La Italia
de la Ilustración

La Italia
de la Ilustración

JORGE GARCÍA SÁNCHEZ

Colección: Historia Incógnita
www.historiaincognita.com

Título: La Italia de la Ilustración
Autor: © Jorge García Sánchez

Copyright de la presente edición: © 2014 Ediciones Nowtilus, S.L.
Doña Juana I de Castilla 44, 3º C, 28027 Madrid
www.nowtilus.com

Elaboración de textos: Santos Rodríguez
Revisión y adaptación literaria: Teresa Escarpenter

Responsable editorial: Isabel López-Ayllón Martínez
Conversión a e-book: Paula García Arizcun
Diseño y realización de cubierta: Reyes Muñoz de la Sierra
Imagen de portada: Giovanni Paolo Pannini (Ausschnitt) Piazza Navona, Roma, (1756). Landesmuseum Hannover, Alemania.

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ISBN edición impresa: 978-84-9967-569-5
ISBN impresión bajo demanda: 978-84-9967-570-1
ISBN edición digital: 978-84-9967-571-8
Fecha de edición: Febrero 2014

Depósito legal: M-825-2014

A mi madre y a mi hermana

Capítulo 1

Una plaza de los españoles en el centro
del «gran teatro del mundo»

È incredibile la impertinenza di questa gente, che nulla hanno più in Italia,
che fanno la ronda per il loro preteso quartiero con gli arcobugi, con le
baionette in numero di dodici fin su le porte del quartiero di strada Fratina.

Diario di Roma, 5 de junio de 1730
Francesco Valesio

Antes de que en 1861 Garibaldi, el ministro del Piamonte Cavour o Víctor Manuel II, adalides de la Unificación, ondearan victoriosos la divisa del Risorgimento, la bandera tricolor, cual denominación de origen que proclamaba a la nación italiana, una, sola e indivisible, la península itálica se la disputaron los profusos pueblos que desde la Edad del Hierro proyectaron ganarse su pedacito de parcela en ese punto vital del Mediterráneo central: navegantes indoeuropeos, recubiertos de bronce, que surcaban embravecidos mares en sus embarcaciones, comerciantes de manufacturas exóticas, clanes bárbaros que encadenaban sucesivas oleadas migratorias desde los brumosos páramos del norte, jinetes nómadas de las estepas asiáticas… Milenios de trasegados poblamientos, diásporas y conquistas han coloreado los atlas históricos del país de los Apeninos como a una tierra de taifas, de una personalísima idiosincrasia local, que obedece a razas y a sangres universales mezcladas con promiscuidad, de ligures, villanovianos, etruscos, fenicios, griegos, galos, romanos, ostrogodos, bizantinos, árabes, lombardos, franceses o aragoneses. Los siglos de la modernidad cuadricularon en blanco y negro este istmo heterogéneo, estribo de su debilidad política, a fin de que los Estados dirimiesen sus querellas sobre el deslustrado tablero de ajedrez italiano, siempre bajo el arbitraje del portador del anillo de san Pedro, cuyas predilecciones –o las promesas de oro y predios con que regalaran el oído del pontífice– decidían a qué bando sonreía Dios. Las torres correspondían a las amuralladas ciudades-Estado, asentadas con firmeza sobre altos bastiones rocosos; los alfiles, a las piezas de artillería pesada y a las armas de fuego ligeras, inclinadoras de la balanza bélica a partir del Renacimiento; las damas y los reyes, las Coronas abalanzadas a la contienda, con idéntica obstinación en los sinuosos pasillos de la diplomacia que en el experimento incierto de los campos de batalla. Y, de apreciable importancia, los peones: los príncipes de los feudos italianos, los purpurados de linajes nobiliarios, los condotieros, fiables como un trago de cicuta, leales tan sólo al blasón del enriquecimiento, a la causa que ensanchara sus dominios, al señor que asegurase los privilegios de su casta, y por lo tanto, propensos a desertar de sus juramentos.

Durante los siglos XVI y XVII, la supremacía absoluta sobre el orbe occidental se la pugnaron en un desafío a vida o muerte entre la casa imperial de los Habsburgo de España y los reyes Valois y Borbones de Francia. El XVIII, centuria que se designa «de las Luces», espió cómo se extinguían para la monarquía española. Las paces que en 1713 y 1714 sofocaron las llamas de la guerra de Sucesión al trono vacante de Carlos II, el último Habsburgo de la rama reinante en nuestro país, alteraron la fisonomía italiana hasta hacerla irreconocible: Felipe V de Borbón mantuvo la corona heredada de su tío abuelo, el Hechizado, frente al archiduque Carlos de Austria, VI emperador del mismo nombre en el Sacro Imperio Romano Germánico, y el legítimo Carlos III en las reivindicaciones blandidas por la camarilla que apoyaba su candidatura, ¡aymé! El inestable equilibrio político en una Europa pasada a sangre y fuego a lo largo de quince años no se podía volver a nivelar sin renuncias drásticas… así que la nueva dinastía sacrificó las posesiones italianas: a Carlos VI se le aplacó con la anexión de Milán, Nápoles –que luego recuperaría para la estirpe francesa el joven don Carlos, este sí, nuestro Carlos III– y Cerdeña; el pack adjudicado al Sacro Imperio incluía los Países Bajos, pero asimismo tocó en suerte perder la isla de Menorca y la columna de Hércules más septentrional, el peñón de Gibraltar, cuya soberanía se disputa a Gran Bretaña desde el Tratado de Utrecht (1713). En 2013, la Roca ha cumplido trescientos años de gobierno británico; setenta y nueve de diferencia respecto a los doscientos veintiuno que la monarquía hispana la custodió en su poder, si fijamos en torno a 1492 el nacimiento de la nación.

Si en el orden global, tanto europeo como itálico, la pujanza del Reino de España sufrió un retroceso de gran intensidad, en la capital de los Estados Papales se dejó sentir el rugir del antiespañolismo como si se tratara de un tifón asolador. En Roma, una Babel desconcertante de la época prerrevolucionaria, se agolpaban como en un callejón sin salida todas las nacionalidades afectadas por la escalada de belicosidad imperante, representadas por sus embajadores plenipotenciarios, agentes especiales, encargados de negocios, auditores, cardenales protectores y aristocracia partidista; el pontífice, a su modo rey absolutista más, aunque moralmente preponderante en su cumbre vaticana, terciaba en esta enredada madeja de intereses. Y a un escalafón menor, los espías, la policía papal y las facciones de camorristas de medio pelo sostenían garrote en mano las posturas de los anteriores. Había que andarse con pies de plomo en esta microesfera de la diplomacia internacional y sede vaticana, donde se espejaba como en una clara superficie lacustre la realidad del mundo exterior. El «gran teatro del mundo», se le decía a la Roma barroca. Un ejemplo demostrativo: a partir de la Paz de Westfalia (1648), en el código pactado de las relaciones internacionales se reconoció que los ostentosos blasones alzados sobre los portones palaciegos traducían el patrocinio de una dinastía reinante sobre su dueño. Que el escudo de armas borbónico se retirase de una de las agrietadas fachadas romanas, sustituido por los símbolos austriacos, enunciaba con inmediatez al patio de butacas de la calle la defección de las volubles clientelas italianas, el cambio de chaqueta en el seno del patriciado o la disolución de compromisos de vasallaje. Y así, el populacho de la Ciudad Eterna contempló cómo se tocaba retreta de la heráldica hispana de los palacios Colonna, Altemps, Gaetani, Savelli y Odescalchi, descolgada, en ocasiones, al son de la música de las trombas, para pavonearse de las nuevas lealtades simultáneamente a publicitar el evento entre el ocioso público romano. Únicamente había que leer las señales a fin de mantenerse al día de la actualidad política, sin necesidad de la actual prensa digital ni de la información on-line.

Entre los cometidos que fijó Felipe V en su cartera de Exteriores se encontraba en una posición cabecera la recomposición de los afectos hacia el partido filoborbónico en la ciudad del Tíber. Una empresa, a todas luces, digna de titanes de las artes diplomáticas, pues de tomarle el pulso a la popularidad de la monarquía española en Roma, uno la archivaría entre sus cotas más bajas de la historia. Por ello, no se logró avanzar más allá de un statu quo, zarandeado de continuo por el oleaje de los lances cíclicos que acontecieron durante el siglo XVIII en ese tablero ajedrezado. Para empezar, el propio pontífice Clemente XI había ejercido de abogado del diablo al reconocer las pretensiones del archiduque Carlos (si bien, sólo convencido con tibieza tras un intercambio de opiniones en batalla campal con los austriacos, en 1708); y, como secuela de la ruptura de relaciones en 1709, 1718, 1736 y 1753, la colonia de españoles residentes tuvo que emigrar de Roma con lo puesto, así como de los Estados de la Iglesia, para salvaguardar la reputación de la nación. Tampoco ayudaron a mantener al menos una ficción de armonía ni la expulsión de los jesuitas de los reinos hispánicos en 1767 ni los pactos de familia firmados por España con la Francia prenapoleónica a finales de siglo, poco antes de que las ideas revolucionarias se extendieran por canales violentos en la Roma papal. Para cuando la línea de la evolución cronológica señaló la fecha de 1789, declarada con artificiosa precisión suiza el final de la Edad Moderna, y el inicio de la Contemporánea, para nadie resultaba un secreto que con el ocaso de la centuria se asistía asimismo al declive definitivo de la Roma española.

Resulta prodigioso, entonces, que todavía coleteara a lo largo de la consecutiva mitad de siglo un privilegio, no exclusivo, pero poco más o menos, del Reino de España. Con objeto de comprenderlo me voy a remontar a los patrones de comportamiento diplomático de la Antigüedad, dos milenios o dos milenios y medio atrás, al período de los nautas homéricos, en donde el pirata sanguinario no se diferenciaba del sagaz comerciante más que en que aquel no aceptaba un «no» en sus actividades mercantiles. Los elementos foráneos constituían una grave amenaza, y a su vez corrían peligros indescriptibles fuera de sus comunidades. Cabía la posibilidad de que la tripulación de una nave que aproximase su proa a unas costas inexploradas albergase la intención de mercadear o de saquear la aldehuela y raptar a sus mujeres para esclavizarlas en regiones apartadas. Los marinos que negociaban los productos de su hogar allende el horizonte ignoraban si los indígenas les pasarían a cuchillo o si por el contrario respetarían los criterios de la reciprocidad. La perenne incógnita de Odiseo, que de antiguo inquietó a los mercaderes fenicios y a los pueblos marítimos originarios de Próximo Oriente que les precedieron. En beneficio de ambas partes, los régulos mediterráneos condescendieron en ceder una porción de espacio ribereño a la construcción de un santuario consagrado a alguna divinidad traída por esos hombres del mar, bajo cuya tutela sobrenatural se producían las transacciones. O lo que es lo mismo, admitieron una «zona de exclusión» empórica que garantizaba el amarre seguro y la inviolabilidad jurídica de los extranjeros que importaban sus peines de marfil, sus plumas de aves exóticas, sus huevos de avestruz, su incienso y maderas aromáticas, su aceite, sus abalorios de lujo y sus telas de fantásticos colores. De este modo prorrumpió entre civilizaciones desencontradas la fórmula de sancionar la protección física en un recinto de jurisdicción privativa –aquí, religiosa–, una noción rudimentaria de embajada, datada en el I milenio antes de Cristo.

Imagínese ahora la perversión de una institución de historial milenario. Las factorías, colonias y polis han dado paso a urbes de cientos de miles de habitantes; la miseria de la esclavitud de los imperios del clasicismo ha sido suplantada por las degradantes desigualdades sociales del despotismo ilustrado. Una idea pervive incólume: la omnipotencia de los reyes, y un deseo proselitista de articular tanto la imagen de su poderío, virtud y majestad, como del fasto del país gobernado, ante las cortes extranjeras, reivindicando su superioridad a través del juego de las apariencias, de los dispositivos de representatividad ceremoniales –precedencias en las recepciones regias, empleo de palios, asientos preferenciales en las etiquetas palaciegas…–, con una preeminencia simbólica en Roma, situada en el ojo del huracán de las estrategias internacionales. Pero, con mayor efectividad todavía, asumiendo como patrio un ámbito singular dentro de la ciudad, desgajado de la administración temporal del papa y de la posible actuación de otros Estados influyentes y antagonistas, cuya topografía demarcaba una serie de competencias privativas de la nación española: el privilegio de franquicia de la Piazza di Spagna y de su barrio adyacente –el quartiere spagnolo [barrio español]–, derecho que la literatura jurídica hispana de la época sintetiza como «el Franco», y la italiana como «libertà di quartiere».

La iglesia castellana de San Giacomo degli Spagnoli, cuya fachada se asomaba a la Piazza Navona, con su hospital anexo, en una imagen de 1625.

España encontró su apetecido distrito de inmunidad a mediados del siglo XVII, pero le costó lo suyo. Los estudios del mercado de la vivienda se hallaban plenamente difundidos por entonces. O lo que es lo mismo, los embajadores aspiraban a arrendar una morada palaciega que hospedase la sede de la legación a la altura de la solemnidad de su rango y de las exigencias de autopromoción de su monarquía. El primer paso importante en la senda política de un enviado diplomático consistía en ingeniarse en dotar de una visibilidad preeminente a la embajada, en que su fachada se asomase a una superficie de envergadura –cuyas dimensiones admitiesen imperativamente la locomoción holgada de las carrozas nobiliarias–, a una plaza acreditada ante el pueblo romano, en consideración a las fiestas y agasajos públicos que celebrar con regularidad en ella, al despliegue de la pompa vinculada a la casa real (investiduras, nacimientos principescos, aniversarios, conmemoraciones religiosas, exequias…). En Roma, la oferta de inmuebles señoriales para alquilar que disfrutaran de tal platea monumental resultaba limitada y la competitividad encarnecida. Los edificios que ceñían el área agonal de la Piazza Navona –en origen, un estadio construido por orden del emperador Domiciano–, los palacios Orsini, el cercano Altemps o el De Cupis se listaban entre los más demandados. Si se deseaba disponer de un ruedo mediático, aquí el espacio sobraba. Para los agentes de los Austrias hispanos, un punto a favor en la elección de Navona recaía en que en uno de sus extremos se alzaba la iglesia y hospital de Castilla, San Giacomo degli Spagnoli (los aragoneses se adscribían a la iglesia de Montserrat), que, instaurada en los últimos coletazos del medievo, abría un nuevo y monumental vano hacia el antiguo estadio en el 1500. En una Roma de marcados regionalismos, la nación castellana reforzaba sus lazos de identidad en el interior del templo del apóstol Santiago, aun así foco de atracción devocional del conjunto de los residentes y peregrinos españoles en general. Quien pisara su enlosado marmóreo sentía que pisaba suelo patrio, y sus clérigos sólo respondían ante Dios y ante el rey católico, en este orden. Además, el Campus Agonis (como también se llamaba a la Piazza Navona) contaba con un atractivo publicitario añadido, de tradición barroca: la refrescante inundación del solar de la plaza durante los fines de semana de los meses de bochorno veraniego, que de usanza profiláctica (la eliminación de las inmundicias generadas por el mercado de la plazoleta) derivó en pasatiempo dominguero compartido sea por los comunes plebeyos que por la sociedad nobiliaria. Esta, que no perdía la ocasión de lucirse, desfilaba por el centro de la explanada alagada con sus carruajes tirados por caballos emperifollados, ejecutando sea una parada coordinada que una atrevida danza cretense que baldeaba vehículos y monturas al unísono. O disfrutaba del espectáculo en el otero de los palcos instalados al efecto en los frontispicios palaciales, cuyos propietarios, en rivalidad directa con los caballeros vecinos, convidaban a helados y refrescos a sus huéspedes de honor, que se contaban por decenas. El populacho callejero se solazaba dejándose rociar por el embate de los coches en la aguada, mientras los menesterosos recogían las monedas que príncipes y cardenales hacían llover desde las balconadas. El conde de Olivares en 1582 o el marqués de Villena en 1603 habitaron en alojamientos al alcance de las aspersiones de esta piscina improvisada.

En 1647, un golpe de audacia de nuestro cuerpo diplomático cerró un negocio redondo con consecuencias patrimoniales que perduran hasta el día de hoy. En el mes de enero se ofreció en subasta pública el Palazzo Monaldeschi, entonces un conglomerado de decadentes moradas al que se les había lavado la cara unificándolas y restaurando sus cicatrices arquitectónicas, situado en una ubicación excepcional, en la Piazza della Trinità dei Monti, la cual se comunicaba en eje directo con la Piazza del Popolo y con la vía Flaminia, el acceso del norte a la ciudad tiberina desde los tiempos de la segunda guerra púnica. El gobierno pontificio se lo concedió al mejor postor, un tal Bernardino Barber, por la cantidad de veintidós mil escudos; la cifra se habría duplicado, triplicado, o incluso refutado, de haberse descubierto, tirando del hilo, que Barber tan sólo operaba el papel de marioneta, «pro persona nominada», del súbdito español Íñigo Vélez de Guevara, oficial del rey Felipe IV. Ni siquiera había levantado la más leve sospecha el hecho de que los embajadores de los Habsburgo se hubiesen aposentado en sus salones a partir de 1622, o que en 1635 el contrato de renta hubiese pasado del conde de Monrey al marqués de Castel Rodrigo sin interrupción. Los emisarios de los Austrias podían ya presumir de un baluarte político consolidado, de una casa en propiedad, en esa plaza delineada con la insólita planta en forma de un reloj de arena. En la actualidad, nuestro Estado es todavía dueño de la edificación, que acoge a la embajada ante la Santa Sede. La denominación de Palazzo Monaldeschi desapareció, pluralizándose en el habla de la calle la de Palazzo di Spagna, en razón de la misión de sus ilustres ocupantes. Igual suerte corrió el calificativo de la Piazza della Trinità dei Monti, que se mantuvo únicamente en la glorieta a la entrada de dicha iglesia; pronto, los vernáculos se referirían a esos andurriales como Piazza di Spagna, o, de modo más culto, Forum Hispanicum, donde se sabía que dominaba una ley de fuera, esparcida por los viales colindantes, cuyas fronteras se demarcaban a través de mojones que portaban inscritas las siglas ADS o Ambasciata di Spagna [Embajada de España]. La marca del Franco.

Pendiente de resolución quedó la titularidad del señorío sobre una empinada lengua de tierra que descendía de la iglesia de la Trinità dei Monti hasta la plaza, ya no homónima, que descansaba a los pies del monte Pincio. La biografía de los monumentos, previamente a ganarse ese calificativo, arranca desde sus orígenes humildes. La Fontana di Trevi del siglo XV apenas alcanzaba a ser una burda pileta donde abrevaba el ganado, mientras que la infancia de la miguelangelesca basílica de San Pedro partía del complejo devocional de época constantiniana, remendado con una variedad de añadidos medievales a fin de lucir aparatoso a los ojos de los peregrinos. Igualmente, ese camposanto de turistas macilentos que conocemos como la escalinata de la Piazza di Spagna no existía. Antes de que la ley antipanino pusiera en su punto de mira a quienes consumen la comida take away recostados en sus peldaños, antes de que en 1724 Inocencio XIII aprobase el proyecto arquitectónico de erigir un graderío escenográfico en mármol travertino, una pendiente arbolada, en cuya superficie enfangada se atoraban las ruedas de los carros, salvaba el desnivel del altozano. Obra de Francesco De Sanctis, la inauguración de la escalinata, en 1726, durante el pontificado de Benedicto XIII, atrajo la polémica: estéticamente, se loó la catarata de escalones que ahorraba la accidentada escalada de la pendiente, si bien, al papa novel le rechinó que los cipos que se intercalaban en la rampa ostentasen las águilas de la heráldica de su predecesor, el señalado Inocencio XIII. Asimismo portaban talladas la flor de lis, ya que al caer la Santissima Trinità dei Monti bajo la potestad francesa –Carlos VIII había cedido el solar en donde se levantaba a la orden de los Mínimos de San Francisco de Paula–, la inversión para hacer realidad los planos de De Sanctis había corrido a cargo del bisnieto del Rey Sol, el monarca francés Luis XV. Aún con eso, su tío, Felipe V, reclamó su inclusión en la prerrogativa española, pretensión que, pese a su desfachatez, penetró en los ánimos sea del soberano pariente que del papa, gracias a lo cual se redondeó todavía más la prolongación del distrito.

En 1726, Girolamo Rossi dibujó la escalinata de la Trinità dei Monti
con la dedicatoria al rey de Francia.

El Franco funcionaba a modo de una pequeña república bananera sometida a un régimen autoritario. Para desesperación de los portadores del anillo de san Pedro, que asistían a la fragmentación en jurisdicciones multinacionales de su autoridad terrenal dentro de la capital –y en el XVIII también su capacidad moral se había puesto a menudo en solfa–, el ministro plenipotenciario operaba allí a guisa de monarca absoluto, de dictador de un drama neoclásico. Y debía de ser así, puesto que su majestad se sentaba con placidez en su palacio madrileño a varias jornadas de viaje por tierra y mar, mientras que sus animosos representantes arriesgaban el cuello en su nombre en países ordinariamente hostiles. Así que el proceder autocrático fundamentaba uno de los principios básicos del dispositivo de legítima autoprotección del Foreign Office de la Edad Moderna. Así, las prerrogativas de la libertà di quartiere indujeron un paraíso jurisdiccional en el barrio de nuestra legación, en el cual los usos religiosos y las costumbres del vecindario provenían de España. En vano cada nuevo obispo de Roma se proponía derogar a golpe de bula, o cuando menos coartar, las regalías que detentaba nuestro país, sin ningún éxito. La palabra del embajador era ley; no sólo administraba la justicia en directa delegación del soberano, su señor, sino que su estricto cumplimiento recaía en una guardia adecuadamente equipada con cualquier artilugio que infligiese sufrimiento –como se verá, de una catadura propensa a convertir en afición la violencia militante–, con potestad para practicar arrestos en su circunscripción.

La escalinata y la iglesia de la Trinità dei Monti en una guía de la época,
la Descrizione di Roma antica, e moderna..., de 1787.

El diarista Francesco Valesio, cronista de la vida romana de la primera mitad del siglo XVIII, pluma de tintes polemistas y de una objetividad comprometida a causa de sus tendencias antiespañolistas –léase el parrafito que subtitula este capítulo–, nos relata algunos casos muy gráficos de la arbitrariedad, rozando el antojo o la manía, con que los ministros mantenían la concordia alrededor del palacio. Del duque de Uceda, secuaz en sendos bandos austracista y proborbónico en la contienda de la guerra de Sucesión, denunciaba cómo en 1704, con la excusa de haber infringido el mandato de colocar fanales en sus ventanas, no había titubeado en echar a la calle al médico del rey de Portugal –a partir de 1703, Estado enemigo de la alianza francohispana– con el recurso de la fuerza, ni en sortear con toda libertad, en la plaza, sus bienes. Se lee en la documentación manuscrita del Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores –donde se conserva la correspondencia entre Roma y la corte– que el desalojo de las viviendas no se hallaba fuera de lo común, con mayor motivo si el ministro guardaba animadversión contra algún inquilino díscolo. Del cardenal Bentivoglio (embajador de 1726 a 1733), un «uomo alquanto stravagante» [un hombre bastante extravagante], aseguraba el libelista italiano que había expulsado del Franco a carpinteros, torneros, carniceros y herreros, exasperado porque el mero estrépito que armaban en el desempeño de sus respectivos oficios le atacaba los nervios. Incluso ocuparse del empedrado viario y de las tareas de limpieza atañía a la persona del legado, si bien que las calles reluciesen como los paños del oro no le hurtaba el sueño a nadie en el siglo XVIII. Entre los beneficios extraterritoriales del interior del Franco figuraban asimismo la excepción aduanera y la exención fiscal para sus habitantes, lo cual despabilaba los guiños picarescos de los mercantes de las zonas limítrofes, que alzaban las divisas españolas sobre el ingreso de sus negocios con el objetivo de arrogarse idénticas dispensas en sus comercios. Peor todavía, la cobertura arancelaria que reportaba el Franco atrajo la busca de ganancias rápidas, en absoluto pingües, por la vía ilícita del contrabando, una lacra extendida entre los domésticos y el personal de la legación, principalmente de productos como el chocolate, que hacía las delicias de las reuniones sociales, el vino y el tabaco o rapé, que se consumía aspirado. El formulismo barroco había implantado el veto de perquirir el pródigo equipaje de los plenipotenciarios, así como los carruajes asociados al uso del cuerpo diplomático, providencias que facilitaban en extremo la introducción de géneros no declarados en el mercado negro. Los ministros recibían continuas advertencias de Madrid de que el único medio de no airar a la administración vaticana y de conservar los excepcionales derechos del barrio diplomático residían en el control de la servidumbre imprudente –además de en bajarle los malos humos a la guardia de palacio–, así como en mitigar la práctica abusiva de asilar a sujetos indeseables entre los muros del Palazzo di Spagna.

Una costumbre difundida en el siglo XVIII: la inundación de la Piazza Navona, que Giovanni Paolo Panini reflejó en un lienzo de 1756, conservado en la Landesgalerie de Hannover.

Y es que, la inmunidad jurídica de la figura del embajador se extrapolaba a todos aquellos que cargaban en su conciencia con un crimen, o delatados por sus ideas políticas o religiosas, se apresuraban a suplicarle refugio, burlando así a las autoridades papales. A menudo no se trataba más que de homicidas que compensaban a los siervos de librea española por abrirles sus puertas y ocultarlos sin el menor conocimiento del embajador. En su viaje por Italia, el barón de Montesquieu se horrorizó de esta costumbre endémica de cobijar a los criminales, que Urbano VIII oficializó igualmente para los templos en 1626, y que a continuación, en 1725, Benedicto XIII ratificó. La iglesia castellana de San Giacomo degli Spagnoli se llevó la palma en acoger bajo su amparo a peligrosos «retirados», carne de patíbulo de origen hispánico, que apenas aparecía la luna salían a hurtadillas del recinto sacro a fin de emborracharse y de jugar a los naipes en las tascas de la Piazza Navona, veladas de pesadilla que rara vez veían la aurora sin que hubiese tumultos o un nuevo cadáver por tierra. La infame ralea de los bajos fondos de la Roma dieciochesca se acomodó a esta clase de subsistencia al borde del abismo. En 1711, la detención de un exmiliciano de la tropa española al que apodaban Malinconia (‘melancolía’) constituyó un caso sonado: perseguido desde hacía años a causa de sus delitos, se había escabullido con éxito de una iglesia a otra, hasta que en el año citado se le apresó en una francachela que se corría en una bodega colindante con San Giacomo. Muchos mercaderes amparados en el suelo sacro de la iglesia nacional hispana a causa de sus crímenes proseguían con sus quehaceres cotidianos, incluso sin poner coto a su carrera criminal: en 1701, el verdulero Pietro Celestino, alias Sabù, asestaba tres puñaladas al frutero Giovanni Francesco di Rieti en una cantina perteneciente a la misma iglesia, mientras que en 1705 un pescadero entraba en prisión por cometer la imprudencia de abandonar su retiro con objeto de vender su género en el umbral del hospital castellano.

Un diplomático del Siglo de Oro, además de teórico de la demarcación territorial bajo patrocinio regio, Diego Saavedra Fajardo, avisaba en 1631 de los embarazos que podría implicar prestar abrigo sin ton ni son a los evadidos de la justicia romana: «la prudencia, sí en salvar luego a los retraídos y escapillos; que no es bien se detengan mucho y que sea la casa del embajador refugio y habitación de los facinerosos […]». El Tribunal del Vicariato y la vilipendiada policía pontificia (tildada de sbirri [esbirros] en el carteo del XVIII, y a la cual dirigía el bargello o jefe de la policía) por supuesto carecían de capacidad de acción en el interior del palacio de su majestad borbónica, de la misma forma que en el Forum Hispanicum. El menoscabo a la prerrogativa jurisdiccional podía acarrear enormes tensiones políticas y conflictos diplomáticos de incalculables consecuencias, cuyo clímax resultase incluso en un animado diálogo a cañonazos. Las dos partes, por ende, tendían a parlamentar antes de que las indagaciones de los hechos delictivos concluyesen en una intromisión en el ámbito de la autoridad española. Siguiendo unas pautas protocolarias asentadas, el cardenal vicario del santo padre elevaba una instancia demandando la licencia pertinente a fin de intervenir en una residencia, en una hostería o establecimiento del Franco, a la que el ministro plenipotenciario se avenía si consideraba oportuna la impetración. Habitualmente, la acción policial no requería más que reprender a ciudadanos que vaciaban sobre los sufridos viandantes sus bacines colmados de orines y de excrementos –un tal «Rapa», inquilino en el respetable Palazzo di Fiorenza, se dedicaba a sembrar de inmundicias el vicolo di San Biagio y a burlarse de a los que les pillase el nauseabundo chaparrón–, decomisar los bienes de los morosos, embargar los domicilios de los arrendatarios insolventes, o sorprender a amantes fugitivos denunciados por sus progenitores.

Así se lee en un lance juvenil del aventurero Giacomo Casanova, quien en 1744, a la sazón secretario de los últimos años de la embajada de Troyano Acquaviva (entre 1733 y 1747 en el puesto), encubrió a una muchacha disfrazada de novicio, que, sorteando a los alguaciles que sitiaban la pensión de la Piazza di Spagna en la que se hospedaba junto a su enamorado, se guareció en las habitaciones del veneciano. El cardenal vicario supo del paraje donde se mantenía escondida la bella prófuga, así que reclamó su entrega a los severos tribunales romanos; pero, apiadado de ella, y ante los pertinaces ruegos de Casanova –en esta ocasión no enredado sexualmente en el affaire–, el cardenal Acquaviva hizo la vista gorda, ayudándola a abandonar con lo puesto los Estados Pontificios. Normalmente, si los infractores le entraban en gracia al embajador, los protegía avisándolos de la redada que se aprestaba a conducirlos a prisión, o a la muerte segura en las galeras.

La guardia del Palazzo di Spagna admitía un grado de tolerancia cero en su confrontación con cualquier fuente de desacato a la inviolabilidad del fuero diplomático. El Borbón mandaba que no se vulnerara en «un átomo la jurisdicción» y su ambición resultaba sacrosanta en la comprensión simplista de estos hombres resolutivos. Los encontronazos de las patrullas, o de los centinelas solitarios, solían sucederse con los esbirros pontificios, los lacayos de las casas nobiliarias y de los purpurados romanos, los camorristas a sueldo de los embajadores refractarios y demás matachines pendencieros de paso por el quartiere degli spagnoli. Aunque, en raras ocasiones, no siempre el distrito constituía la «Non Terrae Plus Ultra» en la que los piquetes de palacio descartaban el pasar a la acción: mientras se desarrolló la guerra de Sucesión, en coyunturas de conflictividad política o en los días de festividades religiosas de relieve, la guardia rondaba armada por los alrededores de las iglesias de Santiago y de Montserrat, cuyas fachadas lapidaban los secuaces antihispánicos, y a cuyos clérigos no era extraño que se les agrediera físicamente.

Poca cosa bastaba para suscitar el recelo de los perdonavidas del rey: que un viajero neófito en los usos del Franco asomaba las narices por el portón de la sede de la delegación, lo apaleaban acusándolo de espionaje; que un servidor insolente se escudaba en la librea de su señor para infamar al emisario español, la guardia le aplicaba un correctivo a base de bastonazos –tratamiento del que se valieron con sendos postillones del cardenal Albani y del cardenal Marini en 1726–; que un criado traspasaba armado la frontera casi imperceptible de la inmunidad, se le confiscaban sus pistolas y encajaba una paliza, no importaba el paliativo de que sirviese al príncipe Chigi o a monseñor Colonna. Las salas de un hospital de la ciudad reservadas a los desahuciados, que respondía al nombre tan poco alentador de San Giacomo degli Incurabili (que se podría traducir por San Juan de los incurables), bullía de esbirros e infractores, mártires de las enérgicas agresiones sufridas a manos de los españoles: en 1704, un policía del vicariato ingresó bañado en la sangre que manaba de diez puñaladas, y un año después lo hacía un valenciano con la cabeza y los brazos molidos a estacazos, con la excusa de vender estampas con la efigie del emperador del Sacro Imperio Germánico en los límites de la plaza. Cualquier trance en que se mezclasen los sbirri terminaba con las espadas desnudas, puesto que se les tenía especial inquina, y no pocas veces se los encontraba abriendo paso con sus alabardas a las procesiones sacras que transcurrían dentro de las lindes de la franquicia, impartiendo justicia en nombre del sucesor de san Pedro, vestidos de paisano jugando a la petanca –prohibida en la Urbe– o envueltos en otros menesteres ajenos a sus incumbencias en esa conflictiva fracción de Roma. Del natural desprecio que sentían los españoles por ellos baste transcribir estas breves líneas datadas en 1736:

Los soldados, amigo mío, que están en Roma […] no son del Papa sino de la papa. […] Estos son soldados de aguja y lezna, no conocen más campaña que las tiendas donde trabajan, soldado una hora y zapatero todo el día. Son bien dispuestos para asaltar un horno o un barril de vino, son buenos para la paga y no para la centinela […]. Sus campañas son el juego de bolas, la extirpación de folletas o cuartillos y el destrozo de las pañotas.

Tras las colisiones, a ambas partes les convenía guardar las formas sin renunciar a un ápice de su poder, sin desviarse en una línea del guión preestablecido. Ningún burócrata ducho en los asuntos exteriores aspiraría a separar las aguas de un mar Rojo diplomático que incumbía a la soberanía papal y a la ventaja extraterritorial de España, siempre fluctuantes sobre el filo de la navaja. El procedimiento adoptado por el ministro plenipotenciario de turno pasaba por la exigencia dramatizada de pedir satisfacciones públicas a la justicia local a causa de los ultrajes cometidos por los esbirros que se deslizaban en el área española desde su cuartel de la vía Frattina, enclavado a escasos metros de allí. Los agentes del vicario de Cristo, por su lado, denunciaban la arrogancia y la brutalidad de los vasallos del ministro del rey. Estos se libraban con apenas una reprimenda altisonante, o, al extremo, con la restitución del inculpado a su regimiento de origen. A los esbirros les aguardaban escarmientos ejemplares, consistentes en destierros y expulsiones deshonrosas de sus unidades, entre las leves, y en condenas a trabajos forzados, a remar en las galeras encadenados a los galeotes berberiscos –idéntico a una pena de muerte– o al suplicio de la cuerda, entre los de mayor gravedad. Cual picnic macabro, la chusma romana asistía con talante donoso a contemplar el tormento del transgresor en el potro, cuyo sufrimiento se leía en las contorsiones de su cuerpo, a la luz de las antorchas, en la vía del Corso. A Roma se la tiene por la metrópolis levantada en mármol antiguo y patinada con la exuberancia barroca, por la capital del boato de la corte apostólica y el pintoresquismo mitificado impreso en las perspectivas de Panini y de Vanvitelli… pero esa fina obra de orfebrería labrada con el perfil de ciudad no se halla exenta de un catálogo de crueldades, derramamientos de sangre, chabacanería y desafueros en su patrimonio histórico.

A mediados del siglo XVII, un machacado chascarrillo romanesco que se escuchaba entre el entrechocar de jarros en las tabernas del populacho, o filtrado entre las tonadillas con las que amenizaban sus faenas las lavanderas del Tíber, decía: «Hai inteso, Hai inteso, non passà a piazza di Spagna ché sarai preso» [¿Has entendido?, ¿has entendido? Si pasas por la Plaza de España te hacen prisionero]. Su letra alertaba a los mancebos de extracción humilde de las prácticas de reclutamiento desmedidas que los enganchadores de las huestes españolas llevaban a cabo tanto dentro como fuera del quartiere en períodos de conflagración bélica, sobreexcediendo la venia de practicar levas tan sólo en torno a la Piazza di Spagna. Ocasionalmente se presentaba voluntario algún mozo pendenciero que, con la navaja aún goteando la sangre de un rival, huía inmediatamente en dirección al barrio español para enrolarse al servicio del rey católico y eludir así la sentencia a la pena capital que le reservaba la jurisprudencia de una corte romana. Pero estos casos eran los menos. A los reclutadores a la fuerza se les temía en la Ciudad Eterna cual a hombres del saco de las congojas infantiles, y los alistamientos en masa practicados por los Borbones acabaron por rasgarlo.

Un óleo que conmemoraba el nacimiento de un infante en la casa real española, en 1727, muestra el aspecto del Palazzo di Spagna en 1727. La obra de Panini forma parte de los fondos del Victoria and Albert Museum de Londres.

Al sumo pontífice Clemente XII se le agotó la paciencia y en 1733 promulgó que ni uno solo de sus súbditos engrosara contra su voluntad, y mediante el empleo de esas tácticas inhumanas, las filas de Felipe V. La coyuntura escogida para un decretazo de tal alcance cogió desprevenido al hijo del Borbón, el infante don Carlos, quien en los años centrales de la década defendía contra el Sacro Imperio la legitimidad de que su dinastía gobernase el Reino de Nápoles. Las incesantes bajas en las hileras de fusileros debían cubrirse con presteza, así que se hizo caso omiso de la amonestación de la Santa Sede, y en 1736 se redobló el entusiasmo de los enganches. A plena luz del día, los soldados españoles acorralaban y secuestraban en las sinuosas callejuelas de la Urbe a sus futuros compañeros de mesnada, sobre todo en la trampa urbana del barrio de Trastevere, cuyo plano se había desarrollado a base de requiebros y de callejones ciegos; o los apresaban en la intimidad de sus viviendas, arrebatándolos sin piedad de los brazos de sus madres. Los desdichados prisioneros, maniatados y con mordazas en la boca –los gritos pidiendo auxilio habían propiciado la liberación de unos cuantos–, desfilaban a empujones, como víctimas dirigiéndose al matadero, hacia el puerto fluvial de Ripetta, donde se les embarcaba hacia el frente del sur. En el mes de marzo de 1736, al paso de estas funestas comitivas por la ciudad, la indignada población de ociosos que abarrotaba las plazas Navona, Colonna, de San Lorenzo in Lucina, o de la iglesia de Santa María Magdalena, tomó cartas en el asunto para zanjar por su cuenta las tropelías cometidas: las cuadrillas borbónicas fueron abucheadas y apedreadas con dureza, los conscriptos forzosos rescatados y el gentío acometió las casas en las cuales los oficiales buscaron reparo. El día 23 amaneció con el vecindario trastiberino levantado en armas, que desató su furia antiespañola con la aquiescencia tácita de las compañías pontificias, que asistieron impertérritas a que se desencadenase el drama, sin pretender en ningún momento aplacar el creciente tumulto de sus conciudadanos. Según la versión italiana de lo que acaeció a continuación (en esencia, el Diario de Roma de Francesco Valesio), la turba, armada de piedras y de aperos rudimentarios, y aullando vivas en honor del emperador, se encaminó dentro del Franco como un torbellino colérico decidido a demoler el Palazzo di Spagna hasta sus cimientos. Los telediarios emiten a menudo imágenes de los embates que sufren todavía en nuestro siglo las embajadas de medio mundo, cuando se huele una crisis internacional. Aquí, los amotinados se encontraron con las bocas de dos cañones apuntándoles, además de con ciento cincuenta soldados armados de granadas y bien atrincherados detrás de las barricadas. Los rebeldes avanzaron con el corazón henchido del apetito de venganza, y en una pobre demostración del arte de la poliorcética hicieron volar los primeros proyectiles. Los españoles no necesitaban más excusas para responder a la osadía abriendo fuego, o repeliendo a los de mayor audacia a bayonetazos. Cuando la plebe se dispersó en desorden, unos cuantos permanecieron tendidos en la plaza, heridos de gravedad. Un testigo ocular de los hechos, el autor anónimo de una joya de la narración picaresca, redactada en primera persona, El Passeo de Roma concluido en Napoles, esclarecía los hechos desde el punto de vista español: «El valor de los trasteverinos puedes conocerlo en el suceso de aquel día, que en llegando al palacio de nuestro soberano con sólo cuatro hombres y un cabo, huyeron precipitadamente y aún no han vuelto, bien que los esperaban otro día». Con independencia a la discordancia de datos en las interpretaciones de un bando u otro, el episodio enrareció irremediablemente el clima político entre la Santa Sede y la monarquía peninsular. Como ilaciones trajo que la nunciatura de Madrid colgó el cartel de cerrado en sus puertas, y por real orden de Felipe V, el embajador Troyano Acquaviva, luego de supervisar que toda la nación hispana había partido de la capital papal –el no hacerlo habría supuesto un acto de traición–, se dirigió él mismo a la corte napolitana. Se dice que la escolta de hombres armados que lo rodeaba era tan nutrida que, temiéndose una última noche de pillaje y de violencias del lado español, las comadres romanas mantuvieron avivado el fuego en sus hogares en previsión de arrojar el agua hirviendo a los eventuales saqueadores. El humo de los arcabuces se había evaporado de sobra cuando en marzo de 1737, oficializado el apretón de manos entre ambos Estados, y con la conciencia de que las facultades del Franco persistían intactas, el quartiere se repobló con sus habitantes usuales y la legación tornó a la normalidad. Aunque no por ello cesaron las desapariciones misteriosas de pelafustanes de edad adolescente, ni los corrillos de murmuradores que apuntaban hacia la caterva hispana como la responsable de estos turbios manejos.

El Forum Hispanicum volvía también a recobrar las costumbres relajadas por las que la plaza merecía una triste fama de cabo a rabo de la Urbe. Poco podían hacer los leales súbditos de la Corona por limpiar el buen nombre de la nación expulsando del Franco a la multitud de bribones, estrechando el cerco inquisitorial en torno a los sujetos sospechosos de moralidad ambigua y de vida pecaminosa, o erradicando los juegos de azar, si a sus espaldas los subalternos de la representación encubrían estos comportamientos punibles en beneficio propio. No despierta nuestro asombro que aquellos en quienes se deposita la responsabilidad de velar por el orden público detentan las actitudes más reprehensibles: a la vanguardia del submundo criminal de la plaza se alineaba el capitán de la guardia de palacio, puesto destinado a militares aguerridos, de talento y capacidad de mando, tan deseado entre la jerarquía española destacada en Italia que en 1775 hasta el bastardo del bajá de Esmirna, nacido de una concubina catalana, imploró cubrir la vacante. Al capitán Fernando Fernández Guerrero su segundo apellido le venía al pelo. En la década de 1720 se consolidó como capo del quartiere, lo cual significa que hacía y deshacía a su antojo, usurpando la autoridad de su inmediato superior, en aquel momento el cardenal Bentivoglio. De las timbas ilegales, entre ellas las organizadas en la hostería de la Barcaccia –bautizada así en homenaje a la fuente modelada como un batel a punto de zozobrar, en la que el autor, Pietro Bernini, se benefició de las aptitudes de su hijo Gian Lorenzo–, recaudaba su impuesto de «protección», el pizzo que las distintas mafias locales cobran todavía en las provincias suditalianas; si un negocio se resistía a sus chantajes, o un propietario no tenía a gala el placerle, clausuraba aquel y sus piquetes desalojaban del barrio al segundo, sobra anotar que tras propinarle una somanta de palos; un gran escándalo resultaba no únicamente del hecho de que Guerrero desoyese a propósito las ordenanzas del vicariato de despejar las travesías de mujeres profesionales del meretricio –a las cuales defendía de honestísimas–, sino de que alentase a las doncellas casadas alojadas en los alrededores el entablar relaciones extramaritales con los guardias españoles. Los cónyuges, aún abochornados por las malas artes de estas damas de las camelias italianas, se guardaban de enseñar los dientes a Fernández Guerrero, temerosos de sus desquites.

En sus Vedute di Roma, Giovanni Battista Piranesi incluyó este grabado de la animada Piazza di Spagna, con la barcaccia en su centro, a mediados del siglo XVIII.

Los clamores por escándalos desbordaban al embajador. ¡Bajo la égida de Guerrero, un fraile capuchino se acoplaba con su amancebada ya incluso debajo de las mismas ventanas del palacio! Al cardenal Bentivoglio, entonces interlocutor con el Tribunal del Vicariato en lo relativo a custodiar la integridad espiritual de la jurisdicción, le tocó terciar con el genio del fanático capitán, y a tenor de las operaciones policiales ejecutadas en lo sucesivo, en algo consiguió acotar su imperio del terror, en detrimento de la común libertad de albedrío en las proximidades de la Piazza di Spagna. Hombres y mujeres que bailasen a la vista de todo el mundo, conjeturalmente con falta de decoro, endosaban los grilletes cual reos vulgares. Los bandos que emitió la Iglesia en las décadas iniciales del siglo vetaron sea la lotería, que antaño floreció entre sus antepasados, que practicar el juego de la petanca en lugares públicos, con apuestas de por medio; Felipe V percibió con buenos ojos las ilaciones de este régimen puritano, por lo que condescendió a notificar a su embajador que las rondas vigilasen que los pobladores de la franquicia renunciaran a dichas distracciones. Además, con la aplicación estricta del precepto de la patada en la puerta se detenía a actores de farándula que recitaban en domicilios privados; a tablajeros sorprendidos in fraganti en partidas de faraón y de otros juegos de cartas propagados en el Settecento, sin importar su ascendencia aristocrática, instrucción que padeció en 1737 el barón Torretti, quien celebraba cosmopolitas reuniones de ludópatas en su residencia (se libró de languidecer en las mazmorras por poseer una cédula firmada por el rey portugués, y su promesa de marcharse de Roma al término de tres días); o a damas de dudosa respetabilidad, como la viuda apodada la Vizcontina, expelida de la capital lacial en 1729 por acoger en su casa escandalosas algazaras donde concurrían personas de ambos sexos. En 1740 le llegó el turno de plantarse ante el juez a una pareja de hermanas, «le Rossine», en cuya mesa no paraban de sentarse caballeros durante las horas de nocturnidad. Al primer signo de alarma la más pizpireta de este dúo de bohemias se descolgó por la soga con la que subía hasta su ventana los baldes de agua, aunque los españoles le echaron el guante en un patio cercano.

Unas cuantas detenciones no bastaban a fin de paliar el deteriorado panorama humano que hormigueaba por cada rincón de la Piazza di Spagna, atraído por las mil oportunidades diarias de desplumar a los turistas despistados, de encandilarles con alguna baratija afanada, de mendigar dentro de posadas y tabernas, y si se presentaba la ocasión de sorprender en un recoveco discreto a un solitario caminante inghilese [inglés]–mote generalizado para los de fuera–, de despojarle del peso de su bolsa y hasta del de la vida. Pordioseros, desertores gorrones, especialistas en el sableo, matasietes de bodega y clerizontes versados en la picaresca se apostaban en el umbral del Palazzo di Spagna aguardando a que su ilustrísima, el señor embajador, se dignase a repartirles limosna, con suerte alguna merced. El lumpen se mostraba complacido de la incorporación de la escalinata al paisaje de la Trinità, escaparate, en cada tramo, de su parasitismo social; aunque no prosperó la idea, en 1726 se planteó la posibilidad de cercar sus accesos con rastrillos durante las horas crepusculares e impedir de esta manera que se cometiesen atropellos con el auxilio de las tinieblas.

La Administración española demostraba una creciente preocupación por los excesos cometidos por vagabundos e indeseables españoles de tres al cuarto que zanganeaban por la Ciudad Eterna, muchos de ellos de condición eclesiástica, pero abandonados al libertinaje. En el Passeo de Roma concluido en Nápoles aludido atrás, su mordaz prosista se mofaba de la pulverulenta dotación religiosa que pastoreaba a los castellanos en el refugium peccatorum de San Giacomo y de su hospital adyacente, «peregrinantes de arriba y abajo por toda la vida, frailes apóstatas, licenciados soplones, escolares andantes y dispensantes de todos calibres». El diplomático aragonés José Nicolás de Azara también se sofocaba con la sola mención de la turba de pleiteantes, pedigüeños y cazadores de dispensas en que había degenerado la Iglesia española, compuesta por una «tropa de clérigos y sirvientes de los que vienen rodando a Roma por no caber en España, gente la más ignorante, impresentable, puerca y la más inútil», le confesaba al ministro de Estado. Avergonzado porque la laya moral de sus súbditos de Roma no despegaba ni un palmo del suelo, Carlos III se inmiscuyó de forma drástica en la cotidianidad de la Piazza di Spagna. En 1779, a sugerencia de su emisario, el marqués de Grimaldi, el soberano estableció que se repatriara al conjunto de compatriotas indeseables, enrolando obligatoriamente en los regimientos borbónicos a aquellos que se reputaran aptos. La noticia corrió de boca en boca por los antros de mala muerte. A muchos se les embarcó a la fuerza en las naves catalanas que mantenían los lazos comerciales entre las dos penínsulas mediterráneas, y que zarpaban con cierta frecuencia de los puertos de Livorno, de Nápoles y de Civitavecchia; pero otros tantos se personaran de manera espontánea con la esperanza de volver a pisar tierra española, bien por el indulto prometido a asesinos y a prófugos de los ejércitos reales, bien por nostalgia o fatigados de las errabundas existencias a las que el mero avatar les había condenado a penar en Italia. La larga travesía ofrecía además infinidad de eventualidades durante las que incumplir sus votos y tocar a desbandada. En una de las remesas que atracó en Alicante tan sólo desembarcaron cinco reclutas, dado que los otros dieciocho entregados a la custodia del capitán genovés Antonio Rollo se le fugaron en un alto realizado en Livorno (casualmente, dicha embarcación transportaba a nuestro país la colección de esculturas clásicas vaciadas en yeso que el pintor Anton Raphael Mengs donó poco antes de su fallecimiento a su mecenas Carlos III, hoy exhibidas en la Real Academia de San Fernando). El destino no se hallaba escrito en ningún libro para estos hombres sin futuro.

En cincuenta años, dos revoluciones republicanas y las guerras napoleónicas dieron al traste con una tradición que catorce sumos pontífices no habían conseguido derogar en el triple de tiempo. La Primera República Romana (franco-romana sería más correcto) que depuso a Pío VI en 1798-1799 le dio la estocada preliminar a la jurisdicción, privativa entonces del rey Carlos IV de Borbón. La revuelta ciudadana a la que procuraban alientos las hazañas de los revolucionarios franceses derivó en un Gobierno administrado por el general Berthier, en nombre del Directorio. Lejos de respetar la alianza de su país con España, el oficial galo la englobó en el paquete de medidas dirigidas a segar cada parcela de poder contestatario al absolutismo prescrito por las armas vencedoras: eso significó la abolición de las capacidades legisladoras y judiciales del embajador español (el aragonés José Nicolás de Azara afrontó la coyuntura) y de los legados de los demás Estados, así como la supresión del derecho a refugiarse en los templos cristianos. A la fachada del palacio se la desnudó de los símbolos pontificios y del escudo borbónico, mientras que las iglesias regias de San Giacomo y de Monserrat se sometieron a un saqueo sistemático que las desplumó de todas sus riquezas, de la platería sacramental principalmente. A fin de salvar el honor español, Azara se negó a aceptar la ridícula suma que Berthier le ofrecía en compensación y le donó en nombre del soberano los objetos preciosos ya requisados.

Al Directorio le sucedió el Consulado, a este el imperio. El Palazzo di Spagna ahora se utilizaba como cuartel general de las tropas invasoras y sede de la representación de José I Bonaparte, jurado «Rey de las Españas y de las Indias». Desenterrar un privilegio hispano ni siquiera tenía sentido, pues la Francia de Napoleón al fin y al cabo dictaba las pautas políticas no en un singular quartiere, sino en la entera ciudad, promovida a segunda capital del imperio. Monarcas y emperadores cayeron o se restauraron a partir de 1815, y también al obispo de Roma se le restableció su poder temporal. Para cuando un segundo movimiento republicano, la insurrección liberal de 1849, derrocó durante unos meses al pontífice Pío IX, el tiro de gracia a los privilegios atenientes al Franco se había ya descerrajado en la primera mitad de siglo, pero en ese año se sancionó oficialmente su anulación. En tanto que la Unificación de la península itálica se reivindicaba por dondequiera que se oyera la voz de un patriota italiano, la grandeza de la Roma de los españoles se fue desvaneciendo sin amargura, como una melancolía imprecisa, hasta que de ella no restó más que una vaga evocación.

Capítulo 2

El Grand Tour español en Italia

A modo de reseña terminológica empezaré por apuntar una escueta anécdota que escuché, hará ya unos diez años, en un curso que organizaba la Universidad Complutense de Madrid en San Lorenzo de El Escorial, anunciado bajo el título «El Grand Tour en el siglo XVIII. Viajar por Europa». Carlo Knight asistía como ponente, precedido de su notoriedad de hombre de ciencias, letras y artes, un historiador autodidacta, excapitán de corbeta, periodista y empresario, miembro de asociaciones europeas trascendentales como la Society of Antiquaries de Londres, o las napolitanas Società di Storia Patria y Accademia di Archeologia. A una edad rayana la setentena, su porte esclarecido, regado por dos sangres, la italiana y la inglesa, despedía un aire de sobriedad garbosa a lo Christopher Lee. En la mesa nos amenizaba el refrigerio con el recital de sus vivencias y de sus investigaciones. A los cincuenta años había soltado las amarras de sus negocios con la finalidad de volcarse de lleno en la escritura. Con la mirada reposada en el horizonte marino, en su villa de la isla de Capri, poblaba cientos de páginas con un piélago de imágenes de los azarosos viajeros anglosajones que, en enjambre, tomaron posesión de la bahía de Nápoles y del paisaje de la Campania en el siglo XVIII, prodigando sus guineas a manos llenas, rociando del colorido de sus casacas la circunspección de las ruinas antiguas, intimando con la feminidad sureña de afeites alárabes. No dejo en el tintero la anécdota, que nos retrotrae a 2002. A punto de volar hacia el curso llevado a cabo en el municipio madrileño, Carlo Knight tropezó con un viejo conocido. Tras los saludos de rigor y el intercambio recíproco de recuerdos, el cronista le contó a su interlocutor su entrega profesional, en cuerpo y alma, a esa presencia que preludiaba el advenimiento turístico contemporáneo, al Grand Tour. El segundo, al escuchar sus palabras, boquiabierto, a la vez que dubitativo de si su capacidad auditiva no se resentía de una otitis pasajera, tiró de la flema británica para, recuperando su gesto impertérrito, felicitarle por su participación en una competición ciclística tan crucial. ¡Nada menos que en el Tour, y a su edad!

Si el lector no ha sabido apreciar la divergencia de matices implícitos en el trasfondo de esta confusión, entonces cae por su propio peso la necesidad de explicar el concepto de Grand Tour, un fenómeno cultural típicamente europeo, de raigambre en la edad de la razón. Parangonado a una cruzada intelectual, el Grand Tour se resume en la búsqueda de las luces a través de un viaje de larga duración –desde meses hasta incluso años– cuyos derroteros guiaban hacia los países predominantes por sus progresos en el campo de las ciencias, o por la sublimidad de sus artes, normalmente Francia en el primer supuesto, e Italia en cuanto al sesgo cultural. El afán por los países exóticos, de los vastos mares de arena, de los bazares especiados y de las rutas caravaneras que enfilaban las pistas desérticas de la Ruta de la Seda se insinuarían con posterioridad, en esencia, al impregnarse la política de Europa del exacerbado colonialismo decimonónico. Un viaje de este cariz, educativo e iniciático, compartía buena parte de la interpretación ilustrada de retar al mundo, de privarle de sus misterios mediante la sapiencia adquirida en el curso del periplo, reafirmando la propia identidad del erudito dieciochesco, un hombre newtoniano abocado a trasegar por los caminos, dividido entre su idiosincrasia analítica, científica, y la llamada de la exploración y de la aventura.

Desde el humanismo comenzaron a proliferar las guías relativas a los monumentos de Roma. Le cose maravigliose dell’alma città di Roma, escrita por Giacomo Mascardi, data de 1622.

Pero además, el Grand Tour implica una acepción elitista, la singladura de personajes de estrato nobiliario, a menudo jóvenes ingleses, aunque asimismo de otras nacionalidades, que deambulaban por el viejo continente en su período de instrucción, recorriendo cortes (de ahí que la tradición castellana similar se defina el «correr cortes»). La meta se cruzaba en la cálida península itálica, mecida por el Mediterráneo. En las manor houses [casas de campo] y palacios campestres del neblinoso Reino Unido, en los burgos fortificados de los ducados germanos, los señores del norte soñaban con calentar sus huesos en las ardientes tierras meridionales, en variar la humedad de sus moradas de imponente piedra por las caricias de la brisa litoral de los países latinos. En las obras plásticas de sus grandes maestros desde luego no detectaban la poesía de luz que irradiaba la pintura italiana. La civilización romana, madre en cuyo regazo se habían acunado las naciones occidentales, resistía incólume en las ciudades italianas, a la espera de regalar su abundante cosecha de maravillosas arquitecturas en ruinas a los ojos, a la mente del viajero. Los peregrinos de los siglos de oscuridad medievales habían señalado la estrada, si bien otro calor excitaba el compás de su marcha. Todo comenzaba en las surtidas bibliotecas privadas, o de los clubes y sociedades, donde el tiempo se paralizaba en el suspense del lance venidero. Allí las horas se volatilizaban enfrascados en el diseño de las líneas básicas del viaje, discutiendo las rutas y caminos que transitar sobre cartas aún fragmentarias, se leían las guías y los relatos de los predecesores en la romería del Grand Tour, se memorizaban a fuerza de repasar los cenicientos volúmenes de grabados de los monumentos grecorromanos, cuya arquitectura desbordaba los límites del pliego. Con sus apreciaciones relativas a la sensibilidad estética afincada en las esculturas romanas, el poeta Johann Wolfgang von Goethe generalizó la costumbre de guiarse por los museos de arte con la winckelmanniana Historia del arte de la Antigüedad siempre a mano, a la manera de una Lonely Planet del gusto clásico. A partir de los años finales del siglo XVII, la vereda turística sintetizó los destinos clave de lo que la aristocracia alemana bautizó el Kavalierstour: por tierra cruzando los Países Bajos y Francia, en donde la imaginación se perdía hacia los lagos y los verdes bosques noritalianos, superada la barrera del macizo alpino; por mar, el puerto provenzal de Marsella era la mejor opción para efectuar el desembarco en las costas de Génova y Livorno, o irrumpir a las puertas de Roma atracando en Civitavecchia. Florencia, Venecia, Roma y Nápoles bordaban la pauta adonde se encaminaban los hombres universales del Settecento, y la vuelta de tuerca de la masificación del turismo acabó por globalizar el final de la bota, la Magna Grecia, y Sicilia. Todo retoño de la gentry que se preciase de su título, amén que del puesto de honor en el que la vida le había colocado, partía de una base formativa sólida, configurada de nociones de música y de arte, de química y de física, de mecánica, de botánica, de lenguas, preferentemente las vivas, hacía sus pinitos en la composición literaria, en el dibujo, y evidentemente en los meses de exilio se hallarían ocasiones para poner en práctica tanto las lecciones de baile como las de esgrima. Del Grand Tour, como de cada cosa, se escribieron manuales, consejos, máximas y opúsculos de diverso signo, interconectados por su idea positivista del experimento. Quien no aguzaba el oído al son de las melodías italianas, ejercitaba la diagnosis certera en materia de arte –indispensable, por otro lado, a fin de no caer en el escarnio en el abusivo comercio de falsos–, cultivaba el gusto o abría su clarividencia a las evidencias científicas, facultades indispensables en el gentleman crecido como hombre de mundo. El nomadismo que dejaba a espaldas la familia, el hogar y la patria unía bajo el cielo de Italia al estudiante cosmopolita con sus pares intelectuales. La era del despotismo ilustrado articulaba una civilidad cultural de escenarios ambivalentes, donde la sociedad florida se deleitaba en conversaciones de salón, en teatros, casinos y paseos, sin menoscabo de la efervescencia cultivada de las tertulias y de las demostraciones técnicas que inseminaban en varones y mujeres las semillas de la erudición en academias, bibliotecas, universidades y museos. La ideología de la república de la razón entendía que la educación era un privilegio de casta, indisoluble de los actos sociales y del refinamiento cortesano. Hacía del aprendizaje, asimismo, un dispositivo placentero, que ponía en contacto al viajero con la perfección de los modelos antiguos, y con su Historia, hasta el extremo de inducirle a escuchar el pálpito de la romanidad. El Grand Tour adiestraba al intelecto del viajero a comprender los mensajes de Cicerón y de Tito Livio, y no sin una conciencia emotiva de su superioridad, le investía de predicador de los valores civilizatorios del antiguo entre las propias gentes del meridión, a quienes se trataba de masa degradada, priva de la majestad descrita en la oratoria del clasicismo. En la capital papal, donde se forjó la leyenda de la Urbe Aeterna, el foráneo que la revistaba creía así hallarse en su propia patria. Los illuministi [ilustrados] italianos de ánimo perspicaz, sin embargo, encontraron insultante tanto este paternalismo chovinista como los fundamentos arqueológicos de los circuitos de élite por los Estados Apeninos. ¡Cuántas veces se postergaba la única materia digna del estudio de un pensador, el sistema de gobierno, en favor de ir a vislumbrar de arriba a abajo cuatro mármoles rústicos en Pozzuoli, un montón de estatuas mal engarzadas en el Museo de Portici y una escalada de estremecimiento al Vesubio! ¡Qué menosprecio hacia los tres millones de almas de un reino como el partenopeo, en el cual la libertad brillaba por su ausencia!, se lamentaba en 1753 el abate Ferdinando Galiani, exponente de las letras satíricas y del enciclopedismo napolitano.

Las actitudes, no obstante, eran tantas como la legión de visitantes que emprendía la vuelta de Europa. A juicio del barón de Montesquieu, sus coterráneos francos se conducían como si debiesen morir de improviso, mientras que los alemanes procedían como si hubiesen de existir perpetuamente. Las cartas pintorescas del marqués de Langle –el controvertido Fígaro cuyo Voyage en Espagne (1786) no superó la censura de Carlos III, que condenó la publicación a arder en la hoguera como expiación al pecado de ridiculizar a su Gobierno y al espíritu de sus súbditos–, concienzudo retrato de la psicología de los europeos del XVIII, o en otras palabras, aguijón de las miserias de sus contemporáneos, imputaba a los franceses de materialistas, de viajeros interesados solamente en mejorar su fortuna; a los alemanes de tediosos connoisseurs o entendidos en arte que atrapaban en sus redes indagaciones prolijas de hasta los asuntos de menor relevancia; y a los españoles, opinión que refrendará un filósofo que haría las delicias de hippies y beatniks con sus teorías naturalistas, Jean-Jacques Rousseau, de metódicos observadores de las leyes, las maneras y las costumbres de los extraños a su realidad nacional.

El turista del Grand Tour valuaba que cada singularidad contenida en el orbe se figuraba susceptible de catalogación, pero a él mismo se le coligaba un código de barras y se le mantenía bajo lupa. Los italianos clasificaban a los ingleses –los oriundos, de contemplarlos demorarse tanto en su tierra, y en alto porcentaje, denominaban inghilesi a los forasteros en general– en tres calidades, cuya horquilla implicaba desde a los artistas dispuestos a sacar rendimiento de su oficio, hasta los milores de presupuesto despreocupado, que se movían en una esfera de prepotencia, rodeados de preceptores, expertos en artes, siervos italianos, valets franceses y caballerizos británicos. Unos ansiaron resistirse al compromiso de levantar acta metódica y ordenada de la geografía de los países que incluía su trayecto, de sus instituciones políticas y financieras, de las estadísticas demográficas, de las costumbres, de los monumentos y obras de arte contempladas en las galerías, estimándose incapacitados de armarse de una austeridad afectiva hacia el entorno. Dicha pretensión se lee, hacia 1765, en el inacabado Viaje sentimental por Francia e Italia del escritor irlandés Laurence Sterne, interesado en los pequeños bretes de la jornada, en la conversación matutina con el barbero de turno, en el reparto de una pingüe limosna en el umbral de la posada, en unas palabras galantes en un palco, en definitiva, en hacerse un nirvana jubiloso a base de las emociones inmediatas, sin desperdiciar el don de la admiración. Asimismo el eclesiástico y humanista canario José Viera y Clavijo (1731-1813), «el arcediano que tenía la sonrisa de Voltaire», como reclama alguna publicación, profundizó en datos sociológicos, además de en detalles de la vida mundana italiana, pero limitándose a la clase aristocrática, la única con la cual cruzó palabra. Tal vez únicamente la prosa sarcástica de Francisco de Miranda (1750-1816) –sin descontar la de Moratín, pero al comediógrafo le reservo un capítulo aparte– desnude en su diario determinados sentimientos y experiencias que nos proyectan vívidas escenas de la cotidianeidad del siglo XVIII: sus citas con proxenetas en los cafés romanos, en particular, en el café de la Fontana di Trevi, «un lugar puerco e indecente», encuentros que procuraban observaciones desprovistas de prejuicios como la siguiente: «Me había ya buscado una buena moza que me aguardaba: fuimos hacia allá y encontré una muchacha de dieciocho años, decente y muy bien parecida; mas que no quería franquearse a la primera visita, y daba esperanza de hacerlo a la segunda. Yo solté los registros a mi persuasión, y al cabo de mucho rato lo hube de conseguir, con la promesa de no derramarme dentro»; las humillaciones infligidas a los sirvientes y a las capas más desfavorecidas («Temprano fue menester dar una paliza al criado, que tuvo la insolencia de quererme gobernar […] mas se engañó el picarón y se llevó muy buenos palos […]. ¡O infelices, que es necesario trataros mal para que sirváis bien!»); la dificultad de transitar por vías oscuras e incluso en el interior de palacios invadidos de «porquería, orines y mierda […] defecto de la educación nacional»; la sinrazón de los ceremoniales pontificios, el estilo de vida del patriciado italiano, que Miranda aseguraba que transcurría «del teatro al burdel, y del burdel al teatro», hábitos que tampoco le importó adoptar. Su trayectoria biográfica, sin duda muy marcada por su formación castrense, y por lo tanto, diametralmente opuesta a la de Moratín, no impidió sin embargo que fuera un agudo crítico de arte, además de un observador insaciable y de que poseyera una pluma ágil, y que a sus experiencias sumara las noticias aportadas por sus acompañantes ocasionales, y la información contenida en las guías entonces al uso.

Durante sus exilios y vagabundeos por Europa, Francisco de Miranda residió entre 1802 y 1810 en una céntrica calle de Londres, Grafton Wat. En la cercana Fitzroy St. se encuentra una estatua dedicada al viajero caraqueño.

La cara opuesta se descubre entre un importante número de españoles que teorizaron respecto a los objetivos del viaje ilustrado, además de llevarlos a la acción: frenar la sangría de datos no se le pasó por la cabeza al burócrata y periodista José Clavijo y Fajardo (1726-1806), quien desde las páginas del semanario El Pensador propagaba que los análisis de las manufacturas, la hacienda, los ceremoniales, la diplomacia, la legislación o el orden social allende los confines pirenaicos habían de dirigirse a pulir los desarreglos de España, pues lo contrario declinaría en un mero paseo inductor de vanidades y extravagancias. Si bien el correr cortes, que desplegó una menor intensidad entre los Estados Latinos, brindaba a los animosos vástagos de la aristocracia española una coyuntura nada desdeñable para eludir durante luengos períodos los corsés familiares, su finalidad última gravitaba en sumergir al viajero en aspectos misceláneos del saber europeo –artísticos, científicos, literarios, etc.– cuya carencia en España reprochaba, cargada de tintas, la propia Ilustración nacional. Los Odiseo españoles se encontraban hambrientos de ideas y conocimientos, realidad que había defendido Rousseau, aunque no sin aparejar su aseveración de un inequívoco sentido peyorativo, al sostener que el español era un pueblo de cultura nimia, que descuidaba la práctica de viajar, y en consecuencia, que reparaba menos en los aspectos frívolos del periplo con objeto de ajustarse a los verdaderamente útiles. La busca de las luces espoleó a la mayor parte de nuestros aristócratas a iniciar su largo peregrinaje por tierras europeas, no obstante a que una serie de eventos ajenos a la voluntad del viajero también actuaron de detonantes que precipitaron la partida en un importante porcentaje: por ejemplo, el nombramiento de Simón Rodríguez Laso como rector del Colegio de San Clemente de Bolonia en 1788 decidió a su hermano Nicolás a ponerse en camino junto a él, y en 1772 los consiliarios de la Real Academia de San Fernando Pedro de Silva y el marqués de Guevara obtuvieron licencia del soberano español para acudir a Nápoles –y de ahí, a otras poblaciones italianas– en el cortejo del duque de Arcos, con ocasión del bautizo de la princesa del Reino de las Dos Sicilias.

Cierto es que el rasgo distintivo de nuestro Grand Tour, tal y como lo dedujeron los reformadores y los filósofos ilustrados de nuestra península, descansaba en la noción de que los beneficios de la ronda por países extranjeros no debían repercutir en exclusiva en el individuo, sino en el provecho del bien común de la entera nación. De cualquier modo, sin acertar a frenar todavía los términos de la crítica velada de halago rousseaunianos, el hispano poseído por la voluntad de ensanchar sus horizontes disfrutaba de una naturaleza cultivada e intuitiva, hasta el punto de que alcanzado un escalón puntual en su instrucción, traspasar nuestras fronteras le resultaba imperioso. Con los cinco sentidos puestos en la ritualística y en los hobbies intelectuales de cada etapa del viaje, el Grand Tour resultó la universidad itinerante del nuevo orden racionalista del siglo XVIII. Aún más, si en algo cabe alabar la actuación de los Borbones es el hecho de que, en una singladura secular de crisis espiritual y religiosa, industrial, mercantil y a menudo política, salvaguardase su compromiso de becar y subvencionar la loable búsqueda de destrezas artesanales, artísticas y profesionales en cada esquina de Europa, lo cual explayó el número de emporios prototípicos del habitual Grand Tour a las polis holandesas, belgas, alemanas, inglesas... Destapar los secretos tecnológicos de las naciones industrializadas sería una de las manías recurrentes en la España dieciochesca. Las Sociedades Económicas de Amigos del País, las academias, los consulados de comercio –el barcelonés consta entre los de mayor activismo–, en definitiva, las piezas económico-sociales del engranaje motorizado por la dinastía sentada en el trono, igualmente retribuyeron de sus arcas esta diáspora de la juventud por los países vecinos, una vivificante fuga de cerebros con billete de vuelta. Afectó a que cualquier tipo de aprendiz con aspiraciones a convertirse en fabricante, empresario industrial, negociante, o manufacturero recolectase los avances técnicos y los métodos punteros de los pueblos situados en la cabecera del tren de alta velocidad del desarrollo y de la prosperidad.

La corriente de la microhistoria ha escarbado en los pasajes internacionalistas de las biografías de diversos de estos sujetos, que por ordinarios se han borrado de la memoria histórica: los descendientes del impresor Antonio Sancha, que imitaron al padre en sus inquietudes librescas, proveyéndose de una formación parisina; los relojeros gaditanos Lozano y Fabre, cuyos vástagos asimilaron los rudimentos de su gremio en Londres y Marsella respectivamente; el padre de Cadalso, comerciante curioso que sólo entabló conocimiento con su primogénito, el literato José, en su edad adolescente, después de trajinar sus mercaderías en las Indias y media Europa. Las profesiones liberales y aquellas ligadas a las ciencias también respiraban aires de vanguardia en las prístinas escuelas y universidades de la Europa septentrional, meollo de estudiantes hispanos, fueran botánicos, médicos, físicos, químicos o especialistas en mineralogía y metalurgia, que rompían el aislacionismo vernáculo en su alterne con los lumbreras de cada casa. Los nacidos de familias adineradas se inscribían en centros de educación de las ciudades del Támesis y del Sena; primero en Burdeos, y luego en el París posnapoleónico, el tildado de traidor afrancesado Manuel Silvela regentaba un liceo propio que acogía a decenas de alumnos de lengua española, incluso oriundos de las colonias transatlánticas. En su especialidad, los «jóvenes de lenguas» resultaron ser de enorme utilidad para la monarquía absolutista borbónica, principiantes en la carrera de la Administración, de buena cuna, que se curtían en las legaciones españolas aprendiendo idiomas y tomando nota de las usanzas y adelantos locales que pudiesen ser remedados en España. Antonio Domingo de Porlier les redactó un manual, El joven diplomático (1829), atestado de recomendaciones hacia las mañas imprescindibles en el oficio: «le será siempre muy util el dibujar medianamente –escribía Porlier–, para copiar cuando se ofrezca las máquinas, herramientas y nuevos útiles que viere en el extrangero y puedan adoptarse con provecho en su patria».

Con todo, la sensación que impera es la de que los largos brazos de la desidia envolvieron a nuestros linajes de alcurnia, a aquellos con la disponibilidad de medios para desplazarse con holgura, reteniéndolos en sus casas solariegas, ocupando su tiempo en el ejercicio de las catárticas aficiones cinegéticas y gastronómicas, con el disfrute de las veladas de baile y espectáculos de la corte, sólo despertándose de su apatía a la hora de atajar las reformas agrarias más transgresoras de los ministros borbónicos. Aquí es de ley despejar esta caliginosa atmósfera de patrioterismo y replicar algunos tópicos, cuando no matizarlos. En la línea ecuatorial del siglo XVIII, el Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers esclarecía en la voz cosmopolite quién era un verdadero ciudadano del orbe, «Un homme qui n’est étranger nulle part» [Un hombre que no es extranjero en ninguna parte]. Las minorías educadas no se impermeabilizaron a esta máxima enciclopedista, pero las idas y venidas a lo largo de las carreteras embarradas del continente no se percibían una cuestión medular. ¿Acaso las noticias no volaban en las tertulias, las gacetas de las naciones refinadas escaseaban en los cafés y en los salones en boga, o las superventas de calado filosófico, leídas con parsimonia –en soledad o colectivamente– del Cáucaso a las Américas, no se localizaban en las librerías ni en las bibliotecas públicas o en los anaqueles nobiliarios? ¿No se cantaban las óperas italianas o se representaban los dramas de Goldoni en los lúcidos teatros hispanos? Impecables, los exploradores en batín no añoraban los usos lejanos porque sin levantarse de sus divanes enseguida se contagiaban de las aquilatadas maneras, las expresiones idiomáticas y los ropajes de fuera. Ni que decir tiene que la monarquía, con Madrid subida al podio, antes de la estación de las tapas, de los museos y del fandango nocturno ya hervía de transeúntes y residentes extrapeninsulares, vehículo equipado con todas esas novedades.

Los franceses inmigraron en torrente al recibir la corona Felipe de Anjou y se reafirmaron como la cepa más conspicua cuando empezó a tañer el silbido de la guillotina. A su zaga les seguían los italianos, integrados de pleno en las pasarelas del andamiaje social español, desde patricios, clérigos y militares a taberneros, virtuosos, artesanos, vendedores, cómicos, actores teatrales, coristas y por supuesto artistas. Ya entonces su fama de bribones les precedía. En un documento conservado en el Archivo de la Real Academia de San Fernando, que data de 1819, se recoge una pendencia acaecida en la madrileña calle de Barquillo entre un grupo de vecinos, dominado por mujeres, y un truhán italiano, que se saltaba a la torera el bando que vedaba la venta ambulante de formas escultóricas en yeso –comercio privativo de la aludida institución– destinadas a los gabinetes de personas cultivadas y a estudiantes de Bellas Artes. El texto describe cómo los ciudadanos le despedazaron sus figuras, lo arrastraron por un pie y le bañaron en sangre, e incluso lo hubiesen capado de no poner orden un coronel que se interpuso entre el martirizado y sus iracundos verdugos.

Un pueblo que a finales del siglo XVI poseía un imperio que, a causa de su infinitud geográfica, se jactaba de que en sus dominios nunca se ponía el sol, con autoridad sobre centenares de etnias repartidas en cuatro continentes, y regida por Felipe II, un soberano llamado a maniobrar a su antojo el damero del orden mundial, es un pueblo inquieto y dinámico, sin paliativos, opuesto a la inmovilidad. Y todavía, un analista político, un viajero de raza, el diplomático Diego de Saavedra Fajardo (1584-1648), afirmaba, por el contrario, que «Los españoles, que con más comodidad que los demás pudieran practicar el mundo, por lo que en todas partes se extiende su monarquía, son los que más retirados están en sus patrias, si no es cuando las armas los sacan fuera de ellas». Saavedra Fajardo entendía de conflagraciones bélicas, por haberle tocado en suerte lidiar en la convulsa política exterior de los Austrias Menores, en plena decadencia barroca.

Aunque las fronteras se hubiesen retraído en el Siglo de Oro, aunque el mapa imperial hubiese cedido terreno a las acechanzas de las potencias enemigas, aunque la aquiescencia a que Felipe de Anjou se coronará como el rey inaugural de los Borbones en España hubiese significado la pérdida de los Países Bajos, del Milanesado, de Nápoles, Cerdeña, Sicilia, Gibraltar y Menorca, quedaba Ultramar. Los autores que han escudriñado en los motivos de la retracción europeísta de nuestro correr cortes apuntan, imitando a la imaginería a la que nos han acostumbrado las tallas esculpidas del marino Cristóbal Colón, hacia el Nuevo Mundo. La hispanidad compartía con Italia una koiné (variedad de lengua griega) histórica que había proyectado idénticos elementos civilizatorios en la cuenca mediterránea; fenicios, griegos, cartagineses, romanos, bizantinos, incluso las oleadas germánicas y musulmanas, prosperando y extinguiéndose en sendas penínsulas, las había transfigurado en encrucijadas culturales que se avistaban en paridad. La mentalidad española se ponía al socaire de la pesquisa de las raíces arcaicas de la mediterraneidad, de la que disponía a su fácil alcance entre los muros de la geografía patria. En contrapartida, las colonias atlánticas ofrecían la heroica resonancia de los conquistadores que se asomaron a las selvas vírgenes y con sus acciones transfiguraron esa parte del planeta. La exploración arqueológica, botánica, faunística y geográfica del continente mereció la captación de los recursos de la monarquía, volcada a pleno rendimiento en la mitomanía americana. El viaje a las Indias Occidentales constituyó las palabras mayores dentro de las empresas ilustradas; si aún pervivía algo que descubrir, algo de lo que dudar, se escondía al otro lado del océano Atlántico.

Nuestros caballeros de salón se encontraban, decía arriba, al tanto de las rutilantes virtudes del rimero de taifas que punteaban el país vecino, lo stivale o la bota, según parece, sin que muchos se aventurasen a cruzar el quicio de la puerta. «No entiendo como los señores de mi pays ricos como son no vienen a Roma a admirar y tomar ideas de lo grande y oi seguramente en nuestro pays no se tienen», escribiría en 1815, con una profunda dosis de sangre fría, María Teresa de Silva y Palafox, marquesa de Ariza, dada la circunstancia de que el ejército napolitano de Murat acampaba en las afueras de la Ciudad Eterna, en el envite inicial de la campaña desatada contra Federico II de Austria. Precisamente, la insuficiencia de alegatos escritos similares al mencionado ha coadyuvado a alimentar la leyenda negra de la indolencia del Grand Tour español, porque la literatura de viajes y el género epistolar no se regalaron en exceso entre aquellos que empuñaron la pluma al correr las cortes italianas. Decenas de misivas y de diarios permanecen manuscritos, inéditos, en archivos públicos y privados, a la espera de que su edición acreciente las estadísticas de nuestros cosmopolitas «eruditos a la violeta», como punzaba a los escolares pretenciosos de la república literaria un salaz José Cadalso en 1772. La guerra de Sucesión desclasó al Reino de España en el ranking de las potencias europeas en auge, pero en Italia, pese a la defección de ducados y feudos, a la postre una mezcolanza de linajes principescos celaban sus primitivas lealtades al trono de España, máxime de los asentados en Roma, no faltaban los pontífices que miraban con buenos ojos hacia Madrid, y a partir de 1734 Nápoles y Sicilia se recuperaban para el bando borbónico. Sobraban las motivaciones para vaticinar una calurosa acogida en la Italia jalonada con generosidad de espléndidas ruinas barridas por el Sirocco.

Pasemos ahora a echar un vistazo a los elementos prácticos del Grand Tour en las experiencias de nuestros compatriotas. Un momento de shock que ayer y hoy sufre el viajero al encarar una ciudad desconocida orbita en torno al alojamiento. El siglo XX nos trajo las reservas anticipadas en la red, la confirmación de las opiniones de los usuarios, las grandilocuentes fotografías de las habitaciones, culpables de tantas desilusiones. El siglo XVIII deparaba menos complacencias. Al igual que el resto de los viajeros con la sana intención de permanecer un período breve en Roma (el cual, sin embargo, se podía prolongar durante meses), la Piazza di Spagna, el Forum Hispanicum que remedaba con pompa una titulación vetusta de ínfulas imperiales, era el lugar donde el apenas arribado rastreaba hospedaje, al constituir, sobre el empedrado de la vía Flaminia, la entrada norte de la ciudad a través de la Porta del Popolo y del barrio español sobre el que ejercía su jurisdicción el representante de la Corona ante la Santa Sede. Este tejido urbano que se extiende a los pies de Trinità dei Monti debía a los españoles no sólo su nombre sino buena parte de su desdichada fama, especialmente en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando la concentración de turistas extranjeros a su alrededor empezó a atraer a raudales de mendigos y pícaros deseosos de sacar provecho de estos a menudo despistados visitantes.

Al trasponer la Porta barroca, el procedimiento aduanero exigía el registro del equipaje de los recién llegados en la imponente Dogana di Terra o literalmente ‘aduana de tierra’ (situada en el edificio del Adrianeum, el templo erigido al emperador Adriano sito en la actual Piazza di Pietra, y por lo tanto, el primer vestigio antiguo que los visitantes admiraban dentro de los muros de la ciudad), y el beneplácito de la Inquisición a las obras impresas confinadas en los baúles de equipaje. En 1786, el conde Francisco de Miranda, caraqueño de orígenes españoles, se avenía a desembolsar tres paoli al comisario del Santo Oficio por la introducción de unas cuantas guías descriptivas de localidades italianas, pues no en vano había tenido que huir de España y desertar de sus responsabilidades en el ejército de Carlos III a causa de un proceso inquisitorial promovido por hallarse en posesión de libros prohibidos y de pinturas obscenas; pero una actitud opuesta la mantuvieron el marqués de Santa Cruz y sus acompañantes, quienes esgrimiendo su alcurnia se negaron con aires beligerantes a que los aduaneros inspeccionasen el coche nada menos que de un grande de España. La divina intervención del embajador de la nación, el duque de Grimaldi (en su puesto diplomático entre 1777 y 1784), les despejó el paso franco además de ponerles bajo su protección y de hospedarles en la misma sede de la legación, el Palazzo di Spagna, costumbre al uso con personajes de cuna noble.

Superadas las trabas, Miranda se lanzó a callejear por el dédalo español a fin de holgar bajo un techo, «mas quantos vi eran malos, ó carisimos, por motivo de que en este parage han tomado la mania de alojarse todos los extranjeros, y los Yngleses particularm[te] que han fomentado alli un Café famoso, que se llama il Café Ynglese…». El Café Inglés, que había sido adoptado como refugio por los nostálgicos de las islas, algo perplejos de la sensación sepulcral provocada por una gama de obeliscos, esfinges y pirámides pintadas por Piranesi en sus paredes; nada que les impidiese consumir su ponche, rodeados de este capricho egipcio, en cantidades tan industriales que los romanos que cruzaban frente a su nebuloso umbral se cubrían la nariz con el capote maldiciendo la peste del diablo que emanaba de su interior. Precisamente uno de estos «curiosos impertinentes» del norte, el pintor Thomas Jones, se maravillaba de que el cuarto arrendado en el quartiere spagnolo derrochase la austeridad de una cuadra británica junto a una suerte de misticismo católico reflejado en los sombríos lienzos de magdalenas penitentes, vírgenes moribundas y Ecce Homo sanguinolentos que se hacinaban en los muros. El lujoso hotel que administraba el español Sarmiento acogía a muchos de sus compatriotas en los días incipientes de estancia; sus altos precios, denunciados por el prosista y dramaturgo Leandro Fernández de Moratín, pronto obligaban a los huéspedes a acomodarse en otra pensión («Bastará decir que en todos mis viages no hallé posadero más ladrón que el célebre Sarmiento, español, el qual nos desolló vivos en los pocos días que estuvimos de hospedaje en su casa»), o en una residencia más permanente, a la par que confortable, según el tiempo a disposición en la Urbe, siempre en los alrededores de la plaza. Moratín, tras unos pocos días de expendios en la locanda [hospedería] de Sarmiento y una visita a Nápoles de por medio, se trasladaba a la inmediata vía Frattina, al presente notoria entre los amantes de las firmas de moda.

Respecto al problema de las circunstancias económicas que rodeaban a los turistas españoles, el siglo XVII se cerraba con el viaje del menorquín Bernardo José Olives (1678-1715), peregrino en la Ciudad Eterna en el año del Jubileo del Año Santo de 1700 –de lo cual daba fe un certificado emitido en el mes de mayo, y que conservó el resto de su vida– después de un intenso itinerario europeo por Francia, Italia, Flandes, Holanda e Inglaterra. Su holgada bolsa le permitió gozar de formidables comodidades con las que se exhibió, presumido, ante la sociedad romana: por espacio de dos semanas alquiló una carroza de felpa carmesí tirada por dos caballos blancos; un sastre le confeccionó tres trajes nuevos de paño francés, y asimismo tomó a su servicio a un lacayo y al músico italiano Leopoldo Colista, de quien recibió lecciones de archilaúd. Bernardo José se proponía exprimir sus correrías romanas sin reparar en gastos, con tronío, en un lugar, como anotaba en su diario personal, «no sólo digno de ser visitado, sino también conveniente de pararse en él, pues existía toda clase de entretenimientos para personas de todo humor y temperamento». Del catálogo de los libros que componían su biblioteca se colige que a pesar de su juventud leía con fluidez el italiano, el francés, el latín y algo de griego, además de catalán y castellano, conocimientos que apuntan que era un hombre de una cultura reseñable, especialmente si pensamos en los estándares educativos de la reducida sociedad menorquina. Desde su tierna juventud vivía de los frutos de su palmaria hacienda y de la renta vitalicia otorgada después del fallecimiento de su padre, Marcos Olives, noble culto, miembro del Consejo del rey, un nombre citado con respeto en la animada Ciutadella. El prototipo de viaje de Bernardo José no sigue el patrón-guía divisable entre sus compatriotas, sino que asienta un caso excepcional de liberalidad que raramente se adoptó en el Grand Tour hispano. Traeré a colación el tono de mayor comedimiento que el conde de Peñaflorida recomendaba en las sabias instrucciones que hacia 1770 comunicó a su hijo, Ramón de Munibe, que «vayas con el mayor tiento posible en materia de gasto […]. En las Cortes, donde tendrás que presentarte a los Embajadores y ministros, debes ir con la decencia correspondiente a un Caballero particular sin ostentar de gran señor ni manifestar mezquindades de pobretón». De lo contrario, las economías reunidas a fin de sufragar este costoso placer, no siempre boyantes, se disipaban sin percatarse de la ruina a la que estaban conduciendo los estudios; así le sucedió a la del gaditano marqués de Ureña (cuyo Grand Tour en los años 1787 y 1788, por cierto, no incluyó Italia, sino Francia, Inglaterra, Holanda y Flandes), forzado a su regreso a solicitar alguna merced oficial al secretario de Estado de Carlos III, el conde de Floridablanca, que mitigase los colosales dispendios realizados en el año y medio transcurrido en el extranjero.

El dibujante y anticuario italiano Pier Paolo Ghezi inmortalizó la figura
del bear-leader en esta caricatura del doctor James Hay con su pupilo.

Una atinada percepción de los peligros que entrañaba emprender el Grand Tour europeo sin un plan preciso, sin una madurez de pensamiento, o un guía adecuado que la supliese con su inteligencia, se lee en el texto satírico de un abate anónimo, compuesto en 1736, que había sufrido en su persona el desengaño del «sueño romano» de obtener alguna prebenda eclesiástica; su texto, guía picaresca que advertía moralizando a quienes acudieran a Roma con sus mismas intenciones, explicaba: «En fin aquí llegan muchos a disipar su hacienda y mandan muchos padres al precipicio a los hijos que remiten a esta Corte, que eso de gozar ensanchas una libre juventud sin el menor empacho ni respeto, por no tener quien le advierta, le doctrine y le sujete es causa de la perdición de muchos […]». A fin de que la experiencia de un tour le resultase gratificante a un muchacho adolescente, y, en un sentido ilustrado, absolutamente formativa, dependía de la sujeción financiera que subrayaba el conde de Peñaflorida, pero en igual medida de la elección de un preceptor que condujese a su pupilo en esta etapa en que se abría al mundo, el bear-leader, literalmente ‘entrenador de osos’ con que los ingleses apodaron coloquialmente a estos sufridos guardianes caricaturizados por doquier en dibujos y obras literarias. La inaplicación e indolencia provocada por la falta de un seguimiento férreo arrebataba al pipiolo de la senda recta, extraviándolo hacia el juego, la bebida, la prostitución. Los tutores se contrataban entre hombres de carrera, maestros, filósofos, presbíteros, de quienes se esperaba una irrefutable experiencia en pasadas incursiones por Europa, que eligiese con criterio las compañías de su protegido, aunque en ocasiones resultaron ser deshonestos y tan ladrones como los briganti [bandoleros] que asaltaban los carruajes en los caminos boscosos e indiferentes a que sus tutorizados adquirieran hábitos perjudiciales o que frecuentasen malas compañías. Las artimañas del sexo femenino despuntaban de entre los lances de alto riesgo que se le podían presentar al viajero novel, casi juntamente con los camaradas de los que se rodeara en sus francachelas. José Cadalso, en Las eruditas instrucciones dadas por padre anciano a su hijo que va a emprender sus viajes, le recomendaba la proximidad en exclusiva a los muchachos de mérito, indicaciones contemporáneas y similares a las de Peñaflorida, quien proponía a su hijo: «procures preferir siempre la compañía de hombres formados y hechos, a la de los jovenes coetaneos: esto se entiende para el trato ordenado y continuo […]. La Juventud (singularmente la de las Universidades y la Milicia) está mui corrompida».

De poco, o de nada, le sirvieron a Ramón de Munibe tantas prevenciones: en 1770 salió de nuestro país con el fin de aprender física, matemáticas, historia natural, de asistir a las clases de los sabios de las capitales europeas que visitara, de Francia, de Suecia, de Alemania, de Holanda, de Dinamarca, de Austria e Italia, así como para contribuir al progreso científico de la Sociedad Vascongada a través del envío de libros, máquinas, minerales y cualquier curiosidad científica que le saliera al paso –encaminados a la fundación de un museo de historia natural en Azcoitia–, con objeto de poner al tanto a la institución de los progresos que absorbía en su Grand Tour. No descuidó ni las lecciones de danza ni las de violonchelo, y recibió atenciones de Linneo en Upsala, del marqués de Esquilache en Venecia, y en la corte imperial concurrió al besamanos de doña María Teresa de Austria y de José II. Pero la juventud es una cosa terrible, según decía su ayo, el abate Cluvier, mirando de reojo la actitud de Munibe, un pupilo que, sin predisposición natural hacia el estudio, todavía se mostraba voluntarioso, aunque carecía de estímulos y de autodisciplina, ausencias que lo condujeron a protagonizar diversos incidentes y andanzas. Apenas repatriado de su tour, en junio de 1774, sucumbía de una dudosa «herida de compás», eufemismo de una lesión engendrada, quizá, durante un lío de faldas en Viena. El trance permaneció inconfesado hasta que, en el lecho de muerte, Munibe reconoció al padre que una tarde, reprendido por Cluvier, a causa de entretenerse en demasía en casa de una condesita, caldeado por la rabia había agarrado un cuchillo (¿o un compás?) con la intención de acallar al abate, pero, de pronto, gracias a la intermediación de un suspiro de arrepentimiento, lo había dirigido contra su propio pecho. La escena se adorna de teatralidad, pero al fin de cuentas, la laceración, mal curada, le condujo a la tumba. En esos cuatro años, el custodio francés hubo de mandar a la lona su faz más paciente y molestar con toda clase de pejigueras a su educando, hasta en asuntos de una obvia nimiedad: «Este niño estropea todo de una manera prodigiosa: unos pantalones que otro no gastaría en un año, los destroza en un mes, los zapatos no le duran una semana, es en todo lo mismo», rezaban los mensajes de nodriza que Peñaflorida examinaba en España. La desventura acaecida con el compás hace palpable la ojeriza que terminó por prender en Munibe, de la cual no se eximía siquiera el conde de Peñaflorida, resentido de la tendencia del francés –al que tachó de incompetente– de no atajar, e incluso de alentar, las correrías de su protegido.

Algunas figuras gloriosas de las letras y de las ciencias españolas no sólo no menospreciaron ocuparse en las tareas del bear-leader, ni dejaron escapar la oportunidad de salir de la península ibérica en el desempeño de sus funciones, sino que la tutela sobre personalidades de la aristocracia y de la realeza los elevó considerablemente en el escalafón social. El abate Antonio José de Cavanilles (1745-1804), preceptor del conde de Saldaña y de Manuel de Toledo, hijos del duque del Infantado, siguió al primero de Murcia a París en 1777 –ya no regresaría hasta 1789–, lo cual le introdujo en el mundo de los gabinetes ilustrados, de las tertulias entre hombres de letras, en el estudio de la botánica, de las teorías de Franklin y de Jussieu, y de las ciencias naturales, que en el campo de la teoría germinó en diversas publicaciones, y en la práctica en su dirección del madrileño Real Jardín Botánico desde 1801, en cuyo vergel despunta su retrato escultórico. Gran admirador, a la par que amigo de Cavanilles, fue el atrás aludido José Viera y Clavijo. Preceptor del endeble marqués del Viso, se embarcó junto a este en un largo viaje de Grand Tour a través de Francia y de los Países Bajos durante 1777 y 1778, y entre 1780 y 1781, a continuación del fallecimiento prematuro de su alumno, recorrió las poblaciones de Italia y los Estados germanos en compañía del doliente padre del Viso, el marqués de Santa Cruz, y de su hermano, el presbítero Pedro de Silva. Nada se le escapaba a este cosmopolita inquieto y desenvuelto, ni a su protector el marqués, un hombre «amante de las letras y de las artes, dotado de instrucción, de excelentes ideas y de virtud», según las palabras de Clavijo, él, al igual que el anterior, una persona dotada de juicio, dispuesta a admirar la realidad circundante: academias, monumentos, universidades, iglesias, galerías de arte, bibliotecas, jardines botánicos, minas, fábricas industriales... El designio último de la gira fue sin embargo de índole atípica: la huida de la soledad, el hallar en las cortes incluidas en su itinerario una esposa fidedigna para el marqués, viudo, y ya sabemos que sin descendencia, meta alcanzada en abril de 1780, cuando contrajo matrimonio en Viena con la condesa Mariana de Waldstein.

En el siglo XVIII, era común que las familias aristocráticas contrataran a eclesiásticos a fin de educar en el ámbito doméstico a sus vástagos. Pietro Longhi reflejó esta costumbre en Il precettore dei Grimani, pincelado hacia 1775-1780.

Un filón de excepción donde los viajeros con menos recursos podían acudir a fin de contratar cicerones y profesores, o simplemente a establecer lazos de amistad, se detecta en la multitud de exjesuitas establecidos en Italia tras la disolución de la Compañía de Jesús en 1767, dada su condición de compatriotas, o al menos de hispanohablantes, y de su carisma como figuras intelectuales de primer orden en la segunda mitad del siglo XVIII. Cualquier turista español leído, que estuviese al corriente de sus obras, no dejaba escapar la oportunidad de entrevistarse con ellos, tanto menos las personas amantes de la literatura residentes en Italia. El abate jesuita Juan Andrés y Morell (1740-1817) anotaba que había entablado conocimiento con seis decenas de españoles de mérito a su paso por Italia en 1785, y la lista que aportaba la colmaban principalmente los religiosos de su congregación, amén de diplomáticos como el conde de Floridablanca o José Nicolás de Azara. Entre los que subsistían ejerciendo de preceptores privados, el padre Andrés –que por su parte, había tomado a su cargo en Mantua la educación del hijo de la marquesa Bianchi– se refería a su amigo Jiménez, mentor de los vástagos del marqués Ali de Cremona durante diez años, y que en aquel año de 1785 residía en Florencia con sus nobles pupilos, donde los instruía en las nobles artes, la mitología y el buen gusto en la galería pública de los Uffizi, y en historia natural y en física experimental en los ateneos científicos de la ciudad del río Arno. En la baraja de la educación, los exjesuitas resaltaban como la carta más codiciada por los progenitores, pero ni siquiera la plenitud de los clérigos españoles asentados en Italia y volcados hacia las labores didácticas vivían con la placidez de Jiménez; es el caso de nuestro traductor del tratadista augusteo Vitrubio al castellano –gesta que data de 1787–, el presbítero valenciano José Ortiz y Sanz, a quien la limosna de las misas diarias que impartía en la iglesia nacional de San Giacomo, el auxilio ocasional de algún honrado benefactor y sus clases de latín, aritmética y dibujo a los menores de una familia romana ni le sacaban de sus aprietos, ni le proveían los medios necesarios para subsistir en la capital del Tíber, viéndose incluso en el menester de asilarse en el Palazzo di Spagna, bajo la aquiescencia del embajador Azara.

Viajeros, eruditos, clérigos, filólogos, literatos, artistas y anticuarios se daban cita en lugares de difusión de la cultura, como la famosa librería de Bouchard & Gravier de Roma, plasmada en esta tela de autor anónimo (h. 1774).

Los diarios, el carteo y las publicaciones de viajes se detienen en las esferas de reunión habituales de prelados, nobles y artistas, en donde la elaboración de un diálogo obsequioso, la enunciación de aforismos filosóficos, la meditación trascendental y el husmeo de amoríos perseguían la utopía settecentesca. El anticuario por excelencia, Johann Joachim Winckelmann, se deleitaba al evidenciar que en Roma, inclusive encajonada en una calesa, una conversación tanto crítica como inteligente se demostraba capaz de producir sapiencia. Los introductores solícitos de los viajeros en la sociedad exquisita de las tertulias señoriales y de los teatros de moda, en los foros eruditos, en los seminarios de vertiente científica, artística o humanística, o en los favores del patriciado italiano, habitualmente fueron los ministros plenipotenciarios, receptores de las consabidas cartas de introducción procuradas por personas de un mismo nivel político e intelectual. En París, la reputación de los condes de Aranda, de ideario enciclopedista, y de Fernán Núñez, coetáneo a la caída de la Bastilla, atraía a sus puertas a cada paisano que hiciese escala en la metrópoli. En Italia sonaban proverbiales la prodigalidad del marqués de Esquilache en la República Veneciana o del marqués de Aguilar en Turín, pese a que no tuvo parangón con los oficios de José Nicolás de Azara en la Ciudad Eterna. La Ilustración florecía a pie de calle, en paseos entre los vestigios del poder de los Césares, en una fugaz travesía de góndola. El humanista valenciano Manuel Martí (1663-1737) no faltaba cada tarde a su cita con intelectuales y hombres de letras en la librería del Cuervo, adyacente a la estatua parlante del Pasquino, en la cual los romanos de nuestros días, como hicieran sus antepasados del Renacimiento, adosan notas con sus puyas hacia los affaires públicos. El exjesuita Juan Andrés frecuentaba en torno a 1785 el cenáculo de la dama italiana Maria Pezzeli, que convocaba en su residencia a caballeros del lugar y a forasteros, y el del cardenal Boschi, «sujeto de amenísima conversación y lleno de noticias». Otros cardenales bien posicionados en la Administración papal apetecieron de la compañía del abate alicantino, como Zelada y Borromeo, así como los príncipes romanos Chigi (cuya mesa compartía con su secretario, el clérigo Visconti), Rospigliosi, «de fino gusto, e inteligente en el griego, latín e italiano», o el duque de Ceri, promotor de la Academia de los Ocultos, que aglutinaba los jueves a muchos sujetos de mérito. Sin abandonar esta década, el marqués de Santa Cruz alternó tanto los salones que pasaban por detentar sentimientos antiborbónicos, como el encabezado por la duquesa Altieri, como las reuniones del entorno borbónico de Azara, principalmente las del viernes en el Palazzo di Spagna y las del martes de la princesa Santacroce, amiga con derecho a roce de aquel y examante del cardenal de Bernis, con quien mantuvo una fluida correspondencia. Nicolás Rodríguez Laso (1747-1820), el inquisidor originario de Valencia que venía de hacer un alto en la Francia que asistía a los coletazos terminales del Antiguo Régimen, asimismo trató íntimamente con la citada princesa Santacroce, los jesuitas hispanos Arteaga, Diosdado y Pou, o con el cardenal de Bernis, quien no tardaría en caer en desgracia ante el inminente gobierno revolucionario.

Los viajeros del Grand Tour frecuentaban asimismo la sociedad selecta de los salones nobiliarios. La reunión nocturna, de Manuel Tramulles (Museo de Arte de Cataluña, h. 1760-1770), refleja algunos de los usos de estas reuniones, como las lecturas y los juegos de mesa.

El retrato que Pompeo Batoni efectuó del conde de Floridablanca alrededor de 1776 colgaba en la galería palacial del esposo de su amante, la princesa de Santacroce.

Ajenos al duty free y a la manía fotográfica de dedo fácil que estigmatiza al turismo contemporáneo, los viajeros del Grand Tour amontonaban suvenires que en la puerilidad de su existencia cotidiana les recordaran que una vez hicieron un alto en las regiones del amor, de la ópera y del vino –ya los griegos apodaron el sur de la bota como Enotria, la «tierra del vino», en virtud del difundido cultivo de la vid–. A menudo, esa evocación de los lugares visitados se atesoraba como una reliquia a partir del soporte gráfico, para cuya obtención se acudía a los vendedores de estampas, o comprando las acuarelas estandarizadas de los dibujantes callejeros, si no se contaba con los medios para hacerse acompañar por un paisajista, o si no se tenía madera de dibujante. Rodríguez Laso hizo buenas migas con los artistas españoles pensionados en Roma. Unos se unían a sus vagabundeos por las estresantes vías heredadas de la topografía antigua, de otros se valió como agentes a fin de que efectuaran sus gestiones en los nutridos talleres artísticos. Al negocio de Piranesi, después regentado por sus hijos, los extranjeros acudían como moscas a elegir imágenes de entre su copiosa colección de estampas, amén de estatuas, bajorrelieves, vasos y candelabros. En el pináculo de la pirámide de las demandas pictóricas generadas por los turistas poseedores de recursos se encontraba la pintura de retrato, elevado a la categoría de producto de lujo por el adalid neoclásico asaltado por frecuentes delirios de grandeza, Anton Raphael Mengs, así como por el cotizado pintor de la aristocracia, el fatuo Pompeo Girolamo Batoni. En el diario de José de Viera y Clavijo, Batoni cosechaba una visión dulcificada de su temple a lo largo de una velada veraniega del año 1781, rematada con una sesión de cánticos celebrada en los aposentos del artista Lucchesse. Sus tres hijas, habidas del matrimonio con Lucia Fattori, ejercieron de divas, y una de ellas, anotaba el narrador tinerfeño, «muy gorda y fresconaza, lo hacía divinamente». Sin embargo, los clientes le llovieron a causa de la fidelidad de sus plasmaciones y no por las dotes líricas de su progenie. En 1765, el embajador Manuel de Roda y Arrieta se dio un homenaje de despedida en la Urbe –partía para jurar su cargo de secretario de Gracia y Justicia de Carlos III– al posar para el solicitadísimo Batoni, quien pinceló sobre el memorial en que se le anunciaba su promoción en la Secretaría de Estado cual distintivo tangible del nuevo estatus merecido por el aragonés en el escalafón burocrático. El conde de Floridablanca, también saliente de la legación de la Santa Sede en el momento en que Batoni lo pintó (1776), regaló la tela a su amante, Giuliana Santacroce, y colgaba en la quadrería [galeria] del príncipe Santacroce, su esposo, cual instantánea de una infidelidad. Sea en 1769, o en 1774, años en los que el arzobispo de Sevilla, el cardenal Francisco de Solís Folch de Cardona (1713-1775), acudió a los cónclaves convocados en el Vaticano tras los decesos de Clemente XIII y de Clemente XIV, un discípulo de Batoni pinceló su fisonomía –se dice que con el retoque concluyente del maestro–, con una insólita peculiaridad: el rostro se ofrecía al espectador de perfil, con la intención de disimular la pérdida del ojo izquierdo, fruto de una desdichada estocada encajada mientras practicaba la esgrima con Carlos III, cuando todavía el Borbón era infante. Con un arma en las manos, esta casa desmañada se ha demostrado siempre tremenda.

El Foro republicano de Roma presentaba una fisonomía diversa a la de su pasado esplendor clásico, con los monumentos invadidos por las edificaciones modernas, los templos paganos reconvertidos en iglesias cristianas, los materiales de construcción expoliados, y con el ganado pastando entre los vestigios antiguos, costumbre de la que derivaba su nombre de Campo Vaccino, aquí mostrado en un grabado de Giuseppe Vasi.

Desde el punto de vista del observador externo, en el siglo XVIII la degeneración del pueblo italiano había rebasado cualquier nivel tolerable en una nación europea y presuntamente avanzada. A debate se sometía qué había cimentado ese actual estado de ignominia, cuando en la Antigüedad la civilización romana había sojuzgado desde el Capitolio el orbe conocido, el Mediterráneo. Y, no contento el vulgo con que se les calificase de siervos y de putas, en términos de Montesquieu, tenía a gala el mancillar las reminiscencias de la edad dorada de sus anales, los vestigios melancólicos del Imperio, consumiéndolos como animales carroñeros en un festín de despojos. La naturaleza, dramática e inmisericorde, el imparable huracán del tiempo y la barbarie humana se conchababan para engalanar las ruinas clásicas con ropajes apocalípticos: los venerables templos paganos, en su semblante externo sobrecargados de campanarios y fachadas modernas, se cubrían por dentro con las fantasiosas ornamentaciones del barroco italiano; chamizos, bodegas, tabernas y tienduchas de baja estofa se hacinaban con impunidad entre las escasas columnas que restaban en pie, los vanos porticados, y unos cuantos esqueletos arquitectónicos supervivientes al expeditivo proceso de reaprovechamiento de sus materiales de construcción. A la sombra del Campidoglio, las vacas pastaban el herbaje que crecía de un limo de monumentos soterrados bajo un foro republicano de orgullo pisoteado, hecho que rememoraba el viajero chileno Nicolás de la Cruz y Bahamonde, peregrino en Italia en 1799 y 1800: «Estos edificios, que estaban adornados de bronce dorado, y de un gran número de estatuas, han desaparecido; y un lugar tan respetable ha venido a parar en campo de ganado, a donde conducen las vacas, por lo cual ha tomado el nombre de campo Vachino». Parecía como si en el siglo XVIII, la abusiva edilicia que arrancaba desde la Edad Media se fuese a tragar un fragmento agonizante de la Historia sin que a nadie le incumbiese la pérdida irremediable de tal archivo. Por eso, y en contraste con la ciudad pontificia, la pagana, la roída con saña, podía decepcionar a quien no buscara en ella la sabiduría de los oradores, de los poetas y de los filósofos clásicos, en razón su ligazón a las miserias del medio urbano. La crónica del Grand Tour ha de asumir la responsabilidad que le corresponde, puesto que los viajeros nutrieron con sus demandas el desfalco de obras de arte dirigidas al mercado anticuario, aprovechándose de que la Roma moderna vendiese pedazo a pedazo la antigua. Las edificaciones monumentales de Roma se colocaron en el punto de mira de los turistas hispanos, desde Francisco de Miranda a Moratín, pasando por José Ortiz y Sanz, que encontraban en la decadencia de ese dechado patrimonio artístico, argumentos incluso para responder a los embates proyectados contra el estado de conservación de los «bienes de interés cultural» españoles por parte de la erudición europea. En la década de 1790, Leandro Fernández de Moratín denunciaba así este parasitismo que afligía a las estructuras del pasado:

El monte Aventino, el Celio, el Esquilino, el Viminal y el Janículo están desiertos, cubiertos de viñas y huertas, cuyas tapias forman unos caminos melancólicos interminables, que salen a las puertas de la ciudad. En el Circo Máximo y las deliciosas Termas de Caracalla se cultivan berzas; en las de Tito mugen bueyes; las soberbias galerías del Anfiteatro Flavio sirven de guardar estiércol, y los restos magníficos de la casa Áurea de Nerón, o sea, el Templo de la Paz, que se adornó con los despojos de Jerusalén destruida, son hoy matadero de gorrinos.

El listado se saltaba el monte Palatino, al sur del Foro, pero el complejo arquitectónico del palacio de los Césares sufría inconvenientes similares provocados por la intervención de los hombres sobre sus trazas. El abate Juan Andrés Morell, en su primer viaje por Italia –la recorrería en los años 1785, 1788 y 1791, antes de establecerse definitivamente en Mantua–, refería en el carteo con su hermano Carlos Andrés acerca del panorama que se le presentó delante:

Ahora solo se ven ruinas, grandes paredes con algunos corredores estrechos, arcos, salas derruidas y otros grandes pero desmantelados fragmentos, que en medio de su destruccion y ruina hacer ver la incomprensible grandeza y suntuosidad de aquel soberbio edificio […]. Ahora hay huertos donde antes habitaban los dominadores del Universo; y algunos pedazos de sus salas doradas y cargadas de las mas ricas alhajas de la tierra, están en el dia reducidos á servir de miserables pajares de heno.

O, en 1797, a punto de descender el telón del Settecento, y de que las guerras napoleónicas transformaran por entero las prerrogativas y los pilares ideológicos de la memorable estación del Grand Tour, el religioso José Ortiz y Sanz inquiría:

Digan los Romanos, ¿por qué causa tiene alquilada para inmundo estercolero la mas entera porción del anfiteatro Flavio, en cuyos Pórticos hay de continuo millares de carros de estiércol hasta junto a las bóvedas, causándolas notables perjuicio la putrefacción y salitres? ¿Por qué causa están sirviendo de heniles las Termas de Caracalla, la casa áurea de Nerón, y otros preciosos monumentos? ¿Por qué son tiendas, tabernas y bodegones los pórticos exteriores del teatro de Marcello, y su orquesta, gradas y demás partes convertidas en un feísimo palacio? ¿Por qué se emplean en tiendas de vidriado los arcos menores del triunfal de Septimio Severo, cuyos inquilinos destruyen de mil maneras sus hermosos ornatos? ¿Por qué razón es corral y corro de búfalos el mausoleo de Augusto, junto a Ripetta? [...]

Respecto a este sepulcro de nostalgia helenística del Princeps Octavio Augusto, su actitud contrastaba con el conformismo de Nicolás de la Cruz y Bahamonde, quien hacia 1800 se limitaba a expresar que «han hecho últimamente sobre sus ruinas una graciosa plaza de toros, con quatro gradas, y una galeria de palcos». Describía la conversión del panteón funerario, previa licencia pontificia, en un lugar de espectáculos, el que desde entonces se conocería como Anfiteatro Correa, o sencillamente, el Correa. En este episodio, un coterráneo nuestro se colgaba la medalla de la inconsciencia cívica. Hablo de un tal Bernardo Matas, quien, súbitamente convertido en empresario, construyó un anfiteatro provisorio de madera y enroló a una serie de toreros venidos desde España dispuestos a dar el do de pecho para la inauguración de la particular fiesta taurina, realizada en la Urbe el 1 de julio de 1780. Precisamente, un curioso grabado, obra de G. A. Barbazza refleja aquella corrida de opereta, que congregó a buena parte de la sociedad romana, la cual, sin embargo, no respondió a las entusiásticas esperanzas del español de perpetuar su éxito. Hacia 1783, un empobrecido Matas traspasaba el negocio directamente a manos del aristócrata portugués Vincenzo Correa, quien, sostenido por una sustanciosa base económica, y más resuelto que el empresario hispano, incorporó a los entretenimientos un sinfín de atracciones que le resultaron de gran rentabilidad: la caza del cerdo, el juego de la piñata, las exhibiciones pirotécnicas, los conciertos nocturnos y diurnos, e incluso la ascensión de globos aerostáticos, experimento que se llevó a cabo con éxito en 1788.

La giostra (o ‘toreo’) en el antiguo Mausoleo de Augusto la inauguró en 1780 un empresario español, Bernardo Matas.

De forma idéntica que en nuestra corrida, el carácter folclórico de la giostra –el toreo– movió la curiosidad de muchos de los viajeros europeos detenidos en la Ciudad Eterna. Los españoles normalmente no le hacían ascos a presenciar una atracción que comprendían propia –a diferencia de los ingleses, que se recreaban en carreras de caballos donde ellos mismos interpretaban el papel de jockeys–. Goethe apuntaba el dato de que en 1787 el Anfiteatro daba cabida al menos a cuatro mil o cinco mil espectadores, pero no ocultaba su indiferencia hacia las variedades exhibidas, mientras que el escritor francés Stendhal, ya a principios del siglo XIX, acentuaba de mayor aliciente el contemplar al público antes que la lidia. Como reflejan estas palabras, en el Correa confluían tanto los miembros del estamento llano como engalanados caballeros y damas de la nobleza, estas especialmente atraídas por las fiestas y exhibiciones pirotécnicas nocturnas (que emulaban incendios históricos, como el de Troya), amenizadas con la música de una orquesta. Tampoco faltaba a las representaciones y corridas el clero en general, y los cardenales en particular, para quienes el arquitecto de la Cámara Apostólica había dispuesto un ingreso privado.

El arte, los aromas, el sol, las beldades de Italia, el destello de sus aguas, la armonía de su música, el crisol de sus gentes calaban hondo en el viajero español, pero, como se aprecia, un pedacito de España del mismo modo impregnaba en el fértil suelo italiano. El correr cortes español, hermano menor, apenas mimado, del Grand Tour, carece de la rica tradición de nuestros vecinos del norte, factor que ha propiciado que a menudo se haya olvidado su existencia, más aún cuando tampoco las evidencias escritas (cartas, memorias, diarios) ni se muestran abundantes, ni han dejado excesivas huellas. Sin embargo, este viaje de iniciación y de alcance de la madurez fue el fenómeno social y la experiencia más enriquecedora, inspiradora y determinante para la formación de la que pudieron gozar los aristócratas del siglo XVIII.

Capítulo 3

El Viage a Italia de Leandro Fernández
de Moratín, entre la antropología
ilustrada y el Arte de putear

Parafraseando el título de la novela del escritor británico Graham Greene England made me [Inglaterra me forjó], no andaríamos desatinados si intituláramos la biografía del comediógrafo Leandro Fernández de Moratín Madrid me hizo así. No le achacaremos a «un maestro, medio cojo, y de mala figura, que me enseñó a hacer palotes» –palabras moratinianas con las que pintó a su preceptor–, la responsabilidad de encauzar la vena literaria del intérprete de la cultura castiza. A la sangre y a la biblioteca paternas, sumadas a las emociones del barrio de las Letras, sí. En marzo de 1760, Leandro nacía en la madrileña calle de San Juan del Prado, en el inmueble frente a la plazoleta del santo homónimo, en el número treinta y cinco de la actual calle de Moratín. Las vías adyacentes de este distrito tocado por las musas, asiento de los esclarecidos Góngora, Quevedo, Cervantes o Lope de Vega, bullían con el ir y venir de criados de librea real, empleaduchos estatales, de músicos y de cómicos teatrales en esa línea del ecuador del siglo XVIII. El padre de Leandro, Nicolás Fernández de Moratín, exjoyero, poeta y dramaturgo reputadísimo en la villa, se movía cual actor principal en la farándula intelectual del barrio: en su casa o en la Fonda de San Sebastián se citaba a pegar la hebra con su comparsa de contertulios acerca del amor y los espectáculos taurinos, de las artes escénicas y de la lírica. Al calor de la chimenea metían baza Iriarte, Cadalso, López de Ayala, pero la nota de color la suscribían los rimadores italianos Giambattista Conti, Napoli-Signorelli e Ignacio Bernascone, a cuya sobrinita Sabina, Leandro, asistente ocasional a la tertulia, dirigió sus primeros versos infantiles. Chapotear en este caldo de cultivo, unido a una propensión autodidacta hacia la lectura y los estudios, le procuraron mayores luces que cualquier escuela y universidad. A esta última, por cierto, ni siquiera acudió, ya que Nicolás lo destinó a instruirse en la profesión de orfebre, como mandaba la tradición familiar. Su tío Miguel recogió la batuta del padre, pero, además de guiar a un Leandro adolescente en los derroteros de la joyería artesanal, lo alentaba en sus pinitos poéticos, porque él mismo se consagraba de buena gana a la composición. Antes de su vigésimo cumpleaños respondía ya a la llamada inquieta, estimulante, de la creatividad poética. Lejos de mostrarse un desafío, la inspiración acudió de forma instintiva a un alma retraída, impregnada de sensaciones cautivantes y de una predisposición casi innata.

Los Moratín, padre e hijo, tuvieron a su favor el granjearse el apoyo de personalidades influyentes del período. A Nicolás le costeó su carrera universitaria Isabel de Farnesio, consorte de Felipe V, y sus tragedias clásicas se escenificaban bajo el paraguas de la reforma teatral del conde de Aranda. Leandro debió algunas de las mercedes que señalaron su devenir a su pertinacia en las antesalas del conde de Floridablanca y en especial de Manuel Godoy, aunque quien antes se percató de las dotes del poetastro fue un conocido de su padre, Melchor Gaspar de Jovellanos. Unas palabras vertidas con acierto y la personal recomendación del a la sazón director de la Sociedad Económica Matritense, y Moratín junior se promocionó de aprendiz en un taller de orfebrería a secretario del conde de Cabarrús. El socorro del ilustrado asturiano entreabría una rendija de luz en el oscuro porvenir de Moratín, cuando al hastío de un oficio monótono y carente de alicientes se añadía la desdicha de la pérdida de sus progenitores –Nicolás fallecía en 1780 y su madre, Isidora Cabo, cinco años después–. Pero aún más insufló en su espíritu mozo el hálito de viajar, pues en 1787 partía con Cabarrús en dirección al París prerrevolucionario, donde el conde pretendía hacer cómplice al trono de Luis XVI de las doctrinas económicas que Carlos III decretaba en su reino. Apenas fueron unos meses, pero en este segundo de asomarse al universo, en esa migaja de tiempo transcurrida en la urbe más cosmopolita de Europa, se iluminó la mente temprana de Moratín. ¡Su entorno madrileño se había reducido al caparazón de un caracol!

De vuelta a España, a pesar de la caída en desgracia de Cabarrús, Moratín reafirmó su alianza con los poderes fácticos del Gobierno, a los que asedió con repetidas solicitudes de cargos públicos. Desde la secretaría del Despacho de Estado, entre el conde de Floridablanca y el duque de la Alcudia (Manuel Godoy, para entendernos) premiaron los aduladores versos del literato y las primeras comedias que se ponían en cartel nada menos que con una variedad de beneficios eclesiásticos derivados de las parroquias y obispados de Burgos, Montoro y Oviedo. La gracia bien valía una misa, así que Moratín se avino con filosofía a recibir la tonsura, ingresando en las órdenes menores. Esto significaba, paradójicamente, que un autor satírico que la censura religiosa empezaba a fijar en su punto de mira ascendía al escalón inferior de la jerarquía del clero. Únicamente, la recepción de los impuestos de la iglesia de Montoro a partir de 1790 se mantuvo como renta vitalicia –de ahí que aludiera a la localidad cordobesa con los cariñosos términos de «mi dulce esposa»–; la remuneración de treinta mil reales sin contrapartidas aparentes, dado que ningún parroquiano lo escuchó jamás oficiar misa, consumó sus expectativas de inmolar sus obligaciones terrenales en el altar de la indolencia, en aras de ejercer, despreocupado en el terreno económico, su ministerio teatral. A la sátira en prosa La derrota de los pedantes (1789) le sucedieron los estrenos de candilejas El viejo y la niña (1790) y La comedia nueva (1792), obras que a la caída del telón no le habían reportado al abate Moratín ni críticas encolerizadas ni una afluencia masiva de público, pero que en cualquier caso pregonaron su nombre entre los adalides del teatro clasicista hispano.

Ahora que la comedia moratiniana se sumaba al denodado listado de las artes auspiciadas por las musas, llegaba la hora de explorar nuevos oteros, de contrastar las Letras patrias con las foráneas, de indagar en vías de expresividad ignotas, no en un correr cortes al uso, sino en un viaje de instrucción, en una escuela errática. Tres meses después de la premier de El café –seudónimo popularizado de La Comedia nueva–, en mayo de 1792, y con el beneplácito de Manuel Godoy, se encaminaba hacia los Pirineos con el objetivo de estudiar el teatro francés. Sin embargo, las fechas escogidas por Moratín no vaticinaban un desarrollo exitoso de su proyecto. La Revolución se hallaba al borde de dar su giro más radical precisamente en el verano de ese año, cuando el autor madrileño se decidió a entrar en París tras un largo alto, por cuanto parece bastante placentero, en Burdeos. El 10 de agosto, el día en que una multitud enfervorecida de sans-culottes asaltó el Palacio de las Tullerías y cientos de testas nobiliarias ondearon en el extremo de las picas, paseadas en triunfo por los bulevares, Moratín asistía atónito al desenlace de la masacre. Con la sangre helada en las venas sólo restaba empacar sus pertenencias y poner kilómetros de por medio entre él y el terror desencadenando en las calles, ávido de sangre hasta la proclamación de la Convención en septiembre, o según el nuevo calendario revolucionario, vendimiario.

Así recaló, de forma inesperada, en Inglaterra, estadía que rozó un año de una permanencia empañada por el resentimiento hacia los acontecimientos que le habían forzado a cruzar apresuradamente el canal. El país, por lo demás, le resultó hostil debido al clima, hasta el punto de tornar quebradiza su salud. No llegó a conciliarse con el idioma ni en especial con los modales de sus habitantes, «de un aire de rusticidad», un «ignorante orgullo» y de una «grosería insultante» que incluso la juventud decente de la capital del Támesis se le hacía de una ordinariez pareja a la de carniceros y toreros «puestos en limpio». Hasta la última fibra de su cuerpo clamaba por salir de allí, por alcanzar el jardín de las delicias del sur, por concluir su periplo en Italia. Al igual que le sucede al turista contemporáneo, los precios de Londres habían menguado su bolsa, y el Grand Tour que planeaba emprender por la península itálica no resultaba en absoluto módico. Sacar los cuartos a Godoy fue cosa de entintar un pliego informando de sus intenciones a su perenne protector, quien invirtió treinta mil reales en concepto de ayuda de costes para que Moratín se aplicara al concienzudo «estudio de las antigüedades, sus cortes diferentes, las formas particulares de su gobierno, las maravillas de las artes, el estado de su literatura, sus teatros y otros muchos objetos dignos de la atención de cualquiera que desea completamente instruirse», objetivos con los que aguijoneó la indulgencia del valido de Carlos IV.

Moratín transitó las carreteras italianas durante los ulteriores tres años, hasta las postrimerías de 1796. Recorridas las actuales Bélgica, Alemania y Suiza, Moratín encumbró la etapa alpina del monte San Gotardo. A sus pies nacía Italia, un puzle de Estados independientes esquilmados por la rapacidad de las Coronas española, francesa y austriaca, poblados por un mosaico de caracteres más propio de la Commedia dell’Arte que de la Europa de la Ilustración, la tierra mítica del sol, el vino y las mujeres. Un trienio que trajinó al viajero madrileño de Milán a Nápoles, de Roma a Venecia, acumulando en su bagaje nómada la inspección de los burgos de aroma renacentista, Bolonia, Florencia, Parma, Ferrara, Padua, Mantua, Turín, Génova, aunque fijó asientos de mayor permanencia en la capital romañola, Bolonia, en la Ciudad Eterna y de menor entidad en la República Véneta y en Nápoles. Las peripecias durante el camino resultan dignas de una road movie. A los hosteleros embaucadores, como por ejemplo el dueño de la posada de Velletri («Su tono grosero, áspero y desagradable, y más que todo, la avaricia sórdida que reynaba en aquella gruta de ladrones»), o a los flemáticos controles aduaneros, se añadía, y esto suponía un acicate para los osados, el riesgo incierto de finalizar degollado en la cuneta. Moratín no flaqueaba en reconocer la aprensión que le sobrecogió al atravesar en un convoy de carruajes el bosque que demarcaba los límites del Piamonte con el ducado de Milán, infestado de una cuadrilla de forajidos y desesperados –los briganti, gemelos de los bandoleros patrios– que desvalijaban a los ricos a fin de dar limosna a los pobres, propagando la inseguridad por los caminos. Moratín se encaramaba a cualquier armatoste que circulase sobre cuatro ruedas y lo llevase a su punto de destino.

La belleza del paisaje italiano embelesaba su atención en la misma medida que el proceder grotesco de sus compañeros de travesía, caricaturizados en los apuntes manuscritos de su Viage a Italia: orondos frailes proclives a la sudoridad y de presteza lujuriante con las necesidades de las damas; boticarios vivarachos y parlanchines, burgueses de ladrido quejoso, vejestorios regurgitadores, mujerzuelas sobrecargadas de bastarduelos… agrupación variopinta que no desentonaría en un óleo burlesco de Hogarth, y que, de ser menos asequible el coche de postas, los viajeros de melindre fácil no frecuentarían, aunque sí nuestro comediógrafo. En la estrechez de la berlina, las horas volaban con la nariz pegada a un libro o con la pluma en mano, duplicándose, triplicándose, quintuplicándose la impedimenta documental acarreada por Moratín en Italia, para desesperación de los abates que en los trámites aduaneros escrutaban tanta tinta vertida a la busca de escritos inmorales o vedados. A varios kilómetros de Piacenza, el cofre que almacenaba sus joyas literarias se desprendió del portamaletas del carricoche; su diario y pensamientos de viaje, la traducción de Hamlet al castellano –Tragedia de Guillermo Shakespeare–, un par de obrillas autógrafas, cartas y legajos, en resumen, el conjunto de su producción facultosa se desvaneció con el polvo levantado por la diligencia. La desaparición conmocionó aquellos parajes de gentes sencillas, que se solidarizaron con el preclaro escritor organizando batidas y removiendo hasta las piedras bajo la dirección de la tropa local. Transcurridos cuatro días, Moratín recibió en Parma los inapreciables documentos que un labrador había hallado.

El pintor británico Hogarth reflejó en su obra satírica la vida cotidiana de la Inglaterra del siglo XVIII.

La correspondencia intercambiada con sus amistades y su Diario personal no sólo trascienden los propósitos tan loables que reflejó el literato en su memorial a Godoy, sino que nos deslizan a la intimidad de su alcoba, retirando el dosel de su lecho. La primera entrada de su registro privado la anotó en la nefasta jornada de la muerte del padre, la última en vísperas del levantamiento de la villa contra el invasor francés, en 1808 (las hojas correspondientes al período de 1783 a 1791 se encuentran desaparecidas). Una amalgama de vocablos en castellano, latín, italiano, francés e inglés –los idiomas se iban acrecentando conforme a que Moratín franqueaba las fronteras–, ni que decir tiene que sembrada de abreviaturas, se alinean en relación con la data cotidiana, mes a mes, estación tras estación, en las décadas citadas, conformando una lectura cifrada, lacónica y reiterativa de media vida, un scherzo de su autor hacia eventuales ojos indiscretos. La instantánea panorámica de esta crónica vital en código revela al ilustrado que alimenta sus ansias de erudición en bibliotecas y museos, que visita monumentos, que frecuenta academias, liceos, tertulias y que busca la compañía de sabios; asimismo, al prosista bohemio incitado a la mundanidad, al abandono de los cafés, a rodearse de la frivolidad de la troupe teatral –con preferencia hacia las bailarinas y las coristas– y a sentir la embriaguez de los burdeles. Sus contemporáneos corroboran el buen humor que le brotaba a raudales en las reuniones de salón y en los festines, por lo que no cabe la menor duda de que de nuevas en una ciudad sabía captarse aliados para sus francachelas, primordialmente reclutados en la colonia hispana de cada población, de vez en cuando disimulados bajo nombres en clave y apodos en el Diario. Por ejemplo, sobrenombraba Narildo al bachiller granadino Antonio Robles Moñino –más noto por su parentesco con el conde de Floridablanca–, con quien el dramaturgo vagó por los caminos italianos intercambiándose amantes y costeándole de su bolsillo cuando Robles se hallaba corto de scudi.

Si en Londres Moratín se animó a cofundar el «club Hispanus», con sede en una humosa taberna anglosajona, en Bolonia se rodeó de universitarios del españolísimo Colegio de San Clemente –institución que no ha rectificado en sus principios medievales con los que se cimentó en el siglo XIV– y en Nápoles de un barón valenciano, un marqués salmantino, un mercante gaditano, un exjesuita aragonés y un colegial bononiense, repertorio heterogéneo con ideas límpidas acerca del plan divino reservado a la mocedad: «todos de consuno procuramos divertirnos lo mejor que podemos. Sea todo por Dios, que así lo ha querido», apostillaba Moratín. Las tijeras del censor no acecharon su texto diarístico, cuya enunciación telegráfica lo invalidaba para la publicación, al contrario de lo que sucedió con una serie de pasajes explícitos del Viage a Italia, tachados, y una porción irrecuperables, por una estrecha amistad de la juventud de Moratín, el religioso Juan Antonio Melón, celoso de no enturbiar el prestigio póstumo de su camarada de tertulias. Su biógrafo Manuel Silvela cedió asimismo al impulso de alumbrar al autor teatral en clave panegírica y lo refirió «sobrio en los placeres», descripción que no le ajusta como un guante, al menos en cuestión de mujeres.

A estas aprendió a conocerlas tempranamente. De la figura paterna no únicamente escuchó trovas irreverentes en la Fonda de San Sebastián, sino que sospechan los críticos que Moratín padre introdujo a Moratín hijo en los amores mercenarios y le inculcó las lecciones primerizas en materia de adulterio, en las que Nicolás se laureó con honores. Cumplía Leandro su octava primavera cuando Nicolás le dedicó a su amante Francisca Ladvenant el Arte de putear o Arte de las putas, definido el «manual del perfecto burlador», una «joya de la literatura erótica del Siglo de las Luces» o un «poema didáctico», etiquetas a las que podemos anexar el instituir una Guía del Ocio en verso de la malfamada noche madrileña durante el reinado de Carlos III: los barrios, calles y paseos más trotados por las profesionales (Lavapiés, Leganitos, Barquillo, la Puerta del Sol y el Paseo del Prado, Arenal, la Plaza Mayor…), los ambientes en los que arrimárselas (a las de menor postín, en los bailes y ferias populacheras o en los baños, a las de caché en los coliseos taurinos y en las comedias), así como la enumeración de las especies noctámbulas caracterizadas por su conducta licenciosa y de garbeo cotidiano por las casas de lenocinio, donde los frailes se llevaban la palma (los jerónimos y los benedictinos encabezaban el listado de los sospechosos habituales). Precisamente a un ardiente fraile oriundo de la villa, «desvirgador mayor de su colegio», le atribuía Nicolás el invento del preservativo, al hacer de su tocado santo escudo de las enfermedades venéreas.

Leandro, alumno aventajado, no se enmarañó en lecturas didácticas y pasó a la práctica. El viaje europeo le reportó los años dorados de su vida amorosa, no se privó de cualquier experiencia sensual que se le pusiera por delante. Mientras que en la capital inglesa se aclimató enseguida a las mujeres de costumbres alegres, en Burdeos lidió en una orgía en la que enroló a un compinche francés de aventuras, Francisco Chabaneau («cum Chabanot chez meretriz du 26. Orgie, illa alteraque nudae lussimus, ego meretrix Parisina futtui» [con Chabanot en casa de la prostituta de 26. Orgia, jugamos desnudos uno con otro, y yo follé con la prostituta parisina]), Paquito en su epistolario, un zascandil que corría detrás de las cortesanas aquitanas «con la lengua fuera, las orejillas coloradas y la pollita tiesa empeñadillo en joder». Que además analizaba con microscopio minucioso a sus contemporáneas se lee en las apuntaciones sueltas de Inglaterra, al alabar en las féminas británicas una educación holgada, menos «monjuna» que la de las españolas –ya le había impresionado que en los teatros londinenses ambos sexos se hallasen mezclados sin dar lugar al escándalo–, libertad a la que achacaba su natural robustez y el físico fornido de quien no sufre la prisión del cuerpo ni del ánima, a diferencia de «las señoritas tísicas de Madrid». El hecho de que no se privara en los años sucesivos de apurar su concupiscencia con una o con dos queridas simultáneamente sin que menoscabase su revista a los burdeles no lo tildan de hedonista, ni de disoluto, ni de pornógrafo. En su sexualidad se equiparó a cualquier otro hijo de Adán de su tiempo, cuando quien no se iniciaba con las domésticas se satisfacía con profesionales, mantenía una amante o coqueteaba con actrices, artistas de varietés y camareras. Por paradójico que parezca que l’Encyclopédie de D’Alembert y de Diderot definiera a la mujer como a la hembra del varón, un mero aditamento del esposo, el siglo XVIII en realidad arrambló con una multitud de convencionalismos, de los que no se salvó la mojigatería sexual. Antes del inconformismo hippie, el amor libre y la laxitud de la moral conyugal fueron epifenómenos de cuño ilustrado. Fruto de esta movida dieciochesca se dispararon los embarazos prenupciales, la escalada de emancipación juvenil, el matrimonio sustentado en las emociones, fenómenos aunados a un alza en el meretricio depositario de los desajustes de la soltería, la miseria y el desempleo femeninos.

Moratín, émulo del resto de la horda peregrina del Grand Tour, viajó a una Italia envuelta en atractivos clichés, cuyas viñas soleadas, su geografía privilegiada y una inferioridad congénita de la raza latina moldeaban el espíritu meridional en la displicencia, y a las mozas de sus fértiles regiones en fatales beldades de insaciable voluptuosidad. El visitante fantaseaba con un clima de degeneración civilizacional, en el cual desde el beau monde o buena sociedad al lumpen materializaban un imperio de los sentidos. En medio de esta sintomática decadencia mediterránea, el Diario del comediógrafo se adereza de encuentros picantes con prostitutas de infinitas procedencias; en una sola semana de mayo de 1794, detenido en Turín, recogía en su cuaderno: «chez meretriz Pavesana», «chez meretriz Bresciana», «chez Teresina meretrix Veneta»… refiriéndose a las casas de cada prostituta y vulnerando cualquier sentido de la dosificación. Tampoco economizó en regalar en sus páginas una pluralidad de calificativos que reflejaban en su marcador personal el deleite o la decepción provocadas por sus aventuras, con expresiones como «spasmi» u «optimi», puntuando el alterne de turno, e igualmente «sed noluit foutre, ego iratus», o «futtui: frígida» que podría traducirse como «pero no hicimos nada, yo enfadado, oh jodido, es frígida», denotando su irritación. Sabemos hasta a que términos sus objetos de deseo le consentían llegar en sus uniones carnales: tactos (‘tocamientos’), rissimus (‘reímos’), bassia (‘besos’), fottuit (‘fornicamos’), scherzi (‘bromeamos’ o, más acertadamente, ‘nos estimulamos eróticamente’). La mentalidad del hombre de letras predisponía a exprimir de cada contingencia una lección didáctica individual que luego revirtiera en el progreso general de una nación –una suerte de Estado del bienestar intelectual–, o al menos que inculcara un germen de reflexión en la sociedad. Así, la prostitución, en igual medida que el rol extraconyugal femíneo, constituyó para Moratín un rompecabezas más en torno al cual cavilar, desde una empírica llena de entusiasmo y calaveradas. Nápoles era un laboratorio perfecto donde testar el primer fenómeno, dado que sus quartieri del centro amparaban un gigantesco barrio rojo –heredero del período de señorío aragonés–, en cuyas fachadas florecían las «ventaneras» que atraían a los parroquianos al comercio venéreo con sus hechiceros cantos de sirena, sin que diese motivo de escándalo este sucedáneo de escaparatismo amsterdamés. Novedad desde el prisma de un majo habituado a que al caer la noche las calles de Madrid latieran al pulso del tránsito gregario de miles de sugestivas pecadoras. En la agitada capital borbónica, los proxenetas guiaban a un rebaño de almas mayor que el que congregaba la piedad de san Genaro. Decía Moratín que un abogadillo enredador, un marquesito hambriento, un abate recatado y sutil o un guardia fullero podían encubrir a un sibilino alcahuete de aquellos que abordaban a los forasteros incautos a la salida de los espectáculos, en casas de juego y en cafés con el fin de azuzarles al vicio.

Este detalle de un cuadro de Pietro Longhi, titulado La visita al Lord (o la Tentazione), muestra a un proxeneta en acción en torno a 1749. La tela se conserva en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.

El autor madrileño despreciaba a esta categoría de rufianes –«¡Qué infames, qué puercos, qué despreciables, qué embusteros y malvados son los alcahuetes!», garabateó en su libreta– pero a su paso por la corte napolitana se sirvió de sus prestaciones. Y gracias a su buen juicio y a las instructivas recetas rimadas de su padre, Nicolás, no escatimó en diversiones, pero sin agotar su bolsa, y salió bien librado del mal venéreo («No tengo bubas, ni las he tenido jamás, ni cosa que se le parezca», declaraba a Juan Antonio Melón en 1795, mientras que a sus compatriotas les exhortaba en tono profético: «si no sois continentes, sed cobardes»), epidemia de la que era vox populi que la corte partenopea andaba sobrada. ¿Y qué decir de Roma? Desde el principio, Moratín sufrió un hondo desengaño con ella, enseguida transfigurado en animadversión. La obscena permisividad en el panorama sexual de la Urbe se avenía con el detrimento de las instituciones, la corrupción del poder vaticano, la relajación de costumbres y la desafección del patriciado. Una «Puta Ciudad», abreviaba el autor de El sí de las niñas, donde los progenitores usurpaban la potestad de proxenetas, las doncellas solteras harían enrojecer a Mesalina y el adulterio entre las devotas a la Madonna se hallaba a la orden del día. «Difícilmente se hallarán en otra parte cabrones [aquí la pluma censuradora de Melón escribió «maridos»] de mayor mansedumbre, esposas más suaves y fáciles, doncellas menos urañas», deliberaba enojado por el declive crepuscular del Estado papal. Y sin embargo, esta atmósfera de hipocresía no refrenó sus tentaciones hedonistas, sino que en ella pescó en abril de 1794 a la primera de sus tres amantes italianas, si no «estables», sí extrañas al ejercicio de la prostitución. Respondía al nombre de Annuccia, pero a Moratín le pareció más lírico bautizarla con el nombre de una poetisa del arcaísmo griego, Corinna. El arrimo inicial no culminó en consumación («tactus in lecto, sed non magis, desperatus» [tocamientos en la cama, pero no más, desesperado]), mas cuando la muchacha levantó la veda al ardor moratiniano, enaguas, corsé, cofia y camisón se desparramaron sobre los divanes y el suelo de su aposento; los suspiros, suspendidos en el aire, solfeaban estos encuentros de exquisitez neoclásica. Le cedo la palabra al Don Juan dieciochesco: «suena un golpecito en mi puerta: chi è di là? [Quién está ahí?] Y responde una voz suavísima: amici [amigos]; abro, y ecce Corinna venit [aquí viene Corinna]; ciérrase la puerta otra vez, corro mis cortinas y queda la estancia iluminada con tibia luz […]. La función dura tres o cuatro horas, se concluye con dos potentes jícaras de chocolate, hechas por estas doctas manos, un ósculo de paz, y a Dio carinna [adiós preciosa]». Tan addio [adiós] que sin dilación, instalado en Bolonia al mes siguiente, se deleitaba con tactus, bassia y scherzi con Mariina, mandadera del compañero Robles Moñino, alias Narildo, así como con la bailarina y corista Angélica Incontri, embarcada con el anterior en un affaire al que no puso punto final la intromisión de Moratín. Así que sea Mariina que Angélica formaron tándem indistintamente con uno u otro, en promiscua comunión, sin que en el ínterin los amigos se abstuviesen de armar jarana en los lupanares.

Con todo, Moratín no disimuló su súbito encariñamiento con la Incontri y las visitas a su casa se convirtieron en una procesión cotidiana. La charada duraba ya unos meses cuando planearon reunirse en la República Serenísima. Al literato le apremiaba visitar las localidades renacentistas del septentrión peninsular y su amante acababa de firmar un contrato para actuar en el teatro veneciano de La Fenice. Al arribar con adelanto a la ciudad de los canales, Moratín deambuló por sus prietas callejuelas y descubrió el trasiego humano de la Plaza de San Marcos. A la sombra omnímoda de su basílica, una aglomeración colorida de venecianos, francos, turcos, berberiscos y turistas ociosos al anochecer se arremolinaba en sus decenas de cafés, al abrigo de los pasajes porticados, dentro de los comercios, en la miríada de casinos donde los vénetos «ríen, juegan y enamoran», y para alivio del dramaturgo, amén de los viandantes, los alcahuetes a la caza de caballeros mujeriegos y las «busconcillas vergonzantes, en zagalejo y mantilla blanca» daban el tono a este babel laberíntico a orillas del Adriático. Angélica se le unió en noviembre de 1794 y a los pasatiempos acostumbrados se añadieron los largos paseos en góndola y las distracciones teatrales. Cuando llegó la hora de partir, Moratín se desahogó con Antonio Melón: «Mucho me he divertido en Venecia, pero ¡qué dura separación!, ¡qué dulces lágrimas!, ¡qué promesas mutuas en aquella tremenda noche que dio fin a mi alegría y me apartó de los brazos de Circe! Los dos meses que he estado allí han sido una serie de placeres no interrumpida, que han desaparecido (acaso para no volver), dejándome solo memorias tristes».

En los años venideros, Moratín no puso coto a sus designios amatorios, si bien no erró en su enfoque nostálgico al tiempo absorbido al segundo junto a la actriz italiana en la laguna veneciana. Ángela tornó a Bolonia y durante 1795 pasó de los brazos del escritor a los de Robles de forma intermitente, mientras que aquel se refugiaba de nuevo en los de Mariina, e instalado en Roma, en los de Annuccia. Al año siguiente apenas coincidió con la Incontri en un par de ocasiones, sin romance de por medio; serían las lágrimas de la joven Mariina las que le despidieran en el estío de 1796 en que se repatrió.

Tan sólo un puñado de amigos de confianza, a la par que las páginas imparciales del Diario, supo de los enredos inverosímiles del poeta, de su abandono a la apatía viajera, de la desatención –parcial– de su compromiso pedagógico para con la patria. De haber nacido en la era multiglobal de internet, de Twitter y de Facebook, se habrían desenmascarado los lineamientos genuinos de su comportamiento en Italia. Alguien habría filtrado unas fotografías indecorosas o colgado en la red los chismes de sus lances a disposición de miles de cibernautas. Su mecenas habría retirado su subvención. Al confidente Melón, familiarizado con sus andanzas, le encomendó que garantizase su crédito, que advirtiera aquí y allá de la escrupulosidad de sus proyectos: «esto debe quedarse entre los dos […] porque a los otros les has de decir que me ilustro y me oriento y me auroro, y que estudio como un animal, y que es increíble la utilidad que pueden sacar España y sus Indias de mis adelantamientos». Las misivas que leía Godoy en su despacho ratificaban –con un estilo que expelía un cierto tufillo académico– estos desvelos de aleccionase para mayor gloria de la nación; de creerle, el ministro de Carlos IV habría reputado a Moratín enmoheciendo en lóbregas bibliotecas y cubriéndose del polvo centenario de códices apolillados en largas jornadas de trabajo con una velada en solitario en la austeridad de su cuarto como colofón.

Seamos, aun así, ecuánimes. Las investigaciones de Moratín no se desenvolvieron dentro un régimen espartano de vida, ni clausurado en el interior de un gabinete científico. Pero tampoco quebrantó el «contrato» que le ascendía a una suerte de corresponsal destacado en el extranjero cargado con el peso deontológico de empaparse de usos, lenguas, cultura, artes, leyes, vicios y virtudes ajenas, de infiltrarse en establecimientos literarios, teatros, galerías, bibliotecas, universidades, academias, sociedades científicas, museos de historia natural, y entablar lazos con eruditos afamados. Los propios vericuetos de las letras a las que encomiaba le inducían a ser un curioso reportero de la sapiencia institucionalizada, como se lee en su Viage. No descuidó husmear en ninguna de las grandes bibliotecas italianas –en la Ambrosiana de Milán trashojó los tomos manuscritos de Leonardo Da Vinci ilustrados con sus prolijas invenciones, así como copias de autores grecorromanos salvaguardadas en antiguos papiros y pergaminos–, las obras maestras de la pintura se le ofrecieron ante sus ojos en las prestigiosas colecciones nobiliarias, e indagó en el campo de la mecánica, la física y la electricidad en el gabinete de Máquinas de Padua, donde el físico y aristócrata conde Simone Stratico actuó de cicerone. En su carta de introducción al ministro plenipotenciario ante la Santa Sede, José Nicolás de Azara, fechada en 1793, se notificaba el deseo moratiniano de instruirse en los ramos de la literatura que brillasen en la corte romana. Ni que decir tiene que entonces el teatro, con letras mayúsculas, desde el escenificado en las salas de lujo de la Scala de Milán, el Teatro Real turinés o el San Carlos de Nápoles, hasta el dramatizado entre cuatro listones y una cortina descolorida por telón, aflora en las páginas de su Viage como la niña bonita de sus quehaceres, a caballo entre la diversión ociosa y la mirada crítica. En las sedes de producción y ostentación intelectual, los cenáculos y tertulias reservados a unos pocos iniciados de la intelligenza (o clase política) instruida, o los salones de moda entre los condenados a las apariencias, participó de las ideas que se debatían con denuedo, de las noticias rumoreadas entre los corrillos de enterados, atendió a la lectura de poemas y de opúsculos de verborrea científica. Soportaba con idéntica paciencia las peroratas del exjesuita Manuel de Aponte en sus reuniones boloñesas –era de todos conocido que platicaba de la lengua griega hasta con los perros callejeros– que los monólogos impregnados de melancolía de Maddalena Morelli, poetisa en su ocaso florentino, arrollada por los estragos del tiempo, «ridícula, arrugada, pálida, canosa, tabacosa, sin dientes». No se le puede negar a Moratín ese rasgo de educación, agudeza y saber estar que nos devuelve la mirada desde el lienzo que le pintara Goya en 1799, que exhibe la Real Academia de San Fernando.

Francisco de Goya retrató a Leandro Fernández de Moratín en 1799.
El cuadro se exhibe en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

En el siglo I d. C., la inhabitabilidad de la Urbs por antonomasia, la Roma imperial, fue denunciada por los escritores satíricos Marcial y Juvenal. De día, la ciudad se agitaba al son de los trabajadores afanados en sus tareas, en una algarabía acompasada de martilleos y golpeteos salpicada por el vocerío esporádico de cambistas y ambulantes anunciando sus falsas promesas. El peatón, víctima inocente del oleaje multitudinario, sucumbía al pisoteo y a los empujones de sus apresurados conciudadanos, las sandalias impregnadas de barro, cuando no al atropello de las literas patricias, indiferentes al sufrimiento ajeno. En los barrios populares desfilaba la noche en blanco, sacudida por el traqueteo de los carros sobre el enlosado viario, los improperios de los arrieros y la extroversión disonante de las bestias de tiro. Una legión de peligros acechaba al viandante en las horas nocturnas, perplejo ante el dilema de si expirar a manos de asaltantes fascinados por el tintineo de una talega de ases o a causa del agasajo de una teja desprendida, o de un tiesto malencarado. «Si acudes a una cena sin haber redactado antes el testamento podría tachársete de indiferente», se mofaba Juvenal. Diecisiete siglos cubrían de maleza el recuerdo de las ruinas de antaño, fraguadas con el mármol de los emperadores; el viento había esparcido el polvo de los huesos de dos prosistas clásicos un milenio atrás, pero las villas emblemáticas que conoció Moratín no se habían sacudido de encima la anarquía del incivismo rutinario. Al dramaturgo, crecido en un Madrid que regido por los Borbones encaraba la transición del régimen del ¡agua va! a la instalación de canalizaciones subterráneas, la apuesta por la limpieza urbana o la implantación de un sistema sanitario, Italia le encarnó la prosopopeya de la barbaridad, una regresión a estadios inferiores y precarios de la civilización. Carpinteros, sastres, zapateros y caldereros obstruían el espacio público y esparcían flemáticamente sus residuos en las calles y en las plazas, auténticos focos de pestilencia alimentados por la vecindad. ¡Y qué estrépito! ¡Qué «intolerable greguería» entonada por los chasquidos de los cocheros, la cacofonía caótica de las gentes del pueblo, las peroratas de comerciantes y chamarileros dispersas en el aire diurno, por encima de las cuales se elevaba el repiquetear frenético en los campanarios! Al anochecer, en una ciudad donde reinaba una espesa tiniebla, que todavía a día de hoy desconoce la utilidad del alumbrado viario, se redoblaban los riesgos de trastabillar en callejas inmundas o de acabar bajo las ruedas de los carros lanzados ciegamente al galope; carecer de medio de locomoción trazaba la frontera radical entre los ideales de sociabilidad del patriciado –la famosa passeggiata en carroza, pasarela en la que ver y ser visto– y los del mero transeúnte de extracción popular. Las excepciones, Venecia, la perla adriática avivada a la luz de los bazares, alumbrando los cielos y navegada por sigilosas góndolas, además de Turín, elegante, cosmopolita, europea… y surtida de farolas modernas.

David Allan plasmó algunos aspectos de la vida de los estamentos menos favorecidos de Roma. En el interior de un caffè romano (h. 1775, Edimburgo, National Gallery of Scotland), un mendigo pidiendo dinero se pasea entre sus mesas.

En la óptica moratiniana, las ciudades eran el escaparate de la degradación de sus ciudadanos, los ojos del alma italiana. Su Viage, por más que original en otros supuestos, incurrió en el vicio del trotamundos, en la valoración sociológica de los pobladores de la península a través de un caleidoscopio de estereotipos y clichés que, coreados hasta la saciedad en la literatura de viajes al uso, no únicamente deformaba la realidad cultural y social local, sino que delataba la avidez del enjuiciador por reafirmar sus propias raíces, de abultar las glorias de su nación, de revalidar su posición de superioridad en el mundo. En esto los viajeros se instituyeron en asociación corporativa, ratificada a lo largo de los siglos, de ultrajadores natos. Hablando de los lugares comunes, a los italianos de hoy, parapetados detrás de sus gafas Armani y Dolce & Gabbana, les entrarían escalofríos de la mala prensa que generaban en el siglo XVIII, apenas mitigada por las sensaciones atmosféricas, la bonanza de su medio natural y el idealismo folclórico de la «suave» vida de campo. La crítica de Moratín arrancaba de la base cívica y se afinaba a medida que se coronaba la cúspide; en este sentido, al quid de su argumentación no se lo puede adjetivar de clasista. Los gobiernos absolutistas de sus particulares babilonias, las cortes napolitana y romana, incentivaban la picaresca, la inocuidad y el parasitismo ciudadano de los lazzaroni, los pobres de solemnidad, mediante una diseñada política de caridad estatal transcrita en hospicios y hospitales, responsables de perpetuar las miserias de esta masa supersticiosa y semisalvaje excluida de la historia, con objeto de atajar sus opciones levantiscas, de acallar la chispa revolucionaria atiborrando sus estómagos. Las líneas que dedicó el poeta madrileño a la clase mendicante no tienen desperdicio:

El pueblo, que, como he dicho, es numerosísimo, es también puerco, desnudo, asqueroso a no poder más; la ínfima clase de Nápoles es la más independiente, la más atrevida, la más holgazana, la más sucia e indecente que he visto; descalzos de pie y pierna, con unos malos calzones desgarrados y una camisa mugrienta, llena de agugeros, corren la ciudad, se amontonan a cojer el sol, aúllan por las calles, y sin ocuparse en nada, pasan el día vagando sin destino, hasta que la noche los haze recojer en sus zahurdas infelices […]. No hay idea de la hediondez, la deformidad y el asco de sus figuras, unos se presentan quasi desnudos tendidos en el suelo boca abajo, temblando y aullando en son doloroso, como si fueran a espirar; otros andan por las calles presentando al público sus barrigas hinchadas y negras hasta el empeine mismo; otros, estropeados de miembros, de color lívido, disformes o acancerados los rostros, embisten a qualquiera en todas partes, le esperan al salir de las tiendas y botillerías […], le siguen al trote, sin que le valga la ligereza de sus pies.

No nos pongamos en guardia ante un presunto ensayo desprovisto de sensibilidad social. Moratín entendía que una nobleza rancia, de escudos de armas grandilocuentes, falta de escrúpulos, excesiva en sus lujos e ignorante, constituía la auténtica lacra del Estado napolitano. Fiel al manual de la Ilustración, los vientos del cambio o bien soplaban entre la élite o jamás sobrevendrían en el pueblo. Por el contrario, el obstáculo entre la plebe de la Roma pontificia y el binomio de la felicidad y/o la libertad rousseauniana anidaba en la confesionalidad de su esquema gubernamental, fuente del telón de acero que escindía a ricos y pobres, entiéndase, a religiosos y laicos. La exclamación ¡Habemus Papam! [Tenemos Papa!] señalaría el pistoletazo de salida de una familia papable con el fin de emplear el comodín del nepotismo y filtrarse sin mesura en los engranajes de la ordenación del poder en la Santa Sede. Pendiente abajo en la pirámide vaticana, los métodos de enriquecimiento vertiginoso, la prevaricación, el monopolio de favores empleados por «cardenales, ministros, las secretarías, los magistrados, los legistas, los varios ramos de administración pública, las escuelas públicas, las congregaciones y colegios» rebajarían a Maquiavelo a un neófito en materia de tropelías. Leyendo la biografía de Moratín resulta chocante que cargase las tintas en grado sumo al oponerse a la filosofía del dinero fácil en los señoríos del papa, cuando los fundamentos de su bienestar reposaban en un beneficio eclesiástico legalizado por los validos de Carlos IV.

Si Moratín soñó alguna vez con la plácida existencia del dramaturgo dormido en sus laureles, la providencia de los inconformistas le celaba la mayor de sus sorpresas. Italia se diluyó en la lejanía, archivada entre las metáforas de su madurez. El fragor de las guerras napoleónicas vino a conmover la estabilidad de los tronos europeos. A los franceses les da por reírse –y despertar su aletargado sentido del humor resulta toda una hazaña– cuando se les revela que a lo que ellos denominan la «Guerre d’Espagne», nosotros lo glorificamos bajo la intitulación de guerra de Independencia. Sea como sea, los principios de Moratín lo encuadraron en el bando perdedor; estigmatizado como afrancesado y colaborador, en penitencia literaria ha cargado con este sambenito en la solapa de sus libros. A partir de 1808, las huidas apresuradas con lo puesto en los convoyes bonapartistas, y el estampido de la fusilería realista y guerrillera, hicieron que zarandearse en diligencias perdiese su sabor pintoresco. Vitoria, Valencia y Barcelona asistieron a las ocurrencias del comediógrafo, itinerante a fuerza de la voluntad de salvar el pellejo. En las cortes del exilio josefino se enroló en calidad de intérprete y secretario del estado mayor francés. En Peñíscola esquivó durante un año los cañonazos con que sus compatriotas asolaban la fortaleza asediada. En los períodos de regreso a la legitimidad bonapartista catalogaba los volúmenes de la Biblioteca Real, en donde servía de bibliotecario mayor por merced del dadivoso José I. En 1818 emprendió la ruta del destierro hacia las urbes complacientes de Burdeos y París, donde lo aguardaban Juan Antonio Melón y el matrimonio amigo de los Silvela, el único sostén del expatriado. A un cuarto de siglo de distancia de su muerte, acaecida en 1828, las exigencias del guión todavía le deparaban un último viaje, póstumo, del cementerio de Père Lachaise al de la Sacramental de San Isidro, por decreto de Isabel II. Los restos mortales de Moratín desertaron tanto de «La isla de los españoles» del camposanto parisino como de la cercanía a los sepulcros de Molière y de Lafontaine –el adquirir el terreno inmediato a los insignes franceses fue el homenaje final de los Silvela– para reposar en el romántico panteón madrileño consagrado a cuatro compatriotas exhumados en el país vecino: además de Moratín, Menéndez Valdés, Donoso Cortés y Goya. Al pintor de Fuendetodos, coinquilino inquieto, le trasladaron en 1919 a la ermita de San Antonio de la Florida, abandonando tan ilustre compañía. En París, la tumba de Moratín aguanta, vacía, la eternidad. Su epitafio: «Aquí yace / Don Leandro Fernández de Moratín /Insigne poeta cómico y lírico / Delicia del teatro español / De inocentes costumbres y un amenísimo ingenio / Murió el 21 de junio de 1828».

Capítulo 4

Aventuras y desventuras de los
estudiantes de bellas artes en la
ciudad de las maravillas

De forma instintiva, el vocablo «pensionado» nos trae a la mente a personas que han cumplido cierta edad, en la que el cuerpo no se jacta de ser el aliado de antaño y apenas quedan recodos que girar en la senda de la vida. Un sinónimo de jubilado, un estatus de colofón a una larga trayectoria de entrega. Lo anómalo sería discurrir acerca de la acepción antónima de «pensión» recogida en el Diccionario de la lengua española de la RAE: «Auxilio pecuniario que bajo ciertas condiciones se concede para estimular o ampliar estudios o conocimientos científicos, artísticos o literarios». Lo que definimos comúnmente una beca, y a su beneficiario, un becario.

Un ejercicio habitual entre los pintores pensionados consistía en la copia de las telas de autores renacentistas. La Real Academia de San Fernando conserva este cuadro de la Sibila Cumana, que Alejandro de la Cruz reprodujo del original de Domenichino en 1766.

Del arquitecto madrileño Isidro González Velázquez existen numerosos dibujos de monumentos de la Antigüedad en la Biblioteca Nacional de España. En este figuran el Coliseo y la Meta Sudans (demolida por Mussolini), realizados hacia 1792-1796.

Entonces, pensionados en los que reverdecían los laureles de la juventud existían ya en el siglo XVIII, y de muchas índoles. Aquí nos interesan sólo las subvenciones artísticas cuya finalidad residía en viajar a Italia, en especial a la capital de los Estados Pontificios, Roma, con la alta meta de alcanzar la maestría en las especialidades de la pintura, la escultura, la arquitectura y, con menor frecuencia, el grabado. Allí se acogían a los programas formativos de la Accademia di San Luca, cuyo alumnado se iniciaba en la madurez plástica copiando modelos al natural en la Scuola del Nudo dispuesta en el monte Capitolio, el Campidoglio proyectado por la ferviente imaginación de Miguel Ángel. Se debe reconocer al aliento de los Borbones el que, en línea con su pragmática política cultural, sistematizaran la costumbre de que la Real Academia de San Fernando (cuyo organigrama se configuró entre 1744 y 1752) seleccionara, previa oposición, a los discípulos con facultades a fin de que se impregnaran de las teorías estéticas en boga en aquella escuela del gusto. Ninguna nación civilizada de Europa que presumiese del cuño ilustrado de su dinastía reinante, de sus leyes o de sus logros sociales, podía obviar la realidad de que la mocedad dieciochesca emparentada con las tres nobles artes acariciaba el anhelo del peregrinaje a la Ciudad Eterna, la meca de las obras maestras y de los sueños monumentales de los antiguos ingenieros romanos. Y, en efecto, no escaseaban los intrépidos que, enardecidos por las voces emitidas desde el pasado por los grandes artistas del Renacimiento, embutían en un hatillo sus ropajes, su impedimenta y utensilios, y alzaban el vuelo de sus hogares con unas pocas monedas encima. Las rutas europeas que convergían entre las siete colinas rebullían de estos cruzados decididos a labrarse un nombre, quienes en la metrópoli tiberina contemplaban infinitud de amaneceres antes de que algún entendido les comprase una sola pintura.

Una escena cotidiana de la Roma del siglo XVIII: un artista copiando esculturas en los Museos Capitolinos. Es obra de Charles Natoire (Museo del Louvre, 1759).

En 1747, en el segundo año de reinado de Fernando VI, partió la promoción inaugural de los pensionados de Roma, a quienes se les asignó unos haberes anuales que oscilaban entre los cuatrocientos y los quinientos ducados de vellón, a partir de la hornada de 1758 por un intervalo de seis años. Dichas cantidades se les mantenía bajo la condición de que demostrasen adelantos en la técnica de sus correspondientes carreras, perfeccionamiento que se medía sometiendo a una estrecha evaluación los trabajos que remitían cada año: modelos en arcilla y yeso de las esculturas grecorromanas exhibidas en los museos, réplicas al óleo de las telas de célebres autores renacentistas, diseños de arquitecturas clásicas y modernas, análisis arqueológicos de las ruinas de la Roma imperial, bocetos de desnudos, de figuras y paños, etc.

La medición de las edificaciones romanas ponía en peligro la vida de los pensionados, como se observa en esta imagen de un arquitecto francés encaramado en el cornisamento del Teatro de Marcelo.

Tareas que en sustancia no tenían por qué entrañar una particular dificultad se complicaban, por ejemplo, cuando un pintor poco ducho en los usos de la ciudad se encontraba con que los originales de Rafael conservados en las salas vaticanas sufrían de una miscelánea de retoques y deterioros, aparte de hallarse vedada su reproducción pictórica; cuando la élite romana prohibía detenerse a copiar en sus galerías palaciegas, y únicamente desembolsando generosas gratificaciones a los porteros y criados crápulas –lo cual arruinaba a los pensionados– se abría paso hasta los ansiados óleos y esculturas, en ocasiones ennegrecidos a causa de que las colecciones se iluminaran mediante teas y antorchas; cuando los preciosos vestigios del pasado objeto de estudio ponían en peligro la vida del esforzado arquitecto, quien se encaramaba a alturas vertiginosas a fin de efectuar las mediciones de frisos, columnas y capiteles (se distinguía al Teatro de Marcelo como a uno de los monumentos para cuyo análisis se requería mayores dosis de coraje); o cuando sus averiguaciones anticuarias lo conducían a las barriadas de peor nota de la Urbe, el gueto judío entre ellas, una amalgama de bodegas embarradas al borde del Tíber y de casuchas insalubres, que exponían a sus residentes a las perniciosas corrientes que exhalaban del río, pero donde se erigía el regio Pórtico de Octavia que Augusto levantó en homenaje a su hermana, en el XVIII degradado a asiento de un mercado de venta de pescado.

El Pórtico de Octavia se ubicaba en la judería de Roma, en la Piazza di Pescaria. Giuseppe Vasi lo introdujo en su Delle magnificenze di Roma..., 1752, II, lám. XXX.

La reputación de la que gozaban los artífices hispanos se resentía de una pésima sensación de desaplicación y molicie, fardo con el cual cargarían en las décadas venideras. Es sabido que la mocedad transgrede las barreras del tiempo y del espacio, componiendo una imperecedera «generación X» incólume a la sobrevenida de las centurias, que abona el terreno a los prejuicios generacionales y a la desconfianza en las capacidades asociadas a la lozanía. Aún más, el país les había tornado acomodadizos y poltrones, ociosidad que escudaban detrás de la indefinición y laxitud que la corporación madrileña había mantenido acerca de sus exactos deberes, actitud que propinaba un rudo golpe al ideal ilustrado de rentabilizar la inversión en la educación de sus discípulos viajeros divulgando entre el alumnado el material didáctico producido en Roma, incluso confiándoles determinadas comisiones docentes. Testimonios contemporáneos aseguraban que el carácter de los españoles tendía a consagrarlos al culto a Cupido, dejando de lado con displicencia el de Minerva. En nuestros tratados de estética se reflejó con creces esa idea: en Las vidas de los Pintores y Estatuarios Eminentes (sus dos tomos se publicaron en 1715 y en 1724), Antonio Palomino, el Vasari español, se inflamaba al recordar a los compaisanos que se las daban de cosmopolitas, pavoneándose de haber contemplado en persona, en lugar de a través de simples grabados, el grupo escultórico del Laocoonte, o el Hércules Farnesio, sin que dicha experiencia les hubiese reportado conocimiento alguno en su educación. Su animosidad se exacerbaba con mayor motivo por su idealización de las ausencias italianas del sevillano Diego Velázquez en 1629 y 1649, de quien con arrogancia nacionalista esclarecía que no había viajado allí con la finalidad de cultivarse, sino con la de enseñar.

Cierto es que los pupilos a diario se veían sometidos a mil distracciones, que la Roma dieciochesca prometía un espacio ilimitado donde apagar su sed de libertad y que la tarea de la enseñanza no era empresa fácil para los profesores de bellas artes de la ciudad. La Scuola del Nudo agolpaba entre sus cuatro paredes a decenas de aprendices de nacionalidades, extracciones sociales y aptitudes divergentes, convirtiendo la práctica de las labores didácticas en una carrera plagada de obstáculos. Las sesiones de trabajo resultaban sofocantes, los estudiantes de estilo aventajado recriminaban a sus condiscípulos con una preparación embrionaria que acapararan el espacio a disposición, y los de peor talante a menudo faltaban al respeto al director de sala o fomentaban clamorosos alborotos. En 1792, la institución hubo de prescribir unos Provvedimenti per reprimere i tumulti e frenare l’indisciplina e le insolenze degli allievi dell’Accademia del Nudo [Normas para reprimir los tumultos y frenar la indisciplina y la insolencia de los discípulos de la Academia del Desnudo], en cuyo articulado incluso se reprendía la costumbre de acribillar con proyectiles de arcilla a los modelos que posaban en paños menores, normalmente individuos de baja estofa repudiados por el alumnado con altivez.

La copia del desnudo entraba dentro de todos los programas formativos de las academias de bellas artes dieciochescas. En el Palacio Real de Madrid se localiza este cuadro de Michel-Ange Houasse, fechado en torno a 1725.

La experiencia manifestaba que las pensiones carecían de una utilidad infalible, y su mayor defecto, a ojos de los profesores de San Fernando, radicaba en la escasa madurez de los pensionados y la infracción de sus compromisos. En consecuencia, su andadura no se mantuvo a paso constante, y las ayudas al viaje se suspendieron en diversas ocasiones, entre 1769 y 1778, y con posterioridad hasta 1791, guardando el siglo XIX una idéntica inconstancia. Merecen una cita obligada las opiniones emitidas por la corporación académica al respecto. Por ejemplo, en dos informes que datan de 1765, rubricados por los arquitectos Diego de Villanueva (hermano de Juan de Villanueva, autor indiscutible, hacedor del edificio del Museo del Prado) y Joseph de Castañeda, incurrían en las bondades morales que habían de converger en la personalidad de un pensionado. Villanueva codiciaba un aspirante instruido, un hombre de honor y probidad, capaz de sostener la solvencia de la nación en cualquier circunstancia. Castañeda entendía que la buena crianza había definido a aquellos que habían conseguido el fruto deseado por la academia, de ahí que en el futuro, los sujetos enviados a la capital pontificia, además de una edad proporcionada y poseer los estudios completos de su rama, se distinguirían por su gentilidad y donaire, facultades sine qua non con miras a introducirse y alternar con los individuos de cultura que visitaban los países extranjeros. Estas preocupaciones no pasaron jamás de moda, por el contrario, brotaron recurrentemente en las disyuntivas planteadas por las pensiones, pues ningún soberano deseaba contemplar su capital derrochado. En 1806, una real orden de Carlos IV comprometía a la corporación académica a recapacitar acerca de las cualidades de los alumnos que despachaban a Italia, levantándose acta del ideal del pensionado decimonónico, un artista señalado, de talento en nada vulgar, que hubiese ya tributado pruebas convincentes de su conducta arreglada, de su aplicación con denuedo, constante, experimentado. Un artista que extirpase en los extranjeros su persuasión de nuestra ignorancia hasta en los más nimios rudimentos del arte. El informe que presentó a la junta de la institución su académico de honor Ramón Cabrera recogía lo siguiente:

Por ultimo es de advertir, y no es lo que menos presente debe tenerse, que estos jóvenes no van sujetos á un director prudente y entendido, que por obligación y con responsabilidad, vele de continuo sobre su conducta, que los guie en todos sus pasos, y que los ponga en camino en caso de extraviarse, son absolutos señores de hacer de sus personas lo que mas les agrade: y asi estan muy expuestos á perder miserablemente el tiempo volviendo á sus casas tan vacios de ciencia como salieron de ella, pero quiza muy llenos de fastidiosa vanidad, y de ingrato desafecto a la madre patria que los ha sostenido, quando no vengan con la salud arruinada, con las costumbres corrompidas y desnudos enteramente de la religión que llevaron.

A partir de la primera promoción, la Real Academia de San Fernando vislumbró qué problemáticas encararía con los futuros grupos de becarios: principiantes aclimatados a la cálida Ciudad Eterna, deslumbrados por la solidez de sus academias, auténticas catedrales del arte con los maestros que se sorteaba cada corte del mapa europeo como oficiantes, hipnotizados por los colores de Rafael, la voluptuosidad de Tiziano, la elegancia vaporosa de Tiépolo y, a causa de ello, potencialmente esquivos a retornar a una España todavía de sesgo medievalizante, donde la profesión de las musas no se desligaba por completo de un pensamiento gremial. El arquitecto Miguel Fernández y los escultores Francisco Vergara y Francisco Gutiérrez habían sucumbido a este espejismo maravilloso y tangible, que tan sólo la partida a puertos españoles haría que se esfumase de entre sus dedos, y que los mantenía desde hacía una década encadenados a la Urbe.

Claro exponente de la preocupación por paliar las irregularidades existentes y de crear una figura que saneara la calidad de la actividad formativa y gozara de un influjo ascendiente sobre los pensionados fue la investidura de un director en 1758. Hasta que pasó a mejor vida en 1789, el puesto lo ocupó el pintor Francisco Preciado de la Vega, un veterano en los asuntos de Roma, ya que se había trasladado allí desde su Sevilla natal en 1732, y en 1746 se le había entregado una pensión sin contender en la oposición. La capital del siglo XXI ni siquiera asoma entre las diez ciudades italianas que las estadísticas revelan entre las punteras en el alto valor del coste de la vida. Pero la realidad de la Roma de hace tres siglos era otra bien diferente, así que Preciado, escarmentado de una existencia sumida en la miseria, intentó renegociar la oferta requiriendo un aumento de sus honorarios. El director de los pensionnaires o pensionados franceses, decía en defensa de su solicitud, recibía incluso complementos salariales para mantener «coche, dos criados, casa, fuego y luces», en tanto que él compartía habitaciones con su esposa italiana, Caterina Cherubini, y un amigo y paisano, el escultor Francisco Vergara, en la cuarta planta de una vivienda –la Casa di Pellegrini– ubicada en la Piazza Barberini. Los académicos de San Fernando, poco persuadidos de las habilidades del sevillano, calificaron sus pretensiones de «ostentaciones inútiles», argumentando la simplicidad de las funciones requeridas de aquel, de quien tan sólo dependían unos seis pensionados. ¿Acaso ellos no impartían a diario sus lecciones nocturnas a un par de cientos de alumnos, diluviara, nevara o hiciese frío?

En los informes que el artista andaluz remitía con regularidad a los académicos de Madrid, se lee la diversidad de actitudes que adoptaban los pensionados al saberse con independencia así como con libertad de movimiento, su predisposición hacia la rebeldía, sus vicios y adelantamientos, o falta de ellos: aquellos que contaban con parientes en la academia madrileña se mostraban soberbios, entre estos el presuntuoso arquitecto Juan de Villanueva, cuya conducta, hacia 1763, empeoraba a ojos vistas, embebido de sí mismo en razón del genio del que hacía gala; al verse con unas monedas de más en el bolsillo, incluso se prodigaba en engalanarse fatuamente. Los escultores Isidro Carnicero y Antonio Primo ofrecían dos panorámicas bien distintas: aquel progresaba a pasos agigantados y se mantenía alejado de apuros económicos, mientras que el segundo «proseguía con su mala cabeza, siempre desaliñado y cargado de deudas», notificaba Preciado. Mariano Salvador de Maella, el eminente pintor neoclásico, destacaba sobre el resto, «aunque no carecía de las ligerezas de valenciano». En cambio, a su compañero Domingo Álvarez lo arrastraban los desórdenes propios de su temprana edad y transcurría su indocilidad «embobado con mujeres, y casado con sus opiniones». Los sermones con los que Preciado increpaba a Primo y a Álvarez apenas les causaban impresión. Ambos proseguían hundiéndose en un pozo de comprometidos adeudos, según el sevillano –aunque, para entonces, bastante romanizado–, «por querer andar más guapos», lo cual ni siquiera se percibía en la facha desaliñada del escultor pensionado, quien, con todo, vagaba por las siete colinas «como un cochino, sin que le luzca como a los demas el pelo». Que los acreedores de Antonio Primo empezaran a aporrear las puertas de Preciado de la Vega no era un hecho ya que tomar a la ligera («cada dia vienen lamentos y cada dia anda mudando casas: yo temo que algun dia le han de mullir las costillas a palos», escribía con un tono inquieto); tampoco que Domingo Álvarez, «la Piedra del escándalo» de la colonia de artistas a sueldo de Carlos III, diera de que hablar complicándose en impúdicas jaranas y líos de faldas. Le cedo la palabra a Preciado, en relación con uno de esos bretes:

A puras persuasiones mias ha comenzado a huir de su maldita Amarilis, y ella siguiendole los pasos en una casa donde le hallo, le cargò de patadas y bofetones diciendole mil injurias: Y el bueno del Jaque llevò con mucha paciencia la carga. Si la niña tenia entonces alguna arma, hubiera sido capaz de matarle. La dueña de la casa quiso defenderle y la niña pegò con ella: Las vecinas se alvorotaron y unas defendieron una parte y otras: De modo que fue un pesado entremes que se fabrico a costa del español, que no quedò poco desacreditado.

A modo de escarmiento, en 1762 el monarca revocó temporalmente las mensualidades de Primo y Álvarez, y a éste Preciado además prefirió recluirlo en el hospicio de San Ildefonso y Santo Tommaso durante más de medio año, con objeto de que los agustinos descalzos que lo regentaban atemperasen sus efusiones amorosas. De haber dependido del sevillano, habría vigilado su moralidad instalando a todos los pensionados en una academia, en una suerte de comuna arcádica a imitación de la que la Francia de Luis XIV había fundado al efecto en los salones del Palazzo Mancini del Corso, en 1666. Cien años después, en 1764, el pintor sevillano, del que cabe señalar que su meta inicial al personarse en Roma había sido la de agenciarse una de las codiciadísimas prebendas eclesiásticas que la Iglesia dispensaba, redactaba una serie de normas de comportamiento piadoso que, desde su perspectiva, mitigarían los desvíos de conducta de sus protegidos: entre ellas, comulgar a lo menos en las principales festividades tanto de Cristo como de la Virgen, o rezar el rosario en comunidad cada noche, antes de servir la cena; regresar a la residencia académica dos horas después de la oración, en período estivo, y tres en la estación invernal; la prohibición de practicar juegos de azar que enrarecieran el ambiente de la academia, y asimismo de recibir visitas de mujeres en sus cuartos, pero sobre todo de bosquejarlas desnudas, sin licencia del director.

El escultor del rey Felipe de Castro, que presidía la Real Academia de San Fernando, dio al traste con su plan, del cual, con sarcasmo, se mofaba de que «sería un miserable hospicio y un desdoro de la Nacion». La corporación madrileña había barajado la contingencia de que sus estudiantes en Roma compartieran techo y comida –¡y hasta su austeridad!– con los indigentes alojados en la Real Casa del Hospital de San Giacomo degli Spagnoli y los clérigos a su cuidado, pero igualmente este designio se frustró debido a la saturación del pío establecimiento. Subsiguientemente, los pensionados se dispersaron en alojamientos y posadas de heterogénea calidad por el barrio de la Piazza Barberini –bautizada así en honor del palacio homónimo–, alrededor de su director, y enseguida, en 1766, fueron sucediendo en un aposento-taller cuyo alquiler había propuesto Preciado, justo en la Casa di Pellegrini, bajo su misma residencia, cuando no en la suya. «El paraje donde dibujaban era una especie de desván muy feo; y que, acordándome de la Academia Francesa, causaba en mi ánimo un disgusto grandísimo», apuntaría de este sucedáneo de academia de España en Roma en 1788 el viajero valenciano, miembro de la Santa Inquisición, Nicolás Rodríguez Laso. La Primera República Española, al decretar la institución de la actual Real Academia de España en Roma en 1873, y la monarquía de Alfonso XII, inaugurando su sede en los oteros trastiberinos del monte Gianicolo, en 1881, habrían disipado la desazón del inquisidor. A más datos, fotógrafos, restauradores, arquitectos, historiadores del arte, pintores, escultores, literatos y artistas gráficos becados todavía hoy desarrollan sus proyectos en el antiguo complejo conventual de San Pietro in Montorio.

Si hacemos honor a la verdad, las opiniones hiperbolizadas expresadas por los académicos españoles contra los pensionados no fueron ápice para que entre nuestros artistas no surgieran espíritus inquietos y obsesivos, abocados en exclusiva a su misión formativa. Muchos paladearan las mieles del éxito artístico, fruto de una voluntad de enriquecimiento personal y de una constancia, que las calaveradas de algunos no desmerecen en el resto. Un diagnóstico psicológico sobre la relación patológica del valenciano Hipólito Rovira (1695-1765) con los pinceles decretaría tajantemente una aguda adicción al trabajo. Nos lo relata su biógrafo Marcos Antonio de Orellana, el Erudito Orellana, jurista y también paisano del Levante español, a través de la bien traída metáfora desempolvada de la mitología helena del escarmiento de Ícaro, experimentado en Rovira «por el intento de querer bolar, y remontarse tan alto, pues copiando día y noche en aquellas famosas Galerías con incesante tenaz afán, vino a el extremo de desecársele el cerebro, y cayó en el precipicio de atrasarse, y aun en el de trastornarsele el juicio, quedando tan desmexorado, e inhábil, que él mismo con sus desaciertos derribó el templo de su fama».

Quince años o poco menos se aplicó Rovira de modo compulsivo a atrapar en sus lienzos la quintaesencia estilística de los grandes maestros, en agotadoras jornadas sin fin que se prolongaban en horas de vela nocturna, sin parar mientes en alimentarse o conciliar el sueño; no movía a la sorpresa, afirmaba el Erudito Orellana, que corrompiese a las servidumbres palaciegas a fin de que hiciesen la vista gorda a sus abusos trasnochadores, a que lo escondieran a la vista de los amos de las galerías, para pasado el peligro, e infundido de un vago síndrome de abstinencia por el tiempo perdido, retomar con sigilo su posición ante el caballete. De reputar veraces las palabras de Orellana, el valenciano habría sacado a hurtadillas, con ese régimen enfermizo, una sobresaliente réplica de los frescos del Carracci del Palacio Farnese, que alcanzaron un precio de venta nada despreciable en Madrid. Nadie le niega a Rovira que la llama que ardía en su ser a la vez alumbrara el camino de su determinación y minara quedamente los resquicios de su razón, pero treinta años de carrera subsiguiente a posar de nuevo el pie en las orillas de su tierra no se avienen con la noticia de que sus excesos consumieron hasta las cenizas su ya de por sí frágil estabilidad mental, quebrando su salud. Pintó, recibió la atención de los poderosos, y en el cenit de su arte los estragos de la edad lo condujeron al hospicio de la Misericordia, donde lo salvaguardaba el sustento de una peseta diaria dotada por el marqués de Dos Aguas. Inconscientemente, si repaso los avatares de la biografía de Rovira, la imagen que cobra cuerpo en mi mente son los dibujos de esqueletos que caracterizaron una parte de su obra gráfica; osamentas en pose meditabunda, osamentas compungidas, que aunque sé extractadas de compendios anatómicos como el de Andries van Wesel, padre de la anatomía moderna, me trasladan a la narración de Orellana y al Rovira trastornado, de mirada iridiscente, bendecido con la clarividencia de quienes se asoman al abismo.

La Accademia di San Luca de Roma atesora cientos de dibujos de desnudos de la Scuola del Nudo. Este, de 1763, pertenece a Manuel Eraso, el pintor que trató de quitarse la vida al retirársele su pensión.

¿O qué decir del gaditano José Galón, a quien la privación del subsidio académico condujo al enajenamiento, la desesperación y al suicidio –frustrado, eso sí–? Su desventura trae los ecos de historias periodísticas de actualidad, de la calamidad del despilfarro de inversiones estatales –millonarias cuando circulaba la peseta– en la instrucción de una juventud malograda a la mitad del camino por recortes arbitrarios y conveniencias políticas. En 1764, la suerte se decantaba del lado de Galón. De las dotes que concurrían en su joven planta se había percatado el canónigo de la catedral de Cádiz, Jerónimo Ignacio Cavero, quien le costeaba una onerosa educación en París de su propio bolsillo; allí, qué mejor prueba de que dio muestra de sus cualidades que la impresión que causó en el marqués de Villarias, ministro plenipotenciario de Carlos III y viceprotector de la Real Academia de San Fernando, que enseguida, saltándose toda pauta reglada del régimen competitivo de las pensiones, exhortó a la institución a que lo becara en la capital pontificia, y las insinuaciones de un peso pesado del Estado absolutista no hacían pasillo, ni caían en saco roto, sino que si el monarca de turno lo ratificaba, se convertían en ley. En el soberano halló el campo allanado a fin de llevar adelante la gestión, al mísero precio de un lienzo de San Carlos repartiendo limosna, obra de Galón remitida a modo de tarjeta de presentación, y que colgaba en el Palacio Real de Aranjuez por capricho del Borbón. Sus protectores profetizaban que a no tardar la academia recogería las mieses de un alumno «de bello genio, muy buena educación, bastante estudio en los principios de la Pintura y muy aplicado», tanto que en los últimos días de la primavera de 1764 Galón ya bocetaba a sanguina y carboncillo cabezas de santos y efigies alegóricas en la iglesia trasteverina de Santa Cecilia y en el Palazzo Farnese, aquí copiados de la obra de Annibale Carracci, frente a la que cuatro décadas antes había desertado de la realidad Hipólito Rovira. En 1767, la opinión del cuerpo docente de la academia había basculado de las fundadas expectativas en el talento del discípulo al desaliento de un peculio descuidadamente prodigado, y todo para que el pintor no dominase la paleta cromática y cometiese incorrecciones en el dibujo, reduciendo a añicos de cristal roto en el ínterin las ilusiones del gaditano. A mi juicio, este se desviaba de la norma de los pensionados de Roma al aspirar a expresar un estilo subjetivo e inventar en sus envíos, en lugar de ensamblarse en la cadena de producción iterativa sujeta a los modelos convencionales del Cinquecento y del Seicento italiano. Persistió parisino aunque se le quisiera romano. La herejía se penalizó con la retirada de la pensión en 1768, lo que desató un averno íntimo en el artista, tan lacerante como para atravesarse el pecho con su espada. A partir de ahí, el alma en pena de Galón se desmoronó a pedazos, sin digresión. En el hospital aragonés de Montserrat, los cirujanos le habían salvado la vida, y una guardia permanente vigilaba que no se autolesionara, y los profesores de Madrid que habían acaudillado la penalización al artífice gaditano recularon y prorrogaron por un año el socorro económico: mas Galón, sumido en una depresión incontrolable, tentó sacrificarse por segunda vez. La patología del pensionado rebasaba cualquier medida que en el siglo XVIII fuese susceptible de sanar, así que se le encadenó hasta que surgiese la oportunidad de mandarlo a casa. En enero de 1769 consta que todavía trabado con grilletes navegó en dirección a Marsella –por lo visto allí se afincaba un hermano suyo– en un navío catalán, y así, surcando el mar Tirreno rumbo a un destino descorazonador, extraviamos su pista. Llevado hasta el último extremo por los caprichos de las artes, vestidos con paños de rancios académicos, sólo fue el primero de sus camaradas en ver esfumarse sus pensiones bajo la acusación de falta de vocación: en 1773, los pintores Manuel Eraso y Alejandro de la Cruz digerían la noticia de su respectiva suspensión.

Un axioma de legitimidad secular es que el matrimonio entre la muerte y el arte se ha bien avenido con independencia a corrientes estéticas, movimientos de talla vanguardista o de filosofía tradicionalista, latitudes y nacionalidades. El suicidio, al igual que el asesinato del categórico ensayo del esteta del Romanticismo británico Thomas de Quincey, se considera como una octava rama de las bellas artes por mor de la caterva de acólitos que condensa oriundos del colectivo. He documentado una segunda muestra de «suicidio neoclásico» entre nuestros pintores peregrinos recordada por el doctor Joaquín Villalba en 1820, con Juan Enguídanos como figurante principal. Heredero de la propensión hacia el dibujo de su progenitor, el grabador José López Enguídanos –fenecido durante la Francesada, no sufrió el oprobio de asistir a los actos del vástago– concurría al estudio romano de Jean-Baptiste Wicar, retratista notorio de la escuela de David a sueldo de la dinastía Bonaparte hasta el final del Imperio. Los compañeros hispanos de Enguídanos hijo le describieron a Villalba, de visita ocasional en el taller del dandi francés, que el mozo pecaba de cualquier cosa menos de conducta modélica. «Creo que otras cosas aprende mejor. No le vimos, porque hacía tres días que no asistía. Dicen que es joven muy vivo, y no es lo mejor para aprender que peque en demasiada viveza», anotaba en su relato. Una perla de adolescente, inculpado a los dieciséis años de edad en un proceso inquisitorial oficiado en 1818 durante el cual se le había hallado culpable de «usar varios afrodisíacos e instrumentos de obscenidad», amén de posesión de literatura prohibida. Los demás condiscípulos del taller de Wicar sabían que era cuestión de tiempo que Enguídanos se precipitara en caída libre hacia una existencia de insidia y de delincuencia juvenil. En 1820 asesinó a la anciana ama de llaves de su maestro al ser desenmascarado mientras desvalijaba su residencia. Logró sortear a la justicia pontificia y subirse a un barco que se dirigía al puerto de Barcelona, pero durante la travesía, a la altura de las islas Baleares, resolvió arrojarse por la borda, haciendo del Mediterráneo su sudario.

Francisco Preciado de la Vega dirigió a los pensionados españoles entre 1758 y 1789. Un discípulo de Mengs, Anton von Maron, ejecutó su retrato en 1767, el cual se conserva en la Accademia di San Luca.

En mayor medida, los artistas independientes fueron viajeros errátiles que consumieron ora sus caudales, ora los de sus allegados, a la velocidad a la que la juventud y las ilusiones se desvanecían, en el taller de supervivencia de Roma. De la misma manera que a la de cualquier expatriado corto de recursos, la lucha por la vida se transcribía con las letras de la estrechez, de la búsqueda descarnada de comisiones artísticas, del alojamiento en tugurios entre la raza de los afligidos. La documentación archivística no puede reflejar crudeza académica comparable a la de los hermanos Candau, Domingo y Vicente, sin blanca que invertir en sus estudios desde que en 1772 avistaron las cúpulas que almenaban el cielo romano, comiendo del puchero de los sacerdotes del Hospital de Montserrat y durmiendo en uno de los cuartos que la caridad de estos consignaba a los súbditos catalano-aragoneses abatidos por la enfermedad lejos de su nido. De las oreadas tierras valencianas, al igual que los Candau, provenía Vicente Velázquez, pobre de solemnidad como aquellos, cuyo talento jamás despegó, impedido por unas privaciones levemente apaciguadas por la limosna de sus compatriotas, situación que asimismo sufría en sus carnes el aragonés Pascual Cortés, quien sacrificaba el perfeccionamiento del oficio escultórico a la contingencia de ganar un jornal. En 1783 se contabilizaban dos años de su estancia, sin que hubiese labrado con martillo y escoplo talla alguna. En las oficinas de los antiguos notarios capitolinos, algunos artistas redactaron sus testamentos con la concurrencia de testigos de confianza. Pasear la mirada por estos manuscritos arrugados, de despersonalizada frialdad textual, de modo paradójico concede una sabiduría desgarradora acerca de la escasa calidad de unas biografías avocadas al sacrificio, sin rentabilidad material, sin desembocar en un confort rondando la ancianidad. Joaquín Durán, individuo descarriado de un apellido de radicada casta militar, en medio siglo de la práctica de la pintura (al menos, de 1733 a 1783) no congregó una clientela estable a su alrededor –salvo ciertos encargos esporádicos de la legación borbónica de retratar a los matrimonios reales, o al santo padre, para su galería de jefes de Estado–, ni venció en la lona del superpoblado mercado artístico, donde un español había las de perder cuando entraba en conflicto con la surtida oferta local, en la cual Sebastiano Conca, Corrado Giaquinto, Agostino Masucci, después el aristocrático toque de Pompeo Batoni, habían inculcado el saber hacer. Acuñaba Durán, con una frase que armonizaba con las contradicciones del sector de servicios pictóricos en la Roma tardobarroca, que en ella eran «más los cazadores que la caza», hecho que se confirma con la cincuentena de óleos, telas de pequeño formato y bosquejos que se acumulaban en su domicilio a su muerte, hacia 1787 –contaba cerca de setenta y ocho años–, rastros del naufragio de sus pingües ventas. El inventario de sus posesiones no mejora el cuadro: en sus habitaciones no sobraba la ropa de cama usada hasta el abuso, ni las vestiduras raídas, y aun así le reclamaban sus pertenencias una hueste de acreedores; un fragmento de plata, un fogón, un calientacamas y una caja, depositados en el Sacro Monte de Piedad, hablan de su supervivencia a crédito. Recuerda a ese humilde pedagogo romano descrito por Juvenal en el siglo I d. C., cuya única riqueza eran unas cuantas jarritas y una vieja arqueta atestada de libros de poesía griega roídos por los ratones. En 1783, a fin de amasar la dote de su hija Teresa, de diecisiete años de edad, Durán echó mano de la propiedad donde residía junto con su familia de garantía y completó la suma de 799 escudos romanos con la beneficencia de los clérigos de San Giacomo degli Spagnoli. Un lienzo que recurre al tema del profeta san Juan el Bautista, de técnica correcta, conservado en la iglesia de Santi Quaranta Martiri, es la sola obra que he contemplado en persona de este artífice que malvivió de réditos prestados y al que un gato negro había maldecido.

Previa recomendación ora de Francisco Preciado de la Vega, ora de la autoridad diplomática de turno, la Real Academia de San Fernando repescó de las aguas de la miseria antes de que tocaran fondo a varios de estos principiantes resueltos a labrarse un nombre en la Ciudad Eterna (una decena desde 1764, tales como José Galón, Alejandro de la Cruz, Manuel Eraso, el escultor Juan Adán, Gabriel Durán, etc.). Se les apodó «pensionados de a peseta», la cantidad que les correspondía al día, siempre que no desatendiesen sus compromisos didácticos. El mecenazgo de una personalidad de trascendencia política, de una cofradía religiosa, de una casa real, garantizaba la otra vía de supervivencia en Italia, a falta de pensión, aunque exigía de una voluntad de afianzarse en el medallero de los concursos académicos, de obtener menciones honoríficas en las instituciones de las bellas artes y de consolidar una clientela de lujo, si se pretendía que su fama corriera de arriba abajo por las orillas del Tíber y así relucir a ojos de un potencial padrino. A los menos, las mieles de la Ilustración les habían regalado un protector del entorno cortesano que sustraía de las necesidades a su preferido: Luis Paret le entró en gracia de mozo al infante Luis de Borbón y Farnesio, quien lo equipó con una educación escogida en la capital pontificia –no sólo en la práctica de la pintura, sino en el aprendizaje de lenguas, entre ellas el griego– de 1763 a 1766, preparándolo para un destino de excepción a su servicio en la década siguiente, cuando al fin se convirtió en el retratista oficial de los Reales Sitios, plazas, iglesias y jardines del Madrid rococó. Fuera de unos pocos venturosos, los más se arrimaban a una fuente susceptible de emplear a españoles, las iglesias patrias castellana y aragonesa que existían en Roma desde la Edad Media, o los clérigos oriundos de España dispersos en una multitud de órdenes, que teñían la ciudad de los colores pardos de sus vestiduras. Los retablos y los óleos que adornaban los altares mayores y las capillas ennegrecían a la luz de las candelas y necesitaban de una mano ágil que les devolviese la pulcritud, o que pincelara una tela religiosa original (cuadros ungidos del misticismo estático settecentesco los tenemos en la iglesia trastiberina de Santi Quaranta Martiri por obra de Maella o en la Santissima Trinità di via Condotti, asimismo dicha «degli Spagnoli» [de los españoles], gracias a Preciado de la Vega); los escultores y los arquitectos no se hallaban tampoco desocupados: el barroquismo de los templos cristianos perdía terreno ante el soplo de aire fresco de las tendencias rococó y neoclásica, a mediados de siglo todavía atemperadas por un languideciente barroco clasicista, así que los ornamentos interiores se arreglaban a estas últimas modas, los estucados perdían sus dorados y nuevas iconografías escultóricas suplantaban a las añejas.

Por su lado, las cabezas regias y su progenie circundante, a pesar de su endiosamiento terrenal, no escampaban a su extinción, y en honor del difunto –costumbre compartida con otra serie de eventualidades, tales como aniversarios, coronamientos, victorias militares, nacimientos reales– se celebraban solemnes exequias en los citados santuarios de fundación peninsular, materializadas visualmente a través de gigantescos aparatos decorativos, tan efímeros como el propio funeral, en cuya factura se afanaban cuadrillas de pintores y escultores codo a codo con los arquitectos. Los escultores Francisco Gutiérrez y Francisco Vergara se especializaron en este tipo de arte fugaz, aquel previo a su retorno a España en 1758, y el segundo con una dedicación destacada hasta su fallecimiento en 1761. Monumentos de esta categoría, de ascendencia «fallera», se vieron alzados en la iglesia de San Giacomo degli Spagnoli durante las pompas fúnebres de María Bárbara de Braganza (1758), de Fernando VI (1759), de María Amalia de Sajonia (1761), de Isabel de Farnesio (1766) y de Carlos III (1789).

Muchos aparatos fúnebres efímeros se instalaban dentro de las iglesias durante los funerales regios. El escultor Francisco Vergara participó en la composición de los de Fernando VI y María Amalia de Sajonia, este último en la iglesia de Santiago degli Spagnoli (1759).

Los ministros destacados por la Corona borbónica en la sede diplomática romana supusieron otro claro exponente del patrocinio de las artes por parte de privados y de las mentes enciclopedistas animadas a colaborar en todo lo que oliera a progreso, a educación y superación. Un capítulo entero se lo he dedicado a José Nicolás de Azara, si bien el cardenal Troyano Acquaviva (1696-1747), sobrino de un precedente legado de Felipe V, Francesco Acquaviva, no desmereció en absoluto respecto a aquel. Pelotones de licenciados, abates y pedigüeños de variado género atendía a diario en las puertas del Palazzo di Spagna, ávidos de verter sus ruegos al embajador en el acostumbrado ritual del besamanos o de usurpar una sencilla dádiva al paso de su carruaje señorial. Los artistas que reunían virtudes caminaban por la alfombra roja de palacio a declamar sus malestares confiados en el éxito de sus demandas; separar el grano de la paja de esta coreografía lastimera le correspondía al implorado, objeto de las maquinaciones de quienes nada tenían que perder en el intento.

El pintor Bernardo Barceló llevaba en la sangre el oficio de truhan y pejiguero, a juzgar por el carácter del padre, un dechado veterano de las campañas de Parma y de Piacenza a las órdenes del infante don Carlos, que, despojado del uniforme del ejército borbónico, lucía la librea de la guardarropía del Palazzo di Spagna desde 1776. El año en que la Asamblea Nacional francesa declaraba los Derechos del Hombre y del Ciudadano, el exmilitar clamaba por que se le reintegrase su empleo sin dejarse en el plato todos los derechos complementarios adquiridos, pero no he llegado a averiguar las causas de su precedente remoción. Aunque resulta factible adivinar que su terrible temperamento, el caratteraccio que dicen en Italia, lejos de hacerle flaco favor, ayudó a ponerlo de patitas en la calzada de la Piazza di Spagna. La cantinela de sus reclamaciones no se caracterizaba por emplear un tono elegíaco, sino que arremetía contra la honradez de los dependientes del rey, o también amenazaba con acudir en persona a la corte a ostentar su indignación. De nada sirvieron sus líneas vehementes, porque, al cabo, Barceló pereció sumergido en una atmósfera de pobreza. En su hijo Bernardo recayeron las responsabilidades familiares, el embarazo de asistir a Maria Aprani, su madre viuda –amenazada a desalojar su vivienda en repetidas ocasiones debido al impago del alquiler–, a tres hermanas solteras, sin omitir el lastre de su propia camada y de su cónyuge. En vida del sulfúrico Pedro Barceló le había dado por enfrascarse en la pintura, así que en 1791 tiró de una pareja de óleos mitológicos a fin de engatusar al caballero José Nicolás de Azara y recibir algún socorro de la legación que gobernaba. Animado de haber movido la piedad del embajador a lanzarle unas monedas, redobló sus súplicas, elevó recursos diarios al diplomático, su desfachatez llegó a tal punto de comunicarse con el conde de Floridablanca, ninguneando la figura institucional de Azara. Sangrado a sablazos, a este se le desbordó la paciencia con el supuesto artista. Si ponemos en palabras suyas la descripción de Barceló en sus notificaciones a Floridablanca, destapamos a un tunante impertinente y desguarnecido de méritos, «pobre por su culpa, pues siendo joven y robusto no se aplica a ningun oficio», que se nutría con «estafas, golfear y molestando a Vuestra Excelencia con un recurso cada semana». El agotador postulante ítalo-español no hizo mella en un hastiado Azara, protector y mecenas de las nobles artes si descifraba a un artífice adornado de juicio y capacidades, pero intolerante respecto a la inhabilidad y el descaro, como correspondía a la arrogancia del gentilhombre del Antiguo Régimen. Militante en las filas de bribones sin oficio ni beneficio que pululaban por el quartiere spagnolo, Barceló, a la búsqueda del timo perfecto, abultó las estadísticas de la población nacional mal afamada que traía de cabeza a las autoridades pontificias y por supuesto a nuestra monarquía. Un dato consolador es que no se documente entre los cometedores de actos delictivos de entidad o violentos.

Una de estas historias, de desenlace nefasto, con la que concluiré este capítulo se lee en la correspondencia intercambiada entre la Secretaría de Estado y la embajada ante la Santa Sede que conserva el Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores de nuestra capital. Entre los legajos que celan el abundante carteo, informes, memoriales, reales órdenes, etc. que circularon de corte a corte a lo largo de los siglos XVII, XVIII, XIX y XX, a fragmentos ennegrecidos y quebradizos por la acción del fuego que asoló el recinto del archivo del Palazzo di Spagna en 1738, se encuentra depositado el expediente del malogrado pintor Giovanni Gasperini (1731-¿?). De origen parmesano, era súbdito de Carlos de Borbón, por entonces duque de Parma hasta su coronación como rey de Nápoles en 1734, el séptimo de dicho nombre. Antes de cumplir los treinta años se mudó junto con sus padres y hermanos a la villa de Madrid, siguiendo la estela de don Carlos, ya entronizado rey de España, el III de su dinastía. De la exquisita población romañola –donde encontró esposa entre la servidumbre de la duquesa Sofía Dorotea de Baviera-Neoburgo, abuela de Carlos III–, a la caótica corte partenopea, Matteo Gasperini se había mantenido a la sombra del monarca en sus funciones de pintor de cámara. Para el primogénito, Giovanni, deseaba que continuase sus pasos y se consolidase en un puesto en el entorno artístico del rey, disputado sobre manera por los artífices italianos venidos de Nápoles en su séquito, reproduciendo la competitividad de los franceses en los tiempos del Anjou, su padre Felipe V. Bien valía estudiar en Italia con objeto de abrir brecha en la muralla de adulones que asaltaban a la familia real con sus esqueches, retratos y borradores, y Roma medía el pulso de las nobles artes en el puzle de Estados vecino. Carlos III avino a concederle una pensión, de forma que en 1763 un privilegiado Giovanni Gasperini se despedía de sus progenitores con un estipendio de seis mil reales de vellón anuales (Mattias cobraba dieciocho mil en su empleo) y un futuro prometedor por delante.

En Roma, y de aquí el sentido de referir a Gasperini como prototipo de una biografía artística truncada, algo se torció. Las recomendaciones remitidas por el marqués de Esquilache al embajador Manuel de Roda de que cuidase «sobre su conducta en especial, y haciendo de modo que no llegue a desmerecer la particular piedad de S.M.», fueron desoídas no sólo por el diplomático aragonés, sino por el resto de los representantes de la legación en la ciudad del Tíber. Sucesivamente, en 1769 y en 1772, se le renovó la ayuda económica no obstante a su patente impericia y a la defección de cualquier mérito que hubiese reunido con anterioridad; incluso el agente de negocios español debía emitir un certificado de conducta mensual cada vez que Gasperini colectaba su asignación. Su mala cabeza terminó por conducirle a los tribunales de la justicia pontificia en diversas ocasiones, acusado de resguardar a mujeres de cattiva condotta [mala conducta]. La documentación penal de la época abunda de sumarios a artistas que inflaban su magro estipendio ejerciendo de proxenetas o amparando juegos de azar vetados en sus bodegas. Contrajo matrimonio con Rosa Urbani, una muchacha de condición humilde, unión desaprobada por la familia de Giovanni y que provocó la ruptura con su madre, cuya ternura se volcó en los hermanos de aquel, Francesco y Antonio, que respondían a las esperanzas paternas al introducirse en calidad de broncistas y estucadores en el personal del Palacio Real de Madrid. En mayo de 1777, Gasperini, advertido gracias a un oportuno soplo de que se había decretado su detención inmediata por despachar cédulas bancarias falsas, se escabulló de los Estados Pontificios llevándose consigo a su cuñada, con la que mantenía una relación definida en los documentos de escandalosa. No fueron los esbirros papales, sino la policía del gran duque de Toscana, quien echó mano a los fugitivos. Devuelto a la justicia romana, el pensionado declaró bajo tortura el nombre del falsificador de estos antiguos cheques –los cuales, decía, sencillamente habían caído en su poder en prenda de la comercialización de algunos diseños, dos abanicos miniados y un par de vestidos–, un tal Giuseppe Benedetti, famoso rufián que actuaba en el Reino de Nápoles con el alias de conde de Fiume. Que no se piense que el delito de confeccionar estas cédulas era pueril. La sociedad dieciochesca asentaba en los principios del honor y del decoro personal acuerdos mercantiles, negocios privados, incluso el crédito financiero. La simulación de papel oficial sellado o el plagio de rúbricas infligían un estremecedor varapalo a las bases de la credibilidad social en el mundo de los acuerdos entre dos partes. A todas luces, el escarmiento que le esperaba a Gasperini se prometía ejemplar, aun siendo un simple distribuidor, y no el fabricante de los documentos. En inteligencia con su majestad Carlos III, el Gobierno de Pío VI lo condenó de por vida a la imponente fortaleza de San Leo, un presidio de trabajosa ingeniería asido a un macizo rocoso en los confines de los territorios del santo padre. E igualmente por disposición real, ocho escudos mensuales se separarían de su pensión con objeto de que dispusiera de lo necesario para su vida enrejado, mientras que el resto se les suministraría a su esposa e hijos, en tanto que Gasperini no pronunciara sus últimas palabras. Asimismo arrestado, al seudonominado conde Fiume se le sentenció a expiar prisión perpetua en el fuerte aragonés de Gaeta, del que una curiosidad histórica es su persistencia como establecimiento carcelario castrense hasta fechas recientes.

La historia del parmesano no concluye aquí. Al decimocuarto año de reclusión, mermado por el encierro y acorralado por el escorbuto, el alcaide de la fortaleza, monseñor Cauriani, se apiadó de la suerte del prisionero. Reputaba digno de tomar en cuenta sus buenas costumbres, pero, ante todo, que en las circunstancias menos halagüeñas no hubiese cesado de pintar con finura, lo cual lo llevaba a especular que su manumisión «farà anche un bene alla nobil arte della Pittura», [hará un bien al noble arte de la pintura]. Los ruegos elevados al Vaticano por el alcaide, junto con los del ministro en Roma José Nicolás de Azara y los de otros castellanos de San Leo, movieron a Pío VI a acceder a su puesta en libertad, a condición de que se exiliase de sus dominios so pena de ejecución. Ocurría en el mes de julio de 1791, enseguida de que ingresara por las puertas de San Leo un huésped de fama, el charlatán con dotes de alquimista Cagliostro, llamado a perecer encerrado entre sus muros en 1795. La desesperación agarró una presa débil en Gasparini, y desde entonces no la soltó. Redimido en su Parma natal, sesentón y desconocido, despojado de su pensión, fue rechazado por todos, dormía en los portales, pues lo recolectado de la caridad ajena no le alcanzaba para hospedarse en albergues, y postrado en lo más hondo del pozo de la amargura, gemía como un demente por volver a San Leo. Sus locuras arribaron a oídos del monarca Carlos IV en forma de las súplicas de su esposa por que le restituyeran su retribución. Y el hijo del soberano que aprobó su encierro le devolvió a su lugar entre los hombres al consentir en amparar a Giovanni Gasperini por el resto de sus días.

Capítulo 5

Luces y sombras de Goya en Italia

La pintura de Francisco de Goya y Lucientes se ha levantado en el siglo XXI apoyando su pie izquierdo. Detrás de una fila de obras emblemáticas del genio aragonés se han detectado nuevas manos que tambalean el reinado absolutista de este artista sobre la pintura española de los albores de la contemporaneidad. El problema no radica en que existieran muchos habilidosos de la paleta y del pincel como Goya, sino en que a fuerza de expurgar el vasto catálogo goyesco, engrosado a fuerza de facsímiles «estilo Goya», atribuciones controvertibles y falsificaciones rampantes –otras no tanto–, un sector de los buques insignia de su producción va menguando a ojos vistas. A continuación de su fallecimiento en Burdeos, imitar la manera del autor de La carga de los mamelucos y de Los fusilamientos del tres de mayo se convirtió en deporte rentable en términos artísticos y financieros: sólo entre la industriosa escuela de Eugenio Lucas Velázquez y la de su hijo algo menos talentoso Eugenio Lucas Villaamil podríamos desempolvar centenares de plagios. De sobra era conocida en el anecdotario de la pomposa aristocracia madrileña la notoriedad del coleccionista José Lázaro Galdiano, mecenas de Villaamil, de procurar que en su vistoso palacio de la calle Serrano fructificasen los Goyas de un día para otro. Y el nombre de Javier Goya, único hijo sobreviviente de los espinosos partos de Josefa Bayeu, se baraja –mas no precisamente con manos limpias– entre los marchantes del negocio del falso artístico y del mercadeo sumergido con la obra del padre. A Goya lo que es de Goya, y lo que no, mal que pese en el marketing museístico, habrá de ser desenmascarado a golpe de radiografías y de análisis de pigmentos, tecnologías que no hacen precisamente un flaco favor a la sociedad y a los entendidos. Desde el interior de pinacotecas tan prestigiosas como el Prado, o la galería paisana de Goya, el Museo de Zaragoza, se empieza a reconocer la necesidad de examinar con rigor el overbooking de lienzos del aragonés, que conduciría a descartar incluso un cuarto de su supuesta obra. En esta caza de brujas goyesca, La lechera de Burdeos (atribuida a Rosarito Weiss, retoño del ama de llaves del pintor, a quien se le imputa la paternidad), El Coloso (¿un Goya genuino o una tela de su ayudante Asensio Julià?) o Majas en el balcón (Javier Goya conserva la papeleta premiada de ser su creador) se han convertido en los juguetes rotos de la lupa inquisitorial de los expertos. En plena ebullición de este juego de identidades, la olla del ¿Quién es quién? que amenazaba con empañar no la imagen del pintor de Fuendetodos, sino la del subjetivo proceso de enunciación de la Historia del Arte –con decenas de investigadores atrincherados en sus opiniones y cerrando filas alrededor de las cabezas visibles–, se destapó con el revolcón que el profesor Juan José Junquera le dio al academicismo hispano en 2003 al poner en entredicho la autoría de las Pinturas negras. Estas no serían el fruto de la soledad, del aislamiento de la sordera ni de la amargura que atenazaba la vejez del artista maño, sino el corolario de una cábala inmobiliaria meditada, no sin falta de sorna, por su nieto Mariano Goya, a fin de inflar el valor pecuniario de la Quinta del Sordo, atribuyendo al abuelo unos óleos pincelados en verdad por su vástago Javier. Una teoría que, aunque estigmatizada, de demostrarse sin pábulo a la incertidumbre demolería esa ensoñación romántica, digna de un relato de E. T. A. Hoffmann, en que se ha envuelto la concepción de los cuadros-estrella expuestos en el Museo del Prado.

¿En qué medida afecta al viaje realizado a Italia por nuestro protagonista lo introducido hasta ahora? Muy sencillo. La progresión de dolencias que padece la investigación que se cierne sobre la figura del de Fuendetodos se ha remedado, a escala reducida, en su período italiano, cargada de su repertorio de invenciones historiográficas e identificaciones ambiguas orientadas conscientemente a dotarle de un temprano perfil temperamental, extravagante y baladrón, proclama de su genialidad, e inferir en el Goya joven las aptitudes sobresalientes que despuntarían en el Goya maduro, actitud que ha terminado por ahogar los años del éxodo del pintor en un mar de conjeturas.

El rastro se pierde ya desde las mismas motivaciones de su partida, a menudo noveladas como una fuga de la justicia borbónica, una versión española de capa y espada con sabor a la prosa de Alejandro Dumas. Al desconocerse hace años la fecha exacta en que con apenas las calzas y el jubón que endosaba se echó a los caminos, los valedores de una datación prematura relacionaron su aventura italiana con la agitación política que sacudió la península en marzo y en abril de 1766 durante el Motín de Esquilache, que en Zaragoza recibió el apelativo tan pedestre y cercano al trasfondo del tumulto popular de «Motín del pan». No es que a Goya le cambiara nada el cubrirse con chambergo, montera o sombrero de tres picos, ni acortar la largura de su manto, ni que las raíces del todopoderoso ministro de Carlos III lo emparentasen con tierras calabresas en vez de con una provincia ibérica, pero la hinchazón del monto de los alimentos de primera necesidad y el espíritu de subsistencia sí podría haberlo empujado a arrimar el hombro entre la muchedumbre airada que depuso a Squillace, o así creían los especialistas. Al menos los españoles, porque los biógrafos franceses, que en razón de su muerte, apopléjico, en Burdeos, reputaban al pintor un poco suyo, abordaron raudos el relato de su vida con ideas bien distintas, hace ya ciento cincuenta años.

Románticos hasta la médula, dos autores decimonónicos, Laurent Matheron en 1858, y Charles Yriarte en 1867, aderezaron de fábulas la biografía de un Goya que había permanecido casi legendario en la memoria de las fuentes coetáneas de las que bebían sendas narraciones (no en vano Yriarte portaba el apellido de su tío, el poeta neoclásico y fabulador Tomás de Iriarte, y decía transmitir informaciones fidedignas del hermano de este, Bernardo de Iriarte, diplomático al que retrató el artista). Los dos escritores galos esbozaron la mocedad de un Goya apasionado, de deseos incontenibles y alma de matasiete, un majo de puñalada fácil que no le daba la espalda al peligro ni rehuía los altercados, que hacía del Duelo a garrotazos una parábola de sus demonios internos. Lejos de tropezar con los abusos de un Estado despótico en los motines citados, en su texto sería esta sombra pendenciera de su personalidad la que en primera instancia lo condujo de su Aragón natal a Madrid, perseguido por el tribunal de inquisidores a causa de su participación en una reyerta entre las cofradías de San Luis y la de Nuestra Señora del Pilar, que dejó a tres hombres tendidos en un suburbio de Zaragoza. Un idéntico lance forzaría su salida de la villa, tras ser acuchillado en la espalda en otra trifulca, esta de origen amoroso, de la que no salió peor parado gracias a la intervención del resto de los condiscípulos del maestro Francisco Bayeu. A los ojos de los franceses, Goya comulgaba con ese universo de andaluzas sensuales, majas, bandoleros y toreros personificados en los figurantes de la trama de Carmen de Prosper Mérimée –título que deriva de la tentadora gitana protagonista del cuento–, lanzándose en la noche madrileña oculto bajo el embozo de su capa, guitarra en mano y en rondalla, estremeciendo con sus tonadillas a las mancebas guarecidas en sus balcones.

El Santo Oficio tomó cartas en el asunto y por segunda vez sus progenitores le aconsejaron poner tierra de por medio entre su ardor y los calabozos de la Inquisición, enviándole con lo puesto a Roma. Y aquí no acaba el mito, sino que como enseguida comprobaremos, se acrecienta a cada paso que su trayecto lo alejaba del hogar y de la patria. Con veinticuatro primaveras, un muchacho confundido en una prole de seis hermanos, los hijos de un artesano dorador y de un ama de la nobleza rural de Fuendetodos, por definición dispone de pingües recursos en su bolsa. Yriarte escribió que, a fin de engrosar la enflaquecida economía que debía sustentarle hasta Italia, se unió a una cuadrilla de toreros y que, lidiando en las novilladas de los festejos de pueblos y ciudades, recorrió el itinerario hispano, transferencia ficticia del gusto taurino que demostró el aragonés en sus aguafuertes de La tauromaquia, y, por qué no, del ánimo torero que parecía despertársele en sus calaveradas madrileñas y romanas. Por su lado, Matheron dispuso a su Goya en una situación cuando menos acomodada, luego de su aclimatación al contexto romano, merced a un arrebato del padre, que se desprendió de las dos casas que tenía en propiedad con objeto de asegurar la manutención de su hijo, así como de que se inculcara un aprendizaje despreocupado de las actividades mundanas. Este cúmulo de noticias únicamente encubrían las carencias del Goya novel, de paleta titubeante, mediocre en sus capacidades pictóricas, incorporado al aprendizaje a una edad tardía (a los trece años, en la escuela de dibujo de José Luzán) según los estándares dieciochescos, y que, consecuentemente, obtuvo un rotundo fracaso en los concursos de pintura celebrados en la Real Academia de San Fernando de Madrid en 1763 y en 1766. En este último, los opositores se jugaban mucho más que una medalla dorada o que el aplauso de sus estrictos profesores; los coronados con la victoria merecían una subvención académica de cuatro años de duración en la Urbe, la escuela de nobles artes por excelencia en Europa, a la que hasta al cabo de medio siglo no empezaría a restarle parte de su aura la reputada capital del Sena. Goya aún no se encontraba a la altura de medrar en tamaños certámenes, pero sí resulta reveladora su tentativa de adjudicarse la beca de estudios en Roma. La realidad oculta detrás de los derramamientos de sangre a la luz de la luna en las calles de Madrid y de las órdenes de arresto emitidas por el Santo Oficio se manifiestan en toda su sencillez: Goya siempre quiso ir la Ciudad Eterna, al igual que cualquier artista con la inquietud de educarse bajo la batuta de las personalidades con duende de su tiempo, de ingresar en un panteón de virtuosos que seguía las huellas de Velázquez, viajero en Italia por partida doble, auspiciado por los Habsburgo. Quién sabe si en su mentor Luzán, embebecido de la plástica barroca en una Nápoles sacudida por la guerra entre el Imperio austriaco y los Borbones españoles, en 1735, ya distinguiría un modelo digno de imitación, magnificado en su vehemente imaginación al hilo de las historias recitadas una y otra vez por el maestro en el foro de su taller. De no haber partido de Madrid, le habría pesado la añoranza imperecedera de los lugares en los que nunca se ha estado. El sueño se hizo realidad en torno a 1770, si bien, a falta de una pensión de la Academia de Bellas Artes, el sostén provino principalmente de su familia. La versión de Yriarte de que el de Fuendetodos se presentó en la ciudad de los pontífices agotado por las privaciones, macilento y con un «bolso bien ligero» al hombro contiene ciertos tintes de veracidad. Naturalmente no fue un Robert Adam, arquitecto escocés de clase acomodada en cuyo viaje de estudios, que data de 1755, arrendó una residencia principesca, se hacía servir por un valet francés de librea y se desplazaba en carroza por las arterias empedradas de la Ciudad Santa, arrullado por el ronroneo de los sanpietrini.

En 1993, el Museo del Prado invirtió 661.113 euros (entonces 110 millones de pesetas) en aras de ahondar en las idas y venidas del pintor a lo largo y ancho de la península vecina. Fue el precio convenido por el Cuaderno italiano, la libreta de anotaciones y de bocetos que Goya llevaba siempre consigo, las páginas donde consignaba todo aquello que mereciera la pena retener sobre el papel, que hojeó y manoseó en centenares de ocasiones, a lo largo prácticamente de dos décadas (1771-¿1788?). Caricaturas, estudios de paños y de mármoles grecorromanos en sanguina y lápiz, meros borrones, dibujos preparatorios de sus futuros lienzos, alegorías, apuntes del natural, paisajes, máscaras, escenas cotidianas, incluso testas de asnos y símbolos fálicos: un completo diario artístico, que de registro «fotográfico» del viajero que capta la impresión de un retablo vislumbrable a la tenue luz de la vidriera o una tela barroca, imperturbable entre sus análogas en el cuarto palacial un cardenal romano, se eleva a agenda personal, compelida por la inmediatez de un pensamiento, por la presura de una idea fugaz. En las hojas emborronadas a causa del uso sentaba los materiales que le exige la ejecución de sus obras, sus poblaciones predilectas (Roma, Venecia, Bolonia, Génova, Ancona, Módena, Parma…) o saludadas de soslayo, notas concernientes a la economía diaria y a las finanzas familiares («para aguarras… 13 pesetas», acciones bancarias, hipotecas), así como la cronología de acontecimientos cardinales en su vida, sea la de los esponsales con Pepa Bayeu («Me case el dia 25 beinticinco de julio del año de 1773 y era domingo»), sea el nacimiento y bautizo de sus hijos, con los correspondientes padrinos: «Nacio Eusebio Ramon dia quinze de dicienbre de 1775. Se bautizo en la parroquia de San Martin de Madrid. Fue padrino don Ramon Bayeu su tio», y así con el resto de su descendencia, de sinuosa onomástica (Antonio Juan Ramón y Carlos, Vicente Anastasio, Antonio Juan Ramón y Carlos, María del Pilar Dionisia, Francisco de Paula Hipólito Antonio Benito, Hermenegilda Francisca de Paula…).

La escena artística de la Italia del Settecento se lee gráficamente en las hojas del Cuaderno. Desvelan al aprendiz que se ejercita en el manejo del pincel ante modelos y maniquíes en las sesiones de la romana Scuola o Accademia del Nudo; al artista intrigado por las facciones de un caminante, a quien apenas le da tiempo a perfilar en una página abierta a caso de la libreta; a Goya, sentado sobre el adoquinado del patio del miguelangelesco Palazzo Farnese, bosqueja obsesivamente hasta cuatro dibujos del Hércules Farnesio: si echara un vistazo a su alrededor, su mirada se detendría en una docena de jóvenes que rasguean en anchos pliegos, que modelan imitaciones en barro de las tallas clásicas que asoman entre la columnata, mientras una pareja de damas emperifolladas alaban el efecto claroscuro sobre la marcada musculatura helenística del héroe dorio. La lengua italiana, platicada con acentos norteños, se confunde con el francés, con el inglés, quizá con el idioma de Castilla. Descubrir el itinerario plástico de Goya y las iconografías que se fijaron en su cabeza, las raíces pictóricas iniciáticas del futuro adulto, provocó las delicias de los historiadores del arte, quienes hallaron respuesta a sus conjeturas y abstracciones estilísticas. Si el pintor aragonés copiaba los frescos del malfetano Corrado Giaquinto en la iglesia de San Nicolà dei Lorenesi, ¡eureka!, se justificaba la «cadencia rococó de marca giaquintesca» impresa en sus santos; los que detectaban en Goya rasgos marattescos podían sentirse de enhorabuena delante de los diseños de episodios del Génesis y del Antiguo Testamento, que se avenían a las telas del barroco clasicista de Carlo Maratta; El Coloso nunca más podría ser puesto en entredicho, ahora que se contaba con la prueba irrefutable de que Goya se había detenido frente al Torso del Belvedere y al Hércules Farnesio. Un diletante como yo se sorprende de que aún ningún sagaz investigador haya desentrañado el hermanamiento de la lavandera recostada, objeto de las travesuras de sus compañeras a orillas del Manzanares en el cartón para tapiz de Las lavanderas (1780), con la escultura de la Ariadna dormida del Vaticano.

En este dibujo del Palacio Farnese, Louis Chays representó a los artistas que modelaban y diseñaban las esculturas antiguas que ornaban su patio, entre ellas, el célebre Hércules Farnese.

Entre los expertos cundió el desaliento al percatarse de que el Cuaderno, se mirara por donde se mirara, no sería la panacea que aligerara la entera lista de espera de las incógnitas en derredor de los años de 1770-1771. Se han organizado una serie de exposiciones monotemáticas, cada cual la «definitiva», en relación con la trama; las fotografías incluidas en los catálogos mejoran año a año la calidad de sus píxeles –y avivarían incluso el cromatismo de las Pinturas negras– y nuevas generaciones de estudiosos, con independencia a su especialidad, enlazan su nombre al del artista maño con la confianza vanidosa de trascender más allá del limbo científico, porque Goya vende. Y con todo, tan sólo suman interrogantes a las mismas incertidumbres y arrojan hipótesis a mansalva por si alguna acertase en la diana, porque, al fin de cuentas, su demostración resulta imposible. Un ejemplo de las dudas que alberga la estancia de Goya en Roma: ningún documento ha aportado la pista definitiva que conduzca a llamar a las puertas de su alojamiento en la ciudad. El asunto no es en absoluto trivial, dado que su conocimiento ayudaría a deshilvanar los contactos y patronazgos con los que contó allí, la red tanto artística como humana que prefijó sus movimientos y su vinculación topográfica a los emporios que acuñaban el ritmo de los negocios del arte en la capital pontificia. En definitivas cuentas, la apuesta de ascenso social y de perfeccionamiento técnico en la arena artística romana del Goya emigrado.

A partir de una vieja tentativa de buscarle casa al muchacho aragonés, que aterrizó desde Polonia en la década de 1970, una promoción de investigadores se subió al carro de ataviar la teoría con reflexiones de cosecha propia. Estribaba en defender a sangre y fuego la convivencia de Goya con el pintor polaco Thaddeus Kuntz en las habitaciones que ocupaba este en un palacete de la zona comercial de Roma, el Palazzo Tomati, no lejos de la Piazza di Spagna, en la Strada Felice, que durante el Risorgimento decimonónico redujo sus casi tres kilómetros de longitud y en su trazado recibió diferentes denominaciones (el palacio citado cae a la altura de la actual vía Sistina). Esta presunción se bifurcaba en atractivas sugerencias, tal como la propensión de Kuntz hacia la colonia hispánica mediante su matrimonio con la hija del escultor valenciano Francisco Vergara (nieto del polaco sería el pintor Federico Madrazo y Kuntz, quien alcanzó notoriedad en el período isabelino) o asimismo el compromiso alcanzado con el de Fuendetodos, abierto a toda experiencia formativa, de vincularse a Kuntz, entonces cuarentañero, en calidad de discípulo y ayudante en sus comisiones pictóricas. Mientras el ojo clínico henchido de dioptrías de algún autor ya achacaba a la expresividad latente en Goya la elaboración parcial de los frescos alegóricos del seminario del caserío de Frascati, que el obispo local había confiado a Kuntz, otros sondeaban las posibilidades ofrecidas por el Palazzo Tomati, donde desde 1760 un inquilino absorto en la arqueología romana, el grabador y anticuario Giovanni Battista Piranesi, regentaba su concurrido taller-museo y tienda de estampas en el mismo edificio de la Strada Felice. El que un elenco de los bienes inventariados de Goya en 1812 contuviese una serie de estampas piranesianas de golpe corroboraba que no tan sólo el aragonés las había recogido de las propias manos del veneciano, sino que le había introducido voluntariamente en los secretos del buril y del aguafuerte en su estudio, amén de inculcarle su entusiasmo por la arquitectura de las ruinas. Juntando las técnicas y los sujetos de atención gráfica de Piranesi, la abigarrada antigualla monumental, con la psicología tortuosa de la obra del Goya despojado de percepciones acústicas, surgía el artista lóbrego y de umbroso romanticismo que festejan sus admiradores, el creador de aquelarres, parodias inquisitoriales, sátiras demoníacas, brujas y figuras grotescas.

Los archivos romanos, sin embargo, se reservaban la última palabra al respecto. Los censos parroquiales dictaminaban que en 1770 y 1771 Kuntz campaba en soledad en su morada, sin compartirla con nadie, sin obligar a Goya a cargar con su caballete, sus lienzos e instrumental, sin tributarle la supervisión que se le adscribía. Tampoco habitó puerta con puerta con Piranesi ni afrescó los muros del seminario obispal de Frascati. Así que donde un castillo de naipes levantado con tanto esmero se derrumbaba, se hacía necesario desplegar ideas innovadoras. Y estas gravitaron en rededor de la penuria de sus medios de supervivencia. Miles de peregrinos de todo el orbe –de condición social y con circunstancias económicas no precisamente boyantes– arribaban cada año en masa a Roma, deslumbrados por el mito de la ciudad rectora de la cristiandad. Cumplían con la romería canónica de las basílicas, acometían el tour de las iglesias primordiales, asistían a misa, veneraban los huesos de antiguos santos. Al poco, la fe daba paso a la desesperación del sin techo, a la marginación del forastero, a la inanición y a la postrera enfermedad. En consecuencia, ya en la Baja Edad Media las congregaciones religiosas asumieron la responsabilidad de amparar a estas huestes de indigentes en hospitales dependientes de la respectiva iglesia nacional, en el caso español, las fundadas por los reinos de Castilla y de Aragón, así como por las órdenes y benefactores naturales de las monarquías hispánicas. Así, se maduró, y todavía se especula, que un Goya parco de fondos cultivase la beneficencia de cualquiera de estas sedes piadosas mantenidas por la Corona, con el clero compatriota a cargo, fuera de la nación aragonesa o de otra proveniencia peninsular (no se desdeñaban tampoco posadas u hostales de mala muerte). La indefinición en los asientos parroquiales de los patronímicos y nombres propios de los peregrinos albergados en las hospederías conventuales, más allá de algún genérico pellegrino spagnuolo, habrían coadyuvado a que se disfrazase la asistencia caritativa de Goya en uno de estos complejos religiosos. Y su enumeración no es sucinta: aparte de las dos iglesias-hospital de referencia, la de Santa María de Montserrat y la de San Giacomo degli Spagnoli, en el plano de Roma se articulaba la miríada de establecimientos afines a España de San Carlo alle Quattro Fontane, San Pascual Baylon, San Ildefonso y Santo Tomás, San Isidoro, el hospicio de los padres benedictinos, la Santissima Trinità de vía Condotti… una multiplicidad de opciones que no despeja el horizonte de la interpretación de los datos que se poseen del joven Goya.

La fachada de la iglesia de la Santissima Trinità de vía Condotti, en un grabado dieciochesco de Giuseppe Vasi.

Precisamente, en relación con la última iglesia aludida, se ha forjado una novela historiográfica, pronunciando el nombre de Goya en vano, que, argumentada con un guión de folletín, tiene visos de terminar por convertirse en telenovela rocambolesca. Pongámonos en situación. En la arteria elegida por los diseñadores de moda para lucir escaparate, inadvertido entre la riada humana que desemboca frente a la histórica escalinata, cremallera que cierra la Piazza di Spagna con la altura del monte Pincio, Benedicto XIV consintió a los Trinitarios Calzados la construcción de su templo y convento anexo, al amparo de Felipe V de Borbón, en el decenio del 1740. La arquitectura del conjunto y de la fachada de la Santissima Trinità la proyectó el portugués Emanuel Rodríguez Dos Santos, pero en la decoración del interior trabajaron codo a codo, a las órdenes de Corrado Giaquinto, una cantera de artífices españoles e italianos (el arquitecto José de Hermosilla, los pintores Francisco Preciado de la Vega, Antonio González Velázquez, Gaetano Lapies, Andrea Casali…) en la que convergían los saberes residuales del barroco clasicista, el espíritu caprichoso de un rococó trasnochado, a punto de exhalar su último aliento, y el preludio neoclásico que tomaría el turno de los anteriores estilos. Miscelánea de tradiciones, a la que se ha bautizado la «cultura de vía Condotti», y que, de aplicarse en nuestros días, sólo podría refrendar el materialismo consumista de los negocios de Armani, Vuitton, Gucci, Chanel, Prada o Cartier dominante en dicha calle. Si los escaparates de marca desvían la despreocupada atención del común de paseantes, dentro de la iglesia tardobarroca, los frescos de la cúpula que la corona aferran tiránicamente todo el interés de los historiadores y de los aficionados a las bellas artes.

El fresco de Abraham y los ángeles de la cúpula de la Santissima Trinità de vía Condotti, documentado como obra de Antonio González Velázquez.

A partir de mediados del siglo XX se usó expresar que la temática bíblica exhibida se debía al pincel de Goya, opinión indocumentada, irrumpida en el panorama de las teorías artísticas basadas en juicios estilísticos, a paragones con la decoración goyesca de San Antonio de la Florida y con los murales del Aula Dei, pero, sobre todo, al sólito ojo de buen cubero del que se vanaglorian los especialistas. El credo de la autoría del pintor de Fuendetodos se propagó sin cabida al escepticismo, amortiguado provisionalmente cuando exámenes ulteriores en el archivo centenario de la congregación castellana sacaron a la luz que las pinturas en cuestión habían sido afrescadas por Antonio González Velázquez en 1748, siendo Goya todavía un chiquillo en los brazos de Gracia Lucientes. Cuando los documentos hablan suelen acallar a los historiadores del arte de atribuciones exprés, pero soltar la presa de una obra original suya conservada en el aparato ornamental de una iglesia romana habría tirado por la borda la no poca literatura generada. La senda para mantener a Goya en los textos al pie de las imágenes de González Velázquez se desbrozó haciéndole responsable de una conveniente restauración –por supuesto, no avalada con información manuscrita– de las mismas. El montaje novelesco sigue así: veinte años después de apagado el ardor de la cultura de vía Condotti, tanto los frescos del cimborrio como los de las pechinas se vieron afectados, como el resto de la iglesia, por infiltraciones de agua que amenazaban con arruinar la iconografía de Abraham y los ángeles en los que la maestra mano de Giaquinto había guiado al discípulo Antonio González Velázquez. Afortunadamente para los Trinitarios de Castilla, en aquellos ¿días?, ¿meses?, los eclesiásticos habían acogido a un mozo aragonés, bohemio y bizarro, con experiencia en el manejo de la paleta y el óleo, así como en los métodos de la pintura al fresco. Dicho y hecho, Goya repintó los fragmentos perjudicados de temas bíblicos (incluido el Moisés y los Evangelistas de las pechinas) sin acusar insuficiencias plásticas, al contrario, adoptando el estilo de los retoques agregados al de Velázquez, y, por ende, al de Giaquinto, sin renunciar no obstante a la semblanza goyesca, tan «palmaria» que en la actualísima y definitiva exposición de Goya e Italia (2009), la «alta temperatura Goya» y las intuiciones de hace sesenta años se redimensionaron con una falta portentosa de complejos críticos. Tenía que demostrarse que el artista maño, lejos de ser uno más en el rimero de alumnos errabundos maniobrados por las musas en el tablado romano, se distinguía obteniendo encargos de prestigio que le consentían hacer gala de sus habilidades. La inopia documental no planteó embarazos: el acuerdo con Goya no merecía registrarse en el libro de cuentas de la casa conventual, ya que la hospitalidad concedida desagraviaba sobradamente el trabajo del pintor. Ni alimentos, ni materiales pictóricos, ni jornal, por reducido que sea, se consignaron entre los gastos de la iglesia; compárese con el puntilloso elenco de dádivas que en 1771 le tocó en gracia a Andrea Casali en pago a sus dos cuadros de Santa Catarina: «un plato de plata, adornado con hojas de parra, bandeja y taza; un vaso de cristal con bandeja de la China; treinta libras de cacao y doce libras de azúcar; un escudo de armas; una libra de canela; dieciocho frascos de vino español; 18 libras de café», con la especificación de las equivalencias en moneda local, scudi, paoli y baiocchi. Casali hizo de la Santissima Trinità su museo, con una obra profusa colgada en sus altares, y su tumba, hallada recientemente en una de las capillas. La lógica señala que las labores de restauración, en un espacio tan visible como la cúpula, se le habrían adjudicado con preferencia a él antes que a un desconocido neófito de provincia.

¿Qué recuerdos quedan de la vida que condujo Goya fuera de España? Volvamos a Matheron e Yriarte, a las fantasías que dejaron correr a raudales y a algunas pequeñas verdades. Primeramente, a sus alardes «alpinistas». Los dos autores, haciéndose oídos de los relatos heredados de pretendidos colegas del aragonés en la Urbe –Madrazo o Ribera, que no llegaron a la Ciudad Eterna hasta comienzos del siglo XIX–, coinciden en dibujarlo arriesgando su vida encaramado en las alturas de los monumentos, en ágil ascensión ayudándose de cornisones, relieves ornamentales y fustes de columnas, en aras de examinar de cerca un fresco aquí, la arquitectura de una bóveda allá, o de consumar el capricho que persigue a nuestro género de grabar nuestro nombre allí a donde vayamos mediante una rúbrica incisa. Matheron escribió que, a riesgo de quebrar todos sus huesos, Goya cinceló su grafiti en un punto inaccesible de la cúpula de San Pedro del Vaticano, a fin de dificultar que se suprimiera. Yriarte decía no estar al corriente de en qué edificación se leía su firma, pero sí de que la dejó al comprobar que entre las metopas del mismo, Van Loo, pintor de cámara de Felipe V, había grabado a cuchillo el suyo. Al preguntársele por qué coqueteaba con la muerte en tales baladronadas estériles, Goya alegó que «lo que un francés ha hecho, un español debe también poder hacerlo»; así que reincidía en sus experimentos escaladores al contornear con el único auxilio de sus brazos la tumba republicana de Cecilia Metella –nuera del acaudalado Craso–, construida en la vía Appia en el 50 a. C. con treinta metros de diámetro y once de altura. Historias fabulosas, que sin embargo deben de remontarse a un sustrato común, verídico, pues los grafiti de los aficionados al pasado clásico tatúan los vestigios antiguos como la plaga de una manía execrable, que en cierta manera se han instrumentalizado en beneficio de la investigación. Los de Goya, si existieron, permanecen ilocalizables, pero no así los autógrafos de numerosos españoles asentados en Roma, de los escultores Antonio Solá, Ramón Barba y Miguel Cabañas en la Villa Adriana (1815), los del compaisano aragonés Silvestre Pérez y del madrileño Isidro González Velázquez, arquitectos neoclásicos –el segundo, hijo de ese Antonio González Velázquez que se desea destituir de la Santissima Trinità a favor de Goya– que descendieron a las grutas que surcaban la Domus Aurea en 1792, y, transgrediendo toda regla del civismo turístico, se inscribieron en las bóvedas estucadas del palacio de ensueño neroniano junto a Rafael Sanzio, Miguel Ángel, Ghirlandaio, fray Filippo Lippi, Casanova, el marqués de Sade y otros zapadores anónimos.

Una turba de vendedores ambulantes, mercachifles con supuestas obras de arte y antigüedades, músicos callejeros y pordioseros atiende la llegada de un turista del Grand Tour a la Piazza di Spagna, en este dibujo satírico de David Allan
(h. 1775, Colección Real de Londres).

Las cualidades trepadoras del pintor de Carlos IV, continúan los biógrafos franceses, se pusieron a prueba en un atrevido trance al que imputan de inducir la salida del artista de vuelta a nuestro país. Retomaban al Goya pendenciero, al que se querellaba a navajazos por lucirse a los ojos del bello sexo, y quien, lejos de recogerse en un convento, asaltó los muros de uno arropado por la penumbra nocturna, resuelto a raptar a una joven italiana retirada tras ellos por decisión paterna, quizá a causa de la pasión que la doncella inflamaba en el corazón del gallardo extranjero. El fiasco del affaire habría conducido a Goya ante la justicia pontificia, de la cual sólo le salvaría la interposición del embajador ante la Santa Sede, Tomás Azpuru, quien con el designio de evitar un proceso escandaloso le apremió a que abandonara con prontitud esos lares. Quién imaginaría a partir de estos chismes que a distancia de un siglo los autores que han psicoanalizado la sexualidad goyesca no descarten sus tendencias homoeróticas, si no llanamente homosexuales, destapadas en la llamativa correspondencia mantenida con el empresario ilustrado Martín Zapater, plagada de excitación onanista, a más de declaraciones amorosas («Sólo, sólo tus cartas me gustan y sólo tú, no sé qué me sucede, ay de mí que te he perdido y perdido…», «El mayor bien de cuantos llenan el corazón, acabo de recibir la inapreciable [carta] tuya, sí, sí que me avivas los sentidos con tus discretas y amistosas producciones, con tu retrato delante me parece que tengo la dulzura de estar contigo»). Con artistas del talante de Goya nunca dejará de haber opiniones para todos los gustos.

Aventuras furtivas, adolescentes recluidas, jactancias, duelos callejeros y grandes dosis de testosterona hispana definen el tono escogido por los biógrafos de allende los Pirineos al caracterizar el mundo novelesco del artista cachorro. A todas luces, pese a transigir con las tradiciones adulteradas, sí acertaron al apostar a Goya en el vasto mercado de servicios artísticos de Roma, que englobaba a cicerones, retratistas, falsificadores de antigüedades y marchantes de arte que competían con encono por adueñarse del negocio del suvenir que demandaba la clientela viajera. Hacia los años en los que al principiante español le daba la bienvenida la ciudad del Tíber, el escocés David Allan se mofó de la parafernalia fabricada a medida de la industria del merchandising del Siglo de la Razón en La llegada de un joven viajero y su séquito a la Piazza di Spagna durante el Carnaval. La tela caricaturizaba el asedio al que una tropa de bribones sometía a un pimpollo de noble cuna apenas puesto el pie en Roma, ansiando colocarle el cuadro de una Madonna con el niño, a la par que un episodio de alcoba –unas piernas en decúbito supino lo sugieren–, un surtido de antiguallas –una lucerna romana, una estatuilla egiptizante– u ofreciéndose a allanar el suelo ancestral a satisfacción del caballero británico.

Las iniciales de Francisco de Goya aparecen escritas en griego (Ф Г) en este Príamo recomponiendo los despojos de Héctor, atribuido al pintor de Fuendetodos por su propietario, el historiador del arte Paolo E. Mangiante.

Goya se dio a la pintura mercenaria con el propósito de redondear sus números. Acarreando lienzos de pequeño formato, de factura de gabinete, merodearía por las calles próximas a la Piazza di Spagna y a la Piazza del Popolo, invadidas de hosterías y pensiones donde confluían en masa los viajeros, a la espera de interesar a compradores en potencia. Expondría muestras de su obra en talleres y bodegas de colegas, abordaría a grupos de visitantes abstraídos entre los restos monumentales, pastorizados por sus cicerones, se anunciaría con desenvoltura a marchantes y a aficionados, asiduos en academias y estudios, correría la voz de su catálogo en cafés y círculos culturales, preciosas minas de información. En lo que concierne a su repertorio iconográfico, Yriarte apuntó en 1867 que «los lienzos que el artista realizó en Roma eran temas nacionales, de sobra bien hechos para atraer la atención, dado que entonces se desconocían los usos y costumbres de España». Las representaciones pictóricas conservadas contradicen sus palabras. Goya adaptó el estilo, la temática y la frescura visual a la categoría del público al que iban dirigidas, aunque en conjunto conformaban un recuerdo de valor memorístico y sentimental en la clientela que consumía su producción estereotipada. Retratos, leyendas mitológicas, imágenes de afán arqueologizante y recreaciones de ritos de la Antigüedad –pastiches de estampas al uso y de composiciones grecorromanas– destinadas a connoisseurs de gustos filológicos, a cultores y nostálgicos de las arcadias arruinadas, a jóvenes fatuos en su escapada de Grand Tour. Obras piadosas, moralizantes, pasajes bíblicos y vidas de santos concertaban el éxito de ventas entre la población peregrina de paso –en especial durante las festividades pías–, las comunidades eclesiásticas, los devotos, y en definitiva, el conjunto del estamento religioso, inagotable en el monto poblacional de la Nueva Jerusalén. Los prosistas galos frecuentemente citados enseguida maquillaron los datos dotando a Goya de una prematura originalidad, que le habría granjeado una clientela fiel, de alcurnia: que si el papa Benedicto XIV accedió a que el español lo retratara en una audiencia –entendemos que póstuma, pues falleció en 1758–, que si el ministro plenipotenciario ruso probó a engatusar al de Fuendetodos, en nombre de la mismísima Catalina II, con objeto de que empacara sus pertenencias y se enrolara en el séquito de artífices adulones al servicio de la corte de San Petersburgo, oferta de vasallaje ante la cual el bisoño pintor no inclinó la cerviz... ¡Divinas aptitudes le tenían que haber atribuido, que anticipaban en veinte años su investidura como pintor de cámara de un soberano europeo! De estos ejercicios plásticos que proliferaron en el comercio turístico, exclusivamente un puñado se ha autentificado (Sacrificio a Vesta, Sacrificio a Pan, Venus y Adonis, Retrato de Manuel Vargas Machuca, etc.). Las casas de subasta y los coleccionistas privados han soltado una andanada de cuadrillos de un neutro empaque goyesco, apócrifos, con rúbricas equívocas, e incluso en el Príamo recomponiendo los despojos de Héctor, siglado con letras del alfabeto griego (Ф Г, F. G.). La legitimación de poseer un Goya a toda costa aboca a identificaciones expeditivas, al aguijón de incurrir en el perjurio, puesto que tanto la laguna de esa signatura como la ignorancia del autor postergan al óleo a las categorías menores, y lo contrario, realza el entendimiento de su propietario, revaloriza la obra en términos económicos y artísticos, y por ende la entera colección. Baste decir que en el departamento de Conservación de Pintura del siglo XVIII y de Goya del Museo del Prado se reconoció, no muchos años ha, que de ocho mil telas que ingresaban en la institución atribuidas al artista aproximadamente cinco eran ciertamente de él.

Este retrato de un joven oficial inglés se ha identificado igualmente como obra de Goya, debido a una firma más que dudosa que se observa en su extremo inferior derecha.

En 1769, y hasta 1776, la Real Academia de San Fernando abortó las pensiones de Roma, pues los resultados alcanzados por los discípulos mandados al extranjero no le rentaban, en términos artísticos, ni a las artes nacionales ni a la propia academia. El bando coincidió con la estancia en la Ciudad Santa de un grupo de aprendices de escultura y de pintura (Manuel Eraso, Juan Adán, Alejandro de la Cruz, Juan Pérez de Castro y Gabriel Durán), que independientemente a esa providencia, y en virtud de las penurias monetarias que atravesaban en su meta de adquirir la pericia de su profesión, la institución amparó a sus expensas mediante una cantidad minimizada de las becas oficiales. Siempre que los académicos no hicieran oídos sordos a las recomendaciones del embajador Tomás Azpuru, y, en otras ocasiones, del director de los pensionados, Francisco Preciado de la Vega, que escribían con regularidad a Madrid advirtiendo de las probidades y de los esfuerzos de estos muchachos carentes de pecunia. El silencio respecto a Goya en las copiosas misivas que garrapateaban ambos interlocutores comporta que no poseyó ánimo de integración con los colegas hispanos, y que o bien por orgullo, o bien porque el estipendio familiar y sus apaños de «autónomo» le bastasen, no hizo conatos de arrimarse a las fuentes en grado de abultar su caudal. Eligió la soledad, devoró cada minuto de su tiempo con el estudio introvertido, no se estrechó en círculos artísticos angostos. Jamás se autodenominó seguidor de otros maestros que Luzán y sobre todo que Bayeu, muestra de que en Italia no se ató a las enseñanzas de mentores italianos, de los que habría tenido a gala señalar en la enumeración de méritos de sus solicitudes cortesanas posteriores. Desconocido y sin cartas de presentación, no se esmeró en frecuentar a los poderosos. La crítica lo enlaza al entonces agente de negocios de la Corona en Roma, y compaisano aragonés, José Nicolás de Azara, aunque en la vasta correspondencia de este ilustrado filatélico tampoco el de Fuendetodos ocupó lugar, bien que la correspondencia de Azara constituye una enciclopedia de las artes y de los artistas del Settecento, y contribuyó a labrar la carrera de muchos. A los agudos de talento, a causa de sus dotes, a los incapaces, por su necedad y vacío de discernimiento estético, pero de todos discutía en sus cartas. Asimismo se ha conjeturado que Azara, al entablar amistad con Goya en la ciudad bañada por el Tíber, influyó en su nominación para el puesto de pintor de cámara de Carlos IV en el año de la Revolución, si bien el encuentro entre los dos, en apariencia, no ha de remontarse previamente a que Goya se mudara a Madrid en 1775, convertido en pintor de cartones para los tapices de los Reales Sitios, y el diplomático gozara de un permiso en la corte. Una intimidad temprana entre uno y otro habría catapultado al artista dentro del taller de un preceptor loable, o le habría procurado un socorro del soberano, a guisa de protegido del mecenas aragonés.

Goya, entonces, no se encadenó a academicismos, ni se arrodilló ante protectores ni procesos de amaestramiento institucionalizados. Concedámosle esa faceta de rebeldía e informalidad que ha crecido ensamblada a su figura. Aun así, sea un vicio o una virtud en la juventud, las expectativas de lograr un reconocimiento público amansaron sus prejuicios antisistema, arranque de un revés académico que sufrió como conclusión de su etapa italiana. En 1771 se propuso como candidato en el concurso anual de nobles artes promovido por la Academia de Parma, de celebridad internacional no obstante a su lozanía, porque su fundación, por voluntad de Felipe I de Borbón, no alcanzaba los tres lustros. Un compatriota, pensionado de San Fernando, había lidiado en 1764 en el certamen lombardo: el arquitecto Juan de Villanueva, quien tampoco resultó premiado en la sección de arquitectura que le correspondía. De igual modo, al Aníbal vencedor, que mira Italia desde los Alpes por primera vez (hoy en la fundación asturiana Selgas-Fagalde) de Goya se le escapó la medalla de oro de cinco onzas de peso con la cual se recompensaba al vencedor, circunstancia que no pudo más que despecharle y resonarle a sus derrotas preliminares en la escuela de Madrid. Su arte espigaba en Roma, indudablemente, pero sólo un carácter muy impulsivo presumiría coronarse al primer ensayo, en casa ajena, donde un jurado surtido de profesores locales tendería a hacer patria. La introducción de Goya como «romano» en la misiva que adjuntaba con su óleo, que remitió a Parma desde la capital pontificia, no parece haber tenido repercusión alguna, al declararse alumno de Bayeu, ni pienso que la utilización de lemas con vistas a mantener en el anonimato a los contrincantes a la hora de emitir los veredictos preservara con certeza su confidencialidad. El que hoy se definiría como el nickname o alias con el que el pintor de Fuendetodos se inscribió en la competición parmesana mencionaba un verso de la Eneida, «Iam tandem italiae fugientes prendimos oras», [Y al final alcanzamos las costas escurridizas de Italia]; en su elección se ha querido descifrar la intervención del caballero Azara, entendido en cultismos virgilianos, que para Goya significarían en esencia latinajos. Y no es que la composición de Goya pecase de escasez de inteligencia o de incorrección en la traza. Así que también le vamos a conceder que la excusa a la que apeló dicho tribunal para galardonar al pintor de Pavía Paolo Borrón en detrimento de Goya, es decir, la parcial inconformidad de la ejecución del aragonés al argumento propuesto por la corporación, referido al paso alpino del general cartaginés Aníbal, se manifiesta como un motivo insuficiente, además de lejano a la verdad, por el que relegar al español. Huelga decir que Borrón era escolar de un enseñante de la Academia de Bellas Artes parmesana, Benigno Rossi, asimismo cortesano protegido del duque Fernando, sucesor de Felipe I.

El Aníbal vencedor, que mira por primera vez Italia desde los Alpes, no obtuvo la medalla de oro del concurso de la Academia de Parma de 1771.

El traspié no menguó la inclinación del corazón de Goya por la Italia en la que había cumplido el cuarto de siglo de edad. En 1772 todavía no era digno de adoptar los apodos del «Velázquez de Fuendetodos», ni el del «Rembrandt español», pero, cuando menos, el bagaje de impresiones y de aportaciones técnicas asumidas en Italia no cayó en saco roto, sino que motivaron que a su vuelta a España el trabajo no escasease. Sin embargo, ilustrar la gloria divina, la vida de la Virgen y otros relatos místicos en las zaragozanas Nuestra Señora del Pilar y la cartuja del Aula Dei no colmaban las expectativas de un provinciano que había probado las mieles de la escuela de escuelas. Roma le atraía a sus brazos, aunque ahora contaba con cargas familiares, al esposar a la hermana de Francisco Bayeu en 1773, enlace del que fructificó su primogénito Antonio un año después. El periplo por su cuenta, naturalmente, quedaba excluido. Sabedor del inminente viaje a la corte papal que en 1776 planificaba el pintor de Carlos III, Anton Raphael Mengs, con el pretexto de recuperar su salud, le rogó que abogara con el monarca por su mantención y la de sus cercanos en Roma, y que, una vez allí, el bohemio le admitiese en su comitiva estudiantil. El genio, en otro tiempo desescolarizado, en vano se enderezaba frente a la maestría del retratista filósofo. En desenlace, Mengs partió rumbo a Italia, donde le esperaban la enfermedad y la muerte. Goya restó en Madrid, a un paso de la inmortalidad.

Capítulo 6

Un aragonés a la sombra del Vesubio.
Las excavaciones de Roque Joaquín de
Alcubierre en Pompeya y Herculano

La naturaleza golpea con furia implacable cuando el hombre menos se lo espera, arrasando las maravillas de la civilización levantadas a partir de la nada, segando esperanzas y sueños con su largo brazo de desastres. La Antigüedad padeció sus propios tsunamis de Fukushima e Indonesia, sus fenómenos de El Niño, sus huracanes Katrina o Sandy, tifones y maremotos aparte, que, sin la tenacidad porfiada de los medios de comunicación modernos de bombardearnos con las cruentas imágenes de las decenas de miles de víctimas afectadas, cristalizaron como auténticas hecatombes seculares en la mentalidad de las gentes. La legendaria Atlántida resucitada en los diálogos de Platón (¿tal vez a identificar con la cicládica isla de Thera, actual Santorini, y su núcleo urbano de Akrotiri, sepultado bajo la lava de una erupción volcánica registrada en el siglo XVII antes del nacimiento de Cristo?) no es otra cosa que el relato de un reino isleño tragado repentinamente por las aguas. Ejércitos de miles de combatientes se evaporaban, borrados de la faz de la tierra por el azote de caprichosas tempestades de arena en las regiones desérticas: el persa Cambises II perdió así a un cuerpo expedicionario que en el año 524 a. C. desafió al desierto libio dirigiendo sus armas hacia el oasis de Siwa, y las legiones de Aecio Galo sucumbieron al inclemente sol yemení a su regreso de una campaña poco exitosa en el fabuloso país de Saba. ¿A quién le pasaría desapercibida la mole broncínea del Coloso Helios, con sus setenta toneladas desplomadas como un desmesurado juguete inarticulado en la cima de la acrópolis de Rodas, mártir de un terremoto sufrido en el 226 a. C.? Desde luego no al inquieto naturalista Plinio el Viejo, quien en el I d. C., al menos con stilus y tabula cerata, se coló en una batida espeleológica por entre las cavernas metálicas insinuadas en el interior de los miembros desguazados del postrado dios solar. Su bronce se respetó durante cerca de un mileno, hasta que los conquistadores venidos de las dunas de Arabia, extraños sean al rendibú que al sortilegio de la divinidad pagana, lo saquearon con el fin de mercadearlo en los bazares del Magreb.

En Occidente, la primera plana de calamidades desatadas en el mundo antiguo por la naturaleza airada nos sitúa en el golfo de Nápoles. La noticia de que en los últimos días del mes de agosto del año 79 d. C. la explosión del Vesubio había inhumado en un ataúd de ceniza, lapilli y lava un cadáver aún latente, las localidades provinciales de la Campania que tenían en el volcán un hito familiar de su paisaje, cayó en Roma «como una rosa en mar revuelto» que declamaba el poeta Celada. Tal devastación sacudió a la capital, al emperador Tito Flavio –un emperador de siniestros, que al año siguiente, en el 80, se enfrentaría a otro gran incendio de la Urbe comparable al neroniano–, a los hombres de letras como el epigramista hispano Marcial («Todo yace ahora arrasado por el fuego y sumergido bajo la nefasta ceniza», lamentaría un sonado epigrama), estupefacto de que los dioses desencadenasen un escarmiento así de severo y brutal sobre una comarca de vacaciones estivas, plagada de los frutos vinícolas y del regodeo báquico, amada por la mismísima Venus. A Plinio el Joven no se le olvidaría con facilidad la fatídica tarde del 24 de agosto del 79 d. C., cuando de repente, como un presagio aciago, una espesa nube de gases proyectada desde el cráter vesubiano oscureció el cielo encima de Pompeya, Herculano, Oplontis, Stabiae y otros núcleos vecinos. De pronto descargó una «nevada» ígnea –acompañada de una lluvia de proyectiles pedregosos disparados desde el volcán, convertido en una improvisada pieza de artillería–, la cual comenzó a sedimentar en forma de una ceniza abrasadora sobre sus calles empedradas, sus casas y monumentos, que colapsaba techumbres, liberaba vapores tóxicos que saturaban las vías respiratorias de sus ciudadanos, que abrasaba su piel. Un flujo de ceniza magmática que a modo de tifón brotado del inframundo de Hades aplastó la vida a lo largo y ancho de la costa napolitana. La sola escapatoria de muchas de las villas que salpicaban las playas campanas era marítima, así que el tío científico de El Joven, el Plinio el Viejo que cité a propósito del Coloso rodio, que comandaba la flota romana apostada en el cabo Miseno, en el extremo septentrional del Golfo, enseguida dio las órdenes necesarias para organizar las operaciones de salvamento, y fletó un cuadrirreme. Fue la última vez que su sobrino vio con vida a Cayo Plinio Segundo, que dirigía la expedición en persona, sospecho que más interesado en asistir a un acontecimiento geológico irrepetible que movido por un sincero altruismo. El 25 de agosto su misión humanitaria había fracasado por completo, repelida por el oleaje que arreciaba en el litoral herculanense, y su cuerpo yacía exánime en la playa de Stabiae, donde había puesto proa a la residencia de su amigo Pomponiano sabiendo que en su casa hallaría refugio. Un almohadón ceñido alrededor de su testuz, a modo de protección, ejercía de ridículo tocado mortuorio: con la mansión stabiana estremeciéndose por el ciclón de la erupción, la precipitada huida hacia la playa del naturalista, sus ayudantes y la familia de Pomponiano se verificaba bajo el aluvión de rocas y de la incesante ceniza incandescente, en medio de una pesadilla apocalíptica saturada de vahos sulfúricos. Ya fuera a causa de la asfixia, o como se escucha ahora, debido a un ataque al corazón, Plinio, el Viejo, entregó su alma en la orilla del Tirreno, anónimo a su verdugo, el llameante Vesubio.

Antonio Carnicero elaboró esta Vista de la erupción del Vesubio acaecida el 14 de mayo de 1771, conservada en la Real Academia de San Fernando de Madrid. No fue fruto de una observación directa, sino que copió un óleo del francés Jacques Antoine Volaire.

Diecisiete siglos después, no un emperador romano, sino un monarca adolescente nacido en Madrid, gobernaba el Reino de las Dos Sicilias. En 1734, don Carlos de Borbón, el tercer hijo de Felipe V, se coronó en Nápoles como Carlos VII después de expulsar por las armas a los ejércitos del Sacro Imperio Romano Germánico de Carlos VI, doblemente escarnecido, primero, en sus pretensiones al trono de España durante la guerra de Sucesión, y ahora desposeído del dominio napolitano. De la lava derretida del Vesubio había emergido de nuevo la vida en torno a la capital partenopea: las poblaciones de Resina, Portici y, marginalmente, de Torre del Greco crecían sobre las ruinas de Herculano, la antigua Oplontis recibía el nombre de Torre Annunziata –otra catarata de fuego no le había dejado piedra sobre piedra en 1631– y los Reales Sitios de recreo, la Reggia de Portici incluida, así como las reservas de caza y de pesca privadas, proliferaban inducidos por la amenidad climática y la contigüidad del mar. Los soberanos y la nobleza repoblaban así una región antaño maldecida por las divinidades olímpicas, desentendidos en sus delicias del sepulcro que yacía bajo tierra.

En la pintura pompeyana se pueden observar imágenes de las localidades pompeyanas y las domus nobiliarias situadas al borde del mar, como en este fresco de la casa de Lucretio Fronto en Pompeya, siglo I después de Cristo.

Precisamente en el verano de 1738 se ponía en marcha el proyecto de construir el Palacio de Portici, reconvirtiendo en una finca-refugio de fasto un conjunto de caseríos aristocráticos, y en jardines barroquizantes, repletos de fuentes e incluso más tarde de un zoológico, la zona boscosa limítrofe, en la actualidad un exótico orto botánico. Un ingeniero extraordinario perteneciente a alguno de los cuerpos del ejército desembarcados en Italia concluida la derrota austriaca trazaba la planta del lugar, a las órdenes de Juan Antonio Medrano, ingeniero mayor del Reino de Nápoles: Roque Joaquín de Alcubierre (1702-1780), hombre de madurada profesionalidad, zaragozano, batallador, experto en la edificación de fortificaciones y plazas fuertes tanto en España como en el mediodía italiano, aparte de una personalidad ruda e inconformista. Tanto es así que algunas falsas acusaciones vertidas a su costa en la corte se barajan entre los factores categóricos de que buscara labrar su fama con un Borbón de las Dos Sicilias. Añadir además que fue el descubridor de Herculano y de Pompeya exige una breve reflexión historiográfica. Si activamos la máquina del tiempo y retrocedemos, las ciudades durmientes habían sido despertadas de las penumbras del letargo en no pocas ocasiones. Unas canteras de estructuras pétreas, de materiales marmóreos, de una plétora de riquezas patricias –Pompeya, plagada de mansiones de recreo, gozaba del aura de ser una suerte de Marbella primitiva– se arrellanaban atrapadas a unos metros debajo de la montaña de lava endurecida, expectantes a quien persiguiera portar luz a sus tinieblas. Advenedizos y supervivientes de la erupción se desmarcaron los primeros en el cometido de recuperar pertenencias propias y ajenas, por su cuenta o encuadrados en hábiles brigadas de profanadores de ciudades muertas organizadas por Tito o por su vilipendiado hermano Domiciano, antes de que cayeran en un denso olvido. Los abismos de la campiña napolitana se volvieron a abrir posiblemente en el Renacimiento, pero hasta 1710 o 1711 no se recuerdan noticias fehacientes, si bien de siempre canteros y marmolistas de la zona sabían de grutas que perforaban el subsuelo y que guiaban a madrigueras de columnas y restos en hibernación. La Nápoles austriaca y virreinal contaba con un súbdito de gustos sofisticados y fino olfato inmobiliario, predecesor de don Carlos en vislumbrar el boom del ladrillo palaciego en el ribereño pueblecillo de Portici. El duque de Lorena, Emmanuel Maurice d’Elboeuf, o a la italiana, «principe d’Elbeuf», general de caballería en la plantilla imperial, mandó construir en esas fechas un palacio que a día de hoy ha perdido toda huella de su esplendor señorial, desmantelado y amenazado de ruina en medio de un vertedero, abandonado a un sórdido grafitismo, cuyo jardín atraviesa la línea férrea Circumvesuviana. El sur de Italia en estado puro. Si cerramos los ojos a su miseria, todavía tornamos a evocar la escena en que de las proximidades de la Villa d’Elbeuf se desenterraron de un pozo freático una serie de mármoles y estatuas clásicas –las Herculanenses–, que, sin meternos en pormenores, el avatar dictó que adquiriese el elector de Sajonia Federico Augusto II, futuro suegro de Carlos VII de Nápoles y Sicilia y III de España, tras su boda con una chiquilla de trece años de edad, María Amalia de Sajonia, en 1737. En principio, los relieves antiguos consonaban con la creencia popular de que Resina y Portici se cimentaban sobre una ciudadela romana subterránea, a la espera de pioneros que la descarnasen de sus revestimientos arquitectónicos y de sus esculturas, desvelando su secreto centenario.

El palacio neoclásico del príncipe d’Elbeuf, hoy en día arruinado al borde de la vía férrea que atraviesa Portici.

Todos estos rumores le llegaron a Roque Joaquín de Alcubierre en el transcurso de sus exploraciones de los recursos acuíferos del emplazamiento del Palacio Real. Así que tirando del hilo se halló frente a la entrada del pozo Nocerino, junto a la iglesia de Santa Catalina, por el que d’Elbeuf había extraído su precioso botín hacía un trentenio. Antorcha en mano descendió a más de veinte metros de profundidad. Detrás de un gran descubrimiento no falta una frase soberbia o un lapso de estupor: en 1876, tras desenterrar una máscara funeraria de oro en la necrópolis de Micenas, Schliemann telegrafió emocionado al rey Jorge I de Grecia asegurándole haber contemplado el rostro del soberano homérico Agamenón; y en 1922, a las puertas de la cámara mortuoria de Tutankhamon, un aturdido Howard Carter, ante cuyos ojos incrédulos se desplegaba, resplandeciente, el fastuoso ajuar del joven faraón, apenas pudo articular palabra ante las obstinadas interpelaciones de lord Carnavon de que describiese lo que advertía en la oscuridad de la tumba. Alcubierre únicamente se topó con una pared de factura romana, estucada en color rojo, y con varios pedacitos de quincalla arqueológica, que ni despertaron su asombro ni merecieron una locución histórica. Y sin embargo, ese agosto de 1738, como si un dígito divino hubiese investido al ingeniero español del don de la resurrección, señaló el punto de partida del renacimiento de las ciudades vesubianas, y aún de la arqueología entendida –digamos, parcialmente– en términos modernos.

Con la venia de Juan Antonio Medrano y del secretario de Estado, el marqués de Salas, el ingeniero decidió ahondar en sus prometedores sondeos, desviando de las obras de Portici a sólo tres o cuatro peones, aunque muros de mayor altura que los de los vestigios arruinados le salieron al paso. La corte se mofaba de su manía anticuaria, vertía en los oídos del monarca absolutista ideas insidiosas acerca de las fachosas excavaciones de Alcubierre. La aventura de este no duró más allá de un mes, pues convencido Carlos VII de la sinceridad de los espelucados cizañeros, suspendió el proyecto de multiplicar la red de túneles en las profundidades del pueblo settecentesco. Suerte que al zaragozano no lo amilanaba ni siquiera el antojo de un rey y que Medrano confiaba en sus capacidades, porque a fuerza de argumentar la utilidad de esta caza al tesoro arrancaron de la Corona el compromiso de amparar las excavaciones, cuya apertura oficial data del 22 de octubre de 1738. Las premisas dictadas por el soberano pasaban por «que no se pierda tiempo en excavaciones inútiles y previniéndole que vaya dando cuenta de lo que fuere descubriendo y encontrando, para que cuando no resulte provecho alguno se abandone esta obra si se reconociera inútil». En el arte de los antiguos descansaba la única motivación de que Carlos VII dispensase vía libre al plan de Alcubierre. Anhelaba rodearse de objetos de indiscutible belleza plástica, de amasar en los pabellones de sus palacios, sobre todo en el de Portici, bustos, relieves, tallas de mortales y de dioses, finos mármoles, imitar en las edificaciones regias napolitanas lo que había mamado en su infancia madrileña, los museos escultóricos que la entrega coleccionista de su madre, Isabel de Farnesio, había trasladado de la corte de Parma a la española. La minuciosidad técnica de Alcubierre, de una pausada rigurosidad arqueológica, o posteriormente el levantamiento de la planta del entramado viario de Pompeya, sacó de sus casillas al monarca en los años sucesivos, ya que ralentizaba el ahondamiento en las casas privadas, y, por tanto, el recobrar obras de arte. Cualquier ejercicio resultaba estéril si al final no se extraía de la chistera mágica del yacimiento la cultura material de la nobleza romana. ¿Es entonces el Carlos III en ciernes el rey arqueólogo por excelencia que proclama un sinnúmero de publicaciones pertinentes a nuestra Ilustración?

El poeta, dramaturgo y prosista viajero Goethe apuntaría de la explosión del 79 d. C.: «Grandes catástrofes han acaecido en el mundo, pero pocas han procurado tantas alegrías a las generaciones siguientes». En ello coincidiría nuestro ingeniero militar, no obstante a la ignorancia, por el momento, de lo que tenía entre manos. Corrían voces de que el pozo Nocerino desembocaba en un templo, pero ¿qué ciudad realzaba, a qué inmortal divinidad ascendían los inciensos, el vino libado y los sacrificios de sangre oficiados en sus altares? Alcubierre tanteaba en la penumbra, metafóricamente y de facto. A comienzos de 1739, el hallazgo de una inscripción fragmentada que contenía la palabra «THEATR[VM]» aportó la pista decisiva del monumento explorado; sumada a las lecturas eruditas de una vida de bibliotecas del sapiente marqués Marcello Venuti, la segunda incógnita quedó despejada por igual. El ilustrado italiano intuyó que la Resina «de abajo» no era otra que Herculano, la Herakleion que Dionisio de Halicarnaso ligaba a un poblado fundado por el héroe griego acabado un periplo por Iberia que se saldó con el monstruicidio del gigante Gerión. A Venuti, y no a Alcubierre, se le atribuye así el honor del descubrimiento de Herculano, razón, amén de la patriotería de la península berlusconiana, por la cual el docto marqués, a diferencia de Alcubierre, posee una calle dedicada en la Ercolano de hoy, mientras que el aragonés se ha de conformar con la que los suyos le han ofrendado en Zaragoza. Al español, no obstante, le correspondió el trabajo sucio: los costes estratosféricos que arrastraría trasladar a cielo abierto la excavación (afrontar la adquisición de las viviendas que techaban el teatro, desviar los caminos urbanos, etc.) dictaron la lógica de mantenerla subterránea; por tanto, a diario se descolgaba mediante un cabestrante amarrado a una soga e inspeccionaba que una docena de enfangados obreros removieran la tierra de los túneles angostísimos, la acarrearan hasta el fondo del pozo Nocerino y la izaran empleando el mismo torno hasta la superficie. Si para mayor gloria de la colección del rey Carlos hacía su aparición alguna representación cincelada, los menestrales, entre jadeos, redoblaban sus esfuerzos en enarbolarla tirando de la polea con el fin de desembarazarla de su prisión térrea. Para los estándares de la época, que cifraban en torno a la treintena la esperanza media de existencia en las clases depauperadas, Alcubierre ya era un caballero de una respetable madurez, que sometía su cuerpo a un extenuante ritmo de trabajo. Este empeoraba a medida que aumentaban los pasadizos, a veces simples grietas cavadas en las entrañas de la tierra, con un aire huidizo a los pulmones –y el poco que se inhalaba traía los efluvios del sudor y de las micciones de los jornaleros–, donde la humedad helaba los huesos y el humo que desprendían las antorchas que ardían sin cesar, imprescindibles para alumbrarse en esas simas, hacía irrespirable una atmósfera de por sí opresiva.

La estatua ecuestre del pretor y procónsul Marco Nonio Balbo, conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, decoraba el ingreso principal del Palacio Real de Portici.

En su narración de la visita al monumento, la poetisa Madame du Bocage rememoraría «l’habitation des gnomes» [habitación de los gnomos] de las cavernas herculanenses, el chapoteo recurrente de sus pies en las charcas de barro, la piel aterida, la imperceptible ventilación, el albur de desprendimientos, sensaciones que sólo remitieron al aspirar de nuevo el céfiro revitalizador exhalado desde el mar. La bajada a los infiernos no daba pie a excesivas licencias poéticas. Una centuria de experiencia minera no mudaría en un camino de rosas el panorama de la excursión a Herculano, si leemos las emociones impresas en Alejandro Dumas, escritas en 1835: «Al cabo de una hora pasada en aquellos subterráneos, el más empedernido anticuario, el arqueólogo más obstinado, el más infatigable curioso, no sienten otra necesidad que la de ver la luz del día, ni otro deseo que el de respirar el aire del cielo». Cumplidos tres años de indagaciones en el teatro de Herculano, envuelto por este ambiente malsano, Alcubierre sucumbió a los ataques de reuma, padeció escorbuto, se resintió su visión, la boca se le llenó de pústulas y perdió la dentadura «de repetidas fluxiones». De 1741 a 1745 marchó a Nápoles a recuperarse en tanto que dos ingenieros, Francisco Rorro y Pedro Bardet de Villeneuve, recogían su testigo al frente de la excavación. Excepto a lo largo de 1744, que el silencio cundió en el otrora transitado pozo Nocerino, ahora restructurado en rampa de acceso, cuando las detonaciones de las armas se impusieron al repiqueteo de las herramientas, al responder el reino napolitano a la postrera intentona del emperador austriaco de ondear sus enseñas en la vieja capital partenopea. La arqueología de Herculano urdía una burbuja atemporal alrededor de los involucrados en su desvelamiento, pero el mundo de los Estados absolutistas y de sus guerras imperialistas no se detenía.

El retorno a la brecha del zaragozano Roque Joaquín de Alcubierre no se limitó a desempolvar de la fosa común de antigüedades nuevas inscripciones, pinturas y estatuas de la calidad de la pareja de retratos ecuestres de los Balbo, el pretor Marco Nonio Balbo y su hijo y tocayo (enseguida, las niñas de los ojos de Carlos VII y arquetipos de las imágenes contemporáneas del monarca a caballo, que inmediatamente previno instalar a las puertas del Palacio de Portici a guisa de dos altivas esfinges guardianas). El conocimiento de Herculano adelantaba a paso ligero con el hallazgo de una basílica, un par de casas, un templete y el trazado de diversas vías. Pero lo que iba a suceder a partir de marzo de 1748 bajo el volcán no tendría precedente en la historia de la arqueología clásica. Los anticuarios despegaron sus quevedos de sus mohosos tratados filológicos; los pretenciosos en saberes ilustrados murmuraron en salones literarios, cafés y academias; los trotamundos en busca de remedar en sus carnes los pasajes de sus autores favoritos, y los coleccionistas cicateros se frotaron las manos ante la perspectiva de un filón de obras maestras en flor. Como si de catalejos se tratasen, todas las miradas, las correspondencias, las noticias y diálogos cultos de Europa apuntaron hacia una pequeña ciudad de turbio origen osco, de cuyo arte, según algunas mentes leídas, nacería el neoclasicismo. Pompeya. Una urbe microcósmica que los picos y las palas borbónicas hicieron preciso revivir. El corazón del Estado pontificio lo constituía la Roma eterna, embellecida por la monumentalidad de sus vestigios esparcidos, como atavíos de emperadores extintos hacía mil trescientos años. De ella se decía que era un vasto museo, pero que, en parangón, Pompeya era una antigüedad viva, donde se escuchaba el traqueteo de las ruedas de los carros trillando las losas de la estrada, los aullidos de los chiquillos acudiendo a la escuela, los juramentos en las tabernas, el latido de centenares de almas en el meollo del Foro. Trasladando a las ruinas de Pompeya una exclamación del sensualista y místico conde de Volney, en referencia a sus Ruinas de Palmira, y que compartió la erudición europea en su integridad, «¡Cuántas provechosas lecciones y cuántas reflexiones tiernas o valientes presentáis a la mente que os sabe consultar!».

En contraste con Herculano, acometida por las lenguas de magma vomitadas por el Vesubio, y con una profundidad hasta los niveles del 79 d. C. de veintiséis metros en algunos puntos, a Pompeya la había sepultado a menos de diez metros de la superficie una avalancha de ceniza. Dicen la veleidad de que su «hallazgo» avino cuando un campesino del lugar encontró un enorme falo protector del mal de ojo en un pozo, pero lo cierto es que la costra de polvo, escorias y residuos compactados se había rebajado gradualmente, permitiendo aflorar a la vista una perspectiva fragmentaria, al menos, del anfiteatro. A más datos, los lugareños apodaban este paraje la «viña del anfiteatro», y a la totalidad del término la Civita, aunque reconocían en él la Stabiae en cuyas playas había atracado Plinio el Viejo el día de la erupción. El enigma permanecería irresuelto hasta 1756, en que un epígrafe desenmarañó el asunto, y así Pompeya reconquistó el nombre arrebatado en el siglo I d. C., una calamitosa tarde de agosto.

Regresando a la primavera de 1748, Alcubierre, ratificado por el beneplácito real, apostó a una cuadrilla de doce obreros en los residuos de lo que creía Stabiae –las pesquisas de la verdadera ciudad se abordarían en 1749–, consciente de sacar a la luz «monumentos y alhajas antiguas con menos trabajo que se consigue en Herculano». Porque, en principio, el proceso de excavación implicaba la realización de largas zanjas al aire libre, siguiendo, cuando no atravesando, las paredes de los recintos domésticos, sin que el hecho de que la tierra movida hubiese de reponerse en su emplazamiento previo, recubriendo el yacimiento a medida que se avanzaba, evitase que se procediese con sistemática celeridad. Con una indefectible desorganización propia de usanzas primerizas, la aplicación de este método en los terrenos de las maserías privadas que se fueron comprando abrió hueco a través de la Puerta de Herculano y su necrópolis, la Villa de Cicerón, la Casa de Iulia Felix –un complejo alquilado a esta avispada empresaria, que instaló en él unas lucrativas termas de lujo– y por supuesto en el área del anfiteatro, durante los diez años iniciales. Sea aquí que en las concavidades de Herculano, se reclutó mano de obra entre los paisanos de Resina, Torre Annunziata, etc. –hombres, mujeres, en ocasiones miembros de una misma familia que fueron trasmitiendo el empleo a lo largo de generaciones–, apoyados en las faenas pesadas por cada vez una cantidad superior de forzados y esclavos, incluso de extravagantes galeotes de berbería, tunecinos y argelinos apresados en las algaradas piráticas tan frecuentes en el Mediterráneo. Esta práctica, que en la actualidad hundiría a cualquier sección de recursos humanos, no suponía motivo de pasmo para la mentalidad del siglo XVIII: si, lector, vagas por el Foro de Roma, absorto en su mixta arquitectura, impregnada someramente de Medievo y de Barroco sobre su pátina de Antigüedad, calcula que la energía de cientos de presidiarios encadenados, sometidos a vigilancia militar, se consumió en suministrarle este aspecto prístino y apabullante en el que nos recreamos. En la Campania, ni el personal autónomo, ni tanto menos el privo de libertad, evadía las estrictas medidas de seguridad, el escrutinio diario de sus andrajos, que de disimular alguna que otra pieza sustraída de la excavación comportaba severísimos escarmientos y castigos corporales: azotes en público, prolongadas penas de destierro y de encarcelamiento o condenas a galeras, que en el caso de los esclavos y de los reclusos se perpetuaban de por vida. Ninguna precaución parecía suficiente a fin de preservar incólumes las propiedades del monarca Borbón y de sustraer las delicadas facturas suritálicas de las garras del mercado anticuario.

En su época, Roque Joaquín de Alcubierre hubo de cargar con la cruz de su impericia en materia anticuaria. Un hombre de armas, un técnico, sí, aunque seguramente incapaz tanto de transcribir como de traducir una inscripción latina, o de interpretar el relato mitológico enmascarado detrás de un colorido fresco pompeyano. Él nunca se jactó de ostentar las mínimas dotes académicas, ni de hallarse instruido en las disciplinas clasicistas. Alcubierre y los ingenieros de su catadura se enrolaron en los yacimientos vesubianos por su industria, fruto del entrenamiento de toda una carrera militar, en perforar las subestructuras de un espacio urbano sin provocar su derrumbamiento estrepitoso; por su destreza en documentar la topografía capilar de las grutas subterráneas –y por consiguiente, de la evolución de las excavaciones–, de levantar las plantas de las construcciones localizadas, de evidenciar la posición y la orientación de los objetos con la realización puntillosa de dibujos, planos, mediciones e informes regulares. Un acopiamiento de datos de campo a este nivel no se daría en la ciencia arqueológica hasta bien entrado el siglo XIX. Por desgracia, los ríos de tinta derramados en lo tocante a las excavaciones napolitanas han contribuido a eternizar la leyenda negra del vituperado Alcubierre, víctima de un orquestado antiespañolismo de la investigación italiana. La lectura errada del exigente procedimiento de cavar corredores o «minas» en el hormiguero del teatro de Herculano, así como en determinados sitios de Pompeya, condujo a inventar con tintes recargados una falaz propensión suya hacia la pólvora, que el zaragozano «minaba» las acumulaciones de lava endurecida con el objetivo de hacerlas saltar por los aires y allanarse el camino. Los autores más críticos ya conjeturaban a las nobles domus romanas detonando en un chubasco de polvo y cascotes, o quizá a un atónito esclavo argelino desmembrado a causa del descuido de todo un ingeniero titulado. Cuán interesada es la hipocresía de estas incoherencias, que reprenden sin justificación la paja en el ojo ajeno, cuando precisamente sí he detectado el recurso a los explosivos en la arqueología italiana, en la Roma decimonónica. En un manuscrito conservado en la Real Academia de San Fernando (Indicación de los materiales de primera necesidad, y modo de construir de los antiguos romanos, 1838), el arquitecto Aníbal Álvarez, quien se consolidaba en su oficio en las academias de la Urbe, anotó: «He visto derribar una especie de torre del bajo Imperio que existía al lado del Arco de Tito construida de ese modo, y no hubo piquetas capaces de atacarla tuvieron que emplear minas para conseguir su objeto».

A pesar del cúmulo de testimonios –insisto, cartas, croquis, mapas, partes metódicos de periodicidad semanal, diarios de excavación– a favor de su integridad profesional, la figura de Alcubierre perdura irredenta. En la individualización de responsabilidades descuella el peso otorgado al escarnio que el historiador del arte brandeburgués Johann Joachim Winckelmann derramó sobre las maestrías del aragonés en su Carta al conde de Brühl (Dresde, 1762), concebida para divulgarla ante un amplio público del primer estamento desde el momento de su concepción (en ella alegaba que Alcubierre tenía que ver con las antigüedades lo mismo que la luna con los camarones –«più della luna coi gamberi»–, adoptando un popular proverbio romano). Las altas dosis de sarcasmo que asomaban en el texto manaban del resentimiento de Winckelmann por los impedimentos interpuestos por la Corona napolitana a que los entendidos se desapolillaran de sus libros fisgando por las ruinas y a que los simples mirones cantaran las alabanzas del yacimiento o del Real Museo Herculanense, inaugurado en Portici en 1751 con los cientos de pinturas, mármoles, bustos y vasos recogidos. La prohibición de tomar notas, de dibujar sketches, de copiar epígrafes, trabas que los visitantes probaban sortear con triquiñuelas, o bocetando de memoria, en cualquier caso manaban de la firme aspiración de la monarquía a mantener una política de secretismo de los descubrimientos dirigida tanto a prevenir la salida de obras de arte del reino, como a salvaguardar su primacía en la difusión de la cultura material desvanecida de la memoria humana, una especie de nacionalización del derecho a publicitar los bienes patrimoniales. En sus cuatro viajes al sur de Italia, Winckelmann, a pesar de gozar siempre de un trato de favor, fruto de su amistad con el custodio del Real Museo, Camillo Paderni, también se las vio y se las deseó para satisfacer su curiosidad analítica, descansando su mirada con fingido desinterés en las vitrinas del museo mientras anotaba mentalmente sus contenidos, o corrompiendo con descaro a celadores a fin de que le suministrasen suvenires locales –en particular, cuatro estatuillas de terracota y vidriadas que reproducían divinidades egipcias–. En la excursión a la Campania de 1767 fue presa de la aprensión de que en cuanto se lo cruzase Alcubierre lo iba a moler a bastonazos, en venganza a las invectivas reflejadas contra él en la Carta al conde de Brühl; o «si no algo peor», decía, quién sabe si en referencia a que el aragonés tuviese los arrestos para liquidarlo, o le enviara unos sicarios a sueldo. ¡Qué irónico y funesto presentimiento en un individuo al que la tragedia alcanzaría apenas un año después, en 1768, al morir por la hoja de un vulgar criminal! El viejo BOE de la España borbónica, la Gazeta de Madrid, imprimía su obituario el 2 de agosto. Contaba así los dramáticos acontecimientos:

Por Cartas de Trieste se sabe, que el Abate Winckelman ha perdido la vida de un modo trágico. Este Sábio hombre, conocido por muchas obras excelentes que ha trabajado sobre las antiguedades Griegas, y Romanas, y particularmente sobre la Escultura, y Pintura antiguas, se detuvo aqui algun tiempo. Despues de haber recibido de la Emperatriz Reyna tres Medallas de oro [...] reglo á que S. M. Imperial, y Real habia añadido un bolsillo con 100 ducados, partió de Viena para restituirse á Roma, en donde muchos años antes habia fixado su residencia. Habiendo llegado á Trieste, y no hallando Embarcación que le conduxese luego, se vió en la precision de detenerse en una Posada. Un Estrangero, alojado en la misma, tubo modo de adquirir su confianza, y le pidió le mostrase las Medallas que habia recibido de la Emperatriz Reyna; y valiendose del instante en que el Abate abria el cofre en donde las tenia, le echó por encima de la cabeza un lazo corredizo para ahogarle; mas habiendose quedado el cordel sobre la barba, viendo el Estrangero errado su primer proyecto, se hechó sobre él, y le asesinó cruelmente con un cuchillo. Despues de algunos dias se ha sabido, que este homicida ha sido cogido en la Frontera de la Carniola, que se llama Francisco Archangeli, y que es natural de Pistoya, en Toscana.

Si el arqueólogo alemán desaparecido prematuramente cuestionaba el hacer de Alcubierre y ponía en entredicho su reputación, otros protagonistas de la empresa de excavaciones incitaron a que la malquerencia reinara al alza en aquella. A partir de 1750, las responsabilidades se acumulaban en la agenda del aragonés gracias a una promoción al rango de coronel de los ingenieros napolitanos. Visiblemente afectado por las enfermedades y el incremento de cargas, se sentía la necesidad de que un factotum de su confianza reforzara la cadena de mando entre la capital y los subalternos destacados en los yacimientos. La elección recayó en un veterano camarada de Alcubierre en el ejército borbónico, el ingeniero suizo Karl Weber, «uomo semplice, onesto, attento, abile ancora e non facile a rimpiazzarsi» [hombre simple, honesto, hábil todavía, no fácil de remplazar] a decir de sus superiores en la corte, pero llamado a litigar con su compañero y director principal de las excavaciones a lo largo de los catorce años que duró su servicio. Los despachos que se apilaban con monótona regularidad sobre el escritorio del ministro de Estado del reino, el marqués Bernardo Tanucci, traslucían las enérgicas protestas de Alcubierre hacia el díscolo subordinado, que desoía sus órdenes y cavaba grutas independientemente a su entender (llegó incluso a reabrir por su cuenta y riesgo la exploración del teatro de Herculano). Weber se excusaba por todos los medios posibles, ora achacaba a la mala memoria de Alcubierre el no acordarse de los dictámenes formulados, ora acusaba a una intrigante mano negra henchida de envidias y rencores de fomentar las disensiones entre ambos desde el anonimato. Dando la razón al esforzado suizo, el tiempo aclaró que una mente confabuladora, despojada de cualquier halo de misterio, manejaba los hilos de la insidia que reinaba en las ruinas de Pompeya y Herculano. Hacía ya unos años que un pintor nacido en Roma, Camillo Paderni, devenido después custodio del Real Museo Herculanense, se ocupaba de la organización de las piezas que afluían como un imparable torrente al Palacio de Portici. Las excavaciones vesubianas constituían una empresa de prestigio, que materializaban hallazgos de prestigio que rendían un crédito cultural e ilustrado al Estado y al trono de las Dos Sicilias. Así que, desde esta perspectiva, a Paderni no le bastaba con la misión que se le había asignado, sino que aspiraba a de cidir los parajes apropiados donde hendir con las piquetas, a opinar en los procedimientos arqueológicos así como a supervisar la marcha cotidiana de los trabajos. A ninguno de los ingenieros le extrañaba, y en especial a Alcubierre, que cuando el memorándum donde constaban los objetos encontrados a diario alcanzaba el gabinete del ministro Tanucci, este ya hubiese sido informado hasta el último detalle por las obsequiosas comunicaciones de Paderni, a su vez puesto al día por su partida de secuaces infiltrados en los yacimientos. Una injerencia palmaria en calidad de cabeza pensante de las excavaciones redundaba en su gloria personal, le acercaba al anhelo de usurpar a Alcubierre el mérito del funcionamiento de la completa hazaña anticuaria. Una voluntad así, enfocada hacia una meta, suele triunfar en sus maquinaciones, con la prerrogativa añadida de que el desentendimiento entre Weber y Alcubierre le despejó el camino a ganarse el favor de Tanucci, al no presentar un frente común a sus conspiraciones palaciegas. Ya sea por el hastío de escuchar las quejas volcadas por unos contra otros, o porque las venenosas insinuaciones de Paderni encontraron diana (la acusación más gentil del pintor hacia el zaragozano fue la de imputarlo un «verdugo de las antigüedades»), en 1757 Carlos VII optó por la sorprendente decisión de otorgarle el poder absoluto al artista italiano, relegando a los ingenieros militares al estricto papel de especialistas en la delineación de los planos de las arquitecturas desenterradas.

Roque Joaquín de Alcubierre se armó de paciencia ante la humillación de verse privado de la jefatura, campó por sus fueros en desavenencia con su colega suizo y aguantó el chaparrón de ese luengo período de casi una década. En 1764, la salud de Weber se quebrantó con celeridad y mientras se reponía de sus dolencias en la capital partenopea pasó inesperadamente a mejor vida, en apariencia, a causa de la lobreguez de los túneles y la consunción de las ocupaciones sobre el terreno, idénticos males que habían mellado la constitución del colega español. Ese año, Paderni renunció a la dirección de las excavaciones y el aragonés recuperó sus riendas. No únicamente la ausencia de dotes arqueológicas en el pintor romano había caído por su propio peso, sino que su extralimitación en destruir las pinturas murales preciadas de escaso valor estético, de factura pobre o de un deplorable estado de conservación, había sobrepasado las fronteras del mero celo profesional y se gobernaban por el ardor de un dictador de las bellas artes. El mayor adalid de esta práctica, recriminada a Alcubierre por Winckelmann, ¡no era entonces otro que Paderni, el principal confidente y adicto al alemán! En este aspecto, las culpas se reparten con Tanucci, quien en 1761 había confiado carta blanca a Paderni con objeto de que se deshiciese de los frescos desmerecedores de integrar la colección del Real Museo, destrucción que se justificaba con el escrúpulo a que se extrajesen de contrabando del reino sureño y acabasen a la venta en el mercado de obras de arte, o como modelos de falsificaciones modernas. Mejor hechos añicos dentro de los confines de la monarquía, y todavía bajo su monopolio, que enteros fuera de su jurisdicción. Tanucci no incluía en sus ecuaciones el acatamiento exacerbado de Paderni, y cuando a finales de 1763 se propagó en Madrid la noticia de que los obreros del sibilino hombre fuerte de Pompeya reducían a polvo los estucos o repiqueteaban masivamente los murales, a fin de inutilizarlos, Carlos III decretó desde España que se desautorizase al italiano a resolver sobre el futuro de los frescos. Paderni se había desenmascarado como el auténtico carnicero de las antigüedades y el polémico affaire no tardaría en incitar su dimisión, aunque el museo prosiguió a su cargo.

Cuando la población vesubiana de Pompeya, que yacía embalsamada dentro de la corteza de lava y cenizas petrificadas, comenzó a expeler pintura tras pintura, imágenes que a unos desalentaban, sacudidos por su llaneza espontánea, si bien a otros embelesaban y equiparaban a los lienzos del sublime Rafael Sanzio, hubo que discurrir sobre las recetas que evitaran su descomposición al contacto con los agentes atmosféricos y la luz solar. La política que en un principio defendió Alcubierre pasaba por extraerlas serrando sus escenas figurativas, de manera que crearan «cuadros» que, asegurados en casetones de madera, eran transportados con delicadeza y sin reparar en gastos a Portici, o con posterioridad al Museo Herculanense, y allí expuestos. La irisación no sufría menoscabo en su acentuada policromía –eso, pese a que los operarios ensayaban sus interpretaciones de los motivos dibujados rascando sin miramiento las concreciones o lavando con agua su superficie–, en virtud a un barniz que prolongaba la intensidad de su frescura, invención de un siciliano, el artillero Stefano Moriconi, quien jamás desveló los ingredientes de su procedimiento, silencio que curiosamente tampoco vulneró ulteriormente su viuda. Avanzada la década de 1760, sin embargo, la tendencia se invertiría progresivamente a favor de tomar las medidas oportunas para conservar y restituir las obras pictóricas en el lugar del descubrimiento. La estrategia, no obstante, variaba en aquellas de temática erótica. A partir de fechas tempranas, los ingenieros registraron con cierta dosis de turbación en los diarios e inventarios de material que redactaban la aparición de representaciones iconográficas subidas de tono, inspiradas en el mundo de la sensualidad y del goce amatorio. Constataban con perplejidad que los versos de Lucano y de Marcial –¡y hasta del rimador licencioso Pietro Aretino, decían algunos!–, calificados de pornográficos entre los espíritus moralistas, cobraban vida en esas copiosas estampas de colorida lubricidad: ninfas voluptuosas sorprendidas durante su toilette por galanes rijosos, faunos y sátiros peludos, de ardiente sexualidad, despertando de su sueño a graciosas bacantes o forzando a hermafroditas de rasgos efébicos, parejas acopladas en equilibrismos imposibles, iniciaciones carnales en cámaras nupciales («lente impelle», [poco a poco], implora una novia primeriza a su cónyuge), violaciones de leyendas divinas (Mercurio e Iftima, Apolo y Dafne, Pan y Siringa, etc.)…

A la naturalidad gráfica, sobrada de atletismos amorosos y de sacrificios venéreos, con la cual se decoraban los ambientes domésticos, se acompasaban el resto de los indicios de carácter sexual que poblaban las viviendas vesubianas: idolillos broncíneos de deidades olímpicas y campestres dotadas de atributos generosos, exvotos, lámparas y amuletos fálicos, vasijas drilopotas, con retratos de enanos y viejos obscenos, hermas de Príapo o emblemas apotropaicos en forma de pene, por citar unos pocos. El rey, que veía estas antigüedades demasiado escabrosas, las apartó del fisgoneo público –y excitaban una tremenda curiosidad– recluyéndolas en una sala reservada del Palacio de Portici, que con el traslado de la galería a Nápoles terminó conformando en la época de la Restauración el famoso Gabinete Secreto. El pequeño grupo marmóreo del Sátiro y la cabra en el acto de copular era la estrella de la colección, al simbolizar tanto la decadente concupiscencia como los abyectos descarríos de la Antigüedad clásica. El editor de novela picaresca Joaquín López Barbadillo expresaba a la perfección el sentimiento contradictorio de sugestión indiscreta y de repulsa afectada que se agitaba en el espectador decimonónico y del estrene del siglo pasado, al preguntarse: «¿Quién no se siente poseído de admiración hacia el artista anónimo que supo dar al sátiro, y, sobre todo, a la lúbrica cabra, tal expresión de inflamada lujuria?». Alcubierre, más bien parco en sus apreciaciones estéticas, tan sólo enunció al hallarla que se trataba de una «pieza muy obscena». A punto estuvo Carlos de Borbón de prevenir su supresión, aunque, disuadido de tamaño vandalismo, se limitó a enclaustrar al grupo, y todavía en 1789, el viajero valenciano Nicolás Rodríguez Laso se encontró con la talla a buen recaudo en un cajón, confinada bajo llave, «por el capricho diabólico de lascivia que expresan las figuras»; hacia 1793, Leandro Fernández de Moratín, que la contempló expuesta, reputó a la apasionada yunta como «cosa excelentemente ejecutada, pero torpísima».

El Museo Arqueológico Nacional de Nápoles atesora la escultura del Fauno Ebrio, descubierto en las excavaciones de la Villa de los Papiros.

El descubrimiento de la trillada escultura de ternuras zoofílicas se enmarca en un espectacular acontecimiento de la historia de las excavaciones en la Campania, que implicó el solventar nuevas complicaciones prácticas y conjeturar innovaciones técnicas parejas a las de la preservación de los frescos parietales. En 1752 hacía dos años que llevaba en funcionamiento el acceso a Herculano a través del cabestrante instalado en la boca de un nuevo pozo situado en la vía Ciceri, junto al Palacio de Portici, cuya angostura y profundidad (que superaba la veintena de metros) hasta había movido a Weber a requerir un aumento de sueldo, a cuenta del riesgo que corría de romperse el cuello en las incesantes idas y venidas. Las indagaciones por la malla de túneles cavados se alargarían hasta 1765, pero los vestigios clave emergieron mucho antes. Los preciosos fragmentos de jaspe y las placas marmóreas de origen africano que envanecían un pavimento de opus sectile, materiales predilectos de los segmentos aristocráticos, avisaban de que tenía que tratarse de la mansión de un destacado patricio. Luego se ha sabido que la lujosa villa de recreo, que con sus 250 metros de extensión acaparaba, diríamos hoy, la primera línea de playa, perteneció al mal afamado político, el cónsul descendiente de cónsules Lucio Calpurnio Pisón Cesonino, padre de Calpurnia, la tercera y definitiva esposa de Julio César. De aquí el nombre de la compleja morada, la Villa de los Pisones. La serie de estatuas en mármol y bronce, y de bustos, desplegados en su tablinio y en torno a la piscina de su peristilo ajardinado, de por sí encumbrarían al pináculo de su carrera a un arqueólogo, cuánto más a un anticuario enfilado a sacar a la luz, precisamente, obras maestras del arte grecorromano. El Museo Arqueológico de Nápoles las atesora en la actualidad (el listado incluye a los reputados Fauno ebrio, el Fauno dormido, las Danzantes, los Luchadores, la chica estatuilla de ecuestre de Alejandro Magno, por supuesto el grupo del Sátiro y la cabra, el busto de Seudoséneca, etc.), además de que unas buenas reproducciones adornan la Getty Villa de Malibú, cuya planta se le antojó al multimillonario empresario Jean Paul Getty que imitase la arquitectura de la residencia de Calpurnio Pisón. Pero su biblioteca aguardaba a deparar aún maravillas mayúsculas, de las cuales deriva la denominación que ha conquistado mayor popularidad del chalé herculanense: la Villa de los Papiros. En inicio cinco, luego una docena, andando con los sondeos centenares de rollos de papiros con textos latinos y griegos, que en el siglo XXI ascienden a poco menos de los dos mil ejemplares. La pega es que, al salvaguardarse medio consumidos y carbonizados, al tocarlos se deshacían, para desesperación de Alcubierre, que en primera estancia confundió los doctos cilindros con simples pedazos de carbón, y de Paderni, incapaz de desenrollarlos. La situación tomaba un cariz de innegable gravedad, dado que se aventuraban a eliminar toda huella de manuscritos valiosos y únicos, desconocidos hasta entonces, legados por la Antigüedad. Había llegado el momento de dejar paso a los expertos, y el único capacitado parecía ser un clérigo escolapio, empleado del pontífice en la biblioteca del Vaticano en la sección de miniaturas, el padre Antonio Piaggio. El sabio genovés se despidió de Benedicto XIV y entró al servicio de Carlos VII, con quien mantuvo una peculiar y duradera relación de amor-odio que ni la partida a España del monarca en 1759 relajó. La apuesta por Piaggio se prometía feliz: en 1754, el industrioso sacerdote ingenió una máquina consistente en un sencillo mecanismo que separaba las capas de los papiros mediante la suave tracción de unos hilos de seda bien tensados, los cuales al unísono estiraban las fracciones separadas encima de unas tiras empapadas en cola, que ejercían de soporte y aglutinante. En la teoría, el artilugio, producto de un cerebro típicamente ilustrado, funcionaba. En la práctica también, aunque a un ritmo de una lentitud insospechada, que acabó por exasperar a don Carlos de Borbón –sin que perdiera jamás el interés por los avances de Piaggio–, al ministro Tanucci y enseguida al conjunto de filólogos y bibliófilos que en sus cónclaves eruditos atendían anhelantes las buenas nuevas que se comunicaran desde Portici. A la muerte de Piaggio, en 1798, la máquina solamente había despegado dieciocho papiros, con una cadencia de unas exiguas líneas al mes, así que cuando en la corte se referían al trabajo del genovés, cada vez más arrinconado en la sociedad de palacio, se hablaba de «semejante tortuga» o del «piú lento servitore della monarchia»[el más lento servidor de la monarquía]. A día de hoy, los papiros, que se cuentan por centenares en la Biblioteca Nacional napolitana, han pasado de las técnicas imaginativas del Settecento al tratamiento digital y a la aplicación de la moderna tecnología de imágenes multiespectrales, pasando por el análisis microscópico. La controversia de reanudar o no la búsqueda de lo que queda de la biblioteca del corrupto Lucio Calpurnio Pisón no termina de cerrarse.

Así que, como aludíamos antes, en 1759 Carlos VII perdió cuatro dígitos en su título y se coronó como Carlos III en Madrid al fallecer el soberano precedente, su hermanastro Fernando VI. En el gobierno del Reino de las Dos Sicilias lo sucedió su hijo Fernando, IV de Nápoles, un infante de ocho años de edad que necesitó de un consejo regente que lo tutelara hasta cumplir la mayoría de edad. Tanucci, entonces, dirigió en realidad los destinos de la nación, en constante comunicación con su exrey y amigo, don Carlos de Borbón. Las cartas de ambos cruzaron en sendas direcciones el Mediterráneo en naves correo con una regularidad pasmosa (tardaban diez días en recorrer la distancia de un puerto italiano a otro hispano), además de con una perseverancia de un cuarto de siglo. De esta manera, Carlos III se mantuvo al corriente de lo que se cocía en las excavaciones de Pompeya, Herculano y otras localidades, y nunca retiró su sostén a Roque Joaquín de Alcubierre (en 1760, en plena beligerancia entre Paderni y el aragonés, apuntaría de este en su correspondencia con Tanucci: «te diré con sinceridad que él es buen Oficial y muy hombre de bien y limpio de manos»). Al nuevo soberano y tercero de sus hijos le inculcó el amor por las antigüedades, al igual que sus progenitores, Felipe V e Isabel de Farnesio, hicieran con él en su niñez. Que respetó la sensibilidad histórica y el derecho patrimonial del Estado partenopeo hacia los yacimientos lo certifica la anécdota, para variar de demostrada veracidad, de que en el instante de embarcarse en el muelle de Nápoles rumbo a Barcelona se quitó del dedo un anillo entallado con la faz de Sileno procedente de las excavaciones y, confiándoselo a Tanucci, le encomendó que lo colocara en la colección pública del Museo Herculanense. Hacía siete años que le acompañaba. Digno de loa es el hecho de que se comprometiera, como patrocinador del magno evento arqueológico, a que ningún resto recuperado por los anticuarios de la monarquía se extrajera de la misma, reforzando los lazos entre la arqueología y el territorio. Madrid, capital de Carlos III en el transcurso del trenteno sucesivo, no alberga obra de arte alguna de origen pompeyano, salvo réplicas de estatuas vaciadas en yeso y una cajita contenedora de semillas y frutos secos calcinados de Herculano (almendras, pasas, peras, piñones y un pedazo de vino petrificado), que Tanucci le envío por la singularidad de la naturaleza del hallazgo. Se custodia entre los fondos del Museo Arqueológico Nacional.

Reinando Fernando IV, Roque Joaquín de Alcubierre no cesó de incrementar su currículum con una lluvia de ascensos: a las designaciones de brigadier e ingeniero en jefe de los ejércitos de su majestad en 1772, o de gobernador del castillo fortificado del Carmen (fortificación edificada en el siglo XIV por otro Carlos III, éste duque de Durazzo), en 1777 se añadió la de mariscal de campo, que culminaba la carrera de toda una vida al servicio de los estandartes borbónicos. Nominalmente todavía dirigía las tareas habituales en las ruinas romanas, pero con los achaques de la edad, y una prole de once vástagos en casa, lo cierto es que delegaba sin reparos en el diligente ingeniero y arquitecto italo-español Francesco la Vega, su brazo derecho en sustitución de Karl Weber. Murió en la cama, en 1780. Asomaban sobre la ceniza endurecida de Pompeya sus dos teatros, el anfiteatro, el área del Foro, el Foro Triangular, el templo de Isis, la vía de los Sepulcros, la necrópolis de la Puerta de Herculano, infinidad de casas como la del Chirurgo, la villa suburbana de Diomedes, la de Cicerón, revelando una diáfana foto finish de la catástrofe del 79 d. C. Le había tocado en suerte rescatar esta preciosa perla del fondo marino.

La Vega, convertido ahora en arqueólogo, director en solitario e incluso custodio del Real Museo Herculanense, ya que Paderni no tardó más que un año en seguir a Alcubierre a la tumba, heredó un terreno de sobra allanado para sus investigaciones. Sus predecesores le legaron asimismo una salud quebradiza, pero resistió a los reinados de Fernando IV, de José Bonaparte (otra cabeza coronada que mudó los aires del reino napolitano por los del español) y de Joachim Murat sin cesar en su cometido.

Capítulo 7

El arqueólogo ilustrado
José Nicolás de Azara

En una jornada primaveral del año 1796, un curtido general de la República francesa, armado con el aplomo de la juventud marcial, y un avisado político aragonés, sesentón y veterano en el tablero de la diplomacia, resolvieron en un tête à tête el precio que pagarían los Estados Pontificios por alejar de sus fronteras a la imperiosa hueste de sans-culottes que, aun mal pertrechada y alimentada, amenazaba la soberanía papal. Cientos de lienzos han retratado al primero, al corso Nabulione Buonaparte –su nombre lo afrancesó durante su ascensión en la jerarquía militar–, condotiero estrella del Directorio, al que había sorprendido obteniendo cinco victorias consecutivas contra la alianza de ejércitos austriacos y sardos en su campaña relámpago por el norte de Italia. «Un joven de 28 años, pequeño, flaco, rubio, pero muy tostado por el sol, ojos azules, cubiertos de pelo que baja hasta la punta de la nariz, metido en un mal uniforme azul». Así lo describió el segundo personaje, José Nicolás de Azara (1730-1804), al relatar en sus memorias la entrevista con Napoleón, celebrada en Bolonia. La brocha de Antoine Jean Gros, que realzaba la heroica carga que al otoño siguiente encabezó el conquistador corso, tricolor en mano, en el puente de Arcole –la llave que le abrió las puertas de la Lombardía–, completa la fotografía. Desdichadamente al aragonés Azara pocos lo han oído mentar. Una encuesta que pusiera de relieve las personalidades resonantes en el movimiento ilustrado hispano que, rebuscando en el poso de cultura general, tintineasen en la memoria de los testados, extraería que Jovellanos, el conde de Aranda, Campomanes, el padre Feijoo, José Cadalso, Luzán, Iriarte o Meléndez Valdés respiraron a pleno pulmón, y en solitario, los aires de la política y de las letras iluminadas del siglo XVIII. Azara ni siquiera les andaría a la zaga, excluido en nuestra memoria colectiva del corrillo dieciochesco de sabios y reformadores al servicio de la monarquía absoluta borbónica de España, fundamentalmente, por haber transcurrido los treinta y dos años de su biografía profesional de peso en la Roma papal. No pocos adalides españoles de prosa refinada han sufrido idéntico descuido, en beneficio de simples gaceteros. En Roma pasaba por ser uno de los hombres de mayor cultura de su tiempo, por un icono de referencia en lo tocante a la erudición clasicista, que poseyó con la hondura estampada en los humanistas del Renacimiento y en las inteligencias conspicuas del siglo del enciclopedismo, de un calibre como nunca más se ha vuelto a delatar entre los doctos. Hombre de intereses ramificados, tan pronto afrontaba la edición de textos latinos como se armaba de pluma y tintero y borroneaba un tratadillo autógrafo. Ora canalizaba su afición al mecenazgo de las artes becando a algún desdichado genio acosado por sus acreedores, ora ingresaba en las filas de cualquiera de los ateneos letrados que plagaban Europa, congratulados de inscribir en su plana de honor a este caballero cosmopolita y educado, de sapiencia imperecedera y de corazón filantrópico. Sus vínculos personales y sus afectos intelectuales corrían parejos a su provechoso entendimiento. Así, a distancia, se carteó en franca camaradería con el conciliábulo de ilustrados de despacho que quedaron levantando el país (Eugenio de Llaguno, Bernardo Iriarte, Bernardo del Campo), y en Roma presidió un corrillo de signo heterogéneo, una oligarquía de los mejores en su campo, entre artistas y teóricos de la estética neoclásica (Anton Raphael Mengs, Volpato, Gavin Hamilton, Anton von Maron, Canova, Milizia, Esteban de Arteaga), pensionados a los que asistía con sus recetas arqueológicas, y a los que abastecía de modelos escultóricos del arsenal de su colección privada (los arquitectos Silvestre Pérez e Isidro González Velázquez, los pintores Francisco Xavier Ramos y Domingo Álvarez, el escultor Pascual Cortés…), anticuarios y agentes brindados al mercado de la mirabilia o maravillas romana (Winckelmann, la dinastía Visconti, Thomas Jenkins, Carlo Fea, el restaurador Cavaceppi), amén, por supuesto, de la sociedad vip arraigada –o de paso– en la ciudad, que encabezaba el cardenal Braschi, papificado como Pío VI en 1775.

El pintor neoclásico Anton Raphael Mengs, amigo íntimo de José Nicolás de Azara, ejecutó su retrato en 1774, el cual se conserva en una colección privada de Madrid.

Italia colmó los sueños edificados por un hidalgo natural de Barbuñales (Huesca), filósofo, antijesuita y de enorme competencia política, sobre el macizo modelo del ideal vital helénico. Sobre la patria no guardó buenos recuerdos, o, al menos, no los esparció con generosidad en los escritos que nos ha legado. Recapitulando acerca de sus once años de escolar en el colegio de San Salvador, en Salamanca, entre los aspectos que resaltaban de la educación provincial recordaba la «bestialidad de los catedráticos» y «la grasa colegiala», sinónimo esta última de lobotomización científica, catetismo académico y estrechez de miras; culturalmente, la ciudad del Tormes caía, a su entender, en medio de África, bajo la equinoccial. Hoy en día lamentaríamos las desafortunadas analogías étnicas acuñadas por el diplomático oscense, infundidas por la soberbia eurocentrista dieciochesca, al referirse a sus paisanos, «mis africanos», los «salvajes de la Europa», turba ignorante, supersticiosa y bárbara pobladora del gran convento hispano. No sin dolor dirigía a los suyos estas increpaciones, pues de toda alma ilustrada desprendía la labor proselitista de desatorar al país de sus lodazales sociales en encrucijadas históricas apuradas. Y la monarquía absolutista pilotada por los herederos de Felipe V de Borbón languidecía ante la impotencia de los sectores reformistas, anquilosada en sus viejas instituciones clericales, políticamente paralizada, estrangulada en sus libertades, sin tradición libresca, con tasas de alfabetización globales que rondaban el 55,97 % de la población a mitad del siglo… ¡Índice que permanecía inmutable en los cálculos de 1900!

La intimidad con unas pocas mentes inquietas espabilaron la conciencia literata de Azara, recién saldada su mocedad universitaria. En 1760, con la privanza del Consejo de Castilla, se dirigió al Madrid que a fuer de la moderna ingeniería Francesco Sabatini miraba a salubrizar. En las oficinas de la primera Secretaría de Estado, donde triunfaba el conventículo del partido aragonés del conde de Aranda, entró en sintonía con otros oficiales lozanos de su generación, los burócratas del Antiguo Régimen: el experimentado Bernardo Iriarte, ducho en las lenguas del derecho y de las embajadas, italianizado por mor de haber desempeñado su primera delegación en Parma; o Eugenio de Llaguno y Amírola, ministro en potencia, patrocinador de las nobles artes y que sin tardanza se entreveraría en sociedades y academias, ad exemplum, en la Vascongada de los Amigos del País y en la de la Historia. Dos personalidades por sí solas capaces de agitar la fibra estética, crítica e intelectual del hidalgo de Barbuñales, que a partir de entonces depositó su fe en los libros, en aquellos, decía, que garantizarían la cultivación del pueblo llano, tanto con la ayuda inspiradora como mediante la legislación positiva del rey Carlos III. Sus declaraciones de cara al público revalidaban este pensamiento. En su interior, sospecho, en su acercamiento al instrumento librario primó una delectación intestina, una autocomplacencia cerebral proporcionada por la palabra escrita.

En 1766 despegó su carrera, ya indivisible del idilio que perpetuó con la Urbe hasta 1798, salvo el bienio de 1774 a 1776, que de permiso en España supuso un paréntesis en sus cometidos italianos. El año que amaneció con el motín de Esquilache, el funcionario aragonés mudó los círculos áulicos madrileños por los entresijos de la corte apostólica, a una capital de categoría geoestratégica oracular, dotada de un poder espiritual que convenía a las realezas absolutistas celar con cautela, así como guardar a su flanco. José Nicolás de Azara atravesó las murallas de la población milenaria en condición de agente de preces y ocasional encargado de los negocios de la Corona española. El despliegue de sus destrezas, en perfecta armonía y en plena evolución en la escena de la Administración pontificia, concluyó por hacerle indispensable en la maquinaria oficinesca del Palazzo di Spagna, haciendo sombra a los sucesivos ministros plenipotenciarios que se encadenaron en la gerencia de la representación borbónica. Ninguna de sus actitudes pasaba desapercibida, como tampoco su decidido protagonismo en la expulsión de los jesuitas de los territorios de la monarquía. Apenas un peldaño del cursus honorum le distanciaba de la jefatura de la legación, pero para cubrirlo le serían necesarias cerca de dos décadas, puesto que hasta 1784 no heredó la embajada del marqués Jerónimo Grimaldi, que ante la sorpresa de los entendedores en los asuntos romanos, los cuales apostaban a ciegas por su meritoria candidatura, le había despojado de la misma en 1777 una real orden de Carlos III. Al relevar al noble genovés, manifestó, con alivio, al conde de Aranda: «En fin, Grimaldi consumó su renuncia. Soy su humilde sucesor. Ha costado 50 años a España sacudirse esta ladilla».

El carácter de Azara no era de los que se amilanaban ante un contratiempo, por lo que redobló sus denuedos sea en la arena política que en los pasatiempos mundanos, no exentos de rédito promocional. La Ciudad Eterna se rindió a los pies del diplomático, cuyos derroches de energía transfiguraron el palacio consular en hospedaje de lujo, agencia turística, sala de fiestas, casa editorial y cenáculo de selectas tertulias. A los ministros precedentes, como José Moñino –ennoblecido después como conde de Floridablanca–, o Manuel de Roda, unido al oscense en jovial amistad, les había asistido su brillante sociabilidad y una inteligencia despejada, abierta al arte y al mundo de la poética, e incluso al marqués de Grimaldi se le reconocía el patronazgo de aparatosas dramatizaciones barrocas en el coliseo privado del Palazzo di Spagna, donde la nobleza autóctona se trocaba en intérprete teatral amateur. Mas, bendecido por notables recursos, al aragonés Azara no se le superaba con el solo barniz ilustrado, ni con pasajeras venas evergéticas. En Roma, su fama y su omnisciencia entallaban la piedra angular que sostenía el prestigio del Estado de puertas afuera. Se le intitulaba en los pasillos del Vaticano y en los aposentos patricios «il Cavaliere», el caballero por antonomasia en una corte de títulos vacuos. Los cultores de la Antigüedad, los viajeros coleccionistas y los soberanos entusiastas de las luces –a reseñar el emperador del Sacro Imperio José II, su hermano Leopoldo José I, duque de Toscana, y Gustavo III de Suecia– que asomaban por la Porta del Popolo eran recibidos entre agasajos en la legación, de modo que Azara sobresalía como el cicerone más requerido. Concienciado con el papel que estaba llamado a consumar inculcando en sus congéneres el puro amor por el conocimiento, en simultaneidad con el compromiso inherente a su posición, en la medida de sus posibilidades se aplicó en sensibilizar a los pares de España con el esplendor de las ruinas y de los monumentos de la megalópolis de los Césares. Una lección de Antigüedad, de política, de la transitoriedad de los imperios frente a la eternidad de la filosofía. En su correspondencia con don Manuel de Roda, aragonés como él, y su confidente en la secretaría de Gracia y Justicia, se desprende que con la agenda repleta propia de un showman, le costó Dios y ayuda encontrar un resquicio de juicio en muchos de sus huéspedes obsequiados. Buena parte se trataba de adolescentes de apellido aristocráticos que en la capital pontificia se desprendían sin tapujos de las ataduras familiares y, declinando los estudios, se jaraneaban de lo lindo.

Con Roda como correspondiente se sentía libre de esgrimir la pluma a modo de estilete y de derrochar una verborragia cáustica, sobre todo hacia aquellos incapaces de apreciar los restos clásicos. En 1768 soltaba del conde de Aguilar: «Lo quiere ver todo, hasta el último paredon; ma, ma, como dicen aqui, no sabe adonde cae la historia romana». Del sobrino de Miguel Múzquiz, tenedor de la cartera de Hacienda, auguraba que «saldrá de aquí sabiendo menos de Roma que yo de Constantinopla». De un tal Orcasitas (¿descendiente del conde de Moriana?), joven rebelde a los consejos del diplomático, señalaba que «baila que se las pela, y ve mucho moderno y poco antiguo». Nunca desistió de remediar el provincialismo de sus contemporáneos ejerciendo de atento cicerone, yendo en procesión del Museo Pío-Clementino al Foro, de allí a las pinacotecas principescas, con miras a rellenar sus vacíos pedagógicos: «Si no lo hago –protestaba resignado–, mal lo pasarán los huéspedes, y quitarán la gana a otros paisanos de viajar y de instruirse».

A partir de su etapa de procurador en la Agencia de Preces inauguró las sesiones de tertulia en el Palazzo di Spagna, auspiciadas por su portentosa capacidad de convocatoria. En este salón de sociabilidad, los miércoles era bienvenido a un exquisito ágape cualquiera que se hubiese labrado una reputación en los campos de la cultura, la ciencia o las bellas artes, de quienes se esperaba que alentasen un animado debate y la divulgación de las novedades que circulasen en sus correspondientes materias, aunque no faltaban representantes de las casas patricias ni del inmutable estamento sacerdotal; los viernes se reservaban a los allegados, y se relajaba el protocolo. En el verano de 1780, un testigo resumía así una de estas veladas: «Dicha concurrencia fué muy lucida de damas romanas, Cardenales, embajadores, obispos, monseñores, y otros príncipes y caballeros; bien que en Roma para un caballero seglar hay 20 ó 30 Abates [...]. Duró la tertulia hasta pasada la media noche, muy iluminadas las salas, y sirviendose repetidamente los sorbetes y agua de limon, que llaman limonea á uso del país». Il Cavaliere hacía gala de su intenso mecenazgo convidando a los discípulos que la Real Academia de San Fernando encomendaba a su solícito cuidado. Acercarles a los esclarecidos concurrentes no únicamente les proporcionaba encargos artísticos de relieve, sino que constituía su llave de ingreso a las colecciones atesoradas en los museos particulares, a las bibliotecas de los linajes principescos y a las asociaciones de estudiosos. Caminando por las estancias palaciales, el oído percibía los ecos de la reconfortante charla entre Ennio Quirino Visconti y Carlo Fea en relación con la atribución de tal o cual fragmento marmóreo, o de la cronología del último tesoro numismático hallado; la voz del cardenal Zelada informando de las primicias editoriales adquiridas por la Biblioteca Vaticana; el murmullo que fluía del grupúsculo de exjesuitas apergaminados que se agolpaban en la antesala de Azara, anhelando sinecuras, pensiones y mayores acomodos de cara a su vejez. Al aproximarnos les escucharíamos derramar inventivas mezquinas sobre Esteban de Arteaga, el filósofo que especuló acerca de la belleza ideal, envidiado por los miembros desterrados de la Compañía de Jesús por los favores que le confería el embajador.

La princesa de Santacroce, famosa en Roma por sus infidelidades con los embajadores extranjeros, incluido José Nicolás de Azara, fue retratada por Angelika Kauffmann en los paños de la fiel Lucrecia en 1791.

Infalible en su asistencia a estas citas aparecía Giuliana Falconieri, princesa de Santacroce, regenta asimismo de un selecto club de individuales arquetípicas del despotismo ilustrado que se concentraba en su palacio de la Piazza Cairoli, el Palazzo Santacroce ai Catinari, hoy sede del Instituto Italo-Latinoamericano. A una familia de prístino abolengo –leyendas aparte, el apellido arraigó del año 1000 a 1867–, bendecida con cuatro purpurados –el cardenal Prospero ha pasado a la posteridad como el introductor del tabaco en Italia durante su nunciatura en Lisboa, popularizada en el siglo XVI con el término de «Erba Santacroce»–, Giuliana Falconieri adicionaba su encanto natural, una bella fisonomía, cautivada con realismo en un óleo de la pintora Angelika Kauffmann, y un temperamento férreo, capaz de manipular las decisiones de la curia papal, de obtener nominaciones, de distribuir prebendas. A su marido, el príncipe Antonio Santacroce Publicola, le adquirió la grandeza de España, la Gran Cruz de Carlos III y una pensión vitalicia a cuenta de la Corona hispánica, en contrapartida a los affaires concupiscentes que mantuvo, primero con José Moñino, y luego con Azara, lances que le valieron el apelativo, susurrado entre la alta nobleza, de Madame Bourbon. El ojo crítico de Giacomo Casanova no andaba errado al definirla como «bella, giovane e fatta per piacere»[bella, joven y hecha para el placer]: el diplomático aragonés tan sólo fue el epílogo de un cortejo de amantes a cuyas filas se sumaban Pío VI –cuando se le conocía por Giovanni Angelo Braschi–, y los cardenales Busca y de Bernis, ministro plenipotenciario del Borbón francés. No carece de cierta ironía que la Kauffmann la reflejase metida en los paños de Lucrecia, la matrona romana violentada por un vástago de Tarquinio el Soberbio, que, ultrajada en su decencia, eligió encomendarse a una hoja afilada antes que tolerar una existencia sumida en la vergüenza. Tito Livio la heroizó como la viva estampa de la fidelidad conyugal, aparte del pundonor. Azara disfrutó de su compañía sensual e intelectual, y desaparecido su marido devino tutor de los hijos nacidos dentro del matrimonio de la principessa –incluso en 1789 recomendó para portar el birrete cardenalicio al primogénito Francisco Publicola–, aunque nunca reconoció la paternidad de la pequeña Ana Falconieri, que restó ilegítima, junto a su madre. Por lo que sabemos se trata de la única descendencia engendrada por il Cavaliere, quien fallecería célibe, pero no fue la única procreada fuera del casamiento por la princesa, ya que le dio un bastardo a Moñino, futuro conde de Floridablanca. Azara ni siquiera convino en 1803, a un paso de la oscuridad eterna, a testar a favor de Giuliana, y por ende de la cría, pero le donó la residencia rodeada de jardines de la villa que poseía al exterior de la romana Porta Pía, así como el anillo con un diamante engarzado que resplandecía siempre en su dedo.

Uno de los artistas protegidos por Azara, el discípulo de Mengs Francisco Javier Ramos, retrató al aragonés en 1785 en este Encuentro entre dos filósofos presidido por Minerva, el cual aún se conserva en la cubierta de una pieza del Palacio de España de Roma.

Todavía hay que referir que un retrato de la Santacroce acompañaba día y noche al embajador. Quien posea la libertad de rondar por las alcobas del hidalgo en el Palazzo di Spagna, aún asiento de nuestra embajada ante la Santa Sede, divisará en la bóveda de su antiguo despacho un fresco de aire clásico. Con el mismo camarín ilustrado a la vista, decorado con telas de Mengs y estatuillas mitológicas, a guisa de revival pictórico de una domus, el pintor madrileño Francisco Javier Ramos trazó una Minerva presentando a dos filósofos. El examen de las figuras masculinas deja contemplar los rasgos del arquitecto Milizia, en pie, y de Azara, sedente, absorto en la lectura, en su rol de anfitrión, prácticamente desplegando el patrón estándar del dominus que atiende la salutatio de un cliente. Giuliana Falconieri, con lanza a la diestra, yelmo de estratega ceñido a sus cabellos y la égida acorazando su pecho, se encarna en la diosa de la sabiduría. El Azara togado de Ramos simboliza el «plan de vida griega» a la que se orientaba hasta el mínimo aliento del ministro. En la medida en que la administración de la legación no coartase sus facultades, encontró carta blanca en su entrega a «mis Griegos queridos y en sus hijos latinos», que literalmente radicaba en la maduración de unas cuidadas traducciones y ediciones de Cicerón, Virgilio, Horacio, Prudencio, Catulo, Tibulo y Propercio, etc., en las que, bajo su arreglo, terciaban con mayor o menor fortuna sus colaboradores próximos, Visconti, Arteaga y Carlo Fea, horneando un producto cuyo fautor final era la florida imprenta parmesana del tipógrafo Bodoni. Ese «plan» se ensanchaba en una horquilla amplia, de dimensiones y sentido filosóficos. Su máxima expresión se acometía en el recogimiento del embajador en su casa de campo del cercano caserío de Tívoli, retiro donde invitaba a Milizia y al resto de las amistades circunstantes con objeto de discurrir de su pasión grecófila, transitando entre las ruinas del agro lacial, se ponía al día en la redacción de su correspondencia –en el mismo grado que la borraba íntegramente de su memoria–, y perseguía el ejemplo de los poetas latinos a los que admiraba, cuyas villas, una vez, rociaron la campiña tiburtina. El político oscense flameó la bandera del otium [ocio] latino como enseña identitaria de sus valores ínclitos. De cavilar en sí mismo, se especularía un observante de la disciplina pagana, un Mecenas de la edad de oro augustea, un aclamado Cicerón, predestinado a irradiar sus máximas metafísicas. «Soi todo antigüedad, porque de moderno poco me cuido…», le expondría en unas líneas enviadas al compañero Eugenio Llaguno.

En la segunda mitad del Settecento, la Ciudad Eterna y sus contornos fueron sistemáticamente horadados por las palas de los anticuarios. Nadie que se justipreciase de moderno humanista, volcado en sus inclinaciones filológicas, sortearía la oportunidad de materializar en obra humana, tangible, las narraciones encerradas en los pasajes de escritores antiguos. Un maestrillo de pueblo, un enmohecido erudito de biblioteca, un prelado displicente, un patricio pedante… el canto sibilino de la arqueología engatusaba la vanidad de cualquiera, con mayor motivo a un perito en materia de Antigüedad y versátil de la envergadura de Azara.

Durante el estío de 1776, el aragonés se reincorporó en su puesto de agente de Preces en la Urbe, tras dos años de merecido descanso en el hogar, alejado de Italia en virtud de una licencia que inicialmente estipulaba el plazo de seis meses. Los viajes desencadenan hechos fortuitos, encuentros galantes, convivencias inesperadas. El diplomático emigrante, en su itinerario terrestre, compartió travesía con un noble matrimonio oriundo de Génova, los marqueses Negroni, cuyo patrimonio comprendía una villa en el sector septentrional de la capital de los papas, en la Piazza di Termini sita en el monte Esquilino, fábrica renacentista construida para el cardenal Felice Peretti –pontífice en ciernes que se haría entronizar como Sixto V–, del cual derivaba la denominación de Villa Peretti. Al adjudicarse al purpurado Francesco Negroni la finca se rebautizó Negroni, apelativo que se aplicaba comúnmente en el curso de la Unificación italiana, en que la ordenación de las estructuras de la estación de tren de Termini arrasó buena parte de sus jardines. El golpe de gracia lo desató en 1938 la modernización del complejo ferroviario mussoliniano, síntoma del progreso que sesgó de raíz cualquier reminiscencia de la morada señorial. Al diplomático español le faltaba un techo que lo cobijase y los marqueses se declararon entusiastas con la idea de fiársela de residencia provisional. A un momento inicial de exultación, en el cual meditaba acomodarse en el inmueble perpetuamente, refería a Manuel de Roda que «Aquí me han alojado en el casino de Villa Negroni á Termini, que es el palacio de Sixto V, como v.d sabe, y una de las cosas mas magníficas de Roma moderna. Pertenece á los Señores Negronis de Génova, que me lo han prestado, y no lo quieren alquilar de ningun modo». Al cabo de unos meses, su júbilo se había torcido, si leemos la crónica despachada al mismo receptor de la anterior: «Como por mi desgracia estoy aun en villa Negroni, que es lo mismo que en un desierto, cuando voy á Roma, ya tengo el dia perdido para trabajar». La actitud del caballero se agriaba a medida que cobraba conciencia de las deplorables condiciones que reunían el palacete y sus jardines circundantes, además de la pésima preservación del repertorio acumulado de antigüedades y de estatuas de factura reciente, algunas en absoluto anónimas, como el Neptuno de Bernini conservado en el londinense Victoria and Albert Museum. La villa ya exhibía el cartel de «se vende», pero las ofertas de compra no llegaron hasta al cabo de varios años, en 1784.

En 1779, Thomas Jones firmó este óleo de la londinense Tate Gallery, en el que se contempla la residencia adrianea descubierta por Azara en la Villa Negroni, cuyas pinturas, hoy desaparecidas, se hicieron famosas gracias a las copias extraídas por Mengs y su alumno Anton Von Maron.

A la espera, el parque iba cayendo en estado de abandono. La humedad carcomía los bellos frescos de Zuccari, las imágenes marmóreas y los bajorrelieves se almacenaban sin criterio, y en su decrepitud clamaban por una entera restauración. En el verano de 1777, las molestias se volvieron pocas en parangón con el pasatiempo que estrenaba el diplomático. En sus vagabundeos por los vergeles de la quinta atisbó dos vetustos sepulcros de ornamentación clásica, semiocultos tras la cortina espesa de naranjos que aromatizaba la verja principal de la propiedad. ¿Acaso el Esquilino no depararía aún sorpresas infinitas a los aficionados a la antigualla? Otras cavas habían perforado el terreno de los Negroni con precedencia, por ejemplo en 1735, con el consentimiento de la familia. En su cabeza comenzó a rondar la locura, que él mismo asumía de quijotesca, de buscar en la parcela la tumba de Horacio, citada por Suetonio en dicha colina, lindante con el túmulo de Mecenas. Los marqueses apoyaron su manía y a finales de junio de 1777 las excavaciones arqueológicas arrancaron al calor de un enardecido diletante, quien, a partir de esta intentona novel, invertiría sus recursos financieros en otras empresas y acreditaría su autosuficiencia a la hora de forjar por sí mismo su colección de esculturas grecorromanas. Azara se coligó con el marqués Negroni y otro socio cuya identidad se ha evaporado, corporación que fraccionaría en tres tercios los hallazgos. Los afectos al de Barbuñales asistieron expectantes a la producción de sus descubrimientos, al otro extremo de un carteo que despedía las coloridas impresiones profesadas mientras se prolongaron las labores. En octubre, el duque de Villahermosa recibía una vehemente misiva del Cavaliere Azara: «Estoi muy contento porque en una cava de atigüedad que estoi haciendo he hallado una magnífica estatua de Venus de mármol pario que compite con la famosa de Medicis». Lógicamente, la objetividad nublada del excavador le movía a ponderar sin encontrarle defectos a esta primicia arrancada a la tierra, fragmentada, para la cual el bohemio Mengs, que seguía de cerca las iniciativas del amigo, esculpió dos piernas de proporciones perfectas. El pintor anhelaba restituir a la Venus su primitivo esplendor, y, aun sin haber empuñado jamás el cincel, modeló unas extremidades que admiraron a Azara, si bien no fueron del agrado del propio artista, invariablemente exigente con la sublimidad de todo lo que crease. Además remitió con regularidad a Manuel de Roda informes de los mármoles desenterrados, que a la conclusión de la excavación ascendían a tres faunos, dos putti, y un bajorrelieve de una mujer recostada, ninguno de los cuales entraron en el lote del aragonés.

El descubrimiento más relevante de estas operaciones, sin embargo, estaba por acontecer, pero de forma inaudita nada tuvo que ver con estas esculturas, sino con la decoración al fresco que policromaba los ambientes de la edificación, con primorosas escenas pastoriles en las que figuraba una Venus doméstica, en una familiaridad cálida compartida con sus queridos Adonis y Marte, Cupido y las ninfas, en sintonía con otros semidioses y divinidades hermanas, Baco, Minerva, Sileno, un Hércules abrumado por la embriaguez… A pesar de que en primera instancia se rumoreó acerca de que la arquitectura recuperada correspondiese a las adyacentes Termas de Diocleciano, las estructuras desenterradas por Azara, como enseguida se constató, incumbían a una domus de doble planta, que el material fechado ubicaba en una cronología del siglo II d. C., en época de Adriano. La noticia repercutió sensacionalmente en la esfera del anticuariado, puesto que la tipología de la casa romana resultaba aún muy confusa, dada la interdicción borbónica de propagar las investigaciones pompeyanas. De repente, los logros de Il Cavaliere se discutían en los liceos y la alta sociedad organizaba picnics a la mansión adrianea, refugiándose de la canícula gracias a la frondosa vegetación de la villa. El socavón de Azara, con sus pinturas parietales a la intemperie, se erigió en la atracción multitudinaria de la estación veraniega del año 1777. El pontífice Pío VI no se resistió a la curiosidad, ni tampoco los viajeros anglosajones que paraban por Roma, lord Chichester, Henry Tresham o Thomas Jones. Este, pintor de oficio, definió de «gusto oriental» los motivos báquicos y galantes, y plasmó la visita en un lienzo, en suma informativo en lo que atañe a la ausencia de toda metodología científica en la cava de Villa Negroni. Son de significancia los aquilani diseñados –obreros así llamados por su procedencia habitual de l’Aquila, región estigmatizada por el infortunado seísmo de 2009– amontonado la arena en una inmensa terrera levantada a pie de obra, bajo la mirada vigilante de Azara. Los pigmentos de los frescos, expuestos a cielo abierto, no tardaron en padecer la crudeza de los agentes atmosféricos. Había que poner remedio a su deterioro, juntamente a cobrarse algún tipo de beneficio económico, así que el aragonés vislumbró enseguida el negocio en su trama arqueológica. Vendió el completo aparato pictórico a Tresham, quien según se fueron liberando las cinco salas adornadas, hizo serrar los cuadros mitológicos y extraer los paneles. Henry Tresham desembolsó cincuenta coronas por ellos, y si cerró con astucia el trato, saldría recompensado de su consecutiva venta al Obispo de Derry, 4th Earl of Bristol, aristócrata que miraba a adornar a la antigua su heredad irlandesa de Downhill. Ni siquiera sabemos con certeza si el brillo de las pinturas iluminó las alcobas del obispo, si un naufragio las sepultó bajo el mar o si ardieron en una deflagración decimonónica declarada en palacio. Los murales, razonados paradigmas de la corrección y de la exquisitez artística conquistada en el clasicismo imperial, constituyeron la fuente de inspiración de la ornamentación de un aluvión de casas de campo inglesas, a propósito de su difusión en estampas. A cargo de elaborar las acuarelas originales –de una suavidad rococó incasable con el verdadero arte de la Antigüedad– se propuso Mengs, pero su deceso interrumpió su ejecución en la tercera lámina; su discípulo Anton von Maron dio el paso al frente de culminar los diez dibujos restantes. Un arquitecto italiano, Camillo Buti, asumió la edición de esta serie de grabados, que se publicó al completo en 1786, aunque a partir de 1779 una pareja de ilustraciones ocupaba los escaparates de los libreros Brouchard y Gravier, en el concurrido Corso romano, y del establecimiento de Carlo Losi, en la vía Condotti. Directamente en la Villa Negroni, comercializada por los marqueses, otra estampa miniada se vendía por el precio de cinco zecchini.

Si el ADN humano contuviese un gen del coleccionismo, la biología del caballero aragonés no habría estado exenta de esta peculiaridad. Su equipaje no volvería a ser liviano: mosaicos, monedas, camafeos, grabados, vasos «etruscos» –la cerámica helénica de los ajuares de los difuntos, expoliada en túmulos de la civilización etrusca–, porcelanas japonesas, costosísimas vajillas, lienzos, en esencia de Mengs, aunque asimismo de escuela italiana y española (Velázquez, Ribera, Murillo)... pero nada sustraía a la estatuaria de los desvelos del singular síndrome de Diógenes que poseía a Azara. De 1779 data el pistoletazo de salida de su muestrario de tallas antiguas. Atrás relaté las largas temporadas transcurridas por el embajador en su clausura voluntaria en su quinta solariega de Tívoli, recuperándose de las dolencias que lo oprimían y separado de las cargas asociadas a sus funciones, embelesado en un locus amoenus de viñas, saltos de agua y paisaje rústico, solaz de los poetas antiguos.

Su indolencia hedonista no alcanzaba, aun así, hasta la desinformación de lo que sucedía a sus alrededores. La Tíbur romana aglutinaba las diligencias de los anticuarios italianos, que abrían ininterrumpidamente cavas pertrechados de su ingenio y de la literatura grecorromana, en búsqueda de mármoles pretéritos, fenómeno que no le resultaba ajeno a un amateur de las pretensiones de Azara. Se hallaba al corriente de las arduas exploraciones arqueológicas que con fondos vaticanos agujereaban la supuesta Villa de Casio en el agro tiburtino, con la meta de dotar de piezas de arte romanas al Museo Pío-Clementino. De nuevo el hidalgo español enganchó a un asociado, quien por ende, tributaba el yacimiento objeto de indagaciones: el esposo agraviado por medio cuerpo diplomático hispano, Antonio Santacroce, cuya consorte se relacionaba en tan buenos términos con José Nicolás de Azara. El príncipe brindaba los prometedores olivares del monasterio de Santa Ana, en un terreno gravado con un canon eclesiástico –así que las hermanas conventuales, con la asesoría de una ducha abadesa, se repartieron un tercio del valor de los hallazgos– de toponimia arcaica, los Pisoni, al que el dúo de gentilhombres les dio por bautizar «la Villa dei Pisoni».

La cuadrilla de aquilani de Azara cavó las trincheras en la primavera de 1779, y a punto de cambiar de estación, en el mes de junio, Manuel de Roda repasaba en su correo el éxito de su amigo en sacar a la luz imágenes marmóreas, sea estatuas a pedazos y bustos de personajes antiguos: «Mi cava de antichità en Tivoli me divierte, y me da cabezas de filósofos, y algunas estátuas, que estimo mas que los libros del P. Zevallos», señalaba con sarcasmo, dado que no guardaba el menor aprecio al sacerdote apologético Fernando Zeballos. Las testas de quince dramaturgos, héroes, filósofos, oradores y científicos paganos dejaron de tragar polvo en su fosa del subsuelo tiburtino para acumularlo bajo el techo de la galería de «hombres ilustres» del diplomático. Al igual que cualquier mármol clásico, sin una restauración exhaustiva los bustos de los summi viri u hombres ilustres del pasado no se encontraban lo suficientemente presentables para un despliegue museístico, a partir del cual los visitantes ocasionales calcularían la fastuosidad en la que se envolvía su dueño. Así que los rostros barbados se ensamblaron en hermas –peanas rectangulares rematadas en efigies del dios Hermes, aunque no escasean las que sujetan retratos de personalidades notables–, y se inscribieron sendos epígrafes en ellas, la filiación atribuida al individuo reproducido –con un margen de error palmario– y el carné de identidad del descubrimiento que lo enlaza al diplomático: «SIGNUM IN TIBURTINO/ PISONUM EFFOSSUM/ MDCCLXXIX/ IOS. N. AZARA REST. C.». Ahora la Galería de Estatuas de la Casita del Labrador de Aranjuez y el Museo del Prado se reparten los bustos. Salvo una excepción, la rotulada en el Museo del Louvre como «Herma Azara», un rara avis de la retratística de Alejandro Magno, de una proximidad al naturalismo de la iconografía del conquistador macedonio inaudita en el helenismo. El aragonés se la regaló a Napoleón Bonaparte, al que admiraba y a quien tenía en alta estima, no en prueba de una afectada cortesía, sino con la carga de un mensaje simbólico, de lectura de los actos del corso en una clave épica entendida por ambos, que en sus memorias el de Barbuñales enunciaba como el plan maestro de Bonaparte de «pasar a la posteridad como Alejandro, guerrero destructor de imperios antiguos y fundador de otros nuevos dándoles leyes como legislador». El yacimiento de los Pisoni y otros puntos indeterminados del agro tiburtino le sirvieron de cantera inagotable aún entre 1782 y 1785, lugar donde Azara prosiguió sus averiguaciones arqueológicas en solitario o sindicado con el príncipe Santacroce, como cita el biógrafo decimonónico de aquel, Basilio Castellanos de Losada, «abandonándolas en Otoño porque era cuando se iban á Campear allí los romanos, las proseguia en las demás estaciones, logrando diariamente nuevas riquezas entre las ruinas de las casas de placer que tuvieron allí Mecenas, Salustio, Lépido y otros hombres notables».

De sus arrestos anticuarios restantes, solamente se nos han transmitido noticias vagas, recogidas de soslayo en los manuscritos que amarillean depositados en los anaqueles de los archivos. Un ejemplo: en 1779, la seducción de las letras latinas infiltró en su espíritu el apetito de ensayar una búsqueda en Tusculum, enclave lacial, antaño hostil a Roma, en el cual Cicerón había morado en una villa suburbana, tan mencionada en sus Cartas a Ático, edén en cuyos jardines pergolados dio a luz sus Tuscolanas, páginas leídas y releídas por Azara. Antonio Santacroce, a la sazón disfrutaba de una residencia estiva en la vía Tuscolana, ubicada en el camino consular del pueblecito de Frascati. Sería sencillo elucubrar que el hidalgo aragonés y él participaron conjuntamente en estas excavaciones de corte filológico, que se desenvolverían en la parcela del noble italiano. Una escultura que modela al dios de dioses Júpiter, escoltado con el águila característica de la iconografía de la divinidad, es el único y portentoso testimonio material registrado de la cava de Tusculum, la cual, en la actualidad, se sacrifica a la intemperie turística, al igual que el Herma Azara, en el Museo del Louvre.

Las indagaciones en la Villa dei Pisoni configuraron el germen de una colección que creció granito a granito. De ahí en adelante, Azara engrosó el número de sus antigüedades, no necesariamente fruto de sus propias excavaciones, pero sin perder de vista las ocasiones de practicarlas. A menudo se le advertía oteando en los talleres de los escultores romanos, sondeando a los restauradores de mármoles, incluso en los mercadillos de corte popular. Su entorno de afectos, al tanto de sus gustos, no perdía ocasión de prodigarle con figuras escultóricas en ofrenda de amistad: a Pío VI le agradeció un retrato de Marco Aurelio localizado en las Paludes Pontinas, franja pantanosa al sur de los Estados Pontificios en la que el santo padre promovía obras hidráulicas con el fin de desecarla, y en 1788, de regreso de una excursión a las ruinas de Pompeya, dilataba su fondo de bustos clásicos con uno del general cartaginés Aníbal con que le obsequiaron los obreros asalariados en las excavaciones arqueológicas. Hacia 1788, el pintor, ilustrado ambulante y a la postre secretario de la Real Academia de San Fernando, Antonio Ponz, publicó en su Viage de España una interesante descripción de la colección de Azara –diplomático de «literatura y fino gusto»–, que recordaba, aparte de su vasta biblioteca, las cabezas de dioses, filósofos, capitanes, príncipes y poetas griegos recolectadas hasta el momento, superando la cuarentena de piezas. Precisamente, en ese año, el embajador incluía otra imagen de sabio en un salón del Palazzo di Spagna atestado de sus congéneres helénicos, incorporación de la que daba pronta cuenta a Francisco Javier Ramos, quien ahora campaba como pintor de cámara de la corte madrileña: «Yo voi aumentando mi serie de cabezas de filósofos griegos, que ya quasi no me caben en casa. Entre ellas he cogido un Mehagio superior al del Vaticano; pero me falta el cuerpo, que sé que le hai en Roma y no puedo dar con él. Sería una estatua de primer orden».

En 1789, al asistir a la imposición del Toisón de Oro al príncipe Andrea IV Doria Phampilj Landi, Felice Giani –que en el dibujo, observa al espectador− reprodujo una sala del Palazzo di Spagna decorada con los hermas de la colección Azara (Colección particular, publicado por cortesía de la profesora Anna Ottani Cavina y la Fondazione Federico Zeri de la Universidad de Boloña).

Retrocedamos en el tiempo, al pie de los Apeninos, a las conversaciones de paz entabladas en el armisticio de Bolonia, ya debidamente presentado el interlocutor de Napoleón Bonaparte, obstáculo en solitario entre las tropas invasoras y los señoríos papales. El año, 1796, y Azara, resuelto a salvar la Urbe de los desmanes desatados por el Directorio en Francia –«La sangre humana vertida por los Tiberios, Calígulas y Herodes parece un arroyo en comparación del océano que inundó entonces a la Francia», rememoraría con este símil clasiquizante–, se indujo a pactar a cualquier precio una reconciliación con el ávido ejército francés. Como un ejercicio de marketing extremo y fatalista, su predisposición arruinó la reputación así como el ascendiente público cimentado a lo largo de tres décadas. Roma había enseñado los dientes a galos, púnicos, visigodos, vándalos, hunos, hérulos, ostrogodos, longobardos e incontables potencias de la Europa moderna, ni que decir tiene, comprendida la nuestra. La fibra romana, fidedignamente estoica, se hallaba capacitada para tolerar las condiciones de los revolucionarios, a tener correa al despojo de las arcas vaticanas, a la sustracción de provincias –sin ir más lejos, Bolonia se cubrió con la tricolor–, pero su patrimonio artístico entroncaba con la simiente intrínseca de una civilización, con el honor impreso en una genética centenaria, con la Historia. Un artículo del armisticio se estrellaba contra este muro de orgullo racial y cultural, al coartar a Pío VI a rendir a una comisión representante de la pujante nación francesa cien obras de arte entre cuadros, estatuas, y vasos cerámicos, aparte de quinientos manuscritos de sus bibliotecas. De reentrada en la ciudad del Tíber, Azara sobrellevó la delicada coyuntura de enfrentarse a la reacción de los romanos al circular noticia de la bochornosa cláusula de la tregua, que, por si no fuera poco, le exigía tramitar su acatamiento conduciendo a los comisarios enemigos –alojados en el Palazzo di Spagna– durante el desempeño de su misión. La guerra no se hizo esperar, al negarse el Gobierno pontificio a acatar las imposiciones del armisticio de Bolonia, sin que Azara, garante de la concordia a toda costa, atinase con una vía pacífica al conflicto. En febrero de 1797, un sucedáneo de beligerancia entre las partidas papales y la experimentada Grande Armée concluyó con la Paz de Tolentino, y por consiguiente, el éxodo en dirección a París de convoyes atiborrados del crisol de las más preciosas obras maestras de los museos pontificios y nobiliarios fue un hecho. Mancillada la soberanía temporal del sumo vicario de Dios, el polvorín romano estalló al cabo de un año. Una revuelta ciudadana filofrancesa, jaleada sin tapujos con el concurso de agentes provocadores galos –a más del socorro de las tropas del general Berthier, apostadas a las puertas de la ciudad–, depuso al irresoluto Pío VI e inauguró la efímera República Romana de 1798-1799, mientras que el papa era arrastrado, cautivo, allende los Alpes. Con la caída y expiración del santo padre, víctima del dolor del exilio, tocó a su fin una era, la de la Roma beata volcada en las solemnidades místicas, colofón de la tradición aristocrática del Grand Tour europeo, la Roma de las galas reservadas al goce elitista, varadas en el Antiguo Régimen, sembradas de pelucas empolvadas, casacas vistosas y guardapiés de rica guarnición. La llama del siglo XVIII se extinguía de un soplo.

Las convulsiones políticas adolecen de insondables embates de amnesia en los pueblos. La monarquía hispana, aun atada a la suerte de Francia tras el Tratado de San Ildefonso (1796), padeció en la Urbe los vaivenes provocados por la tormenta revolucionaria, y pese a sus justificadas reclamaciones diplomáticas, el fragor de las armas acalló sus quejidos. Mientras los confesionarios de las instituciones clericales abolidas, despedazados a hachazos, se entregaban como leña a las lavanderas del río Tíber, la milicia enardecida saqueaba el oro y la plata de las iglesias regias castellano-aragonesas, cuyos clérigos se enfrentaban a la larga ruta del ostracismo; contemporáneamente, por orden suprema se revocaba la ancestral inmunidad jurisdiccional del barrio de la embajada, que tantos quebraderos de cabeza había derramado sobre la policía apostólica. Azara discernió que se avecinaba la hora de alzar el vuelo, con autonomía de que su amante, la princesa Santacroce, parecía grabarse a fuego el lema de renovarse o morir, y desde el púlpito de su salón erudito se despedían proclamas inflamadas que abogaban por la libertad y la fraternidad, mientras que su primogénito Francesco Publicola, apadrinado desde su tierna infancia por el aragonés, se enrolaba en la Guardia Nacional. El pícaro mote de Madame République guillotinaba al de Madame Bourbon.

En 1798 y 1799, y enseguida, entre 1801 y 1804, Azara, apartado mediante decreto real de los asuntos italianos, dirigió la legación borbónica en París. Abandonar el nido de la Ciudad Eterna, sumida en el clima sedicioso de la República, le supuso renunciar a lo que se apegaba con desmesura, a causa del ímprobo coste de transportar con él su titánica colección marmórea –sus idolatrados filósofos, poetas y hombres ilustres, espectadores impávidos de la existencia del mecenas–, la nutrida biblioteca, el mobiliario, los óleos y dibujos que adornaban el Palacio de España, el postrimero consuelo de la vejez que le musitaban al oído las prédicas de Horacio, Plutarco y Virgilio. De sus efectos salvó la ropa de cama, junto a la vajilla, los camafeos y las medallas griegas, y por lo demás, apenas un título nobiliario proveído en 1801 por el duque de Parma rubricaba su duradera carrera en Italia: el de marqués de Nibbiano. A ratos confiado, a ratos inmerso en la desazón, los años se esfumaban sin que Azara se atreviese a soñar siquiera con rescatar una colección conseguida a base de paciencia y esfuerzo.

Una parte de la colección escultórica de Azara se puede contemplar en la Sala de los Hermas de la Casa del Labrador de Aranjuez.

El siglo XIX engulló a su predecesor, sin consentir al embajador albergar esperanzas de fijar residencia alguna que no fuese su sepultura. Los retratos estatuarios los deseaba, no ya con objeto de que poblasen el desierto de su retiro diplomático, sino bien para donarlos en lote a la Corona, con tal de que esta los usase en el interés público, con la conciencia de su provecho didáctico, bien por si decidía subastarlos en el mercado del anticuariado italiano, copado por los marchantes británicos, con la intención de recolectar un capital efectivo. La primera expectativa cobró fuerza y se impuso, sin que fuese óbice de aligerar los trámites la generosa asignación, pues los hermas, empacados en diecinueve cajones, dormitaron durante un lapso no indiferente, expectantes en los sótanos del Palazzo di Spagna. El año en que Bonaparte proclamó su imperio, el marqués de Nibbiano, con setenta y tres años de existencia a sus espaldas, desviado de sus hobbies («No puedo hablar de libros ni de Literatura, porque he olvidado lo poco que sabía, y vivo en medio de ese torbellino que llaman Política») y temeroso de caer en los despropósitos de su edad, e incluso de dejar en el tintero su arte de la diplomacia, desconfiado del estilo ya desfasado de su servicio al rey («porque yo parto de los principios que asimilé en mi juventud, y ahora ya no sirven»), feneció. Napoleón lo inhumó con pompa marcial en Montmartre, pero para presentarle hoy nuestros respetos habría que convocarlo en su capilla funeraria de Barbuñales. Por fin, sin salir de 1804, Carlos IV dictaminó que el viaje de los bienes de Azara hasta España se resolviera a expensas del Erario real. Una decena de carros remolcó a los filósofos desde el puerto de Valencia a la villa de Madrid, donde les aguardaba un reasentamiento digno de soberanos ilustrados en los edenes museísticos de la Real Casa del Labrador y del Real Sitio de Aranjuez.

Capítulo 8

De Príncipe de la Paz a príncipe de
Bassano. Manuel Godoy, caballero
renacentista en su exilio romano

Sin camisa y exhibiendo un larga barba. Así anunciaba el Diario de Roma del 14 de mayo de 1808 la guisa con que el otrora fiel valido de Carlos IV, ahora atenazado férreamente por las cadenas de la desgracia y despreciado hasta en el último rincón de España, abandonaba su prisión en el castillo de Villaviciosa de Odón bajo escolta francesa, donde la vorágine conspiradora del motín de Aranjuez inspirado por Fernando VII lo había arrojado en la madrugada del 21 de abril. El comandante Rosetti, miembro de la cohorte protectora, se topó con el imponente extremeño desaliñado, calzando pantuflas, ataviado de un capote militar y necesitado de un buen afeitado. En su semblante entumecido se leía todavía la traumática experiencia de su detención y del conato de linchamiento a las puertas de su residencia aranjuecense, donde la turba, guarecida por la pasividad cómplice de la soldadesca, le había agredido con sus rústicos pertrechos: un ojo tumefacto guardaba el recuerdo de una cuchillada propinada a traición; sus labios carnosos, acostumbrados a dar órdenes, habían probado el sabor de la sangre de una pedrada certera dirigida a su rostro. Su cuerpo presentaba un mapa de contusiones delineado por el furor popular, y el trastorno del encierro, sumado al persistente temor a ser asesinado que se cernía sobre su mente febril, hacía temer que inseminara cualquier afección cerebral de alcance indeterminado. Las imágenes televisadas del ocaso de los tiranos contemporáneos nos muestran un cuadro preciso de los sentimientos y aprensiones que debieron de confluir en Godoy durante la tormenta desatada por el levantamiento del partido fernandino. Sin duda sufrió días estremecedores convencido de que la cita con la fatídica hora de su muerte se aproximaba. Al día siguiente de su liberación, los franceses lo metieron en un coche y partió hacia Bayona para reunirse con la familia real y el emperador, dejando atrás a una España sumida en el desconcierto, carente de cabezas rectoras y ocupada por el ambiguo ejército napoleónico.

Junio de 1812. En una de esas coloridas jornadas que anuncian la inminencia de los meses de estío romano, el espectáculo al que asistía el gentío que se agolpaba en la Porta del Popolo ofrecía una estampa inversa de la fortuna que arropaba al que fuera primer ministro y capitán general del Ejército Nacional, Godoy, duque de la Alcudia y de Sueca, el «Príncipe de la Paz». Hacía su entrada triunfal en la segunda capital del imperio de Napoleón el matrimonio real compuesto por Carlos IV y María Luisa de Borbón y Parma, arrastrando tras su vetusta berlina una comitiva que superaba los dos centenares de personas. Chambelanes, secretarios, médicos, sacerdotes confesores, guardia suiza, caballerizos, domésticos, lacayos y pajes, músicos de orquesta, damas de compañía… Quien cegado por el destello de este carrusel de sainete goyesco cayese en el error de reputar a Carlos IV como a un soberano de poder terrenal efectivo se precipitaría en una oscura sima poblada por los demonios del ostracismo, del desarraigo familiar, del descrédito político. La Urbe milenaria, dominada por las águilas francesas, devino el escenario donde los monarcas destronados interpretarían el acto final de un destierro que hacía cuatro años que les empujaba de Compiègne a Aix-en-Provence, de Marsella a Italia, cultivando la ilusión de una realeza que disipaba su lustre en cada etapa del peregrinaje. En el seno de esta infulosa corte del exilio, Manuel Godoy acarreaba con su propio personal de servicio, además de con su particular petate familiar: se había unido a su suerte la amante Josefa Tudó –comúnmente, Pepita Tudó– en compañía de su madre y de su hermana Socorro; Manuel y Luis, los hijos habidos con ella por el exvalido y la primogénita Carlota Luisa, fruto del matrimonio de conveniencia del Príncipe de la Paz con María Teresa de Borbón, condesa de Chinchón, quien al contrario que la Tudó se desligó definitivamente y sin derrochar un suspiro de los lazos afectivos que la enyugaban a su esposo, permaneciendo en España.

Mientras la llamativa caravana de emigrantes atravesaba el ingreso renacentista a la Ciudad Eterna, qué lejos le parecerían a Godoy los humillantes sucesos de 1808, de su captura. Quién sabe si ya ni los recordaba, sepultados en la memoria, trabados con grilletes en el subconsciente para no volver a aflorar. La muchedumbre congregada en la plaza bajo ordenanza de Napoleón, que a codazos se abría espacio a fin de atisbar un gesto, un chispeo de las ilustres personalidades acomodadas en el interior de las carrozas, tendría el poder, en su algarabía, de ahuyentar los fantasmas de Godoy, de augurar futuros fastos. Y qué mejor entorno donde desplegar sus alas para un cortesano de profesión que la capital de los Estados Italianos, privada de pontífice –prisionero en Francia–, administrada por el prefecto Tournemont y el gobernador de Roma, el general Miollis, en la que, a la sombra inquisitiva de Bonaparte, desfilaban patricios romanos mermados en sus prerrogativas y patrimonios, dignatarios eclesiásticos venidos a menos, elegantes aristócratas y militares galos y hombres de negocios en busca del filón de oro de las conquistas militares. La nueva tierra prometida de un espíritu intrigante, vanidoso y oportunista como el del Príncipe de la Paz.

Godoy se adaptó con presteza a la nueva ciudad. En calidad de hombre de confianza de los reyes –condición que no se resquebrajó en lo más mínimo en lo que respecta a María Luisa de Borbón, su perpetua bienhechora, pero no así con su cónyuge– y regidor del buen orden y del mantenimiento del protocolo en la casa real, se instaló con su familia en el alojamiento dispuesto para aquellos en el Palacio Borghese, en íntima comunión. Los comadreos alrededor de la extraña convivencia de los insignes exiliados, digna de un reality, regalaban los oídos de los chismosos. Godoy pasaba por el querido de la de Parma desde que en la villa madrileña se enfundara en su uniforme de guardia de corps, y su hija legítima Carlota y su amante oficial Pepita Tudó no sólo cohabitaban bajo un mismo techo –si bien en diferentes plantas del palacio romano–, sino que no se separaban de la reina, en cuya cabeza rondaba con vehemencia la idea de unir en matrimonio a Carlota con su decimocuarto retoño, el adolescente Francisco de Paula. ¡Y las malas lenguas le achacaban a Godoy la paternidad del infante! La pluma incisiva de la marquesa de Ariza, que tuvo a gala el dar a luz al XIV duque de Alba, anotó en su diario de viaje por Italia, tras entrevistarse con los monarcas en Verona: «ella [Pepita Tudó] es la que acompaña a la reina a todas horas y sin la qual no puede vivir. Ace y desace, es mui raro el conjunto que ay alli». Tampoco ahorró ternuras al escribir sobre sus compatriotas caídos en desgracia, pues encontró a Carlos IV cascado, a su consorte «mui estropeada» y a Diego Godoy, hermano de Manuel, «aviejado y feo».

En cualquier caso, este Gran Hermano de producción napoleónica no pasaba desapercibido allá donde campara y las pertinaces habladurías de alto copete atravesaban fronteras. A Fernando VII –que a fuerza de ser Deseado trascendería en la Historia patria como un soberano indeseable–, sentado en el trono español desde 1814, la cercanía y el ascendiente del Príncipe de la Paz sobre los reyes padres distaba mucho de gustarle; ni la expatriación del valido ni el secuestro de sus bienes y de sus títulos extinguían el odio visceral que el monarca absolutista sentía hacia el político badajocense, el ogro de su juventud. La distancia no sofocaba la llama de su resentimiento, emoción que se entremezclaba con la sospecha de que el taimado advenedizo conspiraba contra la estabilidad de su corona y a favor de la devolución de la púrpura a Carlos IV. Tenía motivos por los que preocuparse: el adalid de la Paz de Basilea coqueteaba con las conjuras que los sinedrios de españoles liberales refugiados en Francia maquinaban para deponer al rey Fernando, y en especial desembolsó algún dinero en la trama del guerrillero Espoz y Mina –cuyo sobrino Javier paralelamente planeaba un alzamiento en el Nuevo Mundo y la proclamación de un Estado Mexicano gobernado nada menos que por José Bonaparte, ¡el antiguo enemigo que derrocar!–, desbaratada por la policía gala. La Europa de la Restauración ofrecía el caldo de cultivo ideal para el brote de estas confabulaciones, en las que Godoy terció con afectación más que por un interés fehaciente. Sus pasos, con todo, se hallaban estrictamente vigilados no únicamente por los agentes pontificios y el jefe de la seguridad francesa, Jacques Norvins, sino por el embajador Antonio Vargas y Laguna, legado afecto a Fernando VII que había tejido su propia red de informadores alrededor del valido y de la casa real desterrada: en su nómina se contaban el gran chambelán de Carlos IV, una dama de honor de María Luisa de Borbón, por ende pariente de Godoy, y el aya italiana de Carlota. Pocos acontecimientos evadían la curiosidad de esta red urdida entre la servidumbre cortesana.

Fernando VII estaba decidido a estrechar su asedio en torno al Príncipe de la Paz. En 1814, con el emperador Bonaparte recluido en la isla de Elba y Pío VII de regreso a las estancias vaticanas, las presiones de la diplomacia de Fernando VII ante el pontífice a fin de que expulsara a Godoy de sus Estados surtieron su efecto. El valido se vio forzado a alejarse durante un año de sus protectores, hasta el otoño de 1815, «invitado» por Pío VII a asentar sus lares en la ciudad de Pesaro, en las actuales Marcas, al otro extremo de los Apeninos. Como en un juego de matrioskas, al destierro le sucedía un mayor ostracismo y la incomunicación a través de la barrera infranqueable del macizo montañoso. A los reyes padres, la privación de su cómplice y acompañante en la desventura no les reportó sosiego. Las guerras napoleónicas todavía dejaban sentir el rugir de sus tambores a lo largo y ancho de la península italiana: en 1815, un ejército de patriotas napolitanos al mando del tornadizo aliado y mariscal de Napoleón, el rey Joaquín Murat, plantó cara al Imperio austriaco y avanzó hacia Roma, provocando el éxodo cauteloso de la familia de Carlos IV con dirección al norte, a Verona. El heroico lance de los Cien Días en que Napoleón, prófugo de Elba, sucumbió ante la imparable coalición de potencias europeas, puso en su sitio a los intérpretes de este drama de testas coronadas: la ajetreada existencia del emperador se apagó en un terruño volcánico del Atlántico; Murat expiró frente a un pelotón de fusilamiento en un macilento burgo de Calabria en octubre de 1815 (el soldado francés, vanidoso como él solo, requirió a los verdugos que las descargas respetasen su rostro); y en ese mismo mes, Godoy y los monarcas españoles se reunieron para no separarse en los años venideros que mediaron hasta el fallecimiento de los esposos en 1819.

Vista que G. B. de Rossi realizó de la Villa Mattei en el siglo XVII. Cuando Godoy la adquirió cambió su nombre por el de Villa Celimontana.

Ahora Carlos IV ocupaba algunas salas del piso noble del Palacio Barberini, cercano a la plaza a la que cede su nombre y cuyo icono fotográfico es la fuente berniniana del Tritón que los flashes del turismo alumbran a diario. A Godoy, por su parte, aunque se mantuvo fiel a las promesas de lealtad perpetua profesadas a sus regios valedores, le pesó la aproximación de Carlos IV a Vargas y Laguna durante su período de ausencia, la sumisión mercenaria del viejo monarca a la voluntad de Fernando VII (en realidad, su mejor fuente de ingresos, por lo que intimidado, apenas había alzado la voz cuando su ministro marchó a Pesaro) y la plena conciencia de que no le correspondía con idéntica probidad con la que él le retribuía; su desengaño le apartó de la dirección del aparato cortesano fraguado en la Urbe y de residir en el Palacio Barberini, le condujo a disfrazarse de cultor de sí mismo y de sus inclinaciones. Para empezar su inmersión en el mercado inmobiliario romano le procuró dos palacios urbanos, negocios que se amparaban en la insolvencia y en las críticas circunstancias que oprimían a algunas de las decadentes casas nobiliarias: el Capizucchi, ubicado en la Piazza Campitelli, a los pies del monte Capitolino, y el Mellini, en la transitada vía del Corso –desde 1820 Palacio Bassano, adjudicada dicha titulación de estreno a Manuel Godoy–, adquirido a Alessandro Falconieri y al marqués Domenico Serlupi Crescenzi. En la década ulterior, las piezas de esta morada señorial acogerían a la desmedida prole generada por el matrimonio entre Socorro Tudó y el marqués Stefanoni, noble arruinado y parasitario mantenido por Godoy, y al mismo Príncipe de la Paz, separado de Pepita Tudó por diversos avatares, y ya acomodado en el ritmo inerte de su consumido carácter de senectud. Pero en la cima de las propiedades que mayores regocijos reportaron al expolítico despuntaba su finca extraurbana, la villa Celimontana. La realeza, y por ósmosis las estirpes aristocráticas que piramidalmente remedaban los gustos y aficiones de aquella, siempre han necesitado de bucólicos lugares de recreo donde desplegar con indolencia su dolce far niente. Sin ir más lejos, apenas recalado en Roma, en 1813, Carlos IV había negociado la compra de una residencia estiva sobre una de las siete colinas tradicionales de la ciudad, en el frondoso monte Aventino, loma que la población plebeya de la Antigüedad estuvo a punto de convertir en una nueva fundación disociada del Caput Mundi durante sus discordias con la clase patricia, en una capital de los sin techo. Una verdadera ganga, puesto que se trataba del convento de San Alejo y Bonifacio, que la supresión de las órdenes conventuales decretada por Napoleón había vaciado de sus anteriores habitantes, los monjes jerónimos, que, en muestra de su piedad, el soberano permitió tornar en 1814. Sus huertos y jardines guarnecían al emigrante sexagenario de la cotidianeidad remolcada a lo largo de los años, allí jugaba a las cartas con sus visitantes, escuchaba conciertos al aire libre… y en el palacete neoclásico de nueva construcción –porque el vetusto edificio conventual, perfectamente acomodado para las misas y los actos devocionales, no brindaba comodidades a la altura de su huésped– se refugiaba en la experiencia estética de contemplar las telas que ornaban sus amplios salones: Rubens, Tiziano, Correggio, Veronés, Tintoretto, Andrea del Sarto, Lucas Cranach, Poussin, Mengs… cientos de maestros y de obras, hasta casi setecientas contabilizadas a la muerte del monarca. Su pasión obsesiva por la caza –el rey hacía honor a su apodo con reminiscencias del celuloide de El cazador–, genética en los Borbones de calzas, casaca y tricornio, la ponía en práctica en la boscosa campiña romana que abrazaba al pueblecillo de Albano; los placeres de la cinegética y los aires vigorizantes insuflados en el corazón de las lagunas y altiplanicies de los colli albani, benéficos para su salud maltratada, persuadieron a Carlos IV de aceptar la oferta de venta del palacio del príncipe Corsini, ignorante de que el linajudo italiano le cobraba un precio exorbitado a sabiendas de la categoría de su comprador.

También Godoy eligió su villa en 1813. Sólo debía señalar con su índice en el elenco de las ricas residencias expoliadas por los franceses, buscar entre sus potenciales vendedores a las estirpes despojadas de su patrimonio. Roma es un crucigrama de arquitecturas anacrónicas, amestizadas con el correr de las estaciones. Eterna en tanto que humillada bajo el puño del tiempo, se le ha imbuido de un aspecto descuidado, como el busto de un anciano emperador que comienza a agrietarse. Las primitivas cicatrices impresas en la villa Celimontana hablaban igualmente de su antigua grandeza, en la época en que se reconocía dentro de sus muros el distintivo hedonismo de la familia renacentista que a mediados del siglo XVI la construyó, los Mattei. Por comisión de Ciriaco Mattei, el arquitecto siciliano Giacomo Del Duca, junto con sus colegas de profesión Giovanni y Domenico Fontana, erigió un suntuoso palacio cinquecentesco
simultáneamente a la transfiguración de los terrenos agrarios de la sobrenombrada vigna vecchia en un jardín de esparcimiento «a la italiana», cuya belleza pronto equiparó la villa al resto de los predios que rivalizaban en fastuosidad sobre la topografía de la Roma papal. Los Mattei gozaban de su trozo de pastel en los intrincados hilos de la política romana y, en distinción a sus servicios en grado de conservador –puesto consultivo del senador de la Urbe–, el Senado obsequió a Ciriaco con un obelisco egipcio, precisamente restaurado por el Ayuntamiento de la ciudad en 2009. Aunque su tamaño difería en mucho al de cualquiera de sus congéneres, había calentado sus bloques de arenisca bajo la caricia ardiente del sol en Heliópolis en tiempos de Ramsés II antes de que los romanos lo sustrajesen y de que los papas lo irguieran en la plaza del Campidoglio. Ciriaco lo levantó en medio de un espacio creado en forma de circo antiguo al este del Palacio Mattei y lo circundó de mármoles de musas y emperadores, pistoletazo de salida de su vena humanista, que lo llevó a acopiar una vasta colección de vasos, inscripciones clásicas, relieves y esculturas grecorromanas con las que adornó el interior de su morada y las parcelas adyacentes.

En las cosmopolitas megalópolis helenísticas, los reyes nacidos de la descomposición del imperio de Alejandro Magno sucumbieron al impulso de ostentar en palacios y bibliotecas sus propias efigies en compañía de las de los estrategas victoriosos del pasado, de filósofos de doctrinas justas y de héroes cuyas proezas había que imitar; la élite romana, predispuesta hasta el delirio hacia las modas que soplaban desde el Egeo, desplegó en los viridaria (o jardines) y peristilos de las villas acomodadas al goce del otium sus colecciones de tallas marmóreas y broncíneas, reminiscencia inmortal y muda de las virtudes morales a las que aspiraba la nobleza. Los mecenas y eruditos humanistas prosiguieron el camino marcado por sus antepasados convirtiendo su entorno doméstico en una suerte de museos al aire libre que hospedaban a divinidades, atletas, conquistadores, sofistas, semihombres, figuras feroces, motivo de sorpresa y admiración para los visitantes de alcurnia. Pero en la primavera en que el favorito de Carlos IV posó su vista en la villa centenaria, el nombre de los Mattei se eclipsaba a la sombra de la quiebra económica y la decadencia había extendido sus garras en torno a su señorío. El siglo XVIII fue espectador de la dispersión de las mejores piezas de la galería estatuaria con los sucesivos herederos; los viejos muros impregnados de humedad y nostalgia, los parterres sistemáticamente delineados, las fuentes rebosantes –la pareja de mayor popularidad, la del Águila y la del Tritón, se atribuían a Bernini– decayeron fustigadas por la naturaleza de la colina, furiosa por las maravillas que creó el hombre en sus dominios. Los viajeros indiscretos que describieron la villa en los decenios finales del Siglo de las Luces confirmaron su depauperación y su estado de asilvestramiento. Un peculiar transeúnte, el marqués de Sade, que encubría su verdadera identidad bajo el seudónimo de conde de Mazan, rasgueaba en 1775 que «en general todo parece mal conservado en esta casa, y se sufre contemplando tanta belleza reducida a este estado de desorden y de abandono [...]. En el parque se ve un pequeño obelisco, de buen gusto aunque despedazado en dos puntos y bastantes estatuas antiguas pero demasiado mediocres y restauradas como para describirlas minuciosamente».

En 1814, el arquitecto Antonio Celles realizó este dibujo del mosaico descubierto en los jardines de la villa, en un estilo neoclásico.

El palacio delineado por Del Duca empezó a cambiar de manos rápidamente hasta que cayó en las de Godoy en junio de 1813. Los jardines no retenían el brillo que los encumbrara en Roma –y ni siquiera el apelativo de la villa, sustituido el de Mattei por el de Celimontana–, ni las guías elogiaban ya la calidad de los mármoles que los ornaban, pero el conjunto formado por las fuentes barrocas, aún en parcial funcionamiento –con sus nombres desvirtuados por apelaciones populares: la del Tritón por la del Cocodrilo, la del Atlante se conocía entonces como la del Facchino, el porteador–, con las estatuas todavía sin expoliar y en medio de un vergel arbolado con diferentes especies vegetales, ofrecían la posibilidad de recuperar el área que envolvía al palacete renacentista como un espléndido paraje reservado al recreo. Perfilada en la ladera del monte Celio, la villa coronaba una altura desde la cual, sin aguzar la mirada, se vislumbraban las colinas que almenaban el lago Albano esbozadas en el horizonte y hasta la trotada vía Appia; el Palatino, cimiento de los vestigios palaciegos de los siglos de los emperadores, brotaba a espaldas del Palacio Mattei, y al sur las colosales ruinas de las termas de Caracalla atrapaban al observador. La Antigüedad florecía radiante y maravillosa alrededor de los jardines, estrechamente ligada a su tierra, ajena al dramatismo de los años modernos. En la mente de Manuel Godoy, la rehabilitación de la villa Celimontana se prometía la empresa dispendiosa de un Craso, pero con resultados propagandísticos dignos de un Augusto. Carlos IV remedió lo primero, al sufragar a sus expensas las faenas concebidas por su ministro sibarita. La personalidad camaleónica del Príncipe de la Paz consumó el resto. La imagen que proyectó resultaría proporcional a la cuantía de la inversión financiera y a su nuevo atildamiento intelectual: la del señor de un Shangri-La consagrado al goce estético y espiritual a la manera de un humanista toscano, de un ilustrado parisino, de un mecenas británico, cuya residencia, colmada de lienzos de un abanico de escuelas, y sus jardines, microcosmos de armonía entre las obras de arte grecorromanas y la hermosura paisajística, de un confort indiferente al tumulto urbano y al contagio de la mendacidad del vulgo, actuasen de punto de encuentro de amantes de las arcadias y del ideal del clasicismo, de doctos literatos, de artistas o sencillamente de visitantes de sangre noble hechizados por las atracciones mundanas. El valido, fashion victim de la moda de recrear la romanidad a través de parques arqueológicos y arquitecturas antiguas, plagiaba así una costumbre sellada en la Roma decimonónica por la casta militar afín a Bonaparte y por la clase principesca, y potenciaba su inclinación reminiscente al mecenazgo y al coleccionismo, así como su afición anticuaria. Un caballero más en la ciudad del Tíber, dueño de una villa que espejaba su opulencia, todo un derroche de medios. «Este bárbaro está bien visto de los romanos, porque tiene dinero», afirmaría burlesco el cirujano aragonés Joaquín Villalba de pasada por la galería artística de Godoy, quien encontraba irrisoria su petulancia y los méritos cualitativos de varios relieves de su colección, sobre todo del medallón con la «cara abrutada» del extremeño, apoyado en sus dos hijos desnudos («feísimo el mayor»), que de ser cierta su atribución al inimitable escoplo de Antonio Canova, decía Villalba, «dormitó al cincelarle».

El Palacio de la Villa Celimontana muestra las reformas introducidas en los siglos XIX y XX. En la actualidad es la sede de la Sociedad Geográfica Italiana.

Enseguida Godoy congregó a su alrededor a un grupo de artistas a los que brindó su protección y sustentación, artistas españoles, compatriotas que habían apurado el amargo trago del desamparo en una Roma conquistada por el enemigo que simultáneamente se combatía encarnizadamente en casa: expensionados de la Real Academia de San Fernando y de la Junta de Comercio de Barcelona, dependientes del Borbón –¡sin oficio desde 1808!– y artífices independientes, que guardaban la experiencia común de haber compartido varios meses de encierro entre los muros del Castel Sant’Angelo –el cilíndrico mausoleo del emperador Adriano, convertido en ergástulo papal, que hoy hace las delicias de las postales tiberinas– al negarse a jurar fidelidad al rey de las Españas y de las Indias, José I Bonaparte. El arribo de Godoy y de los reyes padres a Roma les devolvió la dignidad a estos jóvenes desempleados, quienes con flema patriótica, como José de Madrazo o José Álvarez Cubero, se habían resistido a asumir la dignidad de primer pintor y primer escultor de cámara, respectivamente, del vilipendiado hermano mayor de Napoleón, pero que a partir de 1813, previa merced de Fernando VII, ingresaron en la corte del exilio. A lo largo de los años siguientes, reclutados por Godoy, el pintor neoclásico Miguel Cabañas afrescó las bóvedas y pinceló motivos pompeyanos en las paredes; el mencionado Madrazo retrató al acomodado valido, a su amante Tudó y a los hijos de este amancebamiento que se acercaba a sus bodas de cristal; los escultores Ramón Barba y Antonio Solá restauraron mármoles arqueológicos y el segundo cinceló una serie de relieves escultóricos con fines decorativos a instalar en la villa. Al catalán Antonio Celles le competió la tarea de mayor dificultad, la de devolver al deslucido jardín celimontano la frescura de antaño, así como el renovar la arquitectura del palacete Mattei, atrasada e inadecuada para las necesidades de la vida moderna. El lector ávido de poner a prueba la veracidad del historiador que al presente, mapa en mano, dé una vuelta por la villa Celimontana, no se topará con la edificación neoclásica, cuadrangular y rematada con una exquisita logia, diseñada por su arquitecto; ni con las estatuas ni con los bustos que saludaban al visitante entre las arcadas de su portal. Apreciará, en contraste, el sobrio estilo Risorgimento de la Sociedad Geográfica Italiana, que en 1926 adaptó a su funcionalidad las trazas de la construcción nobiliaria, de por sí retocada en 1880. La innovación más llamativa del plano proyectado por Celles introducía dos plazoletas circulares unidas por un largo vial térreo, perpendicular al eje de circulación entre la mansión rehabilitada de Godoy y el ingreso principal a la villa (puerta con puerta con la iglesia medieval de Santa Maria in Domnica, bautizada la Navicella por una nave de mármol esculpida por Andrea Sansovino en 1513, copia de un exvoto romano situado en la plaza a la que se abre su portada). Una figura de la arcaica diosa de la fertilidad, Ceres, de factura antigua, dominaba desde las alturas de un pedestal la glorieta del norte, y la gemela del sur hacía gala de la prehistoria de la villa, con los ocho metros de longitud del obelisco capitolino resaltando en su centro, como si pese al correr de las eras aún capturara los rayos solares desatados por Ra. El día previsto para el embarazoso procedimiento de traslado del monumento pétreo desde su enclave original, el Príncipe de la Paz, ansiando la aquiescencia de la sociedad refinada de Roma a cualquiera de sus alientos, invitó a sus amistades linajudas a asistir a las operaciones de desmonte de las diversas partes del obelisco –por cierto que únicamente la superior es auténtica, el resto corresponde a una restauración ex profeso en granito rosado– y de volverlo a ensamblar, encumbrado sobre un basamento de travertino, soporte de un epígrafe en el que entre un surtido de frases conmemorativas se perpetuaba el ánimo de Godoy de elevarlo allí. Un infausto hado quebró el correaje que sostenía la mole egipcia, la cual se precipitó en un instante contra el pedestal. Un grito se elevó a los cielos. Ante la atónita mirada de las damas emperifolladas, los honorables petimetres y los purpurados que paladeaban sus refrescos, un desventurado peón se agitaba con violentas convulsiones, estremecido por el dolor, con ambas manos atrapadas bajo la robusta pieza. Una narración contemporánea retomaba el hilo de la escena, precisando que «l’infelice fra gli spasmi ebbe a soffrire sul luogo stesso l’amputazione lasciando le mani, con parte di un braccio schiacciate fra il piedestallo e l’obelisco, caso tremendo» [el infeliz, entre espasmos, sufrió en el mismo lugar la amputación, dejando las manos, con parte de un brazo aplastados entre el pedestal y el obelisco, un caso tremendo]. Godoy, quizá acuciado por la multitudinaria presencia de espectadores, en un gesto evergético prometió una pensión vitalicia al infortunado cuyas manos soportarían ad eternum el rosáceo obelisco, voto que se evaporó en 1830, al mudarse el valido de las márgenes del Tíber a las del Sena.

De escuchar a los literatos, el recuerdo del predio celimontano encubría otro drama, este de martirio, pasión y perseverancia. Hacia 1828, la pluma inmortal de Henri-Marie Beyle, para los leedores el famoso Stendhal, alimentó las historias fabuladas que especulaban de los amoríos de María Luisa de Parma y de Godoy. El político extremeño habría mandado construir un lago artificial en un paraje aislado de la villa a fin de reunirse junto con su amante, manejando un pequeño bote biplaza que les facilitaba intercambiar sus sentimientos fuera del alcance de oídos insidiosos, contemplando los ligeros movimientos que la danza de la brisa creaba en la superficie del agua. El medio acuático sólo respetaba su soledad parcialmente, pues, prosigue Stendhal, Carlos IV avizoraba con impaciencia desde la orilla este nido de amor flotante, y dominado por el hastío terminaba urgiendo a la pareja a que desembarcara. El paradero de este estanque por igual idílico que tragicómico no ha dejado señales ni en el parque actual ni en los planos de la época de Godoy, pero en una planta general que los arquitectos franceses Percier y Fontaine levantaron de la villa en 1809, no mucho antes de que se adueñara de ella el cortesano español, delinearon una laguna de dimensiones considerables, cuya remembranza, tergiversada con inquina, pudo fecundar las mentes más predispuestas hacia el escándalo. ¿Contiene una pizca de veracidad el relato? Stendhal, sin negarle su virtud de finísimo psicólogo de la ficción, no se contaba entre los admiradores de Godoy, ni se sintió aquejado del síndrome que lleva su seudónimo en la villa Celimontana. Sin estanque se volatiliza la embarcación y sin esta el ridículo papel del Borbón, testigo de unas infidelidades que, de materializarse, no lo hicieron entre juncos lacustres. A la Historia no hay que tomársela a menudo al pie de la letra, sino que debemos aprender a relativizarla. ¿Me creyeron al leer el accidente desmembrador del obelisco? En su reciente restauración, ningún rastro detectado aboga por que unas extremidades humanas anidaran en su base; el episodio sugiere una reelaboración ramplona en tono fantástico de las dificultades implicadas en su traslado, de las que subsisten huellas en el monumento traducidas en varias fracturas. A la mala prensa de Godoy deberían contraponerse los repetidos miramientos hacia sus señores, convidados a lujosos ágapes en esta propiedad de recreo y destinatarios de la infinidad de distracciones con los que el valido programó amenizar sus existencias, trastornadas por el destierro, hasta 1819. Una anécdota que circulaba por la capital pontificia contaba que incluso el extremeño se había sometido al pueril deseo de Carlos IV de que agasajase a un grupo de damas desfilando delante de ellas con todos y cada uno de sus uniformes. Su obstinación de agradar al rey condescendía con la merma de su orgullo.

En 1817, la condesa Borkowska, otra alma crítica de Godoy, reflejó en su diario que el exministro trasplantaba tanto la inquietud de su personalidad como su aflicción de no gobernar un reino a la incesante modificación de la villa Celimontana, abatiendo árboles con objeto de injertar alcachofas, allanando colinas a fin de componer terrazas, reconstruyendo sobre las reconstrucciones. Tal vasto dinamismo fabril reprochado por la noble polaca sin embargo le reportó al Príncipe de la Paz algunos de los regocijos que tanta falta le hacían a esas alturas de su vida. La perforación de la tierra, la socavación de zanjas y la planificación de nuevos senderos despertó una memoria ancestral encubierta, latente bajo la carcasa rocosa del monte Celio. A simple vista, una plétora de ruinas pretéritas salpicaban la colina: en el extremo septentrional de la villa, externo a sus muros, descansaba el Arco de Dolabella, erigido en el 10 d. C. por los cónsules Dolabella y Silano como asiento del acueducto neroniano; una calle cercana, el Clivus Scauri, conservaba la denominación y el trazado republicano que ascendía hacia la Puerta Celimontana ideado por la familia de los Aemilii Scaurii en el siglo II a. C.; frente al acceso principal de la villa, la iglesia de San Stefano Rotondo reutilizó materiales antiguos cuando se fundó en el V d. C. El subsuelo reservaba asimismo sorpresas arqueológicas: las entrañas de San Stefano atesoraban el mitreo –el templo en honor del dios Mitra, de éxito en el estamento marcial– del Castra Peregrina y en la propia villa Celimontana se emplazaba el escondrijo térreo del cuartel del cuerpo de policía y de bomberos de la Cohortis V Vigilum, vestigios que con el estoicismo de la longevidad permanecían a la espera de que la providencia o la sapiencia humana los exhumara.

En el ocaso del Imperio napoleónico, y al borde de la cincuentena, la casualidad quiso que Manuel Godoy aprehendiera los instrumentos con los que moldear su imagen de caballero ilustrado y diletante interesado en la Antigüedad, siguiendo la usanza aristocrática de envestirse de anticuario y de coleccionar obras de arte clásicas. Todo empezó en 1813. Se agrandaban las cimentaciones del Palacio Mattei y las piquetas de los operarios hendieron en muros de factura romana. Un caldarium, la sala de baños de agua caliente de los complejos termales, había salido a la luz. Acaso este formaba parte de una domus y su uso era privado. Sin ser espectacular, el descubrimiento sólo podía significar que la villa acopiaba en su seno maravillas aún por desvelar. Imaginemos a un Godoy incitado por este pensamiento, en cuya cabeza visualizaba el hogar digno de un grande: sus cómodas luciendo bustos marmóreos, un bosque ordenado de esculturas de temática variada germinando en su jardín, tal vez algún sarcófago paleocristiano reaprovechado como pileta de una fuente. Por qué no, fragmentos arquitectónicos llamativos incrustados aquí y allá en las paredes del palacete. Un impresionante museo de joyas grecorromanas que diera de que hablar en la Urbe. Entonces, ya al año siguiente, en 1814, se excavaba con este propósito entre el granero de la finca y la vecina iglesia de Santo Tommaso in Formis; una bóveda de teselas esmaltadas muy deteriorada y un fuste de columna acanalada en espiral, de alabastro –que luego el escultor Ramón Barba convirtió en un vaso ornamental–, emergieron de la cavidad escarbada, pero el riesgo de trabajar bajo la amenaza de desprendimientos de las ruinas en mal estado obligó a abandonar la excavación y a recubrir el foso de tierra. La fortuna no tardó en sonreír al arquitecto Antonio Celles, director de las rehabilitaciones en curso: mientras se zanjaba un vial encaminado a la portada frontal de la vivienda palacial, entre la misma y la iglesia de Santa Maria in Domnica tropezó con un pavimento musivo y otro de placas de mármoles de distintas tonalidades (la técnica del opus sectile). Al fin piezas tangibles, coleccionables, de probada Antigüedad, que cuatro siglos después del nacimiento de Cristo un dominus romano afincado en el Celio había hollado con sus sandalias, entreveían la luz en la villa. Al limpiar la tierra adherida al mosaico se interpretó que las representaciones figurativas que se entregaban a los ojos de los excavadores –una pareja de cuadrúpedos a los que dos personajes vestidos con túnicas tienden sus manos– aludían a sendos aurigas que, victoriosos, posaban junto a sus monturas predilectas, de las cuales inclusive el mosaico aportaba los nombres: Pascasus y Sattara. ¡Se desenterraba la casa de un aficionado a las competiciones hípicas del circo! Los arqueólogos de hoy saben que ni esta iconografía corresponde al ámbito de las carreras circenses, dado que en los supuestos equinos no se distinguen los arreos comunes, ni el tocado de gala, y los jinetes tampoco se atavían según la costumbre –casco, túnica corta asida al cuerpo mediante correas, piernas vendadas, fusta y cuchillo–, ni ambos patronímicos atañen a animales. Para los cristianos, Pascasus encarnaba al «nacido en Pascha», tal y como denominaban a la ciudad de las siete colinas.

En el siglo V son incontables las lápidas funerarias en las que se inscribe este tratamiento, y en el VII un obispo de Nápoles todavía se llamaba así. En el lugar en que mil quinientos años después habitaría Manuel Godoy, un devoto cristiano habituado a la simbología expresada en el teselado, a un código dogmático, dejó constancia de su fe en el colorido aparato decorativo de una estancia de su residencia. Y lo propio hizo Godoy: extraído con cuidado y restaurado por artífices italianos, el mosaico se apostó en un salón del palacio. El usuario al que se le preste un volumen de la Real Sociedad Geográfica Italiana lo divisará en su biblioteca; a diferencia que en la época del valido de Carlos IV, en los albores del siglo XXI está prohibido que el pie humano lo profane.

El arqueólogo Lorenzo Re introdujo grabados del herma de Sócrates y Séneca en un opúsculo donde explicaba los descubrimientos llevados a cabo por Godoy en la Villa Celimontana.

En 1814, la estrella de Antonio Celles continuaba encendida, por suerte para Godoy. Cerca de la tribuna de la Navicella, contiguo a la trinchera de los suelos tardorromanos, apareció un nuevo yacimiento al hilvanar un camino medianero que conectaba las entradas a la villa. El objeto que salió en esta ocasión espoleó la voluntad del cortesano español de aumentar su cosecha de antiguallas romanas y en 1815 reanudó allí las labores arqueológicas, con resultados inocuos más allá del hallazgo de unas medallas imperiales, una lucerna y unos cuantos sillares de piedra africana. Nada comparable al botín del año anterior, cuando desde la oquedad franqueada por los utensilios de los jornaleros asomaron las cabezas de dos filósofos ensambladas en un mismo busto de mármol: un herma bifronte de Séneca y de Sócrates, el cual susurraría a su propietario sea los parabienes de la moral estoica, sea la virtuosidad del pragmatismo filosófico. De no haber tenido grabado su nombre en griego, el rostro del pensador ateniense habría sido igualmente reconocible por su barba pródiga y su porte tirando a simiesco, abstracción del viejo sátiro detractado en la literatura. El estupor se propagó entre los expertos al divulgarse la noticia de que en la superficie de la efigie siamesa se leía, en lengua latina, «SENECA», desatando un tsunami en el mundillo académico y anticuario de Roma. ¿Acaso los investigadores humanistas del Cinquecento habían errado al atribuir al preceptor hispano de Nerón la faz barbada, exangüe y despeinada que campaba, desaliñada, y etiquetada como «SENECA», en las galerías Medici, Albani, Borghese, Corsini, en el Real Museo Herculanense y en el Pío Clementino? El Lucio Anneo Séneca de Godoy destapaba a un hombre rollizo a su mediana edad, bien rasurado, afectado de calvicie, de expresión digna y –puesto que conocemos los pensamientos que le embelesaban– estoica. En palabras de Stendhal, se asemejaba a un diplomático del siglo XIX.

Pero los seguidores del otro Séneca, del ahora llamado Seudoséneca, conformaban no obstante una bandería que se hacía oír. Las murmuraciones que acusaban al Príncipe de la Paz de haber pergeñado una inscripción falsa debieron de arreciar, y derramadas en sus oídos, a fin de limpiar su nombre, sometió el herma bicípite al examen de las autoridades competentes, los académicos de bellas artes de la Accademia di San Luca, de la que él era miembro de honor. La institución resolvió vagamente a favor de la antigüedad de las testas y de los epígrafes –un análisis pormenorizado de las letras habría datado la obra con exactitud en el reinado de los Antoninos–, pero echó al traste la ambición del valido de transcender en la historia de la arqueología como eminente descubridor al declararla de escaso mérito artístico. Tampoco un entendido, un coleccionista con ojo, se garantizaría el reconocimiento social del palco escénico romano y el crédito científico de la comunidad erudita con tal veredicto. Godoy nunca se caracterizó por hallarse falto de respuestas. Enseguida inició una campaña de marketing cuyo primer punto del programa incluía la revalorización de la talla bifronte a través de una disertación que encargó redactar a Lorenzo Re, un arqueólogo de la Universidad de La Sapienza y amigo personal de Antonio Celles. La Illustrazione dell’erme bicipite di Seneca e Socrate [Ilustración de la herma de dos cabezas de Séneca y de Sócrates] se publicó en 1816 con bellos grabados y en los años venideros se reeditó y fue objeto de recensiones. Hasta se completaba en adenda con un informe médico donde el doctor Mattheis, miembro de la Pontificia Academia Romana de Arqueología, dilucidaba que el orador y político hispano irradiaba una apariencia saludable, en oposición a las crónicas antiguas que lo tildaban de enfermizo y desfallecido, acordes al Seudoséneca, al capturar un instante de su biografía en el que gozaba de la confianza del emperador. Las aclaraciones concernientes a las circunstancias de su hallazgo, a la autentificación de la pieza, a su cronología y a la descalificación de los seudosénecas no ocultaban las profundas motivaciones que determinaban la elaboración del opúsculo: la adulación panfletista de las excelencias de Manuel Godoy, Illustre Ritrovatore [Ilustre descubridor] del herma, promovedor en primicia de la fisonomía veraz e indiscutible del cordobés al que la perturbadora arbitrariedad de su inquisitivo pupilo condujo al suicidio. Un español ilustre que presentaba en sociedad a un compatriota también laureado, y con el que compartía idénticas vivencias: Séneca no sólo cayó en desgracia en la corte imperial sino que marchó al destierro impuesto por Claudio en la isla de Córcega…

José de Madrazó retrató en 1816 a Manuel Godoy con su nueva imagen de hombre culto, arqueólogo y mecenas en Roma. Conservado hasta hace unos años en una colección privada de Perugia, hoy se expone en la Real Academia de San Fernando.

Los propensos a los museos desde este momento se detendrán al cruzar delante de un óleo colgado en un salón de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. A primera vista no se diría que se trata de Godoy, si acabamos de acostumbrar la retina a los lienzos igualmente expuestos en la academia del Godoy jovenzuelo, lechuguino recién llegado de provincias que viste de Guardia de Corps, o al del altanero vencedor de la guerra de las Naranjas reñida contra Portugal en 1801, tela en la que Goya le embutió en su uniforme de generalísimo (nunca los calzones y las casacas han parecido tan incómodas como en los retratos del Príncipe de la Paz). El cuadro al que me refiero es diferente: pinta al badajocense iluminado por los focos de ese nuevo rol autoarrogado de ilustrado, mecenas de las artes y caballero-arqueólogo, bondades con las que José de Madrazo, pintor de cámara de su archienemigo Fernando VII, así como de los reyes padres, le mimetizó en 1816. Relajado y sedente –poco más o menos entronizado en una habitación del palacio celimontano–, un Godoy rejuvenecido, cubierto por un sobretodo oliváceo orlado con cuello de piel, en cuyo pecho despunta una cruz de Malta, encara al retratista presumiendo del aire casual del dandi cogido en la intimidad hogareña. Al fondo reposa el busto de Sócrates y Séneca, en sustancia, la esencia de sus reclamaciones culturales y de su animosidad contra la Accademia di San Luca; los pliegos que aferra su mano derecha componen el escrito laudatorio de Lorenzo Re. La simbología de las armas había sido empañada por la de las letras. Caída la máscara del hombre de Estado, y como si vendiera un producto por medio de un anuncio publicitario, la comisión pictórica comunicaba los intereses que abrazaba Godoy en su exilio romano. Imitador de la tradición anticuaria cuya mira apuntaba a la consecución de objetos bellos que enriquecieran los palacios de las casas nobiliarias, en este sentido sufrió el desengaño de rescatar obras de exigua espectacularidad. Al menos el herma sí cumplió a la perfección con sus fines estéticos, y de su valía arqueológica e histórica, bien entendida por el valido, exprimió el máximo provecho social.

Cuatro planos anónimos, conservados en la Biblioteca di Archeologia e Storia dell’Arte de Roma, muestran las excavaciones de 1820, en las cuales aparecieron dos basas dedicadas a la V Cohorte de la guardia y cuerpo de bomberos de Roma.

En 1820, la parcela renacentista de los Mattei no había dejado de revelar sus últimos secretos, pero ante los eventos que entonces irrumpían en la existencia de Godoy apenas le dio importancia. Al lado de la Navicella, en el primer parterre al cruzar sus muros, una excavación que ahondó varios metros de profundidad y una dilatada amplitud dejó a cielo abierto una sección del patio del acantonamiento de la Cohortis V Vigilum, de la que únicamente se sabía de sus inmediaciones a la Puerta Celimontana. Al parecer, el epigrafista Girolamo Amati, empleado en la biblioteca vaticana, ejerció de Antonio Celles en esta empresa, al haberse repatriado el catalán hacía ya cinco años. La clave del hallazgo la constituían dos pedestales de esculturas que la guardia urbana de la capital del imperio dedicó al emperador Marco Aurelio Antonino Pío, el denostado Caracalla, en el 205 y en el 210 d. C. Las basas esclarecían el emplazamiento seguro de la Statio o cuartel, al tiempo que, al contener el tria nomina de miles de los componentes de la cohorte y de sus cargos, tributaban datos inéditos referidos a su estructura y mandos jerárquicos. Desde el punto de vista de los estudios topográficos de la Urbs instaurada por Rómulo y Remo, y de la historia antigua, este constituía el logro arqueológico más notable de Godoy, pero, aparte de depositar las peanas en el interior de su residencia, la amarga situación que afrontaba le impidió apreciar su trascendencia. 1818 no quedaría subrayado en el calendario como un año especialmente propicio para el en otro tiempo duque de la Alcudia. Las coacciones de Fernando VII a escala europea truncaron el designio de la pareja Tudó-Godoy de adoptar la nacionalidad austriaca que les habría puesto fuera del alcance de las cábalas de el Deseado; Luis, hijo menor de su relación adúltera, se extinguía a los once años de edad, diez de ellos migrando penosamente de un destino a otro; a continuación, las parcas segaban los hilos vitales de María Luisa de Parma y enseguida los de Carlos IV, cuyo duelo conyugal no había llegado a prender la llama. Perdidas las esperanzas de formalizar su situación familiar, y de que su amante superara la indecisión de renegar de la capital pontificia, Pepita Tudó, que apenas había convivido con su amante durante la estación romana, se mudaba con el primogénito Manuel a París. Una sima insalvable separaba a Godoy de Carlota, su única hija legítima, que rezumaba una aversión secreta e hiperbólica hacia su progenitor, que al esposarse con un Ruspoli agrandó la espesa soledad que se cernía sobre el político degradado. Su espíritu castrense empezó a sentir el tedio de los placeres de Roma, meros barrotes que conformaban su jaula dorada.

Ansiando rociarse de aguas frescas y de desasirse de la nostalgia infinita que le comprimía, convino con la Tudó en reunirse con ella en Francia, aunque debía superar el obstáculo de su vasallaje a Fernando VII en calidad de súbdito español, en nada propenso a permitir esa libertad de movimientos a su aborrecido oponente. No era momento para titubeos. Corría el año de 1829 y Pío VIII acababa de ceñirse la tiara papal. La postura neutral del pontífice novel hacia la figura de Godoy, sin malear por los agentes fernandinos, se alineó con la venta en el mercado del latifundismo del feudo de Bassano del Sutri por sus legítimos poseedores, los Giustiniani. Godoy solventó el negocio al vuelo, el cual le reportaba, amén del título nobiliario de príncipe de Bassano, la ciudadanía romana, el pasaporte de independencia de las cadenas que lo amarraban todavía a los abusos del trono español.

En 1830, el matrimonio Godoy –entonces sí legalmente formalizado una vez desaparecida la condesa de Chinchón en 1828– partió rumbo a París dispuesto a abalanzarse en el mundo de los negocios, de echarse en brazos de una existencia burguesa. ¿Qué mejor meta que la ville lumière o ciudad de las luces, donde en el verano de ese año prendió la mecha de la revolución que depuso al Borbón Carlos X en beneficio de la monarquía constitucional de Luis Felipe de Orleans, el «rey burgués»?

La villa Celimontana, deshabitada, se mantuvo en poder del político extremeño hasta 1841, en que las deudas contraídas con un tal Felice Trocchi le decidieron a traspasársela a su acreedor (aunque en 1842 la recuperaba por un breve período la cuñada de Godoy, Socorro Tudó, viuda y madre de tres vástagos). Un pariente, Rocco Trocchi, heredaría el herma bicípite de Sócrates y Séneca que de forma tan inexplicable el valido no incluyó entre su equipaje parisino, y que igualmente enigmático, el ayuntamiento de Roma vaciló agenciarse cuando Rocco le puso en bandeja su adquisición en 1874. A día de hoy, sendos filósofos hibernan en el Pergamonmuseum de Berlín, cabeza contra cabeza, condenados a no verse jamás las caras. En el lugar del hallazgo, el parque municipal de la villa Celimontana descuella en altura como un islote de paz invisible al ajetreo turístico que inunda hasta el aforo completo los corredores del lindante Coliseo. Sus céspedes mullen los retozos juveniles sin que el voyeurismo de un viejo monarca los distraiga y las mañanas de los domingos se organizan cabalgatas infantiles en poni por sus senderos. Entre el arbolado asoma el pináculo del obelisco capitolino –su epidermis reluce sonrosada– y dos réplicas en cemento de las basas de Caracalla evocan que allí renacieron para nosotros las originales, conservadas en los Museos Capitolinos. En este retiro de la Urbe, Godoy paseó sus cuitas, disfrutó sus alegrías.

Capítulo 9

Un aristócrata en apuros.
El Grand Tour del XIV duque de
Alba por Italia

Los hay quienes viajan porque no saben qué hacer ni con su tiempo ni con su dinero. Aquellos que lo hacen por deporte, por aventura, por la dependencia adrenalínica al reto. Algunos escapan de su pasado, o andan a la búsqueda de un futuro. A los peregrinos del Grand Tour les traía al retortero el educarse como únicamente los nobles podían permitirse en el siglo XVIII, zambullidos en los estímulos visuales de las regiones de la bota italiana, aleccionados por científicos y artistas de academias y universidades de reputación centenaria, en simbiosis perfecta con los objetos de arte antiguos, o creados por los maestros italianos del momento. Con un aprendizaje de este calibre intelectual, no exento de solaces mundanos, sólo había que friccionar con sutileza la lámpara de la mente juvenil para que enseguida brotase el genio de su interior. Los españoles viajeros, desprovistos de la dosis de glamour de sus análogos británicos, a mi entender se expatriaban por la estrechez del camarote al que se había reducido su rancio círculo social, la cultura global de la nación o la libertad de su mundo. En la larga estancia en el extranjero del XIV duque de Alba, que rebasaba la década, sin embargo, convergieron todos estos factores, las presiones contextuales de la España que iniciaba a tropezones su decelerada andadura decimonónica y el refinamiento aristocrático de los viajeros norteños.

¿Pero quién era Carlos Miguel Fitz-James Stuart, XIV duque de Alba, y asimismo séptimo portador del título ducal de Berwick? Madrileño de cuna, en su interminable patronímico aunaba la herencia paterna de Jacobo Felipe Fitz-James Stuart, de cepa inglesa –el I duque de Berwick, un bastardo de Jacobo II de Inglaterra, juró lealtad a Felipe V de Borbón y se distinguió por su valentía durante la guerra de Sucesión–, con la sangre azul hispana de procedencia materna: su tía, doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, XIII duquesa de Alba, le transmitió el notorio título además de sus propiedades y capital en 1802, al personarse en su cita con Caronte sin haber dejado descendencia, legado que no pudo detener siquiera el pleito presentado por otros parientes lejanos de la duquesa. Se trata, por supuesto, de aquella Cayetana de Alba recordada por los retratos de, si no hipotético amante platónico, al menos sí su incondicional admirador, Francisco Goya, y su sañuda enemistad con la reina María Luisa de Borbón, a quien la prensa rosa seudohistórica suele individuar como la envidiosa responsable de su muerte. Así, Carlos Miguel Fitz-James Stuart y Silva (1794-1835), XIV duque de Alba, VII duque de Berwick, remolcaba una caravana de apellidos de larga tradición (Lemos, Andrade, Ayala, Liria, Gelves, Lerín, Monterrey, Olivares, Carpio, Híjar) cuya guinda la ponía una grandeza de España de primera clase ligada al ducado de Liria, merced conquistada por el primero de los Berwick como reconocimiento a las decenas de campañas triunfantes que había capitaneado.

Antonio Carnicero retrató a la marquesa de Ariza, y a su hijo, Carlos Miguel Fitz-James Stuart, poco después de 1800. El cuadro cuelga hoy en el Palacio de las Dueñas de Sevilla.

Carlos Miguel no conoció a su padre, fallecido en abril de 1794, apenas concebido el segundogénito –el primogénito Jacobo José, VI duque de Berwick y hermano mayor de nuestro Carlos Miguel, no sobrepasó los tres años de edad– y ni siquiera su padrastro desde los seis años, el primo de su madre Vicente María Centurión, marqués de Ariza y de Estepa, guardó una significancia especial en el fermento de su carácter. Todo lo contrario que la figura de referencia familiar, su madre María Teresa de Silva y Palafox, marquesa de Ariza, cuyas inquietudes culturales, su vocación de mecenas, y su espíritu palpitante, en las antípodas del sedentarismo, canalizaron en el muchacho no solamente aptitudes, vocaciones y hormigueantes inquietudes, sino que reglaron una biografía acontecida con un estilo de vida modelado por el nomadismo y el amor hacia las bellas artes. De en torno a 1800 y poco, un retrato de familia perfilado por el pintor de cámara de Carlos IV, Antonio Carnicero, reproduce al pequeño duque junto a la marquesa en una balconada cernida sobre un jardín frondoso, en un despejado día madrileño. Mientras la aristócrata sostiene un libro con meditada languidez, el infante, un dandi en miniatura, departe de manera precoz acerca de un par de piezas decorativas que ornan la logia, o quizá declama un texto poético, en una pose de afectación que hoy juzgaríamos que raya con una petulancia demasiado incipiente. La tela se fecha con anterioridad a 1803, cuando un nuevo miembro había hecho su aparición en la Casa de Alba: la hermanastra de Carlos Miguel, María Elena de Palafox y Silva (1803-1868), fruto precoz de esa segunda unión matrimonial. El óleo de Carnicero, que en la actualidad cuelga dentro de las paredes del Palacio de las Dueñas de Sevilla, filtra ese clima de pedagogía hogareña –tal vez empleando preceptores privados, pero sin duda orquestados desde la atenta tutela materna–, de inculcación de los valores de estirpe, de bibliotecas de suelo crujiente y olor a polvo condensado sobre la madera carcomida, surtidas de obras clásicas, de acceso a las distracciones nobiliarias –por ejemplo, las veladas teatrales y musicales, o las tertulias de salón–. Un narrador circunstancial de los usos dieciochescos de nuestro país, el escritor Joseph Townsend, refería en los siguientes términos las reuniones madrileñas que presidía el precedente matrimonio Berwick a finales de siglo:

Me atrevo a decir que la de la duquesa de Berwick era la más agradable, dado la calidad de los asistentes. Los ministros extranjeros concurrían a ella con asiduidad y el bienestar que allí se respiraba hacía que el tiempo transcurriera de una manera deliciosa. La propia duquesa y tres de sus amigos ocupaban la mesa de whist, unos cuantos contertulios se apartaban un poco para conversar y, por lo general, la princesa [Caroline de Stolberg-Gedern] se entretenía durante parte de la velada dibujando bajo la supervisión del ministro de Prusia. Otros se distraían tocando el pianoforte. A las once nos reuníamos alrededor de una cena exquisita, y a eso de la una de la madrugada me retiraba.

La reducida comunidad matriarcal del linaje Ariza y del imberbe representante del Alba poblaba el Palacio de Liria. De arquitectura inconclusa de Ventura Rodríguez, ahora es testigo del trasiego sin fin de la calle de la Princesa, furtivo, detrás de una cortina arbolada, pero hacia 1785 que se concluyó resultaba una residencia diáfana y vistosa colindante sea con la Puerta de San Bernardino que con la iglesia de los Afligidos, templo que, levantado en el barrio homónimo (uno de los sesenta y cuatro resultantes de la división administrativa de Madrid en 1770), en boca del vulgo acabó por hacer derivar la denominación del edificio a Palacio de los Afligidos. Su interior daba cabida a las espléndidas colecciones pictóricas y escultóricas –sin desdeñar un fantástico conjunto de nueve tapices extraídos de cartones de Rafael, en los que se reproducían los hechos de los apóstoles, adquirido por el marqués del Carpio– que a partir del siglo XVI, y legándose de rama en rama, de la de Haro a la de Monterrey y la del Carpio, y de esta a la de Alba, recayeron en la sede dinástica, y al cabo del tiempo en posesión en la sola persona de Carlos Miguel. Así que no cuesta creer que la rauda predisposición del duque hacia cualquier campo del arte se despertara mientras correteaba por las recargadas galerías de su hogar, encaramándose a las imágenes de aderezo marmóreo, cruzando con ojos entusiastas las estancias dedicadas a los autores renacentistas, o adornadas con joyas del barroco y del reciente neoclasicismo. A su corta edad contemplaba cara a cara a los santos y madonas preciosistas del Cinquecento italiano. Una completa colección de cuadros de Velázquez, Murillo, Tiziano, Veronés, Canaletto, Pontorno, Correggio, Van-Dick, Mengs e incluso de Goya forjaron la fama museística del palacio, resaltado en las guías de la capital redactadas por los críticos de arte de entonces. Sólo un número muy restringido de aristócratas podían presumir de acaparar tesoros semejantes en sus mansiones señoriales. A todas luces, el retoño madrileño crecía envuelto entre algodones y por encima de las posibilidades de hasta el común de la nobleza española.

A caballo entre el siglo XVIII y el XIX, Esteban Boix y José Gómez de Navia realizaron esta vista del Palacio de Liria de Madrid.

En 1812, María Teresa de Silva y Palafox envió a su hijo adolescente a curtirse y civilizar sus maneras en París. No he conseguido averiguar ningún dato reseñable de esta estancia, pero el destino elegido, de por sí, suscita potenciales especulaciones. Cierto que a partir de que se apostó la última piedra en la Universidad de la Sorbona, en el siglo XII, la ciudad del Sena ha constituido un reclamo internacional para los estudiantes; pero en 1812, Europa era un hervidero de ejércitos beligerantes y de Estados asolados. A sendos lados de la cordillera pirenaica se tambaleaba el Imperio napoleónico, desestabilizado a causa del desastre en el invierno ruso de su potente Armée, sin olvidar nuestra aportación local a desabrillantar la nombradía de las veteranas huestes francesas en la batalla de los Arapiles, que expulsó de la villa de Madrid a Joseph I Bonaparte de forma transitoria. Presuntamente, el XIV duque se personó en París en el postrimero instante dorado del régimen imperial, un santiamén antes de que esta complicada situación para el poder invasor se desatase, y sobre todo, de que los librepensadores españoles proclives al hermano del emperador pensaran en que había llegado el momento de recoger sus efectos y se apresuraran a seguir a Joseph I de vuelta a suelo francés en 1813. Esta reflexión encaja a la marquesa de Ariza en ese colectivo comúnmente tildado de ignominioso, sustantivado como «afrancesado», hecho sin particular relevancia en una persona no parca en saberes, literata, versada en las artes, y que por ende no ahorraba en reprobaciones hacia la ociosidad y la barbarie cultural de los grandes señores de su país, sus contemporáneos. En consecuencia, su único hijo varón debía instruirse en la metrópoli que en los albores del siglo XIX dictaba todo lo que mereciese la pena conocerse al resto de Europa, experiencia que hubo de imprimir una huella bien definida en sus concepciones políticas, o realzar las ya alimentadas de antemano, tendentes hacia el bonapartismo. Aunque no parece que esta disposición se tradujese en un fuerte combinado de emociones antiborbónicas o antifernandinas. Eso sí, el duque de Alba y de Berwick nunca congenió con el absolutismo del Antiguo Régimen desfasado que impregnó el reinado de Fernando VII, y, por el contrario, cultivó una idealización del prisionero de Elba, Napoleón, compartida por esa generación de jóvenes iniciados en la estética y en las teorías del Romanticismo que vislumbró en el Corso al adalid de una nueva era de libertad, de una reformulación a la par intelectual que política, que emanciparía a los pueblos del despotismo que los sojuzgaba.

En esencia constitucionalistas, los sentimientos de Carlos Miguel se reflejaron sin dar lugar a incertidumbres en 1820 y especialmente a lo largo del esperanzador trienio liberal. No únicamente prestó su apoyo financiero consignando diez mil reales a los allegados de las víctimas de las purgas perpetradas tras el fracaso del asalto a Cádiz durante el levantamiento revolucionario de Rafael del Riego, sino que se congratuló con viveza por que el Deseado jurase lealtad a La Pepa –la Constitución gaditana de 1812–, y en 1821 incluso patrulló a caballo por los barrios castizos de Madrid (Maravillas, el Rastro) enrolado en la milicia local. No hay que perder de vista entonces las motivaciones políticas de que Alba, en la década de 1920, pasase por emigrado en los ponzoñosos cuchicheos de los círculos linajudos.

Mas en 1814, se había –casi– consumido la buena estrella que había guiado a Napoleón en su grandilocuente aventura imperialista, dando con sus huesos en una isla-presidio del mar Tirreno. La España que había expulsado a su hermano, un monarca entronizado a dedo, reformador e ilustrado, revocador de los extremados privilegios del clero y de la aristocracia, odiado con saña por intruso, aguardaba exultante al obtuso noveno vástago del malhadado Carlos IV.

A la marquesa de Ariza no la ataba ningún lazo, esa nación jubilosa sólo le ofrecía alicientes vacíos. Y la Italia de verdes llanos, de almenados burgos medievales encaramados en las colinas, de arquitecturas estratificadas bajo el soplo de la historia, la cuna de temperamentos artísticos perdurables a la intolerancia religiosa o a los cataclismos bélicos, ni siquiera se erigía a una distancia imposible de alcanzar. Por añadir una nota de puro materialismo, ciertas propiedades del linaje situadas en la isla de Sicilia merecían además una inspección en persona. Consiguientemente, proyectó unirse a Carlos Miguel en París –un mozarrón que entre tanto había cumplido los veinte– y marchar desde allí a un Grand Tour italiano, surcando los caminos de una Europa que se había ganado a pulso el apelativo de viejo mundo, envejecida a fuerza de regar su tierra con la sangre derramada en las terribles confrontaciones de los últimos veinticinco años, pero, en apariencia, por fin apaciguada. El marido, Vicente María Centurión, afanado en su plaza de sumiller de corps del monarca Fernando VII –con precedencia había desempeñado el cargo de camarero mayor en el reinado de Joseph I–, permaneció en la corte, cosa nada extraña en un matrimonio arreglado seguramente por mutuas conveniencias. El 15 de octubre de 1814, los coches de caballos que transportaban al duque y a sus acompañantes brincaron sobre el empedrado parisino en dirección hacia el meridión. A la familia carnal (el aristócrata madrileño, su hermanastra y la marquesa de Ariza) se añadía, en una comitiva manejable, la servidumbre, entre otros, el cocinero, y María Antonia Ibarra, aya de la condesita María Elena; el sacerdote y canónigo de Olivares Pedro González, confesor personal de la marquesa; Dámaso Puertas, médico de la Casa de Alba, aunque distinguido sobre todo porque, aficionado al anticuariado del mundo clásico y a la numismática, su perseverancia en dichas especialidades se vio recompensada con su investidura como miembro de las academias arqueológicas de Roma y de Herculano. Y finalmente el matrimonio Poublon, compuesto por María Soledad Villamayor y su esposo, marqués de Fontanar, el belga Benoît-Guillaume-Ange Poublon, que en el entorno del duque se españolizaba como Benito Guillermo Ángel. Poublon es un individuo fascinante y misterioso, un empresario burgués introducido en los paños de caballero, del cual apenas se recaban noticias. Nacido en el cuarto final del siglo XVIII (1774), fue masón, marchante bribón y coleccionista de pintura además de agente de confianza de Berwick, al que presumo que se aproximó con zalamerías en París. El inexperto Carlos Miguel le otorgó a ciegas poderes a fin de que administrase sus bienes, obedeció al pie de la letra sus consejos en materia artística y le confió una amistad íntima y colma de admiración que el marqués de Fontanar por último defraudó. Probablemente, este hombre de negocios de dudosa fiabilidad sea lo más parecido a un padre que don Carlos llegó a tener. El belga siguió al lozano noble donde quiera que sus caprichos lo llevaran, pero no sin que Carlos Miguel pagara a la postre un precio. Más adelante volveré a este deshonesto affaire en el que Poublon embrolló a su empleador.

Las caóticas idas y venidas del período sucesivo resultarían espinosas de rastrear sin la ayuda de los preciosos manuscritos que conserva el Archivo del Palacio de Liria. Afortunadamente para el historiador, al duque no le aquejó el nocivo síndrome de la página en blanco, es más, consciente de esa inteligente sentencia que asegura que las palabras componen los únicos monumentos que no conocen el morir, perpetuó en cuatro cuadernos las detalladísimas impresiones de su surtido de visitas hasta 1823 (luego, su nutrida correspondencia documenta el decenio posterior). Dos de ellos formalizan meras puestas en limpio de la otra pareja, de alrededor de 1830. En ocasiones leídos en público con objeto de recuperar en galas de sociedad vivencias pasadas, el duque adoptó la oportuna precaución de omitir en la versión corregida comentarios impropios, con más razón al llevar a esas alturas trece años felizmente casado. Por ejemplo, ante la visión de las zagalas venecianas recostadas sobre las pilas de almohadones que acolchaban las góndolas, escribiría: «las que eran bonitas parecian Venus echada en la concha cuando salia del mar», frase que se autocensuró en 1830. Asevera un poeta antiguo que la calle es mensajera del amor, pero para el caso de Berwick, avasallado por el lógico revoltijo hormonal de juventud, los canales vénetos bien valían lo mismo. Quien sí desapareció completamente de la segunda redacción fue una tal Henriette, una joven con la que no cuesta imaginar que se bañó en esas aguas primaverales de París.

El duque de Alba recorrió Austria, Alemania, Inglaterra, Escocia, Suiza, Francia, descontados los saltos al quersoneso patrio. Su existencia, una vez embocada la senda del exilio voluntario, se sucedió, con discontinuidades, en el extranjero. De Italia inspeccionó cada rincón, pero en las capitales del Gran Ducado de la Toscana, del Estado Pontificio y del Reino de las Dos Sicilias gozó del confort de domicilios más fijos. En el otoño de 1814, el tour cogía intensidad: Brera, Turín, Plasencia y Parma quedaron atrás en exploraciones relámpago, óptimas a fin de empezar a asombrarse de los precios que se gastaban en la península apenina. Bolonia, con su Colegio de los Españoles, o la cosmopolita Milán requerían detenerse con tranquilidad. Aquí les conquistó el encanto del general Teodoro Lechi, esposado con una moza barcelonesa y retirado de una carrera escalada a mandobles en las filas napoleónicas, la cual, al menos, le había reportado un bello botín de decenas de pinturas saqueadas de aquí y allá que exponía en su galería privada.

El 23 de noviembre, el séquito del duque tomaba habitaciones en el florentino Hotel du Pelican, si bien días más tarde le alquilaban una morada al marqués Corsi, cuya fachada rosada aún subsiste en una céntrica vía de la ciudad bañada por el Arno. En previsión de una larga estancia, tres nuevos rostros comenzaron a aparecer por la casa Corsi: «Tomé un Maestro de italiano que era bastante bueno, otro de dibujo que no era cosa mayor y otro de Armas, pasable», relata Carlos Miguel. Este no disfrutaba de una salud de hierro, por lo que las humedades engendradas por el río en las señoriales residencias de Florencia, sumadas al frío aliento de las montañas circundantes, pronto le afectaron a él (sufrió de ataques de gota que lo inmovilizaban en su lecho y «fluxiones» oculares) y a su madre. Pasaría aquí diversos períodos en 1815, 1817, 1819 y 1821, pero la localidad toscana le disgustaba hasta extremos insospechados, pese a que entretenimientos no le faltaban, máxime los brindados por la colonia anglosajona que frecuentó con perseverancia, no obstante a no entender ni una palabra de la lengua de Shakespeare. En el teatro de la Pérgola –donde el público «no va a oír sino a hablar»– cabrioleaba en máscara con lady Claire y otras damiselas británicas las noches de ópera, y en ausencia de un representante diplomático de la nación española, el ministro de su majestad Jorge III, lord Burghers, lo presentó en el casino e hizo las veces de anfitrión en bailes y convites. A la hora de describir a los asistentes a la suma de estos festivos agasajos, no se mordía la lengua. Las inglesas que se engalanaban con tocados emplumados se le asemejaban a «caballos en día de gala». Refiriéndose a las duquesitas y al gran duque de Toscana, registraba que «una de ellas es jorobada y la otra fea. El chico tiene aire de tonto». A lady Claire le reprochaba el contar con una «cabeza algo tocada», mientras que el conde Mozzi le parecía un señorito español en virtud de sus pasiones ecuestres, y no menos por su dificultad en rematar un discurso cuando había empinado demasiado el codo. Con el bello sexo podía manifestarse carente de compasión (de la cónyuge y de la prole del escultor Lorenzo Bartolini anotaba: «esta ciega y coja, sus tres hijas son tres furias del Averno») si la apariencia y las cualidades físicas no le entraban por los ojos, o si la doncella tan rígidamente escaneada no resaltaba por su buena crianza o por la habilidad de desenvolverse en estas reuniones de sociedad. Su favorita en este intervalo fue la hija de lady Claire («Ladi Elizabet, de edad de 18 años muchacha mui amable, tiene buen cuerpo, bonitas facciones rubia buena tez y bastante buena tournure [apariencia], el dia del baile de Burguest estaba bonita como una ninfa»), sin que llegara a suceder a la suspirada Henriette en su estima.

Por encima de cualquiera de las veladas celebradas en otros salones de moda, reinaban sobre la noche florentina las del Palacio del Lungarno, apadrinadas con autoritarismo mundanal por la condesa de Albany, viuda desde 1788 de Charles Edward Stuart, el Joven pretendiente jacobita que a la cabeza de sus fieles escoceses había puesto en jaque a la dinastía Hanóver, sin lograr arrebatarles la corona. Daba la casualidad de que en 1771, su hermana, la princesa Caroline de Stolberg-Gedern, había entroncado con el gallardo apellido Berwick al contraer nupcias con Carlos Miguel Stuart Fitz-James. Su descendiente y tocayo, consiguientemente, se emparentaba con la aristócrata de origen germánico por vía paterna. Las luces de su palacio destellaban en el río Arno hasta avanzada la madrugada, con especial fulgor las noches de baile de los sábados, cuando el cenáculo de italianos y foráneos se enfrascaba en interminables conversaciones y se fundía en abrazos coreografiados al compás de la polonesa. Carlos Miguel saboreó las diversiones en este puerto franco, en donde se atracaba a rendir pleitesía a su tía abuela aguijoneado por una acuciante curiosidad, para, rayano el amanecer, abandonarlo con un estremecimiento de añoranza. El pensamiento que rondaba la mente de los invitados, simultáneamente fascinante que perturbador, estribaba en la constatación de hallarse frente a la donna del ínclito poeta Alfieri, cuyos restos descansaban ya bajo el enlosado de una basílica florentina desde 1803. El trágico lírico y dramaturgo describió a la amante «su destino y musa», extranjera en medio de extranjeros, de un cautivante aire de cinismo y de una mórbida timidez. En 1814, con la cándida piel marchitada, y disipado el fuego que relumbrara en sus ojos negros, la sexagenaria Louise de Stolberg-Gerdern componía un poema bien diferente. Sin embargo, todavía irradiaba la seducción suficiente como para granjearse otros afectos: ahora compartía lecho con el pintor francés François-Xavier Fabre («pintor, amante de la Cª. Albani y grosero», anotó Alba en su diario), al mismo tiempo su profesor en las lides del diseño. Las reuniones matinales de los domingos se reservaban, precisamente, a los artistas, a la recitación, a filosofar respecto a materias más elevadas. Cohortes de artífices de cualquier especialidad merodeaban por las habitaciones del palacio a la búsqueda de encuentros «fortuitos» en los que entablar coloquio con un turista ávido del toque italiano para las artes, y así cerrar un beneficioso negocio dominical. En el salón Stolberg, el duque, que se ganaba la fama de poseer una seria competencia en literatura inglesa contemporánea, en tal alto grado como el de apreciar la exquisitez del fino tallado del mármol, así como las virtudes del óleo, se animó a comisionar los primeros retratos de familia y comparsa. En el medio doméstico estos conformaban las fotografías enmarcadas de la era decimonónica; uno o dos cuadros de ambiente en los cuales el sujeto se pintará frente al Coliseo u otro monumento reseñable, asociado a la verde espesura de un jardín nobiliario –siempre con algún elemento antiguo introducido en la panorámica– o a mitad de un acto ceremonial, equivalían a las centenas de fotografías que se van amontonando en la tarjeta de memoria del más templado de los turistas.

El amante de la condesa de Albany, el pintor François-Xavier Fabre, dejó inconcluso este retrato del XIV duque de Alba vestido de viajero. Se conserva en un museo de Montpellier dedicado al artista francés.

A Fabre no lo tragaba –ni siquiera a su hermano, un médico sin reputación alguna que mantener– pero le adquirió una serie de obras religiosas y mitológicas ultimadas, a las que sumó la efigie de su hermanastra Elena y su representación de cuerpo entero, lo cual es decir mucho de un lienzo inconcluso, catalogado entre los fondos pictóricos del Museo Fabre de Montpellier, al que faltan sea la mano derecha que el antebrazo izquierdo. Su planta encarna al viajero romántico que se sosiega al final de una jornada somnolienta refugiado de los elementos en la cabina de un coche, deteniéndose en posadas de carretera, y eventualmente cubierto del polvo y del barro regalados por el camino… avatar último que no se resalta en este artificioso diseño del interior de un gabinete, o en la pulcritud del largo sobretodo y de las botas de montar que endosa. Igualmente, decidió que cada uno de los componentes del grupo de sus compañeros de Grand Tour se hiciera esculpir un busto marmóreo. En la Florencia de la Restauración del gran duque Fernando III de Toscana y de Borbón causaba furor un escultor de moda, Lorenzo Bartolini, oriundo de un pueblecito de la zona. A decir verdad, los lugareños no le profesaban una particular devoción. No a causa de su carácter extravagante, sus ligerezas y caprichos, ni siquiera por sus revolucionarias ideas jacobinas, sino porque en la efímera historia del Gran Ducado travestido en satélite de Napoleón bajo el aparatoso título de Reino de Etruria, la hermana del emperador, Elisa Baciocchi Bonaparte, gran duquesa a la sazón y admiradora sin remedio de su estilo naturalista, le había cubierto de mercedes académicas. Eso, junto con una estancia profesional en la Elba en la que penaba su exilio el Corso –adiestraba a los pajes de Bonaparte en la técnica del boceto– no confirieron a su taller una masiva popularidad entre sus compatriotas. Al revés, carente de esos insípidos remordimientos ideológicos y deseos de vendetta, el adinerado patriciado centroeuropeo y británico posaba en masa ante él. Quien no emplazara en el jardín de su mansión de campo una copia de sus desarropadas Venus, expresiones de la belleza helénica por antonomasia; quien no yaciera su eternidad en un sepulcro de la firma Bartolini, o se llevara a casa su propia imagen cincelada en veteado mármol, no se hallaba a la medida de la clase de los que en verdad contaban, como al famosillo petardista de turno al que la prensa rosa relega de sus portadas, o los programas del corazón, exprimidas sus primicias, ya no sacan en antena. De hábil escoplo, capaz de devolver a las adolescentes en ciernes a su tierna infancia, y a las matronas adultas a los brotes de su madurez, Bartolini convino en recrear a la hermanastra Elena, y en 1819 a Rosalía de Ventimiglia, la mujer que se uniría en matrimonio al duque. Este y Poublon también desfilaron por el taller del italiano, y sin desviarse un ápice de los prototipos románticos de la época, fueron plasmados en sus bustos con apariencia rejuvenecida, togados como los Césares de Roma, mitad humanos que divinos, y garbosos al modo de los bizarros generales napoleónicos. Hasta fechas recientes no se había sabido identificar a quiénes pertenecían estos rostros pétreos, que velan inmutables el zaguán de entrada al Palacio de Liria, los primeros semblantes que encara el visitante. Sólo por referirme a la testa del marqués de Fontanar, su fisonomía se confundía con la del compositor Gioacchino Rossini, a quien Carlos Miguel reservaba un profundo respeto y admiración, sentimientos que se extrapolaban con idéntica afección hacia su media naranja, la diva madrileña del teatro de San Carlos de Nápoles Ángela Colbrán. La atribución real la extraje de un dibujo retratístico ejecutado a lápiz con celeridad que el pintor Jean-Auguste-Dominique Ingres dedicó al confidente del duque en 1817. En el busto, aun disfrazado de héroe clásico, con sus blandos rasgos faciales endurecidos y hermoseados a base de un estiloso tratamiento capilar, se reconoce al Poublon de Ingres, con pinta de orondo empresario afincado en la City de una urbe capitalista.

Gracias a este dibujo de Jean Auguste Dominique Ingres, en el cual figura Benoît-Guillaume-Ange Poublon en 1817, se pudo identificar el busto marmóreo del Palacio de Liria que se creía del compositor Rossini.

A cualquier mancebo con la bolsa repleta le habrían salido al paso millones de diversiones, incluso en ese decisivo año de 1815. El duque se prodigaba sin miramientos en atiborrar su residencia de lienzos, estatuas y figurillas, antiguallas, floreros y estampas, pero Florencia le aburría sobremanera. Respaldado por dicho tedio, en un ataque de inesperada responsabilidad decidió partir rumbo al sur, a resolver unos asuntos de índole económica conectados con el siciliano condado de Módica, que remontaba al siglo XV su vinculación al patrimonio familiar mediante el linaje materno de Híjar. Ya señalé que regalarse la mirada ante la pila de tesoros exhibidos en los museos italianos, no obstante a predominante, compartía otros designios no únicamente instructivos en este Grand Tour crepuscular. El proyecto de salvar el estrecho de Mesina y reconocer la hacienda quedó aparcado hasta la canícula de 1816. Habían estallado los Cien Días postreros del imperio de Napoleón y los himnos guerreros redoblaban de nuevo en la península, repeliendo al cortejo Alba al norte, cada vez hacia provincias más septentrionales. La marcha vertiginosa del rey de Nápoles, Joaquín Murat, que avanzaba con su tropa a fin de avistar al enemigo austriaco, les sorprendió en la Ciudad Eterna. A fin de adherirse a la fila de migrantes, a María Teresa de Palafox y Silva hubo que despegarla en pleno delirio artístico de sus colecciones vaticanas y Borghese, del celebérrimo estudio de Canova y de la remozada quadreria organizada por el desterrado Carlos IV en el Palacio Barberini: «Yo uviera prescindido de los napoletanos y uviera pedido solo que me dejasen viendo edificios y Galerías que es lo solo que deseaba y que me importa», anotaría la marquesa de Ariza en su memorial cotidiano. Bolonia, Verona, Padua, Venecia, incluso Viena, vieron pasar de refilón al duque. Aquí se solemnizó a lo largo de 1814-1815 el Congreso que recomponiendo las piezas sobre el tablero europeo restituyó la paz al continente, sin olvidar que asentó los pilares del descontento de las catárticas insurgencias liberales que detonaron de inmediato.

Modelo en yeso del retrato marmóreo de Poublon, expuesto en la Gipsoteca Bartolini de la Galleria dell’Accademia, en Florencia.

A finales de año los viajeros españoles, de vuelta en los confines itálicos, desempaquetaban sus enseres en la Nápoles por la que velaba los vientos el hijo y sucesor directo de Carlos III, Fernando I. Si en la plaza Toscana los recibió con agasajos la condesa de Albany, en la capital partenopea les asomó a su variopinta sociedad la princesa de Castelfranco, abuela de Carlos Miguel que había optado por terminar sus días en el Reino de las Dos Sicilias. A diario, en el Palazzo Roccella el duque jugaba a la lotería con su pariente y una decena de asistentes, y un par de veces en semana frecuentaba las soirées [veladas] ofrecidas por la princesa de Belmonte. Codearse sin preocupaciones con otros viajeros de paso, o con el enjambre de cortesanos parsimoniosos que colonizaban los despachos adscritos al servicio estatal, tenía un límite. La pausada cadencia vital de la comarca sureña incitaba a disfrutar de cada segundo de ocio, a desplegar a cielo abierto la joie de vivre o alegría de vivir del trotamundos, despreocupado fuera del hogar. El refundado Estado borbónico resultaba soberbio para semejantes deleites. En las orillas del golfo napolitano, así como en la Campania en general, el aliciente de deambular por entre venerables vestigios de la civilización romana dignos de hacer sombra a los mismísimos monumentos de la Urbs tiberina atraía a un turismo forastero en incremento progresivo. La batida aconsejada a las ruinas de Pompeya multiplicaba su potencial atractivo; tanto es así que ya en torno a 1840 se hallaba en funcionamiento una puntera línea férrea que enlazaba Nápoles con el yacimiento, a la par que articulaba la comunicación litoral entre las distintas fondas y establecimientos balnearios que prosperaban en las márgenes –y a costa– del ferrocarril. Entre 1815 y 1820, Berwick pasearía por sus barrios excavados hasta en cinco ocasiones, demostrando estar al corriente de la escalada de hallazgos, mientras que los frescos murales y los objetos desenterrados en el transcurso de las labores arqueológicas los contempló tanto en la residencia palaciega de Portici como en el Real Museo Borbónico. En su diario asimismo narró cómo cumplió con los pasos canónicos de la ascensión al fuliginoso Vesubio –Poublon y tres caballeros ingleses lo acompañaban–, verdugo de los asentamientos provinciales dispersos en sus laderas en el 79 d. C.; la exploración obligada a Cumas, cuna de la fabulosa, y ya puestos, fabulista, Sibila; al Lago Averno, acceso al cavernoso inframundo del Hades en la mitología romana, no demasiado alejado de la degradación, de la esclavitud, que han fomentado hoy a sus orillas el perenne comercio sexual y el tráfico de drogas; o a los imponentes restos antiguos de las termas de Baia, creídos entonces estructuras templares de colosales cúpulas consagradas a Mercurio y a las diosas Venus y Diana. En Pozzuoli, el marqués de Fontanar y él entraron en el Serapeo –o santuario ofrendado a la divinidad egipcio-helenística Serapis–, en realidad el macellum o mercado del distrito portuario de la vieja Puteoli, cuyas tabernae se transformaron en minúsculas estancias donde hospedar a la selecta clientela cuando en 1826 las ruinas acogieron la instalación de un edificio termal.

Lentamente, los saberes de partida del duque espesaban a medida que su baúl de erudición se colmaba de ricas experiencias, del aleccionamiento descubierto en los cuantiosos libros y documentación gráfica portada en el viaje, de las entrevistas con los hombres de mundo. Desde luego, el XIV duque estaba forjándose una personalidad interesante basada en su propio esfuerzo, la cual, en conjunción con su noble apellido, no podía más que alterar una resentida soltería que lo privaba de producir un heredero. Con Rosalía de Ventimiglia y Moncada y sus hermanas, descendientes de los sicilianos príncipes de Ventimiglia y de Grammonte –al progenitor se lo había topado en el salón de la Albany, donde catalogó al espécimen de «un original»–, coincidió en una de las tantas noches de baile celebradas en el Real Sitio de la Favorita, sito en Herculano. Dejo al sentir del lector el imaginar si en la velada de la Favorita saltaron las primeras chispas de amor, si los talentos poseídos por ambos animaron ya a una positiva complicidad o si la esclarecida princesa de Grammonte calculó de forma tan temprana el provecho que podría acarrear a su linaje la vinculación con la Casa de Alba y de Berwick. Habidos los complejos mecanismos de interacción en juego dentro del negocio del amor de la época, a mí se me manifiesta un propósito insondable. Lo cierto es que en la primavera y en el verano de 1816 a Carlos Miguel le invadió una renovada y acuciante necesidad de reconocer sus tierras de Sicilia y de controlar directamente la administración de las rentas generadas por su condado. En su ruta hacia Palermo se observa que abrazó la grata costumbre, corriente en el Grand Tour, de enrolar como compañero de aventuras a un artista: consigo condujo al suizo Wilhelm Hüber, pintor especializado en actuar de cicerón de los visitantes de fuera, para quienes captaba en óleos y acuarelas las instantáneas paisajísticas que sus patrones acariciaban retener como remembranza del periplo italiano. Vistas de las antigüedades de Siracusa, de la campiña palermitana o del urbanismo de los elegantes paseos de la capital sícula se cuentan entre los variados estímulos a los que respondió el ánimo del madrileño, que no difieren en esencia a los de cualquier excursionista europeo al uso.

Independientemente a su conveniencia social, o a la irrupción de una sincera ternura en la pareja, se ató indisolublemente el compromiso entre las dos partes interesadas, y en noviembre de 1816, el duque y Poublon escoltaron a la prometida, a sus hermanas y a la expectante suegra a la península. A lo largo de los trotes protagonizados en estos pasados años por el duque de Alba, en solitario o junto a su parentela, Roma había persistido indescifrable, escrutada de soslayo en apenas unas cuantas semanas, guarecida detrás del hermetismo de una esfera cristalina, al igual que uno de esos recuerdos estandarizados por la industria del suvenir. Ahora resultó la ciudad elegida con objeto de arrellanarse al borde del camino, pero, en todo caso, sin que esta serena providencia comprometiese una parada irreversible. Todavía residiría en Nápoles, en Florencia, en 1822 y 1823, en el París de otro de los soberanos restaurados, Luis XVIII, en Madrid fijó residencia estable de 1823 a 1835, pero aquí arribaremos más adelante. La marquesa de Ariza atendía su llegada en la residencia que los cobijaría en la Urbe, alquilada previamente por su hijo: el Palacio Braschi, dicho Orsini en el Settecento, pero mejor conocido por asilar la sede actual del Museo de Roma, al que su planta triangular dota de fachadas asomadas estratégicamente a la Piazza Navona y a las plazas del Pasquino y de San Pantaleo, siendo la frontal distinguible también desde el corso atestado de transeúntes y vehículos de Vittorio Emanuele II. A fin de tapar los agujeros de la economía familiar, Pío Braschi arrendaba por habitaciones una edificación caída en franca decadencia, mas todavía depositaria de las resonancias del esplendor renacentista de los Orsini. El cuarto principal, privado de suelos y tabiques, había confinado al clan Alba –en un sentido extensivo, además del matrimonio, María Teresa de Silva y Palafox, y de Elena Palafox y Silva, incluía a los marqueses de Fontanar, al canónigo Pedro González y a la servidumbre– a los cuartos segundo y tercero, al menos amueblados con decencia y con sus paredes «al temple con adornos». La antaño valiosa colección de escultura grecorromana, delicia que ennoblecía la ornamentación palacial, se había visto considerablemente reducida, pese a conservar aún una «gran porcion de bustos y estatuas no mui estropeadas en general todas de marmol y buenas», según describía el duque. Por fortuna, el declive tampoco había hecho presa de una de las imágenes que se alababan en la capital pontificia del efebo Antinoo, aciago amante del emperador Adriano, «obra de el tiempo mas bello de la escultura griega», ni de la majestuosa escalera de factura neoclásica, joya de la corona de la arquitectura interior del inmueble.

Las palabras que consigna en su diario don Carlos contagian el placer que debió de embargarle el encontrarse rodeado de estas pervivencias marmóreas de la Antigüedad, a las que se había aficionado sumamente en Italia. Entre los demás vecinos de palacio, aflora que una compatriota se personó con porfiada constancia en los ambientes de los Alba, quizá huyendo de sus propios aposentos, pues le había tocado en suerte la cocina: Carlota, la Grúa Talamanca, marquesa de Branciforte, o sencillamente la Grúa, una sobrina de Manuel Godoy que en la debacle de 1808 había preferido arriesgar el exilio con su pariente y los reyes padres a esperar a que los acontecimientos dispusiesen en su lugar. La mañana del 15 de febrero de 1817, cerca del mediodía, la Grúa acudió con sus hijas al oratorio privado de la casa del recién promocionado a cardenal Dionisio Bardaxí de Azara, donde se oficiaron los desposorios de Carlos Miguel y de la princesa de Ventimiglia. En los festejos de celebración compartieron mesa, además de los íntimos, personalidades de la legación hispana en Roma, prelados italianos con apellidos de bouquet arcaico, diplomáticos destacados en la Santa Sede y bien nacidos extranjeros, artistas de nacionalidades dispares amparados por la generosidad dadivosa del duque... El Diario de Roma, heraldo del comadreo de la ciudadanía de alcurnia, y por ello de incalculable valor para los investigadores del siglo XXI, imprimió en sus páginas la crónica del evento. La feliz jornada se apuró con una visita a San Pedro del Vaticano, y con la presentación pública de Rosalía en esa corte de desarraigados encabezada por Carlos IV y su consorte, la reina María Luisa de Borbón y de Parma.

La estadía en la capital pontificia abrió una etapa dorada, de estabilidad, en la biografía de Carlos Miguel Fitz-James Stuart. Cada cual se lanzó en persecución del sueño que, como la luz de un fanal en la noche, guiaba su ideal de vida: la marquesa de Ariza inauguró en su hogar de la Piazza Navona la tertulia de virtuosos noctámbulos, purpurados y clérigos filoespañoles, gentiluomini [caballeros] italianos y amistades varias –encantados de sorber el vino de Málaga que se les servía–, que trasplantaba una porción de su cotidianidad madrileña a las riberas del Tíber. La popularidad que se labró entre los artistas que animaban sus veladas romanas se patentizó al extinguirse su vida, bajo el sol de la Toscana, en abril de 1818. En tan funesto trance, Alba recibió un aluvión de condolencias remitidas por sus protegidos desde distintos puntos del mapa italiano. En contraste, antes de que su amigo guardara en el armario sus vestidos de luto, Benito Poublon cometió la indelicadeza de requerirle la temprana reversión de un crédito prestado atrás a la cabeza de familia. Ni siquiera entonces Carlos Miguel rompió su inverosímil relación con el marqués belga. El universo de Rosalía parece haber rotado en derredor de las perspectivas impresas en la biología de Berwick, haber secundado su albur predestinado. Tres vástagos nacieron del himeneo hispano-italiano, si bien la gestación del primogénito se demoró hasta 1821. Al napolitano Jacobo Luis (1821-1881), XV duque de Alba, lo siguieron los madrileños Enrique Luis (1826-1882) y Luis Fernando, cuyo aliento se desvanecía en sólo tres años (1833-1836). La regente María Cristina, madre de la augusta Isabel II, había ejercido de madrina en una ceremonia de bautizo celebrada por todo lo alto en el Palacio Real. De Elena apenas puedo traer a colación noticia alguna, pues en los manuscritos rellenados por su hermano y por su madre, arrebatar su estampa de las sombras del anonimato supone un esfuerzo de dimensiones sisíficas. Resaltaré que en 1820 contrajo matrimonio, ya en nuestro país, con José Idiáquez Carvajal –quien bajo Gobierno liberal asumió la dirección del Museo del Prado–, fruto del cual dio a luz a una niña, María Teresa.

El patrimonio artístico que la Casa de Alba acumuló en la época del XIV duque, que aunque conservado de manera fraccionaria en los palacios de Liria, de las Dueñas y de Monterrey (Salamanca), compone un grueso porcentaje de las colecciones amasadas por los detentores del título, revela los agradables pasatiempos que robaron las horas a Carlos Miguel. En Roma y fuera de ella su rostro era difícil de olvidar en los atelier de los artistas demandados por la exquisitez de sus pinceles y en las bodegas de industriosos anticuarios –¡o de falsarios!– cuyo polvoriento repertorio, amontonado, haría las delicias de Diógenes. Restauradores, entalladores de gemas, escultores, retratistas y grabadores hacían su agosto si le caían en gracia. Tampoco se le descuidaba en las academias donde las nobles artes se absorbían con precisión mecánica, lugares ideales también a fin de participar en especulaciones magistrales sobre la plástica neoclásica, o en los que reclutar promesas aún frescas cuya obra se pagara a bajo precio. Tanto derrochó el duque en su manía coleccionadora, tantas bolsas de artesanos rellenó hasta los bordes, que en 1817 la Accademia di San Luca lo honró invistiéndole académico de mérito de la histórica institución, al reconocerle un papel de mecenazgo que rivalizaba con el de las altas esferas pontificias; en 1825 le llegó el turno de admitirle a la Académie Royale des Beaux-Arts de Amberes. Qué curiosa injusticia que su país rezagara a 1834 la concesión de una gracia pareja, cuando ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando únicamente a resultas de que los despojos mortales del soberano Deseado reposaran en el camposanto, para alivio de los súbditos que habían padecido la Década Ominosa (1823-1833).

Sin pretender importunar en demasía con estadísticas inútiles, entre óleos, guaches, acuarelas, bosquejos y dibujos el carrito de la compra de Alba excedía las doscientas producciones, por obra de cuarenta autores modernos aproximadamente, cerca de medio centenar si añadimos a estas cifras a los versados en la talla escultórica. A ciencia cierta me quedo corto en mis cómputos, y desde luego los cálculos conjeturados se descabalan si los sobrecargamos con los cuadros renacentistas, barrocos y dieciochescos de su colección.

El duque coleccionó un caudal pictórico que incluía telas de carácter mitológico, histórico –orgulloso de los ramificados derroteros de su genealogía, comisionó una decena de lienzos relativos a episodios en los que se hubiesen visto involucrados sus antepasados– o religioso. Si, inducido por la piedad, se le antojaba un encargo de este último cariz, su hombre era François-Marius Granet, especializado en plasmar para las cabezas coronadas de Francia e Inglaterra, e incluso para el zar de Rusia, a venerables monjes en actitudes devotas, aislados en oración dentro de húmedas capillas subterráneas, o en conventos arruinados, sometidos a la intemperie, ilustraciones en potencia de los escenarios de la naciente novela gótica. La novela de Frankestein o el moderno Prometeo ya se vendía como la espuma en 1818. Sobre todo, a Carlos Miguel le enloquecía el género paisajista, temática que indiscutiblemente recreaba las estampas de mayor pintoresquismo del Grand Tour, cantera, por otro lado, de una plástica explotada en los aleteos primerizos del Romanticismo: las de las decaídas ruinas de la Antigüedad romana, monumentales y huecas, entreveradas en inmemorial alianza con las maravillas naturales del mediodía mediterráneo; las de la Italia de matices cromáticos sugestionadores, ya desde sus eras prístinas, evocadores del calor y de la luz de su sol, de sus mares, de los cielos que la cubren; las que inmortalizan la existencia pastoril y rural de la campiña o el cosmopolitismo cívico, gentil, de la contemporaneidad. Los vedutistas alemanes, holandeses, franceses y flamencos dominaban con sus perspectivas el mercado de este arte argumentalmente lineal, repetitivo hasta el infinito, cuya actual pérdida de vigencia ha extinguido los nombres de Martin Verstappen, de François Keiserman, de Franz Ludwig Catel, de Abraham Teerlink o de Anton Sminck van Pitloo. Pero que nadie se lleve a engaños, la salvedad de que su estilo solamente se mantenga álgido en la decoración de las casas de la tercera edad no menoscaba el hecho de que a principios del siglo XIX su clientela, por regla general, se sentara en los tronos europeos de mayor tradición, o cuyos blasones ondeasen ya en las justas medievales.

Si la técnica de sus compatriotas pintores no terminó de satisfacer los gustos del duque –de José de Madrazo, que al menos Carlos IV sí lo quería a su flanco de artista de cámara, escribiría en su diario: «hombre lleno de vanidad y mal pintor»–, no escatimó en atraerse a los escultores españoles que se habían apretado estrechamente el cinturón en el lustro de ocupación francesa, pero que ahora los reyes padres mantenían a su vera durante el forzado ostracismo romano. Decorando el descansillo de la escalera principal del Palacio de Liria, se conserva al arrojado cazador que lanceó al jabalí de Calidón, enviado por la vengativa Artemisa para devastar con furia dicho reino, el Meleagro del catalán Antonio Solá. Por cierto que durante la travesía al puerto de Alicante la estatua compartió bodega con la más famosa de sus producciones, el grupo en memoria del heroico levantamiento madrileño de 1808, la pareja de capitanes de artillería Daoíz y Velarde, que hoy orna el centro de la genuina plaza del Dos de Mayo, donde se alzaba la mole del amotinado cuartel de Monteleón. Busqué sin éxito en diferentes habitaciones del edificio del settecentesco barrio de los Afligidos una chimenea de material marmóreo, al igual que la talla del príncipe griego aficionado a la caza, y cincelada con cariátides y relieves neoclásicos por Solá, también para su mecenas. Complementaba un conjunto de una quincena de hogares de factura italiana adquiridos en Florencia y Livorno, cuya bendición calorífica se desprendía de unas bocas labradas con delicados bustos, leyendas y relieves de deidades y semidioses, engarzadas entre molduras y adornos alumbrados al calor del legado clasicista. Los bombardeos que se ensañaron con el palacio en noviembre de 1936 debieron de causarles daños de gravedad, haciéndolas tan irrecuperables como las cerca de sesenta pinturas y los seis mil grabados reducidos a cenizas en el subsecuente incendio.

En su confortable despacho de invierno, en Liria, sendos bustos de su madre y de su consorte, la princesa Rosalía de Ventimiglia, aguaitaban las horas de trabajo vespertino del XIV duque. En 1815, el destino de Alba se había cruzado con el de su autor, José Álvarez Cubero, un andaluz natural de Priego de Córdoba, con quien selló una respetuosa relación de mutuo afecto, basada respectivamente en una rendida admiración por la maestría del artífice y, en este, en el reconocimiento de un patrocinio idóneo a sus intereses, el cual, no obstante, ni derivó en la pleitesía ni dedujo libertad de expresión al cordobés. Leemos esa excelente impresión en la recitación diarística de don Carlos: «El taller del Escultor Albarez Español este es el mejor despues de Canova y algunas obras excede a este celebre artista, en su taller vi la Venus Virgen obra del mayor merito y algunas otras obras que le hacen el mayor honor. Albarez es mui modesto y sin ninguna vanidad». La marquesa de Ariza no perdía ocasión de acoplarse a las correrías del hijo por los estudios de escultura, semejantes a escaparates donde la terrible mirada de la Medusa hubiese petrificado a la sociedad divina del Olimpo. El genio neoclásico del siglo se encarnaba en la persona de Antonio Canova, el nuevo Fidias nacido en las estribaciones alpinas de la república véneta. Atravesar el umbral de su taller romano de la vía del Babuino y encapricharse con el original entronizado de la esposa austriaca de Napoleón, la emperatriz María Louise Borbón, le sobrevino a María Teresa de Silva y Palafox en el lapso que dura un suspiro. Canova acostumbraba a deificar a sus clientas pudientes, a imitación del uso paradigmático perpetuado por las mujeres romanas del núcleo familiar palatino, y a las damas de la Francia imperial no les agradaba ser menos. A María Louise la identificó en sus vestiduras y en sus atributos con la diosa Concordia; Elisa Bonaparte se transfiguró en Polimnia, la musa de la poesía, de la lírica y de la canción sacra; a su hermana Paulina, Borghese tras su malogrado casamiento, le otorgó, en demasía, la hermosura desnuda de Venus, la afrodita helena: a partir de 1814, fecha en que la belleza nacarada de la estatua de Paolina Borghese se instaló en la residencia que poseía la familia patricia en la Ciudad Eterna, el Palacio Borghese, los visitantes extranjeros y los cultores de las bellas artes lo convirtieron en su meta, asistencia incómoda para el pudor de la princesa, que, enojada, en 1817 haría notar a su excónyuge, Camilo Borghese, la indecencia de exponer su desnudez en público.

La estatua sedente de la marquesa de Ariza, obra de José Álvarez Cubero fechada en 1819 se puede contemplar en el madrileño Palacio de Liria.

«Si mis medios me lo permitieran, tendría yo también algo suyo», rezongaba la marquesa de Ariza, a quien las astronómicas tarifas del artista véneto lo situaban fuera del alcance de unos recursos si no exiguos, sí lejanos de ser boyantes; pero no así las menos encarecidas de Cubero, del que se admite como un tremendo cumplido su apelativo del «Canova español». Sedente, cincelada con el rictus sobrio y la gravedad de continente de las dignas matronas republicanas, mas no divinizada, ni siquiera perdía un ápice del triunfo de su clase insuflado por Cubero en las fotografías en las que la he contemplado semienterrada bajo una montaña de escombros, hacia 1936. La muerte había arrancado del mundo sea al artista que a su modelo cuando en 1828 desembarcaron en nuestro litoral los cajones donde se empacaban el mármol que reproducía a la marquesa, una Venus y Cupido, y un busto del maestro Rossini, obras vendidas por Cubero al duque. Asimismo cuando, con catorce años de retraso, en 1832, se acomodó el monumento sepulcral de María Teresa en la catedral arciprestal de Nuestra Señora de la Asunción de Liria, encomendado al escultor andaluz y concluido por Antonio Solá alrededor de 1830. Junto a las exhumaciones cíclicas, las mudanzas de las cenizas de la marquesa, condenadas a errar de un lado a otro, de la humedad de las criptas de la iglesia de San Trediano in Castello a la sacristía de la parroquia de Liria, y de allí al cementerio moderno de la localidad valenciana, retrasaron a 1911 el que por fin descansara en paz en su mausoleo helenizante, de mármol níveo de Carrara.

A quien le desconcierte que el XIV duque fuese «un aristócrata en apuros» es porque hasta aquí solamente se ha corrido la cortina de la cara amable de su biografía. La que se ha de deslizar aún, por necesidad lacónica, sitúa sobre las tablas a un grande avalado por vacuas espirales de humo, endeudado hasta el cuello, cuyo prematuro tránsito al más allá se saldó con un honor insolvente, además de unos bienes patrimoniales empobrecidos. La mala cabeza del noble madrileño desencadenó la crisis de la Casa de Alba, si bien los estímulos externos comparecieron para intrincar la situación. Triste suerte la suya, que aun persuadido con firmeza de la legitimidad de la causa liberal, en 1823 el Gobierno de Cádiz le requisó –de igual forma que a diferentes detentores de la grandeza– sus rentas, embargo que lejos de paliar, se consolidó después de la invasión de los cien mil Hijos de San Luis, en un período en que la facción más autoritaria del Congreso de Viena alardeaba de su arbitraje en Europa. Con antecedencia a que Fernando VII se sacudiera el estorbo constitucional de encima, Carlos Miguel había empezado a hipotecar a la ligera el futuro de su estirpe, puesto que sus lucros apenas cubrían una ínfima parte del vasto margen de sus gastos; lejos de reaccionar con comedimiento, la necesidad de sostener las apariencias lo aguijoneaba a la jactancia de firmar préstamos leoninos a un interés tan inconmensurable que las deudas que se acumulaban sobre sus hombros tiraban de él hacia las profundidades de la miseria. Resultado: en 1825 retrocedió a una minoría de edad legal, al nombrar el Estado un juez interventor todopoderoso que administrase en su lugar las heredades y la fortuna de Alba. Sus derechos se derrumbaban, pero todavía la Gaceta de Madrid del 12 de diciembre de 1826 alababa en uno de sus artículos la sempiterna munificencia de Carlos Miguel, que con motivo de su patronazgo del colegio de humanidades del seminario de Monforte de Lemos, lo proveía a sus expensas de dos magisterios de primeras letras, de dos cátedras de latinidad, dos de filosofía y una de literatura.

A Carlos Miguel le perdió su carácter despilfarrador, la inconsciencia, en exceso pueril, de depositar demasiada fe en que su capital sustentaría su largo listado de antojos artísticos –se computa que habría dilapidado unos dos millones de reales en este oneroso hobby–, dádivas exorbitadas y jerigonzas, ajeno a la disponibilidad real de un patrimonio que sus agentes ya le notificaban que menguaba a ojos vistas. Baste conmemorar entre sus extravagancias –a puntuar de sobresaliente– las cabalgatas de caballeros medievales de punta en blanco, mamelucos de monturas engalanadas y odaliscas perfumadas, envueltas en el halo del misterioso Oriente, que, durante tres días consecutivos de entretenimientos, bañó en agua de rosas a la muchedumbre partenopea en la cita anual del carnaval napolitano de 1817. Contagiado por cualquier tentación que le surgiese de frente, el espíritu tornadizo de don Carlos le impedía renunciar a nada, a sabiendas incluso de los sinsabores que podría procurarse. En ello radicó el quid de los altibajos que salpicaron la relación con sus artistas asalariados. En 1822 instituía a título personal una magnánima pensión de tres años de duración a sus protegidos hispanos (sobre todo a grabadores, por ejemplo a José Alcaide o a Manuel Esquivel de Sotomayor), cuando ni siquiera tenía de donde rascar a fin de saldar los trabajos ya apalabrados. Abundan los casos en que los artistas, volteados en acreedores resentidos, se avecinaban al borde de la exasperación en sus incesantes reclamaciones para cobrarse los importes de sus obras, o adelantos que los sacasen de sus apuros. En el caso más extremo, los descendientes de José Álvarez Cubero pleitearon con Berwick con la intención de que liquidase con urgencia las cuentas pendientes generadas por sus encargos escultóricos. El duque tampoco borraría de su memoria la estación parisina de 1821, en la que el director del Museo del Louvre, ferviente compañero del pintor Granet, azorado, le porfiaba en las recepciones donde coincidían que finiquitase con el pintor el débito atrasado de tres mil francos por uno de sus cuadros, dando que susurrar a los relamidos asistentes. Al retratista piamontés Antonio Raffaele Calliano lo plantó, no sé si con deliberación, de patitas en la calle: en 1819, con el saludable atrevimiento de que su bienhechor español lo introdujese en los círculos de la clientela nobiliaria, Calliano condujo de Italia a los Afligidos la representación de un Alba meditativo, por cierto, de un semblante reblandecido respecto al dibujado por Fabre, a pesar de los pocos años que separaban uno del otro. ¡Qué desengaño al comprobar que Carlos Miguel, alejado de la capital, no había comunicado las órdenes pertinentes de que se le acogiese en el Palacio de Liria, y que los costes del viaje corrían de su cuenta! Felizmente, el astuto italiano no escaseaba en recursos: de plasmar las distinguidas facciones del rey Murat, en 1821 se arrimó a la corte como pintor de cámara de Fernando VII, soberano difícilmente definible por su fotogenia.

Antonio Raffaele Calliano transportó consigo desde Italia este retrato de Carlos Miguel Fitz-James Stuart, en 1819.

Cuantiosas joyas artísticas recopiladas con paciencia en el Grand Tour del duque fueron requisadas como garantía por banqueros y acreedores o utilizadas de moneda de cambio con objeto de compensar sus crecientes ahogos económicos. Una buena parte de las telas las malvendió en Florencia, Nápoles, Roma y París –donde aguardaban embaladas la disposición de su traslado a nuestro país, custodiadas por apoderados o artistas de confianza–, necesitado de liquidez a corto plazo, e imposibilitado de vender sus fincas a causa de la ausencia total de compradores. Diversos mármoles de sensibilidad neoclásica, que tendrían que haberse consignado a sus nichos de Liria, se exhiben en museos de Bélgica y de Francia dado que Carlos Miguel se desentendió de sus obligaciones hacia los autores; una estatua de Ulises en ademán de lanzar el disco –en las competiciones llevadas a cabo en tierras de los feacios, avistadas en sus vagabundeos mediterráneos de retorno a Ítaca–, obra ejecutada por el francés Louis-Messidor-Lebon Petitot, adorna el Patio de la Fuente del Castillo de Fontainebleau, a tiro de los turistas amantes de la fotografía.

La estatua de Ulises lanzando el disco, de Louis-Messidor-Lebon Petitot, tendría que haber ingresado en la colección Alba en 1819, pero en la actualidad adorna el Patio de la Fuente del Castillo de Fontainebleau.

Llegó incluso la ocasión en la que el turbio proceder de monsieur Poublon afectó al repertorio pictórico coleccionado por su aristocrático compañero. En 1824, el marqués de Fontanar y su asociado, un tal Mr. Manco, dirigían un refinado establecimiento de bulevar parisino, de nombre Musée Européen, en el cual se exponían los lienzos del duque que el belga preservaba a buen recaudo, en calidad de su fideicomisario. Sea por su negligencia, que por la intromisión de la fatalidad, cuando los números rojos comenzaron a deslumbrarles, los dos empresarios negociaron costosos créditos que, lejos de salvar la galería, la empujaron a una quiebra fulminante. La lucidez mercantil de Mr. Manco podía dejar que desear, pero no así su sentido del olfato para detectar un verdadero aprieto; eligió evaporarse por la puerta trasera, y no se consideró a salvo hasta que la nave que partía de Calais atracó en suelo británico. Los tribunales franceses embargaron a la sociedad comercial y confiscaron las pinturas, pero Poublon mantuvo al oscuro a Carlos Miguel acerca del escandaloso affaire destapado; de haber sido informado, se hubiese resentido de los confusos tejemanejes del marqués de Fontanar con sus adquisiciones de arte. Sólo cinco años más tarde se le encendió la luz de alarma, cuando en 1829, creyendo todavía en la incolumidad de su nutrido acervo artístico de París –reducido a un par de óleos y a 262 volúmenes–, delegó en su agente Hilario Ramón el recobrarlo. Al penetrar en la trama, este ponderó los pros y los contras de una misión sin futuro, agarró la suma de dinero que le había suministrado Berwick y se fugó a Londres, emulando la felonía de Mr. Manco. Doy por descontado que el XIV duque no poseyó el don de leer las mentes de sus intermediarios como en un libro abierto. Aun con todo, la actitud de Poublon no recibió reproches, ni su honor fue cuestionado, y el duque siguió ofrendándole el afecto de antaño.

La sociología contemporánea, psicóloga de la multitud que ha recostado sobre el diván el fenómeno de los parques temáticos, discurre que los visitantes que acuden masivamente a ellos se enzarzan en una serie de experiencias vibrantes con la idea de regenerar sus fuerzas –tanto mentales como físicas–, así como de salir de allí imbuidos por una sensación de bienestar, de ruptura con su dinámica rutinaria, que hace más digerible la reintegración a la cotidianidad. Un efecto así debió de filtrar el Grand Tour europeo en la sangre del XIV duque, quien a mediados de la década de 1820 deshacía su equipaje en su palacio del barrio de los Afligidos. Había alcanzado un nivel cultural del que apenas podían presumir un puñado de gentilhombres; la Ilustración, con letras mayúsculas, le había otorgado sus parabienes. De edad adulta, le correspondía contraer las responsabilidades políticas vinculadas a una genealogía que eclipsaba a las más augustas de Europa, para las que se había educado desde la niñez. Pero me saltaré la trayectoria encauzada en las Cortes y sus procuradurías en la España que presenciaba los estertores agónicos del reinado fernandino. Al borde de la bancarrota, la crítica situación financiera en la que se sumía la Casa de Alba desbarató el deseo de Carlos Miguel, concebido en su extenso correr cortes, de «formar con ellos [sus objetos artísticos] una galería pública en la Corte para que los artistas y aficionados españoles que se hallen dedicados al noble estudios de aquellas [las bellas artes] pudieran adelantar sus conocimientos a la vista de buenos modelos que imitar». Y es que, no obstante a las pérdidas expiadas por distintas vías, en 1924, Jacobo Fitz-James Stuart, IX duque de Berwick, hablaba de una colección transmitida por su manirroto antepasado de «200 cuadros, 58 vasos pintados, 6.000 estampas, sepulcros antiguos, figurinas de bronce, camafeos, medallas, ídolos, gran número de obras modernas ilustradas», amén de la estatuaria grecorromana y neoclásica. Sin embargo, el remanente financiero de Carlos Miguel no alcanzó para fundar la así denominada «Galería de Cuadros, Estatuas y demas efectos de belleza de las tres nobles Artes», que en 1825 habría abierto sus puertas a un sector amplio de público, especialista y amateur, en las antiguas cocheras del Palacio de Liria –por supuesto, convenientemente remodeladas–; colección que en nada habría merecido desdoro en parangón con la del Real Museo de Pintura y Escultura (el Museo del Prado), inaugurado en torno a esas fechas, en 1819.

Un «monumento doméstico» del Palacio de Liria: la Estatua ecuestre de Marco Aurelio, reproducción en pequeñas dimensiones de la que presidía la plaza del Campidoglio romano antes de su traslado al interior de los Museos Capitolinos.

Don Carlos Miguel Fitz-James Stuart, XIV duque de Alba, VII de Berwick, amenizó su etapa madrileña a la italiana, rodeado de sus suvenires del Grand Tour, de los bustos, los lienzos, los libros, de su set de vasos cerámicos suritálicos –varios de ellos falsificaciones que le colaron como antigüedades– y de sus monumentos domésticos, es decir, las emulaciones a escala reducida de fastuosas construcciones del pasado romano –las columnas Trajana y de Marco Aurelio– o de esculturas populares –el alabastro de Laocoonte, el bronce ecuestre de Marco Aurelio–. Pereció recién superados los cuarenta, como había vivido, viajando. Una fiebre altísima, agravada con convulsiones cerebrales, que le acometió en Sión (Suiza), despojó a los Fitz-James Stuart de su progenitor, el 7 de octubre de 1835. Su cuerpo embalsamado fue repatriado en 1840, y enterrado bajo una lápida deliberadamente ubicada a la sombra del sepulcro materno, la cual ensalzaba el cariño filial. El presbítero Pascual García de León ofició las solemnes exequias en el Real Colegio de Monforte; las palabras finales de la oración fúnebre que compuso, panegírico denodado de sus probidades («virtudes cristianas y sociales, el deber preferido al esplendor vano, amor á sus semejantes, odio a su opresion y horror á su exterminio»), habrían merecido inscribirse de epitafio de Carlos Miguel: «Tal era, señores, vuestro Conde; piadoso, recto, compasivo y fiel á sus deberes; buen esposo, buen padre y buen amo; benéfico en la prosperidad y afable en la grandeza».

Rosalía de Ventimiglia sobrevivió treinta y tres años a su esposo, el XIV duque de Alba. Aquí aparece en un retrato de su juventud (1820), de Louis Comte.

Cosmopolita y nostálgica de los escenarios de su maridaje, Rosalía de Ventimiglia pasó los años que la separaban del sueño eterno esgrimiendo una pluralidad de excusas para desprenderse de sus ataduras en la corte (baños de mar que restauraran su salud, visitas de negocios a su patria), donde a partir de 1830 actuaba de dama de la reina, y de 1854 de camarera mayor de palacio. Hasta que se jubiló en 1866, su expediente de servicios prestados a la monarquía española manifiesta que se especializó en sortear cualquier vericueto burocrático con el firme propósito de exprimir el mayor tiempo a su disposición en las playas de Francia, París, o en su Italia natal. Sobrevivió al duque treinta y tres largos años y murió en 1868.

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