmaltaban la pradera… Por supuesto, rociado todo con abundantes tragos de vinos tan famosos entonces como el tinto de Coca, Yepes y Alaejos, el Fondón gallego y los blancos de Toro y de San Martín de Valdeiglesias, honra de las españolas bodegas…»[85].

Las muchachas tejíanse coronas de rosas y claveles, que ponían en sus cabezas, y, después del canto, el baile y el almuerzo, regresaban a Madrid en alegres bandadas, cuando el sol se enseñoreaba ya del horizonte.

Pedro de Vargas nos ha dejado un vivo testimonio de aquellas expansiones femeniles, en la siguiente poesía de circunstancias:

¡Qué bien bailan las serranas

día de San Juan el Verde

en el Val de Manzanares

cuando el sol claro amanece!

En mil cortos divididas,

con canciones diferentes,

unas al pandero cantan,

y otras responden alegres:

Mañana de San Juan, damas,

ciñe el rey sus armas.

Cuál aplica al instrumento

la voz süave que tiene,

cuál cantando da las vueltas

que en tal ocasión dar suelen.

… … … … … … … …

… … … … … … … …

Dejan el Sotillo todas,

llevando sobre las frentes

guirnaldas entretejidas

de rosas y de claveles.

Con gran fiesta y regocijo

hacia la Villa se vuelven

por la Puente segoviana,

cantando de aquesta suerte:

No me los ame nadie

a los mis amores, ¡eh!

No me los ame nadie,

que yo me los amaré[86].

Quevedo, como otros costumbristas, deploraba en verso el ataque al bolsillo masculino que representaba San Juan, lo mismo en sus vísperas que en sus madrugadas, diciendo así:

Junio, con noche y mañana

de San Juan, bien nos la pega:

si se cena, allá en el Prado;

en el río, si se almuerza[87].

Y no eran sólo esos ataques, ni los otros (los inferidos con éxito a la honestidad femenina y a la moral pública), los que abundaban en las fiestas de San Juan. También hacían su agosto en junio los amigos de lo ajeno, y el vino y el espíritu pendenciero de la época provocaban riñas, golpes y tumultos. De cierto jaque retador de cía un poeta:

Habló, pasó, miró, dijo atrevido

alguna cosa en diferente parte,

descubierto galán o rebozado,

y en un instante fue campaña el prado[88].

A veces intervenían corchetes y ministriles, y las expansiones y las trifulcas terminaban en la cárcel.

Iguales rasgos que en Madrid en punto a animación, alegría, galanteo y desenfreno, tenía la fiesta de San Juan en otras ciudades, señalándose la celebrada en el Prado de Valladolid, que nos describió Pinheiro en su Pratilogía.

XIII. El San Juan cortesano[89]

Aunque la fiesta sanjuanista era genuinamente popular, la celebraban en ocasiones personajes del más alto copete.

Entre los divertimientos cortesanos que en esa noche hubieron de celebrarse, fue de excepcional memoria el que el año 1631 dispuso el Conde-Duque en honor del monarca en los jardines antiguos que tenían en el Prado el conde de Monterrey, el duque de Maqueda y el conde del Carpio, y que ocupaban lo que es hoy zona de casas entre el palacio de Villahermosa y el Banco de España, ambos comprendidos.

Encargó para el caso obras ad hoc al arquitecto Juan Bautista Crescenci, el cual levantó un artístico cenador central para las personas reales, otros a los lados para las damas de la grandeza, un teatro enfrente, engalanado con farolillos y flores, y varios tablados para los músicos y los caballeros. En los jardines formáronse galerías de guirnaldas con luces. Componíase el festejo de música, dos comedias, bailes de que era autor Quiñones de Benavente, mascarada y espléndida refacción. La primera de las comedias escribiéronla juntos Quevedo y Hurtado de Mendoza. Titulóse Quien más miente medra más. La segunda la hizo Lope con el título muy de circunstancias La noche de San Juan, reflejando en ella «las alegrías, licencias, travesuras y sucesos de la misma noche», como dice el relato que de tal actividad se redactó.

Según éste, apenas llegaron el rey y sus hermanos, obsequiáronles con «unas banderillas colchadas de ámbar, y con agua de la misma unos pomos o frasquitos de cristal, y lienzos [pañuelos] olorosos, ramilletes y búcaros; y a la reina lo mismo, y en vez de banderilla, un avano [abanico] de Italia; y a las damas y señoritas de honor, avanos y lienzos mojados en agua de ámbar, búcaros y ramilletes». «Sirviéronse cinco viandas, poniéndose en cada cenador una mesa, y junto a ella un escaparate, en que estaban frascos de diferentes aguas de limonadas, búcaros y vidrios, principios y postres: el bufete o mesa de Su Majestad y Sus Altezas, en alto; las mesas de las damas, bajas con los mismos aparadores»[90].

Terminó el festejo con una alegre rúa de coches por el Prado, en la que intervinieron los reyes y toda la concurrencia.

Se comentó mucho, y favorablemente, el respeto con que en aquella noche de licencia se condujo el manso pueblo de Madrid ante el divertimiento real, de que sólo le llegaban el olor y el ruido.

Dice una relación coetánea:

«Que estando el Prado tan vecino, que no le dividía sino una pared delgada, y asistiendo en él a aquellas horas cuanta muchedumbre licenciosa y atrevida tiene Madrid, ni con la libertad de la noche, ni con la ansia de ver la fiesta, en que no era admitida, y envidiando a los pocos señores que cabían en los tablados, estuvo tan quieto y respetivo el pueblo, que se mostró bien la reverencia con que se mira lo real, y cuán de parte estaban todos de la fiesta y del dueño»[91].

La primavera madrileña ofrecía, pues, un rosario interminable de regocijos y esparcimientos: estímulos para la alegría, acicates del amor, escollos peligrosos para la honestidad femenina; amenaza grave a las bolsas; renta saneada para mercaderes, especuladores en negocios más o menos turbios, busconas y celestinas; ocasión incomparable para los pescadores en río revuelto, y motivo general de holgorio y bullanga.

SEGUNDA PARTE
FIESTAS COREOGRÁFICAS

Fiestas coreográficas

XIV. El baile.—Danzas de cuenta[92]

Entre los espectáculos y recreos más típicos de la época, figuraba el baile. Con diversos estilos se bailaba por doquier: en el palacio real y en los tablados de los corrales públicos, en los saraos aristocráticos y en los mesones y plazuelas, en las casas particulares y hasta en los locutorios de los conventos.

El baile era (como en otra parte se verá) el principal atractivo de las representaciones escénicas. Era también elemento indispensable de la educación cortesana. No se tenía por caballero cabal quien, además de esgrimir las armas, entender de letras y cabalgar con desenvoltura, no sabía trenzar unos pasos de danza y aun cantar y tañer algún instrumento, como la guitarra o la vihuela.

«El arte del danzado —escribe una moderna autoridad en cuestiones musicales— se miraba con tal predilección, que hasta las personas más graves y encopetadas lo cultivaban con exquisito esmero en escuelas especiales, o privadamente bajo la dirección de muy hábiles maestros, En el palacio de nuestros reyes era un oficio importante el de maestro de danzar de Su Majestad»[93].

Hasta los pajes de los nobles y las hijas de modestos caballeros recibían lecciones de danzar[94]. Era frecuente hacer escrituras con los maestros de baile, puntualizando las clases de éste que habían de enseñar y el coste de las lecciones.

Había bailarines notables, singularmente en Sevilla, que tenían Academias particulares en sus casas, y preceptistas en la materia, que compusieron tratados graves sobre el arte del danzado, como entonces se decía, regulando minuciosamente movimientos, saludos, pasos y piruetas coreográficos. Descolló entre todos Juan Esquivel Navarro[95], que es guía insustituible para muchos de estos pormenores.

También se imprimieron en el siglo XVII libros de música, conteniendo sonatas de danza, romances y canciones bailables, con sus letras respectivas y acompañamiento de laúd, vihuela, guitarra, arpa u otro instrumento, compuestos por Luis de Briceño, Doizi de Velasco, Gaspar Sanz, Ruiz de Ribayaz, Francisco Guerau y otros.

Hacia 1642, según Esquivel, había en Madrid, Toledo, Alcalá de Henares, Sevilla, Málaga, Cádiz y otras poblaciones de España, escuelas públicas de danzas finas; y en el Archivo de Palacio hay un decreto firmado por Felipe IV, en 12 de enero de 1639, nombrando a Antonio de Alameda maestro de danza de la reina, y ordenando que él y el otro maestro, Manuel de Frías, «el uno al otro se comunicarán los libros donde están las danzas que se practican en Palacio con uniformidad: en esta forma se dispondrá la ejecución».

De aquí se deduce que, al menos en el regio alcázar, existía un verdadero protocolo coreográfico.

Aunque en nuestro léxico usual bailes y danzas vienen a ser términos equivalentes, no se entendía así en aquella época, según reiterados testimonios de sus escritores[96].

Distinguíanse, en general, las danzas de los bailes, por ser aquéllas más acompasadas, honestas y señoriles, mientras los últimos eran más desenvueltos y chocarreros, por lo cual las gentes timoratas denostaban a los bailes (aunque todos, quien más quien menos, se encandilaban con ellos, si llegaba la ocasión), mientras que las danzas, como expresión de gallardía y destreza, se aceptaban sin censura por doquier.

«Los nombres de Bayles y Danzas son distintos —decía un tratadista en 1633—. Las danzas son de movimientos más mesurados y graves, en donde no se usa de los brazos, sino de los pies solos. Los bailes admiten gestos más libres de los brazos y de los pies juntamente»[97].

En la festividad de Corte de 1656, llamada fiestas bacanales, se representó la guerra entre los bailes y las danzas, personificados en sus géneros de más relieve con carros y cuadrillas[98].

En el vulgar lenguaje se distinguían las dos principales formas de culto a Terpsícore, llamando danzas de cuenta a las de ceremonia y buena sociedad, y danzas de cascabel a las descompuestas y populares. Y aun hubo un tercer género: las danzas mixtas, que participaron del carácter de ambas.

Estas danzas mixtas acompañaban a las procesiones en las grandes fiestas religiosas, donde se hermanaban elementos coreográficos populares, aunque mesurados, con otros de las graves danzas de Corte. Había bailarines de ambos sexos, y a veces niños, con variados disfraces, representando los tipos más diferentes: pastores, salvajes, monteros, sátiros o ninfas, cuando no personificadas alegorías de vicios y virtudes, como la Caridad, la Paciencia y otras análogas abstracciones. De modo que estos bailes sacros simulaban toda clase de escenas religiosas, morales, populares y aun mitológicas, acompañándose los danzarines de tambores y sonajas, y zapateando, como en los tablados de los corrales.

El cabildo de la catedral toledana era quien organizaba tales esparcimientos con más solemnidad, aparato y coste. Así, para las fiestas de la Virgen de Agosto, de 1634, se contrataron en Toledo danzantes de Torrijos, que interpretaron danzas de espadas y danzas de cascabel gordo o menudo[99].

También eran frecuentes en Madrid[100].

Distinguíanse las danzas en cantadas y habladas (que eran pequeñas representaciones escénicas), comprendiendo variedades distintas, tales como danzas de bodas, de hortelanos, de gitanos, de doncellas, de moros, de negros y salvajes, de zagales, de turcos, de indios, de zapateadores (llamados así por golpear a compás con las palmas de las manos las suelas de sus zapatos), de espadas, alegóricas, mitológicas, caballerescas, etc.

Bances Candamo habla de «danzas castellanas que llaman historias», especialmente en Toledo. En ellas, un músico canta un tosco romance hecho ad hoc para explicar el asunto, y, conforme va mencionando personajes, salen éstos con trajes adecuados y máscaras. No hablan ni representan; pero con su música acompañan lo que dice el músico[101].

Por lo común, la palabra bailes se reservaba para las piezas de fin de fiesta en los teatros; género híbrido de danza y representación. La parte bailada de ellas tenía ordinariamente más similitud con las danzas de cascabel que con las de cuenta.

En general, toda suerte de ejercicio coreográfico acompañábase entonces no sólo por la música, sino también por la voz humana, componiéndose para el caso letras cantables ad hoc, cuyo carácter variaba según la índole de las piezas bailadas.

Las danzas de cuenta bailábanse al compás de instrumentos tenidos por aristocráticos, como la vihuela y el arpa, y en ellas era el canto menos indispensable que en las de cascabel.

Se ha creído que las danzas aristocráticas de la época fueron siempre pausadas y graves, a modo de pavanas. Contra tal opinión recuerda Asenjo Barbieri un texto terminante de Esquivel[102].

XV. Principales danzas de Corte: la «Pavana», la «Gallarda» y el «Rugero»

Entre las danzas cortesanas o de cuenta destacábanse la Españoleta, la Alemana, el Pie de Gibao, el Bran de Inglaterra, el Turdión, el Hacha, el Caballero, la Dama, la Pavana, la Alta, la Baja, el Rey D. Alonso el Bueno, la Gallarda, el Rugero, el Canario, las Folías y otras muchas, bailadas por Felipe IV, las reinas e infantas y los caballeros de la Corte en los saraos palatinos. Eran, pues, como dice Barbieri, bailes que exigían agilidad, fuerza y gracia en los movimientos, acomodados a reglas rigurosas; y constituían un verdadero arte. Mas no debieron de ser sus movimientos tan bruscos como en los bailes del pueblo; pues sabemos que tales danzas no sólo servían para mostrar la gentileza y elegancia de los aristocráticos bailarines, sino de acicate y estímulo para el galante discreteo y el diálogo amoroso, lleno de conceptismos y sutilezas, donde los enamorados galanes derrochaban su ingenio en bellas frases, glosando y aplicando a su dama los requiebros y ternezas del viejo romance caballeresco que los músicos entonaban al compás de los suaves acordes de la danza[103].

De la pavana, una de las más señoriales, nos dejó Moreto una minuciosa descripción en su comedia La Fuerza del natural[104], donde introduce una escena de aquel baile, suponiendo una lección de él en esta forma:

MAESTRO.Sea la lición primera

una entrada de pavana.

… … … … … … … …

Haced una reverencia,

derecho el cuerpo y airoso;

no la hagáis con ambias piernas…

… … … … … … … …

Dad los cinco pasos vos.

AURORA.¡Hay hado más importuno!

CARLOS.Empieza.

JULIO.Adiós y va uno.

MAESTRO.Andad.

JULIO.Adiós y van dos,

tres, cuatro, cinco.

MAESTRO.No más.

JULIO.Parece que somos santos.

MAESTRO.Dad hacia atrás otros tantos.

Eran reyes de las danzas elegantes la Gallarda y el Rugero. De la primera nos da idea Calderón en los versos siguientes:

Ya reverencia ha de ser,

grave el rostro, airoso el cuello,

sin que desde el medio arriba

reconozca el movimiento

de la rodilla; los brazos

descuidados, como ellos

naturalmente cayeren,

y, siempre el oído atento

al compás, señalar todas

las cadencias sin afecto, etc.[105].

Góngora la elogia en uno de sus romances, diciendo:

Que quiere Doña María

ver bailar a Doña Juana

una gallarda española,

que no hay danza más gallarda.

Aún más en boga entre la gente de buen tono estaba el Rugero o Roguero, cuya letra cantable hallábase formada por coloquios galantes entre parejas de libros de caballerías, y cuyos sutiles conceptos, cantados por los músicos, glosaban el galán y la dama danzarines, en su conversación cortés o amorosa. Constaba de varias figuras, como los rigodones o cotillones modernos, en las que las diversas parejas se daban las manos, hacían cruzados, culebrillas, corros y paradas de vez en vez[106].

Su letra, romance caballeresco de metro variado, comenzaba así:

Reverencia os hace el alma,

gloria de mi pensamiento,

por ídolo de su altar,

por imagen de su templo.

Por vos, francesa gallarda,

la fe verdadera os tengo;

y, de caballero moro,

soy cristiano caballero[107].

El Rugero excitaba la fantasía caballeresca y amorosa de los bailarines. Así, don Antonio Solís, en su comedia El alcázar del secreto, hace decir a un personaje:

O es mi ingenio un majadero,

o esas inquietudes son

que, allá en tu imaginación,

está bailando el Rugero.

Pero todo en el estaba lleno de respeto y cortesanía. «El caballero —escribe Castro y Rossi— tenía que ser en este baile muy caballero, y muy dama la dama, porque la composición llevaba en sí una mezcla de dignidad y de amor, que no se avenía con otro género de sentimientos»[108].

Bajo Felipe IV fueron decayendo las antiguas danzas, hasta desaparecer algunas, suplantadas por los bailes, más movidos y animados.

De ello se quejaban Quevedo y Lope. Este dice en La Dorotea: «¡Ay de ti, Alemana y Pie de Gibao, que tantos años estuvisteis honrando los saraos!»[109].

Sin embargo, se conservaba aún la tradición coreográfica en las fiestas de Corte y también en provincias, singularmente en Valencia. Así se deduce de estos versos de Calderón:

Como en la corte, señor,

se usan tan poco las danzas,

no aprendí esta habilidad;

y hallándome desairada

en Valencia (donde están

tan en uso, que no hay dama

que no luzca sus primores), etc.[110].

De todos modos, la plebeyez iba poniéndose de moda en los bailes, como en las palabras y en las costumbres.

XVI. Las danzas «de cascabel»

Más arraigo y relieve que los bailes de buen tono, tuvieron los bailes populares, descocados y truhanescos, que arrebataban de entusiasmo, no sólo a pícaros, fregonas y gente del hampa, sino a los graves varones, que los pedían a gritos en los corrales públicos, o iban a presenciarlos, más o menos furtivamente, a los mesones y a los arrabales; pues estaban prohibidos por la autoridad algunos de ellos, aunque ésta solía hacer la vista gorda.

En Madrid era el campo de Leganitos uno de sus centros predilectos. El número de tales bailes no dejaba de ser crecido, figurando entre ellos la Carretería, las Gambetas, el Pollo, el Hermano Bartolo, el Guineo, la Perra Mora, la Capona, Juan Redondo, el Rastrojo, la Gorrona, la Pipironda, el Guiriguirigay, el Villano, las Zapatetas, el Polvillo, la Japona, el Santarén, el Pasacalles, el Canario, el Zapateado, el No me los ame nadie[111], el Dongolondrón, el Escarramán, el Gateado, el Zambapalo, el Antón Colorado, el Martín Gaitero, «y otros cien y cien, que cada día se forjaban nuevos en tabernas, cárceles, giras y en todo sitio donde se juntasen el buen humor y la intención maleante de aquella gente de bien, deseosa de toda huelga y enemiga mortal de cualquier trabajo y fatiga. El vulgo en estos bailes era el músico, el poeta y el bailarín, y, como suyos, desaliñados, toscos y desatinados; pero bulliciosos y descarados su música, sus versos y sus cabriolas, empedrados de estribillos grotescos, formados de frases estrambóticas, como… las naqueracuzas, hues, ayes, cuz-cuz, arrorros, pipirititando, zúribi, trápigo, róstripi, suna, que, sin querer decir nada, alborotaban, sin embargo, los corazones…»[112].

Decían algunos estribillos: Andallo, andallo, que soy pollo y voy para gallo; Elvira de Meneses, echad acá mis nueces[113]; Cachumbarihera; Guarda el palillo, Minguillo; Aquel machico de bamba, y otras mil frases no menos incongruentes, que pretendían ser intencionadas.

El Diablo Cojuelo, enumerando sus méritos diablescos, en la obra que con tal título escribió Vélez de Guevara, dice: «Yo truje al mundo la zarabanda, el déligo, la chacona, el bullicuzcuz, las cosquillas de la capona, el guiriguirigay, el zambapalo, la mariona, el avilipinti, el pollo, la carretería, el hermano Bartolo, el carcañal, el guineo, el colorín colorao; yo inventé las pandorgas, las jácaras, las papalatas, los comos, las mortecinas, los títeres, los volatines, los saltambancos, los maesecorales…».

Todas esas cosas que el diablo enredador se ufanaba de haber traído al mundo, parecen ser bailes o ejercicios pecaminosos por algún motivo, aunque para averiguar noticias de todas ellas «sería preciso ser punto menos diablo que él» —como dice donosamente Rodríguez Marín, comentando y anotando aquel párrafo[114].

Sin embargo, extrae de su jugosa erudición datos muy estimables sobre el asunto. El déligo (no deligo, como demuestra con cita de Lope de Vega en su comedia Los locos de Valencia) era un baile que se acompañaba con repique de castañetas, y era comparado en su «donaire inquieto» a la zarabanda por un romance de principios del siglo XVII. Otros llamaban al mismo baile andéligo.

Al bullicuzcuz se refiere esta letra, que Quevedo incluye en El entremetido, la dueña y el soplón:

Zarabullí.

Ay, bullí, bullí, bullí, de zarabullí,

bullí, cuz, cuz,

de la Vera Cruz,

yo me bullo y me meneo,

me bailo, me zangoteo,

me refocilo y recreo

por medio maravedí.

Zarabullí[115].

El gateado sobresalía por sus movimientos extremos[116]. Mayor celebridad tuvieron el ¡Ay, ay, ay![117], El Canario, El Polvillo y el Escarramán.

Estos, y otros que citaré después, eran análogos en su carácter y en su deshonestidad, la cual sublevaba, naturalmente, a las personas de buenas costumbres, y atraía acerbas censuras eclesiásticas.

El franciscano fray Juan de la Cerda, en Vida política de todos los estados de mujeres (1599), dice: «¿Y qué cordura puede haber en la mujer que en estos diabólicos ejercicios sale de la composición y mesura que debe a su honestidad, descubriendo con estos saltos los pechos, y los pies, y aquellas cosas que la naturaleza o el arte ordenó que anduviesen cubiertas? ¿Qué diré del halconear con los ojos, del revolver las cervices y andar coleando los cabellos, y dar vueltas a la redonda, y hacer visajes, como acaece en la zarabanda, polvillo, chacona y otras danzas?»[118].

Entre todos los bailes de cascabel había notables semejanzas. Según el libro de Esquivel Navarro, confundíanse como cosa análoga la Jácara, la Zarabanda, la Tárraga y el Rastro, con pequeñas mudanzas cada uno.

Quevedo explicó donosamente en un romance este parentesco, suponiendo que el viejo Escarramán casó con la Zarabanda, de quien tuvo por hijo al ¡Ay, ay, ay!, el cual engendró en la Chacona al Rastro viejo. Y por este orden sigue enumerando la genealogía de otros bailes populares, como La Pironda, Juan Redondo, La Vaquería, etc.[119].

Destacó algo entre ellos la seguida, especie de seguidilla doble, llamada así por ser una copla que seguía a las principales de cierto baile, cantándose con aire más vivo que ellas. Fue posterior a la zarabanda y no tan popular. Nació también a fines del siglo XVI; pero su apogeo correspondió al primer tercio del siglo XVII. En 1627 escribía Castillo Solórzano[120], refiriéndose a una festividad popular:

De su no buscado empleo

la fiesta regocijaron

los músicos a tres voces,

esta seguida cantando.

Entonábase la seguida —dice Rodríguez Marín— «con una musiquilla tan ligera y alegre y un baile tan retozón, provocativo y afrodisíaco, que no había más que pedir»[121].

Los bailes y las danzas de cascabel se acompañaban por romances, jácaras, coplas y seguidillas, compuestos ad hoc por poetas populares, y cantados con música de guitarras, bandurrias, panderos, sonajas y demás instrumentos de uso vulgar. Los bailarines, y especialmente las bailarinas, zapateaban sobre el tablado de la escena o del mesón frenéticamente, moviéndose, girando y retorciéndose de modo violento.

Desconocemos en pormenor cómo era la mayor parte de los movimientos, mudanzas y figuras que integraban los bailes y las danzas. El Arte del danzado, de Esquivel, único tratado coreográfico fundamental de aquella época, se expresa sobre el particular en términos oscuros, y, aunque cita numerosos términos técnicos, no explica su significado[122]. Pero la música de aquellos bailes de cascabel, que podemos ver hoy en los antiguos libros de guitarra, nos muestra su parecido con los modernos jaleos y danzas de castañuelas, propios de colmados y cafés cantantes.

XVII. La Zarabanda, la Chacona y la Capona

Las reinas del baile popular fueron, sin disputa, la Chacona y la Zarabanda, singularmente esta última, aunque entre ambas había poca diferencia.

Según algunos, fue la zarabanda importada de las Indias. Otros la creen inventada en España, y aun se dice que en Sevilla, a fines del siglo XVI, por una histrionisa licenciosa, según testimonio del padre Mariana, el cual la califica de «baile y cantar tan lascivo en las palabras y tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego a las personas muy honestas»[123].

Se duele Mariana de que la zarabanda se haya extendido a los lugares respetables y aun sagrados. Y dice: «Sabemos por cierto haberse danzado este baile en una de las más ilustres ciudades de España[124], en la misma procesión y fiesta del Santísimo Sacramento del cuerpo de Cristo…; después sabemos que en la mesma ciudad, en diversos monasterios de monjas y en la mesma festividad, se hizo no sólo este son y baile, sino los meneos tan torpes, que fue menester se cubrieran los ojos las personas honestas que allí estaban»[125].

Había en la zarabanda un movimiento continuo de piernas, brazos y castañuelas. El asunto de sus coplas era picante y amatorio, mezclado con pullas jocosas a los espectadores.

«Era la zarabanda —escribe Rodríguez Marín— un baile tan lascivo y obsceno, que parecía inventado por Luzbel para inducir a pecar a la senectud y a la santidad mismas»[126].

Según Vélez de Guevara, el propio diablo se jactaba de haber sido su creador»[127].

Cita aquel moderno académico muchas falsas etimologías de la voz zarabanda, y se inclina (siguiendo a Juan Antonio Pellicer, pero sin demostrar tampoco tal opinión) a hacerla derivar del instrumento zaranda. En cuanto a su antigüedad, hay discrepancias entre los más escrupulosos eruditos, pues mientras el arriba citado cree que debió de inventarse hacia 1588[128], González de Amezúa sostiene que en 1583 era ya popular en Madrid, y aduce en su apoyo el hecho elocuente de haber sido prohibida este año por los Alcaldes de Casa y Corte, según público pregón, que él reproduce.

De todos modos, la zarabanda era baile ya muy consolidado y aun decadente en la época de nuestro estudio.

Su apogeo fue el reinado de Felipe III, pues el cuarto de este nombre la hizo prohibir, cediendo a la presión de gentes asustadizas; pero aún a mediados del siglo XVII la zarabanda era una muerta que solía resucitar, ya en los corrales, ya en los mesones, cuando una moza de garbo y de tronío sabía piruetearla; cosa que pedían con harta frecuencia los aficionados, cuidándose poco de pragmáticas, ordenanzas, alcaldes ni alguaciles[129].

Fue la Chacona hermana gemela y sucesora de la zarabanda en el entusiasmo popular. Según unos, debe su nombre a ser originaria del Chaco (región fronteriza entre la Argentina, Bolivia y el Paraguay)[130]. Según otros, se denominó así por haberla inventado la mujer de un tal Chacón, llamada a causa de eso la Chacona[131]. Cervantes y Quevedo la hicieron mulata. Se introdujo en nuestro país en los años últimos del siglo XVI[132].

El ritmo de la Chacona, según Cecilio de Roda[133], era igual al de nuestras granadinas, y se bailaba con castañetas, panderos y guitarra, cantándose con un estribillo repetido al comienzo y al fin, que decía:

Vida bona, vida bona.

Vámonos a la Chacona[134].

Un jesuita de la época describía así el nefando baile: «¡Qué ocasión más peligrosa estarse un mancebo mirando a una destas mujeres cuando está con su guitarrillo en la mano porreando, danzando con grande compostura (sic), cantando con dulce voz y regalada, bailando con aire y donaire…, el cabello con mil lazos marañado…, el vestido muy compuesto, la banda recamada, la basquiña corta, la media que salta al ojo, el zapato bordado, las chinelas de plata!»

Un caballero y poeta italiano describía así la Chacona[135]:

«La atrevida muchacha empuña un par de castañuelas de bien sonante boj, las cuales repica fuertemente al compás de sus preciosos pies; el otro tañe un pandero, con cuyos cascabeles sacudidos la invita a saltar; y alternando los dos en su bello concierto, se ponen de acuerdo para la explosión. Cuantos movimientos y gestos pueden provocar a lascivia, cuanto puede corromper un alma honesta, se representa a los ojos con vivos colores. Ella y él simulan guiños y besos, ondulan sus caderas, encuéntranse sus pechos entornando los ojos, y parece que, danzando, llegan al último éxtasis de amor»[136].

Los devotos de la Chacona se llamaron chaconistas.

Dice Amezúa:

«Convertida la Chacona en reina de las danzas españolas entre la gente pícara, atruhanada y baja, aficionóse también a la principal y titulada; paseó las calles cuando, como en Sevilla, se daban representaciones bailadas por ellas; alzóse con el imperio de los corrales; llenó nuestros Romanceros de letrillas; y, no contenta con enseñorearse del mundo, intentó

entrarse por los resquicios

de las casas religiosas,

a inquietar la honestidad

que en las santas celdas mora[137],

¡cantándose chaconas a lo divino!

»No lograron detener su triunfante carrera durante la primera mitad del siglo XVII ni los destierros de los gobernantes, ni las protestas y reclamaciones escandalizadas de los varones píos, hasta quienes llegaba el hálito del infierno que derramaba por doquier este maldito baile. Tanto fue el orgullo de la Chacona, que alzó su vuelo y traspuso las fronteras…»[138].

Pero dejó aquí una hija menor: la Capona.

«La capona —escribe Rodríguez Marín— era un baile andaluz propio de gente apicarada, a juzgar por lo que dice Quevedo en su romance intitulado Cortes de los bailes (Musa V):

Muy lampiña la «Capona»

y con ademanes brujos

por Córdoba y por el Potro

viene calzada de triunfos.

La Capona no fue sino la chacona remozada, según se colige por estos versos de Salas Barbadillo, en su Entremés del Prado en Madrid y Baile de la Capona:

D.a JULIA.¿Puede haber cosa buena si es capona?

ROBLEDO.Sólo una que llaman la chacona.

D.a TOMASA.La chacona, ¿no es un baile muy antiguo?

ROBLEDO.Remozóla un capón con gran donaire.

ROSALES.Son los capones gente de buen aire[139].

XVIII. Los cantables de los bailes populares

Todo baile de cascabel tenía un cantable a propósito, generalmente en romance, cada una de cuyas estrofas terminaba con el mismo estribillo.

Copiemos algunos.

El baile El villano usaba dos estribillos:

1.oAl villano que le dan

la cebolla con el pan.

2.oEl caballo del Marqués,

cojo, manco y rabón es.

El de la Zarabanda:

Andalo, Zarabanda,

que el amor te lo manda, manda.

Uno de los más graciosos cantables de este género es el romance de la Chacona, nada respetuoso para entidades eclesiásticas; cosa frecuentísima en la época, a pesar de la religiosidad ambiente.

Dice así:

Es Chacona un son gustoso,

de consonancias graciosas,

que, en oyéndole tañer,

todos mis huesos retozan…

No hay fraile tan recogido

ni monja tan religiosa

que, en oyendo aqueste son,

no deje sus santas horas.

Cuéntase de un religioso

que, estando cantando Nona

en el coro con los frailes,

dijo acaso: vida bona.

Los frailes, cuando han oído

esta voz tan sonorosa,

arriman todos los mantos,

haciendo mil cabriolas.

Bailaron todo aquel día,

sin haber comido cosa,

y si el son no les quitaran,

bailando fueran agora.

Vida bona.

También se cuenta de un cura

que, enterrando a una pastora,

por decir requiem æternam,

dijo acaso vida bona.

El sacristán, que ha oído

esta voz tan sonorosa,

arrima a un lado la cruz,

haciendo mil jerigonzas.

Los que llevaban la muerta,

puestos de una parte y otra,

hacen tantos demeneos,

que era cosa milagrosa.

También dicen que la muerta

alzó la cabeza toda,

que este endemoniado son

a los muertos alborota.

Vida bona.

Confusos y arrepentidos

de una tan horrible cosa,

fueron a pedir perdón

al obispo de Pamplona.

El obispo, que los vido,

mandóles cantar dos coplas:

apenas cantaron una,

el obispo se alborota;

levantó luego el roquete

y bailó más de una hora,

alborotando la casa,

cocinas, salas y alcobas.

Toda la casa contenta

bailaron cinco o seis horas,

y al fin de tanta alegría

el obispo los perdona.

Vida, vida, vida bona.

Vida, vámonos a Chacona[140].

Teólogos y moralistas, por razones de decoro, al que faltaban las livianas danzas populares, y maestros de danzar, por cuanto quebrantaban las reglas de su arte castizo, tronaban sin cesar contra aquellos bailes desenfrenados. Pero ellos fueron contaminando con sus meneos a las danzas graves, y se infiltraron no pocas veces en los salones y hasta en los conventos, según queda dicho.

Quevedo, en uno de sus romances burlescos, expresaba esa decadencia de las danzas de cuenta, y la intrusión de los molinetes plebeyos en los más altos saraos:

Los maestros de danzar,

con sus calzas atacadas,

yacen por esos rincones

dirigiendo telarañas.

… … … … … … … …

El Conde Claros, que fue

título de las guitarras,

se quedó en las barberías

con Chaconas del agalla.

Ya Lope, en La Dorotea[141], quejábase de que se olvidasen «las danzas antiguas con estas acciones gesticulares y movimientos lascivos de las chaconas», lamentación que a cualquier otro baile popular podía extenderse.

Al mediar el siglo XVII, la educación coreográfica de los jóvenes distinguidos participaba de las danzas de cascabel y de las de cuenta, según el más autorizado coetáneo sobre el asunto.

«Enséñase comúnmente —escribía en 1642 Juan de Esquivel— el alta, cuatro mudanzas de pavana, seis pasos de gallarda, cuatro mudanzas de folías, dos de Rey, dos de villano, chacona, rastro, canario, torneo, pie de jibao y alemana»[142].

Pero el predominio de las danzas populares sobre las aristocráticas era ya bien visible.

TERCERA PARTE
FIESTAS CABALLERESCAS

Fiestas caballerescas

XIX. Torneos y escaramuzas de adargas

Subsistían aún, aunque transformados y algo en desuso, los ejercicios caballerescos de la Edad Media, bélicos simulacros de los combates. Tales eran las justas, las escaramuzas de adargas o torneos y los juegos de cañas.

Los torneos, considerados como el más noble ejercicio para caballeros, iban decayendo en Castilla, manteniéndose casi exclusivamente en el reino de Aragón, Cataluña y Valencia.

Rey de Artieda formuló, a principios del siglo XVII, los cánones a que debían acomodarse tales ejercicios, conforme a la tradición[143], y a mediados de la misma centuria los describió Gregorio Tapia Salzedo con la mayor prolijidad[144].

Los torneos eran obra de la nobleza, en cuyas filas se reclutaban sus actores y espectadores. Generalmente los inspiraba una dama, y eran un homenaje rendido a su hermosura por el caballero que la servía (esta frase de servir era ritual en la galantería caballeresca), el cual actuaba de mantenedor, retando a sus iguales.

En Valencia, aún a fines del siglo XVI, se efectuaban con arreglo al más riguroso protocolo, que fue decayendo conforme avanzaba el XVII. El caballero había de mostrar, por ciertas particularidades del atavío que ostentaban en la lid, la secreta pasión que le consumía. Tales eran los emblemas llamados divisa, empresa y mote. La divisa consistía en un color simbólico, que expresaba convencionalmente los sentimientos o la situación amorosa del caballero. El matiz leonado implicaba dominio; el leonado oscuro, aflicción; el verde claro, esperanza naciente; el verde oscuro, esperanza perdida; el anaranjado, perseverancia y deseo favorecido.

Las empresas constaban de dos partes, llamadas alma y cuerpo, que aisladamente carecían de significado; pero sí le tenían juntas. Consistía el cuerpo en una figura pintada: águila, palmera, laurel, etc. El alma era la inscripción o letrero que acompañaba y explicaba la figura. Así, una empresa llevaba pintada un águila, con la inscripción más cruel y menos franca. Esto quería significar que la dama por quien suspiraba el caballero justador era más cruel y menos franca que un águila.

Los motes eran máximas o proverbios comprensibles por sí mismos, tales como Quien más vale sufre más, Quien espera desespera, Para todos sale el sol, y otros varios[145].

Calderón, en Manos blancas no ofenden, hace referencia a un torneo, y Lope de Vega describe tal fiesta en su comedia Los torneos de Aragón, diciéndonos que en ellos acostumbraba a premiarse

a la espada más perfeta,

a la letra más discreta

y al que fuere más galán.

Los justadores regalaban el galardón recibido a las damas presentes, como testimonio de amor o cortesanía.

Cañas, torneos y demás fiestas análogas, coincidían en ser fingidos duelos entre jinetes armados, generalmente de alta alcurnia, y, a la vez, certámenes de destreza en la equitación y en el manejo de las armas, puesto que los vencedores recibían una recompensa que, aunque escasa en valor material, les colmaba de honor.

Llamábase también a los torneos escaramuzas de adargas[146], por ser encuentros efectuados con instrumentos de ese nombre, que eran escudos de cuero de forma ovalada, generalmente.

«Para las fiestas —escribe Tapia Salzedo— ha de ser la lanza de pino y el hierro de Mojarra y la medida de 16 a 17 palmos con gallardetes…, los cuales en la escaramuza se atan porque suelen revolverse con los de la lanza contraria. Los gallardetes se ponen de dos colores, cada punta del suyo, y en cada una su borla, y otra en medio, donde se juntan las dos puntas. Los cordones han de ser de una vara, y en el fin sus borlas»[147].

«Suele un jinete armarse de peto y espaldar y gola con falda, que está abierta por detrás, y por delante mangas de malla con manoplas y unos quijotes, y capacete de pico de gorrión; lanza y adarga, espada y daga o puñal; si bien hay opiniones de qué es mejor»[148].

Los contendientes peleaban agrupados en cuadrillas, tirándose tajos y mandobles furiosos y desordenados. Otros caballeros les servían de padrinos, determinaban el número de los encuentros, y ponían fin a la lucha cuando lo estimaban reglamentario o conveniente, colocándose en medio de la plaza.

Una vez comenzado el espectáculo, trompetas y atabales divierten al concurso con su música. Los caballeros empuñan cañas y adargas, y los padrinos pasean la plaza, y se retira cada uno hacia la puerta respectiva por donde debe entrar su ahijado. Los contendientes penetran cada uno por una puerta a galope, y así prosiguen toda la escaramuza, «sin trotar ni alcanzarse el un caballo al otro».

«Los jinetes de la costa hacen varios lazos y círculos a un mismo tiempo, que causa gran variedad y hermosura a quien lo mira; y están tan diestros, que lo ejecutan como si fuera con una pluma. En muchas partes salen la mitad de moros y la otra de cristianos. En la Corte también lo hacían así; mas ya todos van al uso con muy costosas libreas. Y la manga derecha, banda y toquilla han de ser de precio, y en todo este ejercicio sirven las espuelas grandes y espadas de marca. Llévase embrazada la adarga y amenazando con la caña»[149].

XX. Los juegos de cañas: sus armas y su técnica

Fiesta muy típica de la época entre caballeros, nobles y aun personas reales, eran los juegos de cañas, que acompañaban frecuentemente a las corridas de toros. Toros y cañas iban juntos, como espectáculos suntuosos y brillantes, en la conmemoración de toda solemnidad y todo acontecimiento algo sonado. Habrá toros y cañas, se dice aún en el lenguaje popular, para dar a entender que se prepara algo extraordinario y digno de verse.

Los juegos de cañas venían a ser una transformación de los torneos, consistente, según el viajero coetáneo Carel, en «una carrera entre varias cuadrillas de jinetes, que se asaetean unas a otras con lanzas de caña», ejercicio que «se efectúa raras veces»[150]. «El juego de cañas —escribe Tapia Salzedo— es de los regocijos más generosos y de alegría que puede haber»[151].

Su origen le expone así el docto escritor del siglo XVII, fray Diego de Arce:

«Es propio de los moros el juego que llamamos de cañas, y tan propio que sólo ellos lo usan o algunos pueblos que lo han tomado de ellos; de donde, para jugarle, en el traje los remedan y visten como ellos… Se entienden por cañas lanzas, porque en realidad no eran las de las fiestas aquello que verdaderamente y en primer término entendemos por cañas, que jugar con éstas más hubiera sido diversión de muchachos que no de jinetes, como cosas tan flacas y quebradizas, sino de madera fuertes, y además en su forma eran largas»[152].

Según el preceptista coetáneo Tapia Salzedo, las adargas usadas para este juego «han de ser de 8 tercias de largo al menos, lisas y derechas», rígidas en su mitad superior, y flexibles en la inferior, para que pudieran doblarse sobre el anca del caballo. En su parte central llevaban una embrazadora, «dos brazales, una manija y un fiador, que venga desde el hombro, como tahalí, con su hebilla para acortar y alargar… Doran las adargas y las platean por de dentro; parecen mejor de fuera blancas; suelen poner en ellas bandas, motes, cifras y empresas muy curiosas…»[153].

También debían llevar las cañas «en medio un palillo atravesado, para arrojarlas con más fuerza, y el nudo postrero cortado, liso, sin punta, porque lo contrario se reputa a superchería»[154].

Hay cañas pequeñas llamadas bohordos, que han de tener canutos pesados llenos de arena o yeso.

«El amianto con que se han de tirar ha de ser delgado y de hasta palmo y medio de largo; pónese en la caña con una vuelta sola, y ha de quedar muy apretado y tirante: hanse de llevar en la mano, asido en el dedo de en medio o muñeca de la mano derecha, muy iguales y tanteados, porque al tiempo del despedirlos no salgan altos ni bajos, de manera que vayan rompiendo con igualdad el aire…»[155].

Las cañas eran a veces de colores[156]. Se las arrojaban unos a otros los caballeros de cada cuadrilla, debiendo el amenazado por el golpe procurar pararle con su adarga. Era el más diestro adalid quien mejor lograba esto o sabía hurtar el cuerpo al proyectil amenazador, haciendo, en cambio, llegar el suyo a su contrario. A veces, el encuentro era de hombre a hombre; otras, se embestían de dos en dos, y en ocasiones, de cuadrilla a cuadrilla, luchando todos sin orden ni concierto.

El caballero debía tirar las cañas o bohordos, «torciendo el cuerpo sobre el arzón de atrás, para poderlos echar mejor, y, en teniendo el brazo en la postura, desde donde se arrojan, se suelta la caña arrojándola con toda la fuerza posible, ayudándola con el amianto, que queda asido en el dedo o muñeca; teniendo cuidado a echarlos bien altos por no dar en las ventanas, por el daño que pueden hacer con ellos, procurando hacer esto en buenos caballos, por quedar firme y bien puesto, sin que suceda desgracia. Son muy vistosos, por arrojarse a mucha distancia»[157].

XXI. El proceso de la fiesta

Para el juego de cañas se adornaba una plaza o un palenque como para un torneo, aunque con menor ostentación. Dirigían la fiesta caballeros ancianos a título de expertos, cada uno de los cuales apadrinaba a un luchador, instruyéndole en las reglas y ceremonias del juego[158].

Atabales y clarines daban la señal para el principio de la fiesta. Abríanse dos puertas en puntos opuestos de la plaza. Avanzaba por cada una un padrino, seguido por un tropel de lacayos, y marchando de frente se encontraban en el centro de la liza. Hacían allí un simulacro de enfado mutuo, y salían de la plaza por el lugar que les dio acceso a ella. Nuevamente sonaban los atabales, y otra vez penetraban allí los padrinos por la misma puerta que antes, seguidos de acémilas ricamente enjaezadas, cargadas con grandes cestos, donde las cañas iban dispuestas, cubiertos con bordados paños. Seguían los caballeros, distribuidos en ocho cuadrillas generalmente, cada una de seis, ocho o diez hombres, montados en briosos corceles, que adornaban con sillas a la jineta. Cada cuadrilla vestía el color del bando o familia de sus caballeros o del que les tocaba en suerte. Estos llevaban en el brazo izquierdo una adarga, en cuya parte central aparecía estampado el mote o divisa elegido por la cuadrilla, y además el que el caballero quisiera usar, particularmente en obsequio a su dama.

Como en los torneos, las divisas que usaban los caballeros solían tener colores simbólicos alusivos a aquélla: el blanco implicaba castidad; el negro, desvío; el verde, esperanza; el azul, celos, etc.[159].

En el brazo derecho los justadores ostentaban la sarracena, manga bordada ricamente, que lucían al esgrimir las armas. El cortejo caballeresco daba una vuelta a la plaza al compás de instrumentos de guerra, dejando de paso colocadas en sus lugares a las cuadrillas: cuatro en una parte de la plaza y cuatro en la otra. Los padrinos subían a tablados ad hoc, y hacían con un pañuelo la señal para el comienzo de la fiesta. La música tocaba una marcha, y empezaban a correr las cuadrillas, distribuidas en encontradas parejas, desenvainando espadas romas para simular una escaramuza, en la cual cambiaban a compás los grupos, formando figuras diferentes. Luego corrían los escuderos, vistiendo trajes de los colores que sus amos lucían, y daban a éstos las cañas de que eran portadores.

«La entrada es en parejas, unas tras otras —escribía Tapia Salzedo[160]—. Hanse de ver a un tiempo tres parejas en ella, corriendo de esta forma: la que va a parar o salir; otra, que ha de estar entonces en el medio, y otra entrando, que hace muy apacible vista». Así recorrían la plaza de una esquina a otra y luego de frente, formando cruz. Lo mismo al entrar que al salir, los contendientes habían de hacerlo poniendo a toda velocidad a sus caballos.

Empezaba el juego con la aparición de una cuadrilla, que recorría la plaza entera desfilando ante las que la esperaban apostadas enfrente, y atacando por fin a una de ellas, a la cual arrojaban cañas al aire, sin dejar de correr. Los atacados replicaban en igual forma, y unos y otros procuraban evitar el choque de aquellos proyectiles, empuñando con la diestra su adarga como escudo protector (a lo que se decía adargarse)[161], a la vez que con la izquierda mano sostenían las riendas de su corcel.

Tapia continúa el relato así:

«Y han de tener cuidado a que no se cautive alguno (que es, por correr más el caballo, meterse entre los contrarios), y no han de tirar las cañas hasta el postrer tercio. Lo cual así hecho, toman la vuelta sobre la mano derecha, y, adargados, pasan por la frente de los enemigos hasta la puerta, donde, en la forma dicha, dan la vuelta, mudan las riendas y se adargan. Y esto mismo repitiéndolo hasta que hayan corrido todas las cuadrillas sus cañas. Los traveses [cruces y evoluciones combinadas de los grupos] son muy vistosos; pero de gran peligro de chocarse. Hácense en muchas partes puestas las cuadrillas enfrente, y, mudando los puestos, atravesadas a un tiempo corriendo, que hace excelente vista y requieren maestría»[162].

La maniobra del juego era sucesivamente repetida por todas las cuadrillas que en él actuaban. Resultaba aquél vistoso, por las posiciones de los caballeros y las vueltas que, para entregarles cañas, habían de realizar los escuderos a pie (pues, por ligeros que fuesen, solían caer y lastimarse); así como por el choque de las cañas entre sí en el aire y al romperse contra las fuertes adargas de los caballeros.

Para que los encuentros fueran realizados con limpieza, según la ley del juego, se habían de hacer de frente, tirándose las cañas rostro a rostro o de lado.

En ocasiones, por el ardimiento y la pasión que habían puesto en la lucha, los contendientes se enemistaban de veras, llegando alguna vez a entablar formales peleas, donde sustituían las cañas por venablos o espadas.

Las cañas se vuelven lanzas,

había dicho el famoso poema morisco medieval, refiriéndose a fiestas de Granada, en un tiempo más propicio para tales exaltaciones caballerescas.

También la ya citada frase Hubo toros y cañas se usó en recuerdo de aquellas luchas, a veces encarnizadísimas, en que tales fiestas solían degenerar entonces.

Cuando las personas reales asistían a las cañas, en la plaza Mayor de Madrid, ocupaban, como en la fiesta de toros y en todas las allí celebradas, el balcón central de la Casa Panadería. Si el rey tomaba parte en el juego como caballero contendiente, formaba pareja con el caballerizo mayor. Las cuadrillas, al salir, hacían reverencia a la reina, como máxima autoridad femenina.

La soberana, sus damas, los Consejos y todos los espectadores de categoría, se alzaban de sus asientos cuando el monarca aparecía en la liza como ajustador, y permanecían en pie todo el tiempo que la actuación de aquél duraba[163].

El ceremonial de las cañas variaba en algún pormenor de una ciudad a otra[164].

Cuando todas las cuadrillas han corrido sus cañas, los padrinos, que han estado presentes a todo, se meten en medio, «y, metiéndose, han de dejar caer las cañas los caballeros, y poner fin a la escaramuza[165]. Y suelen cerrar las puertas y soltar un toro o más…, y los caballeros que quieren pueden tomar rejones, con lo cual se acaba la fiesta»[166].

Esto es: el empalme de los toros con las cañas, mencionado antes.

Pero cuando ambos festejos se efectuaban uno tras otro en la jornada misma, no solían tener los toros prelación, salvo en esa forma de un corto número final. El propio Tapia Salzedo, de quien copio el dato anterior, afirma también textualmente: «Son siempre las cañas después de haber precedido la fiesta de toros, y salen los capitanes de las guardas con ellas a despejar otra vez la plaza»[167].

Muchas veces la corrida de toros se efectuaba sola; pero era rara una fiesta de cañas que no se acompañase con la lidia de algún cornúpeto.

Por ser las cañas práctica moruna, en las antiguas fiestas de esta clase solía ser uso que la mitad de los caballeros vistiesen de cristianos y la otra mitad de moros, traje este último llamado de marlota. Tal costumbre prevaleció en muchas de las cuadrillas caballerescas o simples mascaradas de tiempos de Felipe IV.

Y aquel antagonismo entre la cruz y la media luna, aplicado a esparcimientos y deportes, ha llegado hasta nuestros días, siendo reminiscencias suyas los simulacros de luchas entre moros y cristianos, que modernamente han sobrevivido en varios pueblos de la región valenciana, y que conservan aún su notoriedad en Alcoy[168].

XXII. Felipe IV en el juego de cañas

El juego de cañas, extendido durante la Edad Media entre moros y cristianos, decayó en la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVII. Ya lo lamentaba Quevedo, quien, echando de menos los, en su opinión, buenos usos desvanecidos, se expresaba así:

Gineta y cañas son contagio moro;

restitúyanse cañas y torneos

y hagan paces las capas con el toro[169].

Y las cañas fueron restituidas, como deseaba el gran satírico, a su perdido auge, por obra de Felipe IV, que llevó esta fiesta a su mayor apogeo. Era el rey aficionadísimo a tal deporte, tomando en él parte personal con frecuencia, singularmente en sus años mozos. «No parece —escribe Cánovas del Castillo— sino que para tales ejercicios nació ya predestinado, porque en los regocijos que por su nacimiento se celebraron en Valladolid, hubo famosísimas cañas, en las cuales corrieron con los caballeros de la Corte, contra su costumbre, el mismo Felipe III y el privado Lerma»[170].

Ya rey Felipe IV, pero adolescente aún, pues sólo contaba dieciocho años, justó en una de las cañas de más memorable recordación, con motivo de las fiestas suntuosas celebradas en 1623, para obsequiar al príncipe de Gales, cuando vino a Madrid a concertar su boda con la hermana de nuestro monarca[171]. De ellas, Pinelo, Soto y Aguilar y otros contemporáneos dejaron minuciosas descripciones. Fue el 21 de agosto de 1623, en la plaza Mayor, lugar que, preparado al efecto, como en las corridas de toros, servía también para las cañas. Hízose el despejo de la plaza por varios trompeteros, a quienes seguían lacayos con libreas anaranjadas, portadores de caballos en número de más de treinta. La reina y la infanta estaban desde por la mañana en la Casa Panadería, donde almorzaron. El rey, el infante y el príncipe inglés llegaron por la tarde, cuando se verificaba la fiesta, seguidos de tropel de caballeros con lucidísimas galas. Las calles que atravesó la comitiva a la ida y al regreso estaban cubiertas por toldos.

Quedo Carlos Estuardo en el balcón inmediato al de su prometida, separado de ella solamente por una reja de hierro. El rey y el infante, luego de ocupar sus ventanas, y después de presenciar la corrida de algunos toros, que eran el preludio de la fiesta, marcharon, para actuar en la misma, a vestirse en casa de la condesa de Miranda, contigua al convento de la Trinidad, prevenida al efecto, donde fueron obsequiados. Después se incorporaron a las diez cuadrillas que habían de correr las cañas, penetrando en la liza. Dirigían aquéllas, respectivamente, el corregidor de Madrid, los duques de Oropesa y Sesa, el almirante de Castilla, los condes de Cea y Monterrey, los marqueses de Villafranca, Castel-Rodrigo y Carpio, y el propio Felipe IV. La primera iba formada por los regidores de la Villa, las restantes constituíanse con lo más lucido de la nobleza castellana, cuya enumeración se haría interminable y fastidiosa. Todos llevaban trajes riquísimos de vivos colores, adornados con oro o plata[172], y lucieron no menos de quinientos caballos.

Rompió la marcha el rey, al frente de su cuadrilla, corriendo de pareja con el conde de Olivares, no sin haber pedido primero su venia a la gentil soberana Isabel, por medio de sus padrinos, según ritual de la fiesta, para servirla con las cañas, y haciendo a su esposa, a los príncipes y damas de la corte repetidos saludos.

El monarca fue el héroe de la fiesta, pues lució su destreza juvenil al frente de cinco cuadrillas, siendo muy celebrado por el concurso.

Quevedo, en el romance que dedicó al festejo, encomió así la gallarda apostura de Felipe:

… … … … … … … …

Entró el Rey en un caballo

que, cuando corre, parece,

de dos espuelas herido,

que cuatro vientos le mueven.

… … … … … … … …

Cuando le vi con la lanza,

dije, sin poder valerme:

«Por el talle y por las armas

me has cautivado dos veces».

Mientras el soberano corrió cañas, la reina, la infanta, el príncipe, los Consejos y demás invitados, permanecieron en pie. Vencedor el rey en el palenque, obtuvo el premio: un cintillo de oro, que ofrendó galantemente a la reina.

Hicieron las demás cuadrillas sus obligadas escaramuzas, prolongándose el festejo hasta el anochecer. Después se encendieron 320 luminarias, y se simuló un combate naval entre galeras, cada una de las cuales llevaba como tripulación ocho hombres auténticos, que lanzaban los fuegos, y seis figurados, que simulaban remar; y terminó el vistoso espectáculo con un simulacro de lucha mitológica entre Hércules y el Hijo de la tierra, ayudado por animales feroces y fantásticos[173].

En forma análoga se corrieron las cañas sucesivas, cuya enumeración omitiré por no ser éste un estudio especial de tales festejos. Entre las que dejaron más señalada memoria cuéntanse las cañas que, además de los toros, se corrieron en 1629 para celebrar la boda de la infanta (que no llegó a casarse con el inglés) con el rey de Hungría; las de 1636, donde Felipe IV intervino con dieciséis cuadrillas de a doce caballeros, rompiendo él solo tres lanzas; las del nacimiento de su primogénito Baltasar Carlos, donde también contendió el rey entre sesenta caballeros, y las que festejaron la venida al mundo de los infantes Margarita y Felipe Próspero[174], sin que decayesen el entusiasmo, la suntuosidad y la animación.

XXIII. La cabalgada: «máscara», «encamisada» y «estafermo»

Además de los toros, cañas y torneos había otros deportes encaminados a que los varones de calidad mostrasen la maestría en la equitación, la prestancia del porte y el lujo del atavío. Tal era la carrera pública a caballo, obligado número en toda cortesana festividad, y que tenía variantes diversas, como la máscara, la encamisada y el estafermo.

«La carrera pública —escribe Tapia— es el ejercicio más propio de los caballeros…; y en todas las ciudades hay parte señalada para ello, que ha de constar de una pared (que llaman campo cerrado) y otra de medio estado o de tres palenques o vallas, dejando en medio dos carreras… El caballero ha de hacer cortesía a las personas de respeto que estuvieren delante; luego ha de terciar su capa y requerir el sombrero[175], y pasear lentamente la carrera para que el caballo la conozca y no se espante después, acomodándose a una serie de requisitos reglamentados que detalla el mismo autor. A veces se hacía en parejas la carrera de paseo.

«Las que se han hecho de día en Palacio por algún regocijo son entre tres vallas, que dejan dos carreras en medio: vase por la una de paseo, y en ella se hacen las cortesías, y vuélvese por la otra corriendo (que ha de ser la en que se volviere a mano izquierda). También se usan de noche las carreras en parejas, que llaman máscaras, con hachas en las manos y ricos vestidos, y en la misma forma de vallas. Cuando S. M. sale a ellas (como lo ha acostumbrado muchas veces) son cerradas de tablas, y si no de maderos solos. Las carreras de lanza y de lanza y adarga son muy vistosas y necesarias para las veras»[176].

Tapia habla en apartados sucesivos de carreras donde un solo jinete conduce dos caballos, y de la carrera alcanzando la lanza del suelo, y describe las reglas de tales deportes.

El Diccionario de antigüedades nos puntualiza el matiz que revestían los distintos géneros de la carrera ecuestre. Máscara —dice— es «festejo de nobles a caballo con invención de vestidos y libreas, que se ejecuta de noche, con hachas y corriendo parejas». La Encamisada era «cierta fiesta que se hacía de noche con hachas por la ciudad, en señal de regocijo, yendo a caballo sin haber hecho prevención de libreas, ni llevar orden de máscara, por haber se dispuesto repentinamente, para no dilatar la demostración pública y celebración de la felicidad sucedida». La tal felicidad referíase siempre a personas de alcurnia, única que —en sus manifestaciones externas, al menos— podía ser contagiosa para la masa general de ciudadanos.

Efectuábase la Encamisada en la Corte y en las ciudades principales, preferentemente para conmemorar bodas de príncipes o magnates, o bien otros acontecimientos gratos a unos u otros.

El juego llamado estafermo debía tal nombre a ser éste el de una figura mecánica y giratoria, que representaba a un hombre armado. Los caballeros que a caballo corrían, golpeaban con su lanza en el escudo que llevaba el muñeco, y habían de hacerlo con rapidez, pues en caso contrario el estafermo volvíase rápidamente, y les sacudía las espaldas con unas bolas o unos saquillos de arena.

Finalmente, la carrera simple era «fiesta de parejas o apuestas que se hacen a pie o a caballo, para diversión o para probar ligereza»[177].

XXIV. Fiestas caballerescas en Valencia

Aunque los torneos de Valencia, como en Aragón, persistieron más que en Castilla durante la primera mitad del siglo XVII, fueron transformándose en otras fiestas caballerescas de igual matiz galante y menores riesgo y dominio de la esgrima.

«Los jóvenes bien nacidos —dice Merimée— que eran sus campeones, veían en las justas más bien la ocasión de rendir culto a una dama cuyos colores lucían, que de ejercitar sus propias aptitudes guerreras. Ya que lo esencial era brillar a los ojos de una hermosa, los valencianos se ingeniaron para variar las ordenanzas de la fiesta. Desde el torneo al carrousel, practicaron todas las variedades de juegos ecuestres. Ya combinaban evoluciones sobre caballos impetuosos, lanzados a la carrera, mientras que los jinetes, llevando antorchas inflamadas, describían en el aire siluetas ígneas con esta arma de nuevo género. Era la figura llamada caracol. Ya entablaban batalla con proyectiles de arcilla (alcancías), y cuando habían acertado el tiro, dejaban al enemigo cubierto por el polvo blanco que se escapaba del proyectil, roto a causa del choque. Ya los dos campos rivales se distinguían por la manera como los caballeros montaban a caballo. A un lado estaban los jinetes, con alta silla, estribos cortos y piernas replegadas; a otro, los bridones, con la silla baja, los estribos largos y las piernas extendidas. Los grupos se dividían para la justa en diversas cuadrillas… Pero debe advertirse que estas exhibiciones, más o menos suntuosas, no interesaban al conjunto del vecindario sino en casos poco frecuentes, como visita del soberano o llegada de un nuevo virrey, en que se hacía de ellas diversiones públicas, a expensas de la ciudad o de alguna corporación. Generalmente, eran patrimonio exclusivo de una minoría»[178].

Las corridas de toros

XXV. La afición taurina

El entusiasmo español de entonces, de ahora y de siempre por los espectáculos taurinos, permite estudiar con prolijos detalles sus manifestaciones de la época, pues no quedó viajero extranjero que no dejase amplias impresiones sobre el particular. Narradores especiales compusieron tratados minuciosos; Avisos, Noticias y Cartas, singularmente de los Jesuitas, describieron corridas célebres; los poetas cantaron las hazañas de los bravos, o pusieron en solfa los percances de los diestros sin destreza; y modernamente, historiadores graves o simples periodistas aficionados, han descrito profusamente las manifestaciones pretéritas de la tauromaquia[179].

El espectáculo llamado aún, por antonomasia, la fiesta nacional, aunque de origen remotísimo y oscuro, y desarrollado especialmente en la Edad Media —igual entre moros que entre cristianos—, adquirió brillo, aparato y pompa excepcionales bajo los reyes de la Casa de Austria, que dieron a las corridas de toros el carácter solemne de fiesta real. Así, pues, los siglos XVI y XVII representan la plena consagración de la tauromaquia.

No podía dejar de contribuir a su esplendor (y así lo hizo, en efecto) rey tan dado a fiestas suntuosas de luz y color, de destreza y bizarría, como el cuarto de los Felipes. Bajo él adquiere el arte del toreo una importancia que sólo podrá hallar parangón en el siglo siguiente: en los tiempos de Pepe Hillo y Costillares.

Hasta las Cortes entonces trataban de las corridas, y discutían y votaban sus menores detalles[180].

El arte en cuestión es objeto de una preceptiva minuciosa en los tiempos que historiamos, y se componen sobre él tratados graves, donde se analizan y aun se discuten las suertes, señalándose los deberes del lidiador[181].

Incluso la majestad católica del cuarto Felipe, gran aficionado al deporte taurino, descendió a los menesteres de su reglamentación, ordenando al caballero don Nicolás de Menacho, versado en letras y en tauromaquia y lidiador valiente, que escribiera un libro ad hoc para quienes hubiesen de torear cornúpetos conocieran bien el empleo de las armas adecuadas al caso[182].

Efectuábanse fiestas taurinas en todas las poblaciones importantes de los dominios hispánicos. Naturalmente, eran las mejores las de su capital, Madrid, y a ellas me referiré con preferencia.

Las más conocidas y famosas fueron las organizadas como deporte caballeresco, en que intervenían altos próceres; pero había también corridas populares con lidiadores artesanos y de oficio[183].

Siempre existieron, y no escaseaban en el siglo XVII, hombres valerosos y hábiles, que toreaban, alanceaban y hacían otras suertes a pie con los toros ante el público, percibiendo por ello una retribución. Algunos iban ajustados por los Municipios, y se llamaban toreadores de banda, por ser éste su distintivo para entrar en la lidia[184].

«Pero, a más de éstos —escribe Cossío—, había otros diestros llamados ventureros, que eran los que, sin previo ajuste, se presentaban en la plaza y recibían o no su remuneración, según el éxito de su trabajo… Pienso que los torerillos de capea son los últimos descendientes de estos espontáneos toreadores ventureros»[185].

Una cuenta del Ayuntamiento de Madrid correspondiente a 1655, dice que se repartieron 1.600 reales en una corrida entre 18 de aquellos modestos lidiadores. De modo que tocarían a un promedio menor de cuatro duros modernos por barba.

Después, organizada mejor la fiesta en la Corte, sólo intervinieron diestros previamente ajustados por los regidores de la Villa. Se reclutaban con preferencia navarros, riojanos o aragoneses, por ser proverbial su bravura. Todos, o los más de ellos, eran de clase muy humilde.

Esas corridas de bajo vuelo equivalían a nuestras modernas novilladas. Pero las importantes, las que han dejado copiosos testimonios y atraían la atención de propios y extraños, eran las que podríamos llamar de carácter oficial. El más amplio relato extranjero de cosas españolas referentes a la época, decía: «Preciso es confesar que esta fiesta es de gran magnificencia, y forma el más hermoso espectáculo que pueda verse»[186].

De dos clases eran las corridas formales de toros en el siglo XVII: ordinarias y extraordinarias. Las primeras las organizaba y costeaba el Concejo, y en Madrid eran de rigor en las fechas de San Isidro, San Juan y Santa Ana; es decir, en mayo, junio y agosto. Las segundas corrían a cargo de la Casa Real, como número obligado para conmemoraciones o fiestas. El lujo y el aparato descritos a continuación se refieren a las corridas reales, siendo las municipales más sencillas y modestas.

Todo acaecimiento de alguna categoría se solemnizaba con toros en tiempo de Felipe IV, cualquiera que su índole fuese: lo mismo los nacimientos o bodas de príncipes que las canonizaciones de los santos; igual la llegada a España de personajes extranjeros que cualquiera noticia grata de paz o guerra.

Nada menos que 52 corridas reales hubo en los dominios españoles durante aquel reinado, de las que sólo a Madrid correspondieron 22, siendo la primera la de 1623, con la cual se solemnizó la venida del príncipe de Gales, y la última, la de 1658, por el nacimiento del príncipe Felipe Próspero[187]. Sobre las principales de ellas se escribieron relatos sueltos, y minuciosos panegíricos en verso y en prosa[188]. Descollaron entre dichas fiestas, además de las citadas, las de 1636 y 1638, para conmemorar, respectivamente, el nacimiento de la infanta María Teresa y la elección de Rey de Romanos[189].

No había aún plazas de toros, y se efectuaban las corridas en las plazas públicas, convenientemente acondicionadas, como aún acontece en nuestros pueblos pequeños.

En Madrid servía de coso taurino la plaza Mayor, centro obligado para todas las solemnidades de la Corte, lo mismo las truculentas que las de mera recreación[190].

Hasta 50.000 espectadores podía contener la plaza. Los que no tenían balcón ni localidad especial disponible, se apiñaban bajo los portales que circundaban su recinto. Eran preferidos los portales de Pañeros, por estar a la sombra; pero también en los de Manteros y Zapateros se arremolinaba la muchedumbre.

XXVI. Preparativos de las corridas

Cada corrida real exigía considerables preparativos, regidos por una reglamentación minuciosa, una severa etiqueta, como el más grave asunto protocolario, y un complicado ceremonial[191].

Nada menos que el rey anunciaba con antelación al Presidente de Castilla que iba a celebrarse una fiesta de toros. El Presidente trasladaba el aviso a la Sala de Alcaldes, y éstos, llegado el momento oportuno, acompañados por los alguaciles, los ministros del Consejo y otros funcionarios, con insignias de mando o función, en coche unos y a caballo otros, hacían procesionalmente un reconocimiento de la plaza, para ver si todo estaba en orden. Lo propio, y por su parte, hacían el corregidor, los munícipes y sus dependientes. Todo, aun lo más nimio, hallábase sujeto a ritual: cuándo y por quiénes se usaba gorra y sombrero y vara, coche o caballo; qué personas entraban antes y cuáles después; por qué lado se pasaba primero; en qué momento precisaba apearse, etc.

Del gobierno de la plaza el día de la función encargábase al caballerizo mayor de S. M., el cual tenía también a su cargo las llaves de los toriles.

Una Comisión especial del Municipio madrileño entendía en el ajuste de reses para las tres corridas anuales de San Isidro, San Juan y Santa Ana, adquiriéndolas ordinariamente en la vacada que el rey poseía en Aranjuez. El corregidor y los regidores, a caballo y con varas largas, acompañaban a los cornúpetos hasta el punto donde iban a ser encerrados, entregándolos allí al alguacil mayor. Muchas veces procedían los toros de los criaderos del Jarama y de las dehesas andaluzas, siendo especialmente celebrados los de Ronda[192].

Los toros eran llevados a Madrid entre vaqueros armados, y en la compañía de vacas mansas, que les servían de señuelo. La gente marchábase a las afueras para divisar de lejos su llegada; y, a fin de que no causasen daño, se les hacía atravesar entre las empalizadas la población hasta la plaza Mayor, cerrada por barreras, donde robustos herradores, asiéndoles de los cuernos o del rabo, les derribaban en el suelo, marcándoles con hierro candente una pata, y les rajaban las orejas. Después se les ponía en las astas una cinta, cuyo color indicaba su procedencia, como las divisas de hoy. Estas faenas preliminares producían muchas veces desgracias y aun muertes[193].

A las operaciones de herrar y encerrar a los toros asistían numerosos aficionados, que se instalaban en la plaza como un anticipo de la corrida. «Viene por la mañana tanta gente al encierro de los toros —escribe el costumbrista y testigo presencial Francisco de Santos—, que no queda lugar que no se ocupe. Córrense cuatro o seis de ellos y acábase la fiesta»[194]. Según otro espectador, Brunel, los reyes acudían a la plaza a presenciar aquel espectáculo[195]. El mismo día, por la tarde, se lidiaban las reses.

Aunque casi siempre eran las corridas de Madrid en la plaza Mayor, por excepción se efectuaban en otros puntos, incluso en alguna barriada popular de la Villa. Consta que los hubo en la plaza de Lavapiés el año 1651[196], aunque fuera caso de excepción. La Tela de justar, próxima al Campo del Moro, y antiguo teatro de esparcimientos caballerescos, trocábase en coso taurino en algunas mañanas estivales. Pero, sobre todo, el Buen Retiro cobijaba ese como los demás festejos de la época. En la gran explanada de aquel parque, próxima al Prado, celebrábanse corridas de toros, unas con carácter público y otras por invitación, ocasionando estas últimas no pocos piques entre los caballeros de la Corte. Alguno en cierta ocasión, preterido por no recibir convite, forzó la entrada a viva fuerza, sufriendo un destierro[197].

XXVII. La plaza Mayor de Madrid en fiestas de toros

Para tales fiestas se había transformado la plaza Mayor desde algunos días antes. Los carpinteros armaban tablados con asientos para los que no tenían acomodo en los balcones o ventanas, y el toril, para la custodia de las reses; todo lo cual era objeto de disposiciones minuciosas[198].

En las corridas reales el aparato con que los reyes concurrían a la plaza Mayor era extraordinario. Salía del alcázar un séquito numeroso, formado por carrozas de gala y respeto y guardias palatinos, que, atravesando las calles del tránsito con pompa análoga a la de hoy en solemnidades como bodas de reyes o aperturas del Parlamento, atravesaba procesionalmente la plaza, después de lo cual los soberanos subían a sus balcones. El pueblo se apiñaba para presenciar desde su salida tal desfile.

Brunel, refiriéndose a la corrida del 20 de mayo de 1655, que él presenció, escribía:

«Se ve reunido a todo Madrid en la Plaza Mayor para la fiesta de toros, que es una solemnidad de la cual se habla con tanto encarecimiento, que se la compara a los más hermosos espectáculos de los antiguos…

»En verdad que la Plaza Mayor ofrece un hermoso aspecto ese día. Está toda ocupada por la mejor gente de Madrid, que se alinea en los balcones, tapizados con colgaduras de colores diversos y engalanados con la mayor pompa posible. Cada Consejo tiene el suyo, revestido de terciopelo o damasco del color que le place, y acompañado por el escudo de su sello o de sus armas. El del rey es dorado y está cubierto de un dosel. La reina y la infanta están a sus lados, y en un rincón, su favorito o primer ministro. A su derecha hay otro gran balcón, donde están las damas de la Corte. En los demás hay toda clase de gente, aunque en esos cinco pisos no se ven en tal día sino hombres y mujeres con la apariencia que pueden. Los balcones se alquilan bastante caros, costando los primeros de 20 a 25 escudos, aunque no haya sitio en primera fila más que para cinco o seis personas. El rey distribuye algunos entre los personajes de más consideración, como son los embajadores y demás enviados de príncipes extranjeros… Debajo de esos balcones hay tablados con algunos pies de altura, y se sitúan entre los pilares de los soportales. Aquél es el sitio de la muchedumbre, acomodándose cada uno por más o menos dinero, según el lugar que escogió»[199].

El nuncio y los embajadores de los Estados católicos —Francia, Austria, Polonia y Venecia— tenían balcón fijo frente al de los reyes. Los embajadores de los Estados protestantes —Inglaterra, Suecia, Dinamarca y Holanda— se colocaban en lugares diversos de menos preferencia. Los Consejos tenían un asiento a la derecha del del rey. Sólo el de Portugal (mientras este país perteneció al nuestro) se situaba al lado izquierdo. Asistiendo el soberano a la fiesta, ningún varón, ni los grandes de España, ni los embajadores, ni aun el propio Presidente de Castilla, podían permanecer sentados, por ser contrario a la etiqueta[200].

Las damas se acomodaban sobre almohadones de terciopelo, juntas en larga balaustrada, y (según el relato de otro viajero francés de la época, Carel de Sainte Garde[201], que presenció y describió minuciosamente el festejo) eran de los mayores alicientes del espectáculo, «no tanto por los atractivos de la belleza, como por la riqueza de sus vestidos y el brillo de un montón de pedrería y perlas con que están adornadas. En una palabra, toda esa mezcla, con los matices de esos hermosos tintes de los balcones, forma tan maravillosa diversidad de objetos, que queda uno sorprendido»[202].

«Al pie de los tablados —añade Carel— hay una barrera a la altura de un hombre, que cierra la plaza, a fin de impedir la fuga de los toros; pero se dejan tres puertas libres[203] para la entrada y salida de muchas personas de calidad, que van a pasear allí antes de que llegue el cortejo de S. S. M. M.»[204].

Para ello estaba la plaza «cubierta de arena y libre de los puestos ambulantes que se ven en ella los demás días»[205].

Los embajadores daban tres veces la vuelta por allí con su séquito. A las cuatro o las cinco, cuando el calor de crecía, se presentaban en la plaza las carrozas del rey arrastradas por seis caballos —dos más de los que podían lucir todas las otras—. En tres o cuatro de los vehículos reales iban los gentileshombres, meninos y otros funcionarios palaciegos. En otros seis o siete marchaban las damas de Palacio y las meninas, custodiadas por una dueña; a los estribos, sus galanes, en corceles de rico jaez, y, vigilándoles, también a caballo, rodrigones guardadamas. Otros caballeros, jinetes igualmente en soberbios potros, rodeaban los coches, completando el conjunto de la comitiva regia[206]. La expectación hacíase general cuando aparecía el rey.

«Antes de su llegada, los guardas deshacen las apreturas y forman para recibirle. Pero la gente se retira de allí poco a poco, y en cuanto S. S. M. M. llegan a su balcón se hace salir a todo el mundo de la plaza, que queda entonces despejada, y muestra en toda plenitud su belleza. Los guardias instálanse en las cuatro puertas, y debajo del balcón del Rey cuatro o cinco alguaciles»[207].

La plaza regábase cuando el rey (o quien presidiese la fiesta) aparecía en su balcón, y a una orden suya, empleándose toneles llenos de agua conducidos en carretas.

Así, leemos en un entremés de la época:

Antes de cerrar las puertas,

a regar salen la plaza

carretones enramados

que traen el agua encubada[208].

Solían salir 24 cubas o más para este efecto.

Una vez afirmada la arena e igualado el piso por medio de pisones, y terminado el riego, comenzaba la lidia, dándose la señal, cuando el rey o el presidente de la fiesta lo tenía a bien, por medio de clarines, trompetas, timbales, tambores, pífanos, oboes o flautas[209].

Entonces, como ahora, dos alguaciles llegaban al pie del balcón presidencial, para recoger la llave del establo donde se guardaban las reses. Una vez abierta la puerta, un hombre, escondido tras ella, la cerraba velozmente, poniéndose en salvo por una escalera de mano, que le permitía saltar al techo de aquel cobertizo.

XXVIII. Lidiadores de alcurnia: temeridad y galantería

Ya dije que el toreo no era en aquel siglo un oficio reglamentado, como lo fue desde el siglo XVIII, ni en corridas importantes intervenían diestros que lo hiciesen por lucro. La lidia de reses bravas era generalmente un ejercicio caballeresco (igual que los torneos y las justas), en el que intervenían los caballeros más nobles, para probar su pujanza, destreza, bizarría y dominio en la equitación y en el manejo de las armas.

Las cuatro Ordenes Militares y las Reales Maestranzas de Caballería, correspondientes a Sevilla, Granada, Ronda, Zaragoza y Valencia, por su destreza en la equitación, dieron al toreo caballesco gran abundancia de rejoneadores[210].

Grandes de España, hidalgos, gentes del pueblo y hasta personas reales, tenían a gala bajar al ruedo, jinetes en briosos y engalanados corceles, para hundir el rejón en la alta cerviz de un jarameño o desjarretarle con la espada.

El propio Felipe IV, aficionadísimo a tan peligroso deporte, que presenciaba siempre en Madrid y en sus viajes por España, dio muerte a un cornúpeto, de un certero disparo de arcabuz, ante numerosa concurrencia, durante la fiesta celebrada en el Buen Retiro por el cumpleaños de su hijo primogénito, el 13 de octubre de 1631[211].

Calderón, en Guárdate del agua mansa, describe poéticamente el concurso de caballeros en la fiesta de toros que se celebró en la plaza Mayor de Madrid en 1649, por la boda del rey con doña Mariana de Austria.

También Quevedo fue entusiasta panegirista de los nobles lidiadores. En unas décimas referentes a la corrida real en obsequio del príncipe de Gales[212], alude, como rejoneadores esforzados, a los duques de Cea y Maqueda, los condes de Tendilla y Benamor, don Antonio de Moscoso, don Gaspar Bonifaz, y muy especialmente al conde de Cantillana, celebradísimo como lidiador. De él dice:

Cantillana anduvo mal

y tan buenas suertes tuvo,

que estoy por decir que anduvo

de lo fino y un coral.

El fue torero mortal,

y lo venïal dejó

a otro que allí salió

vagamundo de venablo;

que en este otro anduvo el diablo,

pero en Cantillana no[213].

Famosísimo fue también en estas lides el marqués de Velada, alabado igualmente por Quevedo; y lo propio cabe decir de los condes de Cabra y Villamediana, los duques de Uceda, Lerma, Fernandina y el de Maqueda (habilísimo para conservarse firme en la silla de su caballo); los marqueses de Algaba, Liche, Priego, Villafranca y Almazán; los almirantes de Aragón y Castilla; don Pedro de Médicis; los caballeros aragoneses Zuazo y Pueyo; el sobrino del cardenal Trejo, llamado don Luis, y el caballero portugués don Francisco Barabar, famoso toreador, que vino desde Lisboa a Madrid ex profeso a tomar parte en una corrida de 1636, para la cual había convocado el rey a todos los caballeros mozos de la Corte[214].

A veces el impulso que llevaba a los caballeros a combatir con los toros era de orden galante, hacíanlo como ofrenda amorosa a una beldad cuyo amor requerían o gozaban, aunque, bajo el cuarto Felipe, constituía ello una práctica antigua, que iba cayendo en desuso.

«No es raro —escribe Carel— encontrar entre los caballeros toreadores a galanes, que corren tal riesgo sólo por ponerse en buen lugar con sus damas o para más agradarlas; pero hoy esta generosidad es menos frecuente que otras veces, siendo escasos los galanes que se encuentran en tal caso de generosidad y enamoramiento»[215].

Las damas mostraban su predilección por los más valientes en la lid taurina, los cuales, como dice un escritor profesional, «eran los gallos de la corte»[216].

Un poeta de la época pone en labios de una dama los siguientes versos:

Yo soy a quien no conoce,

y quien sólo de miralle

matar los toros un día,

no hay gusto que no me mate[217].

La estimación femenina probada en la plaza, estimulaba a los caballeros a los más temerarios alardes de valor, y a veces, entre quienes cortejaban a la misma beldad y eran más esforzados, había competencias de bravura y, aun piques, que solían terminar en desafíos personales.

«Y llegaba a tal punto el prurito de probar el valor, se tenía en tal estima a los más arrojados —escribe Pascual Millán[218]—, que las mujeres estimulaban a sus maridos, las damas a sus galanes y, lo que es más incomprensible, las madres a sus hijos. Cítase el caso, y así lo consigna también Vargas Ponce, que, estando «con su rejón a la puerta del toril D. Francisco Tavares, porque no salió el toro se puso en pie su madre, que llevaba apellido de Guzmán, y le gritó: “¿Qué haces ahí desairado?”. Lo que obligó al hijo a meter piernas y entrarse al toril, de donde saliera revuelto con el toro, y por gran fortuna no hecho pedazos, como esperaba el atónito concurso».

Los más conspicuos preceptistas de la época, recomendaban al caballero aquella ostentación valerosa ante el sexo femenino. El citado Menacho escribía: «Mientras se efectúa la lidia, el caballero debe seguir paseando por delante de los balcones saludando a las damas, sin cuidarse del toro para nada; que esto dará a entender a las damas que es mozo de mucho brío y que desdeña el peligro… No deje nunca de sonreír, paseando por delante de las damas, para demostrar que tiene arrojo y serenidad»[219].

Los caballeros debían, además, ser obsequiosos con el sexo femenino, costeándole regalos y meriendas durante las corridas. Había entre ellos rivalidad por la esplendidez de los agasajos, como por el lujo de su atuendo y la abundancia de su obligado séquito de pajes, igual que por los alardes de valor; «rivalidad que a unos costó la vida y a otros la hacienda», como dice un escritor moderno»[220].

En memoria y loor de las hazañas taurinas realizadas por estos blasonados y lidiadores, compusiéronse numerosos panegíricos en prosa y verso, además de los citados[221].

XXIX. Desgracias en los toros

Los percances desagradables abundaban en las fiestas de toros, singularmente en los encierros y simulacro de corrida matinal. «Entonces —escribe Brunel— no se observa allí el mismo orden; y, en la confusión de la gente que hay en la plaza, ocurren desgracias. Me han dicho que en la mañana de esta festividad hubo muchas personas heridas, y una muerta de una cornada, que, penetrando por un ojo, le levantó la tapa de los sesos»[222].

Pero también en las corridas verdaderas eran numerosas las desgracias.

A los riesgos naturales de la lidia se unían para los caballeros aquel obligado y galante desprecio al peligro, y la falta de preparación con que muchos jóvenes linajudos, por bizarría temeraria, se ponían ante el toro, pues no había maestros para torear. Los accidentes tenían que ser frecuentísimos. Don Diego de Toledo, hijo del duque de Alba, murió en plena mocedad a consecuencia de una cogida. Al marqués de Pozoblanco le sacaron muerto de la plaza. El marqués de Velada, uno de los mejores rejoneadores de su época, cogido gravemente, se negó a dejar el ruedo, hasta que el propio Felipe IV le intimó con severidad para que lo hiciera[223].

No eran excepcionales los casos de morir los lidiadores víctimas de los cornúpetos. Según el padre Pedro de Guzmán, que publicó a primeros del siglo XVII su obra Bienes del honesto trabajo, sucumbía anualmente un promedio de 200 a 300 hombres por accidentes de lidia en tierras españolas.

Algunos percances, a causa de su carácter tragicómico, eran aprovechados por la vena maleante de los poetas festivos. Así, en la corrida celebrada en 1658, por el nacimiento del príncipe Felipe Próspero, el almirante de Castilla clavó inadvertidamente un rejón al conde de Cabra, lo cual motivó estos versos de un ingenio cortesano:

Más de mil torearon de palabra,

y el Almirante, el único, el primero,

poniéndole un rejón a un pasajero,

entendió que era toro, y era Cabra.

Esta corrida no se celebró en la plaza Mayor, donde se efectuaban todas las de Madrid, sino en el Buen Retiro, construyéndose al efecto una plaza ad hoc de madera, cuyos tablados pagaron el rey, la reina, los Consejos y demás entidades que los ocupaban con sus de pendencias respectivas[224].

En la fiesta de toros de Santa Ana, celebrada en la plaza Mayor de Madrid el 16 de agosto de 1632 —reciente aún el incendio que casi había destruido a ésta un año antes—, como un espectador viese humo en un terrado, dio la voz de ¡fuego! Era una falsa alarma; pero el pánico fue tal, que unos espectadores se arrojaron por los balcones, otros se tiraron de los tablados; rompiéronse algunas escaleras de éstos, por la gente que se apiñaba en la fuga, y de los 50.000 espectadores próximamente que había en la plaza, quedaron no pocos muertos o lesionados.

Tales incidentes, aunque fueran sangrientos, no interrumpían la fiesta.

XXX. Atuendo y usos de los caballeros lidiadores

El traje usual con que los caballeros entraban en liza era, según un testigo de la época, «negro, con capa y espada ancha y corta y una daga; varias plumas de color en el sombrero, una especie de botines blancos, y acicates o espuelas doradas a la morisca, que no tienen sino una punta»[225]. Sin embargo, a veces vestían telas de vivos colores. Sus trajes llevaban bordados de oro, plata, seda y azabache, y lucían bandas o cintas de colores, generalmente regalo de sus damas, o del matiz que éstas preferían. Algunos usaban para torear un justillo de ante, que les preservaba de sufrir heridas si combatían a pie, y medias también de ante[226].

Presentábanse los lidiadores a son de trompetas sobre un encintado caballo. Para luchar con las reses montaban otro sin adornos, aunque con brillantes estribos y frenos y con riendas berberiscas. Iban precedidos de un tropel de lacayos engalanados con el mayor lujo posible. Los de cada señor llevaban la misma librea, formada por prendas de varios y vivos colores, de suerte que por su indumentaria se hacía patente el caballero a quien servían. Su papel no era sólo decorativo, pues conducían caballos de sus amos, por si quedaba inútil el que montaban éstos, y provisión de rejones, espada, estribo, sombrero y capa, para el caso de que los caballeros perdiesen en la brega tales prendas.

Las reglas del toreo sólo autorizaban dos lacayos; pero la general vanidad se cifraba en meter (así se decía), el mayor número de ellos. «Hase visto meter 100 lacayos —escribía el coetáneo Tapia Salzedo—, y lo ordinario son 24 o una docena, y lo menos 6 ó 4 y un lacayuelo ricamente vestido»[227]. Se fue en progresión creciente hasta la cifra de 100 por cada señor, lucidos en las últimas décadas que reinó el cuarto Felipe[228].

Ordinariamente, estos lacayos, que por su número hubieran embarazado la lidia, se retiraban después de la salida primera, análoga a nuestro despejo, quedando sólo dos, que prestaban a cada caballero efectivo servicio.

En las corridas municipales no había el cortejo lujoso de lacayos, cabalgaduras y carrozas. Los caballeros vestían con más sencillez, y no llevaban otro séquito sino el de sus peones y algún paje portador de lanzas y rejoncillos. También era menor el número de reses lidiadas, y mayor la intervención del pueblo en la lidia[229]. En toda corrida, los caballeros solían tener por padrinos a otros, cuya misión era socorrerlos si el toro los derribaba de su cabalgadura.

Calderón, en No hay burlas con el amor, cuenta una graciosa anécdota, que parece estar basada en un suceso real, y que termina así:

… … … … … … … …

Cayó el caballero encima

del toro; sacó la espada

el tal padrino, y, por dar

al toro una cuchillada,

a su ahijado se la dio;

y, siendo de buena marca,

levantóse el caballero

preguntando en voces altas:

«¿Saben ustedes a quién

este hidalgo apadrinaba?

¿A mí o al toro?». Y ninguno

le supo decir palabra[230].

La ayuda entre lidiadores sólo la prestaban los de a caballo. Así Calderón, en Manos blancas no ofenden, presenta este diálogo:

—¡Cómo, hidalgo! ¿Vos no vais

uno y otro a socorrer?

—No me tocan los socorros,

que soy toreador de a pie[231].

XXXI. Cabalgaduras y armas: la suerte de rejonear

Las cabalgaduras eran uno de los principales elementos de la fiesta. «El caballo —escribe Brunel— no debe estar amaestrado, sino sólo estar atento a la espuela, y tener buena boca. En las fiestas donde hay jinetes, los que tienen caballos de esas cualidades no pueden excusarse de prestarlos, y a menudo los pierden allí sin que, por honor, puedan pedir ser indemnizados por ellos»[232].

No obstante, en algunas corridas, como la de San Isidro en Madrid, de menos categoría que las de San Juan y Santa Ana, sólo había lidiadores de a pie[233].

En las otras era el caso rarísimo, aunque alguna vez se daba. Tal pasó en la de Santa Ana de 1641, y llamó mucho la atención, como se colige de este Aviso coetáneo: «Ayer lunes se corrieron los toros de Santa Ana… No hubo caballeros que toreasen, que es la cosa más nueva que se ha visto en tal fiesta»[234].

Los técnicos en el toreo discutían sobre si eran preferibles los caballos de grande o de pequeña talla. Se consideraban mejores a los ya heridos y viejos, si no habían perdido su pujanza. Estimábase a los rucios y castaños; pero no a los morcillos, por calentárseles demasiado la boca; ni a los alazanes, por espantadizos y cortos de vista[235].

De las dos formas de cabalgar entonces en uso, la brida y la jineta, ésta, que ya tendía a desaparecer, empleábase en las fiestas de toros y cañas[236].

Al entrar el caballero en liza, debía, en primer término, saludar al rey, si se hallaba en la plaza, dirigiéndose pausadamente al balcón real, y haciendo, sombrero en mano, la obligada reverencia.

Saludaba después a las damas del concurso, en especial a la de sus pensamientos[237], y seguidamente a los Consejos Reales.

Hecho esto, pasaba a entendérselas con el bicho que le deparaba la suerte.

Pero si el toro estaba ya en la liza al entrar el caballero, hacía éste los saludos rituales después de morir el animal; y si otro lidiador se hallaba en peligro, debía también atenderle antes de tales ceremonias.

Las armas contra el toro fueron diversas. Las propias de caballero para la lidia eran el rejón, la varilla, la espada y, a veces, la lanza corta. Los peones y lidiadores plebeyos usaban también el garrochón. Además, se valían los jinetes de picas o varas, que eran lanzas de pino o fresno[238] (uso impropio de nobles), suerte análoga a la de los picadores actuales; y de igual modo conocíase una especie de banderillas, flechas o jabalinas adornadas con papel rojo, que los más diestros clavaban entre los cuernos de la res.

La suerte más gallarda y de más consideración para un caballero era la de rejorear a caballo. El rejón era una especie de dardo, de ocho palmos de longitud, con mango de madera y punta de hierro, que el caballero debía clavar al toro desde la nuca a la cruz, y que, al clavarse, indefectiblemente se había de romper. Por eso se llamaba a tal suerte quebrar un rejón, como ahora se dice poner una puya o un par de banderillas. Según el preceptista Tapia Salzedo, solían llevar los rejones unas aletas o gavilanes de hierro muy delgados media vara antes de la punta, «para que, si se yerra el rejón, tope con ellos el toro, y desarme y no hiera el caballo. También ponen una cinta en la manija por fiador, para que no le saque el toro de la mano»[239].

El vulgo apetecía que, al romperse el rejón, hiciese un estallido ruidoso, a cuyo fin se le construía de madera seca y crujiente[240]. La clase mejor de estos instrumentos era la de los llamados de lancilla, que tenían muy cortadas las aletas, para poderlos sacar si no se lograba quebrarlos.

Tapia encarece la importancia de la suerte de rejonear, a la vez que la describe minuciosamente. «No hay acción más lucida —dice— que salir a la plaza a lidiar con el rejón un caballero». Este añade, después de los saludos de rúbrica, «terciando la capa y previniendo el sombrero, se ha de ir en busca del toro sin tomar el rejón hasta que esté muy cerca, porque parece mal llevarlo mucho tiempo en la mano»[241].

Detalla con prolijo pormenor las maneras de atacar al toro. La de más uso es cara a cara; «la más bizarra y segura, ladeando el caballo sobre la mano izquierda, y luego volviendo sobre la derecha, por si el toro resuelve que no le coja por la izquierda»[242].

«El lugar donde se le ha de poner al toro el rejón es la nuca…, y cuanto más cerca fuere a la nuca le matará más presto, pues se ha visto, dando en ella, quedar luego muerto… También ponen algunos el rejón en la espaldilla, para llegarle al corazón y matarle más presto. No es tan airoso, y es menester entrarse mucho en lo estrecho para alcanzar a hacerlo. Ha de ser el caballo el mejor que pudiere ser, por lo dificultoso que es de ajustar el lucimiento»[243].

Otros preceptistas creen que el rejón debe clavarse entre las dos astas del animal, y recomiendan que se acerque el caballo al toro hasta tocar con él[244].

Madame d’Aulnoy describía así la suerte de rejonear:

«El caballero que debe atacar al toro se le acerca empuñando un rejón, como si fuera una daga; el toro embiste bajando la cabeza, y el caballero le clava en el morrillo el hierro de la pica; la bestia retrocede y muge, pártese la madera y queda el rejón clavado. Los lacayos, que llevan 10 ó 12 docenas de picas, ofrecen otra al caballero, que también la rompe atacando a la fiera; ésta muge nuevamente, se anima, corre, salta y ¡desdichado aquel con quien tropiece a su paso! Cuando está cerca de algún hombre a quien puede lastimar, los otros le arrojan un sombrero o una capa, consiguiendo así taparle muchas veces, o bien el que se halla en el peligro arrójase de bruces en el suelo, y el toro pasa por encima»[245].

XXXII. Otras suertes taurinas: la espada y la lanza

Aunque el uso del rejón era la más lucida y gallarda de las suertes, usábanse también otras armas diversas en la lidia.

Los diestros de a pie (sin la categoría ni la reglamentación de los de a caballo) clavaban al toro saetas, equivalentes a nuestras banderillas, y, como excepción, practicábase ya desde el siglo XV lo que se llamaba envarar al toro, que consistía en lanzarle desde la barrera palos provistos de una punta en forma de anzuelo, que, por su número, cubrían literalmente al animal. En Madrid se usó poco esa forma de ataque.

A veces era tal el número de rejones y dardos clavados en el testuz del toro, que le dejaban

hecho un espín de saetas[246].

como escribió un poeta anónimo.

El arte del caballero no consistía sólo en clavar bien el rejón, sino en librar a su corcel de las acometidas de la fiera con evoluciones ágiles. Si por culpa de ésta sufría el lidiador algún percance o daño, era uso frecuente y recomendado por algunos preceptistas del toreo que, dejando los rejones, acometiese al toro con su espada para satisfacerse, o, como si dijéramos, para tomar venganza del agravio[247].

Correspondía tal costumbre al singular concepto caballeresco propio de la época, según el cual las luchas entre el jinete y el toro eran duelos individuales (sometidos a las leyes del honor, como entre dos hidalgos). «Justas solemnes entre hombres y bestias feroces», las llama Carel[248]. Madame d'Aulnoy escribe: «No está permitido sacar la espada contra el toro mientras éste no haya hecho una ofensa al caballero, quien se considera ofendido cuando le derriban la pica, el chambergo o la capa, o cuando le hieren el caballo que monta o cualquiera de los de su acompañamiento. En estos casos, el caballero está obligado a guiar su caballo hacia el toro, con empeño de vengarse o morir; y cuando a conveniente distancia se halla, debe acuchillarle frente a frente sobre la cabeza o el cuello; pero si el caballo se resiste y no quiere avanzar, el caballero echa pie a tierra y acércase valerosamente al toro daga en mano; entonces, los otros caballeros, que aguardan su vez para combatir, apéanse también y acompañan al que se halla en el empeño; pero no le ayudan ni pretenden lograr para él ninguna ventaja contra su enemigo. Todo el cortejo aproxímase al toro, y, si éste huye al otro extremo de la plaza, en vez de aguardarlos y acometerlos, el duelo se da por terminado, el honor queda satisfecho, y sigue la corrida con nuevas luchas y empeños nuevos»[249].

Si en la lucha quedaba el caballero desarmado, no por eso había de huir del toro; pero le era lícito entonces utilizar la espada de algún lacayo o paje[250].

Los caballeros iban luchando unos tras otros con las reses que sucesivamente salían a la liza, y mientras uno estaba combatiendo, los otros aguardaban su vez en la misma plaza, pero apartados del punto de la contienda.

Muchos, entre ellos los más nobles, no creían terminada su misión frente al astado bruto sino dándole muerte por sus manos. Así, en la comedia Examen de maridos, un marqués se jacta de sus hazañas diciendo:

A cuántos, ya que el rejón

rompí y empuñé la espada,

partí de una cuchillada

por la cruz el corazón![251].

Importante también fue la lidia con lanza, de abolengo antiguo, y, como Cossío afirma, la más genuina expresión del toreo caballeresco. Era uso castizo el de alancear toros. Después alternó con la suerte de rejonearlos, más propia del siglo XVII.

De la lidia con lanza da curiosos detalles Tapia Salzedo, tantas veces citado aquí. Transcribo de su descripción los párrafos más expresivos:

«La más valiente acción que se hace en la plaza es dar lanzada a un toro, aunque no tiene el aplauso que la del rejón, porque la más cierta opinión es no poderse dar más que una, y el rejón se está toda la tarde rompiendo cuanto se pudiere. Hácese con jaeces, justillo de ante, espuelas grandes y espada ancha sin pretales de cascabeles… La entrada es en la misma forma que la del caballero con el rejón, sino que es más tarde, como no se ha de repetir, y en los lacayos nunca he visto exceder de 4. Las cortesías no se hacen más que a S. M. y damas, por el embarazo de hacerlas tapados los ojos al caballo… Espérase parado al toro, saliendo algo a recibirle, y con el más valiente se hace mejor, porque embiste resueltamente sin culebrear ni mudar de intento… La parte principal de la herida es el brazuelo y otros en la espadilla, para atravesarle con la lanza de fresno. Es acción que consiste mucho en ser fuerte, y está sujeta a muchos desaires»[252].

A veces, y por excepción, la lanzada se hacía a pie. Era suerte peligrosa, y para la cual el peón necesitaba pedir permiso especial. Consistía en situarse el diestro con una rodilla en la arena frente a la puerta del toril, y aguardar la salida del toro, presentándole el hierro de su lanza. Si el alanceador era hábil, sereno y fuerte, el toro moría al clavarse el arma por sí mismo en su ímpetu de ataque; si no, la cogida era segura. El vencedor en tan difícil lid obtenía, como premio, la propiedad del toro sacrificado, previa la venia del monarca[253].

Esa y las demás suertes que se hacían a veces a pie eran, en la época a que aludimos, como un episodio o un intermedio, sin normas fijas, para dar a la fiesta alguna variedad, lejos de la reglamentación del toreo a caballo, que era el fundamental[254].

XXXIII. Los peones, el desjarrete y los perros

Ya dije que había lances a pie, aunque sin las reglas de arte introducidas luego, y como intermedios o preparativos para las fundamentales suertes a caballo.

Los peones capeaban a los cornúpetos con capotes, que diferían de los modernos en no tener esclavinas. Le usaban para preparar al toro y librar de su furia a jinetes y caballos.

Sobre la actividad de los peones, escribía el testigo presencial francés Brunel:

«Los que corren poco, se tiran al suelo cuando no le pueden evitar [al toro], o le oponen sus capas o capotes… Cuando se le ha hostigado y fatigado bastante, y empieza a perder vigor, suenan las trompetas, y es la señal de que se puede desjarretarle»[255].

Consistía ello en herir a la res en los jarretes, para cortar los tendones de sus patas traseras. Se hacía primero con espada o puñal, aunque luego se introdujo un arma ad hoc para el caso, llamada media luna»[256]. Era un «asta de 20 palmos de madera de fresno… Los filos del hierro han de ser sutiles y en forma de media luna, de donde toma el nombre[257]. Para colocarla en la vara le dejaban unas aletas o gavilanes».

En las Indias usábase desjarretar al toro con medias lunas a caballo. En Madrid «hácelo siempre gente ordinaria y de pocas obligaciones»[258], lidiadores plebeyos a pie, debiendo los caballeros abandonar la lucha en cuanto se oía el toque de desjarrete. Apenas el toro cojeaba y andaba sobre tres patas, el populacho era libre para precipitarse en el ruedo y acabar con el animal a estocadas o a cuchilladas. Pero a veces, en su impaciencia, hacíalo antes de tiempo, cosa que hubo de prohibirse con pena de cárcel[259].

«Allí es donde el pueblo bajo hace ver su inclinación sanguinaria, pues los que pueden alcanzarle no se creerían hijos de buena madre si no mojaran sus dagas en la sangre de aquel animal… A veces, cuando el acercarse a un toro ofrece demasiado trabajo y peligro, se suelta contra él a los perros, y el mayor placer entonces consiste en pincharle y golpearle por delante y por detrás, a la vez que los perros le sujetan»[260].

Estos perros eran de los llamados de presa[261]. Su empleo ha llegado hasta tiempos recientes. Madame d'Aulnoy los describe así: «Son pequeños y de patas cortas, pero muy resistentes, y tan duros de boca que, cuando se agarran, dejaríanse hacer añicos antes que soltarse sin arrancar el bocado en que hicieron presa. Algunos mueren atravesados por las astas del toro, que, después de enristrarlos, los arroja a gran altura; pero al fin le sujetan, dando tiempo a que le corten las patas con la media luna»[262].

Lo repugnante del espectáculo no impedía a muchos tenerle como lo más gustoso de la función, incluso visitantes extranjeros, que la tildaban de bárbara. Así, dice Carel[263]: «Cuando los [toros] más vigorosos han cansado a todo el mundo, el Rey manda que se le lleven seis grandes mastines, que la ciudad cría y mantiene expresamente para luchar con ellos. En cuanto están sueltos, se arrojan sobre el toro, se agarran a sus orejas o le cogen por la garganta. Esto es para mi gusto lo mejor de la fiesta, pues como no está sujeto, hace mil esfuerzos por apartarlos, haciéndolos saltar en el aire de un modo que produce siempre mucho gusto… Mientras que se debate con ellos, los peones le abruman con sus golpes, haciéndole al cabo expirar».

Una vez muerto el toro en una u otra forma, salían por él las mulillas, que, como ahora, arrastraban su cadáver fuera del ruedo. Precisamente fue en tiempo de Felipe IV cuando se introdujo tal costumbre, cuya invención se atribuye al corregidor don Juan de Castro, para las corridas regias de 1623, por la venida del príncipe de Gales[264].

Quiñones de Benavente, en su baile Los toros, hace ya referencia al caso, diciendo:

Las obligadas siempre,

las mulas de la villa,

al jarretado sacan

con su ordinaria prisa.

Después salía al ruedo otro toro, que se lidiaba en igual forma, y así sucesivamente. El número de reses que cada tarde se corría variaba según los casos. En ocasiones llegaban a veinte[265]. Hasta el oscurecer no terminaba la fiesta.

Quevedo, en su romance Toros y cañas en que entró el Rey D. Felipe IV, refiriéndose a los del 12 de octubre de 1629, celebrados por la boda de la infanta doña María con el rey de Hungría, hace una breve y pintoresca descripción de lo que eran tales fiestas. Véanse los siguientes párrafos:

Los balcones son jardines,

pues en brocados florecen,

y entre Consejos y grandes

hay brújulas de doseles.

… … … … … … … …

Seis toros nos almorzamos

y a todos seis dieron muerte

andrajos y mucho ¡ho!

y chiflidos de la plebe.

Hubo en sólo un caballero

rejón, cuchillada y suerte,

y con un poco de alano

la bulla del desjarrete.

… … … … … … … …

Despicararon[266] la plaza

los varapelos crueles

sirviéndola de franjón

los soldados ajadreces[267].

XXXIV. «Invenciones» y Mojigangas

Además de las suertes habituales mencionadas, había otras menos frecuentes y algunas de nueva creación. Llamábanse invenciones, y se procuraba que cambiasen de una corrida a otra, para mantener el interés del público.

La lidia con varilla consistía en dirigirse al toro montado a caballo el lidiador, con una garrocha delgada y sin hierro, hostigándole en las astas. Al arremeter la fiera, el caballero torcía bruscamente la posición del caballo, hurtando el cuerpo. Se distinguió en esa lidia el conde de Cantillana[268].

Otras suertes fueron especialmente bárbaras, como la suiza, parodia de lo que, según veremos, hacía la guardia real cuando la acometía el toro. Tenía tal nombre por efectuarse con la alabarda llamada así. Armados con esta clase de armas o con picas todas iguales, aguardaba al cornúpeto un pelotón de hombres. Al acometer éste, le ensartaban todos a la vez con sus armas, levantándole en el aire y dejándole muerto. No fue de uso frecuente más que en Andalucía[269].

En tiempo de Felipe IV se introdujeron en el toreo suertes nuevas, algunas de invención americana. Una de ellas, realizada en la plaza Mayor de Madrid por unos esclavos criollos, consistía en sujetar desde su caballo al toro por medio de un lazo que echaban a los cuernos, estando sujeta una extremidad a la cola de su cabalgadura. No llevaban espada ni arma alguna, ni herían a la res. Lo más singular, según los narradores coetáneos, es que el potro, en el ejercicio de tal operación, «muestra tal fuerza, que a la mayor instancia del toro para arrastrarle no le hace mover pie (cosa que espantó y que no pudiera creerse…, pues viene a quedar el toro como si le hubiesen atado a un pilar), y en aquel tiempo llega la gente de a pie y puede facilísimamente desjarretarlo…, y el que está a caballo dando vueltas alrededor del toro le enreda los pies y manos, de suerte que, tirando la cuerda, estrechando las vueltas, le derriba»[270].

La más notable suerte de invención americana consistía en enmaromar a un toro, ensillarle y montarle; y desde él lidiar a otro hasta que ambos sucumbían[271]. Oigamos el relato del testigo presencial Brunel, refiriéndose a la mencionada corrida de 1655:

«El primero que se presentó en aquella ocasión fue un hombre de Valladolid montado sobre un toro, al que había acostumbrado a la silla y a la brida, y a cuyo lado caminaba otro hombre a pie llevando una lanza. El jinete se dirigió al balcón del rey, saludándole con profunda reverencia, y se preparó a lucir las habilidades del animal, haciéndole galopar y dar vueltas, hasta que el toro, cansado, dio en tierra con su domador y emprendió rápida fuga, entre las risas y protestas del público». El maltrecho jinete se alzó del suelo y emprendió la persecución de la rebelde fiera, alcanzándola, y se disponía a lidiar sobre ella a un toro bravo; pero apenas salió éste de su encierro —para lo cual el rey, según costumbre, dio la llave a don Luis de Haro, que la arrojó a los alguaciles—, el toro manso, asustado del otro, comenzó a huir por toda la plaza, sin que su amo pudiera realizar suerte alguna, aunque lo intentó repetidas veces».

Otros dos jinetes hubo en la fiesta: un bufón de don Luis de Haro, que a caballo dio una certera lanzada a un toro, y un campesino montado en un asno, que hizo a otro cornúpeto una gran herida en el testuz, por lo que, a petición suya, el rey le regaló aquella fiera, con la cual se retiró más contento que si le hubieran coronado de laureles».

A veces, por burla, se vestía de gala a un enano, y se le llevaba a rejonear toros a caballo. Fue el caso del bufón del rey, Simón Bonamí, según parece desprenderse de una décima de Góngora.

Otra forma excepcional de lidia ideada entonces fue la de los toros acuáticos, como con razón los llamaban unos versos de la época, pues tenían por liza el estanque grande del Retiro. Por medio de una rampa eran precipitados en él las reses, y dentro, nadando o en lanchas, las recibían los lidiadores,

Este espectáculo fue ideado por Felipe IV, a imitación del que presenció en 1660 a su paso por Valladolid, y que tenía por palenque el río Pisuerga[272], pero tal despeñamiento de toros, que alcanzó éxito en la antigua capital castellana, fue un fracaso en la Villa y Corte. Salió mal en el Retiro, y volvió a salir mal a orillas del Manzanares, donde se intentó de nuevo; pues de los cuatro toros que se pretendió despeñar en este último punto, sólo uno llegó a caer, y éste salió de allí presuroso, emprendiendo velocísima carrera, sin que los lidiadores, prevenidos a caballo para recibirle, pudiesen realizar suerte alguna con él[273]. Hubo, pues, que desistir de pasar por agua a las reses.

También en ocasiones se las pasó por fuego. Tal carácter tuvieron los toros encohetados; práctica tampoco enteramente nueva, pero que se resucitó en la corrida nocturna celebrada en la plaza principal de Zaragoza el año 1636, entre las ruidosas fiestas con que la capital de Aragón solemnizó el viaje de la princesa de Carignan. Un cronista presencial nos cuenta que el encohetar toros consistía en «ponerlos en cuernos y cola unos pequeños artificios de pólvora, y pegarlos fuego, que, disparados, se enfurecen con impacientes corbetas»[274].

Semejante efecto ígneo causaban los llamados rejones de fuego, provistos de fulminante y pólvora, la cual se inflamaba al clavarse aquel arma en el animal, de modo análogo a las banderillas de fuego modernas[275], y las ruedas de fuego que se ponían en la frente de aquél.

Otra forma impresionante de lidia era el salto. Poníase una mesa a la puerta del toril, subía a ella el diestro, esperaba al toro y saltaba sobre él en cuanto aparecía, cayendo por la parte trasera del animal. En Madrid hubo un lidiador tan especializado en ese lance, que le llamaron Julián el de la Mesilla[276].

La nota bufa, que divertía a la gente de entonces (no sólo a la ordinaria y vulgar), y de que eran manifestación las mojigangas carnavalescas, las teatrales y hasta las religiosas (de las cuales hago mención en su lugar respectivo), tuvieron su manifestación igualmente en la fiesta de toros.

Existieron, pues, mojigangas taurinas. Tanto o más que lo salvaje gustaba al público lo grotesco: romper un cántaro de ceniza en el testuz del bicho, para que éste lo embistiera en el aire; hostigarle con un trapo de colorines desde un hoyo, y, al acudir, esconderse quien tal hacía, para que el toro cornease a la arena; atacarle defendiéndose con una carretilla; sacar al ruedo como lidiadores, según indiqué, enanos de ridícula facha[277], o exhibir a caballo bufones, que hacían extrañas muecas.

En una corrida celebrada en Montilla el año 1646, se presentaron seis de ellos, cuya gracia era huir siempre de los toros, sosteniéndose de bruces sobre su cabalgadura o asidos al cuello de ésta.

Se buscaba el efecto cómico, y en ocasiones se obtenía, remedando las suertes serias con pantomimas, comparsas y mascaradas, donde a veces lucía el ingenio.

Entre las mojigangas más divertidas figuraba el uso de peleles, estafermos y dominguillos. Eran muñecos con figura humana, cabeza de cartón y cuerpo de paja, corcho, papel o cuero lleno de aire, provistos de plomo en los pies, que les permitía sostenerse derechos. Acometíalos el toro y los echaba por el aire, irritándose al verlos caer siempre en posición vertical. Ambas cosas producían la risa de los espectadores[278].

XXXV. Las guardias reales y los alguaciles: el orden de las corridas

Las tres guardias reales —española, borgoñona y tudesca— tenían a su cargo el despejo preliminar de la plaza, y, al comenzar la corrida, formaban debajo del balcón real, apiñándose de suerte que constituían una verdadera valla; «y cuando el toro se les acerca, les está prohibido retirarse, y sólo pueden presentarle la punta de sus alabardas, defendiéndose con gran riesgo; pero, cuando matan al toro, queda el animal de su pertenencia…

»… Luego aparecen 6 alguaciles, llevando cada uno en la mano una vareta blanca, y cabalgando sobre caballos excelentes, enjaezados a la morisca y llenos de campanillas; el traje de los alguaciles es negro, su sombrero se adorna con plumas, y, aunque no llevan armas, presentan apariencia muy severa, si bien deben ser grandes sus temores, porque no se les permite salir de la plaza, siendo su oficio avisar a los caballeros que deben combatir»[279].

Los alguaciles corrían peligro realmente, con gran satisfacción de la muchedumbre. Un testigo coetáneo escribe: «Uno de los mayores placeres es ver cómo un toro furioso persigue a un alguacil; pues como aquí estos guardias son bastante mal queridos, nada es tan grato a los espectadores como verlos correr y tirar de las espadas para defenderse, aunque esto no les es permitido más que en un apuro extremo»[280]. Si lo hacían en otro caso, el público protestaba, y pocas veces le parecía el trance suficientemente difícil.

La hostilidad y la chacota del populacho aumentaron su riesgo, contribuyendo a que sufriesen cogidas. De ordinario no eran valientes, pero hubo alguna excepción, como Pedro Vergel, el marido de la actriz Josefa Vaca, a quien las sátiras sangrientas de Villamediana han inmortalizado, y del que en otro lugar trato aquí. Este Vergel mató dos toros en la corrida de San Juan de 1622, y otro en Lisboa con su espada; proeza que le valió un férvido elogio de Lope, al dedicarle su comedia El mejor mozo de España[281].

Aparte el peligro que los alguaciles corrían en las fiestas de toros, como éstas eran de larga duración y les apartaban de otras ocupaciones remuneradas, se les retribuyó desde 1638 con tres ducados por cada corrida[282].

Los seis alguaciles que habían de servir en la plaza eran nombrados con quince días de anticipación. Sus obligaciones consistían en permanecer a caballo bajo el balcón real (o el del Presidente del Consejo de Castilla, si no estaba presente el monarca), cumplir las órdenes que sus jefes les transmitieran para la buena marcha de la corrida, mantener durante ella el orden, sosegar las pendencias que pudiesen producirse, y ofrecer su caballo al diestro que le perdiera o inhabilitara en la lidia[283].

Sólo a ellos incumbía el mantenimiento del orden en la plaza y la detención de los perturbadores.

Una vez quisieron arrogarse tal atribución los soldados de la guardia; hubo quejas y consultas al rey, y Felipe IV resolvió (31 de mayo de 1651) que solamente los alguaciles podían hacerlo, limitándose los soldados a prestarles ayuda, si la habían menester[284].

Las guardias reales, aguantando a pie firme las acometidas de las reses, solían sufrir percances graves, como el de la corrida de 1649 por el matrimonio del rey con doña Mariana de Austria. De una brillante relación de aquel festejo en octavas reales, que se compuso por entonces, reproduzco los versos referentes al caso:

Un toro bravo, formidable, inquieto,

a quien del Rey la Guardia firme aguarda,

hizo en ella tres veces tal efeto,

que no temió cuchilla ni alabarda,

pues, sin cantar al mismo Rey respeto,

acometió por medio de la Guarda,

y de los borgoñones amarillos

sacó dos en los cuernos por arillos[285].

Alguaciles y empleados menores vigilaban los tablados de las localidades, cortaban escándalos y riñas, contenían a los que fuera de sazón querían lanzarse al ruedo, evitaban que subiera gente a los terrados y tejados de las casas, o saliera a ellos por ventanas y guardillas a fin de presenciar gratis y sin derecho el espectáculo.

Para los perturbadores del orden se habilitaba un encierro en la misma plaza, mientras duraba la fiesta. Si incurrían en faltas graves, pasaban después a la Cárcel de Corte[286].

XXXVI. El frenesí taurómaco

La frenética afición que los toros despertaban, hacía que todas las clases de la sociedad pretendieran asistir a las corridas; cosa que unos lograban por derecho de sus empleos, otros por especial concesión del rey, algunos alquilando por dinero los balcones de los entresuelos de la plaza, y no pocos a viva fuerza: bien forzando las puertas, bien asaltando los terrados. Si no bastaban el dinero o la influencia, se conquistaba la localidad por puños o a estocadas.

El entremés anónimo La noche de toros, pinta el entusiasmo de los madrileños por esta fiesta, que ya desde sus preparativos de la víspera les traía desalentados. Cotarelo Mori resume bien tal aspecto del entremés, en las siguientes palabras:

«Van presentándose varias personas en la plaza, donde pasarán la noche para tomar sitio. Salen parejas de rumbo con pandero, guitarra y castañetas cantando:

Con pandero y guitarra

huélgate, niña,

que la noche de toros

no es cada día.

Una dama culta y crítica con un vejete; un vendedor de balcones; un soldado con el carpintero que puso y vende los tablados; dos italianos hablando de tanti farfantoni di spañolo; disputa del soldado con el carpintero, que le pide un ducado por el asiento; grupos que pasan cantando y tocando a lo lejos; un portugués a quien la tonadilla dice que tuda el alma me finca derretida, y que se dirige a las mininas, para lo cual tiene que sacar la espada contra el soldado, que ya estaba con ellas; un hombre que busca a su mozo. De pronto “suena grita y ruido de cencerros, como de venir el encierro, y se mezclan unos con otros”, y se precipitan a subirse al tablado. Queda sólo el portugués; un toro se desmanda: el lusitano, impávido, le dice al toro que le haga acatamento; el animal le voltea y sigue. Cantan luego todos»[287].

El día de toros era prácticamente uno de los más festivos. Nadie hacía nada, ni se preocupaba de cosa alguna, sino de acudir a la plaza por cualquier medio.

Ruiz de Alarcón, en Todo es ventura, escribe:

Los toros los ha de ver

aquel que más se desvía

de fiestas, porque en tal día

no hay otra cosa que hacer[288].

Brunel se expresaba así: «Aunque estas fiestas sean muy comunes, y se celebran tres o cuatro en Madrid anualmente, no hay ciudadano que no quiera verlas cuantas veces se efectúan, y que, de hallarse sin dinero, no empeñase sus muebles antes que faltar a ellas»[289].

En las corridas reales, el pueblo esperaba el paso de la comitiva, que llevaba séquito de carrozas de gala y respeto, arqueros y guardias, «con más pompa de la que hoy se hace alarde en las bodas de reyes o en la solemne apertura del Parlamento»[290].

Nada menos que el Consejo de Castilla había de ocuparse, con antelación a cada corrida, en la engorrosa tarea de formar la planta y distribución de las ventanas o los balcones de la plaza, construcción y alquiler de los tablados, y demás preparativos de la fiesta. Llovían las peticiones para presenciarla gratis, y eran a veces cuestión de largos litigios.

El moderno historiador Rodríguez Villa, que ha estudiado a fondo y sacado a luz las plantas (o planos) para el repartimiento de localidades en tiempo de Felipe IV, y los incidentes a que ello daba lugar, escribe: «Arrobas y arrobas de papeles hemos visto, conteniendo peticiones, pleitos, procesos y alegatos, para hacer constar el derecho de una persona o familia a tener ventana en las fiestas de toros, o a tenerla en piso más bajo, o a disponer de dos. Pleito o alegato de esta clase había, cuya resolución tardaba dos, tres o más años, arruinando al cabo sus gastos»[291].

Lo más curioso era que los inquilinos de las casas con balcón a la plaza quedaban excluidos de utilizarle, salvo por la mañana, para el encierro; pues, para la corrida formal de la tarde, se les obligaba a recibir en su propia casa, con la consiguiente amargura, a intrusos, que, por disposición de la autoridad, ocupaban sus balcones, salvo algún raro caso en que, por merced o derecho especiales, se les consentía disfrutar de ellos. Quiñones de Benavente escenifica tal uso en su entremés Gori-gori, en esta forma:

D. ESTUPENDO.… Gran pensión es ésta

de vivir en la plaza un caballero,

pues paga todo el año su dinero,

y el día que ha de ver la fiesta en ella

le echan de casa y quédase sin vella.

MUJER 2.aBueno el encierro ha estado.

IDEM 3.aGustoso ha sido: ha estado sazonado.

IDEM 1.aCon todo eso, me holgara

que hasta la tarde aquesto nos durara,

ya que a verlo venimos;

puesto que para el balcón tuvimos,

y no para la tarde.

D. ESTUPENDO.Reinas mías:

ya usarcedes sabrán que, tales días,

los que casa tenemos

en la Plaza, ese achaque padecemos.

XXXVII. Distribución de localidades: el público

La distribución de las localidades que, por derecho o por merced, se adjudicaban gratuitamente, efectuábase con arreglo a un orden riguroso de jerarquía y etiqueta.

El rey con la familia real ocupaba las ventanas del primer piso de la casa Panadería[292], cuyos pisos superiores quedaban cerrados y condenados. Los reyes acostumbraban a ir a ella por la mañana y comer allí[293]. En las casas de la derecha, izquierda y frente a las ventanas reales se instalaban los consejeros, ocupando sus familias los pisos superiores respectivos. Duques, condes, marqueses, embajadores y ministros extranjeros, hidalgos y altos dignatarios de palacio y del Gobierno, procuradores a Cortes, Ayuntamiento, relatores, escribanos y barberos de Cámara, contadores de Hacienda, grefier, contralor, acemilero y empleados subalternos de Palacio, disfrutaban ventanas más o menos altas en orden inverso a su categoría.

«Coronaban los tejados tusonas[294], mequetrefes y otra gente menuda. El elemento eclesiástico era de los más amplia y exuberantemente representados en estas fastuosas corridas de toros. El Consejo y ministros de la Inquisición, con abreviador, auditor y fiscal, la Capilla real, el confesor de S. M. y hasta sus criados; el patriarca de las Indias, los cardenales Borja y Spínola, el gobernador del arzobispo de Toledo y su secretario, el abad y cabildo de Madrid, el cura de San Andrés, etc., iban como en procesión, olvidando por unas horas sus sagradas y sacerdotales funciones, a presenciar una canónicamente censurada por un Pontífice; pero que constituía las delicias y el anhelo de aquella sociedad»[295].

El precio de las localidades, para los que habían de satisfacerle, estaba marcado con todo pormenor por la autoridad, y el año 1648 se recordaron por público pregón en la plaza Mayor, de orden del gobernador y alcaldes de Casa y Corte. Los dueños de los tablados y ventanas de la plaza sólo podían cobrar seis reales por asiento de tablado; por cada ventana de primer piso, 12 ducados; de segundo, ocho; de tercero, seis; de cuarto, cuatro, y de quinto, tres, so pena de fuerte multa y destierro[296].

Ya se ha dicho que los terrados eran los puntos ocupados por gente modesta, y se alquilaban a última hora. Quiñones de Benavente, en su baile Los toros, escribía:

Ya se van acomodando

en tablados y ventanas,

y los muchachos pregonan

terrados, como castañas.

«¡Suban al terrado,

que está fresco y regado!».

Pero esta costumbre debió de prestarse a escándalos o abusos, porque un auto de 1648 prohibió «que ninguna persona sea osada a subir en los terrados de la dicha plaza para ver las fiestas de toros…, so pena de vergüenza pública y cuatro años de destierro»[297].

Aun más que ahora era el espectáculo taurino ocasión de sofocos, apreturas, insultos y riñas, y escuela de toda mala crianza.

Los Avisos de Barrionuevo refieren que en una corrida (celebrada en julio) fue tan grande el calor «que se quedaban los hombres en cueros en los tablados, que era una mojiganga ver cómo estaba la plaza por todas partes»[298]. Quevedo, en un romance sobre otra corrida celebrada en agosto de 1627, escribió:

Por Dafne me tuvo el sol;

pues, se andaba tras mi jeta

retozándome de llamas,

requebrándome de hoguera.

El corregidor conde de la Revilla murió de una insolación que sufrió en la corrida del 2 de julio de 1623[299].

XXXVIII. Convites y agasajos: las mujeres en los toros

Parte del regocijo taurino, además de la lidia, consistía en un refresco o merienda, con que se obsequiaba a los convidados, y que solía ampliarse con otros regalos a las damas. Madame d’Aulnoy dice, refiriéndose a este uso: «De parte del rey se ofrece a todos los invitados una colación bien dispuesta en cestillos muy bonitos; y con frutas, confituras secas y aguas heladas ofrécese a las señoras guantes, cintas, abanicos, medias de seda y ligas, de modo que tales fiestas cuestan siempre más de cien mil escudos, y se pagan con el dinero producido por las multas»[300].

De ordinario se costeaba aquel dispendio (aunque resultara incongruente) con el caudal del servicio llamado Penas de cámara y gastos de Justicia. La esposa del ministro más antiguo ofrecía el convite a las mujeres de los demás ministros, y los porteros del Consejo le servían. Extendíase el agasajo a muchas personas; y sobre cuáles debían disfrutar de él y los usos del mismo existía una reglamentada etiqueta, semejante a la prescrita para la distribución y disfrute de localidades.

Las Cortes de Castilla, muertas políticamente bajo Felipe IV, si no tenían intervención tan activa en los menesteres taurinos como el Ayuntamiento y los Consejos, echaban también su cuarto a espadas en aconsejar normas para las tales fiestas[301], y los procuradores del atropellado Parlamento, ya que nada significasen en la vida nacional, hacían de los toros un último reducto de su importancia y su categoría. En 1621 acordaron invitar a esas fiestas, con su refacción consiguiente, a cuantos hubieran pertenecido a cargos anteriores. Porque, una vez quedaron aquellos representantes sin poder presenciar la corrida de Santa Ana, promovieron una enojosa cuestión, y el caso no volvió a repetirse. Quisieron después asegurarse ventanas para sus mujeres, y el Conde-Duque de Olivares, que en funciones de su diputación los trataba como a lacayos, se sintió generoso con aquella inofensiva pretensión, y fue portavoz de ella ante el rey. Como dice un escritor moderno, a aquellos degenerados representantes del país sólo les importaba ya divertirse, ellos y sus familiares, asegurándose merendonas. Y si tenían que costearlas —con fondos del procomún, es claro—, no vacilaban en pedir dinero a rédito, con fuerte interés, si la caja parlamentaria estaba vacía[302].

Los obsequios y despilfarros eran de rigor en tales fiestas. Los galanes no podían dejar de dar balcón y agasajos a sus damas, las cuales, cubiertas ordinariamente con un manto, iban a la plaza descubiertas, sin duda por ser día de excepcional expansión.

Lope de Vega hace decir a uno de ellos, refiriéndose a ciertas mujeres:

Prometíles ventanas y merienda.

Vieron los toros, y esa noche tuve

puerta en su casa: no porque se entienda

que más que con los ojos me entretuve[303].

El costumbrista Santos nos dejó un cuadro animadísimo de los excesos y locuras que acarreaban las corridas. Habla Santos del hombre casado y pobre, que ve bajar del tablado a una moza de buen porte con una vieja. Se acerca a requebrarla, y ella le dice que no comieron por la prisa del festejo. Llévalas él a un figón reservado; «… pregunta qué hay que almorzar. Respóndenle que pollas de leche, perdices y pichones, y que hay tocino extremeño». De todo hace sacar, y ellas, obligándole a ir por pan y vino, después de engullir lindamente, guardan la mayor parte de las aves en talegas de lienzo, que llevan debajo de la saya. «Pregunta cuánto debe. Dícenle que 50 reales, y buen provecho. Estírase las cejas, saca su dinero, halla 30, y por la resta deja cautivo el rosario y empeñada la caja de plata». Instale ella para volver a la plaza, donde han de pagar de nuevo; y como él no tiene un maravedí, acude a un carpintero conocido, de los que arman los tablados de la fiesta, dueño de uno. El tablajero, abusando de la ocasión, «dice que dos lugares tiene en un nicho, pero que menos de seis reales de a ocho no los ha de dar». Tómalos el galán fiados, y baja por merienda para su presunta conquista. Eso le obliga a pedir prestado un doblón a un amigo. Compra en un figón «una empanada de pollos, tan ligera que verdaderamente parece en pan nada», y unas lenguas de puerco; provéese de una garrafa en la tienda de un vidriero amigo, pone en ella vino y nieve, porque con las apreturas también aprieta el calor; y manda un mozo con el obsequio a su Dulcinea, mientras él queda en pie y detrás durante el resto de la corrida. Al acabar ésta, salen los tres, y ellas se hacen convidar a limonada, bebiéndola a cuartillos. Cuando llegan ante la vivienda de la daifa, donde el galán —que sólo obtuvo hasta allí algún apretón de manos furtivo— cree obtener el premio de sus ansias y agasajos, guarécese ella prestamente en la casa, fingiendo ser descubierta por un hermano celoso; y el desplumado queda a la luna de Valencia: mohíno, empeñado, y con el remordimiento de tener sin pan a su mujer y a sus hijos.

»Y no hablo de la que no halla maula, y vende la camisa para ver los toros, ni de la que, después de la fiesta acabada, yendo con su galán, le sucede el enfado porque otro la conoce y se ofende del que va con ella… Tal día como el de toros en Madrid, cree que suceden cosas notables, que para escribirlas era menester un molino de papel».

Los amigos reuníanse en el tablado, llevando enormes meriendas y azumbres de vino con nieve, pues era uso invitar a todos los conocidos, y especialmente a las damas, que tragaban a dos carrillos, y que solían dar después esquinazo.

«Y no te quiero cansar —prosigue Santos— en otros lances que suceden, y de ordinario por mujeres; pues se ven en los tablados pendencias y cuchilladas: uno que pierde la capa y otro que se la halla; uno se quiebra una pierna y otro que le llevan a la cárcel, y le cuesta su dinero y no ve la fiesta; y destas cosas un sin fin de boberías; y sabe Dios si muchos —de los de merendonas en tales días y asientos en delantera de tablado— tienen la camisa con más remiendos que años su edad; y podrá ser a otro día no haya con qué poner la olla, si no se busca prestado; y para ver los toros no ha de faltar, aunque se hunda el mundo… A un loco le preguntaron que dónde tenía Madrid su tesoro, y él respondió: «El día de toros, en los figones». Preguntándole a este mismo loco que cómo había perdido el juicio, respondió: «Porque me engendró mi padre en un día de toros, cuando no hay juicio en el mundo, y así salí tan falto dél»[304].

XXXIX. Los toros en provincias[305]

En casi todas las capitales y en no pocos pueblos de España se sentía entusiasmo taurino, y había, en consecuencia, corridas. Pero siendo las de verdadera importancia un deporte caballeresco y nobiliario, y hallándose centralizada casi toda la aristocracia en Madrid, desde que esta Villa pasó a ser Corte, claro es que sólo interés limitado y local podían tener aquellas diversiones en provincias, reducidas a sus respectivas festividades anuales, salvo algún caso de interés general que las alcanzaba (bodas reales, canonizaciones, etc.). Por eso, y por no ser el mío un estudio particular del toreo en España, sólo muy leves indicaciones caben aquí sobre el asunto.

Alguna población de gran importancia no tuvo fiestas de toros. Fue el caso de Barcelona[306]. Tampoco se hacían en Bilbao corridas formales, aunque sí de novillos por aficionados de la ínfima plebe.

Zaragoza tenía fama por el valor temerario de sus lidiadores. Fue allí especialmente célebre la fiesta de toros y cañas que hubo en 1664, con motivo de la beatificación de San Pedro Arbués, primer inquisidor general de Aragón, asesinado dos siglos antes.

También los navarros eran bravos toreros, y su lucha con las astadas reses tenía antiguo abolengo en su tierra, aunque soliera hacerse sin las formalidades rituales de verdaderas corridas. Entre éstas descolló la efectuada en 1628, formando parte de las fiestas en honor al patrón de Navarra, San Fermín[307].

Más genuino que en ninguna otra región española era entonces el toreo en Andalucía, y efectuábase con fruición no sólo en sus capitales —Sevilla, Córdoba, Granada, Málaga, Cádiz, etc.—, sino en poblaciones pequeñas.

La provincia de Córdoba (que dio modernamente al toreo varios de sus dioses mayores) fue una de las que entonces le cultivaron con más realce. Las Cartas de los Jesuitas nos hablan de las corridas muy numerosas que en la capital y en los pueblos se efectuaron en julio de 1646, y un padre de la Compañía, que las presenció, las describe de visu de este modo:

«Cuando llegué a esta tierra, estaba toda ella metida en fiestas de toros: húbolas solemnes y mucho, en Lucena, en Córdoba, Aguilar y otras villas de este partido. Excedieron a todas en majestuosa grandeza las de Montilla, asistiendo el señor marqués, el conde de Cabra y otros muchos caballeros de Córdoba, Ecija y otros lugares. Eran los toreadores seis hombres traídos de Granada, grandes jinetes de a pie (sic), y que, sin desembarazarse de capas ni de armas, arrebozados como estaban, al salir los toros, hacían maravillosas suertes, burlándose de la fiereza más ágil y suelta de aquellos brutos, que de verdad eran feroces y prestos; pero a pocos lances parecían burlados siempre de aquellos monstruos de ligereza y destreza humana. No acometían todos juntos; guardaban turno, dándose lugar alternativamente sus lucimientos. Fue cosa de ver algunos dellos que salieron en caballos de caña a dar lanzadas, tan certeramente venturosas, que daban con el más valiente toro en el suelo; y si tal vez se veían apretados, se descartaban del riesgo con dar un brinco sobre los andamios más vecinos. Fue todo admiración, y por que hubiese algo de festejo más jovial, salieron a disposición del señor Marqués seis locos a caballo, escogidos por los más bizarros y célebres de cuantos produjo Montilla. Iban éstos sobre briosos caballos, y todo su fin era huir de los toros, asidos y echados de bruces sobre los pescuezos de los caballos: nuevo y entretenido modo de jinetes»[308].

También dejaron recuerdo duradero las Fiestas de toros y cañas celebradas en la plaza de la Corredera de Córdoba el año 1651[309].

Sevilla, de antiguo y brillante abolengo taurino, en el siglo XVII, «quedó relegada a segundo término y siguió las corrientes madrileñas, como dice Pascual Millán. Sin embargo, en los días del cuarto Felipe hubo allí algunas corridas de relieve. Tales fueron, al comenzar el reinado, las fiestas de toros y cañas por la canonización de San Ignacio, San Francisco Javier, Santa Teresa y San Isidro (1622).

Pero cuando la metrópoli hispalense echó la casa por la ventana en materia taurina, fue cuando el rey visitó aquella ciudad en 1624, con ocasión de su largo viaje por la comarca andaluza[310]. Le acompañaron magnates y cortesanos, y tuvo aquella fiesta la misma pompa que las del coso madrileño. El propio monarca mató tres toros con su arcabuz; ejercicio de puntería que repitió en otras ocasiones.

También en los años 1639 y 1640 presenció Sevilla corridas de mérito.

XL. Los toros en Valencia

Algo he de detenerme de modo especial en la tauromaquia valenciana de entonces, interesante en sí, y puesta a clara luz por la erudición moderna[311].

Durante mucho tiempo efectuábanse las corridas de la ciudad del Turia en la Plaza del Mercado, que, por su magnitud y su situación central, era la más a propósito para fiestas y solemnidades: algo así como la plaza Mayor matritense; y, cual en ésta, efectuáronse allí durante siglos los espectáculos más variados, desde lidias y torneos hasta autos de fe y ejecuciones de pena capital.

Pero también hubo en el siglo XVII otros lugares donde se corrieron toros en Valencia, como el Llano del Real, el Llano de la Zaidía y, sobre todo, la plaza llamada entonces de Predicadores y de Santo Domingo, y hoy de Tetuán[312].

Las corridas valencianas tenían carácter mixto; pues sus organizadores, actores y asistentes eran a la vez la nobleza y el pueblo. Constaban de dos partes. En la parte popular intervenían artesanos (que en el siglo XV habían pertenecido al gremio de carniceros), los cuales rivalizaban en plantar banderillas sobre el testuz del animal, cogerle los cuernos y hostigarle de varios modos. Luego, a una señal de trompeta, le desjarretaban, cortándole las patas con cuchillos de largo mango, y le hacían caer.

La parte caballeresca de la fiesta asemejábase a las corridas formales de Madrid, estando a cargo de magnates, quienes, a diferencia de los de otras comarcas españolas, gustaban de seguir residiendo aún en sus antiguos palacios solariegos de la metrópoli levantina. En esa parte de la función, los caballeros, sobre corceles ricamente enjaezados, seguidos de brillante cortejo y con lujoso atavío, atacaban al toro con lanzas y rejones, haciéndole desplomarse y morir.

Hasta 1605, las corridas valencianas organizábanse por iniciativa individual. Desde esa fecha las intervino el monarca por medio de su virrey en aquel reino, otorgando el beneficio de su explotación a un tal Ascani Marchino, probablemente italiano. Y aunque la ciudad de Valencia impugnó ante la Justicia tal privilegio, éste obtuvo confirmación oficial en 1609. Tres años después alcanzó Ascani que el rey le permitiera traspasar a otro su beneficio, quedando éste para él o sus herederos durante dos vidas humanas.

Su viuda (pues él murió a poco) arrendó el servicio de toros, primero, en 1615, a dos carpinteros; después, en 5 de julio de 1622 —ya en la época que historiamos—, a Felipe de Salas, canciller principal del Consejo real de Indias, en 60 reales castellanos.

Pero en 1625, los oficiales inferiores de la ciudad, alentados acaso por sus jefes, reclamaron los beneficios de la corrida organizada durante las fiestas de San Francisco de Borja. Una real orden fechada en Aranjuez, en 22 de agosto, sostuvo el monopolio del heredero de Ascani.

El Hospital, que deseaba explotar la plaza de toros además del teatro, aleccionado por la resolución anterior, se valió de arreglos, negociando con los poseedores del monopolio, y consiguió, desde diciembre de 1626, por compromiso notarial, el derecho de dar por su cuenta las corridas y percibir sus ingresos.

La explotación de éstas, otorgada primero al Hospital por veinte años, se prorrogó después hasta hacerse perpetua. En noviembre de 1627, logró también dicha corporación que la Audiencia Real extendiese su jurisdicción a la plaza de Ruzafa (hoy barrio de Valencia y entonces suburbio fuera de las murallas de la ciudad). Y desde entonces, como disfrutaba también la administración de los teatros, los espectáculos todos de Valencia estuvieron en su poder.

Las corridas de toros no producían siempre beneficios. A veces, el Concejo tuvo que subvencionar al arrendador, para empedrar y apisonar la Plaza del Mercado, cuando la lidia se efectuaba allí. En ocasiones, si la corrida no gustaba al público, el arrendador era llevado a la cárcel por la justicia. Bajo la gestión del Hospital, parece que las corridas ganaron en número y brillantez. Singularmente, la nobleza intervenía en ellas con fruición.

«Los días 5 y 6 de octubre del año 1626, don Laudomio Mercader, hijo único del Conde de Buñol, combatió valientemente en la plaza de Ruzafa a toros temibles. Los días 3 y 4 de julio de 1628, una gloriosa falanje entró en liza; comprendía al mismo Laudomio Mercader, que era el enfant terrible (el gallito, como si dijéramos) de la aristocracia valenciana, y a cuyo alrededor se agrupaban don Jerónimo Corella, don Felipe de Castelví y don Luis Sorel, seguidos de un brillante cortejo de lacayos. Ninguna proeza recompensó sus preparativos de combate; los toros, más tímidos que corderos, evitaron, con maravillosa clarividencia, hasta la sombra de peligro; no hubo sólo una banderilla clavada, y la única víctima de la fiesta fue un caballo, a quien un torpe alcanzó apuntando al toro. Ni los combatientes ni el público aceptaron con calma tal decepción; se prendió a Román Duarte (o de Huarte), que había suministrado las reses, y se le mandó a reflexionar a la sombra de un calabozo por que un toro, aunque sea español, prefiere a veces la paz tranquila de los pastos a la caricia penetrante de las banderillas»[313].

La plaza donde la lidia iba a efectuarse, se acondicionaba convenientemente para convertirla en coso taurino. A tal fin instalábanse en ella anfiteatros provisionales de madera. Las nubes de polvo que de la arena se desprendían llegaban frecuentemente a las más altas gradas.

En 1655, Martín Almansa, torero del Hospital general y organizador de la corrida por el segundo centenario de San Vicente Ferrer, obtuvo alabanzas unánimes por una doble innovación: por una parte, antes de la corrida hizo regar el suelo con cinco toneles llevados en carretas y adornados con follaje; por otra parte, hizo sacar los toros muertos por un tiro de dos mulas con gualdrapas y penachos[314]. Aquella costumbre se conocía ya en Madrid, como vimos, desde 1623; de modo que llegó a Valencia con treinta y dos años de retraso.

Las corridas de toros en esta capital bajo Felipe IV no fueron muy numerosas, siendo frecuente, como en Madrid y otros puntos, que sobre cada una de ellas se escribiesen relaciones ad hoc, alguna de las cuales estaba en verso. Culminaron entonces, formando parte de varios festejos conmemorativos, las de 20 y 21 de mayo de 1659, por la canonización de Santo Tomás de Villanueva[315], y la de 1662, en honor de la Purísima Concepción[316], cuando la Santa Sede reconoció y decretó este dogma.

XLI. La opinión y la literatura taurinas

Como ahora y como siempre, los espectadores de las fiestas de toros expresaban tumultuosa y apasionadamente su aprobación y su censura para los lidiadores y sus hazañas o sus percances en el coso. Si un caballero clavaba mal el rejón, perdía en la lucha sombrero y capa, o quedaba de cualquier otro modo deslucido, alborotábase el público plebeyo, denostándole con este grito ritual: «¡San Jorge, San Jorge!». Si, por el contrario, hacía una brillante faena o salvaba a otro lidiador, le colmaba de vítores hasta el rey[317].

También, como en los tiempos modernos, había ismos y fobias, formándose apasionadísimos bandos rivales, idólatras de unos caballeros lidiadores y enemigos furibundos de otros. De aquí resultaban piques entre los luchadores, y choques de palabra o de obra entre sus adeptos respectivos, los cuales iban a la plaza dispuestos a encomiar sin reservas las suertes en que tomasen parte los unos, y a zaherir sin piedad cuanto hacían sus contrarios.

«Y si entonces no existían revistas de toros —dice bien un moderno y caracterizado cronista de tales fiestas—, no por eso se libraban de la crítica aquellos lidiadores. Los grandes ingenios de la Corte escribían punzantes sátiras, mucho más temibles (dada la calidad de las personas a quienes se dirigían) que lo son hoy nuestras revistas taurinas. Dicho se está que, siendo el espectáculo de toros muy agitador de las pasiones, los críticos del siglo XVII se dejaban arrastrar por ellas, y pocas veces la imparcialidad se hermanaba con la justicia»[318].

Así, Góngora fustigaba con crueldad al diestro marqués de Velada, hasta el punto de dedicarle un cáustico soneto con motivo de una cogida que sufrió, y Quevedo, el más temible censor de la fiesta por su sátira mordaz, flagelaba a los rejoneadores que no eran de su gusto, y les ponía en ridículo con versos fulminantes, si caían del caballo; accidente frecuentísimo.

En burlona justificación de él, decía:

Si con decir que cayeron

los quisieron deshacer,

respondan los que los vieron

que los serafines fueron

inventores del caer.

Más duro era con quienes no mostraban plena bravura, y escribía cosas como éstas:

Echó el cielo su capote,

por no ver un caballero

que, al contar, sirvió de cero,

y al torear, de cerote.

En otra ocasión se permitió el gran satírico aludir al Conde-Duque, en crítica taurina que empieza:

Son los toros de toray.

Y la audacia le acarreó un destierro[319].

Las acerbas censuras escritas, como los insultos y vítores de los tablados, enardecían a los lidiadores, igual que hoy también ocurre, llevándoles no pocas veces a rasgos de suicida temeridad.

José María de Cossío[320] ha estudiado recientemente las poesías de circunstancias que a la fiesta de toros dedicaron los más altos ingenios de la Corte del rey poeta. Los hubo apologistas de la talla de Calderón, indecisos y variables como Lope y Góngora, detractores como Quevedo, según queda indicado. El gran satírico, preludiando a Jovellanos y a muchos censores modernos, llega a erigirse en defensor del toro, considerando pobres hazañas las realizadas en él por garridos lidiadores, que mejor emplearían su esfuerzo en la guerra; y deplora el daño que la muerte inútil de aquél produce a la agricultura. Así expresa tales pensamientos una de sus poesías:

Pretende el alentado joven gloria

por dejar la vacada sin marido,

y de Ceres ofende la memoria.

Un animal a la labor nacido,

de paciencia preciosa a los mortales,

… … … … … … … …

¿por cuál enemistad se persuadieron

a que su apocamiento fuese hazaña

y a las mieses tan gran ofensa hicieron?[321].

Los toros dieron también ocasión para que se desahogara el estro satírico y mordaz de algunos malintencionados vates. El famoso conde de Villamediana, a quien nadie superó en desenfado, tenía por uno de los blancos predilectos para sus terribles saetas al alguacil de Corte Pedro Vergel, de cuya esposa, bella y celebrada actriz, se murmuraba la conducta poco honesta. Como Vergel, por razón de su cargo, tenía que estar en la plaza, vara en mano, cuando salían a la liza los toros, Villamediana se ensañó con él en la descripción rimada de una de las corridas reales, contando zumbonamente cómo rechazó al cornúpeto.

Miró al toró con desdén

Vergel, y el toro repara

que ve con cuernos y vara

un retrato de Moisén.

Duda el toro la batalla,

y no sabe, en tanto aprieto,

si ha de perder el respeto

al rey de la cornualla.

El toro tuvo razón

en no osar acometer,

pues mal pudo él oponer

dos cuernos contra un millón.

… … … … … … … …

De otras armas te apercibe,

toro, para tu defensa,

que a Vergel no hacen ofensa

cuernos, pues con ellos vive[322].

… … … … … … … …

XLII. Los extranjeros y las corridas

Entonces, como ahora, los extranjeros motejaban de bárbaras nuestras corridas de toros, que también en aquel tiempo constituían una peculiaridad pintoresca de nues tro país; pero todos desvivíanse por asistir a ellas ape nas pisaban el suelo español.

Los Avisos de Pellicer, refiriéndose a una fiesta taurina celebrada en el Buen Retiro, en 3 de diciembre de 1640, escribe: «Cumplióse la ansia al señor Embajador de Dinamarca, que es la que traen todos los extranjeros que vienen a España, de ver este género de lid, tan celebrada en las naciones de Europa y no tenida en ninguna. Estuvo de rebozo un hijo no legítimo del Rey de Dinamarca, que viene disfrazado a ver a España, en compoñía del señor Embajador»[323].

Brunel censura su crueldad, diciendo que «el gran placer de la mayoría de los españoles es lidiar toros, y la canalla no tiene otro igual al de derramar su sangre».

Carel expresa concepto análogo:

«Lo que hace conocer —escribe— que sólo aman la sangre es el extremo placer que se les ve tomar: los unos en despedazar a estos pobres toros, los otros en pincharlos con largas espadas cuando pasan cerca de la barrera, y, sobre todo, el que digan que la fiesta no es nunca tan bella como cuando es trágica.

… … … … … … … …

»Les complace ver en algún apuro a un toreador, para ver cómo saldrá de él, sabiendo que es la primera ley de este regocijo el que ningún funesto accidente puede hacerle interrumpir, a menos que el Rey quiera retirarse»[324].

En cuanto el soberano se levantaba, todo el mundo se iba.

«No sé lo que os parecerán [las fiestas de toros]; pero puedo afirmaros que todos los extranjeros las encuentran muy bellas. Es cierto que, cuando las han visto una vez sola, les resultan enojosas».

Madame d’Aulnoy reputaba a las fiestas de toros «hermosas, interesantes y magníficas»; pero reprobaba que en ellas se jugasen inútilmente la vida los hombres, y la sorprendía «que en un Estado cuyos reyes llevan el sobrenombre de Católicos se tolere una diversión tan bárbara»[325].

La Iglesia, sin combatir abiertamente el sangriento espectáculo, reputábale reprobable. Los Papas —escribe Carel— «han juzgado estas fiestas tan perniciosas para la salvación de las almas, que han creído oportuno instituir indulgencias en la iglesia de los jesuitas de Madrid por estos días de matanzas, con la misma intención de indulgencias con que se abren las iglesias de las grandes ciudades durante los excesos de Carnaval»[326].

El cuadro que he procurado bosquejar con testimonios de la época nos hace ver que la castiza fiesta de toros bajo el penúltimo de los Austrias, ofreciendo los rasgos de bullicio, animación, luz, color, emociones, estruendo, aglomeración, entusiasmo y fiereza, genuinos siempre en nuestro espectáculo nacional; siendo, sin duda, más cruel entonces que hoy (como más cruel era la vida toda), tuvo rasgos de grandeza, fastuosidad y señorío: con sus linajudos lidiadores ecuestres y su ambiente caballeresco de torneo medieval, que lucieron en aquella corte brillante y gozadora, mostrando un esplendor jamás igualado.

Los tiempos siguientes entibiaron el vértigo espectacular de Madrid; y, al convertirse el toreo en oficio, si ganó en técnica y arte, perdió en elegancia y en nobleza, arrastrándose cada vez más por el derrotero de la plebeyez, que ha seguido hasta llegar a nosotros.

CUARTA PARTE
FIESTAS LITERARIAS

Deportes poéticos[327]

XLIII. La pasión por los versos

En los siglos XVI y XVII había en España, como en otros países, una afición a los versos rayanas en manía[328]. Se estimaba mucho a los poetas, aunque tal estimación no mitigara su hambre proverbial, como no consiguieran el arrimo y la protección de algún poderoso. Todo el mundo procuraba versificar: reyes (como Felipe II y Felipe IV), ministros y magnates, seglares y eclesiásticos, incluso frailes y obispos; militares y gentes del pueblo; hasta los sacristanes, los sastres y personas de más humilde condición aún.

Las damas —aquí, como en la corte del Rey Sol— gustaban de ser galanteadas con poéticas estrofas y discreteos ingeniosos, y buena prueba de ello dan los diálogos de nuestras comedias de capa y espada.

Los nobles tenían como cosa de buen tono el mecenazgo de los poetas, y los sentaban a su mesa y aposentaban en sus palacios, dándoles los medios de vivir que la publicación de sus obras no les consentía. Algunos hasta se adornaban con plumas de pavo real, utilizando la del vate menesteroso para componer rimas, que ellos firmaban, especialmente con amatorios fines.

Igual que los aristócratas, y por imitarlos, hacían los ricos; y los virreyes en sus provincias se rodeaban de poetas, empleándolos como secretarios y oficiales, para que los despachos fueran escritos galanamente.

En torno a las altas personalidades por razón del nacimiento, el cargo o la fortuna, se agrupaban los desheredados hijos de Apolo, desde el escritor genial hasta el ínfimo coplero, y no faltaban intrigantes que, por el camino de la versificación, buscaban una vara o un beneficio eclesiástico.

Aquellos pobres pretendientes, devorados por mutuos recelos y envidias, se hacían sorda guerra, disputándose el favor del poderoso, como los canes hambrientos se disputan el hueso o la piltrafa que les arroja el amo; rivalizaban en adularle, le juraban adhesión hasta la muerte, y hasta en alguna ocasión le servían de terceros.

Causa dolor que una figura cumbre del Parnaso, como Lope de Vega, sintiera odio acerbo por un Cervantes o por un Ruiz de Alarcón, procurando oscurecerlos o desacreditarlos con sus pullas, cuando no con las campañas que sus amigos y aduladores hacían contra ellos; y mayor sonrojo produce saber que el Fénix sirviera de galeoto al duque de Sesa, facilitando sus conquistas femeninas con celestinescas composiciones[329].

XLIV. Las Academias: su carácter

Consecuencia natural del amor a los versos, fue en toda la época austríaca la celebración de certámenes literarios, llamados impropiamente Academias[330], ya con ocasión de festividades públicas, ya por simple y culto recreo de próceres y personalidades, que gustaban de solazar así sus ocios.

Es posible que aquellas Academias fuesen tomadas de las que en la Italia de los Médicis existían (con florecimiento nunca igualado aquí), en virtud de las antiguas relaciones entre ambas penínsulas, que desde los Reyes Católicos se aproximaron más y más, y por causa del influjo que en todos los órdenes de la Literatura ejercía la patria del Dante sobre nuestro país; pero también, y con anterioridad a ese desarrollo de las Academias en Italia, pudiera buscarse su antecedente medieval en Provenza, la patria de los Juegos florales.

Las Academias españolas empezaron por ser apoteosis de Santos o Vírgenes, con motivo de sus particulares fiestas; pero pronto aplicáronse a toda clase de asuntos, sacros o profanos, predominando los puntos amatorios, a veces platónicos y sutiles, a veces picarescos. De lo último se quejaba un costumbrista de la Corte de Felipe IV, Zabaleta, en los términos siguientes: «No sólo no tengo por culpables los concursos de las Academias, sino por muy loables… Lo que culpo en las Academias es la mala elección de asuntos. Debiéranse desterrar completamente los amatorios. No los pretendo tan severos como si los repartiera Catón: quiérolos festivos, pero honestos»[331].

Otras veces los temas tratados eran de la mayor futilidad, frecuentemente con intención satírica. Se fustigaba a las suegras, a los médicos matasanos, a cualquier tipo considerado ridículo o desagradable, a los defectos físicos, etc., sin personalizar de modo claro, pero con no pocas alusiones a gentes conocidas de los circunstantes.

El poeta granadino Cubillo de Aragón escribía:

Si en Academia alguna te hallares,

donde, ya por costumbre recibida,

algún señor presida,

obedece el asunto, y no repares

en que sátira sea;

que, como se usa allí de impersonales,

ya pintando una vieja, ya una fea,

un miserable, un calvo, un antojado,

y en esta acción lucida

no se tira a ventana conocida,

puedes, sin que tu pluma desmerezca,

decir cuanto al ingenio se le ofrezca[332].

Manifestación de esa satírica ingeniosidad, en que estribaba parte de la atracción de aquellos concursos, eran los llamados vejámenes: burlas (en verso también, como las demás composiciones), con que se zahería y ponía en ridículo a los poetas concursantes, señalando los defectos de su musa o los de su persona. El vejamen solía estar a cargo del secretario de la Academia[333]. Todas las manifestaciones satíricas leídas allí debían ser mesuradas. Zabaleta decía que en tales certámenes «se aprende a chancear sin hiel y a punzar sin dolor»[334].

Pero si esto fue así en teoría, en la práctica las bromas llegaron frecuentemente a la bufonada y al agravio, desatando el rencor de los que se sentían aludidos, y promoviendo choques y reyertas, con lo cual a veces el vejamen terminaba a cuchilladas. Eso desacreditó no poco a las tales Academias, y contribuyó a hacer efímera su vida[335].

Las mujeres, no menos aficionadas que los hombres a los versos, asistían alguna vez a las Academias, si bien rebozadas en sus mantos, por la moruna costumbre de no mostrar públicamente su rostro ante los varones. Algunas escribieron poesías, enviándolas para que fueran leídas en aquellos certámenes (aunque no eran frecuentes en nuestro país las femmes savantes, que por entonces brillaban en la corte francesa). Y hasta hubo señoras aristocráticas que fundaron en Zaragoza una Academia de su invención, alternando allí con los vates masculinos[336].

Calderón, en su comedia Hombre pobre todo es trazas, describe una tertulia nocturna, que tenía carácter de Academia literaria, en el domicilio de una dama con ribetes de poetisa. Proponía ella cuestiones a los contertulios, regalando una flor a quien acertase con la respuesta adecuada[337].

Celebrábanse aquellos concursos literarios en los más diversos lugares: ya en la Cámara regia[338], ya en el Paraninfo universitario, así en el Municipio como en el convento, en el salón del prelado o en el del magnate; igual en Madrid que en otras poblaciones, incluso las de poca importancia, como Badajoz, Antequera y Ecija, y aun en algunas menores, cual el Campo de Criptana, donde en 1644 organizaron una Academia el conde de Salinas y el duque de Híjar; y lo mismo en la península que en todo el Imperio hispánico. Su apogeo corresponde al reinado del tercer Felipe.

Un prestigioso historiador de nuestra literatura escribe: «No hubo ni función religiosa, ni fiesta o regocijo público, ni victoria o descalabro en nuestras armas, ni bautizo, boda o entierro de adinerado señor, que no se solemnizase con una Academia poética… Eran… verdadero mercado de ingenios unas veces; otras, lonja de pretendientes más o menos embozados, y no pocas, rendida corte de aduladores y lisonjeros»[339].

De modo que aquellas reuniones literarias pasaron de tertulia íntima y casera a festejo público, que acompañaba a todas las solemnidades destacadas para la Iglesia, la Patria, la Monarquía o cualquiera de las instituciones.

XLV. Principales Academias: su organización

Varias Academias tenían estado permanente como agrupación de poetas bajo un Mecenas nobiliario; y aun algunas poseían organización sistemática y estatutos fijos. Hiciéronse famosas la de los Generosos, establecida en Lisboa; la de los Ociosos y la de los Anhelantes, en Zaragoza[340]; aunque las más de ellas, de efímera vida, corresponden a los tiempos de Felipe III. A veces, las tales Academias eran ramplonas tertulias de pobres y vulgares desocupados, y se reunían hasta en los desvanes[341].

En los tiempos del cuarto Felipe, un doctor, don Sebastián Francisco de Medrano, concibió un ambicioso y vastísimo plan de Academia, a la que llamó La Peregrina, cuyo complicado reglamento llegó a redactarse, pero sin que aquella entidad llegara a subsistir. Tendría tres protectores: el duque de Híjar y los condes de Oñate y Sástago. Entre sus miembros figuraban dos asistentes y un juez, un secretario, un bibliotecario y archivero, un maestro de ceremonias, un tesorero, un portero y cierto número de académicos.

Cada día de la semana había de consagrarse allí a una de las siete artes llamadas liberales, versando los certámenes sobre las materias más varias, desde la medicina y las ciencias naturales, hasta la cortesía y la urbanidad; desde la lógica y las matemáticas, hasta la magia y la astrología; desde la cosmografía, hasta la declamación; desde las artes plásticas y literarias, hasta los enigmas y jeroglíficos; desde la gobernación del Estado, hasta la técnica para tocar la guitarra[342].

Pero los tiempos de Felipe IV eran menos propicios para las Academias que los de su antecesor. Habían comenzado a declinar, por haberse prodigado con exceso; y Lope, que intervino en muchas de estas fiestas y vivió bajo ambos monarcas, tronaba ya contra ellas al empezar los tiempos del segundo (1621)[343], burlándose de las pedanterías y las inepcias que acumulaban en tales certámenes poetas burdos o incipientes.

Los trastornos y desdichas que cayeron sobre España desde 1640 —guerras, fracasos políticos y empobrecimiento del país—, el desánimo general que acompañó a los males públicos, el gradual eclipse de ingenios y mecenas que a las Academias habían sostenido, fueron haciendo decaer a éstas y desaparecer al fin. Pero renacieron en el siglo XVIII, aunque con distinto carácter.

El teatro (locales, espectáculo y espectadores)

XLVI. La fiebre teatral en el siglo XVII

En toda la España de los Felipes constituía un rasgo peculiar el amor —delirio más bien— que despertaban las obras teatrales. Desde el monarca hasta el último villano, todos cifraban en ellas su mayor deleite. No sólo se representaban en pueblos y ciudades, al raso o en locales fijos, como espectáculo público, sino en el alcázar de los reyes, en los palacios de los nobles, en los conventos de frailes y monjas o en medio de la calle, sobre tablados ligeros o carros portátiles.

Ninguna fiesta, cortesana, popular o religiosa, podía concebirse sin ser las farsas escénicas un número obligado y de los principales. Igual para recibir a un príncipe, un embajador o hasta un obispo que para festejar un grato suceso doméstico; lo mismo para un reparto de premios escolares que para la canonización de un santo, la inauguración de una capilla o el traslado de una imagen, eran indiscutibles las comedias, que solían encargarse ad hoc, en relación con el suceso festejado, a los más ilustres ingenios.

Pero no sólo ellos las componían. Príncipes y gentes del pueblo, próceres y burgueses, eclesiásticos y soldados, además de presenciar con afán el espectáculo predilecto como público pasivo, intervenían activamente en él como actores y autores, suplantando a los que hacían profesión de ser una cosa u otra. Nadie se creía incompetente para escribir obras escénicas. Nobles, teólogos, burgueses, menestrales, frailes, monjas y camaristas dedicaban sus ocios a tal menester,

Al propio Felipe IV se le ha atribuido la paternidad de varias comedias, escritas bajo el anónimo de Un ingenio de esta corte (punto que discute modernamente el erudito francés Pitollet[344]), y representadas en los teatros o corrales públicos, especialmente en el de la Cruz, que era su predilecto. A él solía asistir el rey, con un disfraz y por pasadizo reservado. En igual forma concurría su primera mujer, la reina Isabel de Borbón. Allí conoció Felipe IV a la que fue la más popular de sus amantes, la joven actriz María Calderón (la Calderona), en la que tuvo al único hijo reconocido por él en la dilatada serie de sus bastardos: al segundo don Juan de Austria.

Jamás se había conocido antes ni se conoció luego parecido frenesí teatral. Las comedias, que empiezan a tener importancia bajo Felipe II y Felipe III, eran en tiempo del cuarto Felipe la ocupación fundamental de los españoles. Con razón ha dicho Cánovas del Castillo[345] que al reinado de los frailes y las monjas sucedía el de los histriones y las actrices, objeto efectivamente de popularidad y estimación nunca vistas antes.

Un tan autorizado historiador del teatro como Cotarelo Mori escribe: «Representábanse en las principales casas particulares comedias, acompañadas de música o sin ella, con ocasión de bodas y bautizos, promoción de destinos, cumpleaños y fiestas onomásticas, y hasta en las profesiones religiosas. La gran pérdida de textos de esta clase, más aún que de otros, correspondientes a los primeros treinta años del siglo XVII, nos priva de conocer al pormenor cómo serían aquellos particulares, que los cómicos de la Cruz y del Príncipe hacían por las noches a los grandes señores, ministros, consejeros, prelados, conventos y aun personas más modestas, pero de cuya existencia nos dan razón los escritores coetáneos…

»Relativos a época algo posterior, nos quedan muestras suficientes»[346].

Aquellas comedias domésticas, llamadas particulares, como queda dicho, debieron de originar abusos, pues, a partir de 1644, se ordenó que no se efectuaran en casa de nadie sin previa licencia, firmada por el presidente e individuos del Consejo de Castilla[347].

Naturalmente, Madrid era el centro de la vida teatral, como de todas las actividades nacionales.

Por lo común se daban representaciones diarias, y aunque había dos teatros públicos en la Corte y se representaban además en todas partes, era raro hallar una localidad vacía. El francés Brunel, testigo presencial de tal entusiasmo, le comenta con estos términos, poco halagüeños para España:

«El pueblo se interesa tanto por esta diversión, que apenas si puede hallarse en ella un sitio. Los más distinguidos tómanse, por anticipado, y ésa es una prueba de la excesiva ociosidad de este país, pues en París mismo, donde no se representa a diario, no se ve tanto apresuramiento»[348].

Esto se escribía a mediados del siglo XVII, y se refiere a la regocijada y suntuosa Corte de Luis XIV; pero sus espectáculos eran, sin duda, más para los cortesanos que para el pueblo.

En Madrid, aun los menos amantes del teatro iban a él, si daban comedia nueva.

Las nuevas nadie lo excusa,

exclama un personaje, en Las muñecas de Marcela, de Cubillo.

Los estrenos despertaban expectación, y eran tan apetecidos, que, para encarecer las ansias producidas por una joven hermosa, dice Quiñones de Benavente, en su entremés La muestra de los carros:

Más deseada que comedia nueva.

Lope de Vega, consolidando el género teatral, que antes apenas salía de autos, pasos y entremeses; dándole proporciones gigantescas, para encerrar en él todo lo dramatizable —lo humano y lo divino; la tradición, la realidad y la fantasía; la Historia y la vida presente de su tiempo (pasiones, luchas, dolores, inquietudes), donde él bebió con sed de hidrópico en la fuente de todos los placeres, incluso el de la gloria, y padeció no pocas amarguras— había dado al teatro un interés que no tuvo jamás. Y su numen portentoso, forjador inagotable de comedias, en número que nadie igualó, y que alguna vez en horas veinticuatro, pasaban de las musas al teatro —según su conocida frase—, hizo al público exigente para la renovación.

Los dramaturgos de su tiempo —todos discípulos de Lope, directa o indirectamente, aunque ninguno heredara su fecundidad— ayudaban al Fénix a satisfacer la voracidad teatral del público. Y eran comedias en tres o más actos, y todas en verso, de varios metros y rimas. Al monstruo de naturaleza acompañaban otros dioses menores —parejos a él en rigor dramático, según el fallo de la posteridad—: Tirso, Alarcón, Moreto, Rojas, Calderón especialmente, y tantos otros, en el teatro de alto coturno; más los regocijadores de la muchedumbre con piezas festivas; género en que ejercía de soberano Quiñones de Benavente.

Pero todos juntos, aun produciendo la literatura teatral más rica, varia y copiosa que se ha conocido, no daban abasto a aquella fiebre escénica. Se llegaba a pedir cada día un estreno y un cambio de autor. Quiñones de Benavente lo comentaba con sorpresa, escribiendo:

¿Sainete a cada bocado?

¿Novedad cada visita?[349].

Con el espoleo de la afición insaciada, el estímulo de lauros, ya que no de provechos, y la corriente general, que encauzaba a los ingenios hacia el teatro, se formó aquella mole ingente de la literatura dramática del siglo de oro, que es una de las glorias más puras supervivientes de la España de ayer.

De aquel glorioso florecimiento artístico no voy a tratar aquí, pues el objeto de este volumen no es literario, sino costumbrista. Al teatro sólo hemos de verle ahora como espectáculo, como lugar de esparcimiento, en sus peculiares usos, su ambiente especial, y en el modo típico de vivir sus más genuinos representantes[350].

XLVII. Corrales públicos de Madrid: planta, distribución y localidades

Celebrábanse las representaciones escénicas en coliseos toscamente construidos para ese fin, y que conservaban el nombre de corrales, por ser éstos los primeros sitios fijos destinados a tal menester en la segunda mitad del siglo XVI, reemplazando a los tablados portátiles que se armaban en las plazas públicas en tiempos de Lope de Rueda. Y no estaban muy lejos de seguir mereciendo igual calificativo.

Madrid contaba con dos corrales, edificados, respectivamente, en las calles del Príncipe y de la Cruz, en el último tercio de aquella centuria. El primero, que ocupaba el emplazamiento aproximado del actual teatro Español, se llamó corral de la Pacheca en tiempos de los Felipes II y III, a causa de haberse instalado en el solar perteneciente a una tal Isabel Pacheco. Pero, a partir del reinado de Felipe IV, se le llamó ya corral del Príncipe[351], nombre que conservó, aun dejando de llamarse corral, hasta 1849, en que recibió su denominación presente. Frente a él hallábanse entonces el convento de carmelitas descalzas de Santa Ana, haciendo estrecha calleja de lo que hoy, al derribarse el piadoso edificio, está trocado en linda plazuela-jardín.

Cerca de él estaba el corral de la Cruz, en la calle del mismo nombre, que no ha tenido aún la suerte de disfrutar tal ensanchamiento.

Uno y otro conservaron el título y disposición de corrales, hasta que en la primera mitad del siglo XVIII se les reconstruyó en forma de teatros.

Ambos merecieron el público favor. Pero autores y espectadores alternaban su predilección entre ellos. Lope de Vega y Felipe IV preferían el corral de la Cruz, donde representaban las celebradas comediantas María Calderón, amante del rey; María de Córdoba y Antonia Granados. Pero los más de los magnates y comediógrafos se inclinaban al corral del Príncipe.

Las compañías que actuaban en los dos coliseos estaban divididas por emulaciones profesionales, que degeneraban no pocas veces en disputas y reyertas, en corrillos y mentideros, extensivas a los concurrentes habituales a uno y otro; aunque no tuvieron la trascendencia que los famosos bandos de chorizos y polacos, en que durante el siglo XVIII estaba dividido el público.

En ambos corrales actuaban en el siglo XVII la crema de la farándula española[352], por el privilegio que disfrutaba Madrid de elegir sus cómicos.

El viajero francés Bertaut —en su Diario de viaje— reconoce que aquellas compañías eran superiores a las de los coliseos franceses del mismo tiempo, aunque no recibía ninguno de sus actores, como en Francia, paga fija del rey[353].

El corral era un local descubierto, con ligeras construcciones ad hoc. De sus cabeceras, la una ocupaba el escenario (que era un tablado adosado al muro y cubierto por pintarrajeada cortina), y la de enfrente, algo curva, destinábase a la localidad de las mujeres (un anfiteatro llamado cazuela o jaula). A uno y otro lado, pero a cierta altura, estaban las gradas, anfiteatro distinguido para hombres.

Sólo estos tres lugares veíanse amparados de la intemperie por tejadillos; si bien, para preservar del sol las restantes localidades, extendíase un toldo de anjeo en la parte superior del local, sujetándole con cuerdas y argollas. El toldo no libraba de la lluvia. Si era escasa, y poco numerosos los espectadores, se agrupaban éstos a los lados, junto al seguro de las gradas; pero al surgir el aguacero había que suspender la función.

El piso del corral era de piedra, con algún declive y un sumidero en la parte central, a fin de recoger las aguas. Los costados formábanse con las paredes de las casas inmediatas, cuyos dueños podían abrir ventanas para presenciar las representaciones (más afortunados que los propietarios de fincas en la plaza Mayor respecto a las fiestas reales); pero solían ceder tal derecho al arrendador del local por cierta suma, lo cual ocasionaba a los inquilinos la molestia de permitir el paso al público por sus habitaciones[354].

Llamábanse estas localidades rejas, por tenerlas efectivamente, y eran el sitio predilecto para las personas reservadas, porque permitían ver la función sin ser visto y sin entrar en el teatro, a la vez que pasar la tarde en libre plática y merendona con los amigos, ya que disponían para ello de estancias independientes.

Debajo de las rejas, pero como construcción especial escénica, hallábanse los aposentos, que se alquilaban para familias, y costaba cada uno 17 reales. Eran equivalentes a nuestros palcos, y en ellos se acomodaba la gente de copete. Muchos nobles los tenían siempre alquilados —como el abono de hoy—, por lo cual se les daba el nombre de sus títulos respectivos. La Villa disponía también de un aposento reservado, como ahora, por el que se pagaba 300 escudos. De estos aposentos, unos tenían balcones y otros ventanas, y de uno o de otro modo se les designaba; pero todos hallábanse defendidos de la indiscreta curiosidad de la muchedumbre por espesas celosías. Así podían recatarse tras éstas las personas graves.

Refiriéndose a tal uso, dijo el poeta Antonio de Mendoza:

Celosías recoletas

fueron campaña y vergel

de la más cuerda matrona

y del más rígido juez.

El propio Felipe IV y su primera esposa, la reina Isabel de Borbón, gustaban de concurrir a estos aposentos; con preferencia, en el coliseo de la Cruz.

En la parte superior del corral abríanse unos compartimientos angostos y oscuros, llamados aposentillos o desvanes, y con más frecuencia tertulias. Dícese —aunque la explicación es algo extraña— que debían este nombre a la circunstancia de ser preferidos por los religiosos y gentes graves, eruditas y versadas en letras, entre quienes estaban muy en boga los comentarios de Tertuliano[355]. Por esa reputación que los desvanes tenían de albergar a personas cuyo voto era de calidad, los llamaba doctos una loa de Benavente, y el fallo de su concurrencia era muy estimado por faranduleros y dramaturgos. Los frailes que acudían a las tertulias disfrutaban de ventaja en su alquiler respecto a los seglares.

La parte baja y central llamábase patio, porque lo era realmente, ya que lo formaba el espacio abierto entre dos medianerías; y de aquí el nombre de patio de butacas que conserva aún la parte análoga de los teatros modernos. El lugar delantero del patio y más próximo al escenario, le ocupaban los bancos, en cada uno de los cuales podían acomodarse tres personas. El alquiler de un banco entero costaba un real de plata, y tomando sólo uno de sus asientos se abonaban 20 maravedíes (unos 40 céntimos actuales).

Detrás de los bancos había una gran viga, que, por estar a la altura del cuello de una persona, llamábase el degolladero. Servía para separarlos del espacio libre que había detrás ocupando el patio en su mayor parte, a fin de que en él se acomodasen los espectadores de a pie, los cuales, por no ocupar asiento alguno, sólo abonaban 12 maravedíes (unos 25 céntimos de peseta), que era el derecho de entrada al local. Venía a ser como la localidad de paseo de algunos teatros modernos, y servía para los hombres de más modesta condición: los llamados mosqueteros.

Una localidad de situación no bien determinada eran las barandillas, bancos delanteros que ocupaban personas de hidalga condición.

Debajo de la cazuela, y casi al nivel de patio, había dos aposentos que se llamaban alojeros, quizá porque junto a ellos colocaban el tenderete de su mercancía los vendedores de aloja, refresco hecho con agua, miel y especias.

El corral del Príncipe constaba de ocho puertas, una menos que el de la Cruz. La primera daba paso a los aposentos. La segunda y tercera comunicaban con unas casucas alquiladas entonces. Las restantes servían de acceso al corral, en sus varios servicios: patio, escenario, alojería, localidades para el bello sexo, etc.[356].

A la cazuela, ocupada por mujeres, se subía por cuatro escaleras distintas, incomunicadas con las que utilizaban los hombres.

Parecida distribución debía de tener el corral de la Cruz, y análogas eran las de los corrales que ya iban construyéndose en otras poblaciones españolas.

Contrastaba lo mezquino de los rudimentarios teatros públicos con el lujo de los que, para divertimiento de Felipe IV y su familia, había en el Alcázar de Madrid, en el Buen Retiro y en otros sitios reales[357], dotados de tramoyas y maquinarias, capaces de producir los más sorprendentes efectos escénicos. Contrastaba más aún la ruindad del lugar con la grandeza de la obra que allí se realizaba.

Los incómodos, estrechos y destartalados corrales fueron el solio donde se asentó la gloria de nuestros grandes dramaturgos, desde Lope a Calderón de la Barca.

XLVIII. Cómo se entraba a los corrales de las comedias en el siglo XVII. El cobro de las localidades: «Tifus» teatral

En aquella época no se había inventado aún el uso de billetes para justificar el pago e identificar la localidad de cada espectador. La forma de cobro era más complicada; pues había que pagar a la puerta del corral, y luego al ocupar el sitio en que se presenciaba el espectáculo. Los alguaciles cuidaban del pago y del orden.

En la primera puerta se abonaba un cuarto, destinado al autor y al arrendador. Ya dentro del local, en la segunda puerta, se pagaban tres cuartos, que eran la limosna de los hospitales, y 20 maravedíes más el que ocupaba asiento de banco. Cada mujer que entraba en la cazuela había de dar siete cuartos. El aposento valía 17 reales y medio, de los cuales tocaban 13 al arrendador, y al autor lo demás. Regían tales precios en 1621[358] —año en que empezó a reinar el cuarto Felipe—, sin que podamos puntualizar el coste de las gradas y de los bancos; pues, aunque antes de esa fecha alquilábanse, respectivamente, por 16 y 34 maravedíes, a partir de la misma se elevó algo el coste de todas las localidades.

La masa de espectadores que veían en pie la función, los llamados mosqueteros, parece que sólo abonaban seis cuartos entre todos los arbitrios, pues en la comedia de Rojas Lo que son mujeres llama la atención a un personaje

que ahorre el mosquetero

seis cuartos de su caudal,

y que se vaya al corral

a silbarse su dinero.

Y el francés Brunel, en la relación de su viaje por España en 1655, decía: «Por seis cuartos le bailan, cantan y representan al mosquetero». El mismo autor escribe: «Los comediantes no cobran sino sueldo y medio por persona; otro tanto se da para el hospital, y después, para ocupar los bancos, se da uno o dos sueldos, que son para la ciudad, a la que pertenecen los teatros; el sentarse cuesta siete sueldos franceses, de modo que en total la comedia cuesta unos 15 ó 16 sueldos»[359].

Los aposentos y otras localidades preferentes se distribuían con antelación, por medio de tarjetas mandadas por el arrendador de los corrales a ciertas casas que los solicitaban. Se daba preferencia, no a quien antes acudía, sino a la calidad de los peticionarios; de suerte que un plebeyo rico no podía alquilar un palco, si le solicitaba un noble. El criado encargado de este servicio había de cumplimentarle diariamente a las diez de la mañana, cobrar las localidades que servía, y devolver al corral las restantes acto seguido[360].

A veces la ocupación de un palco originó reyertas y hasta estocadas, en pleno corral, entre dos señores que se creían con derecho a él.

El deseo de ver gratis las comedias hallábase no poco propagado. El tifus (como en el argot teatral se llama a ese achaque) era epidemia peligrosa, que, tanto como las de orden físico, causaba estragos en los hospitales, por ser ellos los principales interesados en las ganancias escénicas. El contemporáneo Zabaleta, en su precioso artículo sobre las costumbres de entonces, «La comedia», refiriéndose al habitual de los corrales, escribía: «Llega a la puerta del teatro, y la primera diligencia que hace es no pagar. La primera desdicha de los comediantes es ésta: trabajar mucho para que sólo paguen unos pocos. Quedárseles veinte personas con tres cuartos no era grande daño, si no fuese consecuencia para que lo hiciesen otros muchos. Porque no pagó uno, son innumerables los que no pagan. Todos se quieren parecer al privilegiado, por parecer dignos de privilegio»[361].

Entre los que disfrutaban de él abusivamente figuraban los curiales, según leemos en las capitulaciones de Monzón de 1621, que tratan de ponerles cortapisa. Una de sus cláusulas dice: «Que todos los alguaciles y escribanos paguen…, y no como al presente se hace, que, además de no pagar, se llevan dos o tres personas consigo y las meten de balde»[362].

También asistían casi gratis al teatro los dramaturgos, privilegio que conservan hoy, y más acentuado, pues entonces excusaban el pago de entrada y localidad, pero no la limosna de los hospitales, por lo común. Ya Cervantes, en su Viaje al Parnaso, señalaba festivamente, entre los privilegios otorgados por Apolo a los hombres de letras, «que todo poeta cómico que felizmente hubiere sacado a luz tres comedias pueda entrar sin pagar en los teatros, si ya no fuese la limosna de la segunda puerta; y aun ésta, si pudiese ser, la excuse».

Aparte de los que, por fuero o por hábito, entraban sin pagar, existían otros muchos, como se ha dicho ya, aficionados a lo mismo, para lo cual había que pasar sin ser advertido por los cobradores que recibían al público en las dos puertas de entrada, aprovechando apreturas o distracciones, o bien pelearse con ellos y entrar por fuerza. Lo primero era frecuentísimo. Los amantes de divertirse de gorra, burlaban la vigilancia de aquellos Argos teatrales con travesura y astutas tretas. A ellos se refiere el gracioso de la comedia de Rojas Zorrilla, Casarse por vengarse, diciendo:

Y así, por no dar enojos,

me iré, tomando las vueltas,

de esta sala hasta la otra,

donde reyes no me vean;

dando este paso hacia aquí

con gorradas más bien hechas

que hacen los que entran de balde

a un cobrador de comedias.

Cuán generalizado estaba el tifus teatral lo demuestra el hecho de que otro Rojas, Agustín de ese apellido, compusiera una loa especial dedicada al asunto, indicado ya por su propio título: De los que entran sin pagar en la comedia[363]. Uno de sus personajes pasa la puerta del teatro sin pagar; el recaudador le pregunta quién es; él responde desenfadadamente: «Hombre de bien», y sigue su camino.

¿Los honrados no pagan? ¡Gran renombre!

—dice el otro, que escucha y ha pagado—.

Luego yo, que pagué, no soy honrado.

Y comenta Rojas:

Si en no pagar estriba el ser honrado,

no te digo que pagues, si te enfada;

pero, a lo menos, lo que yo querría,

que nos pagues con buena cortesía.

La cita mencionada es prueba de que a veces no era preciso el disimulo. Bastaba la desfachatez.

Pero tampoco escaseaban los rufos y valentones, que pretendían forzar el paso a estocadas, y tenían en su tizona un vale eficaz para lograrlo en lo sucesivo sin contratiempo. Zabaleta escribía, refiriéndose a los recursos para entrar gratis: «Esto se desea con tan gran agonía, que, por conseguirlo, se riñe; pero en riñendo, está conseguido. Raro es el que una vez riñó por no pagar, que no entre sin pagar de allí en adelante»[364].

Quiñones de Benavente escribía en una de sus jácaras:

En el corral de comedias

lloviendo a la puerta están

mohadas y más mohadas[365]

por colarse sin pagar.

Tan frecuentes fueron las pendencias entre el cobrador, colocado en las primeras puertas del teatro, y los que por guapeza y empuñando un arma pretendían forzar la entrada al corral, y tan peligrosa llegó a ser la situación de aquellos porteros, que en las estipulaciones de Monzón se encarecía la necesidad de que los alguaciles estuviesen en la puerta del corral para proteger a los cobradores, y que éstos «han de poder traer coletos para la defensa de sus personas, por el riesgo que tienen allí de sus vidas en las dichas cobranzas»[366].

Cuanto acabo de exponer complementa lo que en otro capítulo escribí sobre la fiebre teatral en los tiempos de Felipe IV.

Afrontar peligros, entablar querellas armadas, desafiar a la autoridad, ponerse fuera de la ley, exponer la piel o la libertad, son cosas que se han hecho siempre por imperativos del estómago, la codicia, el odio, el rencor y la sensualidad, o por altos impulsos ideales: patriotismo, religión, honor, filantropía, respeto a la fe jurada, etc. Arriesgar tanto para conseguir tan poco —la simple asistencia a un espectáculo—, era empresa reservada a la España de los Felipes, la de las grandes hazañas baldías, la del quijotesco ademán, atrevido y retador, que tuvo siempre la razón suprema en la punta de la espada.

XLIX. El público en los corrales

Las funciones teatrales, que primero se hacían sólo los días feriados, y después los jueves y domingos, en los buenos tiempos de Felipe IV representábanse diariamente en los dos corrales de Madrid[367]. El espectáculo se efectuaba por la tarde; cosa extraña para los viajeros franceses que nos visitaban, acostumbrados a que sus teatros actuasen a la luz de las antorchas[368].

La comedia empezaba, de octubre a abril, a las dos, para terminar antes de la puesta del sol; en la primavera, a las tres, y en el verano, a las cuatro[369]. Pero las puertas del corral se abrían a las doce para los espectadores del patio, la cazuela y los desvanes, donde los que antes llegaban eran dueños de ocupar los mejores puestos.

Por eso el espectador que no posee localidad reservada, como el contemporáneo Zabaleta nos dice en su artículo «La comedia», «come atropelladamente; pues el ansia de tener buen lugar le hace no calentar el lugar en la mesa»[370].

Las mujeres mostrábanse aficionadísimas al teatro, y el frecuentarlo era una de sus ambiciones mayores, que competía con su afán de cortejos, golosinas y perifollos. A ello alude Tirso en La villana de Vallecas[371].

Bajo Felipe III se había prohibido la asistencia femenina a las comedias; pero pronto se levantó tal prohibición, que restaba público, y, por tanto, ingresos al fin benéfico a que las representaciones se destinaban. Ya en 1621 lo hacía así presente el arrendador Monzón.

Había, no obstante, padres y hermanos rigurosos, que tenían por pasatiempo liviano y ocasionado a murmuración el asistir al teatro las doncellas, de cuyo honor eran custodios, y lo prohibían severamente, según vemos en alguna comedia de aquel tiempo[372]. Pero esto constituía la excepción.

Tan grato solaz era el espectáculo escénico para las mujeres, que acudían al corral desde por la mañana, comisqueando en él lo que podían. Y si era día feriado, almorzaban a primera hora, oían misa después, y encaminábanse desde el templo a su anfiteatro (la cazuela)[373]. Muchos curiosos estacionábanse a la puerta del teatro para verlas entrar.

Solamente los afortunados poseedores de tarjeta especial podían llegar sin prisas a la hora de comenzar la fiesta.

Las representaciones dramáticas tenían entonces, por parte de los espectadores, un carácter turbulento, del que hoy sólo pueden darnos idea pálida las corridas de toros o los partidos de deportes. Y no porque las autoridades dejasen de tomar medidas para evitarlo; pues así como ahora en el coso taurino hay una autoridad presidencial encargada de dirigir las suertes de la lidia y mantener el orden público, entonces presidía las representaciones un Alcalde de Casa y Corte, asistido por alguaciles, ocupando una silla en lugar preferente del proscenio o del mismo tablado, que se le reservaba a propósito[374].

Y no era ésa la única tarea que realizaba la Sala de Alcaldes para lograr compostura y recato en el mundo de la farándula.

Uno de ellos, capitaneando su ronda, debía inspeccionar el mentidero de representantes (que era un trozo de la calle del León)[375], y cuidar de que las cómicas no recibieran ciertas visitas, prendiendo o multando a los contraventores. Presenciaba la representación, imponiendo multas a los actores que no acudían con puntualidad; cuidaba de que no representaran obras sin licencia, ni en ellas se deslizasen vocablos indecorosos o inconvenientes, y la comedia no podía comenzar sin que él diera la orden[376].

Pero esto no evitaba todo linaje de excesos. Ya vimos las trifulcas, riñas y asaltos que producían a la puerta de los corrales los valientes para entrar gratis. No menos desorden reinaba en el interior. Para conocerle, tenemos el más fidedigno testimonio en el artículo citado del costumbrista coetáneo Zabaleta, que nos dejó un cuadro animadísimo, al que es fuerza acudir, extractando o seleccionando sus párrafos más sustanciosos.

El espectador madrugador, para hacer tiempo mientras que comenzaba el espectáculo, no vacilaba en meterse en el vestíbulo de las cómicas, aunque lo prohibiesen pragmáticas y ordenanzas con multas, que llegaron en 1641 a 20.000 maravedíes para la primera infracción, y mayor castigo a los reincidentes[377]. «Alguna cómica —dice Zabaleta— está en tan interiores paños como si se fuese a acostar… Siéntelo la pobre mujer, que no se atreve a impedirlo, porque, como todos son votos en su aprobación, no quiere disgustar a ninguno»[378].

Buscaba después un asiento entre los que no fuesen ocupados por quienes los alquilaron previamente: «Apenas se ha sentado, cuando viene su dueño y quiere usar de su dominio. El que está sentado lo resiste, y ármase una pendencia»[379].

La forzosa espera del que llegó temprano en busca de buen acomodo, le hace impacientarse porque no comienza la función, aunque no sea la hora anunciada. «Habla recio y desabrido en la tardanza, y da ocasión a los mosqueteros, que están debajo de él, a que den priesa a los comediantes con palabras injuriosas»[380].

Se aumentaba su enojo cuando los actores no empezaban a la hora señalada, lo cual ocurría algunas tardes de día festivo, «porque no hay la gente que es menester para desquitar lo que se pierde los días de trabajo, o porque aguardan a persona de tanta reverencia que, por no disgustarla, disgustan a quien ellos han menester tanto agradar como es el pueblo»[381].

Las mujeres se aburrían en la cazuela las dos o tres horas que esperaban el comienzo de la representación, y pasaban el tiempo murmurando a voces de los que entraban a otras localidades, regañando entre sí, o comiendo chucherías, de las que distribuían por el corral los vendedores ambulantes, autorizados ex profeso por el arrendador[382].

Vendían éstos aloja, confitura, obleas o barquillos, avellanas, piñones mondados, peros, turrón, agua de anís, dátiles, naranjas, limas, etc.[383]. Y luego de comer estas cosas, las mujeres se divertían arrojando las cáscaras, huesos y despojos, a manera de proyectiles, bien unas a otras, bien a sus conocimientos del patio.

Frecuentemente, estos comestibles los pagaban los hombres, que desde abajo asaeteaban con los ojos al mujerío de la cazuela, y a veces le dirigían palabras y aun ademanes, no siempre comedidos ni decentes.

Bien que ellas los provocaban de mil modos, y aun pedían sin remilgos que las convidaran, pues la separación absoluta de sexos en el local sólo servía para encandilar a unos y a otros.

Oigamos a Zabaleta refiriéndose al espectador-tipo:

«Tarda nuestro hombre en sosegarse poco más que el ruido que levantó la pendencia, y luego mira al puesto de las mujeres…; vásele la voluntad a la que mejor le ha parecido, y hácele con algún recato señas… Vuelve la cara a diferentes partes, cuando siente que por detrás le tiran de la capa. Tuerce el cuerpo por saber lo que aquello es, y ve un limero que, metiendo el hombro por entre dos hombres, le dice cerca del oído que aquella señora que está dándose golpes con el abanico en la rodilla dice que se ha holgado mucho de haberle visto tan airoso en la pendencia, que le pague una docena de limas. El hombre… da el dinero que se le pide, y envíale a decir que tome todo lo demás de que gustare… En apartándose el limero, piensa en ir a aguardar a la salida de la comedia a la mujer…»[384]. Naturalmente, está impaciente y no presta atención a los cómicos en toda la tarde.

En tanto, las mujeres de la cazuela no daban tregua a los dientes, cambiándose entre sí comestibles.

Compra la una «una medida de avellanas nuevas; llévanle por ella dos cuatros… Empiezan a cascar avellanas las dos amigas, y entre ambas bocas se oyen grandes chasquidos…» «Tráenles a unas de las que están sentadas en el pretil de la delantera unas empanadas, y para comérselas se sientan en lo bajo. Con esto les queda claro por donde ver los hombres que entran»[385]. Otra distribuye entre varias, con quienes al entrar se peleó, «un puñado de ciruelas de Génova y huevos de faltriquera, diciéndolas: Ea, seamos amigas, y comamos estos dulces, que me dio un bobo. Ellas los reciben de muy buena gana».

Los incidentes en la cazuela se sucedían sin parar. Primero eran los cobradores, que entraban a cobrar el importe de cada asiento, el cual habían ellas de sacar de un papelillo que llevaban oculto en el seno, o de un pañuelo acomodado «entre el faldón del jubón y el guardainfante»[386]. Las que entraban con retraso pisaban la basquiña a las que llegaron antes, o las descomponían los mantos, recibiendo tal cual insulto.

«Ya la cazuela estaba cubierta, cuando he aquí al apretador (es un portero que desahueca allí a las mujeres para que quepan más) con cuatro mujeres tapadas y lucidas que, porque le han dado ocho cuartos, viene a acomodarlas. Llégase a nuestras mujeres y dícelas que se embeban; ellas lo resisten; él porfía… Déjanse, en fin, caer sobre las que están sentadas, que, por salir de debajo, les hacen lugar sin saber lo que se hacen. Refunfuñan las unas, responden las otras, y al fin quedan todas en calma…» «A este tiempo, en la puerta de la cazuela arman unos mozuelos una pendencia con los cobradores sobre que dejen entrar unas mujeres de balde, y entran riñendo unos con otros en la cazuela. Aquí es la confusión y el alboroto. Levántanse desatinadas las mujeres, y, por huir de lo que riñen, caen unas sobre otras. Ellos no reparan en lo que pisan, y las traen entre los pies como si fueran sus mujeres. Los que suben del patio a sosegar o a socorrer, dan los encontrones a las que embarazan, que las echan a rodar. Todas tienen ya los rincones por el mejor lugar de la cazuela, y unas a gatas y otras corriendo se van a los rincones. Saca, al fin, a los hombres de allí la justicia, y ninguna toma el lugar que tenía… La que está aquí no halla los guantes y halla un desgarrón en el manto. La que está allá está echando sangre por las narices, de un codazo que le dio uno de la pendencia; quiere limpiarse y hásele perdido el pañuelo, y socórrese de las enaguas de bayeta. Todo es lamentaciones y buscar alhajas»[387].

Nada podría superar a este cuadro admirable de Zabaleta, quien, por haber presenciado aquellas continuas escenas de tumulto y confusión, las describe con su pluma amena y realista y su autoridad de testigo.

Como se ve, el teatro clásico, escuela del honor en el escenario, pero no entre bastidores, distaba de ser en las localidades del público la escuela de costumbres que quisieron después Molière y Moratín.

En ningún teatro moderno, ni en los de más libres espectáculos de varietés, sin separación de sexos ni presidencia de ninguna autoridad, existen ni se conciben tumultos ni desórdenes como en aquella España austríaca, devota y ritualista, pero de turbia moral.

Y eso con alcaldes y alguaciles, con localidades separadas por sexos, y con la plena luz del día. ¿Qué bacanales y escándalos se hubieran promovido, al arrullo de los versos de Lope y Calderón, de contar entonces con las propicias tinieblas celestinescas del cine?

L. Demagogia teatral

Ya se ha visto cuán escasa era la compostura del público en los corrales de comedias. La principal víctima de sus desafueros solían ser los míseros representantes, a quienes el inapelable juez trataba en forma reservada hoy a los tendidos de los toros.

Según se indicó, los espectadores más cultos solían ser los de aposentos y desvanes. Por lo mismo eran los más mesurados.

Los de los bancos delanteros, teníanse por mayor autoridad que los otros para el justiprecio de las comedias. Así, se dice de uno de ellos en cierto entremés:

Don Babilés se llama; entretenido

en las casas de juego, hombre de asiento…

de banco delantero en la comedia,

destos que tienen ya el hacer por gala

que sea una comedia buena o mala[388].

Pero los más temidos eran los espectadores del patio, los llamados mosqueteros. Quizás se le dio tal nombre por asistir de pie, como si concurriesen a un destacamento militar formado. Aunque, según el coetáneo Caramuel[389], se les llamaba así por el estrépito que causaban, análogo al de los turbulentos soldados del mosquete, o bien por asemejar al silbido de este arma el que los tales mosqueteros producían para expresar su desagrado.

También se les llamó infantería española, designación que inventó Quiñones de Benavente en una de sus loas.

Asistían a la comedia con la cabeza descubierta, a pesar de hacerse la representación al raso o, a lo más, bajo un ligero toldo de lona.

En un entremés de Benavente leemos:

Mis oyentes escuderos,

en pie y descaperuzados;

mis peones de ajedrez…

que estáis siempre levantados,

¿cómo podré agradeceros?

¿Cómo acertaré a pagaros

la gracia con que me oís

cuando las mías os traigo?

Igual costumbre vemos confirmada por estos versos de Alarcón[390]:

La comedia se empezó,

y al punto los mosqueteros

dieron en decir «¡sombreros!»

y como se descubrió

todo infante por igual,

quedó quieto y sosegado.

Era un país empedrado

de cabezas el corral.

Bertaut —en su Diario de viaje— dice, refiriéndose a tan abigarrado auditorio, que le formaban «todos los comerciantes y todos los artesanos, quienes, dejando su tienda, se van allá con capa, espada y puñal, que se llaman todos caballeros, hasta los zapateros, y son los que deciden si una comedia es buena o no, pues la silban o la aplauden»[391].

La aprobación la expresaban también con voces de ¡vitor!, ¡vitor!, equivalentes al ¡bravo! de nuestros espectáculos actuales, y que entonces servían para felicitar u ovacionar.

Pero las censuras de tal jurado eran harto frecuentes y violentas, por lo cual amedrentaban a cómicos, directores y dramaturgos.

Aun el autor de las más celebradas comedias, como escribía Moreto, por tenerlo muy sabido,

… en errando la primera,

pierde la reputación.

Ni por dos buenas, ni aun ciento,

una mala se recibe[392].

«El patio de los corrales —dice el moderno escritor Julio Monreal— era coco que puso espanto a todos los que en cosas de comedia intervinieron. Asistían a él hombres solos; pero eran, por lo general, lo más maleante, sacudido y avalentado de la corte: lacayos al quitar, oficiales de todos los oficios mecánicos, escuderos con hidalguías raídas en los solares de sus montañas, pajes rencorosos contra su sarna, de la que se vengaban en la comedia; rufianes de bigote de guardamano y barbas de gancho como sus dagas; en fin, la granuja del auditorio, como se atrevió a llamarla Benavente[393]. Bien puede afirmarse que el patio del corral de comedias era el único sitio donde el pueblo, o, si se quiere, el vulgo, humilde en todo lo demás, y sin ocurrírsele afrontar el imperio que sobre él tenían los señores, los caballeros y aun los hidalgos, manifestaba audaz su voluntad, imponiendo a todos sus resoluciones. El corral de las comedias fue el primer trono de su soberanía»[394].

Por eso los poetas y los actores, si solicitaban clemencia de todos los concurrentes, ponían su mayor esfuerzo en atraerse a los mosqueteros, cuyo fallo era decisivo. Ya lo dijo Lope de Vega[395]:

Donde no hay mosqueteros, no hay senado.

Lo más singular es que el fallo de estos censores no solía ser individual, sino que, entre los asiduos al patio, había jefecillos o capataces que, por consenso de los demás, dirigían a éstos en sus manifestaciones de favor o desagrado, y preparaban ovaciones o gritas.

El simbólico instrumento de la crítica teatral no debía de ser entonces el escalpelo, como se ha convenido en que sea hoy, sino más bien la lezna o el tirapié; pues sobre la inquieta mosquetería (árbitro de la suerte de las comedias) tenían los zapateros, de antiguo, un privilegio extraño para decidir sobre el éxito o el fracaso de los dramaturgos. Así se deduce de ciertas sátiras del último tercio del siglo XVI[396]. Dice una, atribuida a Luis Barahona, refiriéndose a cierta reapertura de teatros:

El remendón descanse del calzado,

y vuelva a ser tonante mosquetero,

y contra el mal poeta rayo airado.

La zapateril preeminencia continuaba un siglo más tarde, pues hacia 1650 era caudillo de los mosqueteros un zapatero remendón llamado Sánchez[397], a quien tenían que mimar poetas y faranduleros para no desatar sus rigores. Refiriéndose a él, dice Bertaut haber oído contar que un autor fue «a ofrecerle cien reales por favorecer su obra», a lo que él respondió altivamente que ya vería si era buena o mala, y la comedia fue silbada[398]. Casiano Pelliver, siguiendo al cronista coetáneo Caramuel, refiere en más donosos términos el lance: «Sucedió —dice— que uno de los poetas más ingeniosos había compuesto una comedia que, admitida por uno de sus autores, había de representarse por los más hábiles comediantes, y, temeroso de la insolencia de los mosqueteros, determinó visitar al señor Sánchez y dejar su causa en manos de su benignidad. Con este fin buscó a un conocido, que lo era del fulminante zapatero, y acompañado de él le hizo la visita, y con modos y palabras corteses le informó que aquella comedia era el primer parto de su ingenio, y que de ella dependían su fama y estimación futura. Oyó el remendón, con un sobrecejo digno de la severidad de Catón mismo, al poeta, que le hablaba con la mayor humildad, y le despidió con estas formales palabras: Vaya vuesamerced muy consolado, y esté seguro que se le hará justicia. Este caso, añade el señor Caramuel[399] que lo supo de la boca del amigo (a quien nombra) que acompañó al poeta novel»[400].

En los anteriores tiempos de los corrales públicos, no era uso silbar las comedias que desagradaban. Por eso Lope de Vega protestaba de tal inurbanidad, que en su primera época no había él conocido, y hacía decir a uno de sus personajes:

porque en competencia igual

silba cualquier animal,

pero sólo el hombre escribe[401].

Parece que hasta 1613 no se generalizó el uso de silbar en el teatro; pero desde entonces fue cosa frecuente, haciéndolo la veleidosa mosquetería sin contemplación alguna para el prestigio de los comediógrafos. Muchos primates de la escena, tales como Tirso y Alarcón, tuvieron que sufrirlas. A veces se preparaban de antemano tales expresiones hostiles por antipatia personal o malquerencias e intrigas de unos dramaturgos contra otros. Alarcón, por el grave delito de ser corcovado, y porque su talento competía con el de Lope (ídolo de la escena, que no admitía quien le hiciera sombra), era el más castigado con silbas injustas en sus estrenos, urdidas por los innúmeros amigos y aduladores del Fénix. Por eso era él quien más se dolía de aquella manifestación de desagrado.

Así decía en una de sus comedias[402]:

Porque, si no se remedia

esta nueva introducción

de los silbos, es forzoso

que pierda el más ingenioso

a los versos la afición.

Y no fueron sólo silbidos lo que tuvo que soportar el ilustre y profundo comediógrafo. Al estrenar su grandiosa concepción El Anticristo, los reventadores (que diríamos en lenguaje de hoy) echaron en las candilejas un aceite tan pestífero, que hizo huir a los espectadores e impidió concluir la representación[403].

Al mediar el siglo XVII, estaban generalizadas en los corrales las más atroces silbas, que azoraban a los más serenos comediantes.

Ya decía Lope de Vega:

Que hay pícaro que de un silbo

deja a un compañero tonto[404].

Y castigo tal se imponía aún a los actores más celebrados, por la falta o el descuido más leves: un cuello que se tuerce, una cinta que se desata, una pistola a la que falla el tiro.

El dramaturgo Ruiz de Alarcón escribía:

Representante afamado

he visto, por sólo errar

una sílaba, quedar

a silbos mosqueteado[405].

Las mujeres de la cazuela silbaban también con pitos y llaves, contribuyendo a la algazara promovida en el patio.

Y menos mal cuando el auditorio se contentaba con silbar; pues muchas veces acompañaba su protesta arrojando pepinos u otras hortalizas al escenario, cuando no echaban cosas peores. En El Diablo Cojuelo, el huésped del mesón de la Sevillana dice a un poeta, que está escribiendo una comedia: «… No faltará, en cualquier parte que la escriba o se la representen, quien la crucifique a silbos, legumbres y edificio»[406]; palabra que, como hace observar un escritor moderno[407], hace pensar en proyectiles más contundentes que los habituales pepinos: como yesones, ladrillos, etc.

Los míseros farsantes sufrían mohínos y resignados el chaparrón, poniéndose a salvo como podían; pero alguno, más digno y menos sufrido, al recibir un golpe desenvainó alguna vez la espada, y amenazó a los cobardes que, valiéndose del seguro de su situación, le maltrataban. Bien que entonces solía intervenir la autoridad que presidía el espectáculo, dando con los huesos del aporreado actor en la cárcel[408].

Lo más frecuente era que los artistas, sobre todo el director, se curasen en salud del público que iba de uñas, y trataran de congraciarse con él, procurando atraerse a los espectadores de toda clase de localidades a fuerza de halagos y adulaciones, sobre todo en la loa, pieza preliminar del espectáculo.

Así, en una loa de Benavente, el actor se encomienda a la benevolencia de todos en estos versos:

Sabios y críticos bancos,

gradas bien intencionadas,

piadosas barandillas,

doctos desvanes del alma;

aposentos que, callando,

sabéis suplir nuestras faltas;

infantería española

(porque ya es cosa muy rancia

el llamaros mosqueteros);

damas que en aquesta jaula

nos dais con pitos y llaves

por la tarde alboreada,

a serviros he venido.

Y en otra obra del mismo autor decía un personaje:

¡Piedad, ingeniosos bancos!

¡Perdón, nobles aposentos!

¡Favor, belicosas gradas!

¡Quietud, desvanes tremendos!

¡Atención, mis barandillas!

Carísimos mosqueteros

(granuja del auditorio),

defensa, ayuda, silencio.

Para aplacar a las mujeres levantiscas y arriscadas de la cazuela, decían los cómicos en una loa de Benavente:

Hermosuras cortesanas,

en cuyos raros sujetos

la belleza y discreción

compiten con el aseo…,

así el abril de los años

sea en vosotras eterno,

sin que el tiempo que tenéis

no se sepa en ningún tiempo…;

que, piadosas y corteses,

pongáis perpetuo silencio

a las llaves y a los pitos,

silba de varios sucesos.

De tal costumbre y de tan justificado temor al público proviene, sin duda, la petición final de indulgencia, obligada casi hasta nuestros días, en muchas comedias y en todos los sainetes, estereotipada en esta frase sacramental:

Y aquí termina el sainete

Perdonad sus muchas faltas.

Como se ve, aquel pueblo madrileño, dócil a las autoridades, idólatra de los reyes, incapaz ni siquiera de rechistar contra arbitrariedad alguna del poder constituido, desahogaba sus contenidas rebeldías, sus anhelos de colectivo imperio y hasta sus malos humores, contra los cómicos infelices, únicos seres a quienes podía mirar por encima del hombro. Así como los niños mal educados, oprimidos bajo la férula de padres y maestros, se vengan con los criados o con los animales.

LI. El orden del espectáculo escénico

A guisa de señal para comenzar la función, se oían en los aposentos fuertes golpes, como dados por un martillo. Así, en una comedia de Calderón, dice el gracioso, refiriéndose a ciertos martillazos desaforados:

Sí, ya conozco los golpes,

que éstos son los golpes mesmos

que al comenzar las comedias

se dan en los aposentos.

Para la música —número preliminar generalmente, y que se usaba al descorrer la cortina en el siglo XVI— salía un par de ciegos a tocar la guitarra; pero en el XVII se daban verdaderos conciertos por acreditados instrumentistas y cantantes. Los instrumentos empleados con preferencia eran las guitarras, las vihuelas y el arpa. A veces hacíase también sonar trompetas, chirimías, cajas y atabales. Y como la afición del público crecía diariamente, los teatros aumentaban a porfía el número de músicos. Benavente, con su hiperbólico lenguaje, dice en una de sus loas:

… que hay autor

donde cantan a doscientos.

Esta música teatral era de mérito discutible. El viajero francés Brunel, que elogia otros extremos de nuestro teatro, refiriéndose a representaciones que él presenció, escribe: «Cantan tan mal, que su armonía se parece a los gritos de los niños pequeños».

La música servía también para dar la bienvenida a los actores, y para que el público se acomodara en sus localidades y guardara silencio.

La obra principal representada cada tarde, era una comedia o un drama, divididos en tres actos o jornadas, según entonces se decía.

Por lo común, el orden de la función era éste: el mencionado preliminar de música y canto, luego una loa, después el primer acto de la comedia; en los dos intermedios de ésta, cortando el hilo de la acción que en ella se desenvolvía, representábanse entremeses u otras piezas ligeras, y, como fin de fiesta, un baile de rigor, y a veces, también una jácara, mojiganga, sainete u otra breve farsa[409].

Pero la distribución de las piezas no fue siempre igual en el siglo XVII. Al término de la comedia, el autor, por boca de un cómico, y en verso, solía pedir un ¡vítor!, que el público le otorgaba, si la obra era de su agrado[410].

Una vez levantada, o más bien descorrida, la cortina que servía de telón, para comenzar el espectáculo, no volvía a correrse hasta el final de la función, haciéndose a la vista del público las sencillas transformaciones escénicas que hubieran de realizarse. Sólo así, y sin existir realmente descanso alguno para la atención de los espectadores, era posible representar en una sola tarde la loa, los tres actos inevitables de toda comedia, las dos obrillas intercaladas y el fin de fiesta —baile, sainete o mojiganga—, sin que la conclusión del espectáculo rebasara de las dos horas y media, que era su duración habitual.

No existe hoy esa complicación de piezas en los teatros de comedia o género grande, que sólo representan una obra en tres o más actos; pero los que ahora peinamos canas alcanzamos todavía el clásico sainete o el juguete cómico final de espectáculo, adecuado en las representaciones de dramas para aliviar al espectador de las truculencias, que habían metido su corazón en un puño.

La palabra sainete, aunque usada ya en la décimoséptima centuria, aún no se aplicaba siempre para designar el género especial de fin de fiesta, que desde el siglo XVIII se llamó de aquel modo, sino en un sentido vago y genérico, común a todas las piezas ligeras y festivas que acompañaban a la representación principal, fueran entremeses, bailes, jácaras, mojigangas u otros distintas.

Cuando las comedias no eran religiosas, históricas, legendarias, mitológicas, alegóricas o de otro tipo igualmente apartado de la cotidiana realidad, sino comedias de capa y espada, reflejo fiel de tipos, lances y costumbres extraídos de aquel ambiente (aunque vistos al través del prisma idealizador que el numen poético de sus autores les solía prestar), aquellas creaciones dramáticas eran, y son, fuente admirable para conocer la sociedad que retrataron. Pero los géneros menores, que con más realismo, detalle y desenfado, descendieron hasta las capas sociales últimas, tienen a veces mayor valor histórico para el costumbrista. Por eso es forzoso detenerse, al menos para indicar la índole y la fisonomía de tales obras.

LII. La loa[411]

La loa era una breve composición escénica, que solía preceder a la comedia (a la representación formal, como si dijéramos).

Las loas, que empezaron a usarse en el siglo XVII, eran primeramente anónimas; pero después las compusieron poetas, algunos destacados, que no tuvieron a menos dar su nombre. El primero de sus cultivadores importantes fue Agustín de Rojas, a principios del siglo XVII. Después, y ya en tiempo de Felipe IV, hicieron loas otros escritores especializados en piezas teatrales cortas, y hasta dramaturgos célebres. Sin embargo, ya en esta época las loas estaban en decadencia y eran miradas con desdén (como se ve en El buscón, de Quevedo), cansando al público el largo monólogo preliminar en que ellas consistían.

Al comenzar el tiempo a que este relato se refiere, dividíanse las loas en Sacramentales, Del nacimiento de Cristo, de Nuestra Señora y de los Santos, De fiestas reales, De casas particulares y De presentación de compañías.

Las loas sacramentales se llamaban así por preceder siempre a los autos del Corpus; y a su composición contribuyeron tan altos poetas como Lope, Tirso, Moreto, Vélez de Guevara y Mira de Amescua, especializado en aquellos autos.

Las otras loas religiosas no sacramentales, solían acompañar en Navidad a las representaciones del Nacimiento, o se hacían en monasterios y en poblaciones pequeñas de ninguna otra vida teatral, con ocasión de ciertas festividades sacras. Entre sus cultivadores descolló el genio de Calderón. De las loas de fiestas reales he tratado en otro lugar de esta serie histórica[412].

Hubo también loas para casas particulares, que celebraban asuntos domésticos[413]. Solís, Gil Enríquez y algún otro escritor de mérito, compusieron tales obrillas.

Desde mediados del siglo XVII, las loas más frecuentes, junto con las sacramentales citadas, fueron las de presentación de compañías; es decir, las que al comenzar las temporadas, dos veces al año, hacían en los corrales oficio de carteles anunciadores, pero sin que en dichos coliseos acompañaran ya a las funciones ordinarias.

Aunque el tema adolecía de monótono y no se prestaba a efectos literarios, el ingenio de un Quiñones de Benavente (su principal cultivador) o de un Calderón de la Barca, consiguió aún dar interés y relieve artístico a aquellas piezas. Juan Bautista Diamante, León Marchante, Villaviciosa y otros escritores, hicieron también loas de esa índole.

Para el debut de una compañía componíanse a propósito, a fin de que su autor o director presentase al público todo el personal que la formaba: actores, músicos, danzantes y hasta el apuntador o guardarropa, y expusiera ante aquél su plan de trabajo y lista de obras que tenía para representar, con indicación de sus títulos y de los poetas que las compusieron.

El autor Fernández Cabrero anunciaba así en cierta loa sus provisiones teatrales:

¡Quedo! No hay bromas conmigo,

que ¡vive el Señor! que traigo

diez comedias tempestades,

y en cada jornada un rayo,

en cada tono un pasquín,

en cada entremés un pasmo,

en cada baile un asombro,

en todo junto un milagro.

No se descuidaban, pues, los directores de compañía para renovar su repertorio, sirviendo al público y a sus intereses.

Se ve que la loa conservaba su sentido etimológico de alabanza, usándose como preliminar, a fin de predisponer favorablemente al auditorio.

Se destinaba para echar la loa (como en el argot teatral se decía) al actor o actriz de más expedita lengua. Allí era usual que los autores, por boca de los representantes, pidieran atención y silencio a aquel turbulento auditorio. A veces irónicamente demandaban lo opuesto, singularmente a las mujeres, que eran las más levantiscas.

En una loa de Mira de Amescua, impresa en 1655, se dice:

Yo les doy licencia que hablen;

díganse historias y cuentos,

alégrense aquesas damas,

merienden ellas con ellos;

hagan fiestas y saraos,

suelten a la lengua el freno,

canten, bailen, dancen, griten;

haya sonaja y panderos…

Gradualmente, las loas pasaron a dar noticia de la obra principal que iba a representarse, de las piezas que se interpretarían además, y de los cómicos que en unas y otras intervenían; contaban las habilidades de éstos y del propio recitante, dedicaban elogios a la ciudad donde la función se efectuaba, cumplidos al auditorio, requiriendo su atención y su benevolencia, o distrayéndole con historias, aventuras, anécdotas, chistes, alusiones a sucesos recientes, y otros recursos para atraer su interés y predisponer gratamente su ánimo.

Las loas fueron primeramente simples monólogos recitados. Después las hubo dialogadas, con música, canto y hasta baile, viniendo a confundirse en su disposición con los entremeses.

LIII. Los entremeses[414]

La música, que vimos solía servir de vanguardia a la comedia, no figuraba, como hoy, en los intermedios de sus actos para entretener al auditorio. Esta misión la realizaban los entremeses, representaciones escénicas satíricas y festivas de muy breve extensión, que contenían a veces graciosos cuadros de costumbres, y hacían, entre las jornadas de la obra principal, el papel que hacen en la comida los entremeses comestibles, sosteniendo, entre plato y plato, el apetito de los comensales. (Claro que los nuevos usos gastronómicos han cambiado la colocación y el papel de los entremeses, y con ello la razón etimológica de su nombre entre-mets = entre platos)[415].

El entremés, que tenía su más noble abolengo en Cervantes, fue cultivado al mediar el siglo XVII por nuestros más altos poetas y dramaturgos. Entre ellos Quevedo, Salas Barbadillo, Castillo Solórzano, Hurtado de Mendoza, Vélez de Guevara, Calderón de la Barca y otros de menos relieve, pero especializados en el género, como Jerónimo de Cáncer, Bernardo de Quirós, Antonio de Solís, Sebastián de Villaviosa, Francisco de Castro, León Merchante y otros muchos[416]. De bastantes piezas de este género se ignora la paternidad.

Pero el rey de este género era, sin duda, el toledano Luis Quiñones de Benavente, que quizás compuso novecientos de ellos; y fue —por la pintura de tipos y costumbres populares, que donosamente hace en tales piezas— el Ramón de la Cruz del siglo de oro; así como el entremés era entonces lo que luego vino a ser el sainete. Los dramaturgos más excelsos de la época, como Lope, Tirso y Alarcón, elogiaron sin tasa los entremeses de Benavente, y en una Academia burlesca del Buen Retiro se le llama «pontífice de los bailes y entremeses».

Tal preeminencia no debió de hacerle medrar mucho, aunque los entremesistas buenos no abundaran, según se colige de esta afirmación, contenida en una loa compuesta por él:

Entremeses también traigo,

aunque hay pocos que los hagan[417],

y el que más suele escribirlos

anda mendigando gracia.

Después de Benavente, fue Moreto el mejor entremesista,

El entremés terminaba con música y baile, o bien con el aporreamiento de los cómicos; final que producía gran regocijo en el auditorio, como acontece hoy en el público infantil de un Guignol con las cachetinas de los polichinelas. Este final a mediados del siglo XVII fue entrando en desuso, sustituyéndole un baile.

Para la mayoría de los espectadores era el entremés lo más grato y apetecido de la fiesta. Así lo indica el viajero francés Brunel, afirmando que suele «ser lo más divertido de toda la función». Y lo confirma también Benavente, diciendo por boca de un personaje, en su entremés La Hechicera:

Muchacha más graciosa y esperada

que un entremés al fin de la jornada.

La música y el baile constituían también el complemento habitual de los entremeses, como de las demás piezas ligeras. A veces tenía mucha importancia en ellos, originando lo que Benavente llamó entremeses cantados.

Bajo Felipe IV se acentuó el tinte burlesco de los entremeses, que llegaron a ser verdaderas caricaturas de tipos, clases sociales, profesiones, estados y situaciones. Como en toda obra teatral, tuvo en ellos lugar preeminente el amor; pero no el puro y quintaesenciado de las representaciones principales, sino el carnal, grosero y frecuentemente adúltero, presentado en su lado risible: «A los amores, tantas veces sublimes e idealizados del drama romántico —escribe Cotarelo—, opusieron los entremesistas el amor realista y material, encarnado en fregonas, molineras y mal maridadas en poder de viejos avaros y ridículos, o de bobos y toscos labradores o artesanos»[418].

A veces aquellas piezas se inspiraron en actualidades políticas, o en fiestas y conmemoraciones referentes a la familia real. También fueron materia de ellas algunos cuentos populares. En otras ocasiones escenificaron sucedidos recientes.

Notas peculiares de los entremeses eran el desenfado, la intención satírica y burlesca, que en Quevedo llega a la causticidad y a la misoginia, como era peculiar en aquel flagelador implacable del bello sexo. No así en Quiñones de Benavente, que a su fecundidad, su donaire y su feliz observación de tipos, une mayor serenidad, corrección y suavidad, sustituyendo la acritud por la mansa ironía, y extendiendo su acción a todas las clases sociales, en incomparables cuadros de género.

«Por ellos —dice Cotarelo— desfilan casi todos los tipos cómicos que ofrecía la sociedad española: el hidalgo pobre y ridículo, el que se pudre de todo, el casamentero, el murmurador, las damas del tusón y las pedidoras, los valentones y cobardes, los afeminados, el hablador, el viejo casado con mujer moza, el enamoradizo, las dueñas y rodrigones, la marisabidilla, los maridos flemáticos, los miserables (avaros), los gorrones, etc. Y entre los oficios y profesiones elige preferentemente algunos muy corrientes, como el letrado, el doctor, el soldado, los alcaldes rústicos, bobos y maliciosos; los sacristanes (éstos con gran abundancia), barberos, boticarios, alguaciles, estudiantes, franceses y gabachos (este nombre se extendía a flamencos y alemanes), venteros, fregonas, beatas, celestinas»[419].

LIV. Las jácaras

Análogo servicio que los entremeses venían a prestar las jácaras, los bailes y alguna vez las mojigangas; géneros ligeros que, ni entre sí ni con el entremés, tenían otra diferencia sustancial sino sus nombres, pues todos ellos constaban de recitados, cantos y danzas.

Los escritores más insignes no desdeñaban el escribir tales obrillas.

Llamábase jácara a una composición breve, que representaban uno o varios cómicos. Sus personajes eran casi siempre gente del bronce: los jaques[420] o jácaros, de donde venía el nombre germanesco de aquel género de piezas: pícaros, ladrones, presidiarios y prostitutas. Representaban a lo vivo los hurtos, pendencias, atropellos, fechorías, escándalos y conversaciones del hampa. Allí aparecían condenados a galeras, gentes que sufrían pena de azotes, recibían palizas o iban a la horca: las angustias del tormento, las vergüenzas de la mujer emplumada, y tantas ignominias más. Y todo ello acompañábase con música y con zumbonas coplas llenas de desgarro, mostrándose más en su aspecto despreocupado y ruidoso que en el criminal.

De suerte que los héroes de la novela picaresca, tomados de la realidad en las más ínfimas capas sociales, escalaban el mismo tablado que ennoblecían los idealismos sutiles o grandiosos de los personajes de Lope y Calderón.

Mientras los almibarados galanes de ambos dramaturgos quintaesenciaban a la mujer con las más vaporosas cortesanías, los jayanes de las jácaras zurraban a sus daifas, y éstas les agradecían el regalo, diciendo, como la Chamusca a otra de su condición:

El galán que pega, amiga,

antes obliga que agravia,

que el rato que abofetea

trae a una mujer en palmas[421].

Para mejor y más desenfadada propiedad, los personajes de la jácara hablaban el villano lenguaje agermanado, propio de tascas, burdeles y garitos.

Pero era una moda general, a la que autores y espectadores rendían tributo.

La paternidad de las jácaras se atribuyó a Quevedo[422], que, en efecto, escribió algunas, aunque es dudoso que se representaran; pero antes de él la cautivaron otros. Fue maestro en el género, igual que en el entremés, Luis Quiñones de Benavente. Después de él, Jerónimo de Cáncer, Antonio de Solís, dramaturgos de la categoría de Moreto y Calderón, y otros varios literatos destacados, escribieron igualmente jácaras[423]. Como dice don Agustin Durán, comentando un romance de germanía: si anteriormente los poetas se disfrazaban de moros, de caballeros andantes o de pastores para cantar hazañas o amoríos, al mediar el siglo XVII tomaban por modelo de imitación a jaques o rufianes.

Y es que la jácara había ido subiendo de los chamizos, donde se refugiaban primero, hasta las más altas esferas, contaminando a todas las clases sociales, según decía Benavente en la pieza de aquella índole titulada Doña Isabel la ladrona, en estos versos:

… … … … … … … …

¿Qué casada no la gruñe,

qué doncella no la labra,

qué viuda no la pellizca,

qué soltera no la carda,

qué mancebo no la tunde,

qué mozo no la batana,

qué hombre mayor no la roza,

qué muchacho no la masca,

qué estudiante no la hace,

qué seglar no la traslada,

qué sano no se la engulle

y qué enfermo no la pasa?

Abundando en ideas tales, Calderón, en su entremés Las jácaras, presenta a una joven honesta y de buen linaje, que ha perdido todo recato por su manía de cantar jácaras a troche y moche[424].

Como la turba mosqueteril no se cansaba jamás de ver a los representantes sobre el tablado, ideó un recurso para prolongar la fiesta, y fue que, cuando terminaba la comedia e iba a comenzar el baile, salían del patio estentóreas voces, gritando: «¡Jácara! ¡Jácara!». Y como no se podía desobedecer al terrible senado, ante quien temblaba toda la grey farandulera, era forzoso representar alguna jácara antes del baile; bien que, al hacerse esto una costumbre, los cómicos tenían preparado ya el no anunciado número, y mezclándose algunos entre el auditorio, si éste no se acordaba de reclamar la jácara indispensable, hacíanlo ellos.

Benavente, en alguna obra de tal índole, alude a aquella exigencia del público por boca de sus personajes. Dice en una:

Los que jácara pedís

cuando salen a cantar:

ésta os coge todo el cuerpo;

hartaos de ella y de piedad.

En algunas de estas composiciones, para aumentar su efecto, había diálogos desde el tablado a las localidades, mezclándose los cómicos con el público. Así, en una de Benavente, al salir a cantar el gracioso, una actriz, desde la cazuela, donde presenciaban la función las espectadoras, pide «¡Jácara!», y se pone a cantarla, diciendo que no hará tal la graciosa de la compañía. Pero ésta aparece en lo alto del teatro, sosteniendo que da dos jácaras de ventaja a sus compañeras, y alude a otros cómicos, los cuales ocupan las gradas y se levantan igualmente cantando. Entonces el gracioso, único farandulero que se halla en escena, exclama:

¡Jesús, que se jacarea

por mil partes el corral!

¡Vive Dios, que ya no falta

sino que hable el desván!

Pero también habla la localidad de ese nombre, pues de ella se levanta otra actriz, que canta igualmente su copla.

Ese truco escénico de actuar los cómicos desde las localidades, le vemos en revistas y obras festivas de nuestra época como insólita novedad…, una novedad de tres siglos al menos.

Como aquella sociedad mezclaba frecuentemente lo celestial con lo profano, y hasta con lo truhanesco, se dio el caso singular de representarse a veces jácaras a lo divino, cuyos personajes eran santos.

Sobresalió en ese género el poeta Jerónimo de Cáncer, que sacó a escena, en tono festivo y aun rufianesco, como si fueran héroes del hampa, a Santa Catalina, San Juan Bautista, San Juan Evangelista y San Francisco de Asís. La Jácara de San Francisco empieza de este modo:

Era un valiente jaque,

tan crudo por su abstinencia,

que llegó, a puros ayunos,

a darse todo a la hierba.

Cosa análoga hizo Antonio de Solís con San Agustín y con el propio San Francisco[425].

La jácara, que era una aberración del buen gusto, pasó con la fugacidad de toda moda que sólo por serlo triunfa. El público, ya en los últimos días de Felipe IV, empezó a hastiarse de aquella literatura rufianesca y patibularia (como con razón la llamó Cotarelo), que fue poco a poco desterrada de los teatros, teniendo por inmediata sucesora a la tonadilla, la cual conservó lo mejor de aquélla: la música y el canto; no los personajes ni los asuntos[426].

El nuevo género aparece ya hacia 1660; pero su apogeo corresponde al siglo XVIII.

LV. Los bailes

Dos aspectos ofrece la palabra baile[427] aplicable a los espectáculos escénicos de que voy tratando. El uno es el del simple movimiento rítmico, acompañado por la música, que formaba números sueltos en el programa de cada función, o se intercalaba en las piezas de ella reseñadas antes. El otro es el de género cómico especial (mixto de canto, danza, música y recitados, ya diálogos, ya monólogos), que desde 1616, al menos, se cultivaba en los coliseos matritenses, y al que también se llamaba «baile», no diferenciándose apenas del entremés sino en su menor extensión.

El baile, como simple movimiento acompasado de cuerpo, brazos y piernas, constituía parte importante de toda función, aun fuera de las obras que llevaban este nombre.

Generalmente iba acompañado con repique de castañuelas y rasgueos de guitarra, haciendo coro a sus principales figurantes el resto de la compañía.

El uso de terminar con un baile la representación era antiguo, pues ya en tiempo de Lope de Rueda constituía práctica general. Pero cada vez había ido extendiéndose más, y haciéndose más libre y descocado, por exigirlo así el gusto de los espectadores.

Aun dentro de una comedia, se ejecutaban muchas veces bailes populares, en competencia con las danzas finas. Así se ve en la de Lope La villana de Getafe.

Pero poco a poco los bailes se alejaron de las comedias para pasar a los entremeses, como su principal creciente atractivo, acabando por formar un género cómico especial, mixto de entremés y de baile, y al que se dio este último nombre, por ser su parte coreográfica la más destacada.

Altos ingenios le cultivaron. Diez obras de esa índole, que sepamos, compuso Quevedo, con tipos del hampa y frases truhanescas de germanía[428]. Pero muchos más hizo Quiñones de Benavente, rey de este género como del entremés y de todas las piezas cómicas menores. A unos llamó bailes[429]; a otros, entremeses cantados.

El asunto de tales composiciones era rudimentario siempre, y muchas carecían de él por completo. Su índole fue popular y festiva, y frecuentemente de aguda sátira, fina ironía e intención caricaturesca.

Hubo bailes alegóricos, pastoriles, picarescos o de jácara y de otras muchas clases. Pero la vida cotidiana, en sus mil formas, les dio preferente campo de acción.

El público exigía variedad continua en aquellos bailes de teatro, y los poetas se quejaban de los esfuerzos de su magín para satisfacer tal exigencia.

Escribe Cotarelo Mori: «Como era natural, fueron preferidos aquellos asuntos que, dando facilidades al maestro de bailes para disponer las mudanzas y lazos, no dejasen al poeta desprovisto de medios para emplear la sátira social o el chiste sin mayor alcance. Entre ellos, pocos más dóciles a estos fines que los bailes llamados de oficios, en que el gracioso o la graciosa, suponiéndose maestros en tal o cual profesión, iban recibiendo la visita de los necesitados de su arte, y cantando y bailando entretenían la curiosidad del público, a la vez que el poeta presentaba a la vista caracteres ridículos o chistosos, y provocaba la hilaridad del mosquetero con las pullas y malignas alusiones a cosas y sucesos del momento.

»Así fueron saliendo al tablado los oficios y profesiones de doctor, letrado, maestro de escuela, confitero, herrero, amolador, maestro de armas, cochero, herbolario, lavanderas, mauleras, lapidario, molinero, casamentero, pastelero, pescador, pintor, ramilletera, tendera de amor y otros ciento.

»Luego, buscando más libertad para la parte mímica, le colgaron estos mismos oficios al Amor, que apareció siendo guantero, carpintero, alquimista, volatinero, cirujano, bandolero…»[430].

Algunas de esas piezas se bailaban del todo, justificando su nombre. En otras, el baile era sólo complemento del canto y de la recitación.

Pero aquellos bailes teatrales tenían mucho de licencioso. Las danzas más frenéticas y lascivas (zarabanda, chacona y escarramán) ascendieron del mesón o la plaza pública a las alturas del escenario de la comedia.

Aunque se prohibió tal desenvoltura en tiempo de Felipe II, en esto, como en todo, la costumbre podía más que la ley, y los músicos y poetas rivalizaron, recogiendo todas las procacidades y chocarrerías del arroyo, para solaz del vulgo.

Todo ello daba ocasión a que se escandalizaran las personas mesuradas, y a que teólogos y moralistas tronasen contra toda danza en el teatro y aun contra el teatro mismo, por pecaminoso, si bien otras entidades hacían distinciones entre el abuso y el uso prudente, recomendando los unos que no se suspendieran las comedias; los otros, que tampoco se quitaran de ellas los bailes, siempre que fuesen comedidos.

El Consejo de Castilla había prohibido, en 1615, todo baile en el teatro; pero, según costumbre, la prohibición no se cumplió. En 1629, Baltasar Ruiz, arrendador de los corrales madrileños, decía en una cláusula de su contrato, como eco del público sentir: «Los bailes no se han de quitar honestamente; que es la salsa de las comedias, y no valen nada sin ellos»[431].

Y la villa de Madrid, pidiendo al rey que no suspendiera las comedias, se expresaba así: «Lo que más puede notarse y cercenarse en las comedias es los bailes, músicas deshonestas, así de mujeres como de hombres, que desto esta Villa se confiesa por escandalizada; y suplica a V. M. mande que haya orden y riguroso freno, para que ni hombre ni mujer baile ni dance sino los bailes y danzas antiguos y primitivos, que provocan sólo a gallardía, y no a lascivia».

Abundaban los espectadores que sólo acudían al teatro llevados por el picante atractivo de las piruetas incitadoras de las danzarinas.

De que aún se bailaba en los teatros la perseguida zarabanda a mediados del siglo XVII, nos da fe Navarrete y Ribera, el cual, en su entremés La escuela de danzas, compuesto en 1640, pone este diálogo:

—Toca la zarabanda bien corrida.

—Esa bailo yo bien toda la vida.

Los autores, haciéndose la competencia entre sí, se es forzaban por ofrecer bailes lo más variados y vistosos que podían, y en aumentar el número de recitantes que bailaban; pues, aunque no había entonces cuerpo especial de baile, como hoy, el bailar era una de las obligaciones de los cómicos, a la que no se sustraían las actrices de más nota, según se ve en los contratos que se conservan, ni siquiera las de más honesto trato, como la famosa María Riquelme.

Claro es que había algunas más celebradas especialmente por sus dotes coreográficas.

LVI. Las mojigangas teatrales

Con el nombre de mijaganga, común a una fiesta callejera, según indico en otro lugar, se designó también un breve juguete escénico, grotesco por su asunto, sus tipos y sus disfraces (frecuentemente de animales), en lo que coincidía con aquélla. Probablemente, como dice Cotarelo[432], pasó de la calle al escenario, y, desde luego, coincidió con la diversión homónima suya en representarse por Carnaval. Así lo decía uno de sus cultivadores en cierta pieza de este género:

¡Vaya, vaya de fiesta!

Figuras salgan;

que no hay Carnestolendas

sin mojiganga[433].

Otra de esas farsas enumeraba los disfraces usados en ellas más habitualmente:

Señor, una mojiganga

de diferentes monillos,

de tarasca, gigantones,

danzantes, dueñas y micos,

sátiros, monas y monos,

enanos, viejas y niños[434].

Pero a veces, por la variedad de asuntos, satíricos, mitológicos o de alegoría que adoptaron aquellas obras, los personajes fueron representativos, más extraños aún, y a ellos acompañaron, naturalmente, los disfraces más pintorescos.

En Los sitios de recreación del Rey, compuesta por Calderón de la Barca para conmemorar el nacimiento de uno de los hijos últimos que tuvo Felipe IV, aparecían personificados Aranjuez, El Escorial, el Buen Retiro y los demás lugares palatinos; en Miserable enamorado, que escribió Román Montero para festejar el cumpleaños de la reina doña Mariana, en 1663, salían todos los meses del año con sus peculiares atributos; en Mojiganga de la Ballena aparecía un enorme animal de esta especie, que iba arrojando por la boca una completa fauna: cuatro osos, un asno, sobre el que cabalga una amazona; varios monos, un papagayo, un pavo real, un tigre, una tortuga, un anfibio de cisne y sirena y otros tipos extravagantes, que todos cantaban y bailaban, como era de rigor en tal espectáculo.

La música usada en él había de ser estrepitosa y con instrumentos adecuados al mismo, como eran el tamboril y la flauta, además de las castañuelas. Al ruido que éstos hacían en la fiesta se llamaba pandorga.

Aunque las mojigangas empezaron siendo privativas de Carnaval, se usaron después en Pascuas de Navidad y en el Corpus, como un complemento final de los autos sacramentales, que alegrase al auditorio después de los graves temas sacros que aquéllos representaban; desempeñando análogo papel que luego hizo el sainete en los teatros al término del drama.

Por eso se decía:

Fiesta de Corpus requiere

sainete de carcajada.

Aunque la mojiganga era una fruslería teatral, no desdeñaron el componerla muy celebrados vates. Ya vimos que entre ellos figuró el más glorioso dramaturgo de la época: don Pedro Calderón de la Barca, de quien se conservan al menos tres piezas de esta clase.

De cuanto he recordado en los capítulos precedentes se deduce que las funciones escénicas de los tiempos del cuarto Felipe eran más nutridas que las de hoy, ya que carecían de entreacto; cuidaban de la variedad en forma que hoy sólo hacen las compañías de revista o varietés, y, aparte las licencias que, bajo poéticas galas, se permitían en sus mejores comedias maestros de la dramaturgia, como Lope y Tirso de Molina, contaban con piezas picantes y aperitivos coreográficos no inferiores a nuestras rumbas. Sólo que entonces no había división de teatros y de públicos: lo plebeyo y liviano alternaban con lo exquisito y patético en una misma función. Y, además, en las audacias femeninas no se había llegado al traje de Eva, que, con leves modificaciones y adornos, ha constituido muchas veces el vestuario de nuestras stars y vedettes.

LVII. El decorado y la presentación escénica

La pobreza en decorado, presentación e indumentaria con que se servían las comedias en los corrales públicos, contrastaba con el aparato y suntuosidad de los coliseos regios, especialmente el del Buen Retiro en Madrid, donde la escenografía, la tramoya y la maquinaria producían efectos sorprendentes.

En los modestos corrales, los mismos lienzos servían de sala, bosque, calle u otro punto cualquiera. Con decir el personaje: «Ya estamos en el jardín», «Ya hemos llegado a Palacio», u otra frase análoga, el público se trasladaba con la imaginación al sitio indicado, sin que fuesen menester mutaciones ni cambio escénicos[435].

Aun dentro del atraso de la época, el decorado de los corrales públicos hacía mal papel comparándole con el de París, según declaró el viajero Bertaut, que pudo cotejar de visu la diferencia; y aun con los teatros de Italia, donde se cambiaba la decoración según el lugar del diálogo; uso elemental no practicado entonces aquí.

Realmente escasean las noticias concretas sobre el aparato escénico de nuestros teatros públicos en el siglo XVII, pues las alusiones que hacen a las comedias los escritores de aquel tiempo dan por conocido este pormenor. Con gran dificultad pudo Shack rastrear algo referente al aspecto de los escenarios, resumiendo la mayor parte de lo poco que sobre el particular nos es conocido.

La escena tenía menos profundidad que hoy. Su decorado solía consistir en varias cortinas de indiana o damasco, que atravesaban el fondo pendientes de una cuerda. Eso bastaba para representar la mayor parte de los lugares corrientes, sobre todo los aposentos e interiores de casas. Si había que simular un jardín, montaña o selva, colocábase un lienzo o unos bastidores pintarrajeados de verde. En el fondo del escenario había una parte elevada y practicable, que servía para usos diversos, como para figurar los muros de una ciudad, un monte, una torre o un balcón.

«La pintura escenográfica, con sujeción a las reglas de la perspectiva lineal, de suerte que el teatro representase un cuadro con la apariencia de lo real, era completamente desconocida. Bastaba ofrecer algunas casas o árboles de cartón o de tela pintados, para significar una calle o una selva; y no estorbaban las cortinas de color uniforme del fondo y de los costados, que permanecían en el lugar ordinario. Después de servir una decoración de esta especie, no se mostraba gran empeño en hacerla desaparecer al acabarse la escena, y se utilizaba en seguida para figurar otro lugar algo semejante al anterior. Con mucha frecuencia se significaba el cambio de lugar descorriendo una cortina, y dejando ver el objeto esencial de la nueva escena. De todas maneras, hacíase esto parcialmente, porque el resto del teatro no variaba, destacándose sólo una escena reducida en un cuadro de otra más vasta»[436].

El lector podrá advertir que esto mismo es lo que hacen hoy algunos pintores escenógrafos famosos, y lo que aceptan como último grito algunos directores vanguardistas: un simple telón (sin bastidores, techo, muebles, enseres ni adornos), descollando entre las rojas bambalinas tradicionales; y sobre estas mismas aparecen nuevos telones para expresar nuevos cuadros.

Tal simplismo es para muchos cosa adecuada y elegante, por lo castiza. Y no sólo se representan con él las comedias clásicas (en las que se podría justificar por el deseo de reconstruir el ambiente escénico de la época, como se han reconstruido los viejos corrales para representar comedias y autos de Lope de Vega, en conmemoración de su centenario), sino que con igual escenografía esquemática se han llevado a la escena obras de novísima factura, como Santa Juana, de Bernard Shaw, sólo por el hecho de pertenecer a siglos lejanos sus personajes y su asunto.

Ahora bien; en los corrales de los tiempos de Lope y Calderón se representaban con pobreza y decorado rudimentario las obras, porque faltaban medios de hacerlo mejor. Pero en los teatros modernos, con plenitud de recursos artísticos, mecánicos y económicos; después de que la oleada realista llevó los interiores escénicos a dar una plena impresión de verdad y de naturalidad, aun en los menores detalles; después de haber mostrado edificios corpóreos, galas y joyas legítimas, armas y comidas auténticas; después de haber hecho nevar, llover, ponerse el sol y clarear el día a la vista del auditorio, es pueril el retroceso deliberado a los medios primitivos de presentación teatral. Como sería risible que, quien puede disponer de la luz eléctrica, alumbrase con candiles su casa por puro snobismo.

Pero volvamos al teatro en los tiempos del cuarto Felipe. La presentación escénica había mejorado a partir de Lope, cuyas obras dieron algún desarrollo a la tramoya. Al Fénix, habituado a recursos teatrales más simples, le debieron de parecer muy grandes los que alcanzó a ver, cuando hizo referencia a comedias

en que la carpintería

suple concetos y trazas[437].

Pero, en rigor, los efectos escénicos seguían siendo muy elementales.

Si el argumento de la obra era complicado, y especialmente tratándose de comedias religiosas, alegóricas o fantásticas, representadas sobre todo por Carnestolendas y Navidad, empleábase algo de maquinaria escénica, cuya índole determinaba el director de la compañía, y entonces se aumentaba un poco el coste de las localidades.

Fabricáronse aparatos para volar y simular nubes, con los cuales fingían descender del cielo la Virgen, los Santos y los Angeles. Abríanse en el suelo escotillones, para que desapareciesen personajes y subieran a la tierra los espíritus del Averno.

Mas toda esta tramoya, aun en los mejores días de Calderón, era en los corrales tan rudimentaria y tan infantil, que hacía reír a los viajeros de otros países. Madame d’Aulnoy, escribiendo algunos años después de morir Felipe V, decía, refiriéndose a una representación en uno de nuestros teatros públicos: «Jamás he presenciado un espectáculo tan pobremente servido. Hacíase descender a los dioses a caballo en una viga, y el sol era de papel pringado de aceite, detrás del cual había una docena de faroles encendidos. Cuando Alcino realiza sus encantamientos invocando a los demonios, salen éstos cómodamente, subiendo por unas escaleras»[438].

Para remedar el estampido del trueno, se hacían rodar sacos llenos de piedras, y en forma igualmente primitiva atendíase a los demás efectos escénicos.

No menos deficientes que el decorado y la tramoya eran los trajes. Distinguían éstos las jerarquías de la sociedad, y aun la diferencia de naciones, vistiendo de manera diferente, y no del todo inadecuada, los personajes, según hicieran de nobles o villanos; de eclesiásticos, soldados u hombres civiles; de españoles, flamencos, ingleses, italianos, franceses o turcos; pues nuestra frecuente comunicación con gentes de todos los países, a causa de las guerras, permitía conocer las características de cada indumentaria. Pero donde flaqueábamos completamente era al vestir las obras de épocas anteriores.

Lope de Vega se lamenta[439] de que los romanos aparezcan en el teatro con calzas, y el viajero francés Brunel advierte, sorprendido, que «una escena romana y griega se representa con trajes españoles»[440].

En La hija del aire, de Calderón, describe el gracioso a una dama de la Corte de Semíramis, que calza chapines y lleva

por los hombros un manteo.

Moreto, en El valiente justiciero y rico-hombre de Alcalá, presenta a su protagonista, que corresponde al siglo XV, con sombrero y guantes, como un caballero del XVII.

Estos dislates eran propios de la época, igual en España que en otros países.

Lo que procuraban los representantes, no era la propiedad en el vestido, sino que este fuese lo más lujoso posible. El Buscón de Quevedo, que había sido cómico, para galantear a una monja poníase el traje con que había hecho de galán.

Contra la afición de los actores a las galas costosas, se dictaron varias leyes suntuarias.

En 12 de abril de 1639, un auto del Consejo de Castilla acordó «que comediantes ni comediantas no puedan traer vestidos con bordados, ni de telas de oro ni plata». Y como tal disposición no se cumplía, la prohibición se renovó en 1644, probablemente con el mismo éxito negativo.

Con los menguados y anacrónicos recursos que acabo de exponer, se estrenaron las obras maestras del teatro español que han quedado como clásicas. El público no deseaba más, y, acostumbrado a suplir con su fantasía lo que no se presentaba ante sus ojos, seguía mentalmente las evocaciones del poeta, prendido en el hilo de oro de sus versos.

LVIII. La publicidad en el teatro

En el siglo XVI, las funciones de los corrales de comedias en Madrid se anunciaban, para conocimiento general, por medio de carteles, que diferían de los usados hoy por no estar impresos. Se fijaban con engrudo en la Puerta de Guadalajara (situada en la calle Mayor), por ser de los lugares más concurridos entonces, y también en las esquinas próximas al corral donde la representación iba a darse. Componíanse con letras gruesas de caracteres góticos hechas a mano y con almagre. Agustín de Rojas —escritor y cómico del siglo XVI— achaca su invención a un director de compañías granadino. La tarea de escribirlos y pegarlos correspondía a faranduleros subalternos.

Se atribuía a Tirso, y sobre todo a Alarcón, el haber generalizado los carteles. De aquí el anónimo epigrama:

¡Vítor don Juan de Alarcón

y el fraile de la Merced,

por ensuciar la pared,

y no por otra razón!

Quevedo, más cáustico, e implacable siempre con Alarcón, cuyas corcovas eran una de sus obsesiones, decía así:

¿Quién tiene toda almagrada

como ovejita, la Villa?

Corcovilla[441].

En esos carteles se consignaban los títulos de las obras que iban a representarse, y quiénes serían sus principales intérpretes; pero se omitía al autor. El miedo a los silbidos de la mosquetería, u otras causas, hacían que los dramaturgos acostumbrasen a reservar sus nombres, especialmente al estrenar sus obras, escudándose con el vago pseudónimo de Un ingenio, y, si el autor residía en Madrid, se adicionaba de esta Corte. Muchas comedias, aun después de conocido el fallo popular, seguían representándose, y aun se imprimían, bajo el mismo incógnito. De suerte que Un ingenio de esta Corte fue fórmula adoptada para ocultar a dramaturgos diversos, y no, como se ha creído muchas veces, el pseudónimo particular de Felipe IV.

Pero no siempre era el poeta igualmente cauteloso. Frecuentemente, en los días de estreno se colocaba a la puerta del corral, para recibir los plácemes de los concurrentes, si la obra tenía éxito. Equivalía esto al uso contemporáneo de salir a escena el autor al final de la obra o de los actos, si el público le aclama, lo cual, como es sabido, no se introdujo en nuestras prácticas teatrales hasta 1836, con el estreno de El Trovador, de García Gutiérrez.

LIX. Las ganancias de autores y cómicos y los hurtos literarios

En el siglo XVII, los ingresos de comediógrafos e histriones eran exiguos, aunque variables.

Quevedo, en El Buscón, dice que los farsantes hurtaban comedias, aparentando escribirlas, por cobrar 300 ó 400 reales. La popularidad de Lope no le libró de tales saqueos[442].

En 1640, según datos del Archivo Municipal de Madrid, fijáronse los precios de 100 reales por cada loa, 300 por cada entremés y una mojiganga, 1.100 por la música de dos autos, de 200 a 400 por un sainete, 440 por una comedia de Calderón, y mucho menos por las de otros comediógrafos de poco fuste.

Montalbán, en La fama póstuma de Lope de Vega, calcula el promedio de lo que valieron a éste sus obras de teatro en 500 reales. Y adviértase que las del Fénix de los Ingenios, rey de la escena, debían de cotizarse bien. Sin embargo, Alarcón las tasa en 600 reales; y a mediados del siglo se pagaba algo más, como se ve en los conocidos y humorísticos versos de Calderón de la Barca:

… Que son como las comedias.

Sin saber si es buena o mala,

ochocientos reales cuestan

la primera vez; mas luego

dan por un real ochocientas.

Lo mismo asegura un Memorial enviado por el autor Ortiz a Felipe IV en 1647, señalando la suma de 800 reales como coste de una comedia, que producía al año 1.000 o 2.000 ducados, si era buena.

Cuando el dramaturgo era novel, nada cobraba, por árbitro del uso. Aun así, podía tenerse por contento si lograba llevar al público su obra, pues era enconadísima la competencia que la fiebre teatral despertaba.

Los directores de compañías veíanse materialmente acosados por principiantes, que hacían disparatadas comedias a docenas, como aquel bachiller vascongado descrito en La Garduña de Sevilla[443], aunque teniéndose por satisfechos con dar gratis las primicias de su ingenio dramático, si había quien quisiera tomarlas.

En la mencionada novela, un autor que reside en Madrid dice al bachiller y novel dramaturgo: «… Lo que por mi parte puedo hacer es el oírle con toda mi compañía la comedia de quien tiene más satisfacción, y ésa, a fuer de poeta nuevo, se me ha de dar de gracia, que es cosa ésta usada; las demás que me contentaren, pagaré a como nos concertásemos…»[444].

La ganancia del llamado autor (director de compañía y empresario) superaba en mucho a la del que lo era, según nuestra terminología, pues la del primero se contaba por ducados, y por reales la del segundo.

Claro es que aun aquél pasaba muchas veces necesidades; pero el poeta las pasaba siempre, si su fortuna personal o el abrigo del claustro y la Iglesia (cuando de dramaturgos tonsurados se trataba) no le redimían de ahogos pecuniarios.

Los actores cobraban también modestas soldadas, que solían oscilar entre 16 y 22 reales o poco más por cada representación, aunque algunos pasaban de esta cifra, y al correr el siglo XVII fueron experimentando aumentos. Su intervención en los autos sacramentales del Corpus les granjeaban más saneada ganancia[445].

En la tercera década de aquella centuria, el famoso Juan Rana, el mejor actor cómico de la época, por representar la parte principal de la graciosidad (decía su contrato), ganaba 10 reales de ración, 20 por cada representación en el teatro y 50 ducados por la fiesta del Corpus (unos 560 reales); y la celebradísima actriz Amarilis recibió, en 1632, 800 reales y gastos de viaje pagados por dos representaciones en Daganzo y cuatro el día del Corpus, recibiendo al año siguiente la entonces respetable suma de 1.050 reales. Pocos histriones iban tan bien servidos[446]. De 1650 a 1680 aumentó con bastante rapidez el sueldo de los representantes.

Algunos de ellos vivían con holgado pasar, aun sin referirnos al lujo que ciertas bellezas del proscenio con seguían, explotando su palmito más que su arte. Hubo incluso cómicos ricos, aunque, naturalmente, fuesen una minoría, Juan Rana, Sebastián Prado, Pedro de la Rosa y algún otro, poseyeron crecido capital, y hasta fincas; y hubo un farandulero, Agustín Manuel Castilla, en quien el lujo y despilfarro emularon, y aun aventajaron a veces, a los de próceres más linajudos. Pero nunca, en aquella España pletórica de poetas, se vio un solo poeta opulento.

Al mal negocio que pecuniariamente hacía siempre el dramaturgo contribuían los fraudes escénicos. La falta de propiedad literaria permitía que las comedias se imprimieran a espaldas de sus autores, los cuales no sólo quedaban al margen de todo ingreso por esta parte, sino que veían desnaturalizadas sus producciones con toda clase de errores y desatinos, de los cuales, sin culpa, podían ser ellos inculpados.

Lope lamenta tal abuso en el prólogo de La Arcadia, pidiendo el apoyo del Consejo protector de teatros contra «unos hombres que viven, se sustentan y visten de hurtar a los autores las comedias, diciendo que las toman de memoria de sólo oírlas, y que éste no es hurto respecto de que el representante las vende al pueblo y se puede valer de su memoria; que es lo mismo que decir que un ladrón no lo es porque se vale de su entendimiento, dando trazas, haciendo llaves, rompiendo rejas, fingiendo personas, cartas, firmas y diferentes hábitos». El gran poeta llamaba a sus saqueadores «poetas duendes».

Aun más que a Lope se robó y adulteró a Calderón, hasta el punto de ser rarísima la obra teatral que se conserve de él conforme la escribió. El, por su parte, creyendo imposible remediar el mal, no se cuidó de enmendar las comedias suyas que se imprimían, reservando tal atención para los autos sacramentales.

Otros dramaturgos, además de Lope, tales como Alarcón, Rojas y Montalbán, en algunos prólogos se duelen también de las impresiones clandestinas de sus comedias, abuso especialmente de los editores de Sevilla y Zaragoza, que llegaban en sus desafueros al punto de reducirlas según les venía en gana, cambiar sus títulos y hasta el nombre del autor, dando en las portadas como de dramaturgos famosos las debidas a plumas mediocres, para venderlas mejor. Por eso los más célebres poetas editaron alguna vez sus obras escénicas, para librarlas de falsificaciones. También era frecuentísimo que los cómicos de la legua hurtasen comedias a las compañías formales, sustrayéndose a todo pago.

La vida de las obras dramáticas en los escenarios era mucho menor que la de nuestro tiempo. Según escribía Tirso, «la que más duración goza es, en la Corte, quince días, y en los demás pueblos de tres a cuatro, quedando al tercer año sepultados sus cuadernos en los legajos, cuando mucho, de algún tratante papelista». Pero algunos años después tenían más vida las producciones escénicas, si eran de autor consagrado. La comedia de Calderón Las durezas de Anaxarte, representada en el Buen Retiro el año 1652, duró treinta y ocho días.

LX. Corrales en provincias

Como la afición a las comedias era general en España, las ciudades principales tenían también coliseos a propósito para las representaciones, y algunas se habían adelantado en ese menester a Madrid, el cual, por no ser población de gran categoría hasta que, a mediados del siglo XVI, se trasladó allí la Corte, sólo en la segunda mitad del mismo tuvo corrales públicos. Con mucha anterioridad los habían construido otras capitales, como Granada, Valencia y Sevilla.

En Granada, la famosa casa del Carbón fue habilitada para teatro, con patio, gradas y aposentos, poco después que los Reyes Católicos reconquistaron la capital nazarita, y algunos años más tarde se edificó ad hoc en la Puerta Real un coliseo que, según los cronistas de aquella provincia, fue verdaderamente suntuoso, siendo acaso el primero de España en estar provisto de techo. «Es un patio cuadrado, con dos pares de corredores, que estriban sobre columnas de mármol pardo, y debajo gradas para el residuo del pueblo. Está cubierto el teatro de un cielo volado, la entrada ornada de una portada de mármol blanco y pardo, con un escudo de las armas de Granada»[447].

Menor importancia tuvo el teatro en Córdoba.

En Málaga ya se había construido toscamente un coliseo en el siglo XV; pero, habiéndose estropeado, el Hospital hizo levantar otro a mediados del siglo XVII, si bien no se inauguró hasta el reinado de Carlos II[448].

En la región castellanoleonesa, aparte Madrid, había también teatros en otras ciudades, como Zamora, donde le inauguró la célebre actriz Josefa Vaca en 1617. Las que fueron metrópolis de los Austrias en el siglo anterior, Toledo primero, y Valladolid después, conservaban sus actuaciones escénicas, pero sin el brillo ni el relieve que alcanzaron en aquella centuria.

Toledo había instalado ya el año 1576 en su Plaza Mayor, llamada vulgarmente de las Verduras, un extenso corralón de altas paredes y al descubierto, que construyó el Municipio y se llamó el Mesón de la Fruta, por destinarse a depósito o almacén de estos comestibles. A causa de ser lugar amplio y céntrico, se permitió dar allí representaciones escénicas a las compañías de Toledo que llegaban a la imperial ciudad, principalmente en sus fiestas más típicas, como las de Navidad y las de la Virgen del Sagrario.

Improvisábase entonces, en el fondo del corral y a un metro de altura, un pequeño tablado, del que pendían unos cuantos cortinones, que eran toda la decoración y todo el vestuario disponibles. Asientos no existían, y el público presenciaba la representación de pie.

Ni construcción teatral ni compañías permanentes hubo en la urbe toledana por mucho tiempo, siendo motivo de alegría y algazara generales la llegada periódica del carro de la farándula[449], como en cualquier villorrio.

Al fin, ya en el propio siglo XVI, el Mesón de la Fruta se habilitó para corral de comedias fijo, construyéndose en él barandillas, tabloncillos, degolladero, corredorcillos, la cazuela, aposentos, desvanes y lugar para la venta de aloja[450]; todo como en los corrales madrileños. La vieja ciudad tenía ya un teatro, aunque de rudimentaria construcción, y así le conservó durante todo el siglo XVII, dando representaciones como en otras ciudades. En el solar del famoso Mesón de la Fruta se alzó modernamente el teatro Rojas, en recuerdo del más insigne dramaturgo toledano.

Toledo, en el siglo XVI y los comienzos del XVII, tuvo un gran florecimiento intelectual, con sus centros de estudio y sus Academias literarias; llegó a ser Corte de los poetas, y allí vivieron largas temporadas comediógrafos como Lope, Tirso, Moreto y Rojas Zorrilla, los cuales hicieron frecuentemente de aquella ciudad escena para sus obras dramáticas.

Pero en tiempo de Felipe IV, la vida literaria y teatral de la vetusta metrópoli estaba en visible decadencia, sin ofrecer caracteres peculiares en relación con mi estudio.

Suerte análoga a Toledo sufrió en materia escénica Valladolid. Su teatro viejo hallábase en el barrio de San Lorenzo, a cuyo alrededor tenían sus posadas los faranduleros y representantes. Los más celebrados de ellos en toda España actuaban allí, ajustados por la Cofradía de San José, a cuya cuenta corría el corral, bajo la vigilancia del Ayuntamiento.

Naturalmente, al dejar Valladolid de ser Corte, con Felipe III, disminuyó mucho la importancia teatral de aquella población[451].

En la España oriental hubo corrales o coliseos en Alicante, Murcia, Elche, Orihuela, Huesca, Zaragoza, Barcelona y Valencia (que merece especialísima mención).

Ni en la capital aragonesa, ni en la catalana, tuvo el teatro en la época de mi estudio el relieve correspondiente a la importancia que ya entonces disfrutaban ambas ciudades.

En Zaragoza, el Hospital de Gracia había construido el año 1569 en el Coso un corral, que con leves reformas subsistió hasta 1769; pues allí, como en todas partes, el Hospital disfrutaba el monopolio de las representaciones teatrales desde el siglo XVI.

En Barcelona, también el Hospital construyó a fines del siglo XVI el teatro de la Cruz, cuyas fachada y puerta estaban en la Rambla. Se terminó de construir en los primeros años del siglo XVII. Tenía un patio para expansión y descanso. Su sala y su escenario estaban cubiertos, el piso tenía baldosas; había asientos, consistentes en bancos de madera y sillas, y en sus costados se abrían 13 aposentos de madera cubiertos con celosías. Las gradas las ocupaban las mujeres.

Pero este teatro no se abrió al público hasta un siglo después.

LXI. El teatro en Sevilla[452]

La vida intensa que bajo la Casa de Austria tuvo Sevilla, la afluencia de gentes a ella, y la inclinación a versos y fiestas de sus naturales, granjearon a la ciudad del Betis un florecimiento teatral poco inferior al de Madrid. Aun aventajaba a la Corte en el número de sus corrales públicos, pues contaba tres principales: el de Doña Elvira, el de la Montería y el del Coliseo; y hasta en la construcción de alguno.

El primero y más antiguo, próximo a la plazuela del Pozo Seco, llamábase de Doña Elvira, por estar enclavado en lo que fueron antaño casas de una doña Elvira de Ayala, hija del gran poeta y canciller Pero López de Ayala, figura prócer en la política y las letras castellanas durante el siglo decimocuarto. En el XVI, y principios del XVII, actuaron en aquel corral las personalidades más prestigiosas en la farándula de entonces; pero al comenzar el reinado de Felipe IV, por el mal estado del edificio, primero, y por construirse entonces otro corral, fueron decayendo las representaciones en aquél, hasta suprimirse del todo.

Más moderno fue el de la Montería, edificado en el patio de este nombre en el Alcázar sevillano, con puerta principal en la espaciosa plaza de la Lonja. Hízose con motivo del viaje del cuarto Felipe a Sevilla, para darle el regalo, tan de su gusto, de representaciones escénicas ad hoc, que él pudiera presenciar desde sus propias habitaciones. De modo que nació con propósito de teatro palaciano; algo así como era el del Buen Retiro de Madrid; aunque no realizó tal propósito, pues no pudo estar construido hasta dos años después de la estancia de aquel monarca en Sevilla, inaugurándose al fin en 25 de mayo de 1626. Pero las ínfulas de su fracasado destino dieron a ese corral mayor solidez, amplitud y comodidad de lo que era uso en los corrales de la época, incluso en Madrid; pues estaba construido de piedra, hierro y madera, y tenía tres órdenes de balcones y 52 palcos o aposentos, separados por tabiques entre sí.

Por el lugar de su emplazamiento, gozaba de jurisdicción exenta, ejerciéndola sobre él sólo el alcaide del Alcázar, no las autoridades de la ciudad, lo cual dejó a éstas más de una vez en situación desairada, al tener que presenciar impasibles algunos desórdenes suscitados en aquel recinto. Por ésta o por otra causa, los hubo en aquel corral verdaderamente extraordinarios, como el que promovió en 1641 un grupo de estudiantes, de regreso de una fiesta escolar, asaltando el edificio y atropellando a los espectadores. Mayor aún fue el de 1643, en que la masa trabajadora, que llenaba el local cierto día festivo, amotinada por haber suspendido la Inquisición la comedia San Cristóbal, anunciada para aquella tarde, y que despertaba gran interés, promovió un terrible tumulto, rompiendo bancos y rejas, y entrando airadamente en el vestuario de los cómicos, a los que hizo huir después de destrozar los trajes que allí encontró.

Nuevos conflictos de varios órdenes dieron al teatro de la Montería un halo ruidoso de celebridad, hasta que un incendio, a fines del siglo XVII, le redujo a cenizas.

Mayor fama tuvo aún en aquella centuria el corral llamado el Coliseo, construido a comienzos de ella, situado en terreno municipal, en la collación de San Pedro, y que dio nombre a una calle moderna de la ciudad.

Aventajó en su construcción a los corrales madrileños, pues tenía la traza interior de un patio árabe, sostenido por columnas de mármol, y estaba cubierto por un techo de madera pintado. También eran marmóreos las entradas y un vestíbulo, que daba acceso al lugar de las representaciones.

Poseía bancos fijos y sillas con respaldo, algunas forradas de piel.

De esta construcción a la de nuestros modernos teatros —escribe el historiador de los de Sevilla— hay menos distancia que había de los corrales de principios del siglo XVII, sus contemporáneos, al corral de que nos venimos ocupando, y puede Sevilla vanagloriarse de haber sido la primer capital de la Península que poseyó un corral de comedias cubierto y con un lujo inusitado hasta entonces en esta clase de edificios»[453].

Al final del año 1620, un incendio destruyó por completo el suntuoso teatro; pero fue reedificado, reinando ya el cuarto Felipe, en 1631, con no menor refinamiento arquitectónico, siendo su techo artesonado, y teniendo tres órdenes de aposentos y una capacidad para 4 ó 5.000 personas[454]. Tampoco duró mucho en su nueva etapa, pues un segundo incendio volvió a reducirle a escombros en la noche del 4 de octubre de 1659. Las gentes timoratas y enemigas de las comedias atribuyeron tan repetidas desgracias a castigo de Dios, para evitar las representaciones. No obstante, fue otra vez, pocos años más tarde, construido, pero ya en el reinado de Carlos II.

Otros tres teatros poseyó Sevilla en el siglo XVII: el corral de Don Juan, el del Conde de Niebla y el de la Huerta; mas su importancia y su relieve fueron mucho menores.

LXII. El teatro en Valencia

Valencia fue, como Sevilla, un emporio teatral en el siglo XVII, rivalizando con Madrid en sus representaciones y compañías, y aventajándole, como la capital del Guadalquivir, en sus locales escénicos.

Por la importancia intrínseca que allí tuvo el teatro, y por haberle dedicado la erudición moderna trabajos minuciosos, que nos permiten conocerle en pormenor[455], y que no posee la historia teatral de otras poblaciones, es oportuno y factible detenernos algo aquí, para examinar lo que en la época de nuestro estudio fue el teatro en la ciudad del Turia.

De antiguo era allí grande la afición al teatro, y continúa hoy siendo tan típica como lo es en la tierra andaluza el culto de la tauromaquia. Por estar muy acentuada desde fines del siglo XVI, y abundar en ella los dramaturgos, fue Valencia la ciudad que eligió Lope de Vega para refugiarse cuando, en su juventud, habiendo dado muerte a un adversario en desafío, tuvo que huir de Madrid. Y en aquella ciudad pasó ocho años y acabó de desarrollar su talento escénico, en trato con Guillén de Castro, Tárrega, Aguilar, Rey de Artieda y otros notables escritores. Allí compuso muchas comedias, imprimió las primeras producidas por su numen, y empezó a conseguir la celebridad que le haría pronto el rey de la escena española.

Hasta principios del siglo XVII, los espectáculos vivieron en Valencia en la mayor anarquía. Desde entonces los intervinieron los poderes públicos: virrey, jurados de la ciudad y autoridad eclesiástica, y señaladamente quedaron bajo la tutela del Hospital. A partir de esa intervención, empezaron sus rápidos progresos.

En Valencia primitivamente se representaban las comedias, como en todas partes, en cualquier patio o corral, habilitado para el caso cuando llegaban cómicos.

Desde la primera mitad del siglo XVI debió de haber ya un teatro estable, según se deduce del título de Carrer de les Comedies, que hacia 1566 llevaba la calle hoy llamada de la Tertulia.

Pero los datos positivos que poseemos sobre el particular, sólo alcanzan a fines del siglo citado. Fue entonces, en 1582, cuando empezó a construirse un local a propósito, debiéndose la iniciativa y la realización a los administradores del Hospital, que actuaban de empresarios permanentes, por la intervención que, según ya se apuntó, correspondía (en Valencia como en todas las poblaciones dotadas de teatro) a los hospitales respectivos, en el beneficio que el espectáculo teatral reportaba.

Para tal fin, los administradores se entendieron con la cofradía de San Narciso, que les cedió la sala habitual de las reuniones, donde se hicieron obras, convirtiéndole en un corral de comedias parecido a los de Madrid. El local estaba próximo a la Universidad, en la plazoleta llamada entonces de la Olivera y luego de las Comedias (hoy calle de este nombre), ocupando la manzana de casas circunscrita por dicha plaza, las modernas de la Tertulia y Vestuario, y un callejón anónimo que iba desde ésta a la plaza misma. Tal fue el teatro llamado Casa de la Olivera, famoso tanto en los anales de la farándula como en los de la picardía, por ser, desde tiempo de Cervantes, lugar de cita para gente alegre y de turbio vivir.

En 1584 se habilitó otro local escénico, más mediocre, frente a la actual iglesia de Santo Tomás, llamado Els Santets (Los Santitos), por hallarse junto a una capilla que tenía unas pequeñas efigies de santos populares. De 1584 a 1619, época del apogeo dramático en Valencia, hubo, pues, dos coliseos que cultivaban el mismo género, actuando Els Santets sólo cuando la Olivera tenía ya compañía.

El teatro de la Olivera, que había tenido algún ensanchamiento en los primeros años del siglo XVII, se abrió de nuevo en 1619, con el aspecto y disposición que iba a revestir durante todo el reinado del cuarto Felipe y en toda aquella centuria.

La nueva construcción comprendía sala de espectáculos, casas para el conserje y para inquilinos. Estas dejaban en su centro un gran patio, que era el teatro propiamente tal.

El recinto tenía dos fachadas principales: una a la calle actual del Vestuario y otra a la plaza de la Olivera, con un escudo en que destacaban las armas de la ciudad.

El teatro dividíase en tres partes: escenario, sala y galerías. Las dos últimas formaban el llamado ochavo, equivalente a nuestro hemiciclo o patio de butacas[456].

Los archivos del Hospital guardan un plano rudimentario y mal hecho del teatro[457]; por él vemos que la planta del edificio era casi rectangular, ocupando el escenario uno de sus lados menores. Le rodeaba otro rectángulo mayor, que formaba una cintura de casas. Entre las paredes de éstas y la del teatro, abríase una estrecha calleja, que no impedía a los inquilinos de los últimos pisos pasar por el tejado a la techumbre del coliseo, lo cual obligó a tomar serias medidas, para que no viesen la función por sus claraboyas.

Constaba el teatro de planta baja y dos galerías superiores, cada una con su piso y su techo aparte, sostenidos por diez gruesos pilares cuadrados, que eran de piedra de Godella, con capitel toscano, hasta el primer piso, sustentado sólo por cuatro de ellas; de cemento y ladrillo desde éste hasta la techumbre, a la cual llegaban los seis restantes. Unos y otros estaban unidos por maderos transversales, que soportaban el peso de las galerías.

El techo contaba, como sostén principal, dos grandes pilares, unidos por un arco de fábrica de amplia curva, a la altura de la segunda galería y por encima del escenario.

El primer piso se alzaba a cuatro metros sobre la planta baja, y su elevación era sólo de la mitad, formando gran parte de él el corredor de les dones o galería de las mujeres, provisto de incómodos bancos de madera, y equivalente a la cazuela de los teatros madrileños. Se entraba a esa localidad por escalera y pasillos especiales, incomunicados con el resto del teatro; pues la separación de los sexos era rigurosa.

El segundo piso, situado inmediatamente bajo el techo, era de mayor altura, que pasaba de dos metros. Hallábase dividido en palcos (camarilles), donde presenciaba la función el público más distinguido, y le daba acceso una escalera reservada.

El suelo del hemiciclo o patio tenía como pavimento losas cuadrangulares. La parte de él más próxima al escenario estaba ocupada por sillas. Detrás de éstas se alzaba un anfiteatro de suave pendiente, en cuyas gradas había sujetos unos bancos de madera.

El escenario no era mayor que cualquier habitación moderna de un cuarto modesto. Hallábase un poco en alto; se apoyaba sobre una gran pared, teniendo a la derecha y a la izquierda los vestuarios de los cómicos, en el lugar donde hoy suelen ponerse los bastidores.

Sobre la escena había un balcón, que iba de un vestuario a otro, y bajo él, a derecha e izquierda de aquélla, se habían construido dos palquitos, a los cuales se entraba por una escalera exterior, y que servían acaso a los actores para sus entradas y salidas. Al nivel del balcón, había otro palco para los espectadores. El total de las localidades para éstos eran el aposento citado y otros 16, más 372 sillas de patio y 20 de cazuela[458].

La sala recibía la luz del sol por ventanas abiertas en el muro del fondo, por otras que desde la segunda galería daban a la callejuela, y por varias claraboyas del techo, que se abrían sin subir a él, por medio de cuerdas y resortes.

El balcón y el tejadillo que le cubría eran desmontables, y se quitaban cuando la tramoya y la maquinaria del escenario exigían operar sobre éste. También bajo el tablado había trampas o escotillones, por donde surgían diablos o fantasmas.

Se entraba al teatro por un espacioso vestíbulo, que ocupaba la planta baja de una casa de alquiler, y cuyo alto techo estaba al nivel de la primera galería del coliseo. El vestíbulo constaba de varias puertas, que conducían a las localidades. En dos de ellas apostábanse los cómicos, para percibir la parte que les correspondía en el precio de las entradas. A fin de contener a la muchedumbre, se cerraba una de las dos hojas de cada puerta, y ésta tenía dos escalones ascendentes, que dificultaban la avalancha. El Hospital, para cobrar también su parte, puso en aquella el llamado cancell, armadura de madera con tres puertas, que se abrían o cerraban a gusto del cajero. Por allí desfilaban y dejaban sus monedas todos los espectadores paganos. Cerca de cien años, hasta 1715, subsistió el teatro de la Olivera, sin cambio apreciable, aunque con algunas mejoras interiores de ornato.

Merimée duda que sus rendimientos compensaran su coste[459].

Reunía todos los progresos de la arquitectura teatral a primeros del siglo XVII, estando ya lejos del antiguo corral; aunque fuera incómodo, mezquino y de extraña construcción a nuestros ojos.

Uso que tuvo alguna vez el teatro valenciano, y que no conoció Madrid, fueron las funciones nocturnas[460], anticipándose a la general costumbre de nuestros días. Pero como el alumbrado de aquellas representaciones se hacía con deficientes velas, resultando caro e incómodo, desapareció pronto, correspondiendo tal práctica al primer tercio de aquel siglo[461]. También se sabe que, una vez al menos, el año 1623, quizá para no coincidir con una fiesta de toros, fue la teatral de la Olivera por la mañana.

La autoridad en aquel teatro la ejercía un alcaide, que residía en el mismo edificio y disfrutaba el monopolio en la venta de refrescos y golosinas despachados por sus dependientes al público: tales como avellanas, piñones, peras, membrillos, dátiles, anís, horchata helada, etc. Agentes del expresado alcaide mantenían el orden.

Fuera del teatro oficial y permanente, había en Valencia representaciones sueltas por compañías ambulantes de paso fugaz, que actuaban, ya en el palacio del magnate, ya en la plaza pública o en el patio de un mesón de camino, y que simplificaban la presentación escénica hasta convertirla en mascarada. Desde el siglo XVII, la nobleza valenciana se aficionó a llevar a sus palacios algunos cómicos profesionales, que interpretaron allí sus farsas escénicas. Lo propio hicieron entidades oficiales, y así se dieron representaciones incluso en el Palacio de la Diputación y hasta en el patio del Hospital. A veces no actuaban en aquellos casos verdaderos actores, sino saltimbanquis o acróbatas, y aun fenómenos y monstruos.

Los cómicos

LXIII. Las estrellas de la farándula[462]

Al tomar el teatro carácter de institución pública y privada fundamentalísima, los representantes adquirieron un relieve, una popularidad y un renombre desconocidos antes. Y las actrices, si unían a sus talentos escénicos la gracia y la hermosura, eran diosas, en cuyos altares rendían fervorosamente ofrendas altos y bajos.

Su predicamento superaba al que hoy pueda tener la diva o la divette de más circulación mundial. Por doquier cosechaban riquezas y homenajes, ditirambos rimados de sus admiradores poetas (que era tanto como pobres), y obsequios más sustanciosos de quienes tenían qué dar, y eran los preferidos, naturalmente. Tampoco, como a todo el que brilla, les faltaban enemigos, siéndolo muchos envidiosos o despechados ingenios, que les acribillaban con sus versos punzantes y venenosos, según veremos después.

Algunas comediantas hacían ostentación de riqueza, lujo y sibaritismo, granjeados por recursos que no eran precisamente los de su arte profesional. Patronila Jibaja gustaba de enseñar públicamente sus vestidos y joyas, y Antonia Infante cubría su cama con sábanas de tafetán negro; cosa que, por lo desusada, causó general escándalo[463].

Tirso de Molina, para encarecer en una de sus comedias los merecimientos de una señora, pudo decir:

más gentilhembra, más rica

que una abadesa en las Huelgas,

que una Condesa en su villa,

y una dama de teatros,

que es más que todas las dichas[464].

Muchas señoras de alto copete cultivaban el trato de las comediantas, y las protegían en cualquier lance enojoso de su profesión[465]; y en cuanto a los caballeros de la Corte, del rey abajo, su protección era más general, más rendida, y, claro es, mucho menos desinteresada; pues siempre la miel atrajo a los golosos, y el brillo de la luz prendió a las mariposas y a los moscones.

Entonces, aún más que ahora, las mujeres de teatro tenían fama de frágiles y asequibles al galanteo; circunstancia que, como siempre, abultaban calumniosamente los celos, el despecho o las rencillas profesionales, forjando toda suerte de leyendas eróticas en torno de las estrellas de la farándula.

Eran éstas, desde luego, las preferidas para los amoríos y amancebamientos de los próceres y poderosos, y, en general, no emulaban la castidad de Lucrecia.

Un moderno erudito las justifica bien en estas palabras:

«De risco tenían que ser aquellas hermosuras andantes, expuestas a más persecuciones, aventuras y cercos que las famosas damas de los Orlandos, Esplandianes y Amadises. Combatíalas fuertemente la vanidad y ostentación, en el deseo y codicia de trajes riquísimos; el mayor poder del oro, en los próceres; la fuerza del ingenio, en los soberanos escritores, como Lope y Quevedo; el miedo a los vengativos maldicientes, como Góngora y Villamediana, y la tenacidad e industria de pajes y estudiantes, árbitros de los silbos y la metralla mosqueteriles»[466].

«En esta corte —escribía madame d’Aulnoy— las comediantas son verdaderamente adoradas; casi todas entretienen la pasión de algún personaje, dando lugar a riñas y desafíos, donde algunos caballeros han perdido la vida. Yo no sé lo que tendrán de atractivo tales mujeres; pero con la peor facha del mundo y derrochando de una manera estupenda, saben aprisionar de tal modo a sus amantes, que más bien dejarían morir éstos de miseria a toda su familia, que ver a su pedigüeña comedianta con un deseo mal satisfecho»[467].

A veces, los más encumbrados aristócratas formaban partido en pro de una o de otra histrionisa, y resolvían a estocadas quién había de alcanzar sus favores.

En la novela Estebanillo González dice éste, criado de una actriz, a quien servía en Sevilla: «Eran tantos los que acudían al galanteo de mi ama…, que el aposento, que era cátedra de representantes, se había transformado en cuarto de contratación…» «… Era su posada patio de pretendientes, sala de chancillería y lonja de mercadantes, porque siempre estaba llena de visitas y sobrada de letras y memoriales…»[468].

No era raro que algún opulento señor sostuviese a sus expensas a una compañía, por sólo afición a una farsanta, como aquel «poderoso príncipe» de que habla Solórzano, el cual no hacía sino «seguir el ejemplo que otros le dieron antes»[469].

A veces, no era menester la voluntaria fragilidad de las actrices; pues bastaba para dar con su honor en tierra el violento impulso arrollador de algún poderoso. Tal fue el caso de la bella Isabel de Gálvez, primera dama en la compañía de que era director su esposo Francisco García, apodado el Pupilo. El atropello de que fue objeto le consignó así, textual y desenfadadamente, este Aviso de la época, sin darle importancia, y eso que los atropelladores fueron dos a la vez:

«Estaban el Marqués de Almazán y Conde de Monterrey juntos viendo una comedia. Antojóseles una comedianta muy bizarra, que representaba muy bien y con lindas galas. Asieron de ella sus criados, y así como estaba la metieron en un coche que picó, llevándosela como el ánima del sastre suelen los diablos llevarse. Siguióla su marido, dando, sin por qué, muestras de honrado, y con él un Alcalde de Corte, que se halló al robo de Elena. No se la volvieron, aunque los alcanzaron, hasta echarle a la olla las especias. Mandólos el rey prender. Todo se hará noche. Contentarán al marido, con que habrá de callar, y acomodarse al tiempo, como hacen todos, supuesto que se la vuelvan buena y sana, sin faltarle pierna ni brazo, y contenta como una Pascua. Llámase la tal la Gálvez»[470].

De parecida índole es la noticia siguiente, que transcribe un relato anónimo de la época:

«En Sevilla un caballero tenía amistad con una comedianta. Don Nicolás Rapur se la quitó, sobre que se desafiaron, y el Marqués de Villanueva del Río los compuso en que uno y otro la hablasen, y luego el dicho Marqués se alzó con ella. Una noche, viniendo la susodicha de una comedia particular en el coche del Marqués, con un criado suyo, salieron ocho enmascarados y se la llevaron al río abajo. Sabido por el Marqués, pareciéndole estaría en casa de D. Nicolás, fue a ella y le quiso pegar fuego. Dícese que la ciudad favorecía al Marqués, y la milicia a D. Nicolás»[471].

Tan frecuentes llegaron a ser los amoríos de los nobles con las actrices, y a tales escándalos daban lugar las representaciones, que intervino la autoridad con severas medidas, a poco de caer el Conde-Duque, época que en muchos órdenes pareció ser de contrición y deseo de enmienda.

Así, leemos en los Avisos de Pellicer:

«En lo que más ahora se habla en Madrid es en las leyes que se han puesto a comedias y comediantes. Hanse hecho a instancia de don Antonio de Contreras, del Consejo de Castilla y Cámara. En primer lugar, que no se pueden representar de aquí adelante de inventiva propia de los que las hacen, sino de historias o vidas de santos. Que farsantes ni farsantas no pueden salir al tablado con vestidos de oro ni de telas ricas. Que no pueda representar soltera, viuda ni doncella, sino que todas sean casadas. Que no se puedan representar comedias nuevas nunca vistas sino de ocho a ocho días. Que los señores no puedan visitar comedianta ninguna arriba de dos veces. Que no se hagan particulares en casa de nadie, si no es con licencia firmada del señor presidente de Castilla y de los consejeros. Y que los representantes no reciban en sus compañías otras actoras que aquellas que tengan acre ditada su honestidad y buen proceder»[472].

Otro Aviso del propio narrador coetáneo, revela que las órdenes superiores no fueron letra muerta, al menos en los primeros tiempos de su ejecución, pues dice de esta suerte: «De aquí salió en son de desterrado don Juan de Ochandiano, regidor de Madrid, mozo de lindo talle y bríos, por dar escándalo con la amistad que tenía con María de Heredia, representanta a quien retiraron en la reclusión de la galera»[473].

Pero bien se comprende que aquella justicia de enero no remedió el mal, pues años más tarde seguían los desórdenes, como lo atestigua la siguiente narración, que se refiere a Madrid: «Al anochecer mataron a don Francisco Paz, caballero del hábito de Santiago, caballerizo de S. M., de un arcabuzazo, yendo él a pie y el que le tiró. Presúmese que fue por una farsanta llamada María de Quiñones, y que el agresor fue don Gaspar de Valdés, regidor de Madrid»[474].

Del cómico Olmedo, hijo, se contaba que, a los pocos días de casar con una actriz, se la robó el almirante de Castilla al salir una noche del teatro, y no volvió a saber más de ella.

Casos parecidos repitiéronse durante todo el reinado del cuarto Felipe y bastante tiempo después.

Pero hubo, aunque como excepción, actrices virtuosas que sacaron su honestidad a flote, aun navegando en aquel desenfrenado mar de la farándula, sin que los dardos de la calumnia osaran mancillar su buen nombre. El protagonista de El donado hablador dice, refiriéndose a las cómicas de una compañía ambulante: «… Aunque de muy buen parecer, eran honestas, virtuosas, y si algunas ha habido en otras compañías de buena opinión y fama, eran las que venían con nosotros de las más recoletas»[475].

Incluso en aquel corrompido ambiente teatral florecían alguna vez azucenas cándidas. Fue el caso de María Riquelme, tan famosa por su hermosura como por su talento escénico, y tenida por virtud inquebrantable, a pesar de ser numerosos los galanes de posición que pretendieron rendirla. Estaba casada con el director de compañía Manuel Vallejo.

El historiador de los cómicos, Caramuel, dice de ella «que fue muy perseguida, por haber sido muy hermosa y por representar tan divinamente; que por ninguna manera se supo de ella cosa, antes bien fue muy devota, frecuentando los Sacramentos, y que la tenían todos por muy santa». Y Pellicer añade: «La común opinión virtuosa en que era tenida María Riquelme, se confirmó más con la vida recogida y penitente que trajo por la ciudad de Barcelona, donde, retirada de las tablas, fijó su residencia después de la muerte de su marido»[476].

Los más celebrados poetas manejaban a veces el incensario, pero frecuentemente el dardo satírico, en honor o vilipendio de las histrionisas. Notoriedad escandalosa tuvieron las estrofas dedicadas a Josefa Vaca (las más de ellas bajo el tercer Felipe), inspiradas quizá por el despecho, ya anónimas, ya debidas a Villamediana, Góngora, Quevedo y otros ingenios malignos. Hubo quien llamó flaca, fea y amarilla a la que tal fama tenía de hermosa.

Entre los que hablaron de ella en son de elogio, figuró nada menos que el gran Lope. Y otros poetas ofrendáronla rimados panegíricos, distinguiéndose en ese punto don García de Porras[477].

El mismo Porras dedicó un romance galantemente encomiástico a la actriz Anita de Cáceres, y probablemente son suyas unas décimas satíricas dedicadas a María de Córdoba, una de las comediantas más celebradas por los vates de entonces, pues si Villamediana la trató con ojeriza, y otro escritor llamado Navarro de Cascante la disparó diatribes soeces, elogiáronla, en cambio, Calderón, en La dama duende; Vélez de Guevara, en El Diablo Cojuelo, y Quevedo, en un romance de imitación caballeresca, donde la llamaba «hermosura andante».

También era frecuente que en los entremeses o jácaras representados en los corrales, juntamente con las comedias se intercalaran versos alusivos a sus bellas intérpretes, recitados en ocasiones por ellas mismas. Así, en un entremés de Benavente decíase de la cómica María de Heredia, aludiendo a sus variadas aptitudes para el género serio y el festivo:

Damas hace y graciosas María de Heredia.

Sal en uno, y en otro flor de canela.

Y en ocasiones, anónimos copleros ponían en circulación cantares, pronto popularizados, sobre las más bellas histrionisas, como aquel, de epigramática intención, que corría por Madrid referente a Francisca Baltasara:

Todo lo tiene bueno la Baltasara;

todo lo tiene bueno; también la cara[478].

Otro anónimo vate puso de relieve la gloria alcanzada en el extranjero por Francisca Bezón, con estas estrofas, que circularon profusamente por los mentideros teatrales:

¿Quién en la Francia pregona

con autoridad palmaria

nuestra gloria literaria?

La Bezona.

¿Quién causa la admiración

de aquella extranjera corte

por su mérito y su porte?

La Bezón.

De modo que, para bien o para mal, las actrices fueron musas predilectas de poetas consagrados o callejeros.

LXIV. Actrices en boga[479]

Había muchas cómicas de mérito; pero otras eran más famosas y populares por su vida privada, su belleza o sus aventuras que por su vida artística.

Recordemos el renombre de María Calderón, como amante semioficial de Felipe IV y madre de su hijo reconocido don Juan de Austria. Hemos citado ya a María Riquelme, Josefa Vaca, María de Córdoba, Francisca Bezón, Antonia Infante, María Heredia y Francisca Baltasara. Sobre algunas precisa aquí mayor información.

María de Córdoba, llamada la sultana Amarilis[480], casada con el actor Andrés de la Vega, era, según Caramuel[481], «prodigiosa en su profesión: recitaba, cantaba, tañía, bailaba y, en fin, no hacía cosa que no mereciese públicos aplausos y alabanzas». Fue una de las contadísimas mujeres que llegaron a autoras (jefes y empresarias), si bien asociada a su esposo. Pero si su arte y sus atractivos de toda índole la granjearon notoriedad, no menor la consiguió con sus escándalos. Donde quiera que iba, soliviantaba a la juventud dorada. Los nobles la acosaban sin cesar, y ella nada tenía de esquiva. En 1621 fue encarcelada en Madrid «por las insolencias del duque de Osuna»[482], y en Valencia, donde estuvo varias temporadas, hizo sensación. En 1628 fue allí directora de compañía, llenando siempre el teatro en que actuaba; pero se hizo pagar adelantado, y, apenas lo consiguió, dejó de esmerarse en su actuación artística, y aun a veces llegó a no trabajar, habiendo que suspender la función, con lo cual produjo el natural descontento[483].

La Baltasara[484], mencionada antes, como la llamaba todo el mundo, o Baltasara de los Reyes, cuyo nombre verdadero era Ana Martínez, fue especialista en papeles de hombre, y adquirió celebridad no sólo por sus méritos, sino por haber puesto un místico y extraño colofón a su vida licenciosa. El estar casada con el gracioso Miguel Ruiz no le impedía —como a tantas otras actrices— el atraer y corresponder a sus enamorados galanes. Uno de éstos, estudiante en Salamanca, abandonó por ella la Universidad y los estudios, y la seguía como una sombra a todas partes. Pero fue entonces cuando la nueva Magdalena, arrebatada por una ferviente crisis de religiosidad y arrepentimiento, quiso expiar sus pecados entregándose a prácticas ascéticas. Abandonó el amor, el teatro y aun el hogar, y huyó a una ermita próxima a Cartagena, consagrada a San Juan Bautista, donde hizo vida penitente. Su marido, su adorador y una compañera de arte llamada Josefa fueron en su busca para hacerla volver al mundo; pero —y aquí viene lo más singular— lejos de convencerla fueron convencidos ellos; y, ganados los tres por la fe exuberante que de ella irradiaba, resolvieron imitar su conversión y hacerse ermitaños. Ella, con ardor catequista, los iniciaba en aquellas espiritualidades, y, como dice Merimée, «con una delicadeza ingeniosa, graduó los rigores del ascetismo al celo aún incierto de aquellos neófitos»[485].

Pero la querencia del tablado escénico la llevó alguna vez a alternar en tan inadecuado sitio las fiestas teatrales con las prácticas de piedad, «confundiendo su Tebaida con la Olivera»[486] (teatro valenciano de su última actuación).

«Debió de ser una escena encantadora aquella en que la actriz Jusepa y el cómico Miguel Ruiz, oprimidos por una crisis de nostalgia, obtuvieron de ella permiso para ejecutar en el umbral de la ermita una danza que les había valido en el escenario los aplausos de la península entera. Bajo el hábito, con los pies desnudos y el cilicio a la cintura, bailaron y cantaron, para gloria de Dios y apaciguamiento de sus corazones, una canción gallega»[487].

Tal aventura inspiró a tres comediógrafos: Rojas, Vélez de Guevara y Antonio Coello, que la llevaron a la escena en colaboración[488]. Se llamó su obra La gran comedia de la Baltasara.

Actrices de nombradía fueron igualmente Bárbara Coronel, famosa por sus andanzas, por su carácter varonil, y por hallarse acusada de haber dado muerte a su marido; Francisca Bezón —hija furtiva de un poeta dramático y de una gran dama, y cuyo verdadero nombre se ocultó siempre bajo el del actor que la prohijó—, la cual representó muchos años en Francia, alcanzando allí gran celebridad; María Heredia, de vida agitadísima, que pasó de dirigir compañías a remar en galeras, acabando su vida en Nápoles; Antonia Granados, llamada la divina Antandra, y otras muchas, que, por su palmito gentil o por sus talentos en la recitación, la danza o el arte de tocar algún instrumento, hicieron furor en los corrales públicos.

LXV. «Juan Rana» y otros actores famosos

Como histriones masculinos merece mención especialísima el famoso Cosme Pérez, más conocido por el pseudónimo de Juan Rana, que algunos atribuyen a su poca afición al agua. Se dio a conocer en Sevilla, alcanzó ya renombre en Valencia, y pasó a Madrid, donde iba a ser el ídolo de la Corte, sin exceptuar al monarca. Cuentan que a ello le ayudó su amistad con la Calderona; pero cuando él se destacó en la capital de España, la concubina real había ya trocado los alegres esparcimientos de la farándula por las severas tocas del claustro.

Caramuel llamó a Juan Rana «el gracioso más vivo que hubo en España»[489]. Su talento y su vis cómica le granjearon gran popularidad. Un manuscrito de la época afirma que «sólo con salir a las tablas, y sin hablar, provocaba a risa y al aplauso»[490]. Tal ascendiente consiguió, que pudo permitirse licencias a nadie toleradas, y alcanzar excepcionales privilegios. Del rey abajo, todos los espectadores sentían debilidad por él, y eso le dio bula para todo.

En pleno teatro real del Buen Retiro, se atrevió a gastar chanzonetas irrespetuosas con damas linajudas[491]. Acusado de delitos deshonestos, la justicia echó tierra sobre su acusación, y el cómico volvió impune al mentidero de San Felipe el Real, donde las gentes hacían corro para oír sus chanzas y agudezas, siendo aclamado por los concurrentes. Su predicamento libró a su parienta, la actriz Bárbara Coronel, de las garras de jueces y alguaciles cuando se la acusó de matadora de su esposo.

Es cuestión algo turbia en la vida de aquel célebre gracioso la referente a su moralidad. No solía ser muy pura, por acción u omisión, la de los cómicos de la época; pero en cuanto a la de Juan Rana, mientras un biógrafo anónimo y coetáneo dice de él que «fue hombre ejemplar de vida»[492], muy acentuados rumores, recogidos incluso en la publicidad de unas Noticias circulantes entonces e impresas luego, le acusaban del llamado delito nefando o contra natura, por el cual anduvo encartado[493].

Llegó Juan Rana a ser propietario de un inmueble en la actual calle de Lope de Vega, en Madrid, lo cual prueba que disfrutaba de un holgado pasar; cosa explicable cuando las compañías se le disputaban, y lo propio hacían para sus teatros privados príncipes y magnates.

Su especialidad eran los entremeses, en los que nadie le igualaba, y más de cuarenta fueron escritos sólo para él. Benavente, rey de este género teatral, hacíale muchos a la medida, presentándole en ellos con su nombre de guerra, como en el titulado El doctor Juan Rana. Calderón compuso los titulados El desafío de Juan Rana y Juan Rana toreador; Solís, El retrato de Juan Rana; Moreto, La loa de Juan Rana, y otros autores le escribieron también obrillas ad hoc.

Sobresalía el famoso cómico en los papeles de tonto y de alcalde de pueblo. Así, en una loa de Benavente, dice un actor, simulando hacer testamento:

Mando a Juan Rana los simples

y los alcaldes perpetuos.

Y en el entremés del mismo autor El guardainfante, representado por el gran histrión, tenía que decir éste, encarándose con el grupo de espectadores en pie, llamados mosqueteros:

Señora mosquetería,

escuchá a vuestro Juan Rana.

Yo ¿no so alcalde perpetuo?

Vos ¿no me distes la vara?

Dotes de donaire bien excepcional debió de poseer aquel actor, para ser tenido por rey de la gracia en un tiempo en que Madrid estaba chorreando graciosos, según frase del entremesista Benavente. Disputáronle la palma en esa especialidad —aunque sin éxito— otros muchos, tales como Bezón, Frutos, Heredia, Lobaco, Mencos, Valcázar, Osorio y, especialmente Treviño, a cuya competencia con él alude Benavente en estas palabras de una loa, no muy honrosas para ambos:

dándose estaba Juan Rana

de las astas con Treviño[494].

De lo que en Palacio se le estimaba, da idea el entremés de Avellaneda La portera de las damas, donde se supone que el director de la Compañía aparta de ella a Juan Rana, y le consigue un puesto de sirviente en la portería de las damas de Palacio. Al saberlo Juan Rana, dice en el entremés:

Pésame, por la reina mi señora,

porque mi muerte apostaré que llora,

acompañando el llanto de la infanta,

que las dos llorarán cual una santa.

¿Qué ha de hacer la infantica

sin su Juan Rana? ¡Ay, bella chacotica!

Y al rey, aunque lo encubre con el guante,

¿quién le ha de hacer reír de aquí adelante?[495].

Tres años después de morir Felipe IV, y siendo ya ochentón el gran cómico, se le hizo, entre bromas y veras, una fiesta de homenaje inusitado, que consistió en la representación de un entremés de circunstancias, El triunfo de Juan Rana, tomando parte el célebre histrión, como estatua de sí mismo, para recibir los laureles de su bien ganada popularidad. Fue la última fiesta escénica en que intervino, y resultó solemne, pues se celebró ante Carlos II y su Corte, para festejar el cumpleaños de la reina madre[496].

Ningún cómico alcanzó en tiempo de Felipe IV la celebridad de Juan Rana; pero los hubo también afamados y notables. Como actores serios sobresalían, entre otros, Juan de Morales[497], esposo de la citada actriz Josefa Vaca, a quien Quevedo, en su Buscón, llamó el Bonico; los dos Olmedos, hijo y padre, hidalgos e infanzones; don Pedro Antonio de Castro, también de cuna prócer, el cual se hizo comediante por el amor de la antes mencionada histrionisa Antonia Granados, que supo prenderle en las redes del matrimonio.

Roque de Figueroa, uno de los más firmes prestigios teatrales de su tiempo, unía a las dotes declamatorias una cultura excepcional científica y literaria. Recorrió en triunfo, al frente de su compañía, España, Portugal, Italia y los Países Bajos, y fue primera figura en las representaciones del Buen Retiro.

Sebastián del Prado marchó con la infanta María Teresa a París, y representó allí mucho tiempo, con éxito destacado, comedias españolas.

Andrés de la Vega fue notable autor, llamado el Gran Turco, por ser esposo de la sultana Amarilis.

Damián Arias de Peñafiel tenía voz tan armoniosa, y tal arte para emitirla, que se le consideraba como maestro de oradores, llenándose los teatros donde trabajaba él. Benavente dice de él en uno de sus entremeses:

Que, en ocupando el teatro

Arias, compañero nuestro,

… … … … … … … …

se desclavaban las tablas,

se desquiciaban los techos,

gemían todos los bancos,

crujían los aposentos,

y el cobrador no podía

abarcar tanto dinero.

También fueron representantes famosos de la época Cristóbal de Avendaño, Santiago Ortiz, Lorenzo Hurtado, Manuel Alvarez de Vallejo, esposo de la honesta actriz María Riquelme; Antonio García de Prado, Pedro Valdés, Tomás Fernández Cabredo, Cristóbal Ortiz de Villalón[498] y una familia de cómicos llamada Pinedo[499]. «La familia de los Pinedo —escribe Shack— fue fecunda en actores sobresalientes, y la predilección del público por ellos era tan grande a fines del reinado de Felipe IV, que bastaba el anuncio de que cualquiera de su nombre había de representar en una comedia, para asegurar su buen éxito[500].

Lope de Vega consideraba como los mejores intérpretes de sus obras a María Riquelme, Ros, Granados, Villegas, Vergara y Cristóbal Santiago Ortiz[501].

LXVI. Riesgos del himeneo teatral

Fueron frecuentísimas las bodas de actores con actrices, tanto más cuanto que ya se ha indicado la obligación legal en que estaban las compañías de tener cómicas casadas, para asegurar su honestidad. Pero el remedio era contraproducente, pues en muchos casos había de unirse a la fama de disoluta en la esposa la de sufrido o complaciente en el esposo. Al menos, así lo pregonaba la voz pública, y en ello hincó sus dientes mil veces la maledicencia, servida por las ingeniosas pullas rimadas de los más cáusticos vates.

Las tres dichas de los cómicos, según Estebanillo González, eran: «tener mujer hermosa, ser pretendida de señores generosos, y estar con autor de fama»[502].

La reconocida honestidad de María Riquelme no libró a su esposo, Manuel Vallejo, de que Góngora escribiera sobre él:

Quedando con tal peso en la cabeza,

bien las gramoyas rehusó Vallejo;

que ser venado y no llegar a viejo

repugna a leyes de naturaleza[503]

Pero el matrimonio de artistas más traído y llevado por los poetas fue el de Morales con Jusepa Vaca. El maligno Villamediana fue quien se ensañó con ellos de un modo especial.

Tenía Morales fama de ser un terrible celoso; y su mujer, de consumada y aun aprovechada coqueta, en torno de la cual mosconeaban no pocos próceres linajudos, poniendo cerco a sus encantos. Mil anécdotas y chascarrillos corrían sobre el particular por la Corte. Contábase que, al llegar a ella el matrimonio farandulero, temió Morales que la honestidad de su mujer, harto amenazada en provincias, naufragase del todo entre las peligrosas sirtes cortesanas; y la exhortó patéticamente a mantenerse recatada, reforzando su argumentación con la muy contundente de un garrotazo en la cabeza.

Villamediana compuso con tal motivo el siguiente soneto, que simula ser un diálogo entre los consortes, empezando Morales a interpelar así a la Vaca:

—Oiga, Jusepa, y mire, que ya pisa

esta corte del Rey; cordura tenga;

mire que el mundo en murmurar se venga,

y el tiempo siempre sin hablar avisa.

Por esta dura y eficaz divisa (levantando un garrote),

que de hablar con los Príncipes se abstenga,

y, aunque uno y otro Duque a verla venga,

su marido no más, su honor y misa.—

Dijo Morales, y rezó su poco.

Mas la Jusepa le responde airada:

—Oh, lleve el diablo tanto ¡guarda el coco!

¡Malhaya yo, si fuese más honrada!—

Pero como ella es simple y él es loco,

miró al soslayo, fuese y no hubo nada.

La exhortación no fue, a lo que parece, muy eficaz; pues, según público rumor, los duques de Feria, Pastrana y Rioseco; los condes de Olivares y Saldaña; los marqueses de Villanueva del Fresno, Alcañices, Villaflor y Peñafiel[504], andaban bebiendo los vientos por la histriónica Circe, y la colmaban de obsequios, algunos de los cuales alcanzaban a su esposo, sin que éste supiera evitarlos. Según unos, la Vaca no era insensible a tales finezas, y aun cierto malévolo rumor aseguraba que, entre los recónditos papeles de la actriz, se halló una lista nominal de los magnates a quienes otorgó sus favores[505]. Según otros, sus devaneos no pasaron de coqueterías y flirts —que diríamos hoy— de mujer cuya vanidad se siente halagada por masculinos homenajes, sin que pasara jamás a mayores con ninguno de sus infinitos pretendientes. Difícil es puntualizar tan delicado extremo. Pero el caso es que Morales andaba escamadísimo, y tenía siempre una espada al alcance de su mano, para defender su rijoso honor.

Contaban los desocupados que, a veces, en el casón de su propiedad, en la calle de Francos (hoy de Cervantes), oía rumores extraños a deshora en las habitaciones de su mujer, y las registraba en paños menores, empuñando tizona y bujía; y como nada encontrase, llegó a convencerle la Jusepa de que pudieran ser duendes, y, avisada la iglesia vecina, acudió el receptor con estola y sobrepelliz, armado de sendo hisopo, para conjurar a los espíritus malignos[506]. Añadían que el caviloso Morales, temiendo que anduviese entre aquella hechicería alguno de los nobles solicitantes de su mujer, amenazó ensartarlos a todos en su tajante acero; y habiéndose divulgado tal fanfarronada, quiso castigarla con pública afrenta una de los aludidos. Así, una tarde que Morales salió a escena con desusadas galas, dícese que el duque de Medina le disparó desde su asiento esta envenenada saeta:

Con tanta felpa en la capa

y tanta cadena de oro,

el marido de la Vaca

¿qué puede ser sino toro?[507].

Según otra anécdota[508], las pretensiones rivales de los más altos señores al favor de la disputada actriz, degeneraron una vez en violenta disputa entre los duques de Feria y Rioseco, los cuales se acuchillaron en pleno corral de las comedias, durante la representación, por cierta joya que la Vaca llevaba prendida al salir al tablado. El escándalo y la confusión fueron de los que hacen época. El alcalde que presidía logró con grandes esfuerzos apaciguar a los contendientes; y al otro día tanto éstos como Morales y su mujer fueron desterrados de la Corte[509]. Es dudosa la autenticidad de tal relato.

Ya he citado los casos de la Gálvez, la Baltasara y la sultana Amarilis, que, como el de la Vaca y otros muchos, revelan la mansedumbre de los maridos de cómicas y los caprichos o desafueros que, sin respetar el vínculo matrimonial, imponían los magnates. Pero no eran sólo éstos, con su poder o sus dádivas deslumbradores, los que daban al traste con la fidelidad de las actrices casadas. Eran el relajado ambiente de la vida de teatro, la falta de decoro y aprensión de muchos cómicos, que, representando diariamente a los puntillosos personajes del teatro clásico, frenéticos guardianes del honor conyugal, estaban en esa materia curados de todos los espantos, para mayor contraste.

Contribuía a la disipación la promiscuidad en que vivían frecuentemente los faranduleros de ambos sexos, ya en sus correrías por ventas y caminos, para llevar de una a otra población su bohemia artística errante, ya en forzosos albergues comunes del teatro mismo en que actuaban, como ocurrió en Valencia.

Muchos de aquellos matrimonios de actores habían sido hechos, más que por amor, por conveniencia profesional, y sufrían la acción del cansancio y el cebo del interés. No era preciso que surgiera ningún irresistible Tenorio. Las actrices casadas buscaban amantes, y a veces le buscaban los propios esposos, asociándolos a las vicisitudes escénicas y conyugales.

Andrés Rey de Artieda, en su epístola al marqués de Cuéllar, dice que los cómicos de cada compañía habitaban juntos, los solteros intimaban con las casadas, y aun los maridos se las ofrecían, sobre todo si el célibe era actor de cartel, y con el aliciente de aquel amorío se le podía retener en la compañía, aumentando los rendimientos de ella[510].

LXVII. La vida de los histriones

La vida de los cómicos en tiempo de Felipe IV, era a la vez alegre y peligrosa, privilegiada y difícil.

El predicamento de las comedias hacíase extensivo, por lógica derivación, a sus intérpretes; pero éstos eran a un mismo tiempo populares y vilipendiados.

Su categoría social no era muy superior a la de los bufones, tan indispensables en toda gran casa para distraer el tedio de sus moradores. Como a ellos, se les halagaba porque divertían, y aun se hacía la vista gorda a sus insolencias o desmanes, que, viniendo de otras personas, hubieran recibido sanción severa. Pero, como a ellos, también se les despreciaba profundamente.

La conversación de los cómicos, sazonada con ingeniosidades, y la desenvoltura y libertad de las actrices, hacían que unos y otros fueran bien recibidos por doquiera que iban. Ya Cervantes, en cuya época no habían llegado a su apogeo las representaciones dramáticas, hacía decir a Sancho, cuando Don Quijote intentaba castigar a los farsantes del Carro de las Cortes de la Muerte: «Recitante he visto yo estar preso por dos muertes, y salir libre y sin costas; sepa vuesa merced que, como son gentes alegres y de placer, todos los favorecen, todos los amparan, ayudan y estiman».

Frente a estas ventajas, padecían no pocos vejámenes y humillaciones. Ya se ha visto en otros capítulos la debilidad que sentían los contemporáneos del cuarto Felipe por cómicos como Juan Rana, pero también quedaron indicados los atropellos de que otros fueron víctimas.

En aquella sociedad profundamente jerárquica, hasta para los amoríos había clases, siendo de las últimas los cómicos. Así leemos en un Aviso de Pellicer: «… De Valencia han avisado que allí degollaron a Iñigo de Velasco, un comediante de opinión, porque, olvidado de la humildad de su oficio, galanteaba con el despejo que pudiera cualquier caballero»[511].

El concepto despectivo en que a los cómicos se tenía, en general, llegaba al punto de considerárseles incapaces de sacramentos, en el sentido literal de la frase. Así, en las disposiciones del Consejo de Castilla en 1644, se ordenó «que los representantes no recibiesen la comunión, guardándose en esto el estilo y observancia antigua»[512]. En Valencia había en eso excepcional tolerancia, y se admitía a los actores a los sacramentos[513].

Manifestábase el desdén hacia los comediantes en los calificativos de histriones y faranduleros, con que se les solía denostar. Dolíanse ellos de ambos nombres, pero en cambio tenían a gala llamarse cómicos, vocablo que hoy no agrada a los de esta profesión, los cuales sólo creen adecuado y correcto ser llamados actores; pues sabido es que las palabras cambian de matiz y jerarquía según las épocas. Refléjase lo dicho en el siguiente pasaje de Quevedo: «Estaba un hombre a gatas por que no le viesen, y, preguntado quién era, dijo que cómico; pero un verdugo, muy enfadado, replicó: farandulero es, señor»[514].

Aunque eran los farsantes gente de bulla y buen humor, no estaban libres de contratiempos y amarguras. Pasaban, como decía Agustín de Rojas, «sus trabajos excesivos, por ser los estudios tantos, los ensayos tan continuos, y los gustos tan diversos»[515].

Por lo mismo que la gente era frenética por las comedias, los actores, compareciendo ante el público cual en perpetuo escaparate, eran la comidilla de todas las charlas, y el objeto habitual de las críticas, murmuraciones y burlas de todo el mundo, por sus menores defectos o descuidos.

Tenían, pues, los pobres comediantes que ser sufridos con el auditorio, celosos por complacerle y aun adularle, y diestros en tocar todas las teclas y manejar todos los registros por donde se pudiera llegar a la benevolencia de los más contrapuestos censores, desde el aristócrata al tripicallero, desde la dama dengosa al grave varón tonsurado.

Como escribía Zabaleta, enumerando uno por uno los esfuerzos y sacrificios de los histriones para complacer al público, «los comediantes son la gente que más desea agradar con su oficio entre cuantos trabajan en la República»[516].

Mayores aún que los apuros del simple cómico, eran los del cómico director de compañía, o autor, como impropiamente se le llamaba entonces, y que servía también de empresario. Sus primeras dificultades eran para reclutar gente, sobre todo si no andaba muy sobrado de fondos con que empezar. Hacíase el ajuste mediante escritura, donde se estipulaba la duración del compromiso y el sueldo asignado a cada cual, que recibía el nombre de ración[517], de donde procede la palabra racionista, que se aplica aún a los actores encargados de modestos papeles.

No pocos disgustos acarreaba también al director el gobierno de aquella tropa inquieta e indisciplinada, entre la cual, por el reparto de papeles o por preferencias del público, eran habituales las envidias y las trifulcas.

Vélez de Guevara describe graciosamente una pelotera entre las actrices de una compañía, «diciéndose palabras mayores, y tan grandes, que alcanzaron a los maridos»[518].

A veces la justicia tenía que intervenir, para fortalecer la autoridad del director de la compañía. Así, en 1640, fue llevado un cómico a la cárcel de Corte con su mujer; le echaron dos pares de grillos con candado y cadena, y embargaron su ajuar, por haberse rebelado contra las órdenes de su director, Bartolomé Romero[519].

Añádanse las interrupciones en la concurrencia del público al teatro; pues «si hay mucho calor, no se viene a la comedia; si el invierno es riguroso o llueve, no se puede salir de casa; si algún príncipe muere, quítase todo género de entretenimiento, y los comediantes han de dejar su trato y buscar qué comer o modo de vivir»[520].

Con todo eso, no siempre sacaba el cuitado autor los gastos que le acarreaba la comedia, y si además menudeaban los fracasos en las obras que se interpretaban o estrenaban, la quiebra resultaba inminente, y era frecuentísimo que aquél se hallase «empeñado, lleno de deudas, y por maravilla alguno llegó a ser rico»[521], ocurriéndole con harta frecuencia dar con sus huesos en la cárcel[522].

Los farsantes, cuya vida parecía tan suelta (y lo era en muchos aspectos), hallábanse sometidos a su director por una disciplina férrea. De suerte que, bajo aquella bohemia y aquel desorden, había un orden y una jerarquía fuertemente respetados[523]. Los actores sólo cobraban los días que rendían trabajo escénico, y había muchas paralizaciones de él, sobre todo en Cuaresma. Ello les sumía en graves apuros, obligándoles a contraer deudas (en el caso, no siempre factible, de que hallaran quien les prestase). Solían estar entrampados con su jefe y amo, el cual, si no tenía mejor modo de cobrar, se incautaba de los trajes adquiridos por los artistas para la farándula. Aquellos disfraces —dice Merimée— eran «una moneda de cambio con curso legal»[524].

En lo esencial, bajo Felipe IV tenían aplicación aún aquellos versos con que Agustín de Rojas retrató, algunos años antes, la vida del cómico:

Porque no hay negro en España,

ni esclavo en Argel se vende,

que no tenga mejor vida

que un farsante si se advierte.

… … … … … … … …

… … … … … … … …

Pero estos representantes,

antes que Dios amanece

escribiendo, y estudiando

desde las cinco a las nueve,

y de las nueve a las doce

se están ensayando siempre.

Comen, vanse a la comedia,

y salen de allí a las siete.

Y cuando han de descansar,

los llaman el Presidente,

los Oidores, los Alcaldes,

los Fiscales, los Regentes;

y a todos van a servir

a cualquier hora que quieren.

… … … … … … … …

Estudiar, toda su vida;

y andar caminando, siempre.

Pues no hay trabajo en el mundo

que pueda igualarse a éste,

con el agua, con el sol,

con el aire, con la nieve,

con el frío, con el hielo,

y comer y pagar fletes:

sufrir tantas necedades,

oír tantos pareceres[525].

LXVIII. Las compañías: bohemia farandulera

Entonces, como ahora, agrupábanse actores y actrices en compañías. Ingresaban en ellas por un año a partir de Carnaval o de Pascuas. Los miembros que las componían llamábanse entre sí compañeros[526].

Las compañías actuaban sólo por dos años, presentándose por Pascua de Resurrección la lista de los cómicos. Todos ellos habían de ser casados, llevar consigo a sus mujeres y vestir con decencia.

El Consejo autorizaba primero seis compañías, número que fue aumentando después, y que hacia 1640 era ya de doce. Se les llamaba compañías reales o de título, por tener tal preeminencia extendida en debida forma. Representaban en los corrales públicos de Madrid y de las ciudades más importantes, tales como Barcelona, Valencia, Sevilla, Granada, Cádiz, Valladolid y Zaragoza. Pero, además de ellas, había otras muchas, llamadas de partes, o de cómicos de la lengua, como en la actualidad, que andaban por las poblaciones menores de España, o recorrían Portugal, las posesiones españolas de Italia y Flandes, o se embarcaban para América. Al mediar el siglo XVII, contábanse unas cuarenta compañías, con un total de representantes que se acercaba al número de mil[527].

Desde fines del siglo XVI habían ido desapareciendo aquellos astrosos farsantes, que formaban las antiguas compañías, llamadas por Agustín de Rojas bululú, ñaque, gangarilla, bojiganga, cambaleo, garnacha y demás primitivas clases de agrupación escénica, que enumera minuciosamente aquel escritor[528].

El nomadismo teatral —achaque endémico en todas las épocas— no era ya en tiempo del cuarto Felipe tan característico como en el de sus antecesores, por irse extendiendo el uso de locales fijos en las poblaciones importantes, donde había temporadas escénicas más o menos largas, que permitían algunos altos en la ajetreada vida histriónica. Pero aún muchas veces iban los cómicos errantes de pueblo en pueblo, en miserables compañías, rotos y haraposos, hallando por azar el diario sustento, y pendientes siempre del lance inesperado, consolando con su buen humor sus hambres, y desempeñando los más opuestos oficios para subsistir, tal como nos los describe Agustín de Rojas en El viaje entretenido: «Yo fui cuatro años estudiante, fui paje, fui soldado, fui pícaro, estuve cautivo, tiré la jabega, anduve al remo, fui mercader, fui caballero, fui escribiente, y vine a ser representante».

Relatos muy posteriores confirman la persistencia de lo que Rojas vivió y contó.

En narraciones de costumbres y novelas picarescas de la primera mitad del siglo XVII, tales como El Diablo Cojuelo, El Buscón, El donado hablador y Estebanillo González, hallamos curiosos datos sobre la vida libre y andariega, de aventuras, miserias, enredos, artificios, hurtos y trapacerías, a que, para buscar el diario pan nuestro, habían de acudir los menesterosos de la farándula, que necesitaban graduarse de doctores en las errantes aulas de la vida picaresca, tan rica entonces en variedades, títulos, grupos y jerarquías.

El cómico ambulante es un tipo de pícaro, que la época de los Felipes añadió a las especies de aventureros conocidos antes[529].

Vélez de Guevara describe así cómo llegó a una venta cierta compañía de representantes, que pasaba desde Córdoba a Madrid:

«Venían las damas en jamugas, con bohemios, sombreros con pluma y mascarillas en los rostros; los chapines, con plata[530], colgando de los respaldares de los sillones; y ellos, unos con portamanteos sin cojines[531], y otros sin cojines ni portamanteos, las capas dobladas debajo, las valonas en los sombreros[532], con alforjas detrás, y los músicos, con las guitarras en cajas delante de los arzones»[533].

Cuando los cómicos iban de un lugar a otro, el director corría con todos los gastos del transporte. Por contrato se les daba una caballería o un carruaje, según casos y personas. También el director pagaba su manutención en los mesones o posadas durante el tránsito.

La vida errante de los actores les dificultaba sus relaciones de vida ordinaria, que requiriesen alguna justificación documental: así el casarse o el guardar sus ahorros (aunque esto último no era menester, porque no solían tenerlos).

Según el mismo testimonio, al empezar a reinar Felipe IV, hasta las aldeas solían disponer de locales ad hoc para representar farsas teatrales; pero cuando no era así, en cualquier patio o sala del pueblo se improvisaba un escenario portátil. Lo esencial era que hubiera cómicos, y éstos eran lo bastante numerosos para que, hasta los últimos lugares, disfrutaran al menos la representación de algún auto. Y si faltaban hombres, reemplazábanlos con muñecos, que, si en Cuaresma eran un sustitutivo obligado aun en las grandes ciudades, durante las demás épocas del año solían suplir en los pueblecitos al teatro verdadero, como ahora acontece con el cine. Pero en el transcurso del siglo XVII, conforme fue menudeando el oficio de cómico, debieron de hacerse más raras tales representaciones. Más frecuente era que la gente moza del pueblo ayudase a representar a los cómicos de profesión, o representara ella sola, cuando éstos fallaban.

En El donado hablador se refiere una graciosa anécdota sobre estas representaciones de aficionados: «En un lugar de Castilla, un día de Corpus…, hicieron una representación unos mozuelos labradores, y fue el auto de la Cena de Cristo Nuestro Señor: púsose en el tablado una mesa muy bien aderezada; sentáronse a comer los 12 apóstoles con su Maestro; sacaron un cordero en una gran fuente de plata; hízose pedazos y fueron comiendo de él… El que representaba la persona del glorioso evangelista San Juan, aunque estaba como dormido en el pecho del Señor…, de cuando en cuando sacaba la mano y cogía del mejor bocado del cordero… El que hacía el personaje de Judas, enojado con el apóstol, viendo que no guardaba la propiedad que debía, con mucha cólera le dijo: “O sois San Juan o no sois San Juan: si sois San Juan, dormid y no comáis; y si no lo sois, comed, y vaya otro a servir por vos”».

La bohemia de los histriones, con sus consiguientes excesos, era peculiar en las compañías sin título, y de ella el cómico Ortiz, en escrito dirigido al rey hacia 1647, para moralizar la vida de la farándula, trazó el siguiente cuadro: «Suelen andar en las compañías no permitidas hombres delincuentes, y frailes y clérigos fugitivos y apóstatas de sus hábitos; y con capa de representantes, y de andar siempre de unos lugares en otros, se libran y esconden de las justicias, viviendo con grandes desórdenes y escándalos; porque como el ejercicio es festivo y de entretenimiento, en cualquier lugar adonde llegan hallan en la gente moza valedores que los amparan, y obligan a las justicias a que disimulen sus libertades, siendo las mujeres que llevan consigo la capa con que se cubren y disimulan todos»[534].

Al margen de la farándula, y atraídos por su vida suelta y libre, pululaban enjambres de parásitos, pícaros de varias cataduras, que desempeñaban pequeños oficios, múltiples y a veces equívocos: mozos de cómicas con puntas de terceros, o ayudantes subalternos de la tramoya. El mozo de muchos amos, Alonso, cuenta que, mientras sirvió a un director de escena en Sevilla, tenía que escribir los anuncios por las mañanas, luego hacer centinela desde la una a la puerta del teatro, cuidar después de los enseres teatrales, y salir luego en la comedia como comparsa, bailarín o racionista[535].

Estebanillo González refiere, respecto a la cómica a quien sirvió en Sevilla:

«Díjome tal dama una tarde… que, si quería servir, que me recibiría de mil amores, y que no era uso dar salario a los mozos de comedia, porque no necesitaban de nada por los provechos que tenían, que si éstos faltaran en su casa, que ella alcanzaría con el autor que tocara la caja en las villas o que pusiese los carteles»[536].

Intervención oficial en los espectáculos escénicos

LXIX. La censura

El Poder público, por medio de sus órganos adecuados, y las entidades locales, intervenían de modo activo y minucioso en el régimen y en la marcha de los espectáculos escénicos.

La autoridad cuidaba celosamente de que las comedias no contuviesen cosa contraria a la sana moral y a las buenas costumbres, ni doctrina herética o perniciosa.

Hasta bien entrado el siglo XVII no existía censura teatral con ese fin, y escritores tan ilustres como Bartolomé de Argensola y Cervantes (éste en la primera parte del Quijote) la echaban de menos. Establecióse al cabo, exigiéndose para representar comedias que estuviesen aprobadas por el Consejo de Castilla, si de este país se trataba, previa censura de un secretario. Y aun mayor y más antiguo era el rigor en Aragón, según de este pasaje de El donado hablador se deduce: «Cuidado tiene el Real Consejo y las justicias de no permitir cosa que desdiga de la honestidad, buen nombre o virtud. Y en el reino de Aragón jamás se permite representar comedia ninguna sin que primero no se haya censurado y corregido por el vicario o provisor de aquel obispado, y en hallando alguna falta, se les manda a los autores que no la representen».

Pero sabido es la manga ancha que solían tener aquellas autoridades en materias que no rozaran con la fe. Y como además el gusto y hasta el oído cambian según los tiempos, y los de aquel siglo no pecaban de refinados, la censura no evitaba ciertas palabras poco limpias, licenciosas o malsonantes, que afean las mejores producciones escénicas, y que los públicos de los siglos siguientes no hubieran tolerado… (Con la salvedad de ciertas no muy lejanas revistas del llamado género sicalíptico).

LXX. Temporada teatral.—Títeres en Cuaresma.—Arriendos.—A Madrid por fuerza.—Contratas

La temporada teatral empezaba en octubre y terminaba el martes de Carnestolendas, suspendiéndose las representaciones en todas partes durante los cuarenta días que la Cuaresma duraba. Pero como la afición a las farsas escénicas en el pueblo era incontenible, a título de compensación, y por considerarse fiestas más infantiles y de menos bullicio, permitíanse en aquel paréntesis ejercicios acrobáticos o volatines, y comedias de muñecos, cuyo argumento explicaba un hombre a grito pelado: análogas sin duda a las del retablo de maese Pedro, que nos pinta el Quijote, y poco diferentes de los modernos teatros de Guignol, regocijo de la niñez; aunque quizá el asunto de tales farsas rebasase algo el interés que ofrecen las modernas de polichinelas. Llamábanse títeres[537]. Como a buen hambre no hay pan duro, y la apetencia escénica de aquella sociedad era insaciable, las personas mayores y hasta las más encopetadas gentes cortesanas acudían a solazarse con lo que ahora apenas va entreteniendo ya a la primera infancia. Así, en la comedia de Alarcón Mudarse por mejorarse, dice un personaje a otro:

… Acudir verías

esta Cuaresma pasada,

contenta y alborozada

al corral cuarenta días

toda la corte, y estar

muy quedos, papando muecas

viendo bailar dos muñecas

y oyendo a un viejo graznar.

Por muchos años ha quedado la frase títeres en Cuaresma, como expresión de espectáculo o suceso baladí o de segunda fila.

Durante el intermedio se organizaban nuevas compañías, y el segundo día de Pascua comenzaba la nueva temporada teatral[538], aunque luego se autorizó para empezar el mismo domingo de Resurrección. Esta inauguración de los corrales, en el argot de los cómicos, llamábase empezar[539].

Desde 1602 empezó a haber arrendadores —como los empresarios modernos—, que alquilaban por San Juan los corrales. Los dos que tenía Madrid eran arrendados a las Cofradías de la Pasión y la Soledad, que disponían para los Hospitales de sus ingresos. En 1621 —es decir, el primer año que reinó Felipe IV— se arrendaron por cuatro años a Luis Monzón[540], en la suma de 106.500 ducados. En 114.400 ducados le tomó por cuatro años en 1629 Francisco Alegría. Pero como el rendimiento aumentaba, en 1633 adquirió el arrendamiento Juan de la Serna y Haro en mayor suma. Finalmente, en 1638 se encargó de los teatros la Villa de Madrid, entregando a las Cofradías varios censos y subvenciones, que se han mantenido hasta el siglo XIX[541].

En ciudades como Valencia, Murcia, Sevilla, Barcelona y Zaragoza, donde las compañías ambulantes se sucedían con breves intermedios, no había agentes mediadores entre cómicos y teatros[542].

A imitación de Madrid, las capitales que disponían de local ad hoc para teatro, dieron intervención en las ganancias de éste a sus Hospitales respectivos. Valencia y Valladolid lo hicieron así desde el siglo XVI; Sevilla, en 1611. En Valencia fue el mismo Hospital el empresario, administrador y hasta constructor de edificios con respecto a sus teatros.

De suerte que el espectáculo teatral, aun en sus fiestas más desenfadadas, tenía un paliativo para la moral asustadiza de los timoratos: su fin benéfico; así como en nuestros días se han escudado con tal salvaconducto otros recreos menos lícitos.

Entonces, como ahora, la suprema aspiración de histriones e histrionisas era trabajar en los teatros de la Corte. Los aplausos y lauros cortesanos fueron —y siguen siendo— la más alta ejecutoria, el doctorado para la carrera teatral. Sólo quienes le obtenían podían considerarse triunfadores.

Pero si todos suspiraban por Madrid, no siempre —cuando ya en él habían alcanzado la palma, y tenían personalidad y renombre— convenía a sus planes y combinaciones artístico-industriales actuar en los teatros madrileños. Y solía ocurrirles entonces, si eran representantes de nota, tener que hacerlo a viva fuerza y contrariando sus negocios y compromisos; pues el público matritense disfrutaba, por cortesano fuero, la facultad de conservar a los actores de su gusto.

Como sus teatros estaban arrendados, cuando el arrendador se hallaba falto de personal prestigioso, y temía el desvío de los espectadores, acudía en súplica al juez protector de teatros para que, conforme a lo estipulado en el arriendo, enviase un alguacil a las ciudades donde los buenos directores de compañía actuaban. No era ésa materia legislada, pero sí práctica en uso, y ya a fines del siglo XVI un auto judicial mandaba a las compañías no salir de Madrid sin previa autorización, so pena de incurrir en responsabilidad, por los daños que a los hospitales podía causar su ausencia. Tal norma convino Monzón en su arrendamiento[543], y así se cumplía a rajatabla, tanto más cuanto que el público madrileño cansábase de ver siempre caras idénticas, y exigía la renovación de personal, salvo con algún cómico privilegiado.

En una loa de Quiñones de Benavente declara el protagonista que «le trajeron por fuerza»[544]; y en El Diablo Cojuelo se alude a la riña de unos cómicos en cierta venta «con el alguacil que los traía a Madrid, por orden de los arrendadores, con comisión del Consejo»[545].

De modo que ninguna compañía de provincias podía formarse sin que las de Madrid estuvieran previamente ultimadas. Esta operación se efectuaba especialmente en las forzosas vacaciones de la Cuaresma. Era complicada y fecunda en incidentes, peripecias, intrigas, enredos y disputas. Las mismas compañías que habían de actuar en los corrales, tenían a su cargo cada año la representación de los autos del Corpus. Su recluta era encomendada en Madrid a una Comisión, de que formaba parte un consejero de Castilla «protector de los teatros del Reino», el corregidor de la Villa, varios regidores y algún otro personaje de cuenta.

Todo el mundo de la farándula: cómicos, autores, arrendadores y dramaturgos —pues no eran ellos los menos interesados en la distribución de los intérpretes de sus obras— afluía entonces a Madrid, y se congregaba en animados corrillos, en el famoso mentidero de representantes de la calle del León, que —como nuestra calle de Sevilla en tiempos novísimos— era lonja de contratación escénica, y lugar de marejadas ruidosas, en las que intervenían también los simples aficionados al teatro.

Allí también los autores de título que no habían de quedar en Madrid, llenaban los claros hechos en su compañía por la Corte, con otros representantes, y apresurábanse a entenderse con los delegados y comisarios de hospitales y cabildos municipales, poseedores en cada pueblo del monopolio de espectáculos, para organizar las temporadas de provincias, determinando su duración, los sueldos, gajes y anticipos, número de comedias que se habían de representar, y demás pormenores del ajuste. Barcelona, Valencia, Sevilla, Granada, Córdoba, Zaragoza, Valladolid y alguna otra capital, cuidaban de tener siempre alguna compañía.

Los representantes de poblaciones secundarias, que no podían darse el lujo de compañía estable, contrataban allí con los cómicos disponibles alguna representación de autos sacramentales para tal o cual día de la octava del Corpus; y los histriones desacomodados, que eran los más, agrupábanse para recorrer España como gitanos, deteniéndose un par de días en cada pueblo. Los más resueltos se contrataban para fuera de la Península.

Después de Madrid, otro lugar importante para la formación de cuadros dramáticos era Sevilla, que, por ser el natural desembarcadero del Nuevo Mundo —dorado centro de tantas ambiciones—, constituía el punto de partida, llegada y dispersión para las compañías que suspiraban por el vellocino indiano.

LXXI. Reglamentación del teatro: sus detractores y apologistas[546]

Aunque el teatro alcanzó en el siglo XVII el mayor desarrollo y la mayor protección, no estuvo exento de la manía reglamentarista propia de la época, y sufrió los vaivenes de las circunstancias y de las opiniones que sobre ella pesaban, siendo alternativamente autorizado, prohibido, dejado en libertad o sometido a estrechas restricciones.

La Iglesia imponía algunas normalmente. Así, no se podía representar en Cuaresma, ni los sábados, por respeto al descanso semanal (aunque esto último no se llevase con rigor en todas partes). En las grandes fiestas sacras, como Año Nuevo y el Corpus, y aun en otras menores, como los Santos y la Purificación, por asistir a ellas todo el mundo, no había funciones teatrales. Se suspendían también por solemnidades imprevistas: entierros de personajes o entradas de ellos en las poblaciones, procesiones y especialmente lutos de los reyes.

Aunque, según veremos en otro lugar, hubo muy estrechas conexiones entre el elemento religioso y el arte de Talía, muchos eclesiásticos, teólogos y moralistas intransigentes clamaban contra el teatro, declarándole ilícito y pecaminoso. Bajo Felipe III había sido muy viva la protesta. Al ocupar el trono Felipe IV, que desde sus años primeros mostraba tan singulares inclinaciones teatrales, enmudecieron muchos censores por respeto al monarca. Pero no todos. El dominico fray Alonso de Ribera escribía por entonces: «No sólo se habían de derribar los teatros y desterrar los poetas de estas cosas, sino cerrar las puertas de las ciudades y pueblos a los comediantes, como a gente que trae consigo la peste de los vicios y las malas costumbres»[547].

Se distinguieron especialmente los jesuitas contra las obras teatrales (aunque ellos las representaban en sus colegios). Era un lugar común de entonces la tema que los jesuitas traían contra las comedias[548]. Ya en el siglo XVI había clamado contra ellas el padre Mariana. Siguiendo ese rumbo como una consigna, varios ignacianos fulminaron contra el teatro duros anatemas. Así, en 1630, el padre Pedro Puente, en su tratado De Fide, donde censura la vida de los cómicos y las comedias de Lope y de sus discípulos. Lo mismo hicieron el padre Jaime Albert, en Cataluña, con su sermón Circuncisión de las comedias; el padre Juan Bautista Fragoso, de Portugal, en su República cristiana; el padre Diego de Celada, del Colegio Imperial de Madrid, en Judith (1635), y el jerónimo aragonés fray Juan de la Cruz, en su Job evangélico (1631).

También se lanzaron contra el teatro sátiras en verso, como las escritas por Cristóbal de Santiago Ortiz, fray Pedro de Tapia, los padres Alfonso de Andrade y Antonio Velázquez y don Tomás de Castro y Aguila.

Pero no todo fueron diatribas. Hubo igualmente defensores entusiastas del arte escénico. Distinguiéronse en esa actitud bajo Felipe IV el doctor Jerónimo de Alcalá, en su Donado hablador (1624); el murciano Cascales, acérrimo defensor de Lope de Vega; jurisconsultos como don Francisco de Amaya y don Antonio Cabrera de Avendaño, y otros escritores cual don Melchor de Cabrera, a quien se deben la Defensa por el uso de las comedias y otras dos obras de carácter apologético, y el poeta don Luis de Ulloa y Pereira.

Aunque la protección real solía asegurar el predicamento del teatro, sufría éste el prurito ordenancista y reglamentador propio de la época. Sobre el régimen teatral y sus hombres hubo desde principios del siglo XVII una severa, meticulosa e inútil intervención oficial, frecuentemente renovada con disposiciones y reglamentos varios, que se fijaban en una tabla a las puertas de los corrales. A la Real cédula de 1603 siguieron las Ordenanzas dispuestas en 1608 por el juez protector de teatros, y la Reformación de comedias mandada hacer por el Consejo, con fecha de 1615.

Bajo Felipe IV promulgáronse nuevas disposiciones, que se escribían en forma bien visible a la puerta de los teatros. Menudearon las consultas y los informes, y hubo restricciones de circunstancias y organismos oficiales adversos. En 1625, la Junta de Reformación, formada por eclesiásticos, denunciaba como cosa escandalosa el que un fraile de la Merced, cual Tirso de Molina, escribiera comedias, representadas en los corrales públicos.

En ocasiones críticas y trances luctuosos para la patria o para la familia reinante, hacían alguna mella los alegatos de los enemigos del teatro, siquiera fuese por corto tiempo. Al menos servían para aumentar las trabas y fiscalizaciones que pesaban de ordinario sobre el ejercicio histriónico, llegando no pocas veces a lo pueril o lo ridículo.

El Consejo de Castilla, de donde emanaban las disposiciones referentes al régimen teatral, era como la espada de Damocles, pendiente siempre sobre la cabeza de los míseros comediantes.

LXXII. Alternativas en el consentimiento de las representaciones

Al morir Felipe III, el 31 de marzo de 1621, se cerraron los corrales de comedias, y se suspendió toda representación desde ese día hasta el 28 de julio del mismo año. La primera obra teatral que se representó, reinando ya Felipe IV, fue una de Lope de Vega, titulada Dios hizo los reyes, y los hombres las leyes: aunque con la restricción de no bailarse en ella, como entonces era uso.

Prosiguieron las representaciones con más abundancia que nunca; pero en enero de 1624, con motivo de la profanación cometida en una iglesia de Madrid por un hereje, que destrozó una hostia consagrada, no sólo purgó aquél su sacrilegio en la hoguera, sino que en desagravio del Santísimo Sacramento se celebraron algunos novenarios, y durante ellos se cerraron los corrales escénicos.

La débâcle de 1640 —el año fatídico de los alzamientos de Cataluña y Portugal— hizo al frívolo Felipe IV apartar su descuidada atención de las diversiones y los deportes, para pensar seriamente (con la transitoria seriedad que le era posible) en sus graves responsabilidades de soberano. Empezó entonces su crisis mística, haciéndole imaginar que Dios castigaba en él —liviano y gozador— a su desventurado pueblo. Y empezó entonces a despegarse un poco de las farsas escénicas, sobre las que pesó desde aquel punto un mayor rigor, progresivamente acentuado por las calamidades palatinas y nacionales de los años siguientes.

En 1641, el celo moralizador del consejero protector de teatros, don Antonio de Contreras, le hizo dar unas Ordenanzas estrechísimas, muy comentadas en los mentideros de la Corte, encaminadas a restringir el número de compañías, desterrar la deshonestidad en trajes, bailes y costumbres de las histrionisas, asegurar la censura en las producciones escénicas, y el orden en los siempre alborotados corrales, evitando que en casas particulares y conventos se pudiesen representar comedias.

En marzo de 1644 diéronse nuevas Ordenanzas teatrales para corregir abusos, principalmente en los entremeses y en los bailes, en el lujo de las cómicas y en la vida de los dependientes del teatro.

El Consejo de Castilla, en consulta al rey, le propuso que se suprimiesen totalmente las comedias mientras duraran las guerras de Cataluña y Portugal. Y aunque por el momento no se adoptó tal resolución, la muerte de la reina Isabel, acaecida el 6 de octubre del citado 1644, determinó que, según el uso en casos tales, se cerraran los teatros. Dos años después, y también en octubre, mes funesto para la real familia, falleció el príncipe Baltasar Carlos, primogénito del monarca, llevándose toda esperanza de sucesión masculina. Atribulado el espíritu del rey por tan repetidas desgracias, consultó a sor María de Agreda, que ya ejercía sobre él omnímodo influjo[549]. Era su opinión adversa a las comedias, que la muerte del príncipe hubo de interrumpir, según protocolo de Corte. Pero los teólogos y enemigos del teatro querían cosa más radical, y renovaron contra él los más furiosos ataques. El contristado Felipe accedió a que el Consejo de Castilla pusiera mano en la reforma del teatro, cosa que hizo la alta Corporación siguiendo las inspiraciones del indispensable consejero Contreras, en forma tal que, de haberse mantenido sus acuerdos, hubieran sido tanto como una lápida mortuoria sobre el floreciente arte dramático.

Recomendábase en el informe que se suprimiesen las comedias por ahora, al menos «hasta que Dios se sirva de dar fin a las guerras tan vecinas con que Castilla se halla»; y, para el caso de autorizarse, se proponían medidas más severas que las de ordenanzas anteriores. Entre otras: «Que las comedias se redujesen a materias de buen ejemplo, formándose de vidas y muertes ejemplares, de hazañas valerosas, de gobiernos políticos, y que todo esto fuese sin mezcla de amores, que para conseguirlo se prohibiesen casi todas las que hasta entonces se habían representado, ESPECIALMENTE LOS LIBROS DE LOPE DE VEGA, QUE TANTO DAÑO HABÍAN HECHO EN LAS COSTUMBRES».

De modo que se pretendía suprimir de una plumada la inspiración original, se ponía el veto al más firme y humano resorte dramático, y se arrojaba por la borda, como a un corruptor, al más alto genio nacional en el arte de Talía.

Por fortuna, tal engendro, propio de mentes burocráticas obstruidas por el balduque, estuvo poco tiempo en vigor. Contra él se alzó el general clamoreo, pues se desterraban las comedias de capa y espada con que por entonces electrizaba Calderón al público de los teatros. Además, las ciudades reclamaban al rey, señalando los peligros que la falta de teatros acarreaba a los hospitales, entre cuyas rentas figuraban, como es sabido, los ingresos escénicos. Zaragoza y Valencia se distinguieron por sus reiteradas súplicas en tal sentido.

LXXIII. Restauración escénica en los años últimos de Felipe IV

Desde 1646 a 1649, la supresión de comedias fue absoluta. Pero durante el interregno se escribió mucho en pro y en contra de las mismas. En Consulta del Consejo de Castilla, celebrada en 1648, el Presidente y cinco consejeros pidieron el restablecimiento del teatro, aunque nueve de aquellos asesores dictaminaron en contra.

En Valencia, el Hospital, muy necesitado de recursos teatrales, logró que una reunión de teólogos autorizara las comedias, no sin que algunos de sus miembros discreparan de tal resolución.

A partir de 1649 fue restableciéndose el teatro, por una tolerancia tácita. El mejoramiento de la guerra con los catalanes y el nuevo matrimonio del rey, celebrado aquel año con doña Mariana de Austria, dando otra vez ocasión a públicos regocijos, hicieron que se volviesen a permitir las comedias, aunque con gran parsimonia y no pocas restricciones. En Madrid se comenzó por representar una obra religiosa: Santa María Magdalena; y de 1650 a 1651 fue extendiéndose el permiso para dar fiestas escénicas, primero a la Corte, luego a las ciudades principales de Castilla, y sucesivamente a Zaragoza y Valencia; no sin que para cada caso mediaran repetidas peticiones y permisos muy regateados y condicionados.

Volvieron, no obstante, en los años sucesivos las comedias a todas las poblaciones, en la forma y con la licencia de antes, y volvieron también algunos teólogos a poner el grito en el cielo. El que más sobresalió ahora en sus censuras, fue el confesor del rey y austero arzobispo de Sevilla, que intentó suscitar escrúpulos de conciencia en su augusto penitente, pidiéndole en una instancia razonada la desaparición de las nefandas comedias, por costosas e inmorales. Lo que más sublevaba al celoso prelado era que hubieran vuelto a los corrales las abominables comedias de Lope de Vega, de quien él decía que UN SOLO SACERDOTE HABÍA COMPUESTO MIL COMEDIAS, CON LAS CUALES HABÍA TRAÍDO MÁS PECADOS AL MUNDO QUE MIL DEMONIOS.

De todos modos, las comedias prosiguieron, no sin grave interrupción, hasta que por muerte de Felipe IV, en 17 de septiembre de 1665, su viuda la reina gobernadora ordenó la clausura de los corrales públicos.

Como se ve por los párrafos citados, a la complacencia que los contemporáneos de Lope de Vega tuvieron con él, aun para sus locuras y extravíos; a la idolatría de sus admiradores, que hacía decir en el lenguaje vulgar: esto es de Lope, para significar: esto es bueno (aunque la cosa de que se tratase fuese ajena al genial escritor y a la Literatura), había sucedido una reacción igual y contraria, una fobia antilopesca, concentrando en él la fobia antiteatral. Y es que en la dramaturgia, como en todo, cada generación arroja al suelo los ídolos que forjó la generación precedente —Shakespeare, Calderón, Moratín, Víctor Hugo, Zorrilla, Echegaray, etc.—. Lope no podía ser una excepción.

¿Quién, a mediados del siglo XVII, hubiese dicho al austero Consejo de Castilla (que acusaba a Lope de corruptor de las costumbres) y al arzobispo de la archidiócesis sevillana (que daba al mismo poeta un poder pecaminoso superior al de mil hijos de Satanás) que aquel Lope de Vega nefando sería glorificado tres siglos después por todo el mundo culto, celebrándose su centenario por tirios y troyanos, Estados y pueblo, seglares y eclesiásticos, como un suceso de resonancia universal?

Los años últimos de Felipe IV fueron francamente favorables al teatro, y no contribuyó a ello poco la afición que a él tenía su segunda esposa Mariana de Austria, hasta que las tocas de la viudez no la impusieron un recogimiento monjil. En esa postrera etapa del rey poeta, hubo un nuevo florecimiento escénico por obra de Calderón, Moreto, Rojas, Solís, Salazar y Torres, Villaizán y algunos otros. Incluso dejó de disputarse sobre si el teatro era o no lícito, y hasta los frailes mostraron mayor tolerancia, como se vio en el dominico Juan Martínez de Prado, el padre Tomás de Hurtado, el obispo de Orihuela fray Acacio March, y el de Segovia fray Francisco de Araujo.

La religión y el teatro

LXXIV. Armonías entre lo teatral y lo eclesiástico

Aunque los teólogos más rígidos tronaban contra las comedias, y los predicadores, desde el púlpito, declaraban en pecado mortal a quienes iban a presenciarlas; y aunque había restricciones canónicas contra los comediantes, según queda apuntado ya, de hecho existía entonces íntimo consorcio, y a veces pintoresco maridaje, entre la Iglesia y el Teatro.

La Orden religiosa de San Juan de Dios edificaba corrales públicos, para sostener hospitales con sus rentas. Eclesiásticos de relieve componían muchas de las comedias en aquellos representadas, señalándose, entre los dramaturgos tonsurados, algunos tan célebres como Lope de Vega, Calderón de la Barca, Moreto, Mira de Amescua, Solís, Godínez y otros, que llegaron a cantar misa; y regulares como el mercedario Tirso de Molina (fray Gabriel Téllez), el trinitario fray Hortensio Paravicino, el mínimo fray Antonio de Herrera y los jesuitas Céspedes, Calleja y Fomperosa.

Solían acudir los frailes a las representaciones de los corrales públicos, ocupando la reservada localidad llamada desván o tertulia. A veces les estuvo vedado el asistir a las comedias; pero en general iban en gran número y con la mayor fruición.

Así Antonio de Mendoza, refiriendo un estreno, escribía:

Senos, retretes, retiros,

llenáronse de mujer,

de hombre y fraile, ¿fraile dije?

Llenóse todo con él.

Esto les valía alguna pulla de la opinión pública, y tal cual chanzoneta rimada, como la de cierto romance anónimo, que decía:

En los frailes no hay remedio

de que dejen el teatro.

¿No ven que están sin clausura

y sin prior aquel rato?

Sólo uno se me ofrece,

y es que un toro agarrochado

los espere en la escalera,

para impedirles el paso[550].

En los monasterios de ambos sexos se representaban frecuentemente comedias por actores de profesión[551]. Era esto uso antiguo, y ya en el siglo XVI solían hacerse tales fiestas harto profanamente, pues, mezclados con devotas composiciones, alternaban entremeses y bailes indecorosos, incluso en los conventos de monjas, de lo cual se quejaba ya el padre Mariana[552]. Entre las reformas propuestas en 1600 para el teatro por una Junta de teólogos, figuraba la de prohibir en los conventos e iglesias todas las comedias que no fuesen puramente ordenadas a devoción[553].

El uso de representar en los conventos, con más o menos licencia, se extendió mucho en la época de Felipe IV, especialmente en Madrid. En defensa de tal costumbre salió voz tan autorizada como la de fray Gaspar de Villaroel, arzobispo de Lima, el cual refiere como cosa lícita que en su convento de San Felipe el Real, y en otros muy respetables de la Corte, representaban en las sacristías actores y actrices de los teatros públicos. «Confieso —escribe— que en cuanto a los religiosos hay generalmente escándalo cuando se dejan ver en el corral o asisten a las representaciones en lugares indecentes. Pero ¿por qué hemos de condenar en Madrid el ilustrísimo, santísimo y doctísimo convento de San Felipe, donde tiene mi religión asombros de letras y de virtud, porque ven comedias en la sacristía, libre ella y los primeros claustros de la clausura, como en otros gravísimos conventos?»[554].

El Consejo de Castilla restringió, no obstante, las representaciones en lugares sagrados, exigiendo para cada caso un permiso especial. Pero, como dice el expresado padre Villaroel, «fue notorio el motivo de aquel decreto. Iban algunos caballeros livianos y algunos señores mozos a estas comedias, que se representaban en los monasterios, entrábanse en los vestuarios, y con la licencia que dan la edad y el poder, llegaron a escandalizar, de suerte que llegó a oídos del Rey»[555].

De modo que, según declaración expresa de persona que tan de cerca lo veía y era juez indulgente en la materia, las tales comedias en los conventos ocasionaron actos próximos al libertinaje.

En los Avisos de la Corte hallamos frecuentes noticias de estas representaciones por la época que nos ocupa. Distinguíanse entre todos los regulares, por el esplendor de las representaciones en sus casas religiosas, los padres de la Compañía de Jesús[556]. Estos solemnizaron, en 1640 —el año tristísimo del comienzo de las rebeliones en Cataluña y Portugal—, el primer centenario de la fundación de su Compañía, con una solemnísima comedia en el Colegio Imperial (hoy Instituto de San Isidro de Madrid), escrita por los mismos padres, «cosa particular por la excelencia del tablado y muchedumbre de las tramoyas»[557], «maravillosas tramoyas, obra de Cosme Loti»[558].

De modo que en estas representaciones monásticas se emulaba a veces el aparato del Buen Retiro, acudiendo al mismo artífice que allí fingía tan admirables juegos escénicos.

Para el 11 de agosto de 1644, «tenían los padres de la Compañía del Colegio Imperial prevenida una comedia en versos heroicos latinos, celebrando la acción de Su Majestad en la conquista de Lérida; y para ello fijaron carteles impresos»[559].

Gozaban, pues, más refinamientos que los teatros públicos, donde los carteles ya vimos que se escribían a mano.

Lo más singular es que, en aquel triste período de 1640 a 1644, cuando el Colegio Imperial hacía tales ostentaciones dramáticas, los corrales públicos hallábanse cerrados por orden del Consejo de Castilla.

Muestra bien señalada de la buena relación en que vivían la Iglesia y el Teatro, es la famosa fundación de la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, realizada por comediantes en la parroquia de San Sebastián de Madrid; es decir, en el barrio entonces típico de poetas y cómicos. He aquí cómo ocurrió el suceso, según referencias autorizadas. La madre, verdadera o putativa, de la actriz Bernarda Ramírez, era una pobre mujer llamada Catalina de Flores, casada con un buhonero; y, acompañando a su marido en su penoso tráfico ambulante, dio a luz en cierto lugar, durante lo más crudo de un invierno, viéndose obligada a seguir la ruta por los caminos antes de reponerse, con lo que contrajo un mal que la dejó tullida, necesitando sostenerse en dos muletas. Ningún remedio la sanaba, y, hallándose de paso en Madrid, acertó un día a cruzar la calle del León por la esquina a la de Santa María, punto donde se hallaba una imagen de la Virgen muy venerada. La enferma tuvo la inspiración de que allí encontraría su remedio, y se encomendó a la sagrada efigie con el mayor fervor, pasando una noche entera rezándola y a la intemperie. Prosiguió nueve días más sus oraciones, y al cabo de ellos (15 de julio de 1624) hallóse curada, y pudo caminar por su pie con toda facilidad; «y, agradecida, corrió a la plazuela de Antón Martín a comprar unos clavos, para colgar en la Imagen las muletas que habían sido antes sus pies y sus manos»[560].

Divulgado rápidamente el feliz suceso, y atribuido por todo el mundo a milagro de aquella Virgen, los cómicos —vecinos principales de la barriada— resolvieron ponerse bajo sus auspicios, nombrándola su patrona, y fundando una cofradía bajo la advocación de Nuestra Señora de la Novena. Así lo efectuaron en julio de 1634, siendo sus fundadores cinco de los más prestigiosos comediantes de la época: Cristóbal de Avendaño, Lorenzo Hurtado de la Cámara, Manuel Alvarez Vallejo, Tomás Fernández de Cabredo y Andrés de la Vega.

La fundación tuvo, sobre su carácter religioso, el de sociedad de socorros para los actores de Madrid y sus familias.

La imagen fue trasladada a la parroquia de San Sebastián, a la capilla donde se la venera aún. Igualmente sobreviven en el día la Congregación y el culto que se la tributa, realzado en las mesas-petitorios de las Semanas Santas por la elegancia y la belleza de las reinas que se vienen sucediendo en el mundo de la farándula durante tres siglos. Durante ellos, han pertenecido como congregantes a la piadosa función los más de los actores que actuaron en los coliseos de la Corte[561].

Lo eclesiástico y lo teatral tenían continuas y a veces extrañas conexiones. Las vidas de los Santos, los episodios de la Sagrada Escritura, las parábolas del Evangelio y los misterios de la fe, eran frecuentemente llevados a las tablas en forma escénica, ya en los dramas sacros, ya en los autos sacramentales. Y la irrupción singular de lo religioso y hasta ascético en el mundo de la farándula era cosa habitual.

En medio de la vida disipada de actores y actrices, presentábanse extraños rasgos de misticismo. Manuela Escamilla salía a representar con relicarios en el pecho, corazones, Agnus Dei y un cordón de San Francisco, que llevaba con mezcla de devoción y coquetería; y no fue raro que la actriz que estaba divirtiendo al público con su desenvoltura y su donaire, se sintiera de pronto arrastrada por ciega exaltación piadosa, y sobre las mismas tablas hiciese voto de consagrar al claustro su existencia; o que un actor aplaudido acabara por cantar misa. Nada más frecuente que el tránsito de la Iglesia al Teatro y de la escena al claustro.

Un escritor moderno recopila así algunos de los casos más típicos. «El fraile agustino Felipe Velasco rompió los hábitos y se casó con la célebre Ana de Barros, recogiendo con ella los aplausos del público; el jesuita Francisco Sánchez hizo profesión de cómico, y murió asesinado (1667); el agustino Miguel de Castro, y Marcos Garcés, sacristán de Valencia, salieron igualmente a las tablas; José Jimeno, agustino también, fue descasado por orden de la autoridad eclesiástica, después de obtener muchos triunfos; el canónigo de Sevilla Pedro de Flandes abandonó el coro por las tablas, y se casó también; don Pedro Antonio de Castro, alguacil mayor de la Inquisición, se asentó en una compañía; Antonio Acevedo se hizo ermitaño, lo mismo que Gregorio Bautista Fernández; Sebastián Prado cantó misa después de haber sido la delicia del público; Francisco Blanco entró en los carmelitas; José Soler, en los jerónimos; Juan de Villegas, en los franciscanos; Pedro Guzmán, en los benitos… Los cabildos asistían solemnemente al entierro de los comediantes; éstos hallaban un refugio en las iglesias y conventos cuando se veían perseguidos, y algunos frailes consultaban sus sermones con los cómicos, como hizo fray Lorenzo de Segura para preparar el efecto sobre el público. Así se explica que, asistiendo el aplaudido Roque de Figueroa a un sermón en la iglesia de San Sebastián, y viéndose acometido de un síncope el predicador, Figueroa se pusiera sus mismos hábitos y subiera al púlpito, continuando el sermón…»[562].

LXXV. Los «autos sacramentales»: su preparación

Muy típica manifestación de lo unidos que en el siglo XVII estaban el mundo religioso y el mundillo de la farándula, fueron los autos sacramentales, obligado complemento de las fiestas del Corpus, constituyendo, especialmente en Madrid, una de las más populares diversiones.

En los autos sacramentales había dos aspectos: el puramente literario (ajeno a mi propósito aquí) y el espectacular y de costumbres, único al que voy a referirme, si bien con parquedad, por ser esta materia muy amplia y ya documentalmente estudiada. Pero su mención no podría faltar en un cuadro de conjunto sobre la vida española en tiempo de Felipe IV, como el que estoy tratando de formar[563].

Eran los autos sacramentales unos dramas sacros de acción breve, carácter alegórico y vario asunto, dedicados a enaltecer el Sacramento de la Eucaristía. Su escenario varió en la época que historiamos. «Antiguamente —escribía Jerónimo de Quintana en 1629— se solían hacer en un tablado el mismo día [del Corpus] por la tarde enfrente de la iglesia de Santa María y en presencia del Santísimo Sacramento, como hoy se hace en otras ciudades de estos reinos… Al presente ha cesado esto, porque ya se hacen en carros triunfales»[564].

Para preparar los autos debidamente, nombrábase con anticipación la Junta del Corpus, en la que figuraban el corregidor, dos regidores y un miembro del Consejo de Castilla en funciones de presidente. De modo que, si la fiesta afectaba a la Iglesia, también tenían en ella intervención el Estado y el Municipio.

La citada Junta contrataba compañías, ajustaba la producción de músicos y poetas, cuidaba de la construcción y la pintura de carros, tablados y gradas para el público, y determinaba los sitios, horas y circunstancias en que habían de darse las representaciones. También poseía atribuciones para obligar a los cómicos que estimara oportuno a trasladarse a Madrid (embargándoles a tal efecto sus equipajes), y contrataba con ellos el precio y las circunstancias en que los autos serían representados en la Corte.

El Concejo de la villa elaboraba en su obrería los carros para los autos del Corpus, como construía también los gigantes, cabezudos, tarascas, botargas y demás artificios que figuraban en su famosa procesión.

La representación de los autos era disputada por las más notables compañías de comediantes.

Llamábasela hacer los carros, por realizarse en cuatro de estos vehículos, que, unidos, formaban un escenario portátil, con toda su maquinaria, su decorado y su tramoya. Por la importancia de los autos y el creciente desarrollo de sus juegos escénicos, se aumentó la amplitud de los carros, colocándose entre ellos un escenario volante y montado también sobre ruedas, al que se llamó carrillo. Al fin, la escena fue un tablado permanente, aunque al conjunto escénico siguió llamándosele carros, por la fuerza de la costumbre. De las partes laterales de él colgaban grandes franjas de pintada tela, y el subsuelo se abría por medio de escotillones. En aquel tablado se montaba una construcción de lienzo y madera, simulando los lugares terrestres o divinos que el argumento de la pieza exigía.

Aquellos improvisados escenarios ganaron progresivamente en amplitud y complicación, llegando a tener dos pisos, con cuatro compartimentos cada uno, comunicados entre sí por trampas, escaleras y tramoyas. Pudieron representar varios lugares y perspectivas a la vez, habiendo en la parte superior nubes o regiones celestiales, desde las que descendían los personajes sacros al piso inferior y terrestre[565].

La construcción y el decorado de los carros en Madrid, se encargó a los más célebres pintores, decoradores y escenógrafos de la época, españoles y extranjeros, entre los que culminaban Lotti, Antonozzi, Vaggio y Rici: los mismos que realizaron análogas obras en el teatro del Buen Retiro.

Para presenciar aquellas representaciones hacíanse tablados con gradas, preservados del sol por un toldo.

Los cómicos que en ellas intervenían eran los que actuaban en los corrales, y a veces representaban en estos teatros los mismos autos después de las fiestas del Corpus.

Tiraban de los carros parejas de bueyes cubiertos con mantas de angeo, ceñidos por vistosos collares y con los cuernos dorados. Trasladábanse en ellos los actores de uno a otro punto de Madrid, para dar sus representaciones al aire libre.

Como la preparación de tales armatostes variaba según las piezas representadas, se ensayaban previamente éstas en el corral de la villa o juego de pelota, a lo cual se llamaba muestra de los carros[566]; y este ensayo veíase concurridísimo, especialmente por las mujeres, que se estrujaban por gozar de él, a pesar de que se verificaba con el alba, y era menester pasar la noche en claro y hacer cola para alcanzar un buen sitio en la función.

Había dama que (según dice Benavente en su entremés La muestra de los carros del Corpus) salía del ensayo

toda pisada, el manto hecho gigote,

la toca al hombro, el moño en el cogote.

LXXVI. Representación y carácter de los autos

Y si tal entusiasmo despertaba un ensayo, la representación verdadera de los autos congregaba a todo Madrid, y atraía multitud de forasteros. Solían comenzar a las cinco de la tarde.

Los reyes disfrutaban las primicias de la fiesta, presenciándola desde un tablado contiguo al Alcázar, donde se levantaba un rico dosel, y al cual salían por uno de los balcones, que se desencajaba al efecto.

Comenzaba el espectáculo con música de guitarras en el tablado; representábase la loa (preliminar teatral imprescindible), un entremés y a continuación el auto, terminado por nuevas músicas[567].

Los autos en 1623 tuvieron especial lucimiento, por formar parte de las fiestas preparadas en obsequio del príncipe de Gales. Las Cartas de Almansa dicen de ellos:

«Por la tarde se representaron los autos de los carros a la puerta de Palacio, asistiendo sus Majestades y Altezas a vellos en una ventana baja que está junto a la puerta principal; y el príncipe de Gales, por gozar mejor de la vista de la Infanta, no estuvo en la ventana, sino en un coche con el duque de Boquingan (sic) y otros caballeros, cerradas algo las cortinas, frontero del tablado y de la ventana de sus Majestades, donde pudo gozarlo todo»[568].

Al terminar la representación de un auto ante las reales personas, los comediantes hacían respetuosa reverencia a los reyes, y, acompañados de su alegre cortejo de gigantones, bailarines y gentío numeroso, marchaban en los carros a repetir la piadosa farsa en la plaza Mayor o en la plazuela de la Villa, ante el Ayuntamiento y los Consejos reales.

Entre éstos solían surgir disputas sobre el lugar que a cada uno correspondía en el tablado, construido para que presenciaran los autos estas Corporaciones, siendo preciso que resolviese la cuestión el propio monarca[569].

A veces, cada Consejo exigía en la calle o casa de su presidente una representación de tales farsas escénicas, que se prolongaban así hasta un mes después del Corpus. En ese tiempo se suspendían las funciones de los corrales públicos.

Aunque los autos se representaban en pleno día, se alumbraban con velas o antorchas; particularidad que parecía incomprensible a los extranjeros espectadores[570], por no percatarse de que tal iluminación era un tributo de reverencia a los misterios que los autos simbolizaban.

Para las representaciones de éstos, se convidaba a todas las personas importantes, y los presidentes de los Consejos, ante cuyos balcones se efectuaba la fiesta, reunían a sus amistades, obsequiándolas con dulces, agua helada y refrescos[571].

El gran público asistía de pie, en medio de la calle o plaza donde el auto sacramental se interpretaba, lleno de entusiasmo por sus pintorescas truculencias. La popularidad de tal espectáculo no era inferior a la de las corridas de toros.

La representación de los autos tenía su apogeo en Madrid, según queda dicho, y los actores y actrices más famosos se disputaban el honor de interpretarlos[572], tanto o más que las mejores comedias en los corrales de la Cruz o del Príncipe. Pero no eran aquellas fiestas cosa privativa de la Corte, pues en toda España, incluso en pueblos ínfimos, solían hacerse con ocasión del Corpus. Para ello, marchaban de un lugar a otro ambulantes y modestas compañías de gangarilla y boxiganga, que a veces en un mismo día representaban un auto dos veces, por la mañana en un pueblo y por la tarde en otro. Los cómicos iban en su carro vestidos con el mismo traje de la farsa, para no perder tiempo. Así pintó el Quijote a la compañía de Angulo el Malo, en su célebre capítulo de «Las Cortes de la Muerte»[573].

Abundaban los autos en disquisiciones teológicas, sólo comprensibles en una fiesta popular por el interés que los asuntos dogmáticos inspiraban; aunque sería aventurado suponer que fuesen plenamente inteligibles para la masa general de espectadores. A veces se introducían diálogos de controversia, donde era lícito a la Herejía expresar todos sus argumentos contra la fe católica, a fin de que ésta, o quien la representara, rechazase tales razones con réplica enérgica y triunfal.

La mayoría del público, que, con el bullicio callejero y la distancia, oía mal o no oía cosa alguna, y que acaso no la entendiera bien, de oírla, se contentaba con la visualidad, el lujo y el aparato del espectáculo. Para solaz de los lejanos mirones, a quienes la enjundia teológica escapaba, había que contar también la música, el canto y, a veces, hasta el baile, que acompañaba a los autos referidos.

En éstos, pese a su situación religiosa, no eran extrañas las escenas irreverentes. En uno de ellos aparecían el Papa y los cardenales, y, oyendo tocar la música de la Chacona, se ponían a bailar tan desenfrenada danza.

A veces los actores no guardaban la debida compostura, permitiéndose danzas o denuestos soeces, o promoviendo, con su simple presentación, la chacota del auditorio, como cuando el papel de San Juan Evangelista le interpretaba una actriz en meses mayores[574]. Por eso los timoratos moralistas clamaban, desde tiempo de Felipe II, por la supresión de tales fiestas.

En tiempo de Felipe IV, alguna personalidad eclesiástica de relieve tronó en sus escritos contra los autos sacramentales. Así, el dominico fray Alonso de Ribera escribía una obra[575], en la que sólo el enunciado de uno de sus capítulos indicaba ya tal intención. Titulábase éste «Cuán pernicioso, ilícito e indecente sea hacer en la fiesta del Corpus comedias profanas». Censuraba duramente que se mezclasen con las cosas mundanales las religiosas; que representaran papeles de santos gentes que nada tenían de tales, haciéndolo con poca reverencia y acompañados por bailes y entremeses atrevidos, y concluía afirmando que, de representarse autos en el Corpus, debe ser, «no como ellos los hacen, envueltos con mil cosas lascivas, claras o disimuladas»[576].

Los extranjeros que nos visitaban, menos familiarizados que nosotros con las sutilezas teológicas, y también con las irreverencias y chocarrerías, inocentes en la intención, pero del peor gusto, que tales fiestas llevaban consigo, no podían contener un mohín de enojo al recordarlas.

Madame d’Aulnoy, refiriéndose a un auto que presenció, le llama «la pieza más tonta que he visto en mi vida», y deplora su pesadez, diciendo: «Estoy tan cansada de verlos, que los evito cuantas veces me es posible». Por su parte, a Brunel le parecen grotescas las fiestas del Corpus, y le hacen decir que «las naciones más graves y prudentes, como la española, son las más alocadas cuando se ponen a divertirse»[577].

LXXVII. Apogeo, decadencia y renovación de los autos sacramentales

Los mejores autores dramáticos de la época, tales como Lope, Tirso, Rojas, Moreto, Vélez de Guevara y Pérez de Montalbán, dedicaron su pluma a la composición de autos. Sólo a ellos dedicó su estro de comediógrafo Joseph Valdivielso. Pero nadie rayó en esas composiciones a tanta altura como Calderón de la Barca, el creador por excelencia de los autos sacramentales, quien los hizo tan señalados como La cena del Rey Baltasar, La primera flor del Carmelo, La flor del Señor, La nave del mercader, Las espigas de Ruth, El verdadero Dios Pan, El divino Orfeo, La serpiente de metal, El gran teatro del mundo, etc.

Los autos de Calderón, olvidados durante siglos, han resucitado modernamente, conforme a la tendencia barroca de nuestro tiempo en las letras y en las artes, y al interés que despiertan los clásicos preteridos. La erudición moderna los ha estudiado a nueva luz, surgiendo especialistas que los examinan a fondo, y publicaciones que los reproducen[578]; y esa labor ha trascendido ya desde la erudición hasta el público habitual de los espectáculos teatrales. Empezó para ellos la resurrección con las fiestas granadinas del Corpus (junio de 1927), y ha proseguido con la labor divulgadora de la excelente actriz Margarita Xirgu, que representó con éxito el auto calderoniano El gran teatro del mundo en el teatro Español de Madrid, y después le ha dado a conocer en varios coliseos de provincias.

Los autos de Calderón se han dividido modernamente en los siguientes grupos:

Filosóficos y teológicos.

Mitológicos.

De temas del Antiguo Testamento.

Inspirados en parábolas y relatos evangélicos.

De circunstancias.

Históricos y legendarios.

De Nuestra Señora[579].

Comprenden un total de setenta piezas dramáticas. Pero su examen no nos incumbe aquí.

En tiempo de Calderón se retribuía a los autores con 700 reales por auto. La ayuda de costa era de 400 reales en 1633, según carta de Vélez de Guevara[580]. Sin embargo, podían obtener mayor rendimiento[581].

No obstante la parquedad de tales retribuciones, los gastos que acarreaba la festividad del Corpus solían pasar de 100.000 reales; cantidad no escasa para aquel tiempo[582.

Sin embargo, los autos sacramentales, aunque característicos de España y del Corpus, no eran enteramente exclusivos de nuestro país, pues en Italia se celebraron representaciones análogas, ni tampoco se representaban aquí meramente en la fiesta de la Eucaristía, sino en otros esparcimientos religiosos, verificándose en las puertas de los templos o en el interior de los edificios eclesiásticos. Sobresalían en tales representaciones los Colegios de la Compañía de Jesús, que los hacían en sus fiestas, actuando de actores sus estudiantes, e invitándose para el caso a las autoridades y personas de cuenta.

Eran los autos una manifestación peculiar del delirio escénico que aquejaba por entonces a España. Ese entusiasmo y la obsesión religiosa, que hacía mezclar la teología en todo, hasta en los más trivial de la vida, decrecieron muy marcadamente en el siglo XVIII; y como los autos sacramentales iban además ganando en chocarrería lo que perdían en inspiración, el rey Carlos III los suprimió de real orden, y con general asentimiento de las gentes sensatas, incluso de las autoridades eclesiásticas, contrariadas por ver las cosas de la fe mezcladas en ridículas pantomimas.

Los autos, remembranza de la Edad Media, en que el teatro nace en los templos y es a veces parte de la liturgia en cierto modo, son ya hoy un lejano recuerdo de otros días. Pero los valencianos, que, en sus fiestas de San Vicente Ferrer, ven anualmente alzarse tablados junto a las fachadas de sus iglesias, para las infantiles representaciones de les milacres del pare San Vicent, conservan aún —reducida y simplificada— esta supervivencia del primitivo drama religioso, que en los autos sacramentales tuvo la más genuina y popular expresión.

Conclusión

Hemos visto la inacabable serie de diversiones, espectáculos y fiestas bulliciosos, en que pasaba su vida el pueblo español, desocupado y despreocupado, bajo el cetro del Rey poeta y gozador.

Quizá el asunto de mi trabajo haya parecido frívolo y ligero. Pero es que acostumbramos demasiado a que la Historia calce coturno; y precisa reaccionar contra el exclusivismo de los relatos aparatosos sobre guerras, tratados, gobiernos y biografías de reyes y personajes ilustres.

Lo más característico de una sociedad es lo íntimo, lo cotidiano, lo que forma la existencia habitual para el montón anónimo de hombres y mujeres. Por eso la historia de las costumbres (harto más descuidada que las demás ramas del pasado) es de importancia capital; y, dentro de la misma, son las fiestas un elemento lleno de vida y color, que, transmitiéndose de una generación a otra, presentan en cada una modalidades peculiares; pero reflejando siempre algo sustancial en el alma de un pueblo.

En el tomo próximo de esta serie veremos las intimidades de la vida doméstica; sorprenderemos a la mujer elegante en el recato de su estrado, en la exhibición de sus galas, por paseos, coches y tertulias, y en el misterio de sus lances furtivos de amor; pasaremos revista a las exigencias suntuarias de la moda en damas y galanes. Será un estudio dedicado en su mayor parte al eterno femenino, en toda su frívola atracción, según le retrataron costumbristas, poetas y especialmente aquellos grandes dramaturgos que, como el fraile Tirso de Molina, viendo el alma de la mujer al través de las rejas del confesionario, la sorprendieron desnuda, compleja, contradictoria y multiforme, y supieron inmortalizarla en creaciones geniales.

Y los próximos volúmenes seguirán analizando y exhumando aspectos íntimos diversos de aquella España pintoresca del siglo XVII, en su vivir usual y colectivo: desde la celda de la monja al garito del rufián, desde el aula universitaria al mesón del caminante; en la encendida fe religiosa y en la superstición grosera y pueril; en los despilfarros del gran señor y en las hambres disimuladas del hidalgo ocioso; en el idealismo del arte y en las trapacerías de la picaresca.

Con todo ello y mucho más, que iré reuniendo si el interés de mis lectores lo consiente, aspiro a formar un cuadro, lo más completo que mis posibilidades alcancen, de aquella España que, políticamente en el declive de su gloria, fue retratada en su literatura con fisonomía típica, peculiar e inmarcesible.

JOSÉ DELEITO Y PIÑUELA (Madrid, 1879 - Madrid, 1957) fue un historiador y pedagogo español, que destacó por su actividad docente en la Universidad de Valencia. Concluida la Guerra Civil Española, fue depurado y apartado de su cátedra en 1939 a pesar de su moderada ideología filo-krausista y de su respeto por el conjunto del alumnado, por encima de las posturas políticas.​ Abortada su trayectoria como maestro por las estrategias de poder favorecidas por el franquismo,​ dedicó el resto de su vida a la investigación. Entre sus obras más populares están su serie dedicada al reinado de Felipe IV y sus estudios sobre el teatro español en el siglo XIX y primer tercio del siglo XX.

Notas

[1] De las diversiones y andanzas de Felipe IV traté con extensión en mi libro El Rey se divierte (Madrid, 1988, Alianza Editorial). <<

[2] De las fiestas a que aludo, sólo quedarán fuera de este volumen las de índole eclesiástica, las cuales irán en tomo posterior, formando conjunto con las demás formas y manifestaciones de la vida religiosa en aquella época. <<

[3] Las fiestas populares, por su índole, variaban de una a otra región y aun de una población a otra. Examinarlas en pormenor exigiría una amplitud y una especialización ajenas a la índole de este libro, que sólo recoge rasgos comunes al pueblo español, sin particularizar diferencias regionales ni locales, salvo en casos destacados de mucho interés. Por su mayor relieve, sólo estudio aquí las fiestas populares de la capital de España, representativas, en general, de lo que eran las del resto del país. <<

[4] En 1643, un breve pontificio reorganizó las fiestas, suprimiendo algunas de ellas, de lo cual tenemos noticia circunstanciada por los Avisos de Pellicer correspondientes al 25 de agosto del expresado año. Según ellos, se conservaron, además de los domingos, todas las fiestas de Corte, las de los Santos Patronos de las ciudades, las Pascuas de Resurrección y el Espíritu Santo, la Ascensión y el Corpus, la Circuncisión y los Reyes, en enero; la Purificación y San Matías, en febrero; San José y la Anunciación, en marzo; San Felipe, Santiago el Menor (o el Verde, como vulgarmente se le llamaba) y la Invención de la Cruz en mayo; San Juan y San Pedro, en junio; Santiago Apóstol y Santa Ana, en julio; San Lorenzo, la Asunción y San Bartolomé, en agosto; la Natividad de la Virgen, San Mateo y la Dedicación de San Miguel, en septiembre; San Simón y San Judas, en octubre; Todos los Santos y San Andrés Apóstol, en noviembre; Santo Tomé, la Natividad del Señor, San Esteban, San Juan Evangelista y los Santos Inocentes, en diciembre, añadiéndole la festividad de San Silvestre, Papa. Las fiestas suprimidas entonces fueron San Fabián, San Sebastián, San Ildefonso, el Ángel de la Guarda, San Benito, San Marcos Evangelista, San Isidro (salvo para los madrileños), la Trinidad, San Bernabé, Santa María Magdalena, Santo Domingo, Nuestra Señora de las Nieves, la Transfiguración, San Roque, San Francisco de Asís, San Lucas, San Eugenio, la Presentación de la Virgen, la Concepción y Nuestra Señora de la O (Semanario erudito, tomo XXXIII, pp. 57 y 58). <<

[5] Guárdate del agua mansa, jorn. I, esc. XI. Quevedo las menciona en el Calendario de la galantería. <<

[6] Las fiestas cortesanas las estudié ya detenidamente en mi libro El Rey se divierte. <<

[7] El Angel de la Guarda. <<

[8] Calendario de la galantería y fiestas que se guardan en Madrid (Rivadeneyra, t. LXIX, p. 212). <<

[9] La capeadora, 2.a parte, t. I de la edición de Rossell, p. 266. <<

[10] En los Avisos de 1 de marzo de 1636, de Madrid, existentes en la Biblioteca Nacional, citados por Pérez de la Sala en «Costumbres españolas en el siglo XVII» (Revista de España, t. CXXXI, p. 205), se lee: «Dicho día salió S. M. en público y fue a la Ermita del Angel Custodio en honra de su santo día; fue cosa muy de ver el concurso que hubo». <<

[11] En mi libro El Rey se divierte, III, «Fiestas cortesanas en Madrid». <<

[12] En su comedia Dicha y desdicha del hombre. <<

[13] Con Felipe IV desapareció el apogeo de las mascaradas. Felipe V y Fernando VI las prohibieron. Carlos III las autorizó en los teatros. De aquí pasaron después a la vía pública, en los días de Carnaval. <<

[14] Parece proceder este nombre de la palabra boxiganga (aplicada en el mismo siglo a una de las rudimentarias compañías de cómicos y también a ciertos disfraces extraños), según se deduce de la novela Estebanillo González. Es la opinión de Clemencín y de Cotarelo Mori (Colección de Entremeses, Loas, Bailes, etc., «Nueva Bibl. de Autores Españoles», t. XVII, p. CCXCI). Igualmente se llamaron mojigangas a ciertos juguetillos teatrales de que trato en otro lugar. <<

[15] Cotarelo, obra y tomo citados, p. CCXCII. <<

[16] Las describe bien Henri Merimée en su libro Spectacles et comédiens à Valencia, pp. 92 y ss. (Toulouse, 1913). <<

[17] Romance a los que tiran naranjas y salvado, por Cautela (Pedro Giner), cit. por Merimée, ob. cit., p. 92. <<

[18] Alonso de Castillo Solórzano publicó en 1627 una novela con el título Tiempo de regocijo y Carnestolendas en Madrid. A pesar de su título, no refiere costumbres carnavalescas, sino relatos varios ajenos a ese punto, con los que supone se distraen damas y caballeros, reunidos para pasar aquellos días bulliciosos. <<

[19] El día de fiesta por la tarde, cap. «El domingo de Carnestolendas». <<

[20] Relación que hizo de su viaje por España, p. 262 de la primera edición castellana, 1891 [versión de Luis Ruiz Contreras]. <<

[21] Quevedo, en su Historia de la vida del Buscón, cap. II, y Espinel, en Marcos de Obregón (relación I, descanso VIII), mencionan tal costumbre (edición de esa obra de Quevedo por Américo Castro, «Clásicos Castellanos», t. V, pp. 26 y 27). Vélez de Guevara, en su entremés La maestra de gracias, describe otras burlas carnavalescas. <<

[22] Quevedo, loc. cit. <<

[23] El Diccionario de Covarrubias pretende explicarlo por haberse consumido en tales fiestas las gallinas, y querer evitar que el gallo quedase viudo. <<

[24] Entremés de Calderón Las Carnestolendas (Rivadeneyra, t. XIV, p. 632). <<

[25] Su autor es don Francisco de Avellaneda y de la Cueva y Guerra. <<

[26] Cotarelo, ob. cit., p. CV. <<

[27] Se llamaba lindos a los jóvenes de afectada elegancia. <<

[28] Francisco de Santos, El No Importa de España, pp. 185 y ss., Madrid, 1668. <<

[29] Zabaleta, ob. cit. <<

[30] V. Castro Rossi, El Conde Duque de Olivares y el Rey Felipe IV, pp. 19 y 20. <<

[31] Entremés famoso La Maya. <<

[32] Sobre la fiesta de la Maya, véase Castro Rossi, El Conde Duque de Olivares y el Rey Felipe IV. <<

[33] Avisos del 31 de julio de 1655. <<

[34] Artículo de J. Fernández Amador de los Ríos en La Correspondencia de España, número de 25 de abril de 1921. <<

[35] Créese que de entonces data la frase vulgar ir de trapillo para indicar una vestidura ligera o desaliñada. <<

[36] El día de fiesta por la tarde, cap. «El Trapillo». <<

[37] Ibídem. <<

[38] Ob. cit., cap. «Santiago el Verde en Madrid». <<

[39] Ibídem. <<

[40] Santiago el Verde, act. II, esc. XX. <<

[41] Rivadeneyra, t. XXXIV, p. 192. <<

[42] Historia de la antigüedad, nobleza y grandeza de la Villa de Madrid, p. 377. <<

[43] Andrés de Almansa y Mendoza, Novedades de esta Corte y Avisos recibidos de otras partes (1621-1626), Carta 11. Madrid, edición de 1886. <<

[44] Se hallan en manuscritos de la Biblioteca Nacional, citados ya por Pérez de la Sala en uno de sus artículos sobre «Costumbres de los españoles en el siglo XVII» (Revista de España, t. CXXXI. p. 199). <<

[45] Brunel, Voyage d’Espagne, cap. XIII. <<

[46] Zabaleta, ob. cit. <<

[47] Idem, íd. <<

[48] Buscona que busca coche para el Sotillo la víspera, soneto de Quevedo (Rivad., t. LXIX, p. 142). <<

[49] Pérez de la Sala, «Costumbres de los españoles en el siglo XVII» (Revista de España, t. CXXXI, p. 198). <<

[50] Act. I, esc. II. <<

[51] El día de fiesta por la mañana y por la tarde. <<

[52] Voyage d’Espagne. <<

[53] Obra y página citadas. <<

[54] Esc. V. <<

[55] Act. II, esc. VI. <<

[56] Act. II, esc. XXI. <<

[57] Act. II, esc. IX. <<

[58] Barrionuevo, Avisos de 9 de agosto de 1658. <<

[59] Pinelo, Anales de Madrid. <<

[60] Historia de la antigüedad, nobleza y grandeza de la Villa de Madrid, p. 377. <<

[61] Calendario nuevo del año y fiestas que se guardan en Madrid (Rivadeneyra, t. LXIX, p. 212). Las antiguas ediciones no dicen Lo verde de San Isidro, sino Lo verde de Santiago. El erudito comentador y compilador de las poesías de Quevedo, Florencio Janer, creyó que en el nombre del Santo había error de copia, y puso San Isidro, por aludirse a una fiesta de mayo. Pero Julio Monreal, en su artículo «San Juan y su verbena en el siglo XVII», da razones críticas en apoyo de la primera versión. Alega que San Isidro no era popular entre las fiestas primaverales, mientras lo era mucho Santiago EL VERDE, celebrado en mayo también, y que a él se refiere muy claramente Quevedo en su juego de palabras, al llamar verde al Santo, lo cual tratándose del patriarca de Madrid, no tendría sentido. Para desautorizar lo escrito en las ediciones primeras, harían falta argumentos de peso, que no hay. Sólo un reparo se me ocurre a la discreta versión de Monreal: que el verso Lo verde de Santiago resulta corto, pues tiene una sílaba de menos; pero ello pudiera subsanarse descomponiendo en dos la sílaba tia por medio de la diéresis, y escribiendo Santiago; licencia poética muy usada, que bien pudo Quevedo permitirse. <<

[62] Subsistió esa ermita hasta 1724, en que se hizo la conocida por la generación actual y víctima de los estragos de la guerra civil en 1937. <<

[63] Véase Ricardo Sepúlveda, Madrid Viejo, cap. «La romería de San Isidro, pp. 329-32. <<

[64] Sobre costumbres y diversiones populares en el Madrid de los Austrias, escribió hace más de un siglo artículos muy eruditos y sabrosos Basilio Sebastián Castellanos, en una Revista de existencia fugaz y hoy olvidada: El Bibliotecario y el Trovador Español. Publicóse en Madrid el año 1841, y, falta de ambiente, según ella confesó al desaparecer, no pudo continuar. Ello fue sensible, pues insertaba documentos inéditos de subido interés, poesías ignoradas de época, y trabajos históricos y literarios de importancia. Entre sus aportaciones a las fiestas matritenses, figuran varios relatos en verso del poeta Pedro de Vargas, que Fernández de los Ríos reprodujo parcialmente en su Guía de Madrid, y yo insertaré aquí íntegros, por su información y su típico carácter. <<

[65] El mayor, Felipe, fue toledano, hijo de un escudero de Felipe II, vivió en el reinado de Felipe III, y era entusiasta de Quevedo. Le imitó en sus sátiras, y por una de ellas le dejaron manco a cuchilladas varios encubiertos cierta noche. Por lo mismo fue preso después, y asesinado el 3 de junio de 1631 en Madrid, al pie de la torre del Salvador, reinando ya Felipe IV. Su hijo, el madrileño Antón, fue paje de este monarca, desempeñando cargos en El Pardo y en el Buen Retiro. Intervino en las farsas mímicas de este Real Sitio y en algunas fiestas de toros. Cultivó la poesía satírica; pero, obrando con más cautela que él, aduló al favorito Olivares y pudo conservar el favor regio. El hijo de Antón, Pedro, también nacido en Madrid, heredó el estro mordaz de su abuelo, y vivió en la corte de Carlos II, de la cual censuró en sus versos acremente la debilidad del rey, los abusos del clero y las intrigas cortesanas. <<

[66] Las noticias que reproduzco sobre los tres poetas Vargas las da Basilio Sebastián Castellanos en la mencionada revista El Bibliotecario y el Trovador español, 1841. <<

[67] Castellanos, ob. cit., p. 53. <<

[68] Castellanos, «Costumbres españolas. De las verbenas de San Antonio, San Juan y San Pedro en Madrid» (El Bibliotecario y el Trovador español, 1841, p. 34). <<

[69] Idem. loc. cit. <<

[70] Castellanos cita esas poesías, como otras muchas halladas y recogidas por él. <<

[71] Este verso, que, por largo y mal construido, estropea la estrofa, quizá fuera en el original (y, si no fue, debió serlo):

yendo a cogerla temprano. <<

[72] Romance de Pedro Vargas, «Las enramadas» (inserto en El Bibliotecario y el Trovador español, p. 38, Madrid, 1841). <<

[73] Sobre las fiestas de San Juan hay rastro abundante en la literatura de la época, y dan noticias algunos eruditos modernos. Adolfo de Castro, en Felipe IV y el Conde Duque de Olivares, recoge usos curiosos. De los artículos de Castellanos queda hecha mención. Julio Monreal es autor de un curioso trabajo, «San Juan y tu verbena en el siglo XVII», inserto en La Ilustración Española y Americana, 1885, t. I, pp. 374 y ss. <<

[74] Las paredes oyen, act. I, esc. XX. <<

[75] En la verbena de San Juan de 1629 paseó Felipe IV por el Soto del Manzanares. Los poetas cortesanos aprovecharon tan nimia ocasión para dirigirle rimadas adulaciones; y como la mañana siguiente estuviera nublada, Lope, que en hipérboles y lisonjas nunca se quedó atrás, afirmó que el Sol no se atrevió a mostrarse por miedo a competir con el rey planeta,

«pues, en saliendo, fue tan pardo el día,

que vio la fiesta el sol por celosía».

Cita el caso Monreal en su mencionado artículo. <<

[76] Act. II, esc. II. <<

[77] En su entremés La capeadora, 2.a parte. <<

[78] Los Mariones. <<

[79] La noche de San Juan. Homero Serís publicó una edición crítica en 1935, con motivo del centenario del autor (tomo CXCII de la «Biblioteca Universal»). <<

[80] Ruiz de Alarcón, Las paredes oyen, act. I, esc. XVIII. <<

[81] Suprimo el final del verso, por demasiado crudo. <<

[82] Altamira, Historia de España, t. II, p. 721. En el siglo XVIII, por fundarse la capilla de San Antonio de la Florida (1720) y la de la Virgen del Puerto (1728), se trasladaron las verbenas a esa zona del Manzanares. Después, Carlos III las instaló en el Prado. <<

[83] Entre las muchas violencias perpetradas en las vísperas de San Juan de 1642, culminó el asesinato de un joven de dieciséis años, hijo del oidor Solórzano, en la calle del Prado, por unos capeadores (como se llamaba a los ladrones de capas). Cuentan el caso Pellicer en sus Avisos (t. II, p. 281) y las Cartas de los Jesuitas (t. IV, p. 420). <<

[84] La mañana de San Juan en Madrid (poema en octavas). <<

[85] Monreal (Julio), «San Juan y su verbena en el siglo XVII» (Ilustración Esp. y Amer., 1885, t. I, p. 375). <<

[86] Letrilla bailable titulada «La verbena de San Juan», inserta en El Bibliotecario y el Trovador español, 1841, p. 32. <<

[87] En su Calendario citado (Rivadeneyra, t. LXIX, p. 213). <<

[88] Mencionado por Monreal en su citado artículo, p. 375. <<

[89] En mi libro El Rey se divierte hago mención de fiestas reales celebradas en el Buen Retiro las noches de San Juan y de San Pedro, por los años 1637, 1639 y 1640. <<

[90] Pellicer (D. Casiano), Origen y progresos de la comedia y el histrionismo en España, t. I, pp. 174-181. En el Apéndice de esta obra (pp. 167-190 del t. II) se inserta íntegra la «Relación de aquella fiesta. <<

[91] «Relación de la fiesta que hizo a sus Majestades y Altezas el Conde-Duque la noche de San Juan de este año de 1631». Publicada por Pellicer (don Casiano), loc. cit. <<

[92] Sobre las danzas y los bailes en la época, además de los libros de Pellicer, Sepúlveda, Rennert y otros que estudian el teatro, dan más especial información la monografía de Monreal Los bailes de antaño (inserta en sus Cuadros viejos), la Introducción de Cotarelo Mori a su Colección de Entremeses, Loas, Bailes, Jácaras y Mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, pp. CLXIV-CCLXXIII (t. XVII de la «Nueva Biblioteca de Autores Españoles», Madrid, 1911), y el artículo de Asenjo Barbieri «Danzas y bailes de España en los siglos XVI y XVII (Ilustración Española y Americana, t. II, p. 330). <<

[93] Asenjo Barbieri, artículo citado. <<

[94] El entremés de Salas Barbadillo El malcontentadizo, y las comedias que con el título común de El maestro de danza escribieron Lope y Calderón, lo demuestran así. <<

[95] Discursos sobre el arte del Dançado (Sevilla, 1652). Barbieri espiga con fruto en su artículo este curioso libro, rarísimo hoy. <<

[96] Cotarelo (obra y tomo citados, pp. CLXV-CLXVI) aduce sobre el particular textos de Cervantes, Lope, Quevedo, Quiñones de Benavente, Antonio de Solís y otros autores de aquel siglo y de los anteriores. <<

[97] González de Salas, Días geniales (Casiano Pellicer… De la comedia y del histrionismo en España, t. I, p. 126). <<

[98] Cotarelo, obra y tomo citados, p. CLXVI. <<

[99] Barbieri, en su artículo citado (p. 346), estudia este punto, y reproduce cuentas de tales danzas, tomadas del Archivo Catedralicio de Toledo. <<

[100] El Archivo Municipal Matritense menciona muchas. Sólo en el Corpus de 1656 hubo diez de esas danzas. <<

[101] Bances Candamo, Teatro de los teatros. Cotarelo, ob. cit., t. XVII, pp. CLXX-CLXXV. <<

[102] El texto dice así: «Los movimientos del Danzado son cinco, los mesmos que los de las Armas, que son éstos: Accidentales, Extraños, Transversales, Violentos y Naturales. Destos cinco movimientos nacen las cosas de que se componen las Mudanzas, que son: Pasos, Floretas, Saltos al lado, Saltos en vuelta, Encajes, Campanelas de compás mayor, graves y breves, y por de dentro, medias Cabriolas, Cabriolas enteras, Cabriolas atravesadas, Sacudidos, Cuatropeados, Vueltas de pechos, Vueltas al descuido, Vueltas de folías, Gradas, Sustenidos, Cruzados, Reverencias cortadas, Floreos, Carretillas, Retiradas, Contenencias, Boles, Dobles, Sencillos y rompidos…». (Esquivel Navarro, Dicursos sobre el arte del Dançado, cap. II). <<

[103] «Todas estas danzas se hallan mencionadas con frecuencia en los escritores de entonces: de la Pavana, que… se bailaba en los alcázares reales, hablan, entre otros, Moreto en La fuerza del natural y El desdén con el desdén (jor. II, esc. I), y Calderón en El Maestro de danzar (jorn. II, esc. XXVII); del Rugero, Calderón en El pintor de su deshonra (jor. II, esc. XV); del Bran de Inglaterra se hace mención en la segunda jornada de El mejor amigo, el muerto, atribuida a Rojas; Lope, en el auto sacramental de Los Cantares, cita la Españoleta, la Zarzuela y la Gallarda. De ésta y la Alemana habla Calderón en Mujer, llora y vencerás (jor. II, esc. XXII), y de la Gallarda, Matos Fragoso en El sabio en su retiro (jor: II)». (Monreal, Cuadros viejos, p. 85, nota). De la Alta trata Calderón en El maestro de danzar, como de un baile ya en desuso. Esquivel mencionaba, en 1642, la Gallarda, la Pavana, el Pie de Gibao, la Alemana y, muy especialmente, el Hacha. Sobre el Turdión escribió modernamente Gayangos (Revista de España, t. XCVIII, p. 514), quien le cree de origen flamenco o alemán, introducido en España durante el siglo XVI. <<

[104] Jor. II, esc. V. <<

[105] El maestro de danzar (jor. II, esc. XXV). <<

[106] Castro y Rossi (Adolfo), Discurso acerca de las costumbres públicas y privadas de los españoles en el siglo XVII, fundado en el estudio de las comedias de Calderón, Madrid, 1881, pp. 55 y 56. <<

[107] Ruiz de Alarcón le inserta en Nunca mucho costó poco y Los pechos privilegiados. Castro Rossi le reproduce en su obra citada. <<

[108] Castro Rossi, ob. cit., p. 69. <<

[109] Act. I, esc. VII. Según Esquivel, en su Arte del Dançado, habían dejado de usarse por antiguas las danzas Españoleta, Bran de Inglaterra, el Turdión, el Caballero y la Dama, y el Hacha se danzaba sólo en Pascuas y en otras señaladas fiestas. <<

[110] El maestro de danzas, jor. I, esc. XIV. <<

[111] Casiano Pellicer… De la comedia y del histrionismo en España, t. I, p. 126. <<

[112] Monreal, Los bailes de antaño (de Cuadros viejos, p. 94). <<

[113] Lope le cita en Los Tellos de Meneses. <<

[114] Nota a su edición de El Diablo Cojuelo, p. 23. <<

[115] Véase Rodríguez Marín, ob. cit., pp. 24 y 25, nota. <<

[116] Le menciona Lope en El premio del bien hablar. <<

[117] Se bailó en varios entremeses, y le citan Lope en la comedia mencionada y Benavente en una jácara. <<

[118] P. 259. González de Amezúa, en su edición crítica de El casamiento engañoso, demuestra que ese párrafo íntegro está copiado (sin decirlo) por el padre La Cerda del libro del racionero de Toledo Pedro Sánchez, Historia moral y philosophica (1589). <<

[119] En la musa Terpsícore. Baile, Los valientes y tomayonas (Rivadeneyra, t. LXIX, p. 114). <<

[120] En su entremés El casamentero, inserto en la novela Carnestolendas de Madrid, Rodríguez Marín cita coplas de aquel baile, tomadas de Cervantes, Lope y Calderón, en su edición crítica de El celoso extremeño («Clásicos Castellanos», t. XXXVI). <<

[121] EL Loaysa de «El celoso extremeño», p. 278. <<

[122] Cotarelo Mori, en la Introducción a su Colección de Entremeses, Loas, Bailes, etc. (cap. VIII, «Técnica de los bailes»), espigando en varias de esas piezas, obtiene alguna impresión probable o aproximada sobre la índole de las evoluciones coreográficas realizadas en las mismas. <<

[123] Libro De Spectaculis, cap. XII. Del baile y cantar llamado Zarabanda, traducido al castellano por el mismo autor. <<

[124] Rodríguez Marín sospecha que sea Sevilla (El Loaysa de «El celoso extremeño», p. 260), Sevilla, 1901. <<

[125] Mariana, ob. cit. <<

[126] El Loaysa de «El celoso extremeño», p. 257. Aduce Rodríguez Marín textos de fines del siglo XVI y comienzos del XVII, como López Pinciano y el citado de Mariana, inclinándose a creer que tuvo España el nada honroso privilegio de haber inventado aquel baile. Tratan de él el propio Rodríguez Marín en esa obra, en su conferencia «La copla» (Sevilla, 1910), y en las notas a su edición crítica de El Diablo Cojuelo. También Bonilla San Martín, en la suya de este mismo libro, y Amezúa en sus ediciones de El casamiento engañoso y el Coloquio de los perros. Esas publicaciones y la de Puyol Alonso, edición de La pícara Justina, contienen además referencias a otros bailes populares. <<

[127] El Diablo Cojuelo, tranco I. <<

[128] Fecha del poema Don Florando de Castilla, escrito por Jerónimo de Huerta, y donde se menciona aquel baile por primera vez, según Rodríguez Marín. <<

[129] La música de la zarabanda se halla contenida en el libro de Luis Briceño, Método muy facilísimo para aprender a tañer la guitarra a lo español (París, 1626), citado por Barbieri en La Ilustración Española y Americana. <<

[130] Es la opinión de Barbieri. <<

[131] Así lo sostiene Rodríguez Marín en El Loaysa de «El celoso extremeño», p. 282. <<

[132] Entre 1589 y 1598, según Amezúa, loc. cit. <<

[133] Ilustraciones del Quijote, p. 32. <<

[134] En el citado libro de Luis de Briceño, del que hay un ejemplar en la Biblioteca Nacional de París, se contiene la Chacona junto con la Zarabanda. <<

[135] La descripción se basa en dos octavas de Juan Bautista Marini (1569-1625), en su poema Adonis. <<

[136] Barbieri, Las castañuelas. Estudio jocoso dedicado a todos los boleros y danzantes por uno de tantos, pp. 27 y 28, Madrid, 1879. <<

[137] Pasaje de Cervantes en La Ilustre fregona. <<

[138] Amezúa, ob. cit., pp. 490-91. <<

[139] Rodríguez Marín, edición de El Diablo Cojuelo, p. 25, nota. <<

[140] Reproduce estos cantables el ya citado rarísimo tratado de guitarra de la época escrito por Luis Briceño y publicado en París en 1626. De él los copia Asenjo Barbieri en su mencionado artículo. <<

[141] Act. I, esc. VII. <<

[142] Discursos sobre el arte del Dançado…, folio 26. <<

[143] Rey de Artieda, Discursos, Epístolas y Epigramas de Artemidoro, Zaragoza, 1605. <<

[144] Exercicios de la Gineta, Madrid, 1643. <<

[145] Rey de Artieda, Discursos, Epístolas y Epigramas de Artemidoro. Véase Merimée (Henri), Spectacles et comédiens à Valencia (1580-1630), p. 99. <<

[146] Así los llama el preceptista Tapia Salzedo en sus Exercicios de la Gineta, que es el más completo ritual de tales fiestas, como de cuantas se efectuaban a caballo, puntualizando minuciosamente las condiciones de las armas, equipo y arreos de los justadores, y los requisitos para todos los lances de las justas. <<

[147] Ob. cit., pp. 2 y 3. <<

[148] Idem, p. 8. Continúa Tapia tratando extensamente, en apartados sucesivos, de arcabuz, ballesta, adarga, borceguíes, espuelas, estribos, silla, coraza, caparazón y otras piezas que el caballero o el caballo necesitan. <<

[149] Tapia, ob. cit., cap. «De la escaramuza de adargas», pp. 83-85. <<

[150] Mémoires curieux envoyez de Madrid, p. 44, París, 1670. Parte de esta obra fue traducida al castellano por Ovín y Pelayo, en la Carta dirigida en 1665 a Mr. D. L. M. describiendo las fiestas de toros. Su título exacto es Lettre escrite à Mr. D. M., contenant la description de festes de taureaux qui se font à Madrid. A la edición francesa, utilizada para este trabajo, referiré las citas de páginas en los datos tomados de dicho libro. <<

[151] Exercicios de la Gineta, p. 79. <<

[152] Arce, Miscelánea, Murcia, 1606. Véase Castro Rossi, Costumbres de los españoles en el siglo XVII, p. 91. <<

[153] Exercicios de la Gineta, p. 14. <<

[154] Idem, p. 15. <<

[155] Idem, p. 16. <<

[156] Diccionario de antigüedades. <<

[157] Tapia, ob. cit., p. 17. <<

[158] Basilio Sebastián Castellanos, en su artículo «Del juego de cañas», describe en pormenor esta fiesta, aunque sin citas coetáneas (El Bibliotecario y el Trovador español, 1841, p. 69). <<

[159] Detalla este uso, aunque con referencia a los tiempos medievales y a las cañas entre moros, el anónimo Romance de Ayala (Romancero general, edición de Agustín Durán, Rivadeneyra, t. X, p. 124). La costumbre subsistía en el siglo XVII, y a ella alude Guzmán de Alfarache (edición de «Clásicos Castellanos», p. 208). <<

[160] Este narrador coetáneo hace la descripción más minuciosa y autorizada que poseemos sobre lo que fue la fiesta de cañas en Madrid on tiempo del cuarto Felipe (ob. cit., cap. XIV, «De la entrada de cañas», pp. 79-82). <<

[161] Así aparecen en el grabado que reproduce Tapia en su libro. <<

[162] Ob. cit., cap. XVI, «Del modo de tirar las lanzas», pp. 87-89. <<

[163] Tapia, ob. cit., cap. XIV. <<

[164] En Portugal, los caballeros no salían juntos y en tropel como en España, según afirmaba el portugués Pinheiro en su Piscigrafía (Gayangos, Revista de España, t. XCVIII, p. 354). <<

[165] Para marcar el término de la lucha señalado por los padrinos, se tocaba el añafil. Entonces corrían aún algunos caballeros, como despedida de la función. <<

[166] Tapia, ob. cit., cap. XVII, p. 91. <<

[167] Idem, cap. XIV. <<

[168] Castellanos, en su artículo citado de 1841, cuenta haberlos presenciado en Valencia once años atrás, con motivo de la llegada de María Cristina de Borbón, cuarta esposa de Fernando VII, al territorio de España. <<

[169] En su conocida epístola al Conde-Duque: «No he de callar, por más que con el dedo…». <<

[170] Bosquejo histórico de la Casa de Austria en España, 2.a edición, p. 321. <<

[171] En mi libro El Rey se divierte, reproduzco el cuadro al óleo con que representó aquella fiesta el coetáneo Juan de la Corte, y que se halla actualmente en el Museo Arqueológico Municipal de Madrid. <<

[172] Una de las minuciosas descripciones del espectáculo es la que existe manuscrita en la Biblioteca Nacional, Relación de Fiestas reales de toros y cañas que se hicieron en la Plaza de Madrid. Lunes 21 de Agosto de 1623. <<

[173] Conde de Polentinos, La Plaza Mayor y la Real Casa Panadería («Boletín de la Sociedad Española de Excursiones», 1913, p. 45). Basa su información en datos del Archivo Municipal de Madrid. <<

[174] Una relación coetánea de tal festividad en verso, muy completa, es reproducida por Alenda (Solemnidades y fiestas, páginas 323 y ss.). <<

[175] Tapia Salzedo, Exercicios de la Gineta, cap. «De la carrera pública», pp. 47 y 48. <<

[176] Idem, íd., p. 59. <<

[177] Diccionario citado. <<

[178] Spectacles et comédiens à Valencia (1580-1630). <<

[179] Así, Rodríguez Villa, Gómez Quintana, Pascual Millán, Fernández Duro, Ortiz Cañavate; el conde de las Almenas y el de las Navas; los marqueses de Camarasa, Piedras Alba, Carmena, etcétera, y señaladamente José María Cossío, que en obra monumental reciente recopila el saber taurino presente y pasado. Algunos de ellos son superficiales y desordenados, o sólo estudian a fondo el toreo desde que en el siglo XVIII se convirtió en una profesión. El conocimiento de aquél bajo Felipe IV precisa buscarle en variadas obras de la época o en las modernas que reproducen documentos. A las que ofrecen información de interés aludiré en los lugares oportunos. <<

[180] Pascual Millán, Caireles de oro, Madrid, 1899. <<

[181] Entre los tratadistas de la época figuraban Cárdenas y Angulo (Preceptos del torear), Gaspar Bonifaz (Reglas del toreo), Luis de Trexo (Obligaciones y duelos del toreo), Gregorio de Tapia (Exercicios de la Gineta, 1642), Gallo y Jerónimo de Villasante (Advertencias para el torear con el rejón —1659—, publicado por el marqués de Laurencín), etc. Abundan, además, relatos locales sobre corridas en varias poblaciones bajo Felipe IV (Madrid, Córdoba, Murcia, Jerez, etc.). Se hallan sueltos en bibliotecas diversas, y de algunos hacen mención Rodríguez Villa, Gómez Quintana, Millán y otros eruditos modernos. <<

[182] Menacho, más toreador que escritor, compuso, en efecto, un desordenado volumen con el título Advertencias para los caballeros que saliesen a torear a la Plaza en las fiestas Reales, que me ha mandado escribir S. M. el Sr. D. Felipe IV, en ocasión de venir a España la Reina nuestra Señora D. Mariana de Austria. Cita y comenta la obra Isidro Gómez Quintana en sus Apuntes históricos acerca de la fiesta de toros en España, t. I, Córdoba, 1897. <<

[183] Mal conocido este punto, acaba de ilustrarle Cossío en el primer volumen de Los toros (Madrid, 1943). <<

[184] Era uso muy frecuente en Navarra, de lo que halló Cossío documentos abundantes; pero también se practicó en otras provincias y en Madrid. <<

[185] Loc. cit., p. 571. <<

[186] Alvarez de Colmenar, Les délices de l’Espagne et du Portugal, t. V, p. 861. <<

[187] Hace tal estadística el Conde de las Navas, en su obra El espectáculo más nacional, pp. 393-403. <<

[188] Pueden verse su enumeración y extracto en Alenda, Relaciones de Solemnidades y fiestas públicas de España, pp. 300-303 y 319-321. <<

[189] En la Biblioteca Municipal de Madrid hay una miscelánea manuscrita de papeles raros y curiosos, señalada con la signatura 20-7, que en su página 284 y siguientes copia un largo y ampuloso romance de la época anónimo, cuyo título es: A las fiestas de toros que se hicieron en Madrid a la coronación del Rey de Romanos. Es una descripción minuciosa y prolija. <<

[190] En mi libro de esta serie Sólo Madrid es Corte, cap. V, «La Plaza Mayor», se estudia detalladamente el aspecto y la animación de la gran plaza madrileña. <<

[191] Transcribió éste Martínez Salazar, en relación detallada contenida en su «Colección de Memorias» (San Juan de Piedras Albas, Fiestas de toros, pp. 201-205, Madrid, 1927). <<

[192] González Pérez, Recopilación histórica de la Villa y Corte de Madrid en el siglo de oro de la Literatura, pp. 31 y 32. <<

[193] Mme. D’Aulnoy, Relación que hizo de su viaje por España, 1.a edición castellana, p. 144. <<

[194] Día y noche de Madrid, discurso IV. <<

[195] Voyage d’Espagne, cap. XV. <<

[196] San Juan de Piedras Albas, ob. cit., p. 193. <<

[197] Millán, Los toros en Madrid, p. 120. <<

[198] Las publicó Rodríguez Villa en su libro La Corte y Monarquía de España en los años de 1636 y 1637, pp. 284 y ss. Apéndice Las corridas de toros en el reinado de Felipe IV. <<

[199] Brunel, Voyage d’Espagne, cap. XVII. <<

[200] Marqués de Piedras Albas, ob. cit., pp. 204-5. <<

[201] Mémoires curieux envoyez de Madrid. <<

[202] Ob. cit., p. 14. <<

[203] Según el relato de Brunel, las puertas eran cuatro. Pero los documentos inéditos exhumados por Rodríguez Villa mencionan concretamente cinco puertas de la Plaza Mayor, custodiadas por alguaciles en las corridas de toros: la de Guadalajara, la de Toledo, la de Atocha, la de los Boteros y la de Carnicería, correspondientes al total de entrada a la Plaza (ob. cit., pp. 286 y 287). <<

[204] Lettre citada, p. 13. <<

[205] Brunel, loc. cit. <<

[206] Carel, ob. cit., p. 17. <<

[207] Brunel, loc. cit. <<

[208] Quiñones de Benavente, Los toros. <<

[209] Mme. D’Aulnoy, ob. cit., p. 151. <<

[210] El marqués de San Juan de Piedras Albas preparaba un catálogo de ellos, y menciona especialmente a varios caballeros de Santiago, Alcántara y Calatrava, que lucharon en fiestas taurinas de Madrid, Ocaña, Segovia y Córdoba desde 1624 a 1661 (Fiestas de toros, pp. 223-25). <<

[211] En mi libro El Rey se divierte describo ampliamente, conforme a los testimonios de la época, aquella hazaña venatoria del cuarto Felipe. <<

[212] Fiesta de toros con rejones al Príncipe de Gales, en que llovió mucho. <<

[213] También elogiaron la habilidad taurina de Cantillana, Espinel, en El Escudero Marcos de Obregón (Relación II); Lope, en Las bizarrías de Belisa, y Vélez de Guevara, en El Diablo Cojuelo (tranco VII). <<

[214] Monreal, Cuadros viejos, pp. 449, 450 y 479; Rodríguez Villa, «Corridas de toros en los siglos XVII y XVIII» (del libro La corte y monarquía de España…, pp. 279 y 280). <<

[215] Lettre de 1665 citada. <<

[216] Pascual Millán, Los toros en Madrid, cap. X. <<

[217] Citado por Millán, ob. cit. <<

[218] Los toros en Madrid, p. 112, Madrid, 1890. <<

[219] Referencia de Gómez Quintana, ob. cit., pp. 26 y 27. <<

[220] Millán, Caireles de oro, p. 382. <<

[221] Pueden verse en Alenda, Relaciones de solemnidades y fiestas públicas de España, p. 5. <<

[222] Obra y capítulo citados. <<

[223] Millán, Los toros en Madrid, p. 114. <<

[224] Monreal, ob. cit., p. 468. <<

[225] Carel, ob. cit. <<

[226] Tapia, Exercicios de la Gineta, p. 13. <<

[227] Exercicios de la Gineta, p. 61. <<

[228] En la corrida de San Juan de 1648, el almirante de Castilla, el marqués de Priego, el duque de Uceda y un hijo del conde de Saldaña, torearon con un séquito de 100 pajes cada uno. Igual número de lacayos lucieron en la corrida real de 1658 los almirantes de Castilla y Aragón, el duque de Fernandina, el conde de Cabra y los marqueses de Villafranca y Almazán. <<

[229] Pascual Millán, Los toros en Madrid, p. 106. <<

[230] V. Castro Rossi, Costumbres de los españoles en el siglo XVII, p. 20. <<

[231] Idem, íd., p. 28. <<

[232] Brunel, obra y capítulo citados. <<

[233] Idem, íd. <<

[234] Pellicer, Avisos de 30 de julio de 1641. <<

[235] Monreal, ob. cit., p. 471, nota. <<

[236] Tapia, loc. cit. <<

[237] Idem, ob. cit., p. 61. <<

[238] Tapia, Trexo y otros preceptistas detallan la forma, dimensiones y requisitos particulares que tales armas habían de reunir en cada caso de las suertes taurinas. <<

[239] Ob. cit., p. 6. <<

[240] Trexo (ob. cit., p. 8) insiste en este punto, diciendo que los rejones «tostados al fuego dan mayor chasquido cuando se rompen». <<

[241] Ob. cit., cap. VIII, «De torear con rejón», pp. 61 y 62. <<

[242] Ibídem. <<

[243] Ob. cit., p. 63. <<

[244] Trexo, ob. cit., p. 11. <<

[245] Relación citada, p. 152. <<

[246] A las fiestas de toros que se hicieron en Madrid a la coronación del Rey de Romanos, á 3 de Septiembre de 1653. Del ms. de la Bibl. Municipal de Madrid, señalado con la signatura 20-7. <<

[247] Tapia, ob. cit., cap. X, «De torear con espada o varilla», páginas 69-71. <<

[248] Carta citada. <<

[249] Mme. D’Aulnoy, ob. cit., pp. 148 y 149. Sin embargo, los preceptistas discutían si el caballero que quedaba sin cabalgadura cumplía con avanzar hacia el toro dos pasos, empuñando su espada y abandonando su empeño si el animal no le embestía, o si a toda costa tenía la obligación de perseguirle y darle muerte. El propio rey intervino en el debate, fallando en favor de la opinión primera (vid. Monreal, ob. cit., pp. 418 y 519, notas). <<

[250] Trexo, ob. cit., p. 21. Este y otros preceptistas corroboran en lo esencial el relato de Mme. D’Aulnoy. <<

[251] Act. II, esc. 6.a. <<

[252] Tapia, ob. cit., cap. VII, «De torear con lanza» (pp. 57-59). <<

[253] Pascual Millán, Los toros en Madrid, p. 106. <<

[254] Cossío, Los toros, t. I. <<

[255] Brunel, obra y capítulo citados. <<

[256] Una relación de fiestas de 1637 alude a un instrumento inventado para golpear la frente del toro, atontándole y facilitar el desjarrete (Cossío, ob. cit., p. 794). <<

[257] Tapia, ob. cit., pp. 76 y 77, cap. XIII, «Del modo de desjarretar con media luna». <<

[258] Idem, íd., p. 71. <<

[259] El 24 de junio de 1659 se comunicó al corregidor de Madrid, marqués de Usera, una severa orden sobre el particular (Cossío, ob. cit., p. 794). <<

[260] Brunel, loc. cit. <<

[261] Lope los menciona en La Dorotea. <<

[262] Relación citada, p. 154. <<

[263] Lettre citada, pp. 34 y 35. <<

[264] Cossío cita una carta de los jesuitas, de la cual se deduce no que el dicho Corregidor inventase el uso de las mulillas, sino que fue el primero en darles el adorno de gualdrapas y cascabeles que aún existe. <<

[265] Así ocurrió en la corrida con que se agasajó al príncipe de Gales, y también en la de 1655 que Brunel presenció y relata. <<

[266] O sea, que arrojaron de ella a los pícaros que la infestaban. <<

[267] Se refiere al despejo de la plaza, arrojando a los ociosos y pícaros que la infestaban, operación que realizaba la guardia española; y a los uniformes de cuadros rojos y amarillos usados por esa guardia. Véase el romance en la Bibl. de Autores Esp., t. LXIX, p. 161. Monreal, en el capítulo «Una fiesta de toros», de su obra Cuadros viejos (pp. 441-482), traza de tal festividad un brillante cuadro erudito y literario a la vez. <<

[268] Gómez Quintana, ob. cit., cap. VII. <<

[269] Se efectuó en 1624, con ocasión del viaje de Felipe IV, en El Carpio y Dos Barrios. En 1658 se repitió en Valladolid, en la corrida que celebró el nacimiento del príncipe Felipe Próspero. <<

[270] Tapia, ob. cit., cap. XI, «Del modo de echar el lazo a un toro», y cap XII, «Del modo de obrar con el lazo puesto», páginas 75 y 77. <<

[271] Cree Rodríguez Villa que el uso de toros ensogados nació en tiempo del cuarto Felipe. San Juan de Piedras Albas dice que ya desde el siglo XI se practicaba alguna vez. <<

[272] También se efectuó en otras partes. Muñoz Soliva le menciona en su Historia de Cuenca, pp. 725-26 (Cuenca, 1866). <<

[273] Millán, ob. cit., pp. 121-22. <<

[274] Marqués de Laurencín, La Princesa de Carignan en España. «Corrida de toros en 1636», p. 9, Madrid, 1920. <<

[275] Se usaron en las fiestas con que Granada conmemoró en 1658 el nacimiento del príncipe Felipe Próspero (Cossío, ob. cit., página 704). <<

[276] Actuó en los toros de Santa Ana de 1663 (Cossío, ob. cit., p. 777). <<

[277] Uno de ellos, llamado Juan Cazalla, era tan pequeño, que tenían que clavarle a los estribos para poder lidiar (Millán, Los toros en Madrid, cap. X). <<

[278] Hacen mención de ellos Caro, Pellicer, el P. Morell y Madame D’Aulnoy, entre otros testigos coetáneos. <<

[279] Mme. D’Aulnoy, ob. cit., p. 148. Brunel, más concisamente, refiere lo mismo (loc. cit.), y lo propio hace Carel. <<

[280] Carel, ob. cit. <<

[281] Cossío, ob. cit., p. 819. Documentos del Archivo Municipal madrileño manejados por Cossío, corroboran las hazañas taurinas de Vergel y los premios que le valieron. <<

[282] Idem, íd. <<

[283] San Juan de Piedras Albas, Fiestas de toros, pp. 198-99. <<

[284] Idem, íd. <<

[285] Verdadera relación de las Luminarias, Máscaras, Toros y Cañas en la Plaza de Madrid, con que se celebró el felicísimo Casamiento del Rey Nuestro Señor, y la Serenísima Reina Nuestra Señora Doña Mariana de Austria, por el licenciado Pedro de Serna, Madrid, 1650 (José María de Cossío, Los toros en la poesía castellana, t. I, p. 112). <<

[286] San Juan de Piedras Albas, ob. cit., pp. 197-98. <<

[287] Colección de Entremeses, Loas, Bailes, Jácaras y Mojigangas, etcétera, t. XVII de la «Nueva Biblioteca de Autores Españoles», p. CXXXIV. <<

[288] Acto II, esc. IX. <<

[289] Obra y capítulo citados. <<

[290] Millán, Los toros en Madrid. <<

[291] «Las corridas de toros en el reinado de Felipe IV según documentos originales e inéditos». Vid. La corte y la monarquía de España, p. 282. Da a conocer el autor por primera vez los autos que para las corridas se expedían, y copia la planta y distribución de las ventanas de la plaza Mayor y calles adyacentes (que variaba algo en cada fiesta), insertando las correspondientes a las corridas de San Isidro en los años 1640 y 1646 y 6 de junio de 1648, y citando los nombres de los principales ocupantes. <<

[292] Llamábase así a la casa principal de la plaza Mayor de Madrid, donde había habitaciones y balcones dispuestos para recibir a las personas reales. <<

[293] Así lo dice el ms. de la Biblioteca Nacional que Monreal menciona: ob. cit., pp. 460 y 461. <<

[294] Mujeres equívocas. <<

[295] Rodríguez Villa, ob. cit., pp. 283 y 284. <<

[296] Idem, íd., pp. 288 y 289. <<

[297] Idem, íd., p. 293. <<

[298] Avisos de 1 de agosto de 1654 (t. I, p. 3). <<

[299] Lo refieren varios Avisos de la época. <<

[300] Relación citada, p. 145. <<

[301] Los tomos publicados de las Actas de Cortes de Castilla, y los Códices manuscritos de ellas patentizan —como hace observar el marqués de Piedras Albas, que al efecto los estudió (ob. cit., página 18)— una intervención constante en las corridas de Madrid. <<

[302] San Juan de Piedras Albas, ob. cit., p. 18. <<

[303] Lope, Los ramilletes de Madrid, act. I, esc. V (Rivad., t. LII, p. 305). <<

[304] Día y noche de Madrid, disc. IV. <<

[305] De las fiestas provincianas de toros en la época dan noticia, entre otros, el Doctor Thebussem (Un triste capeo: Madrid, 1892), Gómez Quintana (Apuntes históricos acerca de la fiesta de toros en España: Córdoba, 1897) y Pascual Millán (Cárceles de oro: Madrid, 1899). Son abundante fuente coetánea para las corridas las Cartas de los Jesuitas, que reseñaban todos los sucesos salientes. <<

[306] Millán dice que en Barcelona no se conocieron hasta 1850. <<

[307] Jacinto de Aguilar y Prado escribió aquel año una relación de Fiestas que la Antiquísima y Noble Ciudad de Pamplona… hizo en honra y conmemoración del gloriosísimo San Fermín, su patrón. Señala como lo más notable de ellas la corrida de toros. <<

[308] Cartas de algunos PP. de la Compañía de Jesús sobre los sucesos de la monarquía entre los años de 1634 y 1648, t. VI, página 352. <<

[309] Con ese mismo título se publicó una relación de la época, que detalla aquellas fiestas y es recogida por Gómez de Quintana (ob. cit., pp. 62-72). <<

[310] Hago minuciosa referencia a él en mi libro El Rey se divierte, cap. LXXI, «El Rey en Sevilla». <<

[311] Además de las obras antes anotadas, contiene un más amplio y particular estudio de esa materia el libro de Henri Merimée Spectacles et comédiens à Valencia (1580-1630), pp. 102-110, realizado a base de los documentos que guarda el Archivo del Hospital valenciano. Pero ese trabajo se detiene en los primeros años del reinado que nos ocupa. Mención posterior se halla en la monografía de Vicente Castañeda, De lo que ocurrió al Conde de Albátara en Valencia, celebrándose fiesta de toros en honor de San Pascual Bailón. Año 1699. (Inserta en el tomo 2.o de los Estudios eruditos in memoriam de Adolfo Bonilla y San Martín, pp. 249-273). Aunque este opúsculo se refiere a la época de Carlos II, contiene también datos anteriores. <<

[312] Castañeda, ob. cit. <<

[313] Merimée, ob. cit., pp. 107 y 108. <<

[314] Idem, íd., p. 109. <<

[315] Las describió Marco Antonio Orti, en su libro Solemnidad festiva con que en la Insigne, Real, Noble y Coronada Ciudad de Valencia se celebró la feliz nueva de la canonización de su milagroso arzobispo Santo Tomás de Villanueva, Valencia, 1659. <<

[316] Las narró Juan Bautista Valda, en su obra Solemnes fiestas que celebró Valencia a la Inmaculada Concepción de la Virgen María, por el supremo Decreto de N. S. S. Pontífice Alejandro VII, Valencia, 1663. <<

[317] Gómez Quintana refiere estos detalles, aludiendo a un relato anónimo de 1636 (ob. cit., cap. VII). <<

[318] Pascual Millán, Los toros en Madrid, pp. 115-16. <<

[319] Idem, íd., p. 117. <<

[320] Su obra Los toros en la poesía castellana (Madrid, 1931) comprende dos tomos. En el primero, Estudio, examina la posición de Lope de Vega, Bartolomé Leonardo de Argensola, Ruiz de Alarcón, Mira de Amescua, Góngora, Quevedo y otros literatos, en pro o en contra de la fiesta de toros; los versos satíricos y epigramáticos de que ésta fue objeto, su reflejo en la poesía culterana, las relaciones taurinas de la época, etc. En el segundo volumen, Antología, recopila composiciones rimadas dedicadas al mismo espectáculo por Lope, el Príncipe de Esquilache, Alonso de Ledesma, José de Valdivieso, Mira de Amescua, Quiñones de Benavente, Rodrigo Caro, Góngora, el conde de Villamediana, Jerónimo de Portas, López de Zárate, Bocángel y Unzueta, Quevedo, Vélez de Guevara, Pantaleón de Rivera, Castillo Solórzano, Ovando Santarem, Fernández de Rozas, Sor Juana Inés de la Cruz y Pérez de Montoro. <<

[321] Epístola censoria al Conde-Duque de Olivares (Cossío, ob. cit., t. II, p. 151). <<

[322] A Don Pedro Vergel, Alguacil de Corte (Cossío, ob. cit., t. II, pp. 132-33). <<

[323] Avisos de 4 de diciembre de 1640 (Sem. erud., t. XXXI, p. 246). <<

[324] Lettre citada, pp. 39 y 40. <<

[325] Relación citada, p. 155. <<

[326] Lettre citada, pp. 38 y 39. <<

[327] De los verdaderos deportes, tales como el juego de pelota, distracción de nobles y príncipes, y de los juegos tranquilos, cual el ajedrez y las damas, muy usados en la época, trataré en otro volumen de esta serie, uniendo toda clase de juegos: los inofensivos y los inmorales. <<

[328] Luis Fernández Guerra, en su obra Don Juan Ruiz de Alarcón, cap. V, recoge pormenores sobre este punto. <<

[329] Los modernos biógrafos de Lope, exhumando su correspondencia, han sacado a luz este punto vergonzoso. <<

[330] Sobre este tema se han publicado modernamente algunas eruditas monografías. Tales son: Juan Pérez de Guzmán, Las Academias literarias del siglo de los Austrias (arts. en La Ilustración Española y Americana, 1880, t. II, pp. 106, 123 y 139); Julio Monreal, «Una Academia (cap. X de su libro Cuadros viejos, Madrid, 1878). <<

[331] Día de fiesta por la tarde, cap. «Los libros». <<

[332] Monreal, ob. cit., p. 357. <<

[333] A pesar de ese privilegio, no tenían aquellos secretarios mucha fama literaria. Rojas, en una comedia, dice de un personaje:

«Ser puede, por mal poeta,

secretario de un certamen».

(Monreal, ob. cit., p. 387). <<

[334] Obra y capítulo citados. <<

[335] Cristóbal Suárez de Figueroa, en su libro Plaza universal de todas las ciencias y artes, dice que las Academias produjeron peligrosos enojos y pendencias, y ello fue causa de su pronta desaparición (Monreal, ob. cit., p. 356, nota). <<

[336] Monreal, ob. cit., p. 354. <<

[337] Castro Rossi (Adolfo), Costumbres de los españoles según el teatro de Calderón, p. 127. <<

[338] De las Academias poéticas organizadas por Felipe IV traté en mi libro El Rey se divierte, cap. XXXVI. <<

[339] Luis Fernández Guerra, Don Juan Ruiz de Alarcón, páginas 28 y 29. <<

[340] De algunas Academias hacen mención Vélez de Guevara, en su Diablo Cojuelo (tranco IX), y Enríquez Gómez, en Vida de D. Gregorio Guadaña (cap. XI). Sus sesiones solían ser nocturnas, Sólo se mencionan aquí las más señaladas en la época de Felipe IV, objeto único de este libro. <<

[341] De éstas hace sátira y caricatura Julio Monreal en su citada obra, burlándose de los nombres retumbantes y gloriosos que algunos académicos se adjudicaban: de un presidente que manejaba la escoba en vez de la pluma, para adecentar el lugar de la reunión, y de la puerilidad de los temas, que llegaban hasta el punto de la media que se había soltado a cierta dama. <<

[342] Detalla todo este programa Pérez de Guzmán, ob. cit., páginas 139-42. <<

[343] En su silva a Juan de la Peña, que forma parte de La Filomena. <<

[344] Trato esta cuestión en mi libro El Rey se divierte, capítulo XXXVII, «Felipe IV y el Teatro». <<

[345] Casa de Austria, edic. de 1911, p. 311. <<

[346] Cotarelo Mori, Colección de Entremeses, etc. (de la «Nueva Biblioteca de Autores Españoles», t. XVII, p. XII). <<

[347] Monreal, El corral de las comedias («Ilustr. Esp. y Amer.», 1881, t. I, p. 71). <<

[348] Voyage d’Espagne, cap. V. <<

[349] Jácara que se cantó en la compañía de Olmedo. <<

[350] Las fuentes y la bibliografía para el estudio del teatro en aquel tiempo, son abrumadoramente copiosas. Aun limitándolas al aspecto espectacular y costumbrista, únicos pertinentes aquí, son innumerables las aportaciones que pueden hallarse en la literatura y en los relatos de la época, nacionales y extranjeros, y, de obras modernas, en historias generales del teatro, como la de Casiano Pellicer, el barón de Shack, Díaz de Escovar, Gaehde, etc., o en las particulares de Cotarelo Mori, Fernández Guerra, Ricardo Sepúlveda, Julio Monreal, Henri Merimée, Rennert, Rodríguez Marín, Américo Castro, Pérez Pastor, Muñoz Morillejo y otros eruditos de nuestra época. De sus obras se harán las menciones oportunas en los capítulos siguientes. <<

[351] En El escudero Marcos de Obregón, impreso en 1618, se le llama aún corral de la Pacheca. En La Garduña de Sevilla, publicada en 1634, capítulo XX, se le da el nombre de corral del Príncipe, que conservó en adelante. <<

[352] Sepúlveda, en su obra El corral de la Pacheca, pp. 445 y ss., reproduce listas de las compañías que actuaban allí desde 1663. <<

[353] Journal d’un voyage d’Espagne, cap. «De la façon de vivre». <<

[354] En 19 de agosto de 1635, se dio licencia al vecino Juan de Herrera para abrir en su casa una ventana con vistas al corral del Príncipe, abonando 30 ducados a sus arrendadores. En 1662 se empezó a pagar a doña Juana González Carpio el canon anual de 50 ducados por facilitar la entrada a la cazuela, que ocupaban las mujeres en aquel corral, mediante un pasadizo instalado en una casa contigua de su propiedad. (Véase Muñoz Morillejo, Escenografía española, t. I, p. 54). <<

[355] Pellicer, De la comedia en España t. I, p. 203. <<

[356] Libro de los nombres y calles de Madrid sobre el que se paga incómodas y tercias partes. Manuscrito de la Biblioteca Nacional, citado por Monreal («El corral de las comedias», artículo de La Ilustración Española y Americana, 1881, t. I, p. 74) y por Martínez Kleyser (Guía de Madrid para el año 1656, p. 96), aunque el último no puntualiza la procedencia. <<

[357] De ellos traté ampliamente en mi libro El Rey se divierte. <<

[358] Constan en las escrituras de arriendo de los corrales, suscritas en 1621 por Luis Monzón. <<

[359] Voyage d’Espagne, cap. V. <<

[360] Así consta en las estipulaciones de Monzón. Véase Pellicer, ob. cit., t. I, p. 101. <<

[361] El día de fiesta por la tarde. <<

[362] Pellicer, ob. cit., t. I, p. 103. <<

[363] La cita Cotarelo Mori en su Colección de Entremeses, Loas, etcétera, t. II, p. 338. <<

[364] Ob. cit. <<

[365] Estocadas, golpes. <<

[366] C. Pellicer, ob. cit., t. I, pp. 101-103. <<

[367] Así lo dice la mencionada relación de Brunel. <<

[368] Se ve en los relatos de Brunel y Mme. D’Aulnay. <<

[369] Ordenanzas de 1641. <<

[370] Zabaleta, El día de fiesta por la tarde. <<

[371] Acto II, escena V. <<

[372] Como el personaje de la comedia de los Figueroa Mentir y mudarse a un tiempo. <<

[373] Zabaleta, El día de fiesta por la tarde. <<

[374] Pellicer, ob. cit., t. I, p. 210. <<

[375] De él traté en mi libro Sólo Madrid es Corte. <<

[376] Sepúlveda, El corral de la Pacheca, p. 559. <<

[377] Zabaleta, ob. cit. <<

[378] Ibídem. <<

[379] Ibídem. <<

[380] Ibídem. <<

[381] Zabaleta, ob. cit. <<

[382] Así se estipula en el arrendamiento de Monzón. <<

[383] Así se dice en la primera jornada de la comedia De la Baltasara, citada por Pellicer, ob. cit., t. I, p. 210. <<

[384] Zabaleta, ob. cit. <<

[385] Ibídem. <<

[386] El guardainfante (llamado así porque podría disimular un embarazo) era una especie de miriñaque de mimbres, enorme y circular, que sostenía la falda de las mujeres y las cubría desde la cintura hasta los pies. <<

[387] Zabaleta, ob. cit. <<

[388] Casquillos y la Volandera, de Quiñones de Benavente. <<

[389] Primus calamus, t. II. <<

[390] En un pasaje de la comedia La culpa busca la pena. Hace tales citas Monreal, en su mencionado artículo de La Ilustración Española y Americana, 1881, t. II, p. 110. <<

[391] Journal d’un voyage… <<

[392] La fuerza de la ley, jornada I, escena IX. <<

[393] Monreal, «El corral de las comedias», en La Ilustración Española y Americana, 1881, t. I, p. 94. <<

[394] Idem, íd., p. 101. <<

[395] En su entremés El robo de Elena. <<

[396] Monreal cita dos, halladas en un códice manuscrito de la Biblioteca Nacional, y cuyo autor, seguro en una y probable en otra, es Luis Barahona. <<

[397] Por el mismo año (según Luis Fernández Guerra en su estudio Don Juan Ruiz de Alarcón) ejercía de temido jefe de los silbadores un tipo grotesco llamado El Capón. Quizá fuera el propio Sánchez. <<

[398] Véase Monreal, «El corral de las comedias» (La Ilustración Española y Americana, 1881, p. 110, nota 7). <<

[399] Caramuel, Primus calamus, t. II, p. 690. <<

[400] Pellicer, ob. cit., t. I, pp. 214 y 215. <<

[401] Citada por Castro Rossi en Costumbres de los españoles en el siglo XVII, p. 36. <<

[402] Todo es ventura, acto I. <<

[403] Luis Fernández Guerra, Don Juan Ruiz de Alarcón, p. 290. <<

[404] En su comedia Al pasar del arroyo, acto I, escena XIV. <<

[405] Mudarse por mejorarse, acto I, escena XI. <<

[406] Tranco IV. <<

[407] Monreal, «El corral de las comedias» (La Ilustración Española y Americana, 1881, t. II, p. 110, nota 6). <<

[408] Sepúlveda, El corral de la Pacheca, pp. 55 y 56. <<

[409] Cotarelo Mori, en su Colección de Entremeses, Loas, Bailes, Jácaras y Mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII (tomos XVII y XVIII de la «Nueva Biblioteca de Autores Españoles», Madrid, 1911), ha reunido en edición crítica y ordenada la más completa agrupación de estas piezas dramáticas menores, haciéndolas preceder de una Introducción general, donde estudia separadamente cada uno de estos géneros en su origen, desarrollo, manifestaciones diversas, técnica particular y principales cultivadores, como literatos, músicos, cómicos y bailarines. <<

[410] Rennert cita numerosos casos (The Spanish Stage in the time of Lope de Vega, pp. 123 y ss.). <<

[411] Un completo estudio sobre este género teatral es el de Cotarelo Mori en la Introducción a su Colección de Entremeses, Loas, Bailes, Jácaras y Mojigangas, etc. (tomo XVII de la «Nueva Biblioteca de Autores Españoles», pp. 6-53). <<

[412] En mi libro El Rey se divierte, III, «Fiestas cortesanas en Madrid». <<

[413] En el capítulo XLVI de este libro aludí ya a las representaciones privadas. <<

[414] Cotarelo Mori dedica un estudio amplio y completísimo a los entremeses, detallando su etimología y concepto, su origen y desarrollo, sus cultivadores, sus circunstancias y rasgos comunes, sus intérpretes, su forma literaria y su desaparición; todo como proemio a su copiosa edición de entremeses de la época (Introducción general a la Colección de Entremeses, Loas, Bailes, Jácaras y Mojigangas, etc., tomo XVII de la «Nueva Biblioteca de Autores Españoles, pp. LIV-CLXIII). <<

[415] Cotarelo niega esta etimología y otras varias que se han atribuido al entremés, y cree que esta voz proviene de la latina intromissum (obra y tomo citados, p. LIV). <<

[416] Cotarelo pasa minuciosa revista a los entremeses de todos. <<

[417] Tal afirmación es errónea, pues fueron numerosísimos los entremesistas. <<

[418] Obra y tomo citados, p. CXLV. <<

[419] Idem, íd., p. LXXVIII. <<

[420] La voz jaque parece derivar de la que en el juego de ajedrez se usa con idéntica denominación, significando en él la jugada de perseguir a las piezas del contrario; por estar siempre aquellos valentones o jaques en actitud agresiva y persecutoria, prontos a sacar la espada contra cualquiera. <<

[421] En la jácara de Cáncer Torete el de Andalucía. <<

[422] Así lo afirma don Jusepe Antonio González de Salas, que editó las poesías póstumas del gran satírico (Rivadeneyra, t. III de las obras de Quevedo, p. 367). <<

[423] Detalla estos puntos Cotarelo (obra y tomo citados, páginas CCLXXIX-CCLXXXVI). <<

[424] Cotarelo, obra y tomo citados, p. CCLXXXVI. <<

[425] Cotarelo, obra y tomo citados, pp. CCLXXXI y ss. <<

[426] Cotarelo, abra y tomo citados, p. CCLXXXVII. <<

[427] En lengua germanesca se llamó bailes a los ladrones. <<

[428] Así el que tituló Los galeotes. En una de esas piezas, llamada Los valieites y tomajonas, escrita en romance, describe la supuesta genealogía entre los bailes populares, partiendo del matrimonio entre el Escarramán y la Zarabanda, (al que aludo en otro lugar de este libro). <<

[429] Veinte han llegado a nosotros, pero escribió muchos más. <<

[430] Introducción a la obra citada, pp. CCXII-II. <<

[431] Casiano Pellicer, ob. cit., t. I, p. 132. <<

[432] Colección de Entremeses, etc., tomo citado, p. CCXCII. <<

[433] León Marchante, en su mojiganga Los motes. Cotarelo, ídem, p. CCXCIII. <<

[434] Zamora, La mojiganga famosa. <<

[435] Rennert (ob. cit., pp. 88 y ss.), refiriéndose a los años de 1630 a 1635, cita pasajes de varias comedias (algunas de Calderón), para demostrar que el cambio de lugar se hacía de modo imaginario, sólo por decirlo los personajes. <<

[436] Historia de la Literatura y el arte dramático en España, t. II, pp. 262-63. <<

[437] ¡Ay, verdades que en Amor… <<

[438] Relación citada, edición castellana de 1891, pp. 141 y 142. <<

[439] En Nuevo Arte de hacer comedias. <<

[440] Voyage d’Espagne. <<

[441] Luis Fernández Guerra, Don Juan Ruiz de Alarcón, páginas 196 y 493. El Ayuntamiento de Sevilla guarda un cartel de 1619, del cual posee F. Guerra un calco, que reproduce en parte en su obra. <<

[442] El actor Cristóbal Santiago Ortiz se quejó al rey «de los hurtos de comedias que al mismo Lope hacían aquellos Granmemoria y Memorilla, asiduos espectadores, que las aprendían al oído, completándolas luego según su bárbaro entender» (Manuel Marín Magallón, «El teatro». Artículo inserto en el Catálogo ilustrado de la «Exposición del Antiguo Madrid», p. 174). <<

[443] Libro IV. <<

[444] Idem. <<

[445] Pérez Pastor (Nuevos datos acerca del histrionismo español, pp. 203, 226 y 245, Madrid, 1901) ilustra el punto de las remuneraciones de los cómicos. En él se basan para examinarle Rennert y Américo Castro (Vida de Lope de Vega, p. 129). También le estudia Rennert en el capítulo IX de su The Spanish Stage in the time of Lope de Vega. <<

[446] En 1623, Juan de Bezón y su mujer Ana María cobraban 27 reales por representación, 43 de ración y 700 por la fiesta del Corpus. En 1636, el primer galán Francisco de Velasco y su esposa Ana Fajardo percibían sólo 4 reales de ración, 19 por representación y 400 por los autos de la Eucaristía (Pérez Pastor, Rennert y A. Castro, obs. cits.). <<

[447] Pedraza, Historia eclesiástica de Granada (Granada, 1638), Véase Shack, ob. cit., t. I, pp. 414 y 415. <<

[448] Narciso Díaz de Escovar, El teatro en Málaga, Málaga, 1896. <<

[449] Julio Milego, en su libro El teatro en Toledo durante los siglos XVI y XVII (Valencia, 1909), evoca literariamente la impresión de la presencia de los histriones, y estudia diversos aspectos concretos de la vida teatral; pero con pocas noticias pertinentes a mi estudio de la época de Felipe IV, por la decadencia en que Toledo se hallaba ya entonces. <<

[450] Milego, ob. cit., p. 80. <<

[451] Sobre el teatro de Valladolid, preferentemente bajo el tercer Felipe, hay datos en la obra del coetáneo Bartolomé Pinheiro da Vega, La corte de Felipe III (publicada por Pascual Gayangos en la Revista de España, t. CIV), y en los libros modernos de Alonso Cortés, Noticias de una Corte literaria (Valladolid, 1906), y Agustín González de Amezúa, Introducción y notas a su edición crítica de las novelas de Cervantes El casamiento engañoso y El coloquio de los perros (Madrid, 1912). <<

[452] Con el título El teatro en Sevilla en los siglos XVI y XVII, publicó un libro José Sánchez Arjona (Madrid, 1887). Estudia los corrales establecidos allí, las representaciones ordinarias en ellos, las de los autos y otras fiestas teatrales del Corpus, y los principales dramaturgos y comediantes que actuaron en aquella ciudad. Luis Fernández Guerra, en su libro Don Juan Ruiz de Alarcón, inserta datos de los Archivos sevillanos sobre el teatro en Sevilla. <<

[453] Sánchez Arjona, El teatro en Sevilla en los siglos XVI y XVII, pp. 143-44. <<

[454] Rodrigo Caro, en sus Antigüedades de Itálica (fol. 25 b), describe y elogia esa reconstrucción. <<

[455] Dos escritores modernos, Luis Lamarca (El teatro de Valencia desde su origen hasta nuestros días, pp. 20-23, Valencia, 1840) y el hispanista francés Henri Merimée (Spectacles et comédiens à Valencia, 1580-1630, Toulouse, 1913), han estudiado especialmente el teatro en Valencia por aquel tiempo. El libro de Merimée, aunque no comprende todo el reinado de Felipe IV, es de muchísimo más valor, pues, basándose en los Archivos locales, y especialmente en los del Hospital, como administrador de los teatros valencianos, reproduce copiosísimos datos inéditos, incluso planos, listas y cuentas, presentando un estudio minucioso de locales, organización, compañías, obras representadas, actores, vida teatral y todos los extremos que a tal espectáculo se refieren. <<

[456] Merimée, ob. cit. «Première partie: Les Spectacles. Chapitre premier. Les édifices». <<

[457] Merimée le utilizó para un minucioso estudio. Se halla en el Libro de cuentas del año 1678. <<

[458] Así resulta de un registro del Archivo del Hospital, correspondiente a 1678 y citado por Merimée (ob. cit., p. 45). <<

[459] Cita este hispanista los ingresos anuales que el teatro produjo al Hospital desde 1582 hasta 1630, el variable coste de las localidades, su forma de percepción y cómo se distribuía su importe. <<

[460] Así lo cuenta el valenciano Diego de Vich, en su Breve Discurso (citado por Cotarelo en su Bibliografia de las controversias sobre la licitud del teatro en España). En este Discurso, publicado en 1650, dice el autor haber conocido a gentes que presenciaron funciones nocturnas. Merimnée afirma que estas debieron de ser anteriores a 1630, o, por lo menos, no existir ya en 1649 (ob. cit., p. 49). <<

[461] En Sevilla parece haber habido también funciones de teatro por la noche; pero fue al mediar el siglo XVI. Así lo afirma Sánchez Arjona (Anales del teatro en Sevilla, p. 14). <<

[462] Como el presente libro no pretende estudiar las personalidades individuales, sino solamente la sociedad, no se hace mención circunstanciada sobre la vida y milagros de las más célebres histrionisas y de los más afamados actores. Por otra parte, la labor está ya hecha, pues toda la segunda parte del libro de Casiano Pellicer… De la comedia y del histrionismo en España, es una serie de biografías de representantes, espigada y saqueada por docenas de escritores modernos, aunque no falten entre ellos los que ofrecen aportaciones nuevas sobre el particular, señalándose entre los más meritorios Julio Monreal, Sepúlveda y Cotarelo.

El más completo estudio documental sobre los actores, limitado a reproducción de documentos, en su mayoría extraídos del Archivo Municipal de Madrid, se halla en la eruditísima y moderna obra de Pérez Pastor, Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII. Allí se aclaran muchas dudas sobre identificación de cómicos, y pormenores de sus contratos y actuaciones escénicas. También en obras no dedicadas especialmente a los cómicos, como en la edición citada de entremeses, jácaras, loas, bailes, etc., hecha por Emilio Cotarelo. <<

[463] Felipe Picatoste, El siglo XVII, p. 121. <<

[464] Véase Cotarelo, El hijo del Conde-Duque, p. 169. <<

[465] Idem, íd., p. 241. <<

[466] Luís Fernández Guerra, Don Juan Ruiz de Alarcón, p. 183. <<

[467] Relación que hizo de su viaje por España, p. 143. <<

[468] Capítulo IV. <<

[469] La Garduña de Sevilla, cap. XX. <<

[470] Jerónimo de Barrionuevo, Avisos, t. III, p. 253 (Aviso de 7 de noviembre de 1657). <<

[471] Breve y sumaria relación de las cosas más notables desde fin de Junio de 1635 hasta fin de Enero de 1636. Ms. de la Biblioteca Nacional, citado por Monreal, «El corral de las comedias» (Ilustración Española y Americana, 1881, t. II, p. 58). <<

[472] 1 de marzo de 1644. <<

[473] 27 de septiembre de 1644. <<

[474] Citado por Monreal, ob. cit., p. 58. El documento se refiere al 16 de marzo de 1661. <<

[475] Primera parte, cap. X. <<

[476] De la comedia y del histrionismo en España, t. II, pp. 110 y 111. <<

[477] Antología manuscrita de la Biblioteca de la Universidad de Zaragoza, t. III. Citada por Monreal en El corral de las comedias. <<

[478] Pellicer, ob. cit. <<

[479] Hugo Albert Rennert, en su libro The Spanish Stage in the time of Lope de Vega (Nueva York, 1909), estudia minuciosamente los distintos aspectos de la vida teatral, dentro y fuera de los corrales, en Madrid y en provincias; el funcionamiento escénico, la música y el baile que le acompañaban; la comparación de nuestros teatros con los de Italia, Francia e Inglaterra; nuestro público y nuestros actores y actrices. Sobre ellos da, al final de su obra, la más completa estadística realizada: List of spanish actors and actresses (1560-1680), que ya antes, en 1907, había publicado en el tomo XVI de la Revue Hispanique. En ese trabajo están incluidos los cómicos por orden alfabético. De algunos sólo se mencionan el nombre y las compañías en que trabajaron. De los más se da una pequeña biografía, mayor o menor, según la importancia de cada uno y los datos conocidos de él. Destaca las obras que representaron, pero no contiene datos anecdóticos. <<

[480] La erudición moderna le ha consagrado monografías especiales. Así, Díaz de Escobar («Comediantes de otros siglos: la bella Amarilis», artículo inserto en el Boletín de la Real Academia de la Historia, t. XCVIII, p. 323, Madrid, 1931), y Cotarelo Mori («Actores famosos del siglo XVII: María de Córdoba “Amarilis” y su marido Andrés de la Vega», en la Rev. de la Bibl., Arch. y Mus. del Ayuntamiento de Madrid, enero de 1933). <<

[481] Primus calamus. <<

[482] Así lo afirma el Diccionario de Vich, p. 42. <<

[483] Henri Merimée, Spectacles et comédiens à Valencia (1580 1630), p. 213. <<

[484] Cree Merimée, sin indicar la causa, que se le daba tal nombre en recuerdo del Rey Mago Baltasar. <<

[485] Ob. cit., p. 215. <<

[486] Idem, íd. <<

[487] Idem, pp. 215-16. <<

[488] Se imprimió en 1652; pero cree Merimée que se compuso hacia 1632. <<

[489] Primus calamus, traducción de Casiano Pellicer, p. 707. <<

[490] Véase Cotarelo, Introducción a su citada Colección de Entremeses, p. CLXI. <<

[491] Refiero el caso en mi libro El Rey se divierte. <<

[492] Cotarelo Mori cita esa relación (que se halla en la Biblioteca Nacional) en la Introducción a su obra mencionada, p. CLXI, inclinándose a no creer justificadas las acusaciones contra Juan Rana. <<

[493] «En cuanto al negocio de los que están presos por el pecado nefando, no se usa del rigor que se esperaba… A Juan Rana, famoso representante, han soltado y no vemos quemar a ninguno…». Nuevas de Madrid desde 22 hasta 29 de Noviembre de 1636 (del libro de Rodríguez Villa, La Corte y Monarquía de España en los años de 1636 y 1637, p. 68). <<

[494] Cotarelo Mori, en la misma Introducción tanta veces citada, pp. CLVII-CLXIII), da una lista completa de graciosos y graciosas en boga, y traza una biografía de Juan Rana, con nuevas aportaciones documentales. <<

[495] Cotarelo, ob. cit., p. CLXII. <<

[496] Idem, íd., pp. CLXI y XII. <<

[497] Hubo varios representantes célebres de este apellido. El principal, Alonso de Morales (a quien Pellicer confunde con Juan, haciéndole inexactamente esposo de Jusepa Vaca), no corresponde a este tiempo, pues en 1615 había ya fallecido. Pérez Pastor, en su libro sobre el Histrionismo español, p. 78, reproduce la partida de matrimonio entre Jusepa Vaca y Juan de Morales, acabando de alejar toda duda sobre cuál de los Morales fue el verdadero esposo de la Vaca. <<

[498] Díaz de Escobar publicó sobre él un estudio en el Boletín de la Real Academia de la Historia (número de mayo de 1925). <<

[499] Sobre uno de sus más celebrados individuos pertenecientes a esta época, Baltasar de Pinedo, da curiosas noticias Díaz de Escobar en el mismo Boletín de 1928 (pp. 162-74). Pero aquel cómico pertenece al reinado de Felipe III, pues el último dato conocido de él es de 1621, año en que murió ese rey y comenzó a reinar Felipe IV. Lope, en el Peregrino de su patria, le llamó «Príncipe en su arte». <<

[500] Historia de la Literatura y del arte dramático en España, t. IV, pp. 89 y 90. En nuestros días ha resucitado el renombre del apellido Pinedo entre la gente de teatro. <<

[501] Marín Magallón, obra y página citadas. <<

[502] Estebanillo González, cap. IV. <<

[503] Sepúlveda, El corral de la Pacheca, p. 638. <<

[504] Villamediana enumeró por sus nombres a todos los linajudos pretendientes de la Vaca, jugando con ellos del vocablo en el conocido soneto que empieza:

«Oye, Jusepa, a quien tu bien desea». <<

[505] Ricardo Sepúlveda, El corral de la Pacheca, p. 234. <<

[506] Idem, íd., p. 234. <<

[507] Idem, íd., p. 236. Otros autores atribuyen el dicho al conde de Villamediana, y no dicen que se le lanzase en rostro a Morales con tal crudeza; pero es innegable que la copla circuló por todo Madrid, alcanzando escandalosa celebridad. <<

[508] Recógela Julio Monreal en su castizo romance Duques y comediantas. <<

[509] Sepúlveda, ob. cit., pp. 419 y ss. La mayor parte de la vida teatral de la Vaca y Morales pertenece al tiempo de Felipe III; pero como también alcanzó al de Felipe IV, se enumeran aquí los episodios transcritos, por no ser fácil distinguir los que se atribuyen a uno u otro tiempo. <<

[510] Merimée y Rennert, en sus obras citadas, mencionan el caso, y el último aduce varias referencias concretas. <<

[511] Avisos del 25 de agosto de 1643. <<

[512] Así lo dice un documento de la Biblioteca Nacional, citado por Monreal en su artículo «El corral de las comedias» (La Ilustración Española y Americana, 1881, t. I, p. 71). <<

[513] Merimée, ob. cit., cap. VI. <<

[514] El sueño de las calaveras. <<

[515] El viaje entretenido. <<

[516] El día de fiesta por la tarde, cap. «La comedia». <<

[517] Quevedo, en El Buscón, y Benavente, en alguna de sus loas, aluden a las raciones y escrituras de los cómicos. <<

[518] El Diablo Cojuelo, tranco V. <<

[519] Sepúlveda, El corral de la Pacheca, p. 94. <<

[520] Jerónimo de Alcalá, El donado hablador, primera parte, capítulo IX. También en una loa de Benavente se deplora la ausencia del público por los calores estivales. <<

[521] Así lo dice El dorado hablador. <<

[522] Lo confirma Quevedo en El Buscón (lib. I, cap. IX). <<

[523] Merimée, ob. cit., cap. VII. <<

[524] Idem, íd. <<

[525] Viaje entretenido. <<

[526] Quevedo, Vida del Buscón, lib. II, cap. IX. <<

[527] Así resulta de un memorial elevado a Felipe IV por el famoso cómico Ortiz, que menciona Pellicer (ob. cit., t. I, p. 182). <<

[528] El bululú era un representante solo, que caminaba a pie, y recitaba por los pueblos subido en un arca, por algún pedazo de pan, escudilla de caldo, y cuatro o cinco cuartos, que sacaba en colecta de los que se congregaban a oírle. El ñaque constaba de dos hombres, que representaban diálogos, «llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran á ochavo», durmiendo sin desnudarse en cualquier pajar o cobertizo, cuando no al raso. La gangarilla componíase de tres o cuatro hombres, más un muchacho que hacía de dama; tenían ya barbas y pelucas y pedían prestado algún sayo, que solían no devolver; «cobran á cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina y todo género de zarandaja, que se echa en un talego»; representaban en los cortijos, y dormían sobre la poco mullida tierra. El cambaleo formábase con una mujer para la representación y el canto, y cinco hombres. Conducían la dama a cuestas por los caminos, y alquilaban para ella un pobre lecho en los mesones, durmiendo los varones en el pajar. Llevaban ya un pequeño hatillo, y se hacían pagar en los pueblos seis maravedís, un pedazo de longaniza y cualquier otra bagatela, aunque en los cortijos representaban por un racimo de uvas, una olla de berzas y una hogaza de pan. En la garnacha entraban cinco o seis hombres, una mujer y un muchacho, que hacía las segundas damas. Llevaban un arca con algunos disfraces, conduciéndola, en unión de la actriz, sobre un pollino. En la boxiganga iban seis o siete cómicos, dos mujeres, un muchacho, dos arcas con enseres y cuatro jumentos alquilados. Dos capas y tres o cuatro camas servían para los siete. La farándula era víspera de compañía, constando de tres mujeres y varios hombres, que caminaban en mulas o carros —como la que topó Don Quijote—, llevaban medianos vestidos y se detenían en buenos pueblos. Las compañías eran más numerosas. Tenían dieciséis representantes, varios auxiliares, viajaban en coches o literas, y abundaban en ropas y enseres.

Sigo en la anterior enumeración el extracto que de la relación diseminada de Rojas hace Schak (Hist. de la Lit. y el Arte dramático en España, t. I, pp. 406-411). <<

[529] Lo hace observar con acierto don Manuel Cañete, en su prólogo al Viaje entretenido de Rojas. <<

[530] El bohemio era una «especie de ropa o capa pequeña al modo de capotillo, que pudo traer su nombre de la provincia de Bohemia», escribe el Diccionario de Autoridades. Llamábase chapín a un calzado de mujer que lleva tres o cuatro corchos o suelas para realzarle, y lo de chapín con plata se refiere al uso de poner a los chapines unas virillas argénteas, a veces de mucha anchura. Hasta las mujeres públicas de mediano pasar llegaron a usarlas. Tirso, en La Huerta de Juan Fernández (acto I), y Quevedo (Musa VI) aluden a tal costumbre (Rodríguez Marín, edición de El Diablo Cojuelo, 2.a ed., p. 137, notas). Los chapines se llevaban sobre los zapatos, pero, por ir los cómicos en jamugas, los llevaban colgando de los respaldares en el relato de Vélez. <<

[531] Portamanteos eran las maletas de viaje, y cojines las almohadas que ponían sobre la montura de las caballerías. <<

[532] «Refiérese a los cuellos que llamaron valonas. Los llevaban estos comediantes en los sombreros, para no ajarlos ni ensuciarlos por el camino». (R. Marín, ob. cit., p. 138, nota). <<

[533] El Diablo Cojuelo, tranco V. <<

[534] Cit. por Casiano Pellicer, ob. cit., t. I, p. 183. <<

[535] El donado hablador. <<

[536] Estebanillo González, cap. IV. <<

[537] En el Archivo Municipal de Madrid hay un contrato de arrendamiento para hacer los volatines y títeres de los corrales de la Corte durante la Cuaresma de 1650. Le citó Sepúlveda en El corral de la Pacheca, p. 97. <<

[538] Así lo dice el corregidor Armona en sus Memorias, y se deduce de una loa de Quiñones de Benavente. <<

[539] Se ve en Don Gil de las Calzas Verdes, de Tirso, act. III, escena VIII, y en varias loas inaugurales de Benavente. <<

[540] Pellicer y otros autores le llaman Monzón. Sepúlveda, en El corral de la Pacheca, le da el apellido de Monerón. <<

[541] Mesonero Romanos, El antiguo Madrid, t. I, p. 296. Pellicer, en su obra citada (t. I, pp. 98-106), estudia estas estipulaciones de arriendo y reproduce algunas de las cláusulas. Lo propio hace Sepúlveda en su libro. En el Archivo del Hospital General hay copia de la escritura de arriendo de este Monzón o Monerón, que es preciosa fuente para conocer aquella vida teatral. <<

[542] Merimée (Henri), Spectacles et comédiens à Valencia, p. 117. <<

[543] Pellicer, ob. cit., t. I, pp. 100 y 101. <<

[544] Monreal, El corral de las comedias. <<

[545] Tranco IV. <<

[546] Estudia ampliamente estos puntos Cotarelo Mori, en su libro Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, 1904. <<

[547] Cotarelo, ob. cit., p. 521. <<

[548] Idem, íd., p. 23. <<

[549] Estudié este punto en mi libro El Rey se divièrte, cap. VI. <<

[550] De un papel existente en la Biblioteca Nacional, cit. por Casiano Pellicer, ob. cit., t. II, pp. 89 y 90. <<

[551] Sobre la frecuencia de tal costumbre en Madrid, y la persecución que alguna vez sufrieron por tal causa los cómicos, como si no fueran las comunidades quienes les llamaban, aporta muy curiosos datos, aunque referentes a los años inmediatamente anteriores al reinado de Felipe IV, el erudito artículo de Cotarelo Mori, «Las comedias en los conventos de Madrid en el siglo XVII», inserto en la Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo Municipales de Madrid, número de octubre de 1925. <<

[552] En su libro de Spectaculis. <<

[553] Pellicer, ob. cit., t. I, p. 153. <<

[554] El gobierno eclesiástico pacífico, etc. Casiano Pellicer, ob. cit., tomo I, p. 227. <<

[555] Ob. cit. <<

[556] En los mencionados Avisos, especialmente los de José Pellicer, correspondientes a 2 y 9 de octubre de 1640 y 16 de agosto de 1644, y en varias Cartas de los jesuitas, encontramos referencias de tales fiestas. <<

[557] Carta del padre Sebastián González al padre Rafael Pereyra, de Sevilla. <<

[558] Pellicer, Aviso de 2 de octubre de 1640. <<

[559] Idem, íd, de 16 de agosto de 1644. <<

[560] Pellicer, ob. cit., t. II, prólogo. <<

[561] Uno de los más celebrados, el graciosísimo Mariano Fernández, que desternilló de risa a tres generaciones, y a quien alcanzamos aún en la niñez los que ya peinamos canas, fue presidente de la Congregación y dejó escrita su historia en fáciles quintillas, dedicadas a la infanta doña Isabel, presidenta honoraria de aquélla. Las reproduce Sepúlveda, en El corral de la Pacheca, pp. 629-31. <<

[562] Felipe Picatoste, El siglo XVII, pp. 120-23. <<

[563] Es fundamental para el estudio de estas piezas el libro de Eduardo González Pedroso, Autos sacramentales desde su origen hasta fines del siglo XVII (t. LVIII de la Biblioteca Rivadeneyra). <<

[564] Historia de la antigüedad, nobleza y grandeza de la Villa de Madrid, fol. 386. <<

[565] De la parte escenográfica de los autos sacramentales, da cumplida idea el libro de Muñoz Morillejo Escenografía española, páginas 19-26 (Madrid, 1923). A fin de referir aquel aparato escénico a un caso dado, reproduce el autor un ms. del Archivo Municipal de Madrid, que contiene una Memoria escrita por Calderón de la Barca, referente a los preparativos para representar en 1659 su auto El Sacro Parnaso. <<

[566] El vecindario se disputaba los lugares para presenciar este ensayo general, y apuraba a las autoridades con recomendaciones e instancias para lograrlos. A todo esto alude el entremés de Benavente La Hechicera. <<

[567] Quiñones de Benavente, en su entremés La Muestra de los Carros, presenta una caricatura graciosa de los autos sacramentales y de los incidentes a que la aglomeración del público, al presentarlos, daba lugar, por medio de un personaje, que remeda lo que solía decirse en el tablado y en la calle durante las representaciones. <<

[568] Andrés de Almansa y Mendoza, Novedades de esta Corte y Avisos recibidos de otras partes (1621-1626), p. 202, Madrid, 1886. <<

[569] En un documento del Archivo Municipal de Madrid se lee:

«El año de 1642 se mandó que los autos de la fiesta del Corpus se representarán en esta forma:

Jueves, por la tarde, día del Corpus, representarán, los cuatro carros que están dispuestos á S. M., delante de su Real palacio, á la hora que se señalare; y como fuesen acabando, vengan á representar al Consejo, en la plazuela de la Villa, y los dos primeros que acabasen en este día irán después a representar al Consejo de Aragón.

Viernes por la mañana, representarán dos carros al Consejo de la Inquisición, y los otros dos, al de Cruzada; por estar ambos Consejos juntos, representarán todos los cuatro carros. En acabando los dos primeros, irán á representar al Consejo de Hacienda. Este día, por la tarde, todos los cuatro carros representarán á la Villa, en la plazuela de San Salvador, y como fuesen acabando, los dos de ellos primeros irán á representar al Consejo de Indias, los dos segundos, al de Ordenes.

El sábado representarán todos cuatro carros al presidente de Castilla, por la mañana representarán dos carros al pueblo y otros dos al Consejo de Italia». <<

[570] Así se ve en las relaciones de Brunel y Mme. d’Aulnoy. <<

[571] Mme. d’Aulnoy, ob. cit., p. 162. <<

[572] Rennert, en The Spanish Stage in the time of Lope de Vega (Nueva York, 1909), estudia minuciosamente los autos, los abusos y protestas a que dieron lugar, y los actores destacados en ellos. El Apéndice B de esa obra, comprende una estadística de los Autores de comedias que han representado autos sacramentales en Madrid (1574-1640). <<

[573] Idem, íd. <<

[574] Monreal, Cuadros viejos, pp. 241 y 242. <<

[575] «Historia sacra del Santísimo Sacramento contra las herejías de estos tiempos», § VI, 1626 (cit. por E. Cotarelo, Bibliografía de las controversias, etc., p. 520). <<

[576] Idem, íd. <<

[577] Voyage d’Espagne, cap. XVIII. <<

[578] Angel Valbuena Prat publicó en la Revue Hispanique (1924) un estudio fundamental sobre Autos Sacramentales de Calderón, galardonado con el premio Fastenrath, y varios artículos menores sobre algunos autos en particular. Así, en la Revista del Ayuntamiento de Madrid (enero de 1928), Narciso Díaz de Escobar y otros han divulgado en la Prensta representaciones de esas obras, refiriéndose a piezas y fechas determinadas, «Clásicos Castellanos» ha editado autos de Calderón (t. LXIX) y de Mira de Amescua (tomos LXX y LXXXII).

Otros diversos trabajos vieron recientemente la luz sobre el particular; pero no precisa detallar aquí la materia, por no ser éste un estudio literario de la misma. <<

[579] Valbuena Prat, «Los autos sacramentales de Calderón. Clasificación y análisis». (Revue Hispanique, t. LXI, 1924, y «Clásicos Castellanos», t. LIX). <<

[580] González Pedroso, loc. cit., p. XXV. <<

[581] Castillo Solórzano, refiriéndose a un proveedor de tales fiestas, escribe: «Quedándose, pues, este flamante autor en la Corte, la Villa le dio la fiesta del Corpus, y, para lucirse de galas, adelantó toda la paga, que fueron 2.000 escudos en plata…». (La Garduña de Sevilla, libro IV). <<

[582] Ricardo Sepúlveda, en el Apéndice V de su libro El corral de la Pacheca, reproduce los gastos producidos por las fiestas del Corpus en 1650, que fueron los siguientes:

| Reales
Hacer los carros | 9.000
Autores y representantes | 25.450
A los ganapanes | 2.096
Al obrero de quitar vallas | 130
Aderezar el corral | 200
Aderezo y adorno de la custodia | 1.000
Música de la Capilla Real | 2.244
Vestuario de los niños de la doctrina | 3.300
Tablado de Palacio | 1.500
Tablado de la Plaza Mayor | 2.900
Atajos de calle | 325
Escuderos de a pie | 330
Escalera de la casa del Marqués de Cañete | 650
Balcón dorado | 660
Lienzo para los toldos | 12.575
Hacerlos y remendarlos | 4.118
Poner los toldos | 2.800
Palos nuevos | 1.152
Aderezar los gigantes | 584
Ganapanes que los llevan | 1.116
Hacer la tarasca | 800
Las cuatro danzas | 9.750
Danza de espadas | 2.000
Colación y refresco | 3.000
Propinas | 20.451
Alguaciles y porteros | 650
Total | 108.777

NOTA.— La cera se sacó del efecto de Manuel Valdeasar…». <<