El estallido de la guerra civil no solo trastornó radicalmente la vida y destino de todos los españoles, sino que provocó un auténtico terremoto en el patrimonio histórico y artístico del país. Además de detallar los destrozos provocados por las propias acciones bélicas, el autor recuerda los incendios y desmanes que, en zona republicana, sufrieron las instituciones religiosas y se detiene en la oscura historia del Vita y las piezas del Museo Arqueológico.

Sin embargo, El milagro del Prado se centra en la mayor amenaza para el patrimonio artístico español durante la guerra: la supervivencia de los más importantes cuadros del Museo del Prado, sacados durante meses y sometidos a unos riesgos innecesarios que podrían haber tenido un final trágico.

Con su característico estilo ágil y directo, Calvo Poyato nos sitúa en el Madrid de comienzos de la guerra y nos sumerge en las vicisitudes a que quedó expuesto el que quizá sea el mayor tesoro español: las insustituibles piezas maestras del Prado. Una epopeya internacional —digna de una novela de aventuras— llena de intereses inconfesables, decisiones más que discutibles y reencuentros inesperados.

José Calvo Poyato

El milagro del Prado

La polémica evacuación de sus obras maestras durante la guerra civil por el Gobierno de la República

ePub r1.0

Titivillus 08.10.2019

Título original: El milagro del Prado

José Calvo Poyato, 2018

Ilustraciones: Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado, Biblioteca Nacional de España, Colección Cristina Álvarez de Sotomayor, Instituto del Patrimonio Cultural de España, Revista Vértice, n.º XXIV

Diseño de cubierta: Diego Lara

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A todos aquellos que a lo largo del tiempo

lucharon por preservar nuestro patrimonio

histórico y artístico.

Prólogo

La preocupación por la conservación del patrimonio histórico artístico es muy antigua, pero cuando logra fuerza institucional es en el siglo XIX. La llegada del Romanticismo significó, entre otras cosas, volver la vista hacia la Edad Media, una época del pasado que, desde que los tratadistas del Renacimiento la tacharon de bárbara y oscura, había caído en el descrédito y era despreciada. Ahora cobraba un sentido muy diferente para unos pueblos que, tras la agitación territorial que significaron las guerras napoleónicas, querían constituirse en naciones. Muchas zonas de Europa buscaban sus raíces en el pasado medieval.

En Francia, por ejemplo, se recuperaba Notre Dame de París. La vieja catedral gótica permaneció muy deteriorada durante los años que siguieron a la Revolución de 1789, llegando incluso a utilizarse como depósito de chatarra. Sus vitrales habían desaparecido y buena parte de las esculturas que decoraban su fachada habían sido destruidas o estaban mutiladas. La Edad Media en Francia fue puesta en valor por Víctor Hugo al publicar en 1831 Nuestra Señora de París. La novela provocó un fuerte impacto emocional en la sociedad francesa e impulsó las voces que reivindicaban la recuperación de la monumental catedral, como uno de los referentes de la Francia histórica. Poco después, en 1844, bajo la dirección de Viollet-le-Duc se iniciaba su restauración, que proporcionó al templo su aspecto actual, diferente del que tuvo en la Edad Media.

En España, aunque con cierto retraso —el Romanticismo no pudo eclosionar hasta la muerte de Fernando VII—, también se volvía la vista atrás y se dieron pasos, si bien muy cortos, en la valoración de los elementos artísticos del pasado. Ese proceso estuvo marcado por varias circunstancias, algunas de las cuales fueron específicas de nuestro país. En gran medida estuvo determinado por el importante papel jugado por la Iglesia en el desarrollo artístico. En España, a diferencia, por ejemplo, de lo que ocurría en Francia, donde el poder real marcó de forma importante la realidad artística del país, fue la Iglesia el principal cliente de arquitectos, escultores —en gran parte imagineros dedicados a la talla de vírgenes, santos y escenas de la Pasión de Cristo— y pintores. En los Países Bajos fue una poderosa burguesía la que fijó mayoritariamente las pautas estéticas de aquellos territorios.

El creciente «rechazo» a lo eclesiástico y clerical que marcó nuestra historia en el siglo XIX vivirá uno de sus momentos culminantes durante la Segunda República y, en la zona controlada por los republicanos, durante la Guerra Civil. Dicha circunstancia hizo que las manifestaciones artísticas ligadas al mundo religioso español no fueran adecuadamente valoradas. Ese desprecio se manifestó de formas diferentes. Un ejemplo lo tenemos en los ataques a monasterios y conventos que se produjeron ya en las postrimerías del Antiguo Régimen. En Barcelona fueron incendiados varios monasterios en el verano de 1835[1], con la consiguiente destrucción de importantes elementos del patrimonio. Otro caso significativo lo encontramos en la conocida como Semana Trágica de Barcelona, en 1909, donde una protesta antimilitarista provocada por el embarco de reservistas, que fueron llamados nuevamente a filas para participar en la guerra del Rif, desembocó en una quema de establecimientos religiosos.

Con todo, la manifestación más importante de ese desinterés, en ocasiones un rechazo visceral, la tenemos en los acontecimientos que se produjeron como consecuencia de las desamortizaciones. La más importante de ellas fue la llevada a cabo por Mendizábal en 1836, que supuso la exclaustración de numerosas órdenes religiosas y el abandono de sus respectivos conventos y monasterios, aunque suele echarse menos cuenta de las que hubo con anterioridad, como la realizada por Godoy bajo el reinado de Carlos IV en los primeros años del siglo XIX, la decretada durante el mandato de José I, en el periodo de la Guerra de la Independencia (1808-1814), o la impulsada por el ala radical del liberalismo durante el Trienio Constitucional (1820-1823).

Hoy, las sedes de dos de las principales instituciones del Estado, la del Congreso de los Diputados, en la Carrera de San Jerónimo, y la del Senado, en la plaza de la Marina, proceden de sendos establecimientos religiosos que pasaron a poder estatal en esas primeras desamortizaciones. El Congreso de los Diputados fue levantado sobre el antiguo convento del Espíritu Santo, perteneciente a la orden de clérigos menores, y el Senado, sobre el antiguo Colegio de la Encarnación que llevaban los agustinos.

La desamortización de Mendizábal es la que, sin duda, tuvo mayores efectos. Para el arte español significó una verdadera hecatombe y puso de manifiesto el escaso interés que con carácter general y, sobre todo, desde las instancias oficiales se tenía por el patrimonio artístico. Es significativo el poco aprecio que se hizo a los edificios religiosos, entre los que se encontraban joyas arquitectónicas que fueron referencia de determinadas épocas —caso de San Juan de los Reyes en Toledo o San Juan del Duero en Soria—, y al contenido que guardaban. Por el contrario, el interés despertado entre los compradores por las propiedades rústicas pertenecientes al clero, y que salieron a la venta al igual que los inmuebles, fue extraordinario. Los predios rústicos pasaron rápidamente a manos de particulares, mientras que los edificios, en la mayor parte de los casos —en Andalucía fue frecuente que grupos de vecinos constituyeran una sociedad para adquirir algunos de estos inmuebles y destinarlos a usos de carácter recreativo—, se convirtieron en patrimonio público. Las diferentes administraciones resolvieron algunas de las necesidades que exigía la configuración del nuevo modelo de Estado impulsado por el liberalismo con muchos de estos edificios. Fue sobre todo en Madrid y en las ciudades de mayor entidad donde existió esa demanda. No obstante, en otras ocasiones, sobre todo en localidades de menor relevancia —hemos citado dos casos particularmente significativos en Toledo y Soria—, no se supo qué hacer con los inmuebles. Permanecieron cerrados y abandonados durante años con una absoluta falta de interés por su conservación y padeciendo un creciente deterioro. En la actualidad las casas consistoriales de un número no pequeño de poblaciones donde hubo conventos desamortizados se encuentran ubicadas en antiguos establecimientos religiosos.

Las consecuencias de todo ello no se limitaron a los inmuebles. Se perdió una gran cantidad de archivos con valiosa documentación. También fue muy grave la pérdida de las bibliotecas, muchas de ellas vendidas al peso, cuando no saqueadas y expoliadas. Menor, aunque también relevante, fue el daño sufrido por las pinturas. En el campo de las imágenes el perjuicio resultó escaso, ya que muchas de estas piezas fueron trasladadas de los monasterios a los templos parroquiales, al estar vinculadas a cofradías. Hubo casos en que su destino fueron domicilios particulares.

La recuperación de la Edad Media auspiciada por el movimiento romántico debía incluir, en el caso de España, el arte musulmán. Sus manifestaciones artísticas, casi exclusivamente arquitectónicas, eran, sin embargo, consideradas testimonio de una época oscura de nuestra historia. El pasado que había de reivindicarse era el que hundía sus raíces en el mundo antiguo, principalmente ligado a la civilización romana y a los reinos cristianos surgidos en el norte peninsular para iniciar la Reconquista.

En 1858 se produjo un hecho accidental que tuvo un fuerte impacto emocional. En la localidad toledana de Guadamur fueron descubiertas, después de una fuerte tormenta, numerosas piezas de orfebrería visigoda labradas en oro y engastadas con piedras preciosas. Se trataba de un conjunto de cruces y coronas votivas. La asociación de Adolphe Hérouart, un francés que daba clase en la entonces Escuela Militar de Toledo, con José Navarro, uno de los grandes joyeros de la época —había confeccionado la corona de Isabel II y restaurado por encargo de la Real Academia de la Historia el conocido como Disco de Teodosio—, hizo que las valiosas piezas de orfebrería fueran vendidas en Francia. Las adquirió el Museo de Cluny[2].

Cuando en España se conoció la noticia de esa venta, al haber aparecido información de las obras en algunas publicaciones francesas, la prensa arremetió contra los políticos y se produjo un importante escándalo. Venía a sumarse a las denuncias de las Comisiones Provinciales de Monumentos Históricos y Artísticos, establecidas en 1844 para, con medios muy escasos, reunir los objetos valiosos y crear con ellos museos provinciales con el fin de intentar salvar el patrimonio artístico que había quedado abandonado tras la desamortización de Mendizábal.

El escándalo de las «joyas visigodas» ayudó a que se acelerase el plan de creación de un gran museo, como existía en otros países de Europa, donde conservar las piezas más valiosas del patrimonio histórico y artístico nacional. El proyecto de construir en el paseo de Recoletos un palacio que albergase la Biblioteca y los Museos Nacionales se ponía en marcha en 1862. En 1867 Isabel II firmaba el Real Decreto para la creación del Museo Arqueológico Nacional, que se inauguraba oficialmente en 1871, bajo el reinado de Amadeo I.

En la década de los setenta del siglo XIX, tras el citado escándalo de las «joyas visigodas», se declararon monumentos nacionales las ruinas arqueológicas de Numancia y Sagunto. También se otorgó esa consideración a la Alhambra (1870), estableciéndose un sistema de protección para evitar que los visitantes continuaran arrancando azulejos y placas de estuco que se llevaban como recuerdo de su paso por el palacio de los nazaríes. Con todo, el destrozo que en la propia Granada sufrieron los testimonios de su pasado musulmán fue lamentable.

Pese a esas iniciativas, todavía a finales del siglo XIX y a lo largo de las primeras décadas del XX las agresiones y los atentados contra el patrimonio artístico continuaron siendo frecuentes. Algunos de ellos fueron de extraordinaria gravedad. Tales acciones no eran debidas exclusivamente a explosiones de anticlericalismo ni resultado de la desidia o el desinterés sino a cuestiones meramente crematísticas. En 1905 salían de España las arcadas, columnas y piezas de ornamentación del patio del castillo-palacio de los Fajardo, en Vélez-Blanco, una de las obras más emblemáticas de la arquitectura renacentista española. Tras ser vendido a un anticuario francés, el conjunto fue desmontado piedra a piedra y llevado a Francia, y después de pasar por diferentes manos, trasladado al otro lado del Atlántico, donde, armado y restaurado, acabaría convertido en una de las piezas más importantes de los famosos Cloisters del Metropolitan Museum de Nueva York.

Por esos años que marcaron el paso del siglo XIX al XX también era frecuente que se vendieran a marchantes extranjeros cuadros de los grandes maestros españoles del Barroco o de Goya. Obras de arte que salían de España sin mayores problemas, provocando un empobrecimiento de nuestros bienes, como consecuencia de la falta de una legislación adecuada para proteger de forma conveniente los tesoros del patrimonio histórico artístico.

Será con la llegada de la Segunda República cuando cambie esa situación, gracias a la actividad desarrollada desde el Ministerio de Instrucción Pública por Fernando de los Ríos y sus colaboradores. Su labor no se redujo a otorgar la declaración de monumento nacional a numerosas obras, sino que la promulgación de la Ley sobre Defensa, Conservación y Acrecentamiento del Patrimonio Histórico Nacional, de 13 de mayo de 1933, supuso un verdadero hito en la legislación española sobre esta materia.

La defensa del patrimonio había alcanzado un considerable nivel de atención cuando se produjo la sublevación militar de julio de 1936, que daría lugar a una guerra que se prolongaría hasta los últimos días de marzo de 1939. Las consecuencias para el patrimonio de aquel conflicto fueron demoledoras. En parte, por los daños materiales generados por la propia contienda, pero también debido en gran medida a la anarquía y el caos —su duración fue muy diferente según los lugares— vividos en los territorios que permanecieron fieles al Gobierno de la República.

La política de protección del patrimonio a lo largo de aquellos duros años resultó distinta en las dos zonas en conflicto. En la España republicana se produjeron las mayores pérdidas: el grave expolio de los bienes de la Iglesia fue el resultado de la furia anticlerical que, como respuesta a la sublevación militar, se desató en las masas incontroladas. Como consecuencia de ello se quemaron centenares de iglesias, capillas, monasterios y diversos establecimientos religiosos, lo que supuso pérdidas irreparables, si bien muchos de esos templos y lugares tenían muy poco que ver con el patrimonio histórico artístico.

También la ira popular se cebó con edificios propiedad de aristócratas cuya destrucción trajo una notable merma patrimonial. Ocurrió, por ejemplo, con el madrileño Palacio de Liria, del duque de Alba, que fue rápidamente incautado por las milicias comunistas. Tras ser bombardeado por la aviación franquista, Rafael Alberti animó en verso a que los milicianos acudieran a él con «bombas incendiarias, dinamita y truenos»[3]. Con todo, estos ataques fueron mucho menos violentos que los padecidos por los bienes eclesiásticos.

En Madrid, las autoridades reaccionaron muy pronto. Se tomaron medidas de protección importantes y se pusieron en marcha iniciativas pedagógicas para evitar que continuara la destrucción de obras de arte, particularmente de carácter eclesiástico. Desde el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes se impulsó la creación de organismos como la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico y posteriormente las juntas delegadas, que realizaron una encomiable labor.

En la España nacional la situación fue muy distinta, fundamentalmente por tres razones. La primera, no se produjo el descontrol que se vivió en la zona republicana y que, en algunos lugares, como en Barcelona, se prolongó durante prácticamente todo el tiempo que duró la contienda. Un férreo control militar se impuso desde el momento inicial. En segundo lugar, la Iglesia y sus miembros, a diferencia de lo que ocurría en la zona republicana, fueron respetados, al igual que su patrimonio. La Iglesia sería, desde el primer instante, un importante aliado de Franco, con el que colaboró aportando medios y su enorme influencia social. En tercer lugar, para los militares sublevados todo lo que no fuera ganar la guerra era secundario y a ello quedó todo subordinado. Las instituciones para la defensa del patrimonio surgieron muy tardíamente —por comparación con las iniciativas tomadas en la zona republicana—, y quizá pueda explicarse porque en la zona nacional no se cometieron los desmanes que sufrieron las obras de carácter religioso en el bando republicano. Hasta el 23 de diciembre de 1936 no se creó la Junta de Cultura Histórica y del Tesoro Artístico, que sería el organismo encargado de hacer cumplir lo que se había establecido en un decreto publicado pocos días antes por el que se prohibía, hasta nueva orden, la compraventa «de cuantos objetos muebles puedan tener un interés o valor artístico, arqueológico, paleontológico o histórico» y que establecía los requisitos para la venta por particulares de esa clase de objetos, «con el propósito de rescatar todos los que puedan proceder de saqueos y expoliaciones»[4]. Poco después, en enero de 1937, se creó el llamado Servicio Artístico de Vanguardia, y no será hasta abril de 1938 —ya muy avanzada la guerra— cuando cobre forma el Servicio del Patrimonio Artístico Nacional, con escasos medios y una influencia muy limitada. En la España nacional se implantó un modelo de dictadura militar de carácter tradicional y conservador que impuso la fórmula de un pensamiento único que no permitía desviación alguna. No deja de llamar la atención el hecho de que las órdenes dictadas para el uso y acceso a las bibliotecas públicas, también en 1938, mandaran facilitar el acceso a los libros, una vez que fueran expurgados, para «su prudente consulta y uso cuidadoso».

Los avatares, pues, de nuestra historia en los años transcurridos durante la Segunda República y la Guerra Civil determinaron pasos importantes desde el punto de vista legal en defensa del patrimonio histórico artístico, y también que una parte relevante del mismo viviera situaciones muy comprometidas por causas diversas que, en algunos casos, acabaron con la destrucción de conjuntos monumentales o valiosas piezas de orfebrería, pintura o escultura.

La pérdida de patrimonio no fue solo obra del radicalismo incendiario, también se produjo como consecuencia de decisiones políticas que dieron lugar a oscuras historias, como la que se vivió con el Vita, a la que tendremos ocasión de acercarnos en uno de los capítulos de este libro. A esas pérdidas hemos de añadir las situaciones de riesgo derivadas de la propia dinámica del conflicto bélico o de decisiones gubernativas, como el caso de la peripecia sufrida por los cuadros del Museo del Prado —objeto central de este trabajo—, cuyos traslados y las circunstancias de los mismos son dignos de una novela[5].

Una serie de interrogantes, ochenta años después de la salida de las obras del Prado, siguen planteándose en la actualidad, y tienen, cuando menos, una respuesta compleja. ¿Por qué tomó el Gobierno republicano una decisión tan grave como esa? ¿Qué había detrás de ella? ¿Por qué se pusieron en grave riesgo de forma consciente obras tan importantes? ¿Corrían las pinturas realmente el peligro que, según las autoridades republicanas, existía como consecuencia de los bombardeos de la aviación franquista? ¿Salvó aquella decisión los cuadros de una posible destrucción o, por el contrario, las obras más señeras conservadas en el Prado estuvieron expuestas a un riesgo innecesario? ¿La salida de las pinturas del Museo fue una maniobra política del Gobierno republicano de cara al exterior? ¿Las medidas adoptadas para proteger los cuadros durante los traslados y en los lugares donde estuvieron depositados fueron las adecuadas?

Como ocurre con tantos otros hechos referidos a la compleja coyuntura que significó aquella tragedia histórica, las interpretaciones que se han formulado a cuenta de la «peripecia artística» vivida por las obras maestras del Prado —éxodo y exilio lo ha denominado Colorado Castellany[6], uno de los mejores conocedores de la odisea vivida por las pinturas— han sido muy diferentes.

A lo largo de las páginas de este libro trataremos de acercarnos a unos acontecimientos que se encuentran íntimamente relacionados con la destrucción y, en su caso, conservación de nuestro patrimonio histórico artístico, y principalmente con la salida de los cuadros del Museo del Prado a partir del otoño de 1936 y su recorrido hasta que regresaron a Madrid casi cuatro años más tarde.

No nos ceñiremos exclusivamente a ese episodio que constituye su núcleo central. En nuestra opinión, para entender buena parte de lo ocurrido es necesario acercarnos al contexto político y a las graves tensiones en el enrarecido ambiente de esos años. Solo así es posible entender muchas de las vicisitudes vividas por el patrimonio artístico español. La obra que presentamos no solo pone de manifiesto que ese patrimonio sufrió graves pérdidas como resultado de los destrozos inherentes a toda contienda bélica. Además, tuvieron consecuencias muy graves las acciones de saqueo y vandalismo protagonizadas por grupos incontrolados, así como determinadas decisiones de carácter político que no encuentran fácil explicación desde la perspectiva de la protección de dichos bienes.

Finalizamos este prólogo señalando que, para conocer el desarrollo de los acontecimientos fundamentales, nos ha parecido interesante acercarnos al ambiente de Madrid en el año 1936. Ello situará al lector en los últimos meses de la Segunda República, antes del estallido de la guerra. Nos referimos, principalmente, a las semanas que transcurrieron entre las elecciones ganadas por el Frente Popular en febrero de 1936 y la rebelión militar iniciada por el general Franco el 17 de julio, que, al no triunfar, pero tampoco fracasar, derivó en una dura contienda que provocó pérdidas irreparables y cuyas consecuencias llegan hasta nuestros días, transcurridos más de ochenta años del comienzo de aquel conflicto.

Los españoles seguimos sentimentalmente afectados por una catástrofe que, además de la herida humana y social provocada por la crueldad que es moneda corriente en todas las guerras, pero particularmente en los conflictos civiles, retrasó el desarrollo económico del país durante más de dos décadas. Provocó carencias importantes en el conjunto de la población, que durante muchos años se vio sometida a estrictos racionamientos. Hizo recaer una brutal represión sobre los perdedores, así como un doloroso exilio, y mantuvo a España aislada internacionalmente hasta casi mediados de la década de los años cincuenta.

1
La llegada del Frente Popular

Particularmente tenso resultaba el ambiente político y social que se respiraba en España desde que, a finales del año 1935, el presidente de la República decidía disolver las Cortes y convocar nuevas elecciones generales. La fecha se fijaba para el 16 de febrero de 1936. La tensión se remontaba a algunos meses atrás y se había intensificado cuando se produjo la entrada en el Gobierno presidido por Alejandro Lerroux de varios ministros de la CEDA (Confederación Española de Derechas Autónomas), la coalición electoral que, liderada por José María Gil Robles, había resultado más votada en las elecciones de noviembre de 1933. La presencia de cedistas en el Gobierno hizo aumentar la crispación de los sectores más radicales de la izquierda, donde la CEDA y su dirigente eran tachados de fascistas y acusados de conspirar para conseguir la restauración de la monarquía.

La respuesta a la formación del nuevo Gobierno fue la convocatoria por parte de la UGT y el PSOE de una huelga general revolucionaria, al considerar Francisco Largo Caballero que aquello constituía una «provocación reaccionaria». Esa huelga dio lugar a la conocida como Revolución de octubre de 1934 y vivió sus momentos más graves en Asturias, donde únicamente la intervención del ejército —fueron trasladadas tropas desde África— pudo reducir el levantamiento minero en las cuencas carboníferas.

Por los mismos días que se iniciaban los sucesos de Asturias, el presidente de la Generalitat de Cataluña, Lluís Companys, aprovechaba la crisis gubernamental para proclamar el Estado Catalán dentro de la República Federal Española. Argumentaba que la derecha, a la que calificaba de fuerza «monarquizante y fascista», había asaltado el poder para acabar con la República e invitaba a los dirigentes partidarios de dicho régimen a establecer en Barcelona la capital de esa república[7]. El Gobierno ordenó al capitán general de Cataluña, Domingo Batet, la detención de Companys y de sus consejeros, que fueron encarcelados en el buque Uruguay, anclado en el puerto de Barcelona, donde permanecieron hasta que, a comienzos de 1935, fueron trasladados a la cárcel Modelo de Madrid.

En octubre de 1935 salió a la luz pública el conocido como escándalo del estraperlo[8], que afectaba gravemente al Partido Radical, a cuya cabeza se encontraba Lerroux. La situación política se complicó y Gil Robles, que lideraba el grupo de las Cortes de cuyo apoyo dependía la supervivencia gubernamental, dudó de la conveniencia de mantenerlo.

Poco después, el Gobierno se veía sacudido por un nuevo escándalo, el denominado asunto Nombela, que enturbió aún más las cosas. Antonio Nombela era un funcionario que denunció un caso de corrupción ligado a la administración colonial en Guinea Ecuatorial[9]. Este nuevo affaire dio a Gil Robles un argumento para retirar su apoyo al Gobierno de coalición de la CEDA con los radicales y plantear al presidente de la República que, en su condición de jefe de la minoría parlamentaria más numerosa, lo propusiese para encabezar un nuevo gabinete. Niceto Alcalá-Zamora se negó, aduciendo que la CEDA, pese a haber sido la lista más votada en las elecciones de noviembre de 1933 y haber obtenido mayor número de escaños, no había proclamado su fidelidad a la República. Tras un intento fallido de configurar un Gobierno con Portela Valladares, disolvió las Cortes y convocó nuevas elecciones para febrero de 1936.

La radicalización de las posiciones en amplios sectores de la izquierda y la derecha, con el consiguiente deterioro del centro político, caracterizó la campaña electoral. Los partidos de izquierda, en un intento de evitar una derrota como la sufrida en noviembre de 1933, configuraron el denominado Frente Popular, en el que se agrupaban el Partido Socialista Obrero Español, Izquierda Republicana, Unión Republicana, Esquerra Republicana de Cataluña, el Partido Comunista y el Partido Obrero de Unificación Marxista, fundado en vísperas de las elecciones y formado por comunistas enfrentados a los planteamientos estalinistas y al discurso de Moscú. Por su parte, la CEDA continuaba agrupando a los partidos de derechas, con Gil Robles a la cabeza, aunque también se presentaban fuera de ella otras formaciones como Renovación Española o la Comunión Tradicionalista.

La aparición de los llamados frentes populares en el marco de la política europea de aquellos años fue una consecuencia de los nuevos planteamientos aprobados por la Internacional Comunista. Estaban impulsados desde Moscú, fundamentalmente para fortalecer a los partidos comunistas en los países de Europa Occidental, muy débiles en algunos de ellos, como en el caso de España, y tenían también el propósito de frenar el crecimiento de los movimientos totalitarios que habían alcanzado el poder en Italia y Alemania, y contaban con importantes ramificaciones en otros países del entorno.

En España, además, se daban algunas circunstancias añadidas que distinguían la citada formación de otros frentes populares europeos. Por un lado, la derrota de los partidos de izquierdas en las elecciones de 1933 se había producido en parte por la desunión con que habían concurrido a las urnas, a diferencia del bloque de la CEDA. Por otro, hay que señalar el gran interés del Partido Comunista en configurar un grupo en el que integrarse como vía para conseguir una presencia parlamentaria que no tenía. Su papel, hasta entonces, en la vida política española era irrelevante. Los comunistas no contaban con el apoyo de una fuerza sindical como los socialistas con la UGT. Otra singularidad del caso español era que, aunque sin formar parte del bloque, los anarquistas se sumaron a los planteamientos frentistas. La CNT rompía así su tradicional rechazo a la participación electoral. Esa postura se explicaba por el compromiso adquirido por el Frente Popular de que, en caso de ganar las elecciones, pondría en libertad a los miles de anarquistas que se encontraban encarcelados tras el fracaso de la Revolución de 1934.

En el Frente Popular se integraban fuerzas cuyo sustrato común eran solo sus planteamientos democráticos desde la perspectiva de la izquierda: socialistas de tendencias contrapuestas, comunistas con ideas políticas enfrentadas, socialdemócratas, republicanos de carácter burgués, como los integrantes de la Izquierda Republicana de Azaña, más los galleguistas de la ORGA. Se trataba, pues, de partidos de izquierda, pero existían entre ellos diferencias ideológicas notables.

Lo que hoy sabemos de los resultados electorales —aunque nunca se dieron como oficiales— es que fueron muy ajustados[10]. Sin embargo, el sistema de adjudicación de escaños según la reciente ley electoral, aprobada para evitar la existencia de numerosas minorías que complicaban la formación de Gobierno, otorgó un número de escaños mucho mayor al Frente Popular que al conjunto de la CEDA y otras formaciones de derechas. Los frentepopulistas lograron 263 escaños, lo que representaba el 56 por ciento de la totalidad de los 473 del Congreso de los Diputados. Esa cifra les concedía una mayoría absoluta, frente a los 156 representantes de la derecha y los nacionalistas catalanes (Lliga) y vascos (Partido Nacionalista Vasco), quedando la distribución del resto de los escaños muy atomizada. Particularmente nefastos fueron los resultados para los partidos del centro, que, pese a haber logrado más de medio millón de votos, solo obtuvieron 5 puestos en las Cortes[11].

El recuento de las papeletas resultó complicado, al tratarse de listas abiertas y existir la posibilidad de votar por políticos de diferentes candidaturas. El Gobierno, como se ha apuntado, nunca hizo públicos los resultados definitivos. Pero un dato de la tensión existente lo pone de manifiesto el hecho de que el presidente del Gobierno provisional, Portela Valladares, dimitiera, lo que forzó a Manuel Azaña a hacerse cargo de la Presidencia, sin haberse todavía constituido las Cortes, para evitar un vacío de poder. La dimisión de Portela Valladares hizo que en muchas provincias dimitieran también los gobernadores civiles antes de que fueran nombrados sus sustitutos. Algo que provocó el temido vacío de poder y que, en aquellas circunstancias, generó una oleada de ocupaciones de fincas y actos violentos que, sin duda, aceleraron los preparativos de un golpe militar que ya estaba en marcha.

Formar Gobierno, con Azaña en la presidencia, se presentaba como un asunto complicado, dada la complejidad del Frente Popular. Sin embargo, el 19 de febrero, tres días después de los comicios, quedaba configurado el nuevo gabinete. Una de sus primeras medidas fue enviar a la periferia a los generales sospechosos de estar tramando un golpe de Estado. Goded fue destinado a Baleares, Mola al gobierno militar de Navarra y Franco a Canarias. Las Cortes aprobaron una ley de amnistía que significaba la puesta en libertad de los presos por delitos políticos y sociales, entre los que se encontraban los protagonistas de la Revolución de octubre de 1934 o el Gobierno de la Generalitat, encabezado por Lluís Companys.

Durante los meses que transcurrieron entre el triunfo electoral del Frente Popular y la rebelión militar de julio de 1936, que desembocaría en la Guerra Civil, la tensión no dejó de crecer. En los ambientes militares contrarios al Frente Popular la preparación de un golpe de Estado cobraba fuerza. El Gobierno había cometido el error de alejar de Madrid a los generales sospechosos de golpismo, al permitirles con ello una mayor libertad de movimientos. En las calles menudeaban los actos violentos entre militantes de izquierdas y derechas.

El 12 de marzo miembros de Falange Española cometieron un atentado contra Luis Jiménez de Asúa, vicepresidente de las nuevas Cortes, en el que murió el escolta Jesús Gisbert. Era la respuesta a la muerte de un falangista, acaecida unos días antes. Falange Española fue declarada ilegal y su órgano de difusión, el periódico Arriba, cerrado. José Antonio Primo de Rivera, acusado de posesión ilícita de armas, era detenido e ingresaba en la cárcel.

A primeros de abril las Cortes acordaban la destitución de Alcalá-Zamora como presidente de la República y Azaña abandonaba la presidencia del Gobierno para ocupar el cargo que quedaba vacante. Sería designado nuevo presidente del ejecutivo el galleguista Santiago Casares Quiroga, en medio de fuertes debates, porque, desde la izquierda más radicalizada, los planteamientos defendidos por el Gobierno eran considerados como propios de una república burguesa. Las circunstancias políticas de la España de 1936 eran muy diferentes a las de cinco años atrás, y la respuesta de los sindicatos fue una oleada de huelgas durante la primavera de 1936.

Uno de los momentos de mayor tensión durante los meses anteriores al golpe de estado de julio se vivió tras los sucesos acaecidos en Madrid el 14 y 15 de abril. Fue durante la celebración del desfile militar conmemorativo del V aniversario de la proclamación de la República, por el paseo de la Castellana. Estalló un artefacto que acabó con la vida de un alférez de la Guardia Civil que asistía como espectador al acontecimiento. Derecha e izquierda se acusaron mutuamente. El entierro del alférez, orquestado por la derecha, se convirtió en una gran manifestación antirrepublicana y contra el Gobierno. Pistoleros de izquierdas, en diferentes lugares del recorrido, abrieron fuego sobre la comitiva fúnebre. Los disparos fueron respondidos, y al final de la jornada se contaron media docena de muertos y numerosos heridos.

Durante los meses de mayo y junio las reyertas callejeras entre jóvenes falangistas e integrantes de las juventudes socialistas y comunistas dieron como resultado un importante saldo de víctimas. Fueron incendiados edificios religiosos, en algunos casos con efectos perniciosos para el patrimonio histórico artístico. Menudearon también los enfrentamientos entre clericales y anticlericales, y se convirtieron en problemas diarios asuntos como el tañido de las campanas o la celebración de procesiones y entierros en los que participaba el clero. Desde la prensa conservadora y católica se acusaba al Gobierno del Frente Popular de ser incapaz de mantener el orden público. En junio, en una intervención en las Cortes, Gil Robles señalaba que en aquellos cuatro meses habían sido destruidas 160 iglesias, habían sufrido asaltos 251 templos, habían estallado 138 bombas, sin contar las retiradas que no llegaron a explotar. Las redacciones de diez periódicos —todos ellos de derechas, aclaraba el diputado de la CEDA— habían sido atacadas y se elevaban a varios centenares las acciones contra domicilios particulares.

Por otro lado, la victoria en las elecciones del Frente Popular era considerada en amplios sectores del ejército como sumamente peligrosa. Eso explica que ya al día siguiente de la jornada electoral, en la noche del 17 al 18 de febrero, un grupo de militares planeara un golpe de fuerza para frenar la entrega del poder político a los frentepopulistas. En dicha tentativa estuvo implicado José María Gil Robles, quien tenía importantes contactos entre los mandos militares después de su paso por el Ministerio de la Guerra pocos meses antes. El líder de la CEDA trató de que el presidente Portela Valladares declarara nulas las elecciones y proclamara el estado de guerra. También participó en el intento el general Franco, en su condición de jefe del Estado Mayor del Ejército. Incluso impartió órdenes a algunos generales para que, al proclamarse el estado de guerra, de forma automática el poder quedara en manos de los militares y controlaran la situación. Sin embargo, las gestiones realizadas por esos generales con los que Franco había establecido contacto no lograron las adhesiones necesarias para llevar a cabo el citado golpe.

También levantó recelos entre los militares el que Azaña, que había dejado un mal recuerdo de su paso por el Ministerio de la Guerra, se hiciera nuevamente cargo de la presidencia del Consejo de Ministros. A ello se sumaba el descontento que había provocado la victoria del Frente Popular, al percibirse a la coalición izquierdista como una amenaza para la unidad de España. Esos elementos acabaron por fraguar la conspiración definitivamente en las semanas siguientes a la jornada electoral.

La tensión en unas Cortes donde se cruzaban duras acusaciones y se lanzaban graves amenazas solo era el reflejo de la violencia que se vivía en las calles. Colaboraban a enrarecer el ambiente los incesantes rumores acerca de la preparación de una intentona militar. Incluso se comentaba la posibilidad de asesinatos de personas concretas.

Fue el caso del teniente de la Guardia de Asalto y militante del PSOE José Castillo, a quien un compañero de partido le dijo, el mismo día de su muerte, que corría el rumor de que querían asesinarlo. Esa advertencia le fue hecha el 12 de julio, cuando salía de ver una corrida de toros. Aquella noche fue abatido a tiros a manos de un grupo de pistoleros falangistas, según apuntan Paul Preston[12] y Gabriel Jackson[13], o de requetés, en opinión de Ian Gibson[14]. Asistido allí mismo por un periodista que pasaba por el lugar, fue trasladado a la Casa de Socorro más próxima, donde llegó muerto.

La noticia produjo una fuerte conmoción entre sus compañeros, que se habían concentrado en el cuartel de Pontejos. Parece ser que allí surgió la idea de asesinar a algún significado líder de la derecha. Se barajó el nombre de Antonio de Goicoechea, representante de Renovación Española, pero no lo encontraron, al estar fuera de Madrid. Tampoco localizaron a Gil Robles. Fue entonces cuando acudieron al domicilio de Calvo Sotelo y lo invitaron a acompañarles, asegurándole que tenían orden de conducirlo a la Dirección General de Seguridad. Fue asesinado en el mismo vehículo donde lo trasladaban. Era la madrugada del 13 de julio. Su cadáver fue depositado en el cementerio del Este y no fue identificado como uno de los líderes de la derecha hasta el mediodía siguiente.

Las muertes del teniente Castillo y Calvo Sotelo conmocionaron un Madrid social e ideológicamente dividido. Las autoridades estaban consternadas. Ambos entierros fueron aprovechados tanto por la izquierda como por la derecha para convertirlos en grandes concentraciones. El Gobierno, desbordado por los acontecimientos, dispuso los itinerarios de las manifestaciones de duelo para que no coincidieran. Trataba de evitar altercados cuyo alcance, dadas las circunstancias, nadie podía prever.

La práctica totalidad de cuantos han investigado estos tensos días en la vida de la Segunda República señala que cualificados líderes de la izquierda, como fue el caso de Indalecio Prieto, uno de los principales dirigentes del PSOE, dieron por sentado que el asesinato de Calvo Sotelo tendría como consecuencia el estallido de un conflicto. Lo que ninguno podía sospechar era que se iniciaría solo unos días después.

2
Madrid, julio del 36

La tarde del viernes 17 de julio circulaban por Madrid algunos rumores acerca de una rebelión militar contra el Gobierno. Eran rumores no confirmados. La larga tradición del intervencionismo militar en España hacía pensar que se trataba de una asonada más. Nadie podía imaginar en aquel momento que la intentona iba a desembocar en una Guerra Civil que se prolongaría cerca de tres años.

Muchos madrileños recordaban el golpe de Estado protagonizado por Primo de Rivera hacía algo más de una década, en septiembre de 1923. Fue una acción incruenta que se impuso con facilidad, sin encontrar resistencia. En fechas mucho más recientes, en agosto de 1932, se había vivido otra intentona golpista, pero quedó en tentativa. El general Sanjurjo había iniciado un movimiento para derribar la República. Cosechó un estrepitoso fracaso como consecuencia de la falta de colaboración de una parte importante del ejército. Azaña pudo controlar la situación en Madrid y el general rebelde trató de huir a Portugal, pero fue detenido en Ayamonte (Huelva) cuando estaba a punto de cruzar la frontera. Tras una breve estancia en el penal del Dueso, fue indultado por el presidente de la República y se exilió a Portugal.

El golpe de Estado del 17 de julio de 1936 se producía en circunstancias muy diferentes a las que rodearon el intento de Primo de Rivera y la sanjurjada. Si el golpe de septiembre de 1923 contó con el respaldo casi unánime del ejército y esta última fue poco más que una iniciativa personal, sin elaboración previa, ahora había preparación, pero no existía unanimidad. Casares Quiroga no había otorgado crédito a las informaciones que apuntaban la inminencia del golpe. Los datos que consideró válidos daban como segura la existencia de la conspiración, pero no contemplaban que fuera a producirse de forma inmediata. Indicaban como fecha elegida por los militares golpistas los días finales del mes de agosto.

Muchas autoridades republicanas estaban en la creencia de que el fiasco que había supuesto la sanjurjada, controlada con facilidad, condenaba al fracaso cualquier otra intentona, pese a que los servicios de información señalaban que la conjura tenía importantes ramificaciones, habían facilitado el nombre de numerosos militares implicados en ella y recomendaban su detención. No se tomaron medidas y la conspiración pudo seguir su curso.

Las noticias de una rebelión militar en aquellas primeras horas eran confusas, pero no causaban sorpresa. Los rumores sobre su gestación habían sido tema de conversación durante las semanas anteriores. Los madrileños que podían permitírselo pasaban aquel fin de semana en la sierra y otros estaban organizando sus vacaciones veraniegas. Pero transcurridas las primeras horas, la inquietud empezó a atenazar el ánimo de mucha gente. Se hablaba de movimiento de unidades en el protectorado de Marruecos, aunque se informaba, sin fundamento, de que las tropas leales al Gobierno tenían controlada la situación. Los rumores, que circulaban con profusión, apuntaban a que la sublevación militar tenía mucha más entidad y no quedaba circunscrita a Marruecos, sino que contaba con importantes ramificaciones en numerosas guarniciones de la Península. Había más confusión que certezas y en las emisoras radiofónicas —los aparatos de radio ya se habían difundido, aunque todavía constituían un lujo que no estaba al alcance de todos los bolsillos— se daban informaciones contradictorias. Conforme pasaban las horas las noticias eran cada vez más inquietantes. Se habían producido enfrentamientos y había muertos. Se hablaba de que numerosas zonas de la Península habían escapado al control gubernamental, mientras en otras se mantenía la fidelidad a la República.

Un sorprendido Casares Quiroga renunciaba a la presidencia del Gobierno el día 19, creando así una grave situación de inestabilidad y señalando que el golpe tenía mucha más importancia de la que oficialmente se le daba. Por unas horas Diego Martínez Barrio tomó las riendas del ejecutivo, que finalmente quedó en manos de José Giral Pereira, catedrático de Química Orgánica de la Universidad de Madrid, que permaneció en el cargo solo unas semanas, al dimitir en los primeros días de septiembre.

A la confusión generada por el levantamiento militar, cuya verdadera entidad no se conoció hasta varios días después, se sumaba la situación de debilidad en que quedaban las autoridades republicanas. Madrid vivió unas jornadas de caos y anarquía que corrían paralelas al desconcierto de los gobernantes. En la capital se concentraba el mayor número de unidades militares que había en la Península: numerosos regimientos, batallones, grupos de artillería y la administración central del ejército dependiente del Ministerio de la Guerra. En sus alrededores estaban los aeródromos militares de Getafe y Cuatro Vientos, donde tenían su base varias escuadrillas de aviones, también el aeropuerto civil de Barajas, estrenado muy poco tiempo antes. A ello había que añadir un importante número de efectivos de la Guardia de Asalto, veinticinco compañías, a las que se sumaban otras cinco de Carabineros y catorce más de la Guardia Civil. Este último cuerpo, con una larga trayectoria como fuerza de seguridad del Estado, estaba comandado por el general Sebastián Pozas, de cuya lealtad a la República no se dudaba; de hecho, Pozas cursó órdenes en el momento del levantamiento a todas las comandancias de la Benemérita para que se mantuvieran leales al Gobierno y actuasen contra cualquier intento de rebelión militar que se produjera en sus circunscripciones.

Los cambios en la Presidencia del Gobierno, que eran el síntoma más elocuente de la desorganización reinante, ayudaron al desconcierto inicial. Esos titubeos gubernamentales provocaron que el mando militar pasase en pocas horas de unos generales a otros, sin garantía alguna de que no se estuviera entregando a posibles conspiradores. Las autoridades, desbordadas por lo que estaba ocurriendo, tenían el temor de dejar la situación en manos de militares que formaran parte de la sublevación. Ignoraban con qué unidades contaban y tampoco se sabía si sus jefes secundaban el levantamiento.

La situación más comprometida se vivió en el cuartel de la Montaña, situado en la zona oeste de Madrid, que, por su posición, dominaba una parte importante del valle del Manzanares. Allí, el general Fanjul redactó un bando de guerra que nunca llegó a publicarse, porque el Gobierno cortó las comunicaciones con el exterior y tomó la controvertida decisión de entregar armas al pueblo. Allí se libraría el combate más importante de aquel Madrid que afrontaba estos primeros momentos de la guerra en medio de un desconcierto general.

El asalto al cuartel de la Montaña se produjo el 20 de julio y se convirtió en una especie de toque de llamada para que, masas de milicianos armados, sobre los que el Gobierno republicano apenas podía ejercer algún control, llevasen a cabo asaltos de edificios religiosos —iglesias y conventos— y viviendas particulares de personas que, por su ideología o por sus creencias religiosas, eran tildadas de fascistas. Fueron días en los que se cometieron toda clase de desmanes. En aquel Madrid se robaba y se saqueaba, y se destruían numerosas obras de arte que se perdieron para siempre. En unos casos debido a la ignorancia de los asaltantes e incendiarios; en otros, por causa del rechazo a lo que significaba la Iglesia, por lo general aliada con quienes defendían posiciones conservadoras, o a quienes tenían otros planteamientos ideológicos.

No obstante, en una fecha tan temprana como el 23 de julio, desde el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes se instituía una Junta, a la que en un primer momento no se dio nombre, posiblemente por las urgencias que rodearon su creación. El nuevo organismo tenía como objetivo proteger el patrimonio, y su primera misión fue tratar de poner coto al pillaje de obras de arte que se había desatado y a la destrucción de objetos artísticos tanto civiles como religiosos.

La idea de constituirla había surgido entre una serie de intelectuales de izquierdas que, preocupados ante lo que estaba ocurriendo, intentaban detener la destrucción ejercida por unas masas descontroladas. Se trataba de grupos de incendiarios que, más allá del aprovechamiento que persiguen los delincuentes, los pícaros y los farsantes que surgen en los momentos de conflicto en que se genera un caos inicial, estaban convencidos de hacer lo correcto en el proceso revolucionario iniciado como respuesta a un golpe de Estado «clerical y fascista». Por eso uno de los objetivos de la Junta, además de minimizar los efectos de aquellas destrucciones, era concienciar a la población de que las obras de arte formaban parte del patrimonio de la nación y era obligación de todos protegerlo para las futuras generaciones.

En la fecha en que se publicó su orden de creación se habían clarificado ya algunas cosas, aunque la confusión seguía siendo importante. Se sabía, por ejemplo, que la rebelión militar, encabezada por el general Franco, había quedado a medio camino. No había logrado su objetivo de imponerse en toda la geografía nacional y, en consecuencia, amplias zonas permanecían bajo el control del Gobierno, si bien había triunfado en numerosos lugares. Se sabía también que en el territorio que permanecía fiel a la República se encontraban las ciudades más importantes del país —la rebelión había fracasado en Madrid y Barcelona—, y que poblaciones como Valencia, Málaga o Bilbao estaban en manos de los republicanos, que, por tanto, controlaban las zonas más industrializadas del país. Igualmente era conocido que la totalidad de la meseta norte, Galicia, parte de la cornisa cantábrica y de Aragón, incluida Zaragoza, además de la cuenca baja del valle del Guadalquivir, con las ciudades de Córdoba, Sevilla y Cádiz, estaban en manos de los sublevados. Asimismo, se confirmaba que el golpe había triunfado en Canarias y, lo que era más grave, en toda la zona del protectorado de Marruecos, donde se encontraban las unidades militares mejor adiestradas con que contaba el ejército en aquellos momentos, la legión y los regulares, que habían secundado el levantamiento tras alguna resistencia inicial, como la del general Romerales Quintero.

El desequilibrio territorial en favor de la República resultaba evidente, y la disponibilidad de los recursos, más allá de las ayudas que los bandos enfrentados pudieran recibir del exterior, también estaba del lado de los gobernantes del Frente Popular. Pero en términos estrictamente militares esos desequilibrios no resultaban tan evidentes. A unas tropas experimentadas y con formación adecuada se enfrentaban unos combatientes sin experiencia en el campo de batalla, poco adiestrados en el uso de las armas y con dificultades importantes para asumir la disciplina que suponía su integración en las estructuras militares. Las fuerzas leales a la República luchaban contra un enemigo con menos recursos materiales, al menos en aquellos momentos, pero mucho mejor organizado para combatir. La guerra sería dura, si bien en este momento eran muchos los que confiaban en que tendría una duración limitada en el tiempo. Los que así pensaban se equivocaron por completo.

3
Ataques contra el
patrimonio artístico

Una vez confirmada, la noticia de la rebelión militar causó estupor primero y a continuación desencadenó actos de violencia incontrolada. Era una de las consecuencias del radicalismo que se había alimentado desde meses atrás. Esa violencia desatada tuvo como objetivo la aristocracia, y sobre todo las instituciones eclesiásticas y sus miembros, siguiendo una larga tradición asentada a lo largo del siglo XIX. En muchos puntos de la capital, grupos descontrolados actuaron por su cuenta y llevaron a cabo acciones que resultaron letales en lo tocante al patrimonio histórico.

No era la primera vez que las iras de los sectores más radicales de la izquierda se desataban contra los templos y el clero en el transcurso de la Segunda República.

En mayo de 1931, pocas semanas después de la proclamación de la nueva forma de Estado, se produjo una importante quema de iglesias. Era la reacción a la inauguración del llamado Círculo Monárquico promovido por el director de ABC. Juan Ignacio Luca de Tena había mantenido un encuentro con Alfonso XIII en el exilio durante el cual le planteó la necesidad de organizar a los monárquicos con vistas a las elecciones a Cortes Constituyentes que se habían convocado para finales de junio. Consideraba necesario dar un impulso a las candidaturas monárquicas después de la desmoralización que reinaba entre sus filas, desalentadas con la abdicación del rey y la proclamación de la República.

Durante el acto inaugural del citado Círculo, que tuvo mucho de provocación —se interpretó la «Marcha Real» utilizando un gramófono instalado en un balcón y se distribuyó propaganda en la que se hacía burla del régimen recién instaurado—, se produjeron una serie de enfrentamientos entre republicanos y monárquicos. Miguel Maura, perteneciente a una familia aristocrática, pero que había abrazado el credo republicano y desempeñaba en el Gobierno provisional la cartera de Gobernación, acudió a la calle de Alcalá, donde estaba la sede del Círculo, al enterarse de lo ocurrido. Trató de calmar los ánimos, pero fue recibido al grito de «¡Maura, no!», expresión que se había popularizado como muestra de rechazo a su padre, tras la Semana Trágica de Barcelona, cuando era presidente del Gobierno[15].

La violencia que allí se desató derivó en la quema de diversas iglesias y conventos, así como de otras dependencias religiosas durante las jornadas siguientes. Hasta pasados tres días —los incendios se produjeron entre el 11 y el 13 de mayo— no intervino la fuerza pública para poner fin a aquellos desmanes. Ardió la casa que los jesuitas tenían en la calle Isabel la Católica, quemándose su impresionante biblioteca. Cerca de 100.000 volúmenes entre los que se contaban numerosos incunables y primeras ediciones de obras de algunos de nuestros clásicos, como Quevedo, Lope de Vega o Calderón de la Barca. También se incendió el convento de los carmelitas descalzos. Sobre este episodio, un joven Julio Caro Baroja, testigo presencial, señalaba[16] que no solo se perdió la importante biblioteca, sino muchas otras obras. Cuenta cómo uno de los incendiarios reprendía a otro que trataba de llevarse algunas láminas, diciéndole: «Camarada, no hemos venido aquí para robar». También fue pasto de las llamas el Instituto Católico de Artes e Industrias (ICAI) que los jesuitas tenían en la calle Alberto Aguilera, perdiéndose igualmente los miles de volúmenes de su biblioteca[17]. El incendio de algunos templos significó la destrucción de importantes pinturas que albergaban en su interior, entre las que se encontraban obras de grandes maestros como Zurbarán o Claudio Coello.

Estos hechos hicieron comentar a Ortega y Gasset —uno de los intelectuales que a principios de ese año había promovido, junto a Gregorio Marañón y Ramón Pérez de Ayala, la denominada Agrupación al Servicio de la República— que no habían impulsado el advenimiento de la nueva forma de Estado para que se desataran aquellas lamentables muestras de radicalismo e intolerancia.

La Agrupación al Servicio de la República los condenaba sin paliativos en un artículo publicado en El Sol[18], firmado por Gregorio Marañón, José Ortega y Gasset y Ramón Pérez de Ayala, en el que, entre otras cosas, decían:

Quemar conventos e iglesias no demuestra ni verdadero celo republicano ni espíritu de avanzada, sino más bien un fetichismo primitivo o criminal que lleva lo mismo a adorar las cosas materiales que a destruirlas. El hecho repugnante avisa del único peligro grande y efectivo que para la República existe: que no acierte a desprenderse de las formas y las retóricas de una arcaica democracia en vez de asentarse desde luego e inexorablemente en un estilo de nueva democracia. Inspirado por esta no habrían quemado los edificios, sino que más bien se habrían propuesto utilizarlos para fines sociales. La imagen de la España incendiaria, la España del fuego inquisitorial, les habría impedido, si fuesen de verdad hombres de esta hora, recaer en esos estúpidos usos crematorios[19].

Los socialistas, aunque el alcalde de Madrid militante de dicho partido publicó un bando exhortando a poner fin a los incendios, trataban de justificar lo ocurrido. En El Socialista se afirmaba que, desde los conventos arrasados, se disparaba a los incendiarios porque dichos lugares eran arsenales y polvorines donde se ocultaba toda clase de armamento[20].

Los incendios de iglesias y conventos en aquel mes de mayo de 1931 no tuvieron como escenario únicamente la capital de España. Se produjeron en diferentes lugares del mediodía y el levante peninsular. Particularmente graves para el patrimonio artístico fueron los de Málaga, donde comenzaron apenas se tuvo noticia de lo que estaba ocurriendo en Madrid. Ardieron numerosos templos donde se guardaban algunas obras señeras del barroco español, sobre todo imágenes salidas de la gubia de Pedro de Mena. El gobernador civil de la ciudad, el historiador Antonio Jaén Morente, a quien los incendios habían sorprendido en Madrid, regresó a Málaga inmediatamente y tomó una serie de disposiciones para poner fin a la pasividad que había mostrado su sustituto, el gobernador militar —máxima autoridad de la ciudad en ausencia del gobernador civil—, general Gómez García-Caminero.

La imagen de Málaga devastada a causa de los incendios nos la dejó el periodista Escolar García:

Un amigo nos dejó su automóvil para que en el mismo subiéramos a los montes que rodean a la capital, y desde ellos presenciar el horrible espectáculo… El panorama que desde allí presenciamos no se borrará fácilmente de nuestra retina. Era verdaderamente aterrador, dantesco, producía escalofríos en el cuerpo y una intensa amargura en el espíritu… La ciudad estaba silenciosa y tétrica. El cielo veíase rojo y negras columnas de humo hacia él ascendían. Era el resplandor de las tremendas hogueras que, en diversos sitios de la capital, elevaban hacia el infinito sus llamas inmensas… Allá el Palacio Episcopal… Más acá los Agustinos… A la izquierda los Jesuitas… y, por último, al fondo, Santo Domingo…[21].

En el Madrid de 1936 los ataques a las instituciones religiosas y ocupaciones de viviendas tuvieron consecuencias tan graves para el patrimonio que, pese a no tener una idea clara de lo que realmente estaba ocurriendo, algunas de las más relevantes figuras del mundo de las artes y las letras —José Bergamín, Rafael Alberti, Rosa Chacel, Ramón Gómez de la Serna, Pedro Garfias, María Zambrano, Ramón J. Sender, Luis Cernuda o Luis Buñuel— tomaron la iniciativa de instar al Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes para que adoptara alguna medida contra aquella barbarie.

La actitud expectante del clero durante los meses que siguieron a la proclamación de la República devino muy pronto en un claro enfrentamiento con el Estado. Sobre todo, a partir de que la Constitución de 1931 declarase que España era un Estado laico. Ese laicismo fue considerado en los medios eclesiásticos como una afrenta que venía a sumarse a la que resultó de la quema de conventos durante la primavera de aquel mismo año. La llamada «cuestión religiosa», que formaba parte de la política española desde el siglo XIX, fue uno de los asuntos que mayor tensión provocó durante la Segunda República. Los choques entre la jerarquía eclesiástica y las autoridades republicanas menudearon y fueron causa de numerosas disputas y enconados enfrentamientos.

Tras la sublevación militar, las dos Españas —una clerical y defensora de las tradiciones religiosas, y otra laica y contraria a las manifestaciones públicas de religiosidad, como las procesiones en la calle, que ahora se enfrentaban con las armas en la mano— reaccionaron ante el conflicto de forma diametralmente opuesta. Mientras en la España republicana se prohibían las manifestaciones religiosas, los templos fueron asaltados y terminaron siendo clausurados, y los eclesiásticos eran perseguidos —en muchos casos ejecutados— por el solo hecho de serlo, en la España nacional la Iglesia se convertirá, desde el primer momento, en un incondicional aliado de los sublevados. No solo justificó, sino que santificó, la rebelión militar contra el Gobierno legalmente constituido, hasta el punto de que muy pronto la lucha contra la República fue considerada como una cruzada contra el ateísmo, la masonería y el comunismo.

En Barcelona también se vivieron con mucha tensión los momentos inmediatamente posteriores a la sublevación militar. El 22 de julio la Generalitat ordenó que se procediera a la incautación de la colección de pintura de Francesc Cambó, líder de La Lliga Regionalista, que en aquellos momentos se encontraba navegando a bordo de su yate, el Catalonia, por aguas del Mediterráneo[22]. El decreto se fundamentó en la necesidad de proteger las importantes obras de arte reunidas por el político catalán y depositarlas en el Museo de Arte de Cataluña.

Sin embargo, se encontraron con un grave problema. La vivienda de Cambó, considerada el palacete de un burgués, había sido ocupada por milicianos anarquistas y surgieron dificultades para su entrega. Ventura Gassol, conseller de cultura de la Generalitat, se vio obligado a negociar un acuerdo con el líder anarquista Buenaventura Durruti antes de proceder a la recogida de la colección de pinturas. Solo fue posible a cambio de que la Generalitat se comprometiera a efectuar una donación para la adquisición de libros con destino a la biblioteca de las Juventudes Libertarias[23].

Otro caso llamativo fue el de la colección de piezas arqueológicas pertenecientes a Caterina Albert, escritora que popularizó el seudónimo de Víctor Catalá. Era propietaria de valiosas obras, adquiridas de forma legal, pero procedentes algunas de excavaciones ilegales realizadas en los más importantes yacimientos de Cataluña, por ejemplo, Ampurias. La Generalitat las incautó, vía decreto, y las puso a buen recaudo. Una vez terminada la guerra, fueron devueltas a su dueña, aunque hubo problemas ocasionales entre las autoridades y sus propietarios. No fueron las únicas ocasiones en que las instituciones catalanas, en medio de las difíciles circunstancias en que se desenvolvió la contienda en la ciudad condal, tomaron iniciativas para proteger obras de arte.

En Cataluña, en general, y en Barcelona, en particular, el patrimonio histórico-artístico corría un serio peligro, como consecuencia del caos que se vivió durante muchos meses. Pero, a diferencia de lo ocurrido en Madrid tras la pronta reacción de las autoridades republicanas, los ataques a dicho patrimonio se prolongaron durante prácticamente todo el tiempo que duró la guerra. Ventura Gassol estableció, dentro de las limitaciones que tenía, cierta protección a los monasterios de Montserrat y Poblet, pero no pudo hacerlo con muchos otros templos y edificios religiosos. Particularmente brutal fue el saqueo sufrido por la catedral de Tortosa, dedicada a L’Assumpció de la Mare de Déu, que, según un informe del propio obispado, elaborado inmediatamente después de finalizada la contienda, «fue casi totalmente expoliada en su archivo y en sus joyas y objetos de arte, durante la reciente guerra civil; quedó sin campanas ni órgano y sin zócalos en la mayoría de los altares; y para final, una bomba abrió un enorme boquete, que se está hoy cubriendo mediante un fantástico castillo de maderas»[24].

Ese saqueo supuso la pérdida de objetos de valor excepcional, como el cáliz del papa Luna, una pieza de orfebrería extraordinaria fechada en el siglo XIV, que nunca se recuperaría, o el relicario de la Virgen de la Cinta, de principios del siglo XVII, que también se perdió definitivamente. Estas obras fueron trasladadas a Francia cuando se produjo la retirada del ejército republicano y desde allí llevadas a México, donde se les perdió la pista. Tortosa también sufrió las graves consecuencias de los numerosos bombardeos realizados por la aviación nacional en los años 1937 y 1938, cuyos efectos resultaron demoledores sobre algunos de sus templos.

4
La Junta de Incautación

Aquellos primeros días de guerra, con un Gobierno desbordado, un presidente dimitido y la entrega de las armas a las organizaciones sindicales y la conmoción que supuso el asalto al cuartel de la Montaña en la capital, habían propiciado que grupos incontrolados actuaran violentamente incendiando templos, conventos y otros establecimientos religiosos.

Las autoridades reaccionaron con prontitud, si bien en el caos imperante en Madrid sus primeras medidas estuvieron fundamentalmente encaminadas a tratar de controlar a las milicias armadas y evitar disturbios. Se les pedía, por ejemplo, que colaborasen en el mantenimiento del orden y, en caso de incendio, que acotaran la zona afectada y ayudaran a los bomberos en las tareas de extinción del fuego.

De forma paralela al incendio de establecimientos religiosos se produjo la apropiación de inmuebles de la nobleza se convirtió pronto en una de las señas de identidad de la revolución. Las Juventudes Socialistas se hicieron con el palacio del duque de Fernán-Núñez, el Partido Comunista, con el de Liria, propiedad del duque de Alba, la Alianza de Intelectuales Antifascistas con el de los condes de Heredia Spínola, etc. En poco más de una semana las incautaciones superaban el centenar.

En esas circunstancias se cometieron numerosos desmanes y graves daños contra el patrimonio. Para hacer frente a esa situación, el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, dirigido en aquel momento por Francisco Barnés Salinas, a través de la Dirección General de Bellas Artes, que estaba a cargo de Ricardo de Orueta y Duarte, promulgó el 23 de julio un decreto por el que se creaba una Junta cuyo objetivo era la incautación y protección de lo que se denominó el Tesoro Artístico[25].

El decreto, que se publicaba en el Boletín Oficial del Estado, Gaceta de Madrid número 207, el 25 de julio, se redactó a toda prisa. Contenía numerosas lagunas: no se le atribuyó ninguna asignación económica para el desempeño de sus funciones, se señalaba de forma ambigua que debía mantener una relación, sin especificar de qué clase, con la Dirección General de Bellas Artes y que el organismo estaría integrado por siete miembros. La muestra más palpable de la improvisación es que a la Junta no se le daba un nombre específico. Esa circunstancia revela, por un lado, la extraordinaria gravedad de la situación y los peligros en que se encontraban muchos bienes culturales y, por otro, pone de manifiesto el deseo de frenar los desmanes a que estaba siendo sometido el patrimonio histórico artístico. Entre los designados siete miembros, se encontraban José Bergamín que era de quien había partido la idea de creación de una junta, el crítico de arte Ricardo Gutiérrez Abascal, conocido por el seudónimo de Juan de La Encina, el arquitecto Manuel Sánchez Arcas y el escultor Emiliano Barral, que moriría pocos meses después en la defensa de Madrid.

En la primera reunión que, pese a las urgencias, no se celebró hasta el 28 de julio, tres días después de quedar constituida, fue elegido presidente de la Junta Carlos Montilla Escudero, ingeniero agrónomo, hombre muy próximo a Azaña y militante de Acción Republicana. En esa reunión se estableció como sede una dependencia del Museo de Arte Moderno y se tomaron las primeras decisiones; por ejemplo, quedó claro que, a pesar de su relación con la Dirección General de Bellas Artes que recogía el decreto, el organismo funcionaría con independencia. Asimismo, se redactaron una serie de escritos, dirigidos a las organizaciones obreras, en los que se les solicitaba una relación de los edificios que habían sido incautados.

Dos días más tarde, el 30 de julio, se acordaba girar visita a los inmuebles incautados para poder retirar de ellos aquellas obras que se considerase tenían valor artístico. Esas visitas pusieron de manifiesto que el contenido del decreto era claramente insuficiente para un funcionamiento adecuado de la Junta y para hacer frente a la gravedad de la situación. Fue necesario promulgar otro decreto complementario del primero, con fecha 1 de agosto y que vio la luz al día siguiente en el Boletín Oficial del Estado, Gaceta de Madrid número 215. En él se concretaban algunos aspectos no especificados anteriormente y además se daba nombre al innominado organismo. Se denominaría como Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico. Se ampliaban sus facultades para que pudiera proceder a conservar o incautarse «en nombre del Estado de todas las obras muebles o inmuebles, de interés artístico, histórico o bibliográfico que, en razón de las anormales circunstancias presentes, ofrezcan, a su juicio, peligro de ruina, pérdida o deterioro»[26]. Asimismo, se aumentaba en cinco el número de sus miembros y se establecía una asignación económica para el desempeño de sus funciones. En el nuevo decreto se otorgaba a la Junta, cuyo ámbito de actuación era todo el territorio bajo control del Gobierno republicano, capacidad para intervenir en iglesias y conventos, y para llevar a cabo labores de reconocimiento, inventario y traslado a depósitos, convenientemente habilitados. Institucionalmente quedaba subordinada a la Dirección General de Bellas Artes, pese a haber expresado su deseo de independencia en la reunión celebrada el 28 de julio.

La creación de la Junta fue en gran medida una iniciativa tomada en momentos de incertidumbre y tensión emocional ante lo que estaba ocurriendo. Prueba de ello es que alguno de sus integrantes no acudió a ninguna de sus sesiones y el propio Bergamín, uno de sus impulsores, dejó de asistir muy pronto.

Su sede se trasladó desde el Museo de Arte Moderno al monasterio de las Descalzas Reales, uno de los inmuebles que había sido incautado. El cambio se debió, en buena parte, a que en las dependencias del citado monasterio se estableció uno de los depósitos de las obras requisadas.

Desde el punto de vista organizativo, la tarea era tan ingente que, antes de que finalizara 1936, se procedió a dotar a la institución de una estructura más amplia con la creación de juntas delegadas para zonas concretas, que serían dependientes de la central. Entre ellas, la de Madrid desempeñó una actividad muy importante, y formaron parte de la misma destacadas personalidades del mundo de la cultura, como el catedrático de Historia Medieval José María Lacarra, los historiadores del arte Enrique Lafuente Ferrari y Diego Angulo Íñiguez, el arqueólogo Manuel Gómez Moreno o el que más tarde sería uno de los más importantes dramaturgos de la España de la segunda mitad del siglo XX, Antonio Buero Vallejo.

La Junta se centró en la protección frente a los ataques violentos de grupos incontrolados. Particularmente graves, por ejemplo, fueron los destrozos provocados por el incendio de la capilla de San Isidro. Más adelante, también se buscaría —en la fecha de creación de la Junta no existía esa amenaza— preservar las obras de arte y los monumentos emblemáticos de Madrid que pudieran resultar dañados como consecuencia de la existencia de un frente de batalla en las afueras de la capital desde los últimos meses de 1936 o por los efectos de los bombardeos de la aviación nacional que se generalizaron en la ciudad a partir de comienzos del otoño de aquel año. Muy importante para tratar de frenar los saqueos fue la labor pedagógica que llevó a cabo. Se trataba de concienciar a las masas populares sobre el valor de las obras de arte o la importancia de los testimonios de carácter histórico. Se hicieron continuos llamamientos, pese a los limitados medios con que contaba, para que todos considerasen el patrimonio histórico artístico como algo que estaba por encima de las ideologías, un conjunto de bienes que pertenecían a todos y, por lo tanto, era obligación de todos respetarlos, preservarlos de cualquier tipo de amenaza y conservarlos en las mejores condiciones posibles para el conocimiento y disfrute de las futuras generaciones.

Para llevar a cabo esa tarea se editaron carteles cuyo contenido era muy sencillo, al estar dirigidos a una población en amplia proporción iletrada o con altos niveles de analfabetismo. Muchos de ellos se fijaban en las paredes y puertas de los inmuebles —en no pocos casos iglesias y monasterios— que se quería proteger, y exhibían frases como las siguientes: «Este edificio tiene valor. Respetándolo cuanto puedas te acreditarás en la causa que defiendes»; «Respeta este edificio porque pertenece a la República. La huella de la barbarie no corresponde a sus soldados»; «Este local está bajo la custodia y protección del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Pueblo: Respétalo y ayuda a guardarlo».

En la tarea de confección de carteles colaboraron los alumnos de la Escuela de Bellas Artes, que dibujaban los que colocaban en las calles. En algunos de ellos podía verse una imagen religiosa y una leyenda que, por ejemplo, rezaba: «No veas en una imagen religiosa más que el arte. Ayuda a conservarla». La Junta también se valió de proclamas radiofónicas en las que se invitaba a proteger los bienes del patrimonio.

Otra de sus tareas fue poner a salvo las obras de arte, muchas de ellas procedentes de iglesias que habían sido cerradas al culto. Era necesario sacar los bienes que había en su interior —cuadros, imágenes, piezas de orfebrería…— para salvaguardarlos de posibles explosiones de cólera popular. Muchas obras, algunas mutiladas, parcialmente quemadas o deterioradas, pero que podían ser restauradas, se encontraban en templos que habían sido saqueados. Urgía rescatar a tiempo todo lo que no había sido destruido.

Muy pronto el depósito del monasterio de las Descalzas Reales se mostró insuficiente para contener el gran volumen de obras recogidas e incautadas. El 12 de agosto se elevaba una petición al Ministerio de Estado para habilitar un nuevo almacén. La propia Junta señalaba como el lugar más adecuado la monumental iglesia de San Francisco el Grande. La demanda fue aceptada de forma inmediata y a San Francisco siguieron otros inmuebles que, ante la enorme cantidad de objetos que se acumulaban, fueron acondicionados para su custodia, por ejemplo, las iglesias de Santa Bárbara y San Fermín de los Navarros.

En estos templos se depositó una gran cantidad de obras de arte, entre las que podían encontrarse toda clase de piezas: imágenes de cristos, de vírgenes o santos. Jarrones chinos y orientales, gran variedad de porcelanas, centros de mesa, candelabros de plata, relojes, cristalería, innumerables cuadros, tapices, esculturas, espejos, cornucopias, lámparas, libros, armaduras… Muchas de estas últimas, como las que se guardaban en la armería del Palacio Real, se utilizaron como blancos en los que ejercitaron su puntería los milicianos y, como consecuencia de esas acciones, sufrieron un importante deterioro.

Uno de los mayores problemas con que se encontró la Junta fue disponer de medios para el traslado de todos estos bienes —algún miembro de la institución llegó a entregar su propio vehículo particular—, también contar con personal con una mínima cualificación, pese a la colaboración que recibió de varios organismos.

En medio del desorden imperante, procuraron establecer unos criterios racionales de almacenamiento, fichándose las obras para así conocer su procedencia, algo que, no obstante, no fue posible en todas las ocasiones. En los casos de piezas requisadas en casas particulares que corrían el peligro de sufrir las consecuencias de los desmanes, se extendían recibos a sus propietarios y quedaban convenientemente etiquetadas para que, cuando las circunstancias cambiasen, pudieran reclamarlas. Las fotografías que se tomaron muestran repletos los improvisados anaqueles donde se colocaban las piezas que llegaban a los depósitos.

También el Museo Arqueológico Nacional se convirtió en depósito donde se almacenaron no solo las piezas expuestas en él, sino que por las condiciones de seguridad que ofrecía fueron asimismo llevadas a sus sótanos otras de diversa procedencia, como ocurrió con obras de diferentes museos madrileños que no disponían de lugares para protegerlas adecuadamente de los bombardeos o de los disparos de la artillería franquista.

También se intervino, aunque de forma indirecta, en la protección de algunos monumentos emblemáticos de Madrid, como las fuentes de Neptuno y Cibeles o la estatua ecuestre de Felipe III en la plaza Mayor. Resultan llamativas las imágenes que ofrecen, recubiertos con aparatosos andamiajes de madera, sacos terreros y obras de mampostería. Esas tareas fueron llevadas a cabo por otros organismos, pero en ellos la Junta estaba representada por alguno de sus miembros.

Es de reseñar también el apoyo material y técnico que prestó a los directores y conservadores de varios museos de Madrid para la preservación de sus inmuebles y de los bienes que custodiaban. Fue el caso del Museo de Artes Decorativas, del Naval, del Cerralbo o del de Ciencias Naturales.

A base del esfuerzo y tesón de sus miembros, dados sus limitados medios, la Junta logró imponer en el Madrid del verano de 1936 cierto orden en el campo de los bienes culturales. Desde luego, mucho antes de que se consiguiera en el terreno político y militar.

Las autoridades republicanas, bajo la presidencia de José Giral, fueron incapaces de controlar una situación que se les había ido de las manos. El máximo exponente era el caos imperante en las filas del ejército republicano, integrado por las milicias creadas por los partidos políticos y las organizaciones sindicales. Hasta que se produjo la llegada al gobierno de Largo Caballero a primeros de septiembre de 1936 no fue posible tomar medidas efectivas encaminadas a poner cierto orden en unas tropas que eran incapaces de hacer frente a la disciplinada maquinaria de guerra puesta en marcha por los nacionales.

Con la llegada del otoño, la principal preocupación de la Junta ya no estaba relacionada con los incendios y saqueos vividos en las primeras semanas de la contienda. Sus desvelos se centraban ahora en los efectos de los bombardeos de la aviación franquista y tenían como finalidad no tanto atacar objetivos militares como aterrorizar a una población que veía en el cielo una amenaza desconocida hasta entonces. En el caso de las intervenciones de los aviadores de la Legión Cóndor, además, se trataba de probar la efectividad de nuevos tipos de bombas, entre ellas las incendiarias, que más tarde, muy perfeccionadas, utilizarían a lo largo de la Segunda Guerra Mundial.

5
Expolio en el Museo

Uno de los sucesos más oscuros relativos a los ataques contra el patrimonio histórico artístico en el transcurso de la Guerra Civil fue el expolio sufrido por el Gabinete Numismático del Museo Arqueológico Nacional. Un episodio que terminó en una confusa historia, nunca aclarada de forma definitiva. Nos referimos al destino del conocido como Tesoro del Vita, en alusión al nombre del barco en el que se transportaron a México las piezas del mencionado gabinete junto a otras muchas joyas del patrimonio nacional.

La historia comenzaba por los días en que las fuerzas nacionales parecían estar a punto de cerrar el cerco sobre Madrid. Las tropas franquistas, tras ocupar Extremadura durante el verano de 1936, habían continuado por la cuenca del Tajo hacia el centro de la Península, pero, después de apoderarse de Talavera de la Reina, en lugar de marchar sobre la capital avanzaron en dirección a Toledo. Fue una de las decisiones militares más controvertidas de las tomadas por el general Franco en el transcurso de la contienda.

Esa decisión enfadó tanto al general Juan Yagüe, bajo cuyo mando estaban las fuerzas que avanzaban por dicha zona, que fue sustituido por el general José Enrique Varela. Las semanas empleadas en apoderarse de Toledo significaron un respiro para los republicanos y un tiempo añadido para organizar las defensas de la ciudad.

Rendir el alcázar toledano, que carecía de valor estratégico, se había convertido en una cuestión de propaganda para los republicanos, que incluso habían invitado a la prensa, incluidos los corresponsales extranjeros en Madrid, para ver cómo se detonaban unas minas que en su opinión acabarían con la resistencia de los rebeldes encerrados en la histórica fortaleza. Tal victoria se utilizaría para elevar el decaído ánimo que se extendía entre los soldados. Pero las minas no acabaron con el alcázar y pocos días después las tropas de Varela llegaban a Toledo y obligaban a los republicanos a retirarse hacia Aranjuez.

Los franquistas también utilizaron el episodio con fines propagandísticos: «liberación del Alcázar de Toledo»; pero la realidad fue que esta acción retrasó la marcha de las columnas del ejército franquista, que no aparecieron por las inmediaciones de Madrid hasta bien entrado el mes de octubre.

En esos momentos la situación militar de Madrid seguía siendo caótica. Sus defensas no estaban organizadas y la caída de la capital en manos de los rebeldes era factible, dada la desorganización que imperaba en las filas republicanas. Entre las milicias anarquistas, socialistas y comunistas que integraban el grueso del ejército de la República, las decisiones del mando se sometían a votación de las tropas por considerar que era lo adecuado en un ejército popular. Esa situación se mantuvo durante las semanas en que la presidencia del Gobierno estuvo en manos de José Giral.

El relevo en dicho cargo tuvo lugar el 4 de septiembre y supuso el inicio de un cambio importante para la situación política y militar en la zona republicana. La llegada de Largo Caballero a la presidencia de gobierno, que se produjo el 4 de noviembre, tenía entre sus principales objetivos acabar con la desordenada situación en el bando republicano y consolidar el poder del Estado, muy debilitado con la aparición de numerosos comités revolucionarios. Por otro lado, pretendía organizar un ejército sobre planteamientos muy diferentes a los que habían estado en vigor hasta entonces y que habían dejado la iniciativa militar al bando rebelde, aunque, para esa fecha, los republicanos no hubieran perdido aún la ventaja con que contaban al inicio del conflicto, ventaja derivada del control que aún mantenían de las ciudades más importantes y las zonas más industrializadas del país.

Franco, que todavía no había sido nombrado generalísimo del ejército nacional, pero ya era considerado el máximo exponente de la España nacional, prefirió marchar en auxilio de los defensores del alcázar de Toledo, quienes, desde comienzos de la guerra, resistían tras los muros del histórico monumento los ataques de las milicias republicanas. El ejército nacional levantó el asedio de esta emblemática posición el 27 de septiembre y se apoderó de Toledo. Fue, sin duda, un golpe de efecto, pero se perdió un tiempo precioso en la marcha sobre Madrid, que era un objetivo militar mucho más importante.

Mientras tanto, un decreto de la Presidencia del Gobierno ordenaba la creación de un ejército —el Ejército Popular de la República— en el que se integraban las milicias populares, que habían demostrado su espíritu combativo pese a la desorganización imperante. La disciplina fue asentándose poco a poco en las filas republicanas, cambio que coincidió con la llegada de los primeros voluntarios de las Brigadas Internacionales para sumarse a la defensa de la capital de España. Aun así, la confianza del Gobierno en su capacidad para detener la entrada de los nacionales en Madrid era escasa.

La tarde del 6 de noviembre el presidente del Gobierno citó en su despacho a los generales José Miaja y Sebastián Pozas, este último inspector general de la Guardia Civil. Allí, Largo Caballero dio a cada uno de ellos un sobre cerrado indicándoles que contenían importantes instrucciones. Acompañó la entrega con una extraña orden: los sobres no debían ser abiertos hasta las seis horas del día siguiente.

Asombrados ante el requerimiento recibido, Miaja y Pozas abrieron los sobres apenas abandonaron la sede de Presidencia. La primera sorpresa fue comprobar que, posiblemente debido a los nervios y la tensión del momento, los documentos les habían sido entregados equivocadamente[27]: el destinado a Miaja tenía en el membrete el nombre de Pozas y viceversa. Su perplejidad aumentó cuando leyeron su contenido. Se trataba de una carta firmada por Largo Caballero en la que se les informaba de que el Gobierno abandonaba Madrid y se les daban las pertinentes instrucciones para que se hicieran cargo de su defensa. Con ese fin, el ejecutivo creaba una Junta en la que tendrían representación todos los partidos que integraban la coalición gubernamental y al frente de la cual estaría Miaja.

El texto decía así:

El Gobierno que ha resuelto, para poder continuar cumpliendo con su primordial cometido de la causa republicana, trasladarse fuera de Madrid, encarga a V. E. la defensa de la capital a toda costa. A fin de que lo auxilien en tan trascendental cometido… se constituye una Junta de Defensa de Madrid… Esa Junta tendrá facultades delegadas del Gobierno para la coordinación de todos los medios necesarios para la defensa de Madrid que deberá ser llevada al límite y, en caso de que a pesar de todos los esfuerzos haya de abandonarse la capital… las fuerzas deberán replegarse a Cuenca para establecer una línea defensiva en el lugar que le indique el General Jefe del Ejército del Centro…

Más allá de la retórica, lo que aquellas órdenes revelaban era, amén de las debilidades gubernamentales, la falta de confianza en las milicias encargadas de la defensa de la capital. Dejaban esa enorme responsabilidad a otros alegando que lo hacían para «poder continuar cumpliendo con su primordial cometido de la causa republicana».

Una decisión de ese calado suponía un duro golpe para la moral de la población civil y para quienes se aprestaban a defenderla. El Gobierno era consciente de ello y, por eso, había optado por llevar a cabo su plan con total sigilo, acompañado de cierta nocturnidad, como si se tratara de algo clandestino. La noche del 6 al 7 de noviembre, cuando en la capital de España podían oírse ya los disparos de la artillería franquista, Largo Caballero y los miembros de su gabinete abandonaban Madrid con destino a Valencia.

El abandono gubernamental de Madrid fue acompañado de otras medidas que se encuentran en el origen de la historia que se esconde detrás del episodio del Tesoro del Vita.

Al tiempo que se acordaba su salida, el Gobierno decidió llevarse consigo todo el oro, la plata y los objetos de valor artístico que fuera posible. Oficialmente, la razón de estas medidas tan extrañas era que con ello trataban de evitar que cayeran en manos de los fascistas. Una explicación que pone de manifiesto la poca fe de las autoridades republicanas no solo en la capacidad de resistencia de Madrid, sino en el resultado favorable del curso de la guerra. Denota un derrotismo que contrasta con las proclamas propagandísticas que desde instancias gubernamentales se lanzaban para animar a la población a la defensa de unos ideales en cuyo éxito mostraban escasa confianza. Por otro lado, el desarrollo de los acontecimientos revelará la existencia de otros motivos.

La noche del 2 de noviembre el ministro de Hacienda, Juan Negrín, y el director general del Tesoro, Francisco Méndez Aspe —en abril de 1938 sería nombrado ministro de Hacienda—, decidieron sacar del Gabinete Numismático del Museo Arqueológico Nacional la colección de monedas de oro y plata —no interesaban las acuñaciones en bronce o cobre—. Por el número y la calidad de sus piezas, dicha colección estaba catalogada como una de las más importantes del mundo[28].

En esta actuación primaba el valor crematístico de las piezas, como resultaba evidente al solo interesar aquellas que estuvieran acuñadas en metales preciosos. Para llevar a cabo tal incautación, Negrín dirigió un oficio al ministro de Instrucción Pública, Jesús Hernández —ambos eran militantes del Partido Comunista—, de cuyo ministerio dependía todo lo concerniente al patrimonio histórico artístico. La confiscación de las monedas, según el relato de Felipe Mateu y Llopis[29], responsable del citado gabinete de numismática, avalado por el testimonio de otros testigos[30] y por noticias procedentes de diversas fuentes, se llevó a cabo en un ambiente de gran tensión y en circunstancias lamentables.

En la tarde del 4 de noviembre se presentó en el Museo Arqueológico Nacional el subsecretario del Ministerio de Instrucción Pública, Wenceslao Roces, militante del Partido Comunista, junto con Antonio Rodríguez-Moñino, técnico de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico. Les acompañaba un grupo de milicianos armados y también lo estaba el subsecretario. Roces ordenó al director de museo, Francisco Álvarez-Osorio, y al responsable de la sección de numismática que, en cumplimiento de una orden gubernativa, le hicieran entrega de los tesoros allí guardados y en especial de las monedas de oro y plata de la colección de monedas. La primera reacción de Álvarez-Osorio y de Mateu y Llopis fue de estupor. No podían dar crédito a tal requerimiento. Roces les mostró la orden dada por el ministro de Hacienda al de Instrucción Pública. Decía lo siguiente:

En virtud de las circunstancias actuales, es absolutamente necesario que todos los objetos de valor, oro o plata y tesoros que forman las valiosas colecciones que se hallan en el Museo Arqueológico Nacional, sean colocados convenientemente en disposición de transporte y traslado a este Ministerio, de donde pasarán al lugar que se designe para su definitiva custodia… Madrid, 2 de noviembre de 1936.

Álvarez-Osorio, ante la grave responsabilidad que suponía acatar aquella orden, se inhibió. Abrumado, dejó que fuera Mateu y Llopis quien se encargara de la penosa tarea de entregar las monedas. El numismático, por su parte, trató de evitar, en la medida de sus posibilidades, una situación de tan extrema gravedad. Para ello, primero intentó ganar algún tiempo señalando los problemas e inconvenientes derivados de acometer la entrega de las monedas con la inmediatez que se le exigía. Hacerlo, sin establecer unos criterios mínimos que permitieran un control detallado de las piezas que se incautaban, sería una barbaridad.

Sus argumentos resultaron inútiles. No tuvo otra opción que hacer lo que le exigía el subsecretario de Instrucción Pública, pese a que ello supusiera dar al traste con muchos años de trabajosa catalogación. En la discusión que sostuvo con Roces, este, que, como hemos señalado, iba armado, llegó a amenazar a Mateu y Llopis. Las órdenes eran que la operación tenía que llevarse a cabo de la forma más rápida posible. Obligó a que se vaciasen las bateas donde se encontraban colocadas las monedas sin el menor cuidado para introducirlas en unos saquillos, limitándose a pesarlos en una balanza. El vaciado de las bateas se llevó a cabo durante la noche del 4 al 5 y se realizó en unas condiciones precarias, al estar cortado el suministro eléctrico para evitar resplandores que habrían dado pistas a los franquistas. La única iluminación de que dispusieron para una tarea tan delicada fue la luz que les proporcionaban unas linternas.

Roces se ausentó una vez iniciada la operación, dejando la responsabilidad de la recogida de las monedas a Rodríguez-Moñino. Antes de marcharse ordenó que, para no perder tiempo, no se hiciera relación alguna de las piezas que se incautaban. En esas circunstancias solo las artimañas de que se valió el responsable numismático del museo permitieron conservar algunas de notable importancia. Mateu y Llopis, consciente de que solo interesaba el peso del oro o la plata de las monedas, señalaba el escaso valor de algunas, aduciendo la baja calidad de las aleaciones. Gracias a la ausencia de Roces, consiguió ocultar cierta cantidad de ellas, a veces con la complicidad de Rodríguez-Moñino, sabedor de la barbaridad que se estaba llevando a cabo.

Las monedas que no fueron entregadas se añadieron a algunas piezas de considerable valor que en las semanas anteriores se habían ocultado, ante el temor de los saqueos que se vivieron en el caos que siguió a los primeros días de la contienda. Esas monedas habían sido escondidas en diferentes lugares por el propio Mateu y Llopis. Algunas se habían guardado en el secreto de un arca gótica, otras en el pedestal de varias de las estatuas que había en el jardín. Así se salvaron, por ejemplo, la colección de monedas de oro correspondientes al reinado de los Reyes Católicos, una excepcional dobla del reinado de Pedro I el Cruel y un centén acuñado en tiempos de Felipe IV. Pese a todo, la incautación realizada —un verdadero el expolio— tuvo gravísimas consecuencias.

Según el acta de entrega, redactada sin mucho detalle, pese a los deseos de Mateu y Llopis de que quedara una constancia más pormenorizada de aquel hecho, el número de monedas incautadas fue de dos mil setecientas noventa y seis. A ellas había que añadir sesenta y siete medallas. Su peso total —sin incluir trescientas veintidós monedas de la época visigoda y otras doscientas cuarenta y dos de la época musulmana— ascendía a 15,908 kilogramos. Se trataba de una medida aproximada, porque no se había realizado con la precisión necesaria[31].

Las monedas que salieron del Museo Arqueológico Nacional con aquella orden suponían casi todas las acuñadas en oro de la época romana, la colección de monedas griegas, alguna cartaginesa y las ptolemaicas. Particularmente valiosa, por ser única en el mundo, era la colección de piezas visigodas. Si el valor del oro de las monedas era importante, el numismático era incalculable. Los saquillos que las contenían, así como unos paquetes con las monedas de época visigoda y árabe, se colocaron en unas cajas de madera que fueron precintadas con un sello de lacre perteneciente al museo.

Junto a las monedas también fue requisado el llamado Tesoro de los Quimbayas, formado por cuatrocientas treinta y tres piezas de oro cuyo peso era superior a los 20 kilogramos. Ese tesoro estaba integrado por los ajuares funerarios de dos tumbas precolombinas encontradas en Colombia. Con motivo del IV Centenario del Descubrimiento de América, el Gobierno de aquel país se lo había regalado a la reina regente, María Cristina de Habsburgo-Lorena, como agradecimiento al laudo arbitral que había dado en un conflicto fronterizo entre las repúblicas de Venezuela y Colombia. María Cristina entregó el tesoro a las colecciones del Patrimonio Nacional y sus piezas quedaron expuestas en el Museo Arqueológico Nacional[32].

El destino de las monedas y del tesoro de los Quimbayas era Valencia. Acompañarían al Gobierno de Largo Caballero que abandonaba Madrid. Esa circunstancia explica la urgencia de la incautación. Una vez en Valencia, las cajas fueron depositadas en las Torres de la Puerta de Serranos, que serían acondicionadas como depósito de las obras de arte requisadas por las autoridades republicanas. Allí permanecieron hasta que el desarrollo de la guerra obligó al Gobierno republicano a abandonar la ciudad del Turia y trasladarse a Cataluña.

En Barcelona se guardaron en el monasterio de Pedralbes, bajo la custodia de responsables de la Junta Central de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico. En dicho monasterio quedaron hasta noviembre de 1938, momento en que, tras la ruptura por parte de las tropas franquistas del frente del Ebro, donde se había librado desde finales de julio la batalla más dura e importante de la contienda, fueron llevadas, ya bajo el control del Ministerio de Hacienda, a las dependencias que este tenía en la plaza de Cataluña. Unos días después, acompañaron al Gobierno en su marcha hacia la frontera francesa. Su primer destino fue el castillo de Figueras y más tarde una mina en La Vajol, junto a otros tesoros artísticos.

Parece ser que salieron de España el 6 de febrero de 1939 por el paso aduanero de Le Perthus en un camión y, una vez en Francia, fueron trasladadas en tren hasta París, custodiadas por un funcionario del Ministerio de Hacienda y un oficial del cuerpo de carabineros[33]. En París, posiblemente, las cajas quedaron depositadas en la embajada de España, hasta que unos días después fueron llevadas al Vita.

6
La oscura historia del Vita

Vita era el nombre de un yate que había sido rebautizado en 1934. Con anterioridad se había llamado Argosy[34]. Se trataba de un buque de mucho porte —su eslora superaba los sesenta metros y tenía más de nueve de manga—, construido en el astillero alemán de Kiel en el año 1931, que desplazaba algo más de mil toneladas. Su autonomía estaba en torno a las 3.000 millas marinas, equivalentes a unos 5.000 kilómetros terrestres.

En el Vita, que había sido adquirido en 1938 por Marino de Gamboa, un simple intermediario que recibía instrucciones de Juan Negrín, presidente del Gobierno de la República desde mayo de 1937, fueron trasladados a México numerosos bienes pertenecientes al patrimonio histórico artístico, incluidas las monedas procedentes del Gabinete Numismático del Museo Arqueológico Nacional. Lo ocurrido con su valioso cargamento es uno de los episodios más oscuros y lamentables del exilio republicano, un hecho que dio lugar a un serio enfrentamiento entre los exiliados españoles. En los pliegues de su oscura historia se perdió la pista de los bienes que transportaba.

Para calibrar lo ocurrido hemos de situarnos en las últimas semanas de la Guerra Civil, cuando Juan Negrín daba por perdida la contienda, pese a que no acababa de asumir la derrota de la República. Negrín, frente a la opinión de Azaña, se había aferrado hasta el último momento a la posibilidad de resistir algunos meses más. Mantenía la esperanza de que los tambores de guerra, que ya sonaban en Europa en aquellos primeros meses de 1939, se materializaran en un conflicto entre los regímenes totalitarios y las democracias europeas. Las potencias europeas parecían inexorablemente abocadas a la confrontación bélica, pese a las declaraciones que afirmaban haber ganado la paz para Europa durante al menos dos décadas realizadas por el premier británico Neville Chamberlain tras la firma del Tratado de Múnich, a finales de septiembre de 1938, por Alemania, Italia, Francia y Gran Bretaña. En ese contexto de una guerra general las posibilidades de la República podían renacer. No fue posible y el exilio hacia la frontera con Francia se convirtió para muchos republicanos —soldados y civiles— en la única forma de no caer en manos del enemigo. Sin embargo, la marcha hacia el país vecino se presentó desde el inicio llena de dificultades. La frontera permaneció mucho tiempo cerrada y, una vez abierta, el Gobierno francés, ante la avalancha de refugiados, volvió a clausurarla para reabrirla pocos días más tarde —en capítulos posteriores habrá ocasión de comentar extensamente las circunstancias que rodearon este episodio de la huida—.

Ante las reticencias mostradas por Francia, que estaba recluyendo a los cada vez más numerosos exiliados españoles en campos de concentración, Negrín inició conversaciones con diferentes Gobiernos de América, con el fin de explorar posibilidades de acogida para ellos. Pudo cerrar acuerdos con varios países. El más importante fue con el México de Lázaro Cárdenas, además de con Chile, la República Dominicana y Argentina. Pero la condición impuesta por estas naciones era que se admitiría un determinado número de personas, siempre y cuando no supusieran una carga económica. Eso significaba que la República española tendría que asumir los costes del traslado y dotar a los exiliados de los recursos económicos necesarios para que pudieran organizar por cuenta propia su vida en los países que les daban asilo.

Las autoridades republicanas necesitaban, pues, medios con los que afrontar los gastos que se derivaban de esas condiciones. Para ello, Negrín recurrió a los fondos de valores depositados en Francia y al dinero que podía obtenerse, aunque con importantes pérdidas, de la renuncia a la adquisición de armas a diferentes países de Europa y América, en los que la República había instalado oficinas de compra. Era el caso de Gran Bretaña, México, Checoslovaquia, Estados Unidos o Francia[35]. Ese material bélico carecía ya de utilidad, toda vez que la guerra se daba por perdida. Negrín también contó con los objetos de valor histórico o artístico depositados en la embajada de la República en París y en diferentes almacenes situados en otros lugares de Francia. Esos bienes estaban bajo el control del ministro de Hacienda, Méndez Aspe.

Para ayudar a los exiliados se puso en marcha el denominado Servicio de Evacuación de los Refugiados Españoles, que se conocería por sus siglas (SERE), y para que ese servicio funcionara era necesario sacar esos recursos de Francia. Algo que había de hacerse con urgencia porque el país vecino estaba a punto de reconocer al gobierno de Burgos, denominación que recibía el gobierno franquista, por haberse instalado en dicha ciudad. Ese reconocimiento contemplaba que las autoridades francesas se comprometían a la devolución de todas las obras del patrimonio artístico que habían salido de España a partir del mes de julio de 1936, y eso incluía los depósitos de metales preciosos, joyas, piedras preciosas, valores, títulos, acciones…, pertenecientes al Estado español, a sociedades españolas o a particulares, siempre y cuando hubieran salido del país tras haber sido requisadas a sus legítimos propietarios[36]. El reconocimiento del gobierno de Burgos significaba también que la embajada de España en París pasaba a depender de las nuevas autoridades. En consecuencia, los bienes depositados allí por los republicanos podían cambiar de manos si no actuaban con celeridad. Para ello contaron con la colaboración del ministro francés del Interior, monsieur Serraut, que no dejó de prestar su ayuda hasta el último momento, facilitando sus actuaciones.

Ante esa amenaza, en febrero de 1939 Méndez Aspe dispuso todo lo necesario para que los bienes guardados en la embajada parisina pudieran ser transportados hasta las bodegas del Vita, que se encontraba surto en el puerto de El Havre. Dio la orden de comprar en París ciento veinte maletas donde, según Amaro del Rosal, se «colocaron los 110 bultos que formaban la expedición». Méndez Aspe y sus colaboradores, con la impagable ayuda del ministro francés del Interior, sacaron todos los depósitos que se encontraban en las dependencias de la embajada española y se trasladaron hasta una embarcación que, utilizando la vía fluvial del Sena, llevó su carga hasta el citado puerto. En esa carga iban, entre otras cosas, las monedas incautadas en el Museo Arqueológico Nacional. El cargamento del Vita lo componían, además, numerosos objetos de arte sacro, oro en barras y amonedado, plata en barras, alhajas y bienes procedentes de las cajas fuertes privadas del Banco de España y del Monte de Piedad de Madrid. Estas últimas eran las joyas depositadas en la institución crediticia por personas que las habían empeñado.

El secreto presidió todo lo relacionado con el transporte de tan valiosa carga. Era una consecuencia de las delicadas circunstancias en que se encontraban las autoridades republicanas en París, con la guerra prácticamente perdida desde hacía meses. Todo se llevó con tal sigilo que resulta muy complicado establecer las circunstancias del viaje a México en lo que se refiere a fechas y lugares. Según González Mata[37], el Vita, que se había puesto bajo el mando de un capitán vasco llamado José Luis Ordorica Ruiz de Asúa, zarpó a mediados de febrero de 1939 desde el puerto inglés de Southampton, adonde fue transportada la carga que había llegado de El Havre. Amaro del Rosal[38], sin embargo, sostiene que el yate zarpó de ese puerto francés y retrasa la fecha del viaje. Aunque no la precisa, señala que debió de hacerse a la mar en torno al 10 de marzo.

Sabemos que a bordo del Vita iba un funcionario de Hacienda, José María Sabater, cuya misión era llevar la documentación y el inventario del cargamento. Para custodiar los tesoros embarcados viajaba Enrique Puente al mando de algunos hombres. Puente había sido jefe de una unidad de las milicias socialistas, a la que popularmente se conocía como ‘La Motorizada’, y estaba estrechamente ligado a Indalecio Prieto, de cuya escolta personal había sido responsable.

El destino en México era Veracruz. Allí llegó el Vita muy avanzado el mes de marzo. Su presencia en el puerto dio lugar a todo tipo de comentarios, incluidos los que afirmaban que a bordo de aquel yate en el que ondeaba la bandera republicana se encontraban Negrín y su Gobierno. Otro de los rumores, más acorde con la realidad, señalaba que en sus bodegas llevaba un fabuloso tesoro. La arribada del Vita a Veracruz no se produjo en las mejores circunstancias. Según las instrucciones que había recibido Sabater, en dicho puerto estarían aguardando José Puche y Joaquín Lozano, miembros del SERE y representantes del presidente del Gobierno, que a partir de aquel momento serían quienes tendrían que hacerse cargo del tesoro. Sin embargo, se encontró con que a su llegada nadie les aguardaba, y cundió el desconcierto. La causa de aquel contratiempo fue la inesperada enfermedad que había padecido uno de los miembros del SERE, lo que les había retenido en Nueva York más tiempo del esperado. El problema se había agravado porque el Vita, además, había llegado a Veracruz con cierta antelación sobre la fecha prevista.

El capitán José Luis Ordorica y el responsable de la custodia del tesoro, Enrique Puente, decidieron viajar hasta Ciudad de México y allí recabaron la ayuda de Indalecio Prieto. Es probable que en esta decisión influyera la relación de confianza que existía entre el líder socialista y Puente. Prieto, que se encontraba en la capital azteca desde hacía algunas semanas, había recalado en ella después de su periplo como embajador extraordinario de la República por diferentes países de Sudamérica.

Con el fin de que el tesoro pudiera ser desembarcado, realizó una serie de gestiones que dieron resultado, aunque, no sabemos si por iniciativa propia o por decisión de las autoridades mexicanas, en lugar de efectuar la descarga en Veracruz, se ordenó que el yate se dirigiera a Tampico[39], donde había un pequeño puerto petrolero. Para evitar que allí se crease una expectación parecida a la que se había generado en Veracruz, en lugar de ondear en su mástil la enseña republicana, la bandera que se izaba era la de los Estados Unidos y en la documentación oficial se indicaba que el buque procedía de Santo Thomas, localidad de las Islas Vírgenes. Pese a estas medidas, la curiosidad no desapareció y la prensa mexicana estuvo pendiente de todo lo relacionado con el yate.

El 30 de marzo se desembarcó el tesoro en Tampico y, según recogía la prensa local[40], fue tal la cantidad de equipaje que se trasladó a tierra que la línea de flotación de la embarcación subió dos pulgadas y media. El proceso fue supervisado por altas autoridades mexicanas e inmediatamente la carga fue conducida a dos vagones de un tren que, fuertemente custodiado, partió al día siguiente con destino a Ciudad de México. Allí fue depositada en el chalet de un viejo republicano asturiano, José María Argüelles, que había colaborado con la embajada española en México.

Unos días después, el 7 de abril, según Amaro del Rosal, Indalecio Prieto ponía un telegrama a Negrín, cuyo texto resulta un tanto llamativo por lo escueto del mismo, incluso pese a ser esta la característica propia del lenguaje telegráfico. Le decía: «Congratúlome poner incólume disposición dichas personas cuanto acaso estas no habrían podido salvar aun habiendo llegado con oportunidad debida[41]».

Así pues, Prieto comunicaba a Negrín, hay que suponer que refiriéndose al cargamento del Vita, que el mismo había llegado sin problemas —«incólume»— y que lo ponía a disposición de «dichas personas»; todo indica que se refería a Puche y Lozano, los miembros del SERE enviados de Negrín. Lo que desconcierta es la enigmática frase final. En ella señalaba que no lo habrían podido salvar aun llegando a tiempo.

¿A que está aludiendo Prieto? ¿Qué había que salvar? ¿Existían dificultades para el desembarco de la carga? ¿Había amenazas que hacían peligrar el tesoro que había a bordo del Vita? Si es así, ¿qué clase de amenazas eran esas? ¿Está Prieto arrogándose un papel de salvador que ninguna otra persona podía desempeñar?

Puche y Lozano pudieron visitar el tesoro del Vita en el chalet donde había sido depositado. Pero lo que allí se encontraron no era lo que esperaban y no debió de gustarles. Toda la carga estaba revuelta y en completo desorden. Muchas de las maletas, abiertas, mostraban su contenido. Resultaba imposible verificar si allí se encontraba todo lo que había viajado a bordo del Vita, o si una parte había desaparecido. En aquellas circunstancias Puche y Lozano se negaron a hacerse cargo del tesoro.

Como hemos dicho, en el Vita viajaron, junto a las monedas del Museo Arqueológico Nacional, muchas otras piezas del patrimonio histórico y artístico español. Entre otras, iba el monetario de la Casa de la Moneda de Madrid, que también había sido requisado. Objetos provenientes del saqueo de la catedral de Tortosa, alguno de ellos relacionado con el famoso Papa Luna. Según el inventario, iban a bordo del yate piezas pertenecientes al tesoro de la catedral de Toledo, entre las que se encontraban el portapaz del cardenal Mendoza, el llamado broche del cardenal Cisneros, el cáliz del cardenal Fonseca o el manto de las 80.000 perlas de la Virgen del Sagrario. Había también diferentes objetos religiosos de la Capilla Real de Madrid, entre ellos el conocido como Clavo de Cristo, amén de numerosas custodias y objetos de arte sacro[42]. Hay referencias a un valioso ejemplar del Quijote con las páginas en corcho.

Además de las piezas que integraban el patrimonio histórico artístico, otra parte importante de aquel tesoro procedía, como se ha apuntado, de los depósitos en cajas fuertes de particulares en el Banco de España, incautadas por orden gubernativa, cuando el Gobierno de Largo Caballero abandonaba Madrid. También iban las joyas y alhajas que habían sido pignoradas por sus propietarios en el Monte de Piedad. En muchos casos se trataba de los únicos objetos de valor de gentes humildes que empeñaban sus alianzas matrimoniales o pequeñas piezas del ajuar familiar para hacer frente a una situación de dificultad que suponían coyuntural.

A partir de este momento oscuros nubarrones caen sobre la historia de este tesoro. Ignoramos lo que ocurrió con él. Pero sí conocemos los resultados de esa opacidad. Nada se ha vuelto a saber de las cerca de diez mil monedas sustraídas del Gabinete Numismático del Museo Arqueológico Nacional. Quizá algunas fueran vendidas a coleccionistas, si bien no se tienen referencias de ello, o fundidas en el Banco Nacional de México para convertirlas en lingotes de oro y plata que serían revendidos al propio banco. Pero esas posibilidades no pasan de ser meras especulaciones. También se perdieron piezas de valor histórico, por ejemplo, las relacionadas con el Papa Luna o los grandes cardenales de la época de Isabel la Católica, Mendoza o Cisneros, a las que acabamos de aludir.

Con estas pérdidas no terminaron las consecuencias de tamaño desafuero. La negativa de Puche y Lozano a hacerse cargo de aquellas riquezas convirtió, de hecho, a Indalecio Prieto en su administrador. Eso era algo que estaba contra el parecer de Negrín, quien le reclamó aquellos bienes para ser administrados por el SERE, a lo que el líder socialista se negó y, con la colaboración de otros notables republicanos, fundó un organismo paralelo de ayuda a los exiliados. Lo denominaron Junta de Auxilio a los Republicanos Españoles. La JARE.

El enfrentamiento entre el SERE y la JARE —entiéndase entre Negrín y Prieto— dividiría al exilio republicano en dos facciones irreconciliables. Esas divergencias saltaron a los medios de comunicación y en la prensa de la época fueron frecuentes los ataques de unos contra otros. Se acusaban mutuamente de dilapidar el dinero que debía servir para acomodar a los exiliados en sus nuevos destinos, concediéndose dietas abusivas, e incluso de llevar a cabo apropiaciones indebidas o de utilizarlo para realizar oscuros negocios. Unos y otros se lanzaron toda clase de improperios y atribuían al rival de todo tipo de latrocinios. La situación creada a cuenta del tesoro del Vita fue tan lamentable que, por ejemplo, Niceto Alcalá-Zamora rechazó cualquier tipo de ayuda procedente de esos recursos, pese a que, en Buenos Aires, ciudad donde se había instalado, sufría importantes penalidades materiales.

Este fue el triste destino que tuvieron las piezas procedentes del que con toda propiedad puede denominarse expolio numismático del Museo Arqueológico Nacional. Con la excusa de que había que ponerlas a salvo para evitar que cayeran en manos de los fascistas, se cometió un verdadero atentado contra el patrimonio cuyas consecuencias fueron gravísimas.

Para justificar aquellas actuaciones los republicanos recurrieron a burdas mentiras, como la de que los franquistas, una vez que entraron en Toledo, habían sacado de España con destino a América una de las obras maestras del Greco: El entierro del conde de Orgaz[43].

En México se cuenta una extraña historia que se ha relacionado con el paradero de algunos objetos del tesoro del Vita. Está referida a la aparición de piedras preciosas, piezas de relojes y otros objetos valiosos bajo las aguas de un lago de alta montaña en la zona conocida como Nevado de Toluca, situada a poco más de cien kilómetros de Ciudad de México. Esa historia fue relatada por el doctor Miguel Guzmán Peredo, montañero aficionado y buzo. Afirmaba que, a mediados de los años sesenta del siglo pasado, los buzos que iban a la llamada Laguna del Sol, en el mencionado nevado, se encontraban objetos extraños, como, por ejemplo, contenedores de estaño similares a los usados por los bancos como cajas de seguridad para sus clientes; también sacaron piezas de relojes e incluso un relicario. Afirmaba que los campesinos de aquella zona se dedicaban a buscar objetos en esas aguas poco profundas.

La historia de aquellos hallazgos no era nueva. El 22 de enero de 1941 El Universal publicó en su portada un llamativo titular: «Hallazgo de las joyas del “Vita”». Lo que contaba el diario azteca a sus lectores era que dos excursionistas que habían visitado el Nevado de Toluca encontraron personas buscando objetos en las aguas de la laguna. De hecho, algunos visitantes que frecuentaron la zona con anterioridad ya habían visto piedras preciosas en su lecho. La búsqueda de estos excursionistas concluyó en el hallazgo de piezas de ámbar y nácar, y de una treintena de cajas de hojalata. En alguna de ellas podía leerse la inscripción «Montepío de Madrid».

En 2010 buzos de la Dirección de Arqueología Subacuática del Instituto Nacional de Antropología de México acudieron al Nevado de Toluca a buscar restos prehispánicos y encontraron piezas de un reloj.

La pregunta que queda en el aire es si esos objetos pertenecían a la carga que salió de París para ser transportada por el Vita, y, si fuera así, ¿cómo fueron a parar allí?

Un misterio más en esta lamentable y oscura historia.

7
Una decisión controvertida

La llegada a la presidencia del Gobierno de Largo Caballero, a comienzos de septiembre de 1936, se produjo tras la toma de Talavera de la Reina el 3 de septiembre. Ese fue el detonante de la caída del Gobierno Giral, que encendió en Madrid todas las alarmas. En la capital se temió que la llegada de las tropas nacionales fuera inminente, pero Franco optó por marchar sobre Toledo para liberar a los defensores del alcázar, lo que supuso un alivio. Eso permitió a los militares que habían permanecido fieles a la República ganar un tiempo precioso en su intento de imponer orden en sus filas y preparar la defensa de la capital, sobre la que en aquellas semanas se habían intensificado los bombardeos. Muchos madrileños trataron de alejarse del peligro que representaban las bombas; de hecho, huyó de Madrid todo el que tenía posibilidades de hacerlo.

La cercanía de las tropas franquistas no solo hizo que cundiera el pánico entre la población civil —otros las aguardaban con sus esperanzas puestas en su entrada en la capital—, el miedo también se extendió en las filas del propio Gobierno, que, como ya hemos explicado, decidió con el mayor de los sigilos abandonar Madrid, confiando su defensa al general José Miaja.

La huida de Largo Caballero y su gabinete en los primeros días de noviembre se explicaba, porque, para entonces, las tropas nacionales estaban a punto de cerrar el cerco sobre la capital. En esas circunstancias, se tomaron dos decisiones. Una, que el Gobierno se trasladara a Valencia, a una distancia de más de trescientos kilómetros del frente, para evitar quedar atrapados. Otra, evacuar también lo que se denominaba «el tesoro artístico», en el que se incluían las principales obras del Museo del Prado. La orden era que los bienes del patrimonio histórico español siguieran el mismo camino del Gobierno.

El 5 de noviembre el subdirector del Prado, Sánchez Cantón, en ausencia del director Pablo Picasso, que nunca llegó a aparecer por el museo para ejercer sus funciones, lo que, de hecho, convirtió al primero en director efectivo, fue convocado con carácter de urgencia en la Dirección General de Bellas Artes, que dirigía el valenciano José Renau Berenguer, un reconocido muralista y militante del Partido Comunista. Se había hecho cargo de esa dirección general al haber sido nombrado ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes Jesús Hernández —hasta entonces director de Mundo Obrero—, y de la subsecretaría de dicho ministerio, Wenceslao Roces, a quien, como hemos visto, se había encomendado la incautación de las monedas del Museo Arqueológico Nacional.

En esa reunión, Renau comunicó a Sánchez Cantón la decisión gubernamental de trasladar a Valencia las obras más importantes que se guardaban en la pinacoteca. Era un acuerdo tomado en el Consejo de Ministros, y la explicación para tan extraordinaria medida era la necesidad de poner a salvo las principales obras que se guardaban en ella, dada la proximidad de las tropas franquistas. Era el mismo argumento esgrimido para la incautación de las colecciones numismáticas.

La sorpresa de Sánchez Cantón fue tal que no podía dar crédito a lo que le estaba diciendo el director general de Bellas Artes. Lo que Renau acababa de anunciar iba contra toda la normativa internacional vigente que existía acerca de la protección de obras de arte en caso de conflicto bélico. Regresó al museo apesadumbrado y agobiado por los graves riesgos que significaba ejecutar una orden como aquella. Trasladar los cuadros implicaba someterlos a un gran peligro.

Poco después, sobre las dos y media[44], se recibía en el Prado una orden ministerial con la instrucción comunicada verbalmente al subdirector. En ella se adjuntaba una primera relación de cuarenta y tres cuadros, indicándose que debían ser preparados para su inmediato traslado. Entre los técnicos del museo la orden causó consternación. El temor era grande porque dudaban de que los riesgos que corrían las pinturas permaneciendo en el museo fueran superiores a los que suponía su traslado. No acababan de creer que el motivo de esa decisión fuera poner las obras a salvo, y se preguntaban cuál era la verdadera causa por la que el ejecutivo ordenaba algo tan extremadamente grave. Había numerosas interrogantes para determinar si se trataba de una medida acertada. Era posible que de ella se derivasen más inconvenientes que ventajas.

Ciertamente, la existencia de una amenaza sobre el Prado era una realidad, dadas las circunstancias por las que atravesaba Madrid. Hacía semanas que la capital era objeto de bombardeos por parte de la aviación franquista y, por tierra, la guerra había llegado hasta sus mismas puertas. Los efectos de todo ello podían resultar nocivos para los cuadros que guardaba la pinacoteca y que, en previsión de esas amenazas, se encontraban ya almacenados en sus sótanos y en la rotonda de la planta baja, considerados los lugares más seguros del edificio. Pero no es menos cierto que en la fecha en que el Gobierno de Largo Caballero tomaba la decisión de trasladar estas obras no había caído una sola bomba sobre la pinacoteca ni sobre las zonas aledañas.

Ha corrido mucha tinta acerca de cuáles fueron las verdaderas motivaciones que determinaron al Gobierno a tomar una decisión tan controvertida como esta. La polémica que generó llevó a las autoridades republicanas a dar explicaciones, aunque no lo hicieron hasta pasados algunos meses de haberse iniciado el traslado de las pinturas. Iban dirigidas fundamentalmente a la opinión pública internacional, ante las dudas surgidas entre los directores de los grandes museos, los académicos y expertos sobre la auténtica causa de la salida de los cuadros. Muchos críticos y grandes personalidades del mundo del arte se preguntaban, igual que los trabajadores del Prado, si los riesgos que suponía el traslado no eran mayores que los que corrían en los sótanos del edificio que los albergaba.

Para las autoridades republicanas había otra razón de suma importancia. El silencio inicial en un asunto de tanta entidad y con tan importantes repercusiones internacionales no había hecho sino subrayar la mala imagen que suponía la toma de aquella decisión, así que resultaba imprescindible contrarrestar la propaganda del gobierno de Burgos, que, aunque tardía, estaba creando mucha inquietud. Los franquistas afirmaban que los «rojos» sacaban los tesoros del Prado para venderlos y pagar con su producto la factura del armamento que adquirían en el exterior.

A mediados de 1937 el director general de Bellas Artes trataba de justificar la medida ante los medios internacionales. José Renau explicó pobremente la decisión adoptada. Sus palabras pretendían, lógicamente, dar cierto fundamento al traslado, pero eran fácilmente rebatibles. Esgrimió tres argumentos:

El primero, la grave amenaza que significaban los bombardeos de la aviación nacionalista; el segundo, el riguroso invierno padecido por Madrid en 1936; el tercero, la inexistencia en la capital de un lugar donde poder guardar de forma adecuada los cuadros para protegerlos de las dos contingencias anteriores.

Como hemos señalado, los bombardeos sobre Madrid eran una realidad cuando el Consejo de Ministros acordó el traslado. En fechas anteriores a la toma de esa decisión, Madrid había sufrido los efectos de las bombas, pero hasta ese momento no había caído una sola sobre el Prado y tampoco en sus alrededores. Si la medida se hubiera adoptado después del día 16 de noviembre, y no el 5 de dicho mes, el argumento del peligro de la aviación habría tenido mucha más consistencia. Si bien cuando Renau daba sus explicaciones a mediados de 1937 la situación había cambiado, aunque no de forma importante.

El segundo argumento, el referido a las inclemencias climáticas, no se sostenía. La decisión se había tomado a primeros de noviembre, cuando la dureza del invierno aún no se había dejado sentir, y lo cierto es que, como resultado de la manera —en ocasiones particularmente dramática— en que fueron transportados los cuadros hasta Valencia, estuvieron sometidos a unas condiciones ambientales mucho peores que las del museo.

El tercero carecía igualmente de sentido. En diferentes puntos de Madrid se almacenaron grandes cantidades de obras de arte y, desde luego, fueron muchos los lugares de la capital de España que pudieron acondicionarse para ello, al igual que se hizo en Valencia. Además, a lo largo de la guerra en la pinacoteca siguieron depositándose cuadros, al considerarla mucho más segura que otros inmuebles de la capital. De hecho, la Junta Delegada de Madrid decidiría trasladar al Prado muchos de los bienes que se encontraban en las Descalzas Reales para mejorar su protección.

El objetivo de justificar ante la opinión pública esta medida que había provocado una gran preocupación en los ambientes artísticos internacionales tuvo mucho de intento de enmascarar el principal motivo por el que se había tomado aquella decisión. Así lo reconoció el propio José Renau en su explicación ante el Office International de Musées cuando dijo que la evacuación estaba fundamentada en motivos políticos y militares, y que así convenía al Gobierno de la República[45]. Ante un organismo donde no podía esgrimir los pobres argumentos dados a la prensa, no tuvo más remedio que asumir la verdadera causa. Es también lo que se deduce de uno de los oficios de la Dirección General de Bellas Artes en el que se daban órdenes para la salida de varias obras de la pinacoteca. Se indicaba que dicho traslado debía efectuarse por ser «criterio del Gobierno de la República, compartido por esta Dirección General, que todas las obras de arte y objetos de valor integrantes de nuestro patrimonio artístico deben estar depositados donde él resida»[46].

La evacuación de los cuadros del Museo del Prado, más allá de consideraciones obviamente relevantes, como la de ser Madrid una ciudad sometida a bombardeos, asediada, en cuyas afueras se combatió durante muchos meses y expuesta a los efectos de la artillería, tuvo —insistimos— un carácter claramente político, como revela el hecho de que la organización de las primeras expediciones de obras que salieron de la pinacoteca estuvo encomendada a gentes que gozaban de la plena confianza del ejecutivo, pero cuya preparación técnica era escasa —en algunos casos prácticamente nula—, y lo que además avala el hecho de que de forma continuada se ignorasen las recomendaciones de los técnicos del museo, contrarias a la saca de algunas de las obras por los daños que podían producirse.

Todas las referencias acerca de las primeras salidas de cuadros apuntan a que se realizaron sin las debidas precauciones y sin tomar las medidas de protección adecuadas. Esa situación varió de forma radical cuando, tras el 15 de diciembre de 1936, se creaba en Madrid, por una orden ministerial, una Junta Delegada de la de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico. Ese sería el organismo que tendría facultades para disponer sobre lo relativo a cualquier pieza de valor artístico tanto del Estado como de organismos públicos o propiedad de particulares. Eso significaba que, entre sus funciones, se encontraba la de organizar la salida en las mejores condiciones posibles de los cuadros del Museo del Prado. Su actuación se iniciará a partir del 16 de diciembre.

Los miembros de dicha junta realizaron su trabajo en todo momento con gran dedicación y profesionalidad. Asumieron su papel con honradez y consiguieron que la improvisación y ligereza con que se había actuado en los primeros envíos, que pusieron en serio riesgo las pinturas, no volvieran a repetirse. Nunca cuestionaron las órdenes del Gobierno, pero ello no significó que no expresaran sus temores cuando lo consideraron necesario, apuntando que el traslado de determinadas obras podía resultar gravemente perjudicial para ellas.

Entendieron que sacar los cuadros del museo era una decisión gubernamental en la que ellos no tenían competencias para intervenir, pero eso no fue obstáculo para que hicieran oír su voz, y en más de una ocasión elevaron informes que se sumaron a los de los responsables del Prado cuando estos hacían constar los peligros de la operación.

8
El bombardeo del Prado

La grave situación que para el patrimonio histórico y artístico se vivió en Madrid en los días siguientes a la sublevación militar no hizo que el Museo del Prado cerrara sus puertas. Permaneció abierto al público, pese a que su director, Ramón Pérez de Ayala[47], solicitó a la Dirección General de Bellas Artes su clausura para evitar situaciones comprometidas que en cualquier momento podían provocar los grupos incontrolados que cometían numerosos desmanes —si bien es cierto, como se ha indicado, que sus iras se concentraban en los edificios religiosos y en los palacios de la aristocracia o de señaladas familias de ideología conservadora—. Esa preocupación de sus responsables llevó a tomar algunas prevenciones, como reforzar con sacos terreros y puntales de madera aquellos lugares que se consideraban los más débiles del edificio. Se incrementó la vigilancia y se mejoraron las medidas contra incendios. Estos trabajos de protección, así como las obras que se realizaron a lo largo de los meses siguientes, fueron encomendados al arquitecto conservador del Prado, Pedro Muguruza.

La intranquilidad de los técnicos aumentó considerablemente con la caída de las primeras bombas sobre Madrid, el 28 de agosto. El director solicitó una vez más el cierre al público para tomar las medidas necesarias para una adecuada protección de los cuadros, algo que las circunstancias demandaban con urgencia creciente, pero que no podía llevarse a cabo con la pinacoteca abierta.

El Prado recibió visitantes hasta el 30 de agosto. Ese día se clausuró e inmediatamente dieron inicio los trabajos necesarios para efectuar el traslado de los cuadros desde las salas de exposición a la rotonda inferior, considerada, como se ha apuntado, uno de los lugares más seguros, y a los sótanos, convenientemente acondicionados como depósitos de las obras. Los criterios para esta mudanza fueron los marcados por su subdirector, Francisco Javier Sánchez Cantón, pues Pérez de Ayala había presentado ya su dimisión del cargo.

La primera obra que se trasladó fue La rendición de Breda, de Velázquez, y durante los primeros días de septiembre se bajaron a los sótanos los demás lienzos del maestro sevillano que se exponían en el museo. A lo largo de los meses de septiembre y octubre se depositaron en ellos la práctica totalidad de los cuadros. La operación se efectuó de una forma impecable. No hubo que lamentar accidente alguno y tampoco se produjo ningún desperfecto.

Las fotografías de la imagen de las galerías, una vez sacados los cuadros y con las paredes vacías, ofrecían una imagen desoladora[48]. En la central solo se veían dos grandes masas de sacos terreros protegiendo las mesas y los radiadores de la calefacción. En las paredes se apreciaban las huellas dejadas por los marcos al descolgarse.

Superada la difícil situación de los primeros días del conflicto y desaparecidos los temores de los responsables ante la actuación de algún grupo incontrolado que pudiera cometer atentados contra la pinacoteca, su preocupación se centró en las consecuencias que podían derivarse del conflicto bélico que en Madrid ganaba día a día intensidad.

En octubre las tropas franquistas estaban a las puertas de la ciudad, y eso hacía pensar que la capital de España iba a convertirse muy pronto en un campo de batalla. Las medidas tomadas a partir de septiembre en el bando republicano habían servido para empezar a superar el desorden hasta entonces imperante en las milicias populares, y ahora se confiaba en que ofrecieran una fuerte resistencia. A ello se sumaba la llegada de las Brigadas Internacionales, cuya entrada en Madrid había dado lugar a verdaderas explosiones de júbilo popular. La presencia de los brigadistas aumentó de forma considerable la moral de los milicianos y la capacidad de combatir al ejército nacional.

Pero la mayor preocupación estaba ahora en los efectos de los bombardeos que, esporádicos durante algunas semanas, se habían ido intensificando de forma brutal. Su objetivo era aterrorizar a la población y desmoronar la moral de los combatientes. Se trataba de una nueva forma de lucha, una nueva forma de atacar al enemigo.

En la Gran Guerra —era como se denominaba entonces a la que más tarde se conocería como Primera Guerra Mundial— ya se había recurrido a la aviación y los combates aéreos, si bien su principal empleo había sido para conseguir información sobre las posiciones enemigas; incluso se habían bombardeado objetivos militares y se habrían librado espectaculares combates aéreos, pero el lanzamiento de proyectiles sobre las ciudades, con devastadores efectos sobre la población civil, era algo que no se había practicado. En ese sentido, la Guerra Civil española se convirtió en un campo de experimentación de una práctica que más tarde se generalizaría a lo largo de la Segunda Guerra Mundial y que redujo a escombros muchas urbes. Particular preocupación despertaba la utilización de bombas incendiarias que estaban siendo experimentadas por parte de los pilotos alemanes de la Legión Cóndor.

Para proteger el Museo del Prado de los ataques aéreos se encomendaron una serie de trabajos al arquitecto José Lino Vaamonde[49] con el objeto de hacer frente a un posible incendio, cuyas consecuencias resultarían catastróficas en la pinacoteca.

El temor a las llamas era algo que estaba en la mente de todos desde hacía mucho tiempo. Casi medio siglo atrás, el 25 de noviembre de 1891, esa preocupación había llevado a Mariano de Cavia a publicar en El Liberal un artículo en el que daba cuenta del pavoroso incendio que se había declarado en el Museo del Prado. El artículo provocó un monumental escándalo en Madrid. Se trataba de un recurso literario utilizado por el genial periodista para protestar contra la desidia de los gobiernos de la época, que no habían tomado disposición alguna después de que unos meses antes se produjera en la pinacoteca un pequeño incendio —este sí fue real—, del que no hubo que lamentar daños relevantes.

Vaamonde, arquitecto e ingeniero, conocedor de los efectos del fuego, se encargó de completar los trabajos planificados por Muguruza. Los elementos de que disponía el Prado para actuar en caso de bombas incendiarias eran muy escasos; simplemente, escaleras metálicas destinadas a franquear el acceso a los tejados en caso de que el impacto del proyectil se produjera en ellos. Vaamonde reforzó las techumbres con una combinación de asbesto-cemento y dispuso, en diferentes lugares de la pinacoteca, pequeños depósitos de arena para apagar los eventuales fuegos. Una brigada contra incendios estaría de servicio permanente, por si era necesaria su intervención.

El temor a que un ataque aéreo afectara al Prado se hizo realidad el día 16 de noviembre —entre el 16 y el 18 diferentes tipos de bombas caerían sobre varios museos y centros culturales de Madrid—. En la tarde noche de aquella jornada, entre las seis y media y las ocho —algunas referencias señalan que entre las siete y las ocho—, cayeron nueve bombas incendiarias sobre el edificio, tres más en los jardines y dieciséis bengalas en los alrededores. Asimismo, tres bombas explosivas estallaron en el paseo del Prado, una de ellas a solo sesenta metros de donde estaban depositados los cuadros más valiosos de la pinacoteca.

A la misma hora en que el Prado era bombardeado, tres bombas incendiarias y un obús hacían blanco sobre la Academia de Bellas Artes de San Fernando, y veintiocho bombas incendiarias sobre el Museo Arqueológico Nacional y la Biblioteca Nacional. Los daños, afortunadamente, no fueron graves. Según Sánchez Cantón, algunas de las bombas incendiarias que alcanzaron el Prado no llegaron a inflamarse y las que lo hicieron fueron apagadas rápidamente por el propio personal de la pinacoteca, sin que se produjeran daños de consideración. Ara Lázaro[50], por su parte, señala que las bombas explosivas sobre el paseo del Prado provocaron una rotura general de cristales de los edificios situados entre la plaza de Neptuno y la glorieta de Atocha[51], lo que incluía una buena parte de las ventanas y balcones de la pinacoteca, cuyos cristales quedaron destrozados; asimismo, también se vieron afectados sus herrajes.

Al día siguiente, otro bombardeo de la aviación nacional causaba graves daños en el Palacio de Liria, que había sido confiscado por las milicias del Partido Comunista. Era propiedad del duque de Alba, quien ya ejercía como agente franquista ante las autoridades de Londres, sin poder ostentar el título de embajador al no estar reconocido por los británicos el gobierno de Burgos. Poco después sufrió un nuevo bombardeo que originó un terrible incendio y fueron los propios milicianos quienes se encargaron de evacuar precipitadamente las obras de arte que todavía se conservaban en su interior. Ese día también sufrieron los efectos de las bombas el Museo de Arte Moderno y, por segunda vez, el Arqueológico Nacional. El 18 los proyectiles cayeron en la plaza de Antón Martín y sobre la iglesia de San Sebastián, uno de los depósitos de obras de arte requisadas por la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico, donde sí hubo graves daños.

Según el acta notarial levantada el 10 de diciembre, varias semanas después del ataque sobre el Prado, a instancias de la citada Junta, Alejandro Ferrant, arquitecto conservador, declaraba al notario:

A las seis y media de la tarde del dieciséis de Noviembre último, comenzó el bombardeo de este edificio que presenció el dicente, viendo caer varias bombas incendiarias en el recinto y en el propio edificio… Han ocurrido varias roturas de cristales y herraje de puertas y ventanas por efecto de explosión de bomba alrededor del edificio… Volvió al Cuerpo de guardia y observó entonces el resplandor producido por la bomba de la cornisa del patio de calderas, acudiendo a sofocarla con arena… subió al tejado de la sala de Velázquez y encontró una bomba incendiaria descargada… otra incrustada.

La inspección ocular que fue realizada por el notario encargado de levantar el acta señalaba que podían verse huellas de una bomba incendiaria en el patio de calderas y de otras dos en el techo de la sala de Velázquez. También se observaban los efectos de tres impactos similares en el óculo y techo de la rotonda, y de dos más en el patio de Murillo. En el exterior del edificio se registraron huellas de dos bombas incendiarias en el frente que daba al paseo del Prado y de otra más en el jardín posterior[52].

Los daños producidos en el museo se derivaban básicamente de la onda expansiva provocada por la explosión de las bombas en el paseo del Prado, que causó la rotura de cristales en ventanas y claraboyas; asimismo, hizo que se desencajaran algunas puertas y también produjo la rotura de herrajes y otros deterioros, principalmente en la fachada del edificio que da al citado paseo. Esta valoración coincide con la de Sánchez Cantón acerca del daño causado por las bombas explosivas.

La única pieza artística que resultó dañada como consecuencia de este bombardeo fue un relieve titulado Escena de triunfo, obra de Benedetto Cervi Pavese, que se desprendió como consecuencia de la fuerza de la onda expansiva. Sin embargo, la intranquilidad por que pudiera producirse un nuevo ataque aéreo no abandonó a los responsables de la pinacoteca. La acción del 16 de noviembre generó más alarma y preocupación que daños efectivos en las obras de arte; las bombas incendiarias pudieron haber causado destrozos mucho más graves. Lo que hoy se denominarían «efectos colaterales», desde el punto de vista artístico se redujeron al caso del citado relieve.

Sánchez Cantón, que seguía siendo subdirector después de la dimisión de Ramón Pérez de Ayala, pero que, en la práctica, hubo de actuar como director a partir de ese momento —también se ha comentado ya la ausencia del sustituto de Pérez de Ayala, Pablo Ruiz Picasso[53], que jamás hizo acto de presencia en el Prado durante todo el tiempo que duró la guerra—, se dirigió a E. Foundoukidis, secretario general del Office International de Musées, organismo dependiente de la Sociedad de Naciones[54] y del que el propio Sánchez Cantón era miembro, manifestándole su profundo pesar por lo ocurrido.

En su escrito se refería al miedo que pasó e indicaba que solo era comparable al temor de que un hecho como aquel pudiera volver a repetirse con consecuencias mucho más graves. Señalaba:

Como miembro del Comité de Dirección del Office International de Musées, de la Sociedad de Naciones, tengo el deber de informar a mis ilustres colegas de que en el ataque aéreo del 16 de noviembre fueron incendiados dos de los edificios más próximos a la fachada posterior del Museo del Prado, y que cayó una bomba a unos sesenta metros de su fachada principal que abrió en el paseo un hoyo ancho y profundo. La explosión produjo en el museo la rotura de miles de cristales de las ventanas, galerías y techumbres entre otros desperfectos…[55].

En dicho oficio también manifestaba su opinión de que lo más conveniente era dejar las obras en el Museo y no someterlas a los avatares e inconvenientes que significaba su desplazamiento a otro lugar, siempre que hubiera un acuerdo para que se respetara la pinacoteca y no fuera un objetivo de los bombardeos que estaba sufriendo Madrid. Asimismo, se refería al mal estado en que se encontraban algunos de los cuadros: suponía un serio peligro para su integridad que el Gobierno hubiera tomado la decisión de trasladarlos.

Las apreciaciones de Sánchez Cantón coincidían con las normas establecidas por el Office International de Musées. En ellas se indicaba que, incluso en tiempos de guerra, resultaba contraproducente el cambio de ubicación de las obras de arte que se guardaban en los museos. Se recomendaba que en los mismos edificios se acondicionasen refugios donde protegerlas. Eso era, precisamente, lo que se había hecho bajo la supervisión de Sánchez Cantón a lo largo del verano y comienzos del otoño de 1936, cuando se llevaron las pinturas a los sótanos y la rotonda inferior del propio inmueble.

Los bombardeos sufridos por Madrid entre los días 16 y 18 de noviembre despertaron numerosos interrogantes acerca de la razón de una acción como aquella. La evidencia del hecho era incontestable, aunque desde el bando nacional, preocupado por las repercusiones internacionales que podía suponer la caída de una serie de bombas sobre diferentes museos madrileños y principalmente sobre el del Prado, trató de explicarse afirmando que se había debido a un error de cálculo y a un fallo en la precisión del lanzamiento. Se daba, además, otra excusa poco convincente: la falta de visibilidad a la hora del bombardeo, que se había efectuado cuando ya era de noche. No tiene mucho fundamento porque el Prado estaba señalizado con bengalas para evitar, precisamente, que pudiera ser alcanzado. Tampoco resulta convincente el argumento de que se trataba de aviones Junker que pertenecían a la Legión Cóndor ni el que señalaba la existencia en la zona de objetivos militares. Eran fútiles excusas con las que se pretendía contrarrestar las declaraciones de los republicanos, que, también de cara a la opinión pública internacional, magnificaban el ataque y se referían a los graves daños sufridos en el Prado y otros museos madrileños por los salvajes bombardeos de la aviación fascista. Más allá de los actos de propaganda para acusar al otro bando de barbarie, aquella acción sirvió como una excelente justificación de la orden de traslado de los cuadros a Valencia.

Para evitar posibles confusiones, a principios de 1937 la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico se dirigía a la Junta de Defensa de Madrid, presidida por el general Miaja, solicitándole que se eliminasen los parapetos que, por iniciativa privada, se habían montado en las inmediaciones del museo. En su opinión suponían una seria amenaza, ya que podían hacer que la aviación franquista considerase el área como un objetivo militar y, en consecuencia, incrementar el peligro de bombardeos sobre la pinacoteca. Por esa misma razón no se instalaron, como se pretendió en un determinado momento, nidos de ametralladoras en los tejados del Prado.

Por otro lado, no debemos perder de vista que el patrimonio histórico artístico no se consideró en ningún momento una prioridad en la España nacional, y así se ha indicado ya. Hasta bastantes meses después de iniciado el conflicto no se crearon organismos encargados de su protección y conservación[56]. Esa circunstancia puede encontrar una explicación en el hecho de que en el territorio controlado por el gobierno de Burgos no se produjeron ataques como los que padecieron en la zona republicana el patrimonio religioso o las propiedades de familias aristocráticas. Como es bien sabido, la práctica totalidad de la Iglesia española y de su jerarquía —la excepción es algún obispo y varios canónigos que hicieron públicas sus simpatías por la República— se mostraron fervientes defensores de la causa franquista.

9
La salida de las pinturas

El oficio que se recibía en el Prado el mismo 5 de noviembre, en que Sánchez Cantón había sido informado en la Dirección General de Bellas Artes de la decisión de trasladar al lugar en que el Gobierno se encontrara en cada momento las principales pinturas guardadas en el museo —donde se señalaba una relación de cuarenta y tres obras y se ordenaba su urgente preparación para su transporte—, puede considerarse el inicio de la operación de evacuación de las pinturas del Prado.

En dicha relación figuraban treinta y ocho obras pertenecientes a los fondos del museo, más cinco grecos que, procedentes de diferentes lugares, habían sido depositados en el Prado. En esa relación se encontraban las dos Majas —la vestida y la desnuda—; La carga de los mamelucos y Los fusilamientos de la Moncloa, de Goya; El príncipe Baltasar Carlos a caballo y el retrato del conde-duque de Olivares, de Velázquez; Dánae recibiendo la lluvia de oro, de Tiziano; El martirio de san Mauricio y la legión tebana y La expulsión de los mercaderes del templo, ambos del Greco, procedente el primero del monasterio de San Lorenzo del Escorial y el segundo de la madrileña iglesia de San Ginés.

La posición de Sánchez Cantón fue contraria al traslado desde el primer momento y procuró dilatar, en la medida de sus posibilidades, el cumplimiento de la orden, utilizando los escasos recursos que tenía a su alcance: lentitud en la elaboración de las listas que se le requerían o retraso en la búsqueda de los lienzos que se le solicitaban. Una y otra vez, se escudó en el desorden que imperaba en la pinacoteca debido al almacenamiento de las pinturas en los sótanos. Solicitó informes de la situación en que se encontraban determinadas pinturas, amparándose en la necesidad de llevar a cabo algún tipo de trabajo antes de que iniciaran el viaje. En la inmensa mayoría de los casos no consiguió su propósito, pero sí logró, por ejemplo, que obras como La caída camino del Calvario, de Rafael de Urbino, o La Anunciación, de Fray Angélico, permanecieran finalmente en el museo.

En un primer momento, desde la Dirección General de Bellas Artes se encomendó la tarea de organizar la salida de las pinturas a Florencio Sosa, diputado del Frente Popular, quien carecía de la cualificación técnica para el desempeño de una misión tan delicada. Su mayor mérito era militar en el Partido Comunista y ser persona de confianza, por correligionario, de quienes ostentaban importantes cargos en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes: el ministro, el subsecretario o el propio director general.

Los primeros cuadros salieron del Prado el 10 de noviembre. Entre ellos se encontraban La maja vestida y La maja desnuda, de Goya.

Al día siguiente, 11 de noviembre, en una segunda expedición, salían nuevas obras. En este caso se trataba de varias pinturas del Greco, dos de ellas pertenecían a los fondos del Prado, La resurrección y Las lenguas de fuego el día de Pentecostés, mientras que la tercera había llegado al museo procedente del monasterio de San Lorenzo del Escorial: El martirio de san Mauricio y la legión tebana. Completaban la expedición los lienzos de Tiziano Dánae recibiendo la lluvia de oro y La Bacanal, y El príncipe Baltasar Carlos a caballo, de Velázquez.

Unos días después del bombardeo del 16 de noviembre se reclamaban el retrato ecuestre del conde-duque de Olivares, de Velázquez, y los dos grandes cuadros que Goya dedicó a la guerra de la Independencia: El Dos de Mayo, conocido también como La carga de los mamelucos, y El Tres de Mayo o Los fusilamientos de la Moncloa. El retrato ecuestre del conde-duque de Olivares se había mojado, lo que había disuelto y precipitado el barniz. Su superficie estaba rayada y se había despegado del lienzo la tela del forro. A la ciudad del Turia tuvieron que desplazarse el restaurador Manuel Arpe y el forrador Tomás Pérez para encargarse de la restauración.

En una nueva orden se apremiaba la entrega de sesenta y siete pinturas más[57] que se sumaban a la primera relación. Entre ellas se encontraban más cuadros de Velázquez, del Greco, de Goya y de Zurbarán. Sin embargo, en los días siguientes no salieron del museo más obras.

Esos retrasos incomodaban al Gobierno. Desde Valencia se urgía el envío porque las autoridades republicanas tenían serias dudas de que Madrid pudiera resistir mucho tiempo los ataques del ejército franquista, que acababa de apoderarse del aeródromo de Getafe, lo que había permitido incrementar sus bombardeos sobre la capital. El 8 de noviembre el general Varela había lanzado una fuerte ofensiva y sus tropas avanzaron desde la Casa de Campo hacia el Manzanares. Sin embargo, a los republicanos les acompañó la suerte, pues se apoderaron de un carro de combate italiano donde se encontraba toda la información sobre los planes de ataque de Varela. Este hecho permitió al coronel Vicente Rojo, a quien Miaja había nombrado jefe del Estado Mayor, disponer las defensas de la capital en función del ataque que lanzasen las tropas franquistas. Los nacionales se encontraron con una resistencia mucho mayor de la esperada.

En el cielo también empezaba a modificarse la situación imperante hasta aquel momento. Los ataques de la aviación franquista —en realidad eran Junker JU-52 alemanes y Savoia-Marcheti SM-81 italianos— apenas habían encontrado dificultades, pero ahora se libraba una dura batalla, como consecuencia de la llegada de las primeras escuadrillas de aviones procedentes de la Unión Soviética. Los Polikarpov I-15 y I-16, que muy pronto fueron bautizados por los propios republicanos como chatos y moscas, se enfrentaban a los Junker alemanes y los Savoia italianos. En esa situación las tropas de Varela lograron llegar hasta la Ciudad Universitaria a mediados de noviembre, pero ya no pudieron seguir avanzando.

No obstante, el temor a que los nacionales entraran en Madrid explicaba las urgencias y los apremios que llegaban desde Valencia para retirar las obras del Prado. La situación militar de Madrid se veía tan complicada que el 24 de noviembre se ordenaba la primera salida de intelectuales. Pero la realidad bélica en estos momentos ya no era tan trágica para los republicanos como se pensaba en Valencia. La capacidad de resistencia que ya estaban ofreciendo sus tropas era muy superior a la que habían mostrado hasta entonces. El frente quedó estabilizado y, pese a los efectos de los bombardeos, a los que se sumaban los de la artillería franquista, emplazada en las afueras de Madrid, la moral de los republicanos mejoró notablemente. Se habían hecho populares algunos lemas que incitaban a una tenaz resistencia, como el conocido «¡No pasarán!».

Pese a los apremios gubernamentales, no salieron más cuadros en el mes de noviembre. Esa fue la causa por la que Florencio Sosa fue removido de sus responsabilidades. El 3 de diciembre se recibió en el Prado un escrito, en este caso firmado por el subsecretario del Ministerio de Instrucción Pública, Wenceslao Roces, en el que se comunicaba el nombramiento de María Teresa León, miembro destacada de la Alianza de Intelectuales Antifascistas y esposa del poeta Rafael Alberti, como responsable de la selección de las pinturas que habían de continuar sacándose para ser trasladadas a Valencia.

Su actuación fue mucho más decidida que la llevada a cabo por su antecesor y su paso por el museo fue algo más que controvertido, pese a que solo ejerció sus funciones durante cuatro días, los que van del 7 al 11 de diciembre. Entre esas fechas, trabajándose prácticamente sin descanso, salieron del Prado alrededor de un centenar de obras. Lo fundamental para la nueva encargada de las sacas era dar cumplimiento a las exigencias gubernamentales y lo hizo por encima de cualquier otra consideración. Los cuadros eran subidos a los camiones para su transporte sin tener en cuenta los riesgos que se derivaban de aquellas urgencias. León no hizo el menor caso a las advertencias de Sánchez Cantón y de muchos de los técnicos del museo acerca de la inconveniencia del traslado de muchas de las pinturas a causa del estado de conservación en que se encontraban. Algunas de las seleccionadas estaban en muy malas condiciones y quedaban expuestas a sufrir daños irreparables. Unos riesgos que aumentaban porque, con las prisas, no estaban siendo embaladas y acondicionadas de forma adecuada.

Las expediciones que salieron estos días fueron las que lo hicieron en peores condiciones. Álvarez Lopera señala que María Teresa León hizo uso de los omnímodos poderes que le otorgaba su nombramiento para llevar a cabo un cometido en el que no se pudo actuar con una ligereza mayor. Ello llevó a la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico a denunciar que el día 7 de diciembre habían salido del Prado treinta y dos pinturas y el día 9 otras treinta y cinco sin estar conveniente embaladas. La única protección para aquellos lienzos de los grandes maestros del arte universal era la que proporcionaban unos almohadillados en los ángulos[58]. Colorado Castellary señala textualmente:

Un centenar de obras —de las más importantes del Museo del Prado— fueron destinadas a Valencia bajo la responsabilidad de María Teresa León, miembro de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, con la ayuda del Quinto Regimiento. Las condiciones de peligro que corría Madrid, en una situación de emergencia, son la única explicación que puede justificar la improvisación, la falta de control gubernamental y técnico y la carencia de apoyo en el traslado de las obras[59].

Ara Lázaro, por su parte, afirma que, con el fin de agilizar la salida de los cuadros, a comienzos de diciembre el director general de Bellas Artes, José Renau, autorizó a María Teresa León a hacerse cargo de los traslados de las pinturas a Valencia, «pero su desafortunada actuación provocó que tras las expediciones del 7 y 9 de diciembre fuera la Junta Delegada de Madrid la que se responsabilizara de los envíos. Las obras habían salido… sin embalajes adecuados»[60].

Entre las pinturas que salieron en esas fechas se encontraban algunas de las más importantes del Prado, como Las meninas de Velázquez, cumbre del arte universal y una de las más emblemáticas de la pinacoteca, o el cuadro de Tiziano Carlos V en la batalla de Mühlberg. El viaje a Valencia se realizó en circunstancias penosas. Las grandes dimensiones de ambos lienzos —el retrato del emperador medía 335 × 283 y la obra de Velázquez 318 × 276 centímetros— hicieron, por increíble que parezca, que se ataran a los laterales del camión; pero ni siquiera en esas lamentables condiciones pudieron atravesar el puente sobre el Jarama en Arganda. Al llegar a este punto surgió un grave problema, pues la altura de la carga superaba la de la estructura metálica del puente. En plena noche fue necesario descargar los cuadros a la entrada y, utilizando unos rodillos, desplazarlos hasta el otro extremo, donde volvieron a cargarse. La operación duró varias horas y las obras estuvieron expuestas a las bajísimas temperaturas del mes de diciembre en la meseta castellana.

Tras estos episodios, que generaron numerosas protestas, María Teresa León fue relevada de su misión y abandonó Madrid para marcharse a Valencia.

Su actuación, en la que había primado una improvisación que resulta injustificable y no deja de llamar la atención, ofrece un vivo contraste con las que llevaba a cabo por aquellas mismas fechas la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico. A las protestas del subdirector del Prado se sumaron las de dicho organismo, que denunció las malas condiciones en que fueron transportadas las obras e incluso señaló que algunos cuadros que habían sido seleccionados por María Teresa León para ir a Valencia no pasaban de ser piezas secundarias o copias.

Después de estos lamentables acontecimientos, que pusieron en serio peligro las pinturas en aquellos días de diciembre, se decidió actuar con más calma y se contó con la colaboración de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico, que prestó una importante ayuda. La salida de los cuadros se haría a partir de entonces en otras condiciones y, desde luego, con una protección mucho más adecuada para afrontar los riesgos que implicaba el viaje.

El cambio llegó de la mano de las personas a quienes se encomendó la tarea, aunque quizá también influyó el hecho de que el general Franco, ante la inesperada resistencia con que las tropas de Varela se encontraron en Madrid, centrara sus principales esfuerzos en la llamada Campaña del Norte, con el objetivo de apoderarse de las zonas industriales del País Vasco. Esa decisión aligeró la presión sobre la capital, algo que atenuó las prisas del Gobierno, al tiempo que se disipaban buena parte de los temores de una caída inmediata de la ciudad en manos de los franquistas.

En los primeros días de 1937 continuó la saca de cuadros. Los primeros, el 9 de enero, fueron otros dos importantes lienzos de Velázquez: Felipe IV a caballo y La rendición de Breda, conocido popularmente como Las lanzas. La salida de este último, otra de las grandes joyas que atesoraba el Prado, hizo que se desatara una fuerte polémica: a pesar de que figuró ya en el primero de los listados de obras que debían prepararse para ser trasladadas, el cumplimiento de la orden se había ido retrasando dado el estado en que se encontraba, que desaconsejaba el viaje. En la visita que el 18 de noviembre hizo a la pinacoteca, José Renau, se suspendió la salida. Sin embargo, desde Valencia se decidió que su traslado debía llevarse a cabo[61].

Sánchez Cantón dirigió una carta a Wenceslao Roces, indicándole los riesgos de la operación, dadas las grandes dimensiones del cuadro, que podría romperse o sufrir graves daños en las costuras de unión de los lienzos. A ello había que añadir la existencia de problemas con el color en la parte derecha de la pintura, que incluso podía llegar a desprenderse. Consideraba que un traslado ponía en serio peligro la obra. También la Junta Delegada de Madrid informó sobre los graves riesgos. En ese informe la Junta también señalaba que los cuadros pintados sobre tabla no debían exponerse a los peligros derivados del viaje por ser las maderas especialmente sensibles a los cambios climáticos y ambientales. Pese a los informes desaconsejándolo, La rendición de Breda salió del Prado con destino a Valencia, adonde llegó con algunos desperfectos. No eran mejores las condiciones en que se encontraba Felipe IV a caballo. Para evitar complicaciones en el traslado fue necesario engasarlo.

Dos días después —el 11 de enero— salía otro conjunto importante de obras. Básicamente eran pinturas de Goya: El coloso —conocido también como El gigante y cuya atribución al artista aragonés ha sido recientemente puesta en cuestión, lo que ha originado un importante debate[62]—, El quitasol, La vendimia, Muchachos cogiendo fruta, Muchachos trepando a un árbol, La cita y Las floristas, todos ellos cartones que realizó para que sirvieran de modelo a los tejedores de la Real Fábrica de Tapices.

Ya a mediados de febrero llegó la orden de salida de una nueva expedición de pinturas. En esa relación se encontraba, entre otras, una de las obras más importantes de Velázquez: La fábula de Aracne, conocida popularmente como Las hilanderas. Se trata de un lienzo de grandes dimensiones —222 centímetros de alto por 293 de ancho— con graves defectos a causa de una forración inadecuada realizada algunos años antes; por ello presentaba «un peligro tan evidente de deterioro, que en nuestro concepto no debe ser trasladado». En el informe emitido por la Junta Delegada de Madrid se exponían las inconveniencias que se derivarían de su traslado: «Puede afirmarse que no hay centímetro cuadrado libre de grietas o pliegues de la pintura, debido a contracciones de la tela. Aparece la capa de color desprendida y se desprendería por efecto de la trepidación… Habría que engasarla, por estar muy patinado y la capa de color fina […] y el cambio que produciría al lavarlo»[63]. Pero esta medida sería muy discutible: de adoptarse, ofrecería un problemático futuro para una obra fundamental en la historia del arte[64]. Asimismo, se aludía a las grandes dimensiones del cuadro, aunque menores que las de Las meninas o Las lanzas, indicándose que ese aspecto aumentaba el riesgo de deterioro.

Acompañó a Las hilanderas otra obra de Velázquez, El triunfo de Baco, más conocida como Los borrachos. Su traslado también se prestó a controversia. El subdirector del museo, Sánchez Cantón, apoyado en el informe de varios restauradores y en el que realizó la Junta Delegada de Madrid, remitió un escrito a Valencia en el que señalaba el mal estado en que se encontraba por estar la tela muy pasada y

siendo ya insuficiente para sostener el color en gran parte desprendido… notándose el craquelado del color por detrás, dando la impresión de estar sujeto solo por el barniz… [por lo que] un simple engasado sería insuficiente, pues la coleta no podría hacerse lo suficientemente fuerte como el estado del color necesita porque pasaría inútilmente al reverso de la tela sin asentar el color, con el consiguiente peligro de desprendimiento de este… Por lo tanto estimamos que solamente una buena forración podría asegurar con todas las garantías la firmeza del cuadro para poder trasladarlo, claro que sin olvidar lo que desmerecen obras de tal importancia al perder la pureza impresa por la mano del maestro[65].

El forramiento, que se proponía como mejor solución para la conservación del cuadro, suponía un proceso lento. Se necesitarían unos dos meses para llevarlo a cabo. Eso retrasaría, al menos por un tiempo, su salida de Madrid.

Pese a la seria advertencia de un informe redactado en estos términos, la respuesta desde la Dirección General de Bellas Artes fue ordenar la urgente preparación de los cuadros para proceder a su traslado, sin excluir Los borrachos, que debería ser engasado y embalado con todo cuidado. Se indicaba que el forramiento se haría en Valencia para no dilatar más la operación. Se justificaba la orden de salida inmediata en los daños que las bajas temperaturas estaban produciendo en los cuadros.

Hay un escrito del subdirector del Prado más relacionado con el traslado de El triunfo de Baco. Está dirigido al presidente de la Junta Delegada de Madrid y fechado el 22 de marzo. Señala Sánchez Cantón que cuando el cuadro llegue a Valencia no debe ser desembalado, recomienda sea conservado en lugar seco y «de temperatura no elevada», y se muestra partidario de que no se proceda a su forramiento en dicha ciudad, dado que allí el ambiente, como en todas las localidades costeras, es mucho más húmedo, lo que perjudicaría gravemente a la pintura. Sería algo lamentable, apuntaba, ya que Los borrachos era de las pocas obras salidas de los pinceles de Velázquez que no había sido forrada hasta entonces, algo que le otorgaba un valor añadido[66].

Pese a que los informes de los restauradores señalaban que su traslado suponía un peligro aún mayor que el que amenazaba a Las hilanderas, al estar la tela muy pasada y no haber sido forrada, lo taxativo de las órdenes que llegaban desde Valencia hizo necesario engasarlo y tomar las medidas especiales para el viaje.

Se incluía también en esta partida El tránsito de la Virgen, obra de Andrea Mantegna que dio lugar a otro informe, en este caso de Roberto Fernández Balbuena, presidente de la Junta Delegada de Madrid, desaconsejando el traslado. La obra era de reducidas dimensiones —54,5 × 42 centímetros—, ello significaba que el tamaño no suponía un problema, pero las condiciones en que se encontraba recomendaban mantenerla en un lugar seco y evitar las temperaturas elevadas, ya que la tabla aparecía hendida y con saltados de color.

También estaban La Sagrada Familia del roble, de Rafael de Urbino, los cuadros de la escuela veneciana Venus y Adonis, del Veronés, y Ofrenda a la diosa del amor, de Tiziano; la lista de obras sacadas en esta expedición incluía además otra serie de cartones para tapices de Goya, aunque no se especificaba de cuáles se trataba. Igualmente, en dicha relación se encontraba el conjunto de joyas que integraban el llamado Tesoro del Delfín[67], que recibía este nombre por haber sido propiedad de Luis de Borbón, delfín de Francia y padre del duque de Anjou, que se convirtió en Felipe V, el primer Borbón que reinó en España, al ser nombrado por el último de los Austrias españoles, Carlos II el Hechizado, como su sucesor. Luis de Borbón no llegó a reinar, al morir en 1711, antes de que falleciera su padre Luis XIV. Ese tesoro vino a España como herencia de Felipe V, su segundogénito. Se trataba solo de una parte del original, pero contenía las piezas más valiosas[68].

Esta relación provocó una fuerte disputa. En esta ocasión la causa no fueron los graves riesgos que suponían para algunas obras los trastornos de un viaje, sino que los cartones de Goya que se requerían no aparecían especificados. Roberto Fernández Balbuena, en su condición de presidente de la Junta Delegada de Madrid, interpretó que se trataba de todos los cartones de Goya que había en la pinacoteca, mientras que Sánchez Cantón no lo entendía así y consideraba necesario solicitar a Valencia que aclarase a qué obras se referían.

No fue este el único desencuentro por causa de las interpretaciones que se daban a las instrucciones llegadas desde la capital del Turia. En esas polémicas hemos de ver el deseo de los responsables del museo de retrasar, en la medida de lo posible, la salida de las pinturas. Quizá tenían la esperanza de que en algún momento se produjera un acontecimiento que cambiara las órdenes.

Con el traslado de El triunfo de la Eucaristía de Rubens ocurrió lo mismo que con los cartones de Goya. El debate se centró en que con ese título, que no estaba completo, no era posible identificar a cuál de las dos obras del pintor flamenco conservadas en el Prado —El triunfo de la Eucaristía sobre la Idolatría o El Triunfo de la Eucaristía sobre la Filosofía— se referían las órdenes. En cierto modo, la discusión era un tanto bizantina, pero revela la situación que por aquellas fechas se vivía en el museo.

En los meses siguientes continuó la salida de obras. En una primera tanda, nuevos cuadros de Goya —varias pinturas y cartones— y más tarde La familia de Carlos IV y una parte de la colección de los murales conocidos como Pinturas negras, que el artista aragonés había realizado en las paredes de la llamada Quinta del sordo después de la guerra de la Independencia y que en 1873 fueron adquiridas por el Museo del Prado, encargándosele al pintor y restaurador Salvador Martínez Cubell el trabajo de trasladarlas a lienzo. La situación en que se encontraban, y de forma particular la Riña a garrotazos, desaconsejaba su traslado y, efectivamente, solo viajaron a Valencia algunas de ellas.

La opinión de Sánchez Cantón contraria al traslado de La familia de Carlos IV por las gravísimas consecuencias que podían derivarse del mismo llevó a la Junta a pedir un informe a los restauradores del museo, que avalaron las tesis del subdirector. Sin embargo, se ordenó que, pese a «la fragilidad de algunas obras» y el riesgo de una pérdida grave de pintura, los cuadros salieran con destino a Valencia.

Viajaron también en aquella expedición La Virgen del pez, de Rafael de Urbino, y la práctica totalidad de las obras que se guardaban en el museo pertenecientes a Rubens —algunas de ellas eran lienzos de un considerable tamaño—, como El jardín del amor y Las tres Gracias. Este último, con rajas y grietas, desencolado, estaba muy afectado por la humedad y unas inadecuadas temperaturas que habían obligado a cambiarlo de lugar dentro de la propia pinacoteca para evitar que los daños fueran mayores. Por eso se detallaba en un informe de la Junta Delegada de Madrid: «debido a la humedad y falta de calefacción de este invierno[69], ha aumentado su deterioro. Presenta cuatro rajas verticales hasta más de la mitad y dos grietas pequeñas, el ángulo inferior derecho desencolado del bastidor»[70]. Pero la orden fue trasladar la obra a Valencia. Para ello, en la envoltura se colocó una nota en la que se daban instrucciones para su desembalado y se indicaba que resultaría muy dañino para la pintura que se sacara del marco porque estaba desencolado[71].

También viajaron las tablas Adán y Eva, de Alberto Durero, y las últimas obras de Velázquez que quedaban en el museo, El príncipe Baltasar Carlos, cazador y La fragua de Vulcano, pese a que las condiciones de conservación de esta última desaconsejaban su traslado, según los informes tanto de los conservadores como de la propia Junta Delegada. Pero como ocurrió en tantas ocasiones, no consiguieron que permaneciera en el Prado.

A comienzos de 1938 Sánchez Cantón fue cesado como subdirector del museo y se le ordenó trasladarse a Barcelona. Para sustituirlo fue nombrado Roberto Fernández Balbuena, que dejaba la dirección de la Junta Delegada, cargo que pasó a ocupar Ángel Ferrant Vázquez.

Poco después de su cese, a primeros de febrero de 1938, salieron de la pinacoteca las últimas partidas con destino a Valencia. Se trataba de un importante contingente que incluía obras de la valiosa colección de pintura flamenca, dos cuadros de Tiziano —El emperador Carlos V con un perro y un retrato de Felipe II— y cinco del Greco, procedentes del retablo del Hospital de la Caridad de la localidad toledana de Illescas[72]. Uno de ellos, La Anunciación, se encontraba en un estado de conservación particularmente delicado como consecuencia de la humedad que había en las cámaras de los sótanos del Banco de España donde habían estado depositados. Los técnicos señalaron que en las condiciones en que se encontraba era desaconsejable someterlo a los riesgos de un traslado.

Llama la atención el hecho de que, cuando estas obras fueron conducidas a Valencia, el Gobierno de la República ya había abandonado la ciudad del Turia, ante el temor de que quedase aislada.

10
Camino del mar

Si las vicisitudes para sacar las obras de la pinacoteca fueron numerosas, su transporte a lo largo de los más de trescientos cincuenta kilómetros que separaban Madrid de Valencia resultó una operación compleja y complicada, pese a contarse para ello con los servicios de una empresa acreditada y con una larga experiencia en ese tipo de trabajos, como era la Casa Macarrón.

Las circunstancias en que se realizó el traslado de los cuadros variaron mucho de unas expediciones a otras. En modo alguno son comparables las prisas e improvisaciones que imperaron durante los días en que María Teresa León estuvo al frente de la saca con los cuidados que imperaron en los traslados posteriores.

La primera dificultad para realizar los viajes derivaba de la limitación de medios de transporte; escaseaban los camiones y, en más de una ocasión, se dio prioridad a las necesidades bélicas, que a veces surgían inesperadamente, para el uso de los vehículos que en principio estaban destinados al traslado de los cuadros. La segunda dificultad fue la falta, acentuada conforme pasaron los meses, de los elementos materiales —maderas, papel impermeable, virutas de corcho, herrajes, clavos, tornillos…— que eran necesarios para preparar los embalajes de forma adecuada. Ambas circunstancias son explicables en un marco de guerra, donde los elementos de uso cotidiano pronto comenzaron a escasear, bien porque los existentes se derivaban a usos bélicos, considerados más urgentes, bien porque su producción se resintió con el paso del tiempo.

La Casa Macarrón[73], fundada en 1895 por Ángel Macarrón Antón, atendía las necesidades de pintura, lienzos, bastidores, marcos, etc., de una importante clientela entre la que se encontraban los artistas más representativos del panorama pictórico español de finales del siglo XIX y primer tercio del XX: los hermanos Madrazo —Federico y Raimundo—, Martínez Cubell, Moreno Carbonero, Rusiñol, Vázquez Díaz, Gutiérrez Solana, Lucas Pradilla, Benjamín Palencia, José María Sert o Sorolla. Su actividad también se había desarrollado en el campo del embalaje de obras de arte que eran expuestas en grandes eventos culturales, en alguno de los cuales había participado el Prado con sus fondos. El propio museo era también cliente de la Casa Macarrón, que suministraba los materiales que necesitaban sus restauradores y conservadores para sus trabajos.

Esa larga relación y su acreditada capacidad en estos menesteres hicieron que se requiriesen sus servicios para la preparación de los cuadros que habían de viajar a Valencia[74] y que se le encargaran los trabajos de acondicionamiento de las obras de arte pertenecientes a otros museos madrileños, como el Cerralbo, cuando hubo necesidad de embalar sus fondos para depositarlos en lugares más seguros que las salas donde se exhibían, ante el peligro que suponía la batalla que se estaba librando en Madrid.

En la primera salida de cuadros del Prado, en noviembre de 1936, tuvieron que enfrentarse a las dificultades derivadas de la improvisación y las prisas con que se llevó a cabo la operación. En ese momento el problema no era todavía la escasez de materiales, pero fue el temor ante la capacidad de resistencia de la capital lo que llevó a que el Gobierno planteara el viaje con extrema urgencia. No se contaba con los embalajes adecuados y no se quería perder tiempo confeccionándolos a medida, como habría sido recomendable. Así pues, se reutilizaron algunos que habían servido para transportar las obras destinadas a una reciente exhibición realizada en el Palacio de Exposiciones del Retiro, colocando el cuadro que por sus dimensiones mejor se adaptaba a las de la caja y rellenándose los huecos con telas o papeles con el fin de dejarlo encajado lo mejor posible.

En los días en que María Teresa León fue la responsable de los traslados no había embalajes de «segunda mano», y ella tampoco estaba dispuesta a esperar a que se confeccionaran. Hubo obras que ni siquiera se embalaron y fueron transportadas con la única protección que les proporcionaban unas cantoneras en los ángulos. Eso provocó que algunas llegasen con desperfectos a Valencia.

Si bien es cierto que, una vez asumida la responsabilidad de los envíos por la Junta Delegada de Madrid, los cuadros salieron ya convenientemente embalados para afrontar el viaje, y en esas condiciones el trayecto suponía un problema no menor. Se cargaban en camiones que, en el mejor de los casos, estaban cubiertos con capotas de lona y que se desplazaban por carreteras cuyos firmes eran muy diferentes a los de nuestra época, de modo que el traqueteo suponía un riesgo añadido para la integridad de las obras de arte. Entre las instrucciones que se dieron a los conductores estaba la de mantener una velocidad en torno a quince kilómetros por hora para evitar, en lo posible, las vibraciones. Eso suponía prolongar más aún un viaje que ya resultaba muy largo para los medios con que se contaba en la época. A esa velocidad, que no siempre se respetaba, recorrer los más trescientos cincuenta kilómetros que separan Madrid de Valencia llevaba alrededor de veinticuatro horas, y eso siempre que no se produjera ningún incidente que obligara a detenerse.

Conforme fue avanzando 1937, para poder llevar a cabo el embalaje de las obras fue necesario afrontar el segundo de los problemas mencionados: la creciente escasez de materiales que sufría un Madrid prácticamente sitiado por el ejército nacional. Los limitados pasillos de conexión con el exterior eran cada vez más reducidos.

Solo la profesionalidad de la empresa encargada de los embalajes salvó en gran medida este problema. La Casa Macarrón se afanó en buscar lo necesario en diferentes lugares, a veces muy alejados de la capital e incluso en sitios tan apartados que llegar hasta ellos constituía una auténtica odisea.

Fue necesario buscar en Jaén la madera para confeccionar las cajas, debido a que la que podía adquirirse en lugares más próximos era muy nudosa y creaba no pocas dificultades a las máquinas de corte. En alguna ocasión surgieron problemas añadidos e inesperados. Ocurrió al recibir una partida de madera que estaba afectada de polilla, algo que se descubrió después de que estuvieran confeccionadas ya algunas cajas. Hubo que deshacerlas para aprovechar las tablas que no estaban dañadas; si no se hubiera detectado la plaga, las consecuencias habrían sido verdaderamente catastróficas.

Otro gran problema fue conseguir la viruta de corcho que se empleaba para rellenar los intersticios y evitar que el cuadro sufriera movimientos durante el viaje. Podía adquirirse en Cuenca, pero la empresa suministradora exigía el pago por adelantado y que el encargo tuviera una cierta entidad; en caso contrario, ante la falta de demanda por causa de la guerra, arrancar la maquinaria suponía un gasto considerable y la operación no resultaba rentable. El papel impermeable, un elemento fundamental en los embalajes, tuvieron que buscarlo en Alcoy, mientras que los clavos y la tornillería procedían de Valencia[75].

Las obras que, en opinión de los técnicos, no debían salir del Museo, dado el estado en que se encontraban, fueron acondicionadas para el transporte de diferentes formas. Dependía, por ejemplo, de que hubieran sido ejecutadas sobre tabla o sobre lienzo. Algunos cuadros se embalaron con su marco, porque se suponía que los protegía, mientras que en otros casos se quitó, al considerarse que podía perjudicarlos durante el trayecto[76].

La forma habitual de embalaje era colocar en contacto con la pintura una capa de papel muy fino, normalmente papel manila. Sobre él se disponía una guata, para acolcharla, y encima una lámina de cartón que cubría toda la superficie. A continuación, se envolvía todo en papel impermeable y se introducía en la caja, hecha por lo general en madera de pino —en ocasiones se utilizó chopo— con tablas de entre siete y diez centímetros de ancho y confeccionada según las medidas del cuadro. Este se sujetaba con almohadillas de papel, y los huecos se rellenaban con las virutas de corcho a fin de que quedase completamente ajustado a la caja. La tapa de cierre se atornillaba para así evitar los golpes de los martillazos, lo que podía ocasionar desprendimientos de pintura. Una vez cerradas, las cajas se protegían con una mano de pintura ignífuga que se traía de Francia[77]. Por último, la Junta Delegada de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico las sellaba con un precinto donde figuraban los datos relativos a la obra y su procedencia.

El traslado de las pinturas sobre tabla era una de las principales preocupaciones de los técnicos. Presentaba muchos más problemas que el de los lienzos, debido a que los cambios de temperatura que habían de soportar durante las largas horas de viaje podían provocar en ellas dilataciones y contracciones que afectaban a las juntas y, como consecuencia, peligrosos desprendimientos de la pintura. A esos riesgos se sumaban los derivados de las trepidaciones por causa del transporte. En obras que se encontraban en estado precario, se temían asimismo los efectos de los procesos de carga y descarga, aunque se pusiera mucho cuidado a la hora de llevarlos a cabo.

Las pinturas sobre lienzo presentaban dificultades específicas. Sobre todo aquellas que requerían de cuidados concretos a causa de su mal estado de conservación. Para evitar que se desprendiera la pintura con el traslado era necesario «engasarlas». Pero el engasado suponía un problema porque, «al ser levantada la gasa, después de los daños del transporte, es casi seguro que por la limpieza que requerirán, presentarán después, además de los peligros de los pasmados, un aspecto totalmente imprevisible, pero desde luego, diferente al que hasta ahora han tenido»[78].

En total viajaron a Valencia quinientas veinticinco obras, en veinticinco expediciones que fueron saliendo entre el 10 de noviembre de 1936, fecha de la primera, y el 5 de febrero de 1938, cuando tuvo lugar la última.

Después aún salieron dos expediciones más, pero su destino ya no fue Valencia. Los cuadros —sesenta y cuatro en total— fueron enviados a las minas de Algameca, en Cartagena. El primero de estos viajes se efectuó el 8 de diciembre de 1938 y el segundo, el 2 de enero de 1939, siguiendo las órdenes del Ministerio de Hacienda, que, en junio de 1938, se había hecho cargo de todo lo relacionado con el patrimonio.

Los traslados a los que nos hemos referido —ya se ha comentado que en las primeras expediciones no se contaba con cajas adecuadas y que, sobre todo en las organizadas por María Teresa León, las condiciones fueron lamentables— no dieron lugar a daños irreparables gracias al esfuerzo de los encargados de los embalajes, pese a que tuvieron que trabajar con una grave limitación de medios. También al de los técnicos del museo —tanto restauradores como conservadores— y al de los transportistas, que se esmeraron en su cometido, tratando de disminuir los peligros que la operación llevaba implícita.

En concreto, para que la salida del Prado de aquellas obras maestras se saldara con mínimos daños, fueron sumamente importantes los desvelos del subdirector del museo —en la práctica su director—, Francisco Javier Sánchez Cantón. Asimismo, el de los integrantes de la Junta Delegada de Madrid, cuyos miembros actuaron con una gran honestidad. Cumplieron con las instrucciones de la Dirección General de Bellas Artes, organismo del que dependían, y asumieron el papel que les correspondía. Con todo, eso no fue obstáculo para que expresaran sus reparos cuando consideraron que, por las condiciones de determinadas obras, no debía procederse a su traslado.

Pese a esos esfuerzos, hubo deterioros notables: principalmente pasmados o empañamientos en los barnices como consecuencia del frío y las humedades. Los sufrieron, entre otras, pinturas tan emblemáticas como La familia de Carlos IV —aparte de otros desperfectos—, de Goya, o Las meninas, de Velázquez.

En Valencia las obras eran recibidas por Timoteo Pérez Rubio[79], que desde comienzos de 1937 era director de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico; asumió la ingente tarea de hacerse cargo de los cuadros que, con las prisas e improvisaciones en las salidas de noviembre y diciembre de 1936, habían llegado a su destino sin un inventario mínimamente detallado. Asimismo, se carecía de información acerca de los aspectos técnicos de las obras. El encargado de corregirlo sería Pérez Rubio, que ordenó la confección de unas fichas donde se consignaba, además de la descripción técnica de cada obra, la procedencia, la fecha de salida del Prado, la forma en que se había efectuado el traslado y las circunstancias de su recepción en Valencia. También se anotaron las incidencias ocurridas durante el trayecto, el estado de conservación y, en su caso, las tareas de restauración que se efectuaban.

11
Valencia

La prensa franquista lanzó duros ataques contra estos traslados, aunque con mucho retraso respecto al inicio de la salida de los cuadros. Así se comentaba el asunto en un periódico de San Sebastián en mayo de 1937, cuando ya se había efectuado la saca de gran parte de las obras: «Se confirma una noticia: los marxistas españoles se llevan al extranjero todos nuestros mejores cuadros para dilapidar el tesoro artístico nacional»[80]. Esa información coincidía con el final del segundo gobierno de Largo Caballero y la llegada a la presidencia de Juan Negrín.

En Valencia los cuadros, bajo el control de la Junta Central de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico, eran llevados a dos depósitos que se habían habilitado como almacenes para las obras de arte que llegaban a la ciudad: las Torres de Serranos y el Colegio del Patriarca.

Las Torres de Serranos defendieron en su tiempo una de las puertas de la muralla medieval de Valencia. Fueron bautizadas con ese nombre porque por dicha puerta transitaban las gentes que salían de la ciudad o llegaban a ella procedentes de la comarca llamada de los Serranos, en la cuenca alta del Turia, limitando con tierras de Aragón. A ella también llegaba el camino real de Zaragoza. Fueron levantadas durante los últimos años del siglo XIV y su finalidad esencialmente defensiva explica que fueran dotadas de sólidos muros de piedra de un enorme grosor. El aire de fortaleza gótica que ofrecían resultaba impresionante y por ello terminaron convertidas en la puerta principal de Valencia, por la que accedían las personalidades más importantes que llegaban a la ciudad. Allí acudían las autoridades valencianas a recibirlas.

Para su utilización como depósito de piezas artísticas se realizaron en ellas diversas obras bajo la dirección del arquitecto e ingeniero José Lino Vaamonde, que ya había trabajado en dotar al Prado de un sistema contra incendios[81]. Se construyó una gran plataforma de hormigón armado de casi un metro de espesor sobre el suelo del primer piso, con el fin de proteger los cuadros en caso de que se produjera un bombardeo. Sobre esa placa de hormigón armado se colocó una segunda capa de tierra, con un grosor de metro y medio, y sobre esta una tercera de cáscara de arroz, de más de un metro de espesor, cuya finalidad era amortiguar posibles derrumbamientos de los pisos superiores. Sobre la bóveda de mampostería del edificio medieval, que servía de basamento al suelo del segundo piso y tenía un metro de grosor en la clave, se colocó otra capa de tierra. Por último, la cubierta de la terraza se protegió con cinco filas de sacos terreros. Las torres fueron equipadas con sistemas contra incendios y de control de la humedad y la temperatura.

El otro lugar convertido en depósito de las obras de arte fue el Real Colegio Seminario del Corpus Christi, conocido como Colegio del Patriarca por haberse construido a iniciativa de san Juan de Ribera, arzobispo de Valencia y patriarca latino de Antioquía, que ocupó la silla arzobispal durante los años en que se llevó a cabo la expulsión de los moriscos. Expulsión que defendió vivamente en las disputas que sobre ello se mantuvieron en la corte de Felipe III.

El Colegio del Patriarca, que como la totalidad de los edificios religiosos había sido incautado por las autoridades republicanas, se convirtió, pues, en centro de recepción de las obras que llegaban a Valencia desde puntos muy diversos. En este lugar se procedía a desembalarlas e inventariarlas. También se montó un centro de restauración donde las que habían sufrido desperfectos eran sometidas a los tratamientos necesarios. El depósito se instaló en las naves de su enorme iglesia, convenientemente reforzadas. Allí quedaron, por ejemplo, los lienzos de mayores dimensiones procedentes del Prado, cuya ubicación en las Torres de Serranos resultaba problemática.

El claustro de su patio principal fue habilitado para celebrar algunas exposiciones, como la de los cuadros procedentes del Palacio de Liria, pertenecientes a la colección de los duques de Alba, que se organizó a finales del año 1936. Su éxito fue tal que las autoridades ampliaron su duración. Así se anunciaba en la revista Hora de España[82]:

Ante los constantes requerimientos del pueblo antifascista valenciano, el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes abre nuevamente la Exposición de Obras de Arte del Palacio de Liria, salvadas de la barbarie fascista por el Partido Comunista y entregadas por él a este Ministerio. La Exposición, instalada en el Claustro del antiguo Colegio del Patriarca, estará abierta durante los días 3, 4 y 5 de 10 a 7. A partir de esta fecha quedará definitivamente clausurada.

Estas exposiciones y otras que se celebraron en dicho Colegio tenían como objetivo primordial la propaganda de cara a la opinión pública internacional. En los círculos museísticos y en los ambientes culturales y artísticos de Europa y Estados Unidos se había generado una notable preocupación por las repercusiones que la guerra podía tener sobre el rico patrimonio artístico español. Los incendios de iglesias y los desmanes cometidos contra numerosas obras de arte en puntos diversos de la geografía española, principalmente en Madrid y Barcelona, durante los días que siguieron a la sublevación militar, habían despertado una gran inquietud más allá de nuestras fronteras. Inquietud que se extendió a los riesgos de la salida de las obras del Prado y las condiciones de su depósito. Hay que recordar una vez más que el traslado se llevó a cabo contraviniendo la normativa del Office International des Musées.

Aumentaban esos temores las acusaciones que se lanzaban mutuamente los dos bandos en conflicto sobre atentados contra el patrimonio artístico. Los franquistas denunciaban los incendios y desmanes que se habían desencadenado contra iglesias e imágenes religiosas, así como las incautaciones de las colecciones privadas pertenecientes a familias aristocráticas o de derechas, exagerando incluso el vandalismo de que eran objeto. Los republicanos señalaban la «barbarie de los bombardeos fascistas», que no respetaban museos ni su contenido. Afirmaban que sus ataques iban dirigidos contra palacios y templos si así convenía a sus objetivos militares.

A Valencia acudieron algunas personalidades del mundo del arte para comprobar in situ la situación en que se encontraban los Velázquez, los Goyas, los Tizianos o los Rubens. Las autoridades republicanas mostraron cómo habían sido equipadas las Torres de Serranos o cómo se había habilitado el Colegio del Patriarca para albergar el taller de restauración, si bien ocultaron los cuadros que habían sufrido deterioros como consecuencia de los traslados.

Una de las visitas más importantes fue la que, en agosto de 1937, hicieron sir Frederic Kenyon, que había sido director de British Museum, y James Mann, conservador de la Wallace Collection. Ambos quedaron satisfechos con lo que vieron y con la labor realizada por la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico, tanto en Madrid como en Valencia. Acompañaron a los británicos en su visita —además de en Valencia estuvieron en Madrid y Cataluña— Timoteo Pérez Rubio, en su condición de presidente de la Junta Central, y José María Giner Pantoja, secretario del Archivo Histórico Nacional y miembro de aquella, por encontrarse ausente José Renau, director general de Bellas Artes. Sir Frederic Kenyon se despidió de Pérez Rubio con un escrito de agradecimiento:

Antes de abandonar Valencia deseo, en nombre mío y en el de Mr. Mann, darle las gracias más cordiales por todo lo que han hecho por ayudarnos a cumplir la misión que nos ha traído a España. En todas partes, aquí y en Madrid, hemos sido recibidos con la mayor cordialidad y buena voluntad. Hemos sido llevados a todos los sitios que deseábamos visitar; todo lo que deseábamos ver nos ha sido enseñado y se nos ha dado la más amplia información y respuesta a nuestras preguntas.

Me gustaría, al mismo tiempo, felicitar a usted y a sus colaboradores por la admirable obra que ha sido realizada para proteger sus tesoros de arte. No ha sido ahorrada ninguna molestia, y maravilla que en tiempo de tales dificultades hayan sido capaces de lo mucho que han hecho en tan poco tiempo. A mi vuelta a Inglaterra espero escribir un informe completo; mientras, deseo agradecerle su personal acogida y todas las atenciones tenidas con nosotros[83].

Efectivamente, a su vuelta a Gran Bretaña, Kenyon redactó un informe con las impresiones de su visita. También lo hizo James Mann. La Dirección General de Bellas Artes publicó en The Times el informe de Kenyon para que sus alabanzas fueran del conocimiento público en esa batalla por la imagen que estaban librando franquistas y republicanos.

No resultan extrañas estas manifestaciones, dado que el trabajo realizado por la Junta de Incautación y Protección de Patrimonio Histórico Artístico y su presidente, Timoteo Pérez Rubio, fue encomiable, una vez que el Gobierno republicano había tomado la decisión de sacar los cuadros del Prado. No solo salvaron numerosas obras de arte de los desmanes a que se vieron sometidas por la acción de grupos incontrolados los primeros días de la guerra, incautando obras, protegiendo edificios y realizando la labor de pedagogía a la que hemos aludido, sino que sus actuaciones referidas a los fondos del Prado son asimismo dignas de ser valoradas positivamente.

12
Barcelona

El Gobierno presidido por Juan Negrín, que en mayo de 1937 había sustituido a Largo Caballero, decidió abandonar Valencia con destino a Barcelona en octubre de aquel año, después de permanecer en la capital levantina durante once meses.

Las posibilidades de que la ciudad quedara aislada del resto de la zona republicana no estaban en el horizonte inmediato. En torno a Teruel se estaba librando una dura lucha, pero la temida ofensiva que el mando republicano esperaba fuera lanzada por los nacionales no se produjo hasta el mes de febrero. Fue entonces cuando tuvo lugar la batalla de Alfambra, que permitirá a los sublevados volver a entrar en Teruel el 22 de febrero. Los franquistas habían logrado imponerse y esa victoria favoreció el comienzo de su avance, sin graves dificultades, hacia el Mediterráneo; en el momento en que este fuera efectivo, Valencia quedaría aislada de la vía de escape que suponía la frontera con Francia.

Eso significaba que, de acuerdo con la orden de que los tesoros artísticos debían estar donde se encontrara el Gobierno, las pinturas también tenían que abandonar Valencia. Ese traslado, sin embargo, no comenzaría hasta pasados casi tres meses —principios de febrero de 1938— de la salida del Gobierno, pese a que la aviación nacional bombardeaba con frecuencia la ciudad del Turia.

Fue a Pérez Rubio a quien se encomendó la misión, pero no se le proporcionaron los medios adecuados. Las estrecheces en las filas republicanas eran cada vez mayores, por lo que se vio obligado a cumplir aquella tarea con unos recursos materiales limitados y en unas condiciones muy difíciles. Si el traslado de Madrid a Valencia ya había originado problemas, el de Valencia a Barcelona fue mucho más difícil y los riesgos que corrieron las pinturas aún mayores.

El 5 de febrero abandonaron Valencia los primeros cuadros con destino a Barcelona. Se trataba de El emperador Carlos V con un perro, de Tiziano, Adán y Eva, de Alberto Durero, y las cinco obras del Greco procedentes del Hospital de la Caridad de Illescas. Sin embargo, el grueso de las obras no saldría hasta la primera quincena de marzo, cuando la amenaza de que quedaran cortadas las comunicaciones con Cataluña crecía cada día, porque el avance de los franquistas hacia el Mediterráneo era imparable.

Las condiciones de los viajes fueron muy duras y el temor a que los efectos de los combates alcanzaran alguno de los camiones era cada vez mayor. Los últimos cuadros saldrían de los depósitos de Valencia ya entrado el mes de abril, cuando el ejército franquista estaba a punto de alcanzar Vinaroz, donde efectivamente llegó el 15 de ese mes, interrumpiendo las comunicaciones con Cataluña y una posible salida por la frontera francesa.

Estos viajes tuvieron que realizarse de forma precipitada y volvieron a vivirse situaciones de improvisación parecidas a las que se dieron en diciembre de 1936. Para evitar los problemas derivados del avance de las tropas nacionales, las rutas elegidas eran las más próximas a la costa, lo que no siempre suponía los mejores itinerarios. Se utilizaron carreteras secundarias, cuyo firme en muchos casos se encontraba en pésimas condiciones, lo que traía como consecuencia un aumento de las vibraciones que habían de soportar los cuadros.

En una de las expediciones se produjo un grave accidente que dañó de forma notable los lienzos que Goya dedicó a la guerra de la Independencia: La carga de los mamelucos y Los fusilamientos de la Moncloa. El camión que los transportaba se empotró en una casa de la localidad castellonense de Benicarló, lo que provocó el desprendimiento de un balcón, que cayó sobre las pinturas, causando desgarrones[84]. Las obras serían restauradas más tarde en el taller que se instaló en el castillo de Peralada, pero los desgarros fueron de tal entidad que todavía hoy pueden apreciarse.

Muchos de los cuadros del Prado fueron depositados en este castillo, aunque su destino inicial era el palacio de Pedralbes de Barcelona. Sin embargo, ese lugar no había sido acondicionado —tal como se había hecho con los depósitos valencianos— y los frecuentes bombardeos que sufría la ciudad condal suponían un grave peligro. Por otro lado, las circunstancias por las que atravesaba la urbe no eran las más recomendables para dejar allí las obras.

En Barcelona, y en general en toda Cataluña, donde la Generalitat creó sus propios organismos de protección del patrimonio, desmanes como los ocurridos en Madrid en los días inmediatamente posteriores al 18 de julio se prolongaron casi durante toda la contienda. Las agresiones a los bienes culturales, fundamentalmente a los de carácter religioso, fueron una constante a lo largo de la guerra. Además, en la ciudad quedaban aún vivos los rescoldos de los hechos acaecidos el año anterior, los conocidos «Sucesos de Barcelona» que tuvieron lugar entre los días 3 y 8 de mayo de 1937, cuando se enfrentaron a tiros militantes de POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista) y anarquistas de la CNT contra los del PSUC (Partido Socialista Unificado de Cataluña) —formación comunista de carácter estalinista— y la Guardia de Asalto. Esos enfrentamientos concluyeron con la derrota del POUM y los anarquistas. La consecuencia más importante fue la caída del Gobierno de Largo Caballero, muy presionado por los comunistas, que habían alcanzado un protagonismo en el bando republicano del que estaban muy lejos al comienzo de la guerra. Esa nueva situación era debida principalmente a la llegada de armamento y asesores militares procedentes de la Unión Soviética.

Barcelona no era, pues, un lugar que ofreciera las debidas garantías para depositar los cuadros del Prado. La Junta Central de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico buscó afanosamente enclaves más seguros donde almacenarlos junto a otras joyas artísticas cuya custodia tenía encomendada.

Por las mismas fechas en que llegaban a la capital catalana los últimos cuadros procedentes de Valencia, en abril de 1938, se produjo un cambio en la estructura organizativa de la Junta Central y de las juntas delegadas, que hasta entonces habían dependido del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Pasaron, por un decreto de la Presidencia del Gobierno, a hacerlo del Ministerio de Hacienda —así lo hemos apuntado ya—, cuya cartera ocupaba desde el 5 de abril Francisco Méndez Aspe. El decreto tenía carácter de reservado y suponía que todo lo relacionado con el patrimonio histórico artístico pasaba a ser considerado un recurso material y formaba parte de la hacienda estatal, una de cuyas funciones era buscar ingresos para hacer frente a los gastos del sostenimiento del Estado, que en aquel momento estaban principalmente destinados a financiar las elevadas facturas de armamento procedente de diferentes países, sobre todo de la Unión Soviética.

Es muy significativo el carácter reservado del decreto. Se buscaba que una decisión como aquella tuviera la menor difusión posible. Después de la propaganda sobre la defensa de las obras de arte realizada por la República, pasar a considerarlas, oficialmente, de la forma en que lo hacía ese documento, suponía un duro varapalo para los planteamientos republicanos. En modo alguno resultaba conveniente hacer público que ahora eran considerados como valores pecuniarios más que artísticos.

Los lugares encontrados para el depósito de los cuadros del Prado y las restantes obras de arte fueron principalmente tres[85]: el Castillo de San Fernando, en Figueras, el de Peralada y una vieja mina de talco que había en La Vajol. Todos ellos se ubicaban en la provincia de Gerona y a poca distancia de la frontera con Francia. La elección indica que, después de la batalla del Ebro, librada entre finales de julio y finales de octubre de 1938, las esperanzas de una victoria militar de la República se habían esfumado.

El castillo de San Fernando era una fortaleza militar de grandes dimensiones, construida a mediados del siglo XVIII —reinaba Fernando VI y de ahí su nombre—, que poseía, amén de unos fuertes muros, amplios sótanos cubiertos por sólidas bóvedas. Esas circunstancias hacían de él un lugar adecuado para depositar los tesoros artísticos. Allí se llevaron numerosos objetos: tapices, esculturas, piezas de orfebrería…, y algunas de las obras maestras del Museo del Prado. También se utilizó el castillo como almacén de municiones y explosivos, algo que en aquellas circunstancias no tiene justificación, pues quedaba convertido así en un objetivo de la aviación franquista, algo que podría tener gravísimas consecuencias para los cuadros y el resto de piezas artísticas.

Julián Zugazagoitia[86] manifestaba su preocupación por el grave peligro que representaba esa circunstancia. La protección que ofrecía la fortaleza para las obras de arte era adecuada, dada la solidez de su construcción, pero el gran depósito de armamento podía hacer que todo saltara por los aires[87].

Sus grandes espacios y sus fuertes muros hicieron que el lugar se utilizara también como sede gubernamental, tras el abandono de Barcelona por parte del Gobierno presidido por Negrín. Allí se celebraría, el 1 de febrero de 1939, cuando el frente de Cataluña se había hundido definitivamente tras la entrada de las tropas franquistas en la ciudad condal, la última reunión de las Cortes de la República.

Por su parte, el castillo de Peralada, una antigua fortaleza medieval que había sido ampliada en diferentes ocasiones, era propiedad particular[88] y fue requisada a sus dueños; para mejorar sus condiciones como depósito de obras de arte se realizaron en ella algunas obras. Fue necesario, para que los cuadros de mayores dimensiones pudieran ser introducidos en el recinto, ampliar el vano de una de sus puertas. Aquí se almacenaron las obras más importantes del Prado, las de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, las procedentes del monasterio del Escorial y las del Palacio de Liria, quedando su custodia bajo la responsabilidad de José María Giner Pantoja, miembro de la Junta del Tesoro Artístico.

En una de sus dependencias se instaló un taller de restauración donde se repararon los dos cuadros de Goya accidentados en Benicarló. Hasta Peralada se trasladaron Tomás Pérez Alférez, que se encargó de forrarlos con materiales que fue necesario traer de Francia, y Manuel Arpe Retamiro, que en su Diario dejó constancia de que uno de ellos, sin especificar cuál, estaba en muy malas condiciones: dividido en dieciocho pedazos[89].

Al igual que el castillo de Figueras, el de Peralada también se convirtió en un depósito de armamento, con las graves consecuencias que de ello se derivaban. El presidente de la República, que residió en él durante algunos días —entre el 23 de enero y el 1 de febrero—, estaba seriamente preocupado por esa circunstancia y de forma muy particular con lo que pudiera ocurrirle a los cuadros del Prado, según confesaba en una carta que, semanas después, ya desde Francia y con la guerra concluida, escribía a Ángel Ossorio y Gallardo[90]. Le decía que se estremecía pensando lo que podía ocurrir a aquellas grandes obras del arte universal que sentía bajo sus pies. Lo enervaba el hecho de que allí hubiera un depósito de armas y municiones que podía estallar y provocar un incendio de consecuencias catastróficas[91].

La mina de La Vajol —por la comarca se conocía con el nombre de «mina de los Canta», en alusión a uno de los apellidos de sus propietarios— se encontraba a media docena de kilómetros de la frontera francesa y resultaba un lugar ideal para depositar bienes que se quisieran proteger. Desde hacía tiempo se habían realizado en ella importantes obras que acabaron convirtiéndola en un verdadero búnker, dotado de un moderno equipamiento que incluía un generador eléctrico para su iluminación. Al igual que el castillo de Peralada, había sido incautada a sus propietarios en 1937 y desde entonces una brigada de obreros traídos desde Cartagena trabajó durante meses hasta dejarla convertida en un refugio contra los bombardeos. Se habían reforzado sus túneles con muros de hormigón.

Allí fueron depositadas determinadas piezas artísticas a las que no afectaba la humedad —lo que excluía los cuadros—, si bien el propósito de las obras realizadas era acondicionar el lugar para guardar importantes cantidades de oro procedente del Banco de España. Para ello, en el interior de la mina se construyó una cámara especialmente blindada —sus paredes tenían cuatro metros de espesor—, destinada a preservar ese tesoro que se evaluó en unos doscientos millones de dólares de la época[92]. Asimismo fue construido un depósito, aprovechando la inclinación del terreno, en el exterior, a muy pocos metros de la entrada. Estaba pensado para acoger algunos cuadros que, de esta manera, quedarían preservados de las humedades que había en las galerías internas, pero sobre todo para albergar una especie de centro administrativo comunicado con el interior mediante un ascensor. Sirvió también durante algún tiempo de residencia del ministro de Hacienda. Para ocultarlo a los ataques de la aviación nacionalista, se procedió a camuflarlo imitando los colores de la vegetación propia de la zona.

13
La intervención internacional

Ninguno de los bandos contendientes admitió a lo largo de la guerra intervenciones internacionales en los asuntos del patrimonio. Se atendieron las visitas de personalidades del mundo del arte y se escucharon sus recomendaciones, pero no se fue más allá. Cualquier otra actuación era considerada, tanto por republicanos como por franquistas, una injerencia intolerable. Una cosa era recibir y atender a ilustres visitantes deseosos de comprobar la situación en que se encontraban las obras señeras del patrimonio y dar respuesta a las lógicas preocupaciones sobre la amenaza que el conflicto suponía para el rico acervo cultural del país, y otra muy diferente permitirles inmiscuirse en las actuaciones que se llevaban a cabo. Solo cuando los republicanos dieron por perdida la guerra buscaron la intervención internacional para evacuar las obras de arte que habían acompañado al Gobierno en su periplo durante la contienda.

El 22 de enero, en vísperas de la entrada de las tropas franquistas en Barcelona, el Gobierno republicano tomó la decisión de abandonar la ciudad. Una semana más tarde, el día 29, en medio de una grave desorganización, Manuel Azaña, en su condición de presidente de la República, convocaba a Negrín y al general Vicente Rojo, jefe del Estado Mayor republicano, en el castillo de Peralada. En esa reunión Rojo informó sobre la gravedad de la situación: las líneas del frente estaban desmoronadas y se habían abierto grandes brechas por las que el enemigo podía avanzar sin ninguna clase de problemas. Señaló que la retirada, convertida en desbandada, no permitía organizar ninguna clase de resistencia efectiva. En opinión del general las tropas franquistas alcanzarían en muy pocos días la frontera francesa.

Ante ese informe, Azaña, que hacía ya tiempo que había dado la guerra por perdida, indicó que la caída de Cataluña significaba la derrota de la República y el final de la lucha. Sin embargo, el presidente del Gobierno opinaba de manera diferente. Negrín se aferraba todavía a la posibilidad de sostener activos aquellos frentes de combate donde aún se resistía durante algunos meses más. Tenía la esperanza de que el inicio de la guerra en Europa, entre los regímenes totalitarios y las democracias, que consideraba seguro e inminente, permitiría dar un vuelco a la situación en España. El parecer de Negrín era compartido por el Partido Comunista, formación en la que militaba. La caída de Cataluña —pensaban— permitiría concentrar los esfuerzos en la resistencia de Madrid a lo que se sumaba que aún quedaban en el cuadrante sudeste de la Península amplias zonas bajo control republicano.

En esa conversación, según cuenta el propio Azaña, se habló también del peligro que corrían los cuadros del Prado y de que era necesario tomar medidas urgentes para ponerlos a salvo. En esto coincidían plenamente los presidentes de la República y del Gobierno. Negrín indicó que se estaba buscando la colaboración de Gran Bretaña y Francia, y que Álvarez del Vayo, en su condición de ministro de Estado —era como se denominaba al ministro de Asuntos Exteriores—, había marchado al país vecino con instrucciones concretas a ese respecto[93].

Tres días después de este encuentro, el 1 de febrero, en una noche particularmente dramática para la República, Diego Martínez Barrios presidía en el castillo de Figueras la última reunión de las Cortes. Solo asistieron sesenta y dos diputados de los cuatrocientos setenta y tres que las formaban. Muchos se encontraban en zona nacional, otros habían caído en combate y otros, considerando la guerra perdida, ya habían huido al extranjero. El caos se apoderaba de la España republicana.

En ese ambiente, la principal preocupación de Timoteo Pérez Rubio y de sus colaboradores más próximos, como responsables de la integridad de las obras de arte que les habían sido encomendadas, era que pudiera ocurrir una catástrofe. Una enorme muchedumbre se dirigía hacia la frontera y, a partir del 28 de enero, se convirtió en una riada humana al difundirse la noticia de que el Gobierno francés había decidido abrirla para permitir el paso de los republicanos que escogían el exilio[94]. La aviación franquista sometía a duros bombardeos la zona y, en cualquier momento, podían explotar los depósitos de armas que había en Figueras o en Peralada. No se descartaban los incendios o los actos de pillaje. El momento era dramático, y la congoja y zozobra de estos días terribles quedaron recogidas en las palabras de Azaña: «debajo de nuestro comedor estaban los Velázquez. En un edificio anejo otro gran depósito. Temí que mi destino me hubiera traído a ver el museo [se refiere con ese término a los cuadros del Prado] hecho una hoguera. Era más de cuanto podía soportarse»[95].

Fue en esas circunstancias cuando el Gobierno de Negrín optó por buscar, después de haber rechazado hasta aquel momento cualquier injerencia, la colaboración internacional. Para las autoridades republicanas eso suponía trasladar al extranjero las obras depositadas en Peralada, Figueras y La Vayol, no sin antes alcanzar un acuerdo con un mínimo de garantías jurídicas para que las piezas no resultaran retenidas o embargadas una vez fuera de España. No resultó fácil.

Colorado Castellary[96], que ha estudiado con detenimiento estos últimos meses, señala que los primeros pasos para una intervención internacional fueron dados por el muralista José María Sert[97], quien, tras unos titubeos iniciales al comienzo de la guerra, se había decantado por el bando franquista. Aunque despertaba reticencias en el gobierno de Burgos, era persona con amplios contactos en el mundo del arte y estaba bien relacionada con Joseph Avenol, secretario general de la Sociedad de Naciones. Sert buscó la colaboración de algunas de las grandes personalidades en el mundo del arte francés y el apoyo de prestigiosos intelectuales españoles, como Ramón Menéndez Pidal, Salvador de Madariaga o Gregorio Marañón. Consiguió que Avenol ofreciese las dependencias de la Sociedad de Naciones, siempre que los responsables de los más importantes museos de Europa y Estados Unidos elevaran una petición para que dicha institución sirviera de depósito para los tesoros de España.

El Gobierno republicano, por su parte, trataba de conseguir la intervención del Office International des Musées, al que se había opuesto anteriormente. Avenol, sin embargo, no aprobaba su intervención, al considerar que ningún organismo dependiente de la Sociedad de Naciones —el Office International des Musées lo era— debía inmiscuirse en los asuntos internos de un país. Apoyaba, sin embargo, la creación de un comité internacional que ayudase a evacuar las obras de arte españolas. Su papel se limitaría a ofrecer sus dependencias como depósito de las mismas.

Sert consiguió, en muy pocos días, que Henri Verne, director del Louvre, y David-Weill, presidente del Consejo de los Museos Nacionales de Francia, asumieran la propuesta e iniciaran gestiones con los responsables de los museos e instituciones culturales y artísticas de otros países de Europa y Estados Unidos para negociar con el Gobierno republicano la evacuación de las piezas del patrimonio depositadas en Figueras, Peralada y La Vajol, y de manera muy especial las obras maestras del Museo del Prado, para que fueran transportadas a Ginebra.

Así se configuró el denominado Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles, integrado por importantes personalidades del ámbito de los museos y del arte cuyos respectivos Gobiernos no aparecían como implicados, si bien, como apunta Colorado Castellary, estuvieron detrás de todas las actuaciones. La movilización, gracias a la sensibilidad que despertaban cuadros tan valiosos, logró que ese comité estuviera configurado en pocos días. Era una realidad el 29 de enero de 1939.

También estaba resuelto para esa fecha el problema de la intendencia. Eran necesarios importantes recursos para llevar a cabo la operación. Había que transportar los cuadros hasta Ginebra, sede de la Sociedad de Naciones, y, además de los gastos del viaje, estaban los derivados del servicio de vigilancia, dado el enorme valor de las obras. El comité, constituido «al margen» de los Gobiernos de los respectivos países de sus integrantes, no contaba con fondos para acometer la empresa. Se decidió crear una caja común que se nutriría de aportaciones de los propios miembros, ya que algunos de ellos poseían considerables fortunas particulares. Se trató, pues, de una operación realizada con financiación privada, que constituiría una especie de préstamo o anticipo.

Hubo rasgos de generosidad, como el de lord Joseph Duveen, que, preguntado sobre la cantidad que suscribiría, respondió: «lo que haga falta»; por su parte, el director del Metropolitan Museum envió un cheque por importe de 30.000 francos[98]. El total aportado por los integrantes del comité ascendió a 577.183,95 francos.

Las autoridades franquistas, una vez que los cuadros estuvieron en Ginebra, manifestaron su desconocimiento de los términos del acuerdo firmado por el Gobierno republicano con el Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles y sostuvieron que esa negociación no era su responsabilidad; en consecuencia, no se sentían obligadas a hacerse cargo del reembolso de los gastos ocasionados por la operación. Es cierto que apenas intervinieron en la configuración del citado comité, pero Sert, que actuaba como agente oficioso de Burgos, tuvo en él un importante papel. Afirmaban que solo llegaron a tener una idea poco clara de su constitución; sin embargo, aquella declaración era una argucia para no tener que hacer frente al pago del más de medio millón de francos aportado. Se barajó incluso la posibilidad de actuar con una contrapropuesta para llevar a cabo la evacuación al margen a la Sociedad de Naciones. No obstante, ha quedado demostrado que el gobierno de Burgos estaba al tanto de la iniciativa tomada por José María Sert, pese a las reticencias que el muralista despertaba entre algunos relevantes miembros del bando nacional[99], y que se le dio autorización —aunque luego lo negara— para continuar con las negociaciones que había iniciado.

El comité fue presidido por el francés David-Weill y como secretario actuó el también francés Jacques Jaujard, subdirector de los Museos Nacionales de Francia. Entre los vocales se encontraban representantes de Francia, Suiza, Gran Bretaña, Bélgica, Holanda y Estados Unidos. Se trataba en muchos casos de los máximos responsables o patronos de los museos más importantes del mundo; fue el caso del citado Henry Verne, director del Louvre; sir Evans Charteris, presidente del patronato de la Tate Gallery; el también mencionado lord Joseph Duveen, patrono de la Wallace Collection; Schmidt Daegener, director del Rijksmuseum de Amsterdam; Paul Lachenal, presidente de la Societé de Musées de Ginebra; el conde H. Carton de Wiart, presidente del patronato de los Musées Royaux des Beaux-Arts de Bélgica, o Georges Blumenthal, presidente del patronato del Metropolitan Museum de Nueva York, entre otros.

Recordemos que los objetivos de este comité eran dos: negociar con las autoridades republicanas la evacuación de las obras de arte que se encontraban en los depósitos del norte de la provincia de Gerona y transportarlas hasta Ginebra para su depósito en la sede de la Sociedad de Naciones.

Aunque a simple vista no lo pareciera, conseguirlo no era fácil, dada la delicada situación en que se encontraba el Gobierno de la República, cuya supervivencia, al menos en territorio español, tenía los días contados. En breve, sería el gobierno de Burgos el que imperaría en España, que era donde regresarían los cuadros una vez que se apagaran los últimos resplandores del conflicto.

El 2 de febrero, Jacques Jaujard, acompañado por el británico Neil MacLaren, conservador de la National Gallery, viajaba a Figueras para reunirse con Negrín. Allí le comunicó formalmente la constitución del comité y le dio cuenta de sus objetivos: firmar un acuerdo con su Gobierno para trasladar las obras de arte españolas al otro lado de la frontera y ponerlas a salvo de los avatares de la guerra. Una vez en Francia serían conducidas a Ginebra.

La reunión se saldó con un desacuerdo, porque para las autoridades españolas aquel proyecto no ofrecía las suficientes garantías. El Gobierno republicano no acaba de asumir la formación de un organismo que, si bien estaba avalado por la categoría intelectual de sus miembros, no dejaba de tener carácter privado, ya que los gobiernos de las potencias democráticas europeas, que no podían aparecer abiertamente como garantes de la iniciativa, por estar maniatados por el acuerdo de no intervención adoptado al comienzo de la guerra.

Ese carácter privado suponía para el Gobierno una grave limitación de las garantías que podían ofrecérsele, una vez que los cuadros no estuvieran ya bajo su control. Sin embargo, la situación apremiaba. El frente militar republicano se había desmoronado completamente y el avance de las tropas franquistas era imparable. En aquellos momentos se encontraban a poco más de cincuenta kilómetros de la frontera francesa, y las comarcas del norte de Gerona estaban siendo bombardeadas por su aviación.

Hay una versión de lo ocurrido entonces que nos permite no solo acercarnos al desarrollo de los acontecimientos, sino comprobar que había intereses poco claros en torno a la situación creada con el traslado de las obras de arte hasta las proximidades de la frontera francesa. Es la de Miguel Ángel Marín[100], director de la Sección Política y Diplomática del Ministerio de Estado. Marín revela no solo la dureza de las negociaciones para sacar las piezas de España, sino que apunta algo más.

Según Marín, el mismo día en que Jaujard se entrevistaba con Negrín acudieron a visitarlo a Figueras Jacques Fouques Duparc y Ralph Stevenson, encargados de negocios de Francia y Gran Bretaña. Le presentaron un documento que, según afirmaban, había recibido el visto bueno del ministro Álvarez del Vayo.

El retrato que Marín nos dejó de ambos personajes merece la pena ser reproducido. Acerca de Stevenson afirmaba que:

Lucía unos chalecos cruzados y una ropa impecable. Aparecía a nuestros ojos tan digno, tan estirado y tan convencido de su papel que uno creía que, en realidad, le hubiese cuadrado mejor una postura inmóvil en un vitrina del Harrod’s londinense, que en la quieta, pero angustiosa calma de su residencia en Caldetas… Pertenecía a la serie de diplomáticos imperiales a extinguir[101].

Por lo que respecta a Fouques Duparc, señalaba:

… si el Greco le hubiese visto atravesar por una de las angostas calles de Toledo, lo hubiese inmortalizado en un lienzo. Su cuerpo proyectado hacia el espacio respondía a los módulos greconianos —largas extremidades, cuerpo estilizado, manos alargadas y huesudas, faz enjuta, mirada inteligente e intensa, pelo entrecano… Como un asceta del desierto que ha dominado los instintos… Su apego a la tradición se traslucía en un lenguaje lleno de matices y en una indumentaria severa y oscura[102].

Ambos personajes requerían su visto bueno para poder trasladar las obras de arte españolas a Francia. Marín se negó, más allá de la mala opinión que tenía de británicos y franceses, sobre todo de estos últimos —se le vino a la mente, según confiesa, el pillaje de las tropas napoleónicas durante la guerra de la Independencia—, por la actitud que habían mantenido respecto a la República a lo largo de la guerra. No estaba dispuesto a asumir la responsabilidad que suponía dicha entrega.

No sabemos el objetivo que encerraba esta visita, ya que, como hemos dicho, se producía el mismo día que Jacques Jaujard se entrevistaba con Negrín. Hay otro dato. Incluso más llamativo. Álvarez del Vayo tampoco estaba de acuerdo con la entrega, a pesar de que los encargados de negocios indicaron a Marín que el ministro de Estado había dado el visto bueno.

¿Qué pretendían Fouques Duparc y Stevenson, según la versión de Marín? ¿Actuaban el francés y el británico con conocimiento de sus respectivos países? ¿Estaban Francia y Gran Bretaña al tanto de aquella iniciativa?

No tenemos respuestas para estas cuestiones, pero no olvidemos que eran los encargados de negocios de Francia y Gran Bretaña.

Ante esa situación, Marín les propuso redactar un borrador que permitiera cerrar un acuerdo, y así lo hicieron. Se recogía en él, además del traslado de las obras de arte a Ginebra, la imposibilidad de que el Gobierno francés las embargara por haber recibido daños de guerra. También se especificaba que este patrimonio pertenecía al pueblo español y le sería devuelto en el momento que su gobierno «efectivo» —era una especie de eufemismo para referirse al gobierno de Burgos— las reclamara.

Cuando Negrín conoció aquel borrador —siempre según Marín—, lo llamó y le indicó que acompañase a Álvarez del Vayo al encuentro programado para el día siguiente con los representantes del Comité Internacional, al que también asistiría Timoteo Pérez Rubio[103].

El día 3 a primera hora se celebró una nueva reunión, ahora en Perpiñán, ente Jaujard, acompañado por Neil MacLaren, y Álvarez del Vayo, asistido por Timoteo Pérez Rubio y Miguel Ángel Marín. Este nuevo encuentro otra vez se saldó con un fracaso, porque los españoles se negaban a aceptar el documento que les presentaba el Comité Internacional, argumentando que no ofrecía las suficientes garantías de que las obras serían devueltas a España cuando llegara su momento.

Latía en ello la poca fe que los republicanos tenían en las autoridades francesas, dada la actitud que habían mantenido a lo largo del conflicto. Temían, incluso, que los cuadros del Prado pudieran ser embargados o que en un momento determinado, señala Álvarez del Vayo[104], fueran a parar a museos de Alemania o de Italia para pagar las deudas contraídas por el gobierno de Burgos con Hitler y Mussolini. Ese era un temor con escaso fundamento. En el Comité Internacional no había representante alguno de Alemania ni de Italia. Según la versión de Marín, el ministro español también se negaba a aceptar que en el acuerdo se consignase que las obras de arte serían entregadas al gobierno «efectivo» de España; el gobierno de Burgos tenía ganada la guerra y para Álvarez del Vayo significaba que los cuadros del Prado y demás obras del tesoro artístico pasarían a manos de los fascistas, que oficialmente había sido una de las razones esgrimidas por las autoridades republicanas para sacar los cuadros del Prado.

Así las cosas, la tarde del mismo día 3 volvió a celebrarse una nueva reunión —la situación apremiaba— y será en ella cuando se alcance por fin un principio de acuerdo. Según Marín, las bases se establecieron a partir del borrador que la víspera él había redactado con Fouques Duparc y Stevenson. Álvarez del Vayo afirma que, a lo largo de la discusión sobre el borrador, cuya autoría asume, logró imponer la redacción definitiva del punto noveno, que quedó así:

Este recibo llevará implícito el compromiso de devolver, el día en que la paz sea restablecida en España, las obras y los objetos de arte confiados al secretario general de la Sociedad de Naciones, únicamente al Gobierno de España para que permanezca como bien común de la Nación Española[105].

La redacción de ese punto nos sitúa ante las principales preocupaciones que en relación con el tesoro artístico tenían en estos momentos los gobernantes republicanos. Además de poner a salvo las obras de arte de las amenazas que suponían los últimos compases de la guerra, consideraban imprescindible obtener garantías suficientes acerca de su propiedad. Las obras pertenecían a la «Nación Española» y, en consecuencia, no podían ser objeto de embargo ni enajenación bajo ninguna circunstancia. Por otro lado, tenían que asegurarse su devolución una vez que hubiera terminado el conflicto.

Tras los retoques necesarios, en la noche del mismo día 3, en unas condiciones verdaderamente novelescas, se firmaba el acuerdo en el castillo de Figueras. En representación del Gobierno español lo hizo el ministro de Estado, Julio Álvarez del Vayo, y como representante del Comité Internacional, su secretario Jacques Jaujard, actuando como testigos Neil MacLaren, por parte de este último, y Miguel Ángel Marín y Timoteo Pérez Rubio, por parte española.

Además de una declaración inicial, según la cual el Gobierno español aceptaba que los cuadros y obras de arte procedentes de los museos españoles —en aquel momento en los depósitos de Cataluña situados en Figueras, Peralada, La Vayol, Agullana y Dernius— se transportasen a Ginebra y quedaran depositados en la sede de la Sociedad de Naciones, el acuerdo contenía nueve puntos y una declaración final.

En ellos se especificaba que el transporte, desde su inicio, se realizaría en camiones franceses hasta su destino final. En el trayecto por territorio español hasta la frontera gala la seguridad del convoy quedaba en manos de las autoridades españolas, y en su recorrido por Francia hasta Suiza la vigilancia correría a cargo de la gendarmería francesa, acompañada por un representante del Gobierno español y tres técnicos del Museo del Prado, además de una secretaria; también viajaría un representante del Comité Internacional, que asumiría los costes del traslado desde los depósitos españoles hasta Ginebra. El Gobierno de España renunciaba a cualquier reclamación en caso de que durante el viaje se produjeran daños o pérdidas por causa de algún accidente. Una vez en Ginebra se procedería a abrir las cajas y a realizar un inventario que sería firmado por el delegado español y el delegado del comité. Después se haría entrega de las obras al secretario general de la Sociedad de Naciones, bajo cuya custodia quedarían. Avenol expediría para el delegado español un recibo, que suponía el compromiso de devolverlas a España cuando la guerra hubiera terminado.

Las reticencias para firmar aquel acuerdo por parte española estaban justificadas, ya que existían motivos para desconfiar de las autoridades francesas en materia de patrimonio artístico, después de lo ocurrido con algunos barcos que habían trasladado piezas procedentes de España y que, al llegar a un puerto francés, habían permanecido incautadas y retenidas en las aduanas, sometidas a las inclemencias del clima y en condiciones lamentables. Uno de los casos más significativos ocurrió con el Midol, un buque que, en 1937, había partido con bienes que los republicanos sacaron de Asturias y que fueron incautados en El Havre. No se trataba de obras menores: allí había cuadros del Greco, de Velázquez, de Murillo o de Zurbarán.

La declaración final revela que no habían desaparecido las inquietudes y los temores del Gobierno ante la salida de España de los cuadros del Museo del Prado y otras obras de arte que ahora quedaban fuera de su control. Todo apunta a que el convenio se firmó porque no quedaba otra solución ante el agobio que suponía la situación militar.

El Gobierno de la República española desea afirmar vivamente que anhela poner urgentemente fuera de todo riesgo las obras mencionadas. Por esta razón, acepta los términos del noveno párrafo que precede, pero interpreta el último punto en el sentido de que en ningún caso las obras citadas podrán ser objeto de enajenación, retención o embargo, cualquiera que sea el procedimiento, la acción o el Tribunal. Es decir, que quiere afirmar su voluntad de que en ningún caso pueda ser limitada la propiedad de las obras, ni su posesión por la nación española cuando la paz se restablezca.

Las garantías quedaban recogidas, aunque de forma genérica, y el peligro de que las obras fueran retenidas persistía. La redacción del acuerdo firmado en Figueras tenía numerosas lagunas jurídicas e incluso defectos de forma debidos, sin duda, a las urgencias y las penosas circunstancias en que se adoptó. Pese a los recelos, quedaba manifiesto el deseo de las autoridades republicanas de asegurar que las obras no corrieran peligro —llama la atención esa preocupación, cuando habían sido sus propias decisiones las que habían llevado a aquella situación—, dado que los ataques aéreos sobre la zona eran continuos: había poblaciones, como Figueras, que en esos días fueron bombardeadas varias veces en la misma jornada.

Miguel Ángel Marín afirma que el documento se redactó por la noche, que carecían de luz eléctrica, al haber sido alcanzada por la aviación nacionalista la central que suministraba la energía a Figueras, y que hubo que hacerlo valiéndose de los faros de un Opel y de una lámpara manual[106]. No es una exageración de Marín; Timoteo Pérez Rubio coincide en lo problemático de aquellas circunstancias:

El castillo se encontraba en la oscuridad más absoluta, sin embargo, era preciso dejar concluido el contrato y escribirlo definitivamente a máquina, pues en esa misma noche nos proponíamos empezar a cargar fuera la hora que fuera, pero nos encontramos con que no había nada con que alumbrarse. En una de las habitaciones bajas que dan a la gran plaza rectangular del castillo estaba el despacho del Jefe del Servicio Diplomático, y allí, el mismo Jefe, pues no había mecanógrafa ni nadie que pudiera hacerlo, se dispuso a escribir a la luz de unas cerillas que afortunadamente llevábamos los que veníamos de Francia. En aquella trágica luz, con los altos jefes de los Ministerios entrando y saliendo por los pasillos, revisando pasaportes, la gran plaza llena de gente y con temor a que un nuevo bombardeo borrase como una gran goma todo nuestro trabajo, se hacían los párrafos interminables. Se agotaron las cerillas que había que encender de dos en dos y sin interrupción. Entonces tuvimos que buscar nuestro coche y obligar a separarse a los grupos que estaban parados ante la ventana del despacho, y alumbrarnos con los faros…[107].

Con la aviación franquista bombardeando y las carreteras llenas de gente que buscaba cruzar la frontera de Francia, y cuyo avance, a veces, era imposible durante horas, se preparó la salida de los cuadros para su traslado. Los riesgos eran, en aquellas circunstancias, muy elevados.

14
Camino de Suiza

Tras la firma del acuerdo con el Comité Internacional no se perdió un instante. Tomarse un respiro en aquellas circunstancias no era posible, dado que el avance de las tropas franquistas era imparable, y que las obras de arte cayeran en sus manos era, para los republicanos, el último de sus deseos. La misma noche del 3 al 4 de febrero se llevaron a cabo los preparativos para la evacuación de los cuadros, en medio de una situación dramática y con enormes dificultades.

Las carreteras hacia la frontera por las que habían de transitar los camiones con los cuadros suponían un problema. Estaban atestadas de soldados que habían dejado de luchar y se batían en retirada para no caer en manos de los vencedores. Una gran masa de personal civil también marchaba camino del exilio, cargados con sus escasas pertenencias. Aquello era la viva imagen de la derrota. Una decisión del Gobierno francés vino a empeorar las cosas: tras los primeros días, ante la avalancha humana que cruzaba la frontera, decidió cerrarla. Las carreteras se colapsaron y la gente, desesperada, se agolpaba en los puestos fronterizos.

Esta situación no se solventó hasta el 5 de febrero, cuando Édouard Daladier, primer ministro galo, decidió reabrir los pasos; no obstante, llegar hasta ellos seguía siendo muy problemático. Azaña se refería a aquel caos en términos de tragedia humana:

Paisanos y soldados, mujeres y viejos, funcionarios, jefes, oficiales, diputados y personas particulares en toda suerte de vehículos: camiones, coches ligeros, carritos tirados por mulas, portando los ajuares más humildes, y hasta piezas de artillería motorizadas, formaban una inmensa masa a pie, agolpándose todos contra la cadena fronteriza de La Junquera. El tapón humano se alargaba quince kilómetros por la carretera… Algunas mujeres malparieron en las cunetas. Algunos niños perecieron de frío o pisoteados…[108].

No exageraba, el éxodo republicano de aquellos días fue una verdadera tragedia. Y en esas condiciones se procedió a evacuar los cuadros del Prado de Peralada y Figueras. Sin embargo, antes hubo que hacer frente, aún, a una dificultad inesperada.

En el acuerdo de Figueras se había consignado que el traslado, desde su inicio en territorio español, se haría con camiones franceses que serían custodiados por soldados españoles hasta la frontera. No fue posible.

El Comité Internacional fue incapaz de hallar en Francia vehículos ni conductores dispuestos a realizar aquel cometido. Los camioneros franceses se negaban a entrar en España en las condiciones en que se encontraba el norte de la provincia de Gerona. Ante esa situación, fueron las autoridades republicanas quienes tuvieron que encargarse de buscar los camiones y el personal necesarios para el traslado hasta los depósitos establecidos en territorio francés, en lugares próximos a la frontera: Le Boulou y el Château Bardou —en otros textos denominado Château de Falces—.

La empresa no era fácil. Conseguir transporte en aquella situación era poco menos que una heroicidad y la carga requería un importante número de vehículos. Fue un trabajo duro, pero en muy pocas horas Timoteo Pérez Rubio logró organizar el convoy para llevar a cabo la operación: un total de setenta y un camiones que, sin embargo, no serían suficientes para la enorme cantidad de obras de arte que aguardaba en los depósitos, lo que le obligó a elegir. Se dio prioridad a los cuadros del Prado.

Los convoyes más numerosos hicieron el recorrido desde Figueras o Peralada hasta el paso fronterizo de La Junquera para acceder a Le Perthus, ya en territorio galo, y, desde allí, dirigirse a Le Boulou. A esta pequeña localidad francesa llegaban el día 4 los siete primeros camiones procedentes de Figueras, donde quedaron sin evacuar numerosas obras de arte. Al día siguiente, por el mismo lugar cruzaban otros veintidós camiones, con obras procedentes de La Vajol y Peralada, cuyo destino era el Château Bardou. En la frontera aguardaban la llegada de los vehículos miembros del Comité Internacional para hacerse cargo de los tesoros y proceder a su depósito.

La situación de las carreteras hacía que los camiones se desplazasen con una lentitud desesperante. Se tardaban muchas horas en salvar los veinte o treinta kilómetros que separaban Peralada y Figueras de la frontera. Los vehículos apenas podían avanzar en medio de aquella marea humana y se encontraban con el problema añadido de que la aviación franquista realizaba continuos bombardeos sobre estas vías atestadas de gente.

Los ataques dieron lugar a un cruce de acusaciones, pues el acuerdo de no realizarlos a lo largo de las rutas que seguían los camiones cargados con los cuadros y otras obras de arte, obviamente, no se respetó. Los nacionales señalaban que las órdenes había sido dadas y que fueron la aviación italiana y, sobre todo, los alemanes de la Legión Cóndor quienes bombardearon, incumpliendo las instrucciones del Estado Mayor franquista[109].

Para acentuar más aún la gravedad de la situación, los castillos de Figueras y Peralada, considerados objetivos militares por los depósitos de municiones que había en ellos, fueron duramente castigados por la aviación franquista. Solo se libró de las bombas La Vajol. En ningún caso hubo que lamentar daños al patrimonio histórico artístico por efecto de las acciones aéreas.

Los días siguientes, 6 y 7 de febrero, se interrumpió el traslado de las obras de arte. Según los republicanos, debido a los intensos bombardeos de la aviación nacional; según el gobierno de Burgos, fue consecuencia de haberse difundido la noticia de la reapertura de la frontera. La masa de fugitivos se incrementó de tal forma que las carreteras quedaron colapsadas por completo. Era el comienzo de un largo cruce de acusaciones. Tras esa interrupción, la evacuación se reanudó durante los dos días siguientes, siendo la improvisación la nota dominante.

En tan terribles circunstancias se evacuó el 8 de febrero desde el castillo de Peralada gran parte de las pinturas del Prado, del Escorial, de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y del Palacio de Liria. Por La Junquera cruzaron otros veintiséis camiones cuya carga se depositó en el Château Bardou y, al día siguiente, 9 de febrero, antes de que el paso quedara cerrado ante la llegada de las tropas franquistas, lo hicieron otros dieciséis vehículos. El resto de las obras salieron por Port-Bou en dirección a Cerbère, salvo un camión que fue de La Vajol a la localidad francesa de Les Illes.

Hubo momentos en que la dificultad fue verdaderamente extrema. Las circunstancias eran dignas de una tragedia griega y fue un verdadero milagro que no se produjera una catástrofe. Algunos camiones vivieron auténticas odiseas para poder llegar a su destino. Uno de ellos, que se dirigía a Port Bou, lo hizo utilizando vías secundarias —hemos de imaginarnos lo que serían esas vías en la época—, dada la situación en que se encontraban las carreteras principales, castigadas por la aviación nacional y colapsadas por el éxodo. Cuando se encontraba cerca del paso fronterizo, ante la imposibilidad de alcanzarlo a causa de la aglomeración de gente, el oficial que iba al mando decidió ocultar el vehículo en un bosque cercano y fueron él mismo y sus hombres quienes transportaron la carga a hombros hasta el otro lado de la frontera. Otro de los camiones —este se dirigía a Le Perthus— se quedó parado por causa de una avería a doscientos metros de la frontera; su conductor acudió a pedir ayuda para poder llegar hasta ella, pero, cuando regresó donde estaba el vehículo, la zona había sido ocupada por las tropas nacionales. Casos como estos, más allá de los riesgos que supuso en general toda la operación, ilustran con detalle las difíciles circunstancias de la evacuación. Fue algo extraordinario que las obras de arte llegaran sin sufrir mayores desperfectos a la seguridad que en aquellos momentos representaba Francia.

El caos vivido aquellas jornadas, la falta de medios, la improvisación y las urgencias con que se tomaron muchas decisiones impidieron, como hemos apuntado, completar la evacuación de los tesoros artísticos, si bien esto no afectó a los cuadros del Prado. Un importante número de obras de arte quedaron en los depósitos de Figueras y, sobre todo, Peralada, donde las encontraron los nacionales a su llegada.

Una vez en territorio francés, el siguiente paso, según el acuerdo firmado, era trasladar las obras a Ginebra. Parecía que, superados los graves problemas vividos en tierras españolas, las dificultades habían quedado atrás y solo restaba la parte más fácil de la evacuación. Pero no fue así. Muy pronto surgieron nuevos problemas.

La presencia en Le Perthus de José María Sert, planteando que los cuadros no viajaran a Ginebra, sino que regresaran a España para ser entregados al gobierno de Burgos, provocó un fuerte enfrentamiento entre el muralista y Timoteo Pérez Rubio, quien estaba dispuesto a cumplir el acuerdo firmado con el Comité Internacional. Al no conseguir su propósito, Sert se dirigió a Ginebra, donde trataría de hacer valer sus buenas relaciones con el secretario general de la Sociedad de Naciones.

A Sert y Avenol les unía una relación de amistad desde los años en que aquel había decorado la Sala de las Naciones de la Sociedad que presidía el segundo. Una vez en Ginebra, el español intentó que las obras permanecieran en Francia; el reconocimiento del gobierno de Burgos por parte del ejecutivo de Daladier podía producirse de un momento a otro, y quería evitar que ese patrimonio viajase a Suiza. Esas gestiones llegaron a conocimiento de Timoteo Pérez Rubio, que presionó sobre el Comité Internacional —era quien tenía la última palabra en este momento, según lo acordado en Figueras— para que se acelerasen los preparativos del viaje. Los deseos de Sert también dejaban en muy mal lugar al comité, que se había comprometido a llevar los cuadros hasta Ginebra. Todo ello explica que el 10 de febrero las obras que se encontraban en Le Boulou y en el Château Bardou fueran trasladadas a toda prisa a la estación de ferrocarril de Céret, desde donde dos días más tarde, el 12 de febrero, partía el tren que las llevaría a la ciudad suiza.

Se trataba de un tren especial, compuesto por dos furgones, un vagón de primera clase —donde viajaban los representantes del Gobierno republicano español, varios técnicos cuyos servicios podían ser necesarios[110] y los integrantes del Comité Internacional Jacques Jaujard, Albert Henrauz y Pierre Schommer—, veintidós vagones de mercancías con las obras de arte y un último vagón, cerrando el convoy, donde iba un contingente de miembros de la gendarmería francesa. También viajaba un grupo de ferroviarios franceses cuya misión era inspeccionar el tren en cada parada para comprobar su estado y el de la carga. Algunos de los vagones que albergaban las obras eran cubiertos, pero otros no, al no permitirlo las grandes dimensiones de determinados cuadros, que se protegían con lonas atadas con cuerdas.

Al llegar a la frontera el día 14, gendarmes suizos sustituyeron a los franceses, escoltando el convoy hasta la estación de Ginebra, donde también se habían tomado importantes medidas de seguridad. El tren fue conducido a una vía muerta en la que permaneció fuertemente custodiado hasta su descarga. Los cuadros del Prado y demás objetos de arte quedaron depositados en las dependencias de la Sociedad de Naciones. La operación se llevó a cabo entre los días 14 y 17 de febrero por un grupo de veinticinco obreros que trabajaron bajo estrictas medidas de seguridad.

El traslado se había convertido en un asunto de notable relieve periodístico. La prensa internacional publicaba largos artículos, dedicando especial atención a las pinturas del Prado. Los representantes españoles de la Junta del Tesoro Artístico y los del Comité Internacional firmaron conjuntamente dos actas. En la primera se daba cuenta de que el viaje había transcurrido sin incidentes y los tesoros artísticos españoles habían llegado a Ginebra en perfectas condiciones. En la segunda se recogía que habían quedado depositados en la sede de la Sociedad de Naciones. Según los documentos de la aduana suiza, el convoy estaba formado por mil ochocientas sesenta y ocho cajas, con un peso de 138.890 kilogramos, cifras que nos dan una idea del enorme volumen de obras transportadas[111].

El ambiente que se respiraba en Ginebra era de satisfacción. No era para menos. Las difíciles condiciones en que se había procedido a sacar de España aquellas piezas artísticas podían haber provocado una catástrofe de proporciones inimaginables. Después, una vez en Francia, habían logrado superar los intentos de José María Sert de evitar que llegaran a Ginebra. La alegría estaba justificada, si bien las tareas no habían concluido. Todavía quedaban muchas cosas por hacer. Ahora era el turno de la Sociedad de Naciones y de su secretario general.

Según el acuerdo alcanzado en Figueras, el Comité Internacional había cumplido su papel y se disponía a poner fin a su efímera, pero importante, existencia. Era Joseph Avenol quien, a partir de este momento, habría de encargarse de la custodia de las obras depositadas en el organismo del que era secretario general. También había que emprender la ardua tarea de inventariar el contenido de aquellas casi dos mil cajas y, por último, proceder, llegado el momento, a la devolución de las obras de arte al «Gobierno de España».

Sin embargo, Avenol, no se mostró dispuesto a asumir sus responsabilidades y eso complicó las cosas. El origen de la actitud del secretario general de la Sociedad de Naciones se encontraba en el desencuentro que se produjo entre José María Sert y Timoteo Pérez Rubio cuando las obras se encontraban aún en Francia. Con el paso de los días ese enfrentamiento no remitió, al contrario, las relaciones eran cada vez más tensas y la situación se complicaba. Avenol, desconcertado, optó por quedarse al margen y decidió no aceptar la custodia de las obras de arte, tal como estaba consignado en el punto segundo del documento. Allí se señalaba que el tesoro artístico español le sería confiado y, aunque el secretario general de la Sociedad de Naciones no lo había firmado, contaba con su consentimiento. Ahora declinaba toda responsabilidad, escudándose en que su única función era la de ofrecer unas instalaciones para que las obras fueran depositadas.

No fueron ajenas a esta actitud las circunstancias en que se encontraba el propio Avenol. El gobierno de Burgos tenía de él un pésimo concepto, al igual que de la propia Sociedad de Naciones. Por el contrario, su relación con Sert, que representaba los intereses del bando franquista, era de amistad. Así las cosas, los cuadros del Prado y demás obras de arte que habían llegado a Ginebra se habían convertido para él en un asunto incómodo y provocó algunas fricciones con el Comité Internacional, que, al tiempo que se disolvía por haber concluido su misión, se veía en la necesidad de buscar una solución para que la actitud de Avenol no generara un «vacío».

Se constituyó un nuevo comité denominado para la Conservación de las Obras de Arte Españolas, que volvería a estar presidido por Jacques Jaujard. Se responsabilizaría de efectuar el inventario, así como de hacer entrega de los bienes al Gobierno de España; cumplida esta nueva misión, se disolvería. La realización del inventario se encargó a un comité de expertos procedentes de museos franceses, británicos y suizos. También formarían parte de él Timoteo Pérez Rubio y José María Giner Pantoja.

Para hacer frente a los gastos del inventario y conseguir el reembolso del más de medio millón de francos correspondientes al anticipo efectuado por algunos de los miembros del disuelto comité, se planteó la posibilidad de realizar una exposición con algunas de las piezas más significativas que habían llegado a Ginebra —principalmente cuadros del Museo del Prado—, para la que se contaría con el apoyo económico de la ciudad.

Por las mismas fechas en que las obras de arte de los depósitos del norte de Cataluña eran evacuados a Francia, el gobierno de Burgos tenía noticia de que los últimos cuadros salidos del Prado no habían tenido como destino Valencia y posteriormente Cataluña. Las expediciones organizadas en diciembre de 1938 y enero de 1939[112], cuando ya las competencias de los bienes del patrimonio histórico artístico habían pasado del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes al de Hacienda, estaban integradas por sesenta y cuatro cuadros entre los que se encontraban algunos de Tintoretto, Ribera o Tiziano. Su destino había sido uno de los polvorines de la base naval de Cartagena[113].

Las autoridades franquistas temían que esas obras que no acompañaban al Gobierno republicano en su periplo pudieran salir de España sin control. Para que no se les perdiera la pista, se impartieron instrucciones a los agentes franquistas en Londres y París para que hicieran gestiones ante los respectivos gobiernos con el objetivo de evitar su embarque en navíos de esos países. También adoptaban medidas para que, en caso de que se intentara su carga en buques rusos —era la tercera posibilidad que barajaba Burgos—, se impidiera utilizando todos los medios disponibles.

No deja de llamar la atención el hecho de que, ante el temor de una posible pérdida, acudieran, haciendo gala de un increíble cinismo, a los oficios del Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles, al que no reconocían y al que ningunearían una vez que las obras llegaron a Ginebra. El gobierno de Burgos no tomó esa iniciativa hasta el 24 de marzo, fecha en que tanto el comité original como el creado para evitar la situación de incertidumbre provocada por Avenol e iniciar el inventario acababan de disolverse.

Cuando las tropas franquistas entraron en Cartagena el 30 de marzo encontraron un total de doscientas cincuenta y una cajas con obras de arte. Entre ellas estaban los sesenta y cuatro cuadros que habían abandonado el Prado.

Queda en el aire un interrogante. Está claro que la vía Valencia-Cataluña estaba cerrada desde que los nacionales alcanzaron el Mediterráneo a mediados de abril de 1938 y llegaron a las puertas de Valencia, pero los republicanos mantuvieron en su poder la conexión con Madrid hasta las últimas semanas de la guerra, y los franquistas no entraban en Valencia hasta las mismas fechas en que lo hacían en la capital de España, finales de marzo de 1939. La razón por la que esas obras de arte fueron enviadas a Cartagena puede explicarse por la amenaza que vivía Valencia. Pero ya no era posible que desde allí pudieran acompañar al Gobierno republicano, que en enero de 1939 estaba abandonando Barcelona y se dirigía hacia la frontera con Francia.

¿Con qué finalidad se trasladaron esos cuadros a Cartagena?

No tenemos respuesta para esa pregunta. Ni tampoco para el hecho de que no fueran embarcados y permanecieran en aquella ciudad hasta que entraron en ella las tropas nacionales.

15
La gran exposición

Desde que los cuadros del Prado y otras obras de arte llegaron Ginebra, la tensión no dejó de crecer. Más allá de una cierta dejación de las obligaciones contraídas por el secretario general de la Sociedad de Naciones, este tiempo estuvo marcado por los enfrentamientos entre los miembros de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico que acompañaron a los bienes en su periplo desde que salieron de España, por un lado, y José María Sert y Eugenio D’Ors por otro. Estos actuaban como agentes de Burgos, aunque no aparecían como tales para no dar pie a problemas con la Sociedad de Naciones, organismo con el que los nacionales habían mantenido una pésima relación, y porque el gobierno franquista todavía no había sido reconocido por las autoridades suizas, aunque iba a serlo por aquellas fechas. Ambos se movían por Ginebra como representantes de los museos e instituciones propietarios de las obras allí trasladadas: Museo del Prado, Academia de Bellas Artes de San Fernando, monasterio del Escorial… Complicó aún más las cosas la mala relación que había entre Sert y D’Ors; dada su incompatibilidad, cada uno se dedicó a funciones diferentes.

Eugenio D’Ors estaba en Ginebra como representante del patronato del Museo del Prado, que había sido reconstituido por el gobierno de Burgos mediante una orden de 11 de enero de 1939[114], a pesar de que en esa fecha Madrid continuaba todavía en manos de los republicanos. Su misión era conocer la situación jurídica de los cuadros, tratar de conseguir una rápida devolución y organizar su traslado inmediato a España. José María Sert se encontraba en una situación mucho menos nítida. Había actuado como agente oficioso del gobierno franquista y, como tal, había intentado, sin conseguirlo, que las obras no fueran trasladas a Ginebra, utilizando para ello la red de relaciones personales con que contaba. Una vez en la ciudad suiza, buscó la forma de participar en el inventario que iba a realizarse y tener acceso al contenido de las cajas donde se guardaban las obras. Sin embargo, Timoteo Pérez Rubio y José María Giner, pese a estar prácticamente abandonados a su suerte, rechazaron que los representantes del gobierno de Burgos accedieran a las obras hasta que no hubiera concluido su inventario y se hubiera procedido a la entrega formal del tesoro, momento en el que su misión y su responsabilidad habrían concluido, según lo acordado en Figueras.

Esas tensiones se vieron, en parte, alimentadas por la actitud del secretario general de la Sociedad de Naciones. Joseph Avenol apoyaba los deseos de Sert, en parte por la amistad que había entre ambos y también porque pensaba que de ese modo podría congraciarse con el gobierno de Burgos, virtual vencedor de la guerra, aunque esta no hubiera terminado. Planteó la posibilidad de que su amigo estuviera presente en el inventario como un miembro más del comité de expertos, pero Pérez Rubio la rechazó, ateniéndose una vez más a lo firmado en Figueras. Allí no se contemplaba tal eventualidad.

Vino a complicar la situación el hecho de que la guerra, pese a estar ganada por los franquistas, aún no hubiera concluido, ya que el punto noveno del acuerdo de Figueras planteaba serios problemas al respecto. Señalaba que la entrega se efectuaría «el día en que la paz sea restablecida en España». En consecuencia, no era posible proceder a dicha entrega mientras no se firmase la paz —no se firmó nunca—, si bien podía interpretarse que su restablecimiento sería efectivo en el momento en que la contienda se diera por concluida. Por otro lado, en ese punto se indicaba que la entrega de las obras de arte se haría al «Gobierno de España», sin mayores especificaciones. En España en aquellos momentos había dos gobiernos. Es posible que los republicanos fueran conscientes, cuando redactaron el acuerdo, de que el de Burgos quedaría como efectivo Gobierno de España y que el reconocimiento internacional sería cuestión de muy poco tiempo. Pero en aquel momento el Gobierno de España, reconocido internacionalmente, era todavía el de la República.

Cualquier decisión en este sentido estaba condicionada a ese acuerdo que, no olvidemos, implicaba a la Sociedad de Naciones como depositaria de las obras de arte y también al nuevo Comité Internacional para la Conservación de las Obras de Arte Españolas, heredero directo del Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles, que era quien había firmado con el Gobierno republicano el convenio para sacar de España los cuadros del Prado.

El comité de expertos comenzó el inventario el 3 de marzo y trabajó de forma intensa, dada la enorme cantidad de bienes trasladados, a lo largo de veintidós días, hasta el 24 de ese mismo mes. Durante esas tres largas semanas estuvo sometido a una fuerte presión, como consecuencia de las exigencias de Eugenio D’Ors, quien sostenía reiteradamente que debía hacérsele entrega de las obras de arte sin aguardar a que estuvieran inventariadas, algo a lo que se negaba Timoteo Pérez Rubio. El resultado de tanta insistencia fue que el inventario no se completó. Quedaron sin inventariar la práctica totalidad de las cajas donde se guardaban libros y otros objetos menores. Sí lo fueron todos los cuadros del Prado y el Tesoro del Delfín, así como las obras de arte procedentes del Escorial, la Academia de Bellas Artes de San Fernando, el Palacio Real o el Palacio de Liria; también unos dos mil tapices de las colecciones del Palacio Real, del Pardo y del Escorial.

Ante las protestas de Pérez Rubio, que exigió el cumplimiento de lo acordado, lo que suponía la conclusión del inventario, el Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles levantó un acta donde se eximía de responsabilidades a los miembros de la Junta en lo que se refería a las cajas que no fueron abiertas. Al día siguiente de dar por concluido el inventario, dicho Comité se disolvía, después de haber realizado una extraordinaria labor.

Las obras relacionadas se encontraban en buen estado y se hacía constar que los desperfectos eran muy limitados. Por lo que respecta a los fondos del Museo del Prado, aparte del daño sufrido por los cuadros en el momento de la saca del museo, que obligó a restaurar varios de ellos, algunas de las pinturas necesitaban cuidados especiales. La obra de Goya era la que había salido peor parada. Había desperfectos en La familia de Carlos IV y ya conocemos los graves daños sufridos por La carga de los mamelucos y Los fusilamientos de La Moncloa, como consecuencia del accidente ocurrido en Benicarló.

Entre las cajas que no fueron abiertas se encontraban las que habían transportado objetos de vidrio y porcelana, estos sí muy deteriorados, en parte por un mal embalaje, dada la precipitación que había presidido la salida de los depósitos del norte de Cataluña.

El 21 de marzo, tres días antes de que se diera por concluido el inventario, Avenol, que también había sido sometido a fuertes presiones, se dirigía al embajador de España en Berna —ya era el del gobierno de Burgos— para hacerle saber que, como depositario de las obras de arte españolas, estaba en condiciones de hacerle entrega formal de las mismas, pese a que la guerra oficialmente no se había dado por concluida[115].

Paralelamente a esta batalla se libraba otra no menos dura, relativa a la celebración de una o varias exposiciones con las obras más importantes del tesoro artístico español y que el Comité Internacional había planteado, en parte, para obtener recursos con los que hacer frente al dinero aportado por varios de sus miembros como anticipo para la puesta en marcha de la evacuación, dado que el gobierno de Burgos no accedía a reconocer esa deuda.

En un primer momento los franquistas se negaron a contemplar la posibilidad de una muestra, pero Adrien Lachenal, presidente del Consejo de Estado de la República Helvética y del cantón de Ginebra, consciente de que la presencia en la ciudad de las principales obras del Museo del Prado era una ocasión única para hacer una exposición, dio toda clase de facilidades y se plegó a los requerimientos de los franquistas para que pudiera llevarse a cabo.

El gobierno de Burgos exigió que se minusvalorara la actuación llevada a cabo por el Comité Internacional. Y, además, que se ocultara el papel que habían tenido los republicanos —Timoteo Pérez Rubio y José María Giner—, a quienes trataron con un inmerecido desprecio. A partir de esos planteamientos Adrien Lachenal concluyó las negociaciones con los nuevos representantes franquistas —habían desplazado a D’Ors y Sert—, llegados a Ginebra con el flamante embajador a la cabeza.

Entre las estrictas condiciones acordadas figuraba la exigencia de que la de Ginebra fuera la única exposición a celebrar, lo que cerraba la puerta a la posibilidad de futuras muestras. Tanto Londres como París lo habían planteado, y la idea había sido acogida con gran entusiasmo por la prensa de ambos países. Algunos medios de comunicación franceses llegaron a reclamar la exposición como una forma de pagar a Francia por su actuación en favor de los refugiados españoles, que en gran número continuaban llegando a los campos de concentración que las autoridades galas habían construido para tenerlos bajo control. La segunda condición era que la exhibición, a diferencia de lo que los miembros del comité habían barajado en principio, no tuviera lugar en ninguna de las dependencias de la Sociedad de Naciones, de donde tendrían que ser retiradas las obras a la mayor brevedad posible, quedando dicha institución al margen de cualquier iniciativa que se tomara con las obras de arte españolas. Para dar cumplimiento a esta exigencia Lachenal ya había puesto a disposición de los representantes del gobierno de Burgos una serie de instalaciones donde depositar las obras. Por último, los beneficios que se derivaran de la exposición no serían destinados, como se había previsto inicialmente, a reintegrar los anticipos de los miembros del Comité Internacional, sino que se entregarían al Gobierno español[116].

Asumidos estos planteamientos, a lo largo de la segunda quincena de abril se sacaron las obras de la Sociedad de Naciones. Las que habían sido seleccionadas para la exposición se depositaron en el Museo de Arte e Historia de Ginebra, mientras que las que ya iban a ser devueltas a España se llevaron al Palacio de Exposiciones, expresamente vaciado para que sirviera de depósito. Estas últimas saldrían en dos expediciones. La primera, en un tren que partió de Ginebra el 9 de mayo y que, después de diferentes transbordos, llegaba a Madrid cinco días más tarde, siendo recibido de forma multitudinaria. La segunda, que partió el 16 de junio, arribó al día siguiente gracias a que pudo hacer el trayecto directamente desde Ginebra, sin escalas.

Con la llegada a Madrid de estas obras se procedió a la reapertura del museo el 7 de julio de 1939. Se hizo con una exposición denominada «De Barnaba da Modena a Francisco de Goya. Exposición de pinturas de los siglos XIV al XIX recuperadas por España». En ella, junto a cuadros del Prado —la mayoría de los más importantes estaban aún en Ginebra—, se mostraban obras procedentes de catedrales, organismos e instituciones depositadas en la pinacoteca durante la guerra, por haberse considerado uno de los lugares más seguros del Madrid asediado por las tropas franquistas. Fue su comisario Francisco Javier Sánchez Cantón.

El encargado de organizar la muestra de Ginebra fue Fernando Álvarez de Sotomayor, que había dirigido el Museo del Prado antes de la proclamación de la República. En Ginebra permaneció el restaurador Manuel Arpe Retamiro, para tratar los problemas que tenían algunos de los cuadros, entre los que se encontraban, amén de los mencionados de Goya, Las meninas, que tenía «pasmados» —una especie de niebla provocada por la precipitación de los barnices debido a la humedad—, o El jardín del amor, de Tiziano[117], que había sufrido un levantamiento de pintura.

En la organización de la exhibición se impusieron los criterios de Álvarez de Sotomayor, que buscaba ensalzar los principios propagandísticos del nuevo Estado que se imponía definitivamente, tras la entrada de las tropas nacionales en Madrid el 28 de marzo. Franco había firmado el 1 de abril el último parte de guerra en el que declaraba «cautivo y desarmado» al ejército rojo y anunciaba que las tropas nacionales habían alcanzado «sus últimos objetivos militares».

La exposición se realizó bajo el título de «Obras maestras del Museo del Prado» y se anunciaba en los carteles con el retrato de Mariana de Austria, de Velázquez. En ellos se indicaba que el magno acontecimiento contaba con el patronazgo del Gobierno español, el Consejo Federal Suizo y las autoridades cantonales y municipales de Ginebra. Estaría abierta al público entre el 1 de junio y finales de agosto de aquel año 1939.

Se expusieron un total de ciento setenta y cuatro pinturas —ciento diez de artistas españoles y sesenta y cuatro de autores extranjeros—, además de tapices y armaduras. La inmensa mayoría de los cuadros pertenecía a los fondos del Prado —ciento cincuenta y dos— y entre ellos se encontraban las principales grandes obras que se guardaban en la pinacoteca: La fragua de Vulcano, Las hilanderas, el retrato ecuestre del conde-duque de Olivares…, así hasta un total de treinta y cuatro obras de Velázquez. Treinta y ocho pertenecían a Goya y, aunque faltaban los dos grandes lienzos dedicados a la guerra de la Independencia, podían admirarse La maja vestida, La maja desnuda o los retratos de María Luisa de Parma, la duquesa de Alba y la condesa de Chinchón, así como numerosos cartones para tapices. El Greco estaba ampliamente representado con veinticinco obras. También se exponían retratos de los monarcas españoles de la casa de Austria, obra de maestros muy diferentes.

La exposición constituyó un extraordinario éxito. Fue visitada por unas cuatrocientas mil personas, desbordándose todas las previsiones. Esa afluencia de público supuso unos importantes ingresos para el Gobierno español, según el acuerdo alcanzado con Adrien Lachenal. Una vez descontados los gastos generados por la muestra, la suma se elevaba a unos 350.000 francos suizos[118]. Entre los visitantes se contaron importantes personalidades de la época. Tuvo un gran impacto en la prensa internacional, donde también afloraron duras críticas por el desprecio con que fueron tratados Timoteo Pérez Rubio y José María Giner Pantoja. La exposición se cerró el 31 de agosto e inmediatamente se procedió a desmontarla y embalarla, tareas en las que participó la Casa Macarrón.

En Europa estaba a punto de estallar la guerra. Al día siguiente de la clausura, 1 de septiembre de 1939, los ejércitos de Hitler invadían Polonia y en los dos siguientes Francia y Gran Bretaña declaraban la guerra a Alemania. Había comenzado la que sería conocida como Segunda Guerra Mundial.

Los cuadros se encontraban todavía en Ginebra, y fue gracias a las gestiones de José María Sert como se consiguió que los ferrocarriles franceses dieran prioridad al tren que los transportaba, junto a una colección de tapices y armaduras que había partido de la estación de la ciudad suiza el 5 de septiembre. Llegó a Irún la mañana del 7. El trayecto se había realizado de noche y con las luces apagadas por temor a un ataque de la aviación alemana. Francia era un país en guerra, aunque por aquellos días se vivía un curioso compás de espera, que se mantuvo varias semanas hasta que se desataron las hostilidades con una violencia inusitada.

Escoltado por un destacamento de la Guardia Civil, el tren emprendió el día 8 viaje hacia Madrid, adonde llegaba el 9 a mediodía, para hacer su recorrido hasta el Prado en medio de una muchedumbre delirante. El retorno de los cuadros fue utilizado como un elemento propagandístico por los vencedores de la Guerra Civil, y sería también aprovechado para lanzar duras acusaciones contra los Gobiernos republicanos que habían permitido vivir una peligrosa aventura a los Velázquez, los Goyas, los Murillos o los Tizianos. Las obras regresaban al museo de donde habían comenzado a salir casi tres años antes por culpa de una Guerra Civil que, desgraciadamente, había enfrentado a los españoles mucho más allá del campo de batalla.

Conclusiones

A lo largo de estas páginas hemos acercado al lector a la peripecia vivida por una parte importante del patrimonio histórico artístico español, en general, y por las obras cumbre del Museo del Prado en particular, en algunos momentos de la Segunda República y durante la Guerra Civil que sacudió España entre julio de 1936 y marzo de 1939. La rebelión militar de la primera de esas fechas quedó a medio camino y no logró asestar un golpe que acabara en las horas siguientes con el Gobierno del Frente Popular, pero consiguió imponerse en una parte importante del territorio nacional y contó con los medios más efectivos que poseía en aquel momento el ejército español, las tropas del protectorado de Marruecos, que, casi en su totalidad, se sumaron al alzamiento.

En la primera parte de esta obra hemos tratado de situar al lector en algunas de las tensiones vividas tras la proclamación de la República y en los primeros meses de 1936, cuando, como consecuencia de una serie de escándalos, Alcalá-Zamora convocó anticipadamente nuevas elecciones. Pero sobre todo en el Madrid de los primeros días de guerra, cuando grupos incontrolados llevaron a cabo acciones que tuvieron efectos perniciosos para el patrimonio —principalmente el religioso—, a causa de los incendios y saqueos de iglesias y monasterios. También hemos mencionado la pronta reacción de las autoridades en Madrid, creando organismos que permitieron revertir la situación. Se realizó una importante labor pedagógica y, sobre todo, se pusieron en marcha acciones de incautación para proteger las obras de arte que estaban en peligro de ser destruidas. Es de destacar la intervención de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico.

En el marco de tensiones que significó el conflicto civil, el ejecutivo de Largo Caballero, al tiempo que tomaba la decisión de abandonar Madrid ante el avance de las tropas franquistas, decidió que las principales obras del Museo del Prado salieran de la pinacoteca para que estuvieran en el lugar donde se encontrara el Gobierno. Una decisión controvertida que trató de justificarse por el riesgo que suponían los bombardeos que sufría la capital de España o por las condiciones ambientales. Sin embargo, el propio director general de Bellas Artes, José Renau, admitió que se trataba de una decisión política.

La saca de los cuadros del Prado se hizo contra el criterio del Office International des Musées de mantener, en situaciones de guerra, las obras de arte en sus museos, protegiéndolas de la mejor forma posible. Era preferible a los riesgos que suponía un desplazamiento que, en el caso de las pinturas, aumentaban de forma considerable. También se manifestaron en contra de su traslado muchos de sus técnicos, con el subdirector del museo —director en la práctica, ante la ausencia del titular, Pablo Ruiz Picasso, que jamás apareció por el Prado—, Francisco Javier Sánchez Cantón, a la cabeza.

Las obras comenzaron a abandonar el Prado antes de que un bombardeo —el único sufrido por la pinacoteca en el transcurso de la contienda— afectara al edificio, y ello con daños irrelevantes, que solo se dejaron sentir en las instalaciones y no en las obras, que, durante el verano de 1936, una vez cerrado el museo al público, se trasladaron a los sótanos, de acuerdo con la normativa del Office International des Musées. Más allá de las razones políticas, resulta difícil explicar por qué el Gobierno de Largo Caballero tomó una decisión como esta, que posteriormente mantuvo el de Juan Negrín.

No puede justificarse apelando a las inclemencias ambientales, porque durante los traslados los cuadros fueron sometidos a condiciones lamentables —muchas obras hicieron el viaje de Madrid a Valencia en pleno invierno, con temperaturas gélidas, en camiones cuya protección en el mejor de los casos era una lona—. Durante el traslado se vivieron episodios de gravísimo riesgo —mayor incluso que el derivado de la amenaza de los bombardeos—, como el ya relatado del puente de Arganda que afectó, por ejemplo, a Las meninas, cuadro que hubo de restaurarse a causa de los pasmados que había provocado en él la humedad. A ello hay que añadir que la salida de muchos de los lienzos se hizo con escasos controles y, desde luego, de forma inadecuada durante los días en que la responsable fue María Teresa León, que puso en peligro evidente obras de extraordinario valor.

Se asumieron esos riesgos, pese a las serias advertencias hechas por los técnicos con respecto a obras muy antiguas y con lienzos pasados que no estaban forrados y, en algunos casos, con importantes problemas de craquelado. Puede considerarse un verdadero milagro que la operación, consecuencia de una decisión que, por política, tuvo mucho de irresponsable, no se saldara con mayores daños aún.

Gracias al trabajo de la Junta de Incautación de Madrid, que sustituyó a María Teresa León en la gestión de la salida de los cuadros, se cuidaron mucho más las condiciones de transporte. Sus responsables no guardaron silencio, aunque de nada sirvieron sus advertencias, cuando entendieron que debían alzar la voz ante traslados de obras que corrían graves riesgos al viajar. Por ejemplo, se negaron a que abandonaran el Prado buena parte de las Pinturas negras de Goya, y solo se plegaron a las exigencias gubernamentales cuando se les advirtió de que las órdenes se daban para ser cumplidas. Órdenes que hacen dudar de que el propósito de los traslados fuera realmente la salvaguarda de los bienes.

Fue muy reseñable el trabajo de Timoteo Pérez Rubio, encargado de los cuadros desde que llegaban a Valencia, donde impuso un inventario que las urgencias del Gobierno y de los responsables de la Dirección General de Bellas Artes no habían autorizado en el momento de su salida de Madrid. Igualmente, hay que hacer hincapié una vez más en la excelente intervención de José Lino Vaamonde para acondicionar las Torres de Serranos como depósito de los lienzos, aunque los de mayores dimensiones —el tamaño de algunos supuso un serio problema a lo largo de todo su periplo— tuvieran que acomodarse finalmente en el Colegio del Patriarca.

Si el traslado de Madrid a Valencia significó asumir graves riesgos, el de Valencia a Cataluña supuso peligros aún mayores. Las obras dedicadas por Goya a la guerra de la Independencia padecieron deterioros muy notables, una de ellas quedó literalmente destrozada —rota en dieciocho trozos— y solo tras una exhaustiva restauración pudo salvarse. En Barcelona, el lugar elegido como depósito fue el palacio de Pedralbes, pero al no reunir las mínimas condiciones exigidas como refugio, en una ciudad que estaba siendo bombardeada, se decidió efectuar un nuevo desplazamiento hasta los castillos de Figueras y Peralada, viejas fortalezas cuyos sótanos y gruesos muros podían ofrecer mejor protección. En un acto de irresponsabilidad que resulta difícil de explicar, ambos se utilizaron también como depósitos de municiones del ejército republicano y, por tanto, se convirtieron en objetivos militares para la aviación nacional. No puede extrañar que Azaña, el presidente de la República, temiera en Figueras más por las obras que por su propia vida.

No sabremos nunca si la intención de quienes tomaron aquella decisión era provocar una catástrofe de la que culpar a la aviación franquista, o simplemente no calibraron en su verdadera magnitud las consecuencias. Llama también la atención el hecho de que en abril de 1938 los cuadros del Prado, así como el resto del patrimonio histórico artístico, dejaran de ser responsabilidad del Ministerio de Instrucción Pública y la Dirección General de Bellas Artes para pasar a depender de Hacienda. No sorprende que la Presidencia del Gobierno utilizara para este cambio la fórmula de un decreto reservado, pues trataba así de evitar el escándalo internacional que suponía considerar el patrimonio cultural como un recurso material que formaba parte de la hacienda del Estado. No hay que olvidar cuál era, a esas alturas de la guerra, la principal función del Ministerio de Hacienda: buscar financiación para abonar las facturas de armamento que llegaba del exterior. Solo desde esa perspectiva puede explicarse el expolio que sufrió el Gabinete Numismático del Museo Arqueológico Nacional y el triste destino de esa colección de monedas, perdidas para siempre junto a muchas otras obras de valor histórico y artístico en los pliegues de la oscura historia del Vita.

Los momentos más difíciles, verdaderamente dramáticos, se vivieron en las jornadas en que, desde los diferentes depósitos del norte de la provincia de Gerona, los cuadros fueron trasladados a territorio francés. Las condiciones de las carreteras, atestadas de gentes que huían del avance del ejército franquista, obligaron a buscar vías alternativas y a superar situaciones de mucha dificultad y no poco riesgo.

De nuevo en esta ocasión resultó encomiable el trabajo realizado por Timoteo Pérez Rubio y sus colaboradores, quienes llevaron a cabo el último traslado, desde Peralada y Figueras hasta la frontera con Francia, camino de Ginebra. Se hizo en unas condiciones dramáticas y es difícil encontrar una explicación para aquella odisea generada por la sinrazón de un Gobierno derrotado que no vaciló, desde que los cuadros salieron de Valencia, en someterlos a graves riesgos.

El valor de las obras del Prado alarmó al mundo de los museos y movilizó a importantes personalidades del ámbito cultural, cuya labor impidió posiblemente que sucediera algo parecido a lo ocurrido con las piezas del Gabinete Numismático del Museo Arqueológico Nacional, embarcadas en el Vita. El trabajo del Comité Internacional creado para la salvación de aquellos bienes fue extraordinariamente importante para que llegaran a Ginebra. En la ciudad suiza se libró una verdadera batalla donde la arrogancia y la actitud cicatera de las autoridades franquistas se impuso, a veces de forma humillante, a quienes habían desplegado sus desvelos para que aquel tesoro arribara a su destino en las mejores condiciones posibles.

El periplo concluyó, ya comenzada la Segunda Guerra Mundial, con la llegada a Madrid en los primeros días de septiembre de 1939 del tren que transportaba las obras expuestas en Ginebra durante aquel verano.

Terminaba así una aventura iniciada casi tres años antes como resultado de una decisión básicamente política de los gobiernos de la República, que sometió estos cuadros extraordinarios a un gran riesgo —en algún caso a daños muy significativos—, en buena medida innecesario, según las normas vigentes entonces del Office International des Musées. Si el traslado en el interior del país entrañó elevado peligro, su salida de España pudo haber terminado en tragedia.

No creemos exagerar si hablamos de milagro cuando hoy contemplamos muchas de las obras maestras de la pintura universal colgadas en las paredes del Prado.

Breve historia de unas obras únicas

Todas estas obras salieron del Prado contra la opinión de los técnicos y sufrieron desperfectos de diferente consideración.

La maja desnuda

Uno de los cuadros guardados en el Museo del Prado que mayores enigmas encierra es el conocido como La maja desnuda, de Goya. Se trata de una obra anterior a 1800, ya que en esta fecha aparece documentada por primera vez. Es un desnudo de cuerpo entero, en actitud voluptuosa, casi provocativa, de una mujer joven que mira directamente al espectador. A diferencia de otros desnudos, que podrían explicarse acudiendo a alguna referencia mitológica, como puede ser el caso de Las tres Gracias, de Rubens, o Dánae recibiendo la lluvia de oro, de Tiziano, Goya nos sitúa ante el desnudo de una mujer sin simbolismo mitológico alguno.

Ha corrido mucha tinta acerca de quién era la «maja». ¿Una gitana que posó por un puñado de reales? ¿Una amiga de Goya? Se ha especulado incluso con la posibilidad de que fuera la duquesa de Alba, que murió en 1802. Tampoco se sabe a ciencia cierta quién hizo a Goya el encargo de la pintura. ¿Fue la propia Cayetana de Alba, que quiso retratarse de forma inusual? La duquesa, por lo que sabemos, era capaz de eso y de algo más. Es posible que fuera pintado para ella y, tras su muerte, pasara a manos de Manuel Godoy, ya que Carlos IV ordenó a sus herederos que vendieran al valido la maja en cuestión y la Venus del espejo —otro desnudo, pintado esta vez por Velázquez—, que también formaba parte del patrimonio de la casa de Alba.

Ninguna prueba ofrece evidencias de que se tratara de la duquesa con el rostro transformado. Pero al parecer era de su propiedad y la tuvieron sus herederos, y por ese camino parece que llegó a poder de Godoy. No obstante, pudo ser adquirida por el valido por otra vía e incluso haber sido un encargo de este, y que la retratada fuera su amante, Pepita Tudó.

Godoy era el propietario de la otra maja, la «vestida», que utilizaba como tapadera de la «desnuda», que se ocultaba tras su compañera y se podía contemplar al desplazarse la primera, gracias a un mecanismo preparado al efecto. Tras la caída de Godoy, el cuadro fue a parar a la Real Academia de San Fernando. Allí, en una sala de acceso restringido, podía admirarse junto a otros desnudos, pero solo por las personas a las que se permitía pasar a esta especie de gabinete erótico que no debía ser expuesto a la contemplación del público.

A principios del siglo XX ambas majas llegaron al Prado, y fueron las primeras en salir del museo en cumplimiento de las órdenes del Gobierno de la República de trasladar a Valencia los fondos más importantes de la pinacoteca.

Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo

Hay cuadros que permiten diferentes lecturas. La simbología que encierran lleva a plantear interpretaciones muy diversas acerca de la historia que el artista quería contarnos con sus pinceles. Otras veces mentían descaradamente falseando la realidad en favor de quien pagaba. Era lo que hacían muchos de los cronistas medievales que configuraban el relato de forma favorable a los intereses de su amo o de su cliente.

En un tiempo en que la fotografía no existía y los matrimonios —los de la gente importante— se concertaban en la distancia por razones económicas, dinásticas o políticas, era práctica común enviar pequeños retratos, principalmente de la novia, para que fuera conocida por su futuro esposo. Era muy frecuente que el retrato mejorase el natural de forma considerable.

También, sin necesidad de que hubiera nupcias de por medio, era usual que en los retratos se falseara la realidad. Velázquez lo hizo en alguna ocasión, pese a la objetividad de su pupila, para satisfacer ciertos deseos de sus protectores. Es el caso del retrato ecuestre del conde-duque de Olivares, la personalidad a la que el artista sevillano debió su entrada en la corte de Felipe IV. Don Gaspar de Guzmán era un burócrata, el valido en quien Felipe IV confió los destinos de la monarquía hispánica, entonces la más poderosa del orbe.

Velázquez nos lo presenta en este retrato montando un poderoso corcel que alza las manos. Vestido con atuendo de general y dispuesto a entrar en combate. Luce una lujosa armadura, adornada con una banda, y sujeta en la mano la bengala de general. Al fondo, bajo un cielo de nubes de plata muy velazqueño, dos ejércitos se acometen y se libra un duro combate.

El cuadro, que perteneció al marqués de la Ensenada, fue adquirido por Carlos III y pasó a formar parte de las colecciones reales, por lo que quedó depositado en el Museo del Prado desde el momento de su inauguración.

El impresionante retrato, de 313 por 239 centímetros, fue sacado del museo en diciembre de 1936 para ser trasladado en camión a Valencia. El viaje se hizo en unas pésimas condiciones y sin las protecciones adecuadas —era la época en que dirigía las sacas y traslados María Teresa León—, y cuando llegó a su destino había sufrido graves desperfectos.

Las meninas

Conocida también como La familia de Felipe IV, la obra está considerada una de las cumbres de la pintura universal y una de las joyas más importantes del Museo del Prado. Se dice que Velázquez, al dominar la perspectiva aérea, pintó el aire. Acerca de este impresionante lienzo se cuentan algunas sabrosas anécdotas. Una está relacionada con la venera que adorna su pecho y que acredita al artista, que se autorretrató con los pinceles en la mano, como caballero de la orden de Santiago.

No resultó fácil la concesión de ese honor al pintor de cámara de Felipe IV. La elitista orden militar adujo, al ser examinada su petición de ingreso, que Velázquez ejercía un oficio mecánico, es decir, trabajaba con las manos cuando pintaba. Eso en la España de los Austrias era un grave impedimento para obtener honores y distinciones, y la pretensión de alcanzar un hábito fue denegada. Solo el empeño del monarca, que tomó el nombramiento del pintor como una cuestión personal, resolvió el asunto al declarar que no cobraba por pintar, sino que se ejercitaba en aquel arte por divertimiento y, por lo tanto, no podía considerarse un trabajo. Antonio Palomino en El Museo Pictórico y Escala Óptica, refiriéndose a la cruz que era el emblema santiaguista, afirma que «algunos dicen que Su Majestad mismo lo pintó…».

Pese a que en el siglo XVII la astrología, que anteriormente había tenido rango de materia científica, hasta el punto de habérsele otorgado categoría de disciplina académica estudiada en las universidades, había decaído y empezaba a considerarse una superchería el admitir que los astros ejercían influencia en la vida de las personas, lo cierto es que seguía gozando de numerosos seguidores. El dramaturgo Félix Lope de Vega y Carpio, uno de los grandes ingenios del llamado Siglo de Oro, hizo la carta astral de Felipe IV en el momento de su nacimiento. También se contaban entre sus adeptos Velázquez, como revela el hecho de que tres de los libros que, según su testamentaría, conservaba en su aposento cuando murió fueran títulos astrológicos, y el propio Felipe IV, a quien se le conocía como «el rey planeta».

Hay una interpretación astrológica de Las meninas que apunta a un mensaje oculto en el cuadro. Está relacionada con la constelación conocida como Corona Borealis, cuyas estrellas coincidirían con las cabezas del propio Velázquez, las dos meninas —María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco— que acompañan a la infanta Margarita y el aposentador de palacio, don José Nieto, que aparece al fondo, asomando por una puerta. La estrella central de la constelación, la que corresponde a la cabeza de la infanta Margarita, es Margarita Coronae. Esa circunstancia ha hecho que, en ocasiones, se haya considerado la existencia de un significado escondido en Las meninas. Velázquez habría representado la continuidad de la dinastía en la persona de la infanta allí retratada, dado que había fallecido el heredero de Felipe IV, el príncipe Baltasar Carlos, y del segundo matrimonio del monarca, con Mariana de Austria, aún no había nacido ningún varón. Dicha explicación plantea un problema: cuando Velázquez pinta la obra, en 1656, María Teresa de Austria, la hermana mayor de Margarita, todavía no había contraído matrimonio con Luis XIV de Francia y renunciado a sus derechos al trono.

La carga de los mamelucos y Los fusilamientos de la Moncloa

Los dos cuadros que Goya dedicó a la guerra de la Independencia constituyen dos de los grandes atractivos para los visitantes del Museo del Prado. Fueron pintados por el genial aragonés cuando la contienda ya había terminado. De hecho, Goya pidió permiso a la regencia del reino para «perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa».

Hay quien se ha preguntado si con este gesto el artista buscaba hacerse perdonar haber sido pintor de cámara de José Bonaparte, el rey intruso, y evitar así la posibilidad de ser tildado de afrancesado. O realmente deseaba mostrar la heroicidad de los madrileños en los momentos iniciales de aquel atroz enfrentamiento.

Goya refleja en las escenas del 2 y el 3 de mayo lo ocurrido en el Madrid de aquellas jornadas que desencadenaron una guerra particularmente cruel, como reflejaría no solo en estos dos grandiosos lienzos, sino en la serie de grabados Los desastres de la guerra, en los que destiló el horror vivido durante la batalla, sin hacer distinciones entre los bandos contendientes.

El concepto que Goya muestra de la guerra es el de una maldición en la que afloran y se desatan los peores sentimientos de los seres humanos. Su visión es muy diferente a la que nos dejó Velázquez en su Rendición de Breda, donde las formas elegantes, incluida la caballerosidad, son elementos fundamentales de la escena, mientras el horror, la angustia, la maldad y la muerte es lo que prima en los lienzos de Goya. Es la imagen de las glorias de guerra cuando esta es vista en la distancia, frente a lo terrible de quien la sufre en sus propias carnes. El aragonés vivió muy de cerca el conflicto, mientras que el andaluz, en la lejanía de un Madrid cortesano, no supo lo que significaba un campo de batalla.

La familia de Carlos IV

Este cuadro nos presenta a la familia real española en 1800. Está datado con precisión y sabemos que Goya lo pintó entre julio de 1800 y junio de 1801; también, que mandó la cuenta a palacio en diciembre de este último año. Tiene en común con Las meninas el hecho de que Goya se autorretrató en el cuadro. Velázquez y Goya compartieron lienzo junto a las familias reales de las que fueron pintores oficiales.

La familia de Carlos IV formó parte de las colecciones reales hasta que en 1824 Fernando VII, cuyo rechazo a sus progenitores había desembocado cuando era príncipe de Asturias en graves enfrentamientos que culminarían en el motín de Aranjuez, ordenó llevarlo al recién inaugurado Museo del Prado.

Más allá del realismo que ofrecen los rostros de los retratados, en algunos de los cuales el espectador puede observar la poca simpatía que despertaban en el artista, llama la atención el detalle de que la esposa de Fernando VII —a diferencia de todos los demás— no mire al espectador. La razón se encuentra en que en ese momento el príncipe de Asturias, futuro Fernando VII, no estaba casado. No contraería matrimonio con María Antonia de Nápoles hasta octubre de 1802 y Goya no tenía posibilidad de retratarla.

En una corte tan protocolaria como la española, ¿por qué Goya la incluyó en el cuadro de la familia real? No tenemos la respuesta, pero el hecho no deja de resultar curioso. La princesa murió en 1806 y corrió el rumor, nunca confirmado, de que había sido envenenada. Su madre María Carolina de Nápoles estaba convencida de que esa había sido la causa de su fallecimiento, detrás del que estarían Manuel Godoy y María Luisa de Parma.

Las tres Gracias

Uno de los cuadros más llamativos salido de los pinceles de Pedro Pablo Rubens es Las tres Gracias, que representa un asunto cultivado por numerosos artistas en épocas muy diferentes: Sandro Boticcelli, Rafael de Urbino o el escultor Alberto Canova… Las Gracias, llamadas también Cárites, eran, según el poeta griego Hesíodo, hijas de Zeus y Eurínome, la ninfa del Océano, aunque también se las ha considerado hijas de Dioniso y Afrodita. Homero señaló que formaban parte del cortejo de esta última. Las tres Gracias están asociadas al amor, la belleza y la fecundidad, y a su representación hay quien le ha querido dar un simbolismo esotérico.

Pedro Pablo Rubens, en plena eclosión de los rígidos planteamientos establecidos por el Concilio de Trento, aprovechó un asunto mitológico para ofrecernos una escena cargada de erotismo, con tres voluptuosos desnudos femeninos. Pinta a las Gracias enlazadas por los brazos y las presenta al espectador desde diferentes perspectivas. Responden al canon de belleza cultivado por el pintor: formas exuberantes, y carnes mórbidas y nacaradas. En la obra, numerosos elementos secundarios hacen referencia al amor físico. Es el caso de los ciervos, símbolo del deseo carnal. La guirnalda de rosas que aparece sobre las Gracias es una referencia al amor, como lo es el surtidor de la fuente, que tiene forma de Cupido. También se alude a la fecundidad que simbolizan las fuentes.

El cuadro no está fechado, pero se sitúa entre los años 1635 y 1640, y fue ejecutado sobre tabla, lo que ha llevado a pensar que debió de pintarlo para él. Caso de haber estado destinado a la venta —la obra de Rubens era muy solicitada en España—, lo habría pintado sobre lienzo por una simple razón práctica: podía enrollarse a la hora de transportarlo, dado su gran formato (221×181 centímetros). También apunta en esa dirección el hecho de que estuviera en poder del artista en el momento de su muerte y abunda en ello el que el rostro de la Gracia que aparece a la izquierda sea el de Helena Fourment, la joven esposa del pintor con la que contrajo matrimonio en segundas nupcias. Cuando se casaron Helena tenía 16 años y el artista estaba en el declinar de su vida, ya había cumplido los 53.

Con este matrimonio Rubens no solo tenía una esposa, sino también una modelo a la que pintó en numerosas ocasiones. Helena Fourment, que era la más pequeña de once hermanos, era considerada como la joven más bella de Amberes. Don Fernando de Austria, el cardenal infante, se refirió a ella como «la mujer más bella que uno puede encontrar por aquí». Le expresión es un tanto maliciosa, pero no deja lugar a dudas sobre la hermosura de la joven. El matrimonio tuvo cinco hijos, la última de ellas, Constantina-Albertina, póstuma.

Las tres Gracias no aparece en la relación de obras compradas por Felipe IV a los herederos de Rubens, pero sí figura en un inventario de las colecciones reales hecho en 1666, a la muerte del mencionado monarca. El cuadro fue llevado a la Real Academia de San Fernando cuando se retiraron de las colecciones reales todas las pinturas con desnudos, al considerarse que eran ofensivas para la moral. En la Academia permaneció hasta que fue trasladado al Prado, a la llamada Sala de los Desnudos.

Anexo Gráfico

Alumnos de la Escuela de Bellas Artes pegan carteles hechos
por ellos mismos en defensa del Tesoro Artístico. 1936.

Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.

Galería central del Museo del Prado. Octubre de 1936.

Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.

Embalaje de La familia de Carlos IV, de Goya. Julio de 1937.

Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado.

Efectos de los bombardeos en el Museo del Prado.
Noviembre de 1936.

Foto: Instituto del Patrimonio Cultural de España.

Embalaje de Adán, de Alberto Durero.
Enero de 1938.

Foto: Instituto del Patrimonio Cultural de España.

Camión de la Junta en la puerta de Velázquez del Museo del Prado.
1936.

Foto: Instituto del Patrimonio Cultural de España.

Camión militar con obras del Museo del Prado,
preparándose para salir hacia Valencia.
Julio de 1937.

Las Meninas en el Colegio del Patriarca de Valencia con Frederic Kenyon,
James Mann y Timoteo Pérez Rubio (segundo por la derecha), entre otros.
1936/1937.

Foto: Biblioteca Nacional de España.

Las obras del Prado, camino del Museo de Arte e Historia de Ginebra.

Fotografía publicada en la revista Vértice, n.º XXIV, julio de 1939.

Transporte de obras del Museo del Prado en Ginebra

Fotografía publicada en la revista Vértice, n.º XXIV, julio de 1939.

La Venus recreándose en la música, de Tiziano, a su llegada a Ginebra.

Fotografía publicada en la revista Vértice, n.º XXIV, julio de 1939.

Gendarme custodiando obras del Prado en Ginebra.

Fotografía publicada en la revista Vértice, n.º XXIV, julio de 1939.

Cartel de la exposición celebrada en Ginebra. 1939

Camiones con las obras procedentes de Ginebra
recorren la Gran Vía camino del Museo del Prado.
9 de septiembre de 1939.

Fotografía de Martín Sánchez Yubero. Colección Cristina Álvarez de Sotomayor, Madrid.

Camiones con las obras procedentes de Ginebra
recorren la Gran Vía camino del Museo del Prado.
9 de septiembre de 1939.

Fotografía de Martín Sánchez Yubero. Colección Cristina Álvarez de Sotomayor, Madrid.

Cronología de una década (1931-1939)

14 de abril de 1931. Tras la celebración de unas elecciones municipales el 12 de abril, el éxito de las candidaturas republicanas en las grandes ciudades lleva a la proclamación de la República y la abdicación de Alfonso XIII.

11-12 de mayo de 1931. Quema de conventos y establecimientos religiosos en Madrid y otras ciudades españolas. Particular incidencia en el patrimonio histórico y artístico tienen los incendios de Málaga.

22 de octubre de 1935. Se debate en las Cortes el llamado escándalo del estraperlo. Algunos notables del Partido Radical de Alejandro Lerroux aparecen como implicados. Poco después estalla el escándalo Nombela y la situación del Gobierno se hace insostenible.

7 de enero de 1936. Niceto Alcalá-Zamora convoca elecciones generales para el 16 de febrero.

16 de febrero de 1936. Victoria del Frente Popular. Un sector del ejército plantea la declaración del estado de guerra para que no se constituya el Gobierno.

12 de julio de 1936. Es asesinado, a la salida de una corrida de toros, el teniente de la Guardia de Asalto José Castillo Sáenz de Tejada, militante del PSOE.

13 de julio de 1936. En respuesta a la muerte del teniente Castillo, es asesinado el líder de la derecha y diputado de Renovación Española José Calvo Sotelo, por un grupo de guardias de asalto.

17 de julio de 1936. El general Franco inicia en Canarias una sublevación militar contra el Gobierno del Frente Popular.

18 de julio de 1936. Unidades militares en la Península se suman a la rebelión, pero fracasa en grandes ciudades como Madrid, Barcelona, Valencia, Málaga o Bilbao. Comienza una Guerra Civil que se prolongará hasta los últimos días de marzo de 1939.

18-25 de julio de 1936. Quema de iglesias, conventos y otros establecimientos religiosos, y saqueo del patrimonio histórico-artístico en Madrid por grupos incontrolados.

19 de julio de 1936. José Giral es nombrado presidente del Gobierno. Francisco Barnés se hace cargo de la cartera de Instrucción Pública y Bellas Artes. El nuevo Gobierno entrega armas a los militantes de las organizaciones sindicales y se inicia el asalto al cuartel de la Montaña.

23 de julio de 1936. Se firma el decreto de creación de la Junta para la Protección del Tesoro Artístico, que es publicado al día siguiente en la Gaceta de Madrid.

28 de julio de 1936. Se celebra la primera reunión de la Junta para la Protección del Tesoro Artístico y se nombra como presidente a Carlos Montilla Escudero.

1 de agosto de 1936. Nuevo decreto por el que se amplía el número de miembros de la junta, a la que se denominará Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico; se la dota de nuevas competencias y se le asignan recursos para su funcionamiento. El nuevo decreto se publicará en la Gaceta de Madrid del 2 de agosto.

14 de agosto de 1936. El Gobierno pone a disposición de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico la iglesia de San Francisco el Grande. El decreto se publica en la Gaceta de Madrid del día siguiente.

28 de agosto de 1936. Se producen los primeros bombardeos de la aviación franquista sobre Madrid.

30 de agosto de 1936. El Museo del Prado es cerrado al público y se inicia el traslado de sus fondos a las zonas habilitadas para su protección.

4 de septiembre de 1936. Azaña nombra nuevo presidente del Gobierno a Largo Caballero, que entrega la cartera de Instrucción Pública y Bellas Artes al comunista Jesús Hernández.

19 de septiembre de 1936. Decreto nombrando director del Museo del Prado a Pablo Ruiz Picasso, que no llegaría a tomar posesión del cargo, por lo que todas las gestiones e iniciativas quedarán en manos del subdirector, Francisco Javier Sánchez Cantón.

7 de octubre de 1936. Las primeras tropas franquistas aparecen en los alrededores de Madrid, mandadas por el general José Enrique Varela.

28 de octubre de 1936. Nombramiento del arquitecto José Lino Vaamonde como director de los trabajos para la protección del Museo del Prado de los bombardeos aéreos sobre Madrid, que se intensificarían en los días siguientes.

5 de noviembre de 1936. Se recibe en el Museo del Prado la primera orden para la evacuación de cuadros, emitida por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Se incautan las monedas del Gabinete Numismático del Museo Arqueológico Nacional.

6 de noviembre de 1936. El Gobierno de Largo Caballero abandona Madrid para instalarse en Valencia.

10 de noviembre de 1936. Sale del Museo del Prado la primera expedición de cuadros con destino a Valencia. En ella se encuentran, entre otros, La maja vestida y La maja desnuda, de Goya.

16 de noviembre de 1936. El bombardeo de la aviación franquista alcanza el Museo del Prado, la Academia de Bellas Artes de San Fernando y el Museo Arqueológico Nacional. El Museo del Prado no volverá a ser alcanzado por los bombardeos a lo largo de la guerra.

21 de noviembre de 1936. Salida del Museo del Prado de una nueva expedición de cuadros que incluye, entre otros, el retrato del conde duque de Olivares, de Velázquez, y El Dos de Mayo y Los fusilamientos de la Moncloa, de Goya.

9 de diciembre de 1936. Salida del Museo del Prado de nuevas obras de los fondos de la pinacoteca con destino a Valencia. Entre otras, salen Las meninas, de Velázquez, y Carlos V en la batalla de Mühlberg, de Tiziano.

15 de diciembre de 1936. Orden ministerial por la que se crea la Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico de Madrid, que tendría facultades para disponer de todas las piezas de valor artístico tanto del Estado como de organismos públicos o propiedad de particulares.

2 de enero de 1937. Salida del Museo del Prado de una nueva expedición de cuadros con destino a Valencia. Entre ellos se encuentra La rendición de Breda, de Velázquez.

Comienzos de febrero de 1937. Se inician las obras de acondicionamiento de las Torres de Serranos de Valencia para convertirlas en depósito de los fondos pictóricos procedentes del Museo del Prado.

17 de febrero de 1937. Sale del Museo del Prado una nueva expedición de cuadros con destino a Valencia. Entre ellos se encuentran El tránsito de la Virgen, de Mantegna, y Ofrenda a la diosa del Amor, de Tiziano.

25 de febrero de 1937. Sale del Museo del Prado el Tesoro del Delfín.

7 de abril de 1937. Sale del Museo del Prado otra expedición de cuadros con Destino a Valencia. Entre esas obras figuran Los borrachos y Las hilanderas, de Velázquez, y Las tres Gracias, de Rubens.

15 de mayo de 1937. Dimite Francisco Largo Caballero y se forma un nuevo Gobierno bajo la presidencia de Juan Negrín.

22 de junio de 1837. Sale del Museo del Prado una nueva expedición de pinturas. Entre ellas, La adoración de los Reyes Magos, de Maíno.

23 de julio de 1937. Sale hacia Valencia un nuevo envío de cuadros del Museo del Prado, entre ellos La familia de Carlos IV, de Goya.

12 de agosto de 1937. Llegan a España para visitar la zona bajo control de la República sir Frederic Kenyon, exdirector del British Museum, y James G. Mann, conservador jefe de la Wallace Collection, con el propósito de comprobar los trabajos de protección de las obras de arte.

26 de octubre de 1937. Se inician los traslados de los fondos de la Biblioteca del Palacio Real y la Armería Real al Museo del Prado para mayor seguridad.

11 de enero de 1938. Sánchez Cantón es cesado como subdirector del Museo del Prado. Le sustituye Roberto Fernández Balbuena.

5 de febrero de 1938. Sale del Museo del Prado con destino a Valencia una nueva partida de cuadros, entre los que se encuentran un retrato de Felipe II y El emperador Carlos V con un perro, de Tiziano, Adán y Eva, de Alberto Durero, y los cinco cuadros del Greco procedentes del Hospital de la Caridad de Illescas.

Primeros días de marzo de 1938. Se inician los trabajos para el traslado del tesoro artístico desde Valencia a Barcelona, que se efectuará a lo largo de la segunda quincena del mes de marzo.

8 de abril de 1938. Juan Negrín reorganiza su Gobierno. Entre otros cambios, Segundo Blanco sustituye a Jesús Hernández en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes.

9 de abril de 1938. Se firma un decreto «reservado» del presidente del Gobierno por el cual todos los organismos relacionados con la administración del Patrimonio Histórico Artístico pasan a depender del Ministerio de Hacienda.

25 de julio de 1938. El ejército republicano lanza una ofensiva a gran escala en diversas zonas del curso del Ebro, tras tres meses de combates se desmorona el frente republicano, lo que significaría la derrota de la República.

16 de noviembre de 1938. Retirada del ejército republicano de la margen derecha del Ebro. Cataluña queda desprotegida ante el avance de las tropas franquistas.

2 de enero de 1939. Salida de la última expedición de cuadros del Museo del Prado. Su destino es Cartagena.

22 de enero de 1939. El Gobierno de la República abandona Barcelona en dirección a la frontera francesa. Los cuadros del Museo del Prado se encuentran en los castillos de Figueras y Peralada.

26 de enero de 1939. Las tropas franquistas entran en Barcelona sin que los republicanos ofrezcan resistencia.

29 de enero de 1939. Se constituye el Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles. Es una iniciativa del pintor José María Sert. El presidente del Consejo de los Museos Nacionales de Francia, monsieur David-Weill, es nombrado presidente.

1 de febrero de 1939. José María Sert pide al gobierno de Burgos la paralización de los bombardeos para evitar una catástrofe en la evacuación del tesoro artístico.

3 de febrero de 1939. Firma en Figueras de un acuerdo para trasladar a Ginebra el tesoro artístico, donde sería custodiado por la Sociedad de Naciones hasta la finalización de la guerra.

4 de febrero de 1939. Se inicia la evacuación de las obras depositadas en Figueras, que cruzan por La Junquera. José María Sert comunica al gobierno de Burgos la localización de los depósitos de obras para evitar que sean bombardeados. La Legión Cóndor bombardea las vías de salida a la frontera.

5 de febrero de 1939. Se evacuan los cuadros del Museo del Prado y otros objetos del tesoro artístico de la mina de La Vayol y Peralada por el paso fronterizo de Le Perthus. Azaña cruza la frontera hacia Francia y los republicanos dinamitan una parte del castillo de Figueras.

6 y 7 de febrero de 1939. Se suspende la evacuación de las obras de arte por causa de los bombardeos de la aviación franquista.

8 y 9 de febrero de 1939. Se reanuda la evacuación de los bienes del tesoro artístico.

12 de febrero de 1939. Sale de Perpiñán con destino a Ginebra el tren que traslada el tesoro artístico español, que incluye los cuadros del Museo del Prado.

14 de febrero de 1939. El tren con el tesoro artístico español llega a Ginebra. Las obras son trasladadas a la sede de la Sociedad de Naciones. Ese mismo día Suiza reconoce al gobierno de Burgos.

17 de febrero de 1939. Llega a Ginebra el filósofo y ensayista Eugenio D’Ors, jefe del Servicio Nacional de Bellas Artes del gobierno de Burgos.

19 de febrero de 1939. Llega a Ginebra José María Sert, como delegado del Ministerio de Asuntos Exteriores del gobierno de Burgos.

23 de febrero de 1939. Designación del comité para el inventario de las obras del tesoro artístico español, que preside monsieur Jacques Jaujard.

27 de febrero de 1939. Azaña dimite en París como presidente de la República española. Ese mismo día Gran Bretaña y Francia reconocen al gobierno de Burgos.

3 de marzo de 1939. Se inician los trabajos para inventariar lo que se denominó «las obras de arte españolas trasladas al Palacio de la Sociedad de Naciones».

21 de marzo de 1939. El secretario general de la Sociedad de Naciones, Joseph Avenol, ofrece al gobierno de Burgos el tesoro artístico español depositado en dependencias de aquel organismo.

24 de marzo de 1939. Finaliza, sin concluir, el inventario de las obras de arte españolas trasladas al Palacio de la Sociedad de Naciones.

28 de marzo de 1939. Las tropas franquistas entran en Madrid. En los días siguientes la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico de Madrid hace entrega de los depósitos de obras de arte que habían incautado y custodiado desde su creación.

30 de marzo de 1939. El secretario general de la Sociedad de Naciones entrega al marqués de Aycinena, como representante del gobierno de Burgos, el tesoro artístico español.

31 de marzo de 1939. Se nombra a Fernando Álvarez de Sotomayor delegado del Ministerio de Asuntos Exteriores para hacerse cargo en Ginebra del tesoro artístico español.

1 de abril de 1939. Se hace público el último parte de guerra, firmado por Francisco Franco.

9 de mayo de 1939. Sale de Ginebra el primer envío de obras de tesoro artístico español.

14 de mayo de 1939. Llegan al Museo del Prado los primeros cuadros procedentes de Ginebra.

30 de mayo de 1939. Llegan a Madrid los cuadros del Museo del Prado que se habían trasladado a Cartagena desde el depósito de Valencia en diciembre de 1938 y enero de 1939.

1 de junio de 1939. Se inaugura en Ginebra la Exposición «Chefs-d’ouvre du Musée du Prado en el Musée d’art et d’histoire». Se exhibieron más de centenar y medio de piezas, entre tapices y cuadros, en su mayoría procedentes de los fondos del Museo del Prado.

14 de junio de 1939. Regreso a España de las obras del tesoro artístico español que no habían sido seleccionadas para la exposición que se inauguró el 1 de junio.

7 de julio de 1939. Se reabre al público el Museo del Prado con la muestra «De Barnaba da Modena a Francisco de Goya. Exposición de pinturas de los siglos XIV al XIX recuperadas por España». Fue su comisario Francisco Javier Sánchez Cantón.

31 de agosto de 1939. Se clausura la exposición de Ginebra inaugurada el 1 de junio. El éxito había sido extraordinario: en aquellos tres meses recibió más de 400.000 visitas.

5 de septiembre de 1939. Salida desde la estación de Ginebra del tren que transporta a España las obras de la exposición clausurada unos días antes.

7 de septiembre de 1939. Llega a Irún el tren que había salido de Ginebra dos días antes.

9 de septiembre de 1939. Llega a la madrileña estación del Norte el tren con las obras de la exposición de Ginebra. Desde allí son trasladadas en camiones hasta el Museo del Prado.

Bibliografía

ABELLA, Rafael: La vida cotidiana durante la Guerra Civil. La España republicana. Planeta, Barcelona, 1976.

ALFARO ASINS, Carmen: «Don Felipe Mateu y Llopis y el Museo Arqueológico Nacional», en Boletín del Museo Arqueológico Nacional, 16, 1-2. Madrid, 1998, páginas 303-310.

ALMAGRO GORBEA, Martín: «El expolio de las monedas de oro del Museo Arqueológico Nacional en la Segunda República Española», Boletín de la Real Academia de la Historia, volumen 205-cuaderno 1. Madrid, 2008.

ÁLVAREZ LOPERA, José: La política de Bienes Culturales del Gobierno republicano durante la Guerra Civil española. Ministerio de Cultura, Madrid, 1982, 2 volúmenes.

—: «La Junta del Tesoro Artístico de Madrid y la protección del patrimonio en la Guerra Civil», en Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. (Edición al cuidado de Isabel Argerich y Judith Ara). Secretaría General Técnica del Ministerio de Cultura, Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación, Madrid, 2003.

ARA LÁZARO, Judith: «El Museo del Prado en tiempos de Guerra», en Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. (Edición al cuidado de Isabel Argerich y Judith Ara). Secretaría General Técnica del Ministerio de Cultura, Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación, Madrid, 2003, páginas 148-164.

ARCE, Juan Carlos: Los colores de la guerra. Planeta, Barcelona, 2002.

ARPE RETAMIRO, Manuel: Diario de lo ocurrido al Tesoro Artístico durante la Guerra Civil en España y el extranjero, desde 1936 a 1939. Ejemplar mecanografiado conservado en el Archivo del Museo del Prado.

AZAÑA, Manuel: Obras Completas. Editorial Oasis, México, 1966-1968.

—: Diarios de guerra. Planeta de Agostini, Barcelona, 2000.

CALVO POYATO, José y CASAS SÁNCHEZ, José Luis: Conflictividad social en Andalucía. Los sucesos de Montilla de 1873. Ayuntamiento de Córdoba, Córdoba, 1981.

— y MARTÍ VALLVERDÚ, Pep: Antonio Maura. Ediciones B, Barcelona, 2003.

CARO BAROJA, Julio: Una historia contemporánea del anticlericalismo español. Editorial Istmo, Madrid, 1980.

CASAS DE LAS VEGA, Rafael: El terror. Madrid 1936. Editorial Fénix, Madrid, 1994.

CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN «TIMOTEO PÉREZ RUBIO (1896-1977)». Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo-Junta de Extremadura, Badajoz, 1996.

CHACEL, Rosa: Timoteo Pérez Rubio y sus retratos de jardín. Cátedra, Madrid, 1981.

COHEN, Fernando: Madrid 1936/1939. Una guía de la capital en guerra. Ediciones La Librería, Madrid, 2013.

COLORADO CASTELLARY, Arturo: El Museo del Prado y la Guerra Civil. Museo Nacional del Prado, Madrid, 1991.

—: Éxodo y exilio del arte. La odisea del Museo del Prado durante la guerra Civil. Cátedra, Madrid, 2008.

—, LACHENAL, François y PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso: Du Greco à Goya. Chefs-d’oeuvre du Prado et de collections espagnoles. 50 anniversaire de la sauvegarde du patrimoine artistique espagnol, 1939-1989. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de Arte e Historia de Ginebra del 16 de junio al 24 de septiembre de 1989. Musée d’Art et d’Histoire, Ginebra, 1989.

DÍAZ PLAJA, Fernando: La vida cotidiana en la España de la Guerra Civil. Edaf, Madrid, 1994.

—: La Historia de España en sus documentos. El siglo XX. La Guerra (1936-1939). Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1966.

ESCOLAR GARCÍA, Juan: Los memorables sucesos desarrollados en Málaga los días 11 y 12 de mayo de 1931. Un reportaje histórico. Tipografía del Conde, Málaga, 1931.

ESCOLAR SOBRINO, Hipólito: La cultura durante la Guerra Civil. Editorial Alhambra, Madrid, 1987.

FOLGUERA, Pilar: Vida cotidiana en Madrid. Editorial de la Comunidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1987.

GAMONAL TORRES, Miguel Ángel: Arte y política en la Guerra Civil española. El caso republicano. Diputación Provincial, Granada, 1987.

GAYA NUÑO, Juan Antonio: Historia del Museo del Prado (1818-1969). Everest, León, 1969.

GIBSON, Ian: La noche que mataron a Calvo Sotelo. Argos Vergara, Barcelona, 1992.

GIL PECHARROMÁN, Julio: La Segunda República. Esperanzas y frustraciones. Editorial Historia-16, Madrid, 1997.

GONZÁLEZ-MATA LLEDÓ, Luis Manuel: «El yate Vita y las relaciones entre España y México», Historia y Vida número 55. Barcelona, octubre de 1972

GRACIA ALONSO, Francisco y MUNILLA CABRILLANA, Glòria: El tesoro del Vita. La protección y el expolio del patrimonio histórico-arqueológico durante la Guerra Civil. Universidad de Barcelona. Publicaciones y Ediciones, Barcelona, 2014.

HARO TECGLEN, Eduardo: Arde Madrid. Temas de Hoy, Madrid, 2000.

INSTITUTO DE PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL: Arte protegido: Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. Museo del Prado, Madrid, 2003.

JACKSON, Gabriel: La República española y la Guerra Civil (1931-1939). Crítica, Barcelona, 1987.

LEÓN, María Teresa: La historia tiene la palabra (Noticia sobre el salvamento del Tesoro Artístico). Hispamerca, Madrid, 1977.

—: Memoria de la melancolía. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1999.

LINO VAAMONDE, José: «Objetivo: Museo del Prado», en Historia-16, número 7. Madrid, noviembre de 1976.

MACARRÓN SERRANO, Ángel, MACARRÓN MIGUEL, Ana María y MACARRÓN LARRUMBE, Mauricio: «Embalaje y transporte de las obras de arte durante la Guerra Civil Española», en Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. (Edición al cuidado de Isabel Argerich y Judith Ara). Secretaría General Técnica del Ministerio de Cultura, Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación, Madrid, 2003.

MADARIAGA, Salvador de: España: ensayo de historia contemporánea. Aguilar, Madrid, 1931.

MARTÍNEZ BANDE, José Manuel: Los cien últimos días de la República. Luis de Caralt, Barcelona, 1973.

—: Los años críticos: República, conspiración, revolución y alzamiento. Ediciones Encuentro, Madrid, 2007.

MATEU Y LLOPIS, Felipe: Expediente número 1939/72 que contiene el Informe que, en su condición de conservador del Gabinete Numismático de Museo Arqueológico Nacional, redactó sobre lo ocurrido con las colecciones de Numismática de dicho Museo entre el 18 de julio de 1936 y el mes de marzo de 1937.

PRESTON, Paul: La destrucción de la democracia en España: Reforma, reacción y revolución en la Segunda República. Alianza Universidad, Madrid, 1992.

—: El Holocausto español. Odio y exterminio en la Guerra Civil y después. DeBolsillo, Barcelona, 2011.

RENAU BERENGUER, Josep: L’organisation de la défense du patrimoine artistique et historique espagnol pendant la guerre civile. Institut International de Coopération Intelectuelle, París, 1937.

—: Arte en peligro. Fernando Torres Editor-Ayuntamiento de Valencia, Valencia, 1980.

ROJO LLUCH, Vicente: Así fue la defensa de Madrid: aportación a la historia de la Guerra de España, 1936-1939. Ediciones Era, México, 1967.

ROMERO, Luis: Tres días de julio. Ariel, Madrid, 1994.

ROSAL, Amaro del: El oro del Banco de España y la Historia del Vita. Grijalbo, Barcelona, 1976.

—: «Desgarrón en el exilio español. El tesoro del Vita. ¡Es hora de rendir cuentas!». Historia-16, número 95. Madrid, marzo de 1984, páginas 11-23.

TAMAMES, Ramón: La República. La Era de Franco. Volumen VII de Historia de España. Alianza Editorial, Madrid, 1974.

TARRADELLAS, José: El único camino. Editorial Bruguera, Barcelona, 1979.

TUÑÓN DE LARA, Manuel y otros: La crisis del Estado. Dictadura. República. Guerra (1923-1939). Volumen IX de la Historia de España dirigida por Tuñón de Lara. Labor, Barcelona, 1981.

TUSELL, Javier: «El patrimonio artístico español en tiempos de crisis», en Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. (Edición al cuidado de Isabel Argerich y Judith Ara). Secretaría General Técnica del Ministerio de Cultura, Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación, Madrid, 2003.

VAAMONDE, José Lino: Salvamento y protección del tesoro artístico durante la guerra, (1936-1939). Talleres de Cromotip, Caracas, 1973.

VÁZQUEZ, Matilde: La Guerra Civil en Madrid. Ediciones Giner, Madrid, 1978.

VIÑAS, Ángel: El oro español en la Guerra Civil. Instituto de Estudios Fiscales, Madrid, 1976.

ZAMBRANO, María: Los intelectuales en el drama de España. Ensayos y notas (1936-1939). Hispamerca, Madrid, 1977.

ZUGAZAGOITIA, Julián: Guerra y vicisitudes de los españoles. Grijalbo, Barcelona, 1977.

JOSÉ CALVO POYATO (Cabra, 1951) es doctor en historia. Además de su faceta como investigador de la crisis dinástica de finales del siglo XVIII, es un importante divulgador de nuestro pasado con obras como De los Austrias a los Borbones, Así vivían en el siglo de Oro, Reinas viudas de España o la más reciente Altamira, historia de una polémica.

Desde hace dos décadas cultiva con éxito la novela histórica donde ha dado obras como La Biblia Negra, El manuscrito de Calderón, Sangre en la calle del Turco, El Gran Capitán o la reciente El Espía del Rey. Su obra ha sido traducida al alemán, francés, italiano, ruso, portugués y polaco, entre otros idiomas.

Notas

[1] Ardieron numerosos monasterios en Cataluña, entre ellos el de Ripoll o el de San Jerónimo de la Murtra. <<

[2] En la actualidad, seis de las nueve coronas compradas por el Museo de Cluny, entre ellas la de Recesvinto, pueden verse en el Museo Arqueológico Nacional, al haber sido devueltas a España, junto con la Dama de Elche y la conocida como Inmaculada «de Soult», en el año 1941. <<

[3] Vid. Javier TUSELL: «El patrimonio artístico español en tiempos de crisis», en Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. (Edición al cuidado de Isabel Argerich y Judith Ara). Secretaría General Técnica del Ministerio de Cultura, Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación, Madrid, 2003, página 21. <<

[4] Junta de Cultura Histórica y del Tesoro Artístico de la Provincia de Córdoba. Imprenta Provincial, Casa Socorro-Hospicio, Córdoba, s. f., página 3. <<

[5] Juan Carlos Arce escribió una novela, Los colores de la guerra (Planeta, Barcelona, 2002), cuyo argumento es la aventura vivida durante el conflicto civil por los cuadros del Museo del Prado. <<

[6] Arturo COLORADO CASTELLARY: Éxodo y exilio del arte. La odisea del Museo del Prado durante la Guerra Civil. Cátedra, Madrid, 2008. <<

[7] En opinión de José Luis de la Granja, Justo Beramendi González y Pere Anguera (La España de los nacionalismos y las autonomías. Editorial Síntesis, Madrid, 2001), la iniciativa de Companys tenía como objetivo frenar una revolución social que había tomado cuerpo tanto entre los partidos de ideología marxista como entre amplios sectores del catalanismo. Otros, por el contrario, Josep Sánchez Cervelló entre ellos, opinan que fueron las tensiones dentro del propio Gobierno presidido por Companys —unos defendían la colaboración con las diferentes opciones republicanas para evitar una revolución, mientras que otros eran partidarios de la revolución social propugnada por Largo Caballero— las que lo llevaron a tomar la decisión del 6 de octubre, en la línea del catalanismo más radical. Para Stanley G. Payne fueron precisamente las presiones que desde meses atrás ejercía sobre él ese catalanismo radical las que finalmente le impulsaron a proclamar el Estado catalán. <<

[8] Se trató de un escándalo de corrupción, cuyo nombre procede de los de Strauss y Perle, quienes habían ideado un mecanismo para trucar las ruletas de los casinos, lo que proporcionaba ganancias a la banca. Dicho mecanismo se había puesto en funcionamiento en el de San Sebastián en connivencia con las autoridades y sus dueños. <<

[9] La acusación de Antonio Nombela iba dirigida contra el subsecretario de Presidencia, Moreno Calvo, que había resuelto de forma fraudulenta un expediente por el que se indemnizaba a la Compañía de África Occidental, la naviera encargada de conectar las islas de Fernando Poo, Annobón, Corisco, Elobey, etc., con Guinea Ecuatorial. Ese contrato con la Administración había sido cancelado en 1929 como consecuencia de la pérdida de dos buques. El Gobierno presidido por Alejandro Lerroux había aprobado en julio de 1935 una indemnización fraudulenta al propietario de la naviera. Nombela se negó a hacer efectivo el pago de aquella suma y denunció la situación a las autoridades, pero no fue escuchado y se le cesó de forma fulminante. Llevó entonces el caso a las Cortes con el consiguiente escándalo y con Lerroux implicado, al haber firmado, como presidente del Gobierno, el expediente que había dado lugar al episodio. Pese a que Lerroux no pudo explicar los hechos que dejaban clara la existencia de una nueva corrupción, en la votación parlamentaria quedó eximido de culpa, si bien políticamente era un cadáver. <<

[10] El análisis de los resultados de las elecciones de febrero de 1936 ofrece cifras diferentes, aunque todas señalan el triunfo del Frente Popular. Las estimaciones realizadas por la Secretaría General de la República adjudicaban, aunque provisionalmente, 4.363.903 votos al Frente Popular y 4.155.153 a las candidaturas de derechas, lo que suponía un 48 y 46 por ciento, respectivamente. Javier Tussell da unas cifras similares, 47,1% al Frente Popular y 45,7% a la derecha. El Gobierno, sin embargo, nunca hizo públicos los resultados y hubo varias circunscripciones donde fue necesario repetir las elecciones, no ya porque estuviera establecida una segunda vuelta cuando los candidatos no alcanzaban la mayoría prevista por la ley electoral, sino como consecuencia de haberse detectado graves irregularidades en la jornada del 16 de febrero. <<

[11] La reciente publicación del libro 1936: Fraude y violencia, obra muy documentada de Manuel Álvarez Tardío y Roberto Villa García (Espasa, 2017), señala no solo un pucherazo electoral, sino un fraude en toda regla que amañó las elecciones para dar la victoria al Frente Popular. Ya en 1937, quien fuera presidente de la República, Niceto Alcalá-Zamora, en un artículo titulado «Los caminos del Frente Popular», publicado en un periódico suizo, Journal de Génève, el 17 de enero de 1937, afirmaba: «A pesar de los refuerzos sindicalistas el Frente Popular obtenía solamente un poco más, muy poco, de 200 actas, en un Parlamento de 473 diputados. Resultó la minoría más importante, pero la mayoría absoluta se le escapaba. Sin embargo, logró conquistarla, consumiendo dos etapas a toda velocidad, violando todos los escrúpulos de legalidad y de conciencia… incluso desde la noche del 16, el Frente Popular, sin esperar el recuento del escrutinio y la proclamación de los resultados… desencadenó en la calle la ofensiva del desorden… Conquistada la mayoría de este modo, le fue fácil hacerla aplastante». <<

[12] Paul PRESTON: La destrucción de la democracia en España. Reforma, reacción y revolución en la Segunda República. Alianza Universidad, Madrid, 1992, página 176. <<

[13] Gabriel JACKSON: La República española y la Guerra Civil (1931-1936). Crítica, Barcelona, 1987, página 211. <<

[14] Ian GIBSON: La noche en que mataron a Calvo Sotelo. Argos Vergara, Barcelona, 1982, página 207. <<

[15] Vid. José CALVO POYATO y Pep MARTÍ VALLVERDÚ: Antonio Maura. Ediciones B, Barcelona, 2003. <<

[16] Julio CARO BAROJA: Introducción a una historia contemporánea del anticlericalismo español. Madrid, Istmo, 1980. Reeditada en 2008 por Caro Raggio con el título Historia del anticlericalismo español (páginas 219-220). <<

[17] Alejandro BARCELILLA: La Universidad Pontificia de Comillas: cien años de Historia (1892-1992). Gil Coria, Madrid, 1992, página 199. <<

[18] Artículo del 30 de noviembre de 1930, «El error Berenguer», que concluía afirmando: «¡Españoles, vuestro Estado no existe! ¡Reconstruidlo! Delenda est Monarchia». <<

[19] «La Agrupación al Servicio de la República condena la quema de conventos». El Sol, 11 de mayo de 1931. <<

[20] El Socialista, 15 de mayo de 1931. <<

[21] Juan ESCOLAR GARCÍA: Los memorables sucesos desarrollados en Málaga los días 11 y 12 de mayo de 1931. Un reportaje histórico. Tipografía del Conde, Málaga, 1931. <<

[22] Francesc Cambó manifestó en octubre de 1936, tras la llegada a la presidencia del Gobierno de Francisco Largo Caballero, sus simpatías por los sublevados, a los que apoyó desde Suiza, donde se había instalado, con cuantiosas subvenciones y considerando la Guerra Civil como una cruzada. En 1941 se trasladó a Buenos Aires, donde murió en 1947. <<

[23] Este episodio y muchos otros relacionados con el salvamento de obras de importante valor artístico en Cataluña durante los años de la Guerra Civil han sido estudiados por Francisco GRACIA ALONSO y Glòria MUNILLA CABRILLANA: Salvem l’art. Ediciones La Magrana, Barcelona, 2011. <<

[24] Informe del doctor Francesc Llop i Bayo elaborado sobre la torre, la campana y los toques de la catedral de Tortosa para el Inventario de campanas de las catedrales españolas. Ministerio de Cultura, Madrid, 1989. <<

[25] José ÁLVAREZ LOPERA: «La Junta del Tesoro Artístico de Madrid y la protección del patrimonio en la Guerra Civil», en Arte protegido: memoria de la Junta…, páginas 27-62. <<

[26] Gaceta de Madrid, 2 de agosto de 1936. <<

[27] Vicente ROJO LLUCH: Así fue la defensa de Madrid: aportación a la historia de la Guerra de España, 1936-1939. Ediciones Era, México, 1967, página 55. <<

[28] El origen del Gabinete Numismático hay que buscarlo en el reinado de Felipe V, el primer Borbón español, cuando en 1711, una vez que los éxitos de Brihuega y Villaviciosa le permitieron asentarse con más firmeza en el trono, decidió crear la Biblioteca Real. Dicha biblioteca era también un Gabinete de Maravillas donde se exponían toda clase de curiosidades, entre las que se incluían monedas de otro tiempo y medallas (Vid. José CALVO POYATO: Altamira. Historia de una polémica. Stella Maris, Barcelona, 2015, páginas 21-28). Posteriormente, mediante adquisiciones o donaciones, la colección inicial fue aumentando. A finales del siglo XVIII contaba con cerca de 80.000 piezas y cuando se inauguró el Museo Arqueológico Nacional (1867) superaba las 100.000; en 1936 eran 160.000, de las cuales unas 20.000 estaban labradas en metales preciosos. <<

[29] Felipe MATEU Y LLOPIS: Expediente número 1939/72 que contiene el Informe que, en su condición de conservador del Gabinete Numismático del Museo Arqueológico Nacional, redactó sobre lo ocurrido con las colecciones de Numismática de dicho Museo entre el 18 de julio de 1936 y el mes de marzo de 1937. <<

[30] Hay un relato de Antonio Rodríguez-Moñino que, en lo esencial, narra los hechos como Mateu y Llopis. Ambos informes pueden verse en Martín ALMAGRO GORBEA: «El expolio de las monedas de oro del Museo Arqueológico Nacional en la Segunda República Española», Boletín de la Real Academia de la Historia, volumen 205-cuaderno 1. Madrid, 2008, páginas 7-72. <<

[31] Puede verse el acta de entrega de las monedas incautadas, firmada por el subsecretario de Instrucción Pública, Wenceslao Roces, y el director del Museo Arqueológico Nacional, Francisco Álvarez-Osorio, en el apéndice II del artículo de Martín ALMAGRO GORBEA: op. cit., páginas 58-59. <<

[32] El tesoro de los Quimbayas se encuentra hoy en el Museo de América. A diferencia de lo que ocurrió con las colecciones numismáticas, regresó a España al término de la Guerra Civil y fue entregado al Museo Arqueológico Nacional, donde se expuso hasta su traslado al Museo de América en 1965. Entre 1978 y 1994, por razones de seguridad, estuvo depositado en el Banco de España, y a la vista del público se exhibía una reproducción. <<

[33] Carmen ALFARO ASINS: «Don Felipe Mateu y LLopis y el Museo Arqueológico Nacional», en Boletín del Museo Arqueológico Nacional, 16, 1-2. Madrid, 1998, páginas 303-310. <<

[34] Amaro del Rosal, conocedor de la peripecia del Vita, sostiene que este barco fue el resultado de la transformación del Giralda, que había sido propiedad del rey Alfonso XIII. <<

[35] Vid. el artículo publicado por Amaro Del Rosal: «Desgarrón en el exilio español. El tesoro del Vita. ¡Es hora de rendir cuentas!», Historia-16, número 95. Madrid, marzo de 1984, página 12. <<

[36] Fernando DÍAZ PLAJA: La Historia de España en sus documentos. El siglo XX. La Guerra (1936-1939). Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1966. <<

[37] M. GONZÁLEZ MATA: «El yate Vita y las relaciones entre España y México». Historia y Vida, número 55. Barcelona, octubre de 1972. Sostiene González Mata que las dudas surgidas en México sobre los bienes del Vita y los procedimientos irregulares de que se valieron los republicanos españoles para sacarlos del país eran un asunto complicado que podía llevar a las nuevas autoridades españolas, una vez se normalizaran las relaciones diplomáticas, a reclamarlos. Eso hizo que durante algunos años controlasen su administración por parte de la JARE (Junta de Auxilio a los Republicanos Españoles). <<

[38] Amaro Del Rosal: El oro del Banco de España y la Historia del Vita. Grijalbo, Barcelona, 1976. <<

[39] En nuestra opinión, el Vita debió de zarpar, para hacer la travesía del Atlántico, en una fecha anterior a la que señala Amaro del Rosal. Pensemos que, después de atracar en el puerto de Veracruz, el capitán José Luis Ordorica y Enrique Puente viajaron a Cuidad de México, que estaba a más de 400 kilómetros de distancia. Allí hicieron gestiones para entrevistarse con el presidente Lázaro Cárdenas, que era su objetivo para conseguir las pertinentes autorizaciones para la descarga del yate. Al no conseguirlo, solicitaron la colaboración de Indalecio Prieto que, valiéndose de sus contactos, pudo solucionar todo lo relativo a dicha descarga. Después de esto regresaron a Veracruz y el Vita navegó hasta Tampico, adonde llegó el 30 de marzo. Parece más plausible que todo eso pudiera llevarse a cabo, teniendo en cuenta las condiciones en que se viajaba en la época, en un plazo de tiempo mayor que el de los veinte días que irían desde el 10 al 30 de marzo. <<

[40] El Mundo, sábado 1 de abril de 1939. Cfr. en M. GONZÁLEZ MATA: op. cit., página 128. <<

[41] Amaro Del ROSAL: op. cit.: «Desgarrón en el exilio español…», página 15. <<

[42] Esta relación de objetos procede de la «Memoria de Carga» del Vita. Cfr. en Martín ALMAGRO GORBEA: op. cit., página 27. <<

[43] Así se lo dijo Rodríguez-Moñino a Mateu y Llopis, según indicó este en el informe que emitió terminada la guerra. En nuestra opinión, Rodríguez-Moñino, duramente represaliado al final de la contienda —se le privó de su cátedra de Bachillerato y fue desterrado por un tiempo de Madrid—, no actuó de mala fe, sino que se hizo eco de los muchos bulos que circularon en uno y otro bando para desacreditar al contrario. <<

[44] José ÁLVAREZ LOPERA: op. cit., página 36. <<

[45] José RENAU BERENGUER: L’organisation de la défense du patrimoine artistique et historique espagnol pendant la guerre civile. Institut International de Coopération Intelectuelle, París, 1937. Cfr. en José ÁLVAREZ LOPERA: op. cit., página 37. <<

[46] Oficio del director general de Bellas Artes, José Renau, al presidente de la Junta Delegada de Madrid para la Incautación y Conservación del Patrimonio Artístico, fechado en Madrid el 17 de febrero de 1937. <<

[47] Ramón Pérez de Ayala (Oviedo, 1880-Madrid, 1962) es una de las figuras más importantes de la llamada Generación de plata de la literatura española. Autor de obras como Tigre Juan, A. M. D. G., Troteras y Danzaderas o Amor y pedagogía, firmó junto a José Ortega y Gasset y Gregorio Marañón el manifiesto «Al servicio de la República». Mantuvo una pésima relación con Manuel Azaña, al que culpaba de la Guerra Civil, y fue director del Museo del Prado hasta la llegada al gobierno de Largo Caballero. Dejó la dirección del museo el 4 de septiembre de 1936. <<

[48] Judith ARA LÁZARO: «El Museo del Prado en tiempos de Guerra», en Arte protegido: memoria de la Junta…, páginas 150-151. <<

[49] José Lino VAAMONDE: «Objetivo: Museo del Prado», en Historia-16, número 7. Madrid, noviembre de 1976, páginas 51-54. <<

[50] En «El Museo del Prado desde el 18 de julio de 1936 hasta el 28 de marzo de 1939» (Spain, números 89 y 90, 15 y 22 de 1939), Sánchez Cantón señala como un rumor el hallazgo de bombas en el tejado por José Lino Vaamonde. Cfr. en Judith ARA LÁZARO: op. cit., página 153. <<

[51] Una junto a la Puerta de Murillo del museo, que destrozó una de las fuentes que miran al paseo, otra enfrente del noviciado de las Hijas de San Vicente de Paúl y la tercera a la altura del número 20 del paseo. Sánchez Cantón indica que se produjo un incendio en dos edificios próximos a la fachada posterior del museo. Cfr. en Judith ARA LÁZARO: op. cit., página 153. <<

[52] Ibidem, página 153. <<

[53] El nombramiento de Picasso como director del Prado tras la dimisión de Pérez de Ayala tuvo mucho de elemento propagandístico de cara a la opinión pública internacional. <<

[54] El Office International de Musées estaba presidido por Salvador de Madariaga y la secretaría general la ostentaba E. Foundoukidis. Eran miembros de su comité director: Francisco Pellati, Francisco Javier Sánchez Cantón, Eric MacLagan, Alfred Sfix, F. Schmidt Daegener, Henri Verne, Eisaburo Sugi, Henri Bonnet y Herbert Winlock. <<

[55] Cfr. en Arturo COLORADO CASTELLARY: op. cit., página 36. <<

[56] Hasta diciembre de 1936 no surgen las primeras iniciativas relacionadas con la protección del patrimonio en la llamada España nacional, y hasta el 14 de enero de 1937 no se firmaría la orden por la que se creaba en la zona nacional lo que se denominó el Servicio Artístico de Vanguardia, que pese a su nombre actuaría en áreas de retaguardia, denominadas «zonas de reciente liberación». Con anterioridad, un decreto del 6 de diciembre señalaba que se castigaría a quienes, aprovechando las circunstancias del conflicto, traficasen con objetos que tuvieran valor artístico e histórico. <<

[57] Judith ARA LÁZARO: op. cit., página 161. <<

[58] José ÁLVAREZ LOPERA: op. cit., página 37. <<

[59] Arturo COLORADO CASTELLARY: op. cit., página 38. <<

[60] Judith ARA LÁZARO: op. cit., página 161. <<

[61] Ibidem, página 162. Lo señala en una nota a pie de página. <<

[62] Manuela Mena, responsable de las pinturas conservadas en el Prado de artistas del siglo XVIII y de Goya, consideró en 2008 que la obra no había salido de sus pinceles y la atribuyó a Asensio Juliá, uno de sus discípulos. Un análisis realizado en 2009 descartó la posibilidad de que fuera de Goya y la atribuyó a un discípulo sin concretar más. Otros expertos, como el hispanista británico especialista en el siglo XVIII Nigel Glendinning, han rechazado esa atribución, indicando que las iniciales A. J. que se ven en el cuadro son en realidad números del inventario. También lo ha hecho Valeriano Bozal, quien explica que la autoría de Goya ha sido rechazada con pruebas débiles y poco concluyentes. <<

[63] Vid. Ángel MACARRÓN SERRANO, Ana María MACARRÓN MIGUEL y Mauricio MACARRÓN LARRUMBE: «Embalaje y transporte de las obras de arte durante la Guerra Civil Española», en Arte protegido: memoria de la Junta…, página 193. <<

[64] Informe de la Junta Delegada del Tesoro Artístico, de cuadros del Museo del Prado, del 2 de enero de 1937. Cfr. en Ángel MACARRÓN SERRANO, Ana María MACARRÓN MIGUEL y Mauricio MACARRÓN LARRUMBE: op. cit., páginas 192-193. <<

[65] Cfr. en Ángel MACARRÓN SERRANO, Ana María MACARRÓN MIGUEL y Mauricio MACARRÓN LARRUMBE: op. cit., página 193. <<

[66] Teniendo en cuenta que Sánchez Cantón trató de evitar, por diferentes vías, que los cuadros salieran de la pinacoteca que estaba bajo su responsabilidad, siguiendo los criterios internacionales establecidos sobre esta cuestión, es posible que alguna de sus observaciones vaya encaminada a ese fin. <<

[67] Había sido conducido a los sótanos de Museo del Prado cuando se llevó a cabo el traslado de los cuadros después de que fuera cerrado al público, a finales del mes de agosto de 1936, siendo director Ramón Pérez de Ayala. <<

[68] Algunas de las piezas que lo formaban fueron robadas por los franceses durante la guerra de la Independencia. <<

[69] Es posible que uno de los argumentos presentado por José Renau al Office International de Musées para justificar la salida de las obras del Prado, referido a las condiciones ambientales y la dureza de aquel invierno, tenga relación con los datos ofrecidos en este informe para evitar la partida de esta obra de Rubens. <<

[70] Cfr. en Ángel MACARRÓN SERRANO, Ana María MACARRÓN MIGUEL y Mauricio MACARRÓN LARRUMBE: op. cit., página 192. <<

[71] Ibidem. <<

[72] Estos cuadros, que se conservan en Illescas, fueron pintados por el Greco entre 1603 y 1605 para el Hospital de la Caridad. La Anunciación, La Natividad, La Virgen de la Caridad, San Ildefonso, La Coronación de la Virgen. También vivieron una historia rocambolesca durante la Guerra Civil. Al producirse la sublevación militar de julio de 1936, y ante la destrucción que se estaba produciendo en el patrimonio artístico de la Iglesia, alguien los retiró de su emplazamiento y fueron ocultados en una cueva cercana a Illescas. Una versión sostiene que una persona anónima informó al director del Museo de Prado sobre las circunstancias en que se encontraban las pinturas. Eso permitió que llegara a conocimiento de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico Artístico, por lo que algunos de sus miembros se desplazaron hasta la localidad toledana, localizaron las pinturas y se dispusieron a trasladarlas a Madrid, a lo que el alcalde de Illescas se negó rotundamente. Finalmente llegó a un acuerdo para que los lienzos quedaran depositados en una de las cámaras subterráneas que había en los sótanos del Banco de España, adonde llegaron el 7 de octubre de 1936, y allí permanecieron durante algún tiempo, hasta que se comprobó que estaban siendo gravemente afectados por la humedad. Se decidió su inmediato traslado al Museo del Prado para proceder a su restauración. Dicha labor fue realizada por Jerónimo Seisdedos. Ese proceso fue documentado fotográficamente, siendo la primera vez que se hacía en España. Los cuadros, terminada la Guerra Civil, regresaron a Illescas y fueron de nuevo colocados en su emplazamiento original del Hospital de la Caridad. <<

[73] Vid. Ángel MACARRÓN SERRANO, Ana María MACARRÓN MIGUEL y Mauricio MACARRÓN LARRUMBE: op. cit., páginas 187-200. <<

[74] Igualmente serían requeridos sus servicios cuando en 1939 las obras de la pinacoteca madrileña regresaran a España desde Ginebra. <<

[75] Estos datos sobre los materiales proceden de Ángel MACARRÓN SERRANO, Ana María MACARRÓN MIGUEL y Mauricio MACARRÓN LARRUMBE: op. cit., página 190. <<

[76] José Lino VAAMONDE: Salvamento y protección del Tesoro Artístico Español durante la guerra 1936-1939. Talleres de Cromotip, Caracas, 1973. <<

[77] Ángel MACARRÓN SERRANO, Ana María MACARRÓN MIGUEL y Mauricio MACARRÓN LARRUMBE: op. cit., página 195. En opinión de Manuel Arpe Retamiro la capa de pintura que se daba a las cajas no servía para nada. Sin embargo, José Lino Vaamonde sostenía lo contrario y realizó pruebas que revelaron su eficacia ante los técnicos extranjeros que vinieron a España para ver las condiciones en que quedaban depositadas las obras que salían del Museo del Prado. <<

[78] Cfr. en ibidem, página 192. <<

[79] Timoteo Pérez Rubio (Oliva de la Frontera, Badajoz, 1896-Río de Janeiro, Brasil, 1977), catedrático de Dibujo de enseñanza media y pintor de renombre. Estuvo casado con la escritora Rosa Chacel. Fue subdirector del Museo de Arte Moderno —precedente del actual Museo de Arte Reina Sofía— y al estallar la Guerra Civil, sin tener una filiación política partidaria, dedicó sus esfuerzos a evitar la destrucción del patrimonio histórico artístico. Fue director de la Junta Central de Incautación y Protección y, desde ese puesto, hizo que las obras del Prado salieran del museo en las mejores condiciones posibles y estuvieran convenientemente protegidas durante su estancia en Valencia. Después asumió, con escasísimos medios y sumido en enormes dificultades, la ardua tarea de trasladarlas a Cataluña porque, como señaló José Renau, las obras habían de estar donde estuviera el Gobierno de la República. En los compases finales de la guerra logró que pasaran la frontera y llegaran hasta Ginebra, donde quedaron bajo la protección de la Sociedad de Naciones. <<

[80] El Diario Vasco, 15 de mayo de 1937. Cfr. en Arturo COLORADO CASTELLARY: op. cit., página 51. <<

[81] José Lino VAAMONDE: Salvamento y protección del Tesoro Artístico español…, op. cit. <<

[82] Hora de España, revista mensual. Número uno. Valencia, enero de 1937. Fue el primer ejemplar de esta publicación aparecida en Valencia, cuya vida se desarrolló entre enero de 1937 y octubre de 1938, con 23 números. A partir de 1938 la edición se trasladó a Barcelona. <<

[83] Cfr. en Arturo COLORADO CASTELLARY: op. cit., página 59. <<

[84] La noticia de este accidente está consignada en varios autores, aunque difieren en pequeños detalles acerca de las causas que provocaron el desprendimiento del balcón que dañó los cuadros. Se refiere a él María Teresa LEÓN en La Historia tiene la palabra. Noticia sobre el salvamento del Tesoro Artístico. Hispamerca, Madrid, 1978. También está recogido por José ÁLVAREZ LOPERA en La política de Bienes Culturales del Gobierno republicano durante la Guerra Civil española. Ministerio de Cultura, Madrid, 1982 (2 volúmenes). Lo cita Arturo COLORADO CASTELLARY en El Museo del Prado y la Guerra Civil. Museo Nacional del Prado, Madrid, 1991. También aparece en Manuel ARPE RETAMIRO: op. cit. <<

[85] Fueron cinco en total: Figueras, Peralada, La Vayol, Agullana y Darnius, localidades todas ellas de la provincia de Gerona. <<

[86] Julián ZUGAZAGOITIA: Guerra y vicisitudes de los españoles. Grijalbo, Barcelona, 1977, página 523. <<

[87] Efectivamente, una parte importante del castillo de Figueras quedó destruido al ser volado por orden de Enrique Líster cuando las últimas tropas republicanas se replegaban hacia la frontera francesa. Eso ocurrió después de que las obras de arte que allí habían estado depositadas hubieran sido sacadas. <<

[88] El castillo de Peralada, remodelado y ampliado según los criterios de la estética romántica del siglo XIX, había sido adquirido por la familia Mateu y Pla en 1923. En la actualidad sigue siendo propiedad de esa familia, que ha instalado en el mismo una bodega. También desde hace varias décadas se celebra allí anualmente un importante festival de música donde se representa una ópera que ha contado con las primeras figuras mundiales del canto. <<

[89] Manuel ARPE RETAMIRO: Diario sobre lo ocurrido al Tesoro Artístico durante la Guerra Civil en España y el extranjero, desde 1936 a 1939. Ejemplar mecanografiado que se conserva en la Biblioteca del Museo del Prado. <<

[90] Ángel Ossorio y Gallardo (Madrid, 1873-Buenos Aires, 1946) es una curiosa personalidad de la vida política española de la primera mitad del siglo XX. Católico y conservador, se definió como un «monárquico sin rey al servicio de la República». Fue miembro del partido conservador durante la Restauración y hombre muy ligado a Antonio Maura, de uno de cuyos Gobiernos fue ministro de Fomento. Como a muchos otros monárquicos, la actitud de Alfonso XIII al avalar el golpe de Primo de Rivera y la dictadura le hizo perder su fe en el soberano. Apoyó a la República y fue embajador en varios países durante la Guerra Civil. Amigo de Azaña, al que defendió cuando fue encarcelado como consecuencia de la Revolución de octubre de 1934, recibió la última carta de su memoria política escrita por Azaña, fechada el 29 de junio de 1939. <<

[91] Manuel AZAÑA: «Carta a Ángel Ossorio de 28 de junio de 1939», en Obras Completas. Editorial Oasis, México 1966-1968. Tomo III, página 548. <<

[92] Vid. Arturo COLORADO CASTELLARY: Éxodo y exilio del arte…, op. cit., página 86. Señala también que ese dinero se trasladó a México, después de terminada la contienda, a bordo del Vita. <<

[93] Manuel AZAÑA: op. cit., página 540. <<

[94] Volvió a cerrarla para abrirla de nuevo el 5 de febrero. <<

[95] Manuel AZAÑA: op. cit., página 549. <<

[96] Arturo COLORADO CASTELLARY (Éxodo y exilio del arte…, op. cit.) ha manejado documentación inédita y ha podido reconstruir paso a paso lo ocurrido desde finales de 1938, cuando se tomaron las primeras iniciativas que condujeron los cuadros del Museo del Prado hasta Ginebra, y los avatares que se vivieron hasta el regreso de las obras a España en septiembre de 1939. <<

[97] Sert había realizado numerosas obras en el extranjero. Entre otras las que decoraban la Sala del Consejo del Palacio de las Naciones, denominada Sala de Francisco de Vitoria, sede de la Sociedad de Naciones, que habían sido encargadas por el Gobierno español en 1934. Eso le había permitido mantener una importante relación con Joseph Avenol, secretario general de la Sociedad de Naciones, relación que le permitirá involucrarlo en la operación de salvamento del tesoro artístico español. <<

[98] Así se lo contaba José María Sert al conde de Romanones en una carta de 1941. Cfr. en Arturo COLORADO CASTELLARY: Éxodo y exilio del arte…, op. cit., página 111. <<

[99] Ibidem, páginas 117-125. <<

[100] Miguel Ángel MARÍN: «Así salvamos los tesoros el Museo del Prado». Historia y Vida, número 241. Barcelona, abril de 1988, páginas 70-78. <<

[101] Ibidem, páginas 75 y 76. <<

[102] Ibidem, página 76. <<

[103] Las fechas que Miguel Ángel Marín consigna para estos hechos no coinciden con las de otros protagonistas de aquellos acontecimientos. Según Rubio, la tarde del 2 de febrero le avisaron de que el presidente del Gobierno quería verle al otro día, 3 de febrero, a las 9 de la mañana. A la hora fijada —3 de febrero, 9 de la mañana— se reunió con Negrín y con Álvarez del Vayo y les explicó su punto de vista, con el que estuvieron de acuerdo, salvo en lo referente al Gobierno de España. Marín afirma que Álvarez del Vayo insistía en que los tesoros debían quedar a disposición del Gobierno republicano, mientras que su punto de vista era que ellos estaban vencidos, que un Gobierno español en el exilio no dejaría de ser una ficción política y que los tesoros artísticos eran algo tangible que había que devolver cuanto antes a España. Álvarez del Vayo aceptó finalmente ese planteamiento y Negrín tomó la decisión de firmar el acuerdo con el Comité Internacional. Señala que al salir de aquella reunión se encontró con el doctor Moles Ormella —se trata de Enrique Moles Ormella, el químico más relevante de la España de aquel tiempo, que trabajó para el Gobierno republicano y se exilió al terminar la guerra; regresó a España y fue encarcelado hasta 1945—, que esperaba en la pieza contigua para entrevistarse con el presidente. Moles Ormella le dijo que había oído la conversación y que estaba completamente de acuerdo con sus planteamientos. Marín le pidió que fuera testigo de cuanto allí se había hablado. Ese detalle nos indica la gravedad de las decisiones que se estaban tomando y la cautela con que las mismas se adoptaban. Si la reunión de Negrín, Álvarez del Vayo y Miguel Ángel Marín tenía lugar en Figueras el día 3 a las 9 de la mañana, difícilmente estos últimos podían reunirse el mismo día y a la misma hora en Perpiñán con Jacques Jaujard y Neil MacLaren. La fecha de la firma sería el 4 de febrero y aquel mismo día por la noche tropas republicanas empezaron a sacar los cuadros de los depósitos para trasladarlos a la frontera. <<

[104] Julio ÁLVAREZ DEL VAYO: The Last Optimist. The Viking Press, Nueva York, 1950, página 294. <<

[105] Ibidem. <<

[106] Miguel Ángel MARÍN: op. cit., página 78. <<

[107] El texto procede del Archivo de Timoteo Pérez Rubio, Cfr. en Arturo COLORADO CASTELLARY: Éxodo y exilio del arte…, op. cit., página 146. <<

[108] Manuel AZAÑA: op. cit., página 539. <<

[109] Arturo COLORADO CASTELLARY (Vid. Éxodo y exilio del arte…, op. cit., capítulo 12, titulado «El extraño caso de un telegrama», páginas 177-191) ha rastreado las fuentes donde puede encontrarse información sobre este espinoso asunto y ha hallado pruebas fehacientes de los ataques aéreos durante aquellas jornadas a la zona norte de Cataluña donde estaban los depósitos de obras de arte. <<

[110] El grupo lo encabezaba Timoteo Pérez Rubio, en su condición de presidente de la Junta de Incautación y Protección de Patrimonio Histórico Artístico, y también formaban parte del mismo: José María Giner, secretario de dicha junta, y el miembro de la misma Juan Adsuara Ramos; el restaurador del Museo del Prado Manuel Arpe Retamiro; el ayudante de restauración, experto en el forramiento de cuadros, Tomas Pérez Alférez; la bibliotecaria Elena Gómez de la Serna; la auxiliar de archivos Blanca Chacel Arimón; el orfebre Juan Penadés Segarra y el conductor de la junta Pascual Bandrés Sánchez. <<

[111] Los datos están recogidos por Arturo COLORADO CASTELLARY: Éxodo y exilio del arte…, op. cit., página 217, y hace constar que dicha cifra es ligeramente superior a la de José Álvarez Lopera y Alicia Alted, que hablan de 1845 o 1846 cajas. <<

[112] Vid. Capítulo XI. <<

[113] José ÁLVAREZ LOPERA: La política de Bienes Culturales del Gobierno republicano…, op. cit., volumen 2, página 30. <<

[114] Publicada en el Boletín Oficial del Estado el 12 de enero de 1939. <<

[115] La carta de Joseph Avenol al marqués de Aycinena, embajador en Berna, puede verse en Arturo COLORADO CASTELLARY: Éxodo y exilio del arte…, op. cit., página 272. <<

[116] El gobierno de Burgos no reconoció esa deuda y jamás la pagó. <<

[117] Manuel ARPE RETAMIRO: op. cit., página 184. <<

[118] Un resumen de las cuentas de la exposición detallando los ingresos y los gastos puede verse en Arturo COLORADO CASTELLARY: Éxodo y exilio del arte…, op. cit., página 327. <<