JOHN GARDNER

Para ser novelista

Traducción de Víctor Conill

Ultramar Editores

Sinopsis

«Déjenme decir de una vez que este libro es sencillamente el mejor que se ha escrito para quienes pretendan convertirse en novelistas.»

Kenneth Seib, Fresno Bee

«John Gardner acumuló durante su vida más de veinte años de experiencia docente y se nota, porque sabe responder exactamente a las preguntas que con toda probabilidad hará cualquier escritor en cierne, es decir: ¿Cómo saber si se tienen las cualidades necesarias para el oficio? ¿Qué estudios se necesitan? ¿Cuáles son los entresijos del proceso de creación y publicación de una novela?... Para quienes deseen conocer las respuestas, leer este libro constituirá una auténtica satisfacción.»

Anne Tyler, Baltimore Sun

«Para ser novelista es, cuanto menos, un esbozo de los procesos mentales y del método de determinado escritor; y en sus mejores momento pretende, y a veces consigue, arrojar luz sobre lo que es la vida de todo escritor.»

Susan Fromberg Schaeffer, Chicago Tribune

La obra didáctica de John Gardner, recogida en diez volúmenes de critica literaria, es el fruto de su larga experiencia como profesor de literatura creativa en varias instituciones académicas americanas. Ha publicado varias novelas, entre las más recientes: Misión de honor, Muerte en Hong Kong.

Traductor: Conill, Víctor

©1983, Gardner, John

©1990, Ultramar Editores

ISBN: 9788473866330

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Reconocimientos

Algunas de las ideas argumentales que se analizan en este libro surgieron en las clases del taller de literatura de la universidad del estado de Nueva York en Binghampton.

PRÓLOGO

HACE mucho tiempo —era el verano de 1958—, mi mujer, nuestros dos niños y yo abandonamos Yakima, Washington, para trasladamos a un pueblecito de las afueras de Chico, California. Allí encontramos una casa antigua por veinticinco dólares al mes. A fin de poder pagar este traslado había tenido que pedir prestados ciento veinticinco dólares a un farmacéutico para el que había trabajado de repartidor, un hombre llamado Bill Barton.

Con esto vengo a decir que en aquella época mi mujer y yo estábamos sin blanca. Nos ganábamos la vida a duras penas, pero el plan era que yo estudiara en lo que entonces se llamaba Chico State College. Pero desde mis primeros recuerdos, desde mucho antes de que nos trasladáramos a California en busca de una vida distinta y de nuestro pedazo del pastel americano, yo había querido ser escritor. Quería escribir, escribir lo que fuera —ficción, naturalmente, pero también poesía, obras de teatro, guiones cinematográficos y artículos para Sports Afield, True, Argosy y Rogue (algunas de las revistas que leía entonces), y para el periódico local—, cualquier cosa que requiriera juntar palabras y crear algo coherente e interesante para alguien aparte de mí mismo. Pero en la época en que nos trasladamos, yo sentía en lo más profundo que para llegar a ser escritor tenía que estudiar. Entonces tenía muy buen concepto de los estudios —mejor del que tengo ahora, seguro, pero eso es porque soy mayor y tengo estudios—. Téngase en cuenta que nadie de mi familia había ido a la universidad ni pasado siquiera del obligatorio octavo curso de segunda enseñanza. Yo no sabía nada, pero sabía que no sabía nada.

Así pues, junto con el deseo de estudiar, tenía también un deseo muy fuerte de escribir; era un deseo tan fuerte que, con el aliento que recibí en la universidad y el criterio que adquirí, seguí escribiendo durante mucho tiempo a pesar de que el «sentido común» y la «cruda realidad» me aconsejaban una y otra vez que desistiera, que dejara de soñar, que siguiera adelante discretamente y me dedicara a otra cosa.

Aquel primer otoño en la universidad de Chico me matriculé de las asignaturas obligatorias para la mayoría de los alumnos de primer curso, pero también me matriculé de algo que se llamaba Literatura Creativa 101. Esta clase la iba a dar un nuevo miembro del cuerpo docente de la facultad llamado John Gardner, que llegaba rodeado de cierto misterio y de un aire novelesco. Se decía que anteriormente había enseñado en Oberlin College, pero que se había ido de allí por alguna razón que no quedaba clara. Un estudiante decía que a Gardner lo habían echado —a los estudiantes, como a todo el mundo, les encantan los rumores y la intriga— y otro decía que Gardner simplemente se había ido a causa de algún lío. Alguien más decía que en Oberlin tenía que dar demasiadas clases, cuatro o cinco de Lengua de primer curso cada semestre, y que no le quedaba tiempo para escribir. Y es que se decía que Gardner era un escritor de verdad, es decir, en ejercicio, que había escrito novelas y relatos cortos. De cualquier modo, iba a dar Literatura Creativa 101 en Chico y yo me apunté.

Me emocionaba asistir a las clases de un verdadero escritor. No había visto un escritor en mi vida y la idea me imponía mucho. Pero lo que yo quería saber era dónde estaban esas novelas y esos relatos cortos. Pues bien, todavía no se había publicado nada. Se decía que no había conseguido que le publicaran sus obras y que las llevaba consigo en cajas. (Siendo ya alumno suyo, yo vería esas cajas de manuscritos. Gardner se había enterado de mis dificultades para encontrar un sitio donde trabajar. Sabía que tenía familia y que en mi casa no había sitio. Me ofreció la llave de su despacho. Ahora veo que aquel ofrecimiento fue decisivo. No fue un ofrecimiento casual, y yo me lo tomé, creo, como una orden —pues de eso se trataba— Todos los sábados y domingos me pasaba parte del día en su despacho, que era donde tenía las cajas de manuscritos. Estaban apiladas en el suelo junto a la mesa. Nickel Mountain, escrito en una de las cajas con lápiz de cera, es el único título que recuerdo. Pero fue en su despacho, a la vista de sus libros inéditos, donde llevé a cabo mis primeros intentos serios de escribir.)

Cuando conocí a Gardner, él estaba detrás de una de las mesas instaladas en el gimnasio femenino durante el período de matriculación. Firmé la hoja de matrícula y me entregó el programa de la asignatura. Su aspecto no se acercaba ni de lejos al que yo imaginaba que debía tener un escritor. La verdad es que en aquella época parecía un ministro presbiteriano o un agente del FBI. Vestía siempre traje negro, camisa blanca y corbata. Y tenía el pelo cortado al cepillo. (La mayoría de los jóvenes de mi edad llevaban el pelo al estilo DA1, es decir, peinado hacia atrás por los lados y fijado con gomina). Lo que digo es que Gardner tenía un aspecto muy normal. Y para completar el cuadro, conducía un Chevrolet cuatro puertas negro con neumáticos completamente negros, sin banda blanca, un coche tan desprovisto de lujos o comodidades que ni siquiera tenía radio. Después de haberlo conocido y de que me hubiera dado la llave, cuando estaba utilizando su despacho de forma regular como lugar de trabajo, me pasaba las mañanas de los domingos sentado en su mesa, delante de la ventana, tecleando en su máquina de escribir. Pero miraba por la ventana esperando ver su coche detenerse y aparcar en la calle de enfrente, como cada domingo. Después Gardner y su mujer, Joan, salían y, vestidos completa y severamente de negro, caminaban por la acera hacia la iglesia, para entrar en ella y asistir al servicio. Una hora y media después los veía salir, volver caminando por la acera hasta el coche, subir a él y marcharse.

Gardner llevaba el pelo cortado al cepillo, vestía como un ministro presbiteriano o un agente del FBI e iba a la iglesia los domingos. Pero en otros aspectos no era convencional. Comenzó a saltarse las normas el primer día de curso; en clase fumaba un cigarrillo detrás de otro, continuamente, y empleaba una papelera de metal como cenicero. Y cuando otro profesor que utilizaba la misma aula se quejó de ello a sus superiores, Gardner se limitó a hacernos un comentario acerca de la mezquindad y la estrechez de miras de aquel hombre, abrió las ventanas y siguió fumando.

A los escritores de relatos cortos que tenía en clase les exigía que escribieran uno de entre diez y quince páginas de extensión. Y a los que querían escribir novela —creo que habría uno o dos—, un capítulo de unas veinte páginas, junto con un esbozo del resto. Lo malo era que el cuento o el capítulo de la novela podían llegar a revisarse hasta diez veces durante el curso semestral, para que Gardner se quedara satisfecho. Tenía por principio básico el de que el escritor encontraba lo que quería decir en el continuo proceso de ver lo que había dicho. Y a ver de esta forma, o a ver con mayor claridad, se llegaba por medio de la revisión. Creía en la revisión, la revisión interminable; era algo muy serio para él y que consideraba vital para el escritor en cualquier etapa de su desarrollo como tal. Y nunca perdía la paciencia al releer la narración de un alumno, aunque la hubiera visto en cinco encarnaciones anteriores.

Creo que la idea que tenía en 1958 acerca lo que era un relato corto seguía siendo esencialmente la que tenía en 1982; un relato corto era algo que tenía un principio, una parte intermedia y un final distinguibles. A veces iba hasta la pizarra y hacía un diagrama para ilustrar algún comentario que quería hacer sobre el aumento o el descenso de la emoción de una historia: cumbres, valles, mesetas, resolución, denouement y cosas así. Yo, por más que lo intentaba, no conseguía interesarme mucho o entender realmente este aspecto de las cosas, todo eso que ponía en la pizarra. Pero lo que sí entendía eran las observaciones que hacía sobre la historia de algún alumno cuando ésta se comentaba en clase. En estos casos Gardner podía comenzar a interrogarse en voz alta acerca de las razones que tenía el autor para escribir, pongamos, un relato acerca de una persona inválida y dejar de lado la invalidez del personaje hasta el mismísimo final de la historia. «Así, ¿crees que es buena idea dejar que el lector se quede hasta la última frase sin saber que este hombre está inválido?» El tono de su voz traslucía su desaprobación, y la clase entera, incluido el autor, no tardaba más de un instante en ver que no era una buena estrategia. Emplear una estrategia que ocultara al lector información necesaria e importante, con la esperanza de cogerlo por sorpresa al final de la historia, era engañarlo.

En clase siempre hacía referencia a escritores cuyos nombres yo no conocía. O si los conocía, no había leído obras suyas. Conrad, Céline, Katherine Anne Porter, Isaac Babel, Walter van Tilburg Clark, Chejov, Hortense Calisher, Curt Harnack, Robert Penn Warren... (Leímos una historia de Warren llamada «Blackberry Winter» que por la razón que fuera a mí no me gustó, y se lo dije a Gardner. «Pues vuélvela a leer», me dijo, y hablaba en serio.) William Gass era otro de los que nombraba. Gardner acababa de lanzar una revista, MSS, y estaba a punto de publicar «The Pedersen Kid» en elprimer número. Empecé a leer la historia en manuscrito, pero no la entendía y volví a quejarme a Gardner. Esta vez no me dijo que lo volviera a intentar, simplemente me la quitó. Hablaba de Henry James, Flaubert e Isaak Dinesen como si vivieran un poco más abajo siguiendo la carretera, en Yuba City. «Estoy aquí tanto para enseñaros a escribir como para deciros qué leer», decía. Yo salía de clase aturdido y me iba directamente a la biblioteca a buscar libros de los escritores de que hablaba.

Los autores que estaban en boga en aquella época eran Hemingway y Faulkner. Pero en total yo había leído como máximo dos o tres libros suyos. De todos modos, eran tan conocidos y se hablaba tanto de ellos que no podían ser tan buenos, ¿no? Recuerdo que Gardner me dijo; «Lee todo el Faulkner que encuentres y luego lee todo lo de Hemingway para limpiar de Faulkner tu manera de escribir.»

Nos dio a conocer las publicaciones «de poca tirada» o literarias trayendo un día a clase una caja de dichas revistas y distribuyéndolas para que pudiéramos aprendernos sus nombres, ver cómo eran y qué sensación producía tenerlas en la mano. Nos dijo que allí aparecía la mejor ficción y casi toda la poesía que se escribía en el país. Ficción, poesía, ensayos literarios, críticas de libros recientes y de autores vivos a cargo de autores vivos. Yo estaba como loco de tantos descubrimientos como hacía.

Pidió para los siete u ocho de nosotros que estábamos en su clase unas carpetas negras y grandes y nos dijo que guardáramos en ellas nuestros escritos. Él mismo guardaba sus trabajos en carpetas de aquéllas, decía, y eso, naturalmente, fue definitivo para nosotros. Llevábamos nuestros relatos en aquellas carpetas y nos sentíamos especiales, exclusivos, distintos de los demás. Y lo éramos.

No sé cómo sería Gardner con sus otros alumnos cuando llegaba el momento de entrevistarse con ellos para comentar lo que habían escrito. Supongo que demostraría un considerable interés con todos. Pero yo tenía y sigo teniendo la impresión de que durante aquel período se tomaba mis relatos con mayor seriedad y ponía al leerlos más atención de la que yo tenía derecho a esperar. Yo no estaba en absoluto preparado para el tipo de crítica que recibía de él. Antes de nuestra entrevista había corregido el relato y tachado oraciones, frases o palabras inaceptables, incluso algo de la puntuación; y me daba a entender que aquellas supresiones no eran negociables. En otros casos encerraba las oraciones, frases o palabras entre paréntesis, y ésos eran los puntos a tratar, esos casos sí eran negociables. Y no vacilaba en añadir algo a lo que yo había escrito, una o varias palabras aquí y allá y quizá hasta una frase que aclaraba lo que yo pretendía decir. Hablábamos de las comas que había en mi historia como si nada en el mundo pudiera importar más en aquel momento; y, en efecto, así era. Siempre buscaba algo que alabar. Si había una frase, una intervención en el diálogo o un pasaje narrativo que le gustaba, algo que le parecía «trabajado» y que hacía que la historia avanzara de forma agradable o inesperada, escribía al margen: «Muy acertado»; o si no: «¡Bien!» Y el ver estos comentarios me infundía ánimos.

Me hacía una crítica concienzuda, línea por línea, y me explicaba los porqués de que algo tuviera que ser de tal forma y no de otra; y me prestó una ayuda inapreciable en mi desarrollo como escritor. Después de esta primera y minuciosa charla sobre el texto, hablábamos de cuestiones más profundas relativas a la historia, del «problema» sobre el que yo intentaba arrojar luz, del conflicto que pretendía abordar, y de la forma en que mi relato podía encajar o no en el esquema general de la narrativa. Estaba convencido de que emplear palabras poco precisas, por falta de sensibilidad, por negligencia o sentimentalismo, constituía un tremendo inconveniente para el relato. Pero había algo aún peor y que había que evitar a toda costa: si en las palabras y en los sentimientos no había honradez, si el autor escribía sobre cosas que no le importaban o en las que no creía, tampoco a nadie iban a importarle nunca.

Valores morales y oficio, esto es lo que enseñaba y lo que defendía, y esto es lo que yo nunca he dejado de tener en cuenta a lo largo de los años desde aquel breve pero trascendental período.

Este libro de Gardner me parece a mí que es una exposición honrada y sensata de lo que supone convertirse en escritor y empeñarse en seguir siéndolo. Está inspirada por el sentido común, la magnanimidad y una serie de valores que no son negociables. A cualquiera que lo lea le impresionará la absoluta e inquebrantable honradez de su autor, así como su buen humor y su nobleza. El autor, si se fijan, dice continuamente: «Sé por experiencia...» Sabía por experiencia —y lo sé yo, por ser profesor de literatura creativa— que ciertos aspectos del arte de escribir pueden enseñarse y transmitirse a otros escritores, en general más jóvenes. Esta idea no debería sorprender a nadie que se interese de verdad por la enseñanza y el hecho creativo. La mayoría de los buenos e incluso grandes directores de orquesta, compositores, micro-biólogos, bailarinas, matemáticos, artistas visuales, astrónomos o pilotos de caza aprenden de personas mayores que ellos y más versadas en el oficio. Por el mero hecho de asistir a clases de literatura creativa, igual que si se trata de clases de cerámica o de medicina, no se convierte cualquiera en un gran escritor, ceramista o médico; puede que ni siquiera llegue a ser bueno. Pero Gardner estaba convencido de que tampoco era perjudicial.

Uno de los peligros de dar o recibir clases de literatura creativa radica -y hablo otra vez por experiencia- en animar en exceso a los jóvenes escritores. Pero de Gardner aprendí a correr ese riesgo antes que tomar el otro camino. Gardner daba y seguía dando aun cuando los signos vitales fluctuaran alocadamente, como cuando se es joven y se está aprendiendo. El joven escritor necesita sin duda tanto aliento como quien pretende iniciarse en otras profesiones, e incluso diría que más. Y ni que decir tendría que hay que alentar siempre con sinceridad y nunca para escurrir el bulto. Lo que hace que este libro sea especialmente bueno es la calidad de la manera en que anima.

El fracaso y las esperanzas frustradas son comunes a todos nosotros. La sospecha de que estamos naufragando y de que las cosas no nos salen como habíamos planeado aparece en un momento u otro de nuestra vida. Cuando se tienen diecinueve años se suele saber bastante bien qué es lo que no se va a ser; pero es más frecuente que a este conocimiento de las propias limitaciones, a la auténtica comprensión de éstas, se llegue cuando termina la juventud y comienza la madurez. Si alguien de entrada no tiene facultades para convertirse en escritor, no llegará a serlo por más enseñanzas que reciba o por buenos que sean sus maestros. Pero cualquiera dispuesto a emprender una carrera o a seguir su vocación se arriesga a sufrir un revés o a fracasar. Hay policías, políticos, generales, interioristas, ingenieros, conductores de autobús, editores, agentes literarios, hombres de negocios y cesteros fracasados. También hay profesores de literatura creativa fracasados y desilusionados y escritores fracasados y desilusionados. John Gardner no era ni lo uno ni lo otro, y las razones de que no lo fuera hay que buscarlas en este maravilloso libro.

Mi deuda con él es grande y en tan breve contexto sólo puedo hacer mención de ello. No tengo palabras para expresar lo mucho que le echo en falta. Pero me considero el más afortunado de los hombres por haber recibido sus consejos y su generoso aliento.

RAYMOND CARVER

PREFACIO

DOY por supuesto que cualquiera que eche una ojeada a este prefacio para ver si vale la pena o no comprar el libro o llevárselo de la biblioteca, o robarlo (ni hablar), lo hace por una de las dos razones siguientes: o bien el lector es un novelista principiante que quiere saber si el libro tiene visos de serle útil o se trata de un profesor de literatura que espera averiguar sin demasiado esfuerzo con qué clase de timo apuntan esta vez a su blanco preferido quienes viven de predicar la autodidáctica. Es cierto que la mayoría de libros para escritores principiantes no son muy buenos, incluso los escritos con la mejor intención, y no hay duda de que éste, como otros, tendrá sus defectos. Permítaseme exponer aquí cómo y por qué lo he escrito, y qué pretendo con ello.

Después de más de veinte años de dar lecturas y conferencias, y de visitar asiduamente las clases de literatura creativa, ya sé qué debo esperar que me pregunten en el inevitable turno de preguntas: cosas que a primera vista parecen de mera cortesía («¿Escribe con lápiz, con bolígrafo o con máquina de escribir?»); cuestiones profesorales y cargadas de interés profesional («¿Considera importante que el futuro novelista tenga un conocimiento amplío de los clásicos?»); y otras tímidas y serias, hechas como si fueran cuestiones de vida o muerte, lo que podrían muy bien ser para quien las pregunta, tales como: «¿Cómo puedo saber si soy o no escritor?» Este libro reúne las respuestas a las preguntas que considero serias, incluidas algunas que considero más serias de lo que puedan parecer al principio. Respondo a cada pregunta directa y también discursivamente, intentando cubrir todos sus aspectos, incluidos aquéllos que quien la hace quizá haya dado a entender a pesar de no haberlos expresado con palabras. Me he dado cuenta de que algunos escritores parten de la premisa de que toda pregunta que se les hace en un salón de conferencias o en una clase es esencialmente frívola, que se formula a fin de atraer la atención o de halagar al conferenciante y evitar tiempos muertos, o simplemente por puro capricho. Yo intento avanzar en la dirección opuesta. Yo parto de la premisa de que las personas, en las clases, las salas de conferencias y en todas partes, son más listas y nobles de lo que creen los misántropos. Dudo que aquéllos cuyo interés en escribir novelas no sea auténtico se molesten en leer este libro, y confío en que quien esté verdaderamente interesado en escribir me perdone si sobre algún tema digo más de lo necesario y se haga cargo de que mi propósito es que este libro sea útil y completo.

Todo lo que digo es, naturalmente, mi opinión de escritor, opinión basada en años de escribir, leer, enseñar, editar y conversar con escritores amigos míos, pero no deja de ser una opinión, ya que en el arte no hay hechos demostrables como en la geometría o en la física. Y por esta razón puede ocurrir que parte de lo que digo les parezca a algunos lectores fuera de lugar y hasta ofensivo. Hay cuestiones -por ejemplo, los talleres de literatura- acerca de las cuales uno se ve tentado de moderarse o contentarse con dar respuestas simples; pero es que tomo como lector principal de este libro al aspirante serio que quiere la verdad estricta (tal como yo la percibo), a fin de poder planear su vida de forma que resulte beneficiosa para su arte, de evitar caminos erróneos en lo referente a técnica, teoría y actitud y de llegar a ser un maestro de su oficio tan rápida y eficazmente como pueda.

Este libro es, en cierto sentido, elitista. Con esto no quiero decir que lo haya escrito para ese novelista tan especial que desea llegar únicamente a un reducido círculo de lectores refinados, instruidos y sutiles, aunque a tal escritor le recomendaría el libro, como ayuda y como argumento a favor de la moderación. El elitismo a que me refiero es más comedido, más de clase media. Escribo no para los que desean publicar a toda costa, sino para los que quieren llegar a hacerlo con algo de lo que sentirse orgullosos: ficción seria, honrada, novelas que los lectores descubren que disfrutan leyéndolas más de una vez, ficción con visos de perdurar. La destreza -la manera de hacer de quienes eluden el efectismo fácil, no toman atajos y se esfuerzan por no engañar nunca, ni siquiera acerca de las cuestiones más triviales (como, por ejemplo, qué objeto concreto escogería un hombre encolerizado para arrojarlo contra la pared o si determinado personaje diría «no» o el más rotundo «ni hablar»), en resumen, esa destreza entre cuyos méritos está el esmero que demuestra, proporciona placer y produce la sensación de que la vida vale la pena vivirla no sólo al lector sino también al escritor. Este libro es para el novelista que ya ha llegado a la conclusión de que es mucho más satisfactorio escribir bien que escribir sólo lo suficientemente bien como para poder llegar a publicar.

Éste no es esencialmente un libro que hable de oficio, aunque contenga algún que otro consejo al respecto. No es que desapruebe tales libros o crea que no puedan escribirse buenos libros sobre dicho tema. Es más: yo mismo he escrito uno y lo empleo en mis clases, y lo corrijo y lo amplío de año en año con la esperanza de que algún día me parezca digno de ser dado a conocer. Pero el objeto del presente libro es más elevado y también más humilde; mi intención es hablar de las preocupaciones del novelista principiante y librarle de ellas en la medida de lo posible.

Intentar ayudar al novelista primerizo a superar sus problemas puede parecer al principio un objetivo bastante tonto; pero el recuerdo de mis propios años de aprendizaje y mi experiencia con otros aspirantes a escritores apunta a que no es así. El joven novelista tiene la sensación de que el mundo entero se ha confabulado en contra suya. Cuando alguien manifiesta su intención de llegar a ser médico o ingeniero electrónico o guardabosque no se ve inmediatamente bombardeado por bienintencionadas exhortaciones encaminadas a hacerle ver lo impráctico de su ambición, lo inasequible de la misma, el despilfarro de tiempo e inteligencia que constituye. «Adelante, inténtalo», decimos, pensando para nosotros: «Si no consigue llegar a médico, siempre se puede quedar en osteópata.» Quienes enseñan a escribir, por otro lado, y quienes escriben libros sobre el tema, y no digamos los amigos, los parientes y los propios escritores, se apresuran a señalar las escasísimas probabilidades (con su consiguiente disminución) que tiene cualquiera (siempre, en cualquier parte) de convertirse en un escritor de éxito: «Para escribir hace falta un don especial», dicen (cosa no estrictamente cierta); «El mercado literario empeora cada año» (falso en buena medida); o: «¡Te vas a morir de hambre!», (puede ser). Y este desaliento que tanto se prestan a ofrecer los demás es lo de menos. Escribir una novela lleva muchísimo tiempo, al menos para la mayoría, y es algo que pone a prueba la mente del escritor y puede llegar a desquiciarla. Día tras día, años tras año, el novelista se pregunta si no estará engañándose, se pregunta por qué se escriben novelas, esos largos y minuciosos estudios de las esperanzas, alegrías y desgracias de seres que, en sentido estricto, no existen. El escritor puede ver socavado su ánimo por una progresiva misantropía, mientras su mujer o marido da muestras crecientes de mal humor o desconcierto. Los imbéciles que escriben para la televisión ganan dinero a manos llenas mientras el novelista, ese santo entre los mortales, se emplea en una gasolinera, hace de mecanógrafo o vende seguros de vida para ganar el pan de sus hijos. También puede caer en el alcoholismo, el primer gaje del oficio.

Casi nadie alude al hecho de que para cierta clase de personas no hay nada más placentero o satisfactorio que la vida del novelista, si no por su recompensa económica, sí por otras; de que no hace falta convertirse en un misántropo o en un borracho; de que, en realidad, se puede llegar a ser médico, ingeniero o guardabosque con más o menos fortuna, incluso escoger la denostada profesión de ama de casa, y ser al mismo tiempo novelista; al menos muchos novelistas, excepcionales y corrientes, lo han hecho así. Este libro pretende tranquilizar con honradez exponiendo llanamente, en primer lugar, lo que es la vida del novelista; en segundo, aquello de lo que éste debe guardarse, en su mundo interior y en el exterior; y por último, lo que cabe que espere y lo que, en general, no debe esperar. Es un libro que alaba el hecho de escribir novelas y anima al lector o lectora a intentarlo si en serio está dispuesto a ello. Lo peor que puede ocurrirle al escritor que lo intenta y fracasa -a menos que se haya formado ideas jactanciosas o místicas acerca de lo que es ser novelista- es que descubra que, para él, la escritura no es lo que más alegría y satisfacción le proporciona. Hay más fracasos entre quienes aspiran a ser brillantes hombres de negocios que entre quienes quieren ser artistas.

I

LA NATURALEZA DEL ESCRITOR

CASI todo escritor principiante pregunta en un momento u otro (o quisiera atreverse a preguntar), a su profesor de literatura creativa o a alguien que crea que puede responderle, si de verdad tiene o no lo que hace falta para ser escritor. Y la respuesta sincera es casi siempre: «Sabe Dios...» A veces se responde: «Rotundamente sí, si no te desvías de tu propósito», y alguna que otra vez hay o habría que responder: «No lo creo». No es probable que quien haya enseñado literatura durante mucho tiempo o haya conocido a muchos escritores primerizos dé respuestas más concretas que éstas, pero la pregunta resulta más fácil de contestar si el escritor en cierne no se refiere a llegar a ser únicamente «alguien que puede publicar» sino «un novelista serio», es decir, un artista sin compromiso y enteramente dedicado a su arte y no simplemente alguien que puede publicar una historia de vez en cuando; en otras palabras, si el principiante es de la clase de personas para quienes se ha escrito principalmente este libro.

Lo cierto es que en los Estados Unidos hay tantas revistas - y en el mundo ya no digamos - que casi cualquiera, si pone empeño, puede conseguir que tarde o temprano le publiquen un relato; y una vez que el escritor principiante ha publicado en una revista (pongamos que en cierta modesta publicación trimestral), con lo que en su carta de presentación a otros editores puede poner: «Mis escritos han aparecido en tal y tal revista», sus posibilidades de publicar en otras publicaciones aumentan. El éxito engendra éxito. Por un lado, el haber publicado en cinco o seis revistas modestas virtualmente garantiza el éxito en otras revistas no tan modestas, porque los editores, en la duda, suelen dejarse convencer por la certificación de que se ha publicado, sea donde sea. Y por otro lado, cuanto más escribe y publica el escritor novel (especialmente si publica tras haber mantenido correspondencia con un editor inteligente y dispuesto a dar consejo), más seguridad y habilidad adquiere. En cuanto a publicar una novela no muy buena, las posibilidades son mayores de lo que se podría pensar, aunque puede que la paga tampoco sea buena. Siempre hay editores que buscan nuevos talentos y están dispuestos a correr riesgos, y entre ellos abundan los que buscan específicamente ficción de mala calidad (pornografía, novelas de horror, etc.). Hay escritores jóvenes que, debido a una peculiaridad de su forma de ser, no se sienten tales si no han conseguido publicar algo, como sea, donde sea. Probablemente, dichos escritores harán bien en conseguirlo y acabar con ello de una vez, pero harían aún mejor si, con las miras puestas en el futuro, mejoraran su nivel y lograran aparecer en publicaciones de mayor prestigio. Es difícil borrar esta clase de baldones, como también lo es desembarazarse de técnicas burdas una vez que han dado resultado, es como intentar dejar de hacer trampas en el golf o de engañar en el matrimonio.

Para poder responder de forma responsable a la pregunta del joven escritor, el profesor o quien sea tiene que tomar en consideración diversos indicadores que no son seguros, pero que ofrecen indicios válidos. Algunos de estos indicadores están relacionados con las facultades del individuo, evidentes o potenciales, y otros, con su carácter. El que ninguno de ellos sea infalible se debe en parte a que son relativos y en parte a que el escritor puede mejorar -abandonando hábitos técnicos o de su personalidad, mejorando por mera obstinación- o simplemente, con el tiempo, pasar de ser un probable no escritor a convertirse en un probable escritor de éxito.

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La lista podría iniciarse con cualquiera de los mencionados indicadores; por conveniencia, permítaseme empezar con la sensibilidad verbal.

Las buenas notas en lengua pueden o no indicar sensibilidad verbal, es decir, las dotes del escritor para comprender los usos del lenguaje y su interés en ello. Quizá estén más relacionadas con la competencia, la sensibilidad y la sutileza del profesor que con las facultades del alumno. No es del todo cierto que todo escritor tenga un agudo sentido del ritmo de la frase -la música del lenguaje- o de las connotaciones y del registro lingüístico (ámbito de uso) de las palabras. Hay grandes escritores que lo son a pesar de sus ocasionales deslices: frases malsonantes, metáforas inadecuadas e incluso empleo disparatado de palabras. Theodore Dreiser puede escribir: «La encontró intelectualmente extremadamente interesante», construcción tan poco lograda y cacofónica que cualquier buen escritor huiría de ella; y, sin embargo, pocos lectores negarían que Nuestra hermana Carrie y Una tragedia americana sean obras de arte. El escritor con mal oído, si es bueno en otros aspectos, puede acabar escribiendo novelas más profundas y mejores que el más elocuente virtuoso verbal.

Y hay que añadir que la sensibilidad verbal del verdadero artista puede ser algo que al profesor corriente de lengua se le puede escapar a primera vista. A mucha gente que le preocupa el lenguaje le horroriza oir, por ejemplo, hopefully -«esperanzadoramente»- empleado en el sentido de it is hoped -«se espera», «esperamos que»- u oír a los políticos decir forthcoming -«afable»- cuando quieren decir forthright -«directo, franco»-, o a la gente de empresa decir feedback refiriéndose a «reacción»; y dada su aversión al cambio lingüístico, o quizá habría que decir aversión a cierta clase de personas, el rigorista refinado puede rechazar por precipitación un uso ingenioso y sensible de la palabra o frase sospechosa. La sensibilidad verbal del verdadero artista, dicho de otro modo, puede ser diferente de la de quien escribe en «buen inglés» convencional. Puede que los niños negros que juegan en la calle a «las docenas» -a replicarse ingeniosamente con metafóricos insultos a sus respectivas madres, empleando metáforas que no son siempre gramaticales ni claras-, demuestren mayor sensibilidad verbal que los escritores de discursos que contribuyeron a crear la imagen de John Kennedy. Además, como se desprende del ejemplo de Dreiser, cada tipo de escritor tiene su grado de sensibilidad verbal. Un poeta, para practicar su arte con éxito, debe tener un oído tan fino para el lenguaje que al novelista corriente ha de parecerle casi anormalmente quisquilloso. El escritor de relato cortos, puesto que la carga emotiva de su ficción debe revelarse rápidamente, tiene una necesidad de compresión lírica similar a la de aquél, aunque menos acuciante que la del poeta. En el caso del novelista, la hipersensibilidad auditiva puede resultar un inconveniente.

Pero aunque algunos grandes escritores escriban a veces con torpeza, está claro que uno de los rasgos del escritor nato es su aptitud para encontrar o (a veces) inventar maneras interesantes de decir las cosas. El ritmo de sus frases se adecua a lo que dice, se apresura cuando la historia se apresura, decrece al hablar de un personaje de movimientos torpes y pesados, imita el trueno que aparece en la narración o reproduce verbalmente los titubeos del borracho, el paso lento y cansino del anciano cansado, la conmovedora estupidez de la cuarentona que coquetea. El escritor con sensibilidad para el lenguaje sabe encontrar sus propias metáforas no sólo porque se le ha enseñado a evitar los tópicos, sino porque disfruta buscando la metáfora gráfica y precisa, la que, por lo que él sabe, nunca se le ha ocurrido a nadie. Si emplea un palabra poco usual, no se trata nunca de la palabra poco usual que está en boga, por ejemplo (en el caso de este escrito), ubiquitous -«ubicuo»- o detritus - «detritos»- o serendipitous2; utiliza una palabra poco usual propia, y no sólo porque desea hacer resaltar su originalidad (aunque es muy probable que a eso se deba en parte), sino también porque le fascina el lenguaje. Le interesa descubrir los secretos que guardan las palabras, las emplee o no en sus escritos; por ejemplo, que «descubrir» significa «quitar la cubierta». Le divierte jugar con la formación de las frases, ver cuánto es capaz de alargar una frase o cuántas frases cortas puede escribir sin que el lector lo note. En resumen, uno de los signos del. Potencial del escritor es la agudeza de oído -y de vista- que demuestra para el lenguaje.

El que el escritor principiante logre de vez en cuando hacer algo interesante con el lenguaje, demostrar que realmente se escucha a sí mismo y que examina detenidamente las palabras, que escruta sus secretos, basta para indicar que promete. El talento sólo si no existe es imposible de cultivar. Bueno, normalmente. Por otro lado, si al leer comenzamos a sospechar que al escritor sólo le interesan las palabras, ello nos hace temer por su suerte como tal. Las personas normales, quienes no han sido víctimas de una mala enseñanza universitaria, no leen novelas únicamente por leer palabras. Abren una novela esperando encontrar una historia, confiando en que aparezcan personajes interesantes, posiblemente algún paisaje atrayente aquí y allá y, como mínimo, alguna que otra idea -y un abundante y sugestivo cargamento de ideas como máximo-. Aunque hay excepciones, la principal preocupación del buen novelista, por regla general, no es la brillantez lingüística -por lo menos, en su forma más llamativa y evidente-, sino contar su historia de forma que provoque reacciones en el lector, que le haga reír o llorar o sentirse intrigado, lo que sea que dicha historia concreta, explicada de la mejor manera posible, le incite a hacer.

Cuando llevamos leídas cinco palabras de la primera página de una buena novela, nos olvidamos de que estamos leyendo palabras impresas en una página y comenzamos a ver imágenes: un perro husmeando entre cubos de basura, un avión volando en círculo sobre las montañas de Alaska, una señora mayor lamiendo furtivamente su servilleta en una fiesta... Nos deslizamos en un sueño y olvidamos la habitación en que nos encontramos o que es hora de comer o de ir al trabajo. Reproducimos, con mínimos cambios y nimios en su mayor parte, el sueño vívido y continuo que el escritor forjó en su imaginación (revisándolo una y otra vez hasta que consigue plasmarlo con exactitud) y encerró en el lenguaje para que otras personas pudieran abrir su libro y volver a tener ese sueño siempre que quisieran. Si el sueño ha de ser vívido, las señales del lenguaje del escritor -las palabras, los ritmos, las metáforas y demás- han de ser nítidas y suficientes; si son vagas, descuidadas, confusas, o si no bastan para hacemos ver claramente lo que se nos presenta, nuestro sueño será nebuloso, desconcertante, y acabará molestándonos y aburriéndonos. Y si el sueño tiene que ser continuo, tenemos que poder leerlo con atención y no vernos obligados a releer las palabras impresas porque el lenguaje empleado nos distrae. Así, por ejemplo, si el escritor comete una falta gramatical, el lector deja de pensar en la señora mayor de la fiesta y mira las palabras del texto, para ver si, como parece, la frase es gramaticalmente incorrecta. Si lo es, el lector piensa en el escritor o, posiblemente, en el editor -«¿Cómo es que se les ha escapado una cosa así?»- y no en la señora, cuya historia se ha visto interrumpida.

Generalmente, el escritor que se preocupa más de las palabras que de la historia (personajes, acción, escenario, ambiente) no consigue crear ese sueño vívido y continuo: se estorba demasiado a sí mismo; embriagado de poesía, no distingue el grano de la paja. Así pues, al juzgar la sensibilidad verbal del joven escritor no hay que preguntarse únicamente si la tiene o no, sino también si, quizá, le sobra. Si no la tiene, le esperan dificultades, aunque, como ya he dicho, puede llegar a triunfar igualmente, porque tiene algo más que compensa ese punto débil o porque, cuando se le señala ese punto débil, consigue ponerle remedio. Cuando la sensibilidad verbal del escritor es excesiva, el éxito de éste -si pretende escribir novelas, no poemas- dependerá (1) de que aprenda a preocuparse también de los demás elementos de la ficción y, en bien de éstos, a refrenarse un poco, como un chistoso en un funeral, o (2) de que consiga encontrar a un

editor o a unos lectores que, como a él, les interese sobre todo el lenguaje depurado. Tales editores y lectores, espíritus refinados dedicados a un juego exquisito que llamamos ficción porque ampliamos el término hasta límites insospechados, aparecen de vez en cuando.

El escritor interesado principal o exclusivamente en el lenguaje está mal equipado para escribir novelas porque no posee el carácter y la personalidad que se requiere para ello. Por «carácter» me refiero a lo que a veces se denomina la naturaleza «inscrita» del individuo, a su yo innato; por «personalidad» aludo a la suma de rasgos típicos que se advierten en su manera de relacionarse con los que le rodean. En otras palabras, mi intención es distinguir entre el yo interno y el externo. Quienes demuestran un amor desmesurado por las palabras como tales pertenecen a un tipo temperamental tan determinado, al menos a grandes rasgos, que se les puede reconocer casi a primera vista. Se diría que las palabras inevitablemente nos distancian de la realidad estricta que simbolizan (de los árboles reales, las piedras reales, de los berreos reales de un niño) y a la que, en nuestros procesos mentales, tienden a reemplazar. Así lo afirman al menos los filósofos como Hobbes, Nietzsche y Heidegger, y nuestra experiencia con los aficionados a los juegos de palabras parece confirmar esta opinión. Cuando alguien, en un contexto social, hace un juego de palabras, ninguno de quienes lo oyen puede dudar -por más que le guste el chiste y admire a su autor- de que lo que éste ha hecho ha sido desligarse momentáneamente de lo que le rodea y establecer relaciones que no se le habrían ocurrido de haber estado inmerso en la situación que ha provocado su ocurrencia. Por ejemplo, si estuviéramos admirando la colección de obras de arte de una familia llamada Cheuse y alguien comentara: «¡Los mendigos no pueden ser Cheuse!3», sabríamos inmediatamente que el autor del comentario no estaba contemplando con detenimiento y admiración el paisaje de Turner que tenía ante sí. El devoto de las palabras puede llegar a ser un poeta, autor de crucigramas o jugador de Scrabble excelente; puede llegar a escribir algo semejante a una novela, que alabe un selecto grupo de admiradores; pero difícilmente se convertirá en un novelista de primer orden.

Por varias razones (primero, a causa de su personalidad, que le lleva a apartarse de lo crudo de la existencia), no es probable que al fanático de las palabras le apasionen las novelas corrientes. El incondicional compromiso que la novela contrae con el mundo -los miles de detalles que confieren vida al personaje, la mantenida fascinación por la charla informal que envuelve las vidas de los seres imaginarios, la ingenua importancia de lo que ocurrió después y del tiempo que hacía ese día- todo esto, al fanático de las palabras le parecerá estúpido y tedioso, le aburrirá. Y, ¿quién está

dispuesto a pasarse días, semanas y años imitando algo, la existencia en este caso, que ya de entrada no le gusta? Al fanático de las palabras pueden gustarle algunos novelistas

muy especializados e intelectualizados (Stendhal, Flaubert, Robbe-Grillet, el Joyce de Finnegans Wake, posiblemente Nabokov), pero probablemente sólo admirará por sus cualidades secundarias a novelistas cuya fuerza principal radica en la fidelidad con que reproducen la turbulenta realidad (Dickens, Stevenson, Tolstoi, Melville, Bellow). Con todo esto no pretendo decir que la persona interesada principalmente en quienes demuestran habilidad lingüística esté incapacitada para apreciar los buenos libros cuyas principales virtudes son sus personajes y la acción; ni que, a causa de su propensión a distanciarse de la realidad, lo esté también para querer a su mujer y a sus hijos. Sólo digo que el grado de admiración que despierta en él la novela clásica probablemente no bastará para impulsarle a seguir la tradición. Si tiene la suerte de vivir una época aristocrática o si consigue encontrar refugio en un selecto círculo de estetas -un enclave

amurallado del que queda excluido el grueso de la humanidad-, este artesano exquisito quizá pueda dedicase a crear sus prodigios de singularidad. Pero en una época democrática, abastecida sobre todo por editores con objetivos eminentemente comerciales, sólo logrará seguir adelante si demuestra una fidelidad a sí mismo y una tenacidad extraordinarias. Quizá reconozcamos todos (pero también puede que no sea así) que la especializadísima ficción que escribe tiene valor; pero en la medida que él sospeche que ha nacido en un tiempo y un lugar indignos de su genio, en la medida en que se sienta lejano de las preocupaciones del vulgo o crea que su ideal carece de sentido o incluso que es invisible para la mayoría de la humanidad, su voluntad se verá mermada. Poco interesado en la clase de novela que a los lectores experimentados e instruidos les gusta leer y sin excesivo apego a su círculo de admiradores -puesto que el distanciamiento irónico, que quizá, como en el caso de Flaubert, llegue incluso a escéptica misantropía, forma parte de su manera de ser-, en toda su vida consigue escribir uno o dos libros, o ninguno.

Debido a la personalidad -en ese sentido especial en que uso la palabra- de su autor, es probable que a la novela del artesano brillante le aguarden dos negros destinos: que nunca se llegue a escribir (excelente manera de expresar el desprecio que uno siente por sus lectores y por el interés de éstos) o que peque de sentimental, amanerada o fría.

Para publicar una obra de la extensión de una novela, quien la escribe debe aspirar a una de estas dos cosas: a hacerse con un reducido círculo de admiradores o a encontrar los medios necesarios para cumplir el primer requisito que el lector ordinario exige de cualquier escrito de extensión superior a quince páginas, a saber, fluidez, la sensación de que los acontecimientos discurren en determinada dirección, de que fluyen hacia adelante. El lector común exige una razón para seguir pasando páginas. Hay dos cosas que pueden hacer que el lector siga adelante: argumento e historia (y ambas están presentes, poco o mucho, en la buena ficción). Si el argumento simplemente repite lo mismo todo el rato, sin ir de a a b, o si la historia no avanza en una dirección clara, el lector pierde interés. Dicho de otra manera, si el lector no encuentra nada que le intrigue (¿Adónde lleva este argumento? O, ¿qué ocurrirá si el filósofo racionalista comienza a hacer caso de las advertencias de ese alumno suyo que es médium?), acaba abandonando la lectura del libro. Todo escritor sabe o al menos intuye que la inmensa mayoría de los lectores espera que el libro avance (aun cuando, según determinada teoría que sostiene el escritor, sea un error que lo esperen), y el escritor que decide hacer lo que la mayoría de los lectores no quieren que haga -el que se niega a explicar una historia o a exponer por anticipado el argumento-, probablemente llegará un momento en que no podrá seguir adelante. Pasarse la vida entera escribiendo novelas es lo suficientemente duro como para justificar cualquier cosa, pero lo es mucho más pasarse

la vida escribiendo novelas que nadie quiere leer. Si diez o doce críticos alaban la obra de uno pero el resto del mundo ignora su existencia, es muy difícil mantenerse en la convicción que tan amables críticos no son una pandilla de chalados. Esto no quiere decir que el escritor serio deba intentar escribir para todo el mundo, ganarse tanto al público de Saul Bellow como al de Stephen King. Pero si escribe sólo para alcanzar un ideal puro de perfección estética, lo más probable es que acabe desanimándose.

Huelga decir que la mayoría de los escritores que se preocupan en exceso por el lenguaje no llegan al extremo de negarse a explicar una historia. Normalmente, sí que presentan personajes, acciones y demás, pero todo ello cubierto por una bruma de hermoso ruido, por su esplendorosa manera de decir las cosas, que se interpone constantemente entre dichas cosas y el lector. Y finalmente éste comienza a sospechar que el autor concede más importancia a sus dotes que a los personajes que ha creado. Claro que su sospecha puede no ser acertada, esto hay que admitirlo. Yo creo que ningún lector ecuánime puede dudar que en la ficción de Dylan Thomas el impulso fundamental es captar la vida real, esa cualidad especial de la locura del galés rural. Y, sin embargo, no es la gente que aparece lo que recordamos de ella, sino su abrupta poesía, sus metáforas. O pensemos en John Updike: el brillante lenguaje con que describe un personaje menor no puede por menos de insinuar que le importan más las palabras que elige que la simbólica secretaria que nos presenta sentada detrás de su mesa.

Es cierto que uno de los placeres que proporcionan los buenos libros es el de poder admirar el dominio del lenguaje que demuestran sus autores. Pero la deslumbrante poesía con que se expresa Mercutio en el famoso pasaje de la Reina Mab no es la misma con que se expresa Hamlet, ni la que emplea el padrastro de éste, el homicida Claudio, que lo hace en monótonos pentámetros. Shakespeare, como todos los grandes escritores, adecua el lenguaje a quien habla y a la ocasión. Tanto Hamlet como Mercutio son personajes en cierto sentido desequilibrados, pero su desequilibrio es de distinta índole y eso se refleja en el lenguaje. La locura de Mercutio es fantasiosa y fantasmal; la de Hamlet es la locura de la ironía enferma y del constreñimiento. Mercutio grita y hace aspavientos mientras acumula metáfora tras metáfora; Hamlet, en su neurótica mezquindad, es tan sutil que sus enemigos no se suelen dar cuenta de que les ha insultado. Por ejemplo, cuando su padrastro le pide que se conforme, que sea razonable, que deje de llevar luto y de andar a vueltas con la muerte de su padre, que se comporte como es debido, Hamlet contesta: «I'll serve you in my best» -«os serviré con mi mejor intención»-; pero el sentido medieval de «in my best» es «de negro», en otras palabras, vestido de luto. Con la malicia del neurótico hostil está diciendo al mismo tiempo «haré lo que decís» y «os desafío». En la obra de Shakespeare, el lenguaje brillante nunca es gratuito, está siempre al servicio del personaje y de la acción. Por espléndido que sea, nunca deja de estar subordinado a los personajes y a la trama.

Si al escritor le preocupa más el lenguaje que otros elementos de la ficción literaria, si continuamente nos hace apartar la atención de la historia para atraerla hacia sí, lo llamamos «amanerado» y acabamos cansándonos de él. (Los editores listos se cansan de él enseguida y lo rechazan.) Si tenemos la sensación de que el escritor pone en los personajes menos sentimiento del que debería, puesto que nos parece que éstos tienen auténtica humanidad, lo llamamos «frío». Si afecta sentimiento, o eso nos parece a nosotros -sobre todo si intenta provocar sentimientos por medios insinceros (por ejemplo, sustituyendo el lenguaje, la «retórica», por acontecimientos conmovedores)-, lo llamamos «sentimental».

Así pues, una de las cosas que uno toma en consideración cuando se le pregunta si el joven escritor tiene lo que hace falta para llegar a ser un buen novelista es su sensibilidad para el lenguaje. Si es capaz de escribir de manera expresiva, aunque sólo sea a veces, y si su amor por el lenguaje no es tan exclusivo u obsesivo como para prevalecer por encima de todo lo demás, el joven escritor tiene posibilidades. Cuanto mayor sea su sensibilidad para el lenguaje y para conocer sus límites, más posibilidades tendrá. Y ciertamente grandes son las del escritor que tiene buen oído para el lenguaje y al que, además, le apasiona el material -personajes, acción, escenario- con que se construye la realidad ficticia. En tal caso puede llegar a convertirse en uno de esos virtuosos del estilo que, como Proust, el Henry James tardío o Faulkner, aúnan lo mejor de ambos aspectos.

El escritor con menos posibilidades -ése a quien uno contesta en el acto: «No lo creo»- es aquél cuya sensibilidad para el lenguaje parece incorregiblemente pervertida. Su ejemplo más evidente es el del escritor que no consigue avanzar sin emplear frases como «con un gracioso parpadeo» o «los adorables gemelos», o «su risa franca, estentórea», expresiones trilladas producto de la emoción fingida de quien no siente nada en su vida cotidiana o le falta algo de lo que estar lo suficientemente convencido como para encontrar su propia manera de decirlo, y ha de recurrir a cosas como «reprimió un sollozo», «amable sonrisa oblicua», «enarcando una ceja con ese aire suyo tan peculiar», «sus anchos hombros», «ciñéndola con su fuerte brazo», «esbozando una

sonrisa», «con un ronco susurro», «con el rostro enmarcado por sus bucles cobrizos».

Lo malo de este tipo de lenguaje no es sólo su convencionalidad (que esté manido, gastado por el uso), sino también que es sintomático de una actitud psicológica decididamente nociva. Todos adoptamos máscaras lingüísticas (hábitos verbales) con las que enfrentamos al mundo y que se adecuan a la ocasión. Y una de las máscaras más

eficaces que se conocen, al menos para enfrentarse a situaciones problemáticas, es la máscara del optimismo ingenuo, ejemplificada por frases como las que he mencionado. La razón de que dicha máscara se adopte con mayor frecuencia al escribir que al hablar coloquialmente -es decir, la razón de que el arte de la escritura se convierta en una forma de embellecer y sosegar la realidad- no la conozco, a menos que esté relacionada con la manera en que se nos enseña a escribir de pequeños, como si la escritura fuera una forma de buenos modales, y quizá también con la importancia que nuestros primeros maestros dan a las mojigatas (o coercitivas) emociones típicas de los libros de

lectura escolares. En cualquier caso, si dicha máscara no se abandona, traerá la ruina al novelista. La gente que habitualmente persigue este optimismo gazmoño acaba inevitablemente viendo, hablando y sintiendo como pretenden hacerlo, lo cual les lleva a perder dos cosas; la capacidad de ver la realidad tal como es y la de comunicarse con quienes no ven la realidad con su misma y distorsionada benevolencia. El uso de determinado tipo de lenguaje influye de tal modo en los procesos psicológicos que a quien lo emplea le resulta difícil comprender que dicho lenguaje distorsiona la realidad y le parece que los otros -en este caso quienes ven las cosas con mayor cautela o ironía- están ciegos. Nadie que vea la realidad de forma distorsionada puede escribir buenas novelas, porque al leer comparamos los mundos ficticios con el real. La ficción creada por quienes adoptan en la vida actitudes que nos parecen infantiles o tediosas cansa enseguida.

La máscara del optimismo ingenuo es sólo una de las muchas formas comunes de evadirse de la realidad. Observemos el párrafo siguiente, obra de un conocido autor de ficción científica:

“La gente no acostumbra a decir lo que de verdad piensa de las cosas viscerales como dios o el miedo que tiene de volverse loca como su abuelo o el sexo o lo asqueroso que es que te hurgues la nariz y te limpies el dedo en los pantalones. Hace buen papel porque a nadie le gusta caer mal, y porque la verdad a grandes dosis, venga de los labios que venga, suele convertir a quien lleva puestos los labios en persona non grata. Sobre todo si te ha pescado hurgándote la nariz y limpiándote el dedo en los pantalones. Y más aún si te pesca comiéndotelo.”4

Éste no es el estilo optimista empleado por los escritores comerciales de los años veinte y treinta, sino el de los que los sustituyeron, el antioptimista. El optimismo risueño, con su debilidad por la cursiva, cede su lugar a un cinismo sin auténtico fundamento, que también emplea profusamente la cursiva («La gente no suele decir lo que de verdad piensa»), en el que los «anchos hombros» ceden su lugar a las «cosas viscerales» o a algo peor. El lenguaje se vulgariza (medio habitual de intensificar falsamente la emoción de lo que se dice) y desaparecen las comas («abuelo o el sexo o lo asqueroso que es») en un intento de imitar retóricamente a William Faulkner, que también pisaba terreno resbaladizo. (Eliminar las comas de una frase es correcto si esta forma de acrecentar el ritmo de la misma, y por tanto de conferirle mayor emoción, está justificado por lo que en ella se dice.) En lugar de ofrecer «amables sonrisas oblicuas», la gente «hace buen papel», lo cual significa que es falsa, insincera, y ni siquiera tiene labios propios (sólo los lleva puestos). (Esta despersonalización, habitual en la mala novela policíaca, proporciona a quienes la escriben uno de los recursos preferidos de dichos autores; la trasformación de «el hombre del traje gris» en «Traje Gris» y la del hombre que va vestido de rayón en «Rayón», como en: «Traje Gris mira a Rayón y le dice: 'Ahueca'.» Esto suele verse incluso en la novela policíaca aceptable. No es fácil librarse del pelo de la dehesa.) Los chistes, las imágenes vulgares y las frases procedentes de todo tipo de jergas son moneda corriente en la ficción antioptimista, y su uso responde a un intento de escandalizar a los puritanos. Naturalmente, nadie se escandaliza, aunque puede que a unos pocos les parezca que sí, cuando lo único que hacen es interpretar erróneamente su disgusto. Y produce disgusto porque es postizo, pura imitación de cosas que ya han sido imitadas en exceso anteriormente. El problema de dichos escritores, hay que hacer mención de ello, no es que como personas sean peores que quienes escribían en el estilo optimista. Son casi iguales: idealistas, gente que por simpleza anhela bondad, justicia y cordura; la diferencia entre ambos tipos es de estilo. El personaje Jack el Destripador, del mismo escritor de ficción científica, se siente ultrajado cuando se entera de que ha sido un juguete en manos de los utópicos:

Un psicópata, un asesino, un lascivo, un hipócrita, un payaso.

-¡Tú me has hecho esto! ¿Por qué me lo has hecho?

La locura cubrió sus palabras...

5

El joven escritor adicto a la mala ficción científica o a lo peor de la escuela dura de la novela policíaca, o a la corriente supuestamente seria de los «novelistas que llaman las cosas por su nombre», conscientes de que para estar a la última hay que considerarlo todo una mierda, quizá consiga publicar si trabaja mucho, pero tiene pocas probabilidades de llegar a ser un artista. Claro que eso puede que no le preocupe demasiado. Los escritores comerciales a veces consiguen triunfar e incluso ser admirados. Pero según yo lo veo, son de escaso valor para la humanidad.

Tanto el estilo optimista como el antioptimista limitan al escritor de la misma forma: llevándole a no aprovechar la experiencia y a simplificarla, y a apartarle de todos menos de quienes piensan como él. El lenguaje marxista puede producir los mismos efectos, o la jerga de los indigentes o la informática (input -«energía absorbida»-), o las trilladas metáforas del mundo legal y empresarial (where the cheese starts to bind - «donde el queso empieza a cuajar»-). Si uno se tropieza con un alumno cuyos puntos de vista y cuya seguridad emocional dependen de su adhesión a determinado estilo de lenguaje, tiene motivos para preocuparse.

Sin embargo, esta rigidez lingüística de la que hemos hablado tampoco es señal segura de fracaso. Si bien es cierto que puede haber escritores primerizos cuya pobreza de lenguaje sea irremediable, también los hay que, sin causar mejor impresión al principio, una vez comprendido el problema consiguen solucionarlo a fuerza de trabajo. Lo que el escritor debe hacer para regenerarse es superar ese mal gusto adquirido, analizar las diferencias y semejanzas que hay entre sus hábitos lingüísticos y los de otras personas y aprender a distinguir las relativas virtudes (y limitaciones) de otros estilos. Una manera de hacerlo es trabajando estrechamente con un profesor que tenga sensibilidad para el lenguaje, pero no sólo para el «buen» lenguaje (bueno en el sentido de «formal»), sino para el lenguaje vívido y expresivo. O también, analizando las palabras, las oraciones, la estructura y el ritmo de la frases; leyendo libros de lenguaje; y sobre todo, leyendo las obras de literatos de renombre universal.

Cualquier palabra o frase, ya sea sagrada, inocua u obscena, tiene un ámbito propio en el que resulta eficaz y no ofende a nadie. Por ejemplo, la frase «nos hemos reunido en el día de hoy» no llama la atención si es pronunciada desde un púlpito, suena irónica en un aula, empleada por el profesor, y en la correspondencia comercial puede parecer un desatino. Una frase como «la rubia juventud» puede pasar desapercibida en una novela del tiempo de nuestros abuelos, pero destaca en una moderna escrita en lenguaje coloquial. Al respecto de lo que estamos hablando puede resultar útil observar la cultura buscándole los aspectos cómicos, admitiendo que toda persona y todo estilo literario tienen imperfecciones a las que se les puede buscar el lado gracioso, conscientes de la tendencia de la gente a caer, en su forma de expresarse, en el autobombo, en la falsa modestia, en la tontería supuestamente ingeniosa y en la pretenciosidad o en la falsa falta de pretensiones. Si todo estilo es susceptible de reflejar nuestro lado bufonesco, no hay ninguna necesidad de reverenciar supersticiosamente uno determinado ni de desaprobar categóricamente otro. Lo único que hay que hacer es saber exactamente lo que se pretende decir -por ejemplo diciéndolo y revisando después lo dicho, para saber si realmente dice lo que se pretendía- y seguir trabajándolo, jugando con el lenguaje, hasta corregir todo aquello a lo que creamos que se le pueda poner objeciones.

Para decir todo esto de manera más filosófica, el lenguaje, inevitablemente, encierra un significado, y los escritos sin revisar encierran significados de los que el autor de aquéllos podría llegar a avergonzarse. A las personas concienciadas de la marginación de que ha sido objeto la mujer en nuestra cultura les puede molestar el uso que en el lenguaje corriente se hace del género masculino, cuando en realidad se está haciendo referencia tanto a los hombres como a las mujeres -como me ocurre a mí (y no porque me guste) en este libro al emplear la palabra «escritor»-. Todos somos víctimas en mayor o menor medida de las triquiñuelas del lenguaje, por ejemplo cuando comparamos el cerebro a los circuitos telefónicos o decimos que el sol «sale», o pensamos que «descubrir» es (un poco a la manera de Platón) dejar a la vista algo que estaba oculto («Descubrió un nuevo sistema para eliminar los gases de escape»), Pero todo escritor que no domine el lenguaje, que se deje «atrapar» por las normas y prejuicios de determinado grupo social de escasa tolerancia o que sea incapaz de desembarazarse de la influencia y la visión de determinado modelo literario -Faulkner o Joyce o las expresiones típicas de la ciencia ficción de baja calidad- nunca será un escritor de primer orden porque nunca será capaz de ver claramente por sí mismo.

Para el escritor que se sabe falto de la necesaria sensibilidad para el lenguaje se detallan a continuación algunas posibles soluciones a su problema:

Buscar un buen manual de redacción para estudiantes de primer curso de universidad (el mejor, en mi opinión, es An American Rethoric, de W.W. Watts) y ejercitarse con o sin la ayuda de un profesor, en todo aquello de lo que el escritor se sienta inseguro, especialmente los apartados de estilo, registro lingüístico y estructura de la frase.

Crearse ejercicios propios. Por ejemplo:

-Escribir una frase de cuatro páginas, con sentido (y sin hacer trampas usando dos puntos y puntos y comas que son en realidad puntos).

-Escribir un pasaje de dos o tres páginas de buena prosa (es decir, que se lea con facilidad) con frases cortas.

-Describir un breve incidente en cinco estilos completamente diferentes; por ejemplo, un hombre tropieza al apearse del autobús y al levantar la vista ve a una mujer sonriendo.

Mejorar el vocabulario, pero no a la manera del Reader's Digest (que preconiza el uso de palabras largas y rebuscadas) sino copiando sistemáticamente del diccionario todas las palabras relativamente cortas y comunes que le parezca que no suele emplear, incluida su definición si es necesario, y forzándose después a usarlas como si se le ocurrieran espontáneamente; dicho de otra manera, a usarlas con la misma naturalidad con que se conversa en una fiesta.

Leer libros y revistas poniendo atención en el lenguaje. Si lo que lee es malo (en general, puede contar con que los relatos que aparecen en las revistas femeninas lo son), debe subrayar o marcar de forma que destaquen las palabras y frases que le molesten por su trivialidad, su altisonancia, su sentimentalismo o cualquier cosa que apartaría al lector inteligente y sensible del sueño vívido y continuo. Si lo que lee es bueno (en general, puede confiar para ello en The New Yorker, al menos en lo que a registro lingüístico se refiere), busque las razones de la bondad del lenguaje empleado. Incluso recomendaría mecanografiar una obra maestra como «Los muertos» de James Joyce.

Si el escritor prometedor sigue escribiendo -escribe día tras día, mes tras mes- y lee muy atentamente, empezará a «cogerle el truco». Llegar a este punto es tan importante en el arte como pueda serlo en el atletismo. Las ciencias prácticas, entre las que se cuenta la ingeniería verbal que permite escribir novela comercial, se pueden enseñar y aprender. El arte, hasta cierto punto, también; pero, exceptuando ciertas cuestiones de técnica, el arte no se aprende, simplemente se le coge el truco.

Si mi experiencia es representativa, diré que a lo que uno principalmente le coge el truco es al valor del trabajo esmerado -esmerado casi hasta rayar en lo ridículo-. Yo llevo escribiendo desde los ocho años, edad en que descubrí el placer de componer versos malos; escribí poemas, relatos, novelas y obras de teatro en el colegio; en la universidad asistí a buenos cursos de análisis literario y de literatura creativa, algunos de ellos con escritores y editores famosos, y trabajé con auténtica devoción las otras materias que se necesitan para obtener el doctorado en filosofía; pero, a pesar de todo ello, no lo hacía muy bien. Trabajaba en lo que escribía más horas que cualquiera de quienes conocía, amigos y profesores me cubrían de elogios e incluso publiqué algo; pero no me sentía satisfecho, y sabía que mi insatisfacción no era gratuita. En el estudio en que me enterré vivo el año o los dos siguientes a la obtención del doctorado (un cuarto trastero tan pequeño que desde el centro del mismo llegaba a tocar las paredes con las manos, y tan mal ventilado que el humo de la pipa casi me impedía ver la máquina de escribir), llegó a haber tantos manuscritos y borradores que no me podía mover de la silla; y, sin embargo, a mí me parecía que nada de lo escrito valía la pena.

Para entonces ya había afrontado la dolorosa verdad que todo joven escritor comprometido debe afrontar finalmente: que está solo. Los profesores y los editores pueden dar algún que otro buen consejo, pero normalmente el futuro del escritor no les importa tanto como a éste, y distan mucho de ser infalibles; de hecho, estoy convencido, tras años de enseñar y editar, y de observar a otros dedicados a las mismas tareas, de que si se pudiera verificar el acierto de los comentarios que profesores y editores, yo incluido, hacen sobre el trabajo de determinado escritor, se demostraría que, para éste, son más a menudo erróneos que acertados. Yo había trabajado con profesores que la mayoría considera destacados, me había esforzado todo lo que había podido en el vivero de los jóvenes escritores, el Taller de Iowa, y me las había arreglado para obtener toda la ayuda posible de otros escritores a quienes admiraba. Y aun así llegué a la conclusión de que debía averiguar por mí mismo qué era lo que no estaba bien de mis escritos.

Pero entonces tuve un extraño golpe de suerte. Durante una conversación con otro profesor, ligeramente mayor que yo, de la universidad de California en Chico, donde yo

enseñaba por aquel entonces, le propuse llevar a cabo una antología de la ficción literaria, que incluyera (al contrario de todas las de entonces y de la mayoría de las de ahora) no sólo relatos cortos sino también otras formas: fábulas, cuentos, etc. El resultado fue The Forms of Fiction, un libro (agotado desde hace tiempo y casi imposible de encontrar) en el que se analizaban minuciosamente los tipos de narración que incluíamos. Pero otro resultado importante, para mí, fue que aprendí mucho acerca de lo que es el esmero. Lennis Dunlap, mi colaborador, era y sigue siendo uno de los perfeccionistas más exasperantemente tercos que he conocido. Trabajábamos cada noche cinco, seis o siete horas y a veces sólo conseguíamos terminar tres o cuatro frases. Me volvía loco, y consigo mismo tampoco se ablandaba: a veces teníamos que parar porque con la tensión de trabajar con un joven tan impaciente como yo, a Lennis le entraba dolor de cabeza. Con el tiempo yo adquirí la misma reticencia que él a dar una frase por definitiva si el significado de la misma no se veía tan claramente como un oso en una cocina bien iluminada. Descubrí lo que todo buen escritor sabe: que conseguir escribir exactamente lo que se pretende decir ayuda a descubrir lo que se pretende decir. Y cuando releo The Forms of Fiction, el estilo me parece excesivamente cauto, un poco demasiado conciso. (A veces no es mala idea decir una cosa dos veces.) Pero aquellos dos arduos años -las discusiones a media noche y, a veces, la explosión de alegría que ambos experimentábamos cuando la correcta elección de las palabras nos permitía captar esa idea exacta que hasta entonces nos había eludido- me enseñaron qué era lo que no estaba bien de mis escritos.

Huelga decir que, puesto que durante aquel período yo seguía escribiendo y puesto que Lennis Dunlap es una persona a la que vale la pena consultar, alguna que otra vez le enseñaba lo que escribía. Lo leía con ese mismo buen ojo para el detalle que había demostrado en nuestro trabajo sobre los escritos de otros, y aunque no puedo decir que no me sirviera de ayuda, pronto aprendí que hasta el mejor consejo tiene sus límites.

Nacido en Tennessee, Dunlap no hablaba el mismo inglés que yo ni conocía a la misma gente, o no interpretaba las experiencias vitales de la misma forma que yo. Cuando me proponía algún cambio y yo lo aceptaba, el relato invariablemente tomaba derroteros equivocados. Lo que aprendí de él, en resumen, es que el escritor tiene que esforzarse lo indecible -vale más que escriba una sola cosa buena en toda su vida que cien malas- y que quien tiene que esforzarse es él.

2

Otro indicador del talento del joven escritor es su perspicacia. El buen escritor ve las cosas con agudeza, con realismo, con precisión y con criterio selectivo (es decir, sabe escoger lo importante), y no necesariamente porque tenga por naturaleza mayor poder de observación que los demás (aunque con la práctica lo adquiere), sino porque tiene interés en ver las cosas con claridad y escribirlas con rigor. Una de las razones de su interés es que sabe que el no observar las cosas atentamente puede poner en peligro el éxito de su empresa. Si al imaginar la escena ficticia no lo hace con precisión -y, por ejemplo, no acierta en el ademán que, en la vida real, acompañaría la aseveración de determinado personaje (el de rechazo, como si quien habla retirara parte de lo que ha dicho, o el puño cerrado que sugiere más emoción de la que el personaje ha expresado)-, el escritor puede caer en la trampa de desarrollar la situación de forma poco convincente. Éste es quizá el peor pecado de la mala novela: que el lector tenga la sensación de que se manipula a los personajes, de que se les obliga a hacer cosas que en realidad no harían. Puede que el mal escritor ni siquiera manipule a los personajes intencionadamente y, simplemente, no sepa qué harían porque no los ha observado con suficiente atención en su imaginación, no ha captado las sutiles reacciones emocionales que al escritor más cuidadoso le indican hacia dónde avanzará la acción. Porque la fuerza de la historia depende de ello y porque ha aprendido a enorgullecerse de plasmar las escenas con toda exactitud, el buen escritor escruta con absoluta concentración la escena recordada o imaginada, y a pesar de que la trama avanza con soltura y de que los personajes se comportan con auténtica y sorprendente independencia, al escritor no le importa dejar de escribir durante uno o dos minutos, o incluso durante un buen rato, para imaginar con toda precisión cómo ha de ser determinado objeto o ademán y encontrar las palabras justas para describirlo.

En la novela reciente, David Rhodes constituye uno de los mejores ejemplos de esta capacidad. Léase atentamente lo siguiente:

Los más mayores recuerdan a Della y Wilson Montgomery tan bien como si el domingo anterior, después de la cena que se improvisaba en la iglesia, éstos hubieran subido a su Chevrolet gris para volver a su casa de campo; Della sacando el brazo por la ventanilla para despedirse y Wilson, inclinado sobre el volante, conduciendo con las dos manos. Los recuerdan como si ayer mismo hubieran pasado en coche frente a la casa de piedra arenisca de los Montgomery y los hubieran visto sentados en el balancín del porche, Wilson meciéndolo lenta y concienzudamente atrás y adelante, Della sonriendo, tocando el suelo con sus piececitos sólo a la vuelta, ambos con aspecto de niños dóciles y discretos.

Della tenía las manos tan pequeñas que le cabían en un tarro de boca pequeña. Durante muchos años fue su única maestra y, excepto los más jóvenes, todos la tuvieron y desearon con todas sus fuerzas saberse bien la ortografía y la aritmética, para complacerla. No había niño que llorase que no se calmara en sus brazos. Entre las mujeres existía la creencia de que no hacía falta ir a buscar ayuda o consuelo en momentos de necesidad, porque Della lo notaba en el aire y acudía. Los viejos del lugar ya no hablan de ella, pero cómo se les ensombrece la cara, y parece que hablen de parte de sí mismos; no es sólo que Della forme parte de los tiempos pasados, sino que cuando ella y Wilson se hubieron ido, extrañaba que cualquier cosa de entonces siguiera siendo igual sin ellos6.

El primer detalle visual de este pasaje, la cena improvisada, no merece especial mención: a cualquiera inmerso en nuestra cultura se le podría haber ocurrido y Rhodes no se extiende a ese respecto, aunque vale la pena incluirlo como manera rápida de caracterizar a Della y Wilson Montgomery. El «Chevrolet gris» es un poco más específico, ya que sugiere monotonía, normalidad, falta de pretensiones. Pero es en la siguiente imagen donde Rhodes comienza a imponerse: Della agitando el brazo, Wilson «inclinado sobre el volante, conduciendo con las dos manos». La imagen de Wilson, sin ser extraordinaria, es vívida y concreta; con ella sabemos que estamos ante un autor meticuloso, un autor en el que se puede confiar. En esa imagen vemos más que el mero hecho de que Wilson se incline sobre el volante y conduzca con ambas manos: vemos, sin saber por qué, la expresión de su rostro, algo sobre la edad que tiene; sabemos, sin preguntamos cómo, que lleva sombrero. (Los indicios de su miopía, su talante nervioso, su edad y su cultura nos llevan a la generalización inconsciente). En otras palabras, al acertar en el momento de seleccionar el detalle, el escritor sugiere sutilmente otros; el detalle revelador explica más de lo que dice.

De ahí en adelante las imágenes se hacen más nítidas: en el balancín del porche, Wilson se mece lenta y concienzudamente -palabra inesperada que hace que la escena cobre vida al instante (los adverbios son o bien la herramienta más útil o la más inútil con que cuenta el novelista)- y a continuación, mejor aún: «Della sonriendo, tocando el suelo con sus piececitos sólo a la vuelta, ambos con aspecto de niños dóciles y discretos.» Sólo alguien capaz de la más aguda visión novelística advertiría dónde tocan el suelo los pies; sólo alguien con una mente penetrante sabe lo mucho que dice ese detalle acerca de cómo está sentada Della, de cuál es su estado de ánimo; y, sin embargo, Rhodes lo menciona sólo de pasada y sigue hasta llegar a la imagen cumbre: «como niños dóciles y discretos.»

La primera línea del segundo párrafo, «Della tenía las manos tan pequeñas que le cabían en un tarro de boca pequeña», presenta un nuevo nivel técnico, como cuando un prestidigitador que ha estado haciendo trucos más bien corrientes demuestra de súbito lo buen mago que es. Importa, claro que sí, que los tarros formen parte del entorno rural de Della, pero eso es lo de menos. Ninguna afirmación de carácter general, como «Della tenía las manos pequeñas», podría equipararse en expresividad a esta imagen. Al leer, no dudamos de que haya mujeres adultas con las manos tan pequeñas (y eso que es dudoso); aceptamos la metáfora y todo lo que arrastra consigo: la delicadeza y el carácter casi infantiles de Della, la responsabilidad y dedicación con que trabaja (haciendo conservas), su virtuoso ensimismamiento, característica difícil de atribuir a nada de lo que Rhodes dice y, sin embargo, presente. Después de esto, estamos dispuestos a aceptar aseveraciones bastante extrañas: que sus alumnos se esfuerzan por complacerla, que los niños dejan de llorar en sus brazos y que mujeres adultas e inteligentes creen en cierto modo que no tienen necesidad de llamarla cuando la necesitan. Y en este momento, justo cuando las cosas se ponen un poco místicas, Rhodes introduce otro detalle producto de la observación aguda: cuando quienes la recuerdan hablan de Della, «se les ensombrece la cara, y parece que hablen de parte de sí mismos». Para la gente mayor, en otras palabras, pensar en Della Montgomery es como pensar en sus maltrechos riñones, en sus ligeros dolores de pecho o en sus dedos artríticos. Lo que el buen ojo de Rhodes ha sabido captar es la peculiar similitud que hay entre las expresiones que la gente emplea al hablar, por un lado, de la juventud perdida y de la proximidad de la muerte y, por el otro, de sus sentimientos hacia la ausente Della. ¿Quién no pasaría apresuradamente la página para seguir leyendo?

El ojo de Rhodes, como el de cualquier buen novelista, se muestra preciso tanto en los detalles literales (dónde se toca con los pies al mecerse en un balancín) como en las equivalencias metafóricas. Sentado en su estudio veinte años después, evoca con su imaginación el aspecto exacto de las cosas y encuentra la expresión precisa para lo que ve, expresión a veces literal (Wilson inclinado sobre el volante, los pies de Della mientras se balancea), a veces metafórica (que los dos son como niños dóciles y discretos, que la gente mayor, al hablar de Della, lo haga con la misma cara que al hablar de parte de sus vidas). Hay que tener en cuenta que el poder visual de la metáfora pueden utilizarlo tanto los novelistas como los poetas. Muchas veces es el mejor medio para captar un ademán o una actitud corporal (el hombre que avanza como un percherón cansado entre una muchedumbre hostil, el que se incorpora bruscamente y mira el despertador como un pollo sobresaltado). Rhodes, como muchos buenos escritores, con-

fía en la metáfora en la misma medida, si no en mayor, que en la mención de detalles importantes. De todos modos, lo más importante a destacar aquí, es que en la visión de Rhodes no hay nada de prestado: todo lo que ofrece procede de su experiencia y no de Faulkner o, por decir algo, de Kojak.

El escritor poco prometedor carece de visión propia de las cosas. En cierta ocasión asistí en calidad de invitado a una clase de literatura creativa para estudiantes graduados, en la que el profesor empleaba el psicodrama como método de trabajo. Mientras tres alumnos llevaban a cabo el psicodrama asignado, el resto de la clase tenía que describir en un ejercicio escrito lo que veía. A los primeros se les pedía que representaran a una psicóloga, a una madre afligida y a su hijo, un chico problemático, fumador de hierba y pasota. La madre y su hijo llegan y aquélla le explica el problema a la psicóloga; entretanto, el chico apoya los pies en la mesa de la terapeuta y sólo si se le obliga se defiende de los reproches que recibe por su forma de comportarse en casa. Una de las cosas más interesantes que ocurrieron en aquel psicodrama fue que la alumna que interpretaba a la psicóloga, al intentar que el hijo se explicara, le tendía repetidamente las manos y a continuación las movía alternativamente hacia sí como un marinero cobrando un cabo, diciéndole gestualmente: «¡Venga, vamos! ¿Qué tienes que decir?», a lo que el hijo respondía con un hosco silencio. Cuando el ejercicio hubo terminado y se leyeron las descripciones de los alumnos, noté que ninguno se había fijado en el peculiar movimiento de la psicóloga. Se habían fijado en la actitud hostil del hijo al poner los pies sobre la mesa, en el nerviosismo con que fumaba la madre, en la insistencia con que el hijo se pasaba la mano por el pelo desgreñado: en todo lo que habían visto muchas veces en la televisión.

Buena parte de los diálogos que aparecen en lo que escriben los estudiantes, así como de los argumentos y de los movimientos de los personajes, incluso de los escenarios, no procede de la propia vida sino de la vida filtrada a través de la televisión. Muchos estudiantes de literatura parecen incapaces de relatar los momentos más importantes de sus vidas -la muerte de su padre, el primer desengaño amoroso- sin circunscribirse a los moldes y fórmulas de la televisión. Y la diferencia se nota enseguida porque lo que aparece en la televisión, por necesidad -por imperativos comerciales-, se aleja mucho de la realidad. Las tarifas de exhibición de la TV son elevadísimas, aunque menos en el caso de las películas y series que en el de los anuncios. Los costes varían, cierto -claro que siempre en sentido ascendente-, pero la última vez que trabajé en algo destinado a la TV, hace unos años, no era raro que fueran de cien mil dólares el minuto. Cuando se rueda una serie de trece capítulos, siempre se intenta quedar por debajo del presupuesto. Se instalan los focos, las cámaras y demás en determinados exteriores -el cruce de Hollywood y Vine o el de Lexington y la Cincuenta y Tres-, y a los actores se les marcan los pasos que han de dar y se les entrega una hoja de papel rosado con cosas como: «¿A Walter? No, no lo he visto. ¡Lo juro!», o bien: "¡Michael! ¿Otra vez?» (A veces estas intervenciones van acompañadas de alguna indicación: enfadado o con desgana, o mintiendo de manera evidente.) Se rueda la escena, los actores se retiran al camión de vestuario para cambiarse y cuando vuelven (puede que no sean exactamente los mismos que en la escena anterior) se les entregan otras hojas y se rueda una segunda escena que en la serie aparecerá en un episodio completamente distinto de aquél al que pertenecía la anterior. Y ello se debe a que hay que sacarle la máxima rentabilidad a cada emplazamiento. En esta clase de rodajes únicamente el director -y a veces ni siquiera éste- sabe de qué trata la historia. Por esta razón, en las series de televisión corrientes no puede haber auténticos parlamentos. Cualquier buen actor es capaz de decir con convicción: «¿A Walter? No, no lo he visto»; pero si tiene una intervención larga y difícil, que requiera verdadera intención, lo más probable es que quiera saber cuál es el contexto, la situación, pero los costes de las producciones para televisión suelen ser incompatibles con esta preocupación por el contexto.

No niego que la televisión tenga valor -al menos lo tiene como opiáceo-. Lo que pretendo decir es que la televisión no refleja la vida, y que el joven novelista que no se dé cuenta de esto no va por buen camino, aunque quizá no sea así si su verdadero objetivo es escribir para dicho medio. (En las películas rodadas para la televisión el margen artístico es mayor. Hasta cierto punto se pueden decir cosas interesantes porque el tiempo de ensayo y rodaje es mayor que en el caso de las series, aunque las presiones comerciales nunca desaparecen del todo. A quienes escriben por primera vez para la televisión se les dan instrucciones precisas acerca de cómo distribuir los momentos de intensidad dramática para que éstos den paso a los espacios comerciales.) El error del joven escritor que imita lo que ve en la televisión en lugar de lo que ve en la vida real es, en esencia, el mismo que el del joven escritor que imita a otro anterior a él. Puede parecer más prestigioso imitar a James Joyce o a Walker Percy que Todo queda en familia; pero a las imitaciones literarias les falta lo que se espera de toda buena literatura: la visión propia del autor.

Esto no quiere decir que la imitación no sea un recurso útil en el aprendizaje. Hay profesores que la recomiendan en ese aspecto, y en el siglo XVIII se consideraba el medio idóneo para aprender a escribir. Como he dicho antes, se puede aprender mucho mecanografiando palabra por palabra una obra de algún gran escritor: es una forma de leer con mucho detenimiento. Y se puede aprender mucho estudiando a un escritor al que se admira y trasladando todo lo que dice a la propia manera de ver las cosas. Pero por regla general, cuanto más exhaustivamente se analiza a un escritor, más claro se ve que la forma de escribir de éste nunca podrá ser la propia. Ábrase una novela de Faulkner y cópiense unos cuantos párrafos, pero cambiando las particularidades para que se correspondan con el mundo que uno conoce. Por ejemplo, el comienzo de El villorrio:

“Frenchman's Bend era un sector de rica tierra de aluvión, situado a veinte millas al sureste de Jefferson. Circundado por colinas y remoto, definido pero sin límites, había sido...”

Si tuviera que trasladar esto a algo que yo conozca, podría empezar:

“Putnam Settlement era un sector de terreno elevado y parduzco en un país monótono y atrasado, a seis millas al sur de Batavia...”

Ya me encuentro en apuros. La gente del oeste del estado de Nueva York no habla de «sectores»; debo sustituirlo por una palabra más apropiada y, exceptuando un término vago como «zona», no se me ocurre ninguna palabra que la gente que trato pudiera utilizar. Además, nadie relacionaría Putnam Settlement con Batavia ni con nigún otro sitio, en parte porque Putnam Settlement, como Batavia, no es realmente un «sitio», ni siquiera «definido pero sin límites». Faulkner aborda en la primera frase algo muy serio para quienes orgullosamente se proclaman sureños, es decir, el lugar de donde se procede, con todo lo que ello implica: historia, parentesco, identidad. Tal vez por no haber sufrido la humillación de perder una guerra civil, tal vez porque su cultura es más abierta a los extraños o tal vez por otras razones, los habitantes de la parte occidental del estado de Nueva York no tienen ese agudo sentido de pertenencia a determinado lugar que demuestran los sureños tradicionales. En mi tierra, un sitio se convierte en otro sin que apenas haya tiempo para darse cuenta. Los nombres de los sitios son antes puntos de orientación que motivos de orgullo. No lejos de Putnam Settlement hay un pueblo llamado Brookville donde no ha habido una casa ni un granero durante años. La gente todavía lo menciona como si supiera a qué se refiere, y así es, pero nadie sabe quién vivía allí en 1800 ni a nadie se le ocurriría calificarlo de «sitio» si tuviera que hablar de él a un extraño. Brookville se nombra cuando a alguien se le indica el camino de la granja de Charley Walsh.

La segunda frase de Faulkner, «Circundado por colinas y remoto», también plantea problemas. Primero está la sonora grandiosidad sureña de la frase inicial, con esa suspensión retórica del significado. A cualquiera que estuviera pensando en Putnam Settlement le avergonzaría que le descubrieran construyendo frases que podría haber pronunciado un congresista o en el estilo de National Geographic. El sitio, si es que llega a serlo, no está a la altura. (Es por eso que la gente de esa parte del estado no suele hablar; se limita a señalar con el dedo.) Ni a nadie que viva en las proximidades de Putnam Settlement se le ocurriría hacer referencia a la configuración del terreno. Para quien vive en una rica tierra de aluvión rodeada de colinas, como la gente del Frenchman's Bend de Faulkner, es lógico hacer referencia a grandes paisajes abarcables con la vista. En Putnam Settlement se piensa en las hierbas de la cuneta (dauco), en los altos cerezos y manzanos muertos, en los graneros abandonados. El principal valor que tiene intentar aplicar recursos faulknerianos al contexto del oeste de Nueva York resulta ser que el intento demuestra elocuentemente hasta qué punto lo subjetivo influye en el estilo.

El buen novelista crea en la mente del lector imágenes de gran vigor y riqueza, y es perfectamente natural que el novelista primerizo intente imitar los efectos de algún maestro cuyo vívido mundo le apasiona. Pero la imitación acaba no dando resultado. Lo que los escritores del pasado vieron y dijeron, incluso los más recientes, es historia. Es obvio que ya nadie habla ni piensa como los personajes de Jane Austen o Charles Dickens. Quizá lo sea menos que casi nadie de menos de treinta años hable como los personajes de Saúl Bellow o de sus imitadores. El novelista principiante puede aprender de los consagrados los procedimientos de observación atenta, pero lo que tiene que observar es su ámbito y su momento o si no, como en la mejor novela histórica, el pasado tal como nosotros, con nuestra sensibilidad particular (no mejor sino nueva), lo veríamos si volviéramos atrás. El escritor principiante no ha de preocuparse demasiado si su obra resulta poco original en aspectos triviales porque, de hecho, no hay nada más fastidioso que la literatura que persigue forzadamente lo que el poeta Anthony Hecht llamó en cierta ocasión «la novedad fraudulenta y adventicia». Remedar el estilo de otro escritor es una estupidez, pero la más noble de las originalidades no es estilística sino intelectual e interpretativa.

La perspicacia del escritor está relacionada en parte con su carácter. Algunos novelistas, como la mayoría de los poetas y muchos autores de relatos cortos, necesitan ante todo ser perspicaces en la comprensión de sí mismos. Este tipo de novelistas -Beckett, Proust y los muchos escritores que se inclinan por la narración en primera persona- se especializan en la visión particular. Tienen que ver con claridad y documentarse sobre sus propios sentimientos, su experiencia, sus prejuicios. No importa que detesten a casi toda la humanidad, como Céline, o a determinados colectivos, como Nabokov. Lo que cuenta en su caso no es que lleguemos a creer que la visión particular que se nos ofrece sea acertada sino que ese observador nos convenza y llegue a interesarnos de tal manera que nos veamos obligados a seguirlo. A veces, como en el caso de un escritor como Waugh, el misantrópico cinismo del autor nos hace reír del mismo modo que lo haríamos ante un comentario sarcástico en una fiesta, sin que ello signifique que estemos dispuestos a adoptar la misma actitud. Lo que ha de hacer el escritor para conseguir captarnos es darse cuenta de que, según la opinión corriente, es un excéntrico y un cascarrabias, y presentarse como tal, haciendo de sí mismo un personaje singular e interesante. Tiene que preparar su personaje con la habilidad de un payaso consumado -por desagradable que sea su auténtico objetivo-, consciente de cómo reaccionará la gente normal ante él y dispuesto a manipular dicha reacción en su provecho. En otras palabras, debe comprender y asumir, acompañándolo con una buena dosis de distanciamiento irónico, sus tics y rarezas, para así poder presentárnoslos por medio del arte, con intención, sin deslices que nos hagan sentirnos incómodos por él y nos empujen a evitarlo. Pensemos en la imagen pública que creó para sí Alfred Hithcock, mezcla de sadismo y displicencia y modélica en cuanto al control que ejercía sobre ella. Pensemos en la forma en que se presentaba Nabokov tanto en sus escritos como en las entrevistas televisivas, hablando de una manera tan artificial como el Pato Donald y gozando con gansadas como la de interrumpirse a sí mismo para advertir: «¡Atención, que ahora viene una metáfora!» Esta personalidad simulada no tiene que ser necesariamente cómica, como podría deducirse de los anteriores ejemplos. También podría haber quien decidiera hacer de hombre lobo o quien, como William S. Burroughs, quisiera adoptar el estilo muerto viviente.

Si nos preguntamos cuál es el mérito de dichos escritores, de inmediato caemos en la cuenta de que son tan distintos que es imposible dar una única respuesta a esta pregunta. Algunos, como Evelyn Waugh, nos proporcionan el placer de olvidarnos temporalmente de nuestro código moral: abandonamos nuestra ecuanimidad y nuestra urbanidad y por un rato nos regodeamos oyendo echar pestes de personas e instituciones de las que también a nosotros, en nuestros momentos más pueriles, nos gusta mofarnos. Algunos, como Nabokov, ofrecen una visión seria y moral del mundo, pero lo hacen con ironía y malicia, sin permitir que el menor atisbo de suavidad o indulgencia atenúe su devastador efecto. Y otros, como Donald Barthelme, simplemente se presentan como fenómenos de la naturaleza..., o ejemplos de literatura extraviada. Y la lista de posibilidades podría extenderse más aún. Lo que tales escritores tienen en común es su marcada idiosincrasia, la voluntad de buscar con despreocupación su propio camino en el laberíntico bosque de la pluralidad. A veces los escritores de este tipo niegan explícitamente, como William Gass, que por medio de la ficción literaria se pueda exponer algo más amplio que la mera visión individual. Sea como fuere, estos escritores presentan, en realidad, retratos o caricaturas del artista, y los juzgamos exactamente del mismo modo que a los cómicos de variedades, como Bill Cosby, o a los actores cómicos, como W.C. Fields, por la coherencia y la capacidad de observación que demuestran al presentar su personalidad escénica, sus preferencias, desavenencias, recuerdos, esperanzas y desmadradas opiniones.

Hay otro tipo de planteamiento que requiere un tipo de perspicacia más elevada, que exige ser preciso de una forma, para mí, infinitamente más difícil. Me refiero al novelista capaz de meterse en la piel de sus personajes. En este caso, más que conocer a la perfección los propios tics y peculiaridades y aprender a presentarlos con gracia -y más que retratar a los demás como lo haría un agudo autor de epigramas o un malicioso cronista de sociedad-, el escritor tiene que aprender a salirse de sí mismo y a ver y sentir las cosas desde cualquier perspectiva, humana e inhumana. Tiene que ser capaz de dar a conocer de forma precisa y convincente cómo ve el mundo un niño, una joven, un asesino entrado en años o el gobernador de Utah. Tiene que aprender, por medio del examen minucioso de la ilusión en que se sume frente a la máquina de escribir, a distinguir las más leves diferencias en la manera de hablar y de sentir de los distintos personajes, con la misma imparcialidad y desapego que el propio Dios, reconociendo las virtudes y defectos de cada ser humano. Y puesto que no reivindica su visión particular sino la omnisciencia, no puede, por principio, amar a algunos de sus personajes y despreciar a otros.

Lo que más nos asombra de la obra de quienes pertenecen a esta superior categoría de novelistas -Tolstoi, Dostoievski, Mann, Faulkner- es el talento que demuestran para poner en palabras las impresiones y sentimientos de numerosos personajes distintos, y que puede permitirles incluso introducirse en la mente de los animales (caso de Tolstoi). El novelista principiante que tenga el don de saber introducirse en la piel de otras personas es quizá el que mayores posibilidades tiene de triunfar.

El escritor que carece de esta facultad, si decide que la necesita, puede adquirirla en cierto grado, aunque también es cierto que si es persona de amores y odios irracionales profundos, éstos se lo impedirán siempre. (Nadie admite de buenas a primeras que sus odios sean irracionales. Empecinarse en que uno tiene razón en menospreciar a la mayoría de la gente puede ser un obstáculo en sí. Los defectos de carácter que se alimentan de la autoalabanza son los más difíciles de superar.) Una vez admitido que el novelista tiene que ser capaz de abogar por toda clase de personas, de ver por sus ojos, de sentir por sus nervios, de aceptar sus más arraigadas opiniones, por estúpidas que sean, como hechos manifiestos (para ellas), se trata simplemente de comenzar a hacerlo; y a fuerza de insistir en ello -de releer, de volver a reflexionarlo, de revisarlo minuciosamente- se acaba haciéndolo bien.

La capacidad de ver el mundo como otros lo ven se puede potenciar mediante ciertos trucos y ejercicios. Cada escritor encuentra su propio método. Habrá seguramente quien estudie gruesos volúmenes de astrología, pero no para buscar consuelo en ellos o prevenir una catástrofe, sino para indagar en las complejidades de la naturaleza humana (un carácter cien por cien Piscis enfrentado a un carácter cien por cien Leo, se crea o no en que sus rasgos respectivos tengan que ver con la fecha de nacimiento). Y los hay que leen estudios sobre casos psicológicos, o «revistas de mujeres» o «para hombres»; y algunos juguetean con la frenología, la quiromancia o el Tarot. No son simplemente conocimientos lo que hay que buscar, sino penetración, introducirse en personalidades distintas de la propia.

Naturalmente, hay gente a la que no le sirven trucos ni ejercicios. Por la razón que sea, estas personas parecen incapaces de adivinar lo que otros piensan o sienten. A este respecto, su existencia está rodeada de misterio: no saben por qué la gente les sonríe o les mira con mala cara, ni qué habrá querido decir fulano con ese beso en la mejilla o con la peculiar sonrisa que les ha dirigido en el supermercado. Lo que da resultado con la mayoría de las personas no lo da con ellos. Al ver determinada expresión en el rostro de alguien, si la imitamos mental e incluso físicamente, comprendemos lo que nosotros habríamos querido decir con ella y nos aventuramos a suponer que la otra persona habrá querido decir lo mismo. O si alguien se dirige a nosotros en tono airado sin razón evidente, basándonos en la teoría de que los demás son esencialmente como nosotros, llegamos a dilucidar la causa -el desaire real o imaginario, el dolor de estómago o lo que sea- del enfado de la persona en cuestión. La explicación de esta incapacidad (suponiendo que quienes nos creemos capaces de ello no nos estemos engañando) probablemente tengan que darla los psicólogos. Se diría que, al menos en algunos casos, el problema radica en la existencia de una neurosis. Todos hemos conocido a personas que desvían hacia determinado grupo social la rabia que sienten hacia sus padres o hacia sí mismas; tal es el caso del miembro del Ku Klux Klan que ve malas intenciones hasta en los comentarios más casuales del liberal o del liberal que acusa de intolerancia a cualquiera que exprese dudas acerca del valor de los programas de asistencia social. Pero sea cual fuere la causa, no parece descabellado afirmar que hay gente incapaz de hacerse cargo de los sentimientos de sus semejantes, o al menos de hacerlo con la seguridad y claridad que se requiere para llegar a ser novelista a la manera de Tolstoi. Estas personas, si desean convertirse en novelistas, no tienen otra elección que la de ser portavoces de una visión particular e idiosincrática del mundo.

El escritor psicológicamente apto para entrar a formar parte de la que antes he llamado superior categoría de novelistas debe ser capaz no sólo de comprender a quienes son distintos que él, sino de sentirse cautivado por ellos. Debe tener el suficiente amor propio como para que la desigualdad no le reste firmeza, el suficiente calor humano e interés por los demás, y el suficiente deseo de ser justo, como para no desdeñar a quienes son diferentes; y, finalmente, debe tener, creo yo, la suficiente fe en la bondad de la vida como para estar dispuesto no sólo a tolerar que el mundo esté hecho de diferencias, conflictos y oposiciones, sino a congratularse por ello.

Tanto el novelista de visión idiosincrática como el que adopta una actitud más desapasionada pueden conferir más vida a su literatura aprendiendo a ver a sus personajes a la luz de sus equivalencias metafóricas, aunque en un caso el personaje resultante será alguien visto desde fuera, pero pintado a través de los prejuicios del escritor, y en el otro el personaje puede ser alguien tan real y complejo como nosotros mismos. Tal vez el mejor ejercicio para acrecentar las dotes que uno tiene para descubrir tales equivalencias es el juego del «humo». El jugador que piensa el personaje y lo encarna da a los demás la pista con que se inicia el juego -«americano vivo», «asiático muerto» o lo que sea- y cada jugador le hace por turno una pregunta del tipo: «¿Qué clase de — eres?» (Qué clase de humo, qué clase de vegetal, qué clase de fenómeno meteorológico, edificio, parte de cuerpo, etc.) A medida que se van acumulando respuestas, todos los participantes advierten que cada vez tienen una idea más clara del personaje cuyo nombre pretenden averiguar, y cuando finalmente alguien adivina la respuesta, el efecto que ésta produce tiene una intensidad parecida a la de una revelación mística. Nadie que haya jugado a este juego, aunque lo haya hecho con jugadores moderamente competentes -gente capaz de dejar en suspenso el intelecto y recurrir a la intuición- puede dudar de la eficacia de la metáfora a la hora de dar vida a un personaje.

El escritor dotado de una «vista» verdaderamente aguda (y de un oído, un olfato, un tacto, etc., de pareja sensibilidad) aventaja al que carece de ella en que es capaz de contar su historia en términos concretos y no sólo mediante abstracciones, que, en lo que a vigor se refiere, nunca alcanzan las cotas de aquéllos. En lugar de escribir: «Se encontraba fatal», es capaz de comunicar -por medio de un ademán, una mirada o poniendo en boca del personaje determinado giro- los más sutiles matices del comportamiento de éste. Cuanto más abstracto es un escrito, menos vívido es el sueño a que da lugar en la mente del lector. Hay mil maneras de estar triste, feliz, aburrido o malhumorado, y el adjetivo abstracto no dice casi nada. El ademán preciso, sin embargo, refleja con toda exactitud el único sentimiento que corresponde al momento. A esto es a lo que se refieren los profesores de literatura cuando dicen que hay que «mostrar» en lugar de «decir», A esto y a nada más, habría que añadir. Los buenos escritores pueden «decir» casi todo lo que tiene lugar en la ficción que escriben, salvo los sentimientos de los personajes. Se le puede decir al lector que el personaje fue a una escuela privada (no hay necesidad de escribir un episodio que tenga lugar en la escuela privada si éste no es importante para el resto de la narración), o se le puede decir al lector que al personaje en cuestión no le gustan nada los espagueti; pero con raras excepciones, los sentimientos de los personajes se tienen que evidenciar: el miedo, el amor, la excitación, la duda, la turbación o la desesperación sólo tienen verosimilitud cuando se presentan en forma de acontecimientos, es decir, de acción (o ademán), de diálogo o de reacción física ante el entorno. El detalle es la savia de la ficción literaria.

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Otro indicador del talento del novelista es la inteligencia, cierta clase de inteligencia, ni la del matemático ni la del filósofo, la del narrador, no menos sutil que la de éstos, pero no tan fácil de distinguir.

Como otros tipos de inteligencia, la del narrador es en parte natural y en parte ejercitada. Se compone de varias cualidades, la mayoría de las cuales son, en la gente normal, señal de inmadurez o incivilidad: de ingenio (tendencia a hacer irrespetuosas asociaciones de ideas); de obstinación y tendencia al individualismo desabrido (rechazo de todo lo que la gente sensata sabe que es cierto); de puerilidad (manifiesta falta de seriedad y de objetivo en la vida, afición a fantasear y a decir mentiras fútiles, desfachatez, malicia, indigna propensión a llorar por nada); de una marcada tendencia a la fijación oral o a la anal, o a ambas (la oral patente en su inclinación a comer, beber, fumar y charlar en demasía; la anal, en su aprensiva pulcritud y su grotesca fascinación por los chistes verdes); de una capacidad de evocación eidética y una memoria visual notables (rasgos típicos del adolescente aún reciente y del retrasado mental); de una extraña mezcla de naturaleza juguetona y comprometedora seriedad, la última a menudo acrecentada por sentimientos irracionalmente intensos en favor o en contra de la religión; de menos paciencia que un gato; de una vena socarrona despiadada; de inestabilidad psicológica; de temeridad, impulsividad e imprevisión; y, finalmente, de una inexplicable e incurable adicción a las historias, orales o escritas, buenas o malas. Naturalmente, no todos los escritores tienen exactamente estas mismas virtudes. Alguna que otra vez aparece alguno que no es anormalmente imprevisor.

He descrito aquí, pensará el lector, un ser peligroso y de lo más peregrino. (De hecho, los buenos escritores casi nunca son peligrosos -punto que habrá que desarrollar, pero más adelante-.) Aunque el tono sea medio jocoso, esta descripción del escritor pretende ser precisa. Está claro que los escritores serían todos unos dementes si no fueran tan complicados psicológicamente («demasiado complejos», escribió un famoso psiquiatra en cierta ocasión, «para ceñirse a un tipo concreto de locura»); y algunos se vuelven locos de todos modos. Lo más sencillo cuando se trata de hablar de esta clase especial de inteligencia tal vez sea describir lo que se consigue con ella, lo que el joven novelista tendrá que estar tarde o temprano preparado para hacer.

He dicho que los escritores son adictos a las historias, orales o escritas, buenas o malas. Naturalmente, no pretendo decir que no sepan distinguir entre las buenas y las malas, y debo añadir que las malas historias a veces les ponen furiosos. (Unos se enfadan más, otros menos; y los hay que en lugar de comenzar a bramar y a arrojar cosas, proyectan su furia hacia el interior de sí mismos y se hunden en un abatimiento de tintes suicidas,) La clase de novela que enoja a los buenos escritores no es la novela verdaderamente mala. La mayoría de los escritores ojearán sin duda un libro de cómics o una novela del Oeste, hasta una de enfermeras si les cae en las manos en la consulta del médico, y leerán sin darle importancia. Algunos leen con gusto novelas policíacas buenas y malas, ficción científica, dramones familiares ambientados en el Sur o en el Oeste, e incluso -y a lo mejor con gusto especial- libros para niños. Lo que les enfurece es la mala novela «de calidad», ya sea para niños o para adultos.

Sería un error achacar su ira a los celos profesionales. No hay ser más generoso a la hora de alabar que el novelista que acaba de leer una buena novela escrita por otro, aun cuando el autor sea enemigo acérrimo suyo. Más acertado sería achacarla a la inseguridad del novelista, pero tampoco es del todo cierto. Si uno se esfuerza mucho por hacer algo que considera importante (contar una historia excelentemente bien), no tolera que otra persona lo haga mal o, peor aún, con engaño, y pretenda, además, formar parte de su distinguida cofradía. Es una afrenta a su honor, al de toda la profesión, y el objetivo que se ha marcado en la vida pierde significación, sobre todo si los lectores y los críticos se muestran incapaces de distinguir entre lo auténtico y lo falso, como suele ocurrir. Se empieza a dudar de que el propio criterio tenga algún valor, incluso de que uno viva en contacto con la realidad. Y uno se vuelve gruñón, petulante, pendenciero. Puesto que la excelencia en el arte es una cuestión de gusto -ya que no se puede demostrar, con la misma claridad con que los matemáticos demuestran sus aciertos o errores, que una obra sea mejor que otra-, la alabanza generalizada de un libro estúpido ofende al verdadero escritor. Como un niño convencido de que tiene razón pero que no consigue hacérselo ver a sus padres, y que carece de poder y de autoridad para imponerse, el escritor ofendido por una supuesta obra maestra que él sabe que es un camelo puede coger un berrinche o llenarse de resentimiento, o volverse insidioso (puede, como dijo Joyce, recurrir al silencio, a la marginación, a la astucia).

Nada produce más inseguridad en el verdadero novelista que el hecho de coincidir con un período dominado por una corriente crítica arbitraria, lo cual, de una manera o de otra, triste es decirlo, ocurre casi siempre. Ningún escritor, si vence el abatimiento o la ira y levanta la cabeza para mirar a su alrededor, puede dejar de advertir que los imbéciles, dementes y charlatanes están por todas partes: escuelas de crítica donde privan la estupidez, la ignorancia y la falta de gusto, que publican gruesas revistas y se reúnen en solemne cónclave para interpretar al revés a los grandes escritores o alabar a vulgares imitadores a los que ni siquiera un penco se dignaría a prestar atención; u otras que, llenándose la boca de Heidegger, sostienen que nada de lo escriben los escritores tiene significado, que la existencia misma de sus páginas no pasa de ser un gracioso accidente, que sus palabras son mera cháchara delirante (a pesar de todos los esfuerzos del escritor), que puesto que el lenguaje es por naturaleza falso y engañoso, vale más leer las páginas de abajo arriba. (Incluso la Divina Comedia, sostienen los críticos Harold Bloom y Stanley Físh, cada uno a su manera, no es más que materia prima para practicar «el arte de la crítica».) En una cultura literaria donde la noción misma de «obra maestra» se considera corrientemente una barbaridad, donde a la buena literatura se la tacha de reaccionaria o de autolimitadora, y donde se admira por sistema a los peores escritores (eso le parece al desalentado novelista, y la lista de los libros más vendidos y de las selecciones del Book-of-the-Month Club de los últimos veinte años le darían la razón), ¿quién va a decir que el grado de maestría laboriosamente alcanzado por el escritor más valiente y disciplinado no es charlatanería y celo exagerado? (Aun en el desaliento el escritor se aferra a su retórica y al diccionario.)

Pero la inseguridad (la sensación de que su honor y su determinación serán pisoteados en la ciega estampida del «rebaño» de Nietzsche), aunque interviene, no es el motivo último de que el novelista deteste el arte falso. De la práctica de leer y escribir novela, como del ejercicio de abogacía o de la medicina, se obtienen recompensas cuyas repercusiones en la calidad de vida y en la visión de las cosas sólo quien se entrega a dicha práctica está en condiciones de evaluar en toda su magnitud. Lo que pretendo decir quizá se comprenda mejor si establecemos una analogía entre novelistas y pintores. El artista dedicado a los óleos -a los paisajes, pongamos por caso- adquiere sensibilidad para captar el color y la luz, las formas, los volúmenes. El novelista adquiere agudeza para interpretar la conducta y los sentimientos de las personas, sus gustos, el ambiente en que viven, sus placeres, sus sufrimientos, y a veces la desarrolla hasta un grado que bordea lo extrasensorial. El falso novelista no sólo no consigue desarrollar tales aptitudes, sino que su falsedad se lo impide, a él y a sus lectores, al menos, en el caso de éstos, en la medida en que se dejen engañar. He dicho antes que el escritor que se preocupa por el detalle -que analiza los gestos y ademanes más triviales

de sus personajes, para saber exactamente de qué forma debe proseguir la escena imaginada- es el que convence y asombra. Este escrutinio es uno de los numerosos elementos de que consta la práctica de la escritura; empleémoslo como indicador del valor de la auténtica práctica -y de la pérdida de tiempo y el perjuicio que constituye la práctica negligente-. El escrutinio que lleva a cabo el auténtico escritor se nutre de la experiencia y la nutre al mismo tiempo; el escritor, sin apenas notarlo, se convierte en un observador atento. Puede incluso que, de tanto observar, llegue a convertirse en un excéntrico para sus amigos. Se dice (creo, porque resulta que a veces me invento cosas de éstas sin darme cuenta) que Anthony Trollope, cuando iba a una fiesta, se sentaba y se pasaba diez minutos o más observando detenidamente a los invitados uno tras otro, respondiendo apenas a quien se dirigía a él, con gran desconcierto por parte de la concurrencia. Tanto si esta historia es cierta como si no, está comprobado que una fiesta con buenos escritores entre sus invitados puede resultar enervante para el no iniciado. Joyce Carol Oates domina el recinto con sus ojos de gacela, sobre todo cuando decide no hablar, en un intento (sospecha uno) de pasar desapercibida. El estilo de Stanley Elkin consiste en conservar el uso de la palabra a toda costa, contando anécdotas graciosas; pero tras los gruesos cristales de aumento de sus lentes, esa penetrante mirada miope le hace preguntarse al oyente si no será él el objeto del siguiente chiste. (La verdad es que los chistes y anécdotas de Elkin son siempre consideradas; si tiene que haber un tonto, se reserva para sí el papel). Bernard Malamud tiene una alarmante manera de escuchar cuando está hablando con alguien. Se fija en los ademanes, en los giros de las frases, y de pronto puede preguntar a la persona que está hablando con él que por qué lleva gafas oscuras. De otros escritores se podrían decir cosas semejantes, aunque no de todos, naturalmente; hay muchos que son muy educados y observan sin que se les note. La cuestión es que, tanto si se les nota en las fiestas como si no, los escritores aprenden, por necesidades del oficio, a ser observadores agudísimos. Ése es uno de los gozos, así como una de las maldiciones, del oficio de escritor. Quizá también los psicólogos disfruten algo de este mismo placer, pero a los psicólogos, digan lo que digan y sean cuales fueren sus intenciones, lo que les interesa esencialmente es la mente aberrante. Los escritores están abiertos a todas las posibilidades de la naturaleza humana.

Mencionaré otra circunstancia embarazosa relacionada con el hábito del escritor de estar siempre atento. Una vez, yendo en coche por Colorado con un amigo, bajando por una estrecha carretera de montaña, nos encontramos con un accidente. Habían chocado un coche y una camioneta, y a quince metros ya veíamos la sangre. Nos paramos y corrimos a prestar ayuda. Y yo, mientras corría y mientras, con la ayuda de mi amigo, intentaba abrir la puerta del coche, en el que había una mujer embarazada de nueve meses con el abdomen atravesado, pensaba: «¡Tengo que recordar esto! ¡Tengo que recordar lo que siento! ¿Cómo se describiría esto?» No creo que me comportara con menos diligencia que mi amigo, que, libre de condicionamientos literarios, probablemente no pensaba tales cosas; de hecho, es posible que me comportara con mayor diligencia, según el modelo de escena noble que me creaba en la mente. No obstante, lo que sobre todo sentí fue repugnancia ante mi distanciamiento mental, ante mi inhumana fascinación por la forma en que la sangre salía a borbotones, en lo instantáneamente que la carne de alrededor de una herida se convierte en tejido granulado, es decir, se pone protuberante, etcétera. En ese momento, con literatura y todo, hubiera preferido ser más inocente.

Para bien o para mal, la práctica de la literatura cambia a la persona. El verdadero novelista sabe cosas que otro hombre, especializado en otra cosa, no sabe y podría no querer saber. El falso literato, por otro lado, sabe menos que nada. No sólo puede decirse que la realidad le resulta oscura; debido a las malas técnicas que emplea -lo que ha aprendido mal (pensemos en el escritor antioptimista de ficción científica)- tiene una visión distorsionada de las cosas, y ve falsamente. El verdadero novelista menosprecia al falso porque éste se engaña a sí mismo, ya que manipula a los personajes en lugar de intentar comprenderlos, y porque no enseña nada (en el mejor de los casos) a sus lectores.

Lo que el novelista hace además de menospreciar las falsas novelas es intentar escribir novelas auténticas. En otras palabras, atina las dispersas capacidades de su compleja inteligencia para concebir una historia satisfactoria. No se me ocurre mejor manera de concretar este punto que hablar de los requisitos que debe cumplir la buena narrativa.

Como he dicho antes, la buena narrativa origina en la mente del lector un sueño vívido y continuo. Es «generosa» en el sentido de que es completa y autónoma: responde, explícita o implícitamente, cualquier pregunta razonable que el lector se pueda plantear. No nos deja en el aire, a menos que la propia narración justifique su inconclusión. No hay en ella juegos absurdamente sutiles, como si su autor hubiera confundido el narrar con hacer rompecabezas. No «pone a prueba» al lector exigiéndole que posea algún tipo especial de conocimiento sin el cual los acontecimientos carecen de sentido. En resumen, busca satisfacer y agradar, pero sin rebajarse para conseguirlo. Tiene categoría intelectual y emotiva. Es elegante, y efectiva con concisión; es decir, no hay en ella más episodios, personajes, detalles físicos o recursos técnicos de los necesarios. Tiene intención, finalidad. Proporciona ese placer especial que sentimos cuando contemplamos con admiración algo bien hecho. En otras palabras, al darnos cuenta de los auténticos logros del escritor, nos sentimos bien tratados; «¡Qué fácil parece!», comentamos, conscientes de lo espléndidamente bien que ha superado las dificultades. Y por último, en toda historia estéticamente lograda tiene que intervenir, como en la vida, lo extraño, por ordinarios que sean sus ingredientes.

Si el joven novelista concede a estas cualidades la importancia que tienen y aspira a que su obra las contenga, no hace falta hacer cábalas sobre su potencial: ya ha llegado. La mayoría de los jóvenes escritores, sin embargo, sólo tienen presentes algunas de ellas y puede incluso que nieguen que las otras sean importantes. Esto es en parte un efecto de la pérdida de la inocencia, cosa que el escritor debe recobrar. Todo niño sabe por intuición cuáles son los requisitos de las buenas historias (siempre que tenga alguna afición por ellas, claro, porque los hay que no la tienen), pero cuando llega a la enseñanza secundaria comienza a despistarse un poco, intimidado por sus profesores, que le obligan a leer cosas que en realidad no valen nada, convertido en objeto de mofa si lee un buen libro de cómics y amonestado si coge Crimen y castigo: «Harold, no tienes edad para leer estas cosas.» Y en los primeros años de universidad, lo más probable es que su despiste sea ya considerable; por ejemplo, es fácil que crea que el «tema» es lo más importante de la ficción literaria.

Y ahora permítaseme hacer una pausa para argumentar al respecto de esto, porque nada se aleja más de la verdad que la idea de que el tema lo es todo. El tema, en su aspecto más profundo, es aquello de lo que trata la historia; es el principio filosófico y emotivo en torno al cual el escritor selecciona y organiza el material. Los verdaderos literatos tienen siempre presente el tema; pero esto no basta para garantizar que se escriba bien. Tanto el tema como el mensaje (es decir, el asunto y la manera concreta de exponerlo, probablemente destacan más en una novela corriente del Oeste que en En busca del tiempo perdido de Proust. Y por otro lado, en algunas de nuestras más queridas historias el tema resulta difícil de aislar. ¿Cuál es exactamente el tema de «Las habichuelas mágicas»? Cualquiera pensará que lo sabe, pero el hecho de que para Bruno Bettelheim, a quien la mayoría considera un psicólogo competente (o al menos no estúpido) la historia trate de la envidia del pene -opinión sin duda minoritaria-, tendría que hacérselo pensar dos veces. Habrá quien diga que la historia trata de la victoria de la inocencia infantil; y habrá quienes digan otras cosas. La cuestión es que lo que nos resulta placentero de «Las habichuelas mágicas» no es necesariamente la sensación de estar leyendo o escuchando la dramatización o ilustración de una cuestión filosófica fundamental, aunque en otras historias ficticias sea efectivamente el tema lo que nos conmueve. La principal virtud de El caminar del peregrino quizá sea la alegoría, aunque habrá quien aduzca más o menos convincentemente que lo que más gusta de dicho libro es el estilo. Desde luego, en Bartleby el escribiente, de Melville, o en Muerte en Venecia, de Mann, lo que extasía es en parte el contenido filosófico. Si no es el tema lo que más nos gusta de determinada historia, lo que nos hace releerla y recomendársela a nuestros amigos, entonces es que el tema no es la cualidad principal de la buena novela. El tema es como los pisos y los soportes estructurales de una vieja mansión, indispensable, pero, por regla general, no es lo que corta la respiración al lector. El tema, o el significado, coincide más con lo que la arquitectura y la decoración dicen de quienes viven en la casa. Bien mirado, me parece a mí, esa generalizada fascinación por el tema, que tanto se da en las clases de lengua y literatura de los cursos de bachillerato y universitarios, se debe a la necesidad que tiene el profesor de decir algo sorprendente y de aire intelectual. No es fácil hablar de una narración de Boccaccio, Balzac o Borges, impecablemente contada, como si sólo se tratara de eso, de una narración, y puesto que todas las narraciones «significan» algo -a veces muy extraño y sorprendente-, la tentación de hablar de su significado antes que de la propia narración es casi irresistible.

Por esta razón resulta tan fácil persuadir al estudiante universitario de que los grandes escritores son principalmente filósofos y maestros, de que escriben para «enseñamos» cosas. Éste es el mensaje que se desprende de frases como: «Jean Rhys nos enseña» o «Flaubert demuestra...», a que tan aficionados son los profesores y la crítica profesional. Enseñando literatura creativa se oye constantemente decir a los estudiantes al hablar de sus trabajos: «Pretendo enseñar...» El error resulta obvio una vez que se ha hecho ver. ¿Se cree realmente capaz ese escritor, a sus veinte o veinticinco años, de haber dado con enfoques que el público lector inteligente (médicos, abogados, profesores, ingenieros, hombres de negocios) desconozca? Si el joven novelista responde con un sí categórico, haría un gran favor al mundo entrando en el seminario o en un partido comunista. Que me extienda sobre este punto se debe únicamente al insidioso efecto que en cierto tipo de estudiante tiene la asignatura de literatura.

Aunque puede que haya excepciones y que sea eminentemente una cuestión de grado, parece como si las personas, cuando nos acercamos a los veinte años y hasta los treinta más o menos, no podamos por menos de considerar unos imbéciles, unos vendidos, a nuestros padres y a la mayoría de los adultos, o de sentirnos defraudados por ellos. Este desdén es en parte producto de la situación de desarrollo mental en que nos encontramos a dicha edad, del imperativo, tratado ya por Joyce, de que el animal joven afirme su fuerza y reemplace al adulto. No hay duda de que a menudo esto es un rasgo de clase: al niño de clase baja o media-baja se le exhorta tanto abierta como sutilmente a prosperar, pero sus bien intencionados padres y amigos no prevén que si su sueño de ascensión social se hace realidad, el niño puede acabar adoptando los prejuicios de la clase a la que accede y, con algo de aflicción neurótica, llegar a despreciar sus orígenes y a sí mismo en cierto grado, ya que cabe que la clase que ha invadido no le acepte por completo. Y no hay duda de que la arrogancia del joven también está relacionada con el proverbial idealismo de los profesores, los cuales insisten, no sin cierta razón, en los fracasos de la generación anterior y en que es tarea de la nueva salvar el mundo. Sea cual fuere la causa, al joven -al joven novelista- se le alienta a pensar que él es la esperanza, que él es el Mesías.

Y no hay nada malo en ello. Es natural, y ningún artista ha llegado a ser grande traicionando sus más profundos sentimientos, por neuróticos que sean o erróneos debido a su falta de experiencia. No obstante, con la emoción del adolescente, por regla general, no se puede crear auténtico arte, pero si el joven novelista es consciente de esta inclinación puede evitar hacer mal uso de sus energías. Una de las grandes tentaciones de los escritores jóvenes es creer que todos aquéllos con quienes compartía la primera etapa de su vida eran unos estúpidos e hipócritas a quienes había que dar un buen rapapolvo. Pero a medida que vaya madurando, el escritor llegará a darse cuerna, con suerte, de que esas personas a las que desdeñaba tenían virtudes muy meritorias, de que tenían más cerebro y mejor corazón de lo que él creía. El deseo de dar lecciones morales a la gente es contrario a los más nobles impulsos de la ficción literaria.

En el análisis final, lo que cuenta no es la filosofía del escritor (que, en todo caso, se dará a conocer por sí sola) sino la suerte que corren los personajes, lo que les ocurre al actuar con generosidad, terca honradez, miseria moral o cobardía, en situaciones concretas. Lo que cuenta es la historia de los personajes.

Del mismo modo que es fácil que el estudiante de literatura crea que él, su profesor y sus compañeros de clase son superiores a quienes no conocen a Ezra Pound, también lo es que se persuada a través de lo que oye en clase de que el «entretenimiento» es algo de muy escaso valor en la literatura, e incluso despreciable. Si se le adoctrina debidamente, al estudiante se le puede llegar a convencer de que ciertas obras consagradas cuya lectura desechaba al principio por considerarlas insulsas (algunos citarían como candidatas a esta condición Pedro el arador, de Langland, y Clarissa, de Richardson) son, en realidad, libros enormemente interesantes, a pesar de no ser entretenidos en sentido corriente, como puedan serlo los Cuentos de Canterbury o Tom Jones, o la ciencia ficción de Walter M. Miller, Jr. (Condicionalmente humano). A fuerza de asistir a cursos de literatura, el joven aspirante a escritor puede aprender a bloquear todos los impulsos naturales que tenga. Aprende a descartar la persistente vena ruin de J.D. Salinger, el plañidero sentimentalismo de tipo duro de Hemingway, la mala costumbre de Faulkner de interrumpir el sueño vívido y continuo abandonándose a la retórica, los manierismos de Joyce, la frialdad de Nabokov. Puede aprender que algunos escritores a los que creía bastante buenos, generalmente mujeres (Margaret Mitchell, Peral Buck, Edith Wharton, Jean Rhys), son «en realidad» menores. Con el profesor apropiado puede aprender que la Iliada es un poema contra la guerra, que los Cuentos de Canterbury son un sermón disfrazado o -si estudia con el profesor Stanley Fish y sus secuaces- que carecemos de elementos objetivos para afirmar que la obra de Shakespeare es «mejor» que la de Mickey Spillane. Si también asiste a cursos de literatura creativa, quizá aprenda que hay que escribir siempre sobre lo que se conoce, que lo más importante que hay en la ficción literaria es el punto de vista, y quizá incluso que trama y personaje son los distintivos de la novela anticuada. A alguien juicioso y ajeno a lo que acabo de describir todo esto le parecería muy extraño, pero los alumnos de un aula universitaria están indefensos, y las recompensas que se ofrecen por la rendición son muchas; la principal de ellas, el seductor encanto del elitismo literario.

Ante la fuerza de las lisonjas de la mala enseñanza, la tozudez, incluso la grosería, se convierte en una valiosa cualidad para los jóvenes escritores. El joven escritor de calidad, la figura literaria en potencia, sabe lo que sabe -ante todo, que el primer requisito de la buena narrativa es contar una historia- y no flaqueará. Que el tema sea profundo no tiene la menor importancia si los personajes carecen de interés, y los alardes técnicos son un estorbo si con ellos no se consigue más que impedirnos ver con claridad a los personajes y lo que hacen.

La terquedad que salva al escritor en la universidad le será útil toda la vida; gracias a ella, su amor propio quedará preservado si el mundo se niega a reconocer sus méritos y él, en caso necesario, quedará a salvo de la posible esclavitud de la fama. (Al autor famoso se le suele editar con menor meticulosidad que al desconocido, se le suele pedir que opine sobre temas de los que nada sabe, se le busca para que haga críticas de los malos libros que escriben sus amigos o firme comentarios en la sobrecubierta de los mismos). También le será muy útil, en la vida y en la universidad, para protegerse de quienes intentan darle malos consejos. Así como los profesores de literatura ineptos instan al escritor novel a escribir como Jane Austen o Grace Paley, o Raymond Carver, aquél puede estar seguro de que, posteriormente, aparecerán memos bienintencionados (editores, críticos, etcétera) que tratarán de convencerle de que sea como ellos serían si supieran escribir. Tampoco es que la obstinación del escritor tenga que ser total, naturalmente. A veces hay consejos que, por mucho que molesten al principio, con el tiempo resultan ser buenos.

Si el escritor entiende que las historias son ante todo eso, historias, y que el mérito de las mejores es dar origen a un sueño vívido y continuo, raro será que no se interese por la técnica, ya que la mala técnica es lo que más rompe la continuidad e impide que dicha ilusión se desarrolle. Y no tardará en descubrir que cuando manipula deslealmente lo que escribe -forzando a los personajes a hacer cosas que no harían si se vieran libres de él; introduciendo demasiado simbolismo (con lo que disminuye la fuerza de la narración al quedar excesivamente dirigida al intelecto); o interrumpiendo la acción para moralizar (por importante que sea la verdad que desee predicar); o «inflando» el estilo hasta el punto de que éste destaque más que el más interesante de sus personajes-, el escritor, con estas torpezas, estropea su creación. Hay que leer a otros escritores para ver cómo lo hacen (cómo evitan la manipulación abierta), o leer libros sobre el arte de escribir -hasta los peores pueden ser de cierta utilidad-, y sobre todo, hay que escribir, escribir y escribir. Antes de abandonar este tema permítaseme añadir que cuando el joven novelista lea libros de otros escritores, debe hacerlo no como lo haría el universitario especializado en literatura, sino como lo haría un novelista. El primero estudia la obra para comprender y valorar su significado, para ver de qué forma se relaciona con otras obras de su época, etcétera. El joven escritor debe leer tratando de averiguar cómo lo hace el autor para crear los efectos que consigue, de captar sus procedimientos, incluso pensando qué habría hecho él en la misma situación y si su manera de hacerlo habría dado mejor o peor resultado y por qué. Tiene que leer con la misma actitud que el arquitecto novel al mirar un edificio, que el estudiante de medicina al presenciar una operación, con devoción y espíritu crítico al mismo tiempo, deseando aprender de un maestro y atento a cualquier error posible.

El proceso de perfeccionamiento de la técnica del escritor exige por parte de éste aún mayor acorazamiento psicológico. Si el escritor opta por aprender su oficio lenta y escrupulosamente, si no busca publicar enseguida y se entrega a la laboriosa tarea de dar consistencia a su estilo, es posible que la gente empiece a mirarle de soslayo y a preguntarle con aire suspicaz: «¿Y tú qué haces?», queriendo decir: «¿Cómo es que te pasas el día sentado por ahí? ¿Cómo es que tu perro está tan delgado?» En este caso, la virtud de la puerilidad -la ligereza con que el escritor se toma la vida, su talante travieso

y su inclinación al llanto, especialmente cuando se emborracha, truco que ahuyenta enseguida a los entrometidos- es sumamente útil. Y si la presión se intensifica, se echa mano de las fijaciones oral y anal: se pone uno a mascar cosas, a decir insensateces o a arreglarse insistentemente la ropa.

La cosa es seria; no es mi intención quitarle importancia. Según mi propia experiencia, no hay nada más duro para el aprendiz de escritor que superar la ansiedad que le produce pensar que se está engañando a sí mismo y tomando el pelo a su familia y a sus amigos o haciendo que se avergüencen de él. Para la mayoría de la gente, incluso para quienes no leen excesivamente, el ser escritor tiene algo especial y vagamente mágico, y les cuesta creer que alguien a quien conocen personalmente -y bastante corriente en muchos aspectos- pueda serlo. Suelen sentir por el joven escritor una mezcla de cariñosa admiración y de lástima, ya que les parece que el pobre es un inadaptado. Que yo sepa, ninguna actividad humana requiere más tiempo que escribir, y es muy raro que alguien llegue a ser un escritor de renombre sin pasar varias horas al día sentado ante la máquina. (Incluso al profesional de éxito le puede costar un rato entrar en situación; se tarda horas en escribir unas cuantas páginas en borrador, y muchísimas en revisarlas hasta dejarlas en condiciones de poderlas leer varias veces sin retocarlas.) Por necesidad, el escritor, a diferencia de algunos de sus amigos, no deja de trabajar a las cinco; si tiene mujer e hijos, no puede dedicarles tanto tiempo como su vecino a los suyos, y si es digno de su profesión, se siente culpable por ello. Debido a la dificultad que entraña su arte, el escritor no prosperará tan notoriamente como los demás: mientras sus amigos del colegio o de la universidad se convierten en socios de prestigiosos despachos de abogados o abren sus propias funerarias, él puede estar aún sudando su primera novela. Incluso habiendo publicado uno o dos relatos en revistas acreditadas, el escritor duda de sí mismo. En los años que he pasado dedicado a la enseñanza, una y otra vez he visto a jóvenes escritores con talento evidente mortificarse casi hasta el anquilosamiento por creer que no cumplían con sus obligaciones familiares y sociales, por creer -aun habiendo conseguido publicar varias narraciones- que estaban haciendo castillos en el aire. Cada negativa por parte de un editor es un chasco tremendo, y un discreto comentario de apremio por parte de algún familiar -«¿No te parece que ya va siendo hora de que tengáis un hijo, Martha?»- puede desatar una crisis. Sólo la fortaleza de carácter, reforzada por el aliento de los pocos que creen en él, permitirá al escritor superar esta mala época. El escritor debe convencerse como sea de que sí se toma en serio la vida, tan en serio que está dispuesto a correr grandes riesgos. Debe encontrar la forma -con humor malicioso o de cualquier otra manera- de repeler los ataques que con buena o mala intención se le dirigen.

Sólo el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia de excepcional calidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuidad, sin jactancia ni cohibición- está en condiciones de apreciar en su totalidad la «generosidad» de la ficción. En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas sino una sucesión cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Uno de los errores más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela significa contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener siempre al lector en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual.

Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se traslada a vivir a una casa que está al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llamémosle Frank- no le dice a la muchacha -que podría llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atraída sexualmente por él.

Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relación padre-hija hasta el último momento, y al llegar a este punto salta y exclama: «¡Sorpresa!» Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero. (Ese falso narrador tan del gusto de los novelistas contemporáneos no viola el pacto. No es el autor quien habla en dicho caso, sino un narrador ficticio, un personaje al que hay que vigilar y del que hay que aprender a desconfiar. Pero si el propio autor no es digno de confianza, huimos de él como de un asesino armado con un hacha.)

Por otro lado, si la historia está contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legítimo porque el lector sólo puede saber lo que la chica sabe; lo que ocurre entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una víctima puesto que no conoce los hechos que le permitirían optar por alternativas importantes, a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisión, bien aceptando su papel de hija o bien escogiendo violar el tabú del incesto. Cuando el personaje central es una víctima, no quien actúa sino sobre quien se actúa, no puede haber auténtica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fácil distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de tuerca negaría rotundamente que actúe en complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que así es; y en algunas narraciones -las de Kafka, por ejemplo- se adapta a los objetivos de la ficción «seria» el recurso central de cierto tipo de literatura cómica, el protagonista-bufón maltratado por el mundo, personaje del que nos reímos porque la mala aplicación que hace de sus estrategias y creencias parodia la nuestra. (No es que los protagonistas de Kafka -o de Beckett- no intenten hacer cosas; es que lo que intentan hacer no da resultado.) En el análisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y con la valentía de tomar decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesión absurda y

accidental de los acontecimientos.

El escritor más hábil o experto proporciona al lector a su debido tiempo la información necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a medida que lee, en lugar de preguntarse: «¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?», lo que se plantea es: «¿Qué hará Frank a continuación? ¿Qué diría Wanda si Frank decidiera...?», y así sucesivamente. Y al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo mismo, auténtico interés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever; y como se le ha proporcionado información importante, está en situación de advertir el error si el autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo de la acción en una dirección que no sería la natural o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendría de hallarse en el lugar de éstos.

Si el personaje de Frank está bien construido, si tiene vida, el lector se preocupa por él, le comprende, se interesa por las decisiones que toma. Así, si Frank, en determinado momento, por cobardía o indecisión, opta por algo que a cualquier persona decente le parecería mal, el lector se sentirá turbado y avergonzado, tanto como si alguno de sus seres queridos o él mismo hubieran optado por ello. Y si Frank actúa con valentía o al menos con honradez, desinteresadamente, el lector se enorgullecerá como si él mismo o alguien próximo a él se hubiera comportado correctamente, orgullo que, en el fondo, expresa el placer que proporciona la bondad no sólo del personaje sino de la propia humanidad. Si finalmente Frank obra correctamente y Wanda se conduce con nobleza inesperada (pero no arbitraria ni forzada por el autor), el lector se sentirá aún mejor. Ésta es la moralidad de la novela. La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que éstos opten por no cometer incesto o decidan que sí lo cometerán. La buena narrativa no se ocupa de los códigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente-; la buena narrativa ratifica que hay que ser responsable y actuar con humanidad.

El joven escritor que comprende por qué es más inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa está en situación de comprender la generosidad de la buena narrativa, en el sentido más amplio del término. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse información, ni siquiera en hacerlo al final: ¿cometerán incesto o no, una vez que conocen la situación? Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja sin red. Y también es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las técnicas narrativas, sólo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, el servidor de ésta, y no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no conceda importancia a la realización. Las técnicas que emplea porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia. Más adelante seguiremos hablando de esto.

Es la importancia de esta cualidad, de la generosidad, lo que reclama cierta dosis de puerilidad por parte del escritor. Las personas centradas y con objetivos vitales muy claros, quienes respetan lo que los adultos suelen respetar (ganarse bien la vida, la bandera nacional, el sistema docente, los ricos, los famosos y admirados, como las estrella de cine), probablemente no llegarían a hacer las numerosísimas revisiones necesarias para poder contar bien una historia, sin trucos evidentes, ni serían capaces de resistir la tentación de alcanzar fama y fortuna como quienes cuentan historias de forma estúpida, a fuerza de trucos y más trucos de sobras conocidos y sin interés para quien tiene criterio. Primero, el buen escritor, con su mezcla de aspereza y terquedad, se mofa de lo que los adultos alaban y después, puerilmente olvidadizo e indiferente, vuelve a su absurdo pasatiempo habitual: crear auténtico arte.

Sobre las restantes cualidades de la buena novela y sobre aquellos rasgos de carácter que ayudarán al escritor a dotar de dichas cualidades a lo que escribe no tenemos que detenemos demasiado. La buena novela, como ya he dicho, tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia cuya idea central sea estúpida, por brillantemente contada que esté, lo será igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y ha sido siempre un héroe para él, en secreto posee burdeles y sex shops y practica la usura, ¿Descubrirá el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quien le ha enseñado a éste todos los valores que defiende, entre ellos la integridad, la valentía y la conciencia social. ¿Qué hará el periodista?

¿Y a quién le va a importar? Como planteamiento es una imbecilidad; para escribir novela comercial ya está bien, pero no sirve como vehículo del arte. Su primer error es que el conflicto que presenta -¿qué es más importante, la integridad personal (por expresarlo tal cual es) o la lealtad personal- carece de interés. Hay que ser muy raro para no darse cuenta de que decir la verdad es siempre una cuestión relativa. Si vives en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial y hay un judío escondido en el sótano de tu casa, no haces nada malo a los ojos de Dios diciéndole al nazi que ha llamado a la puerta que estás solo en casa. Es tan obvio que la integridad personal (no decir mentiras) se puede someter a las exigencias de un tipo más elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta historia hipotética, la vileza del padre es de tal calibre que sólo a un tonto le atormentaría la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal. Casi todos estaremos de acuerdo en que la lealtad personal es algo bueno, hasta cierto punto: su valor como virtud es transparente y no necesita ser defendido. Se me objetará que la situación ficticia que he planteado es casi la misma que la de la obra de Robert Penn Warren Todos los hombres del rey. Me veo tentado a responder que sí, que así es, y repárese en la vena de sentimentalismo con que se ve perjudicada dicha novela, desde la lograda avalancha de retórica con que da comienzo, pasando por todos esos aplazamientos de corte gótico, hasta el final; pero, para hacer justicia al éxito del libro, a pesar de su sentimentalismo, tengo que decir, anticipando la próxima cuestión que pretendo tratar, que los personajes de Penn Warren salvan lo que en manos de otro escritor podría haber sido una mala idea para una novela. Si bien es cierto que la idea argumental es melodramática, la complejidad de los personajes la enriquece, la complica y en parte la salva.

El error más grave de la idea en que se basa la historia de nuestro periodista es que no empieza por el personaje, sino por la situación. El personaje es la vida de la novela. El ambiente existe sólo para que el personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo, algo a lo que pueda recurrir o de lo que pueda prescindir si es necesario, o comérselo o dárselo a su amiguita. El argumento existe para que el personaje pueda descubrir por sí mismo (y en el proceso, revelar al lector) cómo es él realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de estática construcción en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas. Y el tema existe sólo para hacer que el personaje se imponga y sea alguien: el tema es lenguaje crítico elevado cuya función es exponer el problema principal del personaje.

Volvamos a la historia de Frank y su hija Wanda. Dicha historia podría escribirse muy bien sin necesidad de que su autor se preocupara en ningún momento por explicarse cuál es el tema: bastaría con que comprendiera claramente que Frank tiene un problema interesante (algunos de cuyos detalles sí que tendrá el autor que pensar con detenimiento). Por alguna razón (servirá cualquiera que sea persuasiva), Frank se traslada a la casa contigua a la de su hija; él conoce la situación, no así ella (cualquier explicación de este extraño hecho bastará mientras convenza plenamente al lector); y él

decide no decírselo (a causa de alguna característica de su personalidad y de su situación; una vez más, cualquier razón servirá, mientras sea convincente y cuadre con todos los demás aspectos de la historia). Así pues, nuestro personaje se halla en una situación en que (a), quizá con cierta sorpresa por su parte, se le despierta el amor paternal por la hija que no conocía, y puede incluso que comience a sentirse orgulloso de ella, y (b) le complace verla, cuanto más a menudo mejor, pero (c) ella empieza a sentir un amor no filial por él, con lo que éste tiene o bien que decirle lo que ella no sabe o no decírselo, y en cualquiera de los dos casos la cuestión es, en definitiva: ¿qué van a hacer?

Todo detalle que se añada a la historia influirá en el grado en que vayan a sufrir los personajes y, finalmente, en la decisión que tomen. Pongamos que la hija vive con su padrastro y que su madre ha muerto. Si el padrastro se muestra indiferente con ella, o es un borracho, o está loco, o no para nunca en casa porque tiene que viajar a Cleveland, la admiración de ella por Frank crecerá, así como sus oportunidades de verlo. Pongamos que Frank perdió contacto con su hija y su mujer porque se ha pasado diecisiete años en la cárcel, hecho del que se siente amargamente avergonzado. En este caso tanto el deseo de estar con su hija como el temor a decirle la verdad serán intensos. Evidentemente, no importa qué detalles particulares escoja el autor -si es listo, elegirá simplemente los que más le gusta encontrar en las obras escritas por otros-; la cuestión es que se comprometa a analizarlos para dar con todas las repercusiones importantes que puedan tener.

A medida que la vamos desentrañando, la historia de Frank y Wanda puede parecer de entrada muy parecida a la del periodista y su padre, pero al examinarla más detenidamente nos damos cuenta de que no es así. La situación inicial de la historia de Frank y Wanda se da a causa de un conflicto en que se ve el personaje de Frank, que quiere revelarle su identidad a su hija y ocultársela al mismo tiempo, o expresando el problema en términos más amplios, quiere comprometerse y ser independiente a la vez, lo cual es imposible. El conflicto interno conduce inevitablemente a un conflicto externo de fácil dramatización: Wanda, al enamorarse, por fuerza ha de emitir señales de su interés sexual y por fuerza ha de recibir como respuesta señales confusas. El desarrollo de la acción se puede prever: de las alegrías a las tristezas, de los reproches y las lágrimas a la revelación y la decisión. (No hay nada malo en que el argumento de una novela sea relativamente previsible. Lo que importa es cómo ocurren las cosas, y lo que significa que ocurran, a las personas que intervienen directamente en la situación y, en definitiva, a la humanidad, que es a quien los personajes representan. Ni que decir tiene que siempre es mejor que lo previsible llegue de manera sorpresiva.)

En casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludible- de la trama es: Un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que quizá se incluyan sus propias dudas), y gana, pierde o se inhibe. Los pros y contras de la empresa del protagonista se complican (cada fuerza, favorable o desfavorable, dramatizada por medio de personajes y argumentos secundarios), pero la forma, aunque disfrazada en mayor o menor medida, prevalece. Las «historias de víctimas», como antes las he definido, no pueden resultar bien porque la víctima no puede saber lo que ocurre y, de ahí, actuar en consecuencia. (Si el deseo de la víctima es no serlo y ésta actúa con este objetivo, la historia deja de ser «de víctimas».) El que antes haya dicho «casi toda buena novela» se debe a que hay excepciones. Ya he aludido al uso que Kafka y Beckett hacen del protagonista-bufón condenado a la derrota, y debo citar de paso el caso especial del género creado por Joyce en Dublineses, en el cual, a efectos prácticos, el papel de protagonista convencional pasa a manos del lector: es el lector quien persigue el objetivo, quien, en el clímax de la historia, obtiene una «victoria», y lo que consigue con ella es un súbito cambio de visión, una nueva compresión, una «epifanía»7.

Antes de abandonar la historia de nuestro periodista tendremos que admitir, recordando la práctica de Kafka, que no tiene la menor posibilidad de resultar bien. Todas las reglas estéticas admiten la comedia. Pongamos que nuestro periodista es un auténtico memo, pero interesante. Cree fervientemente en todo lo que su padre dice; las palabras de su padre son para él ley. También lo ama fervientemente. Salta a la vista que no estamos ante un drama sino ante un drama cómico, de protagonistas entrañablemente estúpidos como los hermanos Marx o Laurel y Hardy. El periodista (Laurel), su padre (Hardy) y todos los que aparezcan en la historia han de ser, en realidad, bufones cuyo comentario acerca de la condición humana no sea el de la novela realista ni tampoco el de, digamos, el cuento gótico, con ese realismo sistemáticamente alterado que lo caracteriza, sino algo totalmente distinto, un tipo especial de sátira amable. Entonces la historia sí que resulta, al menos teóricamente, porque, aunque el choque de ideas en sí no es interesante, los personajes sí pueden serlo, tienen la gracia y el interés de la caricatura, y son tan estúpidos que se interesan por lo que a nosotros nos resulta transparente al primer vistazo. Aunque los personajes son notablemente inferiores a nosotros, sus penas, perplejidades y triunfos parodian los nuestros. Nadie llegaría a decir que de esta forma se haya conferido a la historia enjundia intelectual, pero al menos así deja de ser una demostración de simpleza por parte del autor. En cuanto a la importancia emotiva de la pieza, la única manera de juzgarla tratándose de una comedia es dar a conocer la obra a los lectores para ver si se ríen o no.

Si el joven escritor pretende con su obra crear algo de altura intelectual y fuerza emotiva, ha de tener el suficiente sentido común como para darse cuenta de si una idea es ridícula o interesante y de si una emoción es importante o trivial. A este respecto, no obstante, el aprendiz de escritor puede recibir cierta orientación; por ejemplo, si el profesor, tal como yo he hecho antes, hace hincapié en que los argumentos cuyos puntos de partida son el personaje y su conflicto serán siempre más interesantes que los que no comienzan así, principio aplicable incluso a las novelas de misterio, a los dramones y a las historias de horror. Además, la sensibilidad para saber qué cuestiones son realmente interesantes y de cuáles se ha de prescindir puede cultivarla el escritor por medio de la lectura y de la conversación con gente inteligente, así como proponiéndose ser, como dijo James, «persona que no deja escapar nada».

En general, la capacidad de percibir lo importante es un don. Siempre ayuda, desde luego, no ser un bobo; y mejor aún si se posee un carácter independiente y no se deja uno influir ni llevar por las modas; quizá sea más conveniente también ser persona de mente lenta y profunda que lista e ingeniosa. Si el joven escritor es simple por naturaleza, tiene pocas posibilidades de triunfar, aunque, a decir verdad, tal vez no tan escasas como muchos creerían. Cualquier profesor con experiencia puede citar casos de ex alumnos suyos que han triunfado indiscutiblemente y que en la universidad parecían aquejados de estupidez supina sin la menor esperanza de recuperación. La gente cambia, a veces forzada por los acontecimientos -una enfermedad, un fracaso matrimonial, la muerte de un familiar querido, la aparición del amor o la conquista del éxito-, a veces a causa de un proceso gradual de maduración y replanteamiento de las cosas.

En cuanto a la necesidad de que intervenga lo extraño, es difícil saber qué se puede decir. Según el poeta Coleridge, no puede haber arte sin dicha intervención. La mayoría de los lectores reconocerán inmediatamente que tiene razón. Hay momentos en toda gran novela en que nos vemos sorprendidos por algo que encaja perfectamente en el desarrollo de la misma pero que es al mismo tiempo completamente inesperado; por ejemplo, la última y sorprendente entrada de Svidrigailov en Crimen y castigo, el disfraz de Mr. Rochester en JaneEyre, el episodio del tejado de Nicholas Nickleby, el que Tommy se tropiece con el funeral en Aprovecha el día, el momento del reconocimiento en Emma, o esos momentos que tienen muchas novelas, en que lo ordinario y lo extraordinario se entrecruzan brevemente o en que lo corriente muestra de pronto, aunque sólo sea por un instante, un rostro distinto. Hay que estar un poco loco para escribir una gran novela. Hay que estar dispuesto a permitir que las partes más oscuras, remotas y secretas de uno mismo se impongan alguna que otra vez. O de abrir la puerta a la profunda locura de la vida, como cuando, en Ana Karenina, Levin se declara a Kitty con la misma extravagancia con que Tolstoi se declaró a su mujer. De todas las cualidades de la ficción literaria, la intervención de lo insólito es la única que no se puede simular. Si pudiera explicar exactamente lo que pretendo decir, probablemente conseguiría lo que, en mi opinión, nadie ha logrado aún: descubrir el origen mismo del proceso creativo. Lo misterioso es que aun habiendo experimentado estos momentos de trance, uno se da cuenta, como tan a menudo les ocurre a los místicos, de que, una vez que ha salido de ellos, no puede decir ni recordar claramente lo que ha ocurrido. La mente se abre de forma aparentemente inexplicable y uno sale del mundo. Y sabe que ha estado ausente gracias a las palabras que encuentra en la página al volver, un episodio o unas cuantas líneas que son lo más vívido y bien escrito que uno haya podido hacer nunca. (Esta experiencia, sospecho, es lo que motiva los numerosos relatos de experiencias sobrenaturales confirmadas en el último párrafo por la presencia de un anillo, una moneda o un lazo rosa dejado por el intruso procedente del otro mundo.) El acto de escribir exige cierto grado de trance: el escritor tiene que arrancar del ámbito de la no existencia a un personaje o una escena, y enfocar dicha escena en su imaginación hasta conseguir verla con tanta claridad como, en otro estado, vería ante él la máquina de escribir y la mesa atestada de papeles o el calendario del año pasado colgado en la pared. Pero a veces -para la mayoría de nosotros, con menor frecuencia que la deseada- sucede algo, un espíritu se apodera de nosotros o la pesadilla entra en el mundo, y lo imaginario se convierte en real.

Recuerdo que una vez, escribiendo el último capítulo de Grendel, este estado de percepción alterada de las cosas me sobrevino con gran fuerza. No era para mí una experiencia nueva o sorprendente; el único rasgo desusado de la misma fue que, cuando hubo pasado, yo recordaba muy bien lo que había ocurrido. Grendel acaba de perder un brazo y se da cuenta de que va a morir. En toda la novela ha estado insistiendo en que no tenemos libre albedrío, en que la vida es crudamente maquinal, en que toda visión poética de la misma es una cínica tergiversación, e incluso en momentos como aquéllos se aferra a esta opinión, en parte por temer que el optimismo pueda ser cobardía y en parte por obstinado amor propio: a pesar de que Beowulf le ha golpeado la cabeza contra la pared, incitándole con sorna a que haga un poema sobre las paredes, Grendel se mantiene desesperadamente firme en sus convicciones, aterrado por la idea de ser engullido por el universo y convencido de que sus opiniones y él son una misma cosa. El pasaje «inspirado» (y desde luego que con esto no me estoy refiriendo a su valor estético) comienza aproximadamente aquí:

Ya no me sigue nadie. Vuelvo a tropezar y con mi único y débil brazo me agarro a las raíces enormes y retorcidas de un roble. Miro hacia abajo y más allá de las estrellas contemplo una oscuridad aterradora. Me parece que reconozco el sitio, pero es imposible. «Accidente», susurro. Voy a caer. Parece como si deseara la caída, y aunque lucho contra ella con toda mi voluntad, sé de antemano que no puedo vencer. Desconcertado, temblando de miedo, de pie a un metro del borde de un acantilado de pesadilla, me doy cuenta de que, inverosímilmente, me muevo hacia él. Miro hacia abajo, hacia abajo, hacia una oscuridad insondable, sintiendo que el oscuro poder se mueve en mi interior como una corriente marina, como un monstruo que tuviera dentro de mí, ser prodigioso de las profundidades del mar, pavoroso monarca de la noche inquieto en su cueva, que me impele lentamente a mi voluntaria pirueta hacia la muerte.

Durante toda la novela yo había hecho ocasionales alusiones a la poesía y a la prosa de William Blake, influencia capital en mis ideas sobre la imaginación (su poder de transformación y redención). Aquí, cuando yo no hacía más que seguir a Grendel en mi imaginación, tratando de sentir lo que debe de ser huir a través de un profundo bosque mientras se desangra uno, caí de pronto, sin haber tenido intención de hacerlo, en algo que sólo puedo definir como un intenso sueño de escenario de Blake: las raíces enormes y retorcidas de un roble, luego una vertiginosa inversión de lo que es arriba y abajo (me imaginé a Grendel caído de espaldas, mirando a través de las ramas del árbol pero creyendo que miraba hacia abajo, imagen que se remonta al temor que tenía en mi infancia de que si el planeta era en efecto redondo, algún día podía caer de él). Aunque el roble procede de Blake, en mi imaginación estaba teñido de otras asociaciones. En la poesía de Chaucer, de la que entonces estaba embebido, el roble representa la cruz de Cristo y la pena en general; por otro lado, está relacionado también con los druidas y el sacrificio humano, nociones que yo tenía ensombrecidas por la reacción que de niño provocaban en mí canciones como «The Old Rugged Cross» (manchada de sangre divina), grises y desagradables recuerdos de pollos decapitados y vacas descuartizadas, pensamientos de muerte con tintes de culpabilidad y la esencial fealdad moral de Dios.

En el trance no separé estas ideas. Vi el árbol de Blake, exactamente el mismo que vi cuando leía The Book of the Duchess de Chaucer, y tenía la fuerza de la cruz que yo imaginaba en mi infancia, sucia de sangre y con trocitos de carne pegados (imagen muy poco ortodoxa, es verdad). Creo, aunque no estoy seguro, que fue esta impresión de intensa relación entre el árbol y mi infancia lo que me produjo una sensación de dejà vu. Al tratar de asumir (al sentir, en realidad) el terror de Grendel, reacciono como él y me aferro a mi (su) opinión: «¡Accidente!», es decir, la victoria de Beowulf no tiene significado moral; todo en la vida es casualidad. Pero el temor de que no todo sea accidente me acomete al instante, avivado en parte por lo que en mi infancia sugería la cruz: sangre, culpa, el deseo desesperado de ser bueno, de ser amado por los padres y por ese aterrador superpadre cuya otredad nada expresa más aterradoramente que el hecho de que viva más allá de las estrellas. Así pues, a pesar de que conscientemente crea que todo es accidente, Grendel escoge la muerte, y con ello se pone del lado de Dios (por tanto, intenta salvarse); es decir, contra su voluntad advierte que parece «desear la caída». Bruscamente, el paisaje de pesadilla cambia, de mirar «hacia abajo» para contemplar a través del árbol el abismo de la noche a mirar hacia abajo desde el borde de un acantilado, otra visión vertiginosa. No realicé conscientemente este cambio porque hubiera tenido una pesadilla la noche anterior; ocurrió más bien que al hacerlo me di cuenta de que lo que en realidad estaba escribiendo era una pesadilla que había tenido y que no había recordado hasta aquel instante.

Uno o dos días antes había estado con mi familia viendo saltos de esquí -algo terrorífico, al menos para mí, con el miedo que me dan las alturas-. La noche anterior al día en que escribí este pasaje tuve un sueño en el que descendía lenta pero inexorablemente por un trampolín; abajo, indescriptiblemente lejos, me aguardaba la nieve. En esta pesadilla, por la razón que fuere, había sentido exactamente esa misma sensación de estar deseando la caída, a pesar de mi terror. (Para mí hay un extraño doble sentido en la palabra «caída»; la he usado a menudo en sentido bíblico, con lo que el miedo que sentí mientras escribía este pasaje -o experimentaba el trance- quizá estuviera relacionado con ese tipo de paradoja moral en la que suele regodearse el inconsciente: al desear su muerte, Grendel busca inconscientemente agradar a Dios para

que no lo sacrifique; al desear «la Caída», desafía al Dios que teme y detesta.) A Grendel le parece que el movimiento que siente dentro de sí es en cierto modo el movimiento del universo. Se siente como «una corriente marina», como la que impulsaba a Beowulf a matarlo; siente que algo en su interior (su corazón, su id) esta en sintonía con esa corriente; y puesto que en una parte anterior de la novela era el propio Grendel quien vivía «dentro» (de una cueva), él es, puesto que alberga el monstruo del id, la montaña cuyos precipicios teme; es un misterio fabuloso («ser prodigioso de las profundidades del mar»); y si el firmamento está concebido como la cueva de Dios, Grendel, «pavoroso monarca de la noche inquieto en su cueva», es Dios. En el momento de escribir el pasaje, establecí todas estas conexiones (corriente marina, monstruo, ser prodigioso del mar, etc.) sin pensarlas conscientemente: la unidad mística, la paradoja serenamente aceptada, eran inherentes al trance.

El único comentario que se puede extraer de este largo y posiblemente autoindulgente análisis es el siguiente: lo que sé seguro es que, cuando salgo de uno de estos periodos de trance, tengo la sensación de que me ha inspirado una musa. Por lo que recuerdo, diría que lo que ocurre es lo siguiente: que se domina brevemente y se aprovecha el proceso real de los sueños. La llave mágica entra en la cerradura, saltan todos los cerrojos y la puerta se abre. O bien: ciertos procesos mentales que normalmente no tienen conexión actúan a la vez por alguna razón desconocida. Naturalmente, mientras escribía Grendel era consciente de que mi intención era hablar de (o dramatizar, o aclarar) una molesta y a veces dolorosa disonancia que tenía en mi propia experiencia, un conflicto entre el ansia de certeza, una especie de racionalidad tímida y legalista, por un lado, y, por el otro, cierta inclinación hacia el optimismo pueril, que ahora podría definir como una ocasional y fluctuante afirmación de lo mejor de mi experiencia como cristiano. Rodeado de universitarios que, como suele decirse, habían «superado la religión», y con cierta reticencia a unirme a ellos porque hacerlo podría suponer una rendición cobarde y una traición a mi pasado, aunque no hacerlo podría considerarse una cobardía y una traición a mí mismo, sumido en el abatimiento había leído a escritores como Jean Paul Sartre, que parecían muy seguros de lo que sabían y lo que decían (yo no estaba convencido); había entrado en diversas sectas religiosas y las había abandonado disgustado; y me había especializado, más o menos por accidente, en poesía medieval cristiana, a la que pertenece, naturalmente, Beowulf, origen, entre otras cosas, de las cuasimísticas ecuaciones macrocosmos/microcosmos que hay al final del pasaje que hemos comentado. Todos los elementos a fundir en los momentos de trance estaban en su sitio, como las partes del cuerpo del monstruo de Frankenstein antes de que caiga el rayo. Lo que no soy capaz de explicar es el rayo. Quizá esté relacionado con el hecho de intentar entrar al máximo en la experiencia imaginaria del personaje, de «salir» de uno mismo (una paradoja, puesto que el personaje en el que hay que entrar es una proyección del escritor). Quizá se deba al esfuerzo mental a que se llega en determinados momentos: parece como si la mente, absolutamente concentrada, se tensara como un músculo. De todos modos, si se tiene suerte el rayo cae y la locura que hay en el núcleo de la idea de la novela fulgura durante un instante en la página.

4

Después de la sensibilidad verbal, la agudeza y algo de esa inteligencia especial del narrador, lo que probablemente más convenga al escritor sea ser persona de carácter compulsivo. A ningún novelista le perjudicará (al menos en lo que a su faceta artística se refiere) tener inclinación a llevar las cosas al extremo, a exigirse demasiado, insatisfecho de sí mismo y del mundo y decidido a poner remedio si puede a dicha insatisfacción.

Los traumas psicológicos, siempre que sus efectos se puedan dominar parcialmente, ayudan a no perder la determinación. Sentirse responsable de algún accidente mortal ocurrido en la infancia, que uno nunca llega a perdonarse del todo; la sensación de no haberse ganado el total afecto de los padres; avergonzarse de los orígenes de uno -un sentimiento de inferioridad, llevado con actitud defensiva y beligerante, por motivos de raza o de extracción, o provocado quizá por la invalidez o algún defecto físico de uno de los pactes- o la incapacidad para aceptar el aspecto físico de uno; todos éstos son signos prometedores. Quizá sea cierto o quizá no lo sea que los niños felices y equilibrados pueden llegar a ser grandes novelistas, pero puesto que el sentimiento de culpabilidad y la vergüenza llevan a la introspección, es muy probable que dichas características, si se dan en la medida adecuada (ni demasiada aflicción ni insuficiente), faciliten al escritor la consecución de su objetivo. Debido a la naturaleza de su trabajo, es importante que el escritor aprenda a ser eminentemente independiente, que sepa amar con cierto desapego y que la aprobación o el apoyo los busque en sí mismo (o que a este respecto se rija por criterios particulares). En general, los novelistas son personas que en la infancia, en momentos de pesadumbre, aprenden a encerrarse en sus fantasías o a buscar consuelo en la voz de algún escritor en lugar de recurrir a quienes tienen a su alrededor. Naturalmente, esto no quita que también sea reconfortante para el novelista que aquéllos a quienes aprecia crean en sus dotes y en su trabajo.

La situación del novelista es fundamentalmente distinta de la del escritor de relatos cortos o la del poeta. En términos generales, si triunfa, obtiene beneficios más cuantiosos: una novela que al éxito artístico aúne el comercial -y más aún si se trata de una tercera o cuarta novela- puede proporcionar a su autor más de cien mil dólares (lo cual, para quienes se dedican a los negocios, no constituye una verdadera ganancia, ya que se pueden haber dedicado diez años a escribirla), además de fama, prestigio y hasta la posibilidad de recibir cartas de amor de extraños considerablemente fotogénicos. Nada de esto influye -o debería influir- en el novelista a la hora de escoger el género a que va a dedicarse. Es un tipo especial de escritor, es lo que William Gass llama un «escritor de fondo», y en realidad hace lo que más natural le resulta. A diferencia del poeta o del escritor de relatos cortos, tiene el ritmo y la resistencia de un corredor de maratón. Como dijo Fitzgerald, en todo buen novelista hay un campesino. También hay otro rasgo que es peculiar de todos los novelistas: el gusto por lo monumental. Puede que el novelista, como hace la mayoría, se inicie como escritor de relatos cortos, pero en tal caso no tarda en sentirse constreñido: necesita más espacio, más personajes, más mundo. Así que se pone a escribir su ansiada obra larga y, tal como he dicho antes, si triunfa, obtiene cuantiosos beneficios. Lo malo es (y es a esto a lo que quería llegar) que los triunfos de los novelistas siempre son más espaciados que los de los poetas y los escritores de relatos cortos. Por eso tiene que ser una persona resuelta y exigente consigo misma o, en todo caso, movida por la fuerza interior y no por las salvas de aplausos diarias o mensuales. En escribir un buen poema se tarda dos días, quizá una semana. En escribir un buen relato corto se tarda aproximadamente lo mismo. Una novela puede llevar años de trabajo. A todos los escritores les gusta publicar sus obras y recibir elogios; de ellos, el novelista es quien hace la inversión más cuantiosa y a más largo plazo, que puede resultar o no resultar rentable.

Los éxitos no sólo proporcionan al escritor dinero, elogios y la posibilidad de publicar lo que escribe: también le sirven para adquirir seguridad en sí mismo. Con cada éxito, los escritores, como los especialistas del cine o los bailarines de ballet, aprenden a arriesgar más, y emprenden proyectos más atrevidos y se vuelven más exigentes. Mejoran. A este respecto el novelista está en desventaja en comparación con quienes cultivan formas más cortas. Especialmente en los años de aprendizaje, cuando más importante es, el éxito llega rara vez.

Examinemos ahora con mayor detenimiento el proceso que debe seguir el novelista. Antes que nada hay que decir que no es frecuente que el escritor serio consiga escribir su libro de un tirón, repasarlo someramente y venderlo. La idea que pretende desarrollar suele ser demasiado amplia como para poder hacerlo así, suele contener muchos elementos que no deben escapar a su control -muchos personajes que el escritor no sólo debe crear sino también explicarse cómo son (del mismo modo que en la vida real intentamos explicarnos el comportamiento de quienes nos parecen singulares), para luego poderlos presentar de forma convincente-; y la historia suele contener muchos episodios, muchos momentos que el escritor tiene que imaginar y poner en palabras con toda la intensidad y el cuidado de que es capaz. Puede llegar a trabajar semanas e incluso meses sin desviarse del rumbo ni caer en la confusión, pero tarde o temprano -al menos por lo que a mí respecta- acaba perdiéndose. Su exhaustivo conocimiento de los personajes, tras horas y más horas de escribir y modificar, puede llevarle a aburrirse repentinamente de ellos, a que le irrite todo lo que dicen o hacen ; o puede llegar con ellos a tal grado de cercanía que, por falta de objetividad, acaben desconcertándole. Así como a menudo somos capaces de prever cómo se comportarán en determinada situación nuestros conocidos y, sin embargo, cuando se trata de nosotros mismos o de aquéllos con quienes más intimamos no sabríamos qué decir, los escritores suelen tener una idea más clara de sus personajes cuando la novela aún no ha dejado de ser una idea nueva que cuando, meses después, su escritura está avanzada y los personajes son como de la familia. Yo mismo me quedo helado cuando no se me ocurre cómo afrontaría un personaje la situación que se le presenta. Y si se trata de una situación trivial, la perplejidad en que uno cae puede alcanzar cotas enloquecedoras. A mí me ocurrió cuando escribía Mickelsson's Ghosts que, en determinado momento, me resultó imposible resolver si la protagonista de la novela aceptaba o no un canapé que le ofrecían. Forcé la situación y se lo hice rechazar; pero entonces me quedé atascado. No importaba en absoluto lo que el personaje decidiera y, sin embargo, no hubo forma de pasar a la frase siguiente. «Esto es ridículo», me dije, y recurrí a una copita de ginebra..., pero en vano. Llegué a la conclusión de que no sabía nada de aquella mujer; ni siquiera estaba seguro de si habría ido a la fiesta. Yo, desde luego, no. La fiesta más estúpida de toda la literatura universal. Dejé de escribir, arrinconé el manuscrito y desahogué mi frustración en la ebanistería. Al cabo de una semana o así, mientras estaba

serrando, vi, como en una visión, que la mujer aceptaba el canapé. Seguía sin comprenderla, pero estaba convencido de lo que haría, y de lo que haría después, y después.

Las novelas también se pueden empantanar porque el escritor llegue a un punto en que, por lo que a estructura general se refiere -ritmo, atención especial a ciertas cuestiones, etc.-, los árboles no le dejen ver el bosque. Yo he trabajado a menudo con absoluta concentración en un episodio, puliéndolo, revisándolo, desechándolo finalmente y volviéndolo a escribir, a pulir y a revisar, para, al final, darme cuenta de que ya no sabía lo que estaba haciendo, de que ni siquiera me acordaba de por qué había creído necesario incluirlo. La experiencia me ha enseñado que, en estos casos, por desagradable que resulte, no hay más remedio que dejar de lado el original durante un tiempo -meses, a veces- y volver a leerlo entonces. Si ha pasado el tiempo suficiente, los defectos resaltan con toda claridad. Quizá se descubra que el episodio está demasiado elaborado en comparación con los de antes y los de después, o que no casa en absoluto con la novela, o bien -a mí me ocurrió una vez- que es sensacional pero que el resto de la novela se puede tirar a la basura. Incluso para un escritor experto es duro deshacerse de doscientas páginas de mala literatura, sobre todo si se recuerda bien el tiempo y el trabajo que ha costado. Pasados uno o dos años, sin embargo, si esas páginas del último cajón se vuelven a leer, es fácil -incluso satisfactorio- ser despiadado.

Creo que no hay otra forma de escribir una novela larga, seria. Se trabaja, se deja un tiempo en un estante, se trabaja, se vuelve a dejar en un estante, se trabaja un poco más, mes tras mes, año tras año, y entonces un día se lee la obra entera y, por lo que uno ve, no se descubren errores. (Al minuto de su publicación, leyendo el libro impreso se ven miles.) Este tortuoso proceso, sospecho, no le hace falta al escritor de novelas comerciales en las que no existe intención de que los personajes tengan profundidad y sean complejos, en las que el personaje A siempre es tacaño, el personaje B siempre es franco y nadie es un cúmulo de contradicciones, como las personas reales. Pero para las verdaderas novelas no hay sustitutivo de la maduración lenta, muy lenta. Todos hemos oído contar lo que le costó a Tolstoi Ana Karenina, a Jane Austen, Emma, o a Dostoievski, Crimen y castigo, de la cual decía arrepentirse de haberla publicado prematuramente, a pesar de que había trabajado en ella mucho más que la mayoría de los escritores de novela comercial en las suyas.

De modo que, por la naturaleza misma del proceso artístico del novelista, el éxito llega muy espaciadamente. Lo peor de esto es que al novelista le cuesta mucho adquirir lo que yo llamo «autoridad», que no quiere decir seguridad -creer que uno puede hacer lo que su arte exija-, sino algo visible en la página, o audible en la voz del autor, esa impresión que se tiene a veces, y de la que no se duda, de que aquel hombre sabe lo que hace, la misma que nos producen los grandes cuadros o las grandes composiciones musicales. No hay nada que parezca desperdiciado o forzado, o vacilante. Tenemos la sensación de que el escritor no ha tenido que esforzarse en absoluto para poder oír en su mente lo que dice, el ritmo con que lo dice y cómo se relaciona con algo posterior, como si lo hiciera sin esfuerzo, seguido. Entra en estado de trance como si nada fuera más fácil. Probablemente, sólo los ejemplos pueden transmitir lo que pretendo aclarar.

Fijémonos en el tono esmerado y vacilante del primer párrafo de la novela de Melville Omoo:

It was in the middle of a bright tropical afternoon that we made good our escape from de bay. The vessel we sought lay with her main-topsail aback about a league from the land, and was the only object that broke the broad expanse of the ocean. («Fue en plena tarde de un brillante día tropical cuando llevamos a cabo nuestra huida de la bahía. El navío que buscábamos se hallaba con la gavia en facha a una legua aproximadamente de tierra, y era el único objeto que rompía la vasta extensión del mar.»)

No hay aquí, creo yo, nada decididamente malo, pero no percibimos el carácter del escritor, el ritmo no transmite un tono claro (no sabemos cuan en serio hay que tomarse la palabra escape -«huida»-) y desde luego no se puede decir que la prosa de este párrafo se adentre en los dominios de la poesía. Quien tenga nociones de música se dará cuenta de que las frases entran de forma natural en el compás de 4/4. Esto es:*

Compárese esto con lo que el mismo escritor puede llegar a hacer cuando consigue expresarse con voz autoritaria, resonante:

Call me Ishmael. Some years ago -never mind how long precisely- having little or no money in my purse, and nothing particular to interest me on shore, I thought I would sail about a little and see the watery part of the world..., («Llamadme Ismael. Hace unos años -no importa cuántos exactamente, teniendo poco o ningún dinero en el bolsillo, y nada en particular que me interesara en tierra, pensé que me iría a navegar un poco por ahí, para ver la parte acuática del mundo...»)8

A esto me refiero cuando digo autoridad. Huelgan los comentarios, pero nótese lo fluida, delicada y equilibrada que es la música de las frases. (Ni que decir tiene que otro lector analizaría distintamente los ritmos. Mi notación refleja la manera en que yo oigo las frases.)

En Omoo los ritmos se repiten tediosa y cansinamente:

En Moby Dick los ritmos crecen y vibran, decrecen, cobran ímpetu y vuelven a vibrar. Son varias las figuras rítmicas que establecen la pauta básica. Por ejemplo, nótense las permutaciones de:

Etc.

Melville, podemos estar bien seguros, no se sentó y anotó los ritmos como un compositor, pero los encontró de oído, encontró sutiles variaciones rítmicas, aliteraciones de poético efecto (compárese «broke the broad expanse of the ocean», en Omoo, con «watery part of the world. It is a way I have», en Moby Dick), y al mismo tiempo encontró un tono retórico orbicular como el de los congresistas del siglo XIX -o los ministros presbiterianos (que podría haber dicho Mark Twain), y una manera enérgica y comprimida de buscar el significado. Alcanzó autoridad.

A diferencia del poeta y del escritor de relatos cortos, el novelista no puede confiar en alcanzar autoridad por medio de éxitos frecuentes. Yo me declaré novelista por primera vez en 1952, cuando empecé Nickel Mountain; es decir, decidí entonces que, contra viento y marea, iba a ser novelista. Publiqué mi primera novela en 1966 -no era Nickel Mountain-. Entre 1952 y 1966 escribí varias, pero ninguna buena ni siquiera según mi juvenil criterio. Trabajaba, y sigo haciéndolo, muchas horas los siete días de la semana. De joven trabajaba normalmente dieciocho horas al día; ahora trabajo menos, pero es que ahora sé más trucos y rindo más en una hora. Con esto no pretendo presumir. Casi todos los buenos novelistas trabajan lo que yo, y hay muchos buenos novelistas en el mundo. (Además, tampoco se le puede llamar realmente trabajo. Un famoso jugador de baloncesto comentó una vez: «Si el baloncesto fuera ilegal, yo me pasaría la vida en la cárcel.» Lo mismo ocurre con los novelistas: harían lo que hacen aunque fuera ilegal, y, desde luego, comparado con el baloncesto, lo es.)

Así pues, volviendo al tema que nos ocupa, no es probable que el novelista adquiera autoridad gracias a la obtención sucesiva de éxitos. En sus años de aprendizaje triunfa gracias a que, como Jack o' the Green, se come las tripas. No puede menos de ser irascible: algunos de sus compañeros de colegio ya se han hecho ricos y quizá no se expliquen que uno de los más listos de la clase esté aún batallando, y cualquiera diría que para no llegar a nada.

Si el joven aspirante a novelista carece de determinación, nunca llegará a serlo. Los más no lo consiguen. Algunos abandonan, otros se desvían. El cine y la televisión devoran más talento e imaginación que mil minotauros. Ambos medios necesitan la auténtica originalidad del novelista, pero sólo la aceptan debilitada: si piensas, te vas a la calle, como mínimo. Una vez me entrevisté con un famoso productor de Hollywood que me dio una lista de «lo que no les gusta a los americanos». Han hecho estudios de mercado y lo saben. A los americanos no les gustan las películas con paisajes nevados. A los americanos no les gustan las películas de granjeros. A los americanos no les gustan las películas en las que los protagonistas de la historia sean extranjeros. La lista seguía, pero dejé de escuchar porque la película de la que yo había ido a hablar trataba del primer invierno en Iowa de una familia de inmigrantes vietnamitas. Lo que se nota, lo que se oye decir de los estudios de mercado de Hollywood, es que la única película que a uno le está permitido escribir es una mala imitación del último éxito de taquilla.

El aspirante a novelista puede desviarse de muchas maneras. Puede escribir películas para la televisión o películas «de verdad» (con esto no pretendo negar que a veces se hagan buenas películas), o series televisivas para cretinos; puede enseñar literatura creativa a jornada completa; puede dedicarse a la publicidad o al pomo o a escribir artículos para Nacional Geographic puede convertirse en el vago más interesante del vecindario; si ha obtenido cierto éxito con una novela comercial, puede convertirse en habitual de los programas de entrevistas; puede lanzarse a la política o hacerse colaborador de The NewYork Times o de The NewYork Review of Books...

No hay nada más duro que convertirse en un verdadero novelista, a menos que uno quiera ser exclusivamente eso, en cuyo caso, a pesar de que llegar a ser un verdadero novelista es duro, lo es menos que todo lo demás.

Tener un carácter compulsivo puede acabar con alguien con la misma facilidad con que puede salvarlo. El novelista ha de ser obsesivo y a la vez ser indiferente. Van Gogh no vendió un solo cuadro en su vida. Poe cultivó la poesía y la ficción, y vendió muy poco. La obsesión sólo sirve si arrastra al escritor no al suicidio, sino a la realización de espléndidas obras de arte, y si le permite, además, tomarse con indiferencia que la novela venda o no, que sea o no apreciada. La obsesión constituye un problema tanto para el novelista como para sus amigos; pero ningún novelista, creo yo, puede triunfar sin ella. Junto al campesino que lleva dentro, en todo novelista tiene que haber un hombre con un látigo.

5

Nadie puede decirle realmente al novelista si tiene o no lo que hace falta. La mayoría de aquéllos a quienes el joven escritor se lo pregunta no están capacitados para responder. Puede que estén muy bien situados, incluso que sean famosos, pero según una ley del universo el ochenta y siete por ciento de la gente que trabaja, en cualquier profesión, es incompetente. El joven escritor debe decidir por sí mismo, basándose en los indicios que tenga. He citado aquí, con cierto detalle, los indicios sobre los que hay que meditar:

La facilidad verbal es uno de los rasgos del novelista prometedor, pero hay grandes novelistas que no la tienen, y otros absolutamente estúpidos que la tienen en abundancia.

La agudeza es de tremenda importancia en el escritor. Pero se puede adquirir si no se tiene. Bueno, normalmente. No es difícil darse cuenta de que lo abstracto rara vez es tan eficaz como lo concreto. «Se disgustó» no está tan bien como, incluso: «Desvió la mirada.»

No hay nada más absurdo que esa típica máxima de profesor de literatura creativa según la cual hay que escribir sobre lo que se conoce. Pero ya se escriba sobre personas o sobre dragones, mediante la observación personal de cómo ocurren las cosas

en el mundo -cómo se da a conocer el personaje- se puede convertir un episodio sin vida en otro absolutamente vívido. Un buen consejo preliminar sería el de escribir como si uno fuera una cámara de cine, buscando reproducir exactamente lo que se capta. Todo el mundo es capaz de ver con extraordinaria precisión, lo que ya no es tan cierto es que sepa escribir lo que ve. Cuando los matrimonios se pelean, inconscientemente hacen maravillas a este respecto. Llegan exactamente hasta donde es prudente llegar, hasta que encuentran la debilidad del cónyuge, y, sin embargo, sin tener que pensarlo saben en qué momento preciso contenerse. El inconsciente humano es sagaz. Que los escritores tienen este talento es tan indudable como que también lo tienen los pescadores de truchas y los alpinistas. Lo que hay que hacer es saber sacar lo que se observa, saber escribirlo. A saber escribirlo con precisión me refiero cuando hablo de la «agudeza del escritor». Lo que se quiere decir cuando se habla de que un escritor es original es que sabe escribir lo que le interesa -que sabe poner en palabras lo que ve, que no es lo mismo que lo que cualquier idiota pudiera ver-. Todo el mundo ve las cosas con originalidad. Lo que ocurre es que la mayoría no sabe escribirlo sin vulgarizarlo o adulterarlo. La mayoría de las personas carece de lo que Hemingway llamaba el «detector de gilipolleces incorporado irrompible». Pero el escritor que escribe exactamente lo que ve y siente, que lo revisa detenidamente una y otra vez hasta que cree en ello, que sabe distinguir en lo que dice lo que es mera retórica o imitación, que se da cuenta de cuándo dice algo que no es noble o incisivo sino estúpido, ese escritor, siempre que el mundo sea justo con él, seguirá siendo recordado cuando los ingleses se hayan ido de Gibraltar.

En cuanto a la especial inteligencia del novelista, que cada uno se pregunte si la tiene. Si no se posee, quizá saber lo que es ayude a adquirirla. Y a quien no le atraiga esa clase especial de inteligencia, que no se haga novelista -a menos que, a pesar de todo lo que he dicho, realmente lo desee-.

Carácter compulsivo. Si hay alguien que no lo tenga y que al mismo tiempo sea capaz de escribir buenas novelas, yo seré el primero en descubrirme ante él. He hecho mención de la importancia de poseer este rasgo porque no quisiera que nadie saltara desarmado a la arena literaria. Hay muchas maneras de insistir en dedicarse a una actividad que no es fácil de justificar en términos prácticos. Miles de americanos que se pasan horas junto a los ríos para poder pescar unos cuantos peces. La inutilidad del trabajo del novelista no es mayor que la de la afición a la pesca. Y yo diría que la mayoría de los aficionados a la pesca no son gente de carácter compulsivo.

Lo que hay que preguntarle al joven escritor que quiere saber si tiene lo que hace falta es: «¿Quieres escribir novelas? ¿De verdad lo quieres?»

Si contesta que sí, todo lo que hay que decirle es que ya puede empezar. Al fin y al cabo, lo hará de todos modos...

II

LOS ESTUDIOS Y LA FORMACIÓN DEL ESCRITOR

UNA de las cosas que más acostumbran a preguntar los jóvenes escritores es si han de estudiar historia de la literatura y literatura creativa en la universidad. Si cada uno en concreto se refiere con ello a si lo que estudie le va a servir para mejorar como escritor, habrá que contestarle que sí. Y si lo que quiere decir es que si obteniendo un título universitario tendrá mayores posibilidades de ganarse la vida, por ejemplo dando clases en la universidad, habrá que responder que posiblemente. En el mundo hay muchos más profesores de literatura de los necesarios, y por regla general es más fácil que a uno se le contrate por tener libros publicados que por haber obtenido un título, aunque también es cierto que el hecho de haber estudiado en una escuela prestigiosa puede ayudar.

Los estudiantes suelen tomar en consideración sobre todo los aspectos prácticos de la enseñanza universitaria, su vertiente de preparación para ganarse la vida. En muchos campos es muy juicioso adoptar esta actitud, no así en el del arte. Los escritores europeos e ingleses están protegidos por el Estado, pero en América, a pesar de los débiles esfuerzos del Gobierno federal, así como de los estatales y locales (el total del National Endowment for the Arts9 equivale, tengo entendido, al coste de una fragata), queda claro que nadie sabe muy bien qué hacer con los artistas. En épocas pasadas, cuando los artistas vivían del mecenazgo de la Iglesia y de los nobles o los ricos, la cosa era mucho más sencilla. Hoy, sin embargo, los artistas serios, auténticos, de todos los campos del arte (la música, las artes visuales, la literatura) constituyen algo así como una cultura alternativa, un grupo apartado de todos los demás, desde el formado por los teólogos hasta el que reúne a los profesionales de la pornografía. Los artistas sacrifican el placer de ver la televisión, tan corriente en la sociedad a que pertenecen, para perseguir un ideal que dicha sociedad no valora especialmente; si tienen suerte, la sociedad acepta sus planteamientos y ellos se convierten en protagonistas de la cultura, pero incluso quienes triunfan no lo tienen fácil. Tanto en lo que a obtención de becas se refiere como en el mercado del arte, el novelista tiene mayores posibilidades que cualquier otro artista -desde luego, más que el actor, el poeta o el compositor cuyo trabajo no es de orientación comercial-. Pero muy pocos novelistas pueden vivir de la literatura. El estudio del arte de escribir, como el del piano clásico, no es de carácter práctico sino aristocrático. Si se nace rico, uno puede permitirse ser artista; en caso contrario, para poder dedicarse al arte hay que sacrificarse. Más adelante seguiremos hablando de esto.

Volvamos a las ventajas e inconvenientes de estudiar literatura, teórica y creativa, en la universidad.

Es cierto que la mayoría de los talleres de literatura tienen defectos; no obstante, uno relativamente bueno puede ser beneficioso. Por un lado, los talleres tienen la virtud de congregar a los jóvenes escritores, lo cual, aún en la ausencia de profesores de categoría, les puede servir a aquéllos para ayudarse entre sí. Estando con otros escritores del mismo nivel, el joven principiante se siente menos extraño que en condiciones normales, y la posibilidad de poder intercambiar puntos de vista con ellos y de conocer lo que escriben puede servirle para acelerar el proceso de aprendizaje. Nunca está de más insistir en que, tras la etapa de iniciación, el escritor necesita apoyo.

Cuando alguien empieza a escribir, siente la misma emoción que quien se inicia en el juego o en la técnica del oboe: el jugador, por ejemplo, tras haber ganado un poco y perdido algo, vislumbra gloriosas posibilidades, de la misma manera que el intérprete de oboe siente una emoción indescriptible cuando consigue que unas cuantas frases suenen a auténtica música, frases que implican infinitas posibilidades de satisfacción y expresión. Mientras el jugador o el oboe se limitan a jugar a que son lo que desean ser, todo parece posible. Pero llegado el día en que deciden convertirse en profesionales, se dan cuenta de pronto de lo mucho que tienen que aprender, de lo poco que saben.

El joven escritor termina el primer ciclo universitario habiendo recibido elogios de todo el mundo y se matricula, supongamos, en el taller de literatura de la universidad de Iowa, o de Stanford, Columbia o Binghampton. Allí se encuentra con que prácticamente cada uno de sus compañeros o compañeras de clase ha llegado allí con la misma aureola de joven valor de la literatura; y también con que sus profesores, personajes famosos, leen sus escritos y se muestran bastante poco impresionados; y de repente comienza a sentir principalmente alarma y decepción. ¿Cómo pueden haberle engañado hasta tal punto sus anteriores profesores?, se pregunta. Yo mismo no sé muy bien por qué incluso profesores buenos y con criterio alaban con tanta facilidad; quizá porque fuera de los talleres de literatura más especializados y conocidos aparecen relativamente pocos jóvenes escritores que realmente prometan; o tal vez porque al profesor le parece que, en esta primera etapa, al escritor le benefician más el ánimo y el elogio que la valoración rigurosa de su arte.

En todo caso, el futuro escritor ha de adaptarse a la situación (o renunciar). Acepta que no es tan genial como sus profesores y compañeros de clase imaginaban. Reconoce que el éxito que espera alcanzar requiere trabajo. Lo que el escritor en tal estado de abatimiento necesita más que nada es un círculo de gente que valore lo que él valora, que crea, con razón o sin ella, que es mejor ser un buen escritor que un buen ejecutivo, político o científico. Al fin y al cabo, los buenos escritores son gente inteligente. Podrían perfectamente haber sido ejecutivos, políticos o científicos. Que desechen tales profesiones no quiere decir que éstas no estén al alcance de sus posibilidades, y en cierta manera cualquiera de ellas les resultaría más fácil. Lo que impide que el joven escritor con potencial para triunfar escoja un camino quizá más fácil y que goce más de la aprobación general es tener contacto con otros como él.

Sin duda es cierto que lo que salva al escritor la mitad de las veces es la locura que reina en su corrillo. Parte de quienes lo componen son necios: jóvenes inocentes que todavía no han pasado por la experiencia de valorar ninguna otra cosa que no sea escribir, y fanáticos que, tras haber sopesado otras posibilidades, han llegado a la conclusión de que escribir es lo único que merece la pena hacer con el cerebro. Otros son escritores natos: gente que valora otras actividades pero que no tiene deseos de hacer otra cosa que no sea escribir. (A la pregunta de por qué escribía ficción, Flannery O'Connor respondió: «Porque lo hago bien.») En todo grupo de escritores hay algunos que están por esnobismo: escribir o simplemente tratarse con quienes escriben les hace sentirse superiores; otros están (a pesar de su tal vez escaso talento) porque creen que ser escritor es romántico. Sean cuales fueren las razones o razonamientos de cada uno de estos subgrupos, juntos forman un grupo que ayuda al joven escritor a olvidar sus dudas. Independientemente de la calidad del profesor, el joven escritor puede estar seguro de que todos los anteriormente mencionados, por no hablar de esos tres o cuatro químicos que asisten por gusto a las lecturas, prestarán mucha atención a lo que haga. El joven escritor escribe, se siente inseguro respecto a lo que ha hecho y recibe elogios o, como mínimo, críticas constructivas -o incluso destructivas, pero de gente que, al menos en apariencia, tiene el mismo interés en escribir que él-.

En todos los campos ocurre lo mismo, naturalmente. A un joven empresario que estuviera rodeado de gente que sólo viera maldad en el mundo de la empresa y los negocios no le sería fácil seguir siendo lo que es. Somos animales sociales. Pocos republicanos por tradición familiar siguen siéndolo en un contexto donde todos a quienes conocen y respetan son demócratas. Ya he dicho que la obstinación es importante para los escritores. Pero con obstinación se puede llegar sólo hasta cierto punto. Si alguien nacido en una familia feliz se va a vivir a una comunidad de pesimistas -por ejemplo, si se ha criado en una próspera y plácida granja de Indiana y se va a vivir a Nueva York- puede mantenerse firme en su postura, pero sólo porque guarda en la memoria algo real a lo que aferrarse. (Lo mismo ocurre a la inversa. Si se ha nacido y crecido en Manhattan, no resulta fácil cambiar el cinismo neoyorkino por actitudes más positivas como las que imperan en el Ohio rural.) Con esto no pretendo simplificar. Se puede ser pesimista por naturaleza habiendo nacido en una familia feliz de Indiana. Pero en circunstancias adversas -esto es, en compañía exclusiva de pesimistas- no se puede convertir fácilmente ese pesimismo en arte, sólo puede sentirse uno ajeno y desdichado.

Así pues, la primera ventaja de los talleres de literatura es que en ellos el joven escritor no sólo deja de creerse anormal, sino que se siente virtuoso. En un grupo compuesto exclusivamente por escritores casi no se habla de nada más que de escribir. Y aun cuando no se esté de acuerdo con la mayoría de opiniones que se oyen, se acaba dando por sentado que no hay tema de conversación más importante. Hablar de literatura, aunque los contertulios sean mediocres, produce excitación. Te olvidas de que aún no te consideras bueno, con razón o sin ella, y te entran ganas de abandonar la reunión y volver a casa para escribir. Y es el mero acto de escribir, más que ninguna otra cosa, lo que hace al escritor.

Por el contrario, el escritor que evita asistir a los talleres de literatura (o cualquier otra actividad que congregue a escritores) probablemente añade dificultades a su tarea. Es fácil dejarse engañar por la leyenda de, pongamos, Jack London e imaginarse que la mejor manera de hacerse escritor es siendo marino o leñador. Jack London vivió en una época en que los escritores eran héroes populares, cosa que no son ahora, y en que la técnica no era tan importante como lo es actualmente. Y si bien no hay duda de que fue un hombre noble y trágico, también es cierto que era más bien malo como escritor. Unos cuantos buenos profesores le hubieran venido muy bien. Hemingway dijo en cierta ocasión que «la mejor manera de hacerse escritor es lanzarse al mundo y escribir». Pero resulta que su manera de hacerlo fue irse a París, donde vivían muchos de los grandes escritores, y estudiar con la teórica más importante de su época: Gertrude Stein. Joseph Conrad, a quien se suele tener por un genio solitario, trabajó en estrecha colaboración con Ford Maddox Ford, H.G. Wells, Henry James y Stephen Crane, entre otros. En el círculo de Melville estaba Hawthorne. Casi todos los grandes escritores han estado relacionados con alguna dinastía literaria. (Por increíble que parezca, incluso Malcolm Lowry formó parte de un grupo.) Así pues, por razones psicológicas, si no por otras, hasta un mal taller sirve de algo.

Y si vale la pena asistir a uno malo, más la vale aún asistir a uno bueno. Si pudiera, diría cuáles son los buenos talleres. El de Iowa, por ser el más antiguo y conocido, suele atraer a buenos estudiantes y a veces tiene buenos profesores. El de Binghampton cuenta con un buen programa sobre ficción, que es por lo que yo doy clases allí. Ya he mencionado otros, los de Columbia y Stanford, que considero serios; y podría seguir citando sin esforzarme. Pero es difícil aconsejar acertadamente. Por un lado, en los talleres, el panorama cambia cada año, ya que los buenos profesores llegan y se van al cabo de un tiempo; y por otro, quizá el taller que le conviene a determinada persona es desastroso para otra. A mí, por ejemplo, no me interesa la llamada literatura experimental, aunque algo de eso hago a veces y en alguna ocasión me he conmovido o deleitado con las obras de ficción de William Gass (que normalmente no enseña literatura) o de Max Apple (con quien se puede estudiar en Rice). Cuando me doy cuenta de que tengo en clase a algún alumno no interesado en el tipo más o menos tradicional de novela que yo cultivo, sé positivamente que ambos vamos a tener dificultades porque, por más que quiera ayudarle, no soy el médico que necesita. Por otro lado, estudiar con John Barth, que dirige el programa de literatura de Johns Hopkins y ha reunido en torno suyo a un interesante grupo de escritores que, como él, cultivan lo novedoso y difícil, puede tener efectos paralizadores sobre el joven escritor realista. Lo que se desprende de todo esto, evidentemente, es que el estudiante, a la hora de seleccionar el programa que quiere seguir, ha de hacerlo en función de sus profesores, e intentar averiguar cuáles son los más adecuados para lo que él busca.

Una de las cosas que tiene de beneficioso un buen taller de literatura es que siempre hay por lo menos uno o dos alumnos brillantes (y cinco o seis preparados, sensatos, y luego varios que o bien son pretenciosos o esforzados pero convencionales). Incluso en el mejor taller de todos probablemente se aprenderá más de los compañeros de clase que de los profesores. El taller que destaca entre los demás por su calidad atrae a buenos estudiantes que, puesto que están en período de aprendizaje, es seguro que se mostrarán dispuestos a examinar con minuciosidad el trabajo de los demás y a comentarlo con espíritu constructivo y alentador. Los profesores que enseñan en los talleres más conocidos pueden ser útiles a sus alumnos, pero también pueden no serlo. En dichas instituciones se suele contratar a los escritores más famosos, pero no todos los escritores famosos son buenos profesores. Además, por regla general, el principal compromiso de los escritores famosos es con su obra. Por considerados que quieran ser con sus alumnos, su ocupación principal es trabajar en una forma artística que requiere mucho tiempo. A menudo optan por concentrarse en los alumnos que más se distinguen y prestar poca atención a los restantes. No hay duda, creo yo, de que un buen profesor puede ser de gran ayuda para el joven escritor; pero en la práctica resulta que el alumno se encuentra con buenos escritores que enseñan con relativa dedicación y que no trabajan en ello tanto como podrían, o con buenos profesores que como escritores no lo son tanto, con lo cual puede decirse que en parte no enseñan bien, o con buenos escritores que no saben enseñar en absoluto.

Pero, independientemente de la calidad de su labor docente, los escritores famosos aportan otras muchas cosas a los programas de enseñanza de la literatura. Quizá su principal contribución sea su presencia, su faceta de modelo a seguir. Por el mero hecho de tratarlo diariamente, el joven escritor tiene oportunidad de conocer cómo y qué lee el personaje famoso; cómo percibe la cosas; cómo se relaciona con los demás y cómo se toma su profesión; incluso cómo se planifica la vida. La presencia del escritor famoso es la prueba palpable de que el objetivo del joven escritor no es descabellado. Y con mucha suerte puede ocurrir que el escritor famoso no sólo sepa lo que es el verdadero arte, sino que también sepa explicarlo.

Debo añadir que en algunos de los talleres de literatura que he podido conocer, por haberlos visitado o haber enseñado en ellos, había excelentes profesores a quienes no se podía considerar estrictamente escritores, aunque quizá hubieran publicado algún que otro relato o una novela tiempo atrás, o varias novelas mediocres. Hay profesores capaces de detectar en el trabajo de los alumnos errores que les pasan desapercibidos en el suyo, así como escritores con cerebros privilegiados que, por algún caprichoso rasgo de su personalidad, escriben libros que están muy por debajo de sus posibilidades. A veces el buen profesor resulta ser crítico y no escritor; o alguien sin trayectoria literaria, por ejemplo, un profesor de lengua de alumnos de primer año a quien por necesidad se le ha encargado enseñar literatura creativa y ha demostrado tener dotes para ello. Para dar con tales profesores sólo se puede confiar en la suerte o en enterarse por boca de alguien. Siempre puede uno recurrir a los escritores a quienes admira y preguntarles adonde irían a estudiar si tuvieran que empezar; o matricularse en una universidad de prestigio y confiar en haber acertado. Lo más probable es que en cualquier universidad importante haya alguien competente.

Una de las singularidades de los cursos de literatura creativa es que no hay teoría en la que basar la enseñanza práctica. Mucha gente -incluidos algunos profesores de literatura creativa- se pregunta si realmente se puede enseñar a escribir. Esto no ocurre con la pintura ni con la composición musical. La literatura ha ido siempre tan ligada al «genio» o a la «inspiración» que la gente suele dar por supuesto que este arte no se puede transmitir mediante los métodos que se han empleado con otras artes. Este parecer puede ser cierto en parte; quizá la habilidad de escribir ficción es menos específica y aprehensible que la de pintar o componer. Pero el que se dude que se pueda enseñar a escribir tiene también, creo yo, causas históricas, al menos en parte. Antiguamente, las escuelas de pintura y de música cumplían directamente funciones religiosas y políticas, cosa que no ocurría con la poesía o la ficción. Porque la Iglesia y la ciudad-estado de Florencia necesitaban el arte de Giotto, Giotto enseñaba sus métodos; sus casi contemporáneos Dante y Boccaccio se dedicaban, respectivamente, a la política y a la enseñanza de la literatura. Sea como fuere, en los últimos veinte o treinta años, como consecuencia de la creación de los cursos de literatura creativa en los Estados Unidos, se han comenzado a sentar las bases de la pedagogía de dicho arte y cada año que pasa, el nivel de enseñanza mejora. Hay quien deplora este hecho por considerarlo la razón principal de la monotonía que reina en el actual panorama poético y novelístico, y no hay duda de que algo de cierto hay en eso. Pero a mí me parece que, al menos en el aspecto técnico, la novela nunca ha gozado de mejor salud. Probablemente, lo más cierto es que en cada época aparece sólo un número escaso de genios, y que enseñar a los escritores a no cometer equivocaciones -a evitar vaguedades o torpezas que afectan a la continuidad y el verismo de la visión que genera su obra en la mente del lector- no tiene nada que ver con lo interesante u original que sea como persona. Quizá el gran peligro del que debe guardarse quien asiste a un buen curso de literatura creativa es la posibilidad de que los conocimientos teóricos y técnicos que se adquieren le resten personalidad y predisposición a arriesgarse.

Los malos talleres de literatura creativa tienen una o más características comunes. Si el estudiante las observa en el taller que ha escogido, debe abandonar el curso.

En un mal taller, el profesor permite e incluso fomenta el ataque. Lo normal en las clases es que cada alumno lea un relato propio (que generalmente habrá revisado de antemano con el profesor), y que después los demás alumnos y el profesor lo comenten. En un buen taller, el profesor procura crear un ambiente de benevolencia y evitar que haya competitividad y agresividad. Si la clase está bien llevada, los compañeros de clase de quien ha leído su relato no comienzan exponiendo cómo lo habrían escrito ellos o dando rienda suelta a sus prejuicios sobre lo que está bien o no lo está; dicho de otro modo, no empiezan por corregir la historia creando otra o exigiendo un estilo distinto. Intentan comprender y apreciar la historia tal como ha sido escrita. Dan por supuesto, aun cuando lo duden para sus adentros, que el relato ha sido construido con minuciosidad e inteligencia y que sus rarezas han de tener alguna justificación. Y si no comprenden por qué la historia es como es, hacen preguntas al respecto. Uno de los defectos de quienes estudian con malos profesores es la costumbre de apresurarse a decidir que lo que ellos no han logrado comprender no tiene sentido. Decir: «No he entendido esto o lo otro», en lugar de espetar: «Esto o lo otro no tiene sentido», es una demostración de seguridad en uno mismo y de buena voluntad. Es del género estúpido esconder la propia perplejidad y atacar lo que no se ha captado. Los inteligentes admiten su desconcierto (ninguna recompensa aguarda en el cielo a quienes afectan infalibilidad), y cuando se les explica la cuestión dudosa, o se ríen de sí mismos por no haber caído o bien explican por qué no la entendían, lo cual permite al autor ver por qué no había conseguido expresar lo que pretendía.

La crítica que se hace en un buen taller, en otras palabras, es como la buena crítica en general. Cuando leemos algo públicamente aceptado como gran obra de arte, intentamos comprender, si tenemos capacidad para ello, por qué la gente inteligente, entre la que se incluye el autor, considera que aquello tiene valor estético. En un buen taller de literatura se aprende a reconocer que, por malo que algo parezca a primera vista, el autor ha invertido una notable cantidad de horas en pensar en ello y escribirlo, y que éste merece ser tratado con generosidad. Es cierto, desde luego, que parte de lo que se oye leer en un taller es malo, y muchas veces -porque la historia es manifiestamente melodramática, vaga, pretenciosa, sentimental, vulgar, está mal concebida o con tiene tantos detalles que resulta recargada- no hay duda acerca de su escaso valor. Yo creo que lo realmente malo nunca debería llegar a leerse en la clase; ni enseña gran cosa ni servirá para agudizar el sentido crítico de los alumnos, y probablemente su autor se sentirá incómodo. Y en caso de que se llegue a leer, hay que comentarlo con tacto y sin demorarse en ello, dejando bien claros sus errores, para que ninguno de los alumnos los repita, y reconociendo sus virtudes. Pero en la mayor parte de lo que se lee en las clases los defectos no son tan evidentes. Lo que el profesor y los compañeros del autor han de hacer es tratar de imaginar la intención y el significado del relato (o preguntar en caso necesario), y sólo entonces exponer, con delicadeza y habiéndolas pensado detenidamente, las razones por las que se cree que la intención y el significado del mismo no llegan al lector.

Los escritores no mejoran a fuerza de burlas. Es útil que el resto de la clase, mientras escucha la lectura del relato, tome nota de los errores o defectos que perciba y se los lea al autor cuando éste haya acabado, pero sólo es útil si la clase en general comprende que el trabajo de cualquiera de quienes la componen puede contener deficiencias similares. Si la clase ataca sistemáticamente a sus miembros y el profesor lo permite, el curso es contraproducente. El único valor que tiene comentar en clase los relatos es que enseña a cada uno de sus miembros a criticar y evaluar su propio trabajo y a ser capaz de apreciar lo bueno que otros escriben. Los comentarios en clase suelen servir para demostrar al autor que ha escrito algo equivocadamente o que no ha conseguido provocar cierta reacción importante para determinado momento del relato, errores que él mismo no puede advertir porque, puesto que conoce de antemano su intención, es fácil que crea que sus frases dicen más de lo que en realidad expresan. Por ejemplo, puede ocurrir que imagine que el bulto que se nota en el abrigo de su personaje femenino indica claramente que éste lleva un arma, mientras que el oyente, desconocedor de la imagen mental que el escritor se ha creado, cree que la mujer está embarazada. Después de haber visto los efectos de sus errores, el escritor se vuelve más cuidadoso, más precavido contra las trampas que pueden tender las palabras. Por otro lado, los comentarios en clase sirven también para que el escritor tome conciencia de sus prejuicios inconscientes; por ejemplo, creer que los gordos son gente plácida, o que todos esos virulentos fundamentalistas son unos malvados, o que todos los homosexuales andan detrás de los niños para seducirlos. Dada la variedad de opiniones que existe en una clase, el escritor tiene grandes posibilidades de que se le escuche con deferencia -sobre todo aquél cuyo estilo, objetivo y talante difieren radicalmente de los del profesor-, y puesto que toda la clase presta atención a su trabajo es menos probable que sus errores o sus planteamientos equivocados pasen inadvertidos. El aspecto más positivo de los comentarios en clase, siempre que se hagan fundamentalmente con generosidad, es que la clase entera se beneficia de ellos. La crítica agresiva lleva al bloqueo tanto de la víctima como del agresor.

El mal profesor empuja a sus alumnos a escribir como él. Esta tendencia es natural, pero no excusable. El profesor ha trabajado durante años para crearse su estilo y para ello ha tenido que estar continuamente rechazando alternativas. Como resultado de ello, si no tiene cuidado es probable que oponga cierta resistencia a lo escrito de forma decididamente distinta de la suya o, lo que es peor aún, en un estilo opuesto al suyo, como en el caso del estilista que ha de juzgar prosa escrita en crudo lenguaje popular. La meta del profesor debe ser ayudar a sus alumnos a encontrar su manera de escribir. Esto es lo que pretende hacer comprender el profesor y poeta Dave Smith cuando dice: «Mi propósito es descubrir ahora aquello de lo que mis alumnos se avergonzarán dentro de diez años cuando lean su poesía.» Su propósito, dicho de otro modo, no es imponer un estricto criterio personal sino poder darse cuenta, según las leyes implícitas del criterio del alumno, lo que no resistirá el paso del tiempo. El profesor de poesía que a la fuerza intenta que un poeta ligero, lírico y anapéstico componga odas en los abruptos ritmos anglosajones, el profesor de narrativa reacio a tolerar la escritura experimental que no le gusta leer -el profesor que, consciente o inconscientemente, pretende cambios fundamentales en la personalidad del alumno- es, al menos para ese alumno concreto, inadecuado cuando no decididamente perjudicial. Otro defecto de los malos talleres es su falta de criterios de calidad. Ya he señalado anteriormente una serie de características comunes a toda buena novela: creación de un sueño vívido y continuo, generosidad por parte del autor, contenido intelectual y fuerza emotiva, elegancia y eficacia, e intervención de lo extraño. Puede haber profesores que defiendan otros valores estéticos, pero confío en que la mayoría admitiría la validez general de éstos. Si el profesor no marca unas pautas fundamentales, difícilmente las establecerá la clase y los comentarios que se hagan se basarán puramente en cuestiones de preferencia u opinión. Los alumnos no tendrán nada a lo que aspirar o resistirse, nada sólido sobre lo que juzgar. Como ya he dicho, el exceso de rigidez puede ser destructivo, pero una serie de normas estrictas, si quedan claras y son más o menos válidas, pueden ser útiles como acicate para el estudiante. En la creación del estilo intervienen tanto la resistencia como la emulación. Los alumnos del profesor que se niega a fijar pautas corren el peligro de caer en el error, error de incultura, de creer que todo éxito literario es cosa de la suerte o de los caprichos del público. En dicha clase, el alumno que escriba un excelente relato de pescadores y delfines está a merced de quien quiera poner objeciones a la misma porque no le gustan nada las historias del mar. Esto no quiere decir que las pautas no puedan cambiar, que sean adaptadas a los logros que se vayan obteniendo. Yo, en cuanto propugno mis principios, sé que algún alumno inteligente los pondrá en duda conscientemente, quizá con brillantez incluso. En tal caso, como profesor tengo que determinar sin reglas orientativas -sólo mediante el razonamiento y la emoción honrados- si la historia funciona o no, o sea, si me interesa y me conmueve. El profesor que no se basa en teoría alguna, que carece de principios estéticos elaborados conscientemente, probablemente está condenado a la mediocridad, lo mismo que su clase. En definitiva, no hay sustitutivo de la comprensión crítica de la ficción -lo cual no significa que la ficción sea filosofía-.

Ningún profesor experimentado subestima la dificultad de juzgar el trabajo de un alumno ateniéndose a lo que es. Yo suelo dar clases de niveles avanzados, de escuela de graduados, y me ha ocurrido a menudo que un trabajo no me ha parecido bueno y luego me he enterado que otros profesores-escritores que merecen todo mi respeto lo habían puesto como modelo e incluso habían aconsejado su publicación. Recientemente, se me entregó un relato (un trabajo que había de servir como muestra para decidir si admitía en mi clase a quien lo había escrito) que había sido elogiado por dos profesores de cursos anteriores, ambos escritores de prestigio y con fama de buenos profesores. Admití al alumno en cuestión; era innegable que el trabajo tenía fuerza. Pero la historia me pareció execrable. Era un relato en primera persona contado por un loco, una exhibición de violencia y escatología, rebosante de malignidad, sobrecogedoramente cínico, que acababa en el mismo punto donde empezaba. No contenía ni uno solo de los logros que para mí ha de tener el arte, excepto que era un relato vívido e interesante (desagradable, turbadoramente interesante). Y las frases estaban construidas con esmero. Cuando, con comedimiento, dije que no me gustaba la historia, mi alumno suspiró aliviado y me confesó que a él tampoco. Según él, a algunos verbos les faltaba intensidad, pero al intentar cambiarlos por otros más gráficos, le había parecido que llamaban indebidamente la atención. Llegado este punto me di cuenta de que yo no había seguido el razonamiento correcto. El estudiante en cuestión era sin duda un escritor dotado, perfectamente consciente de lo que hacía y que sinceramente buscaba la ayuda de un profesor cuyos criterios eran casi tan aplicables a su trabajo como las reglas del pinochle o el juramento del gladiador.

Solemos olvidar que nuestros criterios estéticos son en buena medida proyecciones de nuestra personalidad, nuestra coraza protectora, o de nuestras ilusiones con respecto al mundo. Si la estética tiene leyes objetivas, no todas son aplicables a cualquier circunstancia y, en definitiva, ninguna de ellas guarda relación con la finalidad. Se puede argüir, como he hecho yo siempre, que -hablando en términos descriptivos- la ficción que perdura suele ser «moralizadora», esto es, que contiene el mínimo de manipulación cínica y suele llegar a afirmaciones favorables a la vida antes que opuestas a ella. Tomando esto como base, se puede argüir que, en general, es desacertado que el escritor transmita desesperación y nihilismo cuando no los siente de verdad. No se puede argüir que la finalidad del escritor tenga que ser escribir ficción moralizadora, o de cualquier otra clase; ni siquiera, que tenga que ser escribir algo bonito o agradable, o incluso honrado o que interese a todos. Puede ocurrir que determinado escritor desee establecer dichos criterios; pero en la medida en que pretende ser profesor, tiene que dar cabida a la rebelión inteligente.

En un mal taller, el profesor impide que el alumno ejerza su sentido crítico. Éste es el gran peligro de las clases en las que el profesor no sólo es buen escritor sino que, en el aspecto pedagógico, se muestra hábil y elocuente, capaz de plantear problemas narrativos o estilísticos, de resolverlos y de exponer con claridad sus procesos mentales a sus alumnos. Esta manera de enseñar implica una relación estrecha entre el profesor y el alumno; no basta con que el primero apunte una observación ocasional en el escrito del estudiante, sino que debe examinar con minuciosidad cada uno de los trabajos de éste, procurando siempre que no se le escapen ni las virtudes del relato ni sus defectos. El que la buena predisposición del profesor pueda impedir el progreso del estudiante, el que la virtud de enseñar a los alumnos maneras de evaluar y corregir su forma de escribir se pueda transformar en el defecto de convertirlos, como escritores, en reproducciones idénticas del profesor es una cuestión delicada que tanto éste como los estudiantes deben tener muy en cuenta. Para mí, el profesor de literatura auténticamente bueno no sólo cumple con las clases que tiene asignadas sino que dedica media o una hora a la semana aproximadamente a cambiar impresiones con cada alumno por separado, a dar clases individuales, como un profesor de violín. En ellas el profesor, basándose en la lógica inherente a la forma de escribir del alumno y no en sus preferencias personales, analiza exhaustivamente el trabajo de éste y le hace ver lo que está bien y lo que no, y lo que ha de hacer para corregir lo último. Ésta no es una cuestión de opinión o de percepción individual. En toda historia hay cosas que hay que mostrar por medio de la acción -por regla general, todo lo que sea indispensable para el desarrollo de la misma- y otras que se pueden resumir o dejar implícitas. Por ejemplo, si un hombre ha de pegar a su perro, no basta con que el escritor nos diga que el hombre tiene tendencia a ser violento o que el perro le molesta: tenemos que ver por qué el hombre tiene tendencia a ser violento, y tenemos que ver que el perro le molesta. A veces es difícil que el joven escritor sepa qué es lo que hay que presentar por medio de la acción y cómo hacerlo.

No hay nada más fácil que decirle al alumno con qué acciones específicas, incluso con qué frases específicas, se resuelven los problemas de su relato; y en determinado punto de su aprendizaje puede que sea conveniente hacer ambas cosas, para que el estudiante le coja el truco. Pero lo que fundamentalmente tienen que enseñar los profesores a los alumnos no es a arreglar un relato concreto sino a saber encontrar lo que está mal y las alternativas que hay para arreglarlo. En la Bread Loaf Writer's Conference he tenido ocasión de trabajar frecuentemente con profesores adjuntos -jóvenes escritores que han triunfado con su primera obra- cuya inexperiencia como tales les lleva a concentrarse en encontrar la mejor solución a los problemas que se les plantean a quienes tienen a su cargo, les lleva, en otras palabras, a enseñar al alumno lo que tiene que hacer para que el relato resulte. Caso tras caso, cuando yo revisaba después el trabajo de los alumnos, veía varias posibles soluciones a los problemas -soluciones alternativas cuyo valor relativo debe estar en función de las preferencias del alumno como escritor- y que al proponer sólo una solución, la que él habría elegido, mi adjunto había prestado inconscientemente un mal servicio al estudiante. Lo que el alumno tiene que aprender es a pensar como un novelista. Y lo que no le conviene es un profesor que imponga su solución, como un profesor de álgebra que da el resultado sin demostrar cómo ha llegado a él, porque es el proceso lo que el joven escritor tiene que aprender: los problemas de las novelas, a diferencia de los de álgebra, pueden tener varias soluciones. En determinado punto -cuanto antes mejor, dirían algunos- la tarea del profesor es, simplemente, decir: «Aún no está bien», y desaparecer.

Finalmente, el mal taller peca de «tallerismo» o exceso de academicismo. Dicho de otro modo, en él se suele dar mayor importancia al tema y a la estructura que al sentimiento y a la narración. Por exceso de trabajo y ante el elevado número de estudiantes a su cargo, y debido sobre todo a su escasa calidad como profesor, éste, para simplificar su labor, puede acabar eliminando lo que de original puedan tener las ideas de sus alumnos y convirtiéndolas en lo que todo buen editor identifica inmediatamente como fórmulas de taller de literatura. Quizá quede más claro lo que se pretende decir si tomamos el caso de la poesía: en lugar de ayudar al estudiante a desarrollar de forma natural su poema, el profesor puede insistir en determinado vicio estructural; por ejemplo, en la idea de «orquestación», de que el final del poema debe contener, como si de una comedia musical se tratara, todas las ideas e imágenes principales de éste reunidas en una estancia final. Con la ficción se puede caer en el mismo error. Cuidado con el profesor que proclama: «¡Reiteración! ¡Reiteración!» Cuando el lector poco exigente encuentra un final de reiteración, el mero hecho de haberse dado cuenta de ello le produce satisfacción. Cuanto más experto se es como lector, sin embargo, más molestan esta clase de tonterías.

Una narración puede pecar de «tallerismo» porque su autor (o el profesor de éste) piense más como estudiante de literatura que como escritor, y en lugar de haber seguido los pasos que habría seguido un narrador, de haber comenzado por explicar lo que ocurre y por qué ocurre y de haber pasado sólo de forma gradual (si no en el puro acto de narrar, sí al menos en sus procesos mentales) a cuestiones más amplias (lo común que tiene la historia con la de toda persona, la expresión de un tema constante y universal), el alumno comience directamente por tema, simbolismo, etc., con lo cual, lo que en realidad hace es trabajar en sentido contrario, de atrás hacia adelante, partiendo de un supuesto análisis al estilo de la Nueva Crítica, de una historia todavía inexistente. Esta tendencia se nota enseguida en algunos talleres. El comentario del relato no empieza por donde tiene que empezar, por las virtudes inmediatas de la buena novela (estilo original e interesante, pero que no domine, trama clara y bien construida, caracterización y ambiente vívidos, y buena y expresiva utilización de las características del género elegido), sino por las cosas que se suelen considerar capitales en una clase de literatura (tema y símbolo). También es verdad, naturalmente, que en algunos casos lo correcto es comenzar por estas cuestiones menos inmediatas; precisamente, uno de los rasgos del profesor de auténtica categoría es su capacidad para llevar rápidamente el debate al terreno que más conviene para juzgar el relato en cuestión.

Otra de las razones de que los talleres pequen de «tallerismo» es que los profesores suelen caer inconscientemente en la sobrevaloración del tipo de narrativa que les permite lucirse y en la infravaloración e incluso el rechazo de la que no se lo permite, lo cual, a veces, concede ventaja, por ejemplo, al relato simbólico o alegórico sobre el directo, realista y hábilmente construido, y a casi todo relato corto sobre la prosa menos comprimida de la novela. Para el profesor, un relato alegórico bien hecho es una delicia, un rompecabezas con el que él y la clase pueden jugar durante horas si lo desean. En el taller en que estoy dando clases he tenido ocasión de leer un relato titulado «Jason» -que espero poder publicar pronto en la revista que edito, MSS- en el que un niño, Jason, pierde un zapato al comienzo de la historia. Más adelante la acción se sitúa en un enorme y antiguo hotel de Vermont, de varios pisos y estructura circular, cuyos pasillos rodean el edificio como los anillos de una serpiente (la idea está mejor expresada en el original). La historia está tan ingeniosamente contada, con tal riqueza de detalles, que sólo uno de los cultos graduados que componen la clase se dio cuenta de que el autor hacía uso del mito de Jasón y Medea. Cuando el secreto se hubo desvelado, la clase comenzó a descubrir una alusión tras otra y luego sus miembros se entregaron con placer a examinar, con sutileza casi pareja a la del autor, las argucias desconstruccionistas (o revisionistas) que la historia contenía. El primer capítulo de Ana Karenina no hubiera suscitado un debate tan animado, y es a eso a lo que voy.

La novela corta de tono simbólico o alegórico está tan en inferioridad de condiciones respecto a la novela larga, de construcción esmerada, como un peso gallo respecto a un hábil peso pesado. (Ni que decir tiene que a tal señor, tal honor). Pero un taller de literatura es ámbito poco propicio para el peso pesado. Por motivos prácticos (uno de ellos, el que los escritores noveles hagan sus primeras armas en literatura con el relato corto), la mayoría de los talleres de literatura creativa están enfocados hacia la ficción breve. Y esto puede ser un inconveniente para el joven novelista, ya que su talento puede pasar desapercibido: su paso de fondista no suscita el mismo interés que el paso de sprinter del escritor de relatos; además, el tipo de errores que se procura enmendar en los talleres abultan más en el relato corto que en la novela. Los poetas y los escritores de relatos cortos han de aprender a trabajar con el celo del miniaturista. En el caso de los novelistas no importa que alguna que otra vez se echen unos cuantos pasos hacia atrás y suelten cuatro brochazos. Sí, han de hacerlo bien, desde luego, pero no hay comparación entre quien pinta hábilmente a brochazos y el maestro japonés que sólo aplica el pincel entre latido y latido del corazón. A veces ocurre que el joven novelista distorsiona su arte en un intento de competir en clase con el escritor de relatos. Se apresura en cada capítulo, busca el simbolismo denso y su prosa, por haber querido enriquecerla, se vuelve vacilante; equivoca el ritmo.

Lo que le conviene es un taller de novela. El joven novelista difiere tanto del escritor de relatos cortos como éste del poeta. Los problemas estéticos que se le plantean son distintos de los que debe afrontar el escritor de relatos, y su carácter y forma de trabajar son diferentes. (Sí, hay gente capaz de escribir buenas novelas y buenos relatos cortos. Me refiero a los ejemplos extremos de ambos tipos de escritor.) Cada tres o cuatro años organizo un taller de novela (en el ínterin doy clases en talleres para cualquiera que quiera asistir y escriba de forma aceptable). El taller de novela, no tarda uno en darse cuenta, es asunto serio. Los asistentes esperan como forajidos de las sierras a que se convoque y entonces atacan como serpientes.

En el último que di tenía diez alumnos. Les pedí que prepararan un esquema de novela, para comentarlo en clase, y que después me presentaran cada semana un nuevo capítulo y una revisión del anterior (revisado a la luz de lo que se había dicho al comentarlo). Pensé que nadie conseguiría cumplir el programa; lo presenté sólo como plan ideal de trabajo y señalé que cuanto más consiguieran avanzar en la escritura de sus novelas, más podría enseñarles sobre ritmo del episodio, construcción general y demás cuestiones. Todos los alumnos menos uno cumplieron el programa. La excepción, una mujer que trabajaba a jornada completa, tuvo que ser hospitalizada por agotamiento. No les exigí más que lo que exijo a los alumnos de otros talleres. (De hecho, exijo poco. Si el alumno no tiene ganas de escribir, me ahorro el tener que leer su trabajo.) Los novelistas se exigen por norma. El verdadero joven novelista posee el vigor, la paciencia y la tenacidad del caballo de tiro. Aquellos de mis alumnos que estaban matriculados de otras asignaturas las dejaron. De los diez que había en mi clase, a ocho se les publicaron luego sus novelas.

Los estudiantes como los que acabo de citar no se encuentran cómodos en el elegante y ocioso mundo de los poetas y los escritores de relatos cortos. En los cursos normales de literatura creativa, el buen novelista en potencia incluso puede parecer algo obtuso. Uno de los mejores alumnos que he tenido, ahora escritor famoso, había sacado malas notas en el colegio y había entrado en la universidad (como jugador de rugby) con una de las puntuaciones más bajas en aptitud verbal que se habían registrado en ella. En gramática era un desastre y su aspecto externo dejaba mucho que desear. Para mí es como una especie de símbolo del joven novelista, a pesar de que también los hay ocurrentes, elegantes y delicados.

La señal de que uno está en un buen taller es que casi todos los que asisten se alegran de haber podido hacerlo, que, a medida que el curso avanza, escribir y hablar de ello se van convirtiendo en actividades cada vez más emocionantes y los alumnos mejoran a ojos vistas como escritores. El signo más claro de que no se ha caído en buen lugar es la mezquindad del profesor. Cuidado con el profesor que se mofa de las «revistas de poca tirada» porque, dice él, fomentan la mediocridad: te ha tocado un esnob. Cuidado con el profesor que ensalza las revistas de poca tirada y menosprecia Esquire, The New Yorker o Atlantic. Es el mismo perro con otro collar. Quien no esté a gusto en el taller al que asiste debería hablarlo en privado con el profesor, y si las cosas no mejoran, debe dejarlo. La mala enseñanza no sólo no consigue su propósito, sino que puede llevar a renunciar.

Naturalmente, se puede llegar a ser buen escritor sin pasarse por la universidad o, más concretamente, sin estudiar literatura. La sensibilidad y la inteligencia no son exclusivas de los universitarios: de hecho, seguir perteneciendo al llamado pueblo llano, y evitar con ello el sutil distanciamiento social que conlleva tener estudios superiores, tiene sus ventajas. Saber escribir es un don, por más que se pueda potenciar por medio del estudio. El no poder acceder a la universidad no es razón para desistir de ser escritor.

Por otro lado, la formación universitaria proporciona ventajas que no se deben desdeñar a la ligera. Puede haber escritores sin formación capaces de contar historias de la gente que le rodea, de plasmar sus ilusiones y sufrimientos cómica, conmovedora o sobrecogedoramente; y puede haber alguien, habiendo adquirido cultura por iniciativa propia, leyendo, yendo al cine, e inspirándose en lo que oye contar a sus amigos o a sus compañeros de trabajo, que llegue a convertirse en un narrador sutil y original. Pero casi con toda seguridad pecará de cierto primitivismo, no pasará de ser una especie de escritor popular; le costará mucho llegar a ser un virtuoso, uno de esos escritores cuya ficción nos impresiona no sólo por la fidelidad con que reproduce la vida, sino también por su brillantez y su valor como ejercicio.

Es difícil explicar la diferencia entre el escritor culto, el que comprende desde dentro la belleza de una obra de Shakespeare, el extraño genio de James Joyce, de Andrei Bely o de Thomas Mann, y el escritor de pareja inteligencia que sólo conoce «el mundo» o, en el mejor de los casos, el mundo y los libros populares que encuentra en la librería del barrio, en un club de lectores o en una sucursal cercana de Waldenbooks. Una de las carencias del escritor inculto es que está encerrado en su entorno y su época. Desconocedor (o desconocedor en profundidad) de Homero o de Racine, de la novela contemporánea sudamericana, de las muchas maneras que hay de contar una historia, desde tosca y dilatada de los poetas de las sagas a los refinados ardides alegóricos de la literatura francesa de la Edad Media, pasando por las singularidades de la china o la hindú, o por las de los vanguardistas contemporáneos africanos, polacos o americanos, es como el carpintero que sólo dispone de unas cuantas y rudimentarias herramientas: un martillo, un cuchillo, una broca y unas tenacillas. No sabe de la existencia de los finos utensilios empleados en otros lugares y otras épocas y por ello, cuando se interroga acerca de cuál sería la mejor forma de contar una historia, sólo encuentra dos o tres respuestas. O dicho de otro modo, tiene muy pocos modelos en los que basar su obra. Puede hacer un uso soberbio de los modelos que conoce, y convertirse en el equivalente literario del artesano diestro; pero nunca sabremos lo que habría podido llegar a hacer de haber conocido otras formas y dispuesto de otros medios.

Lo que el escritor tiene que estudiar si va a la universidad es discutible. Un buen programa de cursos de filosofía, junto con otro de literatura creativa, le puede servir al escritor para aclarar qué cuestiones son importantes y cuáles no -en otras palabras, qué preocupaciones y obsesiones pueden conferir categoría a la obra del escritor-. Existen peligros evidentes. Como cualquier otra disciplina, la filosofía puede derivar hacia una especie de endogamia, a preocuparse de cuestiones que a cualquier persona normal le parecerían rotundamente ridículas. Leyendo una revista de estética, por ejemplo, uno no puede por menos de advertir que la mayoría de quienes escriben sobre arte se diría que no han llegado a comprender sus auténticos mecanismos. Con jerga ampulosa y sesudos

diagramas, los estéticos pretenden demostrar que la novela suscita o que no suscita sentimientos en el lector; o con grandes demostraciones de erudición pretenden demostrar que la novela tiene o que no tiene, en cualquier sentido real, «significado». Todo pensamiento humano tiene su proporción de gilipollez y el pensamiento sobre el pensamiento, y el ejercido como actividad profesional, más que la mayoría. No obstante, el estudio de la filosofía, tal vez compaginado con asignaturas de psicología, puede proporcionar al joven escritor una perspectiva clara del por qué vivimos tiempos tan azarosos, de por qué la gente de nuestra época sufre de forma distinta a la de otras épocas. Aunque el ama de casa, el político o el deportista corrientes, así como la mayoría de quienes se mueven en círculos académicos, no hayan leído a Nietzsche, Wittgenstein o Heidegger, las ideas de dichos filósofos sirven para aclarar -o contribuyeron a originar- los problemas de la gente corriente del mundo moderno. Además, para determinado tipo de escritor la filosofía tiene interés de por sí. Los escritores siempre escriben mejor cuando lo hacen sobre lo que más les interesa. El escritor interesado en la filosofía más que en ninguna otra cosa (excepto escribir) debe estudiar filosofía.

A otro tipo de escritor quizá le convenga más que nada estudiar ciencias en lugar de letras. Esto, obviamente, es especialmente cierto en el caso del escritor serio cuyo gran amor literario es la ficción científica refinada. Si bien la mayor parte de lo que se escribe en dicho género es una porquería, también hay obras excelentes. Algunas de ellas acuden a la mente sin esfuerzo: parte de la obra de Ray Bradbury y Kart Vonnegut, clásicos modernos como Un mundo feliz o 1984, por no citar algunas obras cuyo elevado propósito es innegable, como Gravity's Rainbow, de Thomas Pynchon, The Ticket That Exploded, de William Burroughs, o las de escritores extranjeros como Koko Abe, Italo Calvino, Raymond Queneau o Doris Lessing. El número de obras de ficción científica con valor estético es mayor de lo que se cree en círculos académicos. Hay fuerza emotiva e inteligencia, por ejemplo, en A Canticle for Leibowitz, de Walter Miller (mencionado anteriormente), en las novelas de Samuel R. Delany, en algunas de las de Robert Silverberg, Roger Zelazny, Isaac Asimov y, cuando refrena su vena fascista, de Robert Heinlein. También son obras de mérito literario notables Michaelmas, de Algis J. Budrys, o las de Robert Wilson, que en algunas (Schrodinger's Cat, por ejemplo) supera a John Barth en su propio terreno sin sacrificar la principal cualidad de las buenas novelas: la calidad narrativa. Y ficción científica es lo que cultiva uno de los más grandes escritores vivos que hay actualmente: Stanislaw Lem.

No pretendo decir que tener formación científica haya de llevar necesariamente a escribir ciencia ficción. Muchos escritores, Walker Percy y John Fowles entre ellos, emplean sus conocimientos científicos para escribir ficción situada en la época actual, lo cual es una forma de enriquecer su arte. El acercamiento entre ciencia y literatura en el panorama actual es cada vez mayor: los trabajos de Nabokov sobre los lepidópteros, el simbolismo de Updike, extraído, entre otras ciencias, de la astronomía y la botánica, los poemas darwinianos de Philip Appleman, etc. Puesto que el papel de la ciencia actual como base de nuestras metáforas vitales crece -relatividad, incertidumbre, entropía, transformación infinita- y puesto que cada vez dependemos más de la técnica, la formación científica parece cada vez mejor trampolín para lanzarse a escribir. El haber recibido formación científica no le servirá al escritor para adquirir la destreza literaria que marca la diferencia entre una obra corriente y una buena, pero, como cualquier otra clase de conocimientos, sí proporcionará al joven novelista, dado su interés en ellos, buenos temas para su trabajo.

De las ventajas y desventajas de estudiar ciencias sociales, historia o derecho, no voy a hablar. De cualquier campo del saber puede salir un buen escritor. Todo arte o ciencia confiere al escritor un matiz característico en su forma de ver las cosas, le ofrece la oportunidad de tratar a personas interesantes y le permite ganarse la vida, vivir de algo para poder escribir. Dado que, incluso entre los mejores, son muy pocos los novelistas que escribiendo ganan lo suficiente para mantener a su familia, y puesto que después de un día entero de trabajo físico o de oficina cuesta mucho sentarse y ponerse a escribir, lo sensato es que el joven novelista aprenda una profesión cuyo ejercicio no le agobie, a la que pueda robar un poco de tiempo para escribir. Hay novelistas (Al Leibowitz) que ejercen la abogacía a media jornada; algunos (Frederick Buechner) son clérigos; otros son médicos (Walker Percy); y muchos se dedican a la enseñanza. La gracia está en encontrar una profesión que guste y no esclavice al interesado, y de la cual pueda nutrirse su actividad literaria.

No es necesario -y quizá, ni siquiera aconsejable- que el joven escritor se especialice en literatura, aunque sí lo es que asista a tantos cursos sobre la materia como pueda. Sólo el estudio exhaustivo de las grandes obras de la literatura, en cualquier idioma, dará al escritor una idea clara de la altura emotiva e intelectual que se puede alcanzar. Y sólo mediante el estudio de la literatura podrá el escritor saber de la existencia de ciertas técnicas que desconocería si únicamente leyera literatura moderna. Todo joven escritor de auténtica categoría ha llegado a serlo por haber estado expuesto a la influencia de buenos modelos, por haber investigado, generalmente con la ayuda de un buen profesor, la tradición novelística. Tarde o temprano estos jóvenes valores aprenden las técnicas de la llamada Nueva Crítica (expuestas en libros como Understanding Fiction, de Cleanth Brooks y Robert Penn Warren, Reading Modern Short Stories, de Jarvis Thurston o The Forms of Fiction, de Lennis Dunlap y John Gardner; otros más recientes, como Fixction 100, segunda edición a cargo de J. Pickering, conceden menos importancia al análisis exhaustivo, pero en términos generales su objetivo es el mismo: enseñar a leer entre líneas. Aprender a leer bien un texto literario le servirá al estudiante para dotar de mayor interés y complejidad a sus creaciones. Siempre que pueda, el joven escritor debe escoger cursos sobre las grandes figuras literarias. Y no debe estudiar nunca lo que pueda aprender o deducir por su cuenta; por lo tanto, según esta norma, debe evitar los cursos de literatura de carácter general.

Independientemente de la especialización y de las asignaturas optativas que se escojan, estudiar en la universidad es una actividad enriquecedora y, probablemente, más estimulante que cualquier otra que el joven pueda desarrollar en esta etapa de su vida. La formación del joven escritor debe abarcar, al menos superficialmente, los principales campos del saber: un idioma extranjero, historia, filosofía, psicología, una o más de las ciencias de la naturaleza, bellas artes. Gracias a esta primera toma de contacto, el escritor podrá profundizar por su cuenta en cualquiera de estos campos cuando lo necesite -él o uno de sus personajes-. Obtenida la graduación, al joven escritor se le despertarán de forma natural otros intereses y comenzará a hojear libros de OVNIS, botánica o la revolución rusa, o a entablar intensas conversaciones, en las fiestas, por ejemplo, con empresarios de pompas fúnebres, gogo-girls o adiestradores de perros. Incluso la falta de preparación abre nuevos mundos. Bien puede admitirse, además, que la mayoría de los escritores están faltos de preparación. Están demasiado concentrados en escribir y tampoco le conceden la debida importancia. Ningún escritor debería sentirse orgulloso de ello. Quien quiera escribir, que al menos aprenda ortografía.

III

PUBLICACIÓN Y SUPERVIVENCIA

HAY profesores de literatura creativa que afirman que sus alumnos deberían olvidar sus ansias de publicar y concentrarse en aprender el oficio -seguramente, porque dan por supuesto que si aprenden bien el oficio, la publicación de lo que escriban vendrá por añadidura-. Probablemente sea cierto este argumento, pero yo recelo de quienes lo esgrimen: sospecho que el principal motivo del profesor es que no quiere que los estudiantes le den la lata con esto. Y en todo caso, aunque en general es cierto que no se debería publicar hasta tener obra digna de ello y que cuando no se tiene, tampoco resulta extraordinariamente difícil conseguirlo, es, sin embargo, una realidad que los escritores jóvenes desean publicar, y salirles con lo de «come y calla, que si no, no crecerás» es eludir un problema real.

Los escritores jóvenes quieren publicar porque se sienten inseguros. Por más talento que tengan, no durarán mucho escribiendo (por lo general) si no tienen otra cosa a la que agarrarse que los elogios de sus compañeros de clase o las buenas notas del profesor. Una de las virtudes del joven escritor de calidad es el deseo que tiene de que a «la gente» le guste lo que escribe -a algún director literario que no le conozca, a alguien que, en algún lugar remoto, haya leído su libro por casualidad-. Quizá no sea del todo justificado pedirle al profesor de literatura creativa que se esfuerce por conseguir que sus alumnos más competentes puedan publicar; ya tiene bastante que hacer, mucho más que el profesor convencional, que mientras imparta sus clases y corrija exámenes dos o tres veces cada curso, puede dedicar el resto de su tiempo a pescar. (Lo digo porque he probado ambas cosas.) No obstante, el profesor debería reconocer que el del estudiante es un deseo legítimo y saludable; y si lo que ha escrito tiene realmente calidad para ser publicado, el profesor no debe menospreciar los deseos de su alumno. Hay renombrados profesores de literatura creativa -el novelista Robert Coover, por ejemplo-, que son famosos por la energía y el relativo éxito con que empujan para que las editoriales que se dedican a ello publiquen lo que escriben sus alumnos. Puesto que los estudiantes necesitan seguridad en sí mismos para poder escribir algo, y publicar de la mano de alguien con prestigio es una de las maneras de conseguirla, el profesor hace bien en ofrecer toda la ayuda y el estímulo que puede. Pero entre todas las cosas que el estudiante tiene que aprender si quiere llegar a ser escritor profesional, no hay nada más eficaz para mantenerse a flote que conocer los mecanismos de la edición, así que bien puede empezar a aprenderlos en la universidad. En ciertos aspectos, el joven escritor quizá necesita tanta orientación en este aspecto como en su aprendizaje como escritor. Puede ocurrir que las explicaciones con que se acompañan las negativas a publicar algo sean acertadas y útiles para el escritor, pero lo más probable, aun proviniendo de las publicaciones más respetadas, es que pequen de ligereza. Yo he visto a algún redactor jefe quejarse del «simbolismo excesivamente evidente» de un relato que a nadie le habría parecido simbólico, y recomendar que se suprimiera lo que cualquier lector cuerdo hubiera considerado el mejor momento del texto. El director literario puede tachar de sentimental una narración que yo calificaría de auténticamente conmovedora; o, tras haberse limitado a hojear lo que se le ha presentado, quejarse de que el argumento es confuso cuando en realidad está claro como la luz del día. Desde luego, el mero hecho de recibir una carta de un director literario es señal de que cierto interés tiene -demuestra que su concepto del escritor no le permite enviarle simplemente una negativa formularia-, pero hay que aprender a no tomarse demasiado en serio estas cartas. Para el joven escritor, no es cosa fácil. El director literario tiene poder; y seguro que es inteligente. Y lo que ha leído le ha gustado lo bastante como para enviar una carta de su puño y letra; a lomejor bastarán unos cuantos cambios -aunque parezcan absurdos- para que acepte publicarlo.

El escritor sigue enviando sus originales, y sigue y sigue, y no hace más que recibir negativas, manuscritas o impresas, hasta que llega un momento en que, como muchos otros tan prometedores como él, desiste. Sus profesores y compañeros de clase le alababan, su mujer no entiende las negativas; pero la desesperación del escritor se impone. Es algo terrible pasarse cinco o incluso diez años escribiendo y que nadie acepte lo que se ha escrito. (Lo sé por experiencia.) Así que, al final, otro buen escritor que se pierde. (Que a nadie se le ocurra hacer caso a quienes dicen que todo buen escritor acaba consiguiendo publicar.) En tan precaria situación, cuando está a punto de renunciar, el escritor necesita tres cosas: la seguridad, confirmada por alguien cuya opinión respete, de que lo que escribe tiene calidad para ser publicado; una idea clara de cómo funciona el mundo editorial, para que la situación le afecte lo menos posible; y todo el respaldo posible por parte de sus profesores y amigos. Y hay otra cosa que, desde luego, no le perjudicará: un «contacto», un escritor, agente o crítico famoso que le pueda ayudar. Permítaseme que haga una pausa para seguir hablando de estas tres cosas,

cuatro, más bien, que el joven escritor necesita cuando la desesperación se cíeme sobre él.

Cuando una obra de ficción es rechazada, la mayoría de las veces se debe a que no es buena. Esta razón, sin embargo, no vale para todos los casos, como ya he dicho: a veces la obra se rechaza porque no se ha enviado a quien se debía enviar, o porque no ha pasado del primer lector, que está cansado y quizá no tenga muchas luces, o porque hay trabajo acumulado, o porque el director literario no soporta las historias de vacas. Pero en la mayoría de los casos la negativa es consecuencia de la poca calidad de lo escrito. Si éste es el caso, lo que su autor tiene que hacer es buscar un buen profesor, y si no está en situación de poder hacerlo, debe estudiar los numerosos libros publicados sobre técnicas literarias, aunque claro está que si el escritor lleva años trabajando en ello y lo que escribe sigue siendo decididamente malo, con él no valdrán cursos ni manuales.

A veces lo bueno es rechazado precisamente por el director literario que tenía que haberse dado cuenta de su valor. Hay que luchar como una fiera contra la tentación de pensar bien de los directores literarios de las editoriales o de sus colegas de las publicaciones periódicas. Todos, sin excepción -al menos a ratos-, son unos incompetentes o están locos. Debido a la naturaleza de su profesión, leen demasiado, con lo que acaban hartos e incapacitados para reconocer el talento ni aun teniéndolo a un palmo de las narices. Como los escritores, están sometidos a una tensión insoportable: tienen que escoger libros que se vendan bien o que den prestigio a la editorial, y como consecuencia de ello se convierten en personas hipercríticas, miedosas, cínicas. A menudo se rigen, consciente o (las más de las veces) inconscientemente, por políticas tácitas de la editorial para la que trabajan, o de la revista en el caso de los redactores jefe. The New Yorker, por ejemplo (y para nombrar una de las mejores), ha sido desde el principio una publicación elegante y bastante timorata, una revista perfecta para vender ropa cara y porcelana china, y los encargados de la sección literaria, probablemente sin saberlo, evitan sistemáticamente todo lo que contenga emociones fuertes o personajes también fuertes y masculinos, y se inclinan por lo refinado y lo experimental. Alfred A. Knopf, uno de los editores de novela más respetados, suele resistirse a publicar libros que sean profundamente pesimistas. El joven escritor, en pocas palabras, ha de tener presente que los editores son gente limitada, aunque siempre que pueda debe tratarlos con cortesía.

Cuando comprenda a los editores, el escritor se dará cuenta de que en determinados momentos puede dejar de tenerlos por enemigos y empezar a considerarlos amigos. A pesar de sus veleidades y de su ceguera para el auténtico talento, también suelen ser idealistas ambiciosos; nada les gustaría más que descubrir y publicar un gran libro, y hasta se conformarían con que fuera moderadamente bueno. Lo cual significa que hay maneras de ganárselos. Les encantaría publicar un libro de determinado escritor joven, pero les falta seguridad en sí mismos, luego lo que éste tiene que hacer es obtener premios, honores y becas. Si ve que hay otras personas que admiran al joven escritor, el responsable de publicación se encuentra mucho más cómodo. (Lo que más feliz puede hacer al editor es apostar a un favorito y quedar al mismo tiempo como su descubridor.) Publicar en una revista allana mucho el terreno a la hora de querer publicar en otra, siempre que el escritor, como primera condición, sea bueno. Y si se publica en varias revistas -especialmente, en una o dos de prestigio, como The Georgia Review, Atlantic o The New Yorker- las probabilidades de que cuando uno tenga lista una novela se la acepten aumentan considerablemente.

Una vez que el editor ha decidido correr el riesgo de publicar al escritor, por medio de determinado mecanismo mental llega al convencimiento de que no se equivoca, y a partir de ese momento no ve en el escritor más que virtudes. Sí, quizá comience a dar consejos e incluso puede que haga cambios irritantes en el original, pero ni siquiera la madre del escritor es capaz de amar a éste tanto como el editor. Se lo cuenta a todos con quienes se tropieza -a su mujer y a sus hijos, a sus amigos de la crítica, a sus colegas-, y a medida que la fecha de publicación se aproxima, todo su mundo, y el del escritor ya no digamos, comienza a vibrar de gozo y nerviosismo. Si los críticos se ensañan con el escritor, el editor se pondrá como mínimo tan furioso como él y cuando el escritor presente su siguiente libro, luchará por él, en parte porque le gustará y en parte porque su reputación está en juego. Llegado este punto, los editores son las personas más valientes, más maravillosas del mundo. El escritor recién descubierto ha de apartarse mucho de su rumbo -los hay que lo consiguen- para que el editor se vuelva en contra suya.

Permítaseme extenderme un poco acerca de lo que hacen los editores que publican novela. Ya sea por medio de un agente (del cual hablo un poco más adelante) o por envío directo del autor, la novela llega a la mesa del director literario. Normalmente se le adjunta una nota, en parte porque hacer mención de los escritos del autor anteriormente publicados puede servir para influir en la decisión del director literario (eso espera el escritor o el agente) y en parte porque enviar una nota es un detalle habitual de cortesía. Si la nota es del agente, seguro que éste se dirigirá al editor en cuestión por su nombre, ya que según el tipo de libro de que se trate habrá editores más interesados en él que otros. Al joven novelista que viva en zonas rurales apartadas, le costará mucho conseguir el nombre de determinado director literario y lo más probable es que no tenga ni idea de a quién le convenga dirigirse en función del género de lo que ha escrito. En tal caso, bastará encabezar la carta con un «Apreciado director», pero está claro que a dicho escritor le conviene tener agente. (Lo que se envíe a una publicación, como en el caso de las editoriales, debe ir dirigido a una persona determinada, en concreto al redactor de la sección correspondiente.) El director literario lee el original cuanto antes, y ello depende del número de origínales que haya recibido ese día o esa semana. En las editoriales importantes, este proceso no se suele alargar. Los redactores de las revistas de poca tirada, sin embargo, a menudo no cobran por el trabajo editorial que realizan y suelen tener otras responsabilidades, como la de dar clases, y, además, reciben tal alud de originales que les es imposible responder con prontitud; pero en las editoriales el proceso de selección suele ser rápido. Lo normal en dichas empresas es que los lectores que hacen la primera criba aparten lo indudablemente malo y pasen lo de mayor calidad a gente con más experiencia. De una u otra forma, los mejores textos llegan al director literario de la colección, que, como ya he dicho, los lee con bastante rapidez y, según mi propia experiencia, poniendo en ello toda su atención. A medida que va leyendo, dicha persona piensa varias cosas, a saber: ¿Se venderá bien o dará prestigio a la editorial este libro? ¿Pertenece a la clase de libros que edita esta editorial? (Las editoriales publican por colecciones especializadas y el director literario que se empeña en publicar un libro que se aparta demasiado de la línea editorial de la casa sabe que corre riesgos. En las empresas donde las decisiones finales las toma una junta editorial -que es lo corriente-, el director de la colección puede salir derrotado en la batalla con los de las otras colecciones. En empresas de menor envergadura, donde uno o dos directores literarios toman las decisiones finales, no sólo puede perder la batalla por sacar el libro adelante sino también la confianza del propietario o propietarios de la empresa. O en caso de conseguir la aprobación para publicar un libro que se aparta de la línea editorial, puede ocurrir que el departamento de ventas no sepa cómo colocar el libro y no consiga hacerlo. Los vendedores de las editoriales tienen asignadas zonas muy extensas y han de visitar a muchos libreros. Salvo en el caso excepcional -que se da- de que los vendedores estén convencidos de la posibilidad de vender bien un libro poco corriente, un libro que exija invertir en él más tiempo del habitual, para poder presentarlo de forma especial al comprador, suelen aludir de pasada al libro en cuestión y, al no percibir reacción favorable alguna, lo abandonan y siguen con los demás. Por eso los directores editoriales no suelen insistir en publicar libros que saben que serán un fastidio para los vendedores.) Pero lo que principalmente se pregunta el director literario es: «¿Me gusta de verdad este libro?» Los experimentados tienen buen ojo para lo que, según determinado criterio (comercial o estético), es bueno. Son buenos lectores; es decir, cuando una novela tiene un final decepcionante o partes farragosas, o resultará incómoda para los lectores sin que se sepa muy bien por qué, se dan cuenta.

Cuando el director literario considera que un libro, bien escrito e inteligente en líneas generales (para el público al que va dirigido), no acaba de estar logrado, escribe al autor o a su agente una carta pretendidamente (y a veces efectivamente) solícita, escrita con ánimo de ayudar. En ella explica lo que le gusta y lo que no, lo que le parece atinado y desatinado del libro. El escritor que reciba una de estas cartas ha de comprender que el director literario en cuestión está interesado en su obra (si no, le mandaría una respuesta negativa formularia o ni siquiera eso). Si el autor considera acertados los comentarios del director literario (transcurrido el tiempo necesario para que se le pase el enfado o la depresión), hará bien en revisar el libro y volverlo a mandar a la editorial. Si el escritor no está de acuerdo con lo que se le dice, vale más, desde luego, que lo intente por otro lado. El director literario lee la versión modificada del libro y bien decide publicarlo o bien pone más (o nuevas) objeciones. Una vez más, si el autor considera que el director literario tiene razón, ha de volver a hacer las modificaciones pertinentes y volver a enviar el libro. Probablemente sea cierto que sus posibilidades de publicar van disminuyendo en este proceso, cosa que podrá calibrar por el tono de la segunda carta. A veces, cuando un director literario rechaza un libro repetidamente, siempre con argumentos razonados, lo que ocurre es que lo hace por motivos de los que no es del todo consciente. No obstante, mientras al escritor, tras la debida reflexión, le parezcan acertados los comentarios del director literario, lo mejor que puede hacer es seguir corrigiendo. Quizá no logre convencer nunca a ese director literario, pero hará bien en prestar atención a todo buen consejo que pueda recibir, y puesto que aquél está deseoso de poder darlo, el escritor debe aprovechar la circunstancia. Los escritores, especialmente los que tienen tendencia a desanimarse, suelen creer que el que a uno le devuelvan varias veces la novela, por más que vaya acompañada de cartas llenas de argumentos razonados, significa que a la larga no hay esperanza. Y esto, sencillamente, no es verdad. Todos los editores quieren publicar libros excelentes (si en ello no arriesgan el margen de beneficios), y siempre se mostrarán dispuestos a ayudar al escritor prometedor a alcanzar dicho nivel.

Nada de esto significa que el escritor tenga que hacer cambios de los que no esté convencido. Pero tiene que estar seguro de que comprende las objeciones que se le hacen. A veces se cree que los directores literarios proponen cambios en los libros para hacerlos más comerciales. Según mi experiencia, esto no es verdad, y por un cuestionario remitido recientemente a cierto número de escritores famosos en el que se les preguntaba su opinión al respecto, se ha podido saber que las suyas son similares a la mía en la mayoría de los casos. Si alguien escribe una novela de misterio, el director literario intentará que sea la mejor novela de misterio posible. Y si alguien escribe una obra de arte, intentará que siga siendo lo que se pretende que sea y de ningún modo tratará de convertirla en una novela de misterio o romántica. Quien haya trabajado de director o de redactor en una revista sabrá que las historias de segunda clase que se reciben suelen tener todas el mismo tono. Hay ciertos recursos que el escritor corriente no consideraría anticuados -el uso de un punto de vista tan limitado como el de la tercera persona o la costumbre de empezar todo relato haciendo alusión al tiempo («Hacía una mañana muy fría para aquella época del año», o: «El sol estaba en su punto más alto»)-, que son tan tópicos que uno se ve obligado a evitarlos en sus obras. Los directores literarios, gracias a su experiencia, son muy sensibles a estos estereotipos, y el escritor hará bien en escuchar con la máxima objetividad lo que aquéllos tengan que decirle. Sí al autor le parece que los comentarios del director literario sobre su novela no son acertados, mi consejo es que responda a su carta y se defienda. Pero si, al defenderse, el escritor sale con pequeñeces o bobadas, si revela una personalidad peor de la que el director literario había imaginado por la novela, lo más probable es que éste no quiera saber nada de él. ¿Qué necesidad tiene de cartearse con un maniático? Pero si el escritor se conduce con corrección y expone su punto de vista con inteligencia, seguramente el director literario le dedicará tiempo.

El primer director literario que demostró cierto interés por mi obra fue Bob Gottlieb, de Knopf. Como ya he dicho, pasé mucho tiempo sin conseguir publicar, por lo que tenía varias novelas esperando a que alguien se diera cuenta de que existían. Cuando envié Grendel a Gottlieb, se quedó desconcertado y me mandó una carta llena de admiración y de dudas. Yo, joven y estúpido, creí que se me estaba sacudiendo y envié el libro a otras editoriales, sin resultado. Posteriormente, le envié The Sunlight Dialogues y me aconsejó que suprimiera un tercio de la novela. Le respondí, por medio de una postal: «¿Qué tercio?» (No me contestó.) Meses después, el ya fallecido David Segal, que entonces trabajaba en New American Library, leyó mi obra; se vio influido en parte por William Gass, que me había recomendado (y a quien Segal publicaba entonces En el corazón del país), y en parte por mi llegada a su despacho vistiendo una chaqueta de cuero negro de motorista y llevando una bolsa de la compra llena de originales: The Resurrection, The Wreckage of Agathon y Grendel. (El resto de la historia es para avergonzarse pero lo contaré igualmente.) Deposité en la mesa de Segal las tres novelas que había traído con mi moto a la ciudad y le dije: «Mr. Segal, quisiera que leyera estas novelas» y tras una pausa: «Inmediatamente.» David Segal era un hombre amable, pero no de ésos con quienes se puede fanfarronear. Empezó a leer y cuando llevaba dos o tres páginas, me dijo: «Mr. Gardner, no puedo leer lo que ha escrito con usted ahí mirándome.» Así que me fui. Cuando llegó a su despacho al día siguiente a las diez me dijo que se las quedaba las tres. Publicó una en New American Library, después pasó a trabajar en Harper y publicó otra allí, y luego llegó a Knopf y mientras se hallaba trabajando en la publicación de Grendel y Diálogos de la luz del sol, que había aceptado posteriormente, murió. Fue una gran pérdida.

La manera de hacer las cosas de David Segal no era corriente en el mundo de la edición. Aceptó mis libros en virtud del mérito que vio en ellos y sólo tras haberlo hecho me señaló lo que no le parecía bien. Conservo una larga carta suya sobre Diálogos de la luz del sol, en la que me dice dónde es inadecuado el simbolismo, dónde es excesivo en lenguaje, etcétera. (Aunque él no lo decía, a consecuencia de su carta reduje el libro en un tercio.) Dada la forma en que me abordó, tratándome como si yo fuera un novelista importante y limitándose a criticar mi obra, me resultó muy fácil escucharle. Más tarde, cuando empecé a trabajar con Bob Gottlieb después de que Segal muriera, llegué a comprender que ambos sabían las mismas cosas; la diferencia estaba en la manera de hacerlas. Bob Gottlieb se limita a insinuar lo que está mal, y a veces expresa el problema en forma metafórica. (El novelista Harry Crews escribió una vez un mordaz artículo en Esquire, en el que se burlaba de Gottlieb por haberle dicho que debía dejar que su novela «respirara». Algunos de quienes han leído la obra de Crews habrían dado la razón a Gottlieb.) Otros directores literarios trabajan de otra forma. Algunos escriben dilatadas y exhaustivas cartas tras la primera lectura; los hay que prefieren tener una charla informal con el escritor; y otros (pocos) se limitan a aceptar el libro sin comentarios. Y todos ellos, aunque a veces puedan desvariar un poco, son personas serias y concienzudas.

Una vez que la novela ha sido aceptada, el director literario repasa el manuscrito varias veces haciendo indicaciones y proponiendo supresiones, posibles mejoras, mayor desarrollo en determinados pasajes, reelaboraciones. A este respecto me he encontrado con directores literarios de manga más bien ancha a la hora de preparar el texto y con otros capaces de poner en cuestión casi cada línea. A mí, de todos modos, cualquiera de las dos actitudes me parece bien. Rara vez se topa uno con un director literario dispuesto a imponer criterios erróneos, pero en tal caso, se verá en dificultades. Cierto director literario que iba a publicar una de mis novelas (ni Gottlieb ni Segal) insistía en cambiarme la puntuación, para que se atuviera a cierta regla que había aprendido en Yale, y negaba categóricamente que la puntuación pudiera ser un arte. Uno de los personajes de la novela era incapaz de recordar los nombres de la gente y siempre decía el primero que se le venía a la cabeza. El director literario puso las cosas en su sitio. Cuando yo, hecho una furia, se lo eché en cara, no dijo nada y se negó a volver a dejar el libro como antes. No sé qué tiene que hacer el escritor en tal situación; supongo que recuperar el original y marcharse. Y desde luego, no volver a tratar con dicha persona. Las experiencias como ésta son raras, al menos en mi caso. En general, los directores literarios son flexibles y respetan los deseos del autor.

Luego el original es sometido a corrección. El director literario pasa el libro al corrector, todo un maniático del detalle, que revisa la ortografía, la sintaxis, el estilo, etcétera, y anota instrucciones para el tipógrafo. Cuando acaba su trabajo, el corrector devuelve el original al escritor, acompañándolo de notas en las que expone a éste las dudas que pueda tener. Entonces el escritor repasa el original para verificar según su criterio la validez de las correcciones y acto seguido el libro pasa al tipógrafo. Al cabo de poco (unas semanas, en mi caso), el escritor recibe las galeradas: la primera impresión del libro, realizada en hojas de gran tamaño corregidas por el corrector tipográfico. El autor revisa el trabajo del corrector, señala las faltas que pueda encontrar, devuelve las galeradas y espera a que le llegue el primer ejemplar del libro. A veces los escritores hacen modificaciones cuando el libro está ya en galeradas. A estas alturas los cambios cuestan dinero, y seguro que al editor no le hará ninguna gracia que al autor se le ocurran de repente variaciones sustanciales. Si el libro se considera una obra de arte o el editor está convencido de que va a ganar una fortuna con él, puede que no importe demasiado introducir cambios notables en las galeradas. Pero lo normal es que haya que ser comedido.

Una vez que el libro ha llegado al buzón de su autor y que ha aparecido finalmente en las librerías, al escritor se le presenta un nuevo problema: la promoción. Los escritores casi nunca se quedan satisfechos con el trabajo de promoción que hacen sus editores. No hay nada de malo en quejarse y ejercer toda la presión que se pueda para conseguir que los anuncios sean mayores, mejores y más abundantes, ni en pedir que el departamento de publicidad le consiga a uno entrevistas en televisión y otros medios; pero el escritor ha de tener en cuenta que en dicho terreno pierde bastante el dominio de la situación. Los editores suelen saber a qué libros beneficia la promoción agresiva y cuáles, por más que se insista, no despegan. Como cualquier hombre de negocios, el editor invierte en lo que espera que dé beneficios. El excelente trabajo de promoción que se hizo con el libro de John Irving El mundo según Garp (sobrecubiertas en varios colores; anuncios grandes en revistas y periódicos importantes; y, por lo que yo sé, camisetas y pegatinas) evidentemente dio resultado; pero la misma campaña en el caso de otra novela, incluso una anterior del propio John Irving, podría haber sido una pérdida de tiempo y de dinero. Garp es una de esas novelas que tanto se pueden considerar obras de arte como libros destinados a un público mayoritario, teniendo como tiene la dosis necesaria de sexo, violencia extravagante e interés por algún gran tema del momento (verbigracia, el feminismo). Si el libro no hubiera tenido las virtudes que los publicitarios proclamaban, la credibilidad del editor habría caído en picado, los lectores y los libreros se habrían molestado y a John Irving no le habría ido tan bien con su siguiente novela. Los departamentos de promoción suelen ser eficientes, con lo que probablemente no beneficiará al escritor tratar de imponerse a gritos ni pedirle al editor que haga constar en el contrato la cantidad que se destinará a promoción. (Si éste concede al escritor más dinero para la promoción, ese aumento tendrá que salir de algún otro capítulo del presupuesto; por ejemplo, del anticipo del autor. Y si el editor tiene razón en cuanto al volumen de la campaña de promoción y en cuanto al punto por encima del cual se traducirá en una disminución de los beneficios, el escritor que exige mayor promoción y que para ello se aviene a cobrar un anticipo menor, se está robando a sí mismo.) En cuanto a las entrevistas televisivas y en otros medios -que al editor no le cuestan un céntimo-, el escritor puede escoger entre hacer las que le apetezca o tantas como pueda conseguir. (Naturalmente, puede que no consiga ninguna.) El departamento de promoción del editor puede organizar en varias ciudades presentaciones del libro con asistencia del autor o hacer aparecer a éste en espacios radiofónicos de entrevistas. Si el escritor tiene encanto personal, estas estrategias pueden hacer maravillas.

Esto en cuanto a la relación entre el escritor y el editor. Volvamos ahora a la necesidad del escritor de que le apoyen quienes le rodean. A pesar de la fortaleza del campesino que lleva dentro, todo escritor necesita gente que crea en él, que le deje llorar en su hombro alguna vez y que valore lo que él valora. Si no es así, podría llegar a cambiar de amigos. Lo que mejor resultado da, creo yo, es buscar el contacto con otros escritores, ya sea asistiendo a clases de literatura, a conferencias si se tiene oportunidad o a las jornadas literarias que se suelen organizar en verano.

A veces estas conferencias dan ocasión a los escritores jóvenes de conocer a agentes y directores literarios, de saber qué opinan de su obra los escritores famosos -de más edad o igualmente jóvenes pero consagrados tras haber protagonizado ascensiones meteóricas- y de entrar en contacto con otros principiantes aquejados de sus mismos problemas, estéticos, psicológicos y sociales. Las relaciones que se establecen en tales eventos no suelen terminar con la clausura de los mismos. Es corriente que los asistentes se carteen durante el año, queden una o dos veces en verse en alguna ciudad a la que sea fácil desplazarse y recurran a quienes les instruyeron durante las jornadas, incluso mucho después de celebradas éstas. Hay quien se queja de que las conferencias dan lugar a una especie de incesto literario: comentarios elogiosos de un conferenciante en la contraportada del libro de otro o críticas por el mismo sistema en The New York Times, etcétera. Lo que en realidad ocurre casi siempre es que algún conferenciante de categoría echa una mano al libro de un colega más joven o de un alumno. Las amistades nacidas en las conferencias pueden llegar a ser intensas (y no digamos los idilios). Ello se debe sin duda al frenético ambiente que se crea a causa de la brevedad del evento -el ansia del estudiante por aprender todo lo que pueda, la actitud solícita del profesor que se hace cargo de ello y las ocasionales juergas con que se aprovechan los escasos momentos de evasión-. Desde cualquier perspectiva, excepto desde la del mal escritor que se siente arrinconado por profesores y alumnos -es decir, del que sale psicológicamente más débil de como llegó-, las jornadas literarias son auténticas inyecciones de moral para los noveles.

En el ámbito profesional, el mejor apoyo con que cuenta el novelista es su agente. Los poetas y los escritores de relatos cortos no lo necesitan tanto y, probablemente, tampoco se pueden permitir tenerlo: normalmente, ninguno de los dos géneros da suficiente dinero como para que al agente le salga a cuenta invertir su tiempo en ellos. Si el escritor de relatos cortos consigue publicar unos cuantos en revistas que pagan bien, como The New Yorker, quizá consiga que algún agente se le ofrezca, pero es evidente que no lo necesita. Se puede ocupar él mismo de vender su trabajo y con las revistas uno no puede servirse de un agente para que intente subir el precio. Pero en el caso del joven novelista, el agente es indispensable, aun cuando, gracias a amigos influyentes o a un capricho de la suerte, logre vender él mismo su novela. Un buen agente está enterado de los precios que se pagan, conoce personalmente a los directores literarios y sabe hasta qué punto se les puede apretar. Al escritor inocente se lo pueden comer vivo a la hora de establecer las condiciones del contrato. Es corriente que los editores intenten quedarse con una parte de los derechos cinematográficos, de los de publicación en el extranjero... Arramblan con lo que pueden, y el agente experto es el único que sabe cuándo plantarse.

Los agentes, como es lógico, también le sirven al novelista para vender lo que escribe, aunque en esto quizá no trabajan tanto como trabajaría él. Llevan a varios escritores y no tienen ninguna urgencia personal; saben por experiencia que la buena ficción que les llega al despacho se venderá tarde o temprano. Normalmente, no les importa que el escritor trate de vender algo por su cuenta (se quedan igualmente con el diez por ciento), y puede haber escritores con temperamento para ello que prefieran ocuparse de la venta y reservar al agente para la negociación del contrato. Por otro lado, el agente puede ahorrarle agobios al escritor. Mientras que éste, después de un cierto número de negativas, probablemente renunciará a seguir intentando vender el libro o relato, la agencia insiste, imparcial como un pulsar: lo envía, se lo devuelven, lo vuelve a enviar... (Los agentes saben mejor que los escritores cuándo renunciar.) Y mientras que al escritor las negativas probablemente le humillarán y le enfurecerán, con todos esos tal vez necios consejos sobre cómo arreglar el libro, a los agentes no suelen impresionarles. Por indicación del propio escritor, el agente no le dirá lo que le aconsejan los directores literarios, menos cuando crea que alguien ha hecho alguna sugerencia importante. Los escritores pueden sentirse inseguros -con veinte libros publicados, me sigo preguntando a menudo si soy escritor- y los editores tienen responsabilidades muy serias, pero lo del agente son meros síes y noes, más dólares o menos dólares. Ya que tiene razones para confiar en su juicio (puesto que vende habitualmente los libros de sus clientes), espera que los directores literarios lo tengan en cuenta, y su convicción contribuye a que todo salga bien. El agente, en resumen, es un buen elemento para tener del lado de uno.

Conseguir un buen agente puede ser casi tan difícil como conseguir editor. Hay que evitar tratar con los agentes que cobran tarifa de lectura. Suele ir en contra de la política de las asociaciones de agentes literarios y puede ser señal de que se trata de un timador dedicado a desplumar a escritores aficionados. (Cobrando tarifas de lectura se puede llegar a no tener necesidad de vender libros.) Para recibir información sobre agentes fiables, o para ponerse en contacto con un agente, hay que dirigirse a la ILAA (Independent Literary Agents Association), Box 5257, FDR Station, New York, N.Y. 10150. Esta organización puede proporcionar agentes jóvenes, que son quienes con mayor probabilidad aceptarán encargarse de un nuevo escritor, si es que éste no tiene buenas recomendaciones para algún agente famoso. También se puede escribir a la Society of Authors´ Representatives, P.O. Box 650, Old Chelsea Station, New York, N.Y. 10113. Hay que explicarle al director de la agencia breve y claramente qué tipo de escritor se es y qué tipo de libro se quiere vender. (Si la agencia no contesta, perfecto; una que se puede descartar.) La carta tiene que estar escrita con inteligencia, naturalmente. Si contiene mala escritura (verborrea tediosa, jerga, sintaxis confusa), el agente no querrá saber nada. Con los agentes, como con cualquiera, siempre va bien dejar caer algún nombre. Quien haya estudiado con escritores famosos, que lo mencione, igual que si se ha publicado algo o ganado algún premio.

Si todo se desarrolla normalmente, una o dos agencias pedirán que se les envíe el libro. Se les envía. (La pulcritud cuenta. A nadie, agentes literarios incluidos, le gusta tener que descifrar un original apenas legible.) Si no hay ninguna agencia que acepte encargarse de uno, será porque no se escribe suficientemente bien o porque se escribe demasiado bien. Si lo que ocurre es que se escribe demasiado bien, hay que seguir haciéndolo y seguir manteniendo contacto con el mundo literario hasta que a uno le llegue el día.

Una última cosa a este respeto. La negativa de un agente, en general, significa más que la de un editor. Los agentes rara vez explican con detalle por qué rehusan llevar a un escritor, pero todos, invariablemente, tienen una única razón: no creen que vayan a poder vender el libro. A lo mejor piensan que es maravilloso y quizá, que es horroroso; pero no creen que vayan a poder colocarlo. El agente que hace falta tener es aquél a quien uno le hace falta. Como ya he dicho, puede ayudar el ser presentado por un escritor famoso -desde luego, el joven escritor tiene que tirar de la levita a todo escritor

famoso al que se pueda acercar sin importunarlo demasiado- pero al final, los agentes sólo confían en sí mismos. Es así como prosperan, ellos y sus clientes.

Mientras se aprende el oficio, se practica, se busca a un agente y se espera a que llegue correspondencia con el remite de éste, hay que ganarse la vida de alguna manera. Todo escritor, como el cristiano medieval, confía en que a una época de honroso sufrimiento siga la dicha en forma de recompensa. Y con esta idea acepta algún trabajo miserable a media jornada o vive de sus padres o de su mujer, y escribe, reza y espera. Un día llegará el golpe de suerte, se dice, y sus problemas monetarios se habrán acabado.

No es verdad. Por lo menos en el caso del escritor serio. Quizá uno entre mil llegue a vivir de su arte. Y el escritor, con toda su puerilidad, debe afrontar este hecho y actuar en consecuencia.

A lo largo de los siglos los escritores han ido encontrando diversas maneras de sobrevivir. Los antiguos poetas mendigaban o se ponían el servicio de los reyes. Todavía, aquí y en todo el mundo, hay gente rica decente que presta ayuda económica al joven prometedor, sabiendo que no es probable que recupere su dinero. El medio por el que generalmente los ricos ayudan a los nobles pobres es la fundación -la Guggenheim, por ejemplo-. El escritor puede recurrir también al dinero público, a las instituciones que conceden becas. El escritor extremadamente bueno tiene posibilidades con estas organizaciones, especialmente si conoce a colegas famosos que puedan confirmar sus virtudes. Pero, inevitablemente, en las fundaciones y los programas de concesión de becas hay cierto grado de deshonestidad. Alguien tiene que juzgar los méritos del escritor, y los miembros del jurado tienen amigos cuya obra, gracias a la amistad, brilla más de lo que brillaría normalmente. El escritor sin amigos puede encontrarse en desventaja. O quizá a los miembros del jurado les guste especialmente determinado tipo de novela, con lo que, aun reconociendo la talla de determinado aspirante, le conceden el dinero a otro. Si el joven escritor tiene oportunidad de conseguir que alguien con dinero le respalde, debería tragarse el orgullo y aceptar. Para ponerse en contacto con organizaciones que pueden ayudar al joven novelista, informarle sobre dónde hay buenos profesores y sobre concesión de becas, etcétera, se puede llamar o telefonear a Poets & Writers, 201 West 54th Street, New York, N.Y. 10019 (teléfono 212 757-1766). La revista que publica Poets & Writers, Coda, contiene abundante información sobre premios, becas y todo tipo de ayudas al escritor a través de instituciones culturales y fundaciones.

Lo más probable, de todos modos, es que el escritor tenga que buscarse un trabajo. Casi todos los trabajos de jornada completa son difíciles de compaginar con la escritura, incluso el de oficina, en el que casi no hay nada que hacer. Yo, particularmente, no puedo trabajar con gente alrededor; necesito soledad, tanto por motivos de concentración como para poder gesticular, moverme y hablar entre dientes libremente, cosa que me suele ser indispensable para conseguir que un episodio me salga como quiero. Tampoco puedo trabajar en una novela si no tengo largos ratos para escribir -lo ideal para mí son quince horas sin parar-. Se puede uno volver loco tratando de escribir sin perder el hilo de una novela de quinientas páginas. Hay quien, con la esperanza de resolver tales problemas, se hace vigilante de incendios forestales y pasa el día sentado en su atalaya, observando a ratos el horizonte. En teoría, dicha situación tendría que ser ideal, pero en la práctica no es así, porque la radio de onda corta ha de estar siempre encendida y no calla nunca. Los empleos de vigilante nocturno o portero de noche tampoco son mejores, e intentar ganarse la vida enseñando en un instituto es mucho peor -no hay nada más agotador, incluso para quienes no tienen excesivo sentido de la responsabilidad-. El periodismo quizá constituya una alternativa mejor, pero también puede influir negativamente en la prosa y la sensibilidad del novelista.

Uno de los trabajos por el que más se inclinan recientemente los escritores es el de enseñar en la universidad. Los profesores de universidad no trabajan en verano e incluso en invierno deben de tener más tiempo libre para escribir que nadie excepto el vagabundo recalcitrante. Se dan, pongamos, tres clases, cada una de tres horas a la semana, se dedican varias horas a consultas que quieran hacer los alumnos (con suerte se pueden reunir en un sólo día de la semana todas las entrevistas), unas cuantas a preparar las clases (si se es extraordinariamente escrupuloso), y el resto del tiempo queda a disposición de uno. Para quien tenga el temperamento adecuado, enseñar en la universidad puede ser una solución excelente. Lo malo es que cada vez quedan menos plazas. De las carreras de letras salen más escritores con intenciones de ganarse la vida enseñando que puestos de trabajo hay. De todos modos, quizá no haya que desanimarse por ello. Para el alumno destacado sigue habiendo sitio. Con las recomendaciones de sus profesores y su lista de libros publicados, de ficción o de la rama académica que haya elegido, tal vez consiga abrir puertas que para otros están herméticamente cerradas. Y para los demás, quien haya obtenido un doctorado en cualquier rama bien considerada -literatura inglesa, por ejemplo, o incluso filosofía- tiene las puertas abiertas en ámbitos como la Administración, la publicidad o los negocios.

El escritor que vive de enseñar literatura creativa, sin embargo, corre el riesgo de que su trabajo llegue a perjudicar su arte. El trato continuo con escritores principiantes le obliga a resolver analíticamente problemas que normalmente resolvería de otro modo. Para conseguir que los alumnos vean claramente sus errores, el escritor-profesor no tiene más remedio que trabajar de forma absolutamente consciente, intelectual. Todo escritor, llegado cierto momento, tiene que pasar por un período analítico, pero con el tiempo ha de ir incorporando a su ser las soluciones que adopta, que son características de él. Y así, cuando haya de afrontar algún problema en la novela que esté escribiendo, no tendrá que correr a consultar sus conocimientos literarios sino que intuirá el camino que lleva a la solución; en lugar de abandonar el sueño en que se sume, para poder examinar lo que está haciendo, resuelve el problema adentrándose aún más en dicho sueño. Para el profesor de literatura creativa, tener que recurrir continuamente al análisis intelectual puede resultar castrante.

También se le pueden presentar otros problemas. Sus sucesivos encuentros con alumnos de talento pueden llevar al profesor a imponerse consciente o inconscientemente tareas cada vez más difíciles, a distanciarse del trabajo de sus mejores alumnos por querer hacer alardes de ingenio y de sutileza que quedan fuera del alcance de éstos. Se amanera, se vuelve preciosista. Y puesto que tiene obligación de iniciar a sus alumnos en todas las posibilidades de la ficción contemporánea, para que no escriban todos igual, como si Donald Barthelme fuera el único escritor que hubiera existido (o Hemingway o Salinger o quienquiera que influya más en determinada clase), el profesor puede llegar a dejarse influir indebidamente por otros escritores de su tiempo o a preocuparse excesivamente por la teoría. Sin duda hay profesores a quienes esto no les ocurre nunca, pero es una de las quejas que más frecuentemente se oyen.

Lo que el escritor carente de independencia económica tiene que buscar es un trabajo que no le exija excesiva dedicación ni esfuerzo, que sea compatible con su principal interés. Un puesto de cartero en un zona rural, por ejemplo, es perfecto (se puede salir a repartir al mediodía). Y por el bien de su arte, tiene que aprender a vivir dentro de los límites que le marca la singular existencia que lleva. Si el escritor ansía poseer todo lo que ve en la televisión, más le vale renunciar y tomarse en serio lo de ganar dinero, y si no, que deje la televisión para los pobres de espíritu.

La manera más fácil de huir del efecto debilitador de una cultura que entroniza la competitividad y el consumismo es abandonarla, irse a vivir a México, a Portugal o a Creta. Y esto es exactamente lo que hacen muchos escritores, pero el precio que hay que pagar para poder vivir con menos dinero puede ser mayor de lo que en principio se cree. Además, abandonando la propia cultura puede quedarse uno sin tema para escribir. La expatriación puede dar resultado en el caso del fabulista, del escritor no realista. Pero ha habido muchos casos de escritores que habiendo abandonado lo que mejor conocían -la cultura de la que provenían-, se han encontrado posteriormente con que también habían dejado atrás el manantial de su arte. Así, el novelista inglés Arnold Bennett, cuando dejó su hogar rural por la vida mundana de Londres, se dio cuenta de que su calidad como escritor había descendido notablemente. Y se podrían citar muchos otros ejemplos

como éste. Claro que también hay escritores que medran con el trasplante. Leslie Fiedler afirma que, para él, Missoula, Montana, fue durante veinte años el mejor sitio para vivir, porque las diferencias entre Missoula y Nueva York le estimulaban la imaginación; además, las noches eran largas y no podía hacer gran cosa aparte de escribir. El choque con una cultura ajena también fue beneficioso para Malcolm Lowry, Graham Greene y Henry James, por no hablar de Dante. Pero el riesgo existe y hay que estar prevenido. Muchos escritores consideran que les perjudica tener que vivir -generalmente, por haber obtenido una plaza de profesor- en sitios radicalmente distintos de su lugar de origen (los oriundos de Nueva Inglaterra en el sur de California, los tejanos en Cleveland); se sienten irreales. Un caso especial de este problema es el del escritor de origen humilde que accede a determinado medio -la universidad, sobre todo- cuyo refinamiento, al transmitírsele, o bien afecta de forma negativa a su lenguaje y a su escala de valores o desnaturaliza su experiencia del mundo.

Para el escritor o la escritora, no hay mejor manera de mantenerse que vivir de su cónyuge. Lo malo es que, psicológicamente al menos, es duro, aun cuando al citado cónyuge le sobren medios. A ninguna de las falsas lecciones de nuestra cultura se le da más importancia que a la que dice que hay que ser independiente. De ahí que el escritor novel o aún desconocido, a quien bastante trabajo le cuesta creer en sí mismo, tenga que soportar, además, la carga de la vergüenza. Ésta es una de las razones de que los escritores, como otros artistas, frecuentemente hayan decidido vivir de personas a las que, ya fuera consciente o inconscientemente, no tenían necesidad de respetar -prostitutas generosas, pongamos por caso-. Es difícil que alguien con sentimiento de culpabilidad pueda ser al mismo tiempo buen escritor; la falta de respeto hacia uno mismo aflora en la prosa. De todos modos, a pesar de lo que se pueda decir en contra de ello, vivir del cónyuge o el amante de uno es una excelente táctica de supervivencia. Hay hombres de negocios a quienes nada les produce mayor satisfacción que los logros artísticos de su mujer o de su amante; y también hay mujeres que, de una forma que sólo a un cínico se le ocurriría tachar de mórbida, se sienten orgullosas y satisfechas de poder proporcionar a su marido o a su amante los medios necesarios para que éste pueda

desarrollar su labor artística. Con esto no quiero decir que el escritor tenga que buscarse a alguien de quien poderse alimentar como un vampiro. Pero el que, por razones dignas,

viva con alguien que se sienta feliz de poder financiar su arte, debería hacer un esfuerzo por librarse de prejuicios convencionales y aceptar este don de Dios, y poner de su parte todo lo necesario para que la generosidad de su amante no caiga en saco roto.

Con suerte, el escritor puede acabar ganando dinero. La industria del cine le puede comprar una novela, o el Book-of-the-Month Club, o ésta se puede ganar el corazón de los jóvenes. Pero no hay que contar con ello. Los novelistas, en general, incluso los muy buenos, nunca llegan a ganarse la vida con su arte. Los ingresos medios del escritor profesional ascienden, creo, a unos cinco mil o seis mil dólares al año.

El joven novelista no puede por menos de confiar en que algún día publicará y se verá libre de culpas y deudas, pero -estadísticamente hablando, por lo menos- las esperanzas

frustradas entran en el juego. Según un estudio, hacia el setenta por ciento de quienes publican su primera novela en determinado año no publican una segunda. Quien no esté

dispuesto a escribir como un verdadero artista, principalmente por necesidad, hará bien en dirigir sus esfuerzos hacia cualquier otra cosa.

IV

FE

SEGÚN mi experiencia, lo que más a menudo se pregunta en las salas de actos y aulas universitarias es: «¿Con qué escribe? ¿Con pluma? ¿Con máquina de escribir?» Sospecho que esta cuestión es más importante de lo que por encima parece. Tiene aspectos mágicos, tiene eso que tanto preocupa a los jugadores compulsivos: ¿hay que llevar sombrero cuando se juega a la ruleta? Y si así es, ¿hay que llevarlo ladeado hacia la izquierda o hacia la derecha? ¿Qué color da más suerte? La pregunta sobre qué se emplea para escribir implica otras acerca del viejo y temido «bloqueo», de la visión y la revisión, y, en lo más profundo, de si realmente hay o no hay esperanza para el joven escritor.

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Como todo escritor sabe -el experimentado y el no experimentado-, hay algo misterioso en su capacidad para escribir en un día determinado. Cuando los fluidos corren, cuando el escritor está «lanzado», es como si una pared invisible se derrumbara, y entonces éste pasa con soltura de una realidad a otra. Cuando no está inspirado, el escritor tiene la sensación de que todo es mecánico, de que está hecho de componentes numerados: no ve el todo sino las partes, no ve espíritu sino materia; o para decirlo de otra forma, en dicho estado el escritor, cuando contempla las palabras que ha escrito en la página, no consigue ver más que palabras en una página y no el sueño vivo que éstas han de desatar. Pero cuando de verdad escribe -cuando está inspirado-, el sueño surge lleno de vida: el escritor se olvida de las palabras que ha escrito y ve a sus personajes moviéndose por sus habitaciones, revolviendo en los armarios, buscando entre la correspondencia con gesto irritado, poniendo trampas para ratones, cargando pistolas. El sueño en que se halla es tan vivo e ineludible como los que se tienen al dormir, y cuando el escritor pone en el papel lo que ha imaginado, las palabras, por inadecuadas que sean, no le distraen de su ficción sino que le concentran en ella, de tal modo que cuando la intensidad del sueño decae, al releer lo que ha escrito resurge la ilusión. Éste y sólo éste es el fragilísimo proceso en el que tan desesperadamente ansía entrar el escritor: en la imaginación ve personas que actúan -las ve claramente- y cuando se pregunta qué harán a continuación, lo ve, y lo escribe con toda la precisión de que es capaz, consciente, no obstante, de que quizá después tenga que buscar palabras más adecuadas y que el cambio de una palabra por otra puede agudizar o hacer más profunda la visión, y el sueño o la visión se va haciendo cada vez más y más lúcido, hasta que la realidad comparada con éste, le parece fría, tediosa y muerta. Éste es el proceso que tiene que aprender a provocar y a resguardar de fuerzas mentales hostiles.

Todo escritor ha experimentado este estado mágico y extraño, aunque sólo haya sido por unos instantes. Leyendo lo que escriben los alumnos se nota enseguida dónde entra en acción esta fuerza y dónde cesa, dónde han escrito con «inspiración» y dónde han tenido que avanzar a fuerza de mero intelecto. Se pueden escribir novelas enteras sin llegar ni una sola vez al misterioso centro de las cosas, a la cámara secreta por donde vagan los sueños. Es fácil idear los personajes, la trama y el ambiente y luego ir rellenando como si se tratara de colorear una lámina numerada. Pero casi cualquier relato o novela tiene siquiera unos momentos de autenticidad, el ademán exacto de un personaje o una metáfora sorprendentemente adecuada, un breve pasaje que describe el papel pintado de la pared o el movimiento de un gato, un pasaje que reluce o palpita más que ningún otro, un momento que, como decimos los escritores, «cobra vida». Y es precisamente esto, el ver que algo que uno ha escrito cobra vida -no metafórica sino literalmente, un personaje o un episodio que como un espíritu entra en el mundo por obra de su propio y extraño poder, de tal modo que el escritor se siente no su creador sino meramente el instrumento que hace posible su aparición, el mago, el sacerdote que ha dado por casualidad con la fórmula mágica-, es esta sensación de haber alcanzado cierto principio mágico lo que convierte al escritor en un adicto capaz de renunciar a casi todo por su arte y en un ser tan desgraciado si fracasa.

Al principio, este veneno o este ungüento milagroso -puede ser ambas cosas- se da en pequeñas dosis. Lo que suele ocurrirles a los jóvenes escritores es que mientras hacen el primer borrador les parece que todo lo que escriben tiene vida y es interesantísimo, pero cuando lo vuelven a leer al día siguiente lo encuentran insulso y sin alma. Pero entonces se les presenta un breve instante cualitativamente distinto de los otros: una pequeña dosis de lo genuino. Cuanto más numerosos son estos momentos, mayor es la adicción que provocan. El instante mágico, atención, no tiene nada que ver con el tema o, en sentido corriente, con el simbolismo. De hecho, no tienen nada que ver con lo que se suele tratar en las clases de literatura. Es, simplemente, de un punto crítico psicológico, un latido de vida en un erial, un «sapo verdadero en un país imaginario». Estos insólitos momentos, emocionantes unas veces, otras simplemente desusados, que dan lugar a un estado alterado, a la sensación efímera de haber salido del tiempo y el espacio ordinarios - similar sin duda a la que busca el místico o a la que experimenta quien ha tenido la muerte cerca-, constituyen el alma del arte, son la razón de que haya quien se entregue a él. Y el joven escritor al que poder alcanzar este estado le preocupe lo suficiente como para saber cuándo lo ha conseguido y como para sentirse insatisfecho cuando no lo logra, ya está en camino de poder provocárselo a voluntad, aunque quizá nunca llegue a comprender cómo lo hace. Cuanto más a menudo encuentre uno la llave mágica, más fácil le será a la mano vacilante del alma posarse sobre ella. En lo mágico, como en todo lo demás, los logros traen más logros.

Pero no todo es magia. Una vez que se sabe por experiencia cómo es el estado que se pretende alcanzar, existen maneras de facilitar su aparición. (Hay escritores que, con práctica, llegan a ser capaces de sumirse a voluntad en el estado creativo; otros tienen dificultades toda su vida). Cada escritor tiene que averiguar por sí mismo, si puede, cómo trabaja mejor.

Volvamos al asunto del lápiz, la pluma o la máquina de escribir. Naturalmente, no hay respuesta acertada a la pregunta de si hay que escribir con esto o con aquello, ni tampoco tiene mucho sentido hacerla, a menos que revele algo sobre el proceso creativo. Pensemos por un momento en el escritor muy joven, el adolescente de instituto o de primeros años de universidad. Sentado ante la máquina, poco acostumbrado aún a escribir de esta manera, se distrae con la forma de los caracteres, se distrae porque el papel no está bien centrado, se distrae porque no domina las teclas y, si la máquina es eléctrica, le impacienta el fastidioso zumbido que emite. Sabe que si alguna vez llega a escribir bien a máquina, irá más rápido, pero de momento le parece que es incapaz de escribir nada. Por fin arranca la hoja de papel, la estruja y la tira a la papelera, y decide intentarlo con una pluma. Comienza a entrar en situación -comienza a ver personas que hacen lo que él pretende que hagan, que se meten en dificultades, tal como lo exige la idea que tiene de la historia- y entonces, cuando mira lo que ha escrito, para ver si «cogiendo carrerilla» puede superar el sitio en que se ha quedado atascado, se da cuenta de que la tinta se ha corrido. Procura no hacer caso y vuelve a su sueño, pero el borrón le sigue incordiando. Por fin copia en limpio lo que había escrito y vuelve a leerlo desde

el principio en un intento de zambullirse otra vez en el sueño, para que cuando llegue al punto donde le falla la imaginación, la propia inercia de aquél haga que siga desarrollándose y él pueda «ver» lo que los personajes tienen que hacer a continuación.

Lo malo, descubre nuestro amigo, es que la escritura, como el habla, está llena de gestos. Normalmente no reparamos en ello, a menos que se nos haya ocurrido analizarlo alguna vez. Y, sin embargo, así es: del mismo modo que al hablar damos consciente o inconscientemente indicios de lo que sentimos, frunciendo el labio o desviando la mirada evasivamente, nuestra letra emite continuamente señales de nuestra felicidad, incertidumbre, fatiga o secreta insinceridad. Cuando leemos lo que hemos escrito no lo sabemos, pero nos sorprendemos a nosotros mismos fijándonos en la caligrafía y ésta comienza a erguirse como un muro entre nosotros y el sueño del que extraemos la narración. No vemos un perro hurgando en los cubos de basura, sino palabras sueltas: Había un perro.

No sé si alguien que haya escrito desde muy joven, aparte de mí, ha pasado por el trance que le he atribuido (quizá no, excepto la parte referente a la máquina de escribir: yo lo pasé fatal aprendiendo a escribir a máquina, y conozco a muchos escritores que no lo han conseguido nunca); pero lo que he dicho acerca de la capacidad de distraer de lo mecánico pretende iluminar por analogía un problema más oscuro: el de la capacidad de distracción de las palabras. Incluso para el escritor experto, y mucho más para el principiante, el lenguaje, como la máquina de escribir que no se conoce, es un mecanismo complicado, intimidador, fastidioso y nada fácil de emplear. Contemplas el sueño en que te hallas sumido, intentas ponerlo en palabras y te encuentras con que el lenguaje se te resiste. Lo que quieres decir es: «Ella pretendía decirle a él tal y tal cosa»; pero decides que ella tiene que ir hasta donde él está y decirle lo que sea, y cambias a: «Ella pretendía de ir a él y...», pero «pretendía de» no se dice; y ya estás fuera del sueño. Es una nimiedad (especialmente en el caso que he puesto como ejemplo, que se resuelve muy fácilmente), pero la dificultad existe. La mayoría de los jóvenes novelistas que he tratado tenían problemas al principio con el inglés idiomático. ¿Qué es lo correcto en lenguaje no dialectal: «Pensó que debía decirle» o «pensó que había que decirle»? ¿Es correcto decir: «Ella esperaba que él se enfadara»? (¿Debe decirse: «Ella esperaba su enfado»?).10 Por alguna razón que desconozco, en América la mayoría de los escritores proceden de la clase media o media baja y son muy pocos los que no conservan giros característicos que delaten sus orígenes, como el uso de bring -«traer»- en lugar de take -«llevar»- o el de came -«vino»- por went -«fue»-, típico de la clase media neoyorkina, o del modismo stood on line, cuando todo el país dice stood in line -«estaban en fila»-. Mientras uno se limite a adoptar soluciones sencillas (narración en primera persona o en tercera persona limitada), las peculiaridades lingüísticas pueden ser incluso enriquecedoras; pero en cuanto se intenta algo más solemne -narración omnisciente, o narración en primera persona por boca de Bismarck o de la Virgen María-, el uso de estos giros produce sensación de ignorancia por parte del escritor. La ficción en tono dialectal tiene su interés, y como demuestran escritores como Faulkner, se pueden escribir novelas largas y de aliento profundo sin tener que desaprender el propio dialecto. (En lugar del inglés correcto empleado por la mayoría de los autores que recurren a la narración omniscente, Faulkner emplea un tono típicamente sureño, que, por ejemplo, no distingue entre «inferir» e «implicar».) Pero por bonitos que puedan ser los dialectos, pocos autores poseídos de la ambición que caracteriza al novelista querrán verse excluidos por voluntad propia del excelso círculo de escritores que, como Mann, Proust o Melville, se caracterizan por el elevado tono que emplean. Así pues, ahí está el lenguaje, difícil e intimidador, poniendo trabas al escritor en su intento de plasmar en la página la ilusión que se forja en la mente al escribir.

Y del mismo modo que los borrones de tinta o el reflejo del estado de ánimo de nuestro hipotético joven escritor en su caligrafía le distraen de lo que intenta decir, su falta de dominio del lenguaje o de los diversos significados de las palabras le distraen también y dificultan su labor. Si un personaje de una narración nos dice que cierto rey, hombre débil y pésimo gobernante, a quien llevan a enterrar, «nació muerto», queriendo decir que nunca llegó a estar realmente vivo, es fácil establecer la relación entre born y borne -«llevado»- y distraerse, a menos que quede claro que quien habla quiere mostrarse ingenioso.11 Cualquier escritor podría explicar casos propios de lapsus cálami («un anillo en forma de serpiente de dos cabezas de mujer») que destruyen toda la trascendencia que pueda tener determinado momento, que desdibujan el significado de lo que se pretende decir y ante los cuales el escritor se siente estúpido, hipócrita o pretencioso. El escritor apunta lo que ve en su mente y cuando lee las palabras que tan cuidadosamente ha elegido, se sonroja como quien se siente traicionado, como aquél a quien intencionadamente se interpreta mal. O lo que ha escrito dice exactamente lo que él pretendía, pero tan esmeradamente que el escritor se ve a sí mismo remilgado y falto de naturalidad.

El problema no es que el escritor no consiga arrancar a imaginar. Si así fuera, no habría escrito nada. El problema es que una vez que ha escrito parte de lo imaginado, de pronto comienza a amedrentarse, a dudar. La parte soñadora del escritor es angélica: es su eterno espíritu infantil, el ser fantaseador que existe (o parece existir) fuera del tiempo. Pero la que maneja los mecanismos, la que escribe a máquina o con pluma o bolígrafo, la que elige una palabra y no otra, es humana, falible, expuesta a la ansiedad y a la vergüenza. Y cuando se ha cometido falta tras falta, la bestia que el escritor lleva dentro comienza a sudar y a rechinar los dientes, y anhela que el ángel redentor la libere una vez más, pero se siente indigna, cohibida en presencia de lo sagrado, y temerosa de las alturas.

En todo lo que he dicho hasta ahora el lenguaje aparece como un medio rebelde y pasivo, como la indiferente arcilla a la que hay que dar forma de figura o el plomo en el que hay que estampar una imagen. En realidad, el lenguaje desempeña un papel mucho más activo en el proceso de creación literaria. No hay duda de que a veces es cierto que el escritor intuye lo que quiere decir y, tras un forcejeo, encuentra las palabras justas para expresar eso que él sabía que estaba aguardando a ser expresado. Pues bien, con la misma frecuencia -y, probablemente, con más- el lenguaje arrastra al escritor hasta hacerle dar con significados totalmente insospechados. Esto es más sencillo de demostrar con la poesía que con la prosa, pero intentaré demostrarlo con ambas. Permítaseme empezar con un poema escrito por mí, no porque me considere buen poeta sino porque me parece adecuado para lo que pretendo y, lo que es más importante, porque conozco perfectamente el proceso por el que tomó la forma que tiene.

Lovely, spooky, dark blue Gentian

Inner walls like speckled snakeskin,

Trumpet shaped, fit for a small

Angel's grimly puckered lips

Set on the Last Day to cali

Ants and bees to Apocalypse,

What sins too minute to mention

Wouldst thou bring to man's attention,

Lovely, spooky, dark blue Gentian?

(«Encantadora, fantasmal genciana azul oscuro, moteada por dentro como piel de serpiente, en forma de trompeta, apta sólo para los labios fruncidos con gesto severo de un ángel menudo y resuelto, que llama en el Último Día a hormigas y abejas al Apocalipsis, ¿hacia qué pecados tan insignificantes que son casi inmencionables quieres atraer la atención del hombre, encantadora, fantasmal genciana azul oscuro?»)

No me extenderé sobre los varios intentos fallidos que precedieron a la composición de este poema; explicaré simplemente las alternativas que finalmente escogí. Ante la notable carga docente y los numerosos proyectos ensayísticos (entre ellos, este libro) que tenía que compaginar, con la consiguiente falta de tiempo para escribir novela, decidí escribir un poema, un poema dedicado a una flor porque pensé que quizá algún día publicaría un libro de poemas infantiles dedicados a las flores, para emparejarlo con el que ya había publicado sobre los animales. Encontré una fotografía de una genciana azul oscuro y me puse a mirarla para ver qué podía decir. Lo más destacado de lo que se me ocurría, al menos por la contemplación de aquella fotografía concreta, era que la flor era bonita y que tenía un aspecto ominoso; tenía el luminoso azul oscuro de la pesadilla. Comencé a tantear mentalmente en busca del ritmo tétrico adecuado y de las palabras que pudieran ajustarse a él y así apareció el primer verso. Obviamente, lo de tétrico está un poco traído por los pelos (las flores difícilmente pueden representar lo verdaderamente inquietante); de ahí que escogiera las palabras lovely -«encantadora»-, de valor muy relativo, que nunca se toma tan en serio como ella desearía, y spooky -«fantasmal»12-, palabra del lenguaje infantil que, dentro de un ritmo trocaico muy marcado, se alarga un poco, se infla como al contar un cuento de fantasmas en un campamento juvenil. Y fue esta misma seriedad traída por los pelos lo que me llevó a escribir «genciana» con mayúscula, lo cual le da un aire ligeramente anticuado, romántico (los románticos eran, antes que nada, ingenuamente serios, como alguno, léase Blake, comprendió a ratos).

Cuando tuve escrito el primer verso, volví a mirar la foto buscando algo que me sugiriera el segundo (¿qué más se podía decir?), consciente de que podía rimar o no aunque las posibilidades rítmicas quedaran ligeramente limitadas (el verso tiene que agradar al oído por consonancia con el ya existente); e inmediatamente me fijé en el extraño hecho que refiere el segundo verso: que la corola de la flor tiene un lustre moteado y cerúleo, como de piel de serpiente -y en el mismo instante vi que snakeskin rimaba con gentian, o se acercaba lo suficiente para mantener la consonancia-. Tras unos momentos de confusión en busca de troqueos pomposos que significaran «garganta, angostura», encontré inner walls -«paredes internas»- y el verso encajó. Volviendo a mirar la fotografía para ver qué más podía decir, noté lo más evidente de la flor, que tenía forma de trompeta, y lo escribí. ¿Hacia dónde seguir desde allí? A lo mejor se me ocurría algún personaje convenientemente ominoso (para seguir en la línea que llevaba hasta el momento) que pudiera relacionarse con el hecho de tocar la trompeta. (Si hubiera dicho bell shaped -«en forma de campana»-, otro troqueo legítimo, probablemente éste no me hubiera sugerido la idea de un ser menudo que tocara la trompeta.) El interés que en mi infancia había tenido por la religión -no exento de cierto desasosiego- vino en mi ayuda, como tantas otras veces cuando escribo, y me hizo pensar en el ángel del juicio final. Puesto que tras muchos años de práctica he aprendido -y por ello no tengo que pararme a pensarlo- que al introducir un personaje hay que hacerlo de forma bien gráfica, escogí palabras que caracterizaran al ángel en cuestión (grimly puckered lips -«labios severamente fruncidos»; así pues, este ángel no se limita a cumplir su tarea sino se entrega a ella); llegado a este punto, las exigencias propias del drama planteaban la siguiente pregunta: si el ángel está tan entregado, ¿con qué o con quién se muestra tan estricto? ¿Con los elfos? ¿Con los niños pequeños? No tuve que esforzarme para encontrar la respuesta; la vi en el sueño en que estaba sumido: con los bichos (los habitantes del reducido mundo del jardín, y enemigos de las flores). Me decidí por las hormigas y las abejas en parte porque dichos animalitos tienen, para mí, algo intrínsecamente desagradable y en parte porque la palabra ants -«hormigas»- tiene un sonido duro, desagradable, como bees -«abejas»-, que, aunque en menor grado, lo tiene igualmente, sobre todo si se alarga la ese sonora final. A continuación vienen unos versos burlonamente solemnes, que siguen una antigua tradición literaria de fácil identificación: la de la fábula. ¿Qué lección podía extraerse de lo que había compuesto hasta el momento? La pregunta me pareció absurda, y también la propia tradición de la fábula, como si fuera una forma de intimidar a los más jóvenes; así que lo que había que hacer era acabar con algo cómicamente sentencioso: rimas sonoras, la fingida formalidad y el sabor litúrgico de Wouldst thou bring13, y la retórica sacerdotal que se respira en la repetición de primer verso para terminar, recurso que me complació especialmente porque, según los ortodoxos, el juicio final cierra el círculo de la historia cristiana.

A fin de que la principal cuestión que quería exponer no se pierda entre los detalles de mi argumentación, permítaseme reiterarla: las palabras no sólo sirven para dar forma a la visión de la que se deriva la ficción literaria sino que contribuyen a ello. Cuando empecé a escribir el poema, no tenía la menor idea de que acabaría hablando de un ángel pequeñito o del juicio final de las abejas y las hormigas o, por último, del carácter intimidador de las fábulas.

Esta capacidad de «escribirse a sí mismos» que tienen los poemas es menos patente en el caso de los relatos cortos o de las novelas, y es que es un poco difícil, pero de ningún modo imposible, escribir un relato corto sin tener una cierta idea del argumento, y extremadamente difícil escribir una novela sin un plan previo minuciosamente elaborado, aunque provisional. Pero el proceso que he descrito en relación con la poesía también interviene, y no sólo ocasionalmente, en la creación de una novela. El siguiente pasaje pertenece a la parte final de una de mis novelas: October Light.

Las dos antiguas criaturas se observaron, ambas más o menos erguidas -el oso considerablemente más erguido que el hombre-, el viejo incapaz de hacer nada para defenderse, demasiado debilitado para intentar correr o incluso saltar en pos de la escopeta, con el corazón martilleándole de tal modo el arranque de la garganta que no podía siquiera emitir un sonido. A menudo pensó, recordándolo después, cómo debió de sentirse ese inglés cuando miró hacia la parte superior del muro junto al farallón, allí en Fort Ticonderoga, y contempló a Ethan Allen, pétreo y descollante, recortándose sobre el fondo de estrellas y de un alba gris, llenando el cielo con sus obscenidades. El inglés era un hombre corriente, así como James Page, ahí entre sus colmenas, no era más que un hombre corriente. Ethan Allen había sido puesto en el mundo, como Hércules, para dar una muestra de las cosas que hay más allá de él. Y otro tanto ocurría con aquel enorme y viejo oso que venteaba erguido y le observaba perplejo, sin saber qué habría decretado el cielo. Pasó un minuto entero y el oso seguía examinándole, preguntándose de dónde había salido aquel anciano que se le había acercado sigilosamente, y qué intenciones tenía. Por fin el oso se puso otra vez a cuatro patas, se volvió hacia los recipientes que contenían los panales y, como si tuviera todo el día y se hubiera olvidado de la existencia de James, se puso a comer. James se abalanzó sobre la escopeta y, a pesar de la debilidad de sus piernas, la alcanzó. El oso se volvió con un profundo gruñido emitido desde el fondo de la garganta, pero luego siguió tranquilamente con lo suyo. James, con las manos temblándole violentamente, levantó la escopeta hasta apoyársela en el hombro y apuntó a la nuca del oso. Lo que ocurrió entonces no pudo recordarlo después con claridad. Cuando estaba a punto de apretar el gatillo, el cañón de la escopeta se le alzó con una sacudida -posiblemente, impelido por su propio brazo, claro-. Disparó al aire, como para advertir a un ladrón. El oso se levantó un metro del suelo de un salto y se puso a temblar exactamente como el anciano, y tras hacerse de un zarpazo con una brazada de panales, comenzó a retroceder.

El análisis del proceso que dio lugar a este pasaje tiene que ser, por necesidad, breve y esquemático. Con la tortuosa manera de trabajar que tengo, venga a revisar y a revisar, para escribir un pasaje tan corto como éste puedo tardar semanas. Un par de detalles para poner al lector en antecedentes: a lo largo de la novela el viejo Page relaciona más o menos inconscientemente los osos con el otro mundo - con la muerte y con la posibilidad del castigo divino, fuerzas con las que ningún hombre puede rivalizar-; sin embargo, dejando de lado ese conflicto último, cree que con valentía y decisión como las de Ethan Allen, su héroe, el hombre puede salvarse. Durante la mayor parte de su vida James Page ha creído ser tal héroe, pero poco antes del momento que relata el pasaje se da cuenta de que su terca mezquindad, su errónea concepción de lo heroico, es lo que ha causado el suicidio de su hijo y muchas otras desgracias. La voz que narra el pasaje es más o menos omnisciente; entra y sale de la conciencia de James Page.

Buena parte de este pasaje no es más que la simple transcripción de lo que veía con la imaginación (el hombre y el oso encorvados, la escopeta apoyada en una colmena, fuera del alcance del primero, el aire desconcertado del viejo animal), pero el lenguaje añade color y ayuda a determinar los acontecimientos. Llamar al oso y al hombre «antiguas criaturas» tiene implicaciones distintas de las que encierra «el anciano y el viejo oso»: para mí, que suelo dar cursos de épica, «antiguo» evoca la antigua Grecia (de ahí que enseguida aparezca Hércules, trayendo consigo una idea fundamental en Homero: la de que los dioses conciben un ideal para el hombre, un ideal que es revelado al mundo a través de los actos de un héroe como Aquiles y transmitido a las futuras generaciones por el poeta épico o por las musas, la memoria o la epopeya); y la raíz de «criaturas» (las creaciones de Dios) me sugiere una serie de ideas que en cierto modo están en conflicto con la primera: el viejo y este oso con supuestas connotaciones místicas vistos como seres mortales, trágicamente vulnerables, cuyo significado último es el carácter ilusorio de todo heroísmo (de ahí que las leyendas populares de Vermont sobre Ethan Allen, casi ninguna basada en hechos reales, entren en la conciencia de James, concretamente la que cuenta que Allen, borracho perdido y al frente de un grupo de indios, trepó por el inaccesible farallón que se alza detrás de Ticonderoga y cayó por sorpresa sobre los guardias ingleses). Las alusiones a la posición relativamente erguida del oso y el hombre y a la indefensión de éste se derivan en parte de la necesidad de dar fuerza y concreción a la escena, y en parte, de imperativos lingüísticos. Para poder expresar la tensión de la situación, especialmente el sentimiento de pánico de James Page, hace falta una frase larga que se pueda leer deprisa; el ritmo adecuado al tono de lo que se dice ayuda a componer frases (mirando la escena que imagino, ¿qué se puede decir que siga el ritmo marcado de la frase?). Partiendo de la palabra «erguido» -upright-, derivo -consciente de la sensación de inferioridad del anciano (física y espiritual) con respecto al oso, dado el significado místico que le otorga- hacia «recto» -righteous- a través de la acepción que contiene la expresión «conducta recta» -upright conduct-, con lo que el desamparo del viejo adquiere matices concretos: ¿quién puede defenderse en el juicio final? Su sensación de impotencia me hace evocar (puesto que soy medievalista) la antes común representación del cielo como un castillo o fuerte, que instantáneamente se convierte en Fort Ticonderoga alzándose entre peñascos, y, aparentemente como por ensalmo, me viene la imagen del «pétreo» Ethan Allen, «descollante». De la transcripción fiel de la visión que dará lugar al episodio procede «de estrellas y de un alba gris»; la imagen que sigue, no obstante, se deriva del propio desarrollo de la novela. Durante toda la novela la luz viva del cielo de octubre se relaciona con la claridad mental y la conciencia de la proximidad de la muerte de quien se acerca al término de su periplo vital. El anciano Page ha sido un hombre seguro de sus opiniones, pero ahora, al comprender su culpa, al saberse un «hombre corriente», ni un héroe ni mucho menos un dios, su imagen mental del cielo no es noble a pesar de sus funestas connotaciones, sino obscena, contaminada: en la medida en que el cielo es heroico o divino, el cielo le maldice. (Esta imagen tiene también antecedentes históricos, naturalmente. Ethan Allen, agitador e incendiario, no era hombre de frases comedidas.) En cuanto a lo que viene a continuación, mientras observa atentamente al oso, Page se da cuenta de la índole de criatura del animal. Si es un Hércules -modelo épico de la voluntad de los cielos-, ya no recuerda el mensaje que tenía que transmitir; y, como la criatura mortal que se encuentra con lo sobrenatural, no consigue explicarse de dónde ha venido James Page. En las líneas que siguen, el oso aparece cada vez más como un ser natural, una criatura como James Page.

Permítaseme dejar claro, en caso de que no lo esté, que mediante este análisis de cómo se gestó este pasaje no pretendo insinuar que todas estas sutilezas relativas a la transformación del lenguaje y de la idea sean cosas que el crítico agudo deba o pueda señalar. Muchas son particulares -por ejemplo, la rápida asociación de Fort Ticonderoga con el adjetivo «pétreo» aplicado a Allen- y otras, como la alusión a Hércules y al concepto homérico del modelo épico, son insignificantes con respecto al significado global de la novela. Sólo pretendo exponer que la elección de una palabra condiciona la de las siguientes, que el lenguaje influye de forma activa en el desarrollo de los acontecimientos. El escritor no se atasca únicamente porque no consigue poner en palabras lo que imagina, es decir, porque no encuentra las más adecuadas para ello, sino también porque no es capaz de conciliarse con el fluir del lenguaje, de adaptar lo que quiere decir a lo que las palabras le sugieren que podría decir. Es como el escultor tan empeñado en conseguir lo que ha concebido mentalmente que no se deja llevar por la textura del mármol, por lo que ésta pueda sugerirle.

¿Qué tiene que hacer el escritor en este caso? Creo que la respuesta, dada la competencia de aquél en el terreno lingüístico, es: Tener fe. Primero, tiene que ser consciente de que el arte de escribir es muchísimo más difícil de lo que el principiante imagina, aunque cualquiera dispuesto a trabajar llegará a dominarlo finalmente. Para escribir bien hay que saber simultanear muchos procesos mentales que al principio deben abordarse de uno en uno, y para ello se ha de dividir el trabajo en el mayor número posible de apartados: un esbozo de lo que se pretende decir; un análisis riguroso de las palabras con que se ha dicho, para ver qué dicen o dejan de decir; y una reflexión encaminada a (a) conseguir que las palabras no digan lo que no se pretende que digan y a (b) sacar provecho de lo que dicen sin que uno lo haya pretendido. Y segundo, debe confiar en que lo que da resultado en otro tipo de actividades también lo dará en la de escribir. Para aprender a ir en bicicleta, hay que aprender antes a conducir el vehículo, a mantener el equilibrio, a pedalear y a parar sin caerse, procesos todos ellos en los que hay que concentrarse por separado y que al final se unifican.

¿De dónde puede sacar el escritor la fe que necesita? Por un lado, como ya hemos visto, del apoyo de quienes le rodean. Si sus amigos no dejan de alentarle, al escritor le resulta mucho más fácil abandonarse a la imaginación y soportar la fatigosa tarea de aprender a dominar la lengua y a escucharla. Y por otro, del desinteresado amor que siente por su arte, del placer de escribir, sólo o acompañado de otros, que hace que se olvide de sus limitaciones. Por eso suele ser útil, cuando no se puede escribir, leer a algún escritor al que se admire. El mundo del maestro y el bullir del lenguaje irrumpen en la mente de uno para liberar su anquilosada capacidad de soñar y de jugar con las palabras. Uno empieza a escribir, y si la visión que se crea tiene fuerza suficiente y las palabras no se le resisten, los errores del primer borrador sólo distraen lo que una mosca en un rincón de la habitación, cuya presencia es innegable y molesta, pero no intolerable siempre y cuando el escritor se entregue a lo que hace y esté convencido de que el resultado justificará el esfuerzo que realiza.

Puesto que el problema del escritor incapaz de concentrarse en su invención o de responder con flexibilidad a los impulsos del lenguaje es esencialmente un problema de inhibición, de que la mente se derrota a sí misma, para conseguir avanzar se puede recurrir a cualquiera de las formas de desinhibición convencionales: autohipnotizarse, hacer meditación trascendental, beber y fumar o enamorarse. Ninguna da resultado si no va acompañada de mucho trabajo y de algún éxito ocasional.

Permítaseme hacer una pausa para hablar un momento sobre la autohipnosis, dado que a mí me ha servido alguna vez (a menos que me engañe a mí mismo, que tampoco sería tan extraño). Un método sencillo consiste en sentarse en un sillón de brazos bien cómodos -a poder ser, en una habitación silenciosa y con poca luz-, apoyar los brazos en los del sillón y decirse con convicción (no será en vano) que, sin que uno mueva un sólo músculo, la mano y el antebrazo se le van a levantar. Hay que concentrarse en no mover el brazo, pero sin resistirse a lo que pueda ocurrirle, y también en creer firmemente que se levantará. Al poco rato se comienza a sentir una extraña ligereza y, finalmente, sin que en ello intervenga conscientemente la voluntad, el brazo se levantará, Magia. (En estado hipnótico se puede tener un brazo suspendido en el aire durante horas sin incomodidad. La mano levantada por voluntad consciente se cansa a los pocos minutos.) Una vez que se haya entrado en este ligero trance hipnótico, hay que comenzar a decirse cosas positivas (nunca negativas) como: esta noche escribiré con soltura; o, esta noche no tendré necesidad de fumar tanto. La mayoría de la gente descubre que la autohipnosis ayuda. La hipnosis profunda u otras modalidades más depuradas de autohipnosis pueden ser aún más beneficiosas. Y si la treta no da resultado, no importa; pasarse media hora sentado en una habitación en silencio y con poca luz es bueno para la mente.

2

Llevada al extremo, la inhibición que he descrito desemboca en el bloqueo del escritor, no tanto por falta de fe como por falta de voluntad. Al escritor que sufre un bloqueo se le ocurren buenos argumentos y personajes o al menos, buenos comienzos, que es todo lo que el escritor sano necesita, pero no logra convencerse de que valga la pena escribirlos o desarrollarlos. Todo esto ya se ha hecho, se dice. Y si, mediante un supremo esfuerzo, logra escribir unas cuantas frases, las encuentra nauseabundas. Lo que ocurre en realidad es que una especie de ideal platónico de lo que debería ser la ficción literaria proyecta su sombra no sólo sobre el borrador que ha empezado a redactar el escritor, envenenándole el ojo y desposeyéndole de la fuerza que hace falta para transformar un rudimentario esbozo en una obra pulida y acabada, sino también sobre la posibilidad misma de crear arte.

Parte del problema puede deberse a que el escritor no acepte la valoración que se hace de su trabajo: sabe que no llega al nivel que es capaz de alcanzar y sus amigos elogian precisamente aquello que él considera chapucero o artificioso. El escritor que no puede escribir porque nada de lo que hace le parece bueno según su criterio y porque siente que nadie de quienes le rodean comparte dicho criterio se encuentra en un atolladero muy particular: el amor por la literatura, que fue lo que le animó a dedicarse a ella, le lleva a despreciar lo que escribe (cuyo defecto está en que casi todo primer borrador es defectuoso), y la sensación de que a nadie le interesa la literatura verdaderamente buena le resta estímulo. El escritor extraordinariamente dotado puede ser especialmente proclive a este tipo de insatisfacción. Obligado por el imperativo de «que sea nuevo», a nada de lo que escribe le encuentra la suficiente originalidad. En realidad, lo que le pasa es que no ha caído en la cuenta de que la originalidad no es un don natural, sino una cualidad que se suele adquirir por medio de la diligencia. A este respecto puede resultar muy instructivo echar una ojeada a la primera novela de Hawthorne, Fanshaw o a cualquier obra primeriza de Melville.

Hay otro tipo de bloqueo -más grave- que puede surgir de la excesiva necesidad por parte del escritor de conseguir algo no relacionado directamente con la calidad de lo que escribe: la necesidad excesiva de complacer a sus admiradores (es decir, de ser amado), o de demostrarse a sí mismo que es superior a los demás (es decir, de ser un superhombre), o de justificar su existencia ante el inacallable grito de un viejo trauma psicológico (es decir, de ser redimido). En este caso el trabajo, por intenso o abundante que sea, no sirve para resolver el problema, porque nada de lo que el escritor escribe satisface el verdadero objeto de que se haya escrito. Probablemente es cierto que hay casos en que el bloqueo es incurable; pero insistir en ello no lleva a nada porque nunca se puede estar seguro de cómo responderá cada caso concreto a su tratamiento. Tal como ocurre con todos los problemas del escritor, con éste suele ser beneficioso que el afectado llegue a dilucidar, por sí mismo o con la ayuda de un profesional, dónde está el mal psicológico, y a comprender que su problema, aunque quizá sea poco corriente, no es inaudito. En casos concretos, las siguientes observaciones generales pueden ser de utilidad.

El escritor debe obligarse a recordar cómo eran las cosas cuando empezó a escribir: trabajo intenso, revisión y mejora gradual, y borradores tan malos, por lo menos, como el que tiene delante y cuya contemplación le lleva al desánimo, sólo que entonces no veía tan claramente los defectos, estaba más entusiasmado y se dejaba llevar por la euforia de su nuevo amor. Superadas las dificultades iniciales, el período de

aprendizaje, los escritores tienen tendencia a creer que debería resultarles más fácil escribir. Rara vez es así. A medida que uno adquiere mayores recursos técnicos, se embarca en proyectos cada vez más difíciles y tiene la sensación de que la dificultad del trabajo, en lugar de ir desapareciendo, aumenta cada vez más; o así me ha ocurrido a mí al menos. Si el escritor se deja llevar por la impaciencia al desarrollar la idea que tiene o al valorar lo que escribe, es que ha olvidado cómo se escribe narrativa.

Una novela, como una escultura o un cuadro, comienza con un bosquejo. Se determinan los principales rasgos de los personajes y su conducta lo mejor que se puede, sabiendo que habrá que revisar las frases y que los actos de aquéllos pueden cambiar. Da igual que el bosquejo parezca descuidado; se trata de un mero esquema que no tiene por qué ser perfecto. Lo que importa es que, al revisarlo una y otra vez como si tuviera toda la eternidad, uno retoque una frase, luego otra, note los cambios a que obligan las nuevas frases, y mediante este proceso vaya perfilando los personajes y su conducta, descubriendo consecuencias cada vez más profundas de sus problemas e ilusiones. Las novelas no vienen al mundo completamente desarrolladas, como Atenea. Es mediante el proceso de escribir y reescribir como se les confiere originalidad y profundidad. No se puede juzgar de antemano si la idea vale la pena, porque hasta que no se ha acabado de escribir no se sabe con seguridad cuál es; y no se puede juzgar el estilo de una historia por el primer bosquejo, porque en el primer bosquejo el estilo de la historia acabada ni siquiera existe.

A veces, cuando uno se harta de la novela en que está trabajando, conviene escribir otra cosa: otra novela, un ensayo en el que pueda dar rienda suelta a su malhumor o ejercicios pensados para matar el rato y de paso ir puliendo el oficio.

La mejor manera que hay de romper el bloqueo es escribiendo mucho. Si uno se pone a escribir lo primero que se le ocurre, llega un momento en que, de repente, se interesa por algo de lo que dice, y he aquí que, sin darse uno cuenta, las aguas mágicas vuelven a correr. Trabajar en una revista suele ir bien porque permite al escritor escribir sobre las cosas que más le interesan, pero al mismo tiempo le libera de la necesidad de rendir y le da ánimos para encontrar un estilo más natural, más personal. Casi cualquier cosa que distraiga de la intimidadora obligación principal servirá. Yo mismo llevo años haciendo todo lo que hago a fin de evitar enfrentarme a la única novela seria que tengo intención de escribir algún día. Y ahí está, con sus quinientas páginas de borrador, mirándome desde el estante como una calavera. Comparado con ella, nada de lo que hago tiene importancia, al menos en mi fuero interno. Soy libre de ir esparciendo palabras como el viento de octubre esparce hojas secas.

En la medida en que el bloqueo se deba a causas extemas -falta de comentarios útiles al trabajo de uno, presiones sociales de una u otra clase o críticas justamente severas- poco más se puede hacer que cambiar de vida. Creer que los amigos de uno no tienen gusto, aun cuando sea cierto, no es saludable para el escritor: le llena de arrogancia y autocompasión, se convierte en un mal amigo y se ve atormentado por secretos sentimientos de culpabilidad. Una de las formas de abordar el problema es buscarse otros amigos; otra es esforzarse por ser más generoso. La última, si el escritor consigue su propósito, hará que aumenten considerablemente las posibilidades de que llegue a escribir bien si vuelve a intentarlo alguna vez. Es verdad que ha habido gente mezquina que ha escrito buenos libros, pero no es nada habitual.

La mejor forma de librarse del bloqueo es no sufrirlo nunca. Hay escritores que lo consiguen. Teóricamente, no hay razón para caer en él si se comprende que escribir es simplemente escribir, al fin y al cabo, que no es cosa que deba generar profundos sentimientos de culpabilidad ni de la que sentirse excesivamente orgulloso. Si los niños son capaces de hacer castillos de arena sin bloquearse y si los sacerdotes pueden rogar por los enfermos sin bloquearse, no hay razón para que el escritor que disfrute con su trabajo y se enorgullezca moderadamente de él tenga que preocuparse de sufrir un bloqueo. Pero, ay, nada es sencillo. Las mismas cualidades que conviene tener para ser escritor contribuyen al bloqueo: hipersensibilidad, testarudez, insaciabilidad, etcétera. Dada la general singularidad de los escritores, no es de extrañar que no haya cura segura.

El bloqueo se produce cuando uno cree que no hace lo que tiene que hacer o lo hace mal. Lo escrito por razones equivocadas puede no servir para satisfacer el objeto de haberlo escrito y, por tanto, bloquear al escritor, como ya he dicho; pero no hay motivo equivocado para escribir. Al menos en algunos casos, lo bueno se ha escrito por el deseo de su autor de ser amado, de tomar venganza, de comprender sus aflicciones psicológicas, de ganar dinero, etcétera, El arte no tiene motivos rastreros; al fin y al cabo, es el arte y no el motivo lo que juzgamos.

En cuanto a escribir de manera equivocada, casi diría que no hay maneras equivocadas de escribir; hay maneras más o menos eficaces para cada escritor. Algunos escritores famosos se limitan a verter en la hoja de papel todo lo que les viene a la cabeza y luego seleccionan, corrigen, cambian el orden y vuelven a escribir hasta que surge una narración; otros hacen un plan detallado y se atienen a él todo lo que pueden, mientras los personajes no se opongan. Por regla general, los escritores muy racionales (como Nabokov) escriben más cómodamente por la mañana y los esencialmente intuitivos, por la noche. Hay quien escribe en tarjetas, una frase en cada tarjeta (forma demencial de escribir, me parece a mí, pero este método lo han empleado maestros consumados, Nabokov entre ellos); y en el extremo opuesto, hay buenos escritores que utilizan máquinas de escribir con papel de rollo, para no tener que cambiar la hoja. Los hay que escriben todo el día y mitad de la noche y sólo hacen pausas para mantener el cuerpo en funcionamiento, y según les convenga cambian de uno a otro utensilio para escribir, se sumergen en nuevos episodios de madrugada, cuando más soñadora está la mente, y revisan al día siguiente por la mañana, cuando más frío y en mejores condiciones está el intelecto. Hay novelistas que no escriben nada más que novelas y quizá alguna que otra crónica de viaje; otros pasan incansablemente de una forma a otra, ahora una obra de teatro, ahora un poema, ahora un cuento, ahora un artículo sobre política exterior norteamericana.

Cualquier método sirve. Pero al joven novelista que le preocupe cómo o por dónde empezar le recomiendo que, si tiene problemas para escribir novela, vuelva durante un tiempo a los relatos cortos. Con un relato corto es bastante fácil salir airoso y así llegar a entender desde dentro la forma de la narrativa. Lo reducido del formato de este género facilita la comprensión de los conceptos fundamentales de la narrativa -que todo acontecimiento debe tener su causa en el que lo precede (aunque el orden de éstos se disimule mediante flashbacks o técnicas narrativas poco comunes); que hay que explicar los motivos de los personajes mediante la acción y no ponerlos meramente en boca de alguien; que ambiente, personaje y acción tienen que compenetrarse, que apoyarse y verterse unos en otros; que el argumento tiene que tener ritmo, que ir creciendo en intensidad hacia un climax emotivo; que la narración ha de tener una estructura firme que dé valor a cada parte y, sin embargo, pase desapercibida; que estilo, trama y significado tienen que ser finalmente uno.

Al escribir relatos cortos -como al escribir novelas- no hay que hacer más de una cosa a la vez. (Habrá a quien le convenga seguir el consejo al hacer el primer borrador; a otros les puede restar fluidez al principio, pero probablemente sea útil cuando llegue el momento de revisar.) Tómese un breve pasaje descriptivo y considérese como una unidad, y perfecciónese tanto como se pueda; luego pásese a la siguiente unidad -un pasaje de diálogo, pongamos por caso- y perfecciónese también tanto como se pueda. Abórdense unidades mayores, los episodios que componen la trama, y trabájese cada uno hasta que resplandezca. Como el cómico que pule cada chiste hasta sacarle el máximo partido (dándole el tono y el ritmo más adecuados, acompañándolo de gestos y rizando el rizo cuando conviene), púlase cada elemento del relato para que éste no sólo sea bueno globalmente sino que arrebate a cada momento. Como se demuestra en los ejercicios de clase, casi cualquiera es capaz de escribir de forma más que aceptable si el objetivo que se plantea queda al alcance de sus posibilidades. Al escritor sólo se le escapan maneras de aficionado cuando se confunde. Divídase el relato en sus componentes, razónese hasta tener bien clara la función de cada uno de ellos (un relato es como una máquina con numerosos engranajes: no debe contener ninguno que no haga girar algo), y una vez colocado en su sitio cada componente, contémplese el todo con cierta perspectiva. Luego modifíquese lo necesario para conseguir que el relato fluya con la naturalidad de un río, hasta que cada elemento se complemente tanto con los demás que nadie, ni siquiera uno mismo, transcurridos un par de años, pueda distinguir las partes que lo forman. (Quien no se encuentre cómodo escribiendo por partes, que no lo haga. Hay escritores que prefieren escribir primero cierto número de páginas de un tirón y entonces volver atrás para analizar los problemas; y los hay que, una vez que han acabado el borrador, no les vale hacer modificaciones y tienen que volver a escribirlo todo otra vez desde el principio. Terrible manera de trabajar, desde luego, pero bien está si no se sabe hacer de otra forma.) En resumen, hay que escribir como más le convenga a uno, vestido de esmoquin, en la ducha con la gabardina puesta o en una cueva del bosque.

Cuando se va a escribir una novela, hay que comenzar por elaborar un plan: un esquema detallado del argumento, notas sobre los personajes y los ambientes, sobre incidentes de especial importancia y sus repercusiones en el significado. Por lo que yo he podido ver, a muchos jóvenes escritores les fastidia tener que pasar por esta etapa; prefieren lanzarse a escribir. Esto está bien, pero sólo hasta cierto punto, porque tarde o temprano al escritor no le queda más remedio que explicarse lo que está haciendo. Hay que considerar la posibilidad de elaborar para uno mismo lo que la gente del cine llama una «adaptación», una breve sinopsis del argumento, que contenga todos los personajes y acontecimientos pero prescinda de los detalles, entre ellos del diálogo. Estudiando y revisando la adaptación hasta que todo lo que suceda en la historia aparezca como inevitable se comprenderán mejor que con el esquema las implicaciones de la misma y se ahorrará tiempo. A algunos escritores también les es útil escribir una detallada explicación crítica del texto, el texto que de momento sólo existe en su mente. El riesgo que se corre con ello, sin embargo, es obvio: que la novela resultante sea «tallerística», demasiado pulcra para conmover o convencer.

El último paso previo a lo que es estrictamente escribir la novela lo constituye la división de la trama en capítulos. Aquí es donde el escritor decide en detalle qué información, necesaria para comprender lo que acontezca después, debe contener el capítulo primero, cuál se puede dejar para el tercero, etcétera. Es evidente que no se puede empezar con sesenta páginas de narración estática que exponga los antecedentes de las historia. Escribir una novela es como ir echando grano a un molino de martillo; primero hay que poner en marcha la acción principal y luego hay que ir suministrando al lector los antecedentes de ésta o esparciendo aquí y allá sus consecuencias, siempre y cuando se pueda hacer sin perder un dedo en el empeño. Hay novelas en las que es fácil presentar los antecedentes; en otras, sin embargo, es una tortura. En una novela como Grendel, todo lo que el lector tiene que saber para poder seguir la acción es que Grendel es un monstruo; que ha nacido en una cueva y de una madre muda y necia; que se detesta a sí mismo por su condición de ser bestial; y que se siente misteriosamente atraído por los seres humanos, a quienes observa con avidez, a quienes ansía tener por amigos y a quienes también desprecia y a veces devora. De todo esto se puede informar fácilmente en el primer capítulo.

Por otro lado, proporcionar al lector los antecedentes de la acción de una novela como Mickelsson's Ghosts es tarea que puede llevar al escritor al borde de la desesperación. La novela trata de un famoso filósofo que, mediada su carrera, de pronto se encuentra perdido (como Dante). Considera que ha defraudado a su mujer y a su familia (su mujer le ha abandonado), que ha faltado a su compromiso y traicionado los principios de su educación luterana, ha perdido el interés por sus alumnos y han dejado de importarle las cuestiones filosóficas, ha perdido la fe en la democracia (y debe al fisco una fuerte suma de dinero), desprecia la universidad y la provinciana ciudad en que está situada y cree que está perdiendo el juicio. Se aparta de su mundo universitario comprando una enorme y destartalada casa en el campo, que resulta estar hechizada (si no le falla el entendimiento), y se encuentra asediado por males con los que nunca había soñado -vertido de ponzoñosos desperdicios en plena noche, brujería, prostitución, una misteriosa sucesión de asesinatos, etcétera-. (No hay necesidad de explicar toda la trama y su desenlace.) La manera más fácil de escribir una novela de este tipo es comenzar remontándose bastante en el tiempo, con la rotura del matrimonio, pongamos por caso, y luego dramatizar las desdichas del profesor una a una, por orden. El problema es que el verdadero principio de la historia no es éste. El verdadero principio es el momento en que el filósofo Peter Mickelsson decide aislarse, decide comprar la vetusta casa de los infinitos montes de Pennsylvania y volver la espalda a todo lo que ha amado y en lo que ha creído. Lo que pone la novela en el curso peligroso, en otras palabras, no es la mala suerte de Mickelsson (eso son antecedentes que hay que dar a conocer de alguna forma), sino su elección, la decisión de buscar. Si la novela tiene que empezar donde empieza la historia, al final del primer capítulo Mickelsson por lo menos tiene que haber localizado la casa que va a comprar. Tenemos que saber por qué busca casa y lo que eso significa para él -hemos de poder comprender por qué no soporta vivir en la ciudad con los demás profesores; tenemos que saber, mediante la prueba irrefutable de lo que va sucediendo, por qué se siente superior que quienes le rodean; por qué hasta los alumnos más inteligentes le molestan, así como los libros y las conferencias de filosofía; por qué se siente fracasado (cómo era su familia, cuáles son los pormenores de su carrera, cómo era la casa en que vivía en los tiempos en que era uno más de los que enseñaban en la Ivy League14); y hemos de comprender por qué tiene miedo de volverse loco (la acción tiene que mostramos eso que tanto le transtorna), y ya en este capítulo tenemos que poder ser testigos (y no meramente informados por el narrador) de la vena de violencia que tiene Mickelsson y que le permite desligarse de todos los que le rodean -rasgo que más adelante le llevará a conducirse de forma aún menos admirable-, y todo esto se nos debe transmitir sin destruir la reputación de hombre brillante de Micklesson, que realmente tiene que poder haber sido profesor de filosofía de una de la universidades de la Ivy League.

A pesar de que sabía desde el principio (más o menos) qué clase de problemas me esperaban, no puedo decir que encontrara las soluciones intelectualmente. Sabía que en las primeras treinta o cuarenta páginas, que era la extensión que había asignado a los capítulos en el plan (capítulos largos, para poder dar un ritmo denso, cansino), no podía pretender hacer nada más que presentar los principales problemas de Mickelsson, dando a cada uno un marcado relieve y dejando su desarrollo para capítulos posteriores, para ponerlo allá donde me cupiera; y sabía que iba a tener que idear unos cuantos episodios intensos y lo suficientemente lentos (aunque dramáticos y activos) como para dejar que la mente de Mickelsson vagara todo lo que pudiera. Sabía que la emotividad tendría que proporcionármela la fuerza del personaje de Mickelsson -rabia reprimida, desconfianza en sí mismo, maldad apenas contenida y una vena sentimental siempre a punto de resultar repelente, paliada en el último momento por la inteligencia de Mickelsson, por la reacción irónica-, fuerza que tendría que sustentar la mejor prosa (o la más difícil de conseguir) que hubiera escrito nunca: frases larguísimas, vibrantes, tan densas e hirvientes como mi filósofo loco, también levantador de pesas y antigua estrella del equipo de fútbol de la universidad.

Me deprime pensar en las muchas versiones que tuve que escribir de este primer capítulo y los dos que seguían, que trabajé en bloque porque en ellos exponía los principales temas y antecedentes que luego tenía que desarrollar, además de hacer avanzar la acción, naturalmente. (Al final del tercer capítulo Mickelsson se entera de que, según sus rústicos vecinos, su casa está hechizada.) Para llegar a dejar este bloque de tres capítulos y cien páginas tal como quería, me pasé un año entero escribiendo y revisando ininterrumpidamente, durante el cual inventaba episodios uno tras otro, los pulía a toda prisa y los descartaba. Al final me decidí por: (1) un extenso episodio en el que Mickelsson, que al principio aparece sudando y despotricando en el caluroso piso en que vive, sale a pasear de noche y contempla con envidia las espaciosas casas en que viven los demás e imagina cómo discurre la vida en su interior, la compara con la que él ha abandonado y muestra su desdén por todos esos mediocres profesores (como él los considera) que finalmente han tenido mucha más suerte que él, y que termina con Mickelsson matando un gran perro negro que le acosa en la acera. (2) Otro episodio en la universidad, en el que el director del departamento de Mickelsson, al cual éste detesta, le adjudica la labor (que no figura entre los cometidos de Mickelsson) de orientar a un joven y desagradable subgraduado que quiere dejar la ingeniería por la filosofía. (3) Y otro episodio que comienza con la decisión del enfurecido Mickelsson de comprar una casa en el campo, prosigue con la búsqueda de ésta y concluye cuando encuentra la antigua y misteriosa casa de las montañas. Desarrollado en detalle, con espacio para los recuerdos de Mickelsson y las irónicas observaciones que hace para sus adentros, esta sucesión de episodios me satisfizo finalmente, con el relativo grado de satisfacción que se puede llegar a alcanzar en estas cosas. Estos tres capítulos hacen avanzar la historia por medio de una cadena directa de causa y efecto. El clímax del primer episodio, la muerte del perro a manos de Mickelsson, asusta al protagonista y le da motivo para entregarse a su paranoia (concretamente, a su temor de que personas como el director de su departamento le vean y le juzguen, y se imaginen el fracaso de que él se acusa). El clímax de la segunda escena, en la que el desagradable estudiante de ingeniería insiste en matricularse en la clase de Mickelsson, acrecienta los deseos de éste de trasladarse a vivir lo más lejos posible de la universidad sin dejar del todo su trabajo. Y con estos dilatados episodios se pueden poner directamente ante los ojos del lector, mediante el diálogo y la acción (a veces con momentáneos flashbacks) las principales fuerzas que han arrastrado a Mickelsson a la situación en que se halla.

Como ya he dicho, todo esto no lo resolví intelectualmente. Elaboré un plan tan bien como supe, lo revisé y finalmente lo descarté. Elaboré otro y luego otros, y así, avanzando lenta y confusamente, recobrando a veces uno o dos elementos de un planteamiento ya desechado, finalmente salió algo que, al menos para mí, servía. Excepto cuando se trata de novelas extremadamente sencillas -que, dicho sea de paso, casi no vale la pena escribir, en mi opinión-, se acaba por no respetar siquiera el plan que con mayor minuciosidad se pueda haber elaborado. Lo que se pretende que ocupe un capítulo acaba ocupando dos, y puesto que el ritmo general de la novela no permite esta división, hay que recomponer todo el esquema. Pero más vale plan inadecuado que ninguno. Escribir una novela es como adentrarse en el mar con una barca. Si se sabe adonde se quiere ir, es conveniente conocer el rumbo. Si se pierde el rumbo, se puede recobrar observando las estrellas. Si no se tiene mapa ni rumbo trazado, tarde o temprano la confusión obliga a observar las estrellas.

Cuando se tiene hecho el plan, ya sea garabateado de forma casi ininteligible en un cuaderno viejo, pulcramente distribuido con chinchetas por las paredes de la habitación o escrito en papel de envoltorio, se puede empezar a escribir, y sólo habrá que volver a la etapa de planificación cuando la desesperación empuje a ello. A quien se haya preparado bien, nadie tiene que decirle nada más. Si uno se ha esforzado en aprender a escribir frases hermosas y sólidas, si consigue evocar a voluntad el sueño vívido y continuo que genera la obra literaria, si tiene la generosidad de tratar con consideración a los personajes imaginarios y al lector, si ha sabido conservar las virtudes de la infancia y no se contenta uno con obtener resultados claramente inferiores a los de la literatura que admira, la novela que escriba, tras las necesarias revisiones, será de las que se puede estar orgulloso, de las que sin duda alguien, tarde o temprano, se alegrará de publicar. (Puede ocurrir que sólo se consiga publicarla después de que otras novelas posteriores hayan tenido éxito.) Esto no quiere decir que, sin hacer nada de lo que aconsejo en este libro no se pueda, por caprichos de la suerte, escribir una novela de la que sentirse orgulloso. (El dios de los novelistas no se dejará tiranizar por regla alguna.) Si, por otro lado, se fracasa, sólo hay tres cosas por hacer: volver a empezar, intentarlo con otra obra o renunciar.

Por último, el verdadero novelista es el que no renuncia. Escribir novela no es tanto una profesión cuanto un yoga, o «camino», una alternativa a la vida ordinaria. Las recompensas que procura son de cariz casi religioso -un cambio de la mente y del corazón, satisfacciones que nadie que no sea novelista comprende- y, generalmente, sus rigores no proporcionan otra recompensa que no sea la espiritual. Pero a quienes realmente se sienten llamados a esta profesión les bastan las recompensas espirituales.

Notas

¹ Duck's ass: literalmente, «culo de pato». (N. del T.)<<

² Adjetivo derivado de serendipity, término inglés intraducible que significa «facultad de hacer hallazgos afortunados» (N. del T.).<<

³ Juego de palabras intraducible basado en el dicho inglés que corresponde a nuestro «a caballo regalado no se le mira el diente» (beggars cannot be choosers —«los mendigos no pueden escoger»-) y en la homofonía entre el apellido en cuestión pluralizado, como debe hacerse en lengua inglesa al nombrar colectivamente a una familia, que es lo que permite al autor del comentario decir lo que figura en el texto original: "¡Beggars can't be Cheuses!» (N. del T.).<<

⁴ Harlan Ellison, Over the Edge (New York,; Belmont Books, 1970), pág.18.<<

⁵ Harlan Ellison, op. cit., pág, 16<<

⁶ David Rhodes, Rock Island Line (Nueva York: Harper & Row, 1975), pág.1<<

⁷ ......, En el sentido en que la emplea Joyce, que, basándose en la etimología de la palabra (en griego, manifestación»), la utiliza para describir la repentina «revelación de la esencia de una cosa», el momento en que «el alma del objeto más vulgar aparece ante nosotros radiante». (N. del T,). Naturalmente, no en todas las historias de Dublineses ocurre lo mismo; por ejemplo, en «Los muertos». De todos modos, nadie niega la eficacia de esta modalidad de ficción literaria; pero si mi análisis de cómo funciona es correcto, está más cerca de lo convencional de lo que a primera vista parece.<<

⁸ Párrafo inicial de Moby Dick, extraído de la traducción realizada por José María Valverde para Editorial Planeta, Barcelona, 1987.<<

⁹ El presupuesto que el Gobierno federal destina a subvención de la cultura (N. del T.).<<

¹⁰ Los ejemplos que aparecen en el original son, respectivamente, los siguientes: she intended to tell him so-and-so; she intended on going to him and...; she thought that she should tell him o she thought she should tell him; she'danticipated that he would be angry, she'd anticipated his anger (N. del T.).<<

¹¹ La ambigüedad está entre was born dead, «nació muerto», y was borne dead, «lo llevaban muerto». (N. del T.)<<

¹² En la traducción no ha sido posible respetar el registro lingüístico de la palabra, que, como comenta el autor a renglón seguido de la llamada, equivaldría al que en castellano ocupa «el coco» (N, del T.).<<

¹³ El mencionado sabor litúrgico proviene del uso de la forma pronominal thou, segunda persona del singular en inglés antiguo, actualmente sólo en uso en lenguaje religioso.(N. del T.)<<

¹⁴ Denominación que agrupa a las universidades más prestigiosas del noroeste de los Estados Unidos (N. del T.).<<