El 17 de diciembre de 1927, un grupo de jóvenes poetas paseaba sus versos y sus resacas por Sevilla, bajo la excusa del tercer centenario de la muerte de Góngora. Formaban parte no tanto de una generación como de una maniobra de afirmación de grupo, pero ahí nace «el 27», y cristaliza la llamada Edad de Plata de la cultura española. El profesor Mainer, uno de los mayores expertos sobre esa época, reconstruye la época, el homenaje y lo que supuso: fundamentalmente, el triunfo de la literatura.

José Carlos Mainer

17 de diciembre de 1927

El triunfo de la literatura

La España del siglo XX en siete días 02

ePub r1.0

Titivillus 08.06.2021

Título original: 17 de diciembre de 1927. El triunfo de la literatura

José Carlos Mainer, 2020

Director de la colección: Jordi Canal

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

La España del siglo XX en 7 días

LA ESPAÑA DEL SIGLO XX EN 7 DÍAS

Jordi Canal

En toda historia de un país, unas fechas resultan más importantes que otras. Unos días empiezan o concluyen periodos, mientras que la mayoría no entran a formar parte del calendario a recordar. En algunos casos, un día es mucho más que un día, puesto que representa una época. A veces ello es evidente desde el mismo momento en que tienen lugar los hechos, en otras ocasiones no se asume hasta mucho tiempo después. El papel de la prensa y la radio, pero sobre todo de la televisión —el siglo XX analógico va a abrir las puertas de un siglo XXI que construye fechas-acontecimiento de forma sensiblemente distinta—, no es menor.

Esta colección de libros reconstruye la historia de la España del siglo XX a partir de siete días decisivos, una semana. No son cien años, puesto que hemos optado por un siglo XX algo más largo de lo normal, empezando en 1898, con la batalla que supuso el final del viejo imperio español moderno, y terminando en 2004, cuando, en un país modernizado y de consolidada democracia, se produce el mayor atentado de su historia. Unos son días de guerra, mientras que en otros casos se privilegian atentados terroristas o conatos de golpe de Estado, sin olvidar momentos clave para la sociedad española tanto en el terreno cultural como en el deportivo.

A partir de la narración de lo ocurrido en un día concreto de la historia de España se propone una aproximación al periodo, a las implicaciones nacionales e internacionales de los hechos y, asimismo, a la historia y a la memoria de aquella jornada. La aproximación micro se convierte en la clave de una comprensión macro. En los libros de esta colección se recupera una historia con fechas y acontecimientos —sin que ello represente un retorno a maneras del pasado—, en la que los hombres y mujeres de carne y hueso son los auténticos protagonistas y que, asimismo, sin ninguna merma de crítica y rigor, está sobre todo pensada para ser leída y disfrutada.

Tomás Pérez Vejo, José Carlos Mainer, Pilar Mera, Antonio Rivera, Juan Francisco Fuentes y Mercedes Cabrera, todos historiadores conocidos y reconocidos, se unen a quien firma estas líneas para contar y analizar en siete libros, dedicados a otras tantas fechas, un centenar de años de nuestro pasado.

Prólogo

PRÓLOGO

La mayoría abrumadora de los siete días «que construyeron la historia de España» (y entre los que figura nuestro 17 de diciembre de 1927) están marcados por el signo de la violencia, lo que, por supuesto, no es ni un requisito de memorabilidad ni un rasgo dominante en la vida de nuestro país. Pero sí parece ser una indeseable partera que acompaña a menudo las encrucijadas históricas complejas; unas veces para entenebrecer la situación, como en 1936 o 2004, y otras para acelerarla hacia el porvenir, como sucedió en 1898 o en 1973. La excepción a la regla se confirma en esta colección, tanto en el volumen dedicado al annus mirabilis de 1992 como en este que trata de 1927 y que ha elegido como emblema la indiscutible maestría de artistas y escritores españoles del siglo pasado, que se dieron a conocer entre 1900 y 1930 (y que tienen como fondo una dictadura militar sin mucho porvenir político y bastante tolerante con sus súbditos).

Al comienzo del capítulo tercero y al final del quinto y último de este libro, se transcriben sendos jugosos textos de dos grandes autores, entonces todavía muy jóvenes: uno de Jorge Guillén en 1921 (cuando tenía veintiocho años) y otro de Francisco Ayala en 1931 (cuando tenía veinticinco). Ambos dibujaron con tanto aplomo como gracejo la impresión que tuvieron de los dos límites temporales que aquí he querido utilizar como marco de la acción: el final de la Primera Guerra Mundial, tras la que nada podía ser tan plácido y seguro como antes, y el inicio de los años treinta, que traía el eclipse de la insolencia vanguardista y de la frivolidad divertida, y que no sobrevivieron ni a la crisis económica de 1929 ni a la presión de los totalitarismos emergentes.

Casi al final de aquel paréntesis, el 16 y el 17 de diciembre de 1927 el Ateneo de Sevilla invitó a un selecto grupo de escritores españoles a celebrarse a sí mismos, a la vez que festejaban el final del centenario del poeta barroco Luis de Góngora, a cuyo brillo casi todos ellos venían contribuyendo desde la primavera de 1926. Con ese obligado punto de paso, me he propuesto contar los caminos que los llevaron a esa fecha y algunos apuntes de lo que siguió después. Son notas de historia cultural que no olvidan tampoco el compás de espera de la vida política, sembrada de dictaduras en Europa, de hipócritas proclamaciones internacionalistas y de llamadas al orden: al orden fascista que se reclamará en Italia y Alemania, pero también al ordine nuovo que solicita el comunista italiano Antonio Gramsci. Los cambios estéticos empezaron a germinar entre 1900 y 1914 y, tras la guerra, se transformaron en la creatividad convulsa de los roaring twenties, que (como veremos) incluyeron también un rappel à l’ordre, que corrió por cuenta de Jean Cocteau. Con ese fondo estimulante, avanzó mucho la «profesionalización» de la vida intelectual, artística y literaria española, en el marco de una sociedad en expansión. Se produjo el bienvenido reencuentro de las letras españolas e hispanoamericanas, tras años de recelo mutuo, y también la progresiva adaptación de la cultura nacional a su contexto europeo, sin que se perdiera de vista el empeño de articular una noción de lo propio menos bombástica y cejijunta de lo habitual.

Este libro pretende contar esa historia centrándola en algunos personajes, en algunos encuentros importantes (y no sólo en el de Sevilla), en la presencia vivaz de hechos, modas o noticias que comentaron todos, en alguna trifulca reveladora que fue pasto de tertulias y también en algún recuerdo colectivo que se hizo nostalgia años después. Deliberadamente, no se habla aquí de la «generación del 27» (aunque su lenta y difusa revelación esté un peu partout: es un marbete que tiene más de memoria histórica que de historia), ni de «la Edad de Plata» (término todavía novedoso como referente onomástico… y siempre impreciso), porque pretende narrar (que es reordenar mejor) más que clasificar (que siempre tiene algo de embalsamar).

A fin de cuentas, las páginas de este libro tienen bastante que ver con la contemplación de una vieja fotografía de aquel día decembrino en el que ya estaba implícito y bullente casi todo… Pero por ellas planea también muy a menudo mi lejano recuerdo de aquel curso preuniversitario de 1960-1961 (centenario del nacimiento de Góngora), cuando el Ministerio de Educación Nacional decidió que la asignatura de Literatura se dedicaría a «Góngora y el Polifemo» (como la de Filosofía se consagró a algo tan sospechoso como «La libertad» y la de Geografía a un tema tan costista como «Hidrología de España»); eran paradojas del franquismo pero que lograron que me aprendiera de memoria casi todas las octavas polifémicas y que a mis dieciséis años supiera de un alegre homenaje que en 1927 se había tributado al gran poeta barroco.

A Jordi Canal, director de la colección, le debo (y le agradezco vivamente) haberme invitado a realizar ese grato viaje al pasado.

Zaragoza (y Azlor),

junio de 2019

1. El año de Góngora

1

EL AÑO DE GÓNGORA

ANTES DE 1927: LOS OTROS CENTENARIOS

Hubo un cambio importante… Hasta entonces, hasta 1927, los centenarios culturales habían sido celebraciones patrióticas que tenían un persistente olor a naftalina y nunca dejaban de patentizar las mostrencas intenciones ideológicas y políticas que las sustentaban. A partir de entonces, las que siguieron —Goya en 1928, Lope en 1935, Garcilaso y Bécquer en 1936…— fueron distintas.

El centenario de la muerte de Pedro Calderón de la Barca en 1881 había sido la primera convocatoria significativa. Coincidió con la consolidación de la restauración de la monarquía y precisamente en el año en el que su promotor y referente, Antonio Cánovas del Castillo, cedió la jefatura del Gobierno a Práxedes Mateo Sagasta, un liberal que había participado en la revolución de 1868 pero que, como el republicano Emilio Castelar, aceptó el nuevo régimen y la Constitución de 1876. Los fastos calderonianos vinieron a remolque del ejemplo portugués, que un año antes había conmemorado el centenario de la muerte de Camoens. Pero el recuerdo del autor de Os Lusíadas fue, a la hora de la verdad, patrimonializado por el activo republicanismo portugués en el que destacaba la figura del polígrafo y activista Teófilo Braga, que fue —aunque efímeramente— presidente de la república en 1915. No todos los progresistas de la activa «generación de 1870» vieron con buenos ojos aquella nostalgia del pasado, pensando que tenía bastante de autoabsolución histórica retrospectiva; más radical todavía que Braga, el gran poeta Antero de Quental había escrito a propósito de las commemorações camonianas que «há naçoes para as quais a epopeia é a mesmo tempo epitáfio».

Los entusiastas españoles de Calderón de la Barca en el centenario de 1881 estaban muy envalentonados contra sus rivales y no tenían reparo alguno que oponer a la historia nacional. Sus órganos periodísticos —El Siglo Futuro, El Correo Catalán, Revista Popular…— se apropiaron de la celebración e incluso reprocharon a los eruditos alemanes, inventores del calderonismo romántico, que se hubieran fijado más en los dramas filosóficos y pesimistas que en los más devotos autos sacramentales y en las edificantes comedias de santos. El 29 de mayo, en el famoso banquete del Retiro madrileño, el brindis del joven erudito Marcelino Menéndez Pelayo (que había publicado ese año el segundo volumen de la Historia de los heterodoxos españoles) no dejó lugar a dudas de que los católicos eran «los únicos que con razón y justicia y derecho podemos enaltecer su memoria»: «Brindo por la raza española, amazona de la raza latina, de la que fue escudo y valladar fortísimo contra la barbarie germánica y el espíritu de disgregación y de herejía que separó de nosotros las razas septentrionales»[1].

Y al año siguiente vino el centenario de Teresa de Jesús, que fue también del mismo tenor. Había comenzado mucho antes con una gran romería nacional —en el otoño de 1876— a la que el pontífice Pío IX dirigió un encendido discurso que aludió sin rebozo a los enemigos revolucionarios que España había conjurado en fecha reciente. Y llovía sobre mojado cuando en 1882 se celebró también el segundo centenario de la muerte del pintor Bartolomé Murillo, que en Sevilla dio pábulo incluso a peleas callejeras: la procesión sacroprofana que se celebró en su honor el domingo 21 de mayo de 1882 acabó a palos entre un grupo de estudiantes liberales y los que desfilaban, carlistas la mayoría, a la altura de la estatua del pintor en la plaza del Museo de Bellas Artes.

Nada bueno parecía presagiarse para conmemoraciones venideras. En 1905 llegó el tercer centenario de la publicación del Quijote que inventó y convocó un notable periodista popular y más bien liberal, Mariano de Cavia, al que habían hecho famoso sus crónicas taurinas y sus campañas en pro de la cultura pública (suya fue la falsa noticia del incendio del Museo del Prado, que pretendía interesar al público en su conservación: lo logró). Su llamamiento cervantino, que salió en las páginas de El Imparcial a finales de 1903, no registró, sin embargo, unanimidad de pareceres. A Ramiro de Maeztu le pareció altamente inoportuno celebrar como libro nacional una historia de fracasos; Miguel de Unamuno, pese a su pasión por el Quijote, no juzgó prudente traer y llevar al ingenioso hidalgo como signo de terne idealidad y promesa de regeneración. Y reiteró las razones de su «¡Muera don Quijote!» de 1898, que seguían latentes en el libro más perdurable del centenario de 1905: Vida de don Quijote y Sancho. Allí estuvo el ápice de la lectura trascendentalista y algo romántica de la obra, la canonización espiritual de sus personajes y, en cambio, el oscurecimiento de su autor, al que Unamuno consideraba muy inferior a su obra. El libro de don Miguel pretendía construir una suerte de religión nacional a medias entre el repudio de la política al uso, la exaltación del espíritu y el desdén estoico por el llamado progreso, con ánimo de convertir el masoquismo regeneracionista en una exaltación —muy fin de siglo— del irracionalismo y de la fe.

Pero las polémicas no pudieron detener los cultos tributados al que ya era libro nacional por antonomasia; de 1912 fue, por ejemplo, el decreto del ministro liberal Santiago Alba sobre la lectura escolar obligatoria del Quijote, luego reiterado por el conservador Natalio Rivas en 1920. El aparatoso conjunto monumental de la madrileña plaza de España, donde don Quijote parece en trance de parar un taxi, también tiene proyecto de 1920, que firmaron el escultor Lorenzo Coullaut Valera (que era sobrino del novelista Juan Valera) y Rafael Martínez Zapatero y Pedro Muguruza, como arquitectos. Ese mismo año fue el combativo José Ortega y Gasset —autor de unas inconclusas Meditaciones del Quijote en 1914— el encargado de desinflar el globo de la retórica, al comentar para El Sol, en la serie titulada «El Quijote y la escuela», el bienintencionado decreto de Rivas. Los argumentos son parecidos a los de Maeztu en 1903. No puede ser un libro infantil aquel en el que se habla de melancolía y del ayer: «Mi oposición a la escolaridad del Quijote no se basa en un practicismo miope. No me estorba el Quijote en la escuela porque sea un libro añejo, inadaptado a la realidad contemporánea; al contrario, me parece un libro de espíritu demasiado moderno para el ambiente de las aulas infantiles, que debe mantenerse permanentemente antiguo, primitivo, siempre entre luces y rumores de aurora», donde se haga patente el «sentido deportivo y festival de la vida»[2].

LA REINVENCIÓN ESTÉTICA DE ESPAÑA

Pero por entonces —entre los decenios de 1890 y 1920— ya se había producido un notable cambio de percepción del legado cultural español; en rigor, fue una reinvención estética de España que ya no se construyó en función de las efemérides oficiales, sino por los hallazgos y los gustos personales de artistas e investigadores. En el espacio de esos treinta o cuarenta años, por ejemplo, se integró la figura de El Greco en la historia de la pintura nacional gracias a la devoción de un exquisito diletante, Santiago Rusiñol, al entusiasmo de un pintor ya internacional, Ignacio Zuloaga, y a la apasionada erudición de un hombre de la Institución Libre de Enseñanza, Manuel Bartolomé Cossío, autor de un libro fundamental, El Greco, en 1908. A la par, y oscureciendo el prestigio popular de Murillo, otros estudiosos —como el pintor e investigador Aureliano de Beruete— dieron relieve al nombre de Diego Velázquez, y otros hicieron lo mismo con el de Francisco de Goya, que a lo largo de todo el siglo XIX había contado con una devoción preferentemente francesa. La exposición velazqueña que celebró el centenario del nacimiento del pintor en 1899, en las salas del Museo del Prado, antecedió a la que se dedicó a Goya en 1900, reunida entonces en la sede del recién creado Ministerio de Instrucción Pública.

Pero en esos mismos años también desplegaron una importante labor la arqueología y el estudio de las primeras formas de arte medieval. En 1905 Adolf Schulten empezó sus excavaciones de Numancia y en 1908 Henri Breuil y Hugo Obermaier iniciaron el estudio sistemático de las cuevas prehistóricas del norte de España. Poco antes, en 1903, el estudioso local Juan Cabré emprendió sus trabajos sobre el arte rupestre de los abrigos levantinos (en el oriente de Aragón y en la provincia de Castellón), cuya estilización expresiva llamó poderosamente la atención de la nueva estética. Por su parte, Josep Pijoan publicó Les pintures murals de Catalunya en 1907 y fue el promotor de su recuperación así como de la exhibición pública en Barcelona de aquellas joyas del arte románico. Y Manuel Gómez-Moreno (que ya trabajaba en el censo y descripción de las iglesias mozárabes españolas) emprendió la colección de Catálogos Monumentales y Artísticos de España en 1901 con la publicación del Catálogo monumental de Ávila, al que siguieron los de Salamanca (1903), Zamora (1904) y León (1906). Todos incorporaron a la historia de arte peninsular nuevos capítulos y, sobre todo, una sensibilidad más abierta, en consonancia con la nostalgia de lo primitivo y la admiración por la expresión popular que fueron signo de una época y no solamente en España.

Pero el descubrimiento más importante fue el del paisaje natural y humano. La puntualización de ambos adjetivos es importante porque, lejos de la sensibilidad romántica, siempre enfática y convencional, se impuso entonces la inmediatez de reflejar lo que había a la vista, sin cielos tempestuosos ni vegetaciones casi tropicales; más acá de la minuciosidad escenográfica y sentimental, triunfaba el juego natural de la luz, el color atrevido, la mancha expresiva y el detalle vivaz; como se ha señalado a menudo, hubo un paisaje de blancos y azules restallantes y prodigiosos efectos de luz, como el de Joaquín Sorolla, frente a otro de tonos aborrascados y crudos, delimitados por fuertes trazos oscuros, como los que ocupan los fondos de Ignacio Zuloaga; y también la pintura impresionista de Aureliano de Beruete que matizaba los ocres de la meseta castellana con tímidas manchas verdes, y los cuadros de Darío de Regoyos, de paleta más amplia y algo naïf.

Todos fueron amigos de escritores y estos aprendieron mucho de ellos. En 1902, en el capítulo XIV de su novela La voluntad, Azorín (que todavía firmaba con su nombre de J. Martínez Ruiz) había proclamado —por boca de su personaje Yuste— que lo que caracterizaba a la «literatura moderna» era «la emoción del paisaje», algo que en líneas posteriores demostraba al contrastar una descripción de Vicente Blasco Ibáñez, congestionada y colorista, pretenciosa y panorámica, con un punzante apunte paisajístico de Pío Baroja que venía a ofrecer todo lo contrario: detalle, impresión y sensibilidad. Joan Maragall, que tanto sabía de eso, había caracterizado un año antes a «La joven escuela castellana» (así se titulaba un artículo que dio a conocer en La Publicidad, de Barcelona) por su aguda percepción de las tierras de Castilla y por su repudio de la retórica al uso. No es casual que, en 1902, el poeta catalán saludara con entusiasmo la edición en libro de En torno al casticismo, de Miguel de Unamuno, que venía a colocar el nuevo patriotismo español lejos de las tramoyas historicistas y muy cerca de lo que había bautizado como «intrahistoria»: aquello que, como sucede en la permanente dialéctica marina de las olas agitadas y el plácido fondo abisal, permanecía indemne por debajo de la superficie de ambiciones, batallas y dinastías, y que se alimentaba del trabajo, de las humildes esperanzas y las sencillas creencias de las gentes.

Ya en 1898 Unamuno tenía la idea de escribir un libro de impresiones al aire libre, Celajes y paisajes, a la vez que otro de pensamiento, Meditaciones evangélicas. Ninguno de los dos apareció, pero sus esbozos dejaban bien claro el rumbo de su literatura más personal, entregada a la libre reflexión religiosa, al margen de la ortodoxia, y a la comunión espiritual con el escenario de la naturaleza, al modo de una estética romántica pero también modernista: con el espectáculo cambiante del cielo —«celajes»— y con el de la tierra —«paisajes»—. Su primer libro de este tema fue estrictamente contemporáneo de la edición en volumen de los artículos En torno al casticismo, de la citada novela de Azorín, La voluntad, y de Camino de perfección, de Baroja, ambas tan admirablemente imbricadas en su contexto físico. Paisajes (1902) fue el escueto título que Unamuno dio a su breve volumen, modestamente editado por un librero salmantino. Luego vendrían dos títulos magistrales: Por tierras de Portugal y España (1911) y Andanzas y visiones españolas (1922). No es casual, por tanto, que años después el primer libro del joven Federico García Lorca, Impresiones y paisajes (1918), aprovechara las notas que había tomado de un viaje universitario que le llevó, desde Madrid, por tierras de Castilla, León y Galicia: la inmersión en la vieja España empezó a ser un rito iniciático que ha legado una larga bibliografía.

Pero el paisaje era propicio a otros tipos de comunión, más colectiva que íntima, con el territorio. El excursionismo y el montañismo —con su secuela inevitable de la práctica de la fotografía— se asentaron en España en los años noventa del siglo XIX, con bastante retraso sobre el resto de Europa. En 1893 un grupo de profesores y científicos constituyó en Madrid la Sociedad Española de Excursiones, aunque desde 1880 las excursiones por la montaña al noroeste de Madrid eran ya una práctica habitual de profesores y alumnos de la Institución Libre de Enseñanza, que fue en 1886 el marco de la constitución de una Sociedad de Estudios del Guadarrama en la que hubo geólogos, geógrafos y naturalistas, además de aficionados. Ya en 1883, el propio director de la Institución, Francisco Giner de los Ríos, emprendió con sus alumnos una excursión por la sierra de Guadarrama que luego se prolongó por el noroeste de España y por Portugal, a lo largo de dos meses, alternando las caminatas y los recorridos en tren, siempre en modestos vagones de tercera. El excursionismo empezaba a ser una forma de fe laica y, a veces, no tan laica… En Cataluña, el excursionismo fue algo anterior y también una práctica ligada estrechamente al primer catalanismo político, a menudo cercana a la movilización religiosa; su proyección patriótica se delata en el nombre de una madrugadora Associació Catalanista d’Excursions Científiques que se fundó en 1876 y que dio paso al todavía activo Centre Excursionista de Catalunya, que surgió en 1891.

La promoción del turismo fue la inevitable consecuencia mercantil y cultural de todo esto. En 1905 el gabinete liberal de Santiago Montero Ríos instituyó una Comisión Nacional para su estudio, que en 1909 impulsó el primer reglamento hotelero que España conoció. Pero más activo fue otro gobernante liberal, José Canalejas, que creó la Comisaría Regia de Turismo y Cultura Artística y encontró a la persona idónea para su gestión: Benigno Vega-Inclán, marqués de Vega-Inclán, militar de profesión pero muy aficionado a los asuntos y negocios artísticos; había publicado artículos de divulgación, compraba y vendía obras de arte y había adquirido y restaurado algunos viejos edificios toledanos que —con la denominación de Casa de El Greco— cedió al Estado en 1910. A su gestión como comisario regio se debió la creación del Patronato de La Alhambra, la restauración del Alcázar de Sevilla y del popular barrio de Santa Cruz, la adquisición y acomodo de la Casa de Cervantes en Valladolid y la creación del Museo Romántico en Madrid. Todo eso fue posible debido a que, en algunos órdenes, la monarquía alfonsina y un pequeño sector cultivado de la aristocracia dio la talla de una modernidad a la altura de su tiempo. En 1914, Pedro Pidal, marqués de Villaviciosa de Asturias, logró interesar a Alfonso XIII en la creación de Parques Nacionales, que fueron regulados por una ley promulgada a finales de ese año; los primeros espacios que se designaron así fueron los de la Montaña de Covadonga (hoy Parque Nacional de los Picos de Europa) y de Ordesa (hoy de Ordesa y Monte Perdido), ambos en 1918.

EN POS DE GÓNGORA: PRIMEROS SÍNTOMAS

El clima era favorable para que el centenario gongorino fuera la oportunidad de una celebración fundamentalmente estética que incluyó, de añadidura, una explícita voluntad de renovar el canon histórico de las letras nacionales, de aliar pasado y presente y de ofrecer un aire de modernidad a la imagen de lo español.

El beneficiado cordobés carecía de la representatividad abrumadora del autor del Quijote, ni era un escritor nacional como Calderón, ni un escritor popular y digamos patriótico como Lope de Vega, ni un crítico feroz (y algo reaccionario) como Quevedo. Sus propios contemporáneos lo habían estimado poco y su obra (como su orgullo y su susceptibilidad) habían generado contiendas literarias que parecían ya muy remotas. Marcelino Menéndez Pelayo, que era horaciano hasta la médula, había pronunciado sentencia inapelable en la Historia de las ideas estéticas, basada en la convicción de que existe o debería existir una idoneidad literaria de lo español: «Cuanto había de literatura sana y vigorosa en España, se puso enfrente de Góngora apenas le vieron despeñarse en las tenebrosidades del Polifemo y las Soledades, convertido (como escribió Cascales) de ángel de la luz en ángel de las tinieblas […]. Góngora se había atrevido a escribir un poema entero (las Soledades), sin asunto, sin poesía interior, sin afectos, sin ideas, una sombra o apariencia de poema, enteramente privado de alma. Sólo con extravagancias de dicción (verba et voces, praetereaque nihil) intentaba suplir la ausencia de todo, hasta de sus antiguas condiciones de paisajista. Nunca se han visto juntos en una sola obra tanto absurdo y tanta insignificancia»[3].

En tanto, el simbolismo francés, siempre a la captura de raros, convencido de la autonomía del atrevimiento estético sobre cualquier otra dimensión del arte, había descubierto otro Góngora. Paul Verlaine, que hablaba algo de español, citó un verso del poeta cordobés («A batalla de amor, campo de pluma») al frente de «Lassitude», uno de los Poèmes saturniens de 1866, en el que también hay una composición extensa —y no mala— en tercetos sobre «La mort de Philippe II». Sin embargo, al poeta le impresionaba más Calderón de la Barca. En Amour, su colección de 1888, hay una composición «À propos du “centenaire” de Calderon», dedicada a José María de Heredia, donde evocaba al dramaturgo como

Ce poète terrible et divinement doux,

Plus large que Corneille et plus haut que Shakespeare,

Grand comme Eschyle avec ce soufflé qui l’inspire.

Ce Calderon mystique et mythique est à nous[4].

Pero prevaleció la huella de aquel implícito elogio de «Lassitude» y la convicción llegó al joven Rubén Darío que consideraba a Verlaine su «padre y maestro mágico», como escribió en el responso que le dedicó a su muerte. Aunque tampoco debió de olvidar, porque lo contó varias veces, que otro cofrade poético, el poeta Jean Moréas, le había saludado al conocerle con un estentóreo «¡Viva don Luis de Góngora y Argote!»… Por eso, en las «Palabras liminares» que habían precedido las dos ediciones, de 1896 y 1901, americana y europea, de Prosas profanas imaginó que «el abuelo español de barba blanca me señala una serie de retratos ilustres: “Este, me dice, es el gran don Miguel de Cervantes Saavedra, genio y manco; este es Lope de Vega, este Garcilaso, este Quintana”». Pero el joven americano redarguye con su derecho a una lista propia, que incluye ya al poeta cordobés: «Y yo pregunto por el noble Gracián, por Teresa de Jesús la santa, por el bravo Góngora y el más fuerte de todos, don Francisco de Quevedo y Villegas. Después exclamo: ¡Shakespeare! ¡Dante! ¡Hugo!… (Y en mi interior: ¡Verlaine…!)»[5].

A punto de salir de Madrid para París, donde quería visitar la Exposición Universal de 1900, Rubén admiró la exhibición de cuadros de Velázquez en el Prado que conmemoraba, como sabemos, el centenario del pintor en 1899. La contemplación del retrato de Góngora por el artista sevillano le inspiró un «Trébol» de sonetos, de tono parnasiano que apareció ese mismo año en La Ilustración Española e Hispanoamericana y algo después pasó al libro Cantos de vida y esperanza (1905). El cuadro se había pintado en 1622, por encargo de Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, cuando el pintor y el viejo poeta coincidieron en Madrid. Impresiona, en verdad, cómo un artista entonces veinteañero captó la fuerza de la mirada y la dureza de una larga cara envejecida y disgustada (los labios muy fruncidos delatan, sin duda, la pérdida de la dentadura), que emerge de un ropón negro y de un breve cuello de camisa milagrosamente blanco (el cuadro fue de nuestro conocido marqués de Vega-Inclán, que lo vendió al Museo de Boston, aunque hay una copia bastante buena en el Prado y otra en la Fundación Lázaro Galdiano; la primera de estas fue la que contempló Darío).

El tríptico rubeniano, aunque sonoro, no está a la altura de su motivo. El primer soneto, «De Don Luis de Argote y Góngora [sic, pero acertó: ese era el orden originario de los apellidos del escritor] a Don Diego de Silva Velázquez», es un elogio del poeta al retrato porque, como concluye: «De tu pincel el fuego / el alma duplicó de la faz mía», aunque quizá lo más cercano a una percepción más allá de lo convencional sea el verso previo en el que ambos son comparados: «Yo en equívoco altar, tú en sacro fuego». ¿Quizá alude a la conocida falta de devoción religiosa del clérigo y al entonces muy admirado cuadro mitológico La fragua de Vulcano? En el segundo soneto es Velázquez quien apostrofa a su retratado —«Alma de oro, fina voz de oro, / al venir hacia mí, ¿por qué suspiras?»—, lo que vuelve a sembrar la duda sobre un secreto gongorino sospechado pero desconocido. En pleno apogeo de la reinvención estética de España, los escritores frecuentaban los museos y les entusiasmaba la práctica de la écfrasis (descripción verbal de un objeto artístico). De hecho, los sonetos de Darío son menos convincentes al respecto que otro del poeta y diplomático Antonio de Zayas sobre el mismo cuadro de Velázquez, Góngora, que encontramos en su libro Retratos antiguos, de 1903. Pero ha sido mucho menos famoso[6].

Si a unos les atraían las obras de arte, a otros les gustaba parafrasear —con intención estética— sus lecturas de la literatura clásica nacional. ES ta fue la dedicación más atenta de Azorín en estos años y a ella debemos otro tríptico gongorino (pero de prosas) que no mejoró mucho el «Trébol» de sonetos de Rubén Darío. Lo encontramos en Al margen de los clásicos (1914) donde dedica tres breves ensayos evocativos a sendos poemas. «Las rosas» es un escolio del soneto que empieza: «Ayer naciste y morirás mañana», una de las cimas del lamento por la brevedad de la vida que tantas veces se ha cifrado en la fragilidad de la flor. Pero ante el recuerdo de este poema, delicado y cruel a la par, Azorín prefiere hablar de una fugacidad más amable: de las rosas que pintó Zurbarán en manos de sus santas, de aquellas que pudieron acariciar Melibea o Dulcinea o de aquel modo de brevedad intensa que lo mismo se refleja en una devota música del organista ciego Salinas que en una trágica pieza de Beethoven. «Córdoba» evoca el soneto homónimo dedicado por Góngora a su ciudad natal («¡Oh excelso muro, oh torres coronadas […]!»), que fue escrito con sincera nostalgia desde Granada. Pero a todos los encarecimientos noblemente retóricos del poema, Azorín prefiere que los reemplace una imaginaria ventanita por la que el autor pudo ver el paisaje añorado, y algunas otras ideas que tampoco están en el soneto: «Nuestro poeta ha puesto en sus versos la elegancia, la voluptuosidad, la malicia ingeniosa de ese ambiente cordobés, con un fondo de austeridad, de melancolía». Solamente «Las bellaquerías», último de los tres ensayitos, es una glosa directa y vivaz del famoso romance «Hermana Marica», en el cual «el poeta, ya viejo, ya cansado, enfermo, pobre […] volvía la vista, como un consuelo supremo, hacia esta primera ilusión tan fugitiva, del placer, de la alegría y del amor…»[7].

Con menos fortuna que solía, Azorín puso en práctica una forma de leer la literatura clásica a través de sus ecos en la sensibilidad moderna. Lo había hecho en Castilla (1912), al reescribir ecos de La Celestina o del Lazarillo, y más tarde, otra «ventanita», como la de «Córdoba», le serviría de motivo para reconstruir una escena de la infancia de Tomás Rodaja en El licenciado Vidriera visto por Azorín (1915).

LA VICTORIA DE LA FILOLOGÍA

Pero el rescate más importante de la obra de Góngora lo trajo la nueva filología, más que la alquitarada estética modernista (la revista Helios publicó en 1903 una encuesta sobre Góngora que no le fue muy favorable: Unamuno confesó que no había podido aguantar su lectura; sólo Juan Ramón Jiménez mostró sin ambages su admiración). El estudioso belga Lucien-Paul Thomas publicó en 1909 su trabajo Le lyrisme et le preciosité cultistes en Espagne. Étude historique et analytique, que fue seguido un año después por una monografía sobre Góngora et le gongorisme considérés dans leurs rapports avec le Marinisme. Fueron los primeros trabajos que, al lado de una evidente solvencia científica, no ocultaban la admiración por una etapa difícil del poeta español y ya se incardinaban en un movimiento general de la filología europea a favor de las formas que todavía nadie llamaba barrocas (el apelativo no pasó de las Bellas Artes a la Literatura hasta mediados del siglo XX). Pero ya en 1908 Raymond Foulché-Delbosc había publicado una importante y razonablemente completa bibliografía de Góngora que apareció en su revista personal, la Revue Hispanique, en la que anticipaba el propósito —logrado al fin en 1921— de compilar unas obras completas del autor, basadas en la transcripción del manuscrito Chacón, que aparecieron en tres volúmenes y lograron clarificar la complicada transmisión textual de uno de los grandes poetas de su época.

Foulché-Delbosc no era un filólogo académico, sino un tenaz investigador por libre que en 1905 había conseguido que la Hispanic Society de Nueva York le financiara la revista y le permitiera la contratación de algún ayudante. El más importante de estos fue el joven mexicano Alfonso Reyes, el más madrugador de los grandes gongoristas de habla española y tiempo después —todavía algo lejano a la fecha— una de las mayores figuras de las letras hispánicas del siglo XX. Era hijo del general Bernardo Reyes (amigo y correligionario del presidente Porfirio Díaz) y cursó con brillantez la carrera de Derecho; antes de acabarla, en 1909, fundó con varios amigos —sus compatriotas José Vasconcelos y Antonio Caso y el dominicano Pedro Henríquez Ureña, entre otros— un activo Ateneo de la Juventud que se convirtió pronto en un referente fundamental de la renovación cultural del país. Allí dio ese mismo año su primera conferencia sobre Góngora y poco después presenció el desarrollo de los inicios y el éxito de una revolución política cuyos ideales compartía. Pero en 1913 su padre, que era porfirista, se sublevó contra el nuevo presidente, Francisco I. Madero, y —cuando intentaba cruzar la plaza del Zócalo y entrar en el Palacio Nacional— fue abatido a tiros por la guardia. Aquel dramático episodio cambió el destino de su hijo, que entonces era ya profesor de Lengua y Literatura Españolas en la Escuela Nacional de Altos Estudios, antecedente de la Universidad Autónoma de México; ese año Reyes decidió emigrar a Europa y aceptó un puesto en la legación de México en París.

En 1914 estaba ya en Madrid, donde vivió hasta 1924, convertido en un madrileño supernumerario y en una de las firmas más buscadas en la mejor prensa del momento. Incluso compartió con su compatriota Martín Luis Guzmán el seudónimo de «Fósforo» con que firmaron las primeras críticas de cine que aparecieron en España. Semanario de la Vida Nacional a partir de 1915. Fue una etapa fecunda y fundamental de su vida, aunque nunca anduvo sobrado de fondos, ya que sólo en 1920 tuvo el nombramiento de segundo secretario de la embajada mexicana en Madrid. Por eso no debieron de irle mal los tempranos encargos de Foulché-Delbosc, que además le franquearon el acceso al Centro de Estudios Históricos, que Ramón Menéndez Pidal había puesto en marcha en 1910 y en cuyas tareas colaboró asiduamente. En una de sus publicaciones, la Revista de Filología Española, dio a conocer en 1915 su artículo «Góngora y La gloria de Niquea», un divertido rompecabezas erudito sobre la presencia de un texto poético de Góngora en la obra teatral del conde de Villamediana que inauguró el Teatro del Buen Retiro.

Más tarde, en 1918 y 1919, vieron la luz su «Contribución a la bibliografía de Góngora» y un par de trabajos sobre las Lecciones solemnes, de Josef Pellicer, y sobre otros escoliastas gongorinos que habían sido tan importantes en la temprana consolidación de la fama del poeta. Todos estos papeles eruditos se reunieron en un importante volumen, Cuestiones gongorinas, que Reyes publicó en 1927, año del centenario. Pero ya entonces su nombre era una referencia imprescindible en los estudios de don Luis, sobre todo después de que Juan Ramón Jiménez le hubiera solicitado en 1923 una edición anotada de la Fábula de Polifemo y Galatea, que vio la luz ese año en la exquisita Biblioteca de Índice.

En 1928, pasados los fastos del aniversario y ya iniciada una brillante carrera diplomática, Reyes dio una conferencia en la sede del periódico bonaerense La Nación, que luego publicó abreviada en sus páginas y más tarde fue ampliada en su libro Capítulos de literatura española (1945), de donde pasó —con el resto de sus exégesis gongorinas— al tomo VII de sus Obras completas. Aquellas páginas son el mejor esbozo jamás escrito de la vida de Góngora (no hay más que leer el prodigioso y divertido galop de rasgos biográficos que inicia el ensayo) y también el más sutil y decantado análisis de su lugar en las letras españolas del siglo XVII (de las que se traza un certero pergeño). Pero también resulta, en gran medida, un resumen ponderado y satisfecho del éxito de la celebración: «Algunos lanzábamos voces clamantes en desierto. Góngora seguía desterrado. Hoy vuelve su Musa y la traen en triunfo hombros más robustos que los nuestros: ocasión para saludarle con aquel verso en que el poeta concentra toda la experiencia de sus sentidos, llenos de voracidad y placer sagrados: “¡Goza, goza el color, la luz, el oro!”»[8].

El balance de Alfonso Reyes no dejó de señalar la repercusión que la vuelta de Góngora había tenido entre los jóvenes escritores. Uno de los que menciona fue el argentino Jorge Luis Borges, que había dedicado un ensayito de su libro El tamaño de mi esperanza (1926) al comentario textual, bastante negativo, de «Un soneto de Góngora»; todo lo que encuentra son mitologías mostrencas, colores brillantes, metáforas previsibles, simulacros de sentimientos que, en el fondo, muestran «la pobreza de uno de los mejores, la miseria de todos»[9]. El vejamen figura en un volumen (que el autor no quiso reimprimir nunca) al que caracteriza su descontento bastante arbitrario y, a la vez, su esperanza en el advenimiento de una literatura auténticamente argentina y criolla. Pero, al paso, Borges cita un artículo del hispanista polaco Zdislas Milner, «Góngora et Mallarmé: la connaissance de l’Absolu par les mots», publicado en 1920 en L’Esprit Nouveau, la gran revista moderna —en versión purista— del arquitecto Le Corbusier y sus amigos, que, de algún modo, vino a consagrar la identificación de culteranismo (cultismo, prefería decir Reyes) y simbolismo, cuyos primeros pasos habían dado los modernistas.

Pero Reyes no estaba por esa labor, como hemos visto, y tampoco lo estaba otro escritor español, Gerardo Diego, autor de un precioso y madrugador ensayo aparecido en 1924 en las páginas de Revista de Occidente: «Un nuevo escorzo de Góngora». Igual que hacía Reyes, el joven profesor de literatura y poeta llamó aquí la atención sobre la urgencia de un nuevo punto de vista acerca de un poeta que perteneció a su tempo estético, aunque también tuviera bastantes aportaciones para el nuestro. La aproximación a aquella parte difícil de Góngora «que nos han servido los simbolistas franceses y los novecentistas (del año, no del siglo) americanos y españoles», a los que pronto siguió «una brillante cohorte de críticos franceses y españoles (de idioma) que le estudian a la luz de una estética simbolista», solamente ha podido confirmar «la desdeñosa postura de Góngora y la magnífica reserva de Mallarmé». Porque la forma de leer hoy al poeta barroco ha de ser otra: de Góngora nos gusta la novedad creativa, no la sugerencia acariciadora e hipnótica, y apreciamos la creación difícil, la audacia, porque a la vez es intelectualmente muy clara y nítida. Al leerla, sentimos la distancia que hay «entre la pintura impresionista y la de hoy, entre la música de Debussy […] y la de mañana» (porque —apunta el travieso musicólogo que era también Diego— si don Luis viviera, se divertiría mucho más con la Sonatina burocrática, el «contubernio verbal» del bienhumorado Erik Satie). Lo que parece capricho es una forma de rigor; lo que pensamos como atrevimiento ocasional es arquitectura bien calculada. Y acaba: «Conste nada más que nuestra generación ama a Góngora, pero reclama el derecho a su Góngora que no es exactamente el que nos han legado»[10].

En la búsqueda del secreto de Góngora se afanaban ya muchos. Miguel Artigas era hijo de un modesto secretario municipal aragonés y había hecho sus primeros estudios, como tantos otros, en un Seminario y luego, a fuerza de codos, logró titularse en la Universidad de Salamanca, leer su tesis doctoral (sobre el humanista Juan Lorenzo Palmireno, quizá como homenaje a su tierra natal turolense) e ingresar en el Cuerpo de Archiveros y Bibliotecarios en 1911. Tuvo varios destinos, a la vez que lucraba con provecho becas de estudio en Alemania, y en 1915 consiguió el trabajo que tuvo por definitivo hasta 1939: director de la biblioteca santanderina que había sido la de Marcelino Menéndez Pelayo. Allí realizó una excelente labor y pudo dedicarse a su libro Luis de Góngora y Argote. Biografía y estudio crítico que la Real Academia publicó en 1925 y reconoció con su premio anual; no mucho después, la pujante editorial Compañía Iberoamericana de Publicaciones (CIAP) le encargó un resumen, Semblanza de Góngora (publicado en 1928), cuyo original ganó también el Premio Nacional de Literatura correspondiente al año del centenario.

Poco antes, en 1924, Jorge Guillén, poeta que ya empezaba a ser importante aunque publicaba poco, había dejado su puesto como lector de español en la Sorbona (donde llegó en 1917 sustituyendo a su amigo Pedro Salinas). Recién casado y padre de una hija, se preparaba para ser catedrático universitario. Para ello tenía que leer previamente una tesis doctoral y componer una «investigación original» que era obligatorio presentar ante el tribunal. Resolvió el último trámite dedicando un centenar de páginas, aseadas pero no muy novedosas, al poeta dieciochesco Nicasio Álvarez Cienfuegos, quizá porque su amigo y asesor Salinas estaba trabajando en una edición de los poemas de un coetáneo, Juan Meléndez Valdés, que apareció en 1925. Pero la tesis fue una elección más arriesgada y personal: casi quinientas páginas mecanografiadas bajo el título de Notas para una edición comentada de la poesía de Góngora, organizada como una suma de estudios breves sobre poemas del autor, agrupados por géneros, que remataba una más sistemática lectura crítica de la Fábula de Polifemo y Galatea (que es la segunda parte de la tesis) para la que había manejado el texto y comentarios de Alfonso Reyes, editados por Juan Ramón Jiménez en 1923. En barbecho le quedaban, confiesa Guillén al final de la primera parte, «las Soledades: geografía, paisajes, frutos, cosas; deportes, esfuerzos, bodas, danzas, coros; serranas y serranos y los pasos errantes de un peregrino […]. Una égloga con amplitudes novelescas y aliento épico. Genial síntesis gongorina: no admite tránsito rápido ni fácil. Dejémosla por ahora intacta». No le faltaba razón, aunque no supiera todavía que su amigo Dámaso Alonso pensaba ya en hacer ese trabajo. Cumplida su misión, ninguno de los dos textos de 1924 vio las prensas[11].

Dámaso Alonso fue, sin duda, el más activo paladín filológico de Góngora, aunque no el más temprano. Se había preparado para estudiar Ingeniería, como su padre, pero una lesión ocular se lo impidió y estudió Derecho sin muchas ganas, a la vez que cursaba Filosofía y Letras que acabó en 1921. Fue profesor en Berlín y en Cambridge donde, en 1923, empezó a leer con intensidad a Góngora y a los comentaristas (lo cuenta una sabrosa nota añadida en la tercera edición de Poesía española. Ensayo de límites y métodos estilísticos); vuelto a España, trabajó con Menéndez Pidal en la consolidación de la sección de filología en el Centro de Estudios Históricos y comenzó una tesis doctoral que leyó en 1928, Evolución de la sintaxis de Góngora, un título no demasiado atractivo para lo que será el esbozo de La lengua poética de Góngora (Primera parte), publicada en 1935 como Anejo XX de la Revista de Filología Española, libro capital —aunque inconcluso— en la historia de la hermenéutica literaria general y en la bibliografía gongorina. En 1927 Alonso publicó algunos artículos más sobre el poeta y se encargó de la edición e interpretación —que él llamaba una «traducción»— de las Soledades, el más complejo y admirable de los textos gongorinos, al que antepuso un espléndido prólogo: «Claridad y belleza de las Soledades». Fue editado por Revista de Occidente y reimpreso en 1936 por la revista Cruz y Raya. De aquel año fue también otro artículo extenso: «Góngora y la literatura contemporánea española» que vio la luz en el Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo en su número extra de 1931-1932: se trata de una detallada historia de la pervivencia del poeta en las letras españolas desde Rubén Darío hasta el centenario de 1927, pero las alusiones a hechos y actitudes muy recientes (y, en particular, los alfilerazos a algunos olvidadizos de sus compromisos como Alberti) hacen pensar que las enmiendas de última hora al original de 1927 fueron más abundantes de lo que reconoce el autor.

GÓNGORA Y LA NUEVA LITERATURA: FIESTA Y HOMENAJE

En 1919, el jovencísimo Diego había fracasado en las oposiciones a catedrático de instituto (obtuvo plaza al año siguiente), conoció a los vates ultraístas que se reunían en el madrileño café Colonial y comenzó enseguida a escribir poemas en esa línea (algunos los leyó en el Ateneo de Santander, en mayo, a la vez que interpretaba al piano unos Nocturnos de Chopin). En noviembre de ese mismo año y en el mismo lugar, expuso su conferencia «La poesía nueva» que incluía sus reflexiones sobre el caso y la lectura de una amplia selección de poemas, todos sacados de las revistas ultraístas del momento (Cervantes, Grecia…). Al mes siguiente, su amigo Juan Larrea le llevó al Ateneo de Bilbao a impartir la misma charla. El escándalo que «La poesía nueva» movió en Santander fue sonado y salieron a relucir, cómo no, los nombres sacrosantos de Pereda, Menéndez Pelayo, Amós de Escalante y hasta el de Ricardo León, presuntamente ofendidos por aquel jovenzano; en el menos provinciano Bilbao de la revista Hermes y del grupo poético de Ramón de Basterra (la llamada «Escuela Romana del Pirineo»), la acogida fue mucho mejor.

«La poesía nueva» es un texto ingenuo y entusiasta. El ambicioso inicio sobre constantes estéticas es descorazonador, pero todo cambia cuando Diego afirma que la guerra del 14 ha traído «la simultaneidad de las más opuestas tendencias», fraguada «en la Babel de las trincheras» de la que brotó una «greguería disonante y pintoresca de gritos y voluntades». Los «últimos clásicos» —que eran, nada menos, que Whitman, D’Annunzio, Tagore, Maragall, Darío, Amado Nervo y Juan Ramón, entre otros— ya han cumplido su obra. Ahora, «saludémosla respetuosamente» y vayamos a otro asunto. Lo nuevo empezó con la arribada del futurismo y con el «humorismo entre retozón y arbitrario» de Guillaume Apollinaire. Pronto confluyeron todas las artes por el mismo camino de creación pura: Ravel o Satie en la música, los cubistas en la pintura. Y ha llegado, al fin, el movimiento dadá que ha sido la primera «exaltación de la imagen», libre, autónoma, arbitraria, con un propósito «que hoy denominaríamos bolchevique». Entre nosotros, Ramón Gómez de la Serna y Rafael Cansinos Assens han propiciado todo lo nuevo; al poco, la llegada a Europa del poeta chileno Vicente Huidobro ha implantado el «creacionismo»; para él, la «imagen es la célula del organismo vivo que aspira a ser el poema creacionista»[12].

En los años posteriores los conocimientos se fueron consolidando y la renovación poética siguió su curso. De 1926 fue la revista de Juan Larrea (y su amigo César Vallejo) Favorables París Poema que solamente tuvo dos números bastante exiguos (en julio y octubre) pero cargados de dinamita poética: un «Presupuesto vital», de Larrea, lleno de quejas directas y querencias vagas; un «Estado de la literatura española», de Vallejo, donde niega a Unamuno y a Ortega, a Lugones y a Vasconcelos, cualquier pretensión de ser «comando espiritual» de una «juventud sin maestros». Pero trae también colaboraciones poéticas de Tristan Tzara, Georges Ribemont-Dessaignes, Vicente Huidobro, Pablo Neruda y Pierre Reverdy, que acompañan a las de los directores y de su amigo Gerardo Diego. Junto a una venenosa sección de «Colaboraciones rechazadas», en la que figuran los nombres del erudito Luis Astrana Marín (objetivo habitual de chanzas), Azorín, José Vasconcelos, José Santos Chocano, Gabriela Mistral y Ramón Pérez de Ayala, entre otros prestigios damnificados.

En enero de 1927 apareció el primer número de la revista murciana Verso y Prosa, que fue la continuación de un suplemento literario del periódico católico La Verdad. Dirigió uno y otra un activo funcionario, Juan Guerrero Ruiz, al que Juan Ramón Jiménez (de quien fue amigo y confidente) llamó con mucha razón «cónsul jeneral de la poesía española». Su propósito era confirmar y explicitar los rumbos de la nueva literatura, lo que incluía señalar la persistencia del paradigma gongorino. El joven poeta malagueño Manuel Altolaguirre (que por entonces preparaba su revista y colección Litoral, de la que hablaremos) escribió en enero de 1927 para agradecerle a Juan Guerrero el envío de un ejemplar y fechó su carta en «Góngora, enero de 1927», porque, sin duda, el escritor cordobés iba a ser el territorio común de todo el año. Pero el más llamativo (y hasta incitantemente provocativo) de los artículos de Verso y Prosa fue una «Nómina incompleta de la joven literatura» que firmaba el granadino Melchor Fernández Almagro, que era amigo de todos y crítico de cabecera de la mayoría. Y allí están —justo al comienzo de nuestro año de 1927— doce escritores imprescindibles del momento pero también, por si acaso, el autor ha añadido a un tal «X» que es «incógnita que algún día se despejará».

El orden alfabético hace que la lista empiece con Rafael Alberti que «ha navegado con Góngora, Juan Ramón Jiménez y García Lorca por los mejores mares de la poesía»; siguen Dámaso Alonso, que «es mucho más apacible este muchacho que otros de apariencia más huraña», y José Bergamín, «cazador más piadoso de lo que él mismo cree» y que tiene su santoral de referencia («Nietzsche, Unamuno, Juan Ramón Jiménez y Cocteau»); Juan Chabás, que es «hombre muy mediterráneo, habituado a la diagonal Denia-Génova» porque ha vivido bastante tiempo en Italia e incluso ha escrito un libro algo equívoco sobre el fascismo; Gerardo Diego, cuya «escuela tauro-técnica» parece la de Vicente Pastor, «torero grave y concienzudo que tomaba todas suertes en serio»; Antonio Espina, en quien «cosen al poeta y al articulista puntadas de sarcasmo»; Federico García Lorca, que es «de la Vega de Granada. Por más que la Vega de Granada nació para la Poesía con él»; Jorge Guillén, que es «material el suyo noble y frío, traslúcido. Por eso se le ve el fuego recóndito»; Benjamín Jarnés, el mayor en edad, que «tiene biografía: ave rarísima de hoy» y que «suele sonreír con más estupor que regocijo»; Antonio Marichalar, que «siempre tiene algo para alguien» como «Cónsul de las más entonadas Repúblicas literarias»; Pedro Salinas, «cuyo sino es ir de aquí para allá, rápido en su corpulencia», quizá «para no ver ni oír la compañía con bandera y música que rinde honores a su maestría»; Claudio de la Torre, que «no pesa ni pisa» y «se dijera que preludia una confidencia no rematada jamás»[13].

Al autor de la nómina no se le ha ocurrido incluir a mujeres (aunque Concha Méndez, Ernestina de Champourcín o Josefina de la Torre, por no citar a la ultraísta Lucía Sánchez Saornil, estudiante de Bellas Artes en los ratos que le deja su trabajo en la Telefónica, ya han publicado algún libro) y se le han olvidado algunos nombres relevantes (sobre todo, Luis Cernuda que se estrena este año 27 con Perfil del aire, y su corresponsal malagueño Altolaguirre); tampoco están Ernesto Giménez Caballero, el más aparente de los críticos, ni Guillermo de Torre, el más tempranero e internacional, pero quizá ha sido por eso mismo…, aunque la selección es milagrosamente certera a la fecha. Se comprobará que los términos de la apuesta para el futuro coinciden casi exactamente con los nombres del equipo que lleva un año enfrascado en la «operación Góngora»: la celebración de un centenario que nada tendría que ver con los otros que se habían celebrado y que, en buena medida, vendría a convertirse en la fe de vida de un grupo que hoy todos conocen como «generación del 27», aunque la adopción del marbete no fue fácil.

En el mes de abril de 1926, estaban reunidos en un café de Madrid Pedro Salinas, Melchor Fernández Almagro, Rafael Alberti, Gerardo Diego y «alguno más que no recuerdo», como dejó escrito en la Crónica del Centenario el último de los citados por su nombre. Había que evitar que el país conmemorara «el centenario de su más grande poeta […] con cualquier actillo exterior y falso, algún certamen novelesco y media docena de artículos de enciclopedia […]. Actillos, certamenillos, ensayillos, trabados de cortapisas y reservas miserables, cuando no de hipócritas agravios para la más pura de nuestras glorias poéticas». La primera asamblea gongorina se celebró algo después (¿en mayo?) con asistencia de los citados y la de Antonio Marichalar, Federico García Lorca, José Bergamín, José Moreno Villa, José María Hinojosa, Gustavo Durán y Dámaso Alonso. Allí se acordó la edición de las poesías de Góngora en varios tomos que publicaría Revista de Occidente: las Soledades correrían por cuenta de Dámaso Alonso; los Romances, por José María de Cossío; los Sonetos, por Pedro Salinas; las Octavas, por Jorge Guillén y las Canciones, rimas y tercetos, por Miguel Artigas. Además, como homenaje al autor, se encargó que Gerardo Diego compusiera una Antología poética en honor de Góngora, desde Lope de Vega hasta Rubén Darío, mientras Rafael Alberti compilaría como «animador» otra de vates contemporáneos de Góngora y habría una selección de prosistas, que se encargó a Antonio Marichalar; un álbum de dibujos modernos sería compilado por José Moreno Villa y otro álbum musical estaría a cargo de Ernesto Halffter, además de una Relación del Centenario, más o menos jocosa, que redactarían entre todos.

De todo aquel proyecto sobrevivió —y no parece poco a la vista de su ambición— la estupenda edición de las Soledades (a la que ya nos hemos referido un poco más arriba) y la de los Romances, además de la Antología poética en honor de Góngora que Diego entregó con puntualidad. Otras empresas tuvieron que ver con el proyecto. Del álbum musical previsto formaba parte la composición del Soneto a Córdoba, por Manuel de Falla, que Federico García Lorca logró que escribiera el caviloso y tímido compositor gaditano: la lectura de unas cartas de Góngora (que Lorca le dio a conocer) hizo el milagro. Oscar Esplá escribió también un «Epitalamio de las Soledades», para soprano con acompañamiento de piano, y el joven compositor navarro Fernando Remacha, un «Homenaje a Góngora» para orquesta en seis breves movimientos. Es de suponer que nunca se llegaron a formalizar los encargos a Maurice Ravel (Ida Rubinstein le había encomendado ese mismo año un «ballet español», del que nos queda su famoso Bolero, que tiene fecha de 1928), Arthur Honegger y Serguéi Prokófiev, y parece que los amigos españoles —Adolfo Salazar o los hermanos Ernesto y Rodolfo Halffter— no llegaron a cumplir sus promesas. Los pintores contribuyeron especialmente al número monográfico de la revista malagueña Litoral (5-6-7, octubre de 1927) que se dedicó a Góngora: Picasso dibujó una página y Juan Gris (que falleció ese mismo año) se hizo cargo de la llamativa portada; dentro, las ofrendas de Francisco Bores, Benjamín Palencia, José Moreno Villa, Manuel Ángeles Ortiz, Pancho Cossío y Salvador Dalí, se alternaron con los versos de Adriano del Valle, Manuel Altolaguirre, Emilio Prados, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre y Francisco Garfias, entre otros.

Pero del entusiasmo también salieron otras creaciones con las que no se contaba en la lista inicial de 1926. En Verso y Prosa, que inició su andadura en enero, Gerardo Diego aprovechó la ocasión para dirigir una «Epístola a Rafael Alberti», que recordaba a sus amigos en perfectos tercetos encadenados los buenos propósitos del pasado mes de mayo:

Ahora que el fútbol vuelve y vuelve el cine,

hora es que te incite al noble empeño

y a tu urgente trabajo te encamine.

Recordarás quizá como en un sueño

las peñas de la Granja y de Miyares

ante el bock rubio o el licor cenceño.

Para honrar a don Luis, las singulares

tareas repartimos. A ti toca

sonsacar a los cultos de sus lares.

A los nietos de Góngora convoca

a que ordeñen los pechos de su musa,

viva y caliente, si ya no es roca.

Insiste, estrecha, apremia, y si rehúsa

alguno, o ya vencido o pudoroso,

vuélvelo tú a la fe, con frente ilusa[14].

Algún efecto tuvo la jocosa epístola. Rafael Alberti publicó en 1929 su nuevo libro Cal y canto, usando un título que le sugirió Bergamín y que daba más rotundidad al que ya había previsto, Pasión y forma. En todo caso, las dos elecciones coincidían en ratificar su despedida del «poema breve, rítmico, de corte musical», porque ahora «sometería el verso métrico a las presiones —y precisiones— más altas». Mucho de esto tenía que ver con la exigencia gongorina, por lo que no debe extrañarnos la presencia de la cuarta parte del volumen, titulada «Homenaje a don Luis de Góngora y Argote», donde hallamos una «Soledad Tercera (Paráfrasis incompleta)», divertido pastiche de su modelo (aunque se complace en incorporar más de un signo «moderno») pero cuyas silvas armoniosas se concibieron como prolongación del proyecto del maestro (Alberti regaló el autógrafo original a José María de Cossío, que iniciaba su espléndida colección de manuscritos literarios). En su libro Federico en persona, Jorge Guillén copió una «Soledad insegura» que García Lorca le había enviado adjunta a una carta de febrero de 1927, no muy convencido de haber acertado en su homenaje gongorino. Son cuarenta y seis endecasílabos sueltos, en total, que tienen ecos formales del poeta barroco, por supuesto, pero que también traslucen los temas —la tentación carnal, el «horror oscuro / mintiendo canto y esperando miedo», la noche temerosa, el llanto inevitable…— que son los propios del mundo de Lorca de ese momento. Quizá por eso mismo no concluyó nunca el poema[15]…

El empeño de imitación gongorina más logrado fue, otra vez, del versátil Diego. La «Fábula de Equis y Zeda» tiene como fechas de composición el cuatrienio 1926-1929 y apareció en el libro Poemas adrede, de 1932. El modelo son las fábulas mitológicas de Góngora, la de Polifemo y Galatea, más solemne, y la de Píramo y Tisbe, lindante con lo burlesco, pero las impecables sextinas reales de Diego (que confesó haber imitado de Gabriel Bocángel) convocan un universo tan chispeante como gratuito, por el que parece navegar una identidad difusa (encarnada en las dos últimas letras del alfabeto), un arquitecto perplejo, una historia de amor y una conciencia evidente de que el poeta está escribiendo y creando un mundo propio: quizá porque «Así el tecleo / en ritmo y luz de mecanografía / hace olvidar tu nombre y mi deseo»[16].

Los actos jocosos y provocativos del centenario prosiguieron y dio buena cuenta de ellos la Crónica que ya se ha citado, pero que no quiso publicar La Gaceta Literaria; vio la luz en Lola, compañera traviesa de la revista Carmen, que Gerardo Diego había fundado, aunque también se reprodujo en un número especial del Boletín de la Real Academia de Arte de Córdoba. El acto más significativo fue un auto de fe contra los enemigos del poeta que tuvo lugar el 23 de mayo de 1927 «entre las dos luces —oro y cera— del atardecer». Se había desechado por razones obvias el tradicional escenario de la plaza Mayor madrileña y, por manifiesta impropiedad, la plaza de toros, por lo que vino a hacerse en un anónimo solar.

El tribunal contaba con los jueces Dámaso Alonso (sustituido a última hora por José María Hinojosa), Gerardo Diego y Rafael Alberti, que vestían severos atuendos apropiados al igual que los acólitos y subdiáconos José María de Cossío (que actuó de defensor), Luis Buñuel, José Bergamín (que fungió de fiscal) y Juan Chabás. Lo presenciaron Miguel Artigas y Alfonso Reyes como invitados de honor. Ardieron tres monigotes de papel —dibujados por Moreno Villa— que representaban a «el erudito topo, el catedrático marmota y el académico crustáceo». Se quemaron —algunos en efigie de papel— libros muy significativos: La culta latiniparla, de Quevedo, y la Justa poética de San Isidro, de Lope, las poéticas clasicistas de Ignacio de Luzán y de José Mamerto Gómez Hermosilla, un tomo de la Historia de las ideas estéticas, de Menéndez Pelayo, y las Historias de la literatura de Julio Cejador, así como la más reciente de Juan Hurtado y Ángel González Palencia, que estuvo en uso hasta comienzos de los años cincuenta. Pero tampoco se salvaron las obras eruditas (y muy favorables) de Lucien-Paul Thomas, el episodio nacional Zumalacárregui, de Galdós (por culpa de una broma a propósito), y la novela Tigre Juan, de Ramón Pérez de Ayala, porque un personaje cómico respondía al nombre de «viuda de Góngora». Y se excomulgó a Jorge Guillén por no haber acudido al auto, aunque había enviado desde Valladolid un telegrama de adhesión que terminaba «¡Viva la novia!».

Por la noche de aquel mismo día tuvieron lugar los «juegos de agua» que los más jóvenes dedicaron a la Real Academia Española al profanar sus muros con los orines retenidos todo un día (Rafael Alberti lo recordó jubilosamente en sus memorias La arboleda perdida). Al día siguiente acudieron todos a la misa de réquiem en sufragio del alma de don Luis, que tuvo lugar en las Salesas; los doce convocantes se dieron mutuamente el pésame y un visitante despistado se lo dio a José Bergamín cuyo semblante serio y solemne le pareció el más respetable y compungido de todos.

La revista tinerfeña La Rosa de los Vientos fue una de las que dedicó un caluroso homenaje a Góngora en el obligado mes de mayo de su centenario. En sus páginas escribieron un par de artículos gongorinos el brillante jefe de redacción, Agustín Espinosa, ya muy cercano al surrealismo en que militaría pronto, y un joven catedrático de Literatura que acababa de incorporarse a la recién estrenada Universidad de La Laguna, Ángel Valbuena Prat. Su trabajo, «Parerga», diferenciaba la tipología del «rito de los centenarios». Había «Centenarios del Viento», cuando la época «va por camino distinto» y «al genio se le venera aún porque no se le conoce»: así pasó con Calderón de la Barca en 1881. Hay «Centenarios del Hielo» que nos dejan fríos como ha sucedido con el de Beethoven en este año de 1927; ha llegado cuando «el arte es un intento de clasicismo, no de un equilibrio logrado» y las artes quieren volver a sus antiguos límites que se estaban borrando: «En el XIX, Wagner hizo de la música, poesía; los rusos, pintura. La pintura a su vez se esfumó en música: Monet», pero «hoy la pintura linda con la escultura —cubismo— y la música con la danza —Stravinski, Ravel—». Hay una vuelta al orden… Los «Centenarios del Fuego» han de ser como el presente dedicado a Góngora: «Un templo barroco —quizá, más, rococó— en que arden lámparas votivas de poemas puros, de imágenes diáfanas, de arte deshumanizado. Adornos dorados, volutas. Los hierofantes que ofician en la gran misa blanca son Gerardo Diego, Lorca, Guillén, Salinas, Alonso, Alberti, Torre. Un momento de poesía análogo al representado por el gongorismo. Vuelta a todo el arte barroco, con Wölfflin: comprensión»[17].

CALENTANDO MOTORES: EL AÑO DE 1925

El año 1927 anudó los destinos paralelos de la recuperación de Góngora y la nueva literatura. Ángel Valbuena lo explicó muy bien en la síntesis más madrugadora sobre el caso; su libro La poesía española contemporánea que fue el número 1 de la colección Las Cien Obras Educadoras, de editorial CIAP, publicada en 1930 y escrita entre 1926 y 1929. Pero un tiempo antes, en 1925, el azar de la cronología juntó a otros hechos no menos significativos que los ocurridos en 1927.

El 28 de mayo de 1925, en el amplio recinto del Palacio de Velázquez, del Retiro madrileño, expusieron cerca de quinientas de sus obras los artistas agrupados bajo el nombre de Sociedad de Artistas Ibéricos. Los había cercanos al cubismo y al cromatismo de la pintura fauve, partidarios de la Nueva Realidad alemana, o de los Valori Plastici italianos o más cercanos al latente expresionismo, pero lo que importaba era su propósito común de ganarse un lugar en un incipiente mercado artístico, como habían hecho por su cuenta algunos artistas catalanes desde finales del XIX, o, más destacadamente, la Asociación de Artistas Vascos desde 1911. El Manifiesto de los Ibéricos —que apareció en la revista coruñesa Alfar en el mes de julio— era muy explícito al respecto: querían fundamentalmente «exponer cuanto fuera posible» y «llevar a cabo una labor ideológica o, si se quiere, crítica, pero entendiéndose que aquí “crítica” no estará considerada como una función repartidora de certificados de aptitud, sino meramente como una facultad esclarecedora que, destruyendo prejuicios y proporcionando perspectivas o puntos de vista insospechados, pueda colocar a quien está desorientado en la situación necesaria para que cada obra buena o mediana, mala o excelente, aparezca en su propio valor». Lo que quiere decir que renunciaban al escalafonamiento, más o menos solemne, de los Salones oficiales y proponían que al arte se le «mantuviera en contacto permanente con la conciencia social, único término posible de contraste o referencia, única posibilidad, por tanto, de que hallen, tanto productores como espectadores, el complemento imprescindible para sus respectivas formaciones». Esa «conciencia social» y el contacto cercano con un público interesado y formado desmontaban los pedestales de martirio del creador bohemio o el aura de refinamientos pretenciosos del artista de fin de siglo.

El texto del manifiesto era obra del primer firmante, el crítico Manuel Abril, pero las firmas que seguían eran mucho más reveladoras que la suya: artistas plásticos como los escultores Emiliano Barral y Victorio Macho; pintores como Juan Echevarría, Cristóbal Ruiz, Joaquim Sunyer y Daniel Vázquez Díaz; un arquitecto como Rafael Bergamín; músicos como Oscar Esplá, Manuel de Falla y Adolfo Salazar y escritores como José Bergamín, Federico García Lorca, Ángel Sánchez Rivero y Guillermo de Torre[18]. No fue casual que también en la primavera de 1925 José Ortega y Gasset publicara en un volumen dos ensayos: La deshumanización del arte e Ideas sobre la novela, que hablaban fundamentalmente de una nueva relación de las artes con el público. Como su mismo título indicaba, La deshumanización del arte proclamaba el fin de la complicidad romántica de lo estético —la música, a la que se refiere en especial, pero también la literatura y la pintura— y el sentimentalismo burgués. Había sonado la hora final del trascendentalismo, tantas veces fingido, y la llegada de una creatividad provocativa y joven, que prefería el riesgo de una metáfora difícil a la caricia de un halago dulzón. Y si el arte nuevo era por naturaleza provocativo y rompedor, los relatos —como se leía en Ideas sobre la novela— habían de abandonar su labor notarial respecto a los conflictos y pasiones de la vida social y hacerse más morosos, íntimos y refinados, más analíticos de momentos difusos que de caracteres estables, más sutiles que masivos (la música de Debussy frente a la de Beethoven había sido el motivo inspirador del primer ensayo; una lectura admirativa de las novelas de Marcel Proust lo fue del segundo).

Los interesados por lo nuevo —desde la explosión vanguardista que precedió a la guerra de 1914 hasta el recién nacido surrealismo de 1924— tuvieron su mejor vademécum en el concienzudo repertorio de Literaturas europeas de vanguardia que Guillermo de Torre publicó en la nueva editorial Caro Raggio en este año de 1925. Previamente, su joven autor (nació en 1900) había librado todas las batallas del ultraísmo desde noviembre de 1919, siempre en la línea de la ruptura estética y lejos de la otra componente del movimiento, más cercana a un radicalismo bohemio y romanticoide. Por añadidura, había publicado Hélices (1923), que fue (junto con La sombrilla japonesa, 1924, del sevillano Isaac del Vando Villar) el mejor de los no muy abundantes poemarios ultraístas. Sólo una vez reincidió en la escritura de un poema («Balneario», 1926) porque Guillermo de Torre supo —ya antes de 1925— que el destino del arte nuevo supondría inexcusablemente la alianza de creación y crítica. Fue fiel a la segunda y a su principio activo que era la internacionalización; pese a todo, tiempo más tarde pensó que la invención de la generación del 27 había usurpado el papel innovador del batallón ultraísta y que Gerardo Diego había consumado la felonía en la Antología de poesía española de 1932. Pero prefirió callar…

En la breve existencia de la revista ultraísta Tableros. Revista Internacional de Arte, Literatura y Crítica (noviembre de 1921-febrero de 1922) Guillermo de Torre pudo poner en práctica ambos designios y escribió más que ningún otro colaborador. En el primer número, su artículo «Horizontes» dio cuenta de los recientes ataques de Jean Cocteau al viejo nacionalista Maurice Barrès y contó cómo los dadaístas habían perpetrado un juicio sumarísimo contra este (al que el procesado no ha querido asistir), hecho que recuerda mucho al auto de fe que en mayo de 1927 convocaron los organizadores del centenario gongorino que se ha evocado páginas atrás. Cocteau era entonces la expresión más intelectual del vanguardismo galo y en la segunda entrega de Tableros, Guillermo de Torre escribe sobre su poesía y traduce algunos de los aforismos que ha espigado en Le coq et l’Arlequin, un libro decisivo en los rumbos de la nueva vanguardia (en ese mismo número elogia también la calidad ensayística de El valle de Josafat, de D’Ors, y de El espectador, de Ortega: le ha divertido mucho el primero, pero el segundo le ha parecido prosa verdaderamente «grávida»). Además, en el cuarto y último número de Tableros anuncia la inminente celebración de un congreso parisino para «determinar directivas y la defensa del espíritu moderno», cuyo manifiesto firman Georges Auric, André Breton, Robert Delaunay, Amédée Ozenfant, Jean Paulhan y Roger Vitrac.

No parece que aquel congreso en pos de «le rappel à l’Ordre» llegara a celebrarse, pero la fusión de crítica y creatividad fue estable y marcó el curso de las letras contemporáneas, pasados los brotes de la rebeldía (que en 1924 alentaban otra vez en el surrealismo, aunque bajo una alta exigencia intelectual). La mayoría de las veces esa fusión obedecía a la necesidad de escribir otra vez sobre lo ya escrito: André Gide publicó su compleja novela Los monederos falsos en 1925, en la que uno de los personajes lleva un diario del mismo título que el relato; en 1927 dio a conocer El diario de los monederos falsos que, en puridad, es su diálogo personal con los habitantes de la novela de 1925. Otros autores sumaron crítica y creación porque el escritor entendía que sus alusiones, reminiscencias y citas, el trabajo previo a la expresión, había de ocupar un lugar en el conocimiento del lector: así, T. S. Eliot acompañó la segunda y tercera edición de su largo poema La tierra baldía (1922) con las famosas notas aclaratorias que han sido fundamento de las numerosas exégesis posteriores. Aldous Huxley publicó en 1928 una novela, Contrapunto, cuyo título musical ya delataba la voluntad de no distinguir entre la reflexión, la digresión y la trama a lo largo de trescientas tupidas páginas. En 1926, Unamuno —que había leído muy bien a Gide (como hizo Azorín)— escribió Cómo se hace una novela, texto de naturaleza hojaldrada que tiene mucho de tanteo de la cuestión en una encrucijada de su vida sobre la que habrá que volver.

En aquel momento nadie parecía representar mejor que Juan Ramón Jiménez el paradigma del escritor celoso de su mundo, raro y solitario pero también empeñoso. Su regreso a Madrid en 1913 no fue fácil, pero allí le esperaban un noviazgo con una mujer inteligente y cultivada, Zenobia Camprubí, que había vivido hasta entonces en Estados Unidos, y un trabajo que le pondría en contacto con el mundo de los libros —la dirección de las ediciones de la Residencia de Estudiantes— y el estímulo intelectual del trato con la gente de la Institución Libre de Enseñanza. Aunque su carácter siguió siendo caprichoso y alterable, no vaciló en capitanear una renovación de actitudes y objetivos en el mundo de la poesía española: creó revistas efímeras pero muy influyentes, publicó poemarios ajenos y —a fuer de creador doblado de crítico— fue antólogo de sí mismo en uno de los libros que más generaciones de escritores han leído con fervor en la España del siglo XX, la Segunda antolojía poética, que vio la luz en 1922.

Pero esa puesta en limpio de su trayectoria lírica dio paso pronto a otra forma de comunicación con sus lectores, que decidió precisamente en 1925: la edición de unos breves Cuadernos que, con distintos nombres, recogieran sus poemas, aforismos, reflexiones, semblanzas de personajes o incluso cartas a otros escritores, que revelaban el sentido unitario y disperso a la vez de un designio único, el de la Obra. Los Cuadernos se agruparon bajo los rótulos de Unidad (ocho de doce páginas, todos de 1925), Obra en marcha (diario poético) (uno solo, en 1928); Sucesión (ocho, todos de 1932); Presente (veinte, de 1934) y Hojas, un librillo de veinte hojas de 1935, todos bellamente editados por el librero León Sánchez Cuesta e impresos en el taller de Silverio Aguirre, el más pulido de Madrid. Quizá el más certero reflejo de su actitud vital se halle en la desopilante prosa, «El Andaluz Universal. Autorretrato (para uso de reptiles de varia categoría)», que abrió Obra en marcha. Allí escribió que «tengo los dones completos de la Poesía: sensualidad, jenio, gusto, vista, universalidad, crítica, idea. Con mi vida y con mi pluma hago lo que me da la gana. —Se ha dicho aquí y allí, y en este instante lo confirmo en el cristal del balcón entornado, que mi cabeza tiene enorme parecido con las de Calderón, Shakespeare y Góngora—. Nunca he sentido, sin embargo, deseos de ser otro que yo. Las dos normalidades que más me gustan son: quedarme en casa con mi mujer y mi obra y viajar con mi mujer y conmigo. Leo menos cada vez porque cada día entiendo menos lo que no sea mío».

Ese parecía ser el camino —exigente y risueño a la vez— de la nueva expresión… El texto juanramoniano está fechado en 1923, pero «Historia de España», el fragmento que sigue en Obra en marcha, viene datado en 1927 y ya no parece respirar la misma autocomplacencia. Es posible que la notoriedad que los festejos gongorinos habían conferido a algunos poetas, las alabanzas que habían desatado sus primeros libros, además del alejamiento personal de su influencia, levantaron un muro de desconfianza que culminó en los años treinta, pero que ya era perceptible en 1927. «Historia de España» venía a decir que la poesía española «raras veces ha alcanzado las sétimas órbitas de la gran poesía, donde jiran, perdurables la inglesa, por ejemplo, o la alemana». Y que «en los últimos tiempos —Góngora sólo pudo sublimar la forma—, algún orgulloso poeta descontento había tenido la fortuna de ascenderla totalmente, con ansia y fervor» (sin duda se refiere a sí mismo), pero los demás, la mayoría, constituye una «juventud asobrinadita casi toda ella, y desganada, tonta, pobre de espíritu, vana, inculta» cuyos componentes están «dados al olé y al ay del arbolé, contra el acróstico y la charada» y olvidadizos de «la hermosa galería secreta de la frente reflexiva, el mirador difícil de los horizontes abiertos, el alto ámbito casi desierto del ala poderosa»[19].

En 1925 ganaron los Premios Nacionales del Ministerio de Instrucción Pública —un invento de la incipiente «cultura de Estado», que arrancó con nueva orientación en 1922— los originales de los libros de dos poetas a los que Juan Ramón Jiménez aludía de forma bastante evidente: Rafael Alberti por Marinero en tierra y Gerardo Diego por Versos humanos. Y el joven Ernesto Halffter (tenía veinte años) consiguió el de música por una Sinfonietta, en la que resonaban hábilmente los ecos de la música dieciochesca… y del nuevo Stravinski. El galardón le sirvió para que la Junta de Ampliación de Estudios le diera una beca que le permitió tratar en su destino —París— a su admirado Maurice Ravel.

UN ENREDADOR EN EL CENTENARIO: ERNESTO GIMÉNEZ CABALLERO

Algo más joven que Gerardo Diego y dos años mayor que Rafael Alberti, Ernesto Giménez Caballero es otra figura imprescindible para entender los cambios en la vida literaria de los que fue síntoma eminente el centenario de Góngora. Era madrileño e hijo de un impresor que había hecho fortuna, asociado al trust de La Papelera Española, en trabajos de imprenta por cuenta del Estado. El muchacho había estudiado la carrera de Letras y trabajado en el Centro de Estudios Históricos, donde Américo Castro le buscó en 1920 un puesto como lector de español en la Universidad de Estrasburgo. Pero apenas le duró un año porque sus obligaciones militares le obligaron a prestar servicio en África, recién acaecido el Desastre de Annual; su condición de universitario le preservó para un puesto en oficinas militares y desde allí fue testigo de la desmoralización, la corrupción y el desorden de la administración colonial. Todo lo consignó en las páginas de un desenvuelto libro, Notas marruecas de un soldado (1923), cuyo eco de las famosas Cartas marruecas, de José de Cadalso, no es casual. Como su predecesor, Giménez era un patriota indignado y como él, vio su libro perseguido por la autoridad. Resuelto el problema judicial, volvió a Estrasburgo, donde pudo sentir el pulso europeo de una ciudad que había sido alemana y ahora era francesa, y donde se hizo novio de una joven italiana que era hermana del cónsul de la Italia fascista.

En 1925 estaba de regreso en España y escribía para las páginas de El Sol, el gran periódico de centro-izquierda europeísta. Allí comenzó la publicación de una serie de «Visitas literarias de España» que fueron otro de los acontecimientos significativos del año. Su propósito era captar semblanzas y ambientes de españoles relevantes y contrastar sus opiniones nacionales. Las visitas se iniciaron con dos escritores significativos del fin de siglo: Pío Baroja (13 de febrero) y Azorín (18 de febrero), pero enseguida pasó a un creador más joven y llamativo: Ramón Gómez de la Serna (21 de marzo), aunque también al obispo de Madrid, Leopoldo Eijo y Garay (2 de abril), y en acusado contraste a la bailarina Encarnación López, la Argentinita (18 de junio). En algunas ocasiones, las «Visitas» lo llevaron a lugares públicos (el Panteón de Hombres Ilustres, 18 de noviembre) o a instituciones (el Centro de Estudios Históricos, 28 de noviembre).

El 26 julio de 1927, casi a punto de cerrar la serie, Giménez llamó a la puerta de Gerardo Diego y tituló su visita «Gerardo Diego, poeta fascista». «Aún se palpa —leo en el primer párrafo— cierto desasosiego de los espectadores preguntándose cuál será la auténtica significación de ese Góngora redivivo y reexaltado». Y por eso el entrevistador finge que ha hecho «prisionero» al que «parece maniobrar con aire de jefatura la caja de los truenos». Pero el poeta le ha recibido en pie y «alarga el brazo diestro, todo tenso, para saludarnos» mientras mantiene en la otra mano «una cartuchera de métricas clásicas, recién disparadas y humeantes aún». Solamente responde con monosílabos a las peroratas acusatorias de Giménez Caballero: nada tiene que decir a haber conseguido, con el Premio Nacional de 1925, «la simpatía oficial del Estado», ni a haber postulado el «renovamiento del aula nacional de retórica» en tiempos de vanguardias iconoclastas. Ni responde cuando le acusa de haber dado aire de «Junta Patriótica y Somatén» a las celebraciones del centenario gongorino de 1927. Por eso, al final, le invita paladinamente a sacar las consecuencias de otros «actos de puro corte fascista, de intransigencia violenta», ya que Góngora podía ser la consigna de un cambio que incardinara revolución y tradición tras «el fracaso revolucionario de la postguerra». Por eso, en su despedida, el impertérrito Diego, «los ojos agresivos e irónicos», trueca la letra del himno fascista de Farinacci («Noi siamo i fascisti, terror dei communisti…») en un divertido y significativo «Noi siamo i decimisti, terror degli ultraisti…»[20].

A Diego no le gustó la broma y respondió con muy mal humor en la segunda parte de la Crónica del Centenario. Pero Giménez Caballero tuvo en esta entrevista imaginaria el atisbo cierto de lo que sería la tesis principal del primer manifiesto del fascismo español: la «Carta a un compañero de la joven España» que vio la luz en febrero de 1929 en su revista La Gaceta Literaria y se dirigía a un joven lector de español en Gotemburgo, Ramón Iglesias Parga. Allí le aseguraba que en España existía un latente nacionalismo literario (de Ortega a Menéndez Pidal, de D’Ors a Baroja, de Marañón a Unamuno) que podía significar para un futuro fascismo patrio lo que en Italia habían sido Marinetti, Croce, Gentile, Pirandello o D’Annunzio: la conversión de un nacionalismo de abolengo liberal al nuevo orden totalitario.

Desde su primera entrega quincenal, el 1 de enero de 1927, La Gaceta Literaria había sido ambiciosa de espacios geográficos y temáticos; sus subtítulos fueron, nada menos, «Ibérica-Americana-Internacional» y «Letras-Arte-Ciencia». En 1980, con ocasión de prologar su edición facsímil de su revista, Giménez Caballero escribió que «su criatura fue la generación del 27» y que «de La Gaceta saldrían los inspiradores del fascismo y del comunismo en España». Nada era falso del todo, aunque sí simplificador… Y, entre tanto, fue también una poderosa herramienta para la modernización de la cultura y el acercamiento de los escritores a sus lectores. Sólo al final, con la llegada de la república y la pérdida del apoyo económico por quiebra de la Compañía Iberoamericana de Publicaciones, se aborrascó el ambiente y la revista murió en 1932.

Para lograr sus propósitos La Gaceta acudió a todos los frentes posibles: hizo encuestas públicas sobre lectura; sugirió la creación de una «Academia de la Literatura Española» para espantar los cacicatos políticos y hallar «dónde pudieran entrar un Pérez de Ayala, un Unamuno, un Ortega y Gasset, un Miró, un Baroja, sin desdoro alguno»; promovió una subasta de autógrafos de escritores españoles («La Gaceta Literaria va a ensayar por primera vez en España el culto por las reliquias literarias») que tuvo un éxito mediano ya que la cantidad más alta —mil francos— la pagó el propio Giménez por un texto de Unamuno, entonces exiliado por la Dictadura; entrevistó a los autores y también a sus esposas; terció en la agria polémica sobre el uso del catalán celebrando una exposición de libros catalanes en Madrid; auspició el primer cineclub que hubo en España y tuvo a Luis Buñuel como redactor cinematográfico; consagró un número monográfico dedicado a la nueva arquitectura y otro a la lectura obrera en ocasión del Primero de Mayo.

Y, por supuesto, habló de Góngora. Lo hizo en todas las páginas de su número 11 (1 de junio de 1927), ocupadas por los textos remitidos por Ramón Gómez de la Serna, Francisco Ayala, Benjamín Jarnés, José Guillén, Mauricio Bacarisse, Guillermo de Torre, Dámaso Alonso, José María de Cossío, Tomás Garcés (que escribió en catalán) y un selecto grupo de simpatizantes de lengua francesa (Valery Larbaud, Lucien-Paul Thomas, Albert Thibaudet, Francis de Miomandre…). En la primera plana, Giménez seleccionó algunos expresivos fragmentos de las cartas que le habían remitido quienes excusaban su presencia: Unamuno adujo que «me sería en conciencia moral literaria, poco hacedero» (lo que resulta bastante más suave de lo que consignó en su texto de 1926, Cómo se hace una novela); Pío Baroja vino a decir que, como Cervantes, Góngora «le olía a semítico»; Valle-Inclán no tuvo dudas al proferir «¡inaguantable!»; Ortega, algo más cauto, concluía que era «maravilloso e insoportable»; Antonio Machado, más hipócrita, apelaba a los trabajos de corrección de pruebas escolares para no escribir sobre el asunto. Giménez Caballero se reservó un espacio algo mayor para su interesante artículo «Pespuntes históricos sobre el núcleo gongorino actual», compuesto por una serie de reflexiones —a menudo, brillantes— sobre la historia de la dificultad estética en la poesía española y apelaba a la general repugnancia que la «generación del 98» había sentido por el poeta cordobés. Ahora, sin embargo, predominaba «el prurito de métier, de taller, desdeñoso de cualquier otra cosa que el oficio literario. Ese aseo es profesional, apolítico […] ha hecho que la literatura gongorina se desarrolle a gusto bajo los regímenes de dictadura. Los dictadores respetan la literatura pura».

Con diferencia de dos meses, el voltario escritor había pasado de considerar a Gerardo Diego como un eminente precursor del fascismo a tomarlo por un corifeo del dictador, en términos sospechosamente parecidos a los que mantenía Unamuno. Parece que Giménez nunca soportó la canonización de Góngora, quizá porque no se le había ocurrido a él… Páginas después veremos su actitud, nuevamente beligerante, en ocasión del homenaje a los poetas (y a Góngora) en el Ateneo sevillano, a finales de 1927. Pero el reconcomio está obstinadamente presente en un texto literario —muy freudiano— de su libro Julepe de menta, titulado «Primer amor. Y Góngora en el dancing» que cierra el libro junto a una memorable «Oda al bidet». «Primer amor» es un recuerdo de adolescencia, cuando Giménez pasaba los veranos en El Escorial y odiaba a la burguesía en vacaciones. Todas las mañanas veía el Martirio de San Mauricio, de El Greco, en la sacristía del monasterio y dedicaba dos horas a la lectura del poeta. «Y arrojaba —con toda la energía de mi gran debilidad física— bombas de Góngora sobre el monasterio […]. Entonces nadie apenas pensaba en Góngora. Yo me lo encontré en sueños. Me lo dictó —versos— San Mauricio. Palpé los planos picassianos de la musa gongorina por la alcahuetería de El Greco. Mis ojeras provienen de aquel verano». Pero ahora Góngora ya es asunto sobre el que diserta cualquiera… «Y veo rivalidades en sus amigos. Amiguitos». Góngora «ya es público. Tiene colorete y baila en el dancing. Desde el rincón aquel lo veo bailar. Y yo bebo un ron tras otro ron. Si se me acerca le doy una patada en el vientre». Ahora «ya estoy limpio. Soy bueno. Estoy sano. Pero amiguitos de Góngora… Nada. Iba a enseñaros… Nada. (¿Un arma afilada, blanca y canalla?… ¿Y la espuma de mi boca?)»[21].

2. Diciembre de 1927. Cita en Sevilla

2

DICIEMBRE DE 1927

CITA EN SEVILLA

PREPARATIVOS

Todo el año de 1927 se había estado hablando de Luis de Góngora en la celebración de su tercer centenario. Y, justo en diciembre, llegó una cita que parecía ineludible, aunque Góngora no iba a ser su motivo explícito; fue más bien un encuentro (con aire de homenaje) para casi todos los conjurados en la celebración del poeta y, sobre todo, una afirmación de la nueva literatura que ellos representaban. Había de celebrarse en Sevilla, ya que entre los poetas abundaban los andaluces y en la ciudad se publicaba Mediodía, una revista casi tan fundamental en los nuevos rumbos como lo era Litoral, que había visto la luz en Málaga, y Papel de Aleluyas, que empezaba a publicarse en Huelva.

La Sevilla de 1927 estaba cambiando, según un periodista extremeño, Antonio Núñez de Herrera, que se había establecido en la ciudad desde donde escribía para la prensa de Madrid, antes de ser el corresponsal sevillano en La Gaceta Literaria. El Heraldo de Madrid del 28 de noviembre de 1927 le publicó el artículo «Dos temas de Sevilla», que empieza por reconocer que la ciudad «de tan preclaro abolengo literario, no suena mucho en el concierto de las letras españolas». Y si ahora se oye su nombre es por mor de la Exposición Iberoamericana que se anuncia y que ha puesto «detrás del huerto recoleto» unas «tapias que le hurtan el horizonte: una pared alta de pabellones y palacios que cercan y sumen toda otra gallardía». Pese a lo cual, habrá de notarse siempre «la limpia vibración de los grupos que ensayan modulaciones y trabajan tenazmente por una renovación de las letras sevillanas». Dos años después, en «Esta ciudad desconocida», escrito para La Libertad (1929), proponía que lo sevillano tópico no fuera «tratado casi siempre como un fenómeno físico» basado en «lo superficial, vistoso y resonante», sino como un fenómeno químico, pero despojado de folclore: «Lo más honrado sería descenderla desde el poema al ensayo para conocer así la viva entraña y la contradictoria de estas reiteradas apariencias de la gentil ciudad. Y escribir sobre Sevilla sinceramente. Este sería sin duda el más útil homenaje a esta gran ciudad, maltratada por las letras y los letreros y convertida por los altavoces de la Fama en una especie de sello internacional para quitar las penas»[22].

Esa «química» estaba ya presente en el lento cambio del sevillanismo tradicional a uno más alquitarado. Lo había representado muy bien el periodista y jurista José María Izquierdo, autor de un libro de cabecera de los sevillanistas de nuevo cuño, Divagando por la ciudad de la gracia (1914), y el periodista y narrador Manuel Chaves Nogales en los tres «libros» que componen el volumen La ciudad (Ensayos) (1921); al borde del nuevo decenio ahora lo encarnaba la obra poética y ensayística de Joaquín Romero Murube, funcionario municipal al que cupo en suerte ejercer de director-conservador del Alcázar de la ciudad desde 1934. En ese mismo año, Antonio López de Herrera publicó otra aportación notable sobre un tema que, a la fecha, no era fácil de reducir a términos de estética pura: Sevilla: teoría y realidad de la Semana Santa (1934). También por ese camino anduvieron antes los redactores de la revista Mediodía, entre julio de 1926 y febrero de 1929, aunque luego conociera dos renuevos en 1933 y 1939 (catorce, dos y tres números, respectivamente). No tuvo la coherencia de su coetánea malagueña Litoral, pero aunó los esfuerzos del viejo grupo ultraísta local (Rogelio Buendía) y el entusiasmo de otros personajes de la cultura hispalense. Fue dirigida por Eduardo Llosent y Marañón y su consejo rector estuvo integrado por Joaquín Romero Murube como redactor jefe, Rafael Porlán como secretario y Alejandro Collantes de Terán como administrador (él fue quien empeñó por trescientas pesetas el alfiler de corbata que había ofrecido el escritor Manuel Halcón y que financió el papel para imprimir el primer número).

LA FIESTA DEL ATENEO

Resulta muy sugestivo leer los pasos de aquella convocatoria, tal y como Jorge Guillén —tenía entonces treinta y cuatro años— se lo contaba a su mujer, la francesa Germaine Cahen, en uno de los más hermosos epistolarios de un grupo de grandes autores de cartas. Germaine y sus hijos —Teresa y Claudio (a quien siempre llamaron Claudie)— estaban visitando a su familia en Francia, con propósito de pasar allí las cercanas Navidades. El poeta, que tenía destino administrativo como catedrático en Murcia, andaba el día 12 de diciembre por Madrid, viendo a sus amigos —por la mañana había estado con Pedro Salinas y José María Quiroga Pla, el yerno de Unamuno, y luego había comido con su paisano Francisco de Cossío— y se preguntaba con no poco recelo: «¿Vamos a Sevilla mañana? No lo sé. Preveo que no. Te telegrafiaré si vamos».

Pero el miércoles 13 había cenado en la Residencia de Estudiantes con Rafael Alberti y Federico García Lorca y «las palabras de los amigos, la aprobación completa de Juan Ramón, y sobre todo, la promesa de Andalucía —evocada ya, como siempre, maravillosamente por Juan Ramón y por los demás (sobre todo Salinas)— me han dado una gran apetencia del viaje. Vamos pagados. Habrá conferencias, y lecturas […]. Proyecto lateral: volver por Cádiz. Es decir, Jerez, El Puerto, San Fernando, Cádiz. Y luego, de pasada, Córdoba […]. No tengas prisa para volver. Aprovecha tu viaje a Francia»[23].

Seguro que el entusiasmo de Lorca había sido decisivo en el ánimo de Guillén, aunque el poeta de Granada también tenía sus propias dudas acerca del viaje. Lo cierto es que llevaba un año muy movido, cuajado de triunfos. En abril había publicado las Canciones, como uno de los suplementos de la revista Litoral, mientras se proponía hacer una edición del poema barroco de 1652, «Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos», de Pedro Soto de Rojas, que Lorca nunca llegó a realizar (aunque ya en octubre de 1926 había publicado en El Defensor de Granada el texto de una conferencia sobre aquel discípulo granadino de Góngora, de quien en 1927 Antonio Gallego Burín dio a las prensas una biografía y estudio). En junio le recibieron con todos los honores en Barcelona, donde Margarita Xirgu estrenó Mariana Pineda en el Teatro Goya (con decorados de Salvador Dalí) e inauguró una exposición —que habían preparado sus amigos catalanes— de veinticuatro de sus dibujos en las Galeries Dalmau. El éxito de público fue aceptable, tanto en el flamante coliseo de la ronda de Sant Antoni como posteriormente en la representación en San Sebastián, ya en agosto, en la tradicional gira estival de la compañía. En septiembre se estrenó Mariana en el Teatro Fontalba, de Madrid, con un éxito mediano pero que le compensaba del fracaso de El maleficio de la mariposa en el Eslava, seis años antes. Todo esto reconcilió a Lorca con una pieza que había escrito hacía un trienio y que ya tenía poco que ver con las experiencias escénicas más vanguardistas que le rondaban por la cabeza en los últimos meses… Por añadidura, iba a impartir en la propia Residencia de Estudiantes, en la tarde del 14 de diciembre, una conferencia informal sobre «La imagen poética de Góngora».

El texto escrito se publicó casi un lustro después en la revista Residencia (4, 1932). Se trata de unas páginas espléndidas y —pese a su aire de animado impromptu— muy trabajadas, que desmienten las cautelas y avisos que formuló del poeta ante su joven auditorio. Lorca defiende, desde el principio, la función creadora de la imagen y el esfuerzo mental y estético de la metáfora (sin confundir ambos conceptos), unas veces por su cercanía a la creatividad popular (¿qué palabra hay más expresiva que «alero» como denominación del borde de un tejado?, se pregunta; ¿qué metáfora más hermosa que llamar «buey de agua» al tranquilo curso del líquido en un cauce profundo?), pero en otras ocasiones también apela a la poética de Mallarmé o a las consideraciones de Jean Epstein sobre el cine. Posiblemente, lo mejor y lo más atractivo de la charla fueron los comentarios de pasajes de las Soledades, no precisamente elegidos entre los más obvios; a Lorca le llaman la atención, por ejemplo, las grandes descripciones geográficas, hechas sin duda sobre las imágenes fantaseadas de los mapas de la época, y la capacidad de elevar la realidad a mitología, mediante lo que llama «un sentimiento teogónico», que no se da tanto en «estado de inspiración» como en otro de «dinamismo creador». «¿Qué es eso de oscuridad? Yo creo que peca de luminoso», escribe antes de revelarnos que el venenoso soneto de Quevedo «Receta para escribir Soledades» es —en rigor— el mejor de los elogios y la más atenta de las lecturas de su rival. Porque las Soledades es una narración que el poeta «elige y cubre de metáforas» para competir con la épica en verso y triunfar sobre ella. Al cabo, Góngora consigue aquel «sueño bucólico» que le falló a Cervantes en La Galatea y que Lope vio naufragar en La Arcadia[24].

La mañana siguiente de la conferencia los amigos emprendieron el largo viaje en tren, que resultó muy divertido. Salieron a las 9.50; a media tarde y, desde Baeza («creo que provincia de Jaén», añade), Guillén escribía que «parecemos un equipo de futbolistas —por lo alegre— pero, aunque un poco ruidoso, no maleducado […]. Vamos, pues, Bergamín, Gerardo (con su boina), Federico —¡por fin, después de mil negativas y coqueterías!—, Alberti, tranquilo, Dámaso, el más adecuado al exceso de la juerga colectiva (la borrachera es segura), Chabás (dormido ahora, nosotros estamos en el vagón restaurante, donde vamos a tomar el té) y yo, el único casi respetable —el único casado— […]. Risa y más risa, anécdotas, tonterías, alegría y no ficticia, y versos. Hemos hecho un soneto entre todos, por el procedimiento aquel de “chez María Teresa” dirigido a Dámaso Alonso. Se ha roto enseguida».

Por la carta del día 16 sabemos que llegaron el jueves 15, ya muy tarde, y se alojaron en el hotel París. Pero a la una de la madrugada estaban en la finca Pino Montano, propiedad del torero y escritor Ignacio Sánchez Mejías, oyendo al Niño de Huelva tocar la guitarra y bebiendo champán («Dámaso, borracho», puntualiza Guillén) y que, a eso de «las cuatro o a las cinco», algunos de la partida fueron a buscar a Sevilla «a un cantador: el Niño de Jerez». Y «a eso de las seis y media» Guillén se acostó hasta la hora del almuerzo.

Conviene hacer constar que el Niño de Huelva (más conocido como Manolo de Huelva) había sido el tocaor oficial del memorable Concurso de Cante Jondo, celebrado en Granada en 1922, por iniciativa de Manuel de Falla y pagado por los dineros del pintor Ignacio Zuloaga; y que Manuel Soto Loreto, llamado Niño de Jerez y Manuel Torre (por su altura física), fue el mayor cantaor de su tiempo, especialmente afortunado en las seguidillas. No era una juerga más de señoritos…

El Ateneo era ya un puntal de la cultura local. Como casi todos los ateneos españoles, tenía un signo marcadamente liberal y hasta progresista: lo fundó en 1887 el precursor de la sociología española Manuel Sales y Ferré, que era catalán de nacimiento, krausista convencido y discípulo directo de Julián Sanz del Río, cuyas obras editó; en Sevilla había profesado como catedrático de Historia y, tras su traslado a Madrid en 1899, lo fue de Sociología. Pero los ateneos eran también bastiones del orgullo local (y regional), circunstancia que pocos representaban mejor que dos ateneístas hispalenses muy activos desde comienzos de siglo: el ya citado José María Izquierdo, que había fallecido muy tempranamente en 1922, y el inventor del andalucismo político, Blas Infante, malagueño de origen, notario de la cercana villa de Cantillana, entusiasta seguidor de la obra de Joaquín Costa y autor en 1915 de Ideal andaluz. Varios ensayos sobre el renacimiento de Andalucía, que fue la biblia del movimiento regionalista. El Ateneo de 1927 ya no ocupaba su sede primitiva (en la calle de Albareda) sino un local muy céntrico, en la calle de las Sierpes, 22, y para muchos sevillanos su iniciativa más popular era la organización anual de la cabalgata de los Reyes Magos, que promovió desde 1918, y cuyas carrozas y atuendos de 1927 ya se estaban preparando. De hecho, los juguetes que se habían adquirido para repartir entre los niños ocupaban la sala principal del Ateneo y por esa circunstancia los directivos habían decidido celebrar este acto en la sede de la Sociedad Económica de Amigos del País, que no estaba muy distante.

La velada de aquel día no fue un gran éxito de público. El tiempo fue muy lluvioso aquel fin de semana y estuvo a punto de frustrar el paseo nocturno por el Guadalquivir en una barca alquilada, aventura que Dámaso Alonso recordó con particular viveza. También fue él quien contó entre cuarenta o cincuenta asistentes al acto (descontadas las cuatro damas que vio que se marchaban antes de empezar), aunque Guillén, más optimista, había censado unas ochenta personas según leemos en una de sus cartas a Germaine, pero parece —vuelve a recordar Dámaso Alonso— que los presentes se multiplicaron milagrosamente en el ágape final ofrecido por el Ateneo el día 18. La velada del viernes 16 se había dedicado a una conferencia del escéptico Alonso, entonces titulada «La altitud poética de la literatura española», que resultó «clara, llena de inteligente sensibilidad» acerca de «las dos corrientes que informan nuestra literatura: aristocraticismo y realismo», según nos acredita el expedicionario Juan Chabás. Muchos años después, Alonso publicó una renovada versión de su trabajo con el título «Escila y Caribdis de la literatura española» en la gran revista republicana Hora de España (1937). Chabás hizo a continuación «una semblanza de nuestros prosistas jóvenes», para consignar «la importancia de su formación lírica anterior»[25].

La sesión del sábado 17, dedicada a la poesía, comenzó con sendas exposiciones de José Bergamín y Gerardo Diego y siguió con los versos recitados por sus autores (Jorge Guillén, Gerardo Diego y Rafael Alberti) y otros de los ausentes (Pedro Salinas, Antonio Espina, Fernando Villalón…) que fueron leídos por sus amigos. Al final, Alberti y Lorca leyeron algunos fragmentos de la Soledad primera, de don Luis de Góngora, como no podía ser menos… En el abarrotado banquete que el día 18 ofreció el Ateneo en la Venta Real de Antequera habló Eduardo Llosent y Marañón, director de Mediodía, y se leyeron también adhesiones; la de Antonio Marichalar decía muy oportunamente que «esta gozosa jira constituye, a mi ver, un acto afirmativo de una generación literaria». Certificaba así un año pródigo en celebraciones y uno de los muchos nacimientos de un marbete que acompañaría para siempre a quienes habían posado para el retrato colectivo que se hicieron el día 16.

HISTORIA DE UNA FOTOGRAFÍA

En el comienzo de nuestra historia está la existencia de la mítica fotografía que se tomó aquella misma jornada del acto sevillano, a su final. Fueron tres, en realidad, aunque dos se hicieron con el mismo encuadre y casi a la par. La más conocida y reproducida es la de Juan José Serrano, que salió en la página 6 de El Noticiero Sevillano; otra, la de Dubois (seudónimo de Eduardo Rodríguez Cabezas), apareció en La Unión, ocupando la mitad de la primera plana; la tercera, en la edición local de El Liberal (en primera plana, bajo el lacónico titular «La conferencia de anoche en el Ateneo»), no tiene registro de autor, pero quizá fue la foto que hizo un amigo de todos los participantes, Pepín Bello. José Bello Lasierra, hijo de un adinerado ingeniero oscense, había ingresado en la madrileña Residencia de Estudiantes en 1921 y trabó estrecha amistad con su paisano Luis Buñuel y ambos con García Lorca, Salvador Dalí y muchos otros residentes o visitantes ocasionales de la Colina de los Chopos. En 1927 se había establecido en Sevilla y no podía faltar en la fiesta de sus amigos, a la que acudió provisto de una cámara de fotos, al parecer prestada por un fotógrafo ambulante[26].

Los retratados son, de izquierda a derecha: Gerardo Diego, Dámaso Alonso, José Bergamín, Jorge Guillén, Mauricio Bacarisse, Juan Chabás, Federico García Lorca y Rafael Alberti, aunque en las reproducciones de la fotografía atribuible a Pepín Bello el orden de los retratados está invertido, quizá por un error al positivar el negativo de vidrio (excusaron su asistencia Antonio Espina y Melchor Fernández Almagro; Luis Cernuda era vecino de Sevilla y no participó en los actos ni posó en la foto, pero estuvo entre el público). En lugar destacado de las fotografías estaban también los anfitriones: el abogado Manuel Blasco Garzón, que era presidente del Ateneo (y sería ministro de la República) y el médico psiquiatra José María Romero Martínez, que presidía la sección de Literatura que inauguraba su curso con estos dos días afortunados. La cuenta final de los gastos alcanzó la respetable cantidad de 2267,20 pesetas y estuvo a cargo del centro, no sin la protesta de algunos socios.

La prensa sevillana recogió los pormenores del acto y la madrileña se hizo eco del éxito. La única nota discrepante —que acusó con irritación Juan Chabás y que tampoco debió de gustar mucho a nadie— fue un apunte de La Gaceta Literaria, anónimo pero de la mano de su director, Ernesto Giménez Caballero, que mantenía su guerra personal contra los casticismos disfrazados de modernidad y apuntaba sin nombrarlo al mecenazgo del torero Ignacio Sánchez Mejías, amigo íntimo de muchos de los poetas convocados. Se incluyó en la sección fija de críticas malévolas y humorísticas «El torpedo en la pista» (núm. 25, 1 de enero de 1928, p. 7) bajo la invocación de un verso de Góngora («Media luna las armas de su frente»): «Parece que a la espuma de estos jóvenes poetas gongorinos les ha salido —como quien dice— una contrata lírica. Un torero se los quiere llevar a la Tierra de María Santísima para que sustituyan renovadoramente —en el tablado flamenco— a los niños bitongos que vejaminara un día Eugenio Noel. La cosa —lejos de parecernos mal y censurable— nos parece estupenda. Lleva un sello de gran honra para la moral andaluza y para nuestra lírica actual. En cuanto a los poetas que aceptan tal gesto de tronío se honrarán predicando a las masas lo que creíamos que fue siempre para la minoría […]. Andalucía, tablado, gongorismo, cuernos […]. Poesía pura española, media luna las armas de tu frente».

Llovía sobre mojado… El comentario era sarcástico pero evitaba ser descalificatorio de la intención… De hecho, en el número siguiente la revista incluyó una breve y aséptica reseña del acto bajo el título «Una jira» (núm. 26, 15 de enero de 1928, p. 3). En cuanto a la famosa foto puede verse ahora en la sede del Ateneo de Sevilla, ampliada a escala real. Fue colocada en un acto solemne el 3 de marzo de 2014, aunque ya había sido exhibida en otros lugares desde 1997.

ECOS DE UNA FOTO: CONJUROS DEL MITO GENERACIONAL

Los protagonistas no se olvidaron nunca de aquellos dos ajetreados días sevillanos. Estuvieron casi todos y las dos ausencias más significativas de la nómina clásica tuvieron sus motivos. La precaria salud de Vicente Aleixandre y lo corto de su producción (solo en 1928 dio su primer libro, Ámbito) hicieron que no fuera invitado; tampoco figuraba, como se ha visto, en la «Nómina incompleta» de Verso y Prosa. Por su parte, Pedro Salinas era catedrático de Sevilla y ya había iniciado las vacaciones escolares en su casa de Madrid, y por añadidura tampoco era muy de su gusto el ambiente campero y ruidoso que se auguraba.

Casi cuatro años después, la feliz visita de diciembre de 1927 tuvo un eco luctuoso: en marzo de 1930 había muerto en Madrid precisamente Fernando Villalón, el anfitrión de la velada de entonces en Pino Montano (aunque no parece que el poeta y ganadero tuviera que ver con el acto del Ateneo ni con su financiación, pese a las malevolencias de Giménez Caballero). Un año después, un grupo de sus amigos (Salinas no faltó esta vez) viajaron a Sevilla (ahora en avión), se reunieron en la casa donde pusieron una placa conmemorativa, y luego en el Aula Magna de la universidad se pronunciaron palabras de recuerdo por el ausente. Lo contó Miguel Pérez Ferrero, como testigo presencial, en un artículo «El día de Fernando Villalón en Sevilla» (Heraldo de Madrid, 12 de marzo de 1931[27]).

Más adelante, Dámaso Alonso evocó el encuentro de 1927 en un artículo de 1948, «Una generación poética (1920-1936)», que apareció en la revista Finisterre, escrito con admirable capacidad evocadora que no alcanza a ocultar las perplejidades y quizá los desasosiegos que el pasado reciente acarreaba. Alonso pasó la Guerra Civil en Valencia, donde era catedrático de la universidad, y en los días finales rechazó algún intento de sus amigos para ponerse a salvo fuera de España; pese a sus poco recomendables antecedentes políticos, fue milagrosamente rehabilitado en su cátedra el 28 de octubre de 1939, sin ninguna anotación negativa, y al año siguiente logró el traslado a Madrid para ocupar la plaza de Filología Románica, que había dejado vacante por jubilación Ramón Menéndez Pidal, cuyo expediente de depuración todavía no estaba cerrado. En esas breves páginas de 1948 se ha visto muchas veces la proclamación de la existencia de la «generación de 1927» y el establecimiento de su nómina fundamental, aunque el autor no mencione el numeral y aunque rechace una vez y otra el alcance normativo del término «generación». Pero también postula con vehemencia «mi apasionada evidencia de participante en esa amistad y ese intercambio. No, no importan esos elementos que parecen desintegrar la imagen, ni tampoco las diferencias de edad […]. Cuando cierro los ojos, los recuerdo a todos en bloque, formando conjunto, como un sistema que el amor presidía, que religaban las afirmaciones estéticas comunes». Sin duda, ese ritmo voluntarista es lo que nos permite conjeturar la desazón, no sé si el remordimiento, que en 1948 habían renovado sus recientes reencuentros y desencuentros con poetas del exilio. Por eso es conveniente leer este importante ensayo con la copiosa anotación puntualizadora que Alonso añadió al incluirlo en el volumen Poetas españoles contemporáneos (1954): es un diálogo con su propio pasado, perdido y recobrado a la par[28].

Fue muy distinto el trato que mantuvo Jorge Guillén con su memoria, tal como lo reflejan los bellísimos versos «Unos amigos (diciembre de 1927)» que se incluyó en la sección «Reviviscencias» del libro que, al pensar que sería el último, tuvo el título revelador de Y otros poemas (1973). «¿Aquel momento ya es una leyenda?», tal es el sonoro endecasílabo suelto que inicia el poema que, en realidad, es una cumplida respuesta a esa mezcla irresoluta de pregunta y afirmación con la que ha comenzado. «Leyenda», sí, pero con «firme núcleo» y claro propósito vital: «Esperanza en acción y muy jovial, / Sin postura de escuela o teoría, / Sin presunción de juventud que irrumpe […] / Visible el entusiasmo / Diluido en la luz, en el ambiente / De fervor y amistad». Por supuesto, no falta el elenco heroico recordado y apostillado de certeros epítetos. «Salinas el Humano» que faltó a la cita, como Aleixandre; entre los que acudieron, Cernuda, que en voz baja le elogió un verso de Cántico; Alberti («un torerillo / Que fuese gran espada»; «intensamente Dámaso cordial», «Bergamín el Sutil», «Gerardo Diego en serio / Se lanza de repente a una cabriola», «Chabás —con una voz como una barba—», «Y Federico», porque no hace falta decir más de lo que ya expresa ese dramático pie quebrado, al final de la lista. Todo ha sido «compañía, risueña compañía» donde «cada voz es distinta, / No se confunde nunca». El futuro era predecible: «Todo estaría por hacer». Y la respuesta: «¿Se hizo? / Se fue haciendo, se hace. / Entusiasmo, entusiasmo. / Concluyó la excursión, / Juntos ya para siempre»[29].

La idea de este hermoso poema se gestó a finales de los años sesenta como refleja el precioso epistolario que por entonces mantuvieron Jorge Guillén y Max Aub, ambos en el exilio (aunque Guillén ya había viajado con cierta frecuencia a España). En una carta de 19 de diciembre de 1967 el segundo había elogiado la publicación de Homenaje, libro que cerraba la serie Aire nuestro, la summa poética guilleniana: le pareció «magnífico [y añade en nota: “es un fuego de artificio”, para explicarle las flechas admirativas que rodean el adjetivo], desde donde lo mires». La idea de poner en verso una secuencia de semblanzas e impresiones de los escritores más admirados hubo de parecerle estupenda porque, de hecho, Max Aub iba a hacer algo parecido, muy consciente de que la urgente tarea de su generación era recoger y ratificar el legado de una creatividad pretérita y presente. De hecho, entre 1964 y 1965, había logrado imprimir las cinco entregas de una revista, Los Sesenta, que recogía la obra de los escritores —españoles y extranjeros— que tenían aquella edad y seguían escribiendo en el decenio que tenía aquel guarismo. Guillén había colaborado y pertenecido al consejo de redacción y, seguramente por eso, Aub le había escrito a propósito de un poema que había mandado a Papeles de Son Armadans, como cuenta otra misiva de 7 de enero de 1968. Se trataba de «Nosotros, entonces», que vio la luz un año más tarde, en el número 52, de febrero de 1969; en carta del 19 de marzo, Guillén lo elogió como «una tierna, aguda y muy divertida evocación. Así fue, así se fue tramando todo aquello» y es patente que hubo de tenerlo muy presente al componer «Unos amigos (diciembre de 1927)». Aunque es cierto que el texto de Max Aub era más ácido y sarcástico en alguna caracterización: Dalí es un «hijo de puta / nacido con bigotes por pinceles». Es chistoso en otras («¿Dónde vas, Luis Buñuel, / Goya de vino tinto, / más aragonés que Dios, / más Galdós que don Benito?»), e incluso quevedesco (viendo a Bergamín como «hombre sin pecho, de perfil de frente, / cortapapeles de Dios, / tan agudo que todo blanco muerde»), pero piensa que todos «fuimos buenas gentes / en general, Cernuda un poco aparte»[30].

El poema salió luego en un libro, Pequeña y vieja historia marroquí, en 1971, editado por Azanca (que era una editorial vinculada a Papeles de Son Armadans). En julio de 1972 murió el autor, que en los años anteriores se había dedicado con empeño a elaborar su libro Luis Buñuel. Novela que nunca llegaría a acabar y que le obligó a actuar como lúcido albacea de aquella fecha que evoca el verso final de «Nosotros, entonces»: «Madrid, mil novecientos veintitantos». Y su lugar más apropiado fue un libro que quedaría inédito por espacio de treinta años, Cuerpos presentes, donde el autor había acopiado sus notas in vita y, sobre todo, in morte de sus amigos mexicanos, españoles y europeos. Muy significativamente lo cierran el poema «Nosotros, entonces», un autorretrato en prosa («Max Aub») y una intensa necrológica de su mejor amigo mexicano, Alfonso Reyes, todo bajo un título de tan agorera —pero exacta— tradición hispánica[31].

La noción de generación del 27 se fue constituyendo como espacio sagrado, como la urszene de una felicidad perdida o como un recuerdo salvífico, pero siempre como consecuencia del profundo tajo de la Guerra Civil. Una carta de Pedro Salinas a Jorge Guillén, escrita el 8 de marzo de 1937, cuando preparaba su viaje —sin regreso— de Santander a Estados Unidos, anticipaba la profunda y temprana conciencia del abismo constituyente: «Yo vivo como en una pesadilla. Me duele todo lo de España: lo nacional, lo general, lo primero. ¡Pero cuánto me tortura la idea del grupo de amigos deshecho, Dios sabe para cuándo! Este verano, una tarde, en la Magdalena, sentado con Margarita en el prado, una de esas tardes estupendas de allí, tuve la sensación que no olvidaré nunca: la despedida. Me di cuenta de que estábamos despidiéndonos de algo, de muchas cosas, de una vida que ya no podría volver. Ni el país, ni la gente, ni Madrid volverán a ser lo mismo. Nuestra vida fatalmente está escindida en dos periodos: el de ayer sabemos como fue, y del de mañana no sabemos nada»[32].

No mucho después, en 1945, el prólogo «Nueve o diez poetas», escrito por Salinas para la antología de la poesía española reciente que había preparado Eleanor Turnbull, se convirtió en un cálido reencuentro con los amigos lejanos (que, sin duda, Dámaso Alonso tuvo muy presente al escribir su ensayo de 1948, aunque no lo cite). No sería el único en volver sobre el pasado. En 1958 Jorge Guillén publicó Federico en persona y ese mismo año, en España, Vicente Aleixandre compiló Los encuentros en forma de breves y nostálgicas viñetas que, muy adrede, mezclaban los poetas de ayer, muchos fuera de España, con los que el poeta ha ido conociendo (y a menudo tutelando) desde su vivienda madrileña en la calle de Velintonia. En 1952, como otro eco del mismo estímulo, Rafael Alberti había publicado los afectuosos retratos de Imagen primera de…, a los que siguieron los poemas de Retornos de lo vivo lejano (incrementados en su segunda edición de 1961) y en 1959 sistematizó sus recuerdos de aquel pasado en La arboleda perdida.

También María Zambrano caviló sobre la fatalidad y sus remedios en Delirio y destino (Los veinte años de una española), una suerte de relato autobiográfico, que se publicó tardíamente, en 1989, y donde recuerda su vivencia de 1936: «Todo estaba en aquella hora ya, toda nuestra suerte. Desaparecimos en el ancho mar de la vida de todos, nos perdimos ya, generación sin personalidad, con solo una silueta, habida a pesar de ella misma: el triunfo de la esperanza que levantamos a pulso nos anegó. Luego la hora trágica volvió a levantarnos, la esperanza llevó sus víctimas, mas al hundirse en la derrota nos lanzó de nuevo a nuestra escueta vida de sobrevivientes; generación de medios seres; solo juntos haríamos un ser, un ser con toda su historia. La utopía, nuestra utopía, se nos ha cuidadosamente repartido: a vosotros, los muertos, os dejaron sin tiempo; a nosotros, los supervivientes, nos dejaron sin lugar»[33].

UNA DIVAGACIÓN FINAL SOBRE LA ICONOGRAFÍA

DE LA POSTERIDAD

Las cartas que Jorge Guillén envió a su mujer —escritas mezclando los párrafos en francés y en castellano: un juego amoroso más— incluyen a menudo reflexiones literarias de elevado interés. La del viernes 16 de diciembre de 1927, escrita pocas horas antes de que comience la primera velada del homenaje a Góngora, intentaba ir algo más allá de la impresión superficial del encuentro feliz con sus amigos: «¡Qué impresión de cosa soñada, de irrealidad, de horas fantásticas! Llegamos anoche, jueves, a las diez y media. En la estación, los intelectuales, bastantes en número. Cosa curiosa. Resulta que aquellos puros nombres —medio hipotéticos, medio probables— que veíamos rodar por las revistitas jóvenes, corresponden a personas de carne y hueso. Y luego, una impresión nueva: la personalidad literaria, exclusivamente hecha cosa social, pública. Yo creía que un poema terminaba en un signo ortográfico: un punto, una admiración, unos puntos suspensivos… Pues aquí mis poemas están terminando en autos, en cenas, en bebidas, en excursiones, en hotel…»[34].

Retengamos un par de nociones. En primer lugar, la expresión los intelectuales (subrayada, literalmente, en el original) apela a un fenómeno de sociología cultural cuyo origen no tenía mucho más de treinta años, a la fecha de 1927; se empezó a utilizar en toda la Europa latina como consecuencia de la campaña francesa por la exculpación del capitán Dreyfus, cuando el escritor empezó a ser algo más que un artesano de las letras y pasó a constituirse en testigo privilegiado, u opinante respetable, cuya autoridad se apoyaba en su independencia de criterio y en su aguda sensibilidad para detectar el lugar de la injusticia, la dignidad de unas víctimas o la legitimidad de un sentimiento estético (o moral) nuevo. La designación de intelectual implica un rasgo individualizador que convierte a un escritor en algo más que eso, pero lo cierto es que alcanza su significado más obvio cuando se enuncia en plural, intelectuales, como aquí hace Guillén. Los intelectuales adquieren su fuerza representativa cuando —por libre decisión de cada uno— ejercen juntos su capacidad de influencia entre sus lectores; el manifiesto, la campaña de prensa, o la adhesión al amigo son los medios mediante los que abrieron un nuevo espacio en el territorio de las letras (o, si se prefiere el oportuno término de Pierre Bourdieu, en el champ littéraire).

Cuando Guillén comprobaba con asombro (que no es ingenuo) que los poemas o las novelas o los artículos desembocaban en viajes en automóvil, cenas y brindis, excursiones u hoteles, no solamente enumeraba nuevas formas de retribución del trabajo estético, sino que señalaba nuevas pautas de percepción del escritor por los demás. Entre estas, quizá las más llamativas sean la presencia de los autores como grupo solidario y, sobre todo, su progresiva autonomía —como individualidades o como grupos— en el control de su trabajo; algo que se afianza en un trato más cercano con sus editores, en colaboraciones en prensa mucho mejor retribuidas, en el realce de su presencia pública (reportajes fotográficos, entrevistas…) y también en la constitución de la crítica de libros como un género periodístico más relevante.

Pero volvamos ahora a las fotos que inmortalizaron aquel 17 de diciembre. Quizá convenga recordar para este propósito que hay una significativa y larga tradición previa de representación colectiva de los creadores: el Parnaso es un lugar mitológico pero también una convención que ha sobrevivido en formas conmemorativas. El significativo encargo que el pontífice Julio II hizo a Rafael Sanzio en 1509 implicaba pintar dos grandes frescos que representarían La escuela de Atenas y el Parnaso, destinados a ocupar sendos paños de pared de la Stanza della Segnatura. En el segundo, presidido por Apolo (que quizá represente al papa reinante) y por las Musas, hallamos a los grandes escritores de la Antigüedad (Homero, Virgilio, Safo o Anacreonte) que se mezclan con otros más recientes, Dante y Petrarca, pero también con los modernos coetáneos del pintor como Angelo Poliziano, Giacomo Sannazaro, Ludovico Ariosto o Pietro Bembo (que seguramente fue el asesor del pintor en la rigurosa selección). En el mural La Escuela de Atenas está representado en exclusiva el mundo de la ciencia y del pensamiento de la Antigüedad, pero el rostro de Platón (que preside la composición, junto a Aristóteles) es el de Leonardo Da Vinci, al igual que Heráclito (en el primer plano, escribiendo en tensa concentración) representa a su amigo Miguel Ángel. En otros personajes se han querido reconocer con bastante fundamento los rasgos de Donato Bramante, Pietro Perugino y del propio Rafael (que también dio el rostro de su amante a la representación de Hipatia de Alejandría).

En la época moderna, la convención de un Parnaso como lugar de reunión de figuras relevantes se convirtió en algo obligado. Y en un paso más de la pugna del intelectual por su relevancia pública y la valoración de su oficio. Téngase presente por añadidura que, en forma paralela a este reconocimiento colectivo y ceremonial de los grandes maestros, se fue afianzando también otro tributo del artista a su propia gloria: el autorretrato. En plena difusión del ideal humanístico, Alberto Durero es, sin duda, uno de los pintores que más veces se ha pintado a sí mismo: lo hizo por primera vez en un grabado de 1484, cuando tenía trece años; se representó después en el admirado óleo de 1494 bajo la inscripción «mi destino progresará según el Orden Supremo» y llevando en sus manos una ramita de cardo, signo de la pasión de Cristo; en 1500 se pintó directamente como un eccehomo; y en 1505, en un provocativo grabado, lo hizo desnudo sin perdonar un detalle de sus abultadas partes pudendas.

Siglo y medio más tarde, Rembrandt llegó a autorretratarse unas cien veces (óleos y dibujos) pero con menos énfasis que Durero. A la gran pintura holandesa del siglo XVII cabe atribuir esa secularización del escenario de las pinturas de grupo o del retrato individual. Esa influencia llegó, por ejemplo, al primero de los cuadros españoles que quiso honrar las glorias de una etapa literaria. Me refiero a Los poetas contemporáneos (una lectura de Zorrilla) (1846), de Antonio María Esquivel, que representó a lo más florido del romanticismo literario español en un conjunto —algo solemne todavía— que tiene como escenario el amplio estudio del pintor (cuyos lienzos llenan las paredes) y donde ocupan el centro —como Platón y Aristóteles en La Escuela de Atenas— el poeta Zorrilla que, de pie, lee unas cuartillas y el propio Esquivel que trabaja en un cuadro. No faltó nadie a su alrededor, ni los veteranos como Manuel José Quintana, Juan Nicasio Gallego, Francisco Martínez de la Rosa y Manuel Bretón de los Herreros, ni los más jóvenes como Ramón de Campoamor, Antonio Ros de Olano, Juan Eugenio Hartzenbusch y Patricio de la Escosura, e incluso al fondo se asoman a la escena las efigies venerables del duque de Rivas y del fallecido Espronceda.

Unos años después, la representación de la dedicación artística perdió hieratismo y ganó intimidad: de la solemnidad poblada de símbolos del oficio se pasó al cálido interior del domicilio particular. Así sucede en los cuidadosos retratos de grupo pintados por Henri Fantin-Latour. Su Hommage à Délacroix (1864; el pintor había muerto un año antes) refleja una habitación donde un retrato del artista desaparecido, colgado en el muro, agrupa en torno suyo a algunos colegas del momento (Duranty, Champfleury, el propio Fantin-Latour y el poeta Charles Baudelaire, en primer plano, y detrás, de pie, James Whistler y Claude Monet, entre otros). De 1872 es el más famoso de sus cuadros: Un coin de table presenta los restos de un almuerzo privado sobre un arrugado mantel blanco y, sentados o de pie, los invitados que lo han disfrutado, entre ellos, juntos, Paul Verlaine y un casi infantil y algo descarado Arthur Rimbaud. Pero todavía pintó Un atélier aux Batignolles (1870), que centra la figura de Édouard Manet pintando en su estudio, contemplado entre otros por Renoir, Zola y Monet. Y otro grupo, Autour du piano, que toca Emmanuel Chabrier, rodeado de lo más selecto del wagnerismo francés de 1885.

Hacia mediados de siglo los logros de la fotografía competían ya con cierta ventaja en el terreno de la glorificación individual y colectiva. Las fotografías eran precisas, rápidas y más baratas, además de poder reproducirse indefinidamente. Hacia 1864, dos personajes de El doctor Centeno, la preciosa novela de Galdós sobre aquellos años inquietos e incitantes, pasean por el centro de Madrid: el fogoso e imaginativo Alejandro Miquis y su criadito y admirador Celipín Centeno. «Felipe —escribe Galdós— se detenía con vivo anhelo en los escaparates de libreros y fotógrafos, allí donde hubiese retratos de personajes célebres. Gozoso Alejandro de verlos también, informaba al otro de los nombres, diciendo: “Ese de la cara menuda, nariz en punta y antiparras, es Hartzenbusch; aquel joven de rostro triste, es Eguilaz; el de anteojos y bigote cano, García Gutiérrez; el que está al lado, Aguilera, y el otro, de cara risueña y maliciosa, Mesonero Romanos”»[35].

Se advertirá que algunos ya habían figurado en el lienzo de Esquivel de 1846, pero esta es una consagración diferente, de rango público y callejero. Era común (y lo fue hasta no hace muchos años) que los grandes estudios de fotografía exhibieran los retratos de sus clientes afamados. Y los escritores no se hacían de rogar: Galdós, Castelar o Pardo Bazán posaron a menudo, como luego repitieron Unamuno, Valle-Inclán, Baroja o Azorín.

Pero tampoco desaparecieron los retratos artísticos, en los que, cada vez más, los pintores se fueron alejando de las convenciones del retrato al óleo y acercándose a la espontaneidad expresiva de la fotografía. En todos los aspectos de su obra, el barcelonés Ramón Casas fue un adelantado de esa naturalidad, a la que no faltó un toque de humorismo. Fue un pintor internacional que trabajó con éxito —y siempre a caballo entre París y Barcelona— la pintura social de latente radicalismo, el favorecedor retrato de estudio y el retrato rápido al carbón. En 1899 la Galería Parés expuso —por cuenta de la revista Pèl&Ploma— un centenar largo de sus carboncillos que recogían con singular sagacidad las figuras más famosas de la vida social, política y sobre todo literaria y artística de la España del momento. Años después, unos doscientos de aquellos retratos pasaron a ser propiedad de la ciudad de Barcelona y se exhiben hoy en el Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Pero Casas no fue el único artista español cuyos lápices recogieron los rostros de las letras. Lo hicieron de forma bastante sistemática el pintor Daniel Vázquez Díaz, con algún calculado tributo a la simplicidad cubista, y el pintor, crítico e historiador del arte Bernardino de Pantorba (seudónimo de José López Jiménez), de forma mucho más convencional. Más importantes fueron los resultados de los encargos del millonario estadounidense Archer M. Huntington, al que un viaje por la España de 1892 lo convirtió en el más generoso y refinado de los mecenas del siglo XX. En 1904 inauguró la Hispanic Society como sede muy activa de sus exquisitas colecciones de arte y libros españoles, situada en el marco de lo que había concebido como una suerte de areópago urbano en la zona alta de Manhattan, donde cedió espacio a otras fundaciones de carácter cultural.

Sus desvelos españoles incluyeron el encargo de una serie de grandes retratos al óleo que recogieran la consagración de la plana mayor del pensamiento, ciencias, artes y letras españolas (y ocasionalmente hispanoamericanas) de la España anterior a la Guerra Civil. Su asesor para esa elección fue Juan Ramón Jiménez, a quien había conocido en el viaje neoyorquino de este en 1916; los principales ejecutores de los encargos fueron el pintor granadino José María López Mezquita y, su predilecto, Joaquín Sorolla, a quien había llevado en 1911 a la Hispanic Society para que trabajara en otro significativo proyecto, los murales Visión de España, que decoran la antesala de la biblioteca del edificio. López Mezquita pintó, entre otros, a Unamuno, Enrique R. Larreta, los hermanos Álvarez Quintero, Manuel de Falla, Concha Espina, María de Maeztu y Manuel Azaña; Sorolla se hizo cargo de sus amigos y vecinos de la Institución Libre de Enseñanza (Francisco Giner de los Ríos, Manuel Bartolomé Cossío, Gumersindo de Azcárate, Aureliano de Beruete, Rafael Altamira…) y también de retratar a Emilia Pardo Bazán, Pío Baroja, Juan Ramón Jiménez, Ramón Menéndez Pidal, Ricardo León, Azorín, Benavente, José Ortega y Gasset, Gregorio Marañón, Antonio Machado y Ramón Pérez de Ayala.

Pero hubo también retratos colectivos memorables. En 1920 José Gutiérrez Solana expuso en el Salón de Otoño de Madrid (y cinco años después en el Salón de Ibéricos) su personal visión de la tertulia de la botillería y café de Pombo, que Ramón Gómez de la Serna organizaba todos los sábados desde 1910, más allá de la tertulia convencional y como una suerte de happening que alguna vez se convertía en motivo temático u homenaje. Quizá los dos elementos visualmente más llamativos del cuadro de 1920 son la abigarrada mesa llena de tazas de café y botellas (una, sobre todo, de Rum Negrita, icono involuntariamente cubista) y en la parte superior del cuadro, un espejo ancho que refleja la otra dimensión del café: una aburrida pareja sentada en una mesa enfrente de los pombianos. Preside la reunión la efigie de Gómez de la Serna, en pie y en acto de arengar a sus contertulios que, a su vez, se distribuyen en torno a la mesa rectangular con el hieratismo y la estilización expresiva de un frontal medieval. Allí están, de izquierda a derecha del contemplador, Manuel Abril, Tomás Borrás, José Bergamín, José Cabrero, el anfitrión Ramón, Mauricio Bacarisse, el propio pintor Solana, el escritor venezolano Pedro Emilio Coll y el ilustrador y escenógrafo Salvador Bartolozzi. El cuadro era propiedad de Gómez de la Serna y quedó en el café cuando se exilió de España; en 1947, con motivo de su única visita desde Argentina, lo regaló al Estado y se expuso en el Museo de Arte Contemporáneo, antes de pasar al Museo Reina Sofía, donde hoy permanece.

Casi a la vez, en 1920, Ignacio Zuloaga hizo los primeros preparativos de otro gran cuadro que habría de titularse Mis amigos. No lo terminó nunca —aunque llegó a extender algunas manchas de óleo sobre el dibujo original a carboncillo— pero trabajó en él hasta 1936, una significativa fecha que rompió tantos contactos personales y, a veces, las propias vidas. Lo que conservamos refleja una vistosa disposición de personajes —unos esbozados, otros ya bien dibujados— que se dispone sobre el dominante fondo de la Visión del Apocalipsis de El Greco (un cuadro que fue propiedad del pintor y hoy está en el Metropolitan de Nueva York). Al fondo y a la izquierda aparece Zuloaga en acto de pintar, detrás de un lienzo puesto en el caballete, al modo de Velázquez en Las Meninas; agrupados en trance de tertulia, sentados unos y en pie otros, vemos al duque de Alba, Jacobo Fitz-James Stuart, y a Pablo de Uranga (a veces confundido con Unamuno; al escritor, entonces desterrado por la Dictadura, se le representó por una pajarita de papel sobre la mesa redonda de café). A la derecha de esa mesa están Gregorio Marañón y José Ortega y Gasset, que son las figuras más trabajadas. Al fondo, se distingue al torero Juan Belmonte, con montera, quizá a Vicente Blasco Ibáñez y con más seguridad a Azorín y Ramiro de Maeztu. Zuloaga había hecho ya retratos individuales de casi todos ellos, pero Mis amigos es una conmovedora profesión de afinidades que debió ver desprovista de sentido después del inicio de la Guerra Civil. Aquel cuadro, tan inevitablemente nostálgico, permaneció en su residencia de Zumaya, y allí se exhibe hoy.

De 1922 es el retrato colectivo más conocido de la pintura moderna, Au rendez-vous des amis, de Max Ernst (en el Museo Ludwig, de Colonia). Allí están, entre algunos otros, Philippe Soupault, Hans Arp, Paul Éluard (al lado de Rafael Sanzio), Gala Éluard, Louis Aragon, Giorgio de Chirico, René Crevel, Max Ernst (que juega con las barbas de Dostoievski, otro invitado del más allá), Benjamin Péret, Jean Paulhan, Robert Desnos y un André Breton que parece querer salirse del lienzo en una suerte de salto acrobático; nada raro porque este cuadro divertido y nervioso pinta el momento en que acaba el triunfante dadá y ya se anuncia el surrealismo, hacia el que Breton, sin duda, se encamina. Conviene citar este retrato colectivo porque estos nombres tendrán mucho que ver con el curso posterior de la poesía española, cuando acaben los fastos gongorinos y el grupo de poetas busque otras metas… y Gerardo Diego invente otro proyecto, más peligroso y polémico sin duda: la creación de una antología de la poesía española que levantará ronchas en el ya próximo 1932.

Obviamente fueron muchas más las fotografías de los escritores españoles durante este periodo. A Alfonso Sánchez, la mejor cámara de España tanto en su estudio de la calle de Fuencarral como en su labor para la prensa, debemos importantes retratos individuales: Benito Pérez Galdós (fumando un puro en un sillón de su casa); Valle-Inclán (caminando por el Paseo de Recoletos, con sombrero flexible, o tendido en mangas de camisa en un diván de su domicilio o leyendo a un atento auditorio —que incluye a los actores Margarita Xirgu y Enrique Borrás— el texto de Divinas palabras); Antonio Machado aparece en una foto de estudio con su hermano Manuel o tomando un café en un velador del café de las Salesas y exhibiendo un rictus de sonrisa algo enigmático, mientras el camarero se refleja en el espejo de la parte superior del cuadro, o acompañado de Marañón, Ortega y Pérez de Ayala, todos a punto de intervenir en un acto de la Agrupación al Servicio de la República en el Teatro Juan Bravo, de Segovia, en julio de 1931. Pero las fotos literarias de mayor complicidad las hizo Alfonso a Ramón Gómez de la Serna. Se las tomó en el puesto del chamarilero Arturo, en el Rastro de Madrid, en 1935, o cinco años antes, en el café de Pombo, reflejándose en un espejo mientras escribe en un velador, o en famosas ocasiones que le deparó la tertulia de los sábados: en la celebración del banquete romántico, donde todos —con los ojos cerrados— lucen chalinas y levitas, o en el banquete a «Don Nadie», donde posaron, junto al escritor y rodeando un sillón vacío, Zuloaga, Valle-Inclán, el caricaturista Bagaría, Pedro Sainz Rodríguez, José María Salaverría, Luis Araquistáin, Salvador de Madariaga y Francisco Vighi. A finales de los años veinte, su hijo Alfonso Sánchez Portela se incorporó al equipo y no faltaron las fotografías que ilustran algunos significativos hitos literarios del periodo republicano: el estreno de Fermín Galán (1931), de Rafael Alberti, por la compañía de Margarita Xirgu; el mismo Alberti, con María Teresa León, ofreciendo una sesión de guiñol a unos campesinos en 1935, y la pareja acompañando en mayo de 1936 a los escritores franceses de izquierda —André Malraux, Henri Lenormand y Jean Cassou— que visitaron en esas fechas el Ateneo madrileño.

Al lado de la fotografía del Ateneo de Sevilla, en diciembre de 1927, la más famosa y poblada de las presencias colectivas de esta época fue la que tomó el fotógrafo García para el diario ABC en ocasión del banquete ofrecido, el 13 de mayo de 1936, al pintor Hernando Viñes, un hispano-francés (sobrino de Ricardo Viñes, el gran pianista leridano) cuya carrera se desarrolló parcialmente en España. Sus amigos madrileños quisieron despedirle condignamente en el Hostal Cervantes de la ciudad, cuando volvía a París, y la cámara de García recogió en torno a las dos mesas del ágape a Federico García Lorca, Rafael Alberti y María Teresa León, José Bergamín, Luis Buñuel y su hermano Alfonso, la pianista Pilar Bayona, el múltiple Pepín Bello, Miguel Hernández y el pintor Pepe Caballero, entre muchos otros. Ya no sería posible juntar a ese animado elenco apenas tres meses después… A fines de año, Hernando Viñes trabajaba para la Alianza de Intelectuales Antifascistas, en relación con el contenido del Pabellón de España en la Exposición Internacional de París que tendría lugar en 1937. Sólo en 1965 regresó a su tierra y obtuvo un tardío reconocimiento.

Alguna de estas imágenes ha dejado huella profunda en la imaginación de artistas posteriores. En 1972, cuando la vida cultural y política española cocía a fuego lento, el Equipo Crónica (entonces compuesto por Manuel Valdés y Rafael Solbes) incorporó a la serie que llamaron «Retratos, bodegones y paisajes» una peculiar versión de La tertulia del Café de Pombo, bajo el título revelador de Bodegón del 36. En el cuadro (cabal expresión del pop art combativo que fue usual en España) sólo han quedado sobre la mesa las botellas y los vasos, mientras que los personajes han desaparecido. En el marco del lienzo, también pintado, aparece agoreramente la bombilla que alumbra el Guernica de Picasso; en un rincón de la tela, alguien ha prendido la foto de unos milicianos y sobre una silla en primer plano, hay un gabán y un sombrero abandonados. En 1976 los mismos artistas incorporaron a su serie «Un lugar, una fecha, una imagen» una serigrafía titulada El telegrama que reproducía la foto del homenaje a Hernando Viñes en mayo de 1936. Los artistas han añadido ahora al pie de la pintura el nombre de los personajes (señalados con un número sobre sus cabezas), tal como hizo Max Ernst en Au rendez-vous des amis. Simplemente un telegrama pegado sobre el lienzo contagia de urgencia la foto: se trata de la adhesión de alguien que no ha podido acudir a la cita.

También hay sugestivos testimonios literarios de ese rescate moderno de los pecios conmemorativos del pasado. La primera novela de Antonio Muñoz Molina, Beatus ille (1986), está llena de ellos. En rigor, es una quest del tiempo abolido de la república que protagoniza un joven estudiante granadino, Minaya, al que las circunstancias de finales de los años sesenta han llevado a Mágina donde pretende hacer una tesina de licenciatura sobre el olvidado poeta local Jacinto Solana, aprovechando las informaciones de su tío que fue testigo de los hechos. Y resulta que Beatus ille es también el título de un libro que Solana empezó a escribir en la cárcel y «que trata de Mágina, y de todos nosotros, de Mariana y de ti, de Orlando, de esta casa». La imagen de la bella Mariana, de la que todos andaban enamorados, perdura en el rostro esculpido de un mártir de la Cruzada que, secretamente, el escultor Utrera labró para el monumento a los Caídos. Une partie de plaisir se llama un cuadro desaparecido del pintor Orlando, que fue amigo de todos, y que nos recuerda inevitablemente a los lienzos o a las fotos colectivas en las que cuajó aquel pasado del que el paladín Minaya (adviértase que Minaya Álvar Fáñez fue el nombre del vasallo más leal del Cid) necesita ser, y será, testigo y heredero.

3. Años inciertos. Guerra, posguerra, dictaduras

3

AÑOS INCIERTOS

GUERRA, POSGUERRA, DICTADURAS

1919: LA CADUCIDAD DE LOS ATLAS

Todos los españoles que nacieron en los años noventa del siglo XIX y en los primeros del XX vieron el final de su adolescencia, o los años de su primera juventud, marcados por una guerra en la que España no estuvo presente sino como espectadora inquieta. Entre 1914 y 1918, Europa y una buena parte del mundo (porque también se luchó en África y Oriente Medio, y combatieron tropas de Estados Unidos y Canadá, de Japón y de Australia y Nueva Zelanda) perdieron millones de vidas, casi todas jóvenes, y vieron cómo se arruinaba el crédito de todos los atlas de geografía política que estaban en vigor.

Jorge Guillén, que vivía en París desde 1917 (era lector de español en la Sorbona, como ya hemos mencionado), remitía el 6 de enero de 1921 la primera nota para el dietario que le publicaba el periódico La Libertad en Madrid. Era un apunte que nada tendría que ver con el habitual tono divertido y algo malévolo del resto de su colaboración: «1921, el año recién nacido —han comentado las comadronas que asistían a su alumbramiento— no ha saludado al mundo con esos vagos lloros pesimistas de todas las criaturas […]. 1921 ha nacido sin música de gimoteos, porque toda música, hasta la del llanto, es ventura dulcísima. Y este desventurado 1921 no goza de ningún dulzor. Sus ojos no ven. La sordera levanta en torno suyo una muralla sin postigos. Se adivina que cojeará con ese descoyuntamiento tan desacompasado, que no mueve a piedad sino a risa […]. ¡Desventurado 1921! Es un hijo de la Guerra, Engendrado en sus entrañas violadas, encarnará fácilmente la enfermedad, la miseria, la injusticia. Hijo de mala madre, el arroyo abyecto le servirá de escuela, y todas las penalidades serán pasto de su cinismo»[36].

Y es que el ya distante 11 de noviembre de 1918 marcó el despertar vertiginoso de una pesadilla que había empezado en agosto de 1914. En una de sus películas más desopilantes e intencionadas, Novio a la vista (1954), Luis García Berlanga reflejó aquella impresión de entonces a través de la historia de un muchacho que pasa las vacaciones familiares en la playa mediterránea de Benicàssim y es abandonado por su primera novia. Durante todo el estío ha oído hablar de la guerra a los enardecidos veraneantes varones, unos aliadófilos y otros germanófilos. Y ahora, en otoño, tiene asignaturas pendientes y el tribunal que juzga la de Historia Universal se escandaliza cuando el examinando cita «el Imperio austrohúngaro»… Sólo dos de los autores del guion del filme (Berlanga y Juan Antonio Bardem, nacidos en 1921 y 1922) tenían una memoria histórica (aunque cercana) de la existencia de aquel imperio de nombre tan solemne. Para el otro autor, Edgar Neville, nacido en 1899 y de familia aristocrática, el recuerdo estaría, sin duda, mucho más vivo. Sin embargo, fue Berlanga quien convirtió la mención del Imperio austrohúngaro en un divertido e inevitable fetiche verbal de todas sus películas posteriores.

La guerra concluyó pero tardó en cuantificarse la magnitud moral del horror vivido y, por añadidura, se procuró no mencionar públicamente mucho de lo que había ocurrido en los frentes de batalla: el uso generalizado de gases tóxicos, el horror de las mutilaciones y las enfermedades mentales incurables, el pavor y la rutina de las trincheras, el alcance de las represalias y los bombardeos sobre la población civil, los fusilamientos sistemáticos de desertores y los desengaños y crisis que trajo la desmovilización. Tampoco se difundieron mucho los amotinamientos de la tropa, exhausta, que los hubo indistintamente en las trincheras francesas y alemanas en los últimos meses de la guerra. Ni se supo de las matanzas de armenios en el Imperio turco o de las hambrunas y conatos revolucionarios entre la población civil de Italia, Alemania, Austria y Hungría, como ya había ocurrido de forma generalizada en Rusia, antes de que el país firmara el fin de la guerra en 1917. Pronto no se pudieron ocultar las ansias de revancha de aquellos soldados defraudados: Hitler, que había sufrido graves daños por el gas mostaza, era uno de los vencidos llenos de rencor; Mussolini, que sólo se había lesionado en un ejercicio de cuartel, fue un vencedor como quería y, además, el primero que exigió una futura trincerocrazia como forma de gobierno tras la paz.

Es largo contabilizar los enormes cambios territoriales que se produjeron. Los imperios británico y francés se repartieron las colonias de Alemania en África (casi dos millones de kilómetros cuadrados que eran los actuales países Togo y Camerún, Namibia y Tanzania), a las que había que añadir sus posesiones del Pacífico que fueron botín de los aliados, con algunos fragmentos para el Imperio japonés, que formó entre las filas de los vencedores por un oportuno cálculo. El paralelo desgajamiento de lo que restaba del Imperio otomano dio parecido resultado: Siria y Líbano pasaron a cargo de Francia, mientras que Irak y los territorios que todavía se reconocían como Tierra Santa quedaron para los británicos. Libia se consolidó como posesión italiana, al igual que las islas del Dodecaneso en la costa turca. Rusia se transformó en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, con lo que dio nuevo nombre al conglomerado de pueblos y territorios que el Imperio zarista había conquistado en menos de un siglo: el mosaico étnico del Cáucaso, el vasto Turquestán, la interminable Siberia. El nuevo régimen mantuvo sus límites occidentales pero en virtud del acuerdo de paz que firmó con Alemania en Brest-Litovsk hubo de reconocer la independencia de Finlandia, Polonia y los estados bálticos, tras un siglo de asociación al Imperio de los zares.

Alemania firmó el primero de los grandes tratados de paz en Versalles, en septiembre de 1919: en virtud de lo pactado cedía territorios a Bélgica, a la nueva República de Checoslovaquia (donde surgió pronto el enconado pleito de los sudetes, habitantes de habla alemana del norte de Bohemia), a Polonia (la Alta Silesia, la ciudad de Poznan y Prusia Oriental) y devolvió a Francia los departamentos de Alsacia y Lorena, lo que reparó el agravio de 1870 y satisfizo la reclamación más viva del nacionalismo galo. Lo peor fueron las compensaciones económicas y las renuncias de fragmentos sensibles de soberanía política. La intransigencia de los vencedores trajo humillantes limitaciones militares y el pago de una deuda interminable: hasta el año 2010 siguió Alemania cotizando indemnizaciones de guerra a los vencedores de 1918. Austria-Hungría, desencadenante de la contienda, desapareció como Estado, porque pareció evidente el arcaísmo de la monarquía dual, aunque muchos acabarían por lamentar el resultado de la disolución de un conglomerado histórico que había protagonizado lo más vivaz de la cultura del fin de siglo.

El solar imperial fue dividido en estados decididos por los acuerdos que terminaron la guerra, al amparo de los catorce puntos del presidente de Estados Unidos, Woodrow Wilson, ferviente partidario de la autodeterminación de los pueblos. Austria se convirtió en república por el Tratado de Saint-Germain-en-Laye (septiembre de 1919) y, por el Pacto de Trianon, un año después, se creó una Hungría independiente, que cedió Transilvania a Rumanía, entregó Eslovenia y Croacia a la naciente Yugoslavia (amalgama política de los «eslavos del sur» que surgió del acuerdo) y Eslovaquia al nuevo país eslavo que también integraba a los checos, bajo el nombre de Checoslovaquia; además, cedió Istria, el Trentino y la ciudad de Trieste a Italia, que no quedó satisfecha y reclamó también el enclave de Fiume (Rijeka, en la actual Eslovenia). En septiembre de 1919 un ejército de dos mil soldados italianos, al mando del belicoso poeta Gabriele D’Annunzio, ocupó por dieciséis meses aquel disputado enclave que, en 1920, con la anuencia de las autoridades de Italia, fue restituido a Yugoslavia. Checoslovaquia nació entre rencillas de las dos nacionalidades componentes pero fue, con diferencia, el país más estable y próspero de los nacidos de las mesas de negociación; el reino de Yugoslavia no logró nunca una fusión razonable de sus particularismos (eslovenos, serbios, croatas, bosnios, macedonios, albaneses, montenegrinos…) a los que distanciaban odios religiosos, el uso del alfabeto (cirílico en los países ortodoxos y latino en los católicos) y viejos resentimientos tribales. Los soviéticos se las tuvieron con la nueva Polonia en una guerra abierta que los polacos llamaron de Independencia. Checoslovaquia auxilió a la coalición de polacos y otros países europeos decididos a apoyar a los rusos blancos en una dramática guerra civil, que estos últimos perdieron. Pero hasta 1923 aquella contienda fue la continuación solapada de la guerra de 1914, si es que esta no duró hasta enlazar con la guerra de 1939-1945, como ya piensa más de un historiador solvente…

El Imperio otomano (que firmó los tratados de Sèvres, 1920, y Lausanne, 1923) salvó lo fundamental ante las ansias de revancha de Grecia; la guerra abierta de turcos y griegos —que los primeros también llamaron de Independencia— se resolvió con la victoria de los turcos y un nuevo y dramático trasvase de poblaciones. A la postre alumbró una Turquía moderna, fuertemente nacionalista pero decidida a sacudirse las inercias otomanas, convertida en un país laico (y militarista) que adoptó la escritura en caracteres latinos y cuya burguesía se acomodó sin reparos a las formas occidentales de vida. En plena contienda, la victoriosa defensa de los Dardanelos ante el desembarco de los británicos y, después de la paz, la victoria contra Grecia, convirtieron en un mito a quien dejó de ser el brillante general Mustafá Kemal Bajá para llamarse Kemal Atatürk, el padre de los turcos, uno de los políticos más influyentes de su tiempo.

Las guerras de la posguerra trajeron sorpresas… Incluso uno de los irrecusables vencedores de la contienda, Reino Unido, conoció una feroz sublevación interna. En plena batalla en el continente, se produjo en Dublín el alzamiento irlandés de Pascua (abril de 1916), que fue sofocado por la policía británica pero que costó la vida a cuatrocientas personas; en 1918, el Sinn Féin, partido de los independentistas irlandeses, ganó por abrumadora mayoría las elecciones y en 1919 empezó un ciclo de violencia mutua que se conoció como guerra de Independencia y que llevó a la tregua el 11 de julio de 1921, propiciada por el primer ministro británico Lloyd George, el propio rey Jorge V y el primer ministro de Sudáfrica, general Smuts. En diciembre se firmó un tratado de paz y en 1922 nació el Estado Libre de Irlanda (el Ulster de mayoría protestante permaneció bajo autoridad inglesa). La guerra irlandesa causó más de mil doscientos muertos entre los directamente combatientes (policía y ejército británicos y el Irish Republican Army o IRA), unos setecientos cincuenta muertos entre la población civil y un rencor que todavía perdura.

Por aquello de la hermandad de los países célticos, los galleguistas tomaron buena nota del éxito de los fenianos y en 1916 constituyeron unas significativas Irmandades da Fala, con ánimo de reactivar el uso del idioma regional y también de pasar del regionalismo elegiaco al nacionalismo explícito. Los catalanes (y en menor grado los vascos) hicieron lo propio al calor de las ideas de autodeterminación del presidente Woodrow Wilson, aunque este no acusó recibo de una obsequiosa carta al respecto, enviada por el president Enric Prat de la Riba.

Fueron años cruciales en el diseño del mapa político de un mundo que cada vez parecía más grande y diverso. Y la ampliación de su tamaño fue una inquietante novedad más. En 1926 el testimonio de un oficial de inteligencia británico, T. E. Lawrence, reveló en el apasionante libro Los siete pilares de la sabiduría sus andanzas nada ejemplares como agitador de rebeldías en la retaguardia del Imperio otomano; Oriente Medio se transformó así en un polvorín, como sigue siendo cien años después. Mucho más al este, entre 1928 y 1929, en India, el Partido del Congreso, bajo la inspiración de Mahatma Gandhi, proseguía su pulso contra el Rāj (o Gobierno) británico, defendiendo la subsistencia de su propia economía (la famosa marcha de la sal tuvo efecto en 1929). Ese mismo año una escritora estadounidense, hija de misioneros presbiterianos en China, Pearl S. Buck, publicó la primera de sus famosas novelas, Viento del este, viento del oeste; todas ellas ofrecieron al público de todo el mundo una visión directa pero edulcorada de la vida tradicional de China, tal como subsistía bajo el brutal conflicto de intereses políticos. La autora había vivido de cerca todo aquello, ya que residía por entonces en Nanking, puerto estratégico en la desembocadura del Yangtsé que, en marzo de 1927, fue escenario de una batalla entre los partidarios del moderado Kuomingtang y los comunistas chinos, que desencadenó matanzas de ciudadanos locales y extranjeros. Algunos muertos más añadió la presencia de una vistosa flota de guerra internacional en la que destacaron los británicos y los japoneses, aunque también hubo buques estadounidenses, franceses y holandeses. En diciembre de 1926, Hirohito había sido proclamado emperador de Japón y, bajo su égida, continuó el rumbo de colisión que el país siguió como potencia internacional, aconsejado por militares ultranacionalistas y laureados en la no tan lejana guerra ruso-japonesa de 1902-1905. En 1937 fueron tropas japonesas las que ocuparon Nanking y la espantosa matanza de sus habitantes chinos se convirtió en uno de los más siniestros acontecimientos del siglo que, diez años más tarde, hubo de inventar la palabra genocidio.

LAS DICTADURAS DE ENTREGUERRAS

«Dictadura» fue una palabra que, por aquel entonces, estaba muy lejos de alarmar: se entendía que el autoritarismo o la organización corporativista de la sociedad acudían a paliar situaciones de excepción y propiciar el regreso al orden. Después de 1918, Italia soportó una escalada de descontento y enconadas luchas obreras en las regiones industrializadas del norte. La debilidad de los viejos políticos, la violencia callejera de los Fasci di combattimento (especialistas en palizas con manganelli —bastones o porras— y en administraciones de aceite de ricino) y las veleidades del monarca abrieron el camino a la victoria del fascismo y a una escenográfica Marcia su Roma que convirtió a Benito Mussolini en dueño del país desde finales de octubre de 1922. En Alemania, la fuerza de la socialdemocracia y la acusada personalidad de algunos de sus líderes retrasaron el inevitable viraje del país hacia el nacionalsocialismo. El 8 de noviembre de 1922, Hitler dirigía el Partido Nacional-Socialista de los Trabajadores Alemanes (NSDAP) y anunció el inicio de la «revolución nacional», asaltando la cervecería Bürgerbräukeller, de Múnich, al frente de seiscientos alborotadores. Los disturbios se prolongaron hasta la noche del día siguiente y el saldo final fue de bastantes heridos, más cuatro policías y catorce nazis muertos. El bochornoso juicio público y la benigna condena de Hitler fueron el mejor de los regalos; desde su prisión, el futuro Führer escribió una mezcla de memorias personales y delirios patrióticos que bautizó como Mein Kampf (Mi lucha), en dos tomos publicados en 1925 y 1926. Con el tiempo, los líderes del partido (tras una purga interna de extrema ferocidad, la «noche de los cuchillos largos») aprendieron a coquetear con la aristocracia industrial y con los generales derrotados de 1918: diez años después de que Italia viera la victoria del fascismo, se produjo el triunfo electoral del nazismo.

Todos los países del nuevo mapa centroeuropeo arrancaron mal en aquel nuevo tiempo de posguerra. En Grecia, perdedora de la guerra de Independencia turca, no hubo estabilidad posible: se abolió la monarquía y la dictadura de Venizelos se prolongó entre 1924 y 1935; luego, el regreso del rey trajo el Gobierno autoritario del general Metaxás en 1935. En el norte, la independencia de Finlandia, otorgada por el nuevo Estado ruso al antiguo gran ducado, desató una rápida pero mortífera guerra civil entre blancos y rojos (enero a mayo de 1918), que fue reflejo de la contienda rusa. Prevaleció el Gobierno de Carl Gustaf Emil Mannerheim, sueco de nacimiento y antiguo general del ejército ruso, que logró la unidad del país y restañar las heridas de la contienda. En 1926 llegaba la socialdemocracia al poder. En 1939 Finlandia vivió la contradicción de combatir contra los rusos, siendo estos aliados de Alemania, y luego, otra vez contra ellos, cuando los fineses peleaban con el apoyo del III Reich. En los países bálticos, la peligrosa vecindad de Alemania y de la Unión Soviética creó una acusada precariedad política. Polonia venció en la guerra de Independencia contra la Unión Soviética que ganó el general Józef Pilsudski. Su gobierno empezó como moderadamente autoritario, aunque fue claramente dictatorial desde 1929-1930, cuando se hicieron patentes los problemas de la crisis económica internacional. En Austria el canciller Engelbert Dollfuss buscó un equilibrio entre dos vecinos peligrosos, Italia y Alemania, pero contentó a sus apoyos reaccionarios eliminando sangrientamente al Partido Socialista (febrero de 1934), poco antes de morir asesinado en un golpe de mano de los nazis. Aquella violencia tuvo un eco inesperado en el dramático octubre español de 1934, cuando se produjo la insurrección obrera en Asturias, y también situó a Austria en trance de algo que tenía prohibido por los tratados de Versalles: la unión con Alemania que, a la postre, se produjo en 1938.

Hungría tampoco tuvo un tránsito feliz por esta época: vivió el meteoro de la dictadura comunista de Béla Kun en 1919 y luego el largo gobierno autoritario de Miklós Horthy, almirante de un país sin costas y regente de un país sin monarquía, pero donde abundaron las dificultades con Alemania y los pujos antisemitas, procedentes de los militantes de la Cruz Flechada, uno de los más salvajes entre los numerosos partidos fascistas de Europa Central. Estos tampoco faltaron al sur de Hungría, donde los problemas étnico-religiosos convirtieron las repúblicas balcánicas en un avispero: la revuelta de los macedonios hizo difícil la vida de Bulgaria; la confrontación de ortodoxos y musulmanes, la de Albania; la virulencia de los fascistizados ustashi croatas contra la hegemonía de los serbios y montenegrinos impidió que se afianzara el proyecto de Yugoslavia. Rumanía, pese a pertenecer al bando de los triunfadores de la guerra europea, sufrió la crisis de 1929, la conjunción de un monarca autoritario, Carol II, y la presión de la Guardia de Hierro, otro partido antisemita, fuertemente religioso y violento.

La dictadura más parecida a la española de Primo de Rivera fue la de Portugal, país inestable y frustrado desde comienzos de siglo. El experimento republicano cuajó pero dio lugar al gobierno militar de Manuel Gomes da Costa y, sobre todo, a la dictadura de António de Fragoso Carmona, en 1926. Al cabo, quien gobernó en realidad fue su ministro de Economía, António de Oliveira Salazar, un solterón piadoso y de humilde origen, nada gustoso de exhibiciones, pero que logró una dictadura corporativista, policial y tacaña, sin demasiados rasgos fascistas (aunque los tuvo en los años treinta, cuando se definió como «Estado Novo» y fue el primer país en crear un Ministerio de Cultura y Propaganda, signo fatal de fascistización; le imitaron después Italia y Alemania).

En muchas de estas situaciones ya se ha señalado un inquietante elemento común: el antisemitismo. En los países del este de Europa tenía componentes de fanatismo religioso tradicional, impulsado por clérigos celosos y enconados rencores vecinales contra una casta de prestamistas y comerciantes; en Alemania y Austria venía de una rivalidad de burguesías urbanas y había tenido una expresión escrita más moderna. La culpabilización social de los judíos fue un invento de periodistas y escritores sin escrúpulos (franceses y alemanes) que surgió en los últimos decenios del siglo XIX y que reactivaron las campañas de la policía zarista a principios del siglo XX (con la difusión de los controvertidos Protocolos de los Sabios de Sion), pero solamente el nazismo acertó a convertir el odio a los hebreos en un motor del autorreconocimiento colectivo y en el anuncio del triunfo final de una población aria, sana y feliz, destinada a dominar un Lebensraum (espacio vital) que reflejaba sus ilimitados delirios de expansión.

Todo esto coincidió, sin embargo, con bienintencionados proyectos para garantizar la paz universal. La creación de la Sociedad de Naciones, con sede en Ginebra, fue el más conocido y surgió como mandato del Tratado de Versalles en junio de 1919. En 1920 reunió a sus primeros socios (cuarenta y dos países que incluían a España pero entre los que nunca estuvo Estados Unidos, por negativa de su Senado que se pronunció por el aislacionismo). La Sociedad de Naciones intervino con éxito en algunos conflictos menores y en la administración de territorios en litigio y vio el ingreso de Alemania en 1926 y de la URSS en 1933. Pero en los años treinta la desahuciaron dos notables fracasos: la salida de Japón, que no toleró las sanciones recibidas por la invasión de Manchuria en 1931, y en 1936, el abandono de Italia, que replicó a la reprobación de la invasión de Etiopía. Antes, en nuestro 1927, el ministro francés de Exteriores, Aristide Briand, propuso a su homólogo de Estados Unidos, Frank B. Kellogg, la firma de un tratado que se conoció pronto como Tratado Briand-Kellogg o Tratado de París (agosto de 1928) por el cual los países firmantes renunciaban a la guerra como «instrumento al servicio de la política nacional». Nació como papel mojado pues no se consideraban sanciones a los transgresores y tampoco se definían los vagos límites de la «guerra de agresión»; de hecho, lo firmaron muchos de los países que, como Alemania, Italia o Japón, lo incumplieron de principio a fin once años después.

Pero vale la pena señalar que hubo también otros proyectos de internacionalización pacífica muy significativos y ajenos a la iniciativa política. Uno de estos nació muy pronto y de forma muy esperanzadora: fue el caso de la creación del PEN Club Internacional («Pen» significa «pluma» pero también son las iniciales de «Poets, Essayists, Novelists»), que surgió en octubre de 1921 por obra de la escritora Catherine Amy Dawson Scott que había logrado la valiosa colaboración de Joseph Conrad, George B. Shaw, H. G. Wells y John Galsworthy. Este fue su primer presidente hasta su muerte en 1933. En España, Azorín y Ramón Gómez de la Serna, quizá los escritores más conscientes de la dimensión profesional y moderna de la literatura, dieron forma al siempre modesto PEN Club Español en 1922. Ramón Pérez de Ayala lo presidió desde 1924 y fue sucedido en 1935 por José Ortega y Gasset, que renunció en 1936; después, la dictadura de Franco lo prohibió. El PEN Club nació con dos propósitos esenciales: realzar el papel de las letras en el entendimiento de los pueblos y defender la libertad de expresión de los escritores (el primero de sus cuatro comités que se crearon fue precisamente el de «escritores encarcelados» y pronto tuvo mucho trabajo; Unamuno recibió su apoyo en la reunión de París en 1925, a la que asistió).

LA DICTADURA EN ESPAÑA

En la España de 1920 había algo menos que ruido de sables, pero sí abundaban las reuniones, cabildeos y consultas, así como una generalizada desconfianza del ejército hacia la sociedad civil. Después del Desastre por antonomasia de 1898, la susceptibilidad militar se había extremado y en 1905 un chiste gráfico de Junceda en la revista catalanista ¡Cu-Cut! provocó que el 25 de noviembre de ese año grupos de oficiales asaltaran las redacciones de la revista satírica y del periódico La Veu de Catalunya (el chiste que provocó el conflicto era inocentón: la Lliga Regionalista había celebrado su éxito en las elecciones municipales con el llamado «Banquete de la Victoria»; un oficial vestido de húsar pregunta a un transeúnte: «¿Qué están celebrando?», le contestan: «El Banquete de la Victoria», y el militar responde: «¡Ah! Entonces, serán paisanos…»). Los hechos añadieron un agravio más a la aguda suspicacia catalanista y otro a la tradicional desconfianza castrense. Así se debatió y se logró una estricta Ley de Jurisdicciones que remitía a los tribunales militares muchas «ofensas» patrióticas, lo que personajes como Unamuno o Joaquín Costa combatieron con todas sus fuerzas, pero que estaba todavía en vigor en tiempos de la transición del franquismo a la democracia.

Pero lo que puso la cuestión militar en el centro de atención, entre junio y agosto de 1921, fue el Desastre de Annual ante los rebeldes rifeños que estuvo a punto de provocar la caída de la ciudad de Melilla, plaza de soberanía, tras la pérdida de Monte Arruit y de la cercana población de Nador. El fiasco fue la consecuencia de una retirada desordenada que decidió —a partir de informaciones muy vagas— el general Fernández Silvestre (que quizá se suicidó en el curso de aquellos días; su cadáver nunca fue recuperado) y que ejecutaron unos subordinados incompetentes, que días antes de los sucesos estaban convencidos de llegar hasta Alhucemas y someter a todas las cabilas rebeldes. Solamente la intervención del regimiento de caballería de Alcántara, que protegió la evacuación de Monte Arruit, palió el desastre, aunque el grupo perdió más de la mitad de sus efectivos y, entre ellos, al teniente coronel Fernando Primo de Rivera, que era su segundo jefe y hermano menor del futuro dictador.

Aquella derrota significó el escándalo mayor de los muchos que jalonaban la historia del Protectorado (el más reciente, el del Barranco del Lobo en 1909), así que la petición de responsabilidades fue inmediata. Las harkas rifeñas habían formado un ejército irregular pero eficaz y estaban al mando de Abd el-Krim, un jeque de tribu que había estudiado en España (con ánimo de ingresar en la Escuela de Ingenieros de Minas) y había vivido en la Residencia de Estudiantes. La contraofensiva española no cambió en apariencia las rutinas básicas de la guerra de columnas, pero trajo un incremento de las matanzas indiscriminadas (en las que pronto destacó el Tercio de Extranjeros, comandado por el coronel Millán-Astray) y el uso de las siniestras innovaciones de la guerra europea: desde la utilización de aviones de observación y bombardeo hasta el de gases tóxicos. A finales de año Melilla estaba definitivamente a salvo pero su única comunicación con la plaza de Ceuta era por mar.

El pronunciamiento de Miguel Primo de Rivera en septiembre de 1923 tuvo que ver con todo esto, aunque Primo —veterano de todas las campañas coloniales— se había convertido ya en un general político que desempeñaba gobiernos civiles y capitanías generales de prestigio, como lo eran las de Valencia y Cataluña. Le apoyaba un grupo de generales más jóvenes que demandaban mayor autonomía del poder militar y reemplazar, si era necesario, al vacilante poder civil («el Cuadrilátero» de conspiradores lo formaban Antonio Dabán, Leopoldo Saro, José Cavalcanti y Federico Berenguer, todos de familias militares y con experiencia de campaña en Cuba y en Marruecos; el último era además hermano de Dámaso Berenguer, alto comisario en Marruecos cuando la derrota de Annual). Pero también eran sensibles a la guerra abierta entre la patronal y sus pistoleros y la Confederación Nacional del Trabajo (CNT) anarquista, en Cataluña, y estaban muy convencidos del agotamiento de las fórmulas parlamentarias.

La proclamación de la Dictadura logró que cada sector interesado oyera precisamente lo que quería oír: Primo fue claro al hablar de disolución de las Cortes, pero sólo decretó la suspensión de la Constitución, y anunció la creación (a la larga) de una nueva. Pero muchos quisieron entender solamente que con él llegaban la moralización, la regeneración y el anticaciquismo, los veteranos comodines retóricos de 1898. No añadía mucho más lo que prometió el general al tomar el tren de Barcelona a Madrid: «Barceloneses, que es tanto como decir hermanos de todas las regiones españolas: sabremos hacernos acreedores de vuestra confianza. Yo os aseguro que marcho a Madrid dispuesto a hacer una España grande y seria» (lo recogía La Vanguardia en un número bastante favorable al nuevo experimento, pero cumple reconocer que esa actitud fue secundada por todos los periódicos españoles de orientación liberal y progresista, además del entusiasmo particular de El Debate, de la Asociación Católica Nacional de Propagandistas).

El Manifiesto del 13 de septiembre «Al país y al ejército españoles»[37] fue muy explícito respecto a la autolegitimación de los golpistas. Lo que empieza por ser una cautela solemne, aunque algo hipócrita («ha llegado para nosotros el momento más temido que esperado, porque hubiéramos querido vivir siempre en la legalidad y que ella rigiera sin interrupción la vida española»), se transformaba pronto en acusación directa a los políticos «que se avienen fáciles y contentos al turno y al reparto» y a los ciudadanos que son incapaces de mostrar otra cara que «rebeldías mansas, que sin poner remedio a nada, dañan tanto y más a la disciplina». Queda muy claro lo que exigían, aunque los términos fueran bastante indecorosos: «Este movimiento es de hombres: el que no sienta la masculinidad completamente caracterizada, que espere en un rincón, sin perturbar los días buenos que para la patria preparamos». Y es que el pliego de cargos no era liviano: «Asesinatos de prelados, exgobernadores, agentes de la autoridad, patronos, capataces y obreros; audaces e impunes atracos; depreciación de moneda; francachela de millones de gastos reservados; sospechosa política arancelaria que por la tendencia, y más porque quien la maneja, hace alarde de desbocada inmoralidad; rastreras intrigas políticas tomando como pretexto la tragedia de Marruecos; incertidumbre ante ese gravísimo problema nacional; indisciplina social, que hace el trabajo ineficaz y nulo, precaria y ruinosa la producción agrícola e industrial; impune propaganda comunista; justicia influida por la política; descarada propaganda separatista, pasiones tendenciosas alrededor del problema de las responsabilidades». Es visible que se incluyó alguna afirmación de reaccionarismo ultramontano (la «propaganda comunista», la «indisciplina social»…), pero se acertó al señalar las lacras del sistema que más podían movilizar a una sociedad que seguía siendo bastante conservadora: la violencia de radicales y sindicalistas, al lado de la corrupción rampante en las esferas de la política tradicional, o el orden que pone la «impiedad» por delante de la «incultura», más la queja por la amenaza a la impunidad del ejército («el país no quiere oír hablar más de responsabilidades»).

Aquel viaje de Primo de Rivera de Barcelona a Madrid en un cómodo tren expreso no fue la Marcia su Roma de Mussolini. Primo protagonizó un pronunciamiento más tradicional y cortesano, aunque, al poco de tomar el poder, firmó un tratado de amistad con Italia en 1926 (tras una visita oficial al país, en compañía de Alfonso XIII) y luego remedó algún gesto de gallardía internacional como los que gustaban a Mussolini. Aquel mismo año, España solicitó un puesto permanente en la dirección de la Sociedad de Naciones y la incorporación de Tánger —que tenía estatuto de ciudad internacional desde la Conferencia de Algeciras de 1906— al protectorado español de Marruecos. No se le hizo caso —Francia y Reino Unido fueron inflexibles— y el país salió, aunque por poco tiempo, de la Sociedad de Naciones.

LA DICTADURA Y LA VIDA NACIONAL

Los éxitos económicos disimularon bastante la ausencia de proyectos políticos definidos y también la inevitable presión que la Dictadura ejerció sobre sus enemigos, que nunca fue muy feroz, ni en la etapa de Directorio militar ni en la de los gobiernos «civiles».

Nuestro año de 1927, por ejemplo, fue muy importante en la historia de la Dictadura: en julio se crearon la Compañía Arrendataria del Monopolio de Petróleos (CAMPSA) y la Compañía Telefónica Nacional de España (CTNE) (ambas con capital mayoritario norteamericano), como monopolios encargados de la distribución de productos del petróleo y de la instalación de una red telefónica automática. La obra pública se multiplicó al crearse un Circuito Nacional de Firmes Especiales (red de carreteras) y al iniciarse los trabajos en nuevas vías estratégicas de ferrocarril, idea del ministro conde de Guadalhorce. Se emprendió la línea de Baeza a Saint Girons, que atravesaba el país del sureste al nordeste, y se prosiguió con la que uniría Santander y Valencia (Santander-Mediterráneo era la denominación oficial), además de rematar la comunicación transpirenaica por el centro de la cordillera con la inauguración del túnel de Somport en el año 1928. Para entonces también se dio por pacificado el Rif, tras las operaciones que siguieron al desembarco franco-español de 1925 en la bahía de Alhucemas.

El real decreto de 15 de septiembre de 1923 había suspendido las garantías constitucionales y entre ellas, por tanto, el artículo 13 que renunciaba expresamente a la censura previa de revistas, diarios, folletos menores y libros. La prensa española apareció al día siguiente con la advertencia de «Este periódico ha sido visado por la censura», aunque no impidió que abundaran los que profesaban manifiesta animadversión a la Dictadura, no pocos tibios y reticentes y sólo algunos fervorosos partidarios. El diario La Nación, dirigido por Manuel Delgado Barreto, se convirtió en periódico «oficioso» (aunque muy poco leído) y, entre los de circulación nacional, El Debate, órgano de la Asociación Católica Nacional de Propagandistas, fue el más próximo a sus posiciones y al propósito —que vieron más cercano— de constituir un partido católico de corte autoritario, al modo de los intentos que hubo en la Italia prefascista.

La activa vida literaria española no se alteró demasiado. A pesar de sus arrebatos retóricos y algunos episodios puntuales que veremos más con detalle, la Dictadura respetó, en general, los ámbitos de sus enemigos —las clases medias urbanas más modernas, la mayor parte del mundo obrero organizado— y fue moderadamente hostil a los nacionalismos periféricos. Representó una continuidad con alguno de los conatos autoritarios que el país ya había conocido y nunca llegaron muy lejos: el grupo en torno a Camilo García de Polavieja, el «general cristiano», consecuencia de la crisis de 1898 y, sobre todo, las esperanzas depositadas en la persona de Antonio Maura, tras su salida del poder en 1910 y la formación de un grupo de «jóvenes mauristas». Del general Primo de Rivera se esperaba aquello que la opinión más reaccionaria suele llamar «energía». Los industriales catalanes apoyaron sin rebozo el golpe de Estado que Primo pactó con el monarca y, muy pronto, su policía fue implacable contra el sindicalismo anarquista, enfrentado en lucha armada contra los pistoleros de los llamados «sindicatos libres», que eran hechura de los gobernadores civiles.

El general Severiano Martínez Anido, antiguo ayudante personal del rey, fue gobernador militar de Barcelona en 1919-1920 y gobernador civil en el bienio posterior, por nombramiento de Eduardo Dato (aconsejado por Francesc Cambó, que desde 1917 estaba al frente de la Lliga Regionalista). En ese tiempo fue cuando se provocó la confrontación armada de la CNT, anarquista, que presumía de ser el «Sindicato Único», y de los «sindicatos libres» de la Corporación General de Trabajadores, de inspiración carlista y católica, creada en 1919 y cuya figura más destacada era el antiguo requeté Ramón Sales Amenós. Los atentados se sucedieron y, de sus resultas, murieron asesinados dos prometedores líderes libertarios: el sindicalista Salvador Seguí (el «Noi del Sucre») y el abogado laboralista Francesc Layret. En 1922 el ministro Sánchez Guerra cesó a Martínez Anido (a quien la patronal barcelonesa ofreció un sentido homenaje) pero la Dictadura lo llevó un año después al Ministerio de Gobernación en Madrid para convertirse en el jefe de los servicios represivos y, sin duda en el personaje más odiado del Directorio.

Por consejo de Martínez Anido, Primo no vaciló en buscar, como apoyo social de sus manejos, la revitalización de una institución medieval catalana que había sobrevivido largo tiempo como fuerza cívica ante las revueltas campesinas: el Somatén. Una norma gubernamental de 17 de septiembre de 1927 lo extendió a toda España como fuerza auxiliar de orden público. Como tal, no tuvo mucha eficacia pero sí cultivó una aparatosa y cursilona liturgia —desfiles, misas de campaña, festividades religiosas, homenajes a nuevos miembros y a las autoridades de visita oficial— y llegó a movilizar más de doscientos mil paisanos a finales de nuestro año de 1927.

No tuvo ningún éxito, sin embargo, la idea de crear un partido político que representara los valores de la Dictadura. La Unión Patriótica (los futuros upetistas) se configuró en 1925 y celebró su primera Asamblea Nacional en julio de 1926, pese al desinterés manifiesto de muchos de los propios gobernantes de la Dictadura. En 1927 tenía más de un millón de inscritos —la afiliación era requisito forzoso para todos los cargos públicos— aunque la cifra descendió mucho hasta enero de 1930, abrupto final del gobierno de Primo. El 12 de septiembre de 1927 un real decreto creó una Asamblea Nacional, constituida por tres estamentos (la representación del Estado, las provincias y los municipios, la de las actividades y clases sociales y la específicamente ocupada por miembros de la Unión Patriótica). Uno de los trabajos de la Asamblea fue la elaboración de una Constitución nueva (aunque, como sabemos, la Constitución de 1876 estaba solamente suspendida, no derogada), que siguiera la pauta corporativista; nunca llegó a pasar del primer proyecto y desapareció como tal —junto con la propia Asamblea que la había discutido— a finales del año 1929.

Fue un corto periodo de euforia en el que los propagandistas del régimen escribieron también algunos libros. Destacó la tarea de un joven José María Pemán, poeta todavía en agraz (aunque en 1928 escribió una conocida letra para el himno nacional, que se cantó durante el franquismo), gaditano de estirpe muy conocida (como lo era la familia Primo de Rivera), que dedicó casi cuatrocientas páginas a analizar El hecho y la idea de la Unión Patriótica (1929); su primo hermano, José Pemartín, había consagrado similar espacio a glosar Los valores históricos de la Dictadura española (1928). Ambos fueron publicados por una Junta de Propaganda Patriótica y Ciudadana y contaron con sendos prólogos del dictador. Con el tiempo, Pemán sería el reverenciado icono literario de las derechas españolas durante la república y la Guerra Civil, y luego evolucionó hacia un monarquismo liberal-conservador durante el franquismo, que no tuvo menos éxito. José Pemartín se convertiría en un sesudo pero efímero politólogo de Falange.

Nunca faltó un recuerdo al viejo dictador: César González-Ruano, antiguo ultraísta, periodista con veleidades de aristócrata y aficiones políticas siempre muy poco presentables, publicó en 1933 una tardía pero significativa biografía, Miguel Primo de Rivera: la vida heroica y romántica de un general español. Y es que no fueron pocos los que lamentaron el rápido final. La oposición contra la dictadura no había sido muy activa. Por parte de los políticos tradicionales y de los militares constitucionales hubo un movimiento que se gestó a lo largo de 1925 y 1926 a cuyo frente figuraban un viejo general, Valeriano Weyler, y otro más joven, Domingo Batet, flanqueando al veterano general Francisco Aguilera que ya en 1921 había ofrecido sus servicios como regenerador de la política nacional y fue luego encargado de instruir las causas por las responsabilidades militares del Desastre de Annual. Fueron secundados por las respetables figuras de ternes políticos liberales como el conde de Romanones, José Sánchez Guerra, y el creador del Partido Reformista, Melquiades Álvarez. Se fijó la noche del 24 de junio de 1926 para difundir un pronunciamiento pero la policía de la Dictadura estaba al tanto y aquella «Sanjuanada» quedó en intentona. Las sanciones, exclusivamente pecuniarias, pero muy cuantiosas, que se impusieron a los conjurados fueron una medida que regocijó a los partidarios del Gobierno, e incluso a los todavía hastiados de la «vieja» política.

La confrontación con los emergentes movimientos regionales fue agria en el caso de Cataluña, que había estrenado su Mancomunitat de Catalunya en 1912, con el apoyo del Gobierno liberal de Canalejas, aunque sólo se constituyó oficialmente en 1914 como fusión de las antiguas diputaciones provinciales. Su nuevo presidente desde 1917, Josep Puig i Cadafalch, dimitió del cargo en diciembre de 1923 y se exilió en Francia. Y la Dictadura mantuvo la precaria existencia de la Mancomunitat con el apoyo de los numerosos políticos monárquicos catalanes, pero en 1925 el Estatuto Provincial la anuló de facto. Los encontronazos en política lingüística fueron numerosos y, en marzo de 1924, un grupo de importantes intelectuales de habla castellana, impulsados por Pedro Sainz Rodríguez, dirigió al dictador Miguel Primo de Rivera un ponderado pero firme manifiesto en defensa del uso público de la lengua catalana. Se reprodujo en La Vanguardia el día 22 y fue comentado y celebrado por toda la opinión barcelonesa; en el posterior otoño de 1927, los salones de la Biblioteca Nacional de Madrid acogieron una Exposición del Libro Catalán que auspiciaron la revista La Gaceta Literaria y su director, Ernesto Giménez Caballero, quien en diciembre de aquel año viajó a Barcelona donde fue muy bien recibido y presentó una exposición de sus originales «Carteles» literarios en las Galeries Dalmau. Problemas con la autorización de algunos de ellos provocaron su efímera detención por la policía y dieron a la breve excursión el picante político que hacía falta.

En 1930 la repentina muerte del exdictador en París, el 18 de marzo, coincidió con el último y más revelador episodio de aquella confraternización de 1924. Surgió de una carta de febrero de 1930 que Joan Estelrich, factótum de Francesc Cambó en los asuntos culturales, dirigió a su amigo Pedro Sainz Rodríguez, que en aquel momento, estaba al frente del pujante negocio editorial CIAP. Se trataba de ofrecer un homenaje en Barcelona a los «intelectuales castellanos», tanto a los firmantes del manifiesto de 1924 como a otros que fueran invitados, lo que tendría su culminación en el banquete (y los brindis correspondientes) que se celebraría el domingo 23 de marzo. Los visitantes fueron aclamados por un público numeroso, recibieron parabienes de todo el mundo, visitaron opcionalmente la ciudad de Sitges y el Museo del Cau Ferrat (donde les recibió el ya muy valetudinario Santiago Rusiñol) y escucharon —en su sede del Palau de la Música— un concierto del Orfeó Català.

En cualquier caso, la Dictadura había auspiciado previamente un reconocimiento de las diferentes lenguas del país a través de la Real Academia Española que resultó baldío además de improcedente. Se trataba de la creación en 1926 de unas secciones especiales de académicos que representarían a las comunidades con lengua propia; en su virtud se adjudicaron dos plazas para cada uno de los tres idiomas principales y otra para cada uno de los dialectos más extendidos del catalán. Los designados ocuparon sillones de nueva creación (sin letra ni número identificativos) y correspondieron al eusquera los del padre Resurrección María de Azkue en 1928 y en 1929, Julio de Urquijo, ambos estudiosos de la lengua y la historia del pueblo vasco; los de lengua gallega fueron en 1929 para el erudito Armando Cotarelo y al poeta Ramón Cabanillas, y los otros dos sillones de la lengua catalana fueron asignados a Antoni Rubió i Lluch y a Eugenio d’Ors, que tomaron posesión en 1930 y 1938, respectivamente; las plazas específicas para dos variedades del catalán fueron para la llamada «lengua mallorquina» (que ocupó el padre Llorenç Riber en 1930) y para la lengua valenciana (que ocupó en 1928 Lluís Fullana). En 1930 se dieron las plazas por extinguidas cuando se fuera produciendo el fallecimiento de sus titulares.

EL RÁPIDO DETERIORO DEL RÉGIMEN

Algo más seria fue la oposición que la Dictadura halló en el mundo universitario e intelectual. El Ateneo madrileño, siempre levantisco y entonces en manos de republicanos (de los que el más destacado era Manuel Azaña), fue clausurado por real orden de 24 de junio de 1926, el mismo día de la fallida Sanjuanada. La creación de la activa Federación Universitaria Escolar tuvo su origen en el rechazo de los sectores progresistas de la universidad a participar en los actos oficiales de 1925 que conmemoraban la repatriación de los restos del escritor Ángel Ganivet. En aquellos días el protagonismo era de la Unión Liberal de Estudiantes, donde había destacado Antoni Maria Sbert, con Antolín Alonso Casares y Emilio López Iglesias. Sbert, estudiante de ingeniero agrónomo, se convirtió en un líder popular cuando se negó a asistir a la entrega de premios de 1926, en presencia del rey, y fue confinado en Cuenca. A finales de ese año surgió la citada Federación Universitaria Escolar (FUE) que promovió con completo éxito la huelga de 1929 que tuvo como objetivo la ley del ministro Callejo, cuyo artículo 53 concedía a las universidades privadas (las católicas de Deusto y de María Cristina, en El Escorial) la colación de títulos académicos. Hubo destituciones, expulsiones y entrada de la policía y el ejército en los centros, además de una generalizada suspensión de clases (Ortega decidió dictar las suyas en el cine Barceló, convertidas así en actos de resistencia intelectual). Al final, la polémica ley fue derogada.

El nuevo régimen había tenido una fortuna desigual en el mundo obrero. Los intelectuales socialistas —un ejemplo fue el joven catedrático granadino Fernando de los Ríos— estuvieron activamente en su contra, pero la Unión General de Trabajadores (UGT), dirigida por Francisco Largo Caballero, participó en los Tribunales Mixtos, creados para resolver conflictos laborales, y en otras novedades de signo corporativista que la Dictadura promovió, aunque lo hiciera dejando clara su distancia de otras dimensiones del régimen. No fue el caso de los anarquistas, cuyas actuaciones de los años violentos de 1919-1923 habían sido motivo capital del pronunciamiento. La Federación Anarquista Ibérica (FAI) se constituyó los días 26 y 27 de julio de 1927 (un secreto a voces) en una playa de Valencia, como resultado del acuerdo entre la Federación Nacional de Grupos Anarquistas, la Federación Nacional de Grupos Anarquistas de Lengua Española que estaban en el exilio o habían emigrado, y la Unión Anarquista Portuguesa. Sus objetivos fueron claramente revolucionarios: asaltos a bancos, atentados y levantamientos (como el de la minería del Bajo Llobregat, ya en 1932)…

La Dictadura logró el eclipse de los políticos de la Restauración y sólo algunos de signo liberal —el conde de Romanones, Santiago Alba, Melquiades Álvarez…— tuvieron una mínima prórroga de actividad en los días republicanos. Incluso se frustró la prometedora carrera de Francesc Cambó, rara encarnación del político moderno a la norteamericana, respaldado por una fuerte fortuna personal, que siempre había contado a su servicio con un equipo joven de información y estudio y estaba aureolado por su exquisito gusto de coleccionista y viajero. Pese a todo ello, Cambó no volvió a ocupar el primer plano que esperaba, ni en el ámbito del catalanismo político ni en el plano general español, y tampoco se le perdonó su temprana colaboración con la Dictadura y su lealtad a la Corona. Su libro Les Dictadures (1929), que publicó —en castellano y en catalán— tras Entorn del feixisme italià y de Visions d’Orient, ambos de 1924, constituyó su visión personal de los autoritarismos emergentes de su tiempo: el ascenso de Mussolini, la crisis de Grecia y la vigorosa resurrección del nacionalismo turco. El veterano liberal no pudo ocultar su aprensión por el autoritarismo pero tampoco escondía ser partidario de soluciones presidencialistas y, en el fondo, sabía que toda política nacionalista se plasmaba en alguna forma de culto imperialista: creía en la solemnidad del poder. Muchos de sus colaboradores intelectuales catalanes lo habían previsto así y algunos incluso trasladaron esa buena nueva a su colaboración con los inicios del franquismo, en cuyo afianzamiento participó activamente el propio Cambó, aunque a cauta distancia (sin duda, más estética que moral).

A despecho de estas tentaciones, el pragmatismo implícito de la Dictadura y la escasa ambición personal de su jefe fueron evidentes. Cuando en 1931 Curzio Malaparte escribió Técnica del golpe de Estado, un resonante éxito europeo (que su autor publicó en lengua francesa), dedicó a Primo de Rivera la mitad de un capítulo, que el militar español compartió con el mariscal Pilsudski bajo un título revelador: «Primo de Rivera y Pilsudski. Un cortesano y un general socialista». Uno y otro eran lejanos émulos de Bonaparte y habían pensado «realizar por la fuerza de las armas una revolución parlamentaria» pero no la conquista directa del poder; aquel tajante propósito era lo que caracterizaba al golpe de Estado moderno, como fue el caso del tándem Lenin-Trotski y el de Mussolini (de quien Malaparte estaba distanciado por entonces). Primo era un «gentilhombre», un cortesano fiel, y «en la desdichada aventura de esta especie de dictador no hay nada más triste que su lealtad y su buena fe». Fue «un pacto equívoco entre un cortesano y su rey» y, de hecho, acabó en una traición de este último: «Mediocre historia la de un rey que a su complicidad en la realización de una empresa de la que es único responsable ante la Constitución y el pueblo, mezcla la traición»[38].

LA DISIDENCIA INTELECTUAL: UNAMUNO

Pero todos sabían lo mismo que Malaparte y por eso se entendió siempre la dictadura como la patología final de un régimen caduco más que como una solución de futuro o el cimiento de otro porvenir. Unamuno fue el único intelectual español que se había tomado la Dictadura (y consecuentemente la monarquía) como un agravio casi personal y luchó contra ella con el denuedo con que Victor Hugo pugnó contra Napoleón III. En 1920 un juzgado valenciano le había condenado a pagar una multa de mil pesetas y una pena de cárcel de dieciséis años por las injurias vertidas en tres artículos publicados en El Mercantil Valenciano; y ni siquiera una visita de Unamuno al rey, a iniciativa de este y acompañado por el liberal conde de Romanones, zanjó el conflicto el 5 de abril de 1922.

Unamuno tenía sesenta años en 1924 y una personalidad que había alcanzado repercusión europea cuando el decreto de 20 de febrero de aquel año, firmado por el ministro de Instrucción Pública, ordenó su cese como vicerrector y decano de Letras además de la suspensión de empleo y sueldo para el catedrático. A esto siguió una arbitraria orden de confinamiento en la isla de Fuerteventura que se ejecutó bajo vigilancia policial y en la que —como las cartas dirigidas a su familia declaran repetidamente— el anciano se negó con determinación a pagar los gastos de alojamiento y transporte. Una vez en la isla canaria, Unamuno disfrutaría —y así se lo escribió a su amigo isleño Ramón Castiñeyra— «los días más entrañados y fecundos de mi vida de luchador por la verdad», a la par que vivió la particular experiencia de un paisaje exótico, al que ya se había acercado en su periplo grancanario y tinerfeño de 1910.

Unamuno era un corazón romántico y su primera visión de la soledad rocosa y desnuda de la isla majorera estuvo marcada a fuego por la lectura de Leopardi. Esta impresión del viajero aparece ya premonitoriamente enfatizada en la primera comunicación a Concha Lizárraga, escrita al amanecer en la modesta habitación de una fonda de Puerto Cabras, el 11 de marzo: «Desde mi cama he visto salir el sol sobre el mar y luego los contornos de tres camellos también sobre el fondo de la mar. Gozamos de una calma absoluta»[39]. Pero la felicidad en aquellas «Hurdes marítimas», incluidos sus baños de sol —totalmente desnudo— en la terraza del hotel o las fotografías en las que montaba un inevitable camello, duró poco. El 8 de julio embarcó, en condiciones un tanto rocambolescas, en un velero que había contratado su admirador francés Henri Dumay y que había fletado el periódico parisino Le Quotidien, que de ese modo se aseguró dar cuenta puntual a sus lectores de una aventura que llevó a su protagonista a Las Palmas, y de allí, ahora en un vapor holandés, al puerto de Cherbourg, desde donde se desplazó en automóvil a París. El 4 de julio de 1924 el Gobierno de Primo de Rivera había dictado un decreto de amnistía que incluía a Unamuno, pero que este se negó siempre a aceptar. Se estableció en París y, al fin, optó por desplazarse a Hendaya, justo en la frontera española, donde había participado en un mitin político en agosto de 1925, y se instaló allí, no sin que le pusiera algún pasajero inconveniente el prefecto del departamento de Basses-Pyrénées. Allí, las visitas familiares fueron mucho más asiduas y en Hendaya permaneció hasta primeros de febrero de 1930, cuando dio por concluido su exilio.

Unamuno sintió que había ingresado en una larga cofradía de profetas perseguidos. Cuando escribe al general Vallespinosa, en ocasión de que este condenara públicamente sus insultos a la autoridad, afirmó que «es noble, santo y justo lo que Vd. llama insulto. San Juan Bautista insultó al rey Herodes y por ello fue decapitado. Tácito insultó a los tiranos de Roma. Victor Hugo insultó a Napoleón el Chico». Los dicterios contra sus perseguidores comparecen en todas sus cartas del destierro. Son reproches muy personales, de naturaleza moral más que política y de cierto arcaísmo solemne, la que corresponde a aquellos modelos históricos que evocaba, pero también al horizonte cívico de una burguesía liberal que recelaba del militarismo y de un republicanismo que aborrecía la monarquía, muy teñido todo del batallón anticlericalismo finisecular. Miguel Primo de Rivera es «un macho con menos seso que un carnero» que «se pasa las noches en casas de prostitución», mientras que el rey es un «pobre abúlico voluntarioso con la vileza de su bisabuelo Fernando VII unida a la petulancia pedantesca de los Habsburgo», de modo que, entre uno y otro, «parece que nos preside un Sagrado Corazón castrense de lupanar. El prostíbulo se ha unido a la sacristía y al cuarto de banderas» (carta de 1924 al escritor húngaro Dezső Kosztolányi). Poco después, al boliviano Alcides Arguedas le escribiría que el país estaba «bajo el mando de unos soldadotes vesánicos, borrachos, jugadores, sifilíticos y cretinos». Quizá la percepción de los rasgos de una dictadura moderna, por parte de Unamuno, sólo se produce cuando se refiere al general Martínez Anido —habitualmente calificado como «cerdo epiléptico»— por cuanto encarnaba la represión más sistemática desde el Ministerio de Gobernación.

ORDEN PÚBLICO: EL CASO VALLE-INCLÁN

El caso de la confrontación de la Dictadura con Ramón del Valle-Inclán tuvo algún parecido con el de Unamuno: ambos eran seres empecinados (hasta rozar el histrionismo), soberbios y contumaces en sus aversiones. Tras su etapa de fervor legitimista, Valle-Inclán —sin abandonar su carlismo de tonos populistas— pasó al antimonarquismo militante que reflejó en Luces de bohemia, sátira de la vida literaria (pero también de la política), y Farsa y licencia de la reina castiza, impiadoso retrato de Isabel II, ambas publicadas en 1920 (aunque la edición definitiva y más feroz de la primera fue la de 1924). El Valle-Inclán de estos años tenía una visión fundamentalmente escénica de las situaciones: un mundo de presencias caricaturescas, voces engoladas o gritonas y una exigencia imaginativa que iba mucho más allá de la que podía ofrecerle el teatro comercial de su tiempo. Por eso contó siempre con la edición de sus obras y, sólo alguna que otra vez, con una representación más o menos informal por compañías poco convencionales. Su estética quedó fijada en un texto de aroma esotérico pero de convicciones muy claras, La lámpara maravillosa. Ejercicios espirituales, que vio la luz en 1916 y que quiso que precediera a todo lo que había escrito en la edición de Opera Omnia que emprendió poco después. En 1927 recogió buena parte de su teatro breve en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. Allí se patentizaba que el lenguaje modulado en varias voces y la «angustiosa evidencia visual» de lo escénico —subrayada por precisas acotaciones— parecían ser los raíles de su nuevo rumbo literario, pero no descuidó la poesía —más cercana a la solemnidad de lo gnóstico— ni el relato: ejemplo de esto había sido la publicación de la «novela de Tierra Caliente», Tirano Banderas, que vio la luz en 1926, aunque la había publicado fragmentariamente en la revista El Estudiante, de la Universidad de Salamanca, impulsada por catedráticos y alumnos contrarios a Primo.

A estas alturas, la burla de un régimen político agonizante, con sus sicarios y sus víctimas, y el retrato de la personalidad cruel, recelosa y empecinada de un dictador, estaban muy claros en su cabeza e incluso había consultado con Alfonso Reyes sobre las andanzas y hechos de algunos tiranos de América, desde el argentino Juan Manuel de Rosas hasta la revolución mexicana. Así surgió Tirano Banderas. Pero tenía, por añadidura, un modelo bien cercano… Y el 28 de julio de nuestro 1927, la colección La Novela Mundial publicó La hija del capitán, una breve estampa magistral en la que a nadie podía pasar inadvertida la burla cruel de la dictadura de Primo de Rivera.

Valle había tomado su trama de un hecho criminal que fue muy comentado en la primavera madrileña de 1913: un turbio suceso que implicaba a un capitán, Manuel Sánchez, destinado en la Escuela de Estado Mayor, y a su hija (y amante incestuosa), María Luisa, que habían robado una ficha de juego de cinco mil pesetas a Rodrigo Sánchez Jalón, a quien asesinaron a martillazos y luego descuartizaron. El intento de hacer efectiva la ficha en el Círculo de Bellas Artes fue lo que delató a la muchacha y permitió la detención de los culpables. El capitán fue fusilado aquel mismo año y María Luisa, condenada a veinte años de prisión (que no llegó a cumplir por su temprana muerte). Lo sustancial del suceso está en la pieza de Valle-Inclán, pero su imaginación hizo del capitán —al que llaman sus subordinados «Chuletas de Sargento»— un antiguo héroe de la guerra de Cuba acusado de haber dado como rancho a sus soldados filetes de carne de insurrectos. Y decidió rematar la trama de la obra con una finta inesperada: la exoneración de los culpables por obra del providencial golpe de Estado de un general, que también era amante de la muchacha. De ese modo, la siniestra historia del capitán y su hija proyectó su sombra de ludibrio sobre dos puntos sangrantes de la picajosa sensibilidad castrense: el viejo reconcomio de la derrota de 1898 y la responsabilidad de los círculos militares más reaccionarios en la gestación de la dictadura de Primo de Rivera.

Se dio orden inmediata de recogida de la obra, aunque quiosqueros y libreros lograron hacer circular numerosos ejemplares, pese a una madrugada de minuciosa requisa: «La Dirección General de Seguridad —dijo la nota del Directorio para la prensa— ha dispuesto la recogida de un folleto que pretende ser novela, titulado La hija del capitán cuya publicación califica su autor de esperpento, no habiendo en aquél renglón que no hiera el buen gusto ni omita denigrar a clases respetabilísimas a través de la más absurda de las fábulas. Si pudiera darse a la luz pública algún trozo del mencionado folleto, sería suficiente para poner de manifiesto que la determinación gubernativa no está basada en un criterio estrecho e intolerable [sic, supongo que por “intolerante”], y sí exclusivamente en el de impedir la circulación de aquellos escritos que sólo pueden prostituir el gusto».

El 27 de octubre el «eximio escritor y extravagante ciudadano» (como algo después le definió con buen humor una «nota oficiosa» del propio Miguel Primo de Rivera) vio llegada la hora de su venganza. Se representaba en el teatro Fontalba una obra de 1917, El hijo de don Juan, cuyo autor era Joaquín Montaner, un poeta y dramaturgo catalán (en lengua castellana), nacido en Extremadura y hoy más que olvidado, que ostentaba el cargo de secretario del Comité de la Exposición Universal de Barcelona, prevista para 1929. Era un catalanista moderado (tenía buena amistad con el poeta Josep Carner y con el político Lluís Companys) y no fue, como se ha dicho alguna vez, un upetista convencido. Valle, Rivas Cherif y sus amigos interrumpieron el segundo acto tras un sonoro grito de «Muy mal» por parte de Valle. La policía sacó de sus butacas a los escritores protestones, a quienes el público había reconocido con muestras de general simpatía, y los llevó a la comisaría de Buena Vista. El escritor fue interrogado, puesto en libertad con cargos y celebró su liberación en La Granja del Henar, sede de su tertulia habitual.

La posteridad ha exonerado a Valle-Inclán y a sus amigos de lo que fue una gamberrada de intención vagamente política. Pero hubo otro lado menos conocido de la historia. La directora artística del teatro Fontalba, propiedad de Francisco de Cubas, marqués de Fontalba, era en aquel momento Margarita Xirgu, una de las actrices más respetadas en el medio y sucesora in pectore de la gran María Guerrero. Sus gustos escénicos de aquel momento eran más convencionales de los que sustentaría sólo unos años más adelante, cuando, asesorada por Cipriano Rivas Cherif, fue la imagen viva del teatro de la República. Pero en los años anteriores estuvo más cerca del «teatro de calidad», grato a las plateas y palcos burgueses: por eso contaba con Jacinto Benavente y también se había empeñado en el estreno de la última obra de Galdós, Santa Juana de Castilla (1918), una tragedia histórica no falta de empaque y de patriotismo progresista. Y, como ya sabemos, interpretó a la heroína de Mariana Pineda, de Lorca, una pieza que, de hecho, era claramente asociable al teatro en verso del momento (había sido precisamente Eduardo Marquina quien la recomendó a Xirgu). La última pieza de Marquina —La ermita, la fuente y el río, un dramón rural de celos, rematado por suicidio— había sido, junto con Mariana Pineda y El hijo del diablo, de Montaner, uno de sus grandes estrenos del año 1927.

La recientemente editada correspondencia de la actriz revela a las claras su disgusto por lo acontecido el 27 de octubre y su irrestricto afecto por Montaner, cuyo desconsuelo y fragilidad eran considerables. Pero nadie del Fontalba apeló a algo diferente que el buen deseo de que todo acabara bien. La carta de Xirgu a Montaner, del 11 de noviembre, es paladina al respecto: «Ayer fui al oculista y, al salir, fui al estudio de Victorio Macho, donde Margarita Nelken nos tenía preparada una entrevista con Josefina [Blanco], la esposa de Valle-Inclán. ¡Qué de cosas! ¡Y qué míseras todas! Le siguen la causa a Valle-Inclán y todos, incluso Fontalba, haremos lo que sea preciso para que no le molesten. Cuando me doy cuenta del daño que le han hecho a usted por culpa de motivos tan ajenos a la obra y a usted mismo, me da asco de estar en el teatro. He perdido toda ilusión». Hasta bien entrado el año siguiente, cada dos o tres días, Margarita Xirgu escribió una carta consolatoria al afligido Montaner[40].

El 2 de febrero de 1928 se celebró la vista, que Valle-Inclán convirtió en una exhibición de soberbia e ingenio, y la petición del fiscal (mil pesetas y seis meses de cárcel) quedó en una multa administrativa. En 1930, tras la renuncia del dictador y su inesperada muerte en París, el editor Pueyo publicó Martes de Carnaval, como volumen XVII de las Opera Omnia, para recoger allí la trilogía de sus piezas de sátira militar: Las galas del difunto (antes El terno del difunto), que hablaba de las miserias de los repatriados de la guerra de 1898; Los cuernos de don Friolera, sobre la honra militar y los tribunales de honor, y nuestra pieza de 1927, La hija del capitán. El espaldarazo se lo dio la compañía de Mariano Asquerino e Irene López Heredia que el 5 de junio de 1931 estrenó Farsa y licencia de la reina castiza y el 11 de noviembre, El embrujado: nunca había estado Valle tan cerca de la gloria escénica que siempre soñó…

DIBUJOS DISIDENTES: LUIS BAGARÍA CONTRA LA DICTADURA

También tuvo bastante repercusión el enfrentamiento de la Dictadura con el dibujante catalán Luis Bagaría, que era miembro del Partido Socialista desde 1920 y cuyas caricaturas habían tenido una gran difusión tanto en el semanario España (1915-1924) como en el diario El Sol desde su aparición el 1 de diciembre de 1917. El 15 de septiembre de 1923 escribió una nota premonitoria destinada a sus lectores de aquel periódico: «Vuestro caricaturista se os ofrece desde este momento, lectoras y lectores, como dibujante de invitaciones, paisajes de abanico, postales de souvenir y estampas de primera comunión». Pero el día 24 decidió incluir una de sus habituales viñetas que representaba a un cacique con aire de jaque andaluz y cuerpo de cocodrilo. El texto decía: «A ver, señores del Directorio, un monstruicida para este bicho repugnante». Pero aquel reto público fue seguido de muchos caprichosos «dibujos de almohadón» y de «caracoles» con los que cumplía los términos del aviso del 15 de septiembre; si no podía publicar sus vitriólicos dibujos, bien estaban aquellas elaboradas filigranas art nouveau en las que cada cual podía entender lo que quisiera… pero que alguna que otra vez fueron preventivamente censurados y no sin causa. El «caracol» del 8 de febrero de 1924, por ejemplo, indicaba en el texto escrito los colores con que se podía pintar al molusco. Y todo se resolvía en una enrevesada alusión a los amores del general Primo de Rivera y la Caoba, un escándalo que ya había tenido alguna parte en el confinamiento de Unamuno y, sobre todo, en el del político y periodista Rodrigo Soriano.

Nadie parece saber el nombre real —porque el apodo es muy común entre las mujeres de su oficio— de aquella prostituta de origen andaluz que fumaba cocaína y traficaba con ella, justo cuando se organizó la primera campaña de Gobernación contra su consumo. Fue detenida por posesión y tráfico de droga pero Primo de Rivera presionó al juez de instrucción José Prendes Pando, que ya la había procesado, y logró que fuera destituido de su puesto. Intercedieron a favor del magistrado el propio presidente del Tribunal Supremo (que hubo de solicitar al poco su jubilación anticipada) y el Colegio de Abogados de Madrid, todo lo cual llegó a la opinión pública e incluso saltó a la prensa a primeros de 1924, pese a la censura previa. Heraldo de Madrid, que dio la información más completa, tuvo la precaución de situar los hechos en la lejana Bulgaria.

El episodio fue muy sonado. Muchos años después, en 1952, el poeta sevillano Rafael Montesinos escribía sus recuerdos de infancia en un libro precioso y de título certero, Los años irreparables. En el curso de 1932 tenía doce años, había cambiado de colegio y los nuevos profesores habían recomendado a sus alumnos que evitaran el paso por la cercana calle de Atienza, que era sede de bastantes prostíbulos de baja estofa. El joven Montesinos había acudido al reclamo de lo prohibido y vio entonces «a La Caoba, la ramera más vieja y repugnante de Sevilla […]. Unos golfillos desharrapados empezaron a gritar: “¡Caoba, Caoba…!”, “¡Hijos de puta!”. Nunca más volví a pasar por la calle de Atienza […]. Los que la conocieron en sus buenos tiempos decían que La Caoba había sido una prostituta muy guapa. Yo sólo conocí su ruina, su nombre voceado por las calles en son de burla». Ocho años (y un cambio de régimen político) habían pasado entre el escándalo madrileño y la aventura del poeta sevillano: quizá no los bastantes para una degradación tan llamativa de la protagonista, pero sí los suficientes para que el apodo se hubiera hecho leyenda[41].

Bagaría reanudó su trabajo y alguna que otra vez dejó bien clara su disconformidad: en el chiste del 16 abril de 1924 un político llama al sepulcro de Lázaro («Aquí yace Lázaro o el espíritu liberal», reza su epitafio) y el muerto se asoma un poco: «“Lázaro, Lázaro. Levántate y anda”. “No te molestes. Hay siglos que no tiene uno ganas de resucitar”». El 1 de enero de 1926 también dibujó al año viejo increpando al nuevo, que no acaba de salir de su cáscara («¿Para qué? ¿Para hacer lo mismo que tú?»). En 1925 le habían prohibido ciento una viñetas y decidió dejar su trabajo en el periódico de Urgoiti; el 6 de mayo de 1926 El Sol anuncia el cese de su colaboración. Bagaría viajó por Argentina y Uruguay, donde era muy admirado y trabajó para la prensa de Buenos Aires y Montevideo. El 1 de diciembre de 1927 regresó a El Sol para dibujar sus penetrantes caricaturas de personajes públicos; sólo en 1929 reanudó sus chistes políticos.

INDIFERENTES Y TIBIOS (Y UNA BURLA SONADA)

Otros escritores no parece que advirtieran cambio alguno en la vida política. Las cartas que Azorín (maurista desde 1905) envió en 1924 al político monárquico al que más había elogiado, Juan de la Cierva, le muestran mucho más transigente con la Dictadura que el veterano ministro de Gobernación de Maura… Solamente en 1927 escribió algún artículo moderadamente crítico contra el destierro de Unamuno y contra la creación de la Asamblea Nacional, pero sólo en 1930 adoptó el republicanismo (moderado) y publicó un libro «social», Pueblo (Novela de los que trabajan y sufren), que parecía iniciar una etapa más crítica de su obra, que no se confirmó.

Su amigo Pío Baroja había sido siempre un fatalista disconforme, manifiestamente desafecto a la monarquía y al militarismo; por añadidura, tenía recientes sus años de simpatías germanófilas y de paralela aversión por el pujante nacionalismo vasco. En 1920 había publicado La sensualidad pervertida, una novela desengañada y resignada en cuyo protagonista, Luis Murguía, el autor puso mucho de sus complejas y de sus no siempre fáciles relaciones con las mujeres. Cuando escribía el libro le aquejaban ya frecuentes molestias de próstata y Baroja, que era médico, sabía bien lo que la extirpación de la glándula significaba en la cirugía de entonces. Fue al quirófano, sin embargo, al final del verano de 1921 y tuvo una convalecencia difícil.

Pero en el periodo siguiente comenzó una etapa de intensa sociabilidad que tuvo como marco la casa familiar de la calle de Mendizábal, en el barrio de Argüelles, donde convivían él y su madre, el matrimonio formado por Ricardo Baroja y Carmen Monné y el del editor Rafael Caro Raggio y Carmen Baroja, que ya tenían su primer hijo, Julio. Mantuvieron una tertulia dominical a la que acudían el pintor Juan Echevarría (retratista de Baroja en varias ocasiones), el escritor José María de Salaverría y el poeta Enrique de Mesa, al lado de otros tertulianos más cercanos a Ricardo Baroja, como Valle-Inclán, Francisco Vighi, el caricaturista Luis Bagaría y los inseparables amigos (e inminentes cuñados) Manuel Azaña y Cipriano de Rivas Cherif. Quizá fue Rivas, que era un conocido hombre de teatro, quien propuso la idea de representar, por parte del grupo, un Don Juan Tenorio. Y seguramente esa representación doméstica dio origen, en 1926, al grupo de teatro independiente que adoptó el nombre de «El Mirlo Blanco».

Las funciones se ofrecían en el salón-comedor del piso ocupado por Ricardo Baroja y Carmen Monné el sábado por la noche y el domingo en sesiones vespertina y nocturna. La primera —en febrero de 1926— representó el prólogo y el epílogo de Los cuernos de don Friolera, de Valle-Inclán; Marinos vascos, de Ricardo Baroja, y Adiós a la bohemia, de Pío Baroja (que encarnó el papel de «El hombre que lee el Heraldo»). Del acompañamiento musical se encargaron el compositor Gustavo Pittaluga al violín y el pianista José Cubiles que interpretaron el melancólico y expresivo intermezzo orquestal de Cavalleria rusticana. El 20 y el 21 del mismo mes se representó, junto con otras piezas breves, Arlequín, mancebo de botica, que Pío Baroja había escrito en un par de días. El 8 y 9 de mayo y a beneficio del feminista Lyceum Club, se repitieron Arlequín y Marinos vascos y se estrenó Ligazón (Auto para siluetas), de Valle-Inclán, con decorados de Ricardo Baroja; el 19 y 20 de junio, El viajero, de Claudio de la Torre; Eva y Adán, de Edgar Neville, y El gato de la mère Michel, de Carmen Baroja. Tras casi un año sin actividad, el 26 y 27 de marzo de 1927 se representaron El maleficio, El torneo y El café chino, todas de Ricardo Baroja; fue la última función doméstica pero no la última comparecencia de El Mirlo Blanco pues ese verano y en Irún (con los beneficios dedicados al hospital de la ciudad) se representaron El Torneo, El café chino y El gato de la mère Michel.

Solo unos años después, cuando la inquietud política izquierdista y republicana alarmaba un tanto a Baroja, el escritor decidió abordar la historia de los primeros síntomas del nuevo régimen en una trilogía a la que puso el título dantesco de «La selva oscura»: la encabezó en 1931 la novela La familia de Errotacho que hizo un relato bastante imparcial, pero no favorable, de la invasión de Vera de Bidasoa por parte de un grupo de exiliados en noviembre de 1924, intentona que acabó mal y a la que siguieron un par de juicios militares de marcada irregularidad que concluyeron en tres sentencias de muerte por garrote vil. El libro respira, de todos modos, la prevención antirrepublicana que confirmaron los otros dos títulos de la trilogía: El cabo de las tormentas, sobre la sublevación republicana de Jaca en 1930, y Los visionarios, sobre las presuntas apariciones de la Virgen en el pueblo guipuzcoano de Ezquioga en el verano de 1931.

La vida de Antonio Machado —crítico acerbo de la España de la Restauración y antimonárquico— circuló también por los mismos cauces de mayor sociabilidad y de falta de interés por los hitos dictatoriales. Desde 1919 estuvo destinado en el Instituto de Enseñanza Media de Segovia, lo que le permitía compatibilizar la vida de huésped de pensión que siempre había llevado con las estancias de fin de semana en la casa madrileña de su madre, que vivía con su hijo José y la familia de este. Segovia no era un mal destino y Machado encontró amigos y confidentes que nunca tuvo en su periodo de Baeza; entre ellos estuvieron Blas Zambrano (progresista, padre de María Zambrano y catedrático del Instituto) y el joven Juan de Contreras, marqués de Lozoya, historiador del arte y muy conservador. Sintió vivamente el destierro de Unamuno y le escribió en términos muy descalificatorios para la gente joven («una ola de pedantería y ñoñez nos invade en literatura», algo muy parecido a lo que había consignado su corresponsal en las páginas terribles de Cómo se hace una novela, libro de 1926 publicado en Buenos Aires), lo que sin duda incluía a los agitadores gongorinos de aquel año: «De política entiendo poco, cada vez menos. ¡Era tan menguada en verdad, la gente que barrió el golpe de Estado, y su descrédito tan abrumador! Es triste pensar que no han dejado ni siquiera un vacío» (carta de 12 de junio de 1927). Pero el 18 de enero de 1929 su actitud era todavía la misma al escribir una nueva carta al desterrado de Hendaya: «De política acaso sepa desde ahí más que nosotros. Aquí, en apariencia al menos, no pasa nada. Y lo más triste es que no hay inquietud ni rebeldía contra el estado actual de cosas»[42].

Puede que lo convencional de su pesimismo obedeciera a otras causas. Desde junio de 1928, los viajes semanales de Machado a Madrid tuvieron como aliciente principal los encuentros y los largos paseos con Guiomar, el nombre que dio a Pilar de Valderrama, una mujer casada y separada, bastante conservadora, amiga de escritores y de sus esposas y aficionada a escribir poemas, a la que Antonio Machado conoció en Segovia y dedicó una larga correspondencia en la que no falta una retórica amorosa algo anticuada, una educada condescendencia con las limitaciones de la amada y, a veces, el ramalazo de una patética necesidad de un amor más real. Bastantes años después, Pilar de Valderrama entregó las cartas de su enamorado a la escritora Concha Espina, quien las editó parcialmente y las comentó en un libro de título descorazonador, De Antonio Machado a su grande y secreto amor (1950), que muchos tuvieron por apócrifo al no revelarse la personalidad de la destinataria. Se acabó sabiendo pronto, como todo secreto a voces, y en 1981 las memorias póstumas de Pilar de Valderrama Alday (muerta dos años antes), tituladas Sí, soy Guiomar, completaron la historia del idilio y añadieron las treinta y seis cartas que faltaban al copioso epistolario. Guiomar era, pues, una mujer de carne y hueso a la que Antonio Machado dio el poético nombre de la esposa de Jorge Manrique, su escritor predilecto, pero sobre todo era un motivo poético ligado a la esperanza (poca) y la frustración (mucha), a la añoranza y al deseo: quizá una experiencia que el escritor intuyó semejante a la tipología del amor cortés que conocía muy bien su poeta del siglo XV.

Pero Guiomar tampoco fue el único habitante de los diálogos imaginarios del escritor: en 1926 Revista de Occidente le publicó las prosas «De un cancionero apócrifo» que revelaban por vez primera la existencia de aquellos poetas-filósofos inventados (Abel Martín, Juan de Mairena y otros muchos) con los que Machado compartía experiencias de pensamiento escéptico, la crisis del idealismo filosófico y sus premoniciones de un más allá que despejara las brumas y rutinas del triste más acá. Una y otra materia —un amor imaginario y unos filósofos inventados— nacieron de la misma melancolía y de parecida necesidad de hablar consigo mismo[43].

Sin embargo, la biografía de Antonio Machado se cruzó con la dictadura de Primo de Rivera, de un modo que hubiera sido impensable en el caso de Pío Baroja o incluso en el del conservador Azorín. En 1926 el poeta se había adherido al manifiesto de Alianza Republicana pero los círculos académicos más cercanos a la vida política pensaron en la posibilidad de elegirle como académico de la Real Academia Española, donde su nombre unánimemente respetado podría esgrimirse frente al del candidato Niceto Alcalá Zamora, jurista y político, que había pasado de las filas reformistas a las del republicanismo. Al dictador no le había gustado la reciente elección de Amalio Gimeno, un médico liberal y nada favorable a su gobierno, que fue en 1907 el promotor de la Junta para Ampliación de Estudios, cuando era ministro de Instrucción Pública. Y prefería que no se repitiera el error… Contrariamente a los usos consagrados de la institución, Antonio Machado nunca presentó su candidatura; lo hicieron en su lugar, por escrito, sus admiradores y las autoridades de Segovia y otros académicos amigos. Y lo cierto es que Machado no se opuso. No había tampoco otros escritores candidatos, aunque se barajaron los nombres de Gabriel Miró y Eduardo Marquina. Así, a primeros de 1927, fue elegido por la Academia, ganando la plaza a Alcalá Zamora, pero —como es sabido— jamás tomó posesión de su sillón, aunque trabajó bastante en el borrador de su discurso de ingreso que concebía como una requisitoria general contra las pautas de la nueva literatura.

Años después, tuvo un encuentro mucho más directo con Primo de Rivera. El 8 de noviembre de 1929 la compañía de Lola Membrives estrenó en el teatro Fontalba La Lola se va a los puertos, obra de Antonio y Manuel Machado, y quizá el mayor éxito de todos sus estrenos (que nunca pasaron inadvertidos para los devotos del teatro poético). Y el dictador, acompañado de su hijo José Antonio, futuro fundador de Falange Española, presidió el banquete en el Hotel Ritz que festejó las cien representaciones de la obra. Bajo el nombre de «Fiesta del canto y la guitarra», con la actuación de renombrados guitarristas, bailaores y cantaores, se hizo una celebración por todo lo alto que ofreció José Antonio Primo con palabras muy elogiosas para los autores de la comedia. Y todos posaron para una foto en el ABC del día 28: allí están Antonio y Manuel Machado, el primero con un viejo traje oscuro, el segundo de etiqueta y ambos fumando sendos cigarrillos. Los dos flanquean al general, que lleva impecable smoking. Y al lado de Manuel Machado, sonríe con cierta timidez el joven y apuesto hijo del dictador.

Lo cierto es que la censura no significó demasiado para la edición de libros y revistas de tema político y orientación izquierdista que, de hecho, vivieron un momento de expansión desde 1925. Los censores temían más la alusión personal a los gobernantes que la expresión de radicalismo revolucionario. Pero, de añadidura, nunca fueron muy finos en el análisis de textos. La más famosa de sus pifias tuvo como provocador a un joven poeta y periodista radical, José Antonio Balbontín, que había sido —con Rafael Giménez Siles— director de la revista expresivamente llamada Postguerra. El editorial del primer número (25 de junio de nuestro 1927) manifestaba, con bastante alarma y no poca razón, que «nos hallamos en un momento crítico de la historia humana. La vorágine horrenda de la reciente guerra imperialista, todavía en rescoldos, ha removido los cimientos del mundo, y todo crepita en convulsión, como al borde de un cráter. Por un lado, la lucha sangrienta de los diferentes nacionalismos en pugna, que tiene actualmente su teatro más vivo en el estadio inmenso de la China, y por otro, la sublevación victoriosa en Rusia, y en los demás sitios latente, del proletariado oprimido contra la burguesía dominante, la decadencia en fin del régimen capitalista que ha sido por alguien confundida con la agonía de la cultura occidental». Nada menos… Un año después, Postguerra había desaparecido de la circulación, aunque ya he advertido que estaban en auge aquellas pequeñas editoriales de libros marxistas y radicales de los que la revista hizo frecuentes ofertas especiales a sus lectores.

Nadie daba demasiado por el porvenir político de la dictadura cuando Balbontín tuvo la ocurrencia de dedicar al dictador un soneto acróstico que envió a las mismísimas páginas del periódico oficioso del régimen, La Nación, el día 15 de abril de 1929. Lo firmaba como «María Luz de Valdecilla» y las iniciales de cada verso dejaban leer «Primo es borracho»[44]. He aquí el curioso soneto que el director del diario creyó conveniente poner en letras de molde, a unos meses vista de la caída de la Dictadura:

Paladín de la Patria redimida,

Recio soldado, que pelea y canta;

Ira de Dios, que cuando azota es santa;

Místico rayo, que al matar es vida.

Otra es España, a tu virtud rendida;

Ella es feliz bajo tu noble planta;

Sólo el hampón, que en odio se amamanta,

Blasfema ante tu frente esclarecida.

Otro es el mundo ante la España nueva:

Rencores viejos de la edad medieva

Rompió tu lanza, que a los viles trunca;

Ahora está en paz tu grey bajo el amado

Chorro de luz de tu inmortal cayado.

¡Oh pastor santo! ¡No nos dejes nunca!

4. La vida de las letras

4

LA VIDA DE LAS LETRAS

NUEVAS ÓRBITAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA

El mundo de las letras españolas se acompasaba cada vez más a las novedades internacionales, desde lo más exótico —como Rabindranath Tagore, traducido ejemplarmente por Zenobia Camprubí con la colaboración de Juan Ramón Jiménez, a mediados del segundo decenio del siglo— hasta lo más cercano. La primera traducción española de À la recherche du temps perdu (1913-1927), de Marcel Proust, vio la luz en 1920, a cargo del poeta Pedro Salinas (Por el camino de Swann) que continuó su trabajo con la versión de A la sombra de las muchachas en flor (1922) (de ambas hizo elogiosas reseñas Cipriano Rivas Cherif en La Pluma en 1921 y en España en 1923); ya en los años treinta apareció la tercera parte, El mundo de Guermantes, en la que colaboró con el yerno de Unamuno, el poeta José María Quiroga Pla, última de las que vieron la luz. La repercusión internacional de Proust fue tardía y por eso tuvo un mérito especial Eugenio d’Ors, que escribió una glosa malintencionada aunque divertida sobre el autor en 1921; mucho más en serio se lo tomó Ortega que publicó un encomiástico ensayo, «Tiempo, distancia y forma en el arte de Proust», aparecido en La Nación de Buenos Aires y que enseguida fue traducido al francés y publicado en la Nouvelle Revue Française (X, enero de 1923) como «Le temps, la distance et la forme chez Proust. Simple contribution aux études proustiennes»[45].

En 1914 James Joyce empezó a editar por capítulos el Portrait of Artist as Young Man (en la revista The Egoist). Apareció como libro en 1916, seis años antes de la primera edición parisina de Ulysse (1922), prohibida en Reino Unido. Ambas hallaron notable y temprana repercusión en España. La primera mención del autor irlandés, que se hacía eco de la inminente publicación de Ulises, fue una crónica del británico Douglas Goldring (un amigo de Ford Madox Ford y de Wyndham Lewis) en la revista La Pluma (1921), de Rivas Cherif. En 1924 Antonio Marichalar publicó en Revista de Occidente un importante ensayo, «James Joyce en su laberinto», que ese mismo año fue prólogo de la excelente traducción del texto del Retrato, hecha por el joven Dámaso Alonso quien, habiendo sido alumno del colegio jesuita de Chamartín, en Madrid, tuvo reparos en firmar con su nombre la versión de aquellas páginas de la vida de Stephen Dedalus, tan poco favorables a la disciplina de la Compañía de Jesús. De manera que usó un seudónimo de resonancias picarescas pero cercano a su nombre civil: Alonso Donado. En 1926 los arduos textos de Ulises hallaron su primera versión fragmentaria en una lengua peninsular, el gallego, de la mano de Ramón Otero Pedrayo que los publicó en la revista Nós[46].

Para entonces, Revista de Occidente había publicado ya la novela corta de Franz Kafka, La metamorfosis (1925), un decenio después de su casi ignorada aparición en lengua alemana, a la que siguieron las de los cuentos «Un artista del hambre» (1927) y «Un artista del trapecio» (1928), todos sin mención del traductor (aunque en 1938 aparecieron en un volumen de la Editorial Losada, como traducidos por Jorge Luis Borges, lo que no era cierto). Pero ya en 1924 el poeta Carles Riba tradujo al catalán su cuento «Un fratricidi», que publicó en la revista La Mà Trencada. En 1927 dos críticos, Ramón María Tenreiro y Máximo José Khan, se hicieran eco —el primero en Revista de Occidente y el segundo en La Gaceta Literaria— de la publicación por Max Brod de los manuscritos de El proceso y El castillo[47].

Paralelamente, los contactos de escritores españoles y extranjeros funcionaron también en otro sentido: como promoción de las letras españolas ante selectos lectores europeos. Antonio Marichalar, el introductor de Joyce, fue —en palabras de Domingo Ródenas— el «embajador europeo de la generación del 27» con acceso a la revista francesa Intentions (fundada por Valery Larbaud en 1922) y a la británica The Criterion (que dirigió T. S. Eliot desde 1923), donde publicó importantes trabajos que, en las páginas que siguen, citaré por su traducción castellana. En el número monográfico de Intentions, dedicado a las letras españolas (23-24 [1924]), Marichalar dio a conocer «La joven literatura», un panorama no muy diferente del que Melchor Fernández Almagro hizo tres años más tarde en Verso y Prosa, y que ya se ha citado por extenso. En este son designados como figuras del porvenir cercano Antonio Espina, «aquel que tiene el alma más vieja y la expresión más audaz, más moderna»; Pedro Salinas, «un erudito y un poeta, pero su lirismo no carece de emoción sabrosa»; Jorge Guillén, que «podría ser el Valery español» y «aunque ha alcanzado la perfección hace mucho tiempo, continúa perfeccionándose»; José Bergamín, «prosa incisiva y breve», y Lorca, «facilidad cantarina y popular de las melodías moriscas y su arte […] la hermosa transparencia de las jarras de vidrio que hacen en Granada»; Juan Chabás «trabaja muy bien el cristal, pero su cristal está cerca del mar», mientras que Dámaso Alonso es filólogo sobre todo pero «a uno se le antoja un Antonio Machado depurado y consciente»; Gerardo Diego «hace danzar su ritmo en las formas más modernas sin perder su sabor rústico», mientras Fernando Vela, algo rudo, «juega con las ideas como con un balón», con sus «músculos flexibles y tensos», y Adolfo Salazar protagoniza una «campaña arriesgada para introducir en España la música moderna». Muchos de los citados colaboraron en los treinta números de la revista, casi siempre traducidos por Marcelle Auclair, el propio Valery Larbaud o Mathilde Pomès.

En la revista de T. S. Eliot, The Criterion. A Quarterly Review (1922-1939) —en cuyo primer número se publicó The Waste Land—, la colaboración de Marichalar empezó con una presentación general de la «Literatura española contemporánea». Allí advirtió la caducidad inminente de gentes como Jacinto Octavio Picón y Armando Palacio Valdés, e incluso la que ya creía percibir en los miembros de la generación del 98 que parece que «consideran terminada su misión». Unamuno «despertó un tono espiritual y enseñó, en medio de un racionalismo triste y opresivo, la posibilidad de volar», con «su actitud noble e inflexible de fecunda oposición», aunque «egocéntrica»; Azorín fue el equivalente de Francis Jammes en Francia, creador de la «mística de lo cotidiano» y reanimador de «la vieja literatura española». Pío Baroja fue, en cierto modo, su complementario, un «espíritu adusto y anárquico», que no es un «hombre de mentalidad refinada» pero hizo escuchar los ecos de los novelistas rusos y de los filósofos alemanes, influencias «traídas sin ningún tacto», como «expresión incompleta y temperamental, externa y parcial, desordenada y dispersa». Valle-Inclán, en cambio, es «un artista y un hombre inusual, cuyo rasgo más atractivo es la forma […]. Un hidalgo de Galicia, apasionado, precipitado, altivo, despótico, pero ceremonioso y distinguido…». Juan Ramón Jiménez le recuerda el papel exigente de Paul Valéry en las letras francesas pero también el muy ambicioso de W. B. Yeats. Considera a Platero y yo «el [libro] de más alto valor en la historia de la prosa española y de la poesía». Pero tampoco olvida a Antonio Machado, que ha escrito poco, y a los «sabios» del momento: Ramón Menéndez Pidal, Rafael Altamira y Ramón Pérez de Ayala, «espíritu fuerte, crítico y sagaz». A la cabeza de todos ellos, Ortega y Gasset es el «tipo ideal de lector inteligente, accesible y encantador, bergsoniano, capaz de exponer sus cultas meditaciones filosóficas con delicada comprensión». Ramón Gómez de la Serna fue quien «se adelantó a todos» (Apollinaire, Morand, Giraudoux, Cocteau y Cendrars, nada menos…), aunque siempre resulta demasiado prolífico y descuidado. Y ahí está Gabriel Miró, a quien ha alabado tanto Valery Larbaud, y Eugeni d’Ors, en quien «el miedo a la pasión es pasión, y eso es lo que nos interesa […]. Abomina de la embriaguez y se da cuenta, afortunadamente, de que no tiene una cabeza fuerte, y que la vibración de la pasión le obsesiona como el pecado original».

La «Crónica de Madrid» que escribió para The Criterion en 1926 celebró el Premio Nacional que había laureado los libros de Gerardo Diego, Versos humanos, y de Rafael Alberti, Marinero en tierra. El autor recuerda que, ya a petición de una revista alemana, puso a los muchos jóvenes poetas del momento «en una escala o escalera ascendente, desde la nota más grave al tono más alto y agudo: Salinas, Guillén, Alonso, Chabás, Diego, Lorca y Alberti», aunque lamentaba que quedaran fuera los méritos de Antonio Espina y José Bergamín. De los dos premios nacionales de 1925, Diego ya era un relativo veterano, pero Alberti «fue un éxito triunfal inmediato, como el sonido de una trompeta en el espacio. Gorjeaba alto, claro y luminoso, desde la rama más alta, pero que quizá no se dio cuenta de que solo puede posarse en esa rama a condición de no pesar demasiado», porque, al cabo, «todo hombre debería dar y recibir un mínimo de gravedad»[48].

Pero quienes trazaron desde fuera la imagen más perceptiva (y favorable) de la renovación fueron dos franceses: Valery Larbaud, promotor del citado número español de la revista Intentions, traductor asiduo de escritores españoles y americanos[49], y Jean Cassou, que era hijo de madre española y nacido en Bilbao. Desde 1921 escribió en Mercure de France una sabrosa sección de «Lettres espagnoles» y su libro Littérature espagnole apareció en 1929 en la serie «Panoramas des Littératures Contemporaines» (de Kra Éditeur), aunque el prólogo está fechado en 1923-1925 y el epílogo, «Lettre à Andrenio» (del crítico Eduardo Gómez de Baquero), es de 1926 y ocasionó cierto revuelo cuando apareció en versión española en Revista de Occidente de octubre de ese año. Cassou defendía la modernidad de las letras españolas pero también su derecho a la diferencia, a su independencia arriscada, a su desdén por el método. Como dice el final de su prólogo: «para nosotros, si ciertas formas de cultura nos proporcionan ejemplos de autoridad o de armonía, debemos estar reconocidos a España por haber asumido, por los desequilibrios que la componen y la desgarran, el rostro trágico de la humanidad». Por eso, sin duda, la comparación de los dos extremos geográficos de Europa, Rusia y España, es constante, pero también lo son los elogios a las nuevas letras que han comenzado en «El Renacimiento de 1898» que encabeza Unamuno, su predilecto, signo de una «avidez desesperada» que comparte con Shakespeare, Pascal, Nietzsche… O con Azorín, que tiene «el genio de la insignificancia». Y Baroja, con su «inagotable galería de tipos originales» que «presenta y les hace desaparecer en un episodio rápido y brillante». Y Valle-Inclán, que ha logrado que «un espanto épico y feudal anime los fantoches, grandes señores, cortesanas, brujas y curas» de sus «monstruosas» Comedias bárbaras. La «nueva generación literaria», más sosegada y europea, es la de Pérez de Ayala, Ortega (de quien destaca su «curiosidad actual y vibrante»), Eugenio d’Ors, con su «necesidad irreductible, casi fanática, de sistematización»… Y Ramón Gómez de la Serna, que ha sido como «una explosión» de un «fetichismo entusiasta, un misticismo ancho y cordial, que despierta la realidad y la anima». Pero «la resurrección de Góngora es quizá el acontecimiento más característico de la vida literaria actual; algo que se acrecienta con todas las resonancias que tuvieron en España nuestros [franceses, claro…] debates sobre la poesía pura y todas las manifestaciones que han confirmado entre nosotros una cierta necesidad de disociación y análisis, un cierto retorno al orden»[50].

LA ÓRBITA HISPANOAMERICANA: ENCUENTROS Y DESENCUENTROS

Los años de comienzos de siglo y de la guerra europea trajeron a España a muchos escritores y artistas hispanoamericanos que hasta entonces solían acudir al resto de Europa y fundamentalmente a París; autores de primera fila —como el inventor del creacionismo, Vicente Huidobro, o el todavía muy joven Jorge Luis Borges, que compartió el ciclo ultraísta en Madrid y Mallorca— tuvieron un capítulo español en sus vidas, como otros de los que hablaremos. Los pintores uruguayos Rafael Barradas y Joaquín Torres García ejercieron desde muy temprano una vasta y duradera influencia en el desarrollo de la plástica española. El primero llegó a Europa en 1913 y, tras conocer en Milán a los futuristas y en París las primeras experiencias informalistas, desarrolló en Barcelona desde 1914 su personal vibracionismo; en 1919 se trasladó a Madrid donde fue imprescindible como escenógrafo teatral, ilustrador de libros y pintor, y participó tanto en el grupo de Ibéricos como en los orígenes de la Escuela de Vallecas. En 1928 regresó a su país, de donde también había venido en 1891 Joaquín Torres García, hijo de emigrantes españoles que decidieron retornar a su tierra. Se formó en Barcelona y su pintura de gran formato, temas modernos y rigor geométrico le convirtió, de la mano de Eugenio d’Ors, en el pintor oficial de la Mancomunitat de Catalunya, aunque el presidente Puig i Cadafalch canceló su contrato en 1920 y la dictadura de Primo de Rivera encargó un programa pictórico más historicista y convencional para reemplazar lo que ya había pintado Torres en la Sala de Sant Jordi, del Palau de la Generalitat. En el año de su ruptura se marchó a Nueva York, donde no le fue muy bien, y en 1932 regresó a España por dos años para volver al fin a su país natal.

Con mucha intención, un dominicano, Max Henríquez Ureña, tituló como El retorno de los galeones (Bocetos hispánicos) un libro suyo de 1930 que ofrece la crónica y valoración de aquel reconocimiento estético mutuo que, a la fecha de su publicación, estaba todavía en pleno vigor con el ocasional (y más o menos duradero) avecindamiento español de Martín Luis Guzmán, Pablo Neruda, Alejo Carpentier, Roberto Arlt y César Vallejo, entre otros. Ya sabemos que Rubén Darío fue el adelantado y quizá el más imparcial y comprensivo al confrontar el celo americanista de los visitantes con el atraso material y los prejuicios de la vida cultural del antiguo Imperio. Las «Palabras liminares» de Prosas profanas (1896), que se han citado páginas atrás, hicieron constar lo que los visitantes tenían de irrenunciablemente americano: sus derechos irrestrictos a hacer suya la imaginación europea y los que les asistían a modificar a su gusto el canon cultural común.

Pero no todos fueron tan abiertos. Rufino Blanco Fombona fue un activo modernista venezolano que, cuando era secretario de la Cámara de los Diputados, llegó a Europa expulsado por el dictador Juan Vicente Gómez. Recogió su impresión del continente (de Maurice Maeterlinck a Isadora Duncan, de Max Nordau a Richard Strauss) en las demasiadas páginas de La lámpara de Aladino (Notículas) (1915) e incluyó en ellas la visión de una España a la que arribó en 1914, procedente de París, para permanecer entre nosotros hasta 1936. Muy pronto supo de Juan Ramón, «poeta de gelatina» cuya «desosada poesía parece una bandera sin viento y sin asta»; prefiere con mucho a «Manuel Machado, poeta y calavera». Ha visitado Toledo «en compañía del sensitivo y soñador Martínez Sierra y de María, esposa y musa de este lírico prosador» y, tras haber presenciado una corrida de toros, puede jurar que «no he visto espectáculo más viril ni más bárbaramente hermoso». Con tal equipaje de impresiones, cree que la «España materna […], aunque fatigadísima no está exhausta; al contrario, el pueblo, los campos, las provincias parecen cargados de gérmenes», pero en Madrid «las únicas cosas serias son la lotería y los toros». Casi todos los escritores españoles son reos de «verborrería» y «todo el mundo, aunque sin genio, quiere ser Castelar», aunque esta imputación no «reza con ese formidable Galdós, ni con un Benavente, ni con un Miguel de Unamuno, ni con Valle-Inclán, ni con Dicenta, ni con Mariano de Cavia, ni con Ortega y Gasset, ni con Pío Baroja o Martínez Ruiz, o Rusiñol o Pérez de Ayala y algunos otros», lo que no parece pequeña excepción a la regla general. Ha observado, por añadidura, que se lee mucho y bien a los escritores americanos y hasta se les imita, no siempre reconociéndolo: «El que España implantara en América una civilización, el que nosotros seamos sus cachorros […], ¿autorizará a cuatro señoritines de musa tísica y desenfado robusto para leernos con provecho y luego mirarnos por encima del hombro?». Y es que previamente ha definido inapelablemente la originalidad literaria de la nueva América que ya ha superado «la garrulería vacua y los pámpanos» del siglo XIX y, en la nueva centuria, puede plantar cara a las letras europeas: «Ahora, en primer término, traemos un fermento revolucionario; luego, una mayor inteligencia del paisaje, un frescor de montañas, un aliento de pampas y selvas y mares. Maridándose con todo eso —o independientemente— traemos el culto de la forma, el amor de las cosas elegantes, una prosa dinámica y unos versos sin la vieja elocuencia campanuda […]. El color, al matiz es otro aporte nuestro. Y, por último, debe cargarse en nuestro haber la sensibilidad: es decir, una intensa emoción»[51].

La estancia de Blanco Fombona en España fue fecunda en libros y en trabajos editoriales, como demuestra el catálogo de su Editorial América. A este pertenece, precisamente, el libro que llevó al límite las prevenciones y las inquinas de un joven escritor americano a la vista de las letras de la vetusta España: La linterna de Diógenes (1921), de Alberto Guillén, un título que alude directamente al de su editor (La lámpara de Aladino) y que prologaron y epilogaron —con no poca sorna y bastante indulgencia— Ramón Pérez de Ayala y Ramón Gómez de la Serna, respectivamente. Si Blanco Fombona llegó a España como perseguido de una dictadura, el jovencísimo Guillén arribó de Perú como becario de otra: lo envió el presidente Augusto Leguía que, tras haberlo sido en dos mandatos constitucionales, derrocó al presidente en ejercicio en 1919 e inició un «Oncenio» de dictadura (como lo llama la historiografía peruana) que perduró hasta su destitución y encarcelamiento en 1930.

Cuando escribía las impresiones de escritores españoles que constituyen La linterna de Diógenes, Blanco había predicho que «su libro será algo así como una batalla de Ayacucho espiritual. Es preciso decirle a España que hemos dejado de ser colonias». Y a esto se aplicó el joven Alberto Guillén que, sin embargo, dejó vivos y en buen lugar a varios de sus enemigos: no solamente a su prologuista, Pérez de Ayala, y a su epiloguista, Gómez de la Serna, por supuesto, sino también al periodista Julio Camba cuyo cinismo le admiró, a Gabriel Miró de quien le impresionó la bondad, a Eugenio Noel, tan sincero, y a Armando Palacio Valdés, que le había dicho que ya no volvería a escribir. De los demás recoge fundamentalmente las maldades que dicen unos de los otros, a las que añade siempre alguna de cosecha propia: Azorín no habla mucho, es gélido y tiene una «mano gorda y blanca de benedictino»; Benavente es un «cuerpecillo de ratón», nunca mira de frente y «trata de ser amable en la incompetencia de mostrarse superior»; Jacinto Grau está convencido de ser un genio («afirman que yo digo: Shakespeare, Esquilo y yo; yo no he dicho eso. Lo que yo he dicho es: Después de Shakespeare, yo»); Rafael Cansinos Assens no disimula su rencor por Guillermo de Torre mientras que Gómez de la Serna y Juan Ramón Jiménez piensan que Ortega y Gasset es «un buen comentarista, sin obra creadora, un catedrático con talento»; Pío Baroja, reo de haber dicho alguna impertinencia sobre los americanos, es «calvo, barbudo, pesado, con ojos de idiota o de albañil» que «escribe novelas como ladrillos». En el apartado «Americanos» de Juventud, egolatría (1917), Baroja había escrito que «el americano no ha pasado de ser un mono que imita. Yo no tengo motivo particular de odio contra los americanos; la hostilidad que siento contra ellos es por no haber conocido a uno que tuviera un aire de persona, un aire de hombre»[52].

No en todos los casos anduvieron los resquemores y recelos tan a flor de piel. Valentín de Pedro, argentino, hijo de españoles, llegó de Tucumán en 1916 y se integró a las mil maravillas en el mundo del periodismo madrileño; en 1927 fundó la colección teatral La Farsa que fue la más importante y exigente de las muchas que divulgaban los éxitos de la escena. Su libro España renaciente (1922) fue una semblanza muy favorable de los dramaturgos españoles del momento, que encabeza una más que benévola impresión de su país de adopción: «Ya no hay razón seria para desviar nuestros pasos de España. París puede ser el cerebro del mundo, pero Madrid es el cerebro de la raza. Madrid debe ser, para la lengua castellana, lo que París para el universo». Después de la guerra europea, advierte que «vuelve España a erguirse en la historia del mundo y a conquistar de improviso aquel lugar del que había sido desplazada durante largos años»[53]. Valentín de Pedro simpatizó con los anarquistas y durante la Guerra Civil organizó la Escuela de Capacitación Teatral, del Sindicato Único de Espectáculos Públicos, donde tuvo como joven aprendiz al futuro gran actor Fernando Fernán Gómez (quien lo recuerda con afecto en el primer tomo de sus memorias El tiempo amarillo). Su vinculación al drama de España pudo costarle la vida pues, acabada la guerra, fue detenido, juzgado y condenado a muerte y sólo la intervención de la Embajada de Argentina logró que saliera del país en 1941.

El mismo cariño, templado por su universalismo y su suave ironía, tuvo por España un viejo conocido del primer capítulo de este libro, el mexicano Alfonso Reyes, que residió en España entre 1914 y 1924. Aquí escribió sus Cartones de Madrid (1914) que, como muchos de sus libros, tiene una forma de dietario personal (que aquí refleja con penetrante gracejo parajes y costumbres madrileñas), a la vez que elaboraba una de sus obras más importantes y admirables, Visión de Anáhuac (1519), escrita en 1915 y publicada en 1917, que es a la vez una erudita y vivaz evocación del México precolombino en vísperas de la conquista y una meditación sobre la relación cultural de América y Europa.

En los años siguientes recogió sus páginas españolas en cinco «series» (libros) bajo el título común de Simpatías y diferencias (1921, 1922, 1922 y 1923), más una última que tituló Reloj de sol (1926). En ellas habló de todo —de la guerra europea, del cine, de sus lecturas y visitas, del encanto de Madrid…— y reveló ser el mejor lector y crítico de los grandes escritores y de la nueva vida cultural de los prometedores años veinte de España. Pocos entendieron tan cabalmente la originalidad de las Comedias bárbaras de Valle-Inclán o el teatro trágico de Unamuno como Alfonso Reyes en las páginas que les dedicó en la segunda serie de Simpatías y diferencias; ninguno de sus contemporáneos vio con tanto tino los estilos y los talantes de Azorín, Ortega y Gasset, Juan Ramón Jiménez y Rubén Darío como lo hizo en los «apuntes» que les dedicó en la cuarta serie. En Reloj de sol, publicado cuando ya vivía en París, volvió sobre Ramón (otro de sus predilectos, de quien ya había escrito en la tercera serie), sobre Valle y Azorín, y dedicó unas páginas preciosas a la madrileña Residencia de Estudiantes.

En 1937 volvió a recoger bastantes de estos trabajos en un nuevo libro mexicano, Las vísperas de España, donde incluyó una conmovida semblanza de Francisco Giner de los Ríos y un prólogo que es una encendida declaración de su afecto por España (y su apoyo a la causa republicana). En 1949 agrupó la parte de las Simpatías y diferencias dedicada a la moderna literatura española en un tomo, Tertulia de Madrid, publicado por la Colección Austral. Vale la pena citar las confesiones íntimas que desvela el remate de su prólogo: «De algún modo había que bautizar estas páginas y busqué un título que evoca para mí toda una época placentera. La literatura corría por las calles y las terrazas del café y buena parte de eso que se llama “valoraciones” se habrá perdido entre las charlas y amenidades de la tertulia […]. Yo llegué a España dejando atrás torvos horizontes. Mis amistades españolas fueron el alivio de mis penas y me ayudaron a persistir en mi verdadera vocación. Nadie me importunó con preguntas ni quiso escarbar en mis dolores; pero todos me tendieron la mano. ¿Cómo no desear para aquella tierra hospitalaria, que después he visto sufrir tanto, la felicidad y el bienestar que le prometen sus nobles tradiciones y la incomparable entereza de sus hijos?»[54].

El otro gran intelectual americano de estos años, el dominicano Pedro Henríquez Ureña (hermano de Max, a quien ya se ha citado), anduvo mucho menos tiempo en España (solo una parte de los años de 1920 y 1921) pero dejó una huella indeleble en la historia de este acercamiento cordial de las dos orillas. Con su amigo Alfonso Reyes ya sabemos que compartió las jornadas del Ateneo de la Juventud en el México de 1910 y la dedicación profesional a los estudios literarios. Uno y otro eran de familias intelectualmente relevantes (la madre de Pedro, Salomé Ureña, fue la poeta dominicana más importante de su tiempo) y tuvieron una educación refinada. Henríquez Ureña hizo sus estudios universitarios en Estados Unidos y, tras su estancia mexicana, los prosiguió allí entre 1915 y 1920. En España trabajó en el Centro de Estudios Históricos sobre el tema de su tesis doctoral La versificación irregular en la poesía castellana y, estimulado por el ejemplo de Reyes, decidió publicar también misceláneas de ensayos, como le comunica en un par de interesantes cartas de 1922. En la segunda avanza ya las líneas del proyecto: al modo de las Simpatías y diferencias, los suyos serán tres libros con el título común de En la orilla; el primero, que ya tiene en prensa, se titula Mi España, y luego vendría otro «de temas literarios hispano-americanos» y «el tercero será de cosas de arte diversas».

Ninguno de los dos últimos pasó de la intención al papel en vida del autor, pero el primero vio la luz en México con una llamativa cubierta que orna un medallón donde se reproduce una efigie que parece ser de la Dama de Elche. El prólogo es revelador. Confiesa que «mi primera visita a España la hice con prejuicios. La historia del dominio español en América no se ha limpiado aún de toda pasión; el español de América es, de necesidad, luchador, y se ve obligado a enseñar las garras […]. Pero —prosigue líneas más abajo— la llegada a tierra española desarma enseguida». Fuera de los conocidos «vicios de Madrid», España es «toda una lección de humanidad», y no sólo porque suscite un vivo sentimiento de simpatía: «Hay también la convicción intelectual. He aquí un pueblo que realizó grandes cosas, que trata de realizarlas todavía, que conserva una capacidad sorprendente, en desproporción con sus medios». Por eso, el joven escritor piensa si esa manifiesta debilidad no requiere «un cataclismo regenerador, como el de Rusia. O como el de México».

En la orilla. Mi España es un libro todavía inmaduro pero que ofrece estampas muy atractivas de Madrid o de sus predilectas Sevilla y Córdoba, un recuerdo afectuoso de su amistad con el musicólogo Adolfo Salazar y unas páginas entusiastas sobre los estrenos de Goyescas, de Enrique Granados, en Nueva York y París. Pero también le han llamado la atención los poemas de Juan Ramón Jiménez y José Moreno Villa y los ensayos de Azorín sobre la literatura española, además de clásicos de los que trata la segunda parte (el Renacimiento español, Cervantes, Francisco de Rioja o Hernán Pérez de Oliva). En las páginas dedicadas a Moreno Villa incluye una sutil interpretación de la constitución en España de una «aristocracia literaria» que parece afianzarse como tal. Incluye a «valores nuevos, aunque tengan extravagancias personales, como Valle-Inclán o Pío Baroja […]. Bastará mencionar unos cuantos de sus miembros mejor conocidos: Unamuno es su filósofo místico; José Ortega y Gasset es su filósofo intelectualista; Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado son sus principales poetas; Azorín es su crítico; Enrique Díez-Canedo es su humanista moderno… En la pedagogía social, la clase entronca con la Institución Libre de Enseñanza, con la clara y fecunda tradición de Giner. En el mundo de la erudición, es aliada del grupo que encabeza Menéndez Pidal, hombres de disciplina perfecta y saber acrisolado». Pero no han tenido hasta ahora más «ramificaciones americanas» que el interés de todos por Rubén Darío y haber escuchado «de lejos, la voz persuasiva de Rodó». Si bien, «ahora el grupo cuenta con miembros americanos como Alfonso Reyes y aun entre hombres de generaciones anteriores tienen excelentes amistades, como la de don Francisco A. de Icaza»[55].

Sin embargo, el estallido del pleito de hegemonía llegó en forma de una aparatosa polémica que ocupó buena parte de nuestro año de 1927, aunque, al cabo, tuvo más de fuegos de artificio que de otra cosa. El arranque del debate estuvo en el editorial anónimo «Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica», que figuró en la primera plana del número 8 (15 de abril de 1927) de nuestra ya conocida La Gaceta Literaria. Su inspirador fue, sin duda, Ernesto Giménez Caballero, pero la redacción del texto parece más propia de Guillermo de Torre, uno de los dos contramaestres de la revista (el otro era César M. Arconada). El punto de partida fue una razonada queja por la sustitución progresiva del término «Hispanoamérica» por el de «Latinoamérica», «nombre advenedizo» que parece producto de «turbias campañas anexionistas que Francia e Italia vienen realizando respecto a América, so capa de latinismo». Solamente mediado el artículo se entra en la polémica significación del título, cuando el autor se refiere a «la gran imantación que ejerce París cerca de los hispanohablantes». Cuando (como ya había pedido el argentino Valentín de Pedro, por cierto) Madrid resulta «el más certero punto meridiano […], punto convergente de hispanoamericanismo equilibrado, no imitador, no coactivo, generoso y europeo, frente a París […]. Nuestro hispanoamericanismo es absolutamente puro y generoso y no implica hegemonía política o intelectual de ninguna clase». Y tampoco representa «la hegemonía de ningún pueblo de habla española, sino la igual de todos».

Pese a todas estas cautelas, el texto de La Gaceta cayó mal en todo el continente que atravesaba un momento histórico de cambios, conflictos y generalizado espíritu nacionalista. En México, Cuba o Perú hubo respuestas desdeñosas o irritadas, pero el tono más polémico fue el de las publicaciones uruguayas y argentinas. La contestación más virulenta fue la de la revista Martín Fierro (fundada en 1924 y desaparecida a finales de 1927), cuyo pronunciamiento editorial corrió de cuenta del escritor Pablo Rojas Paz. Algún publicista francés se hizo eco de la parte de su país en la querella, pero en Italia la revista milanesa La Fiera Letteraria (fundada en 1925 y al margen del fascismo, aunque no de la inquietud patriótica) reivindicó la cuantiosa aportación de Italia a la Argentina moderna. Una veterana e importante revista porteña, Nosotros, no entró directamente al trapo del «Meridiano» pero convocó una encuesta entre escritores sobre los nexos ítalo-argentinos. La campaña de los martinfierristas fue tenaz y La Gaceta Literaria volvió a salir a la palestra en su número 17 (1 de septiembre de 1927) con un título muy provocador y muy del gusto de Giménez Caballero: «Un debate apasionado. Campeonato para un meridiano intelectual. La selección argentina Martín Fierro (Buenos Aires) reta a la española La Gaceta Literaria (Madrid)». Una plana y media del quincenario recoge las respuestas de algunos escritores españoles al artículo de Rojas Paz, introducidos por un texto de Giménez Caballero.

Guillermo de Torre puntualizó algún extremo del manifiesto de abril: la revista empleó el término «meridiano» «un poco al azar» y más que «una tendencia a contrarrestar el influjo francés sobre América —otorgando ese predominio a España—, vibraba subterránea y vehementemente una cordial invitación a la absoluta independencia americana». De Torre era entonces novio de Norah Borges, que publicaba sus dibujos en Martín Fierro y era la hermana de Jorge Luis Borges, una de las referencias de la revista. Su opinión moderada fue también la de Ramón Gómez de la Serna (que tenía muchos admiradores argentinos): «Yo tengo fe en un fantástico espíritu español que va desde la cabecera de México hasta Argentina». Más burlón, Benjamín Jarnés hablaba de «argentinos y argentinoides» que en su búsqueda de una lengua propia tienen delirios nativistas «si no se deciden por un súbito y genial esperanto». Gerardo Diego opina que no hay tales meridianos de referencia sino paralelos: Madrid no es el meridiano de Buenos Aires sino que una y otra ciudad están en paralelos próximos. En cualquier caso, «los nacionalismos me parecen nefastos. No les conviene a los jóvenes argentinos hurgar demasiado en su criollismo». Para Ángel Sánchez Rivero sí hay meridianos de referencia pero son algunos nombres propios eminentes: don Miguel de Unamuno, Ortega y Gasset, Ramón Gómez de la Serna…, como lo fue en su momento Rubén Darío.

Más expeditivo y patriota, Melchor Fernández Almagro piensa que todo son «zonzadas y pamplinas» (y de paso incluye un alarmado «¡Tu quoque, Jorge Luis Borges!»); también Antonio Espina piensa en «horteras cascarrabias […] que no hay que confundir con el verdadero grupo intelectual de Argentina». Son el resultado de una «mezcla de propaganda turística y hotelera de Francia, el trémolo acechante de Italia y el turbio rencor de los emigrantes aun mal fundidos». Sarcástico como siempre, el joven Francisco Ayala saca punta a una frase de Rojas Paz («nuestra mayor tristeza es no saber quiénes somos») para declarar que «mi sentimiento internacionalista me hace desear la independencia política y espiritual de todos los pueblos. Incluso de los negros bubis del golfo de Guinea». En el número 18 (15 de septiembre de 1927), Giménez dio por cancelada la querella con un artículo, «La verbena del meridiano», que resultaba algo inquietante. Todo le había parecido parte de un intento generalizado de menoscabar la importancia de lo español. En Barcelona La Nova Revista se ocupa de todas las literaturas… menos de la castellana; en Lisboa no se hacía el menor caso de las novedades de aquella, y los argentinos de Martín Fierro rechazaban con ferocidad la oferta de un meridiano intelectual: «La excepcionalidad, ¿no es la mejor prueba del reconocimiento y la distinción?»[56].

EL COMERCIO DE LAS LETRAS: EDITORES, LECTORES Y AUTORES

La condición del escritor había cambiado notablemente en los últimos veinte años. El de 1907 había registrado una invención que fue clave en la consolidación del público lector y en la crematística de los autores: el inicio de las colecciones de novelas cortas. Llegó con El Cuento Semanal, una idea del novelista Eduardo Zamacois, que había trabajado para el editor barcelonés Ramón Sopena en su Biblioteca de Novelas, pero ni éste, ni Gregorio Pueyo, ni José del Perojo (propietario de la pionera revista gráfica Nuevo Mundo) aceptaron su propuesta que, al cabo, encontró como único socio financiero a un amigo del promotor, Antonio Galiardo. Zamacois quería seguir el modelo de las revistas ilustradas: un formato amplio, el uso del papel couché, la cuidadosa ilustración del texto (impreso a dos columnas), la buena tipografía y el manifiesto deseo de dirigirse a las clases medias que buscaran un producto original, atrevido y, a la vez, dispensador de cierto prestigio cultural, aunque el precio (treinta céntimos) no fuera precisamente barato.

El primer número, 1 de enero de 1907, presentó un relato de Jacinto Octavio Picón, Desencanto, tributo a la perduración del naturalismo, pero inevitablemente la colección se abrió a los nuevos y pronto dio a conocer textos de Unamuno (Historia de amor) o de Valle-Inclán (Una tertulia de antaño), y reveló a nuevos escritores como Gabriel Miró (que ganó con Nómada el concurso de cuentos abierto en 1908) y Ramón Pérez de Ayala (Artemisa y Sentimental Club). La publicación llegó hasta el número 267 (en enero de 1912), pero ya Zamacois había fundado para entonces otra serie, Los Contemporáneos (1 de enero de 1909), que imitó formato, presentación e intención.

La colección La Novela Corta (1916-1925) significó un cambio radical de presentación y precio: formato en cuarto, papel de baja calidad y el accesible precio de cinco céntimos (diez al final de su trayectoria). Con esta serie se inició también la vinculación de las colecciones a los editores de prensa periódica: La Novela Corta fue obra de José de Urquía, de Prensa Popular, y La Novela Semanal (1821-1925) se vinculó a Prensa Gráfica, el grupo que imprimía la revista La Esfera, mientras que su rival, La Novela de Hoy (1922-1932) empezó en los talleres de Rivadeneyra, siempre bajo la dirección literaria de Artemio Precioso. Estas dos impusieron el pequeño formato en octavo y una cierta dignificación de las cubiertas que subió el importe a los veinticinco o treinta céntimos, más o menos el doble del precio de un diario. Los contenidos fueron siempre los mismos: una mezcla de autores de primera línea y una extensa nómina de especialistas en los géneros más demandados (lo erótico, lo atrevido, lo truculento, lo cómico…). En tal sentido, sí cabe señalar una presencia más activa del componente erótico (sicalíptico, si se prefiere usar la palabra de época) en La Novela Semanal, mientras que el catálogo de La Novela de Hoy, siguiendo las preferencias de su director (que era anarquista), fue algo más proclive a la novela política y social. Y una tardía descendiente, La Novela Mundial (1926-1928, ciento treinta títulos), dirigida por José García Mercadal, reveló una mayor exigencia en la selección de autores.

Las series narrativas convivieron con el periodo dorado de las colecciones de obras teatrales (La Novela Teatral, 1916-1925; El Teatro Moderno, 1925-1932, y La Farsa, 1926-1936) que llevaron a esos quioscos el eco de los estrenos que no siempre llegaban a provincias. Hubo también antologías de poesía, como las que ofrecieron dos series del mismo nombre, Los Poetas (1920-1922 y 1928-1930, con más de un centenar de títulos en total), y nació un género —las novelizaciones de filmes— que cultivó, entre otras, la serie de La Novela Semanal Cinematográfica (1922-1932, con más de seiscientos números). Por otra parte, la serie Novelas y Cuentos (desde 1929), difundió en formato periodístico, impresas a tres columnas, obras literarias de primera magnitud, tanto españolas como traducidas. Los grupos de opinión más recelosos del éxito de las series —la jerarquía católica y los anarquistas, por motivos muy diferentes— contrarrestaron el influjo de las colecciones en su propio palenque de combate: fue el caso de las novelitas edificantes de la Biblioteca Patria (colección fundada en 1909 por el Patronato de Buenas Lecturas), y de la serie La Novela Ideal (1925-1938), vinculada a los redactores de La Revista Blanca, la publicación anarquista de Barcelona fundada a finales del siglo XIX por Federico Urales y su compañera Soledad Gustavo.

En mitad de los años veinte, las heroicas penurias bohemias de comienzos de siglo parecían tan lejanas como lo estaban las discusiones con editores tacaños, que muchas veces eran también libreros. El mercado del libro también había visto novedades importantes en los últimos tiempos: así se produjo hacia 1910 la consolidación de editoriales más profesionales —la Biblioteca Renacimiento puede ser el mejor ejemplo— que imprimían cuidados catálogos, pagaban a tiempo las regalías de los autores y tenían directores-escritores, como Gregorio Martínez Sierra o Ricardo León, que sabían tratar con sus colegas. Pero las consecuencias de la guerra europea no fueron buenas para el negocio pues los problemas de convertibilidad de la moneda quebrantaron el creciente comercio de libros con la América de habla española, a la vez que el encarecimiento del papel multiplicó el gasto.

Sin embargo, la misma contienda hizo aflorar nuevas empresas mejor preparadas para la crisis. Nicolás María de Urgoiti, director gerente de La Papelera Española (un trust de fabricantes que ejercía un claro monopolio), aprovechó la circunstancia de los altos beneficios que reportaba la venta del papel-prensa para pasar al mundo del periodismo y de la edición popular. Lo primero lo hizo al fundar El Sol (1 de diciembre de 1917), el primer periódico moderno de España, de orientación liberal avanzada, claramente aliadófilo y en el que el sello intelectual de Ortega y Gasset fue manifiesto desde un comienzo. A pesar de todo, nunca tuvo buenos balances y su elevado ascendiente moral sobre los sectores más avanzados de las clases medias españolas no se correspondió ni con el recelo que inspiraba en otros medios, ni con el número creciente de sus rivales. El desembarco de Urgoiti en la edición lo hizo a través de la Compañía Anónima de Librería y Publicaciones Españolas (CALPE) que en 1919 puso en la calle una Colección Universal, de tomitos baratos, gratos y accesibles, que ofrecieron a los nuevos lectores —también con traducciones encargadas a escritores de primera fila— la totalidad de la historia literaria universal y buena parte de la española. En tal sentido, se adelantó a las colecciones de bolsillo que en los años siguientes fueron un rubro principal de la industria editorial europea (Allen Lean creó Penguin Books en 1935; Le Livre de Poche, colección promovida por Hachette en París, nació en 1953). En 1925, CALPE se fusionó con la editorial catalana Espasa que, desde principios de siglo, había logrado un saneado negocio con la venta de los tomos de la Enciclopedia Universal Ilustrada Hispano-Americana (llamada comúnmente «el Espasa») y, bajo el nombre de Espasa-Calpe, se transformó en el primer gran editor español del siglo XX.

Unos años después, otro adinerado financiero, Ignacio Bauer y Landauer, representante de la banca Rothschild en España, entró también en el goloso negocio editorial, que en un comienzo se limitó a la publicación de eruditas investigaciones sobre la historia colonial de América. En 1928 constituyó la CIAP y pronto pudo adquirir los fondos y la gestión de aquellas editoriales gravemente dañadas por las pérdidas del mercado ultramarino en los años bélicos: así hizo suyos los catálogos de Fernando Fe (el popular editor y librero de la Puerta del Sol), Biblioteca Renacimiento, Mundo Latino…, a los que añadió, ya bajo su sello propio, meritorias colecciones populares educativas y de divulgación, series baratas de grandes novelas e incluso integró los fondos de editores de izquierda revolucionaria que, como sabemos, habían proliferado a mediados de los años veinte. También adquirió nuestro conocido quincenario La Gaceta Literaria (cuyo capital fundacional había sido aportado por Ernesto Giménez Caballero, hijo de un conocido impresor, y por algunos de sus influyentes amigos); la revista acabó en la órbita de CIAP, sin mengua de su calidad y ahora bajo la cómplice vigilancia del hombre de confianza de Bauer, el catedrático, bibliófilo, católico, monárquico y gourmet, Pedro Sáinz Rodríguez. Una importante red de librerías (las Casa del Libro de Madrid —que tuvo tres— y Barcelona, pero también de otros puntos de España) completó el despliegue del más moderno proyecto editorial de la España de hace un siglo: el primero que pagó anticipos a los autores por sus obras, abonó puntualmente sus liquidaciones, distribuyó y regaló libros entre sus mejores autores y clientes y dignificó en general el mundo de la edición. Pero en 1930-1931 la ruptura de Bauer con los Rothschild obligó a un apresurado cierre y a una liquidación de sus abundantes fondos de almacén. Lo que fue agua de mayo para muchos jovencísimos lectores que recordaron por mucho tiempo aquellos apetitosos saldos callejeros. Venían años distintos y más inclementes, y mientras unos autores lamentaban sinceramente la falta de su benefactor, otros celebraban con alborozo el aparente final anticipado de la cultura burguesa.

Pero ese catastrofismo formó parte del complejo decenio de 1930 y tuvo también otros síntomas: la rápida decadencia de las colecciones de novelas cortas, la curiosidad por los géneros biográficos, el apogeo de los libros de análisis político, el interés por los relatos y viajes exóticos… y otros indicios que parecen hablarnos de un mundo más inquieto e insatisfecho. No obstante, los años que precedieron a esa deriva fueron más plácidos y consolidaron un panorama de lecturas al que no pocas veces se acercaron las encuestas de los periódicos. La de Heraldo de Madrid sobre «La novela en España» apareció entre diciembre de 1925 y marzo de 1926, auspiciada por el crítico y hombre de teatro Cipriano Rivas Cherif, quien comenzó por pedir el parecer de tres opinantes muy distintos: la librería Voluntad, católica; el influyente critico Enrique Díez-Canedo y el veterano periodista liberal Luis Bello[57]. El primero apeló a la triada predilecta de los novelistas católicos: un producto de la Restauración, Armando Palacio Valdés (cuya mención parecía desterrar nombres que, pocos años antes, hubieran sido inevitables: el Padre Coloma y Pedro Antonio de Alarcón), y dos modernos, Ricardo León y Concha Espina, que también tenían lectores menos piadosos. También mencionó a Azorín, conservador pero nada religioso, y a Gregorio Martínez Sierra. Enrique Díez-Canedo propuso un ecléctico y variado grupo que hubieran rebatido muy pocos: por ese orden, lo formaban Pío Baroja, Ramón del Valle-Inclán, Miguel de Unamuno, Vicente Blasco Ibáñez, Gabriel Miró, Ramón Pérez de Ayala y Ramón Gómez de la Serna. Luis Bello se mostró más interesado por lo que iba a aparecer en fechas próximas y el propio organizador de la encuesta, Rivas Cherif, apostilló su propósito citando obras ya anunciadas pero que vieron la luz a lo largo de 1926: Tirano Banderas, Tigre Juan y El obispo leproso.

El resultado de las trescientas votaciones enviadas por los participantes ratificó esa misma lista de autores, añadiendo uno más; fueron nominados por este orden: Baroja, Blasco Ibáñez, Valle-Inclán, Pérez de Ayala, Palacio Valdés, Unamuno, Miró y Fernández-Flórez, estos dos últimos ex aequo. Las obras predilectas resultaron ser las Sonatas, de Valle; La barraca, de Blasco; La hermana San Sulpicio, de Palacio; Belarmino y Apolonio, de Pérez de Ayala; La busca, de Baroja; Nada menos que todo un hombre, de Unamuno; El secreto de Barba Azul, de Fernández-Flórez, y Nuestro Padre San Daniel, de Miró. Rivas Cherif confesó tiempo después que el elenco no representaba tanto al gran público como a la clase media inquieta; lo ratificaban a medias las apreciaciones de libreros madrileños: para uno de ellos el orden de preferencias de sus clientes señala la popularidad de La barraca, La hermana San Sulpicio, Las inquietudes de Shanti Andía, Corazones sin rumbo (de Pedro Mata) y La casa de la Troya, de Alejandro Pérez Lugín. Solamente algunos escritores encuestados apuntan a obras renovadoras, aunque sin demasiada convicción: Ramón Gómez de la Serna, más cauto y ecléctico de lo habitual, mencionó Sentimental Dancing, de Valentín Andrés Álvarez, y las provocativas Notas marruecas de un soldado, de Ernesto Giménez Caballero, pero al lado del atrabiliario y muy olvidado Silverio Lanza (de quien el mismo Ramón había publicado una antología reciente) y de su amigo José Gutiérrez Solana. El novelista y dramaturgo José López Rubio añadió a la lista de nuevos la novela En la vida del señor Alegre, de Claudio de la Torre; Santa mujer nueva, de Antonio Porras, y dos relatos de Benjamín Jarnés, «El río fiel» y «Paula y Paulita», ambos aparecidos en 1925 en Revista de Occidente y que eran anticipos de la novela El profesor inútil (1926) y del relato del mismo título (1929), respectivamente.

Todo parecía hablar de una cierta euforia en el campo de las letras, que adquirían la visibilidad y el peso de acontecimientos que Jorge Guillén confesaba —como se ha recordado páginas atrás— al recapitular sus impresiones del acto sevillano de diciembre de 1927. El joven Francisco Ayala —que contaba a la sazón veintidós años— escribió para el Almanaque del año artístico de 1928, concebido por Gabriel García Maroto, un amplio vademécum de las tertulias madrileñas en activo. Ninguna mayor evidencia de los éxitos que aquellos lugares físicos donde se exhibían los escritores, se sustanciaban los proyectos literarios y artísticos y se disimulaban —o se patentizaban— las simpatías y los aborrecimientos. La relación de Ayala comienza con la tertulia de Revista de Occidente a la que Ortega ha hecho abandonar la hospitalidad arcaica de los cafés y ha acogido en el saloncillo de la propia redacción que tenía su sede en un edificio de la calle Pi y Margall (la actual Gran Vía): «paisaje —apunta Ayala— de fuerte realidad nunista: cosmopolita, quebrado, lineal. (Rascacielos, estaciones de radio y anuncios luminosos)». La presidía Ortega y Gasset a quien acompañaban Fernando Vela (secretario de redacción) y Manuel García Morente (catedrático de Filosofía), a los que se sumaban José Díaz Fernández, Américo Castro, Fernando de los Ríos, Gregorio Marañón, Benjamín Jarnés, Ramón Gómez de la Serna, Antonio Espina, Xavier Zubiri y Antonio Marichalar.

También La Gaceta Literaria tuvo su propia tertulia, unas veces en la propia redacción de la calle de Canarias y otras en las cervecerías que se hallaban en la cercana Glorieta de Atocha. Alguna vez los tertulianos se subían a la terraza del inmueble donde el anfitrión rodaba con su cámara de cine sus curiosos «Noticiarios culturales», en los que Rafael Alberti hacía payasadas entre las chimeneas, y ocupaba muchos planos el aire imponente y afable de un filósofo lituano, el conde de Keyserling, que cundió mucho en el Madrid de entonces. Además, Ayala contabilizaba entre sus asistentes a César Muñoz Arconada, a Melchor Fernández Almagro, a Miguel Pérez Ferrero, a Marichalar y Jarnés y, por supuesto, era omnipresente el propio anfitrión Giménez Caballero cuyo «aire de intelectual comunista se afila en el bisel de un contraste: su alegría proletaria, queriendo romper el hielo de sus gafas intelectuales» (Ayala, que lo había visto recibir a sus visitantes enfundado en un mono azul de obrero y con unas extrañas gafas de montura romboidal y entre muebles de diseño Bauhaus, se equivocaba de totalitarismo: Giménez era ya, como sabemos, un simpatizante precoz del fascismo).

No muy lejos, en la citada Glorieta de Atocha, anidaban también la tertulia que presidía el pintor uruguayo Rafael Barradas con el grupo de «alfareros» (colaboradores de la revista coruñesa Alfar de 1924) y la del recién inaugurado Hotel Nacional, donde comparecían el escultor Alberto y el dibujante Garrán (ambos veteranos del círculo de Barradas) y los escritores Jarnés y García Lorca, entre otros[58]. Sin olvidar (aunque Ayala no lo consigna) que de las barras cerveceras cercanas salían para ir caminando hasta los paisajes mesetarios de Vallecas los amigos de Benjamín Palencia y Alberto Sánchez que se conocieron como «primera escuela de Vallecas» y buscaron una fusión de lo vanguardista y lo nacional. Fue precisamente en la primavera del año de 1927 cuando el escultor Alberto y el pintor Palencia acordaron elegir como referencia de la escuela el cerro de Almodóvar, al que llamaron Cerro Testigo, en las afueras de la entonces villa de Vallecas. Allí levantaron un mojón de piedra de cuatro caras. «En la primera —contó Sánchez a su amigo el arquitecto Luis Lacasa— escribí mis principios; en la otra, puso Palencia los suyos; dedicamos la tercera a Picasso. Y en la cuarta pusimos el nombre de varios valores plásticos e ideológicos, los que entonces considerábamos más representativos: en esa cara aparecían los nombres del Greco, Zurbarán, Cervantes, Velázquez y otros».

Es patente que el ambiente juvenil y desenfadado de La Gaceta le gusta mucho más al cronista que el aire un poco anticuado de la tertulia del café Pombo (en la calle de Carretas), entre moderna y envejecida, con algo de «asilo de deficientes mentales» y de batiburrillo de histrionismos, a pesar del ingenio arbitrario y facundo de Ramón Gómez de la Serna. También son antiguas las tertulias del café Regina y de la Granja del Henar, café multitertuliano donde, como consigna Ayala, acababa de aparecer un grupo de jóvenes humoristas, colaboradores de la revista Buen Humor, con Edgar Neville y José López Rubio de oficiantes mayores, que no rivalizaba con la estable tertulia de Valle-Inclán y sus amigos.

Lo cierto es que la tertulia del café y botillería de Pombo, andaba muy venida a menos. El escritor atendía entonces otros asuntos y las reuniones se espaciaban entre sus frecuentes estancias fuera de España. Tras la muerte de su padre y el abandono del hogar familiar, había establecido nuevos y efímeros domicilios en Estoril, y luego en Nápoles. Y había viajado a París para presentar la traducción de El circo en la auténtica pista del Cirque d’Hiver, subido a un elefante, tras lo que sintió otra vez la comezón de buscar casa en aquella ciudad. Volvió a Madrid, sin embargo, donde un jueves, justo el 15 de septiembre de 1927, decidió titular «Osario» su colaboración habitual «Horario» en el periódico El Sol, y con aquel título dio la noticia de su propia muerte: «El telégrafo acaba de comunicarnos la dolorosa noticia del fallecimiento de este escritor joven y de reconocido talento. La muerte de Ramón Gómez de la Serna es una sensible pérdida para el periodismo y para la literatura española contemporánea». ¿Era una oscura premonición de su posible declive en este 1927 de tantas otras revelaciones? ¿Preveía unos años en los que se producirían nuevas exigencias —estéticas y éticas— para los que la maleta de sus trucos no dispondría de disfraces adecuados?

Con el recorte de la noticia en el bolsillo, se había dirigido a un restaurante para tomarse un «menú de esos que prueban la existencia del que los soporta» y en el que los fiambres y, sobre todos ellos, los filetes de jamón serrano «fue ante lo que se me sublimó la idea de la vida», pudiéndose redactar el apotegma ocasional con estas palabras: «Me estoy atracando de fiambres, luego no lo soy yo». Después, el llegar a casa, abrió un sentido telegrama de la viuda del poeta Alonso Quesada que daba el pésame a los suyos, igual que había hecho, con más cautelas, el «torero literario Rial»[59].

EL MAPA LITERARIO DE 1927: LOS SENIORES

Una jerarquía tácita de prestigios iba conformando un periodo de esplendor en las letras españolas. Además, una evidencia se confirmaba: el poder literario existía y quizá Gómez de la Serna, al dar noticia de su falso fallecimiento, barruntaba algunos síntomas de deterioro en lo que había desempeñado con tanto aplomo durante el último decenio. Pese a lo cual y en lo que le concernía, su año de 1927 fue tan productivo como todos los demás, desde su Entrando en fuego (Santas inquietudes de un colegial) del remoto 1905. En 1927 publicó una novela larga, La mujer de ámbar, que sintetizaba en uno de sus obsesivos fetiches femeninos la sugestión de Nápoles, donde había vivido hasta finales de 1926; compiló también algunas narraciones breves bajo el título de una de ellas, La malicia de las acacias, y también una selección de su género predilecto, Las 636 mejores greguerías, que le imprimió una petulante (y efímera) Agencia Mundial de Librería, que decía tener sedes en Madrid, París y Lisboa. Fue la misma editorial en la que vio la luz el título más atractivo de este año, Seis falsas novelas. La falsedad, que vale decir la falsificación creativa, era una dimensión de la modernidad que atrajo particularmente al escritor que disfrutó componiendo sendas novelas rusa, china, tártara, negra, alemana y norteamericana. Quizá sean las dos últimas —la historia de una actriz de cine que se hace pasar por hombre en los estudios de Berlín y la del hijo de un millonario metido a gángster— las que con mayor intensidad captan unos escenarios que en estas fechas encarnaban el ápice de la modernidad y el riesgo.

Había otros ejercicios de poder tan universalmente respetados como ya declinantes: el caso del desterrado Miguel de Unamuno era el más llamativo, al menos a la luz de la dramática correspondencia personal que se ha repasado en el capítulo tercero y, sobre todo, de un libro de 1926, Cómo se hace una novela, que apareció en Argentina aunque circuló algo entre sus devotos españoles. Era una breve novela en embrión, inmersa en una confesión personal y, a la vez, era un ensayo sobre la historia reciente inscrito en una meditación sobre la inminencia de la muerte. Su protagonista se llamaba U. Jugo de la Raza, un nombre muy revelador de la identificación del escritor con su patria, pero que también resultaba estar compuesto por la inicial de su primer apellido, «U.», y la fusión del segundo y tercero, «Jugo» y «Larraza». Jean Cassou, que fue su prologuista, entendió a las mil maravillas aquel poner patas arriba las convenciones de lo narrativo.

En el caso de Valle-Inclán su poder era tan patente como fantasmal. En 1922 la revista La Pluma, revista de Manuel Azaña y Cipriano Rivas Cherif, le había dedicado un número de homenaje que le consagraba como el gran escritor moderno e implícitamente le indultaba de su pasado modernista y de sus extravíos políticos legitimistas. Pero en ese reconocimiento admirativo siempre fallaba algo, que solía ser su personalidad arriscada y atrabiliaria, indisciplinada y soberbia, alérgica a aceptar el peso de la púrpura. Cuando, años después, la República española se empecinó en rescatarlo de pleitos y apuros económicos, buscándole algún cargo público (el más duradero fue la dirección de la Academia de España en Roma), se hizo tan patente lo indomesticable del escritor como la falta de tacto de sus bienintencionados protectores.

Azorín, a despecho de su ambigüedad ideológica, seguía manteniendo un poder estético indudable que le había permitido incluso un acercamiento a las exigencias de la nueva literatura en las que llamó «Nuevas Obras»: entre ellas estuvieron dos novelas (Félix Vargas. Etopeya, en 1928, y Superrealismo. Prenovela, en 1929), que jugaban a la disolución del género. Aunque en ese orden de atrevimientos quizá fuera más representativa su dedicación teatral de este periodo, con dos estrenos en 1927, la trilogía Lo invisible (compuesta por La arañita en el espejo, El segador y Doctor Death, de 3 a 5), y Comedia del Arte, que levantó el telón en noviembre.

A Valle lo leían los escritores inquietos y rebeldes y a Azorín los que buscaban la estabilidad mezclada con un poco de sorpresa. También el poder de Pío Baroja estribaba, como veremos con más detalle, en la independencia de su imagen y en la fidelidad de sus lectores disconformes, mientras que el de Juan Ramón Jiménez era el reflejo de la lealtad a sus propios principios estéticos, convertidos en una fuerza moral, que a algunos empezaba a parecer soberbia luciferina y afán de dominación. Y otros autores no alcanzaron a tener ninguna potestad eminente, a despecho de sus méritos. En el caso de Eugenio d’Ors —quizá el caso más llamativo de todos—, esa forma de reconocimiento debió haberse producido de inmediato cuando desembarcó en las letras españolas, tras su ruptura política con la Mancomunitat catalana en 1920. Desde 1921 escribía en castellano su antiguo y ameno Glosari, ahora convertido en un Nuevo Glosario cuyos siete volúmenes imprimió pulcramente desde 1921 la editorial Caro Raggio; publicó también chispeantes ensayos —la traducción al castellano de El valle de Josafat (1921), por ejemplo— y un encantador libro nuevo de merecido éxito comercial —Tres horas en el Museo del Prado (1923)—, e incluso intentó —con la aprobación de Azorín— la fusión de novela y ensayo, pero puede que la sombra de su egotismo y lo que quizá se entendió como impertinente pedantería, además de sus vaivenes políticos hacia el autoritarismo, le denegaron otro poder que no fuera el que tuvo como crítico de arte, este indiscutido.

En nuestro año de 1927 emprendió su aventura de París, donde residió hasta mediados de 1937; en Francia tuvo el apoyo de la abundante (y bien considerada) derecha político-cultural, trabajó para el Comité Intelectual de la Sociedad de Naciones, publicó en francés las traducciones de sus libros sobre Goya y Cézanne y, directamente en esa lengua, Du Baroque (1935), una de sus aportaciones más influyentes y certeras. En esas fechas, incluso existió un Courrier Philosophique d’Eugenio d’Ors, publié par ses amis, del que hay al menos dos entregas, en 1934 y 1935.

El poder de José Ortega y Gasset era un organismo más deliberado, más complejo y perfectamente engrasado. Se ejercía (como el de Eugenio d’Ors, por cierto) a través de una comunicación de ideas continuada (la serie de ensayos El espectador, iniciada en 1916, iba en 1927 por su sexto volumen) que ejercía una suerte de jurisdicción universal sobre un dilatado arco temático. El volumen V de El espectador —de 1926— incluía una divagación sobre sus viajes veraniegos que casi rivalizaba con la andadura dispersa de las nuevas novelas («Notas del vago estío»), a la que seguían un divertimento de teoría psicológica («Vitalidad, alma, espíritu») y una ocurrencia sobre la historia espiritual de la humanidad («Fraseología y sinceridad»). El volumen VI, que vio la luz en nuestro año de 1927, se iniciaba con una breve y ambigua reflexión, «Dios a la vista», sobre el posible final del agnosticismo, tras la que venía un notable ensayo político «Sobre el fascismo» (el fascismo es «la ilegitimidad constituida, establecida») y otro sobre «La interpretación bélica de la historia», acerca de la evolución del Imperio romano. Y, en el tramo final, una conferencia «Para un museo romántico», que se leyó en la inauguración de este, y una hermosa «Meditación del Escorial».

Pero el poder de Ortega también se apoyaba en el escrutinio y crítica de otros poderes literarios. Lo había ejercido ya en un momento muy oportuno, entre 1905 y 1915, ajustando sus cuentas con el modernismo congestionado de Valle-Inclán, la iracundia escéptica de Pío Baroja, el misticismo misoneísta de Unamuno y el atildamiento estático de Azorín. Había vuelto a su costumbre el 9 de enero de 1927 cuando publicó en El Sol un artículo sobre El obispo leproso (1926), de Gabriel Miró, que luego recogería en el volumen Espíritu de la letra ese mismo año. Importa poco que buena parte del encanto del narrador levantino se correspondiera cabalmente con el ideal de «novela morosa» que el pensador había encomiado en Ideas sobre la novela (1925) como superación de la narrativa decimonónica; lo que quedaría para siempre es la alarma del crítico ante la escasa condición novelesca del libro («con la novela no se puede jugar») y su sentencia inapelable sobre el estilo («cada frase está hecha a tórculo», «la perfección de la prosa de Miró es impecable y implacable», «suena sin remedio a falsedad estética»).

Miró tenía seguidores que respondieron (el Heraldo de Madrid del 18 de enero reunió una importante porción de escritos favorables) y, después de su temprana muerte, que ocurrió en 1930, se constituyó una asociación de Amigos de Gabriel Miró, presidida por Azorín (y con la eficaz secretaría del crítico y traductor Ricardo Baeza), que en 1932 acometió la importante Edición Conmemorativa de sus obras, concluida en 1949 y que contó con prólogos de los mejores escritores españoles de su tiempo. Pero durante algunos meses hubo un enrarecido clima de injusticia, incomprensión y menoscabo que Gabriel Miró vivió con disgusto, siempre demasiado vulnerable y algo propenso a la autocompasión. Era normal que le atacara la prensa de derechas, tradicionalmente sublevada por el tratamiento esteticista (y sutilmente derogatorio) que Miró daba a la religión católica y sus ritos. A Jorge Guillén se lo comentó, con resignación, y también le decía que «me sorprendió la rodillada» de Ortega (carta del 10 de febrero)… y, aunque no lo consignó, seguramente le fastidió el silencio de los nuevos escritores de quienes hubiera esperado solidaridad. Lo dijo en la carta algo enigmática que escribió ese mismo día a Juan Guerrero Ruiz: acababa de salir la revista Verso y Prosa y Gabriel Miró comentaba sibilino que «la joven Poesía se ama mucho […]. Son unos masones que llevan un diminuto triángulo de veneno en el relojito-pulsera». Juan Ramón Jiménez le parece el «gran Hermano de la Logia» y Jorge Guillén es «frío de corazón. Fue a Murcia y nevó. Déjemelo a mí que ya me las pagará». En todo caso, en mayo volvió a escribir a Guillén con el afecto de siempre y le contó que había recibido otra carta consolatoria de Pedro Salinas. Y los retribuyó nombrando a ambos como jurados de los Premios Nacionales de Literatura que se iban a discernir en primavera y que tenían a la figura de Góngora, en su centenario, por tema obligado[60]. No llegó, pues, la sangre al río.

Para Pío Baroja la manifestación de su poder literario residía en publicar sin tregua. Y 1927 trajo cuatro libros suyos. El primero fue una novela dialogada (un género que le gustaba), titulada Nocturno del hermano Beltrán, de aire romántico y caviloso sobre amores que retoñan y renuncias que todavía escuecen. Vino después el final de una trilogía de ambientación europea, Agonías de nuestro tiempo, y de tono más que pesimista y alarmado, cauce de los peores exabruptos antisemitas del escritor: en 1927, Los amores tardíos fue la despedida de su protagonista, José Larrañaga, siempre cautivo de sus decepciones y nostalgias, una y otra vez merodeando en busca de conquistas amorosas que se le resisten. Todo con el fondo de un tiempo de posguerra que en Holanda, en Alemania, en Suiza o en España le resultaba falso y amenazador. Con Las mascaradas sangrientas añadió una nueva pieza al atractivo rompecabezas de sus Memorias de un hombre de acción, en la misma línea de intrigas y crímenes truculentos que ya había probado en las precedentes narraciones: Las figuras de cera y La nave de los locos. Baroja, que siempre titulaba con mucha eficacia, escogió para este pequeño ciclo unos marbetes inequívocos con respecto a su visión del mundo. Por último, su cuñado Caro Raggio le editó a final del año Entretenimientos (Dos sainetes y una conferencia), miscelánea compuesta por dos obritas teatrales escritas para el escenario doméstico de El Mirlo Blanco (Arlequín, mancebo de botica y Chinchín, comediante), del que ya tuvimos noticia en el capítulo tercero, y una conferencia de 1926, Tres generaciones, que leyó en la Casa del Pueblo de Madrid y pasó revista al significado histórico de los escritores españoles del último siglo: sus antecesores, sus coetáneos (que prefirió llamar «generación de 1870») y los más recientes.

Uno de los mejores libros de 1927 (aunque salió a finales de 1926) fue El jardín de los frailes, de Manuel Azaña, donde su autor reconstruyó sus recuerdos y malestares de adolescencia como estudiante interno en el colegio de los padres agustinos, anejo al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial: su tendencia a la misantropía y el autoanálisis, su misticismo laico, su repugnancia por la vulgaridad, con el fondo de las certeras y ásperas disecciones de los fantasmas de la religión católica y del patriotismo españoles al uso. No es casual que la meditación del autor y el final del libro sucedan en 1898, el momento en que acababa su carrera de Derecho y afrontaba su vida de adulto. Azaña era un político y un intelectual, mezcla infrecuente y casi siempre fallida en la España del siglo XX. En tal sentido, era también alguien que pudo ejercer —aunque nunca se lo pudo permitir— un tipo infrecuente de poder intelectual para el que estaba muy bien dotado: era inteligente y soberbio, culto, irónico y refinado, aunque también propenso a la ciclotimia. El jardín de los frailes se había empezado a publicar en La Pluma. Revista Literaria (que codirigía con su futuro cuñado Cipriano de Rivas Cherif), entre 1921 y 1923. La proclamación de la Dictadura cortó la incipiente carrera política del autor (lo que aceleró su definición como republicano) y le dejó sin sus revistas predilectas: La Pluma cerró en junio de 1923 y el semanario España lo hizo en 1924 (cuando Azaña era su «encargado de gerencia» y asiduo contribuyente a sus páginas).

Por eso, en sus muchos ratos libres de alto funcionario público pudo escribir el final de su relato y, por añadidura, buena parte de una bien escrita y meticulosa Vida de Juan Valera, que en 1926 obtuvo el Premio Nacional de Literatura y que nunca llegó a rematar. La versión del libro premiado, entregada al Ministerio de Instrucción Pública, desapareció al parecer en un incendio durante la Guerra Civil y la copia que él retuvo le fue robada por los servicios policiales franquistas en la Francia de Vichy, donde estaba refugiado. Muchos años después, fueron recuperados tanto un borrador —que ya se había publicado en La invención del Quijote y otros ensayos (1933)— como un original más extenso, que apareció junto a partes importantes de sus diarios personales.

… Y LOS JÓVENES

Ernesto Giménez Caballero había contribuido al establecimiento de un sistema literario con la fundación de La Gaceta Literaria; es inevitable citarla —como ya se ha hecho tantas veces, páginas atrás— en muchos momentos de esta crónica de un año, que fue el de su aparición en el temprano mes de enero. Pero también fue un tiempo fecundo en la tarea personal del escritor pues sacó dos libros: uno fue Los toros, las castañuelas y la virgen, compuesto por sendos abordajes de tres iconos de la cultura nacional en los que no es muy fácil discernir (ni el autor quiere que así sea) entre lo que hay de antropología científico-humorística (e intelectual) y lo que apela al nacionalismo más visceral. Quizá porque la clave del asunto es la translación a coordenadas españolas de la experiencia estética del grupo de escritores strapaese, vinculados al fascismo italiano, que Giménez conocía muy bien (strapaese podría traducirse por «superrurales»; sus rivales formaron el grupo stracittà, «superciudadanos»)… También remite a Italia su segunda entrega, Carteles, un llamativo libro en gran formato que hizo posible la maestría tipográfica de los talleres madrileños de Espasa-Calpe. La primera parte, «Sala de esgrima», recoge artículos-pasquines sobre libros de viajes (que incluye los hechos a la Rusia soviética por autores españoles y extranjeros), ensayos políticos y narraciones; la segunda parte y más especial es «Pleno Estadium», o «Feria de muestras hacia el porvenir», que se compone de carteles dibujados y coloreados por el autor. Cada uno es un atrevido resumen en letras, dibujos y esquemas —una invención de inspiración futurista— de la imagen de un escritor (por ejemplo, «La novela romántica. Pío Baroja») o de la trama de un libro (la Floresta de leyendas épicas españolas, de Menéndez Pidal), o del abanico espectroscópico de las tendencias políticas de la prensa madrileña.

Otro escritor de menos de treinta años se dio a conocer en 1927. Enrique Jardiel Poncela había hecho de todo, pero sin demasiada suerte: dibujaba con gracejo, escribía en periódicos y tenía dos obras de teatro rechazadas. El 28 de mayo, sin embargo, logró levantar el telón del Fuencarral con una comedia que tuvo un halagüeño éxito, Una noche de primavera sin sueño. Era una comedia de humor pero que no debía nada ni al costumbrismo ni a la moralina ni al aire algo chabacano de las astracanadas de Muñoz Seca: su encanto sofisticado apelaba más a la inteligencia que a la carcajada y no ocultaba su tendencia a la fantasía. A partir de entonces todo le fue más fácil, aunque todavía no en los escenarios sino en las divertidas novelas de humor que escribió en los años siguientes, antes de volver definitivamente al teatro (en 1932 revalidó el éxito de 1927 con Usted tiene ojos de mujer fatal).

Y es que el triunfo inmediato no era frecuente… Pero la fortuna literaria acompañó siempre a Federico García Lorca. En el primer capítulo hemos recordado su atareado año de 1927. Desde un comienzo supo que con Canciones había acertado y no dudó con confiárselo por carta a Jorge Guillén y luego a sus amigos de Litoral, Emilio Prados y Manuel Altolaguirre, a los que llevó a mal traer con la composición del volumen que salió de imprenta a fines de mayo. Se lo dedicó a Guillén, conjuntamente con Pedro Salinas y su amigo granadino Melchorito (Fernández Almagro). Una dedicatoria es una forma de placentero secuestro del ánimo ajeno y también una forma de blindar de afecto aquello en lo que se cree: los poemas de este libro convocaron en ese rito de la dedicatoria a José Bergamín, Gustavo Durán, Ernesto Halffter, Natalia Jiménez de Cossío, Luis Buñuel, Ana María Dalí, Manuel Ángeles Ortiz, a buena parte de su familia y hasta a los hijos de sus amigos (como «Teresita y Claudio Guillén»)… Y esa exhibición de complicidad (una forma afectiva del poder, al cabo) valía la pena… Las Canciones son síntesis rápidas de sentimientos e impresiones. O de retratos y anécdotas intencionados, donde no falta el humor al lado de la tragedia agorera. Su ritmo usa los efectos paralelísticos y los quiebros de ritmo de las coplas populares, pero también lo habita la calculada nitidez del haiku («en la irregularidad simétrica del Japón», apostilla en «Andaluzas»). Y en los intensos poemas conviven la fantasía infantil y el fatalismo, la vitalidad y la premonición de la muerte, como el amor más depurado alterna con el erotismo burlesco («Eros con bastón», sección dedicada a Pepín Bello).

Aunque la costumbre arraigada hable de la generación del 27, sus eventuales componentes no publicaron demasiados libros en este año. Sin embargo, en 1928 Jorge Guillén dio la primera edición de Cántico; Lorca, el Romancero gitano; Concha Méndez, su segundo libro, Surtidor, y Vicente Aleixandre se dio a conocer con Ámbito, mientras que Rafael Alberti, que ya tenía acabado su libro Cal y canto, escrito entre 1926 y 1927, retrasó su salida hasta 1929. En 1927 publicaron Emilio Prados, que dio a conocer Vuelta; Josefina de la Torre, que publicó Versos y estampas (que contó con un prólogo de Pedro Salinas) y Luis Cernuda, Perfil del aire, todos en la misma serie de suplementos de la revista malagueña Litoral donde también habían visto la luz las Canciones de Lorca. Prados había pasado una juventud de inadaptación y su Vuelta (subtitulada «Seguimientos-ausencias») desvelaba la búsqueda de una armonía que nunca fue fácil para él. Josefina de la Torre era una muchacha de veinte años que en poco tiempo hizo teatro, cine y doblaje y fue una notable soprano, además de escribir poemas —con alguna influencia juanramoniana, sobre todo en los fragmentos de prosa lírica— que evocaban los días de su infancia en la isla de Gran Canaria. Y tuvo un éxito no solamente local.

Pero Cernuda no conoció su misma suerte… La métrica de sus versos y, sobre todo, la abundancia de composiciones en décimas hicieron que bastantes críticos señalaran la influencia de Jorge Guillén. Sin embargo, aquella impresión era falsa en gran medida: ni la poesía de Salinas, que tenía mucho de experiencia vital decantada intelectualmente, ni la de Jorge Guillén, entregada a una afirmación jubilosa de la realidad, tenían mucho que ver con la sensibilidad más directa (y, a la vez, más contenida y escarmentada) de los versos de Cernuda. Y el autor acusó una decepción que no olvidó nunca; a finales de 1927, ya había emprendido un camino lírico deliberadamente neoclasicista y trabajaba en los amplios formatos de Égloga. Elegía. Oda, su entrega siguiente. Y cuando, ya en 1936, compiló su poesía bajo el título de La realidad y el deseo suprimió diez poemas de su malaventurado libro inicial y cambió su título por el meramente funcional de Primeras poesías.

La nueva promoción de escritores aportaba, de forma muy consciente, un gusto por lo más refinado y elaborado. Aquel propósito también era una forma de persuasivo poder estético que se afianzaría a favor de la expansión de las clases medias modernas, no solamente en Madrid y Barcelona sino en cualquier mediana capital de provincia. Son muchos los síntomas de esta exigencia. Uno de ellos fue la aparición de una bonita colección de libros, los Cuadernos Literarios, que entre 1924 y 1929 publicó treinta y seis títulos, repartidos en cuatro series. Eran unos tomitos de límpido diseño, impresos en dieciseisavo, con retratos a pluma de sus autores, encargados a los mejores pintores del momento (desde Picasso hasta Almada Negreiros, Sáenz de Tejada, García Maroto o Timoteo Pérez Rubio). La idea había sido de la veterana revista y editorial de La Lectura (fundada por Francisco Acebal en 1901) pero los animadores de la colección fueron viejos conocidos de estas páginas: Alfonso Reyes, José Moreno Villa y Enrique Díez-Canedo, todos los cuales contribuyeron además con un título. Casi nadie de los anunciados en las contracubiertas falló: esto sucedió sólo con Antonio Machado, Manuel de Falla, José Ortega y Gasset y Ramón Pérez de Ayala, pero estuvieron presentes Azorín, Eugenio d’Ors, Gómez de la Serna, Menéndez Pidal, Pío Baroja (que abrió la colección con Crítica arbitraria), Manuel Azaña (La novela de Pepita Jiménez), Gerardo Diego, Mauricio Bacarisse, José Gutiérrez Solana (Dos pueblos de Castilla), Ernesto Giménez Caballero (Julepe de menta), Santiago Ramón y Cajal, Francisco Ayala, Max Aub, Margarita Nelken y Carmen Conde (que dio aquí Brocal, su primer libro de prosas líricas). Hubo de todo —narrativa, poesía, teatro…— pero el género dominante fue el ensayo y sus aledaños (dietarios, aforismos…).

Y precisamente en 1927 vieron la luz en esta colección dos libros de ensayos sobre el arte nuevo, obra de dos de sus más relevantes valedores: Fernando Vela, secretario de Revista de Occidente, y Benjamín Jarnés, colaborador fijo de la misma y también el más notable de los pioneros de la renovación de la novela desde la aparición en 1926 de El profesor inútil. El libro de Vela, El arte al cubo y otros ensayos, incluía entre otros artículos dos muy relevantes: el epónimo del libro, «El arte al cubo», que encierra toda una teoría sobre la intelectualización y el juego como constantes de la nueva estética (todo en torno a una audición de la Sinfonietta del joven músico Ernesto Halffter), y «Desde la ribera oscura (para una estética del cine)», que cuenta entre las más madrugadoras y brillantes diagnosis sobre la entrada del cinema en el horizonte expresivo de las artes. Ejercicios, de Benjamín Jarnés, fue su primer libro de reflexión sobre la literatura. Todo el ensayo trata de la estética de la prosa y, a la par, de la desconfianza ante la pretensión de estilo. Algunos aforismos intercalados entre los breves capítulos lo expresan mejor: «Es preciso forjar una prosa que solo pueda leerse a media voz», o «simetría: refugio de la armonía fracasada», o «aun tiene su culto lo enorme: siempre rodean a Goliath los filisteos». Jarnés busca la sencillez expresiva («una ágil góndola empujada por el aliento de una idea») y proclama su devoción por la simplicidad compleja de creadores como Charlot, Stravinski y Picasso. No está mal el trío… Y dedica un par de reveladoras páginas al elogio de Ramón Gómez de la Serna y a la excelencia de El espectador, de Ortega, que es uno de sus evidentes modelos.

5. El aire de una época

5

EL AIRE DE UNA ÉPOCA

(1918-1930)

DE LA BELLE ÉPOQUE A LOS ROARING TWENTIES

¿Fueron felices los años veinte? ¿Son algo más que una convención las expresiones que ha consagrado el culto anglosajón a la periodización por decenios: Roaring Twenties, Happy Twenties, Golden Twenties?

Los twenties llegaron como un alivio tras la guerra más cruenta y general que la humanidad había conocido, pero todo pareció acabarse —y acababa muy mal— aquel viernes negro (el crac de la Bolsa neoyorquina el 24 de octubre de 1929) que dio paso al hundimiento de los mercados financieros y a la recesión de la economía productiva en todo el mundo. Y que alentó además la revancha de lo ocurrido en 1914 y tras los tratados de paz que sembraron tantos descontentos después de 1918. En septiembre de 1939, la invasión de Polonia por la Alemania nazi dio comienzo a otra guerra de dimensiones universales en la que, en muchos aspectos, vemos —como ya se ha recordado páginas atrás— la continuación de la que había acabado en 1918. En esa perspectiva, los felices años veinte y los turbulentos años treinta ya no fueron más que un breve paréntesis abierto en el seno de una inestabilidad prolongada.

En aquel convulso decenio, algunos escritores —Paul Morand en 1900 (1931) y Jean Cocteau en Portraits-Souvenir (1935), por ejemplo— se acordaron también con ironía y afecto de la felicidad pretérita que antecedió a la catástrofe de 1914. Pero aquellos años alegres y disipados que suscitaron el apelativo —a veces de intención burlona— de belle époque hervían de novedades y rupturas por debajo de la espuma de la frivolidad. Aquel tiempo refinado industrializó el gusto delicado y neurótico del art nouveau, que los países anglosajones prefirieron denominar Modern Style o Yellow Nineties (por el nombre de la influyente revista británica The Yellow Book, de 1894), mientras que los germanos lo asociaron al estilo Sezession, tan vivaz en Viena como en Múnich y Budapest, y los norteamericanos al no menos influyente estilo decorativo de Tiffany. A la vez, auspiciaron los primeros pasos de una bohemia artística audaz y fecunda que se homenajeaba en ruidosos banquetes de fraternidad y presentaba propuestas tan renovadoras como el cubismo, el expresionismo, la consagración del arte naïf y los primeros atisbos del arte abstracto. Sus científicos descubrieron el mundo de lo subconsciente, fundaron la física atómica y desarrollaron los motores de combustible líquido que impulsarían la aviación y el automovilismo. Y los artistas se fascinaron con el primitivismo (que encontraron en tierras exóticas y también en el propio pasado de Europa), a la vez que lo hacían con lo decadente: exotismo, primitivismo y decadentismo fueron expresiones complementarias del mismo repudio del tiempo histórico que les había tocado vivir.

El mundo de los primeros quince años del siglo XX fue una olla a presión. Y el prodigioso año de 1913 —en plena gestación de lo que estalló en agosto de 1914— saludó la aparición de algunas creaciones artísticas que en la España de 1927 estaban todavía en la mente de los jóvenes creadores y que, más de cien años después, no han agotado todavía su capacidad de influencia. Entre 1910 y 1913 Vasili Kandinski realizó sus primeras acuarelas abstractas, que buscaban armonías expresivas que dieron nombre a la abstracción lírica. Otros habían preferido un camino que derivaba de la simplicidad de la geometría (tan importante ya para el cubismo), como demostró el suprematismo de Kazimir Malévich, el constructivismo de Piet Mondrian, e incluso los experimentos cromáticos de Robert Delaunay, todos en las mismas fechas. El 29 de mayo de 1913 se produjo la gran conmoción musical del estreno de La consagración de la primavera, de Igor Stravinski, en el teatro parisino de los Campos Elíseos, por los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev, con una atrevida coreografía de Vaslav Nijinsky. Pero no fue menor que la trifulca que, dos meses antes (el 31 de marzo de 1913), había causado en el Musikverein de Viena un concierto dirigido por Arnold Schönberg, donde se interpretaron piezas suyas y de sus discípulos Anton Webern y Alban Berg. Cuando se tocaban unos lieder de este último, la policía intervino y puso fin al llamado «concierto de la bofetada» sin que llegaran a oírse ni la bofetada de marras ni las composiciones de Zelinski y Mahler que se habían programado como homenaje a los maestros de aquellos díscolos discípulos.

Desde el Manifesto futurista de febrero de 1909 no habían cesado las provocaciones de Marinetti y sus fieles. En 1912 vio la luz el importante Manifesto tecnico della letteratura futurista que, ya en 1913, ratificó la publicación de tres obritas de título inequívoco: Distruzione della sintassi, Immaginazione senza fili y Parole in libertà. En 1913 Guillaume Apollinaire dio a conocer Alcools, y fue la fecha que señaló como punto de partida de la elaboración de sus Calligrammes. Poèmes de la paix et da la guerre (1913-1916). Ezra Pound puso a punto su estética imagista (que centraba en la directa presencia de la imagen la finalidad de la poesía), y en 1914 vio publicada su antología más programática, Des imagistes. También en 1913 Marcel Proust publicó el primer volumen, Por el camino de Swann, de una larga narración, En busca del tiempo perdido, cuya percepción de la temporalidad y cuya intensidad evocativa cambiarían para siempre los rumbos de la novela[61].

UNA CULTURA DE POSGUERRA

Cuando evocamos el decenio de los años veinte, al otro lado de la catástrofe de 1914, se tiene la impresión de que se había producido un eclipse parcial de las formas artísticas inspiradas por la genialidad individual. La actividad de los grupos y la eficacia de las fórmulas parecían inspirarlo todo, como ya apuntaban algunas de aquellas novedades que alboreaban en 1913.

La invención de dadá, en el Cabaret Voltaire, de Zúrich, abolió cualquier sombra de autoridad en el marco del grupo: «¡Todo el mundo presidente!», fue una de sus jocosas consignas. La bohemia heroica, entendida como noviciado estético en espera del éxito, empezó a olvidarse y su responso más certero lo entonó un veterano y refinado modernista, Ramón del Valle-Inclán, que visitando los frentes franceses de guerra tuvo la certeza de que el arte del futuro sería colectivo y fundamentalmente escénico, visual… Lo dejó escrito en el proyecto de un libro inacabado, La medianoche (visión estelar de un momento de la guerra), y sacó sus primeras consecuencias en Luces de bohemia, «esperpento» publicado en los folletones del periódico El Sol en 1920, donde mostró la mugre y el esplendor de la última bohemia, a través del misticismo desengañado de Max Estrella y la ruindad de Don Latino de Hispalis que en una larga noche madrileña buscan un billete de lotería premiado (y perdido) y una fórmula estética que refleje la desapacible verdad de la vida española y el fracaso de los intelectuales («¡Mentira parece que sean intelectuales y que promuevan estos escándalos!», amonesta el capitán Pitito a los poetas curdas de La Buñolería Modernista).

Las individualidades fuertes persistieron como tales (y pueden ser ejemplos las persuasivas orientaciones estético-políticas de Ortega en El espectador o las de Eugenio d’Ors en su Glosari) pero se tendió a valorar más una idea colectiva de la expresión. Y, de hecho, los mismos pensadores citados tuvieron muy en cuenta los conceptos como generación o grupo en sus diversas manifestaciones. No había formas dominantes sino un vasto catálogo de fórmulas posibles que manejó como nadie la inventiva de otro escritor, Ramón Gómez de la Serna, que también había tenido una revelación personal en 1913, cuando bautizó como «greguerías» (en su revista Prometeo) su hallazgo más perdurable: la combinación de «metáfora más humorismo» que, como breve definición o como atrevida apuesta, expresaba en poco espacio la realidad profunda de las cosas (así llamaba él a casi todo…). En un importante libro de 1930, Ramón Gómez de la Serna denominó con el término de Ismos aquella nueva dimensión del arte como búsqueda incesante de fórmulas definitivas o, al menos, inquietantes: en su prólogo el escritor confesaba ser consciente de que se estaba librando la última batalla entre lo personal (un «personalismo que se disolverá como todo») y la patente «palingenesia del arte nuevo» que tiende a surgir de cualquier parte. «Ya sabemos —confiesa con resignación— la afición a disolverse que tiene todo, y que la disolución es el sueño de amor de todo lo creado, pero eso mismo da más valor a los seres disolventes que se adelantaron al rapto natural, siendo por eso los seres de mejor calidad de la naturaleza»[62]. Entre los ismos censados por el autor hay unos pocos verdaderos (el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo…), muchos que invocan el nombre de un creador privilegiado (apollinerismo, picassismo, arhipenkismo, charlotismo, riverismo, dalíismo…) y otros que evocan constantes temáticas (negrismo, simultaneísmo, jazzbandismo, humorismo o botellismo).

Algo de aquella visión de una realidad en trance de variedad y de sorpresa captaron Ortega, Ramón y sus amigos en los cuadros de una joven pintora, Maruja Mallo, que había tenido una formación académica muy convencional pero que no era nada convencional en todo lo demás. Tenía veintiséis años en la primavera de 1928 cuando se le ofrecieron los salones de Revista de Occidente para colgar una treintena de sus trabajos que presentó como «Verbenas y kermesses» (acercamientos a ese espacio —entre subversivo y castizo— que tanto gustó a su generación) y también como «Estampas» (deportivas, de máquinas, cinéticas…). Elementos para el deporte componía un bodegón donde un tablero de ajedrez soportaba la maqueta de un biplano y una raqueta de tenis; una Estampa cinética combinaba un tren, un rascacielos y un ángel, y La ciclista presentaba a una fornida muchacha pedaleando con energía (en la que creyó reconocerse la poeta Concha Méndez). El éxito fue notable, aunque muy pronto Mallo trajo a sus cuadros un toque más oscuro y trágico (Cloacas y campanarios).

Desde la personal atalaya de su abigarrado despacho madrileño, atiborrado de objetos comprados en El Rastro, Ramón acertaba al diagnosticar la amena confusión del mundo. Y es que el arte también investía de dignidad estética a los objetos producidos en serie. Los ready made de Marcel Duchamp buscaron la provocación de sus contempladores erigiendo como objetos artísticos elementos industriales tomados —elegidos, prefería decir su inventor— de la vida cotidiana: una rueda de bicicleta coronando un modesto taburete de madera fue el primer ready made en 1913 (el que hoy se exhibe en el MoMA neoyorquino es una tercera versión, que se instaló en 1951). Cuando en 1915 Duchamp se estableció en Estados Unidos, hubo otros —un botellero metálico, un peine canino, la funda de una máquina de escribir, un perchero…—, pero el más famoso fue un urinario masculino de loza, firmado en un lateral por R. Mutt, cuyo evocador título —Fontaine— subrayaba lo que tenía de profanación deliberada de las convenciones.

Era necesario transgredir convenciones si se quería entender lo nuevo. Por eso Ramón Gómez de la Serna se asomó tempranamente al cinematógrafo, una invención sobre la que volveremos y que todavía no tenía un estatuto definido entre la curiosidad científica, el barato espectáculo popular o —como ya le llamó el crítico Ricciotto Canudo en 1911— «el séptimo arte». Pero Ramón supo enseguida que aquel era un mundo marcado por la incongruencia, por la imprevisibilidad y el azar, que parecía señalar el final de la estabilidad burguesa que había conocido en su infancia. Antes de escribir una sugerente fantasía sobre el Hollywood incipiente (Cinelandia, 1923), el protagonista de su novela El incongruente (1921), Gustavo, se había convertido en un imán de hilarantes catástrofes al modo de las grandes figuras del cine cómico norteamericano: impávidos provocadores de desastres con la mejor intención (Buster Keaton) o vagabundos díscolos y escurridizos que se confrontan con ricos propietarios (como Charles Chaplin). Gustavo es un hermano menor de estos experimentadores y resulta aleccionador el final de su novela y, por ende, la conclusión de sus incongruencias: por fin ha encontrado una medio novia y un día acuden los dos al cinematógrafo, pero —para su sorpresa— la historia que se proyecta en la pantalla es la de ellos mismos. Entonces se dan cuenta de que su atracción mutua empieza a remedar los pasos de la trama de la pantalla: «El incongruente sospechaba una cosa que había sospechado siempre: que los grandes funcionarios del cine —¿se puede decir actores realmente?— eran, más que seres reales, representaciones ideales, fantasmas, de otros seres vivos que vivían su vida, sin mezclarse al cine»[63].

LA IMAGEN DE LOS ESTADOS UNIDOS EN ESPAÑA

En gran medida, la tecnificación de la vida cotidiana y la explosión de una nueva y variada cultura popular habían llegado de Estados Unidos, casi en los mismos barcos que trajeron las fuerzas expedicionarias que combatieron en los dos últimos años de la Primera Guerra Mundial: el jazz, la danza, el deporte, la ropa informal hecha en serie, la liberación del cuerpo femenino, la higiene y el ejercicio físico, el ocio masivo, el cinematógrafo… tuvieron que ver con una voluntad de diversión y cambios, algunos de los cuales —la incorporación de la mujer al trabajo, la exaltación de la juventud e incluso lo que se llamó Harlem Renaissance (reconocimiento de las letras y las artes afroamericanas)— ya habían sido muy favorecidos por el curso mismo de la contienda.

En la España de 1917 (año de la llegada a Europa de las tropas del general Pershing) quizá no se habían despejado del todo los rencores y humillaciones de 1898. Pero la curiosidad por Estados Unidos era muy similar a la del resto de Europa. Los dos primeros testimonios literarios significativos corresponden al año de 1916. Ese año, Julio Camba fue enviado del diario ABC a cubrir las elecciones presidenciales que enfrentaron a Woodrow Wilson, el presidente en ejercicio y candidato demócrata, y el republicano Charles Evans Hughes, ambos partidarios de la neutralidad en la guerra de Europa. El libro Un año en el otro mundo recogió esa experiencia neoyorquina, dividida en dos partes algo desiguales: la primera nos proporciona impresiones del país y la segunda, una divertida crónica de la campaña política. El otro libro, obra de Juan Ramón Jiménez, fue uno de los importantes e influyentes de aquellos años. El Diario de un poeta recién casado (1916), de 1917, es un conjunto de anotaciones en prosa y verso del viaje del autor a Nueva York (en los primeros días de febrero), que iba a casarse con su novia, Zenobia Camprubí Aymar, lo que hizo el 3 de marzo; ambos permanecieron allí hasta primeros de julio (en 1948 y 1957 Juan Ramón hizo dos nuevas ediciones de su libro con un título más ambicioso pero menos atractivo, Diario de poeta y mar; en 1958 volvió al marbete primitivo, con una expresiva modificación, Diario de un poeta reciencasado).

La desenvuelta opinión del humorista gallego Camba es hostil desde el comienzo al país que visitaba: «Fuera de la mecánica, apenas si existe allí nada verdaderamente importante. La cocina es pésima y la literatura es abominable. Las muchachas, muy hermosas por lo general, tienen para el europeo el inconveniente de carecer de psicología. Imposible sentimentalismo con ellas. El amor ha sido sustituido en los Estados Unidos por el foxtrot y el one step. No existen tradiciones americanas, ni siquiera un paladar americano. Las ciudades son horribles en Norteamérica». Pero también empieza a sospechar que las cosas que echa en falta «acaso sea porque los americanos quieren prescindir de ellas». Y aunque todo sea «velocidad y estrépito» y que «no existe posibilidad de pasearse flaneando por las calles de Nueva York», la ciudad tiene algo de fascinante y «ante estos gigantescos rascacielos, uno no sabe si admirarlos u odiarlos». Ostentan «la bárbara hermosura de su atrevimiento» y «a la noche, cuando los detalles arquitectónicos desaparecen de nuestra vista y los skyscrapers se iluminan en toda su altura, entonces el espectáculo es real y positivamente hermoso». Poco a poco, va descubriendo otros secretos: la comicidad de su cine —cita a Chaplin repetidas veces— que nada tiene que ver con la europea y donde «la gente ríe cada vez más» pero «de un modo puramente físico»; la competencia encarnizada de los numerosos periódicos por ofrecer cada vez más noticias del mismo temporal meteorológico o de la misma catástrofe; la dependencia de los teléfonos que se han convertido no en un medio, sino en un fin, «no es que aquí se hable por teléfono cuando no se puede hablar de otro modo; es que nunca se habla mientras se pueda telefonear»; el triste espectáculo de las últimas actuaciones de Sarah Bernhardt a la que «se va a ver para ver cómo no puede moverse o cómo no puede decir los versos. Se va a oírla toser»[64].

Juan Ramón Jiménez era un escritor moderno que confió su experiencia al aparente azar de un diario personal que narraba su viaje. Ambos —diario y viaje— son los dos géneros que enhebran la obra. Lo moderno había pasado a ser una experiencia de tránsito, vivida con intensidad e instantaneidad, fruto de la intuición o, si se prefiere, de la revelación súbita. Lo recuerdan muy bien los preliminares del libro: «Breve guía de amor por tierra, mar y cielo», como reza la dedicatoria a su editor Rafael Calleja; «álbum de poeta», como dice la nota prologal, que describe las modalidades de sus viñetas y la unidad de fondo de todas ellas como «leves notas, unas veces con color solo, otras sólo con pensamiento, otras con luz sola, siempre frenético de emoción, las islas que la entraña prima y una del mundo del instante subía a mi alma, alma de viajero, atada al centro de lo único, por un hilo elástico de gracia». Aunque alguna vez pensó desglosar la parte amorosa y personal de la puramente descriptiva, es evidente que decidió —con razón— que eran inseparables.

Juan Ramón no olvidó consignar nada de lo obvio: ni la impresión de los rascacielos o el temor que le inspiran las escaleras de incendios y el campaneo constante de las alarmas y la «sorda luz grana con su Fire Scape»; ni la cómica vivacidad de los letreros luminosos que vio en Broadway, que le divirtió comparar con unas nuevas constelaciones en el cielo (El Cerdo que baila, La Botella, La Pantorrilla Eléctrica, El Escocés y su Whisky…), o la más acongojante «Pesadilla de olores» donde se junta el hedor a gallinero («angustiosa comida del Barrio Chino») y la sensación de que han formado «un trust de malos olores, todos estos pobres que aquí viven —chinos, irlandeses, judíos, negros—, [que] juntasen en un sueño miserable sus pesadillas de hambre, harapo y desprecio, y ese sueño tomara vida y fuera verdugo de esta ciudad mejor». Porque también, a lo largo de todo el libro, algunos signos de redención —la primavera que ya apunta— luchan contra la dureza del ambiente; así sucede cuando se detiene a admirar a una muchacha negra dormida que lleva una rosa blanca en la mano, mientras el tren que la transporta atraviesa ruidosamente las entrañas sucias de la ciudad.

En su libro, Julio Camba dedicaba un destemplado capítulo a la ignorancia que los neoyorquinos tienen de la existencia de nuestro país, por mucho que se haya dicho que «España está de moda» en Estados Unidos. Juan Ramón Jiménez, sin embargo, incardinó en su experiencia del nuevo mundo poderosas ráfagas de luz española; así sucede con las anotaciones luctuosas que dan cuenta de las muertes de Rubén Darío y de Enrique Granados y su esposa. La primera se encabeza con una cruz, el nombre del poeta y la fecha del óbito, 8 de febrero de 1916: «Todo lo hizo / fronda bella su lira. Por doquier / que entraba, verdecía / la maravilla eterna / de todas las edades». Poco más allá, y también precedido de la cruz y los nombres «Enrique y Amparo Granados», el poema «Humo y oro» recuerda el 26 de marzo cuando fue torpedeado el buque en que ambos regresaban a España desde Nueva York, donde se había estrenado Goyescas. En otras ocasiones, el poeta trae a colación sus encuentros con los tesoros españoles que guardaban los centros culturales estadounidenses: el 26 de abril, una breve e intensa nota da cuenta del hallazgo de una vieja edición de las poesías de Garcilaso en la biblioteca de la Hispanic Society of America, cuyas páginas le traen «la primavera nueva, que parece luz levantada con el cristal de su libro», capaz de propiciar la gozosa llegada de esa primavera a Manhattan, «corriendo al mar por cada calle, verdes, inesperadas y alegres las once avenidas de Nueva York». El 29 de mayo, otra nota en prosa consigna la visión del Retrato de niño (atribuido a Velázquez), que ha cautivado en el Metropolitan Museum of Art los ojos de Zenobia y Juan Ramón. «En un caerse de temprana tristeza pensativa, me mira desde su rincón el niño» y el alma del poeta queda prendada de aquella «nostálgica almilla española» que late al fondo de aquellas pupilas[65].

BAJO EL SIGNO DE ESTADOS UNIDOS

Tras los libros de Camba y Juan Ramón (y antes del Poeta en Nueva York, de García Lorca, gestado en 1929) vendrían otras visiones norteamericanas, triviales o penetrantes. Lo fue todo a la vez el libro de Jacinto Miquelarena, Pero ellos no tienen bananas (El viaje a Nueva York), de 1930, del mismo año que el más famoso de todos cuantos se escribieron por entonces: el de Paul Morand, New York… Pero quizá el texto más revelador del impacto de la cultura de Estados Unidos entre la juventud inquieta del momento se dio a conocer como Manifest Antiartístic Català, publicado por sus autores —Salvador Dalí, Lluís Montanyà y Sebastià Gasch, del grupo de la revista L’Amic de les Arts— en un cartel impreso en papel amarillo al que debe su nombre más conocido de Manifest Groc. En ese mismo año de 1928, Lorca —amigo de los firmantes— requirió el original para publicarlo en versión española en el número 2 y último de su la revista granadina Gallo (correspondiente al mes de abril).

Antes que nada, el Manifest fue una andanada en toda regla contra la manifiesta oficialización del Noucentisme —moderno sin estridencias, mediterráneo y clasicista— como pauta obligatoria de la cultura catalana. El llamativo y apasionado elogio de lo norteamericano tenía mucho que ver con la temprana inclinación de Salvador Dalí por Estados Unidos, donde expuso por primera vez en 1932, puso el pie al fin en 1934, en 1936 con motivo de la Exposición Universal (cuando la revista Time dedicó su portada al pintor) y en 1937. El punto de partida más ostensible del Manifest es la convicción de que «vivimos una época nueva, de una intensidad poética imprevista», donde el «maquinismo» ha transformado todo y donde «UNA MULTITUD anónima —anti-artística— colabora con su esfuerzo cotidiano a la afirmación de la nueva época y viviendo de acuerdo con su mensaje». No hay falsos clasicismos que valgan, ni nostalgias del espíritu de Grecia, porque «un sportman virgen de nociones artísticas y de toda erudición está más cerca y es más apto para sentir el arte de hoy y la poesía de hoy», ya que ahora «Grecia se continua en el acabado numérico de un motor de avión, en el tejido antiartístico de factura anónima destinado al golf, o en el desnudo del music-hall norteamericano». Frente a las formas de la cultura caduca, tenemos (la relación que sigue viene precedida de un conminatorio verbo impersonal, «HAY»):

El cinema.

El estadio.

El boxeo, el rugby, el tenis y los mil deportes.

La música popular de hoy: el jazz y la danza actual.

El salón del automóvil y de la aeronáutica.

Los juegos en las playas.

Los concursos de belleza al aire libre y el desfile de maniquíes.

El desnudo bajo la electricidad en el music-hall.

Una gran ingeniería y magníficos transatlánticos.

[…]

La lista es algo más larga y su esperable conclusión es, entre otros agravios, la denuncia de «la sensibilidad enfermiza servida por el Orfeó Català, con su repertorio anticuado de canciones populares adaptadas y adulteradas (pensemos con el optimismo de los coros de The Revellers norteamericanos)». La lista de los «grandes artistas de hoy» que se invocan al final es reveladora (y también algo más ecléctica de lo que se esperaría): «Picasso, Gris, Ozenfant, Chirico, Joan Miró, Lipchitz, Brancusi, Arp, Reverdy, Tristan Tzara, Paul Éluard, Louis Aragon, Robert Desnos, Jean Cocteau, García Lorca, Stravinski, Maritain, Raynal, Zervos, André Breton, etc., etc.»[66].

Federico García Lorca debió de quedar extasiado al verse en el listado final. Pero no todo el mundo estuvo tan conmovido tras la lectura del texto. El 25 de abril de 1928, Pedro Salinas escribió desde Madrid a su amigo Jorge Guillén: «La indignación mía más reciente es la causada por el segundo número de Gallo, con el estúpido manifiesto catalán y el articulito de [Joaquín] Amigo en su defensa. Anoche dije a Federico una sarta de atrocidades sobre todo ello. Creo que me excedí, pero la sagrada indignación me poseía»[67].

CINE Y DANZA

Pero, a despecho del enfado del poeta Salinas (nada sospechoso de enemistad contra los signos de la modernidad, que usó en abundancia en su poemario Fábula y signo, de 1931), allí había elementos que el tiempo demostraría que no eran fenómenos pasajeros. Y que pueden servir de fiel vademécum a las páginas que siguen.

El cinema, primero de los fenómenos que cita el Manifest, culminó en 1927 una conquista tan importante y retadora que suscitó la desconfianza estética de algunos de los directores consagrados: la emisión del sonido sincronizado con la imagen, vieja aspiración del quinetoscopio de T. A. Edison y de otros precursores. En 1919 Alexander Lee De Forest había resuelto el quid del asunto y en 1923 presentó una de sus primeras películas cortas donde la tonadillera española Conchita Piquer cantaba una copla andaluza, una jota aragonesa y un fado en portugués, durante once minutos, acompañada de una orquesta que no se ve y por unas castañuelas que la muchacha no deja en ningún momento. Tenía entonces dieciséis años y llevaba uno en Nueva York, donde había llegado de la mano del compositor Manuel Penella y en compañía de su madre; hizo una carrera brillante en Broadway durante cinco años y regresó a España donde también triunfó en el cine y en los escenarios. El filme de Lee De Forest se estrenó en el cine Rívoli de Nueva York y se ignoró su paradero hasta que el español Agustín Tena, guionista de un documental sobre la cantante, lo localizó en 2010 en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, donde un veterano coleccionista lo había depositado.

En febrero de 1927 las grandes productoras se aliaron para seleccionar un solo sistema de los muchos que ya había. El 23 de septiembre la Fox presentó el sistema Movietone con que se había sonorizado la importante película Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans), de F. W. Murnau, aunque el sonido se limitaba a la música de fondo y a los ruidos ambientales. Y en octubre del mismo año se estrenó El cantor de jazz (The Singer of Jazz) producida por la Warner con el sistema Vitaphone: el sonido no era directo pero pasó a ser la primera película íntegramente hablada, aunque fue superada técnicamente por Crimen perfecto (Perfect Crime), del pequeño estudio RBO (que enseguida se integraría en RKO Radio Films), ya en 1928. De 1929 y 1930, respectivamente, fueron los primeros éxitos europeos del cine sonoro: Blackmail, de Alfred Hitchcock (en español se tituló Chantaje y La muchacha de Londres), y Sous les toits de Paris (Bajo los techos del París), de René Clair.

Las dos primeras películas habladas producidas en España se rodaron ambas en el otoño de 1929. El 7 de enero de 1930 se estrenó El misterio de la Puerta del Sol, de Francisco Elías, en la ciudad de Burgos, de donde era su productor Feliciano Manuel Vitores. Se trataba de una aventura entre humorística y policiaca que logró que el empresario abandonara sus empeños cinematográficos ante el escaso éxito y los muchos gastos de su rodaje. Antes había filmado dos significativos cortos hablados, en 1928: uno fue la grabación de un discurso de Miguel Primo de Rivera con elogios y ánimos al cine sonoro español y el otro, mucho más importante, El orador, que es un divertido monólogo de Ramón Gómez de la Serna, rodado con el fondo del madrileño estanque del Retiro. El 11 de enero de ese 1930 se estrenó Fútbol, amor y toros, de Florián Rey, protagonizada por Juan de Orduña, cuyas copias se han perdido pero cuya trama —entre lo folclórico y lo cómico— no augura nada bueno. La película de Elías y Vitores utilizó el sistema Phonofilms de Lee De Forest (que en 1927 anduvo por España intentando vender su sistema de sonorización); la de Florián Rey utilizó una modalidad de sincronización del sonido pregrabado realizada en la propia sala madrileña donde se estrenó, también con menguada fortuna.

En general, el cine sonoro acabó por ser un éxito de público aunque, como se ha indicado, no suscitó el entusiasmo de los grandes creadores. Nunca se había rechazado el fondo musical de las películas, por supuesto, que era cada más más imprescindible como subrayado de los clímax narrativos, pero los talkies, los filmes hablados, eran otro propósito que parecía amenazar directamente a la expresividad actoral, la intensidad de los gestos y la expresividad de los encuadres y planos que el director había decidido. Chaplin lo dijo en un famoso artículo de 1928: «Las emociones extremas del alma son mudas, animales, grotescas o de una belleza inefable […]. El cine no tiene ninguna relación con el teatro: quienes creen lo contrario se equivocan. El arte cinematográfico se parece a la música más que a cualquier otro arte»[68]. Por eso, la primera película sonora de Chaplin, Luces de la ciudad (1931), se contentó con ruidos cómicos y, sobre todo, con la insistente y enternecedora música de La violetera, que el gran cineasta plagió al maestro Padilla. Durante mucho tiempo los slapstick (literalmente, «bofetada y palo»), inventados por Mack Sennett y la compañía Keystone en 1912, prolongaron su reinado mudo y dieron todavía obras maestras —en metrajes más extensos de lo habitual— que admiraron a los escritores de vanguardia de toda Europa (en España, Federico García Lorca y Rafael Alberti fueron sus más permanentes valedores). Muchos eran obra de Charles Chaplin (La quimera del oro, 1925; El circo, 1928…) pero empezaban a preferirse los menos sentimentales de Buster Keaton que logró de los estudios unos dispendios inusitados para sus rodajes: así se hicieron La casa eléctrica (1922), Las tres edades (1923), El navegante (1924), Go West (El rey de los cowboys, 1925), El maquinista de la General (otra prenda de honor de 1927), El héroe del río (1928), El cameraman (1928)…

No era casual que la primera película hablada fuera El cantor de jazz y que contara la historia de un falso artista negro que logra triunfar en la escena neoyorquina, pese a ser un judío blanco que se pinta la cara para actuar. Por eso, una de las primeras proclamaciones del Manifest de Dalí, Gasch y Montanyà se refiere a la victoria de la música popular, que había incorporado muy pronto buena parte de los recursos del jazz. En nuestro año de 1927 murió, en un dramático accidente de automóvil, Isadora Duncan, la musa americana de la danza libre, cuando ya empezaba a olvidarse la pretenciosidad y la improvisación con que quiso reflejar la armonía natural del cuerpo. Pronto aquella inspiración helénica sería sustituida por el baile trepidante y atrevido, adaptable a la pista de cualquier lugar de diversión popular o convertida en espectacular y masiva coreografía en los grandes escenarios de music hall. Le había precedido el triunfo del tango porteño, cuyo éxito como baile de salón se consolidó pronto, quizá porque era tan americano como europeo. La popularización del jazz como espectáculo fue otra cosa. En 1925 Joséphine Baker, la Perla negra de Saint Louis, Missouri, llegó a París y debutó el 2 de octubre con una Revue nègre, acompañada de una orquesta de jazz (en la que figuraba el gran clarinetista Sidney Bechet). Su atuendo tropical de plátanos (hechos de tela) apenas velaba un cuerpo elástico y longuilíneo que se convirtió en un icono de lo nuevo; en 1927 ya actuaba como atracción principal del Folies Bergère, en compañía de un leopardo amaestrado.

Hasta 1930 no se presentó la nueva musa moderna en Madrid, pero la había precedido la difusión de la nueva música de los bailes de salón. En unos pocos años los veteranos espectáculos de variedades se convirtieron en revistas y todos los jóvenes quisieron bailar el divertido foxtrot («salto de zorro»), el espasmódico charlestón (la gran novedad de los años 1927 y 1928) y, ya en el inicio de los años treinta, el claqué (en España se usó la traducción francesa del inglés tap) que fue popularizado por las primeras películas musicales.

LA PASIÓN DE COMPETIR: LOS DEPORTES, EL AUTOMOVILISMO, LA AVIACIÓN

La difusión universal del deporte fue una invención de la segunda mitad del siglo XIX, que lo entendía como escuela de jóvenes caballeros y factor de higienización de la vida. Pero su culto como espectáculo popular y su función como creador de nuevos héroes correspondió por entero al siglo XX. Siempre alerta a estas circunstancias, lo señaló el casi inevitable Ernesto Giménez Caballero en su libro Hércules jugando a los dados (1928). A su entender, el triángulo «definidor absoluto de nuestro tiempo» tiene tres lados: el atletismo, el cinema y el «cornete de dados» (que es, por supuesto, una concesión al famoso dictum poético de Mallarmé, «un coup de dés jamais n’abolira le hasard»). O sea: «Juego, velocidad, luz, cubilete y geometría». No todos los deportes, por supuesto, respondían a la exigencia de nuestro tiempo ya que «el alpinismo, como la equitación, la esgrima y las corridas de toros, sin rejoneadores, fueron los deportes del siglo XIX. Deportes románticos, de perilla y coleta».

Por el contrario, el siglo XX ha impuesto la desnudez fugaz del atletismo y su esfuerzo casi eléctrico, momentáneo, que lo hace un deporte apolíneo. O la complejidad de los deportes «mágicos» que exigen casco (o máscara), como la aviación y el automovilismo. Y el fútbol que, en cada país, ha significado algo distinto, aunque siempre tiene detrás «la Humanidad europea rodeada de casas y fábricas por todas partes, menos por una: el hueco blanco de los solares», donde «gentes en ropa interior (calzoncillos y camiseta) se han tirado desde el balcón cercano, a jugar en el solar con la pelota»[69].

El fútbol en España fue hijo del 98, señalaba Giménez Caballero, porque vino a ser «la patada al huevo de Colón. América. Es la ironía trágica de un pueblo que ha jugado hasta entonces con la esfera del mundo y ahora se divierte con una llena de aire». Sea como fuere, los primeros campos de fútbol del país fueron de 1913 (Atocha y San Mamés, en San Sebastián y Bilbao), aunque el primero en iniciar su construcción fue El Molinón gijonés en 1908. El momento de su apogeo coincidió con los años veinte: de entonces son Las Corts (1922) en Barcelona, Mestalla (1923) en Valencia, Mendizorroza (1924) en Vitoria, Heliodoro Rodríguez López (1925) en Santa Cruz de Tenerife… En Madrid, el arquitecto Arturo Soria adaptó como campo de fútbol el Velódromo de la Ciudad Lineal en 1923, pero al año siguiente ya se construyó la primera estructura de otro en un solar de Chamartín y la afición le llamó con el nombre de la zona urbana donde aún persiste.

Hubo campeonatos nacionales por eliminatorias desde comienzos de siglo, pero el primer Campeonato de Liga al modo británico tuvo su primer ensayo precisamente en la temporada 1927-1928. La final fue jugada a tres partidos por el Barcelona y la Real Sociedad, en el estadio santanderino de El Sardinero. El bibliófilo y aficionado José María de Cossío, que era presidente del club cántabro, había llevado a su amigo, el poeta Rafael Alberti, a ver el primero de los partidos de la eliminatoria. El portero Franz Platko, húngaro en las filas del Barcelona, se lesionó al tirarse a los pies de Cholín, que remataba la pelota. El muchacho fue retirado y reapareció con un aparatoso vendaje en la cabeza. Y Alberti escribió un famoso poema que, al día siguiente, 27 de mayo de 1928, se publicó en La Voz de Cantabria y luego se integró en el poemario Cal y canto (1929):

Camisetas azules y granas flamearon,

apagadas sin viento.

El mar, vueltos los ojos,

se tumbó y nada dijo.

Sangrando en los ojales,

sangrando por ti, Platko,

por ti, sangre de Hungría,

sin tu sangre, tu impulso, tu parada, tu salto

temieron las insignias.

No, nadie, Platko, nadie,

nadie se olvida[70].

«El boxeo —escribía Giménez Caballero en su libro de 1928— tiene hoy ascensión de termómetro: cálida, vertical. Su aguja manométrica señala presiones de altura». Y es que ha sido «la dignificación del puño», conseguida «por el hombre manual. Considérese que el boxeo —radicalmente popular— toma sus héroes de esas entrañas manuales, proletarias de la sociedad (el marinero, el campesino, el soldado)»[71].

Después de la guerra de 1914 fue un espectáculo de masas que llenaban los amplios recintos para contemplar la escenografía geométrica del ring, la luz cegadora de los focos, el sonido de la campana y las ritualizaciones de los púgiles, además de la pasión de las apuestas. Los campeones —sobre todo en los pesos pesados— fueron estadounidenses, pero el alemán Max Schmeling y el italiano Primo Carnera (icono de la Italia de Mussolini) tuvieron su parte en la feria de la fama. El español Paulino Uzcudun, modesto aizkolari en sus comienzos, logró ser campeón de España en 1924 y de Europa en 1926 (frente al italiano Erminio Spalla) y en 1928 (frente a alemán Ludwig Haymann). Su aventura americana aconteció precisamente en 1927, año en que derrotó a Knute Hansen a los puntos. El final de su carrera fue una derrota en el Madison Square Garden, ante Joe Louis, el mejor boxeador del momento, en 1935.

La aviación y el automovilismo, también invocadas por el Manifest Groc y por Giménez Caballero, fueron fenómenos casi coetáneos. Eran una consecuencia del mismo avance técnico —los motores de explosión y el uso de combustibles líquidos— y de ensoñaciones parecidas: desplazarse a mayor velocidad que cualquier otro semoviente o volar como los pájaros. Desde un principio tuvieron una atrayente dimensión tecnológica, ya que se basaron en un montón de inventos prácticos y simples, aportados a menudo por sus aficionados y por profesionales aplicados e ingeniosos. Requerían fuerza de voluntad y apasionamiento y algo de la gratuidad deportiva, pero tampoco eran ajenos al sacrificio. Los accidentes cundieron y el automovilismo y la aviación militares fueron una suerte de deporte caballeresco. La guerra de 1914 añadió a los nombres míticos de los pioneros del vuelo el cuadro de honor de los grandes pilotos del conflicto bélico: entre los primeros estuvieron los hermanos Wilbur y Orville Wright que lograron hacer despegar el primer avión biplano, quizá en diciembre de 1903; el franco-brasileño Alberto Santos Dumont, que logró en 1906 alcanzar los doscientos veinte metros de autonomía; Louis Blériot, que atravesó el Canal de la Mancha en 1909… Entre los segundos, la gloria mayor fue de Manfred van Richthofen, el Barón Rojo, que con ochenta victorias confirmadas resultó el piloto más efectivo de la guerra; Georges Guynemer fue su equivalente francés, y Billy Bishop, canadiense, el mejor de los pilotos del Imperio británico.

La historia de la aviación se transformó pronto en la de sus retos y de sus récords. El mayor de todos ellos, la travesía del Atlántico sin escalas, se logró precisamente en nuestro año de 1927, cuando Charles Lindbergh voló entre Nueva York y París a bordo del Spirit of Saint Louis y ganó el premio de 25 000 dólares que había dotado el millonario franco-americano Raymond Orteig. Había despegado el 20 de mayo de 1927 y llegó a Le Bourget (París) al día siguiente, tras treinta y tres horas de vuelo. Todo el mundo lo vio en los noticiarios cinematográficos de Pathé que, desde 1907 y tras el final de la guerra, se habían convertido en un saneado negocio y un cambio decisivo en la perspectiva de las gentes. La aviadora Amelia Earhart repitió el viaje en 1932, con éxito, y en 1934 voló de Hawái a California. Se perdió su rastro cuando, en marzo del 1937, realizaba un periplo alrededor del mundo: había salido de Los Ángeles hacia el este y siguiendo la línea del ecuador sobrevoló África, India y Nueva Guinea, pero el avión se perdió el 2 de julio, cerca de la Isla Howland, en Polinesia.

Hubo también atrevidos recordmen españoles: a bordo del avión Plus Ultra, Ramón Franco, Julio Ruiz de Alda y Pablo Rada volaron de La Rábida a Buenos Aires, entre el 22 de enero y el 10 de febrero de 1926, en siete etapas; la más larga, entre Cabo Verde y la isla de Fernando de Noronha, en la costa de Brasil. En abril de ese mismo año, tras más de un mes de vuelo, los pilotos de la escuadrilla militar Elcano (Eduardo González-Gallarza, Joaquín Loriga y Rafael Martínez Esteve) cubrieron la ruta entre La Rábida y Manila. En 1929 el Jesús del Gran Poder, un Breguet montado en España, voló entre Sevilla y Río de Janeiro, aunque hubo de repostar en Bahía. Por 445 kilómetros no batió el récord mundial de distancia.

Desde fines del siglo XIX hubo carreras de automóviles en Europa y América, en las que se fusionaron los intereses de los fabricantes (que habitualmente eran también buenos conductores) y de los entusiastas del motor. En 1894 se realizó una carrera entre París y Ruan y, al año siguiente, otra entre París y Burdeos, ida y vuelta; en 1897 los fabricantes turineses celebraron la suya costeando el lago Mayor en los Alpes. En 1900 el Trial de las Mil Millas recorrió buena parte de Gran Bretaña; contó con setenta esforzados participantes y numerosos espectadores en las cunetas. Precisamente la abundancia y el descuido de estos generaron algunos accidentes de gravedad en 1903, con motivo de la primera prueba internacional París-Madrid que contaba con el apoyo del rey Alfonso XIII, entusiasta del automóvil. La competición fue suspendida a la altura de Burdeos, cuando la prensa la llamaba «la carrera de la muerte» (uno de aquellos accidentes costó la vida al constructor Marcel Renault). Pero las carreras siguieron proliferando y la designación de rally, como competición estable, se internacionalizó pronto: el primero en Europa fue el de Montecarlo; las 500 Millas de Indianápolis se instauraron en 1911 y, más cerca del tiempo que repasan estas páginas, las 24 Horas de Le Mans se corrieron por vez primera en 1922.

Los automóviles europeos se manufacturaban en Francia, Alemania, Gran Bretaña e Italia, pero también España tuvo una aportación, casi única aunque relevante, a ese exigente mundo. En 1904 dos empresarios de Barcelona, Damián Mateu y Francisco Seix (que era un importante impresor), se asociaron al experimentado ingeniero suizo Marc Birkigt. La empresa se llamó La Hispano Suiza y en 1905 presentó su primer modelo de turismo, diseñado por Birkigt, y en 1907 el rey Alfonso XIII les compró un coche. No fue el último y muy pronto el monarca se convirtió en accionista de la empresa, de la que llegó a tener el ocho por ciento del capital. El crecimiento fue espectacular: desde 1906 estuvo presente en los salones internacionales de exhibición con sus nuevos modelos de volúmenes armoniosos y modernos, veloces y potentes, además de bastante caros. Y se hicieron igualmente famosos sus motores para aviación y marina. En 1911 las reiteradas huelgas en Barcelona y el incremento de la demanda hicieron que la empresa instalara una fábrica en París, cuya producción superó pronto a la central. Acabada la guerra, la exigencia francesa de altos impuestos (por los beneficios obtenidos en el conflicto), impuso un laudo en virtud del cual se crearon dos sociedades, una francesa y otra española (que trasladó sus talleres a Guadalajara), ambas con derecho a utilizar el mismo nombre comercial. En 1919 los automóviles Hispano —una joya art déco— tuvieron como distintivo una cigüeña plateada que coronaba el frontal de su radiador y conocieron otra etapa de dorado esplendor que se prolongó hasta los años cuarenta. En 1925 una novela de Pierre Frondaie, L’homme à l’Hispano, convirtió al vehículo en un emblema de los années folles y vio ratificada su popularidad por dos adaptaciones cinematográficas: la de Julien Duvivier en 1926 y la de Jean Epstein en 1933.

TRANSATLÁNTICOS Y PARTIDAS DE AJEDREZ…

Todo era competición… También competían los buques que hacían las rutas transatlánticas por obtener el gallardete azul (Blue Riband), una distinción honorífica que crearon las navieras cuando, a finales del primer tercio del XIX, los barcos de vapor permitieron realizar las travesías del océano en unas dos semanas. En el decenio de los setenta ya se había reducido el tiempo de travesía a una semana y el simbólico galardón era ganado siempre por barcos británicos. Los buques de la naviera Cunard se llevaron todos los gallardetes del decenio finisecular, pero en 1898 empezaron las victorias de los barcos alemanes. Rompió la racha el británico Lusitania en 1907 que estableció la mejor marca en cinco ocasiones seguidas, antes de ser torpedeado en 1915 por un submarino alemán a la vista de la costa irlandesa. Su buque gemelo, el Mauretania, no tardó en sucederle en sus éxitos, pero en 1929 el Bremen abrió otra nueva racha de triunfos germanos y excepcionalmente, el Rex, orgullo de la marina fascista italiana, conquistó el gallardete en 1933. En 1937, el barco francés Normandie —que ganó el Blue Riband— bajó por primera vez de los cuatro días de travesía, navegando a un promedio de más de treinta nudos por hora, lo que no consiguió su directo competidor de la Cunard, el británico Queen Mary.

En nuestro año de 1927 la historia náutica no registró ninguna marca especial, pero fue el de la botadura del transatlántico más suntuoso de la marina mercante alemana, el Cap Arcona, que nunca llegó a ganar la mítica recompensa. Fue, sin embargo, tan popular y admirado que en 1936 el general Franco —representante cabal de los gustos de la clase media pretenciosa— dio su nombre al caballo que montaba diariamente en Salamanca en los días de la Guerra Civil, pero el buque no se contagió de la buena fortuna que acompañó a Franco… Como la mayoría de sus rivales, sirvió de transporte militar durante la Segunda Guerra Mundial: el Normandie, por ejemplo, fue confiscado por Estados Unidos en 1942 y rebautizado como USS Lafayette en su nueva condición, pero por una mala maniobra embarrancó en el río Hudson y no pudo ser reflotado. El destino final del Cap Arcona fue mucho más aciago. En mayo de 1945, Himmler hizo embarcar en él a algo más de siete millares de prisioneros judíos de los campos de concentración cercanos a Hamburgo, con el propósito expreso de hundirlo en alta mar, tras evacuar a la tripulación. La flotilla de escolta fue avistada por la aviación británica y el Cap Arcona y su dramática carga humana fueron hundidos por las bombas aliadas, en lugar de serlo por los torpedos alemanes. Ya no faltaba mucho para que los éxitos de la aviación comercial acabaran con los grandes transatlánticos y el fervor patriótico que suscitaban sus récords.

Otra competición —mucho más pacífica— del año de 1927 ocupó los periódicos de todo el mundo desde primeros de septiembre. A lo largo del siglo XIX las partidas de ajedrez habían pasado de los salones domésticos, o de las viejas salas de los casinos provincianos, a ser torneos profesionales que acogían los grandes hoteles o los rutilantes casinos internacionales. Un público de aficionados y curiosos seguía las partidas de un juego que, por añadidura, se había convertido pronto en el más internacional de todos: la primera línea de los ajedrecistas ya no solamente incluía jugadores europeos (fundamentalmente de Europa Oriental) sino que además había grandes competidores del sur de Asia, de India o de los países de Hispanoamérica.

Desde los inicios del decenio de los veinte los dos rivales más conocidos eran un ruso, Alexander Alekhine, aristócrata nacionalizado francés en 1921, y el cubano José Raúl Capablanca, que fue un niño prodigio al que sus entusiastas llamaban «el Mozart del ajedrez». En 1914, en lo que todavía se llamaba Petrogrado, Capablanca había derrotado a Alekhine y todos los aficionados esperaban nuevas confrontaciones. El Gobierno argentino puso el dinero del reto (que debía haber corrido de cuenta de Capablanca, que era quien ponía el título en juego) y se fijaron las fechas que iban del 16 de septiembre al 27 de noviembre de 1927 para que ambos se enfrentaran. En medio de la expectación mundial, Alekhine derrotó a Capablanca por seis victorias a tres, tras unas extenuantes jornadas en las que abundaron las tablas. Pero, obtenido el título, Alekhine se negó a volver a ponerlo en juego, aunque ambos rivales participaron en el torneo de Nottingham en 1936, donde ganó el cubano. La vida posterior de Alekhine fue agitada, políticamente errática y no precisamente feliz; murió en 1947 en Estoril, mientras —lejos del alcohol— preparaba la enésima revancha. Su gran rival cubano había muerto cinco años antes en Nueva York. Nunca se supo quién era el mejor…

LOS NUEVOS ACTORES SOCIALES: JÓVENES Y ESTUDIANTES

Todo apuntaba a que el mundo surgido de la guerra iba a ser un mundo de jóvenes, casi de adolescentes. El final de la niñez siempre había sido temprano, e incluso en los grupos privilegiados —provistos de solícitos criados y preceptores— la adolescencia se confundía con la madurez. Para los más, ese tránsito significaba el ingreso en el inhóspito mundo industrial o la participación activa en los modestos negocios familiares. Sólo la expansión de la enseñanza trajo para los retoños de las clases medias de los siglos XIX y XX una prórroga de la improductividad y del bienestar doméstico, sin responsabilidades mayores. Y el tiempo de la juventud se fue alargando y dio las primeras muestras de ser aquella etapa de la vida que siempre se añoraría.

La sociedad urbana convirtió a los jóvenes en un grupo social específico. Primero fue la ruidosa bohemia universitaria o artística pero, ya en el siglo XX, la higiene y el deporte de aficionados promovieron otros modos de vivir y de exhibirse. Las grandes y sangrientas guerras del siglo XX proporcionaron enseguida otro sentido a aquella edad, que era destinada al sacrificio en los frentes de batalla. Para los pobres nada cambió. Se ensalzó su generosidad y su arrojo, pero sólo los combatientes de clases privilegiadas o acomodados se permitieron luego costumbres y atuendos que los diferenciaban de los adultos: los cómodos jerséis, las camisas abiertas o los pantalones de golf entre los muchachos; las faldas más cortas, las blusas y el cabello al aire entre las chicas.

La vida sana, el excursionismo y cierta alegre disciplina fue un programa que algunos mayores desearon proponer a aquellos jóvenes. En la popularización universal del escoutismo hubo una parte de influencia militar (uniformidad aunque divertida, órdenes que cumplir, códigos que saber…) y otra vertiente de juegos y camaradería, que provenían de los hábitos formativos de los colegios privados anglosajones y también de las actividades sociales de la veterana Young Men’s Christian Association (YMCA), formada en Estados Unidos a mediados del XIX. El creador de los Boy Scouts, Robert Baden-Powell, era hijo de un clérigo y profesor de Oxford, pero prefirió hacer carrera militar en colonias, tanto en India como en África del Sur, donde destacó como explorador. En 1901 ya era un personaje popular, con grado de mayor general, cuando fundó con Russell Burnham el movimiento escoutista cuyo primer campamento tuvo lugar en 1907, en la bahía de Poole, con una veintena de adolescentes entre doce y veinte años. En 1940 ya había dos millones de afiliados en todo el mundo.

Pero en España eran pocos; solamente los hubo desde 1912, gracias a un veterano militar, Teodoro Iradier (que fue partidario de la dictadura de Primo de Rivera), y a un publicista catalán, Arturo Cuyás, que vivió largo tiempo en Estados Unidos y en Cuba, además de ser autor del diccionario más popular de inglés-español. Uno de los artículos que Emilia Pardo Bazán escribió para La Ilustración Artística (7 de julio de 1913) nos proporciona la primera impresión de aquella novedad que a la autora le parecía «una manifestación de un pueblo vigoroso» que es capaz de aprender de los demás, incluso de aquellos a los que ha vencido, ya que —en su opinión— «el mérito del general que los fundó consiste en haber tomado, del pueblo vencido, una lección de energía», muy propia de los bóers. Aunque su programa de vida también denote «lo que faltaba a ese pueblo fuerte, rudo y patriarcal, el sentido de la belleza, el gusto del arte». A la escritora le parece que está bien «que [los exploradores] auxilien a todo el mundo, que aprendan nociones concretas, que se empapen de la naturaleza y el paisaje», aunque «no se les enseña a disfrutar, amar y venerar la hermosura de los monumentos antiguos o recientes». Muy certeramente, Pardo Bazán consignaba al final de su trabajo que la difusión española de los «exploradores» (como prefiere llamarlos, evitando el barbarismo) puede contribuir a «establecer línea divisoria entre el adolescente y el hombre hecho y derecho. Hay propensión a confundir estas edades de la vida y a suprimir la primera por la precocidad meridional. ¿No os ha sucedido a veces sentir asco al ver, entre los labios de un chicuelo de diez años (¡y cuántas veces de menor edad!), el cigarro que los atrae justamente porque les parece signo de una virilidad que todavía no les ha concedido la naturaleza? […]. Esa distinción entre el muchacho y el hombre, clara y marcada en los pueblos fuertes, aquí se desconoce, y por eso no tenemos literatura infantil ni juvenil, pues los mismos libros se leen a los quince que a los treinta»[72].

El fenómeno también llamó la atención de Wenceslao Fernández-Flórez, tan gallego y liberal-conservador como la condesa de Pardo Bazán. Lo sacó a colación en una novela corta humorística, El calor de la hoguera, escrita en 1916 y recogida dos años después en su libro Silencio; el relato es un apunte muy vivaz de las pugnas entre aliadófilos y germanófilos en una imaginaria ciudad de provincias, Iberina, donde dos íntimos amigos y vecinos, don Arístides y don Amado, son respectivamente germanófilo y aliadófilo. El primero «creía que la salvación de un país estaba en disciplinamiento, en su militarización», y por eso, «cuando en España se crearon los grupos de exploradores, él fue quien, en Iberina, organizó un núcleo —veinte o treinta— y se impuso la obligación de instruirlos y gobernarlos. Los domingos a las diez los boy scouts, con sus trajes de boyeros yankees le esperaban […]. Con sus rollos de cuerda, sus garrafitas para el agua, su pértiga, su morral, las piernas bien envueltas en medias inglesas y el barboquejo caído, más parecían ir a una empresa formidable que a subir al Monte Pelado, a las afueras del pueblo». A su frente, iba el veterano jefe: «Las piernas torcidas, el bigote cano, la absurda delgadez de Sobrido, su reputación de hombre serio, no casaban en opinión de las gentes con aquel disfraz. Pero don Arístides soportaba las pullas heroicamente como un evangelizador lleno de fe y anheloso de triunfo»[73].

No erraba el escritor al traer a colación a los boy scouts como un síntoma más de los cambios sociales del momento bélico, pero quizá su terne antimilitarismo le hizo asociar el escoutismo a la germanofilia, aunque no parece que esa fuera la pauta general. En cualquier caso, ese mismo año de 1918 en que se publicó la novela, el fundador Baden-Powell visitó a sus seguidores españoles en varias de sus acampadas. En 1930, el escoutismo estaba bastante extendido y, sobre todo, en Cataluña, en parte gracias a la fuerte difusión previa del excursionismo —ligado a medios catalanistas— y a las activas órdenes religiosas de enseñanza, que en el resto de España miraron con recelo aquella institución de origen protestante. Por unas cosas y otras, entre 1939 y 1977 el franquismo prohibió las asociaciones de boy scouts.

LOS NUEVOS HORIZONTES UNIVERSITARIOS

El mundo universitario de los primeros decenios del siglo XX era todavía el de los vetustos edificios escolares, la rutina de yertos manuales, las mugrientas pensiones para estudiantes, las poco ejemplares escapadas nocturnas y, en más de un caso, las tristes consecuencias higiénicas de una vida desordenada. De aquel mundo —que se había descrito en alguna narración de Galdós como El doctor Centeno— dio una versión alegre y convencional la popularísima novela de Alejandro Pérez Lugín, La casa de la Troya (1915), aunque anduvo más cerca de la sórdida realidad el relato En la carrera (Un buen chico estudiante en Madrid) (1909), primera parte de El médico rural (1914), ambas compuestas con bastantes elementos de la vida de su autor, el médico y novelista Felipe Trigo.

Pero muy pronto la tradición de las viejas universidades, dispersas en caserones por los cascos antiguos de las ciudades, empezó a cambiar; ya antes de 1914 se impuso el designio de agrupar los edificios académicos en zonas verdes y saneadas, acompañados de residencias universitarias dignas de tal nombre, al modo de las universidades británicas y norteamericanas. La de Madrid fue la primera Ciudad Universitaria de España y su construcción se aprobó por real decreto de 17 de mayo de 1927, instado por Alfonso XIII que, a título personal, aportó algunos fondos a su construcción, como lo hicieron la Fundación Gregorio de Amo y el creador de la Hispanic Society, Archer M. Huntington. Asimismo, el Estado consignó para tal fin los beneficios del sorteo de la Lotería de Navidad del año 1928. Las obras avanzaron con rapidez y en 1931 se había construido buena parte de los edificios destinados a Ciencias Médicas y a Filosofía y Letras, primera Facultad que se puso en marcha en 1933.

La reforma científica de la universidad española venía de algunos años antes. Desde su fundación en 1876, ese propósito siempre había estado en el ánimo de los miembros de la Institución Libre de Enseñanza que, ya en torno al fin de siglo y establecido con solidez su proyecto pedagógico, pudieron iniciar con vigor su desembarco en la orientación de la enseñanza superior del Estado. En 1907 el ministro liberal Amalio Gimeno creó la Junta para Ampliación de Estudios, cuya dirección encargó a su amigo y colega Santiago Ramón y Cajal y su secretaría a un catedrático de Derecho, José Castillejo, elegido por el propio Francisco Giner de los Ríos. Su propósito era la concesión de becas de estudio que permitieran a los estudiantes españoles realizar parte de su carrera en universidades europeas: la demanda fue notable y los buenos resultados se hicieron notar muy pronto. La Junta emprendió así su segundo objetivo que fue la constitución de centros de investigación en España, ligados al mundo universitario, pero autónomos en sus programas y financiación, lo que no granjeó a la iniciativa las simpatías de la parte más tradicional de la universidad. El primero de estos, el Centro de Estudios Históricos (1910), ha sido citado con frecuencia en el capítulo inicial de este libro.

Un real decreto de 6 de mayo de 1910 creó la Residencia de Estudiantes en Madrid, con ánimo de rescatar de la anárquica vida en fondas y cafetines al estudiantado que venía de provincias. Una vez más fue decisión de Giner de los Ríos, quien puso al frente del proyecto a un joven abogado malagueño de veintisiete años, Alberto Jiménez Fraud, que previamente había visitado en 1907 y 1909 instituciones similares en Reino Unido y en 1908 anduvo por Estados Unidos con la misma finalidad. El primer paradero de la residencia fue muy modesto: un chalet en el 14 de la calle de Fortuny, no lejos de la Institución Libre de Enseñanza, que sólo disponía de quince habitaciones pero que se extendió a otras casas aledañas en los años inmediatos; en 1915, sin embargo, ya se inauguraban unas nuevas y amplias instalaciones de la residencia en un amplio terreno cercano, la llamada Colina del Viento, lo que permitiría disponer de campos de deportes, además de laboratorios, biblioteca y una sala que acogiera conferencias y conciertos en los edificios —de popular ladrillo recocho y toques entre castizos y modernos— que diseñó Antonio Flórez. Pronto, Alberto Jiménez Fraud se rodeó de «residentes especiales» que ejercían funciones tutoriales y los que se conoció como los «dones» por el tratamiento de respeto que recibían; muchos eran sus amigos malagueños, como el especialista en arte Ricardo de Orueta y el químico de formación, pero dedicado a la pintura y la poesía, José Moreno Villa. Juan Ramón Jiménez fue otro «don» entusiasta del proyecto y dirigió su actividad editorial (que comenzó en 1913 con memorables publicaciones de Ortega, Azorín, Antonio Machado y Unamuno, entre otros), mientras que médicos eminentes (Nicolás Achúcarro, Juan Negrín, Pío del Río Hortega…) se hicieron cargo de los laboratorios. Muchos otros intelectuales que vivían fuera de Madrid se alojaban en la residencia en sus visitas madrileñas, como ocurría asiduamente con Unamuno y Eugenio d’Ors.

Así fue cuajando un espíritu que tenía mucho de college británico (uno de sus fieles visitantes, el hispanista inglés John Brande Trend, habló de «Oxford y Cambridge en Madrid») y, a la vez, de un modelo deliberadamente reminiscente de la educación clásica (el emblema de la residencia era la cabeza helénica del «atleta rubio», que había dibujado Fernando Marco), todo con algún toque menor de informalidad que aportaban los bulliciosos residentes jóvenes que tomaban el té a las cinco pero también organizaban jocosas representaciones de Don Juan Tenorio. La presencia en la Colina de los Chopos (así la rebautizó Juan Ramón Jiménez, aunque también hubo una paralela plantación de tilos) de los amigos Federico García Lorca, Luis Buñuel y Salvador Dalí (con la de José «Pepín» Bello Lasierra), que residieron entre 1917 y 1925, forma ya parte de la mitología cultural del periodo. Pero no debe hacernos olvidar que allí estuvieron también otros escritores (desde Emilio Prados hasta Gabriel Celaya), futuros médicos, ingenieros y abogados, diplomáticos y financieros. Desde 1923 el Comité Hispano-Inglés, presidido por el duque de Alba, promovió el intercambio de alumnos becados y de conferenciantes entre Reino Unido y España (uno de esos becarios, Edward M. Wilson, aprovechó esos meses para traducir al inglés las Soledades de Góngora y empezar sus memorables estudios sobre el teatro barroco).

Fue Moreno Villa el que habló de los «Quinientos» como fermento cierto de una España distinta: no se refería al número de estudiantes atendidos sino al de entusiastas adherentes al proyecto. Porque esa es la cifra que arroja, por ejemplo, la elocuente lista de miembros de la Sociedad de Cursos y Conferencias, que se constituyó en 1924 como apoyo económico de una actividad que, en los años siguientes, trajo a la Residencia a lo más granado de la cultura internacional: poetas como Paul Valéry, Louis Aragon, Paul Claudel, Eugenio de Castro, Teixeira de Pascoaes y Filippo T. Marinetti; escritores como G. K. Chesterton y H. G. Wells; músicos como Wanda Landowska, Maurice Ravel, Darius Milhaud, Francis Poulenc e Igor Stravinski; filósofos y científicos como Henry Bergson, Albert Einstein, Marie Curie y Howard Carter, que acababa de descubrir la tumba de Tutankamón.

La Residencia no fue muy bienquista de la dictadura de Primo de Rivera pero el rey Alfonso XIII, que la visitó por vez primera en marzo de 1915, llevado por su amigo (y admirador de la Institución Libre de Enseñanza) Joaquín Sorolla, se interesó vivamente por ella. Quizá fue su influencia la que llevó al dictador a visitarla en 1928 y a financiar la última de las grandes construcciones: el Auditorio, que se inauguró en 1930 y que fue derribado en 1942, cuando la Colina de los Chopos se había convertido en la sede del franquista Consejo Superior de Investigaciones Científicas. La estructura subsistente del Auditorio fue remodelada como iglesia del Espíritu Santo, emblema de los nuevos tiempos pero también buen ejemplo de la paradójica modernidad de su arquitecto, Miguel Fisac, en aquel entonces activo miembro del Opus Dei.

Aquellos chalets que quedaron vacantes en la calle de Fortuny en 1915, albergaron lo que —en el proyecto de los fundadores— era el «grupo de señoritas» (había también un «grupo infantil» que en 1918 se integró en el Instituto-Escuela) para constituir una paralela Residencia de Señoritas, que organizó y dirigió la pedagoga María de Maeztu. Era la hermana del pintor y escritor Gustavo y del periodista Ramiro, cuya actividad ideológica había sido tan determinante y tan vertiginosamente mudable hasta su «conversión» de 1916. Por aquellas fechas su joven hermana María culminaba los estudios que había empezado en la Escuela de Magisterio de su Vitoria natal, prosiguió en la Escuela Superior de Magisterio de Madrid donde fue discípula de Ortega y Gasset, por quien profesó devoción (que el filósofo correspondió con un visible afecto), y de allí pasó a la universidad donde cursó Filosofía y Letras. Su interés por la pedagogía moderna y su conocimiento de idiomas, aprendidos en repetidas estancias europeas, la hicieron una candidata inmejorable para la gestión del nuevo centro.

Aquel término de «señoritas» nos parece hoy un arcaísmo léxico y una denominación descaradamente patriarcal, pero en 1920 (y mucho después también) no había otro modo mejor de acotar un grupo social emergente: las muchachas de clase media urbana cuyo proceso educativo o cuya ocupación profesional las apartaban del temprano matrimonio que era destino común de la mayoría. Conviene no olvidar que en 1840 Concepción Arenal hubo de vestirse de hombre para asistir a las clases de Derecho en la Universidad de Madrid y solamente en 1842 consiguió la oportuna autorización para vestir de mujer y poder lucrar su título. A comienzos de la década de 1890 María Goyri (que se casaría con Ramón Menéndez Pidal y fue su estrecha colaboradora) hubo de requerir una convocatoria especial para matricularse en Letras; cada día, un familiar la acompañaba a la clase, donde entraba junto al profesor y tomaba asiento en una silla colocada en el estrado.

La Residencia de Señoritas, cuya organización y actividades eran muy parecidas a las de la Residencia de Estudiantes, contribuyó a la consolidación de una imagen más moderna de ese grupo social y tuvo una aceptación muy notable. En 1933, aprovechando un solar cercano, los arquitectos Arniches y Martín Domínguez construyeron el airoso y simple edificio que alojó su última y breve etapa, antes de que en 1939, bajo el franquismo, se convirtiera en el Colegio Mayor Femenino Santa Teresa (en la actualidad, es la sede de la Fundación Ortega-Marañón).

Su construcción fue la última de lo que, en un artículo bastante venenoso (pero no estúpido), Ernesto Giménez Caballero había llamado el «barrio laico» de Madrid («Secretos de Madrid: el barrio laico», Informaciones, 26 de enero de 1935): en el espacio de unas pocas hectáreas, estaban la Institución Libre de Enseñanza, muchos edificios vinculados a la Junta para Ampliación de Estudios, las Residencias estudiantiles, el Instituto-Escuela y numerosas casas familiares de intelectuales progresistas de relieve, mientras se construían no muy lejos los proyectados «nuevos Ministerios», «el Escorial de la República», como escribía Giménez.

Muy pronto, la Residencia de Señoritas mantuvo relaciones fraternales con el llamado Instituto Internacional, otro importante inmueble del «barrio laico» que tiene más larga historia. Su sede actual, en la calle de Miguel Ángel, muy cerca de la Residencia de Señoritas, se construyó en 1910 como centro educativo para muchachas americanas y españolas. Fue empeño del matrimonio de misioneros protestantes formado por William y Alice Gulick que, desde 1871, venían creando centros de enseñanza aconfesional en el norte de España. En 1901 habían decidido establecerse en Madrid donde contaban con la amistad, la convergencia de ideas y el apoyo práctico de las gentes de la Institución Libre de Enseñanza: Francisco Giner de los Ríos, Manuel B. Cossío y Gumersindo de Azcárate, que era además lejano contrapariente y su representante legal. El Instituto tenía su dirección en Boston y su colegio español, bajo la dirección de Susan Huntington, conoció desde entonces sus mejores momentos. Aparte de sus propias actividades docentes, fue la primera sede del Instituto-Escuela (otra importante creación de la Junta para Ampliación de Estudios, en 1918). Y después de la Guerra Civil acogió las clases del Colegio Estudio (heredero del proyecto institucionista, donde se preservó —hasta donde se podía…— la coeducación de los dos sexos) y las actividades públicas de la Asociación Española de Mujeres Universitarias, fundada en 1953 por las herederas de la Juventud Universitaria Femenina, creada en 1920 por María de Maeztu y Clara Campoamor. En aquella remota fecha había 345 mujeres que estudiaban en facultades de toda España, de las que cien se integraban en la Juventud Universitaria Femenina[74].

PERSPECTIVAS FEMINISTAS

El siglo XIX legó una nueva imagen más libre y activa de la mujer en la vida social. Había empezado a plasmarse ya en la alta sociedad dieciochesca, donde la mujer podía ejercer de anfitriona de tertulias y, alguna vez, de autora de poemas y comedias, estudios o apologías, además de tener alguna autonomía con respecto a la vida hogareña. El siglo romántico amplió a las clases medias y a nuevos espacios públicos (ateneos, liceos…) la vida de relación intelectual, y empezó a haber escritoras conocidas, algunas pocas mujeres de negocios y, sobre todo, la huella de otros modelos femeninos, creados por la literatura romántica y realista (habitualmente masculina), a través de los que bastantes mujeres confirmaron su independencia y el descontento con su destino.

El feminismo militante español apareció en los alrededores y en la continuidad de la revolución de 1868 y en su creación dejaron huella las gentes de la Institución Libre de Enseñanza (particularmente, el fraile agustino exclaustrado y catedrático universitario Fernando de Castro, que fundó en 1870 la Asociación para la Enseñanza de la Mujer). Pero también debemos mucho a dos devotas amigas y corresponsales de Francisco Giner de los Ríos: a una afanosa estudiosa del Derecho y de la sociedad como Concepción Arenal, autora de La mujer del porvenir (1869) y El trabajo de las mujeres (1891), y a una escritora de la talla de Emilia Pardo Bazán, tan activa en la novela como en la crítica, que en 1916 compiló sus artículos feministas en La mujer española y otros escritos. A comienzos del nuevo siglo inició sus campañas Carmen de Burgos —separada de su marido y profesora en Escuelas de Magisterio— que ya desde 1902 escribió unas «Notas femeninas» en El Globo y desde 1906, en Heraldo de Madrid, bajo el título «El voto de la mujer». No cesó en su pugna a través de artículos y reportajes, ensayos y novelas. Recordaremos una narración breve, El artículo 438, publicada en la colección La Novela Semanal, 1 de octubre de 1921, que levantó ampollas porque desarrollaba una historia directamente inspirada por el texto del citado precepto del Código Penal de 1870, entonces en vigor. Vale la pena reproducirlo, como hizo la escritora en su relato: «El marido que, sorprendiendo en adulterio a su mujer, matare en el acto a esta o al adúltero o les causare alguna de las lesiones graves, será castigado con la pena de destierro. Si les causare lesiones de otra clase, quedará exento de pena. Estas reglas son aplicables en iguales circunstancias a los padres respecto de sus hijas menores de veintitrés años y sus corruptores, mientras aquéllas vivieren en la casa paterna. El beneficio de este artículo no aprovecha a los que hubieren promovido o facilitado la prostitución de sus mujeres o hijas». Agravios como estos inspiraron también las campañas de feministas vinculadas al anarquismo: destacaron en ellas Soledad Gustavo (seudónimo de Teresa Mañé) y Teresa Claramunt (autora del folleto La mujer. Consideraciones sobre su estado ante las prerrogativas del hombre, 1903), ambas en La Revista Blanca que dirigía la primera junto con su compañero Federico Urales.

Tras las fuertes campañas políticas del feminismo británico, la guerra de 1914 contribuyó poderosamente a cambiarlo todo: las mujeres suplieron a los hombres en fábricas y talleres (pero también estuvieron detrás de mostradores y de escritorios), fueron enfermeras de los heridos en campaña, su indumentaria se simplificó y la forzada camaradería de aquellos años cambió bastante las relaciones amorosas. A España llegaron, cuando menos, los ecos de la mutación foránea. En 1918 las Cartas a las mujeres españolas (publicadas a nombre de Gregorio Martínez Sierra pero escritas —como la mayor parte de su obra— por su mujer, María de la O Lejárraga) desarrollaron una completa cartografía de las nuevas inquietudes feministas, justo en el año en que se creó la Asociación Nacional de Mujeres Españolas, de ámbito más bien conservador y procedente de los grupos caritativos de mediados del XIX. En cualquier caso, sus afiliadas defendieron la abolición de la prostitución legal, la reforma de los códigos Civil y Penal, el derecho al estudio y el libre acceso a la universidad y a sus cátedras. Mucho más radical, sin embargo, fue el libro de la joven crítica de arte Margarita Nelken, La condición social de la mujer en España. Su estado actual, su posible desarrollo (1919), escrito a los veinticuatro años por quien —ya bajo la República— sería una activa diputada por el Partido Socialista.

En el marco de la burguesía progresista y cultivada tuvo particular relieve un movimiento asociativo que conoció un rápido éxito. El Lyceum Club se fundó en 1926, en Madrid, por un centenar de mujeres que seguía el modelo de la institución homónima creada en Londres (1904) por el círculo de amigas de Constance Smedley-Armfield, que en 1908 ya había constituido una federación de liceos con sedes en varias ciudades de Europa. La presidencia del Lyceum Club madrileño recayó en nuestra ya conocida María de Maeztu; vicepresidentas fueron la abogada Victoria Kent y la actriz y escritora Isabel Oyarzábal; como secretaria fue designada Zenobia Camprubí y María Martos (esposa del crítico Ricardo Baeza) fue bibliotecaria. Integraron el club las ya citadas más Carmen Baroja, Carmen Monné, Concha Méndez, Ernestina de Champourcín, Mabel Rick y Rosa Spottorno, entre otras socias, a las que los maledicentes —sabiendo que todas eran hermanas o esposas de intelectuales de nota— dieron en llamar «las maridas». Pero Margarita Nelken, Marcela de Juan, Carmen Bravo-Villasante, Margarita Xirgu, Encarnación López (la Argentinita), Victorina Durán, Clara Campoamor o la joven autora de relatos para adolescentes, Elena Fortún, no debían su notoriedad a hermanos o esposos. En 1930 eran más de quinientas las asociadas, de las que muchas eran mujeres casadas, la mayoría con políticos, científicos y escritores. Nuestro inevitable polemista Ernesto Giménez Caballero les dedicó tres delirantes trabajos: el primero fue «El feminismo en mi República» y se continuó como «Folletín dieciochesco. Las mujeres de Cogul [sic ]». Aparecieron sus tres capítulos en los números 3, 4 y 6 (noviembre de 1931-febrero de 1932) de El Robinson Literario de España, nombre de las entregas especiales de su revista La Gaceta Literaria, redactadas íntegramente por él. «Todas ellas —escribía Giménez de aquellas “maridas”— se pusieron al servicio de la revolución pequeño-burguesa que estalló en Cogul» y que, por supuesto, era la República (Giménez debía de ignorar que la primera junta directiva del Lyceum Club nombró a la reina Victoria Eugenia como presidenta de honor). Y, al cabo, consiguieron «el triunfo de la ginecocracia»…

Las recientes y sabrosas memorias de Victorina Durán, escritas en los últimos años de una larga vida, al regreso de su exilio argentino, nos proporcionan una visión algo más frívola del Lyceum Club. Pero que conviene leer, en todo caso, a la luz de toda su biografía: la de una mujer independiente y atrevida, lesbiana sin disimulo, que se formó en la Escuela de Bellas Artes, expuso en la muestra de Artes Decorativas en el París de 1925 (donde fue premiada) y se convirtió en catedrática de Escenografía en la Escuela Superior de Arte Dramático, además de trabajar para las compañías teatrales más importantes en Madrid y Buenos Aires. Durán recuerda que, desde su fundación en 1926, el Lyceum —instalado en el viejo caserón de las Siete Chimeneas, en la calle de Infantas, y luego en un edificio mayor en la vecina calle de San Marcos— disponía de un piano y que se daban conciertos, había una sala de té y otra destinada a conferencias, una biblioteca y hasta una pequeña sala de bridge; que se organizaban exposiciones de arte y que «además de vernos todos los días en el Lyceum, una vez a la semana, los sábados, el grupo reducido nuestro teníamos unas cenas. Una noche era en casa de Pérez de Ayala [casado con Mabel Rick], otra en la de [Luis] Araquistáin y otras veces íbamos a un restaurante de la calle de las Infantas». Pero tampoco se olvida de evocar los bailes de carnaval, una costumbre muy viva hasta 1936. El primero, dedicado al Romanticismo, se celebró en el Hotel Ritz: «Se habló en todo Madrid y los periódicos hicieron crónicas y hasta publicaron una primera plana de fotografías de él. Al año siguiente, se organizó con el tema Rojo y Negro […]. El que resultó más gracioso fue el dado en el Palace con el tema Circo y Varietés. Aparecieron tres cupletistas del 1900 con trajes auténticos; eran tres muchachos conocidos, uno de ellos Antonio Cánovas, actual “modista” en París. Rafaelita Jiménez Quesada y yo íbamos de tontos, con trajes y pelucas exactamente iguales […]. Adelina Gurrea formaba parte del trío, con un elegante traje de raso blanco, su cara maquillada de blanco y su ceja pintada. Éramos los Pompoff y Thedy […]. Yo no sé si por mi edad o porque eran otros tiempos, la gente tenía sentido del humor, había buen humor, todos gastábamos bromas, hacíamos chistes y, lo más importante, se reía. Parece que la risa murió de un balazo en la guerra civil»[75].

¿Nos resulta, tantos años después, un mundo algo trivial? Pero la existencia de lo trivial es, a menudo, un buen síntoma de salud sociológica. Las mujeres de clase media urbana, que nacieron diez o doce años después de las «maridas», estudiaron en la universidad, empezaron a tratar como iguales a sus compañeros y participaron en las Misiones Pedagógicas de 1932, o en la vida política —mucho más vivaz— de los partidos republicanos. Una reveladora encuesta de lecturas femeninas —que el diario El Sol publicó el 9 de abril de 1927— apareció bajo el título «¿Qué leen las mujeres?» en la sección «La mujer, el niño y el hogar», que dirigía María Luz Morales, una joven periodista que, antes y después de 1939, fue convencida feminista. Pero las preguntas ya parecen prevenir el escaso nivel cultural de las encuestadas: ¿Cuál es su género literario predilecto? ¿A qué autor, vivo o muerto, nacional o extranjero, admira más? ¿Cuáles son los tres libros imprescindibles en su biblioteca?

Y las respuestas —en régimen de semianonimato, con iniciales en los apellidos, habitualmente unidos por el revelador «de» que indica matrimonio— remiten todavía al mundo de las mujeres casadas de una clase media sin muchas inquietudes. Para María B. de L., por ejemplo, los libros de lectura imprescindible para una mujer son La perfecta casada, de Fray Luis de León y el Quijote. Y el autor más admirable es Armando Palacio Valdés. Maruja P. de V. menciona también la obra de Fray Luis, ahora al lado de Marichu, la mejor cocinera, del importante chef barcelonés Ignacio Doménech. Pero añade las Sonatas de Valle-Inclán, quizá porque le suenan o porque ha sucumbido a su sensual encanto modernista de hacía más de veinte años. María R. E. dice leer mucho y estar al tanto de toda novedad extranjera porque presume de dominar varias lenguas y le gusta tener las versiones originales. Sin embargo, el único autor que cita es Charles Dickens, que no era precisamente una novedad, ni falto de excelentes traducciones; entre los autores españoles, menciona en cabeza a Wenceslao Fernández-Flórez. Muy reveladora de la masiva preferencia por la novela es la respuesta de María S. que se remite a sus tres novelas predilectas: La esfinge maragata, de Espina, La gloria de don Ramiro, de Larreta, y Los muertos mandan, de Blasco Ibáñez. En total, un 70 por ciento ha elegido la novela como género de su preferencia y sólo el 10 por ciento, la poesía. En el cómputo total que hace Morales, los autores más citados son Galdós, Cervantes, Concha Espina y Palacio Valdés (todos entre 120 y 70 menciones sobre 500); les siguen Ramón Pérez de Ayala, Jacinto Benavente, Blasco Ibáñez, Azorín, Baroja, José María de Pereda, Pardo Bazán, Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Gregorio Martínez Sierra, Teresa de Jesús, Pedro Antonio de Alarcón y Valle-Inclán, que oscilan entre las 68 menciones del primero y las 29 del último[76].

Los resultados no son, si bien se mira, tan dispares de los que arrojaba la encuesta general de Heraldo de Madrid en 1925 que se ha traído a colación en el capítulo precedente, quizá a reserva del toque de religiosidad tradicional que se advierte en el grupo femenino. Quedaba mucho por hacer… Y lo patentizaron las polémicas de octubre de 1931 (sobre la introducción del voto femenino en la Constitución, que debió mucho a Clara Campoamor) y de noviembre de 1933, cuando iba a ser ejercido en unas elecciones determinantes para el porvenir de la República. No faltaron algunas feministas de izquierda (como Victoria Kent y Margarita Nelken) que lo consideraron prematuro y arriesgado, mientras que hombres y mujeres de una derecha política ansiosa de revancha lo defendieron como valladar frente a la temida radicalización del voto masculino.

Los años de la dictadura de Primo de Rivera transcurrieron en la paradoja de una política autoritaria (que nadie tomaba muy en serio) y un país que se modernizaba a ojos vistas, en el que había más augurios que certezas… El azaroso año de 1930, tanteando entre la subversión y el entusiasmo, fue la antesala de la explosión de alegría (y dignidad colectiva) que trajeron las jornadas de abril de 1931, cuando en unas elecciones municipales el voto de las ciudades tumbó sin apelación a la monarquía, al caciquismo y al pretorianismo militar.

Y es que algo muy importante estaba cambiando pero, en parte, lo hacía a costa del talante jovial y de los brillantes fetiches que han ido proponiendo las páginas precedentes de este capítulo (y parte de los anteriores). Nuestro conocido Francisco Ayala lo columbró muy bien en el artículo «Anotaciones al margen del calendario», fechado en 1931 y publicado por La Gaceta Literaria en su número del 1 de mayo, recién proclamada la República. Lo he citado ya en alguna otra ocasión y, como no conozco diagnóstico mejor, lo vuelvo a hacer ahora. Se tiene la sensación —escribía Ayala— de que «el periodo de posguerra ha pasado. Si volvemos a él la cara habremos de reconocer su viveza, su claridad, su ilusión […]. Lo rabiosamente nuevo era interesante: comunismo, inflaciones, quiebra de bancos, raids aéreos y toda clase de récords; lo primitivista, el aleluya negro, el despertar del consabido dragón chino, vanguardismo artístico, pornografía internacional de Paul Morand, cine ruso, las dictaduras». ¿Tanto han envejecido hoy estos fetiches?, se preguntaba. Y se contestaba: «Toda una promoción literaria ha encontrado, de pronto, su adultez. Ha tirado los juguetes, y ahora se siente desconcertada porque, en cierto modo, ha hecho profesión de edad infantil»[77].

El tiempo que abrió el año de 1931 fue también ilusionado, aunque —como Ayala pensaba— era más caviloso que divertido y más heredero de sus genes románticos (que parecían un rebrote de los de un siglo antes) que de las insolencias vanguardistas.

La catástrofe esperaba a todos, sin embargo, cuando promediara aquel verano de 1936 que ninguno podría olvidar nunca.

Bibliografía

BIBLIOGRAFÍA

La presente bibliografía se ha establecido en función de los temas que aborda el libro, bajo los cinco rubros que siguen. No pretende ser un elenco completo, ni siquiera demasiado sistemático, pero podrá ayudar al lector que desee organizar sus propios itinerarios en el marco de esta excursión al año de 1927 y sus alrededores.

Debo hacer especial hincapié en dos de los títulos citados que, en fechas distantes, han sido estímulo y referencia personales: en el primer apartado («Perfiles de un mundo»), el volumen de H. U. Gumbrecht, In 1926, ejemplo señero de la estrategia que su autor ha llamado «producción de presencia» (un modo de influencia estética que es ambiental, intuitivo y directo, a la vez); el otro título, en el apartado «La literatura», es el de Andrés Soria Olmedo, Disciplina y pasión de lo soñado, que recoge casi todo lo que su autor ha publicado sobre la llamada generación del 27 de la que es, sin duda, el mejor conocedor. A Sepp Gumbrecht y a Andrés Soria el autor de estas páginas (que se honra con su amistad) les debe este grato reconocimiento de una vieja deuda.

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JOSÉ CARLOS MAINER. es catedrático de Literatura Española de la Universidad de Zaragoza. Se dedica preferentemente al estudio de la literatura de los siglo XIX y XX y es autor, entre otras cosas, de síntesis muy reeditadas —La Edad de Plata (1902-1939)— y de conjuntos de estudios que tratan de los comienzos del siglo pasado —La dama de la Quimera— y también de lo más reciente, como De postguerra y Tramas, libros, nombres. Ha escrito igualmente una guía sintética acerca de lo narrativo: La escritura desatada. El mundo de las novelas.

Notas

[1] Citado del artículo de Gabriel Sánchez Rodríguez, «Marcelino Menéndez Pelayo, el brindis del Retiro», Mar Océana, 31 (2012), pp. 41-53 (el texto en pp. 43-45), donde se da cuenta pormenorizada de las circunstancias de su aparición y las reacciones a que dio lugar. <<

[2] José Ortega y Gasset, «El Quijote en la escuela», El espectador, III (1921), en Obras completas, III, Madrid, Revista de Occidente, 1966, pp. 273-306. <<

[3] Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas, I, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1960, pp. 806-807. <<

[4] Paul Verlaine, Oeuvres complètes, ed. Jacques Robichez, Garnier, París, 1969: «Lassitudes», pp. 28-29; «La mort de Philippe II», pp. 55-56; «À propos d’un centenaire de Calderon» (Amour), pp. 390-391. <<

[5] Rubén Darío, Prosas profanas y otros poemas, ed. Ignacio M. Zuleta, Madrid, Castalia, 1992, p. 87. <<

[6] Rubén Darío, Azul… Cantos de vida y esperanza, ed. José María Martínez, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 405-406. Cf. el artículo de José Manuel Martos, «Góngora, Velázquez y Rubén Darío: el diálogo imposible de Trébol», Hispanic Review, 66 (1998), pp. 171-180. <<

[7] Azorín, Ensayos, Obras escogidas, II, Madrid, Espasa, 1998, pp. 1278-1283. <<

[8] Alfonso Reyes, Obras completas, VII. Cuestiones gongorinas, México, Fondo de Cultura Económica, 1958, p. 198. <<

[9] Jorge Luis Borges, El tamaño de mi esperanza (1926), Barcelona, Seix-Barral, 1994, p. 116. <<

[10] Gerardo Diego, Obras completas. Prosa VI. Prosa literaria (I), ed. José Luis Bernal, Madrid, Alfaguara, 2002, pp. 788-796. <<

[11] Se han editado recientemente los trabajos académicos de Jorge Guillén: Cienfuegos y otros inéditos (1925-1939), ed. Guillermo Carnero, Valladolid, Fundación Jorge Guillén, 2005, y Notas para una edición comentada de Góngora, ed. Antonio Piedra y Juan Bravo, pról. de José María Micó, ibídem, 2002. <<

[12] Gerardo Diego, La poesía nueva (La conferencia y la polémica, 1919), ed. Juan Manuel Díaz de Guereñu, Madrid, Fundación Gerardo Diego-Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2014. <<

[13] Melchor Fernández Almagro, «Nómina incompleta de la joven literatura», en Juan Manuel Rozas, ed., La generación del 27 desde dentro. Textos y documentos, Madrid, Istmo, 1986, pp. 23-27. <<

[14] Rafael Alberti, Soledad tercera, ed. Luis Sánchez Laílla, pról. Aurora Egido («Forma en acción: la Soledad Tercera de Rafael Alberti»), Madrid, Fundación Rafael Alberti, 2005; Gerardo Diego, Obras completas. Poesía I, ed. cit., p. 589. <<

[15] Federico García Lorca, «Soledad insegura», en Obras II. Poesía, 2, ed. Miguel García Posada, Madrid, Akal, 1982, pp. 486-487. <<

[16] Gerardo Diego, Obras completas. Poesía I, ed. cit., p. 397. <<

[17] La Rosa de los Vientos (ed. facsímil, pról. Sebastián de la Nuez), 2, mayo de 1927, p. 10. <<

[18] «Salón de Artistas Ibéricos (Manifiesto)», en Jaime Brihuega, ed., Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las vanguardias artísticas en España, 1910-1931, Madrid, Cátedra, 1975, pp. 114-118. <<

[19] Juan Ramón Jiménez, Cuadernos de Juan Ramón Jiménez, ed. Francisco Garfias, Madrid, Taurus, 1971, pp. 129-31(«El andaluz universal [autorretrato…]») y 131-32 («Historia de España»). <<

[20] Ernesto Giménez Caballero, «Gerardo Diego, poeta fascista», en Ernesto Giménez Caballero, Visitas literarias de España (1925-1928), ed. Nigel Dennis, Valencia, Pre-Textos, 1995, pp. 327-332. <<

[21] Ernesto Giménez Caballero, Julepe de menta, Madrid, Cuadernos Literarios, 1929, pp. 107-112(originariamente apareció en el número 6 [1927] de la revista murciana Verso y Prosa, dedicado al centenario). <<

[22] Antonio López de Herrera, Estampas. Literatura y periodismo de vanguardia (Obra completa), ed. David González Romero y José María Rondón, Sevilla, El Paseo, 2018, pp. 43-47. <<

[23] Jorge Guillén, Cartas a Germaine (1919-1935), ed. Margarita Ramírez, pról. de Guillermo Carnero, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2010, pp. 666-670. <<

[24] Federico García Lorca, «La imagen poética de don Luis de Góngora», Obras completas, recopilación y notas de Arturo del Hoyo, Madrid, Aguilar, 1968, pp. 62-84. <<

[25] Juan Chabás, «Una jira», Testigo de excepción. Critica periódica sobre literatura de la vanguardia, ed. Javier Pérez Bazo, Madrid, Fundación Banco Santander, 2011, pp. 95-97. <<

[26] Andrés Ruiz Tarazona lo cuenta en su introducción a José «Pepín» Bello, Visita de Richard Wagner a Burgos, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2009, pp. 44-52. <<

[27] Miguel Pérez Ferrero, Memorándum de golpes de lanza. Artículos de crítica, 1927-1936, ed. Juan Herrero-Senés, Sevilla, Renacimiento, 2018, pp. 222-225. <<

[28] Dámaso Alonso, «Una generación poética (1920-1936)», Poetas españoles contemporáneos, tercera edición aumentada, Madrid, Gredos, 1964, pp. 155-177. El prólogo de Pedro Salinas a Contemporary Spanish Poetry (1945), de Turnbull, se publicó bajo el título «Nueve o diez poetas» en la revista mexicana El Hijo Pródigo, 26 (mayo de 1945), y luego se incluyó en el libro póstumo Ensayos de literatura hispánica (Del Cantar de Mio Cid a García Lorca), ed. Juan Marichal, Madrid, Aguilar, 1961. <<

[29] Jorge Guillén, Y otros poemas, Buenos Aires, Muchnik, 1973, pp. 477-479. No parece casual que a este poema le sigan inmediatamente otras poetizaciones de su memoria histórica como «1936» («pude yo entonces ser asesinado…»), «(1938-1968)» (donde evoca su difícil salida de España: «Recuerdo: Bidasoa / Irún, Hendaya, lucha cainita. / Fiel al destino sigue el caminante, / A cuestas con España fatalmente») y «Wellesley» (destino académico americano donde «Pasa el tiempo sin prisa. / Y no siento su paso ni su peso»). <<

[30] Max Aub y Jorge Guillén, Epistolario (1929-1971). Cántico a la amistad y fe de vidas, ed. María Paz Sanz Álvarez, Segorbe, Fundación Max Aub, 2010, pp. 153 y 169, respectivamente. <<

[31] Max Aub, Cuerpos presentes, ed. y notas de José-Carlos Mainer, Segorbe, Fundación Max Aub, 2001, pp. 265-270. <<

[32] Pedro Salinas y Jorge Guillén, Correspondencia (1923-1951), ed. Andrés Soria Olmedo, Barcelona, Tusquets, 1992, p. 178. <<

[33] María Zambrano, Delirio y destino (los veinte años de una española), Madrid, Mondadori, 1989, p. 209. <<

[34] Jorge Guillén, Cartas a Germaine (1919-1935), ed. cit., p. 669. <<

[35] Benito Pérez Galdós, El doctor Centeno, ed. José-Carlos Mainer, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, pp. 328-329. Sobre las fotos de escritores españoles, cf. el imprescindible estudio de Publio López Mondéjar, El rostro de las letras. Escritores y fotógrafos en España desde el romanticismo a la generación de 1914, Madrid, El Azar, 2014, catálogo de la exposición del mismo título, celebrada en Madrid por iniciativa de la Real Academia Española en su tercer centenario. <<

[36] Jorge Guillén, Desde París, Barcelona, Seix-Barral, 2000, p. 7. <<

[37] «Al país y al Ejército españoles», en María Carmen García Nieto, Javier Donézar y Luis López Puerta, La Dictadura (1923-1930) (Bases documentales de la España contemporánea, 7), Madrid, Guadiana de Publicaciones, 1973, pp. 53-56. <<

[38] Curzio Malaparte, Técnica del golpe de Estado (trad. Augusto Scarpitti), México, Fren, 1953, pp. 114-119. <<

[39] Miguel de Unamuno, Cartas del destierro. Entre el odio y el amor (1924-1930), ed. Colette y Jean Claude Rabaté, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2012, p. 53. Las restantes citas de textos de Unamuno referidas a estas cartas corresponden respectivamente a las pp. 41-42, 54-55 y 60. <<

[40] Margarita Xirgu, Epistolario, ed. Manuel Aznar Soler y Francesc Foguet i Boreu, Sevilla, Renacimiento, 2018, p. 108. <<

[41] Rafael Montesinos, Los años irreparables (Prosas en memoria de la niñez) (1952 y 1981), Sevilla, Universidad de Sevilla, 2005, pp. 129-130. <<

[42] Antonio Machado, Prosas completas, ed. Oreste Macrí y Gaetano Chiappini, Madrid, Espasa-Calpe y Fundación Antonio Machado, 1988, pp. 1667 (carta de 1927) y 1760 (carta de 1929). <<

[43] Cf. la edición completa de Cartas a Pilar, ed. Giancarlo Depretis, Madrid, Anaya&Mario Muchnik, 1994. <<

[44] Sobre Balbontín, cuya trayectoria ideológica fue una montaña rusa, desde el catolicismo (al que siempre fue fiel) hasta la no violencia pasando por el comunismo, puede verse el prólogo de José Manuel López de Abiada a su Antología poética (1910-1975), Madrid, José Esteban Editor, 1983. <<

[45] Herbert E. Craig, «Proust en España y en Hispanoamérica: la recepción 1920-1929», Bulletin Hispanique, CI (1999), pp. 175-185. <<

[46] Antonio Raúl de Toro Santos y Francisco García Tortosa, eds., Joyce en España, 2 vols. A Coruña, Universidade da Coruña, 1994. <<

[47] Elisa Martínez Salazar y Julieta Yelin, Kafka en las dos orillas, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2014, y Kafka en España, número monográfico de Ínsula, 839 (2016). <<

[48] Antonio Marichalar, Entre tiempos y espacios. Crónicas literarias, ed. Juan Herrero Senés y Domingo Ródenas de Moya, Sevilla, Renacimiento, 2017, pp. 49-102. <<

[49] Paulette Patout, «Amistosa triada: Valery Larbaud, Enrique Díez-Canedo y Alfonso Reyes», Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, ed. Antonio Vilanova, Barcelona, PPU, 1992, IV, pp. 879-891. <<

[50] Jean Cassou, Littérature espagnole, París, Kra, 1929, pp. 26-27 (prólogo), 57-89 («La renaissance de 98»), 127-163 («La nouvelle génération littéraire»). Sobre sus relaciones del escritor con España, cf. Jean Cassou y sus amigos, catálogo de la exposición, Madrid, Centro Cultural Conde Duque, 2001. <<

[51] Rufino Blanco Fombona, La lámpara de Aladino (Notículas), Madrid, Renacimiento, 1915, pp. 198, 211-212, 224, 219 y 115. <<

[52] Alberto Guillén, La linterna de Diógenes (1921), Madrid, Ave del Paraíso, 2001, pp. 51 (la batalla de Ayacucho), 26 (Azorín), 42 (Benavente), 101 (Jacinto Grau), 112 (Ortega), 123 (Baroja). <<

[53] Valentín de Pedro, España renaciente. Opiniones, hombres, ideas y paisajes, Madrid, Calpe, 1922, p. 12. <<

[54] Alfonso Reyes, Tertulia de Madrid, Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina, 1949, pp. 11-12. Cf. el primer panorama sobre la relación de Reyes y España, escrito por Barbara Bockus Aponte, Alfonso Reyes and Spain, Austin, University of Texas, 1972, que puede completarse con el libro de Héctor Perea, España en la obra de Alfonso Reyes, México, Fondo de Cultura Económica, 1990, y la síntesis biográfica de Javier Garciadiego, Alfonso Reyes, México, Planeta-DeAgostini, 2002. <<

[55] Pedro Henríquez Ureña, En la orilla. Mi España (1922), Santo Domingo, Cielonaranja, 2014, pp. 14 y 45-46. La correspondencia entre Reyes y Henríquez Ureña está compilada en Correspondencia I, 1907-1914, ed. José Luis Martínez, México, Fondo de Cultura Económica, 1986, y Correspondencia II: 1914-1946, ed. Adolfo Castañón, ibídem, 2018. <<

[56] Cf. Carmen Alemany Bay, La polémica del meridiano intelectual de Hispanoamérica: 1927. Estudio y textos, Alicante, Universidad de Alicante, 1998; una visión más cercana a la parte argentina de la polémica en José Luis Trenti Rocamora, Índice y estudio de la revista «Martín Fierro» (1924-1927), Buenos Aires, Sociedad de Estudios Bibliográficos Argentinos, 1996. <<

[57] Juan Herrero-Senés, «Campo literario y canon en la novela española moderna. Una encuesta de 1925», ALEC, 42.1 (2017), pp. 51-74. <<

[58] Francisco Ayala, «Las tertulias literarias», Obras completas VII. Confrontaciones y otros escritos (1923-2006), ed. Carolyn Richmond, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2014, pp. 1317-1324. <<

[59] Ramón Gómez de la Serna, Automoribundia, en OC XX, Escritos autobiográficos I, ed. I. Zlotescu, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1998, pp. 541-543. <<

[60] Gabriel Miró, Epistolario. Obras completas, XX, ed. Ian MacDonald y Frederic Barberà, Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2009, pp. 647-660. <<

[61] Cf. Liliane Brion-Guerry, dir., L’année 1913. Les formes esthétiques de l’oeuvre d’art à la veille de la Première Guerre Mondiale, París, Klincksieck, 1971, 2 vols. (más un vol. 3, Textes et manifèstes, 1973). <<

[62] Ramón Gómez de la Serna, Obras completas, XV. Retratos y biografías, 1, ed. cit., 2005, p. 301. <<

[63] Ramón Gómez de la Serna, Obras completas, X. Novelismo, II, ed. cit., 1997, p. 757. <<

[64] Julio Camba, Un año en el otro mundo, Madrid, Biblioteca Nueva, 1916, pp. 15-16, 20, 132, 108, 68-69, 82. <<

[65] Juan Ramón Jiménez, Diario de un poeta reciencasado (1916), ed. Michael L. Predmore, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 182 («La luna»), 169 («Pesadilla de olores»), 148 (muerte de R. Darío), 164 (muerte de Granados), 184 (Garcilaso), 216 («Retrato de niño»). <<

[66] «Manifest Antiartístic Català (Manifest Groc)», en Jaime Brihuega, ed., Manifiestos, proclamas y textos doctrinales. Las vanguardias artísticas en España (1910-1931), ed. cit., pp. 157-161. Cf. textos complementarios del segundo firmante del Manifest, Sebastià Gasch, en la compilación de sus ensayos Escrits d’Art i d’Avanguarda (1925-1938), ed. Joan M. Minguet i Batllori, Barcelona, Llibres del Mall, 1987, entre los que hay dos significativas «Guies sinòptiques» sobre el anuncio comercial y el cine y un texto titulado «Vers la supressió de l’art» (pp. 148-151 y 157-159). <<

[67] Jorge Guillén, Correspondencia (1924-1951), ed. cit., 25 de abril de 1928. <<

[68] Joaquim Romaguera y Homero Alsina Thevenet, eds., Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1989, pp. 472-473. <<

[69] Ernesto Giménez Caballero, Hércules jugando a los dados, Madrid, La Nave, 1928, pp. 11-14, 79, 96-99. <<

[70] Rafael Alberti, «Platko (Santander, 20 de mayo de 1928)», Cal y canto, en Obras completas, I. Poesía 1920-1938, ed. Luis García Montero, Madrid, Aguilar, 1988, pp. 365-367. <<

[71] Ernesto Giménez Caballero, Hércules jugando a los dados, ed. cit., pp. 46-47. <<

[72] Emilia Pardo Bazán, La vida contemporánea (1896-1915), ed. Carmen Bravo-Villasante, Madrid, Magisterio Español, 1972, pp. 313-318. <<

[73] Wenceslao Fernández-Flórez, Silencio, Madrid, Pueyo, 1918, pp. 334-335. <<

[74] María Luisa Maillard, Asociación Española de Mujeres Universitarias (1920-1990), Madrid, Asociación Española de Mujeres Universitarias, 1990. <<

[75] Victorina Durán, Sucedió. Mi vida, 1, ed. Idoia Murga Castro y Carmen Gaitán Salinas, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2018, pp. 217-222. <<

[76] Eduardo Hernández Cano, «Lectoras y lecturas a finales de los años veinte: la encuesta de El Sol (1927)», Lectores, editores y audiencia. La recepción en la literatura hispánica, ed. María Cecilia Trujillo Maza, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2008, pp. 45-53. <<

[77] Francisco Ayala, Obras completas, VII. Confrontaciones y otros escritos, ed. Carolyn Richmond, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2014, pp. 1142-1145. <<