PROLOGO DIFÍCIL, PERO CLARO Y CONTUNDENTE, PARA UNA EXPERIENCIA VITAL

No hay un método para escribir. 

No existe un manual. 

Cada escritor, en sí mismo, es un mundo aparte, un ente único, diferente, que se guía por instintos, fuerzas incontrolables, pasiones, fiebres y arrebatos mientras se alumbra con el sol de su propio universo. Y hablo de escribir, no de ser profesional o aficionado. Sólo escribir. Pasar horas, días, semanas, meses y años delante de un folio, pluma en mano, o sentado frente a un ordenador, es algo difícil de explicar y analizar, algo que va más allá del placer o la vocación. Escribir es la soledad máxima, y por contra, la compañía global. Tú y tus personajes. Es la libertad. 

Y la libertad no admite métodos ni manuales. 

Entonces, te preguntarás qué diablos tienes en las manos. 

Es una buena pregunta. 

No lo sé. O por lo menos no estoy seguro de saberlo. 

No he querido escribir un método o un manual. Sólo intento explicar lo que pienso, lo que siento, y lo que creo que es para mí mismo el arte de escribir.  

Alejandro Jodorowsky dice que si eres (o te sientes) afortunado, si la vida te ha bendecido con un don (o crees tenerlo), debes compartirlo con los demás, y regalar incluso parte de ello sin esperar nada a cambio. Supongo que yo lo hago a través de mis novelas, pero durante años de charlas en colegios, escuelas superiores o universidades en España y Latinoamérica, hablando de este tema y respondiendo a las inquietudes de quienes de alguna forma sienten esa llama en su ser, me he dado cuenta de que lo que más les interesa de mí es saber cómo escribo. Y responder a ese «cómo» no es fácil. Por esta razón me he arriesgado a ponerlo todo aquí, es decir, a responder esa pregunta y «escribir de cómo es-cribo». Compartir mi experiencia con otros candidatos a plumífero también es una forma de llevar aquello que más amo hasta las últimas consecuencias, habida cuenta de que no soy, ni me siento, un maestro, profesor, erudito o intelectual capaz de disertar sobre lo divino y lo humano de la literatura. 

Cuanto sigue es mi propio universo creativo cuestionado: la forma en que trabajo, la manera como funcionan mi sistema y mis neuronas, lo que pienso, lo que me parece importante, lo que siento al plantearme o escribir una novela, un relato o un cuento, y con ello tratar de ayudar para que tú, lector, y tú, lectora, deshagas el nudo gordiano que puedas tener. Y he dicho novela, relato o cuento. Aquí no voy a hablar de poesía, porque esa es otra página con palabras mayúsculas. Más que un «escritor», siempre me he sentido un novelista, un narrador. A veces digo que hay una energía flotando y un público esperando, y que yo estoy en medio, la capto, la convierto en palabras y la conduzco a ese público, a modo de filtro u ordenador capaz de haber dado con su piedra filosofal. 

Voy a tratar de explicar cómo resolver problemas, cómo crear personajes, como elaborar diálogos, y por supuesto hablaré de la forma en que yo escribo, que es la mía, no la de García Márquez ni la de Saramago o Delibes. Sólo la mía. Técnica, estilo, ritmo, estructura... y guión. Muchos amigos míos me repiten que ellos no podrían escribir con mi manera de trabajar. Y lo mismo me sucede a mí con relación a la suya. Estos escritores (hablando en términos mayoritarios) son los que tienen una idea, unos personajes, y con esto inician una historia. Los dejan actuar y moverse libremente, de manera que ellos conducen el relato y el escritor les sigue mientras va tecleando y tecleando. Y es un método tan bueno como cualquier otro sí les funciona y se sienten cómodos con él. Mi sistema no puede ser más opuesto: hago un guión lo más elaborado posible, y no comienzo a escribir la novela en su versión definitiva hasta que ese guión es un bloque homogéneo y sin fisuras. Elaborando el guión lo pruebo todo, diez, veinte caminos, me detengo, sigo, pienso, corto, tacho, investigo, imagino cada escena como si fuera una película que tengo en la mente. El resultado es que, al escribir el libro, tengo su control, conozco a los personajes porque soy su padre y su madre, yo los he parido, sé cuántas páginas ocupará la historia, conozco su ritmo, sus secretos, he creado el estilo más adecuado. «Sólo» hay que escribirlo. 

Por lo tanto, este es MI sistema (sistema es una palabra más lógica que método), ni mejor ni peor. Una forma de trabajar tan propia como lo es la suya para cada autor. No voy a dar fórmulas mágicas ni a desvelar nada que cualquiera, con tranquilidad y tiempo, no podría hallar por sí mismo. No voy a descubrir nada nuevo, tenlo por seguro. Hablaré de lo que sé y de la manera en que sé explicarlo, con honradez y respeto. Si al terminar de leerlo todo ha conseguido aclararte algo, me sentiré satisfecho y honrado. Si puedes aprovechar en tu beneficio aunque sólo sea un pequeño tanto por ciento de lo que sigue, sonreiré feliz.  

Alguien me dijo al hablarle de escribir este libro: «Los magos no revelan sus trucos al público».  

Pero yo no soy un mago. 

Todos los libros citados en esta obra (así como los fragmentos y/o capítulos reproducidos a lo largo de sus páginas, títulos o meros ejemplos literarios) han sido escritos por mí en los últimos años, desde mi debú profesional en 1972. No hay, pues, referencias a otros autores o novelas atendiendo a lo expuesto hasta ahora. Sólo puedo explicar lo hecho por mi mismo según ese sistema del que he hablado. Y me consta que algunas de mis teorías son muy opuestas a las mayoritarias y muchas de mis normas serían objeto de debate (cuando no de enfrentamiento directo). Pero son las mías y esto las hace únicas. 

Una última advertencia para navegantes: voy a hablar del «escritor» en abstracto, en neutro, como queráis llamarlo, refiriéndome tanto a masculino como a femenino, para evitar pasarme todo el libro diciendo «el/la escritor/a» o buscando construcciones afines. Y esto es una demostración de las muchas decisiones que el escritor debe tomar al encarar cada una de sus obras. Hay muchas preguntas y ha de encontrar la respuesta adecuada para cada una, y si no la encuentra, ha de arriesgarse y lanzarse con la que mejor le parezca de acuerdo con su instinto. 

¡Ah, el instinto! (ya salió la palabra). 

Gracias a todos los chicos y chicas (y no tan chicos ni tan chicas) que en estos años me ha obligado/impulsado a escribir este libro. 

Feliz viaje.

Jordi Sierra i Fabra, 2006

1. LA SINGULARIDAD DE LA PALABRA ESCRITA

1.1. Los porqués

Respondámonos a estas dos preguntas: «¿Por qué leer?» y «¿Por qué escribir?». 

La primera puede parecer sencilla. Todos leemos salvo que seamos analfabetos. Incluso los que no leen novelas ni periódicos, leen; por la calle, los rótulos de las tiendas; en la parada del autobús, el nombre de la línea que han de tomar; una etiqueta de un producto en el supermercado o las instrucciones para el uso de un medicamento o un electrodoméstico. Leer es algo automático que hacemos sin darnos cuenta. Pero la voluntad de leer un libro o un periódico es otra cosa, sobre todo lo primero, porque para ello se precisa de la necesidad o el anhelo de hacerlo. Leer una novela no es un acto reflejo, sino condicionado. Buscamos algo: satisfacción, curiosidad, estímulo… 

Leemos para los sentidos, porque son los sentidos los que reaccionan y se estimulan con la lectura. Y en este aspecto, leer es más poderoso que ver una película, en la que las imágenes te impiden pensar en cómo serán los protagonistas porque ya los estás viendo en la pantalla, o en que la música te avanza una escena culminante. Una escena fílmica en la que un actor arrugue la nariz y se queje de la peste que huele, no es asimilada por el espectador igual que lo es la lectura de una página en la que se habla de un mal olor. Leyendo tenemos tiempo de percibir ese mal olor en nuestro sentido del olfato. Sólo la vista sale reforzada en una película, pero leyendo no dejamos de ver, aunque lo que veamos sea una realidad interior nacida de nuestra imaginación.

Historias que cambian la vida

Estamos hechos de historias. Nuestra vida es una historia. Nuestro pasado es una historia. Y como pensamos que la nuestra es una historia vulgar, buscamos en las de otros el ingrediente que necesitamos, el que nos falta, el que perseguimos. En ocasiones lo que percibimos actúa de espejo, nos comparamos y buscamos salir fortalecidos. De ahí el éxito de las «historias reales», de ahí la famosa frase «basado en un hecho real». Alguien lo vivió. Podemos aprender, pero sobre todo podemos comparar y pensar que a otros les fue peor. Y si les fue mejor, tratamos de encontrar nuestros propios apoyos para superarnos.

Un buen libro puede cambiar la vida de las personas.

Esta es la razón de que un buen libro pueda cambiar la vida de las personas. A todos nos ha marcado una obra a lo largo de nuestra vida, y por lo general esto sucede, y con plenitud de fuerza, en la adolescencia. En el otro extremo, leemos por ocio, por entretenimiento y evasión, para vivir aventuras, ser astronautas o piratas, excelsos amantes o viajeros apasionados. Necesitamos nutrir el espíritu y reforzar el alma, o puede que sea al revés. Da lo mismo. La persona que no lee está muerta en vida, ausente y coja, perdida de referencias. Todos necesitamos muletas para movernos por la vida, a la edad que sea. Leer es la mejor de ellas. El invisible poder de la palabra escrita es una luz sólida que nos ilumina y nos da fuerzas.

Previo a escribir: leer

En una ocasión, en una conferencia, me atreví a realizar un decálogo propio en torno a los libros y la lectura. Creo que encaja aquí, como parte de esta teorización sobre la singularidad de la palabra escrita, el placer de leer como antesala de la virtud de escribir:

DECÁLOGO DE JORDI SIERRA I FABRA SOBRE LOS LIBROS Y LA LECTURA

1. El libro, lo mismo que el arte en general, ha de estar presente de forma natural y habitual en la vida de los jóvenes. 

2. El libro no es un patrimonio exclusivamente cultural, sino un elemento más de entretenimiento en un mundo abierto cada día a más opciones de ocio global. 

3. Un libro es como un disco, una película, un vídeo o un juego: pura evasión. 

4. La biblioteca es el mayor salón de juegos (gratuito) del mundo, y hay siempre una más o menos cerca de ti. 

5. Leer nos hace independientes, nos da personalidad, poder, fuerza, ideas propias, nos diferencia de los demás. 

6. Leer es la principal llave de esa puerta llamada libertad. 

7. Leer es la única droga que de verdad nos abre la mente, nos da luz y nos cambia. 

8. Al leer, al sentir, recordamos que estamos vivos, y que esto es un privilegio. 

9. Cuando el mundo intenta darnos alcance y asquearnos, leer es lo único que nos devuelve a nuestra condición humana. 

10. Leer es como hacer el amor: estás tú y el libro, solos, compartiéndolo todo.

Si leer nos hace formar parte de una realidad global, en la misma medida las personas que escriben necesitan hacerlo para sentirse vivas. 

Así pues, ¿por qué escribir? ¿Para vivir? ¿Para comunicarnos? ¿Para saber que existimos? 

Haría falta un libro entero para hablar de ello, y no hay tiempo ni espacio para tanta elucubración, sobre todo si el que escribe la respuesta es un loco, un apasionado, un enfermo de la escritura, como es mi caso. Una de mis frases más conocidas dice: «Escribir es el orgasmo continuo», y con esto creo que todo queda dicho. 

Hasta 2006 he escrito más de trescientos libros, de todos los géneros, y he ganado premios literarios en muchos de ellos, desde la ciencia ficción al thriller político y desde el mundo infantil y juvenil hasta la novela histórica. Esto se debe a mi afán por aprender, por crecer, por explorar todos los campos de la narrativa, y a mi capacidad de sorprenderme día a día ante la vida, el mundo, lo bueno y lo malo. 

Intentar transmitir todo esto es lo que pretendo con este libro.

Escritor se nace

Una carrera se estudia, se aprende en la escuela o la facultad. Te dan un diploma y ya puedes ser médico o abogado. Y lo mismo un oficio. Se enseña a ser albañil o lampista. Pero el arte es otra cosa. El arte es un sentimiento que se tiene o no se tiene. El arte es la pasión por la vida, y esa pasión es una piel con la que nacemos (algún gen habrá, seguro) o el mismo corazón que nos alienta. El actor, el pintor, el escultor… pueden mejorar, estudiar nuevas técnicas, pero si no han nacido con el fuego interior, la técnica no les hará artistas. Muchas personas saben escribir muy bien, pero son frías. Otras escriben muy mal, pero tienen pasión. Y siempre, según mi criterio, acabará pareciéndonos mejor o gustándonos más lo mal escrito con pasión que lo bien escrito sin alma, porque lo primero lo sentiremos y lo segundo nos resbalará. Debemos alimentar ese fuego interior, abrasarnos si cabe con él. Escribir un libro es crear un mundo entero, personajes vivos, situaciones reales en nuestra mente, escenas e imágenes únicas y poderosas que nos sacuden y que, por lo tanto, hemos de escribir de forma que también sacudan a los futuros lectores. La literatura interpreta el mundo.

Escribir un libro es crear un mundo entero, personajes vivos, situaciones reales en nuestra mente, escenas e imágenes únicas y poderosas...

Hace años decía que el escritor puede crearse a sí mismo leyendo, trabajando, ejercitándose día a día, aprendiendo siempre de sus errores. Me convencieron (algunos colegas y amigos) de que eso no es cierto. Ahora sé que el escritor nace. Por lo menos el escritor con mayúsculas, es decir, aquel que vive por y para su obra, por y para su literatura, por y para su magia. Sin embargo, de la misma forma que ese escritor puede (y debe) pulirse a lo largo de la vida, también pueden ejercitarse en el noble arte de llenar cuartillas en blanco quienes no necesiten ser profesionales, sino sentirse lo bastante cómodos y entusiastas como para atreverse a escribir una novela o un relato o un cuento. Todos sabemos escribir. Muchos han hecho poesía en la adolescencia, en diarios secretos y conservados con mimo (y a veces con horror, porque ellos albergan nuestros secretos adolescentes). Y no pocas personas se sienten orgullosas de sus redacciones escolares, o sus cartas de adulto, o de esa historia que un día se atrevieron a trenzar pluma en mano. Siempre se ha dicho que todo español lleva un libro bajo el brazo.

Todos tenemos una historia que contar.  

Pero lo que importa es la forma en que la contemos.

Aunque no pretendas convertirte en escritor las veinticuatro horas del día puedes mejorar, averiguar una serie de trucos, clarificar tus ideas, aprender lo que no se enseña al leer. Es decir: tú sí puedes disfrutar con lo que escribes. Todos tenemos una historia que contar. De entrada, y aunque no es aconsejable, la nuestra, nuestra propia historia, que, en ocasiones nos parece única y maravillosa.

Todos tenemos algo que contar

Hay dos tipos de personas que en las fiestas, si es posible, nunca dicen en qué trabajan: el médico y el escritor (a veces, también los abogados). Siempre hay alguien en la reunión que le dice al médico: «Mire, tengo unas molestias aquí...». Y siempre hay alguien que le dice al escritor: «Tengo una historia con la que se va a forrar». Los médicos por lo general tienen la excusa de que no pueden aventurar un diagnóstico sin hacer un examen a conciencia... y con los medios adecuados (no sea que el pesado insista en pasar a una habitación para que le ausculte). Pero los escritores estamos atrapados. Nada hace desistir al interlocutor. Te va a contar su historia, con pelos y señales y disfrutando, porque en el fondo él «es consciente» de que te está haciendo un favor, de que te «regala» una maravillosa novela con la que te harás famoso y ganarás un premio literario de renombre. El quid que riza el rizo es cuando el pesado te pide «la mitad de los beneficios» de la futura obra. 

Así pues, volviendo al comienzo, la premisa de que todos tenemos esa historia que contar es cierta. Otra cosa es que merezca la pena ser escrita, y otra aún más crucial es que merezca la pena ser leída, es decir, que interese a un presunto lector. Pero lo que importa es la forma en que la contemos. Si la encuentras, has dado el primer paso, el salto.

Escribir es siempre interiorizar, hacerte preguntas.

Escribir también es terapéutico. Te vacías en un papel, te limpias. Escribe y tienes muchas papeletas para no tener que ir nunca al psiquiatra. Cuando tengo un problema se lo hago sufrir a un personaje, veo su evolución, qué hace para liberarse. Y aprendo de él. Escribir es estar a solas con tu yo interior, desnudarte, liberarte de ese fantasma. Escribir es siempre interiorizar, hacerte preguntas. ¿Qué quieres escribir? ¿Por qué quieres escribirlo? ¿Cómo vas a hacerlo? Si encima decides «cuándo» y te lanzas, tendrás cerrado el círculo inicial.

1.2. Miedos y depresiones

Vacunas contra los virus

El escritor suele enfrentarse a dos virus implacables que aparecen en mayor o menor medida, dependiendo de la seguridad de cada cual. Uno es el miedo. Miedo a tomar riesgos, al fracaso, al «qué dirán», a soltarse, a desnudarse anímicamente. El otro, la depresión. Y la depresión aparece cuando el miedo gana. Te crees que eres malo, que no sabes, que todos son mejores que tú... No hay frustración mayor que leer una buena novela y pensar «yo no escribo así», o «esto es muy bueno y yo nunca podré llegar a hacerlo», o «esto es lo que yo quería contar y no puedo». Y le sucede tanto al aficionado como al profesional más o menos reconocido. 

La vida es corta, pero cada vez que escribimos un libro ejecutamos una larga travesía por un desierto en el que no hay nada y que hemos de poblar de imágenes, luces y sombras. Estamos solos.

No te lo creas todo

Escribir es levantar un muro frente al mundo que trata de alcanzarte y golpearte. Te arrancas una parte de ti mismo (aunque hagas una novela de tiros que, en apariencia, nada tiene que ver contigo) y la pones al alcance de los demás. Pero ¡cuidado! Los demás, se supone, no escriben. Y si lo hacen, aún más cuidado. Porque leerán lo que hayas hecho pasado por el tamiz de su idiosincrasia y no hay un escritor igual a otro, lo hemos dicho ya. 

Lo primero que hace el escritor novato (y muchos profesionales también) es dar a leer lo que ha escrito a sus amigos o a la familia. Se puede hacer, pero de ahí a dar credibilidad a esas opiniones hay un abismo. Por lo general encontrarás el entusiasmo desmedido de una madre o de tu mejor amigo o amiga, que dice que «está muy bien» porque lo has hecho tú, sin el menor criterio.

También es posible que tengas que enfrentarte a un alud de opiniones que, al final, no hacen más que confundirte. Como dijo Clint Eastwood en una película de la serie Harry el sucio: «Las opiniones son como el culo, todo el mundo tiene uno». Da a leer un relato o una novela y estás perdido, sobre todo si piensas hacer caso de cuanto te digan. Si tú escribes y los demás no, estás un peldaño por encima de ellos en el aspecto de la creatividad. Los artistas siempre se han adelantado a su tiempo, y los buenos y los genios aún más. Si tu interlocutor es ya escritor, su comentario o crítica puede destrozarte, aunque sea positivo («lo dice para no herirme»).

Cree en ti mismo

Creer en ti mismo es una de las claves. Si vas a publicar tu obra, es tu responsabilidad: vas a firmarla tú, no los demás. Y si escribes por el placer de hacerlo, la libertad es aún mayor: ¿qué más da cómo lo hayas hecho y qué les importa a ellos? El problema es que el arte es universal y los gustos múltiples. Tú estás solo, con lo que hayas hecho, y los demás, los depredadores, te rodean por todas partes. Pretender gustar a todo el mundo es una estupidez que lo único que hará será lanzarte a la depresión antes de hora. Hay que ser una roca, sin fisuras, sin grietas. Escuchar, valorar, razonar, sí. Pero dejarte influenciar por todos, no. A veces es bueno tomar un referente, un espejo, pero no mil. Así que, ante todo, escribe para ti.

Pretender gustar a todo el mundo es una estupidez.

Tampoco hay fórmulas. No pienses «voy a escribir un best seller». Si te llamas Stephen King o John Grisham sí lo será, porque ellos fabrican éxitos editoriales, es parte de su juego literario. Tú vives en España o en un país latinoamericano. Así que tú escribe. Publicar, vender, triunfar, es otra historia. Eso requiere tiempo, profesionalidad, calidad y, en un menor grado, suerte (si te presentas a un premio literario puede que en esa convocatoria no haya nada mejor que tu libro o puede que, justo ese año, haya cinco novelas extraordinarias).

¿Sobre qué escribo?

Muchos jóvenes sienten la necesidad de escribir, pero me confiesan desesperados que no saben sobre qué. En la adolescencia esto es natural: aún no están formados, les faltan referentes, experiencias vitales, aprendizaje, cultura. Lo malo es cuando esto lo dice un adulto. Entonces lo más natural es que falle una de las condiciones casi básicas para poder escribir: un mínimo conocimiento, un bagaje cultural en el que apoyarse. No es que no tengan talento, es que no lo han alimentado, es anoréxico, no han leído nada y son ignorantes. El talento ha de nutrirse.

Simplemente sé tú, con lo mejor y lo peor de ti mismo; pero sobre todo, sabiendo qué eres y conociendo esas limitaciones.

Seas profesional o aficionado, no hay mayor virtud que la de ser consciente de tus limitaciones. Puedes arriesgarte, debes arriesgarte, pero paso a paso. Pretender escribir como Borges es difícil. Borges ya existió. Pretender ser Delibes es difícil. Delibes es único. Simplemente sé tú, con lo mejor y lo peor de ti mismo; pero sobre todo, sabiendo qué eres y conociendo esas limitaciones. Es tan malo creerse una porquería como creerse un genio. Has de actuar aprovechando al máximo tus aptitudes. Cada cual tiene unas cualidades que puede desarrollar porque le son propias. Un escritor puede ser muy bueno narrando, otro haciendo diálogos, otro tendrá una síntesis rítmica extraordinaria y otro una enorme capacidad para sugerir. Son precisamente tus aptitudes, las que te distinguen, las que te harán centrarte y ascender paso a paso, mejorar, situarte en un plano diferencial con el que te sientas cómodo y, sobre todo, a gusto contigo mismo. Ese es un punto esencial. Sentirse cómodo con uno mismo es algo que pocos logran, pero es casi rozar la felicidad absoluta, utópicamente hermoso pero prácticamente imposible. 

Siéntete escritor

Aun así, si eres escritor o te sientes escritor, poco importa el resto, porque tienes esa rara locura del amor por las palabras y las historias. Lo seas o no, si vas a escribir un libro has de sentirte escritor. Así que en la soledad de tu habitación, con la pluma o frente al ordenador, siéntete escritor y actúa como un escritor. Por la mañana ten la fiebre de querer saltar de la cama para lanzarte de cabeza a tu libro.

En la soledad de tu habitación, con la pluma o frente al ordenador, siéntete escritor y actúa como un escritor

Si puedes, antes, visualiza lo que vas a escribir. Ejercita la mente, pero más el espíritu. Si no eres uno con tu libro, si no lo sientes dentro de ti, no hay libro, y nunca conseguirás emocionar con tus palabras. Durante una jornada de trabajo, tú eres todos y cada uno de tus personajes, has de llorar con ellos, amar con ellos, vivir y morir con ellos. Una cosa (lo veremos más adelante) es la distancia con la que escribas para dominar la obra, y otra meterte dentro como parte del libro para vivirlo e interiorizarlo al máximo. Supongo que la única forma de describir esto es con una palabra: pasión. La vida es pasión, el arte es pasión. 

En un libro hay mucho de nosotros mismos, pero no todo. Tomamos partido básicamente al decidir contar una historia. Pero luego los personajes son autónomos. Hemos de poder crear malvados que tengan sus propias teorías, sin sentirnos responsables de ellas, y héroes que trasciendan más allá del papel. Hemos de ser vehiculares. Llevamos una historia hasta el lector, capturamos una energía y la convertimos en palabras. Si nos tomamos muy en serio a nosotros mismos, fracasaremos. Si somos conscientes de ese papel vehicular, siendo humildes, pasando a ser parte del libro y no «responsables» del libro, actuaremos en sintonía con él. Hay que despojarse de egos a la hora de escribir, descender al nivel más humano y simple. Somos un instrumento natural. La inteligencia no se demuestra em-pleando palabras raras o tratando de demostrar al lector que estamos en un plano superior: se muestra convirtiendo al lector en un amigo con el que compartimos la historia que contamos. Le hacemos cómplice. Y esa complicidad es fundamental. Le arrastramos hasta ella y la vivimos juntos, narrador y lector. Contar una historia representa exprimirte al máximo para poder llenar un simple vaso con el que satisfacer la sed de quien nos lee.

Hay que convertir al lector en un amigo con el que compartimos la historia que contamos.

Escribir es musicar la vida con palabras. Leer es cantar por dentro sin música. 

Como dijo Robert McKee, «una historia bellamente narrada es una unidad sinfónica en la que la estructura, el entorno, el personaje, el género y la idea se funden sin costuras. Para encontrar su armonía, el escritor debe estudiar los elementos de la historia como si fueran instrumentos de una orquesta, primero por separado y después como los componentes del concierto». Y es cierto. Pero yo iría incluso más allá. Pienso que si un compositor tiene todos los instrumentos de una orquesta a su servicio para mezclar sus sonidos y conseguir la sinfonía que irrumpe en su cabeza, el escritor dispone de las letras del alfabeto para combinarlas en la misma medida y componer la historia que bulle en su mente.

Escritura y cine

Hay algo más que quiero incluir aquí, disertando sobre leer y escribir. A lo largo de este libro se hablará muchas veces de cine. Tiene una justificación. En primer lugar, todas mis historias son cinematográficas, las he convertido en películas mentales que luego transcribo. En segundo lugar, desde la adolescencia, he ido al cine cada noche cuando estoy en Barcelona (en muchos lugares del mundo, desde las montañas del Tíbet a las playas de Samoa, no hay cines). Y si no tengo películas en el cine porque las he visto todas, veo una o dos en vídeo desde que se inventó el aparato, de manera que redescubro viejas maravillas, hago una segunda visualización de otras o me intereso por historias que se me pasaron o no llegaron a las salas comerciales. Son miles de películas, todo lo hecho en la historia del séptimo arte incluso desde mucho antes de que yo naciera, cuando el cine era mudo. Me he nutrido tanto de imágenes como de palabras, y eso siempre se ha reflejado en mi literatura.

1.3. El arte de contar historias

Escribir a pesar de todo

Ahora mismo, en los cinco continentes, hay miles de escritores contando historias en un papel o un ordenador. No hablamos de profesionales ni aficionados. Eso da lo mismo. Son personas, hombres y mujeres, ancianos o jóvenes, que están empleando su tiempo, su vida, su soledad, en romperse anímicamente para darnos el mejor de sus regalos. De estos miles de historias, puede que menos de un 10% vea la luz, y menos de un 1% tenga un relativo éxito. Y solo una de cada mil más será un best seller o pasará a la historia de ese año como mucho. Convertirse, además, en un hito que sobrepase el tiempo, es ya... casi imposible. 

Pese a ello, mañana, y pasado, y el mes próximo o el año que viene, otros miles de escritores harán lo mismo, por las razones que sean, porque es su trabajo, su pasión, su sueño o su hobby. 

Entramos en una librería y nos hacemos pequeños. Hay miles de libros, y detrás de cada uno, la historia del hombre o la mujer que lo ha creado. Cuando publicamos una novela y nos encontramos a alguien con ella en la mano, querríamos abrazarlo y besarlo. Si en esa librería una persona toma nuestra novela podemos preguntarnos si lo ha hecho porque nos conoce, porque le interesa el tema, por la portada... Pero si vemos que decide comprarla, sucede exactamente lo mismo. Dan ganas de llorar de emoción. Nos llevaríamos a esta persona a casa, la invitaríamos a cenar, querríamos hablar con ella. 

Si en lugar de una librería es una biblioteca, el efecto se multiplica por diez, por cien. Allí tenemos parte de la historia de los libros, desde los clásicos hasta los autores más modernos. La humanidad ha vertido en los libros todo su saber y su conocimiento en los últimos siglos, desde que se inventó la imprenta. Los escritores pensamos a veces que todo está hecho y todo está dicho, pero no importa: siempre encontramos una nueva historia, y siempre buscamos la manera de contarla para que sea nuestra y nos identifique. Se logra raramente. ¿Y qué? La vida es seguir. Cuando terminamos de escribir una novela es como cuando nos ponen un hijo en las manos y nos dicen que es nuestro. Lo hemos parido con sangre, sudor o lágrimas. Nos pertenece. Somos su padre y su madre. 

Ahora pensemos en el comprador del libro, el lector. 

Porque ahora mismo, en los cinco continentes, miles, millones de personas están leyendo libros, y andan a la caza como buscadores de tesoros por las librerías, o por los estantes de las bibliotecas. Y no son solo libros. Muchas películas proceden de novelas. Un guión cinematográfico es un libro hecho de otra forma. Y hay cientos de cadenas de televisión que vierten sin cesar imágenes previamente escritas en los ojos y los oídos de sus espectadores. El mundo del entretenimiento es una especie de inmenso agujero negro que lo devora todo a una velocidad de vértigo.

La necesidad de leer

La misma necesidad que tenemos muchos de escribir, la tienen muchos más de leer. Esa es la singularidad de la palabra escrita, su poder. No hay canto de sirena más hermoso. Un cuadro o una escultura se perciben en seguida, con solo verlos. Una canción o una sinfonía se captan al instante, con solo escuchar unas notas. Una película se interpreta en unos segundos, con solo visualizar una escena. Pero el libro debe leerse. No basta con un párrafo. No es suficiente con echar un vistazo a la contraportada. La novela es un grito que ningún Ulises atado al palo mayor de su nave puede ignorar si es devoto de la lectura. 

Contar una historia es fácil. Escribirla, también. Hacerlo de forma que guste a un lector es mucho más difícil, y requiere la suma de un montón de habilidades. Por esta razón tienes este libro en las manos. El arte de contar historias es la suma de muchos factores. Cientos, miles de escritores ignoran el oficio pero se esfuerzan en aprenderlo, por sí mismos o devorando obras ajenas. Cientos, miles de escritores jamás publicarán una sola historia en forma de libro a pesar de «saber escribir bien». Por contra, muchos sí lo harán por el simple detalle de «saber contar bien lo que escriben». Eso es el talento. Por lo tanto, la clave reside en mucho más que tener una idea o llenar con ella doscientas páginas. La clave reside en saber desarrollar la idea, en saber crear a los personajes, en saber cómo interrelacionarlos, en saber cómo construir sus diálogos, en saber hacer el trabajo previo antes de comenzar la escritura de la novela y en saber interpretar la suma de esos factores con el equilibrio necesario para que el resultado final sea digno de ser leído y publicado.

El arte de contar historias  

es la suma de muchos factores.

Y eso no es sencillo.

1.4. El escritor joven

No escribas sobre ti mismo

El escritor joven (es decir, adolescente o de menos de veinticinco años) se enfrenta al problema de su falta de experiencias para nutrir con ellas sus historias. En mi adolescencia escribí una novela titulada Sombras y la llevé a una editorial. Me preguntaron, astutamente, si estaba basada en mi vida, y caí en la trampa de decir que sí. Pensaba que era mucho mejor pretender que aquel montón de cuartillas se basaba en experiencias reales y propias que no en mi inventiva. Nunca olvidaré la sonrisa de aquella persona cuando me miró de arriba abajo, me puso el manuscrito en las manos y me dijo: «Tu vida no le importa a nadie». 

Fue el primer consejo que me dieron, y nunca lo he olvidado. 

Jamás he escrito «sobre mí». 

Puede haber cosas mías en un personaje, hechos que yo haya vivido (e incluso he aparecido con mi nombre en dos o tres novelas), pero nunca, nunca, hasta la fecha, he contado toda mi historia personal para llenar una novela. El escritor joven se enfrenta, pues, de entrada, a su poca madurez. La suerte es que tiene toda una vida para llenar su depósito, y que no hay prisa. De escribir no se jubila uno. Nadie te dirá a los sesenta años que dejes de escribir. No hay jefes. El tiempo es la vida y el límite que el destino te haya deparado en ella. Puedes escribir hasta los cien años y morir escribiendo siempre y cuando la mente esté lúcida.

Escribir, escribir, escribir

Cuando un adolescente me pide «consejos» para ser escritor, suelo responderle, en primer lugar, que yo no soy quién para dar consejos, que no me siento ni tan importante ni lo suficientemente capacitado para darlos, porque, de entrada, nunca me he fiado de la gente que da consejos. Son los que menos dispuestos están a seguirlos. A continuación le explico al candidato a escritor que si yo he de decirle que lea cada día, para aprender y formarse, es que nunca será escritor, porque eso ha de saberlo él; y que si he de decirle que escriba cada día, para tener soltura y dominar el oficio, tampoco será jamás escritor, porque eso también ha de saberlo él. Escribir es un placer, pero a su vez es de las más duras tareas con las que pueda toparse el ser humano. Requiere voluntad, paciencia, entrega, el cien por cien de una vida, humildad, optimismo, rebelión constante, amor por la soledad, sacrificio... Y esos son dones que entre la juventud abundan menos cada día.

Escribir requiere voluntad, paciencia, entrega, el cien por cien de una vida, humildad, optimismo, rebelión constante, amor por la soledad, sacrificio...

Estoy igualmente acostumbrado a que se me presenten posibles músicos o aficionados, candidatos a estrellas, que me preguntan cómo grabar un disco. Les pregunto: «¿Y para qué quieres grabar un disco?», y me responden: «Para ser número uno» o «para ganar pasta» o «para tener chicas». Esa es la trampa. Ser músico es una cosa. Grabar un disco, otra. Y otra muy distinta, grabarlo pensando en el éxito o el dinero. Cada vez que le digo a un adolescente que tiene un grupo que ha de tocar en directo dos o tres años para adquirir soltura y saber lo que es ser músico en vivo, de cara al público, se me asusta y arruga la cara. No entienden que el músico se hace así, tocando a diario si es posible. La música necesita del auditor, es un feedback básico. Y no hay excusas. Esos chicos suelen ponerme todas las que se les ocurren: que nadie les quiere, que alquilar una camioneta cuesta dinero, que... Y yo les insisto: que toquen en el barrio, en la escuela, donde sea (y gratis), que primero han de sembrar para luego recoger, y pagarse esa camioneta trabajando en otra cosa si es necesario. Es decir, aprendiendo lo que es el sacrificio. Llegado este punto, muchos van a pedirle consejo a otro que sea menos radical y les diga lo que quieren escuchar. 

No es muy distinto en literatura, aunque los futuros escritores tengan una ventaja: el músico depende de otros, salvo que sea un autodidacta cantautor. El futuro escritor depende de sí mismo. La mayoría de escritores que se inician en la infancia pasan la adolescencia llenando cuartillas y haciendo novelas que nunca verán la luz, pero que son necesarias para su aprendizaje. Es el peaje que hay que pagar. Hasta que llega un momento, en la juventud quizás, en que una primera novela «de verdad» parece la adecuada, y entonces se manda a un premio o a una editorial. Hay que reconocer este momento y esta novela, y no precipitarse. Muchos chicos y chicas me mandan su ópera prima y me preguntan si pueden publicarla. La respuesta es no. No porque sea mala, porque es lo mejor que han podido hacer a su edad, seguro, sino porque todavía les falta oficio, y eso se adquiere con el tiempo y escribiendo.

La primera novela no hay que publicarla, no porque sea mala, sino porque le falta oficio, y eso se adquiere escribiendo

Si se le dice a un adolescente de dieciséis años que hasta dentro de diez no estará maduro, a lo peor se desfonda, renuncia, se hunde, porque para él diez años es toda una vida. Pero si llegado el caso sucede eso, que se desfonde, es que no ha entendido lo que es ser escritor, y entonces tampoco lo será pasados diez años. El término «escritor» va mucho más allá de conceptos como trabajo, tiempo, prisa, etc. Yo me inicié a los ocho años, escribí mi primera «novela larga» a los doce (quinientas páginas), y ya no paré hasta que a los veinticinco debuté con mi primer libro editado, que de todas formas no fue una novela, sino un tratado de música aprovechando mi nombre como comentarista. Mi primera novela editada no llegó hasta los veintisiete años, y la primera de verdad, con una mínima calidad, hasta los veintiocho. Pero hay premios Nobel que se han iniciado a los cuarenta años y precocidades maravillosas que lo han hecho incluso antes de los veinte. Así que estos datos no son más que referencias puntuales.

Ser profesional

Queda un último aspecto: la diferencia entre el escritor profesional y el que no lo es. Y aquí suelen saltar chispas entre unos y otros. Si vas a ser escritor, intenta vivir como un escritor, bien o mal, rico o pobre, pero como un escritor, con dignidad. Con orgullo. Debe ser tu máxima aspiración. La mayoría de escritores en España o Latinoamérica no viven de sus obras, sino que son maestros, abogados o lo que sea. La escritura es el plus. Mi criterio es que el escritor debe ganarse la vida escribiendo, libros o artículos, con seudónimo o sin él, con su nombre y su carisma si es posible. Está claro que es compatible trabajar en un oficio durante la semana y escribir los sábados y domingos, pero siempre estaremos mediatizados por ello, no podremos viajar, ni conocer el mundo, ni aprender de él, y a la larga sucumbiremos por falta de percepciones, de ideas, agotamientos, frustraciones, poca concentración o debilidad anímica. Por supuesto que es mejor escribir así que no escribir, pero el fin, la meta, ha de ser la libertad y la independencia, porque solo desde ella nos sentiremos verdaderamente escritores. Contentarse con lo mínimo no es ninguna solución. Aspirar a lo máximo, y poner todo nuestro empeño en lograrlo, sí es el camino.

Aspirar a lo máximo, y poner todo nuestro empeño en lograrlo, sí es el camino.

1.5.  Decálogos famosos y otras declaraciones de principios

Ray Bradbury: la pasión de escribir

Ray Bradbury, uno de mis autores favoritos, excepcionalmente por Crónicas marcianas, que leí de joven, es desde siempre uno de los escritores con los que me he sentido más identificado. Hace tiempo descubrí un libro suyo, de artículos cortos, titulado Zen en el arte de escribir. En apariencia no eran más que eso, opiniones, apuntes, perfiles, contrastes... Sin embargo empecé a notar que a cada paso, Ray sintetizaba cuanto decía o pensaba con una serie de frases de lo más reveladoras y contundentes (y con las que yo estaba plenamente de acuerdo). Se me ocurrió subrayarlas y cuando terminé el libro se me ocurrió también escribirlas y, otro detalle más, agruparlas por conceptos. El resultado de todo aquello fue un «tetradecálogo» que yo recomendaría colgar en la pared de todo escritor, profesional o no. Y no solo del presente, sino de las futuras generaciones que nos van a suceder. Lo considero de una enorme lucidez, revelador y perfecto en su síntesis. También es un test. Si nos atrevemos a responder con sinceridad a lo que encierran algunas de las frases, con un sí o un no, y lo trasvasamos a nuestra propia realidad, sabremos hasta qué punto somos o no escritores, lo amamos o no, daríamos la vida o no por esta pasión... 

Las he agrupado en cuatro bloques: uno trata sobre lo que es escribir y ser escritor, otro sobre el sentimiento que, por lo general, tiene el autor y las pasiones que lo dominan, un tercero referido al éxito y al fantasma del fracaso, y un cuarto que habla de las imágenes y las sensaciones, pues toda literatura es imagen en la mente del creador, o pasa a ser imagen cuando cine o televisión se apoderan de la historia. Los cuarenta principios básicos son estos:

Escribir y ser escritor

1. Al escribir, uno recuerda que «está» vivo y que eso es un privilegio. 

2. No escribir, para muchos de nosotros, es morir. 

3. Escribir es una forma de supervivencia. 

4. Si no escribiese todos los días, uno acumularía veneno y empezaría a morir, o a desquiciarse, o las dos cosas. 

5. Uno tiene que mantenerse borracho de escritura para que la realidad no lo destruya. 

6. Una hora de escritura es un tónico. 

7. Si dejo de escribir un solo día, me pongo inquieto. 

8. Sabio es el escritor que conoce su inconsciente. 

9. Cuando la muerte reduce la marcha de otros, uno tiene que preparar deprisa un trampolín y saltar de cabeza a la máquina de escribir. 

10. El primer deber de un escritor es la efusión: ser una criatura de fiebres y arrebatos. 

11. En la rapidez está la verdad. Cuanto más deprisa escriba, más sincero seré. 

12. A partir de los doce años, escribí al menos mil palabras por día. 

13. Escribo todas mis novelas en un chorro de pasión deliciosa. 

14. Hay escritores que tardan años en dar con la historia original que llevan dentro; otros, apenas unos meses.

Sentimientos y pasiones

15. Trabajo. Relación. ¡No pensar! (... porque eso implica más relajación, más espontaneidad y más creatividad) 

16. El mundo intenta darte alcance y asquearte. 

17. Saber divertirse trabajando. 

18. Hay ideas en cualquier lugar. 

19. Me fascinan los viejos. 

20. En los libros de poesía hay ideas por todas partes. 

21. Vivimos en una cultura y en una época tan inmensamente ricas en basuras como en tesoros. 

22. Todo lo que se hace, hay que hacerlo con entusiasmo. 

23. Fiebre, ardor, delicia. 

24. Para alimentar a la musa, es preciso haber tenido hambre de vida desde niño. 

25. Todos necesitamos que alguien más alto, más sabio, más viejo nos diga que, a fin de cuentas, no estamos locos. 

26. Soy esa rareza de feria, el hombre con un niño dentro que lo recuerda todo. 

27. Hace mucho que aprendí que yo no veo de manera directa, que el que se «embebe» sobre todo es mi inconsciente. 

28. Si todo esto parece mecánico, no lo es. Me guían las ideas. Cuanto más hago, más quiero hacer. Uno se vuelve voraz. Le entran fiebres. Conoce júbilos. 

29. Yo creo que finalmente la cantidad redunda en la calidad. 

30. La cantidad da experiencia. Solo de la experiencia puede surgir la calidad. 

31. El trabajo del artista es tan arduo, que un cerebro que vive por su cuenta acaba desarrollándose en los dedos. 

32. Lo que estamos intentando es encontrar una forma de liberar la verdad que todos llevamos dentro. 

33. Que el mundo arda a través de uno mismo. 

34. No hace falta que te deprimas. No hace falta que te preocupes. No hace falta que empujes. Las ideas te siguen. Cuando bajan la guardia y están listas para nacer, me doy la vuelta y las atrapo.

Éxito y fracaso

35. Más que pensar mucho en mi camino, he hecho cosas y he descubierto quién era y qué era después de hacerlas. 

36. No hay nada que fracase. Todo continúa. Se ha hecho el trabajo. Si está bien, uno aprende. Si está mal, aprende todavía más. El único fracaso es detenerse. 

No trabajar es apagarse, endurecerse, ponerse nervioso. No trabajar daña el proceso creativo. 

37. Deberíamos recordar que la fama y el dinero son dones que se nos otorgan solo «después» de que hayamos brindado al mundo nuestros dones mejores, nuestras verdades solitarias e individuales. 

38. La flecha debe volar hacia un objetivo que nunca hay que tener en cuenta. 

39. Hacer es ser. «Haber hecho» no basta. Abarrotarse de hacer: «ese» es el juego.

Imágenes y sensaciones

40. Toda la vida he pertenecido a las películas. Soy hijo del cine. Empecé a los dos años y he visto todas las películas que se han hecho. Estoy atiborrado. A los diecisiete años veía doce o catorce películas por semana. Diablos, son un montón de películas. Lo cual significa que he visto todo, entre otras cosas, la basura. Pero está bien. Es una forma de aprender. Uno tiene que aprender cómo no se deben hacer las cosas. Ver películas excelentes no sirve para educarse. 

41. Todos mis libros se pueden filmar al pie de la letra. Cada párrafo es una toma. Todas mis historias son cinematográficas. 

42. Un director se pasa el tiempo procurando que cuarenta o cincuenta personas lo quieran o le tengan miedo, o las dos cosas a la vez. Yo estoy acostumbrado a levantarme, correr a la máquina de escribir y en una hora he creado un mundo. No tengo que esperar a nadie.

Suscribo al cien por cien todo lo que dice Ray, en especial el punto 29 y el siguiente.

Decálogos varios

Pero muchos otros escritores han hecho decálogos o han dictado normas básicas para principiantes (o no tan principiantes) igualmente curiosas. La lista sería interminable. 

Aquí me gustaría destacar otros dos decálogos muy notables, el de Juan Carlos Onetti y el de Augusto Monterroso, el primero por su simpleza y el segundo por su aguda socarronería. Son estos:

DECÁLOGO MÁS UNO PARA ESCRITORES PRINCIPIANTES, hecho por Juan Carlos Onetti

1. No busquen ser originales, el ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa de serlo. 

2. No intente deslumbrar al burgués. Ya no resulta. Este solo se asusta cuando le amenazan al bolsillo. 

3. No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda. 

4. No escriban jamás pensando en la crítica, en los amigos o parientes, en la dulce novia o esposa. Ni siquiera en el lector hipotético. 

5. No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política ni al triunfo. Escriban siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engañar. 

6. No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo. 

7. No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce fueron despreciados cuando asomaron la nariz y hoy son genios. 

8. No olviden la frase justamente famosa: dos más dos son cuatro; pero ¿y si fueran cinco? 

9. No desdeñen temas con extraña narrativa, cualquiera sea su origen. Roben si es necesario. 

10. Mientan siempre. 

11. No olviden que Hemingway escribió: «Incluso di lecturas de los trozos ya listos de mi novela, que viene a ser lo más bajo en lo que puede caer un escritor».

DECÁLOGO (MÁS DOS) DEL ESCRITOR, hecho por Augusto Monterroso

1. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre. 

2. No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia. 

3. En ninguna circunstancia olvides el célebre dictum: en literatura no hay nada escrito. 

4. Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras. Lo que con una, con una. No emplees jamás el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras. 

5. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche. 

6. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico, y la tercera a todos tus amigos escritores; evita, pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy. 

7. No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta El Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan. 

8. Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. 

De esta manera no te faltarán ni la comprensión, ni el estímulo que emana de esas dos únicas fuentes. 

9. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas dudas, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor. 

10. Trata de decir las cosas de tal manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que, efectivamente, lo sea; pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él. 

11. No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio. 

12. Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratará de tocarte el abrigo en la calle, ni te señalará con el dedo en un supermercado.

Las diez de Jordi

Después de leer estas maravillosas declaraciones de principios, a los demás nos toca el reto de agregar alguna de nuestra propia cosecha, como complemento. No puede decirse mucho más ni con mayor contundencia, cierto, pero sí echar mano del ideario personal. Según internet, mis diez frases más famosas encajarían aquí, porque todas tienen que ver con la literatura y lo que siento, pienso o creo en torno a ella:

1. Todo es posible (si tú lo quieres). 

2. Escribir es el orgasmo continuo. 

3. Descansa sólo cuando te mueras. 

4. El rock es la banda sonora de nuestra vida. 

5. Tu único enemigo es el tiempo. 

6. Si estás seguro de algo, hazlo. 

7. Tendrías que vivir mil años para escribir todo lo que llevas dentro. 

8. Hay que ser libre, independiente y feliz. 

9. No creas en la perfección, sólo en el instinto. 

10. Cuanto más escribas, más te gustará escribir.

Te toca a ti

Muchos grandes escritores han hecho decálogos o listas para legarlas al mundo de acuerdo con sus criterios. Pero una cosa es elaborar esa lista cuando ya eres conocido y otra lo que yo te propongo: ¿Por qué no hacerla al comienzo, como declaración de principios?

2. LOS GÉNEROS LITERARIOS

Etiquetas y definiciones

Por lo general se habla de géneros y subgéneros literarios con una facilidad pasmosa. Buscando un paralelismo con la música, hay muchas novelas inclasificables, o producto del mestizaje, de la misma forma que, desde mitad de los años 80 hasta hoy, es corriente que muchos grupos lideren su propia corriente o tendencia. La gente, comenzando por los críticos, se ve en la necesidad o la obligación de poner etiquetas. Y no es una censura: he sido comentarista musical y he cometido el mismo error. A la pregunta de «qué tipo de música haces» muchos artistas solían decirme: «la mía», y arrugaban la cara cuando se les hablaba de tal o cual etiqueta. En literatura sucede a veces lo mismo. Cuando me preguntan qué escribo suelo responder: novelas. Soy un novelista. No hay que pensar en géneros sino ser libre, escapar de lo habitual; comenzar por decir «voy a escribir una novela negra» es parcelar el resto. Debes ser fiel a ti mismo, romper con el entorno. Las etiquetas y las definiciones de lo que hacemos, dejémoslas a los demás. Una novela policiaca puede tener una extraordinaria historia de amor, y una de ciencia ficción esconder un caso policiaco. Un hecho real es tanto el relato de algo que ha sucedido de verdad como la novela biográfica de un personaje.

No hay que pensar en géneros sino ser libre, escapar de lo habitual.

Pero por supuesto existen los géneros, y tienen sus pautas, sus reglas conceptuales. Aquí trataremos de ver algunas, y dar pistas o facilitar caminos de acceso.

2.1. Ciencia ficción

El hombre y la máquina

La ciencia ficción es, con mucho, el género o subgénero más libre que existe. Te permite dar rienda suelta a tu imaginación, anticiparte al futuro, verlo y escribirlo con una base real, científica, o ir al extremo que más te plazca. Mi literatura de ciencia ficción ha estado basada desde el comienzo en la relación hombre-máquina, y la mayoría de mis novelas de este género hablan sobre ello, no de guerras galácticas ni fantasías cósmicas. En mi trilogía El ciclo de las tierras, formada por las novelas En un lugar llamado Tierra, Regreso a un lugar llamado Tierra y El testamento de un lugar llamado Tierra, se habla de un futuro en el que hombres y máquinas son legalmente iguales. En Schizoid, un ordenador central familiar enloquece con una familia peligrosamente vulgar a la que acaba masacrando. En Marte xxiii, editada en catalán como Les veus de Mart (Las voces de Marte), vemos un complejo experimento científico en el que las máquinas, que no saben que lo son, se utilizan como conejillos de Indias para la expansión humana a los planetas del Sistema Solar. En ¡Máquinas!, novela corta que forma parte de la obra Tres (Historias de Terror), un niño descubre que toda su familia proviene del espacio y no son humanos. Los padres lo reciclan para que olvide su descubrimiento, pero el niño es lo bastante hábil como para dejarse pistas a sí mismo y volver a empezar su investigación. Tiene más suerte y lo que acaba haciendo es reciclando a los padres. En muchos de mis relatos cortos vemos también ese encuentro hombre-máquina, hasta llegar a la que tal vez sea la obra más rica en este sentido: Crónica de Tierra 2, en la que las máquinas viven solas, sin los humanos, y su deterioro les lleva a plantearse «crear» de nuevo a la raza humana partiendo de todo lo almacenado en sus viejos laboratorios. La novela se convierte así en un juicio al creador, planteando los nuevos/viejos temas de siempre, como lo es, al comenzar el siglo xxi, cuanto se deriva de la clonación o la manipulación genética.

Seguir unas pautas

Pero una novela de ciencia ficción, sea humanista o de guerras galácticas, tiene sus reglas, y para el escritor son cruciales. No es solo «inventar» un lenguaje si decidimos ubicar nuestra historia en el año 9000, sino crear un mundo entero, nuevas normas, reglas, leyes, modos horarios, pequeños detalles que es bueno planificar con anterioridad, o nos veremos desbordados por la acción de la novela cuando estemos trabajando en ella. Si yo decido escribir una historia que transcurre en una ciudad y no la conozco, puedo optar por comprarme libros que hablen de ella o viajar para absorber in situ lo que necesite. Pero ¿cómo será la ciudad en la que van a moverse mis personajes en el 9000? Esto es lo primero que debemos tener en cuenta al escribir ciencia ficción: el ámbito. Hemos de comenzar por ser arquitectos: dibujar la ciudad, con su cúpula de protección o no, sus edificios de plástico o cristal o lo que nos plazca como habitáculos, sus calles normales o suspendidas en el aire. Y no solo inventar, sino ponerle un nombre a todo. En un mundo de máquinas, ¿habrá duchas de agua como las de ahora? ¿No sería más lógico decir que el protagonista humano se toma «una ducha seca»? ¿Por qué no imaginar cámaras de relajamiento, módulos reguladores, sistemas de visión holográfica, o un panel corporativo en lugar de hablar de «televisión»? ¿Habrá ascensores o subiremos a los pisos superiores mediante tubos de aire? En la trilogía El ciclo de las Tierras, así como en Crónica de Tierra 2, incluso dividí a las máquinas en diez clases, y razoné el motivo de esta disección. Cuando me preguntaron la causa de tal singularidad y cómo se me había ocurrido dije que: A) por necesidad de la novela y B) porque no inventaba nada nuevo teniendo en cuenta que en la India existen las castas.

El ámbito es lo primero que debemos tener en cuenta al escribir ciencia ficción.

Una vez creada la ciudad (si existe una en la novela), el entorno, la forma de vida y el modo en que, dentro de ella, se regirán los personajes, hemos de pasar a la logística. No puede haber ámbito social sin ámbito legal. ¿Qué sistema de gobierno queremos que exista? Podemos hacerlo abierto o cerrado, democrático o fascista, en conflicto o estable, según nos convenga para la historia, pero es bueno diseñarlo de antemano. Cuantas más preguntas nos hagamos antes de empezar con el guión de la novela, mejor dominaremos el espacio en el que vamos a trabajar, y eso resulta básico para ser dueños de la historia. ¿En ese nuevo mundo van a existir las religiones? ¿Tendrá un día veinticuatro horas? ¿Existirá la propiedad? ¿Nos moveremos por cintas de colores o tendremos el equivalente a los coches de hoy? ¿Habrá distintos niveles en el aire urbano para los desplazamientos de los transportes? ¿Y la ropa? ¿Cómo querremos vestir a los personajes? Preguntas, preguntas, preguntas. Cuantas más nos respondamos, mejor escribiremos.

Preguntas, preguntas, preguntas. Cuantas más nos respondamos, mejor escribiremos.

Todo esto puede no ser necesario. En una historia en la que solo vamos a hablar de una nave perdida en mitad del espacio con unos personajes, nos dará igual conocer su mundo o su sistema de vida. Pero no olvidemos que los personajes, aun así, deberán tener en la nave un espejo de lo que exista en su planeta o su ciudad; así que, aunque sea mínimamente, eso nos obliga a crear ese ámbito. 

Una cosa más, el lenguaje. Somos escritores. Si eres científico puede que tu novela sea perfecta, pero a lo peor falla en la parte más importante: la de la historia en sí. Si tienes conocimientos mínimos de lo que hablas, mejor, pero no te traumatices si no tienes ni idea. Sabemos tan poco de cómo será el mundo en el año 9000 como en el 2222; por lo tanto, dedícate a contar tu historia, vístela, adórnala, lúcete, da rienda suelta a tu imaginación. Nadie estará ahí en el 2222 y menos en el 9000 para saber si te pasaste mucho, poco o nada. Hemos de escribir para el presente una novela o relato que sucede en el futuro. Podemos redactar la historia con toda normalidad, pero necesariamente habremos de bautizar lo nuevo con una terminología que no chirríe, que parezca natural y, sobre todo, lógica, por inventada que sea. 

En 1982, cuando escribí ...en un lugar llamado Tierra, utilicé conceptos novedosos que, años después, o bien se habían hecho habituales o bien mantenían la credibilidad de la novela sin que pareciera antigua o desfasada. Decir que las máquinas tenían «células microprocesales» era tan insólito y divertido (¡porque crear un nuevo mundo es lo más divertido y fascinante que existe!) como hablar de «micropuntos oculares», «sistemas múltiples» o describir el modo en que los circuitos funcionan y sus flujos actúan a modo de sangre por el interior del cuerpo de la máquina. Acuñé términos como «saturación de flujos» para definir el cansancio o el equivalente humano de «estoy hasta el gorro» e incluso me vi en la necesidad de distinguir entre máquinas masculinas y máquinas femeninas. La palabra máquina es femenina, pero a poco que me descuidé se me acusó de que mis máquinas eran masculinas, o al menos el lector las veía así. Por ello hice que en la cadena de fabricación existiera al final un test que valoraba el equilibrio de los programas de las máquinas y determinara su grado de masculinidad o feminidad. Un simple 51% femenino frente a un 49% masculino hacía que el carácter de la máquina fuese femenino. No es que fuese un dato relevante, porque al no haber sexo esto resultaba innecesario, pero se trataba de una precisión más a la hora de escribir esa nueva forma de vida inventada por mí. Un ejemplo más: ¿podían existir médicos para las máquinas? ¿Hablaba de «taller de reparaciones», como si fueran lavadoras o coches? No. Mejor emplear el término «procesador médico». Siempre puede resolverse algo con una definición o inventando una respuesta lógica a la pregunta, por lo general imposible, que nos planteamos, dado que nuestra percepción actual no nos permite ver mucho más allá de cómo será la vida en unos años. 

Finalmente la luz. Una máquina no transmite emociones, no ríe o llora. ¿Cómo hacer que el lector percibiera esa emoción o ese sentimiento por otra parte inexistente? La respuesta fue simple: la luz. Hice que mediante un código de colores el lector pudiera darse cuenta del «estado emocional» de la máquina. Los colores están vivos. Sabemos que el rojo es intensidad, rabia, vehemencia, y que el azul es calma, frialdad, y que el verde es esperanza, paz o naturalidad... Jugando con los colores, con los haces luminosos proyectados por los micropuntos oculares de la máquina, resolví el tema.

Algunos fragmentos

Recordemos: una novela no es un problema que solucionar, sino un misterio por descubrir. De la misma forma que para una máquina la «lógica» debe ser la clave de todo, ver el mundo a través de sus sistemas se convierte en un reto fascinante. Como muestra, este fragmento de Crónica de Tierra 2:

Una novela no es un problema que solucionar, sino un misterio por descubrir.

Su única reliquia humana consistía en un espejo. 

Anassaky se contemplaba a veces en él. 

Y por extravagante que pareciera, las preguntas fluían por sus células microprocesales formando un pequeño alud cargado de interrogantes. 

La más habitual era... ¿por qué? 

¿Por qué los humanos necesitaban espejos? 

No era muy grande, apenas cuarenta centímetros de alto por treinta de ancho, y estaba roto por la parte inferior. Una raya plateada lo cruzaba por encima del ángulo derecho. Fue a poco de su fabricación y programación final cuando lo encontró entre los restos de una vivienda abandonada desde los días de la guerra. En aquellos momentos formaba parte de una patrulla de búsqueda de materias aprovechables o reciclables. Recorrían las Comunidades abandonadas o arrasadas y recogían cuanto fuera susceptible de reutilización. Fueron casi cinco años de procesamiento de residuos. E hizo un buen trabajo. Su habilidad y rapidez le llevaron casi de inmediato al Departamento de Seguridad, y en noventa años ya daba el gran salto a la jefatura del mismo. 

Pasó su mano engomada por la superficie del espejo. Sus sensores táctiles le devolvieron el registro de datos, textura, temperatura, clase de material, densidad, composición... 

Pero ninguno de aquellos datos hablaba de calor ni de color, de por qué un espejo poseía, tal vez, el alma de todas las personas que se hubieran asomado a él. 

¿Alma? 

Sus micropuntos oculares sostuvieron su propia mirada al otro lado de la superficie pulimentada. 

Era una máquina inteligente, pero quizá esa fuera la diferencia. Los humanos creían tener alma. Y siendo así, ella debía de ser el intercomunicador que estableciera aquella curiosa relación con su imagen. 

Un espejo era un despertador. 

Les avisaba de cuando estaban bien y de cuando estaban mal, de si su cuerpo engordaba o adelgazaba, de si la mitad de su rostro reía y la otra mitad lloraba. El espejo era el grito silencioso de su rabia y el medidor abstracto de su propia impotencia. De ahí que un viejo dicho anunciara que si se rompía uno sobrevenían siete años de desgracias. 

Era como romper el yo atrapado en su superficie. 

Aquel día, en el registro de aquella casa, nadie le prestaba la menor atención. Para la mayoría era uno de los objetos más curiosos pero extravagantes de la raza humana. Hubiera acabado pisoteado y roto. Sin embargo ella lo recogió, lo conservó y se lo llevó a su cubículo. Si al registrar una casa humana se preguntaba quién había vivido en ella, y cuántos recuerdos se esconderían en sus recovecos si las paredes pudieran hablar o tuvieran memoria, al asomarse al espejo también se preguntaba dónde estaban todos los rostros capturados por él. 

Anassaky ladeó la cabeza. 

Su reflejo hizo lo mismo. 

Expandió un haz de luces verdes. 

Su reflejo la imitó. 

¿Qué debía de ser... cambiar? 

Llevaba doscientos setenta y siete años siendo ella misma, con aquellos rasgos, sus programas, su imagen constante. Y así seguiría siempre. Salvo que tuvieran que someterla a un implante, jamás sufriría el menor cambio. 

Anassaky experimentó una sobresaturación. Tantas preguntas sin respuesta...

Como ejemplo de todo lo dicho hasta aquí al hablar de ciencia ficción, transcribo otro fragmento complementario, en este caso de mi novela Regreso a un lugar llamado Tierra. En él vemos cómo una máquina sufre un «infarto», e ilustra muchos de los puntos que acabo de referir en cuanto a terminología futurista:

Desactivó sus canales de recepción y liberó su memoria. Retiró el enlace de transmisión del ordenador y el puente que le unía con él desapareció. Fue en el momento de levantarse cuando sucedió todo. 

Primero el shock energético, la descarga de partículas estáticas almacenadas en el circuito de alimentación durante las horas de inmovilidad. Después el vacío, la sensación de absoluta negrura, la pérdida de visión y el debilitamiento de la estructura de soporte. 

Intentó canalizar el grueso de su energía hacia los sistemas sensitivos, pero no lo consiguió. Comprendió que era una pérdida generalizada, una fuga, a modo de súbito empobrecimiento de todas sus funciones básicas. Bloqueó entonces el ordenador central. 

Probablemente esta última reacción le salvó la vida. 

Pero falto de fuerza en todo el resto de su cuerpo, cayó al suelo con la pesadez de una enorme montaña abatida por un silencioso terremoto. 

El ruido fue un estruendo que rebotó en las paredes de la sala. El golpe rompió varias conexiones de relativa importancia aunque no esenciales. Balhissay se despreocupó de ello. Pensó únicamente en proteger y salvaguardar su ordenador central y mantener la alimentación de energía, débil por los cortes producidos en el sistema de distribución, pero momentáneamente suficiente para hacerle funcionar. Sabía que un paro, un simple paro de una fracción de segundo en ese ordenador central, sería suficiente. 

La desconexión. 

La muerte. 

Fijó su escasa visión en un punto del techo, un simple altavoz de sonido. Cuando los humanos agonizaban, jadeaban, con sus pulmones al límite, buscando un aire que parecía no querer llegar hasta ellos. En una máquina, la sensación equivalente era la impotencia en el autoabastecimiento de energía. Sentía los brazos y las piernas inertes. Solo el ordenador central tenía ahora la respuesta. Si recibía la suficiente energía, él conseguiría restablecer el sistema. Lo fundamental era mantener la calma, evitar un exceso de consumo de la energía de reserva, tanto como un ahorro excesivo. El ordenador central respondía, pero ahora el inmediato peligro radicaba en que si no conseguía reactivar sus células microprocesales en unos minutos... estas se debilitarían al límite de la irrecuperabilidad. 

La visión se hizo estable. 

–No puedo morir ahora... –dijo una voz muy débil en el interior de su sistema de comunicación oral–. No sería... justo. 

¿Cómo saberlo? ¿Quién medía las justicias e injusticias del Cosmos? 

–¿Hay algo al otro lado? –preguntó Balhissay–. ¿Algo o... alguien? 

¿Dónde estaban todas las respuestas a todas las preguntas de Universo? ¿Existía un lugar fuera de la maldita lógica? 

–Necesito... seguir... funcionando... 

Fue una orden más que un deseo. Cerró la visión de sus ojos y se rodeó de oscuridad. Dentro de sí mismo iluminó el camino de sus circuitos y estableció las medidas necesarias. En un minuto, las células microprocesales serían irrecuperables. El shock desaparecía, pero sus efectos persistían. Afortunadamente, las partículas estáticas escapaban fuera de su cuerpo, muriendo en su dispersión. Tenía el control. Necesitaba únicamente la capacidad de autorrestablecer su corriente de energía, la distribución adecuada para recuperar todas y cada una de sus funciones de forma progresiva. 

El ordenador central lo intentó. 

Falló. 

Contó diez segundos. No tendría una segunda oportunidad. Una máquina no sentía el frío ni el calor, pero algo parecido a lo que podía ser lo primero le cubrió de arriba abajo. En cada uno de sus microprocesadores, y eran miles de millones, nació el vacío. 

Lo intentó por segunda vez. 

El ordenador central dejó la función de absorber únicamente energía y asumió la función de impulsarla con todas sus fuerzas en dirección a los multiprocesadores del cuerpo. Una corriente vivificante le hizo estremecer, le pobló de vibraciones y de un cierto cosquilleo. Todos los sistemas respondieron a lo largo del siguiente segundo, y el otro, y otro más... 

Movió un dedo. 

Una mano. 

Dio luz a sus ojos. 

Su cuerpo funcionaba, superando la crisis, liberándole de la oscuridad y el vacío. 

Seguía vivo. 

Pero continuó en la misma posición, caído sobre el suelo, no por recelo de una recaída, sino porque disponía de tiempo, y por primera vez se daba cuenta de algo: que había tenido la desconexión, la muerte, ante sí. Más cerca de lo que jamás la Y también por primera vez se había formulado preguntas extraordinarias. 

Preguntas sin respuesta. 

Ni siquiera para una máquina. 

O tal vez..., precisamente por tratarse de una máquina.

Ciencia y libertad

La ciencia ficción también es uno de los géneros o subgéneros menos sujetos a reglas. Cualquier historia que suceda dentro de una semana ya podría tildarse de ciencia ficción, porque hemos de aventurar el futuro. Lo que delimita su marco es precisamente esa palabra: ciencia. Por eso en Estados Unidos hay una división feroz entre los escritores científicos que se creen superiores o vuelan por encima de los escritores no científicos. Pero esto es algo inherente al género, y se percibe mucho mejor en las películas. La mayoría nos muestran hechos no solo nada científicos, sino imposibles de todo punto. Hablar de un transmisor corporal, capaz de deshacer tu cuerpo en partículas, enviarlas a un lugar distante, y volverlas a componer (caso del sistema de viajes mediante transporte vital que tienen en la serie Star trek) es tan absurdo, científicamente hablando, como mostrar al Hombre Invisible bebiendo y ver cómo el líquido baja por su cuerpo. Y sin embargo, si no utilizamos la libertad para crear esas historias escritas o cinematográficas, ¿de qué nos sirve la fantasía y las alas que le da a nuestra imaginación la ciencia ficción?

La ciencia ficción también es uno de los géneros menos sujetos a reglas.

La ciencia ficción, una vez conocidas y aceptadas estas reglas, también es uno de los géneros o subgéneros con mayores posibilidades de «mestizaje». Mezclar lo policiaco con la ciencia ficción nos dará un híbrido de enorme fuerza narrativa. Philip K. Dick hizo una pequeña demostración en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de cuya trama salió la emblemática Blade runner en cine.

Atrapar al lector

Una de las trampas más difíciles de superar en la ciencia ficción, y que conviene tener en cuenta, es que al hablar de un mundo desconocido para el lector, es necesario instruirle previamente acerca de él. Se le puede introducir a medida que iniciamos la novela, poco a poco, paso a paso (es lo más lógico), o hacerse de golpe, al inicio, para tratar de quitarse de encima esa farragosa parte. En uno u otro caso persiste el riesgo. Si se hace de repente mostramos nuestras debilidades, nuestras limitaciones. Lo soltamos y ya está. Ello no significa que el lector lo asimile. Es muy difícil que después recuerde el bombardeo inicial de descripciones. Esto, que funciona en cine (baste recordar el comienzo de La guerra de las galaxias, que te cuenta la historia en unas pocas líneas escritas en la pantalla), no lo hace en literatura. Si por el contrario vamos paso a paso, creando el clímax necesario para arropar cada escena y proyectarla en la mente del lector, corremos el riesgo de que las primeras páginas de la novela puedan resultar aburridas, por mucho que existan ya puntos de ruptura, golpes de efecto o subidas de tensión. Pero la ciencia ficción no admite más reglas en este sentido. Si no movemos a los personajes en el marco diseñado para ellos previamente, puede que el lector no perciba dónde está y se nos escape su control, es decir, que tanto le dé leer algo que sucede en el futuro como en el momento actual. Tiempo y espacio son formas que hemos de manejar con mucha astucia, en un equilibrio primoroso, de ahí que siendo la ciencia ficción el género de la libertad por excelencia también sea, en este sentido, el más peligroso. De la exacta precisión, casi quirúrgica, en que progresemos durante las primeras páginas de la novela (pongamos una quinta o una cuarta parte del total), depende el resto, que atrapemos al lector y le sumerjamos en ese futuro exactamente como pretendemos.

Tiempo y espacio son formas que hemos de manejar con mucha astucia.

2.2. Fantasía

Creando mundos

La fantasía tiene sus reglas propias, aunque al hablar de ella debamos emparentarla con la ciencia ficción en algunos aspectos. Lo mismo que en esta, partimos de una realidad inventada, que no existe previamente y, por lo tanto, que depende tan solo de lo que nosotros seamos capaces de crear con entera libertad. Apliquemos aquí también las fórmulas ya mencionadas en el apartado anterior: nuevos mundos, nuevas razas de seres, nuevas formas expresivas, nuevas leyes, nuevos estratos sociales, nuevas sociedades... Pero mientras que en la ciencia ficción no caben los milagros, ni las pócimas mágicas, ni los brujos o sus hechizos, porque para algo el término ciencia delimita su marco operativo, aquí sí disponemos de esa nueva serie de recursos, porque la palabra que define al género o subgénero lo dice todo: fantasía. No se entiende una novela fantástica sin una mística distintiva, sin un toque espiritual, sin la suma de poderes fácticos que mueven al ser humano y su enfrentamiento interno o externo. Hablar de fantasía en el pasado siglo ha sido hablar de El señor de los anillos, serie de novelas que han diseñado y marcado las directrices del género de manera absoluta. Pero hay vida más allá de las obras de Tolkien. Fantasía también equivale a libertad creativa. Lo que diferencia más a la fantasía de la ciencia ficción, junto con lo ya expuesto hasta aquí, lo encontramos en el universo en el que movemos a los personajes y sus historias. Pocas obras de fantasía se adentran en el futuro. Más bien se mueven en mundos imaginarios, de nombres desconocidos, y que en la mayoría de ocasiones nos remiten más al pasado que al futuro. El señor de los anillos cuenta entre sus personajes a seres que pelean con espadas, arcos y flechas, lanzas. Ningún arma de fuego. Y su estrato social nos habla de reinos y de reyes, de princesas y caballeros. Esto nos remite de inmediato a la Edad Media a causa de nuestras raíces culturales. Sin escape. En la fantasía es tan natural encontrarnos con seres de enormes poderes como con caballos voladores, pócimas mágicas o la misma trasgresión de las normas de la vida, puesto que hay elfos inmortales o monstruos desconocidos de naturaleza más que dudosa y que, por lo general, contravienen todas las reglas morfológicas. Si en la ciencia ficción como mucho habrá una batalla galáctica o una guerra en un planeta hostil, en la fantasía las batallas son de capa y espada. Nunca veremos en ciencia ficción que al comenzar la novela aparezca un mapa geográfico para situarnos en un contexto específico, mientras que en la fantasía es casi obligatorio ilustrar al lector con ese marco al que acude una y otra vez. El mundo de la ciencia ficción es el espacio, las estrellas, planetas desconocidos y razas extravagantes. El de la fantasía es la tierra (y con esto no me refiero al planeta Tierra, sino al suelo que pisamos) y la épica de la aventura unida en muchas ocasiones a la lucha por el poder o el amor, las fuerzas oscuras del mal contra el bien representado por los más altos ideales humanos, el honor, la pureza, la honradez, los sentimientos genuinos. Casi todos los escritores de fantasía han creado enormes y laboriosas sagas de varios volúmenes, no precisamente pequeños, recreando a veces decenas de historias o pequeñas novelas dentro de la gran novela que les da marco. La fantasía raramente es puntual, o se ciñe a un solo relato, de ahí su densidad a la hora de elaborar el guión previo de una de sus macroaventuras, lo cual no quiere decir que no haya autores que hayan abordado la fantasía escribiendo un único relato, incluso sin necesidad de poner a seres mágicos en sus páginas.

Hay vida mas allá de Tolkien.

De lo que no nos escapamos, pues, es de planificar una novela de fantasía exactamente igual que una de ciencia ficción: creando un nuevo mundo, dándole la mayor consistencia posible, ciñéndolo a unas leyes propias, empleando una terminología afín al relato, desarrollando todo el potencial posible de su novedad como paso previo a la creación de la historia y su escritura. Y, por supuesto, sin olvidar que unas pequeñas gotas de lógica nunca vienen mal. Si describimos un enorme dragón que vuela y cuyo peso aproximado debe de ser de unas cuantas toneladas, no le pongamos una ridículas alas de dos metros a no ser que previamente digamos que sus pulmones pueden absorber tanto aire que ello le permite volar. Lo de que arroje fuego por la boca como un lanzallamas o como si tuviera gasolina en lugar de sangre ya es más complicado.

Un género muy amplio

En el género o subgénero fantástico los recursos narrativos son aún más impresionantes que en la ciencia ficción, y eso sí debe aprovecharse. El viejo dicho utilizado en las novelas policiacas: «Cuando no sepas qué hacer, abre una puerta y que aparezca un tipo con una pistola», aquí se convierte en una fantástica norma. No hace falta ni que exista una puerta. Por detrás de un árbol, en un bosque, puede aparecer lo que te dé la gana, y a partir de ahí crear una nueva línea narrativa. La fantasía es género de héroes y leyendas, de valor y honor, de viejo romanticismo y nuevos códigos que se enmarcan en los cánones más eternos. Si el personaje de James Bond creado por el escritor Ian Fleming siempre luchaba con villanos que pretendían dominar el mundo, o crear el caos en su propio beneficio, la fantasía es el género de la luz y de la sombra, de las fuerzas del bien contra las del mal. La oscuridad del perverso contra el espíritu del héroe. El referente de Tolkien y sus obras es fundamental, pero no el único, aunque quizás la fantasía sea el género que menos ha evolucionado porque tiene unas pautas muy rígidas (y frente a esta aseveración seguro que los escritores cien por cien expertos en narrativa fantástica tendrían mucho que decir). Digamos que mis novelas fantásticas han seguido otros derroteros, desde Shakanjoisha hasta El fabuloso Mundo de las Letras, que no están precisamente adscritas a lo que hemos estado hablando hasta aquí. En la primera hablo de cómo los seres de una nave pueblan una isla y viven dos mil años de historia mientras esperan el regreso a Eternidad, y en la segunda un niño que odia leer es introducido por un escritor en un mundo fascinante donde todo gira en torno a las letras. 

Precisamente por ello no quiero dejar este apartado sin salirme del guión y mantener mi criterio en torno a cuanto estoy intentando explicar a lo largo de estas páginas. Al hablar de fantasía pensamos siempre en Tolkien y sus mundos mágicos o en magos y héroes pululando por tierras de nombres exóticos entre aventuras sin fin. Pero yo siempre he defendido que hay otra narrativa fantástica, la que hace que un CD cobre vida (El disco mágico), que a los libros de una biblioteca se les caigan las letras porque nadie los lee (La biblioteca de los libros vacíos) o que exista un país llamado Pampelum, tan pequeño, que hasta tienen que fabricarse las nubes (La fábrica de nubes). En términos de literatura infantil, la fantasía goza de la mayor de las prédicas. El lector tiene la mente abierta a lo real tanto como a lo fantástico, y se nos presenta como un campo de experimentación ilimitada. Veamos, pues, un ejemplo de literatura fantástica sin necesidad de recurrir a mundos heroicos. Se trata de un fragmento de El fabuloso Mundo de las Letras en el que el protagonista descubre la música silenciosa:

Comenzaron a llegar los músicos, en efecto, solo que, como era de esperar, se trataba de letras. Letras-instrumento. Cada una tenía la forma de un instrumento musical y era peculiarmente adaptable a él. Apareció primero un saxo-S, y después una flauta-I seguida de una hermosa lira-U. 

–Hoy veremos un buen concierto –se puso muy alegre el señor alcalde–. Ese saxo-S es verdaderamente estupendo. 

–Querrá decir que oiremos –le rectificó Virgilio. 

–No. Veremos –insistió el hombrecillo. 

–La música no se ve, se escucha. 

–Eso será en otra parte. Ya te he dicho antes que no se trataba de un concierto clásico ni rockero ni de ningún género en concreto. Esto es algo más que música. Las letras son universales, como ella. Todos llevamos la armonía impresa como una huella indeleble en nuestra mente y en nuestros corazones. Es en pálpito, un latido, una emoción, un sentimiento –los ojos del alcalde eran muy dulces, y sus palabras estaban cargadas de evocaciones románticas–. No necesitas oír la música que tocan esas letras-instrumentos, porque te basta con verlas y... sentirla aquí –le puso un dedo en la frente–, y aquí –lo trasladó para apoyarlo en el pecho, sobre su corazón. Luego, con mayor énfasis, agregó–: Sé libre, Virgilio, ¡sé libre! Déjate llevar. Tú míralas a ellas, pero escucha lo que está en ti. Es tu propia energía la que va a crear la música de tu espíritu. 

Parecía de locos, pero miró a la orquesta. Los músicos iban aumentando. Había un tambor-O, un corno inglés-C, un platillo-T, un arpa-D, un piano-P, una pandereta... O sea que no se trataba de una orquesta normal y corriente, con una sección de cuerda, otra de percusión, otra de viento... Aquella era la orquesta más informal que jamás hubiese visto. Todos ocupaban sus posiciones formando una media luna que seguía el perfil del auditorio. Cuando el último de los músicos hubo hecho acto de presencia, el silencio se hizo absoluto. 

Y de pronto... 

Virgilio tuvo un estremecimiento. 

Oía la música, ¡la oía! 

Los miraba a ellos, a los músicos, a las letras-instrumento, y por la más sorprendente de las razones imaginables, esa simple visión le transmitía toda la fuerza del más extraordinario de los sonidos. Su cuerpo era como un inmenso altavoz. 

¡Y lo sentía, en lo más profundo de su ser! 

Silencio exterior. Estruendo armónico interior. 

Quiso mirar al señor alcalde, pero en cuanto apartó los ojos de la orquesta, la música cesó, así que rápidamente volvió a centrar toda su atención, sus cinco sentidos, en aquella envolvente catarsis que fluía del escenario. Lo más extraño era que las letras no se movían... ¿o sí? Las teclas del piano subían y bajaban, y las cuerdas del arpa vibraban, los platillos de la batería se estremecían. 

¿Y cómo definir lo que oía en su interior, o, como decía el alcalde, lo que veía? 

Era la música de las músicas, y sonaba como era él. Tenía algo de sinfonismo, mucho de rock, parte de techno, gotas de pop... Un estallido con el poder de todas las esencias capaces de fusionarse en unas notas. Había jazz, blues, heavy, rap, rhythm & blues, dance, hip-hop, country, reggae, rock and roll, gospel, barroco y cien mil más. Todo estaba allí. 

Música con ángel. 

Ni se atrevió a parpadear. Ya no. Un simple parpadeó podía provocar una desconexión, por breve que fuese, y una interrupción de aquel fluido magnético. Porque más y más era también eso, un fluido. Igual que estar en el mar, haciendo pie cerca de la orilla, con las olas moviéndose con suave persistencia de un lado a otro. 

Virgilio se dejó arrastrar por aquel éxtasis. 

Un tema. Otro. Un tercero. Otro más. Un quinto. 

Ni siquiera tenían dimensión, o tiempo. A veces daban la impresión de ser muy cortos en su extensión, y otras muy largos en su brevedad. Parecían de chicle. Se alargaban y encogían. Más que nunca comprendió que el factor «tiempo» allí fuese una simple paradoja. Lo que importaba era la paz, estar y sentirse bien, la capacidad de ver y entender los sentimientos y las razones que los motivaban. Virgilio creía que era un chico «bastante duro», que solo lloraba cuando se hacía daño, o cuando un mayor la emprendía a golpes con él. Y descubrió que de duro nada, que tenía ganas de llorar. 

¡Llorar de felicidad! 

Atravesado de parte a parte por aquella vibración. 

Casi ni podía entenderlo, pero era cierto. 

Tragó saliva y dominó aquellas emociones que amenazaban con desarbolarle. Pero a través de aquellas lágrimas contenidas, detenidas al borde de sus pupilas, la música cobró una nueva dimensión. Se hizo de colores. 

Las gotitas de humedad actuaban como prismas, fraccionando el invisible sonido como si se tratara de un arco iris celestial. 

La música se hizo celestial. 

Ya no cortó la caída de aquellas dos lágrimas. 

Rojo, verde, amarillo, añil, naranja, azul... 

Y el concierto se hizo sublime. 

Así hasta que, un segundo después, un minuto después, una hora después, poco o mucho después, terminó. 

Virgilio ni se movió de la silla. 

El alcalde sí. 

–¡Bravo! –exclamó poniéndose en pie y aplaudiendo–. ¡Muy bueno! ¡Soberbio! 

Las letras-instrumento se acercaron al borde del escenario. Desde allí saludaron inclinándose levemente. Virgilio logró reaccionar secundando a su compañero. Él mostró su entusiasmo siguiendo cánones más juveniles: silbó y gritó. 

–¡Uh, uh, uuuuh!–Vaya, parece que te ha gustado –le dijo el alcalde. 

–¿Gustarme? ¡Ha sido demasiado! –y volvió a gritar–: ¡Uh, uh, uuuuh! 

Aplaudieron bastante rato, hasta que las letras se retiraron y el auditorio quedó vacío. Virgilio se resistía a marcharse. 

–¿Cómo, no hay bis? 

–Ha sido más largo que de costumbre en tu honor. 

–¿Ah, sí? 

–Claro. Los músicos también saben cuándo el público participa. Lo notan en la cara del espectador, y en esa invisible conexión que se establece entre los de arriba y los de abajo. Y ellos han notado que, sobre todo tú, que eras el nuevo, estabas encandilado. Por eso ha sido un gran concierto. 

–¿Qué ha oído... qué ha visto usted? 

–Música. 

–Ya, pero, ¿qué tipo? 

–¿Cómo puede explicarse un sentimiento? 

–Sí, claro, yo tampoco sabría hacerlo –convino él. 

–Si te digo que leer produce la misma sensación, ¿me dirás que me aprovechó de la situación para hacer proselitismo? –dijo el alcalde. 

–Yo creo que es distinto. 

–No, no lo es. Cada libro pertenece a un género, como la música, y cada uno tiene su ritmo y su calidad sonora, que en este caso es interior, nace y se desarrolla dentro del lector. Por lo tanto los libros son canciones, conciertos, sinfonías, y tienen su propia cadencia. No es distinto, Virgilio, y tú ya has empezado a entenderlo así, aunque aún te resistas o no lo creas. Cuando lees un libro, lo que sientes es tuyo, personal, intransferible. Esa es la esencia del arte, pero también representa uno de los máximos placeres de la vida: la individualidad del sentimiento propio.

Los libros son canciones, conciertos, sinfonías.

Había sentido cosas muy gratificantes leyendo la novela del escritor. 

Virgilio bajó la cabeza impresionado. 

–¿Cómo sonaban tan bien? –preguntó. 

–Todo tiene su música en la vida, y por lo tanto, cada letra también posee la suya –le refirió su compañero–. Mira, la Zzzzzzzzeta es veloz, la Emmmmmmme cadenciosa, la Pe es rápida, la Hache original, la Ele muy alegre, la Jota no digamos, la Errrrrrrrrre vibrante, la Esssssssse sibilina, la Efffffffe gaseosa, la Ka contundente, la Equissss misteriosa, y así todas las demás. 

Sin apenas darse cuenta, habían salido ya del auditorio. Virgilio observó que no regresaban a la ciudad propiamente dicha, sino que caminaban rodeándola, siguiendo una senda de circunvalación, aunque se veían edificios al frente. Estaba tan impaciente por ver más cosas que no pudo contenerse.

Fantasía es, pues, todo aquello que se escapa de la lógica, la realidad y lo coherente, situado en un mundo imaginario y bajo pautas en las que prima lo irreal, lo extravagante y grotesco a veces, quizás aquello en lo que habíamos pensado en broma tantas veces, o dejándonos llevar por un sueño, y que, en cambio, en una novela, es plausible.

Fantasía es todo aquello que se escapa de la lógica, la realidad y lo coherente

2.3. Biografía

Vida y obra

Hay dos tipos de biografías: la propiamente dicha, que habla de una persona desde el punto de vista de su historia, con detalles, datos, precisiones y análisis puntuales, y la biografía novelada, en la que sin apartarnos de las pautas reales que han conformado la historia del personaje, recreamos los diálogos y las situaciones según nuestra manera de verlo o la forma de querer presentarlo al público. 

He escrito dos docenas de biografías de grandes estrellas del rock y una de un personaje tan carismático como lo fue Gandhi. En ellas me he limitado a ser un intérprete de la historia, que no es lo mismo que recrear esa historia a través de una biografía novelada. Tanto da que el personaje sea un cantante, un grupo, un pintor, un escritor o cualquiera cuya vida merezca ser contada. En una biografía no hay mucho terreno por explorar, todo está hecho. Nosotros podemos escoger estilo, técnica, forma, pero poco más. Hacemos un estudio previo y determinamos el punto de vista y el enfoque dependiendo del material que poseemos. Si escribimos sobre un cantante habrá que hablar de su vida, pero también de sus discos. Si escribimos sobre un escritor hablaremos de su vida, pero también de su obra. Si es un político, lo haremos de su vida y de su ideología personal. Podemos escribir esa biografía pragmáticamente, en plan periodístico, o buscar un poco la audacia. ¿Cómo? Planteándonos flash-backs, saltos, rupturas temporales o investigando en el entorno para ofrecer un perfil inédito del personaje. Todo es posible.

En una biografía no hay mucho terreno por explorar, todo está hecho.

Pero lo que más me interesa aquí es el tratamiento de la biografía novelada, porque aun tratándose el biográfico de un género sólido —muchos lectores quieren conocer la historia y sus situaciones clave a través de sus personajes, se acercan a la figura de quien cambió sus vidas o se ha hecho con un hueco en el devenir de la humanidad, por lo mismo que a veces vemos programas de televisión con chismes de una figura más o menos pública o popular—, es en este segundo terreno donde vamos a sentirnos más «escritores», menos atrapados en los caminos trillados que una biografía nos impone. Es como circular por una autopista: solo podemos salir por los lugares que nos impone la cinta asfáltica, mientras que si atravesamos una carretera podemos girar a derecha e izquierda a cada momento. 

Si escribimos de alguien a quien hemos conocido, lo tenemos relativamente fácil. Nuestra percepción es la clave de todo el trabajo. Si escribimos de alguien que no hemos conocido pero al que podemos llegar a través de otros, la dificultad es media: necesitamos tiempo para hacer el trabajo de campo y hablar con ellos, investigar. Pero si escribimos acerca de alguien por el simple hecho de que lo admiramos o nos gusta, sin haberlo conocido a él ni haber tenido acceso a su entorno, familia o amigos, necesariamente hemos de documentarnos de forma eficaz, leer lo que otros han dicho del personaje (si es que hay otros que hayan dicho algo), y hacernos nuestra propia composición de la historia. Veamos el equivalente de lo que estamos hablando en el cine como ejemplo: películas famosas y recientes (últimos veinticinco años) con biopics (biographical pictures) de personajes famosos han sido Gandhi, Malcolm X o las innumerables revisiones de la vida de Jesucristo. Richard Attenborough, director de Gandhi, no estuvo allí con él para saber qué dijo y cómo lo dijo. Y menos aún los que insisten en contar la historia de Jesucristo desde uno y otro ángulo o punto de vista. Necesariamente hay que construir unos diálogos y diseñar unas escenas que puede que jamás fueran como las vemos en la pantalla. Pero lo que vemos es real, la vida de Gandhi fue así, y aunque veamos una docena de películas sobre Jesucristo, la historia básica no va a cambiar. Podemos jugar con los elementos, y eso sí es lícito. Nadie se va a molestar por ello (salvo que atentes contra algún tipo de mayoría moral o minoría ética que no esté de acuerdo con tu visión del tema). Recrear la vida de un personaje y hacerlo de forma novelada, con diálogos, de la misma manera que escribimos ficción, planteándonos escenas, situaciones, manteniendo un ritmo, remarcando los puntos álgidos de esa vida y conduciendo al lector hasta un desenlace que, no por sabido, puede ser menos impactante, es uno de los ejercicios más intensos y una de las pruebas más notables con las que puede encontrarse un escritor. Por esa razón lo importante en una biografía novelada es decidir qué contar y más aún cómo contarlo.

Lo importante en una biografía novelada es decidir qué contar y más aún cómo contarlo.

El joven Lennon

Mis dos novelas biográficas más conocidas, El joven Lennon y Víctor Jara. Reventando los silencios, me plantearon sendos retos con los que tuve que pechar durante años. Tardé cinco en el primer caso en ver qué quería contar y cómo quería contarlo, y nada menos que veinticinco en el segundo. Y me refiero al tiempo que empleé entre tener la idea y decidirme a escribir el libro, y el momento de empezar a escribirlo de verdad, con el guión terminado, la investigación completada y... lo fundamental: la técnica decidida. Hallarla es la clave final. 

En el caso de John Lennon, asesinado en 1980, quise rendir un tributo a mi «hermano mayor», dejar algo que pudieran leer generaciones futuras que no hubieran conocido a los Beatles como grupo ni a John como persona. Como ya he dicho, tardé cinco años en escribir El joven Lennon. No tenía que investigar nada, conocía la historia, la había vivido yo mismo, primero como fan y después como comentarista musical e historiador de rock. Y sin embargo decidir el qué y el cómo me llevó esos cinco años. ¿Contaba la historia de John desde que nace hasta que muere? ¿Repetía toda la leyenda Beatle? ¿Me dedicaba exclusivamente al Lennon post-Beatles? ¿Y por qué no ofrecer la parte más íntima y personal, es decir, su vida privada, desde que conoce a su primera mujer, Cynthia, y es padre de Julian? ¿Y por qué no lo más comercial: su relación con Yoko Ono? Estas preguntas, que parecen fáciles, no lo son, y no lo fueron entre 1980 y 1985. En primer lugar, el impacto por la muerte de John me sacudió y me marcó un tiempo. En segundo lugar, quería mostrar un perfil inédito, desconocido. Partiendo de esto último llegué a la conclusión final: quería escribir el libro para los jóvenes, ¿y qué le interesa a un joven de quince a dieciocho años de la década de los 80, la década de los 90 o la primera década del siglo xxi y las siguientes? Pues justamente saber cómo era ese personaje entre los quince y los dieciocho años, la etapa en la que los sueños (de aquellos que los tienen) echan a andar. En el caso de John Lennon fue en ese periodo de tiempo cuando él creó su primer grupo y se comportó como cualquier adolescente fascinado por la música que quiere tocar y hacerse famoso, y fue en ese tiempo cuando conoció a Paul McCartney y a George Harrison, y vio morir a su madre, y... Es decir: una vida intensa, muy novelesca, muy «dramatizable». Algo diferente. Y esto, que parece sencillo, no lo es, al contrario. Cinco años de dudas fueron el peaje que tuve que pagar, el camino que seguí. 

Ahora veamos el capítulo 3 de El joven Lennon. ¿Acaso no han hecho millones de chicos y chicas en el mundo entero, desde que aparecieron los discos y la fiebre del rock se extendió por el planeta, lo mismo que hizo él y que describo aquí?:

Se sentó en cuclillas y colocó la guitarra sobre sus rodillas. Le bastó con alargar un brazo para poner en funcionamiento el tocadiscos de color negro, de un negro más intenso todavía en la penumbra de su habitación. El plato, rodando a setenta y ocho revoluciones, arrastró en su giro el disco. Cuando depositó la aguja en los primeros surcos, un ruido, mitad zumbido, mitad crujir de miles de diminutos insectos, le envolvió. 

Se concentró en su guitarra, hasta que por el altavoz el inconfundible sonido y magistral estilo de Django Reinhardt le obligó a moverse. Su mano izquierda hizo que cada dedo pinzase una cuerda en lo alto del mástil. La derecha las punteó más abajo, torpemente, sobre la caja acústica. 

Una vez, dos. 

Detuvo la aguja y volvió a colocarla al principio del disco. Esperó, con los ojos cerrados y las manos inmóviles, a oír por segunda vez el inicio del tema. Lo tarareó. Colocó una tercera vez la aguja al comienzo del disco, y luego una cuarta, una quinta y una sexta. A la séptima intentó de nuevo tocar lo que oía, sin éxito. 

–Maldito compás –farfulló en un acceso de rabia. 

Se olvidó del disco. Ahora lo tenía fresco en la memoria, igual que un pájaro atrapado al vuelo. Los dos primeros compases estaban asimilados. Fallaba el tercero y el rápido cambio. Otra cosa era sonar como Reinhardt. Lo importante seguía siendo captar la melodía. Puso el dedo anular en el último traste y probó con las tres primeras cuerdas. El sonido de la tercera le hizo saltar de alegría. 

–¡Ahí está! 

Un momento. ¿Cómo eran los dos primeros? Dejó la mano izquierda inmóvil y punteó con la derecha. Uno, dos y tres. Uno, dos y tres. Poco a poco, más rápido, aprendiendo el movimiento. Así: poco a poco, más rápido, uno, dos y tres, los ojos bien abiertos. 

–¡Mmmm, soy un genio! 

Puso el disco, y dejó que la música sonase un poco más. Volvió a colocar la aguja al comienzo. Otra vez. Y otra. Y otra. 

–¡Johnny! 

Casi lo tenía, estaba seguro. El grito de su tía le desconcertó un poco, pero no perdió la calma. Tocó el primer compás y descubrió maravillado que lograba enhebrarlo con el segundo, hasta el acorde final. 

–¡Johnny! 

La última nota fue absolutamente disonante. Johnny arrugó el entrecejo y no reprimió la invasión de las furias. 

–¡John...! 

–¿Qué pasa, tía? 

Fue un grito casi feroz. Mentalmente se imaginó a su tía bajando dos o tres escalones de golpe. 

–¿Qué le sucede a ese disco? ¿No habrás vuelto a estropear el aparato? 

Su tía lo llamaba «aparato» o «fonógrafo». 

–¡Estoy practicando! –vociferó él–. Tengo que practicar, ¿no? Quiero decir que, si no puedo pagarme unas clases, lo menos que puedo hacer es tocar, y no se me ocurre ningún otro sistema para... 

Tía Mimi demostró conocer sobradamente los ataques de lógica irrefutable de Johnny y su apasionada oratoria. Su voz logró imponerse a todos los sonidos y dijo en tono conciliador al otro lado de la puerta: 

–Está bien, está bien, pero ¿te importaría ponerlo un poco más bajo? Es francamente molesto estar oyendo todo el tiempo lo mismo, una y otra vez. Eres capaz de estar ahí toda la tarde y... 

John no contestó, pero hizo caso de la invitación antes de que se convirtiera en orden terminante. Los pasos de su tía se alejaron. ¿Quién podía oír música en voz baja? Acabó suspirando resignado. 

Y bajó el volumen del tocadiscos. 

Mano izquierda en el mástil, sobre los trastes, cada dedo pulsando una cuerda. Ojos cerrados. Máxima concentración. La derecha sosteniendo la púa entre el pulgar y el índice. Las falanges al cien por cien de su sensibilidad. 

Django Reinhardt. 

O él. 

Los dos compases saltaron al aire, como una limosna volando hacia el necesitado o un oasis golpeando la retina del sediento: limpios, suaves, casi brillantes, viscerales, aunque de una dudosa calidad. Una melodía abriéndose en la penumbra. 

–¡Perfecto! –dijo John entusiasmado. 

Y volvió a poner el disco.

Víctor Jara

Más complejo fue escribir Víctor Jara. Reventando los silencios, y vamos a hablar de esta novela también cuando toquemos el tema de la técnica y el estilo, porque aún pienso que en este sentido ha sido una de mis más ambiciosas obras. Nunca he tardado tanto en escribir un libro. Veinticinco años es toda una vida. 

Yo no conocía a Víctor Jara en 1973. Mi campo era el rock y mis revistas hablaban de rock. Al producirse el golpe de Estado en Chile el 11 de septiembre de aquel año, yo tenía veintiséis años y vivía todavía en una España dominada por la dictadura franquista contra la que había luchado a mi modo, que era el de muchos, y el que podíamos permitirnos en aquella época: me había negado a cumplir el servicio militar arriesgándome a ir a la cárcel, había escrito en una revista clandestina, me había fichado el TOP (Tribunal de Orden Público), etc.

A Víctor Jara le habían destrozado las manos y luego asesinado bárbaramente por ser la voz del pueblo.

Días y semanas después del golpe de Chile, escuché la historia del más popular folclorista chileno, Víctor Jara, al que se le habían destrozado las manos y luego asesinado bárbaramente por ser la voz del pueblo. Impresionado por un golpe que me marcó como persona, y un crimen que me marcó como comentarista musical e historiador, me juré que un día, cuando estuviera preparado, escribiría esa historia. Y esa fue una de las claves: sentirme preparado. No por ser o creernos escritores estamos preparados para lo que sea. Cuidado. Conozcamos nuestras limitaciones. Una cosa es tomar riesgos (algo necesario y básico para crecer como artistas) y otra pensar que encadenando palabras vamos a ser capaces de hacer no ya un libro, sino EL LIBRO, la gran novela de nuestro tiempo. Eso está al alcance de muy pocos. Yo además quería ser muy respetuoso con Jara y su entorno, los chilenos masacrados por el golpista Augusto Pinochet.

Me juré que un día, cuando estuviera preparado, escribiría esa historia.

De esta forma inicié el largo camino, sabiendo que «un día lo escribiría», pero sin fijarme metas ni imponerme tiempos. En los años siguientes conocí a muchas personas que habían estado con Jara, sus músicos, conjuntos chilenos, cantantes (Quilapayún, Inti-illimani, los Parra, etc.) y poco a poco fui recogiendo el perfil de la historia. Sin embargo no se trataba de repetir el proceso de El joven Lennon. Víctor Jara no era una celebridad rockera rutilante, sus canciones no habían sido número uno en el mundo entero (toda su obra se hizo popular tras su muerte), tampoco era un sex symbol destinado al consumo de las fans. Murió con cuarenta y un años. Además, los años lo iban situando en un pasado que se alejaba muy aprisa. El tiempo no perdona y, para un adolescente, lo que haya sucedido antes de su nacimiento es la Prehistoria. Así que el tiempo hizo que Jara dejara de interesar mayoritariamente aunque persistiera más y más como artista de culto. Fue entonces, justo al darme cuenta de eso, cuando comprendí que era el momento de escribir su historia, para no dejarla en el olvido, para que sirviera de puente a otra generación, y para que la anterior no enterrara ese recuerdo. En verano de 1998, a los veinticinco años de los hechos, escribí la novela de un rabioso tirón, y, casualidades de la vida, el mismo 16 de septiembre en que él había fallecido un cuarto de siglo antes, escribía yo el capítulo de su muerte. 

Siempre he creído en el destino, así que no fue casual que, poco después de haberla terminado y entregado a la editorial, Pinochet fuera detenido en Londres y se iniciara el largo proceso por sus crímenes contra la humanidad. Muchas personas se enteraron entonces de lo que había sucedido en Chile veinticinco años atrás, y conocieron la historia de aquel músico destrozado por cantarle a la vida y a la libertad. 

La técnica con la que escribí Víctor Jara. Reventando los silencios es la clave de todo el libro, y de ello hablaré más adelante, aunque aquí puedo avanzar que es muy simple: capítulos supercortos englobados (de cuatro en cuatro o de cinco en cinco) en otros capítulos numerados; diálogos constantes, sin exceso de narración; un doble planteamiento narrativo para descargar la historia de su parte menos atractiva (y más pesada); y un leve relato paralelo, iniciando cada parte, a modo de cuenta atrás de la muerte del personaje al final. Fue un trabajo minucioso, un estudio en profundidad necesario como paso previo a la confección del guión o la redacción del texto. La estructura me llevó a la técnica, y la técnica me marcó el camino. Hallarla resolvió todos los problemas. El cómo estaba resuelto y el resto... consistía tan solo en dominar los sentimientos, llorar por dentro sin que se notara por fuera, respetar al personaje, entregarle con palabras lo que él nos había entregado antes con su música o su muerte, a modo de fluido o correspondencia vital. Esa es la esencia de la novela biográfica, entrar en comunión con el personaje y ser un transmisor de emociones, no un protagonista. El resultado es uno de mis orgullos. Una vida que en apariencia era anodina o poco novelesca, impulsada a la leyenda solo por la muerte del personaje, convertida en una novela atractiva, ágil y reveladora.

Esa es la esencia de la novela biográfica, entrar en comunión con el personaje y ser un transmisor de emociones, no un protagonista.

Es por ello que si bien cada obra requiere su técnica y su estilo, en una novela biográfica ese punto se ve magnificado por la realidad de lo que vamos a contar. No es lo mismo escribir la vida de una persona o de otra, y no podemos fallarle a la memoria del muerto, ni por exceso ni por defecto. Como muestra (además de lo que exponga más adelante sobre esta misma obra en el apartado de su estructura), veamos el breve capítulo de la muerte de Jara. Obsérvese la falta de tono trágico, la nula concesión al dramatismo a pesar de que el protagonista acaba de ver cómo sus manos son machacadas a culatazos mientras su torturador le dice: «Canta ahora, huevón, canta ahora», y luego le dispara una ráfaga de ametralladora. Y todo ello en la sordidez de los sótanos de un pabellón deportivo convertido en cárcel y matadero:

Entonces vio la luna de Lonquén, el sol de sus mañanas, las manos de Manuel, la sonrisa de Amanda. Y vio a María, a Coca, a Lalo y a Roberto. Y vio a todos sus amigos, a músicos y escritores, poetas y actores, bailarines y profesores. Vio a Violeta, a Isabel y a Ángel, a Cuncumén, Quilapayún e Inti-illimani. Vio a miles de rostros sonriéndole, coreando sus canciones, rostros anónimos pero entrañables, en Chile, en Cuba, en México, en la Unión Soviética, en Perú, en Francia, en Checoslovaquia, en Holanda, en Polonia, en Bulgaria, en Inglaterra, en Alemania, en Argentina, en Uruguay, en Paraguay, en Venezuela, en Colombia, en Costa Rica, en... en todos los lugares del mundo en los que había cantado. 

Rostros de amor, felices porque había existido. 

Y vio a Joan, a Manuela y a Amanda. 

Sólo entonces, llegó al final. 

Dejó de sentir. 

Voló hacia la paz. 

Podían matarle el cuerpo, no el alma; la voz, no sus canciones; sus discos, no su eco; su rostro, no su imagen; su vida, no su dignidad ni su orgullo. 

Tanto odio. 

El silencio... 

Puro tránsito... 

Tanto amor. 

–Víctor. 

Abrió los ojos. 

Allí estaban todas sus canciones. 

–¿Sí? 

Había llegado.

Un tipo de obra que hemos de tener en cuenta es la ficción con una base real, incluyendo personajes verdaderos en una trama inventada, de manera que le dan consistencia y verosimilitud a la novela imaginada. El personaje puede aparecer testimonialmente o ser una parte importante de la narración, así que su vida y su historia cuentan en el peso específico resultante. En Los años de la espera, segunda parte de mi trilogía El tiempo del exilio, aparece como personaje el Che Guevara, y lo mismo, aunque de forma tangencial, Fidel Castro. En la tercera parte, Los años rojos, recupero la figura de Víctor Jara. En Buscando a Bob, la trama gira en torno a un chico que cruza España de punta a punta para ver un concierto de su ídolo, Bob Dylan. Cuando lo encuentra, Bob se convierte en personaje de la historia aunque solo tenga una frase. En Jamalaji, jamalaja, de la serie infantil «Víctor», el personaje es Bruce Springsteen. Se trata, pues, de un recurso, pero siempre da consistencia a lo que estamos leyendo.

2.4. Humor

Ser inteligente

Uno de los géneros o subgéneros más denostados (como si toda la literatura tuviera que ser seria) es el del humor. Si lo escribes para niños, el profesor puede considerarlo frívolo, «poco importante», sin entender que el humor en la infancia es esencial. Si haces humor adulto, acabas (o te acaban situando) en una parcela ambigua, la de los escritores chistosos y sin pretensiones destinados al consumo. Algunas de las mejores novelas transgresoras son de humor, caso de La conjura de los necios de John Kennedy Toole, pero casi siempre se trata de casos aislados a modo de excepción que confirma la regla. En muchas novelas el humor lo pone un personaje, o la visión ácida e irónica de alguna situación, pero mientras que en el cine el género de comedia tiene éxito, en literatura no hay un campo específico para él. Las colecciones de humor no son duraderas. 

Y, sin embargo, escribir un buen libro de humor es una terapia.

Escribir un buen libro de humor es una terapia.

Para hacer una novela de humor no basta con ser gracioso o imaginar escenas grotescas. Lo que daría buen resultado como gag visual no funciona como gag escrito. Una caída filmada es un impacto que penetra por los ojos. Explicada, es distinto. Quizás lo que más y mejor defina al escritor que hace una buena novela de humor sea la inteligencia. El humor inteligente es el que mueve a la sonrisa o, incluso, a la carcajada, empleando de forma adecuada las palabras y las situaciones. Un maestro de este tipo de obras sería Tom Sharpe, conocido a través de sus novelas con el personaje Wilt como bandera. Pero Sharpe hace un humor crítico, es decir, emplea la mala uva para cepillárselo casi todo. Y esa es una de las principales facetas del humor al margen del más grueso o insustancial.

Las viejas glorias del rock

En un relato humorístico hay que dominar más que en cualquier otro el tempo interior de la narración. ¿Cada cuanto debe aparecer un gag? ¿Cada cuánto un comentario punzante, irónico, mordaz o divertido? ¿Pretendemos que en cada página se produzca una escena hilarante o salte la frase adecuada? ¿La novela es divertida o lo son los personajes y gracias a ellos lo es la historia? El humor suele funcionar como crítica social, como burla de la propia frustración o como puñetazo directo a los higadillos del lector. Una historia puede ser graciosa y no por ello ha de serlo el protagonista. O por lo menos no es necesario. ¿Es mejor reírse de él o con él? En mis series infantiles de humor, «Víctor», «Zack Galaxy» o «Amadeo Bola», el humor es constante y el tempo muy rápido, porque son novelas trufadas de frases y gags, mientras que en obras como El regreso de Johnny Pickup el humor está dosificado. En ella, el personaje principal se lo toma todo muy en serio, pero el esperpento está servido a través de las situaciones que vive. Tomemos un ejemplo: el protagonista, George Saw, un periodista del rock al que su mujer acaba de abandonar por su gestor, que tiene una hija salida y un hijo nada definido ideológicamente, consigue que una vieja gloria del rock, Johnny Pickup, deje su retiro en la Polinesia y regrese a la vida para grabar un disco. A George no se le ocurre nada mejor que llamar a algunas de las estrellas del momento para que hagan un disco de duetos con la recuperada celebridad del pasado. Estas son algunas muestras:

El humor suele funcionar como crítica social, como burla de la propia frustración o como puñetazo directo a los higadillos del lector.

*************

El timbre telefónico suena solo una vez. Los ingleses en esto de la música son mucho más profesionales que nosotros. Por eso un día conquistaron el mundo: allí estaban ellos antes que nadie pudiera poner pie en tierra o abrir la boca. Nosotros, los yanquis, primero ponemos la banderita, luego cara de solemnidad, y para cuando decimos algo ya nos han botado. Así nos va. La última banderita que pusimos sigue más tiesa que un palo en la Luna. 

–¿Gordon Matthew Sumner Enterprises Limited & Company, dígame? 

¡Huf, la pobre! Como tenga que repetir todo esto cada vez que descuelga el auricular... 

–¿Sting, por favor? 

–Sir Sting no está, ¿quién le llama? 

¿Ya le han hecho Sir? Ni idea. 

–George Saw, desde Nueva York. 

–Me temo que el señor Sting tardará un mes en regresar, señor Saw, pero si puedo ayudarle en algo. 

No sé por qué pero siempre me imagino a las telefonistas inglesas como simples Monipenys jamesbondianas. 

–¿Podría darme su teléfono de contacto? –mi amabilidad es exquisita–. Sé que lleva un localizador. 

–Lo siento pero... 

–Mire en el listado A, se lo ruego. Verá que mi nombre está en él. 

Cruzo los dedos. Como Sting me haya quitado del listado A, el de las personas de máxima confianza... Yo diría que la crítica de su último disco era bastante ajustada, aunque tal y como es Gordon Matthew Sumner. 

Diez segundos de espera. 

Y máxima eficiencia británica. 

–¿Señor Saw? Tome nota por favor. 

Tomo nota. 

–Ha sido verdaderamente amable, gracias –le digo por si acaso, aunque sé que si no llego a estar en esa lista nada la habría hecho ceder. 

–Debo informarle que el señor Sting está en el Amazonas, señor Saw. Puede que tenga alguna dificultad para ponerse en contacto con él. 

En el Amazonas. Otra vez. Mira que es numerero. Con lo a parir de un burro que le pusieron los yanomani después de su primera experiencia de fines de los 80, y aún con ganas de marcha. 

Marco el número. Prodigios de la tecnología. Yo tan tranquilo en mi apartamento de Nueva York, y a unos miles de millas de distancia Sting que abre la línea en plena selva, o en pleno río, o en plena orgía con una docena de aborígenes como las de Johnny en Pagopago. Y es él, no hay duda. Parece jadeante. 

–¿Sí? 

–¡Gordon, tío, soy yo, George Saw! 

–¡Joder!, ¿que pasa? 

–¡Eso digo yo! ¿Interrumpo algo? 

–No, me estaba bañando aquí, al lado de la canoa, y venía un cocodrilo. Como soy de Greenpeace no he podido pegarle un tiro al muy cabrón, así que me he subido rápido, por si acaso. 

–¿Que coño haces en el Amazonas otra vez? 

–Les llevo un cargamento de parabólicas a las tribus, para que vayan progresando. Y todas con sintonizador de MTV, por supuesto. Dentro de un par de meses sale mi nuevo single. Vamos a rodar el vídeo aquí mismo. Se les va a caer la baba cuando se vean. 

–Genial, Gordon, ¿y cuándo vuelves? 

–Dentro de un par de semanas, ¿por qué? 

–¿Recuerdas a Johnny Pickup? 

–Naturalmente. 

–¿Te gustaba? 

–Hombre, vaya pregunta. Fue uno de mis dioses en cuanto le di al bajo. 

–¿Te gustaría hacer un dueto con él? 

–¿Con Johnny Pickup? Pero... ¿no estaba retirado? 

–Va a volver, y necesita de la ayuda de la amistad. Ya sabes: unos cuantos amigos. Tú, Bruce, Peter, los buenos colegas de verdad. 

–Por Johnny Pi... –se escucha un ruido sordo, algo parecido a un chasquido, y a continuación, con dos segundos de intervalo, algo aún más parecido a un disparo. Después vuelve Sting–. ¿Sigues ahí, George? 

–¿Qué ha sido eso? 

–El cabrón del cocodrilo. Tenía el brazo fuera de la canoa y se ha pensado que podía intentarlo. Ni Greenpeace ni hostias, tú: le he largado un tiro en la boca y ahora se lo están zampando sus parientes –deja de hablarme a mí y grita–: ¡Masala, rema más fuerte, joder, que me están salpicando el kit de sangre! –vuelve inmediatamente a lo nuestro–. ¿Dónde estábamos, George? 

–En lo de Johnny Pickup. 

–¡Ah, sí! ¡OK, cuenta conmigo! ¿Cuándo he dicho yo que no a un dueto? Si grabé con ese tío español de los cojones... ¿cómo se llamaba? Bueno, da lo mismo. Supongo que las condiciones serán las de siempre, ¿no? 80% para mí y 20% para él. Llama a mis abogados y que vayan preparando los contratos, y cuando quieras me mandas las bases, pongo la voz a mi aire y listos. ¿Algo más? 

Da gusto hacer negocios con un profesional. Y más si está cargado de hijos y necesita pasta para ellos y para comprarles parabólicas a los indios amazónicos. 

–Gracias, Gordon. 

–A mandar, George.

*************

Tercera llamada. De nuevo Inglaterra. Y de la eficiencia de una secretaria británica a la no menos eficiencia de un mayordomo británico. Percival es una joya, solemne y estirado, pero encantador al fin y al cabo. 

–¿Percival? Soy George Saw, desde Nueva York. 

–Oh, señor Saw. ¿Que tal esa decadente Babel? 

–Esperando un nuevo desembarco británico, Percival. Por aquí hay demasiados irlandeses. ¿Está Paul? 

–El señor McCartney está cazando el zorro, señor. 

–¡Oh, lo había olvidado! ¿Es temporada? 

–Sí, señor. La flor y nata de la aristocracia está ahora mismo trotando por la granja en pos del pobre Foxxy. 

–¿Todavía tenéis al mismo zorro? 

–Todavía. Y no ha aprendido aún a dejarse coger rápido para que le dejen en paz. Claro que es un zorro escocés, señor. 

–¿Paul no llevará un inalámbrico encima, verdad? 

–Me temo que no, señor. Le espantaría la caza. 

–Dile que me llame. Avánzale que se trata de Johnny Pickup, la leyenda del rock and roll. Ha aparecido y quiere hacer un dueto con él. ¿Lo recordarás? 

–Señor Saw, soy inglés, pero adoraba a Johnny Pickup. 

Sorprendente. Cuando sea millonario llamaré a Percival. Tiene golpes ocultos. Cada vez más entusiasmado marco mi cuarto número. Pagaré una fortuna a la Telefónica pero ahora ya no importa. Dios, ¿cómo no se me ocurriría antes? 

–¿Está Bob? 

–¿Bob? ¿Qué Bob? 

¿Cómo que qué Bob? ¡Vaya pregunta! 

–Bob Dylan, naturalmente. ¿Con quién hablo? 

–Maurice Mallacourt. Soy el consejero legal, administrador y gestor del señor Robert Zimmerman. 

¿Ha vuelto a cambiar de credo y nombre sin avisar? Bob no había vuelto a llamarse Robert Zimmerman desde que dejó Duluth, Minnesota, y se vino a Nueva York. No sé por qué quiero tanto a este judío errante con voz de regadera. Pero le quiero. 

Bueno, yo quiero a todo el mundo. Soy así. 

–Dígale que se ponga un momento al aparato. Soy George Saw. 

–Estamos en plena revisión de contrato con CBS, señor Saw, no sé si... 

–¿Pero no le vence dentro de tres años? 

–Exactamente. Ya sabe que el señor Zimmerman no deja estas cosas para última hora. Precisamente hemos iniciado las conversaciones esta semana para discutir los acuerdos. 

Este Bob es demasiado. 

–Voy a darle a ganar pasta, señor Mallacourt. 

–Un momento. 

No tengo tiempo ni de contar hasta diez. 

–¿George? ¿Desde cuándo andas en negocios? ¿Te has vuelto promotor o algo así? 

–Casi. Tengo a Johnny Pickup y quiero que cantes con él una canción. 

–¿El viejo Johnny? –pone voz de respeto–. Era un tío legal, como yo. Lo dejó en el mismo año en que yo me partí la jeta con el accidente de moto y también lo dejé. 

–Pero tú volviste en el 74, amigo. 

No digo que, casualmente, su vuelta de enero de ese año coincidió con lo de la cuarta guerra árabe-israelí desatada poco antes, y que se dijo que Bob necesitaba efectivo para enviar a Israel. Canciones por balas. Aunque yo no lo crea. No de él. Calumnias. 

–¿Johnny me quiere a mí? 

–Johnny te quiere a ti. 

–¿Una canción suya o mía? 

–Hombre... suya. Material nuevo. 

–Bueno –transige revestido de amabilidad–. Se editará en single, ¿está claro? 

–Dalo por hecho –miento descarado. 

–Dale un abrazo a ese viejo cabrón, George. 

–Bob, espera, no cuelgues –qué caramba, es mi amigo, y los amigos están para esto–. ¿Ese tío con el que he hablado, tu gestor, es... de fiar? 

–Legal. 

–No me refería a lo económico. Vigila a tu chica. 

–¿Hablas en serio? 

–Los gestores están de moda, te lo digo yo. 

Parece que mira a Maurice Mallacourt, porque sobrevienen unos segundos de silencio. Luego oigo un grito: 

–¿Dónde vas con ese bikini, joder? 

Y a continuación una voz femenina, gritando. Creo que le llama «moro». Apuesto a que no le hará ninguna gracia. Llamar moro a un judío es como... como... bueno, no sé, qué más da. 

–Gracias, George –se despide Bob antes de cortar sin dejarme tiempo para nada más. 

Ni siquiera sé si lo ha dicho por lo de Johnny o por el consejo. 

Marco mi nuevo número. Es el de David Bowie. Y aún me faltan Eric Clapton, Peter Gabriel, Prince, Phil Collins y media docena más. Tengo para todo el día, pero si los consigo a todos esto va a ser... 

Ahora sí que estoy haciendo historia. 

–¿Ssssíiii? –me reclama la voz insinuante y cargada de eróticas connotaciones de Imán.

Aquí vemos que el humor lo ponen no los chistes o gags, sino el hecho de que los personajes sean tan famosos y la novela actúe como burla de sus propios egos mundialmente conocidos. Sting en el Amazonas llevando antenas parabólicas a los indios, McCartney cazando zorros y Dylan negociando contratos sin parar. En la misma secuencia de la novela aparecen Madonna o Bruce Springsteen.

Zack Galaxy

Este humor es diametralmente opuesto al de un Víctor, el niño que siempre se mete en problemas por culpa de su apasionada forma de vivir, o el de un Zack Galaxy, el policía galáctico, con tantos implantes en su cuerpo debido a la de veces que le han dado, que ya sólo tiene un 72,1% de humano. Zack tiene una madre que le llama siempre por el visor en mitad de todas las misiones, y en la primera de la serie, Una aventura intergaláctica, ha de ingeniárselas como puede porque no lleva balas. El presupuesto del mes ya se le ha agotado. En plena huida de los que van a por él se mete en un cubículo y...

Aparece ante mí como una visión, y desde luego lo es. Nada que ver con Muni, la pelirroja, salvo que es igualmente muy bella, hermosísima, con unos ojos verdes que parecen flotar como islas en mitad de su armónico rostro de piel negra. Tiene el cabello de color azabache, largo, una nariz minúscula y unos labios perfectos, en forma de corazón. Demasiado para un tipo sensible y espiritual (pese a ser un duro AE´s) como yo. Y viste con una dignidad y elegancia que no deja lugar a dudas acerca de su posible condición noble. 

Es un regalo para los ojos, para los sentidos, para... 

–¡Tú, pedazo de animal, ya te estás largando o te juro que te pateo esa fea cara que te dieron en el reparto de caras! ¡Como me toques un pelo te mato a mordiscos! 

Sopla. 

Encantadora, encantadora... lo es, pero menuda lengua. 

Aunque creo que aquí debe haber una pequeña confusión. 

–Oye, tranquila, ya te lo explicaré cuando nos larguemos de aquí. Soy policía. 

–¿Tú policía? ¡Anda ya! ¡Tú qué vas a ser policía! 

–Soy policía –insisto. 

–No lo eres. 

–Lo soy. 

–No. 

–Que te digo que sí. 

–A ver la credencial. 

Lo que faltaba. 

–Pero, ¿qué te crees, que voy por ahí enseñando la credencial a todo el mundo? 

–No tienes credencial, o sea que no eres policía. 

–Cuando estamos en misión especial, no llevamos credenciales –miento ostensiblemente. 

Me mira de hito en hito, y yo aprovecho para mirarla a ella ahora que tiene la boca cerrada. Desde luego es guapísima, pero sus ojos destilan una mala uva que para qué. No entiendo nada. 

–Bueno –suspira la furia–, te creo. Y menos mal, porque ya era hora. 

–¿Hora de qué? 

–¿Qué pasa, que vas de héroe quedón? ¿De qué va a ser hora, hombre? ¿Y los demás? 

–¿Los demás? Yo trabajo solo. 

–¿Solo? Lo que me faltaba. Pues sí, vas de héroe quedón. 

–Oye, espera... 

–¿Cuál es el plan? –no me deja hablar. 

–¿Qué plan? 

–¡Pues qué plan va a ser! ¡El plan para sacarme de aquí! ¿Te estás quedando ahora conmigo o qué pasa? ¡Vámonos de una vez! 

Me parece que aquí pasa algo que no acabo de... 

–Me parece que aquí pasa algo que no acabo de... 

Es la segunda vez que me corta, pensamiento y palabra, aunque en esta ocasión lo hace mediante un bufido de cansancio y desesperación. Pasa por mi lado, envolviéndome en un halo de perfume hechizante, y llega a la puerta. Su piel negra brilla con mil reflejos, su cabello es un manto, su ropa, ajustada, un destello de dignidad y elegancia, cosa fina... y cara. En el momento en que trata de abrir y comprueba que está cerrada, se gira de nuevo hacia mí. 

–¿Y la llave? 

–¿Qué llave? 

–¿Me tomas el pelo? ¿Has entrado aquí a salvarme sin llave y has cerrado la puerta? 

–¿A salvarte? 

–¡Menudo rescate! –descarga su puño cerrado sobre la puerta–. ¡Oooh! 

–¿A salvarte? –repito alucinado–. Pero, ¿quién diablos eres tú? 

–¡Soy la princesa Madurai, so... memo! 

–¿La prin...? ¿Madu...? ¿Entonces esta nave...? 

–¡Esta nave es de los fragens, y yo estoy secuestrada! ¡Me han secuestrado A MÍ! ¡Se supone que si eres poli estás aquí para salvarme!, ¿no? 

–Yo en realidad... 

¿Se lo digo o se lo cuento? De pronto ya no sé qué es peor, si los de la estación orbital empeñados en mandarme al espacio sin equipo, los fragens con una secuestrada real oculta y un AE´s de polizonte, o ella, la princesa Madurai, compartiendo la precariedad de nuestra cárcel. 

Los fragens, mala gente. 

Y una princesa. 

Una princesa de verdad, y de armas tomar. 

Lo de «armas tomar» también debe de pensarlo ella, porque de pronto ve mi pistola. 

–Menos mal, vas armado –suspira. 

–No... llevo balas –me veo obligado a aclararle. 

¿Le digo que acabo de vaciar el cargador luchando contra un ejército de gángsters? 

Cielos, es guapa, pero cuando se pone de mala uva, frunce el ceño, aprieta los puños y destila sapos y culebras por los ojos... 

–¿QUÉ? –aúlla. 

Lo que daría yo por estar donde sea, lejos, incluso con mi madre, por ejemplo. 

Y es justo en este instante cuando la nave empieza a rugir, a punto de partida.

Detalles de ambos fragmentos: los dos están escritos en primera persona y los dos intercalan pensamientos propios en medio del diálogo, produciendo un doble efecto en el lector. Al humor suele irle bien la primera persona. También es un género con muchos recursos, especialmente en una literatura infantil abierta a lo insólito. En la narrativa adulta todo gira más en torno al ridículo de los personajes y las situaciones personales que atraviesan. 

Un dato: si te ríes al escribirlo, el lector se reirá.

Al humor suele irle bien la primera persona.

2.5. Terror

Sin efectos especiales

Parece un género o subgénero frívolo. No lo es. Escribir acerca del miedo no es nada fácil. Y comunicárselo al lector, menos. Volvamos al cine. En una película el terror es visual y directo, entra por los cinco sentidos. Cuando un personaje dice: «Separémonos. Yo voy por aquí y tú por allí», podemos cantar con deje triunfal: «Es-tás-muer-to» (acentuando o alargando sobre todo la «e» de mueeerto). Cuando la chica con problemas se mira en el espejo del baño y luego lo abre porque detrás hay un armario, sabemos que al cerrarlo tendrá algo espantoso a su espalda, reflejado en el espejo. Sombras que pasan, puertas que se cierran, impactos súbitos, todo nos sobresalta. En el cine casi cada escena conduce a un clímax tenebroso, sube la música, se nos acelera el corazón, el peligro está ahí, en alguna parte, va a salir... ya, ¡ya! (y luego todo depende de la sangre que quiera echarle el director).

Escribir acerca del miedo no es nada fácil. Y comunicárselo al lector, menos.

En una novela de terror no hay música, no hay efectos especiales, las paredes no se mueven ni los relámpagos nos sobrecogen. Por mucho que estén descritos con precisión, si estamos leyendo el libro en el autobús a las ocho de la mañana, la tensión no es la adecuada. Otra cosa es hacerlo en casa, de noche, con tormenta o a solas. Pero esos ingredientes no se dan así como así, son circunstanciales. Por lo tanto, dar miedo a través de la palabra escrita requiere una gran maestría, un dominio del tiempo, la precisión de un cirujano para diseccionar la escena y hacer que penetre como un cuchillo helado en la mente del lector. En ocasiones, lo que nos parece más sencillo o menos importante es lo más difícil de conseguir. El terror es así. 

La novela de terror debe tener unos parámetros ambientales muy bien definidos, salvo que se trate de un terror psicológico, que esté en la mente del personaje, y entonces trasladamos ese ambiente a su cerebro. Casi todo lo que pretendamos estará después sujeto al ritmo de la narración que empleemos, las pausas, los puntos y aparte, las descripciones (mínimas) y los golpes de efecto (máximos). Nosotros mismos hemos de sentir el frío para que el lector lo reciba. He escrito sobre tumbas y muertos de noche, con una vela, sólo para sentir mi propio miedo y así transmitírselo al lector. El terror ha de estar intuido más que mostrado, esbozado más que escrito a la perfección, y ha de ser directo y contundente en sus puntos álgidos, sobre todo al final de cada escena tenebrosa. Si describimos a un monstruo y lo hacemos en una página entera, perdemos el efecto que buscamos. Han de bastar dos, tres líneas. Y golpear la mente del lector en frío. Si le damos pistas, que sean las precisas en una economía de palabras que raye en el minimalismo. Cierto que hay novelas de terror muy barrocas, pero (sin que esto suene a consejo) solo con una enorme maestría quizás podamos atrevernos a llegar al infierno de nuestro propio miedo, así que comencemos por lo sencillo. Finalmente, hay una palabra que debe aglutinar todo esto: tensión.

El terror ha de estar intuido más que mostrado, esbozado más que escrito a la perfección.

No es menos cierto que cuando un género ha tenido un maestro tan destacado como lo es Edgar Alan Poe en este, y cuando sus relatos aún son el paradigma del terror en estado puro, siempre se resiente cualquier comparación posterior. Pero en pleno siglo xxi el terror sigue funcionando como espejo de nuestros propios miedos, y es bueno liberarlos, sacarlos fuera, bien escribiendo o bien leyendo algo que nos ponga los pelos de punta, sobre todo si es de noche, estamos en casa, solos, con tormenta, y no en un autobús repleto de somnolientos a las ocho de la mañana.

Una visita al cementerio

El breve relato que sigue lo edité con seudónimo, pero el primer esbozo lo escribí con quince o dieciséis años, después de visitar un cementerio de noche. Tiene parte de mis emociones de aquel día, aunque siempre es más difícil inculcar miedo con algo corto que con una novela larga, que arrastra las sensaciones de los capítulos anteriores.

No tenía por qué haber hecho aquella apuesta. 

Entrar en el cementerio, de noche, solo, ir a la tumba de Claudina, abrirla, fotografiarla con la Polaroid y volver a salir. 

Quique se estremeció. 

Decirlo había sido fácil, pavonearse de su valor ante el pasmo de Juan, Ignacio y Teresa también, apostar a que lo haría, lo mismo. Pero ahora estaba allí, en mitad de aquel silencio espectral, tenebroso, bajo la oscuridad de la noche más negra y quieta que jamás recordase. No se movía ni una brizna de hierba. 

Bueno, el silencio no era total: su corazón latía con tanta fuerza que parecía un tambor batiendo la noche. 

Se orientó por entre las tumbas coronadas por ángeles y demonios, estatuas santificadas, águilas y bustos de lo más variado. De día tal vez fuesen inofensivas, simples tallas de adorno para dar un tono regio a los panteones. De noche eran otra cosa. Cuando la linterna incidía en una de ellas, arrancaba sombras demoníacas hasta de la más dulce. Algunas daban la impresión de ser tan reales... De estar tan vivas... 

–No pasa nada –se dijo–. Todos están muertos y enterrados, y las estatuas no son más que eso: estatuas. 

La tumba de Claudina, la vieja bruja del pueblo, estaba en el mismo centro del cementerio. Nadie había querido ser enterrado cerca de ella en trescientos años. Un círculo de tierra yerma la rodeaba. Una tierra en la que no crecía nada, misteriosamente. El panteón era circular y una vieja y herrumbrosa puerta comunicaba el exterior con el interior. Nada más. Días antes habían descubierto que la puerta podía abrirse, que el candado estaba roto. Claro que eso había sido a plena luz del día. 

A Claudina la habían quemado por bruja, cuando los del pueblo eran aún más ignorantes y brutos. Lo último que gritó, antes de que las llamas la devoraran, era que podían matarle el cuerpo, pero jamás el espíritu, y que siempre estaría allí. Después, de forma inquietante, un viejo noble que se decía que había sido curado por ella, le erigió el panteón. 

Pero trescientos años no habían bastado para que las gentes olvidaran. 

Nadie hablaba de Claudina, pero todos sabían que su tumba estaba donde estaba y que había dicho lo que había dicho. 

Quique se detuvo. 

Con la linterna alumbró el panteón. 

Quiso correr, pero no pudo. Dio un paso y entró en el círculo de tierra yerma. Fue como si pisara las entrañas del monstruo de Alien. Cuanto antes terminara, mejor, pero no era fácil vencer el miedo que estaba invadiéndole. Y si echaba a correr, sus amigos, que estaban esperándole a la puerta del cementerio, se reirían de él. Otro paso. Y otro más. La linterna iba y venía, recorría el contorno, temblaba en su mano. 

Tardó una eternidad, pero alcanzó la puerta. El candado seguía roto así que la abrió. Esperaba oír el graznido espantoso y chirriante de los goznes oxidados pero no se produjo ningún ruido. Extraño. Parecían engrasados. Absurdo. Entró y respiró el cambio de ambiente. Humedad fuera, sequedad dentro. Paseó la linterna a su alrededor sin ver nada. Solo paredes. 

Hasta que su pie halló el vacío y por poco se cae. 

Las escaleras descendían. La tumba estaba ahí abajo. 

–Oh, no... –gimió. 

De nuevo la duda. Salir corriendo y soportar las burlas o seguir. Y siguió. Nadie iba a reírse de él siendo como era el mayor del grupo. Un peldaño, otro, otro más. Los contó. Trece peldaños en círculo. Una puerta de madera abierta. Bajo el panteón el espacio era mayor, igualmente circular pero más grande. Comprendió porqué la tierra de encima estaba tan seca. Debajo estaba la verdadera tumba. 

Se quedó sin aliento al ver el ataúd, en el centro. 

Un ataúd de madera, noble, regio, brillante. 

No le prestó atención a esto último. Solo supo que había llegado. No tenía más que abrir la tapa, sacar la foto con la Polaroid que llevaba colgada del cuello y salir zumbando. 

Caminó más y más asustado, temblando. No había nada en las paredes, nada en el suelo, nada en el ataúd. Pero al llegar a su lado comprendió qué le inquietaba. 

Aquel brillo. 

Aquella limpieza. 

No había polvo en ninguna parte. 

O bien alguien limpiaba todo aquello o... ¿O qué? 

Trató de llevar aire a sus pulmones y apenas si lo consiguió. Se aseguró de que la puerta de madera que comunicaba con la parte superior estuviese abierta para echar a correr tras hacer la foto y puso una mano en el ataúd. Luego sujetó la linterna con la boca para disponer de la otra mano y empujó hacia arriba. 

Fuerte, muy fuerte. 

Primero no consiguió nada. Pensó que no iba a tener fuerzas. Más que de madera parecía una losa de cemento. Pero de pronto la tapa se movió. Un centímetro. 

Redobló sus esfuerzos, se afianzó en el suelo y cargó con manos y hombros. La tapa subió más y más. Quique empezó a sudar. No podía ver nada, solo concentrarse en su labor. Cerró los ojos y sacó fuerzas de flaqueza. 

De pronto la tapa del ataúd se deslizó por el otro lado. 

No pudo evitarlo. Resbaló y cayó al suelo. El estruendo fue tan enorme que pobló de ecos todo el lugar. Ecos espantosos. Quique se llevó las manos a los oídos, asustado. 

Después cogió la Polaroid con una mano y la linterna con la otra. La visión de la calavera de la vieja bruja sería alucinante. Tenía que hacer la foto cuanto antes y correr, correr, correr... 

Enfocó la linterna. 

Y su corazón, ahora sí, dejó de latir. 

El brillo, la ausencia de polvo, la limpieza... 

El ataúd estaba vacío. 

Vacío. 

Entonces sucedieron dos cosas. 

La primera que, a su espalda, la puerta de madera se cerró con un seco chasquido. 

La segunda que escuchó aquella voz. 

–Bienvenido a mi reino, querido amigo. 

Y mientras sus rodillas se doblaban y sus ojos se cerraban de pavor, Quique supo por qué a Claudina la llamaron bruja y su leyenda había perdurado trescientos años. 

Estaba allí.

2.6. Literatura romántica

Como la vida misma

Casi podríamos decir que es el mismo caso del terror, aunque sea diametralmente opuesto a él. En el cine sube la música y el chico y la chica se besan mientras la cámara se mete casi encima de ellos o empieza a dar vueltas a su alrededor. A todos nos late el corazón. En un libro es distinto, aunque parece más fácil escribir una buena novela romántica o una escena de amor que no una de terror. Dar miedo es difícil, pero sumergirnos en la turbulencia de una pasión, la ternura de un beso o el vello erizado de una caricia sublime... Basta con que recordemos experiencias nuestras. Ninguno de nosotros ha ido de noche abriendo tumbas por ahí, ni ha escapado de las sombras y de una pesadilla maligna que ha cobrado vida; en cambio, y arrancando en la adolescencia, todos hemos besado o hemos sido besados, todos nos hemos enamorado y hemos sentido el zarpazo de ese dolor invisible. Además, la palabra «miedo» no da miedo, pero en la literatura romántica hay un sinfín de palabras que nos transportan, y más si están debidamente intercaladas en la narración: estremecimiento, sensación, ternura, caricia, piel, olor, sabor... 

Las novelas con una base sentimental (sin necesidad de acuñar forzosamente el término «románticas» o «de amor») forman parte de la vida misma. Por lo general los dos personajes centrales son él y ella, y a su alrededor pululan los secundarios que acelerarán o pondrán dificultades a su realidad vital. El chico tendrá su mejor amigo, la chica su mejor amiga, él tendrá una vecina que suspira por sus huesos desde niña, ella tendrá un admirador que se lanzará a tumba abierta... Si la novela es juvenil, los parámetros van a estar muy claros, porque la falta de experiencia de los personajes no puede hacernos caer en trampas irreales. Si es adulta, el sexo es más explícito y la vida de los protagonistas ya lleva unos años de vuelo, por lo que las posibilidades son ilimitadas. Mi primera novela «de amor» fue La estrella de la mañana, ligeramente autobiográfica (solo ligeramente, chico pobre cargado de sueños se enamora de quien no debe). Después siguieron Donde esté mi corazón, 97 formas de decir te quiero, Una (simple) historia se amor o En la esquina del corazón. Eso no significa que no haya escenas románticas en otras muchas novelas, o que el amor de los protagonistas sea una parte (no la esencial) de un relato. Por ejemplo, en Una (simple) historia de amor los dos protagonistas no se encuentran hasta la última página. La novela habla del destino, de cómo, hagamos lo que hagamos, vamos a terminar con la persona que nos está asignada. En capítulos alternos, él y ella viven sus vidas, varias veces se cruzan uno en el camino del otro, pero es justo cuando ella no mira o justo cuando él tropieza, cae y pierde el autobús. Llegan a estar en el cine, sentados el uno al lado del otro, y el lector grita: «¡Hablaos ya, vamos!». Pero no. Hasta la última página. Y sin embargo es una novela romántica. En 97 formas de decir te quiero, una chica le dice a un chico que se conocieron y amaron hace 20 años, luego él murió y ella se suicidó sabiendo que se reencarnarían y volverían a encontrarse pasado ese tiempo. Cuando el chico se convence de que es verdad, se siente turbado por esa nueva dimensión que ha entrado en su vida. El final, sorprendente, revelando la trampa de la chica para conseguirle, nos remite al eterno dilema de la adolescencia: el primer amor y sus repercusiones, aunque la disección más intensa hecha en este sentido la encontramos en la novela En una esquina del corazón. Muchas personas asocian la literatura romántica con narraciones dolorosas y tragedias empíricas tanto como con relatos almibarados, llenos de estímulos baratos. Se equivocan. Por desgracia es un género más femenino que masculino a la hora de ser lector. Si en una escuela dan a escoger entre 97 formas de decir te quiero y Noche de viernes, casi ningún chico escogerá la primera (aunque luego sí la lea, a veces a escondidas y porque se la ha recomendado una amiga, y le guste tanto o más que la segunda).

Algo más que ingredientes

Los ingredientes de la literatura romántica están claros. Lo esencial es la forma en que escribamos la historia. En el justo equilibrio estilístico y el vocabulario reside todo. Si nos pasamos, caeremos en lo cursi. Si nos quedamos cortos, no conseguiremos la empatía con el lector, que desea «sentir» al máximo lo que lee. Escribir una historia sentimental que suceda en el siglo xviii tiene unas reglas, un lenguaje. Ellos sí eran empalagosos («Mi señora» por aquí, «turbaciones» por allá). Una historia de hoy ha de ser real, y requiere, antes que nada, un diseño de personajes muy acertado, tanto como para que el lector se sienta identificado con ellos como por todo lo contrario. El amor nos provoca reacciones muy directas, no hay medias tintas, es «sí» o es «no». El lector se pone en la piel del personaje y piensa si haría lo mismo o no. Es visceralidad pura, sin ambages, porque (repito) todos nos hemos enamorado desde que descubrimos que la vecina de arriba no es como mamá o el hermano mayor de nuestra mejor amiga no es como nuestro hermano mayor ni como papá.

Una de las connotaciones más peculiares de la narrativa romántica es el tono trágico de muchas de sus mejores obras.

Una de las connotaciones más peculiares de la narrativa romántica es el tono trágico de muchas de sus mejores obras. En Romeo y Julieta mueren los dos, en Love Story fallece ella, y así en no pocos casos. Es como si el «final feliz» fuese un menoscabo de la historia. Y no es así. En el fondo queremos ese final feliz, pero lo que nos hace vibrar y llorar es el final triste. Quizás sea una venganza: querer que, después de todo, los protagonistas lo pasen mal. ¿Y por qué? Pues porque todos nosotros, también, hemos tenido un amor fallido, triste, imposible o doloroso que nos ha marcado. Que en un puñado de cuartillas un chico y una chica se lo pasen de fábula y encima les salga bien... Yo confieso que en ninguna de mis novelas románticas he matado al chico o a la chica al final. Si se puede escribir sobre la vida, mejor que hacerlo sobre la muerte.

Queremos un final feliz, pero lo que nos hace vibrar y llorar es el final triste.

Eso sí: las novelas románticas suelen ser una carrera de obstáculos entre dos personas que tratan de llegar a la meta juntos y cogidos de la mano.

Una buena escena

Pero no olvidemos, insisto, que no todo han de ser novelas románticas al cien por cien. Una buena escena sentimental en una historia, del tipo que sea, siempre funciona, se agradece. Esta la escribí en mitad de Mendigo en la playa de oro, cuando el chico, enamorado a rabiar de la chica, pensando que ella pasa de él, se encuentra con lo siguiente:

Una buena escena sentimental en una historia, del tipo que sea, siempre funciona, se agradece.

No era una discoteca de ciudad, ultramoderna, con música de última generación y adrenalina asegurada hasta el amanecer. Más bien se trataba de un baile de pueblo, con un buen equipo, luces, intimidad para el desmadre y poco más, pero cumplía de sobra la función para la que se organizaba: proporcionar diversión y marcha al personal el sábado por la noche. Tampoco era verano, así que la flora y fauna tenía visos de ser local o, todo lo más, de urbanizaciones próximas. Gente que ya sabía de qué iba la película. Tampoco había vendedores de pastillas en el exterior o en los baños. La prueba quizá más significativa de que aquello era diferente. 

Llevaban cerca de media hora en la pista, los dos solos, sin Remi e Ivan cerca. Yolanda bailaba muy bien, sabía moverse, tenía imaginación, daba pasos y vueltas siempre guiada e impulsada por el ritmo. Parecía llevarlo en la sangre, circulaba por sus venas al compás de cada cambio o giro melódico. Muchas chicas y chicos simplemente se movían, con mayor o menor gracia. Como él. Ella no. Yolanda mantenía los ojos cerrados y sentía la música, formaba una segunda piel, la sumergía en el trance pleno, integrándola, y la cubría, igual que si una cápsula sónica la protegiese de todo lo que no fuera aquella simbiosis absoluta. Claudio en cambio tenía los ojos muy abiertos, para llenarse de su compañera. Deseaba memorizar cada gesto, grabarlo en su memoria y no olvidarlo. Si un camello almacenaba agua en su cuerpo para atravesar el desierto, él quería recordar aquella maravilla para el desierto de su vida. Yolanda ya era lo más hermoso que jamás hubiese visto, pero esa noche, bailando juntos, desplegando toda aquella intensidad ante sus ojos... 

Le pertenecía. 

Era suya. 

Bueno, suya y de algún mirón que no le quitaba ojo de encima. 

Claudio deseó tocarla, abrazarla, sentirla. 

Besarla. 

Sabía por primera vez lo que era la pureza de una pasión, con los sentidos desarbolados, la ruptura de su estabilidad. Y le dolía. Había leído que existían dolores superiores a los normales, como romperse una pierna o sufrir una herida. Dolores interiores, del alma, de la mente. Ahora comprendía que eso era cierto. 

Lo malo era que ella se le hacía más y más distante. 

–Abre los ojos, mírame –le pidió al cielo con voz apenas audible para sí mismo. 

Yolanda no los abrió, al contrario, levantó los dos brazos, bajó la cabeza, se movió de una forma endiablaba y giró sobre sí misma. Su rostro era de niña mala. 

Claudio tragó saliva. 

Buscó con la mirada a Remi y a Ivan y los localizó en una esquina del local, besándose, comiéndose, devorándose el uno al otro. No sintió envidia de su amigo, solo malestar. Una desazón cargada de angustia e impotencia. 

Continuó bailando. 

Llegó a cerrar los ojos, para intentar aislar aquellas sensaciones. 

Durante un minuto, quizás dos, bailó así, dejándose llevar, buscando que la música lo protegiera como protegía a Yolanda. El tema era muy fuerte, muy rítmico. Crecía a base de una percusión machacona e implacable sostenida por el bajo. Cuando llegó al clímax y estalló, la gente empezó a dar saltos. Volvió a abrirlos al ser golpeado lateralmente y entonces se dio cuenta de que Yolanda también estaba mirando en dirección a su hermana. 

Sonreía. 

Luego lo miró a él y mantuvo esa sonrisa. 

Dos, tres segundos. 

Al cerrarlos de nuevo retornó a su concentración. 

Claudio tuvo deseos de gritar. 

La densa cortina sonora no se prolongó mucho más, llegó a su fin. Pero esta vez, en lugar de fundirse con el siguiente corte rítmico, las luces se amortiguaron de pronto y bajo una oscuridad especialmente íntima comenzaron a fluir las primeras notas de un tema muy suave y lento.

Sonreía. Luego lo miró a él y mantuvo esa sonrisa. Dos, tres segundos. Al cerrarlos de nuevo retornó a su concentración. Claudio tuvo deseos de gritar.

Un tema para parejas. 

Claudio no supo qué hacer. 

Pensó que Yolanda se iría, que pasaría, y se dispuso a seguirla, rendido. Pero lo que hizo ella fue abrir los brazos para recibirlo y dar un paso al frente. 

Claudio reaccionó apenas por inercia. 

Se abrazaron. 

Ella lo rodeó con sus manos. Él la rodeó con las suyas. La fusión no fue liviana, sino completa. Quedaron pegados, sin importarles el sudor que los mojaba. Pegados piel a piel, enteramente. Claudio sintió aquella oleada por encima del frío que le recorría la espina dorsal. Un vaho intenso que lo ahogó, aplastándole el pecho. Como Yolanda tenía el cabello corto no tuvo que apartarlo ni se encontró con ninguna barrera. Sus mejillas también se tocaron. Pudo aspirarla como jamás la había aspirado. 

Olía a leche y miel. 

A deseo y amor. 

Ahora sí cerro los ojos, porque estaba dentro de la cápsula, en el interior de aquella burbuja de máxima felicidad y placer. 

Durante los primeros dos o tres minutos bailaron así, con lasitud, casi perezosamente, sintiendo su pecho, sus muslos. Claudio no se atrevía a moverse. Luego subió su mano derecha, despacio, para sentir aquel cuerpo entre sus brazos. Los dedos llegaron hasta la zona desnuda, tocaron la piel de Yolanda, sintiendo la presión y la dureza de la carne. Reprimió un estremecimiento y se sorprendió al notárselo a ella. 

Su compañera también movió las manos. 

¿Se lo parecía a él, o le presionaba la espalda con suavidad? 

Como si deseara sentirle más. 

Acabó el tema y se enlazó con otro, así que no cambiaron ni siquiera el ritmo. Parecía imposible pero se abrazaron un poco más, estrechándose en torno a un punto invisible situado en el centro de sus almas. Para Claudio era el cielo. La pista estaba ahora llena de parejas, y con la mayor densidad, el espacio para moverse fue menor. El entorno también los aprisionaba. 

La sentía tan dentro de sí... 

Otro tema. El tercero. 

¿Cuánto durarían los lentos? 

Debía de ser el último. En ninguna discoteca ponían temas lentos, solo marcha, marcha. Pero allí era distinto. Allí cabía la esperanza. 

Una breve eternidad. 

Hasta que Yolanda se separó unos milímetros. 

Unos centímetros. 

Se quedaron mirando el uno al otro. Claudio no sabía qué cara ponía, pero la de ella era diferente. La atravesaba una luz celestial, una dulce suavidad, una sensación de paz dominando aquella guerra sensorial. Estaba seria pero al mismo tiempo emotivamente abierta. 

Y más hermosa de lo que jamás hubiera estado para él. 

Yolanda entreabrió los labios. 

El resto fue un sueño, porque no supo si arrancó ella o si lo hizo él o si fue cosa de los dos. La iniciativa de todas formas era compartida. El deseo también. Una y otro cerraron los ojos una fracción de segundo antes de que sus labios se rozaran por primera vez. 

Se quedaron así, quietos, aspirando sus alientos, hasta que el roce se hizo más fuerte, y con él la presión final, el beso pleno y generoso, entregado, con sus bocas abriéndose poco a poco hasta la fusión de todo su ser. 

Fue el éxtasis. 

Duró mucho más de lo imaginado, y mucho menos de lo deseado. Duró por todos los días de zozobra, por tanto tiempo anhelando aquel regalo. Duró por encima de la música y de sí mismos hasta que, de pronto, la melodía cesó y retomó el ambiente un tema rápido, más que rápido, eléctrico. Las luces lo inundaron todo y el personal se puso a dar brincos y a saltar. Hubo gritos, animación, por la vuelta de paroxismo frenético. 

Ellos dos tardaron en separarse. 

Su cara era de sorpresa. 

Y entonces, antes de que pudieran decir nada, Remi e Ivan aparecieron a su lado, asombrándose de encontrarlos, y se pusieron a bailar con ellos. 

O más bien los arrastraron a hacerlo.

Una buena escena tiene todos los ingredientes, el marco adecuado, la ambientación idónea, el ritmo preciso, la intensidad que va creciendo poco a poco, y por supuesto un desenlace de rabiosa emotividad.

Es una buena escena, tiene todos los ingredientes, el marco adecuado, la ambientación idónea, el ritmo preciso, la intensidad que va creciendo poco a poco, y por supuesto un desenlace de rabiosa emotividad, fuego en estado puro. El beso nos penetra y nos sacude. Un canto al primer destello y al arrebato de ese grito silencioso que nos estremece el alma en el momento de producirse. En la construcción vemos cómo el capítulo tiene dos largos párrafos introductorios y luego aparecen con fuerza varias líneas breves y concisas, desde «le pertenecía» hasta «besarla». Luego se van alternando, son síncopes narrativos y verbales que siguen la turbulencia del personaje antes del glorioso instante del beso. Toda la preparación, los «milímetros», «entreabrir los labios», forman la espiral que nos lleva al centro, el contacto y el posterior «éxtasis».

El amor requiere más que ninguna otra función de los cinco sentidos.

Y hemos usado todos los sentidos, la vista (ella, se miran), el tacto (sus manos en la piel), el olfato (la aspira, huele a «leche y miel»), el oído (la música) y el gusto (el beso). El amor requiere más que ninguna otra función de esos cinco sentidos.

2.7. Las historias reales, la novela realista

El género preferido de los adolescentes

La novela realista es muy concreta: habla de hoy, de nuestro entorno, del presente más vivo, con los problemas actuales y con el lenguaje común y corriente que utilizamos a diario o escuchamos por la calle. En el mundo de la literatura juvenil, es el género preferido por una enorme mayoría de lectoras en primer lugar y de lectores a continuación (ellas se sienten más atraídas por el realismo crítico). Y esto, que sea el género con mayores atractivos, tiene su lógica. En la adolescencia buscamos referentes, espejos, puntos de apoyo o una pequeña porción de suelo o mundo en el que agarrarnos para no caer.

La novela realista es muy concreta: habla de hoy con el lenguaje común y corriente que escuchamos por la calle.

¿Por qué millones de chicas se sienten atraídas año tras año por los cantantes de moda? ¿Por qué millones de chicos lo hacen por futbolistas o corredores de motos? Ellas se quedan enganchadas con una belleza que siempre les parece inalcanzable, y lloran ante ese cantante hasta llegar a estados de verdadera histeria. Pero el cantante no es solo un modelo, ese torturante sueño que las ha atrapado en el momento preciso de su cambio; también es posible que sus canciones hablen de los problemas que ellas sienten tan profundamente en su corazón, así que mediante ese nexo se establece una simbiosis total entre el artista y su fan. Y hablo de una estrella pop porque es lo habitual. Un libro también suele tocar la fibra más sensible, pinchar el nervio adecuado, producir una reacción visceral, y entonces es el escritor el que se convierte en el referente de esa o ese adolescente.  

Una de mis novelas, Rabia, ha sido la que en un 95% de los casos ha motivado que en visitas a escuelas o cartas, cientos de chicas me hayan dicho: «Yo soy Patricia» (la protagonista del relato). Los chicos, por naturaleza, no van a ponerse a llorar delante de su cantante favorito, la agresividad suele ser la pantalla de esa frustrante etapa del crecimiento humano. Es por ello que el fútbol, o las motos, o los videojuegos, acaparan su horizonte inmediato. Pero en ellos también se da la búsqueda del espejo, el referente, y al ser menos abiertos que las chicas y mostrarse más hostiles, el camino se dificulta. En ambos casos, sin embargo, una buena novela realista suele servirles bien como reafirmación de sí mismos, bien como émbolo a partir del cual reaccionan o bien como aprendizaje básico.

Los problemas corrientes

Las novelas realistas, y aquí hablo ahora básicamente de las «juveniles» (más adelante hablaremos de ese concepto), el gran terreno abonado de estos últimos años, presentan a chicos y chicas normales y corrientes enfrentados a la vida y a sí mismos. Son historias de aprendizaje, de dudas, de miedos, frustraciones y fracasos, pero también suelen ser historias de esperanza, de lucha. «Hay un camino, es duro, van a por ti, hay socavones. Pero es el camino». Una buena novela realista nos hace fuertes. Puede provocarnos grandes cambios. Aquí no hay nada salvo la existencia al desnudo y la realidad como bandera. En la vida de hoy hay padres divorciados, nueva esposa para él o nuevo marido para ella, hermanos y hermanas, mayores o más pequeños, con los que estamos enfrentados o hay problemas... Y están el mejor amigo y la mejor amiga, que también tienen sus propias cuitas, y el amor, la amistad, las relaciones, el sexo en su despertar o el sexo como angustia y zozobra, las drogas, la música, el enfrentamiento con los padres y con el mundo en general, el instituto, las expectativas, los sueños, el «yo no podré», el «voy a conseguirlo», la muerte como distancia pero presente cuando se pierde a alguien cercano, los abuelos, la sociedad, el racismo, la integración, la inseguridad («ella es más guapa», «aquel tiene más suerte», «su padre es más rico»), las injusticias sociales, las guerras del planeta Tierra... Y todo esto encajado en el día a día, en un instante de la existencia en que el tiempo se mueve despacio y parece que «no pasa nada». Por esa razón la adolescencia es la etapa de la insatisfacción global. Y por esa y otras muchas razones, la literatura realista es tan básica y está tan aceptada. Comunica, transmite, identifica, crea empatía. ¿Qué más puede pedirse de un libro?

Una buena novela realista nos hace fuertes.

Campos de fresas, Noche de viernes, Rabia, Nunca seremos estrellas del rock, Malas tierras, La memoria de los seres perdidos, Sin tiempo para soñar, Un hombre con un tenedor en una tierra de sopas, Dormido sobre los espejos, Seis historias en torno a Mario, La puerta del Paraíso, Las furias, Casting, Frontera, Al otro lado del espejo... son historias de hoy escritas para la gente de hoy, con personajes normales y corrientes, situaciones cotidianas, hechos que acaban de pasarnos a nosotros o conocemos. Y en todos los casos son novelas que exploran el yo interior, las relaciones humanas, nuestro mundo, y lo hacen desde una perspectiva justa... teniendo en cuenta que, ante todo, estamos escribiendo una novela, no un tratado de autoayuda. Esto nunca, nunca, debe olvidarse: el escritor, primero, cuenta una historia. Esa es la base; lo demás importa a continuación, en un plano secundario. Y una historia tiene un argumento, una trama, una turbulencia interior, un desenlace que ha de procurar sorpresa o impactar en el lector.

La realidad no suele ser blanda ni estar pintada de colores. La realidad es un nervio al desnudo que sacude la conciencia.

Que después de ello resulte que nuestra novela tiene otros ingredientes, mejor, pero pobre del escritor que piense en hacer un libro para ayudar a los demás o salvar el mundo. Está condenado. Lo más seguro es que le salga un panfleto rebosante de buenas intenciones, moralinas y soterradas cargas de profundidad que actuarán como trampas de sí mismo y harán que el lector pierda la fe en su más que dudosa credibilidad. Si algo tienen los adolescentes es que no son tontos, huelen a distancia las «buenas intenciones». Quieren obras que les sacudan, y la palabra realismo lo dice todo: la realidad no suele ser blanda ni estar pintada de colores. La realidad es un nervio al desnudo que sacude la conciencia. 

Antes de seguir, un ejemplo. Es el primer capítulo de Rabia, se titula «Adoles... ¿qué?», y está escrito en primera persona:

Rabia. 

Siento rabia. 

Me dicen que es debido a la edad, a que soy adolescente y no sé qué me sucede. Me dicen que esta es la mejor parte de la vida, y que un día, pese a todo, la recordaré con mucho cariño. Me dicen que lo malo de la adolescencia es que pasa muy rápido, y que no te enteras de que ha pasado hasta que... pues eso, hasta que ha pasado y entonces la echas de menos. 

Vale, pues qué bien. 

Quiero decir que me importa un pimiento todo ese rollo. A mi me duele aquí y ahora, y lo que venga mañana... vendrá mañana. A lo peor se me acaba la adolescencia y el día antes me pilla un coche y adiós. O sea que la promesa de un mañana mejor y lleno de bellos recuerdos del pasado me resbala, me importa un maldito pimiento. Estoy harta de mi adolescencia. Harta de sentirme mal y no saber por qué. Harta de que tenga ganas de llorar, y de gritar, y de amar y de muchas más cosas, sin saber de dónde vienen o adónde van, como si mi cabeza tuviera un agujero negro por el que se me escapara la energía.

Es curioso todo ese maldito rollo de la a-do-les-cen-cia. ¿A quién se le ocurriría la palabreja? ¡Porque anda que no es estúpida ni nada! ¡A-do-les-cen-cia! Suena como a Disneylandia pero en siniestro. Puro camuflaje. Yo la odio. 

He de hacer algo. He de hacer algo. He de hacer algo. 

Y no hago nada. 

¿Y si no hago nada? 

¡Jo con la adolescencia! ¡Pasada de rollo! 

Pero sé lo que me afecta. Sé que siento rabia. Eso es lo que sé, lo que cuenta y lo único que me importa. Una rabia fuerte, que me ahoga, que me domina, que me hace estar así, con esa cara, y esa pose, y esa angustia. Si es la mejor parte de mi vida me duele, así que no puede serlo. 

Y eso de que pasa muy rápido... A mi me parece que llevo una eternidad anclada aquí, sin moverme, quieta. Cada día, cada semana, cada mes. Los fines de semana me vuelan en un abrir y cerrar de ojos, pero de lunes a viernes el tiempo se mueve muy despacio. Los veranos son un soplo, el resto es letargo. Estudiar, las broncas diarias, los malos rollos, el «a ver qué harás mañana», «si es que siempre pones una cara...», «di algo, ¿no?», «estudia, estudia, estudia»... Todo está en contra nuestra. En contra mía. Todo. ¿Y qué es todo? Pues todo. Eso es todo: todo.

Quiero el mundo, y lo quiero ahora. Nada de esperar.

¿Y qué sucede con lo que me gusta a mí? A MÍ. No a ellos. A MÍ. Qué pasa si yo quiero vivir, escribir, cantar, viajar, amar, ser amada... Quiero el mundo, y lo quiero ahora. Nada de esperar. «Hay que sufrir y trabajar para ganárselo», «Cada cosa a su tiempo», «Ahora te toca callar y prepararte para el mañana, cuando seas mayor de edad ya harás lo que quieras». A mí es que esas frases hechas me la refanfiflan. Eso y la solemnidad de los mayores es que... 

Ellos también me dan rabia. 

Les quiero pero... ¡huf!, quiero decir que... bueno, no sé si me explico. Supongo que no. Si supiera explicarlo sería más fácil. Sé lo que siento y punto. 

Y me siento sola, rabiosa, encendida. 

¿Qué está pasando, eh? ¿QUÉ ESTÁ PASANDO? 

Mierda de adolescencia, tú.

Basado en hechos reales

Rabia es la historia de los últimos meses de la adolescencia de Patricia, una chica diferente, que sabe lo que no quiere, pero que aún está en camino de descubrir qué quiere. Toca la guitarra, compone canciones, escribe... Conocer a un escritor que va a su escuela a dar una charla la pone frente a sí misma. Las inquietudes de Patricia, una chica normal y corriente de aspecto normal y corriente, son las de miles de chicas... y chicos, de ahí que haya terminado siendo un referente. Podríamos decir que es la «novela realista» por excelencia. 

Pero el término es más amplio que todo esto. 

Podemos mostrar la realidad en una novela a través de muchas formas y fórmulas, incluso mezclándolas. Aydin es una historia que sucedió de verdad, aunque tal vez no como yo la cuento en el relato. De ella solo sabía el comienzo y el final, que fue de lo que hablaron los periódicos de entonces. Aydin fue una ballena beluga escapada de un laboratorio científico ucraniano y que fue adoptada por unos pescadores turcos. Su historia se hizo muy conocida. En El último verano Miwok hay un 50% de realidad y la otra mitad es inventada, y también surgió de un recorte de periódico: un viejo chamán de la tribu de los Miwok, llamado Tortuga Veloz, se había autocrucificado para protestar porque querían construir unos bloques de apartamentos sobre un viejo cementerio de su tribu de cinco mil años de antigüedad. Las alas del sol, El oro de los dioses o La música del viento son historias inventadas pero basadas en la realidad, de forma que cualquiera de ellas podía haber sucedido entonces y puede estar sucediendo en la actualidad de forma más o menos parecida. Las alas del sol cuenta un día en la vida de un niño vietnamita, encerrado en un campo de refugiados de Hong Kong, mientras espera un permiso para irse con su familia a un país donde empezar una nueva vida. En esta novela hablo de algo que es frecuente en cualquier campo de refugiados, y hay cientos por el mundo como consecuencia de las guerras que lo asolan. No es en modo alguno una novela que ya esté desfasada porque la escribiera en 1992 y hoy ya no haya miles de vietnamitas hacinados en Hong Kong. Ese niño vietnamita es el mismo niño de hoy, ruandés, iraquí, checheno o de cualquier otra zona de conflicto.

La realidad impone sus leyes.

La realidad también impone sus leyes. En 1982, actuando de free lance, hice un trabajo sobre las Madres y Abuelas de la Plaza de Mayo, en Buenos Aires, Argentina. A resultas del golpe militar de 1976, en Argentina hubo treinta mil desaparecidos. Poco a poco, las madres de aquellos, y las abuelas, puesto que muchas mujeres desaparecieron estando embarazadas, se reunieron en la Plaza de Mayo para pedir respuestas a sus inquietudes: ¿dónde estaban sus hijos e hijas? Por supuesto que muertos, pero ¿y los bebés nacidos en ese período? Muchos de esos niños y niñas fueron adoptados por los propios militares golpistas. Y fue entonces cuando tuve la idea para escribir La memoria de los seres perdidos, la historia de una chica a la que dicen un día que su padre no es su padre, sino el militar que torturó y mató a su madre y se quedó con ella. Pero en 1982 solo habían transcurrido seis años desde el golpe, así que una niña tendría... cinco años como mucho. Me vi en la obligación de guardar todo aquel material, y esperar quince años para escribir la novela, el tiempo necesario para que esa protagonista creciera, tuviera al menos dieciocho o diecinueve años de edad y pudiera enfrentarse a la realidad de algo tan duro. Cuando escribí este libro, en 1997, la búsqueda de niños y niñas por parte de sus abuelas ya era algo de lo más natural, y se estaban encontrando y recuperando muchos. Este es, pues, un caso en el que la realidad impuso sus reglas y sus normas, y me adapté a ellas. Pero en quince años no me aparté un ápice de mi idea inicial: sabía que escribiría esa obra basada en mis experiencias de 1982 y que cumpliría la promesa que me había hecho a mí mismo. 

Para escribir historias reales solo has de mirar a tu alrededor, porque a tu alrededor tienes la realidad. Eso e interiorizarlo todo, porque vas a escribir de la vida cotidiana y de personas que son como cualquiera. Aquí no hay héroes ni fantasías épicas, ningún chico se va a poner a hacer de detective y descubrirá una banda de traficantes internacionales.

Para escribir historias reales solo has de mirar a tu alrededor, porque a tu alrededor tienes la realidad. 

El hecho real también puede extenderse a otros géneros, incluso sin perder de vista el término «novela realista». Víctor Jara. Reventando los silencios es un hecho real, y una novela realista... aunque su realidad se nos aleje en el tiempo y se detuviera en 1973. En ocasiones un hecho puntual origina una novela: la muerte de Kurt Cobain, cantante de Nirvana, motivó que yo hiciera Nunca seremos estrellas del rock. Esta es una de mis obras que mejor capta la insatisfacción de la adolescencia. Ya hemos visto el arranque de Rabia, protagonizado por una chica; ahora veamos el comienzo de esta otra novela, protagonizada por un chico y escrita también en primera persona:

Tuve un sueño, hace un par de semanas, puede que menos. Un sueño... ¿cómo explicarlo? Si digo que fue jodido parece como si solo hubiera sido una pesadilla, y en realidad fue demoledor. Esa clase de cosas que te pegan fuerte, te golpean. Despierto o dormido acaban dejándote... bueno, ya me entendéis: ¡Push! 

Imaginaos a un tío con cara de trauma psíquico y a su lado uno de esos bocadillos de viñeta de cómic con eso: ¡Push! 

Así estaba yo. 

Caminaba por un cementerio, pero no me sentía lúgubre o asustado. Era un lugar hermoso, agradable, lleno de paz. La clase de lugar en el que uno querría descansar eternamente si al morir no le incineran. Entonces empecé a ver todas las tumbas, todas. Ahí estaban Cobain, Morrison, Lennon, Hendrix y los demás. Tumbas cargadas de vida, ¿captáis el contrasentido? Tumbas de colores, llenas de flores, cubiertas de grafitis de arriba abajo, preñadas de la devoción de los irreductibles, aunque en ese momento solo yo estaba allí. Por el suelo casi podían verse las huellas de todas las lágrimas derramadas a través del tiempo. Las lágrimas de la legión de los desesperados y desheredados que aún gritaban y se lamentaban. «Kurt, maldito cabrón, te necesitábamos», «Jim, sé que estás ahí, en alguna parte, llámame», «Te quiero, John, espérame», «¿Por qué te fuiste, Jimi?». Pintadas llenas de sentidos y sentimientos. 

Y no solo estaban las tumbas de los que se fueron, sino de los que un día lo harían, Clapton, Reed, Jagger, Bowie, McCartney...

Así fue como supe que no iba a conseguirlo, que siempre sería un mierda.

Todos los hermanos, los colegas, los que valían algo y representaban algo descansaban allí por los siglos de los siglos, juntos. 

Todos menos yo. 

Ahí estaba la cosa, que no vi mi tumba. 

Así fue como supe que no iba a conseguirlo, que siempre sería un mierda.

Y no nos quedemos solo con el arranque. Veamos también otro de los pensamientos de Ventura, el protagonista, de los muchos que trufan la acción de la novela, la cual se desarrolla en dos días en los que solo sabemos que está huyendo de algo, nada más:

Quiero pararme un minuto. 

Me dicen que haga cosas, pero ¿cuáles? Necesito un minuto para escoger una dirección, si voy a comerme una pizza llena de queso o una hamburguesa bañada de ketchup. Es importante. Incluso la pizza puede tener veinte sabores, y no es fácil escoger. O la hamburguesa. ¿La quieres con lechuga y aros de cebolla o con cualquier otra de las mierdas que le ponen? 

¿Por qué no dejan de empujarme? 

Oh, sí, ellos van y se sientan y chasquean los dedos y ya saben lo que quieren. Su cerebro y su corazón van coordinados. Respiran por inercia. Pero hay otros que necesitan saber que respiran, sentir el aire entrando y saliendo. Son los que necesitan pararse un minuto. 

Aunque por detrás venga la turba, la masa sin rostro, empujando y empujando. 

Por Dios, sólo un minuto. 

Pero de mi tiempo. 

Porque mi tiempo no tiene nada que ver con el vuestro.

Los sentimientos no cambian

Una de las cuestiones más debatidas en la novela realista, y aquí vuelvo a ceñirme a la novela realista «juvenil», es la de la diferencia de edad que casi siempre hay entre el autor del libro y los protagonistas de la historia. Suelen preguntarme cómo yo, «a mis años», soy capaz de entender tan bien a los adolescentes, y no solo eso, sino cómo soy capaz de meterme en la piel de una chica de quince años. Suelo responder con varios argumentos, que pueden aplicarse aquí a un escritor que vaya a introducirse en este mundo específico de la novela realista. Para alguien de quince años, tener treinta ya es mucho, así que cuarenta o cincuenta... Yo les digo: A) que sigo siendo un crío (lo cual es cierto, mentalmente hablando), B) que mal artista o escritor sería si no pudiera ponerme en la piel de mis personajes de la misma forma que un actor o actriz se mete en la piel de los suyos al actuar, C) que todavía hablo y pienso de una forma poco acorde con la edad física, que nada tiene que ver con la mental, D) que me paso muchas horas en escuelas, hablando con ellos, y recibo cientos de cartas en las que me cuentan sus intimidades de una forma natural, porque a través de mis novelas se ha establecido una sinergia absoluta, y E) que a través de la vida de una persona pueden cambiar ciertos hábitos o costumbres (ahora hay móviles, antes no, por ejemplo), pero que los sentimientos son siempre los mismos, es decir, que nos enamoramos igual hoy que hace treinta años y que a nivel personal y humano nos pasan las mismas cosas. Y la literatura realista es una literatura de sentimientos, sensaciones, emociones... Lo que sucede es que a los quince años todos pensamos que lo que nos pasa, solo nos pasa a nosotros. Cuesta imaginar o creer que somos normales y corrientes.

A los quince años todos pensamos que lo que nos pasa, solo nos pasa a nosotros. Cuesta imaginar o creer que somos normales y corrientes.

Para escribir obras sobre la realidad actual hay que ser conscientes de todas esas reglas y no transgredirlas, a no ser que la trasgresión aporte un nuevo enfoque al tema, que para algo el escritor crea y subvierte las formas a su antojo si es necesario. Presentar a los personajes como lo que son, chicos y chicas corrientes, ser natural, hacer que lo sean ellos, relacionarlos mediante diálogos que no chirríen ni por exceso ni por defecto (cuidado con las expresiones juveniles, que pasan de moda muy rápido), hacer de lo cotidiano una fuente de riqueza, explorar el mundo interior de los protagonistas, no dar soluciones sino exponer problemas y desarrollarlos junto a ellos o aportar el toque de la esperanza final tras la lucha previa, son pautas necesarias para elaborar una buena, coherente y sólida novela realista, y más si hablamos del mundo adolescente.

2.8. Novela negra y policiaca

Construir desde el tejado

Limitémonos a hablar de novela policiaca, ¿de acuerdo? La novela negra es la gran novela americana escrita por Dashiell Hammett, Ross Macdonald y tantos otros, y aunque se sigue empleando el término, lo cierto es que toda novela con muertos, robos, detectives o agentes de la ley es una novela policiaca del color que luego queramos darle.

La narrativa policial es ineludible en la bibliografía de cualquier autor que se precie.

Aquí tenemos uno de los grandes géneros o subgéneros con los que podamos tropezarnos. La narrativa policial representa una fuente inagotable de buenas obras y es ineludible en la bibliografía de cualquier autor que se precie, bien escribiendo obras directamente policiacas o bien enmascarándolas bajo otros contextos. No hay nada parecido al tempo, la cadencia, las posibilidades de ritmo y estilo, estructura y técnica, que nos da este género, por mucho que sea uno de los más inamovibles y que presente algunas de las pautas mejor definidas. Es más: para un escritor hacer una buena novela policiaca es un reto. De entrada, la construcción previa no tiene nada que ver con la de los demás géneros, que se componen de adelante hacia atrás. Aquí se hace necesario conocer muy bien el «atrás» para progresar desde el «adelante», y, así mismo o incluso como elaboración previa, recorrer el camino a la inversa, de fin a comienzo, para que nada se nos pase por alto o se nos escape a la lógica de la narración. Pongámoslo con un ejemplo de párvulos. Tenemos un detective y un asesinato en el punto de partida A, y sabemos que al llegar a Z el detective tiene que darnos el desenlace más satisfactorio, el único posible: decirnos quién es el asesino y proceder a su detención. Pues bien, en lugar de construir la narración desde A, hay que deconstruirla desde Z, o partir de ambos extremos para converger en alguna parte de la historia. Es como esos juegos infantiles que vemos aún en algunas revistas: una madeja muy enredada de hilos, o un laberinto impenetrable, y la pregunta: «¿Qué camino seguirás para llegar a la salida?». Los caminos de una novela policiaca son inescrutables, y las preguntas que deberemos plantearnos, múltiples. Puede que tengas que hacer y deshacer veinte, treinta de esos caminos. ¿Por dónde empieza a investigar el detective? ¿Es mejor que primero interrogue al personaje M o al personaje P? ¿Va a ver a S o a J? ¿En qué momento abrimos la primera puerta y aparece un hombre con una pistola? ¿Cuándo va a ser mejor intercalar el primer punto de inflexión? ¿De qué manera vamos dando las pistas para mantener el interés del lector? Desarrollar una narración con todo ello es como hacer encaje de bolillos, todo ha de cuadrar. Tienes que sembrar pistas, verdaderas y falsas, colocar a todos los personajes bajo el perfil de la culpa y hacerlos sospechosos. Juega con el lector, dale argumentos que exciten su imaginación (sin engañarle ni mentirle), hazle creer lo que quieras (te lo perdonará si el final es bueno), pero dale las respuestas que espera.

Juega con el lector, dale argumentos que exciten su imaginación, hazle creer lo que quieras, pero dale las respuestas que espera.

En cualquier otro género puedes dejar un final abierto, lleno de interrogantes; en este debes señalar al culpable, cerrar la historia, sin que queden fisuras de ningún tipo. Es lo que se espera de una buena novela policiaca. Y por supuesto no des nada por supuesto. Si aparece la policía, averigua cómo trabajan. Si aparece la guardia civil, lo mismo. Descubre qué hacen unos y otros, sus grados, escalafones, técnicas. Por desgracia, la mayor parte del cine policiaco es estadounidense, y sus policías no tienen nada que ver con los nuestros. Así que ten cuidado, porque nosotros hablamos de literatura. 

La novela policiaca engloba muchas otras: suele haber mujeres fatales y buenas chicas, hombres atrapados en un clímax y tipos normales, amor y pasión, rastros de realidad, revisión de la historia, crítica y denuncia social... En este sentido hemos de darnos cuenta de que este tipo de novelas es el que mejor nos permite dicha denuncia, hablar de temas espinosos de nuestro entorno y mezclar realidad y ficción. Bajo la máscara de una investigación detectivesca, puedes zurrar la badana a diestro y siniestro, porque en muchos casos el crimen no es solo pasional, sino que tiene que ver con la corrupción, el poder, los intereses públicos, etc. La novela policial es crítica, desnuda la sociedad, y llega a ser una crónica en negro de lo que en los periódicos constituye la zona oscura de los sucesos policiales, eso si llegan a los periódicos. Detrás de cada asesinato hay una historia. Detrás de cada asesino, un misterio. Este es el «género social» por excelencia.

La novela policiaca engloba muchas otras.

Con o sin muerto

Aunque la novela policial tiene sus reglas, también hay otras formas parecidas que son afines al género sin necesidad de que exista un asesinato. Siempre que haya un protagonista que busque a alguien o investigue una trama por alguna razón, estaremos rozando el germen de la novela policiaca. En Las chicas de alambre, un periodista busca a una modelo desaparecida diez años antes, y persigue pista a pista su rastro hasta dar con ella en Aruba. En Un hombre con un tenedor en una tierra de sopas, un estudiante de Periodismo investiga el suicidio de su hermano, un famoso fotógrafo que estaba en la cresta de la ola después de haber conseguido el World Press Photo. Su investigación le lleva hasta Chiapas, México, cuna de los rebeldes zapatistas de la selva Lacandona. En este lugar tomó su más célebre instantánea, y el chico descubre el precio que hizo pagar su hermano a todo un pueblo por ella. En Retrato de un adolescente manchado, un abogado defiende a un adolescente acusado de haber matado a su propia madre, y lo que descubre cambia su vida. En El rostro de la multitud, una adolescente finge robar un banco para que la detengan y hacerse famosa contando su historia. Sin tiempo para soñar (qué hay detrás de la muerte de una chica conflictiva) o Dormido sobre los espejos (la búsqueda del abuelo perdido en Cuba) también entran en esta categoría, mientras que El loco de la colina, siendo una novela casi negra por sus características, no llega al clímax, la muerte de uno de los personajes, hasta sus últimas páginas. O sea que, giros, los hay. No son menos policiacas las historias infantiles o juveniles con un misterio por descubrir, tipo El caso del cuadro desaparecido, El asesinato del profesor de matemáticas, El funeral celeste (piratería discográfica y esclavitud de inmigrantes) o Los olvidados (tráfico de órganos).

La mayoría de escritores que han abordado la novela policiaca han creado su propio héroe. Daniel Ros es el mío (Cuba, la noche de la jinetera, El peso del silencio, etc.). Daniel es periodista y está construido a mi (falsa) imagen y semejanza. Vive en mi calle y en mi casa, tiene algunos de mis tics, no es un héroe. También he mezclado lo «policiaco» (aquí entre comillas) con la ciencia ficción, caso de las historias de Zack Galaxy; lo policiaco (sin comillas) de nuevo con la ciencia ficción en dos novelas de Zuk-1 (androide con cerebro humano); lo policiaco (sin comillas de nuevo) con la música en las novelas de Sam Numit, un rockero que siempre acaba investigando la muerte de un amigo, el robo de una guitarra, etc.; y por último, lo policiaco con el humor a través del patoso detective de seguros Amadeo Bola y sus aventuras.

La mayoría de escritores que han abordado la novela policiaca han creado su propio héroe. 

2.9. Novela histórica

Ignorantes de la historia

Somos unos burros ignorantes de la historia. 

Cuanto mejores son las posibilidades de aprender, cuantos más y más sencillos medios tenemos para saciar nuestra curiosidad, cuando ya no hace falta ir a una biblioteca a empollar un tema sino que nos basta con entrar en internet y descubrir quince mil páginas que hablan sobre él, más burros somos. Tenemos una vaga idea de casi todo, pero un absoluto desconocimiento de cada tema en concreto, salvo que nos apasione y seamos unos sabihondos del mismo. El personal de hace sesenta años tenía curiosidad, todavía mantenía cierta inocencia, no había televisión y la radio nos obligaba a imaginar las cosas. El cine era magia. Cien kilómetros era una distancia. Mil el infinito. Hace sesenta años, un circo anunciaba una mujer barbuda y la gente se arremolinaba para verla. Hoy esto causa risa y ninguna curiosidad. Hemos visto mujeres barbudas en el cine y la televisión. Es más, escépticos en todo, diremos que es un truco. Nada de abrir los ojos. Nos reiremos. 

¿Qué tiene que ver esto con la novela histórica? 

Cogemos un periódico. Leemos una noticia. «Rusia masacra a la guerrilla chechena». De forma vaga sabemos que, en efecto, hay un problema grave en Chechenia, pero... sinceramente, esto es todo. De entrada, solo una de cada veinte personas situaría Chechenia en un mapa, y eso que constantemente los periódicos ponen mapas junto a las noticias, para ubicar al personal. A continuación, es posible que ninguna de esas veinte personas sepa, a ciencia cierta, cómo empezó todo el problema checheno, a pesar de que lleva años con un bombardeo sistemático de noticias procedentes de allí. Y esa es la clave: bombardeo sistemático mantenido durante años. El periódico o la televisión dan información puntual, nunca envuelven una noticia con «toda» la historia desde que el problema se originó. Así que somos unos ignorantes bien informados, pero unos burros globales. ¿Qué ventaja tiene un libro que hable de este tema, una buena novela con personajes y situaciones extraídas de la realidad? Pues que en la novela el escritor debe empezar por situar al lector, y de golpe o poco a poco, al comienzo o intercalado en la historia, ha de hablar del origen de la guerra, sus causas, es decir, de la verdadera esencia del conflicto. Así pues, una novela nos muestra el «todo», y es por este motivo que en los últimos años la novela histórica ha estado en alza y se ha convertido en un referente. Gracias a este género conocemos más del pasado. Y el pasado es todo lo que está ahí atrás, es decir, no únicamente lo sucedido hace veinte o diez siglos, sino también lo ocurrido hace apenas dos o tres décadas. Ahí sí nos sentimos fascinados por hechos que sucedieron en tal o cual sitio y han sido olvidados. Personalmente me atrae mucho la historia, el pasado, los referentes bajo los cuales se movían nuestros padres, abuelos o ancestros.

La historia es la llave del infinito anterior.

Es fascinante ver cómo hablaban hace cien años, o descubrir tremendas pasiones ocultas, asesinatos legales encubiertos por la política de turno, aquel modo de vida o las connotaciones de unos hechos que marcaron una etapa de la historia y que hoy, si un libro no desentierra, nadie recuerda. La historia es la llave del infinito anterior. No entiendo a las personas, sobre todo a los jóvenes, que reniegan del pasado porque les parece algo estúpido asomarse a él. Nunca aprenderemos más ni nos acercaremos tanto a la eterna cuestión filosófica del «de dónde vengo y quién soy», si no es absorbiendo las raíces de la humanidad, en todos los frentes. Por desgracia solo cuenta el «adónde voy», que es justo lo que nunca sabremos.

La novela histórica nos ofrece un pozo sin fin de posibilidades. En ella, menos ciencia ficción o fantasía, tenemos novela policiaca, novela de aventuras, novela romántica, novela biográfica, hechos reales de todos los colores... Sin embargo, no puede uno lanzarse a escribir en este género así como así. Si se llama histórica es por algo. Situar una acción en el pasado, sin más, no es historia. Es solo una novela que acontece en el pasado, en el tiempo de los romanos, pongamos por caso. Pero si en esta novela de romanos incluimos los datos de la época, ilustramos al lector, hacemos un esfuerzo por recrear su vida y sus condiciones, y situamos correctamente los avatares de la historia, entonces sí, probablemente, estaremos haciendo novela histórica o nos hallaremos en el camino correcto.

Ni mucho ni poco

Los problemas de la novela histórica son dos: no tener ni idea del tema que escribimos, o, por el contrario, dominarlo tanto y tanto que da asco, porque seríamos capaces de hacer no una novela, sino un volumen enciclopédico. En el primer caso, el de la ignorancia, si no nos molestamos en averiguar nada al respecto, mejor no escribir; salvo, insisto, que en la narración la historia no tenga especial relevancia. Entonces, insisto de nuevo, haremos una novela, pero no una novela histórica. Eliminando la ecuación del primer caso, nos ceñimos al segundo, porque entre los escritores de novela histórica es su autentica espada de Damocles: saber demasiado. 

He escrito novelas históricas porque me ha interesado un tema o porque me ha fascinado una época o porque he descubierto un hecho real que merecía ser rescatado. Siempre, en todos los casos, al no ser un experto, he tenido que documentarme muy a fondo, y pasar días, semanas, meses, imbuyéndome de aquello de lo que iba a escribir. En ocasiones he llegado a tener tanto material, que me he visto obligado a seleccionar qué incluir en la novela y qué no. Porque sin duda esa es la clave de la novela histórica: qué vale la pena introducir en el relato y qué es mejor dejar fuera. A muchos escritores les sabe mal no poner todo lo que saben: «Ya que he hecho el esfuerzo de investigación...» o «Es que como sé TANTO de esta cuestión...». Otros creen que el lector va a pensar que no está a la altura si no lo pone todo y demuestra su sapiencia. Y el problema es justo saber demasiado, o desear que quede bien claro que saben mucho.  

El lector quiere aprender y conocer, de acuerdo, pero en modo alguno espera acabar siendo un experto, porque en ese caso, después de la novela ya buscará más información por su cuenta. El lector de una novela, casi siempre y en primer lugar, desea pasar un buen rato y evadirse. Después ya vienen otros factores como aprender, ponerse al día, etc.  

No hay nada más terrible que una novela histórica hecha por un experto en la materia. 

No hay nada más terrible que una novela histórica hecha por un experto en la materia. De novela hay un mínimo tanto por ciento. En cambio, el escritor que dice lo justo, en el momento preciso, que dosifica la in-formación y no carga las tintas, es mucho más apreciado. Su novela funcionará mejor. Y repito: hablamos de novela, no de ensayo. Saber dónde, cómo, cuándo colocar el rigor de la historia es esencial. Y siempre es mejor dejar al lector con hambre, para que busque más acerca del tema, que empacharlo y que nos recuerde toda la vida como el pesado y pedante que le aplastó al leer su libro.

El escritor que dice lo justo, en el momento preciso, que dosifica la información y no carga las tintas, es mucho más apreciado

Las novelas históricas requieren a veces de una estructura, una técnica y un estilo muy concretos en los que deberemos trabajar mucho y a fondo. Como hablaremos de estructura, técnica y estilo más adelante, no avanzo nada aquí. Pero sí diré que no se trata de novelas que puedan resolverse de la misma forma que las otras. Una novela histórica que hable, por ejemplo, de dos épocas distintas, necesitará una precisa estructura previa. Si recreamos un momento específico habrá que situar al lector, y educarlo adecuadamente, sin que lo note, acerca del tiempo en que nos movemos. Estructura, técnica y estilo importan mucho, muchísimo. En mi obra La pell de la revolta (La piel de la revuelta), que cuenta un singular hecho sucedido en la Barcelona de 1905 y enlaza con la Setmana Tràgica de unos años después, la ambientación es mínima dado el número de personajes y la progresión muy rápida de los acontecimientos. En cambio, en la trilogía El tiempo del exilio, formada por los libros Los años oscuros, Los años de la espera y Los años rojos, mover a dos docenas de personajes (más los secundarios) a través de casi cuarenta años de historia y por México, Colombia, Cuba, Chile, Argentina y España, requirió de un gran trabajo previo en todos los sentidos: desde el conocimiento de la historia, pasando por el engarce de cada situación y los personajes, hasta la creación de un guión con varios cientos de capítulos. También recuperaremos un episodio de esta maxi-novela más adelante y huelga ponerlo aquí como muestra. 

2.10. Relato corto y cuento

Lo bueno, si breve…

No son géneros, o tal vez sí (no vamos a discutirlo todo), pero me gustaría incluirlos en este apartado puesto que estamos diseccionando los diferentes tipos de libros que podemos escribir, y el relato corto tanto como el cuento son una de las mayores delicias de la literatura. El escritor que no haya abordado estas dos facetas, que se aparte y, cuando esté al día, vuelva por aquí.

Pequeña novela

Un relato corto es una novela pequeña. Tiene los mismos ingredientes, se puede dividir en capítulos, requiere un tratamiento previo, un guión para dotarlo de ritmo narrativo, hay que cuidar los diálogos porque han de ser muy sucintos, y, a ser posible, debe tener también un final impactante. Las mayores diferencias pueden residir en la sequedad. Por lo general empezamos el relato de forma directa, sin rollos, atacando el tema de cara, y por lo general lo vamos a terminar aún con mayor contundencia. Todo escritor que se pase el día anotando cosas, ideas en su libreta o en los papeles de los bolsillos, llegará un momento en que se dará cuenta de algo: tiene ideas muy buenas, pero no son «de novela»; unas veces porque son breves, otras porque no dan más de sí, y otras porque aunque den no alcanzan siquiera la categoría de «novela corta». Entonces decidimos escribir todo esto igual, pero publicamos los relatos en un periódico o revista o bien hacemos un libro de relatos, del género que sea. Si algo permite el relato es un lucimiento mayor que la novela.

El relato permite un lucimiento mayor que la novela.

Ha habido grandes maestros del relato, como Borges, como Kafka. El inicio de La metamorfosis (que no es más que un relato largo por mucho que se diga que es una novela) resulta impactante: un hombre despierta y descubre que se ha convertido en una cucaracha. Una simple línea. ¿Hay quien dé más?

Un hombre despierta y descubre que se ha convertido en una cucaracha. Una simple línea. ¿Hay quien dé más?

Contar una historia en unas pocas páginas requiere de un gran dominio, y sin embargo, es justo por donde vamos a empezar cuando nos iniciemos como escritores, porque si no nos atrevemos con una novela, creeremos que sí lo haremos con esos relatos que nos inundan y encontramos a borbotones en nuestro interior y a nuestro alrededor (una vez superado el posible trauma de la falta de ideas). La libertad del relato es además de lo más flexible, podemos escribirlos de siete u ocho páginas, de catorce o quince, de veinte o más. No hay más que la frontera que pasa del relato largo a la novela corta.

Cuidado con lo que deseas

El cuento es otra historia. Para comenzar, cuando pensamos en cuentos automáticamente lo asociamos a niños. Y no es cierto, hay cuentos de todas las edades y para todos los gustos. La diferencia con el relato es que este puede narrar un hecho que no necesariamente termine como terminaríamos una novela, y en cambio el cuento requiere de un final cerrado, una moraleja disimulada o un simple punto que a través de la última línea o frase complete la intención del narrador. Otra característica del cuento es su brevedad. Hay que ser concisos, escatimar palabras en aras de la agilidad y el impacto emocional que nos despierte. Pongamos como ejemplo este cuento breve titulado El gusano y el genio, incluido en mi libro Cuentos y poemas para un mes cualquiera:

Hay que ser concisos, escatimar palabras en aras de la agilidad y el impacto emocional que nos despierte.

Un gusano triste y deprimido por ser precisamente lo que era, un gusano, se arrastraba por un desierto castigado por el sol. Trataba de moverse rápido, porque la arena empezaba a abrasarle el cuerpo. En el colmo de su mala suerte, por si no fuera poco ser un gusano y estar triste y deprimido, mientras se hallaba en una jugosa planta de un oasis próximo y del cual nunca se movía (¿para qué?), un pájaro había arrancado parte del tallo y algunas hojas llevándoselo a él por el aire. Atinó a soltarse para no acabar en algún nido, pero la caída le llevó a bastante distancia del oasis, así que ahora se daba mucha prisa en regresar antes de que fuera demasiado tarde.  

En su carrera estaba el pobre gusano cuando se encontró con algo que sobresalía levemente de la arena. Algo con un orificio de entrada. Primero pensó que era una oquedad en la que refugiarse un rato, pero al introducir la cabeza por aquel agujero comprendió que aquello era un ánfora. 

Y entró. 

El ánfora no era muy grande, pero cual no sería la sorpresa del gusano cuando, en su interior, alegremente cantarín, se encontró con un ser no mucho mayor que él tumbado sobre el fondo. El gusano se quedó boquiabierto. 

–¿Quién eres tú? –quiso saber.–¿Yo? –respondió el extraño ser–. Pues un genio. ¿Quién quieres que viva aquí? ¡Soy el genio del ánfora! ¿No has oído hablar de mí? 

–No –respondió el gusano–. ¿Y qué haces en este lugar? 

–Oh, es una historia muy larga –el genio hizo un gesto de indiferencia–. Te aburriría. 

–¿Vives aquí dentro? 

–¡Qué pregunta! ¡Claro que vivo aquí dentro! ¡Se está muy bien, soy feliz! ¡Esto son unas vacaciones! 

–Vaya el gusano no entendía nada. 

–Oye, amigo –el genio se cruzó de brazos–. Me has caído simpático. Si me pides tres deseos, te los concederé. Los genios hacemos siempre eso, ¿sabes? Adelante, adelante. 

El gusano se lo pensó. ¿Tres deseos? ¡Qué maravilla! 

–Quiero dejar de ser un gusano. Quiero ser... una enorme y hermosa mariposa. 

Al instante se vio convertido en una mariposa. 

El gusano, ahora mariposa, echó a volar feliz. Se olvidó incluso de los otros dos deseos. Batió sus alas para llegar al agujero del ánfora, pero entonces se dio cuenta de que no podía pasar por él. Era demasiado grande. 

–Genio –dijo–. Tendré que ser más pequeña si quiero salir. 

–¡Segundo deseo, marchando! –cantó el genio. 

El gusano, ahora mariposa, quedó convertido en una pequeña polilla. 

Ya podía salir por el agujero del ánfora, pero estaba peor que siendo gusano. Era ridículo. Una polilla insignificante y enana. 

–Si salgo así, moriré quemado en cualquier luz. Y además, me siento horrible. ¿Qué puedo hacer? –se lamentó. 

–Vuelve a ser un gusano –le propuso el genio. 

–De acuerdo –se resignó la polilla que antes había sido mariposa que antes había sido un gusano. 

Y el genio la transformó en lo que era al comienzo. 

–Tus tres deseos han sido satisfechos –sonrió el genio. Ya puedes irte. Vuelve cuando quieras. 

El gusano reptó hacia la salida sintiéndose un poco ingenuo. ¡El genio le había tomado los escasos pelines de su cabeza! Sacó la cabeza por el agujero y pensó en volver a entrar para pedir tres nuevos deseos, ahora mucho más inteligentes. 

No lo hizo. 

Continuó reptando hacia el oasis, para llegar bajo su amparo antes de que el sol calentara aún con más fuerza. 

–Cuidado con lo que deseas –se dijo a sí mismo–, porque puedes conseguirlo.

2.11. Aventuras

Un capitán de quince años

Hace unos años, hasta la década de los 50 e incluso la de los 60 del siglo xx, el término «novela de aventuras» tenía unas connotaciones muy concretas. No había tantas colecciones juveniles como hoy, ni autores especializados. «Aventuras» equivalía a Julio Verne o Salgari, que nos llevaban de la mano con la fascinación de viajar en globo durante cinco semanas y por tierras ignotas hasta luchar con los piratas de los Mares del Sur. Hoy no existen escritores de novelas de aventuras, porque todas las posibles ya fueron escritas por nuestros antepasados y el mundo moderno, a través de la globalización y los medios de comunicación de masas, no ha dejado ninguna frontera mental prisionera del misterio. Internet, la televisión, el cine, nos muestran con meridiana claridad lo que antes, en mi infancia, constituía la esencia de la verdadera aventura. 

Y sin embargo, si se pregunta a un niño qué clase de libros le gusta leer, responde: «De aventuras».

Internet, la televisión, el cine, nos muestran con meridiana claridad lo que antes constituía la esencia de la verdadera aventura.

La aventura de hoy

¿Qué es hoy la aventura? 

Buena pregunta, porque como ser humano lleno de limitaciones no tengo la respuesta para todo, y ese es uno de los interrogantes que me asaltan cada vez que un niño dice lo de que le gusta leer libros de aventuras, y mete en un mismo saco al Harry Potter de J.K. Rowling, a Michael Ende e incluso a Roald Dahl. ¿Cuántos libros de piratas se publican al año? ¿Y de exploradores? ¿Qué es la aventura ahora? Podría decirse que un libro en el que pasan muchas cosas es un libro de aventuras, pero esto sería como querer pintar un cuadro puntillista a brochazos. Por lo tanto yo diría que la aventura narrativa en el siglo xxi se mueve en la ambigüedad, aunque esta sea tan solo mi creencia y a tenor de lo que yo mismo he escrito. Las enormes (por cantidad de páginas) novelas de fantasía actuales son en sí mismas las novelas de aventuras del presente (véase a Laura Gallego). Un buen libro con dosis de emoción, persecuciones, misterios, cambios de escenarios y muchas cosas albergadas en sus páginas es una novela de aventuras. Pero mientras el cine ha resuelto mejor el tema (la saga de Indiana Jones, por ejemplo), la literatura no lo ha hecho. Y a los niños les siguen gustando las novelas «de aventuras». Igual nos están pidiendo que volvamos directamente a los orígenes.

2.12. Otras historias

Leer y jugar

La versatilidad de la literatura actual, sobre todo en el campo infantil, nos ha permitido disfrutar de muchas alternativas al clásico libro escrito y con una historia lineal. De entrada tenemos los álbumes ilustrados, con textos mínimos, más visuales que literarios. Y de salida una enorme gama de productos curiosos que no hace falta ni citar, porque tampoco son, en su mayor caso, trabajos de escritor. Más allá de esto, cabría mencionar algunos términos que no escapan al estudio de los géneros que aquí estamos intentando exponer.

En la literatura actual hay una enorme gama de productos curiosos que no son, en su mayor caso, trabajos de escritor.

Por ejemplo los «libros-juego». El famoso Código Da Vinci no es más que un libro-juego. Con un pésimo final, escrito sin rigor novelesco, sin ritmo pese a lo trepidante de su lectura, sin precisión horaria porque esto parece ser lo de menos, pero con una perfecta puesta en escena en cuanto a los misterios que propone, el best seller del señor Brown nos hace participar de una fantasía engarzada con decenas de curiosidades científicas, esotéricas, históricas, pictóricas y literarias. Uno de mis libros juego es El asesinato del profesor de matemáticas, una novela en la que tres estudiantes han de descubrir quién ha matado a su maestro siguiendo pistas matemáticas elementales y descifrando acertijos o juegos conjuntamente con el lector:

Nico leyó: 

«Un comerciante guarda cajas en una habitación con un hueco central, y lo hace de la forma que se ve en el cuadro.

El comerciante tiene una manía. Le gusta que las cajas sumen 16 en horizontal y en vertical por los extremos. Así que, cada vez que se lleva cajas, lo hace de 4 en 4, para que la suma en horizontal y en vertical siga siendo 16. ¿Cómo lo hace? Y lo que es más importante, ¿cuántas veces podrá llevarse 4 cajas para lograr que siempre pueda sumar 16 horizontal y verticalmente en los extremos, y no dejar ningún espacio sin cajas?»

Luc y Adela se habían sentado uno a cada lado de Nico para estudiar el cuadro del problema.

–Ya empezamos –dijo el chico–. ¡Esto no es un problema de mates, es otra de esas malditas adivinanzas con truco! ¿Cómo vamos a resolver este galimatías? 

Nico miraba fijamente los números 3 y 10 de las casillas. 

–Se parece un poco a lo que nos puso del 15, ¿recordáis? 

–Esto es distinto –protestó Luc–. Allí había que distribuir los números del 1 al 9 para que sumaran 15 por todas partes. Pero aquí... Si nos llevamos 4 cajas, ¿cómo vamos a conseguir que sigan sumando 16 las restantes? ¡Hay 4 menos!, ¿no? ¡Es imposible! 

–Pues según el enunciado, por lo visto puedes realizar la operación varias veces, porque la pregunta es esa: ¿cuántas veces podrá llevarse 4 cajas manteniendo la suma de 16? –indicó Adela. 

–Si es posible, será una –rezongó Luc molesto. 

–No podemos arriesgarnos –dijo Adela–. Si un resultado está mal, supongo que al final fallará todo. Los resultados de las ocho pruebas deben estar interrelacionados entre sí. 

–¡Anda que cuando hablas en plan fino! –se burló Luc. 

–¡Bueno, no te metas conmigo, solo intento ayudar, ser positiva! 

–¿Tú? Si estás más desanimada que yo, y no hemos hecho más que empezar. 

–¡Mira quién habla! 

–¿Queréis callaros? –protestó Nico, que seguía mirando fijamente el cuadro. 

–¿Por qué, cerebrito? ¿Acaso sabes resolverlo? –le retó Luc. 

–Pues ya ves, creo que sí. 

Los dejó helados. 

–¿Ah, sí? –mostró su incredulidad Adela. 

–En un videojuego había algo parecido, aunque no recuerdo muy bien... 

La posibilidad de resolver el primer problema hizo que los nervios, la tensión, desaparecieran de su entorno. 

Era el momento de la verdad. 

O salían del atolladero o renunciaban. 

Y el asesino del profesor de matemáticas escaparía. 

–Hay que quitar cajas –continuó Nico–. Si sacamos una de cada montón de 10... quedan 9, pero sumadas a las 6 restantes... eso da 15. Y si quitamos una de cada cuadro... nos llevamos 8 en total y tampoco suman 16.

–En lo del 15 había que repartir los números, ¿recordáis? –frunció el ceño Adela. 

–No es lo mismo –dijo Luc. 

–Estamos pensando en quitar, solo en quitar –advirtió Nico–. En aquel juego el héroe sacaba de un lado unos ladrillos, pero luego ponía parte de ellos en otro lado. 

–¿Quitar y poner? –no lo entendió Luc. 

–¡Claro! –los ojos de Nico se agrandaron–. ¡Quitar y poner! 

–¿Cómo? –se animó Adela. 

–¿Dónde hay más? –preguntó Nico. Y se respondió a sí mismo–: En los centros. ¿Y dónde hay menos? En los ángulos. ¡Hay que quitar de donde haya más y poner donde haya menos! ¿Tenéis un boli? 

No llevaban nada para escribir. Nico lo hizo en el polvoriento suelo. 

Primero quitó una caja de los cuatro dieces. No era posible. Después quitó dos de cada uno y puso una de más en cada extremo. 

–¡Bingo! –cantó feliz. 

El cuadro quedó así:

–¡Qué pasada! –reconoció Luc admirado. 

–¡Bien, Nico! –Adela le dio un beso muy fuerte en la mejilla. 

–Hemos quitado 8 cajas, pero le hemos añadido 4, así que nos hemos llevado 4 en realidad. 

–¡Una vez! –cantó Adela excitada. 

–Sigue, sigue –le empujó Luc. 

Nico repitió la operación:

–¡Dos veces! –dijo Adela. 

–¡Increíble! ¡Nos estamos llevando cajas y siguen sumando 16! –puso cara de pasmo Luc. 

–Ya nos dijo el profe que todo era como un juego. ¡Es un truco la mar de simple! –mostró su felicidad Adela. 

–Ya, pero hay que verlo –se jactó Nico con aplastante fuerza de superioridad por su deducción. 

El siguiente cuadro quedó así:

–¡Ya van tres! 

–¿Puedes llevarte de nuevo cuatro cajas más? 

–¡Vamos allá! –se frotó las manos Nico. 

Y con el dedo ya sucio, volvió a escribir los números en el polvo:

–¡Cuatro veces! 

–Pues ya está. No hay más –dijo Nico–. Si me vuelvo a llevar 2 cajas de los centros, se queda en 0, y aunque entonces en los extremos habría 8 y seguiría sumando 16, el enunciado dice que ha de haber cajas en cada sitio. 

–¡Es verdad! –dijo Adela–. Ya no me acordaba de eso. Yo habría quitado otras 4. ¡Bien hecho, Nico! 

–¡Muy bien! ¡Seguro que esa era la trampa final! –le palmeó la espalda Luc–. ¡No hemos caído en ella, profe!

Para todos los públicos

Los libros-juego, los libros con jeroglíficos, los libros... El mundo infantil está lleno de posibilidades. Y sigue siendo un terreno amplio. Otra cosa es el término «juvenil». Antes he dicho que hablaría de ello. En realidad no hay mucho de qué hablar: se utiliza, existe, pero yo no creo en él. El niño es niño hasta que toma conciencia de su cuerpo, su entorno, la vida misma, y entonces pasa a ser «una persona», con todas sus consecuencias. Sí existen libros para niños por lo tanto. Pero un joven es un adulto que todavía no ha madurado, eso es todo. La etapa adolescente, lo mismo que la etapa juvenil, adulta, madura... no son más que escalones de un mismo camino. Cuando planteo una novela con protagonistas de quince años sé que, por dura que sea, van a publicármela en una colección juvenil. No se puede luchar contra el sistema en este sentido y hay que aceptarlo. Una película con protagonistas jóvenes no se presenta en la cartelera como «película juvenil». Hay grandes obras cinematográficas con niños en primer plano, desde Los 400 golpes hasta Secretos del corazón, La lengua de las mariposas o El bola. Si esta última hubiera sido una novela, se habría editado en una colección juvenil. Por esa razón, la mayoría de mis novelas llamadas juveniles no lo son. Puedo citar ...en un lugar llamado Tierra, El tiempo del olvido, Nunca seremos estrellas del rock, Víctor Jara. Reventando los silencios, La memoria de los seres perdidos, La guerra de mi hermano, En un lugar llamado guerra, Dormido sobre los espejos, Las chicas de alambre, El dolor invisible, El loco de la colina... y así hasta cincuenta. Se trata de novelas con historias que les pasan a los jóvenes de la misma forma que hay novelas con historias que acontecen a los mayores.

Otros géneros

Para terminar, también quiero hacer mención, en este apartado, de posibles géneros o subgéneros y demás nomenclaturas que a veces saltan a la palestra, aunque yo los he considerado siempre como parte de otros. Suele hablarse de narrativa épica, y también del melodrama o la tragedia como campos literarios. Pero ¿acaso no hallamos la épica en las novelas de fantasía? ¿Y no hay épica en los grandes relatos históricos? En cuanto al melodrama, ¿no va ligado a la narrativa romántica? ¿Y no hay tragedia en la misma novela policiaca, aunque al hablar de tragedia siempre tengamos en mente otras historias? 

Siempre he tratado de escapar de los géneros, lo mismo que un músico escapa de las etiquetas. No hay nada peor que ser etiquetado. Salvo excepciones, que siempre las hay, en Estados Unidos el que hace novela policiaca no hace ciencia ficción, y el que hace thrillers políticos no se mete en dramas románticos. Muchas veces he visto el asombro en productores o editores americanos al ver que alguien es capaz de abordar todos los géneros del espectro con cierta honra. No lo entienden. Pero en España somos latinos, y eso es una garantía de maravillosa locura. 

Y en Latinoamérica son maestros haciendo realismo fantástico. Si se es escritor, ¿por qué no escribir, y probar los márgenes de la capacidad de uno mismo, y enfrentarse a retos, y no dar nada por perdido, y sentir el placer del asombro, la curiosidad, la satisfacción de haberlo conseguido o, cuanto menos, haberlo intentado? La palabra escrita nos da un infinito de posibilidades tan gigantesco que sería tonto no abrigar la esperanza de conquistar otros mundos.

No hay nada peor que ser etiquetado.

La palabra escrita nos da un infinito de posibilidades tan gigantesco que sería tonto no abrigar la esperanza de conquistar otros mundos.

2.13. El mestizaje

De todo un poco

De lo último que hay que hablar aquí es del mestizaje. En realidad, cuando escribimos una novela, del género que sea, estamos haciendo siempre mestizaje literario. Por mucho que una obra de galaxias lejanas y naves interplanetarias nos diga que estamos escribiendo ciencia ficción, es muy probable que en el libro haya algo más, una historia de amor o una épica histórica. Y por mucho que una novela policiaca, absolutamente negra o tan solo gris, nos diga que abordamos este género, también es probable que existan en sus páginas diversas connotaciones que toquen distintos géneros. El mestizaje es algo natural, y también necesario. Lo mismo que un pintor tiene unos colores base y luego mezcla y halla los suyos propios en la paleta, el escritor ha de buscar y hallar esos colores, y que sean otros los que, después, opinen acerca de si ha hecho una novela de ciencia ficción o una novela policiaca. A la pregunta de qué has escrito responde siempre: «un libro». «¿De qué?»: «De personas, sentimientos, emociones...». Por ejemplo, ¿de qué género sería el relato corto más famoso del mundo (siete palabras), escrito por Augusto Monterroso?: «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí». ¿Fantasía o historia, por lo del dinosaurio? ¿Ciencia ficción, por la misma razón? ¿Y si el dinosaurio es la metáfora de otra persona que comparte la cama, en cuyo caso hablaríamos de novela romántica? ¿Puede ser humor? ¿Y por qué no terror? Un libro no es un producto de supermercado, que sí ha de tener una etiqueta. Un libro lo único que necesita es un escritor y un lector.

Un libro no es un producto de supermercado, que sí ha de tener una etiqueta. 

Un libro lo único que necesita es un escritor y un lector.

3. EL COMIENZO: DE LA IDEA A LOS MOTORES BÁSICOS DE LA CREACIÓN LITERARIA

Para empezar

Te sonarán algunos de estos conceptos: inspiración, idea, la fiebre del comienzo, instinto... De todos ellos, solo uno cuenta de verdad, el instinto. Los demás son trampas que nos imponemos o nos imponen, palabras o conceptos que, más que ayudar, a veces coartan, terminología barata. Una página escrita está hecha de una fórmula única: instinto + sudor + soledad + voluntad + amor. Los tantos por ciento son relativos, dependen de cada persona y no voy a entrar en ellos.

Una página escrita está hecha de una fórmula única: instinto + sudor + soledad + voluntad + amor.

Así que, para empezar, hablemos de todo esto un poco, para dejar algunas cosas claras.

3.1. La inspiración

El arrebato de las musas

La mayoría de las personas piensa que los artistas se mueven por golpes de genio, prontos, destellos apasionados y luminosidades varias. Creen que de repente entramos en trance y en nuestra mente florece la idea genial. Tras ello, el arrebato, la locura, hasta que la obra ha quedado terminada. 

Y nada más lejos de la realidad. 

La pregunta que más se formula a un escritor es de dónde le viene la inspiración, o cómo se inspira. Hay una frase muy típica que no por ello es menos cierta: «Cuando llegue la inspiración, que me coja trabajando». Es cierto que una idea surge de la nada, caminando por la calle, leyendo el periódico, hablando con una persona o viendo una película, aunque la idea no tenga nada que ver con la película. Es un mecanismo autónomo que distingue a los creadores. Lo esencial es saber ver esa idea, captar la energía, atraparla al vuelo. Pero si un artista, del género que sea y más un escritor, tuviera que depender de esa inspiración, no haría muchas cosas en la vida, a no ser que fuese una persona muy afortunada. La creatividad se desarrolla estando en tensión constante, como una antena dispuesta a captar cuanto te rodea.

Hincar los codos

Muchos jóvenes me preguntan qué se necesita para ser escritor. Esperan que les diga lo más normal y razonable, que han de leer mucho, practicar cada día, vivir, o que les dé una lección rápida de «cómo-ser-escritor-y-no-morir-en-el-intento». Cuando les digo muy seriamente que se necesita ante todo un buen culo y dos codos, parpadean y me miran asustados, o riendo, creyendo que les tomo el pelo. Y nada más lejos de mi intención. Nunca bromeo con algo así. Para ser escritor se necesita un buen culo con el que sentarse en una silla y pasar horas escribiendo y dos buenos codos para hincarlos en la mesa y apoyar la cabeza entre las manos. ¿Qué significa esto? Que escribir un libro solo es la parte final del proceso, la más sencilla incluso si es que uno se considera escritor. Antes hay que pensar, y pensar, y pensar, y llenar cuartillas con anotaciones, y visualizar personajes, escenas, diálogos. Se suele hablar de la soledad del corredor de fondo. Nadie habla sin embargo de la soledad del escritor. No hay trabajo (bueno, lo de trabajo es casi un insulto, porque se trata de un placer absoluto) más solitario en el mundo. No son solo las horas delante de la cuartilla o del ordenador. Las más importantes son las horas a solas contigo mismo, interiorizando esa novela, haciendo el verdadero trabajo. Y sí, toda idea inicial parte de un aliento mágico, un soplo intenso, pero ¿podemos llamarlo inspiración? A un artista se le pregunta muchas veces: «¿Estabas inspirado hoy?». O al leer un buen libro: «¡Vaya, estabas inspirado al escribir esto!». Y es falso. La inspiración es una falacia, hermosa, pero falacia al fin y al cabo. Si se le quita la parte de ensueño que siempre tiene el proceso creativo, si se le quita la magia que produce el hecho de «ser artista», queda el oficio. Y es el oficio el que hace al artista. 

Así que olvídate de la inspiración y otros mitos, como el de las musas. Convéncete de que estás solo frente al vacío de la hoja en blanco. Tampoco busques excusas. No las hay. O escribes o no. Todo lo del «no tengo tiempo» dítelo a ti mismo delante del espejo, a ver si tienes valor. Trabaja, trabaja, trabaja, y la inspiración te vendrá como un valor añadido.

No busques excusas. No las hay. O escribes o no. Trabaja, trabaja, trabaja, y la inspiración te vendrá como un valor añadido.

3.2. La duda

Vencer las dudas

La duda no llega a ser un cáncer del proceso creativo, pero sí es un virus. Y pobre de ti como lo tengas o lo pilles «en plan duro». 

Cuando estás dispuesto a escribir algo, todo son dudas. ¿Debo hacer esto o aquello? ¿Hago que el mejor amigo del chico sea otro chico o una chica? ¿Primero le muevo por aquí y luego por allá o al revés? ¿Arranco así o no? ¿Y si...? ¿Por qué no...? Y no digamos cuando hemos de decidir la técnica, el estilo... La duda entonces se convierte en un nudo gordiano, y todos sabemos cómo deshizo Alejandro Magno el nudo gordiano: arreándole un sablazo. 

Por lo tanto, un concepto a tener en cuenta: si no eres radical, no escribas. 

Más: si no estás dispuesto a asumir riesgos, olvídate. 

Aunque siempre puedes escribir para ti mismo, sin que nadie te lea, como terapia, y entonces tienes permiso para hacer lo que te dé la gana. Estás en tu derecho.

Dudar es sano, pero peligroso. No lo conviertas en un hábito constante.

Vas a vacilar en cada paso, y aquí no importa que sea tu primera obra o la número ciento veintisiete. Dudar es sano, pero peligroso. No lo conviertas en un hábito constante. Beber una cerveza es sano, beber veinte te llevará a una resaca de campeonato por la mañana o a tener un encontronazo con el coche si te atreves a conducir borracho. Duda lo justo, lo suficiente. Las dudas se resuelven de muchas formas, por la lógica de la acción, por eliminación de alternativas, por tu sentido común, porque no lo tienes y comprendes que romper e innovar puede ser la clave de tu superación, y obviamente por el instinto, del que hablaremos acto seguido. Cuando uno acaba de escribir un libro y ya no hay vuelta atrás, todo son titubeos. A mí suelen gustarme mis libros mucho tiempo después de haberlos escrito. Por ejemplo si les echo un vistazo después de publicarlos. Por eso nunca los leo recién terminados. Jamás. Ni corrijo nada. ¿Para qué? ¿Para enfriarlos creyendo que «los pulo»? Trabaja tu libro antes. Cuando esté escrito ya no. Es el tiempo de la duda. En cambio, la distancia le dará forma, color y sabor, como los buenos vinos o cavas.

Trabaja tu libro antes. Cuando esté escrito ya no. Es el tiempo de la duda. En cambio la distancia le dará forma, color y sabor, como los buenos vinos.

(Por supuesto, la mayoría de escritores opinan todo lo contrario: que hay que corregir, corregir, corregir... y corregir.) 

(Pues bueno.)

La página en blanco

Una de las dudas más frecuentes y uno de los eternos sambenitos del proceso creativo, es el de la página en blanco y, por extensión, el de la primera página de la novela o lo que desees escribir. Para muchos es como mirar al vacío, asomarse al precipicio.

No tropieces con la primera página y sus mitos.

Por lo tanto, una primera «lección» anticipada que servirá de ejemplo acerca de lo que estoy hablando: No tropieces con la primera página y sus mitos. Todos esos rollos del miedo a la página en blanco no son más que trabas autoimpuestas, el vértigo sobre el que acabo de hablarte. Es el primer obstáculo, y aunque a muchos se les antoje el Everest en forma de decisión trascendental, no es más que una ligera loma por la que debes caminar sin ninguna vacilación. Un paseo. No te asustes de la primera línea por más que te digan que la primera línea de una novela es básica. Sí, algunas lo han sido, pero ¿recuerdas muchas primeras líneas además de «En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme», de El Quijote, o todo eso del día que lo llevaron a ver el hielo en el arranque de Cien años de soledad? Sinceramente, yo no. No te traumatices, no pienses mucho. Si ya lo tienes claro, adelante, pero sí no, suelta lo primero que se te pase por la cabeza, no vaciles. Siempre estás a tiempo de cambiarlo o mejorarlo. Fíate SIEMPRE de tu instinto, porque es tu mejor amigo, tu padre, tu madre, tu norte. La palabra instinto saldrá mucho a lo largo de estas páginas, pero es que no hay más. La perfección no existe (todo es siempre mejorable), el instinto sí. Así que vamos a hablar de ello para dejarlo claro.

Fíate SIEMPRE de tu instinto, porque es tu mejor amigo, tu padre, tu madre, tu norte.

3.3. El instinto

Tu mejor aliado

Hay personas que piensan mucho las cosas, les cuesta tomar una decisión, se plantean siempre la duda como eje de su vida y reaccionan de acuerdo a ello. Muchas de estas personas no saben si ir en dirección A o en dirección B, vacilan, escogen A, pero como saben que casi siempre la fastidian, de inmediato cambian a B imaginando que la primera opción no era la válida. ¿Pero por qué B y no A? ¿Por qué primero han dicho A y no B? Vuelta a la duda y de nuevo se opta por A, momento en que ya la angustia se ha apoderado del elector que piensa que B es mejor solo porque parece la segunda elección. Si en este instante la persona todavía sigue en el mismo sitio, lo mejor sería que regresara a su casa. Haga lo que haga, nunca estará seguro de si la otra alternativa hubiera sido mejor. Aunque esté satisfecho de cómo le ha ido, creerá que el camino no elegido, en el fondo, habría sido el adecuado. 

Si esto lo trasvasamos al proceso creativo... apaga y vámonos, hermano. 

Crear una historia, elaborar el guión, como veremos más adelante, requiere un constante flujo de decisiones a elegir no entre A y B, sino entre A, B, C, D y todas las letras del abecedario. Y cada paso nos lleva a otra encrucijada, otra serie de letras de la A a la Z. Si no sabemos resolver situaciones, nunca terminaremos el libro. Si dudamos de nuestras decisiones, no estaremos seguros de nada (y la inseguridad es una de las peores trampas del proceso creativo). Es bueno seguir todas las alternativas, ver qué pasaría si el personaje va hacia A o si se dirige a B, y una vez en A o en B, analizar qué sucedería de nuevo en cada caso. Pero si después de completarse esas ramificaciones aún dudas, en tu interior sigue estando el instinto. Piensa que los inseguros, de cada diez decisiones meterán la pata en cinco, por lógica, porque el miedo llama al error, así que siempre se moverán en el término medio, el 50% a favor y el 50% en contra. Y aun confiando en ese 50% que les saldrá bien, su inseguridad les llevará a dudar de su acierto. 

Ahora veamos qué nos dice el instinto. El instinto nos dice que de cada diez decisiones que hayas tomado fiándote de él, decidiendo casi a bote pronto, tienes entre siete y ocho opciones de acertar. Esto, que puede aplicarse a la vida en general, es fundamental en el proceso creativo. No digo que no debamos pensar mucho algunos temas, y darles vueltas, y estudiarlos, y tomárnoslos con calma, pero la fuerza del instinto es única. Así que no la pierdas, disfrútala, aliméntala, porque cuanto más te fíes de tu instinto y más comprendas que es fundamental, más caso le harás y de esta manera la rueda se hará mucho más firme y segura. Al final, tu instinto te resolverá el 90% de las situaciones. ¿Y quieres algo más instintivo e intuitivo que escribir una historia que has sacado de la nada y a la que has dado vida? 

Resumen: ¿Realmente quieres escribir una novela, un relato, un cuento? Pues hazlo. Ya. Y para ello debes fiarte de tu instinto. Es tu mejor arma, tu mejor amigo, el compañero/a fiel.

3.4. La idea

Buscando ideas

La idea es el germen inicial del proceso creativo, el pistoletazo de salida de la gran carrera. Tener una idea no es fácil. Tener una buena idea es difícil. Tener una gran idea es como para morirte de gusto. Y sin embargo, aunque no sea fácil tenerlas, puedes extraer ideas cada día de tu entorno si te lo propones. Ahora hablaré de ello. 

Antes, la pregunta: ¿Por qué no tengo ideas si me gusta tanto escribir?

¿Por qué no tengo ideas si me gusta tanto escribir?

A los catorce o quince años, cuando la vida es una realidad pero las vivencias son la carretera que asfalta el futuro y aún estamos dando los primeros pasos por ella, muchos chicos y chicas se lamentan con esta pregunta. Sienten la necesidad de escribir, les gusta más que nada, sueñan con ver su nombre en la portada de un libro, pero esa palabra mágica, «la idea», no aparece. Y esto no es solo a los catorce o quince años. Puede suceder a los diecisiete, diecinueve, veintipocos... En muchos casos este vacío inicial asusta y provoca que aparezca la duda: si no tengo ideas es que no valgo para escribir. El problema es que en la adolescencia aún no se ha vivido lo suficiente, por mucho que algunos y algunas se empeñen en que sí. Hablamos sobre el amor de oídas, expresamos sentimientos que aún no hemos desarrollado ni hemos experimentado, y nuestro mundo se reduce a un pequeño círculo que abarca la familia, la escuela y los amigos. En estos casos, cuando me preguntan qué escribir, yo les digo que se pongan deberes a sí mismos. También es fundamental hacer un diario, no solo porque un día puedes aprender de tu simpleza en estos años, sino porque esto crea el hábito de escribir cada día, aunque sea para poner «hoy no me ha sucedido nada». Por supuesto que ponerte deberes, obligarte a escribir, te hará coger una soltura necesaria. Cuanto antes se inicie uno en lo que desee, antes llegará a dominarlo. Aprender a tocar el piano a los treinta años es posible, pero es más lógico haber empezado en la infancia. Hay grandes escritores que se iniciaron con más de treinta, de cuarenta y hasta de cincuenta años, pero si de niño has hecho ya los primeros experimentos literarios, el terreno ganado es enorme. Lo importante es no desanimarse nunca, nunca, forrar el corazón y blindar la mente. Nada puede ni debe torpedear jamás un sueño, por difícil que parezca.

Lo importante es no desanimarse nunca, nunca, forrar el corazón y blindar la mente. Nada puede ni debe torpedear jamás un sueño, por difícil que parezca.

Deberes diarios

¿Y qué clase de deberes podemos imponernos? La lista es amplia: Escribe en forma de relato lo que te ha sucedido hoy, cuenta el día que has vivido como si fuera el capítulo 37 de una novela, desarrolla en tres páginas la emoción que sientes al ver a tu cantante favorito o todo lo que te inspira el primer beso que diste o te dieron. ¿Tres páginas? Si eres capaz de hacerlo en cinco, mejor. Se trata de ver qué puedes extraer de ti mismo. Imagínate que te acabas de zampar una taza de chocolate y con el pan o la ensaimada rebañas el fondo hasta dejarla limpia como una patena. Pues lo mismo. No dejes de escarbar en tu interior, rebañando hasta el último de tus sentimientos. Un escritor ha de vaciarse en lo que haga. Con los deberes, es exactamente lo mismo. No hay diferencia. Nunca pienses que escribes en distintas categorías, la A es importante y la B no lo es. En la creación no hay primera o segunda división. Hagas lo que hagas, vuélcate y siéntete orgulloso de ello. 

Suelo poner un ejemplo de cómo forzar la mente en busca de ideas, porque no siempre aparecen por ahí, flotando, en forma de energía, esperando que seas lo bastante listo y rápido como para atraparlas. Y este es un ejercicio que practico en todos los niveles, jóvenes y adultos. Pido a quien me habla de que no tiene ideas que me traiga el periódico del día, cualquier periódico, no importa el color. Entonces le digo que si no encuentro tres ideas para escribir tres novelas le pago lo que quiera. Y nunca ha fallado. Entre las páginas de un periódico hay muchas historias que podrían contarse. Otra cosa es que al final lo hagamos o no, pero existen, están ahí. Un periódico habla de la vida al día, y una novela es exactamente lo mismo, un poco de vida puesto al día para que un lector la comparta. De todas las ideas que nos da un periódico, basta con que una sola sea buena cada año. Ya tienes ese libro. Y seguro que hay más.

Mi experiencia

Veamos unos ejemplos: las ideas previas que dieron paso a diversas obras mías, tanto surgidas de mí mismo como de periódicos u otros medios más o menos ocurrentes. 

Tengo libretas llenas de anotaciones. Cada día suelo apuntar una, dos, cinco... Yo las llamo «pariditas» y «chorraditas», porque lo son. Pero no dejo de anotarlas. No hay que fiarse de la memoria. Un escritor siempre lleva los bolsillos llenos de recortes de periódicos con anotaciones en los márgenes, servilletas de papel con frases escritas, etc. Y cuando una funciona... es la gloria. En 1982 estaba inspeccionando una de esas libretas llenas de ideas despreciadas anteriormente y me tropecé con una que ni siquiera recordaba cuándo había anotado.

No se trata de inspiración ni de ser un genio, simplemente hay que pensar.

El papel decía: «Juicio hombre mata máquina. Estudiar tema». Pues bien, el día 5 de julio de ese año, de pronto, todo el argumento de «El ciclo de las tierras» apareció igual que una explosión en mi cabeza. Apenas unos días después empezaba a escribir ...en un lugar llamado Tierra. No se trata de inspiración ni de ser un genio, simplemente pensé qué podía suceder, dónde, cuándo y cómo, para que un hombre fuera acusado de asesinar a una máquina. Imaginé el futuro, me hice preguntas, resolví las primeras alternativas, y en poco menos de una hora vi la historia al completo. 

El tiempo del olvido, que habla de la relación entre el hijo de un etarra y el hijo del hombre al que su padre mató, nació en un colegio del País Vasco, cuando una maestra me habló de dos niños que eran amigos inseparables. Uno era hijo de un miembro de ETA y el otro era hijo de un miembro de la Guardia Civil. Para ellos, el conflicto de sus mayores carecía de sentido. De ese comentario nació una novela muy especial sobre la amistad y la paz. 

Noche de viernes partió de un comentario de televisión. El programa «Informe semanal» hablaba en 1992 de que en Inglaterra muchos jóvenes se dedicaban los fines de semana a emborracharse y después iban a quemar casas (las suyas no; las de los demás, claro). Se había convertido en una especie de deporte. El tema de la violencia, que siempre me ha preocupado, se me antojó aquí tan gratuito que decidí escribir una novela sobre cinco jóvenes que viven en una ciudad española, cualquiera, y pasan la noche del viernes emborrachándose y haciendo el burro hasta que acaban matando a otro joven. 

Malas tierras tiene una hermosa historia detrás. En 1986 pasaba las páginas de un periódico y me encontré con la fotografía de una chica preciosa. Miraba directamente al fotógrafo, es decir, me miraba a mí desde la página del periódico. Siempre he creído que esa instantánea fue tomada para que yo la viera. Fue como si me gritara: «¡Eh, párate, mírame!». El pie de la fotografía, sin embargo, me impactó aún más que aquella mirada dura y directa. Decía: «Francisca Miranda Durán murió anoche porque el corazón que esperaba no llegó». Entonces entendí la fuerza de aquellos ojos. Le estaba diciendo al mundo: «Voy a morir. Mi corazón no está bien. Si no aparece un donante, se acabó». Aquel día guardé el recorte, le escribí un poema a Francisca, y le juré que su historia no sería en vano. Seis años después no sabía todavía cómo contarla y fue entonces cuando en televisión apareció una madre, llorando y gimiendo: «Mi hija va a morir. Por favor, denle un corazón». Esto también me impactó, porque lo que pedía esa madre en realidad era que otra chica como su hija, de dieciséis o diecisiete años, muriera en las siguientes horas para que su corazón pudiera salvar a su hija. Casualmente, al día siguiente, volví a ver a esa mujer, ya feliz, gritando: «¡El corazón llegó! ¡Gracias, Dios mío!». Fue en ese instante cuando cerré el ciclo y vi mi novela hecha. La muerte para que renaciera la vida. Una chica había dejado de existir, sumiendo a su familia en el dolor, y otra iba a recuperar la felicidad con su corazón. Además, aquel «¡Gracias, Dios mío!» me atravesó el alma. ¿Qué podía estar diciendo la otra madre, la de la muchacha muerta?. Lo cierto es que con esos ingredientes hice Malas tierras: una joven espera la muerte en Madrid mientras otros cuatro (dos chicas y dos chicos) salen de noche por Barcelona para ver un concierto de Bruce Springsteen y divertirse hasta el amanecer. Es la crónica de una muerte anunciada. El lector sabe de antemano que uno va a morir para que la muchacha desahuciada se salve.

No es raro que de un libro salgan luego otros, buscando nuevos enfoques de un mismo tema.

Y de uno de los caminos no utilizados en Malas tierras, es decir, de una de las posibilidades de la novela que finalmente desestimé, surgió la idea posterior con la que hice Donde esté mi corazón, porque no es raro que de un libro salgan luego otros, buscando nuevos enfoques de un mismo tema. 

El caso de Día de rodaje también es habitual: un reportaje de un dominical sobre una serie juvenil que había alcanzado los 1000 capítulos me hizo imaginar cómo sería un día de trabajo en el plató, con los actores y las actrices mezclando su vida personal con la de sus personajes. 

La piel de la memoria es otro tema extraído de la realidad: un barco cargado de niños esclavos frente a las costas del África negra me hizo pensar en lo terrorífico de la esclavitud en pleno arranque del siglo xxi, y tras una investigación escribí la historia de uno de esos niños, desde que su padre le vende por unos pocos dólares, hasta su libertad. 

En La música del viento la idea surgió de la vida real de Iqbal Masih, un niño esclavo pakistaní (su padre lo vendió a los cuatro años por dieciséis dólares) que se enfrentó a los fabricantes de alfombras, lideró el movimiento Frente de Liberación del Trabajo Forzado de Pakistán, recibió el premio Reebok de Derechos Humanos y fue asesinado por ello. Tenía doce años. En la novela, un periodista encuentra en una alfombra una petición de ayuda y viaja hasta la India siguiendo el instinto de su corazón. 

La bomba es otra historia cazada al vuelo en un informativo de la televisión. Tres niños palestinos habían encontrado una bomba enterrada, e ignorantes de que lo era se habían puesto a jugar con ella. La cabeza de uno apareció a más de trescientos metros de distancia. Quise hablar de todas las bombas enterradas y de todos los niños que van a encontrárselas. 

Un día apareció en Barcelona un hombre que dijo no saber quién era. Se publicó su foto en el periódico y el caso terminó bien. Entonces me pregunté qué habría sucedido si en lugar de un hombre hubiera sido un niño esquelético y extraño diciendo que venía del espacio y dando argumentos en favor de ello. Ese fue el germen de El niño que vivía en las estrellas. 

Fue en México, viendo la televisión en la cama recién despertado. La primera imagen del día fue la de un dibujo en el que un hombre vestido de negro caminaba llevando una silla en las manos. La cogía por los dos lados del respaldo, con el asiento por delante y a la altura del pecho. El dibujo tenía una inquietante fuerza, así que prescindiendo de la espera (ver qué hacía o adónde iba), me lo pregunté a mí mismo como escritor: ¿Qué le obligaría a hacer yo? ¿Adónde le haría ir? Las respuestas fueron casi eléctricas. Ni siquiera recuerdo en qué paraba lo del hombre del televisor. Me quedé aplastado en la cama viendo prácticamente la historia, y aquella misma noche la tenía integra en la mente. La novela se tituló Los hombres de las sillas y es una crítica de lo que somos cuando estamos delante del televisor, escondida dentro de los márgenes de una misteriosa novela de fantasía, porque a los hombres de las sillas solo puede verlos un niño. 

El 22 de noviembre de 2000, el periódico El País publicó un artículo hablando de los corresponsales de guerra. Más o menos, la pregunta que exponía el diario era: «¿Creen ustedes que los corresponsales de Washington Post, el Times, el France Soir o cualquiera de los grandes rotativos mundiales, cuando cubren una guerra perdida en un país a veces olvidado, saben hablar la lengua de esa nación? La respuesta es no. Incluso ellos han de confiar en lazarillos, guías, a veces chicos y chicas jóvenes que les hacen de intérpretes, les cuentan lo que dice la televisión o les traducen las entrevistas». Este comentario despertó en mí una pregunta alternativa: «¿Y si ese lazarillo le dice al corresponsal otra cosa, lo que quiere escuchar, o le miente o engaña por alguna razón?». Porque, veamos, ¿acaso no son dichos lazarillos meros supervivientes de esas guerras que buscan la subsistencia diaria a cualquier precio? Este fue el germen de En un lugar llamado guerra, novela en la que un joven corresponsal español acaba en una guerra, en un país imaginario, y al que un niño llamado Milo convierte en famoso gracias a su inventiva. Milo le busca entrevistas con guerrilleros y líderes... que no son otra cosa que su abuelo o cualquier otro pariente. Pero Milo no es tonto. En las entrevistas ficticias, mientras el abuelo le cuenta un cuento en voz alta en su idioma, él dice la verdad del conflicto al corresponsal. Más adelante veremos un fragmento de esta novela. 

Todas estas han sido ideas que surgieron por un motivo concreto, que fueron halladas por mi percepción, capturadas al vuelo por la parabólica de mi mente o interpretadas adecuadamente como posibles historias para ser noveladas. Pero también hay otros motivos, querer escribir sobre un determinado tema porque te apetece, o porque deseas aprender de él o de tu investigación, o porque sientes el impulso de hacerlo así (y aquí no importa nada más, porque un impulso es un impulso y punto). 

En todos estos ejemplos, el motor que desató la historia fue diverso, pero eso da lo mismo. No importa que sea una voz interior o un grito exterior, un tema elegido previamente o una necesidad. Importa que la idea o el deseo estaban ahí, y tú les has dado forma. La motivación es el émbolo. Cada libro escrito ha partido de un primer destello. La idea es tan solo eso, una luz.

Cada libro escrito ha partido de un primer destello. La idea es tan solo eso, una luz.

3.5. La idea convertida en libro

Por el buen (y largo) camino

Cuando tienes una idea y te entra la fiebre, querrías ya escribir, te pica todo. Vale, de acuerdo, no pierdas ese fuego, no dejes que se te enfríe el ánimo, pero un libro no se hace en un arrebato, ni en un día. Por lo tanto, no te precipites. En una película vemos que el protagonista toma una decisión, la música sube, se suceden varios planos en los que le vemos escribiendo, de día, de noche, sufriendo, rompiendo hojas (esto en las películas de antes, cuando no había ordenadores), y en menos de un minuto ya tiene sobre la mesa un montón de cuartillas. Fantástico. En la vida real no hay música, ni tantas monsergas de día y de noche, ni mucho menos la novela hecha así de fácil. Comenzar un libro es adentrarte en el laberinto. Con suerte, saldrás de él. Otra cosa es cómo saldrás, si contento, agotado, feliz, enfadado, frustrado... 

Así pues, tienes todos los ingredientes, una idea, las dudas superadas, el instinto, voluntad, amor, sabes el género, no te importa la soledad, estás decidido a sudar... ¡Ya puedes escribir el libro! 

No (lo siento). 

Te queda un largo camino.

Cuando tienes una idea y te entra la fiebre, querrías ya escribir, te pica todo. Vale, de acuerdo, no pierdas ese fuego, no dejes que se te enfríe el ánimo, pero un libro no se hace en un arrebato.

4. LOS PERSONAJES

4.1. El elemento clave

Fusión con el personaje

Construir a los personajes de una novela es hacer una buena parte de la obra, porque van a ser ellos los que se muevan por la historia, transmitiéndonos sus emociones, dudas, amores, odios, pensamientos y acciones. No podemos lanzarnos a la aventura de escribir sin antes saber cómo son nuestros héroes de papel, sin haberles dado un rostro y una personalidad, un nombre y una ideología.  

Si en la creación literaria casi siempre lo primero es la idea, el concepto de la obra, lo que sigue es el diseño de los personajes que van a desarrollarla. Esto no es un canon fijo. Hay autores que tienen a dos personajes, los lanzan sobre el papel y se dedican a ver cómo se desenvuelven. Ya he dicho una y otra vez que esto depende de cada cual, porque en literatura no hay más norma que la que tú mismo te marques. Pero en la mayoría de los casos el proceso es el mismo: idea-personajes-trama-resolución. 

La fuerza de los personajes de las novelas es tal que muchas veces el lector llega a la plena fusión con ellos, a la máxima identificación posible. Cuando escribí Rabia creé a Patricia partiendo de las muchas chicas que había conocido durante años con un sueño muy claro: ser escritoras, o cantantes, o artistas de cualquier otra naturaleza. La novela tenía que resumir lo que todas ellas habían aportado y lo que yo veía en sus personalidades. El resultado fue que Patricia se había convertido en un espejo. Como ya expliqué, muchas chicas me han dicho posteriormente: «Yo soy Patricia». Lograr ese grado de identificación no es fácil. Pero tampoco lo es crear un personaje perverso, que no tenga ningún parecido con la realidad, y que llegue a marcar de la misma forma que esa Patricia tan concreta.

En una novela llegamos a conocer a los personajes íntimamente, porque tenemos acceso directo a su alma y a su mente, cosa que no sucede en la vida real con quienes nos rodean.

En una novela llegamos a conocer a los personajes íntimamente, porque tenemos acceso directo a su alma y a su mente, cosa que no sucede en la vida real con quienes nos rodean. No solo sabemos de ellos lo que nos cuenta el autor, sino que vamos más allá y nosotros mismos ahondamos hasta imaginar lo que no aparece en el libro. Por transposición llegamos intuir o creer saber lo que no leemos, lo que haría el personaje en nuestra situación. Vemos las partes de su vida que no salen en la historia. Son una prolongación de nosotros mismos o representan el lado opuesto y más oscuro de nuestra individualidad.

Son una prolongación de nosotros mismos o representan el lado opuesto y más oscuro de nuestra individualidad.

¿Quién soy yo?

Hagámonos una pregunta: «¿Quién soy yo?». Podemos estar seguros de saberlo, pero lo más cierto es que nuestro yo tiene tres percepciones: el que creo que soy, el que soy en realidad y el que creen los demás que soy. O también cómo nos vemos, cómo somos y cómo nos ven. Somos la suma de esos tres parámetros. Creemos saber qué somos y cómo somos, pero vernos con nuestros propios ojos no nos da la dimensión real. O nos veremos mejores, con un plus de entusiasmo, optimismo y autoestima, o nos veremos peores, con una depresión de caballo asomando a la vuelta de la esquina. El término medio raramente nos dará la justa medida de qué somos en realidad, que es el segundo vértice del triángulo. Descubrirlo le lleva a muchos toda la vida, y más estando sujetos a cambios de humor, a la comprensión de lo que nos envuelve a lo largo de los años y a otros factores. Por último, está esa visión que los demás tienen de nosotros mismos, tal vez también deformada por el sentimiento que les inspiremos, pero que se ajustará a parámetros desconocidos, porque son propios de cada cual. Los otros nos ven a través de sus ojos, y nos sienten a través de sus percepciones, pero seguro que serán más imparciales de lo que podamos serlo nosotros mismos.

La simbiosis perfecta es la que nos hace llorar, reír, amar, vivir y morir con ellos.

Preguntarnos quién es nuestro personaje o personajes es lo mismo, porque hemos de ponernos en su piel, y al mismo tiempo verlos desde fuera. La construcción es desde su propio interior y ha de fluir hacia el exterior. En cierto modo es también un proceso químico. Una vez tienes hechos a tus personajes, de su relación en la novela saldrán diferentes reacciones, estarán sometidos a mutaciones. Una historia muestra el proceso evolutivo de los personajes. Cambian a través de la trama. No pueden llegar al final igual que estaban al comienzo, porque se supone que has escrito una novela con ellos para que tomen decisiones, actúen, sufran una metamorfosis personal y/o anímica. La simbiosis perfecta es la que nos hace llorar, reír, amar, vivir y morir con ellos. En una palabra: sentirlos. Hemos de usar tanto la memoria (recordar algo que nos hubiera sucedido y que se parezca a ello) como la imaginación (ponernos en su piel y experimentar sus emociones). Tenemos que sentirlo todo. Y esa exploración nace de interrogarnos a nosotros mismos. Uno se convierte en escritor si trasvasa esas emociones y sensaciones al papel y consigue comunicárselas al lector. 

Por lo tanto, en lo primero que debemos pensar al construir a nuestros personajes es en las preguntas.

4.2. Las preguntas

Búsqueda y deseo

Los personajes de una narración buscan siempre algo. No importa qué sea. Buscan. La novela está hecha para que ellos naveguen por ella a la caza de ese anhelo. Por lo tanto, si buscan, es porque desean. Buscar y desear es el norte creativo de nuestros héroes de papel. Pueden buscar el amor, un asesino, la verdad, un objeto valioso, la redención, la paz, el perdón, a sí mismos. Son seres humanos (salvo si hacemos ciencia ficción o fantasía e inventamos nuevas razas, claro). La cuantía del deseo determinará su mayor o menor potencial. Incluso los secundarios entran en esa categoría.

Si sabemos lo que nuestros personajes buscan y desean, y somos plenamente conscientes de ello, los dominaremos.

Si sabemos lo que nuestros personajes buscan y desean, y somos plenamente conscientes de ello, los dominaremos. 

No es fácil dominar a los personajes. Si los hemos creado fuertes y vivos, pueden rebelarse, tomar el mando. En distintas partes de esta obra hablo de los autores que se lanzan a escribir sin guión y tropiezan con la idiosincrasia de sus creaciones de forma que les pierden a las primeras de cambio y se mueven y actúan según su criterio. En ocasiones el criterio del personaje es válido, la obra se enriquece, el autor le sigue y deja que sea él quien escriba la historia. Pero solo en ocasiones. Tú eres el creador. Tú has hecho a un personaje para que se mueva en tu historia. Y te pertenecen ambos. No es un hijo rebelde que pasa de ti, sino un hijo que sigue tus dictados. El autor que se siente débil ante su personaje pierde el control. Un personaje por sí mismo tal vez no sea trasgresor. Tú sí. Es tu nombre el que aparece en la portada, no el suyo.

Tú eres el creador. Tú has hecho a un personaje para que se mueva en tu historia. Y te pertenecen ambos.

Hablamos de los personajes como si fueran entes reales, y lo son en nuestra cabeza desde el mismo instante en que los planificamos.

Preguntas y respuestas

Las preguntas clave que debemos hacernos al crear a los personajes son:

1. ¿Quién es? 

2. ¿Qué quiere? 

3. ¿Por qué lo quiere? 

4. ¿Cómo irá a por ello? 

5. ¿Por qué no puede conseguirlo? 

6. ¿Qué hace para conseguirlo? 

7. ¿Cómo le afecta esto a su relación con los otros personajes? 

8. ¿Cómo se queda al conseguirlo?

Estudiemos uno por uno esos interrogantes. «¿Quién es?» se responde en la construcción del personaje, y lo veremos a continuación al hablar de cómo se crean. «¿Qué quiere?» es la primera pregunta fundamental. Patricia, en Rabia, no sabe lo que quiere, aunque sí sabe ya lo que no quiere: ser vulgar. Por lo tanto ella inicia la novela tratando de saber justo eso, qué quiere, pero al mismo tiempo apreciamos que lo que quiere está claro: sobreponerse a la mediocridad, dejar fluir sus emociones y fortalecer su talento. En Campos de fresas, Eloy quiere una pastilla para salvar a su novia; en Noche de viernes, los cinco buscan pasarlo bien esa noche; en Fuera de juego, Isidro busca despejar la duda que tiene acerca de si ama más el fútbol que el baloncesto, y así seguiría con todos los personajes de mis novelas. 

La tercera pregunta es «¿Por qué lo quiere?». Parece la más sencilla, pero no lo es tanto. Si pensamos que algo es sencillo al preparar o escribir una novela, bajaremos la guardia y por ahí se resentirá. Todos queremos algo, pero el motivo de quererlo es otra cosa. Un personaje puede querer una moto, y parecernos trivial, pero si para él es un sueño, la suma de cuanto anhela estará concentrada en esa moto y para él será lo único importante. Otro personaje puede querer el amor porque necesita sentirse acompañado, pero un tercero quizás quiera el amor como vía directa para el sexo. Saber la motivación real de un deseo perfila la personalidad del que la tiene. 

La cuarta pregunta es «¿Cómo irá a por ello?». Hablamos ya de personalidad y carácter. Si es el protagonista bueno (por emplear arquetipos elementales), sus actos serán honestos, luchará a su modo, no traicionará sus ideales y si lo hace, se redimirá antes de acabar la novela. Si es el protagonista malo, traicionará, matará, robará y mostrará su peor cara con tal de lograr su objetivo. Y aquí hablamos de extremos, está claro. Delimitar el cómo irá a por ello marca ya una buena parte de la trama de nuestra novela. Es uno de los caminos.  

Y dado que estamos construyendo la escala lógica del relato, y nada puede ser sencillo, damos por sentado que los objetivos de los personajes no son asequibles en un abrir y cerrar de ojos; por lo tanto, de la dificultad se fortalece la trama y la quinta pregunta se hace evidente: «¿Por qué no puede conseguirlo?». Respondámosla y tendremos un eje básico de esa trama. La sexta pregunta es «¿Qué hará para conseguirlo?». Una cosa es «cómo ir» y otra «qué hacer». Los medios de un policía o un detective en una novela de misterio no son los mismos que los de un adolescente inmerso en una historia de amor. Una vez planteada la problemática, a medio libro o casi al final hemos de enfrentar al personaje con las claves de su triunfo y situarlo en el camino que le lleve al éxito o al descubrimiento de lo que busca o a ese amor. Es la hora de la verdad. 

Las dos últimas preguntas son derivadas. La primera puede aparecer en cualquier momento de la historia: «¿Cómo le afecta esto a su relación con los otros personajes?». ¿Cómo le afecta querer algo, ir a por ello, tropezar con problemas para lograrlo, emplear los métodos que emplea para conseguirlo? De las relaciones con los demás salen las historias paralelas, el entorno de la novela, la posible base que ayude al personaje central o el espacio en el que ha de moverse. No estamos solos, ni siquiera lo está el héroe solitario. Lo que quiere, cómo irá a por ello y cómo va a conseguirlo dependerá no solo de sí mismo, sino también de los restantes personajes, que o le ayudarán o entorpecerán su labor. Por último, la pregunta de «¿Cómo se queda al conseguirlo?» es algo más que un final de la novela.  

En muchas historias la búsqueda del objetivo se convierte en una obsesión, el poder pasional de la novela, pero solo para convencernos cuando lo hemos conseguido de que el resultado era lo de menos, y que lo verdaderamente importante era el camino. Esta es, por ejemplo, la conclusión de El cazador, novela (sin diálogos) en la que, durante su primera mitad, un hombre persigue a un tigre para cazarlo vivo, y en la segunda, la pareja del tigre capturado le persigue a él para rescatarlo. En la última página, el cazador comprende que lo importante era probarse que podía hacerlo. Ya lo ha hecho. Por ello deja en libertad a su presa cuando está cara a cara con el compañero de ella tras un crescendo imparable y agotador.

4.3. Cómo construir un personaje

Un rostro, un nombre

El personaje de una novela debe sentirse con el corazón, verse con la mente y trenzarse sobre un papel. Buscaremos un rostro (¿para qué inventarlo cuando hay miles de rostros «gratuitos» por la calle?), cada cara tiene su luz propia, sus rasgos característicos. Es mejor describir algo real que inventado. Luego le pondremos un nombre, el que sea, porque hemos de llamarlo de alguna forma. Esta es una parte con la que se puede jugar. A los personajes de tus primeras historias les llamarás María, Juan o Pedro, pero luego ya no querrás repetirlos, así que buscarás en el santoral. Tarde o temprano utilizarás nombres de amigos o te inventarás trucos. Yo suelo coger discos, leer un nombre al azar y colocárselo al personaje (discos españoles para una novela española o ingleses para una inglesa), y si la historia pasa en un país distinto, apunto nombres de las personas que conozco en él. También hay que hacer listas de nombres en el caso de conocer a personas de países lejanos, solo por si un día se te ocurre escribir algo de ese lugar. Hay que estar preparado siempre. Más trucos: cuando hago ciencia ficción busco palabras raras, las canto o juego con las letras de Scrabble. Tomo tres vocales y tres consonantes al azar y miro si con ellas puedo construir un nombre rutilante que le vaya bien a una máquina o a un personaje del siglo xxiii. A una máquina no se la puede llamar Pepe.

Es mejor describir algo real que inventado.

Que el lector invente

A continuación dotaremos de personalidad a ese personaje atendiendo a su papel en la obra. ¿Es el protagonista? ¿Un secundario? ¿Chico? ¿Chica? ¿Será valiente, tímido, indeciso? ¿Cuáles serán sus problemas, sus virtudes, sus defectos? Todo esto deberá aparecer en la primera radiografía que nos hagamos de él, y anotarlo en la ficha correspondiente. Luego ya lo «rellenaremos» más y más emocionalmente. Pero primero, los rasgos esenciales. 

Todo salvo... describirlo al cien por cien en la novela. 

Este es un punto muy personal. La mayoría de escritores incluso tendrán claro cómo visten sus personajes, lo considerarán básico, y los describirán minuciosamente en la obra. Esto no es así en mi sistema. ¿Por qué muchas de mis novelas perduran durante veinte años? ¿Cómo es posible que adolescentes de hoy lean y gusten de las mismas historias que sus mayores hace dos décadas? ¿Por qué unos libros no pasan de moda y otros sí, se hacen viejos en pocos años? Mi teoría es que los sentimientos no cambian, amamos igual que hace veinte años, nos relacionamos de la misma forma (hoy hay móviles y antes no, de acuerdo, aunque es un rasgo mínimo), pero la imagen sí cambia. Cuando en una novela describimos al personaje llevando el cabello muy largo y poco cuidado, flores en el pelo o una cinta roja, una blusa descolorida, gafas amarillas o rojas y pantalones de raso violetas... estamos retratando a un hippy, y los hippys estuvieron de moda a fines de los años 60 y comienzos de los años 70 del siglo pasado. Si por el contrario describimos a una chica que lleva el pantalón muy bajo, a la que asoman las braguitas por la parte de arriba y un tatuaje en la cintura, con alzas en los zapatos y un piercing en el ombligo, cualquiera verá a un personaje de la primera mitad de esta década. Por lo tanto, una característica muy importante en mis novelas es dar el mínimo al lector en este apartado, primero para que él se imagine al personaje como quiera, y segundo para hacerlo más duradero, que no pase de moda en pocos años. Lo importante es la historia, y la historia casi siempre es algo eterno, salvo que contemos un hecho puntual y muy ceñido a una época determinada. Las tres cuartas partes de mis novelas son extemporáneas. Y no solo hago esto con los personajes, sino también con sus ambientes. Si necesito un espacio geográfico lo utilizo. Malas tierras o Nunca seremos estrellas del rock precisaban de un marco natural, con nombres, distancias, referencias, para poder mover a mis personajes. Pero Noche de viernes, Campos de fresas o El rostro de la multitud, no. Tanto daba que la acción tuviera lugar en Barcelona o Madrid, Bilbao o Zaragoza. De esta forma el lector hace suya la historia, la imagina en su propia ciudad. Siempre que puedo, mis ambientes son los de cualquier lugar. Y por lo general, mis personajes están muy bien diseñados en mi cabeza, pero al lector le doy el mínimo exigible, para que los «vea» por sí mismo y se sienta aún más identificado con ellos.

Mis personajes están muy bien diseñados en mi cabeza, pero al lector le doy el mínimo exigible, para que los «vea» por sí mismo y se sienta aún más identificado con ellos.

Construir un personaje también es algo más que colocarlo en una ficha antes de escribir la novela, o completarlo a medida que se escribe el guión. Hemos de mirar en nuestro interior, pero solo en la justa medida que precisemos para arroparlos. El personaje se forja y se forma a partir de nosotros mismos, pero crece cuando lo liberamos y lo enfrentamos al mundo o a la historia en la que vamos a sumergirlo.

El personaje se forja y se forma a partir de nosotros mismos, pero crece cuando lo liberamos y lo enfrentamos al mundo o a la historia en la que vamos a sumergirlo.

El escritor que se cree que lo tiene todo dentro descubrirá a la larga que es un cántaro. El que todo lo toma del exterior, descubrirá que no tiene fondo. Los personajes nacen en nosotros pero van de dentro hacia afuera. Los modela definitivamente el choque con otras personas y la vida exterior. Sinceridad y lógica son como la comida y el aire que los sustenta.

4.4. Padres, madres y psicólogos

Sin personajes huérfanos

Un personaje es la suma de todas sus decisiones, y las decisiones las toma a lo largo de la novela.

Un personaje es la suma de todas sus decisiones, y las decisiones las toma a lo largo de la novela. No sirve de nada presentarlo por completo al comienzo, ni decir que es bueno, o insistir en alguno de sus rasgos para que quede claro. Es el lector el que debe decidir si es bueno o no, y visualizarlo por sí mismo. Para ello necesitamos mover al personaje por la historia, hacerle hablar, enfrentarse a problemas, discutir o reírse, amar o pelear. Y será el final de la novela el que complete el cuadro, necesariamente. El lector descubre a través de la historia a nuestro héroe y a los secundarios que le acompañan.

Amar al personaje es hacerlo digno en su función y con su papel.  

No somos jueces, solo escritores.

Cuando tenemos un hijo somos, inevitable e invariablemente, el padre o la madre. No hay más. En una novela somos ambas cosas, padre y madre, «parimos» a cada personaje por nosotros mismos. Junto a esto, resulta que también somos psicólogos. Sometemos a esos personajes a un sinfín de presiones, aventuras, odiseas, problemas... y hemos de resolvérselos. Es lo que el lector espera de nosotros. Por mucho que lo compliquemos, el final debe dar respuestas, si no a todas, sí a la mayoría de cuestiones planteadas en la novela o a las más importantes. Una cosa es dejar una historia «abierta», con un final que implique al lector y le haga imaginarse cómo será el futuro de los personajes al cerrar el libro, y otra dejarle «colgado» y con la sensación de frustración. También aquí el equilibrio es fundamental. Tampoco seamos padres demasiado benevolentes porque hayamos tomado cariño a nuestro personaje y nos sepa mal castigarlo, o quitarle el amor, o incluso matarlo. Ni sintamos la tentación de hacerle pagar al malvado todas sus perrerías aumentando su caída a los infiernos al final de la historia. Amar al personaje es hacerlo digno en su función y con su papel. No somos jueces, solo escritores.

Búsqueda, deseo, motivación

He hablado de la búsqueda y el deseo como motores, pero no olvidemos que falta el ecualizador de la reacción: la motivación. La suma de nuestra labor psicológica se centra no solo en resolver los problemas, sino en incitarlos. Búsqueda más deseo necesitan de motivación. El personaje debe «arrancar», ponerse a interactuar por nuestra novela. Si dibujamos personajes planos, nos faltará el impulso necesario para mantener la historia en lo alto. La motivación ha de ser incluso superior al deseo y al ansia de búsqueda. Por lo tanto, no basta con ser padre y madre, porque un padre y una madre casi nunca son perfectos, tienen taras, son los que menos conocen a sus propios hijos y los que mejor conocen en cambio a los del vecino. Somos cerrados con nuestros padres y nos abrimos al vecino del sexto porque algo nos hace contarle cosas. Necesitamos de la psicología para completar la terna.

No hay buenos santificados ni malos súper perversos, todos tenemos una dualidad.

Esa psicología es la que nos dice que no hay buenos santificados ni malos súper perversos, que todos tenemos una dualidad (masculino-femenina o entre el bien y el mal), que por pacíficos que seamos alguna vez quisiéramos darle una bofetada a alguien. Por lo tanto, cuidado con los estereotipos a los que nos tiene tan acostumbrados el cine. Me serviré de él para poner un ejemplo con una de mis películas emblemáticas: Blade runner. Cualquiera que la vea por primera vez querrá aferrarse a la idea de que el personaje interpretado por Harrison Ford es «el bueno» y los personajes de los replicantes son «los malos». Pero cuando Ford empieza a matar replicantes, nos vamos dando cuenta de que ellos, en el fondo, lo único que quieren es vivir, ¡nada más! Los han fabricado con un «finiquito» muy cercano y se escapan para ir a la Tierra en busca de respuestas o un poco más de vida. ¿Qué busca el policía Deckard interpretado por Ford? Matarlos. ¿Por qué? Porque es un policía y se lo han encomendado. ¿Qué buscan los replicantes? Respuestas y la vida. Las motivaciones de ellos son más poderosas que las del policía. Mucho más. Así, pronto chocamos con el golpe más tremendo de la película: que Deckard es un asesino con placa mientras que los replicantes son como nosotros, que estamos hambrientos de respuestas. La famosa escena de la azotea bajo la lluvia, cuando Roy Batty, papel interpretado por Rutger Hauer, le cuenta a Deckard sus sentimientos después de salvarle la vida, es gloriosa. Pura transposición. En Blade runner no ganan los buenos, pierden. Pero Ford-Deckard tampoco es «el malo», solo un policía que cumple órdenes y que acata la ley del momento. 

Este ejemplo ilustra cualquier novela que hagamos salvo que nos vayamos a un extremo de monstruos perversos, con el mal como única noción, como es el caso de otro producto cinematográfico, Alien (¡e incluso él, lo que busca, es la supervivencia!). Cualquier personaje que creemos y dotemos de vida, debe ser lo más real posible en función de la novela que estemos haciendo. Nunca le pondremos defecando u orinando, por ser una imagen escatológica, pero hemos de saber que defecan y orinan, como nosotros, y que no son perfectos, sino humanos y sujetos a las leyes físicas y químicas de la vida. 

Suelo escribir historias muy serias, que hablan de hechos cotidianos, que cuentan sucesos duros. Me guía el compromiso de denunciar lo que veo y lo que siento, sobre todo cuando viajo. Pero incluso en la peor y más terrible de mis novelas surge una palabra final: esperanza. Sin esperanza no queda nada. ¿Por qué seguir? El último aporte que podemos dar a nuestros personajes es el de la compasión unida a la reflexión y la sinceridad, que sus motivaciones sean racionales y lógicas de acuerdo con la personalidad asignada a cada uno de ellos. Y la esperanza no es más que el reflejo de esa compasión puesto en algún momento de nuestra novela, pero casi siempre en su tramo final.

4.5. Principales y secundarios

A cada uno, su papel

Hay cuatro tipos de personajes en una novela: protagonistas, secundarios, extras y ocasionales. Y si alguien cree que estos dos últimos son lo mismo, se equivoca. Para mí un extra es un personaje con frase (el vendedor del puesto de periódicos con el que la chica intercambia unas palabras), mientras que un ocasional es solo alguien que se cita de referencia, y que pasa sin más (la mujer con la que se cruza el chico por la calle y le recuerda a su difunta madre). Por lo tanto, concentrémonos en los dos primeros.

Hay cuatro tipos de personajes en una novela: protagonistas, secundarios, extras y ocasionales.

Los principales

El o los personajes principales son los que llevan el peso de la acción, los que aparecen a todo lo largo de la novela y con los que trenzamos la mayor relación empática. Hay tres tipos de personajes principales: el protagonista único, que sale en todos los capítulos y carga sobre sus espaldas con la historia; los protagonistas varios, cuando se trata de dos, tres o cuatro, y todo gira en torno a ellos aunque uno no aparezca en un número determinado de capítulos; y los protagonistas de una obra coral, sin que nadie pueda arrogarse el papel favorito. Para el caso, es lo mismo, hemos de construirlos a todos con fuerza porque son los motores de nuestra historia. Un avión con cuatro motores puede seguir volando si le falla uno, pero el viaje no será lo mismo y los otros tres deberán tener un mayor desgaste y se verán sometidos a una presión más fuerte.

Los secundarios

Los personajes secundarios salen menos, y han de estar mejor dibujados, dentro de su papel, para cumplir su función desde el primer momento y sin esperar a más oportunidades. El protagonista tiene tiempo, aparece constantemente, le suceden más cosas. Al secundario no. En muchas de mis novelas el secundario más importante es el mejor amigo o la mejor amiga del personaje principal, porque resulta un punto de apoyo imprescindible si hablamos de novelas con adolescentes. En otros ámbitos, ese apoyo puede ser una compañera de trabajo, la mujer, el marido, un periodista amigo o alguien que refuerce la condición del protagonista. El secundario es bueno que sea un contrapunto, que lo equilibre, que lo compense. Ha de aportar lo que no aporta el otro, ser incitador o pacificador, la voz de la conciencia o el flagelo oral, provocar la reflexión o la acción. 

El reparto de poderes en los secundarios cambia según tengamos un protagonista único, varios o hagamos una obra coral.

Cuando manejamos un solo personaje, lo vivimos todo con él, lo percibimos todo a través de sus ojos y lo interpretamos todo desde su mente.

Cuando manejamos un solo personaje, lo vivimos todo con él, lo percibimos todo a través de sus ojos y lo interpretamos todo desde su mente. No hay más. Por si fuera poco, suelen ser novelas escritas en primera persona y eso hace que la presencia del héroe sea más monolítica. Por lo general, sabemos tanto como él, porque le seguimos paso a paso y no hay sorpresas. Si no es en primera persona y la voz del narrador es influyente, como excepción puede que el lector sepa más que el protagonista. En este caso los secundarios son aún más ocasionales, salvo que nuestro personaje central tenga una sombra constante. Muchos secundarios aparecerán en un solo capítulo, de ahí lo importante que es retratarlos al cien por cien, sobre todo con lo que dicen o hacen. Dos o tres frases han de ser el eje sobre el cual gravite su presencia. No hay tiempo para más ni tenemos espacio para deleitarnos a no ser que estemos haciendo una novela de mil páginas con muy poca acción. Un buen secundario que impregne la obra en un solo capítulo es un lujo. Y la mayoría de escritores lo sabe.

Un buen secundario que impregne la obra en un solo capítulo es un lujo.  

Y la mayoría de escritores lo sabe.

Cuando manejamos entre dos y cinco personajes principales, los secundarios acostumbran a ser menores y su fuerza más diluida. Necesitamos mantener vivo el peso específico de los protagonistas, que no se dispersen aunque tomemos partido por uno más que por otro. A veces ni siquiera existen secundarios de peso en este tipo de narraciones. Si en el ejemplo anterior decíamos que el lector suele saber tanto como el protagonista, aquí es posible que conozca más que ellos, porque no podemos pretender que los tres, o cuatro, o cinco, se hallen en el mismo nivel. Hemos de repartir la acción y la información. 

Cuando la obra es coral, con una decena de personajes moviéndose a lo largo y ancho de la novela, el peso de la acción no lo llevan ellos, aunque sean los protagonistas, sino el ritmo. Hablaremos de ello más adelante al referirme a «Las bases de la escritura». Una obra coral es como una colmena, o un hormiguero. Controlar a los personajes, sus entradas, sus manifestaciones, orquestarlo todo... Solo el ritmo domina a ese enjambre. Los diez o doce protagonistas se mueven como marionetas, aunque no por ello podemos dejar de dibujarlos a la perfección en esa ficha inicial que hemos hecho. Tener menos protagonismo no significa perderlo de vista o dejarlo de la mano. Aquí los secundarios son aún más puntuales y suelen aparecer como ayuda o complemento directo para reforzar a un personaje o la acción que esté emprendiendo. El lector sobrevolará esa presencia, la asimilará, y continuará embebido en la sinfonía humana manejada por los otros.

4.6. El personaje de serie

El denominador común

Muchos escritores crean personajes de serie. Son cómodos, permiten hacer obras con un denominador común, los conocemos bien a base de escribir tanto de ellos y se convierten en un álter ego de nosotros mismos, porque por lo general los construimos a nuestra imagen y semejanza aunque sean caricaturescos y divertidos. Grandes autores se han hecho famosos con personajes fijos, y quien más quien menos ha hecho alguna vez una historia que le ha despertado las ganas de continuar con las mismas premisas. En más de treinta años de escritor he dado vida a diversos personajes con varias novelas cada uno: Daniel Ros Martí, Víctor, Sam Numit, Zuk-1, Zack Galaxy, Jon Boix, la Patrulla Galáctica 752 y Amadeo Bola. Para construir un personaje fijo hay que tener los cinco sentidos puestos en él o, de lo contrario, al escribir la novela número siete no recordaremos lo dicho en la dos y podemos caer en contradicciones. De ahí la necesidad de dominar mucho su personalidad y de ahí que hacerlo inspirado en nosotros (sobre todo en nuestros defectos si se trata de una serie infantil) nos ayude a controlarlo.

Yo mismo

Daniel Ros es un periodista que siempre tiene mi edad, vive en mi misma casa, es Leo, no va de héroe, y, por supuesto, resulta una versión mucho más literaria y válida que su autor. ¿Por qué es periodista y no abogado? Porque yo fui periodista (aunque fuera musical) durante veinte años de mi vida. Sé lo que es ser periodista y en cambio no sé lo que es ser abogado. Para una novela, sí, aprendiendo lo justo, pero no para una serie. Víctor es el niño que yo quería ser y nadie me dejó. Vive lo que yo no viví. Zack Galaxy es un policía patoso que lleva medio cuerpo cosido o con implantes, lo cual se corresponde conmigo, mis cicatrices en el brazo izquierdo, la nariz, la mejilla... incluso cuando Zack sube una escalera y su rodilla de metal chirría por falta de aceite se corresponde con mi lesión de rodilla (la famosa triada, que tuve a los dieciséis años), la que hace que gima en silencio al subir una escalera. La Patrulla Galáctica tiene un héroe llamado Arreis... que es Sierra al revés. Pero no es un exceso de ego, porque el pobre Arreis se las lleva todas, y cuando tiene una idea, los que le rodean se echan a temblar. Real como la vida misma. Amadeo Bola, por último, es un detective de seguros que rompe cuanto toca y suele acertar siempre con el culpable de cada historia por suerte u otras inexplicables razones. Otro antihéroe patoso. 

Los personajes de serie muchas veces nos liberan, nos dan alas, aunque también puede que nos aten si su éxito es tan fuerte que nos obliga a seguir con ellos.

Los personajes de serie muchas veces nos liberan, nos dan alas, aunque también puede que nos aten si su éxito es tan fuerte que nos obliga a seguir con ellos.

5. EL GUIÓN

5.1. ¿Qué es el guión?

Escribir antes de escribir

Nos encontramos, por fin, con el auténtico quid de la cuestión por lo que respecta a mi obra y mi forma de trabajar, es decir, el secreto, el modus operandi, la esencia del sistema Sierra i Fabra: el guión. Todo lo escrito hasta ahora, todo lo argumentado, explicado o razonado, nos ha conducido hasta este capítulo, sin duda el más importante puesto que quien lo redacta es un escritor de guiones previos. Es, como decía en el prólogo, MI sistema.

El secreto, el modus operandi, la esencia del sistema Sierra i Fabra es el guión. 

El guión es escribir la novela antes de escribir la novela.

¿Pero qué es el guión? 

El guión es escribir la novela antes de escribir la novela. Básicamente en la cabeza, pero también en una libreta, anotando, tachando, cortando, pegando, visualizando, interiorizando cada escena y cada palabra. Si eres escritor, lo más sencillo es escribir. El trabajo previo es lo que distingue a un autor de otro, cómo prepara, piensa, elabora y determina cada capítulo de su futura obra. El guión se convierte por tanto en el esqueleto fundamental, la base sobre la que sustentarás tu novela. Piensa en un globo que necesita de tu aliento para hincharse. Es una pauta básica, que puede ser mínima (en la cabeza del escritor están las escenas y todo lo que le dará consistencia al final en el libro al escribirlo) o puede ser total (cuando ya se hace una pre-escritura).

Cada detalle importa

Elaborar un guión minucioso, preciso, lo más exacto posible, con todos los detalles, ingredientes, escenografías, diálogos, lo necesario para que no se nos escape de las manos, nos garantiza después un control absoluto de lo que vayamos a escribir, y nos permite algunas cosas más, entre ellas una mayor rapidez a la hora de redactar el original definitivo: vamos a copiar una película que solo conocemos nosotros y está en nuestra mente, y a servirnos de las anotaciones que hemos hecho a medida que la estábamos viendo en el vídeo de la memoria. Eso es el guión y para eso sirve.

Anotar es una de las claves. ¿Por qué? Porque estás ciego.

Ya hemos tenido la idea, la hemos ido afianzando, vemos con más o menos precisión los puntos clave de nuestra historia, tal vez tengamos claro el comienzo y el desenlace, o solo el comienzo, sabemos de qué queremos hablar, y hemos diseñado a los personajes de forma completa o solo parcial. Todo es ambiguo, pero ya es real, está cobrando forma. Es hora de sentarnos y comenzar: primero, anotando a grandes rasgos de qué va a ir la novela; segundo, anotando todo lo que se nos ocurra en torno a ella, por inconexo que parezca; tercero, anotando incluso todas las opciones o caminos para el desarrollo de una escena o varias, por absurdas que parezcan; cuarto... anotando, anotando, anotando... De momento no serán más que tonterías, la mitad o más sobrarán, pero no dejes de anotar, incluso cuando estés escribiendo el guión. Anotar es una de las claves. ¿Por qué? Porque estás ciego. Ves, o mejor dicho, intuyes, con los ojos del alma, de la conciencia, del instinto, pero no con los de la razón. Tu futuro libro es como un paisaje lleno de niebla. Sabes que está ahí, al otro lado, en alguna parte, pero solo distingues retazos, los claros que la bruma te permite alcanzar. Algunos son diáfanos (esa escena que tienes ya por completo definida), otros son apenas una sombra (esa otra escena que aún no sabes cómo enfocar), pero no importa, solo es cuestión de apartar la niebla, escarbar en ella, como si fuese algo sólido, para ir viendo todas las partes que aún no vislumbras, más aún, que ni siquiera sabes que existen. Si el ejemplo no te parece el más adecuado, piensa en un puzzle. Tienes todas las piezas y han de encajar. Pues encájalas. Para ello deberás cogerlas una a una y probar si pueden ponerse aquí o allá. Lo mismo que un guión cuando te preguntas si es mejor que el personaje haga esto o lo otro, si sería más adecuado moverlo en una dirección o en otra. No temas: las dudas se despejan probando y probando, y para eso está el guión. Vuélvete loco con él, arremete, para, descansa, regresa, duerme, despiértate con algo en la cabeza, insiste, tómate unas vacaciones, date golpes contra la pared... Todo es mejor hacerlo antes que durante el trabajo de escribir la novela. Te será, incluso, más placentero. Una a una, las piezas acabarán encajando. Parte a parte, la niebla acabará alzándose. Y tú tendrás esa historia ya completamente estructurada en una libreta.

No temas: las dudas se despejan probando y probando.

Por supuesto, el escritor o aprendiz de escritor que prefiera colocar a unos personajes en el papel y dejar que ellos le escriban la historia al cobrar vida propia en su mente y sus manos, no tiene por qué leer este capítulo. No dejaré de repetir que cada autor tiene su método, y que el de uno a veces asombra al compañero y viceversa. Con mucho, este será el capítulo más largo de este libro, porque es la base, el fundamento de cuanto estoy explicando. 

Bienvenido, pues, a los conceptos, diferencias y esencias de «el guión». 

Comenzando por unas pocas pautas y premisas básicas.

5.2. La esencia del guión

Diez puntos clave

Cada novela tiene sus retos, su planteamiento, y su guión único. No se trata de sumar dos y dos. Pero hay unas pautas comunes que trataré de analizar debidamente. Lo primero es tener claros algunos conceptos, tales como:

1. Cuanto mayor sea el número de partes y/o capítulos en que dividas una historia, mejor la podrás contar. 

2. Un libro debe poder resumirse en dos folios como máximo. Y mejor si es en uno. Por complicado que sea. De la misma forma, cada capítulo puede resumirse en unas pocas líneas y contener toda su esencia. El guión puede ser muy simple o mostrar casi la novela escrita y ser una primera versión de la misma. 

3. El guión es el máximo exponente de tu libertad creativa. No pienses que vas a ser prisionero de él al escribir la novela. No es ninguna cadena. Puedes modificarlo hasta la saciedad, incluso ya escribiéndola si, a pesar de todo, no estás seguro del trabajo previo. 

4. Inicia el guión por donde te parezca, por el comienzo, el final, algunas escenas que sabes que van a brillar, un diálogo esencial... Recuerda lo del puzzle. 

5. Un cuento o un relato también pueden planificarse. La brevedad no exime de que el guión previo sea lo más completo posible. 

6. Elaborar un guión te permite dominar el ritmo, la música, y hacer obras con personajes múltiples manteniendo una unidad global que funcione como un reloj. 

7. El guión cobra forma con la estructura, es el envase final. Y a su vez la estructura es aquello que vamos trenzando mientras elaboramos el guión. 

8. El guión previo te muestra los mil y un caminos que puede tomar tu historia, o los personajes que muevas en ella, pero solo habrá uno al final que te conduzca a la plenitud. 

9. El guión se construye sin prisas. Tómate tu tiempo para pensar cada giro, cada nueva posibilidad, cada camino. La ambientación es primordial. 

10. Un buen guión te asegura en un gran tanto por ciento una buena novela.

Un buen guión te asegura en un gran tanto por ciento una buena novela.

Pequeñas porciones

De todas estas normas, la primera es muy importante. Creo en la agilidad, la concreción, la relación causa-efecto. La mayoría de mis novelas tienen capítulos muy cortos y se basan en los diálogos por encima de cuanto el narrador pueda ofrecernos o mostrarnos. Por lo tanto, si un libro puede tener 100 capítulos de una página y media de promedio, para mí será más ágil que uno en el que esas ciento cincuenta páginas se dividan en solo 10 capítulos de quince páginas de promedio. Causa-efecto: si la novela es ágil, el lector se precipitará sobre ella lo mismo que un niño en un tobogán, sin posibilidad de detenerse una vez iniciado el descenso. Tratándose de niños o jóvenes, habituados al vértigo de los videojuegos o la celeridad de asimilar tres imágenes por segundo en un videoclip, esa agilidad va a ser fundamental. Y no por ello ha de renunciarse a la calidad de la obra.

Si la novela es ágil, el lector se precipitará sobre ella lo mismo que un niño en un tobogán.

El problema de no saber qué escribir ni cómo estructurar una narración es frecuente en los escritores jóvenes, que aún carecen de sistema o método. Y más en la etapa estudiantil. A menudo voy a escuelas y me encuentro con estudiantes que me dicen que, en medio folio, ya lo han dicho todo. Yo les sugiero que primero dividan lo que van a contar en partes, y luego traten cada parte como un hecho diferenciado del resto, pero relacionadas entre sí mediante el natural hilo conductor. Un ejemplo: contar la excursión del día anterior al zoológico. Un capítulo sería el hecho de despertar, vestirse, pensar en el día, en la excursión; otro, el trayecto a la escuela, las expectativas creadas por el hecho de ser un día distinto; el siguiente, la reunión con los amigos, los comentarios y el comienzo del desplazamiento al zoo; el cuarto, la llegada al zoo, los preparativos y la entrada; el quinto, los primeros pasos en el zoo hasta la hora de la comida; el siguiente, la tarde, el comentario del animal que más nos haya sorprendido o gustado, la anécdota del compañero que se ha caído o de lo que le ha sucedido a otro; finalmente, el regreso a la escuela y, ya como epílogo, el resumen del día al llegar a casa. El resultado serán más de tres páginas de redacción.

5.3. Clases de guiones

Uno para cada tipo de novela

¿Qué tienen en común novelas como Nunca seremos estrellas del rock, La canción de Mani Blay, El rostro de la multitud, Campos de fresas, Los olvidados o En la esquina del corazón? Que todas entran de lleno en la historia y atrapan desde la primera página. Esta inmediatez las hace ágiles. 

¿Qué tienen en común novelas como ...en un lugar llamado Tierra, Noche de viernes, Marte XXIII, Sin tiempo para soñar, El funeral celeste, Malas tierras o En un lugar llamado guerra? Que aun siendo igualmente ágiles, todas arrancan de forma pausada y necesitan de un «algo más» que atrape al lector. Y atrapar al lector sin renunciar a la personalidad propia o a la calidad de la obra, es decir, sin hacer la más mínima concesión comercial, es un punto básico que no nace cuando escribimos el libro, sino cuando lo preparamos, al plantear el tema y cómo escribirlo, y por lo tanto al confeccionar el guión, momento en el que nuestra historia empieza a cobrar forma. En el primer caso es fácil apoderarnos de la atención de ese lector ya que las novelas arrancan en un punto álgido. En el segundo depende de nuestra habilidad para tejer una sutil tela de araña que lo atrape. Hay que darle misterio, perspectivas inquietantes, la certeza de que se está adentrando en un mundo diferente, y hacerlo con habilidad, mucho poder de concentración, sin que nada le permita escaparse, sin distracciones. 

Todo ello debe estar presente en ese guión. 

Y hay distintas clases de guiones. 

En este mismo capítulo analizaremos algunas novelas elegidas por distintas razones. Se trata de Campos de fresas, Noche de viernes y El tiempo del olvido. Veremos el guión original de cada una y algunos capítulos de muestra. Pero antes, hablemos un poco de estas obras en general y veamos sus diferencias, que son muchas y esenciales: 

– Campos de fresas es una obra coral, con múltiples personajes. 

– Noche de viernes tiene cinco personajes únicos y principales. 

– El tiempo del olvido es una obra con un protagonista sobre el cual pivota la acción, con algunos (pocos) secundarios de complemento. 

Una novela con varios personajes, sin que ninguno sea un protagonista claro de la misma, exige una gran planificación previa. Aquí el ritmo es más esencial que en otras, porque es lo que da agilidad, lo que llena el espacio en el que nos movemos. El guión ha de basarse tanto en la cadencia (las distintas apariciones de cada uno de los personajes) como en la progresión y agilidad de la narración. Este tipo de planteamientos es ideal para historias contadas en tiempo real, que suceden en un día o una noche, como es el caso de Campos de fresas. La dificultad de una obra coral siempre reside en la plena identificación del lector con los personajes. Han de estar muy bien retratados y dibujados desde el comienzo, o los lectores (sobre todo los poco avezados) se perderán y no sabrán quién es uno u otro. Se harán un lío. Es imposible evitar una confusión inicial, pero la construcción de ese guión ha de permitir que a la segunda intervención de cada uno de ellos se los reconozca. En el caso que nos ocupa tenemos no menos de una docena de personajes moviéndose de un lado a otro. Dominar sus mentes, sus esencias novelísticas, y ese espacio global es lo que nos permitirá introducirnos como una cuchilla en la mente del lector, y obligarle a leer sin descanso. En Noche de viernes nos encontramos con otra coralidad distinta, porque los personajes principales son cinco, pero la novela también transcurre en unas pocas horas y, como veremos más adelante, dispone de sus propios resortes narrativos y de una técnica única. Frente a ellas tenemos El tiempo del olvido, donde un protagonista se apoya en otros tres secundarios, el amigo, la novia y la madre (más el padre al final).

5.4. Golpe de efecto y punto de inflexión

El secreto está en el equilibrio

Si una novela arranca en un punto muy álgido y mantiene esa tensión en todo su desarrollo, el resultado final, lejos de ser bueno, puede ser desastroso. No dar respiro al lector es tan malo como aburrirlo sin que pase nada página tras página. Una buena novela ha de transpirar, tener subidas y bajadas, momentos de gloriosa ascensión y momentos de pausa en los que recrearnos y tomar nuevos ímpetus para la siguiente subida. Para ello debemos dosificar debidamente los golpes de efecto y los puntos de inflexión. Todo reside en el equilibrio. Colocarlos demasiado pronto puede ser tan malo como insertarlos demasiado tarde. Y si hay muchos, distribuirlos es tan esencial como saber dónde, cómo y cuándo.

Un golpe de efecto es aquel que nos cambia la percepción de un personaje o de la acción inesperadamente.

Un golpe de efecto es aquel que nos cambia la percepción de un personaje o de la acción inesperadamente. Por ejemplo, estamos leyendo una obra creyendo que el personaje es una mujer y, de pronto, descubrimos que es un hombre travestido. Un punto de inflexión es aquel que modifica de una forma más o menos radical nuestra percepción del relato. Por ejemplo, el protagonista de una historia policiaca es atrapado por los adláteres del mafioso de turno, golpeado y torturado hasta que logra escapar. Desde este instante la investigación ya no será para él un trabajo, sino algo personal. Cambia su percepción de todo. 

Un buen ejercicio de lectura consiste en hallar los golpes de efecto y los puntos de inflexión de cualquier novela ajena, ver cómo están insertados y de qué forma nos han alterado la lectura o han agitado nuestro ánimo.

5.5. Capítulo colchón

Nada es gratuito

No conviene abusar de ellos, pero en una novela, y más dependiendo de lo trepidante que sea, vamos a necesitar de algún que otro capítulo «colchón», es decir, un capítulo que nos sirva de puente entre dos más esenciales, o que alivie una situación conflictiva y nos dé aire.

El buen novelista debe justificar cada capítulo de su obra, cada frase, cada escena o situación. En una novela nada puede ser gratuito.

En una novela nada puede ser gratuito. El buen novelista debe justificar cada capítulo de su obra, cada frase, cada escena o situación. No puede introducir un movimiento del personaje que sea ajeno a la trama argumental, ni siquiera para despistar al lector, porque acabará confundiéndole. Como norma, nunca hay que engañar al lector salvo si ello forma parte de la historia y se le conduce (sobre todo mentalmente) por un camino equivocado porque es una de las claves de la narración. Si desmontamos un televisor pieza a pieza, y al volver a montarlo nos sobra una, pueden pasar dos cosas: que el televisor funcione igual, y entonces descubriremos que esa pieza era innecesaria (raro), o que el televisor no funcione, y entonces comprenderemos que esa pieza, por pequeña e insignificante que sea, es importante. 

Insertar un diálogo insustancial, sin más, tal vez para darle un mayor número de páginas a la historia o a un capítulo, produce a la larga un efecto negativo que incide en el resultado final de la novela. Si introducimos ese diálogo, en apariencia trivial, debe obedecer a motivos concretos: demostrar que ese personaje es tan insustancial como su cháchara, retratar su personalidad o... incluir una pista esencial a través de una frase enmarcada en la conversación, de manera que convertimos lo vano en fundamental. Colocar algo trascendente en mitad de lo intrascendente ayuda a camuflarlo.

El capítulo colchón tiene como premisa básica esponjar la historia, relajar la tensión lectora.

Relajar la tensión

El capítulo colchón tiene como premisa básica esponjar la historia, relajar la tensión lectora, de ahí que sea siempre una pincelada breve. Y hablo de capítulo colchón porque en mi caso utilizo capítulos breves. Si un escritor escribe su novela con capítulos más largos, entonces hablaríamos de escena colchón o de momento colchón. Cuando en una serie de televisión vemos por enésima vez la casa de los protagonistas desde el exterior en una escena, el director nos ofrece unos segundos de colchón para respirar o para situarnos en el lugar de los hechos. Cuando en una película vemos una puesta de sol o un plano aéreo de la ciudad o un coche conduciendo por una autopista antes de que la cámara nos introduzca en él, el director inserta también una escena colchón. En literatura, la disección de esa pausa ha de ser diferente, porque hemos de describir con palabras un puente circunstancial. 

Imaginemos el capítulo 34 de una historia. El chico es atrapado por dos de los muchachos del grupo rival y va a haber una pelea. No hace falta describirla. No queremos describirla. Además, necesitamos cortar la acción porque ese capítulo ya es demasiado largo. Entonces, justo cuando estalla la violencia y va a producirse el enfrentamiento... cortamos en seco. En el capítulo 35, breve, vemos a la novia del protagonista, en su casa, ocupada en algo: viendo la tele, o leyendo; y hacemos que alce los ojos y se estremezca, como si presintiera que él está en peligro. Se levanta, mira por la ventana, reflexiona, y después reacciona de la forma que nos apetezca, llora, suspira... Acaba el capítulo 35 y con el 36 recuperamos al chico, que ha terminado la pelea, está herido y sus dos contendientes en el suelo recuperándose de los golpes. Les interroga, les pregunta, etc. El capítulo 35 ha sido un colchón entre los otros dos, pero de paso nos sirve para retratar a la chica. Y no importa el punto de vista del narrador. En una historia escrita en primera persona, el capítulo colchón es tan efectivo y posible como en el caso anterior. Una pista falsa, un flash-back, un capítulo en el que el protagonista recuerde algo o una breve conversación telefónica con su madre o con su ex valen tanto como cualquier otra cosa, aunque siempre, siempre, ello también deba servir para algo más: para introducir un elemento nuevo en la historia, o para perfilar su carácter, o para decirnos que es humano y tiene madre o está solo porque se ha separado. En el ejemplo que acabo de mencionar se perfila otra de las técnicas que pueden emplearse en la confección de una historia: prescindir de lo innecesario. Si el escritor quiere describir la pelea, puede hacerlo. Pero también puede obviarla, porque lo importante es el resultado final. Cortar un capítulo en seco, antes de una pelea o en mitad de una frase, es cien por cien más efectivo que describirlo todo sin olvidarse nada. Hay que jugar con el tiempo y el espacio.

5.6. Qué darle al lector y cómo dárselo

Preguntas esenciales

Preparando el guión de una historia debemos perfilar algunas de las preguntas esenciales y de cuya respuesta dependerá la forma en que desarrollemos nuestro trabajo. Qué darle al lector, y cómo dárselo, son dos de ellas. ¿Vamos a hacer una novela de misterio? ¿Una historia de amor? ¿Una fantasía de ciencia ficción con seres imaginarios? Tanto da. Las preguntas son las mismas. Qué darle al lector es decidir si vamos a jugar con él o vamos a convertirle en cómplice, si vamos a ir siempre un paso por delante o lo llevaremos de la mano a través de la historia, si va-mos a confundirle con una trama compleja o la haremos simple. Tras ello, viene el cómo dárselo, de qué manera llegaremos a sintonizar con su mente. En Regreso a La Habana, tres hombres se enamoran de la misma mujer en tres fases de la vida de ella, y los tres le juran volver a la isla de Cuba. Solo hay dos indicios de cuál de los tres es el que vuelve al final, y son tan leves que algunos lectores pasan por encima sin resolver el enigma, con lo cual no saben al final quién es el personaje que regresa y cierra la historia rompiendo las cartas frente al mar. Aun así, no quise ponérselo más fácil. Decidí cómo darle esos dos indicios y lo mantuve. Depende de la percepción lectora y de su implicación con la novela que el lector resuelva por su parte los enigmas que se plantean en ella. Por supuesto que este ejemplo es el más radical de cuantos pueda poner, porque no se puede escamotear la verdad en cada novela ni dejar a ese lector con mal sabor de boca o tantas dudas en su cabeza.

Depende de la percepción lectora y de su implicación con la novela que el lector resuelva por su parte los enigmas que se plantean en ella.

La implicación del lector

Al hilo de este razonamiento hay que hacer un paréntesis e incidir en la relación triangular entre el escritor, el lector y la obra. El lector puede saber mucho, poco o nada mientras va leyendo el libro. Pero no se le puede engañar sin más, sacándonos conejos de la chistera. Ha de haber una lógica, y unas pistas, por pequeñas que sean, para que pueda seguirlas, o intuirlas, o tratar de descubrirlas. Las dos pequeñas pistas de Regreso a La Habana son mínimas, pero existen, y el lector debe dar con ellas, no pasar por encima de ellas. Lo que sucede es que la novela es tan emotiva, tan fuerte en el aspecto sentimental, que en el ánimo de cada uno de esos lectores se forja, como contrapunto, otra imagen: la que impulsa su propia conciencia humana. Es decir: cada lector toma partido prescindiendo de la realidad. Para unos, el que regresa es el músico joven, porque es el que abre primero el corazón de la jinetera protagonista de la novela. Para otros, el deseo es que regrese el tercero, el hombre infelizmente casado. Para otros más, la lógica les dice que el segundo, el soltero atado a una madre absorbente, es el más indicado, aunque sea un infeliz sin valor que espera la muerte de esa madre para ser libre. La implicación del lector hace que las dos pistas dejen de ser efectivas. Y sin embargo ese es el juego. 

En El dolor invisible, otra novela con un inesperado desenlace, el final cambia la historia de raíz, lo blanco es negro y lo negro es blanco. Pero no es una solución comercial hecha para sorprender, sin más. Aquí vemos cómo a un médico de un hospital psiquiátrico le llevan a una adolescente que ha intentado, aparentemente, suicidarse. Cada vez que la trata, la joven adquiere una personalidad distinta. El hombre acaba involucrándose, hasta descubrir la raíz de sus problemas. Pero cuando creemos que la historia ha terminado, vemos que todo es al revés, y que la clave está en la mente de la enferma. Sin embargo, no se engaña al lector. A lo largo de la novela hay pistas: todo transcurre en un sanatorio mental, no hay ninguna escena exterior, el médico y su esposa «viven» dentro del sanatorio... Pero la progresión de la historia implica tanto al lector que no encuentra nada raro en ello, lo asimila hasta el punto de convertirlo en algo justificable o carente de interés y relevancia, cuando es precisamente la clave del clímax. El inesperado giro final es una sacudida.

5.7. El conflicto y la lógica

El conflicto

El guión de una novela ha de contener toda la esencia de la historia y, por lo tanto, debemos plantearnos el conflicto y conducirnos a través de él hasta su resolución. 

Dicho conflicto puede ser claro: en una novela policiaca se busca al asesino y ese es el fin básico de la acción. Puede ser difuso: obras en las que hasta los primeros golpes de efecto o los puntos de inflexión no se manifiesta de forma más o menos clara. Y puede ser múltiple, con varias tramas argumentales y diversos personajes, cada cual con su historia y sus razones. Incluso puede no existir conflicto, novelas que hablen de un hecho sin más razón que revisarlo. 

Hay una frase que dice «La vida no es un problema por resolver, sino un misterio por descubrir». Aplicada a la literatura nosotros utilizamos el conflicto, interior o exterior, para descubrir ese misterio. Y sin embargo, en una novela también se nos plantean no pocos problemas que hemos de ir resolviendo paso a paso.

La lógica

Un aliado del conflicto, o mejor dicho, de la resolución del conflicto, es la lógica. ¿Cuántas veces, sobre todo en el cine, y más aún en el mal cine que nos llega de Estados Unidos, hemos comprobado que la ausencia de lógica perturba una escena, una sucesión de ellas o, incluso, la propia credibilidad de la película? Los guionistas fílmicos suelen pasar por alto la lógica, traicionarla o venderla en aras de las ventajas comerciales. Toca persecución en coche, pues a introducirla sin más. Toca escena de cama, ningún problema. Toca pelea. A puñetazos. Saltos de tiempo, ninguna aclaración para hechos que se dan por supuestos pero no encajan, reacciones inexplicables. El cine ha convertido esa ausencia de lógica en un mal endémico y común. Pero yo lo advertía al comienzo: los escritores no hacemos películas con efectos especiales. Los únicos efectos especiales con los que contamos son nuestra imaginación y nuestra capacidad narrativa. En una novela, la lógica debe prevalecer. Si un personaje es un adolescente de quince años, no podemos atribuirle perfiles que no se correspondan con su edad salvo que hagamos una novela de fantasía, por ejemplo. Por esa misma razón, a la hora de plantear el conflicto, la lógica es nuestra mejor aliada racional. La verosimilitud no exime de que trencemos una narración trepidante como resultado de nuestro ingenio.

Los únicos efectos especiales con los que contamos son nuestra imaginación y nuestra capacidad narrativa.

Al plantear el conflicto, debemos atar todos los cabos, aun haciendo un final abierto. Si queda un solo fleco suelto, el lector lo notará y se preguntará qué ha sucedido con él. Basta esa fisura para que la novela pueda quedar coja y entonces todo se derrumbe. Al plantear el guión tal vez tengamos dos opciones para una escena, y nos gustaría más poner la que nos resulta espectacular desde el punto de vista narrativo. Pero si no es lógica, si no encaja, el resultado es inverso. Es mucho mejor una escena lógica y coherente que no una absurda por brillante que sea.

Es mucho mejor una escena lógica y coherente que no una absurda por brillante que sea.

5.8. La ambientación

Creando el escenario perfecto

Si una novela es de ciencia ficción, ya lo he dicho al hablar de los géneros literarios, nos basta con diseñar un nuevo mundo para encajarla y en paz. Si una novela transcurre en nuestra ciudad, nos basta con conocerla, visitar los lugares en los que vamos a desarrollarla, proveernos de planos o hacer fotografías, y sumergirnos en ese entorno tan real y cotidiano. ¿Pero qué sucede cuando una novela transcurre en un lugar desconocido para nosotros?

Conociendo el ámbito en el que vamos a movernos y se van a mover nuestros personajes, los haremos actuar e interactuar mucho mejor.

La ambientación de una historia ha de ser previa a la confección del guión, porque conociendo el ámbito en el que vamos a movernos y se van a mover nuestros personajes, los haremos actuar e interactuar mucho mejor. Es más, probablemente ese marco nos sugerirá escenas o nos dará una mayor visión de cada uno de ellos. Lo malo es que no todos los escritores disponen de medios o capacidad para convertir el mundo en su campo de trabajo.

Conocer un lugar

En 1978 tuve la idea de escribir En Canarias se ha puesto el sol. Nunca había estado en las Islas Canarias. La novela se desarrollaba en Barcelona, Madrid, Argel y por supuesto en una de las islas del archipiélago. En aquellos días me resultaba imposible viajar a Las Palmas y aún más al norte de África para visitar Argel. Pero Argel era un problema menor, porque no me era necesario el escenario geográfico para esa parte del relato. Las Palmas sí. Un personaje se iba a mover por la ciudad y por la isla, y por lo tanto tenía que describir ese ambiente y hacerlo de forma real. Si iba a Canarias emplearía un tiempo precioso en ese viaje y retrasaría la escritura de la novela, que, por instinto, me daba cuenta de que podía ser muy importante en mi joven carrera (fue finalista del Premio Planeta ese año, quedó en cuarto lugar, y ganó el Premio Ateneo de Sevilla al siguiente). Pero si no iba a Canarias... ¿cómo escribirla de forma seria y responsable y cómo darle verosimilitud a la acción? 

Al día siguiente de tener la idea y visualizar ya los parámetros del guión, me fui a una librería especializada y me compré dos cosas: un libro llamado Todo Canarias, con profusa información geográfica, política, social, urbana, etc., y un montón de postales de Las Palmas, la isla, la ciudad y su costa. Me devoré el libro y me empapelé mi despacho de postales. Luego hice el guión en un tour de force y la novela en una maratón. El resultado fue más que espectacular. Una vez ganado el premio Ateneo de Sevilla, visité Canarias para presentar la obra y los medios informativos no dudaron en decir que yo «dominaba» el tema canario. Más de uno pensó que había vivido en Las Palmas. Más de uno saludó la minuciosidad en la descripción de calles o situaciones puntuales, así como la brillante descripción de una puesta de sol o cierta parte de la carretera. Sinceramente expliqué la verdad y esto ha pasado a ser una anécdota más en mi vida. 

¿Qué quiere decir esto, que basta con documentarnos bien y que no es necesario ir a la Patagonia a escribir una novela que transcurra allí? Pues... mitad y mitad. Una buena documentación es básica a la hora de situar una acción lejos de nuestro entorno. Pero esto, que es válido para una obra, dos, tres, o para momentos puntuales de nuestra evolución creativa, no lo es para siempre. Si no conoces aquello de que vas a escribir, caerás en tópicos. Lo que nos aporta viajar, conocer de primera mano el lugar en el que vamos a situar una acción, charlar con las personas, absorber la cultura, el lenguaje y el carisma de un mundo que nos es ajeno, es lo que, a la postre, dará autentica verosimilitud al libro que escribamos. En muchas de mis novelas, la precisión y el detalle en este sentido suelen ser exhaustivos. Y no importa que solo uno entre mil lectores lo note y lo sepa, porque también él haya estado allí. Basta ese uno para justificar la minuciosidad. Pero aunque nadie lo notara, la credibilidad de una historia es algo invisible, intangible. Podemos inventar lo que sea y hacerlo real, porque tenemos el poder de escribir y ser creíbles con ello. Pero si hablamos de algo que conocemos y hemos interiorizado, el resultado será sin duda mucho mejor. Si el que escribe es pobre, o no puede viajar, o no tiene tiempo... hay recursos, ese libro de Todo Canarias o esas postales. Pero si se puede, como sea y cuando sea, hay que actuar de acuerdo a nuestra propia entidad como escritores. Escribí Las alas del sol habiendo estado en Hong Kong, y El peso del silencio tras visitar Santiago de Chile, Valparaíso y la Isla de Pascua, y también hice después de ello Los moais de Pascua. Escribí Regreso a La Habana, Dormido sobre los espejos y Cuba, la noche de la jinetera después de varios viajes a Cuba. Escribí La música del viento después de mi segunda estancia en la India. Hice la trilogía de El tiempo del exilio una vez hube conocido México, Colombia, Chile... En el caso de Historias de medio mundo, cada uno de los relatos fue escrito en el país de procedencia del mismo. Las chicas de alambre concluye en Aruba y lo escribí allí. La lista es interminable.

La credibilidad de una historia es algo invisible e intangible.

Conocer a las gentes

La ambientación no solo puede ser geográfica. También es humana y tiene que ver con la documentación de la novela que vayamos a escribir. Conocer la idiosincrasia de las gentes de una ciudad o un país ayuda a crear la concepción de la historia y los detalles. Y conocer el universo personal en el que han de moverse los personajes nos da el mayor de los rigores. En ocasiones nos basta una semana en una ciudad o un país para tener, al menos, una somera idea del entorno geográfico y de la naturaleza de sus habitantes. Depende de nuestra capacidad de absorción, de las notas que tomemos, de las preguntas que hagamos. Pero penetrar debidamente en los entresijos documentales es mucho más denso y, por lo tanto, también más lento. La ambientación del mundo de las drogas de diseño de Campos de fresas me llevó cuatro años. La de Las chicas de alambre, diez. Los cuatro años de la primera los empleé en documentarme sobre qué son las drogas de diseño y sus efectos en los jóvenes. Los diez de la segunda los utilicé yendo a desfiles de modas, conociendo los entresijos de las pasarelas, empapándome de entrevistas y declaraciones de famosas tops, estudiando sus vidas y hablando con modelos que me revelaron su especialísima manera de ser y entender la vida. No me atreví a escribir el libro hasta estar seguro de dominar lo suficiente ese trasfondo tan curioso para los que no estamos avezados en el tema y vemos a las chicas de las pasarelas y las portadas de las revistas como un sueño imposible, algo irreal y alejado de nuestras posibilidades. Llegar al verdadero fondo humano de esas bellezas fue lo más importante para atreverme más tarde a desarrollar una historia auténtica acerca de ellas. Y fue tanta la información reunida y el interés que se despertó en mí, que después escribí una segunda novela sobre ese fascinante mundillo, La puerta del paraíso. Estos dos casos no son únicos. Para escribir Manicomio hablé con enfermeras y visité centros psiquiátricos, y para la trilogía El tiempo del exilio, de la que antes hablamos, requerí nociones del modo en que hablan en México, Colombia, Argentina, Chile y Cuba. Para La piel de la revuelta me vi en la necesidad de conocer la vida en la Barcelona de comienzos del siglo xx. En todos estos casos la ambientación resultó fundamental y, como se ve, no solo la geográfica.

Conocer el universo personal en el que han de moverse los personajes nos da el mayor de los rigores.

5.9. Crisis, clímax, resolución

La gran conmoción

Esta es la clave de cualquier historia y, por ende, del guión previo que estemos elaborando antes de escribir la novela. Podríamos decir que sin crisis no hay progresión final, que sin clímax no hay resolución posible y que, sin resolución, no hay un cierre para nuestra novela. La crisis plantea la gran conmoción, es el punto de arranque que nos hará discernir el más allá del dilema que planteamos o, incluso, el propio dilema.

Sin crisis no hay progresión final, sin clímax no hay resolución posible y, sin resolución, no hay un cierre para nuestra novela.

El salto del trampolín

La crisis es el punto sin retorno. El protagonista, o los protagonistas, se enfrentan a las decisiones irrevocables, y sus actos ya no van a tener vuelta atrás. Hemos saltado del trampolín y vamos directos hacia la piscina. De lo que se trata es de ver si hemos hecho un salto simple o un mortal, si caemos de pie o de cabeza. Tras la crisis llega el clímax, y el clímax nos pone cara a cara con la emoción. Escribimos para emocionar, convulsionar, agitar, seducir, enamorar, y leemos por las mismas razones. La emoción es lo que nos eleva, por ello el clímax de la historia es como un piromusical que estalla en nuestra mente. De pronto todo se hace claro. Y así llega la última de las partes de esta trilogía esencial: la resolución, es decir, la liberación. Es nuestra última contribución como parte de la historia, bien sea porque la escribimos, bien sea porque la leemos. Nos liberamos y expulsamos el aire aspirado con la crisis y retenido con el clímax. 

Conviene no confundir conceptos. La crisis no tiene por qué ser dramática, ni tampoco un punto de inflexión trágico. En una novela de humor también hay crisis. Aquí no hablamos de «crisis» como paradigma de un manual de psiquiatría, sino de abismo en la propia estructura de la novela. Como he dicho antes, es el punto sin retorno. Por la misma razón, el clímax no tiene por qué estar revestido de acción, disparos o persecuciones. En una novela de amor no hay nada de esto. El clímax en ella puede quedar ceñido a una revelación o una palabra, un beso apasionado o un adiós. En una novela de humor nos estaremos riendo y en una de misterio acabaremos de descubrir quién es el asesino. Puede, incluso, que en una historia múltiple los clímax sean dos, tres, a modo de traca, aunque siempre debamos mayor fidelidad al de la parte principal, sin desviar demasiado al lector de ella.

¿Final feliz?

En cuanto a la resolución... aquí habría mucho que hablar. La mayoría de lectores pretende siempre «el final feliz», sobre todo si han creado una empatía más o menos fuerte con los protagonistas. Queremos que el policía detenga al asesino, que la chica se quede con el chico, que el enfermo sane y que la vida sea hermosa. Pero este deseo suele chocar con la lógica. Y hemos de ser justos con ella, no con el público. Cuando alguien dice que un libro «acaba mal» lo manifiesta en referencia a su deseo, no atendiendo a lo que acaba de leer y a lo que ha tratado de decirle el autor. Los escritores no terminamos «mal» una novela solo por fastidiar al lector, ni tampoco podemos hacer milagros y concluirla felizmente solo porque así conseguiremos el beneplácito de los más sensibles. Es más, suele haber no pocas diatribas con los finales de todas las novelas. 

En Seis historias en torno a Mario, mi primera novela sobre la drogadicción, muchos jóvenes lamentaron que el protagonista muriera al final y no le diera una segunda oportunidad. En Campos de fresas, mi segundo novela sobre el mismo tema, otros muchos jóvenes expresaron su disgusto porque Luciana se salvara y no muriera, ya que pensaron que era «un final feliz» demasiado suave. En el primer caso no entendieron que la novela era la crónica de una muerte anunciada, y en el segundo no captaron que la lucha de la chica que está en coma por haber tomado un éxtasis es la lucha que llevamos todos día a día, por la supervivencia, sin necesidad de haber tomado un éxtasis. Pero esa mayoría de lectores también tiene como contrapunto otra mayoría en la que prevalece un único deseo: que ese final les emocione. Ahí está la clave. La resolución, pues, debe atender a todo lo que hayamos querido expresar a lo largo de la historia, y ser consecuente con la aparición de la crisis y la llegada del clímax, sin olvidar nuestro toque personal. Aristóteles dice: «Un final debe ser tanto inevitable como inesperado». Y es una perfecta definición de lo que acabo de exponer.

Un final debe ser tanto inevitable como inesperado.

Estos tres conceptos, plasmados en un guión previo, suelen ser más fuertes y convincentes que buscados al azar mediante la escritura directa de la novela, porque en un guión tenemos la prioridad y la habilidad de encajarlos según nos convenga, adornarlos, vestirlos, prepararlos y lanzárselos al lector como una flecha inesperada. De ahí que en mi sistema defienda el trabajo previo, la elaboración de ese guión en el que depurar nuestra novela, por encima dela improvisación.

5.10. Los límites del guión

¿Hay límites?

Estamos pintando un lienzo. Es de un metro por un metro. Esos son sus límites. Siempre podemos unir otro lienzo y continuar la historia pictórica, pero inicialmente esos son sus límites. Hacemos una película. Podemos emplear un metraje determinado, convencional, una hora y media, o dejarnos llevar y sobrepasar las dos horas de duración. Parece, por lo tanto, que el cine es ilimitado en este sentido. Pero no es así. Si en pintura tenemos un lienzo de metro por metro, en el cine tenemos un guión previo, aunque haya directores especiales que modifiquen las pautas y se dejen llevar con mayor libertad. En el arte de escribir, el guión previo sí es ilimitado: podemos dejarnos arrastrar por el volcán de nuestra mente y trenzar una historia que, una vez llevada en firme al ordenador o a la pluma, nos dé un libro de quinientas o mil páginas. Pero de nuevo, insisto, si elaboramos un guión y mantenemos un ritmo, lo que es ilimitado mientras lo preparamos se convierte en limitado al terminarlo. El guión pasa a ser ese metro por metro en el cual hemos de movernos. Y hemos de ser capaces de hacerlo así, porque estamos hablando de contar historias, con un principio y un final, no de contribuir a la teoría del caos. La anarquía del método Dogma no es aplicable a la literatura (aunque sí posible, porque todo es posible). 

Al hacer el guión de nuestra futura novela hemos de aplicar enormes dosis de libertad y unas gotas de control; una buena tajada de inventiva, innovación y espontaneidad junto a una rebanada del pan de la lógica; el estofado de una historia sugerente bien condimentada con la sal de los personajes y el aceite de las situaciones de que nos sirvamos para trenzarla; construirla como un buen vaso de vino o cerveza, capaz de alegrarnos sin emborracharnos; y servirla con mimo en un plato adecuado y con los utensilios necesarios. La servilleta ya la pondrá el lector. 

Y todo ello sin olvidar que el guión de una novela es como un banquete... concentrado en una píldora, como en las películas de astronautas.

Como dioses

El guión no es «LA» novela, pero sí «la» novela. Somos dioses. Podemos crear a los personajes que deseemos y enfrentarlos a las situaciones que imaginemos. El mundo es infinito. El universo es infinito. Las emociones son las que ya sabemos. Se supone que las conocemos, las dominamos. Cualquier novela es una experimentación, aunque hayamos escrito mil, porque siempre la planteamos desde cero y nos adentramos en ella como un niño dando sus primeros pasos. Y hablo de verdaderos escritores, no de rutinarios orfebres buenos en su elemento pero sin corazón ni pasión para sentir ese grito interior que representa el placer de la escritura. Podemos jugar con nuestros personajes, llevarlos a ese límite y enfrentarlos a situaciones explosivas, traumáticas, ver sus reacciones, estudiar sus capacidades. Se dice que un escritor no necesita ir al psiquiatra, porque hace que sus personajes vivan sus problemas y aprende de sus soluciones. Salvo en el caso de Woody Allen, es cierto.

Somos dioses. Podemos crear a los personajes que deseemos y enfrentarlos a las situaciones que imaginemos.  

El mundo es infinito.

5.11. La emoción

No hay más de dos

Un punto y aparte. Un inciso, breve, contundente. Hablamos de aspectos formales, literarios. Pero no olvidemos algo, aquí y ahora, porque es algo que no puede dejarse de lado en ningún instante de la creación: la emoción. 

¿Cuántas emociones crees que hay? ¿Catorce, cinco, tres? Para empezar, ¿qué es una emoción? Estamos hablando del octanaje de tu literatura. Con plomo o sin plomo. Súper o diésel. Tú escribes con un grado emocional necesario para transmitir esa misma emoción al lector, de acuerdo, pero en la novela, esas emociones acaban reduciéndose a... dos.

Utilizando tan solo placer y dolor vamos a construir nuestras historias.

No hay más. 

La primera emoción básica es el placer. La segunda, el dolor. El placer abarca una serie derivada que comprende la felicidad, el amor, la paz, la alegría, la satisfacción, la pasión y un largo etcétera. El dolor por su parte abarca el miedo, la angustia, la pena, la insatisfacción, la tristeza, la miseria, la culpa, el remordimiento, la penitencia y muchas más. Utilizando tan solo placer y dolor vamos a construir nuestras historias. Por lo tanto, del juego que hagamos con ellos nos serviremos, lo mismo que un sistema informático se sirve tan solo de ceros y unos para sus variables. Este mundo es dual y aquí se nos manifiesta con claridad.

5.12. El momento de la verdad

Descubriendo secretos

Es ya hora de enfrentarnos a la práctica. A continuación voy a transcribir los guiones originales de distintas novelas, y también algunos capítulos de las mismas, para ver el resultado final de su escritura. Analizaré detalles, estudiaremos sus complejidades, y descubriremos sus secretos.

5.12.1. Campos de fresas

Campos de fresas es una obra coral, con diversos personajes, todos ellos principales. La acción se desarrolla en un solo día y arranca al amanecer con una llamada procedente de un hospital anunciando a los padres de una chica que su hija está internada por haber consumido drogas de diseño. Hablamos del éxtasis.  

En los capítulos siguientes vemos a todos los actores del drama, los amigos que estaban con ella cuando tuvo el golpe de calor, el novio que se quedó a estudiar y recibe la noticia, la amiga bulímica que se enfrenta a su propia fatalidad, la hermana menor asustada por lo que pueda sucederle a ella si muere la mayor, los padres, la propia chica en coma a la que seguimos a través de sus pensamientos en su lucha contra la muerte, el camello que vendió las pastillas, el inspector que trata de detenerle, el periodista que buscará sacar una exclusiva del caso a toda costa... En una progresión alucinada y constante, que converge en los capítulos finales tras un día de expectativas, la historia alcanza su clímax en las últimas páginas. 

En esta novela podemos hablar de un guión muy simple, por mucho que parezca que mover a tantos personajes en un espacio temporal concreto y a través de 95 capítulos sea difícil. Basta con situarlos en su perspectiva y dejarlos funcionar con lógica. Esta es la clave de las novelas corales, avanzar paso a paso, hacer que los personajes entren y salgan de escena con la cadencia necesaria. 

En la trascripción del guión que hice en 1996, podemos ver que el resumen de cada capítulo es muy breve, primario, solo un bosquejo de lo que luego se desarrollará, porque en este caso no era necesario ampliar mucho más. Incluyo la mención de los personajes sin necesidad de cuadro descriptivo porque los conocemos a través del desarrollo de la novela. El esquema de los diálogos también es breve. La idea era que cada capítulo ocupara más o menos un folio y medio hasta llegar a la parte final. El promedio último y definitivo, con ella incluida, fue de casi 1,40 páginas. 

Campos de fresas nació en 1992. Después de cuatro años de investigación y recopilación de información, elaboré el guión en Isla Margarita, Venezuela, en mayo de 1996. La novela fue escrita en junio del mismo año y editada en 1997.

Personajes

Guión

1.  Llamada de madrugada. A esa hora nunca son buenas noticias. Se levanta el hombre, pero ella, despierta, también mira la hora, asustada. Una voz pregunta por los señores Salas. Es del hospital. Su hija Luciana ha tomado algo y deberían ir - ¿Es grave? - Aún no lo sabemos, señor, pero vengan cuanto antes. 

2.  Cinta, Máximo y Santi en el hospital. Rehúyen mirarse unos a otros. Cinta es la que dice: Deberíamos llamar a Eloy - Y a Loreto - Vuelven a mirarse - ¡Joder! - (Silencio). 

3.  Amanece. Eloy despierta de un salto. Está solo. Los padres han ido a pasar el fin de semana a su otra casa. Mira la hora. Apenas ha dormido tres horas. Como sean ellos, que encima de irse de juerga, le llaman... Claro, a Máximo le importan un pito los estudios, y Santi trabaja. Coge el teléfono - Luci se tomó una pastilla y le sentó mal - ¡Mierda! ¿Qué clase de pastilla? - Éxtasis - ¿Qué le ha pasado? - No lo sabemos, pero hemos pensado que... - Voy para allá. 

4.  Madre de Loreto al teléfono. Dice que no va a despertar a su hija. Le dan el recado. Ella insiste en que no sabe si podrá ir - ¿Cómo está? - Débil. 

5.  Los padres y la hermana de Luciana entran en la sala donde están ellos tres. Les miran - ¿Qué ha pasado? - Se lo hemos dicho al médico... - ¡¿Qué ha pasado?! - La madre se pone a llorar, abrazada a la hermana pequeña, Norma - Está en coma... ¡Está en coma! (solloza). 

6.  Chicos y chicas en el exterior de un after hour. Uno se acerca a Poli, el camello - ¿Estuviste anoche en la zona del Pandora’s? - Sí - Alguien pilló un subidón de calor - ¿Qué? - Mario vio la movida. Se la llevaron en una ambulancia y tenía mala pinta - Normal, ¿no? - Tú sabrás. Pero como pase algo habrá un buen marrón. ¿Qué vendías? - Lo de siempre - ¿Eva, éxtasis...? - Oye, yo no las fabrico, solo las vendo - (Se encoge de hombros). Yo te he avisado - Gracias. 

7.  Norma viendo a su hermana Luciana. Se acabó la libertad. Ahora a ella ni la dejarán salir cuando tenga la edad de hacerlo. Siempre a remolque para que encima pase esto. De pronto se siente culpable de sus pensamientos. Su hermana puede morir. Un coma es como la muerte aunque con posibilidad de despertar. Ni siquiera sabe si Luciana es consciente de que está a su lado. Se echa a llorar. 

8.  Luciana (pensamientos en primera persona). «No llores, Norma. ¡No llores! Por favor, ayúdame. Puedo verte, pero no sé cómo, porque aquí está muy oscuro. Y no puedo moverme. Norma... ¿Y los demás? Me siento sola». 

9.  El médico con Santi, Máximo y Cinta. Les pregunta cómo era y qué era lo que se tomó Luciana. Ellos dicen que no lo saben - Vamos, ¿queréis ayudarla o no? ¿Quién más se tomó la pastilla? - Yo (dice Cinta) - (Les mira a ellos). Todos tomasteis, ¿no? - Sí - ¿Éxtasis? - Sí - ¿Qué efecto os causó? - [Nota: Ver datos médicos] - A nosotros no nos hizo nada. ¿Por qué a ella sí? - ¿Por qué creéis que es peligroso? Os venden química pura adulterada con yeso o cualquier cosa, y luego cada cuerpo reacciona de una forma. Las drogas químicas son imprevisibles. 

10.  Llega Eloy cuando el médico sale. Ellos tres le dicen que Luciana está en coma. Eloy se cabrea - Vamos, tío (Maxi), si hubieras estado también te habrías tomado una - ¡Yo no, ni la habría tomado ella! - Discuten y Eloy sale de la sala. Le explican lo que pasó, que bailaron, que se pasaron, que estaban Paco y Ana... 

[Nota: Eloy va a recordar este dato en el capítulo 43]. 

11.  Eloy se tropieza con Norma. La chica le abraza llorando. Eloy sabe que Norma está colada por él, como muchas hermanas pequeñas. La consuela. Dice que no le dejan verla. Ella le coge de la mano y le acompaña a la habitación de Luciana. Están los padres - Lo siento, me quedé a estudiar para el examen del lunes... 

12.  Luciana (pensamientos en primera persona). «¿Eloy? ¡Oh, Dios, si pudiera decirte ahora que te quiero! ¡Qué estúpida fui! Bueno, en realidad... no sé, estaba jugando. Me asustaba atarme, pero más me asusta ahora perderte... y perderme yo. Cógeme de la mano, Eloy. ¡Cógeme! Espera...». 

13.  El inspector Vicente Espinós con Cinta, Maxi y Santi - ¿Sois los que estabais con ella? - Sí - Inspector Espinós - (Blancos) - ¿Quién le dio esa pastilla? - Se miran - Oídme, cuanto antes me lo contéis, antes podré hacer algo. Puede que os vendieran una porquería adulterada, ¿entendéis? Esta noche alguien más puede acabar en coma, o morir. Así que vosotros mismos - Es que no sabemos... - ¿Qué aspecto tenía? - ¿Quién? - El vendedor, el camello (paciencia) - Apenas si le vimos. Era un tipo... normal. Todo fue muy rápido. Dijo que tenía... eso, y probamos - ¿Era la primera vez? - Sí - ¿De verdad? - ¡Sí! - ¿Oísteis algún nombre? - No - Describídmelo - Bajo, unos treinta años, no sé... nariz aguileña, poco pelo - ¿Cuánto os costo? - Unas dos mil pesetas cada una - ¿Probasteis todos? - Oiga... - ¿Se lo pregunto a tus padres? - Sí, todos - ¿Cómo era la pastilla? ¿Qué dibujo tenía? - Una media luna - ¿Estáis seguros? - Sí. 

Al final: ¿Podemos irnos? - Sí, pero dadme vuestros teléfonos, y si recordáis algo más, llamadme. Este es el mío. 

[Nota: La droga es de un cargamento nuevo, el sello es desconocido]. 

14.  Cinta, Maxi y Santi salen. Eloy se reúne con ellos - ¿Habéis llamado a Loreto? - Sí - Tal y como está ella, solo le faltaba esto - Hemos hablado con su madre - (Eloy sabe ya que los médicos necesitan una pastilla igual para saber qué contenía). ¿Qué hacemos? - Yo me voy a casa a dormir un rato - ¿Vas a dormir? - ¿Qué quieres que haga? - Ella está a punto de morirse y tú te vas a dormir - ¡Estoy agotado! (Máximo) - ¡Te has pasado la noche entera bailando y ahora estás agotado? - Ya vale, Eloy - ¡No! ¿Fuiste tú quién compró esa mierda, verdad Maxi? - ¿Y qué si fui yo? - ¡Maldito cabrón! (Eloy se le echa encima) - ¡Eh, eh, vale, parad! (les separa Santi) - (Cinta). No fue él, fue Raúl - ¿Estaba Raúl allí? - Sí. 

15.  El policía y el médico. El médico le dice los resultados de los análisis. No era éxtasis, sino eva, aunque para el caso es lo mismo [Nota: Ver detalles médicos y datos técnicos]. Estaba muy adulterada, pero no puede ser más preciso. El problema es que pasadas unas horas el metabolismo hace desaparecer algunos ingredientes, así que no sabe contra lo que se enfrenta. Necesitaría otra pastilla igual para analizarla. 

Al final: (Médico). ¿Le han dado algún dato de interés esos chicos? - (Policía). Me han descrito al camello. Es suficiente por ahora. 

16.  Poli, el camello, llamando por teléfono y contando lo sucedido. El traficante, Álex Castro, primero, se mosquea por la interrupción. Luego se preocupa - (Poli). Coño, me dijiste que era material de primera - Y lo es - ¡Nunca había tenido ningún problema! - Oye, Poli: yo no las fabrico, las importo - Ya, pero yo tengo más de mil pastillas. Si les pasa algo... - ¡Y yo quince kilos, y hay que venderlas, no me vengas con chorradas! - Si a esa cría le pasa algo, habrá movida. 

17.  La madre de Loreto le dice lo de la llamada. La chica, que se recupera lentamente de su bulimia, quiere ir a ver a Luciana, pero está muy débil. La madre le dice que no vaya. Loreto llama por teléfono, pero no hay nadie en casa de Luciana. 

18.  El inspector de policía sale del hospital. Se topa con el periodista, Mariano Zapata, un oportunista que siempre anda tras la noticia pasando de toda ética - (Periodista). ¿Qué hay de esa chica? - Las noticias vuelan rápido. ¿Quién te ha llamado? - Contactos - Anda, lárgate - Sabe que no voy a hacerlo, Espinós. Y sabe que es bueno que esas cosas se den a conocer. Siempre actúan de freno - Pero también se levanta la liebre, y en plena investigación - ¿Me pide que no dé la noticia? 

19.   Santi deja a Cinta en su casa - (Santi). ¿Estás bien? - Sí - ¿Tus padres vuelven mañana? - Sí - Déjame que suba - Ahora no - Solo quiero echarme un rato. Además, dije en casa que estaría el fin de semana fuera. No esperaba esto. Si me ven habrá preguntas - Mucha cara tienes tú - Va, no seas así - Vale. 

20.  Maxi llega a su casa. Se encuentra con lo de siempre, su madre que le pregunta si ha bebido, su padre refunfuñando por llegar ya de día y diciendo que menos mal que, por lo menos, aparece - ¡Y ahora a dormir todo el día hasta la noche y vuelta a salir, claro! - Y yo qué sé, papá - ¡Oye, tú, a ver si te doy un guantazo! - Maxi se mete en su habitación y se deja caer en la cama. Aprieta los puños. 

21.  El periodista se presenta ante los padres de Luciana. Lobo con piel de cordero. Les pide permiso para fotografiarla entubada - (Madre). ¡No! - Señora, mañana la noticia será la misma. No podrá evitarlo. Pero esa foto puede salvar esta noche a otra Luciana - ¡No quiero que nadie la vea así! - (El periodista se resigna). De acuerdo, señora. Lo siento. 

22.  Santi y Cinta en la cama, tumbados, él en calzoncillos y ella con ropa interior. Él lo intenta - ¡Estate quieto!, ¿quieres? - Mujer... - ¡Has dicho que solo querías echarte! - ¡Es que al verte así...! - ¡Serías capaz de...! ¡Luci está en coma y tú pensando en lo de siempre! - Vale, vale, perdona - ¡Mierda! (tiene un nudo en la garganta, se da la vuelta y empieza a llorar en silencio). 

23.  Pensamientos de Cinta, el comienzo de todo, cuando a Santi la que le gustaba era precisamente Luciana. Recuerda la noche anterior, cuando decidieron tomarse la pastilla entre risas. Luciana no quería, pero la convencieron. Luciana siempre fue especial, diferente. Lo del ajedrez es un ejemplo: campeona escolar. 

24.  Pensamientos de Santi, sobre ellos y también de la noche anterior. Oye llorar a Cinta pero ya no la toca. Le gustaba Luciana al comienzo, pero pasó de él. Si Maxi no hubiera traído las pastillas... 

25.  Pensamientos de Máximo, cómo compró las pastillas, etc. Se siente culpable. «Aunque la verdad es que la culpa fue de Raúl.» Salta de la cama temblando. 

26.  Eloy ya ha iniciado la caza y captura de una pastilla de éxtasis igual a la que se ha tomado su novia. No sabe si eso la salvará o no, pero no puede quedarse de brazos cruzados, en el hospital, o irse a casa como si nada. Necesita hacer algo. Comienza por buscar a Raúl. Va a su casa, le abre su hermana pequeña. Le dice que no está, y que nunca vuelve antes del lunes por la mañana, que los fines de semana son de marcha pura para él. La chica coquetea con Eloy, pero este se excusa y se va. 

27.  Vicente Espinós pregunta en una pensión barata por Poli, el camello. Le dicen que lleva dos meses fuera de allí. El policía los atornilla y amenaza. Le explican que se veía con una tal Loles, que trabaja en El Laberinto. 

28.  Loreto mirándose desnuda. Piensa que está gorda. Se ve gorda. Luego suspira. No, no lo está. En realidad asusta. Se mira los dientes salidos de las encías a causa de los vómitos, los dedos retorcidos, las plantas de los pies con callos, los pechos convertidos en pellejos... Bulimia. Luciana decía que ella la ayudaría, que estaría a su lado. Y ahora Luciana puede morir, dejándola sola. Piensa que es injusto. 

29.  Mariano Zapata, el periodista, con Norma, la hermana pequeña de Luciana. La sonsaca, consigue toda la información acerca de la pastilla, etc. Y también que Luciana juega bien al ajedrez, su edad, dónde pasó todo... 

30.  El camello, Poli, llama a los hospitales hasta dar con lo que busca. Pregunta por la chica que entró con síntomas de intoxicación por abuso de alguna droga... Miente diciendo que es pariente. Le dicen que está en coma. Cuelga y golpea la mesa. 

31.  Eloy sigue buscando a Raúl. Sabe que le gusta ir a una discoteca de mañana, un after hour. Llega y está cerrada. Se siente rabioso. Mientras, recuerda cómo se enamoró de Luciana y la declaración de hace unos días. Si no se hubiera quedado a estudiar... Bueno, tal vez ella la habría tomado igual. Es tozuda. Y a lo mejor tiene razón Maxi: también lo habría hecho él arrastrado por los demás, por complacer a Luciana... 

32.  El periodista llama al periódico. Dice que tiene algo bueno, solo le falta la foto - Conseguidme todo lo que haya sobre el éxtasis, panfletos de sanidad, estadísticas, etc. - ¿Crees que vale la pena? - Oye, en Inglaterra han muerto sesenta chicos y chicas en pocos años, y esto aquí acabará igual. Allí siempre son casos de portada, por la alarma social - Ya, pero esto no es Inglaterra - Pero se venden cada noche miles de pastillas, y para alguno de esos chicos y chicas esto es una bomba de relojería - ¿Vas de samaritano o buscas un reportaje? - Las dos cosas. 

33.  El inspector en el piso de Loles. Aparece ella, hortera y colgada. Le dice que Poli se largó, se pelearon - ¿Dónde está? - Ella le mira indecisa - ¿Loles, quieres que entre a ver qué encuentro? - ¿Qué ha hecho? - Una chica está en coma por su culpa - Al final, tras hacerse de rogar, ella se lo dice: una pensión barata. 

34.  Maxi se despierta de golpe. Se ha quedado dormido pese a todo. Pensamientos contradictorios. La familia va a comer. Se sienta a la mesa. No sabe si contar lo sucedido. Decide que no. 

35.  Cinta. Santi se ha quedado finalmente dormido. Ella cada vez que cierra los ojos ve a Luciana. Se levanta y vuelven a acosarla las escenas de la noche anterior, cuando le sobrevino el golpe de calor a Luciana, su desmayo, el miedo... No sabe qué hacer. ¿Y si ya está bien? 

36.  Loreto habla con su madre. Es la hora de la comida. Ella la mira. Los padres no dicen nada, pero se advierte la ansiedad contenida. El psicólogo les ordenó actuar con naturalidad, pero es tan difícil. Loreto acaba comiendo, aunque le cuesta. Luego dice: He de ir a verla, mamá - Hija, no puedes... - Me necesita - La madre insiste en que no - (El padre). Ve. 

37.  Luciana. Crisis médica [Nota: Ver terminología médica]. Todos se movilizan. 

38.  Luciana (pensamientos en primera persona). Siente que se va, y se deja llevar. Busca la paz. Abandona. Pero de pronto piensa en todos y decide luchar, como luchó en la final del campeonato de ajedrez. Estaba acorralada, sin la reina, sin alfiles, sin torres, pero le bastó un caballo y el apoyo de los peones. Ganó. Lentamente vuelve a la vida, aunque sea todavía bajo los efectos del coma. 

39.  El camello llega a la pensión en que vive. Le dicen que ha llamado una tal Loles, llorando, histérica, para avisarle de que la policía le buscaba y van para la pensión. Sale zumbando. Ni siquiera sube a su habitación, aunque tampoco hay mucho de qué preocuparse. 

40.  Loreto en el baño. Se lleva los dedos a la boca automáticamente para vomitar la comida. De pronto piensa en Luciana y se detiene. Es muy duro, como el mono de la droga. Lucha y al final... baja la mano y no lo hace. 

41.  El médico le dice a los padres que Luciana ya se ha estabilizado, pero que es imprevisible lo que pueda pasar. Les explica que su deber es preguntarles si, en caso de muerte, estarían dispuestos a dar sus órganos para transplantes. La madre se lleva una mano a la boca - (El padre). ¿Hemos de contestarle ahora? - No. 

42.  El periodista ve que solo Norma está en la habitación tras la crisis sufrida por Luciana. Le dice a la chica que sus padres la llaman. Cuando Norma sale, él mete la cámara y saca la foto de Luciana entubada. 

43.  Eloy ya no sabe dónde encontrar a Raúl. De pronto recuerda que los demás hablaron también de Paco y Ana. Dos zumbados que pasan de todo. Es su última oportunidad. 

44.  El inspector Espinós llega a la pensión. No está poli. Sube a la habitación y le dan la llave por miedo a represalias. Mira las cosas sin encontrar nada de drogas. Hay un listado de discotecas grandes y varios números con las visitas hechas. Interesante. Según la lista, por la noche toca visitar diversas discotecas (Calígula Ciego, La Mirinda, Marcha Atrás, El Peñón de Gibraltar y Popes), si es que se atreve a ir. Probablemente sabe ya lo sucedido. [Nota: Ver si aparecen más pistas]. Aunque... sí, el negocio es el negocio. Irá. Mientras tenga pastillas... Y es sábado noche. 

45.  Maxi sale de casa. Los padres le dan más guerra, adónde va, que si está loco, que si vendrá a cenar o no le verán más el pelo hasta el día siguiente, etc. No aguanta seguir en casa. Va a casa de Cinta, aunque la imagina durmiendo. Sus padres nunca están el fin de semana, como los de Eloy, como muchos más. Mejor allí tranquilo que en su casa. 

46.  Santi se despierta. Encuentra a Cinta en la sala, sentada en silencio. Se miran. Se sienten culpables. No saben qué hacer. No hablan. 

47.  Los padres de Luciana hablando. Han de decidir algo sobre lo de los transplantes. La mujer se niega a hablar de ello ahora. Él insiste - No quiero que troceen a mi hija - Querida... - ¡Está viva! - Vamos, por favor - Tú estás de acuerdo, ¿verdad? - Sí. Tiene un corazón, un hígado, dos riñones, las córneas... Son muchas vidas - (Le mira). ¿Y si nos está oyendo? - Esther... - Está bien... (se rinde. Y repite): ¿Y si nos está oyendo? 

48.  Luciana (pensamientos en primera persona). Ella les oye. Está jugando la partida decisiva con la muerte. 

49.  Eloy en casa de Paco y Ana. Están durmiendo. Les explica lo que pasó. Se muestran impresionados. Según ellos, Raúl iba a bailar toda la tarde en una privada. Le dicen por dónde. 

50.  Loreto sale de su casa. Toma un taxi. Ve a una mujer obesa como un tonel, riendo, feliz. 

51.  Máximo llega a casa de Cinta. Les da un susto de muerte. Sube. Ya están los tres - No podía estar en casa - Ni nosotros dormir - ¿Sabéis algo? - No - Deberíamos llamar - Nadie se mueve - ¿Qué hacemos? - Nadie responde. Se sientan en silencio, abrumados. 

52.  El policía en comisaría. Llama al hospital. No hay cambios. Da aviso de búsqueda del camello. Luego consulta la hora y se sienta, pensativo. Vuelve a mirar el listado de discotecas. 

53.  Eloy en la fiesta privada. Todo es música de alto grado decibélico. El lugar es una nave abandonada. Hay mucha gente. Encuentra a Raúl. Baila como un loco. 

54.  Cinta: Nosotros lo hicimos. Si muere la habremos matado entre todos - No digas eso - ¿Ah, no? Ella no quería tomar la pastilla. Prácticamente se la pusimos en la boca, nos burlamos - Sí quería - No, no quería - Fue Raúl - No, fuiste tú, Maxi. Tu fuiste a por Raúl, para que te pasara las pastillas. Y luego fui yo, vale, lo sé - (Santi). Vamos, Cinta, cálmate. 

55.  Raúl abraza a Eloy, muy colgado, al verlo allí - Sal - ¿Qué? - ¡Sal! - Le arrastra fuera. Debe de llevar toda la noche y el día colgado, lleno de pastillas. Suda y ríe como un tonto, ojos dilatados, labio inferior tembloroso, marca del éxtasis. Eloy tiene que gritarle para que entienda qué pasa. Al final Raúl dice que sabe dónde para el camello. 

56.  Cinta, Santi y Maxi discuten acaloradamente. Ella está muy histérica. Le sale el palo. De pronto suena el teléfono. Ninguno se atreve a moverse. Cuando cinta descuelga oye la voz de Eloy. Le comenta que está con Santi y Maxi. Eloy les dice que los necesita. 

57.  Loreto entra en la habitación de Luciana. Los padres salen. Se queda sola con ella. Loreto la coge de la mano y le habla. Le pide que «no se vaya» - Sin ti no lo conseguiré. ¿Ves?, hoy no he vomitado. Lo he hecho por ti. Por favor... Hagamos un pacto, ¿vale? Yo comeré aunque estalle, pero tú has de vivir... 

58.  Luciana (pensamientos en primera persona). La oye. No sabe si es un sueño, pero la oye. Y la ve. Lleva el traje que compraron aquella tarde. Le habla de dónde está, qué siente, de la partida de ajedrez que juega con la muerte. 

59.  Poli el camello entra en el bar restaurante La Perla, tapadera de Álex Castro, el traficante. Se sienta en un rincón y toma un café. Espera. El traficante aparece por una puerta y le hace una seña. El camello deja el dinero del café y... se mete el tique de la consumición en el bolsillo, maquinalmente. (Paga porque la mujer le dice que las cosas no son gratis). Una vez en el despacho de Castro le dice que le quiere devolver las pastillas, porque la policía le busca. El traficante le amenaza: Sal y vende. La cría está en coma, ¿no? Pues ya está. Cuanto antes liquides esa partida, mejor. ¡Yo aquí tengo la tira! Y no vayas a fallarme, que hoy es sábado y te las quitarán de las manos. ¡Vamos! ¿O tienes lo que me debes? 

60.  Mariano Zapata, el periodista, entra con la foto en el despacho de Gaspar Valls, su jefe. Gaspar le dice que es muy buena, impactante. Irá en portada, aunque se juegan una demanda. Pero valdrá la pena - ¿Y el texto? - Estoy en ello - Asegúrate de la que la chica sigue en coma en el último minuto, ¿vale? - ¿Y si se despierta? - Lo publicamos dentro - ¿Y si muere? - Entonces gran exclusiva. Aunque... no querrás que muera por tenerla, ¿verdad? - No, hombre, no. 

61.  Eloy llama al hospital desde una cabina. Habla con Norma. Todo sigue igual. Le cuenta lo que está haciendo - Dile a Luciana que la quiero, por favor. 

62.  Cinta, Santi y Maxi en el taxi que los lleva al encuentro de Eloy. Hablan del tema - Eloy es alucinante. ¡Ha dado con él! - ¡Por qué lo habrá hecho? - Querrá vengarse - No, busca una pastilla para ayudar a Luciana. El médico iba muy despistado - De todas formas no me gusta. ¿Vamos a jugar a polis y ladrones? - Ese tío era un mierda (recuerda Maxi) - Pero no estará solo. ¿Y los traficantes? - ¿Qué te crees, que esto es Nueva York? 

63.  Eloy. Por primera vez en todo el día está quieto. Espera. Piensa. Si hubiera parado se habría vuelto loco. Pero aunque den con el camello... ¿qué? ¿Y mañana? Luciana puede estar en coma días, semanas, meses... Se estremece. Muerta en vida. Ella. 

64.  Cinta, Santi y Maxi. Última conversación antes de verle. 

65.  Los cuatro juntos. Hablan. Eloy les dice dónde puede estar el camello según Raúl. Se sienten unidos. Están cerca de la discoteca de tarde-noche, con un público muy joven. Se llama Popes. 

66.  El inspector y su ayudante hablan. El ayudante le dice de qué van las cinco discotecas cuyos nombres ha encontrado en la habitación de Poli. Una de ellas, Popes, es de niños pijos, y ya está abierta. Las otras son de noche. Salen para dirigirse a ella. 

67.  Eloy, Cinta, Máximo y Santi en Popes buscando al camello. 

68.  El periodista escribe el artículo del periódico, un duro alegato contra las drogas de diseño [Nota: Poner aquí todo el grueso de la información periodística]. Lo titula «Bailando con la muerte». 

69.  El policía y su ayudante en coche. Hablan de la condición de la juventud, su libertad, la falta de diálogo con los padres, las drogas - Mañana esa chica será noticia y la gente se preguntará otra vez cómo es posible que sus hijos tengan tan fácil acceso a las drogas - ¿Sus hijos salen de noche? - Sí - ¿Toman algo? - No hay respuesta. 

70  Sigue la búsqueda de Poli en la discoteca. Salen al aparcamiento. Nada. Vuelven a entrar y se separan. 

71.  Loreto, aún conmocionada por la visita al hospital. Nunca había experimentado más ganas de vivir. Se siente distinta. Va de regreso a casa. 

72.  El padre y la madre de Luciana mirando a su hija - Mañana habrá que llamar a los abuelos - Mi madre se morirá - Dios, ¿hemos hecho algo mal? 

73.  Norma en el lavabo, haciéndose preguntas (capítulo final de ella). 

74.  Eloy en los servicios del Popes. Oye al vendedor de pastillas negociando con alguien y comprende que es él. Espera - Oye ¿esto es bueno? - Cien por cien - No será una aspirina - Niña... - Eloy piensa en Luciana. Cuando sale la chica, unos catorce años, Poli también lo hace. Le sigue. 

75.  El policía y su ayudante llegan al aparcamiento del Popes. Buscan un lugar. Quizás aún sea temprano. Incluso puede que pierdan el tiempo. El trabajo de policía es un 90% perder el tiempo y un 10% de provecho. Superar ese 10% es la base del éxito. 

76.  Poli prefiere vender fuera, pero ha preferido hacerlo en el cuarto de baño por seguridad. Nota que alguien le sigue. Se dispone a salir de la discoteca. De pronto, cerca de la salida, ve una cara familiar. Reconoce al amigo de Raúl, de la noche pasada. Eso le pone tenso y comprende el peligro, sobre todo cuando el chico hace señas al que le sigue. Se mueve más rápido. 

77.  Eloy reacciona, pero el camello ya está corriendo hacia la salida. 

78.  (Pensamientos de Luciana en primera persona). Es el momento decisivo. El jaque mate. Hay dos opciones, una ir a la negrura, la muerte, y otra dirigirse a la luz, la vida. 

79.  Santi y Cinta ven salir al camello a toda prisa. Reaccionan tarde. Eloy y Maxi ya corren tras él. 

80.  Poli no sabe por qué corre, no son más que dos niñatos. Pero tiene muchas pastillas en el bolsillo. Demasiadas. 

81.  El policía ve la escena de lejos. Reconoce a Poli y a los que corren tras él. 

82.  (Pensamientos de Luciana en primera persona). Intenta volver, abrir los ojos. Lucha. No quiere morir. Quiere la luz. 

83.  Loreto llega a su casa. Abraza a su madre. Le dice que quiere curarse. Por primera vez se siente enferma, lo reconoce. Le dice que Luciana volverá. 

84.  Eloy cada vez más cerca del camello. 

85.  Maxi. 

86.  Cinta. 

87.  Santi. 

88.  Mariano Zapata llama al hospital. No hay cambios en el estado de Luciana. Va a publicar la noticia y la foto tomada ilegalmente. 

89.  (Pensamientos de Luciana en primera persona). Quiere abrir los ojos, lo intenta... 

90.  Eloy ve cómo el camello intenta eludirlo. Oye gritos a su derecha. Dos hombres también corren hacia ellos. De pronto el camello resbala, hace una grotesca pirueta en el aire y cae de nuca contra un bordillo. En el estertor de la muerte saca las pastillas de su bolsillo y las arroja a la alcantarilla. Eloy lo ve y grita: ¡No! 

91.  Eloy se arrodilla junto al cadáver. 

92.  Solo cuatro líneas. Pensamientos de Luciana en primera persona. 

93.  Los dos policías llegan junto al cadáver y los chicos. Cinta es la última en llegar. No hay pastillas, no hay pruebas. El ayudante de Espinós registra los bolsillos y encuentra el tique del bar La Perla. Lo enseña a su jefe. Saben que es la guarida de Álex Castro. La fecha es de hoy y la hora de poco antes. Piensan que con suerte, si registran el lugar... puede que encuentren algo. Les dicen a los chicos que se vayan a casa. 

94.  Se alejan. Cinta le pone algo en la mano a Eloy. Ella iba la última. Eloy ve que es una pastilla que lleva una media luna grabada - Debió de caérsele al correr - Eloy cierra la mano y se dispone a volar al hospital. 

95.  Luciana abre los ojos. Parpadea. Ve a sus padres. Sonríe. Jaque mate. Ha ganado la partida con la muerte. Está viva.

Capítulos

Después de leer el guión, veamos cómo se han resuelto tres capítulos diferentes de la novela comparándolos con el esquema previo de cada cual:

Capítulo 13

–¿Sois los que estabais con Luciana Salas? 

Le miraron los tres, sorprendidos. Era como si hubiera aparecido allí de improviso, materializándose en su presencia. 

–Sí –reconoció Máximo. 

–Inspector Espinós –se presentó el hombre–. Vicente Espinós. 

–¿Policía? –se extrañó Santi. 

–¿Qué creéis? –hizo un gesto explícito–. Se trata de un delito, ¿no os parece? 

Cinta estaba pálida. 

–Nosotros no hemos hecho nada –se defendió. 

El hombre no respondió a su aseveración. 

–¿Quién os dio esa pastilla? –preguntó sin ambages. 

Los tres se miraron, inseguros, acobardados, indecisos. El policía no les dejó reaccionar. Su voz se hizo un poco más ruda. Solo un poco. Nada más. 

Suficiente. 

–Oídme: cuanto antes me lo contéis, antes podré hacer algo. Puede que os vendieran cualquier cosa adulterada, ¿entendéis? El que esta noche nadie más acabe como vuestra amiga depende de lo que hagamos ahora. Es más: si conseguimos una pastilla igual a la que se tomó ella, es probable que la ayudemos a recuperarse. 

–No le conocíamos –dijo Cinta. 

–¿Qué aspecto tenía? 

–Pues... no sé –miró a Santi y a Máximo en busca de ayuda. 

–Era un hombre de unos treinta años, puede que menos, no tengo buen ojo para eso –se adelantó Máximo–. Me pareció normal, vulgar. Todo fue muy rápido, y estaba oscuro. 

–Era la primera vez... –trató de intercalar Santi. 

–¿Alguna seña, color de ojos, de cabello, un tatuaje? 

–Bajo, cabello negro y corto, vestía traje oscuro. Me chocó porque hacía calor. 

–Nariz aguileña –recordó Santi. 

–¿Algún nombre? 

–No. 

–¿Cuánto os costó lo que comprasteis? 

–Dos mil cada uno. Pedía dos mil quinientas, pero al comprar varias... 

–¿Tomasteis todos? 

–Oiga... –se incomodó Máximo. 

–¿Se lo pregunto a vuestros padres? 

–Tomamos todos –dijo Cinta. 

–¿Cómo eran las pastillas? 

–Blancas, redondas, tipo aspirina pero más pequeñas, ¿cómo quiere que...? 

–Tenían una media luna grabada –manifestó Santi sabiendo a qué se refería el inspector. 

El hombre puso cara de fastidio. 

–¿Una media luna? 

–Sí. 

Chasqueó la lengua con mal contenida furia. 

–¿Qué pasa? –quiso saber Máximo. 

–Nada que os importe –se apartó de ellos pensativo antes de agregar–: ¿Dónde fue? 

–En el Pandora’s. 

–Muy bien –suspiró–. Dejadme vuestros teléfonos y direcciones, y si recordáis algo más, llamadme –les tendió una tarjeta a cada uno–. A cualquier hora, ¿de acuerdo? 

No esperó su respuesta y se apartó de ellos caminando con el paso muy vivo.

Capítulo 28

Loreto se miró en el espejo de su habitación. 

Desnuda. 

Recorrió las líneas de su cuerpo, una a una. Casi podía contar sus huesos, las diagonales de sus costillas, el vientre hundido, la pelvis salida y extrañamente frondosa, las nudosidades de sus rodillas, la piel seca, el cabello débil y sin fuerza que se le caía cada día más. 

Y aun así, se sintió mal por algo distinto. Peor. 

Gorda. 

Tuvo que cerrar los ojos, y volver a abrirlos, para enfrentarse a la realidad. 

Tal y como le había dicho el psiquiatra. 

Se estaba muriendo. Si no dejaba de comer compulsivamente para vomitar después al sentirse culpable de ello y temer a la obesidad, sería el fin. Había llegado al punto límite, y tras él, no existía retorno posible. 

Luchó desesperadamente consigo misma, y pensó en Luciana. 

Luciana, tan llena de vida, siempre animosa. 

Desde que sabía que estaba en coma, era como si algo, en su interior, pugnase por estallar, sin saber qué era, ni tampoco por dónde saldría esa explosión. Estaba ahí, agazapado. 

Luciana. Ella. 

Apenas veinticuatro horas antes Luciana había estado allí, a su lado, frente a aquel espejo, obligándola también a mirarse. 

–¡Por Dios, Loreto!, ¿es que no lo ves? ¡Mira tus dedos, tus dientes, tus pies! 

Miró sus dedos. De tanto introducírselos en la boca, para vomitar, los tenía sin uñas, doblados, convertidos en dos garfios, atacados por los ácidos del estómago. Miró sus dientes, con las encías descarnadas, colgando como racimos de uva seca de una vid agotada, también destrozados por los ácidos estomacales que subían con la comida al vomitar. Miró sus pies, sus hermosos pies, casi tanto como las manos unos años antes, ahora llenos de callosidades pues al perder peso, al desaparecer la carne de su cuerpo, habían tenido que formar su propia base para sostenerla. 

Era un monstruo. 

Aunque mucho peor era estar gorda... 

Tener tanta hambre, y comer, y engordar, y... 

–¡Yo te ayudaré, Loreto! ¡Voy a ayudarte a superar esto! ¡Te lo prometo! ¡Estaré a tu lado! ¡Comeremos juntas, lo necesario, sin gulas ni ansiedades, y no te dejaré vomitar, se acabó! ¡Te lo juro! 

Apenas veinticuatro horas antes. 

Y ahora ella estaba en coma. 

Se moría. 

Algo tan injusto... 

Y no solo por Luciana, sino también por ella misma. Porque la dejaba sola. 

Sola. 

Sintió una punzada en el bajo vientre, dolorosa, aguda. No podía ser la menstruación, porque se le había retirado hacía meses después de tenerla en ocasiones diez días seguidos o de pasar tres meses sin ella, y el estreñimiento no le producía aquel tipo de daño. Tampoco era cosa de sus habituales dolores abdominales. Era un dolor diferente, nuevo. 

Tal vez un espasmo. 

Pero de alguna forma, por extraño que pareciese, gracias a él supo de pronto que estaba viva. 

Luciana no sentía nada. 

Ya no. 

Loreto se apoyó en el espejo. Primero la mano. Después la cabeza. Cerró definitivamente los ojos. 

–No te mueras –susurró–. Por favor, no te mueras. 

Ni ella misma supo a cuál de las dos se refería.

Capítulo 49

Tuvo que llamar al timbre media docena de veces, y aporrear la puerta con los puños, para conseguir llamar su atención y despertarles. Cuando ya no creía poder hacerlo escuchó un ruido al otro lado de la madera. Y una voz. 

–¡Ya va! ¡Ya va! 

Le abrió Ana. No se había ocupado mucho de taparse. Llevaba una bata corta mal anudada por encima de su desnudez. Después de todo, lo raro era incluso que se hubiera puesto la bata, porque Ana era de las que pasaba de convencionalismos. En eso le ganaba a Paco. La modernidad por montera. El estímulo de la contracorriente. La rebeldía de los que no tienen ninguna rebeldía, salvo vivir. 

Vivir para pasarlo bien. 

–¿Eloy? –le reconoció a duras penas por entre las brumas de su sopor–. ¿Qué haces aquí? 

–He de hablar con vosotros. 

–¡Jo! ¿Estás loco? ¿Qué hora es? 

Eran aves nocturnas, así que el día les producía sarpullidos, y más los fines de semana. A lo peor se volvían de piedra y se deshacían, convirtiéndose en un montón de cenizas, como Drácula. 

Eloy entró sin esperar una invitación. Ana cerró la puerta, indecisa, y le siguió como si flotara, sin entender nada. El pequeño apartamento era un museo barroco mal arreglado, con velitas y símbolos diversos, desde el yin y el yang hasta pósteres hindúes pasando por objetos de diseño, luces por el suelo o un mueble en el más puro estilo art decó. No faltaba algo de ropa por el suelo. A fin de cuentas Ana estaba en los dieciocho y Paco no había llegado a los veinte. 

–¡Paco! –llamó Eloy. 

–¡No grites! –Ana se llevó las manos a los oídos. 

–¿Te has tomado un Valium o es pura y simple resaca? 

–¡Eh, qué pasa contigo! –protestó ella. 

Entró en la única puerta que estaba medio cerrada y se encontró con el colchón en el suelo, y con Paco encima de él, boca abajo. Se sintió irritado por la escena sin saber el motivo. 

–Vamos, Paco, despierta. 

La respuesta fue un bufido. 

Así que le apartó la sábana y tras arrodillarse a su lado le zarandeó. 

–¿Qué haces? –protestó Ana despejándose más rápido al comprender que pasaba algo. 

Paco acabó abriendo los ojos. Le miró y frunció el ceño. Luego la miró a ella. Ana también se había arrodillado junto a Eloy, para impedirle seguir. El silencio fue muy breve. 

–¡Luciana está en coma!, ¿vale? –les soltó a bocajarro–. Ahora quiero que me digáis si tenéis alguna pastilla como la que ella se tomó anoche. 

Tardaron en reaccionar. Las palabras tenían que atravesar una espesa masa de algodón para llegar a su cerebro. 

–¿Qué? –balbuceó Paco. 

–¡Luciana está en coma! –gritó aún más Eloy–. ¡Se tomó una mierda y le sentó mal! ¡La misma mierda que os tomasteis vosotros, y el resto! ¿Lo cogéis ahora? 

Lo cogían, pero a cámara lenta. 

–Pero si... 

–Nos fuimos y ella... 

–¿Tenéis una pastilla de esas? 

–No –dijo Ana. 

–¿Para qué vamos a tener una...? No hay ningún problema en comprarla después, donde vayamos. 

Ningún problema. 

–¿Dónde puedo encontrar a Raúl? 

–¿Para qué...? 

–Porque él fue quien las consiguió. Me lo dijo Máximo. Venga, ¿dónde puede estar a esta hora un sábado por la tarde? 

–Raúl... –siguió espeso Paco. 

–¡Vamos, vamos, joder! –le zarandeó Eloy. 

–¡Déjale en paz!, ¿quieres? –le defendió Ana–. ¡Iba a una privada! ¡Nos dijo si queríamos ir, pero pasamos, porque yo no me encontraba bien y prefería salir esta noche! 

–¿Dónde está esa privada? 

–¡En una nave abandonada, cerca de las viejas fábricas y de la estación! ¡Y no grites más, coño! 

–¿Cómo la reconozco? ¡Ahí hay varias fábricas, las están echando abajo! 

–¡Tiene el techo plano, y un rótulo en rojo en la puerta, Hilos de No-sé-qué o algo parecido! –Paco se llevó una mano a la cabeza, como si esta fuese a estallarle. 

–Al lado hay otra con una chimenea muy alta, ¡no tiene pérdida! –tomó el relevo Ana. 

Era suficiente. Se puso en pie, jadeando, y se dirigió a la puerta para no perder ni un minuto más con ellos. Iba a traspasarla cuando escuchó de nuevo la voz de Ana a su espalda. 

Ya no gritaba. 

–Eloy –le detuvo. 

Él la miró. 

–¿Es... grave? –preguntó la muchacha. 

–Ya os lo he dicho: está en coma. Tuvo un golpe de calor. 

Ana cerró los ojos. 

Y Eloy se marchó sin esperar más.

Estructura interna

Personajes por capítulos

La distribución de personajes por capítulos nos da otro tipo de equilibrio en una obra coral como esta. Hallamos dos bloques entre los personajes más netamente principales y los complementarios, con Luciana y Loreto como bisagras. De su cadencia depende que funcione el conjunto como si de un reloj de precisión se tratara:

Análisis por bloques

Observemos ahora los cinco bloques fundamentales de la acción, aunque en la novela no haya división de partes, solo de capítulos del 1 al 95. En cada una de estas cinco divisiones aparecen los puntos de interés. 

Capítulos 1-15 

Progresión de arranque. Inicio drama. Presentación personajes centrales. Introducción tema: la droga. Localización: hospital. Pautas lógicas. 

Capítulos 16-37 

Secuencias de continuidad. Personajes complementarios. Inicio de búsquedas: Eloy, policía. Pensamientos y recuerdos de personajes. Relaciones entre ellos. Bulimia. Ámbito urbano. 

Capítulos 38-58 

Personajes se reencuentran. Policía, Eloy, descubren indicios. Eje central. Primera espiral ascendente. Punto álgido: Luciana-Loreto. 

Capítulos 59-74 

Primeros puntos culminantes. Camello, traficante, policía, Eloy. Inicio caza. 

Capítulos 75-95 

Últimas apariciones personajes secundarios. Persecución final. Muerte. Resoluciones. Luciana sale del coma. 

En el bloque 1, capítulos 1 al 15, la novela tiene un arranque directo, plantea de inmediato la trama esencial (chica en coma por haber tomado un tipo de droga), y presenta a los personajes principales, la propia enferma en coma y sus cuatro amigos (uno de ellos, Eloy, «el novio»), además de la familia: padre, madre y hermana menor. Al ser una novela realista las pautas son lógicas, los personajes se mueven en un esquema racional, sin sorpresas. El ámbito básico es el hospital. 

En el bloque 2, capítulos 16 al 37, aparecen los restantes personajes: el camello, el inspector de policía y el periodista, así como la amiga bulímica de la chica que está en coma. Es el momento de analizar a los personajes a través de sus recuerdos o sus pensamientos, y de iniciar el hilo conductor que nos llevará al desenlace: el policía busca al camello para detenerle, Eloy busca al camello para conseguir una pastilla igual a la que se ha tomado Luciana, y el periodista busca una exclusiva prescindiendo de toda ética. El ámbito ya es urbano hasta el final, salvo por las incursiones a la habitación de Luciana para ver qué sucede en ella. 

En el bloque 3, capítulos 38 al 58, los tres «buscadores», Eloy, el policía y el periodista hallan los primeros indicios, su progresión se mantiene. Mientras, el camello descubre sus cartas. El encuentro de Luciana y la amiga bulímica, Loreto, es uno de los puntos álgidos de esta parte. Los tres amigos se reúnen y reciben la llamada de Eloy. Se intuye el desenlace. 

En el bloque 4, capítulos 59 al 74, los cuatro amigos, juntos ya, van a la caza del camello, lo mismo que el inspector siguiendo una primera pista precisa. La secuencia de puntos culminantes se inicia con el encuentro del camello y el traficante. 

En el bloque 5, capítulos 75 al 95, no hay respiro. Todo se centra en la persecución del camello con solo breves escapadas al hospital donde Luciana intenta volver a la vida. El final es triple: el camello muere, Eloy consigue la pastilla que puede salvar a su novia y Luciana despierta por sí misma tras luchar con la muerte. 

Veamos ahora estos cinco bloques diseccionados por número de capítulos y páginas (aproximado):

Podemos considerar la novela, pues, dividida en cinco bloques, a pesar de que en ella no hay diferenciación de partes y está escrita manteniendo la numeración del capítulo 1 al 95 de forma ininterrumpida, sin prólogos ni epílogos al margen. El bloque 1 y el 4 (15 y 16 capítulos) son el arranque y la conducción hacia el clímax respectivamente. El número de páginas es parecido (25 y 23). La diferencia está en que el bloque 1 presupone una mayor densidad por ser la presentación del tema y los personajes, de ahí que el promedio de páginas por capítulo sea de 1,66 frente al 1,43 del bloque 4. Los bloques 2 y 3 (22 y 21 capítulos respectivamente, así como 32 y 34 páginas de extensión en cada caso) nos dan un promedio de páginas por capítulo de 1,45 y de 1,61 respectivamente. Es decir, los bloques 1 y 3 mantienen casi el mismo promedio y les sucede lo mismo a los bloques 2 y 4. Los bloques 2 y 3 corresponden a lo que podríamos llamar «el centro» de la novela. El 2 será la consolidación del 1 mientras que el 3 actúa como bisagra que nos permite alcanzar la recta final del 4. En muchas novelas el lector tiene la impresión de que el libro decae a la mitad. Esto es porque aquí es donde se consolidan todos los factores iniciales y hay que preparar el camino hacia la resolución y el clímax. El bloque 5 es independiente: 21 capítulos y, sin embargo, solo 17 páginas, con un promedio de 0,80, la mitad que el resto. Es el «gran final», el momento en que todo se resuelve y, en el caso de Campos de fresas, con tantos personajes interactuando al mismo tiempo, persecución incluida, la resolución viene a ser una traca que culmina toda la progresión de la novela. Al concluirla, el lector tendrá la sensación de haber leído una obra ágil, directa, entretenida, que no le ha dado respiro. Aquí apenas entra en juego la posible calidad o no de la historia, sino la pericia en contarla, obligando al lector a no apartar los ojos del papel. 

En ningún caso estas cifras son un azar. La creación de un guión previo, en el que establecemos las bases y las pautas de la novela, nos permite crear el ritmo necesario, el que pretendamos dar a la historia, dominarlo, mesurarlo, tensarlo o darle fluidez. El control es básico si no queremos el efecto opuesto, que la historia se nos vaya de las manos o que sean los personajes los que se muevan a su antojo. Ahora bien, si lo que pretendemos es justamente eso, el guión resulta obsoleto, aunque siempre será necesaria una pauta, escrita o mental. Un pintor domina el lienzo, el equilibrio, y un escultor no da un martillazo sólo porque la piedra le diga que lo dé, sino porque visualiza en su mente lo que quiere extraer de esa piedra. El escritor debe cuidar ambas cosas, el equilibrio de su novela para que no caiga ni tenga lagunas y la contención para no dar un martillazo porque sí, visualizando cada escena en particular y la obra en su conjunto. 

Si alguien piensa, viendo estos cuadros y disecciones, que esta novela u otras susceptibles del mismo análisis están demasiado «cuadriculadas» o sujetas a normas, se equivoca. Una persona respira aire sin darse cuenta. Al escribir el guión, el ritmo interior es el que ha de marcar estas pautas de forma casi natural, in-nata. Yo no hice esos números antes, pero una vez concluido el guión, el resultado era homogéneo. Esa es una de las mejores habilidades del narrador nato.

5.12.2. Noche de viernes

Noche de viernes, como Campos de fresas, es una obra dividida en muchos más capítulos de los habituales. Tiene 104. Aquí nos encontramos ante una novela equidistante entre el carácter coral de la anterior y el factor «protagonista único» de las siguientes. Tenemos a cinco personajes, todos ellos esenciales, y seguimos su devenir a través de sus movimientos entre el viernes por la tarde, momento en que se disponen a salir para pasar la noche divirtiéndose, y el amanecer del siguiente día. Otra similitud con Campos de fresas: también se trata de una novela hecha casi en tiempo real, sin saltos, sin distancia entre las acciones. La no-vela que ahora nos ocupa es una crítica a los hábitos nocturnos de algunos jóvenes, cuyo vacío es la nota más esencial. Retrata a cinco tipos básicos de chicos, divididos en dos bloques. En uno tenemos a José Luis y Lázaro, los líderes, los instigadores, los que arrastran a los demás y casi nunca reciben las consecuencias de sus actos. En el otro tenemos a los que siguen a esos líderes, Serafín, Mariano e Ismael, unas veces incapaces de pensar por sí mismos, otras cegados por el magnetismo de los mayores, y las más de las veces limitándose a transitar por el camino marcado sin cuestionarse nada. 

Al comienzo, el libro presenta a cada uno de ellos en su ambiente, su pequeño mundo: tomamos conciencia de quiénes son, cómo piensan, qué sienten y, lo más esencial, cuál es su estado de ánimo frente a la noche que se avecina. Tras esta larga introducción se producen los distintos encuentros hasta que los cinco, ya juntos, desarrollan la parte fundamental de la historia actuando como un solo cuerpo, compacto y homogéneo. Para poder comprender lo esencial, qué pasa por la cabeza de cada personaje, el narrador describe sus acciones y sus diálogos al mismo tiempo que se incluyen los pensamientos de cada cual en primera persona. Esta fue la principal aportación estructural y estilística en el aspecto creativo, porque, además, cada personaje tiene su propia tipografía que lo identifica. De esta forma nos encontramos ante una obra con seis puntos de vista diferentes (a veces contradictorios entre sí y con el narrador omnisciente), y con un equilibrio fundamental establecido en varias direcciones. Dicho equilibrio resulta necesario para sostener el ritmo sin altibajos y en sentido ascendente: el mantenimiento de la atención del lector, la progresión dramática de la acción y el absoluto control de cada gesto y cada palabra pronunciada por cada uno de ellos. El lector se mete en la piel y en la mente de Lázaro, José Luis, Ismael, Serafín y Mariano desde todos los ángulos. 

En la trascripción del guión que sigue podemos analizar de nuevo el minimalismo con el que fue construido. En muchos capítulos solo hay una línea, para situar la acción y el personaje. En otros la base del diálogo es más amplia. La novela nació en 1992, después de que en el programa «Informe semanal» de Televisión Española se hablara de los hábitos violentos de los jóvenes británicos durante los fines de semana. Trasvasé la historia a España y, lo mismo que en Campos de fresas, evité situarla en alguna ciudad concreta. La ventaja de algo así es que posteriormente, en muchas ciudades españolas, me han comentado que lo que cuento en la novela es típico de la misma. Eso otorga universalización a la historia, es decir, al leerla no pensamos que habla de otro lugar sino que nos sentimos identificados. El guión fue elaborado en Lanzarote, durante el mes de mayo, y escribí el libro en julio del mismo 1992. Se publicó a fines de 1993.

Personajes

Ismael Posadas - A punto de cumplir el servicio militar - Frustrado - Quiere tener novia para que no crean que es gay como el hermano, del que se avergüenza - Trabajo eventual de montador en una revista, pero quiere ser dibujante. 

Entorno: Loli (chica que le gusta y que pasa de él) - José María (padre, trabaja en banco) - Agustina (madre, ATS) - Ágata (hermana mayor, casada) - Isidro (hermano mayor, gay). 

Mariano Román - El más joven - Estudia porque así sus padres están contentos y todo le cae del cielo - Objetivo, pasarlo bien - Sigue al líder - Sin iniciativas - Hijo de divorciados - La nueva mujer del padre está muy buena - La madre tuvo que ir al psiquiatra. 

Entorno: Ernesto (padre, director empresa de exportación) - Cruz (nueva mujer del padre) - Sagrario (madre) - Joaquín (novio de la madre) - Sara (chica enamorada de Mariano, menor. 

Lázaro Costa - Motos - Sensaciones fuertes – Castigador – Duro – Ligón - Toma drogas, anfetas, etc. 

Entorno: Teresa (madre, viuda) - Francisco (padre, muerto en accidente laboral) - Lucía (hermana de diez años). 

Serafín Moreno - Complejo de feo – Tímido – Inseguro - Un año para servicio militar, está obsesionado, no quiere ir pero teme hacerse objetor - Compone canciones, toca la guitarra, quisiera formar un grupo. 

Entorno: Carlos (padre, hombre apocado) - Matilde (madre, sufridora) - Jaime (hermano muerto a los tres años) - Pepa (hermana de quince años) - Cari (hermana de doce años). 

José Luis García - Instigador – Violento – Bromista – Fantasma - No va a hacer el servicio militar - Recibía palizas del padre - Trabaja de mensajero. 

Entorno: Dimas (padre, en el paro, alcohólico) - Eulalia (madre, trabaja en un restaurante de noche) - Mercedes (hermana mayor, pendón, vida alegre) - Noelia (novia, tontita) - Petra (ligue alternativo, mayor, marchosa).

Guión

Primera parte: Viernes tarde / Viernes noche

1.  El padre de Mariano le llama por teléfono para decirle que hay cambio de planes, que deberá quedarse con su madre el fin de semana. Protesta. Cuando cuelga, la madre le dice que lo esperaba - Y menos le verás cuando «la otra» dé a luz. 

2.  Ismael y Loli. Ella le dice que no hay rollo y le expone sus razones: se va a ir a la mili y no quiere ser una novia que espera. Él se siente bastante frustrado. La ve alejarse con una mezcla de rabia y abatimiento. 

3.  Lázaro en el taller de motos. Llega un cliente de última hora (es viernes por la tarde). Le dice que le hará el favor y que vuelva luego. Al irse el cliente comenta con un compañero: La moto va bien, es un pijeras - ¿Qué harás esta noche? - Lo que salga. Necesito algo nuevo - ¿Y Sonia? - Tío, eso fue hace dos semanas. A ver si espabilas, que tú eres de los que se casa con la primera que le trinca. 

4.  Serafín tocando la guitarra en su cuarto. Se mira en el espejo. Si tuviera el encanto de Mariano, la jeta de Lázaro o la agresividad de José Luis... Aparece la madre y él se enfada por la interrupción. Discuten. Pelea. Le llama Mariano por teléfono. 

5.  José Luis llega a su casa al acabar el trabajo de mensajero. Su madre se va al trabajo en el restaurante - Hijo, cuando llegue tu padre dile lo que hay en la cocina - Hoy es viernes, mamá. Estará ya emborrachándose - Está buscando trabajo, no digas eso - (Él calla). ¿Y Mercedes? - Aún no ha llegado. 

6.  (Ismael). Se presenta a sí mismo y se retrata. 

7. (Mariano). Se presenta a sí mismo y se retrata. 

8.  (Serafín). Se presenta a sí mismo y se retrata. 

9. (Lázaro). Se presenta a sí mismo y se retrata. 

10. (José Luis). Se presenta a sí mismo y se retrata.

[Nota: Los cinco empiezan a justificar sus estados emocionales y la salida del viernes noche en sus primeros capítulos y en primera persona].

11.  Mariano. Su madre se arregla. Él le pregunta si va en serio con el que sale. Ella dice que no lo sabe, pero que bastante le costó superar la jugada del padre y que por fin está aprendiendo a vivir de nuevo - ¿Saldrás tú? No llegues tarde. El sábado pasado estaba amaneciendo - Mamá... - Ni mamá ni porras. No sé qué diablos hacéis toda la noche de un lado a otro, de bar en bar, por Dios... 

12.  Ismael. Está en casa. El padre le pregunta por el trabajo y si se lo guardarán hasta que regrese de la mili - Papá, un trabajo siempre es eventual. Se habría terminado igualmente - (Madre). Deberías estudiar Bellas Artes cuando vuelvas - Cenan. Hay dos sillas vacías. En la televisión hablan del sida, de los homosexuales. La madre trata de no llorar. 

13.  Lázaro. Llega a casa ya tarde. La madre le dice que le ha telefoneado José Luis y empieza a quejarse porque va a salir, y también por cómo viste, el pelo largo. La hermana le apoya. 

14.  José Luis. Llega la hermana pendón. Discute con ella y sale a relucir lo del padre y las palizas con el cinturón. Él le dice que la han visto con un hombre casado y ella le acusa de ser un cabrón que se la pega a la novia. José Luis señala que no la dejan pasar la noche fuera y que él no va a quedarse en casa. Siguen discutiendo. Suena el teléfono. Es Lázaro. 

15.  Serafín. Habla por teléfono con Ismael. Este no quiere comentar lo de Loli. Le cuenta que Mariano también se ha quedado colgado. Quedan para después, pero ya no puede más y se va. La madre, sufridora, comienza a pedirle que no beba, que no haga locuras. Él se enfada y ella le sale con lo de siempre: su hermano muerto. Discuten y el padre le grita que no hable así a su madre. 

16.  (Serafín). Primera persona. Recuerda lo de su hermano muerto, por qué quiere ser músico, sus sentimientos en el momento de salir de casa. 

17.  Ismael. Mira la foto de sus hermanos. Luego la de Loli. Se siente rabioso y se va. 

18.  (Ismael). Primera persona. Habla del servicio militar, su frustración, Loli, y sus emociones al salir de casa. 

19.  Lázaro. Acaba de arreglarse. Aún es temprano para reunirse con José Luis, pero se va a ver qué encuentra. Se lleva su vieja moto, que es un asco, aunque luego siempre la deja en cualquier parte si se encuentra con la peña. 

20.  (Lázaro). Primera persona. Busca al que le vende drogas y no le encuentra. Primer mosqueo de la noche. Sentimientos personales. 

21.  Mariano. Acaba de arreglarse. Piensa en Serafín e Ismael. Se pone el pendiente en la oreja. Coge diez mil pesetas (aunque los demás llevan siempre mucho menos, por si acaso) y se distribuye los billetes por la ropa para no llevarlos todos juntos. Prefiere ir con dinero encima. 

22.  (Mariano). Primera persona. Piensa en sus padres, sus últimos rollos, lo buena que está la nueva de su padre y qué hará con un padrastro en casa si su madre se lía. Pasa de todo y busca a los otros. 

 23.  José Luis. Se encuentra a Petra en el portal. Ella parece estar esperándolo. Se van juntos. 

24.  (José Luis). Primera persona. Por un lado... bien, le va Petra. Pero por el otro... se siente irritado por el acoso. Piensa en su familia, la besa. Sabe que ella quiere retenerle toda la noche, peso él pasa. Un rato vale, luego... los amigos son los amigos. 

25.  Lázaro. Consigue unas anfetas de un camello. Negociación. 

26.  Serafín e Ismael. Ya juntos. Empiezan tomando una cerveza. 

27.  Mariano. Va a un bar. Pregunta por Serafín e Ismael. No les han visto. 

28.  Lázaro. Ve al padre de José Luis bebiendo como una esponja. Se salta un semáforo en rojo con la moto. 

29.  José Luis. Sigue besando a Petra. De pronto abre los ojos y ve a Lázaro que le observa burlón. Petra trata de retenerlo, le pide una hora y se le insinúa, le dice que llamará a una amiga y que pueden montárselo los cuatro, pero José Luis, duro, pasa y la deja. Se va con su amigo. La noche es demasiado joven para montárselo ya con una tía. 

30.  Ismael y Serafín. El primero habla de la novia, no lo entiende. Serafín opina que las tías son un mal rollo. Ismael se burla: ¿Y tú cómo lo sabes? Te mueres de ganas de estar con una. 

31.  (Serafín). Primera persona. Eso que ha dicho Ismael le hace daño. Se siente mal e inseguro. 

32.  (Mariano). Primera persona. Sigue sin encontrar a Serafín e Ismael y piensa en llamar a Sara, aunque sea una cría. Al fin y al cabo ella está enamorada y podría... Llega a un bar y por fin ve a sus dos amigos. 

33.  José Luis y Lázaro. Están en un callejón tomándose anfetas y cerveza. Lázaro le pregunta cómo es que no lleva la moto y José Luis le dice que por culpa de Petra. Hablan de motores y de colocarse con un lenguaje agresivo, pobre y lleno de tacos. 

34.  (José Luis). Primera persona. Se lamenta de que las anfetas no le hacen efecto. 

35.  Ismael, Serafín y Mariano. Hablan de rock duro, de discos, y en un bar ven a Mohamed. Comentan que el tío llegó en patera pero que ya se lo ha «montado de puta madre», aunque «trabaja como un cabrón» (de albañil, lo que sea). Uno dice que encima liga lo que quiere. Serafín siente envidia y hasta se pone en plan racista, cosa que nunca ha creído ser. 

36.  (Ismael). Primera persona. Nota que hay mal rollo, y él está fatal por lo de Loli. Entonces cuenta cómo ven pasar a Lázaro y José Luis, los llaman y se encuentran los cinco, los dos mayores y los tres menores. 

37.  (Lázaro). Primera persona. Necesita marcha, pero todo parece estar amuermado. Comenta que se encuentran con los otros tres. Opina que Serafín es un buen músico, pero inseguro, acomplejado, reprimido. Mariano siempre lleva dinero encima y eso es bueno porque además les sigue como un perrito. Y el Ismael... con eso de la mili... Ir juntos es un rollo y eso le hace cabrearse más. 

38.  Los cinco. Empiezan a discutir, hablar, de tías, la noche... - ¿Qué hacemos? - Vamos al bar de Toni - Es mejor el bar No - Pero las tías pijas van al Toni - No vengáis si no queréis - Total, vamos a ir a todos igualmente, ¿no? La noche no ha hecho más que empezar.

Segunda parte: Viernes noche/Sábado madrugada

39.  Comienza el divagar oral, saltando de temas, buscando pasar la noche. Hay sensación de muermo. Se dan golpes, se ríen por nada, se meten el uno con el otro - No hay nadie - Será porque es fin de mes y no queda pasta - Mierda, esas anfetas no me han hecho nada, estoy igual. Necesito algo más fuerte - Desde que detuvieron al Pipo... - Pues yo quiero algo más de la noche después de una semana de muermo - Larguémonos de aquí. 

40.  Caminan sin rumbo, siguen riendo por nada, hablan de la guardia urbana, otra vez la mili, los padres, las chicas... Ismael es el más abatido. Su penúltimo fin de semana. Esperaba pasarlo con Loli. Como si captara su pensamiento, Lázaro se mete con él. Le dice que tenía que haber matado a su padre para librarse, y también se mete con Loli - No sé qué ves en esa tía - Cállate - Te mueres de ganas de tener novia y liarte... Estás loco. ¿Tienes miedo de que crean que eres como tu hermano? 

41.  (Ismael). Primera persona. Eso le ha dolido. Tiene ganas de pegar a Lázaro. Empiezan a preguntar dónde pueden encontrar algo fuerte. 

42.  (Mariano). Primera persona. No encuentran nada. Algo flota en el ambiente, lo nota, pero tampoco le presta mucha atención. 

43.  En un bar ven a dos chicas, Nati y Cecilia. José Luis quiere pasar, pero Lázaro va a por ellas y se sienta en su mesa. Todos se ponen a tontear. Hablan de la chupa de Lázaro, Mariano quiere invitarlas... 

44.  (Serafín). Primera persona. No las conoce, pero Cecilia está buenísima. Le duelen los sentidos, y más cuando Lázaro la besa en plan chulo. Lo odia. Ella no le dice nada, salvo que no se pase. Lázaro le propone irse a su casa - ¿Y qué hago con mis padres? - Como ven que no hay rollo, las dejan y se van. 

45.  Se encuentran con un grupo de amigos que también están limpios en el Marcha, un local que tiene música. Dicen que el barrio está seco, y toda la ciudad. No hay nada que comprar. Todos los camellos están escondidos - Y encima hay un grupo de skinheads por ahí armando camorra - Serafín se estremece. Lleva el pelo muy largo y ya ha tenido dos enfrentamientos con los cabezas rapadas. José Luis y Mariano se ponen a jugar al billar. 

46.  José Luis y Mariano juegan al billar americano, beben más cerveza, como esponjas. Toca un grupo, muy malo, pero el guitarra tiene a las tías encandiladas. Serafín está más deprimido. Lázaro se mete con Serafín sin parar y él se queja - Coño, tío, hablas poco y encima te enrollas mal - ¡Déjame en paz! - Oye, no me seas mierda. (Le dice que le faltan agallas, que tendría que coger la guitarra, subir y demostrar que es mejor). 

47.  (Lázaro). Primera persona. No es que Serafín le caiga mal, pero es tímido y le gusta meterse con él. Y es bueno con la guitarra, cualquier día puede ser una estrella: «Por eso hay que darle de hostias ahora, que luego...». Salen del bar y Mariano vomita. 

48.  (Mariano). Primera persona. No sabe la hora que es. Nunca lleva reloj. Pasa. Solo sabe que vomita y que eso le deja el estómago limpio. Serafín es el que menos bebe, pero los demás... Se sientan en el bordillo y ven pasar un Porsche con un tío y una tía de bandera... 

49.  Empiezan a discutir sobre el coche, el tío, la tía (sobre todo Lázaro y José Luis). La conversación adquiere un tono trascendente: la vida, dinero... - ¿Por qué ha de ser un cabrón por llevar un Porsche? - Cuando lo tenga yo seré un tío cojonudo, pero ahora él es un cabrón - Tú nunca tendrás un Porsche - Depende de cuándo empiece a joder a los demás - Lázaro habla del dinero, dice que si Ismael tuviera pasta habría sobornado ya a alguien para no ir a la mili. «Hay que pasarlo bien ahora». Acaban una vez más a gritos y protestando por el rollo de noche. 

50.  (Ismael). Primera persona. La conversación le parece estúpida. Se va a la mili y eso es todo. Hay un antes y un después, pero mientras... un año perdido, y Loli. Si al menos ella... Se siente rabioso pero sigue con ellos porque en casa y solo sería peor. 

51.  (José Luis). Primera persona. Lázaro y él han bebido ya bastante, pero aguantan. Serafín se ha rajado y Mariano ha vomitado. Ismael está fatal y piensa que es idiota perder el trasero por una chica. De pronto ven entrar a Mohamed con una chica. 

52.  ¿La conocéis? - No - Está muy buena - Me pregunto qué verán las tías en los negros y los moracos - Yo no me creo eso de que la tienen más larga. Es un rollo que se han montado - Pero les sirve - Y encima el guarro aparece por aquí con ella - Lo hace para fastidiar - Ese debe de saber donde hay costo - ¿Por qué? - Porque es un moro de las narices. Todos son traficantes, y si no lo son conocen al que sí lo es - (Serafín) Mohamed no - ¿Y tú qué sabes? - Una vez estuvo en casa haciendo una chapuza - ¿Y eso es todo? Tú eres un lila - Anda, ve a preguntarle - (Lázaro) ¿Qué te crees, que me da corte? 

53.  (Lázaro). Primera persona. «Me levanté y le pregunté. Me miró a los ojos con descaro y me dijo que él no estaba en eso. Tenía una mano pasada por encima de los hombros de la tía. De cerca aún estaba mejor y ella me miró con desafío, provocando. Me desnudó, la muy guarra. Tuve ganas de decirle ¿y tú qué miras, cerda? Pero luego pensé que igual volvía a encontrármela, aunque después de pasar por las manos de Mohamed... No soy racista, pero...» 

54.  Se encuentran a un amigo okupa. Les habla de que ha estado en Londres dos años, y que allí los disturbios callejeros son «de puta madre» [Nota: Datos del manual de disturbios callejeros]. Al final les dice que hay una movida en casa de un tal Lucas. 

55.  Hablan del okupa, intercambian golpes en plena calle mientras caminan como amos de la noche, siguen hablando de todo, motos, chicas... Van a la fiesta del tal Lucas. 

56.  No recuerdan bien la dirección y discuten. Serafín se mete en un callejón para orinar. Los otros cuatro no le esperan y se burlan. Él piensa que luego tendrá que correr para alcanzarles. De pronto oye una voz a su espalda. Son cuatro skinheads. 

57.  (Serafín). Primera persona. Se queda aterrorizado. Son cuatro y quieren guerra. No sabe qué hacer. 

58.  Uno lleva una cadena, otro un puño metálico, símbolos nazis. Hablan de lo que van a hacerle. Serafín se echa a llorar. Le sujetan, le hacen abrir la boca y uno va a echarle un escupitajo en ella. De pronto Serafín estalla, grita y se rebela echándose sobre ellos, que no esperan su reacción. 

59.  (Mariano). Primera persona. Se han detenido para esperar a Serafín. Entonces oyen un grito. Lázaro y José Luis son los primeros en reaccionar, seguidos de Ismael. Él es el último. 

60.  (Lázaro). Primera persona. Es el primero en llegar. Ve a Serafín saltando sobre uno de los calvorotas. Coge una piedra del suelo y se la descarga en la cabeza al que tiene más cerca. Lo pilla de improviso. Llegan los otros. 

61.  (Ismael). Primera persona. Lázaro ya se ha desecho de uno y José Luis está luchando con otro. Pero el de Serafín se zafa de él y agrede a Ismael en un ojo. Queda tuerto y cae al suelo. 

62.  (José Luis). Primera persona. No son los skins los que huyen, sino ellos, porque no es normal que cuatro cabezas rapadas anden solos, así que el resto debe de andar cerca. Uno de los skins se lleva un silbato a los labios y ese sonido los alerta. Por lo menos se lo hace tragar de una patada en la boca. Lázaro y él recogen a Ismael, Mariano está aterrado detrás, a la entrada del callejón, sin haber tomado parte en la pelea. José Luis le grita que se ocupe de Serafín y se largan. No dejan de correr. 

63.  Se detienen cuando les falta el resuello - ¡Mierda! ¿Cómo estás? - No es nada, un corte - (Serafín tiene un corte en el brazo y Lázaro se duele de un puñetazo en el estómago). ¡Hijos de puta! - (A Mariano) ¿Y tú qué hacías mirando, eh? - Se pone rojo - Déjalo, todo ha sido muy rápido - (Lázaro a Serafín). Y tú muy bien, tío. Rebotarte contra cuatro skins... - Serafín se siente bien, y orgulloso. Ismael se duele del ojo - ¿Qué, quieres ir a un hospital y tener que contarlo? - (José Luis). Soy el que vive más cerca, vamos a mi casa. Mi madre no llega hasta las cuatro o las cinco de la madrugada por su mierda de trabajo y mi padre y mi hermana o no están o... 

64.  Van con precaución, por si les buscan los cabezas rapadas. Ismael está ciego de un ojo y le duele mucho. Sangra - Si al menos me ahorrara la mili - Si quieres te lo saco - Serafín está contento por su éxito y Mariano receloso. Se meten con él. Lázaro dice que tenían que haberles dado más, por todos los que han golpeado ellos. Al llegar a casa de José Luis se encuentran a su padre borracho y caído en la escalera. 

65.  (José Luis). Primera persona. Le vienen a la memoria las palizas con el cinturón. Trata de hacerse el duro, quiere dejarlo en la escalera, pero Lázaro le dice que no sea bestia. Si regresa la madre y es ella la que lo encuentra... Se arrepiente de haberles llevado a su casa. Lo suben, lo desnuda, lo mete en cama. El resto cura a Ismael. 

66.  (Lázaro). Primera persona. Piensa que le habría gustado recoger a su padre borracho, porque significaría que aún tiene padre. Mejor eso que nada. 

67.  (Serafín). Primera persona. Piensa en su padre y por primera vez le entiende. Es un héroe anónimo. Algún valor debe de tener eso. 

68.  Llevan ya rato en la casa, mientras se recupera Ismael. Sale a relucir la hermana de José Luis - (Lázaro). Tu hermana está muy buena. Me la enrollaría y seríamos cuñados - Es lo que más deseo - (A Ismael). ¿Te duele? - Sí - Pues te dolerá igual aquí que en otra parte. Larguémonos. Llevamos una hora parados. Esos ya deben de haberse ido y aquí ni siquiera hay cerveza. Necesito colocarme cuanto antes - (José Luis). Sí, vámonos, no sea que regrese mi madre antes de lo previsto. 

69.  Vuelven a salir, en dirección contraria a donde estaban los skins. Primero a por cervezas, pero también a por hierba o pastillas. En un bar que ya cierra consiguen lo primero. Les dicen que ha habido peleas con skins y no queda nadie en las calles. Hay mucha policía y se ha repartido estopa. Lázaro se siente fuera de la circulación. 

70.  Diálogo sobre la pelea, la noche... Están muy borrachos - (José Luis). El próximo fin de semana habrá rollo en casa de Felipe - ¿Quién? - Felipe, el de la ferretería. Noelia me dijo que era su cumpleaños o algo así - (Lázaro con asco). ¿Vamos a ir a un... «guateque»? - No seas burro. Su casa es enorme y habrá marcha. (A Mariano). Tú pídele a tu padre algo extra, yo aún no habré cobrado - El fin de semana próximo no estaré aquí, me toca con él - Bah, tío, ni que fueras un bebé - Todavía no puedo escaquearme cuando quiera - Seguro que a tu padre le jodes un huevo estando allí. ¿No tiene un conejo joven? Lo que quiere es estar solo con ella. Tú le trincas la pasta y luego te abres con una excusa - Eres un animal - ¿A quién llamas tú animal? - Déjame en paz - ¿Qué te pasa a ti, tío? ¿Vas de traumado por la vida, hijo de divorciados y ese rollo? ¿Has ido al psiquiatra? - ¡Para ya! - Se pelean. Lo dejan estar al ver que aparece un coche de la policía. 

71.  (Serafín). Primera persona. Se van corriendo y riendo hasta que no pueden más. Vomita. 

72.  José Luis reconoce la zona en la que están. Cerca vive Mohamed. Siguen buscando droga. 

73.  (José Luis). Primera persona. «Fue Lázaro, sí. Fue él. Nos habríamos ido, pero Lázaro dijo: ...» 

74.  Lázaro: El Mohamed tendrá algo, seguro. Que no me venga con chorradas - Es tarde - O estará con aquella tía de antes - ¡Quiero fliparme! ¡Largaos si no queréis venir! - Los arrastra, y encima le dice a Mariano que seguro que lleva pasta extra, como siempre, y que va a pagar. 

75.  (Ismael). Primera persona (muy corto). Reacción en ese instante, lo que recuerda. 

76.  (Mariano). Primera persona (muy corto). Reacción en ese instante, lo que recuerda. 

77.  (Serafín). Primera persona (muy corto). Reacción en ese instante, lo que recuerda. 

78.  (Lázaro). Primera persona (dos líneas). Llegan a la casa. 

79.  (José Luis). Primera persona (una línea). «No somos violentos.» 

80.  La barraca de Mohamed, algo apartada. Construcción de ladrillo, madera y restos, con mucha porquería alrededor - ¿Cómo puede vivir alguien aquí? - Ese no está, larguémonos - Lázaro llama a gritos. La puerta se abre. Aparece Mohamed en calzoncillos, extrañado - ¡Eh, tío, queremos algo que nos coloque! - Yo no tengo nada de eso - Corta el rollo, Mojama - ¿Y la nena, dónde la tienes moromierda? - Estoy solo... ¡Eh, eh, esperad! - (Ellos entran en la barraca) ¿No tienes luz aquí? - El resplandor de la calle es lo único que ilumina el interior. Lázaro se pone a revolverle las cosas y Mohamed trata de impedírselo. Lázaro le empuja sobre José Luis y este sobre Mariano e Ismael. Mohamed le da un golpe a Ismael sin querer y este se duele del ojo y le insulta: «Hijo de puta». Lázaro enciende un mechero para ver. La escena es fantasmal. José Luis encuentra una caja cerrada con llave. La llave la lleva colgando del cuello Mohamed - ¿Qué hay aquí? - Nada - ¿Guardas ahí la droga? - ¡Eso es para los míos, en Marruecos! - ¡Y una mierda, tú te lo gastas todo en tías! - Y en tíos, que estos van por los dos lados! - La escena aumenta de tensión. Serafín es el único que no dice nada. Ismael rabioso con su ojo, Mariano excitado, Lázaro ciego y José Luis pinchando - Dame la llave - No - Te la voy a quitar yo - ¡No! - ¡Sujetadle! - Mohamed da un salto, el mechero de José Luis se apaga en ese momento. Cuando vuelve a encenderlo Mohamed tiene un cuchillo en la mano - ¡Marchaos! - ¿Conque esas tenemos, eh? - ¡Estáis locos! - Se pone frente a ellos, con Serafín a su espalda. 

81.  (Ismael). Primera persona. Hipnotizado viendo el cuchillo. Algo hace «¡ffff!» en su cabeza. 

82.  (José Luis). Primera persona. Todo sucede muy rápido... 

83.  (Lázaro). Primera persona. Mohamed tiene un arma, eso es todo. 

84.  (Mariano). Primera persona. Cree que es Lázaro el que grita: «¡Hazlo!». Cuando Mohamed gira la cabeza... 

85.  (Serafín). Primera persona. No puede recordarlo todo, tiene miedo, todos están pendientes de él... Salta sobre Mohamed, luchan... y de pronto todo se queda a oscuras. 

86.  (Lázaro). Primera persona. Tiene que soltar el encendedor. 

87.  (José Luis). Primera persona. El resplandor que viene de la calle le permite ver a Serafín y a Mohamed forcejeando. El colchón empieza a arder. 

88.  (Ismael). Primera persona. Ve cómo Serafín y Mohamed caen al suelo. Las llamas se disparan. 

89.  (Mariano). Primera persona. Sólo quiere escapar, huir. Por la forma de narrar los hechos ya se advierte que se lo está contando a alguien. [Nota: Primer indicio]. 

90.  (Serafín). Primera persona. Nota cómo a Mohamed se le aflojan los músculos, le aparta, se levanta. No recuerda nada, pero los ojos del árabe son mortecinos... 

91.  Serafín tiene el cuchillo en la mano. Los otros cuatro le jalean, le gritan, las llamas comienzan a devorarlo todo - ¡Va a levantarse! - ¡Hazlo, hazlo! - ¡Acaba con él! - ¡Es tuyo! - ¡Ya! - ¡Mata a ese hijo de puta! - Cuando hunde el cuchillo en el cuerpo de Mohamed a instancias del paroxismo de los demás, la escena se congela. 

92.  (Ismael). Primera persona. «Entonces... despertamos.» 

93.  (Lázaro). Primera persona. Tres líneas. 

94.  (Mariano). Primera persona. El fuego les hace reaccionar. 

95.  (José Luis). Primera persona. Asombrado de que haya sido precisamente Serafín. 

96.  (Serafín). Primera persona. «Fue un accidente. Fue un...» 

97.  Reacción de los cinco. Han de salir para no morir abrasados - ¡Está muerto, tío! - ¡Te lo has cargado! - ¡Larguémonos de aquí! - ¡No! - ¡Esto está a punto de arder! - ¡Nadie nos ha visto! - ¡No era más que un emigrante ilegal, el fuego se encargará de destruir las huellas! - José Luis y lázaro cogen a Serafín, que está aterrado. Ismael es el primero en salir, luego Mariano. Ya están todos fuera. A los dos segundos la barraca se hunde como si explotara hacia dentro - (Lázaro). ¡Corred, cada cual a su casa! - (José Luis). ¡Mañana nos veremos!

Tercera parte: Sábado

98.  (Ismael). Primera persona. Relata el final de los hechos, cómo llegó a casa, que no pudo dormir. Por la mañana llamó a Mariano, pero no quiso ponerse. Por primera vez desearía estar ya en la mili. 

99.  (Mariano). Primera persona. Cuenta que fue de nuevo al lugar de los hechos, que llamó a Serafín, cree que nunca más verá a los otros. 

100.  (Lázaro). Primera persona. Dice que se durmió, que luego pensó en su padre. Por la mañana fue a casa de José Luis, con miedo, porque los otros tres en el fondo eran unos críos. 

101.  (José Luis). Primera persona. Sabe que la policía removerá el tema. Quiere ver a Noelia para que mienta y diga que estaba con ella. Habla con Lázaro de la maldita noche de perros. 

102.  (Serafín). Primera persona. Cuenta el miedo que tuvo, los recuerdos, lo mucho que de pronto significan sus padres. No come... Lentamente, el final de este relato en primera persona se mezcla con la narración de la novela en el siguiente capítulo. 

103.  Serafín hunde su rostro entre las manos. Está detenido, como todos los demás, mientras daban sus explicaciones en primera persona. Se descubre aquí que se lo estaban contando al inspector de policía. Al terminar se lo llevan. 

Epílogo

104.  El inspector de policía y otro hombre. Cierra los pliegos con las declaraciones. Se oye un suspiro. El policía, de pie, mueve la cabeza horizontalmente. Caso cerrado - Para ellos no, González - Uno le mató. Los demás le empujaron - Lo mataron todos y no solamente esos cinco - No le entiendo - No son unos asesinos, solo son un producto de nuestro tiempo - Esos chicos están locos. Mucho hablar de la sociedad, pero nadie les empuja ni les utiliza. Se lo montan solos. Son ellos los que pasan las noches dando tumbos, emborrachándose. Y han matado a un árabe. Encima dirán que es un caso de racismo - Es la misma violencia - ¿Qué es lo que quieren? - ¿Tiene hijos, González? - No - Entonces cállese - (Parpadea) - El inspector se va y al cerrar la puerta es como si separara dos mundos.

Capítulos

Después de leer el guión, veamos cómo se han resuelto algunos de los capítulos de la novela comparándolos con el esquema previo de cada cual. Primero dos capítulos sueltos, el 10, en primera persona, y el 49, con un diálogo del grupo (cinco personas):

10 (José Luis)

Suele suceder, cuando van cinco tíos juntos. La noche es como una amiga, una amante que te va seduciendo y liando. No sirve de nada decir que Lázaro lo complicó todo, o que los demás andaban metidos en rollos personales. La pelea con los skinsheads tampoco fue especial, quiero decir que puedes tropezarte con ellos en cualquier momento. Serafín es un chaval lleno de complejos, Ismael iba traumatizado con lo de su mili y la patada de su chica. Mariano es el típico malcriado, producto de una pareja divorciada, y Lázaro… 

Bueno, Lázaro es mi colega ¿vale? Yo le entiendo. Mi padre es una mierda y está vivo, mientras que el suyo, que era un tío legal, se mató. El que diga que esas cosas no te marcan, no te ponen el coco del revés, miente. Claro que le gustan las anfetas, fumar hierba y por supuesto lo ha probado todo ¿por qué no? Siempre ha tenido mala suerte. Caerse el día de aquella carrera, con todo Dios observándole… Eso fue muy fuerte. Nadie debería jugarse el futuro a cara o cruz. Por eso funcionamos bien, porque sabemos de qué va toda esa porquería. Sabemos de qué lado estamos. 

Un día en el colegio, en la clase de gimnasia, le dije a la profesora que no quería quitarme el chándal. Ya era primavera y hacía mucho calor, así que la tía insistió. Estaba bastante buena, cachas macizas, y se me puso borde. Acabamos en el despacho del director, y allí el pavo me ordenó quitarme el chándal. ¡Dios, yo tenía las mandíbulas apretadas y una cara de mala leche que me la pisaba! Le dije una sola vez que no, y él amenazó con expulsarme. No quería un mal rollo así, o sea que decidí tragar. Por lo menos ya no estábamos en mitad del patio, con los demás mirándome, me quité el chandal y al verme la espalda se quedaron más blancos que la cera. Mi padre solía darme con el cinturón, pero la noche anterior se había pasado, y utilizó el lado de la hebilla. Yo no podía verme, pero creo que en dos o tres lugares la cosa estaba en carne viva. 

Se organizó un buen follón. Dijeron que me ayudarían. Y vaya si lo hicieron. 

Visitas, amenazas, reuniones, denuncias… Cuando acabó aquel circo, mi padre volvió a atizarme, y al terminar me dijo que como volviera a meterle en problemas lo lamentaría. Yo ya lo estaba lamentando. 

Pasé de ir al cole durante quince días, repetí curso y al año siguiente me expulsaron. La maciza ya no estaba. Se lió con un tío muy fino que tenía un deportivo. Supongo que cuando la gente cree tener la conciencia tranquila, es feliz, o al menos ejercen de felices. 

Otros aprenden. 

No. Mi padre ya no me pega con el cinturón. Ni puede ni se atreve. Tampoco tiene fuerzas. Se llama Dimas y lleva en el paro no sé cuánto tiempo. En los últimos dos años sólo le he visto sobrio media docena de veces. Mi madre se llama Eulalia y es la que lleva el peso de la casa, porque lo que es mi hermana Mercedes… Bah, tanto me da hablar de ella. Ismael se avergüenza de tener un hermano gay, pero a mí me la trae al fresco que mi hermana sea una zorra. Es su vida. Mi madre trabaja en un restaurante, en las cocinas, lavando platos. Llega cada día a las tantas de la madrugada. Yo le doy lo que puedo, aunque trabajando de mensajero… 

No sé si se le puede llamar novia a Noelia. Ella dice que sí lo es. En cualquier caso la tengo muy en su sitio, y no se me pasa un pelo. Me gusta, es decir, es una tía legal, pero uno no puede atarse a los diecinueve años. Petra es diferente, porque sabe de qué va este rollo, se lo monta lo mejor que puede y sabe, y no pide nada. Bueno, todas acaban pidiendo algo.  

Precisamente ayer por la noche Petra me montó el número. Bien mirado, debí haberme quedado con ella. 

Pero no iba a dejar solo a Lázaro. 

Los viernes por la noche son para los amigos. Te lo puedes montar con una tía cualquier otro rato. 

¿Mi nombre? Sí, José Luis García. Genial, ¿no?

49

–Pedazo de cabrón –dijo Lázaro. 

El Porsche, el clásico, un 911 Carrera de color blanco con los adornos en negro, se alejó solemne por su izquierda, frenó en el cruce, y después giró a la derecha. A contraluz, la espectacularidad de la cabellera de la mujer fue como una fuente de finas hebras. Su imagen quedó flotando en sus cabezas durante los siguientes segundos, la oscuridad de los ojos, el rojo de los labios, la piel desnuda hasta el escote, la insultante provocación del resto. 

–¿Y por qué ha de ser un cabrón? –preguntó Mariano. 

–Porque lo es. 

–Te mueres de envidia, eso es todo. 

Lázaro le dirigió una sonrisa irónica. 

–Cuando lo tenga yo, seré un tío cojonudo, pero en este momento, él –señaló el lugar por el que había desaparecido el coche– es un cabrón. 

–Tú nunca tendrás un Porsche –manifestó José Luis. 

–Todo depende de cuándo empiece a joder a los demás. 

–No seas bruto —le reprochó Ismael. 

–Pero bueno ¿os creéis que este se ha ligado el buga a plazos? ¡Anda ya, comprad una bañera y ahogaos! Tendrá pasta, o la tendrá su padre, que para el caso es lo mismo. Por eso lo defiendes tú ¿verdad Marianín? 

–¿Qué tiene que ver eso conmigo? 

–Tu padre tiene pasta, está montado en el dólar. Y como eres hijo único, y encima te lo da todo por lo de la separación… 

–A mí me da igual que sea un Porsche –dijo José Luis–. Mientras no te compre un tutú y nos lleves de paseo. 

–Mira que sois bestias –se lamentó Mariano. 

–Oye, pajarito –dijo Lázaro–, la gente normal no va en Porsche. La gente normal tiene coches normales. El que tiene un porchata es porque quiere dos cosas, o que le vean o ligarse a una como la que le acompañaba. Y probablemente también sean las dos cosas a la vez. 

–¿No has pensado que, a lo mejor, pura y simplemente, le guste el coche? 

–Ya, un caprichito de nada. 

–No tienes ni idea –bufó Mariano. 

–Anda ese –exclamó Lázaro–. ¿Vosotros le oís? Me parece que además de vomitar, se te ha derretido el tarro. 

–No seas burro. Yo solo he dicho que para tener un buen coche hay muchos argumentos. Esa regla de tres del tío con pasta, cerdo seguro, ya no vale –se defendió Mariano. 

–Serás un buen ejecutivo, tú –indicó Lázaro, y por el tono sus palabras semejaron un insulto. 

–Como te tenga de empleado, te lo recordaré. 

–¿A mí? Te metía yo todos los ordenadores de donde estés por el agujero de atrás. 

–Todo Dios va a lo mismo –dijo Serafín–, a ganar pasta, y cuanta más mejor. 

–Los músicos lo que quieren es ligar –apuntó José Luis–. La mayoría la verdad es que pasan de la música. Tías primero, y pasta para mantenerlas después. Claro que supongo que me dirás que tú eres una excepción. 

–El Serafino es un rockero en potencia –apostilló Lázaro–. Cien por cien natural. Aunque eso que acaba de decir, que todo el mundo va a trincar la pasta que puede y cuanto antes, se acerca a la verdad. 

–¿Cuál es la verdad absoluta? –preguntó Ismael entrando en la conversación por primera vez. 

–Que además de la pasta, el éxito completo se logra fastidiando al vecino ¡Take no prisoners! 

–Eres un terrorista –sentenció Mariano. 

–¿Ah, sí? Veamos. Una pregunta sencillita: ¿qué es mejor, dar el callo y tratar de ganar dinero desde ya mismo pero poco a poco, o pasarlo bien ahora que es cuando vale la pena? 

–Pasarlo bien ahora –dijo sin dudar José Luis. 

–Ahora, pero sin perder de vista lo que quieres –reflexionó Mariano. 

–¿Y si no sabes lo que quieres? 

–Siempre se sabe lo que uno quiere, o quisiera hacer o tener. 

–Y una leche, pero da igual. No es ese el punto. ¿Qué decís vosotros? –se dirigió a Ismael y Serafín. 

–Hay que pasarlo bien ahora, supongo –manifestó sin mucha seguridad Serafín–. Al final es lo que cuenta porque luego te lías y seguro que todo se te pasa así –hizo chasquear los dedos– como en un sueño. Mi padre suele decirlo. Es de los que mira mucho hacia atrás. 

Todos miraron a Ismael. El muchacho se enfrentó a ellos con una súbita ira. Una imparable explosión de amargura. 

–¡Y yo qué coño sé! ¡Joder, qué noche me estáis dando! ¿Es que no sabéis dedicaros a otra cosa más que a hablar de tonterías? ¿No tenemos nada mejor que hacer que estar aquí filosofando? 

José Luis enarcó ligeramente las cejas. Serafín y Mariano miraron a su amigo heridos por su vehemencia. Pero fue Lázaro el que habló, transcurridos unos pocos segundos. 

–La pasta –dijo suavemente, entrecerrando los ojos y alzando la comisura de los labios con ironía–. No hace falta ni que grites. Dilo: la pasta. Si tuvieras pasta habrías sobornado a alguien para que te librara de la mili, te habrías buscado la vida, y encima tendrías a tu nena en la palma de la mano. La pasta es lo que cuenta, ahora y siempre. Esa es la diferencia. Tú estás cogido por las pelotas y te vas a mamar una mili de lo más jodida y el del porchata se quedará aquí, arramblando con todo ¿Me sigues, nene? ¿Vas pillando la onda?

En segundo lugar, un bloque de capítulos en primera persona de los cinco protagonistas, justo en la parte climática de la novela: la muerte de Mohamed.

81 (Ismael)

Nos quedamos como hipnotizados mirando esa hoja centelleante. Parecía brillar más que la propia llama del mechero de Lázaro. 

Algo imposible de describir. 

Mohamed nos gritó que nos fuéramos, que le dejáramos en paz, que no tenía droga. Creyó que nos había dominado, así que nos insultó. Yo... bueno. Mis manos estaban llenas de sangre, del manotazo que me había dado en el ojo, y eso me mareó. La mili, Loli, los skins... 

Mierda, y ahora ese pobre diablo con el cuchillo. 

Algo hizo «fffff» en mi cabeza.

82 (José Luis)

Ya no era un infeliz, sino un tipo armado con un cuchillo. Lo vi claro. A pesar de todo diría que mantuve la calma. Creo que fue Lázaro el que le dijo: 

–Conque esas tenemos ¿eh? 

Y Mohamed nos gritó que estábamos locos. 

Movió su cuchillo. Estaba pendiente de Lázaro y de mí, pero sin perder de vista a Ismael y a Mariano. No sé si no vio a Serafín o si se creyó que se había ido. Tal vez, simplemente, se despistó, por los nervios. En realidad todo sucedió tan rápido… 

Tan increíblemente rápido.

83 (Lázaro)

Un par de segundos, tres, no más, aunque se nos hizo eterno. 

Bueno, quién sabe si incluso llegaron a ser cinco ¿qué importa eso? 

Cuando un tío saca un arma, del tipo que sea, cualquiera sabe lo que va a pasar. Es ley de vida o muerte. Se llega a un límite y ya es imposible echarse atrás. Mohamed no se iba a contentar con que nos fuéramos. Sabía que volveríamos. 

Estaba dispuesto a usarla. Lo vi en sus ojos. 

También vi a Serafín, detrás de él, blanco como la cera. O tal vez fuese un efecto de la luz de mi encendedor.

84 (Mariano)

Alguien gritó: 

–¡Hazlo, hazlo! 

Y luego: 

–¡Ahora! 

Me parece que fue Lázaro. Todos mirábamos a Serafín. 

Mohamed empezó a girar la cabeza y entonces él saltó.

85 (Serafín)

No puedo recordar todo, me es imposible. Hay una nebulosa en mi cabeza. Más bien diría que se trata de una película que he visto en alguna parte, en el cine. Una película en la que yo mismo soy el protagonista. 

Tenía miedo. 

Pero estaban pendientes de mí, Lázaro, José Luis, Mariano, Ismael. 

Y todavía era el héroe de la noche, el tío que se había rebotado contra cuatro skinsheads... Por primera vez había visto respeto en las miradas de mis amigos. 

Creo que de no haber sido por eso, no lo hubiera hecho. 

Saltar. 

Mohamed se dio cuenta de que algo sucedía detrás de él por las miradas de los demás. Reaccionó rápido, pero para cuando lo hizo, yo ya estaba sobre él, atenazándole por la espalda. 

¡Dios mío, estábamos temblando, los dos! 

Y de pronto nos quedamos a oscuras.

Estructura interna

Reparto de capítulos

Diseccionemos ahora la novela en varios frentes. El primero, el reparto de capítulos, ya mencionado un poco más arriba. 

Primera parte: Se presenta a los personajes uno a uno, por parte del narrador y también con sus propios pensamientos. Del capítulo 1 al 25 no hay contacto entre los cinco chicos. Del 26 al 38 se producen los sucesivos encuentros, primero Ismael y Serafín, segundo Lázaro y José Luis, tercero Ismael y Serafín con Mariano, y cuarto todos ellos. Total: 38 capítulos, 25 de cada uno de ellos antes de encontrarse y 13 (la mitad) desde el momento en que se reúnen.  

En otra división vemos que de esos 38 capítulos, 23 corren a cargo del narrador y solo 15 corresponden a los pensamientos en primera persona de cada uno de ellos. 

Segunda parte: La noche en sí, los cinco juntos, sin separarse, hablando, bebiendo, buscando drogas, peleándose con los skinheads... Total: 59 capítulos, 21 de ellos a cargo del narrador y 38 correspondientes a sus pensamientos en primera persona. La diferencia está en que muchos de estos últimos tienen unas pocas líneas. De ellos, 20 corresponden a la escena final, la muerte del chico árabe, como se ve en la alternancia del cuadro siguiente. 

Tercera parte: 6 capítulos, 5 en primera persona, confesando ante la policía, y 1 del narrador que da fin a la declaración. 

Epílogo: Los dos policías cerrando el caso.

Voz narrativa

Una vez diseccionado el reparto de capítulos, estudiemos ahora la alternancia de los mismos entre los que cuentan con el narrador y los que cuentan con los pensamientos de los cinco personajes en primera persona.

La clave es simple: 5 capítulos iniciales del narrador en los que se relata lo que hace cada uno de ellos, seguidos por otros 5 en los que se presentan utilizando la primera persona. Otros 5 capítulos del narrador omnisciente y después se empiezan a alternar de 1 en 1 hasta que se consigue la identificación por parte del lector. Entonces aparece un bloque de 6 capítulos por parte del narrador y de nuevo otra alternancia de 2, 1 y 2.

Como he dicho antes al hablar de esta segunda parte, de los 38 capítulos en primera persona, 20 corresponden a la escena crucial de la novela. Así pues, la proporción de páginas es pareja en ambos casos. Pero aquí lo que piensan los cinco protagonistas resulta esencial.

En Noche de viernes la única cadencia a tener en cuenta es la de las apariciones en primera persona de los cinco protagonistas, y está siempre mantenida con una rigurosa equidistancia a pesar de que no hay saltos temporales, es decir, que nunca perdemos de vista a los personajes. Así, la influencia de la cadencia es menor, pero no por ello podemos obviarla o despreciarla. El lector ha de tener la sensación de que no hay ninguno de ellos con mayor protagonismo, y esa sensación solo se logra siendo fieles a la cadencia interna a la hora de hacer el guión.5.12.3. El tiempo del olvido 

El tiempo del olvido es una novela escrita en tercera persona, con un protagonista central llamado Tetxu, apoyado en un segundo protagonista complementario llamado Carlos y, más alejados del primer plano, la novia y la madre del primero, Ainhoa e Izaskum respectivamente. El misterio, gradualmente servido, nos lo presenta el narrador a poco de empezar la historia, cuando el lector se da cuenta de que sobre Tetxu lo va sabiendo todo, lentamente, profundizando en su mente y en su realidad, mientras que de Carlos apenas se conoce nada. Y cuanto más averiguamos de Tetxu y de su mundo, más sospechamos que Carlos esconde algo en el suyo (por supuesto, sin problema, no hay historia). En uno de los momentos climáticos de la novela, cuando Tetxu le confiesa a su nuevo amigo que es hijo de un terrorista de ETA que lleva diez años desaparecido, asistimos al desvelamiento del último secreto del muchacho. Ya está desnudo a nuestros ojos. Entendemos qué le sucede y por qué le sucede. Pero también, en ese mismo instante, miramos a Carlos de nuevo, con todas las sospechas de que esconde algo convertidas en certezas. Estas sospechas no nos permiten saber todavía qué o quién es, ni qué hace en el pueblo de Tetxu (aunque siempre haya lectores más avezados). Esta es una constante en el libro: durante la progresión de la historia nunca llegamos a saber más que los personajes. El narrador omnisciente no nos avanza nada, solo les sigue a ellos, pero sus movimientos, reacciones, y algunos detalles, intercalados con precisión, nos conducen a formarnos algunas ideas a medida que crece el interés por conocer el desenlace. Aquí tenemos una obra de enorme intensidad dramática, mucho más acusada que Campos de fresas o Noche de viernes. El guión que preparé para El tiempo del olvido está a caballo entre el minimalismo de las dos novelas analizadas anteriormente y la suma extensión y minuciosidad de una novela policiaca, mucho más compleja en este sentido. Los capítulos clave muestran la mayor planificación estructural a la hora de diseñar la historia. Elaboré el guión en Cadaqués, en la primavera de 1993, y escribí el texto definitivo en junio. El libro se publicó en diciembre. 

Guión 

Primera parte 

1.  En un bar de su pueblo, en el País Vasco, Textu ve a un chico de su edad más o menos (dieciocho años), que lleva una camiseta de Led Zeppelin, su grupo favorito. Interesado por ello, se acerca al desconocido y comienzan a hablar. 

2.  Diálogo entre Tetxu y Carlos un par de horas después. Carlos le cuenta que su madre era vasca, que él está solo, y que anda buscando a su abuelo. 

3.  Izaskum (madre de Tetxu) le despierta y le obliga a levantarse. Son más de las dos. Tetxu le pregunta si le suena el apellido que le ha dado Carlos la noche pasada. La madre dice que no. 

4.  Tetxu y Ainhoa (novia de Tetxu, de diecisiete años). Ella le pregunta si va a ensayar hoy y él le dice que no lo sabe, que depende de los otros. Tetxu es bajista de un grupo, Korta+. Tetxu ve a Carlos por la calle y le llama para presentárselo a Ainhoa. 

5.  Tetxu le da un casete inédito de Led Zeppelin, grabado en su concierto de 1980. La amistad aumenta entre ellos, a pesar de que Carlos es bastante seco y cerrado. 

6.  Tetxu se interesa por los progresos de Carlos en la búsqueda de su abuelo. Carlos no cree que vaya a encontrarle, pero está bien en el pueblo. Tetxu, en cambio, se muere de ganas de irse a Bilbao. Hablan de Ainhoa. Tetxu le cuenta que no le cae bien a la madre de su chica. Cuando Carlos le pregunta por qué, Tetxu ensombrece el rostro y le dice que algún día se lo contará. Le invita a oír un ensayo de Korta+. 

7.  Local de ensayo. Mientras el grupo toca, Ainhoa y Tetxu hablan ligeramente. Ella hace preguntas y él se muestra reservado y huraño. Ella le cuenta cosas del grupo. 

8.  Ainhoa y Tetxu. Ella le dice que ve a Carlos muy raro, muy cerrado, no se abre. Es como si temiera soltarse. Alguien los ve juntos y ella comenta que esa persona se lo contará a su madre. Tetxu dice que está dispuesto a hablar con sus padres y la chica le pide que espere, por favor. 

9.  Tetxu llega furioso a su casa y se encierra en su habitación. Su madre mete la cabeza por la puerta y le pregunta qué pasa. El chico grita que nada. La madre se sienta junto a su cama e insiste. Él le pregunta por qué no se marcharon del pueblo cuando pudieron hacerlo y ella le responde: «¿Crees que habríamos dejado los fantasmas atrás?». 

10.  La madre, Izaskum, frente al espejo de su habitación. Abre un cajón y mira unas fotos. Ella, un niño pequeño, un hombre con bigote. Suspira y vuelve a guardarlas, enfrentándose a sí misma en el espejo. Es una mujer de rasgos duros, seca, cuerpo ajado. 

11.  Tetxu oyendo el casete de Led Zeppelin a todo volumen. Cierra los ojos pero da lo mismo, las imágenes están siempre ahí. 

12.  Tetxu le pregunta a Carlos de qué murió su padre y este le dice que de un accidente siendo él niño. La madre murió un par de años después. Hablan de ello, de sentimientos y recuerdos. Carlos dice que le echa mucho de menos y Tetxu le escucha pensativo, triste interiormente. 

13.  Siguiendo el capítulo anterior, ahora es Carlos el que le pregunta a Tetxu por su padre, porque está claro que no tiene. Tetxu le dice que también murió... o como si así fuera, porque se marchó un día y no ha vuelto a verle. Hace diez años. Carlos insiste, intentando que no se note, pero Tetxu se cierra. 

14.  Tetxu trabajando en el supermercado. Sale a llevar un pedido y le paran dos tipos de una coordinadora de presos. Habrá una mani pro amnistía y libertad para los presos ETA en Bilbao el domingo y le solicitan que vaya para estar en primera fila. Tetxu les dice que no tiene nada que pedir y que se larguen. Ellos insisten, le recuerdan que es el hijo de un gudari, y Tetxu se les enfrenta. 

15.  Tetxu y Ainhoa hablando. Ella piensa que pudieran ser de la policía al fin y al cabo, y él dice que después de tantos años no cree. Comenta que ya hace mucho que no les vigilan. Hablan también de Carlos, que ha encontrado un trabajo en una obra. Ainhoa pasa cerca y Tetxu le pide que le dé un recado. El grupo actuará el sábado por la noche. 

16.  Ainhoa busca a Carlos en la obra. Lo encuentra en la parte de atrás a la hora de comer. Carlos, con el torso desnudo, está haciendo ejercicios con una barra suspendida de dos muros. Tiene un cuerpo supermusculado y atlético. Ainhoa comprende que lo cuida mucho, lo cual no le encaja con la imagen que él da de sí mismo. 

17.  Concierto del grupo en un local pequeño. Gente bebida, radicalismo (el grupo es una banda-bronca). Carlos está entre la gente. Al final hay una pelea y Carlos se abre paso a puñetazos para ayudar a Tetxu. 

18.  Carlos, Tetxu y el resto del grupo, en la camioneta de alquiler, con el instrumental. Silencio. Bajan ellos dos y el cantante le dice a Carlos que si quiere un puesto de guardaespaldas. Tetxu tiene un ojo cerrado. La moto de Carlos está delante de casa de Tetxu, así que se dispone a irse cuando el chico le pone una mano en el hombro y emocionado le dice que es el mejor amigo que ha tenido jamás. Carlos se va sin decir nada. 

19.  Carlos detiene la moto al girar la primera esquina. Mira el cielo, a su alrededor, aprieta las mandíbulas y los puños, luego cierra los ojos y murmura simplemente: «Mierda...».Segunda parte 

20.  Tetxu y Ainhoa. Ella le pide paciencia, dejar pasar el verano. Él está bastante deprimido: ella se va con sus padres a Lekeitio y el grupo se rompe por la mili de dos de los integrantes. 

21.  Carlos va a buscar a Tetxu. La madre del chico le ve en la calle y le hace entrar. Intenta hablar con él, pero Carlos rehúye incluso su mirada. 

22.  Carlos y Tetxu. Carlos comenta que su madre parece una buena tía y Tetxu le dice que lo pasó fatal con lo de su padre. Carlos intenta preguntar, pero de nuevo Tetxu se cierra hasta que Carlos comenta: «¿Pero tu padre era de ETA o algo así?», y Tetxu solo dice que sí. 

23.  Carlos y Ainhoa. Él le dice a la chica que Tetxu nunca quiere hablar de su padre. Ella le dice que le dé tiempo, que lo hará. Tetxu no ha tenido nunca amigos de verdad hasta que apareció él. Luego ella le dice que procuren pasarlo bien durante el verano. 

24.  Tetxu llega a su casa. Oye a su madre discutir con alguien a gritos. Escucha. El diálogo no es muy clarificante. Ella grita que ni lucha ni leches, que le jodieron la vida a ella y a su hijo y que los odia. El otro la acusa de no ser patriota y ella le pregunta si van a pegarle un tiro como a Yoyes o qué. Izaskum acaba echando al tipo de su casa. 

25.  Izaskum frente al espejo, desnuda, mirando sus cicatrices, la espalda destrozada, de color rojo. Se pone una blusa justo cuando entra su hijo. Tetxu le dice: «Tú sabes dónde está, ¿verdad?», y ella asiente con la cabeza. Te-txu sigue: «Si tanto le odias, ¿por qué no se lo dijiste a la policía cuando...?», y ella contesta que le odia por lo que hizo, pero que era su marido, y su padre. Tetxu pregunta dónde está y ella mueve la cabeza horizontalmente rogándole: «Por favor, Tetxu, no...». 

26.  Tetxu le pregunta a Carlos qué haría si pudiera volver a ver a su padre. Carlos y él discuten el tema. Carlos le dice a Tetxu que ya pasa de buscar a su abuelo, y que se queda. A fin de cuentas está solo. Tetxu le propone ir a Bilbao a ver el concierto de U2 de dentro de unos días. 

27.  Ainhoa y Tetxu se despiden. Diálogo. 

28.  Bilbao. Concierto de U2. Impresionante. Ellos alucinan. Hasta Carlos, siempre frío, grita y levanta su puño. Tetxu se fija en dos chicas, quiere que Carlos ligue. No para de beber cerveza. 

29.  Tetxu hablando con las dos chicas, pero ellas se van a casa. El concierto ha terminado y compra más cerveza en la calle. Carlos pasa de beber y le dice a su amigo que está trompa. 

30.  Madrugada. El tren no sale hasta dentro de dos horas. Tetxu está ya borracho perdido. Vomita. Carlos le hace sentar. Tetxu dice incoherencias, del concierto, de las chicas, etc. 

31.  Estación. Tetxu más sereno. Miran a la gente, domingueros, otros que vuelven a casa como ellos, tras asistir al concierto. Y de pronto Tetxu dice: «Mató a un hombre», y ante la incredulidad de Carlos le cuenta la historia de su padre. Era de ETA y mató a un hombre disparándole un tiro en la nuca para rematarle después con un segundo disparo en el suelo. Ese hombre pa-seaba con su hijo de la mano, un niño de ocho años que lo vio todo. Lo terrible es que se equivocó, mató a quien no debía, a un simple hombre que se parecía a otro. Tetxu le dice que para unos es el hijo de un héroe, y para otros, el hijo de un asesino. Su madre siempre le recordó que era esto último. Su padre se metió en ETA cuando ya estaba casado y le había tenido a él. Un hermano pequeño de su padre era de ETA (está en la cárcel) y su mejor amigo saltó por la ventana el día que la policía fue a buscarle. Entonces él se introdujo en la banda. Tras el atentado de Madrid desapareció. A Izaskum la detuvieron y la torturaron, perdió un riñón. A él, que tenía ocho años, no le hicieron nada. Tetxu le pregunta a Carlos qué haría si estuviera en su pellejo y pudiera verle, y Carlos le dice que verle, hablar con él. Tetxu dice que para él ya no es más que un extraño. Llega el tren. 

32.   Tetxu duerme en el tren. Carlos mira por la ventanilla. Siente como si atravesara un volcán. Mira a Tetxu y aprieta las mandíbulas. Se siente colapsado. 

33.  Tetxu medita. Entra en la habitación de su madre, abre el cajón y mira las fotografías. A los ocho años se paró el reloj de sus vidas. 

34.  Están cenando y Tetxu le pregunta a su madre dónde está. Le dice que quiere verle. Ella quiere saber por qué y Tetxu dice que no lo sabe, pero que no quiere leer un día que ha muerto sin haber tenido la posibilidad de hablar con él. Le dice que se lo deben, los dos. 

35.  Tetxu detiene la moto en un cruce. Le pregunta a una señora en francés por una dirección. Llega a una casita muy vieja y entra. El nombre del buzón es francés. En un invernadero ve a un hombre con el cabello blanco. Le llama «papá» y el otro, rígido, gira lentamente el cuerpo. 36, 37 y 38. Está envejecido prematuramente y parece muy cansado. Hay un largo diálogo explicativo. El padre está derrotado, lo ha perdido todo, ya no cree en nada. Hablan de sentimientos, de lo que hizo y por qué lo hizo. Tetxu descubre que no siente nada, que está como paralizado. 

Tercera parte 

39.  Tetxu y Ainhoa hablan por teléfono. Ella le dice que le echa de menos, él no le cuenta lo de su padre. Solo quería oír su voz. Le dice que la ama y que no soporta estar sin verla, que ahora comprende que el tiempo es corto para todo. 

40.  Tetxu y Carlos hablan. Al final Tetxu le dice que ha visto a su padre. Carlos le pregunta dónde está y Tetxu se lo dice: en Francia, a menos de cincuenta kilómetros de la frontera, con una identidad falsa. 

41.  Tetxu y su madre. Ella le pide que le hable y él le refiere sus impresiones, que está cansado y parece enfermo. También le dice que no sabe si volverá a verle. 

42. Tetxu de noche, mirando la luna. Se siente en paz pero frágil. 

43.  Tetxu va a buscar a Carlos a la obra. Le dicen que no ha ido. Va a la pensión donde se hospeda por si está enfermo. No ve a la dueña y sube. Abre la puerta. Vacía. Va a irse cuando ve la funda de una pistola y recortes de periódico esparcidos por la cama y la mesa. Se acerca. Son fotos del asesinato de hace diez años, el cadáver del hombre que mató su padre, el hijo del muerto, información... Al ver al niño se estremece. Esos ojos... El nombre del niño es el de Carlos Suárez Villamin. Carlos tiene otros apellidos, pero... Busca en el armario, encuentra un libro con la biografía de Led Zeppelin y muchas anotaciones en sus páginas. Encuentra papeles a nombre de su amigo. Vuelve a mirar las fotos y comprende la verdad. Sale disparado, encuentra a la dueña y ella le dice que Carlos se ha marchado hace una hora en la moto. 

44.  Tetxu va en su moto, es más potente, pero una hora es mucho tiempo. Aminora la velocidad al ver un coche de la policía. ¿Y si les dijera...? No, no puede. ¿Y si le llamara a él por teléfono? Ni siquiera sabe si tiene, y perdería un tiempo precioso tal vez. Da gas. 

45.  Llega a la calle donde vive su padre. La moto de Carlos está ardiendo, parada al comienzo de la misma. Echa a correr, entra. Primero solo escucha el silencio, luego unas voces... En la sala está Carlos apuntando con una pistola a su padre. 

46.  Cuando Carlos ve a Tetxu se queda pálido. Le pide que se vaya y Tetxu se niega. Le dice que no va a matarle, porque son amigos. Hay un diálogo crispado. El etarra le pide a Carlos que le mate, pero Tetxu grita que no lo haga, que no desperdicie su vida como la desperdició su padre. Carlos le dice a Tetxu que él también le odia y Tetxu reconoce que ya no, que sea lo que sea, es su padre. Finalmente Carlos baja la mano y deja caer la pistola. Tetxu le abraza, y él corresponde a ese abrazo. 

Epílogo 

Tetxu despide a Carlos en la estación. Le pregunta si volverá, y Carlos le dice que sí, pero dentro de un tiempo, cuando todo haya pasado y pueda recordar que son amigos por encima de todo. El tren emite su último aviso antes de partir. 

Capítulos 

Después de leer el guión, veamos cómo se han resuelto 3 capítulos diferentes de la novela (el primero, el momento de la revelación de Tetxu a Carlos y el clímax) comparándolos con el esquema previo de cada cual: 

Capítulo 1 

Lo primero que vio fue la camiseta, con el anagrama y el dibujo, después le miró a él. 

Era auténtica. Se dio cuenta al momento. 

Auténtica en el sentido de que no se trataba de una imitación actual, sino una pieza histórica. Solo las verdaderas lucían por detrás la fecha de la gira y la ruta, y al estar su portador con el cuerpo ligeramente girado pudo leer pese a la falta de luz, la densa atmósfera provocada por el humo y la distancia, las letras negras sobre fondo blanco rezando: Led Zeppelin European Tour ‘73. Una dulce eternidad. 

No le conocía, era la primera vez que le veía, y no sólo por el bar, sino por los alrededores. Una de las ventajas de vivir en una ciudad pequeña –o un pueblo grande, según se mirase– quizá fuese esta, la de conocerse prácticamente todos, unos a otros. Tetxu en realidad lo contemplaba como una desventaja, la constancia de una falta de sorpresa, de emociones. 

Y un amante de Led Zeppelin, allí… 

El desconocido tenía más o menos su misma edad, alto, bastante fornido y musculoso a tenor de lo mucho que llenaba la camiseta de su grupo favorito. El cabello era largo pero no como el suyo, que le alcanzaba los hombros, sino más bien frondoso y cargado, espeso. Ojos oscuros, cejas rectas, labios carnosos, mandíbula redonda. Por debajo de la camiseta llevaba unos simples vaqueros, amplios, y unas zapatillas deportivas. 

Estaba apoyado en la pared lateral, sosteniendo una botella de cerveza con aire ausente, despistado, la mirada perdida en ninguna parte y el semblante neutro. De vez en cuando, de forma maquinal, se llevaba la botella a los labios y tomaba un sorbo. Parecía estar solo, más que solo, alejado del resto de una bulliciosa humanidad que disfrutaba de la noche del sábado. 

Y se acercó a él. 

Fue por la camiseta, por Led Zeppelin, nada más, costaba encontrar a un igual. En un mundo presidido por sonidos estúpidos, hip hops, máquinas y bakalaos, dominado por las últimas fronteras del trash metal o el pop más decididamente repetitivo, descubrir no ya el buen gusto por la calidad, sino el fervor por uno de los grandes, en todos los sentidos, era insólito. A veces creía estar tan solo como en apariencia lo estaba el desconocido. Solo entre la vulgaridad. 

Claro que la camiseta podía ser únicamente una casualidad. 

Se fio de su instinto. 

–Hola. 

Su portador miró hacia él. Tuvo que recuperar el sentido de la realidad, además de la concentración, volver de alguna parte, allá donde le hubieran llevado sus pensamientos. No se sentía incómodo ni extrañado. 

–Hola. 

–¿Te gustan? –Tetxu señaló la camiseta. Por delante se veía el anagrama del grupo, la imagen de los cuatro miembros, y debajo de nuevo el lema European Tour ‘73. Estaba toda descolorida, algo ajada, pero sin duda eso le daba aún más el sabor de lo auténtico, la magia de su historia. 

–Es algo más que eso. Fueron los mejores. 

–Opino lo mismo. 

–¿En serio? –le contempló con un cierto ánimo que superó su escepticismo. 

En sus ojos supo reconocer a un igual. 

–¿De dónde la has sacado? –preguntó Tetxu. 

–Un primo mío trabajaba en una emisora de radio. A él se las regalaban o las compraba como recuerdo. Tenía un montón así que se la pedí. 

–¿Y te la dio? 

–Claro –el desconocido sonrió levemente–. Que trabajara en la radio no significa que tuviera la más mínima idea de música. 

–Yo tengo dos. Las compré en Donostia. Pero son de ahora. 

–Bueno, hay mucha gente que los sigue venerando, y además, con la mierda de hoy en día… Debería caérseles la cara de vergüenza. Ellos todavía suenan infinitamente mejor en sus discos que todo lo que se hace ahora. 

Continuaron mirándose y sus sonrisas se hicieron más abiertas y francas, cómplices de lo más profundo. Una corriente de energía les recorrió de arriba abajo por espacio de unos segundos. Suficientes. Las puertas de un nuevo horizonte se abrieron automáticamente, de par en par. 

–Me llamo Tetxu –dijo él. 

–Yo Carlos. 

Sus manos también se encontraron, en medio de su espacio. El apretón fue cálido, fuerte. Como la música de su grupo favorito. 

–¿Hace una cerveza? –propuso el recién descubierto Carlos. 

Capítulo 31 

En la estación, los primeros domingueros madrugadores y viajeros tempranos iniciaban la espera del último momento, con los restos del sueño pegado a sus ojos y las recién despertadas sonrisas luchado por aflorar en sus labios. La gente era una mezcla de colores y aspectos, formas y caracteres. La mujer cargada de niños a la que faltaban manos para sujetar a todos, el soldado que iba o venía de su casa con la eterna sensación de náufrago social que tenían todos los atrapados en la intolerancia de la mili, el hombre discreto que leía el periódico, la pareja romántica que se despedía sin que de momento se supiera quién se marchaba y quién se quedaba, el matrimonio entrado en años que se cogía del brazo como si uno de los dos fuera a escaparse… 

También había supervivientes del concierto, aún bulliciosos unos, aplastados por el sueño y la cerveza otros. Tachonaban el suelo de cuerpos víctimas de una noche en vela y vivida a toda marcha, bajo la mirada de quienes se preguntaban de dónde habían salido y por qué todo era tan distinto. 

En un banco, ganado por el esfuerzo de haber llegado los primeros, Tetxu y Carlos callaban retrepados con indolencia, recuperado aunque espeso el primero, consciente y meditabundo el segundo. Hacía más de un cuarto de hora del último intercambio de palabras: «¿Estás bien?», «Sí», «¿Quieres tomar un café cargado?», «No, reventaría», «Como quieras», «¿Qué aspecto tengo?», «Fatal», «Vaya, pues qué bien que animas tú», «De aquí a que lleguemos estarás mejor», «Anda que si también llegas a entromparte…», «Te pasaste un huevo ¿qué diablos querías ahogar?»... 

Y la pregunta final de Carlos se había quedado sin respuesta. 

Más de quince minutos callados. 

Adiós a la noche. Bienvenido el día. 

–Mató a un hombre. 

Carlos giró la cabeza. Tetxu tenía los ojos cerrados y la cabeza apoyada en la pared situada detrás del banco. Su voz había sido como un murmullo. 

–¿Qué? 

–Mi padre –repitió Tetxu–. Mató a un hombre. 

Un breve silencio. 

–Bueno, los de ETA han matado a muchos. 

–Mi padre se equivocó. Mató a quien no debía. Era su primera… misión o como lo llamen. 

Otro breve silencio. Esta vez Carlos no dijo nada y fue Tetxu el que continuó haciéndolo. 

–El pobre diablo estaba dando un paseo ¿sabes? Iba con su hijo, un domingo por la mañana. Se le acercó por detrás y le disparó un tiro en la nuca. Cuando el hombre cayó al suelo lo remató con un segundo disparo, a bocajarro, delante del niño. 

El silencio llegó a hacerse ominoso. Tetxu abrió los ojos. Se encontró con la mirada de Carlos suspendida de la suya, inmóvil. 

–¿Y bien? –susurró. 

Carlos estaba pálido. 

–No sé qué decir –reconoció. 

–Lo dijeron por televisión, y salió en todos los periódicos –añadió Tetxu–. Fue en Madrid, y ya se sabe. El hombre se parecía a uno del ejército. Cuestión de mala suerte. Yo… –le costaba continuar, sin embargo lo hizo. Ya no iba a detenerse, era otra clase de vómito–, no sé, una cosa es poner un coche bomba o algo así, aunque se mate a más gente, pero acercarse a la víctima, casi tocarla, y después mirarle a los ojos… 

Se estremeció de una forma más intensa que horas antes, porque era el producto de su desazón mental. 

–No tenías… por qué contármelo –murmuró Carlos. 

–Yo creo que sí. A los dos nos gusta Led Zeppelin ¿no? –bromeó sin ganas–. Aunque me daba miedo hacerlo. 

–¿Creías que te daría la espalda? 

Tetxu abandonó su posición, se puso de cara a él, plegando una pierna por debajo de la otra mientras apoyaba un codo en el respaldo del banco. Al igual que un recipiente atascado al que se acaba de quitar el tapón del fondo, su vaciado ya no tenía freno ni fin. Simplemente fluía con la naturalidad de lo evidente. Incluso parecía más tranquilo. 

Dolorosamente tranquilo. 

–Siempre he nadado entre dos aguas –dijo–. Para unos soy el hijo de un gudari, para otros soy el hijo de un asesino. Pero he crecido al lado de una madre que nunca ha dejado de recordarme que mi padre era esto último, mientras luchaba por recuperar nuestra dignidad en una tierra en la que es difícil quedar al margen de todo esto. 

–Pero ella sabía… 

–No, no lo sabía. Mi padre se metió en ETA después de casarse y de nacer yo. 

–¿Por qué? 

–Por un lado, su hermano pequeño, el «héroe» de la familia. A mi edad ya llevaba no sé cuántos atentados. Por otro uno de sus amigos más íntimos. La policía fue a por él una noche y saltó por la ventana. O eso dicen. A mi padre se le ocurrió que debía hacer algo, tomar su puesto en la lucha. 

–¿Y ese… héroe? 

–En esa cárcel de máxima seguridad donde están todos. Tiene para mil años. A mi madre la torturaron, la apalearon para que dijera dónde estaba mi padre. Perdió un riñón y todo. 

–¿Y tú? 

–Yo tenía ocho años ¿Qué iban a hacerme a mí? 

–¿Sabes…? 

–No, no sé dónde está –le interrumpió Tetxu antes de que él concluyera la pregunta. 

–¿No has sabido nada de él en diez años? 

–Nada 

–Es absurdo ¿no? 

–¿Por qué? Desapareció y eso es todo. Por lo visto no llevó bien su «pequeña equivocación». 

–¿Qué harías si lo supieras? 

Lo meditó un segundo, no más. 

–No lo sé –admitió–. ¿Qué harías tú? 

El silencio de Carlos fue mayor. La palidez cedía pero no la expectación del momento. 

–Verle dijo de pronto–. Hablar con él. 

–Estás loco. 

–Tal vez. 

–Lo dices porque no tienes padres, pero confundes los términos. 

–Tal vez –repitió Carlos. 

–Mira… el día en que se marchó a Madrid para matar a ese hombre o hacer qué sé yo cuántas cosas malas, me dijo que me traería un regalo. Me cogió, me levantó, me dio un beso sonriendo y… se fue, como un padre cualquiera yendo a trabajar o emprendiendo un viaje de negocios. Jamás lo olvidaré. Hoy ya no es más que un extraño, no podría reconocerle, y menos quererle. 

–Nadie te pide que le quieras. 

–¡Fue el causante de todos nuestros males! –protestó Tetxu–. Los nuestros y los suyos, porque como ya te he dicho, desapareció, no ha vuelto a dar señales de vida. ¡Se hundió tras su error! ¿Qué te parece? No debía de ser tan duro. La cagó y no lo resistió. ETA debe de tenerlo en alguna parte. Por eso la policía estuvo acosándonos durante años. No sabes la de trucos, trampas y subterfugios que llegaron a utilizar. 

–¿Por qué no os fuisteis? 

–Porque mi madre tiene orgullo. Dijo que no iba a huir, que esta era nuestra casa. 

–Ha debido de ser duro –reconoció Carlos. 

–¿Duro dices? –el tono de Tetxu fue sarcástico–. Ha sido un infierno, tío, un verdadero infierno, y es algo con lo que vamos a tener que vivir toda nuestra vida según parece. Maldita sea… ¿por qué crees que quiero largarme cuanto antes? ¿Por qué crees…? 

Dejó de hablar. La gente se puso en movimiento de forma repentina, agitando el aire a su alrededor, rompiendo la catarsis de la espera. El tren que les conduciría de vuelta a casa ya estaba allí. 

Las últimas palabras de Tetxu murieron al cerrar los ojos, de nuevo tan visiblemente cansado como si la noche aún estuviera en lo más álgido. 

Capítulo 46 

Su padre reaccionó en primer lugar. 

–¡Tetxu! 

Pero la voz de Carlos, hermética, fue la que atrapó su atención. 

–¿Qué estás haciendo aquí? 

–Fui a verte, subí a tu habitación. Creí que estabas… enfermo. 

No hubo respuesta, solo una evaluación de la nueva realidad. Los ojos de Carlos se hicieron más pequeños. Tetxu hubiera jurado que su pistola, un arma ligera del calibre 22, acababa de temblar apenas imperceptiblemente. 

–¡Vete Tetxu! –le pidió su padre. 

–No –dijo el recién llegado. 

Se movió, para ponerse entre el arma y el hombre. Carlos sí reaccionó esta vez. 

–Quieto –ordenó. 

–¿Vas a matarme también a mí? –preguntó Tetxu. 

–¿Estás loco? –gimió su padre–. ¡Vete! 

–No va a dispararme, papá. 

–¿Por qué? 

–Porque somos amigos. 

–¿Cómo…? 

–¡Cállese! –gritó Carlos–. ¡Callaos los dos! 

Tetxu no le hizo caso. 

–Es tarde, por favor… Todo ha cambiado. 

–¿Estás seguro? –en la voz de Carlos crepitó un deje de amargura–. No importa el tiempo que pase, tú lo dijiste. El odio queda. El odio te hace fuerte. 

–Estos meses… 

–Te engañé, siempre te engañé. No había ningún abuelo, nada. Llevaba diez años esperando a ser mayor de edad, a tener capacidad propia, diez años aguardando este momento, planeando cada detalle, aprendiendo, entrenándome, calculando y deseando que no le atraparan para… –dejó de hablar y apretó las mandíbulas con rabia. Cuando volvió a hacerlo su tono era más sereno–. Ya da lo mismo. Creí que sería más fácil, nada más. Tú lo pusiste difícil, con tus reservas, tu maldita precaución. Tuve que decirte que me quedaba para que acabaras confiando en mí. Pero todo fue una comedia. 

Tetxu negó con la cabeza. 

–¿Crees que podría apreciarte? –siguió Carlos–. A fin de cuentas es tu padre, y tú eres su hijo. 

–No es suficiente –dijo Tetxu. 

–Leí, averigüé cosas, incluso contraté a un detective privado para que te investigara –bufó con sarcasmo–. Ni siquiera sabía quién era Led Zeppelin. Luego, tu madre… Pensé que me reconocería a pesar de todo. 

–No es suficiente –repitió él. 

–¿De qué estás hablando? 

–Tú lo has dicho: creíste que sería más fácil. 

–Eso ya no importa. 

–Sí importa –dijo Tetxu–. Somos amigos. 

–¡No! 

«Latur» se puso en pie, coincidiendo con el grito de Carlos. La mano que sostenía la pistola se tensó en torno a ella. 

–Papá, quieto –pidió su hijo. 

–¡Siéntese! 

–Si vas a dispararme, hazlo ya. 

–¿Quiere acabar rápido? –exclamó Carlos con una espiral de alucinación en su semblante–. ¿Rápido y sencillo? ¿Tan fácil como le resultó a usted? ¿O acaso lo ha olvidado? Vamos ¡míreme! Entonces nos miramos a los ojos. 

El hombre cerró los suyos. Bajó la cabeza pesadamente, hasta apoyarla en su pecho. 

–¿Cómo quieres que lo haya olvidado? –susurró. 

–Mi padre, mi madre… yo mismo… –Carlos empezó a llorar, venciendo el enorme peso de su garganta. El dedo índice de su mano derecha apretó un poco más el gatillo casi como siguiendo el final de un acto reflejo. 

–¡No lo hagas, por favor! –suplicó Tetxu–. ¡No desperdicies tu vida como él desperdició la suya! 

–¡Tú le odias tanto como yo! 

–¡No! ¡Ya no…! ¿Es que no lo entiendes? ¡No puedo! Mi madre me dijo que no le perdonara, que si lo hacía le mataría. Pero no tenía razón. Hemos de empezar todos de nuevo ¡ya basta! 

Carlos se dobló sobre sí mismo, pero el dedo seguía engarfiado en el gatillo. 

Le costaba respirar. 

–¡Mírale! –continuó Tetxu–. Si le matas será como si le matara yo mismo ¡Confía en ti! Por favor… confía en ti. 

La escena se congeló un largo segundo, o pudieron ser más, hasta que la pistola de Carlos empezó a perder su horizontalidad, coincidiendo con el primer paso de Tetxu en su dirección. 

Transcurrió otro largo segundo, mudo testigo del nuevo paso de Tetxu. 

–¿Por… qué? –sollozó Carlos. 

Dio el tercer paso. Se interpuso entre su padre y la pistola. No hizo nada. 

Solo esperó. 

La mano que la sostenía bajó un poco más, y un poco más. 

En el momento de abrazarle, la mano armada se encontraba ya completamente caída junto al cuerpo. El contacto los hizo estremecer a ambos, descargando la última tensión, o disparándola. 

Fue entonces cuando Tetxu también empezó a llorar. 

Estructura interna 

Veamos ahora la estructura interna de la novela. Cada una de las tres partes actúa como un bloque diferenciado: contacto y conocimiento para la primera, nos adentramos en la historia y vamos tomando conciencia de las posibles tramas; despeje de algunas incógnitas y primera resolución de conflictos en la segunda, culminando con los capítulos clave, el 31 y el 35; y resolución del conflicto para la tercera. Pero aun dentro de estas tres partes hallamos nuevas divisiones que debemos considerar, de manera que hay una invisible segunda estructura interna a tener en cuenta: 

Primera parte 

Capítulos 1 al 13 – Presentación personajes. Relaciones internas. Amistad de Tetxu y Carlos. 

Capítulos 14 al 19 – Consolidación amistad Tetxu-Carlos. Misterio abierto sobre el padre de Tetxu. Primeras sospechas o dudas por parte de Ainhoa con relación a Carlos. Aparece la palabra «ETA». 

Segunda parte 

Capítulos 20 al 32 - ETA surge como trasfondo del tema. Conflictos personales (madre). Tetxu le confiesa a Carlos que es hijo de un fugitivo de ETA. 

Capítulos 33 al 38 - Tetxu se enfrenta al pasado. Va a ver a su padre. 

Tercera parte  

Capítulos 39 al 43 - Tetxu habla de su padre con Carlos. 

Capítulos 44 al 46 - Carlos se quita la careta y va a matar al padre de Tetxu para vengarse. Encuentro final. 

Epílogo 

Capítulo de cierre. 

Si observamos la distribución de los capítulos veremos que las tres partes tienen un mismo denominador común: dos tercios de cada una están preparando la subida del tercio final. Son los «picos», o momentos álgidos de la novela. En la primera parte hay 13 capítulos de rodaje y los 6 últimos suben el tono aportando misterio a la acción. En la segunda parte hay 12 capítulos que culminan con la declaración de la verdad por parte de Tetxu a Carlos, y otros 6 que ascienden el nivel hasta el encuentro y la entrevista de Tetxu con su padre. En la tercera parte hay 5 capítulos que preparan el estallido final y los 3 últimos en los que todo queda al descubierto. Una vez más esta distribución no es casual, obedece a parámetros lógicos, estéticos, y de ritmo narrativo, pero vienen dados por la propia

5.12.3. El tiempo del olvido

El tiempo del olvido es una novela escrita en tercera persona, con un protagonista central llamado Tetxu, apoyado en un segundo protagonista complementario llamado Carlos y, más alejados del primer plano, la novia y la madre del primero, Ainhoa e Izaskum respectivamente. El misterio, gradualmente servido, nos lo presenta el narrador a poco de empezar la historia, cuando el lector se da cuenta de que sobre Tetxu lo va sabiendo todo, lentamente, profundizando en su mente y en su realidad, mientras que de Carlos apenas se conoce nada. Y cuanto más averiguamos de Tetxu y de su mundo, más sospechamos que Carlos esconde algo en el suyo (por supuesto, sin problema, no hay historia). En uno de los momentos climáticos de la novela, cuando Tetxu le confiesa a su nuevo amigo que es hijo de un terrorista de ETA que lleva diez años desaparecido, asistimos al desvelamiento del último secreto del muchacho. Ya está desnudo a nuestros ojos. Entendemos qué le sucede y por qué le sucede. Pero también, en ese mismo instante, miramos a Carlos de nuevo, con todas las sospechas de que esconde algo convertidas en certezas. Estas sospechas no nos permiten saber todavía qué o quién es, ni qué hace en el pueblo de Tetxu (aunque siempre haya lectores más avezados). Esta es una constante en el libro: durante la progresión de la historia nunca llegamos a saber más que los personajes. El narrador omnisciente no nos avanza nada, solo les sigue a ellos, pero sus movimientos, reacciones, y algunos detalles, intercalados con precisión, nos conducen a formarnos algunas ideas a medida que crece el interés por conocer el desenlace. Aquí tenemos una obra de enorme intensidad dramática, mucho más acusada que Campos de fresas o Noche de viernes. El guión que preparé para El tiempo del olvido está a caballo entre el minimalismo de las dos novelas analizadas anteriormente y la suma extensión y minuciosidad de una novela policiaca, mucho más compleja en este sentido. Los capítulos clave muestran la mayor planificación estructural a la hora de diseñar la historia. Elaboré el guión en Cadaqués, en la primavera de 1993, y escribí el texto definitivo en junio. El libro se publicó en diciembre.

Guión

Primera parte

1.  En un bar de su pueblo, en el País Vasco, Textu ve a un chico de su edad más o menos (dieciocho años), que lleva una camiseta de Led Zeppelin, su grupo favorito. Interesado por ello, se acerca al desconocido y comienzan a hablar. 

2.  Diálogo entre Tetxu y Carlos un par de horas después. Carlos le cuenta que su madre era vasca, que él está solo, y que anda buscando a su abuelo. 

3.  Izaskum (madre de Tetxu) le despierta y le obliga a levantarse. Son más de las dos. Tetxu le pregunta si le suena el apellido que le ha dado Carlos la noche pasada. La madre dice que no. 

4.  Tetxu y Ainhoa (novia de Tetxu, de diecisiete años). Ella le pregunta si va a ensayar hoy y él le dice que no lo sabe, que depende de los otros. Tetxu es bajista de un grupo, Korta+. Tetxu ve a Carlos por la calle y le llama para presentárselo a Ainhoa. 

5.  Tetxu le da un casete inédito de Led Zeppelin, grabado en su concierto de 1980. La amistad aumenta entre ellos, a pesar de que Carlos es bastante seco y cerrado. 

6.  Tetxu se interesa por los progresos de Carlos en la búsqueda de su abuelo. Carlos no cree que vaya a encontrarle, pero está bien en el pueblo. Tetxu, en cambio, se muere de ganas de irse a Bilbao. Hablan de Ainhoa. Tetxu le cuenta que no le cae bien a la madre de su chica. Cuando Carlos le pregunta por qué, Tetxu ensombrece el rostro y le dice que algún día se lo contará. Le invita a oír un ensayo de Korta+. 

7.  Local de ensayo. Mientras el grupo toca, Ainhoa y Tetxu hablan ligeramente. Ella hace preguntas y él se muestra reservado y huraño. Ella le cuenta cosas del grupo. 

8.  Ainhoa y Tetxu. Ella le dice que ve a Carlos muy raro, muy cerrado, no se abre. Es como si temiera soltarse. Alguien los ve juntos y ella comenta que esa persona se lo contará a su madre. Tetxu dice que está dispuesto a hablar con sus padres y la chica le pide que espere, por favor. 

9.  Tetxu llega furioso a su casa y se encierra en su habitación. Su madre mete la cabeza por la puerta y le pregunta qué pasa. El chico grita que nada. La madre se sienta junto a su cama e insiste. Él le pregunta por qué no se marcharon del pueblo cuando pudieron hacerlo y ella le responde: «¿Crees que habríamos dejado los fantasmas atrás?». 

10.  La madre, Izaskum, frente al espejo de su habitación. Abre un cajón y mira unas fotos. Ella, un niño pequeño, un hombre con bigote. Suspira y vuelve a guardarlas, enfrentándose a sí misma en el espejo. Es una mujer de rasgos duros, seca, cuerpo ajado. 

11.  Tetxu oyendo el casete de Led Zeppelin a todo volumen. Cierra los ojos pero da lo mismo, las imágenes están siempre ahí. 

12.  Tetxu le pregunta a Carlos de qué murió su padre y este le dice que de un accidente siendo él niño. La madre murió un par de años después. Hablan de ello, de sentimientos y recuerdos. Carlos dice que le echa mucho de menos y Tetxu le escucha pensativo, triste interiormente. 

13.  Siguiendo el capítulo anterior, ahora es Carlos el que le pregunta a Tetxu por su padre, porque está claro que no tiene. Tetxu le dice que también murió... o como si así fuera, porque se marchó un día y no ha vuelto a verle. Hace diez años. Carlos insiste, intentando que no se note, pero Tetxu se cierra. 

14.  Tetxu trabajando en el supermercado. Sale a llevar un pedido y le paran dos tipos de una coordinadora de presos. Habrá una mani pro amnistía y libertad para los presos ETA en Bilbao el domingo y le solicitan que vaya para estar en primera fila. Tetxu les dice que no tiene nada que pedir y que se larguen. Ellos insisten, le recuerdan que es el hijo de un gudari, y Tetxu se les enfrenta. 

15.  Tetxu y Ainhoa hablando. Ella piensa que pudieran ser de la policía al fin y al cabo, y él dice que después de tantos años no cree. Comenta que ya hace mucho que no les vigilan. Hablan también de Carlos, que ha encontrado un trabajo en una obra. Ainhoa pasa cerca y Tetxu le pide que le dé un recado. El grupo actuará el sábado por la noche. 

16.  Ainhoa busca a Carlos en la obra. Lo encuentra en la parte de atrás a la hora de comer. Carlos, con el torso desnudo, está haciendo ejercicios con una barra suspendida de dos muros. Tiene un cuerpo supermusculado y atlético. Ainhoa comprende que lo cuida mucho, lo cual no le encaja con la imagen que él da de sí mismo. 

17.  Concierto del grupo en un local pequeño. Gente bebida, radicalismo (el grupo es una banda-bronca). Carlos está entre la gente. Al final hay una pelea y Carlos se abre paso a puñetazos para ayudar a Tetxu. 

18.  Carlos, Tetxu y el resto del grupo, en la camioneta de alquiler, con el instrumental. Silencio. Bajan ellos dos y el cantante le dice a Carlos que si quiere un puesto de guardaespaldas. Tetxu tiene un ojo cerrado. La moto de Carlos está delante de casa de Tetxu, así que se dispone a irse cuando el chico le pone una mano en el hombro y emocionado le dice que es el mejor amigo que ha tenido jamás. Carlos se va sin decir nada. 

19.  Carlos detiene la moto al girar la primera esquina. Mira el cielo, a su alrededor, aprieta las mandíbulas y los puños, luego cierra los ojos y murmura simplemente: «Mierda...».

Segunda parte

20.  Tetxu y Ainhoa. Ella le pide paciencia, dejar pasar el verano. Él está bastante deprimido: ella se va con sus padres a Lekeitio y el grupo se rompe por la mili de dos de los integrantes. 

21.  Carlos va a buscar a Tetxu. La madre del chico le ve en la calle y le hace entrar. Intenta hablar con él, pero Carlos rehúye incluso su mirada. 

22.  Carlos y Tetxu. Carlos comenta que su madre parece una buena tía y Tetxu le dice que lo pasó fatal con lo de su padre. Carlos intenta preguntar, pero de nuevo Tetxu se cierra hasta que Carlos comenta: «¿Pero tu padre era de ETA o algo así?», y Tetxu solo dice que sí. 

23.  Carlos y Ainhoa. Él le dice a la chica que Tetxu nunca quiere hablar de su padre. Ella le dice que le dé tiempo, que lo hará. Tetxu no ha tenido nunca amigos de verdad hasta que apareció él. Luego ella le dice que procuren pasarlo bien durante el verano. 

24.  Tetxu llega a su casa. Oye a su madre discutir con alguien a gritos. Escucha. El diálogo no es muy clarificante. Ella grita que ni lucha ni leches, que le jodieron la vida a ella y a su hijo y que los odia. El otro la acusa de no ser patriota y ella le pregunta si van a pegarle un tiro como a Yoyes o qué. Izaskum acaba echando al tipo de su casa. 

25.  Izaskum frente al espejo, desnuda, mirando sus cicatrices, la espalda destrozada, de color rojo. Se pone una blusa justo cuando entra su hijo. Tetxu le dice: «Tú sabes dónde está, ¿verdad?», y ella asiente con la cabeza. Te-txu sigue: «Si tanto le odias, ¿por qué no se lo dijiste a la policía cuando...?», y ella contesta que le odia por lo que hizo, pero que era su marido, y su padre. Tetxu pregunta dónde está y ella mueve la cabeza horizontalmente rogándole: «Por favor, Tetxu, no...». 

26.  Tetxu le pregunta a Carlos qué haría si pudiera volver a ver a su padre. Carlos y él discuten el tema. Carlos le dice a Tetxu que ya pasa de buscar a su abuelo, y que se queda. A fin de cuentas está solo. Tetxu le propone ir a Bilbao a ver el concierto de U2 de dentro de unos días. 

27.  Ainhoa y Tetxu se despiden. Diálogo. 

28.  Bilbao. Concierto de U2. Impresionante. Ellos alucinan. Hasta Carlos, siempre frío, grita y levanta su puño. Tetxu se fija en dos chicas, quiere que Carlos ligue. No para de beber cerveza. 

29.  Tetxu hablando con las dos chicas, pero ellas se van a casa. El concierto ha terminado y compra más cerveza en la calle. Carlos pasa de beber y le dice a su amigo que está trompa. 

30.  Madrugada. El tren no sale hasta dentro de dos horas. Tetxu está ya borracho perdido. Vomita. Carlos le hace sentar. Tetxu dice incoherencias, del concierto, de las chicas, etc. 

31.  Estación. Tetxu más sereno. Miran a la gente, domingueros, otros que vuelven a casa como ellos, tras asistir al concierto. Y de pronto Tetxu dice: «Mató a un hombre», y ante la incredulidad de Carlos le cuenta la historia de su padre. Era de ETA y mató a un hombre disparándole un tiro en la nuca para rematarle después con un segundo disparo en el suelo. Ese hombre pa-seaba con su hijo de la mano, un niño de ocho años que lo vio todo. Lo terrible es que se equivocó, mató a quien no debía, a un simple hombre que se parecía a otro. Tetxu le dice que para unos es el hijo de un héroe, y para otros, el hijo de un asesino. Su madre siempre le recordó que era esto último. Su padre se metió en ETA cuando ya estaba casado y le había tenido a él. Un hermano pequeño de su padre era de ETA (está en la cárcel) y su mejor amigo saltó por la ventana el día que la policía fue a buscarle. Entonces él se introdujo en la banda. Tras el atentado de Madrid desapareció. A Izaskum la detuvieron y la torturaron, perdió un riñón. A él, que tenía ocho años, no le hicieron nada. Tetxu le pregunta a Carlos qué haría si estuviera en su pellejo y pudiera verle, y Carlos le dice que verle, hablar con él. Tetxu dice que para él ya no es más que un extraño. Llega el tren. 

32.   Tetxu duerme en el tren. Carlos mira por la ventanilla. Siente como si atravesara un volcán. Mira a Tetxu y aprieta las mandíbulas. Se siente colapsado. 

33.  Tetxu medita. Entra en la habitación de su madre, abre el cajón y mira las fotografías. A los ocho años se paró el reloj de sus vidas. 

34.  Están cenando y Tetxu le pregunta a su madre dónde está. Le dice que quiere verle. Ella quiere saber por qué y Tetxu dice que no lo sabe, pero que no quiere leer un día que ha muerto sin haber tenido la posibilidad de hablar con él. Le dice que se lo deben, los dos. 

35.  Tetxu detiene la moto en un cruce. Le pregunta a una señora en francés por una dirección. Llega a una casita muy vieja y entra. El nombre del buzón es francés. En un invernadero ve a un hombre con el cabello blanco. Le llama «papá» y el otro, rígido, gira lentamente el cuerpo. 36, 37 y 38. Está envejecido prematuramente y parece muy cansado. Hay un largo diálogo explicativo. El padre está derrotado, lo ha perdido todo, ya no cree en nada. Hablan de sentimientos, de lo que hizo y por qué lo hizo. Tetxu descubre que no siente nada, que está como paralizado.

Tercera parte

39.  Tetxu y Ainhoa hablan por teléfono. Ella le dice que le echa de menos, él no le cuenta lo de su padre. Solo quería oír su voz. Le dice que la ama y que no soporta estar sin verla, que ahora comprende que el tiempo es corto para todo. 

40.  Tetxu y Carlos hablan. Al final Tetxu le dice que ha visto a su padre. Carlos le pregunta dónde está y Tetxu se lo dice: en Francia, a menos de cincuenta kilómetros de la frontera, con una identidad falsa. 

41.  Tetxu y su madre. Ella le pide que le hable y él le refiere sus impresiones, que está cansado y parece enfermo. También le dice que no sabe si volverá a verle. 

42. Tetxu de noche, mirando la luna. Se siente en paz pero frágil. 

43.  Tetxu va a buscar a Carlos a la obra. Le dicen que no ha ido. Va a la pensión donde se hospeda por si está enfermo. No ve a la dueña y sube. Abre la puerta. Vacía. Va a irse cuando ve la funda de una pistola y recortes de periódico esparcidos por la cama y la mesa. Se acerca. Son fotos del asesinato de hace diez años, el cadáver del hombre que mató su padre, el hijo del muerto, información... Al ver al niño se estremece. Esos ojos... El nombre del niño es el de Carlos Suárez Villamin. Carlos tiene otros apellidos, pero... Busca en el armario, encuentra un libro con la biografía de Led Zeppelin y muchas anotaciones en sus páginas. Encuentra papeles a nombre de su amigo. Vuelve a mirar las fotos y comprende la verdad. Sale disparado, encuentra a la dueña y ella le dice que Carlos se ha marchado hace una hora en la moto. 

44.  Tetxu va en su moto, es más potente, pero una hora es mucho tiempo. Aminora la velocidad al ver un coche de la policía. ¿Y si les dijera...? No, no puede. ¿Y si le llamara a él por teléfono? Ni siquiera sabe si tiene, y perdería un tiempo precioso tal vez. Da gas. 

45.  Llega a la calle donde vive su padre. La moto de Carlos está ardiendo, parada al comienzo de la misma. Echa a correr, entra. Primero solo escucha el silencio, luego unas voces... En la sala está Carlos apuntando con una pistola a su padre. 

46.  Cuando Carlos ve a Tetxu se queda pálido. Le pide que se vaya y Tetxu se niega. Le dice que no va a matarle, porque son amigos. Hay un diálogo crispado. El etarra le pide a Carlos que le mate, pero Tetxu grita que no lo haga, que no desperdicie su vida como la desperdició su padre. Carlos le dice a Tetxu que él también le odia y Tetxu reconoce que ya no, que sea lo que sea, es su padre. Finalmente Carlos baja la mano y deja caer la pistola. Tetxu le abraza, y él corresponde a ese abrazo.

Epílogo

Tetxu despide a Carlos en la estación. Le pregunta si volverá, y Carlos le dice que sí, pero dentro de un tiempo, cuando todo haya pasado y pueda recordar que son amigos por encima de todo. El tren emite su último aviso antes de partir.

Capítulos

Después de leer el guión, veamos cómo se han resuelto 3 capítulos diferentes de la novela (el primero, el momento de la revelación de Tetxu a Carlos y el clímax) comparándolos con el esquema previo de cada cual:

Capítulo 1

Lo primero que vio fue la camiseta, con el anagrama y el dibujo, después le miró a él. 

Era auténtica. Se dio cuenta al momento. 

Auténtica en el sentido de que no se trataba de una imitación actual, sino una pieza histórica. Solo las verdaderas lucían por detrás la fecha de la gira y la ruta, y al estar su portador con el cuerpo ligeramente girado pudo leer pese a la falta de luz, la densa atmósfera provocada por el humo y la distancia, las letras negras sobre fondo blanco rezando: Led Zeppelin European Tour ‘73. Una dulce eternidad. 

No le conocía, era la primera vez que le veía, y no sólo por el bar, sino por los alrededores. Una de las ventajas de vivir en una ciudad pequeña –o un pueblo grande, según se mirase– quizá fuese esta, la de conocerse prácticamente todos, unos a otros. Tetxu en realidad lo contemplaba como una desventaja, la constancia de una falta de sorpresa, de emociones. 

Y un amante de Led Zeppelin, allí… 

El desconocido tenía más o menos su misma edad, alto, bastante fornido y musculoso a tenor de lo mucho que llenaba la camiseta de su grupo favorito. El cabello era largo pero no como el suyo, que le alcanzaba los hombros, sino más bien frondoso y cargado, espeso. Ojos oscuros, cejas rectas, labios carnosos, mandíbula redonda. Por debajo de la camiseta llevaba unos simples vaqueros, amplios, y unas zapatillas deportivas. 

Estaba apoyado en la pared lateral, sosteniendo una botella de cerveza con aire ausente, despistado, la mirada perdida en ninguna parte y el semblante neutro. De vez en cuando, de forma maquinal, se llevaba la botella a los labios y tomaba un sorbo. Parecía estar solo, más que solo, alejado del resto de una bulliciosa humanidad que disfrutaba de la noche del sábado. 

Y se acercó a él. 

Fue por la camiseta, por Led Zeppelin, nada más, costaba encontrar a un igual. En un mundo presidido por sonidos estúpidos, hip hops, máquinas y bakalaos, dominado por las últimas fronteras del trash metal o el pop más decididamente repetitivo, descubrir no ya el buen gusto por la calidad, sino el fervor por uno de los grandes, en todos los sentidos, era insólito. A veces creía estar tan solo como en apariencia lo estaba el desconocido. Solo entre la vulgaridad. 

Claro que la camiseta podía ser únicamente una casualidad. 

Se fio de su instinto. 

–Hola. 

Su portador miró hacia él. Tuvo que recuperar el sentido de la realidad, además de la concentración, volver de alguna parte, allá donde le hubieran llevado sus pensamientos. No se sentía incómodo ni extrañado. 

–Hola. 

–¿Te gustan? –Tetxu señaló la camiseta. Por delante se veía el anagrama del grupo, la imagen de los cuatro miembros, y debajo de nuevo el lema European Tour ‘73. Estaba toda descolorida, algo ajada, pero sin duda eso le daba aún más el sabor de lo auténtico, la magia de su historia. 

–Es algo más que eso. Fueron los mejores. 

–Opino lo mismo. 

–¿En serio? –le contempló con un cierto ánimo que superó su escepticismo. 

En sus ojos supo reconocer a un igual. 

–¿De dónde la has sacado? –preguntó Tetxu. 

–Un primo mío trabajaba en una emisora de radio. A él se las regalaban o las compraba como recuerdo. Tenía un montón así que se la pedí. 

–¿Y te la dio? 

–Claro –el desconocido sonrió levemente–. Que trabajara en la radio no significa que tuviera la más mínima idea de música. 

–Yo tengo dos. Las compré en Donostia. Pero son de ahora. 

–Bueno, hay mucha gente que los sigue venerando, y además, con la mierda de hoy en día… Debería caérseles la cara de vergüenza. Ellos todavía suenan infinitamente mejor en sus discos que todo lo que se hace ahora. 

Continuaron mirándose y sus sonrisas se hicieron más abiertas y francas, cómplices de lo más profundo. Una corriente de energía les recorrió de arriba abajo por espacio de unos segundos. Suficientes. Las puertas de un nuevo horizonte se abrieron automáticamente, de par en par. 

–Me llamo Tetxu –dijo él. 

–Yo Carlos. 

Sus manos también se encontraron, en medio de su espacio. El apretón fue cálido, fuerte. Como la música de su grupo favorito. 

–¿Hace una cerveza? –propuso el recién descubierto Carlos.

Capítulo 31

En la estación, los primeros domingueros madrugadores y viajeros tempranos iniciaban la espera del último momento, con los restos del sueño pegado a sus ojos y las recién despertadas sonrisas luchado por aflorar en sus labios. La gente era una mezcla de colores y aspectos, formas y caracteres. La mujer cargada de niños a la que faltaban manos para sujetar a todos, el soldado que iba o venía de su casa con la eterna sensación de náufrago social que tenían todos los atrapados en la intolerancia de la mili, el hombre discreto que leía el periódico, la pareja romántica que se despedía sin que de momento se supiera quién se marchaba y quién se quedaba, el matrimonio entrado en años que se cogía del brazo como si uno de los dos fuera a escaparse… 

También había supervivientes del concierto, aún bulliciosos unos, aplastados por el sueño y la cerveza otros. Tachonaban el suelo de cuerpos víctimas de una noche en vela y vivida a toda marcha, bajo la mirada de quienes se preguntaban de dónde habían salido y por qué todo era tan distinto. 

En un banco, ganado por el esfuerzo de haber llegado los primeros, Tetxu y Carlos callaban retrepados con indolencia, recuperado aunque espeso el primero, consciente y meditabundo el segundo. Hacía más de un cuarto de hora del último intercambio de palabras: «¿Estás bien?», «Sí», «¿Quieres tomar un café cargado?», «No, reventaría», «Como quieras», «¿Qué aspecto tengo?», «Fatal», «Vaya, pues qué bien que animas tú», «De aquí a que lleguemos estarás mejor», «Anda que si también llegas a entromparte…», «Te pasaste un huevo ¿qué diablos querías ahogar?»... 

Y la pregunta final de Carlos se había quedado sin respuesta. 

Más de quince minutos callados. 

Adiós a la noche. Bienvenido el día. 

–Mató a un hombre. 

Carlos giró la cabeza. Tetxu tenía los ojos cerrados y la cabeza apoyada en la pared situada detrás del banco. Su voz había sido como un murmullo. 

–¿Qué? 

–Mi padre –repitió Tetxu–. Mató a un hombre. 

Un breve silencio. 

–Bueno, los de ETA han matado a muchos. 

–Mi padre se equivocó. Mató a quien no debía. Era su primera… misión o como lo llamen. 

Otro breve silencio. Esta vez Carlos no dijo nada y fue Tetxu el que continuó haciéndolo. 

–El pobre diablo estaba dando un paseo ¿sabes? Iba con su hijo, un domingo por la mañana. Se le acercó por detrás y le disparó un tiro en la nuca. Cuando el hombre cayó al suelo lo remató con un segundo disparo, a bocajarro, delante del niño. 

El silencio llegó a hacerse ominoso. Tetxu abrió los ojos. Se encontró con la mirada de Carlos suspendida de la suya, inmóvil. 

–¿Y bien? –susurró. 

Carlos estaba pálido. 

–No sé qué decir –reconoció. 

–Lo dijeron por televisión, y salió en todos los periódicos –añadió Tetxu–. Fue en Madrid, y ya se sabe. El hombre se parecía a uno del ejército. Cuestión de mala suerte. Yo… –le costaba continuar, sin embargo lo hizo. Ya no iba a detenerse, era otra clase de vómito–, no sé, una cosa es poner un coche bomba o algo así, aunque se mate a más gente, pero acercarse a la víctima, casi tocarla, y después mirarle a los ojos… 

Se estremeció de una forma más intensa que horas antes, porque era el producto de su desazón mental. 

–No tenías… por qué contármelo –murmuró Carlos. 

–Yo creo que sí. A los dos nos gusta Led Zeppelin ¿no? –bromeó sin ganas–. Aunque me daba miedo hacerlo. 

–¿Creías que te daría la espalda? 

Tetxu abandonó su posición, se puso de cara a él, plegando una pierna por debajo de la otra mientras apoyaba un codo en el respaldo del banco. Al igual que un recipiente atascado al que se acaba de quitar el tapón del fondo, su vaciado ya no tenía freno ni fin. Simplemente fluía con la naturalidad de lo evidente. Incluso parecía más tranquilo. 

Dolorosamente tranquilo. 

–Siempre he nadado entre dos aguas –dijo–. Para unos soy el hijo de un gudari, para otros soy el hijo de un asesino. Pero he crecido al lado de una madre que nunca ha dejado de recordarme que mi padre era esto último, mientras luchaba por recuperar nuestra dignidad en una tierra en la que es difícil quedar al margen de todo esto. 

–Pero ella sabía… 

–No, no lo sabía. Mi padre se metió en ETA después de casarse y de nacer yo. 

–¿Por qué? 

–Por un lado, su hermano pequeño, el «héroe» de la familia. A mi edad ya llevaba no sé cuántos atentados. Por otro uno de sus amigos más íntimos. La policía fue a por él una noche y saltó por la ventana. O eso dicen. A mi padre se le ocurrió que debía hacer algo, tomar su puesto en la lucha. 

–¿Y ese… héroe? 

–En esa cárcel de máxima seguridad donde están todos. Tiene para mil años. A mi madre la torturaron, la apalearon para que dijera dónde estaba mi padre. Perdió un riñón y todo. 

–¿Y tú? 

–Yo tenía ocho años ¿Qué iban a hacerme a mí? 

–¿Sabes…? 

–No, no sé dónde está –le interrumpió Tetxu antes de que él concluyera la pregunta. 

–¿No has sabido nada de él en diez años? 

–Nada 

–Es absurdo ¿no? 

–¿Por qué? Desapareció y eso es todo. Por lo visto no llevó bien su «pequeña equivocación». 

–¿Qué harías si lo supieras? 

Lo meditó un segundo, no más. 

–No lo sé –admitió–. ¿Qué harías tú? 

El silencio de Carlos fue mayor. La palidez cedía pero no la expectación del momento. 

–Verle dijo de pronto–. Hablar con él. 

–Estás loco. 

–Tal vez. 

–Lo dices porque no tienes padres, pero confundes los términos. 

–Tal vez –repitió Carlos. 

–Mira… el día en que se marchó a Madrid para matar a ese hombre o hacer qué sé yo cuántas cosas malas, me dijo que me traería un regalo. Me cogió, me levantó, me dio un beso sonriendo y… se fue, como un padre cualquiera yendo a trabajar o emprendiendo un viaje de negocios. Jamás lo olvidaré. Hoy ya no es más que un extraño, no podría reconocerle, y menos quererle. 

–Nadie te pide que le quieras. 

–¡Fue el causante de todos nuestros males! –protestó Tetxu–. Los nuestros y los suyos, porque como ya te he dicho, desapareció, no ha vuelto a dar señales de vida. ¡Se hundió tras su error! ¿Qué te parece? No debía de ser tan duro. La cagó y no lo resistió. ETA debe de tenerlo en alguna parte. Por eso la policía estuvo acosándonos durante años. No sabes la de trucos, trampas y subterfugios que llegaron a utilizar. 

–¿Por qué no os fuisteis? 

–Porque mi madre tiene orgullo. Dijo que no iba a huir, que esta era nuestra casa. 

–Ha debido de ser duro –reconoció Carlos. 

–¿Duro dices? –el tono de Tetxu fue sarcástico–. Ha sido un infierno, tío, un verdadero infierno, y es algo con lo que vamos a tener que vivir toda nuestra vida según parece. Maldita sea… ¿por qué crees que quiero largarme cuanto antes? ¿Por qué crees…? 

Dejó de hablar. La gente se puso en movimiento de forma repentina, agitando el aire a su alrededor, rompiendo la catarsis de la espera. El tren que les conduciría de vuelta a casa ya estaba allí. 

Las últimas palabras de Tetxu murieron al cerrar los ojos, de nuevo tan visiblemente cansado como si la noche aún estuviera en lo más álgido.

Capítulo 46

Su padre reaccionó en primer lugar. 

–¡Tetxu! 

Pero la voz de Carlos, hermética, fue la que atrapó su atención. 

–¿Qué estás haciendo aquí? 

–Fui a verte, subí a tu habitación. Creí que estabas… enfermo. 

No hubo respuesta, solo una evaluación de la nueva realidad. Los ojos de Carlos se hicieron más pequeños. Tetxu hubiera jurado que su pistola, un arma ligera del calibre 22, acababa de temblar apenas imperceptiblemente. 

–¡Vete Tetxu! –le pidió su padre. 

–No –dijo el recién llegado. 

Se movió, para ponerse entre el arma y el hombre. Carlos sí reaccionó esta vez. 

–Quieto –ordenó. 

–¿Vas a matarme también a mí? –preguntó Tetxu. 

–¿Estás loco? –gimió su padre–. ¡Vete! 

–No va a dispararme, papá. 

–¿Por qué? 

–Porque somos amigos. 

–¿Cómo…? 

–¡Cállese! –gritó Carlos–. ¡Callaos los dos! 

Tetxu no le hizo caso. 

–Es tarde, por favor… Todo ha cambiado. 

–¿Estás seguro? –en la voz de Carlos crepitó un deje de amargura–. No importa el tiempo que pase, tú lo dijiste. El odio queda. El odio te hace fuerte. 

–Estos meses… 

–Te engañé, siempre te engañé. No había ningún abuelo, nada. Llevaba diez años esperando a ser mayor de edad, a tener capacidad propia, diez años aguardando este momento, planeando cada detalle, aprendiendo, entrenándome, calculando y deseando que no le atraparan para… –dejó de hablar y apretó las mandíbulas con rabia. Cuando volvió a hacerlo su tono era más sereno–. Ya da lo mismo. Creí que sería más fácil, nada más. Tú lo pusiste difícil, con tus reservas, tu maldita precaución. Tuve que decirte que me quedaba para que acabaras confiando en mí. Pero todo fue una comedia. 

Tetxu negó con la cabeza. 

–¿Crees que podría apreciarte? –siguió Carlos–. A fin de cuentas es tu padre, y tú eres su hijo. 

–No es suficiente –dijo Tetxu. 

–Leí, averigüé cosas, incluso contraté a un detective privado para que te investigara –bufó con sarcasmo–. Ni siquiera sabía quién era Led Zeppelin. Luego, tu madre… Pensé que me reconocería a pesar de todo. 

–No es suficiente –repitió él. 

–¿De qué estás hablando? 

–Tú lo has dicho: creíste que sería más fácil. 

–Eso ya no importa. 

–Sí importa –dijo Tetxu–. Somos amigos. 

–¡No! 

«Latur» se puso en pie, coincidiendo con el grito de Carlos. La mano que sostenía la pistola se tensó en torno a ella. 

–Papá, quieto –pidió su hijo. 

–¡Siéntese! 

–Si vas a dispararme, hazlo ya. 

–¿Quiere acabar rápido? –exclamó Carlos con una espiral de alucinación en su semblante–. ¿Rápido y sencillo? ¿Tan fácil como le resultó a usted? ¿O acaso lo ha olvidado? Vamos ¡míreme! Entonces nos miramos a los ojos. 

El hombre cerró los suyos. Bajó la cabeza pesadamente, hasta apoyarla en su pecho. 

–¿Cómo quieres que lo haya olvidado? –susurró. 

–Mi padre, mi madre… yo mismo… –Carlos empezó a llorar, venciendo el enorme peso de su garganta. El dedo índice de su mano derecha apretó un poco más el gatillo casi como siguiendo el final de un acto reflejo. 

–¡No lo hagas, por favor! –suplicó Tetxu–. ¡No desperdicies tu vida como él desperdició la suya! 

–¡Tú le odias tanto como yo! 

–¡No! ¡Ya no…! ¿Es que no lo entiendes? ¡No puedo! Mi madre me dijo que no le perdonara, que si lo hacía le mataría. Pero no tenía razón. Hemos de empezar todos de nuevo ¡ya basta! 

Carlos se dobló sobre sí mismo, pero el dedo seguía engarfiado en el gatillo. 

Le costaba respirar. 

–¡Mírale! –continuó Tetxu–. Si le matas será como si le matara yo mismo ¡Confía en ti! Por favor… confía en ti. 

La escena se congeló un largo segundo, o pudieron ser más, hasta que la pistola de Carlos empezó a perder su horizontalidad, coincidiendo con el primer paso de Tetxu en su dirección. 

Transcurrió otro largo segundo, mudo testigo del nuevo paso de Tetxu. 

–¿Por… qué? –sollozó Carlos. 

Dio el tercer paso. Se interpuso entre su padre y la pistola. No hizo nada. 

Solo esperó. 

La mano que la sostenía bajó un poco más, y un poco más. 

En el momento de abrazarle, la mano armada se encontraba ya completamente caída junto al cuerpo. El contacto los hizo estremecer a ambos, descargando la última tensión, o disparándola. 

Fue entonces cuando Tetxu también empezó a llorar.

Estructura interna

Veamos ahora la estructura interna de la novela. Cada una de las tres partes actúa como un bloque diferenciado: contacto y conocimiento para la primera, nos adentramos en la historia y vamos tomando conciencia de las posibles tramas; despeje de algunas incógnitas y primera resolución de conflictos en la segunda, culminando con los capítulos clave, el 31 y el 35; y resolución del conflicto para la tercera. Pero aun dentro de estas tres partes hallamos nuevas divisiones que debemos considerar, de manera que hay una invisible segunda estructura interna a tener en cuenta:

Primera parte

Capítulos 1 al 13 – Presentación personajes. Relaciones internas. Amistad de Tetxu y Carlos. 

Capítulos 14 al 19 – Consolidación amistad Tetxu-Carlos. Misterio abierto sobre el padre de Tetxu. Primeras sospechas o dudas por parte de Ainhoa con relación a Carlos. Aparece la palabra «ETA».

Segunda parte

Capítulos 20 al 32 - ETA surge como trasfondo del tema. Conflictos personales (madre). Tetxu le confiesa a Carlos que es hijo de un fugitivo de ETA. 

Capítulos 33 al 38 - Tetxu se enfrenta al pasado. Va a ver a su padre.

Tercera parte

Capítulos 39 al 43 - Tetxu habla de su padre con Carlos. 

Capítulos 44 al 46 - Carlos se quita la careta y va a matar al padre de Tetxu para vengarse. Encuentro final.

Epílogo

Capítulo de cierre.

Si observamos la distribución de los capítulos veremos que las tres partes tienen un mismo denominador común: dos tercios de cada una están preparando la subida del tercio final. Son los «picos», o momentos álgidos de la novela. En la primera parte hay 13 capítulos de rodaje y los 6 últimos suben el tono aportando misterio a la acción. En la segunda parte hay 12 capítulos que culminan con la declaración de la verdad por parte de Tetxu a Carlos, y otros 6 que ascienden el nivel hasta el encuentro y la entrevista de Tetxu con su padre. En la tercera parte hay 5 capítulos que preparan el estallido final y los 3 últimos en los que todo queda al descubierto. Una vez más esta distribución no es casual, obedece a parámetros lógicos, estéticos, y de ritmo narrativo, pero vienen dados por la propia historia, no por haber forzado que encajaran de esta forma. 

Si buscamos los golpes de efecto y los puntos de inflexión más destacados (en una novela como El tiempo del olvido, que encierra un misterio, hay muchos más que en otro tipo de narraciones), los fundamentales están claros: 

Capítulo 4 - Golpe de efecto: Tetxu toca en un grupo. 

Capítulo 14 - Golpe de efecto: Descubrimos la posible relación de Tetxu con ETA. 

Capítulo 16 - Golpe de efecto: Ainhoa descubre lo cachas que está Carlos y sospecha. 

Capítulo 19 - Golpe de efecto: Carlos se convulsiona porque Tetxu le llama «amigo». El lector ya se pregunta si no será un policía encubierto para dar con el padre etarra de Tetxu. 

Capítulo 25 - Golpe de efecto: Tetxu se enfrenta a su madre por su padre. 

Capítulo 31 - Punto de inflexión: Tetxu confiesa a Carlos quién es su padre y lo que hizo. 

Capítulo 35 - Punto de inflexión: Tetxu encuentra a su padre. 

Capítulo 43 - Golpe de efecto: Tetxu descubre quién es Carlos. 

Capítulo 46 - Punto de inflexión: Tetxu evita que Carlos mate a su padre. 

Tenemos 6 golpes de efecto y 3 puntos de inflexión, 4 de ellos en los últimos 15 capítulos. 

Hablemos ahora de «la búsqueda», y de nuevo reflexionemos sobre las novelas estudiadas previamente. En Campos de fresas la búsqueda principal es la de Eloy, que va tras la pastilla que pueda ayudar a salvar a Luciana. En Noche de viernes se busca una evasión temporal a lo largo de una noche vulgar, acentuada por la droga. En cambio, en El tiempo del olvido tratamos de hallar la verdad, que es un concepto mucho más abstracto. Tetxu sabe que tiene un padre, no lo quiere encontrar. Carlos sí, para matarlo, pero no es el protagonista principal, así que su búsqueda es secundaria con relación a Tetxu. Por esta razón la intensidad dramática de esta novela es mucho más fuerte y ejerce un mayor peso específico que la celeridad virtual de Campos de fresas o la ambigüedad argumental de Noche de viernes. En El tiempo del olvido el dolor de Tetxu es interior, y nos sobrecoge. Saber mostrar ese dolor puro, sincero, sin exageraciones, lo mismo que todas las búsquedas de las demás historias, es importante para su fuerza, su credibilidad, y el impacto emocional que nos produzca.

5.12.4. El niño que vivía en las estrellas

Hemos analizado los guiones de tres obras concretas, diferentes: dos con guiones muy escuetos y la última con uno a caballo de los modelos anteriores. Pero hay novelas en las que, por su sencillez, basta con realizar una guía previa. Simplemente es suficiente con marcar las pautas por las que han de moverse los personajes una vez la idea está clara en la mente del escritor. 

Este es el caso de El niño que vivía en las estrellas, novela infantil cuyo guión fue apenas esbozado en Varadero, Cuba, en la primavera de 1994, que escribí en agosto del mismo año y edité en abril de 1996.

Guión

1.  Psiquiatra. Le dicen que han encontrado a un niño extraño. No habla, vagaba por la calle como si no conociera nada. 

2.  Lo introducen en su despacho. Descripción. Lo mira todo. Le interroga. No habla. Cuando le pregunta de dónde viene, el niño señala el cielo. 

3.  Sigue el interrogatorio. Al final el niño empieza a expresarse diciendo incoherencias: habla de enemigos, cosas relativas al espacio... Y dice que viene de Andrómeda. 

4.  El psiquiatra en su casa. Esposa embarazada. Le habla del niño. 

5.  Nueva sesión. Ya se expresa con claridad. Preguntas y respuestas rápidas. Habla de los «krulls», del «poder», pero no responde a preguntas sencillas como dónde están sus padres. 

6.  Nadie ha denunciado la desaparición. No hay indicios. Mañana saldrá la foto en el periódico. No come. Dispara imaginariamente. 

7.  Más interrogatorios, sobre el espacio, etc. Al final la enfermera descubre cómo hacerle comer: le grita. 

8.  Un anciano parece haber reconocido la foto. Cree que pueda ser su nieto. Explica la historia familiar, la desaparición de su hijo, etc. 

9.  El anciano ve al niño, pero no puede estar seguro. Es tan raquítico y pequeño... No se aclara nada. 

10.  Nuevo diálogo con la esposa. Le dice que va a investigar por su cuenta. 

11.  El psiquiatra sigue el rastro del hijo del anciano. Sin éxito. Localiza a una amiga que le cuenta que estaba loco. Otro conocido le dice que vivía en una chabola en un barrio extremo, cerca de unas torres de tendido eléctrico. 

12.  Encuentra la casa, y dentro a un hombre muerto en el suelo, frente a una habitación abierta. Parece que ha sufrido un infarto hace días. En la habitación hay un casco de realidad virtual sin pilas. El médico lo entiende todo. 

13.   Hospital. Le da al niño el casco, con pilas nuevas, y él se abalanza sobre el artefacto, se lo pone y vuelve a su mundo, al que ha estado conectado durante los últimos años. 

14.  Explicaciones. Hay padres que atan a los niños a una mesa para ir a trabajar y que no escapen. El del niño le encerraba en una habitación con un casco de realidad virtual, todo el día. Ese ha sido su mundo. Aquel día el padre sufrió un infarto justo cuando abrió la puerta para llevarle la cena. Al acabarse las pilas el niño se quitó el casco, vio la puerta abierta y salió al mundo, completamente nuevo para él. En este punto sabemos que la historia transcurre dentro de unos años, en el futuro. Cuando acaba la explicación, alguien comenta que el niño acaba de reírse, mientras cenaba, y esa es la prueba de que empezará a recuperarse.

Estructura interna

14 capítulos, una acción lineal, una primera escena que nos sitúa en el hospital y una segunda que nos presenta al personaje del niño. A continuación, un capítulo colchón con el médico en su casa reflexionando.  

Siguen otros capítulos en los que se perfila más la supuesta locura del niño y se dan las pautas de la misma: cree que viene del espacio.  

Al final del capítulo 7, mitad del libro, la enfermera descubre cómo hacer que coma y para ello le grita. Es un punto y aparte. En el segundo bloque aparece un posible abuelo y ya conocemos la historia de la supuesta familia. Partiendo de ella y tras otro capítulo colchón con la esposa, el psiquiatra va en busca de la verdad y la encuentra.  

La crisis estalla resolviendo la clave final: el padre muerto.  

El penúltimo capítulo nos resuelve la historia, es el clímax. Y en la resolución aparece la esperanza. El niño es capaz de reír. Todo ello resuelto con parquedad y muy pocos alardes, precariedad de medios y diálogos muy sucintos, mínima concesión sentimental y rigor narrativo.  

La historia (que sucedió al menos dos veces en los años inmediatos a su publicación y, por tanto, se adelantó a su tiempo) es una mezcla de misterio, pseudo ciencia ficción y reflexión sobre el alcance de las nuevas tecnologías y su influencia en nuestro entorno.

5.13. Resumen

He querido cerrar el capítulo dedicado al guión con este ejemplo «menor» de una novela de gran éxito. Menor no significa menos cuidada o con un guión menos exigente. Hablamos exclusivamente de sencillez. Con El niño que vivía en las estrellas comprobamos que no por hacer un guión previo más elaborado la novela nos va a quedar mejor.  

El guión, insisto, es una pauta. Puede ser mínimo o enorme, depende de lo que vayamos a contar y cómo lo visualicemos y lo retengamos en nuestra mente. Los ejemplos que ilustran este capítulo son distintos entre sí.  

Desarrollar una idea y darle forma escena a escena no sirve de nada si no sabemos escribir, si no somos capaces de comunicar emociones, sentimientos, si no logramos capturar la atención del lector y sumergirle en nuestro universo narrativo. Para mí, la idea es la esencia de un libro, y tras ella, el guión es su alma. 

Robert McKee, maestro de guionistas de Hollywood y autor de un fabuloso libro titulado El guión (por supuesto que referido a los guiones de cine), nos resume algunos principios básicos que también son aplicables al guión previo de una novela.  

No hay grandes diferencias aunque sí matices, porque del guión de una película sale directamente el filme, aunque necesite del director para rodarla, mientras que el guión de una novela no es más que el esqueleto de la misma y hemos de escribirla para llenar todos los espacios más o menos sugeridos. Un director de cine también dirá que el guión cinematográfico es otro esqueleto que él ha de dotar de forma con las imágenes, ¿cierto? 

Estos son los conceptos a los que acabo de referirme:

1. El guión propone principios, no normas. 

2. El guión propone formas eternas y universales, no fórmulas. 

3. El guión propone arquetipos, no estereotipos. 

4. El guión propone minuciosidad, no atajos. 

5. El guión propone realidades, no los misterios de escribir. 

6. El guión propone cómo alcanzar la maestría de nuestro arte y no cómo adivinar el futuro de nuestro mercado. 

7. El guión propone originalidad, no clones. 

8. El guión insta a respetar al público, no a desdeñarlo.

Si nos damos cuenta, las diferencias son mínimas, porque tanto el guión cinematográfico como el de la novela son, por encima de todo, la base de la obra que vamos a llevar a cabo. Uno piensa en la imagen y otro en la palabra escrita.

6. LAS BASES DE LA ESCRITURA

6.1. El concepto

La casa, desde los cimientos

Imaginemos que vamos a construir una casa. Primero hemos de tener el concepto de la casa, una primera imagen mental. Tras ella, haremos unos planos en qué basarnos y con estos en la mano iniciaremos el trabajo. Lo primero, excavar, hacer un enorme agujero en el suelo para asentar los cimientos y, a partir de ellos, levantar el esqueleto del edificio. Hoy en día lo haríamos de cemento, con barras de hierro en su interior, pero tal vez el día de mañana esa estructura sea de plástico endurecido, de cristal o de algún material todavía por descubrir. Una vez completado ese esqueleto, vamos a recubrir el interior y el exterior, hacer tabiques, poner puertas, ventanas, y dejar que la parte visual sea una especie de bandera del edificio. Esa parte, la externa, puede ser de muchas formas: moderna, antigua, de colores, osada en su diseño, clásica... Una vez completada, nuestro edificio está construido. Cada paso ha cumplido su función y, basándonos en el orden, una parte ha llevado a otra con lógica elemental. Es decir, que la vieja frase de que «no puede comenzarse una casa por el tejado» se ha hecho realidad una vez más. 

Un libro es exactamente lo mismo. 

Primero, la idea, la primera imagen mental, la base sobre la cual haremos el guión, los planos de nuestro edificio literario. A partir de ese guión, desarrollaremos el proceso inmediato. Los cimientos van a ser los personajes. Hay que hacerlos profundos, firmes, para que la casa, el libro, se sostenga. Cuando comencemos a levantar la estructura el libro cobrará forma, será resistente. Su esqueleto interior es vital para que luego, cuando le añadamos piezas, se complete su función. La estructura determina el resto, y la técnica también resultará clave, porque modela la estructura. ¿Preferimos capítulos cortos o largos? ¿Solo diálogos o alternancia de partes narradas? ¿Cemento o plástico? Tras la estructura y la técnica aparece el estilo, la parte visual, como en nuestro edificio. ¿Clásico o moderno? ¿De colores o pragmático? Ahora ya tenemos esa construcción literaria erigida y queda la estética, recubrirla de celosías o de cristales, es decir, titular los capítulos de una forma o de otra, decorar la novela con un toque distintivo o quedarse con lo elemental. Cuando escribamos la última página el edificio podrá ser habitado, es decir, leído. 

Hasta este capítulo hemos sobrevolado los conceptos básicos de la creación literaria: la idea, todo lo relacionado con escribir, los géneros literarios y sus fórmulas, los personajes, el guión... Pero las cuatro patas sobre las que asentaremos el resultado de nuestro trabajo no van a ser estas, porque los personajes, el guión o la forma de hacer los diálogos (que veremos más adelante) no nos asegurarán la creación de una buena historia. Algo ha de unirlo todo, aportar consistencia, y esto es lo que hacen la estructura, el estilo, la técnica y la estética.

6.2. La estructura

La base del equilibrio

Cuando estamos escribiendo el guión de una novela hemos de pensar en la estructura. Es fundamental. Podemos pensar en el estilo o la técnica después, pero la estructura no puede dejarse para más adelante. Es el esqueleto del edificio, como ya he dicho antes. El guión cobra forma con la estructura, es el envase final.

Cuando estamos escribiendo el guión de una novela hemos de pensar en la estructura. Es fundamental. Podemos pensar en el estilo o la técnica después.

Determinar la estructura nos solventará muchos problemas. No podemos trabajar con un ordenador sin un programa. Y la estructura es el programa de que nos serviremos para hacer el primer bosquejo de lo que luego será la novela a partir de su guión. Como veremos a continuación, hay estructuras simples a las que basta un detalle muy elemental para que funcionen (Seis historias en torno a Mario), o estructuras complejas (Víctor Jara. Reventando los silencios, La bomba), que requieren un gran trabajo previo de análisis hasta dar con ellas. Cada novela tiene su propia estructura: siendo un elemento común en todas ellas, si escogiéramos diez al azar probablemente nos encontraríamos otras tantas estructuras diferentes. Podemos planificar la obra escrita de un tirón, sin partes que la separen, numerando solo los capítulos del primero al último. Podemos dividir el texto en dos, tres, cinco, diez bloques, para desarrollar la acción como unidades encadenadas. Podemos hacer un prólogo, un epílogo. En el cine hay un diseño de producción y en literatura hay un diseño de trabajo previo, igual que el pintor que frente al lienzo en blanco crea espacios para compensar las formas y los volúmenes que después pintará en él. El pintor necesita del equilibrio, para que su cuadro «se sostenga», para que no caiga por un lado y se descompense. El escritor necesita de la estructura para que su novela no sufra altibajos. Una estructura bien trabajada nos dará el mismo equilibrio que el pintor busca para su cuadro. Los escritores que trabajan sin guión corren el riesgo de hacer las primeras cincuenta o cien páginas de su libro demasiado pausadas y las restantes muy rápidas. Suelen reescribir sus novelas al darse cuenta de las descompensaciones. Si es su forma de trabajar, lo he dicho ya, ningún problema. Sigo prefiriendo el trabajo previo y tenerlo todo listo a la hora de escribir, de la misma manera que no concebiría a un director de cine que llegara al rodaje sin saber qué planos va a hacer, improvisando (bueno, de hecho, alguno ya hay, pero...).

Marca la diferencia

Una novela es igual a otra novela en el sentido de que cuenta una historia. Punto. Que luego sea de un género o de otro, que sea larga o corta, son circunstancias complementarias. Y más para el lector. Pero nosotros somos escritores. Lo que sí va a diferenciar una obra de las restantes es la forma en que hayamos resuelto su estructura interna. Cuando leemos una novela instintivamente pensamos en cómo la habríamos escrito nosotros, cómo la terminaríamos, como habríamos resuelto tal o cual problema. Si la novela cumple o supera nuestras expectativas, admiraremos al autor y aprenderemos de él. Si por el contrario nos defrauda, tal vez nuestro ego se refuerce: «Yo habría hecho otra cosa». De la estructura depende que el final sea abierto o cerrado; que la historia transcurra en tiempo real, en una semana o en un año, que la trama sea única o haya una principal y otras secundarias, que la cadencia de apariciones de los personajes (si la obra es coral) sea la adecuada...

Una novela es igual a otra novela en el sentido de que cuenta una historia. Punto. 

Si la novela cumple o supera nuestras expectativas, admiraremos al autor y aprenderemos de él. Si por el contrario nos defrauda, tal vez nuestro ego se refuerce.

Estructuras especiales

Para comprobar cuántas estructuras pueden surgir del planteamiento de una novela, lo mejor será estudiar unos cuantos ejemplos concretos y, por supuesto, muy especiales, diferentes de los habituales que consisten en escribir la novela sin ninguna aportación diferencial de principio a fin. Vamos a ver de qué manera se resolvieron estas estructuras básicas:

Seis historias en torno a Mario

El libro comienza con el capítulo 88 y acaba en el 0, porque es la cuenta atrás de una muerte anunciada: Mario es un drogadicto. Solo con ese detalle ya se crea un clímax. Pero la historia tiene un segundo eje referencial. No quise escribir la vida de Mario desde su punto de vista, sino desde su entorno. De esta forma la novela se divide en seis partes, y en cada una de ellas conocemos la vida de Mario a través de uno de los personajes: la madre, el padre, el hermano, la hermana, el mejor amigo y la novia. Vemos a Mario y su tragedia a través de esos ojos. Todos juntos empujan al protagonista a la drogadicción, la madre superprotectora, el padre irresponsable, los hermanos mayores que casi le desprecian por haber crecido en los tiempos duros, mientras que Mario nació ya en época de bonanza familiar, el mejor amigo que introduce al protagonista en el mundo de la droga y la novia que es incapaz de ver su caída y ayudarle. El capítulo 0, el último, nos los presenta a todos rodeando el féretro y sabiéndose culpables de lo sucedido. Aquí, por lo tanto, hay dos estructuras: una mínima centrada en esa numeración de capítulos que va hacia atrás, y otra más elaborada que requirió de un planteamiento previo y de la clásica pregunta: ¿Cómo quiero contar la historia? La respuesta fue evidente. No deseaba caer en el tópico, así que busqué la manera de romper las reglas y ofrecer la misma novela pero con un plus de originalidad que, además, es lo que le confiere toda la fuerza supletoria al relato.

Noche de viernes

Ya se habla mucho de esta novela en el capítulo destinado al guión, pero hay que mencionarla aquí porque su estructura creó escuela en su momento. La historia es mínima, cinco chicos dispuestos a pasar la noche del viernes bebiendo, hablando y mostrando al lector el vacío de sus vidas. Les seguimos a través de la noche hasta el estallido de la violencia final. La originalidad del planteamiento estructural reside en que cada uno de los cinco personajes piensa en primera persona y que dichos pensamientos se intercalan con la acción que describe el narrador.

A veces el narrador cuenta la historia de una forma y los pensamientos de los personajes llegan a contradecirla, o la complementan, o chocan entre sí.

Tenemos, pues, seis voces. A veces el narrador cuenta la historia de una forma y los pensamientos de los personajes llegan a contradecirla, o la complementan, o chocan entre sí. Más: en la novela cada personaje tiene su propio tipo de letra que le representa y le distingue. Llegar a diseñar esta estructura requirió de nuevo la pregunta de cómo quería contar la historia. Mi intención era que tuviera más fuerza y se escapara de los trillados senderos por los que otros me habían precedido.

La balada de Siglo XXI

Siglo xxi es un grupo de rock nacido para el éxito. En la primera mitad de la narración estamos ante una novela con sus normas típicas, el texto fluye y es tan claro como limpio; vemos cómo reúnen a los miembros, cómo se modela el grupo, cómo inician su carrera, conocemos a los cuatro componentes, participamos de su escalada hacia la fama... Pero en la segunda parte, cuando los personajes se hacen famosos, empezamos a seguir la historia a través de los recortes de prensa que hablan sobre ellos intercalados con la narración. De este modo se muestra cómo ven a los personajes los demás: siempre en forma de noticias. Dejan de ser personas y se convierten en algo diferente, irreal, un sueño. Como ejemplo podemos ver en un capítulo de esta segunda parte cierta escena que resume lo dicho: uno de los miembros del grupo es encontrado en un estado lamentable minutos antes de un concierto en Quebec. No está drogado ni borracho, pero tiene una crisis de sueño que le impide ponerse en pie. Entonces el músico pide co-caína para recuperarse, y el capítulo termina cuando esnifa el polvo blanco justo al llegar al lugar del concierto. El siguiente capítulo consiste en un recorte de periódico del día siguiente al concierto. En él vemos el éxito del grupo, y leemos cómo el comentarista ensalza la vitalidad y la entrega del músico que en el capítulo anterior ha tenido que drogarse para poder salir a escena. En el capítulo real, el narrador nos muestra la verdad. En el siguiente, periodístico, solo conocemos lo visto por la crítica y el público, el sensacional concierto y la memorable actuación del personaje. Hay un abismo, pues, entre la realidad y la percepción que tenemos nosotros como simples espectadores. Nuestro mundo está en un plano y el suyo en otro. Y es lo que intenté mostrar intercalando esas noticias periodísticas en el relato natural.

Hay un abismo entre la realidad y la percepción que tenemos nosotros como simples espectadores. Nuestro mundo está en un plano y el suyo en otro.

Como complemento estructural dividí el libro en forma de álbum doble (lo escribí cuando el CD todavía no dominaba el mercado). La primera parte, el disco 1, lleva como título «Los personajes» y como subtítulo «Momentos». Tiene dos subpartes, la cara A, «Los orígenes», y la cara B, «El año de la luz». La segunda parte, el disco 2, lleva como título «Los hechos»y como subtítulo «Crónicas». Las dos nuevas subpartes son la cara C, «La gira» y la cara D, «Los años finales». La novela se cierra con un epílogo que resume el pasado y enfrenta a los supervivientes con el futuro. Esta división de la novela no es más que un detalle complementario, pero un detalle importante como veremos al hablar de estética.

El último set

Una adolescente de diecisiete años gana el torneo de Roland Garros, el más importante del mundo sobre tierra batida. Lejos de celebrar este éxito, en los días siguientes siente la presión de su nueva fama. Ahora todos esperan de ella que gane el siguiente torneo, en Wimbledon, sobre hierba. Ella acaba huyendo, refugiándose en casa de su abuela para analizar qué es, qué quiere, y asimilar su éxito. La novela consta de tres partes, y cada capítulo tiene, a su vez, otros subcapítulos. Al ser un libro que habla del mundo del tenis se me ocurrió un simple hecho diferencial: hacer una nomenclatura de dichas partes, capítulos y subcapítulos, siguiendo la puntuación de un partido de tenis. Así, las tres partes se convierten en sets, los capítulos en juegos y los subcapítulos en los puntos en disputa (15-0, 30-0, 30-15, 30-30, 40-30...). Esto no altera en nada la concepción de la novela, el texto es el mismo, pero el lector se halla en medio de un partido que es la propia historia que está leyendo.

El cazador

A partir de la página 30, después de una larga introducción, ya no hay diálogos. Un hombre intenta cazar un tigre vivo, con trampas, sin armas. Cuando lo consigue y captura a una tigresa, el compañero de la pieza capturada sigue al cazador para rescatarla. Alternativamente, el cazador se convierte en presa. La novela llega a un final visceral, altamente explosivo, sin necesidad de acentuar la acción mediante la palabra. Cazador y tigre frente a frente. Dada la carencia de diálogos quise agilizar el relato al máximo, de aquí los capítulos intensos y muy cortos, cada vez más cortos en el tramo final, obligando el lector a no detenerse. El último tiene una línea.

...en un lugar llamado Tierra

Se da por supuesto desde el comienzo que la acción se desarrolla en la Tierra, pero en el penúltimo capítulo vemos que no es así, y que la clave de la historia es precisamente que no están en la Tierra. El lector se autoengaña. En ningún momento se dice que no están en nuestro planeta, pero tampoco se indica lo contrario. El recurso de dar por supuestas determinadas pautas, desarmando luego al lector, es siempre efectivo. Novelas similares en este sentido son Marte xxiii, El dolor invisible, Jugando en las sombras de la luz y Los elegidos. En todas ellas lo que cree el lector es diametralmente opuesto a la realidad. La titulación de cada parte también es peculiar. Puesto que hablamos de ciencia ficción, utilicé la palabra «nivel» para referirme a ellas: Nivel 1, Nivel 2, Nivel 3...

El recurso de dar por supuestas determinadas pautas, desarmando luego al lector, es siempre efectivo.

Malas tierras

Aquí aparecen tres historias diferentes, separadas pero unidas entre sí a través de una noche y los hilos del destino: la chica enferma que espera un corazón, los cuatro chicos y chicas que salen a divertirse y el hombre separado y loco que conduce a alta velocidad, despreciando toda seguridad e invadido por la rabia y la frustración. Dos de las tres historias convergen para que la tercera acabe felizmente. Es una estructura a tres bandas.

Siete noches de una vida

La historia de una pareja, de los dieciocho años que pasan juntos, a través de tan solo siete noches: los siete conciertos que Bruce Springsteen dio en Barcelona entre 1981 y 1999. En el primer concierto se conocen, en el segundo ya están casados y esperan un hijo, en el tercero... Son siete partes en las que observamos cómo los sueños, las esperanzas y las realidades de dos personas van cambiando conforme pasa el tiempo y se transforman sus personalidades. Todo está construido con diálogos. También es una revisión de la España de estos años, puesto que casualmente Bruce siempre estuvo en Barcelona en momentos muy especiales: después del intento de golpe de Estado del 23 de febrero de 1981, en plena fiebre olímpica, en los días de la victoria del Partido Popular, etc. Ella es de izquierdas y él de derechas. Una historia agridulce con una estructura singular. En el trasfondo siempre está el rockero, sus canciones y esos conciertos que actúan como hilo conductor de las dos vidas que narramos. Delante de cada parte se incluye una imagen con la entrada de ese concierto.

Donde el viento da la vuelta

Un niño de doce años pelea en la guerrilla guatemalteca y, mientras, lee una novela infantil. Aquí tenemos el contrapunto de presentar una historia horrorosa, de desolación y muerte (la del niño y sus compañeros), y otra que no es más que una fantasía acerca de un joven que va en busca de un libro perdido. La narración realista se tamiza con la historia del cuento. El protagonista mata seres humanos pero es capaz de emocionarse como cualquier niño con el cuento que intenta terminar en plena guerra. Pero hay más. Cada vez que el niño lee dicho cuento vemos que los capítulos saltan (en la novela solo se incluyen algunos capítulos: 1, 2, 5, 11, etc. Este ingrediente resulta muy novedoso. Basta con empezar el capítulo 11 del cuento diciendo «después de las aventuras vividas con tal y cual...» para que el lector deduzca qué ha sucedido entre el 6 y el 10 sin necesidad de incluirlos. No hace falta poner toda la novela infantil en la historia principal. Lo único que nos importa de ella son algunos aspectos que nos ayudarán de forma intrínseca en la percepción de la evolución del protagonista de la historia. Los capítulos del cuento que sí aparecen dentro de la novela son los esenciales para que el lector entienda también esa parte, a pesar de que el cuento no es lo importante, sino que lo es la historia del niño guerrillero. Aquí, pues, hay un libro dentro de otro libro, pero dándole un giro de tuerca a la manera de presentarlo, diferente, por ejemplo, a La historia interminable de Michael Ende.

La piel de la memoria

Es tan amargo que los capítulos, muy cortos, ayudan a crear una atmósfera casi hipnótica. Las vicisitudes del niño esclavo en el mundo de hoy son mostradas con una espartana carestía de palabras, dejando cada sentimiento y cada acontecimiento al desnudo. No hay juicios, solo los hechos, secos y directos. Aquí la estructura, el estilo y la técnica se mezclan, forman un único cuerpo. Este es el capítulo 1 del libro:

«No supe que mi padre me estaba vendiendo ni siquiera cuando escuché aquel extraño diálogo.»

No supe que mi padre me estaba vendiendo ni siquiera cuando escuché aquel extraño diálogo. 

–¿Cuánto? 

–Veinte. 

–Es mucho. 

–Es fuerte. 

–Está delgado. 

–Pero es fuerte. 

–¿Qué edad tiene? 

–Catorce. 

–No parece tener más de doce. 

Iba a decir que tenía doce años, en efecto. No entendía por qué mi padre se equivocaba, o mentía. Pero cuando busqué sus ojos él me los hurtó, esquivos, lo mismo que un ciervo huyendo de la flecha que le persigue. 

–Encontraré otro comprador. 

Mi padre fue a cogerme de la mano. 

–Espera –le detuvo el hombre–. Te doy diez. 

–Es muy poco. Necesito veinte. 

–Nadie te dará veinte. 

–Diecinueve. 

–Once. 

–Dieciocho. 

–Doce. 

No sabía de qué hablaban, salvo que hablaban de mí. 

Los ojos de mi padre siempre habían sido profundos, pero desde la muerte de mi madre esa profundidad se había hecho angostura. La mirada surgía desde lo más hondo de aquellas cuevas, y era dolorosa. Por primera vez, en el último año, habíamos pasado hambre. La tierra se secaba y los animales se morían. Como ella. Como Kebila Yasee. 

La recuerdo tan hermosa pese a que con el nacimiento de mi noveno hermano enfermó y perdió toda su energía... 

–Diecisiete. 

–Trece. 

–Dieciséis. 

–Catorce. 

–Quince. 

–Quince. 

Se dieron la mano. 

Después, el hombre extrajo de su bolsillo aquel dinero. Se llamaban dólares. Eran verdosos y estaban muy arrugados. Los contó y los entregó a mi padre. 

Tras ello, él mi miró por última vez. 

Y en lo más profundo de aquellas cuevas, en cuyo fondo estaban sus ojos, vi los ríos de la Luna amortiguados y contenidos por la presa de su emoción. 

Mi padre no lloró ni con la muerte de mi madre, aunque pasó muchos días solo tras ella. 

–Prométeme que tendrá una vida mejor –le dijo al hombre. 

–La tendrá –aseguró él–. Una familia, estudiará, trabajará... 

Mi padre bajó la cabeza y, entonces, se dio media vuelta y echó a andar. 

Yo traté de seguirle, pero el hombre me retuvo. 

–¿Padre? 

Silencio. 

–¡Padre! 

Quise caminar tras él. Entonces la mano que me retenía se hizo garra en mi hombro. 

Forcejeé. 

–¡Padre! 

–Quieto –dijo el hombre. 

Mi padre se empequeñeció. La distancia lo robó de mi cercanía. Su olor, su calor, su gesto. Todo se hizo difuso. Recuerdo sus pies desnudos hollando la senda que nunca volvería a pisar. Recuerdo su espalda encorvada. Recuerdo el recodo del camino que lo devoró igual que un león agazapado. 

–Padre... –susurré por última vez. 

Y al desaparecer él, en la mano del hombre apareció, como por arte de magia, una vara de madera con la que me golpeó de pronto. 

–¡Vamos, andando! –me gritó.

El último verano Miwok

Es la historia del reencuentro de un adolescente con su padre, escritor, que vive en Estados unidos y hace diez años que no ve. El hombre está elaborando su última novela, pues va a morir, de ahí que haya recuperado al hijo que creía perdido. De vez en cuando, al leer la historia, aparecen los pensamientos del protagonista aclarando algo o mostrándonos sus opiniones. Al final nos damos cuenta de que el chico está leyendo el libro escrito por su padre y esos pensamientos son los que le producen determinadas partes de la historia. Algo más: concebí la novela como una sinfonía, un canto a la naturaleza, la ecología, la vida y el respeto por la memoria de los indios de Estados Unidos y su exterminio. Por lo tanto, las distintas partes llevan la nomenclatura de un concierto: Primer Movimiento, Segundo Movimiento... Hay una obertura, un intermezzo, una conclusión final...

La bomba

Estructuralmente es uno de mis libros más conseguidos. Presenta la historia de una bomba por un lado y por otro la de tres chicos y sus tres realidades confundiéndose en una sola. Cada capítulo se inicia con el fragmento de una canción o una frase alusiva. Así tenemos la sensación de estar leyendo una obra múltiple, en la que todo cuenta de una manera peculiar. El lector se encuentra con un hecho que, de entrada, le sorprende: un niño es palestino, otro centroamericano, y la niña procede del sudeste asiático. Y juegan juntos con la bomba. Pero cuando se separan, nos damos cuenta de que cada uno vive en un pueblo de esos tres lados del mundo. Con esto he querido decir algo muy simple: que «la bomba» está en todas partes, esperando a los niños inocentes que van a jugar con ella. De ahí el subtítulo de la novela: Una fábula en tres dimensiones. Juntos pertenecen al mundo, a cualquier tierra o continente. Separados pertenecen a sus casas y pueblos. Aquí hablo de la Tierra como unidad, y de manera intrínseca de la humanidad que debería hermanarnos a todos. Dentro del relato hay otros tres cuentos, que una persona afín a cada uno de los protagonistas les cuenta en un momento dado, así que la novela se convierte en una narración de narraciones. La inocencia de los tres niños contrasta con las introducciones de cada capítulo, destinadas a presentar la bomba y su historia. La angustia aumenta hasta el final, cuando los niños insisten en abrir lo que para cada uno de ellos es una maravilla (uno cree que es una nave espacial llena de hombres pequeñitos, otro cree que es un tesoro y otra piensa que es un legado de sus antepasados) y golpean la bomba para que «se abra». Esta es la forma en que la bomba aparece al comienzo de uno de los capítulos:

La bomba era muy pesada. 

Tantos kilos de metal, tantos kilos de explosivos, tantos kilos de absurda inutilidad. 

También había sido muy cara. 

¿Qué importaba que con lo que valía hubieran podido comer muchas, muchísimas familias? 

Los hombres que la inventaron, los hombres que la crearon, los hombres que la fabricaron, los hombres que la transportaron, los hombres que la echaron desde el avión, no eran más que los eslabones de una cadena sin fin. Todos podían pensar. Ninguno lo hizo por sí mismo. Todos dijeron que la decisión no era suya, sino de alguien más grande, más fuerte, más poderoso. 

Y que el enemigo, de todas formas, lo merecía. 

El enemigo, aunque tuviese dos ojos, una mente, un cuerpo exactamente igual al suyo. 

La bomba tenía que matar sus ideas, su religión, el color de su piel.

El tiempo del exilio

Una trilogía con más de mil páginas, dos docenas de personajes principales más los secundarios, y la historia de seis naciones a lo largo de cuarenta años. ¿Cómo presentar la parte histórica sin que resultara muy pesada ni lastrar las distintas acciones de la novela? ¿Cómo dar los datos precisos para situar al lector sin que pareciera un documento o una suma de fechas? No era posible poner en boca de los personajes los sucesivos cambios políticos, sociales, económicos, porque hubiera chirriado tratándose de personas que bastante tenían con sus problemas; ni dejárselo al narrador, porque iba a cortar el ritmo una y otra vez. ¿Y cómo enlazar tantas historias personales dentro del marco de la novela? La solución a todas estas preguntas fue de lo más simple: colocar a dos personas que dialogan (con cursiva como tipografía diferencial), una contándole la historia a la otra, y hacer que ellos, en sencillos cortes producidos cada cinco o seis capítulos, fueran centrando el paso del tiempo y hablando de las visicitudes generales por las que los personajes atravesaban en la narración. Esto no solo agilizó las tres novelas, sino que aportó un ingrediente de misterio: saber quiénes eran esos dos «narradores» ocasionales y por qué conocían la historia de todos esos exiliados y sus descendientes. De esta manera, un recurso novedoso contribuyó de muchas formas a mejorar la trilogía, aligerándola y aportando unas gotas extra de misterio.

Una trilogía con más de mil páginas, más de dos docenas de personajes y la historia de seis naciones a lo largo de cuarenta años. ¿Cómo presentar la parte histórica sin que resultara muy pesada?

Como muestra, un capítulo en el que los dos personajes dialogan y uno le amplía al otro lo esencial para situar el relato, tanto en el plano histórico como en el personal, enlazando lo que les estaba sucediendo a todos ellos. En apenas una página se concentra una enorme cantidad de información y es destacable la forma seca del arranque y el final, puesto que el diálogo siempre está situado a caballo entre lo que se cuenta al final del capítulo anterior y el comienzo del siguiente:

–No sabía que México hubiera entrado en la guerra. 

–Bueno, el hundimiento de sus dos barcos, el Faja de oro y el Potrero del llano, por los torpedos alemanes lo hizo inevitable. El presidente tomó la decisión el 22 de mayo de 1942 y el 28 se declararon abiertas las hostilidades contra las potencias del Eje. 

–Pero ¿hubo otros enfrentamientos directos? 

–Básicamente el papel del país fue laboral y productivo, porque muchos mexicanos pasaron la frontera para trabajar en las fábricas estadounidenses, vacías por la marcha de los hombres a la guerra. Sin embargo, sí hubo un pequeño contingente de tropas en el frente: el Escuadrón 201. Tampoco es que sepa mucho más. A fin de cuentas no es nada que afecte a nuestra historia. 

–Ramón Alcaraz sí pudo verse afectado por todo eso. 

–Su degradación anímica no necesitaba de otro empuje mayor. No solo era el vacío de su matrimonio o la falta de entendimiento con Elías. Con Ernesto no le iba mejor. Lo amparaba, sí, pero Ernesto ya era un completo inútil, un gandul vividor y aprovechado. No creo que Alcaraz esperase mucho de él. Así pues... Siempre he creído que el hundimiento moral de ese hombre lo motivó la pérdida de sus ideales, de los valores por los que había luchado en la guerra. Perdidos estos, se perdió él. En aquellos días de 1942, Alemania estaba muy cerca de derrotar a Rusia y acabar con el comunismo. Nadie habría apostado entonces por un cambio como el que hubo. Nadie, ni el más optimista. Moscú había resistido, sí, pero más por el General Invierno que por la oposición de las tropas comunistas. A comienzos de septiembre de ese año 42 daría comienzo la verdadera gran batalla: Stalingrado. Así que, en el momento del que hablamos, Ramón Alcaraz era un hombre vencido en todos los frentes. 

–¿Lo excusas? 

–No. Solo planteo los hechos tal y como fueron. Es difícil juzgar a los demás, y menos cuando hablamos de otro tiempo, otras circunstancias. 

–Valeriano Puig se mantuvo íntegro. 

–Te digo que es cuestión de matices. A veces, cuanto más convencido está alguien de una cosa, más abiertamente se vuelve contra ella al desencantarse, porque el golpe es demoledor y amargo. Incluso es posible que Ramón Alcaraz no pudiera hacer nada para evitar todo aquello. De haberse negado... 

–¿Le habrían matado? 

–No lo sé. No creo, pero seguro que las represalias no se habrían hecho esperar. Como verás después, Reyes no era más que una pantalla. El verdadero poder venía de más arriba. 

–¿Y el nuevo personaje? 

–¿Sara Mendoza? Bueno, comenzó a ser la pupila de Valeriano Puig, nada más. 

–Pero él estaba solo, y era viudo. 

–Por eso Sara es tan importante en nuestra historia.

Material sensible

Se trata de una serie de cuentos relatando el horror en que viven diversos niños del mundo actual. ¿Cómo explicarlo sin que fuese desagradable o siniestro? ¿Cómo escribirlo sin truculencias, sin lágrimas, sin aspavientos melodramáticos, sin que pareciera un constante grito panfletario, perdiendo así la fuerza de esa denuncia? La respuesta vino determinada por la misma intención que me movió a abordar un tema tan espinoso y cruel, de ahí que convirtiera esas historias en cuentos infantiles, desnudos, inocentes en su crueldad. Un ejemplo: En La muñeca de Zimbabwe, una niña juega con su muñeca y le hace una imaginaria ablación de clítoris explicándole que no va a dolerle, que no se morirá como le ocurrió a una amiga suya, recordando a la vieja del pueblo que es la que las practica... Cuando regresa a casa, feliz, como cualquier niña después de haber estado jugando, se encuentra a la vieja esperándola a ella. El juego se va a convertir en algo espantosamente real. Fin del cuento.

Una serie de cuentos relatando el horror en que viven diversos niños del mundo actual. ¿Cómo explicarlo sin que sea desagradable o siniestro?

La guerra de mi hermano

Trata del último día que un joven pasa en su casa antes de partir con el ejército en «misión humanitaria» rumbo a Oriente Medio. Padre, madre, hermano segundo, hermana quinceañera y hermano pequeño acaban estallando en la cena tras un día de crispación. La historia la revive y reflexiona ese hermano mediano, rompiendo de vez en cuando la narración. En el epílogo conocemos que son sus pensamientos un año después. 

Esta es una muestra del modo en que las breves intervenciones del hermano están intercaladas a cada determinado número de capítulos. Siempre comienzan con la misma frase, «El día que mi hermano se marchó a la guerra...»:

El día que mi hermano se marchó a la guerra fue el más duro de nuestras vidas. 

Bueno, no exactamente «ese día», sino el anterior, el último que estuvo en casa. 

Vivíamos todos juntos, como cualquier familia, nuestros padres, Marcos, Leti, Luis Enrique y yo. 

Me llamo Gabriel. Tenía diecisiete años. 

Lo que sucedió ese día no es fácil de explicar. Ni siquiera el hecho de que ya haya transcurrido un año lo hace más sencillo. La distancia no borra los sentimientos, aquella borrachera de violencia y repentino odio. Quizá sea lo contrario: los aviva. 

Hace que todo tenga una dimensión más intensa. 

Al recordar me doy cuenta de lo más esencial: todo cambió y después ya nada ha vuelto a ser lo mismo. 

Nada. 

Creo que Marcos no fue a la guerra: la trajo a casa.

Frontera

Historia dentro de otra historia. Una niña árabe que vive con su familia en un pueblecito de España va a ser obligada a marcharse a Marruecos para casarse con un viudo de sesenta años. Ella se escapa de su casa y se refugia en la de una amiga, que la oculta en el desván. No es una crítica a la cultura árabe, solo la exposición de un problema que se repite día a día con muchos hijos e hijas de emigrantes con otros arraigos culturales. En su larga espera de varios días, la adolescente descubre la vida, la libertad y el amor gracias a las cartas del abuelo de su amiga, que encuentra en unos muebles viejos del desván. El hombre estuvo diez años preso al terminar la guerra civil española, fue uno de los obreros del Valle de los Caídos, y escribía poemas a su amada. La lectura de esas cartas llenas de amor y nostalgia, mientras una espiral de violencia se desata en el pueblo por su desaparición, la hace sentirse fuerte y llena de esperanza.

Una (estupenda) historia de princesas y dragones (más o menos)

Un divertimento, pero también un libro curioso por su forma estructural. Un escritor inicia una novela de princesas y dragones y su conciencia (sentido común, como quiera llamársele) se pone a hablar con él y le dice que es de mala calidad. Discuten con vehemencia hasta llegar a un pacto: el escritor seguirá con su relato, y la conciencia podrá incluir comentarios con lo que no le gusta. A lo largo de todo el libro, entre paréntesis y con otra tipografía, aparecen las críticas de la conciencia burlándose de lo que hace el escritor, ridiculizando la historia de princesas y dragones que ella considera cursi y fuera de tiempo en el mundo cibernético de hoy. La gracia no está, pues, en el libro en sí, las tópicas aventuras del chico que va a rescatar a la princesa de las garras del dragón, sino en esas anotaciones de la conciencia salpicándolo todo con irreverentes comentarios y mucha mordacidad. Para muestra, el diálogo inicial del escritor y su conciencia:

–Oye, oye, espera, ¿esto va de princesas y dragones? 

–Pues... sí. 

–No fastidies. 

–¿Qué pasa? Para algo es un cuento, ¿no? 

–Sí, pero a estas alturas, en pleno siglo xxi, con el rollo de la princesita buena y el dragón malo... ¿También hay hadas? 

–No. 

–¿Y brujas? 

–Sí, una. 

–Genial, mira tú. 

–Este es un libro de humor. Así que no va solo de princesitas buenas y dragones malos, ni de hadas maravillosas ni brujas perversas. Intento jugar con... Por cierto, ¿y tú quien eres? 

–¿Yo? 

–Sí, tú. 

–Pues... Déjame que piense. Veamos, podrías llamarme Conciencia, Buen Gusto, Sentido Común... 

–Si eres mi conciencia, mejor te callas. Si eres mi buen gusto, olvídame, porque sobre gustos no hay nada escrito. Y si eres mi sentido común... Tú no tienes pinta de sentido común. 

–¿Me habías visto alguna vez? 

–No. 

–¿Entonces? 

–¿Desde cuándo mi sentido común lleva el pelo de color rojo con mechas azules, la oreja llena de pendientes, un piercing en la nariz, otro en la barbilla y un tercero en el ombligo, este tatuaje del brazo, collares, pulseras y el móvil en el bolsillo? 

–Puestos a adoptar formas... Soy un sentido común muy común, y al día. Tope. Cosa que tú ya no puedes decir. 

–Pero si hasta ahora... 

–Precisamente: hasta ahora nunca me habías necesitado. Te bastabas solito. Pero es que viéndote escribir esto... Ya tienes cincuenta y cinco años, ¿vale? ¿A ti te parece que a estas alturas puedes salir con un cuento de princesas y dragones? 

–¡Quieres callarte y dejarme escribir! ¡Ya te he dicho que es un libro de humor, con muchas sorpresas, pero por fuerza el arranque ha de ser... clásico! 

–Claro, y los pobres niños y niñas que lo lean bostezando de buenas a primeras. 

–No, porque en la segunda página ya...

¿Y quién se va a leer la segunda página si la primera es un muermo? ¿A quién le importa la segunda página? ¡Los libros hay que arrancarlos a toda mecha!

–¿Y quién se va a leer la segunda página si la primera es un muermo? ¿A quién le importa la segunda página? ¡Los libros hay que arrancarlos a toda mecha! 

–¡Pero bueno! 

–Si lo digo por tu bien, que conste. 

–Quiero hacer un libro original, divertido, diferente. 

–Eso, véndeme la moto. Y con qué me sales. ¿Original, divertido y diferente? ¡Como todos! 

–Pero este sí lo será. Le daré la vuelta a un clásico de princesas y dragones. 

¡Huy, qué progre! 

–¡No te metas conmigo! 

–Es que esto es una cursilada, qué quieres que te diga. Los cuentos de princesas y dragones ya no se llevan. 

–¡Tú qué sabes lo que se lleva! 

–Haz algo de ciencia ficción, caramba. Una novela cyberpunk y todo ese rollo. Igual te la compran el Spielberg o el Lucas y ya está. 

–Ya está, ¿qué? 

–Forrado. 

–Yo soy un artista, no quiero... 

–Íntegro, sí, pero de práctico... A ver, vayamos a lo que importa, ¿la princesa vive todavía en casa de sus padres? 

–Claro. En el palacio real. 

–O sea que no está emancipada. 

–¡Las princesas no se emancipan, y menos en un cuento que pasa en un reino muy remoto y en un tiempo en el que la magia...! 

–Mira tú qué bien: una princesa que sigue en casita, comiendo la sopa boba, sin dar un palo al agua y viviendo en una torre. Porque vive en una torre, claro. 

–¡Sí! 

–Prepárate para lo que dirán las feministas. 

–¡Pero si yo...! 

–Dale un toque de modernidad, tío. 

–¿Qué toque de modernidad? 

–Pues... haz que trabaje en una tienda de ropa, y que tenga un novio músico, y que la secuestre un grupo de radicales extremistas. 

–¿Te crees que esto es una película de Hollywood? ¡Te repito que es un cuento infantil! 

–Pobres niños. 

–Bueno, ya está bien, ¡cállate! 

–Princesa, dragón, rey, bruja. Ya solo falta el caballero andante que vaya a rescatarla. 

–¡He dicho que te calles! 

–No eres nada positivo. 

–¿Ah, no? 

–No. No aceptas las críticas. 

–Esto no son críticas. Y además, el libro lo firmo yo. 

–Te vas a cargar todo tu prestigio. 

–Si sucede, es cosa mía. 

–¡Y un jamón! Yo vivo contigo, formo parte de ti. Lo que te pase, me afecta. Recuerda la depresión de hace unos años. 

–Eso fue un accidente. 

–Ya. Pues te dio fuerte. 

–Mira, escribiré el cuento, A) como me salga de las narices, que para eso soy el escritor, y B) pasando de ti y de tus opiniones. No voy a hacerte ni caso. Cuando acabe el libro puedes comentar lo que te parezca. Como ya estará hecho, no voy a tocar nada. 

–Hombre, eso me parece bien. 

–¿El qué? 

–Que me dejes opinar, libremente, al margen de lo que escribas. Por lo menos podré decir lo que pienso. 

–Mientras no me des la vara... 

–Tú haces el ridículo y yo le pongo sentido común al tema. 

–Repito: mientras no me des la vara, haz lo que te dé la gana. 

–Hecho. 

–¿Ah, sí? 

–Ya veo que no vas a hacerme caso, por lo tanto acepto el acuerdo. 

–A ver, a ver, ¿qué acuerdo? 

–Tú escribe. Yo no te molesto. Pero mis pensamientos serán libres, y mis apreciaciones también. Las iré expresando a medida que tú le das a las teclas. Luego dejamos que el público decida. 

–¿No vas a incordiarme a cada momento, en serio? 

–Palabra. 

–¿Ni me interrumpirás o discutirás lo que hago? 

–Tú, a lo tuyo. 

–En este caso... Vale, ¿puedo seguir? 

–Sí, sí, adelante: es tu libro. 

–Gracias. 

–Pero que conste que... 

–¡...! 

–Me callo, me callo.

La puerta del Paraíso y Una (simple) historia de amor

Dos novelas de idéntica estructura. En la primera, una chica de quince años es descubierta por un cazatalentos que le propone ser modelo. Su vida va a cambiar, y a lo largo de la novela asistimos a sus dudas antes de dar el paso. Alternando sus capítulos nos encontramos con la segunda historia, la de una modelo de treinta años que se sabe ya veterana y se está planteando abandonar el mundo de la moda. Todas las dudas e interrogantes de la quinceañera aparecen como un eco en los capítulos de la modelo. Una y otra se encuentran en la última página del libro, la quinceañera entrando por la puerta del Paraíso y la modelo saliendo de ella. La segunda novela, como ya expliqué con anterioridad, nos presenta a un chico y una chica condenados a encontrarse, pero que se pasan la novela cruzándose sin verse, hasta que convergen en la última página. Es una historia de amor construida «antes del amor». El lector ya sabe qué sucederá después del encuentro, pero el camino que conduce a ese encuentro y la forma de describir esa cita con el destino es lo que cuenta estructuralmente.

Regreso a La Habana

Tres hombres llegan a La Habana, pero al terminar el prólogo (un capítulo para cada uno de ellos) se dice que el viaje no se ha realizado en el mismo avión ni en el mismo año. Con este simple preámbulo ya tenemos centrada la estructura de la novela. Luego entramos en la historia de una jinetera a través de esos tres hombres: los tres que se enamoran de ella y le prometen volver. Al final regresa uno, pero ella ya ha muerto tratando de llegar a Estados Unidos en una balsa. Es decir, uno cumple su palabra, pero llega tarde. Algunos lectores no logran descifrar las claves y cuál de los tres es el que regresa. Además, la novela sirve para analizar lo sucedido en Cuba desde la crisis de los balseros en 1994, hasta el caso Elián en 2000, pasando por la visita del Papa, la Cumbre Iberoamericana (con la presencia de los Reyes de España) o el regreso de los restos del Che Guevara. De modo que casi es una falsa novela histórica, además de una intensa novela de sentimientos cruzados que nos habla de la realidad de la vida en la isla caribeña.

Víctor Jara. Reventando los silencios

Ya he hablado en otro apartado de los veinticinco años pasados buscando cómo escribirlo. Los retos eran muchos. Para empezar situé al comienzo de cada una de las partes un pequeño texto que iba repitiéndose con solo un cambio: la graduación del militar que daba la orden de matar a Jara (comienza con un general en la primera y pasa por un coronel, un comandante, un capitán, un sargento, hasta llegar al soldado raso que es el pobre diablo de turno en la cadena de mando). Así, a lo largo de toda la novela, asistimos a la crónica de una muerte anunciada a modo de islas con una tipografía distinta del resto. Luego, en cada una de esas partes precedidas por dichos textos breves y repetitivos, el peso de la acción lo llevan los diálogos. Menos en una. ¿Por qué? Pues porque es el momento en que en Chile ganan las izquierdas y el país entra en la espiral que conducirá al golpe de Estado de tres años después. Para ahorrar una reiteración constante de los hechos acontecidos en este tiempo, me invento un diario a través del cual vemos lo sucedido en rápidos flash-backs. Esta parte queda pues aislada del resto, se solventa rápido sin dejar de ser efectiva y aclarar cuál era la situación del país, es un puente, elimina textos farragosos y deja la novela con lo que verdaderamente importa: la historia de su protagonista. Hallar el truco, el efecto o el detalle innovador, para mostrar mejor la novela que estamos preparando, es una de las claves del trabajo del escritor, de ahí que determinar la estructura sea tan importante en ocasiones puntuales como esta. Otro detalle digno de tener en cuenta es que al final de cada capítulo se incluye la letra de una de las canciones de Víctor.

Hallar el truco, el efecto o el detalle innovador, para mostrar mejor la novela que estamos preparando, es una de las claves del trabajo del escritor.

Ahora veamos la titulación de cada parte: 

–Primer silencio: Los años niños. 

–Segundo silencio: Los años jóvenes. 

–Tercer silencio: Los años músicos. 

– Del silencio al grito: La utopía quebrada (Páginas de un diario imaginario, 1970-1973). 

–El grito: Los días finales. 

–Último silencio: La larga posdata. 

Titular una novela, sus partes, es a veces tan importante o más que buscarle un buen final o cualquier detalle extra que despierte el interés del lector. 

Titular una novela, sus partes, es a veces tan importante o más que buscarle un buen final o cualquier detalle extra que despierte el interés del lector. ¿Por qué titulé Reventando los silencios la obra conjuntamente con el nombre de su protagonista? Porque la frase está extraída de una canción de Víctor que refleja mi intención al escribirla: estamos rompiendo el silencio de la historia, el olvido, y haciendo que no se pierda su recuerdo a través de las páginas del relato. Siendo así, titular las partes jugando con la palabra «silencio» venía dado casi por obligación, porque todo el libro es un equilibrio entre el silencio de los muertos y la opresión, la crueldad de los dictadores. Hablábamos del grito del pueblo y la rebeldía de la libertad. ¿Qué silencios debíamos romper? Todos. La primera parte habla del Jara niño, pobre, que llega a Santiago envuelto en la crisis de su familia. La segunda, del Jara joven, que cumple con el ejército y casi acaba de sacerdote. La tercena nos enfrenta al Jara director de teatro y finalmente músico, de la mano de su esposa, Joan, con sus dos hijas (una propia y otra de Joan procedente de su matrimonio anterior). Su compromiso, su lucha, su interés por la música popular le convierte en un personaje conocido. Pero en la cuarta parte cambia la estructura: «Del silencio al grito». Allende gana las elecciones y el primer gobierno socialista elegido democráticamente en Latinoamérica toma el poder. Demasiado para la derecha recalcitrante, que desde ese momento trata de torpedear todos los intentos por avanzar en paz y concordia y subvierte el orden establecido hasta el golpe de Estado del asesino Pinochet. Ya en la quinta, «El grito», nos enfrentamos al golpe de Estado y la represión brutal que se desencadena sobre Chile, con detenciones masivas y asesinatos constantes. Termina con la muerte de Jara. Todavía nos queda una sexta parte, el «Último silencio». En ella vemos el colofón de la historia, el hallazgo del cadáver de Jara, la forma en que Joan salva sus discos y la partida del país. Pocas veces una estructura dice tanto de una novela y la titulación de cada parte expone de forma más precisa la intención del autor. Pero llegar a esto es un trabajo enorme. La sencillez exige intensas dosis de experimentación, búsqueda, pruebas, síntesis y percepción (interior y exterior) de lo que se pretende crear. 

He hablado de esas antesalas de cada parte, en las que la cadena de mandos ordena la muerte de Víctor jara. Esta es la primera:

–Destrócenle las manos. 

Dijo el general. 

Y fue llevado desde la Universidad Técnica del Estado junto a los profesores, intelectuales y estudiantes refugiados en ella; obligado a caminar manos en alto, a patadas, escupido e insultado, sin su guitarra; conducido a través de las calles de Santiago sumergidas en la oscuridad de la muerte, sacudidas por los disparos de los hombres que mataban a otros hombres por la fuerza de su voluntad uniformada. 

Y vio el fin de un mundo y una esperanza ahogados por la marea del odio, la intolerancia y la furia.

Y esta es la penúltima, diferente al resto, porque en ella surge de forma rotunda toda la carga emotiva del momento previo a la muerte del cantante.

–¿Por qué las manos? 

Preguntó el soldado. 

–Lo mandaron ellos. 

Dijo el sargento. 

Y ambos lo miraron. 

–Mis manos no. Soy músico 

Dijo él. 

–Revolucionario. 

Dijo el sargento. Y escupió. 

«Tal vez le oí un día. Tal vez amé con sus canciones. Tal vez soñé en lograr un mundo mejor con ellas. Tal vez, tal vez». 

Pensó el soldado. 

Pero ahora estaba sordo en vida, porque llevaba un arma, el uniforme de la intolerancia, el silencio de la obediencia.

«Tal vez le oí un día.  

Tal vez amé con sus canciones. Tal vez soñé en lograr un mundo mejor con ellas. Tal vez, tal vez». Pensó el soldado. Pero ahora estaba sordo en vida, porque llevaba un arma.

Y tenía miedo. 

–Destrócenle las manos. 

Y las manos le destrozaron. 

A culatazos. 

El soldado gritaba: 

–Bate palmas ahora, huevón. Bate palmas. 

Le quedaba la voz. Así que cantó. 

–¿Cómo le destrozamos la voz? 

Preguntó el soldado. 

Y él ordenó: 

–Con la muerte. 

Le dispararon una ráfaga de ametralladora a las piernas. 

–Canta ahora, huevón. Canta ahora. 

Gritó el soldado. 

Y en el mundo entero, como bandera de una nueva esperanza, comenzaron a sonar las canciones de Víctor Jara.

Nunca seremos estrellas del rock

Aquí tenemos otra triple historia. Por un lado presentamos a Ventura, un muchacho que huye de Gerona y llega a Barcelona, y al que seguimos durante dos días frenéticos aunque todos los diálogos son muy pausados. El narrador nos cuenta su historia. Por otra parte, en una tipografía distinta y sin numeración, se van intercalando los pensamientos (monólogos) del protagonista. Y en un tercer bloque, con otra tipografía y con una numeración capitular a base de letras, aparece un tercer personaje, el policía que le está siguiendo. Lo singular de esta novela es que la estructura es simétrica, y puede mostrarse a través de un cuadro:

El loco de la colina

Una muestra final de cómo enfrentarnos a la redacción de una novela partiendo de una idea potente, un estudio de la historia y la elaboración de un buen guión previo. Cuando escribí el guión de El loco de la colina me di cuenta de que la novela avanzaba con demasiada premura, que los puntos álgidos, los que debían capturar al lector, tardaban mucho en aparecer. Existía un misterio, pero nadie hubiera sido capaz de imaginar a mitad del libro si la historia era de amor, de amistad, de recuperación anímica de un adolescente o de cualquier otro género. Por este motivo introduje a modo de prólogo un diálogo seco y directo, en el que un policía interroga al protagonista sin más palabras que las preguntas y las respuestas, sin opción por lo tanto para el narrador. Al final de esa introducción el lector sabe que existe una chica, que ha habido un muerto, que se acusa al chico de haber sido el asesino, y aparecen otras palabras como «explosivos», «pistola»... A continuación, en el primer capítulo de la novela, el protagonista se encuentra con el que ya se sabe que va a morir, y se descubre que iban juntos a la escuela y que llevaban tiempo sin verse. Con esto se despierta el interés de nuestro lector porque, de inmediato, se hace estas preguntas: ¿Por qué lo ha matado? ¿Ha sido él? ¿Qué sucede para llegar a ese final? ¿Quién es la chica cuyo nombre se ha mencionado en el prólogo? Ahora podemos desarrollar la idea y el guión con toda esa calma precisa para densificar la historia. Hemos conseguido lo que puede llamarse una «doble direccionalidad»: el lector mira tanto hacia el futuro como hacia el pasado, y está en medio, atrapado, siguiendo la trama y el camino por el que le conducimos mucho más seguros y tranquilos que sin esa variante del comienzo.

Una novela puede ganarun cien por cien si sabemos encontrar esa forma de construirla.

Todos estos ejemplos nos muestran distintos tipos de estructuras literarias, de caminos para construir el esqueleto de una historia. Una novela puede ganar un cien por cien si sabemos encontrar esa forma de construirla, si nos esforzamos en darle la vuelta, diseccionarla del derecho y del revés, y no caer en los convencionalismos. Siempre nos queda el camino clásico, el habitual. Un paso detrás de otro. También es cierto que no todas las novelas requieren de una estructura diferencial. No hay que volverse loco buscándole tres pies al gato o escarbando la tierra de nuestra mente tratando de complicar las cosas solo porque se nos antojan demasiado sencillas. Pero vale la pena calibrar todas las posibilidades y elegir la que mejor nos convenga.

No hay que volverse loco buscándole tres pies al gato. Pero vale la pena calibrar todas las posibilidades y elegir la que mejor nos convenga.

6.3. Técnica y estilo

Las palabras confunden

Hablar de técnica y estilo es hablar de dos conceptos básicos a la hora de escribir una historia. («¿Y cuál no lo es?», dirás. A lo que yo te respondo: «Sí, vale, pero estos son los que a fin de cuentas van a llegar al lector, porque será lo primero que perciba al leer lo que has escrito».)

A veces las palabras confunden. De hecho, casi siempre; suenan más pomposas de lo que son. 

Solo escribiendo mucho llegamos a encontrarnos con nuestro propio yo literario.

A veces las palabras confunden. De hecho, casi siempre; suenan más pomposas de lo que son. Hablamos de «estructura» y se nos llena la boca. Puede que alguno se haya asustado ante ella. Ahora encontramos otras dos, a cual más impresionante. El escritor novato en lo primero que piensa es en si tiene «técnica», cuando de lo que se trata es de que todavía está empezando su periplo literario. Y a continuación choca de bruces con el «estilo». Mucha gente no sabe quién es aunque se mire al espejo cada día, así que el escritor incipiente, si tiene algo claro, es que lo primero que ha de encontrar es ese estilo. 

¿Por dónde empezar? 

Por escribir. 

Solo escribiendo mucho llegamos a encontrarnos con nuestro propio yo literario.

Los comienzos. O buscando el estilo.

Mi primera novela editada, El mundo de las ratas doradas, era espantosa. Horrible. No sé ni cómo la publicaron. Una buena historia (un día en la vida de un cantante español, famoso, justo al inicio de su declive), con una estructura inicial bastante decente, lastrada por un estilo farragoso y una técnica pesada. Los capítulos tenían cuarenta páginas. Excesivo. Sin embargo, ver los errores de esta primera incursión literaria me hizo reconocerlos, aceptarlos, y escapar de ellos yéndome justo al otro extremo. Fue un hallazgo. En el ínterin, me ayudó mucho leer La jauría humana, de Horton Foote, y recordar los libros que más me habían gustado de joven, las novelas de Tarzán escritas por Edgar Rice Burroughs. Mi segunda novela ya tiene todos mis tics diferenciales, diálogos, capítulos cortos, varios personajes, acción desarrollada en un par de días... Fue La revolución del 32 de triciembre, basada en un hecho real: el robo del cadáver de Gram Parsons, muerto a causa de una sobredosis. El cuerpo del cantante, ex miembro de The Byrds y líder de la banda The Flying Burrito Brothers, esperaba en el aeropuerto de Los Ángeles su traslado a Florida para ser enterrado cristianamente por parte de su familia. Pero la última voluntad de Gram había sido la de ser incinerado. Sus amigos hippys asaltaron el aeropuerto, robaron el cadáver y lo quemaron en un parque nacional. 

Pero no nos desviemos del tema.

Encontrar la técnica y el estilo es encontrarnos a nosotros mismos literariamente hablando.

Encontrar la técnica y el estilo es encontrarnos a nosotros mismos literariamente hablando, saber qué somos, quiénes somos, qué podemos hacer, cómo, cuáles son nuestros límites. Es la búsqueda del Santo Grial, ver la estrella Polar que ha de guiarnos, tratar de tocar el cielo con las manos. Es el Todo una vez estamos medianamente seguros de que «sabemos» escribir. Y dar con una o todas esas cosas sólo se consigue escribiendo, tropezando, equivocándonos. O eres un genio (y abundan muy poco) o has de empezar desde abajo y trabajando de firme, cada día, sin excusas. Cada cual tiene su ritmo, sus ciclos, sus subidas y bajadas, su manera de respirar. Armonizarlo todo nos da calidad de vida. Armonizar las bases de la escritura nos dará la calidad literaria que buscamos, la nuestra, la que nos identifique. 

Según mi forma de entender la literatura y el arte de escribir, técnica y estilo se confunden, son casi la misma cosa con distinto nombre, como cerebro y corazón o corazón y cerebro. La una no funciona sin la otra. La técnica es la forma en que manejes el estilo. Y el estilo es el fluir de tu técnica. Sin embargo, la técnica es más fácil de aprender que el estilo. De hecho, el estilo es tuyo, es tu huella dactilar en la literatura. Cuando alguien dice: «Este libro es un Sierra i Fabra» lo manifiesta atendiendo a mi estilo, que es muy concreto. Para llegar a ese estilo requieres de la técnica, que es la herramienta que te hará modelarlo, pero para tener la técnica necesitas ir dominando tu estilo.

Para llegar a tu estilo requieres de la técnica, que es la herramienta que te hará modelarlo, pero para tener la técnica necesitas ir dominando tu estilo.

Huir del aburrimiento

Escribimos para vaciarnos y leemos para llenarnos.

Por ejemplo, MI estilo ha estado basado en un 95% de las oportunidades en el diálogo, rápido y fluido, las frases cortas y contundentes, la música interna, la celeridad narrativa. Defiendo la literatura (en este caso «la novela») como entretenimiento por encima de todo, aunque luego el compromiso de cada cual le aporte otra motivación. Escribimos para vaciarnos y leemos para llenarnos. Y además estamos en el siglo xxi. En Estados Unidos apenas hay libros importantes que no tengan quinientas páginas. Es su opción. Yo creo que el libro ha de tener las páginas que necesite, sin engordarlo porque el editor espera una obra densa o porque así proporcionará más derechos de autor. En un país que no lee (España), una novela de quinientas páginas, a no ser que esté escrita por un autor reconocido y del que se lee todo, produce rechazo. Ya no digamos en literatura infantil o juvenil, donde las excepciones («Harry Potter», «El señor de los anillos») son contadas. Vivimos en un tiempo acelerado, con televisión, cine, videojuegos, actividades extraescolares y otros escapismos que nos apartan de la lectura (o con los que se escudan los jóvenes para no leer). Proclamo, pues, la defensa de la novela que no provoque, de entrada, rechazo. Abandero el Movimiento del Libro que Nos Cuente Una Historia Sin Rollos y Nada Más. Celebro las narraciones en las que el autor no quiere demostrarme nada, y mucho menos lo listo que es y lo bien que sabe escribir, contándome una novela sin necesidad de grandes frases y apabullantes descripciones.

Abandero el Movimiento del Libro que Nos Cuente Una Historia Sin Rollos y Nada Más.

Si hay algo peor que un libro que aburra, es un autor que nos duerma. Suelo decir que el escritor debería ser el menos importante del triángulo formado por el libro, el lector y él. El escritor cuenta algo que estaba ahí, en forma de noticia o como una nube de energía que ha sabido capturar, y que es capaz de convertir en palabras para que el lector las reciba. El problema de los escritores principiantes o jóvenes es querer demostrar lo bien que escriben, lo mucho que saben. Y es difícil convencerlos de que no han de demostrar nada, que es la novela la que hablará por sí misma. El libro gustará o no. Querer ponerlo todo, o lucirse con frases rimbombantes, no es el sistema. Ese no es el estilo. Esa no es la técnica. Es mucho más importante dominar la música, el ritmo, el tempo, como veremos al final de este capítulo. 

Un detalle: estamos en la cama, leyendo una novela que nos gusta mucho. Acabamos el capítulo y miramos la hora. Es ya muy tarde. ¿Continuamos o lo dejamos? La duda se solventa echando una ojeada a lo que sigue. Si el capítulo inmediato tiene catorce páginas, seguro que vamos a apagar la luz y a dormir. Pero si tiene una página y media o dos... ¡a leer! El truco, la trampa, como queráis llamarlo, es la más eficaz del mundo. Muchos amigos y amigas han terminado una novela mía a las tres de la madrugada por culpa de esta técnica y al día siguiente me han echado sus demonios por ser el «responsable» de su sueño. Así pues, el lector tiene que caer en nuestras sutiles trampas, verse arrastrado por ese halo invisible que es la técnica con la que sepamos escribir una novela.

El lector tiene que caer en nuestras sutiles trampas, verse arrastrado por ese halo invisible que es la técnica.

El estilo Sierra i Fabra

¿Qué es el «estilo» John Grisham? ¿Y el «estilo» Stephen King? ¿Y el «estilo» García Márquez? La mayoría de escritores con una personalidad forjada novela a novela pueden hablar de su estilo. Todos dominan la técnica de una forma pasmosa, saben cómo emplearla. Por esta razón aquí, de lo único que puedo hablar, es del «estilo Sierra i Fabra». Como he dicho al comienzo y lo reitero a lo largo de este texto, es MI sistema de creación literaria y trabajo lo que da pie a esta obra. 

Veamos algunas de las características de ese sistema referidas en mayor o menor grado a la técnica y el estilo:

1.  Cuanto mayor sea el número de partes y/o capítulos en que dividas una historia, mejor la podrás contar (esto también aparece en «El guión», pero lo repito aquí porque es esencial en el sistema Sierra i Fabra). 

2.  Alguien me dijo una vez que donde vayamos a respirar pongamos una coma. Donde vayamos a poner una coma, pongamos un punto. Donde vayamos a poner un punto y seguido, pongamos un punto y aparte. Lo he hecho. Ha sido uno de los dos únicos consejos que he seguido siempre. El otro fue no escribir sobre mí («Tu vida no le importa a nadie»).

En cada capítulo di lo necesario, lo imprescindible, ni una palabra de más.

3.  En cada capítulo di lo necesario, lo imprescindible, ni una palabra de más. Si lo importante es el diálogo entre dos personas, y arrancas el capítulo ya con ello, tanto da si están sentados en un bar o caminando por un parque. No pierdas el tiempo. Siempre llegará el momento en que necesitarás un punto de inflexión, un break, hacer que un personaje medite algo, guarde silencio, o se rasque la oreja. Entonces es cuando podrás decir en qué ámbito se mueven, y te bastará con un «dejaron de hablar para mirar a la gente del bar, que los envolvía ajeno a ellos» o un «reemprendieron el camino por el parque después de haberse detenido unos instantes». Incluso en una segunda pausa puedes hablar de los vecinos de la mesa de al lado o de los niños que juegan en los columpios. 

4.  La principal característica de mi estilo y la técnica que uso para sustentarlo se basa en el diálogo (mejor siempre que sean los personajes los que cuenten algo y no el narrador) y la brevedad de los capítulos, que vienen a ser como flashes, pinceladas rápidas y furiosas sobre un fondo blanco. Frases cortas. Puntos y aparte. La agilidad es el canon del 95% de mis novelas. 

5.  Equilibrio. Has de mantener la distancia para contar la historia, pero no puedes dejar de involucrarte para sentirla como lo hacen los personajes. Es como si el doctor Jekyll y Mister Hyde estuvieran presentes en ti al mismo tiempo y actuando a la vez.

Has de mantener la distancia para contar la historia, pero no puedes dejar de involucrarte para sentirla como lo hacen los personajes.

6.  No «enrollarse», no meter paja, no alargar un diálogo sin más ni empezar a hablar de la silla estilo Luis XV sobre la que has sentado al personaje a no ser que esa silla sea parte esencial de algo que vaya a suceder. Que puedas justificar cada palabra, cada movimiento escénico, cada capítulo, aun contando con que a veces, en un libro con muchos capítulos, vas a necesitar alguno que sirva de colchón o puente entre dos más básicos. 

7.  Estos capítulos colchón que sean mínimos, y breves. Casi siempre los habremos de insertar en novelas con muchos personajes en los que la acción es constante, fluida, y tiene varios frentes. Raramente necesitarás un capítulo así en una novela lineal, con un solo personaje central. 

8.  El fondo de una narración es la historia, el argumento, pero el estilo es la forma que vas a darle a lo que escribas. Y la forma no está sujeta a nada, la impones tú. Robert McKee, el gran maestro de guionistas de cine, dijo: «Los escritores no experimentados y ansiosos siguen las reglas. Los escritores rebeldes y sin estudios rompen las reglas. Un artista domina la forma».

Sé capaz de escribir cualquier cosa. Todo.  

Desde una noticia del periódico hasta un cuento.

9.  Sé capaz de escribir cualquier cosa. Todo. Desde una noticia del periódico hasta inventarte un cuento con lo más habitual, una nube que pasa por el cielo y se parece a una casa o una hormiga que se va de excursión. 

10.  Flexibilidad. Ni trates al lector de tonto ni le consideres un superdotado. La fluidez es básica, que el lenguaje sea el normal, que las personas sean simplemente eso, personas. No hay que explicarlo todo, que el lector se sienta parte de la obra y piense por su cuenta. No le repitas las cosas. Un lector agradecido es el que, al terminar el libro, suspira y piensa que ha sido muy corto. Y que después de guardarlo en la estantería, cada vez que lo ve, lo recuerda con agrado. No digamos ya si, además, lo recomienda (lo malo es que lo preste y esa misma novela la lean todos sus amigos pero ninguno vaya a comprarla para alimentarte). 

11.  Disciplina interior, marcarte un horario, seguirlo aunque caigan chuzos de punta. Una novela ha de ser como un río capaz de no detenerse desde que nace hasta que desemboca en el mar. Hay un dicho referido a un pianista que reza: «Si yo no ensayo un día, lo noto yo. Si yo no ensayo dos días, lo notan los críticos. Si yo no ensayo tres días, lo nota el público». Tú eres el pianista de tu propia sinfonía escrita.

Disciplina interior, marcarte un horario, seguirlo aunque caigan chuzos de punta.

12.  Control. Eres TÚ el que está escribiendo la novela. Nadie más. Ni los personajes que se salen de madre, ni el editor que espera vender miles, ni los lectores que aguardan el parto. Eres el único responsable para lo bueno y lo malo. Vas a tener un hijo, eres su padre y su madre, y una vez parido tendrá vida propia, se te irá de las manos, llevará tu nombre impreso en la portada y será una parte de ti en el corazón de los demás. 

13.  Un guión, el guión. Hazlo de la manera más exhaustiva posible, con todos los ingredientes, los personajes, la base de los diálogos, la estructura de la novela, por supuesto el final pensado de antemano o la elección de alguno (si hay varias opciones) a medida que el guión cobre forma. Es fundamental.

Una vez empezado el libro, escríbelo de un tirón.

14.  Una vez empezado el libro, escribirlo de un tirón. Hay que buscar las fechas más idóneas para el trabajo. Cuanto más breve sea el período de escritura, mejor lo dominarás todo, recordarás dónde has puesto cada palabra, tendrás el control del tiempo y el espacio. Si una persona cambia en un abrir y cerrar de ojos, ¿cuántos cambios podemos sufrir en un mes, en dos, en seis? ¿Y cómo afectarán esos cambios de nuestro ánimo a la novela? Comenzar una historia a (pongamos) siete de estado de ánimo y terminarla a nueve, por encima, puede producir que un huracán asole la parte final, y al contrario, concluirla a cinco, por debajo del nivel inicial, tal vez haga que el lector piense en el suicidio. Hay que escribir cada día. Es más: una novela a veces no se escribe, se vomita. 

15.  La narración ha de «respirar». Veremos de qué forma más adelante, al hablar del ritmo, la música y otros detalles complementarios.

Hay que escribir cada día. Es más: una novela a veces no se escribe, se vomita.

16.  Desafía al mundo aunque sea mínimamente desde lo que escribas, pero empieza por desafiarte a ti mismo. Tu técnica y tu estilo te ayudarán. 

17.  No creas que «solo» estamos hablando de novelas. Todo lo referido a estructura, técnica y estilo, también sirve para el relato o el cuento. 

18.  La técnica puede aprenderse. El estilo no, nace. Mejor si lo tienes innato, pero también puedes desarrollarlo con paciencia, obra a obra. La suerte de escribir es que nadie te jubila. Puedes hacerlo hasta que revientes. 

19.  Sugerir es más importante que describirlo todo al cien por cien.

No hay innovación sin riesgo.

Podría seguir ampliando todos estos conceptos, hilando cada vez más delgado, pero creo que la esencia ya ha sido debidamente captada. MI sistema puede ayudarte tan solo a encontrar TU sistema. Por más que yo diga o escriba, no significa que no debas ser trasgresor y probar otras maneras, para experimentar, ver de qué eres capaz. No hay nada más excitante que llenar una hoja de papel de garabatos, ideas, frases... y sobre todo si de eso sale un cuento, un relato o una novela. No hay innovación sin riesgo.

6.4. La estética

Vestir al recién nacido

Tienes un recién nacido, un hermoso bebé. Se llama libro y lo has escrito tú. Ahora puedes sacarlo a la calle en su cochecito, desnudo, y enfrentarlo no solo a las inclemencias del tiempo, sino también a los ojos y comentarios de los demás. Lo más seguro, de entrada, es que pille una pulmonía. De los demás puedes pasar, pero de ese efecto no. 

Ahora veamos la diferencia. Ese bebé recién parido por ti luce un título eficaz, lo has decorado con partes y capítulos que lo visten y le dan una personalidad propia, tiene color y calor, respira, posee tu toque. En dos palabras: «está vestido». Goza de una estética con la que puedes sacarlo a la calle, que vea la luz sin temor a la climatología o a los ojos críticos. El libro acaba de cumplir con su último requisito. 

La estética, en cuanto a contenido de la obra, depende más de la técnica que del estilo, y también se deriva un poco de la estructura. Es la menos trascendental de las bases de la escritura, porque no atiende a ella sino a la forma en que vamos a presentarla. Pero de la misma manera que no se nos ocurriría probar suerte en un premio literario con un texto hecho a mano, o incluso con máquina de escribir pero con tachones y correcciones, no puede dejarse el resultado de tanto esfuerzo sin el complemento. Es el lazo del regalo.

La estética es el lazo del regalo.

La estética no es solo el punto final del libro en cuanto a contenido literario. Va más allá.

Todo es estética

En El fabuloso Mundo de las Letras me «molesté» en buscar todos los abecedarios de los siglos pasados que figuran en el texto, y casi el 90% de los originales descubiertos y utilizados por mí fueron respetados por el director de arte de la editorial y sus creativos. En El asesinato del profesor de matemáticas no dejé que otro creara los juegos y problemas. En mis enciclopedias de música aporté las fotografías para estar seguro de su calidad o ayudé a escogerlas si provenían de otras fuentes. A veces he entregado las imágenes de las portadas de algunos libros (Banda sonora, Malas tierras, La balada de Siglo xxi, El rollo nuestro de cada día, La música del viento, etc.). La mayoría de autores también escribe de su puño y letra el resumen del libro que aparece en la contraportada o en la solapa (si la hay) así como la reseña autobiográfica. Así que cuando dice que es «el mejor, el número uno o el más importante», lo dice él de sí mismo. Y el editor, encantado.

La mayoría de autores escribe de su puño y letra la reseña autobiográfica.  

Así que cuando dice que es «el mejor, el número uno o el más importante», lo dice él de sí mismo.

Otra forma de estética, aunque ya no tenga nada que ver con la narración en sí, son los agradecimientos y los créditos del final de una novela, en los que hemos de colocar a toda aquella persona que nos haya ayudado, aunque sea con un suspiro. Aquí es donde nos desnudamos en cuerpo y alma, aceptamos que no somos infalibles y que debemos mucho o poco a otras personas, sin las cuales el resultado final no habría sido el mismo. Cualquier palabra, el origen de una idea o la fuente de un dato, ha de ser reconocido. Tampoco está mal citar dónde y cuándo ha sido escrita la obra. Muchos lectores son incapaces de echar una ojeada a la página 2 de la novela, la de los copyrights, para saber el año en que ha sido editada y así deducir con un mínimo riesgo cuándo fue escrita. Por esta razón muchos autores cierran sus obras escribiendo el lugar en que se hallan y el año.

No somos infalibles. Cualquier palabra, el origen de una idea o la fuente de un dato, ha de ser reconocido.

Hemos de tener en cuenta que en el libro todo es estética, desde la portada (ajena al autor, porque la deciden los directores de arte de la editorial) al contenido, el tipo de letra o el papel. Hasta donde llevemos nuestra propia estética se fundirá con la del editor.

6.5. Los restantes componentes de un libro

Un apero con todas las herramientas

Estructura, técnica y estilo, más la estética, necesitan de apoyos, herramientas. Aquí entran en función un buen número de aditamentos esenciales en mayor o menor medida, según qué obra estemos haciendo. Es el momento de hablar del ritmo, la música, la cadencia, los flash-backs, las escaleras, el tempo, el pulso, los métodos de trabajo, el golpe de efecto, el punto de inflexión, la primera, segunda o tercera persona, los recursos... Ellos son los martillos y los clavos, las sierras y las lijas de la novela. Si disponemos de todas esas herramientas y sabemos utilizarlas, el resultado será impecable. Sobre todo si entendemos que cada una cumple su función, es decir, que donde vaya un clavo no pongamos un tornillo y donde necesitemos un destornillador de estrella no nos empeñemos en girar la tuerca con uno plano.

6.5.1. La música, el ritmo, el pulso, el tempo

Con y sin armonía

Leamos este texto:

Se habían detenido, y estaban cara a cara. La tensión, los nervios por las escenas que acababan de vivir, el conato de disputa con su hermano, la adrenalina al límite y de pronto devuelta a ras de tierra, súbitamente serena, la timidez rota, el grito que pugnaba por salir de su pecho... Esteban se sintió igual que si estuviese en una batidora. Pero lo único esencial estaba allí, frente a sus ojos. Marga. Y era capaz de verlo tan claro que... 

–Sabes que me gustas, ¿verdad? –se oyó decir a sí mismo. 

Y se quedó paralizado. Marga no resistió aquella mirada. Bajó los ojos. Esteban quiso huir. De hecho, su mente le dio la orden a sus pies, pero los músculos estaban agarrotados, hechos cartón piedra. Por su parte, había algo más con lo que no contaba: su voluntad. Alargó la mano derecha y cogió la de su compañera. No la retiró. Hizo lo mismo con la otra. La espera fue breve. Luego se acercó despacio, muy despacio, hasta que sus labios rozaron primero la mejilla de Marga. Aspiró su aroma, aquel delicado olor a naturaleza, libre, sin artificio. Con el siguiente roce creyó percibir un leve estremecimiento en ella. Bajó un poco, recorriendo aquella mejilla abierta lo mismo que una pista de aterrizaje. Cuando alcanzó la comisura del labio aguardó. Hasta que Marga levantó un poco la cabeza, y después la ladeó. Tenía los ojos cerrados. El beso fue muy suave, delicado. Comenzó de nuevo en la comisura y viajó despacio hacia el centro. Sintió aquellos labios y descubrió que uno de los grandes placeres de la vida en la Tierra era sin duda aquello: el primer beso de amor. Los entreabrió un poco y ella siguió su impulso. Se acercaron más. Hasta que Marga retrocedió. La primera. Saliendo de aquel plácido letargo. Se quedaron mirando, Esteban sin saber qué hacer. Ella muy seria y con un brillo opaco en la mirada. 

–No corras, ¿de acuerdo? –le pidió. 

Ahora leamos el mismo texto tal y como aparece en El mensajero del miedo: 

Se habían detenido, y estaban cara a cara. 

La tensión, los nervios por las escenas que acababan de vivir, el conato de disputa con su hermano, la adrenalina al límite y de pronto devuelta a ras de tierra, súbitamente serena, la timidez rota, el grito que pugnaba por salir de su pecho... Esteban se sintió igual que si estuviese en una batidora. 

Pero lo único esencial estaba allí, frente a sus ojos. 

Marga. 

Y era capaz de verlo tan claro que... 

–Sabes que me gustas, ¿verdad? –se oyó decir a sí mismo. 

Y se quedó paralizado. 

Marga no resistió aquella mirada. Bajo los ojos. 

Esteban quiso huir. De hecho, su mente le dio la orden a sus pies, pero los músculos estaban agarrotados, hechos cartón piedra. Por su parte, había algo más con lo que no contaba: su voluntad. 

Alargó la mano derecha y cogió la de su compañera. 

No la retiró. 

Hizo lo mismo con la otra. 

La espera fue breve. 

Luego se acercó despacio, muy despacio, hasta que sus labios rozaron primero la mejilla de Marga. Aspiró su aroma, aquel delicado olor a naturaleza, libre, sin artificio. Con el siguiente roce creyó percibir un leve estremecimiento en ella. Bajó un poco, recorriendo aquella mejilla abierta lo mismo que una pista de aterrizaje. Cuando alcanzó la comisura del labio aguardó. 

Hasta que Marga levantó un poco la cabeza, y después la ladeó. 

Tenía los ojos cerrados. 

El beso fue muy suave, delicado. Comenzó de nuevo en la comisura y viajó despacio hacia el centro. Sintió aquellos labios y descubrió que uno de los grandes placeres de la vida en la Tierra era sin duda aquello: el primer beso de amor. Los entreabrió un poco y ella siguió su impulso. 

Se acercaron más. 

Hasta que Marga retrocedió. 

La primera. 

Saliendo de aquel plácido letargo. 

Se quedaron mirando, Esteban sin saber qué hacer. Ella muy seria y con un brillo opaco en la mirada. 

–No corras, ¿de acuerdo? –le pidió.

La diferencia entre el primero y el segundo es la música, la armonía interna de la narración. El segundo texto «respira», mantiene unas pautas, el clímax es constante y los diálogos, mínimos, actúan como contrapuntos de lo que están sintiendo los personajes. Dentro de la música del texto, esas dos simples intervenciones orales por parte de los personajes vendrían a ser como los cambios de ritmo de una canción.

El segundo texto «respira», mantiene unas pautas, el clímax es constante y los diálogos, mínimos, actúan como contrapuntos de lo que están sintiendo los personajes.

Si en lugar de palabras pusiéramos pautas, notas, el resultado sería el mismo. Arriba, en el texto seguido, tendríamos una suerte de obra barroca y densa, y abajo, en el segundo, un allegro molto vivace en forma de descripción de una escena. Primero, esa música sin inflexiones:

Después, la música con cambios de ritmo atendiendo a lo que se está escribiendo:

Hay un abismo evidente entre este estilo y, por ejemplo, el empleado en la literatura latinoamericana que propició el boom de la segunda mitad del siglo xx. Allí podíamos encontrarnos diez o veinte páginas seguidas sin siquiera un punto y aparte. Y los diálogos, si los había, aparecían enterrados en el propio texto. He repetido ya varias veces que cada estilo es libre, y cada autor debe encontrar el suyo y sentirse cómodo con él. Pero está claro que el sistema Sierra i Fabra no tiene nada que ver con el de la farragosidad y la densidad del primer texto, y que he proclamado siempre mi amor, predilección y favor por los espacios abiertos, las páginas dialogadas que respiran e invitan a la lectura, caso del segundo. La música de una novela es la forma en que vamos a leerla. El fondo es el ritmo.

He proclamado siempre mi amor, predilección y favor por los espacios abiertos, las páginas dialogadas que respiran e invitan a la lectura.

Bailar al ritmo

Suelo escribir con música o en silencio. Las dos ambientaciones me aíslan. Hago libros de ciencia ficción escuchando a Tangerine Dream, Vangelis, Philip Glass... A veces me pongo música heavy como fondo y otras un simple piano o quizás algo acústico o tal vez pop comercial. La vida está llena de ritmo, nos acompaña, nos invade y nos acomoda los gestos. Si vamos por la calle y escuchamos el sonido de una batería, sin querer adecuaremos los pasos a ese compás. Si estamos en una fiesta y escuchamos un vals, nos meceremos. En una cadena de supermercados ponían un tipo de música ambiental según las horas del día, rápida si querían que la clientela no perdiera el tiempo y las cajeras cobraran más rápido, y lenta si lo que querían era vender más, porque así los clientes actuaban de forma más reposada. La música al servicio de una empresa y solo por el hecho de haber sabido utilizar el ritmo adecuado.

La vida está llena de ritmo, nos acompaña, nos invade y nos acomoda los gestos.

Estamos hechos de ritmo, respiramos con ritmo, nos movemos con ritmo, acariciamos a la persona amada con ritmo. El mundo es simétrico, como lo somos nosotros. Y el ritmo nos proporciona seguridad porque tiene sus normas internas. 

El ritmo de una novela puede ser de rock and roll (trepidante), heavy (brutal), acústico (reposado), clásico (magnificente), pop (divertido), de balada romántica (elegante), de sonidos étnicos (curioso) y así hasta un largo etcétera. Es imposible que una novela no tenga ritmo, porque las propias palabras son música encadenada. Pero depende del estilo que le estemos imprimiendo a la obra para que esta fluya de una forma o de otra. También hay novelas que atesoran dos o tres ritmos. Malas tierras, con sus tres historias, sería una de ellas. 

Del ritmo también depende el grosor de una novela, y podemos determinarlo incluso antes de escribirla, de acuerdo con el guión previo que hayamos hecho. Si tenemos una historia que hemos dividido en 100 capítulos, y somos conscientes de que el promedio de cada capítulo ha de ser de una página y media para que el texto fluya adecuadamente, el resultado final no puede estar más claro: vamos a escribir ciento cincuenta páginas, con un margen de error de cinco arriba o cinco abajo siendo generosos. Así pues, la principal fuente del ritmo nos la marca la extensión de los capítulos, aunque no sea la única. Por ejemplo, si la novela es policiaca el ritmo lo marcará la progresión de la historia, a medida que el protagonista vaya despejando las incógnitas del caso que investiga.

La principal fuente del ritmo nos la marca la extensión de los capítulos.

El pulso de la novela

Y puesto que hemos hablado de la música y el ritmo, no olvidemos el pulso. Cuando un estudiante practica música tiene delante el tac-tac del metrónomo. El pulso narrativo puede ser alto aunque el ritmo sea suave. Hay escenas en las que no pasa nada, pero el escritor consigue mantener ese pulso en alto porque no baja la tensión. El tac-tac se hace obsesivo. No es igual el pulso con el que describimos una puesta de sol que el de una persecución. Dale el pulso al lector, márcale el ritmo, proporciónale la música. Se sentirá atrapado porque estará en armonía contigo, es decir, con el libro.

Dale el pulso al lector, márcale el ritmo, proporciónale la música. Se sentirá atrapado porque estará en armonía contigo, es decir, con el libro.

Tictac

Ligado con música, ritmo y pulso está el tempo, que vendría a ser algo así como el reloj interno de la novela. Si un libro te produce aceleración al comienzo, se te cae a la mitad, y recupera el pulso hacia el final, es que su tempo no está bien medido. Cualquier cambio o alteración en esta sinergia es debido a que ese reloj se acelera o se desacelera, y la narración se resiente por alguna descompensación. 

No es fácil medir el tempo, porque se trata de algo innato en la mayoría de escritores. Si no es innato, solo la experiencia, y la práctica, logran hacer funcionar correctamente el reloj que es el encargado de avisarnos de que un diálogo ha llegado a su fin o una explicación ha de cortarse ya. Siempre es mejor seguir una escena en otro capítulo distinto que alargar uno para terminarla en él. Si el promedio de páginas de una novela es de dos para ochenta capítulos, lo cual nos da un total aproximado de ciento sesenta páginas, puedes hacer que, como mucho, un capítulo tenga tres, y otro, una sola, porque ambos actúan bajo la ley de la compensación interna de la obra. Pero en modo alguno un capítulo puede írsenos de madre hasta las cuatro páginas, porque desequilibra el total. Cuatro páginas son el doble del promedio, del tempo en el que nos movemos. El lector jamás se dará cuenta, al menos de forma consciente, pero puede que en un momento dado sienta que lo que está leyendo decae, sufre un bajón. 

Y no es que el tempo tenga que ver con el promedio de páginas, es solo un ejemplo. Hablamos de un órgano de administración interno, la forma en que respira el libro. Nosotros no respiramos tres veces acompasadamente y, de pronto, a la cuarta, lo hacemos más largo (a no ser que suspiremos y esa es otra historia). La medición de una novela se mueve bajo pautas invisibles, pero vitales. Como las corrientes del mar. No las vemos, pero están ahí. Y como las ondas electromagnéticas que nos envía el sol. No las vemos, pero están ahí.

La medición de una novela se mueve bajo pautas invisibles, pero vitales. Como las corrientes del mar.

6.5.2. La cadencia

Puede parecer otra parte más de la musicalidad de la obra, pero no hablamos de esa cadencia, sino de la espaciación temporal del relato de acuerdo con cada personaje y, por supuesto, en las obras corales o con un número intermedio de personajes principales. 

En el capítulo dedicado al guión hemos tenido una primera aproximación a este punto. Concretamente en la disección de Campos de fresas. Los cuatro personajes principales serían Eloy, Cinta, Santi y Maxi. Aparecen en una cuarta parte de los capítulos cada uno de ellos (entre 24 y 22 capítulos de los 95 que tiene la novela). Pero observemos a los cuatro personajes secundarios con categoría de principales, Luciana, Loreto, el inspector de policía y el camello. El inspector tiene 13 capítulos protagonistas, el camello 12, Luciana 11 (pese a que de hecho su personaje «sobrevuela» toda la novela) y Loreto 8. ¿Cómo están distribuidos esos capítulos? En el caso del inspector son el 13, 15, 18, 27, 33, 44, 52, 66, 69, 75, 81, 91 y 93. El ritmo de cadencia (separación entre capítulos) es de 12-2-3-9-5-11-8-14-3-6-6-10-2. Descontando el primer bloque de 12 (es el comienzo de la novela y el policía no interviene) y con dos islas de 11 y 14 en el bloque central, la cadencia del personaje es constante entre 2-5 y 6-9. Podemos asegurar que el lector no «perderá de vista» a nuestro hombre, y recordará su nombre y su papel en la obra con solo mencionarlo. Es el mismo caso del camello. Aparece como actor principal en los capítulos 6, 16, 30, 39, 59, 74, 76, 79, 80, 90, 91 y 93. Aquí hay una diferencia. El camello tiene dos apariciones de introducción en los capítulos 6 y 16, otras dos de recordatorio en los capítulos 30 y 39, y luego da un salto temporal para irrumpir con más fuerza a partir del 59. Es ya en la parte final donde se convierte en el objeto de la caza de Eloy y sus compañeros, de ahí que parte de sus 12 apariciones se concentren entre el capítulo 74 y el 93, que son además los más rápidos y vertiginosos de la novela. A efectos narrativos, Loreto, con 8 capítulos, tiene mayor aportación personal que el camello con 12. Loreto debuta en el capítulo 17 (aunque antes han aparecido ya sus padres negándose a despertarla) y recorremos su periplo personal en los capítulos 28, 36, 40, 50, 57, 71 y 83. El ritmo de cadencia es, pues, de 16 antes de su primera incursión, y luego de 8-4-10-7-14-8. Si Campos de fresas no fuera una novela con casi 100 capítulos y tantos personajes, el ritmo sería incluso mucho más ajustado.

La gran novela coral perfecta es la que suena como una orquesta interpretando la más bella de las sinfonías.

Las distintas cadencias de aparición de personajes en las obras corales o múltiples funcionan por separado, y cada una tiene su ritmo. De la perfecta mezcla de estos ritmos surge la cadencia general de la novela. Es como las partes de una orquesta. Cada instrumentista tiene su papel pautado, y todas las secciones juntas, cuerda, percusión, viento, etc., siguen la batuta del director, que es quien las unifica y les da carácter. La gran novela coral perfecta es la que suena como una orquesta interpretando la más bella de las sinfonías. 

En una obra con solo un personaje que está presente en todos los capítulos, hay otras cadencias. En una novela policiaca las obtendríamos de la aparición de pistas o datos de relieve para la investigación, los puntos de inflexión en los que ese personaje se ve amenazado o siente un peligro, le atacan o se ve obligado a pelear. Hay muchas formas de cadencia más o menos acusada. En una novela de humor, la cadencia en la aparición de gags sería el recurrente principal; en una romántica, la cantidad de veces que sube el tono amoroso; en una histórica, el aporte de datos. Pero, en cualquier caso, dominar la cadencia es una parte importante del ritmo, la música y el pulso.

6.5.3. Primera o tercera persona

Escoger la voz principal de la novela es un punto básico. Se trata de la forma en que vamos a contarla, ni más ni menos. Y es una decisión que ha de mesurarse con cautela. Por mucho que lo creamos sencillo, es relevante. No vamos a escribirla igual. Esa voz puede venir ya determinada e impuesta por el tratamiento que hayamos decidido darle al relato, pero en ocasiones el tratamiento acepta los distintos grados, primera o tercera persona, en pasado o presente. 

La gran mayoría de historias se cuentan desde la tercera persona, es decir, desde el narrador omnisciente que lo sabe todo, lo interpreta todo y nos presenta tanto el interior como el exterior de los personajes así como sus actos. El relato es en pasado, «sucedió», así que constantemente esa voz actúa como puente. Es un sistema cómodo, general. El escritor domina todos los frentes porque es el dios absoluto del mundo creado por él en las páginas de la historia.

La gran mayoría de historias se cuentan desde la tercera persona, es decir, desde el narrador omnisciente que lo sabe todo.

Las novelas en primera persona tienen una hermosa ventaja y una pequeña desventaja. La ventaja es que son personales, directas, como si el escritor, o el personaje principal, se la contara al lector. Aquí el autor debe interiorizar más ese personaje, ha de sentirlo, dominarlo, no cometer errores. Requiere un estudio psicológico en profundidad. La tercera persona es global, la primera personal. Otra ventaja derivada de ello es que podemos hacer hablar al personaje en presente o en pasado. La desventaja reside en que el personaje central es el protagonista único, todo lo vemos a través de sus ojos y lo entendemos a través de su mente. Domina el relato. Una novela en primera persona no puede ser una obra coral a no ser que pongamos en primera persona todas las voces. Desde la primera persona, cualquier personaje que aparezca, por importante que sea, será secundario con relación al protagonista. Las novelas policiacas suelen estar escritas en primera persona. Y muchas de humor, también. 

La tercera persona en presente es una voz neutra que se mueve en el momento, como si el narrador contara lo que está viendo en ese instante. Es la menos frecuente de las tres voces, pero sus resultados, bien aplicados, aportan un tono directo e inmediato al relato, porque esa voz es también el ojo que se asoma a la realidad. Con esta forma ponemos una cámara en el interior de cada personaje en tiempo real. 

Un mismo texto en las cuatro voces nos daría este resultado: 

Primera persona (en presente): 

Voy a la cómoda. La abro. Saco una camisa sucia y arrugada. Exhalo un suspiro agotado. Está sucia. La arrojo al suelo con rabia y salgo de la habitación. Me digo que soy un estúpido. 

Primera persona (en pasado): 

Fui a la cómoda. La abrí. Saqué una camisa sucia y arrugada. Exhalé un suspiro agotado. Estaba sucia. La arrojé al suelo con rabia y salí de la habitación. Me dije que era un estúpido. 

Tercera persona (en presente): 

Va a la cómoda. La abre. Saca una camisa sucia y arrugada. Exhala un suspiro agotado. Está sucia. La arroja al suelo con rabia y sale de la habitación. Se dice que es un estúpido. 

Tercera persona (en pasado): 

Fue a la cómoda. La abrió. Sacó una camisa sucia y arrugada. Exhaló un suspiro agotado. Estaba sucia. La arrojó el suelo con rabia y salió de la habitación. Se dijo que era un estúpido.

Al elegir la voz, estamos decidiendo el carácter de la narración, el tono, y también nuestra propia comodidad a la hora de escribir un texto.

De las cuatro voces, la tercera persona en presente es la que ocupa menos espacio. No es un detalle superfluo. A veces queremos economizar texto, que la novela que estamos haciendo no rebase un número determinado de páginas (por la razón que sea). Los cuatro párrafos tienen el mismo número de palabras, 35, pero en el primero hemos utilizado 148 pulsaciones, en el segundo 150, en el tercero 145 y en el cuarto 151. El tercer párrafo, el de la tercera persona en presente, tiene 6 pulsaciones menos que la tercera persona en pasado en un poco más de dos líneas de texto. Para un periodista, economizar espacio es fundamental. Pero lo esencial en la novela sigue siendo que, al elegir la voz, estamos decidiendo el carácter de la narración, el tono, y también nuestra propia comodidad a la hora de escribir un texto, que es otro punto importante.

6.5.4. Los recursos narrativos

Una narración tiene ilimitados recursos que pueden enriquecerla. Si está en nuestra mano, si el texto lo permite, utilicémoslos. Seamos generosos con el lector en segundo lugar, pero sobre todo con nosotros mismos, en primer lugar, porque un libro es un manjar que primero hemos de saborear nosotros. Escribimos para nuestros propios sentidos, y hemos de quedar llenos de él.

Seamos generosos con el lector, pero sobre todo con nosotros mismos, porque un libro es un manjar que primero hemos de saborear nosotros.

Podemos ver algunos de estos recursos a continuación.

Recursos de complemento

En primer lugar cabría hablar de los recursos de complemento, ideales en la literatura infantil. Cuando escribí Las historias perdidas (entonces no sabía que se llamaría así, ya que el título nació una vez hallados los recursos de complemento), comprendí que la historia era tan simple que necesitaba de algo más que le otorgara consistencia. Un viejo asceta que vive en el desierto alejado del mundo, porque no quiere saber nada de los humanos, se encuentra a un moribundo. Se le plantea la duda: si lo deja morir, será un asesino. Pero si le salva y el moribundo es una mala persona, cuanto haga desde ese momento recaerá sobre su conciencia por haberle salvado. Mientras el viejo medita sobre su decisión, el moribundo le cuenta una historia para tratar de convencerlo. Finalmente, el asceta le ayuda y lo salva. Tiempo después, agitado por los recelos, inquieto, decide ir a la ciudad para saber qué fue del moribundo devuelto a la vida. Y allí descubre que es el gobernador y que su gestión es tan nefasta que todo el mundo le odia por estar llevando el reino a la perdición. El viejo regresa al desierto consternado, repitiéndose que la culpa es suya. Poco después, el azar pone en su camino a un segundo moribundo. De nuevo se repiten las dudas, salvarlo y ser el responsable de lo que haga en su nueva vida, o dejarlo morir y portarse como una mala persona. El segundo moribundo también le cuenta una historia, tras la cual el viejo le cura y lo devuelve a la vida. Tiempo después, repite el viaje, asolado por la zozobra, y una vez en el reino descubre que ahora todo es perfecto, pues el hombre que ha salvado en segundo lugar es el primer ministro del gobernador y las ideas del primero, ejecutadas por el segundo, son brillantes. Satisfecho, el viejo regresa al desierto para seguir su vida de asceta. 

Dejando de lado las múltiples lecturas que plantea esta narración sobre nuestros actos (la cadena que se establece con cada uno de ellos, el bien, el mal, e incluso que a veces dos mitades imperfectas confluyen en un gran bien), en ella no solo tenemos un cuento, el central, sino los dos relatos que ambos moribundos narran al viejo. De ahí que me decidiera por el título Las historias perdidas. La historia dentro de la historia (mágica desde Las mil y una noches) es un recurso que esponja la narración principal y confiere una nueva dimensión a nuestro relato. Y es un acto de generosidad: ofrecemos (como en este caso) varios libros en uno.

Cuando te falte un detalle, cuando sientas que necesitas algo más, haz que uno de los protagonistas cuente algo.

Este mismo recurso lo utilicé en La bomba (Una fábula en tres dimensiones), donde aparecen tres cuentos que tres personas narran a cada uno de los tres niños protagonistas. Y en Donde el viento da la vuelta, como ya hemos visto al hablar de la estructura, un libro entero se incluye dentro del libro principal. Volviendo a la vieja frase de las novelas policiacas: «Cuando no sepas qué hacer, abre una puerta y que aparezca un tipo con una pistola», aquí podríamos rizar el rizo y decir: «Cuando te falte un detalle, cuando sientas que necesitas algo más en un momento dado, haz que uno de los protagonistas cuente algo».

Otros recursos

Los recursos de complemento son los que ayudan a enriquecer la obra. Pero los lingüísticos, técnicos o estructurales son los que aportan maestría narrativa, porque cuantos más seamos capaces de utilizar, mejor dominaremos el espacio infinito que nos regala la página en blanco o el horizonte de lo que estemos redactando.

Cuantos más recursos seamos capaces de utilizar, mejor dominaremos el espacio infinito que nos regala la página en blanco.

Estamos escribiendo una novela en tercera persona, pero intercalados entre los capítulos aparecen, de tanto en tanto, los pensamientos del protagonista en primera persona. Hasta este momento hemos escrito 4 o 5 capítulos de la novela por parte del narrador por cada uno de los de pensamientos en primera persona, naturalmente con otra tipografía distintiva. Pero de pronto, en mitad de un capítulo en tercera persona, surge a modo de break una pequeña frase del protagonista en su tipografía. Es decir, estamos rompiendo la norma establecida por nosotros mismos para dotar de una mayor fuerza al relato, con una súbita aparición de la mente del personaje que nos grita desde dentro de la narración subjetiva. El recurso viene a ser un puñetazo en mitad de la conciencia del lector. Veámoslo como ejemplo:

Juan, Pablo y Carlos aparecieron de la nada, surgiendo igual que espectros en la noche. No se dio cuenta de que estaban allí hasta que le cortaron el camino. Se maldijo a sí mismo por ser tan estúpido, por andar siempre envuelto en sus pensamientos sin comprender que la selva estaba llena de depredadores. Levantó la cabeza y les contempló bajo la mortecina luz que provenía de una farola situada a unos cinco metros. Sus sombras eran fantasmales. 

–¿Qué tal, Jaime? –sonrió Juan. 

–Bien. 

–¿Solo bien? 

–Es parco en palabras, ya lo sabes –bromeó Pablo. 

Jaime se encogió de hombros. 

–Corren rumores de que el otro día, cuando estallaron los disturbios, te refugiaste en el piso de Berta y Marta –Juan pareció dispararle cada una de sus palabras. 

–¡No! 

Me dolió que dijeran eso. No era verdad. 

–¡No! ¡No! ¡No! 

Casi temí que mis gritos silenciosos pudieran ser escuchados más allá de mi cabeza. 

Seguí callado, mirándolos con rostro inexpresivo. 

Pero quise saltar sobre ellos y golpearles. 

Jaime era como una estatua de sal. 

Inmóvil. 

–¿Y bien? –insistió Juan. 

–¿Qué queréis que os diga? 

–La verdad. 

–Ya la sabéis. 

–No, no la sabemos, Jaimito, por eso estamos aquí. 

Intentó reaccionar, continuar su marcha, pasar por su lado, pero fue inútil. El mundo terminaba en aquella maldita calle. 

Y toda su furia se desvaneció entre el miedo y los gritos que solo él podía escuchar porque estallaban a lo largo y ancho de su mente.

Esto que acabamos de leer es un «corte», por definirlo de alguna forma, puesto que no hay una terminología específica a este respecto. Conocemos los hechos que nos ofrece el narrador, pero en lugar de incluir en ellos lo que siente el protagonista, se nos muestran en primera persona, aparte, con una fuerza mayor y sin necesidad de explicaciones. No es tan solo este tipo de corte el que podemos utilizar. También es muy expresivo el flash-back, es decir, que en mitad de la narración el personaje aísla un hecho del pasado y lo intercala en el texto. Este ejemplo está extraído de Los años oscuros, primera parte de la trilogía «El tiempo del exilio»:

Esto es un «corte»: conocemos los hechos que nos ofrece el narrador, pero en lugar de incluir en ellos lo que siente el protagonista, se nos muestran en primera persona, aparte, con una fuerza mayor y sin necesidad de explicaciones.

Valeriano se acodó en la barandilla. La noche era agradable. Desde arriba, la imagen de los refugiados se hacía ominosa. La cola goteaba en la mesita de control, persona a persona. Después subían al Sinaia con el corazón encogido, como él mismo. Todo era oscuro. Oscuro por tenebroso, no por la ausencia de las luces del barco y del puerto, que desparramaban sombras huidizas por doquier. Oscuro por el peso del silencio. 

Un silencio en el que flotaban tantas voces... 

–Jofre, ven con nosotros. 

–No, Valeriano. Me quedo. 

–¿Por qué? 

–Porque alguien tiene que quedarse a luchar aquí. 

–Yo me voy por lo mismo, porque alguien tiene que luchar fuera para poder volver un día. 

–Entonces que cada cual lo haga a su modo. 

–Jofre, yo no huyo por cobardía. Lo hago para vivir. 

–Yo tampoco me quedo por cobardía, y lo sabes. 

Se habían mirado a los ojos, separados por una decisión que venía a ser como las dos caras de una misma moneda. Tan iguales durante cuarenta y cinco años. 

Hermanos gemelos. 

–Cuando vuelva Ismael... 

–Si lo consigues, dime dónde estás. Le pondré en contacto contigo. 

–Jofre... 

El último abrazo, la mañana del éxodo, apenas unos meses atrás, con Barcelona abocada al abismo de la caída. 

¿Cuál de los dos tenía razón? 

¿Quedarse y tragar toda la mierda fascista, pero resistiendo en casa, o marcharse libre, con la esperanza de mantener viva la llama de la República? 

–Jofre... 

–Hermano –musitó Valeriano Puig. 

Ahora iban a México, al otro lado del mundo. ¿Tenía sentido? ¿Qué clase de lucha podía mantener allí? 

Con el corazón en España, y en su hijo Ismael, Teresa enferma, Ana embarazada, Natalia tan niña... 

–¿Quién tendrá razón, Jofre? ¿Quién? –susurró al aire.

Aquí hemos visto cómo, sin necesidad de un gran despliegue de medios, con solo una abstracción mental, el narrador ha utilizado un flash-back para contarnos toda una historia que necesitamos saber. Y lo ha hecho de modo minimalista. No hace falta más. Valeriano Puig está a punto de partir para el exilio y el breve recuerdo de la despedida de su hermano gemelo nos sitúa con precisión en su estado de ánimo. Y lo que es más importante: escrito así da la impresión de que no lo cuenta el narrador, sino que se lo hemos hecho revivir al propio personaje, con palabras. El corte es el mismo que en el ejemplo anterior, utilizamos la fuerza de una imagen, pero se trata de dos muestras muy diferentes. Una es en primera persona y otra en flash-back. Hay un tercer corte, que sería el de la «anotación al margen» o «a pie de página». Solemos utilizar las notas como ayuda o complemento de algo que queremos situar al margen de la narración, por ello en muchas novelas aparecen los pies de página.

Sin necesidad de un gran despliegue de medios, con solo una abstracción mental, el narrador puede contarnos toda una historia.

Por último, en el libro Una (estupenda) historia de dragones y princesas (más o menos), del que ya he hablado en el apartado de la estructura, los comentarios del Sentido Común del escritor están intercalados en el texto, y se convierten en la parte principal de la novela, porque son los que le dan sentido. Todo el libro se basa en esas intervenciones que bombardean al autor con sus ironías, sus burlas y el horror que siente ese «intruso» ante lo que está escribiendo. Aquí, más que hablar de corte, casi deberíamos hablar nuevamente de una doble historia, aunque la segunda aparezca por los sucesivos cortes de la primera. 

El corte es un recurso estructural, mientras que los recursos técnicos son más afines a la estética: forma en que numeremos o titulemos las partes y los capítulos, forma en que los enlacemos, los saltos de los distintos personajes, la manera en que cortemos un capítulo, en seco, para abrir el siguiente con la continuación de la escena, o bien para no recuperarlo y dar por sentada la acción que íbamos a contar, etc.

El corte es un recurso estructural, mientras que los recursos técnicos son más afines a la estética.

Se ha hablado del flash-back hace un momento, como corte y como recurso. No hay mucho más que agregar salvo que el modelo estudiado es uno muy concreto: el flash-back inmediato, directo, en mitad de la acción. La mayoría de novelas lo utiliza como parte de la propia narración, es decir, que el narrador hace una abstracción y se remonta al pasado o a la escena que quiere subrayar, sin cambiar por ello el ritmo de la secuencia. Solo en determinados casos este recurso aparece aparte de la historia, como suele ocurrir en el cine. En este sentido es de destacar el uso que de ello hizo Carlos Ruiz Zafón en La sombra del viento, incluyendo largos flash-backs en su novela. En Campos de fresas, los protagonistas utilizan el recurso puntualmente, cuando cada uno de ellos recupera las imágenes de la noche anterior, el momento de comprar las pastillas de éxtasis y de incitar a Luciana a que las tomara. Pero sí es esencial destacar que el flash-back no puede ser abusivo, debe utilizarse en su justa medida y sin precipitarnos. Para incluirlo hay que generar previamente en el lector la necesidad de presentarlo. Se trata de un complemento, no de un elemento crucial. Si no es imprescindible, chirría, no encaja.

Jugar con las palabras

Por último tenemos los recursos lingüísticos, jugar con las propias palabras. Quizás el más claro ejemplo pueda darlo En un lugar llamado guerra, de la que ya se ha hablado. En determinados capítulos, el periodista cree estar entrevistando a líderes de la guerrilla que lucha en la guerra que él cubre como corresponsal. Entrevistas por las que ha pagado un buen precio, claro. Pero en realidad es su intérprete, Milo, el que se inventa la entrevista mientras su abuelo, el supuesto guerrillero, habla de lo que se le ocurre. En el primer encuentro se descubre la trampa, es el momento en que la narración da un giro insospechado a través de un golpe de efecto radical. En la novela inventé una lengua para hacer verosímil la acción, y a pie de página iban apareciendo las traducciones, como notas al margen. Hay que tener en cuenta que la novela está escrita en primera persona. No hay narrador omnisciente que nos dé pistas. El efecto es muy directo, desnudo. Vemos cómo cada cual hace su papel, ¿y cómo lo vemos?, leyendo esas notas que nos revelan la verdad porque no entendemos la lengua que están hablando Milo y su abuelo; pero es el periodista, el que cuenta la historia, el más inocente, el único que desconoce esa verdad, de ahí que solo utilizando este recurso podamos entender el diálogo. Estamos «dentro» del periodista:

Y en el centro, él: Karibian Urszende. 

Cubierto de pies a cabeza, con un pañuelo tan oscuro como el resto, envolviéndole la cara por completo salvo los ojos, y un rifle en la mano derecha, revestido de solemnidad y silencio. 

Me sentí bastante pequeño. 

Y más al oír su voz, densa, grave. 

–¿Niezuvris me anakshvasha niege, Milo? (1). 

–Gasaiara guzenakia, to. Iereiz kau tushenoya gu anakuazhe meipi. Aunvei misha pra mei (2). 

Tragué saliva. 

–¿Qué dice? –le pregunté a Milo. 

–Dice que tienes cara de honrado, que se alegra de haberte concedido a ti la entrevista. 

No sabía si sentarme o permanecer de pie. Había pagado dos mil dólares por aquello. Bueno, el periódico, pero no me sentía como si mandase. Allí mandaban ellos. A la luz de dos pequeñas lámparas de queroseno, todo se me antojaba irreal, oscuro, cargado de significados. Los ocho adláteres quietos y en guardia. El hombre fuerte de la resistencia tudzbestana sentado y a la espera. Todos estaban pendientes de Milo. De hecho, comprendí que el director era él. 

–Siéntate –apuntó con su dedo a una piedra de considerables proporciones. 

Lo agradecí. Mis rodillas eran de gelatina. Temí que lo notaran. 

–¿U kaydo shevertaia? (3) –volvió a hablar Karibian Urszende. 

–Da (4) –dijo Milo. 

–¿Pra unbujara niet dovroba? (5). 

–Unguako bronietztska ma shasuney akaer ma, to (6) –volvió a hablar Milo. Y me lo tradujo dirigiéndose a mí–: Dice que mucho peligro con esto para él, pero que confía en ti. 

«En mí y en dos mil asquerosos dólares», pensé yo, aunque me abstuve de decirlo. Aquel hombre me infundía respeto. Y también algo más. Podría decir que era paz, solemnidad. Un misterio para occidente que se abriría gracias a mí. 

–Me gustaría tomar primero las fotos. 

Milo se lo tradujo y el líder de la resistencia Sezerkanda asintió con la cabeza. Saqué mis cámaras y comencé mi trabajo, que de hecho fue rápido y sencillo. Karibian Urszende no se movió para nada. Cuando quise sacar planos cortos de sus soldados me encontré con su oposición. No les gustó. Uno me apuntó con su arma y me disuadió al momento. Me limité a que aparecieran a los lados, como parte de la ambientación. A pesar de ello disparé un carrete entero, con algunos primeros planos de los ojos del hombre. Ojos de anciano, ojos cargados de una vida oculta en su fondo. Pero sabía que bajo aquella pátina se escondía lo más temible: el soldado, quizás el héroe, tal vez el mártir. O a lo peor nada. Una muerte oscura y un mundo indiferente. Sus soldados eran variopintos, una muestra de lo que luchaba en el país. Todos me observaban con rostro enigmático. Apenas vi sonreír a uno. Otro estaba pendiente de su jefe. Otro más miraba a Milo a veces, que esperaba el final de mi trabajo. 

Volvió a hablar con Karibian Urszende. 

Pero no me tradujo nada de lo que se decían y yo no le pregunté. 

Cuando terminé las fotografías regresé a mi piedra y me guardé las cámaras. Saqué una libreta vieja y arrugada para tomar notas. Tenía las preguntas escritas desde que Milo me dijo que todo estaba arreglado. Era el inicio. Por primera vez hacía una entrevista diferente. Nada de un famoso del tres al cuarto o un concejal del ayuntamiento hablando de su departamento o del proyecto de un edificio singular. De alguna forma supe que había estado esperando este momento, y agradecí a Fernando Argilés que me hubiera pedido «algo más», entrevistas, acción. 

–Cuando quieras. 

Mi intérprete miró al hombre. El silencio nos acompañó por última vez. 

–Pregunta –me invitó Milo. 

–Para empezar, me gustaría que me hablase del sentido de su lucha. 

–Koniet und, to. Udrusha ta ungthok anivaia (7). 

La voz de Karibian Urszende se revistió de amargura al comenzar a hablar. Extraía las palabras del fondo de su ser. Empezaba a remover su alma de luchador, de rebelde enfrentado al cataclismo y la fatalidad. Pero de pronto yo no lo vi como un general mandando sus tropas, sino como un simple hombre dispuesto a revelarse como tal. El destino le había puesto allí, no su voluntad. Y creo que en ese instante comprendí lo que todos sabían ya: que no iban a ganar. Que no podían ganar. Un pequeño país enfrentado a la todopoderosa Rusia, aunque estuviese en crisis. La voz de aquel hombre me lo confirmaba. Una voz tan extrañamente triste. 

No, yo no era un periodista frío y duro. Nunca como hasta ese momento me descubrí como lo que soy, un sentimental romántico. 

–Kahsn viet nobaragoya. Anushka sa voluka nosa angieth (8). 

–Nobaragoya ankeul shzebraya na go. Anuek, uravreia a sa, to (9). 

–¿A nays? –Karibian Urszende señaló a sus hombres–. ¿Nuk vroboda shek angayak? (10). 

–Nog. Euzdje va brakinda (11). 

Esperaba que Milo me tradujera. Por fin se dirigió a mí. 

–Dice que esta no es guerra norte-sur ni guerra religión. Dice que es guerra política. Rusia miedo frontera sur países musulmanes. Tudzbestán garantía. Distancia –hizo un gesto con las manos–. Primero fue así. Ahora guerra pasa a nivel económico. Todo dinero. Petróleo. Occidente es tan culpable como Rusia. Cerrar mirada. 

–¿Krain sdrube anayu dradtezua? (12) –me pareció que preguntaba el líder rebelde. 

–Ansay tudzbre na got. Ansay unej she dronashanka. Ezude, galjag dro va (13). 

–¿Vaj dro va? (14). 

–Bredezkaya galuga vrojobrag na got, ¿nei dietsje? Pra nasjde drobrevinka ne lizaskaya sa uka le ma viet no vayka sushedreva (15). 

–Na, da. ¿Vrashe na gonadra? (16). 

Me moví inquieto. 

–Traduce, Milo –le pedí–. No quiero perder ningún matiz. Procura ir traduciendo palabra por palabra. Esto es importante, ¿entiendes? He de dar el sentido exacto de lo que me dice. 

–Oh, sí. Perdona tú. Karibian dice que pueblo tudzbestano muere. Muerto hace ya años. Pero ahora vive porque aquí petróleo. Petróleo resucita memoria americanos y europeos. Él acusa mundo de indiferencia. Él dice: «vosotros matáis igual que rusos». Conciencia manchada –se dirigió al líder independentista–. Ezude to, naiak vradu tdazbetka (17). 

Y Karibian Urszende volvió a hablar, extrayendo cada palabra de lo más profundo de su corazón y de su cerebro. El guerrillero convertido en hombre. 

–Naj kradrova shduskaia vot nugerjd... (18). 

–Ya han muerto más de medio millón de personas... –tradujo palabra por palabra Milo mientras yo lo anotaba a toda velocidad.

(1) –¿Seguro que no sospecha nada, Milo? 

(2) – Tranquilo, abuelo. Es demasiado buena persona para imaginar un engaño. Tú confía en mí. 

(3) –¿Le aprecias? 

(4) –Sí. 

(5) –¿Entonces por qué le engañas? 

(6) –Porque él quiere esto, y nosotros necesitamos su dinero. Todos contentos, abuelo. 

(7) –Di algo, abuelo. Lo que tú quieras. 

(8) –Si tu madre te viera. A esto nos ha conducido la guerra. 

(9) –Madre vería bien que sobreviviéramos. Vamos, sigue hablando, abuelo. 

(10) –¿Y ellos? ¿No quieres que digan nada? 

(11) –No. Figura que tú eres el líder. 

(12) –¿Y qué le cuentas de mis palabras? 

(13) –Lo que quiere escuchar. Lo que su mundo necesita. Vamos, sigue contando cosas. 

(14) –¿Qué cosas? 

(15) – Aquel cuento que recitabas cuando era niño, ¿lo recuerdas? El de la nube que lloraba en el cielo al ver lo que hacían los hombres en la tierra. 

(16) –Ah, sí. ¿Aún te acuerdas? 

(17) –Vamos, abuelo. Cuenta el cuento. 

(18) –Una vez había una nube en el cielo...

Quizás sea este uno de los capítulos más insólitos de toda mi literatura, por los muchos efectos que se derivan de su lectura. Pero todo se basa en un recurso, así de simple.

La seriedad y la emoción con las que el corresponsal cumple su trabajo, sintiéndose trascendente y sabiéndose en el ojo del huracán, adquiriendo conciencia de lo que está haciendo, contrastan con la risa que nos da, desde afuera, como lectores, ver la realidad de la escena. Pero la risa, a su vez, no esconde la verdadera esencia de esta misma escena. Milo es un niño de doce años, un superviviente nato. Su país lleva años en guerra. Han de hacer lo imposible para llegar a cada nuevo amanecer. Le cuenta al periodista posiblemente lo mismo que le diría el verdadero líder guerrillero que él cree entrevistar. La figura del abuelo, triste, patética, desesperanzada, contrasta con la de su nieto, firme, decidido. Y ese desencanto, además, lo toma el corresponsal con otra clase de trascendencia, porque siente lo que quiere sentir, ve lo que quiere ver, y se reviste de aquello en que se basa su trabajo y su fuerza interior. Quizás sea este uno de los capítulos más insólitos de toda mi literatura, por los muchos efectos que se derivan de su lectura y las múltiples direcciones que encontramos en su desarrollo. Pero todo se basa en un recurso, así de simple.

Quien piense que en el mundo de la narrativa todo está dicho y hecho, se equivoca. La escritura sigue viva.

Muchas novelas apenas admiten recursos, pero otras muchas sí, y saber utilizarlos, administrarlos, nos las van a enriquecer. Quien piense que en el mundo de la narrativa todo está dicho y hecho, se equivoca. La escritura sigue viva, es un universo todavía fascinante para la experimentación. Cada nuevo matiz, cada nueva aportación de un escritor, nos hace mejores a todos porque nos regala algo que también podemos utilizar sin el menor rubor. Juntos avanzamos. Ernest Hemingway es uno de los padres del diálogo actual, Truman Capote «inventó» la novela periodística, y cientos, miles de escritores, pequeños o grandes, famosos o no, han dado en algún momento de su carrera con «ese detalle diferencial», ese «toque» mágico, eso que les ha distinguido, a veces con reconocimiento incluido y otras veces pasando desapercibido salvo para unos pocos.

Cada nuevo matiz, cada nueva aportación de un escritor, nos hace mejores a todos.

6.5.5. Los sentidos

Manejar los sentidos no tiene nada que ver con la técnica o el estilo, los recursos narrativos o la música, pero es una parte importante de la creación. Nosotros utilizamos constantemente nuestros cinco sentidos (el sexto sería la intuición). Tocamos, vemos, olemos, gustamos y escuchamos. Los personajes hacen lo mismo. Cuando los movemos por una historia tocan, ven, huelen, saborean y escuchan. Por lo tanto, utilizar los sentidos es una de las bases más naturales de la escritura. Mezclar las sensaciones nos hace implicar al lector, porque para que ese lector «sienta» algo necesita experimentarlo en su psique. Una cosa es hacerle sentir miedo, dolor, asco, placer o lograr que se ría, y otra que su mente trabaje, lo quiera o no, por inercia, al hilo de nuestro relato. La narración es la fuerza más poderosa para manejar nuestros cinco sentidos, porque en la literatura actúan todos. A eso se le llama sinestesia. Cuando en mis novelas de ciencia ficción expreso «las emociones» de las máquinas mediante colores, utilizo ese recurso.

La narración es la fuerza más poderosa para manejar nuestros cinco sentidos, porque en la literatura actúan todos.

6.5.6. La tentación de sentar cátedra

Este es un apartado muy corto: ten cuidado. Cuando escribimos, y más si el tema es «trascendente», podemos llegar a confundir nuestro papel. La tentación de dar mensajes, directos o subliminales, de ser moralistas, dirigistas, doctrinarios... es muy fuerte. No hay que caer en ella. Los finales previsibles o las moralinas pesan. Ni la mejor de las novelas lo resiste. Grandes obras mueren en su última página o capítulo por este motivo. No estamos bajo una dictadura que nos imponga nada ni en un tiempo sin libertad creativa. Nuestra conciencia es una cosa y la novela otra, salvo que escribamos con el único objeto de influir en los demás, cosa que nos aparta del camino de la literatura y nos hace ser panfletarios de tapa blanda o dura. Puedes sentir un compromiso, denunciar el mundo, la vida, hechos, pero una vez expuestos en el papel, aunque sea bajo tu punto de vista, deja que sea el lector el que los juzgue y emita su veredicto. Y si hablamos de libros para niños, mucho más. Estamos en otro siglo y ellos en otra onda.

Puedes sentir un compromiso, denunciar el mundo, la vida, hechos, pero una vez expuestos en el papel, deja que sea el lector el que los juzgue y emita su veredicto.

7. EL DIÁLOGO

7.1. El diálogo como hilo conductor

Tu sombra

Un director de cine puro te dirá que en una escena basta lo que se ve y que eso ha de ser suficiente para entender qué está pasando. Y te dirá que no hace falta ni siquiera un diálogo para saber de qué va la película. Incluso te dirá que la música, puesta para enfatizar la emoción, sobra. Puede sonar radical pero tiene su parte de lógica, porque el cine es imagen en la misma forma que la literatura es palabra. Como escritor yo suelo decir que en una novela debería ser suficiente el diálogo para conducirnos a través de su trama. Eso sí: después de haber construido un guión perfecto.

En una novela debería ser suficiente el diálogo para conducirnos a través de su trama. Eso sí: después de haber construido un guión perfecto.

Hay escritores que prácticamente prescinden del diálogo, solo narran. Otros lo introducen dentro de la narración, sin entradas para cada voz. Como ya he señalado con anterioridad, la literatura latinoamericana destacó por sus largas parrafadas de diez o doce páginas de texto sin siquiera un punto y aparte. Mi estilo es esencialmente opuesto. Necesito que los libros respiren, tengan ritmo, pausas, música... Y eso se consigue a través de la fluidez en los diálogos, auténtica base de mi literatura. 

El sistema del que trata todo este libro se apoya en la construcción previa de un guión que contenga los trazos básicos de la obra, pero también en la elaboración de unos diálogos que la definan, la agilicen y le den su principal rasgo característico. Mi idea es que aquello que puedan decir los personajes por sí mismos, no lo haga el narrador, y cuanto pueda definirse a través de un diálogo, no lo describa ese narrador omnisciente. Es una teoría, tan libre como cualquier otra, pero que se sustenta con su aplicación en el 95% de mis novelas o relatos. Y no creo que sea hacer literatura menor o concesiones a la agilidad a la hora de ofrecer el resultado final al lector. En la historia destacan grandes dialoguistas, comenzando por Hemingway, todo un maestro. Acepto la densidad de una novela excepcional sin diálogos, pero en el código de cada cual existen unas preferencias, y no oculto que en el mío el diálogo es la principal a la hora de escribir una historia. La voz es al personaje lo que una sombra a su cuerpo: se mueven juntas y son inseparables.

La voz es al personaje lo que una sombra a su cuerpo: se mueven juntas y son inseparables.

Conciso, directo y con inflexiones

Por supuesto que en una novela habrá capítulos narrativos, no dialogados, cuando el personaje esté solo y reflexione, o se desplace, o emprenda una acción que necesitemos describir minuciosamente. Ahí podemos mostrar nuestra habilidad retórica si conviene. Pero en los diálogos no hay otra habilidad que la de decir lo que se quiere a través de las voces de los protagonistas. Y hacerlo limpiamente. En la vida no soltamos parrafadas de cincuenta líneas cuando hablamos con alguien, a no ser que le contemos una historia y eso nos dé la licencia para ello. Las conversaciones entre personas suelen ser breves, concisas, sesgadas incluso. Una literatura realista ha de utilizar al máximo el propio realismo de la vida. Aun así, hay diferencias ostensibles entre el diálogo cinematográfico y el literario. El primero ha de quedar rápido en la mente del espectador, porque no hay vuelta atrás. El segundo puede ser releído y esa es una ventaja añadida. Pero no conviene abusar de ello. El lector que ha de echar la vista atrás porque se ha perdido o no ha entendido algo, lo hace a regañadientes. Se siente estúpido. Por lo tanto, y en lo que a mí respecta, el diálogo literario ha de tener la misma fluidez que el cinematográfico. El buen diálogo es conciso, directo y dotado de las inflexiones propias de la conversación o las que aporta cada personaje; ha de erigirse en el motor central de la historia. Aquí no hablo de la historia de la literatura, no pienso en Tolstoi ni en Chéjov, en Faulkner ni en Stendhal. Hablo de escribir hoy, narrando historias de nuestro tiempo para un público actual. 

La fuerza o la atracción de un buen diálogo puede llegar a ser tan formidable, que no necesitemos de nada más para adornarlo. Una característica de muchos de mis diálogos es no decir dónde están los personajes hasta muy avanzado el capítulo, porque tampoco es un elemento básico en él. Y aun así, esa referencia puede ser muy puntual, quedar ceñida a un «siguieron caminando» o «levantó la mano para pedir otro café». En el primer caso ya sabemos que estaban de pie, parados. En el segundo, que están sentados en un bar. En ocasiones es muy bonito adornar las escenas, dotarlas de fondo, dimensión. Pero en otras no, basta con un detalle. Y siempre que tengamos ese diálogo en primer plano, el que debe brillar es él.

En ocasiones es muy bonito adornar las escenas, dotarlas de fondo, dimensión. Pero en otras no, basta con un detalle.

Los diálogos cambian

Aunque parezca elemental, hay que decir que los diálogos cambian de acuerdo a la escena o el género en el que estemos inmersos. En primer lugar, la escena. Puede haber dos o más personajes en ella, y eso nos provoca un cambio radical en la escritura. Con dos personas el diálogo es mucho más fluido, porque evitamos decir constantemente quién dice cada cosa. La alternancia es evidente. Pero con tres o más personajes se impone un tipo de redacción diferente, un juego en el cual el equilibrio es fundamental para no repetirnos ni cargar al lector con referencias puntuales que le lleven a perderse o saturarse, es decir, naufragar en un extremo u otro. Lo veremos a continuación. 

En segundo lugar, el género. Si escribimos una novela policiaca será frecuente la aparición del protagonista interrogando a los distintos sospechosos. Preguntas simples pero respuestas, quizás, más amplias. Un diálogo entre dos jóvenes enamorados será muy fácilmente parco. Un diálogo entre un matrimonio que se pelea será más dolorosamente denso. Y no es una diferencia mínima.

Una puesta de sol perfecta

Aun así, las pautas básicas se mantienen. El diálogo siempre es la exposición de nuestro estado de ánimo, y debe contribuir a clarificar la historia, conducir el relato y marcar todos los caminos por los cuales, poco a poco, se moverán los distintos personajes que utilicemos. Comenzar un capítulo con un diálogo es contundente. No admite cortapisas. Cerrarlo con una frase abierta, sin réplica, es directo. Un puñetazo visual. Si el narrador describe el carácter de un protagonista en unas líneas, quizás sea como ver una puesta de sol a cámara rápida. Por el contrario, si el lector se adentra en el carácter de ese protagonista a través de sus propias palabras, acompañadas por sus gestos y la descripción somera de sus expresiones mientras las pronuncia, la puesta de sol será perfecta. Y no es necesario mucho para lograr ese objetivo. En capítulos en los que aparece un personaje secundario esencial, y que no vamos a reencontrar después en ningún otro, hemos de aplicarnos al máximo para definirlo dentro de sus márgenes. En muchas novelas el lector queda fascinado por un secundario que interviene en apenas cuatro o cinco páginas, incluso menos. La construcción de personajes alternativos es fundamental, y no vamos a hacerlos más fuertes por decir en tres líneas que lo son, sino por hacerles hablar y expresarse mediante gestos en las tres páginas que siguen. Es el diálogo el que retrata al personaje tanto o más que sus actos.

El diálogo siempre es la exposición de nuestro estado de ánimo, y debe contribuir a clarificar la historia.

Elegir con precisión

La virtud del diálogo es que el lector raramente dejará de leer un capítulo a la mitad del mismo. Pero hemos de ofrecer esos diálogos medidos, perfectamente ensamblados. Qué decir y cómo decirlo, una vez más, es el binomio perfecto. El diálogo se basa en los principios de la acción y la reacción. Cada frase de un personaje provoca una respuesta del otro, y así sucesivamente, encadenadas. No obstante, un diálogo excesivamente largo puede ser contraproducente, hipnótico. Más conversación, menos efecto. Para ello deberemos mover a los personajes, cortar abruptamente sus palabras, inducirlos a una reflexión, un silencio, un cambio de posición o un gesto. Hablamos incluso de pausas dramáticas. Esta es una escenografía mental que debemos dominar. Pero resulta sencillo, porque pasa a formar parte de la propia escena. No debe preocuparnos más que el hecho de saber cómo, dónde y cuándo establecer esas pausas temporales, y eso nos vendrá dado por la propia dinámica de la acción. Cada bloque dialogado ha de ser armónico en sí mismo. Cada parte se oxigena con el corte de un movimiento, una simple reflexión o un cambio de postura de un personaje. La medida de un buen diálogo es la medida interna de esa escena. La suma de todas las medidas es la del libro que escribimos. Por ello, al hacer el guión previo es igual de importante saber lo que vamos a dialogar en un capítulo como lo que no vamos a dialogar en él, sino en uno de más adelante. Y esto es aplicable a todo lo demás a la hora de hacer el guión previo. El escritor que no se reserva ases en la manga está condenado a quedarse sin argumentos en el momento decisivo de su historia.

La virtud del diálogo es que el lector raramente dejará de leer un capítulo a la mitad del mismo.

Un último punto: el diálogo es lo que completa el guión. Mientras pensamos el argumento y decidimos el camino a seguir podemos anotar frases sueltas, cosas que «han de decirse» o que «queremos que se digan», pero si no hay historia no podemos hacer diálogos. Por lo tanto no construyamos el edificio por una de sus partes antes de iniciarlo desde la base.

El escritor que no se reserva ases en la manga está condenado a quedarse sin argumentos en el momento decisivo de su historia.

7.2. Diálogo entre dos personas

Dale ritmo

El diálogo entre dos personas es el más simple. No necesitamos recordar constantemente quién es cada cuál, sino hacerlo en momentos precisos, para destacar o enfatizar una frase, o para remarcar una acción. Tampoco es necesario emplear una y otra vez términos habituales como «dijo», «dije» o «dice», según escribamos en distintas personas. Podemos concentrarnos exclusivamente en la conversación con mayor libertad y ahorro de palabras. Nada nos distrae. Ni siquiera hemos de estar mentalmente pendientes de la evolución física de los dos personajes. Basta con tenerlos controlados y moverlos mínimamente salvo que el diálogo se mantenga a la carrera, en cuyo caso las palabras estarían condicionadas por la acción. En un supuesto natural y normal, vamos a tener a los dos interlocutores en un mismo plano, y tanto da que uno pregunte y el otro responda, que se peleen, que discutan, o que simplemente charlen. No vamos a utilizar una forma como esta:

–Hola –dijo Juan. 

–¿Qué tal estás? –respondió Laura. 

–Muy bien, ¿y tú? –aseguró Juan. 

–No puedo quejarme –afirmó Laura.

Una vez sabido que Juan inicia la conversación, no tiene por qué volver a aparecer su nombre hasta que nos convenga, tras una pausa, un movimiento o la enfatización de una frase que indique un cambio en su actitud. Y lo mismo le sucederá a Laura. El diálogo entre dos personas es el más sencillo y, por lo tanto, requiere de mucho rito para no convertirlo en algo aburrido ni repetitivo.

El dolor invisible

He seleccionado como ejemplo el primer capítulo de El dolor invisible, puesto que, de paso, nos sirve para ver la forma en que se introducen los dos personajes centrales de una novela a través de su contacto inicial:

La primera vez que la vio le pareció muy guapa. 

No se trataba de una belleza juvenil al uso. Era algo más. Tal vez fuesen sus ojos negros como perlas surgidas de un azul mar malayo, o su cabello, igualmente negro, brillante, cortado con gusto exquisito justo por encima de los hombros. Tal vez era su boca, firme, de labios sensuales, comisuras arqueadas hacia arriba y delicado dibujo, o su breve nariz de punta sesgada. Tal vez la frente, el mayor espacio abierto en el equilibrio de su rostro, o aquella barbilla taladrada por el hoyuelo apenas perceptible. 

Era el conjunto. 

Destilaba intensidad, fuerza, vehemencia. Aun quieta, su cuerpo hablaba. Aun tan inmóvil como lo estaba en aquel momento, se expresaba con una rotundidad próxima a la sinfonía de los sentidos. Todo en ella era cadencia y desafío, promesa e incertidumbre. 

Incertidumbre, sí. Esa era la palabra. 

Y más en aquel primer momento. 

Fue entonces cuando supo que aquello no iba a ser fácil. 

–Buenos días –la saludó. 

No hubo respuesta. 

Los dos se encontraron con la mirada. Los dos dejaron que la presencia del otro los llenase. Los dos esperaron desde su distancia. Relativa por parte de él. Enorme por parte de ella. Fueron los cinco segundos más largos para ser recordados. El recién llegado cerró la puerta y se acercó. Ella estaba sentada, con la pierna izquierda cabalgando sobre la derecha y las manos apoyadas en la rodilla. Vestía el uniforme azul de las internas, liviano, vulgar, pero llevaba vaqueros en la parte inferior. El uniforme no le hacía justicia. Mientras caminaba, despacio, calculando cada paso como solía hacer, le siguió con aquella mirada impasible, serena. Y al sentarse delante de ella, a menos de tres metros aunque sin nada que los separara, la escuchó suspirar. 

Una suave brisa le alcanzó y le erizó el vello. 

Eso le hizo estremecerse, pese al calor. 

Los dos se enfrentaron al último silencio. 

Hizo ver que leía las notas del bloc que llevaba en la mano. Los pocos datos los conocía ya, y se los sabía de memoria. Los había examinado y estudiado profusamente a lo largo de la mañana. Pero eso le dio un ligero margen más de tiempo. 

Ella continuó inmóvil. 

Volvió a mirarla cuando fingió acabar la lectura. 

En sus breves pero intensos años como psiquiatra nunca había sentido nada parecido frente a un paciente. Se dio cuenta de ello y esa sensación le produjo angustia. Casi le desarboló. Y su primer sentimiento fue pensar: «Dios, es demasiado joven y demasiado guapa para estar aquí». 

Pero se trataba de eso, de que estaba allí. 

Y él tenía que devolverla a la vida, al mundo. 

A poder ser, curada. 

–Hola –rompió el silencio. 

–Hola –respondió ella. 

–¿Cómo te llamas? 

–Mercedes. 

–¿Tienes apellidos? 

–Roca Pedrosa. Contundentes los dos. 

No le rió el chiste. 

A veces los pacientes eran más listos que los médicos. 

–Yo soy el doctor Herranz. Rodrigo Herranz. 

–Te llamaré Rodrigo –dijo la muchacha con toda naturalidad. 

Se lo pensó un par de segundos. 

–De acuerdo –concedió a su término. 

–¿Tienes un cigarrillo? 

–Aquí no se puede fumar. 

–Oh, sí, claro –asintió con la cabeza. 

–¿Cómo estás, Mercedes? 

Dio la impresión de que ella esperaba algo más que aquella conversación trivial. Captó su desilusión. Por primera vez desde su entrada en la sala, la chica bajó la cabeza, apartó los ojos de los suyos y se concentró en la punta de su zapatilla izquierda. Volvió a subir la dirección de esa mirada casi al instante. Cuando lo hizo, él se encontró con una nueva frontera de dureza en sus pupilas.

Por primera vez desde su entrada en la sala, la chica bajó la cabeza, apartó los ojos de los suyos y se concentró en la punta de su zapatilla izquierda.

Dispuesta para el combate. 

–¿Cómo quieres que esté? –divagó. 

–¿Te sientes bien, mal, feliz...? 

Mercedes se encogió de hombros. Hizo algo más: cruzarse de brazos. 

Otra barrera. 

–¿Sabes por qué estás aquí? 

–Tú quieres hablar conmigo, ¿no? 

–¿Sabes el motivo de que quiera hablar contigo? 

Ahora no se movió. Se escudó tras el silencio de su mutismo, pero aún más tras el del muro defensivo. Acabó alzando la barbilla apenas imperceptiblemente, aunque él lo notó y ella supo que así era. 

La espera fue breve. 

–Estabas en lo alto de una cornisa, a treinta metros de altura –dijo Rodrigo Herranz midiendo cada palabra, cada intensidad y cada emoción. 

–¿Me lo dices o me lo cuentas? 

–¿Recuerdas haberlo hecho? 

–Tengo una estupenda memoria para lo bueno. 

–¿Por qué lo hiciste? 

–¿El qué? 

–Subirte a esa cornisa. 

–Había buena vista. 

–Mercedes... 

–De verdad –asintió con la cabeza, llena de suficiencia–. Una vista de primera. 

–¿Solo fue por eso? 

–Por supuesto. ¿No creerás que pensaba tirarme abajo? 

–Yo no puedo pensar nada. Pero ya que has sacado el tema, ¿ibas a hacerlo? 

–Eh, eh –chasqueó la lengua–. Tu trabajo es averiguarlo, doc. ¿Quieres que te lo dé todo hecho? 

–No, pero puedes ayudar. 

–Tú sigue -le hizo un gesto de valor, como si le infundiera ánimo. 

–¿Cuántos años tienes? 

–Diecisiete. 

–¿Diecisiete? 

–Sí, ¿qué pasa? ¿Hace tanto que estás fuera de circulación que ya no sabes cómo son las de mi edad? ¡Jo! 

–¿Por qué eres tan pasota? 

–Yo no soy pasota. 

–¿Crees que tu forma de hablar y comportarte son normales? 

–Oye, ¿estoy en un sitio normal? 

–Estás en un hospital. 

–¡No me digas! Yo antes lo llamaba manicomio. ¿O vosotros decís sanatorio mental? –hizo un gesto de afectación. 

No le gustaba seguir por aquel derrotero, así que cambió la orientación de la charla. 

–Háblame de tus padres. 

–Yo no tengo padres. 

–Pero los tuviste. 

–Ella murió al parirme, así que como si nada, y él se acabó largando con una más joven. Yo vivo con mi abuela. 

–Eso no es exactamente lo que yo tengo aquí anotado. 

–¿Pues si ya lo sabes todo para qué lo preguntas? 

–Porque he de hablar contigo. 

–¿Hablar? ¿Quieres hablar? Haberlo dicho antes, hombre. Hablemos de música. ¿Te gusta la música? A mi me chifla. Me pone a tope bailar. Es una sensación... fuerte, ¿sabes lo que te quiero decir? Sales a la pista, cierras los ojos, y te dejas llevar. Es... magia. 

Era su parrafada más larga, y la acompañó con la unión de sus manos al frente, el cierre de sus ojos y una ensoñación facial que la transmutó por completo. 

–Otro día podemos hablar de música –dijo Rodrigo Herranz. 

–¿Hoy no? –mostró ella su desilusión. 

–Hoy he de tener una primera impresión contigo. 

–Pero te gusta la música. 

–Sí. 

–¿Cuál? 

–Rock, blues, jazz... 

–Eh, me vas –plegó los labios en señal de aceptación–. ¿Qué tal lo llevas? 

–¿Qué tal llevo qué? 

–Esto, conmigo. Lo de la primera impresión. 

–Bien. 

–Ya –sonrió con desparpajo y enderezó la espalda. Ahora su mirada fue mucho más intencionada–. Tú debías de ser guapo de joven. 

–No soy tan viejo. 

–¿Conoces el dicho «Vive aprisa, muérete joven, y así tendrás un cadáver bien parecido»? Hay otro aún mejor: «Si tienes treinta años, muérete». 

–Eso no es muy inteligente. 

–Yo no lo inventé –levantó las dos manos con las palmas vueltas hacia él, a modo de pantalla protectora. 

–Te faltan bastantes para los treinta. 

–¿También eres matemático, doc? 

–Mercedes, ¿por qué no colaboras? 

–Estoy colaborando. 

–No, ya sabes que no. 

–Salgamos de aquí. Llévame a una discoteca, o al cine. Verás cómo colaboro. 

–Volvamos a la cornisa. 

–Tienes fijación con eso, ¿eh? Deberías ir al psiquiatra. Las fijaciones son malas, te alteran la vida, y siempre son producto de un trauma infantil. ¿Has tenido algún trauma infantil, Rodrigo? 

–¿Qué te pasó? –mantuvo su paciente calma frente al desparpajo de la chica. 

–¿A mí? Nada. 

–¿Por qué te subiste a ella? 

–Ya te lo dije: la vista. 

–Mercedes, estoy aquí para ayudarte. 

–No, chico, estás aquí para ligar conmigo. 

–¿Crees que quiero ligar contigo? 

–Todos los tíos quieren ligar conmigo. 

–Yo no. 

–¿Eres gay? 

–No. 

–Entonces no cuela, colega. Te gusto. Si llevara falda te haría el número de la Stone en Instinto básico. 

–Mercedes, te lo repito: quiero ayudarte. 

–Le dijo el lobo a la oveja –y cambió rápidamente de tono para preguntar–: ¿Estás casado, Rodrigo? 

–Eso no importa ni viene al caso. 

–¿Tú puedes hacerme preguntas a mí y yo a ti no? 

–Ese es el juego. 

–Pues juega tú solo –volvió a cruzarse de brazos. 

–¿Si te contesto yo, contestarás tú? 

–Prueba. 

–¿Por qué...? 

–Primero yo –le detuvo–. ¿Estás casado? 

–Sí. ¿Por qué te subiste a esa cornisa? 

–No lo sé. ¿Eres feliz? 

«No lo sé» no es una respuesta. 

–«No lo sé» es «no lo sé», tío. No tengo ni idea de por qué lo hice. Lo hice y ya está. Punto. De pronto estaba ahí, con los pies colgando y toda esa vista preciosa delante. Me gustan las alturas. Yo vivía en un entresuelo, ¿sabes? Siempre tenía que levantar la cabeza para ver el cielo. Así que me subí, me senté y estaba bien. Dime, ¿eres feliz? 

–Sí. 

–Mentira. 

–Cuando trataron de bajarte, no quisiste obedecer –siguió el médico. 

–No me gusta que me den ordenes, ni que me digan lo que he de hacer o lo que puedo o no puedo hacer. 

–Dijiste que ibas a tirarte. 

–Para asustarles y que me dejaran en paz. 

–Lo primero lo conseguiste. 

–Pues yo estaba muy tranquila. 

–¿Has tenido algún desengaño sentimental? 

–Oye, ¿de qué vas? –se echó a reír con ganas–. ¡Con lo bien que lo estabas haciendo! –su risa aumentó, se hizo más nerviosa–. ¿A ti te van los culebrones o qué? ¿Tengo yo pinta de matarme por un tío? 

–¿Por qué razón lo harías? 

–Por nada. 

–En esa cornisa... 

–¡Deja en paz la jodida cornisa!, ¿quieres? ¡Jo, en serio, tienes fijación con ella!, ¿vale? 

–Cálmate. 

–Yo estoy calmada –cambió la posición de las piernas. La derecha pasó a montar sobre la izquierda. 

–¿Te parece que estás calmada? 

–¿Te parece que eres un borde? –le soltó de sopetón, avanzando el cuerpo hacia él–. Oye, mírame. Me lo estoy pasando en grande. Esto es nuevo. Como una película. Pero ya está bien, ¿de acuerdo? Passsa ya, tío –alargó la «s» considerablemente mientras arrugaba el rostro–. ¿De qué vas? Si quieres salimos y hablamos, pero aquí, en este despacho... ¡joder! –se estremeció–. ¿No tenéis ningún sitio mejor para tratar a los locos? 

–¿Por qué has empleado esa palabra? 

–¿Cuál? 

–Ya sabes. 

–No, no sé. Dímela tú, va. 

–Loco –la desafió. 

–¿La he empleado? Bueno, ¿y qué? Esto es una loquería. Una sube a tomar el aire y ver un poco el panorama y acaba en una loquería. Demasiado. 

–¿Tienes miedo? 

–¿Yo? No. 

–¿No te preocupa estar aquí? 

–Algún día me reiré de este rollo. ¡Oh, sí! ¿Y tú, por qué no eres feliz? 

No tuvo que responder a su último comentario. La puerta se abrió en ese instante y Lucía, la enfermera, se asomó por el quicio. No dijo nada. Solo lo miró. Rodrigo Herranz comprendió al momento, echó un vistazo a su reloj y asintió. Tras eso, la enfermera se retiró. 

–¡Eh! –protestó Mercedes–. ¿No me digas que ya está? ¿Diez minutos y te largas? 

–¿Te importa? 

–¿Vas a dejarme ahora? –su cara reflejó toda la extrañeza o la desilusión que sentía o fingía sentir–. ¿Justo cuando empezamos a confraternizar? 

–¿Llamas confraternizar a tu poca predisposición? 

–Vale, ya me porto bien. Pregunta –se sentó como una buena niña, con las rodillas y los pies juntos y las manos unidas sobre los muslos. 

–Ahora no puedo. Esto solo ha sido una primera toma de contacto. Seguiremos mañana. 

–No jodas, tío –resopló la chica. 

–Seguro que estarás más receptiva y menos pasota. 

–Yo soy receptiva. El que ha empezado con mal pie has sido tú. ¿Dónde te han dado el diploma, en una tómbola? 

–¿De dónde sacas tú tanta amargura? 

–Eh, que yo soy sarcástica, no una amargada. Me siento demasiado bien y estoy demasiado buena para estar amargada. 

–¿Te sientes guapa? 

–Me siento potente, doc –lo miró de nuevo con desafío–. ¿A que has tenido malos pensamientos? 

–Provocar es parte de tu defensa. 

No le gustó oírlo, y no ocultó su furia. La cubrió como un manto y la bañó impregnándola de luces que chisporrotearon en sus ojos como un castillo de fuegos artificiales. Apretó las mandíbulas. 

Rodrigo Herranz pensó que podía suceder cualquier cosa. 

Y que era una pena tener que dejarla en ese momento. 

Mercedes Roca se puso de pie. Fue una reacción fulminante, inesperada y abrupta que lo pilló de improviso. 

–Bueno, ya está –su tono fue tajante–. ¡Que pase el siguiente! Espero que sea una ancianita psicópata que haya matado a sus siete maridos. Te irá mejor –echó a andar hacia la puerta, dándole la espalda. 

–Mercedes. 

No se detuvo, ni volvió la cabeza. 

–Mercedes. 

Ahora sí se detuvo, conminada por el tono de mayor fuerza del médico, pero continuó sin girar la cabeza. 

–Hasta mañana, Rodrigo –dijo de forma muy suave. 

–Buenos días, Mercedes –se despidió él–. Hasta mañana. 

Cubrió los dos pasos que le faltaban para llegar a la puerta. La abrió con la mano derecha y la traspuso sin detenerse. 

–Chao, señor Freud –fue lo último que la oyó decir.

Frases cortas

Estudiemos la estructura de este primer capítulo de El dolor invisible. Hay una larga introducción ambiental, de una página más o menos, en la que tenemos la descripción de la chica y sabemos que es joven, muy guapa, y que lleva el uniforme «de las internas». No tardamos en saber a qué se refiere el autor. Poco antes de iniciar el diálogo ya conocemos también la identidad del hombre: es un psiquiatra. Establecido el hilo conductor y la relación médico-paciente, llegamos al comienzo del diálogo. Primero habla él y tras su «hola» aparece la explicación «rompió el silencio». Ella le responde y ya no hay más aclaraciones hasta unas líneas después, cuando tras decirle la chica «te llamaré Rodrigo», introducimos su estado con un «dijo la muchacha con toda naturalidad». El diálogo se mantiene, fluido, con leves rupturas por parte del narrador. Aparecen términos específicos, siempre para decirnos cómo hablan o cómo se sienten los protagonistas tras sus frases, tales como «divagó», «asintió», «chasqueó la lengua», «hizo», pero solo repetimos «dijo» cuando el médico le expone a ella el motivo de que esté en el hospital. El diálogo es directo, solo se rompe para aclarar emociones o gestos, estados de ánimo o cambios de tono, pero sin grandes parrafadas explicativas porque no son necesarias. Lo importante es lo que se dicen y cómo se lo dicen. Lo demás lo percibimos a través de sus palabras.

El diálogo es directo, solo se rompe para aclarar emociones o gestos, estados de ánimo o cambios de tono, pero sin grandes parrafadas explicativas porque no son necesarias.

Y así sigue una vez respetadas las mínimas reglas estructurales. Sigue y sigue sin una pausa hasta el final porque ya no importa nada más salvo la interrelación de los dos. El peso descriptivo, por ser un primer capítulo además, lo hemos colocado al comienzo, liberando de esa carga al resto para no romper la catarsis que se establece entre él y ella. Si rompiéramos el diálogo con otra docena o más de líneas narrativas, perderíamos el ritmo y el ambiente creado exclusivamente con la tensión de sus palabras. Las únicas intervenciones del narrador, ya en la parte final, apenas si tienen tres o cuatro líneas. Una es la que empieza con «No tuvo que responder...» y se debe a la irrupción de un tercer personaje, la enfermera que anuncia el final de su charla; y otra la que arranca con «no le gustó oírlo...». El resto de las apariciones del narrador se producen con frases cortas, como el mismo diálogo, de manera que parecen pasar a formar parte de él. La despedida es tan seca como todo lo demás.

Siempre que escribamos un diálogo a dos, tenemos la libertad de centrarnos en él por encima de cualquier otra consideración.

Siempre que escribamos un diálogo a dos, tenemos la libertad de centrarnos en él por encima de cualquier otra consideración. Es tal la sencillez que basta con dominar a los dos personajes más que a su ámbito escénico. Lo que dicen es la base, y lo que hacen el complemento. En muy pocas líneas o páginas podemos retratarlos a ellos y su entorno, centrar la acción, preparar la progresión de la novela.

En un diálogo de dos personajes necesitamos muy pocas líneas o páginas para retratarlos a ellos y su entorno, centrar la acción y preparar la progresión de la novela.

7.3. Diálogo entre tres personas

Casting

Todo lo explicado al hablar del diálogo a dos cambia cuando entra un tercer elemento en la escena y tenemos que fijar nuestra atención en él. Como suele decirse en la vida real, «dos son compañía y tres multitud». Nuestra capacidad se ve comprometida al tener tres puntos de acción, tres voces. Aquí hay que empezar a hacer filigranas con el lenguaje, para no caer en repeticiones, para que la charla sea ágil, para saber en cada momento quién dice cada cosa aunque no pongamos su nombre. Y con alguna licencia que probablemente al lector le pasará desapercibida. Vamos a ver primero un ejemplo y después lo analizamos.

Nuestra capacidad se ve comprometida al tener tres puntos de acción, tres voces. Aquí hay que empezar a hacer filigranas con el lenguaje, para no caer en repeticiones.

Casting nos cuenta la historia de dos chicas, Vero y Espe, y un chico, Eugenio, el día en que están convocados para hacer una prueba decisiva. Si la pasan, serán contratados para un nuevo espectáculo. Como muestra de diálogo a tres, veamos el capítulo 42 de la novela:

Miraron hacia el resto de los convocados. Espe tenía razón. Unos practicaban pasos de baile, otros hacían gimnasia para entrar en calor y hasta había una chica que, en un ángulo, recitaba algo en voz baja. Quién más quién menos era bueno en algo y flojo en otra cosa. 

En ese momento todos estaban nerviosos por la hora. 

–Se están pasando, ¿no? –protestó Vero. 

–Son capaces de darnos menos de cinco minutos a cada uno –la secundó Espe. 

–No pueden –dijo Eugenio–. En cinco minutos es imposible que... 

–¿A cuantos castings has ido tú, cariño? –bromeó Vero. 

–Es el primero –reconoció él–. Bueno, el segundo contando el del otro día. 

–¿En serio? 

–Sí. 

–¿Has oído esto? –alzó las cejas y miró a Espe–. ¡Un novato! 

–Entonces seguro que lo cogen. ¡La suerte de los principiantes! –cantó su amiga. 

–¿Cuántos lleváis vosotras? 

–A ver... –Vero simuló que contaba mentalmente–. Tres, cinco... siete... no, nueve, sí, nueve millones tropecientos mil... 

–Llevamos algunos –torció el gesto Espe. 

–¿Como este? –quiso saber Eugenio. 

–No, como este no. Eran para una sola cosa, o actuar, o bailar... pero no para todo. 

–¿Son siempre igual? Mi única experiencia fue la del otro día. 

–Los peores son los de modelos, para publicidad en prensa o televisión –Espe echó la cabeza atrás y se pasó una mano por el cabello–. Ahí sí que se va a saco. 

–Yo nunca he ido a uno de mises –el tono de Vero fue seco. 

–No son de mises, mujer –se defendió Espe con inocencia–. A veces te quieren para anunciar zapatos y piden que tengas los pies bonitos, y otras es para peinados y les importa un pito si tienes las caderas anchas. 

–¿Y cuando es para anunciar bikinis? –preguntó Eugenio. 

–Entonces tienes que enseñar el producto, amigo –espetó Vero. 

–Qué bruta eres –movió la cabeza horizontalmente Espe. 

–Venga, cuéntanos de qué va tu rollo –Vero le dio un suave codazo a Eugenio. 

–No hay mucho que contar. 

–¿Compones canciones y no hay mucho que contar? ¡Venga ya, tío, enróllate! Después te contaremos nosotras nuestra triste vida, pero yo he preguntado primero. ¿Para quién compones canciones? 

–Para mí y para mi grupo. 

–Vamos mejorando. Tienes un grupo. ¿De qué? 

–De música. 

–Oye, ¿me vacilas o qué? –se puso a reír Vero–. ¡Ya sé que es de música! Pero qué clase de música hacéis. 

–Pop, rock, un poco de techno, algo de folk... 

–Sí, hombre, y clásica. 

–Es que no me gustan las etiquetas –reconoció Eugenio. 

–Oye, no lo atosigues –le defendió Espe. 

Vero le dirigió una mirada directa. De pronto le pareció más guapa que nunca, y ella tenía en la cabeza su propia imagen, la que acababa de devolverle el desvencijado espejo del baño. Se acabó de sentir como ese espejo y ese baño. Una mierda. Si hubiese ido sola, ahora tal vez también estaría sola con él. Dos eran compañía, tres multitud. 

La voz de Eugenio la rescató de aquel breve lapso de tiempo en el que anduvo perdida por el marasmo de sus sentimientos. 

–En el fondo lo que prefiero es actuar, en todos los sentidos. Por eso me presenté al casting al oír hablar de él. Me gusta esa clase de artista completo que domina todas las artes. Te obliga al cien por cien. 

–Pero no tienes experiencia –puntualizó Espe. 

–Profesional, no, claro, salvo como músico. 

–¿Tocas en directo? 

–Sí, a veces. La cosa está chunga para los que aún no tienen un disco. 

–¿Cuándo podemos verte? –volvió a hablar Vero. 

–El sábado tenemos un bolo. 

–¿Este sábado? –se animó Espe. 

–¿Podemos ir? –la secundó Vero. 

–Claro. 

–¡Bien, celebraremos nuestro éxito! –aplaudió Vero. 

–¡Anda ya! –la empujó Espe. 

Casi se cayó de lado, igual que una pluma a la que una brisa hubiera hecho perder la vertical. Fue un extraño efecto. Se recuperó al instante, pero dejando en su gesto una etérea sensación de ingravidez. 

–Hoy es nuestro día, tía –Vero le dirigió una de sus implacables miradas–. Vamos a por todas, y lo conseguiremos. Si entramos ahí con dudas... se acabó –señaló en dirección al escenario del teatro–. O estamos seguras o mejor nos marchamos ya a casa. ¿Crees que toda esa panda tiene lo que tenemos nosotros tres? 

Se enfrentaron a sus ojos duros, como piedras. Ojos cargados de intención, de fuerza, pero también de desesperación. 

–Lo conseguiremos –aceptó Espe. 

–Por mí... –Eugenio alzó las manos, con las palmas hacia arriba, en señal de inocencia, y expandió una amable sonrisa en su rostro. 

Ahora sí, se echaron a reír, los tres. 

Todavía estaban en ello cuando, por el acceso a los pasillos, apareció por fin uno de los responsables de la convocatoria, un tipo alto y enjuto con cara de asesino más que de miembro de algo relacionado con el mundo del espectáculo. Era el mismo de la otra vez, un simple coordinador que se encargaba de darles un número, llamarles cuando tocaba y hacerles pasar uno a uno, sin descanso, al escenario, donde los «jefes», sentados en el patio de butacas, examinaban con ojo crítico a los candidatos y candidatas. 

–¡Atención! –el aparecido hizo entrechocar sus manos un par de veces–. ¡Atención! ¿Queréis acercaros todos, por favor? 

Se levantaron, los tres, para sumarse al resto.

La limpieza de las formas

Vero y Espe se conocían de otros castings. Eugenio es nuevo. Hay cierta complicidad entre las dos chicas, sobre todo porque ya se ha establecido el triángulo mágico. Una de ellas se ha fijado en el chico, pero él en quien se ha fijado es en la otra. Ahora están los tres juntos por primera vez. El diálogo es intranscendente. 

Las tres primeras intervenciones de cada uno de ellos son concretas. Vero «protesta», Espe la «secunda» y Eugenio «dice». Tras esto, los nombres desaparecen y hay referencias, «reconoció él», «cantó su amiga» o «miró a Espe», que sí incluyen el nombre, pero en una acción. Y finalmente, cuando nos lo permite el desarrollo del diálogo, ya ni siquiera hay menciones, porque sabemos quién dice cada cosa o lo imaginamos por la manera de preguntar o por la respuesta. Cuando la ausencia ya puede resultar conflictiva para la atención del lector, recuperamos la esencia inicial y en unas pocas líneas tenemos de nuevo a Vero, Espe y Eugenio con mención de lo que dicen o los gestos con los que se acompaña lo que dicen. 

Observemos la parte en la que Eugenio les cuenta lo que hace. Como la pregunta se la hace una de ellas, Vero, él se dirige a la chica, y en media docena de intervenciones de ambos no hay ninguna referencia más porque sabemos quiénes hablan. Espe reaparece pidiéndole a su compañera «que no lo atosigue» y este es el break en el que recuperamos el trío como elemento. Lo obvio, es obvio por sí mismo. Pero lo más importante en los diálogos múltiples sigue siendo descargar el famoso «dijo» al entrar la voz de cada personaje. En primer lugar, podemos utilizar muchas otras expresiones: asintió, manifestó, corroboró, suspiró... Y en segundo lugar, crear acciones de complemento («Vero le dirigió una de sus implacables miradas») o aprovechar un recurso para incluir el nombre de quien habla («Eugenio alzó las manos, con las palmas hacia arriba, en señal de inocencia...»). La necesidad de jugar con los tres nombres hace que aprovechemos elementos narrativos en los diálogos, cosa que no se hacía en el ejemplo anterior de diálogo entre dos.  

En El dolor invisible nada distraía de ese diálogo, seco, contundente. Las explicaciones y las acciones del médico y la paciente quedaban fuera. Aquí nos vemos forzados a incluir esas explicaciones y acciones «dentro» del diálogo porque es la forma más natural y lógica que tenemos para mantener la coherencia y saber quién hace o dice cada cosa. Técnica y estéticamente es distinto, aunque el resultado sea el mismo: la limpieza de las formas. Nada puede perturbar al lector. Si un lector se pregunta: «¿Quién ha dicho esto?», distrae su atención del resto. Y es un fallo nuestro. En algún momento no hemos sabido mantener la tensión, el hilo conductor, y se ha producido una fuga.

Nada puede perturbar al lector. Si un lector se pregunta:«¿Quién ha dicho esto?», distrae su atención del resto. Y es un fallo nuestro.

Como la vida misma

Medir un diálogo con más de dos voces requiere un preciso reloj interno y un gran control escénico. Somos directores en un teatro, el de nuestro libro.

Medir un diálogo con más de dos voces requiere un preciso reloj interno y un gran control escénico. Somos directores en un teatro, el de nuestro libro.

No podemos perder de vista a ningún personaje, hemos de equilibrar sus intervenciones, mantener la tensión, hacerlo todo de forma que parezca natural. En la vida real, cuando hablan tres personas a veces se atropellan, se pisan, discuten... Todo esto ha de verse reflejado en nuestro diálogo literario y fluir con naturalidad. Cuanto más sencillo parezca todo, más difícil puede que haya resultado. Pero eso solo lo sabremos nosotros.

En la vida real, cuando hablan tres personas a veces se atropellan, se pisan, discuten... Todo esto ha de verse reflejado en nuestro diálogo literario y fluir con naturalidad.

7.4. Diálogo entre cuatro o más personas

Un mayor control

El diálogo a cuatro voces, o más, es como el diálogo a tres, pero todavía con un mayor control. Han de hablar todas esas voces, y hacerlo de acuerdo a su personalidad y al rol que tengan en ese capítulo a tenor del tema de la conversación. Si un personaje interviene poco, ha de justificarse para que no parezca que es secundario con relación a los demás. Si es el que lleva la voz cantante, tiene que saberse el motivo. Si hay alianzas, o enfrentamientos, han de quedar claros. Si están quietos, ningún problema, pero si se mueven, los gestos han de ser precisos y estar contados con parquedad para no desviar la atención de la charla, que se supone que es la clave, el eje central de ese capítulo. Si el papel de los cuatro o más es parejo, el equilibrio resulta esencial, y han de intervenir de manera escalonada. El diálogo entre varios es como un cuarteto de cuerda con director.

El diálogo a cuatro voces, o más, es como el diálogo a tres, pero todavía con un mayor control.

En el capítulo dedicado al guión, ya hemos visto un diálogo a cinco al hablar de Noche de viernes. Se puede estudiar de acuerdo con lo que muestro a continuación. Aquí el ejemplo será el del diálogo a cuatro. Se trata de Zonas interiores, novela en la que cuatro chicas se quedan encerradas en una casa de alta montaña bajo una intensa nevada que les trastoca los planes del fin de semana. Pasan la noche hablando de sus vidas y esta es una muestra, los capítulos 33 y 34:

33

–No has probado nada –dijo Regina dirigiéndose a Alejandra–, y a falta de otra cosa, ¡estas almendras están buenísimas! 

–No me apetecen. 

–¡Venga ya, mujer, no seas masoca! 

–No tengo hambre. 

El tono de Alejandra fue conminante, rompiendo la armonía del diálogo, intranscendente y obsoleto, a lo largo de los últimos minutos, desde que habían empezado a cenar. Irene y Alicia se dieron cuenta de ello, lo mismo que Regina. 

–Tú y tus manías –rezongó esta última haciendo un gesto de fastidio. 

–¿Cómo que manías? –preguntó Alejandra–. No tengo hambre y ya está. 

–Tú juega con tu salud y ya verás –siguió Regina. 

–Vaya, creía que había dejado a mi madre en casa. 

–Si es que un día te quedas, tía. 

–¿Por qué habría de quedarme? 

–Ya sabes de qué hablo. 

–No, no lo sé –Alejandra se cruzó de brazos. 

Regina miró a Irene y Alicia en busca de un apoyo que ninguna de las dos quiso darle. 

–Estás anoréxica –dijo Regina de pronto. 

–¡No digas tonterías! 

–Y como todas las anoréxicas, te cabreas cuando te lo dicen. 

–¿Pero qué dices? ¡Me sobran cinco kilos ahora mismo! 

–Esa es otra –continuó Regina. 

–Oye, que cada cual se sabe sus cosas –intervino Irene para evitar el enfado de Alejandra. 

–Eso, tú apóyala. 

–A mí sí que me sobran cinco kilos, y diez –habló Alicia, para apartar el tema de la anorexia de la mesa. 

–Si supieras la rabia que me da que todo el mundo piense por mí –dijo Alejandra todavía mirando a Regina–. Como igual que la que más, pero no me apetecía picar y ya está. Punto. 

–Bueno, pues entonces será la ropa –cambió tan directamente como había iniciado el tema de la anorexia Regina–. Eso que llevas no te sienta bien. La próxima semana vamos a recibir unas cosas que... 

–Ya sabes que no me gusta lo que vendéis en la tienda –afirmó Alejandra–. No es mi línea. 

–Yo te aseguro que sí, y si me hicieras caso... Mira Sagrario. 

–A Sagrario todo le sienta bien –opinó Irene. 

–Tampoco es eso. Tiene estilo, nada más. 

–Ya sabía que acabaríamos hablando de ella –suspiró Alicia. 

Se encontró con los ojos de las tres mostrando su extrañeza por el comentario, y aún más por el tono y el sentido oculto en sus palabras.

34

–Es normal que hablemos de ella –dijo Regina–. Si la que faltara fuese yo, hablaríais de mí. 

–¡Huy, eso seguro! –se burló Irene–. Eres tan importante. 

–Venga, que ya sabes a qué me refiero. 

–Sagrario es especial, y no hay que darle más vueltas –intervino Alicia. 

–¿Por qué es especial? –preguntó Regina, aunque ella se encontró de nuevo con las miradas de todas sobre sí misma. 

–Tiene algo, no sé –divagó Alicia. 

–Tiene dinero –aclaró Regina. 

–El dinero no compra la clase –precisó Alejandra. 

–Ni esto –Irene se tocó la cabeza. 

–Me encanta que seáis tan buenas amigas –se burló Regina envuelta en un gesto conspicuo. 

–Otra cosa es que tenga sus rarezas, como todas –siguió Alejandra. 

–¿Llamas rareza a pasarse una tarde hablando de vesículas e hígados con Pablo? –se estremeció Irene. 

–Si es lo que le gusta... –manifestó Alicia. 

–Hubiera podido ser modelo, o hacer lo que quisiera –bufó Regina–, y ella va y se mete a matasanos. ¡No me digáis que eso es estar cuerdo! 

–Hay gente que, haga lo que haga, triunfa. Es como un don –dijo Alicia. 

–Yo pienso que si no fuera porque Pablo es tu primo –Regina miró a Alejandra–, no estaría con nosotras. 

–Estaba con nosotras antes de conocer a Pablo –le recordó la dueña de la casa. 

–Pero fue visto y no visto. A las dos semanas ya estaban liados. 

–¿Cuántos años llevan, tres? –se interesó Regina. 

–Cuatro –puntualizó Alejandra. 

–¡Jesús! –silbó Regina–. Para que luego digan que los primeros amores no funcionan y están abocados al fracaso –miró a Alicia de soslayo y agregó–: ¿Sabéis qué pienso? Pues que en el fondo Sagrario es muy insegura, el clásico ejemplo de tía que aparenta lo contrario pero va a lo práctico, aunque tiene suerte y desde luego, encima, no es tonta. Va a piñón fijo y punto. El novio de siempre, una carrera que terminará sin dudar, la vida planificada y montada... Yo creo que hasta se lleva bien con sus padres porque no tiene carácter, y como él, encima, tiene pasta y le da todos los caprichos... 

–¡Jo! –Irene movió su mano derecha arriba y abajo–. Para no ir a saco has hecho un retrato muy claro. Puro Frankenstein. 

–Digo lo que es, y si saliera el tema, como esta noche, también se lo diría a ella, ¿qué te crees? 

–Sobre todo si te sigues bebiendo la botella de Bailey’s –indicó Irene. 

–¿Qué pasa? 

–Nada, que vas a coger un pedo... 

–¿Y qué? –Regina apuró de nuevo su copa–. Hoy no hay peligro de que me pase. Para eso estáis vosotras, ¿no?

En primer lugar, apreciamos de nuevo que cuando el diálogo es entre dos de ellas, y sabemos que las otras dos no intervienen, no es necesario poner sus nombres. Ya se han dicho al comienzo de su breve alocución: Alejandra y Regina se enfadan a poco de iniciarse el capítulo 33 y durante unas líneas todo gira en torno a ellas. En segundo lugar, aquí hay mayor margen para el error; por lo tanto, sí es necesario ir aclarando cuál de las cuatro dice cada cosa, utilizando para ello los recursos del lenguaje unidos a precisiones mucho más concretas que el habitual «dijo». En la primera mitad del capítulo 34, y tras un «dijo Regina», aparecen las siguientes expresiones para acompañar el nombre de cada una de ellas: «se burló», «intervino», «preguntó», «divagó», «aclaró», «precisó», «se tocó», «se estremeció», «manifestó» y «bufó» antes de que reaparezca de nuevo el clásico «dijo». Puede parecer obsesivo, pero la repetición de palabras en una novela es espantosa, aunque se trate de ese «dijo» que parece esencial e imprescindible en los diálogos o el «había» tan utilizado como verbo. Muchas veces al escritor se le pasa, incluso corrigiendo, pero hasta el lector más despistado recordará si cinco líneas antes ya ha aparecido una determinada expresión.

Puede parecer obsesivo, pero la repetición de palabras en una novela es espantosa.

En la misma medida, hay palabras que por su sonoridad conviene no utilizar más allá de dos o tres veces a lo largo de una novela, por mucho que nos guste a no-sotros o la tengamos de latiguillo en ocasiones inconsciente (TODOS tenemos un rosario de palabras que utilizamos a menudo sin darnos cuenta, porque nos salen de forma mecánica). Si por ejemplo empleamos «evanescente» una vez, mejor no utilizarla dos. No es un término que pase desapercibido. En tercer lugar y como complemento final, podemos observar aquí la función del equilibrio en la disposición de los personajes. Regina es la que lleva la voz cantante, y se la cita diecisiete veces a lo largo del texto. Las otras tres están parejas: Alejandra once veces y Alicia e Irene nueve cada una.

Hay palabras que por su sonoridad conviene no utilizar más allá de dos o tres veces a lo largo de una novela.

8. LA NARRACIÓN

8.1. La narración escénica

Cuidar cada capítulo

Escribir una escena o un capítulo de acción no es lo mismo que escribir uno romántico, uno violento, uno divertido o un final climático en el que nos jugamos un buen tanto por ciento del éxito de nuestra novela. Es por ello que, con ejemplos directos, vamos a estudiar ahora distintas formas de aplicar nuestro talento narrativo. Ya hemos hecho el guión de la historia, tenemos la estructura, hemos tomado las decisiones más importantes y comprendemos la naturaleza de los diálogos que vamos a aplicar a los personajes. Lo que viene a continuación es escribir, escribir y escribir. Pero en una misma novela tendremos un capítulo en el que el personaje central no hablará, sólo reflexionará; y tal vez otro capítulo en el que esa reflexión será muy íntima, muy directa y personal; y es posible que debamos mostrar una escena vertiginosa, con mucha acción, u otra de alto contenido dramático, trepidante al cien por cien; puede que todo se centre en el clímax; quizás haya que contar una historia dentro de la historia central; o un pasaje de humor. ¿Cómo planificar el enamoramiento del protagonista? ¿Y esa escena en la que la adrenalina se dispara? ¿O el momento cumbre de la historia?

Ya hemos hecho el guión de la historia, tenemos la estructura y comprendemos la naturaleza de los diálogos que vamos a aplicar a los personajes.  

Lo que viene a continuación es escribir, escribir y escribir.

Si tomamos cada capítulo de una novela como un punto y aparte, un cuadro que debemos pintar con colores propios, sin pensar en el antes ni el después, podremos volcar toda nuestra creatividad en esa escena. Cierto que viene de una anterior, y que nos lleva a la siguiente. Pero la anterior ya ha sido escrita, existe, es el puente, y la siguiente llegará después, así que no hay que pensar en ella «en plan agobiante». Concentrémonos en la que nos ocupa porque no hay más, ahora es el centro de nuestra existencia creativa.

Si tomamos cada capítulo de una novela como un cuadro que debemos pintar con colores propios, sin pensar en el antes ni el después, podremos volcar toda nuestra creatividad en esa escena.

Darlo todo

No es lo mismo hacer un diálogo plácido como los expuestos en los ejemplos de diálogos entre dos, tres o más personas citados en el apartado anterior, que trenzar una conversación crispada por una revelación o en mitad de un estallido de violencia. El diálogo estará condicionado por ello. Sin embargo, lo que no cambia es el estilo que hayamos elegido, la técnica ni la estructura. Es corriente que en el capítulo más importante el escritor sufra bloqueos, o se precipite, o crea que el resultado no está a la altura. Quisiera darlo todo ahí y descubre que el vértigo le agarrota. Al margen de un capítulo climático al cien por cien, como suelen ser los finales o los situados antes del epílogo o cierre, las escenas de acción siempre desbordan, hay que tener cuidado con las «muy íntimas», si narramos algo exterior dentro de un contexto hay que evitar la pesadez, o si introducimos un «diálogo ambiental» no caer en excesos. Cuidar cada capítulo como una unidad es modelar un ajedrez figura a figura. Si una está mal tallada desentonará, y lo que es peor, será la que más destacará de las treinta y dos del tablero. 

Estos ejemplos ilustran algunos de los momentos a que nos referimos. Son los más habituales aunque... habría muchos más, probablemente tantos que necesitaríamos una enciclopedia para introducirlos todos. Y no se trata de «trucos», sino de técnicas para contar y escribir, para envolver y mostrar, para crear y recrear una y otra vez la magia de narrar algo, por conocido que nos resulte.

No se trata de «trucos», sino de técnicas para contar y escribir, para envolver y mostrar, para crear y recrear una y otra vez la magia de narrar algo.

8.2. La escena violenta

El estallido

Capítulo 13 de El loco de la colina. El protagonista, Pablo, ha caído ya en la tupida red de captación montada por Álex en torno a él. Han salido con dos chicas, Lola y Carmen. Todo está orquestado. El cruce de un muchacho árabe con ellos, al amparo de la noche, es la excusa perfecta para el estallido de la violencia:

Caminaban dando tumbos por la calle entre gritos y risas. Gritos sin ton ni son. Risas mecánicas, imparables. A veces se abrazaban los cuatro, haciendo un alto, pero el camino lo hacían dos a dos, Álex y Carmen, Lola y Pablo. Se sujetaban unos a otros, se hablaban entre aceleraciones. 

Pablo ni siquiera sabía si el colocón estaba en su cenit o si, por el contrario, todavía subía, y subía, y subía... 

No le importaba. 

La parte incontrolada de su ser volaba a años luz de la que permanecía enterrada y ahogada en algún rincón de su mente por los efectos del éxtasis. 

–¡Se mueve! –balbuceó Álex señalando un edificio–. ¡Os juro que se mueve! ¿No lo veis? 

Carmen se colgó de su cuello. Ya no podía más. Reía envuelta en una convulsión constante. Se deslizó hacia abajo y su compañero no pudo hacer nada por retenerla, al contrario, se dobló sobre sí mismo acompañándola en su incontrolada carcajada. Lola y Pablo se detuvieron. 

–¡Menudo pedo! –dijo la chica. 

Pablo la besó en el cuello. 

–¡Mimosón! –se estremeció Lola–. Para o me vas a poner a... 

Se comió el «mil». Le besó y se apretó contra él deliberadamente, las manos en la nuca, la lengua en su boca, el cuerpo tembloroso. Fue una voracidad tan rápida como breve. Lo apartó para respirar y le taladró con la mirada, aguda y nerviosa. Los ojos eran dos ascuas negras. 

Todo se multiplicaba. 

Cada efecto, cada sensación. 

–¿Falta mucho? –preguntó. 

–Carmen vive ahí mismo –le echó el aliento Lola. 

–Vamos... 

Álex intentaba levantar a Carmen. Le era muy difícil. Pablo acudió en su ayuda. Al separarse de su compañera se dio cuenta de que aquel batir era el suyo, no el de ella. Su pulso iba desbocado. Y estaba el sudor, la risa fácil, la desinhibición, todos los efectos del éxtasis. 

¿Dónde había leído que el primero era el mejor y el único? 

Tiró de Carmen. La chica intentó deshacerse de ambos. 

–¡Dejadme en paz, capullos! 

–Entonces danos las llaves de tu casa –dijo Álex. 

–¡Y una mierda! ¿Los dos con Lola? 

Pablo miró a Álex. Sus ojos gritaron «¡No, no, no!». Su amigo del pelo rubio, casi desconocido, rompió a reír una vez más. 

Lola se unió al trío. 

–¿Acabamos la fiesta aquí? 

Se abrazaron los cuatro por enésima vez y confundieron sus carcajadas, hasta que Carmen se incorporó y quedó de nuevo colgada de Álex, vacilando pero firme. Pablo suspiró. Al otro lado de la calle un espejo le devolvió su imagen. Todos estaban en ella, pero él sólo vio la suya. 

Era él. Pero también no lo era. 

No podía detenerse. 

Algo muy fuerte, superior, lo guiaba, lo empujaba, lo proyectaba hacia otra dimensión. No tenía control sobre sí mismo. La bestia iba sola y él no era más que un armazón, la capa exterior. 

La bestia... 

El chico magrebí apareció entonces. 

Tendría unos quince o dieciséis años, difícil de decirlo exactamente, y estaba muy delgado, tanto que sus brazos, lo más visible de él, apenas si mostraban algo de carne entre la piel y el hueso. Los ojos eran huidizos, el rostro como el de una garza asustada. Habría podido pasar cerca de ellos y desaparecer en la noche, correr, perderse. Pero no lo hizo. 

Estaba quieto, observándolos en mitad de la calle vacía. 

–¡Eh, tú! –le gritó Álex–. ¿Se puede saber qué miras? 

El chico magrebí bajo los ojos de inmediato. Reemprendió la marcha intentando pasar lo más lejos posible del cuarteto. 

Álex no lo dejó. 

Pese a todo, la suya fue una reacción rápida, se soltó de Carmen, le cortó el paso. 

–Hablo contigo, cabrón. 

Carmen y Lola todavía reían, aunque de forma más queda. Pablo ya no. 

–¿Qué, no tenéis tías en vuestro puto desierto y venís aquí a cascárosla viendo a las nuestras? 

El magrebí no se movía, ojos fijos en el suelo, la parálisis del miedo. 

–¡Habla! 

El grito los sacudió a todos. 

–Yo no miro –dijo el chico. 

–¡Oh, sí! ¡Tú sí miras, cabrón! ¡Tú sí miras! 

–No. 

–¡Las has desnudado con los ojos! –le dio un cachete. 

Sonó igual que un martillo golpeando un pedazo de metal. 

–Déjale, Álex –dijo Pablo. 

–¿Que le deje? –le propinó un segundo cachete. El magrebí ni se movió–. ¿Que le deje para que vaya a su barraca de mierda a meneársela a cuenta de nuestras chicas? ¿Es que no tienes orgullo? 

Tercer cachete. 

–Se va a cagar de miedo... –contuvo la risa Carmen. 

–Es mono, ¿no? –dijo Lola. 

–Venga, di algo –Álex insistió con su cuarto cachete. 

Por primera vez, el muchacho árabe apartó la cara y subió ligeramente la mano. Solo ligeramente. Un gesto instintivo. 

Ya no hubo un quinto cachete. Álex le pegó, con la mano abierta. 

El magrebí reaccionó. No esperó más. Hizo un amago y trató de echar a correr. Pero fue lento. O Álex, pese al colocón, muy rápido, como si lo esperase. Le bastó con alargar la pierna para que el chico tropezara y cayera al suelo. 

–¡Cerdo de mierda! 

La patada lo alcanzó en el costado. 

–¡Álex! 

–¡Cállate ya y ayúdame, coño! ¡Venga! ¡Vamos, Pablo, joder! 

Pablo fue hacia él. Quería sujetarlo, impedir que siguiera pegando al magrebí. Pero ese era el Pablo oculto, prisionero de la bestia. El Pablo sin fuerzas, sin voz. Volvió la cabeza y vio a las dos chicas. 

Percibió su sed de sangre. 

Lo capturó en sus ojos. 

Álex le dio una segunda patada al chico, y una tercera. 

–¡Pablo, ya, joder, ya! 

Se encontró junto a ellos, la venda roja, la furia. Ya no eran Sebas, Luis y Paco pegándole. Ya no estaba abajo y ellos arriba. Ahora el que estaba arriba era él. Y Álex le pedía ayuda. 

Álex le necesitaba. 

Álex... 

–¡Dale! ¡Dale ya! ¡Míralo, Pablo! ¡Míralo! ¡Es como el chulo ese, el de tu madre! ¡Piel oscura, pasando de todo, sin importarle nada...! ¡Vienen aquí a joderlo todo! ¡Ese mató a tu padre, Pablo! ¡Fue él! ¡Es como si hubiese atado esa cuerda! ¡Todos son iguales! ¡Es culpa suya! ¡Fuerte, fuerte Pablo, duro! 

Ni siquiera se dio cuenta de cuándo había dado el primer golpe. No fue consciente de ello. De pronto estaba allí, dándole patadas, y luego inclinado sobre su cuerpo mientras lo sembraba a puñetazos. Sudaba. La alucinación era muy fuerte, increíble. Y el placer. Sed de matar. Álex ya no hacía nada, solo lo empujaba, lo empujaba, lo empujaba... 

–¡En la cara!... ¡Así!... ¡Márcalo, vamos!... ¡En los huevos!... ¡Ese es mi Pablo! ¡Sí señor, mi Pablo! 

Un golpe, otro, otro más, como una máquina. 

La bestia. 

–¡Viene alguien! 

No se detuvo. No pudo. Lo hizo Álex. Lo sujetó por detrás y tiró de él. 

–¡Corred! 

Las dos chicas ya lo hacían después de advertirlos. Ellos fueron en pos de sus sombras, calle arriba. 

Reían. 

Con sus voces cristalinas, puras, femeninas. 

–¡Joder, qué pasada tío! –oyó jadear a Álex. 

Pablo volvió la cabeza. El chico magrebí apenas si se movía en el suelo, intentaba arrastrarse, gemía. Por entre la alucinación final no supo si se alegraba de que estuviera vivo. 

Hasta que el odio desapareció. 

En un abrir y cerrar de ojos. 

Fue un choque de trenes, frontal. 

Y con la realidad volvió el miedo, la comprensión de lo que acababa de suceder, el último vestigio de humanidad que pudo reunir para no hundirse en aquella locura que le había puesto el cerebro del revés.

Este capítulo de El loco de la colina no procede de uno anterior en el que se hable minuciosamente del lugar de donde vienen o de su relación. En el capítulo anterior se los ve a los cuatro tomando una pastilla de éxtasis en plena noche de juerga. Nada más. Ahora los tenemos «colocados». Hay un prólogo en el que comprendemos sus intenciones, pasar la noche juntos, y cuáles son los efectos de haber tomado esas pastillas. Caminan, van ciegos, discuten... y Pablo, el protagonista, siente «la bestia» en su interior. Entonces aparece el muchacho magrebí y Álex, el amigo diabólico, encuentra el motivo, la excusa perfecta que sigue su plan. El modo en que dispara la acción es directo, la provocación, y luego le golpea, le golpea más, sin mucha fuerza, hasta que arrastra a Pablo y le sumerge de forma fulminante en la acción. Sabe qué decirle y cómo decírselo. Tras ello ya no hay vuelta atrás. Pablo, el chico tímido, nada violento, cae a los infiernos y le da la auténtica paliza al infortunado magrebí hasta que han de echar a correr. Con el final de la tormenta Pablo reacciona, aunque ya sea tarde. Han bastado poco más de tres folios para describirlo todo.

8.3. La escena de amor

El amor antes del amor

Hay una escena dulcemente tierna, la de un primer beso, en el apartado «Literatura romántica» del capítulo 2 que habla sobre los géneros literarios. Procede de Mendigo en la playa de oro. Por ello aquí hablaremos del amor antes del amor, es decir, ese momento mágico en que él o ella ve a la persona que va a ponerle de inmediato el cerebro del revés, algo habitual en muchas novelas. Describir ese primer momento de shock es siempre peligroso porque puede caerse en la ñoñería, la sensiblería o la cursilada. Es tan fuerte la sensación, que no puede dejarse sola, ni expuesta a rigores extremos. Si en una fiesta alguien te echa la ponchera encima, todo el mundo te mirará. Hay que evitar ese efecto. El amor que estalla en el pecho del protagonista es el centro del capítulo, pero no lo único que debe haber en ese capítulo. En una palabra: requiere ambientación. Conviene enmascararlo, buscar la forma de situarlo en un contexto que nos permita adornarlo con otras líneas de acción. En el primer capítulo de El funeral celeste, el chico, Isaac, descubre a la chica, Yam-Mey, en un restaurante chino.

Describir ese primer momento de shock es siempre peligroso porque puede caerse en la ñoñería, la sensiblería o la cursilada.

Él es un cliente y ella una camarera oriental. El juego está servido:

Allí estaba él. 

Y allí está ella. 

Isaac se quedó asombrado viéndola pasar. 

Absolutamente «colgado». 

El verano en la ciudad era largo y aburrido, lleno de pasos perdidos, indiferencias, agobios calurosos, momentos de soledad y de silencio tan absorbentes que necesitaba hacer ruido y escuchar su propia voz para saber que estaba vivo y no se había convertido en un caracol encerrado en sí mismo. 

Por esa razón había salido, dejando los libros, huyendo de la tele y sus estupideces veraniegas. 

Por esa razón había pensado: «¿Un chino?». Y se había respondido: «Vale, ¿por qué no?». 

¿Qué más daba? 

Sus padres no le pedían cuentas. Le dejaban dinero para que comiera donde le apeteciera y, por lo general, se quedaba en casa montándoselo de bocadillos o de latas y todo eso que se ahorraba. Por contra, si salía fuera, lo ideal solía ser meterse en una pizzería. Las tenía a montones, y todas cerca. Incluso servicio a domicilio. 

Pero, de pronto, aquel restaurante chino... 

Sí, «¿un chino?». «¿Por qué no?». 

Pensó en arroces fritos, bambú, pan, rollitos, salsas agridulces... 

Todo eso desapareció de su mente cuando ella se le plantó delante y le entregó la carta de platos. 

Llevaba una placa de plástico con su nombre escrito: Yam-Mey. Vestía una camisa blanca cerrada hasta el cuello, adornada con una pajarita, y unos pantalones negros que le llegaban hasta el suelo. El cabello debía de ser muy largo, pero lo llevaba recogido en un moño atravesado por dos agujas verdes, aparatosas. 

La siguió con los ojos, mientras se movía arriba y abajo del local con una velocidad de vértigo, aunque sin correr. Delante tenía la carta, doscientos platos sin apenas diferencias. A su alrededor, ella. 

Aquel rostro tan increíblemente puro... 

Yam-Mey. 

–¿Decidido ya? 

–Sí, sí. 

–Tú dime. 

Le pidió tallarines fritos con ternera, ancas de rana fritas, un rollito de primavera, pan chino y, de beber, agua. La muchacha lo anotó todo con minuciosidad, igual que si escribiera letra a letra. Le habría gustado asomarse a su bloc para echarle una ojeada a sus rasgos. Se contentó con seguir mirándola a la cara. 

Era lo más hermoso que recordaba haber visto en la vida. 

Un ángel. 

Tenía los ojos grandes, enormes, y destacaban más por la ausencia de párpados. Eso hacía que su mirada pareciera una explosión, un rayo láser capaz de atravesar una plancha de acero y derretirla. La nariz era muy breve, pero de nuevo los labios equilibraban la pureza de aquella magia. Labios generosos, tan rojos y naturales, porque iba sin maquillar, que semejaban una granada recién estallada. El rostro venía a ser un triángulo simétrico, con la frente ancha y la barbilla puntiaguda. La camisa, holgada, impedía imaginar el talle, si tenía mucho o poco pecho, aunque daba la impresión de que más bien era esto último. Sucedía igual con los pantalones, así que la única parte visible además del rostro eran las manos. 

Pequeñas pero con los dedos muy largos y delgados, suaves. 

–¿Algo más? 

–De momento, no. 

–¡Glacias! 

Hablaba con frases sueltas y muy cortantes, secas. Debía de ser una característica del acento chino. Su «¡Glacias!» sonó a explosión de los sentidos. 

Luego se apartó de su lado e Isaac continuó igual, aturdido. 

Pero, ¿era así de sencillo? 

¿Quizá por ser china? 

Se asombró de su estado catatónico. No era de esos. Bueno, en realidad no era de nada. En asuntos sentimentales estaba más bien pez. Pero que fuera capaz de quedarse así por una chica a la que acababa de ver por primera vez... 

En una ocasión, cuando su hermano mayor se enamoró a primera vista, él se rió. Discutieron con mucha pasión sobre el tema. Isaac afirmó que el amor a primera vista no existía, que solo se trataba de una reacción física y química. Las feromonas oliéndose a diez metros de distancia y llamándose como locas mediante señales, olores, estímulos invisibles o lo que fuera. Pero amor... Le dijo a José Ignacio que ni hablar, que de amor nada. Un subidón y punto. 

Luego, José Ignacio se casó con ella. 

Isaac tuvo que reflexionar un poco acerca de las relaciones humanas y acabó decidiendo que no tenía mucha idea por el momento. Estaba en plena adolescencia. 

–Papá también se enamoró a primera vista, listo –le soltó su hermano mayor en un arranque–. Le costó que mamá le hiciera caso, pero ya ves: aquí estamos. Esto viene de familia. Tú eres el siguiente en la lista. 

Lo decía porque Ángela todavía estaba en la recta final de su propia adolescencia. 

Así que tal vez fuese cierto. 

En ese momento, en el restaurante, mirando de lejos a Yam-Mey, habría jurado que lo suyo era exactamente lo mismo: amor a primera vista. Y al diablo las feromonas, la física, la química o el subidón. 

–Dios... –gimió para sí mismo. 

Hizo memoria. No recordaba haber sentido una sensación igual jamás. Conocía a muchas chicas, y por lo menos una docena, en el instituto primero o en la facultad ahora, estaban al alcance de una cita, una amistad «más o menos intensa» o una «relación esporádica». Sin embargo, nada que ver con ese ramalazo, ese vello erizado, ese corazón a punto de estallar o esa garganta súbitamente seca, mientras sus ojos, su atención, la perseguían deseando... 

–¡Jo, tío! –gimió. 

Intentó relajarse, distraerse, mirar la espantosa decoración llena de rojos y motivos ornamentales chinos, aunque como nunca había estado en China no tenía ni idea de si se trataba de algo normal o más bien un reclamo para occidentales. 

Acabó volviendo a ella. 

Le había sonreído al tomar nota de su pedido, y al preguntarle la primera vez, y al despedirse. Pero ahora estaba seria, más que seria, melancólica, triste y lánguida. 

¿Ausente? 

Yam-Mey le traía el agua, y el pan chino, y el rollito de primavera. 

Isaac no supo qué cara poner, qué decir, como llamar su atención. 

Se quedó muy quieto. 

–Agua, pan, lollito. 

De pronto ya no tenía hambre, pero habría sido capaz de seguir allí, comiendo lo que fuese hasta reventar, con tal de permanecer cerca de ella, mirándola.

Primero nos tropezamos ya con el shock, directamente. Isaac está alucinado ante ella. En unas pocas líneas más sabemos que es verano, que está solo, estudiando, y que ha entrado en el restaurante chino por casualidad. Al verla se ha sentido convulsionado por ese efecto que todas las personas enamoradas de pronto han sentido. El mundo se detiene. Tras justificar quién es y qué está haciendo, dejamos que afloren los sentimientos de Isaac. Descubre su nombre, se atropella al leer la carta de platos, y cuando le pregunta qué va a cenar se produce el primer contacto, aunque para Yam-Mey él no sea más que otro cliente. Llega el momento de la descripción, pausada. Hemos creado primero el ambiente, propiciando el instante adecuado para ello. Si colocamos antes la descripción tal vez se pierda. Pero aquí, a mitad de capítulo, mientras le toma nota de lo que va a cenar, es justo cuando más puede penetrar en la mente del lector. Tras tomarle el pedido se aleja e Isaac continúa con sus reflexiones atropelladas, las preguntas que nos hemos hecho tras una conmoción sentimental. Hay unos segundos de divagación (el recuerdo del hermano, lo de los padres...) y encaramos ya la recta final del capítulo con otra vuelta de tuerca a su estado, para que quede bien claro que se ha enamorado. La mira, la absorbe, hasta que ella le trae la cena. El resto, si lo hay, para otro capítulo. Es suficiente.

Hemos creado primero el ambiente, propiciando el instante adecuado.  

Si colocamos antes la descripción tal vez se pierda. Pero aquí, a mitad de capítulo, es justo cuando más puede penetrar en la mente del lector.

8.4. La escena íntima

El ánimo al desnudo

No es fácil retratar a un personaje a través de su intimidad. Intimidad equivale a desnudez, no física, sino anímica, aunque en el ejemplo elegido se trate también de ello. En literatura «adulta» el lenguaje es mucho más explícito.

No es fácil retratar a un personaje a través de su intimidad. Intimidad equivale a desnudez, no física, sino anímica.

Cuando escribimos para jóvenes la cosa cambia, por simple ética. Mi novela Al otro lado del espejo tuvo que ganar un premio literario para poder ser publicada sin problemas dado el tema que trataba: el descubrimiento por parte de una chica de su lesbianismo. Aunque precisamente sean este tipo de temas los que deberían debatirse en las escuelas con la mayor de las naturalidades. Y he elegido el primer capítulo de esta novela porque creo que es una escena de lo más hermosa, pura y tierna, reveladora de nuestra esencia humana. Todos hemos sido adolescentes, nos hemos mirado en un espejo, hemos estado cargados de dudas, nos hemos sentido mal con nosotros mismos o nuestro cuerpo. Y lo hemos hecho como parte de un aprendizaje en el que estamos solos frente a la vida, tomando decisiones importantes, a veces, en momentos en que no estábamos preparados para ellas. Por eso pienso que el texto elegido es singular pero revelador, y al mismo tiempo sirve como muestra de lo que llamaríamos «la escena reflexiva», en la que el personaje se asoma a sí mismo, a sus problemas.

Todos hemos sido adolescentes, nos hemos mirado en un espejo, cargados de dudas. Y lo hemos hecho como parte de un aprendizaje en el que estamos solos frente a la vida.

Alguien dijo una vez que el espejo engañaba. 

Lo había leído, no recordaba dónde, pero se le quedó grabado en la memoria. La gente se mira en un espejo pero lo que ve es su reflejo pasado, nunca el presente. Aunque sea una millonésima de millonésima de segundo, el tiempo nunca deja de ser tiempo, y esa millonésima también es tiempo por ínfimo que parezca. Si la luz de una estrella en el firmamento es lo que emitió hace millones de años, y nos llega a la Tierra cuando ya la estrella está muerta, la luz de un rostro reflejada en un espejo siempre llega después de haber sido emitida y hacer el trayecto de ida y vuelta. 

Así que en un espejo nos vemos siempre como éramos hace una millonésima de millonésima de segundo. 

Odiaba ponerse trascendente y filosófica, pero es que era así. 

Tenía que plantearlo en clase. Igual se pensaban que era suyo y le daban nota. 

Marisa le soltó una bocanada de aire a su pasado reflejado en el espejo del baño. 

¿Y todo aquello por qué? 

Oh, sí, por la maldita pregunta. 

–¿Nos conocemos bien? –había dicho el profe de filosofía. 

¿Se conocía bien? 

Respuesta: no. 

No tenía ni idea de qué o quién era. 

Marisa Pardo Fuster, dieciséis años, estudiante de segundo de bachillerato, hija de Alfonso y Leo, hermana menor de Chari. ¿Presente? Estudiar, estudiar y estudiar. ¿Futuro? Ni idea. ¿Pasado? La chica del espejo, y antes, nada. 

Un largo camino hasta allí. 

Y de pronto, en los últimos dos o tres años, las preguntas. 

Cada vez más y más punzantes y demoledoras. 

¿Se gustaba a sí misma? ¿Se aceptaba? ¿Se entendía? ¿Se...? Y las respuestas repetían con monótona insistencia: No, no, no. 

La vida era bastante borde, y ella, demasiado negativa. De eso sí era consciente. 

Se apartó un poco del espejo para mirarse por completo, desnuda, recién salida de la ducha y ya seca. Intentó ver su imagen con otra perspectiva, y adornarla con los sentimientos que, según los demás, la hacían destacar. Por ejemplo el cariño, la ternura, la dulzura, la emoción... Sí, de acuerdo, pero todo eso no la hacía diferente. Para ellos sí, pero no para sí misma. Mucha gente era dulce, tierna, cariñosa y emocional, vale, ¿y qué? Maite destacaba porque medía ya metro setenta, Carmen por su increíble pecho, Norma por ser un auténtico genio en matemáticas, Paola por ser una deportista excepcional que acabaría ganando una medalla olímpica, María Asunción por su inmensa melena rubia que hacía babear a todos los chicos... y las chicas a causa de la envidia, Pilar por ligar como una loca, y así podría seguir hasta... 

Pero ella, Marisa Pardo Fuster, dieciséis años, estudiante de segundo de bachillerato, hija de Alfonso y Leo, hermana menor de Chari... ¿qué? 

Medía metro sesenta y tres. No estaba mal, pero tampoco era como para echar las campanas al vuelo. Su cabello era corto, muy corto. La vieja melena hasta media espalda de antes, colgaba ahora como recuerdo de un clavo en la pared de su habitación después de pasar a mejor vida en un arrebato seis meses antes, para disgusto de su madre. Adiós a los pelos de la infancia. Bienvenida la falsa juventud. Sus ojos eran transparentes, la nariz pequeña, los labios tenían un dibujo muy bonito, arqueándose hacia arriba ligeramente en las puntas, y tanto los pómulos como la barbilla guardaban una simetría perfecta y un equilibrio que era lo que confería a su rostro aquella expresión de dulzura. Pero ella se sentía incómoda con esa apariencia. Cada vez que, de niña, decían que tenía «carita de ángel», deseaba saltar a la yugular de la persona para morderla cual vampiro moderno. Cada vez que alguien comentaba en voz alta que era «muy delicada», sentía unas fuertes ganas de patearle el trasero. ¡Al diablo con la angelicalidad y la delicadeza! También eso podía ser una carga, salvo que se aceptara, y ella aún no estaba decidida ni dispuesta a aceptarlo. En este sentido tenía muy presente la lección de Jordi, otro de su clase un año mayor que ella debido a que había repetido un curso. Durante años su fama de chico honesto, que siempre decía la verdad, y de buena persona de la que cualquiera se podía fiar, le había estado persiguiendo y castigando. Cualquier responsabilidad le caía encima, por «santo», por ser tan buena persona, por todo. Un día, un año antes, se cansó de todo eso. Decidió borrar de un plumazo tanta estupidez con relación a sí mismo, y anunció que había recibido una oferta para grabar un disco. Lo dijo en su casa, a su familia, a sus vecinos, en el instituto, y durante tres meses relató pormenorizadamente cómo era la grabación, lo que estaba haciendo cada día al salir del instituto y un montón más de detalles perfectos y creíbles. A sus padres les dijo que seguramente dejaría de estudiar. A veces en clase decía que estaba afónico porque le habían hecho repetir una toma muy aguda catorce veces y se le había roto la voz. Un prodigio de imaginería. A los tres meses se hizo imprimir una portada de CD y efectuó audiciones para presentar la novedad, en su casa, en su escalera, en el instituto. Tuvo incluso la osadía de poner en el reproductor un CD de un cantante de verdad aunque poco conocido; y en cada audición, cuando todos decían ya lo bueno que les parecía, entusiasmados, anunció que era mentira, que les había estado tomando el pelo, y que lo había hecho para que dejaran de colgarle el sambenito de «buen chico», porque se sentía como si le llamaran tonto y estaba harto. Sus padres casi le mataron, los vecinos casi le echaron de la escalera, y en el instituto un par de chicas lloraron y todo, porque ya se veían siendo las amigas de un famoso y se sintieron traicionadas. Muy poca gente entendió aquello, lo que les estaba tratando de decir, pero ella sí lo entendió, y muy bien. Desde entonces Jordi era un referente, un ejemplo de valor para afrontar la vida y responderse a uno mismo. Se ganó fama de loco, pero también de tío genial, capaz de todo, y eso le valió un respeto. 

Marisa siguió con su examen ante el espejo. 

La encontraban «mona». Guapa no, «mona». Eso la fastidiaba cantidad. Por esta razón el cuerpo, al estar en consonancia con la cara, la traicionaba por partida doble. Según su madre, cuando metiera todo el relleno natural, sería una chica espléndida, y agregaba que lo que más le gustaba de ella era su «exquisitez femenina». Marisa no tenía ni idea de qué diablos podía ser aquello de la «exquisitez femenina». Le sonaba a fórmula social como lo de llamar «buen chico» a Jordi. ¿Acaso equivalía a ser tonta? La mayoría de las chicas de su clase fumaban, muchas llevaban ropa nada «femenina», otras potenciaban al máximo sus encantos, precisamente las que los tenían y bien visibles. O sea que cada cual utilizaba lo que podía más que nada para sobrevivir. Pero ella... 

Su pecho era pequeño, casi se diría que rondaba las medidas convencionales para no parecer una tachuela, ni tampoco una enormidad siliconada antes de tiempo, o sea que resultaba indefinido. Para Carmen, le faltaba «un poco». Para la anoréxica de Cristina, le sobraba «un poco». Así que ella se sentía la antinorma. Con una cintura correcta, los brazos y las piernas eran delgados, con algo de carne en los muslos, lo cual no impedía las pistoleras como promesa de que, en unos años, más que pistoleras podían llegar a ser «tanqueras», cuando, como decía su madre, «metiera el relleno». Estaba orgullosa de sus manos y sus pies. Por lo menos. Por desgracia los pies no se veían nunca, salvo en verano, y las manos quedaban como única bandera en la que no muchas personas se fijaban. Contribuía a su defensa que no se mordiera las uñas y las llevase siempre maniáticamente limpias, teniendo en cuenta que escribía con pluma y que eso era una guarrada generalmente. ¿Qué más? Ah sí, la voz, un poco aguda, por eso casi siempre hablaba en susurros, sin forzarla. Fernando, el novio de Chari, le había dicho que por teléfono su tono era sexy. ¡Un gran favor! La gente a veces dice cosas creyendo que son halagos y lo único que hacen es complicarte la vida. Por teléfono ya no sabía qué voz poner, para no resultar sexy, ni aguda, ni... 

Estaba desnuda, así que lo último que le quedaba era el sexo. 

El centro de gravedad de su universo corporal. 

Y para muchos y muchas, mental. 

Miró aquella mancha oscura, triangular y misteriosa, completada como mujer desde que había hecho aparición el vello púbico. Hasta hacía tres meses podía calificarlo como con un simple eufemismo: «ese desconocido». Ahora no es que lo conociera mucho mejor, pero al menos, aquel día, tres meses antes, aceptó el valor de explorarlo, que era mucho más de lo que otras se permitían, atrapadas por motivos religiosos, morales o personales. Fue en un programa de televisión sobre sexo y mujeres. Una experta dijo que era importante descubrirse a una misma, y que el sexo era sin duda lo más importante, junto con la mente, de ese conocimiento. Entonces pidió a la audiencia que, en la intimidad, cada mujer cogiera un espejito, lo colocara entre las piernas y se viera «ese hermoso monstruo de belleza pura» –lo definió así–, al que muchas mujeres se resistían y convertían en un enemigo vergonzoso más que en un amigo gozoso. También dijo aquella experta que luego lo sintieran, lo tocaran, lo exploraran, externa e internamente. «Una buena sexualidad es una buena vida», insistió varias veces, casi como norma. «No hay por qué renunciar a nada», argumentó con vehemencia. «Seamos libres para aceptar lo que somos y quiénes somos», concluyó con orgullo.

Fue en un programa de televisión sobre sexo y mujeres. Una experta dijo que era importante descubrirse a una misma. Entonces pidió a la audiencia que, en la intimidad, cada mujer cogiera un espejito, lo colocara entre las piernas y se viera «ese hermoso monstruo de belleza pura».

Marisa conoció aquella noche al «hermoso monstruo de belleza pura». 

Seguía teniendo las mismas preguntas sin respuesta, seguía viéndose en el espejo con los mismos ojos, seguía tan llena de dudas como siempre, pero por lo menos ya no tenía partes desconocidas. Ahora formaba un todo. 

Su sexualidad también. 

Era parte del «¿me gusto a mí misma?», «¿me acepto?», «¿me entiendo?», que la martilleaba en plena neura adolescente. Porque por lo menos imaginaba que era eso: una «etapa adolescente», una fase que pasaría. 

Y como el sexo también se lo había mirado a través de un espejo... 

Aquella millonésima de millonésima de segundo de retardo... 

Se sintió un poco agotada. Se puso de perfil, para ver la silueta, la curva de las nalgas, el vientre plano, el perfil de los senos, y luego volvió el cuerpo y la cabeza para verse de espaldas. Si algo era evidente es que iba a vivir toda la vida metida en ese cuerpo, su casa. Y no había operación posible para eso. Siempre sería la misma, aunque le reparara las goteras o le cambiara unas tejas o le revisara cualquier otra tara. Dentro de ochenta años, a los noventa y seis, seguiría viendo ese cuerpo, más ajado y arrugado, pero el mismo a fin de cuentas. O sea que aquello de que tenía que empezar por «quererse a sí misma» sí era cierto. Cierto y necesario. Pero, ¿cómo se quiere una a sí misma? ¿Cuál es la fórmula? ¿Aceptarse? ¿Aceptar qué? 

¡Lo feliz que era unos años antes, siendo una niña, sin tantas complejidades, antes del período de las narices, y el acné, y las preguntas, y las dudas, y el agobio...! 

Sobre todo el agobio. 

Marisa volvió a suspirar. 

Decían que la vida era un misterio por descubrir, no un problema por resolver. Menuda frase. Y también que se trataba de un libro abierto. Si eso era cierto, ¿dónde estaban las letras en sí misma? Ella ya quería leer, ya, pero no encontraba ni un punto, ni una coma, ni una dichosa palabra que le diera la menor pista.

Decían que la vida era como un libro abierto. Si eso era cierto, ¿dónde estaban las letras en sí misma? Ella ya quería leer, ya, pero no encontraba ni un punto, ni una coma, ni una dichosa palabra que le diera la menor pista.

Salvo sus cada vez más intensas «comidas de tarro». 

–Te odio –le dijo al espejo, no a su reflejo en él. 

Se apartó de la frontal, alargó la mano, tomó el pijama y se lo puso perezosamente. Hecha un guiñapo, porque le gustaba dormir holgada y el pijama cumplía esa función sin lugar a dudas, con tres años menos debido a él y a la imagen resultante, pasó de echarse un vistazo final en el espejo y abandonó el baño. 

Cuando se metió en cama y apagó la luz, su cabeza seguía debatiéndose entre los distantes extremos de su inquietud, entre la Nada y el Todo por el cual divagaba como un perro perdido, un sediento en el desierto, una gaviota en medio de... 

Ni siquiera supo cómo pudo dormirse tan rápido.

Comienza el capítulo, el primero de la novela, con una reflexión acerca de lo que es un espejo y sus sentimientos hacia él. Es una introducción ambiental. Luego se aparta de esas disquisiciones y toma conciencia de la realidad: su cuerpo y lo que siente. Descubre que no se conoce bien y se presenta a sí misma. Nos aclara que está llena de preguntas y de dudas. Reconoce que no se acepta ni se entiende y vuelve a mirarse, momento en el que describimos su cuerpo. Es la explicación más larga del capítulo y ocupa el bloque central del mismo. Ahí reside el peso de la narración. La chica habla de cuanto pueda interesarnos acerca de sí misma. Y lo planteamos y escribimos así porque en este libro es esencial conocer a la protagonista de entrada, mientras que en otros, tal vez, lo importante es ir conociendo a los protagonistas paso a paso, o con un capítulo reflexivo e íntimo pero situado más adelante. El examen de Marisa es exhaustivo, sabemos incluso lo que piensan de ella antes de continuar pormenorizadamente con la descripción de su cuerpo. Así llegamos a la parte más importante, el sexo. Suele ser un tema tabú en literatura juvenil, pero necesario, sobre todo si sirve para clarificar conceptos o situarnos en un plano real. Marisa relata lo que escuchó en un programa y lo valora en su justa medida. Sigue llena de dudas, pero es capaz de examinarse, como lo hacen miles de chicas a diario. Agotada, se rinde, le dice al espejo que le odia y termina el capítulo. Tenemos a Marisa perfectamente encuadrada y presentada para lo que nos espera a continuación. 

Este capítulo inicial de Al otro lado del espejo resume muchos de los sentimientos que nos embargan en la adolescencia, seamos chicos o chicas. Pero a nivel narrativo, que es el que nos importa, es una muestra de cómo plantearnos no solo una escena (en apariencia) algo fuerte sino también un capítulo sin diálogos en el que escuchamos la voz de la mente del protagonista. Son capítulos que precisan de un planteamiento inicial muy sólido: qué decir (una vez más) y cuándo decirlo. En literatura todo es arquitectura cuando planificamos una escena así. Hay que saber cómo funcionará mejor el orden y desgranar cada una de las partes a su tiempo hasta completar el todo.

En literatura todo es arquitectura.  

Hay que saber cómo funcionará mejor el orden y desgranar cada una de las partes a su tiempo hasta completar el todo.

8.5. La escena trepidante

Dosis intensas

El final de un libro de acción suele ser intenso. El policía que descubre al asesino, la persecución del culpable, la carrera final de los protagonistas próximos a dar con lo que buscan... Puede colocarse en un solo capítulo, a modo de descarga para sumergirnos en la pendiente que nos lleva a la resolución de la historia, o puede fragmentarse como he hecho en el ejemplo que nos acompaña. Se trata de una parte de las escenas finales de El rostro de la multitud. La técnica utilizada es la de la fragmentación, capítulos numerados por la hora y el minuto en que se producen los hechos, de forma que vemos cómo se solapan sin necesidad de decirlo, con solo ver esa hora. Aquí tenemos a muchos personajes interviniendo al mismo tiempo en los hechos. Son nada menos que catorce capítulos muy breves y que describen apenas tres minutos de acción. Si los colocamos seguidos, en uno solo, es confuso, se dispersan las atenciones. Con la fragmentación conseguimos dos cosas: agilidad y claridad. Ya sabemos quién es cada cual a lo largo de la historia. Se trata tan solo de describir el momento del asalto al banco.

El final de un libro de acción suele ser intenso. Puede colocarse en un solo capítulo, a modo de descarga, o puede fragmentarse.

La situación es la siguiente: Sonia es una chica adolescente que ha asaltado un banco, pero no para robarlo, sino para quedarse dentro y provocar que la policía lo rodee y la noticia salga en los medios de comunicación. ¿Con qué objeto? Sonia es hermosa, quiere triunfar, ser famosa, y tiene prisa para hacerlo, así que idea un plan. Como no puede ir a la cárcel por ser menor, su único objetivo es darse a conocer, «que la vean»... y vender su historia. Para ello filma desde el interior del banco cuanto hace. Su hermano (Juancho) también filma las escenas, pero desde el exterior, en una casa próxima, y un abogado ya está vendiendo la exclusiva de esas imágenes a las cadenas de televisión. Tenemos a los rehenes del banco (Pepe Ponce, Clara Sorribas, Laureano Gómez e Ignacio Planas), a la policía que lo cerca, al francotirador (Nicolás Bermejo) que espera la orden de disparar, a la locutora de televisión que retransmite todo en directo (Magda Encinas), y al periodista (Eudaldo) que ha descubierto las razones de Sonia y sabe quién es. Todos juntos en el estallido final. Esta es la resolución:

18 horas, 55 minutos

Nicolás Bermejo contaba mentalmente los intervalos en los que el reflejo del ordenador aparecía y desaparecía. 

Casi eran simétricos, estables. Cinco segundos entre paso y paso. Lo preocupante era que la velocidad de los movimientos de la atracadora habían aumentado. Más nervios, más rapidez. El disparo hecho sobre el ventanal, el punto en que se suponía que debía estar ella, sería el más impreciso de su vida. 

Tal vez bastase. 

Aunque no le diese, o aunque solo la hiriese levemente, el susto le haría perder concentración. El ataque sincronizado de los dos grupos de asalto haría el resto. 

Un, dos, tres, cuatro, cinco segundos más. 

Y vuelta. 

Un, dos, tres, cuatro, cinco segundos de nuevo. 

–¿Bermejo? 

–A punto, señor. 

–Vamos a situarnos a ambos lados del banco. 

–De acuerdo. Les avisaré. 

La voz ya no regresó a su audífono. 

Un, dos, tres, cuatro, cinco segundos. 

Ahí estaba el reflejo. 

–Ya te tengo, amiguita –musitó el tirador. 

Un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete... 

–Eh, vamos, sigue, ¿por qué te paras? ¿Qué estás haciendo?

18 horas, 55 minutos

Sonia se sobresaltó al escuchar el zumbido de su móvil. 

Lo extrajo con la mano izquierda, de cara a los rehenes que en ese instante se encontraban a menos de dos metros de ella. Seguía concentrada. 

Pero se olvidó de esa concentración al escuchar el grito de su hermano: 

–¡Sonia! ¡Oh, mierda...! ¡Están ahí, se acercan por los dos lados! ¡Y son tropas de asalto! ¡Van a entrar!... ¡Sólo he ido al lavabo un momento y ellos...! ¡Sal ya, Sonia! ¡Sal ya, por Dios!

18 horas, 55 minutos

Eudaldo se detuvo en la puerta de la habitación al escuchar los gritos de Juancho. 

–¡Sonia! ¡Oh, mierda...! ¡Están ahí, se acercan por los dos lados! ¡Y son tropas de asalto! ¡Van a entrar!... ¡Sólo he ido al lavabo un momento y ellos...! ¡Sal ya, Sonia! ¡Sal ya, por Dios! 

Su propio corazón se aceleró. 

Entró en la habitación. 

Sobre la cama había algunos aparatos, dos monitores, los correspondientes equipos de grabación. En uno vio la puerta del banco, en otro vio su interior, a Sonia en medio con el móvil en su oído y la pistola en la mano derecha. 

En ese instante Juancho volvió la cabeza. 

–¿Quién es... usted? –se quedó paralizado. 

–Un amigo –dijo Eudaldo–. Tranquilo, chico. 

–¿Juancho? –la voz de Sonia se hizo más tensa y preocupada–. Juancho, ¿con quién hablas? 

Eudaldo ya estaba junto a él. Juancho era menudo, mucho menos formado en todos los sentidos que su hermana mayor, aunque él fuese un cerebrito, como se decía. Tenía cara de crío. Y era un crío. No hizo nada cuando él le arrebató el teléfono de la mano. 

–Sonia, soy Eudaldo Cruz. 

–¿Qué coño estás haciendo tú...? 

–Abre la puerta y haz salir a los rehenes, es tu única salvación. Hazlo, por favor. 

El periodista miró el monitor del interior del banco. Sonia le miraba a él a través de la mochila.

18 horas, 55 minutos

Pepe Ponce lo supo. 

Su oportunidad. 

Su única oportunidad. 

Ella se había puesto de espaldas primero, pero ahora estaba de lado mirando al fondo. Hablaba por teléfono con alguien y gritaba. No les prestaba la menor atención. 

Ahora o nunca. 

Se levantó de un salto. 

Y por el móvil, como un eco lejano, pudo escuchar aquellas dos palabras mientras daba el salto: 

–¡Sonia, cuidado!

18 horas, 56 minutos

Ahí estaba. 

Y además, quieta. 

El reflejo en la pantalla del ordenador. La ladrona se colocaba por fin donde debía colocarse. 

–¡La tengo, señor! –gritó Nicolás Bermejo.

18 horas, 56 minutos

Sonia se dio cuenta demasiado tarde. 

Dio un paso atrás al apercibirse de la acción del empleado del banco, pero no logró evitar que este mantuviera su ventaja sobre ella. Soltó el móvil, y aun antes de que el aparato llegase al suelo, su mano armada se levantó para hacer frente al intruso. 

Un gesto baldío. 

El hombre le cayó encima como una montaña, a peso.

18 horas, 56 minutos

Eudaldo y Juancho contemplaron la escena. Primero la súbita puesta en pie de aquel rehén, después la pérdida de concentración final de Sonia, y finalmente el salto. 

–¡Dios...! –gimió el hermano pequeño de la chica. 

Eudaldo no pudo hablar. 

Seguía con el móvil en la mano, impotente, comprendiendo que, después de todo, no solo había llegado tarde, sino que había sido parte final y fatal en el desenlace de los acontecimientos. 

Sonia y el rehén estaban de pie, abrazados, forcejeando por el arma que ella aún sostenía en su mano derecha.

18 horas, 56 minutos

Nicolás Bermejo apuntaba a la ventana. 

Por el rabillo del ojo le pareció ver que en la pantalla del ordenador ahora había algo más, pero no le prestó la menor atención. Ya no. 

Su blanco estaba allí. 

Y apretó el gatillo.

18 horas, 56 minutos

Pepe Ponce sintió el picotazo en su hombro una fracción de segundo antes de que el ventanal estallase y las cortinas se agitasen por el impacto de los cristales. 

Era como si todo se desarrollase a cámara lenta, como en las películas de Sam Peckinpah o del tipo de Hong Kong, el tal Woo. 

Porque entonces, mientras forcejeaba con ella, apareció el dolor. 

Agudo, intenso. 

Miró la cara de la chica. Ya no era hermosa. Ni siquiera era un rostro violento o peligroso. Ahora era la viva máscara del miedo. 

El dolor llegó al cerebro y se lo mordió. 

Aun así, pese a que sus fuerzas le abandonaron de pronto, siguió aferrado a ella, y a su mano armada. 

La explosión y el humo llegaron juntos, en ese instante.

18 horas, 56 minutos

El primer grupo de asalto reaccionó casi de inmediato al disparo del francotirador. La puerta exterior del banco saltó por los aires apenas un suspiro después de que se produjera el disparo. Los dos primeros hombres saltaron dentro para derribar la segunda puerta. 

Otro grupo de asalto ya había arrojado el gas lacrimógeno por el hueco de la ventana destrozada. 

Desde el puesto de mando, Pablo Ramírez seguía con la tensión del momento la operación. 

–A por ella, vamos, a por ella –susurró para sí mismo.

18 horas, 57 minutos

Magda Encinas mantenía el tipo, solo su voz había aumentado de tono. De todas formas, era consciente de que la cámara no la enfocaba a ella, sino al centro de aquel inesperado infierno. 

–¡Ha habido un disparo y una explosión...! 

La segunda puerta del banco quedó hecha añicos. 

–¡La policía está entrando! ¡La policía está entrando! ¡Oh, Dios, estamos retransmitiendo en directo el fin de esta pesadilla...! ¡En medio de esta confusión...!

18 horas, 57 minutos

Sonia quería volver atrás. 

Hacer que el tiempo se detuviera, igual que en la pausa de un vídeo, y después rebobinar. 

Ya no era miedo lo que sentía, era pánico. 

Un pánico atroz. 

No quería pasar ni un día privada de libertad, ni quería morir. 

Deseaba decirle a aquel hombre que se rendía, que la dejase en paz, que ya no había de qué preocuparse. Pero solo era el empleado del banco. De repente el mundo entero parecía estar saltando por los aires. Era una guerra. Y estaba en medio. 

–¡Suélteme...! –comenzó a llorar. 

No la obedeció, siguió luchando, haciéndole daño. 

No sentía el arma en su mano. Así que no supo si había sido ella, o él, o un acto reflejo, o qué. 

Pero sí escuchó el disparo, el trueno diabólico, y sintió el retroceso como lo había sentido por la mañana al disparar al aire. 

Después, la pistola resbaló por entre sus dedos y cayó al suelo.

18 horas, 57 minutos

Ignacio Planas se había echado al suelo en el mismo instante en que el ventanal pareció reventar. 

Ahí estaban. 

Lo sabía, ¡lo sabía! 

Ahora tenía que estarse quieto, muy quieto. 

Vio aparecer el rostro de Laureano Gómez casi junto al suyo, a ras de suelo. Estaba aterrado, constreñido por una mueca esperpéntica de pánico, una angustia situada más allá de la razón. Después, con cada ruido, cada explosión, se estremecía más y más. Se puso a llorar. 

El último disparo fue nítido. 

Había ruido en la puerta, gritos al otro lado del ventanal abierto, pero el disparo sonó tan próximo, tan suyo, tan directo. 

Algo les cayó encima a los dos. 

A peso. 

Se dieron cuenta de que era Clara Sorribas. 

La empleada se quedó inmóvil, extrañamente quieta. 

Laureano Gómez no supo que estaba muerta hasta que la sangre resbaló por encima suyo bañándole el rostro. Ignacio Planas lo comprendió cuando movió los ojos hacia arriba y le vio el agujero en la frente, por encima del deformado ojo derecho.

18 horas, 58 minutos

–Sonia... 

Juancho se echó a llorar. 

Eudaldo era una estatua de hielo. 

El humo de los gases lacrimógenos se iba espesando, pero no lo suficientemente rápido como para que dejara de ver las imágenes en la pantalla del monitor, los protagonistas del último acto del drama, la lucha entre aquel hombre y Sonia Costa, la caída nada fortuita de la mujer que había intentado levantarse presa del pánico justo en el momento del disparo. 

La mujer que ahora se había quedado mortalmente inmóvil. 

El humo, ahora sí, se hizo presencia. 

Por la puerta entraban en tropel los GEO’s. El hombre que luchaba con Sonia también caía al suelo, llevándose una mano al hombro en un gesto de dolor. La muchacha ya no tenía la pistola en su poder. 

Antes de que la neblina lo convirtiera todo en una gris vacuidad, Eudaldo vio cómo los asaltantes se echaban sobre Sonia, y cómo ella desaparecía tragada por aquella docena de uniformes. 

Devorada y aplastada.

Son 14 capítulos que actúan como un solo bloque. La escena sigue, pero basta con ellos para ver la forma de resolver un galimatías importante al existir tantas voces que coinciden en tiempo horario y que tienen puntos de vista distintos de la misma acción, dentro y fuera del banco. La narración es eléctrica, hablamos solo de lo que importa. El estilo es telegráfico. Ametralla al lector. Aquí no hay florituras ni descripciones. Importan los hechos y los sentimientos de cada cual en el instante de producirse la resolución de la novela. La historia, que ocupa unas pocas horas de tiempo, necesita de un final así porque ella misma es intensa y electrizante.

La narración es eléctrica, hablamos solo de lo que importa. El estilo es telegráfico. Ametralla al lector. Aquí no hay florituras ni descripciones. Importan los hechos.

8.6. La escena de acción

Nervio y movimiento

En literatura no hay que confundir una escena trepidante con una de acción. El texto trepidante que acabamos de leer para muchos es de acción, porque relacionamos este término con disparos, policías, etc. Sin embargo, que haya un tiro y un movimiento de personajes no lo convierte necesariamente en «una escena de acción literaria». La acción literaria implica movimiento, nervio. El partido de fútbol final en Fuera de juego sí tiene acción, concreta y directa. No hablamos de un tropel de personajes, sino de algo muy específico: hay una pelota en juego, un ascenso de categoría, una estrella llena de dudas que ha de tomar una decisión. La descripción de ese partido es acción pura, y difiere de la escena trepidante en muchos conceptos. Basta con leer uno de los capítulos del partido:

En literatura no hay que confundir una escena trepidante con una de acción.  

La acción literaria implica movimiento, nervio.

Minuto 83

Faltaban siete minutos más el descuento. 

El reloj corría rápido para unos y lento para otros. 

Volvían a pasársela. Volvían a ver un atisbo de esperanza. Volvían a confiar en él. 

Y también el gol norte, que los empujaba, aunque sus gritos todavía eran mucho menos fuertes y confiados que los de la hinchada local. 

Le habían hecho tres faltas en cinco minutos, una de ellas alevosa, con la pierna en alto, buscando su rodilla lastimada. Tal vez se la hubieran lesionado del todo de no haber estado listo saltando en el instante final, antes del contacto. El árbitro le mostró una tarjeta amarilla al jugador, cuando debía haber sido roja. Pero las protestas fueron mínimas por su parte. Querían jugar, no perder tiempo. Si lo perdían le hacían el juego a los del Alcocer. Ellos querían romper el partido como fuera, pese a su amplia ventaja. Un gol en el marcador y otro en la recámara. 

Volvía a tenerla Lucky. 

E Isidro corrió hacia él, saliendo del área. 

El pase fue perfecto. 

–¡Ahora, Sidro! ¡Inténtalo! 

Lo habría hecho de igual forma. Le bastó un toque de refilón para que la pelota saliera hacia la posición de Luis Contreras mientras él daba media vuelta y echaba a correr como si le persiguiera una jauría de lobos. La devolución de Contreras, al hueco, fue perfecta. Pilló a la defensa en línea y cuando se dieron cuenta ya estaba controlándola en el área grande. 

Encaró al portero. 

Esta vez sí se miraron los dos, a los ojos. Isidro vio todo su miedo. Y el portero, en los suyos, la determinación de su furia. 

Colocársela lejos, por su derecha, fue sencillo. 

Como una de sus bandejas en la cancha de baloncesto. 

La pelota hizo el trayecto hasta la portería, por la que entró rozando mansamente el poste.

8.7. La escena divertida

Palabra e imagen

Una escena divertida, un diálogo de humor, la sátira literaria, cuanto más elegante es mejor resulta. No hacen falta caídas, como en las películas, ni trucos fáciles. El humor en la literatura se basa en las palabras tanto como en las imágenes que podamos verter en la mente del lector. Hemos de jugar con el lenguaje y la imaginación, ser concisos y contundentes. Este fragmento de mi relato 3001 (aproximadamente), una odisea literaria ilustra este ejemplo y también es otra muestra de cómo el diálogo, rápido, eléctrico, puede contener todos los elementos necesarios para conseguir lo que deseamos. En este caso, hacer sonreír más que hacer reír. Pok es un viajero galáctico que regresa a casa y le lleva un regalo a su esposa: un libro. Estamos, como dice el título, en el año 3001... aproximadamente.

El humor en la literatura se basa en las palabras tanto como en las imágenes que podamos verter en la mente del lector. Hemos de jugar con el lenguaje y la imaginación, ser concisos y contundentes.

Pok llevó su reducido equipaje a la mesa de cristal líquido. Lo colocó encima y lo abrió. El paquete, protegido por una cámara de aire aislante, estaba encima de todo. Lo sacó y dejó que ella lo abriese. La cámara liberó el contenido al presionar la abertura. 

–Tiene casi mil años –reveló él. 

Fuese lo que fuese un libro, apareció ante los ojos de Nia. Estaba muy viejo, y se veía gastado. Lo contempló fascinada, sin atreverse a tocarlo. 

–¿No es increíble? –dijo Pok. 

–Parece tan... antiguo –Nia tenía los ojos tan brillantes como el cráneo. 

Era un objeto rectangular, confeccionado con una extraña materia en apariencia muy delicada, y con unos signos indescifrables en su superficie. Tendría unas tres yemas de grosor. 

–Pok, te habrá costado una fortuna, seguro. 

–¿Te gusta? 

–Es muy bello, sí. 

Iba a cogerlo. Pok la detuvo. 

–Cuidado. 

–¿Se rompe? 

–Bueno, es muy primitivo. 

–¿Tiene algún mecanismo? 

–No. 

–¿Entonces cómo funciona? 

–Es manual. 

–¡Manual! –los ojos de Nia se dilataron. 

–Esas cosas, los libros, se leían. Un proceso visual. Me lo dijo el anticuario. 

–¿Cómo que se leían? 

–Ya te lo he dicho: un proceso visual. Utilizaban los ojos y la mente racionalizaba lo que ellos percibían. 

–¿Nada perceptivo, extrasensorial, inductivo, hectoplástico...? 

–No. 

–Vaya. Sabemos tan poco de los antiguos. 

–Mira, ¿ves? 

Pok puso sus dedos en uno de los lados del libro. Levantó lo que parecía una tapa endurecida. La llevó hacia el otro lado y repitió la operación con otras partes más delgadas. El libro parecía tener decenas de ellas. Eran flexibles. En todas había cientos, miles de signos. 

–Esto es papel –la informó. 

–¿Puedo...? 

–Adelante, tócalo, claro. 

Nia acarició una de aquellas delgadas hojas. 

Qué suave. 

–Y frágil. 

–Desde luego. 

Pasó algunas hojas, acariciándolas. Unas estaban arrugadas, otras un poco rotas, deterioradas, otras tenían manchas ancestrales. 

–¿No estará contaminado? –se alarmó. 

–Lo han esterilizado, tranquila. Además, el Viejo Núcleo Europeo está en la Zona Libre. 

Nia se sintió fascinada. Cogió el libro con las dos manos, igual que si sostuviera un bebé. Mil años. En la antigüedad, aquello había pertenecido a otra persona, y tal vez lo hubiese amado, o tal vez formase parte de su vida. Como si viera sus pensamientos sin estar unidos por el modulador cerebral, Pok le dijo: 

–Según el anticuario, los antiguos hallaban en esas cosas fuentes inagotables de placer. Servían para que se evadieran. 

–¿Placer? –Nia deslizó una mirada al copulador energético–. No entiendo. 

–Los libros contaban historias, y ellos las leían y gozaban con sus conocimientos. 

–Pero eso requería un esfuerzo. 

–Claro, pero en la antigüedad el esfuerzo formaba parte de su existencia. Nada de enlaces virtuales, nada de conexiones oníricas, nada de sueños programados, nada de desdoblamientos mentales o fusiones holográficas. 

–¿Ni siquiera cápsulas de colores? 

–No. 

–¿Ni neuronium de vida animada, música implantada, interacción sinérgica...? 

–Nada de nada. 

¡Qué vida más dura! 

–Bueno, dentro de mil años más, los del futuro se reirán de nosotros y de lo que para ellos entonces será nuestra pobre tecnología. 

–Sí, claro. 

Nia hizo un gesto ambiguo. Ni sus perpetuos veinticinco años reciclados ni sus nuevos implantes escondían que ya había rebasado los cien. Estaba a media vida. No le gustaba nada pensar en el futuro. Vivir era tan hermoso. Y decían que en ese futuro la humanidad viviría incluso mucho más de doscientos años. 

En un mundo aséptico.

8.8. La escena ambiental

Tomando un respiro

Una novela requiere de pausas narrativas, escenas de relax, ambientales, no solo necesarias para descargar la tensión o para preparar una subida emocional, sino también para presentar a los personajes y ver su interrelación.

Una novela requiere de pausas narrativas, escenas de relax, ambientales, no solo necesarias para descargar la tensión, sino también para presentar a los personajes y ver su interrelación.

En El loco de la colina, un chico tímido, Pablo, se reencuentra con el compañero que en la escuela actuaba de loco disparatado, pero también salvador de su integridad cuando le defendía de uno mayor y de su agresividad. Álex se mete en la vida de Pablo, pero durante el comienzo de la historia es necesario conocerlos, aunque sea mediante un diálogo tan aparentemente trivial como el del capítulo 7:

Salieron del cine rodeados por una variopinta mezcla de noctámbulos y noctámbulas. Salvo alguna pareja madura, de cuarenta para arriba, la mayoría eran jóvenes, grupos de chicas y algún que otro dúo formado por chicos, lo mismo que ellos. En general la sensación era la misma para todos: se habían metido allí para escapar del calor y pasar un rato viendo una estupidez en un local climatizado. Mejor eso que otra cosa. 

Álex le pasó una mano por encima de los hombros. 

–Pablo, no sabes lo que me alegra haberte encontrado. 

–Cualquiera diría que no tienes amigos. 

–Eh, eh, para –se puso serio–. Colegas hay muchos, en todas partes, pero amigos... Eso es distinto. 

–En el instituto no éramos amigos. 

–Tampoco éramos enemigos, que yo sepa. 

–No. 

–Mira –le presionó el hombro–. Tal y como lo veo yo, la amistad es un vínculo. Aparece de forma inesperada entre dos tíos y entonces es más fuerte que nada. Más que ser hermanos. Con los hermanos se nace y toca aguantarse. Te caen encima. A los amigos los eliges tú, o el destino. Tú no tienes hermanos. 

–No. 

–Yo tampoco, y me alegro. 

–A mí me habría gustado tener una hermana o un hermano. 

–¿Para qué? Si son mayores te putean. Y si son más pequeños has de cuidarlos para que no les puteen a ellos. ¿Sabes la de hermanos y hermanas que son extraños entre sí, o se odian? 

–Eso depende de cada cual. 

–Pablito, Pablito –suspiró Álex–. ¿Puedo decirte algo? 

Siempre que le llamaba «Pablito» adoptaba un aire condescendiente. Era lo que menos le gustaba. Tenía que decírselo. 

–¿Qué es? 

–A la que bajas la guardia aparece ese punto de desaliento tan tuyo, ¿sabes? No sé cómo explicarlo. Es un freno. Sí, eso, como ir con el freno de mano puesto en todo momento. Aunque corras, como anoche: el freno de mano siempre tenso. Te falta esto –unió el dedo pulgar y el índice hasta casi rozarse el uno con el otro– para romper aguas, de verdad. Y ya sé lo de tu padre, vale, un palo. Pero es que también eras así antes, en el maldito instituto. ¿Me equivoco? 

–No –fue sincero. 

–¿Qué te pasa? –le presionó el hombro por segunda vez. 

–Nada –se encogió de hombros. 

–Vale, está bien –el contacto desapareció. Álex elevó ambas manos, igual que si le apuntaran con un arma directamente al pecho–. Ya te abrirás cuando quieras, ostra. 

–No soy una ostra. 

–Entonces peor, macho: es que eres así, ¡un flemas! 

Le hizo reír. No se lo tomó como un insulto. No con él. 

–Siempre fuiste un burro –resopló Pablo. 

–Pero enrollado. 

–Oh, sí, enrollado –asintió–. De eso nadie duda. 

–Pues venga, ¿qué hacemos esta noche? 

–Otra como la de ayer no, por favor. 

–¿Qué pasa? Bien que te soltaste el pelo, maricón. 

–Ya –resopló por segunda vez. 

–Así que hoy va de tranquila. 

–Mejor, sí. 

Ya se habían alejado bastante del multicine. Caminaban solos, nadie a su alrededor, y lo hacían sin rumbo fijo, bajo el manto cálido de la noche. 

–A ti no te gustan esas gilipolleces de los videojuegos, ¿verdad? –preguntó Álex. 

–No. 

–Eso dice mucho en tu favor. 

–Me parecen idiotas, una evasión para críos sin evolucionar. 

–Encefalograma plano. 

–Eso. 

–Estoy de acuerdo, pero lo tuyo también... es como para hacérselo mirar. 

–¿Qué es lo mío? 

–Los libros. 

–Me gusta leer, sí. 

–¿Ves como eres raro? 

–¿Leer es ser raro? 

–Tanto, tanto, según me has dicho, pues sí. Oye, ¿y de política cómo andas? 

–Ni idea. Paso. 

–Pero tendrás una tendencia. 

Pablo plegó los labios y movió la cabeza de lado a lado. 

–A ver. Si jugaras al fútbol, ¿lo harías de extremo derecho, de interior derecho, de delantero centro, de interior izquierdo o de extremo izquierdo?, como se decía antes de que empezaran con esas idioteces de los medias puntas y los puntas, que parecen albañiles todos. 

–¿No recuerdas que a mí me ponían siempre de portero? 

–No me vaciles, Pablito... 

–Vale, supongo que estaría entre el delantero centro y el extremo izquierdo, técnicamente hablando. 

–De 10. La estrella. 

–No sé, el fútbol también me parece una gilipollez. 

–Da lo mismo. Resulta que eres un poco izquierdoso. 

–Me va el rollo de las ONG’s, Amnistía Internacional, Médicos Sin Fronteras y todo eso, sí –reconoció Pablo. 

–Los colorines. 

–¿Los colorines? 

–Sí, ya sabes, los de Greenpeace con sus arcos iris... que por cierto es la enseña gay, y todas esas historias tan bonitas –le dio énfasis a sus palabras–: ¡Salvad las focas! ¡No al PVC! ¡Defendamos a la nigeriana que se ventiló al vecino y va a ser lapidada!... 

–Coño, es que es así. 

–¡Claro que es así! –casi gritó Álex–. ¿Pero crees que todos estos hacen algo o qué? 

–Sí. 

–¡Anda ya! –le hizo un gesto con la mano derecha–. ¡Despierta, Pablito! ¡Al palo, con palo, y no hay más! 

–¿Me vas a salir facha? 

–Te voy a salir con dos hostias, ¿qué dices? –se puso más serio de lo que le recordaba desde su reencuentro–. Ni facha ni leches. Es de sentido común. Mira: hay un mundo, uno solo, y seis o siete mil millones de parásitos por encima, con fecha de caducidad, egoístas, ególatras y con una idea a piñón fijo: pasarlo lo mejor posible. Así que dime, ¿crees que unas cuantas ONG’s y diez mil, cien mil o un millón de santos van a hacer algo? No jodas, hombre. Se extinguirán las focas, se fabricará PVC o lo que sea que resulte más barato y dé mas beneficios, y se lapidará a la nigeriana de turno porque los que mandan en su país son unos fanáticos intolerantes con barba y turbante. Eso mientras no haya petróleo allí y a los yanquis no les dé por hacer un picnic «liberador» –matizó esta última palabra haciendo un entrecomillado con los dedos índice y medio de ambas manos. 

–Un poco radical –dijo Pablo por decir algo, frenado por el despliegue oratorio de su amigo. 

–Si es que no hay más, macho. Y el resto, historias. ¿A quién queremos engañar? 

–Ahora el que parece que haya recibido un montón de palos eres tú. 

–Es que me los han dado, ¿qué te crees? Te haces fuerte a base de ellos. Por eso tú deberías serlo más. 

Se sintió herido, atravesado por aquellas últimas palabras. Pero no se lo dijo. 

–Si no hacemos algo, el rollo se terminará mucho antes. 

–¿Cuánto antes? ¿Cien años? ¿Más? ¿Menos? ¿Y qué? Tú y yo ya estaremos en la «Dimensión Desconocida». 

–¿De quién crees que es el mundo, Álex? –le preguntó de pronto–. ¿De los optimistas o de los pesimistas? 

–¿De quién va a ser? ¡De los optimistas! 

–Te equivocas: es de los pesimistas. Solo ellos pueden cambiarlo, ya que los optimistas piensan que cambiará solo.

El mundo es de los pesimistas. Solo ellos pueden cambiarlo, ya que los optimistas piensan que cambiará solo.

Álex se detuvo. 

Frunció el ceño. 

Y luego acabó sonriendo con la comisura del labio. 

–Muy bien, Pablito. Muy bien –asintió–. Un diez para ti. 

–Menos mal –reemprendieron la marcha–. Creía que te estabas poniendo como una moto. 

–¡Y me pongo! ¡Es que a mí estas cosas...! –volvió a pasarle la mano por encima de los hombros–. ¡Bah, olvídate de esos rollos! Oye, una pregunta: ¿a ti no te gustaba aquella chica, la Nani?

La ambientación, la base en la que debemos mover a los personajes, la forma de arroparlos, es lo que nos dará fondo, consistencia, el pie de sus futuras acciones.

Con este diálogo, rápido, incisivo, directo, conocemos casi al completo cómo piensan los dos personajes, y también de dónde vienen (el instituto), aunque nos cuidamos mucho siquiera de sugerir adónde van, cómo seguirá la novela. Álex introduce no pocos elementos rompedores en la mente de Pablo. Le sacude, le remueve la conciencia dormida. Pablo está solo, su madre los dejó a él y a su padre para irse con otro hombre, y el padre se suicidó a causa de ello. Es un personaje vulnerable al que la presencia de «un jeta» como Álex cambia de arriba abajo. Este diálogo es necesario, como otros al comienzo de la novela, pero al mismo tiempo actúa de capítulo ambiental. Y la ambientación, la base en la que debemos mover a los personajes, la forma de arroparlos, es lo que nos dará fondo, consistencia, el pie de sus futuras acciones. Es importante que todo lo que salga en ese capítulo sirva para algo, para definirlos y retratarlos o para sentar las pautas de algo con lo que nos encontraremos después. Poner algo porque sí no vale. Acaba siendo un grano que molesta.

Poner algo porque sí no vale. Acaba siendo un grano que molesta.

8.9. La historia dentro de la historia

Cuidando el equilibrio

En muchas novelas suele ser necesario que un personaje le cuente algo a otro. Y ese «algo» no es resumible en cinco líneas, porque se trata de un largo relato que va a ocuparnos dos, tres o cuatro páginas. La historia dentro de la historia puede alterar el equilibrio de esta parte de la novela, porque aparece muchas veces como un bloque farragoso y denso, pero que no puede obviarse. Muchos escritores optan por la vía directa, y mediante la inclusión de ese relato a las bravas prescinden de cualquier otra fórmula. Todo lo más, ponen punto y aparte y abren el siguiente párrafo con las habituales comillas que indican que su explicación sigue. Yo soy más partidario de interrelacionar al que escucha la historia con el que la cuenta, de manera que se produzca un diálogo que amenice esa larga perorata en aras de la agilidad, cortando cuanto pueda la narración.

La historia dentro de la historia puede alterar el equilibrio de esta parte de la novela, porque aparece muchas veces como un bloque farragoso y denso, pero que no puede obviarse.

El ejemplo que he seleccionado, muy simple, pertenece a Las historias perdidas, narración infantil en la que un moribundo le cuenta a su salvador en el desierto un cuento, y el que escucha sazona con toda clase de comentarios y preguntas el relato del primero:

–Yerusok vivía en el corazón de la Gran Estepa, solitario desde la muerte de su esposa y en compañía de su único hijo, Faygal. 

–¿Yerusok? –le detuvo Ashmayd–. Creía que era tu historia. 

–Ten paciencia, te lo ruego. 

–Está bien, adelante. 

–La esposa de Yerusok había muerto teniendo su hijo Faygal unos pocos meses. La pobreza había sido la causa. Las tierras de la estepa eran míseras, y si un año no había lluvias, apenas si daban para su sustento. Por ello, a medida que Faygal crecía, más y más odiaba su condición humilde, hasta que ella se le hizo omnipresente y le impidió ser feliz. Su padre lo sabía, y le veía crecer comprendiendo que, tarde o temprano, Faygal se iría en busca de mejores oportunidades. 

–Faygal se marchó, es evidente. 

–Lo hizo –convino Garod–. La adolescencia acababa de brotar en él como una fruta jugosa cuando se despidió de su padre y emprendió el camino. Antes de hacerlo, Yerusok le entregó su único tesoro, una simple moneda, la misma que le había dado su padre a él. Aquella moneda estaba destinada a ser la ayuda decisiva en caso de un gran apuro. 

–¿Por qué no la utilizó Yerusok para salvar a su esposa? 

–¿Vas a interrumpirme mucho? –protestó Garod–. La esposa de Yerusok murió sin darle tiempo a poder hacer nada. ¿No te he dicho que vivían solos en la Gran Estepa, lejos del mundo, como tú en este desierto? ¿Puedo seguir? –y al ver que Ashmayd callaba, lo hizo–. Sin embargo, Faygal rehusó la moneda que le tendía su padre. Le dijo: «Quiero partir de cero, y puede que a ti te haga falta algún día». Su padre al oír esto temió que su hijo no regresara jamás. Pero el chico le tranquilizó. Le aseguró que volvería, que un día le vería llegar por el camino de Oriente, y que entonces se sentaría a la mesa para tomar el plato de sopa con el que su padre le recibiría. Dicho esto, los dos se abrazaron, y Faygal partió rumbo a su destino. 

–¿Regresó? 

–El primer día que Yerusok pasó solo, fue el más largo de su vida. La primera semana, la más terrible. El primer mes, el más duro. El primer año, el más largo. Cada día, al salir el sol, Yerusok preparaba un tazón de sopa que ponía en la mesa. Tras ello, atendía el campo y los animales, mirando de tanto en tanto el camino de Oriente con la esperanza de ver aparecer por él a su hijo. Ningún día dejó de preparar aquel tazón de sopa. Ningún día dejó de mirar el camino. Así, poco a poco, el tiempo fue pasando inexorable, y los días, las semanas, los meses, los años se amontonaron en el recuerdo dolorido de Yerusok. De esta forma pasaron veinte años. 

–¿Veinte años aguardando el regreso de su hijo? 

–Un día apareció alguien en lo alto del camino de Oriente. A Yerusok se le encogió el corazón. El sol le daba en los ojos, así que no podía ver si se trataba de su hijo. Esperó temblando hasta tenerlo delante. Pero no era Faygal, sino un joven desconocido para él. Tan joven que incluso se parecía a Faygal. Le dijo que se llamaba Mayarik, y al ver el tazón de sopa en la mesa, le pidió que se lo diera, pues estaba muerto de hambre. «No, no puedo darte lo que me pides», respondió Yerusok. «Este tazón y lo único que poseo, una moneda, son para mi hijo, que un día partió en busca de fortuna y ha de volver como prometió. Imagínate que ese día sea hoy...». El llamado Mayarik expuso entonces: «Si tu hijo marchó hace mucho y hubiese hecho fortuna, ya habría regresado. Y en el caso de que no la hubiese hecho, también. ¿Por qué sigues, pues, esperando?». 

–Acertada deducción –repuso Ashmayd. 

–A Yerusok también se lo pareció. Se echó a llorar, y, compasivo, le dio a Mayarik el plato de sopa y algo más: la moneda. Luego le dijo: «Tienes razón. Ahora sé que mi hijo está a punto de regresar. Si lo hace rico, no necesitaremos la moneda. Y si lo hace pobre, no querrá volver a marcharse de aquí y tampoco nos será necesaria. A ti en cambio te irá bien para comenzar tu fortuna. Así que vete, porque he de preparar un nuevo tazón de sopa para Faygal, no sea que aparezca de un momento a otro». 

–Un buen corazón, aunque algo ingenuo –dijo Ashmayd. 

–No juzgues –le recriminó Garod antes de continuar–. Mayarik se marchó con la moneda, y para Yerusok comenzó una nueva espera. Tan confiado estaba del regreso de Faygal, que aquel día no trabajó, ni lo hizo aquella semana, pero después... El tiempo volvió a transcurrir inexorable, y con él pasaron más días, más semanas, más meses y más años. Otros veinte años, para ser exactos. Y ni un solo día dejó Yerusok de preparar su tazón de sopa para el regreso de Faygal. Ni uno solo. Hasta que una mañana... 

–¡Regresó! –pronunció excitado Ashmayd. 

–Ciertamente: regresó –convino Garod–. Por el camino de Oriente y con ropas que mostraban su posición acomodada. Cuando su padre le vio, los dos se abrazaron llorando, y después, Faygal se sentó a la mesa para tomar su tazón de sopa. Faygal le dijo entonces que había hecho fortuna de forma honrada, y que era rico. Su padre le preguntó si también era feliz, a lo que Faygal no respondió. Su mirada se tornó perdida. Entonces habló, y le dijo a Yerusok: «Todo en la vida me ha sido fácil, padre. A los pocos días de irme conocí a la más hermosa de las muchachas y la hice mi esposa. Con ella tuve un hijo varón que colmó mi hogar de felicidad. El trabajo me impidió sin embargo disfrutar de ese bien. Obligaciones y más obligaciones me retuvieron al frente de mis negocios. Ni siquiera me di cuenta de lo rápido que pasaba el tiempo, hasta que un día, mi hijo me dijo que quería seguir mi ejemplo, y marchar en pos de fortuna por sí mismo. Le dejé partir, orgulloso, y él me aseguró que volvería, pero... No lo hizo. Cada amanecer y cada anochecer, subía a la torre más alta de mi palacio para otear los cuatro puntos cardinales.  

Y mientras pensaba en la promesa de mi hijo, pensaba en la que te hice a ti y no cumplí. Pero no podía irme, pues si estando fuera regresaba mi propio hijo... Un día comprendí que si mi dolor era insoportable después de veinte años sin él, el tuyo sin mí después de cuarenta debía de ser aún peor. Por eso he vuelto, padre. Y te pido perdón por mi tardanza». Yerusok dijo entonces: «Sabía que regresarías; no me quedaba la menor duda, pasara el tiempo que pasara. Y tú ¿no crees que tu hijo vaya a volver?». «Sé que lo hará, padre. Estoy seguro. Por ello debo partir de inmediato, para estar en casa cuando lo haga. Temo que si no me encuentra vuelva a irse. He viajado toda la noche, y partiré al amanecer de nuevo», manifestó Faygal.

Garod se detuvo para tomar aliento. Creía que Ashmayd diría algo, arrastrado por la magia de la historia, pero esta vez se equivocó. Su oyente estaba absorto por el relato. 

–Yerusok y Faygal hablaron todo el día, especialmente el segundo narrando su vida –continuó Garod–. Y al llegar la noche, pese a lo mucho que deseaba el hijo seguir haciéndolo, no pudo evitar quedarse dormido, por el agotamiento y la paz que le proporcionaba su hogar de nacimiento. Su padre no lo hizo. Se quedó junto a él llenándose de su presencia, velando su sueño. Y al amanecer, antes de despertarle, sucedió algo. Algo increíble. 

–¿Qué? 

–Abrió la puerta de su casa para permitir la entrada de la luz del sol y allí, ante él, apareció un hombre. Un hombre del que vagamente recordaba Yerusok sus rasgos, pues sólo le había visto una vez, veinte años antes. 

–¿Mayarik? –se extrañó Ashmayd. 

–Cierto. Mayarik –convino–. Aquel muchacho al que entregó su única moneda. Y el recién llegado, lo primero que hizo fue preguntarle si su hijo había regresado. Yerusok le dijo que sí, y que había hecho fortuna. Mayarik dijo entonces: «Me alegro por ti, pero lo cierto es que venía a devolverte aquella moneda, y muchas más, por si tu hijo aún no había regresado. Gracias a ella yo también hice fortuna, y te lo debo a ti. Solo siento no poder quedarme. Tengo mucha prisa». Yerusok le preguntó el motivo de esa prisa, y Mayarik dijo: «Yo también le prometí a mi padre regresar un día, y todavía no lo he hecho. Pero antes de ir a reunirme con él, pensé que tú eras más anciano y que te debía algo. Este es, pues, el motivo de que...». 

–¿Cómo se llamaba...? –le interrumpió Ashmayd abriendo unos ojos como platos. 

–Esa fue la pregunta que le hizo Yerusok a Mayarik, pero de la que no llegó a obtener respuesta, pues en ese instante se abrió la puerta de la habitación y Faygal apareció por ella. Los dos hombres, el hijo de Yerusok y el visitante, se miraron apenas una fracción de segundo. Entonces... Faygal exclamó: «¡Hijo!». «¡Padre!», respondió Mayarik. Y en el momento de abrazarse, emocionados, todo se hizo claro, evidente, y miraron también a Yerusok con amor.

8.10. La escena climática

Con calma

El clímax de nuestra novela es básico. Todo lo trabajado antes, todo el esfuerzo por crear la historia y escribirla de la mejor forma posible, puede irse al traste si no somos capaces de resolver la escena final, si nos precipitamos, si no le damos consistencia, si no despejamos todas las incógnitas o no sabemos dotarla de la necesaria densidad dramática. Y es muy fácil tropezar en este punto. Queremos resolverlo todo, venimos embalados como motos y chocamos con la parte clave, temblamos buscando efectos, palabras o el necesario rigor literario. Pero, en sí, el capítulo final, o el climático (que a veces es el penúltimo o el antepenúltimo), no es más que otro capítulo de la novela que debe estudiarse y presentarse de acuerdo a su función. Dominando el espacio, el tempo, manteniendo el estilo elegido, e insertando los elementos que necesitemos para resolverlo, no debe resultar más complicado que otro capítulo. En muchas obras hay capítulos intermedios más importantes que el climático. No hay que atenazarse, solo dejar fluir la historia y ser fieles a su naturaleza, con equilibrio.

El clímax de nuestra novela es básico.  

Todo lo trabajado antes, todo el esfuerzo por crear la historia y escribirla de la mejor forma posible, puede irse al traste si no sabemos resolver la escena final.

Hemos visto el clímax de una escena trepidante (El rostro de la multitud), con capítulos breves y una catarsis de movimiento envolviendo a los personajes. Ahora asistiremos a dos finales de novelas distintas, pero los dos con una característica común frente al vértigo de la anterior: la placidez. Son finales dialogados.

No hay que atenazarse, solo dejar fluir la historia y ser fieles a su naturaleza, con equilibrio.

En el primero, el de La memoria de los seres perdidos, la protagonista de la historia acaba de descubrir la verdad más dolorosa de su vida: que su padre no es su padre, sino el militar que torturó y mató a su madre y luego se quedó con ella, adoptándola. Hablamos de Argentina tras el golpe de Estado de 1976 y el desenlace se produce a fines de los años 90. ¿Cómo reacciona una mujer de diecinueve años ante algo así? Podría pensarse que ese capítulo será terrible, gritos, lágrimas, desesperación... Y no. La crispación subyace, pero hemos de tener en cuenta algo muy importante: nadie pasa de amar a su padre a odiarlo en un instante. El tiempo es la clave. Por ello la resolución se basa en el tiempo: ella va a irse de casa para reflexionar sobre su vida y entender los cambios que la verdad ha impuesto, y que afectan a su futuro. La contención es la base de todo el texto, y no se llega a una decisión de escribir así este último capítulo sin más ni más:

Armando Lavalle estaba solo cuando ella entró en la sala. Premeditada e inconscientemente solo. Su madre y Alexandra habían salido. No había nadie en la casa. Hasta el televisor se hallaba apagado. El cabeza de familia leía el periódico, ajeno a todo. 

Estela se detuvo ante él y esperó. 

Tranquila. 

Después de todo, lo más importante había sido tomar la decisión. Pero una vez tomada, las cosas le parecían si no más sencillas, sí más coherentes, hasta racionales. 

El hombre levantó la cabeza y fijó sus ojos en su hija. 

–Me voy –anunció Estela. 

–Ah, bueno –trató de centrar otra vez su atención en el periódico–. No regreses tarde. 

–No lo has entendido... –estuvo a punto de decir «papá»–. Me voy de casa. 

–¿Cómo dices? 

–Me voy a vivir con Miguel. Una tía suya nos deja su casa seis meses. En ese tiempo ya encontraremos algo mejor. 

–Estela, ¿de qué demonios estás hablando? –el tono aumentó. La autoridad se hizo manifiesta. 

Cayó el periódico sobre su regazo. 

–Lo sé todo, y es mejor así. Mucho mejor. 

–¿Que sabes qué? 

–Graciela Mariani. 

Fue como si le hubiese disparado. Exactamente igual que si le hubiese apuntado con una pistola entre los ojos y, después, hubiese apretado el gatillo. En lugar de estallarle la cabeza, convertida en una bola de sangre, lo que le estalló fue la conciencia. 

Armando Lavalle se quedó blanco como la cera. 

–¿Quién... dijiste? 

–Graciela Mariani –repitió Estela. 

–Ese nombre... 

–Era el de mi madre, veintitrés años, detenida en julio de 1978, embarazada de siete meses, dentro de un par de meses hará veinte años de todo. Con ella fueron detenidos mi padre, Claudio Granados, y mi tío, Roberto Mariani. ¿Quieres que siga? 

Lo dijo sin ambages, sin miedos ni tartamudeos, con una asombrosa naturalidad. Esa frialdad fue lo que acabó de hacer mella en el ánimo del hombre. 

–Estela... 

Ahora la que lo miraba fijamente era ella. 

–Estela, hija... –balbuceó Armando Lavalle–. No sabes... 

–Sí sé. Al menos lo suficiente. 

–¿Cómo puedes saberlo? 

–Mi abuela materna murió, pero quedaba una tía. Ella me lo ha contado todo. 

–¿Has creído lo primero que una desconocida te ha dicho? 

–Por favor, por favor... 

No fue una súplica, solo una forma de pedirle sinceridad. 

Armando Lavalle se puso en pie. No fue una tarea fácil. Era como si su cuerpo pesara una tonelada. Al tratar de abrazarla, Estela se apartó de forma instintiva. Y de manera aún más instintiva le miró las manos. 

Sus manos grandes, recias. 

El hombre también se dio cuenta de ello. 

–Estela, no –musitó temblando. 

–Por favor, dejémoslo así, ¿vale? Por favor. 

–Yo no la maté –dijo Armando Lavalle–. Murió y tú estabas allí, nada más. Iban a llevarte a una casa cuna. 

Se lo dijo despacio, muy despacio. 

–Mi madre fue torturada dos meses, la llevaron a un hospital para que diera a luz, parió esposada, me arrancaron de sus manos tras el nacimiento, y ella regresó a la Escuela de Mecánica de la Armada, donde tardó dos o tres días más en morir. Le cortaron los pezones, las nalgas y las plantas de los pies, la quemaron con descargas eléctricas... 

–¡Pero no fui yo! –gritó él–. ¡No fui yo, por Dios, Estelita! ¿Tú crees que yo soy un asesino? ¡No, no lo hice! 

–¿Estabas allí? 

Fue una bofetada, seca, firme. 

–¿Estabas allí? –repitió la pregunta ella. 

–Yo... no era nadie, cumplía órdenes... 

Armando Lavalle comenzaba a parecer un loco. Los ojos desorbitados, el rostro desencajado, las manos engarfiadas en torno al enorme vacío abierto ante sí. 

–Pero estabas allí –dijo Estela. 

No replicó. Ya no. 

–La matasteis todos, ¿sabes? –desgranó sin perder su calma Estela–. Todos, unos dando órdenes, otros cumpliéndolas, otros mirando, otros callando... ¿Qué importa? Probablemente fue una locura, pero existió, fue real. Quizás no la mataras tú, tal vez no la torturaras ni una sola vez, a lo mejor ni te reíste ni la insultaste ni la odiaste, pero estabas allí, y te quedaste con algo suyo –suspiró para llenar sus pulmones de aire antes de agregar–: Me pregunto cómo has podido resistirlo todos estos años, y más viéndome crecer, recordándote a mi madre en todo, no solo en lo físico. También en el carácter. 

–¿Crees que pude olvidar? 

Bajó la cabeza, o mejor dicho, la dejó caer sobre su pecho. Las manos igualmente dejaron de moverse ante sí. Murieron a ambos lados de su cuerpo. 

Aceptando la derrota. 

–No, no habrá sido fácil –le concedió Estela–. Sin embargo has sobrevivido, de la misma forma que intentaré sobrevivir yo con ello, desde ahora. 

–No te marches, por favor. 

–He de hacerlo. 

–Tu madre... 

Sabía a cuál de ellas se refería. A la única que había conocido. 

–Lo sabe todo. 

–Dios... –suspiró Armando Lavalle. 

–Alexandra también lo sabrá algún día. Puede que tarde un par de años, quizás más, quizás menos. Pero lo sabrá. Sería mejor que le dieras una oportunidad. 

Se enfrentó a la muchacha con los ojos convertidos en apenas dos líneas horizontales, el rostro surcado de arrugas imposibles, la angustia carcomiéndole hasta la última gota de resistencia. 

–¿Te vas por eso? 

–Por eso y más. Ya no podría seguir aquí. 

Quiso moverse, pero sólo consiguió que se le doblaran las rodillas y acabó derrumbándose en la butaca de la que se había levantado, encima del periódico. Estela no sintió nada, ni compasión ni odio. Nada. Sabía que sería así. Lo había sabido desde que tomó la decisión final. 

Los sentimientos aparecerían después, como los había tenido antes. 

Ahora necesitaba únicamente su fuerza. 

–Te quiero, Estela –musitó Armando Lavalle. 

–Lo sé –admitió ella. 

No era Carla Artés. Nunca la pegaron ni torturaron ni... 

–Siempre serás nuestra niña, ¿sabes? 

No dijo nada. 

Tampoco cuando él suplicó: 

–Perdónanos... 

Y se echó a llorar inmóvil en la butaca y en su derrota. 

Estela le miró por última vez. 

Luego dio media vuelta y salió de la habitación. 

Nunca sería libre, pero por lo menos el peso de sus cadenas era soportable. 

Tanto como para dejarla vivir.

El segundo final que ilustra este apartado relativo a la escena climática de un relato es de El oro de los dioses. Un atleta español, Oriol Masferrer, quedó segundo en una prueba olímpica. A su regreso sufrió un accidente y no pudo volver a competir. Marcado por este hecho, su vida se diluye hasta que su hijo, Marc, muestra sus genes de campeón e inicia su propia carrera años después. La novela habla de los atletas que se drogan para conseguir récords o medallas, pero también del peso de la historia. Cuando se descubre que el hombre que ganó a su padre por una centésima de segundo se había drogado al competir, Marc pide al Comité Olímpico que le quite la medalla de oro ganada fraudulentamente y se la den a su padre, reivindicándole como campeón. Al final de la novela, tras la muerte del atleta alemán y de que los hijos le manden la medalla a los Masferrer «puesto que tanto la quieren», llega la hora de la reflexión. Es entonces cuando el padre revela al hijo la exacta causa de su derrota, en una confesión pausada, reveladora y de una alta intensidad dramática sin necesidad de gritos o aspavientos. Este es el capítulo íntegro con la escena:

Ni siquiera se había dado cuenta, pero tenía un nudo espantoso en la garganta. Un nudo que le impedía tragar, casi respirar, y que amenazaba con ahogarle de lo rápido que crecía. A duras penas pudo levantar los ojos de la carta para volver a depositarlos en su padre. 

Oriol Masferrer los tenía fijos en la ventana por la que la luz del día declinaba rápidamente. 

–Papá... –susurró Marc. 

Sus manos bajaron despacio, sosteniendo aquellas dos hojas de papel. 

El hombre le devolvió su atención, despacio. 

Cuando habló, no se refirió a la carta. 

–He dicho que quería contarte algo, hijo –desgranó dulcemente–. Y además es el mejor momento. 

–Papá, esto no significa... –buscó una forma de apaciguarle, a pesar de que la tranquilidad dominaba por completo su figura. 

–No tiene nada que ver con Kohler –le interrumpió–, al menos de forma directa. Tiene que ver conmigo, y contigo, sobre todo contigo, para que lo tengas presente en el futuro, cada vez que corras. 

No lo entendió. 

Oriol Masferrer se puso en pie. 

–Ven –le pidió. 

Le empujó sin apenas emplear un atisbo de fuerza, colocando una mano cálida sobre su hombro. Salieron de la habitación. Claudia no estaba en la sala. Les dejaba solos. Sabía que era su responsabilidad. 

–¿Tienes la cinta de mi carrera? –preguntó su padre. 

Marc se quedó un poco más pálido. 

–Sí –reconoció. 

–Tráela. 

–Está bien. 

Alguien le dijo una vez que los padres se hacían los tontos en más ocasiones de las normales, y que, por lo general, lo sabían todo. O casi todo. Cuanto menos lo suficiente. 

Vivir y dejar vivir. 

No lo creyó, y ahora se daba cuenta de que era verdad. 

La cinta. 

Fue a su habitación, cogió el vídeo que había grabado de la televisión hacía apenas unas semanas, y regresó a la sala. Su padre ya había puesto en marcha los dos aparatos: el televisor, seleccionando el canal para poder visualizar la cinta, y el reproductor videográfico. La medalla seguía sobre la mesa, anónima, pero tan omnipresente como una montaña nevada en mitad de una llanura desértica. Se sentaron de espaldas a ella después de que él mismo insertara la casete en la ranura. 

Los participantes en la final de los 400 metros vallas de los Juegos de Múnich volvieron a hacerse tan reales como entonces en el rectángulo televisivo, con aquel color de imagen vieja, ocre, que situaba la historia en un pasado tan lejano como cercano a la vez. 

–Fíjate –señaló Oriol Masferrer–: 400 metros, 45 hasta la primera valla, 10 vallas de 91 centímetros cada una, 35 metros entre valla y valla, y finalmente, otros 40 metros desde la última hasta la línea de meta. Todo un mundo familiar, ¿no es cierto? 

–Sí, papá. 

–Pues olvídate de ellos. Quiero que veas otra carrera, Marc. La carrera de verdad. 

Frunció el ceño. ¿Cuántas carreras había? 

Casi temió que su padre se hubiera vuelto loco. 

–Mira a Harry Pendelton –Oriol Masferrer pulsó la «pausa»—. ¿Qué ves en su cara? 

–Concentración. 

–¿Estás seguro? 

–Sí. 

–Míralo a cámara lenta. 

Puso el sistema de imágenes a muy baja velocidad. Cada segundo se convertía ahora en cinco o más. 

Harry Pendelton parpadeó. 

Luego cerró los ojos y apretó las mandíbulas. 

Muy rápido. 

Aunque no tanto como para que la lentitud de las imágenes no lo captara. 

–¿Lo has notado? 

–Sí, pero... 

–Muchos atletas, en el calentamiento, se lesionan. No es mala suerte, es el miedo que los agarrota, la presión final somatizada. Eso los rompe en el momento crucial. Es lo que le pasó al penúltimo yanqui. Pendelton era el único estadounidense que quedaba en liza, lo tenía todo para llevarse el oro, era el gran favorito, como todos los yanquis en pruebas así. Pero fue esa responsabilidad, el hecho de estar solo, y no la mala suerte, lo que le hizo caer. No se atrevió a superarla. 

Marc miró fijamente al corredor negro. 

–Es una lastima que no puedas vernos a Kohler y a mí –suspiró su padre viendo cómo la cámara solo seguía a Pendelton–. En teoría no éramos más que comparsas, como el resto. Pero aunque no recuerdo la cara de Kohler, sí sé cómo era la mía. 

–¿Y cómo era? 

–Catárquica. 

–¿Qué quieres decir? 

–Me dolía el cuerpo, acababa de ir al lavabo con un cólico de narices. Ver esa calle 7 vacía me hizo comprender, de pronto, que tenía una oportunidad. Pendelton era el oro. Pero la plata y el bronce... Yo me conformaba con estar ahí, en la final, y no digamos ya ganar un diploma quedando cuarto, quinto o sexto. Pero esa calle vacía... 

–O sea que te superaste. 

–Sí, me superé, y entonces sucedió el resto, en plena carrera. 

¿Qué resto? 

¿De qué le hablaba? No recordaba absolutamente nada anormal. Solo la pugna final por el oro. 

–¿Preparado? 

–Sí –asintió Marc. 

–Recuerda, olvídate de la carrera. Fíjate en mí. Solo en mí. 

–Bien. 

Oriol Masferrer accionó el «play» y las imágenes retornaron a la normalidad. Los corredores se situaron en sus puestos de salida. La tensa espera y... el disparo. Siete catapultas lanzadas a por un hito. 

El adelantamiento de Pendelton, la primera valla, la caída. 

–Ahora, Marc. Mírame. 

Su padre movía la cabeza hacia la izquierda, captando el traspiés fatal del estadounidense. 

–Ves que se cae, sí, ¿y qué?

Esas tres miradas mías me derrotaron. La primera es de miedo, la segunda de angustia, y la tercera, esa que no se nota, en la que únicamente moví los ojos, es la definitiva, la suma de las otras dos.

Detuvo la imagen y la hizo retroceder un poco. 

–Mira a Kohler. 

Otra vez la salida, el avance de Pendelton, la valla derribada, la agonía del atleta mientras su cuerpo caía derrotado sobre la pista. 

Kohler no miraba a su izquierda ni atrás, donde se producían los hechos. 

–¿Lo has notado? 

–Sí –musitó Marc. 

–Sigamos con el resto. 

Y siguieron. Valla a valla, codo con codo. 

Especialmente Kohler y él. 

Codo con codo. 

–Podía ganar cualquiera –recordó Oriol Masferrer–. Estábamos en un pañuelo. Pero nosotros, él y yo, fuimos más fuertes... al comienzo. 

–¿Por qué solo al comienzo? 

Porque luego uno cedió y el otro no. 

–Papá... 

–La carrera, hijo, la carrera. 

Pasada la quinta valla, Kohler y su padre se destacaban. Ivanov y Sergei se quedaban. En la décima la distancia aún era mayor. Se lo sabía de memoria. 

Los cuarenta metros finales, desde la última valla a la línea de meta. La recta. Ya sin compensaciones por las curvas. 

–Ahora, Marc. 

Volvió a colocar el sistema en marcha superlenta. 

No veía nada. Le dolían los ojos. No veía nada. Solo a su padre corriendo junto a Kohler. Metro a metro. 

Y de pronto. 

Oriol Masferrer giraba la cabeza a la izquierda, apenas imperceptiblemente, muy rápido. 

Marc sintió cómo su corazón latía más aprisa. 

–¿Ves mi cara, ves mi expresión, ves la suya? 

Lo veía todo. Finalmente. 

Otros pocos metros más. 

Por segunda vez, Oriol Masferrer movía apenas unos milímetros la cabeza hacia Manfred Kohler. 

El alemán miraba al frente, solo al frente. 

Estaban ya en las marcas finales, cubriendo los últimos metros. 

–Ahora, mis ojos –dijo su padre. 

Esta vez ya no lo percibió, demasiada distancia, demasiada pobreza de imagen y color. Pero se dio cuenta de que de lo único que podía tratarse era de una mirada. 

Tras ella, en un suspiro pasado al compás de la cámara lenta del vídeo, la llegada, la apoteosis. Los 400 metros vallas más reñidos de la historia. La célebre centésima. 

Manfred Kohler, ganador sin necesidad de esperar a la foto «finish», miraba al cielo. Oriol Masferrer, perdedor sin necesidad de esperar a la foto «finish», miraba al hombre que le había vencido. 

Marc recordó la sensación que tuvo cuando vio la carrera íntegra por primera vez. Sí, Manfred Kohler se había «sentido» ganador, y su padre perdedor. Todo muy rápido.

–¿Lo entiendes ahora, hijo? –le preguntó el hombre pulsando el «stop» del vídeo y, en el mando a distancia del televisor, el del aparato. 

¿Lo entendía? 

–Marc, yo perdí esa carrera. 

–Claro –le observó dudoso. 

–No, piensa en lo que acabas de ver: yo perdí. Eso no significa que él ganara. Lo importante no es eso. Lo importante es que fallé yo. Y da igual lo que ese alemán llevase en la sangre o en los músculos, como si tenía tres piernas. Perdí. ¿Y sabes por qué? Tú mismo lo has visto ahora: porque me sentí derrotado. Porque le miré tres veces. Él no me miró a mí ninguna, ni siquiera giró la cabeza cuando Pendelton se cayó. Kohler solo tenía la vista fija en la línea de meta. Esa fue la diferencia, la única diferencia. Esa fue la centésima entre el primero y el segundo.

Hablaba serenamente, pero desde el dolor. Parecía un ciego que acabase de abrir los ojos y la luz le hubiera vuelto a dejar ciego, pero ya con sensaciones y colores en su interior. Sin embargo, el amor que fluía de su voz en dirección a él casi podía cogerse con la mano. 

–Creo que siempre lo he sabido –continuó Oriol Masferrer–, pero hoy, mientras leía esa carta, todo ha vuelto a mí. Kohler no sabía que aquellas inyecciones no eran vitaminas. Por lo tanto, luchaba con su mente, no con su cuerpo. 

–Pero su cuerpo estaba drogado, era más fuerte, y eso hacía que su mente también lo fuera –objetó Marc. 

–Cierto. Por eso la carrera fue tan brillante. Sin embargo, si yo hubiese tenido mi mente fuerte, poco habría importado lo que él llevase dentro. La clave sigue siendo la mentalidad, y que yo fallé, hijo. Me ha costado veintiséis años darme cuenta, reconocerlo, pero por fin lo he visto claro. Me he estado engañando a mí mismo, y lo que es peor... te he engañado a ti sin darme cuenta. Quería esa medalla, y al ver la posibilidad... te dejé, y me dejé llevar. Aquel día no celebré mi segundo lugar. Estaba furioso. Pero conmigo mismo. Luego lo borré de mi mente. Me fue más fácil. Siempre es más fácil engañarse uno mismo. Pero ahora lo he visto claro –sus ojos lo envolvieron con dulzura–. Y tú deberías verlo también muy claro, porque es la única verdad. Esas tres miradas mías me derrotaron. La primera es de miedo, la segunda de angustia, y la tercera, esa que no se nota, en la que únicamente moví los ojos, es la definitiva, la suma de las otras dos: la que me hundió y me hizo ceder esa maldita centésima. Kohler mira su éxito y yo le miro a él, tan sencillo como eso. La gran diferencia. Y por esa diferencia perdiste tú en Sevilla. Y por esa diferencia ganaste en Salamanca. Y por esa diferencia, si la recuerdas y la dominas, ganarás muchas carreras en el futuro. 

Marc tuvo ganas de llorar. Logró contenerlas con esfuerzo. 

Había una vieja canción que decía que para un niño de cinco años, su padre es un héroe capaz de todo, a los nueve de casi todo, a los quince el padre es un imbécil, a los veintitrés es menos imbécil, y a los cuarenta ese niño, ya hombre, piensa «ojalá pudiera contárselo a mi padre». 

Oriol Masferrer siempre sería su héroe, padre y humano. 

–Papá, no es justo –quiso ayudarle. 

–No, no lo es, pero así es la historia –convino el hombre–. No siempre comprendemos la verdad, y si lo hacemos, a veces no queremos aceptarla. Quise creer que perdí mi gran oportunidad por mala suerte, por esa fracción de tiempo, y después, que mi vida se destrozó por otra mala suerte con lo del accidente. Ahora descubro que Manfred Kohler perdió mucho más ganando –apretó los puños y tuvo un súbito acceso de comedida aunque dulce cólera–. ¡Claro que no es justo, Marc! Por eso he querido decírtelo, ahora, cuando por fin vas a competir de verdad. 

–Si no hubiera comenzado todo este lío reclamando la medalla... 

–Nunca te arrepientas de lo que hagas si crees hacerlo honestamente. No vale la pena. Pero recuérdalo después para no repetirlo. 

–Papá... 

Ahora sí comenzó a llorar. 

–Lo sé, hijo, lo sé. 

–Yo solo quería que ganaras. 

–No puedo sentirme ganador, aunque me hayan dado la medalla esos chicos, ni porque lo diga un comité olímpico. Nunca me sentiré ganador de esa carrera. 

Le abrazó, y Marc se rompió en sus brazos, ya sin detener lo que sentía. 

–Quiero que retires esa demanda, ¿de acuerdo? 

Asintió con la cabeza ante la imposibilidad de formular una palabra. 

Pasaron unos segundos. 

–Serás un gran campeón, hijo. Lo sé –le puso una mano en la nuca cuando él tuvo otra oleada de sentimientos imparables–. Y no por llegar siempre el primero. Eso no hace a un campeón. Lo serás porque ahora ya sabes que se puede ganar perdiendo, y perder ganando. 

Marc no lo vio. Oriol Masferrer sí. Claudia estaba en la puerta, asomada a la sala, también llorando aunque ella, además, sonreía. 

Llena de paz. 

No entró, así que padre e hijo siguieron abrazados. 

Todo el tiempo del mundo.

El tratamiento de la escena requiere grandes dosis de control y equilibrio, palabras ajustadas, emociones muy bien dosificadas.

Las dos escenas analizadas en este apartado son parecidas. Entran suavemente, se produce una revelación, hay un clímax tras ella y declinan también de forma suave. En El oro de los dioses es Marc, el personaje principal, el que recibe la naturaleza de la verdad y se conmueve ante ella. En La memoria de los seres perdidos es la protagonista, Estela, la que vierte en su padre una verdad dolorosa y tras la cual los dos saben que ya nada podrá ser igual. La manera en que la chica le dice a su padre que se va y concluye el capítulo es como una explosión sin sonido, sorda, contundente. Han pasado muchos años desde los hechos acaecidos en Argentina y la muerte de su madre verdadera, pero le recuerda al padre «que él estaba ahí», aunque diga que no hizo nada y no la mató. Para Marc, la forma en que «se desnuda» su padre anímicamente es un punto de reflexión. Se trata de dos verdades distintas, de dos novelas opuestas, pero el tratamiento de la escena requiere grandes dosis de control y equilibrio, palabras ajustadas, emociones muy bien dosificadas, sin gritos ni lágrimas gratuitas. Son dos finales muy controlados, precisamente, para que el impacto sea mucho más fuerte y directo. El clímax es esto.

Son dos finales muy controlados, precisamente, para que el impacto sea mucho más fuerte y directo. El clímax es esto.

9. LOS COMPLEMENTOS

¿Ya está?

Pues no, no está. ¿Creías que tener la idea, saber crear personajes, hacer el guión, ser un buen constructor de diálogos y dominar la estructura, el estilo, la técnica, el ritmo, la música y los recursos de la escritura era suficiente? Aún faltan algunas cosas, como por ejemplo el título de lo que escribas, y... más que advertencias, indicaciones que nunca viene mal tener en cuenta acerca del resultado final de tu obra, los premios, editarla...

9.1. El título

Romperse la cabeza

Una de las cosas que da mayores quebraderos de cabeza al escritor es el título de su obra. 

Para muchos, es un trauma. Para otros, es algo sin importancia. Los del trauma se pasan horas buscado títulos, haciendo largos listados para tratar de conseguir el más adecuado, escarbando en la novela ya escrita en busca de esa frase que parezca genial, intentando hilvanar el tema con una o dos palabras concretas. Y no hay forma. Todos sabemos que si el título no sale a la primera, si no surge lo mismo que un milagro o una aparición, vamos a sudar tinta. Para los que afirman que no es algo tan relevante como se nos quiere hacer creer, el problema es menor. Se acude a lo más elemental y ya está. 

¿Hablo de dos escritores antagónicos? No, hablo del mismo. Todo escritor tiene fases en las que titula sus obras con lo primero que se le pasa por la cabeza, con más o menos acierto, y fases en las que se rompe los cuernos tratando de ser original o de sacar petróleo de debajo de las piedras de su capacidad. Yo mismo, al comienzo, tendía a titular mis obras con simpleza: El cazador (porque iba de un cazador, naturalmente), El joven Lennon (porque hablaba de la adolescencia de John, por supuesto), La fábrica de nubes (porque era una fábrica en la que se hacían nubes), Manicomio (porque hablaba de locos) o El último verano Miwok (porque hablaba de los indios Miwok y del último verano que un chico pasaba con su padre). Luego atravesé por una fase de más atención, y pronto acabé destacando por la contundencia y originalidad de algunos de mis títulos, Retrato de un adolescente manchado, Un hombre con un tenedor en una tierra de sopas, La memoria de los seres perdidos, Nunca seremos estrellas del rock, Dormido sobre los espejos, La música del viento y otros muchos más.

Todo escritor tiene fases en las que titula sus obras con lo primero que se le pasa por la cabeza, con más o menos acierto, y fases en las que se rompe los cuernos tratando de ser original.

Natural

¿Cómo debemos titular una novela? La respuesta más sincera sería: con naturalidad. Pero no es fácil ser natural. Cuando ya había publicado El mensajero del miedo me di cuenta de que existía una película con este mismo título. Lo mismo me sucedió con Los olvidados. Hay millones de libros en el mundo. Un día descubrí un poema de Neruda con una frase magistral: Aguas azules para una batalla, y se lo puse a una novela. Tuve que cambiarla el último día porque, de forma casual, me tropecé con una que ya había utilizado esa misma frase. Encima, cuando eres escritor profesional y le llevas tu novela al editor, no es raro que este te diga: «No me gusta el título». Entonces es peor. Te bloqueas. De pronto, algo que ya tenías asumido se te desmorona, y vuelta a empezar. Y es cuando se pasa peor. Los listados se hacen infinitos, ninguno te gusta. Y los que propone el editor son peores. Te parecen comerciales, atentatorios de tu integridad y la de tu novela.

¿Cómo debemos titular una novela? La respuesta más sincera sería: con naturalidad. Pero no es fácil ser natural.

En cierta ocasión, en la cena de un premio literario, apareció el editor de la novela y me dijo que había ganado, pero que tenía que darle un título nuevo antes de que el jurado anunciara al vencedor porque no le gustaba el mío. El bloqueo fue tan acuciante que no pude hacer nada, y el premio se anunció con el título puesto por mí. El dichoso título puede hacer que muchos autores no duerman (y aquí se incluyen todos, los literarios, los cinematográficos... Woody Allen titula cada película suya con el número de orden: Proyecto 59, y deja para el final ponerle el maldito título). Pero aun en casos extremos, por lo general, el último día, en la última hora, suele aparecer el título salvador.

Aun en casos extremos, por lo general, el último día, en la última hora, suele aparecer el título salvador.

Algunos trucos

Hay muchas formas de buscar títulos a las novelas. Cuando falla el instinto más primario, hay que acudir a los trucos. He aquí algunos:

1.  Siempre que en mi bibliografía veáis un título que se corresponde con una canción, significa que a la hora de terminar el libro no tenía ninguno disponible. Entonces hay que acudir a las emergencias. La mía consiste en buscar una canción cuyo título o letra se corresponda (aunque solo sea aproximadamente) con el tema de la novela. Así titulé Campos de fresas («Strawberry Fields Forever» de los Beatles), Malas tierras («Badlands» de Bruce Springsteen), Los sonidos del silencio («Sounds of Silence» de Simon & Garfunkel), Otra canción en el paraíso (inspirada en «Another Day in Paradise» de Phil Collins), Mendigo en la playa de oro («A Beggar on a Beach of Gold» de Mike & The Mechanics), El loco de la colina («The Fool on the Hill» de los Beatles), Alma de blues (de Presuntos Implicados) y Llamando a las puertas del cielo («Knocking on Heaven’s Door» de Bob Dylan). Los lectores suelen preguntarme qué tiene que ver Campos de fresas con el tema de la novela, una chica en coma por haber tomado éxtasis. La respuesta es clara: cuando alguien toma una droga pretende evadirse, flotar, que haya mariposas a su alrededor (aunque luego descubra que son de plomo). Y la canción de Lennon dice: «Nada es real, nada de qué preocuparse, campos de fresas para siempre». Ese fue el nexo. Débil, pero nexo al fin al cabo. En el caso de Malas tierras todo se centra en la frase que dice una de las protagonistas, y que está extraída de la canción de Bruce: «Te pasas la vida esperando un momento que no llega. No pierdas el tiempo esperando». 

2.  Haz listados previos de títulos. Anota frases que aparezcan en novelas, o que escuches en el cine, o que de pronto se te pasen por la cabeza. Y espera el momento oportuno de emplearlas. Es posible que nueve de cada diez nunca las utilices, pero basta con que una sea adecuada para que valga la pena. Yo suelo tener un listado de cien frases siempre a punto, robadas o mías, y alguna es tan buena que decido titular una novela con ella haciendo que coincida con algún pasaje de la misma. Es fácil hacerle decir a un personaje una frase que contenga el título. O describir algo que lo incluya. Un buen listado es como tener dinero en el banco: siempre te da algún rédito. He aquí algunos de mis títulos extraídos de frases previas de muy diversa procedencia: Un hombre con un tenedor en una tierra de sopas es una frase que pronuncia Andy García en la película Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto. Saqué el bolígrafo en el cine y me apoderé de ella. Mi novela habla de un chico que quiere saber por qué se mató su hermano, así que lo de la sopa y el tenedor no puede ser más extraño, pero funcionó. Lo demás es silencio lo saqué del Hamlet de Shakespeare. La piel de la memoria, de una iniciativa que pretendía recuperar la memoria de los barrios de Medellín, Colombia, y que bautizó todo un programa de actividades. La música del viento se me ocurrió viendo cómo el viento agitaba el cabello de una chica. También mañana se ha convertido en pasado es de un haiku de Kobayashi Issa (1763-1826). La estrella de la mañana, de un pasaje bíblico. 97 formas de decir te quiero o Siete minutos para la revolución, de poemas míos. Y así muchos más, porque todos estos títulos los tenía ya bastante antes de escribir las respectivas novelas, y esperaban en mi listado a que apareciera la obra adecuada.

Haz listados previos de títulos. Anota frases que aparezcan en novelas, o que escuches en el cine, o que de pronto se te pasen por la cabeza.

3.  Un tercer truco consiste en buscar palabras que suenen bien en una novela y al oído de cualquiera, y tratar de enlazarlas mediante la formula «del» o la fórmula «de la», tanto en singular como en plural. Muchas novelas utilizan esas conjunciones de palabras y por lo menos son eficaces, tienen una garantía. Yo lo hice con Las alas del sol, El peso del silencio, La música del viento, La puerta del Paraíso, La piel de la revuelta, El tiempo del exilio, Las voces del futuro, Los hombres de las sillas, El rostro de la multitud, La biblioteca de los libros vacíos, El tiempo del olvido, Las voces de la ciudad, El oro de los dioses, El espejo del futuro, Los tigres del valle, El guardián de la Luna, El mensajero del miedo, Día de rodaje, La sonrisa del diablo, Los espejos de la noche, La locura de las palabras, La reina de los cielos, etc.

Fórmulas mágicas

No solo podemos acogernos a los trucos; los títulos de las novelas obedecen a meras fórmulas que vale la pena tener en cuenta, y esta sería la lista más aproximada de las esenciales:

A)  Titular la obra con el nombre del personaje principal: Kaopi, Aydin, ¡¡¡Lambertooo!!! o con un nombre dentro del titular, Camarada Orlov, El regreso de Johnny Pickup, El asesino del Sgt. Pepper’s, La canción de Mani Blay, Sólo para Zuk-1. 

B)  Hacerlo con un título sin relación aparente, que mueve a la curiosidad y la sorpresa del lector: Campos de fresas, Un hombre con un tenedor en una tierra de sopas, Malas tierras, Dormido sobre los espejos.

Se puede utilizar un título sin relación aparente con el tema del libro, que mueve a la curiosidad y la sorpresa del lector.

C)  Que el título sea descriptivo y nos centre, de inmediato, en la acción que vamos a leer: Noche de viernes, Día de rodaje, La fábrica de nubes, Relatos galácticos, El asesinato del profesor de matemáticas. 

D)  Situacionales por motivos geográficos: Regreso a La Habana, Cuba, la noche de la jinetera, En Canarias se ha puesto el sol, Complot en Madrid, Noche de luna en el Estrecho. 

E)  Títulos definitorios, a modo de frase-latigazo contundente y personal: Nunca seremos estrellas del rock, Donde esté mi corazón, La guerra de mi hermano. 

F)  Fantásticos y mágicos: El fabuloso Mundo de las Letras, Jugando en las sombras de la luz, El hombre que perdió su imagen, La asombrosa historia del viajero de las estrellas. 

G)  Románticos: 97 formas de decir te quiero, En una esquina del corazón, Una (simple) historia de amor, Donde esté mi corazón. 

H)  Secos y contundentes: La bomba, Frontera, Casting, Rabia, Las fans, Las furias. 

I)  Que indiquen una acción: El largo viaje, Buscando a Bob, El regreso de Johnny Pickup, Regreso a un lugar llamado Tierra, Siete minutos para la revolución. 

J)  Divertidos: Los mayores están locos, locos, locos, Cuando los genios andan sueltos, ¿Vacaciones? ¡No, gracias!, Una boda desmadrada, Una pizza para A.F. Mac, detective privado, Cabello blanco en cabeza peluda, Querido hijo: estás despedido. 

K)  Misteriosos: Al otro lado del espejo, La puerta del Más Allá, Cuando la lógica falla, el Sistema llama a... Zuk-1. 

L)  Poéticos: Concierto en sol mayor, Los espejos de la noche, Banda sonora. 

M)  Ambiguos: Demasiado oscuro para un fin de semana, En la esquina del círculo. 

N)  Imposibles y curiosos: La revolución del 32 de triciembre, Schizoid, Shakanjoisha. 

O)  Concretos y de acción: El Plan Stalin, Aventura en la Tierra, Misión en Marte, Clave MX (Flash-back), El misterio del Goya robado, El caso del cuadro desaparecido. 

P)  Inquietantes: Retrato de un adolescente manchado, Sin tiempo para soñar, El dolor invisible. 

Q)  Con números: Sietecolores, Siete noches de una vida, Siete minutos para la revolución, 97 formas de decir te quiero, Tres (Historias de Terror), 27. Edad maldita, Tres días salvajes, Edad: 143 años, La revolución del 32 de triciembre, Seis historias en torno a Mario.

Hay verdaderos expertos en esta materia, escritores que incluso regalan títulos a los colegas.

La leyenda del título de una novela, como la de la primera línea, de la que ya hemos hablado, no es más que eso: una leyenda. Pero eso sí: el título importa, tiene su peso, es el nombre de tu obra, porque la cara siempre va a ser la portada y el apellido tu propio nombre como autor. Y hay verdaderos expertos en esta materia, escritores que incluso regalan títulos a los colegas.

El título importa, tiene su peso, es el nombre de tu obra, porque la cara siempre va a ser la portada y el apellido tu propio nombre como autor.

9.2. Algunas fórmulas y trucos

Independencia

¿Vas a escribir una novela de ciencia ficción? No leas ciencia ficción en los días o semanas previos a ello. ¿Vas a escribir una novela policiaca? No leas novelas policiacas antes de comenzar a trabajar en la tuya. ¿Por qué? Por varios aspectos: el mimético, el alcance de tus neurosis y/o depresiones, la independencia de TU sistema frente al de otros, aunque sean o creas que son mejores y pienses que pueden ayudarte o aprender.

El autor que jure no haber copiado jamás, miente, porque aprendemos constantemente, y siempre habrá alguien más sabio y con más experiencia.

Cuando nos disponemos a escribir una novela, no hay nada peor que leer una del mismo género antes o durante la escritura. Se quiera o no, se adquieren tics, expresiones, modismos. Eso no es malo, al contrario. El autor que jure no haber copiado jamás, miente, porque aprendemos constantemente, y no solo de no-sotros mismos sino de los demás, siempre habrá alguien más sabio y con más experiencia. Pero una cosa es actuar miméticamente de acuerdo con lo que acabamos de leer, y otra mucho más grave es hacerle caso a nuestras neurosis y/o depresiones. Muchos autores creen que todo el mundo es mejor. Un aprendiz de autor de ciencia ficción no puede leer a Asimov mientras hace su novela, porque se sentirá al borde del suicidio. Un novato autor policiaco no puede leer a Hammett por la misma razón. Ambos han de haberlo «exprimido» antes, no justo coincidiendo con su trabajo. Incluso los profesionales más reputados se sienten acomplejados, inferiores y frustrados frente a los grandes maestros o, simplemente, frente a una novela que les guste y les parezca perfectamente escrita. Por tanto, no nos castiguemos. El libro que nos ocupa es primordial. Habrá tiempo de leer a Asimov, y a Hammett, y a quienquiera que nos parezca digno de que perdamos/ganemos el tiempo con él.

Incluso los profesionales más reputados se sienten acomplejados, inferiores y frustrados frente a los grandes maestros.

Más: una vez terminado el libro, CUIDADO. Ya he hablado sobre esto, pero es hora de repetirlo y ampliarlo. El escritor novato (y también muchos de los que ya han publicado pero aún son inseguros) suele hacer algunas de estas cosas:

1. Darlo a leer a un amigo o familiar.

Contraindicación: El amigo o familiar dirá: A) que es muy bueno, porque por algo es amigo o familiar, en cuyo caso su opinión no cuenta, o B) que no entiende mucho, pero que le gusta bastante, con lo cual automáticamente pensaremos que no quiere confesarnos lo malo que es.

2.  Releerlo, empezar a revisarlo, corregir, corregir y corregir, volvernos locos, empezar a sudar...

Contraindicación: Una vez acabado el libro, ni tocarlo, porque lo más fácil es terminar creyendo que es malo, que no sirve, que la hemos fastidiado, que hay que reescribirlo todo de nuevo..., y buscar una cuchilla de afeitar (aun sabiendo que nos afeitamos con máquina eléctrica o nos depilamos con el mismo sistema). Si de verdad quieres corregirlo, si estás dispuesto a sufrir y seguir el consejo de la mayoría de escritores sobre eso de que lo importante de un libro es lo que se quita una vez hecho y lo que se reescribe por enésima vez, deja que pasen unos días y te baje la fiebre. Pero recuerda: la perfección no existe. El instinto sí. Yo nunca corrijo mis libros. Una vez escritos, ya están. Para eso los trabajo mucho antes y para eso hago el guión previo.

Recuerda: la perfección no existe. El instinto sí.

3. Meterlo en un cajón.

Contraindicación: Es una alternativa válida, para que madure él solo, porque seguro que si lo lees al cabo de tres meses te parece fantástico y entonces ya no tendrás la neurosis que padecías al terminarlo. Pero cuidado: no más de tres meses. Un libro está vivo. Para que duerma en un cajón, mejor enviarlo a alguno de los más de dos mil premios literarios de todos los géneros y condiciones que se convocan cada año en España y en Latinoamérica.

4. Mandarlo a un premio literario.

Contraindicación: Es acertado, como acabo de decir en el punto 3, pero si no gana, el escritor novato puede sentirse desmoralizado. Los profesionales sabemos que por cada premio que se nos otorga se pierden uno o dos más, y somos profesionales. Los premios son una lotería. Puedes acertar en un año con poco nivel o meterte en la lucha otro año en el que todo es bueno. Pero eso sí: cuanto más dinero da un premio, menos honrado es, a excepción de los infantiles y juveniles. Las editoriales barren para casa.

Cuanto más dinero da un premio, menos honrado es, a excepción de los infantiles y juveniles. Las editoriales barren para casa.

5.  Quemarlo o encerrarlo bajo llave para que nunca lo vea nadie.

Contraindicación: No lo hagas. Quemar un libro queda muy poético, pero es poco práctico. Estás matando a tu hijo. Lo del cajón resulta patético. Es posible que, una vez muerto, un nieto o nieta lo edite y se haga famoso o que lo venda a un anticuario por más dinero del que imaginabas en vida. Si escribes, arriésgate. ¿De qué tienes miedo? ¿De que se rían de ti? Tú has hecho algo, ellos no. La gente tiende a reírse de los sentimientos de los demás, pero en el fondo aprietan los puños y por dentro saben que son sus propios sentimientos, pero con el valor añadido de poder y saber expresarlos. Si tienes alguna duda, ve de nuevo al comienzo de este libro: escribimos para ser mejores, conocernos, ser libres... ¿recuerdas?

Si escribes, arriésgate. ¿De qué tienes miedo? ¿De que se rían de ti? Tú has hecho algo, ellos no.

6.  Decirle a todo el mundo lo mucho que te ha costado y lo mucho que has sufrido haciéndolo.

Contraindicación: Si eres escritor, o presumes de serlo, o estás en ello... no busques la palmada fácil ni la lágrima solidaria. ¿Que te ha costado? Como le cuesta a mucha gente madrugar todos los días del año, haga frío o calor, para ir a trabajar por un sueldo. ¿Que has sufrido? Pues si es verdad... no sé para qué escribes. Dedícate a otra cosa. Y si es mentira... Queda fatal. Cada vez que sale un escritor por televisión asegurando que ha tardado nueve años en escribir una novela, habría que mandarlo a galeras. No es cierto. Nueve años desde que tuvo la idea y lo escribió, vale, pero nueve años escribiendo... Seguro que no sería todo el día, siete días a la semana, cincuenta y dos semanas al año. Pero ¡queda tan bien decir eso! (sobre todo para consolarse a uno mismo).

7. Decir que no escribes, mentir, negar la verdad.

Contraindicación: Eres tonto.

Muchas de estas contraindicaciones levantarán chispas. La mayoría de escritores dice que corregir, y corregir, y corregir, es bueno. La mayoría piensa que la opinión de los demás ayuda. La mayoría confiesa no creer en los premios. La mayoría afirma que guardar el libro no ya tres meses, sino seis, o un año, lo hace madurar. La mayoría... 

La mayoría jamás haría un libro como este.

9.3 Los premios literarios

Una buena ayuda

El apartado 4 del párrafo anterior ya habla sobre esto. Vamos a ampliarlo un poco. Yo creo en los premios. Son una palmadita en el hombro, un reconocimiento, tienen una promoción añadida, y han ayudado a descubrir a autores. Yo mismo fui descubierto en uno para adultos, reafirmado en otro, y revelado como autor infantil y juvenil en otro más. Los premios ayudan y mucho, despiertan tu instinto, te hacen competitivo. Pero si mandas un libro a un premio, ten en cuenta esto:

A)  No esperes a última hora. El jurado lo leerá mejor y se fijará más en ti si lo mandas con antelación. 

B)  Preséntalo sin tachones. Los jurados son quisquillosos. Y sin faltas. Los jurados pueden cargarse la mejor novela porque falte un acento o se le escape a uno una maldita hache. 

C)  Los jurados son dioses. Olvidan que los importantes no son ellos, sino el premio. Discuten, se pelean, no dejan de decir «Yo opino» y «Yo creo» y «Yo afirmo». Consejo: no seas nunca jurado de ningún premio si puedes, aunque si te hace ilusión hacerle a otros lo que seguro te han hecho a ti... 

D)  Si conoces a un miembro del jurado del premio al que te has presentado, no se te ocurra llamarlo, ni hacerte el encontradizo con él, ni siquiera inventarte la más peregrina excusa para que sepa, o intuya, que te has presentado. No le pongas en un compromiso. No le implores acerca de lo bien que te iría, lo importante que sería y lo decisivo que te resultaría ganar ese premio. Salvo dos o tres premios, en España, ninguno te asegura la vida literaria eterna. Al año, vuelta a empezar la lucha. No hay nada peor para un jurado que descubrir o saber que un amigo o conocido se ha presentado. Si no le vota, se siente mal, y si le vota, está seguro de que alguien pensará que ha sido nepótico.

Si ganas un premio, no creas ni por asomo que ya está todo hecho, que tienes el futuro asegurado, que ya has llegado.

E)  Si ganas un premio, no creas ni por asomo que ya está todo hecho, que tienes el futuro asegurado, que ya has llegado. Da un salto, suelta adrenalina, vive en tu nube lo justo para apreciar lo que has hecho, pero luego vuelve a poner los pies en el suelo. Ganar un premio no te hará ganar otro así como así. Es el instante más feliz de la vida de muchos, pero esa vida sigue y en ocasiones ese recuerdo acaba siendo una frustración, una nostalgia. 

F)  Puesto que hay muchos premios, sé inteligente: preséntate a uno que esté a tu altura. Subir al Everest es muy bonito, pero solo lo consiguen los profesionales del montañismo (y pasándolo fatal). 

G)  No es ético presentarse a dos o más premios a la vez «para aprovechar el tiempo». Puede salirte el tiro por la culata y quedas marcado. 

H)  No pienses nunca en el dinero que acompaña al premio. Eres escritor, no un mercenario. Intenta que tu arte esté por encima del dinero. Sí, es importante ese avance de derechos de autor, porque te ayudaría a comprar esto o aquello, pero en el fondo la palabra lo dice bien claro: avance. El premio no es tal, en un 90% de los casos la editorial te adelanta lo que cobrarías en los primeros dos o tres años, o lo que tarde en agotarse la primera edición. No hay regalos. No se da nada por nada. Por lo tanto, no ganas ese dinero, te lo dan por anticipado. Así que ¿te cuesta mucho ser elegante? Piensa en el premio por el honor de ganarlo, por tener tu nombre ahí, en el palmarés de vencedores, porque eso ya formará parte de ti el resto de tu vida. Y que conste: no tengo nada en contra de los que se presentan a los premios por el dinero y nada más que por el dinero, porque es lícito y hay que vivir. Allá cada cual. Simplemente expongo un criterio personal ciertamente romántico.

No pienses nunca en el dinero que acompaña al premio. Eres escritor, no un mercenario. Intenta que tu arte esté por encima del dinero.

I)  Si ganas un premio, sé natural, no montes rollos absurdos ni vayas de perdonavidas o salvador de la literatura. Acuérdate de los que han perdido, da las gracias a quien tengas que darlas. Todo el mundo cree que los artistas son egocéntricos y tipos que viven en su onda, sin pisar más que raramente el suelo que pisamos todos. No contribuyas a ello. La sencillez y la naturalidad hacen amigos. 

J)  Si no ganas un premio, no pasa nada. Si no ganas diez, con la misma obra, y además no te llaman porque tu novela les ha interesado, o haces otra o mejor pasa de insistir. Los jurados recomiendan obras finalistas.

Si ganas un premio, sé natural, no montes rollos absurdos ni vayas de perdonavidas o salvador de la literatura.  

Acuérdate de los que han perdido.

K)  Ten en cuenta que de las trescientas novelas que puedan presentarse a un premio, doscientas ochenta son malas, directamente; habrá diez regulares pero impublicables; cinco regulares pero que apuntan y nada más que cinco, las finalistas, realmente buenas. Esto es solo una referencia. Tampoco es para que te traumatices. Tienes que saber dónde estás tú y para eso has de jugar y probar.

9.4. La portada

No puedes controlarlo todo

Vas a publicar. Te entran fiebres. Quieres verlo y controlarlo todo. Por lo general, un libro tarda meses en publicarse, hay que esperar el turno, la campaña de Navidad o el verano o la Feria del Libro. Y si se trata de una novedad infantil o juvenil, el tiempo puede llegar a ser de hasta un año, o dos... o tres. No pierdas la calma. Es duro, pero es la realidad. Nada de llamar al editor cada dos por tres preguntando cuándo sale. Pueden ponértelo el último de la fila. Eres un novato, aguántate. 

Y mientras, está el tema de la portada. 

Si cada autor que publica quisiera ver la portada de su libro antes, sería terrible. Nueve de cada diez «sugieren» cosas para «ayudar». Si tienen la suerte de que el editor se la enseña, algunos se quedan embobados, pero a otros no les gusta, y entonces insisten en «colaborar». Olvídate. Es la editorial la que ha de vender el libro, son los de marketing los que entienden qué es mejor (aunque por supuesto metan la pata muchas veces y a lo peor es con tu libro), y son los diseñadores y el director de arte los que cumplen con su cometido a conciencia. Y el director de arte suele ser un tipo quisquillloso. Él no te dice si tu novela es un muermo. No le digas tú a él cómo ha de trabajar. Siempre he preferido ver las portadas de mis libros una vez publicados. Es como verle la cara a tu hijo recién nacido. Personalmente solo abomino de una docena de ellas (y lo cierto es que los libros se vendieron igual pese al desaguisado en la mayoría de casos, salvo en uno o dos).

El director de arte suele ser un tipo quisquillloso. Él no te dice si tu novela es un muermo. No le digas tú a él cómo ha de trabajar.

9.5. Ya eres autor

Pero no olvides que…

Enhorabuena: has publicado tu primer libro. Te sientes el amo del mundo, lo miras, lo hueles, lo tocas, se te cae la baba, lo lees, se te hace imposible creer que tú has escrito esto. De pronto, todas aquellas dudas acerca de lo mal escrito que estaba y lo pésimo que te quedó, han desaparecido. Te gusta. Puede que incluso pienses que el próximo no estará a la altura o que te entren sudores fríos acerca de si podrás repetirlo o será un hecho aislado o si... Tonterías. Todo camino se hace paso a paso. Lo importante ahora es no hacer el ridículo:

1. No vayas cada día a la librería de tu barrio a ver si tienen el libro y si se vende. 

2. Si el libro no está en la librería de tu barrio, no llames a la editorial quejándote. En un tiraje «normal» no hay libros para todos los puntos de venta, y a lo peor la librería de tu barrio es pequeña, por más que te gustaría que los vecinos lo vieran en el escaparate. 

3. Ampliando el 2: No llames a tu editor para nada, y menos para preguntarle «qué tal va el libro». Una obra se distribuye y hasta pasadas unas semanas, o incluso meses, no hay un claro índice de ventas. Existe algo terrible llamado «devoluciones». Si el editor cree que eres un plasta, no se pondrá jamás al teléfono y le perderás. 

4. No vayas a los grandes puntos de venta de turno para ver cómo y dónde está expuesto tu libro. Sufrirás innecesariamente. Además, si todos los escritores hicieran lo mismo, no se cabría en esos puntos de venta. Tampoco te atormentes viendo, día a día, cómo van las ventas y si hay uno menos que ayer. Es solo un punto de venta, y hay muchos más.

No compres nunca un libro tuyo. Bajo ningún concepto. Justo en ese momento seguro que pasa alguien que te conoce.

5. Si tu libro está detrás, no lo pongas delante, ni tapes los de los demás con el tuyo, ni vayas a la dependienta haciéndote el despistado para preguntar si ha llegado ya «una novela titulada...». Si tu foto está en la contraportada quedas fatal. 

6.  No compres nunca un libro tuyo. Bajo ningún concepto. Justo en ese momento, seguro que pasa alguien que te conoce. 

7. Si en un punto de venta importante no hay libros tuyos, piensa en positivo: se ha agotado. Si por el contrario hay muchos, piensa en positivo: la distribución ha sido estupenda y el tiraje amplio.

9.6. Y... Fin

…por ahora

Si has publicado tu primer libro, felicidades. Si este libro que estás terminando ahora te ayuda a conseguirlo en el futuro, me sentiré feliz y honrado. Si ya te ha ayudado, fantástico. Si has publicado ya algunos libros y lo has leído para mejorar, o simplemente para ver cómo se lo monta otro, espero haber colaborado en despejar dudas, en reafirmarte como escritor o en convencerte de que TU sistema es el bueno y el MÍO no. Y si ya eras un profesional, de verdad, no sé por qué has perdido el tiempo leyendo todo esto. Eres un masoquista.

Libérate porque lo único que tiene sentido es aquello que vivas por ti mismo.

Ahora, la conclusión.

9.7. Conclusión

Ponte a escribir

Después de leer todo esto, escrito con la mejor voluntad del mundo, si te place tíralo a la papelera y olvídalo. Ponte a escribir. Busca la manera de encontrarte a ti mismo. Descubre tus motivaciones y experimenta hasta dar con TU sistema, ese con el que puedas sentirte cómodo y feliz. Encuentra a tu manera cómo llenar esa página en blanco y convertirla en una página escrita. Aprende. Equivócate. Sigue. Esto es arte, pero también es vida. Libérate porque lo único que tiene sentido es aquello que vivas por ti mismo.

El último consejo es: no hagas caso de nada de lo que te he dicho y móntate tu propia película.

Por lo tanto, el último consejo es: no hagas caso de nada de lo que te he dicho y móntate tu propia película. 

Sé feliz.

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© Jordi Sierra i Fabra, 2006 

© Ediciones SM, 2006 

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Prólogo difícil, pero claro y contundente, para una experiencia vital
1. La singularidad de la palabra escrita
2. Los géneros literarios
3. El comienzo: de la idea a los motores básicos de la creación literaria
4. Los personajes
5. El guión
6. Las bases de la escritura
7. El diálogo
8. La narración
9. Los complementos
Créditos