Las Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre son consideradas una de las cumbres de la poesía española. Tanto en ellas como en el conjunto de su obra es difícil saber qué admirar más: si la extraordinaria modernidad del idioma, la madurez de la versificación o la intensidad de los sentimientos e ideas sobre los que trata. Con una contención no exenta de emoción y una armonía y sencillez fruto de un gran trabajo de depuración, Manrique nos habla del dolor ante la muerte del ser querido y reflexiona sobre el sentido y la brevedad de la vida.

El académico Giovanni Caravaggi, estudioso de Jorge Manrique y buen conocedor de la tradición lírica que lo precede, ha preparado la presente selección de sus poesías, dotándola de una cuidada anotación, un estudio introductorio con el contexto histórico y biográfico y unas actividades finales a modo de propuestas para trabajar el texto.

Jorge Manrique

Poesía

Penguin Clásicos

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Titivillus 09.12.16

Jorge Manrique, 2016

Editor: Giovanni Caravaggi

Diseño de cubierta: Mikel Jaso

Editor digital: Titivillus

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INTRODUCCIÓN

1. PERFILES DE LA ÉPOCA

La época de mayor actividad de los Manrique se sitúa entre el final del reinado de Juan II de Castilla y el comienzo del de los Reyes Católicos, centrándose en los tiempos turbulentos de Enrique IV. En aquellos años se resuelve, aunque con muchas dificultades, el antiguo conflicto entre los grandes feudatarios y la corona, y al reforzarse el poder de la monarquía, logra imponerse gradualmente la concepción moderna de un estado centralizador. La política autoritaria e integrista de los Reyes Católicos llevó a cabo concretamente este proceso en las últimas décadas del siglo XV; ni Jorge Manrique ni su padre, el poderoso don Rodrigo, pudieron ver la realización de ese programa, pero ambos pelearon con determinación en favor de una solución política que debía acabar con las antiguas contiendas.

En efecto, durante muchos años se había combatido una serie de largas guerras entre las distintas ramas de los Trastámara, que reinaron en Castilla, Aragón y Navarra, intentando sin cesar imponer su propio predominio, hasta dar fin a las discordias con la unión de las dos coronas, a través del matrimonio de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón.

Ya a la muerte de Enrique III el Doliente (1406) se había abierto un periodo de ásperas tensiones, porque su heredero, Juan II, era un niño recién nacido y el poder, de hecho, pasó a las manos vigorosas del hermano del rey fallecido, don Fernando, muy pronto llamado el de Antequera, porque al final de una campaña atropelladora contra los árabes había reconquistado en 1410 aquella importante fortaleza andaluza, lo que le permitió adquirir un inmenso prestigio en toda España. Para extender su influencia, intentó asegurar con diferentes proyectos una sucesión dinástica para sus hijos, los célebres Infantes de Aragón. En el año mismo de la reconquista de Antequera había muerto, sin sucesión directa, el rey de Aragón, Martín el Humano, y don Fernando (como hijo de Leonor de Aragón) vino a ser uno de los más acreditados pretendientes a la sucesión; en efecto, con el Compromiso de Caspe (1412), consiguió ceñir la corona y durante su breve reinado (1412-1416) persiguió su proyecto hegemónico.

Le sucedió el mayor de los Infantes, Alfonso V el Magnánimo, que orientó hacia el Mediterráneo la política expansionista de su padre, y después de una primera derrota (batalla naval de Ponza, en 1435, y prisión de los Infantes), logró conquistar el reino de Nápoles (1442), dominando toda la Italia meridional e insular. Su hermano, Juan II de Navarra, había ascendido al trono de aquel reino en 1425, gracias a su matrimonio con la heredera de la corona, doña Blanca de Navarra, y a la muerte de Alfonso V le debía suceder en Aragón. El tercero de los Infantes, don Enrique, logró ser nombrado Maestre de la Orden de Santiago, dignidad que le confería un poder militar y político casi superior al de un monarca, y con el apoyo de sus hermanos y de varios feudatarios castellanos muy influyentes, como los Mendoza y los Manrique, intentó conquistar la corona de Castilla, defendida enérgicamente por don Álvaro de Luna, el gran privado del rey. El último de los Infantes, don Pedro, no desarrolló, por su parte, un papel tan decisivo. Una fase importante de esa lucha se concluyó en 1445, cuando don Álvaro pudo triunfar sobre la liga nobiliaria antagonista en la batalla de Olmedo, particularmente sangrienta, en la que el Infante don Enrique padeció heridas mortales.

Muerto don Enrique, la amenaza de los Infantes de Aragón se alejó definitivamente. Así que durante el reinado de Juan II de Castilla, monarca de mucha cultura y escaso vigor político, los incesantes combates entre Navarra, Aragón y Castilla, lejos de representar un conflicto regionalista entre sendas monarquías hispánicas, dependían más bien de una contienda familiar.

En 1447, Juan II de Castilla, viudo ya de su primera mujer, María de Aragón (hermana de los Infantes), contrajo matrimonio con la hermosa princesa Isabel de Portugal. De su unión nacieron el infante don Alfonso (que murió muy joven) e Isabel la Católica. Mientras tanto, el todopoderoso don Álvaro de Luna, nombrado ya Condestable de Castilla, siguió imponiendo su propia línea política al débil monarca castellano, hasta la gran conjura que puso fin a sus días. En efecto, fue condenado y justiciado en 1453 en Valladolid. En la misma ciudad murió, en 1454, el rey don Juan II. Se concluía así una época de ásperas luchas, pero también de considerable esplendor cultural y artístico, cuyo fasto fue celebrado por los poetas y los historiadores.

Mucho más sombría y turbia resultó ser la época de su sucesor Enrique IV, una de las personalidades más ambiguas de los Trastámara; reinó durante veinte años (1454-1474) y fue muy discutido y reprobado por sus inclinaciones equívocas, aunque en un primer tiempo no manifestara públicamente las costumbres disolutas que le causaron la enemistad de una gran parte de la antigua nobleza castellana. Sus validos: Juan Pacheco, en seguida nombrado Marqués de Villena, y más tarde Beltrán de la Cueva, de origen plebeyo, gozaron de favores desmedidos, ascendiendo por sus méritos poco apreciables hasta los cargos de más elevada responsabilidad. Una nueva aristocracia advenediza, fomentando continuas discordias, se reunió en torno al monarca. Del segundo matrimonio de éste con doña Juana de Portugal, hermana del rey Alfonso V, nació en 1462 una niña, Juana, que las Cortes de Madrid juraron como heredera; pero surgieron pronto muchas dudas sobre su legitimidad, porque el nacimiento se atribuía a las relaciones de la reina con el fornido don Beltrán. La rebelión de los feudatarios empezó a organizarse militarmente; reunidos en Ávila, en junio de 1465, los nobles de más ilustre alcurnia, como los Mendoza y los Manrique, así como los condes de Plasencia y de Benavente, el arzobispo de Toledo y el mismo Marqués de Villena, que había roto sus relaciones con el monarca, decidieron procesar a Enrique IV y proclamar rey a su hermanastro, el infante don Alfonso, el Inocente, un niño de once años. Un monigote, sentado en el trono y vestido con las insignias reales, fue despojado públicamente de la corona, el cetro y la espada, y por fin abatido. Sobre el mismo tablado los rebeldes coronaron al nuevo rey. El conflicto siguió extendiéndose; el Marqués de Villena se apoderó del maestrazgo de Santiago, acrecentando enormemente su poder gracias también a la estrecha colaboración con su hermano, don Pedro Girón, que consiguió el no menos importante maestrazgo de la Orden de Calatrava. Pero la muerte repentina de don Alfonso (1468) cambió los planes del bando rebelde, que entonces ofreció la corona a la infanta Isabel, negociando, sin embargo su sucesión al trono con el Tratado de los Toros de Guisando (septiembre de 1468); Enrique IV fue obligado a reconocerlo, pero intentó oponerse a las bodas, ya concertadas, de Isabel con Fernando, príncipe heredero de Aragón, y patrocinó su matrimonio con el rey Alfonso V de Portugal. A pesar de la oposición del monarca, las bodas de doña Isabel y don Fernando se celebraron en Valladolid, en octubre de 1469.

A la muerte de Enrique IV (1474) no se respetaron los acuerdos establecidos en el Tratado de los Toros de Guisando y volvió a estallar la guerra entre el bando de Isabel y el de la Beltraneja; este último podía contar ahora, entre sus partidarios, con don Diego López Pacheco, segundo marqués de Villena, conjuntamente con su primo, don Rodrigo Girón, maestre de Calatrava, el arzobispo de Toledo Alonso Carrillo, qua había cambiado de bando, y con el mismo rey de Portugal. La reina Isabel triunfó definitivamente con la victoria de Albuera, en 1479 (año de la muerte de Jorge Manrique); Alfonso V y Juana la Beltraneja se vieron obligados a renunciar a sus pretensiones (tratado de Alcoçovas). En 1479 había muerto también Juan II de Aragón, y por fin, con la unión de las dos coronas, se abría una nueva página de la historia de España.

2. CRONOLOGÍA

AÑO | AUTOR-OBRA | HECHOS HISTÓRICOS | HECHOS CULTURALES
1440 | Jorge Manrique nace en Paredes de Nava (Palencia). |  | Probable nacimiento de Juan Álvarez Gato. Alfonso de la Torre: Visión delectable.
1441 |  |  | Juan de Mena: Homero romançado.
1443 | Rodrigo Manrique es derrotado en Hardón (Jaén) por Juan de Guzmán | Alfonso V el Magnánimo, rey de Aragón, conquista el reino de Nápoles. |
1444 | Muere su madre, doña Mencía de Figueroa. |  | Nace Antonio de Nebrija. Juan de Mena: Laberinto de Fortuna. Marqués de Santillana: Comedieta de Ponza.
1445 | Los Manrique se arruinan por la derrota de Olmedo. | Batalla de Olmedo: Álvaro de Luna derrota a los Infantes de Aragón. | Coplas de ¡Ay, Panadera! Cancionero de Baena. Francisco Imperial: Dezir de las Siete Virtudes.
1446 | Rodrigo Manrique se casa con Beatriz de Guzmán. Asume el Maestrazgo de la Orden de Santiago. |  | Álvaro de Luna: Libro de las claras e virtuosas mugeres.
1448 |  |  | Marqués de Santillana: Bías contra Fortuna. Gutierre Díaz de Gámez: Crónica de Pero Niño.
1449 | R. Manrique renuncia al Maestrazgo de Santiago en favor de Álvaro de Luna. Recobra el patrimonio perdido. |  | Marqués de Santillana: Carta Prohemio al Condestable de Portugal.
1450 |  |  | Fernán Pérez de Guzmán: Generaciones y semblanzas. Mueren Juan de Valladolid y Gutierre Díaz de Gámez.
1452 |  |  | Muere Juan Rodríguez del Padrón. Nace Garcí-Sánchez de Badajoz.
1453 |  | Álvaro de Luna es decapitado en Valladolid. | Marqués de Santillana: Doctrinal de Privados.
1454 |  | Muere el rey Juan II de Castilla. Le sucede Enrique IV, que se reconcilia con Rodrigo Manrique. |
1455 | Rodrigo Manrique participa en las campañas contra el Reino de Granada. |  | Cuarta Crónica General.
1456 |  |  | Mueren Juan de Mena y Alonso de Cartagena.
1457 |  | Juan II de Navarra y Enrique IV de Castilla pactan la neutralidad en las sucesiones dinásticas. |
1458 | Muere Diego Manrique, hermano mayor de Rodrigo Manrique. | Muere Alfonso V de Aragón, le sucede su hermano Juan II, rey de Navarra. | Muere el Marqués de Santillana.
1460 | Íñigo Manrique, hermano de Rodrigo, ocupa la sede episcopal de Coria. |  | Joanot Martorell: Tirant lo Blanc. Mueren Fernán Pérez de Guzmán, Juan de Dueñas y Alvar García de Santamaría.
1461 |  | Muere Carlos de Navarra, Príncipe de Viana. |
1462 |  | La aristocracia catalana se levanta contra Juan II de Aragón. Pérdida de los condados de Rosellón y Cerdeña. |
1463 |  |  | Diego de San Pedro: La cárcel de amor.
1464 | Actividad militar de Jorge Manrique. |  | Coplas de Mingo Revulgo.
1465 | Asedio a la fortaleza de Montizón. Jorge Manrique citado en un documento. | Proceso-farsa de Ávila. | Nace Gil Vicente.
1466 |  | Muere el Condestable Pedro de Portugal. |
1467 |  | Segunda batalla de Olmedo. Levantamiento de los «Hermandinos» en Galicia. | Martín Alonso de Córdoba: Vergel de nobles doncellas.
1468 |  | Muere el infante don Alfonso. Tratado de los Toros de Guisando: se reconoce como rey a Enrique IV y como su sucesora a Isabel la Católica. | Nacen Juan del Encina y Juan de Padilla.
1469 | Rodrigo Manrique se casa con Elvira de Castañeda y Meneses. | Boda de Isabel de Castilla con Fernando de Aragón. |
1470 | Jorge Manrique se casa con Guiomar de Castañeda y Meneses, hermana menor de Elvira. | Nace la infanta Isabel, hija de los Reyes Católicos. | Muere A. Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera.
1471 | Jorge Manrique vence en la batalla de Ajofrín. |  |
1473 |  | Muere en Jaén el Condestable Miguel Lucas de Iranzo. | Imprentas en Zaragoza y Valencia.
1474 | R. Manrique es elegido Maestre de Santiago. Jorge Manrique participa en la elección. | Muere Enrique IV de Castilla. Muere Juan Pacheco. Persecución de los judíos en Castilla y Andalucía. | Coplas del Provincial. Muere P. Guillén de Segovia. Nace Lucas Fernández.
1475 | Gómez Manrique, Corregidor en Toledo. Jorge Manrique en operaciones militares. |  |
1476 | Íñigo Manrique, obispo de Jaén y Baeza. Rodrigo Manrique muere en Ocaña. | Se instituye la Santa Inquisición. |
1477 | Jorge Manrique prisionero en el asedio de Baeza. | La Santa Hermandad. Alonso de Cárdenas, Maestre de Santiago. | Imprenta en Sevilla.
1478 | La encomienda de Montizón de Jorge Manrique es inspeccionada por los Visitadores de la Orden de Santiago. | Nace el príncipe Juan. | Muere Jaume Roig.
1479 | Muere Jorge Manrique en Santa María del Campo. | Muere Juan II de Aragón. Le sucede su hijo Fernando II (el Católico). Nace Juana la Loca. |

3. VIDA Y OBRA DE JORGE MANRIQUE

Jorge Manrique se suele considerar una personificación ejemplar de las cualidades aristocráticas más apreciadas en su época. Durante su breve existencia logró conseguir, en efecto, un admirable equilibrio entre las actividades militares y la contemplación poética, realizando aquel ideal de caballero cumplido que medio siglo más tarde volvería a imponerse con Garcilaso de la Vega: fue hidalgo perseverante e infatigable en el esfuerzo bélico, elegante y galán en el trato cortesano, austero y solemne en la reflexión sobre los valores esenciales de la existencia, y sobre el sentido de la vida y de la muerte.

Debió nacer hacia 1440 en Paredes de Nava; pero ni la fecha ni el lugar se pueden documentar de manera fehaciente. Pertenecía a una de las familias más ilustres de Castilla, heredera de la antigua casa de Lara. Fue cuarto hijo de don Rodrigo Manrique, conde de Paredes, y de doña Mencia de Figueroa. Descendía por su abuela paterna, doña Leonor de Castilla, de la estirpe real de los Trastámara, y por su madre, prima del Marqués de Santillana, estaba entroncado con el muy poderoso linaje de los Mendoza.

La estructura feudal de la época comportaba una estrecha solidaridad familiar, y por su condición de hijo segundón don Jorge quedó implicado constantemente en las luchas del bando de su padre, el impetuoso maestre de Santiago, cuyas hazañas, a pocos meses de su fallecimiento, exaltó en la famosísima elegía dictada por su devoción filial.

La personalidad extraordinaria de don Rodrigo Manrique destaca en las crónicas de los últimos Trastámara por su desbordante energía. La intensa actividad política y militar que desplegó durante varias décadas lo puso en primer plano en las contiendas civiles que atormentaron a España durante una gran parte del siglo XV, que sólo se acabarían con el gobierno autoritario y centralizador de los Reyes Católicos. Hijo del adelantado don Pedro Manrique, don Rodrigo había entrado muy joven en la Orden militar de Santiago, en la que recibió la rica encomienda de Segura de la Sierra (Jaén), desde donde luchó contra los moros de la frontera granadina, cobrando prestigio, honra y riqueza. Ya en 1434, en la reconquista de Huéscar, había revelado sus dotes estratégicas, y en 1440 fue nombrado Trece de Santiago, dignidad muy importante porque solamente trece de los comendadores tenían derecho a participar en el Consejo del Maestre y en el Capítulo de la Orden, siendo así, al mismo tiempo, electores y elegibles para el cargo supremo del maestrazgo.

Todo el clan de los Manrique luchó contra don Álvaro de Luna, padeciendo los efectos de la derrota de Olmedo (1445). La muerte del infante de Aragón don Enrique, Maestre de Santiago, fiero opositor del rey don Juan II de Castilla, marcó el efímero triunfo del Condestable; pero don Rodrigo, a pesar del desastre sufrido, logró oponerse a las ambiciones de don Álvaro acerca del maestrazgo vacante; y el gran Privado prefirió negociar su candidatura con el enemigo irreducible, devolviéndole el condado de Paredes y otros bienes perdidos en Olmedo. Después de la caída estruendosa del Condestable, decapitado en Valladolid (1453), y la muerte del Rey don Juan II (1454), el poder de don Rodrigo Manrique no dejó de acrecentarse.

Jorge Manrique se formó en la dura escuela de este caudillo y, como recordaba Luis de Salazar y Castro en su Historia genealógica de la casa de Lara (t. II, p. 407), «no sólo se pareció a su padre en lo que los demás hermanos suyos, sino también en la claridad del entendimiento, discreción y elocuencia, de suerte que con la espada y con la pluma se supo hacer una estimación muy señalada». Su carrera militar se desarrolla a ritmo rápido a lo largo del reinado tumultuoso de Enrique IV, el contrastado rey de Castilla: caballero de la Orden de Santiago, comendador de la villa manchega de Montizón, Trece santiaguista. Don Jorge peleó al lado de su padre en los incesantes conflictos que dividieron a la aristocracia castellana en dos bandos, intensificándose a partir del famoso proceso de Ávila, en julio de 1465, cuando fue simulado el destronamiento del rey por un grupo poderoso de feudatarios, y proclamado sucesor el príncipe don Alfonso, un niño de once años. Con este episodio, al mismo tiempo farsesco y dramático, «se despertó la cobdicia —observaba agudamente Fernando del Pulgar en Claros Varones de Castilla (ed. R. B. Tate, Madrid, Taurus, 1985, p. 87)— y creció la avaricia, cayó la justicia y señoreó la fuerza, reinó la rapiña y disolvióse la luxuria, y hubo mejor lugar la cruel tentación de la soberbia que la humilde persuasión de la obediencia, y las costumbres, por la mayor parte, fueron corrompidas y disolutas»: la Península entera se precipitó en una auténtica guerra civil. A la muerte de don Alfonso (1468), su hermana doña Isabel fue reconocida como heredera al trono por el mismo bando, que incluía también a los Manrique.

El conflicto no cesó con la muerte del rey Enrique IV (1474), porque sus partidarios, encabezados por don Diego López Pacheco, segundo marqués de Villena, don Rodrigo Girón, maestre de Calatrava, y don Alonso Carrillo, arzobispo de Toledo, apoyados por el rey de Portugal, don Alfonso V, siguieron defendiendo los derechos de la infanta doña Juana, a la que el bando rival llamaba despectivamente la Beltraneja, por atribuirse su paternidad al valido don Beltrán de la Cueva. En aquellas circunstancias los Manrique defendieron la causa de los Reyes Católicos, aunque ni don Rodrigo ni don Jorge llegaron a ver su completo triunfo.

En 1474 había muerto también el primer marqués de Villena, Juan Pacheco, maestre de Santiago; entonces Rodrigo Manrique logró imponer su candidatura al maestrazgo en el Capítulo de Uclés, aunque su elección quedó contrastada por don Alonso de Cárdenas, en otro Capítulo de la Orden, el de San Marcos. Luchando con sorprendente energía para un hombre de setenta años, el nuevo Maestre atacó con sus hijos la ciudad de Alcaraz, y la conquistó (1475); ocupó las tierras del marqués de Villena, recobrando al fin la ciudad de Ocaña y hasta la sede de la Orden, Uclés (1476). Pocos meses más tarde concluía en Ocaña su intensa existencia.

El maestre don Rodrigo Manrique, por su personalidad magnética, su combatividad inagotable y sus tratos cortesanos, dejó honda impresión en los contemporáneos. Buen estimador de las letras, no desdeñó la pluma, en ocasionales muestras poéticas. El Cancionero General recogido por Hernando del Castillo (Valencia, 1511) conserva una canción suya, de valor formal no despreciable; otras fuentes, como el Cancionero de Rennert, el Cancionero de Herberay des Essarts y el Cancionero de Palacio, trasmitieron además un conjunto de poemas que se le atribuían, dignos de consideración. Fernando del Pulgar, en Claros varones de Castilla (ed. cit., pp. 123 y ss.), trazó un compendio admirable de sus cualidades: «Este varón gozó de dos singulares virtudes: de la prudencia, conociendo los tiempos, los lugares, las personas y las otras cosas que en la guerra conviene que sepa el buen capitán. Fue asimismo dotado de la virtud de la fortaleza, no por aquellas vías en que se muestran fuertes los que fingida y no verdaderamente lo son, mas así por su buena composición natural, como por los muchos actos que fizo en el exercicio de las armas, asentó tan perfectamente en su ánimo el ábito de la fortaleza que se deleitaba cuando le ocurría lugar en que la deviese exercitar. Esperaba con buen esfuerzo los peligros, acometía las fazañas con grande osadía y ningún trabajo de guerra a él ni a los suyos era nuevo […] Fablaba muy bien, y deleitábase en recontar los casos que le acaescían en las guerras. Usaba de tanta liberalidad, que no bastaba su renta a sus gastos […] Era varón de altos pensamientos e inclinado a cometer grandes y peligrosas fazañas…».

En su sepulcro, en el convento de Uclés, fue grabado un epitafio que ya señala el clima renacentista incipiente:

Aquí yace muerto el hombre

que vivo queda su nombre.

Ni siquiera tres años logró sobrevivir don Jorge a su padre, cuya orientación política no dejó de seguir, peleando en favor de doña Isabel la Católica, al mando de una compañía de guardias de Castilla. Cayó prisionero en un ataque a la ciudad de Baeza (abril de 1477); rescatado, volvió a la lucha; designado capitán de la Hermandad del Reino de Toledo, se distinguió en varias escaramuzas; hasta que, en la primavera de 1479, intentando reconquistar, con otros capitanes de las Hermandades, algunas fortalezas de los Reyes Católicos ocupadas por don Diego Pacheco, cayó herido mortalmente durante el asalto al castillo de Garcimuñoz, defendido por don Pedro de Baeza, valiente capitán del marqués de Villena. Murió a los pocos días, el 24 de abril, en Santa María del Campo Rus; fue sepultado al lado de su padre, en el convento de Uclés. Fernando del Pulgar, en su Crónica de los Reyes Católicos (p. 339) relató así su extrema hazaña:

«Peleaban los más días con el Marqués de Villena y con su gente y había entre ellos algunos recuentros, en uno de los cuales, el capitán don Jorge Manrique se metió con tanta osadía entre los enemigos que, por no ser visto de los suyos para que fuera socorrido, le firieron de muchos golpes, y murió peleando cerca de las puertas del castillo de Garcimuñoz, donde acaeció aquella pelea…».

Don Jorge Manrique se había casado hacia 1470 con doña Guiomar de Castañeda, hija de don Pedro López de Ayala el Mozo, conde de Fuensalida y Alcalde Mayor de Toledo, y de doña María de Silva. Doña Guiomar era la hermana menor de doña Elvira, tercera mujer de don Rodrigo Manrique; de doña Guiomar don Jorge tuvo dos hijos, doña Luisa y don Luis, quien heredó, no sin dificultades, la encomienda de Montizón y el título de Trece de Santiago, no dejando descendencia conocida.

Las hazañas militares no habrían creado un halo de gloria en torno a la figura de Jorge Manrique sin la correspondencia con la perspectiva heroica que él mismo delineó en las celebres Coplas por la muerte de su padre; ni sus tratos cortesanos habrían dejado alguna huella en la memoria histórica sin la correlación con el despliegue elegante de agudezas que marcan sus poemas amorosos. Vida y poesía están estrechamente compenetradas en este autor. Al evocar sus empresas bélicas, no se puede omitir el poema elegíaco en el que exaltó el vigor moral del caballero cumplido; y por otra parte, al leer los versos en los que se advierten los ecos de batallas, sitios, escaramuzas y otros episodios marciales, no se puede olvidar que al poeta no le faltaron ocasiones de conocer personalmente esas experiencias.

Las empresas de la guerra, las inquietudes del amor, intensamente vividas por el poeta, a pesar de la brevedad de su existencia, se transfiguran, pues, en motivos esenciales de una poesía que se revela como la expresión más trascendente de una personalidad extraordinaria, y raramente estriba en el juego fatuo de las fórmulas literarias.

4. POESÍA

La materia y la estructura misma de los textos conservados favorecen una división de la obra poética manriqueña en tres géneros (amoroso, burlesco y doctrinal), que corresponden a sendas categorías «cancioneriles», integrándose pues perfectamente en la producción de la época. Desde el punto de vista cuantitativo, la poesía amorosa resulta ser la más abundante, y la burlesca la más escasa, pero son las Coplas por la muerte de su padre, por su poder de convicción y vigor ético, las que destacan sobre todas las demás, mereciendo una posición eminente en la producción poética del siglo XV.

En su producción amorosa, Jorge Manrique, como toda su generación poética, recibió del amanerado canon cortesano, heredero de la tradición provenzal y galaico-portuguesa, una casuística ya bien asentada de reflexiones y cavilaciones sobre cualquier situación sentimental y matiz del juego erótico (véase III. Los cancioneros del Siglo XV), y debió aceptar una convención tan largamente enraizada, en cuya práctica era ineludible la reiteración de los motivos y las estructuras formales.

Poemas de amor. Los poemas de amor de Jorge Manrique constituyen en efecto una acaudalada muestra de sutilezas conceptuales y artificios formales. Sería bastante paradójico juzgarlos en función únicamente de la sensibilidad estética actual; sería inútil además intentar con ellos la reconstrucción de una experiencia sentimental concreta, históricamente fundada, porque no proceden de memorias poéticas, sino más bien del análisis elegante, aunque complejo, de una disposición espiritual frente al amor. Jorge Manrique, como la mayoría de los poetas contemporáneos, no exalta una aventura sentimental determinada ni traza una historia erótica realmente vivida, sino que define (según los modelos corteses vigentes) las varias gradaciones y contradicciones de los sentimientos despertados por el amor.

Las coplas amorosas de Jorge Manrique tienen, por lo tanto, una esencial preocupación definitoria y analítica, transfigurando en términos casi heroicos, y con escasas variaciones, todos los matizados efectos suscitados por el juego de las pasiones. Se explican así, desde luego, la actitud inquisitiva y el control emocional de este poeta, que como tantos autores cancioneriles, se nos muestra raramente disponible para la efusión de una honda emoción afectiva y, al revés, muy propenso a la casuística pormenorizada de las inquietudes sentimentales.

Esta habilidad dialéctica, verdaderamente considerable, tiene su correspondencia con un virtuosismo formal cuya fenomenología más llamativa se indicará específicamente en las notas explicativas, donde se podrá comprobar, ante todo, la vitalidad de las figuras retóricas antiguas en la estructura anafórica de los versos, en los abundantes paralelismos y quiasmos, en los casos frecuentísimos de derivación y políptoton, en las diferentes amplificaciones acumulativas, etc.

En los versos amatorios, airosamente modulados, se determina de esta manera una intensa compresión conceptista de la imagen, bien visible en el nivel léxico y sintáctico. Muestra de agudeza se consideraba el aprovechamiento de las máximas posibilidades semánticas ofrecidas por una misma palabra, a distancia de pocos versos; mientras que con la iteración insistente de algunos términos esenciales se intentaba visualizar el carácter obsesivo de una situación o un estado de ánimo.

En la línea de la tradición alegórica medieval, encabezada por el Roman de la Rose, se sitúan los poemas que representan el conflicto interior de los sentimientos en las formas dinámicas y algo teatrales de la psicomaquia o combate entre fuerzas adversas, con ataques repentinos, escaladas de muros, defensas desesperadas, resistencias valientes o rendiciones sin gloria. Naturalmente, en este ámbito metafórico, Jorge Manrique estaba en condición de sobreponer en dichos esquemas literarios su propia experiencia concreta de caudillo militar, renovando así los moldes bastante estereotipados que la tradición le ofrecía. El rechazado asalto del Castillo de Amor o la escaramuza arrebatadora de la Escala de Amor constituyen, pues, un ejemplo de extraordinario vigor representativo; el lector llega casi a olvidar el sentido simbólico de las imágenes, seducido por la sucesión rapidísima de los movimientos y las figuras. No menos interesante se revela su aplicación de los esquemas de la alegoría religiosa al análisis de las vicisitudes sentimentales, y más genéricamente, sus adaptaciones profanas de términos sagrados.

También su técnica versificadora, sometida a los preceptos de las Artes poéticas medievales, se revela a la altura de las circunstancias. El empleo de las estrofas cabfinidas, la utilización de los parónimos en las rimas equívocas y otros recursos parecidos atestiguan el nivel de elaboración formal de este producto poético tan selecto. La aplicación rigurosa de la «regla del poetal canto», preconizada por el Marqués de Santillana en su famosa Carta-Proemio al Condestable de Portugal, ennoblece el esfuerzo expresivo de Jorge Manrique que, como su ilustre maestro, percibía en las leyes de la «gaya ciencia» una norma segura para el perfeccionamiento del trabajo creativo.

Poemas burlescos. Han llegado hasta nuestros días tres poemas festivos de Jorge Manrique, caracterizados por un intento de caricatura humorística; pertenecen todos a la más escueta tradición jocosa castellana (véase III, La poesía burlesca).

La copla A una prima suya que le estorbaba unos amores juega con la anfibología de prima, que tenía el sentido de «cuerda de timbre agudo» de un instrumento musical, y también el de «pariente»; así que la decisión de cortar la «prima» que no se puede «acordar», indica claramente, aunque en forma alusiva, la intención de ruptura, determinada por el hecho que la rúbrica menciona.

Las Coplas a una beoda que tenía empeñado un brial en la taberna, en su carácter jocoso, trazan un retrato humorístico de una dueña que reza con devoción «una santa letanía»; pero, en realidad, la supuesta noble señora no es más que una pobre mujer eternamente borracha, que ha tenido que empeñar hasta su túnica en la taberna, e invoca, en un impulso poco trascendente, no el nombre de los santos, sino el de las localidades más famosas por su producción vinícola. La deformación cómica se efectúa aquí sobre todo a un nivel expresivo, al utilizarse paródicamente algunos temas de la tradición litúrgica, sin que por eso se deba atribuir al autor alguna intención desacralizadora.

El poema de mayor extensión e intensidad cómica es el Combite que hizo a su madrastra. La tradición cancioneril parece implicar con esa rúbrica las difíciles relaciones que se establecieron entre don Jorge y su madrastra (y además cuñada), doña Elvira de Castañeda, tercera esposa de don Rodrigo Manrique y hermana de doña Guiomar; pero ninguna alusión textual confirma esta identificación de la «señora muy acabada» a la que se dirigen aquellos versos sarcásticos.

El poeta construye con indudable acierto la deformación grotesca de un convite cortés, de sus rituales elegantes y compasados, de su atmósfera hedonista, sin descuidar ningún pormenor, desde la entrada de los convidados en el salón del palacio hasta los diferentes platos del banquete y la librea de quienes sirven. Pero cada detalle resulta desfigurado con un gusto teratológico que parece anticipar el sistema de las parodias quevedianas.

En el limitado acervo de la poesía burlesca manriqueña domina, pues, una agudeza chistosa que se puede relacionar con varios textos de Rodrigo Cota y de Juan Álvarez Gato. En cambio, no figura en sus versos la vehemencia polémica de un Antón de Montoro, con sus instancias burguesas incipientes, ni aparecen en ellos los ásperos motivos satíricos de las Coplas de ¡Ay, Panadera!, reciamente difamatorias, ni las censuras durísimas de las Coplas del Provincial, cuyo velo alegórico nada quita al ímpetu de la denuncia social.

La experiencia burlesca queda, a pesar de todo, como un episodio bastante marginal en el conjunto del Cancionero de nuestro poeta.

Poemas doctrinales. En esta parte de la producción poética manriqueña destacan las famosas Coplas por la muerte de su padre, que representan sin duda una de las expresiones elegíacas más significativas del siglo XV, configurándose además como resultado admirable de una importante tradición que se había desarrollado a lo largo de la Edad Media. Oportunamente notaba Pedro Salinas que, en efecto, este poema resulta constituido por una «constelación de temas» tradicionales; pero el equilibrio de la estructura y la elegancia de las estrofas le confieren una profunda originalidad.

La reflexión poética sobre el tema de la muerte queda ampliamente documentada en las manifestaciones literarias y artísticas de cualquier época, porque la experiencia existencial definitiva ha producido, en todas las culturas, incesantes meditaciones.

Los modelos de elegía funeral de los que disponía Jorge Manrique ya habían intentado realizar una síntesis entre el patrón bíblico, finalizado al menosprecio de los bienes de este mundo, y la perspectiva clásica del estoicismo, en su nueva valoración humanística (véase III, La poesía doctrinal). Así que, al emprender el proyecto de una elegía por la muerte de su padre, el poeta podía contar con distintos ejemplares de una tradición moralista y ascética considerablemente profundizada, y con acierto extraordinario logró fundir los lugares comunes con los motivos tópicos en un conjunto ordenado armoniosamente, según una subdivisión interna que tiene un fundamento especulativo sustancial. El diseño orgánico de las Coplas (tan riguroso y al mismo tiempo tan sencillo) ha sorprendido siempre favorablemente al lector, con su comienzo lento y majestuoso, con su progresión por argumentaciones «apretadas», que siguen una línea muy precisa, desde lo general hacia lo particular, con su disposición en forma de políptico grandioso.

En efecto, a la reflexión filosófica sobre la muerte y a la evocación histórica de su triunfo sobre las ambiciones humanas y los placeres mundanos, sucede la exaltación de la figura del Maestre de Santiago, don Rodrigo Manrique, de sus cualidades y hazañas dignas del perfecto caballero cristiano, y estas dos representaciones solemnes se entrelazan en el encuentro del héroe con la Muerte, conclusión edificante de una vida ejemplar.

La justificación metafísica de esta subdivisión es indicada, de manera bastante explícita, por el poeta mismo, cuando introduce (véanse Coplas, XXXV y XXXVI), por boca de la Muerte, la distinción tardomedieval de las tres vidas: la vida terrenal, la vida de la fama y la vida eterna, que podrían corresponder a tres grados distintos de la experiencia humana: el hedonístico, el compromiso ético y el arranque trascendente (hacia la salvación); desde luego, con analogía no tan sorprendente, se encontraba ya en Petrarca un esquema ascendente parecido (Triunfo de la Muerte, Triunfo de la Fama… Triunfo de la Eternidad).

Cada motivo tiene su propio desarrollo, imponente y siempre concreto, desdibujado con riqueza cromática y animado por una honda vibración. La vida y la muerte resultan concebidas en tan estrecha relación que no es posible imaginarlas separadas la una de la otra.

El poema de la muerte es así el poema a la vida, y vuelve a proponer, en tres niveles diferentes, la misma cuestión del valor y significado de las acciones humanas, midiéndolas con una dimensión temporal inquietante. Todo es consunción y polvo en lo que concierne a los esplendores y las pompas mundanas, pero algunas hazañas pueden representar el principio de una supervivencia gloriosa, entregada a la memoria de la posteridad; sin embargo, el límite de la vida no puede imaginarse fuera de la relación dialéctica entre lo relativo y lo absoluto, lo delimitado y lo infinito.

¡O mundo! Pues que nos matas. Dos coplas sueltas, atribuidas a Jorge Manrique por una tradición antigua, habrían sido encontradas bajo su armadura, cuando cayó herido mortalmente cerca del castillo de Garcimuñoz, y representarían casi un testamento espiritual (se suelen indicar como coplas póstumas). Incluyen consideraciones doctrinales que se pueden considerar perfectamente coherentes con el discurso paremiológico de las Coplas por la muerte de su padre; sin embargo, esta conformidad no implica que las dos coplas póstumas deban integrarse necesariamente en la gran elegía, entre las coplas XXIV y XXV, según lo hicieron algunos glosadores del siglo XVI y sigue proponiéndose en nuestros días. El orden de su transmisión fue distinto. El Cancionero General de 1535, que había incluido por primera vez la gran elegía manriqueña (ff. CCI v. ss.), ausente en las ediciones precedentes, reproduce separadamente las póstumas (f. CCIII v.), en el orden a «O mundo, pues que nos matas», b «Es tu comienzo lloroso», precedidas por la rúbrica «Adición hecha por Rodrigo Osorio sobre dos coplas que hallaron al señor don Jorge Manrique en el seno quando lo mataron»; sigue allí, en efecto, una glosa algo enfática de Rodrigo Osorio.

Diego Barahona (1541) las incorpora en el poema elegíaco con el n. XXV y XXVI, respectivamente; Alonso de Cervantes (1501) y el Cancionero de Palacio 617, efectuando una inversión, las introduce en un orden poco lógico (la segunda resulta anticipada a la primera: XXV, Es tu comienzo…; XXVI, ¡O mundo!…), y con muchas faltas. Con esta adición arbitraria, las famosas Coplas por la muerte de su padre fueron así alargándose 24 versos.

La fama del poeta se debe, más que a la elegancia cortesana de las coplas amatorias o a la comicidad algo sarcástica de las coplas burlescas, a la severa reflexión elegíaca de las Coplas por la muerte de su padre, que se mencionaron y siguen mencionándose muchas veces con el título simplificado (por antonomasia): las Coplas de Jorge Manrique. La resonancia que suscitaron hasta nuestros días se percibe en las interpretaciones de su mensaje que poetas, críticos e historiadores ofrecieron ya desde el final de la época de los Reyes Católicos.

Muy pronto, en efecto, desde la primeras décadas del siglo XVI, florecieron los comentarios poéticos y las imitaciones a través de la técnica antigua de la glosa. Alonso de Cervantes, Diego Barahona, Francisco de Guzmán, Luis de Valdepeñas, Pedro de Padilla, Luis Pérez (el protonotario de Felipe II), Jorge de Montemayor, Gregorio Silvestre y varios otros autores intentaron sendas refundiciones de la elegía de Jorge Manrique, insertando los versos de ésta (en general por tercetos) en sus propias coplas de pie quebrado; Luis de Aranda, por su parte, las glosó en prosa (véase A. Pérez Gómez, 1961-1963).

Las Coplas, además, fueron adaptadas musicalmente durante el siglo XVI, por Luis Venegas de Hinestrosa, en su Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela, y por Alonso Mudarra en su Libro de vihuela; fueron traducidas al latín (en el siglo XVI pero también en el siglo XX) y en diferentes lenguas extranjeras; una de las más apreciadas sigue siendo la traducción al inglés por el poeta norteamericano Henry Wadsworth Longfellow (Boston, 1833; pero ya había aparecido en Londres, en 1824, la traducción de John Bowring). En el siglo XX aparecieron ediciones en diversas lenguas (alemán, francés, holandés, inglés, italiano, noruego, portugués).

Ya Juan de Valdés, en su Diálogo de la lengua, las consideraba «dignas de ser leídas y estimadas, así por la sentencia como por el estilo»; y durante una larga temporada no cesaron de ser apreciadas, por las mismas razones y porque logran abarcar una temática universal, que solicita profundas emociones en lectores de distintas épocas y culturas. Fueron imitadas y glosadas poéticamente por Camões, Gregorio Silvestre, Padilla y otros poetas del Siglo de Oro.

El Padre Mariana las alababa por su elegancia y al mismo tiempo por sus «ricos esmaltes de ingenio y sentencias graves», y Baltasar Gracián, en El Criticón y en Agudeza y arte de ingenio, apreciaba la sublimidad de las verdades substanciales que se reflejan en ellas así como el acierto de las imágenes simbólicas utilizadas. Lope de Vega, en el prólogo de El Isidro, las reputaba dignas de «estar escritas con letras de oro».

En la misma época ilustrada, notoriamente bastante refractaria a la poesía del siglo XV, encontraron una apreciación singular. Manuel José Quintana las juzgaba «el trozo de poesía más regular y puramente escrito de aquel tiempo».

Desde el Romanticismo (Duque de Rivas) hasta la época contemporánea el eco de las Coplas manriqueñas no ha cesado de resonar en las obras de poetas españoles (Jorge Guillén, Federico García Lorca, Gerardo Diego, Luis Cernuda, Dionisio Ridruejo, etc.) e hispanoamericanos (Amado Nervo, Pablo Neruda, etc.); pero es Antonio Machado quien le reserva un lugar privilegiado en su creación poética. Es ya al empezar las Soledades donde en el poema Glosa (LVIII) recupera un motivo fundamental en su propia meditación melancólica; y más tarde, por boca de su heterónimo, Juan de Mairena, con el intento de definir «la intensa y profunda emoción del tiempo» que sólo saben transmitir «muy contados poetas», exalta una de las Coplas de Jorge Manrique («¿Qué se hicieron las damas…?») como ejemplo de evocación del pasado realmente conmovedora.

«¿Cómo era Jorge Manrique?» se preguntaba, por otra parte, Azorín (en Al márgen de los clásicos) rechazando la posibilidad de restaurar una imagen concreta del poeta. Sin embargo, le contestaba idealmente un excelso autor de la Generación del 27, Pedro Salinas, con uno de los ensayos más sugestivos sobre Jorge Manrique, donde la erudición crítica y la sensibilidad poética se hunden y refuerzan mutuamente en una síntesis fascinante, que ofrece una reconstrucción admirable de su mundo poético; en efecto logra resolver con elegancia la cuestión (ya planteada, al final del siglo XIX, por Marcelino Menéndez y Pelayo) de la originalidad de un poema todo impregnado de lugares comunes, antiguos y siempre eficaces, sobre la muerte, porque su originalidad no hay que buscarla en ninguno de los motivos que se suceden en sus cuarenta Coplas, todos pertenecientes a una tradición profundamente arraigada en la cultura del siglo XV, sino más bien en la intensidad de los sentimientos, en la vehemencia de las pasiones, en la melancólica nostalgia de las evocaciones, en el vigor de una expresión renovadora (véase. P. Salinas, 1974).

Por otra parte, muchos aspectos de una perspectiva histórica, todavía incompleta, se precisaban también en el ensayo de A. Serrano de Haro, 1975, que ha tenido el mérito (entre otros) de definir con rigor analítico el marco socio-político de la actividad militar de los Manrique y de la creación del poeta.

El desarrollo incesante de la investigación literaria ha llevado hoy a una definición bastante satisfactoria de casi todas las cuestiones abiertas sobre la obra poética de Jorge Manrique, empezando por los problemas ecdóticos: véase V. Beltrán, 1987, y ed. 1993; además, en las introducciones y aparatos críticos de las ediciones citadas será posible recorrer las etapas de ese itinerario crítico específico; sendas dificultades interpretativas se han resuelto a través de intervenciones de diferentes estudiosos, que con frecuencia, se han citado en las notas textuales; las noticias bibliográficas recogidas por M. Carrión Gútiez, 1979, se pueden integrar con las indicaciones minuciosas ofrecidas por V. Beltrán, ed. 1993, J. Rodríguez Puértolas, ed. 1997, y en la presente edición.

5. OPINIONES SOBRE LA OBRA

«… En las Coplas de amores que están en el Cancionero General [Juan de Mena] me contenta harto, adonde en la verdad es singularísimo. En el mesmo Cancionero ay algunas coplas que tienen buen estilo, como son las de Garci Sánchez de Badajoz, y las del Bachiller de la Torre, y las de Guevara, aunque éstas tengan mejor sentido que estilo, y las del Marqués de Astorga. Y son mejores las de don Jorge Manrique que comiençan “Recuerde el alma dormida”, las quales, a mi juizio, son muy dinas de ser leídas y estimadas, assí por la sentencia como por el estilo.»

(Juan de Valdés, Diálogo de la lengua, ed. de C. Barbolani, Madrid, Cátedra, 1982, p. 240)

«Puédese poner condicionalmente la razón que se da a la proposición extravagante y dificultosa […] Lo común es ir primero la proposición, que con su extravagancia suspende, y después con su ingeniosa razón satisface. Así don Jorge Manrique:

Justa fue mi perdición,

de mis males soy contento;

no se espera el galardón,

pues vuestro merecimiento

satisfizo mi pasión.

Aunque al referirse va primero la propuesta, en el inventarse es primero la razón, que es como causa y origen de donde nace aquella; ésta es la causa porque unas veces se antepone y otras se pospone; lo que importa es que sea ingeniosa…»

(Baltasar Gracián, Agudeza y Arte de Ingenio, ed. de E. Correa Calderón, Madrid, Castalia, 1969, pp. 252-253)

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar a la mar,

que es el morir. ¡Gran cantar!

Entre los poetas míos

tiene Manrique un altar.

Dulce goce de vivir:

mala ciencia del pasar,

ciego huir a la mar.

Tras el pavor del morir

está el placer de llegar.

¡Gran placer!

Mas ¿y el horror de volver?

¡Gran pesar!

(Antonio Machado, Soledades, LVIII (Glosa), en Poesías Completas, Madrid, Espasa Calpe, 1988, p. 470)

«… es el tiempo (el tiempo vital del poeta con su propia vibración) lo que el poeta intenta intemporalizar, digámoslo con toda pompa: eternizar. El poema que no tenga muy marcado el acento temporal estará más cerca de la lógica que de la lírica […] Veamos —dice Mairena— una estrofa de don Jorge Manrique [Coplas, XVII]: ¿Qué se hicieron las damas…? […] El poeta no comienza por asentar nociones que traducir en juicios analíticos, con los cuales construir razonamientos. El poeta no pretende saber nada: pregunta por damas, tocados, vestidos, olores, llamas, amantes… El ¿qué se hicieron?, el devenir en interrogante, individualiza ya estas nociones genéricas, las coloca en el tiempo, en un pasado vivo, donde el poeta pretende intuirlas, como objetos únicos, las rememora o evoca. No pueden ser ya cualesquiera damas, tocados, fragancias y vestidos, sino aquellos que, estampados en la placa del tiempo, conmueven —¡todavía!— el corazón del poeta. Y aquel trovar, y el danzar aquel —aquellos y no otros— ¿qué se hicieron?, insiste en preguntar el poeta, hasta llegar a la maravilla de la estrofa: aquellas ropas chapadas, vistas en los giros de una danza, las que traían los caballeros de Aragón —o quienes fueren— y que surgen ahora en el recuerdo, como escapadas de un sueño […] Terminada la estrofa, queda toda ella vibrando en nuestra memoria como una melodia única, que no podrá repetirse ni imitarse, porque para ello sería preciso haberla vivido. La emoción del tiempo es todo en la estrofa de don Jorge.»

(Antonio Machado, El «Arte Poética» de Juan de Mairena, en

Poesías Completas, Madrid, Espasa Calpe, 1988, pp. 698-700)

«Jorge Manrique… ¿Cómo era Jorge Manrique? Jorge Manrique es una cosa etérea, sutil frágil, quebradiza. Jorge Manrique es un escalofrío ligero que nos sobrecoge un momento y nos hace pensar. Jorge Manrique es una ráfaga que lleva nuestro espíritu allá hacia una lontananza ideal. La crítica no puede apoyar mucho sobre una de estas figuras; se nos antoja que examinarlas, descomponerlas, escrutarlas, es hacerlas perder su encanto. ¿Cómo podremos expresar la impresión que nos produce el son remoto de un piano en que se toca un nocturno de Chopin, o la de una rosa que comienza a ajarse, o la de las finas ropas de una mujer a quien hemos amado y que ha desaparecido hace tiempo, para siempre?

La mujer que vestía estas ropas, que acabamos de sacar de un armario, ha iluminado antaño nuestra vida. Con ella se fue nuestra juventud. Ni esa mujer ni nuestra juventud volverán más. Todos aquellos momentos, tan deliciosos en nuestra vida, ¿Qué fueron sino rocío de los prados?

Rocíos de los prados, ha dicho el poeta. Otro poeta —Villon— había mostrado también una honda tristeza al preguntar dónde estaban las nieves de antaño. Ni los rocíos ni las nieves de antaño vuelven[…]»

(Azorín, Al margen de los clásicos, en Obras Escogidas, II. Ensayos, Madrid, Espasa Calpe, p. 1261)

6. BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL

Ediciones

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SERRANO DE HARO, Antonio, Jorge Manrique, Obras, Madrid, Alhambra, 1986.

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PÉREZ PRIEGO, Miguel Ángel, Jorge Manrique, Poesías completas, Madrid, 1990.

BELTRÁN, Vicente, Jorge Manrique, Poesía, Barcelona, 1993.

RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, Julio, Jorge Manrique, Cancionero, Madrid, Akal, 1997.

Cancioneros y Glosas

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PÉREZ GÓMEZ, Antonio, Glosas a las «Coplas» de Jorge Manrique, Cieza, 1961-1963, 6 vols.

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Antologías

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Estudios

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7. LA EDICIÓN

Para los poemas amorosos y burlescos la fuente imprescindible es la primera edición del Cancionero General de Hernando del Castillo (Valencia, 1511), y también la segunda (Valencia, 1514), en la que se añadieron tres nuevos poemas (los nos 22, 26, 27 de la presente edición); se ha preferido reagrupar los textos siguiendo el criterio temático adoptado por algunos editores modernos (véase la ed. de Augusto Cortina), pero indicando en las notas la procedencia de cada composición, con la mención de la fuente principal y otros eventuales testimonios; para las Coplas por la muerte de su padre los testimonios más autorizados son el Cancionero de Fray Íñigo de Mendoza o de El Escurial (ms. K-III-7), el Cancionero de Egerton, el Cancionero de Ramón de Llavia y el Cancionero de Oñate Castañeda, ninguno de los cuales exento de faltas y lecciones erróneas; de gran utilidad han sido las sugerencias de la edición de Vicente Beltrán.

Para referencias bibliográficas de los cancioneros citados, véase El cancionero del siglo XV.

La grafía ha sido adaptada a la normativa actual en lo que concierne a la acentuación, puntuación, separación de las palabras, y el uso de las mayúsculas. Se han resuelto los fenómenos de aglutinación (ques > que es), se han simplificado algunas reduplicaciones arcaicas y uniformado las vacilaciones gráficas entre i / j / y o u / v / b, según su efectivo valor consonántico o vocálico; e / et / y, para la conjunción y; se han mantenido las antiguas oposiciones fonológicas del tipo x / j o ç / z, por ser efectivamente activas. Se ha unificado también el empleo del grafema culto de la hache etimológica, que se utilizaba esporádicamente, sobre todo en las formas del verbo haber.

Poesía

I

POESÍA AMOROSA

1[1]

DE DON JORGE MANRIQUE QUEXÁNDOSE

DEL DIOS DE AMOR,

Y CÓMO RAZONA EL UNO CON EL OTRO

¡O, muy alto Dios de amor,

por quien mi vida se guía!

¿Cómo sufres tú, señor,

siendo justo juzgador,

en tu ley tal eregía?5

¿Que se pierda el que serbió,

que se olvide lo servido,

que viva quien engañó,

que muera quien bien amó,

que valga el amor fengido?10

Pues que tales sinrazones

consientes pasar así,

suplícote que perdones

mi lengua, si con pasiones

digere males de ti.15

Que no soy yo el que lo digo,

sino tú, que me hecistes

las obras como enemigo:

teniéndome por amigo,

me trocaste y me vendiste.20

Si eres Dios de verdad,

¿por qué consientes mentiras?

Si tienes en ti bondad,

¿por qué sufres tal maldad?

¿O qué aprovechan tus iras,25

tus sañas tan espantosas

con que castigas y fieres?

Tus fuerzas tan poderosas

—pues comportas tales cosas—

di, ¿para cuándo las quieres?30

Responde el Dios de Amor

Amador: sabe que Absencia

te acusó y te condenó,

que si fuera en tu presencia,

no se diera la sentencia

injusta como se dio;35

ni pienses que me ha placido

por haberte condenado,

porque bien he conoscido

que perdí en lo perdido

y pierdo en lo que he ganado.40

Replica el aquejado

¡Qué inicio tan bien dado,

qué justicia y qué dolor,

condenar al apartado,[2]

nunca oído ni llamado

él ni su procurador!45

Así que por desculparte,

lo que pones por escusa,

lo que dices por salvarte,

es para más condenarte

porque ello mesmo te acusa.50

Responde el Dios de Amor

Amansa tu turbación,

recoge tu seso un poco,

no quieras dar ocasión

a tu gran alteración

que te pueda tornar loco;55

que bien puedes apelar,

que otro Dios hay sobre mí

que te pueda remediar,

y a mí también castigar

si mala sentencia di.60

Replica el aquejado

Ese Dios alto sin cuento

bien sé yo que es el mayor;

mas, con mi gran desatiento,[3]

le tengo muy descontento

por servir a ti, traidor,65

que con tu ley halaguera

me[4] engañaste, y has traído

a dexar la verdadera,

y seguirte en la manera

que sabes que te he seguido.70

En ti solo tuve fe,

después que te conoscí,

pues ¿cómo paresceré

ante el Dios a quien erré

quexando del que serví?75

Que me dirá, con razón,

que me valga cuyo so,[5]

y que pida el galardón

a quien tuve el afición,

que el nunca me conosció.80

Mas pues no fue justamente

esa tu sentencia dada

contra mí, por ser absente,

agora que estó presente,

revócala, pues fue errada,85

y dame plazo y traslado

que diga de mi derecho;

y si no fuese culpado,

tú serás el condenado,

yo quedaré satisfecho.90

Responde el Dios de Amor

Aunque mucho te agraviase,

no sería Dios constante

si mi sentencia mudase,

por eso cumple que pase

como va, y vaya delante.95

Y pues más no puede ser,

mira qué quieres en pago,

que quanto pueda hacer

haré por satisfacer

el agravio que te fago.100

Replica el aquejado

Ni por tu grand señorío

nunca tal conseguiré,

ni tienes tal poderío

para quitarme lo mío

sin razón y sin porqué.105

Porque, si bienes me diste,

sabes que los merecía;

mas el mal que me hiciste

sólo fue porque quesiste,

pero no por culpa mía.110

Que, aunque seas poderoso,

has lo de ser en lo justo;

pero no voluntarioso,[6]

criminoso y achacoso,

haciendo lo que es injusto.115

Si guardares igualdad,[7]

todos te obedesceremos;

si usares de voluntad,

no nos pidas lealtad

porque no te la daremos.120

Responde el Dios de Amor

No te puedo ya sofrir

porque mucho te me atreves;

sabes que habré de reñir

y aun podrá ser que herir,

pues no guardas lo que debes.125

Y pues eres mi vasallo,

no te hagas mi señor,

que no puedo comportallo;[8]

ni presumas, porque callo,

que lo hago por temor.130

Replica el aquejado

No cures de amenazarme

ni estar mucho brabaçando,[9]

que tú no puedes dañarme

en nada más que en matarme,

pues esto yo lo demando;135

ni pienses que he de callar

por esto que babeaste,

ni me puedes amansar

si no me tornas a dar

lo mesmo que me quitaste.140

Responde el Dios de Amor

Pues sabes que no lo habrás[10]

de mí jamás en tu vida,

veamos qué me darás,

o qué cobro te harás

sin mí para tu herida;145

y bien sé que has de venir,

las rodillas por el suelo,

a suplicarme y pedir

que te quiera recebir

y poner algund consuelo.150

Replica el aquejado

Quiero moverte un partido,[11]

escúchame sin enojos:

si me das lo que te pido,

de rodillas y aun rendido

te serviré, y aun de ojos;[12]155

pero sin esto no entiendas

que yo me contentaré,

ni quiero sino contiendas;

porque todo el mundo en prendas

que me des, no tomaré.160

Responde el Dios de Amor, y acaba

Por tu buen conoscimiento

en te dar a quien te diste,

por tu firme pensamiento,

por las penas y tormento

que por amores sofriste,165

te torno y te restituyo

en lo que tanto deseas,

y te do todo lo tuyo,

y por bendición concluyo

que jamás en tal te veas.170

2[13]

A LA FORTUNA

Fortuna, no me amenazes,

ni menos me muestres gesto

mucho duro,

que tus guerras y tus pazes

conosco bien, y por esto5

no me curo;

antes tomo más denuedo,

pues tanto almazén de males

has gastado,

aunque tú me pones miedo10

diziendo que los mortales[14]

has guardado.

Y ¿qué más puede passar

dolor mortal ni passión

de ningún arte,15

que ferir y atravessar

por medio mi coraçón

de cada parte?[15]

Pues una cosa diría,

y entiendo que la jurasse20

sin mentir:

que ningún golpe vernía[16]

que por otro no acertasse

a me herir.

¿Piensas tú que no soy muerto25

por no ser todas de muerte

mis heridas?

Pues sabe que puede, cierto,

acabar lo menos fuerte

muchas vidas;30

mas está en mi fe mi vida,

y mi fe está en el bevir

de quien me pena;

assí que de mi herida

yo nunca puedo morir,35

sino de agena.

Y pues esto visto tienes,

que jamás podrás comigo

por herirme,

torna agora a darme bienes40

porque tengas por amigo

hombre tan firme;

mas no es tal tu calidad

para que hagas mi ruego,

ni podrás45

que hay muy gran contrariedad

porque tú te mudas luego;[17]

yo, jamás.

Y pues ser buenos amigos

por tu mala condición50

no podemos,

tornemos como enemigos

a esta nuestra quistión,[18]

y porfiemos;

en la qual, si no me vences,55

yo quedo por vencedor

conoscido;

pues dígote que comiences

y no devo haver temor,

pues te combido.60

Que ya las armas prové

para mejor defenderme

y más guardarme,

y la fe sola hallé

que de ti puede valerme65

y defensarme;

mas ésta sola sabrás

que no sólo me es defensa,

mas victoria:

assí que tú llevarás70

deste debate la ofensa;

yo, la gloria.

De los daños que me has hecho

tanto tiempo guerreado

contra mí,75

me queda sólo un provecho,

porque soy más esforçado

contra ti;

y conozco bien tus mañas,

y en pensa[n]do[19] tú la cosa,80

ya la entiendo,

y veo cómo me engañas;

mas mi fe es tan porfiosa,

que lo atiendo.[20]

Y entiendo bien tus maneras85

y tus halagos traidores,

nunca buenos,

que nunca son verdaderas

y en este caso de amores,

mucho menos;90

ni tampoco muy agudas,

ni de gran poder ni fuerça,

pues sabemos

que te buelves y te mudas;

mas Amor nos manda y fuerça95

que esperemos.

Que tus engaños no engañan

sino al que amor desigual[21]

tiene y prende;

que al mudable nunca dañan,100

porque toma el bien, y el mal

no lo atiende.

Estos me vengan de ti;

pero no es para alegrarme

tal vengança,105

que, pues tú heriste a mí,

yo tenía de vengarme

por mi lança.

Mas vengança que no puede

—sin la firmeza quebrar—110

ser tomada,

más contento soy que quede

mi herida sin vengar

que no vengada;

mas, con todo, he gran plazer115

porque toman tus bonanças

y no esperan,

ni duran en su querer

a que buelvan tus mudanças

y que mueran.120

Cabo

Desde aquí te desafío

a huego,[22] sangre y a hierro,

en esta guerra;

pues en tus bienes no fío,

no quiero esperar más yerro125

de quien yerra:

que quien tantas vezes miente,

aunque ya diga verdad,

no es de creer;

pues airado ni placiente,[23]130

tu gesto mi voluntad

no quiere ver.

3[24]

PORQUE ESTANDO ÉL DURMIENDO

LE BESÓ SU AMIGA

Vos cometistes traición,

pues me heristes, durmiendo,

de una herida que entiendo

que será mayor passión

el desseo de otra tal5

herida como me distes,

que no la llaga ni mal

ni daño que me hezistes.

Perdono la muerte mía;

mas con tales condiciones,10

que de tales traiciones[25]

cometáis mil cada día;

pero todas contra mí,

porque, de aquesta manera,

no me plaze que otro muera15

pues que yo lo merescí.

Fin

Más placer es que pesar

herida que otro mal sana:

quien durmiendo tanto gana,

nunca deve despertar.20

4[26]

DICIENDO QUÉ COSA ES AMOR

Es amor fuerça tan fuerte

que fuerça toda razón;

una fuerça de tal suerte,

que todo seso convierte

en su fuerça y afición;5

una porfía forçosa

que no se puede vencer,

cuya fuerça porfiosa

hazemos más poderosa

queriéndonos defender.10

Es plazer en que ay dolores,

dolor en que ay alegría,

un pesar en que ay dulçores,

un esfuerço en que ay temores,

temor en que ay osadía;15

un plazer en que ay enojos,

una gloria en que ay passión,

una fe en que ay antojos,

fuerça que hazen los ojos

al seso y al coraçón.20

Es una catividad[27]

sin parescer las prisiones,

un robo de libertad,

un forçar de voluntad

donde no valen razones;25

una sospecha celosa

causada por el querer,

una ravia desseosa

que no sabe qué es la cosa

que dessea tanto ver.30

Es un modo de locura

con las mudanças[28] que haze:

una vez pone tristura,

otra vez causa holgura[29]

como lo quiere y le plaze;35

un desseo que al ausente[30]

trabaja, pena y fatiga,

un recelo que al presente

haze callar lo que siente

temiendo pena que diga.40

Fin

Todas estas propiedades

tiene el verdadero amor;

el falso, mil falsedades,

mil mentiras, mil maldades,

como fengido traydor;

el toque para tocar[31]45

quál amor es bien forjado

es sofrir el desamar,

que no puede comportar

el falso sobredorado.[32]

5[33]

DE LA PROFESIÓN QUE HIZO

EN LA ORDEN DEL AMOR

Porque el tiempo es ya passado

y el año[34] todo cumplido,

después acá que ove entrado

en orden de enamorado

y el hábito recebido,5

porque en esta religión

entiendo siempre durar,

quiero hazer professión,

jurando de coraçón

de nunca la quebrantar.10

Prometo de mantener

continamente pobreza

de alegría y de plazer;

pero no de bien querer

ni de males ni tristeza,15

que la regla no lo manda

ni la razón no lo quiere,

ni consiente ni demanda[35]

que quien en tal Orden anda,

se alegre mientras biviere.20

Prometo más: obediencia

que nunca será quebrada

en presencia ni en ausencia,

por la muy gran bienquerencia

que con vos tengo cobrada;25

y cualquier ordenamiento

que regla de amor mandare,

aunque traiga gran tormento,

me plaze y soy muy contento

de guardar mientra durare.30

En lugar de castidad,

prometo de ser costante;

prometo de voluntad

de guardar toda verdad

que ha de aguardar el amante;35

prometo de ser subiecto[36]

al amor y a su servicio;

prometo de ser secreto,[37]

y esto todo que prometo,

guardallo será mi officio.40

Fin será de mi bevir

esta regla por mí dicha,

y entiéndola assí sofrir,

que espero en ella morir

si no lo estorva Desdicha;45

mas no lo podrá estorvar

porque no terná[38] poder,

porque poder ni mandar

no puede tanto sobrar

que iguale con mi querer.50

Si en esta regla estoviere

con justa y buena intención,

y en ella permanesciere,

quiero saber, si muriere,

qué será mi galardón;55

aunque a vos sola lo dexo,

que fustes[39] causa que entrasse

en orden que assí me alexo

de plazer, y no me quexo

porque dello no os pesasse.60

Fin

Si mi servir de sus penas

algún galardón espera,

venga agora por estrenas[40]

—pues mis cuitas son ya llenas—

antes que del todo muera;65

y vos recebid por ellas

—buena o mala— esta historia,

porque viendo mis querellas,[41]

pues que soys la causa dellas,

me dedes[42] alguna gloria.70

6[43]

CASTILLO DE AMOR

Hame tan bien defendido,

señora, vuestra memoria

de mudança,

que jamás nunca ha podido

alcançar de mí victoria5

olvidança:

porque estáys apoderada

vos de toda mi firmeza

en tal son,[44]

que no puede ser tomada10

a fuerça mi fortaleza

ni a traición.

La fortaleza nombrada

está en los altos[45] alcores

de una cuesta,15

sobre una peña tajada,[46]

maçiça toda de amores,

muy bien puesta;

y tiene dos baluartes

hazia el cabo que ha sentido20

el olvidar,

y cerca a las otras partes,

un río mucho crescido,

que es membrar.

El muro tiene de amor,25

las almenas de lealtad,

la barrera

qual nunca tuvo amador,

ni menos la voluntad

de tal manera;30

la puerta de un tal desseo,

que aunque esté del todo entrada

y encendida,

si presupongo que os veo,

luego la tengo cobrada[47]35

y socorrida.

Las cavas[48] están cavadas

en medio de un coraçón

muy leal,

y después todas chapadas[49]40

de servicios y afición

muy desigual;[50]

de una fe firme la puente

levadiza, con cadena

de razón,45

razón que nunca consiente

passar hermosura agena

ni afición.

Las ventanas son muy bellas,

y son de la condición50

que dirá aquí:

que no pueda mirar de ellas

sin ver a vos en visión

delante mí;

mas no visión que me espante,55

pero póneme tal miedo,

que no oso

deziros nada delante,

pensando ser tal denuedo[51]

peligroso.60

Mi pensamiento —que está

en una torre muy alta,

que es verdad—

sed cierta que no hará,

señora, ninguna falta65

ni fealdad;

que ninguna hermosura

no puede tener en nada

ni buen gesto,

pensando en vuestra figura70

que siempre tiene pensada

para esto.

Otra torre, que es ventura,

está del todo caída

a todas partes,75

porque vuestra hermosura

la ha muy rezio combatida

con mil artes,

con jamás no querer bien,

antes matar y herir80

y desamar

un tal servidor, a quien

siempre deviera guarir

y defensar.

Tiene muchas provisiones,85

que son cuydados y males

y dolores,

angustias, fuertes passiones,

y penas muy desiguales

y temores,90

que no pueden fallescer

aunque estuviesse cercado

dos mil años,

ni menos entrar plazer

a do hay tanto cuidado95

y tantos daños.

En la torre de homenaje[52]

está puesto toda ora

un estandarte,

que muestra, por vassallaje,100

el nombre de su señora

a cada parte;

que comiença como más

el nombre[53] y como valer

el apellido,105

a la qual nunca jamás

yo podré desconoscer

aunque perdido.

Fin

A tal postura[54] vos salgo

con muy firme juramento110

y fuerte jura,

como vassallo hidalgo

que por pesar ni tormento

ni tristura,

a otri[55] no lo entregar,115

aunque la muerte esperasse

por bevir,

ni aunque lo venga a cercar

el Dios de amor y llegasse

a lo pedir.120

7[56]

ESCALA DE AMOR

Estando triste, seguro,

mi voluntad reposava,

quando escalaron el muro

do mi libertad estava.

A escala vista[57] subieron5

vuestra beldad y mesura,

y tan de rezio hirieron,

que vencieron mi cordura.

Luego todos mis sentidos

huyeron a lo más fuerte,10

mas ivan[58] ya mal heridos

con sendas llagas de muerte;

y mi libertad quedó

en vuestro poder cativa;

mas gran plazer ove yo15

desque supe que era biva.

Mis ojos fueron traidores,

ellos fueron consintientes,

ellos fueron causadores

que entrassen aquestas gentes20

que el atalaya tenían,[59]

y nunca dixeron nada

de la batalla que vían,[60]

ni hizieron ahumada.[61]

Después que hovieron entrado,25

aquestos escaladores

abrieron el mi costado

y entraron vuestros amores;

y mi firmeza tomaron,

y mi coraçón prendieron,30

y mis sentidos robaron,

y a mí sólo no quisieron.

Fin

¡Qué gran aleve[62] hizieron

mis ojos y qué traición:

por una vista que os vieron,35

venderos mi coraçón!

Pues traición tan conoscida

ya les plazía hacer,

vendieron mi triste vida

y hoviera dello plazer;40

mas al mal que cometieron

no tienen escusación:

¡Por una vista que os vieron,

venderos mi coraçón!

8[63]

CON EL GRAN MAL QUE ME SOBRA…

Con el gran mal que me sobra

y el gran bien que me fallesce,[64]

en començando algún obra,

la tristeza que me cobra

todas mis ganas empesce;[65]5

y en queriendo ya callar,

se levantan mis sospiros

y gemidos a la par,

que no me dexan estar

ni me muestran qué deziros.10

No que mi dezir se asconda,

mas no hallo que aproveche,

ca puesto que me responda

vuestra vela[66] o vuestra ronda,

responderá que yo peche;[67]15

dirá luego: —¿Quién te puso

en contienda ni quistión?[68]

Yo, aunque bien no me escuso

ni rehúso ser confuso,

contaré la ocasión.20

Y diré que me llamaron

por los primeros mensajes,

cien mil que vos alabaron

y alabando no negaron

recebidos mil ultrages;25

mas es tal vuestra beldad,

vuestras gracias y valer,

que Razón y Voluntad

os dieron su libertad

sin poderse defender.30

Enprendí, pues, noramala[69]

ya de veros por mi mal,

y en subiendo por la escala,

no sé quál pie me resvala,

no curé de la señal;[70]35

y en llegando a la presencia

de bienes tan remontados,

mis Desseos y Cuydados

todos se vieron lançados

delante vuestra excelencia.40

Allí fue la gran quistión

entre Querer y Temor:

cada qual con su razón

esforçando la passión

y alterando la color;45

y aunque estava apercebido

y artero[71] de escarmentado,

quando ovieron concluido,

el temeroso partido

se rindió al esforçado.50

Y como tardé en me dar[72]

esperando toda afruenta,

después no pude sacar

partido, para quedar

con alguna fuerça esenta;55

antes me di tan entero

a vos sola de quien soy,

que merced de otra no espero

sino de vos por quien muero,

y aunque muera, más me doy.60

Y en hallándome cativo

y alegre de tal prisión,

ni me fue el plazer esquivo

ni el pesar me dio motivo

de sentir mi perdición;65

antes fuy acrescentando

las fuerças de mis prisiones[73]

y mis passos acortando,

sintiendo, oyendo, mirando

vuestras obras y razones.70

Y aunque todos mis sentidos

de sus fines no gozaron,

los ojos enbevecidos

fueron tan bien acogidos,

que del todo me alegraron;75

mas mi dicha —no fadada[74]

a consentirme tal gozo—

se bolvió tan presto irada,

que mi bien fue todo nada

y mi gozo fue en el pozo.[75]80

Robome una niebla escura

esta gloria de mis ojos,

la qual, por mi desventura,

fue ocasión de mi tristura

y aun la fin de mis enojos;85

quál quedé,[76] pues, yo quedando,

ya no ay mano que lo escriva,

ca si yo lo vo pintando,

mis ojos lo van borrando

con gotas de sangre biva.90

La crueza de mis males

más se calla en la dezir,

pues mis dichos no son tales

que igualen las desiguales

congoxas de mi bevir;95

mas después de atormentado

con cien mil agros[77] martirios,

diré quál amortajado

queda muerto y no enterrado,

a escuras, sin luz ni cirios.100

Qual aquel cuerpo sagrado[78]

de San Vicente bendito,

después de martirizado,

a las fieras fue lançado

por cruel mando maldito;105

mas otro mando mayor

de Dios, por quien padesció,

le embió por defensor

un lobo muy sin temor

y un cuervo que le ayudó.110

Fin

Assí aguardan mi persona,

por milagro, desque he muerto,

un león con su corona

y un cuervo que no abandona

mi ser hasta ser despierto.115

Venga, pues, vuestra venida

en fin de toda mi cuenta;

venga ya y verá mi vida

que se fue con vuestra ida,

mas deve quedar contenta.120

9[79]

EN UNA LLAGA MORTAL…

En una llaga mortal,

desigual,

que está en el siniestro lado,[80]

conoscerés luego qual

es el leal5

servidor y enamorado;

por quanto vos la hezistes

a mí después de vencido

en la vencida[81]

que vos, señora, vencistes10

quando yo quedé perdido

y vos querida.

Aquesta triste pelea

que os dessea

mi lengua ya declarar,15

es menester que la vea

y la crea

vuestra merced sin dubdar;

porque mi querer es fe,

y quien algo en él dubdasse,20

dubdaría

en dubda que cierto sé

que jamás no se saluasse,

de heregía.[82]

Porque gran miedo he tomado25

y cuydado

de vuestro poco creer,

por esta causa he tardado

y he dexado

de os hazer antes saber30

la causa de aqueste hecho:

cómo han sido mis passiones

padescidas;

para ser, pues, satisfecho,

conviene ser mis razones35

bien creídas.

Señora, porque sería

muy baldía

toda mi dicha razón,[83]

si la Dubda no porfía40

con su guía,

que se llama Discreción;

como en ello yo no dubde,

pues es verdad y muy cierto

lo que escrivo,45

antes que tanto me ayude,

que pues por dubda soy muerto,

sea bivo.

Cabo

Pues es ésta una espiriencia[84]

que tiene ya conoscida50

esta suerte,

por no dar una creencia,

no es razón quitar la vida

y dar la muerte.

10[85]

ACORDAOS, POR DIOS, SEÑORA…

Acordaos, por Dios, señora,

quánto ha que comencé

vuestro servicio,[86]

cómo un día ni una hora

nunca dexo ni dexé5

de tal officio;

acordaos de mis dolores,

acordaos de mis tormentos

que he sentido;

acordaos de los temores10

y males y pensamientos

que he sufrido.

Acordaos cómo, en presencia,

me hallastes siempre firme

y muy leal;15

acordaos cómo, en ausencia,

nunca pude arrepentirme

de mi mal;

acordaos cómo soy vuestro

sin jamás aver pensado20

ser ageno;[87]

acordaos cómo no muestro

el medio mal que he passado

por ser bueno.

Acordaos que no sentistes,25

en mi vida, una mudança

que hiziesse;

acordaos que no me distes,

en la vuestra, una esperança

que biviesse;30

acordaos de la tristura

que siento yo por la vuestra

que mostráis;

acordaos ya, por mesura,[88]

del dolor que en mí se muestra35

y vos negáis.

Acordaos que fui sugeto

y soy, a vuestra belleza,

con razón;

acordaos que soy secreto,[89]40

acordaos de mi firmeza

y afición;

acordaos de lo que siento

quando parto y vos quedáis,

o vos partís;45

acordaos cómo no miento,

aunque vos no lo pensáis,

según dezís.

Acordaos de los enojos

que me havés[90] hecho passar,50

y los gemidos;

acordaos ya de mis ojos,

que de mis males llorar

están perdidos;

acordaos de quánto os quiero;55

acordaos de mi desseo

y mis sospiros;

acordaos cómo si muero

destos males que posseo,

es por serviros.60

Acordaos que llevaréis

un tal cargo sobre vos

si me matáis,

que nunca lo pagaréis

ante el mundo ni ante Dios,65

aunque queráis;

y aunque yo sufra paciente

la muerte y de voluntad

mucho lo hecho,

no faltará algún pariente70

que dé quexa a la Ermandad[91]

de tan mal hecho.

Después que pedí justicia,

torno ya pedir merced

a la bondad,75

no por que haya gran cobdicia

de bevir, mas vos haved

ya piedad;

y creedme lo que os cuento,

pues que mi mote sabéis80

que dize assí:

Ni miento ni me arrepiento,[92]

ni jamás conosceréis

ál[93] en mí.

Cabo

Por fin, de lo que dessea85

mi servir y mi querer

y firme fe,

consentid que vuestro sea,

pues que vuestro quiero ser

y lo seré,90

y perded toda la dubda

que tomastes contra mí

de ayer acá,

que mi servir no se muda,

aunque vos pensáis que sí,95

ni mudará.

11[94]

VED QUÉ CONGOXA LA MÍA…

Ved qué congoxa la mía,

ved qué quexa desigual

que me aquexa,

que me cresce cada día

un mal teniendo otro mal5

que no me dexa;

no me dexa ni me mata,

ni me libra ni me suelta,

ni me olvida,

mas de tal guisa me tracta,10

que la muerte anda rebuelta

con mi vida.

Con mi vida no me hallo,

porque estó ya tan usado

del morir,15

que lo sufro, muero y callo,

pensando ver acabado

mi bevir;

mi bevir que presto muera

muera porque biva yo;20

y muriendo

fenezca el mal, como quiera

que jamás no fenesció

yo biviendo.

Biviendo nunca podía25

conoscer si era bevir

yo por cierto,

sino el alma que sentía

que no pudiera sentir

siendo muerto;30

muerto pero de tal mano

que, aun teniendo buena vida,

era razón

perdella, y estando sano

buscar alguna herida35

al coraçón.

Al coraçón que es herido

de mil dolencias mortales,

es de escusar

pensar de velle guarido;40

mas de dalle otras mil tales[95]

y acabar,

acabar porque será

menor trabajo la muerte

que tal pena,45

y acabando escapará

de vida que aun era fuerte

para agena.

Para agena es congoxosa

de vella y también de oílla50

al que la tiene,

pues ved si será enojosa

al que, forçado, sufrilla

le conviene;

le conviene aunque no quiera,55

pues no tiene libertad

de no querer;

y si muriere, que muera,

quanto más que ha voluntad

de fenescer.60

De fenescer he desseo

por el mucho dessear

que me fatiga,

y por el daño que veo

que me sabrá[96] acrescentar65

un enemiga;

un enemiga tan fuerte,

que en el arte del penar

tanto sabe,

que me da siempre la muerte70

y jamás me da lugar

que me acabe.

Fin

Ya mi vida os he contado

por estos renglones tristes

que veréis,75

y quedo con el cuidado

que vos, señora, me distes

y daréis.

No os pido que me sanéis,

que, según el mal que tengo,80

no es possible;

mas pídoos que me matéis,

pues la culpa que sostengo

es tan terrible.

12[97]

NI BEVIR QUIERE QUE BIVA…

Ni Bevir quiere que biva,

ni Morir quiere que muera,

ni yo mismo sé qué quiera,

pues cuanto quiero se esquiva;[98]

ni puedo pensar qué escoja5

mi penado pensamiento,

ni hallo ya quien me acoja

de miedo de mi tormento.

Este dolor desigual

ravia mucho por matarme;10

por hazerme mayor mal,

Muerte no quiere acabarme.

¿Qué haré? ¿Adónde iré,

que me hagan algún bien?

Helo pensado y no sé15

cómo ni dónde ni a quién.

Y ándome assí perdido,

añadiendo pena a pena,

con un deporte[99] fengido,

con una alegría agena;20

mas presto se irá de mí,

que comigo anda penada,

y pues la mía perdí,

perderé la que es prestada.

El menor cuidado mío25

es mayor que mil cuidados,

y el remedio que confío

es de los más mal librados;

que será poca mi vida

y presto se complirá,30

que pena tan sin medida

nunca mucho durará.

¡O, Señor, que[100] se cumpliesse

esto que tanto desseo,

porque yo no posseyesse35

los dolores que posseo!

Que me puedes socorrer,

con sola muerte me acorre,

que si bien me has de hazer

venga presto y no se engorre.40

Si no, si mucho se aluenga[101]

yo me haré tan usado

a los males, que sostenga

cualquier tormento y cuidado;

pues, Muerte, venid, venid,45

a mi clamor trabajoso,

y matad y concluid

un hombre tan enojoso.

Fin

Que si a ti sola te plaze,

pues a mí viene en plazer,50

según mi cuita lo haze,

presto puedo fenescer.

13[102]

LOS FUEGOS QU’EN MÍ ENCENDIERON…

Los fuegos qu’en mí encendieron

los mis amores passados,

nunca matallos pudieron

las lágrimas que salleron

de los mis ojos cuitados;5

pues no por poco llorar,

que mis llantos muchos fueron,

mas no se pueden matar,

los fuegos de bien amar,

si de verdad se prendieron.10

Nunca nadie fue herido[103]

de fiera llaga mortal,

que tan bien fuesse guarido,

que le quedasse en olvido

de todo punto su mal:15

en mí se puede provar,

que yo no sé qué me haga,

que, cuando pienso sanar,

de nuevo quiebra Pesar

los puntos de la mi llaga.20

Esto haze mi ventura

que tan contraria me ha sido,

que su plazer y holgura

es mi pesar y tristura,

y su bien, verme perdido;25

mas un consuelo me da

este gran mal que me haze:

que pienso que no terná[104]

más dolor que darme ya

ni mal con quien me amenaze.30

¿Qué dolor puede dezir

Ventura que me ha de dar,

que no lo pueda sofrir?

Porque después de morir

no ay otro mal ni penar.35

Por esto no temo nada,

ni tengo de qué temer,

porque mi muerte es passada,

y la vida no acabada

que es la gloria que ha de haver.40

Pues pena muy sin medida,

ni desiguales dolores,

ni ravia muy dolorida,

¿qué pueden hazer a vida

que los dessea mayores?45

No sé en qué pueda dañarme

ni mal que pueda hazerme,

pues que lo más es matarme,

desto no puede pesarme,

de todo deve plazerme.50

Cabo

Sobró[105] mi amor en amor

al amor más desigual,[106]

y mi dolor en dolor

al dolor que fue mayor

en el mundo, y más mortal;55

y mi firmeza en firmeza

sobró todas las firmezas,

y mi tristeza en tristeza

por perder una belleza

que sobró todas bellezas.60

14[107]

ESTANDO AUSENTE DE SU AMIGA, A UN

MENSAGERO QUE ALLÁ EMBIAVA

Ve, discreto mensagero,

delante aquella figura

valerosa

por quien peno, por quien muero,

flor de toda hermosura5

tan preciosa,

y mira, quando llegares

a su esmerada presencia

que resplandesce,[108]

do quiera que la hallares,10

tú le hagas reverencia

qual meresce.

Llegarás con tal concierto,

los ojos en el sentido

reguardando,15

no te mate quien ha muerto

mi coraçón y vencido

bien amando;

y después de saludada

su valer,[109] con afición20

tras quien sigo,

de mi triste enamorada[110]

le harás la relación

que te digo.[111]

Dirasle que soy tornado25

con más penas que llevé

quando partí,

todo siempre acompañado

de aquella marcada fe

que le di.30

Aquel bivo pensamiento

me ha traído, sin dudança,[112]

assegurado

al puerto de salvamiento,

do está la clara holgança35

de mi grado.

Dirasle cómo he venido

hecho mártir, padesciendo

los desseos

de su gesto tan complido,40

mis cuidados combatiendo

sus arreos;[113]

no te olvides de contar

las aflegidas passiones

que sostengo45

sobre estas ondas de mar,

do espero los galardones

tras quien vengo.

Recuerde bien tu memoria

de los trabajados días50

que he sofrido

por más merescer la gloria

de las altas alegrías

de Cupido;

y plañendo y sospirando55

por mover a compassión

su crueza,

le di[114] que ando esperando,

bordado mi coraçón

de firmeza.60

Que no quiera ni consienta

la perdición que será

enemiga

de mi vida, su sirvienta,

en quien siempre hallará65

buen amiga;

mas que tenga por mejor

—pues con razón me querello—

de guiarme,

y si plaze al Dios de amor,70

a ella no pese dello

por salvarme.

Y dirás la pena fuerte

que de su parte me guarda

fatigando,75

y quán cierta me es la muerte

si mi remedio se tarda

de su bando;

dirasle mi mal amargo,

mi congoxoso[115] dolor80

y mi pesar,

y sepa que es grande cargo

al que puede y es deudor,

no pagar.

Dile que bivo sin ella85

como las almas serenas,

muy penado

de pena mayor que aquélla,

de sus grillos y cadenas

aferrado;90

y si no quiere valerme,

pues yo no sé remediarme

en tal modo,

para nunca socorrerme,

muy mejor será matarme95

ya del todo.

Si vieres que te responde

con amenazas de guerra,

según sé,

dile que te diga dónde100

su mandado me destierra,

que allá iré;

y si por suerte o ventura

te mostrare que es contenta,

qual no creo,105

suplica a su hermosura

que a su servicio consienta

mi desseo.

Fin

Remediador de mis quexas,

no te tardes, ven temprano,110

contemplando

el peligro en que me dexas,

con la candela en la mano[116]

ya penando;

y pues sabes cómo espero115

tu buelta para guarirme[117]

o condenarme,

que no tardes te requiero

en traer el mando firme

de gozarme.[118]120

15[119]

MEMORIAL QUE HIZO A SU CORAÇÓN QUE

PARTE AL DESCONOSCIMIENTO[119 bis]

DE SU AMIGA DONDE ÉL TIENE

TODOS SUS SENTIDOS

Allá verás mis sentidos,

coraçón, si los buscares,

pienso que harto perdidos,

con gran sobra de pesares.

Embíame acá el oír,5

porque mucho me conviene,

porque oya[120] de quien los tiene

algunas vezes dezir.

Allá está mi pensamiento,

allá mi poca alegría10

que perdí en mi vencimiento,

y todo el bien que tenía.

Si tú los pudieres ver,

mucho me los encomienda;[121]

mas cata que no lo entienda15

la que los tiene en poder.

Allá está mi libertad,

allá toda mi cordura;

tiénelo en cargo Bondad,

cativolos Hermosura;20

la portera es Honestad,

por la qual nunca podrás

hablar con quien tú querrás,

si no buscas a Piedad.

Mas está tan encerrada,25

que si tú hablarla esperas,

tal será la tu tornada

que antes que partas mueras.

Si no buscas algún arte[122]

cómo hables con quien quieres,30

quanto en Piedad,[123] no esperes

alcançar ninguna parte.

Cabo

Y dirás a la señora

que tiene toda essa gente,[124]

que soy presto toda ora35

a su mandar y obidiente;

y que es buelto a mi servicio

un público vassallage,

y mi fe en pleito homenaje,[125]

y mi penar en officio.40

16[126]

OTRAS SUYAS EN QUE PONE EL NOMBRE

DE UNA DAMA; Y COMIENÇA Y ACABA EN

LAS LETRAS PRIMERAS DE TODAS LAS

COPLAS [Y VERSOS], Y DICE:

¡Guay de aquél que nunca atiende[127]

galardón por su servir!

¡Guay de quien jamás entiende

guarecer ya ni morir!

¡Guay de quien ha de sufrir5

grandes males sin gemido!

¡Guay de quien ha perdido

gran parte de su bevir![128]

Verdadero amor y pena

vuestra belleza me dio,10

Ventura no me fue buena,

Voluntad me cativó;

veros sólo me tornó

vuestro, sin más defenderme;

Virtud pudiera valerme,15

valerme, más no valió.

Y estos males que he contado

yo soy el que los espera,

yo soy el desesperado,

yo soy el que desespera,20

yo soy el que presto muera,

y no biva, pues no bivo;

yo soy el que está cativo

y no piensa verse fuera.

¡O, si aquestas mis passiones,25

o, si la pena en que estó,

o, si mis fuertes passiones

osasse descobrir yo!

¡O, si quien a mí las dio

oyesse la quexa dellas!30

¡O, qué terribles querellas

oirié[129] que ella causó!

Mostrara una triste vida

muerta ya por su ocasión;

mostrara una gran herida35

mortal en el coraçón;

mostrara una sinrazón

mayor de quantas he oydo:

matar un hombre vencido,

metido ya en la prisión.40

Agora que soy ya suelto,

agora veo que muero;

agora fuesse yo buelto

a ser vuestro prisionero;

aunque muriesse primero,45

a lo menos moriría

a manos de quien podría

acabar el bien que espero.

Cabo

Ravia terrible me aquexa,

ravia mortal que me destruye,50

ravia que jamás me dexa,

ravia que nunca concluye;

remedio siempre me huye,

reparo se me desvía,

rebuelve por otra vía55

rebuelta y siempre rehúye.

17[130]

OTRA OBRA SUYA EN QUE PUSO EL NOMBRE

DE SU ESPOSA, Y ASSIMISMO NOMBRADOS

LOS LINAJES DE LOS CUATRO COSTADOS

DELLA, QUE SON: CASTAÑEDA, AYALA,

SILVA, MENESES.

Según el mal me siguió,

maravíllome de mí

cómo assí me despedí

que jamás no me mudó.

Cáusame aquesta firmeza5

que, siendo de vos ausente,

ante mí estava presente

contino[131] vuestra belleza.

Por cierto no fueron locas

mis temas[132] y mis porfías,10

pues que las congoxas mías

de muchas tornastes pocas;

tañed agora, pues, vos,

en cuerdas de gualardón:[133]

como cante a vuestro son,15

«muy contento soy, par Dios.»[134]

Vaya la vida passada

que por amores sufrí,

pues me pagastes con sí,

señora, bien empleada;[135]20

y tened por verdadera

esta razón que diré:

que siempre ya cantaré:

«pues que fustes la primera.»[136]

Si’l valer vuestro querrá25

—pues que me quiso valer—

amarme mucho y querer,

sé que buen logro dará.

Si vos assí lo hazéys,

doblada será mi fe,30

y aunque yo nunca diré:

«señora, no me culpéys.»[137]

Lo que causa que más amen

es esperança de ver

buen galardón de querer;35

y el contrario, que desamen.

Yo lo avré por muy estraño

si, en pago de mi servir,

querés cantar y dezir:

«a mí venga muy gran daño.»[138]40

Cabo

Tomando de aquí el nombre

que está en la copla primera,

y de estotra postrimera

juntando su sobrenombre,[139]

claro verán quien me tiene45

contento por su cativo,

y me plaze porque bivo

sólo porque ella me pene.

18[140]

CANCIÓN

Quien no estuviere en presencia

no tenga en fe confianza[141]

pues son olvido y mudança

las condiciones de ausencia.

Quien quisiere ser amado5

trabaje por ser presente,

que quan presto fuere ausente,

tan presto será olvidado:

y pierda toda esperança

quien no estuviere en presencia,10

pues son olvido y mudança[142]

las condiciones de ausencia.

19[143]

CANCIÓN

No sé por qué me fatigo,

pues con razón me vencí,[144]

no siendo nadie comigo

y vos y yo contra mí.

Vos por me haver desamado,5

yo por haveros querido,[145]

con vuestra fuerça y mi grado

havemos a mí vencido;

pues yo fuy mi enemigo

en darme como me di,10

¿quién osará ser amigo

del enemigo de sí?

20[146]

CANCIÓN

Quien tanto veros dessea,

señora, sin conosceros,

¿qué hará, después que os vea,

quando no pudiere veros?

Gran temor tiene mi vida5

de mirar vuestra presencia,

pues amor en vuestra ausencia

me hirió de tal herida;

aunque peligrosa sea,

delibro[147] de conosceros,10

y si muero porque os vea,

la victoria será veros.

21[148]

CANCIÓN

Es una muerte escondida

este mi bien prometido,

pues no puedo ser querido

sin peligro de la vida.

Mas sólo porque me quiera5

quien en vida no me quiere,

yo quiero sofrir que muera

mi bevir,[149] pues siempre muere;

y en perder vida perdida

no me cuento por perdido,10

pues no puedo ser querido

sin peligro de mi vida.

22[150]

CANCIÓN

Por vuestro gran merecer,

Amor me pone tal grado,

que me pierdo por perder

de las angustias cuidado.[151]

Pues que se acabe la vida5

con dolor tan lastimero,

yo contento sí lo quiero,[152]

si ella queda servida;

porque quiere mi querer,

muy contento y no forçado,10

que me pierda[153] por perder,

de las angustias cuidado.

23[154]

CANCIÓN

Con dolorido cuidado,

desgrado, pena y dolor,

parto yo, triste amador,

de amores desamparado,

de amores, que no de amor.[155]5

Y el coraçón, enemigo

de lo que mi vida quiere,

ni halla vida ni muere[156]

ni queda ni va conmigo;10

sin ventura, desdichado,

sin consuelo, sin favor,

parto yo, triste amador,

de amores desamparado,

de amores, que no de amor.15

24[157]

CANCIÓN

Quanto más pienso serviros,

tanto queréis más causar

que gaste mi fe en sospiros

y mi vida en dessear

lo que no puedo alcançar.5

Bien conosco que estoy ciego

y que mi gran fe me ciega,

y que esperando me niega

que no os vencerés de ruego;[158]

y que, por mucho serviros,10

no dexarés de causar

que gaste mi fe en sospiros,

y mi vida en dessear

lo que no puedo alcançar.

25[159]

CANCIÓN

Justa fue mi perdición;

de mis males soy contento,

non espero galardón,[160]

pues vuestro merescimiento

satisfizo mi passión.5

Es victoria conoscida

quien de vos queda vencido,

que en perder por vos la vida

es ganado el que es perdido.

Pues lo consiente razón,10

consiento mi perdimiento

sin esperar galardón,[161]

pues vuestro merescimiento

satisfizo mi passión.

26[162]

CANCIÓN

Cada vez que mi memoria

vuestra beldad representa,

mi penar se torna gloria,

mis servicios en victoria,

mi morir, vida contenta.5

Y queda mi coraçón

bien satisfecho en serviros;

el pago[163] de sus sospiros

halo[164] por buen galardón;

porque vista la memoria10

en que a vos os representa,

su penar se torna gloria,

sus servicios en victoria,

su morir, vida contenta.

27[165]

CANCIÓN

No tardes, Muerte, que muero;

ven, porque biva contigo;

quiéreme, pues que te quiero,

que con tu venida espero

no tener guerra comigo.5

Remedio de alegre vida

no lo ay por ningún medio,

porque mi grave herida[166]

es de tal parte venida,

que eres tú sola remedio.10

Ven aquí, pues, ya que muero;

búscame, pues que te sigo;

quiéreme, pues que te quiero,

y con tu venida espero

no tener vida comigo.

28[167]

ESPARZA

Hallo que ningún poder

ni libertad en mí tengo,

pues ni estó ni vo[168] ni vengo

donde quiere mi querer:

que si estó, vos me tenéis;5

[y] si vo, vos me lleváis;

si vengo, vos me tráeis;

assí que no me dexáis,

señora, ni me queréis.

29[169]

ESPARZA

Yo callé males sufriendo

y sufrí penas callando,[170]

padescí no meresciendo

y merescí, padesciendo,

los bienes que no demando:5

si el esfuerço que he tenido

para callar y sofrir

tuviera para dezir,

no sintiera mi bevir

los dolores que ha sentido.10

30[171]

ESPARZA

Pensando, señora, en vos,

vi en el cielo una cometa:[172]

es señal[173] que manda Dios

que pierda miedo y cometa

a declarar el desseo5

que mi voluntad dessea,

porque jamás no me vea

vencido como me veo

en esta fuerte pelea

que yo comigo peleo.10

31[174]

ESPARZA

Callé por mucho temor;

temo, por mucho callar,

que la vida perderé;

assí con tan grande amor

no puedo, triste, pensar5

qué remedio me daré.

Porque alguna vez hablé,[175]

halleme dello tan mal,

que sin dubda más valiera

callar; mas tan bien callé10

y pené tan desigual,

que más callando muriera.

32[176]

ESPARZA

¡Qué amador tan desdichado,

que gané

en la gloria[177] de amadores

el más alto y mejor grado,

por la fe5

que tuve con mis amores!

Y assí como Lucifer

se perdió por se pensar

igualar con su Señor,[178]

assí me vine a perder10

por me querer igualar

en amor con el Amor.

33[179]

ESPARZA

Mi temor ha sido tal

que me ha tornado judío;[180]

por esto el esfuerço mío

manda que traiga señal:[181]

pues viendo quán poco gano5

biviendo en ley que no es buena,

osandoos dezir mi pena

me quiero tornar cristiano.

34[182]

ESPARZA

Es mi pena dessear

ser vuestro de vuestro grado;

que no sello[183] es escusado

pensar podello escusar;

por esto lo que quisiera5

es sello a vuestro plazer,

que sello sin vos querer,

desde que os vi, me lo era.

35[184]

MOTE

DON JORGE MANRIQUE SACÓ POR CIMERA[185]

UNA AÑORIA[186] CON SUS ALCADUCES[187] LLENOS, Y DIXO:

Aquestos[188] y mis enojos

tienen esta condición:

que suben[189] del coraçón

las lágrimas a los ojos.

36[190]

A SU MOTE QUE DICE:

«NI MIENTO NI ME ARREPIENTO»

Ni miento ni me arrepiento,

ni digo ni me desdigo,

ni estó[191] triste ni contento,

ni reclamo ni consiento,

ni fío ni desconfío;5

ni bien bivo ni bien muero,

ni soy ageno ni mío,

ni me venço[192] ni porfío,

ni espero ni desespero.

Fin

Comigo sólo contiendo10

en una fuerte contienda,

y no hallo quien me entienda,

ni yo tampoco me entiendo;

entiendo y sé lo que quiero

mas no entiendo lo que quiera

quien quiere siempre que muera

sin querer creer que muero.

37[193]

«SIEMPRE AMAR Y AMOR SEGUIR»

(Glosa)

Quiero, pues quiere razón

de quien no puede huir,

con fe de noble passión,

passión me pone afición,

siempre amar y amor seguir.5

Siempre amar, pues que se paga

—según muestra amar Amor—

con amor, porque la llaga

—bien amando— del dolor

se sane y quede mayor.10

Tal que con tal intinción[194]

quiero sin merced[195] pedir,

pues que lo quiere razón,

con fe de noble passión

siempre amar y amor seguir.15

38[196]

«SIN DIOS Y SIN VOS Y MÍ»

(Glosa)

Yo soy quien libre me vi,

yo, quien pudiera olvidaros;

yo so el que por amaros

estoy, desde que os conoscí,

sin Dios y sin vos y mí.5

Sin Dios, porque en vos adoro;

sin vos, pues no me queréis:

pues sin mí ya está de coro[197]

que vos soys quien me tenéis.

Assí que triste nascí,10

pues que pudiera olvidaros;

yo so el que por amaros

estó, desque[198] os conoscí,

sin Dios y sin vos y mí.

39a[199]

PREGUNTA

de Jorge Manrique

Después que el fuego[200] se esfuerça

del amor, en qualquier parte,

no vale esfuerço ni fuerça,

seso ni maña ni arte;

ni vale consejo ageno5

ni ay castigo ni enmienda,

ni vale malo ni bueno,

ni vale tirar del freno,

ni vale dalle la rienda.

Pues no aprovecha provallo10

para havelle de matar,[201]

muy mejor será dexallo

que se acabe de quemar;

que con aquello que entiende

matar el fuego cruel,15

con esso mismo lo aprende,

porque tanto más lo enciende

quanto más echan en él.

Era escusado pedir

remedio para mi mal,20

pues que tengo de morir

por remedio principal.

Assí que estoy en temor

bien cierto de mala suerte,

pues no hallo ser mejor25

el remedio que el dolor,

ni el remedio que la muerte.

Cabo

Vuestra discreción me haze

tener alguna esperança

y mi ventura desfaze30

mi bien y mi confiança;

mas dígame lo que pido,

aunque remedio no tenga:

yo estoy cerca de perdido

y lexos de socorrido,35

y quieren que me detenga.

39b[202]

RESPUESTA

de Juan Álvarez Gato

No le vale que destuerça[203]

al que amor su mal reparte,

ni le fue mejor que tuerça[204]

ni remedio que se aparte;

yo lo sé, triste, que peno5

y no sé qué me defienda,

que en lo mejor me condeno

y todo me es daño lleno

de dolores y contienda.

Yo prové al amor tratallo10

y a sofrillo y a callar;

todo fue mi remediallo

más congoxa, más amar;

que quando sus fuerças prenden

en éstos que somos dél,15

los remedios que defienden

ellos mismos nos ofenden,

ellos hazen más por él.

Pues no vale arrepentir

a daño tan desigual20

esforçemos a sofrir

ado no podemos ál;

trabajando que el tenor

con la contra se concierte,[205]

remediando vos, Señor,25

del amor con el amor,

de lo bravo con lo fuerte.

Cabo

Pues a vos, Señor, aplaze

ser del amor sin mudança,

o queráis lo que le plaze,30

que dolor es bienandança,

y hazed vuestro devido

que os contente y os sostenga,

que el castillo combatido

tanto en más será tenido35

quanto más trabajo tenga.

40a[206]

PREGUNTA

de Jorge Manrique

Entre dos fuegos lançado,

donde amor es repartido,

del uno soy encendido,

del otro cerca quemado;

y no sé yo bien pensar5

quál será mejor hazer:

dexarme más encender

o acabarme de quemar:[207]

dezid qué devo tomar.

40b[208]

RESPUESTA

de un galán

Quien biviere con su grado,

de razón ya despedido,

sígale pues le ha seguido

para ser dél más privado.

Mas si quisiere mirar5

a virtud o a buen saber,

no cierto el nuevo querer,

mas el viejo comportar

suele mejor remediar.

41a[209]

PREGUNTA

de Jorge Manrique

Entre bien y mal doblado

pasa un gran río caudal;

yo estó en cabo[210] del mal

y el río no tiene vado.

Galardón, que era la puente,5

es ya quebrada por medio;

¿qué me daréis por remedio,

que al nadar no lo consiente

la fuerça de la cresciente?

41b[211]

RESPUESTA

de Guevara

Sea, Señor, arriscado

vuestro pequeño caudal,

do puede el bien desigual

con aquel ser alcançado;

Y armad de importuna[212] gente5

una barca por remedio,

ca deligencia es un medio

que del pobre y más doliente

haze sano y muy prudente.

41c[213]

RESPUESTA

de Gonzalo de Córdoba

Bien amar nunca mudado,

serviçio firme, leal,

serán cantos agua y cal

para soldar lo quebrado.

Que quien siembra tal simiente,5

tan por el cabo sin medio,

a la postre o al comedio[214]

se sentirá lo que siente

el siervo leal y sirviente.

42a[215]

PREGUNTA

de Jorge Manrique

Porque me hiere un dolor

quiero saber de vos, cierto,

quando matastes Amor[216]

si lo dexastes bien muerto;

o si havía más amores5

para dar pena y cuydado,

o si ha ressucitado,

porque, según mis dolores,

Amor me los ha causado.

42b[217]

RESPUESTA

de Guevara

Sin duda, buen amador,

él murió por mi concierto,

mas quedó por sucessor

un hijo suyo encubierto;

el qual, en pena de errores,5

de mi culpa se ha vengado;

de este tal serés llagado,

que eredó tales ardores

que queman más que el passado.

43a[218]

PREGUNTA

de Guevara

Pues sabéis de estos dolores[219]

todo el fin en perfectión,

¿quál es la mayor passión,

dolor de trueno[220] o de amores?

Y dezid, Señor: favores5

si los gana quien no yerra,

o sirviendo sin errores,

quál encumbra[221] más la sierra,

¿servir de paz o de guerra?

43b[222]

RESPUESTA

de Jorge Manrique

Los males que son menores

de amor, es mi opinión,

que más y mayores son

que los que de ál son mayores;

y el Dios de los amadores5

no da favor ni destierra

quando son merescedores;

mas do la virtud se encierra,

la gracia cobra más tierra.

44a[223]

PREGUNTA

de Gómez Manrique

Pues las banderas de Apolo[224]

asoman por todas partes

y fuyen los estandartes

con las escuadras de Yolo,[225]

e su capitán Netuno[226]5

no tiene poder ninguno

para más nos combatir,

debemos ya convenir,

sobrinos, todos en uno.

44b[227]

RESPUESTA

de Jorge Manrique

Mi saber no es para solo,[228]

dadme plazo fasta el martes,

pues imos[229] donde ay las artes

que fablan, señor, del Polo.[230]

Mas de tal saber ayuno5

digo, sin acuerdo alguno,

que debemos todos ir

a vuestro mando complir,

señor, que non quede uno.

45[231]

CANCIÓN

Con tantos males guerreo,

en tantos bienes me ví,

que de verme cual me veo

ya no sé qué fue de mí.

Mis glorias murieron luego,5

mis males resucitaron,

fortuna encendió tal huego[232]

do mis glorias se quemaron.

Dexó tan vivo el deseo,

memoria de lo que vi,10

que de verme cual me veo

ya no sé qué fue de mí.

II

POESÍA BURLESCA

46[233]

A UNA PRIMA SUYA QUE LE ESTORVAVA

UNOS AMORES

Quanto el bien temprar concierta

al buen tañer y conviene,

tanto daña y desconcierta

la prima[234] falsa que tiene;

pues no aprovecha templalla,[235]5

ni por ello mejor suena,

por no estar en esta pena,

muy mejor será quebralla[236]

que pensar hazella buena.

47[237]

COPLAS A UNA BEUDA QUE TENÍA

ENPEÑADO UN BRIAL EN LA TAVERNA

Hanme dicho que se atreve

una dueña a dezir mal,

y he sabido cómo beve

contino sobre[238] un brial;

y aun beve de tal manera5

que, siendo de terciopelo,[239]

me dizen que a chico buelo[240]

será de la tavernera.

Está como un serafín

diziendo ya: «Oxallá10

estuviesse San Martín[241]

adonde mi casa está!»

De Valdiglesias se entiende

esta petición, y gana

por ser de allí perrochana,15

pues que tal vino se vende.

Y reza de cada día,

esta devota señora,

esta santa letanía

que pornemos[242] aquí agora20

(en medio del suelo duro

hincados los sus hinojos,

llorando de los sus ojos

de bever el vino puro:)

«¡O, Beata Madrigal,[243]25

ora pro nobis a Dios!»

«¡O, Santa Villa Real,

señora, ruega por nos!»

«¡Santo Yepes, Santa Coca,

rogad por nos al Señor,30

porque de vuestro dulçor

no fallezca a la mi boca!»

«¡Santo Luque, yo te pido

que ruegues a Dios por mí,

y no pongas en olvido35

de me dar vino de ti!»

«¡O tú, Baeça beata,

Úbeda, santa bendita,

este desseo me quita

del torontés,[244] que me mata!»40

48[245]

UN COMBITE QUE HIZO A SU MADRASTRA

Señora muy acabada:[246]

tened vuestra gente presta,

que la triste hora es llegada

de la muy solemne fiesta.

Quando yo un cuerno tocare,5

moverés todas al trote,

y a la que primero llegare,

de aquí le suelto el escote.[247]

Entrará vuestra merced,

porque es más honesto entrar,10

por cima de una pared

y dará en un muladar.[248]

Entrarán vuestras donzellas

por baxo de un albollón,[249]

hallaréis luego un rincón15

donde os pongáis vos y ellas.

Por remedio del canssa[n]cio[250]

deste salto peligroso,

hallaréis luego un palacio

hecho para mi reposo;20

sin ningún tejado el cielo,

cubierto de telarañas;

ortigas por espadañas,

derramadas por el suelo.

Y luego que hayáis entrado,25

bolveréis a man izquierda;

hallaréis luego un estrado

con la escalera de cuerda;

por alcatifa,[251] un estera;

por almohadas, albardas30

con hilo blanco bordadas,

la paja toda de fuera.

La cama estará al sereno,

hecha a manera de lío,

y un colchón de pulgas lleno35

y de lana muy vazío;

una sábana no más,

dos mantas de lana luzia,[252]

una almohada tan suzia

que no se lavó jamás.40

Assentarés en un poyo

mucho alto y muy estrecho;

la mesa estará en un hoyo

porque esté más a provecho;

unos manteles de estopa;45

por paños, paños menores;[253]

servirán los servidores

en cueros bivos, sin ropa.

Yo entraré con el manjar,

vestido de aqueste son:50

sin camisa, en un jubón

sin mangas y sin collar;

una ropa corta y parda,

aforrada con garduñas;

y por pestañas,[254] las uñas,55

y en el hombro un espingarda.

Y unas calças[255] que de rotas

ya no pueden atacarse,

y unas viejas medias botas

que ravian por abaxarse;60

tan sin suelas, que las guijas

me tienen quitado el cuero;[256]

y en la cabeça un sombrero

que un tiempo fue de vedijas.

Verná luego un ensalada65

de cebollas albarranas,[257]

con mucha estopa picada

y cabeçuelas de ranas;

vinagre buelto con hiel

y su azeite rosado,70

en un casquete lançado,

cubierto con un broquel.

El gallo de la Passión[258]

verná luego tras aquesto,

metido en un tinajón,75

bien cubierto con un cesto;

y una gallina con pollos,

y dos conejos tondidos,

y páxaros con sus nidos,

cozidos con sus repollos.80

Y el arroz hecho con grassa

de un collar viejo, sudado,

puesto por orden y tassa,

para cada uno un bocado;

por açúcar y canela,85

alcrevite[259] por ensomo,

y delante el mayordomo

con un cabo de candela.

Acabada ya la cena,

verná una pasta real90

hecha de cal y arena,

guisada en un hospital;

hollín y ceniza en somo

en lugar de cardenillo,

hecho un emplasto todo95

y puesto en el colodrillo.

La fiesta ya fenescida,

entrará luego una dueña

con una hacha[260] encendida,

de aquellas de partir leña,100

con dos velas sin pavilos,

hechas de cera de orejas;

las pestañas y las cejas

bien cosidas con dos hilos.

Y en el un pie dos chapines105

y en el otro una chinela;[261]

en las manos escarpines,[262]

y tañendo una vihuela;

un tocino, por tocado;

por sartales, un raposo;110

un braço desconyuntado

y el otro todo velloso.

Cabo

Y una saya de sayal

forrada en peña tejada,[263]

y una pescada cicial115

de la garganta colgada,

y un balandrán rocegante

hecho de nueva manera:

las haldas[264] todas delante,

las nalgas todas de fuera.120

III

POESÍA MORAL

49[265]

[COPLAS] DE DON JORGE MANRIQUE

POR LA MUERTE DE SU PADRE

[I]

Recuerde[266] el alma dormida,

abive el seso y despierte

contemplando[267]

cómo se passa la vida,

cómo se viene la muerte5

tan callando,

quán presto se va el plazer,

cómo, después de acordado,

da dolor;[268]

cómo, a nuestro parescer,10

qualquiera tiempo passado

fue mejor.[269]

[II]

Pues si[270] vemos lo presente

cómo en un punto se es ido

y acabado,15

si juzgamos sabiamente,

daremos lo no venido

por passado.

Non se engañe nadie,[271] no,

pensando que ha de durar20

lo que espera

más que duró lo que vio,

pues que todo ha de passar

por tal manera.

[III]

Nuestra vida son los ríos[272]25

que van a dar en la mar,

que es el morir;

allí van los señoríos

derechos a se acabar

y consumir;30

allí los ríos caudales,[273]

allí los otros medianos

y más chicos;

allegados son iguales[274]

los que viven por sus manos35

y los ricos.

INVOCACIÓN

[IV]

Dexo las invocaciones[275]

de los famosos poetas

y oradores;

no curo[276] de sus fictiones,40

que trahen yervas secretas[277]

sus sabores;

Aquél sólo me encomiendo,

Aquél sólo invoco yo

de verdad,45

que en este mundo viviendo,

el mundo no conosció

su deidad.[278]

[V]

Este mundo es el camino

para el otro, que es morada50

sin pesar;

mas cumple tener buen tino

para andar esta jornada

sin errar;

partimos quando nascemos,[279]55

andamos mientras vivimos,

y llegamos

al tiempo que feneçemos;[280]

assí que quando morimos

descansamos.60

[VI]

Este mundo bueno fue

si bien usásemos dél

como devemos,

porque, segund nuestra fe,

es para ganar aquél65

que atendemos.[281]

Y aun aquel fijo de Dios

para sobirnos al cielo

descendió

a nascer acá entre nos,70

y a vivir en este suelo

do murió.

[VII]

Si fuesse en nuestro poder[282]

tornar[283] la cara hermosa

corporal,75

como podemos hazer

el alma tan gloriosa,[284]

angelical,

¡qué diligencia tan viva

toviéramos toda hora,80

y tan presta,

en componer la cativa,[285]

dexándonos la señora

descompuesta!

[VIII]

Ved[286] de quánd poco valor85

son las cosas tras que andamos

y corremos,[287]

que, en este mundo traidor,

aun primero que muramos

las perdemos.90

Dellas[288] deshaze la edad,

dellas casos desastrados[289]

que acaheçen,

dellas, por su calidad,

en los más altos estados[290]95

desfallescen.

[IX]

Dezidme: la hermosura,

la gentil frescura y tez

de la cara,

la color y la blancura,100

quando viene la vejez,

¿cuál se para?

Las mañas y ligereza

y la fuerça corporal

de juventud,105

todo se torna graveza

cuando llega al arrabal[291]

de senectud.

[X]

Pues la sangre de los godos,[292]

y el linaje y la nobleza110

tan cresçida,

¡por quántas vías y modos

se sume[293] su grand alteza

en esta vida!

Unos, por poco valer,115

por quán baxos y abatidos

que los tienen;

otros que, por no tener,

con officios no devidos

se mantienen.120

[XI]

Los estados[294] y riqueza,

que nos dexen a deshora

¿quién lo duda?,

nos les pidamos firmeza

pues que son de una señora125

que se muda:[295]

que bienes son de Fortuna

que rebuelve[296] con su rueda

presurosa,

la qual no puede ser una130

ni estar estable ni queda

en una cosa.

[XII]

Pero digo que acompañen

y lleguen fasta la fuessa[297]

con su dueño:135

por esso no nos engañen,

pues se va la vida apriessa

como sueño;

y los deleites de acá

son, en que nos deleitamos,140

temporales,

y los tormentos de allá,

que por ellos esperamos,

eternales.

[XIII]

Los plazeres y dulçores145

desta vida trabajada

que tenemos,

no son sino corredores,[298]

y la muerte, la çelada

en que caemos.150

Non mirando a nuestro daño,

corremos a rienda suelta

sin parar;

desque vemos el engaño

y queremos dar la buelta155

no hay lugar.

[XIV]

Esos reyes poderosos

que vemos por escripturas

ya pasadas

con casos tristes,[299] llorosos,160

fueron sus buenas venturas

trastornadas;

assí que no hay cosa fuerte,

que a papas y emperadores

y perlados,165

assí los trata la Muerte[300]

como a los pobres pastores

de ganados.

[XV]

Dexemos a los troyanos,

que sus males no los vimos,170

ni sus glorias,

dexemos[301] a los romanos,

aunque oímos y leímos

sus estorias,

no curemos[302] de saber175

lo de aquel siglo passado

qué fue de ello;

vengamos a lo de ayer,

que tan bien es olvidado

como aquello.180

[XVI]

¿Qué se hizo el rey don Joan?[303]

Los Infantes de Aragón[304]

¿qué se hizieron?

¿Qué fue de tanto galán,

qué de tanta invinción[305]185

que truxeron?

Las justas y los torneos,

paramentos, bordaduras

y cimeras

¿fueron sino devaneos,190

qué fueron sino verduras

de las eras?[306]

[XVII]

¿Qué se hizieron las damas,

sus tocados, sus vestidos,

sus olores?195

¿Qué se hizieron las llamas

de los fuegos encendidos

de amadores?

¿Qué se hizo aquel trobar,

las músicas acordadas200

que tañían?

¿Qué se hizo aquel dançar,

aquellas ropas chapadas[307]

que traían?

[XVIII]

Pues el otro, su heredero,205

don Anrique,[308] ¡qué poderes

alcançava!

¡Quánd blando, quánd alag[u]ero,[309]

el mundo con sus plazeres

se le dava!210

Más verás quánd enemigo,

quánd contrario, quánd cruel

se le mostró;

haviéndole seído[310] amigo,

¡quánd poco duró con él215

lo que le dio!

[XIX]

Las dádivas desmedidas,

los edificios reales

llenos d’oro,

las baxillas tan febridas,[311]220

los enriques y reales[312]

del thesoro,

los jaezes, los cavallos

de sus gentes y atavíos

tan sobrados,225

¿dónde iremos a buscallos?,

¿qué fueron sino rocíos

de los prados?[313]

[XX]

Pues su hermano el innocente,[314]

que en su vida sucessor230

se llamó,[315]

¡qué corte tan excellente

tuvo y quánto grand señor

le siguió!

Mas, como fuesse mortal,235

metiole la Muerte luego

en su fragua.

¡O, juizio divinal,

quando más ardía el fuego,

echaste agua!240

[XXI]

Pues aquel grand Condestable,[316]

maestre que conoscimos

tan privado,

no cumple que dél se hable,

mas sólo cómo lo vimos[317]245

degollado.

Sus infinitos thesoros,

sus villas y sus lugares,

su mandar,

¿qué le fueron sino lloros?,250

¿qué fueron sino pesares

al dexar?

[XXII]

Pues los otros dos hermanos,[318]

maestres tan prosperados

como reyes,255

que a los grandes y medianos

truxieron tan sojuzgados

a sus leyes;

aquella prosperidad

que en tan alto fue subida260

y ensalzada,

¿qué fue sino claridad

que estando[319] más encendida

fue amatada?

[XXIII]

Tantos duques excellentes,265

tantos marqueses y condes

y varones

como vimos tan potentes,

di, Muerte, ¿dó los escondes

y traspones?[320]270

Y las sus claras hazañas

que hizieron en las guerras

y en las pazes,

quando tú, cruda, te ensañas,

con tu fuerça las atierras275

y desfazes.

[XXIV]

Las huestes innumerables,

los pendones, estandartes

y vanderas,

los castillos impugnables,[321]280

los muros y valuartes

y barreras,

la cava[322] honda, chapada,[323]

o qualquier otro reparo[324]

¿qué aprovecha?285

Quando tú vienes airada,

todo lo passas de claro

con tu flecha.[325]

[XXV]

Aquél de buenos abrigo,

amado por virtuoso290

de la gente,

el maestre don Rodrigo

Manrique, tanto famoso

y tan valiente;

sus hechos grandes[326] y claros295

no cumple que los alabe,

pues los vieron,

ni los quiero hazer caros,

pues que el mundo todo sabe

quáles fueron.300

[XXVI]

¡Qué amigo[327] de sus amigos!

¡Qué señor para criados

y parientes!

¡Qué enemigo de enemigos!

¡Qué maestro de esforçados305

y valientes!

¡Qué seso para discretos!

¡Qué gracia para donosos!

¡Qué razón!

¡Qué benino a los sugetos!310

¡A los bravos y dañosos,

qué león!

[XXVII]

En ventura[328] Octaviano;

Julio César en vencer

y batallar;315

en la virtud, Affricano;

Haníbal en el saber

y trabajar;

en la bondad, un Trajano;

Tito en liberalidad320

con alegría;

en su braço, Aureliano;[329]

Marco Atilio[330] en la verdad

que prometía.

[XXVIII]

Antoño Pío en clemencia;325

Marco Aurelio en igualdad

del semblante;

Adriano en eloqüencia;

Teodosio en humanidad

y buen talante.330

Aurelio Alexandre fue

en deciplina y rigor

de la guerra;

un Costantino en la fe,

Camilo en el grand amor335

de su tierra.

[XXIX]

No dexó grandes thesoros;

ni alcançó muchas riquezas

ni baxillas;

mas fizo guerra a los moros,340

ganando sus fortalezas

y sus villas;

y en las lides que venció,

quántos moros y cavallos

se perdieron;345

y en este officio ganó

las rentas y los vasallos

que le dieron.

[XXX]

Pues por su honra y estado,

en otros tiempos pasados350

¿cómo se huvo?[331]

Quedando desamparado,[332]

con hermanos y criados

se sostuvo.

Después que fechos famosos355

fizo en esta misma guerra

que hazía,

fizo tratos[333] tan honrosos

que le dieron aun más tierra

que tenía.360

[XXXI]

Estas sus viejas estorias

que con su braço pintó

en joventud,

con otras nuevas victorias[334]

agora las renovó365

en senectud.

Por su gran habilidad,

por méritos y ancianía

bien gastada,

alcançó la dignidad370

de la gran Cavallería

del Espada.[335]

[XXXII]

Y sus villas y sus tierras

ocupadas de tiranos[336]

las halló;375

más por çercos y por guerras

y por fuerça de sus manos

las cobró.

Pues nuestro Rey natural,

si de las obras que obró380

fue servido,

dígalo el de Portugal[337]

y en Castilla quien siguió

su partido.

[XXXIII]

Después de puesta[338] la vida385

tantas vezes por su ley

al tablero;[339]

después de tan bien servida

la corona de su rey

verdadero;390

después de tanta hazaña

a que non puede bastar

cuenta cierta,

en la su villa de Ocaña

vino la Muerte a llamar395

a su puerta.

[XXXIV]

Diziendo: «Buen cavallero,

dexad el mundo engañoso

y su halago;

vuestro corazón de azero400

muestre su esfuerço famoso

en este trago;[340]

y pues de vida y salud

fezistes tan poca cuenta

por la fama,405

esfuércese la virtud[341]

para sofrir esta afruenta

que vos llama.»

[XXXV]

«Non se os haga tan amarga

la batalla temerosa410

que esperáis,

pues otra vida más larga

de fama tan gloriosa[342]

acá dexáis.

Aunque esta vida de honor415

tampoco non es eternal

ni verdadera;

mas, con todo, es muy mejor

que la otra temporal,

peresçedera.»420

[XXXVI]

«El bivir que es perdurable

no se gana con estados

mundanales,

ni con vida delectable

donde moran los pecados425

infernales;

mas los buenos religiosos[343]

gánanlo con oraciones

y con lloros;

los cavalleros famosos,430

con trabajos y afflictiones

contra moros.»[344]

[XXXVII]

«Y pues vos, claro varón,

tanta sangre derramastes

de paganos,435

esperad el galardón

que en este mundo ganastes

por las manos;

y con esta confiança

y con la fe tan entera440

que tenéis,

partid con buena esperança,

que estotra vida tercera

ganaréis.»

[Responde el Maestre:]

[XXXVIII]

«Non gastemos tiempo ya[345]445

en esta vida mesquina

por tal modo,

que mi voluntad está

conforme con la divina

para todo;450

y consiento[346] en mi morir

con voluntad plazentera,

clara y pura,

que querer hombre vivir

quando Dios quiere que muera455

es locura.»

[Del Maestre a Jesús:]

[XXXIX]

«Tú que, por nuestra maldad,

tomaste forma servil

y baxo nombre;

tú, que a tu divinidad460

juntaste cosa tan vil

como es el hombre;

tú, que tan grandes tormentos

sofriste sin resistencia

en tu persona,465

no por mis merescimientos,

mas por tu sola clemencia

me perdona.»[347]

Fin

[XL]

Assí, con tal entender,

todos sentidos humanos470

conservados,

cercado de su mujer,

y de sus hijos y hermanos

y criados,

dio el alma a quien ge la dio[348]475

(el qual la ponga[349] en el cielo

en su gloria),

que aunque la vida perdió,

dexonos harto consuelo

su memoria.480

50[350]

¡O, MUNDO! PUES QUE NOS MATAS…

¡O, mundo! Pues que nos matas,

fuera la vida que distes

toda vida;

mas según acá nos tratas,

lo mejor y menos triste5

es la partida

de tu vida, tan cubierta

de tristezas y dolores,

despoblada;

de los bienes tan desierta,10

de placeres y dulzores

despojada.

Es tu comienzo lloroso,

tu salida siempre amarga

y nunca buena,15

lo de enmedio trabajoso,

y a quien das vida más larga

le das pena.

Así los bienes —muriendo

y con sudor— se procuran20

y los das;

los males vienen corriendo;

después de venidos, duran

mucho más.

Actividades en torno a
Poesía
(apoyos para la lectura)

1. ESTUDIO Y ANÁLISIS

1.1. GÉNERO, RELACIONES E INFLUENCIAS

Los cancioneros del siglo XV. Algunos problemas

En la transmisión de los textos poéticos del siglo XV los cancioneros colectivos desarrollaron un papel fundamental, porque la mayoría de los poetas de aquella centuria nos son conocidos gracias a la labor de antologistas cultos y apasionados que recogieron y organizaron, para un público cortesano, importantes colecciones de poemas.

Naturalmente existieron también los cancioneros personales, porque algunos poetas (no muchos) se preocuparon de reunir sus propias creaciones en sendos volúmenes; se ha conservado, por ejemplo, el cancionero del Marqués de Santillana, de Gómez Manrique, de Juan del Encina (que lo publicó en Salamanca en 1496), etc. Pero sin la existencia de los cancioneros colectivos ignoraríamos la extensa producción poética de la mayoría de los autores de la época de los Trastámaras, producción, de hecho, muy abundante.

Efectivamente, en el estudio de la poesía española de dicha época uno de los datos más sorprendentes es que en los repertorios actualmente disponibles encontramos un millar de nombres de personas que escribieron versos en castellano durante poco más de un siglo. Naturalmente no habrá que argüir que tenemos informaciones concretas sobre mil poetas de dicha época; no se clasificará como poeta cualquier cortesano que nos dejó un mote poético, o un pareado octosilábico o una copla de cantar de carácter ocasional. Pero aún con la debida reducción, queda muy elevado el número de los autores que todavía no se han estudiado detenidamente, quizá también porque durante mucho tiempo no era nada fácil acceder a los textos poéticos.

En los artistas de aquella centuria no hay que buscar con afán moderno la originalidad de la inspiración. Desde la Edad Media hasta bien entrado el Renacimiento, la originalidad de un poeta se medía no tanto en el ámbito de la inventio, sino más bien en el de la dispositio, según la distinción rigurosa de la preceptiva retórica; un poeta no tenía, pues, la necesidad de buscar nuevos asuntos, nunca elegidos antes, sino de representar un tema determinado en las formas consagradas por la autoridad de la mejor tradición literaria.

La poesía cancioneril, en su componente lírica, recogió la herencia de la poética provenzal de la fin amors, o amor cortés, que llegó hasta el siglo XV pasando por la experiencia de los trovadores hispánicos, la escuela gallega y las sucesivas adaptaciones castellanas. El producto poético cancioneril quedó, así, considerablemente determinado por una codificación prestigiosa y arraigaba sus raíces en las convenciones difundidas entre los círculos aristocráticos por aquella disciplina espiritual que fue la cortesía.

La fin amors de los poetas provenzales presumía en el caballero una actitud de constante sumisión a la voluntad de la amada, un auténtico vasallaje amoroso, un servicio de tipo feudal; lo que suponía, además, la aceptación de sus voluntades y arbitrios. En general este sistema de relación fue heredado por los poetas cancioneriles del siglo XV, en cuyas composiciones se fueron acentuando los aspectos dramáticos en la representación de una realidad sentimental atormentada.

Por lo tanto, en la poesía de tipo cancioneril se pueden dar por descontados la insatisfacción amorosa y el incumplimiento del deseo erótico; el enamorado (que suele evocar en primera persona sus penas sentimentales) queda casi obligado por la fuerza de la tradición a expresar en cada ocasión un lamento acongojado por la crueldad de la dama insensible (la belle dame sans merci de los poetas franceses) a quien ha ofrecido todo su corazón; ni puede mitigar su tormento alguna esperanza de tranquilidad, porque la presencia maravillosa de esa mujer inaccesible acrecienta sus penas, pero su ausencia quita sabor a la existencia misma.

Así el poeta cancioneril exaspera una tendencia disociativa mediante un sistema muy complejo de oposiciones; la incoherencia en la que Amor lo fuerza a vivir, el estado de confusión y contradicción interior, encuentran su manifestación exterior en las diferentes formas del contraste, antítesis y paradoja. Por otra parte, el intento de profundizar psicológicamente esta experiencia, más o menos imaginaria pero siempre atormentada, lleva a la elección de un lenguaje muy cargado de significados conceptuales y muy pobre de adornos naturalistas. En consecuencia, la poesía cancioneril resulta extremadamente intelectualizada, anticipando de muchas décadas algunos recursos característicos del conceptismo barroco.

Con la aplicación rigurosa de la «regla del poetal canto» (según la definía el Marqués de Santillana en su famosa Carta-Proemio al Condestable de Portugal) los poetas cancioneriles intentaban ennoblecer su esfuerzo expresivo, porque percebían en las leyes de la gaya ciencia una pauta segura para la creación poética, entendida como un deseo de perfección espiritual, o dicho sea con las palabras del mismo Marqués, «un celo celeste, una afección divina, un insaciable cibo del alma», que nunca se despierta «sinon en los ánimos gentiles, claros ingenios y elevados espíritus».

La poesía burlesca. Los temas de la tradición cómica medieval se transmitieron hasta el siglo XV sobre todo en los moldes atestiguados por las Cantigas de escarnio galaico-portuguesas, que determinaron la difusión de una poesía burlesca fundada sobre la anfibología, la ambigüedad, la metáfora grotesca y otras formas de alteración lingüístico-semántica.

Muestras significativas de un cultivo de esta tradición poética se encuentran en autores tan solemnes y austeros como Juan de Mena, cuyas coplas sobre un mulo que compró un arcipreste merecen una mención en cualquier manual literario. La experiencia cómica de un poeta como Jorge Manrique se entronca, pues, en muchas manifestaciones contemporáneas de análogas indagaciones expresivas. No puede extrañarnos ese polimorfismo poético, si se tiene en cuenta el fenómeno complejo y multiforme de la producción cancioneril. Muchos Cancioneros reservaron un espacio específico al humor y a la sátira (personal o política); por lo tanto, este tipo de producción poética quedó dignificado de manera antológica. El Cancionero General de Hernando del Castillo, desde su primera edición (Valencia, 1511, f. 219 r.) incluía una sección festiva encabezada por la rúbrica: «Aquí comienzan las obras de burlas…». Pocos años más tarde, en sucesivas ediciones, esta parte de la famosísima antología fue eliminada; sin embargo, no cesó de gozar del favor del público y consiguió su propia autonomía, ensanchándose en el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa (Valencia, 1519). La poesía cómica gozaba, pues, de un cultivo bastante extenso y poseía prerrogativas estilísticas particulares.

La poesía doctrinal (en su molde elegíaco). En la elegía española del siglo XV se observa la convergencia de dos líneas especulativas eminentes: la bíblico-cristiana, que procede de las admoniciones del Eclesiastés («Vanitas vanitatum…») y desarrolla sobre todo el tema del desprecio de los bienes de este mundo (contemptus mundi), y la clásico-pagana, que estriba esencialmente en la resignada aceptación estoica de lo inevitable, exaltando la serenidad del sabio frente a los varios acontecimientos de la vida y sobre todo frente a la inconstancia de la Fortuna (véase E. Camacho Guizado, cap. IV).

En realidad, a partir de la meditación «consolatoria» de Severino Boecio (de tan extensa influencia medieval) se había producido ya una primera síntesis de esas tendencias; sin embargo, en la cultura castellana del siglo XV, se acentúa una exigencia particular de adaptar las perspectivas clásicas al pensamiento cristiano, sobre todo como consecuencia de la rápida difusión de los ideales humanísticos. La exaltación, siempre algo enfática, del personaje fallecido, de sus cualidades y empresas, de su anhelo por una fama imperecedera, que caracteriza la elegía clásica, se sobrepone así a la confianza cristiana en la vida eterna, a la concepción de la muerte como tránsito, que aniquila las ambiciones humanas y glorifica la omnipotencia divina.

Se determina, pues, una rigurosa construcción del discurso poético, según los paradigmas retóricos deducidos de dos distintas motivaciones culturales. Naturalmente, una indiscutible fe en la realidad trascendental rige la escala de valores con que opera la mayoría de los poetas del Prerrenacimiento al organizar el texto, a pesar de las profundas huellas que dejan en todas las obras las normas estéticas clasicistas.

En los ejemplos de poesía funeral conservados por los Cancioneros castellanos del siglo XV domina el tipo de la Defunción, que evidentemente implica un poema dedicado a la desaparición de una persona determinada; asimismo que el Planto (otro tipo elegíaco de amplia difusión), la Defunción suele evocar el momento en que se ha producido el triste acontecimiento, lamentando la pérdida irreparable e introduciendo un elogio casi siempre enfático y panegirísta del muerto, para acabar, en general, con un motivo consolatorio o con expresiones tópicas sobre el poder de la muerte, que elimina cualquier diferencia de casta, o sobre la brevedad de la vida y sus alicientes.

El Planto de la Reina Doña Margarida, del Marqués de Santillana, la Defunción del noble caballero Garci Lasso de la Vega, de Gómez Manrique, y otros poemas, como las lamentaciones de Fernán Pérez de Guzmán en la muerte del almirante don Diego Hurtado o el Decir de Fernán Sánchez de Talavera en la de Ruy Díaz de Mendoza, ejemplifican este módulo lírico, donde la emoción suscitada por el acontecimiento irremediable y la meditación dolorida sobre la muerte supeditan los otros aspectos característicos del sermón moralizante y del discurso erudito.

Muy distinta organización formal tenían los llantos concebidos como Visiones, poemas llenos de elementos alegóricos, cuyo modelo imprescindible fue la Divina Commedia (con reminiscencias, además, de la Pharsalia y del Somnium Scipionis). En efecto, el autor de una Visión, hablando siempre en primera persona, relata la historia de un viaje (casi siempre onírico) durante el cual, dirigido por un guía simbólico, visita un mundo misterioso, para contemplar arrebatado la apoteosis de algún personaje famoso, glorificado después de la muerte por sus virtudes extraordinarias. La visión se anima gracias a un conjunto de figuras mitológicas, ostenta una erudición redundante y abunda en motivos tópicos, como el desfile interminable de personajes históricos y de representaciones alegóricas (vicios, virtudes, etc.); sin embargo, toda esta compleja ficción literaria (la «fermosa cobertura» clasicista) no mengua la perspectiva ideológica que sustenta el poema, claramente orientado por el ascetismo cristiano.

La Defunción de don Enrique de Villena del Marqués de Santillana, el Planto de las Virtudes por el Marqués de Santillana, de Gómez Manrique, y el Triunfo del Marqués, de Diego de Burgos, representan, entre otros, una tendencia estilística que por muchos aspectos podría definirse «humanística».

1.2. EL AUTOR EN EL TEXTO

El moralismo de Jorge Manrique estriba en una visión del mundo perfectamente integrada en la ideología cristiana occidental. El autor no tiene dudas en lo que concierne a la verdad revelada, y su punto de vista no deja de reflejar los datos de la experiencia. Su experiencia personal, desde luego: los deleites terrenales aparecen como acechanzas peligrosas que el caballero valiente debe acostumbrarse a descubrir a tiempo; contra los engaños de la vida hay que pelear animosamente.

Pero es la conciencia histórica la que puede fortalecer esta actitud sagaz; no tanto la reminiscencia de acontecimientos lejanos y casi míticos, que ya no pueden grabarse en el presente, sino el recuerdo de un pasado cercano, todavía activo en la memoria colectiva: los fastos cortesanos del reinado de Juan II de Castilla y de sus rivales, los Infantes de Aragón; los contrastes que marcaron la época de su sucesor tan discutido, Enrique IV, y la llamarada de rebelión que llevó al trono a un muchacho «inocente», el Infante don Alfonso, muy pronto desaparecido; los excesos políticos de don Álvaro de Luna, el Gran Privado, las ambiciones desmesuradas de los Pacheco, las empresas y la codicia del poder por parte de tantos nobles, los testimonios del mando y de la fuerza. Todo esto lo aniquila la acción corrosiva del tiempo.

Jorge Manrique utiliza en esta evocación patética el topos antiguo del ubi sunt?, pero no se complace en un alarde de erudición; al contrario, elimina de su síntesis histórica cada cita libresca y reduce el cuadro a unos pocos rasgos esenciales, conmovedores para cualquier contemporáneo, porque todavía vigentes y casi actuales aparecían aquellos sucesos. Además, contrastándolos con notable acierto, el poeta orienta funcionalmente la conmemoración de los personajes y de sus acontecimientos, de manera que las hazañas de su padre y la totalidad de sus cualidades morales y espirituales puedan destacarse sobre todos los eventos, sobre todas las ambiciones de su tiempo.

1.3. CARACTERÍSTICAS GENERALES (PERSONAJES, ARGUMENTO, ESTRUCTURA, TEMAS, IDEAS)

La figura de don Rodrigo Manrique se perfila, en un conjunto de manifestaciones positivas (amigo, señor, maestro; seso, gracia, razón, etc.), sobre las ruinas de un mundo destruido por la avidez y la corrupción. Es una figura que sobrepasa las contingencias y asciende a un nivel de grandeza digno de un héroe clásico. El elogio de don Rodrigo sigue un esquema complejo, heredado de la tradición panegírica, fundiendo varios recursos formales, como la enumeración exclamativa y el inventario comparativo. No le basta al poeta introducir aquí una lista de figuras ilustres de la historia, para indicar por antonomasia las virtudes paternas; más eficaz que cualquier emblema le parece ser la alusión (directa, aunque apenas esbozada) a sus empresas, las de la juventud valiente, desde luego, y las no menos enérgicas de una indómita vejez, para demostrar no solamente el heroísmo caballeresco que orientaba todas sus acciones, sino también la firmeza moral que lo sustentaba en las diversas pruebas de la vida.

Será lícito preguntarse si el don Rodrigo Manrique histórico no habrá sido algo diferente de este campeón aureolado y sin tacha que domina en la segunda parte de la elegía; si habrá peleado siempre realmente en favor de una causa justa y nunca, al contrario, para sus intereses personales. Pero estas cuestiones tienen escasa importancia, porque en la realidad poética el ímpetu de la devoción filial transfigura casi hagiográficamente los acontecimientos de la vida de don Rodrigo, con efectos conmovedores. Estamos así en presencia de una figura prestigiosa, regenerada por el recuerdo del hijo e inmortalizada en esta postura estatuaria.

El encuentro de don Rodrigo con la Muerte representa, por lo tanto, un episodio conclusivo afrontado sin alteración. El héroe acoge a la muerte con la misma coherencia ideológica, con la misma energía espiritual con las que estaba acostumbrado a enfrentar a los otros acaecimientos. La alocución de la Muerte al Maestre de Santiago tendría la función de empujarle hacia la resignación cristiana, pero, en realidad, no representa sino la síntesis de un programa ya totalmente realizado por don Rodrigo, y acaba por configurarse más bien como un balance de su existencia.

El poema llega a su cumbre con esta actitud «placentera, clara y pura» de don Rodrigo frente a la Muerte, con la que se quiere expresar no la aceptación pasiva de lo inevitable, sino la extrema confianza del hombre cristiano en la decisión divina, una conformidad deliberada, un consentir y, por lo tanto, la hazaña conclusiva de una larga vida activa.

La Elegía se termina con el boceto edificante (a pesar de su manierismo) del Maestre que «devuelve» el alma al Creador, mientras alrededor de su cabecera se reúnen los familiares enternecidos. La actitud ejemplar que concluye la existencia de don Rodrigo Manrique quiere representar, pues, la cumbre de una constante disponibilidad humana a la voluntad divina.

1.4. FORMA Y ESTILO

Si se considera la vinculación ideológica de las Coplas por la muerte de su padre, resulta evidente que el margen de «originalidad» del poeta (al menos en el sentido actual de la definición) debía ser muy reducido. Pero descontando la presencia de una temática predeterminada, conviene insistir sobre algunas manifestaciones de autonomía inventiva. Un aspecto que merece la pena subrayar en la sensibilidad artística de Jorge Manrique es lo que podría llamarse su virtud selectiva (o si se prefiere, su regla de buen gusto), que le impide caer en la admisión pasiva de los esquemas tradicionales, aun cuando acepte los motivos más divulgados y notorios de un asunto establecido. Esta resolución en reaccionar a la fuerza de las auctoritas destaca todavía más en una perspectiva cultural dominada por el principio estético de la imitación. Jorge Manrique, a pesar de los cánones que le obligaban a conformarse con los arquetipos dotados de auctoritas, logra rechazar todo lo que no parece conveniente o funcional a su plan poético.

El exordio de las Coplas manriqueñas tiene una solemnidad bíblica, con su amonestación repetida a meditar sobre la realidad menos controvertida: el transcurrir incesante de los días, el fluir del río de la vida (de todas las vidas) hacia el mar sin fin. En esta perspectiva escatológica, el tiempo alcanza una dimensión unívoca, el presente se anula, el futuro aparece a la luz de la experiencia del pasado, y todo se nos escapa, todo se hace vano en un deslizarse elusivo de las horas. Con referencia a esa transitoriedad de las cosas, la muerte nivela los destinos humanos: «¡allegados, son yguales / los que viven por sus manos / y los ricos».

Tras una invocación polémica, que contrapone los paradigmas de la retórica clasicista a las exigencias de una concepción espiritual muy distinta (la del «rescate» cristiano), se profundiza metafóricamente la visión dinámica de la existencia, entendida ahora como viaje hacia una meta revelada: nacimiento, vida y muerte vienen a coincidir con los tres momentos decisivos del peregrinaje del hombre sobre esta tierra; de esa consideración deriva la vacuidad de muchos deseos, de muchas aspiraciones; y así las cualidades físicas, el poder recibido, los bienes de Fortuna son las lisonjas mundanas más frágiles y perecederas; aunque se admita su duración, nadie tendrá que dejarse engañar por tales espejismos que conducen a la perdición.

En la representación misma de la muerte, Jorge Manrique evita cuidadosamente aquellas descripciones complacidas y algo morbosas del decaimiento físico, de la descomposición y podredumbre del cuerpo humano (sobre las semblanzas de la muerte y sus atributos constantes en la Edad Media, véase J. Huizinga, 1961, especialmente el cap. XI); alcanza así «un resultado poético mucho más vivo y veraz que las melodramáticas gesticulaciones que venían usándose» (J. M. Alda Tesán, ed. 1976). La Muerte sigue siendo imaginada como un personaje, pues habla a don Rodrigo, amonestándole, pero se reduce casi a una voz interior: «No se la describe para nada, y de este modo se evita la caída en el mal gusto del aparato teatral y de la pintura acostumbrada del personaje esquelético con su crujir de huesos, su gesto macabro y su guadaña amenazante. Su voz, casi podría decirse su media voz, adecuada a un instante que no debe ser falseado por ningún elemento perturbador, se desliza suave y persuasivamente, y parece como una reflexión del propio agonizante que ve ahora lo que es el momento supremo» (ibídem).

En cada contexto de tipo «tradicional» puede evidenciarse, en efecto, el sentido de la mesura y de la elegancia que orienta el poeta hacia soluciones de sencillez y esencialidad: imágenes acrisoladas, perfiles nítidos, un léxico depurado de excesos coloristas, en continua tensión expresiva, un adorno retórico limpio de desbordamiento. Los sustantivos propenden hacia lo concreto, pero se desmaterializan en la sosegada nostalgia que envuelve la evocación del pasado; los calificativos del nombre, limitados, ganan en eficacia; abundan, relativamente, los deícticos, que reciben una flexibilidad temporal persuasiva. La misma gradación de las formas verbales y la calculada alternancia del presente, del imperfecto, del pretérito y del futuro, favorecen valiosamente la representación del fluir del tiempo, no menos que los símiles de un tenue naturalismo de marco bíblico, que aclaran líricamente el concepto de la caducidad de los esplendores terrenos.

Contribuye a la armonía de los versos la elección de una forma métrica particularmente dúctil, la doble sextilla de octosílabos de pie quebrado (ABc ABc, DEf DEf), ya experimentada con mucho éxito en varios poemas amorosos, pero ahora explotada en todas sus posibilidades rítmicas, compendiando la soltura de las cadencias líricas y la gravedad del discurso parenético; indudablemente este sistema estrófico favoreció de manera determinante la fortuna del poema manriqueño.

1.5. COMUNICACIÓN Y SOCIEDAD

Destinatario inmediato del mensaje de Jorge Manrique era el público selecto de las cortes y los círculos intelectuales de la época. Su obra poética refleja, pues, una concepción ética y unas convenciones estéticas y sociales ampliamente compartidas.

En sus textos de tipo cancioneril es más evidente la presencia de estereotipos y lugares comunes que implican una perspectiva erótico-sentimental bastante convencional. Por otra parte, en aquella práctica poética tan tradicional era inevitable la reiteración de los temas y la uniformidad lingüística, mientras se enriquecía el caudal de las sutilezas conceptuales y los artificios formales; sería bastante paradójico juzgar estos fenómenos en función de la sensibilidad de nuestros días; sería totalmente inútil, además, intentar con ellos la reconstrucción de una vicisitud amorosa concreta, histórica. En efecto, Jorge Manrique, como muchos poetas cancioneriles, no exalta una aventura sentimental determinada ni evoca una experiencia erótica realmente vivida, sino que analiza, siguiendo los cánones corteses vigentes, las gradaciones y contradicciones de los sentimientos despertados por el amor. Sus coplas evidencian por lo tanto una esencial preocupación analítica, aplicada a la definición matizada de los efectos de las pasiones. Se explican así la actitud inquisitiva y el control cerebral de este poeta, poco disponible a la efusión de hondas emociones afectivas y muy propenso a la casuística de las inquietudes síquicas. A su habilidad dialéctica verdaderamente extraordinaria corresponde un virtuosismo formal no menos impresionante, como se puede comprobar en la abundancia de las figuras retóricas utilizadas para evidenciar los conflictos afectivos, como paralelismos, quiasmos, derivaciones e iteraciones, poliptoton, amplificaciones acumulativas, estructuras anafóricas, imágenes metafóricas.

En sus textos burlescos, los aspectos cómicos suelen proceder de la deformación caricaturesca de los modelos de la cortesía, en los que se inspiraban las costumbres de la nobleza; es una comicidad que deriva, por lo tanto, de la infracción del código estético vigente en el ámbito aristocrático.

En las coplas elegíacas, Jorge Manrique rechaza la reseña de los estados sociales que caracterizaba las danzas macabras de la Edad Media, evitando con mucho acierto aquellas contorsiones descompuestas y bastante caricaturescas de todos los hombres (papas, emperadores, reyes, príncipes, etc., hasta el más humilde labrador) al relámpago de la guadaña amenazante; todo el aparato tradicional de las danzas de la Muerte, con su abundancia de pormenores repulsivos, desaparece, pues, en vista de un concepto sereno, auténticamente cristiano, del tránsito. Análogamente, al acoger el topos literario conocidísimo del ubi sunt? para documentar el concepto de la caducidad de los bienes materiales, el poeta huye del catálogo farragoso de personajes históricos (bíblicos, griegos, romanos, etc.) y de las leyendas (míticas, épicas, etc.), que otros autores, al contrario, se preocupaban de hinchar cada vez más en una verdadera ostentación de reminiscencias eruditas. Animado por una sensibilidad estética afinada, Jorge Manrique elimina también de su poema los andamios alegóricos que sustentaban, algo abstractamente, ciertas reflexiones sobre la «mudanza» de la Fortuna (véanse, por ejemplo, la complicadísima iconografía alusiva y el armazón simbólico del Laberinto de Fortuna de Juan de Mena).

Por sus méritos intrínsecos y su fortuna literaria, la obra de Jorge Manrique ha merecido, pues, el lugar privilegiado que sigue ocupando en la historia de la cultura hispánica.

2. TRABAJOS PARA LA EXPOSICIÓN ORAL Y ESCRITA

2.1. CUESTIONES FUNDAMENTALES SOBRE LA OBRA

Constitución de los cancioneros colectivos durante los siglos XV y XVI (con referencia especial al Cancionero de Baena y al Cancionero General de Hernando del Castillo; examínense las modalidades de la transmisión antológica —manuscrita e impresa— de los textos poéticos). Referencias bibliográficas sobre el Cancionero de Baena en Antología del Cancionero de Baena, Baena, Biblioteca Baenense, 2000. Véase también El cancionero del siglo XV.

La subdivisión de la producción poética de Jorge Manrique (en consideración de los géneros poéticos, de la tipología temática, etc.); consideraciones generales sobre la poesía amorosa, la poesía burlesca y la poesía doctrinal.

Justificación temático-estilística de las reagrupaciones de los textos manriqueños; relación cuantitativa entre las partes (número de los poemas, extensión de los mismos y número total de los versos); análisis cualitativo (prestigio de sendos tipos expresivos, diferente éxito literario, la fama de las Coplas, etc.)

Las formas de las relaciones sentimentales que se presentan en los poemas amatorios de Jorge Manrique (por ejemplo, la sumisión, en relación con los vínculos del vasallaje feudal; el dolor de la ausencia; el temor en la presencia; la oportunidad de la discreción; las imposiciones del código erótico-caballeresco y sus infracciones, el poder de los ojos, etc.).

Imágenes alegóricas utilizadas en los poemas amatorios de Jorge Manrique (con referencia especial al mundo de la guerra, a los asaltos de los sentimientos personificados, a los sitios de la fortaleza del corazón, a las escaladas de la torre interior, a las heridas y enfermedades de amor, a la cárcel de amor, etc.).

Origen y desarrollo de la tradición alegórica en la Edad Media y en la época de los Reyes Católicos (examínense algunos antecedentes significativos de los poemas manriqueños, con referencia especial a las obras de su tío Gómez Manrique).

La deformación caricaturesca de las figuras y de las imágenes en las coplas burlescas de Jorge Manrique (realizaciones de la caricatura grotesca, o el mundo de la cortesía y su revés cómico).

La explotación cómica del doble sentido de las palabras en las coplas burlescas de Jorge Manrique (por ejemplo la «prima falsa», la «santa litanía», «soltar el escote», etc.).

Relaciones entre el papel político-militar de Jorge Manrique y su creación poética (con atención especial a las actividades militares, a los tratos cortesanos, a los compromisos del clan familiar, a los vínculos feudales, etc.).

Evocaciones de los conflictos civiles y de los fastos cortesanos de la época de Juan II de Castilla en las Coplas de Jorge Manrique (el rey, los vasallos, los esplendores de la corte, etc.), y marco formal en el que se presentan.

Expresiones características de la tradición poética del Ubi sunt? en las Coplas de Jorge Manrique (extensión y límite de los elementos tradicionales; función doctrinal y estilística del «¿Qué se hizo… qué se hicieron…»).

La fisionomía de don Rodrigo Manrique que se ha transmitido a través de las crónicas y a través de las Coplas de Jorge Manrique (análisis de tipo comparativo y de tipo contrastivo.

Don Rodrigo Manrique, personaje contradictorio (héroe sin tacha, personificación de las cualidades más apreciadas en su época // feudatario egocéntrico, movido por sus intereses familiares; profundización del papel de la nobleza en la Baja Edad Media).

Elementos de la tradición literaria que Jorge Manrique rechaza en las Coplas por la muerte de su padre (con referencia especial a la primera parte de la elegía, al aparato erudito y al adorno retórico).

2.2. TEMAS PARA EXPOSICIÓN Y DEBATE

Personajes de la historia castellana que se mencionan en las Coplas por la muerte de su padre (con breve definición de su respectivo papel político y sus hazañas principales).

Cualidades y virtudes de don Rodrigo Manrique que se exaltan en las Coplas por la muerte de su padre (el esquema comparativo adoptado y la galería de los personajes de la historia clásica, o «canon» imperial).

La representación del encuentro entre el protagonista y la muerte en el final de las Coplas por la muerte de su padre (encuentro natural, sereno, sin rebelión; sería oportuna, además, una breve comparación con los episodios típicos de la Danza de la Muerte).

Sentido de la concepción de las tres vidas en la época humanística (el mundo o la vida terrenal —la fama— la eternidad: recuérdense las diferentes valoraciones de la experiencia humana, en el marco de la concepción cristiana de la existencia).

Breve descripción tipológica de la poesía elegíaca española del siglo XV (endechas, lamentaciones, llantos, elegías, etc.). Referencia básica E. Camacho Guizado, 1969; P. Salinas, 1974.

El tema de la Fortuna en la poesía castellana del siglo XV. Referencia básica J. Mendoza Negrillo, 1973.

La producción poética de tipo burlesco: síntesis de la experiencia de Jorge Manrique: subrayar sobre todo los aspectos lingüísticos (dilogía y doble sentido, deformación de la imagen, alusividad, etc.).

Preocupación definitoria y sutilezas conceptuales en la descripción de las pasiones amorosas en Jorge Manrique. Lectura y comentario de algunos poemas (con especial referencia, por ejemplo, a los textos nos 4, 8, 9, 11, 12, 20, 21, etc.); referencia básica para el análisis textual, V. Beltrán, 1989 y 1990.

2.3. MOTIVOS PARA REDACCIONES ESCRITAS

Los Trastámara de Castilla y de Aragón: relaciones dinásticas y conflictos de intereses. Los programas políticos del Infante don Fernando, el de Antequera.

Las luchas entre don Álvaro de Luna y los Infantes de Aragón, hasta la batalla de Olmedo. La participación de Rodrigo Manrique en el conflicto.

Los conflictos civiles en la última década del reinado de Enrique IV de Castilla; la rebelión de los feudatarios y el proceso-farsa de Ávila.

El compromiso de los Toros de Guisando y sus consecuencias. Intervenciones de don Rodrigo Manrique y de sus hijos en favor de la reina Isabel la Católica. Referencia básica A. Serrano de Haro, 1975.

Comentario de una canción de amor de Jorge Manrique.

Comentario de uno de los textos caricaturescos de Jorge Manrique.

Comentario del exordio de las Coplas por la muerte de su padre (cc. I, II, III).

La evocación de las Cortes Castellanas de Juan II y Enrique IV en las Coplas por la muerte de su padre.

La vida de la fama y la vida eterna: perspectivas humanísticas en las Coplas por la muerte de su padre.

El encuentro de don Rodrigo Manrique con la Muerte en las Coplas por la muerte de su padre.

2.4. SUGERENCIAS PARA TRABAJOS EN GRUPO

La poesía amatoria española en el otoño de la Edad Media (referencias principales: P. Le Gentil, 1949-1952; J. Huizinga, 1971; F. Winnom, 1981; V. Beltrán, 1989 y 1990; y las antologías de A. Alonso, 1986 y M. Gerli, 1994).

Comparación entre las obras burlescas de Jorge Manrique y las de Álvarez Gato.

Comparación entre algunos poemas españoles del siglo XV sobre el tema de la Fortuna, como Juan de Mena, Laberinto de Fortuna; Marqués de Santillana, Comedieta de Ponza, Bías contra Fortuna y Doctrinal de Privados (referencia principal: J. Mendoza Negrillo, 1973).

Con referencia al comentario presentado en III, 3, compárense a los poemas alegóricos de Jorge Manrique: 1) el romance de Juan del Encina «Mi libertad en sosiego» (en Juan del Encina, Poesía lírica y cancionero musical, ed. R. O. Jones y C. R. Lee, Madrid, Castalia, 1975, pp. 93-94); 2) el villancico del mismo Juan del Encina «Si Amor pone las escalas» (ibídem, pp. 94-95), examinando en perspectiva contrastiva las características del desarrollo enciniano (temas, estilo, versificación, etc.).

La influencia de Gómez Manrique sobre la obra poética de Jorge Manrique (con especial referencia a las Coplas por la muerte de su padre); examínense comparativamente y contrastivamente los poemas doctrinales y elegíacos de Gómez, como las Coplas para el Señor Diego Arías, la Defunción del noble caballero Garci Laso de la Vega, el Planto de las Virtudes y Poesía (en el Cancionero de Gómez Manrique, ed. Antonio Paz y Meliá, Madrid, 1885; reimpresión Diputación de Palencia, 1991); sería oportuno: 1) buscar los temas y las imágenes comunes (motivos doctrinales, catálogos de personajes antiguos, proverbios y citas bíblicas, etc.); 2) subrayar las diferencias principales (organización de la materia tratada, división de las componentes, relación entre las partes, rasgos estilísticos particulares, etc.). Referencias principales: E. Camacho Guizado, 1969; P. Salinas, 1974; A. Serrano de Haro, 1975 y ed. 1986; V. Beltrán, 1990 y ed. 1993.

«Un combite que hizo don Jorge Manrique a su madrastra». La descripción del banquete cortesano y su deformación paródica; la elegancia de las cortes feudales y su caricatura burlesca; subrayar especialmente las soluciones lingüísticas adoptadas por el poeta.

2.5. TRABAJOS INTERDISCIPLINARES

Cultura y sociedad en los reinados de Castilla durante el siglo XV (la corte de Juan II; la corte de Enrique IV; la corte de los Reyes Católicos; los conflictos dinásticos hasta la unificación de las coronas; el desarrollo literario y artístico. El papel de la nobleza. El papel de los Manrique). Referencias principales: E. Benito Ruano, 1952; A. Serrano de Haro, 1974.

Influencias de la poesía francesa en la poesía española del siglo XV (los temas, las formas métricas, las relaciones cortesanas, etc.); referencias principales P. Le Gentil, 1949-1952; J. Huizinga, 1971; V. Beltrán, 1989 y 1990.

El desarrollo del tema del Ubi sunt? en la poesía de la Edad Media (con atención especial a la literatura española); rasgos generales y características particulares. Referencias principales: O. H. Green, 1968; J. Huizinga, 1971; M. Morreale, 1975.

La difusión de las imágenes alegóricas en la literatura española del Renacimiento a través del petrarquismo. Adoptando como instrumento de la investigación el repertorio de María Pilar Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento, Barcelona, PPU, 1990, realizar búsquedas por campos semánticos distintos, en consideración de las imágenes alegóricas utilizadas por Jorge Manrique).

El derecho y la guerra en la poesía de Jorge Manrique.

2.6. BÚSQUEDA BIBLIOGRÁFICA EN INTERNET Y OTROS RECURSOS ELECTRÓNICOS

Profundizaciones bibliográficas sobre sendos aspectos de la vida y obra poética de Jorge Manrique y sobre la poesía cancioneril del siglo XV mediante consultas de los distintos aparatos de la Bibliografía de la literatura hispánica por José Simón Díaz, Madrid, CSIC, 1965 ss., t. III.

Extensión de las mismas investigaciones mediante consultas electrónicas de la Bibliografía de la literatura española desde 1980. Base de datos bibliográfica, a cargo de Mª Pilar Simón Palmer, en el Word Wide Web (o en CD-ROM), ProQuest Information and Learning Company (http://ble.chadwych.co.uk. Cuidado: se necesita contrato).

Consultas de El cancionero del siglo XV, t. VII, Índices. Consultas de los índices elaborados a base de los archivos en los que confluyen todos los datos del repertorio de textos cancioneriles reunidos en los tomos I-VI. Utilización del Índice global y sus referencias a las fuentes manuscritas e impresas de cada poema, su fórmula métrica y otros datos bibliográficos y cronológicos. Sondeos sobre los poemas de Jorge Manrique, empezando por el Índice de autores o el Índice de primeros versos, y pasando al Índice global.

Análogas consultas sobre los poemas atribuidos a don Rodrigo Manrique.

Investigaciones sobre la difusión de las Coplas de Jorge Manrique a través de los antiguos pliegos sueltos poéticos, utilizando Rodríguez Moñino, Antonio, Nuevo Diccionario Bibliográfico de Pliegos Sueltos Poéticos, Madrid, Castalia, 1997.

3. COMENTARIO DE TEXTOS

Alegorías bélicas y experiencia militar

Gracias a su compleja y larga experiencia militar, un poeta como Jorge Manrique, cuya profesión socialmente más comprometida fue sin duda la de las armas, logró vivificar los moldes tradicionales de la representación de los contrastes sentimentales como conflictos armados, es decir, aquellas psicomaquias alegóricas difundidas en todas las literaturas medievales europeas a partir del Roman de la Rose, pero de origen mucho más antiguo, siendo ya presentes en Ovidio.

El esquema alegórico de las psicomaquias se había impuesto, probablemente, por el dinamismo escénico con el que era posible figurar las luchas íntimas del alma humana; la frecuencia de su difusión en la poesía cancioneril española ofrece, pues, la ocasión de evidenciar, en una perspectiva comparativa, un aspecto estético fundamental en aquella época, es decir, que la originalidad de un poeta se medía no tanto en el ámbito de la invención de los motivos, sino más bien en el de su disposición estructural y estilística; así que un texto poético se apreciaba sobre todo por el vigor de la representación de los motivos heredados de la buena tradición literaria.

Un análisis comparativo de textos similares permite aclarar concretamente este principio, como, por ejemplo, el cotejo crítico de la Escala de Amor de Jorge Manrique con la Batalla de amores de su tío Gómez Manrique, que tanta autoridad supo ejercer en el sobrino, como atestiguan también los paralelismos entre las Coplas por la muerte de su padre y la Defunción del noble caballero Garci Lasso de la Vega.

La Batalla de Amores de Gómez Manrique se puede considerar una representación alegórica cumplida, que evidencia una notable pericia constructiva. Ningún pormenor parece fortuito en ese poema de 21 coplas de nueve versos octosílabos (una redondilla más una quintilla); cada aspecto particular del suceso imaginario queda definido con minucia descriptiva. Un exordio, bastante largo, con sus finas observaciones psicológicas, prepara gradualmente el desarrollo de la acción, que se sucede en secuencias coherentes, hasta el momento culminante del choque armado y sus consecuencias inevitables.

El protagonista, que evoca en primera persona el acontecimiento (respetando así una perspectiva ya convencional), declara inicialmente no haber sido sorprendido por la agresión enemiga, porque, siendo un guerrero esforzado, estaba preparado para asir sus armas al primer toque de alerta. Sin embargo, la vehemencia de la pasión que se anunciaba le ocasionaba terribles recelos (I, 1-9).

Con esa «gran turbación», revestidas de prisa sus mejores «armas defensivas», se precipita entonces al descubierto, y percibe al instante al centinela, es decir a su propio «pensamiento», portador de tristes presagios (II, III).

En efecto, se esta acercando un poderoso ejército de enemigos tan fieramente amenazadores que no dejan muchas esperanzas de salvación; el pensamiento aconseja entonces sustraerse al peligroso asalto: obviamente se está tratando de una mujer irresistible (c. V, vv. 1-4):

Por ende volved la rienda,

que de tamaña beldad

no siento fidelidad

tan firme que se defienda…

Sin embargo, superado el desaliento, el poeta decide no escaparse: su sola alternativa será la defensa o la muerte; y una profusión de adornos retóricos acompaña el sucederse de sensaciones y decisiones tan contrastadas (VI, 1-9):

La copla siguiente expresa la digna deliberación del protagonista, e indica con muchos pormenores sus disposiciones estratégicas en vista de la batalla; no falta siquiera una enérgica exhortación a las tropas, antes de la aparición de los estandartes enemigos; tres coplas enteras (XI-XIII) están ocupadas por la descripción de la «gente contraria» que se acerca desordenadamente. Por fin se llega al momento decisivo de la batalla, cuyos episodios se relatan detenidamente (coplas XIV-XVI): el choque de las vanguardias, la vana conversión de las alas, la retirada inevitable (XV, vv. 1-4), el desesperado contraataque del comandante, que se lanza en las primeras filas, intentando defender su bandera (XVI, 1-4).

Pero todos los esfuerzos resultan inútiles, y el protagonista se encuentra en la triste condición del vencido, que debe pactar humildemente su rendición, con súplicas acongojadas (cc. XVII-XX), y sin embargo, no logra evitar su triste sino: en efecto, la implacable enemiga lo encerrará inmediatamente en la cárcel, que obviamente es la cárcel de amor (c. XXI, vv. 5-9):

sin me querer dar la muerte

nin la vida segurar,

mandóme luego llevar

a la su prisión tan fuerte,

donde maldigo mi suerte.

No será difícil inferir de estas breves acotaciones una característica bastante significativa de ese poema, en el que la minucia de las descripciones produce, como es inevitable, un aflojamiento de los ritmos, y el rigor analítico no aventaja el dinamismo de la acción. El tema del asalto amoroso ha sido desarrollado alegóricamente con indudable pericia y elegancia; no falta nada de lo que sería lógico esperar en un asunto de este género; pero el conjunto deja en el lector una impresión parecida a la que suscitan ciertas oleografías de buena tradición académica.

Jorge Manrique, es casi cierto, debía conocer la batalla alegórica de su tío Gómez, como inducen a opinar, al mismo tiempo, el paralelismo estructural y la oposición conceptual del exordio de su Escala de Amor, un poema temáticamente muy parecido, pero mucho más conciso (cuatro coplas reales concluidas por una finida). Jorge Manrique empieza su poema con la misma expresión temporal utilizada por Gómez, pero la actitud psicológica en la que imagina encontrarse es contraria; declara, en efecto, haber sido sorprendido por el arrebatado asalto, y casi sin posibilidad de oponer sus fuerzas (vv. 1-4):

Estando triste, seguro,

mi voluntad reposaba

cuando escalaron el muro

do mi libertad estaba…

Desde luego, casi todos los procedimientos narrativos adoptados por Jorge Manrique contrastan visiblemente con los de su tío Gómez; el ataque de la «beldad y mesura» de la amada es aquí tan fulmíneo que no consiente ninguna resistencia (vv. 5-8):

A escala vista subieron

vuestra beldad y mesura

y tan de recio hirieron

que vencieron mi cordura…

De inmediato se determina una derrota irremediable; todos los defensores «huyeron a lo más fuerte» (v. 10), al no estar ya en condición de contrastar a las fuerzas enemigas por causa de las heridas recibidas (vv. 11-12):

mas iban ya malheridos,

con sendas llagas de muerte…

Pero si todas las defensas cedieron de manera tan catastrófica, eso se debe a la traición de los centinelas, que consintieron la entrada a las tropas adversarias, sin señalar su ataque; y naturalmente, los que permiten que amor penetre en el corazón no pueden ser más que los ojos (véanse los vv. 17-24).

Abiertas, pues, las puertas de la fortaleza, no queda ninguna posibilidad de huida. El poema se concluye con un ritmo in crescendo; en casi todas sus partes, Jorge Manrique busca un efecto dinámico que podríamos definir de tipo cinematográfico; las acciones se suceden rapidísimamente; todos los acontecimientos se relatan en secuencias aceleradas, y la misma construcción paratáctica de los versos contribuye a determinar una impresión de movimiento frenético (véanse los vv. 25-32).

Solamente en la finida el poeta concede un mínimo espacio al comentario. Sin embargo, la finida de la Escala de Amor resulta bastante distinta también desde el punto de vista formal; en efecto no es una copla real, como implicaría la estructura del poema, sino que tiene forma de canción, con su estribillo, mudanza y vuelta; volviendo al episodio crucial tratado en la copla tercera, el poeta añade ahora una invectiva contra los ojos traidores, responsables de la pérdida del corazón:

¡Qué gran aleve hicieron

mis ojos, y qué traición:

por una vista que os vieron,

venderos mi corazón!

Pierre Le Gentil (t. I, 1949, p. 172) compara estos versos con algunos de Charles d’Orléans y cita además un debate de Michaut Taillevant, Le Débat du Coeur et de l’Oeil (Debate del Corazón y del Ojo), para subrayar la influencia de la poesía cortesana francesa, hipótesis que predomina en toda su monografía. Pero se trata de un topos de origen ovidiano, que los poetas provenzales difundieron en la poesía de la Edad Media (ejemplos interesantes se encuentran también, por ejemplo, en Dante y Petrarca). Los temas poéticos cancioneriles ya se sabe cuán tópicos son.

Por lo tanto, sería más oportuno, en una perspectiva comparatista, intentar una caracterización de las diferentes modalidades de desarrollo de un topos explotado por varios poetas, mientras no merece la pena insistir demasiado sobre el hecho de su circulación, que parece ser ya bastante descontado.

Se podrían extender sin dificultad estas notas de tipología literaria, examinando muchos otros ejemplos cancioneriles. Lo que importa es intentar una definición de la perspectiva específica en que un topos determinado vuelve a proponerse; en efecto la iteración de un topos no implica una repetición mecánica de sus motivos y no excluye tampoco la posibilidad de una renovación matizada de sus rasgos estilísticos.

JORGE MANRIQUE (Paredes de Navas, España, hacia 1440 - Castillo de Garcimuñoz, Cuenca, España, 1479) Poeta castellano autor de las célebres Coplas a la muerte de su padre, máxima creación de la lírica cortesana del siglo XV y una de las mejores elegías de la literatura española.

Miembro de una familia de la nobleza más rancia de Castilla (era hijo de don Rodrigo Manrique, maestre de la orden de Santiago, y sobrino del poeta Gómez Manrique), Jorge Manrique compaginó su afición por las letras con la carrera de las armas, participando junto a su padre en las luchas que precedieron al ascenso de los Reyes Católicos. Ambos pertenecían a la orden de Santiago, y combatieron del lado de Isabel la Católica contra los partidarios de Juana la Beltraneja. Pereció a causa de las heridas recibidas durante al asalto al castillo de Garcimuñoz, en el feudo del marqués de Villena.

Notas

[1] O muy alto Dios de amor: Cancionero de Pero Guillén de Segovia, ff. 399 r.-404 v. El exordio se puede relacionar con el Testamento de Amores hecho por… Don Diego López [de Haro], en Cancionero General de 1514, f. 49 v: «O muy alto Dios de amor / por que yo vivo penando…». En estos textos se explotan fórmulas del lenguaje jurídico (procesal y testamentario, respectivamente), que evidencian la difusión del interés por el derecho en el ámbito caballeresco; véase además el Doctrinal de caballeros de Alonso de Cartagena (Burgos, 1487). <<

[2] apartado: alejado. <<

[3] desatiento: turbación del sentido. <<

[4] el pronombre personal se aplica a ambos verbos. <<

[5] cuyo so: aquel de quien soy (fórmula que expresaba el vínculo de sumisión feudal). <<

[6] voluntarioso: caprichoso, inconstante. <<

[7] igualdad: constancia. <<

[8] comportallo: soportarlo. <<

[9] brabaçando: braveando. <<

[10] lo habrás: lo tendrás. <<

[11] partido: pacto, acuerdo. <<

[12] de ojos: a primera vista, sin vacilar. V. Beltrán, ed. 1993, prefiere de inojos. <<

[13] Fortuna, no me amenazes: Cancionero General de 1511, ff. 100 v.-101 r. Se parece al anterior en la estructura deprecatoria. La imprecación inicial puede remitir al exordio del Bías contra Fortuna del Marqués de Santillana. Pero aquí el desafío a la Fortuna introduce alegóricamente una perspectiva caballeresca muy típica en nuestro poeta. <<

[14] los mortales (referido a males): has guardado aun los males mortales. <<

[15] de cada parte: de parte a parte. <<

[16] vernía: vendría (metátesis habitual). <<

[17] sobre las mudanzas de la Fortuna, tema tópico en el siglo XV, véanse abajo los vv. 93-94, y también n. 49, vv. 127 y ss. Véase J. Mendoza Negrillo, 1973. <<

[18] quistión: cuestión, contraste. <<

[19] en el Cancionero General: pensado (falta la tilde con que se abreviaba la nasal). <<

[20] atiendo: espero. <<

[21] desigual: extraordinario. <<

[22] huego: fuego (vacilación bastante frecuente en la época entre la fricativa y la aspirada iniciales). <<

[23] placiente: complaciente. <<

[24] Vos cometistes traición: Cancionero General de 1511, f. 100 r.; y en Cancionero de Juan Fernández de Costantina, n.º 67, con falsa atribución a don Rodrigo de Ávalos. Esta antítesis, rebuscada y conceptista, entre la dulzura del beso y la herida de amor, tan dolorosa y deseada, se atenúa con un matiz irónico. <<

[25] traiciones: los besos, heridas de Amor. <<

[26] Es amor fuerza tan fuerte: Cancionero de Fray Íñigo de Mendoza, ff. 214 r.-215 r.; Cancionero General de 1511, y además otras fuentes (Cancionero de Ramón de Llavia, etc.). Por su gran difusión, se comprende que debió apreciarse mucho el aspecto formal de esta composición rebuscadísima, fundada esencialmente sobre las figuras retóricas de la derivación (derivatio), de la paronomasia (adnominatio), y de la antítesis y paradoja (antilogia); estas figuras tienen la función de expresar los sentimientos contradictorios del enamorado. <<

[27] catividad: sobre el mismo tema, véase la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro. <<

[28] mudanças: cambios de sentimientos. <<

[29] holgura: serenidad. <<

[30] y ss. ausente- presente: antítesis tópica en los cancioneros; véase especialmente la canción n.º 18. <<

[31] tocar: «examinar los metales en la piedra de toque, para saber su calidad y quilates» (Dic. Aut.). <<

[32] sobredorado: dorado superficialmente (no de oro puro). <<

[33] Porque el tiempo es ya passado: Cancionero General de 1511, ff. 98 r.-98 v. Se atribuye a Juan de Mena en Cancionero de Rennert, ff. 50 r.-51 v., con el título Profesión suya a su amiga: «Pues el tiempo es ya pasado…» (y con muchas variantes). Con una transposición constante, se utilizan en este poema fórmulas típicas de las profesiones de fe en las órdenes monásticas y militares, aplicándolas a la «Orden de Amor». <<

[34] año: el año del noviciado. <<

[35] falta en Cancionero General de 1511 y en varias ediciones modernas. <<

[36] subiecto: sometido. <<

[37] secreto: reservado (imperativo categórico en las relaciones amorosas cortesanas). <<

[38] terná: tendrá (por metátesis, forma bastante frecuente). <<

[39] fustes: fuisteis. <<

[40] estrenas: regalos, dádivas. <<

[41] querellas: lamentos. <<

[42] dedes: deis. <<

[43] Hame tan bien defendido: Cancionero General de 1511, ff. 99 r.-99 v. (Otra obra suya llamada castillo d’amor). Desarrolla con muchos pormenores la historia del arduo sitio de la fortaleza del corazón, en conformidad con un tipo de alegoría bélica difundida en las literaturas medievales desde el Roman de la Rose. Véase también el n.º 7. <<

[44] son: manera. <<

[45] los altos: en Cancionero General, los mas altos (hipermetría). <<

[46] tajada: escarpada. <<

[47] cobrada: tomada. <<

[48] cavas: fosos defensivos. <<

[49] chapadas: reforzadas (con chapas, láminas). <<

[50] desigual: extraordinaria. <<

[51] denuedo: esfuerzo. <<

[52] torre de homenaje: la torre dominante y más fuerte, que llevaba el estandarte del señor. <<

[53] no se conoce el nombre de esta dama, cuyas iniciales, M. V., aquí se indican con un atrevimiento bastante raro en la poesía cortés (véase n.º 5, v. 38). <<

[54] postura: pacto, acuerdo. <<

[55] otri: otro (forma arcaica, probablemente analógica). <<

[56] Estando triste, seguro: Cancionero General de 1511, ff. 98 v.-99 r. (Otra obra suya dicha escala d’amor). Sigue la alegoría militar, con la descripción de una inmediata conquista (véase v. 5) de la fortaleza interior por el tropel de Amor, después de una rápida escaramuza. El texto, que se reproduce también en el Cancionero de Juan Fernández de Costantina, se concluye no con una finida (o fin, cabo, en general una semiestrofa), sino con una canción. <<

[57] A escala vista: al primer asalto (arrojador, irresistible). <<

[58] ivan: iban. <<

[59] el atalaya tenían: estaban de centinela. <<

[60] vían: veían. <<

[61] ahumada: señales de humo (con las que se daba la alarma). <<

[62] aleve: alevosía. <<

[63] Con el gran mal que me sobra: Cancionero General de 1511, ff. 96 v.-97 r. Un conjunto de imagenes en antinomia determina, desde el comienzo, los efectos de oposición con que se expresan las contradicciones interiores y las vacilaciones del amante, en el proceso de su experiencia sentimental. <<

[64] fallesce: falta. <<

[65] empesce: impide. <<

[66] vela (o velador): centinela, vigía. <<

[67] peche: pague el tributo establecido (lat. «pactum» > pecho). <<

[68] quistión: cuestión, contraste. <<

[69] noramala: enhoramala (por aféresis). <<

[70] señal: presagio. <<

[71] artero: sagaz, listo. <<

[72] me dar: rendirme (expresión militaresca). <<

[73] prisiones: cadenas, cepos. <<

[74] fadada (de fatum): destinada. <<

[75] mi gozo fue en el pozo: expresión paremiológica que expresa el desengaño. <<

[76] quede: corrección de puede del Cancionero General. <<

[77] agros: ásperos; en las sucesivas ediciones del Cancionero General se imprimió por error cien milagros. <<

[78] el martirio de San Vicente fue celebrado por Prudencio (Peristephanon Liber, V, Passio Sancti Vmcenti Martyri), donde cuenta que un cuervo echó milagrosamente a un enorme lobo que quería devorar el cadáver abandonado del santo. <<

[79] En una llaga mortal: Cancionero General de 1511, ff. 99 v.-100 r. La «fe» en su dama que el enamorado expresa exige una «creencia» casi religiosa, que no admite ningún tipo de «duda». En esta contaminación de temas sagrados y profanos se explotan varios tipos de iteración (vv. 8-9-10; 18-20-21-22; 40-43-47). <<

[80] siniestro lado: lado izquierdo (lado del corazón). <<

[81] vencida: victoria. <<

[82] heregía: la duda en la fe del amante. <<

[83] razón: razonamiento, reflexión. <<

[84] espiriencia (experiencia): la del dolor de amor. <<

[85] Acordaos, por Dios, señora: Cancionero General de 1511, f. 101 r. Envía a su dama un auténtico memorial de los merecimientos alcanzados en su «servicio». La estructura anafórica rige la mayoría de las coplas, hinchadas de lugares comunes. <<

[86] servicio: en el sentido feudal y caballeresco de dedicación leal y completa. <<

[87] ageno: de otra persona. <<

[88] mesura: una de las calidades de la cortesía. <<

[89] secreto: reservado (en conforrnidad con los preceptos del amor cortés). <<

[90] havés: habéis. <<

[91] la Ermandad: se refiere a la Santa Hermandad, institución jurídica municipal, restaurada por los Reyes Católicos; tenía sus propios jueces o alcaldes, con encargo de perseguir los delitos cometidos fuera del poblado y vigilar los caminos; aquí representa un tribunal popular. <<

[92] Ni miento ni me arrepiento: éste fue, efectivamente, el mote (o divisa caballeresca) del poeta; véase la glosa 36. <<

[93] ál (lat. «aliud»): otra cosa. <<

[94] Ved qué congoxa la mía: Cancionero General de 1511, ff. 101 v.-102 r. La congoja determinada por Amor se expresa en formas conceptuosas; las frecuentes antítesis, los «contrarios», manifiestan aquí también las contradicciones que se agitan en el alma del enamorado. Es artificio antiguo la iteración (anadiplosis) de las últimas palabras de cada quintilla al comienzo de la quintilla siguiente; se determina así una serie oscilatoria que refleja el vaivén sentimental. <<

[95] mil tales: mil (heridas) semejantes; véase en el n.º 3, vv. 11-12, una construcción análoga. <<

[96] sabrá: no se necesita enmendar el texto del Cancionero General en sabe, como hacen varios editores modernos; no lo exige el ritmo (hay sinalefa), ni el sentido. <<

[97] Ni Bevir quiere que biva: Cancionero General de 1511, ff. 101 r.-101 v. Vuelve el contraste entre el vivir y el morir (con sentido real y metafórico), entre alegría y pena; con estas fórmulas se expresan las vacilaciones, los titubeos de los sentimientos (nótense además las construcciones interrogativas, adversativas, dubitativas, etc.). <<

[98] se esquiva: se aleja. <<

[99] deporte: alivio. <<

[100] que (con valor optativo): ojalá. <<

[101] se aluenga: se retrasa, se tarda. <<

[102] Los fuegos qu’en mí encendieron: Cancionero General de 1511, ff. 100 r.-100 v. Fuegos de pasión y llantos de dolor son los elementos primordiales que luchan en un marco metafórico constantemente renovado. <<

[103] herido: variación metafórica del tema anterior. <<

[104] terná: tendrá (metátesis). <<

[105] Sobró: sobrepasó. <<

[106] desigual: extraordinario. <<

[107] Ve, discreto mensagero: Cancionero General de 1511, ff. 97 r.-97 v. Mensajero de Amor y embajador del amante podría ser el poema mismo, que relaciona las penas de la ausencia con la congoja del navegante en las ondas airadas del piélago amoroso. <<

[108] hipermetría, conviene corregir: esplendece. <<

[109] su valer: varios comentaristas interpretan «su presencia valiosa»; sin embargo valer, sustantivado, no se empleaba como femenino. <<

[110] enamorada: ha sido interpretado como s. f., en el sentido de «estado de enamoramiento»; podría calificar a relación, con hipérbaton (véase V. Beltrán, ed. 1993, p. 51). <<

[111] digo es corrección moderna de pido (Cancionero General), por razones de rima. <<

[112] dudança: vacilación. <<

[113] arreos: adornos. <<

[114] le di: dile (arcaísmo). <<

[115] congoxoso: así en Cancionero General; congoxo es error repetido por varios editores modernos. <<

[116] con la candela en la mano: moribundo (se acostumbraba poner una candela, o vela, encendida en la mano del moribundo). <<

[117] guarirme: sanarme. <<

[118] gozarme: darme gozo. <<

[119] Allá verás mis sentidos: Cancionero General de 1511, f. 99 r. Otra compleja alegoría de los sentimientos. El «memorial» brinda al corazón que se aleja un conjunto de advertencias para que no se equivoque cuando llegue en presencia de la dama deseada. <<

[119 bis] desconoscimiento: ingratitud. <<

[120] oya: oiga. <<

[121] me los encomienda: encomiéndamelos (forma arcaica). <<

[122] arte: artificio, maña. <<

[123] quanto en Piedad: en cuanto a, por lo que concierne a Piedad. <<

[124] gente: tropas (alegoría militaresca). <<

[125] pleito homenaje: acto de sumisión. <<

[126] Guay de aquél que nunca atiende: Cancionero General de 1511, f. 98 v. Los versos de cada estrofa empiezan con la misma letra; uniendo estos encabezamientos se obtiene el nombre de Guiomar (de Castañeda), la esposa del poeta (acróstico). <<

[127] atiende: espera. <<

[128] bevir: el vivir, la vida. <<

[129] oirié: oiría (forma oxítona que subsistía en el siglo XV). <<

[130] Según el mal me siguió: Cancionero General de 1511, f. 100 r. Otro tipo de acróstico más libre en su estructura. Mediante la combinación de las letras de algunas palabras, en las coplas aparecen sucesivamente los apellidos de doña Guiomar Castañeda (se evidencia con negritas el intento). Se aplica, además, la técnica de la canción con citas: el último verso de las coplas centrales pertenece a una canción ajena. <<

[131] contino: continuamente. <<

[132] temas: como s. f., tema significaba (todavía en Calderón) manía, obsesión; véase la expresión «cada loco con su tema». <<

[133] gualardón o galardón: recompensa; en el lenguaje amoroso indica el favor de la dama (véase el v. 19). <<

[134] este verso ajeno no ha sido identificado aún. <<

[135] bien empleada: se refiere a vida pasada. <<

[136] este verso pertenece a la tornada de la canción de Juan Rodríguez del Padrón «Vive leda si podrás». <<

[137] este verso es el comienzo de una canción difundida a través de algunos cancioneros musicales. <<

[138] este verso ajeno no ha sido identificado aún. <<

[139] sobrenombre: el apellido. El poeta aclara aquí sus intenciones. <<

[140] Quien no estuviere en presencia: Cancionero General de 1511, f. 122 r. (y otras fuentes). Canción muy difundida y glosada en los siglos XV y XVI; siguió transmitiendose hasta varias ediciones modernas en versiones incorrectas. <<

[141] Cancionero General: no tenga fe en confianza; pero el sentido evidente es que el ausente no puede confiar en la fe de la mujer amada, que lo va a olvidar en seguida; por lo tanto será oportuno corregir el verso. <<

[142] mudança: cambio afectivo (infidelidad). <<

[143] No sé por qué me fatigo: Cancionero General de 1511, f. 125 r. (y otras fuentes). Otra canción famosa por sus antítesis, paradojas y sutilezas conceptuales, con las que se intenta expresar la enajenación del enamorado; fue citada por varios poetas españoles y portugueses. <<

[144] me vencí: vencí a mí mismo (preferible a me perdí de otra fuente, porque el tema del vencimiento es característico de esta composición). <<

[145] En el Cancioneiro Geral precede el v. 5, con una inversión interesante desde el punto de vista métrico: «Yo por averos querido, / y vos a mí desamado…» (abba). <<

[146] Quien tanto veros dessea. Cancionero General de 1511, f. 125 r (adéspota en el Cancionero de la British Libr., f. 107 r.). Variación sobre una antigua antítesis cancioneril (ausencia-presencia), que volvió a elaborar también Juan Boscán (I, V): «Qué haré, que por quereros…». <<

[147] delibro: determino (contracción de la forma latinizante delibero). <<

[148] Es una muerte escondida: Cancionero General de 1511, f. 130 r. La oposición entre vida y muerte se aplica otra vez en sentido metafórico a los contrastes extremos que engendra el amor; la rima derivativa de los vv. 5/6, 7/8, 9/10 constituye una manifestación ulterior de sutileza conceptual y formal. <<

[149] mi bevir, pues siempre muere: véase sobre esta antítesis el n.º 11, vv. 19 y ss. <<

[150] Por vuestro gran merecer: canción agregada en el Cancionero General a partir de la edición de 1514, f. 108 v. El deseo de la muerte de amor es otra vez el tema dominante, que engendra cierta ambigüedad semántica. <<

[151] en el Cancionero General de 1514: de las antiguas cuydado, error corregido gracias al v. 12. <<

[152] así en el Cancionero General de 1514; las ediciones sevillanas del Cancionero General (1535 y 1540) transmitieron una variante acogida por algunos editores modernos: so contento y lo quiero. <<

[153] pierda: así en el Cancionero General de 1514; es preferible, por razones sintácticas, a pierdo (otras ediciones, antiguas y modernas). <<

[154] Con dolorido cuidado: Cancionero General de 1511, f. 185 r.; canción glosada por Pinar, «Cuando vos el alma mía…» (ibídem, ff. 185 r.-v.). <<

[155] de amores, que no de amor: nótese la diferencia entre amor (con valor absoluto) y amores (las relaciones amorosas). <<

[156] estos «contrarios» se construyen sobre el presupuesto de que el «corazón» desea lo que causa la perdición del «triste amador». <<

[157] Quanto más pienso serviros: Cancionero General de 1511, f. 130 r. El servicio amoroso impone al poeta una constancia firme, a pesar de la indiferencia ostentada por la dama; el poema se construye sobre esta contraposición. <<

[158] no os vencerés de ruego: no os dejaréis vencer por mis ruegos. <<

[159] Justa fue mi perdición: Cancionero General de 1511, f. 125 r. y muchas otras fuentes; ha tenido un éxito extraordinario y fue glosada por varios poetas (Costana, Boscán, Francisco de la Torre, Camões, Fernández de Heredia, Montemayor, Gregorio Silvestres, etc.). Se ha supuesto acertadamente el doble sentido de la palabra inicial (Justa podría ser un nombre de mujer). <<

[160] en Cancionero General de 1511: no s’espera, corregido en las ediciones sucesivas. <<

[161] falta en el Cancionero General de 1511; Boscán repite aquí el v. 3. <<

[162] Cada vez que mi memoria: esta canción fue incorporada en el Cancionero General de 1514, f. 108 v.; algunos editores modernos no conocían esta fuente. <<

[163] pago: recompensa. <<

[164] halo: forma enclítica arcaica por lo ha, lo tiene. <<

[165] No tardes, Muerte, que muero: esta canción fue incorporada en Cancionero General de 1514, f. 108 v. Alcanzó gran éxito la reelaboración del Comendador Escrivá «Ven, muerte, tan escondida». <<

[166] la inicial de herida tenía valor consonántico (fricativo laríngeo), impidiendo, pues, la sinalefa. <<

[167] Hallo que ningún poder: Cancionero General de 1511, f. 97 v. Otra serie de «contrarios», explicados puntualmente. <<

[168] ni estó ni vo: ni estoy ni voy. <<

[169] Yo callé males sufriendo: Cancionero General de 1511, f. 97 v. Un asunto muy parecido se reitera en la canción 31: la timidez, así como la discreción, obligan al silencio, un lastimoso silencio. <<

[170] callé… sufriendo: empiezan a encadenarse, en sintagmas rigurosos, los quiasmos (v. 2, sufrí… callando, etc.). <<

[171] Pensando, señora, en vos. Cancionero General de 1511, f. 98 r.; pasó al Cancionero de Juan Fernández de Costantina, f. 31 v. con falsa atribución a Rodrigo de Ávalos. <<

[172] cometa: acometa, comience (la aféresis favorece la rima «equívoca» de los parónimos). <<

[173] señal: a la aparición de los cometas se atribuía el valor de presagio. <<

[174] Callé por mucho temor: Cancionero General de 1511, ff. 97 v.-98 r. Afinidad temática con la canción 29; en cuanto al sistema de los quiasmos, véase la nota al v. 1 de la canción 29: el hablar y el callar determinan un análogo sufrimiento. <<

[175] por haber manifestado sus sentimientos, contraviniendo la norma de la discreción, el amante suscitó el enfado de la dama. <<

[176] Qué amador tan desdichado: Cancionero General de 1511, f. 100 v. Contaminación no rara entre el ámbito erótico y el religioso. <<

[177] gloria: como aclaran los versos siguientes, significa aquí el Paraíso de Amor. <<

[178] se trató, obviamente, de un pecado de soberbia. <<

[179] Mi temor ha sido tal: Cancionero General de 1511, f. 101 r.; pasó pronto al Cancionero de Juan Fernández de Costantina, f. 32 v., con falsa atribución a Rodrigo de Ávalos. <<

[180] judío: a los judíos se atribuía en la Edad Media un carácter temeroso. <<

[181] señal: desde el Concilio de Zamora (1312), confirmado por la Pragmática de Valladolid (1412), los judíos de Castilla estaban obligados a llevar un signo distintivo en el vestido, medida ya impuesta mucho antes en Europa por el IV Concilio de Letrán (1215). <<

[182] Es mi pena dessear: Cancionero General de 1511, f. 101 r., donde figura como segunda copla de la esparza anterior, con rúbrica separativa: No son más. Varios editores modernos prefieren reunir las esparzas 33 y 34 en una sola composición. <<

[183] sello: serlo, ser vuestro. <<

[184] Aquestos y mis enojos: Cancionero General de 1511, f. 141 r. (y otras fuentes). La letra de invención y la glosa poética de motes, lemas y divisas caballerescas constituían un ejercicio cortesano apreciado (véanse también las coplas 36, 37 y 38). <<

[185] cimera: adorno superior del yelmo. <<

[186] añoria: noria. <<

[187] alcaduces: cangilones. <<

[188] Aquestos: en todas las fuentes antiguas figura estos; los editores modernos corrigen la hipometría. <<

[189] suben (con valor transitivo): hacen subir. <<

[190] Ni miento ni me arrepiento: Cancionero General de 1511, f. 99 r., de donde pasó al Cancionero de Juan Fernández de Costantina, f. 31 r., con atribución errónea a Rodrigo de Ávalos. Mote de Jorge Manrique (véase la nota al v. 82 del n.º 10), aquí glosado según la técnica de los «contrarios». <<

[191] estó: estoy. <<

[192] me venço: me doy por vencido, me rindo. <<

[193] Quiero, pues quiere razón: Cancionero General de 1511, ff. 143 v.-144 r. Mote de clara acuñación cortesana, que Jorge Manrique glosa con abundantes iteraciones. <<

[194] intinción: intención. <<

[195] merced: recompensa. <<

[196] Yo soy quien libre me vi: Cancionero General de 1511, f. 143 v. (y otras fuentes). En el mismo cancionero le precede un mote muy parecido: «yo sin vos, sin mí, sin Dios», glosado por Cartagena: «Ved que puede hermosura / sin los favores de vos». El mote fue glosado también por otros poetas (Lope de Vega, Bernardo de Valbuena, etc.). <<

[197] está de coro: es muy sabido; de coro significaba de memoria (análogamente al francés par coeur). <<

[198] desque: desde que (contracción). <<

[199] Después que el fuego se esfuerça: Cancionero General de 1511, ff. 153 v.-154 r. y Cancionero de Pero Guillén de Segovia, f. 419 r. Pregunta al poeta Juan Álvarez Gato, cuya respuesta se incluye en el n.º 39 b. El subgénero del debate poético tiene un amplio desarrollo en el siglo XV (como documenta ya el Cancionero de Baena); es casi un juego de sociedad, que obliga a una relación conceptual y al respeto del mismo sistema de rimas en la pregunta y en la respuesta. <<

[200] el fuego: en el Cancionero General, por probable cacografía, el seso; se puede notar la figura de derivación en esfuerça, esfuerço, fuerça (véase canción 4, vv. 1-5). <<

[201] matar: apagar. <<

[202] No le vale que destuerça: Cancionero General de 1511, f. 154 r., y Cancionero de Pero Guillén de Segovia, ff. 420 v.-421 r. La comprensión del subgénero poético del debate exige que se comparen preguntas y respuestas. <<

[203] destuerça: cambie su dirección, su rumbo. <<

[204] tuerça: se desvíe (de una dirección determinada). <<

[205] trabajando… concierte: alusión a la armonía polifónica. <<

[206] Entre dos fuegos lançado: Cancionero General de 1511, f. 153 r. Pregunta a un interlocutor desconocido. <<

[207] dexarme… quemar: la misma imagen contrastiva aparece en la pregunta 39a, vv. 12-17. <<

[208] Quien biviere con su grado: Cancionero General de 1511, f. 153 r. Véase la nota al n.º 39b. Nada se sabe sobre el autor de la respuesta. <<

[209] Entre bien y mal doblado: Cancionero General de 1511, f. 153 r (y otras fuentes cancioneriles). Pregunta a Guevara en forma de adivinanza alegórica. <<

[210] en cabo: en la extremidad (en la orilla del río). <<

[211] Sea, Señor, arriscado: Cancionero General de 1511, f. 153 r. Véase la nota a 39b. <<

[212] importuna gente: probablemente algún intermediario. <<

[213] Bien amar nunca mudado: en el Cancionero de Pero Guillén de Segovia, ff. 419 r.-419 v., esta respuesta es anónima; en el Cancionero de la Bibl. Universitaria de Salamanca (ms. 2763, f. 85 r.) se atribuye a Gonzalo de Córdoba. <<

[214] al comedio: en el medio. <<

[215] Porque me hiere un dolor: Cancionero General de 1511, f. 154 r. Pregunta a Guevara; probablemente Jorge Manrique se refiere aquí, algo irónicamente, a la Sepultura o Sepulcro de amor, largo poema de Guevara; véase A. Chas Aguión, 2000. <<

[216] matastes Amor: otra alusión irónica en Juan Álvarez Gato: «nos mató el amor Guevara…» (en la canción a Don Pedro de Mendoza, «Los tristes gustos de Amor…», ed. cit., v. 49). <<

[217] Sin duda, buen amador: Cancionero General de 1511, f. 154 r. Respuesta de Guevara, en el mismo tono chistoso. <<

[218] Pues sabéis de estos dolores: Cancionero General de 1511, f. 154 r; la rúbrica intenta ofrecer una explicación realista: «Otra pregunta de Guevara a don Jorge, porque sabía que estaba herido de un trueno». <<

[219] estos dolores: podría relacionarse con mis dolores, n.º 42a, v. 8. <<

[220] trueno: significaba también tiro de arma de fuego; sin embargo no existen pruebas de que Jorge Manrique sufriese una herida de este tipo; y la alusión podría tener un sentido figurado. <<

[221] encumbra: sube, asciende (a la cumbre). <<

[222] Los males que son menores: Cancionero General de 1511, ff. 154 r.-154 v. Respuesta a la pregunta de Guevara: el menor sufrimiento de amor es más doloroso que cualquier otro mal, pero de mayor mérito. <<

[223] Pues las banderas de Apolo: «Pregunta de Gómez Manrique a don Jorge e don Rodrigo e don Fadrique [Manrique]». Cancionero de Pero Guillén de Segovia, f. 351 r.; Cancionero de Gómez Manrique, f. 137 r. No son claras las circunstancias que determinaron esta pregunta, muy enigmática, dirigida a tres de los hermanos Manrique, sobrinos de don Gómez, nombrados probablemente según el orden de nacimiento. La explicación más acreditada es que se trate de una invitación a un encuentro (convenio) poético. <<

[224] las banderas de Apolo: las insignias de la poesía. <<

[225] Yolo: Eolo, rey de los vientos. <<

[226] Netuno: Neptuno, señor del mar. Los vv. 3-6 indican que se han aplacado las tormentas; en sentido figurado, podría significar que ha vuelto la paz, y ya es posible dedicarse a las reuniones cortesanas. <<

[227] Mi saber no es para solo: Cancionero de Pero Guillén de Segovia ff. 351 r.-351 v.; Cancionero de Gómez Manrique, f. 137 r. Respuesta a la pregunta de su tío, Gómez Manrique. Su sentido no resulta siempre transparente. <<

[228] para solo: declaración de sus propios límites; el poeta desea la colaboración de sus hermanos para ir al encuentro (v. 7: todos ir). <<

[229] imos: vamos. <<

[230] del Polo: no se puede excluir un error del copista. <<

[231] Con tantos males guerreo: Cancionero General de 1511, f. 122 r. Canción de atribución dudosa. <<

[232] huego: fuego (antigua vacilación de la fricativa inicial entre los valores labiodental y laríngeo). <<

[233] Quanto el bien temprar concierta: Cancionero General de 1511, f. 100 r., de donde pasó al Cancionero de Juan Fernández de Costantina, ff. 31 v.-32 r., con atribución errónea a Rodrigo de Ávalos. <<

[234] prima: las dos coplas explotan una típica dilogía: «prima» significaba, además de la relación de parentesco indicada en la rúbrica, la cuerda de timbre agudo de un instrumento musical; prima falsa tiene, pues, un doble sentido. <<

[235] templalla: templarla, acordarla (encontrar un acuerdo). <<

[236] quebralla: quebrarla (eliminarla). <<

[237] Hanme dicho que se atreve: Cancionero General de 1511, ff. 233 v.-234 r.; Cancionero de obras de burlas, ff. D 5 v.-D 6 r. Coplas de gran interés lingüístico, ricas de alusiones irónicas y dobles sentidos caricaturescos. <<

[238] sobre: puede significar también «con la garantía de»; véase en la rúbrica empeñado. <<

[239] de terciopelo: indica naturalmente la calidad del tejido; pero el poeta juega con el paralelismo equívoco de la construcción sucesiva (será de la tabernera). <<

[240] a chico buelo: muy pronto, rápidamente. <<

[241] San Martín de Valdeiglesias: al SO de Madrid, producía vinos famosos. <<

[242] pornemos: pondremos (metátesis). <<

[243] Beata Madrigal: comienza una parodia de la letanía litúrgica, donde beatos y santos se refieren a los lugares productores de los mejores vinos, como Madrigal de Altas Torres (Ávila), Villa Real (hoy Ciudad Real), Yepes (Toledo), Coca (Segovia), Luque (Córdoba). <<

[244] torontés: vino de uva torrontés, muy dulce; véase el refrán: «La uva torrontés / ni la comas ni la des; / para vino buena es». <<

[245] Señora muy acabada: Cancionero General de 1511, ff. 221 r.-221 v.; Cancionero de obras de burlas, ff. B4 v.-B5 v; Dechado de Galanes, ff. 29 v.-30 v. Dirigido contra su segunda madrastra, doña Elvira de Castañeda, la cual era además su cuñada, por ser la hermana mayor de doña Guiomar. Todos los pormenores (sucios, feos, asquerosos) de este convite representan una deformación paródica de las descripciones esmeradas de los banquetes cortesanos; el intento burlesco culmina en la caricatura final de la elegancia femenina, enlazándose con la tradición medieval de la sátira contra las mujeres. <<

[246] acabada: perfecta (y también: vieja); doble sentido irónico. <<

[247] le suelto el escote: expresión ambigua; puede aludir al postigo o escotilla que impide la entrada y también a la cuota que los convidados tendrían que pagar (pagar a escote). <<

[248] muladar: basurero. <<

[249] albollón: desagüe. <<

[250] canssancio: en el Cancionero General, canssacio; véase la nota al n.º 2, v. 80. Aquí la caída de la tilde favorece la rima (para el ojo) con palacio. <<

[251] alcatifa: alfombra. <<

[252] luzia: brillante (pero también: cubierta de grasa). <<

[253] contraste entre paños (de mesa) y paños menores (prendas íntimas). <<

[254] pestañas: indicaba también los bordes del vestido. <<

[255] calças: prenda ajustada que se sujetaba a la cintura. <<

[256] el cuero: la piel de las plantas de los pies. <<

[257] cebollas albarranas: cebollas silvestres, muy amargas. <<

[258] el gallo de la Passión: un gallo muy viejo (el mismo que cantó cuando San Pedro negó a Jesús). <<

[259] alcrevite: azufre. <<

[260] hacha: otra dilogía caricaturesca; véase hacha o antorcha (para alumbrar, lat. facula) y hacha (lat. francisca) para cortar leña. <<

[261] chinela: chapín. <<

[262] escarpines: correspondían a los actuales calcetines. <<

[263] peña tejada: piel cortada (y también: roca escarpada). <<

[264] haldas: faldas (véase la nota al n.º 45, v. 7). <<

[265] Recuerde el alma dormida: Cancioneros: de Fray Íñigo de Mendoza, o del Escorial; de Egerton; de Pedro Guillén de Segovia, (faltan las coplas 1 a 9); del Palacio Real (ms. 617); de Baena (apéndice del s. XVI); de Oñate- Castañeda, (faltan las coplas 35 a 40); Cancionero General (Sevilla 1535 y Sevilla 1540); de Ramón de Llavia (Zaragoza, 1490?); de Fray Íñigo de Mendoza (Zaragoza, 1482); ídem (Zamora, 1483); ídem (Zaragoza, 1492). Pliegos sueltos: los números 327 a 334 del Nuevo Diccionario Bibliográfico de Pliegos Sueltos. Glosas: Alonso de Cervantes (Lisboa, 1501); Diego Barahona (s. l., 1541; no 1512, como creía Cortina, leyendo en la portada mdxij en lugar de mdxlj). <<

[266] Recuerde: despierte; véase San Pablo, Ep. ad Eph., V, 14, «surge qui dormis et exurge a mortuis…». M. R. Lida De Malkiel, 1975, menciona como posible fuente un himno litúrgico seudoambrosiano que se cantaba en el primer domingo de Adviento (don Rodrigo murió el 11 de noviembre de 1476). <<

[267] contemplando: nótese el efecto de «crescendo» semántico. <<

[268] quán presto… da dolor: reminiscencia dantesca (Inf., V, vv. 121 y ss.): «Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / nella miseria…», con probable mediación del Marqués de Santillana (Infierno de los enamorados, LXII): «La mayor cuita que haber / puede ningún amador / es membrarse del placer / en el tiempo del dolor…». <<

[269] cómo… mejor: motivo de origen bíblico (Eclesiastés, VII, 10): «Quid putas causae est quod priora tempora meliora fuere quam nunc sunt?»; ha tenido larga difusión en la Edad Media, y especialmente durante el siglo XV, desde Juan de Mena a Guevara. <<

[270] Pues si: en varias fuentes y pues. <<

[271] Non se engañe nadie: sobre la fuente agustiniana de esta concepción del tiempo, véase P. Salinas, 1974, pp. 145 y ss. <<

[272] ríos: otra imagen sugestiva de marco bíblico (Eclesiastés, I, 7), glosada con admiración por Antonio Machado (Soledades, LVIII), pero profundizada ya, en la Edad de Oro, por Andrés Fernández de Andrada (Epístola moral a Fabio) y Francisco de Quevedo (Salmo XVIII). <<

[273] caudales: caudalosos (de capitales). <<

[274] son iguales: esta acción niveladora final, con que se elimina cada distinción social, es elemento caracterizador de las Danzas de la Muerte medievales. <<

[275] Dexo las invocaciones: topos literario muy difundido, la invocación a las Musas seguía el Prohemio en los poemas clásicos de elaborado nivel estilístico, y «se mantuvo como ornato característico en las obras de altos intentos» (véase M. R. Lida De Malkiel, 1975, pp. 269 ss.). <<

[276] no curo: no me preocupo. <<

[277] yervas secretas: venenos. El rechazo polémico de la Invocación clásica solía indicar el carácter doctrinal de un poema. Véase A. Serrano de Haro, ed., 1985. <<

[278] su deidad: véase el Evangelio de San Juan, l, 10: «… et mundus eum non cognovit». <<

[279] es interesante notar la estructura paralelística de estos versos: partimos- andamos-llegamos // quando-mientras-al tiempo que // nascemosvivimos- fenesçemos. <<

[280] feneçemos: acabamos, morimos. <<

[281] atendemos: esperamos (cultismo). <<

[282] Si fuesse en nuestro poder: la copla ocupa este lugar en varias fuentes autorizadas, como el Cancionero de Egerton y el Cancionero del Escorial; pero figura con el núm. XIII en no pocos cancioneros y pliegos sueltos. La discusión sobre el orden de las Coplas debe fundarse sobre una visión global de los informes disponibles. M. R. Lida De Malkiel, 1977, pp. 145 y ss., ha demostrado que, colocada aquí, «la copla es como la instancia concreta de las dos anteriores […], que también contraponen lo espiritual a lo terreno, y conduce naturalmente a la copla que sigue». <<

[283] tornar: es la lección de casi todos los testimonios, preferible a hacer (sólo en el Cancionero de Ramón de Llavia) porque evita la repetición del v. 76. <<

[284] el alma tan gloriosa en el Cancionero de Oñate Castañeda y en el de Ramón de Llavia, contra el ánima gloriosa en los otros, cultismo quizá preferible. <<

[285] la cativa: la esclava. La fuente literaria de la oposición metafórica esclava- señora (el cuerpo y el alma) ha sido indicada en el Discurso parenético de San Juan Crisóstomo y en la Carta parenética de San Euquerio de Lyon. <<

[286] Ved (y también v. 97 Dezidme): función «alocutiva» de los exhortativos. <<

[287] corremos: introduce, con respecto a andamos, una intensificación dinámica del movimiento hacia los bienes materiales, que culminará en el v. 152. <<

[288] Dellas: de ellas (por contracción, y con valor partitivo: algunas de ellas). Con la estructura anafórica que sigue se anticipan los tres temas dominantes, respectivamente, en las coplas IX, X y XI. <<

[289] casos desastrados: doble cultismo; caso es latinismo (caída), con alusión a obras tan famosas por entonces como el De casibus virorum illustrium de Juan Boccaccio, cuya traducción castellana, Caídas de Príncipes, empezó el Canciller Ayala y acabó Alonso de Cartagena; desastrado procede de astra e indica la influencia negativa de las estrellas, considerada determinante en los acontecimientos infelices; véase la nota al v. 160 casos tristes. <<

[290] altos estados: en sentido social (véase v. 121). <<

[291] arrabal: metáfora de la vejez siendo la muerte la etapa final del viaje (vv. 57-58). <<

[292] la sangre de los godos: la aristocracia castellana exaltó siempre sus orígenes visigóticos; para los Manrique el concepto tenía valor de lema: «Manrique, sangre de godos, defensa de los cristianos y espanto de los paganos». <<

[293] se sume: precipita; el poeta quiere en efecto demostrar los «casos desastrados» (véase v. 92) de los nobles que viven en desgracia o indignamente, unos por escaso valer (poder político), otros por escaso tener (poder económico). <<

[294] estados: los estamentos sociales (véase v. 95), relacionados con el poder económico. <<

[295] se muda: la mudanza de la Fortuna ha ofrecido la ocasión de un largo debate doctrinal en la Edad Media; los poetas castellanos, animados por Juan de Mena (Laberinto de Fortuna) y por el Marqués de Santillana (Comedieta de Ponza, Bías contra Fortuna, Doctrinal de Privados, etc.) consideraron la Fortuna como ministra o doncella de la Providencia. Véase J. Mendoza Negrillo, 1973. <<

[296] rebuelve: concierta con Fortuna; incorrecto resulta el plural de la lección vulgata. <<

[297] fuessa: fosa, sepultura. Con esta concesiva el poeta admite que algunos bienes mundanos pueden acompañar al hombre hasta la muerte, ampliando así el tema de los vv. 89-90. <<

[298] corredores: «exploradores» en avanzadilla, o quizá más bien «caballos veloces»; la imagen del caballo desbocado o sin rienda en la exégesis bíblica medieval indicaba, en efecto, los placeres desordenados que conducen a la perdición. <<

[299] con casos tristes…: vuelve el tema de la Caída de Príncipes (véase la nota al v. 92), cuyo ejemplo más famoso, la desgracia y fin de Álvaro de Luna, fue ilustrado por el Marqués de Santillana en el Doctrinal de Privados. <<

[300] la Muerte: en las Danzas de la Muerte aparecía (véase la nota al v. 34) esa típica acción niveladora de las distancias sociales, pero con matices más polémicos y caricaturescos; véase J. Huizinga, 1971, 222. <<

[301] dexemos: como se notó al v. 37, dexar expresa en Jorge Manrique (juntamente con no curar) el rechazo de la tradición. Aquí el poeta elimina el desfile erudito de antiguos personajes históricos que caracterizaba el topos del Ubi sunt?; para la historia de este tema tan difundido y sus antecedentes bíblicos y clásicos, véanse los estudios de P. Salinas 1974, M. A. Liborio, 1960, y M. Morreale, 1975. <<

[302] no curemos: véanse las notas a los versos 40 y 169. <<

[303] don Joan: don Juan II de Castilla, que reinó de 1406 a 1454, momento de gran esplendor artístico y literario, pero también de grave crisis política. <<

[304] los Infantes de Aragón: los hijos de Fernando de Antequera (rey de Aragón desde 1412), primos de Juan II de Castilla; fueron don Alfonso V (el Magnánimo, rey de Aragón, fallecido en 1458); don Juan II (rey de Navarra desde 1425; rey de Aragón de 1458 a 1479, padre de Fernando el Católico); don Enrique (Maestre de Santiago, el enemigo más irreductible de Juan II de Castilla, herido mortalmente en la batalla de Olmedo, en 1445) y don Pedro. <<

[305] invinción: significaba «empresa» en el lenguaje caballeresco; las letras de invención eran breves composiciones poéticas de moda en los juegos cortesanos; véase el poema n.º 35. <<

[306] eras: pedazos de campo cultivado; verduras de las eras traduce poéticamente la expresión bíblica «foenum agri» (Salmos, CII, 15; Isaías, XXXVII, 27; XL, 6; LI, 12, etc.). Por costumbre antigua, de origen bíblico, un símil de la naturaleza remata la evocación de la caducidad. Esta misma técnica caracteriza también el final de las coplas XIX, XX y XXII. <<

[307] chapadas: guarnecidas con chapas (láminas) de oro o plata; para otra acepción del término, véase el v. 283 (y también el poema n.º 6, v. 40). <<

[308] don Anrique: el rey Enrique IV de Castilla; la copla distingue oportunamente los dos períodos de su reinado (1454-1474), separados por el proceso de Ávila (1465), que marcó un cambio político importante (véase la nota al v. 229). <<

[309] alaguero: halagador, halagüeño. <<

[310] seído: sido. <<

[311] febridas: resplandecientes. <<

[312] eniques… reales: monedas de la época. <<

[313] rocíos de los prados: otro remate de sabor bíblico. <<

[314] su hermano el innocente: el infante don Alonso, hermanastro del rey Enrique IV y hermano de Isabel la Católica; tenía once años cuando fue coronado rey en Ávila, en 1465, por varios nobles (entre los cuales, los Manrique) escandalizados por la conducta del triste heredero de Juan II; pero el infante «inocente» iba a morir de peste en 1468. <<

[315] se llamó: la lección vulgata le fizieron (y al v. 234 le siguieron) no se apoya en los testimonios autorizados. <<

[316] aquel grand Condestable: don Álvaro de Luna, Maestre de Santiago y gran Privado de Juan II de Castilla, condenado y decapitado en Valladolid en 1453, después de un período muy largo de preeminencia política. <<

[317] así en el Cancionero de Ramón de Llavia; parece ser preferible la lección sino sólo que lo vimos de varios otros testimonios. <<

[318] los otros dos hermanos: se trata de don Juan Pacheco (primer Marqués de Villena y Maestre de Santiago, fallecido en 1474) y de su hermano don Pedro Girón (Maestre de Calatrava, muerto en 1466), potentísimos feudatarios de la época del rey Enrique IV. <<

[319] que estando: que quando en el Cancionero de Ramón de Llavia. <<

[320] traspones: trasladas. <<

[321] impugnables: inexpugnables. <<

[322] cava: foso. <<

[323] chapada: reforzada con chapas, véase la nota al v. 203. <<

[324] reparo: construcción defensiva. <<

[325] entre las coplas XXIV y XXV Alonso de Cervantes, en su glosa, intercaló las dos coplas llamadas póstumas, en una sucesión carente de lógica (b–a); dicha inserción es aceptada todavía. <<

[326] hechos grandes: lección aislada del Cancionero de Ramón de Llavia, contra grandes hechos de los otros testimonios. <<

[327] Qué amigo: se prefiere la lección más coherente con la estructura anafórica de la copla. <<

[328] En ventura…: empieza la exaltación de las cualidades de don Rodrigo mediante la comparación con las virtudes que solían atribuirse, por antonomasia, a los grandes emperadores y generales de la Antigüedad. <<

[329] Aureliano: la Vita Aureliani de Vopisco refiere el apodo «Aurelianus manu ad ferrum». <<

[330] Marco Atilio: a pesar de la vacilación de las fuentes manuscritas («Marco Tulio», etc.), esta debe ser la traducción exacta, Marco Atilio Régulo representó en la Edad Media la figura antonomástica de la fidelidad a la palabra empeñada. <<

[331] se huvo: se hubo, se comportó. <<

[332] desamparado (en el Cancionero de Ramón de Llavia: desmanparado): se refiere probablemente a las consecuencias de la derrota de Olmedo en 1445. <<

[333] tratos: se refiere probablemente a la reconciliación (efímera) entre don Rodrigo y don Álvaro de Luna. <<

[334] nuevas victorias: se refiere a las luchas en favor de doña Isabel la Católica contra el bando de la Beltraneja. <<

[335] Cavallería del Espada: se refiere al Maestrazgo de la Orden de Santiago, que don Rodrigo consiguió a la muerte de don Juan Pacheco, en 1474. <<

[336] tiranos: los del bando de la Beltraneja, y especialmente el segundo Marqués de Villena, don Diego López Pacheco; la copla se refiere a las victorias de don Rodrigo en Ocaña y Uclés. <<

[337] el de Portugal: el rey Alfonso V de Portugal, que intervino en favor de la Beltraneja. <<

[338] Después de puesta: en varias fuentes Después que puso; pero es preferible respetar la estructura anafórica de la copla. <<

[339] al tablero: arriesgar la vida como en un juego de ajedrez. <<

[340] trago: percance, contratiempo. <<

[341] virtud: el valor (lat. virtus). <<

[342] de fama tan gloriosa: en el Cancionero de Ramón de Llavia, de la fama gloriosa. Para la concepción de las tres vidas (la vida mortal, la de la fama, la vida eterna) véase M. R. Lida De Malkiel, 1952; la ética de la casta dominante exaltaba el deseo de la gloria. <<

[343] religiosos: se conserva la distinción medieval de las funciones sociales (oradores, defensores, trabajadores), desde una típica perspectiva aristocrática. <<

[344] contra moros: síntesis de la ética caballeresca medieval; véase la Crónica de Pero Niño «… ésta es buena caballería, la mejor que ningún caballero puede hazer: pelear por su ley y fe». <<

[345] en el Cancionero de Ramón de Llavia: non tengamos, falta evidente. <<

[346] consiento: la aceptación serena de la muerte se consideraba como manifestación de sentimientos de humildad cristiana; se incluye entre las sugerencias del Arte de bien morir. <<

[347] me perdona: perdóname (construcción arcaica, con anticipación del pronombre personal). <<

[348] ge la dio: se la dio. <<

[349] la ponga: la lección vulgata, la dio, procede de una falta del Cancionero de Ramón de Llavia. <<

[350] ¡O, mundo! Pues que nos matas: estas dos coplas se atribuyen habitualmente a Jorge Manrique. Según una antigua tradición, habrían sido encontradas bajo la armadura del poeta, cuando fue herido mortalmente cerca del castillo de Garcimuñoz. <<