José Ángel Valente (Orense, 1929-Ginebra, 2000) es uno de los poetas más importantes de la lírica hispánica contemporánea. Su obra poética se inició en 1955 con A modo de esperanza (premio Adonais), y concluyó póstumamente, pero en el mismo año de su muerte, con Fragmentos de un libro futuro, que obtuvo el premio Nacional de Poesía y que fue publicado por Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, editorial en la que apareció también, en 1998, una extensa selección de esta obra lírica, con el título de El fulgor. Antología poética (1953-1996). En dos recopilaciones, Punto cero y Material memoria, agrupó el conjunto de su obra poética hasta 1992. El fin de la edad de plata (1973) y Nueve enunciaciones (1982) reúnen su producción narrativa, a la que vino a sumarse, en 2014, Palais de Justice, editado por Galaxia Gutenberg.

Por otra parte, Valente es autor, como crítico y ensayista, de Las palabras de la tribu (1971), Ensayo sobre Miguel de Molinos (1974), La piedra y el centro (1983) y Variaciones sobre el pájaro y la red (1991), a los que han seguido, ya póstumos, Elogio del calígrafo (2002) y La experiencia abisal (2004), estos dos últimos publicados por Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, que ha editado igualmente, en 2002, sus traducciones poéticas en Cuaderno de versiones y, en 2011, Diario anónimo, anotaciones de un diario vital e intelectual que Valente escribió desde 1959 hasta el año mismo de su muerte. En 2006 y 2008 se publicaron, respectivamente, los dos volúmenes de sus Obras completas, en edición a cargo de Andrés Sánchez Robayna.

Durante más de cuarenta años –es decir, desde que obtuvo el premio Adonais, en 1954, hasta escasos meses antes de su muerte, ocurrida en julio de 2000–, José Ángel Valente concedió numerosas entrevistas y mantuvo sugestivos diálogos con escritores y artistas de su tiempo. El presente volumen –al cuidado del poeta Andrés Sánchez Robayna– recoge una selección de esas entrevistas y conversaciones, páginas en las que se abordan los principales temas que preocuparon a Valente a lo largo de su trayectoria, desde el realismo crítico hasta la cábala, pasando por la teoría de las generaciones, las tradiciones místicas de Oriente y Occidente, las artes plásticas, la crítica de las ideologías, el psicoanálisis, el eros, las relaciones entre poesía y pensamiento y, ante todo, el espíritu de la creación poética. Valente vio en entrevistas y diálogos públicos un medio para expresar ideas no menos útil que el artículo y el ensayo. Este volumen recoge igualmente varios textos inéditos, e ilumina no sólo el pensamiento crítico de Valente sino también su itinerario biográfico, complementado por un breve álbum de fotografías en gran parte inéditas y de indudable valor documental.

Esta obra ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte.

Edición al cuidado de Andrés Sánchez Robayna

Publicado por:

Galaxia Gutenberg, S.L.

Av. Diagonal, 361, 2.º 1.ª

08037-Barcelona

info@galaxiagutenberg.com

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Edición en formato digital: octubre de 2018

© Herederos de JOSÉ ÁNGEL VALENTE, 2018

© Los autores, 2018, por las entrevistas

Se han realizado todos los esfuerzos para contactar con los propietarios
de los copyrights, aunque no en todos los casos ha sido posible. Con todo,
estaremos agradecidos de recibir información que nos permita conocer
su identidad o bien el organismo que los representa.

© del prólogo: Andrés Sánchez Robayna, 2018

© Galaxia Gutenberg, S.L., 2018

Imagen de portada: © Antonio Gálvez, 2018

Conversión a formato digital: Maria Garcia

ISBN: 978-84-17355-90-6

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede realizarse con la autorización de sus titulares, aparte las excepciones previstas por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita reproducir algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 45)

Prólogo

No será preciso subrayar, de entrada, el importante papel desempeñado por las entrevistas y las conversaciones con artistas y escritores tanto en la dinámica de la vida cultural contemporánea como –cosa tal vez más decisiva aún– en lo que se refiere a la difusión de autores y obras, sin olvidar, por supuesto, su relevancia en cuanto a la recepción y la interpretación del trabajo literario y artístico.

Aunque el «género» entrevista era ya bien conocido antes de 1945, es a partir de esa fecha cuando conoce un espectacular desarrollo en el periodismo cultural y también, hay que recordarlo, en el ámbito de las publicaciones especializadas. En ocasión distinta hemos tenido oportunidad de resaltar que, en el caso de los escritores, la modalidad periodística que llamamos entrevista va, desde hace tiempo, más allá de los límites puramente informativos y publicitarios para convertirse en una forma de creación cultural cuya resonancia ha quedado suficientemente probada incontables veces y cuyos valores literarios tienen, por así decirlo, un sentido propio, autónomo. Si las posibilidades de la entrevista son tan variadas como los propios entrevistados y sus entrevistadores, se da el caso –nada infrecuente hoy en día– de que la entrevista, en razón de su calidad, puede llegar a adquirir un valor específico en sí misma, un valor no inferior al de un relato o un ensayo: una verdadera creación.

Nada tiene de extraño, así pues, el que numerosos escritores de nuestro tiempo hayan decidido recopilar ellos mismos sus entrevistas más significativas, convencidos de la utilidad que ese material puede ofrecer a sus lectores (y no menos a historiadores y críticos) en relación con el sentido profundo de su trabajo creador. Lo más usual, sin embargo, es que esa recopilación no corra a cargo de los propios escritores sino de investigadores y expertos. La tarea, sobra decirlo, no resulta sencilla, ni siquiera cuando el recopilador es el escritor mismo, como señala, por ejemplo, Vladimir Nabokov al frente de sus Strong Opinions (1973) de manera muy ingeniosa. Los problemas que conlleva la ordenación y edición o reedición de los textos de este tipo son numerosos y de muy diversa índole, desde el carácter reiterativo de muchas conversaciones y entrevistas hasta la adecuada criba del material objeto de selección. Cuando este, por otra parte, resulta copioso, las dificultades, sobra decirlo, se multiplican.

Por razones que sería tal vez excesivamente prolijo explicar aquí con detalle, pero todas ellas relacionadas con la naturaleza de su trabajo poético y con su sentido de la responsabilidad intelectual, José Ángel Valente atendió siempre con interés las peticiones de entrevistas tanto en medios de prensa diaria como en publicaciones literarias y artísticas especializadas. Había en esa actitud, desde luego, una motivación básica, y es que el escritor gallego, que –recordémoslo– se dio a conocer como poeta y como crítico al mismo tiempo, no renunció nunca a expresar sus ideas, ya fuese en el formato del artículo de prensa o en el del ensayo sobre temas diversos de literatura y arte, con títulos como Las palabras de la tribu (1971), Ensayo sobre Miguel de Molinos (1974), La piedra y el centro (1983), Variaciones sobre el pájaro y la red (1991) o, ya póstumos, Elogio del calígrafo (2002) y La experiencia abisal (2004). Con afán crítico no menor, expresó esas ideas igualmente en el formato de la entrevista. Ésta resultaba para Valente, en realidad, un medio casi tan adecuado y útil como el artículo crítico para divulgar reflexiones y estimaciones intelectuales que consideraba imprescindibles, pero también un molde muy apropiado para criticar la banalización de los mensajes publicitarios, tan contrarios a la poesía, «en un momento en que estamos dominados solamente por los lenguajes instrumentales, que son los lenguajes propios de los medios de comunicación de masas»; nada, pues, como estos mismos medios para defenderse «contra ese abuso del lenguaje de la razón instrumental» y para hacer ver su convicción de que la palabra poética es «una salida hacia la libertad», según puede leerse precisamente en una de las entrevistas aquí recogidas.

No deseamos entrar ahora en el análisis de los temas y aspectos que vertebran las entrevistas aquí recopiladas –análisis que exigiría, en rigor, un estudio aparte–, sino limitarnos a describir sus características principales y especificar los criterios seguidos en la presente edición. Para empezar, aclaramos que lo que aquí se ofrece es una selección de entrevistas y otros textos afines de Valente publicados entre 1954 y 2000, es decir, entre la concesión del premio Adonais y el año mismo del fallecimiento del poeta. Se recogen no sólo los textos que resultan, a nuestro juicio, más relevantes y significativos, sino también aquellos que más información aportan para el conocimiento y la interpretación de la vida y la obra de Valente.

Se echará de ver, apenas hojeado el índice, que la mayor parte de estos textos vieron la luz entre 1980 y 2000. Son escasas, en efecto, las entrevistas que Valente concedió antes de 1980. Si de los años setenta apenas contamos con tres textos, el decenio anterior –el de libros tan representativos como La memoria y los signos (1966) o Siete representaciones (1967)– muestra con claridad un importante vacío bibliográfico. Tenemos noticia indirecta de dos entrevistas publicadas en esos años, pero no hemos conseguido localizarlas hasta el momento. Estamos, pues, ante una obvia laguna –la correspondiente, en efecto, a años creadores decisivos– que, desde el punto de vista de las ideas, sólo cubren los ensayos de Las palabras de la tribu, algunos artículos dispersos y la importante encuesta de Ínsula sobre «la situación de la poesía española de hoy» publicada en 1963. Sobra decir que, de ser halladas las dos entrevistas aludidas, podrían acaso incorporarse algún día a una futura reedición de este libro.

Como habrá de verse enseguida, no se recogen aquí únicamente entrevistas, sino también cuestionarios, conversaciones, encuestas y hasta una glosa de citas literarias, propuesta al poeta por Luis G. Escribano en 1981 («De la inutilidad del jade: textos en forma de diálogo»). Quedan excluidas, naturalmente, las «conversaciones» ya incorporadas al citado Elogio del calígrafo –«Conversación entre Antoni Tàpies y José Ángel Valente» y «El arte como vacío. Conversación con Eduardo Chillida (José Ángel Valente y Francisco Calvo Serraller)»–, así como las encuestas y cuestionarios insertados en su día en el apartado «Textos críticos dispersos o inéditos» del volumen II, Ensayos, de las Obras completas del autor (2008), entre ellos la citada «Encuesta» de Ínsula publicada en 1963. Se ofrece en el presente volumen, así pues, un material diverso, y en más de una ocasión inédito, como ocurre con la encuesta «La censura en España» (1974), las «Notas para una entrevista» (1980) o la conversación entre Valente y el escritor y cineasta Gonzalo Suárez titulada «El gato y el pájaro. (En torno a Eduardo Chillida)» (1997).

Algunas de las entrevistas seleccionadas presentan la particularidad de que fueron contestadas por escrito, y en algún caso –como «Persona. (Respuestas a Milagros Polo)» (1983)– Valente omite las preguntas y el texto adquiere casi el sentido de un breve ensayo lindante a ratos con el poema en prosa. Todas las entrevistas y demás escritos se ordenan por orden cronológico. Ha de tenerse en cuenta que ese orden no es el de la fecha de publicación, sino el de redacción o grabación, como es el caso de la entrevista de Roxana Elvridge-Thomas y Ernesto Lumbreras, «La memoria del mundo», publicada en México en 2000 pero realizada en 1993.

Se corrigen algunos errores de fechas, títulos o referencias diversas (errores lógicos en una conversación informal), tanto de Valente como de algunos de sus interlocutores, datos que no hemos considerado relevante consignar en nota, y se unifican criterios ortotipográficos de acuerdo con las normas seguidas en las Obras completas de Valente. A un buen número de textos se les ha dado un nuevo título, atendiendo sobre todo a lo más sustancial del contenido y evitando así el uso tópico de la frase entrecomillada con que suelen aparecer en prensa los títulos de las entrevistas. Con el fin de ahorrar espacio y ganar en concisión, hacemos aquí y allá algunas supresiones en el texto de los entrevistadores, casi siempre breves, que se indican siempre con puntos suspensivos entre corchetes. Un caso especial es el texto que hemos titulado «Notas para una entrevista», escrito por Valente en 1980 como conjunto de apuntes preparatorios con destino a una conversación en el programa «Encuentro con las letras», de Televisión Española, emitido el 2 de octubre de 1980. Tanto por la precisión de sus datos como por tratarse de un texto inédito, se ha preferido transcribir esos apuntes (hoy conservados en la Cátedra José Ángel Valente de Poesía y Estética) en lugar de la entrevista grabada, aunque hemos tomado de ésta algún que otro detalle añadido que complementa el material. Las primeras páginas de estas «Notas» ya vieron la luz en El País –también en transcripción nuestra– el 18 de julio de 2001, con motivo del primer aniversario de la muerte del autor de La memoria y los signos, bajo el título «Fuera del cuadro».

Este libro no sería el que es sin la estrecha colaboración de Laura Repovš, que ha realizado la transcripción de buena parte de los textos y contribuido de manera decisiva a establecer su presentación final, incluida la revisión de pruebas. Su constante ayuda, así como sus sugerencias y opiniones sobre numerosos detalles de los textos, nos han facilitado mucho una tarea de edición cuyos complejos problemas ya fueron mencionados más arriba. Como experta en la obra de José Ángel Valente, por otra parte –autora como es del estudio José Ángel Valente in proces peniškega ustvarjanja (José Ángel Valente y el proceso de la creación poética, 2017)–, sus avisos y observaciones han sido doblemente valiosos, en la medida en que nos han hecho ver cuestiones que el responsable de una edición tiende a dar por sobrentendidas y que, en realidad, deben ser puestas en claro en todo momento para el lector.

En el capítulo de agradecimientos debemos mencionar ante todo a Marta Agudo, que transcribió la grabación de «El sur, Almería, el poema como escucha», y también la de «Lucila, la Guerra Civil, el padre, Agone», emitidas por TVE en 1997 y 2000, respectivamente. Ambas transcripciones fueron luego revisadas por nosotros, que pusimos además los títulos con que aquí aparecen. Hacemos constar que, en la segunda de las grabaciones citadas, las preguntas, formuladas como voz en off, no son siempre audibles, por lo que en más de un caso ha sido preciso reformularlas a partir de las respuestas. También a Marta Agudo, buena conocedora de la obra de Valente, se debe asimismo la transcripción –realizada en colaboración con Susana Chillida– de «El gato y el pájaro», conversación grabada en vídeo el 1 de octubre de 1997, en Madrid, por Susana Chillida con destino a su película documental Chillida, el arte y los sueños. También en este caso la transcripción ha sido luego revisada por nosotros.

En el apartado gráfico debemos hacer constar nuestro reconocimiento a Antonio Gálvez, autor de la foto inédita de la sobrecubierta, así como a Julio López Cid, Lucila Valente y Patricia Valente, que de manera muy generosa nos proporcionaron fotografías familiares también inéditas con las que apoyar visualmente los aspectos biográficos aludidos con frecuencia en las entrevistas. Coral Gutiérrez, segunda esposa del poeta, aportó igualmente valioso material fotográfico. Manuel González-Mohíno, por su parte, nos facilitó las grabaciones televisivas. Jesús Medina Morales, en fin, tradujo especialmente para este libro las entrevistas de Jacques Ancet y Xosé Luis García Canido. Mención especial merece Antònia Ardanuy, del Àrea de Documentació de la Biblioteca del Cinema (Filmoteca de Cataluña, Barcelona), que nos remitió copia de la encuesta inédita de J. L. García (La censura en España, 1974, en colaboración con A. Roig y R. Sánchez). Las investigaciones previas a la materialización de este libro, por último, no hubieran sido posibles sin los servicios de la Biblioteca de la Universidad de La Laguna y de la Biblioteca Nacional de España, a cuyo personal agradecemos una vez más su colaboración.

Como título del volumen hemos escogido el de una de las entrevistas más atrayentes de la serie, «El ángel de la creación», realizada en 1998 por la escritora venezolana Ana Nuño. El motivo del ángel aparece en varios de los textos aquí incluidos, en dos versiones: por un lado, la de la conocida pintura de Paul Klee titulada Angelus novus (1920, hoy en el Museo de Israel, Jerusalem), sobre la que Valente, a través de Walter Benjamin, medita en uno de los ensayos más significativos de sus últimos años, «Modernidad y postmodernidad: el ángel de la historia». En la entrevista a Ana Nuño afirma Valente: «Para mí representa mucho ese ángel […]; muchos de mis principios estéticos provienen de la pintura de Klee»; por otro, en la versión del poema «El ángel», del libro Material memoria (1979), que aborda el conocido tema de la lucha de Jacob y el ángel. «Hay un poema mío que se llama “El ángel” –asegura Valente en la entrevista de 1996 concedida a María Navarro e Inmaculada Nieto, que también se recoge aquí–, donde aparece esa figura que está entre la luz y la sombra, elementos que no cabría distinguir, porque la luz nace de la sombra y la luz es en cierto modo la sombra. Ese borde extraño es el que tiene misterio, en el que puedes interrogar. Has de asomarte a él para preguntar o para tratar de ver, y en efecto esa experiencia es importante, porque normalmente en esa experiencia algo se revela, algo que no se revelaría de otra manera.»

Los dos ángeles –el de la lucha interior y el de la Historia– se unifican, se vuelven uno solo; de ahí que hayamos querido reproducir, al frente de este libro, un poema que viene a simbolizar la unidad última de la creación poética y la meditación sobre su significado, acaso el motivo de reflexión más importante en el conjunto de estas páginas.

ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA

Tegueste, Tenerife, 25 de abril de 2018

El ángel

Al amanecer,

cuando la dureza del día es aún extraña,

vuelvo a encontrarte en la precisa línea

desde la que la noche retrocede.

Reconozco tu oscura transparencia,

tu rostro no visible,

el ala o filo con el que he luchado.

Estás o vuelves o reapareces

en el extremo límite, señor

de lo indistinto.

        No separes

la sombra de la luz que ella ha engendrado.

(Material memoria)

1

El premio Adonais 1954

José Fernández Ferreiro

El premio Adonais de poesía ha sido otorgado este año a José Ángel Valente, por su libro A modo de esperanza. […] Valente es orensano, aunque vive en Madrid desde hace algún tiempo. Tiene veinticinco años y es licenciado en Filosofía y Letras. Sus primeros versos se publicaron en la prensa de Galicia, cuando estudiaba en la universidad compostelana. Algunos de ellos en gallego. Una de sus primeras composiciones poéticas fue una elegía al gran poeta gallego del mar, Manuel Antonio. Para felicitarle le fuimos a ver al Colegio Mayor Ximénez de Cisneros, donde reside. Nos dijo que era poeta, pero que no estaba loco como otros. Por lo que nuestra conversación transcurrió amable y sincera como entre dos buenos orensanos. Nuestro amigo es secretario de redacción de Índice.

¿Has publicado algún libro?

–No, solamente he publicado algunos versos sueltos, críticas literarias y un cuento en Cuadernos Hispanoamericanos, Índice y Alcalá.

¿Acudiste a muchos premios?

–El año pasado al Boscán, en el que quedé de finalista con Libro nuevo. Nunca acudí a ningún otro, salvo ahora al Adonais, en que he sido afortunado.

¿Cómo es tu libro?

–Es un libro breve, como todos los de Adonais. Está dividido en tres partes. En la primera casi todos los poemas son de temas y recuerdos de niñez, asuntos de biografía interior… Finaliza con «Poema del solitario», que es algo así como la conclusión de los recuerdos infantiles. La segunda parte es un canto extenso a España, aunque el nombre de España no aparece para nada en él. Creo que es de lo mejor del libro. Y la última, es casi toda de temas personales y reales, motivos de conversación, etc.

¿Cómo es la poesía?

–Creo que es una poesía sobria, de muy poco lujo verbal, concisa y clara; quizá un poco satírica a veces.

Después, Valente nos dice que aunque tiene novia y piensa casarse pronto, su libro tiene muy escaso asunto amatorio. Únicamente una carta a «ella». Nos dice además que A modo de esperanza fue casi todo escrito bajo lecturas de Quevedo.

–Cuando lo escribí, por método decidí no leer poesía moderna. Por lo que creo que en él no hay influencia ninguna. Es enteramente mío.

¿Qué poetas lees?

–Me gustan mucho Cernuda, Aleixandre, y de los más jóvenes, con los que estoy identificado, a José Caballero, Lorenzo Gomis y Alfonso Costafreda.

¿Tiene algo que ver este libro con el que has presentado el año pasado al Boscán?

–Algunos poemas de A modo de esperanza pertenecen a Libro nuevo, que fue el finalista en el Boscán.

¿Proyectos?

–Estoy escribiendo Poemas a Lázaro, y tengo notas para una novela, El encuentro, cuyo tema es la historia de un adolescente cuando deja de serlo y se encuentra con la realidad de la vida.

José Ángel Valente no siente pasión por los toros ni por el fútbol. Tampoco lleva vida literaria. No tiene «peña»… Tiene novia. Y como dato curioso nos cuenta:

–Mi novia fue la que copió el original cuando yo estaba cumpliendo la Milicia Universitaria. Lo hizo en una máquina vieja. Le llevó toda una tarde porque sólo podía escribir con un dedo, pues si lo hacía con todos no escribía el cacharro.

¿Te comprende?

–No sé. Creo que mis cosas le gustan.

La cantidad del premio son 5.000 pesetas. ¿Qué piensas hacer con ese dinero?

–Pagar las deudas. Y no creo que me llegue.

Dice Valente que cuando se enteró del premio, como es natural, se emocionó mucho. Sus compañeros del Cisneros se le echaron encima. Piensa pasar estas Navidades en Orense. Allí vive su familia y tiene muy buenos amigos, que sin duda también se le echarán encima para felicitarle tan pronto como llegue. Sobre todo la peña literaria Xente Nova, que sin duda le tributará un homenaje. «Allí hay un gran artista, Faílde.»

Amable y correcto, José Ángel Valente nos acompaña hasta la puerta. En la Universitaria hacía frío. El viento de la Sierra nos hizo levantar el cuello de la gabardina.

[Informaciones (Madrid), recorte sin datos (1954),
Archivo José Ángel Valente,
Universidad de Santiago de Compostela.]

2

La vida a los 25 años

Sutil y Rosel

Ha sido izado un nuevo poeta. Un poeta de nuestro tiempo. Un poeta que vive, que tiene que vivir de aquí para allá, ocupado, esclavo del movimiento y del tiempo. Un poeta que casi no puede disponer de sí.

Así, ni está, cuando se le busca, en el Colegio Mayor Ximénez de Cisneros, lugar de su residencia, ni puede ser hallado en la Redacción de la revista Índice, de la que es secretario, porque esta revista, aunque tiene casa puesta, es una revista «volante», casi nómada.

El poeta que acaba de nacer es José Ángel Valente Docasar, premio Adonais 1954, recién otorgado. Sobre tan prestigioso galardón aparece en el complejo humano de la producción poética de nuestros días. Ha nacido a los veinticinco años cumplidos. Gallego, de Orense, ni alto ni bajo, más bien alto, moreno, bien cuidado en su modo de vestir, se presenta antes, a simple vista, el joven graduado que el poeta.

Con voz sonora de tono bajo habla pausado, con propiedad, sin excesos verbales. Vuelve a prevalecer el hombre intelectual y docente. De no saberlo, difícilmente podría adivinarse el hombre imaginativo. Hay que tener en cuenta que es licenciado en Filología Románica desde 1953.

¿Y no han interferido su formación y creación poética esa exactitud, esas formas escuetas que el estudio e investigación de los clásicos latinos contagia?

–Al contrario. Creo que me han favorecido.

Pues, ¿qué tipo de poesía cultiva? O mejor, ¿en qué normas encaja su creación?

–Sobriedad, concisión y claridad. Creo que la poesía ha de ser clara. Procuro, busco la máxima expresividad con el mínimo de artificio verbal. Tengo un presupuesto: la máxima economía de las palabras.

¿Su preceptiva, por tanto?

–Esta, que, en realidad, es un poema no cuajado:

Una palabra encierra toda la verdad;

dos, toda la verdad

disminuida en una

palabra innecesaria.

Creí que de ahí me saldría un poema. Pero aún no ha salido.

¿Su métrica?

–Verso libre, hasta ahora. En verso libre están casi todos los poemas del libro premiado. A veces, rima asonante. Pero en esto hay una cosa para mí importante: la preocupación por la forma. Y tal vez el libro aparezca descuidado. Me preocupa mucho la forma.

Valente habla y sonríe con calma y serenidad. Con calma y serenidad reúne los dedos en la barbilla, y con la mayor naturalidad, sin apenas alterar el tono de voz, despliega después los dedos en la forma del clásico abanico mímico que suele acompañar a una explicación. Y no hay pedantería, ni con mucho. Al contrario, sencillez, naturalidad y mucha sinceridad. A toda revelación de sus cosas y problemas acompaña una sonrisa del mismo tono, una sonrisa en que los labios se contraen porque parece que el bigotito actúa de laña del superior.

–Mis poemas son afilados, no amplios como, por ejemplo, los de Neruda o Aleixandre. Son de cuchillo.

¿Y breves?

–Breves también. Nunca pasan de los cien versos.

Hay una concisión y brevedad sospechosas, aumentada la sospecha por su aplicación al estudio de la Filología Románica. Era de suponer que las fuentes de inspiración, las fuentes originarias estuviesen muy lejos en el tiempo. Lejos, muy lejos. Pero de confirmarse la sospecha, de verificarse creemos estar ante un caso interesante: un premio, el de más prestigio en el palenque poético, concedido a un poeta de disciplina y norma clásicas.

Trato de hacer uso de su sinceridad. Quisiera saber su autor, su libro, su lectura de más predilección, los que en el gráfico representativo de un año o de toda su vida obtendrían la línea de mayor ascensión. […]

–Sí: Quevedo. Es el poeta que me ha dado más alimento. Lo leo y releo. Y cuando escribo, a él sólo leo. Constituye entonces mi única lectura, una lectura casi obsesiva.

¿Prescinde, entonces, al escribir, de poetas contemporáneos? ¿Intencionadamente? ¿Por qué?

–Creo que pudieran estorbarme. Temo, huyo de los poetas pegadizos, de esos que impregnan a uno y pueden torcerle sus propósitos. Incluyo entre éstos a Neruda y Aleixandre.

Ese recelo, ese apartamiento de ciertas formas de poetizar revelan un criterio. ¿Estamos acaso ante nuevos modos en nuestra poesía o tal vez significan una pura discrepancia personal?

–La poesía joven tiende a la claridad y sencillez. Creo que la creación actual gira en torno del poema sobrio, grave y de amplio tema.

No hace mucho, en otra entrevista con un escritor joven, un escritor que realiza sus primeros vuelos a la vista del público, Vicente Carredano, medió también el nombre de Quevedo al preguntarle por sus fuentes. Somos tres, porque si mis pobres trabajos periodísticos no pueden darme la etiqueta de escritor, no por eso voy a prescindir de preferencias y de arquetipos literarios. Y de seguro que habrá más. Bien, y ¿qué deduce de esto?

–Creo que Quevedo está de moda. Es un síntoma de mejoría. Ya pasó la época de Góngora. Quevedo es una figura completa. Creo que la más completa de nuestra literatura. Y según parece, algunas cosas suyas no están dadas en toda exactitud. Conozco algún que otro poema en forma muy superior a como se nos presenta corrientemente.

Sigamos aguas arriba en busca de nuevas fuentes, de fuentes latinas. Habrá leído algún autor clásico, no por pura disciplina de estudiante o de profesor, sino con el deleite y observación de hombre que ha de escribir. ¿No es así? Siempre habrá uno.

–Catulo. Lo he leído mucho. Creo que es el más moderno de la literatura latina. Hoy lo puede leer cualquiera sin sentirse distante.

¿Y los otros tan conocidos?

–Ovidio no me gusta. Es más basto que Virgilio. Aunque Ovidio fue un dictador durante la Edad Media con una bandera de moral, a partir del siglo XIII se abrió camino Virgilio llevado de la mano por Dante.

Para evitar el peligro de una posible entrada en terreno didáctico, demos un salto atrás. Un salto a la biografía del autor premiado en el concurso Adonais porque un premio Adonais obliga a visar y revisar el pasado del triunfador. Un premio Adonais es, hasta ahora, el más reconocido aval para un poeta que comienza. Y el poeta de este año, Valente, en sus diez o quince años hábiles de vida atrás, puede presentar algunos rasgos reveladores.

¿Primer libro que leyó, pero con conciencia y digestión de lo leído fue…?

–La Biblia. Allí se me despertó la curiosidad por muchos misterios de la vida.

¿Ha vuelto a leerla?

–Sí.

José Ángel Valente comenzó sus estudios, y también sus primeros pinitos literarios, en Orense, la ciudad natal. A los catorce años, en el Instituto de aquella ciudad gallega, hubo de recurrir, como base para un ejercicio, a un poema de Emilio Carrere. «Casi lo fusilé», dice ahora sonriendo. A los quince ya escribió por gusto. A los dieciséis hizo un soneto en Santiago de Compostela en cuya Universidad comenzó la carrera de Derecho, luego abandonada, con gran disgusto familiar, para pasar a Filosofía y Letras. Dos de los tres cursos de Derecho los cursó en Madrid, como también la carrera completa de Letras. «Soy un prófugo del Derecho», comenta sin arrepentirse.

¿Ha escrito mucho en los últimos años?

–Sobre todo, crítica literaria. Poesía, poco. Algunas cosas en el diario La Noche de Santiago; dos poemas en Índice y algo en Espadaña y Alcalá.

¿No cultiva algún otro género?

–Me gustan y me interesan mucho los cuentos. He publicado uno titulado «El condenado». Y conservo varios inéditos.

¿Y novela? […]¿Por qué ríe?

–Pues porque no sé qué contestar. Contestaré algo: tengo ¡un boceto! de novela, por darle algún nombre a lo que bulle en mi imaginación. ¿Vale?

Sin duda que en el terreno de su carrera no habrá dado por terminadas y satisfechas sus aspiraciones. Su residencia en el Colegio Mayor Ximénez de Cisneros parece indicar que continúa el camino emprendido. ¿Qué tiene proyectado en este aspecto? O ¿qué tiene en curso? Usted sigue dando la impresión de estudiante, al menos a mí.

–Preparo la tesis doctoral. Tampoco tengo hecho nada a este respecto. Puedo adelantarle que, en principio, tendrá por tema la Crónica general.

¿Pero cómo? ¿En qué sentido?

–Pienso estudiar la interpretación que los redactores de la Crónica general hacen de las fuentes poéticas latinas.

¿No pudiera perjudicar a su creación poética este tiempo de investigaciones?

–No creo. De todos modos pienso seguir con la poesía. Aunque me perjudique, seguiré. La poesía es lo que verdaderamente me interesa.

[…]

Hora es de hablar del libro premiado. ¿Con qué título aparecerá? ¿Cuándo espera que salga a la calle?

–Tendrá por título A modo de esperanza. En cuanto a la fecha de su aparición, espero sea por enero.

¿Tema fundamental?

–La resistencia de todo, hasta de las cosas más pequeñas, a la muerte. Pero no trato de la muerte en abstracto, sino que procuro presentarla como el espectáculo que es para los que viven. Cuido de diluir el tema en hechos o diálogos, lo reduzco a trozos de vida.

¿Pero siempre procura ver la muerte o la presenta vista desde acá, es decir, desde la vida? ¿No pasa el umbral de la eternidad? ¿No le preocupa el más allá?

–En estos poemas, no. La veo solamente como el fin de la vida, el punto donde la vida termina. En uno de los poemas presento a los muertos como lo que son para esta vida: algo desaparecido, nada.

Hay que tener en cuenta, para comprender algo esta obra, un trozo de vida del poeta o, si parece mucho, unos días tan solo. Pero estos días, concretamente, han influido al parecer en su concepción poética. Estos días transcurrieron en Roma, madre de tantas cosas. En Roma le llamaron la atención, le atrajeron las inscripciones, porque a Valente le gustan mucho las inscripciones. Allí le entregaron un libro con múltiples epitafios, libro que le satisfizo en gran manera, porque siempre –según nos dice– le interesó la literatura de epitafios. En este aspecto no ha podido sustraerse de la influencia del norteamericano Edgar Lee Masters.

Así que en los momentos de inspiración ¿no ha estado lejos de usted la literatura lapidaria de las inscripciones, de los epitafios que tanto abundan en la Ciudad Eterna?

–Me ha gustado mucho este tipo de literatura. ¿Raro, no? Así es que en este libro han entrado varios epitafios. Creo que no han dejado de fluir en mí.

¿Recuerda alguno, el que considere más cercano a su obra recién premiada?

–Este:

Alegre permanece, Tacio,

amigo mío;

nadie es inmortal.

Hay algo que puede ser antecedente. La postura de resistencia a la muerte que sirve de fundamento al libro premiado no está reñida con esta salutación esculpida. Tal vez hayamos llegado al entronque más lejano de A modo de esperanza, pasando por Quevedo. Y por Jorge Manrique, que también es otro autor español que goza de las preferencias de Valente. […]

¿Qué borraría del panorama poético actual?

–¡Borraría tantas cosas!...

¿No podría decir algo concreto, aunque deje mucho en el cuarto de trastos?

–Pues… pues haría desaparecer esa poesía social mal entendida, la poesía de partido y de clases, que no suele ser ni poesía no social. Creo que la poesía social no debe serlo por el objeto de que se trata, sino por el destinatario, por las personas a quienes se dirige.

¿La suya es social?

–Tiende a serlo.

¿Y de temática? ¿Qué dice de la temática actual?

–La actual me parece superior a la que le ha precedido. Claro que en todo esto hay un doble juego de influencias. Influyen los mayores en los jóvenes, y luego, queriendo ponerse al día, recogen y se dejan influir por la creación de los jóvenes. Con todo, considero superior la temática actual.

¿Y en comparación con la extranjera?

–También estimo superior a la francesa la poesía española de estos últimos años.

Así que, resumiendo… y señalando con el dedo.

–Estamos en un momento bueno. Bueno. Y de mi edad, a los que mejor comprendo son a Lorenzo Gomis y Alfonso Costafreda. También me parecen buenos José Caballero y Jaime Ferrán. Somos amigos, sobre todo por coincidencia.

¿Y del otro lado del Atlántico?

–Me interesa mucho la literatura hispanoamericana en general. Si he de concretar, tengo como nombres más significativos para mí los de Vallejo, Neruda y, claro está, el de Rubén Darío. Sigo de cerca la producción hispanoamericana.

Dice Valente que él es muy nervioso. Pero no lo parece. Su porte, su modo de hablar, sus reacciones son calmosos, no revelan alterabilidad. Mantiene siempre el mismo tono, sólo modificado por alguna que otra sonrisa. Se suscitó este tema al preguntarle qué tal había pasado los días y las horas anteriores al fallo del premio Adonais.

–Me molesta mucho la preocupación.

Creo que eso les ocurre a todos.

–Es que soy muy nervioso.

¿Se presentó con muchas esperanzas?

–Sí. ¿Para qué voy a fingir o decir lo contrario de lo que siento? Sinceramente tengo que decir que creo en mi poesía y que la poesía es mi preocupación fundamental.

Bien, señor Valente. Y el premio, como tal aval de poeta, ¿qué consecuencias cree que aportará a su futuro?

–Ante todo, estoy muy contento de que el libro premiado sea el primero que sale a la luz pública. Esto puede suponer mucho para mí. Estimo que la poesía necesita aliento social. El poema no es poema hasta que no es comunicado.

[…] Valente, profesor a la fuerza en un colegio de Segunda Enseñanza, no puede trabajar de noche, como quisiera. Andando, en movimiento, como exige nuestro tiempo, va agitando su mundo interior para luego darle forma verbal en el mínimo de tiempo.

–A lo mejor estoy viviendo un poema durante un mes. Luego lo escribo rápido por estar configurado.

¿Y no hay algo, bien sea tiempo o estaciones, lugar o circunstancias, o algún estado psíquico que le determine a ser más activo y constante en la creación poética?

–Trabajo mejor cuando más tengo que hacer. Así, en verano, nada hago. Leo.

¿No influye en su obra la tierra de origen?

–Hay poemas tratados con ironía.

El nuevo poeta está en marcha. Tiene poemas para otro libro y quiere poner pie en terreno de la novela. Hay poetas de nuestros días también premiados en novela. Él pretende extenderse por donde le sea posible. Son veinticinco años los que tiene. Y no hay dificultades ni prejuicios a esa edad.

Valente ve hoy el horizonte muy amplio. Y afortunadamente tiene el valor de llegar a los clásicos con su mirada. Los mira y se adentra en las razones de su permanencia, a través de siglos.

Terminada nuestra charla, vuelve contento al Colegio Mayor Ximénez de Cisneros.

[El Español (Madrid), 31, 2-8.I.1955.]

3

Poeta sin identidad

José-Miguel Ullán

El volumen número 8 de la colección Poesía para Todos se abre con una cita de Ezra Pound: «Ma questo, said the Boss, è divertente». En las páginas que parten de esa flecha, José Ángel Valente ha acogido unas cuantas palabras excremenciales –o/e históricas– capaces de justificar el título del poema: Presentación y memorial para un monumento. Con alarmante sencillez, el poeta introduce la diferencia en el paisaje de la crisis autosatisfecha –posibilitándole un caritativo strip-tease público– y, de rechazo, en la miseria efímera del canto. Plagio fecundo y ausencia lúcida de acto de contrición.

Al abordar los poemas que componen tu último libro, Presentación y memorial para un monumento, uno tiene la sensación de que tu difícil misión poética ha recorrido distancias vertiginosas desde A modo de esperanza (1955) hasta el presente. ¿Se trataría de un parecer por ti compartido, o piensas que el predominio de ciertas constantes debiera matizar e incluso anular esa impresión acaso errónea?

–Temo no poder asumir en mi respuesta la palabra misión que tú utilizas en tu pregunta. Encierra demasiado esa palabra las nociones de intencionalidad o finalidad. Todo el lenguaje y lo que éste aloja –que es todo– ha estado o está muy infectado de finalismo. En la barata vida diaria de las letras es fácil ver cuántos –jóvenes y viejos– corren acezantes, obsesionados por la prisa de acertar, de dar en el blanco. ¿En qué blanco? La obsesión común de dar en el blanco hace que el blanco no se revele nunca y sea inaccesible. Es máxima vieja de una vieja escuela. El que corre, convicto de intencionalidad o de misión, tras el supuesto blanco, deja siempre el blanco real a la espalda, mirándolo con sarcasmo, tal vez haciéndole, sereno e inviolado, un gesto obsceno. En cuanto a las posibles distancias recorridas desde A modo de esperanza hasta mi último libro, no podría yo medirlas. Medirlas sería volverse (acaso como la mujer de Lot) sobre el camino andado, que, en cierto modo, puede devorarnos. No tengo compromisos demasiado duraderos con lo ya hecho. Me repugna la imagen del poeta legalmente casado con su Obra. Hablas también de constantes. Constantes probablemente hay, aunque no desearía yo que fuesen tantas como para que quedara aprisionada en ellas la improbable identidad del autor de mis libros. El poeta, como alguien dijo hace no poco tiempo, carece de identidad. Yo veo algunos de mis libros como textos encontrados por mí mismo entre los papeles de un individuo desaparecido.

A partir de Siete representaciones (1967), tus libros, además de breves, poseen un común acento corrosivo que va más allá de la realidad inherente al poema aislado. Parecería, sobre todo, una eclosión global –de lo antes sólo episódico– capaz de afectar tanto al discurso como a su soporte externo. Sacar Breve son (1968) en un momento de orgasmo suntuoso por parte de la llamada «futura poesía española» (ante la baba admirativa de viejas glorias) es, por encima de todo, situarse voluntariamente a contracorriente. Dar ahora Presentación y memorial…, especie de collage tenso y casi anónimo, acentúa el saludable malestar. ¿Puedes descifrar el sentido profundo de esta experiencia múltiple?

–Hablabas antes de constantes. Yo quisiera hablar ahora de cualidades. Las cualidades de la obra literaria serían, según otra vieja escuela (a mí me importa mucho el saber de escuela), estas tres: integritas, consonantia y claritas. Me interesa especialmente esta última, entendiendo por claritas la capacidad de iluminación de la palabra, en el supuesto de que esa iluminación puede nacer o ha de nacer de una explosión de sombra. En esa explosión ha de quedar destruido, en efecto, el discurso (como elemento dado, cristalizado, inmóvil e inmovilizador) y su soporte externo. No podría pronunciarme con demasiado conocimiento de causa sobre lo que llamas o llaman «futura poesía española». Sólo puedo decir que algunos de sus jóvenes representantes me interesan vivamente por su precocísima senilidad. En cuanto a ir a contracorriente, creo que sí. Hay que ir a contracorriente. Sobre todo respecto de uno mismo. Hace algunas semanas leía por azar estos versos de Arnaut Daniel: «Yo soy Arnaut, que atesora el viento, / que caza la liebre con el buey / y nada contra la corriente». Nada me costaría tomarlos como divisa, tal vez en su hermosa lengua original: «e nadi contra suberna».

Los poetas que formáis la llamada «generación del cincuenta», al ser incluidos en la antología social de Castellet, ¿no creéis que quedasteis automáticamente reducidos a una sola parcela –que, curiosamente, ha seguido creyéndose única en vuestro quehacer– cuando, en verdad, era ésta incluso la menos significativa en vuestra obra?

–Yo creo que hasta ahora mi poesía ha sido estrictamente no leída. Muchas veces, cuando me piden un poema inédito, siento deseos de mandar alguno de mi primer libro. Seguramente, ninguno de los escasísimos autores de mi promoción que tienen algún valor ha sido aún verdaderamente leído. Se los ha sobreleído desde supuestos colectivos falsos o superficiales. Ninguno, que yo sepa, ha sido seguido en su posible despegue de esos supuestos. Y sólo a partir de ese posible punto de despegue, algunos de ellos, muy pocos (o ninguno, pues puede haber momentos de saldo totalmente negativo), acaso hayan empezado a existir. A propósito de las antologías en nuestro medio literario actual, escribí hace poco algo destinado a una publicación española que todavía no ha visto la luz y que podría anticiparse aquí: «Las promociones, cuyo acceso a la vida pública suelen sancionar antólogos diplomados, siguen el mismo ritmo de fabricación de cualquier otro artículo de consumo cuya supuesta novedad se encarece una vez arrumbado o abaratado el modelo anterior. La relación que un proceso de esta naturaleza tenga con la literatura es tan dudosa como manifiesta la relación que guarda con la promoción comercial. En este sentido, es evidente que una “recuperación” mínima se impondría: la recuperación de una crítica capaz, a su vez, de salirse de la inopia o del comercio y de naturalizarse como creación».

Retornemos, si te parece, a Presentación y memorial… Se ha hablado con cierta vaguedad de los contenidos de este libro. Al margen de todo intento de explicación didáctica, ¿podrías hacer alguna consideración sobre los mismos?

–Presentación y memorial… es un intento de reproducir literalmente lo que tú llamabas antes discurso; es decir, el lenguaje institucional, inmovilizado e inmovilizador, para hacerlo hablar en su propio vacío. Por eso, Presentación y memorial… está concebido en su conjunto como un solo poema, hecho mediante el montaje de fragmentos que en su casi totalidad no me pertenecen. En esos fragmentos habla prácticamente sola, con muy breves contrapuntos, la voz no humana de la infrahistoria, que tantas veces (acaso ahora) amenaza con ocupar toda la órbita de la historia misma. Se ha hablado de parodia a propósito de Presentación y memorial… Hay, en efecto, parodia. Pero no sé si se ha advertido que ésta consiste en repetir el discurso institucional, en hacer oír ciertas voces que en el simple acto de su reproducción literal se convierten en sangrientas parodias de sí mismas. A veces, la realidad no necesita espejos deformantes: genera sin mediación el esperpento.

Finalmente, ¿hay alguna otra obra tuya próxima a aparecer?

–Sí. Acabo de entregar al editor un libro de ensayos que recoge textos escritos entre 1955 y 1970. Y supongo que el próximo otoño empezará a distribuirse un nuevo libro de poemas, editado por Joaquín Mortiz, en México, que lleva el título simple y significativo (se me antoja) de El inocente.

[Triunfo (Madrid), 430, 29.VIII.1970.]

4

La censura en España

J. L. García

¿Según usted, existe, o no, un problema de censura en España?

–Sí, existe, pero no limitado a la censura oficial, institucionalizada y a todas luces repugnante, sino extendido a la que ejercen los distintos grupos situados a derecha e izquierda del sistema que el país padece.

¿Se ha enfrentado ya usted con ese problema? ¿De qué modo y en qué circunstancias?

–Me he encontrado más de una vez con el problema de la censura oficial y, también más de una vez, con el de la censura privada o de grupo, particularmente penosa o triste. Mi encontronazo más frontal con los sistemas censorios vigentes es el que dio como resultado la incautación del cuaderno titulado Número trece (Las Palmas de Gran Canaria, 1971) por orden del Ministerio de Información, y la constitución de un consejo de guerra ante el que no comparecí, entre otras razones, por no considerarlo capacitado para el ejercicio de una correcta crítica de texto, y que me juzgó en rebeldía en 1972.

¿Es que la censura produce solamente un efecto de castración o es que, en ciertos casos, puede dar lugar a un nuevo tipo de creación que la engañe?

–En general, el efecto de la escritura es castratorio. El sistema de censura puede dar lugar a un tipo de escritura elusiva en la que el regateo con los dispositivos censores opera ocasionalmente como estimulante. Pero ese tipo de escritura elusiva apenas pasa de ser, en un medio colectivo que la censura ha aborregado, una especie de desahogo solitario.

[J. L. García, La censura en España, 1974,
original inédito, Biblioteca del Cinema,
Filmoteca de Cataluña, Barcelona.]

5

El escritor nace cuando el grupo fenece

José-Miguel Ullán

Entregado a la creación de un mundo inexorablemente propio, sólo delimitado por los estímulos de una escritura explorada, la figura robinsoniana de José Ángel Valente nunca encajó del todo en la ilusoria foto de cualquier grupo fantasmagórico. La calidad plenaria de su poesía y esa desemejanza anunciada dan a su testimonio un valor esencial.

Conoce mi opinión sobre la antología de Hortelano (El grupo poético de los años 50) y sobre los poetas que la integran. Sería asequible imaginar la suya. Y, no obstante, le pregunto si, en alguna medida, no se siente usted cómplice o esclavo mudo de ese rito incruento.

–En ninguna medida. Hortelano, dentro del prólogo de su antología, les atribuye al grupo y a sus miembros cosas más o menos fundadas, aunque sobre todo no fundadas. Una de las cosas que les atribuye es calidad estética rigurosa e incluso rigor crítico. El prologuista, en consecuencia, hubiera debido atenerse un poco a esas cualidades que les atribuye a los miembros del grupo, asumirlas y utilizar un cierto rigor crítico a la hora de escribir el prólogo y de seleccionar los poemas. En todo caso, al enfrentarme con su antología, yo sí me siento obligado a asumir ese rigor que nos otorga. En el prólogo, Hortelano introduce una falacia que mantiene su nociva vigencia a lo largo de todo su desarrollo. Consiste ésta en negar la existencia del grupo, decir que el grupo presentado no tiene realmente más punto de coincidencia que un contexto temporal e histórico, para, en cambio, no dejar de proponer una lectura de grupo. Desde lo funcional, pues, la idea de grupo prevalece por encima de cuantas negaciones previas. Luego, dado que el antólogo califica al grupo de manera escasamente rigurosa y acogiéndose sólo a elementos muy convencionales –como el truquito de la fotografía–, ni el grupo ni ninguno de sus miembros quedan lo suficientemente caracterizados para que el lector se halle mínimamente introducido en la lectura de los poemas que después se recogen. Hortelano traza unos supuestos colectivos, como punto de partida, que no son sino los supuestos de la situación de la postguerra civil; en verdad, podrían ser aplicables tanto a un grupo de poetas como a un grupo de albañiles, de zapateros, de médicos o de farmacéuticos. No, tampoco existe ahí una caracterización muy precisa de lo que vaya a ser un posible grupo de escritores. A continuación, sin dejar de negar la existencia del grupo ni de proponer una lectura de grupo, omite toda indicación sobre la posible marcha individual de los miembros del grupo. Esto es bastante grave, pues pienso que muchas veces la actitud individual del escritor puede ser una actitud reactiva con respecto a las imposiciones de un posible grupo.

Un dato escalofriante que Hortelano maneja es que los poetas mayores para ustedes, habrían sido Celaya, Ridruejo, Hidalgo, Rosales, Vivanco, Hierro y Otero. ¿Ha retenido su memoria la dependencia de estos signos?

–En el momento de trazar las genealogías del grupo, Hortelano comete también errores de gran volumen. Quizá por la buena intención del prólogo, por el deseo de retener nombres o de interpretar con benevolencia determinado tipo de relaciones, él supone que nuestros mayores son los de esa generación intermedia entre los poetas del 27 y nosotros. Pero no es así. Con respecto a nosotros, los mayores no son los poetas que él indica, sino la propia generación del 27, directamente y sin mediación ninguna. A esos poetas que él supone como nuestros mayores, Hortelano, con una actitud muy característica de todo el prólogo –que está lleno de generalidades–, les aplica la denominación de poetas verdaderos. Y ahí tienes un ejemplo de utilización de conceptos absolutamente faltos de precisión. ¿Qué quiere decir poeta verdadero, sobre todo si tienes en cuenta que ese concepto se lo aplica a una lista totalmente variopinta, que, además, encabeza Gabriel Celaya? Y todo esto le sirve a Hortelano para decir que el grupo no comete un parricidio ritual, porque no se opone a estos pretendidos mayores. Entonces, la pregunta inmediata que tú tienes es preguntarles, uno por uno, a los miembros del grupo cuál de ellos podría creer que mataba a su padre en caso de haber matado a Gabriel Celaya. Porque el último derecho al que uno puede renunciar es a escoger el padre que ha de matar e inventarse sus propias genealogías. El antólogo comete ahí un tremendo error, endosándonos una paternidad que yo no sé cuál de los miembros estaría dispuesto a aceptar. Tras aclarar esto, pienso que, si no en todos, sí en algunos miembros del grupo se dan ciertas formas de parricidio, como es normal y necesario. Lo que pasa es que el antólogo no sabe por dónde buscarlas. Por ejemplo, pudo buscarlas en algo que él elude completamente, que es la relación crítica de alguno de los miembros del grupo con la generación del 27. Ahí es donde pudo encontrarse un cierto fenómeno de parricidio.

En una nota a pie de página, se dice que los poetas del quimérico grupo de los 50 estaban en relación de conformidad con sus inmediatos antecesores, con los de la lista antes mencionada.

–Vuelvo a estar en completo desacuerdo. Creo que hay ciertos elementos de estilo, que es una cuestión a la que el antólogo, de manera asombrosa, no se refiere en ningún momento, y esos elementos de estilo señalan más una ruptura que una conformidad. Compara tú la primera Antología consultada con lo que viene después –al margen de todo juicio de valor– y verás que hay una escritura mucho más analítica, una mirada sobre la realidad de tipo completamente distinto; desaparecen un poco las formas hímnicas de la primera poesía social y hay, en fin, un cambio de escritura. Eso no lo percibe Hortelano. A mí, en la medida en que el antólogo está presentando a un grupo de escritores, la insensibilidad que tiene para el fenómeno de escritura me parece verdaderamente grave, incluso en el supuesto de que se considere su antología como un libro de divulgación, pues la divulgación tiene que hacerse también sobre unas ciertas bases de rigor. En resumidas cuentas, el prólogo te da una especie de perfil, que sería vagamente histórico-moral, de un grupo de amigos del autor; algunos centrales, varios periféricos y otros extremadamente periféricos. De este perfil, ¿qué se puede decir? Pues que está trazado con buena pluma, con bondad, con afecto. Y que carece de rigor, que no hay en él precisión o sólo la poquísima precisión que la laxitud de este perfil autoriza, que responde a una especie de percepción muy sociologizante, difusamente simpática, plana como la foto, y que carece de todo elemento esclarecedor, de todo contenido crítico. Su resultado sería contribuir a una confusión general, tanto de la apreciación del grupo como de la de sus componentes.

Centrando el desacuerdo en Hortelano, corremos el riesgo de olvidarnos del que fuera pionero en estas lides: José María Castellet.

–Desde luego, el grupo que Hortelano presenta es, en cierto modo, una ampliación del grupo inicial constituido en la antología primera de Castellet. Bajo ese punto de vista, hay también ahí otro elemento que Hortelano birla, pues el antólogo tenía que haberse referido a eso. Porque ese grupo, en aquellos momentos, no se constituye por razones estéticas, al contrario de lo que en esta nueva antología se dice. Siempre tuve una actitud crítica, pública, respecto a la antología de Castellet. Aquella antología respondió a un momento de absoluta presión ideológica. Se trataba de construir, desde arriba, un grupo fundado en el realismo crítico. Hubo un intento de imponer una línea. Lo que pasa es que ciertos escritores aceptan eso –como lo aceptaron los sociales en la novela– y otros que no lo aceptan. De ahí proviene el juego, ya evocado, de acciones y reacciones del individuo respecto al grupo. Pero importa mucho resaltar que la antología de Castellet es una antología muy marcada por una fuerte imposición de tipo ideológico. Cuando Gil de Biedma explica la exclusión de Costafreda, que le impusiera a Castellet, dice que él entonces pudo hacer eso porque tenía un poder literario. Entiéndase que, en efecto, era una situación de poder. Se sabía positivamente que había ciertas personas que tenían un poder. Y hubo, realmente, un intento de hacernos escribir al dictado. Existe, pues, ahí un fenómeno grave y denunciable: la actitud de imposición ideológica a que responde el primer conato de creación del grupo. Pero eso habría que referirlo, esencialmente, a lo que Hortelano llama en su antología el subgrupo catalán. Fue, por consiguiente, una cosa fraguada en torno a las personas que, en efecto, tenían un poder literario, un poder. Ahora bien, yo creo que algunos de los miembros del grupo ofrecieron una resistencia total a insertarse en esos supuestos ideológicos que les vienen de manera tan impositiva. Después, a partir de ese instante fallido, lo único que puede interesarle a un antólogo es la aventura individual del escritor, que es una cosa a la que Hortelano también es totalmente ajeno. El posible lector de la antología tendrá que buscar a los escritores que Hortelano presenta casi prescindiendo de los supuestos que él establece, que son escasamente útiles para las lecturas individuales, las únicas posibles. Ahí se plantearía un problema de índole general, que es la relación del escritor con el grupo. Es cierto que, de alguna manera, siempre se aparece en grupo, porque siempre se aparece asociado a ciertos contextos, pero creo que, con respecto al grupo, el escritor es siempre un fenómeno póstumo. El escritor nace cuando el grupo fenece. Entonces, el grupo puede seguirse manteniendo por razones toscamente pedagógicas o para que siga sobreviviendo como pueda, atado todavía a la matriz muerta del grupo, el escritor extremadamente mediocre.

Otra historia asombrosa. Se nos asegura que a aquellos jóvenes les conduciría al marxismo su urgencia de un método científico de pensamiento.

–Eso, escrito hoy, es particularmente grave. Esto podía ser una frase que correspondiera al momento de presión burdamente ideológica en que se hizo la antología de Castellet. Pero hoy esto no se puede escribir. Porque lo que sí se sabe hoy, claramente, a nivel multitudinario, es que en este país, en el orden de la escritura poética, lo que falta es pensamiento, pensamiento poético, pero no pensamiento científico. Y, en algunos miembros del grupo, hay un conato de pensar lo poético. Pero tampoco parece que el antólogo sepa elaborar eso debidamente. Luego, en el mismo orden de relación con el marxismo, habla de que a estos jóvenes hay que suponerles suficientes lecturas de textos marxistas. En cambio, yo puedo afirmar, en el orden de lo biográfico, y por mi relación con buena parte de ellos, que hay algunos que son totalmente ajenos a las lecturas marxistas. Y, por decirlo todo, varios tienen muy poca relación con la lectura en general.

Al abordar el tema religioso, Valverde brilla en solitario. Se habrá sentido usted particularmente perplejo.

–Sí, Hortelano debiera haber visto que la importancia de ciertos elementos religiosos no está necesariamente vinculada a un catolicismo ortodoxo, ni a ninguna forma de ortodoxia, sino que, como es claramente sabido, puede suceder todo lo contrario. Esos elementos religiosos que sólo en Valverde ve, yo, a costa de hablar de mí mismo, tendría que decir que están presentes en mi obra desde el comienzo. Hortelano sólo parece ver lo que es más visible. Pero para eso no hacen falta antólogos. Basándome en esto, yo podría hacer también una crítica contra la propia miopía del grupo, consistente en no sentir entonces, y no sé si lo sienten ahora, los elementos de apertura, e incluso de apertura revolucionaria, que el elemento religioso puede llevar consigo.

Puesto que hace referencia global al grupo, ¿no estima que todo él goza de una valoración desmedida?

–Hay, sí, un criterio valorativo general exagerado. Ni en la época de Augusto quedaron diez grandes poetas. ¿Cuándo, en este país, va a empezar a hablarse en serio? A fuerza de elogios, Hortelano perjudica a más de un poeta. Ciertamente, si Costafreda aún viviese, no dejaría de resentir la hipérbole del elogio. Hortelano demuestra ampliamente entender muy poco lo poético. Porque, en efecto, Costafreda es un personaje absolutamente estremecedor, pero no porque sea «uno de los grandes poetas de su tiempo». Costafreda no importa por lo que ha hecho, sino por la desesperada lucha por hacer algo. Costafreda es muy interesante, porque ofrece un espectáculo que no se ve con mucha frecuencia, que es el poeta en estado fetal. Su poesía, para mí, no tiene más que una existencia negativa, muy intensa, pero una existencia negativa. Es una poesía que existe de una manera patética en su no llegar a ser. Y ese es el interés de Costafreda, un interés que se le ha escapado totalmente al antólogo.

Finalmente, ¿cabría hablar, en general, de una cierta falta de evolución en los miembros del grupo con respecto a sus supuestos iniciales?

–Ha habido cierta parálisis, resentida a nivel crítico. Hortelano habla de todas estas obras como de obras constituidas. Pero es fácil ver que hay pocas obras constituidas, si es que en realidad hay alguna. Yo mismo, si se me preguntara por la mía, mal podría decir que está constituida, puesto que es parte de mi pensamiento de lo poético salir siempre de cero.

[El País (Madrid), 7.V.1978.]

6

Notas para una entrevista
 (1980) 

José Ángel Valente

[Antólogos y críticos. Grupo o generación del 50. Situación en el cuadro de los últimos cuarenta años.]

–¿Mi situación en el cuadro de los últimos cuarenta años? Evidentemente, estoy fuera del cuadro. «Yo nací provinciano en los domingos / de desigual memoria, nací en una oscura ratonera vacía, / asido a dios como a un trapecio a punto / de infinitamente arrojarme hacia el mar» («Lugar vacío en la celebración», El inocente, 1967-1970).

El cuadro era falso; se percibía por la mala calidad de los colores. Me refiero justamente al cuadro de los últimos cuarenta años. De los últimos cuarenta mal llamados años. El cuadro más o menos oficial de lo que triunfó en España –si a eso puede llamársele triunfar– en 1936-1939. Percibir ese cuadro en la periferia producía una inmensa sensación de vómito y de imposibilidad de vivir. Era una reacción fisiológica, una reacción de crecimiento –de crecimiento en el vacío– anterior a todo análisis mínimamente racional y, por supuesto, a todo análisis político. Escribir era un modo de tocar los límites de la ratonera y, en consecuencia, de sentir, de modo lacerante, la nostalgia de un espacio exterior.

Frente a ese cuadro, se fue configurando (de modo más visible en lo cultural que en lo político, y eso por razones obvias) otro cuadro, un cuadro de oposición y de resistencia, al que se le vieron pronto sus condicionamientos, sus falsos colores, sus radicales imposiciones, su subrepticia índole de ratonera de recambio. Y la escritura volvió a ser así nostalgia de un espacio exterior. Política de cuadros y de grupos frente a otros cuadros y otros grupos, todo lleno –a uno y otro lado– de predicadores, de papagayos solemnes de la ideología, de fabricantes de estatuas de escayola, de gentes con vocación de monumento, con vocación de conformidad (aunque su conformidad fuera otra), muy resistentes ellos mismos a la inconformidad, a la inconforme aparición de otras formas. El cuadro oficioso que se oponía al vigente por decreto era, en cierto modo, tan falso como éste y, desde luego, no menos impositivo. Eso sucedía en la época de publicación de los primeros libros que llevan mi nombre. Sobrevivir como escritor –o incluso como persona– ya era entonces resistirse a posar inmóvil para el retrato de grupo. Respecto del llamado grupo de los 50, yo me consideraría retratado en él si el retrato se llamase Retrato de grupo con figura ausente. El grupo no es más que la momentánea asamblea de los que se aprestan a correr. Todos adoptan una posición análoga en la línea de partida. Sólo una vez que la señal ha sido dada empieza la verdadera aventura del escritor: la larga, la prolongada soledad del corredor de fondo (Sillitoe). Lo que pasa es que los antólogos o los críticos –que suelen ser personajes bastante funestos– suelen confundir el punto de partida –más o menos impuesto– con la trayectoria del corredor –infinitamente libre. Su trabajo resulta así más fácil: [eso] les facilita, en efecto, la composición de antologías y manuales y las clases sobre poesía contemporánea con que se engaña o aburre a los adolescentes en las universidades o en los cursos donde se vende pseudocultura española de Smith o Middlebury College. En el prólogo a Vidas imaginarias, Marcel Schwob dice que el arte no describe más que lo individual, no pide más que lo único, que el arte no clasifica, sino que desclasifica. Estos manualistas y antólogos actúan en contra de la operación artística porque la reducen a una taxonomía. Frente a eso yo siempre he sentido una enorme resistencia.

Esa confusión entre punto de partida y trayectoria ha sido particularmente padecida por los poetas que me son contemporáneos. La mistificación empezó con la famosa antología de Castellet Veinte años de poesía española que se publicó en 1960 y que dio la vuelta al mundo en distintos idiomas más o menos progresistas. El engaño aún persiste. El grupo, en cuanto tal, no es más que un criadero de mediocres. La lectura individual se sustituye por la lectura de grupo y lo singular por lo mostrenco. Se olvida así algo fundamental: el hecho de que, con respecto al grupo, el escritor es un fenómeno póstumo. Nace, en realidad, cuando el grupo fenece. De forma general, cuando el antólogo opera con estos criterios de grupo sustituye la lectura individual por una lectura de grupo. Esa lectura va en contra de lo individual, de lo uno o de lo único que caracteriza al arte, de forma que a esa pregunta yo contesto desencuadrándome. Creo que palabra «grupo», para describir a las gentes de mi promoción, no es más que un remedio para sustituir a otra palabra que sería peor, que es la palabra «generación».

Hasta ahora he contestado la pregunta por vía negativa. Si tratase de ensayar la vía positiva, diría que en la también fenecida teoría de las generaciones se buscaba para la constitución de éstas un hecho común determinante. El hecho histórico del presente siglo que yo siento hoy como más determinante es la aparición del cometa Halley, que se interpretó en 1910 como un signo del fin de los tiempos. Así lo vio Alexander Blok, en un impresionante poema que se llama «Némesis»: «Siglo veinte... / Los incendios humeantes del crepúsculo / (presagio inquieto de los días nuestros), / el espectro terrible de un cometa / amenazador y caudal, allá en lo alto». El cometa debe reaparecer hacia 1986. Así es como cabría describir en manuales o antologías veraces al autor de los libros firmados con mi nombre: Poeta español relativamente contemporáneo, situado entre dos apariciones del cometa Halley.

[Exilio.]

–Yo creo mucho en esta configuración del destino personal, es decir, lo mismo que nací en la periferia por razones personales, salí muy pronto de España, en principio por razones profesionales, aunque siempre hubo, en función de esto que decíamos antes, de este cierre de cuadros, la nostalgia de un espacio exterior. Este período de extraterritorialidad (veinticinco años fuera de España) ha tenido distintas fases, distintas características. Incluso me fue incoado un consejo de guerra… Digo todo esto no para pasar ninguna cuenta de exiliado que vuelve, cosa que ha ocurrido con otras muchas gentes. No sé si en mis espaciadas venidas a España tengo una actitud particularmente austera. Lo que sí creo es que nadie tiene por qué enterarse demasiado. Me repugna un poco el escritor vendido a su imagen pública. Por lo general termina por consistir sólo en ésta. El escritor postrado ante el propio monumento. Yo me considero poco monumental. Al revés de algunas gentes que han confundido lo que suele llamarse «la joven democracia española» con la fabricación de primeros planos personales, para construir una figura pública del escritor. Yo estoy muy en contra del escritor como figura pública. Digo esto a propósito de algunas gentes que en el «antiguo régimen» se consideraban a sí mismas como portadoras de un exilio interior. Del exilio exterior habría mucho que hablar. En buena medida fue exterior, superficial, la poco fértil espera de poder pasar, en efecto, esa factura por «servicios prestados» que, por lo demás, aquí nadie estaba muy dispuesto a pagar. En buena medida el exilio exterior no supo asumir el exilio, sobre todo entre los políticos. Para muchos de los que salimos de la España del «antiguo régimen» el encuentro con el exilio exterior fue patético. Debo decir también que hubo deslumbrantes excepciones. Por lo que a mí respecta tengo que citar de inmediato mi encuentro con Alberto Jiménez Fraud y con María Zambrano.

Creo que es esta última la que ha dicho que el exilio hay que merecerlo. Yo me he encontrado en una situación de exilio de la que he procurado hacerme merecedor. No sé si lo he conseguido. Quiero decir que he asumido el exilio como forma de vida personal y también como forma de participación en la vida colectiva. Importa que alguien o algunos sean portadores de una cierta versión del destino personal o del destino común desde un exilio. El exilio es una forma –acaso la más radical– de vivir la historia.

Lo curioso para mí es que el tema del exilio se entienda tan mal en estos momentos en España. Posiblemente hoy se entiende peor que nunca. Sin embargo, es España donde por vez primera el tema del exilio se elaboró como eje mayor de la historia humana, con el libro El Kuzarí de Yehudah Halevy (1080-1141), una interpretación de la situación exílica. La anormalidad misma de la situación exílica prueba la especificidad de Israel entre las naciones. El exilio es como la germinación misteriosa del grano enterrado en el suelo. El exilio es la posición axial de la historia. Después, más tarde, cuando se produce la gran catástrofe de la expulsión de los judíos, Isaac Abarbanel (1437-1508) conoce el exilio individual en Portugal (1481) y elabora una nueva teoría del exilio basada en el hecho histórico de la salida de España en 1492. Una teología de la historia fundada en el sentimiento del exilio como base para el advenimiento definitivo del reino. Sobre esos antecedentes y sobre las hondas repercusiones que en toda la nación hebrea tiene el exilio español elabora su doctrina del exilio el Maharal de Praga en la segunda mitad del XVI.

Asumir el exilio es asumir la condición humana llevada al extremo: conciencia de la imperfección extrema y de la imposibilidad del perfeccionamiento extremo. El exilio es una nostalgia, pero toda nostalgia lleva en sí una presencia.

Isaac Luria y el exilio primordial (muerto en Safed en 1572). Retracción, exilio del Ein Sof (el infinito) hacia el interior de sí mismo. Espacio de la creación.

(Revelación y exilio: galô.)

He ahí un exilio español que aportó a la noción de exilio un enriquecimiento que yo asumiría como parte de nuestra propia tradición.

[Miguel de Unamuno.]

–Unamuno siempre ha sido uno de los escritores españoles que yo he leído más, y si tuviera que buscar una vinculación temática con Unamuno yo la buscaría en el tema de la resurrección. Para mí, desde mi primer libro, el tema de Lázaro es un tema persistente, que después ha enlazado con otras lecturas y con otros nombres, como es el caso de Lezama Lima, para el cual la poesía es la gran metáfora de la resurrección. Este tema de la resurrección –y esto lo he visto claro después de mi lectura de Lezama– está deserotizado en Unamuno. Creo que si algo se echa de menos en Unamuno es la presencia del eros, que en cambio estaba muy presente en los místicos españoles. Pero creo que Unamuno es uno de los escritores troncales de la tradición a la que me siento pertenecer en lo moderno. Creo profundamente en la posibilidad de exorcismo de la palabra, sobre todo en la capacidad exorcizante de la palabra poética. Creo que la palabra poética exorciza en efecto a la realidad, la libera del cerco de los demonios de lo inmediatamente posible y la abre hacia lo imposible nombrándolo. Siendo la palabra poética una palabra límite, que se sitúa en el límite de lo decible y de lo indecible, la sustancia última del canto es, en cierto modo, la imposibilidad del canto mismo. Una muy vieja tradición poética opera en ese sentido. El canto del canto imposible es el tema del famoso Salmo 136, «Super flumina Babylonis»: «¿Cómo cantar en tierra extranjera los cánticos de Yahvé?». Esto tiene a su vez una importante y larga tradición de traducción al castellano. El cántico fluye de la misma imposibilidad del cántico. Y es, por cierto, un gran canto de exilio.

[Antonio Machado. Decantación. Reducción de lo biográfico literal. El tú social (de la poesía social). El tú esencial machadiano.]

–Toda escritura se decanta o mueve por trombosis, por coagulación, por desarreglo de la libre, natural circulación de la palabra. No es escritor quien se sirve del lenguaje, sino quien llega a hacer de modo que el lenguaje se sirva de él. El que deja hablar a la palabra. La primera ley, acaso la más honda, del aprendizaje de la escritura sería la ley de no interferencia en la manifestación de la palabra. El escritor tiene una función hembra. No penetra, sino que es penetrado por la palabra. Ha de hacerse receptáculo, ha de vaciarse de su propia identidad. El poeta no tiene identidad: tiene la capacidad o la potencia negativa (Keats) de no interponerse en la libre respiración de la palabra o en la circulación del universo. La teoría de la escritura es una teoría del deshacimiento, de la aniquilación de la propia identidad. Tal sería el verdadero sentido de la decantación de una escritura.

(Objeto del poema.)

Destrucción de la identidad en Machado: deshacimiento del yo fundamental y busca del tú esencial. El movimiento heterogeneizante, fruto de la incurable otredad de lo uno, lleva a Machado a la destrucción de su propio personaje («del supuesto personaje –dice– que a lo largo del tiempo parece llevar la voz cantante») para multiplicarse en las personalidades de los heterónimos o apócrifos. (Apócrifo: lo no leído públicamente en la sinagoga y, por tanto, no auténtico.) Lo apócrifo denuncia la falsedad de lo auténtico (la apariencia pública de la realidad). (Poesía social.)

En ese despliegue de lo uno herido de otredad –el tú esencial– Machado es tan moderno o tan vanguardista como Pessoa, poeta admirable, tardíamente conocido en estas tierras. (Borges, Orpheu, Almada Negreiros, vanguardia y tradición. Ettore Schmitz-Italo Svevo, la cuarta novela, Zeno vive como si se hubiese socializado a sí mismo en su autobiografía y fuese ahora el que ha escrito la propia vida, y no el que la ha vivido.)

La ironía y el despegue de la subjetividad (lo moderno, pero ya [está en] Cervantes). La ironía permite a la subjetividad tomar distancias de sí misma, descubrirse diversificable, alterable. Permite no tomarse en serio, no asumir con solemnidad la primera persona, y genera esa leve, pero cierta distancia que indispensablemente ha de haber entre el yo del autor y el yo del poema.

«Cuando yo digo de mí misma que soy el sujeto de mis poemas, no me refiero a mí, sino a una persona supuesta» (Emily Dickinson a T. W. Higginson).

Jane Austen: Sense and Sensibility (1811), atribuido a «A Lady»; Pride and Prejudice, atribuido al «autor de Sense and Sensibility».

El elemento o apertura de la subjetividad que la ironía practica sería ya el elemento esencial del «caso Rimbaud». Y, por supuesto, la pugna o polaridad de identidades adquiere exacerbados caracteres en el «caso Borges».

[Juan Ramón Jiménez. Mi ensayo «Juan Ramón Jiménez en la tradición poética del medio siglo», de 1957, recogido en Las palabras de la tribu, 1971.]

–Ese ensayo adolece de cierta rigidez de planteamientos. Es rígido de forma, y todo vicio de forma encierra, como sabían los escolásticos, un vicio de fondo.

En definitiva ese caminar de Juan Ramón Jiménez por el interior de su propia obra sería señal de la apertura de ésta, de su esencial inacabamiento. Obra inconclusa, abierta. La obra en lo esencial sigue siendo un desiderátum. Nada más lejos del hórrido monumento de la obra completa.

Creo, sin embargo, que Juan Ramón Jiménez [adolece de] ese radical despegue de sí mismo, esa grieta o apertura de la subjetividad que considerábamos operación de la ironía. Le sobró inteligencia, ingenio, sarcasmo. Le faltó ironía. En eso vería yo hoy su más neta diferencia con Machado. También eso lo imposibilitó (él mismo lo declara) para atender a cierta poesía contemporánea bastante decisiva, como la de Eliot o la de Pound.

Se operó asimismo en Juan Ramón Jiménez un proceso de conceptualización, de neoconceptismo, al que Machado se refiere al hablar de «imágenes como cobertura de conceptos». Esa fase un poco conceptuosa de Juan Ramón Jiménez tiene algún reflejo en Pedro Salinas. En general, es asombrosa la influencia de Juan Ramón Jiménez sobre la llamada generación del 27, que una relectura total de la obra de aquél revela.

Con todo, el último Juan Ramón Jiménez entra en una nueva experiencia poética de redoblada intensidad, de la que dan testimonio «Espacio» y los poemas de Animal de fondo.

La lección de Juan Ramón Jiménez no es, por tanto, fácilmente olvidable. Yo siempre lo tuve por elemento central de una tradición española en la que él está muy por derecho propio y cuyos otros componentes él mismo señaló: Unamuno, Darío y Antonio Machado, «el fatal».

[Paralelismo poeta-místico. Edición de Miguel de Molinos (no sólo prólogo, sino edición). Historia del libro.]

–Yo creo que, más que paralelismo, lo que hay es una convergencia de las dos experiencias. «Considera la vida de los pájaros y de los peces. Jamás el pez se cansa del agua; pero, no siendo pez, nunca podrás saber lo que el pez siente. Jamás el pájaro se fatiga del bosque; pero, no siendo pájaro, nunca comprenderás sus sentimientos. Igual sucede con la vida religiosa y la vida poética: si no las vives, nada comprenderás jamás de ellas» (Chômei, 1212 d.C.). En esa cita del sermonario zen parece que hay una sensación de experiencias paralelas. A mí me interesa verlas como experiencias convergentes y que se unifican, es decir que, en definitiva, no siento que haya diferencia de naturaleza entre la experiencia poética y la experiencia religiosa. Evidentemente, puede haber diferencia de grados, pero no, en definitiva, de naturaleza. La prueba es que ambas experiencias son la misma en ejemplos eximios y abundantes que corren desde los más antiguos textos sagrados hasta el Cántico espiritual de Juan de la Cruz. Se trata en ambos casos de una experiencia extrema o abismática de la interioridad. En otras tradiciones que no son la nuestra, ya no me refiero a la tradición española, sino en general a lo que se ha llamado Occidente, la unificación de la experiencia poética y de la experiencia religiosa es un hecho normal. Hay un famoso crítico chino del siglo XII a.C., Lin-Ying, que dice que la finalidad de la poesía y del budismo es exactamente la misma: la iluminación. Sería entonces muy fácil, de tener tiempo, hacer una serie de citas confluyentes entre lo religioso y lo poético. Qué diferencia hay entre el «interior intimo meo» («más interior que lo más íntimo de mí») de las Confesiones de san Agustín, y el «Lebens innerste Seele» («lo más interior del alma de la vida») del primero de los Himnos a la noche de Novalis. Pero se podrían dar ejemplos más inmediatos y que harían inútil la cita literaria. Tomemos el ejemplo del estado de oración. Demasiadas veces se ha definido la oración como un estado en el que se habla a Dios («levantar el corazón a Dios y pedirle mercedes»). He ahí una definición demasiado corta o extremadamente pobre de la oración. Dentro de la tradición cristiana, que es una de las tradiciones más desvirtuadas de Occidente, y, por supuesto, en casi todos los contextos religiosos, desde el zen hasta los ritos afrocubanos, los estados superiores de oración han sido descritos no como un hablar y menos como un pedir, sino como el punto de una cesación de hablar, como un estado en el que uno ha dejado de hablar para dejar paso a la palabra, es decir, para que la palabra hable en uno. Y para no salirse de la tradición del pietismo alemán, que por cierto recibe cosas de la piedad molinosista, dice Novalis que «sólo cuando el lenguaje, según su propia naturaleza, se ocupa de sí mismo, se manifiesta en él, original y soberana, la verdad… Es escritor no el que habla, sino el que deja hablar al lenguaje». Y Rimbaud en Une saison en enfer: «Je ne sais même plus parler» («Ya ni siquiera sé hablar»). Yo me he acostumbrado a formular para mi uso interno una ley de lo poético, que sería la ley de no interferencia de la palabra. Esta ley opera igualmente en la experiencia religiosa, es decir, en toda la tradición de la mística alemana (Taulero, Suso y sobre todo Eckhart, otra de las cimas de la espiritualidad de Occidente). La escritura, en esa perspectiva, sería no un acto sino un estado, ese estado de suspensión de la vida del que habla Flaubert (estado privilegiado de la conciencia) que puede o no dejar una manifestación, un residuo, el «singbarer Rest», el residuo cantable, según expresión de Paul Celan, el poema.

Según el sermonario del budismo zen, «… Jamás el pájaro se fatiga del bosque; pero, no siendo pájaro, nunca comprenderás sus sentimientos. Igual sucede con la vida religiosa y la vida poética: si no las vives, nada comprenderás jamás de ellas…». Creo –como ese texto dice– que tanto lo religioso como lo poético exigen para su entendimiento una participación en la experiencia que los constituye. Un saber de experiencia, no de ciencia, como decían los místicos. Un verdadero lector de poesía crea el poema. En rigor, un poema no se lee, o no se lee discursivamente, se convive, se interioriza, se entiende incomprensiblemente. Lo poético pide también un «entender no entendiendo».

De modo que para mí el poeta y el hombre que está instalado en la experiencia religiosa tienen la misma posición, que para mí es una posición física, la posición del orante antiguo, que es la posición del hombre de pie, del tronco del árbol, una posición axial con los brazos levantados hacia el cielo y las palmas de las manos en posición de recibir.

[María Zambrano.]

–[Mi poema] «Palabra», dedicado a María Zambrano al tiempo que ella publicaba Claros del bosque. Si María Zambrano no hubiera escrito, algo habría faltado para siempre a la palabra española.

La conversación, la amistad, el darse en lo hablado.

La obra de María Zambrano sería, con la de Luis Cernuda, con la de Emilio Prados –los dos muy próximos a ella–, uno de nuestros grandes cantos de exilio. (Nostalgia que aloja una presencia.) Que no se le dé la consideración debida es cosa de la receptividad o de la opacidad del medio cultural nuestro. Pero eso nos obligaría a entrar en una crítica de él.

La obra de María Zambrano se ha producido en la ausencia, primero en la ausencia por un fenómeno físico, porque estaba fuera. Como decía a propósito de mí mismo, creo que el exilio es una forma que uno recibe de su propio destino, el estar fuera, y que uno asume. Yo creo que he aprendido a asumir ese estar en las afueras, ese estar extramuros, y creo que María Zambrano es un caso muy ejemplar de lo que yo he llamado la España extraterritorial. María es una escritora que se exilió en el momento de la Guerra Civil y permaneció fuera. Y esto había que vincularlo con lo mal que maduró en España la situación exílica. Es decir, que otros exilios, por ejemplo el exilio alemán, fue mucho más reinsertado –al destruirse la situación alemana que lo produjo– que el nuestro. Se podría decir, utilizando un símil numérico, que el exilio alemán dio figuras excepcionales, pero también el nuestro. Sin embargo, nuestro exilio no maduró suficientemente ni fuera ni dentro, salvo figuras excepcionales, y María Zambrano es una de ellas. María Zambrano parte de un discipulado de Ortega y de la inserción en la Revista de Occidente, pero la María Zambrano que sale de España en 1939 había escrito bastante aunque no había publicado ningún libro. Los primeros libros de María Zambrano empiezan a escribirse en México, con lo cual hay un largo espacio vacío, que vivieron algunas gentes de mi promoción, en el que la obra de María no era conocida, porque no llegaba materialmente, y además se impedía que llegara. Pero hay una segunda explicación, y es que la evolución de las cosas en el pensamiento nuestro, en la escritura nuestra, no nos daba oído para oírla. Es decir, yo creo que ese oído colectivo que puede permitir oír ahora el rumor muy delgado y muy hondo del pensamiento de María Zambrano, ese oído colectivo, empieza a producirse ahora mismo. Y empieza a producirse ahora mismo porque también la obra de María ha sufrido no un cambio, porque es una obra que en el fondo resulta muy igual a sí misma, pero sí se ha precipitado hacia sus sustancias esenciales. Y voy a explicar esto. María aparece en manuales y exposiciones de lo que el pensamiento español pueda ser como la teórica de la razón poética. En efecto, a mí siempre me asombraba que María fuera desconocida en España, sobre todo por los poetas, porque si hay algo en lo que la tradición nuestra ha sido extremadamente pobre –y eso lo han visto de manera muy radical Unamuno y Cernuda– ha sido justamente en eso, en pensamiento poético. La obra de María es muy desde sus orígenes un pensar de lo poético y sobre lo poético. Y yo creo que esta pensadora nuestra, en esa precipitación hacia lo que yo creo que es su núcleo esencial, ha hecho evolucionar ese pensar de lo poético y sobre lo poético a un pensar poético. Ese cambio también hace que su pensamiento pueda ser recogido de manera más viva y más directa en los momentos actuales.

* * *

En general, uno cuando escribe lo hace muchas veces por afinidades. Yo nunca he creído que la poesía se lea. En general, la crítica se ocupa poco de este tipo de problemas. Yo no creo que un poema sea objeto de una operación de lectura como pueda serlo una novela o un ensayo. Yo creo que un poema se habita, con un poema se convive. El poema realmente se constituye como un espacio. En este sentido, utilizando una terminología que es muy propia de María Zambrano, el poema es como un lugar, un lugar de la palabra. Y eso está desde muy pronto en uno de mis primeros poemas, escrito hace ya veinticinco años y que se ha reproducido mucho. Yo siento así la palabra, como casa, morada, habitación del hombre. [Yo escribí que] «El pensamiento escrito de María Zambrano tiende, más que a exponer, y esto es para mí extremadamente visible en El sueño creador, a crear un espacio habitable, un ámbito de contemplación». En esta cita sobre María yo sentiría el poema como una morada, incluso en el sentido teresiano de la palabra.

[Ortodoxia y heterodoxia.]

–El Espíritu no es ortodoxo ni heterodoxo: el Espíritu, el Pneuma del Evangelio de Juan, sopla donde quiere. Es evidente que la opinión recta –ortodoxia– es una necesidad de unificación, de uniformidad del Poder. Es el Poder el que determina, según conviene, los territorios de la opinión recta. La historia no ya de la Iglesia, sino de las iglesias, está llena de ejemplos sangrientos de consolidación de la opinión recta. Frente al ortodoxo se situaba el hereje, no el heterodoxo. Hereje viene del griego hairetikós, que era el que escogía un partido, el que se permitía la libertad de escoger. La aplicación condenatoria de la palabra lleva implícita la constitución de un partido único. No se escoge contra el poder. La historia de las iglesias prefigura la historia de los estados modernos. La palabra heterodoxo entra relativamente tarde en las lenguas modernas (inglés hacia 1650; francés hacia 1667, en español hacia 1734). Heterodoxo significa etimológicamente el que opina de otro modo. Su empleo condenatorio es también suficientemente revelador. Para mí las nociones de ortodoxia y heterodoxia no cualifican los contenidos del Espíritu sino las conveniencias o las necesidades del Poder, sea el de las iglesias o el del Estado.

Tellechea y el caso Molinos.

Interés por Molinos: la busca en la tradición nuestra de lo que se ha buscado, a veces indiscriminadamente, en la tradición siempre.

[El silencio.]

–Para mí, la clave o la raíz del poema es el silencio. La palabra se forma cuando se hace el silencio. El silencio es el territorio de la palabra. La palabra viene de una larga espera, de un prolongado silencio. Silencio, desierto, noche. La palabra exige entrar en la noche del sentido, «en la tierra desierta (waste land), seca y sin camino» de la que habla Juan de la Cruz. Esa raíz está ya declarada en el primer poema de mi primer libro, escrito veinticinco años atrás.

«Poema: arte de la composición del silencio. Un poema no existe si no se oye, antes que su palabra, su silencio» («Cinco fragmentos para Antoni Tàpies», Material memoria, 1979). Ahí aparece la palabra composición. En efecto, es necesario componer el silencio, los silencios. Eso se sabe bien del lado de la música. La evolución de un músico tan decisivo como Anton Webern está marcada por un arte, extremadamente concentrado, de composición del silencio (Trío de cuerda, 1927; Concierto para nueve instrumentos, 1934). Amplios intervalos y pasajes enteramente silenciosos. Pero ese arte de composición no es ajeno a la poesía. Para mí forma parte de su sustancia misma. De hecho, Webern está muy marcado por la influencia del haiku japonés. ¿Será necesario recordar que en el poema «Alquimia del verbo» Rimbaud afirma: «Yo escribía silencios»?

En la cerámica china, el blanco –color de fondo, y no se olvide que el blanco es un no color (blanco-gris-negro: azul, amarillo, rojo)– aísla lo representado reduciéndolo a una soledad esencial. Las figuras (loto, almendro, hombre en meditación) existen sobre el blanco, es decir, sobre el vacío esencial. El silencio cumple en lo poético igual función («Cerámica con figuras sobre fondo blanco», en Interior con figuras, 1976). Y sobre el silencio la palabra poética no es comunicación sino aparición.

(Complemento.) Es curioso lo que nos hace hablar el silencio. Lo cual quiere decir que la impulsión de la palabra vendría del silencio, no de la locuacidad. La palabra poética nace de la interioridad. Es palabra y silencio a la vez. Aparece como invitación a interiores cámaras silenciosas. La hondura de la palabra poética es la hondura de los silencios a que nos asoma. (Fosas abisales.)

La palabra poética conlleva el silencio, lo cual es muy importante para una civilización como la nuestra que tan gravemente ha perdido la experiencia del silencio. Una civilización caracterizada por el despilfarro de la palabra.

Quizá para cerrar el tema del silencio podríamos hacer una invitación al silencio con este breve, bien conocido poema de la tradición japonesa del haiku:

Estaban en silencio

el invitado, el huésped

y el crisantemo blanco.

*

Temas no tocados en la entrevista y que yo había anotado como temas posibles.

La locuacidad. Los predicadores. (Fin de la edad de plata.)

El autor: tomarse en serio es tomarse en primera persona.

Lenguaje público, lenguaje autoritario. La palabra que viene del lado del silencio y carece de señas de identidad.

La claridad.

Loxias: el oblicuo.

Qué oscuro el borde.

El ciego pone la claridad. El vidente, la sombra.

El oscuro, mi oscuro (Lezama).

El Barroco como implosión.

[Manuscrito inédito. 1980. Archivo José Ángel Valente,
Universidad de Santiago de Compostela.]

7

El punto cero de la poesía

Fanny Rubio

José Ángel Valente pertenece a la oleada de poetas que supieron diferenciarse en su práctica literaria de la poesía «realista» de sus precursores sin prescindir del compromiso ético de aquéllos y acentuando la batalla por la consecución de un lenguaje específicamente literario. Aunque agrupar siempre es un riesgo, pienso que Claudio Rodríguez, Jaime Gil de Biedma, Francisco Brines y José Manuel Caballero Bonald parten, como Valente, de esa base.

Autor de A modo de esperanza […], acaba de reeditar en Seix-Barral Punto cero, incluyendo sus últimos libros. Es el volumen que comprende su obra poética completa, si exceptuamos libros que Valente tiene en prensa: Estancias (en Libros de la Ventura) y Tres lecciones de tinieblas (en La Gaya Ciencia).

Aceptando relativamente el concepto de «generación del 50», «generación del medio siglo», «promoción del 50», etcétera, se parte de la base –cada vez que se alude al grupo en general– de que comienza a superar lo «social» como tema sin dejar de contemplar al hombre en su «insoslayable contorno histórico». ¿Qué papel cumple José Ángel Valente, desde ese punto de vista, en el grupo poético?

–No recuerdo haber representado ningún papel en el grupo al que se refiere. También es verdad que nadie me encomendó en él ninguno. Fue una suerte. Por cuanto respecta a lo que usted llama «superación de lo social como tema», no era difícil percibir en la literatura nuestra, a lo largo del decenio de 1950, un hórrido fenómeno de tematización, que yo llamé hacia 1960 «formalismo temático»; ese fenómeno se había iniciado antes, claro está, pero seguía haciendo estragos entre jóvenes y viejos. Por lo demás, era un fenómeno comprensible que en algún lugar quise acotar con esta consideración de Engels: «También la literatura alemana acusó el influjo de la efervescencia política que los acontecimientos de 1830 habían suscitado en toda Europa (…). Se hizo entonces recurso más o menos en boga, sobre todo entre los escritores de segunda fila, suplir la mediocridad de su producción con alusiones políticas (…). Más tarde [esos escritores] se han arrepentido de sus pecados de juventud, pero no han mejorado su estilo». Tal sucedía por entonces entre nosotros. En cambio, es posible que estemos sufriendo ahora, tal vez por la larga resaca de todo aquello, otro fenómeno no menos pegajoso de «tematización» del estilo. En todo caso, reducida a la mendicidad-mendacidad de los manuales, aquella escritura de hace alrededor de treinta años parece pagar ahora a la democrática afluencia del significante el mismo precio del frustrado personaje de Heinrich Böll, que acaso se había hecho payaso tanto por amor de su arte u oficio como por dar alguna señal de rebelión.

Uno de sus libros, Poemas a Lázaro, se abre con tres citas de Miguel de Unamuno, Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado. ¿Son esos tres escritores quienes conectan a Valente con la tradición poética en castellano?

–Sí, en lo fundamental, y siempre que usted se refiera concretamente a la tradición del presente siglo, cuyas cabeceras, en modo y medida diferente, ellos constituyen. Le agradezco que me haga esta pregunta, porque hoy, acaso más que nunca, deseo reafirmar la relación de engendramiento que mi escritura tiene contraída con Unamuno, Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado. Me asombra la ligereza o la vacua arrogancia con que a veces es enjuiciada –digo enjuiciada por decir algo– la obra de alguno de estos escritores en nombre de posiciones jóvenes o de lo que suele llamarse vanguardia. Respecto de las posiciones jóvenes, recuerda Borges que, con ocasión de ser él mismo joven, fue ultraísta, y que el ultraísmo resultó ser sólo una imitación tardía del expresionismo alemán y del cubismo francés. Bien cabría deducir, a propósito de esta observación de Borges, que el joven pertinaz corre siempre el riesgo de no pasar de ser una imitación tardía de cualquier cosa. La vanguardia resulta también penosa desde su designación misma. Es designación francesa y metáfora militar, como hace ya no poco tiempo señaló Baudelaire al hablar de la predilección de los franceses por las metáforas militares: «Toda metáfora aquí –escribe Baudelaire a este propósito– usa mostacho». Uno de sus ejemplos típicos y más lamentables de metáfora militar francesa es precisamente este: les littérateurs d’avant-garde. Por lo que respecta al país nuestro, donde la tradición tan quebrantada ha sido por los tradicionalistas, resulta grotesco el desgarro con que puede ser aventada desde supuestas vanguardias. ¿Vanguardias de qué?

Con el artículo titulado «Luis Cernuda y la poesía de la meditación» usted colabora en el homenaje a este poeta del 27 realizado en 1962 por la revista valenciana La Caña Gris. Allí escribía lo siguiente: «En la capacidad de dar de modo pleno al verso español esta inflexión meditativa que para él pedía Unamuno reside una de las aportaciones capitales de Cernuda a nuestra tradición inmediata, y ese es el aspecto de su obra que aquí nos interesa». Se podrían hacer varias preguntas. Primera: ¿hasta qué punto es consciente el poeta José Ángel Valente de esa inflexión (a mi entender característica) en su propia obra? Segunda: un escritor que titula uno de sus libros Poemas a Lázaro y un poema «Las nubes», ¿en dónde cree que coincide más con Luis Cernuda?

–En ese ensayo, cuya escritura data ya de hace casi veinte años, me refería a ciertas formas de experiencia de la interioridad que tenían que ver, en la tradición europea, con las prácticas de la meditación o de la vida interior en la experiencia religiosa. Dicha línea podría buscarse muy atrás, pero en lo moderno estaría clara para una tradición inglesa que puede ir de John Donne a Wordsworth, y a Yeats o a Eliot. En la poesía alemana, Novalis sería acaso el más neto representante de esa experiencia de la interioridad. Unamuno y Cernuda se sitúan conscientemente en esa línea, y ambos por influjo muy determinante de la poesía inglesa, en la que ciertos espirituales españoles, como Juan de Valdés, en Herbert, o Teresa de Ávila, en Crashaw, habían dejado a su vez muy acusada huella. Supongo que mi propia escritura no ha sido indiferente a ese ejemplo. Por lo que se refiere a la segunda parte de su pregunta, no creo muy significativas las coincidencias con Cernuda en los dos puntos señalados. El tema de Lázaro viene, sobre todo, o exclusivamente, de la lectura del evangelio de Juan. He vuelto muchas veces en mi vida personal a ese momento en que Cristo actúa iniciáticamente su propia muerte y resurrección. Luego, en lo literario, el tema de la resurrección se vincula más en mí a Unamuno en su arranque y a Lezama Lima después. La poesía es para este último una metáfora de la resurrección. En cuanto al título del poema «Las nubes», la coincidencia es un puro azar, que yo mismo, como es natural, advertí. Las nubes, madres de los centauros, han sido muchas veces cantadas. Me parece que mi punto de máximo contacto con la lectura de Cernuda habría que situarlo en algunos poemas de La memoria y los signos (1960-1965). Pero esa lectura está ya ahí cruzada con la lectura convergente de Cavafis, de quien hice entonces algunas versiones, luego publicadas.

Muchas páginas ha dedicado a los problemas de la teoría poética. En Las palabras de la tribu, en Breve son (en donde se asumía el planteamiento de Ducasse «La poesía debe tener por objeto la verdad práctica») y en bastantes artículos. Es precisamente en la revista El Ciervo en la que aparecía a comienzos de la década de 1960 esta confesión suya: «Escribo poesía porque el acto poético me ofrece una vía de acceso, para mí insustituible, a la realidad. Quizá no sea difícil desprender de ahí que veo la poesía en primer término como conocimiento y, en segundo lugar, como comunicación». ¿Mantiene este punto de vista en la actualidad?

–La verdad es que yo no mantengo ningún punto de vista. Los puntos de vista se mantienen solos; uno se pone en ellos para mirar. Son como esos lugares óptimos desde los que se puede descubrir mejor la belleza de un paisaje. El punto de vista al que usted se refiere era entonces interesante, aunque sólo fuera para frenar la mecánica repetición de aquel rudimentario postulado de la poesía reducida en su ser a la comunicación. Era ese, a todas luces, un postulado reduccionista, además de ser irritante por su considerable superficialidad y por su notorio oportunismo. Fue el corolario abstracto y relativamente tardío de una práctica de la «poesía social». Quien en ese o en otros casos toma un punto de vista distinto suele caer en la tentación de emitir a su vez nuevos postulados. Es un error. Lo importante es mirar y dejar en libertad la mirada. Yo vería hoy la poesía más bien como un inconocimiento. La poesía lleva el lenguaje a una situación extrema, a una situación de extrema inocencia, anterior a todo saber, a todo conocer, a todo entender. La poesía ha de buscarse desde una teoría del no entender, en un territorio por el que se va sin arrimo de luz alguna del entendimiento y que, con palabras memorables, se sitúa siempre «en parte donde nadie parecía».

Aunque usted se ha referido repetidas veces al triple compromiso (intelectual, estético, moral) de la poesía con la realidad, sin embargo, cuando se juzga su poesía se insiste fundamentalmente en el plano moral. Bien, ¿qué piensa de la crítica y de lo que se ha escrito en general sobre su obra?

–Sí, hubo, recuerdo, un cierto furor ético. En parte, se sustituía así el rudimentario programatismo político-social de la poesía inmediatamente anterior por una textura más compleja. Era, supongo, otro punto de vista. Que la crítica o cierta crítica lo haya convertido en una fijación es cosa que no revela más que parálisis de la crítica en cuestión.

En Poemas a Lázaro hay textos que se publicaron en revistas. Por ejemplo, «El otro reino» y «A don Francisco de Quevedo, en piedra», en Ínsula; «Pero no más allá» y «La mañana», en Papeles de Son Armadans. En La memoria y los signos hay poemas como «El funeral» o «John Cornford, 1936» que se publicaron en Ínsula; «César Vallejo», «Poeta en tiempo de miseria» y «Si supieses», que se publicaron en Índice. Todos estos poemas citados aparecieron durante un período que va de 1956 a 1963. Esta presencia en las revistas literarias parece interrumpirse a partir de Siete representaciones, ya que los fragmentos que publica en Ínsula en enero de 1969, y a partir de esa fecha, aparecen excepcionalmente, sin continuidad. ¿Tiene esto que ver con el replanteamiento de José Ángel Valente de la función de su poesía, de la función del poeta, no con relación a su propia obra, sino con relación al medio?

–Supongo que esta pregunta le interesa a usted como autora de un libro sobre las revistas poéticas españolas que, dicho sea de paso, es excelente. Las revistas que usted cita eran las que entonces había. Yo colaboré bastante en ellas. Pero también colaboré en Revista de Occidente después de 1963, o en otras revistas más recientes, como La Ilustración Poética Española e Iberoamericana, cuyo título me gustaba tanto, o Poesía, donde se han publicado traducciones hechas por mí y textos originales. En realidad, a esta pregunta me gustaría contestarle con otra: ¿No cree usted que hay o ha habido en los últimos tiempos una baja en la entidad y en la presencia de las revistas literarias?

Pienso que estamos, por lo pronto, de acuerdo. Sigamos con los libros. En El inocente dedica un poema a Miguel de Molinos (de hace seis años data su ensayo sobre el mismo escritor). En Material memoria usted finaliza el poema «Bajaba como un gran animal» con el mismo verso que san Juan de la Cruz su Cántico espiritual. Sabida es, además, su admiración por Juan Ramón Jiménez, quien, en la nota previa a su Dios deseado y deseante escribe de «lo místico panteísta como suprema forma de lo bello». ¿Existe en José Ángel Valente una componente casi mística en su noción de espacio / abismo poéticos?

–Como usted se interesa por las revistas, le diré que en 1955 se publicó en Cuadernos Hispanoamericanos, a raíz de haber aparecido mi primer libro, un poema que no había tenido cabida en éste y que ya no la pudo tener después en ningún otro. Ese poema se titulaba «El desvelado», y era un homenaje a Juan de la Cruz. Es evidente, pues, que yo no podría denegar las componentes de ese origen que pudieran atribuírseme. Por lo que se refiere a Juan Ramón Jiménez, no me siento próximo de su misticismo panteísta. Desde una perspectiva panteísta no se habría producido el incandescente diálogo unitivo del Cántico espiritual.

Usted rinde homenaje a heterodoxos como Miguel de Molinos, Lautréamont y Rimbaud (en el poema a estos dos últimos, «Punto cero», se pregunta: «¿Podríamos nosotros sobrevivirlos?») y Antonin Artaud. Sin detenernos en anécdotas extraliterarias como la de Canarias, que nos confirmarían la tesis de un escritor con un original bagaje de subversiones, ¿es José Ángel Valente un poeta absolutamente implicado en su batalla contra la ortodoxia?

–Los territorios de la ortodoxia son los territorios de la opinión recta, es decir, de la opinión que al poder conviene en un momento dado. Al ortodoxo se oponía en principio no el heterodoxo, sino el hereje. Hereje viene del griego hairetikós, que quiere decir el que escoge un partido, el que se permite la libertad de escoger. La aplicación condenatoria de la palabra hereje llevaba ya implícita la constitución del partido único. La historia se hace con una agobiante falta de imaginación.

«Porque es nuestro el exilio. No el reino», escribe en Presentación y memorial para un monumento. Hay exilios y exilios. Usted no vive en España. Peregrino en su patria y peregrino en la patria ajena. Escritor «de puertas adentro», en continua labor de retracción. ¿Vive el poeta lo que podríamos llamar un exilio total?

–El exilio del poeta fue decidido hace tiempo, en el libro X de La República, donde Sócrates dice a Glaucón: «Estamos dispuestos a reconocer que Homero es el mayor de los poetas y el primero de los trágicos; pero nos mantendremos firmes en nuestra convicción de que los himnos a los dioses y la elocuencia de los hombres ilustres han de ser la única poesía que pueda admitirse en nuestro Estado». Sócrates, gran ironista, renunció, como es sabido, al exilio.

En los textos dedicados a Tàpies en su último libro, Material memoria, se aborda explícitamente el material simbólico. Aunque el ángel exterminador aparece ya en su primer libro, aquí la espada («el filo con el que he luchado») forma parte de un código simbólico (al que pertenecen el pez del fondo y los arcanos del tarot). ¿Es en este campo por donde comienza a extenderse la nueva poesía de José Ángel Valente?

–No podría, en verdad, decirle. Sólo sé que en ciertos momentos privilegiados de la escritura se forman lo que yo llamaría poemas matrices. Esos poemas son lo que son y la inminencia de otra cosa. Se sitúan, más que en la forma, en la formación. El poema sobre el pez del fondo en Material memoria sería para mí un típico poema matriz.

En su obra existen poemas en donde escribe de «muertos figurados», incluido usted mismo. Sin embargo, cuando ha escrito algo similar en un periódico no se le ha comprendido. ¿Qué ha pasado con el artículo «Julio Cerón, en memoria»?

–Escribo sobre «muertos figurados» porque me aburren mucho los «vivos figurados», dueños por lo general de la escena. Por lo demás, esos muertos «figurados», incluido yo mismo, no lo son tanto como pudiera parecer. Se mueren en una vida varias muertes, que hay que tener el valor de morir a fondo. Tal es lo que ha hecho Julio Cerón. Por eso le quedan aún otras muertes. A la mayoría de los presuntos vivos que conocemos hace tiempo que ya no le queda ninguna.

Habría que terminar con esta pregunta: ¿Qué piensa de los autores más jóvenes que usted que escriben poesía en este país?

–Que tienen mucho valor.

[El País (Madrid), 14.XII.1980.]

8

De la inutilidad del jade:
textos en forma de diálogo

Luis G. Escribano

José Ángel Valente dialoga –figuradamente– con personalidades literarias de todos los tiempos. Contesta a citas de sus textos, a glosas, a sentencias. Un valioso inédito.

GIACOMO LEOPARDI: «Estimo poco esa poesía que, leída y meditada, no deja en el alma del lector un sentimiento tan noble que por lo menos durante media hora le impida admitir un pensamiento bajo y cometer una mala acción».

JOSÉ ÁNGEL VALENTE: «Vi al necio echar raíces», dice el Libro de Job. No hay mal; hay la tenaz raíz de la estulticia, el espesor opaco de lo estúpido. Hay la estupidez que genera y totaliza el mal. «Vi al necio echar raíces», dice Job. «El imbécil se convierte en opresor», dice Flaubert. Sí, la poesía suspende la estolidez, el mal, como todo lo que del hombre requiere contemplación: la música, la pintura, un árbol, una pared blanca, la atemporal quietud de un gato, la morosidad de un cuerpo al despertar.

JOSÉ LEZAMA LIMA: «Estoy en un café, de la mesa donde están aposentados los jugadores sale una voz: “Todo el que tiene una novia china, tiene buena suerte”. En seguida, nace un verso, de la raíz de los versos que nos gustan: “Novia china, buena suerte”. Me parece realmente deslumbrante. Fue la voz tan sólo lo que oí, porque cuando me fijé en el grupo, observé que me era imposible precisar de quién era la voz, la raíz humana de ese verso. Poética la voz, anónimo el rostro. Buena señal.»

J.Á.V.: Sí, querido maestro, usted mismo, siendo tan usted, terminó enteramente absorbido por su voz. Jamás se adelantó usted a ella, por supuesto, pues rostro y voz en usted eran lo mismo. Pero lo fueron de tal modo que a usted lo delataría de inmediato su inconfundible voz. Tampoco es mala señal. Perdóneme, pues, querido maestro, si pienso que está usted condenado a no pertenecer, en rigor, a lo anónimo.

FERNANDO PESSOA: «Cada hombre tiene poquísimo que expresar, y la suma de toda una vida de sentimientos y pensamientos puede insertarse, a veces, en un poema de ocho líneas».

J.Á.V.: Me gustaría glosar este texto de Pessoa con este otro de Elias Canetti: «Tendría uno que saber decirlo con tan pocas frases como Lao-tse o Heráclito. Mientras uno no sea capaz, nada tiene realmente que decir.

LUIS CERNUDA: «Hace unos ocho años que dejé España, y la experiencia principal de esos años ha sido para mí, precisamente, el alejamiento de mi propia tierra. Digo alejamiento, y no empleo la hermosa palabra destierro, para evitar que otros pongan ahí la entonación patética que yo no pongo».

J.Á.V.: Recurriría yo en este caso a un texto paralelo, una carta dirigida por Juan Ramón Jiménez al pintor Ramón Gaya, de Washington a México. Dice Juan Ramón a Gaya: «Sí, ahora veo España desde fuera y desde lejos. Por desgracia, se me está objetivando y hasta me parece extraña, como una China, por ejemplo». ¿Novia china?

OCTAVIO PAZ: «El poeta no tiene biografía». WALLACE STEVENS: «Evíteme, por favor, contar los datos biográficos. Soy abogado y vivo Hartford. Estos hechos no son divertidos ni reveladores».

J.Á.V: Yo creo que el poeta debe tener una biografía e incluso varias, a condición de que todas estén cuidadosamente falsificadas.

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ: «Genialidad: el don de crear versos que no se olvidan. Yo cierro el libro de algún buen poeta actual, y no recuerdo ninguno de sus versos. Esta es una época de calidad, y la calidad lleva al virtuosismo. Cada muchacho toca ahora el violín como Sarasate».

J.Á.V.: La cita no vale demasiado como definición de la genialidad. (Tampoco veo mucho la necesidad de definir esa palabra relativamente antipática.) Vale, sin embargo, como muestra del juicio de J.R.J. sobre la llamada generación del 27, una generación toda ella de presuntos primeros violines. (Y aún andan ahí las cosas.) Pero no es verdad que el verso que no se olvida sea siempre el verso genial. La hospitalidad de la memoria es sorprendente. Almacena también el verso obtuso como mecanismo de aviso, de contraste o de defensa. O, simplemente, como reserva del juego o de la risa. A la memoria le gusta mucho reír.

JOSÉ ÁNGEL VALENTE: «Poética: arte de la composición del silencio. Un poema no existe si no se oye, antes que su palabra, su silencio».

J.Á.V.: La palabra poética es señal de un espacio interior hacia el que nos invita o nos lleva. Nos propone una experiencia de la interioridad, que es a la vez una experiencia de la anterioridad. Para un ejercicio de retórica: compóngase un trabajo sobre el tema palabra y antepalabra. El trabajo deberá llevar como exordio la siguiente nota de Wittgenstein, escrita hacia 1931: «Lo inexpresable es tal vez el fondo sobre el que cuanto he querido expresar adquiere significado».

GABRIEL ZAID: «La invención del párrafo intercambiable, por el cual hay quien cobra dos y tres veces, habiendo trabajado una sola, muestra los yacimientos de talento en bruto que hay para industrializar la crítica».

J.Á.V.: Yo percibo tan poco por lo que escribo o he escrito que me gustaría saber cómo funciona el sistema del párrafo intercambiable. Claro que no sé si, aun así, llegaría a ser un buen crítico industrial.

MARÍA ZAMBRANO: «La poesía ha sido como esos lugares de la Antigüedad, nombrados ónfalos, aperturas por donde reaparecen las almas de los que se han ido más allá de todo. […] A la filosofía no le está permitido ir tan lejos o, más precisamente, tan hondo».

J.Á.V.: Sí, querida María Zambrano, precisamente por haber llevado ciertas formas extremas del pensar tan lejos o tan hondo, tan más allá de lo permitido (¿más allá del bien y del mal?), has podido tú decir de ti: «La poesía ha sido mi heterodoxia».

GIUSEPPE UNGARETTI: «Si la memoria no contuviera en sí una antítesis que la mueve y la hace, a pesar de todo, cordial y amable, se convertiría en desesperación; llevaría al suicidio y no a la poesía».

J.Á.V.: Yo conocí a un poeta (compartí bastante su vida y conviví mucho su muerte) que no consiguió suicidarse hasta no haber escrito cuanto desesperadamente creía que podía escribir.

PAUL VALÉRY: «La mejor obra es la que mantiene su secreto largo tiempo».

J.Á.V.: Propongo que volvamos a Canetti, del que daré un texto muy levemente manipulado, mucho más rico –a mi entender– que las palabras de Paul Valéry: «Un poema es como un animal desconocido, cuya forma completa no podemos abarcar de una sola ojeada. La interpretación es una jaula, pero él no está nunca en el interior».

DENISE LEVERTOV: «Los horrores de nuestro tiempo no conciernen a la poesía».

J.Á.V.: Sí, la conciernen en cuanto la poesía y otras criaturas, animales o plantas de la tierra niegan o suspenden la estupidez, el mal.

GOTTFRIED BENN: «El poema ya está terminado antes de empezar; sólo que el autor todavía no sabe qué texto le dará».

J.Á.V.: Sólo se alumbra el poema gestado y tan sólo al término de la gestación. El poema es término de un sumergido proceso placentario, ha de estar terminado antes de empezar o de nacer. El poema gestado es el poema natural. Pero entendiendo que, en el poema, lo natural y lo maravilloso son lo mismo. De ahí que se haya podido escribir este esbozo de «Poética»:

Dragón

(acoplado a la trucha

engendra al elefante).

CARLOS BLANCO AGUINAGA, JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, IRIS ZAVALA: «[…] José María Valverde, representante de una nueva religiosidad comprometida; José Agustín Goytisolo, que avanza hacia una expresión cada vez más directa y decisiva; José Ángel Valente, serio, profundamente emotivo; Jaime Gil de Biedma, de obra corta y magistral…».

J.Á.V.: En momentos de extremada flaqueza espiritual, cuando pienso que tal vez facilitaría la existencia hallarme formas de menos capciosa identidad, también yo hago estrafalarias clasificaciones de mí mismo que, una vez formuladas, se convierten en el acto en raros trabalenguas o en frustrados ejercicios de humor. Por fortuna, en momentos de más robusta salud del espíritu me hago incierto.

STÉPHANE MALLARMÉ: «A la vista de los demás, mi producción es lo que las nubes en el ocaso o las estrellas: inútil.»

J.Á.V.: El laborioso esfuerzo creador por engendrar lo inútil, por salvar lo humano de la sola fabricación de instrumentos. «La literatura –escribió Bataille– es irreductible a los fines de una sociedad utilizadora.» Los chinos han trabajado desde las más remotas épocas las piedras duras, en particular el jade. En el trabajo del jade, la piedra no se tallaba propiamente; se trataba por uso o fricción, y se pulía luego con arenas cada vez más finas. Al término de ese largo proceso, se obtenían objetos sin valor funcional o utilitario. Objetos sin destino o con el solo destino de retener una idea de la perfección o de la pureza. Una de las posibles leyes del poema respondería a este mismo enunciado: «De la inutilidad esencial del jade».

[Diario 16 (Madrid), 29.I.1981.]

9

Distinguir las voces de los ecos

Jacques Ancet

Manteniendo «relaciones críticas» con la gran generación poética de 1927, escapando a la inflación de la teoría, José Ángel Valente repite, con Unamuno, que «los místicos han creado la lengua», y que la palabra del místico y la del poeta se encuentran.

La brillante generación poética española llamada «del 27» comienza a ser un poco más conocida en Francia con la traducción de las obras de Federico García Lorca, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre (premio Nobel 1977) y Jorge Guillén, aunque todavía faltan nombres importantes en esta lista, pienso sobre todo en Emilio Prados y en Juan Larrea, que vivió en Francia, donde escribió casi la totalidad de su obra poética en francés entre 1926 y 1932. ¿Puede decirnos cómo se sitúa usted en relación con esa herencia?

–Los miembros de la generación llamada «del 27» (fecha del tercer centenario de la muerte de Góngora) aparecieron en la literatura española en un buen momento. La obra de los grandes poetas precedentes –Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, sobre todo– había llevado ya la lengua poética a un nivel de madurez muy alto. Juan Ramón Jiménez, que obtuvo también el premio Nobel hace ya más de veinte años, presenta, desde este punto de vista, una especial importancia. A partir de 1900, la tradición española entra en un proceso de consolidación progresiva, del cual la generación del 27 representa la última etapa. La Guerra Civil modificó brutalmente las circunstancias básicas de ese proceso, y de otros también. Después, la obra de los poetas del 27 evolucionó, no tanto en función de sedicentes «presupuestos» comunes –no muy claros, por lo demás– cuanto en función de la capacidad de desarrollo creador propia de cada uno de los escritores que habitualmente quedan incluidos en el grupo en cuestión. Hubo obras definitivamente clausuradas por la muerte, como la de Lorca; otras se desarrollaron más en volumen que en intensidad, como la de Guillén o la de Rafael Alberti; otras más, en fin, injustamente desatendidas a causa de lo que Luis Cernuda, uno de los poetas mayores de ese grupo, llamó «supervivencias tribales en el medio literario», han venido a ocupar un lugar predominante en la lectura de las promociones más recientes, como es el caso del mismo Cernuda, de Emilio Prados o de Juan Larrea. Por lo demás, la imagen coherente de un «grupo generacional» es hoy poco defendible. No me parece fácil incluir en el mismo grupo a Aleixandre, muy marcado por el surrealismo, y a Jorge Guillén, que ha escrito siempre como si el surrealismo –en un sentido muy amplio– jamás hubiera existido. No me es tampoco fácil, desde mi punto de vista, conservar esta imagen cerrada de «grupo» dado que en mi primera lectura de las obras de este «grupo» entraban ya con el mismo título la de los escritores latinoamericanos estrictamente contemporáneos de la generación del 27, como Neruda, Vallejo, Huidobro o Borges. Quizá cuanto acabo de decir es suficiente para mostrar que en lo que atañe a la generación llamada «del 27» me sitúo en una relación intensamente crítica. ¿Podría situarme de otro modo?

¿Y en lo que se refiere a las búsquedas teóricas y prácticas actuales?

–Hay, me parece, en torno al texto literario una inflación manifiesta de la teoría, una evidente hipertrofia del método o de los métodos, muy típica de nuestra época por otra parte, que no ayuda mucho a percibir la escritura realmente nueva, válida, o a distinguir, como diría Machado, «las voces de los ecos». Algunas orientaciones de la escritura de estos últimos años se han vuelto demasiado programáticas, al revés de lo que podría esperarse de su naturaleza misma: la destrucción del lenguaje, la destrucción del discurso, la destrucción del sentido. ¿Y por qué no, en un movimiento rigurosamente hegeliano, la destrucción de la destrucción?

Hay en su obra reciente, la de estos diez últimos años (parcialmente publicada en Francia hace dos años: L’innocent suivi de Trente sept fragments, Maspéro, 1978), algo parecido a una «inclinación mística»: la escritura poética es, para usted, destrucción de los códigos culturales e intento de retorno a la materia a través de un esfuerzo de descenso al «punto cero» de la lengua (título global de su obra), al «punto de la indeterminación infinita, de la infinita libertad», según sus propios palabras. El acto de escribir parece, para usted, emparentarse con la ascesis mística.

–Palabra esencialmente «experimental», vehículo de experiencias radicales, la palabra del místico o la palabra del poeta son al mismo tiempo invitación a la experiencia, a una experiencia que se sitúa en los límites de la experiencia posible, puesto que es experiencia de los límites a la vez que la destrucción o la apertura infinita. Lo que acabo de decir indicará tal vez una de las maneras posibles de situar la relación entre poesía y mística. Pero es preciso también tener en cuenta, en cuanto a la historia europea, que la clausura de la tradición mística fue decretada hacia fines del siglo XVII por la Iglesia o por las iglesias, comprometidas en un activo proceso de racionalización o de secularización. El clero luterano se opuso a Böhme o a Angelus Silesius y los persiguió, como la iglesia católica hizo un proceso y condenó a Miguel de Molinos. La materia de la «experiencia interior» sobre la que trabajaban los místicos o los «espirituales», como se les llamaba entonces, fue abandonada para convertirse más tarde en el campo ritual de las ciencias de la psique, desde la psicología hasta el psicoanálisis. Pero, en un primer movimiento, esa materia abandonada (materia, en realidad, subversiva para las iglesias) vino a fecundar y radicalizar el fondo de la experiencia poética, como es visible en el caso de los grandes visionarios románticos (como Coleridge, Blake o Novalis), a los que nuestra modernidad debe más de lo que generalmente se reconoce. Por ese motivo una recuperación postromántica de la modernidad exigía un retorno a la materia de nuestros espirituales. Esta exigencia era, además, particularmente absoluta en el caso de la tradición poética española, puesto que en esta tradición es particularmente cierto que «los místicos han creado la lengua», como afirma Unamuno.

Me parece que este retorno al origen de la lengua es más una postulación, un horizonte, que una realidad de su escritura. ¿No cree usted, por otra parte, que se trata de una trampa, necesaria quizá, pero de una trampa, a pesar de todo?

–Es posible que ese retorno al origen sea una trampa. En todo caso, para mí indica la dirección de un movimiento necesario: el movimiento que conduce a restituir toda creación como creación ex nihilo, no condicionada, ni por la idolatría de las formas ni por la de los contenidos. Se trata, en definitiva, de descondicionar el lenguaje, de llevarlo al «punto cero» (el cero de la matriz), donde no está mediatizado por la significación, y donde es, en cambio, inminencia de todas las significaciones posibles.

En esta tarea, ¿podría hablarnos del fragmento y del papel que desempeña en sus últimas obras?

–Hice uso muy pronto del fragmento como «género». Aparece ya en mi primer libro, publicado en 1955. Sólo más tarde comprendí poco a poco que este uso del fragmento se situaba de hecho en una corriente suficientemente conocida (Novalis, Nietzsche) de penetración inmediata de la totalidad, expresado lo mínimo y sugerido lo máximo a través del fragmento. El fragmento da un relieve especial a un elemento de una importancia particular en la composición poética: el silencio. La poética así concebida sería, sobre todo, el arte de la composición del silencio.

[Magazine littéraire (París), 170, marzo 1981.]

Traducción de Jesús Medina Morales

10

Persona
 (Respuestas a Milagros Polo) 

José Ángel Valente

De la propia vida, más que nada, se habla ex persona, es decir, a través de la máscara, de la máscara del actor. ¿Y cuál de los personajes que fuimos o no fuimos o quisimos o nunca quisimos ser vamos a representar? Hablar de la propia vida es entrar de lleno en el territorio de la ficción.

* * *

Los sueños no se prefieren, Milagros Polo; nos prefieren o nos escogen. No vamos a ellos, sino que ellos vienen a nosotros, nos sobrevienen. Yo fui de niño sobrevenido o visitado por el sueño del no morir. La memoria común era la de un gran descenso a la muerte. No es que el niño no quisiera morir, ya que tal vez él mismo en su inocencia ni siquiera se sospechaba mortal. El niño no quería que nada o nadie, alrededor de él, muriese. Por eso, en el nocturno sueño del despierto, sueño y vigilia eran una sola cosa; en el centro de la sombra el niño soñaba el no morir de todos y el sueño tomaba la forma de una plegaria elevada al que se sabía señor de la vida y de la muerte. Pero por si su plegaria no fuese oída, por si el sacrificio brutal fuese de algún modo exigible, el niño pedía que la muerte al menos no llegara nunca o sólo en un remoto o casi no posible término a quien él más amaba. Y así iba construyendo en el sueño terrible una lista de nombres y de seres que sólo en último extremo iría cediendo, lenta, muy lentamente, a la muerte, si su plegaria del morir total no fuese oída, a cambio de que aquélla respetase a quien él sentía como absoluto centro del amor. Negociaba así con el dios oscuro la vida y la muerte en un sueño o combate que solía durar hasta el alba. Y un día, al alba, murió, casi antes que nadie, aquella a quien más amaba. Se derrumbó la techumbre de la casa. Se derrumbó porque las lluvias habían sido nocturnas y tenaces aquel tiempo. Se desplomó el cielo raso. Se desnudaron las vigas de los corredores y el niño quedó solo, aún lo veo, mirando a la muerte, que moría, ella, la muerte, al ver su propia, inexistente, imagen reflejada en el dolor, en el asombro, en la incredulidad de la mirada.

* * *

Sí, la adolescencia luego. Un espacio cercado. Era necesario huir. A veces se huye hacia afuera. Yo hui hacia adentro. Entré en todos los lugares prohibidos de mí mismo. Era, en definitiva, lo que más vedado nos estaba. Pero el sólido guardián de los principios ignora, nunca sabe, non iudicat de occultis.

* * *

Fue un adolescente solitario. Pero tenía amigos. La soledad y la amistad no se excluyen, sino que mutuamente se requieren. Estudió en un Instituto de Enseñanza Media. Había, próximo, un jardín, grande o enorme en su recuerdo. Espaciosos palacios de la memoria, dice san Agustín en las Confesiones. Y en la parte más sombría y secreta del jardín había un busto de hombre ciego. Tuvo él –otras veces lo ha contado– una intensa y misteriosa relación con aquel busto. Era el busto de un poeta. El busto del hombre ciego que él todavía no ha sabido llegar a ser.

* * *

La juventud, otro espacio cercado. Había que buscarlo todo por vía clandestina. Ser, simplemente ser, bajo aquel caparazón inmenso de roídos principios, era ya conjurarse.

* * *

Solía yo tener visiones. Hacia 1949 vi al Demonio en Silos. Estaba sentado en el repecho de la ventana mirándome, en figura de mono, y despedía un olor excremencial. Recuerdo aún la ingrata intensidad del hedor. Volví a verlo en otras tres ocasiones, pero en las tres se limitó a tomar ante mí, no sin cierta melancolía, mi propia figura. La visión del Demonio no es frecuente o no ha solido, por razones obvias, ser frecuentemente confesada. La de Dios sí, aunque es cautela repetida en los espirituales la de advertir que bajo la aparente manifestación de lo divino puede ocultarse lo diabólico. Casi todas las personas han visto a Dios por lo menos una vez. Lo que pasa es que unas, la mayoría, no se han dado cuenta y otras lo han olvidado ya. Que los poetas, por su parte, puedan tener con especial intensidad esos episodios en su vida no es un azar. Pues el poeta, necesariamente, se constituye en dos reinos, que acaso sean uno solo: el de la memoria y el de la visión.

* * *

Queda el tema de la extraterritorialidad o del exilio o como queramos nombrarlo, Milagros Polo, entre otros temas que tú me propones. El poeta no pertenece, en rigor, a la ciudad, al orden de la polis. Canta extramuros, canta en los límites un canto de frontera. Su espacio, como el desierto de los primeros eremitas, pertenece a ese territorio extremo que algunos hombres, desde siempre, han escogido para combatir con los dioses y los demonios.

* * *

Con el hombre que ahora es, y del que no tiene aún suficientes recuerdos o bastantes olvidos, mantiene el autor una relación oblicua, para que toda coincidencia entre ambos pudiera interpretarse, en rigor, como resultado del azar.

[José Ángel Valente, Poesía y poemas,
ed. de Milagros Polo, Narcea (Col. Bitácora,
Biblioteca del Estudiante), Madrid, 1983.]

11

Palabras y ritmos: el don de la lengua

Martín Arancibia

Lo que sigue es un resumen apretado de conversaciones sostenidas en los últimos meses. Quienes lo lean suplirán por sí mismos lo que acaso no era necesario decir. O se interesarán por lo no dicho. O engendrarán nuevas respuestas. Y desde estas, preguntas diferentes. Tal es el libre territorio del hablar. Por su parte, J. Á. Valente ha contraído sus palabras, en contraste flagrante con el frenesí común por ocupar espacio y crearse imagen. Creo que en ello se muestra igual a su obra: preciso y contenido, al borde del silencio, asediándolo, huroneándolo, escribiendo lo que piensa que debe engendrarse para la escritura, arriesgándose con serenidad.

Si te parece, comenzamos por una cuestión que, desde que fue formulada por Adorno, se ha convertido en punto casi obligado del examen de conciencia de nuestro tiempo: «¿Cómo escribir después de Auschwitz?». Es, desde luego, una falsa pregunta, de esas que presuponen la respuesta. Pero, dicho de otra forma: ¿en qué se diferencia Auschwitz de la destrucción del templo de Jerusalén o de la aljama de Sevilla? ¿Es nuestra época radicalmente distinta de las anteriores?

–Auschwitz es un módulo. Auschwitz ya existía antes. Auschwitz se ha seguido reproduciendo después en otros lugares. En Argentina, por ejemplo. Un general –¿hasta cuándo los generales?– que asegura haber torturado, asesinado y borrado literalmente de la tierra a miles de personas por haberse limitado a cumplir órdenes hace pensar que la especie entera ha entrado en un galopante proceso de deshominización. Lo militar y la militarización universales son, en efecto, deshominizantes. Hay, además, los grandes consentimientos colectivos, la asombrosa estolidez de las clases políticas en todas las latitudes, la voracidad del poder, la creciente trivialidad del mal. Lo grave de Auschwitz es que no fue una aberración, sino un módulo. Discutir si se puede o no escribir después de Auschwitz me parece anticipar las cosas. Aún no estamos después de Auschwitz.

Algunos comentaristas, en su examen del desenvolvimiento de lo literario, detectan en buena parte de los mejores escritores actuales una tendencia al silencio: las obras de estos autores se van amenguando, haciéndose reflexión sobre sí mismas, con lo que pasaríamos de la inanidad sonora al silencio preñado de la insignificación. Dadas las obras que mencionan (las de Montale, Beckett, Michaux, Celan…), pudiera pensarse que tus libros encajan junto a los suyos. ¿Qué opinas tú?

–Quizá la obra de esos autores no se va amenguando, sino desarrollando, creciendo hacia adentro. Su retracción es su forma de crecimiento. La palabra, en rigor, crece sólo hacia su interioridad. La poesía es una llamada o una señal hacia la interioridad o la anterioridad de la palabra. El poema –repito ahora– no existe si no se oye, antes que su palabra, su silencio. En ningún momento de la historia ha podido ser menor que en el nuestro el respeto por la palabra. Recuperar la palabra del flujo ensordecedor de las palabras o devolver la palabra a su natural silencio: el poema, en efecto, engendra vacíos, huecos donde la palabra pueda existir. Por lo demás, ni la situación ni el tema son nuevos. J’ecrivais des silences, dijo hace tiempo uno de los pocos poetas jóvenes que nos van quedando.

El poema, la filosofía. Porque los escritores que he mencionado, otros que sé que aprecias y tú mismo parecéis aunar reflexión filosófica y tensión poética, meditación de la historia y avizoramiento de lo escatológico.

–Yo no hablaría de reflexión filosófica. Lo poético aloja de por sí un pensar o una particular concentración del pensar: esa «aprehensión sensorial directa del pensamiento» a la que, en un texto memorable, se refirió Eliot. A esa súbita concentración del pensar en la imagen no ha sido ajena la filosofía misma. El núcleo cordial de todos los grandes sistemas es una imagen poderosa: en Descartes, el árbol de la ciencia, el gran libro del mundo; en Spinoza, la felicidad en el conocimiento contemplativo; en Hegel, la rosa del mundo y el delirio de las bacantes; en Heidegger, la palabra como morada del ser. Ocioso sería recordar que para Nietzsche la verdad era de orden poético. Entre el crepúsculo de los dioses del idealismo alemán y esa especie de escolástica lexicográfica hacia la que ha derivado –no obstante los avisos de partes tan interesadas como Russell o Popper– el positivismo lógico de la escuela inglesa, la filosofía parece haber extinguido su capacidad de visión. Pero la poesía revierte necesariamente a puntos de encuentro irrenunciables para la filosofía misma. ¿Un ejemplo? El milenario problema de la relación entre el espíritu y el cuerpo. En cuanto a la historia, nunca ha podido sentirse más que ahora como la escritura del poder: encubrimiento de un gran cuerpo oscuro, martirizado, negado. Nosotros hemos vivido la historia desde muy contrapuestos humores. La hemos vivido como posibilidad de un comienzo o de un umbral: devenir-filosofía del mundo y devenir-mundo de la filosofía (Marx). Y también como un simple final abrupto: extinción nuclear de la especie. Entre ambos extremos, el siglo siente, supongo que como todos los que lo han precedido, su finisecularidad. Quizá con una particular falta de ideas y el predominio de una creciente estupidez.

Algo que sorprende, en ti y en el momento actual, dando lugar a reacciones destempladas cuando no ridículas: tu interés por la mística, las zonas religiosas de tu obra. Lo menos que cabe decir es que no está de moda –siempre que no lo confundamos con manifestaciones epidérmicas de deliquio esotérico. Quizás se entendiese mejor viéndolo como una religión de las cosas, no de las palabras, los ritos ni los improbables dioses. Una religión de lo que es, en toda su densidad. Y de las personas, en el refugio de su intimidad.

–Como tu pregunta es, en rigor, una respuesta, y bien está que así sea, me dejas a mí en la embarazosa situación de preguntar. Pregunto. ¿Qué cosa es el momento actual? ¿Cuánto dura su actualidad? ¿Merece la pena interesarse por reacciones destempladas o ridículas? ¿Para qué se ha de estar de moda o en la moda? ¿Por qué religión de las cosas y no de las palabras? ¿No dicen los viejos maestros en los que, fuera de la actualidad del momento, uno aún sigue aprendiendo a leer, que la poesía nos había sido dada «para que el estilo del decir se asemejase al sentir, y las palabras y las cosas fuesen conformes»? ¿Sería esa mi religión?

¿Y la prosa? Tus Nueve enunciaciones y El fin de la edad de plata me parecen memorables. ¿Podría suponerse, pongamos por caso, que hay entre tu prosa y tu poesía una relación tan altamente significativa como la existente entre Juan de Mairena y Antonio Machado?

–Ojalá algo de lo que yo haya escrito fuese tan memorable como el Juan de Mairena. Por desgracia sólo puedo aceptar tu referencia como una hipérbole de la amistad. Aunque, dicho sea de paso, no faltaron quienes, como Benjamín Jarnés, hablasen del «pelmazo de Juan de Mairena» o supusiesen, como Dionisio Ridruejo (en 1940, debe precisarse), que Mairena era lo «malo» de Machado. Para mí la poesía no es la antiprosa, a no ser que la palabra prosa sirva sólo para designar los usos utilitarios del lenguaje. En realidad, no se hace prosa sin saberlo. Los dos libros que tú citas entran de lleno en el uso radicalmente poético del lenguaje. Pero además de esos dos libros, que pertenecen al territorio de la creación, yo he escrito prosa ensayística. Hay un primer libro mío de esa índole, Las palabras de la tribu, que ahora reaparecerá. En otro, todavía reciente, La piedra y el centro, he intentado llevar al ensayo a la tensión de la escritura poética, sin mengua de la precisión que el ensayo ha de tener. ¿Pero es la poesía imprecisa? En la prosa ha de entrar también como componente la «armonía del número». Aunque, como dijo un venerado maestro, sea por desgracia «camino no usado por los que escriben en esta lengua poner en ella número, levantándola del decaimiento ordinario».

Pasando a un terreno más limitado, vengo observando que a propósito de la poesía escrita en español empieza a difundirse una teoría claramente equivocada de las generaciones literarias: se dice que los escritores jóvenes de ahora enlazan directamente con lo mejor de Cernuda, Salinas, Guillén y tutti quanti prebélicos, por oposición a la chapucería estilística y conceptual de lo escrito desde la guerra hasta que ellos decidieron arrumbar la mitología del compromiso social de la literatura.

–Todas las teorías son falsas o grises. La de las generaciones es parda. El tema resulta profundamente aburrido. Está también, creo, profundamente desgastado. En latitudes nuestras, la falta de un auténtico pensamiento de o sobre lo poético (ausente acaso desde Unamuno o Cernuda) ha tendido a revestirse solemnemente con la palabra teoría. Sabido es que conviene huir de las personas que al empezar a hablar nos aclaran que tienen una teoría. Lo mejor es mandarlas cuanto antes a la Academia. Ha habido muchas teorías circulantes. La de las generaciones anda entre ellas y ha servido, sobre todo, a los fabricantes –algunos de ellos muy infradotados para percibir lo poético– de antologías y manuales. Es parte del negocio paraliterario y del material que se hace padecer –¿para qué?– a los jóvenes universitarios. También ha servido a los escritores mismos para suplir con la existencia colectiva o de grupo una existencia individual precaria o imposible. Bergamín solía hablar de la «generación del veintisiete, S.A.» Es significativo. A veces, los jóvenes, para existir más deprisa, se dejan invadir por el prurito corporativista o generacional. Luego se les pasa. O no. Por lo demás, yo no sé muy bien quiénes son los escritores jóvenes. Por lo que a las artes se refiere, la juventud no es necesariamente un valor cronológico. Cronológicamente hablando, bien claro está que siempre han abundado los jóvenes vetustos. Y también está claro que en ciertas escrituras se denuncia enseguida la calvicie.

Y a propósito de los jóvenes, escritores o no, jóvenes-viejos o jóvenes-jóvenes: durante un momento, fueron propuestos como sujeto de la historia, sustitutos míticos del mítico proletariado. Aquello ya pasó, como parece que pasó el tercermundismo, como parece desvanecerse el feminismo. ¿Qué queda? ¿El individuo a la intemperie? ¿Refugiado en su silencio? ¿Solidario? ¿Qué hacer sin mitos?

–Más vale estar a la intemperie que aprisionado por ciertas mitologías, en particular por las mitologías –en definitiva totalitarias– del sentido de la historia. Habría que leer más el libro de Theodor Lessing sobre el sinsentido de la historia, que data de 1919. La noción de «sentido de la historia» se consolida en el siglo XVIII con la filosofía de las Luces, pero en realidad nos viene de Roma. Es uno de los motivos por los que no me parece imposible que –como dice Canetti– «la tierra perezca a causa de la herencia que le dejaron los romanos». Por lo demás, no creo que estemos sin mitos. La modernidad ha sido particularmente mitógena. Desecados los mitos de factura ideológica, se multiplican los mitos de factura industrial o comercial. Más vale la intemperie, que no excluye la solidaridad, sino que, en cierto modo, la reclama. Nada más propicio que la intemperie para reconocer lo humano.

De ti pienso que has seguido tu propio sendero y que has sido siempre refractario a las modas: has atendido a lo latinoamericano cuando no estaba en el candelero; has meditado las literaturas inglesa, francesa, alemana, italiana; has traducido a Hopkins, a Montale, a Cavafis, a Celan; te han interesado lo religioso, la mística y la tradición esotérica antes de que se convirtiesen en recetas para brillar en las sobremesas. ¿Cómo te sitúas a ti mismo? ¿Qué te parece la situación actual de la cultura española? ¿Está granando la cosecha que muchos esperaban tras los años de oscurantismo?

–Yo sólo puedo situarme en el lugar donde estoy en cada momento. En el lugar de la escritura o en el lugar físico. Acabo de entregar al editor un libro de poemas o un solo poema en treinta y seis variaciones, que probablemente cierra un ciclo de escritura acaso iniciado en Interior con figuras, hacia 1974. Habrá una pausa, seguramente una pausa prolongada. ¿Pausa o terminación? Nunca se sabe. Físicamente, estoy en un recogido patio interior de una calle de París. Vivo aquí. La pequeña fachada de mi casa está cubierta de hiedra. A veces me siento solo. Otras no. Tengo la impresión de estar de paso. Claro que, en los últimos tiempos, tengo mucho esa impresión en todo lugar. Lo que más me atrae de París es el río. Que está y se va. Sería lo contrario de la moda o de las modas, que son el fenómeno de fijación superficial del que no sabe adónde ir. Los movimientos literarios se disuelven en moda con una rapidez cada vez mayor. La moda es la proyección social de la ideología. Cuando algo llega a la moda está ya radicalmente muerto. La escritura nuestra ha padecido mucho en los últimos años fijaciones ideológicas que la moda conlleva. Poco lugar queda aquí para la escritura como respiración natural. En cuanto a la cosecha, no creo que esté granando ninguna. Precisamente, lo que se interrumpió en los cuarenta mal llamados años fue la siembra. De modo que no hay nada que cosechar. Lo inquietante es que de la siembra tampoco nadie parezca preocuparse ahora. Acaso habría que buscar una inspiración o una pauta en el pensamiento y en la acción de los reformadores de fines del XIX, es decir, en el reducido núcleo de la burguesía ilustrada del que derivó la Institución Libre de Enseñanza: una educación ética, una educación estética. La altitud cultural media del presente español me parece deplorable. En la literatura abundan los meros merodeadores. Y la crítica, por supuesto, suele estar en manos de individuos a medio engendrar. Luces de bohemia.

Pero tú no ignoras que además de esa burguesía ilustrada hubo otros movimientos de educación de raíces populares: ateneos populares, apóstoles anarquistas, Pablo Iglesias, multitud de Juanes de Mairena sin los cuales lo otro no habría sido posible o habría tenido un sentido distinto.

–Mira, se dice que cuando don Francisco Giner entraba en un tranvía de Madrid se destocaba ligeramente para saludar la presencia del pueblo soberano. Lo mejor de esa burguesía ilustrada fue particularmente sensible a lo popular. Esa sensibilidad la heredó Juan de Mairena, que se había sentado en los bancos de Giner. Es difícil entender a aquél sin éste. Apenas estabilizada la Revolución de 1868, el Rector de Madrid, don Fernando de Castro, otro de los inspiradores de lo que luego iba a ser la Institución Libre de Enseñanza, organizó la extensión universitaria y la educación popular. En los bancos de extensión universitaria se sentó por aquellos años un joven gallego, a quien sus compañeros llamaban Paulino y cuyo nombre real era Pablo Iglesias. Hubo en esos momentos una honda convergencia de energías, que fue fecundante en todos los sentidos. La aportación del movimiento libertario tuvo también decisiva importancia. Sería ocioso recordar la asociación de figuras como la de Francisco Ferrer a la acción educativa.

No sólo has meditado lo histórico y lo literario, sino que, además, en tu quehacer ha tenido gran importancia la pintura, no porque la practiques, sino porque Tàpies y Chillida han ido leguas por delante de lo que en literatura se estaba haciendo al mismo tiempo en español. ¿En qué medida conectan tus poemas y ensayos con los huecos de Chillida, con los muros, paños y ventanas de Tàpies?

–La pintura y la escultura siempre me han deslumbrado. Y también otras artes como la cerámica y la caligrafía. En efecto, siento muy próximos el diálogo de Tàpies con la materia o el diálogo de Chillida con el vacío. Es evidente que yo he sido modificado por la lectura, pongamos por caso, de John Donne o de Leopardi. Pero no he sido menos modificado por la contemplación (y la lectura) de Leonardo, de Kandinsky o de Klee. El escritor no llega a serlo en verdad hasta que no mantiene una relación material, carnal, con las palabras. Al final de un largo recorrido, la materia del uno y del otro es, en definitiva, la misma. Supongo que hay textos míos que jamás habrían existido sin la contemplación de Durero, el Bosco, Grünewald.

Ni sin la música. Creo que en el cante jondo, en Beethoven y en los silencios de Webern has aprendido a depurar lo que escribes tanto como en la limpidez del español de Juan de Valdés o de Miguel de Molinos.

–Yo he llegado a la música más tarde que a la pintura, pero he recibido de ella un inagotable caudal. He aprendido mucho de la mutua potenciación de la música y la palabra en Schönberg y, sobre todo, en ese lugar de la aventura creadora moderna que es para mí el Wozzeck de Alban Berg. Los rastreadores de influencias pueden circular por canales estrechos e incomunicados. No prestan mucha atención a estas cosas. Sin duda, yo he sido profundamente modificado por la escucha de ciertos compositores, como Varese o Webern. La música breve, precisa, fulgurante, de Webern fue para mí un encuentro radical. La primera vez que oí a Webern en un concierto escribí compulsivamente durante la audición. Hay poemas y fragmentos de poemas míos que vienen directamente de la música. Por ejemplo, el título y el final del poema «Invención sobre un perpetuum mobile» de Interior con figuras evocan el final de Wozzeck. En el mismo libro, «Arietta, Opus 111» remite a esa infinitud del espacio creador a la que se abren las tres últimas sonatas de Beethoven. Los catorce textos que componen Tres lecciones de tinieblas se formaron desde la música. Su asociación con la pintura fue inmediata, gracias a la bella interpretación de las catorce primeras letras del alfabeto hebreo hecha por el pintor Baruj Salinas. Esperan aún su asociación con la música. Siempre pensé que esos catorce textos deberían ser cantados.

Y a propósito del lenguaje y de la lengua española en que tú te mueves. ¿Qué se puede hacer? ¿Cómo oponerse a la jerga de los poderosos? ¿Cómo superar la miseria del lenguaje actual? ¿Cómo hacer para que desaparezca la creencia de que el español es una lengua opresora?

–La lengua es bella y ancha y honda. Es un gran don. Ha tenido muy ricas expresiones en lo moderno. Desde ellas, a mí me ha gustado su caudaloso río, aguas arriba, hacia la lengua del siglo XVI: Juan de Valdés, Fray Luis de León, Juan de la Cruz. Esa es la matriz que nos une al español de América y al español de la diáspora sefardí. Yo tengo un sentimiento muy vivo de la unidad de la lengua, que aloja una riquísima diversidad. También, desde muy pronto, tuve en el español del otro lado del Atlántico muchos de mis mejores amigos y de mis mejores maestros. La lengua es un inmenso y libre territorio. Hablar de lengua opresora es un necio cliché. Cuando el poder impone a una lengua el dudoso privilegio de ser portadora de contenidos totalitarios, esa lengua es la primera oprimida. La primera que tenemos que defender.

Eres de Orense, te criaste en Galicia y has publicado unos cuantos poemas muy hermosos en gallego. Se habla de un siglo de oro de la literatura en gallego. ¿Tienes alguna opinión sobre esto? ¿Hay algo que te esté urgiendo que lo escribas en gallego?

–Sobre lo del siglo de oro no tengo, por supuesto, ninguna opinión. Los escritores gallegos cuya influencia he podido sentir están muertos. No me refiero, claro está, a Rosalía de Castro, que sigue siendo nuestro más absoluto escritor, sino a Vicente Risco, Manuel Antonio o Rafael Dieste. Los escritores gallegos han solido ser grandes creadores de lenguaje. Sería ocioso citar en este sentido a Valle Inclán, que es, sin duda, el más brillante escritor de toda nuestra modernidad. Yo he publicado, en efecto, siete poemas en gallego y he escrito algunos más. Esos poemas surgieron en mí por el reencuentro con la lengua en la emigración. Palabras y ritmos muy hondamente sumergidos, que vinieron a la escritura en su lengua natural.

¿Qué buscas al escribir? ¿La música, el silencio? ¿La dignidad del ser humano? ¿La pureza de la palabra alzada?

–Busco todo lo que enumeras y más aún. Busco, sobre todo, lo que no sé que busco. ¿Merece la pena? Me gustaría responderte con los versos del Tasso en que Satán resume su grandioso fracaso:

Fummo, io no’l nego, in quel conflitto vinti:

pur non mancò virtute al gran pensiero.

[Quimera (Barcelona), 39-40 (1984).]

12

Un poeta en el tiempo

Sol Alameda

Un aliento místico recorre la escritura de José Ángel Valente, para quien escribir es un acto erótico, es decir, religioso. Desde la pequeña ciudad de Orense donde nació en 1929 […], este poeta viajó a Madrid, una primera estación, para salir luego fuera de su país. En la lejanía aprendió a vivir, una estancia tras otra –Oxford, Ginebra, París, mientras se ganaba la vida como traductor en la UNESCO–, en lo que llama la ausencia y a convertir esta ausencia en forma de vivir. La fe religiosa, los místicos, los exiliados españoles, los heterodoxos, la cábala judía, el amor erótico, son algunas de las etapas que recorrió. Por el camino encontró símbolos que le hacían una sugerencia: no existen los elementos antagónicos, la escritura se encarna en el propio cuerpo, el espíritu y el eros son la misma cosa. De este modo, Valente halló la armonía, saliendo fuera de sí; de la única manera que para él es posible: la escritura poética. Los acontecimientos y algunas personas también le ayudaron en la búsqueda. […]

Usted sale de España muy joven y se queda fuera para siempre. ¿Lo hace por una necesidad económica, porque necesita alejarse de este país…?

–Salí de España en un momento en el que empezó a salir mucha gente, a finales de 1954. Te ibas en parte por una necesidad respiratoria. Yo nací en una pequeña ciudad de provincia, el clima español era terriblemente estrecho y ahogado en Madrid y Barcelona, y en una ciudad de provincia, en los años cuarenta, eso era algo que no se puede imaginar si no se ha vivido. Pienso que empiezo a escribir como cierta forma de evasión. Es decir, escribías para no estar totalmente allí. Y luego, cuando te ibas y estabas fuera escribías para no dejar de estar totalmente allí. Desde ese punto de vista de relación con la tierra a la que uno pertenece, para mí la escritura sería una especie de teoría de la ausencia. Lo cual tal vez tenga que ver con mis orígenes gallegos, con eso que algún gallego llama «la codicia de lo lejano», que es una fabricación de melancolía.

El hecho de alejarse de las presiones cotidianas, de los círculos de presión, ¿también es una necesidad para usted a la hora de ponerse a escribir?

–Concibiendo la escritura, que es algo completamente biográfico, como una teoría de la ausencia, es evidente que eso te da una perspectiva. Te deja ver, facilita un poco lo que para mí es esencial en la escritura y que es la suspensión del vivir. El estado de la escritura es cierta suspensión de la vida. No es que lo diga yo; ya está muy bien dicho por Flaubert. Estás implicado en otras cosas, pero de otro modo. Entonces, una vez que eso se va consolidando, crea una especie de segunda naturaleza. Tú te aferras a esa distancia y a esa extranjería como tu forma de ser, y en cierto modo eso, que es una privación, te constituye.

Usted pasa temporadas en Almería, donde se ha comprado una casa. ¿Qué le sucede cuando lleva allí una larga temporada?

–Pues me inquieto, tengo cierta sensación de encierro. Estoy acostumbrado al anonimato. Esto también es una privación, porque normalmente una persona que tiene una actividad de escritura, lo que desea, ingenuamente, y sobre todo cuando empieza, es ser conocido. Pero esta privación se convierte también en una forma de ser. A mí me inhiben un poco las preguntas y me asombra que mis colegas, gente que empezó a escribir al mismo tiempo que yo, pues ahora son personas importantes.

Sí. En cambio, es sorprendente que usted, tal vez el poeta vivo más respetado y más admirado entre los círculos estrictamente literarios, sea un desconocido entre sectores amplios de la población, que, sin embargo, saben perfectamente los nombres de escritores menos importantes, pero que salen continuamente en los periódicos. Preparando esta entrevista he comprobado que para los conocedores usted es un mito; para todos los demás, un perfecto desconocido.

–Debo decir que mi relación con el mundo de los editores y la prensa siempre ha sido muy cordial. Pero, por ejemplo, yo, como escritor, no tengo ninguna relación con el mundo institucional, no he recibido ninguna forma de apoyo. En la misma presentación de este libro mío en París ha habido una atención y una cordialidad. Del mundo institucional español nunca he tenido el menor signo. O sea, que, en cierto modo, visto desde ese mundo institucional, yo ni siquiera podría considerarme un escritor español. Hablo de todo lo que supone ese mundo: donde se fabrica la política cultural. Esto no quiere decir que en el Ministerio de Cultura no haya personas que yo conozca y que me quieran y que sean amigos míos. Además, de eso yo no inculpo a nadie. Cuando optas por ciertas cosas tampoco puedes pretender otras. Supongo que todo ese mundo institucional está para quien lo cultiva, y, si no lo cultivas, a la vez no puedes decir: oiga, que no se están ocupando de mí.

Parece que la misión de las instituciones sería abarcar algo más que al círculo de amigos personales y de amigos del poder.

–Creo que la vida institucional española está politizada en el peor sentido de la palabra, tiene unos determinantes políticos muy negativos. Es decir, tú necesitas un mundo de inserciones para que se ocupen de ti las instituciones, y, si no tienes eso, que va desde pertenecer a un medio académico, o a grupos determinados de poder literario a su vez vinculados a ciertos grupos de presión política, o a tu adscripción a una autonomía, pues no hay nada que hacer. Pero yo ni siquiera estoy integrado en mi autonomía. Porque lo normal es que yo vuelva a Galicia y me convierta en un escritor gallego, pues me tocaría. Tampoco los gallegos se han ocupado de mí, ni yo se lo pido… Pero quiero decir que eso es un poco lo que hay. Yo he sido invitado a universidades americanas, pero nunca he sido invitado a una universidad española.

Y todo este olvido le produce tristeza.

–A veces también hay formas de vanidad herida, algo que se cura muy mal, porque es una especie de viborilla. Pero, bueno, yo creo que son reacciones de superficie, porque si en definitiva tú tomas ciertas posiciones, bueno, observas eso, lo compruebas y no pasa nada. Otra forma de inserción típica en lo español contemporáneo ha sido el regreso de los exiliados, que fue algo programado, hasta en el caso de María Zambrano, una persona con quien he tenido mucha relación. Se trataba de traer al último exiliado. Se han creado escalafones de todo. Los poetas están escalafonados, y los ensayistas. Están haciendo cola para el premio A, y para el premio B. Con el exilio se hizo lo mismo. Se les fue repescando hasta que se trajo a quien se declaró oficialmente a la última exiliada y se cerró el capítulo. Yo creo que ese cierre del exilio es en cierto modo un error. Es decir, a mí me interesó mucho, cuando conocí a la gente del exilio, el vivir el exilio como una posición definitiva. La situación de exilio es una forma de ver la historia y no es fácilmente renunciable.

¿Cree que el regreso de los exiliados perjudica su obra o su creatividad?

–Bueno, no digo la vuelta material, pero sí; la vuelta supone renunciar a esa condición última de exiliado, y eso me parece negativo. Porque, en definitiva, ninguno de los exiliados fue realmente reinsertado.

Tal vez no sea posible.

–Pues por eso. Yo creo que la condición de exiliado no es renunciable. Porque no le puedes pasar a nadie la cuenta de tu exilio. Tú no puedes decir: oiga, que yo me exilié y ahora tienen que darme. El exilio hay que asumirlo positivamente, como algo que está en nuestra historia, que está marcada por el exilio. Éste es un país de grandes expulsiones, y justamente los judíos españoles elaboraron una teoría del exilio. Entonces, a mí, todo eso, y desde esa posición, mi modesta vivencia personal me ha llevado a pensar mucho en la condición del exilio, que, en definitiva, sería la condición del escritor, esté donde esté.

O sea, que usted se siente más próximo de un judío del siglo XV que de un español contemporáneo.

–Sí, por supuesto. Por eso tengo muy poca noción de la contemporaneidad y muy poca solidaridad de grupo, y eso siempre me ha causado problemas. Yo, sistemáticamente, no voy a las reuniones del grupo de los cincuenta, porque me parecen cargantes, y no me considero solidario de ningún grupo.

Usted siempre ha huido de los corsés, también tuvo problemas con los que defendían el realismo social en la literatura.

–En cierto modo asumí la temática de ese momento porque como tal me parecía irrenunciable. Había una situación determinada y de algún modo tenías que responder a ella. Pero, bueno, en toda esa literatura escrita en ese momento había una programática, una línea, y había que estar en esa línea. Yo no acepté nunca eso. Es decir, había que escribir ciertas cosas y en cierta línea, porque así eras publicado en Barcelona, por ejemplo. A mí eso me parecía inaceptable. Desde muy pronto supe que la escritura, por su propia naturaleza, no podía aceptar ninguna forma de condicionamiento. O sea, que lo que escribí en la órbita de esa temática respondía a una forma completamente libre. Cuando José María Castellet hizo la antología Veinte años de poesía española, que es un poco la aparición del grupo de los cincuenta, yo me manifesté públicamente en contra, porque no me parecía acertada y porque respondía a una imposición ideológica que un escritor no puede aceptar. Si nosotros en ese momento estábamos reaccionando contra un medio caracterizado por sus imposiciones ideológicas brutales, no podíamos entrar en otra imposición ideológica bajo el pretexto de que era de signo contrario. El fenómeno era el mismo. Naturalmente, tú lo elaboras luego, lo racionalizas, pero en realidad es fruto de reacciones instintivas.

A usted lo que no le gusta es el poder.

–Yo siempre he tenido una reacción instintiva contra el poder, y ya entonces, cuando se configura ese grupo, se podía percibir que esa configuración venía de una posición de poder. Un poder literario, pero una forma de poder.

Pero el poder está en todas partes, incluso en el exilio. Quiero decir que algunos exiliados, seguramente inconscientemente, se han beneficiado del exilio. Por ejemplo, Juan Goytisolo, un escritor que a mí me gusta mucho.

–Juan es amigo mío, y en toda amistad hay también formas de relación dialéctica; es decir, ser amigo no quiere decir que comulgues en todo. Pero, claro, lo que tú planteas sobre Juan tiene que ver con el género que cultiva. La novela es una plataforma para el escritor mucho más amplia que la poesía o el ensayo. Juan era muy conocido en la época de Franco, y admirado, pero también, por un fenómeno muy hispánico, era muy envidiado; porque era uno de los pocos escritores que habían salido del país, y había venido a París y tenido la fortuna de ser editado por Gallimard, y eso creaba mucho sarpullido, sigue creándolo en realidad.

La novela tiene una difusión más amplia, pero la difusión de la poesía es más lenta y más larga. Un buen poeta permanece durante siglos. ¿A usted, qué impresión le produce el pensamiento de que será leído dentro de dos o tres siglos?

–Cuando hay un reconocimiento, éste se agradece. Pero yo creo que no se escribe para ningún destinatario, presente ni futuro. El acto de escribir es perfectamente gratuito, no tiene finalidad objetiva, porque, en efecto, luego va a algún sitio. Pero nunca el acto de escritura está determinado por esa finalidad. Yo no escribo para transmitir nada, ni a mis contemporáneos ni a las generaciones venideras. Escribo porque es el juego que aprendí cuando era joven. A los 14 años empecé a jugar con las palabras y empecé a imitar a otros poetas y empezaron a salir cosas que me llamaron la atención, y ese juego se ha perpetuado. Yo creo que ahí está la raíz de la escritura y que todo lo demás es algo impuesto. No sé; en fin, hay tantos grandes escritores que no escribieron para nadie… Por ejemplo, uno de los mayores escritores de la Europa moderna, Musil, sabía que era un escritor póstumo.

Pero eso encierra una gran vanidad, saber que uno es póstumo.

–Sí, sabía que se valoraría póstumamente; claro, es que lo que sí se tiene es cierta conciencia del propio existir. Por otra parte, debo decir que como escritor y como hombre se agradece mucho el reconocimiento. Pero no es eso lo que busca la escritura.

–Cree que el reconocimiento no influye para nada. Ni el deseo de comunicarse.

–Yo escribí unos ensayos sobre poesía recogidos en un libro que se llama Las palabras de la tribu, donde enseguida entré en la polémica de la poesía como comunicación, para negarla. El deseo de comunicarse no es determinante para el escritor, es un efecto que acompaña a la escritura secundariamente. Porque es evidente que la escritura comunica, y al primero que comunica es al que escribe. Yo siempre he concebido la escritura como fruto de una sobreintencionalidad.

Ahora sí que no lo entiendo.

–¿Cómo te lo explicaría? Hay un tema muy central en este asunto, que es la medida en que la escritura está condicionada por la ideología del escritor. Yo no creo que la ideología determine la escritura. La escritura libera al escritor del peso de su propia ideología. La Divina Comedia libera a Dante del peso de la ideología católica, que también puede expresarse. Por ejemplo, la polémica que hay ahora sobre Heidegger y que está resultando una trampa para algunos pensadores franceses heideggerianos que al mismo tiempo están en contra de toda ideología totalitaria. Yo creo que la ideología nazi es posible que pese en algunas formas del pensamiento de Heidegger; por ejemplo, él mismo lo dice, en su noción de la historicidad; pero no en otras. Es decir, en la medida que el pensamiento de Heidegger se sitúa en una zona de creación, no está determinada por su ideología.

Es decir, que usted piensa que la creación es completamente libre incluso de uno mismo, y a pesar de algo tan difícil de eludir como es la propia ideología.

–Es libre. El escritor no utiliza intencionadamente el lenguaje, y esto es algo que dijo muy bien Novalis. El escritor es un inspirado de la palabra, es el que llega a conseguir que el lenguaje hable en él. Entonces, todo acto de intencionalidad en la escritura, sobre todo en la escritura poética, que yo considero como la expresión extrema del lenguaje, es un acto de interferencia en la palabra y la frustra. Es decir, que no se escribe de modo activo sino pasivo, se escribe recibiendo por exposición a las palabras.

Por eso dice usted que es un acto femenino.

–Claro, porque no es un acto de penetración en la materia, sino al revés; es un acto penetrado por la materia.

Y en este acto de escribir, ¿qué importancia le da usted a la inspiración?

–Es que la escritura no es un acto, es un estado.

¿Un estado permanente?

–No, esa es la cosa, que no es permanente. Por eso es terrible la profesionalidad en poesía. Para el poeta eso es la muerte, porque justamente ese estado es intermitente. Como yo creo que la escritura poética se produce en un estado pasivo, en el que yo creo que la única actividad es la recepción, lo que tienes que provocar es un estado de espera. Es entonces cuando se produce el estado verbal o no se produce. Yo, con esto, voy a una teoría de la escritura muy radical que siempre que hablo de ella produce mucha discusión.

¿Es usted un místico, como san Juan de la Cruz o santa Teresa?

–La escritura sería un éxtasis en el sentido etimológico de la palabra. Es una salida de la conciencia propia y que, contra lo que creían los superrealistas, no lleva a un estado donde lo que habla es el inconsciente, sino todo lo contrario; lo que habla es la conciencia en un estado hipercrítico. Un estado de no bajar al fondo de la conciencia, sino de expansión de la conciencia que en cierto modo te hace salir de ti. Una conciencia exacerbada. La palabra que se nos ocurre para definir esto es, en efecto, la mística. El proceso místico a mí siempre me ha interesado mucho, y lo he buscado mucho. En efecto, creo que la cima de la creación poética española es san Juan de la Cruz.

La inspiración mística alumbra el poema, pero luego hay que llevarlo a la letra; ése es un proceso mucho más técnico, más terrestre. En este punto, ¿cómo trabaja usted?

–Llevado a la letra, en este estado, el poema se produce casi de una manera táctil. Es como si tuviera una relación carnal con las palabras. Empiezas a tantear, como podría hacerlo un ceramista con su materia. Y, en efecto, creo que sólo se es un escritor cuando tienes esa relación carnal con las palabras. El poema se hace tanteando, como si echases una red al mar; tú no sabes lo que va a salir. Sólo tienes la red, en la que pones algunas palabras y algunos ritmos. Eso es lo que genera el poema. En este sentido, la experiencia más extrema que he tenido es un libro que se llama Tres lecciones de tinieblas, que contiene catorce textos que escribí en un período de tres años. Escritura por espera. Jamás, en ningún momento, esos textos fueron objeto de un movimiento intencionado. Son catorce meditaciones sobre las catorce letras primeras del alfabeto hebreo, y lo que yo hacía era vivir con cada letra. Evidentemente, cada letra tiene una anotación numérica, una carga de energía cósmica y, bueno, yo vivía la letra y un día esa letra se escribía en un fragmento.

Lo plantea como si fuera una especie de conocimiento extrasensorial o algo así.

–Es que, si quieres, esto está emparentado con la vieja creencia del poeta como médium o como vate y, evidentemente, con fondos de la experiencia religiosa.

Y esta espera, tan alejada de lo que son los modos de vivir de nuestro tiempo, ¿no le provoca una ansiedad o incluso una neurosis?

–Tú esperas y sabes que algo va a suceder, que algo se aproxima a la red.

¿Tiene la seguridad de que pescará?

–Lo esperas, pero a veces el poema no llega a existir.

Es una forma de vivir muy curiosa.

–Lo importante es que hayas dicho que es una forma de vivir, porque eso es precisamente la poesía. La poesía es importante, incluso las personas profanas tienen necesidad de ella, porque la poesía es una invitación a una meditación profunda de la palabra, y como lo que realmente tenemos es la palabra, te incitan a lo más esencial, a todo el depósito de cosas que hay en la palabra, que es lo que nos hace reaccionar y vivir.

Cierto tipo de gente, un ejecutivo, por ejemplo, que lea todas estas cosas que usted dice, tal vez piense, no sé, que es usted un tipo muy raro, alguien que tiene pesadillas, algo pirado.

–Duermo muy bien, puedo dormir doce horas seguidas, y cuando estoy escribiendo me siento muy bien. Cuando me siento mal es cuando estoy retraído a las preocupaciones de la vida diaria. Por otra parte, yo siempre me he relacionado mucho con el mundo. Durante los años que he vivido fuera he tenido incluso actividad política, me he movido muchísimo en el mundo de la emigración. Quiero decir que el que tú vivas en esta perspectiva que estoy presentando no quiere decir que seas ajeno a las preocupaciones circundantes. Sólo que en el momento en que tú te remitas al estado de escritura todo eso queda suspendido. En cierto modo, todo eso alimenta la escritura, pero queda suspendido.

Mientras usted está en estado de espera, cuando llega la palabra, ¿se encuentra sentado delante de una mesa o puede estar en cualquier sitio?

–Yo puedo parar el coche para escribir o escribir sentado en una acera, como ya he hecho. Es muy distinto en el caso de un narrador, que puede sentarse a las ocho de la mañana y escribir hasta las doce de la mañana. Tú no le puedes pedir esa actitud aplicada a la poesía, que es un acto gratuito. Uno siempre hace uso de la terminología religiosa: es como si tuvieras que merecerlo.

Y para merecerlo se reza.

–Sí, se trata de rezar. Por ejemplo, una de las imágenes que a mí más me aproximan simbólicamente al mundo de la escritura poética, y que es una imagen obsesiva para mí, es la imagen del orante antiguo, que está en las catacumbas en Roma y que habrás visto muchas veces. Es el hombre erguido, con los pies en el suelo, en la tierra; luego está el tronco, el universo, y al fin la cabeza, levantada hacia el cielo, y las manos abiertas, que es la posición de receptividad extrema. El orante es un árbol. No se ora para pedir mercedes, como dice el catecismo; eso es la negación de la oración, algo jesuítico, del barroco, cuando ya eran negociantes. A Dios no se le pide nada.

Antes hablaba usted de la vida personal como alimento de la poesía. ¿Los acontecimientos de su vida provocan sus poemas?

–Sí, pero no al modo en que la mayoría puede entender la poesía: es decir, se ha muerto mi padre y yo tengo que hacer un poema. No se sabe cómo se hace. A veces hay experiencias muy graves que no generan un poema o lo generan de otro modo. A veces la expresión poética surge a medida que tu propia experiencia se ha contaminado de la de otros y ha madurado. Sí, los acontecimientos de mi vida están en mis poemas, asociados a muchas cosas, nunca de una manera mecánica, pero están.

¿Podría seguirse su biografía leyendo sus poemas?

–Sí; una vez dicho lo anterior, yo reconozco en mis poemas las etapas de mi vida. Pero, claro, es como si mis poemas me dijeran más de mi propia vida que lo que yo personalmente conozco de ella. Por eso nunca se debe ir de la lectura biográfica a un texto poético, porque es el texto lo que ilumina la vida, y no al revés. Porque la palabra poética nunca te invita a una experiencia hacia fuera, siempre te llama hacia dentro. La poesía es una invitación a lo oscuro, no podía invitar a otra cosa. Invitar a lo que se ve no tiene aventura ni riesgo. Y la poesía es una aventura. La revelación de lo personal puede estar con intensidad mayor en la escritura, mucho más que en lo que un autor te pueda decir de sí mismo mediante el discurso racional.

Creo que debemos hablar de Dios, de su relación con él a través del tiempo.

–En mi vida, la experiencia religiosa siempre ha sido muy importante, y la experiencia religiosa de cada uno se sitúa en lo que tú recibes como plataforma religiosa. Yo recibo el catolicismo español, y en una etapa especialmente dura y torpe de nuestro catolicismo. Evidentemente, esos condicionamientos externos del catolicismo que yo viví como tanta otra gente de mi generación, los fuimos rebasando rápidamente. Lo que pasa es que para mí la experiencia religiosa ha sido un elemento bastante sustancial de mi vida personal; creo que lo sigue siendo, aunque ha tomado otras formas. En mi visión de la poesía, yo tiendo a una unificación de la experiencia poética y la experiencia religiosa, que en muchas tradiciones son la misma, en toda la tradición oriental. Pero en Occidente hemos sido unos expertos en hacer dicotomías insalvables: por un lado, el espíritu; por el otro, el cuerpo; la poesía separada de la religión. Hemos hecho unas parejas de contrarios. Pero para mí la experiencia poética casi es lo mismo que la experiencia religiosa y, evidentemente, el lenguaje poético lo que te lleva en el fondo es a una unificación de la experiencia del eros, de la palabra, del mundo.

Hay un libro suyo, que se llama El fulgor, que me hizo pensar que usted había descubierto tarde su propio cuerpo.

–Quizás es que tardé en penetrar en esa relación con el cuerpo. Porque tampoco es mucho de la tradición nuestra, al contrario que la tradición inglesa, con los poetas metafísicos. Los poetas del XVII tienen una penetración mucho mayor en la materia corpórea, y eso no se da mucho en nuestra poesía. Probablemente por condicionamientos de tipo religioso. Y creo que los que más se han acercado a esa unificación del cuerpo y del espíritu –que es lo que está en El fulgor, la abolición de la distinción entre cuerpo y espíritu– han sido los místicos. En santa Teresa, por ejemplo, la presencia del cuerpo es enorme. Es increíble. San Juan de la Cruz, por ejemplo, explica que los recién iniciados en la vida mística, al ir al comulgatorio, tenían una erección. Fíjate el pobre del fraile que le pasara esto imaginándose en las garras del demonio. Y hay que ver con qué serenidad, y sin necesidad de esta invención funesta del psicoanálisis, explica este fraile del siglo XVI que es natural que el cuerpo reciba lo que viene de lo alto con todo lo que tiene. Es decir, no hay castración de ninguna expresión de lo corpóreo.

Y así hemos llegado hasta la mandorla, que es un símbolo y el título de un libro suyo, un libro de poemas eróticos.

–La mandorla es uno de los símbolos más bellos de representación del universo. El símbolo de la mandorla es muy remoto y está en muchos sitios. Está asociada al pez, porque, si lo piensas, la representación del pez es igual que la mandorla. La mandorla se obtiene haciendo resbalar un círculo sobre sí mismo. Es la zona sacra, la zona de la unidad y, evidentemente, es el sexo femenino. La palabra mandorla viene del italiano, que quiere decir almendra, y dentro de la mandorla, en todas las iglesias románicas, está metido el pantocrátor, que está metido dentro del sexo femenino.

Su libro Mandorla nace de una experiencia amorosa concreta en una etapa determinada de su vida, a raíz de la cual usted ve las cosas, las cosas amorosas al menos, de otro modo.

–Digamos que en la medida que mi escritura busca una aproximación mayor a la materia me acerco al tema amoroso, y esto evidentemente coincide con circunstancias personales amorosas mías. El tema amoroso planteado de esta forma aparece en un libro mío que se llama Interior con figuras, pero donde tiene una expresión más intensa es en Mandorla, y es probablemente porque en ese momento sentí la relación amorosa de otro modo, como no lo había sentido nunca.

Me decía el otro día que es un libro que ha gustado fundamentalmente a las mujeres.

–Lo hemos comprobado. Los críticos, por lo general, son perezosos. Ellos te sitúan, tienen su rollo, y suponen que en el libro siguiente vas a intensificar ese rollo mejor o peor. Pero si les cambias de tercio no se enteran de nada. En general, ningún crítico masculino ha percibido nada en Mandorla.

¿Y Mandorla es un homenaje a Coral?

–Supongo que es un libro que hemos escrito los dos, cada uno a su manera. Creo que hubiera sido imposible sin cierta experiencia real del amor. Para mí habría sido imposible.

[El País Semanal (Madrid), 10.I.1988.]

13

Una aventura absolutamente personal

Amalia Iglesias

En su ensayo Las palabras de la tribu (1971) señalaba como una de las funciones esenciales de la poesía la de «dar un sentido más puro a las palabras de la tribu». ¿No cree que a nuestra «tribu» actual, a nuestra sociedad, le preocupa bastante poco la pureza de sus palabras?

–Es probable. Pero empieza a haber motivos de alarma. Ante la multiplicación reproductora de los lenguajes mediáticos, se está sintiendo cada vez más la necesidad de restaurar el uso creador del lenguaje, y eso reposa fundamentalmente en la actividad poética y no sólo limitada a las artes de la palabra, sino a todas las artes. Los lenguajes mediáticos dilapidan la palabra al reiterar infatigablemente los mensajes banales. Frente a eso, la poesía adquiere más sentido que nunca porque preserva el espacio de libertad de la Palabra. Desde ese punto de vista, la poesía no sólo tiene mucho sentido, sino que tiene mucho sentido la necesidad de la poesía.

¿Y cómo se manifiesta esa necesidad de la palabra poética?

–La reacción de defensa ante la multiplicación reproductora de los lenguajes mediáticos ha dado lugar en todas las artes a las llamadas «estéticas de la concisión», que se fundan sobre todo en la necesidad de combatir esa dilapidación de los lenguajes.

¿Conduce esa estética de la concisión al «fulgor», a la palabra como revelación, al pensamiento esencial?

–Hoy el pensamiento tiende también a ser fragmentario. La literatura aforística suele florecer cuando hay una convergencia entre pensamiento y poesía. Podemos verlo, por ejemplo, en la literatura aforística de Kraus. El aforismo no ha tenido una manifestación próxima entre nosotros, lo cual hace pensar que haya una precariedad tanto del lado de la poesía como del pensamiento.

¿Necesita la palabra poética un mundo teórico en el que sustentarse?

–Esa es una vieja relación que arranca del pensamiento griego; a menudo se olvida esa viejísima perspectiva. El acercamiento sigue existiendo. Desde la órbita del pensamiento se está interrogando al texto poético. Es típico de un pensador como Heidegger, que sustituye el discurso filosófico tradicional por la interrogación al lenguaje, al lenguaje poético en particular, en busca de una revelación del ser. También está contenido en la teoría de la deconstrucción de Derrida y en todo lo que se llama hermenéutica. Si no existe esa relación entre pensamiento y lenguaje, es que algo grave sucede. En nuestra tradición contemporánea ha sido muy escasa, salvo en algunas excepciones como Unamuno, Machado o Cernuda. También he sostenido siempre, y lo mantengo, que la poesía es una aproximación a la experiencia. El escritor difícilmente puede dejar de reflexionar sobre su propia escritura. Pero la reflexión teórica se forma a partir de la experiencia de creación y no al contrario. Entre lo que he escrito percibo la presencia de lo que alguna vez he llamado «poemas matrices», que te empujan hacia un territorio nuevo, ramificaciones que te llevan a zonas en las que nunca habías entrado.

En la relación del poeta con la palabra, ¿quién es el que manda?

–Por supuesto, la palabra. Lo último que puede hacer el poeta es apropiarse del lenguaje. La primera noción que el autor tiene que destruir es la noción de propiedad. El poema se reproduce por espera y por escucha del lenguaje.

La intertextualidad tiene una gran importancia en sus libros…

–Es una noción que parece estar muy de moda. Pero yo no la entiendo referida a lo literario exclusivamente. La obra literaria ha de ser remitida a otros espacios estéticos. Ahí existe un problema grave de la crítica literaria, al menos como se practica entre nosotros. A mí me ha influido más la estética musical de Anton Webern que las corrientes literarias más próximas. También la pintura, y no sólo su contemplación, sino la lectura de textos teóricos, como es el caso de Kandinsky o Klee. En general, la crítica literaria es absolutamente ajena a este fenómeno.

¿Cree que se está haciendo una lectura adecuada de su obra?

–No me gusta demasiado la palabra «obra», huyo de ella. La obra es una obsesión de ciertos poetas de la generación del 27, que se casaron con su obra e iban acompañados de ella como si fuera su suegra. Además, esa noción me produce horror, la idea de que el poeta tiene que hacer su «Obra completa». Todo lo que sea en escritura conato de programación me desagrada. Algunos de los poetas del 27 programaron demasiado su obra, en ese sentido sería aplicable lo que Juan Ramón Jiménez dijo de ellos, que eran «poetas voluntarios».

¿Entonces usted no admitiría ese concepto tan extendido de que uno ha de comprometerse con su obra?

–La escritura es, en cierto modo, un continuo ejercicio de infidelidad, porque es un continuo ejercicio de destrucción de las formas. Uno no puede creer que ya ha escrito lo que tenía que escribir, está empezando siempre. El único hilo conductor sería la transgresión constante.

Los valores éticos y estéticos, ¿cuál es el lugar donde ambos son reconciliables?

–Como decía antes, en medio de los lenguajes tecnológicos que nos remiten al criterio de rendimiento, de eficacia, de utilización, la poesía vuelve a cargarse de una enorme importancia, de un significado necesario, porque es el lenguaje que nos sigue aportando los principios de belleza, de verdad y, en definitiva, de rectitud. Y ahí la poesía vuelve a tener una función social y una función ética, porque se rebela contra los fines de una sociedad utilitaria.

Ante un título como el de su libro, No amanece el cantor, es inevitable preguntarle si hay cierto paralelismo entre la creación poética y el sentimiento religioso.

–Tiene relación en cuanto que en ambos conceptos se da una orientación hacia lo que no conocemos, lo que nos rebasa. Yo, cada vez más, tiendo en mi escritura a la infinitud de la materia. Percibir esa sensación de infinitud puede considerarse, en términos generales, como religioso. En su origen, la palabra poética está vinculada al mundo ritual, cultual, y, evidentemente, tiene un componente sacro. La poesía se ha ido recargando de los componentes sacros abandonados por las religiones. A mediados del siglo XVII, las iglesias, y no sólo la católica, van hacia el conocimiento racional y abandonan un poco toda el área de la interioridad, porque es área peligrosa; en el fondo dictaminan el fin de la mística. Eso recarga a la poesía de un cierto valor sacro, queda como depositaria de ese mundo interior ante el que las iglesias retroceden. Eso explica un poco el mundo de los grandes visionarios románticos como Novalis o Hölderlin. No se puede entender la literatura europea sin conocer la historia de la espiritualidad en Europa.

Acaba de publicarse de nuevo su edición de la Guía espiritual de Miguel de Molinos. ¿Qué aporta con respecto a otras ediciones?

–En realidad se trata de una reimpresión de la edición de la Guía que apareció en 1974 publicada por Barral Editores. Ese libro estaba absolutamente agotado. Es de esperar que el texto ahora publicado por Alianza Editorial llegue a un número mayor de lectores, que podrán así disfrutar directamente de una de las más insólitas prosas del siglo XVII. Una prosa, un estilo, una espiritualidad que tanto amó Valle-Inclán, el más moderno de los escritores de nuestra modernidad.

¿Qué fue lo que le llevó a fijarse en Miguel de Molinos?

–La respuesta a esa pregunta constituye el nuevo prólogo o notas preliminares que anteceden al texto de la Guía. Puedo añadir aquí que, para alguien interesado en la historia de la espiritualidad europea, es difícil no fijarse en Molinos. La iglesia romana inaugura el siglo XVII con la hoguera en la que arde Giordano Bruno y lo cierra con las tinieblas de la celda inquisitorial donde se apaga la vida del aragonés Miguel de Molinos, el teórico y el práctico de la aniquilación, de la nada.

Otra de sus recientes publicaciones son sus poemas gallegos en versión trilingüe: catalán, gallego y castellano. ¿Qué opina sobre las traducciones de poesía y cómo sitúa sus poemas gallegos en el contexto de su obra?

–Las traducciones de poesía sólo me interesan cuando son fruto de una larga convivencia con el poema original y engendran en la lengua receptora un poema que es fundamentalmente y por derecho propio un poema. En cuanto a los poemas gallegos, se sitúan en mi escritura con igual naturalidad que los castellanos. Sin embargo, cada lengua y la tradición literaria de cada lengua tienen sus determinantes profundos. De tal modo es así que ninguno de esos poemas gallegos hubiera podido ser escrito en castellano. Es decir, no habría nacido en castellano.

Respecto a otra de las novedades, Treinta y siete fragmentos, ¿por qué treinta y siete y por qué fragmentos? ¿Tiene alguna teoría especial sobre lo fragmentario, lo inacabado o lo esencial extractado?

–En principio, el número treinta y siete fue para mí un azar. Pero probablemente no lo es. El tres y el siete son por sí solos números significativos: su unión contiene la serie natural de los números. Fragmentos porque en ese breve libro –capital para mí– se configuró conscientemente una estética del no acabamiento o de la infinitud, que hunde profundamente sus raíces en el romanticismo europeo. Sí, ciertamente, opción por una estética no de la totalidad, sino del fragmento.

Hace años aseguraba usted: «Abundan los poetas con tendencia y escasean los poetas con estilo». ¿Cuáles serían hoy las proporciones que corresponden a ambos tipos de poeta?

–Escribí ese ensayo cuando primó en España lo que se llamó «poesía social», que estaba en contra del formalismo. Yo criticaba esto porque lo que existía era un formalismo temático, no el de la forma, sino el del tema. La obra de arte no admite imposiciones, y esas opciones temáticas eran impuestas. El cambio de temas automático, la renuncia a la temática de lo social, no es una garantía de que se produzca una mayor riqueza de estilo. El cambio del discurso social a las góndolas venecianas, de por sí, no significa nada, nos seguimos moviendo en el territorio de la tematización, de lo impuesto y de la impostura. Después de la poesía social hubo también ciertas imposiciones temáticas y la poesía se llenó de decorados renacentistas y esa especie de plaga que produjo la mezcla desafortunada de Cavafis y Cernuda. Me parece oír un rumor nuevo en la poesía que se está escribiendo ahora entre gente muy joven.

Ya en una entrevista de 1968 decía usted no sentirse vinculado a ningún movimiento poético. Veinte años después, ¿sigue opinando lo mismo?

–Para mí la escritura es una aventura absolutamente personal y no sólo desde el punto de vista del autor, sino también para el lector. Creo cada vez más que el escritor que se acoge a grupos o movimientos suele ser el que no es capaz de vivir la escritura en esa perspectiva de aventura personal. El «grupo», en general, no suele más que un abrevadero o un refugio de mediocres. Utilizando un símil deportivo, los corredores están alineados en la salida; en el momento en que empiezan a correr, el grupo se deshace y lo que queda es la aventura del corredor solitario. En la escritura hay siempre un factor de riesgo, se escribe peligrosamente a riesgo de fracasar, y justamente ese riesgo es lo que merece la pena. El acogerse a un grupo elimina ese factor. Lo único que hace es facilitar la labor de los fabricantes de antologías y textos académicos. Todas esas «generaciones» o «grupos» que se han fabricado tienen una existencia antológica, pero no ontológica.

Usted defiende la escritura como una aventura en solitario. ¿Quiere eso decir que no se siente implicado con los escritores contemporáneos?

Hay que romper la noción de contemporaneidad. Porque, a partir de un momento, el escritor no tiene contemporáneos, en el sentido de que está dialogando con escritores de otras épocas. Borges lo dijo: «Yo no tengo contemporáneos». Esta noción de contemporaneidad es provinciana, como me parecen provincianas esas historias de «recuperación de los cincuenta». Es un problema que no me interesa nada. El escritor, llegado un cierto momento, tiene que hacer una opción de soledad absoluta, busca su compañero donde puede, no tiene contemporáneos.

[José Ángel Valente, Palabra y materia, Madrid,
Círculo de Bellas Artes, 2006. Refundición,
realizada por la autora, de dos entrevistas previamente
publicadas en Diario 16 (Madrid), 10.IV.1989,
y Cambio 16 (Madrid), 962 (1990).]

14

El «Cántico espiritual» de Valente

Juan Carlos Suñén

Recuperado ya de una enfermedad reciente y repentina, conservando el porte que le ha convertido en un joven eterno de la generación del 50, el poeta José Ángel Valente, de 60 años, autor de Al dios del lugar y El fulgor, ha regresado de Ginebra, donde trabaja, a su retiro almeriense. Lo ha hecho pasando por Madrid, donde inauguró el curso del Instituto de Estética con una conferencia sobre el ejemplo poético de san Juan de la Cruz, el centenario de cuya muerte se cumple en 1991.

El análisis que hace José Ángel Valente de la lectura actual del Cántico espiritual centra esta entrevista. Valente prepara hora, de nuevo enfrascado en la espiritualidad, la edición de la Guía espiritual de Miguel de Molinos.

En 1942 se celebró el cuarto centenario del nacimiento de san Juan de la Cruz y estamos en la proximidad del cuarto centenario de su muerte, en 1991. ¿Qué diferencias en la lectura de la obra del carmelita advertiría como más significativa entre ambas fechas?

–La diferencia fundamental para mí radica en que la lectura actual sería una lectura mucho más operativa. Es decir, que la obra de san Juan de la Cruz estaría mucho más incorporada a la escritura poética de lo que estaba en el año 1942. El centenario de 1942 fue más que nada una celebración triunfalista. Algunos críticos, como Colin Thompson, han señalado que se trató de un centenario que no fue acompañado de ninguna evaluación crítica analítica. De él deriva, por ejemplo, la lectura de Dámaso Alonso, que es una lectura hecha «desde esta ladera». Es la negativa a entrar en el misterio de la experiencia mística. La nueva lectura tendrá que ser una lectura más integral, una lectura que asuma desde el lado de la poesía que san Juan es el poeta clave de la tradición a la que pertenecemos, pero también un gran místico. Algo que no suele suceder más que en las tradiciones orientales. Lo que yo espero es que ahora realmente «entremos más adentro en la espesura».

La obra de san Juan estuvo olvidada durante 300 años, hasta que Menéndez Pelayo reparó en ella mientras estudiaba a Fray Luis.

–Creo que se trató sobre todo de un problema de interpretación, de posición de la crítica, que en un país muy tradicionalista ha encasillado a san Juan como un fenómeno puramente religioso y no perteneciente a la órbita de lo literario. Así se da la paradoja de que quien quizá sea el poeta clave de la tradición española no pesa sobre ella, sino que la determina, como si dijéramos, a la larga. Incluso Menéndez Pelayo, cuando habla de Fray Luis se refiere sólo incidentalmente a san Juan de la Cruz, sin entrar a analizarlo.

Usted se ha ocupado mucho de su obra.

–Sí, teórica y poéticamente, pero no soy un fenómeno aislado. La aproximación al carmelita se produce de una manera selectiva pero ya muy acusada, por ejemplo, en Blas de Otero, cuya obra arranca de una lectura profunda de san Juan de la Cruz. Lectura que es también evidente en Luis Cernuda y en algunos poetas latinoamericanos a los que personalmente me he sentido muy próximo, como Lezama Lima o Westphalen.

Usted ha dicho que la mística es el deseo del deseo del otro. Y en rigor la comunión o identidad entre amor profano y amor sagrado constituye el centro de su lectura del Cántico.

–Lo que he sostenido es que necesitamos abolir la distinción entre cuerpo y espíritu, que sería un poco, en el sentido que le da Derrida, una pervivencia de la metafísica. Es decir, es una oposición que hay que tachar. Hay que operar con ella, desde luego, porque está ahí, pero hay que operar con ella en situación de tachadura. Y lo mismo sucedería con la distinción entre sacro y profano. Quiero decir que yo, al hablar del lenguaje amoroso, no distinguiría nunca entre esas dos categorías. Y finalmente, el sentido de mi exposición era el de buscar ese punto anterior a la división. Eso me llevaba, por ejemplo, a repetir una cita de John Donne, un poeta en el que se da un intercambio continuo de lenguajes, de modo que hacia su poesía profana viene la simbología de la Iglesia católica de la que él procede, y hacia su poesía sacra va una imaginería de tipo sexual que le lleva incluso a dirigirse a Dios en términos violentamente eróticos. El lenguaje sexual no se puede partir. Y cuanto más nos remontamos, ya sea hasta la tradición cabalística o hacia los ritos hierogámicos de Babilonia y de los sumerios, más imposible es dividir ese lenguaje. Porque si lo hacemos se provoca enseguida una lectura alegórica que a mí poéticamente me parece del todo inaceptable, aunque pueda aceptarse con fines didácticos. Si la Iglesia quiere leer el Cantar de los cantares como una alegoría de las nupcias entre Cristo y la Iglesia, eso es cosa suya, pero para mí se trata ya de una segunda lectura. La lectura primaria me sitúa ante un lenguaje, el del eros, que es el único posible y en el que, insisto, no puedo llevar a cabo la distinción entre sacro y profano, porque no considero que la experiencia sexual excluya la experiencia de lo divino.

¿Es posible una poesía mística sin religión, encontrar la «oscuridad que arroja luz» sin religión, sin dogma?

–Yo creo que sí, que es posible. Ahí está la experiencia mística basada en el yoga, que es una mística sin religión. En cierto modo, además, el problema del místico es que termina por abolir los dogmas. Lo que le lleva casi siempre a una situación de conflicto con las religiones positivas. Conflicto que evidentemente no busca. El místico no es de antemano un revolucionario, pero interioriza tanto el dogma que al final entra en conflicto con él. Por eso la Iglesia acaba cortando la tradición mística con el proceso de Miguel de Molinos, que es el último gran místico de la Iglesia en Occidente. Como a cualquier otro Estado, le interesa el poder, y así no es posible que el individuo mantenga zonas acotadas en las cuales no entre el poder.

[El País (Madrid), 7.X.1989.]

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Ver algo oculto al mirar ordinario

José María Bermejo

José Ángel Valente sigue «en el centro de su espacio germinativo, con la precisión de la ceniza, de la flor y del cuerpo que cae». Así lo dijo Lezama Lima y así es. Una obra intensa, de «luminosa opacidad»; una quincena de libros, desde la piedra fundacional, A modo de esperanza, hasta Mandorla. Y ahora, la tarea de reunir esas presentes sucesiones bajo el sello de Àmbit.

Usted es un poeta de intensidad, de concentración expresiva. ¿Va la poesía actual por ese camino?

–La intensidad y la concentración expresiva son elementos fundantes de la palabra poética. No existe otro camino.

¿Se identifica usted con la llamada «poética del silencio»? ¿No hay en todo gran poema una zona de silencio, de no-decir, de presencia por ausencia?

–No me identifico con ninguna poética que sea fruto del prurito clasificatorio de una crítica gris. Lo que usted menciona ha sido entre nosotros un enunciado semiprofesoral, zafio y tardío de muy viejas y permanentes sustancias de lo poético. «J’écrivais des silences», declaró hace ya tiempo, en los umbrales de la modernidad, el autor de «Alquimia del verbo». Todo poema emerge, por supuesto, de un gran silencio y lo significa.

La tradición mítica o, si prefiere, esotérica, parece un tanto olvidada en el ámbito de la poesía española. ¿No cree que ese olvido o ese descuido la empobrece? ¿No aspira todo poeta a nombrar el mundo de una vez para siempre?

–El poeta quiere nombrar, se mueve sin descanso en el exilio del nombre hacia el nombre indecible o impronunciable. Tal es la infinitud de su deseo: el eros de la nominación.

¿Cree que se ha hecho justicia a su generación, a los poetas del 50, más allá de los tópicos, y sobre todo a la diferenciación de voces?

–Se ha diferenciado poco, o nada, las voces de los ecos.

Usted escribe en castellano y en gallego. ¿Cómo percibe interiormente esa dualidad? ¿Sabe en cada caso qué lengua le inspira?

–Los poemas gallegos han surgido en esa lengua determinados por ciertas palabras nucleares o por ciertas asociaciones rítmicas muy profundas. Han nacido, en suma, de sustratos tan hondos como los poemas escritos en castellano. Percibo esa dualidad como una riqueza.

¿Cree en la inspiración o, más bien, en la emoción reflexiva, temperada? ¿Se puede provocar al poema o llega de no se sabe dónde, de manera misteriosa, imperativa, fulminante?

–Al poema se le provoca por espera, por escucha, por una larga paciencia, por una particular y muy intensa forma de autoextinción. La repentina o fulgurante aparición del poema en el silencio y la oscuridad es lo que llamamos inspiración.

¿Puede la tradición impulsar la vanguardia o es más bien un freno, un recurso de seguridad que pretende enmascarar la falta de inspiración o de aliento innovador?

–En realidad, tradición y vanguardia –aunque, a veces, las vanguardias históricas parezcan ignorarlo– se necesitan y fecundan mutuamente.

¿Cree, como Rimbaud, que el poeta es un vidente?

–La asociación del poeta al vidente ya había sido formulada, antes de llegar a Rimbaud, por los románticos alemanes («Dichter-Seher»), como Novalis y Achim von Arnim. Ciertamente, en la medida en que es portador de una forma de conocer no discursiva, el poeta es un vidente. Ve, en efecto, algo que suele estar oculto al mirar ordinario. Por eso los antiguos imaginaron al primer poeta de la tradición occidental, Homero, como un hombre ciego.

[El Independiente (Madrid), 19.IV.1990.]

16

En torno a «Variaciones sobre
el pájaro y la red»

Amalia Iglesias

El escritor y ensayista José Ángel Valente acaba de publicar Variaciones sobre el pájaro y la red (Tusquets), junto al que se reedita también La piedra y el centro. En ambos ensayos reflexiona sobre la experiencia extrema del lenguaje, en la que coinciden el místico y el poeta.

Titula su último libro Variaciones sobre el pájaro y la red. ¿Por qué este título? ¿Cuál es la dimensión simbólica de ambos conceptos?

–Uno de los temas del libro es el valor de las formas simbólicas. En ese contexto se estudia el símbolo del pájaro, clave en el mundo de la poesía y de la mística (recordemos las «Condiciones del pájaro solitario» de san Juan de la Cruz o «el pájaro de vuelo solitario» del que habla Leonardo en sus carnets). También tiene una conexión tradicional con la filosofía. La red corresponde a mi visión personal de la literatura en general y de la poesía en concreto. Creo que la creación consiste en habilitar unos instrumentos lingüísticos para dejar que se expresen. La labor del escritor es tender una red que se lanza a lo profundo, a los abismos. No concibo la escritura como intencionalidad. Lo importante es tender la red.

En el libro se refiere varias veces a los límites de la palabra, a la frontera del lenguaje con lo inexpresable. Y en ese espacio se conecta directamente con la mística.

–La palabra limita con el silencio, es decir, con lo indecible, lo expresable con lo inexpresable. En la mística, entre el silencio y la palabra hay un espacio de mediación. El místico busca el lenguaje y lo utiliza con extrema tensión, al igual que en la gran poesía.

¿Hay implícita una reivindicación de la espiritualidad perdida?

–No reivindico nada. La espiritualidad me interesa en relación con el lenguaje y la experiencia poética. Vengo escribiendo de estos temas desde hace mucho tiempo. Este libro nace como un diálogo con La piedra y el centro, por eso he querido que se publicasen juntos. Es muy importante para mí tender puentes entre poesía y pensamiento, consciente de que ahora la poesía está muy lejos del pensar.

Y de Las palabras de la tribu a la lengua de los pájaros. ¿Qué puentes hay entre ambas?

–Los ensayos de Las palabras de la tribu me permitían digerir la tradición poética, pero corresponden a otra etapa más académica. Ahora trato de mezclar el conocimiento erudito con una palabra creadora. A veces incluso estos ensayos son cortos porque están escritos con la tensión de un poema.

Uno de los temas más polémicos de Variaciones sobre el pájaro y la red es la reivindicación de lo corporal.

–Es uno de los temas centrales: el reclamar para el cuerpo el papel que le corresponde en una religión, la católica, que se funda en la reencarnación y que tiene como máxima «el verbo se hizo carne». La mística es ante todo unidad, no hay separación de cuerpo y espíritu. Por eso aquí sí hay reivindicación de la cópula como reflejo de lo divino. En san Juan de la Cruz podemos leer: «De este bien del alma, a veces redunda en el cuerpo la unción del espíritu santo y goza toda la sustancia sensitiva, todos los huesos y medulas… Por eso, baste decir, así de lo corporal como de lo espiritual, que a vida eterna sabe». Al final del proceso místico el espíritu se materializa y el cuerpo se espiritualiza.

Pero la religión tiende a dar primacía al alma sobre el cuerpo.

–El pensamiento occidental se ha construido sobre el dualismo (materia-espíritu, cuerpo-alma, pensamiento-poesía). Creo que hay una necesidad de volver hacia «la unidad de los nombres», que decía Benjamin, ir en contra del pensamiento escindido. Entre cuerpo y alma se ha establecido una jerarquía de sometimiento del cuerpo que a principios del cristianismo no existía. La noticia del evangelio es una noticia carnal. Santa Teresa dice que el lenguaje del eros del Cantar de los cantares es el lenguaje de Dios. El no distinguir entre amor humano y divino está en la experiencia mística de todas las culturas. Rûzbehân en El jardín de los fieles del amor escribe: «Se trata de un solo y mismo amor, es en el libro del amor humano donde hace falta aprender la regla del amor divino».

¿Qué relación tiene todo esto con la cábala y el esoterismo?

–La cábala me interesa porque de todos los movimientos místicos es la que más conexión tiene con el lenguaje.

Se anuncia un próximo libro suyo de poemas, No amanece el cantor. ¿Puede decirnos de qué trata?

–El título hace referencia a la poesía amorosa, a las canciones de albada, en las que los amantes no quieren que amanezca. El cantor no quiere tampoco salir de la noche. El libro tiene dos partes, una primera, «No amanece el cantor», y otra, «Paisaje con pájaros amarillos», que es una elegía.

¿La palabra poética nace siempre de las sombras, de lo oscuro?

–Es fundamental la conexión, la tensión de las sombras con la luz. El territorio de lo oscuro es el de la creación poética. Siempre hay un echarse hacia lo hondo, tenderse en lo profundo. Es el mismo salto e inmersión de la mística, para reaparecer cambiado.

[Diario 16 (Madrid), 28.X.1991.]

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Sola raíz de lo cantable

Fernando Castro Flórez

La tardomodernidad ha sido teorizada como lugar de la diseminación de los fragmentos del proyecto ilustrado; es un espacio de fragmentación y de multiplicación que usted entiende que afecta a la palabra provocando una gran locuacidad y dilapidación. ¿Podría exponer su concepto de las estéticas de la retracción como alejamiento del despilfarro en dirección a un lenguaje de la condensación que también implica una extensión?

–En la novena de las dieciocho Tesis sobre filosofía de la historia (1940), el rostro del Angelus Novus está vuelto hacia el pasado. «Quisiera el ángel demorarse –dice Benjamin–, despertar a los muertos, reunir a los vencidos. Pero desde el Paraíso sopla una tempestad (…). Esa tempestad es lo que llamamos progreso.» Ciertamente, el proyecto ilustrado, como pretensión de totalidad, se ha fracturado contra el vendaval del progreso por él mismo engendrado. La fractura de la totalidad no me parece, en sí, muy de lamentar. En la tesis IX, Benjamin postula –lo he repetido en otro lugar– el derecho de lo viviente a no ser aplastado en nombre de ninguna historia, de ninguna totalidad, de ningún progreso. La diseminación de los fragmentos del proyecto ilustrado nos hace ver, contra el peso aplastante de la totalidad, el valor irrenunciable de la diferencia. Habría ahí una justificación histórica, pero también moral, de la estética del fragmento. El segundo problema que su pregunta encierra tiene, en rigor, otro origen. Hay, en efecto, un fenómeno de locuacidad y dilapidación porque el efecto multiplicador o reproductor que tiene la irrupción creciente de las tecnologías ha recaído con particular intensidad en la palabra y los lenguajes. Frente a la abrumadora locuacidad de los sistemas mediáticos, manifiestamente caracterizados por la dilapidación de la palabra, lo poético –entendido en su sentido más amplio– parece haber ido afirmando reactivamente su especificidad en lo que he llamado, como usted dice, «estéticas de la retracción». Me refiero, por supuesto, a lo que pueden representar Mies van der Rohe, Kandinsky, Webern o Beckett, por poner sólo algunos ejemplos extremos. Y, ciertamente, ese lenguaje de la condensación o del condensar –del Dichten– implica una extensión. Pero hacia la interioridad. Pagarse más de implosiones que de explosiones, dijo entre nosotros –hace ya tanto tiempo– Gracián.

¿Cómo entiende la poesía como un saber de experiencia, un conocimiento experimental desde su propuesta de la lectura como una aventura extrema, una auténtica experiencia de los límites?

–Quizá no pudiera responder con más propiedad a esa pregunta que remitiéndome a un fragmento de mi ensayo sobre Miguel de Molinos, donde recuerdo el carácter de conocimiento «experimental» que la palabra poética ha tenido no sólo en la tradición oriental, sino en los ejes mayores de la tradición de Occidente. Palabra –digo en ese lugar– cuya oscuridad sólo se ilumina hacia el interior de la experiencia; he aquí lo que de ella se declara en el capítulo XIV de la Vita Nuova:

Cierto es que entre las palabras en que se manifiesta la razón de este soneto, se escriben palabras oscuras […]. Y esta oscuridad es imposible de disipar para quien no sea en análogo grado un fiel de Amor [fedele d’Amore]; en cambio, para quienes lo son resulta manifiesto lo que disiparía la oscuridad de estas palabras. De ahí la improcedencia de que yo esclarezca esa oscuridad, pues esclarecer mi decir sería en un caso vano y en otro superfluo.

¿Debo añadir que la palabra poética invita a la experiencia extrema de esa oscuridad luminosa?

La poesía parece tensarse en una paradoja: el poema es una morada en la cual se produce la epifanía de la palabra, algo que sólo puede acaecer en el origen y como origen, remisión a un territorio o evento ininteligible e inminente, que tal vez nunca acaece; la impulsión hacia el decir tropieza y encuentra su sustento en su propia imposibilidad. ¿No será la poesía en vez de nostalgia del origen, perpetua melancolía desde la conciencia de la promesa no cumplible que contiene la poesía?

–Entiendo que el escritor, sin mengua de su individualidad, pertenece muy fuertemente a una tradición que, en buena medida, lo engendra. He respondido a su anterior pregunta en la perspectiva de la tradición a la que creo pertenecer. Permítame que le conteste ahora remitiéndome a otro estadio, mucho más próximo, de esa tradición misma. La raíz de lo poético está en el sentimiento de su radical imposibilidad. Tal es su absoluta tensión. En un breve texto muy reciente, publicado en el número de febrero de la revista Globe, Maurice Blanchot escribe: «Sí, el silencio es necesario a la escritura. ¿Por qué? A la inversa de Wittgenstein (al menos tal y como se lo entiende superficialmente), yo diría que en aquello que no se puede decir es, precisamente, donde la escritura encuentra su fuerza y su necesidad».

¿Cómo entiende esa experiencia de la materia que es común a la poesía y al erotismo?

–Ambos, poesía y eros, nos abren a la materia del mundo, a su perpetua transformación, nos vincula, más que a la forma, al engendramiento, a la formación. Poesía y eros pertenecen al reino de las metamorfosis, de la infinidad del deseo.

Un poema de Paul Celan perteneciente a Amapola y memoria comienza así: «Deslumbrado de palabras / lo sacas de la noche». ¿Cómo podemos pensar ese límite extremo de la tradición occidental que se encuentra «entre la extinción de la imagen y la plenitud de la visión» (La piedra y el centro, p. 64)? ¿No se enfrenta acaso toda la poesía o todo decir a esa experiencia que nombra Klossowski en El baño de Diana: el que ve enmudece y el que habla queda cegado?

–Sí, podemos pensar ese límite. No con el pensamiento-razón, sino con la poesía-pensamiento hacia la que deriva la razón instrumental cuando queda desasistida de sí misma. Exige de nosotros esa experiencia extrema un intelligere incomprehensibiliter, según la expresión de Nicolás de Cusa a la que tantas veces he acudido. Un poeta, para nosotros siempre memorable, escribió: Si un grano del pensar arder pudiera… La poesía es la imposible posibilidad de tal fuego.

[Espacio / Espaço Escrito (Badajoz), 6-7 (1991).]

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Poesía y experiencia del desierto

Alejandro Duque Amusco, Sergio Gaspar,
Lorenzo Gomis, Antoni Marí

Desde su inicial A modo de esperanza hasta su reciente No amanece el cantor, la trayectoria de José Ángel Valente es una de las más interesantes de nuestra poesía en este siglo. […] Hablar con Valente no es divagar, sino concentrarse, porque el poeta sabe reducirlo todo a una honda unidad interior […]. Poesía y experiencia espiritual se conjugan. Y la poesía, como dice el poeta, no se lee, se come. […] Participaron en la conversación los poetas Alejandro Duque Amusco, Sergio Gaspar, Lorenzo Gomis y Antoni Marí y la transcribió Lluís Pastor.

ALEJANDRO DUQUE AMUSCO. José Ángel Valente fue uno de los primeros poetas españoles que defendió la tesis de que la poesía era un camino hacia el conocimiento, hacia una determinada forma de conocimiento. Me gustaría que me explicaras qué tipo de conocimiento es este que tú asocias siempre a la poesía, al hecho poético.

–La poesía, desde sus orígenes, ha tenido esa función. Hay un conocimiento que se inscribe en lo que ahora se ha llamado modernamente la razón instrumental, y la poesía conoce de otra manera. En la poesía se produce un conocimiento intuitivo, completamente distinto, que no depende de la composición de un discurso racional. Muchos filósofos contemporáneos han hablado de formas presentacionales de conocimiento, es decir, que si en el conocimiento racional hay un proceso, en el conocimiento poético hay una presentación. Pasando esta terminología del conocimiento presentacional a lo que podría ser una terminología un poco teñida de sentimiento religioso, se podría hablar de un conocimiento por revelación, es decir, por aparición. Por eso yo creo, y esto lo digo ya entrando en un territorio puramente didáctico, que la enseñanza de la poesía –que considero que es fundamental en el estadio primero de un niño– se hace muy mal; y en el estadio universitario lo mismo. Siempre estoy en contra de las explicaciones del texto como entrada en el texto mismo. Para entrar en el texto lo que hay que hacer es dejar aparecer el texto, que el poema aparezca. Si no hay esa aparición no se produce contacto con lo poético jamás. Ése sería el modo propio de conocer de la poesía. Creo que es un modo de conocer que tiene enorme importancia en un momento en que estamos dominados solamente por los lenguajes instrumentales, que son los lenguajes propios de los medios de comunicación de masas. Justamente para defendernos contra ese abuso del lenguaje de la razón instrumental, una salida hacia la libertad por la palabra misma está en la palabra poética.

LORENZO GOMIS. Y esta iniciación a la poesía, ¿cómo la armarías? ¿Está el público preparado, está suficientemente tranquilo para coger lo que le viene así o busca el arrimo, digamos, de estos conocimientos instrumentales o de lo que le habrán dicho en clase, o habrá leído? ¿Cómo es posible para el estudiante enfrentarse con el poema, desde el niño hasta el universitario?

–La aproximación al arte en general, y en este caso a la poesía en particular, requiere una disposición espiritual. Creo que eso es importante. Hay que provocar tanto en el niño como en el adolescente y en el universitario una disposición espiritual para recibir el poema, que es muy parecida a la que el poeta mismo tiene que tener. En el poeta tiene que operar un cierto vaciado de sí para que lo habite el poema. Lo mismo tiene que producirse en el lector. Y el educador debe acostumbrar al destinatario de la poesía a ponerse en esa disposición, no en apoyarse en una serie de datos segundos, que tienen un valor evidentemente, no quiere decirse que yo les niegue todo valor, pero creo que son datos segundos que vienen después. Sin esa posición, que de manera un poco pedante podemos llamar posición accipiente –de accipio–, no hay recepción de la poesía. En definitiva, y en contestación a tu pregunta, hay que preparar al oyente para que reciba cualquier arte.

SERGIO GASPAR. Defiendes bastante la poesía como una forma de tipo iniciático de determinados estados de conciencia. Estados de conciencia de los que la sociedad occidental carece bastante y, además, de los que no parece demasiado preocupada por poseer. ¿Consideras que la poesía es, dentro del ámbito de la literatura, el único instrumento adecuado para eso? Y en el caso de que sea el único instrumento adecuado, ¿cuál es la especificidad de la poesía que lo permite?

–No creo que la poesía sea el único instrumento que permite ese proceso, hay otras manifestaciones literarias que también lo facilitan: la misma novela lo facilita, sobre todo determinadas formas de novela, no todas. La narración, que es un valor de mercado, se ha convertido en buena medida, no digo en toda medida, en subliteratura. Eso no creo que sirva para nada; sirve para dar premios y darle mucho dinero a un señor y vender libros en El Corte Inglés. Yo no considero que ni siquiera se aproxime ni vagamente al territorio de la creación artística. Pero hay otras formas de novela. Si uno piensa en una novela como La muerte de Virgilio piensa en una novela que está muy cerca de esta función que estamos asignando a lo poético, pero de todos modos es la palabra poética la que más lleva hacia esa forma de conocimiento.

S.G. Es la palabra privilegiada.

–Yo no diría privilegiada, yo diría que es la palabra extrema, ¿y por qué razón? Porque es la que desinstrumentaliza más el lenguaje, por eso también es la palabra que pide mayor preparación en el receptor para escucharla. Porque la dificultad cuando se habla de poesía, no con vosotros claro está, sino con personas profanas, es que dicen que la poesía no se entiende. Entonces mi respuesta es: en efecto no se entiende. No hay que decir que se entiende, porque si se entiende, es que no vale nada. Por eso yo ayer en la Universidad empecé con una cita de san Juan de la Cruz, del Cántico espiritual, en donde se dice que hay que «satisfacerse en lo que no entendieres», porque en lo que ya entiendes no hay aventura ninguna. Tú tienes que entrar justamente en el mundo de lo que no entiendes, y la gente profana, la gente ajena a la lectura normal de la palabra poética, está demasiado acostumbrada al lenguaje de la comunicación, al lenguaje instrumental, y justamente la poesía destruye totalmente ese lenguaje codificado para comunicarse. Destruye los códigos lingüísticos, ¿y para qué los destruye? Para que pueda nacer una plenitud de significados. Deja la palabra en un estado virgen, es decir, que los lenguajes de la comunicación, en definitiva, confluyen en el lenguaje del poder. Y es el poder el que dice lo que significa la palabra libertad. Lo que hace la palabra poética es romper ese código y hacer que la palabra libertad reviente por todos los lados y empiece a significar otras cosas, por eso la palabra poética de por sí es subversiva y por eso en España nos equivocamos, o se equivocó toda una generación que creyó que podía luchar utilizando la palabra poética con fines políticos. La palabra poética no acepta finalidad, no sirve a ningún fin. En la palabra poética hay un elemento demoniaco, un elemento diabólico: hay un non serviam, no quiere servir. Y eso es justamente la especificidad de lo poético; y el peligro de lo poético también.

L.G. Lo que pasa es que el poeta dedica tiempo a la poesía. En esta especie de poética que expusiste ayer decías que se escribe por pasividad, por escucha, por atención extrema de todos los sentidos a lo que las palabras acaso van a decir y el receptor se queda, no sólo en el caso de la poesía sino en general, desconcertado porque él dedica muy poco tiempo a esto. No conoce las lecturas del poeta, no conoce su experiencia y cómo conectar su propia experiencia y sus propias lecturas con esas palabras que el autor no sabe lo que van a decir, por lo menos hasta que han salido las palabras. Hay una desproporción entre el tiempo que los poetas dedicamos a la poesía y el poquísimo tiempo que el que no es poeta dedica a eso. ¿Hay lectores de poesía? ¿Cómo se mueven estos lectores en el laberinto de los libros?

–La poesía no se lee como se lee otro tipo de texto, por ejemplo el texto narrativo. La poesía se lee de manera discontinua. Los libros de poesía no son libros que se consuman; la palabra poética es una palabra inconsútil, si es verdaderamente poética no se consume nunca. La palabra del lenguaje instrumental, una vez que designa lo que tiene que designar, desaparece. Pero la palabra poética no, no es reabsorbida nunca por lo que en un momento puede designar, queda siempre abierta, no se termina de decir nunca. Y entonces, el lector de poesía, el verdadero lector de poesía, sabe que el libro de poemas es un libro de compañía, es un libro que tiene que tener a mano y que de vez en cuando lee, a lo mejor un poema sólo, un solo verso, un solo verso es suficiente. Yo, extremando esta experiencia de lectura de lo poético, escribí una vez que la poesía no se lee, se come. Hay una tradición muy antigua, que además tiene una resonancia bíblica muy fuerte, de logofagia: la palabra se come. Dios da al hombre la palabra para que la coma, y nosotros los católicos en la comunión comemos el Verbo, comemos la palabra. En la versión de Ezequiel, Dios da al profeta el rollo y le dice: «Cómelo», y en el Apocalipsis de san Juan se reproduce exactamente dos veces la misma situación, el profeta tiene que comer la palabra divina. Estoy hablando en términos perfectamente simbólicos; como es lógico, algo semejante pasa con la palabra poética, es un nutriente; hay que ir a él con ese espíritu. Por eso, cercando una vez más la idea a la que tú, Gaspar, aludías, yo añadiría esta otra característica: que la poesía no se lee como se lee un texto escrito, es un lenguaje diferente, pide un acercamiento distinto.

A.D.A. La poesía es una vía de alumbramiento para el propio poeta que la escribe, y también para ese lector que de alguna forma acompaña su experiencia interior, pero ¿qué pasa luego con la crítica? Tú has escrito, me parece, que un poema no nace para ser juzgado. Ante una afirmación así, ¿cómo entiendes tú la crítica?

–La crítica fundamentalmente la entiendo como una operación lectora en profundidad, y lo que echo de menos en la crítica contemporánea o en la crítica que se hace o que se suele hacer es la falta de esa operación lectora. Se opera siempre desde una metodología o se hace una crítica que parte de supuestos académicos, se enfoca a un escritor desde su pertenencia a unas clasificaciones que ya están establecidas desde hace tiempo sin tener en cuenta en qué medida se corresponde con ellas o no. Yo pediría en el crítico la misma apertura, el mismo vaciado, la misma falta de interferencias previas que le pediría al lector y que le pido al poeta mismo. Ésa sería mi posición ante la crítica y debo decir que no es lo normal, por lo menos en la crítica nuestra.

ANTONI MARÍ. Tú has dicho una cosa que yo estaba pensando cuando formulabas la pregunta, porque si recurrimos a Kant vemos que criticar es sinónimo de reflexionar y el crítico es un hombre que reflexiona. La crítica tiene que ser una reflexión sobre la reflexión –el poema es ya una reflexión también. Para mí la mejor crítica que se puede hacer de un poema es que suscite otro. Tanto la crítica académica o universitaria como la periodística no tienen ningún interés por sí mismas si no recurren a un detenerse en la reflexión sobre lo que ha suscitado un poema en este caso. Y en este punto también yo pensaba preguntarte: ¿Te has puesto a pensar cuáles son las facultades que están en actividad en el acto poético, facultades o, por decirlo de alguna manera, dominios del alma, facultades espirituales?

–Están en juego todas las potencias de la conciencia humana en un estado de exasperación, por decirlo de alguna manera. Durante mucho tiempo, sobre todo a partir del psicoanálisis, se supuso que la creación correspondía al mundo del subconsciente, pero después se ha ido viendo que en realidad el movimiento creador responde a estados de sobreconciencia, o sea, de conciencia exacerbada. El último Roland Barthes habla un poco de esto. Y esa es una de las cosas que me han aproximado a la consideración del místico. Ese estado en que las potencias por las que tú me preguntas están como sobreexcitadas. Se escribe en un estado de conciencia excepcional, en un estado de conciencia dilatada y los místicos usan esa palabra, la dilatatio, que corresponde al éxtasis, a un salirse de sí mismo, y ese es el momento en que se produce la creación.

A.M. Sí, pero hay una diferencia entre los místicos y la naturaleza de este poeta que tú describes, y es que el místico está en éxtasis, está parado, no hace nada; pero, en cambio, el poeta está escribiendo. Cuando está en este estado de sobreexcitación, ¿es el momento de la escritura, o se escribe después recordando este momento de sobreexcitación?

–Algunos místicos incluso hablaban durante el éxtasis. Unas místicas italianas fueron transcritas hablando durante el éxtasis. Yo creo que en el momento de composición del poema se vive una situación muy parecida a la que vive el místico, muy parecida. El fenómeno se aproxima tanto que muchas veces piensas si no es exactamente el mismo fenómeno. Habría que tener el valor de decir que sí, que es el mismo fenómeno.

L.G. Lógicamente tendría que ser el mismo fenómeno, porque si no es un recuerdo o una inspiración segunda.

–Por ejemplo, tomando el caso de san Juan de la Cruz, ¿cómo separas tú la experiencia mística y el momento de escritura del Cántico espiritual? Es dificilísimo, lo que pasa es que hay un estado en el místico, que también lo tiene que haber en el poeta. La poesía, en definitiva, se ha analizado desde el punto de vista científico académico, universitario, como un producto, pero se ha pensado poco –quizá los románticos, y tú conoces ese tema mejor que yo, vieron mejor esas cosas– en el estado del creador. La escritura de la poesía nos obliga a un estado de poesía, y en realidad el poema es un residuo de un estado, queda un residuo verbal.

A.M. Sí, sí, totalmente… Es aquello del cuento de Coleridge del sueño de un señor que se fue al paraíso y vio una rosa, y cuando despertó se encontró la rosa al lado de la cama. El poema sería la constatación de un estado.

–Eso es precioso. Has puesto un ejemplo que es absolutamente perfecto en este caso.

S.G. El poeta no es quien escribe poesía, el poeta es quien es capaz de vivir poéticamente de alguna forma, a través de esa creación de estados de conciencia que había que ver cómo se pueden crear.

–Es una disciplina espiritual. La tradición de Occidente se ha separado demasiado de las cosas, pero en las tradiciones extremo-orientales la experiencia poética y la experiencia religiosa son la misma cosa, no se distinguen; lo que pasa es que nosotros tenemos demasiadas reservas, como además tenemos reflejos contra las religiones institucionales, no queremos mezclarnos con eso, pero en definitiva porque las iglesias hicieron mucho en contra del mundo al que pertenece el acto creador, porque las Iglesias terminaron abandonando lo que se llama el territorio de la vida interior, lo abandonaron expresamente. La Iglesia católica dio un cerrojazo a la mística a fines del siglo XVII, ¿por qué? Pues porque se aggiornó y entonces siguió un movimiento de racionalización propio de la Ilustración que se le venía encima, pero ese no era el camino que tenía que haber seguido. Abandona todo un territorio que desde la tradición heterodoxa se le estaba disputando. Ese hereje que afirma: «Ecclesia non iudicat de occultis», pero el de occultis es lo que está dentro de ti y al final la Iglesia termina dejando todo ese de occultis. Eso recarga de valor sacro a la poesía. Entonces se producen todos los grandes visionarios románticos: Hölderlin es un hombre cargado de sentimiento religioso. Novalis no se diga, el propio Coleridge que tú acabas de citar. Al romanticismo español le faltan bastantes elementos y eso es su pobreza.

A.M. Sí, este aspecto de hecho no lo conoce.

–No lo conoce y creo que es una de las quiebras de nuestra modernidad. Lo que da, por ejemplo, importancia tardía a poetas como Cernuda es el recuperar ese momento que el romanticismo español no incorporó cuando debía haberlo incorporado. Yo he pensado siempre por qué en la tradición romántica española no existe un poeta como Leopardi. No existe. Leopardi es un poeta de esa naturaleza, es un poeta de esa índole. Y además son poetas que, en el fondo, pueden ser vistos con esa especie de recarga sacra que revierte sobre lo poético y a la vez muy conectados con el pensamiento. La prueba es que el pensamiento moderno ha ido mucho al texto poético. Los italianos están recuperando a Leopardi como un poeta pensante. Hay un pensar poético, lo mismo que hay un pensar racional, un pensamiento de la razón. Hay un pensamiento poético que entre nosotros ha sido muy abandonado, que solamente ciertos escritores como Unamuno, como Luis Cernuda, también María Zambrano ciertamente, han tocado, pero qué pocos, ¿no? Por eso cierto tipo de poesía produce mucho desconcierto en nuestro medio, desconcierto y hostilidad. Yo no he escogido una tradición, tú estás en una tradición y no sabes por qué, los dioses te han puesto ahí, te han colocado ahí, se han producido unas afinidades, has leído ciertos textos. Muchas veces me preguntan: ¿Por qué te ha interesado la cábala? Simplemente porque un día los dioses pusieron en mis manos un libro de la cábala y quedé absolutamente deslumbrado, y empecé a reconocer una serie de fenómenos que tienen una relación tremenda con lo poético y ya no pude abandonar ese tema. Pero además, después, descubrí que ese tema pertenece a la historia de mi país y que esos libros habían sido escritos en mi país, y que formaban parte de lo que mi país había expulsado y entonces todavía los incorporé más, los incorporé de una manera más entrañable. Así se inserta uno en una tradición, pero también he visto que eso no pasa siempre y que esa inserción en una tradición y esa opción por una tradición llevan un factor de riesgo. El factor de riesgo es la hostilidad con que puedes ser recibido, como si aportases un elemento extraño. En general, en los medios muy tradicionalistas, y el nuestro lo es muchísimo, lo es ahora, ahora mismo, no hay nada más terrible que traer la tradición hacia adelante. Eso se ve siempre con una hostilidad espantosa. No hay medios más ciegos para la tradición que los medios tradicionalistas, porque paralizan la tradición, porque se apoderan de ella y al apoderarse de ella la fijan, la congelan. En el fondo, el mensaje del Evangelio es ese, es un señor que hace fluir la tradición y que cuando le ponen la ley dice «yo estoy más allá de la ley». Es tener ese valor crístico lo que es necesario muchas veces en la vida de todos los días, ya no en el plano poético.

L.G. Ya en tu poema «Serán ceniza…», del principio, de A modo de esperanza, escribes: «Cruzo un desierto y su secreta / desolación sin nombre. / El corazón / tiene la sequedad de la piedra / y los estallidos nocturnos / de su materia o de su nada». Aparecen ahí esbozados temas posteriores. Esa dimensión mística de tu poesía que se ha desarrollado tanto, la función de la negatividad, el verso corto, el mismo final… ¿Te queda muy lejano esto?

–Mira, Lorenzo, te cuento una cosa que yo también he descubierto reflexionando un poco sobre lo que había hecho. Ese poema que acabas de citar yo lo he citado como el arranque de toda mi poesía, porque ahí están todos esos valores, por ejemplo la idea del desierto: «Cruzo un desierto y su secreta / desolación sin nombre»: la idea de la soledad. Yo no lo sabía pero es la idea de la mística; también Cristo se retira al desierto antes de iniciar su vida pública. Sin esa soledad no hay nada. Luego he vivido y he tenido una amistad muy grande con poetas que han vivido ese mundo del desierto simbólica y prácticamente como Edmond Jabès. Claro que ese poema recoge muchísimas cosas que yo no sabía cuando lo escribí, pero después he ido descubriendo que estaban ya en ese poema. Por eso yo muchas veces me pregunto si realmente uno escribe lo que quiere o escribe lo que quiere alguien que no sabe quién es.

A.D.A. Uno es escrito.

–Eso es lo que dice Jabès, que uno es escrito; que uno no escribe, sino que es escrito. Y ciertamente ese poema que tú has citado me ha impresionado mucho porque yo he pensado concretamente en ese texto y he visto todos los elementos que hay en ese texto que vienen después. Ese texto, ese desierto, es el waste land de T. S. Eliot, pero también es el desierto de los salmos que traduce san Juan de la Cruz en el que se comparece ante la palabra de Dios, se comparece en el desierto. Yo he terminado por escribir que el lugar originario de la palabra poética es el desierto y que sin la experiencia del desierto, real o simbólica, no hay palabra poética.

S.G. Hablando de san Juan de la Cruz, en general, los lectores y creo que los críticos conceden más valor a los poemas endecasílabos y heptasílabos de san Juan, que no a los que recuperan más la tradición.

–En san Juan de la Cruz hay las dos fuentes: hay la fuente del cancionero tradicional español divinizado, término que ha utilizado mucha gente –Dámaso Alonso, en particular–, y luego la tradición italianizante. Hay más: creo que el determinante mayor de san Juan de la Cruz es la Biblia. San Juan de la Cruz está fundamentalmente determinado por la lectura de la Biblia, y concretamente del Cantar de los Cantares. Esto Dámaso Alonso, en el libro sobre san Juan de la Cruz, lo olvida completamente, y al hacerlo aparta un factor decisivo, porque no hay más que leer los dos poemas, uno detrás del otro, y ver que en realidad el Cántico espiritual es un comentario del Cantar de los Cantares, que en su momento crea graves problemas porque ya el Cantar de los Cantares, para entrar como libro canónico de la enseñanza judía –no católica–, creó unos problemas tremendos: fíjate tú que en pleno siglo XVI un fraile desconocido se larga con este poema y el comentario correspondiente, sobre todo el comentario en el estado en que lo recoge el manuscrito de Sanlúcar de Barrameda. Los símbolos que vienen de la tradición popular no son más toscos, pues considero que un grandísimo poema suyo es el de la «fuente» (que repite «aunque es de noche»), que es de corte absolutamente tradicional y además de una simbología finísima. El de «volé tan alto, tan alto / que le di a la caza alcance» es de un simbolismo de una gran finura. Él recoge esos símbolos de la tradición popular y los trabaja con una altura extraordinaria. En el «volé tan alto, tan alto» él está en las zonas más elevadas de la experiencia mística. Ese vuelo es importantísimo y el símbolo del pájaro es fundamental. Lo que pasa es que evidentemente los poemas construidos en endecasílabos tienen más gravitación: la lira fue un éxito.

A.D.A. Vista la evolución de tu poesía también se observa, aparte de esta aproximación al lenguaje de la mística, un cierto contacto con la poesía oriental: con la iluminación del haiku, con la brevedad de las tankas.

–Una vez que me interesé por la tradición mística occidental, busqué la tradición mística en todas las latitudes y me interesó mucho toda la mística extremo-oriental, sobre todo me interesó en el sentido de que ahí no hay diferencia entre la experiencia poética y la experiencia espiritual. Eso fue lo que más me llevó hacia las místicas extremo-orientales, esa unidad que se da entre lo poético y la vida espiritual.

A.D.A. Y que además muchas veces carecen de fondo religioso.

–Sí. Todas las místicas de base yóguica en principio no tienen por qué tener un contenido explícitamente religioso. Eso me ha llevado mucho a las místicas extremo-orientales, pero también el ver que los mismos fenómenos que se producen en una monja alemana del siglo XIII se pueden producir en un místico chino del siglo III con una diferencia de tiempo y espacio fenomenal. Se ve que cierto tipo de experiencia busca el mismo tipo de simbolización y esto explica muchas cosas, y ayudaría a explicar, por ejemplo, que unos investigadores busquen tanto las fuentes árabes de san Juan de la Cruz y que no se pueda establecer un vínculo histórico (no se ha podido demostrar, desde que Asín Palacios habló de este tema, la conexión real de san Juan de la Cruz con ningún místico islámico). Hay una cosa preciosa en la vida de Milarepa. Se cuenta que un padre y su hijo trabajaban el campo, en el Tibet. Y de repente el niño levantó la cabeza y vio por lo alto a un hombre que volaba, que lo arrastraba el viento. Y entonces se quedó impresionadísimo y le dijo a su padre: «Mira, mira». Y el padre dijo: «¿Qué tengo que mirar?». «–Aquel hombre.» Entonces el padre levantó la cabeza, vio al hombre y dijo: «Sí, es un hombre que ha meditado», y volvió a seguir trabajando. Esa simplicidad con que se contempla lo superior es lo que me ha atraído de las místicas extremo-orientales y en cambio en Occidente hemos tendido demasiado a la milagrería, a exigir lo que le exigieron a Cristo, milagros.

A.M. ¿Cómo reconoces la poesía, tanto la de los otros como la tuya propia? ¿Cuándo das por terminado un poema? ¿Cómo sabes que estás delante de un texto bien escrito o estás delante de un texto poético?

–Yo no doy nunca por terminado un poema, es el poema el que termina. El poema se gesta. Hay en el prefacio de Material memoria un poco de ese tema. El poema se gesta como se gesta un niño: tiene un tiempo de gestación, vive dentro de uno. Como dice un poeta brasileño que admiro mucho, Drummond de Andrade, que recomienda que vivas mucho los poemas. En efecto, con el poema se vive. Y una vez que ese ciclo de gestación se ha terminado se produce la escritura. Cuando el poema está ya hecho, entonces se produce el poema. Después puedes corregirlo; hay un cierto trabajo de corrección, pero yo considero –y lo digo ahí– que no es el trabajo fundamental, que es un trabajo importante pero secundario; si el poema está gestado no hay nada que hacer, por eso no te puedes sentar a escribir un poema. Tienes que esperar a que el poema haya sido engendrado. El poema nace viejo.

A.M. Aquí cabría una cosa que yo creo que está explícita en algún sitio también, que es tan importante el proceso –no vamos a decir creador– de la formalización del poema como el poema mismo. Es tan importante el camino para llegar a la cosa como la cosa misma.

–Claro, en cierto modo casi es más importante el camino para llegar.

L.G. ¿Lo escribes primero en la cabeza o lo escribes directamente?

–Yo creo que se tiene el esquema del poema, tienes el esqueleto, lo tienes hecho y lo vas llenando. Y te das cuenta además de que no puedes escribir lo que quieres sino que el poema tiene su ley y que las palabras se rectifican unas a otras y expulsan a determinadas palabras. El texto poético tiene una capacidad de rechazar el injerto, lo que no es de su ser. Por eso digo que la corrección voluntaria, racional, es importante, pero secundaria. Hay una ley del poema que repele ciertos elementos.

L.G. ¿Das mucha importancia al primer verso?

–Muchísima. El poema se forma a partir de un ritmo musical y el primer verso, que a lo mejor después no es el primero, marca el orden de aparición del movimiento hacia el poema; yo creo que hay un movimiento musical, que son ciertas palabras y ciertos ritmos que empiezan a asociarse y tienen muy poco que ver con un planteamiento racional.

A.M. ¿Cómo reconoces la poesía?

–No es un reconocimiento analítico, por eso yo hablaba de aparecer: aparece el poema. Es lo mismo que un cuadro: te detiene o no te detiene. Pues el poema funciona igual: si en el primer momento te detiene, entonces es que hay algo y entonces entras en el poema de otra manera. El poema puede darte muchas cosas o darte menos, hay un orden de valoraciones. Por ejemplo, ciertamente ante el Cántico espiritual de san Juan de la Cruz no terminas nunca de leer ese poema, es el típico poema lleno de apariciones y una vez que lo has leído, y que lo has visto y que has escrito sobre él, lo vuelves a leer otra vez y vuelves a tener la misma impresión. Esa impresión que tienes de que no sabemos aún lo que dice, porque la palabra poética es una palabra que queda diciendo, que te dice cosas que tú incorporas y esa palabra todavía no ha agotado su decir, tiene una especie de decir interminable. Hablo de la gran poesía, que es la única que merece la pena. Recuerdo que cuando era adolescente leí una carta de Hölderlin, cuando empezó a imitar a Klopstock, y le reprochaban ese tipo de imitación, él escribe muy joven: «Hay que seguir el vuelo de los grandes o morir». Eso que leí cuando tenía 16 o 17 años me impresionó muchísimo, no lo he olvidado nunca. A veces me dicen: «Es que usted es muy radical cuando habla de poesía», y digo: «Soy muy radical porque sólo esa radicalidad me parece que valga la pena».

L.G. ¿Qué grandes citarías?

–Los he ido citando. He hablado de Novalis; he hablado de Hölderlin; hemos hablado de Coleridge, del que yo he aprendido muchísimo, tanto del poeta como del prosista; hemos citado a Leopardi, que es un poeta máximo, y desde luego hemos hablado reiteradamente de san Juan de la Cruz, que yo considero el centro de la tradición poética española. El caso de san Juan de la Cruz es patético porque no influye en la tradición posterior hasta pasados muchos siglos. Se queda reducido al área de lo religioso, de lo devocional, y no se habla de él, o se habla como Menéndez Pelayo para decir: «Hay un poeta que es como los ángeles y ahí no hay que entrar».

L.G. Saltas del verso corto a la prosa, al poema en prosa, no tienes alejandrinos o versículos largos, parece que das un salto del poema muy ceñido a la prosa poética o al poema en prosa.

–Sí, me había dado cuenta, lo que no sé es cómo explicártelo. En efecto hay un periodo de escritura en que el poema sale en prosa, en una prosa ciertamente acentual, como así pedía fray Luis de León que se escribiera en prosa. Yo estoy en contra de la expresión «prosa poética», porque fray Luis habla de una prosa escandida, medida, una prosa sujeta al número y dice que si no se escribe así, se escribe mala prosa en castellano, y yo estoy completamente de acuerdo. Yo le digo poema en prosa. Cernuda escribió poemas en prosa. De todos modos, entre nosotros no tiene tanta tradición como en Francia.

A.D.A. En la tradición de la poesía española de este siglo se ha dado bastante el poeta culto que escribe, de vez en cuando, algún libro de canciones líricas. Tú mismo en Breve son has cultivado este tipo de canción que tiene una tradición áurea en los poetas del 27 y que ahora no se sabe por qué ha desaparecido.

–La cultivé con dificultad. El poeta tiene que oír el son de la canción tradicional. Del poeta que no tiene oído para ese tipo de canción yo no me fío. Esa canción tradicional a veces sale en Cernuda, fíjate qué poeta más lejano a eso. Hay que oír el rumor del romance, el rumor del octosílabo, el rumor de la canción. Yo estoy muy cerca de eso porque nunca he abandonado la tradición que representan los cancioneros gallego-portugueses, o sea, que dependo mucho de la tradición y siempre me ha interesado. Y de ahí nace Breve son. En Breve son hay muchas formas que vienen de los cancioneros gallego-portugueses. Pero yo escribí ese libro con dificultad –lo tuve mucho tiempo inédito, lo publiqué muy tarde–, porque cuando me pedían mis compañeros de presunta generación una colaboración y mandaba unas canciones de esas me decían: «Hombre, mándanos otra cosa, porque eso no te representa». Costaba mucho trabajo porque se consideraba una frivolidad, un neopopularismo.

[El Ciervo (Barcelona), 502 (1993).]

19

Conversación en México

Danubio Torres Fierro

[…] La conversación que sigue se realizó en México, en mayo pasado [1993], en momentos en que Valente recibía la noticia de que se le acababa de otorgar en su país el premio Nacional de Poesía.

¿Dónde y cómo te formaste como poeta?

–Me formé solo. Los que vivíamos en la periferia profunda española (y no tanto como los que vivían en Madrid o Barcelona) padecimos una pobreza que no fue sólo material sino espiritual, una pobreza –diría yo– radical. Te daban una formación sin opciones. ¿Qué es lo que hay, entonces, en lo que podríamos llamar mi prehistoria? Por lo menos dos cosas. La primera, sin duda, esta precariedad de una capital de provincia española a comienzos de los cuarenta en la que no había nada (existía un solo cine y una vez al año recalaba una compañía de teatro), y en donde la vida cultural se hacía en torno a cierto movimiento galleguista –yo nací, no te olvides, en Orense– que en esos momentos estaba particularmente perseguido y a consecuencia del cual podías pasar a la clandestinidad o emigrar. Una vida mortecina, con alguna que otra manifestación religiosa; me acuerdo, por ejemplo, de que llegaban misiones a predicar en esa España católica. Ese horizonte se redondeaba con los bares, las tascas y las casas de prostitución. No había alternativa: o hacías esa vida gregaria o te fugabas a algún lado. Allí, entonces, la escritura se me apareció como la única huida posible. Pero te adelanté que hubo dos cosas en mi prehistoria que fueron determinantes. La segunda, impulsada por el azar –que, como sabes, es quien fabrica el destino– fue que mi familia guardó los libros (esta era, dicho sea de paso, una práctica común en esas fechas: entregar los libros subversivos a quien estuviera por encima de toda sospecha) de un sacerdote gallego llamado Basilio Álvarez, que tuvo su importancia porque fue uno de los fundadores del movimiento galleguista y llegó por ello a ser suspendido a divinis, lo que a mí, al escucharlo, me dejaba muy impresionado porque pensaba que él estaba suspendido de alguna cosa en el aire… Basilio Álvarez emigró y sus hermanas (Sara, Elisa: recuerdo muy bien sus nombres) depositaron una parte de su biblioteca en la casa de mi familia, que era de derechas. Allí me topé con sus libros, colocados en una habitación que llamaban «el gabinete» y que era muy misteriosa porque había muchos papeles y no se entraba en ella. Yo tendría 11 o 13 años, voy a esa habitación y encuentro libros que me dan datos sobre la realidad que se me ocultaba y empiezo a frecuentarlos. Descubro, muy tempranamente, una enormidad de novelas francesas y abundante novela española, sobre todo la pornográfica. Y, dado que en mi casa no había tradición literaria, nadie me censura. Tenía un mundo prohibido en el que podía moverme con absoluta libertad. Allí había también, por supuesto, libros de historia y sobre todo versiones de la Biblia que, como recordarás, no se conocía en España porque en su lugar se usaban las historias sagradas. Era una biblioteca variopinta (tenía, incluso, La Regenta, de Clarín) y, estoy seguro, me ofreció la posibilidad de eludir a la iglesia, el alcohol y las prostitutas –las tres grandes evasiones de la época– y más que nada me dio un instrumento. Me formo, entonces, solo, y leyendo. Y ahora que te cuento estas cosas recuerdo que Juan Rulfo declaró alguna vez que él empezó a leer en la biblioteca de un cura cristero y por una razón parecida. Por otro lado, y como dato interesante, date cuenta de que yo leía nada menos que la biblioteca de un exiliado.

Te lo iba a decir: ahí comenzaste a ser un exiliado. Leer, escribir, sobre todo si a edad temprana, es exiliarse.

–Sí, claro que sí. El escritor –el verdadero escritor– tiene que exiliarse, y este primer contacto que yo tuve con la biblioteca de un transterrado me llevó a una actividad clandestina que me apartó de mi medio y suponía una perspectiva crítica, exenta de toda ideología. Fue por esa época cuando comencé a escribir versos. ¿Por qué versos y no prosa? No podría responder. Quizás simplemente me atrajo más esa forma de expresión.

Y has sido fiel a esa primera elección porque continuaste haciendo poesía, una poesía que, además, estimas más próxima formal y espiritualmente a la experiencia mística de lo que está la prosa.

–Bueno, sí, yo entiendo que la prosa es más un lenguaje instrumental. Pero en mi ensayística última he tendido a llevar al ensayo la estructura del poema sin desvirtuar la precisión que exige el género. He tratado de buscar un equilibrio muy difícil en el que la escritura de la prosa se aproxime al ideal al que invita fray Luis de León: medida, escandida. Volvamos a mi prehistoria para decir que comencé a escribir más o menos a los 14 años y que hasta publiqué –en diarios de la provincia– una serie de textos que confío en que nadie desentierre. También había en mi pueblo un hombre que se llamaba Luis Álvarez Piñer (al que, por cierto, ahora le han dado un premio), un rojo, que estaba allí desterrado, y que aglutinó a algunos jóvenes y llegó a fundar una revista en la que colaboré.

¿Hasta qué edad permaneciste en Orense?

–Hasta los 17 años, fecha en que empecé a estudiar en Santiago de Compostela. Mi infancia y adolescencia son completamente gallegas. A los 18 años me fui a Madrid, donde primero hice estudios de Derecho y luego me cambié a Filología. Me licencié y pasé a Oxford, en Inglaterra, en 1956.

Ya habías publicado, en 1955, tu primer poemario.

–En efecto, y fue el único que escribí en España. Con él me gané el premio Adonais y eso me sirvió –digamos– para obtener carta de naturaleza. Y luego me fui. La experiencia de Oxford fue decisiva. Quiero precisar aquí que de ninguna manera sostengo que no hubiera gente interesante en la España de aquellos tiempos; estaban perseguidas y vigiladas, por supuesto, pero existían personas como Rafael Lapesa, que fue un gran maestro y determinó que yo mismo estudiara filología por ser él quien la enseñaba, y estaba Dámaso Alonso. La estructura de la universidad, en cambio, era muy poco acogedora. De ahí que mi encuentro con Oxford fuera el encuentro con una universidad de verdad, y lo era aún más en esos años porque después, en fechas más recientes, esas universidades han sido abatidas duramente. Fui muy bien acogido en Oxford y poder estudiar en su biblioteca fue una maravilla.

¿Cuándo te vas a Ginebra, a trabajar en las Naciones Unidas?

–En fecha tan temprana como el 58, lo que ha tenido la ventaja de permitir que me jubile muy pronto. Con Ginebra, donde pasé a residir, tengo una relación más bien neutra y le agradezco lo poco que me estorbó. Es una ciudad que tenía tan poca oferta tentadora que me permitió aislarme. Es lo que yo necesitaba. Podía trabajar. Es más: allí sólo entablé una relación más o menos duradera con Jean Starobinski; no se dio, en todo caso, ese clima de intimidad que he tenido con algunos escritores italianos o franceses.

Ese aislamiento, ¿te apartó también de tu grupo generacional español?

–Como sabes, cronológicamente pertenezco a eso que se ha llamado la «generación de los 50», y cada vez que escucho tal cosa me recorre un escalofrío: me parece que son cincuenta tíos que vienen a caballo y amenazan con atropellarse. Pero aquí debo aclararte que, a mi parecer, uno pertenece a un grupo generacional sólo en el punto de partida. Es una situación –para ilustrar lo que te digo– en la que todos los corredores están alineados y dispuestos a coger impulso para salir; una vez que resuena el pistoletazo y comienza la carrera, el grupo deja de convivir, se disgrega y cada uno se convierte en corredor solitario. El escritor es lo opuesto al grupo: empieza a vivir cuando el grupo fenece porque éste es su matriz. ¿Que el grupo se mantiene? Claro que sí, pero lo hace por lo general alrededor de una figura dominante y a la que se acoge una serie de gentes que, de otro modo, carecerían de existencia. Por mi parte, y abundando en estas cuestiones, debo decirte que el régimen de pertenencia a un grupo elimina, en el escritor, un rasgo determinante de su carácter: el factor de riesgo. Tú tienes que arriesgarte y estar dispuesto a perder la cabeza y de ninguna manera seguir los supuestos de un grupo que alguien impone –aunque se trate de una persona muy inteligente. Yo estoy acostumbrado a que, cada vez que doy un paso, digan «ése se va a dar contra la pared». No me asusta caer en la nada, y si tal peligro desaparece te conviertes –sin ánimo de ofender a nadie– en un académico.

Por cierto, en estas cuestiones te asemejas a Juan Goytisolo. Ambos han vivido fuera de España, ambos apostaron al «factor de riesgo».

–Es verdad. Juan ha elegido una trayectoria propia y, aunque en ocasiones sobreactúa un poco su papel, ha sabido ser fiel a sí mismo. Eso es ejemplar. A veces se equivoca –como lo hacemos todos–, a veces la crítica le es muy adversa, a veces se hace de muchos enemigos, pero continúa su camino. Este es un rasgo que me une a él y me hace respetarlo. Somos muy amigos desde jóvenes y hay un entendimiento tácito entre nosotros.

Hablando de amistades y afinidades, viene al caso que te pregunte sobre Jaime Gil de Biedma y Carlos Barral, compañeros de ruta tuyos.

–Déjame decirte que la poesía española encuentra, en Jaime, un momento de despegue y todo cuando gira en torno a la poética pasa por él irremediablemente. De ahí que sea una presencia muy fuerte entre los jóvenes hoy en día. En cuanto a Carlos Barral –y como tú mismo lo decías hace un rato– quizás más tarde se revele su obra (ahora mismo acaban de publicar unos diarios suyos que no le hacen nada bien a su memoria porque es evidente que él no los escribió para divulgarlos). Volvamos a Jaime: él sí marca a todo el grupo de Barcelona, y digamos que a mí también, pero más bien por una disidencia. Tuvimos discusiones muy violentas y en varias ocasiones no estuvimos de acuerdo, lo que quiere decir que yo lo estimaba intelectualmente porque, de otro modo, no me hubiera tomado el trabajo de oponérmele. Hay más: existe un poema mío, que se llama «Ramblas de julio, 1964» que evoca a Barcelona y que es, en puridad, una conversación con Jaime. Él solía decir «Pepe no me quiere» (Pepe era como ellos me llamaban), pero era mentira y el hecho de que lo dijera de esa forma es casi una prueba. La desaparición de Jaime, de Carlos y en fecha reciente de tantos otros amigos (García Hortelano, Benet) me provoca, más que el análisis, el dolor de la pérdida y del paso del tiempo. Es un grupo que, por desgracia, comienza a desaparecer pronto: acuérdate de Alfonso Costafreda –que fue un puente entre Madrid y Barcelona–, de Gabriel Ferrater, de Luis Martín Santos.

¿Y qué lugar ocupa en tu propia intimidad de poeta Luis Cernuda?

–El estar fuera de España, y concretamente en Inglaterra, en mis primeros tiempos de poeta, fue determinante para que yo no me sumara a la mera copia –que es lo que abunda– de Cernuda. Yo entiendo las influencias de otra forma: hay que seguir los pasos de quien admiras, reconstruir su itinerario y tratar, como dice Harold Bloom, de destruirlo y superarlo. Intento hacer eso en Inglaterra. Allí entro en contacto, en su propia lengua, con poetas ingleses que para mí fueron muy decisivos: en la generación mayor, Eliot, y en la siguiente, Auden. Leo intensamente a Eliot en poesía y en prosa y el ensayista me lleva de la mano a la poesía metafísica, que él mismo atrajo a la sensibilidad moderna. Por esa vía, Eliot me acercó a Cernuda, que realizó una trayectoria similar a la de él. Descubrir a Cernuda fue importante porque me condujo, a la vez, a recorrer los modelos que él había seguido. En España ha habido una «peste» de Cernuda porque se le ha imitado mal: hay muchos cernudianos que escriben sobre jardines ingleses sin haber visto nunca lo que es un jardín inglés. Ahora bien: ¿por qué me interesa tanto la literatura inglesa de los siglos XVI y XVII, y en especial la de los Estuardo? Porque una de las cuestiones que a menudo se planteó fue la posible relación de los poetas del XVII inglés con los del XVII español, relación que nunca se pudo establecer: parecía que era imposible encontrar, por ejemplo, un contacto entre John Donne y Góngora. Y, sin embargo, son poetas que se parecen mucho. Yo fui por otro camino, y ayudado por ciertas investigaciones que se realizaron, entendí que la influencia no era directa sino que provenía del hecho de que todos leían los mismos libros. Los escritores ingleses tenían una influencia española que no les llegaba de los poetas españoles sino de lo que se llamaba los «libros de devoción», de la literatura escrita. Así, hay un momento en el que en Inglaterra entran españoles en español, también en traducciones, ciertamente; pero el dato decisivo es que se leía muchísimo en español. ¿Por qué penetran en Inglaterra esos libros de devoción? Porque la Inglaterra de Cromwell había destruido el mundo espiritual inglés y había que traer los libros de devoción de los países católicos (entre otras cosas, además, porque la iglesia inglesa es muy comprensiva y adopta textos con enorme facilidad). Y así penetran los grandes escritores que habían sido expulsados de España y con ellos, por ejemplo, Juan de Valdés. Por eso, y en ese cenáculo tan famoso que dirigía Nicholas Farrar en las proximidades de Cambridge, en ese Little Gidding que Eliot rememoraría, se lee y se comenta a Valdés y se habla de la renuncia al poder de Carlos V, que fue un hecho que conmovió a la Europa de ese entonces. No olvidemos, además, que el círculo de Farrar es frecuentado por nadie menos que George Herbert, uno de los grandes poetas metafísicos ingleses. Así se cierra la historia. Seguir estos senderos fue, para mí, absolutamente revelador. Entreví también –y fue una lección fundamental–, la franja enorme de vida cultural española que había quedado en Europa, y su consecuencia paradójica inmediata: los españoles, siempre tan afanados en ser europeos, no advertían, o simplemente ignoraban, que lo habían sido mucho. Tengo que confesarte que, a lo largo de ese itinerario, hubo en mí un proceso de identificación con estos personajes muy fuerte: en algún momento de mi vida he soñado con ser Juan de Valdés. Y, en este sentido, hay que añadir mi encuentro con Miguel de Molinos, en el siglo siguiente.

Es una de las formas de explicar tu insistencia en asimilar la experiencia mística a la experiencia poética.

–Es que se trata de la experiencia interior, de la experiencia de la interioridad. Algunos la exploran –lo que está bien y es muy respetable– buscando a Dios. Lo que a mí me interesa es la forma que la estructura y el modelo místicos te ofrecen para penetrar en el mundo interior. Y, como tú decías hace un momento, cómo esa estructura y ese modelo impulsan al místico a ir bordeando sin miedos los abismos o lo encaminan a que lo quemen –cosa por demás fácil en aquellos tiempos. El territorio –llamémosle así– de la experiencia es el mismo en el místico y en el poeta. ¿Por qué edité yo a Miguel de Molinos? Por su prosa maravillosa de finales del siglo XVII, que continúa y desarrolla la del XVI. El estado primitivo de la lengua de ese momento es, no lo olvidemos, el que viene de América: es la lengua de los latinoamericanos, de los peninsulares y de los judíos sefarditas, es el punto en el que todavía todo estaba unido y en el que comienza la gran dispersión. Esa lengua del XVII es entonces fundamental para reconstruir una tradición, constituye la tradición de todos nosotros y nadie puede renunciar a ella. Y esto es, quizás, lo que me ha llevado a estar tan cerca de algunos escritores latinoamericanos; yo sé que, aparte de hacerlo con Cernuda, Unamuno y Jiménez (más el 900 que el 27, precisemos), me afilio al lado de Lezama Lima, de Emilio Westphalen y hasta de Neruda. ¿Te acuerdas de lo que decía Juan Ramón: «La antigua juventud gongorinera / que tornado se ha nerudataria»? Los escritores españoles tienen que entender –y mira que les cuesta– que sin sus pares latinoamericanos no pueden ahondar en su tradición intelectual y literaria.

[Vuelta (México), 205 (diciembre 1993).]

20

La memoria del mundo

Roxana Elvridge-Thomas y Ernesto Lumbreras

El lenguaje poético, ¿es una forma de conocimiento, una indagación sobre los orígenes?

–En cierto modo, sí. La palabra poética es exploración hacia las zonas sumergidas del hombre o del ser. Esta búsqueda del origen es una forma de creación que nos permite formas de la realidad que sólo pueden ser conocidas poéticamente. De ahí que la poesía tenga una historia tan larga y haya sobrevivido a una serie de avatares. Otros géneros tienen una duración más limitada. Por ejemplo, la novela, lo que se llama novela moderna –aunque haya antecedentes en la escritura bizantina o en las narraciones épicas–, empieza con el Quijote y no sabemos si ya se ha terminado. En cambio la poesía va asociada con las manifestaciones más primitivas del hombre, con todas las formas culturales, con todas las formas rituales. El uso de la palabra poética ha sido imprescindible para el hombre. Pienso en una extremada resistencia cuando se habla de que la poesía está a punto de extinguirse.

Veo en este fin de milenio una perversa fascinación por lo visual. ¿Será la poesía una cruzada contra la atracción omnívora de la imagen dirigida?

–Lo que es evidente en este período, y en particular en estos últimos años, es la progresión aplastante de las tecnologías aplicadas al lenguaje, y la proliferación de lo que llaman lenguajes mediáticos, que además tienen una operación subliminal. Por otra parte, el lenguaje político está llegando a un uso exacerbado y peligroso. Estos lenguajes tecnológicos se caracterizan por un despilfarro de palabras. Son lenguajes que van dirigidos hacia la dominación, son lenguajes prefabricados que permiten «paquetes de información», como dice la teoría estadounidense de información, que no dejan un margen de libertad al que lo recibe. Ante esto, la poesía, y otras artes también, como la arquitectura misma, evidentemente la música, han generado una respuesta de retracción; es decir, ante el exceso de palabras la poesía representa más que nunca algo que le es consustancial, que es la concentración. En alemán, por cierto, la palabra que designa a la poesía es un verbo que significa condensar, concentrar; esto es, la poesía tiende a concentrar, tiende más al lenguaje en el que pocas palabras dejan un margen de libertad al que las lee, para generar, dentro de ese margen de silencio, su propia interpretación, su propia lectura. De tal manera que lo que ahora se ofrece desde el uso poético es una forma de libertad que el hombre necesita. Decir desde el uso poético no es limitarnos a la poesía sino también a ciertas formas narrativas, solamente a ciertas, porque creo que la narrativa actual está creando una subliteratura, una literatura de consumo.

Hablando de la palabra poesía y sus connotaciones, ¿se puede considerar a ésta como alimento, rito iniciático, epifanía?

–Has dicho una palabra que para mí tiene mucha significación: alimento. Yo creo que toda persona que se haya aproximado a la experiencia poética, al ejercicio de la lectura de poesía, tiene que ser un lector muy especial, y sabe, y tiene que saber, que el poema no se lee como otras formas de expresión literaria. Con un poema se cohabita, se convive. Uno tiene un libro de poemas y no lo lee de seguido; lo tiene allí, lo acaricia. Hay una relación casi corpórea con la palabra poética. En ese sentido he escrito que la poesía se come. Incluso existe en la Biblia una tradición de logofagia, de devoración de la palabra. La Biblia tiene grandes matrices visionarias que han marcado la creación bajo este perfil. En la visión de Ezequiel, por ejemplo, Dios le dice al profeta: «Toma este rollo y cómelo», y el profeta come la palabra divina: y en el Apocalipsis de san Juan se repite la misma escena y en ese sentido te contesto, retomando la palabra alimento, porque creo que eso simboliza la relación que uno tiene con un texto poético.

En nuestros días, ¿cuál será la función o la misión de la poesía?

–Creo que hemos estado girando en torno a esa misión. Frente a la presión de los lenguajes de poder, la poesía ofrece un espacio de libertad para el hombre sin la cual no podría vivir. Yo creo que ésta sería su gran misión: recuperar ese sentido indispensable. O en palabras de Stéphane Mallarmé: «hacer más puras las palabras de la tribu» define con otra orientación el mismo propósito. El lenguaje, como dijo Nietzsche, está lleno de metáforas congeladas. En poesía es un uso tal del lenguaje que despierta las metáforas dormidas, el hielo de las montañas.

¿Qué implicaciones tiene para ti escribir en una lengua de una vasta tradición como es la lengua española?

–Creo que muchas. Aunque personalmente tengo una relación muy fuerte con una lengua minoritaria que es la lengua gallega. Estar situado en una órbita como el castellano es verdaderamente importante. Es una lengua que tiene el horizonte de la España europea y, claro, del inmenso horizonte de la lengua en Latinoamérica: el español de una orilla a otra es extremadamente enriquecedor. Es una lengua en que las diferencias no son tan extremas como ha sucedido entre el inglés de Inglaterra y el inglés de Estados Unidos. Para nosotros, hispanohablantes, la lengua es verdaderamente (o realmente) una patria común.

Tomando la idea de Mallarmé sobre el libro único, ¿qué orientación tiene la relectura de autores muy cercanos entre sí? Pienso en Lezama Lima leyendo (incluso dedicando serios estudios) a Góngora o al mismo Mallarmé. En tu caso el acercamiento a la obra de san Juan de la Cruz, a la de Rilke, ¿qué sentido establece en tu escritura?

–Ciertamente existe una tradición unificante de la palabra poética. Ahí es donde se produce el libro ideal que Mallarmé soñaba, y en el fondo, cuando uno investiga, explora la tradición para hacerla suya, para apoderarse de ella, escribiendo ese libro único. En lo personal he ido de una manera más intensa hacia la poesía inglesa, en particular la de los siglos XVI y XVII. También la poesía del romanticismo me atrae de manera especial. He ido mucho hacia ciertos poetas alemanes, Novalis y Hölderlin, entre los románticos, y Paul Celan entre los modernos. De la poesía italiana me interesa Leopardi. ¿Y por qué he ido hacia este tipo de poetas? Porque poetas como Leopardi, Coleridge, Novalis, faltan en nuestra tradición. En esto he seguido la huella de escritores que me han precedido; tal es el caso, iluminador, de Luis Cernuda. Este poeta salió de un cierto provincianismo que en cierto tiempo tuvo la poesía española y que a los españoles les ha costado trabajo reconocer. Quizá se dieron cuenta cuando vino la progresión de la literatura latinoamericana. Entonces se preguntaron por qué los escritores latinoamericanos tenían fuerza y expansión en su escritura. La poesía española estuvo mucho tiempo en un mundo pequeño. Continuar la tradición es una salida válida. Pero lo es aún más cuando se realiza una revisión, una relectura de la misma. Así como la generación del 27 se va fundamentalmente a la lectura de Góngora, yo, sin menosprecio alguno de la grandeza de Góngora, he asistido a la tradición de san Juan de la Cruz. Considero que el poeta de Cántico espiritual es el autor clave de la tradición lírica española. Creo que Lezama Lima pensaba lo mismo, aunque por su apariencia barroca uno siente que tenía relación con Góngora. En el fondo la relación clave de Lezama Lima era san Juan de la Cruz, y eso cualquier lector del poeta cubano puede comprobarlo leyendo el famoso ensayo que escribió sobre el autor de las Soledades, «Sierpe de don Luis de Góngora». Éste es un ensayo sobre Góngora, pero en realidad esconde un estudio sobre san Juan de la Cruz. Tal era la complejidad de Lezama Lima, su capacidad de diálogo a doble banda.

Tú eres uno de los grandes promotores de la obra de José Lezama Lima. Háblanos un poco más del autor de Paradiso.

–Lo soy porque soy un apasionado. Aunque me preguntaba si un escritor reconocido admira o puede admirar a alguien. Yo no sé. En lo personal tengo una enorme capacidad de admiración y pienso que perderla sería gravísimo. Por Lezama Lima tengo una enorme admiración, por el escritor, por el hombre, por la dignidad con que vivió sus últimos años en Cuba, en la soledad, en la hostilidad, absolutamente a contracorriente, rodeado del silencio más negro. Recuerdo aquel Congreso Cultural de La Habana, en 1968, cuando todos los europeos que iban ahí eran izquierdistas de salón, con sus tesis marxistas, que era lo que estaba de moda, y Lezama hizo lo que tenía que hacer: dio una ponencia sobre la teoría del imagen, explicando cómo la poesía es hiperintencional, la imagen se produce sin quererlo, como cuando uno oprime el interruptor de la luz y en realidad hace nacer las cataratas del Niágara. Bueno, pues en ese contexto tan cargado de ideologías, Lezama presentó algo enormemente fresco, y además con una fuerza de valor para hacerlo en esas circunstancias. Claro, mucho valor político porque era cubano y dependía del régimen, y mucho valor moral sobre todo, por no sujetarse a las modas ni traicionarse a sí mismo. Sí, yo le tengo una admiración muy grande.

La última pregunta de esta conversación me gustaría que fuera sobre tu obra. De tu primer libro, A modo de esperanza, a tu más reciente publicación, No amanece el cantor, existe una vasta trayectoria en tu escritura. En este arco de tiempo, ¿qué cambios, constantes, aprendizajes observas en tu obra? Tus dos reuniones de poemas, Punto cero y Material memoria, ¿atienden, además de a la cronología, a búsquedas distintas, a etapas en tu poesía?

–Para responder a esta pregunta te contestaría que siento como una operación esencial de la creación poética la entrada en la interioridad de las palabras. René Char dice que las palabras saben de nosotros mucho más que nosotros de ellas. La exploración de la realidad humana y de lo que somos, tenemos que hacerla entrando en la interioridad de la palabra, tenemos que perforar la palabra. ¿Por qué? Porque la palabra es un depósito de muchas memorias, es un depósito de la memoria colectiva. Yo entiendo la evolución poética como un descenso a la memoria, un descenso a las capas sucesivas de este depósito de la memoria. En este descenso veo tres ciclos o etapas. Uno sería el ciclo del descenso a la memoria personal, otro sería el ciclo del descenso a la memoria colectiva, y por último el ciclo del descenso a la memoria de la materia, la memoria del mundo, la memoria del universo. En este tercer ciclo es donde el poeta se despersonaliza más, habla menos de sí y habla mucho más de las cosas, del mundo. Esto es lo que se percibe en las dos reuniones de poemas. Yo creo que en Punto cero, que es la primera colección de mis libros, hay mucho más material de mi persona, ese descenso a la memoria individual y también, desde luego, a la memoria colectiva. Cuando un sueño comienza a existir, necesita construir su propia identidad, y esto coincide con una situación histórica que nos compromete un poco a todos, y yo no pude dejar de participar en esa situación. Por lo tanto, esto hace que haya una carga mayor de testimonio personal y de testimonio de la vida colectiva en los primeros libros de Punto cero. En cambio los volúmenes que cierran esa colección proponen ya otra cosa, empieza a verse una palabra que busca cada vez más una especie de identificación de la palabra, del amor y del cuerpo del amor, y del cuerpo del mundo. A eso corresponde el ciclo abierto más o menos con Material memoria. Esas serían para mí las dos diferencias entre estos dos libros. Estos tres ciclos del descenso a la memoria a los que me he referido podrían ser equivalentes a lo que se distingue en la poesía mística. Yo hablo mucho de mística, pero en ningún momento me considero un poeta místico. Me interesan mucho los místicos porque los considero un caso de exploración extrema del lenguaje, porque tratan de expresar una experiencia imposible de expresar y, justamente, sólo se produce gran poesía cuando uno se sitúa frente a lo imposible y lo fuerza. Por eso me interesa el modelo místico en todos sus medios: la vía purgativa, la vía iluminativa, la vía unitiva. Esto se encuentra en todos los tratados de mística, pero esas tres fases de los místicos no son fases progresivas, no se pasa de manera lineal de una fase a otra. Esos tres ciclos o fases que acabo de describir de manera un poco rápida, tendrían la misma naturaleza respecto de mi último período, en que tiendo más hacia unificación con la materia del mundo, del cosmos, en que el canto se oscurece, distanciándose de la experiencia personal, del recuerdo colectivo. Desde luego que estas fases o etapas no se excluyen pero suponen una evolución. Es evidente que cuando uno empieza a escribir está tratando de crearse a sí mismo, de afirmar su propia identidad. Por otra parte, se comenta que en este siglo XX, el poeta como voz o personaje del poema ha tendido a desaparecer. Desde luego que esta afirmación no es nueva; John Keats, poeta del romanticismo inglés, tenía una visión idéntica, y este concepto está también en la Poética de Aristóteles, que dice: «El poeta debe hablar lo menos posible de sí mismo». Cuando el escritor contemporáneo expresa ciertas ideas no está manifestando nada nuevo, sino que ha percibido cosas que corresponden a un saber antiguo, y eso, lejos de ser una aflicción, para mí es un consuelo. Es verdaderamente maravilloso poder seguir haciendo en este siglo lo que se hacía en la época de las cavernas. Eso me parece extraordinario. Me parece que en esa perspectiva es donde hay que situar la capacidad de creación.

[Uno más Uno (México), 29.VII.2000.]

21

Creación e ideología

Blanca Berasátegui

Como perro de nadie. Suelto y solo, José Ángel Valente lleva callejeando treinta o cuarenta años por las sendas más doradas de nuestra poesía. Indómito e insolente, exquisito y distante siempre. Hace unos días ha viajado Valente desde ese constante exilio que es parte de su creación hasta la claridad de Almería, después de un invierno enfermo, un premio nacional, un cantor traducido al francés y una reedición de Las palabras de la tribu, entre otras cosas. Y su palabra conserva el aspecto frágil y la soberbia musculatura de siempre; y su alma sigue tan esquiva a la docilidad y complacencia; y su mente tan libre, y su juicio tan severo. Valente sigue igual de poeta. Y no se calla. «España está llena de falsos valores», «El saber tiene que ser perpetuamente cuestionado», «El primer verso nos lo regalan los dioses»…

Empieza Valente por el principio: «El principio es el lugar del Logos, del Verbo, de la Palabra. Para el creador no hay más opción que el principio. Está dicho en el Evangelio de Juan y en las primeras palabras del Génesis. El primer verso nos lo regalan los dioses».

Dice usted, en la ‘Segunda nota preliminar’ de esta reedición de Las palabras de la tribu que acaba de publicar Tusquets, que mirar atrás es difícil, que más difícil todavía es reparar lo que creíamos aciertos que lo que creíamos errores… ¿Qué aciertos y qué errores repara esta segunda edición?

–Apenas nada, porque en lo fundamental suscribo el libro, que de alguna manera representa mi digestión de las tradiciones poéticas. Pese a los veintitantos años transcurridos, los ensayos siguen teniendo validez, para mí y, creo, para el debate intelectual de ahora mismo. Ocurre, además, que la escritura es un ser vivo, orgánico, que rechaza los injertos. Me era imposible meterme en su cuerpo y poner un corazón nuevo. Lo solucioné añadiendo multitud de notas a pie de página. En realidad, no ha evolucionado nada la teoría del conocimiento literario. Dámaso no tenía preparación filosófica y sus teorías son pobrísimas, igual que las de Bousoño. La carga de pensamiento de gentes de la generación anterior, como Unamuno, no se ha visto por ningún lado en los del 27, tal vez con la excepción de Pedro Salinas. Eran muy buenos poetas, pero no tenían la más mínima formación filosófica.

Madrid, Ginebra, París… Su vida es la crónica de un exilio que parece casi condición natural de su vida y de su escritura. ¿Es también una forma de ver la realidad y el hecho de la creación? ¿Existe un exilio interior?

–Hubo otras ciudades importantes. Oxford, sobre todo, después del Madrid tan ahogado de la primera mitad de los años cincuenta. Oxford trajo para mí una recién estrenada posibilidad de respirar y el encuentro fundamental con una verdadera universidad. Creo que el exilio es una condición no sólo de mi escritura, sino de toda escritura de creación. En la cábala de Luria, preparada por el exilio judeoespañol, el acto de la creación se explica por una retirada de Dios hacia sí mismo para liberar un espacio donde algo distinto de él, el mundo, pueda existir. La creación es ese acto de exilio de Dios hacia el interior de Dios. Moisés Cordovero, el mayor de los cabalistas del exilio español, fundador de la escuela de Safed, fue un gran experto en la práctica mística de los exilios voluntarios en busca de la Chekhina exiliada y errante, descrita ya en el Zohar, el gran libro universal de la cábala española.

Aunque usted rechazó siempre su supuesta inclusión en el llamado grupo de los cincuenta, y llegó a automarginarse, su trayectoria sí ha sido al menos muy coherente con la polémica del llamado grupo de los cincuenta, surgida a partir de una afirmación de Aleixandre («la poesía es comunicación») con la que ustedes no estaban de acuerdo, porque para el grupo la poesía es «conocimiento»…

–Yo no he rechazado ninguna inclusión. He dicho solamente que el escritor empieza a existir cuando el grupo fenece, es decir, cuando comienza realmente la soledad del corredor de fondo. ¿Conoce usted a muchos escritores de esa naturaleza?

Alguno habrá, ¿no? Por cierto, ¿qué relación mantiene con los poetas de ese grupo?

–Como suelo andar lejos y soy un poco perdidizo, no mantengo grandes relaciones. Los poetas de esa presunta generación han obtenido premios, distinciones, valoraciones. Lo malo es que casi todos lo han tomado (y se han tomado) en serio.

Y usted, que también ha recibido premios, ¿no se toma en serio?

–No, yo no me tomo en serio. Yo me considero perpetuamente principiante. No quiero perder el sentido del principio, no quiero que la escritura se convierta en algo social, una cosa congelada, en algo académico. Por eso, aunque contemporáneo de muchos escritores españoles, cada vez me siento más ajeno a ellos. Comparto poco con la mayor parte de los escritores españoles. Tengo la sensación de que muchos de ellos creen que han llegado a la Academia, a la cátedra. Que han llegado. Y están muy contentos. No quiero dar nombre alguno; no sé, además, a quién podría destacar. Sólo el tiempo, el paso del tiempo, desnuda todas las cosas y las acerca a su posible verdad.

De estas palabras de la tribu, de todas sus palabras en realidad, destila un profundo desprecio, un desdén al menos, hacia el discurso intelectual de nuestro país.

–Puede ser, pero en esto tiene mucho que ver mi biografía. Yo salí de España en un momento en que las teorías dominantes en todos los órdenes ahogaban cualquier discusión. En mi primera implantación extraespañola, que fue la Universidad de Oxford, me di cuenta de que estábamos moviéndonos con criterios intelectuales estrechísimos, de una inmensa pobreza, y además muy autoritarios. En este país nadie se atrevía a criticar, por ejemplo, a don Ramón Menéndez Pidal ni a su interpretación del Cantar de mío Cid. Aquí era dogma de fe. Y fuera no. Porque, fíjese bien, el saber tiene que ser perpetuamente cuestionado.

Usted ha confesado en alguna ocasión que los poetas jóvenes españoles «no pasan de ser una imitación tardía de cualquier cosa», es decir, de cualquier movimiento o de otros poetas clásicos. ¿No puede ser, a su juicio, brillante una imitación? Al fin y al cabo, ¿no es la historia de la literatura un cúmulo de imitaciones?

–La categoría «poeta joven» es muy efímera. Posiblemente tuve en algún momento esa opinión; no recuerdo cuándo. Lo cierto es que aquellos poetas jóvenes se estaban pronunciando con la misma tiranía que criticaban a sus mayores. Y un dogmatismo no se combate con otro dogmatismo. Pero esos poetas ya no son los de hoy. Respecto a la imitación, la literatura se genera por un proceso general de mímesis; pero no por una pálida e indefinida multiplicación de epígonos.

Dígame, por favor, qué poetas españoles le interesan más, por qué y quiénes no le interesan nada.

–Los poetas de lengua española del presente siglo por los que me considero engendrado son Darío, Unamuno, Machado, Juan Ramón Jiménez, Cernuda, Lorca, Vallejo. Luego, hay una variopinta escala de decreciente interés, hasta llegar a la inenarrable invención de personajes literarios. Este país está lleno de falsos valores que afortunadamente no traspasan fronteras.

Según Octavio Paz, un poeta siempre está escribiendo el mismo poema. ¿Ha acabado usted ya el suyo?

–Usted cita a Paz. Para Pessoa, en cambio, en un poeta hay muchos poetas que están escribiendo, simultáneamente, poemas muy diferentes. Además, Pessoa, ese gran creador de modernidad, lo demostró en su obra. Sustituyó así en ésta el principio de la diacronía por el de sincronía, como justamente señala Antonio Tabucchi.

Conserva usted, al cabo de los años, el gesto severo, el juicio libre y la palabra corta y contundente. ¿Por qué es tan lacónico? ¿De qué se queja?

–Por lo general, nunca considero contestada una pregunta. Son las respuestas las que generan la interrogación. El mundo está lleno de respuestas no preguntadas, que andan sueltas como perros de nadie. Con las respuestas huérfanas se puede jugar, reír, estar acompañado, disfrutar. No me quejo de nada. Al contrario, mi pasión por la poesía es mayor que cuando joven. No creo que sea un género de juventud. Se puede envejecer –yo estoy envejeciendo– con un amor creciente a la palabra poética.

¿Cuál es la relación última entre poesía y filosofía y mística? ¿Es necesario vivir sobre lo que se escribe, amar para escribir un poema de amor?

–Filosofía y poesía se unen por la raíz, brotan del mismo subsuelo y, tal vez, vuelven a unirse por la copa. La poesía y la mística son grados o niveles de una misma experiencia. «Palabra esencialmente “experimental”, portadora de experiencias radicales –escribí en otro lugar–, la palabra del poeta es también una invitación a la experiencia o una experiencia que se sitúa en los límites de la experiencia posible, pues es a la vez experiencia de los límites y destrucción o apertura infinita de éstos.»

Vivimos la cultura de la subvención. Como acto de creación supremo, ¿cree que la poesía es merecedora de subvención?

–Subvención y cultura no son cosas que guarden una gran relación directa. No sé si la cicuta que bebió Sócrates, un hombre de cultura, estaba subvencionada. No hay duda de que en otras épocas los escritores, los intelectuales en general, reaccionaban con más viveza ante lo que se considera abusos de poder. Para decirlo suavemente, los intelectuales son lentos, miedosos, cobardes, lo cual no es bueno para el Gobierno. No soy ajeno éticamente al mundo político. Todos estamos dispuestos –porque es muy fácil– a reaccionar contra la derecha dictatorial, pero lo de ahora es más complicado, parece que todos están esperando algo, algún premio, alguna subvención, alguna beca… El caso es que el mundo de la protesta política se ha borrado del mapa intelectual. Me aterra la poca respuesta que hay a lo que yo llamaría abusos del poder, que alimentan todo el clima generalizado de corrupción. Y nadie asume las responsabilidades que hay que asumir… Si se presume en el intelectual el ejercicio del intelecto, difícilmente podrá evitar aquél la consideración de las grandes cuestiones. Pero esa consideración ha de ser independiente de los condicionamientos del poder. En ese sentido es claro que resulta sospechosa toda consideración subvencionada. La cicuta parece mejor. La creación, la palabra poética, denuncia todo lo que la ideología oculta. En cuanto a nuestra cultura, posiblemente esté muy politizada; la política, en cambio, está con seguridad muy desculturalizada. Parece hecha por empleados con poca formación.

Usted ha vivido muchos años fuera de España. ¿Cuál es su visión de la situación actual de la poesía española, y en concreto de la corriente llamada «de la nueva experiencia»? ¿Y de la modernidad?

–La verdad es que no conozco bien la poesía española de estos momentos. Por ejemplo, ignoro lo que pueda ser esa corriente que llama «de la nueva experiencia»; a mí suele interesarme repetir experiencias muy antiguas, prehistóricas de ser posible. Por lo que se refiere a la modernidad o posmodernidad en nuestro país, veo sobre todo ademanes muy superficiales en lo político, en lo moral, en lo cultural.

¿Es doloroso el acto de creación?

–El acto de la creación es un misterio gozoso. [Se ríe y apostilla:] A pesar de mis coqueteos con el marxismo, ya ve, me quedan residuos de mi formación católica.

¿Escribe algo en la actualidad? ¿Ha pasado por su mente la posibilidad de escribir una novela?

–Escribo siempre. Preparo un libro de ensayos y escribo un libro de poemas. Corrijo pruebas de un libro que ha editado Corti en París. Y recientemente ha aparecido en edición no venal un cuaderno mío sobre Paul Celan, que publica un joven poeta de Segovia, José Luis Puerto. Respecto a la prosa de creación, me he aproximado a la narración corta, el cuento-poema. Nunca a la novela, aunque sea más rentable. En realidad, la poesía es la negación del uso utilitario del lenguaje…

[ABC Cultural (Madrid), 29.IV.1994.]

22

Cultura y domesticación

Ángeles García

Se acaba de reeditar Las palabras de la tribu, su obra es objeto de un seminario. Parece que la poesía de José Ángel Valente hubiera llegado por fin al gran público. Satisfecho porque, sobre todo, los jóvenes entiendan su palabra, Valente sigue siendo el hombre crítico y el poeta místico que le ha convertido en una figura tan crítica como insobornable.

¿El hecho de que se reediten sus libros y las universidades de verano se ocupen de su obra significa que, por fin, sus textos se han entendido?

–Cuando publiqué Tres lecciones de tinieblas, me dieron el premio de la Crítica. Las cosas que dijeron para justificar el premio demostraban tan palmariamente que los críticos no habían entendido nada del libro que tuve que publicar un artículo, precisamente en El País, que se titulaba «Crítica de la crítica», un texto durísimo contra todos. Han pasado muchos años y me emociona oír a una chica jovencita que mi poesía le ha enseñado a unir la tradición de Oriente con Occidente. Eso me compensa de haber estado muchos años en los que los oídos parecían impermeables o que te elogiaban pero que veías claramente que no habían entendido nada.

La poesía nunca ha tenido una entrada fácil aunque tampoco creo que el silencio en torno a usted fuera tan general.

–Sí lo era. Hay libros que tardé mucho en publicar porque cuando me pedían una colaboración me decían: «Está bien, pero manda algo que te represente más». Así me estaban pidiendo algo más en línea con la crítica de la situación franquista.

Una utilización por la que usted nunca pasó.

–Hacer eso era otra historia. Y otra historia que yo asumo, porque pienso que los intelectuales tienen mucho que decir y se están olvidando, aunque parece que sólo hubiera que hacer crítica durante la época franquista. A mí me impresiona mucho la domesticación de la clase intelectual de este país. Están temiendo decir las cosas por si no les hacen académicos o no les dan este u otro premio, y eso llega hasta los más jóvenes. Está entrando todo el mundo en esa trampa.

Puede que sea un amansamiento general, no específico de los intelectuales.

–Pero en los intelectuales me parece peor. Es deplorable. Yo publiqué un artículo muy duro en El País sobre la situación política de los últimos meses y ningún compañero mío del mundo literario se mojó. No se hacen críticas.

Hay algunos, Muñoz Molina por ejemplo…

–Muñoz Molina es un chico que estimo, pero también hace cosas muy extrañas, como ese artículo que publicó en El País sobre la exposición de Beuys. No digo yo que no se pueda criticar a Beuys, pero no lo puedes criticar como lo hizo. Era una visión muy convencional, de lo que se llamaba antes un filisteo, no era la visión propia de un intelectual. Beuys es uno de los puntales de la evolución del arte del siglo XX. Es un hecho objetivo que está ahí, que está en las enciclopedias del arte, le guste a uno o no le guste.

A lo largo del seminario que se le acaba de dedicar en los cursos de verano de la Complutense en Almería, ¿ha oído algo que le haya sorprendido especialmente?

–Lo que más me ha sorprendido es que finalmente veo que esa palabra en la que llevo metido tantos años –empecé a escribir a los 14 y tengo 65– se ha oído. Eso lo percibo en los teóricos y en los jóvenes. Ahora me siento más próximo de la gente muy joven que de los nuevos poetas a los que llamo la generación de Loewe. Hay que hablar claro de esto. Aunque yo no creo en las generaciones, detrás de cada una había un hecho histórico significativo. En el 98, la pérdida de las colonias; la del 27, la dictadura de Primo de Rivera… Pero la historia de este país se va desflecando hacia la disolución absoluta. Y así hemos llegado a la generación Loewe, con gente que no tiene nada detrás, nada que decir. Miren a Octavio Paz diciendo que los premios no aseguran la inmortalidad del poeta. Hombre, claro que no la aseguran, encima se va a creer que es inmortal. Parecerá mal que yo diga estas cosas, pero es que hay algunos que hacen auténticos papelones.

¿Qué tiene usted en común con la generación de los 50?

–Nada. Esa generación fue fabricada de la siguiente manera: había un grupo de poder –y yo odio al poder, tengo una situación antipoder por lo que he conocido y vivido– ya establecido frente al que se creó un grupo editorial en Barcelona en torno a Carlos Barral que más o menos capitaneaba Jaime Gil de Biedma. Entre unos y otros hicieron que la literatura se convirtiera en algo negociado, donde lo que se pactaba era la inclusión en antologías.

¿Eso hizo que usted se desvinculara de todos ellos?

–Me hizo sentir una enorme necesidad de desprenderme de todo eso porque siento que es algo que no tiene nada que ver con la aventura de escribir. Eso es la negación de toda aventura, porque nada más seguro para el presunto escritor que estar protegido y caliente en la matriz del grupo. El grupo sólo asegura la supervivencia de los mediocres. En un momento dado, emprendí la carrera del corredor de fondo y me dediqué a correr por mi cuenta. Creo que el escritor empieza a existir cuando desaparece el grupo. Este es importante en el momento de partida, pero luego empieza la carrera del solitario.

¿No es demasiado dura la soledad?

–Durísima. Tienes que aguantar mucho. Por eso a esta altura del tiempo me emociona saber que hay gente muy joven a la que mi poesía le ha cambiado su visión del mundo y de las cosas. Para aguantar hay que ser muy fuerte, muy cabezota. Recuerdo que cuando me fui a Inglaterra, en el año 55, al irme a despedir de Aleixandre, que era como la tía abuela de todos nosotros, me dijo en su casa de Miraflores: «Está bien que te vayas a Oxford, pero no estés mucho tiempo fuera porque aquí en España se olvidan muy pronto de la gente y se olvidarán de ti». Dije bueno, si me olvidan qué más me da, ¿quién me iba a olvidar? Era el mundo de la política literaria, de la manipulación, del culto a no sé qué poder.

Decía usted precisamente estos días que la creación literaria ha de estar lo más lejos del poder.

–Es que no puede ser de otra manera. Si escribes esperando que te den el premio X, querrás enterarte de quiénes son las personas que lo dan y ver cómo puedes influir en ellos, negociar, hacerte el simpático, buscarte un enchufe y otras repugnancias parecidas. Eso es muy triste. No tiene nada que ver con la escritura poética y soy lo suficientemente mayor como para darme cuenta de que lo importante está en otras cosas, no en la política literaria.

¿Cuáles son esas cosas innegociables?

–Llegar a comprender que la escritura poética es una práctica espiritual, una forma de vida que compromete mucho. Te compromete a una ética. No puedes hacer ciertas cosas. Pienso que la vida del poeta se aproxima a la vida religiosa.

¿Por qué exigir más al poeta que a los otros escritores?

–El ejercicio de ciertas potencias espirituales obliga al cumplimiento de ciertas normas éticas. Has escogido eso porque has querido, nadie te ha obligado. Sólo te fuerza tu propia elección y eso es extensible a todo tipo de creador. Pienso en pintores amigos míos con una vida espiritual profunda. Recordemos lo que es el mundo espiritual de Kandinsky, el mundo espiritual de Paul Klee. Siempre recuerdo que cuando era un adolescente empecé a leer a Hölderlin. En una carta de juventud decía: seguir el vuelo de los grandes o morir. Es terrible, ¿no?, pero no hay otra opción.

Su contacto con la poesía fue muy temprano.

–Pese a ser un niño de pueblo, así fue. Tuve el privilegio de tener acceso a algo que determinó mi vida de escritor: en Orense vivía el cura Basilio Álvarez, fundador del partido agrario gallego que fue acusado de rojo por tener libros y suspendido en su ejercicio. Mi padre trasladó la biblioteca del cura a nuestra casa y allí había de todo, desde historia sagrada a san Juan de la Cruz, Santa Teresa o novela pornográfica.

¿Cuándo se produjo su exilio?

–El voluntario en el 55, cuando me fui a Oxford en busca de libros y de posibilidades de estudio que en España no tenía. El obligado, fue hacia los 70, cuando estando en Ginebra publiqué «El uniforme del general» y me formaron un consejo de guerra.

Usted ha alabado el exilio como condición óptima para la creación literaria.

–En el exilio estás en la nada. Desvinculado de todo. En ese sentido he hablado del exilio como algo positivo. El poeta debe estar despojado de todo para enfrentarse con la palabra y poder crear.

[El País (Madrid), 24.VII.1994.]

23

Escritura, psicoanálisis y algunos alrededores

María Navarro e Inmaculada Nieto

El silencio y la escucha (Madrid, 1995) es el título del libro acerca de su obra, recientemente publicado, así como del curso impartido aquí en Almería. Son términos que tienen mucha resonancia para los psicoanalistas, ya que conectan con una parte del quehacer del psicoanálisis. Son conceptos que podemos encontrar a lo largo de toda su obra, no solamente en lo que respecta a la poesía sino también en otros espacios de su pensamiento. ¿Dónde ubicaría el silencio y la escucha en relación al escrito?

–Yo no puse ese título pero lo aprobé, me pareció bien. El escritor, normalmente, cree que él es escritor cuando manipula el lenguaje y lo utiliza, pero, en realidad, mientras hace eso no es escritor de verdad, es escritor cuando es capaz de oír lo que el lenguaje dice, cuando es capaz de hacer que el lenguaje hable en él. Esto es algo que forma parte esencial de la tradición del pensar poético, algo que no he inventado yo ni mucho menos.

Está en la tradición poética, pero no en todas las manifestaciones poéticas se puede captar; en cambio me ha parecido que tanto en su obra poética como de ensayo le ha dado, con persistencia, un lugar preeminente.

– Para mí es fundamental porque, y esto es algo que tocaría también al psiconálisis, en una carta de 1818, Keats, el poeta inglés John Keats, dice que de todos los seres de la tierra el único que no tiene identidad es el poeta. Y eso es muy importante. Lo que quiere decir Keats es que el poeta –y eso es lo que aproxima al poeta y al místico– tiene que aniquilar de alguna manera su yo, y esa operación tiene una relación cierta con el mundo del psicoanálisis. ¿Y por qué tiene que aniquilarlo? Porque, dice Keats, tiene que hacerse transparente al universo. Pero si está lleno de sí mismo, de su ego, no se hace transparente a nada, no puede recibir nada porque él tapona la posibilidad de que algo entre en él. Lo primero, el acto fundamental de la creación, es la creación de la nada. Tienes que crear esa nada para que algo pueda ser creado. Si tú te empeñas en ponerte ahí, se verá tu nariz que no le interesa a nadie. Esa sería la importancia que para mí tiene la escucha y es lo que a mí me ha llevado al fenómeno místico. La operación del poeta y del místico son operaciones muy próximas. En otras tradiciones que no están fundadas en estas oposiciones dicotómicas de la cultura occidental –por ejemplo, la más trágica probablemente es la dicotomía entre cuerpo y espíritu–, el poeta y el místico son la misma cosa, no hay diferencia; un hombre que tiene una experiencia profunda de la interioridad, que es en el fondo lo que tiene el místico, puede escribir poemas, y de hecho los escribe. Esa separación no sería posible, ni siquiera desde el punto de vista de la tradición occidental donde tenemos grandes escritores místicos como san Juan de la Cruz y Eckhart, que no era propiamente poeta pero era un gran escritor y uno de los místicos mayores de Occidente. Lo que pasa con la tradición nuestra es que ha ido a una especie de monopolio de la razón, del pensamiento racional, y se ha progresado de una manera unilateral dejando a un lado muchas cosas importantes. Ahora estamos viendo que eran muy importantes, porque nos encontramos inmensamente empobrecidos y estamos buscando fuentes orientales. Por un lado las buscamos y por otro lado las destruimos, que es la tragedia de la llamada civilización occidental. Por un lado, desesperadamente, ciertas minorías de esa cultura occidental buscan experiencias distintas y a la vez están destruyendo las sociedades en las que existían ese tipo de experiencias, concretamente el caso más flagrante de Japón. Eso por lo que se refiere a la escucha. Por lo que se refiere al silencio, yo creo que el silencio es un elemento de composición. Se compone con el silencio, el silencio es la base de la palabra, toda palabra es engendrada por un silencio. Ese silencio es un silencio activo, es un silencio que habla, un componente del poema. Hay un músico contemporáneo de la Escuela de Viena, Anton Webern, que tiene páginas enteras que son puro intervalo. Compone con el silencio. Yo siempre he creído que en la poesía había que hacer lo mismo, y tal sería para mí la importancia del silencio. Evidentemente en esa situación de escucha también es muy importante el silencio, porque si haces ruido no puedes escuchar.

¿En ese caso el ruido sería esa sutura que no permite de ninguna forma la transparencia?

–Sí, yo creo que sí.

En su obra habla también del borde, del borde y del límite, el límite de la luz. Habla de la aparición-desaparición como del ocultamiento-desocultamiento. Son términos con grandes resonancias para los psicoanalistas, de connotaciones heideggerianas por todo el análisis que hace Heidegger de Hölderlin y de su poema «Retorno a la tierra natal». En relación con su obra poética, quería preguntarle si en ese borde situaría algo que podríamos llamar del orden de la palabra verdadera, como el encuentro que sorprende.

–Yo diría de la palabra única, la que se dice con todo el riesgo de desaparición en el oscuro borde de la luz. Palabra que está forzando siempre los límites de lo posible. Hölderlin sabía que la palabra es el más peligroso de los bienes. Hölderlin vivió la mayor parte de su vida en ese espacio extraño que llamamos locura. Vivió en ese borde terrible de la palabra, donde cabe precipitarse, abrasarse. Los «Fragmentos de la locura» de Hölderlin son un terrible testimonio de esa arriesgada aventura de la palabra poética. Algo de la naturaleza de esa aventura hay en la poesía de Paul Celan y en su destino. Celan –tal vez el escritor más representativo de una transformación de la palabra poética que estamos lejos de haber agotado– se arrojó al Sena hace algo más de veinticinco años. Por supuesto, hay otras formas de acercarse a la creación poética. Sólo de acercarse vagamente, pero sin llegar a ella.

¿Piensa que el poema es siempre nuevo o se repite, que en definitiva el poema es siempre el mismo?

–El poema es siempre el mismo, pero al repetirse reconstruye su entero ser, entra en un territorio nuevo.

En sus poemas aparece un fondo de horror que contrasta con la belleza de sus imágenes, un horror que sólo es soportable por esa belleza, la del poema en sí.

–Sí, hay libros míos que tienen un fondo de horror a la muerte, a la muerte de un ser querido. La segunda parte de mi último libro se titula «Paisaje con pájaros amarillos», está escrita en pequeños fragmentos, pero es un solo poema. Está hecho sobre la desaparición de mi hijo, hay un fondo terrible que surge en todo momento, aunque el poema pueda ser bello. Pero probablemente es ese vértigo del asomarse a los límites, al borde de la luz, donde cabe quemarse. Eso, los artistas de verdad lo han sentido mucho. No hace mucho hablaba con Chillida, uno de los artistas plásticos más importantes que ha tenido España en la modernidad. Chillida trabaja el alabastro y, en efecto, cuando tú ves el alabastro trabajado ni puedes distinguir dónde empieza el alabastro y dónde termina la luz. Ese límite ambiguo a mí me interesa enormemente. Ese es el lugar donde tenemos que movernos, porque todo lo demás es andar por la cuerda pero con la red por debajo.

Hay un seminario de Jacques Lacan, el Seminario III, donde habla de una experiencia que él denomina «La paz del atardecer», y que tiene que ver con esto, con captar algo de este borde, que queda por fuera de la palabra. También en otro sentido hablará posteriormente, en el Seminario VII, de lo que él va a denominar la extimidad, haciendo referencia a lo íntimo y lo externo, que sería ese espacio, esa línea o borde donde el ser se juega. Ese borde que ha perfilado tan bien explicándonos el juego de luz sobre el alabastro de la obra de Chillida.

–Yo he escrito mucho en ese territorio y acerca de ese territorio. Hay un poema mío que se llama «El ángel», donde aparece esa figura que está entre la luz y la sombra, elementos que no cabría distinguir, porque la luz nace de la sombra y la luz es en cierto modo la sombra. Ese borde extraño es el que tiene misterio, en el que puedes interrogar. Has de asomarte a él para preguntar o para tratar de ver, y en efecto esa experiencia es importante, porque normalmente en esa experiencia algo se revela, algo que no se revelaría de otra manera. Tal sería la razón de ser de la poesía, lo que hace que la poesía sea necesaria, que no sea una banalidad. Esto nos llevaría a otras consideraciones necesarias en un mundo como el de hoy, invadido por los lenguajes de la información, de la comunicación, donde la palabra poética es cosa que no siempre se entiende, ni siquiera desde el mundo de las letras. Yo tengo una gran veneración por Borges, con quien todas las personas que escribimos en lengua castellana tenemos una deuda enorme. Hay escritores que son muy importantes, pero hay escritores que además de ser importantes modifican las posibilidades de imaginar en una lengua y eso es lo que ha hecho Borges. No se lo podremos pagar nunca, Borges ha abierto o forzado los límites de lo imaginario. Una vez que estaba con él en Berlín le hicieron una entrevista y quiso contestar en alemán, pero el periodista cambió al inglés, cosa que a él le contrarió mucho, porque se sintió humillado. Pero la pregunta que le hizo el periodista era absolutamente monstruosa. Le dijo: Bueno, señor Borges, ¿cuándo va a escribir usted una novela? Yo me tapé la cabeza, no sé qué le contestó Borges porque él era muy ocurrente, seguro que le contestó una impertinencia. Señalo este hecho como muestra de la incapacidad del periodista para percibir el valor absoluto de las narraciones de Borges. Un cuento como «El sur» vale por toda la obra de García Márquez.

Borges capta la relación con el Otro desde el lenguaje de una manera inigualable en toda la historia de los escritores modernos y hace una travesía por el lenguaje que inaugura una forma de escribir…

–Sí, sí. Eso que hace Borges lo pone en un nivel de escritura al que la literatura en lengua española hacía mucho tiempo que no había llegado. Es decir, pone a Borges en el nivel en que se mueve Kafka, ni más ni menos, y eso es muy importante, y eso se está viendo porque la influencia de Borges es inmensa. Los suecos no le dieron el premio Nobel. Dijeron que era reaccionario. Cuando «nobelearon» a Márquez, Borges comentó: «Qué interesante. Antes daban el premio Nobel a escritores que habían hecho ya una gran obra, ahora se lo dan a jóvenes para ver si la empiezan». Yo debo mucho a la literatura latinoamericana, no sólo a Borges sino a otros escritores, por ejemplo Vallejo. Los poetas peruanos en general han hecho trabajos muy buenos. Hay otro poeta peruano, Emilio Adolfo Westphalen, de cuya publicación en Alianza Editorial me ocupé muy a fondo. Es quizá el mayor poeta vivo de nuestra lengua. Otro maestro entrañable fue el cubano José Lezama Lima. Entre los argentinos de mi generación, me siento particularmente vinculado a Juan Gelman. Tengo muchos amigos latinoamericanos desde que empecé a escribir porque vivía en un Colegio Mayor donde había latinoamericanos y allí empecé a leer a Vallejo, ya que Vallejo no se podía leer en España, porque había escrito del lado republicano. Incluso en esos años los españoles no conocían a Borges.

En relación al tema del recorrido del poema, del trazo del poema, y ese rememorar que va más allá de lo que es la memoria inmediata, ¿dónde situaría el estatuto del olvido? Porque hay algo en el trazo del poema, en ese borde donde se va configurando ese camino de ida y vuelta. Ese camino del retorno al que aludíamos antes donde algo se repite y, a veces, se produce un encuentro.

–Yo creo que el olvido está en la memoria, porque el campo de la memoria incluye muchas cosas que nosotros no recordamos. Creo que el olvido forma parte de nuestras vidas, porque forma parte de nuestra memoria, es un territorio de la memoria. Yo distinguiría memoria, olvido y recuerdo. La palabra poética tiene que moverse en ese territorio misterioso de entrada en lo desconocido, en lo que no recordamos pero está en la memoria, está en el olvido, pero el olvido está dentro de la memoria.

En Poemas a Lázaro hay un poema suyo, «Objeto del poema», que a mí me ha impresionado siempre porque es como una imagen muy clara del encuentro, la palabra que surge como encuentro y te rinde.

–Sí que está y no lo sabemos. Es lo que tenemos que hacer posible. Ese poema tiene para mí mucho valor; encierra una poética, orienta toda una forma de escribir a la que no he renunciado. Al contrario, he ido en esa dirección.

Me parece que la intimidad con la palabra es mucho mayor en libros posteriores, es una intimidad con la palabra que entra en un espacio de comunión, no sé, más instantánea.

–Cuando hago lecturas de poesía quiero explicar que hay un descenso iniciático a la palabra poética, una palabra abierta hacia su interior y tú penetras por ese túnel de la palabra y vas bajando, porque las palabras, como dice René Char, saben mucho más de nosotros que nosotros de las palabras. Por eso tenemos que oír lo que nos dicen esas palabras. Volviendo al tema de la memoria, que es un tema muy importante, creo que se penetra en ese frente de la memoria por tres procesos que, en cierto modo, no son necesariamente consecutivos, pueden ser simultáneos. Uno sería el descenso a la memoria personal, una primera fase del escritor que está tratando de recordar su infancia, su vida. Otra fase, que puede ser muy paralela a esa, es el descenso a la memoria colectiva. Y luego hay la tercera fase, que para mí es la fase decisiva, que es el descenso a la memoria de la materia, a la memoria del mundo. Ahí la fusión de la palabra, del cuerpo, del amor, del sexo, es total y eso se ha sentido en la tradición poética, ciertamente, en determinadas ocasiones, por ejemplo en la poesía trovadoresca que fue tan importante para Dante y que fue tan importante en sí. La palabra y la mujer eran lo mismo. Por eso la mujer en ese mundo trovadoresco tiene tanta importancia. Yo he tendido cada vez más, en esa identificación con la materia, a la unificación de materia y espíritu, que es una de las cosas que me he planteado más en mi literatura ensayística. Por qué se ha inventado esa peana lógica de separar cuerpo y alma, la materia y el espíritu. Eso es una peana lógica que inventaron los griegos para echarse a andar, a pensar, pero eso es sólo una hipótesis de trabajo, los psicoanalistas sabéis que no responde a la realidad. Esa tercera fase me lleva a la unificación total con la materia y, además, en esa unificación finalmente descubres que la materia de todas las artes es la misma. Es ese mundo oscuro, que sería equivalente a la materia oscura de los astrofísicos. Y tienes que sumergirte ahí, meter tus redes ahí, y las palabras son lo que sacan esas redes, a veces salen sin nada.

Es el encuentro del logos con la carne.

–Sí, el encuentro que declara el Evangelio de san Juan. El Evangelio de san Juan, que no se lee ya en misa, es la clave del misterio cristiano. La palabra estaba cerca de Dios, el verbo estaba cerca de Dios y ese logos se hace carne, se encarna. Lo que pasa es que la idea original cristiana se desvirtuó enseguida, se convirtió muy pronto en otra cosa y ya la doctrina cristiana original pasó a manos de Pablo de Tarso, que fue como Lenin con respecto a Marx. La adaptó para poder luchar en el Imperio Romano y, finalmente, la Iglesia se convierte en un poder, en cinco siglos es el poder definitivo. Cuando se llega a una figura como san Agustín, la Iglesia es ya el poder absoluto, ha sustituido al Imperio.

¿Piensa seguir trabajando en el ensayo?

–Sí, porque yo a la escritura poética no le llamo trabajo, no puedo llamarle trabajo. El poema se gesta como un niño y luego cuando nace es como Lao-tsé que estuvo ochenta y un años dentro del vientre de la madre y es el viejo niño. El poema tiene una gestación de ese tipo, y a eso yo no puedo llamarlo trabajo. Al ensayo sí, pero cada vez me estoy metiendo más en una prosa poco académica. Me apoyo mucho en citas, pero luego escribo muy desprendido del estilo del investigador, escribo con mucha libertad, escribo casi como si escribiera poesía. Ahora se ha reeditado Las palabras de la tribu. Para mí, ahora mismo, tienen valor muchas cosas que hay ahí y sigo creyendo en ellas, pero desde el punto de vista de la escritura me he acercado mucho a otra concepción del ensayo.

En ese sentido hay otra escritora, no poeta aunque toda su obra es un pensamiento poético, que es María Zambrano, y hay algo que le asemeja a ella a la hora de escribir, a la hora de plantear la forma.

–Completamente de acuerdo. Yo tuve mucha relación con María Zambrano, tuve mucha intimidad con ella. Pero creo que el momento de unión mayor fue el momento en que ella escribió Claros del bosque. Me parece el mejor libro suyo. Ciertamente yo recibí mucho de ella, y supongo que ella recibiría de mí, porque siempre hay un intercambio. Claros del bosque es muy importante, porque María en ese momento olvida que es profesora de Filosofía y escribe como no había escrito nunca. Hay trozos de Claros del bosque que son poemas, y en ese sentido esa prosa de María es la que más me interesa.

En ese sentido, porque hay algo desprendido, algo que se desprende en María y toma una potencia que es lo que impacta.

–Ella había estado girando toda su vida sobre ciertos problemas que trata ahí pero siempre quedaba en ella algo de lo que Machado llama «el negro catedrático». Entonces María se suelta completamente. Sobre las cosas que había pensado toda su vida piensa poéticamente, hay una unión de pensamiento y poesía total. Creo que no se ha escrito un libro de esa envergadura desde entonces, porque yo pienso que el problema de mucha de la literatura que produce ahora mismo este país es que ignora la conexión de la creación literaria –o de lo que se entiende como creación literaria– y el pensamiento. Nosotros no hemos tenido un pensador como Heidegger que hubiera interrogado a la palabra del poeta, como hizo él con Hölderlin. Por supuesto, hay mucha gente que no está de acuerdo con sus interpretaciones, pero lo cierto es que él busca una revelación en las palabras del poeta, y eso es muy importante. María creo que está próxima a ese punto, porque en aquel momento en España lo que tenemos es al maestro de María que es Ortega, o a Zubiri, pero ambos se desentienden de estos problemas o los tratan con una deplorable superficialidad.

Entonces María Zambrano es la única que plantea en este momento una interrogación sobre el ser fundiendo de alguna manera el pensamiento con un estilo poético.

–Sí, pero lo que pasa es que después de Claros del bosque empieza un claro declive, porque estaba mayor, porque cometió el error de volver a España, con lo cual es como si hubiera borrado un poco su biografía. Ella era una mujer de la España peregrina, no tenía por qué haber vuelto. Sus amigos Prados y Cernuda se quedaron fuera. Lo que pasa es que María estaba en una situación económica difícil, tiene que ver con una situación económica.

¿Qué piensa de la creación en este momento? ¿Hay algún poeta actual que le impresione?

–Hay muchos poetas jóvenes y no jóvenes que me impresionan muy mal. En este momento sólo citaría tres nombres: Gamoneda, Sánchez Robayna y Esperanza Ortega.

¿Eso se puede hacer extensible al pensamiento? ¿Qué opina del panorama actual en España en lo que al pensamiento se refiere?

–Creo que ahora mismo en España hay gente que se está dedicando a la filosofía que tiene mucho valor, como Trías o Lledó, entre otros. También es interesante el trabajo de José Jiménez, el director de la revista Creación. Hay un trabajo de Isidoro Reguera acerca de Wittgenstein, que además estudia la mística de Wittgenstein, y todo ese campo que Wittgenstein considera que no se puede reducir al lenguaje. Yo creo que ese libro es extremadamente interesante. También está Francisco Jarauta, entre otros, como digo.

Apunta de alguna manera por la recuperación del sujeto y esto es importante.

–Creo que en el mundo de la filosofía, de la filosofía joven, hay cosas más interesantes que en la poesía, salvando algunos nombres como es natural. Yo creo que el mejor poeta joven que hay ahora mismo es Andrés Sánchez Robayna. No dudaría es decir que es el que tiene más conciencia de lo que hace. Luego hay unas escuelas por aquí, por el sur, gente manipuladora que ya está en Madrid, de estos que los tiras y se quedan pegados al techo, que dirigen cotarros literarios y que se creen que eso es escribir. El escritor, el poeta que durante mucho tiempo pensé que haría cosas importantes pero que, a mi juicio, se ha desperdigado mucho es José-Miguel Ullán.

Usted se ha interesado por la obra de Jacques Lacan, de hecho lo cita en alguno de sus libros, particularmente en relación a la mística.

–Lacan habla muy bien de san Juan de la Cruz, con mucha precisión. Creo que Lacan elabora un trabajo muy inteligente. El psicoanálisis tiene un gran valor no sólo clínico sino desde el punto de vista cultural, porque ha descubierto zonas de lo humano que habían sido taponadas, y ese taponamiento tiene una historia, empieza con la tiranía de la razón, un proceso iniciado en el siglo XVII y que ya en el siglo XVIII ha llegado a su absoluta plenitud.

Lacan habla de que el goce místico va más allá del falo. Y el Seminario Aún habla de goce del cuerpo.

–Pero lo fálico está ahí porque cuando lees a san Juan de la Cruz te asombra la precisión con que explica los problemas de conciencia que tenían los frailes, que cuando iban a comulgar tenían una erección tremenda. Y san Juan de la Cruz dice que cuando se le levanta el espíritu se le levanta todo. Bueno, tal vez no lo dice tan crudamente. Santa Teresa daba una importancia enorme al cuerpo. Por eso los propios místicos no hacen distinción entre materia y espíritu, lo que va a la encarnación del logos. Cuando tienes una experiencia amorosa profunda es una experiencia total. Ocurre muy pocas veces, porque somos capaces de poco amor. Pero se tiene la impresión de estar pasando a otros mundos. Es una sensación cósmica que trasciende al cuerpo. Santa Teresa era una mujer genial que decía que respetaba mucho a los padres, a los directores espirituales, pero en realidad solía sortearlos hábilmente. Ella hizo una traducción del Cantar de los cantares. Cuando la sometió al confesor, que era un jesuita, este dijo que la quemara y ella lo hizo, pero había mandado ya copias a otros conventos. Era muy lista. Dice muy claramente que el amor es el lenguaje de Dios. Y es que lo sacro siempre ha tomado la forma de lo amoroso. No hay más unión que esa. En la tradición de la cábala, un sacerdote que no tuviera esa experiencia no podía celebrar el culto en el templo de Jerusalén. No podía, lo profanaba. Lo que pasa es que nosotros tenemos una cultura terriblemente marcada por el predominio de una idea de virilidad que yo considero grave, muy grave para el hombre. Creo que para el hombre es castratorio, es decir, que la educación que se les daba a los niños cuando yo era pequeño es que no podías hacer ciertas cosas porque era de niñas, es decir, que podías ser un homosexual y eso ha marcado muchísimo la cultura nuestra. Teresa de Ávila fue una extraordinaria feminista. En las Constituciones teresianas, las monjas escogían libremente a su director espiritual. Esto explica, en buena medida, la relación de Juan de la Cruz con los carmelos femeninos. Hay una gran diferencia entre estos y los carmelos masculinos. Donde hay mujeres es diferente. No se trata tanto de austeridad como de sensibilidad. Estuve en el convento de Granada, en el que había sido priora Ana de Jesús, destinataria del Cántico espiritual, y las monjas eran encantadoras. Habían restaurado celdas del siglo XVI y lo habían hecho con un gusto exquisito. Son exquisitas, son como el cogollo de la feminidad. Yo me demoraba gustoso en la delicada conversación de las monjas. El terrado de mi casa da encima del convento de las Concepcionistas Franciscanas. Es la fundación más antigua que hay en Almería, se hizo recién entregada la ciudad a los llamados Reyes Católicos. En Almería no hubo batalla, hubo una entrega. Esa fundación es un monasterio enorme que llega desde la plaza de la Catedral hasta el claustro de la Universidad a Distancia. Tuvo muy ricas propiedades, y la comunidad está regida por una abadesa. Cuando yo subía al terrado en verano veía cómo las monjas encendían la luz de sus celdas, pero no me daba cuenta de que ellas me veían a mí. Tuve después muy grata relación con la comunidad.

Eso muestra, como sostiene Lacan, que uno mira pero no sabe desde dónde es mirado.

–Claro, yo creía que estaba vigilando a las monjas y resulta que eran ellas las que sabían de mí.

[Cuadernos Andaluces de Psicoanálisis
 (Granada), 17 (1996).]

24

Ante «El fin de la edad de plata»
y «Nueve enunciaciones»

Elvira Huelves

Está trabajando en un libro de ensayo literario y ha comenzado a escribir […] un libro de poesía que dejará abierto hasta convertirse en póstumo, pero del que adelantará algunos poemas en próxima publicación. El poeta pasa una temporada en Almería, mientras trabaja en una ópera sobre Giordano Bruno con el músico Mauricio Sotelo. Tusquets le acaba de reeditar un libro, El fin de la edad de plata seguido de Nueve enunciaciones, necesario.

Es un libro relativamente raro, donde confluyen el sarcasmo, el humor y materiales de sueño y de pesadilla.

–No lo es para mí. Hay elementos que oscilan entre el cuento y el poema. Y el cuento responde a la misma estética que el poema, que es una estética de concentración. Así como la novela necesita la extensión –lo que no quiere decir que sea ajena a la poesía, porque no lo es–, el cuento opera como el poema, por concentración. Cuando presenté este libro cité el famoso cuento de Monterroso, que también cita Italo Calvino, en sus Lecciones americanas, de publicación póstuma.

¿Qué cuento es ése?

–Es toda una estética. Monterroso escribió quizá el cuento más breve de la literatura universal. Dice escuetamente: «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí». Es una concentración que te remite a un tiempo anterior –el dinosaurio estaba allí antes– y a un tiempo posterior, pues permanecía. Y ¿qué pasó, por qué estaba antes, qué va a pasar?

Monterroso es un viejo astuto y lo que quiere es que el lector le haga el cuento.

–Exactamente. Pero es que, en cierto modo, yo creo que una de las funciones fundamentales de la literatura es suscitar la capacidad de creación del lector.

Usted lo sugiere cuando habla, en Las palabras de la tribu, del avance por tanteo. Pero para esto da la impresión de que haga falta una humildad que no advierto en los nuevos creadores.

–Yo de lo que dudo mucho es de que haya nuevos creadores.

Siempre tan impío.

–Estoy trabajando ahora en la Ilíada, sobre el pío Eneas, y sé que hay que desconfiar mucho de los píos. Él se detuvo en Cartago, tuvo amores con Dido y luego la abandonó. Creo que cierta impiedad es necesaria. Cierta capacidad blasfematoria. Porque la impiedad es un término religioso, y la blasfemia también.

La palabra escueta se agradece cuando es certera.

–Es la propiedad de ese cuento de Augusto Monterroso. Tiene exactamente la técnica del poema: no se puede mover una sola palabra, porque es de una concisión, de una brevedad tal, que no puede levantarse una sola ficha de esa narración, reducida a su cogollo. Hace poco, en una tercera página de ABC, un escritor que ha obtenido el premio Nacional de Literatura –no pienso decir quién– teorizaba sobre los dinosaurios y Monterroso, y al citar el cuento dice: «Cuando el dinosaurio se despertó, aún estaba allí», con lo cual destruye hasta sus cimientos la perfecta precisión del texto citado.

Usted ha acusado a los escritores a los que se les nota la tendencia, de dudoso valor literario, frente a los que cultivan el estilo.

–Hablo de que ciertos escritores han sido acusados de formalistas, sobre todo en la época del realismo socialista, que fueron condenados por eso, y me parece que el realismo era un formalismo temático. Se formaliza el tema, no la forma. Son escritores que escriben al servicio de una tendencia. La palabra poética –entendida extensamente, como toda expresión de arte– no puede estar al servicio de nada ni de nadie; es una palabra un poco diabólica, como el «non serviam» de Luzbel.

¿Sigue usted lo que se está escribiendo ahora?

–Las discusiones entre poetas me parecen particularmente infecundas. No leo estas cosas, sólo leo de lo que puedo aprender algo. A mis años no puedo perder el tiempo leyendo tonterías. Leo cosas de los jóvenes que veo que pueden decir algo, pero esta gente que ya no es joven, que son falsos jóvenes, que se pasan el tiempo discutiendo o sermoneando no me interesa nada. Leo con interés y placer a Andrés Sánchez Robayna. Tengo sobre mi mesa tres libros, cuyo envío agradezco públicamente, y que se corresponden con tres poetas que me parecen muy buenos, actualmente. Uno es Antonio Gamoneda, que no pertenece a los jóvenes. Otra es Esperanza Ortega, de Valladolid. Muy buena. Y el otro es Andrés Sánchez Robayna.

Usted ha escrito: «Vivir es fácil. Arduo sobrevivir a lo vivido». Políticamente hablando, este es el momento de repetirlo.

–Lo que está pasando ahora mismo en este país es deplorable: la destrucción total, por parte del Partido Socialista, de su propia tradición política. Una tradición que va de Pablo Iglesias a Julián Besteiro. Es decir, del fundador al hombre que entregó dignamente Madrid a Franco, para cerrar una guerra que ya no cabía sostener, y al que éste dejó morir, solo y enfermo, en el penal de Carmona. Estamos viviendo una democracia totalitaria, con la vuelta de dictadores, dicho sea con toda la vaselina que haga falta.

Aparte de la ópera de Giordano Bruno, ¿qué se trae entre manos?

–Una de las cosas que estoy preparando es un libro de ensayo literario. Además, tengo un texto narrativo que tiene muchos elementos biográficos, sobre el que tengo que trabajar algo más, pero que está prácticamente terminado. Lo malo es que hay demasiados elementos biográficos y no me decido a publicarlo.

A los españoles nos sigue dando vergüenza publicar cosas biográficas.

–Es que hay personas que se podrían sentir muy tocadas. Es algo que, cuando me lo planteo, procuro dejar de pensar en ello para no tener que tomar una decisión. Ahora estoy escribiendo poesía sin límite, sin pensar en cerrar el libro, como si estuviera en la recta final. Lo que estoy escribiendo, todo, pertenece a un libro al que ya he puesto un título, cosa rara, porque siempre se los pongo al terminar la escritura misma.

¿Y se llama?

–Fragmentos para un libro futuro. De ese libro voy a publicar un adelanto de varios poemas, en la Fundación César Manrique. Pero ese libro entero será póstumo, me moriré con él. No pienso cerrarlo, es un libro abierto.

¿Necesita de condiciones especiales para escribir?

–Para escribir poesía, no. En su Diario, Kafka habla de las condiciones óptimas para que él pudiera escribir. Él dice que quisiera estar en los sótanos de un edificio inmenso, completamente solo, con su mesa y sus papeles, y que una mujer entrara, de vez en cuando, a traerle de comer. Y Kafka se pregunta, angustiado: «¿Y si aun así no escribo?».

[La Esfera de El Mundo (Madrid), 10.II.1996.]

25

De la ironía al eros

Edith Checa

José Ángel Valente, bienvenido a «El rincón literario».

–Me alegro mucho de estar con vosotros.

José Lezama Lima escribió sobre usted lo siguiente: «No creo que haya en la España de los últimos veinte años un poeta más en el centro de su espacio germinativo que José Ángel Valente, con la precisión de la ceniza, de la flor y del cuerpo que cae». ¿Cree que le describe bien?

–Yo agradezco mucho esas palabras de Lezama Lima. Creo que el texto al que pertenece esa cita es un texto donde él interpreta muy bien mi obra poética y mi obra ensayística. Yo cuando estuve en Cuba establecí una gran relación con él. Es un escritor que me ha influido mucho. Creo que, a diferencia de otros escritores que me son contemporáneos (no quiero utilizar la palabra «generación» porque no creo en ese tipo de clasificaciones), he aprendido más –dejando aparte a Antonio Machado y a Juan Ramón Jiménez– de los escritores latinoamericanos, de los poetas como José Lezama Lima, como Emilio Adolfo Westphalen, como César Vallejo evidentemente… Debo mucho a la lectura de esos poetas. Entonces yo me considero en una deuda grande con Lezama Lima. En los momentos en que estuve en Cuba, él todavía se mantenía en una posición relativamente aceptable, pero después fue objeto de una grave persecución por parte del gobierno de Fidel Castro, que lo redujo a la soledad. Pero él no cedió nunca. Y yo creo que justamente también en eso la figura de Lezama, que es ejemplar como escritor, también fue ejemplar por su relación con el poder. No cedió nunca al poder, y eso es importantísimo. Es una cosa que los escritores españoles tendrían que aprender, porque una gran mayoría de ellos están pendientes de los resortes de poder, porque todos esperan que los recompensen, porque todos esperan que los hagan académicos. Y uno no es poeta para que lo hagan académico… ¿Usted sabe lo que dijo Juan Ramón Jiménez a propósito de eso? «Meter a un poeta en la Academia es como meter un árbol en el Ministerio de Agricultura.»

Qué buena comparación… De todos es sabido que para usted Antonio Machado es una figura importante de la poesía. Cuando a usted le dieron el premio Adonais por su libro A modo de esperanza, a usted le entrevistaron y dijo en relación con Machado: «No me gusta el machadismo de algunos poetas actuales. Esa insistencia en la bondad del hombre y de las cosas, esa bondad tan literaturizada, da asco. Hace falta una racha de maldad en la poesía». ¿Qué quiso decir con eso?

–Que había una visión demasiado primaria de Antonio Machado. Machado es una figura que ha sido usurpada desde muchos territorios. Desde que se apoderaron de ella los falangistas, en una operación famosa que dirigió Dionisio Ridruejo (quien por lo demás tuvo luego una evolución ejemplar y es una persona por cuya memoria yo siento un gran respeto), primero hubo un Machado recuperado por el franquismo, luego un Machado recuperado por el realismo socialista, y siempre eran machados primarios, elementales, insuficientemente vistos. Machado es un poeta… Cuando yo hablo de una racha de maldad, hablo de ver las cosas con la distancia que puede dar la ironía. Y entonces eso permite segar cabezas. Y Machado segó muchas cabezas. Las segó en un libro absolutamente fundamental que es el Juan de Mairena. El Juan de Mairena es un libro que debería ser el catecismo de los escritores españoles, y de otras partes del mundo…

Esa ironía que usted a veces utiliza… Algunos estudiosos de su obra comentan que es usted a veces un poco frío escribiendo, pero detrás de esa frialdad yo creo que hay una ternura tremenda que aflora de sus versos. ¿Usted qué opina?

–Mire usted, como me ha citado a Machado, voy a responder con palabras de Machado. Machado dice que «el diamante es frío, pero es fruto del fuego». Yo creo que la poesía es eso. Es fría y bella como el diamante, pero es fruto del fuego. Si no nace de ese fuego, no hay poesía, no hay diamante.

Entonces, dejarse llevar por el sentimentalismo, que algunos dicen, no pasa nada, no distorsiona la realidad… ¿O sí?

–Yo creo que sí, que distorsiona la realidad, porque depende de lo que interprete usted por «dejarse llevar por el sentimentalismo»… Los sentimientos del poeta no es lo que hace escribir poesía. El poeta tiene que vaciarse de su yo. Y eso lo dice Keats en una carta famosa escrita en 1818: «El poeta no tiene identidad», porque mientras su yo y sus supuestos sentimientos ocupen su interior, él no da paso al universo, porque está ocupado, y a nosotros nos interesa que nos hable de las cosas, del universo, del mundo, y mientras el poeta no consiga ese estado de transparencia, que ha sido descrito muchas veces por grandes poetas, no se produce la gran poesía. El poeta no escribe para decirnos «Se ha muerto mi padre»… Jorge Manrique, para decirnos eso, escribe las Coplas a la muerte de su padre, que no son una comunicación de la muerte, son mucho más que eso; son una reflexión entera sobre la vida, la muerte, la memoria («Recuerde el alma dormida»). Esa inmersión en la memoria es una parte esencial de la poesía. Pero las palabras nos llevan a sumergirnos en una memoria que no es la nuestra individual, es la memoria de las palabras. Y las palabras, como dice René Char, saben mucho más de nosotros que nosotros de ellas. O sea, el poeta lo que tiene que hacer es dejar que el lenguaje hable en él, dejar en su interior lugar para la manifestación de la palabra. Es la palabra la que se manifiesta. El verbo. «El verbo se hizo carne», ¿no? Pues eso es un poco la operación poética.

Usted tiene una capacidad de rigor autocrítico tremenda, ¿no?

–Yo creo que tengo en general un temperamento crítico, que empiezo por aplicármelo a mí mismo.

¿Cómo lleva a la práctica ese rigor autocrítico?

–En la práctica tendría que describirle lo que yo considero que es la operación de escribir un poema… El poema se gesta, como un niño. En ese sentido tendría que leerle un trozo de este libro que es de textos cortos, para que vea usted un poco qué es lo que quiero decir:

En el tao, la gestación es ya el nacimiento del ser humano. En la tradición china, la edad de un niño se contaba no a partir de su nacimiento, sino a partir de su concepción.

También el poema nace al comenzar una larga gestación previa a lo que cabría llamar la escritura exterior. («Vive con tus poemas antes de escribirlos», dice en su bella lengua Carlos Drummond de Andrade.) En realidad, el poema no se escribe, se alumbra. Por eso suele aparecer como el Viejo Niño, Lao-tsé, que abandonó la matriz de la madre Li (cuyo nombre teológico es Doncella de Jade del Relámpago Oscuro) a los ochenta y un años.

Entonces, hay que generar esa larga espera para que el poema se alumbre. Esa larga espera es una espera que conlleva una crítica, una vigilancia. Y cuando el poema se lleva a la escritura, el poema mismo se produce él solo, y va rechazando los fragmentos o los trozos que le son ajenos, que son espurios, y uno lo lee una y otra vez y va tachando. Y así nace el poema. Eso una operación de alumbramiento crítico.

A usted se le incluye dentro de la generación de los 50, pero usted está muy apartado de esta generación. Además, ha dicho antes que no le gusta lo de «generación de los 50»…

–Bueno, en el caso de esa generación, casi todo el mundo ya en ese momento creía que la teoría de las generaciones no era válida, más que para enseñar a los alumnos y salir del paso... mal, deformando la realidad. Entonces, esa generación aparece con otro nombre que todavía es un poco más grotesco, el «grupo de los 50». Entonces yo siempre pienso que son cincuenta tíos que vienen a caballo, y me produce verdadero terror… Yo no me considero vinculado a la evolución de ese grupo en absoluto. Yo creo que la generación tiene una existencia muy efímera. La generación existe solamente… Evidentemente, los jóvenes escritores han vivido todos el mismo tipo de experiencias. Por ejemplo, nosotros, los de ese grupo, la experiencia de la postguerra civil, y la memoria de la Guerra Civil, porque éramos muy pequeños. Entonces, todos están alineados como los corredores en la línea de salida esperando el pistoletazo, agachados. Cuando suena el pistoletazo empieza la carrera. Entonces, unos se van quedando atrás… Lo que a mí me interesa es la carrera solitaria del corredor de fondo, correr solo. Hay un momento en que uno se despega del grupo, y en que el grupo se queda ahí, para sostén de mediocres, porque cuando no se tiene donde apoyarse, pues lo sostienen. Pero eso no es la aventura que a mí me interesa. Me interesa la aventura del corredor de fondo, la soledad del corredor de fondo.

Usted antes habló también –aparte de José Lezama Lima y de Machado– de Juan Ramón. Y viendo su obra usted utiliza la palabra certera y la palabra justa cuando quiere hablar. Y Juan Ramón decía: «¡Inteligencia, dame / el nombre exacto de las cosas!». Usted opina entonces también como Juan Ramón…

–Yo creo que Juan Ramón es un grandísimo poeta, contra lo que dijeron algunos representantes de ese grupo de los 50, que le llamaron «señorito de Moguer», cuando ellos eran señoritos de Barcelona, que por lo menos es igual de malo, o peor. Yo tengo una gran admiración por Juan Ramón Jiménez. Creo que es un gran poeta, la gran figura en la que se asienta la tradición poética española (con Antonio Machado, evidentemente), y que él al final de su vida rebasa con mucho a los poetas de la generación del 27. Con mucho. Cuando escribe Dios deseado y deseante y el poema Espacio, él está a mucha distancia de poetas de la generación del 27 que habían terminado ya de escribir, porque lo que estaban escribiendo ya no valía nada. Yo solamente excluiría de eso a Lorca, evidentemente, cuya vida fue segada por la muerte, y a Luis Cernuda, que siguió evolucionando. La mayoría de los demás, a partir de cierto momento están todos difuntos.

Toda su obra está reunida en dos grandes tomos. Uno es Punto cero y el otro Material memoria, y acaba de publicar un libro que se titula Nadie. A mí me gustaría que nos leyera un primer poema de, por ejemplo, Material memoria.

–Voy a leer un poema de Material memoria que es de un libro que canta mi relación con el cuerpo. Yo considero que lo corpóreo tiene una gran presencia en la poesía, es decir, no creo en la dicotomía cuerpo / espíritu. El espíritu, el verbo, «se hace carne». Creo en eso. Voy a leer un poema del libro El fulgor, un libro muy unitario; aunque los poemas van separados por números romanos, el libro es unitario:

La aparición del pájaro que vuela

y vuelve y que se posa

sobre tu pecho y te reduce a grano,

a grumo, a gota cereal, el pájaro

que vuela dentro

de ti, mientras te vas haciendo

de sola transparencia,

de sola luz,

de tu sola materia, cuerpo

bebido por el pájaro.

A mí me gustaría preguntarle por otras muchas cosas, pero casi no nos queda tiempo. Por ejemplo, Mandorla, otro de sus libros. El título me ha llamado mucho la atención, porque «mandorla» es como una almendra, o bien ese dibujo que hay detrás del Cristo del fin de los tiempos en las iglesias románicas. Exactamente, en ese libro, Mandorla, ¿qué ha querido usted contar?

–El título viene de la primera parte del libro, que es de poesía amorosa y en cierto modo erótica. Pero entiéndame bien, hablo del eros, no de otro tipo de literatura que no tiene nada que ver con el eros. Es decir, una cosa es escribir literatura pornográfica, que en general tiene muy poco que ver con el eros, y otra cosa es escribir literatura fundada en el eros, que es, como explica en algún momento Lacan, superior a los condicionamientos de la genitalidad. Por eso hay mucha poesía erótica en los místicos…

Antes de terminar, a mí me gustaría que nos leyera un poema inédito. Es que ya se nos acaba el tiempo…

–Pues voy a leer un poema inédito que tiene que ver con el eros:

A las niñas les crecen largas piernas, delicadas orejas, incandescentes vellos, moluscos sumergidos, muslos húmedos, cabelleras doradas por el viento de otoño, insondables ojeras, párpados y pétalos, cinturas inasibles, precipitados límites del cuerpo hacia la lenta noche del amor, su infinita mirada.

(Imágenes tardías)

[Entrevista grabada para la televisión educativa de la UNED
y emitida en el canal La 2 de TVE (1996).]

26

Oficio y taller del poeta

Julio Fernández

El poeta gallego, que acaba de presentar su libro Nadie, opina que «el premio Cervantes se ha ido degradando de una manera feroz. Es un premio al servicio del poder, ya sea literario o político».

Gallego de Orense, un día José Ángel Valente trazó la diagonal de la Península y se fue a vivir a Almería, en busca de luz y de la soledad necesaria para desarrollar su creación poética. El miércoles, en otra tierra luminosa, Lanzarote, presentó su último libro, Nadie, y también una colección de aforismos que bajo el título de Notas de un simulador muestran el «trabajo de taller» del artista; esas notas al margen que el creador jamás convierte en versos, pero que revelan la honda inspiración de quien posiblemente sea el último poeta místico español.

¿Acaso el taller del poeta no es la propia vida?

–Lo es en un sentido amplio. Pero en lo concreto, el taller del poeta se caracteriza por la precariedad de los elementos que tiene a su disposición. El pintor dispone de paleta, lienzo, materia… El poeta, en cambio, sólo cuenta con un papel en blanco. Y, además, ese papel resulta irrelevante si no existe una escritura interior.

¿Cuál es, en su caso, el proceso de gestación de un poema?

–Todo comienza en la oscuridad. La creación poética se desencadena cuando en las sombras se va formando un ritmo, casi musical, que repite el compás de la vida, el compás del corazón.

¿Parte usted de alguna materia inicial, una idea, un objetivo…?

–No. Eso es más propio de la poesía intencional, esa que deja de ser poesía en cuanto se programa para lograr un fin. En la creación poética los elementos se van asociando por sí mismos. No eres tú quien habla, sino que la palabra habla en ti. Te haces portavoz de la palabra como si estuvieras embarazado de ella, hasta que la das a luz. El poema nace a oscuras y es en el papel cuando se transforma, cuando él mismo elimina de forma natural aquello que le sobra o que le es ajeno.

¿Escribir es un acto de libertad?

–Sí. La escritura del poeta es mucho más secreta, menos atada a la obediencia de lo voluntario. Es una escritura profundamente libre. Por eso es tan importante, a pesar de lo minoritaria que pueda ser la poesía. El lenguaje, dijo Nietzsche, está lleno de metáforas congeladas; la poética es el agua pura, sin contaminar, que nace de esa descongelación, el punto cero donde el lenguaje nace de nuevo para decir cosas nuevas.

¿Contempla usted el riesgo de que otros lenguajes más unívocos, como el de los medios de comunicación, o el de la política, acaben devorando el lenguaje poético?

–Espero que no. Frente al lenguaje impositivo del comercio o de la política, la palabra poética siempre será una bandera de la libertad y del derecho a la diferencia. Claro que si no somos capaces de salvar ese valor, la cultura occidental se derrumbará.

¿Sólo la cultura occidental? ¿Por qué no las otras?

–Porque otras culturas, sobre todo las orientales y las latinoamericanas, han sido capaces de oír y conservar la palabra antigua, una bendición que nosotros, en la tradición occidental, hemos echado por la borda. Y desde hace mucho tiempo: desde que los presocráticos fueran ganados por el dominio de la razón. La poesía se lleva mal con la razón, exige una manera de entender diferente.

Dicen de usted que es un «poeta místico». ¿Lo asume?

–Esa es otra de las peculiaridades de nuestra cultura. En Japón, y en todo el Oriente, esa distinción no existe. No hay diferencia entre el poeta y el místico. Aquí, las tecnologías están arrasando con todo, todo se sacrifica a ellas, pero es preciso entender que la poesía es otro camino en la vida del hombre. Un camino del que no podemos prescindir a riesgo de sufrir un fenómeno de castración.

¿Diría usted que son estos malos tiempos para la mística?

–Para los místicos, todos los tiempos han sido difíciles. Fíjese usted que el siglo XVII, que es el siglo de la modernidad, se inaugura con la muerte en la hoguera de Giordano Bruno, en 1600, y se cierra con Miguel de Molinos retractándose en la Minerva antes de huir y desaparecer en una casa romana.

Tampoco tantas barbaridades son exclusivas de Occidente.

–No, claro que no. Ya en el siglo IX, el gran poeta y místico persa Al-Hallây fue degollado y descuartizado… No es sencilla la vida del místico. Y no precisamente porque él escoja la heterodoxia, no. Es el poder quien decide que lo seas, en cuanto no sigas su opinión. Y me da igual que ese poder sea eclesiástico o político, los dos han demostrado ser implacables.

Peligroso oficio, el de poeta. Usted mismo fue juzgado en rebeldía por un tribunal militar durante el régimen de Franco por un cuento, «El uniforme del general», incluido en su libro Número trece.

–Pues sí. La experiencia me dice que el oficio de poeta se vive peligrosamente. Y debo añadir que si no se vive así, resulta imposible hacer poesía.

Pero luego están los honores. Usted, por ejemplo, es premio Príncipe de Asturias y ha sido galardonado con el premio Nacional de Poesía. ¿Echa de menos, por cierto, también el Cervantes?

–No. El premio Cervantes se ha ido degradando de una manera feroz. Es un premio al servicio del poder, ya sea literario o político.

¡Ah! ¿Pero existe un poder literario en España?

–Naturalmente que existen grupos de poder en la literatura española. Siempre han existido. Yo los viví de cerca hace años. En Madrid se formó uno muy claro, en torno a la figura de Vicente Aleixandre, y en Barcelona había otro, agrupado alrededor de la editorial Seix Barral. Los dos con sus órganos de expresión: ¿qué era, si no, la revista Ínsula? Y luego ocurre, claro, que esos grupos de poder se dedican a combatir entre sí, por ver cuál reúne más poder destrozando al otro, hasta el punto de que sus miembros acaban dedicándose a cualquier cosa menos a escribir. Es una aberración. La aventura de escribir es completamente solitaria.

Sin embargo, existe una tendencia natural a reunir a los escritores en grupos, estéticos o cronológicos. Usted, por ejemplo, aparece asociado insistentemente a la generación de los 50. ¿Se reconoce en ella?

–El oficio del escritor es como una carrera de fondo. Por eso, los miembros de una generación sólo coinciden en el punto de salida: en cuanto se da el pistoletazo, se acaba la generación y cada uno comienza su marcha en solitario. Y el que no entienda eso, es que necesita el grupo para poder subsistir él. Una vez que se ha dado la salida, los grupos, las generaciones, viven por y para el autobombo mutuo.

Y, casi cincuenta años después del pistoletazo de salida de su generación, ¿qué queda de sus compañeros?

–Quedan algunos escritores que tuvieron significación, pero que no son muchos. Y otros, que no fueron incluidos en su día en las antologías, pero que están ahí haciendo un trabajo excepcional, como Antonio Gamoneda, que ha vivido su aventura de escribir completamente en solitario, sin apoyarse en ningún grupo. Otros, en cambio, siguen pegados al grupo como lapas. Me parece triste. Yo, en ningún caso, quisiera ser tocado por esa ambición.

A usted, ¿qué le mueve a escribir?

–Sencillamente, la necesidad de escribir. La escritura es mi forma de existencia. Es mi vida, mi segunda naturaleza, y no puedo separarla de mí.

¿Es usted metódico escribiendo?

–No. El poeta no se puede programar. El nuestro es un trabajo que se produce en soledad, que tiene como símbolo el desierto y como actitud fundamental la escucha. El poeta debe estar a la espera de oír la palabra. Es como el orante antiguo: el hombre en pie, con los brazos levantados y las palmas hacia el cielo esperando lo que venga de arriba. Esa imagen se parece mucho a la creación poética.

Por cierto, ¿cómo se sitúa usted ante la religión?

–Soy profundamente religioso en el sentido de que me creo ligado a cosas que no conozco, llámese Dios, llámese el universo. Como me siento ligado al recuerdo, al mundo de los muertos y al diálogo con los que han vivido antes que yo.

A propósito, ¿a quiénes reconoce como sus antepasados poéticos?

–Mis primeros antepasados son los poetas griegos, Homero sobre todo, cuya Odisea es una obra generadora de todo un espacio de lo imaginario; hay cantos de la Odisea que yo he reescrito en prosa y en verso más de una vez. También me reconozco descendiente de Virgilio, de Catulo, de la poesía de los trovadores provenzales, de Dante y Petrarca, de Garcilaso, Góngora, Quevedo y sobre todo del hombre que constituye el cogollo de la tradición mística española: san Juan de la Cruz.

Hábleme de sus contemporáneos, de los poetas de hoy.

–Me parece excelente el poeta canario Andrés Sánchez Robayna. También siento estima por Pere Gimferrer y por José-Miguel Ullán aunque, por razones distintas, creo que ninguno de los dos ha llegado a hacer lo que se podría esperar de ellos. Y tengo muchas esperanzas puestas en los más jóvenes, sobre todo en las mujeres. Hay algunas de gran calidad, como Esperanza Ortega y Olvido García Valdés, del grupo de Valladolid, o una joven poetisa extremeña llamada Ada Salas. Todas estas jóvenes tienen mucha más calidad que las generaciones intermedias…

¿Se refiere usted, quizá, a aquellos años en que pasamos en España el sarampión de la «poesía social»?

–Aquello fue un fenómeno retardatario de nuestra poesía, aquí tuvimos una gran proliferación de poetas sociales cuando ya nadie fuera de España hacía poesía social, ni siquiera en los países socialistas donde había nacido. Fue una cosa rara el que tanta gente anduviera a remolque de la poesía de un escritor tan ínfimo como Gabriel Celaya. De aquella generación de posguerra, el único con un sentido profundo de la poesía fue Blas de Otero.

Fue amigo suyo en París, compañero de exilio…

–Sí, allí coincidimos. Le tuve gran admiración como poeta, porque fue capaz de abandonar una línea en la que ya había obtenido un gran éxito para arriesgarse por otros caminos. Tuvo mucho valor y es justo reconocérselo. Sobre todo porque, en ese tiempo, muchos otros vivían simplemente colocando cosas aquí y allí, sin arriesgar jamás.

Dígame, ¿le tienta la Academia?

–No. Yo digo, con Juan Ramón Jiménez, que meter a un poeta en la Academia es como meter un árbol en el Ministerio de Agricultura.

[ABC (Madrid), 6.IV.1997.]

27

El gato y el pájaro
 (En torno a Eduardo Chillida) 

José Ángel Valente y Gonzalo Suárez

JOSÉ ÁNGEL VALENTE. Quisiera empezar tocando un tema que me parece muy importante en todas las artes, y particularmente en relación con la escultura, pero que también sucede en la poesía. Me refiero a una categoría estética que creo no se ha tenido suficientemente en cuenta, y que yo llamaría el don de ligereza. Ya en otras ocasiones, en conversaciones con Eduardo Chillida y con Francisco Calvo Serraller, en público, se tocó este tema, y creo que fue Calvo Serraller el que habló de este fenómeno casi milagroso de utilizar materiales muy pesados, muy fuertes, y que, sin embargo, tienden a la levitación, tienden al vuelo. Ese fenómeno, que el crítico de arte veía en la escultura, puede ser en cierto modo paralelo a lo que se produce en la poesía. En ese sentido, yo creo que ese don de ligereza se da no sólo en la escultura –puesto que estamos fundamentalmente hablando en torno a un gran escultor– o en la literatura española, o en la mística –en la que se sabe que la levitación es un fenómeno que acompaña al proceso místico–, sino en la poesía en general. Hay siempre una relación con lo que gravita, con lo gravitante, que está muy clara incluso en los materiales terriblemente pesados que utiliza Eduardo Chillida. Pero esos materiales tienden a la generación de lo aéreo, del vuelo, y pienso que, en el fondo, la materia de todas las artes es una sola. Este tema creo que podemos hablarlo más extensamente en lo que sigue, pues es muy importante para la creación artística. En esa conversación recordé a un místico tibetano muy conocido, Milarepa, que había sido un hombre del mundo de la gravitación, de la materia pesada. Había sido ladrón en su juventud y pertenecido a una banda de asaltadores, y en un momento dado se retira a meditar y adquiere esto que he llamado antes el don de ligereza, que considero en efecto una categoría estética del máximo valor. Así, este don de ligereza operaba en el cuerpo de este místico tibetano de tal manera que el viento llevaba el cuerpo de Milarepa de un lado a otro por entre las montañas del Himalaya. En la Vida de Milarepa se cuenta que en un cierto momento hay un labrador que está labrando la tierra con su hijo, y el hijo de repente levanta la cabeza y se queda muy asombrado porque ve el vuelo de un hombre que pasa de una altísima montaña a otra. Entonces el niño le dice al padre: «Padre, mira lo que pasa». Y el padre levanta la cabeza, mira al hijo y con mucha tranquilidad le responde: «Es un hombre que ha meditado», y sigue trabajando. O sea, que este don –que aparentemente sería un milagro, una ruptura de las leyes naturales– lo consigue el arte, y particularmente la poesía, pero creo que es una de las características fundamentales del arte de Eduardo Chillida: utilizar materiales gravitantes muy pesados, que generan una impresión de vuelo. Con esto, quizás, yo cedería la palabra a mi coloquiante para que diera su opinión sobre este asunto.

GONZALO SUÁREZ. Bueno, en realidad me remites a los yoguis. Por ejemplo, a Ramakrishna cuando sale de su cuerpo, a esos viajes espaciales, que nosotros entendemos mal cuando se nos cuentan y entendemos bien cuando interiormente intentamos imaginarlos. De hecho lo anterior no está explicando nada extraordinario: lo extraordinario no es el burro que vuela, es el burro, el simple hecho de que exista un animal que te está mirando desde unos ojos y que te preguntas quién hay dentro, y no sólo el hecho de que te esté viendo, sino también cómo te está viendo, qué eres para él.

… Lo que a veces a mí, si no me irrita, sí me impide seguir el curso del pensamiento, es tropezarme con esta obstinación por las clasificaciones sucesivas de la realidad, que quieren de repente que algo sea religión, que algo sea mágico, que algo sea científico, que algo sea artístico; una especie de escisión de las diferentes fenomenologías que están expresando este misterio básico. O sea, o todo es mágico o nada es mágico. … Pero donde realmente creo que está la clave es en la cotidianidad de lo extraordinario. Es allí donde nos es difícil recuperar ese estado de estupor, donde verdaderamente necesitamos un baño de vacío, donde nos apetece realmente encontrar ese espacio en el que algo puede pasar.

Sospecho que tenemos demasiado acotada la descripción de la realidad y que estamos atrapados realmente en esa propia descripción. Va pasando por diferentes épocas, pero desgraciadamente no veo que haya una perspectiva nueva. Estamos viendo fenómenos extraordinarios, tecnológicos, etcétera, pero nuestra mente sigue anclada en el mismo emplazamiento de cámara. Y una de las virtudes del artista y del arte es que se trata de algo que viene a veces, cuando quiere, pero que realmente es difícil de atrapar cuando se le busca [intencionadamente]... Viene como el mar, como el viento… Y en este caso Chillida, realmente, es un gran artista en la medida en que ha conseguido emplear esta especie de cepos para esa cuestión intangible que podemos llamar arte, o la necesidad del vacío, etc. Eso lo admiro y me resulta absolutamente liberador. Tengo cautela a la hora de hablar como tú, que conoces tan bien las palabras, de ese conocimiento de la síntesis. [Ese verso tuyo], por ejemplo, «El gato es pájaro», que me parece un destello narrativo asombroso y, por supuesto, con dimensión poética. Quizás la poesía se aprecia generalmente más cuando está fuera del contexto de la poesía, pero en este caso, a la vez, lo que se aprecia es esa fuerza de síntesis con la que se te cuenta de un solo golpe, con un solo trazo, con un solo destello, algo que entiendes súbitamente y es verdad. Hasta qué punto el cazador en este caso es el cazado, o se convierte el depredador en lo que come o el asesino en su propia víctima. Además, otra cualidad tuya, y en relación con Eduardo Chillida también, es el concepto de espacio como un contrapunto, casi diría como un punto volante del pájaro, de cómo es el pájaro en la poesía el punto de referencia, ya que inevitablemente el espacio por el espacio, el vacío por el vacío, no se puede, no se logra valorar. Se me ocurre esta digresión como punto de partida para ir adonde sea, incluso a ningún sitio.

J.Á.V. En efecto, lo que tú dices es verdad. Lo que es milagroso es la vida, la vida cotidiana, la existencia de un animal que te mira, pero justamente en la historia de Milarepa va un poco en el sentido de lo que tú dices. Es decir, un fenómeno que los expertos en teología mística llaman fenómeno «preter-natural», como sería el vuelo, pues está visto por un hombre como una cosa natural, no se asombra. Es decir, que la vida es tan rica que va desde el animal sencillo, y desde el niño que está trabajando en la tierra, hasta un hombre que ha meditado y que el viento lleva de un lado a otro por las cordilleras. Y el padre del niño lo mira, se encoge de hombros y dice: «Sí, es un hombre que ha meditado...», y ahí se queda la cosa. Y creo que eso es enormemente expresivo de un elemento que el arte necesita, y que el espectador del arte tiene que incorporar, y es esa categoría estética de la ligereza. Desgraciadamente todo esto falta en gran parte del arte actual, y ahora me refiero sobre todo a la escritura. Esta tiende a ver lo cotidiano, no como lo estás enfocando tú –que estoy completamente de acuerdo contigo–, es decir, como un milagro...

G.S. … sino al contrario, amueblándolo.

J.Á.V. Exactamente.

G.S. O sea, están amueblando la realidad continuamente, ¿no? Pero, ¿dónde está la ventana? Estamos hablando de «arte», tan gran palabra… A lo mejor habría que desnudarla también, hacerla más traslúcida y pensar que su esencia sería precisamente no lo descriptivo, no aquello que es simulación, sino el resquicio por donde se abren otros caminos. En el caso concreto de Chillida estos se abren con estupor, como decías, mediante la ligereza de los materiales pesados y también con el marco de una ventana por donde tú puedes navegar al viento. Es una invitación, y lo que sería interesante es que tuviéramos la facultad del estupor… Recuerdo una anécdota de Benvenuto Cellini en su autobiografía en la que se cuenta que estaba con su padre al lado de la chimenea, y de repente había una salamandra que subía –en este caso, no la salamandra de la chimenea, sino un animalito que estaba entre el fuego, y era una salamandra– y el padre se vuelve, le da una bofetada y le dice: «Esto es para que recuerdes que había una salamandra en el fuego». Él le pregunta: «¿Y por qué me pegas?». Y el padre dice: «Para que te acuerdes de este momento: has visto una salamandra en el fuego». Si no existe la bofetada, probablemente el estupor de ver algo que estaba remarcado como extraordinario se habría perdido. Tendrían que estarnos dando bofetadas todo el tiempo –cosa que verdaderamente no apetece mucho–, pero tendríamos que estar siendo abofeteados. Y a veces el arte es eso, una bofetada, es también la posibilidad de una invitación a que sea la mirada la que lo descubra y lo vea… Pero bueno, no quiero aventurarme por estos caminos, que son peligrosos, porque en realidad estamos simplemente, como se dice en boxeo, en un asalto de tanteo –si no de tonteo– con respecto al arte. Es mucho más [fructífero hablar de lo] concreto, claro, hablar de Eduardo, hablar de tu poesía, hablar de la posible experiencia propia y remarcar la relación con la cotidianeidad. O sea, que lo extraordinario, lo verdaderamente extraordinario, tiene esa ligereza propia de la respiración. Se puede respirar, no hace falta entenderlo con el intelecto, y si me apuras no hace falta valorarlo desde una perspectiva estética explícita; habría que respirarlo como se bebe o como se come, en una época en que hay que recordar la frase de Sancho a Don Quijote cuando describe a su amo: «Mi amo es el que da de comer a los que tienen sed y de beber a los que tienen hambre». Yo creo que en este momento en que vivimos está sucediendo eso, que te dan las cosas antes de que las pidas, y realmente no te permiten ese resuello que tienes que cobrar para ir a encontrar, a buscar, a ver y a inspirar. Y esa invitación tiene un carácter poético, por llamarlo de alguna forma.

J.Á.V. A propósito de lo que tú dices de la cotidianeidad, justamente pienso que en nuestra cultura –lo que se llama la cultura occidental– se han cegado muchas posibilidades. Es decir, que es una cultura demasiado lineal. Se ha generado en un momento la idea del progreso y eso nos ha llevado a dejar de lado otras muchísimas cosas, otras muchas posibilidades de visión. Eso es lo que yo creo que habla de lo necesario del arte: que nos permite ver cosas que están fuera de esa línea tendida y nos hace ver cosas que se quedan en la sombra. Tú has citado un verso mío y me ha sorprendido, porque realmente no es un poema que se cite mucho, pero en efecto creo que lo has entendido muy bien. Ese verso, «El gato es pájaro», nace de lo cotidiano, nace de que yo veía a mi gata, a la que quería mucho y ella me quería mucho a mí…

G.S. Acechando a un pájaro.

J.Á.V. … acechando a un pájaro. Y entonces observaba un fenómeno que era exactamente el fenómeno de la contemplación. La gata se quedaba absolutamente inmóvil, en una quietud total, lo que llevó, como tú sabes, a la herejía quietista. Se quedaba absolutamente inmóvil, recogida sobre sí misma, con una tensión interior asombrosa, y de repente daba un salto y el pájaro, que era ligerísimo, era atrapado. Entonces en ese poema yo imaginé que la gata devoradora un día desaparecía volando hacia el crepúsculo, es decir, se convertía en pájaro. Pero eso es un fenómeno que nace de la observación de lo cotidiano. Sí, yo creo que es lo que tú has dicho antes, que el arte es una llamada –tú has dicho una bofetada, que sería lo mismo...

G.S. Bueno, citaba la anécdota de Benvenuto Cellini...

J.Á.V. Sí... Es una llamada que nos saca de esa visión plana de lo cotidiano y nos hace ver el milagro de la vida diaria, y, en ese sentido, nos está proponiendo continuamente órbitas nuevas de conocimiento de lo que vivimos, pero que no entendemos, que no conocemos. Y eso, yo creo que es una de las funciones primordiales que tiene, y siempre ha tenido, el arte con respecto al hombre.

G.S. Y a lo mejor cabe pensar que sí conocemos, pero que no podemos expresar o comunicar… Por ejemplo, con respecto a tu poema. Yo había cogido sólo el fragmento inicial, la primera frase, y había explicado un aspecto, pero la sensación del poema no es lo que yo estoy explicando de si la víctima, el que come y tal... No, eso es una reflexión añadida que viene bien para interpretarlo. [A mí] me asombra por lo que cuenta narrativamente en ese lapsus tan breve… En efecto, la percepción del poema no es tanto esa explicación más racional, sino esa sensación del salto del cazador hasta perderse en su propio delirio. Pero ya estamos con las palabras. Por eso a lo mejor lo que tendría que ser el arte, o donde empezaría siempre, es en lo inexplicable. Con lo cual me temo que, y no quiero pensarlo, acaba cada vez que consigue ser explicado.

J.Á.V. Creo que, en efecto, el arte empieza en lo inexplicable. Y en eso voy a un tema que nos ha sugerido Susana, que es lo que yo considero el movimiento primordial y unitario de todas las artes. Es decir, todas las artes tienen un primer movimiento que es idéntico, que es justamente una inmersión. Hay un cuadro muy famoso en Italia, que ha sido objeto de un poema de Montale que se llama «Il tuffatore», y que es un salto iniciático a una piscina. Ahí yo veo la relación del arte con ese salto hacia lo desconocido del que luego se emerge otra vez. Todo artista entra en lo inexplicable, entra en lo que los cosmólogos llaman la «materia oscura» del universo, que resulta que es el 90 por ciento de la materia del universo. Hay en el universo un 90 por ciento de materia oscura, es decir, de materia que no conocemos. Entonces, yo creo que todo movimiento artístico nos lleva a sumergirnos en ese mundo de lo desconocido. Cada arte echa sus redes, sus instrumentos propios, pero no sabe lo que va a buscar, como tú sabes muy bien. Lo dijo de una manera lapidaria Picasso: no se busca, se encuentra. El artista no sale a buscar nada porque no parte de nada predeterminado. Él tiende sus redes y cada arte tiende las redes que tiene. El pintor la pintura, los pinceles, los cinceles el escultor, la palabra el poeta, y son los instrumentos los que permiten que uno emerja de ese mundo desconocido –en efecto, inexplicable– con algo que reconocemos precisamente porque ha habido la operación artística. Si no, no lo habríamos conocido. Y esto nos llevaría a otro tema que también se ha planteado aquí en conversaciones previas: qué es el conocimiento artístico, cómo conoce el arte, por qué procedimientos conoce el arte, qué es lo que el arte completa con respecto al conocimiento proposicional o racional. Ese es un tema que pongo ahí sobre la mesa y podemos discutir… Pero en efecto tú has dicho una palabra clave: yo creo que todo arte nace de lo oscuro, de lo inexplicable. Porque para contarnos lo que ya sabemos, [pues] no… Es decir, que cuando el arte toca lo cotidiano, lo toca como si no fuera conocido. La poesía, según Wordsworth, aleja lo conocido para hacerlo desconocido, y eso nos permite conocerlo, nos permite ver su extrañeza, nos permite ver el milagro de lo cotidiano.

G.S. Antes mencionabas precisamente un aspecto que era la intencionalidad del arte, el artista o el que aspira a serlo. Cuando se le da una intencionalidad determinada, ya sea en la forma o en la propia hipótesis de qué es lo que se va a buscar… pues eso, sí sirve a veces para vender. La gente cuando compra quiere saber lo que va a ver en una película, como se pide un plato en un restaurante… Pero en esa intencionalidad no hay posibilidad ninguna de encontrar nada nuevo más que la propia intención. Claro que siempre habrá una intencionalidad, en cierto sentido, pero habría que llegar a dar sólo como válido lo que supera tus objetivos. Y esto no sólo es válido para el arte, sino también para el explorador. El descubridor tampoco descubre lo que va a descubrir, porque entonces significa que está descubierto. Trabaja en un terreno que es la hipótesis. Y el científico… Bueno, Fleming no va a buscar la penicilina, encuentra la penicilina a partir de una hipótesis. Por lo tanto estamos todos en el mismo barco, que son diferentes maneras de afrontar un universo que no nos ha sido dado ni al nacer saber para qué, ni desgraciadamente sospecho que al morir sepamos tampoco por qué. Pero en ese lapsus, que es como un entreacto, me sorprende muchas veces la mente positiva de los que sí saben, porque no entiendo yo qué es lo que saben... Y además, en general, lo que saben son simples afirmaciones, cuando en realidad estamos en un abismo. Es ahí donde yo diría que el arte es una posibilidad de pasar por la vida sin sentirte del todo sometido… Hay tantas posibles definiciones, y probablemente pasa con él lo mismo que con el tao, que cuando lo nombras ya no es el tao, por eso es por lo que debe escapar a todas las definiciones.

J.Á.V. A propósito de esto que dices de la intencionalidad, yo creo que lo primero que tiene que destruir el artista en su interior es el «yo». El arte es una ascesis. Hay un elemento espiritual en el arte que grandes artistas contemporáneos han tratado bien a fondo, como Kandinsky en De lo espiritual en el arte. Evidentemente, ese elemento de intencionalidad correspondería al «yo» del artista, y eso hace muchísimo tiempo que se ha visto y que los creadores han visto que hay que eliminarlo. Eso es lo que aproxima la experiencia del creador artístico a la del místico. Y aquí tocamos ya un tema fundamental, que es el tema del vacío. Pero antes, y relacionado con eso, yo quería mencionar un libro cuya lectura fue muy importante para mí y que después descubrí que también había sido muy importante para Eduardo Chillida, y que es el libro de Herrigel Zen en el arte del tiro con arco. Justamente, todo el arte zen del tiro con arco se basa en la eliminación de la intencionalidad. Mientras el tirador tensa el arco y quiere dar en el blanco, no lo consigue. No lo consigue hasta que elimina el elemento intencional. Y cuando ha conseguido eso, dice Herrigel, el tirador, la flecha y el blanco son una sola cosa.

G.S. El gato es pájaro.

J.Á.V. El gato es pájaro, en efecto. Eso sería una explicación última. Aunque probablemente yo no tuve presente todo esto cuando lo escribí...

G.S. … porque no tenías la intención.

J.Á.V. No tenía esa intención... Pero creo que la eliminación de esa intencionalidad es fundamental, que la creación de ese vacío es fundamental y que la muerte del ego del artista es fundamental. En una carta de 1818, John Keats habla justamente de esto, o sea, que no estamos hablando de temas relacionados con las creaciones de las vanguardias, sino que son temas que se arrastran desde antiguo en el mundo de la creación artística. Lo que pasa es que el pensamiento occidental ha ido por otros caminos y ha abandonado muchas cosas y ha creído demasiado en una idea lineal del progreso, y eso le ha hecho dejar de lado infinidad de elementos muy importantes. Pero Keats en esa carta dice que la característica fundamental del poeta es que no tiene identidad. No puede tenerla porque el poeta tiene que crear, y esta es una operación en la que Chillida es un experto. Tiene que crear en su interior un vacío, tiene que vaciarse de su «yo». ¿Para qué? Para que el universo pueda manifestarse en él. Porque si su interioridad está ocupada por su ego, jamás él será transparente al universo. Y a nosotros no nos interesa que un señor nos cuente su vida, de cuándo estornuda o le duele la cabeza, nos interesa que ese señor nos revele el secreto del universo, del mundo en el que estamos, de las cosas con las que nos relacionamos, de las cosas con las que convivimos. Y, entonces, para eso es necesario que el poeta aniquile su «yo». Segunda operación, eso es lo que hace el místico, y esa es la relación que hay entre creación artística, no me refiero sólo a la poesía, me refiero también a la escultura, me refiero a…

G.S. No, pero en la poesía queda más claro.

J.Á.V. Sí, pero mira, por ejemplo, yo creo que esta relación que establece Chillida con el mundo de la no intencionalidad, a través de este libro fundamental escrito por un alemán –el libro de Herrigel Zen en el arte del tiro con arco–, lo pone en relación con elementos extremo-orientales, que han sido extremadamente importantes en el arte de la modernidad. Creo que ese fenómeno también es muy visible y muy característico de la obra de un pintor que le es contemporáneo, Antoni Tàpies, y por el que yo siento también una gran admiración y afinidad. Y Antoni Tàpies en el año 1969 –y doy esta fecha [para remarcar] que en esos momentos tanto el arte de Chillida como el arte de Tàpies están mucho más adelantados que la literatura que se escribía por esos años en España– publica un texto fundamental que se llama «Comunicación sobre el muro». Esa «Comunicación sobre el muro»… yo no lo he hablado con él, pero creo que tiene su paralelo en un sistema de meditación que introdujo el fundador, el introductor del zen en China, Bodhidharma Dáruma. Y justamente el método que utilizaba Dáruma para meditar se llama prácticamente igual que el ensayo escrito por Tàpies en el año 69: «Contemplación del muro». Esto quiere decir que estos artistas han percibido esa relación, que para el arte extremo-oriental no es extraña, y en cambio para el arte occidental sí. Y creo que eso es un déficit gordo de la creación en Occidente, pues siempre que ha habido gran creación se ha roto el vínculo que hay entre el fenómeno creador y el proceso místico; lo cual no quiere decir que el artista sea un místico. Quiere decir que ambos procesos son paralelos y exigen, en efecto, este fenómeno del que estábamos hablando antes –y con esto te doy la palabra porque creo que debes comentarlo tú un poco– de aniquilación del «yo» para dejar en la interioridad un espacio de manifestación, sea del mundo o del universo, en el caso del artista, o sea de Dios, en el caso del místico.

G.S. El tema, ahora que iba yo a explayarme, creo que está ya muy bien estudiado e incluso malgré lui en Krishnamurti, cuando realmente plantea esa opción –podemos llamarlo desde una perspectiva mística– de tras…

J.Á.V. Trascendencia.

G.S. Trascendencia, eso. Es una palabra a la que le tengo bastante antipatía. Porque claro, la trascendencia ya presupone una cierta intencionalidad. [Entonces, de nuevo,] el «yo» es el caballo en el que estamos cabalgando. En Occidente desde luego es la marca de fábrica. Incluso el propio Chillida, el propio Tàpies, están en función al menos de esa referencia del «yo», ¿no? Pero, ¿cómo llegas a desembarazarte del «yo»? Puesto que responde a un esfuerzo voluntarista. Esto es altamente sospechoso. Alguien que dice: «He leído un libro y dice que el camino es desembarazarse del “yo”», ¿qué hace, esfuerzos en su silla? En cambio, creo en cierto sentido que el encuentro del artista con ese estado especial –y de los místicos probablemente, que no pueden sostener ese estado de manera permanente– proviene más de lo que en la religión se llama el «estado de gracia», a lo mejor en contraposición a la fe o a la voluntad de creer. En qué momento se produce esa quiebra… Porque a veces, no es ni necesario que el propio artista sea consciente de ello, sino que [le] sobreviene como algo que es dado… A veces da la impresión de que sobreviene [incluso] por agotamiento.

…Y [sucede] un poco como con el jugador de fútbol –y perdón por el parangón, pero tratándose de Eduardo Chillida me parece adecuado–. Su obligación es estar allí, estar en el área. Esos goles maravillosos son irrepetibles, porque en realidad le exceden. Nadie ha calculado tan finamente que iban a entrar por el ángulo y generalmente el «superclase» tiene menor intencionalidad que el jugador voluntarioso. Pero si no está allí, evidentemente no va a rematar de cabeza, y el balón no va a entrar por la escuadra. Si está allí sí puede saltar, y a lo mejor no coincide su cabeza con el balón, o incluso puede coincidir en no entrar por la escuadra. Es decir, que las alternativas ya no dependen de uno. Y ese no depender de uno requiere, efectivamente, una especie de lavado interior, de percepción interior, de apertura interior, de estar dispuesto a recibir, porque el que no lo ve tampoco lo caza, al que no ve la ocasión se le escapa, de ahí la bofetada a Benvenuto Cellini, pues se le hubiera escapado la salamandra. Eso es lo que veo como la dificultad extrema.

… Y lo que me arrebata en Eduardo Chillida es esa facultad –yo lo definiría como «máximo primitivismo-máxima sofisticación»– para encontrar algo que estaba ahí, que probablemente nos remite a nuestros ancestros, y que, de forma absolutamente sorprendente, cobra actualidad; y, precisamente, si la obra de arte es el cuerpo, es la materia, es lo que se puede tocar, sopesar, él, al contrario, propone un vértigo del vacío. Eso es a la vez muy primitivo, es a la vez, desde luego, «extra-egótico», va más allá del yo. Pero no sé hasta qué punto el artista es consciente de eso, ni siquiera si él puede acceder a eso.

[Pero, volviendo a lo de antes,] y como en el fútbol, lo que pasa es que hay que estar ahí… Es verdad que [esto] sería la propuesta ideal, pero como sabes bien, no es fácil. Quizás el poeta, como lucha con una materia más leve, aunque no deje de ser una materia la concreción de las palabras, puede tener más facilidades de acceso. También es verdad que tiene menos contrapeso. En otras artes es realmente difícil, con lo cual, es como si no dependiera de uno, y lo único que depende de uno es estar disponible, acechar. Vamos otra vez al gato. El gato va a ser el gato más famoso de la historia.

J.Á.V. Era una gata. Una gata negra, muy bonita.

G.S. Yo tuve también un gato que estuvo también acechando a un canario y un día cuando volví a casa… Además era imposible, estaba la jaula, lo habíamos previsto, en lo alto de la pared, y era inaccesible, y un día al llegar a casa empecé a ver unas gotitas de sangre. Y después de haberlo estudiado mucho tiempo, que le veíamos siempre ahí ensimismado…, había conseguido subir no sé cómo, abrir la puerta no sé cómo, y zamparse al canario. Pues probablemente había llegado a tener el estado ese del tirador de arco y lo había conseguido.

J.Á.V. Pero a propósito de lo que tú dices, ciertamente el artista, como en su caso el místico, tiene unas técnicas para llegar a eso. Por ejemplo, el artista tiene que pasar por un periodo de aprendizaje largo y solamente llega a ese estado sin buscarlo. Empieza a ejercitarse en unas técnicas, sea el cincel o el trabajo del pintor sobre el lienzo, o el del poeta sobre la palabra, y en un momento –me produce una cierta timidez [hablar de] mi propia experiencia– uno oye una palabra que es distinta, y tiene uno la impresión de que esa palabra no es suya, de que es una palabra que le ha sido dada –y eso sería transportable a otras zonas de la creación… Pero en el caso de la palabra esto se [observa] en la escena, absolutamente clave para nuestra cultura, de la Anunciación a María. El ángel anuncia a María, y María, ¿qué contesta? «Hágase en mi según tu palabra.» Es decir que María está en lo que se puede llamar una posición accipiente, es decir, accipio...

G.S. ¿Y femenina como tu gata?

J.Á.V. Y femenina como mi gata, pero ahí tocamos otro tema. La creación artística es fundamentalmente femenina. Esto yo lo escribí en un texto que es una meditación estética en torno a la pintura de Tàpies, pero también en torno a mi propia poesía, es decir, que yo, escribiendo sobre la pintura de él, estaba definiendo mi propia visión de la creación... [Y decía que] el artista no penetra en la materia del mundo sino que es penetrado por ella. El que es penetrado es el artista, y ese ser penetrado es una posición más femenina que masculina, de manera que si el artista no tiene un fuerte elemento de feminidad, no tiene suficientemente equilibrados…

G.S. El yin y el yang.

J.Á.V. … exactamente. Sin esos dos elementos jamás será artista. Si el elemento femenino, que es a lo que ha tendido la civilización nuestra, tiende a matarse en el varón –porque se considera que el varón no debe tener ese tipo de valores–, se está castrando al hombre.

G.S. Eso es verdad, el estar disponible para recibir no quiere decir que sea una garantía de recibir, pero es la actitud. Renoir, el hijo del pintor, o sea el cineasta, decía una cosa que a mí en mis inicios –pensando que el cine era una cosa tan difícil y que realmente había que luchar con tantos elementos– me sonaba raro. Él decía que «es como pescar», pero pescar me parecía una actitud muy pasiva, y luego lo entendí. Efectivamente no hay que contraerse, no hay que hacer tanta resistencia. El voluntarismo es enemigo de obtener el logro, y pescar efectivamente no depende de ti, pero sí depende de tu paciencia y de estar en el sitio que consideras adecuado, y probablemente también de cebar, de echar en el río.

… De todas maneras, siempre tengo una cierta incomodidad al estar hablando ex cátedra de estas cuestiones, porque se pregunta uno, ¿basta saberlo? Porque decirlo, generalmente podemos decirlo. Saberlo, seguro que lo sabemos. Muchos lo sabemos de oídas, [pero] experimentarlo es algo que se produce de vez en cuando, no siempre cuando tú quieres. Y con suerte te pilla escribiendo o te pilla pintando o te pilla en el momento en el que realmente lo vas a realizar. ¿Cuántas veces –esta es una pregunta que te voy a hacer– no se te concatenan unas palabras, un verso, en un momento inoportuno y, como con un sueño, cuando lo quieres recuperar, se te ha escapado? ¿Adónde van esos versos perdidos? Es curioso ese fenómeno en el que se ha escapado el pájaro.

J.Á.V. Sí, tienes que esperar a que el pájaro vuelva a posarse…

G.S. Y nunca volverá de la misma manera.

J.Á.V. … si quiere, ¿no? Si quiere. Y luego, además, está la otra facultad para el arte: es la facultad de coger el pájaro que vuela sin matarlo ni disecarlo, porque hay muchos disecadores. Hablábamos de escritores… En el cine también hay muchos que disecan la realidad, que intentan reproducirla, cuando en realidad lo que pudiéramos llamar arte es algo que sucede, que permite coger o por lo menos ver, atrapar, en cierto sentido, el pájaro que vuela dejándole volar, es decir, en pleno vuelo, no interrumpiéndolo.

Bueno, yo creo que nuestra conversación –o una película que nosotros podríamos después hacer– debería llamarse «El gato y el pájaro», porque estamos girando mucho sobre esos dos símbolos. El símbolo del pájaro es absolutamente fundamental en las artes. Leonardo habla mucho de la simbólica del pájaro. Bueno, él mismo quiso ser pájaro, él mismo quiso volar. No le salió bien, pero bueno.

G.S. … Desde Ícaro ha sido el sueño, uno de los sueños...

J.Á.V. … Sí, sí, el intentó volar sobre Florencia y se cayó. El aparato se vino abajo. Y existen los diseños de ese primitivo avión de Leonardo. Y Leonardo habla mucho del pájaro. Evidentemente san Juan de la Cruz habla mucho del pájaro, y del pájaro solitario, que es un símbolo que se arrastra por lo menos desde la Biblia, probablemente desde más atrás, pero desde la Biblia. Leonardo a ese pájaro le inventa un nombre, le llama il camaleonte, que sería el camaleón. Pero vamos, después describe el pájaro y no tiene nada que ver con el camaleón, es un pájaro. Y volvemos a uno de los temas de los que arrancamos, el don de ligereza. Es un pájaro que llega a pesar tan poco que se eleva a las esferas superiores del aire donde no le pueden seguir los otros pájaros para atacarlo, porque él puede elevarse mucho más porque pesa muy poco. Entonces ese pájaro es un pájaro, yo creo, muy central en la simbólica de la creación, ¿no? Que hay que llegar, y vuelvo otra vez al tema, a ese don de ligereza, a esa capacidad de gravitar sin caerse, que está también en la obra de Chillida, expresamente en el título de las Gravitaciones. Pocos artistas han llegado a ese mundo. Es el mismo tema del vuelo que está en san Juan de la Cruz –«Subí tan alto, tan alto / que le di a la caza alcance»–, es decir, que hay una subida, una ascensión… Yo creo que los territorios fuertes, fuertes –no estoy hablando ahora de literatura, de pintura, de arquitectura en el sentido más barato de la palabra, estoy hablando de… Porque ¿qué es lo que nos interesa a nosotros? Yo recuerdo que cuando era un adolescente leí una carta de Hölderlin a una joven con la que tenía relaciones amorosas, todo lo discretas que podían ser en esa época, y que le explica que no puede seguir manteniendo una relación porque tiene una vocación que lo aparta de las cosas, y que la sacrificaría muchísimo. Entonces Hölderlin se refiere a un gran poeta alemán que ahora se lee muy poco, que es Klopstock, el autor de La Mesiada, y dice Hölderlin esas palabras que uno lee cuando es un adolescente y que lo dejan marcado para siempre, dice: «Seguir el vuelo de los grandes» –y otra vez tienes la metáfora del vuelo–, «Seguir el vuelo de los grandes o morir». Y bueno, yo creo que eso es la única aventura importante del arte. Lo demás es quedarte en un mundo de profesionales más o menos valiosos que aparecerán en las historias de la literatura, en las historias de la pintura. Pintores hay muchos, pero, ¿cuántos nombres se retienen de cada siglo? Yo he hecho textos en prosa, poemas en prosa copiados, traducidos de un catálogo francés sobre pintores del siglo XVII que no recuerda nadie, pero que en su momento fueron muy famosos. Hay que «seguir el vuelo de los grandes», no hay otra opción. Que en esa aventura te puedes descabezar, te puedes partir el cogote, evidente, pero se escribe, se hace escultura o se hace pintura pericolosamente, si no, no vale la pena. Si no…, pues te pueden hacer académico. Entonces te sientas en tu sillón de academia o te pueden dar un premio, pero eso no tiene nada que ver con los temas que estamos tratando aquí, eso es otro asunto que a mí personalmente no me interesa. Si yo me he dedicado a la escritura poética desde que soy un adolescente es porque quiero seguir eso que leí, «seguir el vuelo de los grandes». ¿Que pueda llegar a serlo? Pues no sé, probablemente no, y me descabezaré, pero creo que habré muerto en una aventura verdadera y que esa muerte merece la pena.

G.S. Me parece un excelente colofón, porque realmente estamos definiendo, si es que esto es una definición, que lo es, que el arte requiere la cualidad de la ligereza y, en definitiva, el perseguir, incluso involuntariamente, lo imposible. Lo curioso y paradójico es que creo que lo imposible, a través de esto que llamamos «arte», sí se puede llegar a expresar y al menos sí se puede llegar a vivenciar, que sería lo importante. Y lo demás es ruido, mundanal ruido, que a veces bienvenido sea, pero son los tambores de la tribu.

SUSANA CHILLIDA. … «Este saber no sabiendo / es de tan alto poder, / que los sabios arguyendo / jamás le pueden vencer; / que no llega su saber / a no entender entendiendo, / toda sciencia trascendiendo». ¿Qué decís a los que creen que el arte se trata de «entenderlo»?

J.Á.V. Yo creo, y lo he expuesto muchas veces, porque me han llevado a institutos de enseñanza media a que hable a los chicos…

G.S. Sí, la pedagogía.

J.Á.V. Pero no... Resulta que los chicos jóvenes entienden mucho mejor lo que tú les explicas que lo que les explican los profesores, porque claro, tú les explicas las cosas con una pasión, con un saber de experiencia, y los otros les explican las cosas con un saber de conocimiento racional, y yo creo que esa es toda la diferencia. San Juan de la Cruz dice que se trata de «un entender no entendiendo», y eso tiene un gran arrastre en todo el mundo de la creación poética y de la creación por la palabra y de otros tipos de creación artística. A comienzos del Renacimiento Nicolás de Cusa, el gran pensador alemán, habla de este problema y dice que se trata de intelligere incomprehensibiliter, de comprender incomprensiblemente. Entonces, claro, aquel que se acerca a esto que se llama, con una denominación completamente falsa y desfiguradora, arte abstracto, tiene que comprender que no puede aplicar las teorías del conocimiento proposicional o conocimiento lógico; que se trata de otra forma de conocer, y esto ha sido estudiado incluso por la psicología. Lo único que pasa es que esa forma de conocimiento en nuestra cultura la cultivamos poco. Entonces al espectador, a ese tipo de espectador de la obra de arte, o al lector de un poema, hay que hacerle entender no entendiendo, porque si se pone ante la obra de arte y trata de aplicar las categorías proposicionales, las categorías del pensamiento racional, analítico, jamás conseguirá leer un poema, jamás será capaz de entender una obra de arte y rechazará todo eso que llaman en bloque «arte abstracto», que es un nombre falso, porque, ¿qué hace el artista llamado abstracto? Entrar en ese territorio de lo desconocido y volver con objetos que nos hace conocer, porque ¿para qué queremos ver lo que ya hemos visto? Él nos trae, de ese mundo oscuro en el que él se sumerge, objetos luminosos, objetos de belleza que nosotros no podemos identificar; pero justamente en esa aventura está toda la grandeza de ese arte y en la capacidad de descubrimiento de la que tú hablabas antes, en la exploración de lo desconocido, y eso sería el arte abstracto. Toda otra consideración del arte abstracto y, sobre todo, esa oposición grosera entre lo «abstracto» y lo «figurativo» es que no se tiene de pie.

G.S. Las clasificaciones en general son muy traidoras, muy perversas. Con el término «abstracto» se engloban a una serie de pintores y con eso parece que han resuelto todo, desde un punto de vista cultural. Yo temo tanto la incomprensión, pero, mejor dicho, temo más la incomprensión de los eruditos. La erudición es también un peligro tremendo y quizás mayor, porque creen que nombrando saben, que nombrando ya está resuelta la cuestión, y en el fondo son grandes procesos digestivos en su última fase. Yo creo que ya no es el alimento, ya es simplemente la clasificación de las heces. Y esto es también muy peligroso para esa desnudez, o esa ligereza. En cualquier caso se requiere desnudez, se necesita eliminar, hay más trabajo en quitar todo lo que sabemos.

J.Á.V. Se requiere, Gonzalo, una cierta...

G.S. … inocencia.

J.Á.V. Exactamente, has dicho la palabra, me la has arrebatado. Se requiere inocencia, es decir, tener el alma limpia y no cargada de prejuicios. Exigiría en el espectador de la obra de arte, o en el lector del poema, ese mismo vaciado, y colocarse ante la obra y recibirla y no meterse a decir: «¿Y esto qué es?... No se parece a nada, no es una vaca, no es un árbol, ¿qué es esto?» Pues eso es eso y nada más, no lo tome usted como otra cosa porque no existe en otro lado. Esto lo ha hecho un señor porque se ha sumergido en un mundo desconocido y ha venido con eso y se lo pone delante. Hay una psicóloga americana, Susanne K. Langer, que, para referirme un poco más a este «entender no entendiendo», habla del conocimiento «presentacional», es decir, que el poema se «presenta», es un conocimiento. Los eruditos que tú citas, ¿qué hacen con los muchachos en los colegios? Descomponer el poema, analizarlo en sus partes, explicarlo. ¡Pero si es inexplicable!

G.S. Además, no lo pueden reproducir.

J.Á.V. No. Lo que hay que hacer con el muchacho joven –y eso el muchacho joven lo entiende muy bien– es ponerle el poema delante, es decir, el poema se presenta como se «presenta» un cuadro: «aparece».

G.S. Y la bofetada del padre de Cellini.

J.Á.V. Exactamente.

G.S. Para que lo recuerde.

J.Á.V. Yo creo que sería un buen final.

[Conversación inédita, grabada en vídeo el 1.X.1997, en
Madrid, por Susana Chillida, con destino a su película
documental Chillida, el arte y los sueños.]

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El sur, Almería, el poema como escucha

Carmen Bonet y Salvador Valdés

«Pudiera ser que aquí estuviese el límite / y que el pardo color de este día de otoño / fuese el último signo» [«Luz de este día», La memoria y los signos]. Esperamos, José Ángel Valente, que «el pardo color de este día de otoño» no sea «el último signo», por muy peligroso que digas que es el oficio de poeta, y por mucho que nosotros no estemos de acuerdo contigo. Bienvenido a esta «Aventura del saber».

–Pues muchas gracias por haberme invitado. Estoy muy contento de estar con vosotros.

¿Por qué es peligroso el oficio de poeta?

–Yo siempre he escrito que el creador, cuando acierta con una fórmula, muchas veces queda prisionero de ella. Y entonces hay que rebasar esa fórmula, aunque haya tenido mucho éxito. Hay que despojarse de ella. Es una piel de serpiente que hay que abandonar. Y ese salto es un peligro. Por eso yo he dicho que se escribe pericolosamente.

Te expone más al dolor el quitarte esa piel, ¿no?

–No, te expone a darte con la cabeza contra la pared, te expone al fracaso, pero hay que asumir ese fracaso como parte de la aventura de escribir. No se puede uno instalar cómodamente en lo ya hecho y explotar una fórmula, que es lo que hacen tantos y tantos escritores, que escriben un libro que tiene éxito y no vuelven a escribir ya nada nuevo.

Efectivamente, estamos con un hombre que ha vivido la poesía, el oficio de poeta, «peligrosamente». [Se traza un breve perfil bio-bibliográfico.] José Ángel Valente, ¿qué hace un gallego en Almería? ¿Qué tiene Almería para decidir establecerte allí?

–Bueno, yo viví durante muchos años de mi vida…. Primero, nací en Galicia, en un clima húmedo, lluvioso; luego terminé mis estudios en Madrid y enseguida fui a Oxford, que también es un clima duro. Oxford es una ciudad absolutamente esplendorosa, una ciudad que para mí fue muy importante, la ciudad que me hizo conocer lo que era verdaderamente una universidad, porque la universidad española de esos momentos era muy mala, de muy escasa categoría. Había gente brillante, a la cual yo personalmente le estoy inmensamente agradecido. No tengo por qué empezar a citar nombres porque siempre, cuando uno cita nombres, se olvida de alguien y mete la pata, pero había muy buena gente. Pero al lado de eso había mucha morralla. Era una universidad endeble. Claro, cuando llegué a Oxford descubrí lo que era una universidad, una universidad verdaderamente estructurada, una universidad seria, una universidad con investigadores, una universidad con profesores de categoría. Y trabajé en el Departamento de Español, que estaba dirigido por un hispanista, Peter Russell, historiador, especialista en el Quijote. Y también eso me puso en contacto con la cultura inglesa. Fui miembro o estuve adscrito –porque hay que estar adscrito a un Colegio– al Wadham College, pero reencontré la historia de España en Oxford gracias a…

Eso les ha pasado también a otros españoles, ¿no?

–... claro, gracias a una persona que normalmente, según me decían, tenía que haber sido don Salvador de Madariaga. Pero no fue don Salvador de Maradiaga, fue don Alberto Jiménez Fraud, el director de la Residencia de Estudiantes, que fue para mí como la figura de un padre, casi de un santo, ¿no? Era un hombre profundamente inteligente y profundamente bueno, que me transmitió un poco el espíritu que él había recibido de todo el mundo de la Institución [Libre de Enseñanza], de Giner de los Ríos, de Cossío… Eso me vinculó muchísimo a esa tradición. Esa tradición para mí es muy importante, y yo he recogido mi vinculación con ese mundo en mi primer libro de ensayos, que se titula Las palabras de la tribu, publicado por primera vez en el año 1971, y que se ha reeditado muy recientemente en Tusquets.

No sé si José Ángel Valente cree eludir la respuesta, pero ¿qué hace José Ángel Valente en Almería, cómo ha decidido irse a vivir a Almería?

–No, decía que viví primero en Oxford… Luego estuve en Ginebra. Estuve 25 años en Ginebra, clima también..., bueno, si el de Oxford era húmedo, éste era helado. Luego me fui a París, que es cierto que se puede justificar que se llame ville lumière, porque tiene unas luces –sobre todo a la caída de la tarde sobre el Sena– que son absolutamente impresionantes. Pero el cielo de París es gris, está cubierto, y esas luces son como un milagro en determinado momento del día. Es un esplendor, pero el clima es frío, húmedo. París es una ciudad a la que fui con muchas resistencias, porque es un mito, y yo siempre me acerco a los mitos…

Críticamente, ¿no?

Sí, con deseo de derribarlos. Pero con París no pude. Es decir, que, al poco tiempo de estar en París, yo estaba enormemente vinculado a París. Viví veinticinco años en Ginebra, pero no tengo vinculación afectiva real con Ginebra. Es una ciudad que no me vinculó, que me dio una plataforma de vida... Entonces Ginebra era una ciudad más pequeña, con menos circulación, y me dejaba mucho tiempo libre para mi trabajo personal, porque los desplazamientos no me comían tiempo. Pero el clima seguía siendo duro. Entonces llegó un momento en que sentí la necesidad de buscar la luz. Es el famoso descenso de Goethe hacia el sur, hacia el país «donde florece el limonero», como dice Goethe en las Elegías romanas. Y yo sentí esa necesidad de bajar hacia la luz. Y bajé hacia el sur, pero en un recorrido que primero empezó por el Atlántico. Fui a Lisboa, porque es una ciudad que me gusta mucho y, además, lo portugués lo siento próximo, porque yo soy gallego, porque es la ciudad de Pessoa, que es un escritor absolutamente fundamental. Pero no me encontré nada que me conviniese. Gustándome mucho la ciudad, por motivos prácticos no encontré lugar donde asentarme a gusto. Después fui hacia Málaga. Estuve a punto de quedarme en la parte interior de Torremolinos, pero también, por una serie de cosas biográficas, no me quedé en Torremolinos. Y luego fui a Almería ya, pero con ánimo de ver, no de quedarme, sino de ver, y fue la ciudad adonde fui menos intencionalmente. Fui porque allí vivía –iba con mucha frecuencia, no vivía permanentemente, pero estaba con mucha frecuencia allí, muy vinculado al mundo de Almería– una persona que siempre ha sido para mí un amigo entrañable, que es Juan Goytisolo. Entonces, Juan me puso en contacto con amigos de Almería. Con muchos [amigos] establecí una relación fuerte. Uno de ellos es José Guirao, el actual director del Reina Sofía, un hombre muy joven, con mucho talento y una gran sensibilidad. Y por azar, yendo a visitar el estudio de una restauradora, esta persona había olvidado la llave del estudio de su casa. Nos pidió perdón, nos dijo «No, por favor, no vengáis conmigo, ya me doy yo un salto y vengo inmediatamente». Nos pusimos a caminar para esperarla, y entonces vi una casa, y me gustó. Estaba en venta, y había un teléfono. Llamé inmediatamente a ese teléfono, y al día siguiente me iba a Ginebra –al día siguiente o al otro–, o sea que fue una operación muy rápida, y compré esa casa, así, sin más, casi sin pensarlo. Por eso muchas veces no sé si yo escogí la casa o la casa me escogió a mí.

O sea que después de mucho buscar, después de mucho patear, después de ir por Portugal, al final llegas a Almería, ves una casa y, de golpe y porrazo: la casa. Y además te vinculas con Almería, porque lo sabemos. Sí, a través de Juan Goytisolo y...

–Sí, inicialmente de Juan, y ya después tengo muchos amigos en Almería, voy creando allí un mundo de relación, me gusta la casa donde vivo, establezco una relación fuerte también con el mundo de La Chanca, que era un mundo que Juan también había tocado. A los dos nos han hecho hijos adoptivos de La Chanca, o sea que somos hermanos en La Chanca.

Y ahora estás muy interesado por el parque natural del Cabo de Gata.

–Ahora se cumplen diez años de la declaración del Cabo de Gata como Parque Natural, y con este motivo hay una serie de actos, entre ellos exposiciones. Generalmente yo me estoy ocupando más de la parte de las exposiciones. Ha habido ya exposiciones de fotografía, han expuesto los artistas jóvenes de Almería, como es natural, ¿no?, que tengan paso los nativos y que no se sientan excluidos, pero a la semana siguiente inauguramos una exposición de un joven pintor español que yo creo que es ya una realidad, y además una realidad enormemente prometedora, que es José María Sicilia.

Se nos va a acabar el tiempo y no quisiera que se nos fuera sin hacerte esta pregunta. En algún momento has dicho que la palabra habla a través de ti, refiriéndote, supongo, a tu propia poesía. No tendrá nada que ver con el hecho de que fueras traductor, supongo.

–No, no.

Es una larga tradición además, ¿no?

–Lo que yo he querido decir es algo que podrían fundamentar muchísimas referencias, pero hay una muy clara y que yo he utilizado muchas veces, que es la referencia de Novalis. Novalis dice que es escritor, no el que utiliza el lenguaje, sino el que deja que el lenguaje hable en él. Y, en efecto, eso es una gran verdad. Lo que no puede hacer el escritor, en general, y menos que nadie el poeta, es interferirse con el lenguaje. ¿Y por qué? Porque, como dice René Char, las palabras saben mucho más de nosotros que nosotros de las palabras. Son las palabras las que tienen que decirnos lo que somos. Entonces la posición del poeta como creador es una posición de escucha. Poetas que han tenido mucha influencia sobre mí, como Edmond Jabés, el poeta judeofrancés, han elaborado el mundo del desierto. Es muy importante la soledad y estar en esa posición de escucha en que sobreviene la palabra.

Pero si es el lenguaje el que manda, ¿el poeta no puede, digamos, forzarlo?

–No.

¿Cómo es el proceso creador?

–El proceso creador es… Seguramente cada escritor lo puede describir de manera diferente. Para mí el poema empieza como una asociación musical de sonidos. En el comienzo está la música, y el que no tenga oído para oír esa música inicial jamás escribirá poesía. Hay que estar atento a esa vibración primera, y en esa vibración primera se generan asociaciones de palabras. Entonces uno va dándoles forma, hay una cierta intervención –no estoy hablando de una escritura automática, hay una cierta intervención del que escribe–, pero el poema tiene tal autonomía que él mismo rechaza lo que uno quiera imponerle, como el cuerpo rechaza los injertos que no admite.

¿Y cómo sabes que está acabado el poema, que está completo? ¿Lo sientes?

–Cuando en ese proceso de escritura no hay nada sobrante ya, cuando se ha ido perfilando el poema, he ido o se han ido eliminando cosas, el poema se escribe por una especie de purificación de sí mismo. [Es un proceso] en el que uno no es más que un actor, es...

¿Un médium?

–... es una plataforma, sí, un médium en cierto modo, ¿no? Y yo he dicho que el poema es como una gestación. En realidad el poema se escribe antes de pasar al papel. Se escribe dentro. El poema te acompaña, va contigo y tú lo gestas como se gesta a un niño.

Antes de despedirnos, me gustaría que eligieras uno de estos Noventa y nueve poemas y nos lo leyeras.

–Voy a leer un poema de un libro que se llama Tres lecciones de tinieblas, que es un libro que fue muy importante para mí porque es –como justamente os he hablado– la gestación del poema como una escucha, como una atención. Estas Tres lecciones de tinieblas... Todos los grandes maestros de la música escribieron «lecciones de tinieblas». Éstas arrancan de la audición de las tres «lecciones de tinieblas» de Couperin. Pero yo después oí una enorme cantidad de ellas. En mi casa estaban horrorizados. No querían entrar en mi estudio porque no oían más que música sacra y lecciones de tinieblas. El origen está en la música, pero en las «lecciones de tinieblas» van numeradas. Van numeradas porque las letras son letras y números en el alfabeto hebreo. Y entonces eso me llevó, en una segunda fase, a un estudio de la simbólica que las letras tienen en la cábala. Yo estudié el simbolismo de cada letra y me concentré en una, por ejemplo, en una letra determinada, y leí mucho sobre ella, y escuché mucha música. Y luego esperé, jamás forcé la escritura. Y de repente, en un momento determinado, el poema sale, surte él solo. Entonces escribo. Este poema que voy a leer corresponde a la letra bet, que es la letra que numéricamente tiene el valor dos, y es la letra con la que empieza la narración bíblica. La primera letra del alfabeto hebreo es aleph, pero la mía no empieza con el aleph, empieza con el bet, porque para que haya mundo tiene que haber dos. Y además, para que la cosa sea más completa, bet quiere decir «casa», o sea que la letra es de un simbolismo apasionante, va tirando de ti. ¿Cómo puedes forzar eso? Tú tienes que dejar que eso se forme y se manifieste, tienes que convertirte en lugar de la manifestación. Eso sería el último esfuerzo del poeta. Con la letra bet empieza, además, la Biblia: Bereshit bara Elohim, «Al comienzo Dios creó». El poema dice

Casa, lugar, habitación, morada: empieza así la oscura narración de los tiempos: para que algo tenga duración, fulguración, presencia: casa, lugar, habitación, memoria: se hace mano lo cóncavo y centro la extensión: sobre las aguas: ven sobre las aguas: dales nombres: para que lo que no está esté: se fije y sea estar, estancia, cuerpo: el hálito fecunda al humus: se despiertan, como de sí, las formas: yo reconozco a tientas mi morada.

Muchas gracias. Es un honor verdaderamente tenerte entre nosotros. Muchísimas gracias por compartir tu tiempo con nosotros.

–Gracias a vosotros por haberme dedicado este rato.

[Programa La aventura del saber, de Radiotelevisión Española;
entrevista emitida el 3.X.1997.]

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Entrevista vital

Claudio Rodríguez Fer

OURENSE Y LAS RAÍCES GALLEGAS

Comencemos por los orígenes familiares. ¿Quiénes eran tus abuelos paternos y maternos?

–A mis abuelos paternos no los conocí, porque murieron en la gripe famosa del dieciocho. Vivían en la Rúa da Paz de Ourense, frente a la casa del Xocas, el etnógrafo Xaquín Lorenzo, que vivió allí hasta su muerte. Él nos conoció y por eso una de las personas que más me habló de mis abuelos fue el Xocas, al que yo quería mucho. Estos abuelos míos eran un recuerdo de la familia y formaban, sobre todo, parte del rosario familiar que se rezaba en común y que dirigía mi madrina, mi tía Lucila, que era la jefa del clan. Siempre había una parte del rezo, después de las letanías, que era más larga con el rosario, porque se empezaba a rezar por los muertos nominalmente. Aquello duraba muchísimo y, al final, cuando ya pensábamos que estábamos al fin de la oración, aún quedaba siempre un «Padrenuestro» y un «Ave María» por una cosa que se llamaba el ánima sola, que era el alma que, la pobrecilla, estaba en el Purgatorio y que no tenía quien rezase por ella. La cosa me impresionó mucho porque muchos años más tarde, en México, donde el culto de los muertos es muy fuerte, vi que había representaciones del ánima sola y que le llamaban así, el ánima sola. Yo creí que aquello era una cosa familiar, pero no lo era, pues en el mundo mexicano había también la imagen del alma sola, muy afligida, que estaba en el Purgatorio. Entonces, mis abuelos paternos forman parte de ese mundo de los muertos ya desde mi infancia.

Por el contrario, conocí a mis dos abuelos maternos. Mi abuelo tuvo una gran incidencia en mi vida. Era médico rural y vivía siempre en la aldea. Él malquería mucho a las señoritas de Ourense, no le gustaban nada, y, sobre todo, no le gustaba nada la familia de su mujer. Montaba a caballo –para nosotros era un personaje mítico– y tenía unos caballos preciosos. Además, en su época, los caballos corrían más que los coches. En una ocasión en la que él iba a caballo, pasaron en un coche y le pitaron por hacerle una broma. El caballo se encabritó y mi abuelo puso el caballo a galope, adelantó al coche, paró, los hizo bajar con la pistola en la mano –los médicos en esa época iban armados porque tenían que pasar por el monte, por la sierra–, los hizo bajar y les obligó a pedirle perdón. Por todo esto fue un personaje que yo evoqué, evoqué su muerte en gallego y en castellano, y el poema «Hombre a caballo» está dedicado a esta figura. Además, en un mundo donde se hablaba mucho de política, él no hablaba nada, ni hablaba de religión. Él era un hombre calladísimo y a mí me impresionaba mucho por eso. Era muy elegante, era un hombre alto, entonces, ése es el personaje fuerte de mi infancia. Murió muy joven, era un hombre de cincuenta y tres años cuando murió. Mi abuela vivió hasta mucho tiempo después, era una mujer muy simpática que se había casado dos veces y con dos médicos y se llevó a los dos por delante.

¿Presenciaste realmente el pranto ritual, que aparece aludido tanto en tu poesía en castellano como en gallego, con motivo de la muerte de este abuelo materno?

–El pranto ritual no, porque en realidad aquel duelo fue un duelo espontáneo que las mujeres le hicieron a mi abuelo. Él era médico de Paderne, allí murió y yo fui a su entierro. Fue la primera vez que vi un muerto, en mi familia, de cuerpo presente. Me quedé muy impresionado, no pude dormir en toda la noche. Después, era una cosa que también se hacía ritualmente, hubo un reparto de los objetos que le pertenecían entre los amigos. Se les daban recuerdos: el reloj, la pluma estilográfica, los gemelos... Cuando se formó la comitiva –porque lo trasladaron de Paderne a San Ciprián de Viñas, donde él tenía la casa familiar–, las mujeres del pueblo le hicieron el duelo e iban detrás de los coches, que habían salido muy despacio para darle tiempo a la gente que acompañaba al médico. Lo querían mucho, porque era un hombre que vivía en la aldea y que vivía mucho con la gente del pueblo, se llevaba muy bien con ellos. Él era de allí, pertenecía a ese mundo más que al mundo de la capital. Esas mujeres, me acuerdo bien, iban detrás de los coches diciendo: «¡Ay don Benjamín!, que curó a mi Fulanito –el marido, pongamos por caso– y ahora qué vamos a hacer que no está, quién nos va a curar». Después empezaba otra, hacía, también, su pranto y decía: «¡Ay!, que curó a mi hijo cuando tuvo la cosa de la garganta, y, ahora, quien se va a ocupar de nosotros...». A mí me impresionó muchísimo. Lloraban por él y le hacían el duelo de una manera espontánea. Fue la única vez que yo vi eso. Tenía, exactamente, catorce años, o sea que fue para mí una cosa muy fuerte. Ya era el comienzo de mi adolescencia, pero, de todos modos, era bastante joven para que eso me marcara muchísimo. Después, tuvo lugar el entierro en San Ciprián de Viñas, en el atrio de la iglesia. Vinieron muchos curas de todos los sitios, médicos, jueces... Luego hubo una comida, que duró cinco o seis horas, en la casa de mi tío, que era el marido de la hermana de mi abuelo y que era el médico de Taboadela. Era una familia de médicos.

¿Cuál fue tu vivencia de la Galicia rural?

–Todo esto, como ves, quiere decir que yo estuve, durante un período muy largo, muy inmerso en la vida de Galicia. Además, cuando íbamos a la aldea (a Cambeo, a San Ciprián de Viñas o a Paderne...) –entonces no íbamos al mar, al mar iban los ricos, pero nosotros éramos muchos e íbamos a la aldea–, vivíamos mucho en el mundo rural gallego. En la ciudad había una censura, había una censura de la lengua. Incluso, en tu familia te decían: «No hables en gallego que es una grosería», eso era lo que se decía. Desde luego, también había una censura desde el punto de vista de las costumbres y, sobre todo, de la vida sexual, de tal modo que yo la primera vez que vi a una mujer desnuda fue en la aldea, porque, allí, las mujeres no se tapaban, no se recataban, no tenían miedo. Entonces, yo quedé deslumbrado y quedé deslumbrado para siempre, todavía no me pasó el deslumbramiento.

Háblanos de tus padres.

–Mi madre se casó muy joven y vino a la casa que ya estaba hecha, donde mi padre vivía con las dos primas. Una de ellas era Lucila, la otra se llamaba Nieves y llevaban el nombre de dos tías de Ramón Otero Pedrayo, que vivían enfrente de casa, no sé por qué llevaban el nombre ni qué relación había entre ellos. Nieves murió cuando yo era muy pequeño y mi padre se sintió obligado a tener a la prima que quedó viva en la casa, a no dejarla sola, porque ellas lo habían acompañado cuando él estaba solo. Esta mujer, Lucila, se quedó allí y era la jefa de la familia. Entonces, mi madre tuvo un papel un poco secundario. Yo siempre recuerdo a mi madre embarazada, era una mujer joven, jugaba con nosotros y era casi como una hermana. Mi madre no es mi figura materna, mi figura materna es mi tía Lucila y eso marcó mucho a mi madre. Mi madre siempre fue una mujer un poco introvertida, metida en sí misma. Mi padre trabajó mucho tiempo en un almacén de hierros que era de una familia muy conocida de Ourense, Francisco Villanueva. Éste era un hombre que había venido de otro sitio que se llamaba Zarauz y que murió en Ourense. Mi padre era apoderado de ese negocio. No era un hombre de letras, era respetuoso con la cultura, pero él no era un gran lector, hacía un poco de pintura. Era un hombre educado, pero no era un hombre dedicado a la literatura ni a las artes, aunque pintase un poquito.

¿Por qué representa Lucila Valente la figura materna en tu infancia y por qué aparece en tantos de tus poemas?

–Yo estaba siempre con ella, de tal modo que yo nunca fui a los campamentos, a los que iban todos, del Frente de Juventudes, los campamentos de los «flechas», que era como se llamaba a los niños, los «flechas» y «pelayos», porque al principio les llamaban «balillas», pero, después, como eso era una terminología italiana –porque nuestro fascismo fue a la italiana, no a la alemana–, se substituyó. Ella, a mí, me cuidaba mucho y no me dejaba ir a los campamentos porque decía que cómo iba a ir a esos sitios un chaval tan delicadito como yo, y tan fino y tan espiritual. De tal modo que yo estaba siempre con las mujeres y, en vez de ir a los campamentos, iba a las reuniones de las señoras de la novena de la Virgen Milagrosa, a santa María Mayor. Allí se reunían y allí se siguen reuniendo, pues parece que la novena se sigue celebrando en santa María Mayor. En esa época, además, estaban en la iglesia los paúles, que ahora ya no están. Yo, pues, iba con ella, iba a la plaza de abastos con ella a hacer la compra, andaba atado a sus faldas y dormía con ella. Después, cuando fui ya un poco mayor, dormía en una cama propia, pero en la habitación de ella. O sea que yo fui educado entre mujeres y, posiblemente, mi diferenciación viene de eso, de que viví mucho con mujeres y eso me distinguió. Podía haberme llevado por otro camino, pero yo sentía y apreciaba mucho eso. Creo que esa educación entre mujeres, sobre todo la dependencia afectiva de mi tía madrina, fomentó en mí valores que, normalmente, sobre todo en esa época, se negaban en los niños: todos los valores de sensibilidad y todo eso, pues si un niño daba una prueba, una muestra de eso, se decía que parecía una niña. Entonces, claro, en el niño se mataban los valores femeninos de los que el hombre tiene que ser portador. Como yo fui educado entre mujeres, creo que a esa educación le debo los valores de sensibilidad, de imaginación, que, en nuestra cultura, están más en la mujer que en el hombre. En ese sentido yo le debo muchísimo a la educación que me dio ella. Para mí fue una persona decisiva. Ella se ocupó de mí hasta el momento en que murió. Recuerdo que cuando me marché a Madrid, después de hacer el primer año en Santiago, ella me hizo la maleta, en la cama. Ya estaba muy enfermita, la pobre, le pusieron la maleta allí, porque siempre me hacía la maleta. Por eso yo no sé hacer maletas, esa es una cosa a la que me acostumbró mal, entonces, siempre tengo que tener una madrina que me haga las maletas. A Lucila le dediqué el poema que lleva su nombre, pero también otros con el nombre de «Aniversario».

¿Cómo fue la relación con tus hermanos?

–Yo era el mayor de mis hermanos, y, por eso, era un ejemplo pesante y molesto. Ya les pedí perdón a mis hermanos por lo mucho que los hice sufrir con esa historia. Éramos siete, cuatro hombres y tres mujeres. Hay tres hermanos que están en Chile, donde está ahora mi madre. Se fueron bastante jóvenes para allá, porque en la posguerra la vida era muy difícil. Tengo otras dos hermanas, una en Ourense y otra en Vigo, y, después, hay una tercera, que es la pequeña, a la que yo le llevo trece años. Se casó con un chileno, está en Nicaragua, en la cooperación técnica. Yo tengo mucha relación con dos de mis hermanos de Chile y muchísima relación con mis hermanas, con las de Galicia, no con la otra. Hay un tercer hermano que también está en Chile, con el que no tengo mucha relación porque el hecho de ser hermano tiene que confirmarse después, con el nacimiento sobre la relación de la sangre, de una relación de amistad, y yo no puedo tener una relación de amistad con este hermano del que hablo porque es un hombre de extrema derecha y entonces, claro, no puedo hablar con él. Mi propio hermano menor fue perseguido por Pinochet, pero con este otro, partidario del dictador, no tengo nada en común.

LA GUERRA CIVIL Y LA REPRESIÓN

¿Tu padre vivió la Guerra Civil tan dramáticamente como reflejas en tu texto sobre Pimentel?

–Mi padre había votado a la Segunda República, pero él era un hombre más bien de derechas. El reflejo de mi padre en los años de la Guerra Civil es el que está en el texto que escribí sobre Pimentel. Él tuvo una gran fidelidad a su amistad con la gente que estaba presa y la mantuvo. Creo que tuvo una gran dignidad y que la mantuvo a costa de ser arrestado. Lo arrestaron en un cuartelillo que ya no existe y que estaba al lado del antiguo Gobierno Civil. Era el cuartelillo de los Caballeros de Santiago, que eran las falanges de la segunda línea, a las que pertenecía mi padre, pues la gente de derechas que por la edad no iba al frente formaba esas falanges. A los que no eran muy viejos, y mi padre no lo era, los podían llamar, como fue llamado mi padre, a hacer salidas. Las hacían de noche y mataban a la gente a la luz de los faros de los coches. Como él sabía eso, se negó a salir y por eso fue arrestado.

¿Qué relación teníais con Basilio Álvarez y con su familia?

–Mi vocación, creo que eso ya lo he contado, vino del hecho de que las hermanas de Basilio Álvarez llevaron parte de la biblioteca de Basilio Álvarez a mi casa; entonces, yo debo muchísimo a esa biblioteca. Basilio se marchó para el exilio, siendo republicano, pero dejó allí la biblioteca, dejó el veneno y el veneno lo bebí yo. Esa fue la herencia que me dejó Basilio. Yo no sé seguro qué relación había entre las dos familias, pero debía haber alguna porque el segundo apellido de mi tía Lucila era Rodríguez y el segundo apellido de Basilio Álvarez era Rodríguez también. Cuando murió mi tía Lucila, la que vino a amortajarla fue Elisa Álvarez. Llegó allí, la amortajó y desapareció, pero fue ella la que se encargó de amortajar a mi tía.

¿Qué recuerdos tienes de tu educación?

–Nosotros éramos una familia numerosa y allí no estudiaba nadie, solo estudiaba yo. Entonces, claro, mi padre hizo una cosa, que no se puede hacer, que era que les ponía por ejemplo a mis hermanos mi comportamiento. Yo creo que mis hermanos no estudiaron porque yo estudiaba, y que ellos, para diferenciarse, no estudiaban y pensarían que yo era un pelmazo que los tenía fastidiados. Yo estudiaba porque me divertía; además, cuando ellos creían que yo estaba estudiando, lo que estaba era encerrado en la habitación que llamaban el gabinete –no sé por qué le llamaban el gabinete, pero le llamaban así–, que era donde estaba la biblioteca de Basilio Álvarez. Es que yo, muchas veces, no estaba estudiando, sino que estaba leyendo libros, libros como uno que leí, que me atraía muchísimo, que era La figura humana en el arte. Era un libro que tenía fotografías de cuadros clásicos de la pintura y, además, tenía fotografiados los modelos reales. Todo eso me hizo descubrir el cuerpo, que en la pintura sólo está idealizado, pero, allí, estaba el cuerpo masculino y femenino. Entonces, yo, claro, ahí descubrí un mundo que fuera de la biblioteca estaba cerrado, estaba censurado, no se podía hablar nada de eso. Yo guardaba mucho silencio. Evidentemente, era un niño un poco esquizoide, porque tenía que presentar una cara distinta hacia fuera y tenía otra para dentro. Para fuera me consideraban, pues, como un santo, creían que era buenísimo. Eso me tenía divididísimo y tuvo que pasar mucho tiempo para que yo me convenciera de que el cuerpo y el espíritu eran la misma cosa, que no había diferencia. Pero, en aquella época, como los sermones que yo oía en la iglesia y todo eso eran distintos, sufría mucho, porque me ponían como ejemplo ante todo el mundo: este chico que estudia tanto, que sabe tanto, ¡ay qué bueno es!, y cómo reza... Yo sabía que no, que era malo, además, estaba completamente convencido de que estaba condenado, porque, en esa época, y esto es muy interesante para conocer la formación de un niño de esa época, se leían mucho los libros de un cura húngaro que se llamaba monseñor Tiha-mér Tóth. Esos libros eran El joven y Cristo, El joven y la pureza. También había otra serie que era para las mujeres y que se llamaba La joven y Cristo, La joven y la pureza. Lo que hacíamos nosotros era leer los libros hechos para las mujeres, para ver si nos enterábamos de algo. Este señor, que era un hombre funesto, que representaba una educación funesta, explicaba que el pecado sexual era una cosa castigadísima, mas no explicaba en qué consistía el pecado sexual. Nosotros, el único pecado sexual que conocíamos era lo instintivo, pues que de repente el órgano sexual se ponía duro y que si lo frotabas te daba gusto, entonces, venga a frotar aquello. Pero no pasábamos más allá y eso sólo lo sabíamos por experiencia. Este señor contaba que el que caía en el pecado sexual cogía enfermedades terribles, por ejemplo, la sífilis, y explicaba los síntomas, por ejemplo, que se caía el cabello. Yo, muchas veces, frotaba un ojo y me caía una pestaña y, bueno, entonces decía: «¡Coño!, ya tengo la sífilis». Era una educación espantosa. Pero eso es interesante, porque la gente joven no sabe lo que vivimos los que éramos pequeños en el momento de la posguerra. Era un mundo terrible, donde no había nada, y, desde luego, lo que significó para mí esa biblioteca fue una fuga, una apertura de mundos, un horizonte. Yo no jugaba, a lo mejor me llamaban para jugar al fútbol, pero yo qué iba a ir a jugar al fútbol si allí estaba metido en un mundo que me divertía mucho más. Pero la gente joven no sabe lo que fue eso. Fue una educación con la que podías quedar idiota para toda la vida o superarla.

Fuiste un niño de la guerra, como testimonian muchos de tus textos, en prosa y en verso, pero ¿de qué modo fuiste consciente de lo que ocurría?

–Todo eso se produjo en un mundo infantil, pero lo cierto es que los niños perciben muchas más cosas de las que los mayores pueden creer. Yo fui creciendo y recogiendo datos y elementos que hacían que no llegase a comprender por qué las personas de mi familia eran tan buenas y me querían tanto, y yo las quería a ellas, pero no podía estar de acuerdo con ellas. No podía estar de acuerdo con ellas instintivamente, yo no tenía una razón ideológica, pues nadie me formó ideológicamente, pero yo sentía, cada vez más, una división. Eso me daba mucha pena porque me separaba un poco, o mucho, de las personas que yo amaba más. En ese sentido, la única persona de mi familia que para mí tenía una entidad, porque no me hablaba de Dios ni de historias políticas de aquel tiempo, era mi abuelo. Tenía una dignidad especial y por eso respeto tanto la figura de este personaje. Fue pasando el tiempo y yo escribí un poema que se llama «Lugar vacío en la celebración». Entonces yo, niño ejemplar, niño que llevaba matrículas de honor en el Instituto, niño que iba a hacer una carrera..., estaba destinado a asumir un destino que no asumí. Yo renuncié al lugar que para mí tenían reservado los que proyectaban mi vida: mi padre, que quería para mí lo mejor, pero lo mejor que ellos querían, ya, para mí, no era lo mejor. Entonces, llegó un momento, cuando yo terminé la carrera en Madrid, que sentía el ahogo de la vida española y me marché por ahogo, no me marché por razones ideológicas porque nadie me las había dado, nadie me había formado. Por eso, yo digo en ese texto en el que evoco a Pimentel que yo miré a los rojos presos en el monasterio de Oseira y que ellos me miraron a mí, y que algo debió traspasarse ahí, porque lo cierto es que yo fui un rojo instintivo. Después, cuando salí fuera, empecé a ver críticamente la situación española, que ya sentía que era irrespirable, pero empecé a verla intelectualmente. Ya en la Universidad de Oxford comencé a tener trato con los profesores ingleses, con gente inglesa que había ido a la Guerra Civil, empezaron a hablar de los que habían muerto, y establecí una relación, que para mí fue muy importante, con Alberto Jiménez Fraud, que estaba allí exiliado.

¿En qué medida la formación católica de tu infancia afectó a tu vida y a tu obra adulta como substrato cultural?

–Yo creo que tuvo una influencia muy grande, porque aunque esa formación católica estaba muy marcada por las formulaciones del tiempo y de la religión tal como se concebía en la época de la postguerra, de una manera muy dogmática, muy estrecha, después, cuando perdí todo eso, dejó en mí un poso importante de lecturas que aproveché y que nunca dejé. Era un niño. ¿Qué se podía hacer en una capital como Ourense que, en esa época, tenía treinta mil habitantes? Pues leer y huir por la lectura, y también por la religión, de un medio tremendamente depresivo. Eso era una evasión que tenía que ser una evasión permitida y, en gran parte, fomentada. Por ahí se podía escapar del mundo, de ese mundo organizado, político. Eso fue, pues, lo que me hizo a mí estar en ese mundo, donde empecé a leer a santa Teresa de Jesús, a san Juan de la Cruz y, bueno, es lo que le debo a eso. Por lo demás, también era un mundo de una religión muy mal interpretada, al que llegué por el ambiente escolar, porque, como era un niño que estudiaba, los curas buscaban niños así, que les parecía que tenían futuro. Así pues yo estudié con los jesuitas y después, cuando los jesuitas dejaron el colegio y ya tenía que estudiar bachillerato, fui al Instituto de Enseñanza Media. Me acuerdo que cuando era pequeño se cantaba una canción en el mes de mayo que decía: «Con flores a María, con flores a porfía, que madre nuestra es». Entonces, yo creía que María era una persona y que Porfía era otra, que aquella nuestra madre era Porfía y que no se le daba mucha importancia. A mí me preocupaba mucho la poca importancia que se le daba a Porfía y la mucha que se le daba a María. Eso es lo que puedo recordar de esos primeros momentos de mi adolescencia.

¿En qué consistió la presencia en tu vida de tu tío fraile franciscano y del poeta y también franciscano Samuel Eiján?

–Nosotros teníamos un tío que era fraile franciscano, que se llamaba Francisco Valente, y que era muy amigo, aunque, más joven, de otro franciscano que era poeta y que venía mucho a mi casa, Samuel Eiján, que era de Ribadavia, de por ahí. El padre Samuel venía por casa y, evidentemente, los libros de él estaban en mi biblioteca, en la biblioteca que era la biblioteca de Basilio pero, también, en la que se depositaban todos los libros. Había una gran relación con él porque él tenía una gran relación con mi tío. Esa relación con ellos tuvo una cierta importancia. La relación con Samuel Eiján tuvo importancia porque, en todo caso, él era un poeta y eso, para mí, era importante. La relación con mi tío fue importante porque vivió siempre fuera: vivió en Chipre, vivió en Jerusalén... y cuando regresó a España, yo descubrí que la Iglesia no era la Iglesia española, que la Iglesia de fuera era diferente porque no pensaba como los curas españoles y, en ese sentido, me descubrió horizontes que yo no sospechaba.

LOS PRIMEROS ESCRITOS Y LA LENGUA GALLEGA

¿El soneto «Momento», editado en la revista Posío, de Ourense, en 1946, tu primer poema profano publicado, tenía motivación amorosa real o puramente literaria?

–Ya tiene una motivación amorosa real. En esa época tenía una cierta relación con una chica de Ourense, de la que tengo muy buen recuerdo. Ese poema, de algún modo, tiene detrás la figura de esa chica con la que, después de marcharme de Ourense para Santiago y luego para Madrid, la relación se hizo imposible. Pero yo siempre me acuerdo de ella como se recuerda la primera relación amorosa: Os amoriños primeiros / son moi malos de olvidare, / a raíz do toxo verde / é moi mala de arrincare. No puedo decir si ella inspiró más poemas que «Momento», era muy joven, tenía diecisiete años. Sé que en esa época intenté escribir poemas de más alcance, de otra estructura, pero no los conservo. Fue, pues, una etapa de aprendizaje en la que escribí cosas que ya no existen y que es mejor que no existan.

¿Cuál fue el magisterio intelectual que ejerció sobre ti Vicente Risco, sobre quien has escrito y a quien dedicas el ciclo de las Cántigas de alén con el calificativo de «maestro»?

–En ese momento, en Ourense, había muchos personajes: Ben-Cho-Shey, Florentino Cuevillas, el Xocas..., yo tenía relación con ellos, pero había dos grandes personajes del galleguismo que en ese momento estaban muy censurados, que eran Otero Pedrayo y Risco. Yo siempre pensé que Otero Pedrayo era un hombre del siglo diecinueve y, para mí, Risco era el mundo de las vanguardias, el mundo que, después, fue seguido por Manuel Antonio, por Rafael Dieste... En ese sentido, Risco, a pesar de los coqueteos que tuvo con el nazismo –estuvo en Alemania y aquello fue una tentación que sintieron muchos intelectuales de esa época–, siempre fue para mí un ejemplo y, desde luego, sigo creyendo que es el escritor más importante de la modernidad gallega, tanto en gallego como en castellano.

Háblanos de las colaboraciones en el periódico La Noche, donde publicaste un poema dedicado a Manuel Antonio y otro en gallego.

–Creo que publiqué el poema dedicado a Manuel Antonio cuando todavía vivía en Ourense, no en Santiago. En La Noche, Antonio Couceiro Freijomil quiso hacer un suplemento dedicado a los poetas orensanos y, entonces, me pidieron un poema. Hice ese poema a Manuel Antonio porque tenía ya una gran admiración por él. Después, cuando estaba en Santiago, creo que publiqué más poemas en gallego que «Finisterre», pero no puedo decir si a lo mejor los publiqué en otro medio. Por aquel entonces, yo veía a Couceiro Freijomil, le llevaba a casa las colaboraciones, fue un hombre que me atendió muy bien. Creo que empecé a relacionarme con Couceiro Freijomil por Risco y porque ya había publicado el poema a Manuel Antonio en el suplemento de La Noche. Creo que fue Risco el que me dio la dirección de él y el teléfono. En ese período no había otros contactos importantes. Leía mucho pero no tenía contactos con la gente de letras, pues, aparte de la relación que tenía con Couceiro porque le llevaba las colaboraciones que publiqué en La Noche, no tenía otros contactos en Santiago.

¿Eras consciente, cuando publicaste el poema «Finisterre», de que estabas siendo, probablemente, un pionero del cultivo del gallego por parte de los poetas jóvenes, posteriores a la Guerra Civil?

–Mi contacto con el gallego era un contacto, por así decirlo, analfabeto. Era el contacto oral con el mundo rural gallego. Yo sentía que ese mundo era muy importante y no podía comprender que estuviera callado, por eso escribí en gallego. A lo mejor no comprendía lo que estaba haciendo, pero lo hice porque sentía que era la lengua que hablaba la gente con la que yo vivía, cuando estaba en los pueblos gallegos, y que los que la representaban y que yo había ya leído en gallego (por ejemplo a Vicente Risco: O porco de pé, que es un libro que leí muy pronto), pues ya no cultivaban el gallego, habían abandonado el gallego. Yo creí que había ahí una presión o una represión; entonces, instintivamente, yo escribí en gallego para levantarme contra esa represión.

LA UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

¿Cómo resultó tu ingreso en la Universidad de Santiago de Compostela?

–Ese año que pasé en Santiago para mí fue muy importante, me marcó mucho, fue el encuentro con la Universidad, estudié Derecho y escribí mucho en esa época. Además cambió mi vida, pues conocí en Santiago a un sacerdote gallego que se llamaba Maximino Romero de Lema, que era de las tierras de Finisterre. Este hombre era un cura de vocación tardía, era un abogado y representaba ya un mundo de espiritualidad completamente diferente al que yo había conocido. Entonces, este hombre estaba en un intento político promovido por ciertos políticos como Castiella y, particularmente, Ruiz Giménez, que era el intento de hacer una democracia cristiana española para modificar el régimen, o sea, ya se sentía la necesidad de modificar el régimen de Franco. María Zambrano lo recordaba como ex-alumno de Ortega. Luego fue uno de los impulsores del Concilio Vaticano II, llegó a arzobispo e hizo carrera en el Vaticano. Cuando regresó de allí, ya en los años ochenta, escribí un artículo reivindicativo sobre él en El País, porque el Papa Wojtyła lo jubiló antes de promocionarlo a cardenal. Romero fue de los primeros en oponerse al poder expansivo y a los métodos rapaces del Opus Dei, que fue desde el principio una organización reaccionaria de religiosidad profesionalizada. Romero representó para mí el respeto y el diálogo, actitudes insólitas en aquella Iglesia integrista y totalitaria del franquismo en los años cuarenta, verdaderamente ajena a la caritas cristiana y al amor al prójimo. Para mí fue muy importante escuchar un lenguaje evangélico y abierto a la experiencia interior, que no tenía nada que ver con el burdo dogmatismo autoritario de la Iglesia de Franco.

¿Qué recuerdos guardas de tu vida estudiantil en Santiago de Compostela?

–Guardo muy buenos recuerdos de mis tiempos de estudiante. Cuando mi padre me ingresó un dinero en el Banesto de Compostela, que por cierto gasté antes de tiempo, me dijo: «Esto es para todo el año escolar», pero yo creo que lo gasté en medio año. Porque además comí muchos bombones. Vivía en el viejo edificio del Hotel La Perla, que ya desapareció, en un cuarto muy bonito. Tenía una ventana que daba a la Alameda y otra por el otro lado desde donde se veía la casa de un médico muy conocido en Santiago en esa época que se llamaba Villanueva y que tenía una hija muy coqueta que se llamaba Diducha. Yo por entonces era muy católico, ferviente católico, de confesión semanal en la Catedral. La tal Diducha encendía la luz de su habitación y se desnudaba, pero había un biombo y echaba la ropa por encima del biombo. Yo estaba... que hervía. Después tenía que confesarme. También en ese año que viví en Santiago me empezó a doler mucho la cabeza. Fui al médico y me dijo: «Pues no tiene nada en la cabeza. Probablemente tenga algo de la vista». Le dije que yo veía bien, pero me mandó al oculista. Fui al oculista y me puso gafas. Entonces, claro, yo que también era bastante coqueto, pues no me quería poner gafas, así que andaba con gafas de sol, ¡en Santiago! Además llovió todo el año. Desde que llegué hasta el momento en que me marché, estuvo lloviendo todo el año sin parar. Y yo con gafas de sol. Como el ciego de la feria.

UNIVERSIDAD Y MATRIMONIO EN MADRID

¿Por qué te marchas a estudiar a Madrid?

–En el curso que estuve en Santiago, 1946-1947, conocí –yo siempre tuve mucha suerte, porque en estos medios tan cerrados del mundo de la posguerra franquista, pues encontré gente, así como luego conocí en Oxford a don Alberto Jiménez Fraud– a don Maximino Romero de Lema, que vivía frente a frente de mi casa, donde también vivía don Ulpiano Villanueva, y él me dijo que tenía que ir a Madrid. Yo le comenté que mi padre no tenía muchos medios y, entonces, me dijo que no me preocupara, que me iba a llevar al Colegio Mayor de Guadalupe, que dependía del Instituto de Cultura Hispánica, del que era director Joaquín Ruiz Giménez y que allí tendría media beca. Así fui para Madrid, por intervención de Romero de Lema, al que le debo mucho.

¿Dónde te instalas y con quién te relacionas? ¿Es allí donde conoces a intelectuales gallegos entonces jóvenes como Manuel Fraga Iribarne, Xesús Alonso Montero o Uxío Novoneyra?

–Primero me instalé en el Colegio de Guadalupe, donde abundaron los futuros escritores, como José Manuel Caballero Bonald o José Agustín Goytisolo, y más todavía los colegiales hispanoamericanos, como el ensayista colombiano Rafael Gutiérrez-Girardot, con quien mantuve relación pasada nuestra juventud, y un sinfín de poetas. Después, cuando cambió de director e hicieron al director del Guadalupe, Antonio Lago Carballo, director del Ximénez de Cisneros, llevó con él colegiales, que ya éramos viejos en el Colegio Guadalupe, como fermento del Cisneros, entre ellos a Aurelio Menéndez, con quien mantuve una buena amistad toda la vida y a quien dediqué «Patria, cuyo nombre no sé». Lago Carballo no era gallego, pero lo consideré gallego porque era de Ponferrada. Él es parte de mi biografía. Y allí, en el Cisneros, estuve varios años. Yo conocí a Fraga Iribarne cuando estaba en el Colegio Guadalupe, porque Fraga Iribarne, cuando yo llegué a Madrid, era jefe de protocolo del Instituto de Cultura Hispánica, del que dependía el Colegio Guadalupe. Entonces, conocí a Fraga y conocí a su hermano Pepe, que murió ahogado en el río, en Lugo, y que era un hombre muy inteligente. Recuerdo a Manuel Fraga con una gran fidelidad a su hermano Pepe y creo que esa fidelidad es una característica de Manolo Fraga, que yo tengo que reconocer y por la que le debo siempre homenaje. En su juventud ya era enormemente activo y organizador. A Xesús Alonso Montero lo conocí porque estaba estudiando en la Facultad de Filosofía y Letras. Yo no hice los cursos comunes con ellos, porque dejé Derecho y empecé Filosofía y Letras un poco tarde, pero me junté a ellos en la especialidad. En esa época, Xesús y yo teníamos amistad con chicas del curso. Él se casó con una y yo me casé con otra, las dos se llamaban Emilia. Ya entonces era muy galleguista. A Uxío Novoneyra lo conocí mucho más tarde.

¿En Madrid también hiciste cursos de Derecho antes que de Filosofía y Letras?

–Hice cursos de Derecho porque no quería traicionar este deseo de mi padre de que hiciera una carrera que tuviera éxito, que pudiera ganar dinero, ser notario o registrador..., pero llegó un momento en que el Derecho dejó de interesarme por completo y ya me dediqué enteramente a la Filología. En Filología tuve un maestro, al que también le quiero rendir homenaje, que fue don Rafael Lapesa. También enseñaba allí Dámaso Alonso, pero Dámaso repetía siempre las mismas cosas, no hacía cursos nuevos. Lapesa sí, Lapesa actualizaba la enseñanza todo el tiempo, llevaba sus fichas y era el único que, verdaderamente, tenía una altura universitaria, porque Dámaso lo que hacía lo exponía en el Instituto de Humanidades de Ortega y Gasset, pero no en la Universidad. En la Universidad él tenía un ayudante reconocido que se llamaba Pensado –que creo que después fue catedrático y que era gallego.

¿Te interesaste ya por la filosofía?

–Por aquel tiempo conocí a Emilio Lledó, que fue colegial en la Residencia Guadalupe, y a José Luis López Aranguren, con quien volvería a tener contacto más tarde a propósito del común apoyo prestado a María Zambrano, pero en la España de la época franquista la filosofía era un yermo, quizá con la excepción de Zubiri, sobre quien escribí después. Lo más interesante estaba en el exilio, como pude comprobar cuando conocí a María Zambrano en Ginebra. Además tuve contacto con otro filósofo exiliado, Ramon Xirau, que vivía en México, y conocí, aunque mucho más tarde y ya en Madrid, a Adolfo Sánchez Vázquez, que también vivía en México. Al final, mi formación filosófica tuvo que ser autodidáctica.

Estudiando Filología te encontraste con Emilia Palomo, la que sería tu primera esposa.

–Sí, ella estudiaba conmigo, era culta y tenía el pelo muy largo. Vivía con su madre y enseguida me integré en su casa. En aquel entonces era más moderna que la media y, de hecho, una vez que llevó pantalones a una excursión que hicimos a Segovia o a un sitio así, llamaba tanto la atención que hasta unos niños le tiraron piedras. Luego me acompañó a Oxford y a Ginebra, donde se acabó todo.

¿Cuándo te casas y cuándo comienzas a tener hijos?

–Tras licenciarnos los dos, nos casamos en la Capilla del Colegio Cisneros en 1953. Nos casó Federico Sopeña. Y nos instalamos con su madre, en el domicilio familiar de ella, en la calle Covarrubias de Madrid. Próxima a nuestra casa, estaba la Plaza de Alonso Martínez, donde se encontraba la estatua de Francisco de Quevedo que luego se trasladó a la Glorieta de Quevedo, así que yo veía a diario a Quevedo, sobre todo, almorzando, desde la Cafetería La Mezquita, que es lo que dio origen al poema «A don Francisco de Quevedo, en piedra». Cuando trasladaron la estatua hubo una campaña de protestas, en la que se utilizó mi poema. Me casé poco después de licenciado y, con mi formación católica, enseguida embaracé a mi mujer, procreé rápido. En realidad, me convertí en marido reproductor. Además, mi mujer no debió de llevar muy bien la cuenta, como suele pasar con las primerizas. El caso es que fui a hacer las prácticas de la milicia universitaria a Ceuta, ella vino conmigo y el parto se adelantó, o sea que el resultado fue que mi hija nació en Ceuta, en el año 55.

¿Cómo, cuándo y dónde cumpliste el servicio militar? ¿Dejó alguna huella en tu obra o algo significativo que quieras destacar?

–Hice las milicias en dos veranos en Ceuta y el campamento lo realicé en el Campamento de La Granja. Dejó un producto lírico que es una vergüenza, pues es peor que mis primeros poemas católicos de la época de la adolescencia. El caso fue que mi mujer se puso con dolores de parto, hubo que hacer venir a su madre de Madrid y yo estaba destacado en un destacamento militar, en la sierra, en un sitio que se llama Telata. El ejército es muy convencional, pero esos destacamentos había que hacerlos, eran una parte de la formación militar. El problema es que mi mujer estaba a punto de parir y mi mujer estaba sola con su madre en Ceuta. Yo estaba en el campamento y entones le pedí al comandante, que era el jefe que mandaba allí, en el campamento, que me diera permiso para bajar a asistir a mi mujer, acompañarla a ella y a la madre, que estaban solas en Ceuta, en una ciudad que no conocían. El comandante me dijo: «Mira, yo no te puedo dar permiso, el único que puede dar permiso es el coronel, que va a venir el domingo, o sea, dentro de tres días, le vamos a dar una comida, y yo le voy a hablar de tu caso a ver si conseguimos que te haga bajar». Yo estaba allí, había una mesa muy larga con todos los oficiales, el coronel, el comandante, los capitanes... En un momento vi que el comandante hablaba con el coronel y miraban hacia a mí; pensé, pues, que le estaría hablando de mi problema. El comandante, después de hablar con el coronel en voz baja, me hizo un gesto para que me acercara. Fui allí y el comandante me dijo: «Creo que tú eres poeta» –porque, entretanto, ya me habían dado el premio Adonais, y la noticia había llegado al cuartel, no sé cómo–. Yo le dije: «Sí, mi comandante», y él me ordenó: «Pues haz un verso». Yo por poco caigo desmayado, y le dije: «Pero un verso no se puede hacer así, tengo que tener una inspiración, tengo que estar retirado». Entonces, me contestó: «¿Pero tú eres poeta o no?». Dije: «Sí señor». «Pues haz un verso ¡carajo!». Entonces yo dije: «A sus órdenes». Me marché para mi sitio, cogí una servilleta de papel, y escribí un verso, un ovillejo que terminaba diciendo «Viva Regulares Tres». Me levanté, lo leí y tuve un éxito tremendo, me aplaudieron muchísimo, como locos. El comandante me llamó otra vez y me dijo: «El coronel está encantado, está encantadísimo, improvisa otro». Entonces, yo le dije: «Pero mire, mi comandante –ya yo cogí más serenidad–, voy a componer otro más largo, mucho mejor hecho y mejor construido, porque éste tuve que improvisarlo y me quiero retirar un momento a mi habitación». La habitación estaba en la misma residencia y me retiré a la habitación, donde tenía las obras de Rubén Darío que estaba reseñando para la revista Índice, unas obras completas que, estará la reseña en Índice de esos años, había publicado la editorial Aguilar. Entonces cogí y copié un fragmento de la salutación «Al rey Óscar», de Rubén Darío, con la seguridad de que, claro, aquellos animales pues no... Entonces, leí eso de que mientras haya una América que hallar, vivirá España. Leí aquello, porque me parecía una cosa patriótica y que podía levantar una euforia militar. Pero para mi sorpresa, tuve mucho más éxito con mi poema que Rubén Darío con la salutación al rey Óscar. Les gustó, sí, pero no era lo mismo. El otro finalizaba con el verso «Viva Regulares Tres». Lo que no sé muy bien es si era tres o dos, creo que era dos, porque creo que rimaba con Dios, dos-Dios, debía ser «Regulares Dos». Yo me sentí muy orgulloso de mí mismo porque le gané a Rubén Darío. ¡Qué historias me haces contar! Otra historia graciosa es la que me pasó en un desfile en el que fui a caballo, porque tenía ese derecho por ser alférez de milicias. Pero, como yo no había cabalgado nunca y no tenía ni idea de lo que debía hacer, cuando monté, el caballo no se movió, así que me dijeron que le diera con la fusta para que arrancase. Lo hice y, de repente, el caballo se puso a galopar como loco y yo no sabía cómo pararlo. Iba adelantando a todo el mundo en el desfile, que se apartaba a mi paso, y yo estaba muerto de vergüenza. Pasé un apuro tremendo, hasta que, de repente, se me aparece de frente el coronel, yo creí que iba a irme contra él, pero el caballo, fíjate tú que instinto, se detuvo justo ante él. Fue como si tuviese un resorte, llegó ante el coronel y se detuvo sin más. Entonces, el coronel me preguntó qué quería para venir hacia él con tal velocidad, y, cuando le expliqué lo que me había pasado, ordenó a un soldado que agarrase las riendas de mi caballo para que se mantuviese quieto, y allí, avergonzado, tuve que quedarme parado viendo pasar otra vez todo el desfile que yo había adelantado.

¿Cómo comenzaste a colaborar, en los años cuarenta, nada más llegar a Madrid, en La Hora. Semanario de los estudiantes españoles?

–Porque estaba en el Colegio Cisneros y el director tenía contactos, porque esa era una revista del SEU, pero no colaboré mucho, debió ser por intermediación del director del Cisneros.

¿Cómo llegaste a otras revistas como Espadaña, Alcalá, ya en los años cincuenta, y, sobre todo, a la más importante, a estos efectos, que es Índice, dónde pasas a desempeñar una gran labor? ¿Cuánto tiempo estuviste de secretario de Índice? ¿Cómo inicias tus colaboraciones en Ínsula?

–A Índice llegué porque su director, Juan Fernández Figueroa, buscaba un secretario de redacción y, entonces, me lo propusieron a mí, o sea que ya llegué a Índice como secretario, no había colaborado antes. Creo que Figueroa contactó conmigo a través del director del Colegio Cisneros y empecé a trabajar. Estuve de secretario de Índice dos años, más o menos. En ese tiempo colaboraba mucho en Ínsula, colaboraba en las dos revistas, que era lo que había en España en ese momento. En Espadaña colaboré porque pronto establecí relación con Eugenio de Nora, que es una persona por la cual tengo un gran afecto, creo que fue uno de los buenos escritores de esa época que supo callar a tiempo. En Alcalá colaboro, pero poco, allí son colaboraciones un poco incidentales. En Ínsula e Índice son sistemáticas. Buena parte de mis ensayos que están en Las palabras de la tribu se publicaron en Ínsula y en Índice.

En tu época universitaria proyectaste una tesis doctoral sobre la interpretación de las fuentes latinas hechas por los redactores de la Crónica General. ¿Quién te la dirigía, por qué te interesaba ese tema y, también, por qué no la hiciste?

–Porque me marché a Oxford y ya después cambié. A mí el tema me interesaba porque eran las fuentes poéticas de la prosa castellana. Me interesaba el problema de las fuentes, porque lo que hace la Crónica es amplificar, hace una traducción amplificativa de las fuentes poéticas y eso me parecía un tema interesante. Además, probablemente, yo en esa época había leído bastante a María Rosa Lida de Malkiel y, probablemente, me influía todo eso. Pero fue un proyecto que después dejé porque ya me marché a Inglaterra. No estaba muy pensado quién me la dirigiría, yo buscaba un director que no me molestase mucho y creo que escogí al catedrático Rafael de Balbín Lucas –que no era un hombre muy enterado–, especialista en métrica, pero que no sabía gran cosa.

«Tendencia y estilo», publicado en Ínsula en 1961 y luego en Las palabras de la tribu, pone en tela de juicio el valor y sentido de la retórica social que entonces se cultivaba en España, pero esto no quiere decir que tú no hicieras también una poesía crítica y comprometida, como incluso prueba tu inclusión en las antologías de los años sesenta Veinte años de poesía española y Un cuarto de siglo de poesía española de Castellet o Antología de la poesía social de Leopoldo de Luis. ¿Cómo compaginabas las dos cosas?

–No creo que yo hiciera poesía social propiamente dicha, lo que hacía era una poesía crítica. Siempre que explico la evolución de mi poesía digo que la palabra poética es una palabra abierta, y uno baja por la palabra a las distintas capas de la memoria, es un ejercicio de la memoria, entonces uno baja a la memoria personal, a la memoria colectiva, y, en el tercer paso, a la memoria de la materia, a la memoria del mundo. Entonces yo bajaba a la memoria colectiva, era lo que estaba viviendo en esa época. Y hacía una poesía evidentemente crítica. ¿Llamarle a eso poesía social? No veo mucho la razón de llamarle poesía social: hacía una poesía crítica, pero creo que poesía social propiamente no hice nunca, entendiendo por poesía social lo que hacía Blas de Otero, por ejemplo, que era el gran poeta de esa generación, lo admiro muchísimo, y desde luego los Celaya y todo eso. Pero la mía era una poesía fundamentalmente crítica: estoy en una sociedad y la veo con un ojo crítico, con un ojo crítico que, finalmente, me llevó fuera.

El ensayo «Conocimiento y comunicación», de 1963, se considera todo un manifiesto en favor de la poesía como conocimiento que representa a toda la nueva promoción, en oposición a la concepción de la poesía como comunicación postulada por Aleixandre y teorizada por Bousoño. ¿Eras consciente de su valor generacional?

–Pues sí, creo que sí, que era consciente de que tomaba una posición. También en ese sentido escribió Barral y, por esa misma época, creo recordar que Gil de Biedma estaba en posiciones parecidas, de negarse a aceptar que el acto poético consistiese fundamentalmente en una comunicación. Lo que mantuve ahí fue que era un conocimiento. Además, cuando organicé Las palabras de la tribu, añadí a este ensayo muchas notas porque seguí trabajando sobre el tema, y las posiciones básicas allí expuestas siguen siendo válidas para mí. Lo que pasa es que maticé después mucho lo que era ese conocimiento, que puede ser un inconocimiento.

¿Por qué publicas en Índice los demoledores poemas críticos sobre la situación poética en España «Poeta en tiempo de miseria» (1963) y «Fábula de payaso en la ancianidad y su pareja» (1968), que originará una réplica de Félix Grande en 1969?

–«Poeta en tiempo de miseria», inspirado en José Hierro, es un poema que es verdad, probablemente a él le dolió mucho porque es verdad. Hierro era un hombre que tenía un pasado no sé si comunista o si no muy próximo a los comunistas, no lo puedo decir con seguridad, pero que para poder sobrevivir vino a Madrid traído por Florentino Pérez Embid y por la gente del Opus Dei. Se vendió en un momento en que los intelectuales españoles se veían dispersados por todo el mundo o asesinados, como habían sido liquidados Federico García Lorca y Miguel Hernández, por no hablar de Galicia, donde hubo una represión tremenda y los galleguistas supervivientes pasaron a la cárcel o tuvieron que emigrar. «Fábula de payaso en la ancianidad y su pareja» es un poema muy duro que nunca recogí en libro, porque es un poema verdaderamente duro. A los Celaya les sentó muy mal que Félix Grande pusiera en evidencia que el retratado era Gabriel Celaya. De hecho, yo no entré en polémica con Félix Grande porque él no tenía nada que hacer en esta cuestión, en la que entró tan sólo por figurar. Pero hubo quien entendió mi postura crítica ya antes de la polémica, como José Manuel Caballero Bonald, y también quien no, porque en Ínsula no quisieron publicar la «Fábula».

¿Qué representó la serie «Once poetas», que comenzaste a hacer en Índice y que, de alguna manera, muestra tu momento menos hostil al planteamiento generacional?

–Creo que sí, que representa un intento de agrupar a la gente, una gente que, más o menos, pensaba como podía pensar yo sobre la poesía. Ciertamente es el momento en que yo puedo creer que hay una cohesión generacional, pero, en efecto, esa cohesión generacional existía en ese momento, que era el momento de partida y que después se convirtió en lo que he llamado «la carrera del corredor de fondo», donde tú corres solo. Pero en ese momento, es el momento en que todos los corredores están en la línea de partida y ése es el momento que quiere reflejar ese comienzo de colaboración en Índice, que no siguió. No sé con quién me podría quedar de todos esos en estos momentos. Con Costafreda.

¿Cuál fue tu relación con Alfonso Costafreda? Tu poema «Compañera de hoy» toma el título de Costafreda, a quien ya habías dedicado «El otro reino» en Poemas a Lázaro y el demoledor «Portrait of the Artist as a Young Corpse» en 1963.

–A Alfonso Costafreda lo traté en Ginebra, pero ya lo conocía de Madrid. Tenía con él una relación grande, ya en Madrid, y yo hice que viniera a vivir al Colegio Mayor Ximénez de Cisneros. Era muy amigo mío, lo quería mucho y también escribí un poema bastante duro sobre él, «Portrait of the Artist as a Young Corpse», pero fue para sacudirlo y no lo recogí nunca más en libro. Además le prometí a él que nunca más se publicaría, que yo no lo publicaría nunca más, pero porque el poema cumplió su objetivo, que era hacerlo reaccionar. Vivía muy dramáticamente la vida literaria y recuerdo el durísimo golpe que sufrió, porque yo mismo se lo comuniqué, cuando fue excluido, por iniciativa personal de Gil de Biedma y complicidad de todo el emergente grupo de poder de Barcelona, es decir, de Barral y de José Agustín Goytisolo, de la antología de Castellet de 1960, y eso que eran sus supuestos amigos. Yo lo había conocido en la casa de Vicente Aleixandre, el centro del grupo de poder de Madrid, y lo traté de nuevo en Ginebra hasta poco antes de su muerte, acontecida tras una espiral de actos suicidas que acabaron con él trágicamente.

DOCENCIA EN OXFORD

¿Cómo ingresas, en 1955, en el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Oxford?

–Cuando estaba en la Facultad, en la Universidad de Oxford, ya buscaban un lector, bueno, no un lector porque la Universidad de Oxford no tenía lector, o sea que yo ingresé en la Universidad de Oxford con título de lecturer, no de lector, de lecturer, que era lo que era don Alberto Jiménez Fraud. Entonces, claro, había un fellow del Queens College, Gordon Chapman, que pertenecía al departamento de español y que era amigo mío, que contactó conmigo y al que le interesó mi orientación de las cosas. Él me propuso a Peter Russell, que era el director del departamento, antes de que yo tuviera el título de licenciatura. Después, hice el examen de licenciatura, tuve premio extraordinario e inmediatamente me contrataron para Oxford. El precontrato estaba ya hecho y entonces me marché inmediatamente para Oxford. Allí, evidentemente, tuve mucha relación con Peter Russell que era, sobre todo, un historiador que conocía bastante bien el mundo hispano. Era un hombre de izquierdas, que ya me planteó la visión de la historia de España desde una perspectiva diferente, porque, además, me hizo poner en duda el predominio de la dictadura de Menéndez Pidal, ya me habló de que la interpretación de Menéndez Pidal no era de recibo y empezaron a vacilar en mí ciertos dogmas de la universidad española. Mi período de Oxford se caracterizó por el nacimiento en mí de una fuerte oposición crítica con respecto a la enseñanza de la literatura en España. Allí me dieron el título de Master of Arts por mi trabajo en la enseñanza.

¿Cómo fue tu vida en Oxford? ¿Fuiste ya con tu mujer e hija?

–Fui con una niña, Lucila, que fue la niña que había nacido en Ceuta y después, en Oxford, nació mi hijo Antonio, en el 56, y después vino también la madre de mi mujer. Allí vivía modestamente porque tenía un salario que no era muy elevado, pero estaba muy a gusto, porque además trabajaba muchísimo, pasaba mucha parte de mi vida metido en la biblioteca Bodleian. Allí empecé a trabajar sobre la presencia de libros españoles en Inglaterra en los siglos XVI y XVII. Como en general las bibliotecas inglesas están organizadas por donaciones, yo podía ver, exactamente, lo que había leído un gentleman inglés en el siglo XVII, porque estaba allí la lista de sus libros. Vi que se leía mucho libro español en traducción, pero también mucho libro español en el original, porque para los ingleses, en esa época, el enemigo principal que tenían era España y les interesaba conocerla bien. Entonces, había muchísimo libro. Yo hice una selección de los libros y me quedé con una gran masa de los libros de caballerías –que estaban muy presentes allí–, pero luego también con muchos libros de devoción. Creo que la relación que hay entre la poesía española del siglo XVII y la poesía inglesa de la escuela de John Donne viene de la lectura de las mismas fuentes, porque Inglaterra, con Cromwell, quedó cortada de la literatura de espiritualidad y, entonces, los jesuitas, que estaban en el otro lado del estrecho, bombardeaban Inglaterra con envíos clandestinos de libros católicos. Se traducían y pasaban el original. En contraste, yo he estudiado eso, por ejemplo, con libros de Quevedo convertidos en libros contra el Papa, pues traducían los libros de Quevedo convertidos en libros antipapistas, hacían de los libros de Quevedo propaganda contra Roma. Pero hay una gran presencia de la literatura española, hay una presencia que es evidente en Shakespeare, incluso.

Desde allí mandas crónicas sobre la vida social y universitaria en Inglaterra, concretamente en Oxford, que se publican por ejemplo en Índice. ¿Realmente te interesaba aquella vida social, cultural, universitaria... y te integraste, en alguna medida, en ella? ¿Qué importancia tuvo para ti allí Alberto Jiménez Fraud?

–Sí, me integré bastante porque yo, como lecturer, tenía que formar parte de un College y me integré en el Wadham College, que era un colegio que dirigía Sir Maurice Bowra, que había estudiado la poesía simbolista. O sea que para mí ese contacto con los mundos de los colleges de Oxford, con el mío y, también, con el Queens College, porque estaba allí el fellow que me había llevado, fue importante, tuve bastante relación con la vida de los colleges ingleses. Pero debo decir que el elemento principal para mí, en Oxford, fue don Alberto Jiménez Fraud. Don Alberto me puso en contacto con una historia española que yo desconocía, porque yo había sido cortado de esa historia, de ahí la importancia que tiene mi encuentro con Jiménez Fraud. Para mí, don Alberto es como una figura paterna, yo soy un poco hijo de don Alberto.

Pese a la distancia, continúas colaborando en la revista Índice, así como en Cuadernos Hispanoamericanos, Ínsula o Papeles de Son Armadans. ¿Cómo compaginabas estas presencias con tu ausencia física de España?

–Yo siempre creí que la presencia física no era necesaria, que lo importante era la presencia creadora. Cuando me fui para Oxford, todavía tengo la carta de presentación para don Alberto Jiménez Fraud que me hizo Vicente Aleixandre, que era bastante amigo mío, y que me recomendaba a don Alberto y todo eso, recuerdo que Vicente me dijo: «Está bien que vayas a Oxford, además en Cambridge estuvo Cernuda, y puede ser interesante, por supuesto vas a aprender mejor inglés y todo eso, pero no estés mucho tiempo fuera, porque, en este país, cuando uno se va, lo olvidan». Yo decidí que no me importaba que me olvidaran, que presencia no es una presencia física, que la presencia es una presencia de tipo literario. Yo venía muy poco a España, pero mantenía una colaboración continua. Por ejemplo, con Ínsula yo colaboré muchísimo, con Índice también, después con Papeles de Son Armadans, y mantuve una gran correspondencia con ellas, que nunca se interrumpió.

¿Desde Oxford vuelves a España o ya vas directamente a Ginebra?

–No, yo tenía pensado volver a España para seguir mi carrera universitaria, pero, en ese momento, cuando estaba pensando en volver y hacer una tesis y seguir todos los pasos que había que dar para entrar en una universidad que era bastante deplorable, me escribieron de Ginebra diciendo que estaban haciendo, organizando las secciones de traducción de los organismos internacionales y...

FUNCIONARIADO INTERNACIONAL EN GINEBRA

El caso es que en 1958 abandonaste Oxford y te instalaste como funcionario de la ONU en Ginebra. ¿Cuál fue el porqué de este cambio?

–Porque yo tenía ya una familia, tenía ya dos hijos y no tenía un salario muy bueno en Oxford. Entonces me propusieron lo de Ginebra y pagaban muy bien. Yo estaba pensando en ese momento en regresar a Madrid para hacer oposiciones a cátedra, pero eso suponía lo que suponían las oposiciones entonces y ahora, que era meterse en el carro de un maestro, hacerle la pelotilla, hacer de criado de él y que él te apoyara para hacer las oposiciones. Entonces, en ese instante, me llamaron de Ginebra, concretamente de la Organización Mundial de la Salud, que estaba estableciendo su sección de español. Yo no sabía nada de los organismos internacionales. Cuando me escribieron, dije que iría a hacer una prueba, pero que no podía pagar el viaje, porque no tenía dinero. Yo vivía muy ajustado, además gastaba mucho dinero en calefacción y, aun así, recuerdo que estudiaba con abrigo dentro de la casa. O sea que, con mi sueldo, me tenía que ajustar mucho. Además vivía con nosotros mi suegra, la madre de mi primera mujer. Entonces, fui a Ginebra y quedé asombrado. La calefacción era fortísima, en las casas no se respiraba con el calor, mientras que yo en Oxford pasaba frío. Y luego que cuando estaba en Inglaterra el whisky se servía en un dedal, en una medida, y entonces se echaba el hielo y todo eso. De hecho, yo compraba un par de botellas de whisky en todo un año. Pero en Ginebra echaban whisky a porrón abierto. Me quedé impresionado con estas muestras de riqueza. Así que hice el examen, e inmediatamente me preguntaron si quería quedarme. Pero yo tenía que volver a la universidad y terminar allí el trimestre, porque era mi compromiso. Por otro lado, debía pedir permiso para marcharme porque había firmado un contrato que cubría otro año más. Además, los de la universidad, cuando yo informé de que me habían llamado de Ginebra, me habían dicho que podían prolongar mi contrato todo el tiempo que quisiera (entonces, el profesor responsable era Peter Russell, que era muy amigo mío, y que era un hombre inteligente y muy cordial). Además estaban acostumbrados al hecho de que había estado muchos años allí don Alberto Jiménez Fraud –mi relación con don Alberto empezó en Oxford, no empezó en Ginebra–, porque él era el lecturer que tenía la Universidad de Oxford. La Universidad de Oxford y la Universidad de Cambridge no tenían lector, tenían un lecturer, que tenía un contrato renovable y que cobraba menos que los otros. Tenía una casa que dependía también del College. Yo me decidí y dije, bien, en Ginebra pagan muy bien, porque en efecto pagaban muy bien, no había mucho trabajo, porque estaban empezando a organizarse estas cosas, y no había mucha gente que hablara en inglés. Así que consideré que podía ser mejor que volver a Madrid y meterme en lo de la oposición universitaria. Claro que también pensé que aquello interrumpía mi carrera universitaria, esto era evidente, y aquello a mí me producía un poco de mala conciencia. Entonces pensé que a lo mejor podía quedarme dos años o tres y ganar un poco de dinero y volver a Madrid, y seguir con mi tesis. La nueva tesis que había proyectado en Oxford, de la que publiqué algún fragmento, trataba sobre la influencia de la literatura española en la literatura inglesa del siglo XVII. De manera que me trasladé a Ginebra en el supuesto de que estaría unos tres años, para ganar un poco de dinero, y me quedé veinticinco.

¿Cómo se desarrolló tu vida privada y familiar en Ginebra?

–Empezó a crecer la familia, vino otra hija, Patricia, y después otra que murió enseguida, la última, que se llamaba María y que no vivió más que seis meses. Para mí fue muy fuerte esto porque, como además la tesis de los médicos era no vincular mucho a la madre emotivamente con la hija, porque pensaban que no era viable, yo viví el problema de convertirme en padre y en madre de la chiquilla. Cuando murió, estaba muy deformada, tenía muchos problemas. Prácticamente no salió de la unidad de cuidados. Me la sacaron para enseñármela un poco, pobrecita. Llevé un disgusto espantoso. Además no soportaba que me dijeran que era mejor que muriera, para no ser una desgraciada toda la vida. Pero yo no podía soportarlo, yo defendía la vida como fuese. Todo aquello resultó muy fuerte para mí. Cuando terminó ese período quedé muy mal, tuvieron que medicarme, porque hasta tenía vértigo al levantarme de la cama. Hice un esfuerzo psíquico terrible, porque asumí las dos funciones. Por supuesto, era lógico apartar a la madre de esa hija, pero el problema es que recayó todo sobre mí, que acabé siendo la madre y el padre de la chiquilla. Y, bien, con todas las cosas, ya me fui quedando allí en Ginebra, los niños empezaron a escolarizarse allí, a hablar francés, y pasé veinticinco años en Ginebra.

¿Dónde y cómo vives en un principio?

–Viví la mayor parte del tiempo en una calle que se llama Rue Carteret (no sé quién era, si un escritor o quién). Después, en la última etapa, cuando mi hijo empezó ya con las historias de la droga, para alejarlo un poco de Ginebra y del mundo de la droga compré una casa en Collonges-sous-Salève, en territorio francés, muy cerca de la frontera, para estar en el campo, a ver si así... pero fue inútil. Al contrario, después teníamos mucha angustia, porque venía drogado y venía en un velomotor, y entonces pensamos que le podía pasar cualquier cosa, atropellarlo un coche, en fin. Me hizo sufrir muchísimo ese chico. Hice una inversión afectiva en él enorme, empezó con la droga cuando era un adolescente, cuando tenía dieciséis años, y vivió hasta los treinta y tres. Levantándose, cayendo, volviendo a caer, tratándose de nuevo. Él tenía una cierta voluntad de salir de la historia de la droga, pero no podía. Yo viví muchísimo el problema, hablaba mucho con él y con sus amigos, porque nunca tuve una posición autoritaria en esto, porque no servía para nada ponerse duro, ¿qué iba a hacer? Pero yo lo pasé muy mal. Yo me acuerdo de llegar a casa y encontrarlo en la cocina, sentado en un banquito, con la cabeza caída completamente como si estuviera muerto, tener que cogerlo en brazos y subirlo a su habitación y empezar a calentarlo un poco, echarle mantas, darle friegas y después alguna cosa caliente, y así empezaba a revivir un poco, pero... se drogaba muchísimo. Terminó como terminó. Terminó con una sobredosis de heroína, que creo que fue provocada, que no fue casual, que tomó esa dosis de heroína sabiendo que no la podía tomar. Yo hablé con el terapeuta y me dijo: «La verdad, señor Valente, es muy duro, pero yo también creo lo mismo». Porque él murió de una sobredosis en un momento en el que tenía una cita con la madre y con el terapeuta. En vez de ir a la cita, tal como solían hacer los que se drogaban, se metió en unos urinarios, muy cerca del sitio donde era la cita, en unos urinarios de la Plaine de Plainpalais en este caso, que es una enorme plaza que hay en el centro de Ginebra, y se pinchó, y pasó a mejor vida. Además iba sin documentación, era una cosa calculada. Así que esa fue un poco mi historia en Ginebra.

¿Cuál es la historia de tu relación con el muñeco Pancho?

–Lo compré en Ginebra en los años sesenta. Yo compré ese muñeco para mí, no para mis hijos, en una tienda, porque lo vi de repente, allí, solito. Ese muñeco hizo revivir en mí el niño que había sido. Lo llevé para mí y lo quise, porque es un muñeco que está con los brazos abiertos, que está como crucificado y, desde entonces, me acompaña siempre, lo tengo conmigo, es muy querido para mí. Evidentemente, yo establecí una relación con ese muñeco, y ese muñeco es como una parte de mí. Yo hablé con él y hay una serie de poemas que pertenecen a la serie de Pancho. Ahora hace tiempo que no escribo sobre el muñeco, pero, a lo mejor, lo hago en cualquier momento.

¿Cuál fue tu labor profesional durante estas décadas?

–Saqué mucho tiempo para escribir, porque no había mucho trabajo en esa época en los organismos, ahora hay muchísimo, se trabaja de una manera masiva, pero en esa época no, además era una organización pequeña. Para mí no tenía mucho atractivo. Trabajé primero como traductor, pero pronto pasé a ser lo que se llama un revisor, que es quien ve lo que hacen los traductores, corrige, y, por supuesto, traduce cuando se trata de un texto especial, por ejemplo un discurso de un director general. Ese era el trabajo que hacía. Para mí no tenía ningún interés fuera de lo económico. Se trataba de textos administrativos, o políticos, pero de esta política de la Organización de las Naciones Unidas que pronto empezó a hacer agua; ahora la ONU ya está completamente desprestigiada, ya se encargaron de esto los norteamericanos.

LA MILITANCIA ANTIFRANQUISTA

Pese a la distancia física, en todo momento pareces preocupado por la situación sociopolítica española con una activa solidaridad antifranquista. ¿Qué relación política tuviste con la oposición a Franco y concretamente con el Frente de Liberación Popular?

–Yo tenía una relación activa con la política antifranquista. Estaba comprometido activamente como militante del Frente de Liberación Popular, del llamado FELIPE. Organizaba células para explicar el marxismo a los militantes y teníamos un grupo que formamos nosotros. Xoan Anllo también trabajaba en esto y también echaba una mano Xosé Fernando Pérez Oya. En fin, gente de la izquierda que estábamos allí. También era militante del FELIPE y estuvo allí en esa época José Luis Leal, que luego sería ministro por la Unión de Centro Democrático y que es el actual presidente de la Asociación de la Banca Española, pero que entonces estaba en el exilio. Yo participé activamente en la lucha antifranquista, lo que pasa es que creía que mi actividad tenía que ser una actividad de formación de la gente, de explicarle a la gente lo que era el marxismo, lo que era la división de clases, toda esa historia que después se fue tambaleando teóricamente, pero que entonces tenía mucha fuerza y que era en lo que había que apoyarse. Trabajé mucho en eso. Era un militante, lo que pasa es que nunca quise pasar de la base, porque no era un político. Trabajaba con la gente por ayudarla y por pasarle el saber que yo podía tener por ser un hombre leído, mientras que ellos eran obreros. Lo que pasa es que muchas veces me llevaba la sorpresa de que les interesaba la poesía, y me pedían que les leyera poesía, y entonces yo les leía poesía.

¿Cuál fue tu relación con Julio Álvarez del Vayo, la principal figura de la oposición antifranquista en Ginebra?

–Sí, conocí a Julio Álvarez del Vayo, pero así como hombres como Alberto Jiménez Fraud dieron una idea muy positiva de lo que había sido España antes de la guerra, Álvarez del Vayo, que era una buena persona, era un hombre políticamente ciego, con muy poca capacidad de político. Y estaba completamente sordo. Así como don Alberto tuvo el acierto de ponerme en contacto con una España de una gran dignidad, pues don Julio estaba metido en una historia política no muy clara y poco inteligente. Era un hombre afectuoso, que además siempre quería verme. Iba a cenar mucho a casa de Xosé Fernando Pérez Oya, que siempre me decía: «Ven a cenar, que don Julio quiere hablar contigo»; pero yo le decía: «Mira, yo voy a tomar café porque... es mucho don Julio». Además, como Álvarez del Vayo estaba sordo, cuando yo llegaba allí, ya antes de tocar el timbre, escuchaba las voces de don Julio: «... porque tengo un cargamento de mecheros búlgaros...». Lo único es que, la cosa era clarísima, los mecheros eran pistolas: «Hay que repartir eso, tenemos que hacer algo y no sé qué. Además, tengo ahora un personaje clave y vamos a acabar con Franco en muy poco tiempo». Y el personaje clave era José-Miguel Ullán, que estaba en mi casa, y que no le podíamos contar a don Julio que lo tenía yo en casa. Y además el pobre trabajaba para Vayo porque le pagaba un poco, y tenía que pasar la aduana de Ginebra cargado de propaganda política que iba a buscar a Milán. A mí me daba una pena tremenda. Yo lo acompañaba allí y me quedaba mirando, tremendo, porque pensaba que si le abrían la maleta y le quitaban la propaganda política lo metían en la cárcel... En fin, éste era el papel de don Julio en los años setenta o por ahí.

¿Cómo viviste la formación del Frente Revolucionario Armado Patriótico que auspició Álvarez del Vayo?

–Álvarez del Vayo, poco antes de morir, fundó el FRAP, que fue otro disparate. Él no tenía ni idea. Y se trabajaba con una irresponsabilidad muy grande. Yo vi la miseria de la emigración política española, la verdadera miseria, sobre todo por causa de los jefes del Partido Comunista de España en Ginebra, que después se escindieron y pasaron a la parte prochina, que era la parte que dirigía Álvarez del Vayo, porque él era muy prochino, y crearon el FRAP. Luego, cuando murió don Julio, aquello ya fue, debió ser, una catástrofe, porque además caía la gente presa en España y demás. Uno de los que tuvo que salir echando chispas de España fue José-Miguel Ullán, que pertenecía a la Federación Centro, porque toda ella estaba infiltrada por la policía. Y además cayeron porque existían ficheros con los nombres de los militantes. Esto en una organización clandestina no se hace, tiene que haber otro sistema. ¡Pero tenían ficheros, con fotografías y todo, muy organizados! Por lo demás vivían una vida completamente falsa. Eran muy obreristas, pero me decían: «Tú les haces mucho caso a los obreros, a los obreros no hay que hacerles caso». Porque ellos se consideraban la vanguardia de la clase obrera, que tiene carajo. Los del FELIPE teníamos mucha fuerza, porque contábamos con militantes muy preparados, entonces los comunistas sabían que si nosotros nos presentábamos en una asamblea, yo organizaba la asamblea poniendo en distintos puntos gente de nuestro grupo que empezaba a levantarse, y hundíamos la asamblea, no podían hacer nada sin nosotros. Entonces me mandaban un contacto para que propusiera tal cosa, pero yo convencía al contacto que había que proponer lo contrario, y me dejaron de mandar contactos, porque yo llegaba después y decía lo contrario de lo que tenía que decir.

¿Te trajeron consecuencias estas relaciones?

–Sí, concretamente cuando me echó mano la policía en Barcelona. Por ejemplo, la policía sabía cuándo los dirigentes comunistas en Ginebra habían estado en mi casa con Marcos Ana, aquel comunista que había pasado tanto tiempo en la cárcel de Burgos y que escribió estando en ella. Me lo habían traído a casa para que yo viera el milagro de la transformación de un presidiario comunista en un poeta. ¡Pobre hombre!

¿En qué contexto te viste involucrado en la redada franquista de Barcelona del 66?

–La cosa fue que, viajando a Madrid, paré en Barcelona para dar una conferencia en el Instituto del Teatro, que estaba en una casa hecha por Gaudí. Se trataba de un acto que dirigía Guillermo Díaz-Plaja, quien entonces, como ya eran más bien las postrimerías del franquismo, se daba el papel de opositor liberal. Lo que pasa es que no lo era. Era un hombre que se aprovechó todo lo que pudo de los libros de texto, decían que era un ejemplar de la industria textil catalana, pero por los libros de texto, porque además conseguía que sus libros de texto estuviesen en todos los institutos, por lo que ganaba mucho dinero. Además, tenía una casa muy elegante, con muchas puertas correderas, que a mí siempre me impresionaron muchísimo, eso de las puertas correderas, abrir una puerta corredera, y después otra, y después otra... y al final estaba él, con una bata, no como esta mía, una bata de seda, una cosa muy elegante. Este hombre me había invitado, pero entonces se produjo el encierro del convento de Sarriá y en consecuencia tenía un miedo tremendo. Me dijo: «Claro, la situación es tremenda, yo no sé si vas a poder dar esa conferencia». «No te preocupes, no la doy.» Lo que pasa es que la gente que estaba en España entonces, y que vivía en ese hilo de no querer ponerse a mal con los supuestos opositores de Franco porque podían ser hombres del poder mañana, y que lo fueron, yo no porque no hice carrera política, pero muchos del propio FELIPE lo fueron: Maragall, por ejemplo, fíjate la carrera que hizo, y Sartorius, mucha gente que pasó a la política. Entonces, ellos tenían un cierto miedo de quedar mal con los posibles hombres que mandarían en España después de la muerte de Franco o en el momento en el que Franco desapareciera de la política española. Entonces me dijo: «Mira, yo te pago la conferencia, y no la das». Yo dije: «Eso no lo acepto, no cobro una conferencia que no doy». «Es que hay un problema, porque si das la conferencia, hay que ir a la Delegación de Información. Hay que ir allí y puede haber problemas.» Insistí en decirle que no cobraría una conferencia que no iba a dar, pero él porfiaba en que tan sólo le diera el texto para publicar en una revista de estética, porque, según él mismo, no la leía nadie. Esto me lo dijo literalmente: «Que no lee nadie». La cosa era no comprometerse, quedar bien conmigo, pagándome para echarme fuera. Dije: «No, no. Además yo no tengo el texto configurado, sólo tengo unas notas». Por cierto es un texto que está publicado en Las palabras de la tribu con el título de «Ideología y literatura», es sobre Bertolt Brecht, y esto del tema es importante para lo que voy a contar. Entonces Díaz-Plaja me citó para el día siguiente en el Café Moka –o no sé qué café de las Ramblas– y accedió a ir a la Delegación: «A ver qué pasa. Trae un resumen hecho de lo que vas a decir». Yo escribí por la noche una cuartillita. Nos encontramos en el café, él miró el texto, dio unas grandes cabezadas y comenzó a lamentarse: «Claro, los que estáis fuera no sabéis lo que sufrimos los que estamos aquí, luchando dentro...». Subimos a la Delegación. Él entró como entran los señores españoles, primero entra la barriga y minutos después entra el resto del cuerpo. Además hablan desde arriba y no miran para uno. Pregunta: «¿Está Fernández?». «No, no, don Guillermo. Está González.» «Bien, pues González. Queremos verlo.» Pasamos a ver a González y González era un hombre pequeñito que estaba allí detrás de una mesa. Le presenté el resumen. Y cuando estaba leyendo el resumen, daba grandes cabezadas de asentimiento. Y dijo: «Muy bien, estupendo». Le puso un sello y autorizó la conferencia. Entonces el Guillermo Díaz-Plaja quedó fatal, quedó por el suelo. Y la única explicación que me dio fue: «Es que a veces les da vergüenza lo que hacen». ¡Lo que le debía dar vergüenza a él era lo que él mismo hacía! El problema es que yo llevaba unos papeles con el resumen de la conferencia, que partía del hecho de que cuando Brecht quería crear una obra para hacer propaganda de las tesis del Partido Comunista, como él era más creador, la fuerza de la creación le daba una libertad que no tenía por qué tener, porque tenía que someterse a la disciplina e inmediatamente el Partido Comunista condenaba la obra. Esa era la relación de Brecht con el Partido Comunista. Pero yo llevaba el esquema de la obra, que era sobre la organización de la revolución en China. Esto es importante por lo que pasó después. Se contaba cómo entraban cuatro conspiradores soviéticos en China y contactaban a los obreros, primero, las clases medias, los ricos, los productores, e iban intentando hacer un hilo para montar la revolución en China. Esto era el argumento de la obra. Era una obra muy interesante, era sobre las ideas éticas de Brecht, que es un autor que siempre me ha interesado muchísimo. Los personajes iban con caretas, con máscaras, y al final el conspirador más joven se quita la careta y afirma que va a decir la verdad, que están traicionando a los obreros y que eso no puede ser; entonces claro, los otros lo matan y lo queman en un horno para que desaparezca. Esa es la historia de la obra de Brecht que se llama Las medidas tomadas. En fin, que yo di la conferencia, que todo salió muy bien y que nadie protestó.

Pero que sirvió de cargo tras tu detención.

–Claro. Yo, durante aquella visita a Barcelona, estaba viviendo en la casa de José Agustín Goytisolo, que entonces estaba encerrado en el monasterio de Sarriá con Carlos Barral y con otros amigos. Yo estaba en la casa con su mujer, Asunción, y creo que con su hermano Juan Goytisolo. Asunción estaba un poco nerviosa y, al salir de la conferencia, me dijo: «¿Por qué no nos acercamos a buscar el coche de Toté –que era como le llamaba a su marido– y lo retiramos de allí, porque yo sé dónde está aparcado?». Dije: «Como quieras. Si tú crees que necesitas el coche, pues vamos allá». Pero el problema es que por la noche, el cerco de la policía se ensanchaba muchísimo, y nosotros no lo sabíamos. Yo sabía hasta dónde llegaba el cerco de día, pero no de noche. Entonces claro, cuando llegamos allí en un taxi, de repente la policía paró el taxi, y nos gritó «¡Documentación!». Yo no llevaba documentación ninguna, porque había cambiado de traje para dar la conferencia. Los de la policía le dijeron al taxista: «Siga hacia el centro de la explanada». Entonces bajamos cuando llegamos allí y nos pusieron unos focos... como si hubieran capturado a Al Capone. Yo nunca me vi en otra igual. Era una cosa de cine. Unos focos tremendos. Y vienen hacia mí, y yo pensé: «A mí me van a destrozar aquí». Además eran unos animales aquellos tíos, eran los de la Brigada Político-Social. Vienen hacia mí y me dicen: «Tú eres del Comité Central». «¿De qué Comité Central? Soy del Comité de la Esquina.» «¡No empieces con coñas!». «Te vamos a dar unas hostias, cabrón, hijo de puta.» Me pusieron a caer de un burro. Y levantaron la mano para cascarme. Pero, en ese momento, Asunción cogió miedo y tuvo como un desmayo, entonces se cayó y se cortó y empezó a sangrar por un tobillo. Esto descongestionó un poco la tensión del primer momento y entonces yo dije que era funcionario internacional en Ginebra, en la OMS. Entonces me dijeron: «Los jefes de la OMS son de los comunistas». ¡Vaya, eso no lo sabía yo! Nos llevaron a la Vía Layetana, y allí tardábamos muchísimo, pero claro la policía estaba muy centralizada. Primero, me trataron muy mal. Lo que querían era que yo firmara una declaración diciendo que era un adúltero. Porque la cosa era desprestigiar a los capuchinos, dar la imagen de que aquello era una cosa de promiscuidad sexual y de que allí había una mezcla rara, política, con los curas... Entonces querían que yo firmara una declaración diciendo que estaba allí para acostarme con la pobre de Ton, una chica muy guapa, pero que era la mujer de mi amigo. Mi tesis era que yo no podía firmar eso porque no tenía ningún sentido que yo me fuera a un coche, que es incomodísimo, para acostarme con esta señora cuando estaba en su casa y podía hacer eso con ella en la cama. Entonces esto los cabreaba muchísimo, les producía un cabreo... y gritaban: «¡Firma, desgraciado!». «Es que no puedo firmar, porque es una incoherencia. Si yo estoy solo con esta mujer en la casa y puedo acostarme con ella en su cama, esto es mucho más cómodo que ir por ahí y exponerme a que me coja la policía, como me ha cogido.» Después, al cabo de un rato, llegaron informes de Madrid, porque ellos estaban muy centralizados. Entonces cambió el trato, ya no me insultaban, y no intentaban pegarme. A mí lo que me fastidiaba era que me soltaran una hostia, lo cual estuvo muy cerca, sobre todo porque yo me negaba a firmar. Además me preguntaban por Marcos Ana y por las checas, y si yo también había participado en la estrangulación de gente con cuerdas de violín. La verdad es que no. Que no participé en nada de eso. Es que no sé cómo se puede ahorcar a nadie con una cuerda de violín. Fue una noche tremebunda. Cuando vinieron los informes de Madrid, me llamaron de nuevo y me dijeron: «Tú nos engañaste, porque tú no te llamas José Valente Docasar». Yo había dado el nombre de pasaporte, José Valente Docasar. «Tú te llamas José Ángel Valente y eres conocido de la policía por dar conferencias antiespañolas en el extranjero.» Eran los informes de los cónsules, los cónsules mandaban informes continuamente, acusándote si hablabas mal del régimen... por ejemplo, en Inglaterra, en una universidad inglesa, e inmediatamente quedabas fichado. Los cónsules eran unos cabrones, los diplomáticos franquistas eran unos hijos de puta. Esto cambió un poco la situación. Por la mañana vinieron los jefes, que eran dos hermanos, Antonio Crech y otro hermano que no sé cómo se llamaba. El jefe era Antonio, que fue el que substituyó a Melitón Manzanas en el País Vasco cuando lo mataron. Era un torturador preparado por los alemanes, era un hombre peligrosísimo. Entonces éstos también me interrogaron, pero no había muchas pruebas de que fuera del Comité Central. No había ninguna. Y me tuvieron que soltar. Claro que ellos me habían sacado y habían leído los apuntes de la conferencia, que precisamente trataba de la organización de la revolución en China, y aquello era de un sospechoso tremendo. Fue absolutamente cómico todo. El encuentro con Guillermito Díaz-Plaja, toda la historia de la policía... Fue tremendo. Yo, cuando me dijeron que me podía marchar, di las gracias, pero después me di cuenta que no me habían devuelto los papeles de la conferencia. Así que me volví y les dije: «¿Podrían darme la carpeta de la conferencia?» Entonces se pusieron como locos: «Márchate de aquí, hijo de puta, desaparece, te vamos a joder vivo». Entonces yo dije, bien, bien, quédense con los papeles. Yo tenía la copia de los papeles, por fortuna, y me marché. Eso fue lo que pasó en Barcelona. Cuando llegué a Madrid me estaban esperando, no sé quién, pero como si llegara un político triunfante. Además eso me causó problemas luego porque fue comunicado a la OMS. Yo en el interrogatorio no me hice proteger por mi condición de funcionario, no quería mezclar a la OMS con esta historia, porque era un problema mío. En fin, ésta es la historia de Barcelona, que tiene bastante interés como historia de época.

LA EMIGRACIÓN Y EL EXILIO

¿Cuándo y cómo colaboraste con las iniciativas de los emigrantes gallegos en Suiza?

–Empecé a colaborar muy pronto, porque los primeros grupos de los emigrantes eran políticos, formaban parte de la lucha antifranquista. Yo y Pérez Oya fundamos el Centro Gallego, con gente del Partido Comunista. Hicimos un reglamento, no sé quién lo fabricó, a lo mejor fui yo, aunque no creo, pero lo cierto es que el reglamento era tan endiablado que llegaba un momento en que ni podíamos levantar la sesión, ni llegar a ninguna conclusión... había que quedarse allí eternamente. Entonces propuse que hicieran presidente a Pérez Oya, me levanté y me marché. Siempre recuerdo la historia de ese reglamento. A Nosa Galiza se fundó más tarde. Ya era más un centro de la emigración que un centro político, que era lo que fue al comienzo. Trabajé mucho allí para ellos, hacía conferencias, traía gente. Después también vino Xoán Anllo, que estaba en Nueva York, y se vinculó mucho al centro. Quiero decir con esto que yo trabajé muchísimo con la emigración. Y desde luego, con la emigración gallega, esa fue la base principal de mi colaboración con ella.

Pero también colaboraste con la emigración no gallega, por ejemplo, explicando la obra de Clarín.

–Yo acudía para hacer el papel que tuviera que hacer, así que hice de vasco, hice de asturiano... Las conferencias sobre Clarín fueron en el Centro Asturiano. Allí nos reuníamos, no sé si una vez o dos veces por semana, a leer y a hablar de La Regenta. Fue una lectura interesantísima para mí, porque me hizo bajar a capas de lectura a las que no bajaba yo normalmente. Porque había que explicar todo, y oír como interpretaban ellos la cosa. No terminamos el libro, porque ya me marché a París y siguió otro profesor después con el tema. La parte que hice me gustó mucho y para mí fue una experiencia muy buena. Además a la gente le interesaba muchísimo. Igual que cuando les leí ¡Adiós, Cordera!, que no fue en un seminario, sino en una conferencia que hice sobre Clarín. Y lloraban. Lloraban. Pero claro, esta gente no sabía quién era Clarín, se trataba de gente obrera. Clarín es una figura que todavía no está muy reivindicada, pero es el novelista más importante que tiene España después de Cervantes, esto está clarísimo. Galdós nunca escribió una novela como La Regenta, escribió novelas muy buenas como Fortunata y Jacinta, pero una novela con la transparencia de lenguaje que tiene La Regenta... Es una novela extraordinaria, mejor que Madame Bovary de Flaubert. Mi experiencia con la emigración fue muy fuerte, porque fue muy completa. Toqué mucha gente, muchos puntos, muchos centros... me llevaban a centros de fuera de Ginebra. Yo creía que lo único que podía hacer un intelectual en esos momentos era servir, sin intereses políticos, a esta gente. ¿Y cómo podía servir un intelectual? Pues poniendo en contacto con la cultura.

¿En qué medida partiste de la tradición cultural anarquista?

–Yo recordaba lo que había sido la cultura de los anarquistas en la época anterior a la guerra, eran cultísimos, sabían muchas cosas. Entonces, basándome en esto, pronunciaba muchas conferencias, daba conferencias en centros importantes, con mucha gente, con gente de todos los partidos. Me acuerdo de unas conferencias que hice en Ginebra, en un hotel que estaba abarrotado de gente. Una trataba sobre el socialismo científico y otra sobre el anarquismo, pero para explicar lo que eran. Cuando hablé del anarquismo, los comunistas no entendían nada, porque las preguntas eran de este calibre: «Entonces, vosotros, ¿qué haréis cuando tengáis el poder?» Entonces yo decía: «Mira, yo no estoy hablando en nombre propio. Yo estoy exponiendo las teorías de Bakunin, las teorías anarquistas. Pero esto no quiere decir que yo sea anarquista». Aunque a mí me gustaba bastante más el anarquismo que el comunismo. «¿Qué vamos a hacer con el poder? Pues destruirlo, porque la finalidad del anarquismo es destruir el Estado.» No comprendían nada, porque los comunistas no tenían formación, eran completamente ciegos. Ellos todo lo que fuera marchar en manifestaciones con banderas y tal, estupendo. Pero tan pronto se ponían a discutir... sobre todo cuando había intelectuales como Xoán o como yo, estaban perdidos.

¿Por qué escribiste los poemas «Melancolía del destierro» y «El visitante», sobre el acartonamiento del exilio?

–«Melancolía del destierro» reconstruye un poco la figura de un hombre que era muy bueno, pero que estaba un poco fuera del tiempo, viviendo de los recuerdos. Tiene como modelo real a José Herrera Petere, un poeta joven durante la Guerra Civil, del grupo de Alberti, muy amigo de Alberti, y también amigo de María Zambrano. Cuando se emborrachaba cantaba la «Salve» en latín; era comunista, pero cantaba la «Salve». «El visitante» lo escribí cuando me vinieron a visitar con Marcos Ana, aunque tampoco digo allí el nombre. Los comunistas reconocieron que era Marcos Ana, porque me lo dijo Manolo Azcárate.

¿Cómo recuerdas tus relaciones con los Cuadernos de Ruedo Ibérico?

–Yo tuve pronto mucha relación con Ruedo Ibérico y publiqué allí muchas cosas. Y tuve mucha relación personal con José Martínez. Mucha, mucha. Me alegró que me pidierais un texto sobre él para el dossier que le dedicasteis en el primer número de Unión Libre y que titulé «Contra el olvido», porque precisamente sería una injusticia tremenda olvidar a José Martínez, el editor de la España del exilio y de la libertad, cuya memoria fue sacrificada en el pacto de silencio de la democracia. Editó contra viento y marea, con la hostilidad del régimen franquista, pero también con la oposición de los comunistas, aunque algunos colaboraban con él si les pagaba, a diferencia de como lo hacíamos otros. Encima tuvo que soportar el atentado terrorista del 75 en su sede de París, contra el que, por supuesto, yo y, también desde Ginebra, María Zambrano, firmamos en apoyo del editor. Y luego, al llegar la democracia, todos se olvidaron de sus impagables servicios y él murió sólo y abandonado.

¿Cómo surgió el entremés «La guitarra» que publicaste en Cuadernos de Ruedo Ibérico? ¿Es tu única pieza teatral?

–Ese entremés formaba parte de una pieza teatral completa, en tres o cuatro actos, que fue la primera experiencia que yo tuve en el teatro. Entonces, pues, como no estaba nada seguro de que aquello valiera mucho, pues tuve una reunión con Antonio Buero Vallejo, que es un hombre que sabe bastante de teatro, él mismo no es un gran dramaturgo, por supuesto, pero él sabe de teatro. Entonces Buero me dijo: «Mira, José Ángel, yo creo que lo tuyo es la poesía, tú eres un gran poeta, tienes un gran porvenir como poeta, ¿por qué no dejas esto del teatro, que no parece ser que se te dé muy bien?» Estuvo muy delicado. Entonces yo seguí el consejo y rompí la obra, pero guardé ese entremés, que ni siquiera me acuerdo qué trata, y olvidé para siempre el teatro.

¿Cuáles fueron tus relaciones con el mundo del exilio intelectual en Ginebra, por ejemplo con Max Aub?

–A Max Aub lo vi bastante, era un hombre bastante encantador, muy buena persona, pero claro, lo traté mucho menos que a don Alberto Jiménez Fraud, con quien ya me había relacionado mucho en Oxford, o que a María Zambrano. Con Max Aub tuve encuentros más fugaces. El primer encuentro importante fue, evidentemente, con don Alberto, que me marcó muchísimo, y luego con María, con la que tuve una relación muy grande.

RELACIÓN CON MARÍA ZAMBRANO

¿Cuándo conociste a María Zambrano?

–Al poco de instalarse ella en La Pièce, en el Jura francés, en una casa en el bosque que resultó ser el de Claros del bosque. Nuestro encuentro fue para mí una revelación y creo que también para ella. De hecho, en nuestra primera cita, yo fui a visitarla a su casa y hablamos tanto y con tanto interés que anocheció, llegó la madrugada y seguíamos hablando, así que pasamos hablando toda la noche, hasta el punto de que por la mañana ya no volví por mi casa y me fui directamente al trabajo desde la suya. Aquel encuentro fue un flechazo, un coup de foudre, como se dice en francés, y desde entonces nos vimos y escribimos a menudo. Ella me llamó siempre Ángel, y no José Ángel, porque decía que aquella era mi verdadera condición. La traté mucho a ella, siempre encarnando la Inteligencia, y a su hermana Araceli, que en los roles de las dos hermanas había encarnado la Belleza y que ahora arrastraba la tragedia de haber conocido en la carne de su esposo la persecución nazi, hasta el punto de entregarse a un oficial alemán que prometió ayudar a su marido detenido en París, cuando seguramente éste ya había sido entregado a Franco, quien lo torturó y fusiló. Al final, en su manía persecutoria, Araceli no creía más que en mí. Y también traté mucho a su inocente y estoico primo Mariano Tomero, que vivía con ellas en la granja del Jura. Yo me ocupé de bastantes asuntos materiales y editoriales de María Zambrano y, desde luego, colaboramos juntos en muchas cosas.

¿En qué consistieron vuestras colaboraciones?

–Una de ellas fue la elaboración de su libro Claros del bosque, uno de los más importantes que hizo junto a El sueño creador, y que yo ayudé a editar y a difundir. De hecho, sus originales eran muy difíciles de interpretar, porque como ella no veía nada y estaba tan abstraída en sus pensamientos, continuaba tecleando cuando el carro de la máquina de escribir ya había llegado a su fin, de modo que en la última palabra o letra de la línea podía haber superpuesta otra palabra o una frase entera, y el único que entendía aquello, por conocer a fondo su pensamiento, era yo precisamente. Ella recordaba que Bergson había dicho que a veces sólo Dios y él entendían sus escritos y que otras veces sólo los entendía Dios, pero que ella contaba siempre con el Ángel, es decir, conmigo, como intermediario entre Dios y ella. Más tarde la ayudé a concretar nuevos proyectos de escritura y una antología suya sobre filosofía y poesía, que ella sostenía que eran lo mismo, pero que no se realizaron finalmente. Entre los proyectos comunes que no llegaron a materializarse hubo el de hacer una nueva y más rigurosa edición de la Guía espiritual de Miguel de Molinos, concebido con María Zambrano y con Calvert Casey, pero el suicidio de nuestro amigo lo echó por tierra y, finalmente, tuve que acometerlo yo solo. Tampoco llegó a ultimarse el proyecto para Seix Barral, que llegó a estar muy avanzado, de edición de la correspondencia entre Lezama, María Zambrano y yo, a cargo de nosotros mismos, que incluiría además otros materiales de los tres, poemas, artículos, etc. Incluso pensé un título, que sería algo así como «Cartas desde una soledad», aunque quizá iría mejor otro referido a la tríada pitagórica que, según me escribió Lezama, componíamos los tres corresponsales. Aunque al final éramos cinco, porque también nos comunicamos con su mujer, María Luisa Bautista, y con Eloísa Lezama, la hermana del escritor. Pero aquello no se hizo en su momento por falta de tiempo y luego ya no tuvo el mismo sentido, aunque antes y después fueron publicándose algunas de aquellas cartas y cosas. También tenía pensado hacer María Zambrano un ensayo, en los años setenta, partiendo de su teoría de la razón poética, sobre tres poetas de la actualidad de entonces, Barral, Gil de Biedma y yo mismo, pero nunca terminó el libro, que habría de llevar una antología poética y de estar en sintonía, desde el título, con su antiguo libro Pensamiento y poesía. Del capítulo que me dedicó salió un fragmento en Quimera, pero había que interpretar el manuscrito, así que no lo revisé completo hasta que convinimos en publicarlo en Moenia, porque tal como estaba creo que sólo yo lo entendería.

¿Cómo fue tu relación personal con María Zambrano?

–Pues casi familiar, porque teníamos que llevarle comida para los gatos, cuando vivía en el Jura, ir por encima de la nieve con riesgo de matarnos para alimentar los jodidos gatos aquellos, era una cosa tremenda. Viví mucho esa relación con ella y con la hermana. Eran dos, vivían juntas las dos hermanas, María y Araceli, hasta el momento en que la hermana más joven empezó a enloquecer. En ese momento yo me di cuenta de que ella iba a quemar la casa, con los gatos y todo, iba a producir una catástrofe porque se sentía acosada. A mí me dijo un día: «Tú eres muy bueno, tú me quieres mucho, pero ahora mismo tú estás cercado por los alemanes, mira donde están». Entonces me señalaba un punto donde, claro, no había alemanes. Había tenido una experiencia terrible en París con su marido durante la ocupación. Él había sido director de la policía o director de seguridad en la República, pero luego lo cogieron los alemanes en París y después de interrogarlo mucho, y de ella tratar de salvarlo, finalmente lo entregaron a Franco, y Franco lo fusiló. Esto a ella la marcó muchísimo. Además ella tenía otro pretendiente que estaba en Venezuela, y este hombre, cuando se enteró de que ella quedaba así, de que ya habían fusilado al otro, escribió una carta proponiéndole que vivieran juntos. Pero ella respondió que no, que ella era fiel al recuerdo del muerto, y entonces este hombre se suicidó. Ellas estaban cargadas de una tragedia terrible. Era una casa trágica. Una casa verdaderamente trágica. Y después María se quedó sola, porque a su hermana hubo que trasladarla a Bel-Air. Y en ese momento le escribí a Ajuriaguerra, que también era un exiliado de la Guerra Civil, diciéndole que la trataran bien económicamente, porque no tenían dinero, que no vivían en Suiza, sino en territorio francés y que tenerla en Suiza costaba una barbaridad. No tuve respuesta de Ajuriaguerra, pero lo que pasa es que ella murió enseguida, y ya María se quedó sola.

¿Se incrementó tu relación con María Zambrano al quedar sola?

–Fue entonces cuando se planteó la cuestión de que se instalara en Ginebra. Primero vivió en una casa en Ferney-Voltaire, todavía en Francia, y después ya en Ginebra. Cuando yo me fui a París armó mucho lío, porque además ella era muy posesiva. Y como he dicho muchas veces, era una mujer muy brillante, pero era una mujer que no había digerido ese verso de la Epístola moral a Fabio: «Iguala con la vida el pensamiento». Ella no igualaba la vida con el pensamiento, el pensamiento iba por un lado y la vida por otro. Era de una dureza con el prójimo terrible, además con el prójimo próximo. Por ejemplo, con su primo Mariano, que ya era mayor, claro, pero que debía haber tenido algo malo de pequeño, porque tenía una cabeza enorme y era un poco retrasado mental. Pero yo digo siempre que era el gran filósofo de esa familia. Cuando le dieron a María Zambrano el premio Príncipe de Asturias, fue el cónsul a entregárselo, ya que ella no pudo ir a recibirlo por estar muy delicada y además porque todavía no había retornado nunca a España. Pues bien, el que organizó la casa y limpió todo para la ocasión fue Mariano, pero después, cuando vino el cónsul, se escondió para que no lo vieran, porque no se consideraba presentable. Yo quería mucho a Mariano y siempre me paraba con él en la cocina, cuando iba a ver a María. Entonces, María se cabreaba: «Mariano, no distraigas a Ángel», que era como me llamaba. «No, no, María, si no me distrae, soy yo el que estoy aquí un momento con Mariano, ya ahora voy para ahí.» Mariano me quería mucho. Y era de una ingenuidad encantadora. Un día que llegó Coral con un abrigo de piel, le dijo: «¡Qué guapa estás! ¡Pareces un oso!». Realmente, hacía de criado, era un criado. Además no tenía cama, dormía en un diván medio reventado, con los muelles medio reventados, como si fuera a salir de camino en cualquier momento. Se alimentaba muy mal, tomaba pan mojado en agua. Era una cosa terrible. Además, de cuando en cuando tenían que ingresarlo en el hospital. Y cuando María retornó a España y más o menos le dijo que ya no lo necesitaba, él se despidió diciendo: «Entonces, hasta la Eternidad». Claro que luego volvieron a reunirse en España. Pero ella no visibilizaba el prójimo, era una cosa terrible de ella.

¿Qué motivó tu ruptura con María Zambrano? ¿Tu divorcio?

–Pues no, no. Al contrario, María se ofreció a testificar en mi favor. Entonces, yo dije: «Bien, si tú crees que puedes hacer esa declaración, pues yo voy a decirle al abogado que te convoque». Y después, cogió miedo y se echó para atrás. Fíjate si era sofista, que el argumento para echarse para atrás era: «Hay cosas que se ofrecen, pero que no se aceptan». Ese fue el gran argumento de María. Fue así, ella se ofrecía a testificar, pero yo tenía obligación de decir: «No, no, eso no puedo aceptarlo». Yo me fui dando cuenta poco a poco de que María era como era y en esa caída mía en la cuenta tuvo parte importante Coral, porque, como es vasca, es muy directa, y no aceptaba ciertas cosas de María. Decía: «Esto que aceptáis de María, no hay que aceptarlo». Y tenía razón. Otra cosa de la que no podía hablarse era de que se pusiese gafas, cuando la realidad es que no veía nada. Coral sí que se atrevía a decírselo, porque le parecía absurdo, aunque María quedase perpleja ante su atrevimiento. De todos modos, nos vimos bastante los tres juntos y ella aceptó mi situación, porque, en su esquema, yo era el Hombre, ella la Inteligencia y Coral la Belleza, tríada que le resultaba cómoda. Claro que a veces mostraba su disconformidad, porque cuando le expliqué lo que sentía por Coral y lo que significaba para mí llegó a objetarme: «Pero es que eso es caer en una relación carnal». «Por supuesto», pensaba yo, «es que de eso se trata, de una relación carnal». El sexo era ese tipo de cosas que María no comprendía y que en su vida no contaban para nada. Todo esto llevó a que cuando yo me fui a París se produjese una ruptura, ella se considerara abandonada y ya se había terminado todo.

¿No reanudasteis el contacto cuando los dos regresasteis a España?

–Hubo algún contacto epistolar sin mayor importancia, pero ya estábamos definitivamente distanciados. Ella era un símbolo del exilio que no debió de regresar ni de hacer o decir muchas cosas que hizo o dijo, a veces mal orientada o mal aconsejada, pero creo que al final ya no teníamos mucho que decirnos. De hecho, a mí me pareció que al final escribió bastantes tonterías.

CUBA Y JOSÉ LEZAMA LIMA

¿Cuál fue la motivación de tu viaje a Cuba y qué recuerdos guardas de él?

–La motivación fue la invitación que me hicieron para participar como jurado en el premio anual de la UNEAC, la organización de los escritores cubanos, y después me quedé para el Congreso Cultural de La Habana que fue en el mes siguiente. El premio fue en el mes de diciembre y el congreso fue en enero. Yo me quedé prácticamente dos meses. En ese momento Cuba estaba viviendo en el eje del cambio, porque yo llegué allí en el año 67 y en el 68 empezaron a producirse los cambios. Ya había muerto el Che Guevara, evidentemente, pero aún estando él allí hubo muchos problemas. Yo iba con mucha ilusión porque nunca había estado en un país de lengua española donde hubiera una revolución en marcha. Pero claro, empecé a notar cosas raras, por ejemplo, cuando llegué al hotel, al Habana Libre, que era el antiguo Habana Hilton, subí en el ascensor acompañado por una señora vestida de verde oliva con una metralleta enorme. A mí me daba mucho miedo aquello, la señora estaba muy bien, pero la metralleta... cualquiera se acercaba a aquello. Además, al poco de llegar me di cuenta de que no tenía champú y quise comprarlo, pero, aunque en el hotel había varias tiendas, no tenían nada dentro. Las tiendas estaban abiertas, tenían luces, pero no tenían nada dentro. Entonces le dije al camarada, al compañero que me había ido a buscar al aeropuerto: «Voy a comprar un champú». «¿Champú? Mira, yo te traigo champú». Y me trajo un champú asqueroso, pero fue con el que tuve que vivir allí en Cuba. O sea que empecé a notar cosas raras. Después, cuando llegué a la habitación, había una caja de puros, una botella de ron y una caja de chocolate como regalo. Pero el chocolate –fíjate, yo venía de Suiza– era como tierra. Era una caja enorme de chocolate, pintada por Mariano, el pintor amigo de Lezama, pero yo no sabía qué hacer con ella. Había una señora que estaba preparando un poco la habitación y le dije: «Mire, a mí el chocolate me hace daño, así que si usted quiere aceptarlo...». Pero me contestó: «Es que no podemos». «¿Qué no pueden? Pero si es un regalo mío.» «No podemos salir con un paquete.» «Pues yo le escribo un papel diciendo que esto es un regalo mío para usted.» «Pues a lo mejor si pone eso, me dejan salir con el chocolate.» Así que escribí: «Este es un obsequio de José Ángel Valente para la compañera tal y su familia», y la dejaron salir. Todo esto a mí empezó a darme una idea de que había entrado en un territorio que no era lo que yo pensaba. Después llamé por teléfono a los españoles que pensábamos que estaban por allí, como Alfonso Sastre. Entre las primeras personas con las que conseguí hablar estaba Amparo Gastón, la mujer de Celaya. Yo tenía la costumbre, o más bien Alfonso Costafreda tenía la costumbre, al llamar por teléfono, de decir: «¡Aquí la policía!». Entonces, no sé por qué se me vino a la memoria esta historia, y cuando cogió Amparito Celaya el teléfono dije: «Aquí la policía». ¡Nunca había dicho eso! ¡Cogió un miedo tremendo! Y como vi que quedaba paralizada, dije: «Soy Valente». «¡Estás loco!», me repetía. «¡Estás loco! ¡Qué cosas haces! ¡La policía! ¿Cómo se te ocurre decir eso? Porque aquí estamos muy perseguidos.» Dije yo: «¿Que estamos muy perseguidos aquí? ¡Pues estamos perseguidos por todo el mundo!» Estaban muertos de miedo, era una cosa terrible. Ya después empecé a tener relación con José Rodríguez Feo, con José Lezama Lima, con Eliseo Diego, con la gente de la revista Orígenes... Y ya vi que la situación era muy difícil. Que la situación estaba en el punto de cambio, porque cuando los rusos entraron en Checoslovaquia, la gente salió en Cuba para manifestarse contra los rusos, pero Fidel Castro dio órdenes para que la manifestación se convirtiese en una manifestación a favor de los soviéticos, porque ya había cambiado de línea.

¿Cómo fue tu encuentro con José Lezama Lima, al que llamaste «maestro cantor»?

–Mi encuentro con Lezama fue como un coup de foudre. Yo fui a ver a Lezama a su casa de Trocadero en La Habana. Quedé fascinado. Fui con José Manuel Caballero Bonald, que además fue quien me dijo que tenía que conocer a Lezama, porque era un hombre interesantísimo. Yo todavía no había leído Paradiso. Entonces fui a ver a Lezama y empezó a hablar, y yo quedé... yo nunca había conocido una cosa semejante, era una fuerza de la naturaleza. Hablaba como escribía. Lo mismo que escribía, hablaba. Empezó a contar cosas y quedé allí horas y horas. Luego, él me dijo: «Mañana nos vemos otra vez». «Hombre, por supuesto que nos vemos. Yo encantado, si no le molesta a usted.» «No, no, no, porque yo necesito a mis amigos.» Era un hombre muy cordial y, además, me recibió muy bien, pero José Manuel Caballero Bonald, que había sido quien insistió en que era importantísimo ir a conocer a Lezama, dijo que él no volvía, porque verdaderamente era una cosa terrible, era aplastante. Pero era divertidísimo. Yo tenía notas de esa primera conversación con Lezama. Por ejemplo, recuerdo que estuvo explicando el color de las cortinas de la sala de los Uffizi, donde está La Nascita di Venere. Pero él no había estado nunca en Florencia, él salió una sola vez de Cuba para ir a Jamaica y ésta fue la única salida que hizo de Cuba. Entonces estaba explicándome a mí, que había estado en los Uffizi varias veces, cómo eran las cortinas, pero claro yo ya no me acordaba de cómo eran, no sé cómo le podía discutir esto a Lezama, que describía las cortinas diciendo que caían pesadamente, todo eso... Tenía un poder de imaginación increíble. Otra cosa que me explicó en esa larguísima tarde-noche fue el menú de Carlos V en la víspera de la batalla de Mülhberg. Porque a él las cosas de la cocina le interesaban mucho. No hace falta recordar la famosa comida de Paradiso. Él era muy sensual, de una sensualidad terrible. Pues el menú de Carlos V. ¿Cómo le discutías el menú de Carlos V? ¡Yo qué sé lo que comía Carlos V! Pero él sabía, o creía saber, y seguramente era verdad, lo que había comido el Emperador antes de luchar contra los protestantes. Era un personaje sorprendente. Debo decir que no conocía a nadie en el mundo nuestro peninsular de la altura de Lezama. También debo decir que conocí a Borges, que también era excepcional. Pero Lezama tenía una fuerza absolutamente increíble, además también era muy irónico. A mí ya me había llamado la atención muy tempranamente y escribí sobre él y sobre la revista Orígenes en mi juventud, cuando aún no se reconocía su importancia ni su grandeza. Luego le dediqué los poemas tratándolo de «maestro cantor». En cualquier caso, lo que tuvo que padecer Lezama, lo que pasó con Virgilio Piñera o Reinaldo Arenas, el final de Calvert Casey, son hechos tan lamentables como intolerables en una revolución y en cualquier parte. Fíjate cómo sería ya la homofobia cuando estuve yo allí, que cuando iba a salir del hotel para ver a Lezama, como hacía, claro, un calor tropical, yo me puse unas sandalias abiertas, sin calcetines, y el cubano que debía acompañarme, me dijo: «Pero hombre ¿cómo vas así?», y yo dije: «¿Así? ¿Y cómo voy?» «Pues con esas sandalias –respondió–. En Cuba sólo las llevan los homosexuales, y por aquí no es muy recomendable parecerlo y más yendo a ver a Lezama». Así que tuve que volver a la habitación del hotel, quitarme las sandalias y ponerme otro calzado.

¿Con qué otros escritores te encontraste en Cuba?

–Los vinculados a la Casa de las Américas, que dirigía Haydée Santamaría, como Roberto Fernández Retamar y Pablo Armando Fernández, y a la UNEAC, Armando Álvarez Bravo, César López, Fayad Jamis, José Rodríguez Feo, el que más me ayudó y que pertenecía al grupo de Orígenes, como Eliseo Diego y Cintio Vitier. Cintio Vitier y su mujer, también poeta, Fina García Marruz, me enseñaron la Sala Martí de la Biblioteca Nacional. Aparte de los poetas de Orígenes, que eran mayores, de los jóvenes ya me interesó Heberto Padilla, el del famoso «caso Padilla».

¿Cómo viviste los «casos» Padilla y Franqui y demás polémicas posteriores?

–Con indignación y con solidaridad. En primer lugar, me sumé de inmediato a las protestas y manifiestos contra la supuesta autocrítica de Padilla y su efectiva detención en 1971. Por eso respondí a Alfonso Sastre en la propia revista Triunfo, en la que él defendía y disculpada al gobierno cubano de semejante atropello. Y Franqui fue uno de los más honestos y arriesgados revolucionarios cubanos, pero por su independencia de criterio fue considerado disidente y tuvo que exiliarse. Yo reseñé su admirable Diario de la revolución cubana, que demuestra que la revolución cubana fue una obra colectiva de estirpe martiana, y colaboré con él por su lúcida defensa de la verdad y también por su aproximación al mundo del arte de vanguardia en los años setenta. En los años ochenta tuvo lugar en El País la polémica con Benedetti, y en ella yo respaldé a Juan Goytisolo, que había sido atacado con demagogia y simpleza con los viejos argumentos de siempre.

BORGES Y LOS ESCRITORES LATINOAMERICANOS

¿Cuándo y cómo te encontraste con Jorge Luis Borges?

–A Borges lo conocí en Berlín, en un congreso que hizo una organización que después desapareció y que parece que estaba financiada por la CIA. Pero nosotros no sabíamos que estaba financiada por la CIA. Era un congreso sobre novela latinoamericana, en el que me quedé porque había novelistas que conocía, pero, sobre todo, por él, que era un hombre con una capacidad de sarcasmo increíble. En la inauguración de este congreso, un alemán, que era un personaje oficial, no sé qué era, sería un profesor, pero que no sabía español, aprendió el discurso en español, porque los alemanes son así de cabezones. Pero, claro, aunque lo aprendió, tenía fallos. Y en un momento dijo: «Porque nosotros, alemanos...». Y entonces se oyó la voz de Borges, que dijo: «Y nosotros, argentines...». Él siempre comentaba que decía estas cosas porque, como era ciego, creía que no le oían, que por eso decía estas impertinencias, que tenían que perdonarlo. Entonces estaba con María Esther Vázquez, en esa época era su acompañante. Creo que pasamos el mismo día a Berlín Este, porque estaba todavía el Muro, y yo después lo vi en Buenos Aires, en la Biblioteca Nacional. Lo acompañé mucho, y me llevó mucho por sitios de Buenos Aires. Iba señalándome cosas inexistentes, porque como no veía decía «Aquí hay un patio muy bonito», pero no había nada, la casa ya la habían derribado. Entonces acababa de casarse o quizás ya de separarse, no sé, en todo caso ya iba el matrimonio muy mal y se quejaba mucho, porque ella no era una mujer culta y... Era muy simpático Borges. Y después, cuando íbamos paseando por Buenos Aires, lo paraban todo el tiempo. Él, que era un experto en reírse de sí mismo, me decía: «Todo esto, como puede imaginar, es una cosa montada para impresionarlo a usted. Toda esta gente tengo que pagarla yo». Era muy simpático, muy inteligente y muy modesto en el fondo, ese tipo de persona que se despega de sí mismo, que no termina de creer que existe. A mí me interesa muchísimo esto porque además creo que también me pasa un poco a mí, que no creo que exista completamente. Pero, bien, eso es otro tema.

En tu juventud realizaste muchas reseñas de autores latinoamericanos, sobre todo para la revista Cuadernos Hispanoamericanos, y luego colaboraste en revistas y periódicos de América Latina.

–Claro, colaboré mucho en Cuadernos Hispanoamericanos porque esta revista estaba vinculada al Instituto de Cultura Hispánica y yo fui colegial de la institución. Eso me puso en contacto con el día a día de la cultura latinoamericana, que ya entonces me interesaba más que la española, sobre todo en cuanto a poesía se refiere. Luego colaboré, en efecto, en las revistas Amaru, de Perú, que dirigía Emilio Adolfo Westphalen, y Plural y Vuelta de México, las revistas de Octavio Paz, y en el diario La Nación de Buenos Aires.

¿Cuál fue tu relación con Octavio Paz?

–Colaboré en las revistas de Octavio Paz en los años setenta, creo que al principio por mediación de Pere Gimferrer, y por esa época nos carteamos de vez en cuando. Además me pidió apoyo en el caso del cese del director y equipo del periódico Excelsior, que naturalmente le di, porque se trataba de la defensa de la libertad de expresión en México. Por supuesto también me interesó mucho como poeta y ensayista y creo que yo a él, aunque al final yo no concordase con el papel institucional y estatuario que jugó o que le hicieron jugar últimamente, convirtiéndose en una especie de momia.

Escribiste sobre Darío, Huidobro, Neruda y Vallejo. ¿Qué relación tuviste con los poetas latinoamericanos en general?

–Darío, Huidobro, Neruda y Vallejo son grandes poetas fundamentales, aunque algunos abusaran a veces de la retórica, y yo escribí, claro, sobre todos esos fundadores de la poesía hispanoamericana, aunque creo que Vallejo fue el que más me influyó. A Neruda pude tratarlo en Yugoslavia, en un congreso literario en Bled, donde, pese a oficiar de gran santón del momento, a menudo me hablaba de España, y donde por cierto también conocí y traté a Emir Rodríguez Monegal.

Descubriste y prologaste a Emilio Adolfo Westphalen en España, ¿cuál fue tu relación con él?

–Westphalen, persona y poeta con el don del silencio, me interesó enormemente y con él mantuve amistad, pues nos encontramos en Ginebra, y también correspondencia, ya desde antes de prologar Bajo zarpas de la quimera. Sentí de inmediato, mucho antes de entrar en contacto con él, una gran afinidad con su poesía, incluso con sus títulos, Las ínsulas extrañas, Abolición de la muerte… Luché mucho para que se publicase en España, lo que al final conseguí con muchísimas dificultades, que duraron años, porque creo que se trata de un poeta fundamental. En realidad, yo me entendí siempre mejor con los poetas hispanoamericanos que con los españoles. Aparte de que la tradición española está mejor entendida y representada por poetas hispanoamericanos que por los españoles. Por ejemplo, Neruda conecta con Quevedo y Westphalen conecta con san Juan de la Cruz cuando por la misma época los españoles del 27 imitaban a Góngora de un modo manierista más bien de pacotilla.

¿Cómo te relacionaste con Calvert Casey?

–Yo tuve una relación muy intensa con Calvert Casey. Era una persona encantadora y fuimos muy amigos. Admiro mucho su escritura. Sus cuentos me parecen extraordinarios. Pero él siempre decía que no escribía para ser leído, que escribía para que lo quisieran, y creo que era verdad. Tuvo una experiencia muy difícil en Cuba. Primero se incorporó a la Revolución, pero claro, inmediatamente empezó la represión de los homosexuales, y como él era homosexual, completamente homosexual, tuvo que exiliarse. Nos hicimos muy amigos. De hecho, yo hice la edición de Molinos porque empecé a leer su Guía espiritual precisamente con Calvert Casey. Le dejé la edición de Entrambasaguas, en un ejemplar de María Zambrano. Pero entonces vi que aquella edición estaba llena de errores y barbaridades. Además el texto está interrumpido para decir, como era propio de Entrambasaguas, cosas como «Aquí, aunque no se note, corre el veneno de la herejía», ese tipo de cosas. Así que decidí hacer una nueva edición de Molinos con Calvert Casey. Pero en ese momento, murió su madre en Cuba, que era una de las cosas que lo hacía vivir, porque le podía mandar dinero y... quedó como desatado, sin vínculos con la realidad, con el mundo. Ahora bien, como teníamos tantos proyectos, como este de la edición da Guía y todo eso, pues nunca creí que se fuera a suicidar. Pero se marchó para Madrid, estuvo en la casa de Felicidad Blanc, la mujer de Leopoldo Panero, y después marchó a Roma. Y poco después me llegó la noticia de su muerte. Pero tuve mucha relación con él. Tengo mucha fidelidad al recuerdo de Calvert. Era un hombre muy delicado, muy fino, además cosa poco frecuente en la gente que escribe, que todos se creen genios, este hombre lo que decía es que a él lo que le importaba era provocar el cariño de alguien, que por eso escribía. Además, cuando venía a casa, siempre dejaba olvidado algo, para poder volver a buscarlo, un paraguas... Era un hombre encantador.

CENSURA Y CONSEJO DE GUERRA

¿En qué medida te viste afectado por la censura franquista?

–Tuve varios encontronazos. Por ejemplo, la censura mutiló incoherentemente La memoria y los signos en el 66, prohibiendo el poema a John Cornford, cuando ya había salido dos veces en España, en la revista Ínsula y en la antología Sobre el lugar del canto, pero intercedió por mí Carlos Robles Piquer, entonces Director General de Información, y el libro pudo al fin publicarse completo en la editorial de la Revista de Occidente. Y en la propia Revista de Occidente, Paulino Garagorri trató, por razones eufemísticas, de que cambiase el término «sifilítica», referido al último de los reyes Austrias y procedente del poema de Girolano Fracastoro, por el de «cadavérica», pocos años después, cuando se iba editar en su revista la composición «Una oscura noticia» en la que se menciona a la «Sifilítica y Real Majestad y Dominus Carolus / Secundus, figlio della sua madre y triste / residuo seminal de diversos felipes». Pero yo, claro, me negué a tal cambio.

¿Cuál fue el origen del cuento «El uniforme del general», que ocasionó el secuestro de Número trece?

–El origen se debió a que, la primera vez que vine a Almería, estuve invitado en la casa de un amigo que era de aquí. Entonces conocí una serie de gente, evidentemente en ese momento era la época franquista y yo establecí contacto con gente del Partido Comunista, y uno de estos militantes me contó una historia que había pasado en Fiñana, que era el feudo del general Saliquet, porque la mujer del general Saliquet era de Fiñana. Lo que pasó fue que Fiñana, como muchas partes del Levante, del Mediterráneo español hasta Barcelona durante la Guerra Civil, estaba regida por una comuna libertaria, de la que formaban parte también los comunistas, pero que era más bien de tinte anarquista. Todas esas comunas compartieron la típica organización anarquista, que fue muy importante en toda la zona mediterránea española y funcionaba muy bien. Este militante comunista me contó que en la comuna que regía Fiñana, como en todas estas comunas, hacían trabajar a la gente de derechas, trabajar para la comuna, para el trabajo colectivo. No había represión ninguna, simplemente la hacían trabajar. En este mismo sentido, me acuerdo de que cuando estaba en Asturias, unas señoras, entre ellas la madre de un amigo mío, me decía: «Usted no se puede imaginar cómo nos trataron los rojos». «No sé, señora, no me lo puedo imaginar.» «Pues, fíjese usted, a mí me hacían lavar los platos.» Yo me tenía que contener para no decirle, pues qué bien hecho estaba, si no le hacían más que eso. Lo que hacían era hacer trabajar a los ricos, y nada más, no había ninguna represión. Lo que pasa es que en Fiñana ellos ocuparon para la comuna, como era un servicio colectivo, la casa mejor del pueblo, que era la casa de la mujer del general Saliquet. Ocuparon la casa, trabajaban allí, hacían en ella las reuniones, y un día subieron a la parte alta de la casa y encontraron un uniforme, que era el uniforme del General Saliquet. Entonces hicieron una parodia, porque pensaban que ya no volvería a haber generales, porque los generales estaban hechos de paja... lo que cuento yo en el cuento. Hicieron una parodia del general y del uniforme, desfilaron con el uniforme, el maestro se vistió de general, pero claro, como había quintacolumnistas, que era lo típico de esa situación en la Guerra Civil, todos los que participaron en esa parodia quedaron registrados y luego fueron acusados, así que cuando entraron los franquistas los prendieron y los fusilaron. En esta comuna estaba un primo de la persona que me contaba esto y parece que no era un hombre político ni nada, sino que era un hombre del pueblo que trabajaba en la comuna porque era un trabajo colectivo. Era simplemente un campesino y no sabía por qué lo mataban, así que lloraba. Entonces, claro, aquello me quedó en la memoria. No pensé nunca en escribir nada, pero un día que estaba en Ginebra, de repente me salió una vindicación de este hombre que lloraba. Pero hice una especie de cuento donde no lloraba, sino que cuando le dan la posibilidad de escribir para despedirse de la mujer o de los hijos, como se hace con los que van a morir, pinta en la pared el uniforme del general y orina encima.

¿Cómo se inició el auto de procesamiento?

–Cuando se publicó, mi cuento fue denunciado al Capitán General de Canarias, probablemente por gente que tenía relación con la familia Saliquet, que reconoció la historia. Porque en el cuento yo no menciono nada, ni siquiera nombres de lugar. De hecho este fue uno de los argumentos que utilizó la defensa, que llevó Gregorio Peces-Barba, aduciendo que no pasaba en España, que pasaba en un lugar de Sudamérica, porque además yo viajaba mucho por Sudamérica, aunque, en realidad, en esa época, yo no había ido mucho a Sudamérica. El Capitán General de Canarias pasó esto al famoso Tribunal de Orden Público y el TOP se inhibió y se lo devolvió al ejército, por considerarlo un asunto propio de él. Entonces me procesaron por «insultos a clase determinada del ejército», para no poner ni general ni historias. Ahí empezó una historia que fue bastante complicada para mí, porque cuando me venció el pasaporte y fui a renovarlo, me lo quitaron y me quedé sin pasaporte nacional. Así que tenía que viajar con un laissez passer de las Naciones Unidas, pero, curiosamente, en los Estados Unidos, que es donde está la sede de la ONU, no es válido si no tienes el pasaporte nacional, porque piensan que es una manera de filtrar rojos en su territorio. Entonces, pues, sobre todo en esa época, si no tenías pasaporte nacional estabas excluido. Yo tuve una misión en los Estados Unidos y tuve que renunciar a ella, porque no me dejaron pasar. Hubo un auto de procesamiento, que sería interesante reproducir. Cuando uno escribe una cosa no sabe si va a llegar al destinatario, pero esto llegó, porque el fiscal, para acusarme, leyó el cuento entero, entonces los militares, el tribunal, que serían coroneles –yo qué sé lo que eran–, tuvieron que oír todos que el protagonista del cuento meaba en el uniforme del general. A mí esto me gustó mucho, que llegara plenamente a los destinatarios. Yo entonces estaba en Ginebra y siempre le decía a mi abogado Gregorio Peces-Barba: «Yo creo que voy a ir, porque como soy oficial de las milicias universitarias, pues probablemente me van a degradar, pasarán a caballo quitándome la estrella de alférez». Entonces, Peces-Barba, que no tiene mucho sentido del humor, decía: «Estás loco. Te van a hacer una serie de procesos en cadena. Te van a meter en un castillo». Yo me acordaba de las películas en las que pasan a caballo quitándole las insignias y los botones y todo eso. Me parecía maravilloso, pero, claro, era un sueño, porque por supuesto nunca pensé de verdad que me lo iban a hacer. Así que no comparecí y entonces apareció una orden de busca y captura en el Boletín Oficial del Estado y en el Boletín Oficial de la Provincia de Orense. Pero había policías que eran amigos míos, que habían estudiado conmigo en el Instituto, y fueron a ver a mi madre para avisarla: «Dígale a su hijo que no venga, que no aparezca por aquí porque si no tenemos que prenderlo». Mi madre lloraba, se llevó un susto tremendo: «Ay, hijito, qué cosas haces, ¿por qué hiciste eso? ¿Quién te manda...?». Ésa es un poco la historia.

¿Y qué pasó con el cuaderno Número trece?

–Se apoderaron de él y lo quemaron. Se incautaron del libro. Se salvaron algunos ejemplares que tenía el editor en casa. Además también hubo actuación contra el editor, Armas Marcelo, que permaneció residenciado en Canarias. El copyright era mío, ellos no tenían todavía copyright porque la colección acababa de aparecer, o llevaba muy poco tiempo de vida. De manera que aquello se editó con mi copyright y, en cierto sentido, yo era el editor. De todos modos, Armas Marcelo estuvo residenciado en Canarias y además privado del derecho de enseñanza un tiempo por esta historia, aunque yo escribí una carta asumiendo todas las responsabilidades de autor, editor... Además yo estaba fuera y, en esa época, los que no estábamos en España cargábamos con todo porque no nos podían echar mano. Pero por aquel entonces los comunistas no me ayudaron nada, al contrario, me dijeron: «Hombre, eres un imprudente, porque el ejército es un aliado objetivo del pueblo». Yo dije: «¿Ah, sí? Pues vaya un aliado objetivo del pueblo». Además me dijeron que el personaje que iba a cargarse a Franco era el que entonces estaba de comisario en Marruecos, que era un general peor que Franco. Los comunistas no quisieron saber nada de mí, no me ayudaron para nada, al contrario, me echaron una bronca y me dijeron que eso no se hacía, que iba en contra de la política de ellos y que para hacer eso tenía que haber consultado al Partido... Unos desgraciados.

¿Qué consecuencias te trajo el consejo de guerra?

–Estuve como seis o siete años sin poder poner el pie en España. El proceso me creó bastantes problemas. Por ejemplo, tuve que ocultarlo a la administración de mi organización, porque estas administraciones son muy reaccionarias. Yo soy, creo, uno de los pocos escritores, periodistas creo que hubo varios, pero de los pocos escritores que pasaron por un consejo de guerra en la postguerra. Lo que pasa es que como yo no aparecía como un personaje político, no me interesaba la política, llevaba el trabajo de base, informar a la gente, ayudarla a entender las cosas, deshacer las mentiras que les contaban sus dirigentes, pues no se hablaba mucho de eso.

¿Cómo conseguías viajar sin pasaporte?

–Debo decir que el único que me ayudó, y esto también demuestra su calidad humana por lo menos, fue Manuel Fraga Iribarne. A Manolo Fraga lo encontré en Londres en una exposición y vino hacia mí haciendo aspavientos, con los brazos como aspas de molino, y dijo: «Ya me enteré de lo que te pasó. Eso si quieres te lo arreglo yo en veinticuatro horas». Yo dije: «Pues si puedes arreglarlo, yo te estaré muy agradecido». «No te preocupes. Vamos a comer juntos.» Yo estaba con la viuda de don Alberto Jiménez Fraud, Natalia Cossío de Jiménez. Entonces le dije: «Es que mira, precisamente estoy con doña Natalia y tengo que ir a comer con ella.» «¡Ah!», saludó a doña Natalia. «Entonces, te espero mañana a las once de la mañana en la embajada.» «Muy bien, estaré a esa hora.» Doña Natalia se quedó muy impresionada y me dijo: «¡Ah!, pero ¿usted tutea al embajador?» «Sí, es que lo conozco desde hace muchos años, desde antes de que hubiese sido embajador.» «Le tienen mucho miedo en la embajada», agregó. Además, me habló de un viejo diplomático ya a punto de ser jubilado, que había sido institucionista, y al que, por llegar cinco minutos tarde en una ocasión, le echó una bronca terrible. Creo que otra cosa que me contó había ocurrido durante una pequeña fiesta, un party, para unos niños españoles que habían ido a Inglaterra a ver escuelas inglesas. Les ofrecieron un party en la embajada, pero como al embajador no le gustó como estaban colocadas las mesas, empezó a cambiarlas él mismo. Todos los criados diciendo «Señor embajador...», pero él seguía –«Fuera, fuera, fuera»– cambiando todo. Es que él era así. Entonces doña Natalia me dijo: «Por favor, José Ángel, no llegues tarde porque parece que es un hombre obsesionado por la puntualidad». Y yo, desde luego, llego tarde siempre. Entonces, claro, ese día hice un esfuerzo para llegar a tiempo. Pero tan impuntual eres si llegas muy temprano, como si llegas muy tarde, y yo, como soy impuntual, llegué muy pronto. Entonces empecé a hacer tiempo para llamar a la puerta de la embajada. Llovía, abrí el paraguas y empecé a dar vueltas alrededor del edificio de la embajada, pero de repente sentí unos pasos acompasados detrás de mí, miré y había dos bobbies enormes que me seguían. Además esto sucedía en la época en la que iban a ejecutar a Salvador Puig Antich, y las embajadas españolas y los consulados estaban muy atacados en el extranjero, por lo que tenían mucha vigilancia. Estos vieron a un tipo muy sospechoso dando vueltas a la embajada, mirando, y dirían: «Un terrorista. Debe llevar una bomba en el paraguas». Yo los sentía detrás, pero no podía entrar porque todavía no era la hora y tampoco iba a llegar antes de la hora. Así que di varias vueltas seguido por los bobbies. Y cuando vi que más o menos era la hora, ya me dirigí a la puerta de la embajada y llamé al timbre. En ese momento ellos me encuadraron, se pusieron cada uno a un lado. Abrió una doncella y dije: «Vengo a ver al embajador». «¿Cómo es su nombre?» «Soy fulano de tal.» Dijo: «Sí, lo está esperando.» Entonces los bobbies saludaron, pidieron perdón y se marcharon. Yo entré y empecé a hablar con Fraga de este asunto. Pero él no podía arreglar nada, hombre, podía arreglar cosas y lo que pudo, lo hizo, pero claro, yo había atacado al ejército, que todavía era el de antes, porque el ejército fue lo que era hasta el golpe de Estado del animal de Tejero. Así que Fraga en el mundo militar no podía hacer nada y yo estaba juzgado por los militares, condenado por un tribunal militar, me habían hecho un consejo de guerra. Pero la verdad es que el Fraga, como había sido ministro de Asuntos Exteriores, tenía mucha influencia política, sobre todo en el mundo diplomático, e hizo llegar una recomendación al cónsul de Ginebra.

¿Te solucionó esto el problema en Ginebra?

–El cónsul, que era un hombre mayor y educado, probablemente no era muy franquista ni nada, más bien era un hombre liberal, tenía que hacer su papel porque era diplomático. Pero me recibió muy bien y me dijo: «La verdad es que yo tengo aquí una orden de busca y captura, pero no sé cómo puedo capturarlo». Yo le dije: «Aquí el único capturado que hay es usted», porque lo tenían metido arriba, y cerrado con llave, porque por aquel entonces atacaban los consulados españoles con frecuencia, y tenían unas redes metálicas. Además no conseguían que les alquilasen casas, porque los manifestantes les echaban pintura y entonces había que raspar la piedra y se estropeaba el edificio bastante. Y les echaban mucha pintura, pintura roja. Así que les costaba una enormidad encontrar una casa para el consulado. Él estaba allí encerrado, y le dije: «Quien parece capturado es usted». Él se echó a reír, y dijo: «¡Ah, sí! Ya sabe usted lo que pasa, que tiran botes de pintura y para que no entren por la ventana debemos tener telas metálicas... Capturarlo, no sé cómo lo voy a capturar. Además estuve leyendo su cuento, el cuento incriminado; la verdad es que insultar a un uniforme de un general que no tiene el general dentro es como insultar a una gasolinera que no tiene gasolina». Entonces yo le dije: «Hombre, me parece muy buena imagen. ¿Lo podríamos poner por escrito?» Él me dijo: «Eso no». Pero claro, tenía mucha razón. Dijo: «Supongamos que usted se va a presentar a ese juicio para el que lo convocaron, usted no va a hacer el viaje, pero yo le puedo hacer un pasaporte para que haga ese viaje que usted no va a hacer. Entonces tiene que pasar dos fronteras, la frontera de Suiza con Francia y la frontera de Francia con España. Yo le voy a hacer un pasaporte que será válido para un solo viaje». Así que pasé a tener un pasaporte válido para un solo viaje. Y añadió: «Pero mientras no haga usted ese viaje, el pasaporte sigue siendo válido». Se arregló así la cosa y me redactó el pasaporte con el que fui tirando. Además era el momento de descomposición del régimen.

¿Tuviste problemas para instalarte en Francia en esas condiciones?

–Todo el mundo en mi casa tenía el pasaporte en regla menos yo, que tenía un pasaporte válido para un solo viaje. Entonces la secretaria del cónsul francés me dijo un día: «El señor cónsul quiere hablar con usted». Yo pensé que empezaríamos ya a tener problemas con la historia del pasaporte. Pero el cónsul francés me dijo: «No, señor Valente, lo llamaba por curiosidad, porque me extraña que tenga usted un pasaporte que sea válido sólo para hacer un viaje. ¿Qué viaje es ese?». Entonces yo miré hacia arriba y dije: «Señor, es al cielo. Ya sabe que en España somos muy católicos». Se echó a reír y dijo: «Mire usted, yo le doy la bienvenida a Francia, estamos encantados de que viva en territorio francés». Y así pasó la cosa.

¿Cuándo y cómo se sobreseyó el proceso?

–Después, cuando murió Franco, en torno a la muerte de Franco, por esa época, ya se sobreseyó por fin el proceso. Fue sobreseído más o menos en el momento en que Franco murió. Pero la primera vez que vine desde entonces no estaba muy seguro de que Franco hubiese muerto. De hecho, yo había concertado el alquiler de un coche, pero cuando llegué al aeropuerto había olvidado que lo pidiera y, de repente, por los altavoces, empezaron a llamar: «Señor José Ángel Valente, preséntese en...». Y yo dije, anda, ya me cogieron. Pero era para el coche.

MUJERES Y NUEVO MATRIMONIO

¿Por qué aparece el recuerdo de Oxford en «Intimations of Inmortality from Recollections, etc.» y el poema «Calles de Cambridge, 1974», escritos cuando ya llevabas mucho tiempo en Ginebra?

–Por una historia de amor que motivó todo un cancionero amoroso. Es un cancionero completo, no sé cuántos poemas tiene, pero es una historia de amor. Conocí a una mujer bastante más joven que yo y tuve una relación con ella que luego se cerró. Cuando ya estaba en Ginebra, seguía desplazándome a Oxford a hacer cursos o a dar unas clases para mantener la conexión con la Universidad, porque a mí me costó bastante romper la idea de que ya no iba a tener conexión con la Universidad. Pero en este contexto surgió una historia de amor que me hizo viajar a Inglaterra y un cancionero amoroso que además lleva unos versos de Nuno Fernandes Torneol como epígrafe. Esto sucedió en Cambridge y en Oxford, pero fundamentalmente en Oxford, aunque también coincidimos en Ginebra, porque ella era hija de un funcionario inglés que trabajaba en la ONU. De hecho, creo que nos conocimos en Ginebra y allí vivimos arriesgadas aventuras, porque yo la visitaba en su casa y siempre teníamos miedo de que apareciese por allí su padre en cualquier momento, que además era superior mío, y que se encontrara conmigo en su habitación. Ella estaba estudiando en Cambridge, yo fui allí y continuó la historia. Sucedió en el mismo año de la muerte de Alfonso Costafreda, en el 74. Era una chica a la que quise muchísimo, muy buena, y guardo un gran recuerdo de ella. Fue un amor que viví muy intensamente. Resultó prácticamente contemporánea a mi relación con Coral y la cosa rompió por el lado de Coral... Yo fui muy enamoradizo, fíjate tú qué loco.

¿Cuándo y cómo inicias tu relación amorosa con Coral? ¿Dónde os instaláis y cuándo os casáis?

–El 9 de mayo de 1974 fue la fecha en que empecé la relación con Coral, en Ginebra. Ella trabajaba en la OMS, era una secretaria joven. Es gracioso, los hombres somos un poco suicidarios, porque cuando entraron ella y otras así jóvenes dije: «Esto va a ser la revolución». Y mira tú por donde para mí fue la revolución. A mí me gustaba, y empezamos a hablar, empezamos a tener relación. Y de las palabras pasamos a otras cosas más substanciales. La aparición de Coral está ya en Interior con figuras. Ahí aparece por primera vez el tema de Coral, que ya continúa en Mandorla y en otros libros. A mí me influyó mucho, porque la verdad es que para mí fue una experiencia vital. Yo no había tenido una experiencia sexual verdadera, verdadera, a fondo, hasta que la conocí. Tan sólo era un marido reproductor, tuve hijos, pero lo que es la unión amorosa no la conocí hasta estar con Coral. La relación estuvo oculta, porque ella también estaba casada, bastante tiempo, pero se fue fortaleciendo. Estuvo oculta los primeros años, pero después no. Nos casamos en el 84. En un principio, yo seguí viviendo con mi familia. No sé cuándo me separé. En el año que Borges cumplió 80 años, en el 79. Entonces ya presenté el problema claramente. No fui a vivir con ella, porque ella tenía sus chiquillos, y yo no quería interponerme, pero ella venía a verme. Alquilé un pequeño apartamento en un hotel, unos apartamentos que tienen cocina, para hacer un poco de comida. Cuando empezamos a convivir primero fuimos a Hermance una temporadita. Hermance es un sitio muy bonito, al borde del lago, en la extremidad del Cantón de Ginebra, ya tocando con Francia. De allí fuimos a una casa que había hecho en Ginebra Le Corbusier y ya, en ese momento, empezó la convivencia más continuada, porque, aunque Coral seguía atendiendo a sus hijos, pasaba mucho tiempo conmigo. Además, Hermance estaba más lejos, y claro, la casa de Le Corbusier quedaba más cerca y podía venir más, y pasaba mucho tiempo conmigo.

¿Fue éste el período de tu convivencia con una gata?

–Yo vivía mi vida entre el amor de mi gata, que se llamaba Fátima, que era guapísima, y Coral. Pero lo dividía, porque el problema es que las gatas son una cosa terrible. Esta gata, cuando yo llegaba a casa, tarde, había levantado todo el papel del hall. Entonces se escondía, al notar mi presencia, se escondía. Yo la llamaba, y aparecía debajo de una cama, de una silla. La cogía y la llevaba allí y le pegaba con los hocicos metidos en el papel, y reparaba el papel, ponía un remiendo allí, que quedaba fatal, porque yo nunca fui muy habilidoso, pero para que ella comprendiera que aquello no estaba bien hecho. Pero era muy cabrona la tía. Cuando sonaba el despertador y no estaba Coral en la casa, para que yo me levantase se ponía a arañar la alfombra, y entonces me tenía que levantar de inmediato. Además, ella dormía en mi cama, dormía a los pies de la cama, fuera. Yo estaba muy acostumbrado, a mí no me hacía nada, por mucho que yo me moviera nunca me hacía nada. Pero una noche se quedó Coral a dormir y la gata, como siempre, se quedó a un lado de la cama, fuera, de la parte de Coral, y cuando Coral se movió le pegó un arañazo. Entonces, claro, Coral dijo: «O la gata, o yo». Y a partir de ese momento, la pobre de Fátima tuvo que dormir en el suelo: «Hay que fastidiarse, si no hicieras el burro arañando a la señora...». Desde entonces la bajé y durmió en la alfombra. Pero yo quise muchísimo a esa gata. Todavía tengo su retrato por casa. Cuando fui a París tuve que dejarla, porque los gatos no pueden estar solos, necesitan compañía, es una cosa tremenda. Además, solos, pueden deshacer una casa.

¿Y cómo fue el proceso de divorcio de tu primera mujer?

–Malísimo. Yo he escrito un texto sobre esto que se llama Palais de Justice, que no se puede publicar porque yo he prometido a mis hijas no publicarlo mientras viva la madre. Pero el divorcio fue tremendo, porque además allí hay que comparecer ante el juez, toman nota de todo. Yo tenía que venir de París al proceso. Además, se deshace todo, porque los abogados tienen que atacar, se destruye todo, todo. No queda nada en pie. Es una cosa terrible. Me acuerdo también de cosas cómicas. Por ejemplo, una anécdota que sucedió cuando estaba exponiendo la situación de mis hijos y lo que había hecho por ellos, concretamente a propósito de hacer constar que mi hija pequeña, Patricia, había ido a estudiar a Alemania. El juez iba haciendo un resumen que dictaba a la taquígrafa, y después me lo leía a mí para ver si yo estaba de acuerdo o no. Pero la taquígrafa no sabía cómo se escribía Goethe, y dijo: «Goethe, quoi? Comme ça s’écrit?». Entonces el juez se indignó y dijo: «Goethe comme Goethe».

FUNCIONARIADO INTERNACIONAL EN PARÍS

¿Por qué y cuándo te trasladas a París?

–Fui a París en el año 81. Me ofrecieron el puesto de jefe del servicio de traducción española en la UNESCO. Como esto coincidía con mi divorcio, y yo estaba harto de estar en Ginebra, acepté, entonces me pareció genial. Pero París es terrible. Para estar allí todo el tiempo es terrible. Yo viví en París cuando ejercía como funcionario todo el año, y tiene un clima tremendo, tremendo. Además por aquel entonces tuve que convivir allí con muchos y desagradables problemas laborales, aunque también conocí a una persona tan querida y admirable para mí como el poeta argentino Juan Gelman, que vino a pedir trabajo cuando estaba exiliado y que resultó ser un traductor excelente. Buena parte de su familia había sido exterminada por la Dictadura militar y él trataba de sobrevivir en París. Recuerdo que cuando me expuso su lamentable situación, le pregunté: «Pero ¿cómo sobrevive?». Y me contestó por debajo de sus bigotes: «Es que no sobrevivo».

¿En qué lugares de París te instalaste?

–Primero me instalé en la Rue de Sèvres, muy cerca de Montparnasse y de la parada de metro de Duroc, en una casa muy bonita, propiedad de un judío, que estaba casado con una judía que tenía un apellido sefardí, Cordovero. Él era un judío asquenazí, riquísimo, gente de la banca. Aquella casa era preciosa. Allí vivimos dos años largos. Después compramos la vivienda de la Rue Vaugirard, que es bonita, pero que no tiene comparación con la casa, claro. Es apañadita, pero pequeña, es muy pequeña, yo no podría escribir allí con mis libros. Ya le dije a Coral, primero son mis libros, después estás tú. Ella tiene un estudio para pintar muy bonito que era una carnicería de los años veinte, tiene los ganchos para colgar y todo eso... A ella siempre le interesó mucho la pintura, pero ahora está completamente lanzada a la creación pictórica. A mí me parece bien, porque es cierto que yo tengo que estar en Almería para escribir que es donde tengo el material, pero claro, no podía encerrarla aquí a ella. Desde que nos reunimos en París mantuvimos siempre un alquiler en Ginebra, primero el de Meyrin y luego en la Rue Champ d’Amier, pero ahora cada vez estamos menos en Ginebra y creo que deberíamos dejarlo, aunque comprendo que Coral no quiera, porque tiene allí a sus hijos y también muebles y cosas de las que no quiere desprenderse.

EL RETIRO EN ALMERÍA

¿Por qué decidiste bajar en busca del Sur?

–Yo había vivido primero en Galicia, una tierra húmeda, de lluvia, y después, tras estudiar en Madrid, me fui a Inglaterra. Oxford es una maravilla, es un sitio precioso, pero es una laguna palúdica, es una cosa terrible, el clima de Oxford no es nada sano. Después fui a Suiza, que también es un sitio frío, con falta de sol. Después estuve en París, que también es muy duro de clima. Entonces llega un momento en que yo, tras esa experiencia climática, quiero ir a un sitio cálido. Además creo que también en esto hay un elemento psicológico, en un cierto momento uno busca la luz, es el descenso de Goethe a Roma, el país donde florece el limonero, es ese descenso de Goethe hacia el Sur de las Elegías romanas. Yo no tenía pensado un lugar preciso, la verdad es que mi primer movimiento fue ir a Lisboa, vivir en Lisboa. Pero me encontré que en Lisboa, que es una ciudad que me gusta muchísimo, lo que era accesible económicamente era de muy mala calidad, y lo que era bueno, era carísimo, y además era de lujo. Ibas a casas que tenían los grifos dorados y yo en una bañera con grifos dorados no me baño. Recuerdo que tenían unos precios disparatados. Así que no era muy factible quedarme en Lisboa. Vi una casa que estaba muy bien situada, por encima del río, es preciosa esa parte, y entonces yo, por ponerle algún impedimento, porque era evidente que no teníamos dinero para comprar aquello ni nos interesaba, porque era la casa típica con grifos de oro, objeté que allí habría demasiada niebla. Y el portugués nos dijo: «¿Qué niebla? Aquí hay niebla algunos días, pero cuando no la hay, desde esta casa, se ve Brasil». Entonces yo dije que Cristóbal Colón había sido un tonto, porque pudo descubrir América con hacerse una casa en Lisboa. Después nos vinimos hacia Málaga, donde estuve a punto de comprar una casa muy bonita, aunque no era una casa tradicional, sino hecha por ingleses. Era muy bonita, tenía mucho servicio, mucho espacio. Pero mi abogado me desaconsejó comprar en ese momento porque todavía no estaba arreglado el divorcio de mi primera mujer, y resultaba un poco peligroso porque podía entrar en los gananciales y había que esperar un poco. Esperé y la casa se vendió. Claro que yo ya había decidido no quedarme en Málaga, porque en Málaga hay como cinco o seis poetas por metro cuadrado, entonces pues dije: «Aquí no me quedo».

¿Por qué te estableces, en 1985, en Almería?

–Primero no vine a Almería para quedarme. Le dije a Coral, que no conocía Almería, que podíamos pasar unos días, a ver si podíamos alquilar una cosa en Níjar o por ahí. Entonces una amiga que hacía restauración nos quiso hacer ver su trabajo, y nos llevó al estudio, pero olvidó la llave, y mientras fue a buscarla nos pusimos a pasear y vimos esta casa, con un cartel, ya muy pálido, que ponía «Se vende» y un teléfono. La casa me gustó por fuera y esa misma noche llamé por teléfono y vine a verla y me gustó más. En ese momento ya habían decidido prohibir la construcción en altura en la parte vieja, aunque era muy tarde, porque ya habían hecho verdaderas desgracias. El caso es que los promotores ya no compraban estas casas, porque no les dejaban construir en altura, y ellos querían comprarlas para tirarlas y hacer edificios altos y horribles. Entonces la casa se vendió creo que por tres millones de pesetas. Después hubo que rehacer cosas, limpiar todas las paredes y las vigas, raspar la pintura, descubrir la piedra, pavimentar la parte de abajo, que era de tierra. Hubo mucho trabajo. Lo hizo el arquitecto Ramón de Torres, que tiene mucho sentido de la construcción tradicional almeriense. Por eso esta casa es una casa almeriense típica, no está tocada en la estructura fundamental, está tocada en los detalles. Costó mucho dinero, pero se limpió todo, hubo bastante trabajo. Yo siempre digo que no se sabe quién escogió a quién, si yo escogí la casa o la casa al verme dijo: «Hombre, éste me gusta, me voy a quedar con él». Esa es la historia. Íbamos a alquilar una especie de cortijo, pero que no estaba en un sitio muy bueno, además tenía mucha humedad, cuando descubrimos esto, y costaba tan poco dinero... En esa época tres millones, eran más que ahora evidentemente, pero no eran mucho, era poquísimo. Después he gastado más, porque hay que mantenerla, y merece la pena mantenerla porque tiene mucho interés. Yo me divierto mucho cambiando de ambiente, subiendo o bajando. Por ejemplo, aproveché mucho el sol arriba en el invierno, porque es un solarium muy bueno. Así que me quedé aquí. Fue un poco el azar.

¿En qué medida influyó Juan Goytisolo para escoger Almería?

–Juan Goytisolo ayudó porque me presentó a Pepe Guirao, que es director del Museo Reina Sofía ahora, que me vino a ver a la UNESCO, donde yo trabajaba entonces, a decirme que si yo quería me buscaban aquí una casa, que estarían encantados de que viniera por aquí. Así que nos asomamos aquí en esas condiciones. O sea que Juan influyó, además él en ese momento estaba mucho más vinculado a Almería, porque ahora está muy quemado. Ayer llamó por teléfono y me dijo que si él venía aquí era para organizar una manifestación contra los racistas, y yo dije: «Pues ven, y la hacemos juntos». La gente de la Chanca lo quiere mucho, nos quiere mucho a los dos, pero a él primero porque él llegó antes aquí. Lo quieren muchísimo. Yo coincidí aquí con Juan bastantes veces, sobre todo en la primera época. En una ocasión incluso una gitana, un auténtico terremoto, nos hizo bailar flamenco a los dos en una fiesta popular. Primero nos resistimos, pero todo resultó inútil, así que primero salí yo y luego Juan que, cuando terminamos, dijo que se había sentido como si hubiera tragado un paraguas. Ahora Juan viene menos, porque además tiene una posición crítica, como también la tengo yo, y aquí llevan muy mal que por nuestra culpa salten los problemas a la prensa nacional. Yo publiqué cosas muy duras en El País.

¿Cómo resultó tu integración en Almería?

–Fue muy rápida, porque uno de los primeros sitios a los que fui fue al Banco Banesto, al Banco Español de Crédito, donde yo tenía siempre cuenta desde que fui a estudiar a Santiago y mi padre me había puesto en él un dinero. Pues bien, fui al Banesto de Almería, y cuando ya me iba, José Antonio López Alemán, que estaba allí, me dijo: «Perdone, ¿usted es José Ángel Valente, el poeta?». Yo dije: «¡Caray! ¡Que famoso soy! ¡Me conocen en los bancos de Almería!». Él tenía un libro mío, creo que el primero, y a través de él, empecé a conocer gente inmediatamente, y la verdad es que esta gente tiene una gran capacidad de acogida. Ya ves que cuando te pido que me envíes algo por fax te digo que me lo mandes al estudio de arquitectura de mi amigo Ramón de Torres, donde también me hacen fotocopias o me recogen recados. Individualmente, la gente es muy buena, lo que pasa es que colectivamente no funciona. No tienen capacidad para defenderse de lo injusto, de lo que está mal hecho. Son muy fatalistas, creen que el mundo es así, que no se puede cambiar, y se resignan a todo, y tragan lo que tengan que tragar. A mí esto me indigna mucho. Pero individualmente, como personas y como amigos, son extraordinarios.

¿Cuáles son los lugares de Almería más emblemáticos para ti?

–Mi casa, la alcazaba, el desierto de Tabernas, el Cabo de Gata, la Isleta del Moro, que es un sitio donde yo iba mucho, que es muy bonito, pero que lo están estropeando, como todo el paisaje almeriense, porque están construyendo indebidamente. Pero yo iba mucho a la Isleta del Moro. Y Juan Goytisolo, muchísimo. Está al otro lado del cabo, es parte del cabo, pero por el Norte. Estoy muy satisfecho de los libros de fotografías almerienses en los que colaboré. Con Jeanne Chevalier hice dos, Calas y Campo. El libro de Manolo Falces, La memoria y la luz, se convirtió en una obra emblemática y se vendió muchísimo. Se va a reeditar incluyendo el poema de Cabo de Gata, que solo salió en Nadie, pero que debe ir ahí en ese libro de fotografías, con una nueva fotografía del Cabo, del perfil del Cabo, que es lo que se describe. Falces está haciendo otro libro sobre mí que se llamará El Sur, donde recoge imágenes mías en el Sur. Porque hemos ya viajado y hecho mucho juntos. Cuando el centenario de san Juan de la Cruz, trabajamos mucho conjuntamente. Nos abrieron los conventos de clausura, hablamos con las monjas e incluso las levantamos contra los curas. Porque el último refugio del machismo español es la Iglesia. Es de un machismo extraordinario, una cosa terrible. Abusan de la ignorancia de las monjas para llevarse los libros. Yo le dije a la superiora de un convento de Granada: «¿Por qué le deja sacar al Provincial los libros del convento? Si los libros son del convento, no son del Provincial». «Claro, si yo me hubiese dado cuenta, pero nosotras no sabíamos nada.» Pero esos libros pertenecen al convento, en ese convento fue superiora Ana de Jesús, que era una mujer extraordinaria, de la categoría de santa Teresa de Jesús, por eso la mandaron fuera. Levantaron a santa Teresa, pero liquidaron toda su guardia. La Iglesia tiene procedimientos soviéticos, típicamente soviéticos. O más bien los soviets, como además el camarada Stalin era seminarista, siguieron mucho los procedimientos de la Iglesia. La Iglesia liquidó la vieja guardia, por eso san Juan de la Cruz fue tan perseguido. Por cierto que yo soy vecino de un convento de monjas en Almería, que se preocupan mucho por mí. Me mandan unas yemas exquisitas y pañuelos bordados en los que, además, ponen mi nombre de modos diferentes, por ejemplo en unos pone «J.Á.V.» y en otros «J. A. Valente», no ponen siempre lo mismo. Son muy buenas, tengo mucha relación con ellas.

ÚLTIMOS RETORNOS A GALICIA

En los años noventa fue frecuente tu paso por Galicia y, de nuevo, por Santiago de Compostela. ¿Pensaste en algún momento en retornar definitivamente a tu tierra?

–Yo tuve muchas épocas en las que frecuenté Galicia, tanto por visitar la familia de Ourense como por ser un auténtico enamorado de Fisterra y de la Costa da Morte. Recuerda el poema «Mar de Muxía», que tú has traducido al gallego. En los años noventa participé además en muchos actos, conferencias y recitales, como tú sabes, pues estuviste conmigo en casi todos ellos, por ejemplo en Ourense, en A Coruña, en Vigo o, sobre todo, muchas veces en Santiago de Compostela. En realidad, yo me siento muy a gusto en Compostela, creo que es una ciudad maravillosa, las plazas del Obradoiro o de la Quintana no tienen parangón en el mundo, y desde luego me gustaría mucho tener vivienda en la zona vieja de Santiago. Lo que ocurre es que no se puede estar en todas partes y yo llevo una vida ya suficientemente complicada. Pero, como te he dicho muchas veces paseando por Santiago, me habría gustado retirarme a Compostela.

¿Por qué donaste tu archivo y tu biblioteca a la Universidad de Santiago de Compostela y qué te pareció tu investidura en ésta como doctor honoris causa?

–Yo estuve pensando en la cuestión y me pareció que era la mejor solución, porque una vez que no era lógico dejar con todo eso a Coral o a mis hijas, lo más razonable era donarlo todo a una institución pública y que sirviese para la consulta, el estudio y la investigación en el futuro. Así lo pensaron también mis asesores en este punto, Aurelio Menéndez y José Luis Leal, que entienden de estas cosas. Cabía la posibilidad de donarlo a otro sitio, pero no me pareció que tuviese la solera y los medios de la Universidad de Santiago, a la vista además de las irregularidades acontecidas con algunas donaciones a otras instituciones. En fin, que tengo muchos recuerdos de mi estancia compostelana, aparte de una gran estima por la Universidad de Santiago. Por eso le dejé a ella todo mi archivo y toda mi biblioteca. Creo que en ningún sitio podrían estar mejor. De manera que estoy encantado con la creación de la Cátedra que lleva mi nombre y he recibido con mucha ilusión mi doctorado honoris causa por la Universidad de Santiago, que agradezco y que aprecio muy sinceramente, y para lo que tuve la suerte de que tú me apadrinaras. No tengo palabras para agradeceros, a ti y a Carmen [Blanco], todo lo que habéis hecho por mí.

[«Entrevista vital a José Ángel Valente: de Ourense a Oxford»
y «Entrevista vital a José Ángel Valente: de Xenebra a
Almería», Moenia. Revista Lucense de Lingüística &
Literatura, 4 (1999) y 6 (2001).]*

* Nota del entrevistador. Traducción desde el original gallego de las dos entrevistas citadas, con reestructuración general adecuada a las necesidades de su refundición y con algún pequeño ajuste, a menudo consistente en añadidos procedentes de declaraciones posteriores a las editadas.

30

El ángel de la creación

Ana Nuño

José Ángel Valente estuvo en Barcelona en febrero [de 1998]. Nos brindó una charla sobre su poesía en la Universidad Pompeu Fabra, y presentó, en la Fundació Antoni Tàpies, el libro Comunicación sobre el muro, publicado por las Ediciones de la Rosa Cúbica, en el que se recogen textos suyos y de Tàpies, así como un apasionante diálogo entre el poeta gallego y el pintor catalán. De Lezama Lima a san Juan de la Cruz, de Isaac de Luria a Miguel de Molinos, de Américo Castro a Paul Celan, Valente aborda en esta entrevista autores y asuntos que le son próximos.

«Valente sabe y precisa lo que es la verdadera comunicación, el silencio que entreabre la almendra de una blancura presente por ausente, el silencio que se articula y ofrece.» La frase es de Lezama Lima. ¿Qué relación hubo entre ustedes?

–Creo que esa frase forma parte de un artículo que Lezama escribió sobre mí. Entre Lezama y yo se estableció una relación fulminante de comprensión mutua. Él quería escribir algo sobre mi poesía y mi ensayística. Y ese artículo –creo que se reprodujo por primera vez entero en Quimera– ha sido citado en numerosas ocasiones, incluso en la contracubierta de algunos de mis libros. En Lezama, la creación y la relación personal estaban prácticamente fundidas. Era, por supuesto, un gran creador escribiendo prosa, poesía y narraciones cortas, y también un gran creador de amistad, don que no suele ser muy frecuente. Era un hombre de letras integral, un hombre totalmente marcado por la creación literaria, por la palabra. Y poco importaba que esa palabra fuera escrita u oral. Yo no había visto nunca nada parecido. Había conocido aquí a algunos escritores de la generación del 27, en la que cada vez creo menos. Creo en el valor de la obra de algunos de ellos –no de muchos–, pero ninguno de los que yo conocí tenía ese poder, casi sacro, que emanaba de la figura de aquel hombre inmenso, en todos los sentidos. Así que Lezama ha sido siempre para mí un punto de partida grato.

Has mencionado la generación del 27. ¿Cómo se han integrado a la tradición literaria española –bien, mal, fácilmente– obras como la de Lezama o la de otros latinoamericanos, o incluso la obra de san Juan de la Cruz?

–Hay que distinguir muy bien lo que fue la evolución de la literatura española hasta el siglo XVII, es decir, hasta la explosión barroca. Una vez que se produjo ésta, España empezó a apartarse de sí misma, fue perdiendo contacto con su propia tradición. Algún movimiento que vino después tuvo interés, desde un punto de vista político o ideológico y también, claro, literario; me refiero a los ilustrados. Pero ello no oculta el hecho de que nos fuimos apartando cada vez más de determinadas esencias. Y no sólo de los místicos. Piensa que el mayor crítico de la literatura española, el hombre que creó la historia de la literatura española, un hombre extraordinario, no supo comprender a Góngora. Lezama habla de Góngora, habla de Garcilaso. Hay un ensayo bellísimo de Lezama sobre la muerte de Garcilaso y otro, a mi entender, capital: la Sierpe de don Luis de Góngora. Este es muy interesante, porque bajo el ensayo sobre Góngora subyace un ensayo sobre san Juan de la Cruz. Yo considero a Góngora un grandísimo poeta; pero, en realidad, un poeta mucho más difícil y mucho más revolucionario que Góngora es san Juan de la Cruz Ahora bien, piensa en cómo ha abordado a san Juan de la Cruz la crítica española, con qué torpeza se ha acercado a él, y, además, cómo este poeta, que considero el más importante de la tradición literaria española, no actuó sobre ella. El propio Menéndez Pelayo, que no entendió a Góngora, afirmaba que san Juan de la Cruz pertenecía al mundo de lo inefable. Él, que era católico y tradicionalista, se negó a entrar en una de las manifestaciones más hondas que ha tenido, no sólo la literatura, sino también el pensamiento español. No haber aprovechado el impulso que las místicas dieron a ciertas formas de concebir el mundo ha impedido también que se desarrolle el pensamiento en España. Algo muy distinto de lo que pasó en Alemania, donde la tradición de pensamiento inaugurada por los místicos renanos, como Eckhart, llega hasta Hegel; o en Leibniz, por ejemplo, que habla de Molinos. Mientras que en España Molinos no existió: Menéndez Pelayo no leyó a Molinos en español, lo leyó en italiano; como era un hombre superdotado, adivinó que debajo de la prosa italiana había una prosa española bellísima. Volviendo a tu pregunta, se ve cómo España se separa poco a poco de su propia tradición. Por ejemplo, la generación del 27, que surge enarbolando la bandera de un clásico, en realidad se atasca enseguida, no saca ninguna lección.

¿Ni siquiera de Góngora?

–¿Cuál fue en esa generación la influencia de Góngora? ¿Algunos libros tremendamente amanerados, escritos «a la manera de» con motivo de aquel homenaje generacional…? En todo ello no había un concepto entrañable de esa tradición. Este concepto sí se halla en Lezama, quien convivía con ella mucho más que los españoles. Él tenía mucho más viva la tradición troncal de la lírica española, mucho más que los propios españoles. También hay otro poeta latinoamericano que tiene una especial relación con la tradición literaria española: Neruda. En este caso, se trata de una relación especial con Quevedo. Y no cabe duda de que la aportación de Rubén Darío a la triste segunda mitad del siglo XIX español es fundamental. Darío, antes de publicar aquí, ya había incorporado a su obra la poesía tradicional española. El Darío de Azul..., por ejemplo, era un poeta que admiraba profundamente a Campoamor, y también a santa Teresa. Hace poco participé en Chile en el acto de presentación de la edición conmemorativa del 110 aniversario de la publicación de Azul..., que se editó por primera vez en Valparaíso. Los testimonios de los escritores que convivieron con Darío insisten en esa relación de Darío con la poesía en lengua española. Uno de los poetas vivos –aunque está muy enfermo– más importantes de la lengua española, Emilio Adolfo Westphalen, en los años treinta y pocos, cuando estaba de moda cierto gongorismo de pacotilla en España, escribe un libro que se llama Las ínsulas extrañas. Es decir, establece ya entonces la conexión con el eje central de la poesía española. Yo, personalmente, me comunico mejor con los poetas latinoamericanos de mi edad y con los jóvenes que con los poetas españoles, al menos con los que están llevando la política literaria en este país.

¿Dirías que con esos poetas latinoamericanos se produjo algo parecido a la relación que supieron establecer, en el ámbito de la poesía en lengua inglesa, Eliot y Pound con los poetas metafísicos, con Donne, con Herbert, con Crashaw? ¿Y que el hecho de que su equivalente no ocurriera en España puede haber contribuido a producir ese hiato entre los poetas españoles y cierta tradición de la poesía española?

–En efecto, yo creo que eso es así, que ese fenómeno que se produjo en la poesía inglesa con Ezra Pound y T. S. Eliot no tuvo su equivalente en España. Nosotros hubiésemos debido establecer la relación correspondiente con nuestra literatura. Hubo escritores españoles que sí lo entendieron. Por ejemplo, Unamuno, quien decía que la poesía española que había recibido él era una poesía «tamborilera», superficial, la poesía de Núñez de Arce, de Zorrilla… En uno de mis ensayos, «Cernuda y la poesía de la meditación», me refiero al hecho de que Unamuno va en busca de ese elemento del pensamiento poético, que formula casi en los mismos términos que los metafísicos ingleses: «piensa el sentimiento, siente el pensamiento». Tuvimos un siglo XIX que no dio más que dos poetas que merezcan el nombre de tales: Bécquer y –para mí mucho más que Bécquer todavía– Rosalía de Castro. En nosotros falta esa religación al mundo tradicional que, en efecto, Eliot y Pound hacen con los metafísicos ingleses. Además, una tradición como la nuestra, que desconoce la Biographia Literaria de Coleridge, que no sabe lo que hay en ese libro, no pertenece a la tradición literaria europea. Nuestros escritores no se dan cuenta –porque no tienen pasión, lo que les interesa es ocupar puestos o ganar premios– de que han perdido el enlace con la troncalidad, ya no sólo de la tradición española, sino también de la tradición europea. Y esto es muy grave. No hay que olvidar la influencia que tuvieron en Europa determinados autores, como Miguel de Molinos o, antes, Juan de Valdés. Este último, por ejemplo, pesaba enormemente en Inglaterra, y tuvo una importancia indudable en el centro de «Little Gidding» –que es el título de uno de los Cuartetos de Eliot. Valdés, como después Molinos, pasó por Italia, y su influencia en los medios letrados del Renacimiento italiano –en Vittoria Colonna, por ejemplo– fue capital. Pero a nosotros, ¿qué nos ha interesado de Juan de Valdés? ¿Qué hemos recogido de Miguel de Molinos? ¿Y de Huarte de San Juan? Huarte es el autor de un libro que tuvo una influencia considerable en el pensamiento europeo de su época, y sin duda en Richard Burton y su Anatomy of Melancholy. ¿Qué fue el garcilasismo en España? Un movimiento repugnante, un movimiento de tapujo para que no se hablara de los crímenes de la dictadura. En suma, no se produjo un descenso profundo a los centros de la tradición, y como no se produjo ese descenso, no hay un rebote creador, todo se queda en espuma, en la superficie.

El año pasado se cumplieron veinticinco años de la muerte de Américo Castro. Salvo Pre-Textos, que publicó unas cartas de Castro a Juan Goytisolo, esa efeméride pasó en silencio. De modo que se tiene la impresión de que este país sigue teniendo enormes dificultades para asumir plenamente ciertas facetas de su desarrollo histórico...

–Sí, el caso de Américo Castro es realmente hiriente. Castro escribió el libro que yo considero más importante de interpretación de la historia de España y de su literatura, un libro que cambia la visión de las cosas y que expone un asunto que había sido ocultado: que España se construye sobre la relación entre las tres razas que convivieron en su suelo. ¿Qué ha ocurrido? Pues que a Américo Castro comenzaron a atacarlo desde las parcelas de los especialistas. Ciertamente, en España en su historia hay errores; pero la tesis central y su visión son muy importantes, y no se pueden rechazar arguyendo que Castro no tradujo bien a tal poeta árabe. En este sentido, yo me siento próximo a Juan Goytisolo. Nos unen, además, muchas otras cosas. Hemos vivido fuera, seguimos viviendo a medias fuera, sobre todo él; yo vivo en Almería, aunque esto viene a ser casi lo mismo... ¿Qué se produce con respecto a don Américo Castro? Algo que es típicamente español: el odio o el rechazo hacia el hombre que se levanta con un gran brillo de pensamiento. Se hace todo por ocultarlo. Cuando conocí a Américo Castro en Oxford –él visitaba a menudo a don Alberto Jiménez Fraud, y yo también; aprendí mucho de mi convivencia con él–, ya don Américo era un hombre muy atacado desde España. Por Emilio García Gómez, por ejemplo, y por Dámaso Alonso. Don Américo decía que teníamos muy mala suerte, los de mi generación, con nuestros maestros universitarios. Yo le dije: mire, don Américo, tenemos los maestros que nos quedaron. Castro decía que eso de la estilística, que se había inventado Dámaso, se venía haciendo desde hacía un montón de años, que eran meras taxonomías… Y agregaba: «Mire usted, Dámaso se comunica conmigo cuando viene a dar conferencias a Estados Unidos. Una de esas veces lo llevé a una parte de mi biblioteca y le enseñé los estantes: todos eran libros de filosofía. Y le dije: cuando usted haya leído todo eso, entonces podrá empezar a escribir sobre literatura». Evidentemente, esto no lo perdonó Dámaso. Don Américo era muy pasional, tampoco soportaba que le llevaran la contraria. Pero lo cierto es que abrió un camino de una fecundidad extraordinaria. Nosotros recibíamos una versión de la Historia totalmente deformada por los dogmatismos católicos y fascistas. Pero, ¿quién hablaba de la literatura árabe? ¿Quién explicaba que detrás de La Celestina había un converso? ¿Que santa Teresa de Ávila no era santa Teresa de Ávila, sino una señora que se llamaba Teresa Sánchez, como su abuela, y que su abuelo había ido con un capirote en un burro y que lo habían castigado y paseado y escarnecido por judío? ¿Quién explicaba por qué santa Teresa abrió la Orden a las conversas, y cómo la Iglesia, después de su muerte, volvió a oponerse a eso, como ocurrió con los jesuitas? Porque Ignacio de Loyola tuvo también una visión revolucionaria de las cosas. En otras palabras, el haber perdido esas nociones ha vaciado de substancia nuestra visión de la Historia. Entonces, claro, que haya gente, como Juan Goytisolo, que tenga el valor de ir a eso, a mí al menos me hace sentir menos solo.

Háblame un poco de tu interés por la cábala.

–La cábala ha determinado formas radicales de mi concepción estética. Si me preguntas cuál es mi concepto de creación, yo te responderé según la visión de los cabalistas del siglo XVI. Que, además, venían de España. Es en la segunda generación cuando aparece la figura de Isaac de Luria. Luria explica cómo Dios crea el mundo, y la idea de creación ex nihilo –que está en él como está en toda la tradición judeocristiana– es una estética para mí. Lo que explica Luria es que todo era Dios, y mientras Dios lo ocupaba todo, no había espacio para la creación; Dios no podía crear porque lo ocupaba Él todo. Fíjate qué idea más bonita, en un mundo donde el exilio comenzaba a ser un eje radical de la Historia. Para crear, ¿qué hace Dios? Se exilia hacia el interior de sí mismo, con el objeto de dejar un espacio en el que pueda crear. Interpretando esa visión de Luria, yo digo que lo primero que crea Dios es la Nada. Para que algo pueda ser creado, primero crea la Nada. Antes lo que había era el Todo, que era Él; Él crea un espacio de Nada, y ahí crea el Mundo.

¿Es verdaderamente esencial para que la palabra poética pueda aparecer que se produzca esa nada, ese vacío? Este parece ser el eje de tu escritura poética, sobre todo desde Material memoria.

–Sí, pero no solamente a partir de Material memoria, ya lo era antes. Hay cosas en Material memoria que tienen su punto de apoyo en libros anteriores que están incluidos en Punto cero; el mismo título de Material memoria viene de un poema de este libro. No hay ruptura, sino una radicalización. Yo he tanteado, me he asomado a un sitio y a otro, pero, en última instancia, hay que jugarse el todo por el todo. Porque se escribe con peligro. Una cosa es ocupar un sillón de Academia y otra cosa es escribir. Escribir es correr el riesgo de caer en lo oscuro… Muchos poetas han caído en la locura. Hölderlin vivió casi los mismos años loco que cuerdo, y es uno de los más grandes poetas de la tradición europea.

Hölderlin diagnosticó el tiempo en el que vivimos: dürftiger Zeit...

–Ese será el motivo de mi conferencia en la Universidad Pompeu Fabra: cómo la palabra se halla en un tiempo de miseria, de precariedad.

Has abordado en tus ensayos un asunto que me parece importante para comprender tu poética: la relación entre conocimiento y palabra poética.

–Para entrar en este tema, que es muy amplio, yo me referiría a una carta de Keats, escrita a Richard Woodhouse, en la que dice que de todos los seres humanos, el único que no tiene identidad es el poeta. Allí habla Keats del chameleon poet. ¿Por qué dice esto? Porque el poeta tiene que operar la aniquilación de su yo, tiene que impedir que su yo se interponga entre la palabra y el universo. Lo que dice Keats es que el poeta tiene que vaciarse de su propia identidad, de su propio ego para hacerse transparente a lo universal, para que el universo se manifieste a través de él. ¿Qué es lo que opera el poeta? Un vaciado, es decir, algo muy parecido al exilio divino del que hablaba antes. Y eso es también lo que hace el místico. El místico aniquila su yo para que Dios pueda manifestarse en él. Eso está muy claramente dicho en Eckhart, por ejemplo, y en san Juan de la Cruz, evidentemente, y en Molinos y en Osuna y en toda la mística. Y no digamos en la mística oriental. Nosotros, en Occidente, hemos ido a contracorriente, hemos separado la filosofía de la religión, pero los extremo-orientales no. Piensa, por ejemplo, que los japoneses no tenían una palabra para decir «filosofía» hasta hace menos de un siglo. Para ellos estaban fundidos el pensamiento, el sentimiento religioso y el sentimiento estético. Por eso, cuando se interesan por la filosofía occidental, leen a los filósofos alemanes, a Hegel, a Heidegger, a los nihilistas. Aunque los nihilistas, como Schopenhauer y Nietzsche, no son propiamente pensadores de la nada, son pensadores de la «nihilidad», de la nada negativa. Los místicos son pensadores de la nada positiva, de esa nada que genera Dios al apartarse hacia el interior de sí mismo, una nada que hace posible la creación. Yo creo que sin el descenso a lo oscuro, a la «noche oscura» de la que hablaba san Juan de la Cruz, no hay experiencia creadora posible. ¿Por qué la palabra poética conlleva un conocimiento? Porque la palabra poética es una palabra que no transmite nada. La palabra poética avanza en la oscuridad, es como una red que se tiende y luego se levanta, pero no se sabe nunca lo que trae consigo. Si algo destruye la creación, ese algo es la intencionalidad. La poesía, y la creación en general, es sobreintencional. Las condiciones necesarias de la poesía, y de la creación en general, son el vaciado del yo, el paso del universo a través de ese vacío y la no intencionalidad. No es escritor el que domina el lenguaje, sino el que deja que el lenguaje hable en él.

A la luz de esto, ¿cómo valoras la famosa proposición final del Tractatus de Wittgenstein, aquella que dice que de lo que no se puede hablar, mejor es callarse?

–Esa afirmación de Wittgenstein es fundamental. Pero Wittgenstein no dice que lo que se calla no existe, sino que de aquello no se puede hablar con el lenguaje proposicional; el lenguaje de la lógica a él no le servía para hablar de eso. Esto es de una gran honestidad. Yo tengo una admiración profunda por Wittgenstein. El lenguaje tiene dos facetas: la proposicional, el pasar de una cosa a otra, es decir, el discurso, que eso quiere decir «discurso», discurrir; y lo que ciertos filósofos americanos llaman el conocimiento presentacional, no lo que llega después de un razonamiento, sino lo que súbitamente llega a ti. Yo siempre sostengo, sobre todo en medios universitarios, que el joven estudiante tiene que recibir primero el poema, sin manuales y antes de cualquier análisis, y que si no siente nada, ello quiere decir, que es insensible a esa palabra. Lo mismo ocurre ante un cuadro que represente una escena bíblica, por ejemplo. Puedes ignorar esa escena, no reconocerla, pero ello no te impide recibir la belleza, la revelación fundamental del cuadro. La palabra poética conduce al mismo tipo de revelación. Lo que pasa es que ese conocimiento lleva a veces a un «inconocimiento».

¿Algo así como la experiencia del satori en el zen?

–Por supuesto, la experiencia de la iluminación. O el «rayo de tiniebla» del que hablan los místicos, desde Dionisio Areopagita. Y el que no entienda eso ha perdido una parte de lo humano, una parte extremadamente importante. Se produce entonces una castración de lo humano. Ojo: yo no estoy predicando ni diciendo que haya que vivir una religión. No. Simplemente digo que o se vive eso, se vive ese sentido de lo oscuro y del misterio de las cosas, del misterio del mundo, o no se vive. El que no lo vive no tiene sentido del riesgo, de la aventura, del conocimiento, del descubrimiento, no atiende a la invitación de san Juan de la Cruz en el Cántico espiritual: «entremos más adentro en la espesura», en lo oscuro, en lo desconocido. Yo leí a Hölderlin bastante joven. Entonces no había una germanística en España, pero sí la había en Portugal. Leía a Paulo Quintela, un profesor de Coimbra que tradujo a Rilke muy bien y lo editó en alemán, y a Hölderlin. Quintela decía que Hölderlin estaba profundamente influido por Klopstock, por La Mesíada de Klopstock, que había tomado como modelo, que era, en su época, un modelo altísimo. Y entonces escribe esa frase que a mí, que era muy joven entonces, me marcó muchísimo: «O seguir el vuelo de los grandes, o morir». O asumes el riesgo o acabas haciendo literatura, que es un producto secundario. Y esto se puede decir también de la prosa. Ante una prosa como la de fray Luis de León en De los nombres de Cristo se está ante lo poético, así como se está ante lo poético en ciertos fragmentos del Quijote. Cuando Don Quijote sale, la primera vez que sale, de su pueblo y va pensando en lo que se escribirá de él el día de mañana, eso es impresionante; toma la voz de un historiador que aún no existe, porque Cervantes aún no ha inventado a Cide Hamete Benengeli. Don Quijote cuenta lo que va a hacer y lo que está haciendo, y esa es una situación profundamente poética.

–La experiencia radical de la palabra poética está presente en grado sumo en un poeta que tú has traducido, en Paul Celan…

–Después de haber escrito poesía Paul Celan no se puede escribir igual que antes. Creo que también es muy importante la poesía de Ingeborg Bachmann, pero la experiencia de la que sale la palabra de Celan es algo de lo que la poesía no puede prescindir.

Uno de sus poemas, «Todesfugue», es fundamental, además, para comprender nosotros el siglo que nos ha tocado vivir... Por cierto, yo ignoraba que Celan hubiera escrito originariamente ese poema en rumano. Se llamaba «Tango de muerte», creo, ¿no?

–Sí, yo escribí un artículo sobre eso, publicado en Rosa Cúbica, pero no he vuelto a tocar ese tema. Ahí desarrollo una hipótesis sobre el autor del tango que usaban los alemanes para acompañar la marcha de los judíos a las cámaras de gas, un argentino que vivía en París, ya no recuerdo cómo se llama. Y luego alguien me escribió desde Buenos Aires y me planteó otra posibilidad. Pero lo cierto es que ese tanguista argentino que estaba en París, y que fue importante en esos años, viajó a Alemania y tocó con su orquesta para Hitler y toda la jerarquía nazi.

Leí un ensayo tuyo hace tiempo, en francés, publicado no recuerdo dónde, porque me ha sido imposible dar de nuevo con él entre mis papeles. En ese texto te apoyas en una de las tesis que Walter Benjamin desarrolla en sus «Tesis de la filosofía de la historia» y en el famoso cuadro de Klee, el cuadro del ángel. A mí ese texto me impresionó, y creo que contiene muchas claves de tu pensamiento. ¿Cómo ves tú este momento que estamos viviendo?

–Para mí representa mucho ese ángel de Klee. Es un ángel que está siendo arrastrado hacia delante por el viento del progreso, por la marcha de la Historia, y que está vuelto hacia atrás, hacia el origen. En cierto modo, ese cuadro figura lo que ha pasado; nos han machacado, triturado. Los vencedores de ahora creo que nos llevan por un camino bastante dudoso. Lo que es previsible del futuro no es muy halagüeño, con el predominio de ciertas tecnologías, las tecnologías de la comunicación, que no comunican nada. Vivimos en un mundo en el que los medios de comunicación se han multiplicado hasta el infinito y donde cada vez nos comunicamos menos. Ya la gente no sabe hablar, no sabe sentarse a hablar como estamos hablando tú y yo. Sabe sentarse delante de un aparato, manejar otro… Pero, ¿es ése el camino? Estas tecnologías en sí no son malas. Pero vivimos en un mundo en el que predominan ciertas formas de lenguaje, sobre todo el lenguaje del poder, el lenguaje de la propaganda. Me alegro de que hayas citado ese ensayo, que no he recogido nunca. Justamente ahora estoy preparando algo para un congreso en Chile, sobre las mitologías de fin de siglo, y quiero utilizarlo. Benjamin es, para mí, un pensador importantísimo, y Klee, un pintor del que he aprendido; muchos de mis principios estéticos provienen de la pintura de Klee. Yo creo en la transfusión, en el influjo de las artes. He recibido una gran influencia de la música y de la pintura, y pienso que ese intercambio es necesario.

[Quimera (Barcelona), 168 (abril 1998).]

31

La última palabra

Nuria Azancot

José Ángel Valente, uno de los poetas del siglo, acaba de recibir el premio Reina Sofía. No pide perdón ni se arrepiente de su poesía, de su insolencia y su libertad. Confía en «no ponerse nunca en venta» y en «no tener la debilidad de tomarme demasiado en serio». Sí, Valente es irreductible. Y poeta.

¿Realmente son tan malos los poetas españoles del 50?

–La verdad es que nunca me ha interesado mucho saberlo.

¿Y la poesía de la experiencia?

–Depende de qué poesía y de qué experiencia se trate. Por ejemplo, «coger un taxi» puede ser una experiencia importante en Buenos Aires. Pero no sé si poética.

¿Qué poetas españoles e hispanoamericanos lee con agrado José Ángel Valente?

–Machado, Juan Ramón Jiménez, Unamuno; Lorca y Cernuda; Vallejo, Huidobro, Neruda, Emilio Adolfo Westphalen, Lezama Lima, Villaurrutia. Supongo que la pregunta se refiere a poetas del presente siglo.

¿Qué queda de Lorca, Aleixandre y Dámaso después de sus aniversarios?

–Para mí, de esa generación los grandes poetas fueron Lorca y Cernuda. El primer Aleixandre fue un gran poeta, también el último, pero tiene etapas intermedias reiterativas. En cambio, Dámaso Alonso nunca fue un gran poeta, lo elogiaban los profesores universitarios porque tenía gran influencia en esos medios, pero es un fenómeno pasajero, un poeta que dejará de leerse.

¿La crítica le ha tratado con prejuicios, condescendencia, generosidad? ¿Por qué?

–Creo que, en general, la crítica ha sido generosa conmigo. La razón no soy yo quien podría darla.

La abundancia ¿daña la perfección?

–No, pero importa tener la gracia o el don de lo que Lezama llamaba la «abundancia justa».

¿Y en la literatura?

–«Donde la sobriedad te desasiste está el límite de tu inspiración», escribía Hölderlin hacia 1800.

¿Qué es el fracaso?

–La conciencia íntima del artista bajo el posible brillo de los parámetros externos.

En uno de sus poemas, «Un joven de ayer considera sus versos», escribe: «Cómo han envejecido nuestros poemas…». ¿También los suyos? ¿Se reconoce en el Valente de ayer?

–Me reconozco en todas las partes de mi obra; por las que acaso, como dice el verso que usted cita, «han envejecido» siento una prudente melancolía.

«No soy nada, nunca seré nada…», escribió Pessoa. También: «Comprendí en un relámpago íntimo que no soy nadie…». ¿Quién es José Ángel Valente?

–El título de mi último libro lo dice: Nadie.

¿Qué sacrificaría al dios del lugar?

–El vacío de mí, para darle cabida a él.

Las polémicas literarias, ¿son necesarias, inevitables, una anécdota?

–No creo que rebasen el límite de lo anecdótico.

Ser poeta en España es…

–Como en cualquier otro lugar: comparecer ante la Palabra.

¿Se arrepiente de haber escrito algo? ¿Qué y por qué?

–Carezco de la virtud del arrepentimiento.

¿Qué no haría si volviese a empezar?

–Lo mismo que no hice cuando hube empezado.

¿Escribe para vivir o vive para escribir?

–Escribir es mi primaria forma de vivir.

¿Su trabajo es tan terrible como algunos dicen, escupe sangre ante el folio en blanco?

–Nunca he sido una Margarita Gautier.

¿Sobre qué no escribiría jamás?

–Creo que todo puede ser objeto de la escritura.

Por el contrario, ¿qué le hubiera gustado escribir?

–Lo que todavía no he escrito.

Un tópico que deteste.

–No detesto ningún tópico.

Otro en el que crea.

... porque no creo en ninguno.

¿Existen muchos falsos prestigios en la poesía española? Atrévase a dar nombres.

–Muchísimos. En esas condiciones resultaría muy fatigoso hacer una lista.

Acaba de recibir el premio de poesía Reina Sofía. ¿Significa que por fin se toma a sí mismo en serio?

–Nunca tendré –espero– la debilidad de tomarme demasiado en serio.

¿Sigue creyendo que el saber debe ser perpetuamente cuestionado?

–Sí; el motor del verdadero saber es su perpetuo cuestionamiento.

Su poesía rezuma filosofía, mística. ¿Son niveles de la misma experiencia?

–Sí.

El intelectual de este fin de siglo, ¿está domesticado?

–Sí, creo que el intelectual, en general, ha sido capturado por los mecanismos y las concesiones del poder, y se ha dejado embaucar.

¿Y el crítico?

–Por supuesto. La crítica en España es muy escasa. No hay grandes figuras, comparables, por ejemplo, al Clarín crítico. Carecemos de esa figura modélica de crítico desde hace mucho tiempo, y lo necesitamos, porque hoy no hay quien tamice esos falsos valores que tanto abundan, ni referencia firme alguna. Y sin eso no tendremos cultura jamás.

¿Y lector?

–Está aplastado por lo que yo llamaría el producto editorial, por la edición masiva de novedades de nulo valor. Recuerdo cómo, en una ocasión, una señora compró cinco ejemplares de una novela de Vallejo-Nágera, para ella, su prima, su amiga… Hay que tener el libro de moda, aunque no se lea jamás.

¿Cuál es el precio de Valente?

–Espero no ponerme nunca en venta.

¿Qué ha sacrificado por su libertad?

–Nada. La libertad es un don que todos recibimos. No exige sacrificios, pero no tolera renuncias.

¿Ha valido la pena?

–Ha valido la pena no renunciar.

[El Cultural de El Mundo (Madrid), 31.I.1999.]

32

De «Punto cero» a
«Fragmentos de un libro futuro»

Santiago Martínez

José Ángel Valente cumple mañana, en Madrid, 70 años, convaleciente de una delicada operación. El mejor regalo de cumpleaños es la publicación en dos volúmenes de su obra poética, elegida para iniciar la nueva colección Alianza Literaria, que se presenta el martes en la Residencia de Estudiantes.

«Cruzo un desierto y su secreta / desolación sin nombre», dice en su primer poema. En la perspectiva de más de cuarenta años de creación, ¿ve su obra como una travesía del desierto?

–Sí, pero siempre en el entendimiento de que se trata de una travesía inacabada, cuyo término se desconoce y cuyos horizontes se desdoblan sin fin. Esa travesía ha dado sentido a mi escritura, me ha determinado como escritor y ha dado forma a las figuras de mi vida interior, porque, ciertamente, ser escritor es mi único modo de ser hombre.

Usted ha definido su poesía como «la fascinación del enigma». ¿Qué enigma intenta descifrar?

–En el texto al que usted se refiere yo me refiero a la «inagotabilidad» de la palabra poética. El poema, pienso, ha de seguir siempre abierto a nuevas posibilidades de sentido. Las sucesivas lecturas lo recrean, pero ninguna de ellas lo reduce a finitud. La propuesta del enigma se mantiene. Ahí reside la vida o la pervivencia del poema, en su no agotable capacidad de incitación.

Suele decirse que toda obra importante «inventa» una tradición. ¿Cómo situaría su obra dentro de la tradición española?

–Toda obra mantiene una relación dialógica con sus contextos tradicionales y esa dialogía la hace a la vez ser fiel a la tradición y la salva del «tradicionalismo». Mi obra habría que situarla en la línea que va de Garcilaso a Juan de la Cruz, Aldana, Quevedo, Juan Ramón Jiménez, Machado, Cernuda…

Usted se ha manifestado siempre en contra de las tendencias o escuelas poéticas.

–Yo me he manifestado siempre contra el carácter impositivo de las tendencias y escribí sobre ese tema muy pronto, a propósito de ciertas tendencias de la postguerra civil. Espero no haber dado paso a ninguna forma de «tendenciosidad». Sólo quiero aclarar que una cosa es imponer una tendencia y otra, muy distinta, es iniciar un camino, seguir un rumbo, el que lleva hacia los horizontes sin fin.

Su obra se agrupa en dos ciclos, Punto cero y Material memoria, relacionados con un cambio de orientación en su obra. ¿Qué motivó ese cambio en su poesía?

–No hay, a mi modo de ver, un cambio, sino una evolución que va desde el primado de la memoria personal y la memoria colectiva a la memoria de la materia, a la memoria del mundo.

Quedan fuera de esta edición los poemas de Nadie, parte de un conjunto más amplio, Fragmentos de un libro futuro. ¿Constituiría éste su tercer y definitivo ciclo?

–Nadie pertenece, en efecto, a lo que ha de ser o es ya el ciclo tercero de mi escritura. La característica más acusada de ese ciclo es el retorno de una experiencia extrema, en la que la palabra ha sido abrasada, a una nueva forma de convivencia con esa palabra misma, cuya absoluta libertad queda ya plenamente asumida. La escritura no se produce ahora en función del proyecto de un libro, sino en función del mero respirar. Es tan sólo –o al fin– como escribir un diario.

Toda obra tiene un lector ideal implícito en ella. ¿Cómo concibe al lector ideal de su poesía?

–El lector ideal de mi poesía es todo aquel que vuelva a ver en el poema la propuesta infinitamente abierta de un enigma, con lo que el círculo se cierra y volvemos a sus preguntas iniciales.

[La Vanguardia (Barcelona), 24.IV.1999.]

33

Nadar contra la corriente

José Andrés Rojo

Fue una larga conversación en vez del ritual corriente de preguntas y respuestas. José Ángel Valente cumple 70 años el 25 de abril y Alianza Editorial publica estos días la versión definitiva de sus dos primeros ciclos poéticos, Punto cero y Material memoria. Había, por tanto, más que la urgencia de la novedad, la voluntad de regresar sobre la obra ya hecha, y también sobre la vida del poeta. Fue por tanto una entrevista planteada sobre la dudosa eficacia de hablar de todo y hablar de nada. Y así fueron surgiendo lugares, personas, anécdotas, influencias. Hubo algún arrebato de Valente contra la banalidad del mundillo literario de nuestros días, pero lo más relevante del encuentro fueron esas cuatro frases desperdigadas que revelan la singular voz de uno de los grandes poetas españoles de este siglo. Quizá por eso, por la lucidez con que José Ángel Valente habló de su mundo, se haya decidido sintetizar la larga conversación en su casa de Almería en una colección de caprichosos fogonazos. Que sirvan, pues, como ventanas para desvelar una obra que se inició con su primer libro de poemas, A modo de esperanza –publicado en 1955–, y que continúa en marcha con los poemas que va escribiendo y que van conformando su tercer ciclo poético, Fragmentos de un libro futuro, y con otras múltiples actividades, entre las que está la de reunir sus ensayos completos, por ejemplo.

«Yo empecé a escribir imitando a muchos de los poetas que descubrí en la biblioteca de la casa de mi familia, heredada de un sacerdote que había sido fundador del partido agrario gallego y diputado en Cortes. No sé por qué me interesé más por los poetas, pero el caso es que empecé a imitarlos: a Rubén Darío, a los románticos (Zorrilla, Espronceda)… Así que ese fue mi aprendizaje, un largo aprendizaje. Hasta que llega un momento en que algo te dice que estás hablando con lo que quizá sea tu voz, que ya no estás imitando. Que están resonando en ti otras cosas. Porque siempre vienes de una tradición, y esa tradición resuena en ti. Y de pronto tienes la impresión de que ya es una voz diferente la que habla. De ese descubrimiento surge mi primer libro: A modo de esperanza.

»Durante mi época de estudiante, yo había establecido relación con algunos poetas de mi generación –cronológicamente hablando–, pero también sabía ya lo que me diferenciaba de ellos. Al terminar la carrera tenía una oferta de la Universidad de Oxford, adonde me fui. El salir fuera de España supone una línea de demarcación. Y es que lo de las generaciones sólo es útil para hacer manuales. Lo arriesgado de un crítico es seguir a determinado autor, jugarse las narices, y si el autor cambia explicar por qué ha cambiado. La generación, por otro lado, sólo existe en el punto de partida, existe como existen los corredores en la línea de salida, esperando el pistoletazo para empezar a correr. Lo que tú tienes que hacer es la carrera del corredor solitario. Tú asumes tu carrera y corres dentro de tu carrera y corres con ella. Corres hasta donde llegas, corres infinitamente. Y pierdes toda conexión con el resto de los corredores. Durante un cierto tiempo, cuando mis compañeros cronológicos me pedían colaboraciones, me devolvían los textos con el comentario “No son representativos de tu obra”. De lo que creían que tenía que ser mi obra. Había una visión impuesta: para ser de ese grupo, tú tenías que escribir de una determinada manera. Si hubiera estado mezclado con la grey, igual habría aceptado esas reglas de juego. Pero yo estaba solo.

»En aquellos días en que marché a Oxford, yo me había asomado al mundo de la literatura inglesa, y estaba fascinado. Admiraba mucho a Luis Cernuda, un hombre capital que me influyó decisivamente. Pero la suya no era la influencia que procede de la imitación directa de su obra, sino más bien la que deriva de haber seguido su trayectoria, de haber leído las mismas cosas que él leyó, de haber tratado de ir más allá que él. Él señalaba hacia un sitio y yo iba allí. Mi relación con Cernuda sería la que estudia Harold Bloom en un ensayo titulado La ansiedad de la influencia. Y que habla de esa influencia que te obliga a asumir, a devorar, a hacer carne tuya al poeta que te influye como a mí me influyó Cernuda. Y superarlo. Ir más lejos, tratar de ir más lejos, aunque en ese esfuerzo puedas romperte la crisma. Pero el esfuerzo es lo que vale. Me han dicho muchas veces, y lo he oído, que he cogido un camino muy difícil, un camino que se va a ir esterilizando, que se va a ir secando. Y, sin embargo, cada uno sigue el camino que tiene que seguir.

»Unamuno pensó muy bien sobre la poesía, aunque como poeta fuera duro. Vio cómo la poesía española se había metido en lo que él llamaba el “ritmo tamborilesco”. Habla literalmente de una poesía “en la que el compás mata al ritmo”. Yo, por mi parte, he buscado siempre ese ritmo interior que había encontrado en Wordsworth o Coleridge. Y esas lecturas de Unamuno fueron también para mí muy importantes.

»Durante mucho tiempo oscilé entre Machado y Juan Ramón Jiménez. Encontraba que Juan Ramón no había llegado a romper su yo, pese a ser un grandísimo poeta. Si Machado hablaba de la “esencial heterogeneidad del ser”, Juan Ramón representaba “la esencial homogeneidad del yo”. Yo me moví mucho tiempo en ese dilema: entre el yo hegemónico de Juan Ramón y la voluntad de Antonio Machado de ir hacia la alteridad, hacia el otro. El desdoblamiento de este último (inventó, como Pessoa, distintos heterónimos), esa fractura del yo, me parecía esencial, y no terminaba de encontrarla en Juan Ramón. De hecho, en Las palabras de la tribu, donde reflexiono sobre estas cuestiones, considero a Juan Ramón como un gran poeta que no ha cruzado la frontera de la aniquilación del yo. Y, sin embargo, la reciente aparición de los libros que Juan Ramón escribió en el exilio muestra que fue en su último ciclo poético donde consigue hacer estallar el yo, su caparazón. Es una etapa escrita en el exilio, y es en ella donde va más allá, superando los límites a los que había llegado la poesía de la generación del 27 –a la que Bergamín llamaba, por cierto, “Generación del 27, S.A.”. Juan Ramón llega de verdad muy lejos. Yo afirmo que el siglo se abre con la obra de un joven que llega de Moguer y se cierra con la publicación de su obra escrita en el exilio. Una obra, por otro lado, que casi no ha gravitado sobre la poesía española de este siglo, que no la ha influido. El último Juan Ramón no fue asimilado ni siquiera por los que éramos más jóvenes. No lo conocíamos: se fue editando despacio, en ediciones de poquísima difusión, etcétera. Su obra última no ha gravitado sobre la tradición española inmediata, y es una obra esencial, que nos lleva a unas fronteras de la experiencia poética a las que muy pocos españoles de este siglo han llegado. Así, yo creo que la gran figura poética del siglo, con toda la admiración que tengo por Antonio Machado, es Juan Ramón Jiménez.

»Sospecho inmediatamente cuando oigo hablar de una corriente. Mi lema es nadar contra la corriente. Cuando suena la corriente, más vale ponerse a salvo en lugar seco para que no te arrastre.

»Cuando hablo del desarrollo de mi poesía, me refiero siempre a tres fases. Hablo de descensos a la memoria. Creo que la palabra poética es una palabra abierta frente a la palabra de la comunicación, que es una palabra cerrada. Si yo digo para comunicarme que quiero comer pan, digo una palabra cerrada. Pero poéticamente no es así. Podría estar pidiendo, con la palabra pan, otra cosa. Todas las que representa la palabra pan. La palabra poética es una palabra abierta por la que tú desciendes a las infinitas capas de la memoria. Cuando tú dices una palabra cargada de fuerza poética estás diciendo lo que esa palabra quiere decir y todo lo que ha querido decir desde que esa palabra se ha dicho. Operas con la memoria colectiva.

»En mi obra, primero hay un descenso a la memoria personal, luego hay un descenso a la memoria colectiva y, finalmente, un descenso a la memoria de la materia, a la memoria del mundo. Son etapas que se van complementando. Esto no es un a priori, evidentemente. Yo he aprendido esto porque me lo ha enseñado mi experiencia poética. No es que yo previamente me propusiera hacerlo. Más bien he visto que ha sido lo que ha ido saliendo. Ahora estoy en un momento que representaría otras cosas, pero no vamos a entrar en eso porque ésa es una fase que sólo acaba de empezar, con un libro, publicado en Canarias, que se titula Nadie. Mi obra poética, por el momento, la forman dos ciclos poéticos completos: Punto cero y Material memoria. Y luego vendrá un tercero, Fragmentos de un libro futuro, que se inicia con Nadie.

«La lectura te obliga a reconstruir el poema, es un acto de creación. Al leer el poema lo estás haciendo nacer de nuevo, lo estás pariendo una vez más.

»En Punto cero está recogida la memoria personal y la memoria colectiva. En Material memoria, la memoria del mundo. Este último ciclo representa el descenso a la materia. Siento la materialidad de la palabra. Siento que las palabras se hacen con las manos, como fue hecho el hombre, con barro. Y eso me lleva a una concepción de la relación con la mujer completamente distinta, mucho más plenaria: la mujer representaría la culminación de esa relación con la materia. Yo creo que hasta entonces mi relación con la mujer había sido más convencional. Aunque tal vez eso tenga que ver también con mi biografía personal: conozco a otra mujer y me caso con ella, me uno a ella, y eso me lleva a experiencias amorosas diferentes y a formas de pasión distintas. Todo eso coincide con un cambio en mi escritura. Y llego a una especie de fusión con la materia corporal del ser amado que no había experimentado nunca antes. Pero esos cambios hay que verlos en el marco de una evolución espiritual que a veces he comparado, salvando todas las distancias, con las tres famosas vías de los místicos: la vía purgativa, la vía iluminativa y la vía unitiva. Material memoria, y mi fusión con el mundo femenino en Material memoria, corresponden a esa vía unitiva en la que culmina la visión del místico. La que conduce a un vaciado del yo para recibir al otro.

»Vuelvo a san Juan cuando empiezan a interesarme otras tradiciones poéticas distintas a la española, a la occidental. Me interesa la lírica extremo-oriental, me interesa la lírica de los sufíes… Mi punto de entrada en todo ese mundo es un libro de Scholem que se llama La cábala y su simbolismo. Es un libro capital que me abre a mundos diferentes, donde las concepciones del amor y del cuerpo son distintas a las católico-romanas. De rebote, eso me hace volver a mi tradición, y descubro que nosotros tenemos también esa mirada diferente en nuestra tradición, pero que ha sido ocultada. Así que recupero en su pureza original la Guía espiritual de Miguel de Molinos. Y vuelvo a san Juan de la Cruz. Y en él encuentro la mística de la oscuridad, la mística de las noches. Alguna gente dice: “Valente es un poeta místico”. No lo soy. Simplemente me parece que el esquema que sigue el místico se parece mucho al que sigue el poeta. Hay una carta de John Keats a un amigo, de 1818, donde dice que el poeta es como un camaleón. Dice que todos los seres tienen un contenido y que justamente el poeta lo que tiene que hacer es un vaciado de su interior para dejar entrar en él el universo. Y ésa es la operación que liquida al yo para que entre Dios.»

[El País (Madrid), 24.IV.1999.]

34

Sobre la ley de la necesidad poética

Jesús García Calero

José Ángel Valente cumplió ayer 70 años. Y presenta mañana, en la Residencia de Estudiantes, la edición de los dos primeros ciclos de su poesía, Punto cero y Material memoria. […] La palabra poética le llama a continuar su tercer ciclo poético, la obra que no tiene intención de dar por cerrada «hasta que la palabra me abandone».

¿Escribe en estos días viajeros entre Canarias, Almería, París y Madrid?

–No mucho. Estoy leyendo y recuperándome lentamente de una operación. La pérdida de energía me produce apatía.

¿Qué lee ahora?

–Sigo con Juan Ramón, con su etapa final, la Lírica de una Atlántida. Y estoy analizando el problema que ya me planteó al escribir para ABC un artículo sobre esta obra: en qué medida Juan Ramón Jiménez rebasó la autosuficiencia del yo, en qué medida deshizo la homogeneidad del yo poético.

¿Cree que esa obra cambiará su influencia en la poesía española?

–Es lo deseable. Hay en proyecto un plan de conferencias para el otoño, porque creo que no se ha analizado la significación de sus libros convenientemente. Estaban mal publicados o difundidos y ahora ambas carencias se han visto superadas.

Mañana presenta usted los dos ciclos iniciales de su obra…

–Son dos ciclos completos de mi poesía. Queda fuera Nadie, el libro que inauguró el tercer y último ciclo de mi poesía.

¿Qué define hoy ese tercer ciclo?

–Después de una inmersión hasta lo más profundo de la palabra poética, el escritor vuelve transfigurado por una experiencia en la que se ha consumido. Ese es mi estado hoy.

Y desde ahí, al recapitular, ¿qué le llama más la atención del primero y el segundo?

–Que hay una coherencia en mi evolución, que no tuve que rectificar mi rumbo, que hubo una intuición que se ha ido perfeccionando con el tiempo.

¿Fue la intuición su guía?

–Buscaba lo desconocido y ahí me tuve que guiar por la intuición.

¿Cómo fue aquella intuición?

–Fueron mis primeros versos: «Cruzo un desierto y su secreta / desolación sin nombre». Con ellos arranca mi primer libro, pero no lo entendí entonces, al escribirlos, sino después, al avanzar por mi propia obra y leer a los autores que me son afines.

¿Y cómo ha sido el camino?

–Miras atrás y de pronto ves que la apuesta era muy fuerte; ahí, de entrada, ingresaba en la poesía como en una aventura. Hoy leo esos versos y todo se llena de significación. Se ha perfeccionado desde entonces, se ha llenado de sentido, con capas de significación que yo entonces ignoraba.

¿Quizá lo considere sólo por eso su mejor poema?

–Es un poema clave, pero no el mejor. Su valor estriba en que ahí está in nuce toda mi poesía.

Decía que su tercer ciclo es el resultado de una transfiguración. ¿Hacia dónde le conduce?

–A un horizonte abierto. Estoy escribiendo lenta pero continuamente. Tengo inéditos, aunque de momento no pienso en otro libro porque no creo que el material esté aún configurado como tal. Sí lo está mi último ciclo, pero para publicar otro libro debe perfilarse más y aumentar en volumen.

¿Cómo han ido cambiándole estos últimos poemas?

–Escribo un poco desde el otro lado del espejo, también por mi experiencia vital. Me sitúo a veces del otro lado de la vida, desde lejos. La distancia es muy importante en poesía. Bajtin habla de exotopía de la palabra poética, dice que está fuera del lugar de la experiencia.

¿Cuál es la distancia necesaria para abordar la experiencia vital desde la poesía? Hay quien cree que debe ser mínima, o no existir.

–No se vive la experiencia escribiendo. Es la distancia la que nos permite aproximarnos realmente a la experiencia. Eliot dice: «Tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido / y aproximarnos al sentido restaura la experiencia».

¿Sirve eso como reflexión sobre la experiencia creadora?

–Hay un momento creador cuando el poema nace, cuando se revela al que lo escribe; y otro momento cuando el lector se lo apropia y el poema deja de ser de uno.

¿Y no es «punto cero» metáfora del punto al que hay que llegar para escribir?

–El significado está en el epígrafe del libro: llevar el lenguaje a su origen, cuando la palabra es libre, no está sujeta a determinación. En el mundo falta libertad y la libertad es el reino de la poesía, quizá por eso la poesía es hoy más necesaria que nunca. Esa es la ley de la necesidad poética.

¿Y en momentos de guerra como el actual?

–Yo mismo he escrito sobre la guerra en poemas como «Hibakusha», siempre he retomado los temas cercanos a la vida y la historia. Que nadie se equivoque, que no me dividan, que no hay dos Valente, no hay más que uno.

¿Afecta la guerra a la palabra?

–La palabra está en contra de toda dominación, y la guerra es un fenómeno cruento de dominación. El portador de la palabra no puede dejar de estar en contra.

[ABC (Madrid), 26.IV.1999.]

35

Una soledad habitada

José Méndez

José Ángel Valente, una de las figuras esenciales de la literatura española contemporánea, marca con su extensa obra, desde A modo de esperanza (1954) hasta Nadie (1994), una de las trayectorias más radicales de la poesía española, singularizada por el sentido transtemporal de la palabra, que ha generado en el seno de la tradición más fructífera un espacio poético personal, ajeno a las tendencias dominantes en su generación. En esta entrevista, que tuvo lugar dos días después de cumplirse su setenta cumpleaños, el autor de La piedra y el centro evoca su etapa de formación y su salida de España.

¿Cómo fueron sus comienzos, sus primeros contactos con la literatura, en una ciudad pequeña como Orense en los años treinta y primeros cuarenta?

–El mundo de mi infancia fue un primer desdoblamiento de mi persona. Yo era el primogénito de una familia con muchos hermanos y por una serie de razones vino a parar a mi casa la biblioteca de un sacerdote, Basilio Álvarez, el fundador del partido agrario gallego –un cura republicano, suspendido a divinis, que se exilió–. Yo oía de pequeño: «Pobre Basilio… suspendido a divinis». Lo de suspendido lo entendía, pero «a divinis» no sabía lo que significaba, pensaba que lo tenían suspendido de una viga. ¡Pobre hombre! Esa biblioteca fue muy pronto mi refugio, pero muy pronto. Hay que situarse en lo que era la España de la inmediata postguerra, una España absolutamente censurada, dominada fundamentalmente por el ejército y por el clero. En nuestra biografía hay que destacar el papel siniestro que tuvo la Iglesia en la gloriosa cruzada. En aquella biblioteca comencé a asomarme a mundos absolutamente censurados y que fuera de ella no existían ni se podía hablar de ellos. Así me fui convirtiendo en un clandestino.

Es decir, su primer pecado fue un libro.

No sé cuál sería el primero, pero digamos de los primeros. En aquella biblioteca tuve acceso a muchos libros, desde los cronistas de Indias hasta los novelistas eróticos de los años veinte. Todo eso lo tenía aquel cura «depravado» y disidente. Eso marcó mucho mi infancia. Yo sabía muchas más cosas de las que podía decir, estaba lleno de secretos y obligado a representar un papel, cosa que no hacía por cinismo, sino por no defraudar. Había en mí un yo clandestino.

También debió de ser importante el paisaje, la naturaleza, viviendo en una ciudad pequeña como Orense, perdida, o ganada, entre montes.

–El paisaje está unido a una relación muy importante, la relación con mi padre, cosa que no descubrí hasta muy tarde, después de su muerte, cuando ya es imposible recuperar nada. Yo iba con él a cazar perdices y conejos en los montes gallegos, le acompañaba sin disparar un tiro, claro, y dábamos grandes caminatas. Eso me puso en contacto con el mundo rural. El paisaje fue muy importante. Me acuerdo, y lo he evocado en algún poema, que pasábamos por los viñedos al amanecer cuando estaba la uva madura y los campesinos nos regalaban racimos frescos a primera hora de la mañana. Sabían a gloria.

Es curioso que en una cultura matriarcal, como la gallega, el primer recuerdo en esta charla sea para el padre. ¿Cuáles fueron las primeras mujeres de su vida?

–Creo que ha sido una casualidad. El paisaje está unido a la figura de mi padre pero mi vida está unida, venturosamente, a las mujeres. Mi madre se casó jovencísima, de tal manera que para sus hijos fue, sobre todo para mí que fui el primero, como una hermana mayor. La figura matriarcal, la autoridad de la casa, era mi tía Lucila. Fui educado en un medio femenino, y eso fue muy importante, determinó muchas cosas. Al niño entonces, y también ahora, se le educaba en la diferenciación de la mujer, es decir: «Eso es cosa de niñas». Eso es una violación. El hombre educado así es castrado en su parte femenina. Pero se hacía sistemáticamente, todas las cosas que remitían a una sensibilidad, a una percepción más delicada de la vida, te apartaban de ellas. Yo dormía en una cama a su lado, compartí su vida. Fue fundamental en mi infancia y ella cultivó en mí, instintivamente, mis valores femeninos. No quiero hacer una comparación grandiosa…, pero Aquiles fue educado entre mujeres.

¿Cuándo empezó a querer escribir?

–En torno a los catorce años. Estaba estudiando el bachillerato en el único instituto que entonces había en Orense y toda aquella carga de lecturas de los libros que estaban en la biblioteca de Basilio Álvarez comenzó a explotar. Es decir, que el cura se marchó pero dejó el veneno allí y yo me bebí el veneno con mucho gusto. Considero que le debo mucho; determinó, creo, mi vocación literaria. Allí estaban santa Teresa y san Juan de la Cruz, todos los románticos, también Rubén Darío y Bécquer. Eso sí, nada del 27. Y comencé a tratar de hacer como ellos hacían.

Además de autores importantes y novelas eróticas, habría entre aquellos papeles algo más liviano, más próximo a la imaginación de un niño.

–Sí, había una revista que fue entonces muy importante, La Esfera, en la que me sumergía a diario, de tal manera que en plena Guerra Civil española yo estaba viviendo la Primera Guerra Mundial en las páginas de La Esfera, en aquellos dibujos realistas que excitaban la imaginación como un tebeo.

De los poetas que pudo leer entonces, ¿cuál le gustó más?

–En esa época el poeta que más me impresionó fue Darío, aunque, insisto, leí a san Juan bastante. De Juan Ramón tampoco había nada. Tuve mucha relación con un amigo que era el hijo de Vicente Risco, Risco no se manifestaba porque había sido galleguista, aunque de la facción moderada. Por mi amistad con Antón Risco tuve acceso a otros libros y ahí viene la lectura de poetas más contemporáneos como Juan Ramón y Antonio Machado. Leí mucho a los dos, y ya entonces comenzó mi juego de equilibrio: entre el poeta de la esencial heterogeneidad del ser y el poeta del monolitismo del yo. Monolitismo que, creo, Juan Ramón rompe definitivamente en su última etapa. Etapa que no gravitó sobre la poesía española. Si los poetas españoles, sobre todo la primera generación de la postguerra, hubieran leído a ese Juan Ramón no habrían escrito lo que escribieron, y los de la segunda tampoco. Lo dije alguna vez: desde el punto de vista de la poesía el siglo empieza con la llegada de Juan Ramón a Madrid (1900), donde conoce a Darío y a Valle-Inclán –dos figuras absolutamente grandiosas, muy importantes para mí– y publica sus primeros versos, muy asociado con la Residencia, amigo de don Alberto Jiménez Fraud.

Y el paso tantas veces frustrante de la primera publicación, ¿cómo se produjo?

–Lo que yo hacía empezó a interesarles a los mayores, gentes que tenían programas de radio dedicados a la poesía y editaban una revista que se llamó Posío donde a los dieciséis años publiqué un soneto; mi padre cuando lo vio se sintió muy orgulloso de ver que su hijo publicaba unas cosas en una revista y me dijo: «Está muy bien, lástima que no rime». Cosa que me dejó perplejo porque el soneto tenía encabalgamientos y él no percibía la rima. Eso me dejó un poco desconcertado. Publicaba en las revistas de grupos de Acción Católica…, en lo que había. Estando en Orense, el periódico La Noche de Santiago, que tenía un suplemento literario, publicó un número con poetas de Orense, y entonces ya apareció un poema mío. Ya tenía contacto con la literatura gallega: Dieste, Manuel Antonio (que era un gran poeta). En ese suplemento publiqué un poema dedicado a Manuel Antonio, en castellano. Cuando marché a estudiar a la Universidad de Santiago publicaba poemas habitualmente en ese suplemento. Otero Pedrayo, con el que tuve relación, creo que publicaba una sección fija. Habría rivalidad por determinar cuál era la capital cultural de Galicia, si era Orense o Pontevedra. Orense tenía una gran densidad de galleguistas. Yo publiqué algunas cosas en gallego en esa etapa y no volví a escribir en gallego hasta las Cántigas de alén, que escribí en la emigración.

Sin embargo, Galicia está muy presente en su obra, al menos en los primeros libros.

–Galicia está muy presente en mi obra en gallego, que es reducida, muy intensa y que no considero de menor calidad que la escrita en castellano y que le es contemporánea. Hay una gran presencia de Galicia en los poemas escritos en castellano, una evocación del mundo provinciano, de personas de la familia, del paisaje. Esos primeros libros están empapados de la luz gallega. Luego pasa el tiempo y vuelvo otra vez a Galicia en las Cántigas de alén. El paisaje gallego sigue siendo mi paisaje a pesar de que Almería me llama mucho. Date cuenta de que viví hasta los dieciocho años sin salir de los límites del reino de Galicia. Salí por primera vez para ir a Santander a la Universidad Internacional Menéndez Pelayo.

¿Y la tradición literaria gallega?

–Una escritora que tiene sobre mí una influencia radical es Rosalía de Castro. He escrito repetidas veces sobre ella y la considero un grandísimo poeta. Creo que en la segunda mitad del siglo no hay más que dos poetas importantes de verdad: Rosalía y Bécquer. Campoamor tenía ciertas formas de influencia, tiene una personalidad literaria fuerte que fue reivindicada por Vicente Gaos, tuvo un relieve, pero no es equiparable. Pero sobre todo Rosalía, Rosalía rebasaba los límites de la lengua gallega e influye con sus libros en gallego y en castellano en Machado y en Juan Ramón Jiménez. Y está presente en un poeta que nadie lo sospecharía, que es Cernuda. Cernuda utiliza trozos de canción que son rosalianos. Rosalía es un poeta muy importante, la línea que ella marca es para mí muy iluminadora, me siento depender mucho de esa línea de poesía gallega y de los modernos, pues también leí mucho a Dieste y a Manuel Antonio. Hay elementos de la tradición gallega que han pesado sobre mí.

¿Hasta aquel momento no conocía nada de poesía que no estuviera escrita en español o gallego?

–No, creo que el contacto con la poesía en lengua no española viene cuando ya estoy en Madrid, en el curso 1948-1949. Empecé a leer poesía francesa, la única lengua a la que tenía algún acceso. Me faltaba instrumentación lingüística, por eso el contacto con la poesía extranjera se produce más despacio. Me instalo en el Colegio Mayor Guadalupe y allí entro en contacto con la literatura latinoamericana, leo a Borges cuando no era aún un mito, cuando no lo habían inventado los franceses, como él dice. Ahí comienza mi interés por la poesía inglesa y norteamericana, pero eso más bien se produce a fondo cuando estoy en Oxford, cuando se completan mis conocimientos del inglés.

Un camino parecido, en este asunto, al de Cernuda.

–Sí, pero ese camino parecido va más lejos. Cernuda es el poeta con el que yo establezco esa relación difícil del poeta que te influye tanto que quieres matarlo. Quieres saltar por encima de él y para eso tienes que seguir su camino e ir más lejos. Yo soy cernudiano no porque imitara a Cernuda, aunque probablemente haya poemas míos con su influencia, sino también por proximidad. Porque los grandes, Machado, Juan Ramón, Unamuno, estaban demasiado lejos. Pero Cernuda era el poeta próximo, vivo aún, escribiendo, con esa cosa amarga y de polémica con el entorno.

La cuestión de la polémica con el entorno no puede decirse que usted la haya abandonado.

–No, no, creo que la he conservado.

Cernuda fue, por encima de todo, un solitario.

–Sí, Cernuda es, al final, una figura solitaria. Yo he asumido esa soledad no como una condena, sino como una vocación. El destino del poeta está en la soledad. Por eso siempre he querido estar solo. Ahora que ya estoy mayor y enfermo a veces echo de menos que esté Coral conmigo en casa, porque me siento un poco desamparado, pero es un fenómeno de la edad.

La suya es una soledad muy habitada, porque ¿es consciente de la cantidad de poetas de las últimas generaciones que le tienen como su Cernuda particular, de su influencia literaria?

–Siento la proximidad de algunos. Es cierto que es la mía una soledad muy habitada. Tengo que agradecer mucho a los que me escriben. Descubro que lo que digo es compartido por mucha gente, que a la gente le interesa. Ahora que he llegado a una edad relativamente respetable empiezo a pensar que algo se ha sembrado. Pero por mi apartamiento, por vivir casi siempre fuera, es una sorpresa ver que la gente ha recogido palabras, poemas, imágenes. Resulta muy consolador. Merecía la pena estar solo para tener esta compañía.

¿Cómo atravesó las diferentes dictaduras estéticas de los años sesenta y setenta? Quiero decir, ¿cómo logró salir indemne?

–Yo viví eso. Había grupos de presión en lo literario dentro de la oposición al franquismo. Yo estaba en una oposición contra la dictadura, claro, pero sentí el clima opresivo; pronto me di cuenta de que al otro lado había otra forma de dictadura, de imposición de un pensamiento. Muy pronto escribí sobre el formalismo basado en la tendencia, que no residía en el estilo sino en el dominio de una tendencia sobre cualquier otra. Había dos grupos, el grupo de Madrid que encabezaba Vicente Aleixandre, con el que tuve una vinculación grande y al que siempre recuerdo con afecto, y el grupo de Barcelona, que se oponía al grupo de Madrid en el entendimiento de que este grupo era más reaccionario. Eso toma forma con la antología de Castellet, que Castellet hace, en efecto, desde posiciones ideológicas. El prólogo es un desastre, una autodenuncia del peso de la ideología –esto se lo he dicho a Castellet, en su momento–. Aquello fue tremendo. Dice en ese prólogo que el poeta más importante de la tradición moderna es Dámaso Alonso, que no es un poeta importante. Yo reaccioné contra la gravitación ideológica. Tuve la intuición de que la palabra poética era otra cosa; además, me fui muy rápidamente a Inglaterra. Opté por escribir lo que me parecía sin atender a otros imperativos. Estando en Oxford me pedía colaboraciones gente de aquí, y a veces me las devolvían diciendo: «Hombre, está muy bien pero no te representa». Era la manera de decir: «No nos representa a nosotros».

Fue una especie de continuación de la guerra por otros medios que afectó incluso a algunos poetas del 27, Alberti, Dámaso…

–Fue la fuerza de los tiempos. Alberti ha sido muy desigual. Escribí sobre él, críticamente, hablando de la fractura de su obra en dos pedazos. Él pensaba que la revolución también iba a ser literaria, que iba a aparecer algo nuevo, y en literatura lo nuevo siempre es algo viejo. Los más inteligentes se arrepintieron, como fue el caso de Neruda. Neruda en sus años finales recordaba España con muchísimo cariño y decía siempre, yo me acuerdo porque estuve con él en Bled, en Yugoslavia: «Yo soy, sobre todo, un poeta amoroso, mi hijito». Quería que lo recordaran como poeta amoroso, cuando hay libros, como buena parte del Canto general, que no son poesía, y todo un libro que se puede tirar a la basura que es Las uvas y el viento. Él percibía que esa voz no era la que le convenía, que esa voz estaba quemada. Era tremendamente inteligente. Yo creo que Alberti no entendió eso nunca. Yo le he oído en mítines obreros y antes hablar con él por teléfono y decirme: «No vengas a la lectura porque voy a leer todo lo que no te gusta».

Sin embargo, gran parte de lo que usted llama el peso de la ideología, que en España se ha manifestado literariamente hasta la muerte del dictador, se debe a la influencia de Neruda.

–Neruda tuvo mucha influencia. Tanta que a los del 27 les hizo abandonar a Juan Ramón. Fue cuando Juan Ramón escribió aquellos versos: «la antigua juventud gongorinera / que tornado se ha nerudataria», que son maravillosos, que tienen toda la inteligencia y capacidad de sarcasmo de la que era capaz este individuo de Moguer.

¿Oxford fue su salida a la libertad?

–Mi estancia en Oxford fue enormemente fructífera, me pasaba el tiempo en la biblioteca Bodleian. Allí descubrí la importancia que tuvo el libro español en la Inglaterra del XVI y XVII. Los ingleses leían en español y en las bibliotecas y catedrales inglesas había muchos libros españoles, por ejemplo encontré el Guzmán de Alfarache, La Celestina, el Quijote, libros sobre todo de narrativa y sobre táctica militar. Se interesaban por el enemigo; se curaban en salud aprendiendo lo que pensaban sus enemigos. Por otro lado, cuando se instala la Commonwealth con Cromwell, los católicos, los jesuitas, sobre todo, que estaban en Holanda, bombardeaban Inglaterra con libros, porque la literatura espiritual inglesa estaba muy próxima al mundo católico, aunque, claro, no los puritanos. Había conventículos en Cambridge donde se reunían los escritores; los poetas metafísicos se forman en esos círculos minoritarios que los puritanos perseguían. Los jesuitas introducían libros de espiritualidad católica, clandestinamente, en Inglaterra desde los Países Bajos, que entonces dominaba España.

Eso debió de suponer un cambio con respecto a la educación castiza que había recibido.

–Un cambio enorme. Empecé a ver la literatura española desde Europa, a darme cuenta de que autores y títulos aquí ignorados, como el Examen de ingenios de Huarte de San Juan, habían sido muy importantes. Huarte se anticipó a los análisis de la psicología moderna con la teoría de los humores, y, como tenía un capítulo dedicado al humor de la figura de Jesucristo, la Inquisición fue contra él. Enseñaba en la Universidad de Úbeda, una universidad de conversos, fue un exiliado interior, retiró ese capítulo, acató. Sin embargo, su libro circuló por toda Europa e influyó en pensadores ingleses como Burton, que en su Anatomía de la melancolía construye otra teoría de los humores. Estos hechos me dieron una visión distinta de mi tradición y me di cuenta de que había sido engañado, que mi tradición no era unitaria y que todo no se construía sobre el tópico de «todo el mundo a comulgar», sino que era algo distinto.

¿Qué influencia tuvo en ese cambio la persona de Alberto Jiménez Fraud, con quien usted se relacionó entonces?

–Fue una relación que tiene que ver con este mundo del exilio de la espiritualidad y de la vida de la inteligencia. Eso representó don Alberto Jiménez Fraud. Creo que Manolo Jiménez alguna vez me dijo que me parecía más a su padre que ellos, que sus hijos. Fue una relación absolutamente filial y decisiva. Él me puso en contacto con una tradición a la que yo no había tenido acceso. La España de la que yo no había salido era una España de dictadores. Todos hablaban mal del dictador pero todos eran dictadores, Menéndez Pidal, Dámaso, todos eran cabecillas de facciones. En don Alberto descubrí la enorme elegancia del que sabe oír e incita a hablar, cosa que en España era una rareza, alguien que te incitaba a descubrirte a ti mismo. Ésa fue una de las bases de su labor en la Residencia. Recuerdo con nostalgia y gratitud las horas pasadas en su casa, el ir y volver hasta la parada del autobús absortos en la conversación sin querer despedirnos.

¿Qué intereses intelectuales ocupaban a don Alberto en aquella época?

–Don Alberto estuvo ocupando el puesto de lector en Oxford –un puesto por elección directa, en contrate con otras universidades inglesas– mucho tiempo, hasta que, de repente, se dieron cuenta de que don Alberto pasaba con mucho de la edad de jubilación. En aquel momento uno de sus afanes intelectuales más claros era Maquiavelo, le obsesionaban su obra y su figura, viajó por Italia, visitó los lugares de Maquiavelo, escribió sobre él. Él escribió una historia de la universidad española que está muy bien, pero sobre todo es originalísima la última parte, «Ocaso y restauración», en la que explica su experiencia, su relación con Giner y con Cossío.

¿Recordaba a menudo su etapa de director de la Residencia?

–Quería mucho a Moreno Villa; respetaba a Juan Ramón, que representaba el símbolo de lo que fue la Residencia, pero tenía una referencia continua a Moreno Villa, era un amigo para él muy entrañable. Me hablaba mucho de él. Pero hablábamos de todo, de la vida española y sobre todo de lo que yo no conocía. Allí en su casa conocí a Américo Castro. Tenía algo muy especial: la capacidad de borrarse un poco a sí mismo para poner en relación a dos personas que creía que podían interesarse el uno al otro. Eso lo hacía conmigo y se lo agradecí mucho. Con su exquisita educación te decía: «Venga esta tarde que a Américo le interesará mucho conocerle».

[Residencia (Madrid), 8 (junio 1999).]

36

Galicia en el origen

Antón Castro

[…] La cita, el próximo miércoles en Santiago: José Ángel Valente […] será investido doctor honoris causa por aquella Universidad, a la que donará una biblioteca de más de siete mil volúmenes y su copiosa correspondencia con Luis Cernuda, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Lezama Lima, etc. Hablará de la convivencia del gallego y el castellano en su obra: comenzó escribiendo poemas en la lengua de Rosalía y se afianzó como autor en castellano. Cuanto trasladó su residencia a Ginebra, e iba a recibir a los emigrantes galaicos a la estación vestido con su traje de señorito, también recuperó el gallego literario en una vuelta a los orígenes e inició esa opera aperta que es Cántigas de alén, proyecto teñido de seca añoranza que sigue creciendo en prosa y en verso.

–Yo vivía en un extremo de Orense –recuerda–, que colindaba con su zona rural, al lado del parque de san Lázaro. Allí estaba la capilla de san Lázaro con los exvotos, era muy impresionante ver en la feria y en las fiestas del santo todas aquellas piernas y pechos de cera.

¿Quiere decir que su infancia estuvo marcada por el miedo?

–No, no era miedo; lo que pasa es que era un mundo tremendamente cerrado. Lo que marca mi paso a la adolescencia es justamente el salto de ese medio ahogado, del cual salí gracias a una biblioteca de un clérigo gallego, Basilio Álvarez, que fue el fundador del partido agrario gallego. Basilio, acabada la guerra, tuvo que exiliarse, además estaba suspendido a divinis, y yo era muy pequeño y siempre oía a los mayores que decían: «Pobre Basilio, que está suspendido a divinis». A divinis no sabía lo que era y yo pensaba con pena: «Lo tendrán colgado en algún sitio, en una jaula, pero no sé dónde».

¿Cómo era esa biblioteca y qué relación mantenía usted con ella?

–Muy variopinta. Había libros no de la Biblia pero sí de historia sagrada en una completa edición para curas. Y había también historiadores de Indias, y poesía gallega, Rosalía de Castro; también estaban san Juan de la Cruz, santa Teresa, pero luego contaba con la colección Maucci de Barcelona, que había editado muchísima novela, y ahí leí por primera vez, y muy pronto, La Regenta y me quedó grabada la figura de Fermín de Pas. «Clarín» a mí me deslumbró, además en aquella época estaba prohibido. Piense que yo tenía acceso a una biblioteca que me liberaba, prohibida…

¿Cuál es la razón de que usted pudiese acceder a ella? ¿Dónde estaba?

–En mi propia casa. La biblioteca fue a parar allí porque las hermanas de Basilio, Elisa y Sara, tenían mucha amistad y alguna relación de parentesco con mi familia. Y como en esa época la tenencia de libros podía ser objeto de denuncia, estas dos pobres y encantadoras mujeres le pidieron a mi padre que alojase la biblioteca. Como mi padre era un hombre de derechas, nosotros teníamos un tío que era fraile franciscano, estábamos un poco fuera de toda sospecha. Aceptó y eso fue fundamental para mí porque, al lado de todos estos libros que le he enumerado, estaban Flaubert, todo Alejandro Dumas, con sus historias repletas de adulterios, toda la novela erótica española del momento…

¿Felipe Trigo, El Caballero Audaz…?

–Felipe Trigo, El Caballero Audaz, Pedro Mata. Recuerdo con furor una novela que debí leer con estremecimientos masturbatorios que se llamaba La mujer de nadie. Además mi padre era un hombre muy respetuoso con la cultura pero no es que hubiese leído mucho. Me veían allí metido y yo no quería salir a jugar. El mundo exterior no me decía nada, estaba lleno de tabúes, las chicas no podían enseñar los codos ni las piernas. En cambio, yo estaba en un mundo de absoluta libertad en el que nadie se interfería.

Pero si usted no es hijo único. ¿No sentían sus hermanos curiosidad por la biblioteca?

–Soy el mayor de siete hermanos que estarían jugando afuera y que reaccionaban contra mí. Lo que me revelaba muchísimas cosas sobre la realidad era el mundo interior de la biblioteca, que determinó mi vida. Aquellos fueron años terribles, de represión absoluta, donde no se podía leer nada. España era un erial: sólo se leía a Pemán y a Marquina, y poco más. Y yo llevaba una doble vida, era un niño esquizoide, de niño santo, de niño ejemplar. «Fijaros en vuestro hermano, lo que estudia», decían, y a la vez era un niño en pecado mortal por lo que leía. Estaba entrando en el conocimiento.

En algún sitio habló usted de una figura de mujer que le marcó mucho y no era su madre.

–Es cierto. Mi madre era muy joven y empezó a tener hijos, estaba casi siempre embarazada, y se los iba pasando a mi tía madrina, Lucila Valente, a quien le dediqué un poema en el primer libro, A modo de esperanza (1955). Ella nos iba recogiendo a los mayores, y yo viví con ella, dormía en su habitación creo que hasta que me fui a la Universidad de Santiago; dependía muchísimo de ella, fue mi educadora. Yo soy un hombre criado por mujeres, y eso es muy importante en mi vida: me dio un elemento del que en realidad se castraba al niño en aquella época, y aún ahora. El niño tiene que ser duro, muy macho, muy fuerte, no llora, se le cortan las raíces de la sensibilidad. A mí eso no me pasó; al contrario, como fui educado por mujeres, sobre todo por mi madrina Lucila, ellas abrían esas fuentes a la sensibilidad en mí. Y esto llegaba al extremo de que yo no me puse nunca la camisa azul ni fui a los campamentos de Falange como mis hermanos, porque mi madrina decía que «un niño tan delicado como yo cómo iba a ir a esos sitios». Como mucho iba a las reuniones de las señoras de la novena a la Virgen Milagrosa, cogido de su mano.

Esto explicaría en parte que usted también es un poeta del amor.

–Sí, sí. Me encanta serlo.

Pienso en Mandorla, que tiene todo él una sexualidad muy evidente a través de esa identificación entre la mandorla y el sexo de la mujer.

–Dentro de la mandorla, que está en las iglesias románicas, sólo se puede representar al Cristo en majestad. Y a la madre porque lleva el Cristo en el vientre. La mandorla es el lugar del Cristo triunfante, es un lugar supersagrado de geometría simbólica que está estudiado. Representa el sexo femenino y es un símbolo de la creación. Ya está en Paul Celan y ese símbolo lo descubrí en la iglesia de Vézelay en un momento de mucha intensidad amorosa cuando empezó mi relación con mi segunda mujer, que es con la que tuve realmente una relación erótica muy fuerte y apasionada. Esa serie de poemas es la inscripción mía dentro del sexo femenino.

He leído que su infancia fue una infancia contra la muerte, y que en ella perdió al ser que más quería porque se desplomó el tejado de la casa donde vivía. ¿Eso es ficción, alucinación o realidad?

–Eso es cierto pero exige una explicación: ese ser era mi tía madrina Lucila. En Galicia se vive mucho la idea de la muerte, y a mí me producía gran angustia, yo entraba en fases de insomnio en las que pedía a Dios que no muriera nadie, pero claro, como me decían que la gente tenía que morirse, yo sudorosamente tenía que establecer una lista de prioridades. Y era espantoso porque escoger a quién se moría antes era una traición afectiva. La última, la que no se podía morir nunca, era mi madrina Lucila y fue la primera que se murió. Era la mayor. Ese día, había habido muchas lluvias en Orense, el techo de la casa en la que estábamos velando su cadáver se desplomó.

Oyéndole contar estas visiones, pueden entenderse otras, como la aparición del demonio en Silos. ¿Se acuerda todavía?

–Perfectamente. Ya estaba estudiando en Madrid. En cuanto llegué, el abad me lavó las manos en un aguamanil de plata muy bonito; estaba muy impresionado porque nunca me habían tratado de ese modo. Y luego les oía cantar los oficios a los monjes, y eso sí que era una maravilla. Vivía una especie de exaltación mística en que las imágenes positivas y negativas se mezclaban. Una noche sentí la presencia del demonio en mi habitación. Lo vi de perfil y era como un animal extraño, que defecó en mi habitación. La habitación se llenó de un olor malísimo y pestilente.

¿Vio los excrementos al día siguiente?

–No. Me quedé rendido después de esta tensión visionaria, pero al alba no había nada. Entró la luz, y la luz, se sabe, deshace los monstruos.

Este tipo de visiones, ¿ha sido frecuente en su vida? ¿Nacen sus poemas de una visión?

–Hombre, yo creo que los poemas siempre hay que esperar a que se produzcan de una forma visionaria, ¿no? El poema nace por una asociación de ritmos. Lo primero que debe tener el poeta es el oído, el poeta necesita la cualidad del oído tanto como el músico, y saber percibir cuando chocan dos palabras y producen un ruido especial. Ese ritmo empieza a crear el latido del corazón, y entonces empieza a vivir un ser, y a ese ser lo llamamos poema. El poema se va haciendo en tu interior, y lo gestas como se gesta un niño, y cuando lo escribes, escribes el poema gestado. Y cuando lo escribes tú vas tachando cosas que el poema tacha, el poema rechaza los elementos que son espurios.

¿Quiere eso decir, por ejemplo, que no se sienta usted a escribir un poema sabiendo lo que va a hacer?

–No, la poesía no es un trabajo. La considero como la respiración, es irreductible, no existe etiqueta o definición que la contengan: es algo que se produce en mí quiera yo o no quiera. Es completamente distinta de la prosa. Puedo escribir un artículo sobre tal tema, también hay un elemento de creación, no dices exactamente lo que querías decir, la palabra te lleva adonde ella quiere, pero en el poema, en la poesía, esa libertad de la palabra es radical. Tú tienes que obedecer a la palabra. La palabra, tal como dice René Char, sabe mucho más de nosotros que nosotros de la palabra.

Antonio Machado hablaba de que al terminar un poema siempre recordaba lo mucho que había querido decir y la pobreza del resultado final. Es decir, constata un fracaso o una pérdida.

–Sí, es el fracaso de la intencionalidad. Yo admiro mucho a Antonio Machado, y en eso creo que él se equivoca. Eso es el éxito de la palabra poética que está sobre la intención. Al respecto se tienen muchos testimonios de la poesía romántica, desde Keats a Novalis; Novalis dice: «No es escritor quien domina el lenguaje, sino quien es capaz de dejar que el lenguaje hable en él».

Siempre había creído que usted, además de ser un vate metafísico y místico, y por tanto visionario, también creía en el poder de la conciencia.

–Para mí siempre es la palabra la que manda. La posición del poeta es estar en el desierto. Sin saberlo yo, enuncié todo mi programa de escritura en mi primer poema: «Cruzo un desierto y su secreta / desolación sin nombre». Cuando yo teoricé sobre poesía, de repente descubrí que todo lo que yo había escrito estaba regido por ese poema, y que el lugar de la poesía era el desierto. Los cabalistas tenían la costumbre de salir al desierto, porque pensaban que en esa soledad recibían cosas. Edmond Jabès, un autor judío maravilloso, muy amigo mío, autor de El libro de las preguntas, salía al desierto también a pasear, en busca de esa soledad.

Su primera poesía se opuso al dogma del realismo social que imperaba en España. ¿Cómo se planteaba, a mediados de los años cincuenta y principios de los sesenta, su estética?

–A mí me parecía que lo que se llamaba poesía social no era poesía, que desustanciaba la calidad de la palabra poética. Y lo que yo empecé a hacer fue una poesía fundamentalmente crítica. De ahí salen muchos poemas de A modo de esperanza, de Poemas a Lázaro, de La memoria y los signos, que es un libro bastante fundamental para mí porque en la última parte señala un cambio…

¿En qué medida ese cambio se lo debía a la asimilación de César Vallejo, a quien rendía un homenaje?

–A Vallejo lo leí y lo admiraba mucho porque además no hay que olvidar que, en medio de una poesía muy ideológica y mandada por los partidos políticos, él escribió un libro purísimo que es España, aparta de mí este cáliz, el libro de poesía de la Guerra Civil. El mejor. A Vallejo, más que leerlo, lo bebí; influyó en mí de manera muy medular, como me ocurrió con otros muchos como Lezama, «el maestro cantor» o, en otro sentido, con Rosalía de Castro, a quien considero el mejor poeta del siglo XIX español, superior a un muy importante Bécquer.

En El inocente hay un poema, «Una oscura noticia», sobre Miguel de Molinos, al que ha interpretado modélicamente. ¿Es en efecto tan trascendente este libro y en qué medida formula en él su orientación mística posterior?

–Lo que pasa es que yo me niego a hacer una distinción entre poesía y mística. Hombre, creo que el místico busca cosas muy precisas que el poeta no busca. La cosa se saldaría en algo que dice John Keats: de todos los seres que hay en el mundo el único que no tiene identidad es el poeta. Y fíjese qué curioso, ésa es la operación del místico, de Miguel de Molinos o de san Juan de la Cruz: vaciarse de su identidad para poder recibir a Dios. El grandísimo poeta Keats se vacía de su identidad para poder recibir el universo, para que el universo pase a través de él, para no ser él quien hable sino que las cosas hablen en él. Eso aproxima mucho la experiencia del poeta a la experiencia del místico. En la poesía sufí no hay distinción entre el poeta y el místico.

En todo caso sí se da la asunción de una voz del silencio: sus poemas son más escuetos, se evidencia un desplazamiento hacia la metafísica y la visión fragmentaria. ¿Qué le atrajo de Buñuel, a quien le dedica un poema, y de las estéticas de vanguardia? En otros lugares evoca a Lautréamont, Rimbaud y Artaud.

–A mí me deslumbra el mundo surrealista de Buñuel, La edad de oro sobre todo. Las vanguardias aportan el descubrimiento de nuevos territorios. Lo que pasa es que después muchos de esos descubrimientos se congelan, se dogmatizan. Pasó con André Breton, que es un gran poeta y sobre todo un gran inspirador de poesía. No está muerto el mundo de las vanguardias. La vanguardia está muy presente en los primeros libros de Vicente Aleixandre, Espadas como labios, La destrucción o el amor, que son los mejores, y también en Luis Cernuda. Poeta en Nueva York de Lorca sí es un soberbio libro de vanguardia. Y Sobre los ángeles de Alberti.

Siempre que se habla de usted se invoca la extraterritorialidad y la idea del exilio: Oxford, treinta años en Ginebra, la reclusión ahora en Almería…

–Yo creo que la del poeta es una situación fundamentalmente exílica, tú para ver las cosas tienes que distanciarte de ellas. Siempre digo que los gallegos nacemos en Galicia para irnos de Galicia y estar «sempre chorando por Galicia». Ese llanto por lo que has dejado es determinante para escribir poesía, y esa distancia. Y ese es un mundo de creación que encarna el pueblo de Israel, la diáspora, por eso es una blasfemia que Israel sea un Estado.

¿No estaría esta idea muy vinculada a algo que dice T. S. Eliot y que usted se ha encargado de remarcar: un poeta no pertenece a ninguna generación?

–Sigo pensándolo. A mí me adscriben a eso que llaman el grupo de los 50, y me parece grotesco. Lo que se llama generación es una cosa que les sirve a los profesores para clasificar a la gente, una apoyatura didáctica. La escritura es sobre todo una aventura solitaria, es la aventura del corredor de fondo. El grupo para lo único que sirve es para hacer existir a los mediocres.

¿Y ahora, dolorido aún, pero regresado de una brutal enfermedad, cómo se plantea el porvenir?

–No quiero forzar la palabra poética: hay un momento en que la palabra tiene que abandonarte. «Oh, palabra, palabra, ¿por qué me has abandonado?», dice Moisés al final de la ópera de Schönberg Moisés y Aarón. Te abandona y tienes que ser sensible a eso; adivinar cuando la palabra te deja. Hay que pensar en ello con cierta nostalgia anticipada y saber que se va a producir. Y entonces lo más digno es saber callarte a tiempo.

[ABC Cultural (Madrid), 411, 11.XII.1999.]

37

El destino de la literatura

Michael Pfeiffer

¿Qué relación hay entre literatura y reflexión filosófica, entre creación y pensamiento?

–Interpreto las palabras «literatura» o «creación» en el sentido de poiesis. La relación de la poesía con el pensamiento es absolutamente obvia e importa señalar a ese propósito que la diferenciación entre la actividad poética y la actividad pensante es ajena a formas de cultura distintas de la nuestra, como las correspondientes al mundo extremo-oriental. La filosofía, al constituirse independientemente como tal, se separa de la poesía y de las ciencias. Pero aun constituida como saber absoluto, no puede desligarse ni de los conocimientos de las ciencias parciales ni de la palabra poética. En el núcleo de todo gran sistema filosófico subyace toda la intensidad creadora de una imagen: en Descartes, el árbol de la ciencia y el gran libro del mundo; en Spinoza, la felicidad en el conocimiento contemplativo; en Leibnitz, la armonía en la combinación y la sinfonía de las mónadas; en Hegel, la Rosa del Mundo o el delirio de las bacantes; en Nietzsche, la verdad es de orden poético; en Heidegger, la palabra es la morada del ser. Si nos detuviéramos mínimamente en el último de los pensadores citados, cuya obra tiñe tan intensamente la contemporaneidad, comprobaríamos que hay en Heidegger una teología y una cosmología del Verbo que sustituyen la formación de un discurso filosófico acerca del ser por una interrogación al lenguaje mismo para obtener de él una revelación del ser. La filosofía se realiza así por ausencia o por negación de su propio discurso.

El escritor se comporta como un historiador (documentándose) y como un fabulador/inventor al mismo tiempo. ¿Qué función tiene la memoria en su creación?

–La memoria es el eje de mi trabajo creador. La memoria me retrae al origen. Como explica Hesiodo, las musas, hijas de Mnemósine, cantan empezando por el origen: ex arkhé (Teogonía, 45, 115). Esta remisión al origen tiene extremada fuerza en el primer ciclo de mi obra, correspondiente a los libros que componen Punto cero (1972), pero se mantiene y abre los ciclos siguientes. Hay –lo he repetido otras veces– un triple descenso por la interioridad de la palabra a las capas de la memoria personal, de la memoria colectiva y de la memoria de la materia, de la memoria del mundo. «En el tercero de sus cuartetos, “The Dry Salvages”, Eliot apunta en dos versos lo que podría ser en sustancia todo el progreso tanteante del conocimiento poético:

We had the experience but missed the meaning

And approach to the meaning restores the experience.

(Tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido,

y acercarse al sentido restaura la experiencia.)

Para Eliot esa experiencia restaurada en el sentido no es la de una sola vida, sino la de muchas generaciones. Porque el sentido al que la memoria o el poema se aproxima pasa por muchos estratos de sentido de los que, en suma, la palabra poética es por naturaleza depositaria. El poema conlleva la restauración plenaria o múltiple de la experiencia en un acto de rememoración o de memoria, en el que los tiempos divididos se subsumen, pues toda experiencia así rememorada en su sentido, proyectada de una sola a muchas vidas, vuelve a urdir en potencia toda la trama de lo memorable desde su origen. Y eso no sólo en la poesía que narra explícitamente las genealogías y los hechos, como la épica, sino en la misma lírica, en la que hechos y genealogías están elididos. El llanto personal no es expresable sin la rememoración de su sentido. (...) El más breve poema lírico encierra en potencia toda la cadena de las rememoraciones y converge hacia lo umbilical, hacia el origen. Por eso, en la teología griega de las musas, éstas –hijas de la memoria– cantan comenzando por el origen, es decir, proyectando todos los estratos de sentido a un origen donde, según otra revelación, estaba la plenitud de sentido de la palabra, el logos.»

¿Existe para usted una separación entre literatura «seria» y literatura «de entretenimiento»? O dicho de otra manera, ¿hay un gran público y una minoría selecta de lectores?

–Estoy lejos de menospreciar la literatura de entretenimiento. El Quijote, en el momento de su inmediata recepción, fue ante todo un libro de entretenimiento. Quizá no es muy precisa la terminología utilizada para formular esta pregunta. Lo que sí distingo radicalmente es lo que cabría llamar producto editorial –tan sujeto como todo lo que es producto a las leyes del mercado– y obra de creación.

¿Existe para usted una responsabilidad ética y una responsabilidad estética del autor?

–La responsabilidad ética queda, a mi entender, subsumida en la responsabilidad estética. Pero eso ya lo pensó así Hegel, que hizo de lo estético el criterio de lo moral.

¿La división clásica de los géneros tiene validez en nuestro tiempo? De manera personal, ¿cuál es su género preferido y qué favorece en su expresión la forma elegida?

–No me parece que tenga gran validez. En mi caso, es obvio que preferiría la poesía, pero no concebida necesariamente como género. Por ejemplo, un autor cuya obra gravita vertebralmente sobre mi escritura poética es Kafka, lo que ya supone un radical trasvase de géneros, en caso de admitir la validez de éstos.

La literatura de fuera de Europa, ¿en qué medida ha transformado nuestra concepción de la literatura y nuestras formas literarias?

–Creo que sí, que la literatura del extrarradio europeo ha marcado la nuestra, no sólo en el caso de literaturas que tienen su correspondiente lingüístico en Europa, como las americanas del norte y del sur, sino en el caso de las literaturas orientales y extremo-orientales.

¿Cómo ve como autor la cuestión del canon? ¿Hay que insistir en el canon en la enseñanza?

–Me parece que la constitución del canon es siempre arbitraria e implica posiciones de poder. Entiendo que su empleo en la enseñanza sería funesto y sobresimplificador.

¿Amenaza de alguna manera la imagen fabricada la cultura literaria?

–Todo lo demasiado hecho amenaza con la parálisis por congelación. En el prólogo de sus Vidas imaginarias, un libro que Borges privilegiaba, Marcel Schwob escribe: «El arte se sitúa en el extremo opuesto de las ideas generales; no describe más que lo ideal, no desea más que lo único. El arte no clasifica; desclasifica.»

[Michael Pfeiffer, El destino de la literatura,
Barcelona, Acantilado, 1999.]

38

El jeroglífico y la libertad

Julio Pérez-Ugena

Muchos de tus poemas dejan entrever a un sujeto perplejo, dan la impresión de que has participado por casualidad en su escritura, casi asistiendo a ella, pero no por ello dejas de ser tú quien los ha escrito. ¿Cómo se concilia esto?

–Hay que abrir el anonimato en poesía. En el poema desaparece el autor. Es un proceso místico: el místico debe aniquilar el yo. Hay una carta de Keats de 1818 en la que dice que el poeta es el que tiene menos personalidad el mundo, porque debe buscar ese vaciado. Ahora bien, cuando dicen que yo soy un poeta de tendencias místicas, yo digo que soy un poeta de tendencias poéticas, y es que la distinción entre poesía y mística es tan absurda como la de cuerpo y alma.

Sobre esa falta de personalidad, de definición, ya Platón dijo que el poeta es el hombre que anda perdido entre los hombres.

–Platón dijo cosas contradictorias. Cuando admite en la República sólo a los poetas que canten a los grandes hombres, es coherente con el sistema político (era un estalinista), pero se contradice con su idea del poeta poseído por el dios.

Que el poeta se acerque al lenguaje de forma utilitaria, ¿es algo ajeno a la poesía?

–Es poeta el que deje que el lenguaje hable en él. Hay que posibilitar ese fluido del lenguaje, hay que colocarse en una situación de escucha en la que se oye la palabra: provocar la manifestación de la palabra. No puedes interponer entre esa manifestación y tú, como médium, tu «yo». Eres un puro receptáculo. Es la posición máxima de la creación: «Hágase en mí según tu palabra». Es la palabra lo que se manifiesta, el Verbo. Toda esa simbólica está ligada. Todo eso supone una anonimia. Eso explicaría que yo haya ido a escribir poemas que he traducido como versión de un anónimo, y son versiones, y que yo haya escrito también poemas míos con ese espíritu. Lo que yo he escrito lo siento tan escrito por mí como lo que he traducido de un poeta inglés o un alemán. La traducción tiene una importancia sustancial, y en ella está este aspecto, y luego el de que necesito incorporarme a un poeta, incorporar la sustancia del poeta, meterme dentro de su voz, y hablar con ella. Esto me ha pasado con Paul Celan, porque ha estado vinculado a situaciones mías de extrema gravedad. En general mis traducciones han sido bien aceptadas: no puedo calificarlas de precisas o buenas, sino que son poemas vivientes de Celan en castellano.

Ante este problema de la traducción en la propia obra, el caso de Cervantes es ejemplar.

–Sí, claro, ese sentido de la asunción del texto propio como un texto traducido en Cervantes es extraordinario, y realmente creo que eso le hace tomar esas posiciones sorprendentes como considerar apócrifo el capítulo V de la segunda parte del Quijote, que te voy a buscar porque vale la pena releerlo. Aquí está: «(Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las supiese; pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo que a su juicio debía, y, así, prosiguió diciendo:)». Se distancia totalmente de lo que está escribiendo. Ese fenómeno es interesantísimo.

Es precioso.

–Es una maravilla. Por eso Cervantes como «maestro de novelistas» ciertamente lo es, pero el Quijote tiene una estética que es tan aprovechable para un novelista como para un poeta. Ojalá los prosistas la utilizaran más. Los poetas creo que la utilizan muy poco.

Maurice Molho decía que había que estudiar la prosa de Cervantes en sus cualidades poéticas.

–Hombre, claro. Precisamente Maurice Molho hizo una traducción bastante interesante al francés del Persiles, con un estudio muy largo. Desde luego la obra mayor de Cervantes es el Quijote, pero el Persiles es una obra profundamente poética.

Su prólogo es muy bueno.

–Su prólogo es quizá lo mejor que escribió nunca Cervantes. El final del prólogo lo he escrito en un poema, «Adiós, adiós», la despedida final, en un poema de El inocente. He incrustado muchas cosas que me gustan, como algunas de san Juan de la Cruz. Creo que la tradición es eso. ¿Y por qué no voy a utilizar la despedida de Cervantes o «y la caballería / a vista de las aguas descendía», que es una cosa que siempre me ha dejado deslumbrado? Me produjo tal deslumbramiento que lo escribí.

Pero es que pienso que la poesía de otros poetas debe vivir dentro de uno mismo como las palabras con que hablamos a diario. Nadie se siente dueño de la palabra «pan». Creo que versos enteros de otros poetas los vivimos así.

–Sí, creo que sí, son elementos que se incorporan a la escritura, y esa sería la función más importante de la traducción para un escritor.

Esto me hace pensar en tu idea del mito de Narciso, en un proceso simétrico al que tiene lugar según tu interpretación del mito de Narciso, que no es tan…

–Ortodoxa.

No tan nociva, denostadora como…

–Todo lo contrario: Narciso va al otro, no se ve a sí mismo, ve al otro de sí, no está automirándose.

Sí, y con esta perspectiva, si Narciso va al otro de sí, en cierto tipo de traducción, en la de textos que nos provocan o nos imantan, que nos fascinan, uno ve de sí al otro, al otro que viene para sí, mejor dicho, ¿no?

–En la traducción hay un reflejo de la imagen generada por el otro, en la que tú terminas encarnándote. Sí, veo lo que quieres decir.

En una tradición importantísima para ti, la hebrea, la cuestión de la encarnación de la palabra se relaciona con la creación del mundo: Dios crea el mundo leyendo un libro…

–Dios crea el mundo leyendo la Tora, leyendo la Biblia, leyendo lo que va haciendo. Eso está representado en El jardín de las delicias del Bosco, en el Museo del Prado, pero no se ve. Hay que cerrar el tríptico para verlo, y es bellísimo: es el tercer día de la Creación, hay representada una esfera maravillosa con las aguas, y en una esquina, pequeñito, está el Dios creador, que es viejito, con un libro en la mano, y la idea de que el libro es el mundo o el mundo es el libro, es una idea que está en el nacimiento. Es una idea…

Que luego llega hasta Mallarmé.

–El libro que no llega a hacer nunca es otro ejemplo. En las religiones del Libro, el Corán es el mundo, la Biblia es el mundo.

Para mí es una idea hipertrófica del signo.

–Pero en la cábala todo está en la palabra. Las letras forman un eje vertical, que son símbolos cósmicos: el aleph es el símbolo cósmico por excelencia, es el hálito de Dios, una letra. Y la Biblia no comienza con un aleph, empieza con un bet, y bet quiere decir casa, y tiene el valor dos, empieza la creación. El aleph es la energía creadora. Y hay una leyenda hassídica que dice que lo que el pueblo hebreo oyó cuando se produjo la revelación en el Sinaí fue un aleph enorme, la voz aterradora de Dios, y que luego el profeta dio los mandamientos, pero que todo estaba contenido en ese soplo divino que es la energía del mundo.

Que el profeta luego en cierto modo traduciría.

–Hombre, claro, al profeta Dios le dice: «Ve y di tal cosa», y entonces él tiene que ir a decirlo, es un mensajero, pero tiene que traducir para el pueblo lo que Dios le ha dicho a él.

¿Traducir o interpretar?

–Pues traducirlo, supongo, porque si lo que oye el pueblo es simplemente el poder del aleph, y luego es el profeta el que tiene que explicarle los mandamientos y las tablas, es él quien ha traducido la voluntad divina y lo que Dios ha dicho: lo traduce para el pueblo, que no podría soportar esa palabra de tan inmenso poder.

Hay un pensamiento de una radicalidad extrema de Nietzsche: «¿Cómo podríamos liberarnos de Dios si no podemos liberarnos de la gramática?». Que en la gramática hay categorías metafísicas es indudable, y esa aspiración a lo absoluto humano que llevaba Nietzsche dentro de sí iba cargada de una ruptura cegadora, realmente, y preñada también de un riesgo de barbarie extremo: el riesgo que puede haber cuando, desaparecida una tradición, aún no ha llegado otra, lo que se ha dicho más de una vez con los dioses que se han ido y aún deben venir.

–Sí, la interpretación heideggeriana de Hölderlin. Es el tiempo intersticial, que es el tiempo de la indigencia, en que no estamos apoyados.

Y en ese tiempo el poeta no podría ser traductor de nada. Es decir: el poeta no podría ser como el profeta que humaniza el aleph.

–Pero yo creo que hay elementos de videncia y de profecía en el poeta.

Bueno, Wittgenstein decía que hay pocas personas capaces de percibir por dónde va el curso de las cosas. Ese es el único concepto de profeta no autoritario ni mágico, el único que me parece respetable.

–Claro, porque el otro, el concepto bíblico del profeta, es el hombre que recibe el mensaje divino, y al que se negara a hacer eso le pasaba lo que le pasó a Jonás. Claro, Wittgenstein tiene una noción si quieres profana de la profecía, pero en efecto, sobre todo en este tiempo de indigencia, yo creo que quizá lo que tendría el poeta sería justamente esa función de tener una cierta previsión de hacia dónde van las cosas.

A finales del siglo XIX, muchos observan que hay una crisis radical del lenguaje, una fractura entre el pasado y ese momento, aún mayor que la que se había producido con Descartes.

–Sí, tú te refieres al siglo XIX, pero habría que traerlo al momento actual, y eso lo desarrollé un poco en esa conferencia sobre estética, «Cuatro referentes para una estética contemporánea», es decir: la palabra poética se retrae, vuelve a consistir en una retracción para defenderse justamente de la proliferación de otros lenguajes que no son la palabra poética, el lenguaje de creación, sino lenguajes de poder, de propaganda, de instrumentación. Creo que la palabra poética vuelve a tener una función social –y fíjate lo que arriesgo al decir esto, con la tradición pésima que tiene la llamada poesía social con toda justicia en este país nuestro–, pero una función social tal y como la entendía Mallarmé, de dar un sentido más puro a las palabras de la tribu, por supuesto. Claro que evidentemente hay una fractura terrible en el mundo del lenguaje, pero ahora mismo es todavía mayor, más visible que a finales del siglo XIX.

Y sin embargo muchos poetas han participado en la propaganda, en las varias revoluciones y guerras del siglo: Mayakovski participó activamente en la Revolución rusa como propagandista.

–Pero la opinión de Lenin sobre Mayakovski era penosa. Lo que entendían los políticos de lo que hacía Mayakovski era verdaderamente nada, las bodas de la poesía y la revolución no se consumaron jamás. Mayakovski termina como termina… Entonces claro, es evidente que hay un divorcio muy grande entre estos lenguajes, que puede llevar a la muerte, o a la desaparición, o a la sumisión.

Pero, aun siendo evidentemente difícil la supervivencia de la poesía en nuestras sociedades, ¿es concebible una sociedad sin poesía?

–No. Creyendo como creo que el sentido del hombre fundamentalmente es el lenguaje, para mí el último reducto de libertad humana está en la palabra poética: una palabra que conlleve muchos sentidos a la vez, que nazca con una libertad que te puede dar un jeroglífico, y el jeroglífico te descifre a ti, y no tú al jeroglífico, y ese juego…

«¿Llevar el lenguaje en cuanto lenguaje al lenguaje?» Una de las propuestas heideggerianas…

–Pero yo he sentido así el lenguaje, hay un texto mío en el que alguien ha estado leyendo un jeroglífico durante siglos hasta darse cuenta de que era el jeroglífico el que lo leía a él, y en esa zona de libertad…

Pero puede ser dramático que el jeroglífico te lea: la voluntad del sujeto no cuenta nada.

–Bueno, te tiene entretenido siglos. No te mata, y al final te da una luz, te ve. Es la historia de ese filósofo chino que sueña con una mariposa y se pregunta si es un hombre que ha soñado que era una mariposa o una mariposa que ha soñado que era un hombre. En esas zonas inciertas está la liberación del poder, sobre todo en la capacidad de imaginarlas, porque la imaginación es una fuente de libertad.

[Archipiélago. Cuadernos de Crítica
de la Cultura (Barcelona), 37 (1999).]

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Palabra, poesía y pensamiento

Jesús García Calero

José Ángel Valente protagoniza la semana cultural madrileña. No sólo recibirá el homenaje que la Universidad de Alcalá le dedicará en su Paraninfo durante cuatro días, sino que participará el viernes próximo en un singular diálogo entre poetas y filósofos, en el que se debatirá la pugna de ambas disciplinas desde la Antigüedad y la necesidad de aunar sus esfuerzos en defensa de la palabra libre.

Valente habla con ABC de la libertad que arde en el interior de la palabra poética y de su beligerante relación –durante siglos– con la filosofía. Sus palabras, las que aportará al debate entre filósofos y poetas que se celebrará el viernes en el centro cultural del Círculo de Lectores, nos conducen a descubrir que unos y otros, poetas y pensadores, están condenados a entenderse. Porque esa palabra es libre y nos descubre los mundos que portamos sin saberlo, las historias que se anudan a nuestra biografía, los deseos, la memoria, pensamientos como rosas sin porqué, sin razón.

¿No están enmudeciendo los poetas?

–No. Tienen que sentirse más sus voces, porque aumenta entre nosotros la necesidad de un lenguaje donde la palabra sea libre, y ese lenguaje es la poesía. Frente al lenguaje de la palabra política o comercial, dogmática o utilitaria, la poesía propone una función más neta de la palabra. Ahora bien, que la gente que escribe perciba eso o no, es otro problema. Teniendo la riquísima tradición que tenemos, no hemos sabido apoyarnos en ella para entrar en la modernidad. Quizá por eso buena parte de nuestra poesía no interesa fuera.

¿Por qué?

–Porque cortamos a fines del XVII con la tradición de la poesía meditativa, de hecho no hemos tenido un romanticismo como el alemán o el inglés. Y hay que restablecer ese enlace, porque si no ponemos un pie en la tradición propia no podemos avanzar, como diagnosticaron poetas como Unamuno, Machado o el propio Cernuda.

¿Ellos marcan el enlace?

–Lo sienten y entablan esa relación. La generación del 27, que fue una generación de profesores no interesados en el pensamiento, es algo inventado. Fue, como decía Bergamín, la «generación del 27, S.A.» Y los críticos actuales repiten las mismas cosas desde el éxito del 27. La crítica debería ayudar a la exploración de nuevas fronteras poéticas, pero en España está anclada a las mismas personas a las que elogia desde hace años, decenios, y además permanece impermeable a lo nuevo.

A usted lo dividen en dos…

–A quienes hemos explorado nuevos territorios se nos pasa factura. Mi obra la quieren dividir en dos, un Valente asequible y otro que no hay quien lo entienda. Y mire, yo he leído mi obra más reciente a públicos nada iniciados y ha tenido una respuesta clarísima. La poesía que tiene éxito en España, salvo algunas excepciones, podríamos definirla como escritura basura.

Y en el último medio siglo, ese puente con la tradición que representan, como dice, Manrique, Aldana o san Juan de la Cruz, ¿se ha ensanchado gracias a Unamuno, Machado y Cernuda?

–No. Se ha hecho más angosto. Las dos generaciones tras la guerra han cerrado horizontes poéticos. Salvo algunas excepciones individuales, se han dedicado a celebrar el éxito de fórmulas ya agotadas. Sólo mantengo la esperanza por cómo los más jóvenes poetas están viendo las cosas de otro modo.

Centrándonos en el debate sobre la ciudad, ¿qué une, en su opinión, la poesía con la filosofía?

–Lo dice Gadamer: frente a todos los lenguajes de la praxis, el de la política, el de la comunicación, la poesía y la filosofía hacen gravitar a la palabra por sí misma, no por un referente. La palabra cobra libertad absoluta y no se somete a obediencia, salvo en filosofías dogmáticas o en poesías banales. Pero eso es lo que las une, un parentesco en el uso de la palabra libre. El poeta y el filósofo están condenados el uno al otro. Son una pareja que se lleva casi siempre mal pero que no puede divorciarse. El filósofo necesita imágenes que le aporta la poesía –como cuando Hegel dice que la verdad es el delirio de las bacantes– y el poeta necesita lo que Machado define como una metafísica de andar por casa. Esa relación está rota desde el mundo griego, desde la separación de mito y logos, pero, aun así, está soldada por la base.

Si Platón echa a los poetas de su República…

–Platón los echa, pero él mismo habla en algunos pasajes de poesía y de la posesión del poeta por el dios y que la voz del poeta es la del dios.

¿Cuál es su experiencia de esa confrontación?

–Desperté al mundo leyendo poesía y literatura. Luego, cuando crecí, me fue interesando el pensamiento. He leído mucha filosofía por necesidad de apoyar mi pensamiento poético. He sentido la necesidad de que la poesía estuviera apoyada en algo, y el pensamiento es lo que sentí más próximo a la poesía.

[ABC (Madrid), 2.IV.2000.]

40

Lucila, la Guerra Civil, el padre, Agone

David Herranz, Gonzalo Rohrer, Salvador Valdés

«Casa, lugar, habitación, morada…» [«Bet», Tres lecciones de tinieblas].

–La primera experiencia vital que repercutió de una manera profunda en mi experiencia literaria la tuve con la muerte de una persona que era muy central en mi vida, sobre la que leí un texto en la lectura que hice en Alcalá de Henares. Esa persona, que yo no quería que se muriera, que hacía yo una lista y le pedía al Señor de todo que si no había más remedio que morir, que ella fuera la última que se muriese, fue la primera que se murió. Yo, en efecto, tuve una experiencia muy profunda, muy dolorosa, y esa experiencia se transformó en…

¿En el segundo poema de Punto cero, quizá, «Lucila Valente»?

–«Lucila Valente», sí. O sea, que está ahí ya. Y luego toda mi obra está cuajada de poemas que se llaman «Aniversario». En «Aniversario», pues, siempre es ella. O sea, que ha perdurado en mí esa experiencia y la he ido reconstruyendo. ¿Cómo? Con la relación que hay entre experiencia y poesía. Eso lo dice muy bien Eliot: «tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido, / y aproximarnos al sentido restaura la experiencia».

«Estuvo en pie, vivió, / fue risa, lágrimas…» [«Lucila Valente», A modo de esperanza].

Era una mujer de lágrimas. Era una mujer que decía una cosa que a mí me indignaba siempre con ella, a la que quería tanto. Decía: «Cuando yo me muera no os acordaréis de mí». Y bueno, yo no he podido olvidarla nunca. O sea, que su recuerdo me acompaña siempre.

En cuanto a la figura paterna… ¿Cómo se vivió en tu casa la guerra? Tu padre fue arrestado…

–Yo y mis hermanos éramos muy pequeños y no sabíamos por qué lo habían arrestado. Él era un hombre de derechas, pero era un hombre honrado. Lo que había entonces era [personas] que hacían «sacas», que en esos camiones, esos coches, lo que hacían era bajar a la gente, hacerla correr delante de los faros, y la mataban. Entonces mi padre se negó a eso, y fue arrestado. Eso es una cosa que siempre me marcó mucho, ese arresto de mi padre, porque siempre lo íbamos a ver y estaba melancólico, y nosotros no sabíamos por qué era todo aquello. Y claro, era porque se daba cuenta de que aquello que llamaban Guerra Civil era una guerra fratricida y una guerra donde se cometieron asesinatos tremendos. Ciertamente, yo no tengo una visión maniquea de la Guerra Civil. Creo que del otro lado también se cometieron muchas barbaridades, pero hay una diferencia muy grande: del otro lado estaba el pueblo, el pueblo desorganizado, u organizándose como podía. Y esos eran militares. [El pueblo] había llevado la guerra de otra manera, y no como la llevaron los asesinos, metiendo a las gentes en plazas de toros y matándolos en la plaza, como hicieron en Badajoz. Esa plaza de toros yo la he visto hace poco tiempo y se le encoge a uno el corazón pensando en que los metieron allí y les disparaban desde las graderías. Eso fue lo que hicieron los militares.

La figura de tu padre es evocada en La memoria y los signos, en dos poemas complementarios, «El funeral» y «Un recuerdo».

–Hay una crítica a la falsedad del medio en que se movía mi padre, que era un medio de gente reaccionaria, que estaba a sus negocios y con cierta falsedad. Por eso, en un momento dado del poema –es un poema frío, un poema donde yo describo lo que veo con cierta distancia y luego al final le pido perdón a él–, le digo «perdona, padre mío, por no haberte cantado como debería haber cantado». Y por eso escribo el otro poema que lo compensa [«Un recuerdo»]. Es un poema compensatorio, un poema de amistad con mi padre. Pero claro, en esos momentos yo lo veo a él en un funeral que está pasando en una ciudad de provincias en la época de Franco y lleno de señores, en una cosa muy oficial, muy formal y muy falsa. Por eso el poema tiene ese tono sarcástico. Sólo en un momento dice: «Entre todos vi al que de verdad lo había amado». Y entonces me siento reconfortado por la presencia de esa persona, una persona. Todo lo demás era un tinglado, más o menos montado, y yo lo veo así, como una representación llena de falsedad.

«El ritual carece de sentido, / las circunvoluciones de los oficiantes, / el luto y las señoras»…

–Por eso después paso en el segundo poema a recordarlo, pues eso, en los campos adonde íbamos juntos, donde tomábamos uvas con los campesinos, que nos daban racimos que comíamos por la mañana. Era una maravilla aquello. Íbamos a cazar perdices, iba él a cazar perdices, yo no –jamás llevaba un fusil o escopeta–, pero lo acompañaba, y bebíamos agua en los campos, en las fuentes de los campos. Fue una época muy inolvidable de mi vida, y probablemente yo escribí ese poema porque se lo debía.

En tu casa estaba la biblioteca del cura represaliado Basilio Álvarez…

–Mi niñez fue un poco esquizoide, ¿no? ¿Por qué digo eso? Porque yo era para todo el mundo un niño ejemplar, un niño que tenía muy buenas notas en la escuela, de las que los maestros hablaban entusiasmados: ¡qué crío más bueno, lo que sabe, lo que estudia! Y bueno, después yo, cuando me retiraba a mi soledad, pensaba que lo que era era un farsante, porque mi soledad ¿cuál era? La biblioteca de Basilio Álvarez, el sacerdote del que he hablado antes. Y yo ¿qué hacía allí? Pues leer novelas como La mujer de nadie, de Pedro Mata [en realidad, de José Francés], y caer en un frenesí masturbatorio total. Entonces, claro, yo tenía una cara hacia el exterior de niño santo, de niño ejemplar, de niño bendito que estudiaba muchísimo. Sí estudiaba, porque depende a lo que le llamemos estudiar... Asomarse a la experiencia que le pueden dar a uno los libros –porque esa experiencia no la teníamos en la vida: todo estaba clausurado por una censura tremenda–, era aprender, era aprender lo que no se podía aprender en la vida, era aprenderlo en los libros. Por eso los libros para mí siempre han sido muy importantes. He vivido siempre rodeado de libros.

Se te adscribe a la «generación del 50».

–Esos grupos generacionales tienen una cierta cohesión durante un segundo solamente, y siempre lo he comparado con los corredores que están alineados para empezar a correr. Están alineados en la línea de partida y hay un señor con una pistola que da la señal de salir a correr. Entonces, en ese momento en que todos están alineados, allí existe la generación, solamente en ese momento. Luego empieza la carrera, y unos van corriendo más lejos, cada vez más lejos, otros se quedan a mitad de camino, otros no llegan, a otros les falta la respiración. En cambio, hay la figura del corredor de fondo, que es la persona que corre dentro de su propio correr, y eso es lo que yo quisiera ser como poeta: corredor, un corredor de fondo.

En tus poemas aparece la metáfora del desierto.

–Yo creo que es el desierto de los primeros anacoretas, esa frontera difícil donde el hombre lucha con los dioses y con los demonios, y que hay que retirarse a esa soledad. Por eso yo creo que la voz del poeta no es de la ciudad, no se produce dentro de la ciudad, viene a la ciudad desde lejos. Como los profetas se retiraban, como se retiró Cristo al desierto, hay que retirarse al desierto, hay que estar lejos. Esa situación exílica yo creo que es fundamental para el creador, el alejarse de la realidad inmediata y poder verla desde lejos, como para mí el salir fuera y estar en Europa y ver desde Europa la experiencia española, la historia de España, la presencia de los españoles que estuvieron presentes en Europa hace muchos siglos, me enseñó muchísimas cosas, me enseñó muchísimas cosas de este país. O sea que, estando lejos, estaba más cerca que si estuviera inmerso en la realidad, en la dinámica de la vida española, que además era muy pobre en esos momentos.

Hablas a menudo de la tradición mística española…

–Como quizá sabes, he estudiado mucho la figura, para mí muy apasionante, del místico aragonés Miguel de Molinos, y bueno, Miguel de Molinos fue condenado. No lo quemaron porque la Iglesia en ese momento ya no quemaba. La Iglesia abrió el siglo XVII quemando a Giordano Bruno y lo cerró con el proceso de Molinos. Y a Molinos no lo quemaron, pero lo metieron de por vida en las cárceles de la Inquisición romana, de las que no salió nunca. Los comentaristas católicos actuales –como, por ejemplo, Tellechea Idígoras– sostienen que no es hereje, pero claro: ahora sostienen que no es hereje, pero cuando el tío se murió de humedad y de podredumbre en las cárceles romanas de la Inquisición, pues entonces era hereje. Pero es que, además, el hereje es hereje cuando lo condenan… Porque, ¿qué es ser hereje?, ¿qué es ser heterodoxo? Es tener una opinión distinta de la ortodoxa, es decir, de lo que se llama opinión recta. ¿Qué sentido tiene decir ahora que Miguel de Molinos no era hereje? Era hereje. En su momento era hereje, y está bien que fuera hereje, no pensaba como los ortodoxos, como los rectos: pensaba de manera distinta, sentía de manera distinta. Porque además la experiencia de la Guía espiritual es una experiencia a veces, sobre todo en los capítulos finales, profundamente poética, y lleva a la prosa española del siglo XVII, después de la explosión barroca, a una transparencia de una gran belleza. Es una prosa preciosa, esa aniquilación total en la nada. Recuerda mucho las doctrinas del budismo, y esa fue una de las cosas que se le reprocharon en su momento, los jesuitas le reprochaban eso. Es muy bonita la historia de esos espirituales españoles, porque además es una historia que se produce en un momento relativamente tardío, cuando ya había habido una explosión mística en otros sitios como Inglaterra, Alemania, los Países Bajos, y la nuestra produce espirituales de una categoría enorme, como Ignacio de Loyola, Teresa de Ávila (Teresa Sánchez se llamaba, no de Ávila: tenía nombre de conversa, se llamaba como su abuela materna y su abuelo había sido paseado con capirote por las calles de Toledo). Pues tuvieron que elevar a los altares a una mujer, Teresa, que venía directamente de conversos, de judíos conversos, una mujer absolutamente extraordinaria. En Inglaterra ejerció una influencia enorme, pero enorme, y muy pronto… La de san Juan de la Cruz es mucho más tardía, pero Teresa de Ávila tuvo una influencia enorme en Inglaterra: fue traducida, y pesó mucho, gravitó mucho en la historia espiritual de los ingleses. Son cosas que tú ves justamente cuando sales de España.

«Ni la palabra ni el silencio. Nada pudo servirme para que tú vivieras» [No amanece el cantor].

–Agone es el nombre que yo le di a mi hijo, que se murió de una sobredosis de heroína cuando tenía treinta y tres años, y fue para mí un choque bastante brutal. Pero antes de eso yo había escrito poemas sobre él y para él, y el título de Agone viene de Lautréamont, está en Los cantos de Maldoror, y ese fue el nombre que yo le di a él. O sea, cuando dialogo con él, hay un pequeño cancionero en uno de mis libros, no sé ahora, ¿en Interior con figuras, quizá? [en realidad, en El inocente], que es un cancionero sobre Agone y para Agone. Hay unos cuantos poemas en que hablo de este adolescente que está triturado ya por la amenaza terrible de la droga. Yo luché mucho a su lado, y luego cuando murió escribí un poema elegíaco, que está enteramente dedicado a él, que titulé con el título de un cuadro de Paul Klee: «Paisaje con pájaros amarillos».

¿Es lo peor que te ha pasado en tu vida?

–Yo creo que sí. Es decir, hay una muerte temprana, de la que hablábamos al principio de nuestra conversación, que es la muerte de mi tía y madrina Lucila, ¿no? Pero claro, eso me coge a mí cuando yo soy muy joven, tengo diecinueve años, cuando tienes toda la vida por delante y puedes asumirlo todo. Pero la muerte de mi hijo Antonio ya me coge mayor y me marca muchísimo. O sea, que, desde el punto de vista de los hechos dolorosos de mi vida, de los hechos felices el que más me marca es mi encuentro con Coral, y de los hechos dolorosos el que más me marca es la pérdida de Antonio.

[Programa de Radiotelevisión Española La aventura del
saber, emitido el 24.V.2000.]

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Anatomía de la palabra

Nuria Fernández Quesada

De su tránsito por los lugares a veces mundanos, a veces remotos, de exilios y encuentros, el viajero atesora, casi inadvertidamente, las imágenes, objetos y nombres que impregnan su estela biográfica. Las reliquias, los cuadros y fotografías se multiplican, como fetiches de la memoria –un puñado de cantos rodados contienen el mar– y, con su pesada gravidez, los libros. Teselas de un mismo mosaico.

En la calle José Ángel Valente de la Almería vieja, frente a su casa, se erige monumental el convento de clausura donde las monjas han deambulado, calladamente, durante siglos por claustros y celdas. Desde que en 1986 se instalara en la ciudad, la luz del sur atraviesa con fuerza el claroscuro poético de la última década; y así, luz, silencio y memoria le devuelven los principios matriciales de su escritura.

Con Notas de un simulador, último libro hasta la fecha, dio a conocer a finales del 97 una dimensión tan esencial como inédita de su obra: su «escritura de taller». No será la última entrega. Mientras tanto, prepara una nueva colección de ensayos y busca la talla exacta del verbo en Fragmentos de un libro futuro, poemario que cerrará con sus días. En el año que acaba, abandonó definitivamente su actividad como traductor de las Naciones Unidas y otras organizaciones internacionales con sede en Ginebra, capital a la que llegó por primera vez en 1958, tras su estancia en la Universidad de Oxford. Allí reside hasta que en 1982 se traslada a Francia donde dirigió el servicio español de traducción de la UNESCO en París. Instalado ya en las antípodas peninsulares de su Galicia natal, ha venido compaginando sus estancias intermitentes en la ciudad andaluza con los compromisos de Ginebra. Desde el exilio y la nostalgia inevitable de lo lejano, mantuvo siempre una postura crítica con la circunstancia histórica de la dictadura que le valió una condena en rebeldía con retirada de pasaporte por su relato «El uniforme del general». A su vuelta definitiva y después de años de trasiego biográfico y literario, acaba de ser distinguido doctor honoris causa por la Universidad de Santiago de Compostela. Escéptico como nunca con la situación sociopolítica mundial y una creación literaria atenazada por mecanismos técnico-editoriales, insiste en la dimensión cognoscitiva de la palabra poética, ajena a toda ideología, consigna colectiva o política de masas: «Es en el mundo de la narrativa donde se ve de manera más clara la divergencia existente entre la obra de creación y el producto editorial, regido por leyes de mercado. Circulan cosas prácticamente ilegibles, en algunos casos escritas por mujeres, y que para nada se inscriben dentro de la obra de creación». Sentencia.

A veces, ese tipo de reflexiones esconde una defensa monolítica del canon literario que exige la revisión de nuestra perspectiva lectora.

–Si hablamos de la novela, mi perspectiva no puede ser otra que la que me marca Cervantes. Esa es mi perspectiva y a partir de ella juzgo lo que se está escribiendo ahora y digo que la mayor parte de la novela española contemporánea es absolutamente inválida. Pero circula, circula gracias al poder de complejos económicos: el complejo Anaya, el complejo de Polanco, el complejo Planeta y sus respectivos premios. El lector acude a las librerías y compra los libros al por mayor. ¿Eso se lee? No sé si se lee, pero desde luego se consume, no por la lectura sino como signo de status de quien tiene una biblioteca con todos los premios Planeta. La pregunta es: ¿se puede medir la calidad de la literatura española por el nivel de los premios Planeta? ¿O de la misma poesía por el boom de los premios Loewe? ¡Se ha hablado incluso de la generación Loewe! En ese sentido hay, insisto, una gran diferencia entre la creación literaria y el producto editorial, el producto «democrático», el que tragan los lectores, apoyado por las revistas y por la prensa.

Pero usted publica a través de algunas de las industrias editoriales con mayor capacidad de distribución y venta en el mercado: Alianza, Tusquets y, sobre todo, Círculo.

–Sí, pero hay una diferencia externa, más allá de valoraciones personales. Yo llevo casi medio siglo trabajando y esa carga como escritor no se puede comparar con la aparición de novelistas absolutamente infradotados que reciben un gran premio y se sitúan en los primeros puestos de las listas publicadas por la prensa, no sólo en España sino también en Italia. Evidentemente, yo entro en el mercado editorial al publicar en Círculo de Lectores, pero he entrado ¿cuándo?, después de haber escrito toda mi vida, de haber estudiado toda mi vida, de haber dedicado toda mi vida a una labor de escritor.

Que se inició, como la de tantos otros escritores de su tiempo, con la concesión del premio Adonais en el 54.

–Yo empecé con un premio de dotación económica prácticamente inexistente y con unos medios de difusión mínimos. Empecé a escribir en una sociedad que no era una sociedad de mercado, y esa diferencia entre creación literaria y producción editorial no existía entonces porque España no era una sociedad de consumo, no tenía los medios para serlo. Luego todo eso ha evolucionado y la obra literaria, como también la obra artística desde hace mucho más tiempo, está sujeta a leyes causantes de aberraciones tales como el caso de García Márquez cuando afirma que la obra vale en la medida en que se vende.

¿Cómo afecta dentro de su visión sociológica de la literatura el proceso de conversión económica que atraviesa el país?

–En una Europa absolutamente dominada por el Bundesbank y por el marco alemán la entrada de España en el euro significa la incorporación definitiva a una economía regida por capital especulativo. Esa es la realidad económica que se impone, haciendo del nuestro un mundo uniforme donde se está agotando la diferencia, una sociedad movida por criterios no ya económicos sino financieros (me refiero al capital especulativo, no al que produce medios de trabajo); donde se va a procesos ciegos como la llamada mundialización, en los que están cooperando todas las organizaciones internacionales como el FMI, sostenidas por las nuevas tecnologías e industrias de la comunicación. El fin de siglo se anuncia negro para mí desde la óptica de un momento de proliferación de verdaderos subproductos literarios que reducen lo que podríamos llamar el templo de la obra literaria a pequeños ghettos aislados, que se defienden como pueden y que, a pesar de ello, espero que tengan una supervivencia mucho mayor que la de la literatura hecha por y para el consumo.

Lo que usted plantea es una literatura de minorías, el viejo elitismo orteguiano.

–No necesariamente. Yo no creo en el arte para las masas defendido por el socialismo o el comunismo, la literatura que se pensó que podía educar a las masas. Dentro de la revelación mosaica existe una interpretación que viene de los hasidim y mantiene que, cuando Dios dio a Moisés las Tablas de la Ley, lo único que oyó el pueblo fue el aleph, como un soplo tremendo; lo demás le fue transmitido por el profeta mismo. Sí creo, en efecto, que hay una minoría, pero que esa minoría no puede ser cerrada, tiene que ser democrática; aunque la noción de democracia ha de ser reinventada. En la historia que conocemos, en el nazismo, en el comunismo, la noción de masa ahoga la democracia, por tanto la defensa de la masa no es una defensa de la democracia.

En este sentido, resulta paradigmática la situación de Estados como Rusia, donde una dictadura de la opresión ha dado paso a una dictadura de corrupción y crimen organizado, desembocando finalmente en un total desmoronamiento económico. China, último gran bastión comunista, con la creciente privatización de la empresa pública se ha visto invadida por la economía de mercado y la disparidad de rentas campo/ciudad. Mientras tanto, en países de mayor trayectoria y ambiciones democráticas, como España o Italia, se denuncia la desvirtuación del llamado Estado de Derecho, regido no ya por leyes y razones públicas, sino por sutiles relaciones de coacción y vasallaje, en ámbitos como el político, judicial e incluso universitario. ¿A qué se deben estos estancamientos y retrocesos en la consolidación de los Estados?

–El Manifiesto del Partido Comunista que acaba de celebrar su 150 aniversario sigue siendo un texto imprescindible que recuerda aquel punto en el que se creyó que se podría ir hacia una determinada forma de vida comunitaria en la que la masa no fuera tal, sino el proletariado adquiriendo conciencia de sí para convertirse en ese momento en agente de la historia. Y ahí se equivocó Marx, pues la idea de ese proletariado que protagonizaría el cambio de la historia, la marcha hacia una sociedad sin clases, dentro de lo que podría llamarse la utopía marxista, fue inmediatamente desvirtuada, porque la aplicación política inmediata de todo eso son Lenin y Trotsky, quienes deciden sustituir el proletariado por una minoría que es la conciencia de aquél. Sucede después toda esa evolución que se conoce y que nos lleva a clanes mafiosos y al triunfo de lo que la caída del muro de Berlín ha supuesto, el triunfo del capitalismo ultraliberal, que es el que nos está llevando a una sociedad uniformada, globalizada donde ataca la diferencia y se ahoga el espíritu de creación. La política monetarista, que han seguido en este país los socialistas primero y los populares después, es la política del euro, responsable de un fenómeno de capitalización de la economía gracias al cual somos gobernados por unos seres que no han sido elegidos, que pertenecen a una órbita suprapolítica y que no representan ninguna democracia. En ese sentido creo que en España, como en otros países, haría falta un resurgir de lo político, y eso solamente se puede apoyar en la proliferación actual de las asociaciones cívicas y de las ONG.

Sí, pero el sistema es perverso y muchas de ellas han sido absorbidas por él.

–Por supuesto, el peligro se da. El sistema es poderoso, y dispone de grandes medios, por eso decía que el final del siglo se anuncia oscuro y la poesía no puede ser ajena a todas esas cosas. La palabra poética es una palabra que se levanta contra todo discurso impositivo y lo invalida. Es el único asidero de salvación que nos queda.

Y lo dice usted que insiste en desvincularse de toda poesía con una orientación ideológica o política expresa.

–Sí, pero como dice Sánchez Robayna en el prólogo de la antología publicada por Círculo, mi poesía tiene desde el comienzo una vertiente que él califica de mitográfica y una vertiente de percepción de lo social, del otro. Mi poesía no ha cambiado, ha evolucionado, pero las preocupaciones centrales siguen siendo las mismas. En Al dios del lugar, que es un libro del 89, se incluye un poema sobre el lanzamiento de la bomba en Hiroshima. Es un poema que en términos generales podría denominarse de preocupación por la historia social, si concebimos lo social en su sentido más amplio. En Nadie, del 96, hay un poema en el que hablo de la tragedia de los kaiowá del Mato Grosso del Sur que están siendo vilmente asesinados por los fazendeiros brasileños. Con esto, y existen también muestras evidentes en libros anteriores, tan sólo quiero constatar que yo siempre he sido absolutamente sensible al mundo circundante.

Sin embargo no quiere oír hablar de aquello que se diera a conocer como poesía social o literatura del compromiso. ¿Dónde reside entonces la lucha del intelectual de izquierdas?

–La literatura comprometida es una literatura sierva de una ideología. Yo creo que ninguna literatura puede ser sierva. Además, esas ideologías que se pretendían ideologías de la libertad eran ideologías de la opresión. Quienes en un momento dado eran los líderes de los partidos comunistas fueron expulsados y pasaron a la oposición y se convirtieron en enemigos acérrimos del comunismo. El compromiso es el compromiso con la realidad, tal y como tú la percibes. El mío es el compromiso con la palabra poética, que te obliga contra tu voluntad a decir lo que tal vez tú no quieres decir, porque es una palabra profundamente libre. Esa palabra tiene más fuerza que tú. Hablé sobre esto en el estudio que hice sobre las relaciones de Bertolt Brecht con la ideología, publicado en Las palabras de la tribu. En él decía que cuando Brecht quiere hacer propaganda marxista el Partido Comunista lo condena, pues la palabra poética le hacía decir cosas que la ideología no podía soportar. Yo en ese compromiso sí he creído siempre. Y sigo creyendo. Pero no creo en el compromiso de partido, porque viví una época en que los compromisos eran muy fuertes y provocaron tremendas catástrofes. Para la literatura española en general se abría un período de sequedad monstruoso del que aún no se ha repuesto totalmente.

Hablemos de otro de nuestros lastres: el debate sobre el 98.

–Yo creo que eso es una cosa en vías de descomposición. Sólo lo toman en serio individuos ajenos a la corriente viva del pensamiento como Pedro Laín Entralgo. Recuerdo que había un libro absolutamente abyecto en la universidad, Modernismo frente a noventa y ocho, de Guillermo Díaz-Plaja, aquel representante de lo que se llamaba la industria textil –que era la industria de los libros de texto–. La generación era tan falsa como falsa era su tipología en la que no había manera de clasificar al escritor más importante del fin de siglo español que es don Ramón María del Valle-Inclán. ¿Modernismo?, ¿98? ¿Dónde metes a Valle-Inclán? Era fácil clasificar a todos los otros, empezando por Azorín, porque fue un espíritu mediocre como el suyo uno de los inventores de esta historia y siempre son los mediocres los que necesitan al grupo –sin ir más lejos, fue Gerardo Diego el que inventó la generación del 27 con una antología–. Por eso creo que la teoría de las generaciones no se tiene en pie. A pesar de la tenacidad con la que quieran defenderla Pedro Laín Entralgo o Carlos Seco Serrano. Ellos sabrán por qué la defienden. Pedro Laín porque es lo suyo, vivió de eso un cierto tiempo. Fue, con los hombres de su generación, un hombre que quiso iniciar una apertura, sin darse cuenta de que si el régimen entreabría una puerta, iban a empujar todos para salir corriendo, que fue lo que pasó. Ellos fueron rebasados rápidamente. Consecuencia: que Franco los echó enseguida, a él, a Ruiz Jiménez y a todos los otros. Echó a los que iban a ser la futura democracia cristiana española, que no cuajó jamás porque Franco no quiso.

Si la dictadura supuso una exaltación de las circunstancias políticas y económicas que rodearon los acontecimientos del fin del siglo, si su lectura del hecho cultural no hizo sino difundir el síndrome castizo del «desastre», ¿hasta qué punto, podemos pensar, se desvirtuó el alcance intelectual y literario de la supuesta familia generacional?

–El 98, ciertamente, nos lleva a una visión centralista de la historia de España completamente antihistórica, a la exaltación de Castilla como unidad de España. Y eso es fascismo puro. Todo lo que rodea el conglomerado del 98 es una noción fascista de la historia, la imposición de la castellanidad, cuando lo importante de España no es la unidad sino una diversidad riquísima de reinos. Eso el 98 no lo entendió, ni Ortega tampoco. El peor libro de Antonio Machado es Campos de Castilla. Si no lo hubiera escrito, no se hubiera perdido nada. Lo demás es extraordinario, pero Campos de Castilla no. Porque es el libro que corresponde al canon del 98. Castilla es Castilla, y Galicia es Galicia y no hay que idealizar Castilla, ni vilipendiarla tampoco. En ese sentido, lo que hizo el 98 fue deformar la visión de la historia de España, más de lo que ya estaba deformada y de lo que sobrevino con Franco quien, lógicamente, explotó el centralismo geográfico. Azorín vivió feliz en el régimen. Unamuno murió en Salamanca después de ver cómo estaban asesinando unos falangistas a sus amigos y se dio cuenta del error que había cometido. Valle Inclán muere austeramente, año 36, en Santiago de Compostela sin recibir los sacramentos de la Iglesia (él, que había dicho que era «feo, católico y sentimental», en El marqués de Bradomín) e inmediatamente Machado le rinde un homenaje entrañable en el Juan de Mairena a su muerte. Otros fueron mucho más débiles. Pío Baroja volvió después de estar en Francia, lo llevaron a una comisaría y le preguntaron si juraba los principios del Movimiento, entonces don Pío (y esto, recuerdo perfectamente, se lo oí contar a Julio Caro Baroja en casa de Alberto Jiménez Fraud, en el Oxford de los años 55-56) se caló la gorra y dijo «Yo juro todo lo que haya que jurar». El pobre quería volver a España. Yo no se lo reprocho. También volvió Pérez de Ayala, quien pensó que halagando a Franco podían recibirlo en España, pero lo metieron en una esquina y no salió de allí. Colaboraba en ABC con artículos que trataban de cosas que ya tenía escritas, les pegaba un corte de tijera y las mandaba. Yo le conocí en sus últimos días, lleno de resentimiento y terriblemente amargado. Me acuerdo que entró su mujer en la habitación donde estábamos y yo me levanté porque era la dueña de la casa, para saludarla y me dijo «No, no se moleste usted… es una americana, no hay que hacerle caso, en cincuenta años que llevamos casados todavía me llama Román en lugar de Ramón». Eso revela la amargura de Pérez de Ayala muy poco tiempo antes de morirse. Esa es la historia de los hombres del 98. Y si esa generación tuvo una existencia negativa, ya ni le digo las que vinieron después.

En cualquier caso, este fin de siglo será recordado por las efemérides a las que habrá que añadir a partir de ahora la muerte de Octavio Paz.

–Octavio era una persona con una dignidad como escritor que sobrepasa con mucho a gran parte de la escritura española –peninsular– de su tiempo. Lo que ocurre es que yo creo que Paz, que escribe siempre en nivel muy digno, prácticamente se acaba como poeta en Piedra de sol. Su proyección ensayística sí que es importante. Lo que ocurre es que si tú has leído las fuentes de Paz al mismo tiempo que él no necesitas mucho a Paz. Esto lo discutía hace poco en Madrid con un filósofo que decía haber descubierto muchísimas cosas en Paz. Le dije que yo había descubierto bastantes menos. Vivir fuera me permitió beber de sus mismas fuentes y por tanto sufrir una evolución que no me hacía pasar necesariamente por él, a diferencia de quienes, encerrados en las fronteras peninsulares o latinoamericanas, tenían menos acceso a esos textos y recibieron la revelación de Paz. Hay libros de Paz que yo no he leído nunca, a los que sin embargo se alude en ocasiones cuando se habla de mí, por ejemplo El mono gramático. Pues El mono gramático, que creo que es un libro excelente, yo no lo he leído nunca. Lo cual no quiere decir que yo no estime a su autor. Lo estimo mucho. El saber leer y el saber transmitir lo que se lee a la comunidad de su lengua hace de la suya una obra importantísima. Paz es una gran figura y su pérdida es una pérdida grande para las letras iberoamericanas.

Se ha especulado mucho sobre el difícil abrazo de las dos literaturas a uno y otro lado del Atlántico, especialmente tras el final del boom de la novela latinoamericana y dado el proceso de incomunicación que se sufre dentro del mismo continente. Para usted, que ha sido galardonado con el premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, ¿qué significa el entendimiento entre los mundos de habla hispana?

–Nosotros como peninsulares tenemos la necesidad de comunicarnos con el otro lado de la lengua, y yo me he comunicado mucho toda mi vida. En primer lugar porque recién llegado a Madrid viví en un colegio que pertenecía al Instituto de Cultura Hispánica y allí inicié mi amistad con alumnos latinoamericanos: Ernesto Cardenal, Carlos Martínez Rivas, Ernesto Mejía Sánchez… Gracias a ellos pude leer a Borges cuando Borges no era conocido ni en España ni en Francia. Porque Borges es conocido en España cuando lo descubren los franceses (caso idéntico al de Pessoa), fíjese qué desgracia. Eso me hizo descubrir que había otra fracción importante en la lengua que no seguía las mismas líneas que la poesía española. Y desde el comienzo recibí la influencia capital de José Asunción Silva, Vallejo, de Neruda también; después Lezama Lima, Emilio Adolfo Westphalen, y, evidentemente, antes de todos, Rubén Darío. Borges fue para mí también esencial. Todos ellos forman parte de mi tradición poética personal tanto como los escritores españoles. Además, creo que algunos de ellos entendieron mejor que los peninsulares ciertos elementos de nuestra herencia troncal. Y en esa situación considero que está José Lezama Lima.

Usted que tantas veces se ha referido a él como al «maestro», ¿se considera discípulo suyo en el sentido pleno de la palabra?

–Sí. Puedo decir que es una de las personas que más me han marcado. Estuve en Cuba dos meses y tuve un contacto muy grande con Lezama, casi diario. Cuando no le llamaba se quejaba. Era un hombre muy posesivo. Bueno, como todas las personas capaces de amor o amistad. Cuando me fui de Cuba dijo: «Usted volverá, usted deja todas las puertas abiertas». Fue precioso aquello. Creo que es la primera vez que lo repito. Y las puertas al primero que se le cerraron fue a él. Después mantuvimos correspondencia durante mucho tiempo. Yo nunca había visto en España algo semejante al fenómeno Lezama. Era un hombre increíble. Hablaba como escribía. Recuerdo la primera noche que estuve en su casa y habló durante horas hasta aniquilar a un novelista y poeta español, que no le voy a decir cómo se llama, pero que me dijo: «Reconozco que es un hombre extraordinario, pero la verdad es que me agota». Yo en cambio estaba absolutamente impresionado por aquel hombre que me explicaba cómo eran las cortinas de la Galería de los Uffizi en Florencia, cómo eran las cortinas de la sala donde está la Nascita di Venere, sin haber estado jamás allí. Y yo, que había estado varias veces, no me acordaba de cómo eran las cortinas. Luego, recuerdo, explicó detalladamente lo que había cenado Carlos V la noche antes de la batalla de Mühlberg, en la que derrotó a los protestantes (describiendo menús era magnífico, me remito a la famosa cena de Paradiso). Y describió aquel menú con tan detalle y exactitud que cualquiera le contradecía.

¿Hasta qué punto cree que influyó la circunstancia política de la Cuba revolucionaria en la última etapa de Lezama?

–Al llegar a Cuba, por poco tiempo que estuvieras advertías dos fenómenos: la revolución y Lezama Lima. La revolución tenía sus claroscuros, y no terminaba de verla de manera definitiva, pero la de Lezama sí. Él decía que Cuba estaba en el paraíso (de ahí viene el título de su prosa) del que más tarde o más temprano había que salir. Y eso fue exactamente lo que hizo la revolución: sacar a Cuba del paraíso y ponerla en la historia. Lezama asumía el hecho de la revolución, pero no se dejaba dirigir por sus prebostes. Era un hombre de suprema libertad que vivía a su manera, lo que demostró después en el «proceso Padilla», cuando fue llamado a declarar y no se presentó. A partir de ese momento a Lezama lo borraron de los registros oficiales de la literatura cubana. No aparece en ninguna revista, sus cartas se censuran y es objeto de un gran cerco de soledad. En esa situación Lezama muere. Yo conservo las cartas de su viuda, María Luisa, donde cuenta sus últimos días, aquel profundo aislamiento en el que muere de una enfermedad que se hubiera curado en cualquier hospital del mundo y que en Cuba no se curó.

¿Ha pensado en editar el epistolario de su correspondencia con Lezama y María Zambrano?

–Yo creo que sí, que en algún momento tendría que editar esto. En la época en que todavía era amigo de María (porque hay un momento en que se atenúa la amistad, a pique casi de desaparecer) había decidido reunir las cartas y todo cuanto María había escrito sobre Cuba, lo que yo mismo había escrito sobre la isla y lo que Lezama había escrito sobre mí, y publicar un libro que relacionara los tres personajes del epistolario. Porque el epistolario en sí no es muy extenso, sólo tengo las cartas de Lezama a María y a mí y las cartas de María Luisa –su mujer– a María en que le relata las circunstancias de la muerte de Lezama. Alguna carta he publicado ya. Por ejemplo, cuando edité la Guía espiritual de Molinos, la primera persona a la que se la mandé fue a él. Lo hice desde Ginebra con mi propio remite, y al cabo de un mes, recibí una carta en la que me decía: «Sé que ha publicado un libro sobre Molinos. Me gustaría tanto poder leerlo. Si pudiera indicarme la editorial…». Yo me quedé desolado. Volví a escribir diciéndole que se lo enviaría de nuevo. Y esta vez lo hice desde Madrid con remite distinto para que no figurara mi nombre. En ese momento llegó el libro (además Franco tuvo siempre buenas relaciones con Fidel) y Lezama recibió una carta de la censura diciendo que no se lo podían entregar porque era un libro de «espiritismo». Esa carta la he publicado con un comentario mío explicando que cuando tuvo lugar en Chile el golpe de estado, los militares destruían los libros sobre cubismo porque creían que eran sobre Cuba. En Cuba pasaba igual, de espiritual, espiritismo. Lo que demuestra que la única internacional que funcionaba era la de los censores.

Volviendo a María Zambrano, ¿por qué se produce el distanciamiento intelectual y personal de ambos?

–El momento en que yo estuve más cerca de María es el momento en que ella concibe y redacta Claros del bosque, que yo considero la obra más importante que escribe María en la segunda fase de su plenitud. Lo mejor de la primera parte de su vida está en Filosofía y poesía. En Claros del bosque ella da un paso creador de gran importancia que es fundir el lenguaje del pensamiento y el lenguaje poético. Seguí muy de cerca ese libro, lo presenté en Seix Barral y corregí la impresión de las pruebas. La María que sigue después produciendo textos es una María que repite cosas. Ya con su vuelta a España existe, yo creo, un acabamiento de la escritora que sólo da fragmentos, cosas que tenía, que arregla, que dicta, que recogen mal, incluso con errores bárbaros, porque la gente que tenía a su lado no valía nada. En el ámbito personal se produjo también un gran distanciamiento. Empecé a descubrir elementos en la persona de María que entraban en fuerte discordancia con los postulados teóricos. Ella no igualaba la vida con el pensamiento, lo que produjo cierta quiebra de credibilidad de la persona. Estuvo casada, pero nunca tuvo hijos, en ese sentido no había entendido el dogma de que la palabra se hizo carne, no había llevado en su vientre la palabra. Cuando hablaba de la relación carnal hablaba con un horror gesticulante, exagerado. Un día me dijo: «Tú estás todavía en una fase demasiado carnal», y le respondí: «Mira, María, lo siento mucho pero no pienso salir de ella… excepto cuando no tenga más remedio». Todo eso hizo que se fuera socavando el personaje, que era muy deslumbrante. Era una seductora total. Luego cuando ella vino a España mi relación fue de gran abstención por mi parte, y además se prestó a una operación falsa. Dijeron que con ella se cerraba la emigración republicana, que ya habían vuelto todos, cuando eso era totalmente falso. Hizo de último mohicano.

¿Cree que existe un género andrógino en el pensamiento o la creación que pudiera estar presente en su legado?

–En la filosofía, el pensamiento en general, creo que es lo único que existe. En la creación, el andrógino es un símbolo absolutamente clave. Cada escritor, hombre o mujer, tiene una androginia fundamental. Desde el punto de vista masculino, el hombre tiene que dar una gran libertad a su elemento femenino para que salgan en él los elementos de sensibilidad, de imaginación, que son propios de éste. Si no se produce el equilibrio del yin y del yang, no hay escritor posible. En Cervantes, que está justamente en los antípodas de Lope o Quevedo, existen signos de androginia, como en Lezama también. Yo soy un gran adorador del espíritu femenino. Creo que, en general, los hombres somos demasiado simples. Sufrimos una falta de complejidad lamentable. El hombre sabe que la mujer es mucho más perceptiva que él. Se da cuenta, si vive en un mundo muy regido por ella, de que comprende mucho mejor las cosas.

¿No le parece que esas apreciaciones sobre las capacidades diferenciales de la mujer contribuyen a la distinción cultural de los géneros?

–No, yo hablo precisamente de la desaparición del género o la fusión de los géneros. Cuando la mujer sea hombre y el hombre mujer se habrá cumplido la simplificatio de los gnósticos. Los ángeles son ángeles o son ángelas, de ahí que muchos pintores hayan concebido los ángeles como mujeres, por ejemplo Goya. Yo creo que existe una complementariedad entre los sexos que en la unión amorosa se realiza cuando está verdaderamente fundamentada en el amor. En esos momentos, la fusión es total, el hombre es mujer y la mujer es hombre. Es como si el uno primigenio, el uno anterior a toda división, se hubiese reconstruido. Son esos momentos los que cuentan, los que significan. Que después hay un elemento más prosaico, más vulgar de la unión amorosa, ciertamente, porque tampoco los místicos viven en un estado de éxtasis continuo. Entran en períodos de sequedad, de oscuridad. Pero en el momento en el que el eros se produce en su plenitud, el eros es absolutamente supragenital. Y eso los psicoanalistas de las escuelas postfreudianas lo han visto claramente. Hay cosas que pueden no interesar nada, e incluso desinteresar mucho en el psicoanálisis, pero Lacan es muy claro. Él habla de san Juan de la Cruz y de la superación de lo genital, de la supragenitalidad del eros. La reducción del eros a lo genital es una reducción funesta. Ibn’ Arabi, que estaba casado, es uno de los místicos más excelsos del mundo islámico. Su mujer era también una mujer espiritual. Los sacerdotes que no estaban casados no podían oficiar en el templo de Jerusalén porque la unión del hombre y la mujer en espíritu de verdadero amor era una reproducción de la unión de Dios con la Chekhina. Es la unión sagrada. El celibato de los sacerdotes católicos es una cosa paulina que no es característica de otras religiones.

Sin embargo, existe un dilatado imaginario en su poética dentro del cual lo femenino queda asociado de forma indeleble al poder germinativo, al poder del alumbramiento, lo que redunda en el determinismo biológico de las escuelas freudianas y, por ende, en la canonización patriarcal del mito femenino.

–En la teoría de la androginia original aparece la visión de un ser único dotado de una serie de facultades, que cuando se produce la división de esas facultades se desdobla. La historia bíblica es la historia de un desdoblamiento: «Hombre y mujer los hizo», dice el Génesis. En la mitología griega, Júpiter era matro-pater, madre y padre a la vez. Pero, en efecto, la historia que conocemos es una historia de patriarcas; la historia de sociedades dominadas por una diosa de carácter femenino no la conocemos. Se sospecha que hubo un momento en que la sociedad era una sociedad matriarcal y afortunadamente quedan residuos de ello. El mundo celta, el mundo gallego, es un mundo matriarcal, a veces marcado por fenómenos mixtos que invierten el mito. Por ejemplo, en el fenómeno de la camada, cuando la mujer se va a parir sola a un río, para regresar después con la niña o el niño, que entrega al varón encamado. Lo que no hay en las sociedades contemporáneas todavía es una encarnación en la vida pública demasiado visible de la restauración de los valores femeninos. La mujer sigue siendo una pura carnaza en el mundo de la televisión y el espectáculo. Quien ha asimilado la cultura según le es transmitida reproduce el sistema perpetuamente. Por otra parte, un sector muy considerable del feminismo contemporáneo se ha convertido a sí mismo en una parodia de lo que hacen los hombres; y eso tampoco favorece en nada a la mujer, la mujer no puede dejar de ser mujer para convertirse en un hombre. No puede, no debe haber guerra entre los sexos. Eso es falso. El hombre ha pagado durísimamente todo eso porque al matar desde niño la parte femenina que hay en él se ha castrado, ha eliminado los factores de imaginación y sensibilidad que puedan ir contra su varonía. Yo he sido educado entre mujeres. Mi tía madrina, que se llamaba Lucila, guió la educación de mi infancia gallega. Yo dependía absolutamente de ella y viví pegado a ella mientras pude. Con el aprendizaje de la literatura tan sólo he prolongado mi educación femenina.

¿En qué ha cambiado la Galicia de su niñez a la de ahora? ¿Se puede hablar de un resurgir de la conciencia y la cultura nacionalista comparable a Cataluña?

–Galicia ha cambiado, como todo el país, gracias a un movimiento que se produce a pesar de las situaciones políticas. Las televisiones y antenas lo cambiaron todo en las aldeas, hay pocos lugares que sigan conservando su mundo aún intacto. Además, Galicia se ha despoblado mucho, ha habido una emigración hacia Europa muy fuerte. Los gallegos nunca han sido terriblemente nacionalistas, por lo tanto es difícil que se origine un fenómeno comparable al del País Vasco o Cataluña, pero creo que son tres nacionalidades históricas que han sido reconocidas y eso está presente en la historia de hoy. El Estado de las Autonomías es fruto de una reflexión política muy superficial. No sé qué ministro fue el que decidió dar gaseosa para todos, para no reconocer el carácter específico de las nacionalidades gallega, vasca y catalana. Pero en ese sentido se mantiene cierto espíritu. Yo siempre digo que me considero gallego de nación.

¿Y por qué no regresa?

–Porque los gallegos nacemos en Galicia, para irnos fuera y fomentar la saudade.

Eso es llorar a la madre, y además un tópico.

–Es que somos una nación de choromicos, de llorones.

¿Qué lugar ocupa la lengua gallega en su escritura actual?

–A lo largo de mi carrera he escrito indistintamente en gallego y castellano. Al principio lo hacía en gallego cuando no se escribía en gallego. Y luego me fui de Galicia, perdí contacto con el gallego hablado, sobre todo el que aprendí cuando iba los veranos a la aldea y hablaba con los aldeanos que no sabían hablar otra lengua. A veces sigo escribiendo versos en gallego, pero no es mi primera opción lingüística en este momento.

A pesar de ello no ha dejado de ejercer una defensa acérrima de las letras gallegas.

–Por supuesto, la gallega es una literatura importantísima. A ella pertenece el poeta más importante de la segunda mitad del siglo XIX, que es Rosalía de Castro. Porque en la primera mitad ¿quiénes estaban?, ¿Zorrilla, Espronceda? Luego, pensemos en la tradición. La lírica en la península se escribe en dos lenguas. En el oriente peninsular se emplea la lengua limosina –la de los trovadores– que es la lengua catalana, pero una lengua literaria, que es la lengua en la que escribía Ausiàs March. Y en todo el occidente peninsular se escribía en gallego-portugués. La prueba está en que Alfonso X el Sabio escribe las Cántigas de Santa María en gallego, y la prosa, la Crónica general, la General estoria está escrita en castellano. El año pasado, el Día de las Letras Gallegas no se celebró en un día, sino que se celebró a lo largo de una semana que estuvo dedicada a los poetas que cantaron al mar de Vigo, y La Voz de Galicia editó un suplemento que se cierra con un poema mío inspirado en la primera vez que yo vi el mar. Mi padre me llevó a un barquito que iba desde el puerto de Vigo a Cangas, y viendo aquella masa inmensa yo me aferraba a la barandilla del barco pensando que me iba a caer, asustado por las olas. Ese poema no está recogido en Cántigas de alén. Con él me inserto en la tradición de los cancioneros gallego-portugueses, y defiendo la importancia de esa tradición. Rosalía para mí es un mito. Es una poeta que influye en Juan Ramón Jiménez, en Machado muchísimo, en Cernuda y, por supuesto, también en mí. Su figura rebasa las fronteras de su lengua e influye en la poesía peninsular más importante del siglo XX. Poemas como «Negra sombra» son estremecedores.

El tándem palabra-imagen se ha convertido durante las dos últimas décadas en el eje axiomático de numerosas colaboraciones en el ámbito de la pintura y la fotografía, pero también en el de la música. ¿Qué pretende con esta inmersión en los distintos dominios de lo artístico?

–Yo siempre he buscado un trasvase profundo de todas las artes porque, como he defendido muchas veces, todas las artes están comunicadas por la raíz, operan sobre la misma materia prima, sobre esa materia oscura del mundo que no conocemos. Cada arte tiene instrumentos propios. Eso me ha llevado a una relación muy fuerte con la pintura, que tuvo una respuesta inmediata en los pintores de mi generación –un poco mayores que yo, como Chillida o Tàpies– aunque también Sicilia o Broto son figuras a las que me encuentro vinculado. En los músicos tardó un poco más en producirse respuesta, pero ahora vienen a mi poesía que nace en gran parte de la música. Por ejemplo, Tres lecciones de tinieblas arranca de la audición de François Couperin, y de una infinidad de lecciones de tinieblas de todas las épocas, del barroco al gregoriano, a los cantos judíos, luego estudio la simbología de las letras que encabezan cada lamentación que conforman un canto melismático. Además, he escrito sobre la música de Beethoven, sobre todo el Beethoven de las últimas sonatas y de los cuartetos, que me ha influido mucho, como también lo ha hecho la música de Schönberg. Recientemente he terminado el texto de una ópera sobre Giordano Bruno que ha compuesto Mauricio Sotelo y que se estrenará en el 2000, año en que se cumple el cuarto centenario de su muerte en la hoguera. En definitiva, creo en la intercomunicación de las artes, por eso he ido a la pintura, a la fotografía, a la música, y de las tres he recibido respuesta. Creo que la materia es la misma aunque cada uno tenga sus propios instrumentos.

¿No le preocupa que pueda llegar a producirse en la exégesis de su poética un abuso de ciertas claves interpretativas en torno a su relación con las artes plásticas?

–De momento no veo que se haya producido ese abuso. En el 98 aparecía en la revista Quimera un ensayo muy bueno sobre Mandorla que me pone en relación con las artes plásticas de la Edad Media (la mandorla, aunque existe en otras tradiciones religiosas, aparece en los frontales de las iglesias románicas, como sucede en el románico catalán). Yo descubrí el símbolo en Francia, en la iglesia de la Magdalena de Vézelay, donde san Bernardo predicó la Segunda Cruzada, e inmediatamente tuvo para mí una connotación erótico-mística porque la mandorla o almendra es el símbolo del feminismo, y lo que está inserto en ella es el Cristo Majestad y la madre que lleva dentro al Cristo, la theotocos. La simbología de las catedrales y en general de las artes plásticas siempre me ha interesado mucho y ha ejercido una poderosa influencia en mi escritura. Yo no puedo ser ajeno a ese legado y es lógico que la crítica tampoco.

Es una paradoja y casi una utopía reivindicar la autenticidad de la imagen en un momento en la que la enajenación visual y el exceso de información promovido por los medios amenaza con la pérdida de nuestro sentido histórico.

–Es que la imagen que ofrecen los medios es una imagen banalizada. Cuando los cristianos para reconocerse pintaban un pez en el suelo, la imagen era singular. Esa es la imagen que a mí me interesa, no las imágenes impactantes a las que estamos acostumbrados, que disuelven la vida en un elemento tremendamente banal y ni siquiera nos dan una imagen de naturaleza medianamente aceptable, si piensas, por ejemplo, en lo que puedes sentir ante una escenografía como la del Mont Sainte-Victoire pintada por Cézanne, o la impresión de la naturaleza y de las montañas que puedes imaginar leyendo la vida de Milarepa en el Tibet, cuando su cuerpo había dejado de pesar porque había meditado tanto que ya flotaba, llevado por las corrientes de aire de montaña en montaña. Ése es el fenómeno natural de un hombre que ha meditado. ¿Cuándo ofrece todo eso el mundo de la televisión, si la singularidad de la imagen es algo que queda absolutamente destruido?

«Primado de la contemplación y cesación de los medios» son los elementos sobre los que Molinos cimienta su Guía espiritual de estirpe sanjuanista y que usted retoma cuando define la escritura como una actividad de escucha que tiene por símbolo el desierto. Lo que usted plantea con ello es el aislamiento del creador, su huida de la realidad hacia las fronteras del dios o la nada. Tal vez esto justifique a quienes le acusan de ser un poeta demasiado frío e intelectual.

–No, esa acusación no puedo admitirla. El creador tiene que ir acostumbrándose a la aniquilación del «yo» que es el proceso de purificación espiritual. Toda creación literaria auténtica, poética, por utilizar la palabra poética en su sentido más amplio, tiene que ir acompañada de una experiencia espiritual, si no, no vale nada. Eso lleva a una aniquilación del «yo» y probablemente a una visión de la nada, aunque positiva. Quizá nuestro último cometido sea la fusión con el cosmos en el seno de la nada, volver a la nada de donde hemos venido. No es intelectual perseguir un fenómeno basado en una experiencia espiritual. Por otra parte yo me considero terriblemente apasionado. El problema es que –Machado lo dice claramente–, tiendo a «ser como el diamante, obra del fuego». El diamante es obra del fuego, pero el fuego está en el diamante. Hablando sobre Luis Fernández siempre he dicho que él escoge la vía seca, la más difícil, la vía de la pasión más fuerte que es la que da dureza al diamante, pero el diamante es duro porque ha sido creado a partir del fuego, lleva el fuego en sus entrañas.

Trazando un eje diacrónico, al que ya se ha referido en numerosas ocasiones, que enlaza en España la tradición gongorina y mística con Unamuno, Machado, Juan Ramón y Cernuda, llegamos hasta José Ángel Valente. ¿Cree que la suya es una herencia compartida por otros escritores contemporáneos en esta segunda mitad de siglo?

–Lo que yo busco es el hilo que nos permita salir del laberinto. Supongo que hay gente que tira del mismo hilo, que se mueve en la misma dirección; no creo que esté solo en ese sentido. Sería demasiado pretencioso decir que fuera así. Creo que, por ejemplo, entre la gente joven hay muchos que van en la misma dirección y que han leído a ciertos maestros de los cuales yo he aprendido; eso me produce gran consuelo. Es decir, no creo que esté solo por delante ni por detrás. Creo que formo parte de una tradición troncal que no se va a romper nunca, aunque haya muchos factores corrosivos y negativos que la amenacen.

Sus textos son auténticos mosaicos de imbricaciones sanjuanistas, juanramonianas, machadianas... y de un etcétera muy largo de autores que le preceden dentro y fuera de la literatura española. Eso es algo que evidencia de forma singular Notas de un simulador. ¿Alberga su tono predominantemente aforístico alguna intención didáctica?

–No, didáctica en absoluto. Esos fragmentos están tomados de mis cuadernos donde los escribo más o menos al par de la escritura de otras cosas. A veces son comentarios que surgen con la lectura de algún libro y que anoto en esos cuadernos. Es una escritura de taller. Con la modestia que se impone en este caso, me atrevería a pensar en lo que hizo muchas veces Elias Canetti cuando escribía libros importantes como Masa y potencia, y recogía parejamente unas notas, reflexiones, apuntes, cosas que desarrollaban la imaginación, la escritura del libro central, que no entraban en la escritura central que estaba haciendo, pero que saltaban a su imaginación y las anotaba. Eso es lo que son Notas de un simulador, y hay muchas más; algunas ya las he entregado, recogeré otras, y veré un libro más grueso que se llamará de la misma forma porque se apoya en esa cita de Pessoa tan atronadora («O poeta é um fingidor»), y luego porque Notas de un simulador está dedicado a Calvert Casey que escribió un libro con el mismo título. El tono aforístico quizá viene de la brevedad misma del texto, pero no tiene ningún afán didáctico. Juan Ramón Jiménez escribió cosas de ese tipo, Machado en el Mairena también se acerca a eso. La literatura aforística siempre lleva una combinación de poesía y pensamiento que es a lo que creo que responden esos textos.

¿En qué consiste el proyecto poético con el que quisiera acabar sus días de escritor?

–No existe en realidad tal proyecto. Sé que más o menos he entrado en una fase de escritura en la que no escribo un libro cerrado alrededor de un tema, escribo como quien escribe un diario. Pienso seguir publicando entregas de Fragmentos de un libro futuro, que será mi último libro, y quiero recoger al menos un libro de ensayos. Existe además otro texto en prosa que está inédito y que reconstruye imágenes de mi vida pasada, pero como los personajes son muy reconocibles no quiero publicarlo hasta que desaparezcan las personas implicadas.

Poesía, ensayo, narrativa... ¿No ha escrito nada para teatro?

–Sí, hace mucho tiempo, pero ni siquiera recuerdo su título. Era una obra un tanto sartreana donde se planteaba un conflicto político-afectivo y, como al principio no estaba muy seguro de lo que había escrito, se la mandé a Buero Vallejo. Entonces Buero me dijo: «Mira, José Ángel, tú eres un poeta con un gran futuro –yo era muy joven todavía–, ¿para qué quieres escribir teatro si es muy inferior a lo que tú haces en poesía?». Yo creo que lo único que ha sobrevivido de eso era una especie de intermedio, de entremés, que publiqué en Ruedo Ibérico hace muchísimos años. Lo demás lo destruí y agradecí mucho a Buero aquella sinceridad.

¿Llegaremos a leer sus memorias? No las poéticas, las otras.

–No. Nunca escribiré mis memorias. Todas las memorias están falsificadas. Escribiré las de otros, escribiré la autobiografía de otra persona.

Una concesión apocalíptica: ¿qué cree que se llevará para siempre este final de siglo?

–Ése es un paso completamente artificial. Lo que va a marcar el final de siglo ya está marcado en estos instantes por los elementos de los que hemos hablado al principio. ¿Va a ser distinta nuestra historia porque transcurra un año? Visto desde los poderes dominantes, el fin del milenio es una afirmación, no es la visión del ángel de la Historia de Walter Benjamin, que está mirando hacia atrás, hacia los vencidos, hacia aquellos que no van a escribir nunca la historia.

[José Ángel Valente, Anatomía de la palabra,
Valencia, Pre-Textos, 2000.]

42

La unidad entre las artes

Xosé Luis García Canido

Apenas lo conocí personalmente. Hablé con José Ángel Valente sólo en media docena de ocasiones […]. [Charlamos] sobre arte y sobre nuestra mutua admiración por Tàpies. […] Entonces, comencé a tomar algunas notas. […]

Su poesía ha sido para mí un puente constante hacia otras artes, especialmente hacia el trabajo de algunos pintores. ¿Cuál es su relación con otras formas de creación como las artes plásticas?

–En la raíz de mi poesía está ya esa unidad entre las artes. No se trata sólo de la unión con la música, sino también con la pintura o la arquitectura, por ejemplo. Estoy fuertemente asociado a la pintura a través de artistas que pertenecen más o menos a mi generación. He podido trabajar en el transcurso de estos años, especialmente y de forma muy intensa, con Antoni Tàpies, Eduardo Chillida y Antonio Saura. Tengo mucho que ver con una visión de la creación en la que considero que todas las artes parten de un mismo movimiento. Y, ciertamente, el primer movimiento de la creación poética, el punto de arranque del poema, reside en un punto musical. Y quien no pueda escuchar este sonido, ese ritmo que comienza a formarse, semejante a un latido, jamás entenderá la poesía. Hasta ese punto creo en la unidad de las artes. Después, evidentemente, cada arte se sumerge en una materia oscura con sus instrumentos y obtiene resultados distintos y descubre aspectos diversos. Pero en su arranque, el proceso es el mismo absolutamente en todas las artes. Sin esa inmersión en la oscuridad, que no sabemos adónde nos lleva, sin esa negación de uno mismo, sin esa entrada en lo desconocido, el arte no se produce jamás.

Ha dicho que trabajó intensamente con artistas como Tàpies o Saura. ¿En qué consistió esencialmente esa relación creativa?

–Se trata de una colaboración. Por ejemplo, escribí para las serigrafías de Antonio Saura. Él me las enviaba. Yo las extendía en el suelo y escribía un poema para cada una de ellas. De tal forma pertenecen esos poemas a la pintura, que nunca los reproduje en un libro, porque no los concibo separados de las serigrafías de Antonio Saura.

¿Cuál era su actitud ante las obras de Saura?

–La actitud primera era la de la escucha y el silencio. Existe un proceso de interiorización que tarda mucho en ser asimilado. Y llega un momento en el que el poema empieza a sonar.

Esta relación tan intensa, ¿la mantiene con artistas más jóvenes?

–Me comuniqué inmediatamente con los artistas plásticos de mi generación y ahora continúo haciéndolo con artistas más jóvenes. Con respecto a la música, por ejemplo, mi poesía mantiene una materia musical muy importante porque considero que su arranque es una asociación rítmica y que sin eso no hay poema. El poema se inicia en ese punto, de la misma forma que la vida empieza con el latido de los microorganismos en el fondo del limo original. Empieza a marcarse el ritmo del corazón. El poeta tiene que escuchar necesariamente. Pero a pesar de esa relación mía con la música, que dio origen a libros completos míos como Tres lecciones de tinieblas, compuesto después de una larga escucha, el lugar real o simbólico del poeta es el desierto. El poeta sale al desierto a escuchar la palabra. No a proferirla, sino a escucharla, y dice lo que le dice la palabra.

Sin embargo, a pesar de su manifiesta relación con la música, nunca colaboró con músicos de su generación, como por ejemplo Luis de Pablo o Cristóbal Halffter.

–Es verdad. Nunca tuve contacto creador con músicos con los que coincidí en la universidad, como son los casos de Halffter o De Pablo. Me extrañaba que desde la música nadie se dirigiera a mí, teniendo mi poesía tanta relación con ella. Sin embargo, eso cambió repentinamente en los últimos años. Son los músicos jóvenes los que empezaron a leer de manera creadora, a incorporar en su interior mi poesía. Esos músicos se aproximaron a mi poesía y crearon con ella. Para mí ha supuesto mucha alegría ser llamado desde la música, ser usado como materia musical. Mi relación con la música completa mi relación con la palabra.

En el caso del arte también su poesía continúa siendo igualmente una especie de «materia artística» para los más jóvenes.

–Tengo una relación muy fuerte con pintores jóvenes como José María Sicilia y José Manuel Broto.

¿Cuál es el motivo de que apenas tuviera relación con los poetas, especialmente los de su generación, y, sin embargo, fuera mejor comprendido desde la pintura o la música?

–Curiosamente, creo que me separé de los grupos que escribían en el tiempo en que yo comencé a hacerlo, porque no me interesaba lo que escribían. Y me fui aproximando a otras artes. Y la estética de esas artes me ha llenado muchísimo. He aprendido mucho de la música, de la escucha de Webern. Es un músico fundamental para mí, igual de Schönberg. La poesía joven española va por otros caminos. Ahora empieza a cambiar. Ha estado muy paralizada. Se está prestando mucha atención a fenómenos que vienen de fuera y se está saliendo de ese círculo cerrado en el que estábamos metidos, que era como un agujero negro. Considero que la nueva poesía femenina está dando nombre que serán muy importantes. El cambio se está produciendo ahora. Antes estábamos sometidos a las mismas voces, a las mismas influencias, a los mismos grupos de poder que acaparan los jurados y eso desnutre totalmente a la cultura. Insisto en que esa poesía femenina es muy importante. Creo que la actividad de creación poética no es una capacidad de penetración en la materia del mundo. Es una actitud para ser penetrado por el mundo. Y eso es profundamente femenino. Y el hombre que no tenga esa capacidad no tiene nada que hacer en el mundo de la creación. Se trata de estar en el desierto o de estar en el mercado. Y, evidentemente, este último es muy rentable.

¿Y Kandinsky? Su pintura tiene mucho que ver con lo que usted llama «estéticas de la retracción».

–En relación con la pintura, creo que no llegaría a escribir cosas sin contemplar previa y largamente a Paul Klee. La pintura y los escritos de Klee son para mí altamente reveladores. Lo que llamé «estéticas de la retracción» tuvo en el curso de este siglo manifestaciones extremadamente importantes en otras áreas. Creo que el proceso de creación es originariamente el mismo para todas las artes. Quiero recordar la fórmula «Less is more», de Mies van der Rohe. También en ese sentido tendría que referirme a la «ley de la adición negativa», formulada por Kandinsky, según la cual dos menos uno suele ser mayor que dos más uno. También para Kandinsky, el punto que es igual a cero evoca la concisión absoluta, es decir, la más grande contención que, sin embargo, habla. El punto es, según Kandinsky, la última y única unión del silencio y la palabra. Yo debo mucho a esa posición de Kandinsky, y de su pintura he aprendido mucho, del mismo modo que he aprendido de la de Paul Klee. Debo mucho a las artes plásticas, más que a la poesía misma. La posición de Kandinsky coincide con el título de la primera recopilación de mi poesía, denominada Punto cero. En aquel entonces aún no había leído a Kandinsky. En mi caso, concentración significa extensión. Decir el máximo de ideas con el mínimo de palabras. «Poética, arte de la composición del silencio», escribí hace tiempo en un texto que estaba en principio pensado sobre la obra de Antoni Tàpies.

Esto nos lleva a un problema de la sociedad contemporánea, a la crisis del lenguaje, la degradación de las palabras y de su significado provocado desde los medios de comunicación, pero que llega hasta la literatura.

–Frente a la abrumadora locuacidad de los sistemas mediáticos que se caracterizan por la dilapidación de la palabra, lo poético parece ir afirmando muy pronto su artificiosidad a través, precisamente, de las «estéticas de la retracción». Lo poético parece refugiarse así en los elementos centrales de su naturaleza particular. Palabra, la poética, que se retrae y nos retrae a su absoluta interioridad frente a la extroversión y el despilfarro de la palabra en una sociedad fundamentalmente reproductora y multiplicadora. Si tuviera que poner un ejemplo de este lenguaje basado en la concentración y en la retracción me remitiría, sin duda, a Paul Celan. Todo poema nos reconduce al principio en el que comienza el mundo. El arte nos devuelve continuamente al origen. Y el que no sepa que esa aventura es necesaria no entiende la aventura poética.

[Microfisuras. Cadernos de Pensamento e Creación
 (Santiago de Compostela), 13 (enero-julio 2001).]

Traducción de Jesús Medina Morales

Índice

Prólogo, por Andrés Sánchez Robayna

1. José Fernández Ferreiro, El premio Adonais (1954)

2. Sutil y Rosel, La vida a los 25 años (1955)

3. José-Miguel Ullán, Poeta sin identidad (1970)

4. J. L. García, La censura en España (1974)

5. José-Miguel Ullán, El escritor nace cuando el grupo fenece (1978)

6. José Ángel Valente, Notas para una entrevista (1980)

7. Fanny Rubio, El «punto cero» de la poesía (1980)

8. Luis G. Escribano, De la inutilidad del jade: textos en forma de diálogo (1981)

9. Jacques Ancet, Distinguir las voces de los ecos (1981)

10. José Ángel Valente, Persona. (Respuestas a Milagros Polo) (1983)

11. Martín Arancibia, Palabras y ritmos: el don de la lengua (1984)

12. Sol Alameda, Un poeta en el tiempo (1988)

13. Amalia Iglesias, Una aventura absolutamente personal (1989)

14. Juan Carlos Suñén, El «Cántico espiritual» de Valente (1989)

15. José María Bermejo, Ver algo oculto al mirar ordinario (1990)

16. Amalia Iglesias, En torno a «Variaciones sobre el pájaro y la red» (1991)

17. Fernando Castro Flórez, Sola raíz de lo cantable (1991)

18. Alejandro Duque Amusco, Ignacio Gaspar, Lorenzo Gomis, Antoni Marí, Poesía y experiencia del desierto (1993)

19. Danubio Torres Fierro, Conversación en México (1993)

20. Roxana Elvridge-Thomas y Ernesto Lumbreras, La memoria del mundo (1993)

21. Blanca Berasátegui, Creación e ideología (1994)

22. Ángeles García, Cultura y domesticación (1994)

23. María Navarro e Inmaculada Nieto, Escritura, psicoanálisis y algunos alrededores (1996)

24. Elvira Huelves, Ante «El fin de la edad de plata» y «Nueve enunciaciones» (1996)

25. Edith Checa, De la ironía al eros (1996)

26. Julio Fernández, Oficio y taller del poeta (1997)

27. José Ángel Valente y Gonzalo Suárez, El gato y el pájaro. (En torno a Eduardo Chillida) (1997)

28. Carmen Bonet y Salvador Valdés, El sur, Almería, el poema como escucha (1997)

29. Claudio Rodríguez Fer, Entrevista vital (1998)

30. Ana Nuño, El ángel de la creación (1998)

31. Nuria Azancot, La última palabra (1999)

32. Santiago Martínez, De «Punto cero» a «Fragmentos de un libro futuro» (1999)

33. José Andrés Rojo, Nadar contra la corriente (1999)

34. Jesús García Calero, Sobre la ley de la necesidad poética (1999)

35. José Méndez, Una soledad habitada (1999)

36. Antón Castro, Galicia en el origen (1999)

37. Michael Pfeiffer, El destino de la literatura (1999)

38. Julio Pérez-Ugena, El jeroglífico y la libertad (1999)

39. Jesús García Calero, Palabra, poesía y pensamiento (2000)

40. David Herranz, Gonzalo Rohrer, Salvador Valdés, Lucila, la Guerra Civil, el padre, Agone (2000)

41. Nuria Fernández Quesada, Anatomía de la palabra (2000)

42. Xosé Luis García Canido, La unidad entre las artes (2000)

1. J. Á. Valente y su primera esposa, Emilia Palomo (Madrid, hacia 1953).

2. Emilia Palomo y J.Á.V. durante las milicias universitarias (Ceuta, 1955).

3. J.Á.V., su esposa Emilia, Jacinto López Gorgé, Dora Bacaioca y Muhammed Sabbag (Tetuán, 1954).

4. Emilia Palomo con su hijo Antonio en brazos, su madre Emilia López Pitarch, Alberto Jiménez Fraud, el párroco y J.Á.V. con su hija Lucila, el día del bautizo de Antonio (Oxford, 1957). [Foto Natalia Cossío de Jiménez.]

5. J.Á.V. con su hija Lucila en el cementerio de Morette-Glières, Alta Saboya (verano 1959).

6. J.Á.V., José Lezama Lima y Armando Álvarez Bravo (La Habana, 1967).

7. J.Á.V., Vicente Aleixandre y Claudio Rodríguez (Madrid, 1967).

8. J.Á.V. con su hijo Antonio y su hija Patricia (Ginebra, Navidad 1968).

9. J.Á.V. y María Zambrano en La Pièce, 1968. [Foto Antonio Gálvez.]

10. J.Á.V. en Ginebra, 1969. [Foto Antonio Gálvez.]

11. J.A.V. en París en 1970, con sus hijas Lucila y Patricia. [Foto Antonio Gálvez.]

12. J.Á.V. y su segunda esposa, Coral Gutiérrez (Tenerife, 1988). [Foto Marta Ouviña.]

13. J.Á.V. con Coral Gutiérrez, 1985.

14. J.Á.V. y Antoni Tàpies (Barcelona, 1995). [Foto Gonzalo Cruz.]

15. Edmond Jabès y J.Á.V. (Cerisy-la-Salle, 1987). [Foto Ricardo Álvaro.]

16. J.Á.V. y Juan Goytisolo en La Chanca, Almería, 1995. [Foto Francisco Bonilla.]

17. Andrés Sánchez Robayna y J.Á.V. (Bruselas, 1985). [Foto Marta Ouviña.]

18. J.Á.V. y Eduardo Chillida (San Sebastián, 1995). [Foto Coral Gutiérrez.]

19. J.Á.V., Kamel Didri, Khadim Jihad, Andrés Sánchez Robayna y Sargon Boulus en el IV Coloquio Hispano-Árabe de Escritores (Almería, 1988). [Foto Marta Ouviña.]

20. Coral Gutiérrez, José Manuel Broto y J.Á.V. (París, 1995). [Foto Rosa Ramírez.]

21. Julio López Cid y J.Á.V. (Santiago de Compostela, 1998). [Foto José Bouzas.]