Una obra inspiradora que refuerza nuestra conexión con el mundo natural y nos recuerda el placer que produce perderse en él, el valor de no tener ningún plan y la sabiduría necesaria para dejar que nuestro instinto nos guíe con libertad tanto en la vida como en el arte.

Publicada por primera vez en 1979, «El árbol», una de las pocas obras en las que el novelista John Fowles exploró el género ensayístico, supone una reflexión enormemente provocativa sobre la conexión entre la creatividad humana y la naturaleza, además de un poderoso argumento contra la censura de lo salvaje.

Para ello Fowles recurre a su propia infancia en Inglaterra, en la que se rebela contra las estrictas ideas de su padre, que vive obsesionado con la «producción cuantificable» de los árboles frutales, y en su lugar decide abrazar la belleza de la naturaleza no modificada por el hombre. «El árbol» es una obra excepcional que nos lleva por los vericuetos de la creación, del descubrimiento de las fuentes de la inspiración, de las claves de la escritura, y todo ello a través de un recorrido por los espacios naturales más salvajes que acompañaron al autor durante su vida.

John Fowles

El árbol

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Titivillus 21.10.2018

Título original: The Tree

John Fowles, 1979

Traducción: Pilar Adón

Retoque de cubierta: Titivillus

Editor digital: Titivillus

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1

Los primeros árboles que recuerdo haber conocido bien fueron los manzanos y los perales que había en el jardín de la casa en que crecí. Dicho así, puede parecer que pasé mi primera juventud en un paraje rural y bucólico, pero nada más lejos de la realidad: la casa de la que hablo era un adosado de la década de 1920 situado en un suburbio de la desembocadura del Támesis, a unos sesenta kilómetros de Londres. El jardín trasero era bastante pequeño, menos de la cuadragésima parte de una hectárea, pero mi padre se había encargado de ir cubriendo uno de los extremos y toda una valla lateral con rejillas para podar y guiar los árboles en forma de espaldera y en cordón. Y hasta el trozo de césped más insignificante se convirtió en un pequeño huerto de árboles frutales que contaba con cinco manzanos, manejables solo porque mi padre se dedicaba a desramarlos y a podarlos constantemente, todo lo cual resultaba de una excentricidad considerable en medio de los terrenos mucho más convencionales de nuestros vecinos. Incluso un poco absurdo. Era como si quisiéramos tener nuestro trocito de huerta en medio de una gran casa de campo. Sin embargo, la gran cantidad de fruta que nos proporcionaban nuestros árboles disuadía a cualquiera de afirmar que mantenerlos fuera un disparate.

Los nombres que reciben las manzanas y las peras son bastante similares a los de los vinos: no hay manera de saber si la etiqueta que les damos se va a corresponder cada año con la calidad esperada. Podemos llamar a dos árboles por el mismo nombre, pero esos dos árboles pueden luego dar una fruta tan distinta entre sí como el vino de una viña de medio pelo comparado con el de un gran viñedo, aunque ambos estén situados en la misma colina. Incluso el fruto de un mismo árbol puede variar de un año a otro. Al igual que con la vid, el suelo, la situación, el clima son factores determinantes… Pero tras estos elementos de carácter más bien accidental, resulta esencial el cuidado humano. Y los árboles de mi padre, ya muy afortunados de poder crecer en el suelo arcilloso de aluvión propio de la zona, debían de ser de los más cuidadosamente podados y mimados de toda Inglaterra, y por los que más se rezaba cada día. Le hicieron ganar casi todos los premios de las exposiciones locales, y todas sus variedades (muchas de ellas cada vez más infrecuentes en estos días de supermercados en los que la carne tierna o la misteriosa necesidad de querer comer la fruta directamente del árbol se han convertido en desventajas comerciales) eran las mejores de su clase. Mucho más suculentas que cualquiera de las que yo haya probado desde entonces. Todavía me persiguen los recuerdos de sus nombres y el sabor de cada una de ellas: la Charles Ross y la Lady Sudeley, la Peasgood’s Nonsuch[1] y la Rey de las Reinetas. Incluso las más comunes que también cultivaba, como la Comice,[2] o las Mozart y Beethoven de la pomología inglesa, la James Grieve y la Cox Orange, adquirían en sus árboles tan astutamente dirigidos una riqueza y una sutileza que no he vuelto a probar salvo en muy contadas ocasiones. El que él conociera el momento exacto en que debían comerse también influía en tanta perfección. Una pera Comice puede tardar varias semanas en madurar una vez almacenada, pero su punto de sazón dura un solo día. Y la exquisitez de la Grieve es casi igual de fugaz.

Estos árboles tuvieron una influencia enorme en nuestras vidas. Mucho mayor de lo que jamás pude imaginar en mi juventud. Simplemente los contemplaba del mismo modo en que mi padre se los presentaba al mundo: el resultado de un pasatiempo tan anodino como cualquier otro. Tan poco original, o inevitable, como sus constantes preocupaciones financieras, como el hecho de que desapareciera todos los días para ir a Londres, como su úlcera duodenal o, para hablar de aspectos más gratos de su vida, como su golf de los fines de semana, su tenis y su afición por ir a ver los partidos de cricket que se celebraban en nuestro condado. En cualquier caso, eran más que árboles, y sus nombres, sus costumbres y sus peculiaridades estaban para él al mismo nivel emocional que los de su propia familia.

Ya existía por entonces una clara diferencia entre mi padre y yo, pero el niño que yo era no lo notaba. Quizá lo achacara a una mera cuestión de gustos, distintos tal vez por nuestras distintas edades, o, de nuevo, al simple hecho de que mi padre hubiera ido a elegir aquel pasatiempo precisamente. En cualquier caso, semejante diferencia entre nosotros se vio alentada y, a mis ojos, santificada, por varios parientes. Uno de mis tíos fue un entusiasta entomólogo que me llevó alguna que otra vez de excursión al campo (para poner redes, espolvorear azúcar, cazar orugas) y que me enseñó el delicado arte del «montaje» de lo que fuera que hubiéramos atrapado. También tenía dos primos mucho mayores que yo. El primero, plantador de té en Kenia, un entusiasta de la pesca con mosca y de la caza mayor, fue para mí, durante aquellas esporádicas ocasiones en que abandonaba su hogar y venía a visitarnos, el hombre más afortunado del mundo. El otro cargó con el papel de ese miembro indispensable en toda familia inglesa decente de clase media que se precie de serlo: un excéntrico vocacional que encajaba menos en la vida suburbana (con todas sus peculiaridades) que un erizo en un sofá. Se las arregló para armonizar una desconcertante serie de intereses privados y ejecutarlos con dignidad: sentía devoción por el clarete con solera, por las carreras de larga distancia (llegó a competir a nivel internacional), por la topografía y por las hormigas, tema en el que era toda una autoridad. Yo le envidiaba enormemente aquella libertad para hacer todas esas expediciones a pie, su interminable colección de fotografías de lugares exóticos, sus sólidos y amplios conocimientos de campo de la naturaleza, y me desconcertaba por completo que mi padre pensara que semejante ser humano, para mí tan fascinante, estaba medio loco.

Estos parientes fueron los responsables de que se despertase muy pronto en mí la pasión por la historia natural y por el campo. Es decir, el deseo de escapar de los árboles que tan artificialmente crecían en nuestro jardín trasero, y de todo lo que representaban. De esta manera, sin apenas darme cuenta, empezaba a pisotear el alma de mi padre. En secreto, anhelaba cada vez más todo aquello de lo que carecía nuestro entorno: el espacio abierto, lo salvaje, las colinas, los bosques… Creo que principalmente echaba de menos los árboles «reales» del bosque. Con una o dos excepciones (las marismas de Essex, la tundra ártica) siempre he odiado la visión de un campo llano y sin árboles extendiéndose ante mí. Semejantes espacios parecen dominados por el paso del tiempo, que va marcando su pauta de forma implacable, como un reloj. Pero los árboles distorsionan el tiempo o, más bien, lo que hacen es crear una variedad de tiempos: aquí denso y abrupto, allí calmado y sinuoso. Nunca lento y pesado, nunca mecánico ni ineludiblemente monótono. Todavía experimento todas estas impresiones cuando me aventuro por alguno de los innumerables y secretos bosquecillos de la zona fronteriza que se abre entre Devon y Dorset, donde ahora vivo. Es casi como dejar la tierra firme y poder entrar en el agua, en otro medio, en otra dimensión. Cuando era más joven, vivía estas sensaciones con mucha intensidad. Escabullirme entre los árboles era como desaparecer en el mismo cielo.

Jamás llegaré a saber si la brecha que se abrió entre mi padre y yo habría sido menor de no haber nacido Hitler. Pero tal como se desarrollaron los acontecimientos, los avatares de la Segunda Guerra Mundial hicieron que tal distanciamiento se produjera de manera inevitable. Tuvimos que dejar nuestro barrio de Essex e irnos a vivir a un remoto pueblo de Devonshire, donde todos mis secretos anhelos se iban a ver inmensamente satisfechos. Mucho más de lo que nunca me habría atrevido a soñar. Allí, en mi nuevo mundo particular, en mi tierra prometida de árboles reales situada en Devon, pude olvidarme por fin de su pequeña colección de frutales retorcidos y apretujados. Más tarde me centraré en lo que significaron para mí entonces, y siguen significando, mis propios árboles, pero primero quiero tratar de expresar lo que solo ahora adivino que fueron para él. Y por qué ese gusto se desarrolló en la manera en que lo hizo. A medida que envejezco veo que la profunda diferencia que había entre nuestras distintas actitudes hacia la naturaleza, sobre todo en lo que se refiere a la forma de los árboles, y que todos advertíamos, poseía una extraña identidad en cuanto a los objetivos, una especie de raigambre conjunta, entrelazada: un paradójico espécimen.

Mi padre perteneció a esa generación que quedó marcada para siempre por la guerra de 1914 a 1918. En casi todas sus manifestaciones externas era un hombre convencional que ponía especial cuidado en no contrariar las buenas costumbres de los dos mundos en que vivía, el de la vida suburbana y el de los negocios en Londres. Antes de la guerra había estudiado para ser abogado, pero la muerte de un hermano en Ypres, y a continuación la de su padre, un hombre prototípico de la época victoriana tardía, que se había casado dos veces y que dejaba una infinitud de hijos que alimentar, le obligó a entrar en el negocio del tabaco. La empresa familiar no era una gran industria. Nada del otro mundo. Estaba especializada en la venta de puros habanos, de pipas de brezo hechas a mano, contaba con su propia línea de auténticos cigarrillos rubios (otro sabor perdido), y tenía dos o tres tiendas, una de ellas en Piccadilly Arcade, que disfrutaban de una clientela fiel y distinguida. Por diversas razones (entre las que desde luego no se encontraba la falta de dedicación por parte de mi padre), el negocio entró en declive a lo largo de la década de 1930, y la Segunda Guerra Mundial terminó con él para siempre. Pero cuando yo era pequeño, día tras día, veía cómo mi padre, al igual que la mayoría de sus vecinos varones, se ponía su traje y su bombín, y partía para Londres: una hora en tren para llegar y una hora más para regresar. Yo decidí ya por entonces, tan pronto, que Londres era sinónimo de agotamiento físico y de ansiedad, y que por nada del mundo me convertiría en un trabajador que ha de viajar a diario de su casa al trabajo en un tren de cercanías, propósito que creo que también se trazó mi padre para mí, aunque por muy diferentes motivos.

Ahora comprendo con claridad que la Gran Guerra le hizo pagar un peaje doblemente cruel. No solo por aquellos abominables años en las trincheras, sino también por lo que se refirió a sus consecuencias sociales. Mi padre pudo vislumbrar lo que significaba llevar la vida del oficial y del caballero, sobre todo en el período de posguerra, cuando estuvo destinado en Alemania en el ejército de ocupación, y a partir de entonces se vio condenado a anhelar los valores, las aspiraciones de una clase social, o de una forma de vida, que no iba a poder permitirse con un negocio que marchaba cada vez peor. Además, por otra parte, resultaba bastante absurdo aspirar a algo así siendo nuestro origen familiar el que era: mi bisabuelo había trabajado como empleado de un abogado radicado en Somerset, y creo que su padre había sido herrero. A mí me parece especialmente atractivo contar con este tipo de antepasados, pero a mi padre no se lo parecía tanto. Al fin y al cabo, él estaba a solo una generación de distancia de la que logró salir de esa inmemorial oscuridad del suroeste de Inglaterra y partir hacia un acomodado Londres repleto de una bulliciosa actividad mercantil. Y no es que fuera un esnob; simplemente anhelaba un tipo de vida más opulento del que la misma vida le iba a permitir llevar. Ni siquiera disfrutó de esa válvula de escape de todo esnob que intenta hacer algo al respecto de su situación, por muy arriesgado que parezca, ya que era un hombre inmensamente cauto con el dinero (no tenía otra opción), un rasgo que no heredó de su propio padre y que tampoco me dejó a mí. En su caso, no se trataba de que confiara en lo que hoy llamaríamos movilidad social ascendente, sino más bien de una permanente nostalgia de esa amplitud de miras y esa sociabilidad jovial, al estilo de los tres hombres en su barca, de la extensa década de 1890 y del período eduardiano: las casas, el estilo y el toque de elegancia de la distinguida compañía de artilleros a la que perteneció, además de todo el pequeño desbarajuste que implicaba. Nada de esto hacía de mi padre un hombre inusual, aunque sí tenía otras rarezas, al margen de la gran rareza que constituía su bosquecillo sagrado de árboles frutales.

La más extraña de ellas era su fascinación por la filosofía, materia que constituía las tres cuartas partes de su lectura. Leía sobre todo a los insignes alemanes y a los pragmáticos norteamericanos. El otro cuarto lo dedicaba a la poesía, centrada de nuevo sobre todo en los versos del romanticismo alemán y francés, y casi nunca en el inglés. Creo que se sabía casi de memoria un buen número de poemas de Mörike, de Droste-Hülshoff y del primer Goethe. Y a pesar de que tuviera también entre sus favoritos a uno o dos franceses, como Voltaire y Daudet, lo cierto es que si leía en francés era principalmente por mí, ya que esa asignatura se convirtió en la más importante del colegio y también de mis estudios, años más tarde, en Oxford.

Casi nunca leía ficción, pero guardaba un secreto que no se desveló hasta que supo que yo había publicado un libro y que era escritor. Mi primera obra fue bien recibida, y hasta se vendieron los derechos para una película. Fue entonces cuando un día me dijo de repente que también él había escrito una novela hacía mucho tiempo sobre sus experiencias de guerra. Pensaba que ese texto suyo también sería apropiado para «hacer una buena película», y me pidió que lo leyera. Estaba escrito de una manera terriblemente rígida y anticuada, y supe que ningún editor le dedicaría ni un solo minuto de su tiempo. Aunque algunos detalles sobre lo que significaba tener que salir de las trincheras para enfrentarse al fuego enemigo en Flandes tenían bastante calidad y autenticidad. Y también el tema central. El libro hablaba de un inglés y un alemán cuya amistad se tambaleaba porque ambos se habían enamorado de la misma chica ya antes de la guerra, y más tarde tenían que enfrentarse cara a cara en tierra de nadie. Hablaba de la muerte y la reconciliación.

La novela no era ni buena ni mala, como suele suceder con todos los argumentos que se le dan al lector claramente resumidos. Pero parecía la obra de alguien que no hubiera leído en su vida una sola página de las grandes obras poéticas y de ficción inglesas engendradas por la Gran Guerra, lo que era cierto porque mi padre no había leído ni una línea de Owen ni de Rosenberg ni de Sassoon ni de Graves ni de Manning… Estaba tan lejos de toda su sofisticación, tanto técnica como emocional, que casi tenía el valor de una gran rareza. Un texto de otra época. Le pregunté si quería que buscara alguna manera de que la imprimiera por su cuenta, pero él deseaba la misma buena suerte que había tenido su hijo, la aceptación del público y el éxito. De modo que tuve que decirle la cruel verdad.

Estoy seguro de que la primera vez que le dije que me iban a publicar un libro lo que más le inquietó fue pensar en las connotaciones económicas del asunto, ya que el anómalo equivalente a ese anómalo amor suyo por la filosofía y por los versos del romanticismo consistía en su gran obsesión por los beneficios. Igual que se ocupaba día y noche de sus árboles frutales, así se ocupaba también de sus acciones y participaciones, y repasaba infatigable el Financial Times con la misma pericia, aunque no tuviera mucho que invertir. De hecho, las dos cosas llegaron, en cierto modo, a entrelazarse, ya que una parte esencial del ritual de recoger la fruta cada otoño se basaba en el cálculo pormenorizado del precio que habría podido alcanzar su cosecha de haberse vendido en la tienda de alguno de los fruteros de la zona. Siempre terminaba dándoles a sus amigos y a los vecinos todo lo que sobraba, que era mucho, pero sé que aquellos hipotéticos dividendos suyos tenían una inmensa importancia para mi padre. El mayor cumplido que él mismo le hizo a su propia producción fue decir lo mucho que esa fruta habría costado en el mercado la semana anterior, como si eso, de alguna manera, le diera un caché que jamás podrían concederle ni su excelente sabor ni su perfecto estado de maduración. Cuando se publicó El coleccionista, lo que más le preocupó no fue el contenido algo escandaloso (siempre en términos de esa mentalidad suya de la periferia) sino la idea de que pudiera ser un fracaso de ventas. Y luego, una vez superado ese obstáculo, la idea de que yo pudiera abandonar la seguridad económica que da el salario fijo de un profesor, que podía ser humilde pero estable, para dedicarme a la escritura a tiempo completo se convirtió en una obsesión. Para él era jugársela. Como vender un valor seguro en una operación de la que se sabe que sin duda va a dar pérdidas.

Al final, lo único que pude hacer por su novela fue usar en un pasaje de El Mago unos fragmentos de una de sus descripciones del campo de batalla. Una tarde, justo antes de que mi padre muriera, mientras permanecía sentado junto a su cama de la residencia de ancianos en la que él, debido a los dolores que sufría, estaba sedado, aparentemente dormido, comenzó a hablar de repente, a emitir un sonido extraño de frases entrecortadas. Luego se quedó en silencio. A continuación un nuevo rumor, y otro silencio… Hablaba de algún amigo que fue abatido justo a su lado durante un ataque, y pronunciaba cada palabra en un diálogo que parecía celebrarse entre mi padre y una tercera persona que también había estado allí. No es que las dijera pensando en mí, en absoluto; las formuló en aquel estado que rozaba el coma. Y para él no había pasado el tiempo. Aquel pasado era el presente de nuevo. Un presente eterno. Infinitamente más vivo y más real en aquellos fragmentos de frases entrecortadas que en nada de lo que hubiera escrito o dicho de viva voz en sus momentos más conscientes. Hablaba de sus experiencias en el campo de batalla, algo que siempre había sido un tema tabú. Alguna vez nos había contado cosas de Ypres y de otros pueblos destrozados, de los barracones militares en los castillos situados más allá de las trincheras y de la vida que llevaban en Colonia en los tiempos de la ocupación. De todo eso, sí. Pero nunca nos había hablado del meollo, del auténtico fondo, ni había hablado de ello con nadie que no supiera lo que era todo aquello por experiencia propia. Cómo corrían, cómo avanzaban, cómo ejecutaban su lenta y pesada marcha a través de las alambradas y los agujeros abiertos en el suelo hacia una muerte que podía llegar en cualquier instante.

Aquel día, al lado de su cama, pensé en todos los encontronazos en los que, a lo largo de nuestra vida en común, yo le había ido asfixiando o, dicho de otra manera, en cómo había ido destruyendo los principios en los que él creía. Y recordé, en concreto, una de las principales decisiones de su vida. Una decisión que nunca le perdoné a pesar de haber dejado de sufrir por sus consecuencias mucho tiempo atrás: su empeño por regresar a la ciudad cuando terminó la Segunda Guerra Mundial.

Nos habíamos exiliado por voluntad propia en una casita de campo de la aldea de Devonshire que más tarde yo llevaría a la ficción en la novela Daniel Martin, y allí pasamos los años de la guerra. A pesar de las privaciones y los horrores propios de aquel momento, para mí fueron unos años fértiles y dorados en su verde esplendor. Supe por primera vez lo que era vivir en la naturaleza, en una zona campestre de verdad entre hombres de campo de verdad, y fue entonces cuando dejé de ser ya para siempre un posible habitante de la ciudad. Me he visto obligado a vivir largos años en todo tipo de ciudades, pero nunca de buena gana; siempre dominado por una sensación de exilio cotidiano. Incluso prefería el anticuado sistema de clases de la vida rural, con sus terratenientes y su campesinado y la cantidad infinita de niveles intermedios que existía entre ambas categorías, a la uniformidad de las calles de la realidad suburbana, con las mismas casas, los mismos miedos, las mismas pretensiones. Pero en aquel momento, una vez hubo terminado la guerra, mi padre decidió que teníamos que abandonar aquel paraíso verde y volver al limbo gris. Ninguna de sus conocidas y repetidas explicaciones acerca de su negocio y de la necesidad de vivir en algún lugar próximo a Londres me pareció auténtica. La empresa familiar estaba prácticamente liquidada, y él no tenía ninguna inquietud cultural (a menos que pudiéramos incluir en esa categoría el cricket profesional) de la que pudiera verse privado por la distancia que había entre Londres y Devon.

Ahora, con el paso de los años, supongo que aquellas diferencias sociales del mundo campesino, ese inveterado olfato rural para saber cuándo un estatus se ha alcanzado a base de dinero o de estudios y cuándo, por el contrario, se ha heredado de los propios ancestros o se ha cultivado generación tras generación como en un criadero en el que se cultivaran el refinamiento y la elegancia, terminaron por amargarle. Pero me da la impresión de que, sobre todo, lo que le disgustaba de verdad del campo era aquel amplísimo abanico de oportunidades para poder elegir cómo y dónde vivir. Había unas casas en aquel pueblo, las más grandes, con sus jardines, que encajaban perfectamente con los sueños de toda su vida, pero allí, en aquel lugar, semejantes residencias no le otorgaban ningún estatus a nadie. El habitante más noble del lugar (que resultó ser otro de los verdugos que contribuyó a nuestros desencuentros vitales, ya que me acogió bajo su protección y me enseñó a pescar y a cazar) vivía, por ejemplo, en una de las casas más pequeñas de la zona.

Los recuerdos de su vida suburbana debían de ser para mi padre (en lo que fue también una experiencia completamente nueva para él) algo así como la famosa vieja camaradería de las trincheras, esa consoladora sensación de que todos estaban en el mismo barco; de que todos compartían esa afable escasez económica, con las mismas e imprecisas aspiraciones, dejándose llevar por los mismos códigos, aceptados de una manera más bien tácita. La realidad era demasiado transparente en Devon, demasiado próxima a esos sistemas de valores tan injustos para él que, a la vez, son los propios de la naturaleza. Y mi padre mostraba por la naturaleza no solo un total desinterés, sino una abierta hostilidad, que generalmente silenciaba al ver cómo crecía mi propia pasión por ella, y que acabó convirtiéndose en una especie de incredulidad escéptica. Según él, ya había visto la suficiente cantidad de campo y ya había respirado el suficiente aire libre en sus tres años en Flandes como para tener reservas para toda la vida. Además, hasta el paseo más corto, hasta el picnic más inocente que se pudiera celebrar en un lugar mínimamente alejado de zonas residenciales y carreteras eran para él actividades potencialmente peligrosas que podrían llevar a la anarquía total. La única excepción era el golf, pero creo que incluso en ese caso consideraba que el terreno más desatendido y los bosques que rodeaban el campo en el que jugaba eran zona peligrosa y no solo un incómodo obstáculo para el juego. El último paseo campestre que recuerdo haber querido dar con él fue por las marismas de Essex. Caminó doscientos o trescientos metros desde el lugar en que habíamos aparcado, junto a la pared que hacía las veces de dique, y luego se negó a seguir andando. No hubo manera de conseguir que avanzara más. Por entonces ya era mayor, pero no tenía ningún problema para recorrer cinco o seis kilómetros por los caminos asfaltados de la ciudad.

Mi padre reunía en gran medida esas peculiaridades, tanto las buenas como las malas, de lo que se dio en llamar la mentalidad del gueto. Por un lado, mostraba una admiración entusiasta por los logros intelectuales y por la sagacidad financiera (que debía dar como resultado un importante beneficio); en materias como la poesía y la música clásica, se sentía atraído por lo emotivo, lo mendelssohniano; sentía devoción por las actuaciones brillantes, llenas de virtuosismo, de cualquier intérprete (no le dedicaba ni dos segundos a ninguna planta que no fuera a ofrecer «un buen espectáculo» ante sus conciudadanos), o por esas obras que son la quintaesencia del arte ciudadano, como el music-hall (aunque una de sus hermanas fue a cometer la imprudencia de entrar en el mundillo, y hasta de actuar en una ocasión como suplente de Gertie Millar,[3] lo que hizo que la desterrara para siempre por «haber superado todos los límites de lo aceptable»). Y, por otro lado, adolecía de una ceguera casi total ante las virtudes de la naturaleza. Este «carácter judaico» no era un rasgo del todo involuntario y, por lo general, no sentía ninguna simpatía hacia aquellos vecinos que pudieran mostrar el menor rasgo antisemita. Si oía cualquier tipo de crítica hacia Spinoza, tal vez, o hacia Heine o Einstein, se embarcaba en toda una diatriba acerca de lo que la historia intelectual y artística de Europa les debía a los grandes genios judíos. Había sido fiscal militar en Colonia, y había visto cómo se manejaban muchos de los mejores abogados de la época eduardiana, que ya ejercían como tales antes de la guerra, de modo que sabía perfectamente cómo intimidar a cualquier testigo sospechoso. Las discusiones de carácter filosófico que yo pudiera mantener con él derivaban sin excepción hacia un penoso contrainterrogatorio, de carácter más forense que socrático, así que a partir de entonces dejé a un lado cualquier intento de argumentación lógica.

Es evidente que de niños no vemos cómo son en realidad nuestros padres, y no hay momento mejor para comprender lo que hay de falible en ellos que las ocasiones en que se equivocan y se muestran desvalidos, esa situación ineludible que nos hace poner las cosas del pasado en su sitio. En un principio, todos tratamos de atribuir a nuestros padres lo que se le suele atribuir solo a Dios: un poder ilimitado para interceder por nosotros, una sabiduría indiscutible… Es evidente que la idea teológica no pudo ser más que una idealización de esta predisposición. El único fallo en el sistema es la inevitable confusión entre autoridad y voluntad, esa ilusión compartida por todos acerca de que poseer la primera ha de conllevar necesariamente la posesión de la segunda. Ahora, al mirar atrás, no me cabe duda de que la decisión de regresar a la periferia no fue fruto de la libre voluntad de mi padre porque, en realidad, no podía hacer otra cosa, igual que no pudo impedir que todos aquellos terribles recuerdos de la Gran Guerra afloraran a la superficie cuando yacía ya en su lecho de muerte. Pero en aquel instante, cuando nos mudamos de nuevo, creí adivinar la razón que le había llevado a alejarnos de Devon.

No se trataba de una cuestión de prudencia económica ni tampoco, exclusivamente, de que adorara la vida de la periferia. En realidad, el verdadero motivo fueron sus árboles y el santuario que aquellos árboles le ofrecían en su pequeño jardín. Evidentemente, no podemos hablar de un santuario físico, palpable, siendo el jardín tan diminuto como era, sino de una especie de refugio poético, por muy banal que fuera el entorno: aquel era un lugar que él podía controlar, que era diferente a cualquier otra cosa que hubiera a su alrededor, incluso en lo que se refería a su enorme producción anual de fruta. A todos los efectos, representaba la antítesis perfecta de un campo de batalla, incluyendo la metafórica imagen que lo podría vincular a la naturaleza salvaje. Y, por supuesto, aquello no se podría reproducir en ningún otro sitio, ya que había sido él mismo, con sus propias manos, quien lo había creado y querido como algo personal. Vivíamos en Devon rodeados de huertos agrícolas, pero lo que él necesitaba eran los frutos cultivados con sus propias manos. Quería recuperar las enseñanzas que había ido adquiriendo con la contemplación de sus rutinas y sus rarezas, del surgimiento de cada yema promisoria (extirpaba sin piedad todos los brotes infértiles) en cada uno de sus árboles cuidadosamente podados. También él se había sometido a una poda personalizada llevada a cabo por la Historia y por las propias circunstancias de su familia, y aquella era su respuesta, la forma que tenía de reconciliarse con su destino: su ideal platónico de lo seguro y de lo estrictamente controlado. Su jardín del Edén. Todo el odio que yo pudiera sentir por su entorno social y físico durante mi adolescencia y también años después (y mi madre siempre estuvo de mi lado) solo consiguió que él se reafirmara aún más en su empeño y en su apego.

Esos árboles eran, de hecho, su filosofía más verdadera. Y su devoción por la filosofía contemporánea, por el mundo de las ideas abstractas (como su devoción por los abogados mordaces, armados con tijeras de podar en la boca), no era esencialmente más que una nueva faceta del odio que sentía hacia el desorden natural. Los buenos filósofos se dedican a podar el caos de la realidad y lo moldean en formas fijas, logrando así que dé valiosos y deliciosos frutos, al menos, en teoría. Uno de los héroes de mi padre era Bertrand Russell: sentía una inmensa admiración por su incisiva inteligencia y por sus obras filosóficas más famosas. No obstante, opinaba justo lo contrario de la actitud política posterior de Russell. Era casi como si hubiera dejado que uno de sus árboles en cordón hubiera crecido por sí solo, a su manera. Aquello habría significado el incumplimiento del undécimo de sus mandamientos, rozando la blasfemia: podarás cada árbol.

Yo siempre había creído que aquella era la gran brecha que nos separaba. Y lo hacía de una forma desconcertante, genéticamente misteriosa. Yo adoraba lo que él aborrecía. Mis propios «huertos» fueron, desde el mismo momento en que di con ellos, las arboledas y los bosques olvidados y cada vez más desiertos del oeste de Inglaterra, y más tarde, de Francia. Todavía hoy sigo cultivando algunas de las manzanas favoritas de mi padre, como la James Grieve, y también las que más me gustan a mí, como la ahumada Rey de las Reinetas, pero no las rocío con ningún tipo de aerosol ni tampoco podo los árboles debidamente. Y lo cierto es que no puedo oponer excusa alguna al respecto, ya que él me enseñó todos y cada uno de los rudimentos del oficio. Sin embargo, veo ahora que nuestra actitud (tan divergente) acerca de todos estos asuntos obedecía en realidad a un mismo fenómeno: eran ramas del mismo árbol. Su negativa a dejarse conmover por el tipo de naturaleza que con tanta pasión me conmovía a mí era tal vez, en gran medida, producto de su propia adaptación, de su propia historia; pero el propósito (sin que yo me diera cuenta, naturalmente) era muy similar al que se persigue con la poda de los frutales jóvenes: orientar su crecimiento y prefijar su futuro.

No es muy frecuente que los padres que han triunfado en su carrera artística dejen tras de sí hijos o hijas igualmente exitosos, y tengo la impresión de que semejante fenómeno se debe a que la necesidad de crear, que en parte obedece siempre a la necesidad de escapar de la realidad cotidiana, no armoniza demasiado (a pesar de las teorías educativas modernas) con el ambiente festivo y «creativo» propio de la niñez, sino más bien con todo lo contrario: con la tala y la represión de los instintos infantiles más espontáneos. Nueve décimas partes de la energía necesaria para llevar a cabo cualquier tipo de creación artística derivan de la represión y la sublimación, y con unas connotaciones mucho más amplias que las que ofrece la estricta definición freudiana de dichos términos. Ahora, al mirar atrás, comprendo que el que yo difiriera tanto de los gustos de mi padre en este campo no tenía nada que ver con ningún tipo de culpa edípica sino, más bien, con un proceso natural y muy saludable, equiparable al que se produce cuando observamos que ningún árbol sano trata nunca de ocupar con sus ramas el territorio de otro. Cualquier árbol cuenta con unos sistemas bioquímicos sensibles a la luz que le hacen evitar esta invasión inútil e improductiva de un espacio ocupado ya por las ramas de otro árbol. No obstante, el que las dos ramas crezcan en diferentes direcciones y con diferentes formas no significa que no compartan una misma pauta para mantenerse con vida, un mismo repertorio de soluciones para las mismas necesidades.

Por tanto, es indiferente que en la actualidad no me dedique a cultivar esos árboles que mi padre hubiera podido reconocer o incluso aprobar. Creo que en realidad solo le asusté de verdad una vez en mi vida, y fue cuando, poco después de hacerme con él, le llevé a ver el jardín que aún hoy en día sigue siendo de mi propiedad y que estaba completamente dejado de la mano de Dios, descontrolado e incontrolable. Ya le había contrariado con anterioridad cuando le comuniqué que había comprado una granja deshabitada y en ruinas, pero aquello, esa adquisición de treinta hectáreas de matorral y pastizal agreste, le debió de parecer toda una muestra de sensatez (al menos se me ocurrió ceder el uso de la granja, lo que me deparó algún beneficio, más simbólico que real) al lado de esta nueva manifestación de pura demencia. Para él, que me hubiera hecho con semejante «jungla» solo podía ser fruto de la locura, y no podía creer mis palabras cuando le dije que no veía la necesidad de hacerme cargo del terreno y arreglarlo, sino que más bien tenía la intención de dejar que se mantuviera solo, modificado únicamente por la actuación de los inquilinos que compartían el jardín conmigo: los pájaros y los animales, las plantas y los insectos. Jamás podría admitir que aquello era lo que yo buscaba como equivalente a sus hermosamente disciplinadas manzanas y peras, y que mi jardín también estaba, igual que el suyo, «cultivado», aunque no en un sentido literal. No entendería nunca que algo que acabo de ver ahí mismo hace apenas una hora, justo antes de que decidiera ponerme a escribir (dos autillos recién salidos del nido sobre una rama de sicomoro que parecían un par de calcetines de Navidad mal cosidos y que no me quitaban los ojos de encima, como el intruso que soy al aventurarme en su jardín), representa para mí exactamente lo mismo que para él sus trofeos de la sociedad de horticultura que se mostraban expuestos en su aparador: un indicio del orden que reina en medio del indebido caos, la recompensa a la constancia y al empeño de perseverar en lo que se cree justo y correcto. Y no tiene ninguna importancia, creo, que lo que para él era el caos para mí fuera el orden.

Poco después de esa primera visita, me envió dos perales para que los sembrara con la técnica del cordón. Deben de haber pasado ya casi quince años y, como este suelo les resulta demasiado fino y demasiado seco, siguen dándome poquísima fruta, si es que llegan a dar algo. En cualquier caso, jamás los arrancaré. Me conmueve que los dos árboles hayan decidido ponerse tan claramente de su parte y me hace recordar que también todos los demás, todos mis conocidos, incluso los amigos que dicen ser naturalistas convencidos, se han puesto de su parte. Por encima de cualquier otra consideración, el mundo en general se ha puesto de su parte. No hay frutos para aquellos que no podan. No hay frutos para aquellos que cuestionan el conocimiento ancestral. No hay frutos para aquellos que se esconden en árboles inexplorados, no tocados por la mano del hombre. No hay frutos para los traidores a la causa humana.

2

Hace unos años estuve en un lugar histórico. No se trataba de un gran campo de batalla ni de una casa ni tampoco de una plaza ni de ningún sitio en el que hubiera tenido lugar algún acontecimiento célebre. Sí se produjeron en él cientos de acontecimientos, pero en cierto modo insignificantes. Era un modesto jardín del siglo XVIII. Estaba muy limpio, ordenado, con unos caminos de grava que lo dividían en parterres, y en un rincón había una pequeña casa de madera donde solía vivir el dueño del jardín. Solo otro jardín en la historia de la humanidad se puede comparar con este, y se trata del que aparece en el libro del Génesis, y que nunca existió más allá de las palabras escritas en sus páginas. No obstante, el jardín en el que yo estuve es muy real, y se encuentra en la vieja ciudad universitaria sueca de Uppsala. Su propietario fue ese gran hombre que se dedicó a recolectar y a clasificar las especies animales y vegetales de la naturaleza, Carl von Linneo, quien entre 1730 y 1760 registró, o intentó registrar, la práctica totalidad de los seres vivos. Tal vez lo que más conmueve de Uppsala sea lo reducido de este jardín y su ordenada simplicidad (a mi padre le habría encantado). Aquel paraje no es solo uno más de los muchos santuarios que existen en el mundo para los amantes de la naturaleza, como Selborne, la granja Coate[4] o el lago Walden. De hecho, a pesar del ambiente tan amable y pacífico que allí se respira, lo cierto es que físicamente es el que más se aproxima a un lugar en el que se hubiera producido una explosión nuclear cuyos niveles de radiación, así como las mutaciones que pudieron causar en el cerebro humano, fueran incalculables (y continuaran siéndolo). Pues en ese lugar fue a posarse una de las más fértiles semillas intelectuales de la historia, semilla que germinó hasta convertirse en un árbol que da sombra al mundo entero.

Respecto a la herencia de Linneo, me considero un hereje, y me parece completamente normal, de una inmensa justicia poética, que sus últimos días de vida los pasara en una nube de confusión mental que no le permitía siquiera reconocer sus propios escritos. No cuestiono el valor de la herramienta que Linneo le entregó a la ciencia natural, aunque creo que en sí misma no fue más que la inteligente ampliación del sistema aristotélico, y que cualquier otro podría haberla elaborado igualmente antes o después, en caso de que no lo hubiera hecho él. Pero lo que sí cuestiono es el perdurable efecto que ha tenido en la percepción común de las cosas por parte de la mayoría.

No es que no comparta el apego que mi padre sentía por sus fértiles objetos de devoción: me interesa el árbol como unidad, el árbol en sí mismo, y el arte de cultivarlo, ya sea de una manera literal o artística. Pero debo confesar que mi interés real se centra más en la composición que forman los árboles en su conjunto, en los complejos paisajes internos que se crean cuando crecen a su antojo en cualquier paraje. En ese organismo colonial, ese coral verde que descubro en los bosques o en las arboledas, reside para mí el auténtico significado de la experiencia, de la aventura, del placer estético. Creo que incluso podría hablar de la verdad. Todo eso subyace más allá de la espesura y del muro exterior de hojas, y más allá del árbol como forma individual.

La evolución ha hecho del hombre una criatura que aísla y divide todo lo que le rodea. Contempla a los otros seres de la Tierra no solo desde una perspectiva puramente antropocéntrica sino también por separado, proyectando así la forma en que desea pensar en sí mismo. Casi todo el arte anterior a la llegada de los impresionistas (o a la llegada del que fuera su san Juan Bautista, William Turner) traiciona nuestra querencia por los límites claramente definidos, por las identidades únicas de lo individual, que queda así liberado de la confusión del fondo. Esta voluntad de aislar cualquier objeto de su entorno y hacer que nos concentremos solo en él es una base implícita en todos nuestros juicios sobre el lado más realista de las artes visuales, y muy similar, si no idéntica, a las prestaciones que les exigimos a nuestros instrumentos ópticos (microscopios y telescopios): que magnifiquen las cosas, que las enfoquen con más nitidez, que nos permitan distinguirlas mejor, singularizarlas y separarlas de la masa. Una gran parte de la ciencia se dedica a este mismo fin: a proporcionar etiquetas específicas, a explicar los mecanismos concretos y las relaciones precisas de los seres vivos entre sí y con su entorno. En definitiva, a clasificar y poner orden en lo que parece indistinguible en medio de la multitud. Incluso el saber más básico de los nombres y las rutinas de las flores o de los árboles inicia este proceso de diferenciación o individualización, y nos aparta un paso más del significado de realidad absoluta para empujarnos hacia el antropocentrismo. Es decir, actúa como un equivalente mental del visor de una cámara. Destruye o coarta la posibilidad de verlo todo, de aprehenderlo todo y descubrirlo todo. Y ese es el amargo fruto del árbol del conocimiento de Uppsala.

También plantea preguntas muy importantes en cuanto a la autenticidad de los límites que le imponemos a lo que vemos. En un bosque, la «frontera» visual real que simboliza un árbol cualquiera suele ser imposible de distinguir, al menos en verano. Nos sentimos (o creemos que nos sentimos) más próximos a la «esencia» de un árbol (o a la de su especie) cuando nos encontramos con un árbol aislado, como nosotros. Pero la evolución no ha querido que los árboles crezcan de manera individual. Resulta que son criaturas mucho más sociables que nosotros, y un ejemplar aislado no es más natural de lo que lo sería un marinero varado o un ermitaño. Su asociación crea o apoya a su vez la asociación de otros grupos de plantas, insectos, aves, mamíferos, microorganismos… Seres, todos ellos, que podemos volver a seleccionar para ejercer sobre ellos una nueva labor de aislamiento y parcelación, pero que seguirán manteniendo una misma entidad ideal, o la experiencia entera, de lo que significa el conjunto de un bosque. De hecho, es así como siguen concibiéndolos la totalidad de los grupos indígenas, y fue así como los contemplaron las sociedades primitivas.

Los científicos limitan la aplicación del término «simbiótico» a las relaciones entre especies que se aportan algún beneficio mutuo detectable. Pero el bosque auténtico, al igual que cualquier otro lugar al que podamos denominar auténtico, es el resultado de sumar los fenómenos que se producen en él. Todos ellos son, en cierto sentido, simbióticos, por el hecho de que logran mantener el vínculo en una unidad de seres vivos. Dado que semejante cantidad de interacciones y coincidencias en el tiempo y en el espacio queda muy lejos de cualquier tipo de cálculo que pudiera llevar a cabo el pensamiento científico (respecto a esto, un científico podría decir que en realidad queda muy lejos de toda actividad útil, aunque cuantificable), nuestra respuesta habitual es ignorarlas y pasar a considerar el vuelo de las aves y las ramas desde las que se emprende ese vuelo como elementos distintos y separados, al igual que lo hacemos con las hojas agitadas por el viento y la sombra que proyectan sobre el suelo. Pasamos a planteárnoslo como un acertijo: ¿de qué ave se trata? ¿De qué rama? ¿Qué hoja? ¿Qué sombra? Los límites que marcan estas preguntas (¿en qué sección archivo todo eso?) son nuestros. Los ponemos nosotros, no la realidad. Nos vemos empujados hacia ellos y nos vemos aprisionados entre esos términos no solo desde una perspectiva cultural e intelectual, sino también física. No tenemos más que pensar en la inquietud y la agitación de nuestros ojos en su limitado campo de exploración y en su limitada agudeza visual. Mucho antes de que se inventaran las lentes y las cámaras de cine, ya teníamos los límites clavados en nuestros ojos y en nuestra mente, tanto en nuestra manera de percibir las cosas como en nuestro modo de analizar lo que percibimos: una interminable secuencia de planos cortos y un posterior salto de montaje. La perpetua necesidad de encuadrar y editar toda esa ingente materia prima que nos rodea.

En mi juventud fui un naturalista aficionado más o menos ortodoxo. Un seudocientífico que se asomaba a la naturaleza como a una especie de rompecabezas intelectual o un juego. Así, ser capaz de nombrar cada planta y de explicar sus distintos comportamientos (identificar y comprender su maquinaria) constituía un placer en sí mismo y valía por todos los premios del mundo. No obstante, fui dándome cuenta poco a poco de lo ineficaz que era ese enfoque, pues me enfrentaba a la naturaleza como si fuera una especie de rival, el equipo contrario al que debía batir y vencer. Me apartaba de la que podía ser una experiencia global y totalizadora, del significado auténtico de la naturaleza, y lo hacía de muchas maneras muy significativas. No solo se trataba de lo que yo necesitara personalmente, o de cómo había empezado a percibir la naturaleza mucho tiempo atrás (bien es cierto que en gran medida a un nivel inconsciente), de esa forma que no era ni científica ni tampoco sentimental, sino de un modo que por entonces no pude precisar y que en la actualidad sigue sin definición concreta. En cualquier caso, lo cierto es que llegué a creer que este enfoque clásico conducía a una gravísima alienación humana que nos afectaba a todos, tanto a nivel personal como social. Y, además, que esta alienación hundía sus raíces en un pasado muy antiguo, muy anterior al de este accidental momento histórico actual en que se nos presenta bajo una forma científica, o seudocientífica.

Ponerles nombres a las plantas siempre implica categorizarlas y, por tanto, proceder a su recogida en un intento de poseerlas. Y dado que el hombre es una criatura altamente codiciosa, que parece haberse dejado lavar el cerebro en la mayoría de las sociedades modernas para creer que el acto de adquirir algo es mucho más placentero que el hecho de haberlo adquirido, que conseguir es mejor que haber conseguido, sucede que esos nombres y los objetos a los que se vinculan pasan a estar obsoletos muy pronto. Hay una necesidad constante, una compulsión por buscar formas nuevas y darles un nombre en el contexto de la naturaleza: nuevas especies y experiencias. Todos los días me quedo sin palabras ante lo más próximo, que, de tan conocido, pasa a ser desconocido. Algo que no solo ocurre con esa parte de la naturaleza no humana: únicamente los necios pueden creer que nuestra actitud hacia nuestros semejantes difiere en algo de nuestra actitud ante la vida «inferior» de este planeta.

Todo esto constituye el triste legado de la ciencia victoriana, tan obsesionada con la maquinaria y la taxonomía. Hace poco encontré en un cajón olvidado una carta con el remite de un pequeño museo del que soy comisario. Me la había enviado un renombrado experto en helechos de la época victoriana, y en ella me hablaba de una veintena de ejemplares que le habían llegado procedentes de Dorset y que podrían reducirse, a los ojos de un botánico moderno, a tres especies. Pero este buen señor se sintió obligado, en un maremágnum de polisílabos latinos, a otorgarle a cada espécimen una nueva clasificación subespecífica o varietal, como si fueran niños sin bautizar y pudieran ir todos al infierno de no recibir de manera urgente un nombre propio. Sería absurdo negarles a los victorianos los enormes logros que obtuvieron en otros campos científicos mucho más sensatos, y no formo parte de ningún tipo de conspiración ludita en pro de la desaparición de las máquinas o de su transformación en algo radicalmente diferente. Pero se nos da mucho mejor reafirmarnos en las ventajas inmediatas que nos aporta el conocimiento del mundo exterior que tasar los costes que nos ha supuesto alcanzar ese conocimiento. El altísimo coste de entender el mecanismo de la naturaleza, de tenerla tan desglosada y encasillada, ha ido a incidir principalmente en la percepción de la misma por parte del individuo común: en su mayor o menor capacidad para vivir con ella, cuidar de ella y no contemplarla como un obstáculo, como un reto al que enfrentarse, como un enemigo. En el campo de la ciencia la selección y la diferenciación son tan importantes como en el arte. Pero más allá de esas materias (en las que la selección es realmente necesaria en función de la utilidad o el rendimiento que le pueda aportar a nuestra propia especie), lo que hacen es distorsionar y limitar gravemente toda relación valiosa con la naturaleza.

Mis anfitriones en Uppsala, donde fui a dar una conferencia sobre el arte de la novela, se quedaron bastante perplejos cuando les pedí (una vez concluido todo el asunto literario) que me enseñaran el jardín de Linneo en vez de los ejemplares atesorados en una de las bibliotecas más famosas de Europa. No me resultaba en absoluto desconocida esa sensación de no estar comportándome como lo haría cualquier escritor respetable. A lo largo de los últimos años he contado una y otra vez en diferentes ámbitos académicos y literarios que la clave de mi novelística, lo que puede llegar a hacerla valiosa, reside en la relación que mantengo con la naturaleza. E igualmente podría decir, por razones que ya explicaré, que reside en la relación que mantengo con los árboles. Y una y otra vez he comprobado que, bajo diversos grados de cortesía, mis oyentes reaccionan ante semejante afirmación como si se tratara de una especie de capricho irrelevante, de una excentricidad, de la enrevesada evasiva que elude la que ha de ser la auténtica verdad, esa que habla de las influencias literarias, de las teorías de la novela y de todo aquello que forma parte del basurero puramente intelectual en el que tanto les gusta picotear a las gallinas y los gallos del mundo académico. Por supuesto, tales aspectos constituyen una parte de la verdad. Pero no son más verdad que afirmar que la parte del árbol que vemos por encima de la tierra es en realidad el árbol entero. Es más, cuando empezamos a hablar de la naturaleza, enseguida me invade la sensación de que estamos hablando de dos cosas diferentes: ellos, de algún concepto intelectual abstracto, y yo, de una experiencia más profunda cuyo valor reside en el hecho de que no se puede describir directamente por medio de ninguna formulación artística… Ni siquiera la de las palabras.

En cierta ocasión, uno de los asistentes a una charla me llegó a acusar de mala fe. Me dijo que si de verdad me sentía tan profundamente vinculado a la materia, debería escribir más sobre ello. Pero lo que la naturaleza me aporta en mayor medida queda muy por encima de cualquier expresión verbal. Tratar de enunciarlo me situaría de inmediato en el mismo barco en el que viajan todos aquellos que se dedican a etiquetar y aspiran a poseer la naturaleza; es decir, me alejaría de lo que más necesito. De lo que quiero aprender. En cierto modo, es un poco como lo que sucede en la física atómica, donde el mismo acto de la observación cambia lo que se observa, aunque en este caso el truco radica en tratar de describir la observación. Una descripción de este tipo vendría a ser como tratar de capturar lo incapturable. Su único propósito podría ser el de hinchar el ego del que se propone realizar la descripción, algo penosamente evidente en muchos de los escritores más sensibleros que han puesto su pluma al servicio de la historia natural.

En cualquier caso, el cambio más perjudicial que la ciencia victoriana provocó en nuestra actitud hacia la naturaleza radica en la exigencia de que nuestra relación con ella haya de ser intencional, laboriosa, siempre en busca de un saber más amplio. Este enfoque terriblemente severo y puritano (que durante el siglo XIX encontró su mejor medio de difusión en las incontables revistas de un centavo dirigidas a los jóvenes) ha tenido dos consecuencias muy nocivas. La primera, que la gran mayoría de los componentes de la sociedad occidental de la época se alejaron de lo que se había convertido ya en algo parecido a una obligación, como los deberes del colegio; y la segunda, que la actitud mucho más sana que predominó en el siglo XVIII, que contemplaba la naturaleza como un espejo para filósofos, como una realidad capaz de suscitar emociones, como un placer, un poema, cayó por completo en el olvido. También hallamos razones intelectuales que lo explican: Darwin hizo de la inocencia expresiva, del acercamiento a la naturaleza como experiencia básicamente personal o estética, algo casi nocivo. Propuso un mecanismo tan férreo como el de la máquina de vapor, y no solo eso, sino que su propio método para llevar a cabo el gran descubrimiento, y su éxito en la solución del gran enigma, derivaba de un modelo igualmente férreo o unilateral que se impuso sobre el modo de trabajo de cualquier naturalista aficionado, e hizo que todo enfoque anterior que contara con una aproximación más humanista empezara a parecer pueril. En la actualidad, solo es un «buen» naturalista aficionado aquel cuyo trabajo es valorado por los científicos profesionales de su mismo campo de estudio.

No son estos los únicos elementos de alienación, y, de hecho, encontramos otro más de la mano del cine y la televisión, medios que son igualmente selectivos, aunque de otra manera. Nos presentan la realidad natural enfocada a través de los ojos de otros y, además, nos ofrecen una versión de la misma en la que la novedad o la rareza del sujeto exhibido juega un papel preponderante en la elección y el tratamiento. Por supuesto, cualquier película o programa sobre naturaleza ha de guardar un espacio para el espectáculo y el entretenimiento. Y, por supuesto, ha de haber cierto beneficio social en la completa disponibilidad actual tanto de las imágenes como de las opiniones que la gente tiene de las cosas y los acontecimientos reales. Pero, como sucedía con el sistema de Linneo, todo ello conlleva un coste. Captar con una cámara una imagen de la selva africana más recóndita, de las zonas desérticas del Ártico, del mar a treinta brazas de profundidad, puede parecer un «milagro de la tecnología moderna», pero no hace que el espectador se encuentre un solo centímetro más cerca de la realidad de la naturaleza, ni hará que llegue a establecer ninguna relación humana auténtica con la naturaleza que pueda existir a su alrededor, del mismo modo que leer novelas no enseña a escribirlas sin más. Lo máximo que se puede decir es que tal vez ayude, aunque lo más probable es que nos llegue a parecer inútil siquiera intentarlo.

Nos dejamos llevar cada vez más (y no solo en el campo de la naturaleza y las novelas) por el viejo dicho del Aut Cæsar, aut nullus. O César o nada. Si no puedo adquirir los conocimientos de un científico, prefiero no saber nada. Si no puedo captar magníficos primeros planos y disponer de extrañas criaturas en mi entorno, lo natural no me interesa lo más mínimo. Para los que no pueden acceder a la naturaleza de una manera directa en su vida cotidiana, quizá sea mejor contar con cualquier tipo de imagen de ella que no contar con nada. Sin embargo, me da la impresión de que semejante conjunto de imágenes viene a ser el heredero directo del concepto de la casa de fieras, otro ejemplo de selección (o reducción) tristemente alienante de la realidad. Aunque hayamos pasado del zoológico a la pantalla, no por ello hemos dejado de meter los paraguas a través de las barras de hierro de las jaulas.

Gran parte de los conocimientos científicos e intelectuales de los siglos XVII y XVIII nos parecen hoy bobadas obsoletas a la luz del saber moderno. No tenemos más que pensar en sus interpolaciones de carácter personal, en lo difuso de sus razonamientos, en las pruebas que con tanta frecuencia interpretaban de manera errónea, en esa tendencia a mezclar las humanidades con la ciencia pura introduciendo citas de Horacio y Virgilio en medio de un tratado sobre silvicultura… Y, además, existe esa idea generalizada, si bien inconsciente, que subyace tras la práctica totalidad de la ciencia previctoriana (la idea de que era un simple ser humano, con todas sus complejidades, quien presentaba sus teorías y argumentos ante una audiencia de otros simples seres humanos) y que se ha rechazado a toda prisa como un mero fenómeno histórico que, en el mejor de los casos, era de un amateurismo inocente y encantador, y, en el peor, pura estupidez. La conclusión es que de ninguna de las dos alternativas teníamos nada que aprender. De todo ello, desde luego, no podemos echarles la culpa a los científicos modernos. No podemos culparles de que la práctica totalidad de su discurso formal sea ahora de una naturaleza tan abstrusa que solo sus colegas especialistas en la materia puedan aspirar a entenderlo; ni de que el propio discurso sea cada vez más mecánico, con palabras que quedan reducidas a engranajes y que son tratadas como pobres sustitutivos de formulaciones más puramente científicas; ni tampoco podemos echarles directamente la culpa de que su visión del conocimiento empírico (ese valor sacrosanto que se le da a cualquier hecho probado o demostrable) se haya filtrado de tal manera en la mente colectiva de la gente que ha llegado a dominar la visión oficial de la naturaleza y, de paso, la educación que recibimos al respecto. La falacia consiste en suponer que la restrictiva naturaleza del método científico se pueda corresponder con la de la simple observación directa.

La observación directa, que implica descubrir lo que sucede segundo a segundo, es en realidad una actividad increíblemente sintética (en su acepción de mezcla o combinación de elementos), y deriva de una compleja diversidad de hebras: de la suma de los recuerdos del pasado y las percepciones del presente, de tiempos y lugares, de la historia colectiva y la historia particular… Una realidad muy alejada de esa capacidad específica de la ciencia para analizarlo todo. Es la quintaesencia de lo agreste, eso que tan poco le gustaba a mi padre. Nada filosófico. Algo irracional, incontrolable e incalculable. De hecho, está muy cerca de la naturaleza en su estado más salvaje, a pesar de nuestros enormes esfuerzos por «ajardinarlo» todo y por inventar sistemas sociales e intelectuales que lo registren todo. La mayor riqueza que podemos extraer de nuestra existencia personal se deriva de esta conciencia sintética, y hoy en día tan eternamente confusa, de la realidad tanto interna como externa. Y lo es en gran medida porque sabemos que escapa y rehúye la capacidad analítica, o destructiva, de la ciencia.

En la actualidad, es la ciencia la materia que dicta y forma la percepción común o pública que tenemos de la realidad externa, y también la actitud que tomamos ante ella. Y esto se debe a sus procedimientos y principios, pero también a sus invenciones. Podemos pensar que es la sociedad la que logra que una actitud concreta se mantenga a lo largo del tiempo, pero lo cierto es que la sociedad en sí misma es una abstracción, una etiqueta como las de Linneo, que les aplicamos a un grupo de individuos observados en un determinado contexto y para un determinado fin. Antes de que esa actitud comunal se generalice, ha de pasar a través del filtro de la conciencia individual, donde se encuentra ese componente irreductible de lo «salvaje»; ese componente que puede concordar con lo aceptado por la ciencia y la sociedad, pero que ni la ciencia ni la sociedad podrán escudriñar, predecir ni controlar del todo.

Una de las nociones más antiguas y extendidas de la mitología y el folclore se ha centrado en torno a la imagen del ser que vive en los árboles. En todas sus manifestaciones: como dríada, como un Herne con cabeza de ciervo,[5] como un prófugo… Suele ser un personaje esquivo que posee el poder de «fusionarse» con los árboles, y estoy seguro de que si este mito nos resulta tan atractivo y su influjo sigue siendo tan profundo y universal, se debe a que cada uno de nosotros lo llevamos dentro y lo rescatamos de manera recurrente.

Esta idea del hombre verde (o de la mujer verde, tal como la concibió W. H. Hudson) como emblema de la estrecha relación existente entre lo que es la conciencia actual (especialmente esa tendencia cotidiana a escabullirse en un bosque imaginado) y lo que la ciencia ha venido censurando en la relación del hombre con la naturaleza (es decir, el lado «salvaje» de la misma, ese sentimiento interior como algo que ha de enfrentarse al exterior, que ha de estar anclado al hecho y seguir las pautas impuestas por la moda) me ayudó a cuestionar mi viejo yo seudocientífico. Aunque también me tuvo confundido durante un tiempo. En la década de 1950 me sentí cada vez más interesado por las teorías zen de «ver» y de la armonía: de aprender a mirar las cosas en sí mismas, más allá de los nombres que tuvieran. Dejé de identificar las especies que iba descubriendo, perdí el interés por sus denominaciones, y me concentré cada vez más en la naturaleza más cercana, la que hallaba todos los días a mi alrededor, en el lugar en el que vivía por entonces. Pero la verdad es que vivir sin poder nombrar las cosas resulta imposible, por no decir una completa idiotez, cuando quien lo intenta es un escritor. Y no lo es menos, siempre pensando en el hombre occidental, tratar de vivir sin darle una explicación o trazar algún tipo de conjetura con respecto a los efectos de la causalidad. Descubrí también que había menos choques de los que había imaginado entre la naturaleza conceptuada como un ensamblaje externo de nombres y hechos y la naturaleza como un sentimiento íntimo; que los dos modos de contemplarla o de entenderla podían casar y producirse casi al mismo tiempo, enriqueciéndose mutuamente.

El logro de establecer una relación con la naturaleza es a la vez una ciencia y un arte, más allá del mero conocimiento o de la simple emoción por sí sola. Y ahora intento ir más allá del misticismo oriental, del trascendentalismo, de las «técnicas de meditación» y de todo lo demás, al menos cuando se me presentan bajo la forma que les hemos dado en Occidente, donde hemos convertido estas filosofías en algo apropiado para nosotros, para que podamos utilizarlas de una manera que cada vez me resulta más narcisista. Parece que su fin sea el de hacernos sentir más positivos, más significativos, más dinámicos… Tampoco creo que se pueda llegar a la naturaleza por esa vía, convirtiéndola en una terapia, en una clínica gratuita para los devotos de su propia sensibilidad. La más sutil de nuestras alienaciones, la más difícil de comprender, es precisamente esa necesidad nuestra de sacarle cualquier tipo de provecho, de utilizar lo que nos rodea y obtener algún beneficio personal. Nunca podremos entender por completo la esencia de la naturaleza (ni a nosotros mismos), y nunca la respetaremos, si no somos capaces de diferenciar el concepto de lo salvaje del concepto de utilidad, por muy inocente e inofensiva que pueda ser esa utilidad. Porque es precisamente la inutilidad de la mayor parte de la naturaleza lo que ha hecho que siempre nos hayamos mostrado hostiles e indiferentes hacia ella.

Hay una especie de frialdad, o diría más bien un silencio, un espacio vacío, en la base de lo que ha de ser nuestra convivencia forzada con las otras especies del planeta. Richard Jefferies acuñó una palabra para definirlo: la ultrahumanidad de todo lo que no es el hombre… Y no se trata de que los otros estén con nosotros o contra nosotros, sino de que están fuera y más allá de nosotros. Son auténticos extraños. Puede sonar paradójico, pero no dejaremos de estar distanciados de la naturaleza (por nuestros conocimientos, por nuestra codicia, por nuestra vanidad) hasta que le concedamos su instintivo distanciamiento de nosotros.

No soy uno de esos optimistas radicales que piensan que todos los males del mundo, y en especial los derivados de esta brecha abierta entre el hombre y la naturaleza, se podrían curar con un retorno a una sociedad cuasi agrícola, «comprometida» ecológicamente. No se trata solo de que dudo que de verdad se pudiera curar nada, sino también de que un retorno semejante supera los límites de mi imaginación. En la actualidad, casi toda la población occidental es urbana, y el resto seguirá su ejemplo muy pronto. Se espera que a finales de la próxima década se produzca una inclinación fundamental en la balanza de la historia del hombre. Para entonces, más de la mitad de la población mundial se habrá mudado a algún pueblo o ciudad. Cualquier ilusión de poder revertir semejante tendencia, a falta de alguna catástrofe de carácter universal, parece tan pequeña e insignificante como los movimientos de las mariposas monarca que observé hace un otoño o dos, en su migración entre los rascacielos de la Quinta Avenida, en el centro de Manhattan. Cualquier posibilidad de un acercamiento real a la naturaleza, ya sea a través del intelecto y la educación, ya sea de la forma más simple de todas, teniéndola cerca, resulta completamente imposible para los que ya viven en esos sistemas en los que la vida se sustenta en el espacio exterior: una creación de la ciencia de la que es imposible escapar, ni cultural ni económicamente.

Pero el problema no radica (al menos no de una manera significativa) en que la propia naturaleza pueda estar en peligro o en que podamos llegar a perder todo contacto con ella solo porque tengamos menos acceso a ella. Es cierto que distintas especies, hábitats y ecosistemas extraordinarios se encuentran en peligro de extinción, y que tenemos enormes problemas de contaminación; pero hasta en los países más densamente poblados, como el nuestro, la naturaleza más cercana sigue a salvo de cualquier riesgo de desaparecer por completo. No vamos a poner el acento en las amenazas y posibles accidentes del futuro, pero sí vamos a ponerlo en el estado actual y real de esta nación global. Subestimamos la gran importancia que tiene el que la naturaleza siga ahí, sobreviviendo, aún accesible para todos aquellos que quieran acercarse a ella y disfrutarla. Lo que está en verdadero peligro no es tanto la naturaleza como nuestra actitud hacia ella. Nos comportamos ya como si viviéramos en un mundo que contara solo con retazos de lo que en realidad todavía existe; en un mundo que ciertamente puede llegar a existir, pero que de momento sigue siendo una oscura hipótesis, no un hecho.

Creo que la causa principal de esta brecha más mental que física no reside tanto en la estupidez y la parcialidad de nuestros sistemas sociales y educativos, o en la evolución histórica que ha hecho del hombre una criatura predominantemente urbana e industrial, una termita pensante, sino en la forma en que hemos desvirtuado, a lo largo de estos últimos ciento cincuenta años, ese tipo de experiencia o conocimiento que vagamente definimos como arte. Y, sobre todo, en nuestro rotundo fracaso a la hora de advertir lo que lo diferencia de la ciencia. Es imposible enseñar la esencia del arte. Todo lo que el saber universal puede proporcionar acerca de sus técnicas dará como resultado, en el mejor de los casos, una imitación o una réplica del arte anterior. Lo insustituible en cualquier pieza de arte no es nunca, en última instancia, la técnica ni el oficio, sino la personalidad del artista, la expresión de su sensibilidad, que es única e insustituible. Los grandes avances de la técnica se han ido produciendo para cubrir esta necesidad. Y las técnicas en sí mismas son siempre reducibles a ciencia, es decir, se pueden enseñar y aprender. Después de que Joyce escribiera, de que Picasso pintara y de que Webern compusiera, ya solo se requiere una mínima destreza, además de paciencia y práctica, para copiar sus técnicas. Sin embargo, todos sabemos por qué estas técnicas que producen copias, incluso las que se han hecho con tanto esfuerzo, por ejemplo en la pintura, como para despistar a los expertos de museos y salas de subastas, no tienen ningún valor al lado de la obra del artista original. No es suyo, no es arte, sino simple imitación.

E igual que sucede con la verdadera actividad de «hacer» arte, así ocurre también en otros ámbitos de la existencia humana, en los que es necesario contar con una disposición artística para afirmar que hemos tenido de ellos una experiencia o un conocimiento plenos. Se necesita una disposición creativa o puramente personal que vaya más allá del imperio de la enseñanza para instilar sus métodos o que vaya más allá del imperio de la ciencia para predecir lo que va a suceder. Todo intento de impartir recetas o fórmulas establecidas en lo que a la práctica y el disfrute se refiere es siempre un arma de doble filo, ya que la cuestión no reside tanto en si estas pueden o no pueden enriquecer la experiencia común de ese ente abstracto que es el hombre o la mujer normal, como en la certeza de que de alguna manera van a deteriorar el otro componente esencial en el proceso: la aportación del artista, que lo es en los términos a los que nos venimos refiriendo. Hablamos del experimentador individual, del «hombre verde» oculto tras las hojas de su único y exclusivo ser.

Decirle a la gente por qué, cómo y cuándo debe sentir esto o aquello (ya sea sobre el disfrute de la naturaleza, de la comida, del sexo o de cualquier otra cosa) quizá sirva para cubrir algún tipo de desconocimiento que podría resultar socialmente nocivo, y sin duda a veces sucederá así. Pero lo que estas enseñanzas no aportan jamás es la intensa satisfacción que produce cualquier tipo de arte, ya sea al practicarlo, al conocerlo o al experimentarlo: la autoexpresión y el autodescubrimiento. Un manual sobre sexo jamás será un ars amoris; tal vez podamos hablar de un compendio de técnicas de acoplamiento, pero nunca del arte de amar. Y exactamente lo mismo se puede decir de tantos y tantos manuales sobre naturaleza. Pueden enseñarnos cómo y qué buscar, qué preguntarle a la naturaleza externa, pero nunca nos hablarán de nuestra propia naturaleza.

Para la ciencia, el conocimiento siempre es indiscutiblemente bueno. Cuanto más se sabe, mejor, algo que no podemos afirmar en términos de la existencia humana. Por ejemplo, en el caso del arte, sabemos que los logros no tienen por qué venir necesariamente de la mano del saber, del gusto o de la inteligencia. Si así fuera, nuestros mejores artistas serían también nuestros académicos más eruditos. Incluso podríamos llevar el asunto al absurdo e imaginar que Dios, o algún visitante proteico procedente del espacio exterior, decidiera otorgarnos todo el conocimiento del universo a la vez. Tal omnisciencia sería para nosotros, para nuestra especie, mucho peor que la peor catástrofe natural que pudiéramos presenciar: vendría a aniquilarnos el alma. Acabaría con todo el placer y nos haría perder todos los motivos para seguir viviendo.

Esta no es la única materia en que se lleva a lo individual (como sucede con el huraño ordenador al que adoran todos los aficionados a la ciencia ficción) una proposición consagrada social o culturalmente, que puede ser cierta o beneficiosa en su propio contexto social o cultural. Pero sí es una de las más desalentadoras. Los artistas más experimentados saben que tener demasiados conocimientos suele suponer más un obstáculo que una ayuda. Son solo los novelistas que escriben mecánicamente, como si fabricaran salami, los que le dan una inmensa importancia a la investigación y los que se dedican a almacenar sus datos. En nueve casos de cada diez, es mejor no querer escribir algo que ni la imaginación ni el saber innato pueden solventar de manera natural. El hombre verde que todos llevamos dentro lo sabe perfectamente. En la práctica, pasamos mucho más tiempo intentando huir de la información que queriendo atesorarla, y no podemos negar que tal actitud es una actitud sabia. Pero está en la naturaleza de toda la sociedad (y sobre todo en la de aquellas sociedades profundamente imbuidas de un etos científico y tecnológico) bombardearnos con más y más conocimientos teóricos, y hacer que cualquier tipo de cuestionamiento o de oposición o rechazo parezca antipatriótico e inmoral.

El arte y la naturaleza son hermanos, ramas de un mismo árbol. Y lo son sobre todo por lo inexplicable de muchos de sus procesos, principalmente el de la creación, y también de los efectos que producen en sus respectivas audiencias. Nuestro acercamiento al arte, como a la naturaleza, se ha hecho, a lo largo de este último siglo, con pretensiones cada vez más científicas (circunspectas y formales). Podría llegar a parecer que su existencia responde no a su misma esencia sino a una necesidad de etiquetar, clasificar y analizar: son muestras que han de «montarse», como yo hacía con mis polillas y mis mariposas. Naturalmente, es en los colegios y en las universidades donde todo esto resulta más evidente y más pernicioso. Supongo que el primer indicio que me llevó a pensar que un día podría ser novelista (aunque por entonces no me diera cuenta) fue la vehemente aversión que les tenía en el colegio a todas esas ediciones de los libros que nos entregaban para preparar los exámenes, y que siempre empezaban con una larga introducción: aquello era una lección de anatomía que reducía el texto original a su mínima expresión y que hacía que llegara ya cadáver a nuestras manos. Era la manifestación sin vida de una proposición preestablecida. Tardé años en darme cuenta de que incluso los genios, los Shakespeares, los Racines, las Austens, cometían errores humanos.

Lo oscuro, esa oportunidad que la obra de arte les proporciona a los explicadores profesionales para que exhiban en público sus habilidades, casi se ha convertido en una virtud estética. En el otro extremo, la noción de arte como vocación (es decir, algo para lo que uno está genéticamente preparado) queda rechazada como algo no científico y no igualitario. No se trata de un don al que no se puede acceder porque sí, tras una elección personal, sino de un don que puede adquirirse, como el conocimiento de la ciencia, por medio de la memorización, la técnica y el trabajo continuado. Y nos hemos dejado modelar y convencer hasta tal punto por el tono de las críticas de arte de las revistas y los periódicos más serios del país que ya ni siquiera advertimos que se trata de una modulación abrumadoramente científica; no nos percatamos de la paradoja de que estas técnicas de clasificación y etiquetado se estén aplicando a objetos no científicos sino a piezas que en muchas ocasiones ni el propio artista puede explicar del todo, cuya producción sigue siendo un misterio incluso para él, y cuyos efectos tampoco intenta descifrar la amplísima mayoría de espectadores que no se dediquen a la crítica profesional.

Un crítico profesional o un académico no dudarían en definir esto como pura ignorancia. Argumentarían que los artistas y el público tienen que aprender a entenderse a sí mismos y a juzgar el objeto que los une, para que la relación entre ellos sea directa y plenamente consciente. Hay que defoliar al malvado hombre verde, darle caza y hacer que se baje de sus árboles. Por supuesto, existe un lugar para el análisis científico, o cuasicientífico, del arte, al igual que existe ese lugar (y mucho mayor) para el de la naturaleza. Pero el gran peligro, tanto en el arte como en la naturaleza, reside en que todo el énfasis se pone en lo creado, no en la creación.

Todos los artilugios, las técnicas del conocimiento científico, tienen algo en común: nos llegan del pasado; son reliquias de lo ya observado, deducido, formulado y creado, y por tanto cumplen los requisitos para pasar por el molino de Linneo o por cualquier otro molino de carácter científico. Sin embargo, no se puede afirmar que el proceso de creación, la producción «nueva», no exista o carezca de importancia solo porque derive de una actividad que es en gran parte personal y queda más allá del alcance de lúcidas descripciones y análisis racionales. También podríamos argumentar que una planta de trigo en crecimiento resulta irrelevante, ya que aún no le da ningún beneficio al molinero ni a sus piedras. Pero una brizna verde es al grano maduro lo mismo que un niño es al padre del hombre. Al menos, así habría de considerarse en cualquier sociedad que esté en su sano juicio. Y dicho símil no debería aplicarse únicamente al arte, ya que de una manera u otra todos estamos estableciendo los cimientos de nuestro futuro a partir de nuestro presente; nuestra conducta externa y «publicada» derivará de nuestro temprano ser interior «verde». Uno de los principales motivos por los que rara vez nos damos cuenta de semejante realidad reside en que la sociedad no quiere que lo hagamos. Esa creatividad personal completamente casual, aleatoria, resulta ofensiva para las máquinas.

Comencé este paseo entre los árboles (y llegaremos a ellos de verdad, de forma física, al final) en busca de un término mucho más flexible que la palabra «arte» para describir una manera de conocer y experimentar y disfrutar de la naturaleza, más allá de los principales medios que imponen la ciencia y el arte en sí mismo. Una manera no vinculada a los descubrimientos científicos y a sus artefactos; una manera que resultase más creativa hacia dentro que hacia fuera, que dejase muy poco rastro público, y, sin embargo, que por esas mismas razones se concentrase casi con exclusividad en su propio proceso creativo. En realidad, solo el científico competente y el artista pueden escapar de la interioridad y el constante ahora, del caos verde de esta experiencia, logrando que parte de todo ello pase a integrar el exterior y, así, quede fijo en un tiempo pasado o, lo que es lo mismo, en un saber ya conocido. De este modo, conseguirán crear nuevos órdenes y categorías de fenómenos (parasitarios en esencia) que a su vez necesitarán de una ciencia y de una forma de arte para saber cómo sentir y existir.

Pero la naturaleza se diferencia del arte sobre todo en sus obras, esos frutos por los que normalmente la reconocemos. La diferencia reside no solo en que sea algo ya creado, un objeto externo con una historia previa que, por tanto, pertenece a un pasado; sino en que sigue creando el presente tal como lo percibimos. Según podemos observar, se está reescribiendo, reformulando, repintando, refotografiándose a sí misma, por decirlo de alguna manera, y se niega a permanecer fija y fosilizada en el pasado, como los científicos y artistas creen que debería estar. Y, debido a esa creencia, ambos tratarán de imponerle dicha fosilización.

Los tiempos verbales pueden ser muy engañosos. En el discurso nos atenemos firmemente al estricto protocolo del tiempo real. Usamos el tiempo presente cuando hablamos del presente, y el pretérito cuando hablamos del pasado. Pero el tiempo psicológico puede ser muy diferente. Tal vez el que descubriera hace mucho que dicho fenómeno me sucedía también en mi vocación como naturalista se deba a que soy escritor (no hay nada más ficticio que ese pasado en el que escribimos el primer borrador de una novela; un pasado, por otra parte, intensamente vivo y presente). Es decir, tomé conciencia de que había un elemento que de forma desproporcionada me llevaba hacia atrás en cualquier experiencia que pudiera tener con la naturaleza en el presente; había una retirada, una especie de repliegue que me devolvía a los conocimientos y a las enseñanzas del pasado, ya fuera a ese pasado más preciso de la memoria personal o al más indefinido, más imperfecto, que constituye el conocimiento almacenado, el saber de lo «-ológico», y al proceder científico establecido. Todo lo cual arrojaba un misterioso velo de inercia, de falta de vida, sobre el hecho o el fenómeno real y presente. La impresión que me quedaba era la de que todo parecía haber sucedido ya.

Tuve un claro ejemplo de ello en Francia hace solo unos años, mucho después de haber llegado a la conclusión de que yo ya estaba por encima de este lavado de cerebro autoimpuesto. Resulta que fui a dar con mi primera orquídea soldado, una especie que llevaba años queriendo encontrar pero que nunca hasta entonces había visto más allá de las páginas de un libro. Caí de rodillas ante ella, y cualquier botánico sabrá a qué me refiero. La cotejé, para estar completamente seguro, con los profesores Clapham, Tutin y Warburg en la mano (su habitual Flora de las islas británicas), y la medí, la fotografié y calculé mi posición en el mapa para futuras referencias. Estaba muy emocionado, feliz. Uno siempre recuerda sus «primeras veces» con las especies más raras. Sin embargo, cinco minutos después de que mi mujer lograra arrancarme de allí (el adulterio puede manifestarse de muchas formas, no solo estando con otras mujeres), experimenté una sensación extraña. Me di cuenta de que en realidad no había visto las tres plantas en la pequeña colonia que habíamos encontrado. Daba igual que me hubiera dedicado a identificarlas, a medirlas y a fotografiarlas; lo que hice fue trasladar aquella experiencia a una especie de pasado en el presente, como si ya las hubiera visto antes, aunque siguiera mirándolas realmente, de una forma física. Si hubiera tenido el valor suficiente, y mi mujer la paciencia suficiente, le habría pedido que diese la vuelta y que me llevara de nuevo al mismo lugar, porque sabía que acababa de caer, de la manera más estúpida posible, en una antigua trampa. No es el poco saber lo que genera necesariamente la ignorancia; saber demasiado, o querer saber demasiado, puede producir el mismo resultado.

Hay algo en la naturaleza de la naturaleza, en su inmediatez, en su fugacidad aparente, en su fermento creativo y su potencial oculto, que en nuestra psique queda vinculado directamente al hombre verde o al hombre salvaje; pero ese algo desaparece en cuanto se ve relegado a un pasado automático, a un estado en el que pasa a ser una simple «cosa» clasificable: la fotografía que se hizo justo entonces. «Cosa» y «entonces» son términos que se atraen. Si es cosa, hubo un entonces; si hubo un entonces, es cosa. Nos falta confianza en el presente, en el momento actual, en la visión efectiva, porque nuestra cultura nos dice que debemos confiar solo en lo que se ha conseguido y explicado en el pasado, en lo que se ha formulado de forma pública, lo que se ha editado, lo que se ha expuesto siguiendo los parámetros de una perspectiva claramente artística o claramente científica. Una de las lecciones más importantes que hemos de aprender es la de que la naturaleza, por su propia naturaleza, se resiste a todo esto. Espera que la contemplemos de otra manera, en su presente individual y desde un ángulo que se corresponda con nuestro propio presente individual.

Me aproximo ahora al meollo del que me parece el mayor peligro implícito en ese rico legado que nos dejaron Linneo y los otros padres fundadores de toda nuestra sabiduría y de nuestras costumbres y técnicas científicas. O, para hablar con mayor propiedad, que nos ha quedado tras el ingenio que demostramos tener a lo largo de nuestros sucesivos saltos evolutivos en la invención de herramientas. Todas las herramientas, desde la palabra más simple hasta la sonda espacial más avanzada, son elementos desbaratadores y reorganizadores de la naturaleza primordial y de la realidad. Son, según la definición del diccionario, «instrumentos mecánicos con los que trabajar en algo». Y lo que han conseguido, y sospecho que lo han hecho en una cadencia directamente proporcional a nuestra dependencia cada vez mayor de ellas, es que nos volvamos adictos a encontrarle una finalidad a cualquier cosa. Le buscamos un propósito a todo lo externo a nosotros y, de manera interna, le buscamos un propósito a todo lo que hacemos. Le buscamos una explicación al mundo exterior en función de una intencionalidad y queremos justificar esa búsqueda por medio de la misma intencionalidad. Esta adicción a la búsqueda de un motivo, de una función, de un rendimiento cuantificable, se ha infiltrado en todos los aspectos de nuestras vidas hasta convertirse de forma muy eficaz en sinónimo de placer, de modo que la versión moderna del infierno es la carencia de propósito.

La naturaleza se hace especialmente vulnerable en esta situación, y nuestra indiferencia y la manera hostil que tenemos de enfrentarnos a ella se relacionan estrechamente con el hecho de que su único propósito parezca ser el de seguir existiendo y el de sobrevivir. Podemos pensar que ese empeño abarca toda la existencia animada, incluyendo la nuestra; y así debe ser. Pero hace mucho tiempo que dejamos de conformarnos con un motivo tan abstracto. Cualquier científico podría decir, cargado de razón, que toda forma y toda actuación de la naturaleza es puramente intencional o está estrictamente diseñada para lograr la supervivencia ya sea específica o genética, dependiendo de quién firme la teoría en cuestión. Pero para los no científicos, gran parte de esa intencionalidad funcional permanece oculta, indescifrable, y la impresión que recibimos es la de que no hay nada que la inmensa variedad de la naturaleza parezca ocultar, nada más que un caos verde en lo más profundo de su esencia, que nosotros, simios brillantemente intencionales, podemos utilizar y explotar a nuestro antojo, con una conciencia libre.

El caos verde. O un bosque.

3

Me resulta bastante misterioso el hecho de que, para mí, los bosques nunca hayan sido un elemento estático. En términos físicos, yo me muevo a través de ellos, pero, en términos metafísicos, son ellos los que parecen moverse a través de mí. Me ocurre igual que cuando veo una película: yo permanezco físicamente en un mismo lugar y son las imágenes del proyector las que varían. Y lo mismo me pasa al leer, con las palabras marcadas en la página y las escenas que esas palabras evocan. Esta inversión interna o mental del movimiento real, que sucede en cada uno de los viajes que hacemos, roza aquello que más me atrae de todo el arte narrativo, desde la novela al cine, es decir, el desplazamiento de un presente visible a un futuro oculto. El que los bosques me proporcionen dicha experiencia de un modo tan natural e intenso radica, por supuesto, en el carácter puramente físico de cualquier gran agrupación de árboles; en el nivel en que esconden lo que existe más allá de las zonas más cercanas, inmediatas y visibles. En este sentido, son como una serie de salas y galerías, como una casa, con puertas y ventanales, continuados y, aun así, separados; o separados en páginas y capítulos, como en una novela. E igual que en una novela, podemos decir que hay agrupaciones de árboles buenas y agrupaciones de árboles malas. Algunas hacen que el visitante quiera pasar la página y seguir explorando más, y otras no lo hacen. No obstante, hasta los bosques más «ilegibles» son mucho más intensos que cualquier novela imaginable, ya que esta no podrá ofrecer jamás una verdadera multiplicidad a la hora de elegir un sendero por el que caminar, sino tan solo un único camino en concreto. No obstante, esa multiplicidad de senderos entre los que elegir, aunque no se pueda materializar en el solidificado soporte del texto impreso, sí resulta muy característica del proceso de escritura en sí; de ese dilema, que puede ser doloroso o placentero, según las circunstancias, que siempre plantea cualquier proceso de creación, desde la formación de la frase más básica a las grandes cuestiones que atañen al hilo narrativo, a la caracterización de los personajes, al desenlace. Detrás de cada trayectoria y de cada forma de expresión que uno finalmente elige, yacen los restos de todas aquellas otras que se quedaron por el camino.

No planifico la escritura de mis novelas mucho más de lo que suelo planificar mis paseos por el bosque. Sigo el camino que me parece más plausible en un momento dado, y no un itinerario ya decidido antes de empezar. Y el hecho de que compare ambas actividades no se deriva de un proceso de racionalidad, o de irracionalidad, a posteriori. No se trata en absoluto de que, después de haber descubierto que escribo de una forma escandalosamente desordenada, ahora decida emplear a modo de analogía esta manera aleatoria de caminar por un bosque inexplorado. Mi comportamiento se debe a lo peculiar de mis exploraciones por la campiña de Devon cuando era adolescente, y utilizo la palabra peculiar porque yo no había crecido en un entorno rural, no podía dar por sentado que la naturaleza iba a estar siempre ahí, esperándome, y lo cierto es que se me presentó envuelta en una especie de irrealidad, como ocurre con la realidad en las novelas, que únicamente existe en el ambiente de la propia novela. Aquello conformó mi carácter en muchos sentidos, no solo en el que se refiere a la creación literaria.

Ahora, pasados los años, comprendo que lo que más me gustó de la verde densidad, del despoblado secreto de la campiña de Devon al que pude acceder gracias a los muchos vericuetos de la historia occidental, fue su disposición a dejarse explorar. Por entonces pensaba que estaba aprendiendo a disparar y a pescar (también a meterme en propiedades ajenas y a cazar en terrenos vedados, me temo), a herborizar y a dominar las técnicas de la observación de aves. Pero lo que de verdad estaba haciendo era convertirme en un adicto, sin posibilidad de cura, a los placeres del descubrimiento y, en concreto, de los descubrimientos y las experiencias que pudiera tener en lugares aislados. Cuanto más solitario fuera el lugar en que me encontraba, más me gustaba: su silencio, su aura, su extraña configuración, su enclaustramiento. Soñé con un prolongado valle. Supongo que fue casi un sueño animal, como el sueño de una nutria, con interminables hayedos y sotos de avellanos y praderas esculpidas que se extendían a modo de tapiz ante mí, sin casas y sin hombres. En aquellos días esos valles «perdidos» no eran tan escasos. Aún existían y hasta algunos de ellos todavía no había llegado el progreso, las huellas del crecimiento. Pero, por supuesto, eran finitos, y, antes o después, iban a concluir en una calle, en una casa de campo o en una granja. En la «civilización». Y ahí terminaba el descubrimiento.

El precio que pagué por todo esto (en términos de lo que es la verdadera exploración geográfica, el adecuado aprovechamiento de lo que se ha descubierto) consiste en que logré interesarme por lo que pudiera venir después de la propia experiencia del descubrimiento en soledad. He buceado en muchas ramas de la historia natural (y humana), pero de ninguna puedo decir que tenga un conocimiento sólido. Y la misma reflexión es extensible a un sinfín de temas más. Lo que he conseguido a lo largo de estos años ha sido vagar por los bosques, y de ahí mi único saber. Soy un diletante, no un virtuoso. Prefiero encontrarme en el caos verde que ante un mapa impreso. No sigo ningún método en nada, y mi capacidad de concentración, mi paciencia para adquirir un verdadero conocimiento especializado avergonzarían a un niño. Puedo concentrarme cuando escribo, pero simplemente porque es una forma sublimada de descubrimiento, una exploración en soledad, como si ese prolongado valle de mi sueño se hubiera transformado en hojas de papel. Todo esto lo relaciono por completo con aquella vivencia inicial que tuve de adolescente, porque no creo que yo viniera al mundo así, con un umbral tan dolorosamente bajo de aburrimiento ante cualquier tipo de aprendizaje o de conocimiento que no se pueda asimilar directamente al descubrimiento en solitario.

Tal vez el que hallara cierto sentimiento religioso en mi intensa devoción por los bosques se deba a que nunca tuve una verdadera religión que seguir (y sigo sin tenerla). Sus misteriosas atmósferas, sus silencios, sus pasillos (sobre todo en los hayedos) con esas naves con columnas de las que se apoderó Baudelaire en su famoso verso sobre el templo de pilares vivos… Elementos que han de inspirar por fuerza cualquier lugar sagrado construido por el hombre. Sabemos que los primeros espacios sagrados del Neolítico, erigidos mucho antes que Stonehenge (que es solo un bosquecillo petrificado), consistían en arboledas artificiales hechas de troncos que habían sido talados, transportados y puestos de nuevo en posición vertical. Y sabemos que los techos con los que se protegían debían de ser para ellos no tanto auténticos techos como una representación de la frondosa copa de un sinnúmero de árboles falsos. Hasta los bosques más pequeños guardan sus secretos y sus lugares recónditos, sus recintos sin señalizar, y todos los edificios sagrados, desde la catedral más grandiosa hasta la capilla más pequeña, y todas las religiones hunden sus raíces en el aura natural de esos escenarios boscosos. En ellos, nos hallamos entre otros seres más longevos, más grandes e infinitos, más alejados de nosotros que la forma de vida no humana más extraña que pudiéramos imaginar: ciegos, inmóviles, sin habla (o capaces de usar tan solo las confuses paroles de Baudelaire), vigilantes… En general, podemos decir que adquieren la única forma física que podría tener un dios universal. Los pueblos neolíticos, como esclavos que eran de esa nueva gran «invención» cultural que fue la agricultura (al igual que lo somos nosotros ahora de nuestra economía industrial), fueron los primeros en deforestar de forma masiva nuestros paisajes, y tal vez el sentimiento de culpa les hizo regresar a los árboles para encontrar un ejemplo que les sirviera de modelo para levantar sus edificios religiosos. Modelo que fue copiado por los hombres de la Edad del Bronce, por los griegos y los romanos, con sus columnas y sus pórticos, por los pueblos de la Edad del Hierro celta, con sus druidas y sus bosquecillos de robles sagrados. Hay, sin duda, algo erótico en ellos, como lo hay en todos los lugares en los que es posible aislarse y esconderse. Los bosques son en sí mismos espacios muy sensuales. Es cierto que tal vez no puedan vivir en ellos tantas especies como en otros entornos, pero su esencia es mucho más fértil y espectacular, y se muestra en un sinnúmero de manifestaciones sensoriales. Los dos grandes medios más empleados en la actualidad para reproducir la realidad, es decir, la palabra y la cámara, son absolutamente insuficientes en este caso. Es evidente su incapacidad para captar el sonido (o la ausencia de sonido), los aromas, las temperaturas y los ambientes, lo universal, los diferentes niveles del ser en ese ascenso vertical que se eleva desde el suelo y llega hasta la parte más alta del árbol, en la variedad de las distintas formas de vida y la sutileza de sus interrelaciones. En cierto modo, los bosques son como el mar, demasiado diferentes e inmensos en cuanto a sus desafíos sensoriales, así que, al final, todo lo que podemos es captar la mera superficie o atisbar un brevísimo destello. Ningún visor, ningún papel ni ningún lienzo pueden atraparlos. Imposible enmarcarlos. Y las palabras son igualmente fútiles, demasiado complicadas y manidas para poder capturar la realidad.

4

No es por casualidad que los pioneros de la novela moderna, que comenzó a aparecer en la Alta Edad Media, eligieran los bosques con tanta frecuencia como escenario principal para narrar sus historias, y que se centraran en el tema de la búsqueda como argumento principal. Todas las novelas escritas a partir del momento en que podemos hablar de una época literaria, desde la Epopeya de Gilgamesh, tratan de una manera u otra la cuestión de la búsqueda, o la aventura. Solo existen otros dos entornos capaces de equipararse al bosque como escenario para dicha exploración y, aun así, no resultan del todo convincentes: la horizontalidad del mar no ofrece demasiados recovecos para una posible ocultación, y la única cortina que presenta el espacio exterior es el espacio en sí mismo. Además, son esferas muy alejadas de nuestra escala humana, y no es muy común que podamos acceder de forma cotidiana a esos paisajes, nos están mucho más restringidos. Por otro lado, da lo mismo que el bosque real, el que conocemos en la actualidad, pueda resultar algo monótono; el bosque metafórico se mantiene en un suspense constante. Es ese escenario que espera pacientemente la llegada de los actores: los héroes, las doncellas, los dragones y los castillos misteriosos con los que podríamos tropezar a cada paso.

Así expresado, el bosque puede parecer inservible como entorno real en una época que ha perdido toda la fe en doncellas, dragones y castillos mágicos, pero creo sinceramente que en verdad solo hemos abandonado de manera superficial esa receta básica (que mezcla el peligro, el erotismo y la búsqueda) descubierta por los primeros escritores medievales. Lo que hemos hecho ha sido transferir el escenario arbóreo a ese otro bosque más familiar y cercano compuesto de ladrillo y de hormigón que crece en las ciudades. Siempre me han sorprendido y, en cierto modo, emocionado esas yuxtaposiciones de árboles y edificios que se dan sobre todo en las zonas más céntricas de algunas ciudades (y tal vez la más sorprendente de todas sea la que encontramos en el centro de Nueva York). La visión de esos muros foliares, los literales y los simbólicos, alzándose unos junto a los otros, tan encubridores como reveladores de lo que queda más allá, puede resultar extrañamente poética, y no solo en términos arquitectónicos. A veces, en cualquier ciudad, vamos a dar con barrios más antiguos y menos planificados que semejan bosques de una manera prodigiosa gracias a esa repentina capacidad suya de atravesarnos, de desplegarse a través de nosotros, de desorientarnos, de abrir y cerrarse, de sorprendernos, de complacernos. El error más estúpido en que han incurrido los artífices de los grandes edificios del siglo XX (de la gran cantidad de errores estúpidos cometidos) ha sido el de olvidar ese antiguo modelo universal a la hora de hacer sus planes urbanísticos. Una ciudad geométrica, lineal, hace gente geométrica, lineal; una ciudad inspirada en un bosque hace seres humanos.

Semejante afirmación habría sido casi una herejía en la época medieval, y habría resultado muy peligrosa políticamente si la hubiéramos pronunciado durante el Renacimiento o en tiempos de la Europa del siglo XVII. La atracción que sentían los primeros escritores por los escenarios boscosos no implicaba de ningún modo una atracción por los bosques reales. El bosque era claramente el símbolo del mal; y siendo así, presentaba una excusa perfecta para la legítima representación de todos los peligros que implicaba para el viajero, fueran estos reales o supuestos. De esta forma, la Iglesia podía lamentarse de las ansias con que el público culto de toda Europa había aceptado esas leyendas salvajes relacionadas con el adulterio, la magia, el misterio, los monstruos, el riesgo eterno y la eterna tentación. En cualquier caso, difícilmente podía negar la verdad implícita en esa proposición que la Iglesia estaba decidida a mantener: la maldad intrínseca de una naturaleza sin Dios, tanto en la realidad exterior como en el interior del propio hombre. Raymond Chandler y los demás creadores de detectives privados de nuestro siglo han utilizado exactamente la misma técnica, sustituyendo el malvado bosque por la malvada ciudad, y dándose a continuación patente de corso para describir todos los vicios, todos los horrores y las constantes tentaciones que su héroe incorruptible de ficción había de sortear si quería mantenerse en el camino recto a recorrer, a pesar de los azotes, para mantener efectivo ese adjetivo de «incorruptible». Sir Galahad y Philip Marlowe son hermanos de sangre. Durante la práctica totalidad de los últimos mil años, para la población europea la verdadera virtud del ser humano (y también la verdadera belleza virtuosa) ha residido en una naturaleza domesticada, puesta de rodillas en el interior del hortus conclusus o de ese emblemático jardín amurallado de la civilización. Tan poderoso era este concepto que la representación artística naturalista del paisaje agreste está totalmente ausente de cualquier movimiento pictórico previo al siglo XVII, y fue tan esporádica también en esta época que casi podríamos afirmar que no se produjo en ningún momento previo a la llegada del romanticismo. Por otro lado, el giro de la mentalidad oficial hacia una preocupación real por la conservación de la naturaleza, con la imposición de medidas efectivas para protegerla, no se produjo hasta bien entrado el siglo XIX, y aun entonces solo de manera muy intermitente. Nuestro propio siglo, el último del milenio, es de hecho el primero en mostrar una especie de interés general e internacional, y no creo que debamos ser demasiado autocomplacientes en eso. El futuro juzgará y pondrá de manifiesto que en la actualidad disponemos tanto del conocimiento científico como de la organización política, del potencial, en suma, para hacer mucho más de lo que estamos haciendo.

Tampoco se trata de poner el énfasis en el hecho de que en el medievo, cuando se inició esta actitud nuestra de constante recelo ante la realidad de la naturaleza, muchos artistas emplearan la imaginería del jardín del Edén, del paraíso, de la Virgen y del dócil unicornio sentado bajo un templete. Incluso cuando debían mostrar lo salvaje o el caos (dos términos que se han empleado prácticamente como sinónimos) como fondo en representaciones de ermitaños y del infierno, lo presentaban bajo una composición tan formal que parecía un parque, ese jardín amurallado al que nos referíamos antes. Era como si los límites físicos del cuadro fueran los muros metafóricos del jardín, y nada de lo que creciera en su interior pudiera presentarse como lo que realmente era, como lo que realmente albergaba y como realmente se desarrollaba. Por supuesto, todo este esmero ahora nos parece uno de los mayores encantos del arte medieval, y no se puede culpar a los primeros artistas medievales de no representar lo que en ningún caso podían representar, ya que carecían de las técnicas necesarias para ello, hubieran querido o no y hubieran tenido o no la suficiente claridad de ideas para hacerlo.

En cualquier caso, esas técnicas llegaron, pero no hay nada más revelador para poner de manifiesto la incapacidad de los artistas a la hora de enfrentarse cara a cara con la naturaleza que observar las composiciones de Pisanello y Durero y su manera de soslayar la realidad de la naturaleza, a pesar de su empeño y su precisión en otras cosas, como el retrato humano. Es evidente que estos dos agudos observadores y excelentes dibujantes no habrían tenido ningún problema técnico para representarla; sin embargo, una especie de profunda ceguera mental, o algún tipo de complejo, se lo impidieron. El ramo de violetas de Durero o su afamada liebre, los lagartos, los ciervos de Pisanello, su abubilla y su guepardo (sin duda, el dibujo más hermoso que se haya hecho nunca de este animal) nos pueden parecer tan «naturales», tan realistas como cualquier fotografía moderna. Pero en términos de la historia del arte sabemos que guardan un carácter oculto, secreto, como si hubieran de cargar con el estigma de lo pornográfico, de una escondida maldad que el artista más notorio habría de desmentir a todas horas. Resulta evidente que en el mismo momento en que tales elementos individuales se convierten en simples añadidos a una escena más amplia, han de pasar por el tamiz de lo formal, de lo ajardinado, de lo que parece estar posando artificialmente, convertidos en meros emblemas.

Todos tenemos nuestros cuadros favoritos, o nuestros iconos, y uno de los míos ha sido durante mucho tiempo una pintura de Pisanello que se exhibe en la National Gallery de Londres, La visión de san Eustaquio. El futuro santo, sentado en su caballo en una zona boscosa y salvaje (ha salido a cazar), está paralizado ante la visión de un ciervo que lleva a Cristo crucificado entre las astas. Hay otros animales, aves y flores ocupando el fondo de la pequeña imagen. El artificio del conjunto, sobre todo si lo comparamos con los bocetos que se han conservado del propio Pisanello en los que aparecen animales y pájaros de manera individual, es casi absoluto. Los bocetos y los dibujos son completa y deslumbrantemente naturalistas; sin embargo, en este cuadro, se convierten en algo tan heráldico y simbólico, están tan irrealmente yuxtapuestos, como los animales de un tapiz. No sé de ningún otro cuadro que muestre de una forma más evidente e impresionante esa extraña ceguera cultural. Y es lógico que Pisanello eligiera al santo patrón de los perros (y previamente de la caza, antes de que san Huberto le usurpara ese papel) como figura central, a modo de elemento disonante en medio de la vida no humana que crece a su alrededor. Lo que realmente está siendo perseguido, acosado y crucificado en esta pequeña y ambigua obra maestra no es Cristo, sino la propia naturaleza.

Ni siquiera los grandes paisajistas del siglo XVII, como Ruisdael, se aproximan a la realidad natural en sus pinturas de espacios salvajes, si las comparamos con las que hicieron de las ciudades o poblaciones de la época o de otras construcciones humanas. La naturaleza seguía siendo un mero elemento decorativo, un fondo que se componía y ajardinaba según la noción de lo pintoresco de cada momento. Si nos fijamos en los lienzos de Hobbema, comprobaremos que hay muchos menos paisajes puramente naturales que paisajes de características claramente urbanas, aunque en ellos usara árboles en lugar de casas. Por entonces, la naturaleza ya no era algo temible ni condenable sino solo un elemento desdeñable, del que había que desconfiar. Algo que debía ser mejorado constantemente y a lo que había que dotar de encanto y buen gusto. En muchos sentidos, los pintores no comenzaron a ver la naturaleza en su plenitud hasta que la cámara empezó a verla por ellos, y ya, en ese momento, había comenzado a reemplazarlos.

El arte no ha de ser forzosamente realista o naturalista. De hecho, no ha de hacer nada en absoluto excepto lograr comunicar lo que el artista ha querido o ha decidido comunicar. Sin embargo, esa larguísima incapacidad a la hora de transmitir la totalidad de una manera tan auténtica y veraz como se transmitía la particularidad, esa torpeza para hacer que el ojo humano (o la cámara) armonizara con el conjunto, a pesar de haberlo acostumbrado a fijarse en los detalles al menos cuatro siglos antes de la invención de la cámara (Pisanello murió en 1455), es un claro indicio de una prolongada y dañina incertidumbre por parte del individuo.

Hay razones prácticas muy comprensibles para explicar por qué el hombre europeo del siglo XVI (tanto en su propia tierra como a la hora de emprender viajes y expediciones) consideraba que la naturaleza indómita era un medio muy semejante al mar, un desierto inmenso y esencialmente hostil, una especie de mal necesario. La práctica del comercio, el deseo de obtener beneficios, el gobierno de los pueblos, la estabilidad social y otros muchos motivos hacían que los hombres tuvieran que atravesar los por entonces inmensos terrenos boscosos que se abrían entre pueblos y ciudades. Pero no encontraban ningún placer en ello, más allá de la llegada segura al otro lado… y tal vez la caza. Aunque la caza era un deporte que practicaban solo unos pocos, y lo hacían armados, en partidas que garantizaban la seguridad del grupo.

Como en tantas otras cosas, el mito de Robin Hood, o al menos la parte del mito que sugiere que la vida al cobijo de los árboles del bosque puede ser agradable, encuentra una férrea oposición en el sentir general y en el espíritu de la Edad Media. Incluso en el corpus de Robin Hood, las expresiones más alegres dedicadas a los bosques datan de la época isabelina y de las baladas y relatos posteriores, y no tanto de los primeros. Probablemente no sea una simple coincidencia el que los últimos coletazos de la primera gran oleada del cercamiento de los terrenos comunales y la aparición del puritanismo se produjeran, ambos, en la era isabelina. Por entonces se dieron los primeros pasos, entre subversivos y profanos, que harían que se pasara del temor a la naturaleza al gusto por la naturaleza. Los escenarios pastoriles y los temas de algunas de las obras de Shakespeare (sus descripciones de esos personajes que viven más allá del jardín seguro de la civilización y que no se muestran del todo frustrados ni desconsolados en El sueño de una noche de verano, Como gustéis, La tempestad, etcétera) no son muestras de la clarividencia de un genio, sino la hábil apropiación de una moda creciente. Sin embargo, muy poco de esta tendencia se iba a reflejar en la vida cotidiana de los habitantes del siglo XVII, y menos aún en el aspecto de sus jardines, que, en general, siguieron mostrándose tan formales como los medievales. La naturaleza todavía seguía siendo un elemento capaz de acabar en potencia con toda decencia, noción que se iba a ver reforzada por la interminable cadena de descubrimientos acerca de las costumbres y prácticas de los hombres primitivos: la cercana naturaleza, el cercano Calibán. Seguía siendo en esencia un inmenso manto verde para Satanás. La gran capa con la que encubrir la comisión de cualquier delito y con la que ocultar el pecado; el espacio perfecto para los que recelaban del orden religioso y el orden público, y, sobre todo, para los impíos que desconfiaban del poder del propio ser humano en cuanto representante y agente elegido por Dios para ejecutar sus órdenes sobre las otras criaturas creadas por Él.

Podríamos pensar ahora que, dado que el representante de Dios en la tierra ha subvertido de tal manera la vieja ratio entre naturaleza y civilización, tales rencores y escrúpulos supersticiosos hacia la naturaleza tendrían que desaparecer por fuerza, especialmente su ineludible corolario, esa idea de que toda virtud y toda belleza residen solo dentro de los límites del hortus conclusus. Pero no parece que eso vaya a ser así. Desde luego, no veo ningún indicio si me paro a contemplar la forma en que se siguen cuidando los jardines de los hogares de Europa y América, o la inmensa industria que cubre sus necesidades en lo que se refiere a pesticidas y herbicidas. Si hay un lugar próximo a nosotros, tanto física como psicológicamente, en el que la naturaleza salvaje sigue siendo algo profundamente incómodo y detestable, ese lugar es el jardín trasero de nuestras casas. Lo agreste que crece en él nos sigue pareciendo tan irritante y engorroso como siempre, a pesar de su creciente fama a juzgar por los libros que se venden sobre sus cuidados, por los anuncios de la televisión, y a pesar de todos los esfuerzos de los conservacionistas.

Recuerdo un extraño acontecimiento que sucedió en esa calle suburbana de Essex en que nací. Uno de los vecinos más ancianos se volvió un poco loco tras la muerte de su esposa. Echó las cortinas y le dio la espalda al mundo exterior. Al principio todos sentimos una inmensa compasión por el pobre hombre, hasta que nos dimos cuenta de que el mundo exterior incluía también su propio jardín. No cortaba la hierba, no igualaba los parterres, no podaba los árboles… El lugar se llenó de dientes de león, de hierba cana, de ortigas, de adelfillas, y Dios sabe de qué más. Semejante invitación a la entrada de esta abominable quinta columna conmocionó profundamente tanto a mi padre como a sus vecinos, y toda su compasión cambió de repente de objetivo y se centró en los vecinos más cercanos a este Quisling[6] particular, que ahora se hallaban bajo la constante invasión del regimiento de paracaidistas que componían todas aquellas hierbas y todas aquellas semillas esparcidas por el viento. Pasé por delante de aquel horror de abandono y dejadez un día frío de invierno, y para mi sorpresa y profunda alegría vi una de las aves más hermosas y más raras de Inglaterra, un ampelis, comiendo tan tranquila en uno de los árboles que allí crecían, en medio de un enorme montón de bayas. Pero aquello fue solo una pequeña venganza poética.

Casi todos nosotros seguimos conservando un espíritu sólidamente medieval. Nos mantenemos a distancia de lo que no podemos poseer ni controlar por completo, y de lo que no podemos ver ni comprender. Al igual que prácticamente todas las historias de ciencia ficción establecen (desafiando las leyes de la probabilidad) que cualquier cosa que nos visite desde el espacio exterior vendrá con malas intenciones, así seguimos viendo esa gran parte de la naturaleza que crece cerca de nosotros y se nos aproxima. Ese insistente rechazo nuestro a aceptar de una vez el trasfondo de la famosa ironía de Voltaire que habla de la maldad de los animales que se defienden cuando se les ataca todavía persiste en el subconsciente común: lo que no está claramente a favor de la humanidad está en contra de ella. Somos incapaces de asumir la enorme indiferencia, la ultrahumanidad, de gran parte de la naturaleza. Podemos condenar la deforestación de la cuenca del Amazonas, la contaminación de nuestros mares y ríos, el exterminio de las ballenas y otros innumerables crímenes cometidos contra la naturaleza por parte del hombre contemporáneo. Pero casi todas estas cosas ocurren mucho más allá de nuestra área de influencia y de nuestro control, como la naturaleza misma, y parece que somos incapaces de aceptar que la responsabilidad (o la falta de responsabilidad) por todo lo que está sucediendo puede comenzar muy cerca de nuestras casas, y residir tanto en el temeroso pasado de nuestra propia especie como en su infructuoso presente, sobre todo por esa eterna asociación entre ignorancia y miedo. No sé de qué otra manera podríamos explicar si no la enorme popularidad de tan recientes y repugnantes manifestaciones de una mentalidad puramente medieval como la película Tiburón, y toda la desafortunada ristra de despropósitos que ha arrastrado consigo.

La verdadera amenaza que puede traernos el próximo milenio no reside en que contemplemos la naturaleza bajo la forma de un tiburón asesino, sino en nuestro creciente desapego emocional e intelectual del propio espacio natural, y no creo que el remedio se encuentre solamente en el éxito o el fracaso de los movimientos conservacionistas. Se encuentra más bien en nuestra capacidad a la hora de admitir que tenemos un gran número de anotaciones en el debe de la revolución científica, y sobre todo en asumir los muchos cambios que dicha revolución ha producido en nuestro modo de percibir y experimentar el mundo en cuanto individuos.

La ciencia está obsesionada, de una manera casi metafísica, con las verdades generales, con las categorizaciones que van sucediéndose hasta ir a desembocar en cada especie, con las leyes funcionales, que resultan más o menos valiosas en función de su universalidad, y con las estadísticas, para las que un Bach o un Leonardo no son más que un dato, uno de los muchos agujeros que se van sucediendo en una cinta perforada de ordenador. El científico debe trascenderse incluso a sí mismo y unirse a la generalización para eliminar todo sentimiento personal del proceso de experimentación y observación, y en el momento de proceder a la enunciación de sus resultados. Tal vez estudie al individuo, pero solo con el fin de establecer leyes y hechos más ampliamente aplicables. La ciencia dispone de poco tiempo para las pequeñas excepciones. Pero la naturaleza, al igual que la humanidad, está hecha de pequeñas excepciones, de entidades que, de alguna manera, no se ajustan a la norma general, aunque resulten indiferentes desde un punto de vista científico. Creer en este tipo de excepciones es tan fundamental para el arte como para la ciencia lo es creer en la utilidad de las generalizaciones. De hecho, casi se podría definir el arte como esa rama de la ciencia a la que no puede acceder la ciencia actual por culpa de la estrechez de sus propios principios y doctrinas (de nuevo el conocido hortus conclusus).

No habrá mucho que hacer al respecto hasta que aceptemos tres verdades sobre la naturaleza. La primera consiste en que conocerla plenamente es tanto un arte como una ciencia. La segunda, en que el espíritu de ese arte reside en nuestra propia naturaleza personal y en su relación con otra naturaleza, y no en entender lo natural como una colección de «cosas» que solo existen fuera de nosotros. Y la última, en que este tipo de conocimiento, o de relación, no es reproducible por ningún otro medio (ni por medio de la pintura, ni de la fotografía, ni de las palabras, ni siquiera por medio de la propia ciencia). Estos recursos pueden facilitar, fomentar y ayudar a provocar esa relación ya mencionada, pero no pueden reproducirla, al igual que un cuadro no puede reproducir una sinfonía, ni a la inversa. En última instancia, solo pueden servir como sustitutos de inferior categoría, sobre todo si los usamos (al igual que algunas personas se valen de las relaciones sexuales) para complacernos a nosotros mismos y para justificarnos.

En el cruel e incorregible animal del que hablaba Voltaire existe una maldad aún más profunda. No podemos apropiárnoslo o, dicho de otra manera, no podemos quitarle el alma ni su esencia por el mero hecho de querer apropiárnoslo. En el mismo instante en que pasa a ser propiedad de alguien, desaparece. En nuestro inveterado afán por poseer lo que nos rodea, nos aferramos a esa idea delirante de que es imposible que lo que se puede poseer tenga un alma propia. Y quizá sea esta idea que viene a relacionar posesión y alma una de las más dañinas para nosotros. Esta carencia de alma justificó todos los horrores de la trata de esclavos africanos. Si el hombre negro era tan estúpido como para dejarse esclavizar, entonces no podía tener el alma de un hombre blanco y, por tanto, debía ser un simple animal. Aún tenemos que cruzar el umbral que nos conducirá a la emancipación de los animales, pero no debemos olvidar que lo que dio paso a la emancipación de los esclavos en Gran Bretaña y América no fue la ciencia ni tampoco la razón científica, sino la conciencia religiosa y un profundo sentimiento de confraternidad.

A diferencia de los tiburones blancos, los árboles no poseen la capacidad de defenderse cuando se les ataca. Sus posibles armas de ataque, por ejemplo, las espinas, son estáticas. Esta inmovilidad y su gran tamaño hacen que los árboles no se puedan ocultar en ningún caso. Son, por tanto, las criaturas más indefensas que existen en la creación en relación con el hombre, que los ha situado por debajo del nivel de la sensibilidad, convirtiéndolos así en los seres más fácilmente atacables y destruibles. Su principal defensa evolutiva, al igual que sucede con muchos animales sociales, con las aves y los peces, se encuentra en lo incalculable de su número, es decir, en su capacidad de reproducción (y, en este sentido, para los árboles la longevidad juega también un papel muy importante). Tal vez sea esta faceta pasiva y paciente tan característica de su sistema de autoconservación lo que ha hecho que el hombre, sobreponiéndose a sus antiguos miedos relacionados con las criaturas que pudieran albergar en su seno y con los aspectos sobrenaturales del bosque, los pueda llegar a perdonar y hasta ver en sus silenciosas profundidades algo protector, maternal e incluso uterino.

A lo largo de la historia, los árboles han proporcionado un espacio sagrado y un refugio a los perseguidos y los acusados por razones tanto justas como injustas. En el bosque que mejor conozco hay una hondonada que se abre entre un grupo de hayas, al pie de un acantilado de roca caliza. Como está bastante alejada de cualquier sendero, por allí no pasa ni una sola persona durante, digamos, un mes. Pero hace tres siglos se llenaba todos los domingos, ya que era el lugar en que se reunían los independientes[7] después de haber recorrido kilómetros y kilómetros desde la frontera de Devon y Dorset para celebrar sus ritos prohibidos. Quizá nuestros ancestros supieran encontrar mejor que nosotros espacios de libertad en los bosques. De hecho, ciertas escenas de La mujer del teniente francés se situaban en muchos recodos de este bosque que tan bien conozco, e incluso en una hondonada en particular, ya que pensé que jamás encontraría un marco mejor para semejante historia de autoliberación.

Y es este el motivo principal por el que encuentro una clara analogía entre los árboles, el bosque, y la prosa de ficción. Todas las novelas son también, de alguna manera, un ejercicio consciente de búsqueda de la libertad, y lo son incluso cuando en esas novelas se niegue la existencia de dicha libertad. Tal proceso de alejamiento de la vida cotidiana (aunque la trama principal verse sobre la realidad de la vida cotidiana) es algo consustancial a cualquier tipo de creación artística, y lo es con más intensidad si de lo que hablamos es de esa clase específica de escritura que se centra en situaciones y personajes puramente imaginarios. Una parte de ese retiro debe hacerse siempre hacia la esfera más «salvaje» del propio ser. Hacia una parcela normalmente reprimida y socialmente oculta. Hacia un lugar que es mucho más complejo que la realidad cotidiana, nunca inteligible ni explicable por completo, y que siempre se presenta más en potencia que en acto. Y, sin embargo, a pesar de todo ello, nadie podrá penetrar en ese espacio tan profundamente como nosotros mismos. Se trata de nuestro propio camino, de nuestro enigma individual, por muy triste que resulte darse cuenta luego de que se ha expulsado al mundo la propia creación para que los demás la contemplen, escuchen o lean de una manera indirecta, como un producto ya usado.

Las actividades que pueda llevar a cabo cualquier artista, sus experiencias creativas, en realidad solo son una muestra (cierto que muy consciente y extraordinariamente prolongada en el tiempo) de lo que puede llegar a ser la experiencia individual de cada ser en un plano universal. Regresamos todas las noches al caos verde, a las profundidades de los bosques que, a la vez, nos sirven de refugio inconsciente, y según los psiquiatras (y los torturadores), este fenómeno resulta esencial para la mente humana. Sin este proceso, la mente se desintegraría y se volvería loca. Si valoro la existencia de los árboles por encima de cualquier otra cosa, de una manera muy personal y tal vez bastante peculiar, y si me gustan tanto, es por este motivo, por su correspondencia natural con los procesos más misteriosos y más selváticos de la mente, y también porque son los mensajeros más auténticos y más reveladores de la naturaleza al completo, los que más próximos se encuentran de su verdadera identidad.

No hay una religión que sea la única religión, igual que no hay ninguna Iglesia que sea la verdadera Iglesia. Y la religión natural, enraizada en el amor a la naturaleza, no es ninguna excepción. Pero de entre todas esas parcelas que llevan tanto tiempo siendo cultivadas y explotadas económicamente, nuestros bosques resisten aún como los últimos fragmentos de una naturaleza relativamente inalterada, y, por tanto, son los emisarios más accesibles y los encargados más fiables de transmitirnos de una manera directa la identidad, el saber y el mensaje de lo que estamos a punto de perder: esas últimas iglesias y últimas capillas verdes que siguen existiendo más allá de los muros de la civilización y de la cultura que hemos erigido con nuestras propias herramientas. Y sucede así sin importar lo mucho que podamos haber evolucionado o huido del conocimiento, del apego o del interés por la naturaleza, o por mucho que hayamos dejado de emplear sus imágenes y su simbolismo para describir nuestro yo más oculto y todas nuestras peculiaridades mentales.

El que contemplemos los bosques y las selvas únicamente a la luz de una óptica científica, económica, topográfica o estética, el que no entendamos que su mayor utilidad no radica en lo que se pueda extraer de ellos, ni en la madera ni en la fruta ni en el encanto de sus paisajes ni en su posible interés como materia para las creaciones de cualquier artista, nos viene a demostrar la trepidante velocidad a la que nos estamos alejando de la naturaleza para ir a alojarnos en ese espacio exterior, apartados de cualquier otra forma de vida que pueda existir en este planeta.

Por supuesto, hay científicos que están al tanto de esta profunda alienación, la más peligrosa de todas a las que nos enfrentamos, y tratan de avisarnos. También hay quien ve esperanzas en las soluciones racionales, basadas más en la educación y el conocimiento, en la administración y en la legislación. Por mi parte, les deseo lo mejor, pero soy pesimista al respecto. Nunca podrán reparar por sí solos los destrozos que han causado ya la ciencia y la «razón». Mientras sigamos considerando que la naturaleza es algo que está fuera de nosotros, que está más allá de nuestras fronteras, como un elemento extranjero, apartado, la habremos perdido por completo, tanto en el exterior como en nuestro interior. Es imposible separar esas dos naturalezas: la privada y la pública, la humana y la no humana, del mismo modo que jamás podremos entender la naturaleza, o la vida misma, por medio de otra persona, a través de los ojos de otros o de las experiencias de otros, indirectamente. Y en última instancia, no nos pueden ayudar ni el arte ni la ciencia, por muy grandiosos, por muy profundos que sean.

Si hay algo por lo que rezo es por que mi pesimismo resulte exagerado y por que podamos recuperarnos pronto de esta locura que nos invade al darnos cuenta del hecho de que, a efectos prácticos, estamos encerrados, enjaulados, en nuestro planeta. Por que podamos quitarnos de encima la extravagancia de querer creer que nuestra vida en este planeta es tan solo un trastorno temporal, un período transitorio en este lugar que se nos ha quedado pequeño, esta casa de huéspedes que pronto abandonaremos y dejaremos atrás, sin tener que respetar ni tener que preocuparnos por sus otros habitantes o pobladores. Cuando los científicos se refieren a los procesos biológicos que se llevan a cabo en el laboratorio, utilizan el término in vitro; en vidrio, no en la naturaleza. La evolución de la mentalidad humana ha hecho que ahora estemos todos in vitro, detrás del cristal de nuestro propio ingenio.

Podemos extraer un corolario espiritual de la forma en que estamos deforestando y desnaturalizando nuestro planeta. Al final, lo que haremos será defoliarnos y deshumanizarnos a nosotros mismos. Empezaremos a recopilar toda la poesía del mundo, cada uno de sus versos y cada ejemplar publicado, y los quemaremos en una pira final. Creeremos entonces que ya podremos llevar una vida más rica y más feliz.

Aparcamos el coche en una solitaria hilera de edificios de granito. Al este y por detrás de la línea que forman los edificios, hay un pequeño valle medio escondido desde el que asoman dos chimeneas altas y silenciosas y unos doce cobertizos de piedra derruidos y esparcidos a lo largo de una extensa pradera, por la que discurre un arroyo. Resulta muy extraño descubrir cómo aquí, en el más desolado de los paisajes del sur de Inglaterra, este valle desciende recorrido por alargados escalones de hayas. Las ruinas que se dejan contemplar nos resultan hoy día casi clásicas debido a su sencillez y a su aparente antigüedad (aunque, en realidad, una de ellas, un puente medieval hecho de enormes losas de piedra que atraviesan el pequeño arroyo, es realmente antigua). Pero lo cierto es que esas ruinas no se pusieron allí para resultar pintorescas, como tampoco se plantaron las hayas para ese fin. En este lugar, en la época victoriana, se fabricaba y se almacenaba gran cantidad de pólvora que se usaba más tarde para volar canteras. Fueron construyendo aquí y allá los cobertizos de piedra y las chimeneas que aún quedan en pie, plantaron todos estos árboles y eligieron este remoto lugar por meras razones de seguridad. Casi todos los visitantes contemporáneos que se acercan a la fábrica de pólvora Powder Mill Farm, situada en la franja sur de los páramos, en esta zona yerma sin árboles del norte de Dartmoor, son arqueólogos industriales, que se reúnen en este lugar siguiendo la senda de este absurdo (por lo que se refiere al uso que tuvo en el pasado) pequeño valle que surge como un idílico refugio de esplendor verde. En cualquier caso, nosotros hemos llegado hasta aquí en busca de algo mucho más antiguo y mucho menos habitual aún.

Nos ponemos en marcha en dirección noroeste atravesando un sinfín de ciénagas, siempre hacia un horizonte que se hincha en la distancia formando montículos de piedra y grotescos afloramientos de un granito esculpido por el paso del tiempo. A pesar de estar a mediados de junio, la fatigada hierba todavía no ha emergido totalmente de su sueño invernal, y también el cielo parece fatigado, ese altísimo dosel de color gris, sin viento que pueda agitarlo o resquebrajarlo. Las flores que aquí crecen son pequeñas y escasas: las estrellas amarillas de las tormentillas, los destellos azules y gris paloma de las polígalas, el delicado color lila de las violetas del pantano que vemos en las ciénagas. Desde algún lugar de las altas tierras oscuras y deshabitadas que se extienden hacia el norte nos llegan los graznidos de un cuervo. Lo busco por el cielo, pero está demasiado lejos y no puedo verlo.

Avanzamos un kilómetro y medio por este páramo adusto, ascendemos por una ladera empinada, cruzamos una grieta abierta en un antiguo muro que debía de servir para guardar ovejas y seguimos ascendiendo hasta llegar finalmente a una cresta redondeada que lleva a una torre gigantesca, situada al norte: un vasto montículo de roca primaria, el tor de Longford. A nuestros pies se abre otro valle sombrío, y a continuación descubrimos, hasta donde nos alcanza la mirada, una sucesión de horizontes tachonados de unos montículos aún más sombríos y de más páramos desiertos, sin árboles. Mi esposa me dice que me debo de haber equivocado de sitio, y el paisaje que tenemos ante nosotros no hace más que confirmar su opinión. Yo no estoy de acuerdo, pero tampoco me muestro muy convencido. Han pasado al menos treinta años desde la última vez que pisé esta parte de los páramos.

Bajamos por la pendiente convexa que desciende ante nosotros y que va a dar al sombrío valle, y es entonces cuando empiezo a darme cuenta de que, sin duda, me he equivocado de sitio. Pero de repente, como si se tratara de un batallón de infantería que hubiera permanecido oculto hasta ese mismo instante, apiñado casi al fondo de la ladera, en la zona más pronunciada de la pendiente, emerge de entre la hierba baja y la aulaga justo lo que hemos ido a buscar: una sombra estrecha, rasgada, compuesta de las copas de los árboles que forman un pálido oleaje arbóreo. Para mí, este bosque secreto, tal vez el más extraño de toda Gran Bretaña, no se nos presenta en realidad bajo la forma de un batallón de infantería. Se nos presenta bajo la forma de un fantasma.

No puedo recordar en qué circunstancias lo vi la otra vez, la primera, pero sí sé que debió de haber sido a finales de 1946, cuando yo era teniente de la Marina Real en un campamento situado en la frontera de Dartmoor. El bosque no formaba parte de nuestra área de entrenamiento, y por tanto no pude llegar hasta allí estando de servicio. Era invierno, había hielo en el aire y una niebla constante, y yo estaba solo. Creo que me dirigía a otro sitio, tratando de dar con un escondite en el que poder agazaparme para disparar, y supongo que me desvié en el último momento, tal vez con la intención de orientarme, y para ver cómo era aquel lugar.

5

Un lugar que estaba a la altura de las expectativas que había generado en mí un granjero de los páramos al contarme la historia de un preso que se había fugado de Princetown, a unos kilómetros de distancia, y que encontró allí la muerte por congelación. Aunque tal vez se ahorcara, no lo recuerdo bien. En cualquier caso, no había necesidad de ponerle al bosque ningún oscuro aderezo: el lugar se mostraba triste, mortecino, casi malévolo, claramente escalofriante y misterioso, y así me lo pareció a pesar de no ser yo una persona supersticiosa. La soledad en la naturaleza nunca me ha asustado ni la décima parte de lo que puede llegar a asustarme la soledad en las ciudades y en el interior de las casas. Lo único que sucedió fue que tuve la impresión de que aquel era un mal sitio, un espacio en el que no había que estar, y por tanto no me adentré entre los árboles. He estado otras muchas veces en Dartmoor, pero no regresé jamás al bosque. Hasta el día de hoy. Me olvidé de él durante todos estos años intermedios, hasta que me planteé la idea de escribir este texto y empecé a recuperar las aprensiones de mi padre hacia todo lo salvaje. Un día me acordé repentinamente de este paisaje, y su imagen surgió de nuevo ante mí de manera misteriosa, del mismo modo en que los mismos árboles surgen desde la ladera del páramo, de la nada. El lugar recibe el nombre de bosque de Wistman.

No sé quién fue Wistman, si fue un antiguo propietario o si la palabra deriva del viejo dialecto de Devonshire, en concreto de la palabra «wisht», que significa taciturno y prodigioso, fantasmal, y que aparece en uno de los cuentos más famosos de Arthur Conan Doyle. De hecho, jamás habría existido ningún perro de los Baskerville si no hubieran vagado antes por esos bosques los perros Wisht[8] de la leyenda de Dartmoor.

Puede que el bosque de Wistman siga ubicado en un lugar poco frecuente, pero ha dejado de ser, como lo fue en la década de 1940, un lugar poco conocido. El auge de la ecología se ha encargado de hacer que así sea. En términos científicos, se trata de un espacio enormemente peculiar de bosque primitivo, originado en algún período cálido del proceso de evolución del clima mundial, que ha logrado conservarse (aunque no sin sufrir importantes adaptaciones) en este lugar inhóspito, y que ha logrado sobrevivir de una manera más milagrosa aún a los muchos siglos de devastación humana, ya que sus habitantes acababan con cualquier elemento combustible que pudieran encontrar en los páramos. Desde una perspectiva cultural, es comparable a cualquier gran yacimiento del Neolítico: una especie de Avebury del árbol; la Ur de los bosques. Desde una perspectiva geográfica, estamos ante una serie de bosquecillos diseminados, como gotas verdes en una pintura tachista, a lo largo de casi un kilómetro, que se entremezclan con esos enormes grupos de rocas de granito tan característicos de Dartmoor en una disposición de rocas y árboles, que en este caso se produce claramente al azar, sin ninguna voluntad de acatar los principios de las composiciones tachistas: dichas rocas les proporcionan a los plantones una protección esencial contra los cortantes vientos del invierno y contra el pastoreo de las ovejas. Pero si queremos contemplar el verdadero milagro ecológico que nos ofrece el bosque de Wistman, entonces debemos admirarlo desde la perspectiva de un botánico. Sus especies dominantes, características de las tierras bajas, no deberían darse en este espacio en ningún caso, y solo hay otro lugar en las islas británicas en el que puedan sobrevivir como lo hacen aquí, a esta altura, y es en Irlanda. Dispersos por varios puntos del bosque encontramos algún fresno, unos cuantos acebos. Pero, sin duda, el árbol predominante es el antiguo rey de todos nuestros árboles: el Quercus robur, roble común o roble inglés.

Seguimos avanzando hasta llegar al lugar más elevado. El más significativo de todo el bosque. Nombres, ciencia, historia… Ni el botánico más pragmático, el más insobornable, podría pensar en especies y ecología al llegar por primera vez al bosque de Wistman. Lo que ve ante sí es demasiado excepcional, demasiado insólito. El tamaño normal de un roble común adulto oscila entre los treinta y los cuarenta metros de altura. Aquí, los más altos, a pesar de tener siglos de antigüedad, rara vez alcanzan los cinco metros. Apenas están empezando ahora a echar las hojas, cuando sus parientes de las tierras bajas comenzaron a exhibirlas hace tiempo, y las que vemos ofrecen todos los tonos posibles de amarillo verdoso y bronce. Sus oscuras ramas crecen hacia los lados hasta alcanzar medidas extraordinarias, y se doblan en mil formas, se retuercen, se inclinan hacia el suelo hasta rozarlo y se cruzan con otras, infinitamente, hasta engancharse, creciendo tanto hacia abajo como hacia arriba. Las pautas de estos árboles difieren completamente de las conductas habituales de los especímenes normales de su especie, y se diría que son en realidad ejemplares de un vivero de bonsáis que hubiera ido a nacer en este paraje de manera natural. A pesar de que el día ha amanecido sin viento, parecen retorcerse, convulsionarse, como si cada uno de ellos fuera su propio Laocoonte, atrapado y congelado en su fanática lucha particular por seguir existiendo.

Lo que advertimos a continuación resulta aún más extraordinario si cabe, considerando que seguimos en este entorno que se diría característico de la era de las glaciaciones. Lo que descubrimos ahora es un paisaje de unas particularidades paradójicamente tropicales, ya que cada rama lateral, cada prolongación bifurcada de estos longevos enanos arbóreos, se muestra densamente cubierta de otras plantas. Y no hablamos solo de esos fuertes y pequeños polipodios que crecen en la mayoría de los bosques de hoja caduca, sino de grandes helechos machos, de hermosas y elegantes hojas, de parterres de arándanos, de hierbas, de extensas mantas de musgo y de auténticos festones de líquenes. La generosa extensión de rocas de granito, desnudas en los páramos azotados por el viento, nos ofrecen aquí una resbaladiza y caótica superficie de montículos y protuberancias cubiertas de musgo, que se suman para darnos una impresión tanto de paralización del tiempo y el movimiento como de una asombrosa fertilidad interna, ya que parecen ascender en el aire, flotar en él y colmarlo de su brillante y vívido color verde. El suelo, que se inclina ante nosotros como un mar esmeralda, los retorcidos troncos, las ramas entrelazadas de las que se originan esos exuberantes jardines aéreos… Solo puedo pensar en un adjetivo, aun hoy, para describir la impresión que supone encontrarse por primera vez con la panorámica que nos regala el bosque de Wistman: mágico. Como de cuento de hadas. Se corresponde asombrosamente con el tipo de escenario que ciertos artistas, como Richard Dadd, imaginaron en la época victoriana para el mundo feérico; paisajes que se nos han quedado grabados a fuego en la memoria, de manera indeleble: pululantes, preciosos, ensimismados, plenos de secretos y asentados justo por debajo del umbral de lo que es capaz de percibir el conjunto de los sentidos de un humano adulto.

Seguimos adentrándonos en el bosque. El lugar posee una quietud intensa, como si estuvieran prohibidos aquí los patrones más básicos de la creación y hasta los pájaros. Pero a continuación nos llega el sonido de la corriente de agua que circula por uno de esos arroyos de los páramos, que algún día se unirán al mar, muy al sur. El rumor nos llega a través de los intrincados claros del bosque y de los verdes jardines que crecen en las ramas de los árboles. Una vez en el interior, ese murmullo de agua que nos vuelve a evocar el graznido del cuervo, el trino distante de una cría de zarapito, parece provenir de otro mundo. En cualquier caso, también hay pájaros a nuestro alrededor. Oímos el sonido de un acentor común que nos resulta invisible, pero cuyo canto no se pierde entre los silbidos de otras aves de jardín, como suele suceder a diario, ni desaparece por su propia ubicuidad como ocurre en cualquier lugar de Gran Bretaña. Aquí se le oye de una manera penetrante e inaplazable, individual, irrepetible. Sin embargo, un minuto más tarde volvemos a oír su prestissimo y estridente trino de bulbul: «Mi bosque, mi bosque… Nunca será tuyo».

Algunas partes de los árboles más viejos se han secado y están en proceso de descomposición, deshaciéndose en humus, y es precisamente eso lo que hace que, junto con el alto grado de humedad anual, crezcan esas enormes cubiertas de helechos y de otras plantas en los extremos de las ramas. Dichos revestimientos verdes a veces son como brazaletes sueltos que se pueden quitar fácilmente, sabiendo que más tarde volverán a nacer. Todos los colores que nos rodean ahora son verdes o bronces o rojizos, los grises de los troncos o los marrones intensos de la madera putrefacta, pero hay una excepción: esos diminutos frutos arracimados de tonos rosados, que serán manzanas en el futuro, y en los que alguna avispa gallarita ha puesto ya sus huevos. No obstante, es el silencio, la incesante sensación de espera que invade este lugar, lo que nos resulta tan inquietante. Una impresión que todos los bosques despiertan en nosotros tarde o temprano, pero que en este espacio se nos antoja absolutamente abrumadora. Hay un drama que se celebra ante nosotros, pero es de una magnitud temporal imposible de asumir por el ser humano: un pasado y un presente entrelazados. Una manera de medir el tiempo que el escritor que hay en mí sabe que jamás podrá dominar, en parte debido a su propia impericia y en parte porque hay tiempos que el lenguaje humano aún debe inventar.

Continuamos vagando de bosquecillo en bosquecillo. Al sur, uno de ellos está ahora vallado por The Nature Conservancy[9] con el propósito de comprobar qué efectos provoca en el entorno el que las ovejas de los páramos, los terneros y los caballos salvajes no puedan pastar en determinadas zonas. Lo que se puede ver hasta el momento es que sí se ha producido un crecimiento mucho más denso a nivel del suelo, parece haber más matorral, más espesura, y quizá este fuera el aspecto que presentaba el bosque hace siglos, antes de que se introdujera el ganado de manera generalizada en los páramos. Y, sin embargo, este espacio acotado me parece artificial. Resultará científicamente necesario, pero estéticamente es menos agradable, menos irreal, menos íntegro, desde una perspectiva histórica, si lo comparamos con el bosque abierto. Parece estar «ajardinado», con todos los elementos que el hombre ha introducido en él. Se está hablando últimamente de cercar así todo el bosque, impidiendo el paso de visitantes y caminantes, como sucede en Stonehenge. En nuestro camino de regreso, nos cruzamos con dos excursionistas que han dejado sus mochilas en el suelo, a su lado, y que se han tumbado de espaldas al abrigo de los árboles. Parecen dos jóvenes en trance. No nos dicen nada ni nosotros les decimos nada a ellos. Y descubro que es justamente eso lo que demanda este lugar: uno lo quiere para sí mismo. No desea compartirlo con los demás, y de repente me veo presa de esa misma impresión. Convenzo a mi esposa para que siga ella sola el largo ascenso de vuelta. Y le digo que yo la alcanzaré más tarde.

De modo que me encamino en solitario hacia el más distante y aislado de los sotos, hacia el último y más elevado de los matorrales, situado al norte. Crece en un pequeño anfiteatro natural, y se muestra como el más exuberante, intrincado y hermosamente verde de toda la cadena de bosquecillos. Me siento en el suelo, rodeado de su silencio, debajo de uno de sus árboles más retorcidos, un venerable roble enano, y el botánico que hay en mí descubre a lo lejos un grupo de juncos que se elevan como un trigo verde oscuro entre las rocas color esmeralda. Contemplo entonces la delicada fumaria trepadora Corydalis claviculata, con sus hojas de culantrillo y sus flores de un blanco verdoso. Sé que no es una planta rara en el lugar en el que vivo, en Dorset, y, sin embargo, ahora se me antoja completamente distinta, como el canto del acentor común, y también me parece un epítome, la quintaesencia de todos mis hallazgos del pasado y del saber que pueda haber ido acumulando acerca de ella a lo largo de todos estos años. Y lo mismo me sucede con esos robles que se alzan por encima del espacio en el que crece la planta, capaces de subsumir la existencia del resto de robles del mundo. Recuerdo haber visto otra Corydalis, en ese caso la bulbosa, cultivada en el jardín de Uppsala en honor al gran hombre que le dio nombre al género.

Me llega entonces el sonido de distintas voces humanas que proceden de algún lugar lejano, muy por encima de donde me encuentro, en la parte superior del tor de Longford. Y luego, el silencio de nuevo. El bosque aguarda, como si su savia más preciada fuera la quietud. Y me pregunto por qué, perteneciendo yo a una especie tan poco dada a la quietud, sigo aquí.

Recuerdo la discusión que mantuve una tarde, no hace mucho tiempo, con un famoso fotógrafo, y lo muy francesa y lúcida que me pareció su filosofía del arte, comparada con la mía. Yo le envidiaba un poco, he de admitir, dado el caos de mis propios sentimientos, siempre tan confusos y siempre en constante cambio. Puedo fingir en público que lo que digo dimana de mis propias teorías, pero en realidad mis pensamientos surgen tan enmarañados y densos como este bosque, siempre inalcanzables, imposibles de aprehender y de articular, ya que se ocultan más allá de mi propia comprensión racional, lo que tal vez se deba a que, en el fondo, sé perfectamente que si llegué a la escritura fue gracias a la naturaleza, o por culpa de mi permanente exilio de ella, y no, nunca, gracias a un don innato. Pienso en mi padre y también, a la vez, de manera irónica, en por qué habré mantenido durante tantos años una imagen mental tan mala, tan inconscientemente reprimida, del bosque de Wistman. Se trata de esa parte del árbol, de esa rama que nunca he logrado podar. Y me resulta incomprensible ahora, en este espacio de paz profunda, de intensa tranquilidad inocente, en medio de toda esta alteridad, desinterés y altruismo, de tanta desacostumbrada… No. Me faltan las palabras. Sé que nunca podré describirlo.

En una ocasión, un poeta casi lo consigue, aunque en otro contexto: «El extraño fósforo de la vida, carente de nombre, bajo una antigua denominación falsa».[10]

Así que ahora estoy sentado en medio de lo que no tiene nombre, el verde fósforo del árbol, y me veo rodeado de multitud de impenetrables denominaciones falsas. Si vine aquí fue solo para asegurarme, y no para tratar de describir nada, ya que no puedo hacerlo. Si lo hiciera, únicamente conseguiría emplear apelativos artificiales y falsos. Quería estar seguro de que lo que he escrito no es una mera elucubración, la alucinación de un extenso estudio, algo producido in vitro, tan epifita respecto a la realidad como lo son los helechos respecto a las ramas que se extienden sobre mi cabeza.

Todo esto, esta ausencia de nombre, se produce independientemente de toda nuestra ciencia y de todas nuestras manifestaciones artísticas, ya que su secreto consiste en ser, no en decir. Para nosotros, esta realidad resulta inmensamente valiosa dado que no se puede reproducir, y su existencia solo puede ser aprehendida por otro ser que se encuentre presente ante ella, a través de sus propios sentidos y de su propia conciencia. Cualquier otra experiencia de la misma que se celebre por medio de un duplicado o una réplica, por medio de una imagen concreta, de una palabra «ajardinada», a través de otros ojos y de otra mente, la traiciona. La elimina. Y es aquí donde se encuentra el consuelo de la naturaleza, su mensaje, que se extiende mucho más allá del estricto universo particular del bosque de Wistman. Únicamente de una manera personal, de una manera directa, podemos llegar a conocer la realidad natural, en su propio presente. Nadie puede comprenderla a través de otro. Ni siquiera parcelándola. Solo se puede llegar a ella a través de uno mismo. Cada uno por sus propios sentidos. Y esto es algo que todavía tenemos que asimilar: esa inalienable alteridad de cada ser, humano o no humano, que puede parecer una prisión, pero que es en el fondo, en lo más profundo de esos millones de árboles metafóricos por los que no podemos ver el bosque, la justificación y la redención.

Muy cerca de la parte más elevada de la pendiente, me volví para mirar atrás. El bosque de Wistman había desaparecido, hundido de nuevo bajo la superficie que tenía ante mis ojos. Ahora no era más que otro rastro grabado en mi memoria, y pronto empezaría a convertirse en un nuevo utensilio, en una herramienta más que poder usar. Un buen final, esta podredumbre de lo que fueron hojas vivas.

Esta edición en castellano de El árbol ve la luz el día

5 de noviembre de 2015, justo diez años después de

que su autor regresara a la tierra, a su otra

existencia, a su otro medio, el de

los árboles reales del bosque,

el barro y el caos verde.

JOHN ROBERT FOWLES (Leigh-on-Sea, Essex, 1926 - Lyme Regis, Dorset, 2005). Conocido como John Fowles, fue un novelista y ensayista británico.

Fowles asistió al Bedford School, un internado diseñado para preparar a los niños para la universidad, entre los 13 y 18 años. Después de asistir brevemente a la Universidad de Edimburgo, Fowles inició su servicio militar obligatorio en 1945 con formación en Dartmoor. La Segunda Guerra Mundial terminó poco después de que su entrenamiento terminara, así que Fowles nunca estuvo cerca del combate, y para 1947 había decidido que la vida militar no era para él.

Fowles pasó cuatro años en Oxford, donde descubrió los escritos de los existencialistas franceses. En particular admiraba Albert Camus y Jean-Paul Sartre, cuyos escritos se correspondían con sus propias ideas acerca de la conformidad y de la voluntad del individuo. Recibió una licenciatura en francés en 1950 y comenzó a considerar una carrera como escritor. Trabajó un tiempo como docente de inglés y llegó a ser Jefe de Departamento en el colegio San Godric en Londres.

Empezó a escribir en 1952, escribió varias novelas pero no se animó a presentarlas ante un editor porque sentía que estaban incompletas o que eran muy lentas. A finales de 1960, completó el primer borrador de El coleccionista en tan sólo cuatro semanas. Continuó revisándolo hasta el verano de 1962, y cuando se lo envió a un editor, el libro apareció en la primavera de 1963 y fue un éxito de ventas inmediato. El reconocimiento de la crítica y el éxito comercial del libro hizo que Fowles dedicara todo su tiempo a la escritura. Posteriormente escribió El Aristos para 1964 y El Mago en 1965, llevaba 10 años trabajando en esta obra. Posteriormente, escribió su mayor éxito en ventas La mujer del teniente francés en 1969.

Para la década de 1970 trabajó en poesía, ensayos sobre la naturaleza y traducciones, entre estos adaptaciones del francés de Cenicienta y Ourika. Entre otras obras escritas por él se encuentran Daniel Martin, Mantissa, Capricho.

Desde 1968, vivió en la costa sur de Inglaterra, en la pequeña ciudad portuaria de Lyme Regis (el escenario de La mujer del teniente francés). Su interés por la historia local de la ciudad dio lugar a su nombramiento como curador del Museo Lyme Regis en 1979, cargo que llenó durante una década.

Su primera esposa Elizabeth murió en 1990. Con su segunda esposa Sarah a su lado, John Fowles murió en 2005, después de una larga enfermedad.

Notas

[1] Manzana de gran tamaño y valor culinario, de tonos amarillo verdosos y toques anaranjados, que fue cultivada por la señora Emma Peasgood a partir de una semilla de origen desconocido en 1858. De ahí su nombre, que vendría a ser «la sin igual de Peasgood». (Todas las notas son de la traductora). <<

[2] Tipo de pera. Para muchos, un postre excelente. <<

[3] Gertrude «Gertie» Millar (1879-1952) fue una destacada actriz de comedias musicales. <<

[4] Lugar de nacimiento del escritor y naturalista británico Richard Jefferies (1848-1887). Sirvió de escenario para la mayoría de sus obras y en la actualidad es un museo. <<

[5] Herne el Cazador fue uno de los monteros del rey Ricardo II, al que salvó la vida durante una cacería al enfrentarse a un ciervo que iba a atacarle. Quedó malherido, pero se curó gracias a las artes de una bruja que le soldó a la cabeza los cuernos del ciervo muerto. Desde entonces, Herne sale durante la noche a vagar por los bosques de Windsor. <<

[6] Término empleado para describir a un traidor. Deriva del apellido del militar y político noruego Vidkun Quisling, que lideró un régimen colaboracionista nazi en su país durante la Segunda Guerra Mundial. <<

[7] Grupos que rechazaban el poder jerárquico de la Iglesia de Inglaterra, reclamando una autonomía espiritual para cada congregación y el control propio de los asuntos religiosos. <<

[8] En las leyendas europeas que hablan de las llamadas cacerías salvajes, un grupo de fantasmas a caballo persiguen, acompañados de sus perros de presa, a los pecadores y a los que no han sido bautizados. Estos perros del infierno son los llamados perros Wisht, y merodean por el bosque de Wistman. <<

[9] Organización internacional sin ánimo de lucro que se dedica a la conservación de la biodiversidad y la naturaleza. <<

[10] Palabras que cierran la introducción del escritor William Carlos Williams a su propia colección de ensayos In the American Grain. <<