MIRAR

Autor: Berger, John

ISBN: 708595051517051

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MIRAR

JOHN BERGER

EDICIONES DE LA FLOR

ISBN 950-515-170-5

Para Anthony Barnett, que está siempre mirando

AGRADECIMIENTOS

Todos los artículos incluidos en este libro, salvo “Entre los dos Colmar” y “Romaine Lorquet”, que aparecieron primero en The Guardian, y “Turner y la barbería” y “Rouault y los suburbios de París”, que lo hicieron en Realities (París), fueron publicados antes, con una forma ligeramente distinta, en New Society. De éstos, los relativos a Lowry, Hals, Rodin y Giacometti aparecieron en The Moment of Cubism and other essays, cuya edición está hoy agotada.

Quiero agradecer al Transnational Institute de Ámsterdam el constante apoyo que me prestó durante el período de realización de muchos de estos artículos. Quiero dejar constancia de mi solidaridad con este Instituto.

PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES

·Montando un elefante. Zoológico de Londres.

·Esperando a un huésped, Grandville.

·Interieur vert © Gilles Aillaud, cortesía del artista.

·Renard, © Gilles Aillaud, cortesía del artista.

·Rhinocéros dans l’eau, © Gilles Aillaud, cortesía del artista.

·Campesinos camino del baile, Westerwald, 1914, August Sander.

·Banda de pueblo, Westerwald, 1913, August Sander.

·Misioneros protestantes, Colonia, 1931, August Sander.

·Retrato del Sr. Bennet, © Paul Strand, cortesía de la Sra. Strand.

·Campesinos rumanos, © Paul Strand, cortesía de la Sra. Strand.

·Padre e hijo, © Richard Appígnanest.

·Prisioneros sirios de la guerra del Yon Kippur, Simonpietrí, John Hillelson Agency Ltd.

·Buscando a los seres queridos, © Dmitri Baltermans.

·Un partisano bielorruso, © Mikhail Tarkhman.

·Hospital de campaña, © Mikhail Tarkhman.

·Flores silvestres. Rodchenko.

·El pozo de Gruchy, pastel, Jean-Francois Millet, Museo Fabre, Montpellier.

·Leñador en el bosque, Seker Ahmet, Museo Besiktas.

·Virgen con el Niño (detalle), Georges de la Tour.

·Jimmy Crickett en la película "Pinocchio". Walt Disney.

·Figura volviéndose (con vidrio), Francis Bacon, cortesía de Malborough Fine Art (Londres) Ltd.

·Alberto Giacometh, © Henri Cartier-Bresson, John Hillelson Agency Ltd.

·Escultura, Romaine Lorquet, © Sven Blomberg.

·Campo, ©Jean Mohr.

¿Por qué miramos a los animales?

Para Gilles Aillaud

El siglo XIX conoció en Europa occidental y en Norteamérica el inicio de un proceso, hoy prácticamente consumado por el capitalismo corporativista del XX, que llevaría a la ruptura con todas aquellas tradiciones que habían mediado entre el hombre y la naturaleza. Antes de esta ruptura, los animales constituían el primer círculo de lo que rodeaba al hombre. Tal vez, esto ya sugiera una distancia demasiado grande. Los animales se encontraban con el hombre en el centro del mundo, del mundo de cada hombre. Tal posición central era, claro está, económica y productiva. Al margen de las transformaciones que pudieran darse en los medios de producción y en la organización social, los hombres dependían de los animales para el alimento, el trabajo, el transporte, el vestido.

Y, sin embargo, el suponer que los animales entraron por primera vez en la imaginación humana en forma de carne, cuero o asta no es sino retrotraer en milenios y milenios una actitud típicamente decimonónica. Los animales entraron por primera vez en la imaginación como mensajeros y promesas. La domesticación del ganado, por ejemplo, no empezó como una simple expectativa de leche y carne. El ganado tenía funciones mágicas, oraculares unas veces, sacrificatorias otras. Y la elección de una determinada especie como mágica, domesticable y comestible vino originariamente determinada por los hábitos, la proximidad y la “invitación” del animal en cuestión.

Blanco buey bueno es mi madre y nosotros la gente de mi hermana el pueblo de Nyariau Bul...

Amigo, gran buey de cuernos extendidos que no cesa de mugir en la mahada, buey del hijo de Bul Maloa.

(Evans-Pritchard, The Nuer: a description of the modes of livehood and political institutions of a Nilotic people.)

Los animales nacen, sienten y mueren. En estas tres cosas se parecen al hombre. En su anatomía superficial —no así tanto en la profunda—, en sus costumbres, en su tiempo, en sus capacidades físicas, se diferencian del hombre. Ambos, hombre y animal, son, al mismo tiempo, parecidos y distintos.

“Sabemos lo que hacen los animales, y lo que necesitan el castor y los osos y el salmón y todas las demás criaturas, porque antaño nuestros hombres se casaban con ellos y adquirían este conocimiento de sus mujeres animales” (indios hawaianos citados por Lévi-Strauss en El pensamiento salvaje).

Cuando contemplan a un hombre, los ojos de un animal tienen una expresión atenta y cautelosa. El mismo animal puede mirar a otra especie del mismo modo. No reserva para el hombre una mirada especial. Pero, salvo el hombre, ninguna otra especie reconocerá la mirada del animal como algo familiar. Otros animales se quedan atrapados en ella. El hombre toma conciencia de sí mismo al devolverla.

El animal lo examina a través de un estrecho abismo de incomprensión. Por eso el hombre puede sorprender al animal.

Pero el animal, incluso el domesticado, también sorprende al hombre. También éste observa al animal desde un abismo de incomprensión parecido, pero no idéntico. El hombre siempre mira desde la ignorancia y el miedo. Y así, cuando es él quien está siendo observado por el animal, sucede que es visto del mismo modo que ve él lo que lo rodea. El darse cuenta de esto es lo que hace que la mirada del animal le resulte familiar. Y, sin embargo, el animal es diferente y nunca se confunde con el hombre. De este modo, se le asigna un poder al animal, comparable al poder humano, si bien nunca llegan a coincidir. El animal tiene secretos que, a diferencia de los secretos que guardan las cuevas, las montañas y los mares, están específicamente dirigidos al hombre.

Si comparamos la mirada del animal con la de otro hombre, veremos más claramente esta relación. En principio, cuando la mirada es entre dos hombres, el lenguaje establece un puente entre los dos abismos. Aun cuando el encuentro sea hostil y no se utilice palabra alguna (aun cuando hablen lenguas diferentes), la existencia del lenguaje permite que al menos uno de ellos, si no los dos mutuamente, se sienta confirmado por el otro. El lenguaje permite al hombre contar con los otros como consigo mismo. (En esa confirmación, que se hace posible por el lenguaje, también pueden confirmarse la ignorancia y el miedo humanos. Mientras que en los animales el miedo es una respuesta a una señal, en el hombre es algo endémico.)

Ningún animal confirma al hombre, ni positiva ni negativamente. El cazador puede matar y comerse al animal, a fin de que su energía se sume a la que él ya posee. El animal puede ser domesticado, a fin de que constituya una fuente de aprovisionamiento para el campesino y trabaje para él. Pero la falta de un lenguaje común, su silencio, siempre garantiza su distancia, su diferencia, su exclusión con respecto al hombre.

No obstante, precisamente debido a esta diferencia, podemos considerar que la vida de los animales, que no debe confundirse nunca con la de los hombres, corre paralela a la de éstos. Sólo en la muerte convergen las dos líneas paralelas, y, tal vez, después de la muerte se cruzan para volver a hacerse paralelas: de ahí la extendida creencia en la transmigración de las almas.

Con sus vidas paralelas, los animales ofrecen al hombre un tipo de compañía diferente de todas las que pueda aportar el intercambio humano. Diferente porque es una compañía ofrecida a la soledad del hombre en cuanto especie.

Esta modalidad de compañía muda se consideraba tan simétrica que no es raro encontrar la creencia de que es el hombre quien carece de la facultad de hablar con los animales: de ahí todos los cuentos y leyendas de seres excepcionales, como Orfeo, que podían hablar con los animales en su propia lengua.

¿Cuáles eran los secretos del parecido y de la diferencia del animal con respecto al hombre? Aquellos secretos cuya existencia reconocía el hombre al instante mismo de interceptar la mirada de un animal.

En cierto sentido, toda la antropología, al estudiar el paso desde la naturaleza a la cultura, constituye una respuesta a esa pregunta. Pero hay también una respuesta más general. Todos los secretos eran acerca de los animales en cuanto mediadores entre el hombre y su origen. La teoría darwiniana de la evolución, indeleblemente marcada como está por las concepciones del siglo XIX europeo, pertenece, sin embargo, a una tradición tan antigua como el propio hombre. Los animales mediaban entre el hombre y su origen porque eran al mismo tiempo parecidos y diferentes de él.

Los animales llegaban de allende el horizonte. Pertenecían a aquí y a allá. Asimismo, eran mortales e inmortales. La sangre del animal corría como la sangre humana, pero la especie era imperecedera, y cada león era León, cada buey, Buey. Este, probablemente el primer dualismo existencial, se reflejaba en el trato que se daba a los animales. Eran sometidos y adorados, alimentados y sacrificados.

Hoy, los vestigios de ese dualismo permanecen entre aquellos que viven íntimamente con los animales y dependen de ellos. El campesino llega a encariñarse con su cerdo y se alegra de poder hacer la matanza. Lo que es significativo y tan difícil de comprender para el observador urbano es que las dos fiases de esta oración están unidas por y en lugar de pero

El paralelismo de sus vidas parecidas/diferentes hizo que los animales plantearan al hombre algunos de los primeros interrogantes, al mismo tiempo que le suministraban las respuestas. Animal fue la primera temática tratada por el hombre en la pintura. Probablemente el primer pigmento utilizado para pintar fue sangre animal. Y todavía más importante es el hecho de que se supone que la primera metáfora fue animal. En su Ensayo sobre el origen de las lenguas, Rousseau sostenía que el propio lenguaje empezó con la metáfora: “Dado que la emoción fue el primer motivo que indujo al hombre a hablar, las primeras palabras que éste pronunciaría hubieron de ser tropos (metáforas). Primero nació el lenguaje figurativo, los verdaderos significados fueron los que más tardarían en encontrarse”.

El que la primera metáfora fuera animal se debía a que la relación esencial entre el hombre y el animal era metafórica. Lo que tenían en común los dos términos de esa relación, el hombre y el animal, revelaba lo que los diferenciaba. Y a la inversa.

En su libro sobre los tótems, Lévi-Strauss comenta este razonamiento de Rousseau: “Debido a que originariamente se creía idéntico a todos sus semejantes (entre los cuales, como Rousseau dice de forma explícita, hemos de incluir a los animales), el hombre llegó a adquirir la capacidad para diferenciarse él mismo al igual que distingue a los demás; es decir, aprendió a usar la diversidad de las especies como respaldo conceptual de la diferenciación social”.

Aceptar la explicación rousseauniana sobre los orígenes del lenguaje significa, claro está, plantearse ciertas cuestiones (¿cuál fue la organización social mínima necesaria para la aparición del lenguaje?). Sin embargo, ninguna búsqueda de los orígenes puede verse satisfactoriamente culminada. La mediación de los animales fue algo común a todas ellas precisamente porque éstos eran ambiguos.

Todas las teorías de los orígenes no son sino maneras de definir cada vez mejor lo que siguió. Quienes disienten de Rousseau lo que rechazan es una determinada visión del hombre, no un hecho histórico. Lo que estamos intentando definir, porque la experiencia casi se ha perdido, es el uso universal de signos animales para describir la experiencia del mundo.

Pueden verse animales en ocho de los doce signos del zodíaco. Entre los griegos, el signo de cada una de las doce horas que componían el día era un animal. (El primero un gato, el último un cocodrilo.) Los hindúes se imaginaban el mundo transportado a lomos de un elefante, que, a su vez, viajaba sobre una tortuga. Para los nuer sudaneses (véase la obra Man and Beast, de Roy Willis), “todas las criaturas, incluido el hombre, vivían originariamente juntas en camaradería; formaban un solo grupo. La disensión empezó cuando el Zorro convenció a la Mangosta de que lanzara un palo a la cara del Elefante. A esto siguió una pelea, y los animales se separaron; cada uno siguió su propio camino, y empezaron a vivir como lo hacen ahora y a matarse los unos a los otros. El estómago, que en un principio había vivido su propia vida entre los arbustos, entró en el hombre, de modo que ahora éste siempre tiene hambre. Los órganos sexuales, que también habían estado separados, se unieron a los hombres y mujeres, haciendo que se deseen constantemente. El Elefante enseñó al hombre a moler el grano, así que ahora éste sólo puede saciar su hambre trabajando sin cesar. La Rata enseñó al hombre a engendrar, y a parir a la mujer. Y el Perro aportó el fuego al hombre”.

Los ejemplos son inacabables. En todas partes, los animales ofrecían explicaciones o, más exactamente, prestaban su nombre y su carácter a una cualidad, la cual, como todas la cualidades, era misteriosa en esencia.

Lo que distinguía al hombre de los animales era la capacidad humana para el pensamiento simbólico, una capacidad inseparable de la evolución del lenguaje, en el cual las palabras no eran simples señales, sino significantes de algo diferente de ellas mismas. Sin embargo, los primeros símbolos fueron animales. Lo que distinguía a los hombres de los animales era el resultado de su relación con ellos.

La Ilíada es uno de los primeros textos de que disponemos. El uso que en ella se hace de la metáfora revela todavía la proximidad del hombre y el animal, aquella proximidad de la que surgió la propia metáfora. Homero describe la muerte de un soldado en el campo de batalla, y luego la de un caballo. Ambas muertes son transparentes por igual a los ojos de Homero, no hay una mayor refracción en un caso que en otro.

“Mientras tanto, Idomeneo con su implacable bronce golpeó a Erimante en la boca: la metálica lanza atravesóle el cerebro por debajo del cráneo aplastando sus blancos huesos; le saltaron en pedazos los dientes, y la sangre se agolpó en sus ojos y manaba a chorros por la nariz y la boca abierta. Y luego la muerte, cual negra nube, envolvió al guerrero.” Ésta era la muerte de un hombre.

Unas páginas después es un caballo el que cae: “Sarpedón acometió a su vez y despidiendo su reluciente lanza, erró el tiro; pero hirió en el hombro al corcel Pegaso. El caballo relinchó mientras perdía el vital aliento, cayó al polvo, y el espíritu abandonó su cuerpo”. Ésta era la muerte de un animal.

El Canto XVII de la Ilíada se inicia con Menelao de pie sobre el cadáver del Patroclo para impedir que los troyanos lo despojen. Aquí Homero emplea animales como referencias metafóricas para transmitir, con ironía o con admiración, las cualidades excesivas o superlativas de los diferentes momentos. Sin estos ejemplos de animales le hubiera sido imposible describir tales momentos. “Como la vaca primeriza da vueltas alrededor de su becerrito, mugiendo tiernamente, como no acostumbrada a parir, de la misma manera bullía el rubio Menelao cerca de Patroclo”.

Un troyano lo amenaza, e irónicamente Menelao invoca a Júpiter: “...No es bueno que nadie se vanaglorie con tanta soberbia. Ni la pantera, ni el león, ni el dañino jabalí, que tienen gran ánimo en el pecho y están orgullosos de su fuerza, se presentan tan osados como los hábiles lanceros hijos de Panto...!”.

Menelao mata entonces al troyano que lo había amenazado, y nadie se atreve a acercarse a él. “Como un montaraz león, confiado en su fuerza, elige del rebaño que está paciendo la mejor vaca, le rompe la cerviz con los fuertes dientes, y despedazándola, traga la sangre y las entrañas; y así los perros como los pastores gritan mucho a su alrededor, pero de lejos, sin atreverse a ir contra la fiera porque el pálido temor los domina; de la misma manera ninguno tuvo ánimo para salir al encuentro del glorioso Menelao.”

Siglos después de Homero, Aristóteles, en su Historia de los animales, la primera obra científica de importancia sobre este tema, sistematiza la relación comparativa entre el hombre y el animal.

“En la mayoría de los animales existen huellas de cualidades y actitudes físicas, y esas cualidades están, mucho más diferenciadas, en el caso de los seres humanos. Porque así como señalábamos parecidos en los órganos físicos, así también en ciertos animales observamos mansedumbre y ferocidad, bondad y maldad, valor o cobardía, temor o confianza, alegría o tristeza, y, en lo que se refiere a la inteligencia, algo semejante a la sagacidad. Algunas de estas cualidades, en el hombre, cuando se las compara con las correspondientes en los animales, se diferencian sólo cuantitativamente: es decir, el hombre posee más o menos de esta cualidad, y un animal tiene más o menos de otra; otras cualidades en el hombre están representadas por cualidades análogas y no idénticas; por ejemplo, al igual que en el hombre encontramos conocimiento, sabiduría y sagacidad, así también en ciertos animales existe otra potencialidad natural similar a aquéllas. La verdad de esta afirmación será aun mejor aprehendida si tenemos en cuenta los fenómenos de la infancia: porque en los niños observamos las huellas y la simiente de lo que un día serán hábitos psicológicos establecidos, aunque psicológicamente el niño, mientras no deje de serlo, apenas se diferencia del animal...”

Supongo que a la mayoría de los lectores “cultos” de hoy este párrafo les parecerá hermoso, pero un tanto antropomórfico. Objetarán que la bondad, la maldad o la sagacidad no son cualidades morales que puedan atribuirse a los animales. Los conductistas respaldarían esta objeción.

Hasta el siglo XIX, sin embargo, el antropomorfismo era un elemento fundamental en la relación entre el hombre y el animal; una expresión de su proximidad. El antropomorfismo era un residuo del continuo uso de la metáfora animal. Poco a poco, durante los dos últimos siglos, los animales han ido desapareciendo. Hoy vivimos sin ellos. Y, en esta nueva soledad, el antropomorfismo nos hace sentir doblemente incómodos.

La ruptura teórica decisiva llegó con Descartes. El filósofo francés internalizó, dentro del hombre, el dualismo implícito en la relación del hombre con los animales. Al hacer una división absoluta entre el alma y el cuerpo, legó el cuerpo a las leyes de la física y la mecánica, y, puesto que los animales no tienen alma, quedaron reducidos al modelo mecánico.

Sólo muy lentamente irían apareciendo las consecuencias de la ruptura de Descartes. Un siglo después, el gran zoólogo Buffon, aunque aceptó y utilizó el modelo mecanicista para clasificar a los animales y sus capacidades, muestra, sin embargo, una ternura hacia ellos que vuelve a otorgarles temporalmente el papel de compañeros. Hasta cierto punto tal ternura es una forma de envidia.

Lo que el hombre ha de hacer para trascender al animal, para trascender lo que hay en él de mecánico, y hacia lo que le conduce su peculiar espiritualidad, a menudo se convierte en angustia. Y así, al compararse con ellos y pese al modelo mecanicista, le parece que el animal goza de una suerte de inocencia. El animal ha sido vaciado de experiencia y secretos, y esta nueva inocencia” inventada empieza a provocar en el hombre cierta nostalgia. Por primera vez se sitúa a los animales en un pasado cada vez más lejano. Buffon decía lo siguiente cuando escribía a propósito del castor:

“En el mismo grado en que el hombre se ha alzado por encima del estado de naturaleza, han caído los animales por debajo de ésta: conquistados y convertidos en esclavos, o tratados como rebeldes y diseminados por la fuerza, sus sociedades han desaparecido, su industria se ha vuelto improductiva, sus artes, todavía vacilantes, se han desvanecido; todas las especies han perdido sus cualidades generales, no reteniendo cada una de ellas sino sus capacidades distintivas, desarrolladas en unas mediante el ejemplo, la imitación o la educación, y en otras, por el temor y la necesidad durante su constante lucha por la supervivencia. ¿Qué visiones y planes pueden tener esos esclavos sin alma, esas reliquias del pasado carentes de todo poder?

Sólo vestigios de lo que fue en su día una industria maravillosa quedan todavía en ciertos lugares lejanos y desérticos, desconocidos para el hombre durante siglos, en donde cada especie utilizó libremente sus capacidades naturales, perfeccionándolas en paz en el seno de una comunidad duradera. Los castores son tal vez el único ejemplo que haya perdurado, el último monumento a aquella inteligencia animal...”.

Aunque esta nostalgia por los animales fue una invención del siglo XVIII, todavía serían necesarios innumerables inventos productivos —el ferrocarril, la electricidad, la industria enlatadora, la cinta transportadora, el automóvil, los fertilizantes químicos— antes de que los animales pudieran ser totalmente marginados.

Durante el siglo XX, el motor de explosión sustituyó a los animales de tiro en las calles y fábricas. El continuo crecimiento de las ciudades transformó el medio rural que las rodeaba en suburbios, en donde los animales, salvajes o domesticados, se fueron haciendo cada vez más escasos. La explotación comercial ha llevado prácticamente a la extinción de ciertas especies (visón, tigre, reno). La vida silvestre, o lo que queda de ella, va estando cada vez más limitada a los parques nacionales y las reservas de caza.

Finalmente se superó el modelo de Descartes. Durante los primeros tiempos de la revolución industrial, los animales eran utilizados como máquinas. Como también lo eran los niños. Posteriormente, en las llamadas sociedades postindustriales, son tratados como materias primas. Los animales necesarios para la alimentación son procesados como cualquier otro producto manufacturado.

“Otra (planta) gigante, actualmente en desarrollo en Carolina del Norte, abarcará un total de 150.000 hectáreas, pero tan sólo necesitará mil personas, una por cada quince hectáreas. Las máquinas, entre las que se incluye también el uso de avionetas, se encargarán del sembrado, el riego y la recolección. Con ella se alimentarán 50.000 vacas y cerdos... esos animales nunca llegarán a pisar los campos. Serán paridos, amamantados y alimentados hasta su edad adulta en unos establos especialmente diseñados.”

Esta reducción del animal, que tiene una historia teórica así como económica, forma parte del mismo proceso mediante el cual los hombres se han visto reducidos a unidades aisladas de producción y consumo. En realidad, durante este período, cualquier acercamiento a los animales prefiguraba frecuentemente un acercamiento al hombre. El punto de vista mecanicista de la capacidad de trabajo del animal sería posteriormente aplicado a la del hombre. F. W. Taylor, responsable del desarrollo de los estudios tayloristas” sobre el movimiento en relación con el tiempo y de la dirección “científica” de la industria, proponía que el trabajo ha de ser “tan estúpido” y tan flemático que la estructura mental (del trabajador) “pueda parecerse más a la del buey que a cualquier otra cosa”. Casi todas las técnicas modernas de condicionamiento social fueron establecidas primero con experimentos realizados con animales. Al igual que lo serían los métodos de las llamadas pruebas de inteligencia. Hoy, ciertos conductistas, como Skinner, encarcelan el propio concepto de hombre dentro de los límites que les marcan las conclusiones extraídas en sus pruebas artificiales con animales.

¿No existe, pues, una manera de que los animales, en lugar de desaparecer, continúen multiplicándose? Nunca ha habido tantos animales de compañía como los que se pueden encontrar hoy en las ciudades de los países ricos. En los Estados Unidos, se estima que hay por lo menos cuarenta millones de perros y otros cuarenta de gatos, quince de pájaros enjaulados y diez de otros animales domésticos.

En el pasado, las familias de todas las clases sociales tenían animales domésticos porque eran útiles: perros guardianes, perros de caza, gatos ratoneros y otros. La costumbre de tener animales independientemente de su utilidad es una innovación moderna y única en la historia, si tenemos en cuenta la escala social que hoy ha alcanzado este fenómeno. Forma parte de esa retirada unánime, si bien totalmente personal, hacia la intimidad de la pequeña unidad familiar, decorada o amueblada con recuerdos del mundo exterior, que es una de las características propias de las sociedades de consumo.

La pequeña unidad de vivienda familiar carece de espacio, tierra, otros animales, estaciones climatológicas, temperaturas naturales, etc. El animal de compañía está o esterilizado o sexualmente aislado, extremadamente limitado en sus ejercicios, privado del contacto con casi todos los demás animales y alimentado con alimentos artificiales. Este es el verdadero proceso material sobre el que se sustenta la extendida opinión popular de que los animales llegan a parecerse a sus dueños. Son hijos del modo de vida de sus amos.

Igualmente importante es la manera en que el propietario medio juzga al animal que posee. (Por un breve período, los niños son en cierto modo diferentes a este respecto.) El animal completa a su amo, ofreciéndole respuestas a ciertos aspectos de su carácter que, de no ser así, no se verían confirmados. Puede ser para su animal lo que no es para nadie ni para nada en el mundo. Más aún, el animal puede estar condicionado a reaccionar como si él también reconociera esta situación. Es como un espejo en el que se reflejara una parte, nunca reflejada, de su dueño. Pero, puesto que en esta relación ambas partes han perdido su autonomía (el dueño se ha convertido en aquella-persona-especial-que-sólo-es-para-su-animal, y éste ha pasado a depender del amo para todas sus necesidades físicas), ha quedado destruido el paralelismo de sus vidas separadas.

La marginación cultural de los animales es sin duda un proceso mucho más complejo que su marginación física. Los animales de la mente no se pueden dispersar con tanta facilidad. Los refranes, los sueños, los juegos, los cuentos, las supersticiones, el propio lenguaje no dejan de recordarlos. En lugar de haber sido dispersados, los animales de la mente pasaron a quedar incluidos en otras categorías, de modo que la categoría animal ha perdido su importancia. Fundamentalmente han sido asimilados en la de la familia y en la del espectáculo.

Aquellos que fueron elegidos para la familia se parecen en algo a los animales considerados domésticos. Pero al no tener las necesidades físicas o las limitaciones de aquéllos, pueden ser totalmente transformados en marionetas humanas. Los cuentos y dibujos de Beatrix Potter son un primer ejemplo de ello; todas las producciones animales de la industria Disney son más recientes y también más exageradas. En estas obras se universaliza, al proyectarla en el reino animal, la mezquindad de las prácticas sociales actuales. El siguiente diálogo entre el Pato Donald y sus sobrinos es elocuente por demás:

“DONALD: ¡Pero qué lindo día! Un día maravilloso para ir a pescar o a remar, o incluso para ir de picnic; lo malo es que no puedo hacer nada de eso.

Sobrino: ¿Por qué no, tío Donald? ¿Qué es lo que te lo* impide?

DONALD: La guita, chicos. Como siempre, no tengo ni un peso hasta fin de mes.

SOBRINO: Pero podrías ir de paseo, tío Donald, ir a observar los pájaros.

Donald (graznido): ¡No me queda más remedio! Pero antes esperaré a que venga el cartero. ¡A lo mejor me trae alguna buena noticia!

Sobrino: ¿Como un giro de un tío de Norteamérica al que no has visto en tu vida?”.

Dejando a un lado sus rasgos físicos, estos animales han quedado integrados en la llamada mayoría silenciosa.

Los animales transformados en espectáculo han desaparecido de otra forma. En Navidad, un tercio de los volúmenes exhibidos en los escaparates de las librerías son libros de fotos de animales. Crías de búho o jirafas, la cámara los fija en un dominio que, aunque enteramente visible para ella, nunca será pisado por el espectador. Todos los animales aparecen como los peces vistos a través de la pared de cristal de un acuario. Las razones de esto son técnicas e ideológicas. Técnicamente, los mecanismos utilizados para obtener unas fotografías cada vez más llamativas —cámaras ocultas, lentes telescópicas, flashes, controles remotos— se combinan para producir imágenes que entrañan numerosas indicaciones de su invisibilidad en condiciones normales. Las imágenes existen solamente gracias a la clarividencia técnica.

Un libro de fotografías de animales de reciente publicación y maravillosamente editado (La Fête Sauvage, de Frédéric Rossif) anuncia en su prólogo: “La toma de cada una de éstas fotografías no duró en tiempo real más de tres centésimas de segundo; están allende la capacidad del ojo humano. Lo que vemos aquí es algo nunca visto, ya que es totalmente invisible”.

Según la ideología que acompaña a todo este despliegue técnico, los animales son siempre observados. El hecho de que ellos también pueden observarnos ha perdido todo su significado. Son objetos de nuestra insaciable sed de conocimientos. Lo que sabemos sobre ellos es un índice de nuestro poder, y, por consiguiente, un índice de lo que nos separa de ellos. Cuanto más sabemos sobre ellos, más se alejan de nosotros.

Sin embargo, conforme a la misma ideología, como señala Lukács en su Historia y conciencia de clase, la naturaleza es también un concepto de valor. Un valor opuesto a las instituciones sociales que despojan al hombre de su esencia natural y lo encarcelan. “Por ello la naturaleza toma el significado de lo que ha crecido orgánicamente, de lo que no fue creado por el hombre, en contraposición a las estructuras artificiales de la civilización humana. Al mismo tiempo, puede entenderse como aquel aspecto de la esencia humana que ha permanecido natural o, al menos, tiende o anhela volver a serlo.” Según esta visión de la naturaleza, la vida de un animal silvestre se convierte en un ideal, un ideal internalizado en forma del sentimiento que envuelve un deseo reprimido. La imagen del animal silvestre se convierte en el punto de partida de una ensoñación: el punto desde donde el soñador se aleja dándonos la espalda.

El grado de confusión al que se ha llegado queda perfectamente ilustrado en la siguiente noticia: “El ama de casa londinense Bárbara Cárter, ganadora de un concurso con fines benéficos con el que vio ‘cumplido su deseo’ de besar y abrazar a un león, se encontraba el miércoles por la noche en el hospital aquejada de una conmoción y heridas diversas en la garganta. La señora Cárter, de cuarenta y seis años, había sido conducida el mismo miércoles al recinto de los leones del Safari Park de Bewdley. Al agacharse para acariciar a la leona Suki, ésta se abalanzó sobre ella tirándola al suelo. Según dijeron más tarde los guardianes, ‘al parecer nos equivocamos al juzgar a esta leona. Siempre la habíamos considerado totalmente segura’”.

El tratamiento que se da a los animales en la pintura romántica del siglo pasado es ya un reconocimiento de su inminente desaparición. Las imágenes muestran a los animales retrocediendo hacia una naturaleza que sólo existía en la imaginación. Hubo, sin embargo, un artista obsesionado por la transformación que estaba a punto de darse, y cuya obra es una siniestra ilustración de ella. Grandville publicó, por entregas, entre 1840 y 1842, su Public and Private Life of Animáis,

A primera vista, los animales de Grandville, disfrazados y actuando como si fueran hombres y mujeres, parecen pertenecer a esa antigua tradición, según la cual se retrataba a las personas con los rasgos de un animal determinado, a fin de poner claramente de manifiesto un aspecto de su carácter. El truco consistía en algo así como poner una máscara, pero su verdadera función era precisamente desenmascarar. El animal representa la culminación del rasgo característico en cuestión: el león, el valor total; la liebre, la lujuria. El animal vivió, en algún momento, muy próximo al origen de la cualidad. Fue a través del animal como la cualidad pasó por primera vez a ser algo reconocible. Por eso el animal le presta su nombre.

Pero a medida que uno se va introduciendo en los grabados de Grandville, empieza a darse cuenta de que la sorpresa que transmiten se deriva, en realidad, de una tendencia totalmente opuesta a la que uno había supuesto al principio. El autor no ha tomado “prestados” a los animales para explicar el carácter de las personas, no está desenmascarando nada. Por el contrario, estos animales han pasado a ser prisioneros de la situación humana/social en la que están atrapados. El cuervo como casero es más espantosamente rapaz de lo que lo es como pájaro. Los cocodrilos sentados a la mesa son más glotones de lo que lo son en el río.

Los animales no han sido utilizados aquí como recuerdos de origen, o como metáforas morales; están utilizados en masse para “poblar” situaciones. Esta tendencia, que culmina en la banalidad de Disney, empezó como un sueño perturbador y profètico en la obra de Grandville.

Los perros de los grabados de Grandville no son en modo alguno caninos; tienen cara de perro, pero lo que sufren en la perrera es su encarcelamiento como hombres.

El oso es un buen padre muestra a un oso empujando sin ganas un cochecito de niño, como podría hacerlo cualquier jefe de familia humano. El primer volumen de Grandville termina con las siguientes palabras: “Buenas noches, pues, querido lector. Vete a casa y cierra tu jaula; que duermas bien y tengas felices sueños. Hasta mañana”. Los animales y el populacho han pasado a ser sinónimos, lo que equivale a decir que los animales están desapareciendo.

Un dibujo posterior de Grandville, titulado Los animales entrando en eì arca de Noè, es totalmente explícito. En la tradición judeocristiana, el arca de Noé fue la primera reunión ordenada de animales y hombres. Una reunión que actualmente ha llegado a su fin. Grandville nos muestra la gran partida. En un muelle, una larga cola de diferentes especies desfila lentamente de espaldas al espectador. Sus posturas sugieren todas las dudas de última hora de los emigrantes. A lo lejos se ve la rampa por la que los animales van subiendo por orden riguroso al arca decimonónica, parecida a un buque de vapor norteamericano. El oso. El león. El burro. El camello. El gallo. El zorro. Todos parten.

“Hacia 1867 —según la London Zoo Guide— un artista de music-hall llamado el Gran Vanee cantó una canción titulada Walking in the zoo is the O.K. thing to do, y la palabra ‘zoo’ (‘zoológico’) entró en el lenguaje cotidiano. El zoológico de Londres también aportó la palabra ‘Jumbo’ a la lengua inglesa. Jumbo era un elefante africano del tamaño de un mamut que vivió en el zoológico de Londres entre 1865 y 1882. La reina Victoria se interesó por él, y finalmente acabó sus días como estrella del famoso circo Barnum que viajó por toda Norteamérica. Su nombre se continúa utilizando para describir las cosas de proporciones gigantescas.”

Los zoológicos públicos aparecieron al inicio del período que vería desaparecer a los animales de la vida cotidiana. Esos zoológicos, adonde va la gente para encontrarse con los animales, para observarlos, para verlos, son, en realidad, monumentos a la imposibilidad de tales encuentros. Los zoológicos modernos constituyen el epitafio a una relación que era tan antigua como el hombre. No suelen verse desde esta perspectiva porque nadie se cuestiona adecuadamente su existencia.

En el momento de su fundación, el zoológico de Londres, en 1828, el Jardín des Plantes, en 1793, el zoológico de Berlín, en 1844, aportaron un prestigio considerable a estas capitales. Tal prestigio no era muy diferente del que se había otorgado a las casas de fieras privadas de la realeza. Estas casas de fieras, junto con el oro, la arquitectura, las orquestas, los artistas, los muebles, los enanos, los bufones, los uniformes, los caballos, el arte y la comida, habían sido demostraciones del poder y la riqueza del emperador o del rey. Del mismo modo, en el siglo XIX, los zoológicos públicos suponían una confirmación del moderno poder colonial. La captura de los animales era una representación simbólica de la conquista de todas aquellas tierras lejanas y exóticas. Los “exploradores” demostraban su patriotismo enviando a la patria un tigre o un elefante. La donación de un animal exótico al zoológico de la metrópoli se convirtió en una muestra simbólica de la subordinación en las relaciones diplomáticas.

Sin embargo, como todas las demás instituciones públicas del siglo XIX, el zoológico, por mucho que respaldara la ideología del imperialismo, iba a exigir una función cívica independiente. Pretendía así ser un tipo más de museo, cuyo fin era fomentar el conocimiento y la ilustración públicas. Por eso los primeros interrogantes que plantean los zoológicos pertenecen a la historia natural; se creía entonces que era posible estudiar la vida natural de los animales incluso en unas condiciones tan poco naturales. Un siglo más tarde, otros zoólogos más sofisticados, como Konrad Lorenz, se plantean cuestiones conductistas y etiológicas cuyo presunto objetivo era descubrir algo más sobre las fuentes del comportamiento humano a través del estudio de animales bajo condiciones experimentales.

Mientras tanto, los zoológicos eran visitados cada año por millones de personas, llevadas por una curiosidad que es al mismo tiempo tan vasto, tan imprecisa y tan personal que es difícil de expresar en una sola pregunta. Hoy, en Francia, el número de visitantes que acuden cada año a alguno de los doscientos zoológicos asciende a doscientos millones. Una proporción muy alta de ellos son niños.

En el mundo industrializado, los niños están rodeados de imaginería animal: juguetes, historietas, películas, decorados de toda suerte. Ninguna otra fuente de imaginería podría llegar a competir con la animal. El interés, aparentemente espontáneo, que muestran los niños por-los animales podría hacernos pensar que siempre ha sido éste el caso. Ciertamente, algunos de los primeros juguetes (cuando éstos eran algo desconocido para la inmensa mayoría de la población) eran animales. Así también, a lo largo y ancho del mundo, los juegos infantiles incluían animales reales o ficticios. Sin embargo, no fue sino hasta el siglo XIX cuando las reproducciones de animales se convertirían en una constante del decorado de la infancia de la clase media, y luego, en este siglo, con la aparición de los grandes sistemas de exposición y venta, como Disney, de todas las infancias.

En los siglos anteriores, la proporción de juguetes de temática animal era pequeña. Y además éstos no pretendían un realismo absoluto, sino que eran simbólicos. La diferencia era la misma que la existente entre los dos tipos tradicionales de caballito de juguete: el uno, un simple palo con una cabeza rudimentaria sobre el que los niños cabalgan como si lo hicieran sobre el palo de una escoba; y el otro, una elaborada “reproducción” de un caballo, pintado de forma realista, con verdaderas riendas de cuero, un penacho de verdad y un movimiento que imitaba al del trote del animal de carne y hueso. El caballito de balancín fue un invento del siglo XIX.

Esta nueva demanda de verosimilitud en los juguetes con temática animal condujo a otros métodos diferentes de fabricación. Se empezaron a producir los primeros animales rellenos de lana y aserrín, y los más caros iban recubiertos con piel de animales de verdad, por lo general piel de becerros no natos. Por la misma época aparecieron los animales de peluche, osos, tigres, conejos, del tipo de los que suelen llevarse los niños para ir a dormir. Así pues, la fabricación de juguetes realistas de temática animal coincide, más o menos, con el establecimiento de los zoológicos públicos.

La visita familiar al zoológico suele constituir una ocasión más sentimental que el paseo por la feria o la asistencia a un partido de fútbol. Los adultos llevan a los niños al zoológico para enseñarles los originales de las “reproducciones” que tienen en casa, y quizá también en la esperanza de volver a encontrar algo de la inocencia de ese mundo animal reproducido que recuerdan de su propia infancia.

Los animales raramente son como los recuerdan los adultos, mientras que para los niños son, en su mayoría, inesperadamente letárgicos y aburridos. (Por lo general, en el zoológico, tan frecuentes como las llamadas de los animales son los gritos de los niños preguntando “¿dónde está?”,“¿por qué no se mueve?”, “¿está muerto?”) Por ello, podríamos resumir lo que sienten la mayoría de los visitantes, un sentimiento no necesariamente expresado, con esta pregunta: ¿por qué me han decepcionado estos animales?

Y esta pregunta, no profesional e implícita, es la que merece la pena contestar.

El zoológico es un lugar en el que se reúnen el mayor número posible de especies y variedades animales, a fin de que puedan ser vistas, observadas, estudiadas. En principio, cada jaula es un marco que encuadra al animal alojado dentro. Los visitantes acuden al zoológico a mirar a los animales. Pasan de una jaula a otra, de un modo no muy diferente de como lo hacen los visitantes de una galería de arte, que se paran delante de un cuadro y luego avanzan hasta el siguiente o el que está situado después de éste. No obstante, en el zoológico, la visión siempre es falsa. Como si se tratara de imágenes desenfocadas. Estamos tan acostumbrados que apenas ya nos damos cuenta de ello; o, más bien, la justificación normalmente se anticipa a la desilusión, de modo que esta última no llega a sentirse. Y esa justificación suele discurrir así: “¿Qué esperas? Lo que has venido a ver no es un objeto muerto, está vivo. Vive su propia vida. ¿Por qué habría de coincidir ésta con que el animal se muestre adecuadamente visible?”. Sin embargo, este razonamiento no es válido. La verdad es más sobrecogedora.

Se los mire como se los mire, aun cuando el animal esté de pie contra los barrotes, a veinte centímetros de nosotros, mirando hacia el público, lo que estamos viendo es algo que ha pasado a ser absolutamente marginal; y toda la concentración que podamos reunir nunca será suficiente para volverlo a poner en el centro. ¿Por qué sucede esto?

Dentro de unos límites, los animales son libres, pero tanto ellos como sus espectadores dan por supuesto su estrecho confinamiento. La visibilidad a través del cristal, los espacios entre los barrotes, o el aire vacío por encima del foso no son lo que parecen; si lo fueran, todo sería distinto. Así pues, la visibilidad, el espacio, el aire han quedado reducidos a símbolos.

El decorado acepta estos elementos como símbolos y a veces los reproduce para crear una mera ilusión, como es el caso de los prados o los estanques pintados al fondo de las jaulas de los animales pequeños. Otras veces, las más, el decorado simplemente añade otros símbolos que sugieran algo relativo al paisaje original del animal: ramas secas en el caso de los monos, rocas artificiales en el de los osos, guijarros y agua poco profunda para los cocodrilos. Estos símbolos añadidos cumplen dos funciones distintas: para el espectador son como accesorios teatrales; para los animales constituyen el entorno mínimo en el que puedan existir físicamente.

Los animales, aislados los unos de los otros y sin ningún tipo de reciprocidad entre las especies, se vuelven profundamente dependientes de sus cuidadores. Por consiguiente, la mayoría de sus respuestas se transforman. Lo que constituyó una parte central de sus intereses ha sido sustituido por una pasiva espera. Los acontecimientos que perciben a su alrededor se han vuelto tan ilusorios, en términos de sus respuestas naturales, como los prados pintados al fondo de las jaulas. Al mismo tiempo, este mismo aislamiento garantiza (por lo general) su longevidad como especímenes y facilita su clasificación taxonómica.

Todo esto es lo que los hace marginales. El espacio que habitan es artificial. De ahí su tendencia a amontonarse hacia los límites de éste. (Tal vez, al otro lado de estos límites se encuentre el espacio real.) En algunas jaulas también la luz es artificial.

En todos los casos el entorno es ilusorio. Nada los rodea, salvo su propio aletargamiento o hiperactividad. No tienen sobre qué actuar, excepto, brevemente, los alimentos y, de forma ocasional, la pareja que les es proporcionada para su acoplamiento. (De ahí que sus actos repetitivos devengan actos marginales, sin objeto.) Por último, su dependencia y aislamiento condicionan hasta tal punto sus respuestas que tratan todo lo que sucede a su alrededor, por lo general delante de ellos, que es donde está el público, como marginal. (De ahí que se apropien de una actitud por lo demás exclusivamente humana: la indiferencia.)

Los zoológicos, los juguetes realistas de temática animal, la extensa difusión comercial de la imaginería animal, todo ello comenzó cuando los animales empezaron a ser retirados de la vida cotidiana. Podríamos suponer que estas innovaciones eran compensatorias. Sin embargo, pertenecían a esa misma tendencia implacable a dispersar a los animales. Los zoológicos, teatralmente decorados para su exhibición, eran en realidad demostraciones de su absoluta marginación. Los juguetes realistas hicieron que aumentara la demanda de la nueva marioneta animal: el animal doméstico urbano. La reproducción de los animales en imágenes, dado que su reproducción biológica disminuye sin cesar, se vio competitivamente forzada a plasmar animales cada vez más exóticos y remotos.

Los animales desaparecen de todas partes. En los zoológicos constituyen un monumento vivo a su propia desaparición. Y por ello provocan la última metáfora animal. El mono desnudo y The Human Zoo son títulos de best-sellers mundiales. En estos libros, el zoólogo Desmond Morris propone que el comportamiento artificial de los animales en cautividad puede ayudarnos a comprender, aceptar y vencer el estrés que supone vivir en las sociedades de consumo.

Todos los lugares que entrañan una marginación forzada —los guetos, los suburbios, las prisiones, los manicomios, los campos de concentración— tienen algo en común con los zoológicos. Pero es demasiado fácil, demasiado evasivo utilizar el zoológico como símbolo. El zoológico es una demostración de las relaciones entre el hombre y los animales, y nada más. A esta marginación de los animales le sigue hoy la marginación, la eliminación, de la única clase que a lo largo de la historia permaneció en contacto con los animales y perpetuó la sabiduría que acompaña a ese contacto: el pequeño campesino. La base de esta sabiduría es la aceptación del dualismo existente en el origen mismo de la relación entre el hombre y el animal. El rechazo de este dualismo probablemente constituye un factor importante en la aparición del totalitarismo moderno. Pero no quiero traspasar los límites de aquel interrogante aprofesional e implícito que plantea el zoológico a la mayoría de sus visitantes.

El zoológico sólo puede desilusionar. El fin público de los zoológicos es ofrecer a los visitantes la oportunidad de mirar a los animales. No obstante, la mirada del intruso no encontrará la de animal alguno en todo el zoológico. Como máximo, los ojos del animal vacilan y luego pasan de largo. Miran de lado. Miran sin ver más allá de los barrotes. Escudriñan mecánicamente. Están inmunizados contra el encuentro porque ya nada puede ocupar un lugar central en su interés.

Aquí reside la consecuencia última de su marginación. Aquella mirada entre el hombre y el animal, que probablemente desempeñó un papel fundamental en el desarrollo de la sociedad humana y con la que, en cualquier caso, habían vivido todos los hombres hasta hace menos de un siglo, esa mirada se ha extinguido. El visitante que acude al zoológico sin compañía está completamente solo cuando mira a todos y cada uno de los animales. En cuanto a las masas, pertenecen a una especie que ha acabado por quedar aislada.

La cultura del capitalismo no puede reparar hoy esa pérdida histórica a la que los zoológicos erigen un monumento.

1977

USOS DE LA FOTOGRAFÍA

El traje y la fotografía

¿Qué les decía August Sander a sus retratados antes de fotografiarlos? ¿Y cómo se lo decía para que todos lo creyeran por igual?

Todos ellos miran a la cámara con la misma expresión en los ojos. En la medida en que hay diferencias, éstas son el resultado de la experiencia y carácter del fotografiado: el cura ha vivido una vida diferente de la del empapelador; pero para todos ellos la cámara de Sander representa la misma cosa.

¿Les diría sencillamente que sus retratos iban a pasar a la historia? ¿Y cuando se refería a la historia lo hacía de tal modo que su vanidad y su vergüenza se desvanecían, de forma que Miran a la lente y, utilizando un extraño tiempo verbal histórico, se dicen a sí mismos: Así era yo! No podemos saberlo. Hemos de limitarnos a reconocer el carácter totalmente único de su obra que él planeó con el título general de “El hombre del siglo XX”.

Todo su objetivo era encontrar en los alrededores de Colonia en la zona en la que él mismo había nacido en 1876, arquetipos que representaran todas las clases sociales, subclases, profesiones, vocaciones y privilegios posibles. Esperaba hacer en total 600 retratos. Su proyecto quedó interrumpido por el Tercer Reich.

Su hijo Erich, militante socialista y antinazi, fue enviado a un campo de concentración, en donde murió. El padre escondió sus propios archivos en el campo. Lo que hoy se conserva es un extraordinario documento social y humano. Ningún otro fotógrafo ha sido nunca tan traslúcidamente documental a la hora de retratar a sus propios paisanos.

En 1931 Walter Benjamín escribía lo siguiente a propósito de la obra de Sander:

“No fue desde el punto de vista del estudioso, asesorado por teóricos de la raza o investigadores sociales, como el autor (Sander) llevó a cabo su enorme tarea; sino que su obra, en palabras de su editor, es ‘el resultado de la observación inmediata’. Una observación, en verdad, carente de prejuicios, atrevida y, al mismo tiempo, delicada, muy en el espíritu de Goethe cuando decía: ‘Existe una forma delicada de lo empírico que se identifica tan íntimamente con su objeto que se convierte en teoría’. Por consiguiente, no es de extrañar que un observador como Doblin se fije precisamente en los aspectos científicos de esta obra y señale lo que sigue: ‘Así como hay una anatomía comparativa que nos permite comprender la naturaleza y la historia de los órganos, así también el fotógrafo ha producido aquí una fotografía comparativa, alcanzando con ello un punto de vista científico que lo aleja del simple fotógrafo del detalle’. Sería lamentable que las circunstancias económicas impidieran la subsiguiente publicación de este extraordinario corpus... La obra de Sander es algo más que un libro de imágenes, es un atlas de instrucción”.

Quiero examinar, bajo el mismo espíritu crítico de las observaciones de Benjamín, una conocida fotografía de Sander: la de los tres jóvenes campesinos que se encaminan al baile al caer la tarde. Hay en esta imagen tanta información como en las páginas de un maestro de la descripción tan grande como Zola. Sin embargo, yo sólo quiero tomar en consideración una cosa: sus trajes.

La foto fue realizada en 1914. Los tres jóvenes pertenecen, como mucho, a la segunda generación de campesinado europeo que utilizó este tipo de traje. Veinte o treinta años antes, estas ropas no eran asequibles a un precio que pudieran pagar los campesinos. Hoy, en los pueblos, por lo menos en los de Europa occidental, no es frecuente que los jóvenes lleven este tipo de traje formal, oscuro. Pero durante gran parte de este siglo, la mayoría de los campesinos —y de los trabajadores— se han vestido de traje oscuro en las ocasiones especiales, los domingos y las fiestas.

Cuando voy a un funeral en el pueblo donde vivo, los hombres de mi edad y los más viejos siguen llevando esos trajes. Claro está que ha habido modificaciones en la moda: la anchura de los pantalones y de las solapas y el largo de las chaquetas han cambiado. Pero el carácter físico del traje y su mensaje siguen siendo los mismos.

Consideremos en primer lugar su carácter físico. O, más precisamente, su carácter físico cuando quienes lo llevan son campesinos. Y para hacer más convincente esta generalización, examinemos una segunda fotografía de una banda de música de pueblo.

Sander tomó esta fotografía en 1913, pero muy bien podría haber sido la banda del baile hacia el que, bastón en mano, se encaminan los otros tres. Hagamos ahora un experimento. Tapemos la caras de los músicos y fijémonos sólo en sus cuerpos.

Por mucho que forzáramos nuestra imaginación no podríamos creer que estos cuerpos pertenecen a alguien de la clase media o de la clase dirigente. Podrían pertenecer a trabajadores, más que a campesinos; pero salvo esto, no parece que nos planteen mayores dudas. Tampoco es que sus manos nos den una pista, como sería el caso si pudiéramos tocarlas. ¿Por qué es entonces tan evidente su clase social?

¿Será acaso una cuestión relacionada con la moda o con la calidad del tejido con el que están hechos sus trajes? En la vida real, estos detalles nos dirían algo. En una pequeña fotografía en blanco y negro no son muy evidentes. Sin embargo, la estática fotografía muestra, tal vez más claramente que la vida, la razón fundamental por la que los trajes, lejos de disfrazarla, subrayan y acentúan la clase social de quienes los llevan.

Los trajes los deforman. Con ellos puestos, da la impresión de que son contrahechos. Un estilo pasado en el vestir suele parecer absurdo hasta que la moda vuelve a incorporarlo. De hecho, la lógica económica de la moda depende de hacer que parezca absurdo lo que está pasado de moda. Pero aquí no se trata primordialmente de este tipo de absurdo; aquí las ropas parecen menos absurdas, menos “anormales” que los cuerpos de los hombres que están dentro de ellas.

Se diría que los músicos carecen de coordinación en sus movimientos, que son chuecos, pechihundidos y culibajos; que están torcidos o encorvados. El violinista situado a la izquierda de la foto casi parece enano. Ninguna de estas anormalidades es extrema. No inspiran lástima. Son justo lo necesario para socavar la dignidad física de una persona. Lo que vemos son unos cuerpos toscos, desmañados, como de bestias. Y esto es incorregible.

Hagamos ahora el mismo experimento a la inversa. Tapemos los cuerpos de los músicos y observemos sólo sus caras. Son caras de campesinos. Nadie podría suponer que se trata de un grupo de abogados o de directores de empresa. Son cinco hombres del pueblo a quienes les gusta tocar y lo hacen con cierto orgullo de sí mismos. Cuando miramos sus caras podemos imaginarnos cómo serán sus cuerpos. Y lo que imaginamos es bastante diferente de lo que acabamos de ver. En la imaginación los vemos como los podrían recordar sus padres cuando ellos no están delante. Les atribuimos la dignidad que normalmente poseen.

Para dejar más claro este punto, examinemos ahora una imagen en la que unas ropas hechas a medida preservan, en lugar de deformar, la identidad física y, por consiguiente, la autoridad natural, de quienes las llevan. He escogido con toda intención una fotografía de Sander que por su anticuado aspecto podría prestarse fácilmente a la parodia: una fotografía de cuatro misioneros protestantes realizada en 1931.

Pese a lo solemne, lo presuntuoso de la expresión, en este caso ni siquiera es necesario hacer el experimento de tapar las caras. Está claro que aquí los trajes confirman y realzan la presencia física de quienes los llevan. Los trajes transmiten el mismo mensaje que sus caras y que la historia de los cuerpos que ocultan. Trajes, experiencia, formación social y función coinciden.

Volvamos a mirar ahora a los tres jóvenes que se encaminan hacia el baile. Sus manos son demasiado grandes, sus cuerpos demasiado delgados, sus piernas demasiado cortas. (Utilizan el bastón como si estuvieran conduciendo ganado.) Podemos hacer el mismo experimento con sus caras y el efecto sería exactamente el mismo que en el caso de la banda de músicos. Lo único que les sienta bien es el sombrero.

¿A dónde nos conduce todo esto? ¿Simplemente a la conclusión de que los campesinos no pueden comprarse buena ropa porque no saben llevarla? No, lo que se plantea aquí es un ejemplo que, aunque mínimo, es tal vez uno de los más gráficos que puedan darse de lo que Gramsci llamaba la hegemonía de clase. Veamos con más detalle las contradicciones que encierra esta cuestión.

La mayoría de los campesinos, si no padecen de algún tipo de malnutrición, son fuertes físicamente y están bien desarrollados. Y esto se debe al mucho y variado trabajo que hacen. Sería demasiado simplista hacer una lista de las características físicas: las manos grandes a causa de haber trabajado con ellas desde una edad muy temprana, los hombros anchos, en relación con el resto del cuerpo, debido a la costumbre de transportar cosas pesadas, y así sucesivamente. En realidad, también se dan muchas variantes y excepciones. No obstante, se puede hablar del ritmo físico característico que llegan a adquirir la mayoría de los campesinos, tanto los hombres como las mujeres.

Este ritmo está directamente relacionado con la energía que les exige la cantidad de trabajo que ha de ser realizado en un día, y se refleja en unas posturas y unos movimientos físicos típicos. Es un ritmo de abanico incesante. No necesariamente lento. Podrían ejemplificarlo los gestos tradicionales de la siembra y la siega. La forma en que los campesinos montan a caballo es inconfundible, como también lo es su manera de andar, como si fueran comprobando la tierra con cada pisada. Además, los campesinos poseen una dignidad física especial; ésta viene determinada por cierta forma de funcionalismo, una manera de sentirse totalmente identificados con el esfuerzo.

El traje, tal como lo conocemos hoy, se desarrolló en Europa durante el último tercio del siglo XIX como un vestido profesional de la clase dirigente. Casi tan anónimo como un uniforme, fue el primer vestido de la clase alta que idealizaría puramente el poder sedentario. El poder del administrador y de la mesa de conferencias. Esencialmente, el traje fue hecho para la gestualidad que acompaña a la charla y al pensamiento abstracto. (Diferente, cuando se lo compara con los anteriores vestidos de las clases dirigentes, de la gestualidad de la equitación, la caza, el baile y los duelos.)

Fue el gentleman inglés quien, con todas las trabas que al parecer implicaba este nuevo estereotipo, lanzó el traje que hoy conocemos. Se trataba de una vestimenta que impedía la agilidad de movimientos, los cuales, además, eran la causa de que se arrugara, desplanchara y estropeara. “Los caballos sudan, los hombres transpiran y las mujeres brillan.” Hacia principios de siglo, y sobre todo después de la Primera Guerra mundial, el traje empezó a producirse industrialmente para los masificados mercados urbanos y los rurales.

La contradicción física es obvia. Por un lado unos cuerpos que se sienten totalmente identificados con el esfuerzo, unos cuerpos que están acostumbrados a un movimiento de abanico incesante; y por el otro, unas ropas que idealizan lo sedentario, lo discreto, la ausencia de fuerza. Sería el último en defender la vuelta a las ropas tradicionales de los campesinos. Cualquier retorno de este tipo no puede ser* sino escapista, pues esas ropas eran una forma de capital transmitido de generación en generación, y en el mundo de hoy, en el que todo está dominado por el mercado, tal principio es anacrónico.

Podemos observar, sin embargo, hasta qué punto las ropas campesinas tradicionales, tanto las de trabajo como las ceremoniales, respetaban el carácter específico de los cuerpos que vestían. Por lo general eran sueltas, y solamente se ajustaban en los sitios en los que era necesario para dejar una mayor libertad de movimientos. Eran la antítesis de las ropas adaptadas al cuerpo, de las ropas cortadas para ajustarse a la forma idealizada de un cuerpo más o menos sedentario, a fin de colgarlas en él cual si de una percha se tratara.

Sin embargo, nadie obligó a los campesinos a comprarse un traje, y los tres que se encaminan hacia el baile están claramente orgullosos del suyo. Lo llevan con una suerte de presunción. Esta es precisamente la razón por la que el traje podría convertirse en un ejemplo clásico y fácil de explicar de la hegemonía de clase.

Se convenció a la población rural, y de forma diferente a los trabajadores urbanos, para que escogieran el traje como prenda de vestir. Mediante la publicidad y el cine; a través de los nuevos medios de comunicación y los vendedores; mediante el ejemplo y la aparición de nuevos tipos de viajeros. Y también mediante el desarrollo político de las ayudas y el centralismo estatales. Por ejemplo, en 1900, con motivo de la gran Exposición Universal, todos los alcaldes de Francia fueron invitados a París para participar en un banquete. La mayoría de ellos eran alcaldes de comunas rurales. Acudieron cerca de 30.000. Y, naturalmente, la mayoría de ellos se habían vestido de traje para la ocasión.

Las clases trabajadoras, aunque en esto los campesinos son más sencillos, más ingenuos que los trabajadores, llegaron a aceptar como suyos ciertos valores de la clase que los gobernaba; en este caso, el de la elegancia en el vestir. Al mismo tiempo, su misma aceptación de esos estándares, su conformismo con respecto a unas normas que no tenían nada que ver ni con su propia herencia ni con su experiencia cotidiana, los condenó, de acuerdo con ese sistema de valores, a ser siempre, para las clases que están por encima de ellos, ciudadanos de segunda categoría, toscos, groseros, desconfiados. Esto es sucumbir a una hegemonía cultural.

Quizá, pese a todo, podríamos suponer que al llegar al baile, y tras haberse bebido una o dos cervezas y echado un ojo a las chicas (cuyos trajes todavía no habían cambiado tan drásticamente), los tres jóvenes campesinos colgaron sus sacos, se quitaron la corbata y bailaron, probablemente con el sombrero puesto, hasta el amanecer y el siguiente día de trabajo.

1979

Fotografías de la agonía

Esta mañana las noticias de Vietnam no aparecían en grandes titulares en los periódicos. Sencillamente se informaba que la fuerza aérea norteamericana continúa su política de bombardear sistemáticamente el norte. Ayer hubo 270 incursiones aéreas.

Detrás de esta noticia hay un cúmulo de información. Antes de ayer, la fuerza aérea norteamericana lanzó las peores incursiones del mes. En lo que va del mes se han arrojado comparativamente más bombas que en cualquier otro período. Entre las bombas lanzadas se encuentran las superbombas de siete toneladas, cada una de las cuales deja arrasada un área de unos 8000 metros cuadrados. Además de las bombas grandes, se están lanzando diversos tipos de pequeñas bombas antipersonales. Unas están llenas de flechas de plástico que, una vez que rasgan la carne y se introducen en el cuerpo, no pueden ser localizadas con rayos X. Otras reciben el nombre de “Araña”: una bomba del tamaño de una granada con unas antenas casi invisibles, de unos treinta centímetros, que, si se tocan, actúan como detonadores. Estas bombas, distribuidas en las zonas bombardeadas previamente, tienen la función de volar a los supervivientes que acudan a apagar los incendios o a socorrer a los heridos causados por el bombardeo anterior.

En los periódicos de hoy no hay fotografías de Vietnam. Pero existe una fotografía tomada por Donald McCullin en Hue, en 1968, que podría haber sido impresa junto con las noticias de esta mañana. (Véase The Destruction Business, de Donald McCullin, Londres, 1972.) La foto en cuestión muestra a un viejo agachado con un niño, en los brazos; ambos están sangrando profusamente con la sangre negra de las fotografías en blanco y negro.

Durante el último año, más o menos, se ha convertido en una práctica normal el que ciertos periódicos de circulación masiva publiquen fotografías de guerra que antes habrían sido censuradas por ser demasiado aterradoras. Podríamos explicar esta nueva tendencia utilizando el argumento de que estos periódicos se han dado cuenta de que una alta proporción de sus lectores son conscientes de los horrores de la guerra y quieren que se les muestre la verdad. Otra posible explicación podría ser que esos mismos periódicos creen que sus lectores están ya habituados a las imágenes violentas, y por eso compiten entre ellos en términos de un sensacionalismo cada vez más violento.

El primer argumento es demasiado idealista, y el segundo demasiado cínico. Los periódicos de hoy en día contienen violentas fotografías de guerra porque su efecto, salvo en casos aislados, no es el que se les suponía. Un periódico como el Sunday Times sigue publicando fotos aterradoras sobre Vietnam o sobre Irlanda del Norte, mientras apoya las medidas políticas responsables de la violencia. Por eso hemos de preguntarnos: ¿cuál es el efecto de estas fotografías?

Mucha gente dirá que sirven para recordarnos la aterradora realidad, la realidad vivida tras las abstracciones de la teoría política, las estadísticas de muertes y los boletines de noticias. Estas fotos, continuarán diciendo, están impresas en la negra cortina que corremos delante de lo que decidimos olvidar o nos negamos a saber. Según ellos, McCullin sería como un ojo que no pudiéramos cerrar. Y, sin embargo, ¿qué es lo que vemos a través de ellas?

Nos toman por sorpresa. El adjetivo que mejor las califica es “cautivadoras”. Nos atrapan. (Sé que hay gente que las ignora, pero sobre esa gente no hay nada que decir.) Cuando las miramos, nos sumergimos en el momento del sufrimiento del otro. Nos inunda el pesimismo o la indignación. El pesimismo hace suyo algo del sufrimiento del otro sin un objetivo concreto. La indignación exige una acción. Intentamos salir del momento de la fotografía y emerger de nuevo en nuestras vidas. Y al hacerlo, el contraste es tal que el reanudarlas sin más nos parece una respuesta desesperadamente inadecuada a lo que acabamos de ver.

Las fotografías más típicas de McCullin recogen momentos de agonía súbita: un terror, una herida, una muerte, un llanto de dolor. Estos momentos son, en realidad, totalmente discontinuos en relación con el tiempo normal. Es el conocimiento de que tales momentos son probables, y la anticipación de los mismos, lo que hace que en la línea del frente el “tiempo” sea diferente de todas las demás experiencias temporales. La cámara que aísla un momento de agonía no lo hace con más violencia que la que entraña la experiencia de ese momento aislada en sí misma. La palabra disparador, aplicada a un rifle o a una cámara, refleja una correspondencia que no se detiene en lo puramente mecánico. La imagen tomada por la cámara es doblemente violenta, y ambas violencias refuerzan el mismo contraste entre el momento fotografiado y todos los demás.

Cuando emergemos del momento fotografiado, de vuelta en nuestras vidas, no nos damos cuenta de esto; suponemos que somos responsables de esa discontinuidad. La verdad es que todas las respuestas que se puedan ofrecer a ese momento sólo pueden considerarse inadecuadas. Los que están en la situación fotografiada, los que tienden una mano al moribundo o restañan una herida, no ven el momento como lo vemos nosotros, y sus respuestas son de un orden totalmente distinto. No es posible que alguien mire pensativo ese momento para después emerger más fuerte. McCullin, cuya “contemplación” es peligrosa al mismo tiempo que activa, escribe con amargura bajo una de las fotos: “Yo me limito a usar la cámara del mismo modo que un cepillo de dientes. Ella hace el trabajo”.

Las posibles contradicciones de las fotografías de guerra tórnanse ahora evidentes. Por lo general se supone que su objetivo es despertar la preocupación del espectador. Los ejemplos más extremos, como en el caso de la mayor parte de la obra de McCullin, muestran momentos de agonía a fin de provocar un máximo de inquietud. Tales momentos, ya estén fotografiados o no, son discontinuos con respecto a todos los demás. Existen por sí mismos. Pero el espectador que ha quedado atrapado por la fotografía se inclinará a ver esta discontinuidad en términos de su propia inadecuación moral. Y en cuanto sucede esto incluso su sentimiento de terror se dispersa: su inadecuación moral pasará ahora a aterrarlo tanto como los crímenes que se están cometiendo en la guerra. Y o bien se encoge de hombros quitándole importancia a un sentimiento que ya le resulta familiar, o bien piensa en cumplir una suerte de penitencia: el ejemplo más puro de este tipo de autocastigo sería el hacer una contribución a ciertos organismos como Unicef.

En ambos casos, el problema de la guerra que ha causado ese momento queda despolitizado de una forma totalmente efectiva. La imagen se convierte en una prueba de la condición humana. No acusa a nadie y nos acusa a todos.

El enfrentamiento con un momento de agonía fotografiado puede enmascarar otro enfrentamiento mucho más amplio y urgente. Por lo general, las guerras que se nos muestran se están llevando a cabo en “nuestro nombre”. Y lo que nos enseñan de ellas nos horroriza. El siguiente paso debería ser el enfrentarnos con nuestra propia falta de libertad política. En los sistemas políticos en los que se dan, no se nos ofrece la oportunidad legal de influir de manera decisiva en la dirección de unas guerras libradas en nuestro nombre. Darse cuenta de esto y actuar en consecuencia es el único modo eficaz de responder a lo que muestra la fotografía. Sin embargo, la doble violencia del momento fotografiado funciona de hecho contra esta toma de conciencia. Por eso se pueden publicar con toda impunidad.

1972

Paul Strand

Está muy extendida la opinión de que si a uno le interesa lo visual, su interés ha de limitarse a una técnica de tratar lo visual. Así, se establecen categorías de interés especial: pintura, fotografía, apariciones reales, sueños y muchas otras más. Y lo que se olvida —como todas las cuestiones esenciales en una cultura positivista— es el significado y el enigma de la propia visualidad.

Pienso ahora en esto porque quiero describir lo que veo en dos libros que tengo aquí delante. Son dos volúmenes de una monografía retrospectiva de la obra de Paul Strand. La primera fotografía data de 1915, cuando Strand era una suerte de pupilo de Alfred Stieglitz; las más recientes fueron tomadas en 1968.

Las obras más tempranas son en su mayoría de personas y lugares de Nueva York. La primera de ellas muestra a una mendiga tuerta. Tiene un ojo opaco, y el otro, agudo, astuto. Colgado del cuello lleva un cartel en el que está escrita la palabra “ciega”. Se trata de una imagen que contiene un claro mensaje social. Pero también es algo más. Veremos más adelante que Strand en sus mejores retratos nos presenta una prueba visible, no sólo de la presencia, sino también de la vida de sus retratados. En cierto nivel, esta prueba de una vida determinada es una crítica social —Strand siempre fue coherente con su posición política de izquierda— pero, en otro nivel, la misma prueba sirve para sugerir visualmente la totalidad de otra vida vivida, desde la cual nosotros mismos no somos más que otra visión. Por eso las letras C-I-E-G-A escritas en negro sobre un cartel blanco son algo más que una palabra. Mientras tengamos la imagen ante nosotros, nunca podremos darlas por leídas. La primera foto del libro nos fuerza a pensar en lo que significa propiamente ver.

El siguiente grupo de obras, realizadas durante la década de 1920, consiste en fotografías de piezas de maquinaria y primeros planos de diferentes formas naturales: raíces, rocas y hojas. El perfeccionismo técnico y el fuerte interés estético de Strand son ya evidentes en ellas. Pero también lo es su obstinado y decidido respeto por la cosa en sí misma. Y el resultado es con frecuencia desconcertante. Habrá quienes digan que estas fotografías son un fracaso, pues no son más que detalles y nunca llegan a ser imágenes independientes. En ellas, la naturaleza se muestra intransigente con el arte, y los detalles de las máquinas ridiculizan la quietud de unas imágenes perfectamente logradas.

De 1930 en adelante, las fotografías de Strand se clasifican en grupos asociados con los viajes del autor: a México, Nueva Inglaterra, Francia, Italia, las islas Hébridas, Egipto, Ghana, Rumania. Estas son las fotografías que lo hicieron famoso y constituyen la prueba palpable de que hemos de considerarlo un gran fotógrafo. Con estas fotografías en blanco y negro, con estos documentos de fácil distribución, nos ofrece una manera de ver ciertos lugares y personajes que amplía cualitativamente nuestra visión del mundo.

El planteamiento social con el que la fotografía de Strand se aproxima a la realidad podría denominarse documental o neorrealista, puesto que su equivalente cinematográfico obvio se encuentra en la películas de Flaherty anteriores a la guerra, o en las de De Sica o Rossellini inmediatamente posteriores a ella. Esto significa que en sus viajes Strand evita lo pintoresco, las vistas panorámicas, e intenta encontrar una ciudad en una calle, el modo de vida de una nación en el rincón de una cocina. En una o dos imágenes de presas hidráulicas y en algunos retratos “heroicos” se deja llevar por el romanticismo del realismo socialista soviético. Pero, por lo general, su planteamiento le permite escoger temas normales, que son en su normalidad extraordinariamente representativos.

Strand tiene un ojo infalible para lo esencial: ya se encuentre en el umbral de una casa mexicana, o en la manera en que sujeta el sombrero de paja la pequeña campesina italiana con el delantal escolar negro. Estas fotografías se introducen tan profundamente en lo particular, que nos revelan la corriente de la cultura o de la historia que fluye por ese sujeto como la sangre. Una vez vistas, las imágenes de esas fotografías permanecen en nuestra mente hasta que algún incidente real, vivido o presenciado, nos remite a una de ellas como si lo hiciera a una realidad sólida. Pero no es sólo esto lo que convierte a Strand en un fotógrafo único.

Su método es más peculiar. Se podría decir que es la antítesis Henry Cartier-Bresson. El momento fotográfico de éste último es un instante, una fracción de segundo, y él está al acecho de ese momento como un animal salvaje. Para Strand, el momento fotográfico es un momento biográfico o histórico, cuya duración no se mide idealmente en segundos, sino en su relación con toda una vida. Strand no está a la caza y captura del instante, sino que hace que surja el momento del mismo modo que uno podría incitar a la narración de un cuento.

En términos prácticos esto significa que decide lo que quiere antes de tomar la fotografía; nunca juega con lo accidental, trabaja con mucha lentitud, casi nunca corta una fotografía, a menudo sigue utilizando una cámara plana y pide formalmente a sus retratados que posen para él. Sus fotos se distinguen por su carácter intencionado. Sus retratos son totalmente frontales. El sujeto nos mira; nosotros miramos al sujeto; ha sido dispuesto de ese modo. Pero en muchas otra fotos suyas de paisajes, objetos o edificios se da un parecido sentimiento de frontalidad. Su cámara no va libremente de un lado a otro. El autor elige dónde quiere situarla.

El lugar escogido no es allí en donde está a punto de suceder algo, sino en donde serán narrados cierto número de acontecimientos. De este modo, sin hacer uso alguno de la anécdota, convierte a sus sujetos en narradores. El río se narra a sí mismo. El prado donde pastan los caballos relata su propio cuento. La mujer cuenta la historia de su matrimonio. En todos los casos, Strand, el fotógrafo, ha elegido el lugar para situar su cámara como si fuera un oyente.

El planteamiento: neorrealista. El método: deliberado, frontal, formal; un método que explora todas las superficies. ¿Cuál es el resultado?

Sus mejores fotografías son extrañamente densas, no en el sentido de que sean sobrecargadas u oscuras, sino porque están llenas con una inusitada cantidad de sustancia por centímetro cuadrado. Y toda esa sustancia se convierte en la materia de la vida del sujeto fotografiado. Tomemos, por ejemplo, el famoso retrato de Mr Bennett, de Vermont, en Nueva Inglaterra. El saco, la camisa, la barba sin afeitar en el mentón, la madera de la casa a su espalda, el aire a su alrededor, se convierten, en esta imagen, en el rostro de su vida, cuyo espíritu concentrado es su expresión facial en ese momento. Es toda la fotografía la que nos mira con el ceño fruncido.

Una mujer mexicana está sentada contra una pared. Se cubre la cabeza y los hombros con un chal de lana y tiene sobre el regazo un cesto de mimbre roto. Su falda está llena de remiendos, y la pared en la que se apoya está toda descascarillada. La única superficie fresca en toda la imagen es la de su rostro. Una vez más, las superficies que leemos con nuestros ojos pasan a ser la verdadera textura raída de su vida cotidiana; una Vez más, la fotografía constituye un panel de la existencia. A primera vista, la imagen es sobriamente materialista. Pero al igual que su cuerpo desgasta las ropas, que la cesta se deteriora con el peso y que los transeúntes han ido rozando la pared, así también, a medida que uno observa la foto, su existencia como mujer (su propia existencia para sí) empieza a destacarse por encima del materialismo de la imagen.

Un joven campesino rumano y su mujer se reclinan en una valla de madera. Por encima de ellos, a su espalda, en una luz difusa, se ven un prado y, más arriba, una casita moderna, totalmente insignificante en su arquitectura, y, al lado de ésta, un árbol no identificado. En este caso no es la sustancialidad de las superficies lo que llena cada centímetro cuadrado, sino el sentimiento eslavo de la distancia, un sentimiento de llanuras y colinas que se extienden indefinidamente. Y, una vez más, es imposible separar esa cualidad de la presencia de las dos figuras; está ahí, en el ángulo del sombrero de él, en su brazo extendido; en las flores bordadas en el corpiño de ella, en la manera en que lleva trenzado el cabello; está ahí en la anchura de sus rostros y bocas. Lo que da forma a toda la foto —el espacio— forma parte de la piel de sus vidas.

Estas fotografías dependían de la habilidad técnica de Strand, de su capacidad para seleccionar, de su conocimiento de los lugares que visitaba, de su ojo, de su sentido del tiempo, de su uso de la cámara; pero habría podido poseer todos estos talentos y no haber sido, sin embargo, capaz de producir tales imágenes. Lo que en definitiva determinó el éxito de sus retratos y sus paisajes —que no son sino extensiones de sus retratados, invisibles en ese momento— es la capacidad para invitar a la narración, para presentarse a su sujeto de tal forma que éste está deseando decir: Yo soy como me estás viendo.

Esto es más complicado de lo que parece. El presente del verbo ser se refiere solamente al presente; pero, sin embargo, cuando lleva delante el pronombre personal de primera persona, pasa a asimilar el pasado que es inseparable de ese pronombre. Yo soy incluye todo lo que me ha hecho ser de esta forma.

Es algo más que una afirmación o que un hecho inmediato: es ya una explicación, una justificación, una petición: es ya autobiográfico. Las fotografías de Strand sugieren que sus modelos confiaban en que él sabría ver la historia de sus vidas. Esta es la razón por la que, aunque los retratos son formales y preparados, ni el fotógrafo ni la fotografía necesitan adoptar un papel prestado.

La fotografía, en general, puesto que preserva el aspecto de un acontecimiento o de una persona, siempre ha estado íntimamente relacionada con la idea de lo histórico. El ideal de la fotografía, dejando a un lado ahora la estética, es atrapar el momento “histórico”. Pero la relación de Paul Strand, como fotógrafo, con lo histórico es una relación particular. Sus fotografías transmiten un sentimiento único de duración. Le ofrecen al yo soy el tiempo que le corresponde para reflejar el pasado y anticipar su futuro; el tiempo de exposición no ejerce violencia sobre el tiempo del yo soy: muy al contrario, uno tiene la extraña impresión de que el tiempo de exposición es toda la vida.

1972

Usos de la fotografía

Quiero escribir algunas de mis respuestas a las ideas que expone Susan Sontag en su libro On Photography. Todas las citas que utilizaré en este artículo están sacadas de dicho texto. A veces, las ideas son mías, pero todas ellas se me ocurrieron como resultado de la lectura del libro.

La cámara fue inventada por Fox Talbot en 1839. Tan sólo treinta años después de su invención, como un instrumento de lujo para la élite, la fotografía ya era utilizada en los archivos policiales, en los informes de guerra, en los reconocimientos militares, en la pornografía, en la documentación enciclopédica, en los álbumes familiares, en las postales, en los informes antropológicos (muchas veces, como en el caso de los indios de Estados Unidos, acompañada por el genocidio), en el moralismo sentimental, en cierto tipo de sondeos (el mal llamado “objetivo indiscreto”): efectos estéticos, periodismo y retrato formal. La primera cámara barata se puso en el mercado un poco después, en 1888. La rapidez con la que se empezó a echar mano de la fotografía para una gran variedad de usos es una buena muestra de su esencial utilidad para el capitalismo industrial. Marx alcanzó la mayoría de edad el mismo año que se inventó la cámara fotográfica.

Habría que esperar, no obstante, hasta el siglo XX y el período de entreguerras para que la fotografía llegara a ser el modo dominante y más “natural” de remitirse a las apariencias. Fue entonces cuando pasó a sustituir al mundo como testimonio inmediato. Fue éste el período en el que se creyó en la fotografía como el método más transparente, más directo, de acceso a lo real: el período de los grandes maestros testimoniales del medio, como Paul Strand y Walker Evans. En los países capitalistas fue éste también el momento más libre de la fotografía: se había liberado de las limitaciones que imponían las bellas artes para convertirse en un medio público que podía ser utilizado democráticamente.

Sin embargo, este momento fue breve. La misma “veracidad” del nuevo medio dio paso a su uso deliberado como instrumento de propaganda. Los nazis fueron de los primeros en emplear sistemáticamente propaganda fotográfica.

“Las fotografías son tal vez las más misteriosas de todas las cosas que conforman y densifican el entorno que reconocemos como moderno. Las fotografías son, en verdad, experiencia capturada, y la cámara es el arma ideal de la conciencia en su modalidad adquisitiva.”

Durante el primer período de su existencia, la fotografía ofrecía una nueva posibilidad técnica; se trataba de una herramienta. Ahora bien, en lugar de ofrecer nuevas opciones, su uso y su “lectura” se fueron convirtiendo en algo habitual, una parte sin examinar de la propia percepción moderna. Muchos fueron los desarrollos que contribuyeron a esta transformación. La nueva industria cinematográfica. La invención de la cámara ligera, que hizo que el tomar una fotografía dejara de ser un ritual y se convirtiera en un “reflejo”. El descubrimiento del fotoperiodismo, a partir del cual el texto empieza a seguir a las imágenes, en lugar de a la inversa. La aparición de la publicidad como una fuerza económica crucial.

“Por medio de la fotografía el mundo se convierte en una serie de partículas independientes, inconexas; y la historia, la pasada y la presente, en un conjunto de anécdotas y faits divers.

La cámara torna la realidad atómica, manejable y opaca. Es una visión del mundo que niega la interconexión, la continuidad, pero que confiere a cada momento un carácter de misterio.”

La primera revista de gran tirada empezó a publicarse en los Estados Unidos en 1936. En el lanzamiento de Life hubo, al menos, dos cosas proféticas, unas profecías que se harían realidad después de la Segunda Guerra mundial, en la era de la televisión. La nueva revista no se financiaba por sus ventas, sino por la publicidad que contenía. Un tercio de sus imágenes estaban consagradas a la publicidad. La segunda profecía reside en su título. “Life” (“Vida”) es ambiguo. Puede querer decir que las imágenes que contiene son imágenes sacadas de la vida. Sin embargo, parece que promete algo más: que esas imágenes son la vida. La primera foto en el primer número de la revista jugaba con esta ambigüedad. Mostraba a un recién nacido con el siguiente pie de foto:“Life begins..!’ (“La vida empieza...”).

¿Qué hacía las veces de la fotografía antes de la invención de la cámara fotográfica? La respuesta que uno espera es: el grabado, el dibujo, la pintura. Pero la respuesta más reveladora sería: la memoria. Lo que hacen las fotografías allí fuera, en el espacio exterior a nosotros, se realizaba anteriormente en el marco del pensamiento.

“En cierto modo, Proust no supo ver que las fotografías no son tanto un instrumento de la memoria como una invención o un sustituto de ésta.”

A diferencia de otras imágenes visuales, la fotografía no es una imitación o una interpretación de su sujeto, sino una verdadera huella de éste. Ninguna pintura o dibujo, por muy naturalista que sea, pertenece a su sujeto de la manera en que lo hace la fotografía.

“Una fotografía no es sólo una imagen (como lo es una pintura), una interpretación de lo real, sino que es además una huella, algo directamente estarcido de lo real, como una pisada o una máscara mortuoria.”

La percepción visual humana es un proceso mucho más complejo y selectivo que aquel mediante el cual se imprimen las películas. No obstante, tanto la lente de la cámara como el ojo, debido a su sensibilidad a la luz, registran imágenes a una gran velocidad y de forma inmediata al acontecimiento que tienen delante. Lo que, sin embargo, hace la cámara, y el ojo por sí mismo no puede hacer nunca, es fijar la apariencia del acontecimiento. Extrae la apariencia de éste del flujo de otras apariencias y lo conserva, tal vez no para siempre, pero al menos mientras exista la película. El carácter esencial de esta conservación no depende de que la imagen sea estática; las primeras pruebas de una película sin montar tienen exactamente la misma capacidad de conservación. La cámara separa una serie de apariencias de la inevitable sucesión de apariencias posteriores. Las mantiene intactas. Y antes de la invención de la cámara fotográfica no existía nada que pudiera hacer esto, salvo, en los ojos de la mente, la facultad de la memoria.

No estoy diciendo con esto que la memoria es un tipo de película. Eso es un símil de lo más banal. La comparación película/memoria nada nos enseña sobre la segunda. Lo que aprendemos es cuán extraño ha sido el proceso de obtención de cada fotografía.

No obstante, a diferencia de la memoria, las fotografías no conservan en sí mismas significado alguno. Ofrecen unas apariencias —con toda la credibilidad y gravedad que normalmente les prestamos— privadas de su significado. El significado es el resultado de comprender las funciones. “Y las funciones tienen lugar en el tiempo y han de explicarse en el tiempo. Sólo lo que es capaz de narrar puede hacernos comprender.” Las fotografías no narran nada por sí mismas. Las fotografías conservan las apariencias instantáneas. Hoy la costumbre nos protege contra el shock que entraña esa conservación. Comparemos el tiempo de exposición de una película con la vida de la impresión que queda registrada en ella, y supongamos que ésta va a durar solamente diez años: la relación en el caso de una fotografía moderna estándar sería de 20.000.000.000 a l. Tal vez, esto nos sirva para recordar la violencia de la fisión mediante la cual la cámara separa las apariencias de sus funciones.

Hemos de distinguir ahora entre dos usos muy diferentes de la fotografía. Hay fotografías que pertenecen a la experiencia privada, y hay fotografías que son utilizadas públicamente. Las primeras, el retrato de una madre, la instantánea de una hija, una foto de grupo de nuestros compañeros de equipo, se aprecian y leen en un contexto que es una continuación de aquel de donde lo sacó la cámara. (Muchas veces la violencia de la extirpación se siente en forma de incredulidad: “¿De verdad era éste papá?”.) No obstante, este tipo de fotografías permanecen rodeadas por el significado del que fueron separadas. En cuanto artilugio mecánico, la cámara ha sido empleada como un instrumento que contribuye a la memoria viva. La fotografía es así un recuerdo de una vida que está siendo vivida.

La fotografía pública contemporánea suele presentar un suceso, una serie de apariencias atrapadas, que no tiene nada que ver con nosotros, sus espectadores, o con el significado original de ese acontecimiento. Ofrece información, pero una información ajena a toda experiencia vivida. Si la fotografía pública contribuye a una memoria, es a la de alguien completamente desconocido e incognoscible para nosotros. La violencia se expresa en esa íncognoscibilidad. Recoge una vista instantánea de la misma forma que si el desconocido nos hubiera gritado: “¡Mira!”.

¿Quién es ese desconocido? Uno podría responder: el fotógrafo. Sin embargo, si consideramos la totalidad del sistema de uso de la imágenes fotografiadas, esa respuesta, “el fotógrafo”, resulta claramente inadecuada. Tampoco podemos responder: los que utilizan las fotografías. Estas no se prestan a ningún uso porque en sí mismas no encierran significado alguno, porque son como imágenes en la memoria de un completo desconocido.

Un famoso dibujo de Daumier que muestra a Nadar en su globo sobre los tejados de París nos sugiere una respuesta. Nadar viaja por el cielo —el viento le acaba de arrebatar el sombrero— fotografiando con su cámara la ciudad y las personas a sus pies.

¿Ha pasado la cámara a sustituir al ojo de Dios? El declive de la religión coincide con la aparición de la fotografía. ¿Acaso la cultura del capitalismo ha asimilado a Dios a la fotografía? Esta transformación podría no ser tan sorprendente como resulta a primera vista.

Aquí y allá, la facultad de la memoria condujo a los hombres a preguntarse si, al igual que ellos podían preservar del olvido ciertos acontecimientos, no habría otros ojos observando y registrando unos acontecimientos que de no ser por ellos quedarían sin atestiguar. Tales ojos eran atribuidos a sus ancestros, a los espíritus, a los dioses o a una sola deidad. Lo que veía ese ojo sobrenatural estaba inseparablemente ligado al principio de justicia. Era posible escapar de la justicia de los hombres, pero no de esta justicia superior a la que nada se le podía ocultar.

La memoria entraña cierto acto de redención. Lo que se recuerda ha sido salvado de la nada. Lo que se olvida ha quedado abandonado. Si un ojo sobrenatural ve todos los acontecimientos de forma instantánea, fuera del tiempo, la distinción entre recordar y olvidar se transforma en un juicio, en una interpretación de la justicia, según la cual la aprobación se aproxima a ser recordado, y el castigo, a ser olvidado. Este presentimiento, que el hombre ha aprendido de su larga y dolorosa experiencia del tiempo, puede encontrarse bajo diversas formas en todas las culturas y religiones y, muy claramente, en el cristianismo.

Al principio, la secularización del mundo capitalista que tuvo lugar durante el siglo XIX transformó, en nombre del Progreso, el juicio de Dios en el juicio de la Historia. La Democracia y la Ciencia se convirtieron en los agentes de este último. Y durante un breve período, como acabamos de ver, se consideró que la fotografía era una ayudante de estos agentes. A este momento histórico le sigue debiendo la fotografía su reputación ética de Verdad.

Durante la segunda mitad del siglo XX, el juicio de la historia ha quedado abandonado por todos, salvo por los menos privilegiados o los desposeídos. El mundo industrializado, “desarrollado”, horrorizado por el pasado, ciego con respecto al futuro, vive un oportunismo que ha vaciado de toda credibilidad el principio de justicia. Este oportunismo convierte todas las cosas en un espectáculo: la naturaleza, la historia, el sufrimiento, el resto de las personas, las catástrofes, el deporte, el sexo, la política. Y la herramienta utilizada en esta transformación —hasta que el acto se haga tan habitual que la imaginación condicionada pueda hacerlo por sí misma— es la cámara.

“Nuestro sentido mismo de la situación está en la actualidad articulado por las intervenciones de la cámara. La omnipresencia de ésta no deja de sugerirnos que el tiempo consiste en acontecimientos interesantes, acontecimientos que vale la pena fotografiar. Esto, a su vez, facilita que lleguemos a creer que todo acontecimiento, una vez iniciado, ha de verse completado, independientemente de su carácter moral, a fin de poder traer al mundo algo más: su fotografía.”

El espectáculo crea un presente eterno de expectación inmediata: la memoria deja de ser necesaria o deseable. Con la pérdida de la memoria perdemos asimismo las continuidades del significado y del juicio. La cámara nos libra del peso de la memoria. Nos vigila como lo hace Dios, y vigila por nosotros. Sin embargo, no ha habido dios más cínico, pues la cámara recoge los acontecimientos para olvidarlos.

Susan Sontag localiza a este dios claramente en la historia. Es el dios del capitalismo monopolista.

Una sociedad capitalista requiere una cultura basada en imágenes. Necesita proporcionar grandes cantidades de diversión a fin de estimular a la gente para que compre y anestesiar las heridas de clase, raza y sexo. Y necesita reunir una cantidad ilimitada de información para explotar mejor los recursos naturales, aumentar la productividad, mantener el orden, hacer guerras y dar trabajo a los burócratas. La cámara, que puede subjetivizar la realidad tanto como objetivizarla, viene a ser el instrumento ideal para satisfacer esas necesidades y fortalecerlas. Las cámaras definen la realidad en las dos maneras esenciales para el funcionamiento de la sociedad industrial avanzada: como un espectáculo (para las masas) y como un objeto de vigilancia (los dirigentes). La producción de imágenes facilita asimismo una ideología dirigente. El cambio social es sustituido por un cambio en las imágenes.”

La teoría que ofrece Susan Sontag sobre el uso actual de las fotografías nos lleva a preguntarnos si éstas no podrían desempeñar una función diferente. ¿Existe una práctica fotográfica alternativa a ésta que hemos visto? No debemos ser ingenuos a la hora de responder a esta pregunta. Basta con pensar en lo que significa ser fotógrafo hoy, para darse cuenta de que no es posible una práctica profesional alternativa. El sistema puede asimilar cualquier fotografía. Pero sería posible empezar a utilizarlas conforme a una práctica dirigida a un futuro alternativo. Este futuro es una esperanza necesaria ahora, si lo que queremos es mantener una lucha, una resistencia, contra las sociedades y la cultura del capitalismo.

Muchas veces las fotografías han sido utilizadas como armas radicales en pósters, periódicos, panfletos, etc. No quiero quitarles importancia a ese tipo de publicaciones; sin embargo, la manera de rebatir el uso público que hoy se hace de la fotografía no sólo consiste en apuntar, como un cañón, a diferentes blancos, sino también en cambiar toda su práctica.

Hemos de volver a la distinción que hacíamos anteriormente entre los usos privado y público de la fotografía. En el uso privado, el contexto de la instantánea registrada se conserva, de modo que la fotografía vive en una continuidad. (Si tiene colgada en la pared una foto de Pedro, no es muy probable que olvide lo que éste significa para usted.) La fotografía pública, por el contrario, ha sido separada de su contexto y se convierte en un objeto muerto que, precisamente porque está muerto, se presta a cualquier uso arbitrario.

La más conocida de las exposiciones de fotografía que haya habido nunca, The Family of Man (organizada por Edward Steichen en 1955), recogía, a modo de álbum familiar universal, fotografías procedentes de todo el mundo. La intuición de Steichen era totalmente acertada: el uso privado de la fotografía puede servir de ejemplo para su uso público. Lamentablemente, el atajo tomado por Steichen a la hora de tratar, como si fuera una familia, un mundo dividido en clases, hizo que el conjunto de la exposición, no necesariamente cada foto por separado, tuviera un inevitable carácter sentimental y satisfecho de sí mismo. La verdad es que la mayoría de las fotos de personas tienen que ver con el sufrimiento, y la mayor parte del sufrimiento es producido por el hombre.

“El primer encuentro —escribe Susan Sontag— con el inventario fotográfico de los horrores constituye una suerte de revelación, la revelación prototípicamente moderna: una epifanía negativa. Para mí, fueron unas fotografías de Bergen-Belsen y Dachau que cayeron en mis manos por casualidad en una librería de Santa Mónica, en el mes de julio de 1945. Nada de lo que he visto, en fotografías o en la vida real, me ha vuelto a causar nunca una impresión tan aguda, tan profunda y tan instantánea. En realidad, creo que mi vida se divide en dos partes: antes de ver aquellas fotografías (tenía yo entonces doce años) y después, aunque tuvieron que pasar varios años para que pudiera comprender plenamente de qué trataban.”

Las fotografías son reliquias del pasado, huellas de lo que ha sucedido. Si los vivos asumieran el pasado, si éste se convirtiera en una parte integrante del proceso mediante el cual las personas van creando su propia historia, todas las fotografías volverían a adquirir entonces un contexto vivo, continuarían existiendo en el tiempo, en lugar de ser momentos separados. Es posible que la fotografía sea la profecía de una memoria social y política todavía por alcanzar. Una memoria así acogería cualquier imagen del pasado, por trágica, por culpable que fuera, en el seno de su propia continuidad. Se trascendería la distinción entre los usos privado y público de la fotografía. Y existiría la familia humana.

Mientras tanto, hoy vivimos en el mundo tal como es. No obstante, la posible profecía encerrada en ella indica la dirección en la que ha de desarrollarse todo uso alternativo de la fotografía. La función de cualquier modalidad de fotografía alternativa es incorporarse a la memoria social y política, en lugar de servir de sustituto que predispone a la atrofia de esa memoria.

Dicha función será la que determine tanto los tipos de imágenes fotografiadas como la manera de utilizarlas. Claro está que no puede haber fórmulas, ni una práctica prescrita. Sin embargo, sabiendo cómo ha llegado a ser utilizada la fotografía por parte del capitalismo, podemos definir al menos algunos de los principios de una posible práctica alternativa.

Para el fotógrafo esto significa el pensar en sí mismo/a no en cuanto reportero o reportera para el resto del mundo, sino más bien en cuanto recopilador o recopiladora para aquellos que forman parte de los acontecimientos fotografiados. La distinción es fundamental.

La causa de que estas fotografías sean tan trágicas y extraordinarias reside en el hecho de que, al mirarlas, uno se queda convencido de que no fueron tomadas para agradar a general alguno, ni para levantar la moral de ninguna población civil, ni glorificar el heroísmo de unos soldados, ni tampoco para conmover a la prensa mundial: eran imágenes dirigidas a aquellos que estaban sufriendo lo que aparece descrito en ellas. Debido a la total honradez con la que describen su temática, estas fotografías llegarían a constituir más tarde, para todos los que los lloraron, un monumento conmemorativo a los veinte millones de rusos muertos en la guerra. (Véase Russian War Photographs 1941-45. Texto de A. J. Taylor, Londres, 1978.) El horror unificante de una guerra en la que participa todo un pueblo hizo que los fotógrafos (e incluso los censores) adoptaran esta actitud como algo totalmente natural. Sin embargo, los fotógrafos pueden trabajar con una actitud similar en circunstancias menos extremas.

El uso alternativo de las fotografías, que ya existe, vuelve a llevarnos una vez más al fenómeno y facultad de la memoria. El objetivo ha de ser construir un contexto para cada fotografía en concreto, construirlo con palabras, construirlo con otras fotografías, construirlo por su lugar en un texto progresivo compuesto de fotografías e imágenes. ¿Cómo? Por lo general, las fotografías suelen utilizarse de forma unilineal: se emplean para ilustrar un argumento o para demostrar una idea que discurre de este modo:

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Muchas veces son utilizadas también de forma tautológica, de modo que la fotografía se limita a repetir lo que se está diciendo con palabras.

La memoria no es en absoluto unilineal. La memoria funciona de forma radial, es decir, con una cantidad enorme de asociaciones, todas las cuales conducen hacia el mismo acontecimiento. El diagrama es así:

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Si queremos restituir una fotografía al contexto de la experiencia, de la experiencia social, de la memoria social, hemos de respetar las leyes de la memoria. Hemos de situar la fotografía impresa de forma que adquiera algo del sorprendente carácter decisivo de aquello que fue y es.

Lo que Brecht escribía sobre la actuación dramática en uno de sus poemas es aplicable a esta práctica. En lugar de “instante” ha de leerse “fotografía”, y por “actuación”, “recreación del contexto:

De modo que lo que deberías hacer no es sino lograr que el instante resalte sin ocultar en este proceso aquello de lo cual ¡o haces resaltar.

Dale a tu actuación ese ritmo de una cosa tras otra; la actitud de llevar adelante aquello a lo que te has comprometido.

De este modo mostrarás el fluir de las cosas y también el proceso de tu trabajo, permitiéndole al espectador sentir a muchos niveles este Ahora, que viene de Antes y se funde en Después, y reúne mucho más Ahora en torno suyo.

El espectador se sienta no sólo en tu teatro, sino también en el mundo.

Hay algunas fotografías que en la práctica logran esto por sí mismas. Pero cualquier fotografía puede llegar a ser un “Ahora” similar, si se le crea el contexto adecuado. Por lo general, cuanto mejor es la fotografía, más completo será el contexto que se le puede crear.

Dicho contexto vuelve a situar esa fotografía en el tiempo, no en su propio tiempo original, pues eso es imposible, sino en el tiempo narrado. Este tiempo narrado se hace histórico cuando es asumido por la memoria y la acción sociales. El tiempo narrado construido ha de respetar el proceso de la memoria que pretende estimular.

No existe una sola manera de acercarnos a la cosa recordada. Esta no es el final de una línea. Numerosos puntos de vista o estímulos convergen y conducen hasta ella. De forma parecida han de crear un contexto para la fotografía impresa, las palabras, las comparaciones y los signos; es decir, han de señalar y dejar abiertos diferentes accesos a la cosa. Se ha de construir un sistema radial en torno a la fotografía, de modo que ésta pueda ser vista en términos que son simultáneamente personales, políticos, económicos, dramáticos, cotidianos e históricos.

1978

MOMENTOS VIVIDOS

Lo primitivo y lo profesional

En historia del arte, la palabra, primitivo ha sido utilizada con tres sentidos diferentes: para designar un arte (anterior a Rafael) que marca la frontera entre las tradiciones medievales y las renacentistas; para denominar los trofeos traídos a la metrópoli imperial desde las colonias (África, el Caribe, el Pacífico Sur); y, finalmente, para poner en su lugar el arte de los hombres y mujeres de las clases trabajadoras —proletarios, campesinos y pequeño-burgueses— que, al no convertirse en artistas profesionales, no abandonaron su clase. Conforme a estos tres usos de la palabra, que se originó en el siglo pasado cuando la confianza de la clase dirigente europea estaba en su apogeo, quedaba garantizada la superioridad de la principal tradición europea del arte secular que servía a esa misma clase dirigente civilizada”.

La mayoría de los artistas profesionales inician su aprendizaje siendo muy jóvenes. La mayoría de los artistas primitivos empiezan a pintar o a esculpir cuando ya son adultos o incluso ancianos. Su arte por lo general se deriva de una considerable experiencia personal; más aún, en realidad, suele nacer como resultado de la profundidad o intensidad de esa experiencia. Sin embargo, en términos artísticos se considera que su arte es ingenuo, es decir, carente de experiencia. Lo que hemos de comprender es el significado de esta contradicción. ¿Existe de hecho? Y de existir, ¿cuál es su significado? Hablar de la dedicación del artista primitivo, de su paciencia y aplicación, que vienen a ser un tipo de técnica, no responde a nuestra pregunta.

Lo primitivo se define como lo no profesional. La categoría de artista profesional, como algo diferenciado del maestro artesano, no estuvo muy clara hasta el siglo XVII. (Y en algunos lugares, especialmente en la Europa del Este, hasta el XIX.) En principio es difícil marcar una distinción entre profesión y arte u oficio manual, pero es muy importante. El artesano sobrevive mientras los valores para juzgar su obra son compartidos por las diferentes clases sociales. El profesional aparece cuando el artesano ha de abandonar su clase y “emigrar” a la clase dirigente, cuyos estándares de juicio son diferentes.

La relación del artista profesional con la clase que detentaba o esperaba detentar el poder es complicada, variada, y, por ello, no debemos simplificarla. No obstante, su aprendizaje, y esto es lo que lo convierte en un artista profesional, le enseñó una serie de técnicas convencionales. Es decir, adquirió la capacidad para utilizar una serie de convenciones. Convenciones de composición, de dibujo, de perspectiva, de claroscuro, de anatomía, de poses, simbólicas. Y estas convenciones tenían una relación tan estrecha con la experiencia social —o, en cualquier caso, con las formas sociales— de la clase a la que él servía, que ni siquiera se las consideraba convenciones, sino que se creía que eran la única manera de registrar y preservar las verdades eternas. Sin embargo, para las otras clases sociales, esa pintura profesional estaba tan alejada de su propia experiencia, que no veían en ella sino una simple convención social, una mera vestimenta de la clase que los gobernaba: por eso, en los momentos de revuelta social, la pintura y la escultura eran frecuentemente destruidas.

Durante el siglo XIX, ciertos artistas, por razones conscientemente sociales o políticas, intentaron ampliar la tradición profesional de la pintura, de forma que expresara también la experiencia de las otras clases (por ejemplo, Millet, Courbet, Van Gogh). Sus luchas personales, sus fracasos y la oposición que encontraron son una muestra de lo enorme que era la tarea que se proponían. Tal vez el siguiente ejemplo, aunque sea un tanto pedestre, puede dar una idea del alcance de las dificultades que ello entrañaba. Pensemos en el famoso cuadro de Ford Madox Brown, Work, expuesto en la Manchester Art Gallery. Muestra este cuadro a un grupo de peones trabajando en una acera; además de ellos aparecen también algunos transeúntes y mirones. El artista tardó diez años en completar esta obra, y, en cierto nivel, es extremadamente precisa. Pero parece una escena religiosa: ¿la Subida al Calvario o la Llamada de los discípulos? (De forma inconsciente uno busca la figura de Cristo.) Se podría decir que esto se debe a que la actitud del artista con respecto a la temática tratada era ambivalente. Yo diría más bien que la óptica de todos los medios visuales, tan meticulosamente utilizados, ha eliminado la posibilidad de describir el trabajo manual, como tema principal del cuadro, de otro modo que no sea mitológico o simbólico.

La crisis provocada por aquellos artistas que intentaron ampliar el área de experiencias a las que podría estar abierta la pintura —y hacia el final del siglo se puede incluir también a los impresionistas— continuó ya entrado el siglo XX. Pero se invirtieron los términos. La tradición quedó desmantelada. Sin embargo, a excepción de la introducción del Inconsciente, el área de experiencias en las que se inspiraban la mayoría de los artistas europeos permaneció sorprendentemente igual. En consecuencia, la mayor parte del arte serio europeo se limitó a presentar ya sea la experiencia del aislamiento en sus diversas modalidades, ya sea la de la pintura en sí misma. Esta última dio lugar a la pintura de la pintura, el arte abstracto.

Una de las razones por las que no se utilizó la libertad potencial ganada con el desmantelamiento de la tradición puede tener que ver con el modo en que se seguía formando a los pintores. Lo primero que aprendían en las academias y escuelas de arte era precisamente el uso de las mismas convenciones que estaban siendo desmanteladas. Ello se debía a que no existía otro cuerpo de conocimientos profesionales que pudiera ser enseñado. Y la situación sigue siendo hoy más o menos la misma. No existe otro tipo de profesionalismo.

Recientemente, el capitalismo corporativista, al que no le faltan razones para creerse triunfante, ha empezado a adoptar el arte abstracto. Y la adopción está resultando fácil. Los diagramas del poder estético se prestan a convertirse en emblemas del poder económico. En el proceso ha quedado eliminada de la imagen casi toda la experiencia vivida. Por consiguiente, el extremo del arte abstracto demuestra, cual un epílogo, la problemática original del arte profesional: un arte que pretende ser universal cuando, en realidad, sólo trata un área de experiencias muy limitada y selectiva.

Esta suerte de panorama del arte tradicional (un panorama que no es, por supuesto, total, pues se podrían decir muchas más cosas, que dejaremos ahora para otra ocasión) puede ayudarnos a clarificar ciertas cuestiones en relación con el arte primitivo.

Los primeros artistas primitivos aparecieron durante la segunda mitad del siglo XIX, después de que el arte profesional hubiera puesto por primera vez en tela de juicio sus propios objetivos convencionales. El famoso Salón des Refusés tuvo lugar en 1863. Esta exposición no fue, como cabe suponer, la causa de su aparición. Lo que la hizo posible fue la escuela primaria obligatoria (papel, lápices, tinta), la difusión del periodismo popular, la nueva movilidad geográfica que proporcionaba el ferrocarril, el estímulo de una conciencia de clase más clara. Tal vez, también tuvo cierta influencia el ejemplo de los artistas profesionales bohemios. El bohemio optaba por una forma de vida que atentaba contra las divisiones de clase habituales, y su modo de vivir, si no su obra, sugería que el arte podía provenir de cualquier clase social.

Entre los primeros se encontraban el Douaniei; Rousseau (1844-1910) y el Facteur Cheval (1836-1924). Estos hombres, aun cuando su arte acabó por ser reconocido, fueron siempre designados por su otro trabajo: aduanero y cartero. Esto deja claro, como lo hace también el término pintor dominguero, que su arte es una excentricidad. Eran tratados como “mutaciones” culturales, no por la clase de la que provenían, sino porque rechazaban o ignoraban el hecho de que tradicionalmente toda expresión artística ha de sufrir una transformación de clase. En este sentido, eran bastante distintos de los amateurs, la mayoría de los cuales, aunque no todos, procedían de las clases cultas; el amateur, por definición, seguía, si bien de una forma menos rigurosa, el ejemplo de los profesionales.

El primitivo comienzo solo; no hereda práctica alguna. Por esta razón, a primera vista puede parecer que el empleo del término primitivo está justificado. No utiliza la gramática pictórica de la tradición: por eso es incorrecto. No ha aprendido las técnicas que han evolucionado con las convenciones: por eso es torpe. Cuando descubre por sí solo una solución para un determinado problema pictórico, suele utilizarla una y otra vez: por eso es ingenuo. Pero ¿por qué rechaza la tradición?, se pregunta uno entonces. El esfuerzo que han de hacer para empezar a pintar o a esculpir en el contexto al que pertenecen es tan grande, que muy bien podría incluir también una visita a los museos. Pero nunca lo hace, al menos en principio. ¿Por qué? Porque sabe de antemano que su experiencia, esa experiencia que lo fuerza a hacer arte, no tiene cabida en esa tradición. ¿Cómo lo sabe sin haber visitado los museos? Lo sabe porque esa misma experiencia vivida le enseña que, en la sociedad en la que vive, siempre ha estado excluido del ejercicio del poder, y ahora se da cuenta, por la compulsión que siente, de que el arte también tiene un tipo de poder. La voluntad de los primitivos se deriva de la fe en su propia experiencia y de su profundo escepticismo con respecto a la sociedad que han encontrado. Ello es cierto incluso en el caso de una artista tan amable como Grandma Moses.

Espero haber aclarado un poco por qué la “torpeza” del artista primitivo es la precondición de su elocuencia. Lo que nos dice no podría haber sido dicho mediante unas técnicas convencionales o heredadas, pues, de acuerdo con el sistema cultural de clases, nunca se pensó que pudiera decirse.

1976

Millet y el campesino

Jean-François Millet murió en 1875. Tras su muerte y hasta muy recientemente, algunas de sus obras, en particular El Ángelus, El sembrador y Las espigadoras, se encontraban entre las imágenes pintadas más conocidas mundialmente. Incluso hoy no creo que exista una familia campesina francesa que no conozca estos tres cuadros por haberlos visto en grabados, postales, adornos o platos. El sembrador sirvió tanto de anagrama para un banco norteamericano como de símbolo revolucionario en Pekín y Cuba.

A medida que sus obras se popularizaban, la fama de Millet empezó a declinar entre los críticos. Al principio, no obstante, esas mismas obras habían sido admiradas por otros artistas como Seurat, Pissarro, Cézanne y Van Gogh. Para los críticos de hoy, Millet fue una víctima póstuma de su propia popularidad. Pero las cuestiones que plantea el arte de Millet son mucho más trascendentales y perturbadoras. Con él se pone en tela de juicio toda una tradición de la cultura.

En 1862, Millet pintó Invierno y cuervos, que no es más que un cielo, un bosquecillo distante y una inmensa llanura desierta de tierra inerte, en la que han quedado abandonados un arado de madera y una grada. Los cuervos inspeccionan la tierra mientras esperan; una espera que durará todo el invierno. Una pintura de la simplicidad más absoluta. Casi no es un paisaje, sino más bien el retrato de una llanura en noviembre. La horizontalidad de ésta lo dice todo. Cultivar esa tierra es una lucha continua para estimular lo vertical. Y el cuadro nos muestra cuán agotadora físicamente es la lucha.

Las imágenes de Millet fueron tan reproducidas porque eran únicas: ningún otro pintor europeo había tratado el trabajo rural como tema central de su arte. Millet consagró su vida como pintor a la tarea de introducir un tema nuevo en una tradición antigua y a la de hacer que un lenguaje determinado hablara de algo que hasta entonces había ignorado. El lenguaje era el de la pintura a] óleo; el tema era el del campesino en cuanto sujeto individual, independiente.

Habrá quienes no estén de acuerdo con esto y citen la obra de Breughel y Courbet. Pero en Breughel los campesinos forman parte de la gran masa que constituye la humanidad; el tema de Breughel es una colectividad de la que el campesinado en su conjunto es sólo una parte; ningún hombre ha sido todavía condenado a una aislada individualidad, y antes del juicio final todos los hombres son iguales; la posición social es algo secundario.

Puede que Courbet pintara Los picapedreros, en 1850, bajo la influencia de Millet (este último obtuvo su primer éxito con El aventador, expuesto en el Salón de 1848). Pero la imaginación de Courbet era esencialmente sensual; a él lo preocupaban las fuentes de las experiencias sensitivas y no el sujeto de ellas Como artista de origen campesino., el gran logro de Courbet fue el introducir en la pintura un nuevo tipo de sustancialidad, percibida conforme a unos sentidos desarrollados gracias a unos hábitos diferentes de los del burgués urbano. El pez visto con los ojos del pescador, el perro que escogería el cazador, los árboles y la nieve como aquello a través de lo cual nos conduce un camino conocido, un funeral visto como se ve en el pueblo, como un momento de reunión de sus moradores. El punto flaco de Courbet en la pintura era el ojo humano. En sus muchos retratos, los ojos, como algo separado de los párpados y las cuencas, son casi intercambiables. Rechazó todo tipo de interiorización. Esta es la razón por la que el campesino, como sujeto, no podía ser el tema central de su obra.

Entre los cuadros de Millet, podemos encontrar las siguientes experiencias: la siega, el esquilado de las ovejas, la tala, la cosecha de papas, el pastoreo, el arado y abonado de los campos, la poda. La mayoría de ellas son tareas de estación, y, por consiguiente, su experiencia incluye la de un tiempo en particular. El cielo detrás de la pareja representada en El Angelus (1859) es el típico de la calma de los primeros días del otoño. Si un pastor pasa la noche a la intemperie con sus ovejas, la escarcha que cubre sus lanas es tan apropiada como la luz de la luna. Puesto que inevitablemente Millet se dirigía a un público urbano privilegiado, decidió describir aquellos momentos que ponen de relieve la dureza de la experiencia campesina; muchas veces, un momento de agotamiento. El trabajo y, un vez más, la estación, determinan la expresión de ese agotamiento. Un hombre con las manos sobre la azada y la mirada perdida en el cielo se reclina hacia atrás intentando enderezar la espalda. Otro hombre está sentado en la tierra ardiente, encogido entre las verdes hojas de la viña.

Tan grande era la ambición de Millet por introducir una experiencia nunca pintada anteriormente, que muchas veces se propone una tarea imposible. Una mujer sembrando papas en la zanja cavada por su marido (las papas suspendidas en el aire antes de caer) puede que sea filmable, pero no es fácil de representar pictóricamente. En otros momentos, su originalidad es impresionante. Por ejemplo, en un dibujo en el que un pastor y su rebaño se disuelven en la oscuridad, se diría que la escena absorbe el crepúsculo como el pan que uno moja en el tazón de café. O en aquella otra pintura en la que, a la luz de las estrellas, la tierra y los arbustos sólo se distinguen como montones informes.

El universo duerme

Y su oreja gigantesca

Llena de esas garrapatas

Que son las estrellas

Descansa ahora sobre su zarpa...

Maiakovski

Estas experiencias nunca habían sido pintadas antes, ni siquiera por Van der Neer, cuyas escenas nocturnas estaban todavía delineadas como si fueran diurnas. (El amor de Millet por la noche y las medias luces es algo que vale la pena, volver a tocar.)

¿Qué incitó a Millet a escoger esta nueva temática? No basta con decir que pintaba campesinos porque él mismo procedía de una familia campesina normanda y, de joven, había trabajado en el campo. Ni tampoco es correcto suponer que la solemnidad “bíblica" de su trabajo era el resultado de su fe religiosa. En realidad, era agnóstico.

En 1847, cuando tenía treinta y tres años, Millet pintó un pequeño cuadro titulado Regreso de ¡os campos, que muestra a tres ninfas, vistas, en cierto modo, a la manera de Fragonard, jugando sobre un carro de heno. Una alegre escena rústica apropiada para un dormitorio o una biblioteca privada. Fue un año después cuando pintó, bastante torpemente, la tensa figura de El aventador en la oscuridad de un granero, en el que el polvo que sale de la cesta, cual polvo de latón, es un signo de la energía con la que todo su cuerpo está oreando el grano. Y dos años después, El sembrador, corriendo colina abajo mientras siembra a los cuatro vientos, una figura que simboliza el pan nuestro de cada día, cuya silueta e inexorabilidad recuerdan la figura de la muerte. Lo que inspiró este cambio, patente en la obra de Millet a partir de 1847, fue la revolución de 1848.

Su visión de la historia era demasiado pasiva y pesimista para poder tener ninguna convicción política fuerte. Sin embargo, los años comprendidos entre 1848 y 1851, las esperanzas que suscitaron y reprimieron, arraigaron en él, como en muchos otros, la reivindicación de la democracia, no tanto en el sentido parlamentario como en el de que los derechos del hombre fueran universalmente aplicados. El estilo artístico que acompañó a esta nueva reivindicación fue el Realismo. El Realismo, porque ponía de manifiesto unas condiciones sociales ocultas: el Realismo, porque todos podían reconocer lo que éste revelaba (o, al menos, eso se creía).

Después de 1847, Millet consagró los veintisiete años que aún tenía por delante a revelar las condiciones de vida del campesinado francés. Dos tercios de la población eran campesinos. La revolución de 1789 los había liberado de las servidumbres feudales, pero hacia mediados del siglo XIX se habían convertido en las víctimas del “libre cambio" de la capital. El interés anual que el campesinado francés tenía que pagar en concepto de préstamos e hipotecas era igual al del préstamo nacional anual de Gran Bretaña, el país más rico del mundo. La mayor parte del público que iba a contemplar los cuadros expuestos en el Salón ignoraba la penuria que existía en el campo, y uno de los objetivos conscientes de Millet era “perturbar su placer y su ocio”.

Su elección del tema entrañaba también añoranza. En un doble sentido. Como tantos otros que lo abandonan, Millet tenía nostalgia del pueblo de su infancia. Pasó veinte años de su vida trabajando en una tela que muestra la carretera que conduce a la aldea en donde nació; no la terminaría hasta dos años antes de su muerte. Intensamente verde, compacto, las sombras tan sustancialmente oscuras como sustancialmente luminosas las luces, este paisaje es como unas ropas que él hubiera llevado alguna vez (El caserío Cousin). Y hay un dibujo al pastel, en el que aparece un pozo delante de una casa y una mujer dando de comer a los patos y las ocas, que me impresionó en gran manera cuando lo vi por primera vez. El dibujo es realista, pero yo lo vi como el escenario de uno de aquellos cuentos de hadas que comienzan en la granja de una anciana. Lo vi como si lo hubiera visto cientos de veces, aunque sabía que no lo había visto antes; inexplicablemente, la “memoria” estaba en el propio dibujo. Posteriormente descubrí, en el catálogo realizado por Robert L. Herbert para la exposición de 1976, que esta escena era lo que se veía delante de la casa en donde nació Millet, y que, consciente o inconscientemente, el artista había aumentado en dos tercios las proporciones del pozo, a fin de que coincidieran con su percepción infantil de éste. La nostalgia de Millet, sin embargo, no se limitaba a lo personal. Impregnaba también su visión de la historia. Se mostraba escéptico en cuanto a ese Progreso que no dejaban de proclamar en torno suyo, viéndolo más bien como una posible amenaza para la dignidad humana. No obstante, a diferencia de William Morris y otros románticos medievalistas, no hablaba con sentimentalismo del mundo rural. Casi todo lo que sabía sobre los campesinos era que estaban reducidos a una existencia cruel, especialmente los hombres. Y, por muy conservadora o negativa que pueda haber sido su perspectiva general, yo creo que Millet percibió algo que muy pocos supieron ver en aquella época: que la pobreza de la ciudad y sus suburbios y el mercado creado por la industrialización, a la que estaba siendo sacrificado el campesinado, un día podrían suponer la pérdida de todo sentido de la Historia. Por eso, para Millet, el campesino llegó a representar al hombre; por eso también, consideraba que sus cuadros cumplían una función histórica.

Las reacciones ante su pintura fueron tan complejas como los propios sentimientos de Millet. Enseguida se lo etiquetó como socialista revolucionario. Con entusiasmo por parte de la izquierda. Con atropellado horror por parte del centro y la derecha. Estos últimos pudieron decir sobre los campesinos pintados por Millet lo que temían, pero no se atrevían a decir, sobre los campesinos reales, aquellos que seguían trabajando la tierra, o los cinco millones de desarraigados que habían sido empujados hacia las ciudades: parecen asesinos, son cretinos; son animales, no hombres; están degenerados. Y tras decir estas cosas, acusaron a Millet de haberse inventado aquellas figuras.

Hacía el final del siglo, cuando la estabilidad económica y social del capitalismo estaba más asentada, las pinturas de Millet empezaron a ofrecer otros significados. Reproducidas por la Iglesia y el comercio, llegaron al medio rural. El orgullo con el que una clase se ve a sí misma por primera vez representada de modo reconocible en un arte permanente constituye un placer total, aun cuando el arte tenga falencias y la verdad sea dura. La descripción da a sus vidas una resonancia histórica. El orgullo, que hasta entonces había consistido en una negación obstinada de su vergüenza, se convierte en una afirmación.

Mientras tanto, los originales de Millet eran comprados por los viejos millonarios norteamericanos que querían volver a creer que lo mejor de la vida eran las cosas sencillas y libres.

¿Cómo juzgar, pues, esta implantación de un tema nuevo en un arte antiguo? Es necesario recalcar hasta qué punto Millet era consciente de la tradición que había heredado. Trabajaba lentamente a partir de dibujos, retornando a menudo al mismo motivo. Habiendo escogido al campesino como tema central su obra, trabajó toda su vida para hacerle justicia, confiriéndole una dignidad y una permanencia. Y esto significaba el incorporado a la tradición de Giorgione, Michelangelo, los holandeses del siglo XVII, Poussin, Chardin.

Si consideramos su arte desde un punto de vista cronológico, veremos cómo el campesino va surgiendo, casi literalmente, de entre las sombras. Las sombras constituyen el rincón que la tradición reserva a la pintura de género: la escena de la vida humilde (la taberna, las habitaciones de los criados) entrevista al pasar, con indulgencia, casi con envidia, por el viajero que camina por una carretera en donde hay espacio y luz. El aventador está todavía en el rincón de la pintura de género, aunque es un rincón ampliado. El sembrador es una figura ilusoria, extrañamente incompleta como pintura, que se lanza a exigir un lugar. Hasta 1856, más o menos, Millet produjo otras pinturas de género: pastoras a la sombra de los árboles, una mujer haciendo mantequilla, un tonelero en su taller. Pero ya en 1853, en Saliendo al trabajo, la pareja, modelada a la manera del Adán y Eva de Masaccio, que abandona la casa para encaminarse a su labor en la llanura, ha avanzado a un primer plano, convirtiéndose así en el centro del mundo adoptado por la pintura. De ahora en adelante, esto se repetirá en todas las grandes obras de Millet que contengan figuras humanas. Lejos de presentarlas como algo marginal, visto al pasar, hace todo lo posible por darles un carácter central y monumental. Y, en mayor o menor grado, todas esas obras son un fracaso. Son un fracaso porque no se establece unidad alguna entre las figuras y su entorno. La pintura rechaza la monumentalidad de la figuras, y a la inversa. Como resultado de ello, las figuras recortadas son rígidas y teatrales. El momento dura demasiado. Por el contrario, en los bocetos y grabados, esas mismas figuras están vivas y pertenecen al momento en que fueron dibujadas el cual incluye todo lo que las rodea. Por ejemplo, el grabado de Saliendo al trabajo, realizado diez años después de la pintura es una obra espléndida, comparable con los mejores grabados de Rembrandt.

¿Qué le impidió a Millet lograr sus objetivos como pintor? Hay dos respuestas convencionales. Una es que todos los bocetos del siglo XIX eran mejores que la obras acabadas. Una dudosa generalización desde el punto de vista de la historia del arte. La otra, que Millet no era un pintor nato.

Yo creo que Millet no alcanzó los objetivos que se proponía porque el lenguaje de la pintura tradicional al óleo no se adaptaba al tema que él quería representar. Podríamos explicarlo ideológicamente. El interés del campesino en la tierra, expresado mediante su actividad, es desproporcionado en relación con el paisaje escénico. Si no toda, al menos la mayoría de la pintura paisajística europea estaba dirigida al visitante que venía de la ciudad, más tarde llamado turista; el paisaje es su visión, el esplendor del mismo, su recompensa. El paradigma del paisaje es como uno de esos paneles orientativos en los que aparecen pintados los nombres de los lugares visibles. Imaginemos que de repente aparece un campesino trabajando entre el panel y la vista; la contradicción social/humana enseguida se hace evidente.

La historia de las formas revela la misma incompatibilidad. Había varias fórmulas iconográficas para la integración de las figuras en el paisaje. Las figuras distantes, como notas de color. Los retratos, en los que el paisaje constituye el telón de fondo. Las figuras mitológicas, las diosas, con las cuales se entrelaza la naturaleza para “danzar al son de la música del tiempo”. Las figuras dramáticas, cuyas pasiones se reflejan e ilustran en la naturaleza. El visitante o espectador solitario que contempla la escena, un alter ego del espectador propiamente dicho. Pero no había una fórmula para representar la fisicalidad, profunda, violenta, paciente, del trabajo campesino en la tierra, y no delante de ella. E inventar una hubiera significado la destrucción del lenguaje tradicionalmente utilizado para describir el paisaje escénico.

Pero, de hecho, esto es lo que intentó hacer Van Gogh tan sólo unos años después de la muerte de Millet, a quien consideraba su maestro tanto espiritual como artísticamente. Van Gogh pintó docenas de cuadros copiados casi directamente de los grabados de Millet. Mediante los gestos y la energía que caracterizan sus pinceladas, Van Gogh logra en ellos que la figura que trabaja la tierra se fusione con su entorno. Tal energía era liberada por su intenso sentimiento de empatía con la temática tratada.

Pero a resultas de esto, la pintura iba a convertirse en una visión personal que se caracterizaba por su “caligrafía”. El testigo era más importante que su testimonio. Quedaba abierto el camino para el expresionismo y, posteriormente, para el expresionismo abstracto y la destrucción final de la pintura como un lenguaje con referencias supuestamente objetivas. Así pues, podemos considerar que el fracaso y los reveses de Millet constituyeron un momento decisivo en términos de la historia del arte. La pintura al óleo no admitía la reivindicación de una democracia universal. Y la consiguiente crisis de significado forzó a una gran parte de la pintura a hacerse autobiográfica.

¿Por qué la admitían, sin embargo, el dibujo y la obra gráfica? El dibujo registra una experiencia visual. La pintura al óleo, debido a su peculiar y amplia gama de tonos, texturas y colores, pretende reproducir lo visible. La diferencia es inmensa. La ejecución virtuosa de una pintura al óleo reúne todos los aspectos de lo visible a fin de conducirlos a un solo punto; el punto de vista del espectador empírico. Y luego insiste en que tal visión constituye la visibilidad misma. El trabajo gráfico, con su limitación de medios, es más modesto; sólo pretende reproducir un único aspecto de la experiencia visual, y, por lo tanto se puede adaptar a varios usos diferentes.

El creciente uso del pastel que empieza a hacer Millet hacia el final de su vida, su amor por las medias luces, en las que la misma visibilidad se hace problemática, su fascinación por las escenas nocturnas, todo ello sugiere que tal vez estuviera intentando resistirse a la exigencia, por parte del espectador privilegiado, de un mundo ordenado conforme a su visión. Esto estaría en consonancia con las tendencias de Millet, pues ¿acaso el hecho de que el campesino como tema central fuera inadmisible en la tradición de la pintura europea no prefiguraba ya exactamente el conflicto total de intereses que existe hoy entre el mundo industrializado y el Tercer Mundo? De ser así, el trabajo al que Millet consagró su vida nos muestra que, a no ser que modifiquemos radicalmente nuestros valores sociales y culturales, nada podrá hacerse para resolver ese conflicto.

1976

Seker Ahmet y el bosque

El cuadro mide 1,38 × 1,77 metros. Bastante grande. Fue pintado hacia finales del siglo pasado, en Estambul. El artista, Seker Ahmet (1841-1907), trabajó durante algún tiempo en París, en donde recibió una fuerte influencia de Courbet y la Escuela de Barbizon, y luego volvió a Turquía, convirtiéndose en uno de los dos primeros pintores que introdujeron la óptica europea en el arte turco. El cuadro se titula Leñador en el bosque.

En cuanto lo vi, empezó a interesarme y obsesionarme. No porque esta tela me introdujera en la obra de un pintor que no conocía, sino por sí misma. Tras ir varias veces al museo de Besiktas para volver a ver esta pintura, empecé a comprender mejor por qué me interesaba. La razón de que me obsesionara sólo la comprendí más tarde.

Los colores, la textura, la tonalidad de la pintura recuerdan a un Rousseau, un Courbet, un Díaz. A primera vista, uno lo ve como si fuera un paisaje europeo preimpresionista, otra mirada al bosque. Sin embargo, hay en él una gravedad que te obliga a detenerte. Y luego esa gravedad resulta ser una peculiaridad. Hay algo profundamente extraño y sutil en su perspectiva en la relación entre el leñador y su muía, por un lado, y el extremo del bosque en la esquina superior derecha, por el otro. Uno ve que ése es el extremo más alejado, y, simultáneamente, el tercer árbol, el más distante del espectador (¿un haya?) parece más cercano que cualquier otra cosa del cuadro. Se aleja y, al mismo tiempo, se aproxima.

Son varias las razones que explican semejante fenómeno; no estoy inventando misterios. Está el tamaño del tronco del haya (que se supone que está a unos cien metros) en relación con el tamaño del hombre. Están las hoja del haya, que son tan grandes como las de los árboles más cercanos. Está la luz, que al caer sobre su tronco, aproxima el haya al espectador, mientras que los otros dos troncos oscuros retroceden. Y lo más importante de todo, importante porque todas las pinturas convincentes crean su propio sistema espacial, es la extraña línea diagonal que limita la maleza y que empieza a este lado del puente y se extiende hasta el límite superior del bosque. Esta línea, este límite, "coincide" con la tercera dimensión, pero permanece en la superficie de la pintura. Crea una ambigüedad espacial. Tapémosla un momento y veremos cómo el haya retrocede un poco en la distancia.

En términos académicos, todas estas cosas son errores del pintor. Más aún, para cualquier espectador, con mentalidad académica o sin ella, contradicen la lógica del lenguaje con la que está pintado todo lo demás. Este tipo de incoherencia en una obra de arte no suele causar impresión: sencillamente la hace menos convincente para el espectador. Con mucha más razón cuando es involuntaria. Y en cuanto al resto de la obra de Seker Ahmet aunque sí sugiere que puede haber estado aquí más iluminado espiritualmente que de costumbre, no indica que se llegara a cuestionar nunca de forma consciente el lenguaje visual que tanto trabajo le había costado aprender en París.

Así pues, me enfrentaba con dos cuestiones. ¿Por qué era tan convincente aquel cuadro? O, por decirlo de otra manera: ¿con relación a qué era tan convincente? Y la segunda pregunta: ¿cómo llegó Seker Ahmet a pintarlo del modo en que lo hizo?

Si el haya situada entre el límite del bosque y el extremo más alejado del claro está más cerca de nosotros que ninguna otra cosa del cuadro, es que estamos mirando hacia el interior del bosque desde su lado de allá, y desde este punto de vista, el leñador y su mula son lo que está más lejos de nosotros. Pero también lo vemos a él dentro del bosque, empequeñecido al lado de los árboles gigantescos, a punto de acarrear a través del claro su carga de leña. ¿Por qué tiene esta doble visión la facultad de ser tan verdadera con respecto al bosque?

Su precisión es existencial. Concuerda con la experiencia del bosque. La atracción y el terror que éste inspira reside en que uno se ve en él como Jonás en el interior de la ballena. Aunque tiene límites, se cierra en torno a uno. Ahora bien, esta experiencia, que es la de cualquiera que conozca bien el bosque, depende de la capacidad de cada uno para tener una doble visión de sí mismo. Uno avanza por el bosque y, simultáneamente, se ve, como si lo hiciera desde el exterior, tragado por éste. Lo que da a este cuadro esa peculiar facultad es su fidelidad a la experiencia de la figura del leñador.

Cuando escribía sobre Millet, indicaba que una de las enormes dificultades con las que éste hubo de enfrentarse era la de pintar al campesino trabajando en la tierra, en lugar de ante ella. Esta dificultad se debía a que el lenguaje de la pintura paisajística que Millet había heredado hablaba del paisaje desde el punto de vista del viajero. El horizonte constituye una suerte de resumen de todo el problema. El viajero/espectador mira hacia el horizonte: para el campesino que trabaja con la espalda curvada sobre la tierra, el horizonte es, o bien invisible, o bien el límite que rodea totalmente al cielo, de donde viene el buen tiempo o el malo. El lenguaje de la pintura paisajística europea no podía expresar esta experiencia.

Ese mismo año, unos meses después de la publicación del artículo sobre Millet, hubo en Londres una exposición de pintura campesina de la región de Hu, en China. De los cerca de ochenta cuadros que representaban la figura del campesino trabajando al aire libre, sólo dieciséis mostraban el cielo o el horizonte. Aunque los cuadros, pintados por los propios campesinos (con cierta supervisión), estaban mucho más cerca de la pintura realista que de la pintura paisajista tradicional china, esta última les ofrecía a los artistas una relatividad de perspectiva que podía acomodar, al menos en parte, la experiencia espacial de los campesinos trabajando en la tierra. Algunas de la obras no lograban su objetivo, al no ser sino vistas panorámicas o aéreas, que incorporaban —¡gráficamente!— el punto de vista de un vigilante. Otras sí lo lograban. Por ejemplo, una gouache de Pai Tienhsueh expresa algo real en relación con la experiencia de vigilar las cabras, el menos domesticado de los animales domésticos, que se meten en todas partes y requieren una vigilancia continua.

Esta es la razón por la que me interesó tanto este cuadro de Seker Ahmet. En mi mente había ya un lugar preparado para recibir la sorpresa que me produjo.

¿Cómo llegó a pintarlo del modo en que lo hizo? En un nivel, esta pregunta no tiene una respuesta, y nunca lo sabremos. Pero es posible adivinar la profundidad a la que trabajaba su imaginación tratando de reconciliar dos modos opuestos de ver. Antes de la influencia de la pintura europea, la tradición pictórica turca consistía en la ilustración de libros y miniaturas. Muchas de estas últimas eran persas. El lenguaje pictórico tradicional era un lenguaje de signos y embellecimiento: su espacio era espiritual, no físico. La luz era una emanación y no algo que cruza el vacío.

La decisión de cambiar de un lenguaje a otro debió de ser para Seker Ahmet mucho más problemática de lo que nos pueda parecer a primera vista. No se trataba simplemente de cumplir con lo que había visto en el Louvre, pues lo que se ponía en tela de juicio era toda una visión del mundo, del hombre, de la historia. No estaba cambiando de técnica, sino de ontología. La perspectiva espacial está estrechamente relacionada con la cuestión del tiempo. El sistema de la perspectiva paisajística europea, el sistema totalmente articulado que podemos encontrar en Poussin, Claude Lorraine, Ruysdael, Hobbema, había precedido sólo en una o dos décadas a la invención de la historia moderna de Vico. El camino que se aleja y se pierde en el horizonte era también el del tiempo unilineal.

Existe, pues, un estrecho paralelismo entre las representaciones pictóricas y los modos como son contados los cuentos. La novela, como observaba Lukács en La teoría de la novela, nació de un anhelo por lo que ahora yace allende el horizonte: era la forma artística de un sentimiento de desarraigo. Con este desarraigo llegó una posibilidad de elección que el hombre no había experimentado nunca hasta entonces (la mayoría de las novelas tratan primordialmente de las diferentes opciones). Las primeras formas narrativas son más bidimensionales, pero no por ello menos reales. En lugar de elección, lo que se da en ellas es una necesidad apremiante. Todos los acontecimientos pasan a ser inevitables en cuanto aparecen. Las únicas opciones posibles son las relativas al modo de tratar, de llegar a un compromiso con lo que está ahí. Se podría hablar de inmediatez, pero puesto que todos los acontecimientos narrados de esta forma son inmediatos, el término cambia de significado. Los acontecimientos aparecen como el genio de la lámpara de Aladino. Son igualmente irrefutables, esperados e inesperados.

Al contar la historia del leñador, Seker Ahmet se encontró a sí mismo frente al bosque, como el leñador. Ni Courbet en la pintura, ni Turgueniev en la literatura (pienso en estos dos porque son contemporáneos suyos y además grandes amantes del bosque) podrían haberlo mirado del mismo modo en que lo hizo Seker Ahmet. Ambos habrían simado el bosque, relacionándolo con el mundo que no es bosque. O, para decirlo con otras palabras, habrían visto el bosque como una escena en la que suceden cosas importantes: un ciervo que muere, un cazador que piensa en el amor.

Por el contrario, Seker Ahmet miraba el bosque como algo importante en sí mismo, como una presencia tan apremiante que no podía distanciarse de ella, como había aprendido a hacer en París. Creo que ésta es la causa de que se abriera una disyuntiva entre las dos tradiciones: la disyuntiva en la que existe este cuadro del bosque.

No obstante, el cuadro seguía obsesionándome aun después de haber dado una respuesta a las cuestiones que me planteaba. Meses más tarde, ya de vuelta en Europa, comprendí por qué. Estaba leyendo la "Conversación acerca del pensamiento en un camino rural", del Discurso sobre el pensamiento de Heidegger:

PROFESOR: ... todavía no se ha encontrado qué es lo que permite que el horizonte sea lo que es.

CIENTÍFICO: ¿En qué piensa al hacer esta afirmación?

PROFESOR: Decimos que miramos al horizonte. Por consiguiente, el campo de visión es algo abierto, pero su apertura no se debe a nuestra mirada.

Estudioso: De forma parecida, tampoco situamos en esa apertura la apariencia de los objetos que nos ofrece un determinado campo de visión.

CIENTÍFICO: ... más bien sale a nuestro encuentro...

CIENTÍFICO: Luego pensar sería entrar-en-la-proximidad-de-la-distancia.

ESTUDIOSO: Una atrevida definición de su naturaleza que acabamos de encontrar por casualidad.

CIENTÍFICO: Me he limitado a unir lo que hemos mencionado, pero sin representarme nada a mí mismo.

PROFESOR: Sin embargo, habrá pensado algo.

CIENTÍFICO: O esperado algo sin saber realmente qué.

Esta cita es de 1944-45, cuando Heidegger, con más de cincuenta años de edad, buscaba otras maneras metafóricas y vernáculas de transmitir la significación de la cuestión filosófica fundamental por él planteada en El ser y el tiempo (1927). El sentido del pensamiento en cuanto "entrar-en-la-proximidad-de-la-distancia" es algo central en esta cuestión. (Para aquellos que no estén muy familiarizados con la obra de Heidegger, recomiendo el breve, pero no por ello menos admirable, trabajo de George Steiner publicado en la colección Fontana Modern Masters.)

Si Heidegger hubiera conocido este cuadro turco, creo que se hubiera sentido tentado a escribir sobre él. Heidegger había nacido en la Selva Negra y era hijo de un carpintero. Utiliza continuamente el bosque como símbolo de la realidad. La tarea de la filosofía, para él, es encontrar el Weg, el camino del leñador a través del bosque. Este camino tal vez conduzca hasta el Lichttwg, el claro cuyo propio espacio, abierto a la luz y la visión, es la cosa más sorprendente de la existencia, y es la condición misma del Ser. "El claro del bosque es la apertura a todo lo que está presente y ausente."

No cabe duda de que Heidegger hubiera dado importancia al hecho de que Seker Ahmet no se había educado en una escuela de pensamiento europeo. Su propio punto de partida filosófico había sido el pensamiento europeo postsocrático, de Platón a Kant, que sólo ofrecía respuestas a las cuestiones relativamente sencillas. La cuestión fundamental, abierta por sorpresa en el hecho mismo de existir, había sido cerrada. Un artista de una cultura diferente podría considerar que la cuestión estaba todavía abierta.

El cuadro de Seker Ahmet trata de ese "entrar-en-la-proximidad-de-la-distancia". No se me ocurre otra obra en la que esto sea tan explícito. (Implícitamente, la obra tardía de Cézanne está muy próxima a la visión de Heidegger, lo que tal vez explique por qué Merleau-Ponty, uno de los seguidores de Heidegger, lo entendió tan bien.) En este "entrar-en-la-proximidad-de-la-distancia" se da un movimiento recíproco. El pensamiento se aproxima a lo distante, pero lo distante también se acerca al pensamiento.

Para Heidegger, el presente, el ahora, no es una unidad de tiempo mensurable, sino el resultado de la presencia, del presentarse activamente del ente. En su intento por amoldar el lenguaje a esta descripción, inventa un verbo equivalente a hacerse presente. Novalis había prefigurado en cierto modo esto cuando escribía: "La perceptibilidad es un tipo de atención".

El leñador y su muía están avanzando. Sin embargo, en el cuadro están representados casi estáticos. Apenas se mueven. Lo que se mueve es el bosque, y esto es algo tan sorprendente que uno al principio lo siente sin darse cuenta de ello. El bosque con su presencia se mueve en dirección contraria al leñador, es decir, hacia nosotros y hacia la izquierda. "La presencia significa: la constante espera que se aproxima al hombre, lo alcanza, se le manifiesta." Carece aquí de importancia cuán oscura o cuán significativa juzgue uno que es la contribución de Heidegger al pensamiento moderno. Sus palabras son apropiadas y transparentes en relación con este cuadro. Lo revelan, y revelan la causa de que llegue a obsesionar. El cuadro, por su lado, las confirma.

Tal coincidencia entre un cuadro del siglo XIX, obra de un pintor localista turco que había estudiado en París, y las ideas de un profesor alemán, a quien algunos consideran el filósofo europeo más importante del siglo XX, es un ejemplo de cómo, a estas alturas de la historia, hay verdades que sólo se pueden descubrir o, en palabras del propio Heidegger, abrir, en los cruces de épocas y culturas.

1979

Lowry y el norte industrial

Lowry nació en un suburbio de Manchester, en 1887. Era un niño perezoso. Nunca logró aprobar ningún examen. Fue a una escuela de arte porque nadie estaba muy convencido de que pudiera hacer nada más. Cuando se acercaba a los treinta años empezó a pintar la escena industrial que lo rodeaba: empezó a producir lo que hoy son Lowrys reconocibles. Continuó pintando durante veinte años con muy poco éxito o reconocimiento. Entonces un marchand de Londres vio por casualidad algunas de sus obras en un taller de marcos. Se interesó por el artista. Enseguida se organizó en Londres una exposición de su obra. Estábamos en 1938, y Lowry comenzaba a tener fama nacional. Al principio, quienes mejor comprendieron y apreciaron sus cuadros fueron los otros artistas. El público se iría sumando poco a poco. De 1945 en adelante empieza a recibir el reconocimiento oficial: títulos, académico, ciudadano de honor de la ciudad de Salford. Nada de esto logró cambiarlo. Siguió viviendo en las afueras de Manchester: modesto, excéntrico, cómico, solitario.

"Ya ve, nunca he logrado acostumbrarme al hecho de estar vivo. Todo ello me asusta. Siempre ha sido así, desde que era niño. Es algo gigantesco, ¿no?, la vida, quiero decir."

En 1964, la Hallé Orchestra dio un concierto extraordinario para celebrar el setenta y cinco cumpleaños de Lowry: otros artistas, entre ellos Henry Moore, Víctor Pasmore e Ivon Hitches, colaboraron en una exposición en su honor. Y Sir Kenneth Clark escribió una elogiosa crítica en la que comparaba a Lowry con el "buscador de sanguijuelas" de Wordsworth.

"Nuestro buscador de sanguijuelas ha seguido examinando meticulosamente sus figuritas negras en esa laguna lechosa que tienen por atmósfera, aislándolas y combinándolas con un sentido de sus cualidades humanas que demuestra el amor que siente por ellas... Todas esas figuras negras que van y vienen son tan anónimas, tan indeterminadas, tan titubeantes y dirigidas como la riada de personas reales que pasa ante uno en la plaza de una ciudad industrial" (Kenneth Clark, A Tribute ro L. S. Loury, Monks Hall Museum, Eccles, 1964).

Edwin Mullins autor del catálogo de la exposición retrospectiva realizada en la Tate Gallery en 1966, observa que Lowry es un artista fundamentalmente interesado en "la batalla de la vida".

"Se trata de la batalla librada por esos zafios e ignorantes homúnculos que salen en tropel de las fabricas al terminar la jornada, o se congregan en torno a una pelea callejera, recorren los andenes de las estaciones, arman bronca en el día de la victoria, van de espectadores a las regatas y a los partidos de fútbol y salen de paseo con el cochecito del niño y un perro totalmente idiotizado" (Lowry, Arts Council Catalogue, 1966).

Estas citas ponen de manifiesto el soterrado paternalismo que se puede encontrar en casi todos los críticos de la obra de Lowry. Esta tendencia es una forma de autodefensa: una defensa no tanto frente al artista como frente a la temática de su obra. Cuesta trabajo reconciliar una vida consagrada al discurso estético con las calles, las casas, las puertas de los moradores de ciertos centros industriales como Bury, Rochdale, Burnley o Salford.

Lowry ha sido comparado con Chaplin, Breughel y el Aduanero Rousseau. Se ha analizado ampliamente, en ocasiones con una sutileza considerable, el peculiar espíritu de su obra. Se han dado múltiples explicaciones acerca de su técnica, y se ha puesto de relieve que, en lo que a ésta se refiere, es un artista altamente sofisticado. Se han contado infinidad de historias acerca de su comportamiento y su conversación. Es verdaderamente un hombre honrado y original; un hombre por quien uno siente el más profundo respeto.

Yo también podría añadir algunas anécdotas suyas, pero hay algo mucho más importante que decir. Es extraordinario el hecho de que, frente a unas obras cuya temática es casi siempre social, nadie se haya detenido nunca a comentar el significado social o histórico del arte de Lowry. En lugar de ello, se lo trata como si lo que estuviera interpretando fuera la visión que se nos ofrece desde la ventanilla de un tren directo a Londres, en donde se cree que todo es diferente. Sus temas, en el caso de que lleguen a ponerse en relación con lo que de hecho existe en la realidad, son considerados como exotismos locales.

No quiero exagerar el significado de la obra de Lowry ni darle un peso histórico que no tiene. Su alcance es pequeño. No pertenece a esa gran corriente artística del siglo XX, que, de un modo u otro, trata fundamentalmente de interpretar las nuevas relaciones entre el hombre y la naturaleza. El de Lowry es un arte espontáneo (en contraposición al que se desarrolla conscientemente), estático, local y subjetivamente repetitivo; pero coherente consigo mismo, valiente, obstinado, único. Un arte en el que el fenómeno de su creación y su apreciación es significativo.

Tal vez debería hacer aquí hincapié en el hecho de que esa significación ha de considerarse como algo independiente, aunque no necesariamente opuesto, a la intención consciente de Lowry. Él mismo dice que no sabe por qué pinta sus cuadros. Que vienen a él.

"Empecé como suelo hacerlo, sin nada particular en mente; así suceden las cosas, surgen de la nada. Cuando tenía pintada la mujer que se aleja dándonos la espalda, a la izquierda del cuadro, me quedé estancado. No sabía cómo terminarlo. Pero entonces una joven amiga vino a mi auxilio.'¿Por qué no pintas otra figura caminando hacia ti?', me sugirió.'¿Pinto a la misma mujer volviendo?", le pregunté. 'Sí —dijo ella— ésa es una idea."De acuerdo —contesté— ¿pero cómo titularé este cuadro?' '¿Por qué no lo llamas La misma mujer volviendo?' dijo ella. Y así lo hice" (Mervyn Levy. L. 5. Lowry, op.cit.).

Incluso teniendo en cuenta que Lowry simplifica mucho las cosas cuando cuenta este tipo de anécdotas, no cabe duda de que trabaja de forma intuitiva, sin objetivos fijos. Su única meta es terminar el cuadro. Toda la significación que pueda tener su obra es el resultado de cierta coincidencia entre sus propias motivaciones personales, apenas descubiertas, y la naturaleza del mundo exterior, que él utiliza como materia prima de sus cuadros y al que los entrega en cuanto están terminados. En cierto nivel, él mismo es consciente de esta coincidencia; probablemente ello constituye la sustancia de su fe en que lo que tiene que decir como artista es, por alguna misteriosa razón, relevante. Pero esto no implica en absoluto que busque conscientemente el significado que después cobran sus cuadros.

¿Cuál es este significado? Ya he indicado que su base es social. Intentemos ahora situar las obras de Lowry en un contexto. En primer lugar, son específicamente inglesas. No podría tratarse de ningún otro lugar. En ningún otro sitio existen unos paisajes industriales parecidos. La luz, que no es natural, sino fabricada en el siglo XIX, es única. Sólo en las Midlands o en el Norte de Inglaterra puede vivir la gente, utilizando el mismo símil de Sir Kenneth Clark, en tal laguna lechosa.

El carácter de las figuras y de las masas es también específicamente inglés. La revolución industrial las ha aislado y desarraigado. Su ideología casera, salvo cuando son conducidas y organizadas por revolucionarios, es una suerte de estoicismo irónico. No hay otro lugar en donde las masas sean tan cívicas y, al mismo tiempo, estén tan desheredadas. Parece que tuvieran tan poco que perder como la chusma, y, sin embargo, no son chusma. Se conocen y reconocen, se intercambian ayuda y bromas; no son, como se dice a veces, almas perdidas en el limbo: son compañeros de viaje en una vida que se muestra insensible a la mayoría de sus opciones.

A primera vista todo esto podría servir para datar los cuadros de Lowry. Podríamos suponer que tienen más en común con el siglo XIX que con el momento presente, cuando hay antenas de televisión en todas las casas, coches en las callejuelas, peluquerías para las jóvenes obreras textiles y gobiernos laboristas.

No obstante, a fin de situar la obra de Lowry en un contexto histórico además de geográfico, hemos de hacer una cuidadosa distinción entre los diferentes elementos que la componen. La mayoría de los cuadros de Lowry son sintéticos, en la medida en que están construidos partiendo de su observación y su recuerdo de diferentes acontecimientos y lugares. Sólo unos cuantos representan escenas específicas. Pero si uno fuera a las fábricas de hilaturas, a los grandes alfares, a Manchester, a Barrow-in-Furnes, a Liverpool, encontraría un sinfín de calles, puertas, paradas de autobús, plazas, iglesias, casas y perfiles urbanos iguales a los que aparecen en los cuadros de Lowry y que sólo él ha descrito. Sus obras no son más anticuadas que ciertas ciudades y pueblos ingleses.

Si observamos los cuadros detenidamente, veremos que, incluso en los más recientes, las figuras llevan ropas que pertenecen a la década de 1920 o, como muy tarde, a los primeros años de la de 1930, la época en la que Lowry decidió empezar a pintar la zona en donde había crecido y en donde iba a pasar el resto de su vida. Asimismo, en sus cuadros se ven muy pocos coches o edificios modernos. Dice que odia el cambio. Y sus obras, tanto en los detalles que acabamos de ver como en su espíritu general, sugieren una permanencia. (Se puede ver esto mismo bajo una perspectiva diferente en sus desérticas marinas y paisajes de olas y colinas repetidas hasta el infinito.) El ir y venir de las personas, el paseo hasta el mar y el retorno, la lucha, el accidente, el tullimiento de los otros no cambia nada. En ciertos lienzos este sentido de permanencia se convierte en un sentimiento casi metafísico de eternidad.

Así pues, resumiendo, en muchos aspectos la obra de Lowry describe lugares reales; ciertos detalles pertenecen al pasado; y la visión del artista exagera el sentido de permanencia. Estos tres elementos se combinan para crear una atmósfera de total obsolescencia. Consideraciones estilísticas aparte, no cabe duda de que estos cuadros no tienen nada que ver con el espíritu del siglo XIX. La noción de progreso, independientemente de cómo la defina cada cual, es ajena a ellos. Sus virtudes son estoicas; su lógica, la de la decadencia.

Estas pinturas tratan de lo que le ha venido sucediendo a la economía británica desde 1918, y su lógica implica un colapso que está aún por llegar. Esto es lo que le ha sucedido al "taller del mundo". Aparecen en ellas la llamada crisis de producción, las obsoletas plantas industriales, el mantenimiento de unos sistemas de transporte inadecuados y unas fuentes energéticas agotadas, el fracaso de la educación al no lograr correr pareja con los avances tecnológicos, la ineficacia de la planificación nacional, la falta de inversión de capital en el interior del país y la desastrosa confianza en las inversiones en las colonias o neocolonias ultramarinas, el paso del poder del capital industrial al capital financiero internacional, los acuerdos esenciales en el seno del sistema bipartidista que bloquean toda iniciativa hacia la independencia política y, por consiguiente, toda viabilidad económica.

Este argumento no es tan rebuscado como parece a simple vista, cuando uno se detiene a considerar las circunstancias en las que fueron pintados los cuadros. Sucede que Lowry vivió y trabajó en una zona donde la verdad de la decadencia económica británica ha sido mucho menos disimulada que en cualquier otra parte. Puede que su arte sea parcialmente subjetivo, pero lo que vio a su alrededor confirmó, y tal vez incluso mantuvo y creó, sus tendencias subjetivas. En la década de 1920, Lancashire era una zona deprimida económicamente. (Uno tiende a olvidar que antes de la depresión de la década de 1930 nunca hubo menos de un millón de desempleados.) De cómo fue la década de 1930 se ha hablado en múltiples ocasiones. Sin embargo, apenas se menciona la relevancia de su desolación en la obra de Lowry. En el siguiente párrafo de El camino a Wigan Pier, Orwell está virtualmente describiendo un cuadro de Lowry.

"Recuerdo una tarde de invierno en los espantosos suburbios de Wigan. En derredor mío se alzaba un paisaje lunar de montones de escoria, y hacia el norte, como si dijéramos a través de los desfiladeros que se abrían entre las montañas de escoria, se veían las chimeneas de las fábricas lanzando sus penachos de humo. El camino del canal era una mezcla de cenizas y barro congelado, entrecruzado con las huellas de innumerables zuecos, y todo alrededor, extendiéndose hasta donde los escoriales se perdían a lo lejos, había un sinfín de 'destellos': el agua que rezumaba y se estancaba formando grandes charcos en las hondonadas producidas por el derrumbamiento de antiguos pozos. Hacía un frío horrible. Los 'destellos' estaban cubiertos de un hielo color ocre, los gabarreros iban tapados con sacos hasta los ojos, las compuertas de la esclusa tenían lágrimas de hielo. Parecía un mundo en el que hubiera desaparecido la vegetación y no existiera sino humo, esquisto, hielo, barro, cenizas y aguas pestilentes."

La pobreza de la década de 1930 ha pasado. Pero en muchas zonas del Noroeste se da hoy un profundo sentimiento de agotamiento. No hay nada spengleriano en todo esto: es el resultado de la escala de lo que tiene que ser destruido antes de que todo pueda ser renovado. Los urbanistas, los inversores los pedagogos lo saben muy bien. La siguiente cita está extraída de un estudio sobre el Noroeste del país publicado por el gobierno en 1965:

"Zonas urbanas depauperadas, obsolescencia general, descuido y abandono, codo ello conforma un gigantesco problema de renovación ambiental que abarca una amplia franja de la región. No hay duda de que este problema no puede resolverse en unos cuantos años, y la cuestión que se plantea ahora es si es posible solucionarlo en un período, pongamos, de diez a quince años, o si el final del siglo sorprenderá todavía a Lancashire luchando contra la terrible herencia de la revolución industrial".

De diferente forma, la mayoría de los votantes también lo saben. Siempre han votado gobiernos laboristas, confiando en algún tipo de alternativa. Hoy ven cómo Wilson hace lo mismo que hiciera Ramsay MacDonald treinta y cinco años antes, abandonando así toda posibilidad de cambio.

Los historiadores del futuro citarán la obra de Lowry como algo que expresa e ilustra la decadencia industrial y económica del capitalismo británico a partir de la Primera Guerra mundial. Pero Lowry, por supuesto, no es tan sólo eso. Es un artista a quien le preocupa la soledad y trata de ella en sus obras con un humor en cierto modo parecido al de Samuel Beckett: el humor que se encuentra en la contemplación del tiempo que pasa sin sentido alguno. Es un artista que supo dar como nadie con la manera de pintar el carácter de las ropas usadas, la sensación de la humedad que sube de la tierra, el efecto de la contaminación en la textura de las cosas expuestas a ella, la extraña supresión de la distancia que provocan el humo y la bruma, de forma que cada persona lleva con ella su propia cuota de visibilidad, la cual constituye su mundo.

"Mis tres récords más apreciados —decía Lowry—, son el no haber ido nunca al extranjero y el no haber tenido nunca ni teléfono ni coche." Era un hombre fuertemente arraigado en el lugar donde se encontraba. Toda su obra está inspirada por el carácter de un lugar y un período específicos.

En estas páginas he intentado definir ese carácter. Si Lowry hubiera sido un gran artista, habría puesto algo más de sí mismo en su obra. (Probablemente su "ingenuidad" no era más que una excusa para ocultar su propia experiencia.) En ese caso sería mucho más difícil localizar su obra tanto geográfica como históricamente: las emociones son siempre más generales que las circunstancias. Tal y como están las cosas, dadas sus inhibiciones como artista, intuitivamente escogió lo más acertado. Optó por pintar lo histórico.

1966

Ralph Fasanella y la ciudad

Sólo alguien que haya vivido en las calles de una ciudad, soportando algún tipo de miseria, puede darse realmente cuenta de lo que significan los adoquines, los portales de las casas, los ladrillos, las ventanas. En un nivel callejero, fuera de los vehículos, todas las ciudades modernas son violentas y trágicas. La violencia de la que tanto hablan los informes policiales y los medios de comunicación es, en parte, un reflejo de esa otra violencia que, con ser más antigua y más continua, no parece preocupar a nadie. La violencia encerrada en la necesidad cotidiana de las calles —de la que el tránsito es una expresión simbólica— de borrar (atropellar) incluso la historia más reciente de quienes han vivido y viven en ellas.

Ralph Fasanella nació en Manhattan, en 1914, de padres inmigrantes italianos. Su padre, que se ganaba la vida como podía vendiendo helados en un carrito, procedía de Bari: una ciudad que no olvidaré nunca, aunque sólo haya estado allí una vez; una ciudad que está vaciándose continuamente.

Al principio, los cuadros de Manhattan pintados por Fasanella no parecen trágicos en absoluto. Y esto ya constituye una manera de ser preciso. Porque la tragedia, para que sea sentida como tal, requiere una exención temporal de la vida cotidiana, un permiso compasivo, que la ciudad moderna no suele conceder.

Los cuadros de Fasanella son precisos en muchos sentidos. Tenemos en ellos el típico cielo neoyorquino, muy alto y lejano, y cuya luz, sin embargo, apenas se distingue de la que reflejan las aguas de la Bahía, del Hudson, del East River, y todas las luces, por muy brillantes que sean, se diría que están filtradas por la bruma. Asimismo, tenemos los colores de las tiendecitas y otros edificios humildes, tan parecidos a los desvaídos colores de las telas de algodón baratas. O la forma específica con que se hace sentir allí la densidad de la población trabajadora. La isla de Manhattan es una gigantesca metáfora del abarrotamiento de un barco cargado de inmigrantes que hubiera echado amarras y nunca fuera a zarpar. Cada casa es un camarote. Cada metro cuadrado de calle es una parte de la cubierta. Los rascacielos de oficinas son el puente. Harlem y otra zonas cercanas son la bodega.

Existen ciertas razones pictóricas por las que Fasanella logra una verosimilitud tan extraordinaria. (Aunque éstas no explican la singularidad de su logro.) Para los estándares profesionales, la perspectiva de Fasanella es inconsistente. Esta está continuamente adaptándose a la vista siguiente; en lugar de ser una perspectiva vertical estática, es una perspectiva que se mueve de un lado a otro. (Pienso en Tony Godwin, a quien le encantaba pasear por Manhattan.) Y la misma inconsistencia creativa determina el nivel del ojo. Las cosas se ven ya sea de frente, como en la acera, ya sea desde arriba, más o menos desde la altura de las azoteas. Son dos los niveles desde los cuales el pintor debió de observar el mundo a su alrededor cuando era niño: jugando en la azotea entre la ropa tendida o en la calle al pie de las escaleras de incendio. El que escoja un nivel u otro depende de lo que está describiendo en cada momento: a la gente, aun cuando esté lejos, siempre la ve de frente; el tránsito, desde arriba; las ventanas de las casas se ven como si uno estuviera a su mismo nivel; el puente de Brooklyn, desde abajo, pero el río, desde muy arriba. Así, lo que ofrece cada cuadro no es una vista instantánea, una postal, sino una amalgama de experiencia visual, una secuencia de recuerdos. De ahí la verosimilitud. De ahí el hecho de que quienes han vivido en esas calles las reconozcan esquina por esquina, aunque Fasanella las haya "inventado".

Una ciudad moderna, sin embargo, no es sólo un lugar, sino que además, mucho antes de ser pintada, constituye por sí misma una serie de imágenes, un circuito de mensajes. Una ciudad enseña y condiciona mediante sus diferentes aspectos, sus fachadas, su trazado. Y ninguna ciudad lo hace de una forma más drástica que Nueva York, que sirvió, por lo menos durante cincuenta años (1870-1924), como único desembarcadero y punto de partida para los millones de inmigrantes que llegaban desde pueblos o guetos lejanos.

La ciudad demostraba al recién llegado lo que tenía que aprender y lo que tenía que olvidar. Nadie planeaba las enseñanzas de Nueva York. Enseñaba con el ejemplo. Sencillamente dictaba sus leyes al ser lo que era. En un nivel profundo, los cuadros de Fasanella tratan de algunas de las leyes que inculcaba, sólo con su aspecto, la ciudad.

El rasgo más insistente de la obra de Fasanella son las ventanas. La ciudad le habla a través de las ventanas. Ventanas de viviendas, ventanas de fábricas, escaparates, ventanas de oficinas. En las casas de vecinos, las ventanas son tan repetitivas como los ladrillos, aunque todas son distintas. A veces hay una persona asomada. Sin embargo, las figuras asomadas a las ventanas son diferentes de las que están por la calle. Estas últimas tienen su propia silueta y carácter. (El pintor es un buen observador de los caracteres.) Las figuras que se asoman a las ventanas son meros signos dentro del rectángulo que las enmarca. En el gran tríptico de Manhattan, todo el alzado de la ciudad consiste en ventanas enmarcadas, entremezcladas con vallas publicitarias que son, a su vez, enmarcadas, entremezcladas.

Cada ventana enmarca el lugar de una actividad social o privada. Cada marco contiene el signo de una experiencia vivida. El tríptico en su conjunto reúne la suma de esos signos de experiencia, que son agrupados conforme a una visible ley de la acumulación, ladrillo sobre ladrillo, un piso encima de otro piso, una ventana al lado de otra ventana. La ciudad ha crecido como una colmena; pero, a diferencia de ésta, cada celda, cada ventana, es distinta de las demás. Sin embargo, esas diferencias, que han de expresar recuerdos, esperanzas, opciones, desesperanzas particulares, se anulan entre sí, y siempre se puede sustituir una serie por otra. (Cuando muere o desaparece un inquilino, la habitación que deja vuelve a ser alquilada.) Lo que continúa día y noche, año tras año, es el marco de la ciudad. El resto es como el periódico que se imprime a diario. Ésta es la primera lección.

Las ventanas revelan lo que hay dentro de los edificios. Sólo que revelan no es la palabra correcta, pues sugiere que antes de la revelación había un secreto. Las ventanas presentan la vida o las vidas de sus edificios. Presentan sus interiores de una forma que muestra que nunca fueron interiores. Nada tiene interiores. Todo es exterioridad. En este sentido, la ciudad entera es como un animal sin vísceras.

A fin de poner de relieve esta exterioridad, muchas veces Fasanella suprime una parte de un muro para mostrar todo un espacio habitado como si fuera un componente más del alzado. Y todos estos componentes (a diferencia de las figuras que aparecen en la calle, o el tránsito, que gozan de la libertad de un tipo de espacio, aun cuando finalmente éste sólo sea ilusorio) son signos bidimensionales deliberados.

La superficie típica del nuevo urbanismo, no aparente en estos cuadros de Nueva York, al haber sido pintados por lo menos veinte años atrás, pero cada vez más manifiesta en los entornos diseñados recientemente, es la brillante superficie del espejo, del cromo, del metal pulido, de los poliésteres; una superficie que, al reflejar lo que tiene enfrente, niega lo que está detrás.

Con bastante frecuencia en los cuadros de Fasanella hay cosas escritas con tiza en las aceras. Nombres. Fechas. Insultos. A veces palabras sueltas: BESO, AMOR. Incluso lo que evocan tales palabras sólo puede ser interpretado mediante un signo, como rotulado que anuncia Carne, Pan en los escaparates de las tiendas, porque la ciudad ha suprimido todo espacio para lo que está detrás o dentro. El único espacio interior autorizado es el de la caja fuerte. Ésta es la segunda lección.

Estoy ignorando, por supuesto, todo aquello que Fasanella adoraba en Manhattan, ya que me limito a escribir acerca de las lecciones del lugar y no sobre sus gentes y la ingenuidad con la que se resistían a menudo a aprender esas lecciones. No obstante, un cuadro tan íntimo como Cata familiar nos lleva a la misma conclusión.

La familia es la de Fasanella. En el centro está su madre. En la pared de la derecha aparece uno de los retratos que él mismo pintó a su padre, el heladero, crucificado en una pared de ladrillo con la cabeza atornillada a las pinzas del helado que utilizaba en su trabajo. En la pared del fondo hay un segundo cuadro, esta vez de su madre con la hermana del pintor y él mismo, subidos a unas sillas delante de otra cruz de madera que se apoya en una pared de ladrillo entre los marcos de las ventanas. Todas las personas y objetos que aparecen en esta cocina son una suerte de monumento conmemorativo a todo lo sucedido en el seno de su familia. Pero la forma en la que está pintada, y en esto se revela la fidelidad para con la experiencia del método de pintura "primitivo", la forma en la que está pintada hace que en ella todo sea continuo y enteramente homogéneo con los muros exteriores y el alzado que la rodea. El linóleo está pintado como un muro de la calle. Los alimentos de la alacena, dispuestos como en el escaparate de una tienda. La desnuda bombilla, como una farola. El contador de la luz, como una boca de riego. Los respaldos de las sillas, como barandillas.

Desde un punto de vista objetivo, el espacio existe en Manhattan. Es una mercancía escasa y altamente valiosa. A veces, Fasanella levanta una valla publicitaria que irónicamente anuncia: SE ALQUILA ESPACIO. Sin embargo, esta mercancía, este espacio, no es habitable, salvo en términos puramente físicos. ¿Qué es lo que lo ha escamoteado? ¿Cuál es la causa de que la cocina familiar no sea sino un armario que se abre a la calle?

Las respuestas no son sólo aquellas que primero nos vienen a la mente: hacinamiento, pobreza, inseguridad. Estos fenómenos existían también en el medio rural, pero la casa del campesino no dejaba por ello de ser un recinto cerrado, un refugio. Fueron unos procesos económicos todavía más básicos los que destruyeron, invadieron, el interior de las casas de vecinos. La casa ya no era un almacén; por el contrario, el almacén era el lugar en el que uno tenía que comprar cada día los elementos necesarios para vivir. Éstos se pagaban con las horas de trabajo asalariado. El tiempo de la ciudad, el tiempo de las horas de trabajo dominaba todos los hogares. No había dónde refugiarse de este tiempo. El hogar nunca contenía los frutos del trabajo, un excedente ya sea de bienes o de tiempo. El hogar no es más que una casa de huéspedes. Ésta es la tercera lección.

En los años veinte Brecht escribió un poema titulado "Sobre el efecto aplastante de las ciudades". Termina así:

Tan breve era el tiempo que entre la mañana y la noche no había mediodía y en el antiguo suelo familiar ya se levantaban montañas de cemento.

Así como el capital está obligado a reproducirse sin cesar, así también su cultura es una cultura de perenne anticipación. Lo-que-ha-de-venir, lo-que-se-ha-de-ganar, vacía a lo-que-es. El proletariado inmigrante, incapaz de retornar a sus lugares de origen, sufriendo por su situación, ansiaba llegar a ser, o que sus hijos llegaran a ser norteamericanos. Su única esperanza era cambiarse por el futuro. Y, aunque la desesperación de esta apuesta era específicamente inmigrante, el mecanismo se ha ido haciendo cada vez más típico del capitalismo desarrollado.

Como se suele decir en Nueva York, el tiempo es oro. Esto también puede querer decir que el dinero es la apariencia del tiempo. Al ser puramente cuantitativo, el dinero no tiene contenido, pero puede ser intercambiado por uno: con el dinero se compra. Esta misma es la realidad del tiempo: también éste se intercambia en la actualidad por el contenido del que carece. El tiempo de trabajo por un salario, el salario por el tiempo no vivido "encapsulado" en la compra: la "velocidad" del automóvil, el eterno presente de la pantalla de televisión, el tiempo "ahorrado" con los cientos de electrodomésticos, la paz futura de la pensión de jubilación. La cuarta lección de la ciudad es una ilusión en la que se combinan la negación del tiempo y del espacio.

En las fotografías, la isla de Manhattan suele parecer un monumento. Los cuadros de Fasanella la muestran como la más efímera e improvisada de las estaciones. En realidad, nada puede guardarse en ella. Por eso, el artista protesta escribiendo en la pared de ladrillo de una casa de vecinos un alegato que pone en duda todas las lecciones de la ciudad, como también lo hacen sus cuadros: Para que no Olvidemos.

Este alegato puede confundirse con la nostalgia. No lo es. Es una protesta frontal contra lo que impone, con su espacio y su tiempo vacíos, la ciudad moderna: una ahistoricidad impersonal. Sólo en el lugar de esta protesta se encuentran y se dan apoyo mutuo las únicas fuerzas capaces de vencer la deshumanización urbana.

1978

La Tour y el humanismo

No hay duda de que Georges La Tour existió. Nació en Lorena en 1593 y murió en 1652. Probablemente pintó, si no todos, la mayoría de los cuadros que hoy se le atribuyen, así como otros que han sido destruidos. Sin embargo, en cierto sentido, la personalidad y la obra de La Tour son una invención moderna. Tras su muerte, su obra y su nombre fueron olvidados o ignorados durante casi tres siglos. Durante las décadas de 1920 y 1930, uno o dos historiadores del arte franceses empezaron a interesarse por unas cuantas obras atribuidas a quien entonces se suponía un oscuro pintor de provincia. Puede que su interés surgiera a consecuencia de cierta similitud formal entre La Tour y la obra de los postimpresionistas. En el invierno de 1934, once de sus obras fueron incluidas en una exposición que tuvo lugar en la Orangerie de París bajo el título de Pintores de ¡a realidad. Su efecto fue grande e inmediato. Después de la guerra, los historiadores del arte y los conservadores de los museos empezaron a buscar más obras y datos de La Tour, hasta que en 1972, pudieron presentar, en la misma Orangerie, 31 cuadros considerados obras del propio maestro y veinte copias u obras dudosas.

El genio de La Tour ha vuelto a surgir en el siglo XX. ¿Cuál es la relación más probable entre el genio resurgido y el original? Nunca se podrá dar una respuesta total a esta pregunta; sin embargo, me muestro bastante escéptico con respecto a las respuestas que se han venido ofreciendo. La Tour no era exactamente lo que estamos haciendo que sea.

Las distorsiones son, en parte, el resultado de la historia francesa más reciente. La Tour fue «descubierto en la época del frente popular, y su ejemplo fue inmediatamente utilizado para fomentar la idea de la tradición cultural francesa popular y democrática. Después de la guerra y con motivo de una gran exposición realizada en la ciudad de Nueva York, La Tour fue presentado, y aceptado, en el extranjero como un símbolo del alma popular de la Francia que había salido victoriosa de la contienda. La siguiente cita es típica de los libros escritos en Francia durante ese período:

"Podríamos citar muchos nombres ilustres a lo largo de la historia. Con tres será suficiente. Poussin, Watteau, Delacroix... pero al lado de estos grandes artistas, para quienes la pintura es una interpretación mágica de los pensamientos más profundos y de los sueños más herniosos, existe otro tipo de artista» aparentemente menos elevado, pero que ha aportado a Francia tanta gloria como los primeros. Es en verdad uno de los grandes orgullos de la nación el haber producido este tipo de artistas, inexistente en otros países. Tales artistas son profundamente modestos. Optaron por permanecer apegados a la naturaleza y mediante unos temas que en otros lugares son menospreciados o se han convertido en un objeto burlesco o retórico, nos comunican algo muy simple cuya originalidad es apenas discernible a primera vista. Sin embargo, todo el que tenga ojos para ver o corazón para sentir reconocerá la nobleza de sus aspiraciones: su búsqueda de la verdad sin prejuicios, sin compromisos, conducidos por ese sentimiento de simpatía que une a todos los hombres."

Y así han continuado. En el frontispicio del catálogo de la exposición de 1972 aparece una vela ardiendo frente a un espejo. Es una vela que arde con santidad. Las reproducciones y las felicitaciones navideñas con imágenes de La Tour convencen al público de una sociedad consumista de que, a lo que realmente aspiran, es a la simplicidad y la reverencia humanista.

Y, sin embargo, ¿cómo concuerda todo esto con los hechos de la vida de La Tour o con la verdadera naturaleza de su obra? Los hechos son pocos, pero vale la pena tomarlos en consideración. La Tour procedía de una familia de campesinos; su padre era panadero. Consiguió casarse, tal vez gracias a que ciertamente prometía como pintor, con la hija de un pequeño aristócrata local. Tras su matrimonio, vivió y trabajó en Lunéville, la ciudad de su mujer, donde alcanzó gran éxito como pintor, ganó mucho dinero y se convirtió en uno de los terratenientes más ricos del entorno. Durante la guerra de los Treinta Años, que hizo grandes estragos en el medio rural, prestó vasallaje primero al duque de Lorena y después, tras la derrota de éste frente a los franceses, al rey de Francia. En los registros municipales de la villa hay fuertes indicios de que durante la hambruna de la guerra el pintor sacó provecho del grano que tenía acumulado. En 1646, el pueblo dirigió una queja a su duque en el exilio contra la arrogancia, la riqueza y los injustos privilegios del pintor La Tour. Mientras tanto, ese mismo pueblo era forzado a pagar por cada uno de los grandes cuadros del maestro ofrecidos al gobernador de Francia en Nancy. En un documento fechado en 1648 se dice que La Tour tuvo que pagar diez francos a un hombre al que había golpeado en circunstancias desconocidas. Dos años después otro documento indica que pagó 7,20 francos en concepto de los cuidados médicos que hubo de recibir un campesino al que había atacado por entrar furtivamente en sus tierras.

Este breve bosquejo de su vida podría sugerirnos que La Tour era un hombre ambicioso, de trato difícil, violento, carente de escrúpulos y, además, afortunado. No obstante, uno ha de ir con sumo cuidado para no emitir juicios morales sin una base histórica cierta. Muchos de los terratenientes de esa parte de Francia se aprovecharon de la guerra de los Treinta Años. Tampoco está obligado un gran pintor a llevar una vida moral ejemplar. Sin embargo, entre un La Tour, el ciudadano más rico y detestado de Lunéville, y el otro, el pintor de los campesinos, los mendigos, los santos ascéticos y las magdalenas que renuncian al mundo, existe cierta contradicción.

Desde su resurgimiento, La Tour fue calificado de "Caravaggiste". Y es cierto que su temática popular y el modo como utiliza la luz sugieren una influencia indirecta de Caravaggio. Sin embargo, el espíritu de la obra de estos dos pintores no puede ser más opuesto.

Aquí, de hecho, el ejemplo de Caravaggio podría servirnos para iluminar un poco esa contradicción a la que acabo de referirme. Consideremos La muerte de la Virgen, de Caravaggio. Caravaggio se vio envuelto en multitud de reyertas y palizas callejeras. Incluso llegó a matar a un hombre. Vivió en los bajos fondos romanos y pintó a aquellos que vivían al lado suyo. Los pintó con las emociones que le eran propias; veía sus propios excesos en la condición misma de quienes lo rodeaban. Es decir, está inmerso en la situación que pinta. Caravaggio carecía de todo sentido de la autoconservación y en esto coincidía hasta tal punto con aquellos a quienes pintaba, y con lo que pintaba, que prestó su propia vida a sus imágenes. En este contexto es imposible hablar de moralidad convencional. O bien pasamos por delante de La muerte de la Virgen sin prestarle la menor atención, o bien la lloramos. Así de poco contradictoria es la pintura de Caravaggio. Por el contrario. La Tour nunca se encuentra en la situación que pinta. Se distancia de ella. La distancia es la medida de su autoconservación. Y dentro de ese espacio es totalmente normal que surjan cuestiones morales.

En los primeros cuadros de La Tour aparecen campesinos pobres (a veces presentados como santos), músicos callejeros, mendigos, estafadores y echadores de cartas. Es particularmente impresionante un cuadro que representa a un viejo tuerto y boquiabierto; el anciano está sentado y sostiene en el regazo un organillo de madera sobre el que descansan sus artríticas manos. Y es impresionante por tres motivos: el dolor de la confrontación con la miseria que encierra; la armonía formal de colores del cuadro; y el hecho de que la carne del viejo está pintada como si fuera una sustancia del mismo tipo que el cuero de sus zapatos, las piedras de la calle bajo sus pies o la tela de su levita. Este "rechazo" de la carne es más explícito en dos cuadros en los que la piel de San Jerónimo, desnudo y arrodillado, no se diferencia mucho del papel de la Biblia abierta ante él, pese a que tiene en la mano el ensangrentado látigo de cuerda con el que acaba de flagelarse. ¿Es el distanciamiento de estas imágenes algo sagrado o simplemente una muestra de insensibilidad? ¿Son estas imágenes el resultado de la confrontación con el sufrimiento y la desesperación que podían verse en aquella época a lo largo y ancho de La Lorena, o tal vez sirvieron para hacer más fácil de aceptar la visión de ese sufrimiento? La visión, y no la experiencia, porque, como he intentado resaltar, estas imágenes son vistas enteramente desde fuera; parecen naturalezas muertas.

Otras obras tempranas que representan jugadores de cartas y timadores nos ofrecen quizá una respuesta a esta pregunta. Una vez más, se trata de cuadros limpios y armoniosos. Una vez más, la carne está pintada como si fuera una materia carente de vida: cera, madera o escayola: los ojos, como trozos de fruta. Pero ahora no hay sufrimiento. Simplemente se está jugando a dos juegos simultáneamente. Al juego de cartas (o la lectura de la mano en otros casos) y, bajo esta cobertura, al juego de engañar o robar al joven rico, que es una buena presa. Estas pinturas no revelan penetración psicológica alguna. Su interés es esquemático, en todo el sentido de esta palabra. Por un lado, tenemos el esquema formal del cuadro; por el otro, el esquema del juego: sus reglas, su lenguaje simbólico; y, finalmente, el esquema del engaño al joven, su planificación, su lenguaje de gestos y miradas, su inevitabilidad.

A mi parecer, La Tour veía la vida como un esquema sobre el que nadie en este mundo tenía control, un esquema revelado en la profecía y las escrituras. De acuerdo con esto, la existencia de los mendigos pasa a ser un mero signo, San Jerónimo no es más que una orden moral; las personas se transforman en claves. Ha desaparecido, sin embargo, la fe total del Medievo. Ha empezado la observación científica. No se puede dejar a un lago la individualidad del pensador y del artista. Y. por consiguiente, el pintor no puede limitarse a exponer una iconografía dada por Dios. Ha de inventar una. Pero si acepta esa visión según la cual el mundo es un esquema incuestionable, la única manera de inventarla es imitando a Dios, modesta y devotamente, dentro de los estrechos límites de su propio arte. Al aceptar el mundo como un esquema, construye a partir de éste sus propios y armoniosos esquemas visuales. Frente al mundo es impotente, salvo como hacedor de imágenes. La abstracta formalidad de La Tour era un consuelo para su derrota moral.

Las obras tardías de La Tour parecen confirmar esta interpretación. En 1636, el gobernador francés incendió la ciudad de Lunéville antes de entregarla a las tropas del duque. La ciudad ardió toda la noche. Un testigo presencial cuenta que se podía leer en la calle a la luz de las llamas. Un mes después, los franceses tomaron la ciudad y la saquearon. Estos incidentes supusieron un punto decisivo en la vida de La Tour. Muchos de sus cuadros serían destruidos, al igual que algunas de sus propiedades. Cuando se volviera a establecer en la ciudad, empezaría a producir aquella obras nocturnas, las pinturas iluminadas por la luz de las velas, por las que hoy es sobre todo conocido.

La mayoría de estas escenas nocturnas implican un nivel diferente de preocupación religiosa, si bien del mismo tipo. La luz de la velas despersonifica y desracionaliza. Y se desdibuja la frontera entre el ser y el no ser, la realidad y la ilusión, la conciencia y el sueño. Cuando hay más de una figura, es difícil saber si todas son reales, o si unas son solamente la proyección soñada de las otras. Todas las formas iluminadas podrían no ser más que apariciones. ¿Lo he visto o lo he soñado? Si cierro los ojos, todo vuelve a oscurecerse. La Tour está exorcizando sus dudas. (¿No sería tal vez posible que el cuadro que representa a San Pedro llorando fuera un autorretrato del artista?) Son cuadros que parecen monólogos u oraciones. No hablan directamente con el mundo. Y así, el problema de la persona pintada, vista como una simple clave en el esquema de Dios o en el del pintor, queda suprimido, porque lo que nos es presentado ya no es el mundo, sino la noche del alma del artista.

Dentro de estos límites, tres de los cuadros nocturnos son verdaderas obras maestras. La Magdalena con el espejo. Aquí todo ha sido eliminado, a excepción de lo que requiere el esquema del cuadro y el esquema del mensaje (la escritura) .Vemos su cabeza de perfil. Delante de ella hay una mesa, y encima de ésta una calavera que ella toca con la mano izquierda. Tanto la mano como la calavera son siluetas oscuras, muertas, contra la luz. Su mano derecha está iluminada y viva. Así pues, está dividida en dos. Mira hacia el espejo. Lo que nosotros vemos reflejado en éste es la calavera. El equilibrio es matemático y, al mismo tiempo, se diría que parece soñado.

La segunda obra es el cuadro de San José carpintero. La figura está inclinada hacia adelante, trabajando. La luz de la vela quema su carne, opaca como la madera. Es el Niño Jesús quien sostiene la vela, y a la luz de ésta, su mano infantil, protegiéndola para que no se apague, se hace transparente, y su rostro parece una ventana vista por la noche desde el exterior. De nuevo aquí, tanto el aspecto formal como el mensaje de la obra (el contraste entre la infancia y la vejez; lo opaco y lo transparente; la experiencia y la inocencia) son enteramente homogéneo? y están perfectamente equilibrados.

La tercera obra maestra es un cuadro que no soy capaz de explicar. Se trata del llamado Mujer con pulga. Representa a una mujer medio desnuda sentada a la luz de una vela. Tiene la manos entrelazadas sobre el pecho, como si estuviera haciendo cierta presión con ellas. Hay quienes dicen que está aplastando una pulga ente los pulgares. Yo leo esta postura de las manos como un gesto de convicción. El espíritu de este cuadro es muy diferente del de todas las demás obras de La Tour que han llegado hasta nosotros. Incluso se diría que casi confirma la interpretación que generalmente se suele hacer de su arte. La mujer allí sentada no es ni un símbolo ni una clave. La luz de la vela es suave; no es una aparición. Sencillamente está allí. El clima de su cuerpo llena el cuadro. Tal vez La Tour estaba enamorado de ella.

El hecho de apreciar estas tres obras no significa, sin embargo, que encontremos en ellas "un sentimiento de simpatía que une a todos los hombres". La perfección estética formal a la que aspiraba La Tour era su propia solución a ese problema social y religioso relacionado, precisamente, con el significado de los otros hombres: un problema que él, en sus propios términos, consideraba insoluble.

1972

Francis Bacon y Walt Disney

Una figura ensangrentada en la cama. Un esqueleto entablillado. Un hombre sentado en una silla fumando. Uno pasa ante estos cuadros como a través de una institución gigantesca. Un hombre gira en una silla. Un hombre con una maquinita de afeitar en la mano. Un hombre cagando.

¿Cuál es el significado de los sucesos que vemos? Las figuras pintadas parecen bastante indiferentes a la presencia o a los apuros de las otras. ¿Lo somos también nosotros cuando pasamos delante de ellas sin inmutarnos? Una fotografía en la que aparece el propio Bacon con la camisa remangada muestra que sus antebrazos guardan un estrecho parecido con los de los hombres que pinta. Una mujer se desliza por una barandilla como lo haría un niño. En 1971, según la revista Connaissance des Arts, Bacon ocupaba el primer lugar entre los diez mejores artistas vivos. Un hombre está sentado, desnudo, con los pies rodeados de jirones de papel de periódico. Un hombre mira fijamente la cuerda de una persiana. Un hombre deposita una camiseta sobre un manchado sofá rojo. Hay muchas caras que se mueven y al moverse dan una impresión de dolor. Nunca ha habido una pintura como ésta. Una pintura que se relacione con el mundo en el que vivimos. ¿Pero cómo? Empecemos con unos cuantos datos:

Francis Bacon es el único pintor británico de este siglo que haya tenido una influencia internacional.

Su obra es notablemente coherente, desde los trabajos más tempranos hasta los más recientes. Uno se encuentra frente a una visión del mundo totalmente articulada.

Bacon es un pintor que cuenta con una técnica extraordinaria, es un maestro. Todo aquel que esté mínimamente familiarizado con los problemas que plantea la pintura figurativa al óleo no puede sino asombrarse ante la manera como Bacon los soluciona. Una maestría tal es el resultado de una gran dedicación y de una lucidez extrema con respecto al medio.

La obra de Bacon ha sido extraordinariamente bien comentada. Escritores como David Sylvester, Cichel Leiris y Lawrence Gowing han hablado con gran elocuencia de sus implicaciones internas. Por “internas” me refiero a las implicaciones de las proposiciones de la obra en los propios términos de ésta.

La obra de Bacon está centrada en el cuerpo humano. Éste suele estar distorsionado, mientras que las ropas o lo que lo rodea no lo está, o lo está relativamente menos. Comparemos el impermeable con el torso, el paraguas con el brazo, la colilla con la boca. Según el propio Bacon, las distorsiones sufridas por el rostro y el cuerpo son la consecuencia de su búsqueda de una manera de hacer que la pintura “llegue directamente al sistema nervioso”. Una y otra vez se refiere al sistema nervioso del pintor y del espectador. Para él, el sistema nervioso es independiente del cerebro. El tipo de pintura figurativa que atrae al cerebro es para Bacon ilustrativa y aburrida.

“Siempre he intentado comunicar las cosas de la forma más directa y más cruda que he sido capaz, y tal vez porque les llegan directamente, porque las comprende directamente, la gente piensa que son horribles. ”

Para alcanzar esa crudeza que habla directamente al sistema nervioso, Bacon confía plenamente en lo que él denomina “el accidente”. “En mi caso, considero que todo lo que me ha gustado de verdad ha sido el resultado de un accidente sobre el que he sido capaz de trabajar”

En su pintura, el accidente tiene lugar cuando el artista hace “marcas involuntarias” en el lienzo. Su “instinto” encuentra entonces en ellas una manera de desarrollar la imagen. Una imagen desarrollada es aquella que es al mismo tiempo real y sugerente para el sistema nervioso.

“¿Acaso no desea uno que las cosas sean lo más reales posible, pero al mismo tiempo profundamente sugerentes o profundamente reveladoras de unas áreas de la sensación diferentes de la mera ilustración del objeto que te propones hacer? Al fin y al cabo, ¿no es en eso en lo que consiste el arte? ”

Para Bacon el objeto “revelador” es siempre el cuerpo humano. El resto de las cosas que aparecen en su pintura (sillas, zapatos, persianas, interruptores de la luz, periódicos) están sólo ilustrados. “Lo que quiero hacer es distorsionar la apariencia de la cosa, pero restituyéndola en esa distorsión a una narración de la apariencia. ”

Si lo interpretamos como un proceso, veremos que esto significa lo siguiente. La apariencia de un cuerpo sufre el accidente de las marcas que se le infligen involuntariamente. Su imagen distorsionada llega entonces directamente al sistema nervioso del espectador (o del pintor), quien vuelve a descubrir la apariencia del cuerpo a través o por encima de las marcas que sufre.

Además de las marcas infligidas por accidente en el acto de pintar, hay a veces marcas pintadas en un cuerpo o en un colchón. Éstas son huellas, más o menos obvias, de fluidos corporales: sangre, semen, tal vez excrementos. Cuando aparecen, estas manchas del lienzo son como manchas en una superficie que ha tocado realmente al cuerpo.

El doble sentido de las palabras que Bacon ha utilizado siempre para hablar de su pintura (accidente, crudeza, marcas), e incluso tal vez el doble sentido de su apellido, * parece formar parte del vocabulario de una obsesión, de una experiencia que probablemente data del inicio de su timidez. El mundo de Bacon no ofrece alternativas ni salidas. No existe en él la conciencia del tiempo ni la del cambio. Muchas veces Bacon empieza a trabajar en un cuadro partiendo de una imagen fotográfica. La fotografía registra un momento. En el proceso de la pintura, Bacon busca el accidente que convierte ese momento en todos los momentos. En la vida, el momento que descubre todos los momentos pasados y venideros suele ser por lo general un momento de dolor físico. Y el dolor puede ser el ideal al que aspira la obsesión de Bacon. Sin embargo, el contenido de sus cuadros, el contenido que constituye su atractivo, tiene muy poco que ver con el dolor. Como suele suceder, la obsesión es una distracción, y el contenido real reside en otra parte.

Se dice que la obra de Bacon es una expresión de la angustiosa soledad del hombre occidental. Sus figuras están aisladas en vitrinas de cristal, en arenas de color puro, en habitaciones anónimas o incluso en sí mismas. Su aislamiento no nos impide verlas. (La forma tríptico, en la que cada figura está aislada en su propio lienzo pero sin dejar de ser visible para las otras, es sintomática.) Las figuras de Bacon están solas, pero carecen de toda intimidad. Las marcas que muestran, sus heridas, parecen autoinflingidas, aunque en un sentido especial. No por un individuo concreto, sino por la especie, el hombre, porque en tales condiciones de soledad universal, la distinción entre el individuo y la especie pierde su significado.

Bacon es lo opuesto a uno de esos pintores apocalípticos que esperan que ocurra lo peor. Para Bacon, lo peor ya ha ocurrido, y no tiene nada que ver con la sangre, las manchas, las vísceras. Lo peor es que se haya llegado a considerar que el hombre es un ser sin inteligencia.

Lo peor ya había sucedido en la Crucifixión de 1944. Ya aparecen aquí los vendajes y los gritos, como también la aspiración hacia un dolor ideal. Pero los cuellos terminan en bocas. La parte superior de la cara ha desaparecido. Falta el cráneo. Posteriormente, lo peor se evoca de una manera más sutil. La anatomía permanece intacta, y la incapacidad del hombre para reflexionar se sugiere mediante lo que sucede a su alrededor y por su expresión, o la carencia de ésta. Las vitrinas de cristal, que contienen a los amigos o a un papa, recuerdan aquellas que sirven para estudiar el comportamiento de los animales. Los decorados, los trapecios, las barandillas, las cuerdas, se parecen a los accesorios que se ponen en las jaulas de los animales, El hombre es un mono infeliz. Pero si se da cuenta de ello, deja de serlo, Y por eso es necesario mostrar aquello que el hombre no sabe. El hombre es un mono infeliz sin saberlo. No es el cerebro, sino la percepción, lo que separa a las dos especies. Este es el axioma en el que se basa el arte de Bacon.

Durante los primeros años de la década de 1950, parecía que Bacon estaba interesado en las expresiones faciales. Pero, según él mismo admitía, no por lo que expresaban en sí mismas.

“En realidad, quería pintar el grito más que el horror. Y creo que si realmente hubiera pensado en qué es lo que hace que alguien grite '—el horror causante del grito—, los gritos que intentaba pintar habrían sido mucho más logrados. De hecho, eran demasiado abstractos. Originariamente empecé a pintarlos llevado por esa conmoción que siempre me han causado los movimientos y la forma de la boca y los dientes. Podríamos decir que me gusta el brillo y el color que sale de la boca, y en cierto sentido, mi deseo siempre ha sido el ser capaz de pintar bocas como Monet pintaba puestas de sol. ”

En los retratos de amigos, como en el de Isabel Rawsthorne, o en algunos de los autorretratos más recientes, uno se enfrenta con la expresión de un ojo, a veces de dos. Pero estudiemos esas expresiones, leámoslas. Ninguna de ellas es autorreflexiva. Los ojos miran desde su condición, estúpidamente, hacia afuera, hacia lo que los rodea. No saben lo que les ha sucedido; y en su ignorancia reside su patetismo. ¿Pero qué es lo que les ha sucedido? El resto de sus rostros están contorsionados con expresiones que no son suyas, con expresiones que, en realidad, no son tales (porque tras ellas no hay nada que expresar), sino que son.

No del todo por accidente, sin embargo. El parecido permanece, y en esto Bacon emplea toda su maestría. Normalmente, el parecido define el carácter, y el carácter en el hombre es inseparable de la mente. Esta es la razón por la que algunos de estos retratos, sin precedentes en la historia del arte, pese a no ser nunca trágicos, llegan a causar una gran obsesión. Vemos el carácter como el molde vacío de una conciencia que está ausente. De nuevo aquí, lo peor ya ha sucedido. El hombre vivo se ha convertido en su propio espectro carente de inteligencia.

En las grandes composiciones figurativas, en las que hay más de un personaje, la falta de expresión se combina con la total carencia de receptividad de las otras figuras. Todas ellas se están continuamente demostrando unas a otras que no pueden tener expresión alguna. Sólo permanecen las muecas.

La manera como Bacon percibe el absurdo no tiene nada en común con el existencialismo o con la obra de un artista como Samuel Beckett. Este último concibe la desesperación como resultado de cierta discusión interna, como resultado de intentar desenmarañar del lenguaje todas las respuestas dadas convencionalmente. Bacon no se cuestiona nada, no desenmaraña nada. Acepta que lo peor ha sucedido.

La falta de alternativas que entraña su visión de la condición humana se refleja en la falta de un desarrollo temático en su obra. Durante treinta años toda su evolución se ha centrado en el aspecto técnico de enfocar lo peor cada vez más nítidamente. Lo logra, pero al mismo tiempo esa reiteración hace que lo peor sea menos creíble. Esta es la paradoja del artista. A medida que pasas de una a otra sala, empiezas a comprender claramente que puedes vivir con lo peor, que puedes seguir pintándolo una y otra vez, que puedes convertirlo en un arte cada vez más elegante, que puedes ponerle terciopelo y marcos dorados, que otra gente lo comprará para colgarlo en las paredes de sus comedores. Empieza a parecer que Bacon es un charlatán. Pero no lo es. Y la fidelidad que guarda para con su propia obsesión garantiza que la paradoja de su arte produzca una verdad coherente, aunque no sea la verdad que él se propone.

El arte de Bacon es, en efecto, conformista. No es con Goya o con el primer Eisenstein con quienes debe ser comparado, sino con Walt Disney. Ambos hombres, Bacon y Walt Disney, se plantean el comportamiento alienado de nuestras sociedades; y, cada cual de una forma diferente, convencen al espectador de que lo acepte como es. Disney consigue que el comportamiento alienado parezca gracioso y sentimental y, por lo tanto, aceptable. Bacon interpreta ese comportamiento en unos términos según los cuales lo peor que pudiera suceder ya.

El mundo de Disney también está cargado de una violencia vana. La catástrofe última está siempre presente. Sus criaturas tienen personalidad y reacciones nerviosas; de lo que (casi) carecen es de inteligencia. Si ante una secuencia animada de Disney, leyéramos, creyéndonoslo, un pie como Esto es todo lo que hay, la película en cuestión nos causaría el mismo horror que un cuadro de Bacon.

Al contrario de lo que suele decirse, los cuadros de Bacon no comentan ninguna experiencia real de soledad, angustia o duda metafísica; tampoco critican las relaciones sociales, la burocracia, la sociedad industrial o la historia del siglo XX. Para hacerlo tendrían que haberse referido a la conciencia. Lo que hacen es demostrar cómo la alienación puede provocar un anhelo de esa su propia forma absoluta que es la falta total de inteligencia. Ésta es la verdad consecuentemente demostrada, más que expresada, en la obra de Bacon.

1972

Artículo de fe

El movimiento de Stijl, que giraba en torno a la pequeña revista del mismo nombre, fue fundado por el crítico y pintor Theo van Doesburg en 1917, en Holanda. El movimiento dejó de existir a la muerte de éste, en 1931. Fue siempre un movimiento pequeño y bastante informal. Unos miembros dejaban el grupo, y otros entraban a formar parte. Sus años más productivos fueron los inmediatamente posteriores a su formación. Entre sus miembros se incluían entonces los pintores Mondrian y Baart van der Leck, el diseñador Gerrit Rietveld y el arquitecto J. J. P. Oud. Ni la revista, ni los artistas del grupo se hicieron famosos durante el período en que tuvo vida el movimiento.

La revista se llamaba de Stijl (El estilo) porque lo que se proponían en ella era mostrar un estilo moderno aplicable a todos los problemas del diseño en dos y tres dimensiones. Sus artículos e ilustraciones se consideraban definiciones, prototipos y proyectos de lo que podría convertirse en el entorno urbano total del hombre. El grupo era contrario a las distinciones jerárquicas entre las diferentes disciplinas (pintura, diseño, urbanismo...), así como a toda forma de individualismo culto en las artes.

El artista individual debía perderse y volverse a encontrar en lo universal. Según ellos, el arte se había convertido en el modelo preliminar mediante el cual el hombre podía descubrir la manera de controlar y ordenar todo su entorno. Cuando se estableciera ese control, el arte podría incluso desaparecer. Su visión era conscientemente social, iconoclasta y estéticamente revolucionaria.

Los elementos fundamentales del estilo de de Stijl eran la línea y el ángulo recto, la cruz, el punto, los planos rectangulares, un espacio plástico siempre convertible (bastante distinto del espacio natural de las apariencias), los tres colores primarios, rojo, azul y amarillo, los fondos blancos y las líneas negras. Con estos elementos puros y rigurosamente abstractos luchaban los artistas del movimiento de Stijl para representar y construir la armonía esencial.

No todos los miembros del grupo entendían igual la naturaleza de esta armonía: para Mondrian era un absoluto universal casi místico; para Rietveld o para el arquitecto e ingeniero Van Eesteren, era el equilibrio formal y el significado social implícito que esperaban lograr en una obra concreta.

Consideremos una obra típica del grupo a la que suelen referirse los libros de historia del arte: La silla roja y azul (una silla de madera con brazos) diseñada por Rietveld.

La silla está compuesta solamente por dos elementos de madera: la tabla utilizada para el asiento y el respaldo y las secciones empleadas para las patas, los travesaños y los brazos. No existen junturas en el sentido de la carpintería tradicional. En los lugares en los que se cruzan dos o más secciones, las unas se superponen a las otras, de forma que todas ellas sobresalen. El modo como están pintados los elementos, azul, rojo o amarillo, realza la ligereza y la evidencia intencionada del montaje.

Da la sensación de que las partes podrían volver a montarse rápidamente para hacer una mesita, una estantería o la maqueta de una ciudad. Recuerdan la manera en que los niños utilizan las construcciones de juguete para armar todo un entorno. Sin embargo, no hay nada de infantil en esta silla. Sus proporciones matemáticas están calculadas con toda exactitud, y sus implicaciones constituyen un ataque lógico contra toda la serie de actitudes y preocupaciones establecidas.

Esta silla se opone elocuentemente a ciertos valores que todavía siguen existiendo: la estética de lo hecho a mano, la noción de que la propiedad confiere poder e influencia, la virtud de la permanencia y la indestructibilidad, el amor por el misterio y los secretos, el temor de que la tecnología esté amenazando a la cultura, el horror por lo anónimo, la mística y los derechos del privilegio. Se opone a todo esto en nombre de su estética, al tiempo que no deja de ser un sillón (no muy cómodo, por otro lado).

Propone que para encontrar su lugar en el Universo, el hombre ya no necesita de Dios, ni el ejemplo de la naturaleza, ni los rituales de clase o estado, ni el patriotismo: lo que necesita son unas coordenadas verticales y horizontales precisas. Sólo en éstas encontrará el hombre la verdad esencial. Y esta verdad será inseparable del estilo en el que vive. “El objetivo de la naturaleza es el hombre —escribía Von Doesburg—, el objetivo del hombre es el estilo.”

Ahí está, hecha a mano, como si estuviera esperando que empezaran a producirla en masa; y, sin embargo, en cierto modo, esta silla puede llegar a obsesionarnos tanto como un cuadro de Van Gogh.

¿Por qué un mueble que no puede ser más austero tiene que adquirir, al menos temporalmente para nosotros, tal suerte de intensidad?

Los primeros años de la década de 1960 fueron el final de una era. Durante esa era, la idea de un futuro diferente, transformado, fue un privilegio europeo y norteamericano. Incluso cuando se lo consideraba algo negativo (Un mundo feliz; 1984), el futuro siempre era concebido en términos europeos.

Hoy, aunque Europa (occidental y oriental) y Norteamérica siguen controlando los medios tecnológicos capaces de transformar el mundo, parece que han perdido la iniciativa política y espiritual para llevar a cabo cualquier clase de transformación. Así, hoy vemos bajo otra perspectiva las profecías de las primeras vanguardias artísticas europeas. Se ha quebrado la continuidad que tan sólo hace diez años hubiéramos creído que existía, aunque ya de forma atenuada, entre nosotros y ellas. No están ahí para que nosotros las defendamos o las ataquemos. Están ahí para que las examinemos, de modo que podamos empezar a comprender aquellas otras posibilidades revolucionarias universales que ni ellos ni nosotros supimos prever o calcular.

Hasta 1914, todos los que llevados por la necesidad o la imaginación se habían dado cuenta de las fuerzas del cambio que estaban en juego, no tenían la menor duda de que el mundo estaba entrando en un período de transición extraordinariamente rápido. En las artes, esta atmósfera de promesa y profecía encontró su expresión más pura en el cubismo. Kahanwiler, marchand y amigo de los cubistas, escribía:

“Viví aquellos siete años, entre 1907 y 1914, con mis amigos pintores... lo que estaba, sucediendo entonces en el campo de las artes plásticas sólo se puede comprender sí se tiene en mente que estábamos asistiendo al nacimiento de una nueva época, en la cual el hombre (toda la humanidad, de hecho) estaba sufriendo la transformación más radical que se conoce en la historia”.

En la izquierda política, la misma convicción de promesa se expresa en una creencia fundamental en el internacionalismo. Existen extraños momentos históricos de convergencia en los que los desarrollos en muchos campos diferentes entran en un período de parecido cambio cualitativo antes de dividirse en una multiplicidad de nuevos términos. Sólo unos cuantos de quienes viven tales momentos son capaces de percibir toda la significación de lo que está sucediendo. Pero todos son conscientes del cambio: el futuro, en lugar de ofrecer una continuidad, parece que estuviera avanzando hacia ellos.

Los diez años anteriores a 1914 constituyeron uno de estos momentos- Cuando Apollinaire escribía:

Estoy en todas partes, o, más bien, empiezo a estar en todas partes

Yo soy quien está comenzando esta cosa de los siglos que han de venir,

no estaba dejándose llevar por una fantasía vana, sino que respondía intuitivamente al potencial de una situación concreta.

Sin embargo, nadie, ni siquiera Lenin, previó en aquel momento cuán largo, confuso y terrible iba a ser el proceso de transformación- Sobre todo, nadie se dio cuenta de cuán trascendentales serían los efectos de aquella prometedora inversión de la política, es decir, del creciente predominio de la ideología sobre ésta. Era una época que ofrecía unas perspectivas a más largo plazo y, tal vez, más exactas de lo que podemos esperar hoy, pero, a la luz de los acontecimientos posteriores, era también una época de relativa inocencia política, sí bien plenamente justificada.

Enseguida dejó de estar justificada. Era demasiada la evidencia que había que negar para seguir manteniéndola: principalmente, la dirección que había tomado la Primera Guerra mundial (no su mero comienzo) y el amplio consentimiento popular en ella. Puede que la Revolución de Octubre confirmara al principio ciertas formas de inocencia política anteriores, pero su fracaso, al no lograr extenderse al resto de Europa, y las consecuencias de este fracaso en el seno de la Unión Soviética deberían haber puesto punto final a todo tipo de inocencia política. Lo que sucedió en realidad es que la mayoría de la gente siguió siendo inocente políticamente al precio de negar la experiencia, y esto contribuyó también a la inversión político-ideológica.

Hacia 1917, Mondrian afirmaba que el movimiento de Stijl era el resultado de la búsqueda de la lógica del cubismo mucho más allá de lo que los propios cubistas se habían atrevido a llegar. Esto era cierto en alguna medida. Los artistas del grupo habían purificado y extraído del cubismo todo un sistema. (Fue mediante este sistema como el cubismo empezaría a influir en la arquitectura.) Pero tal purificación tuvo lugar en un momento en el que la realidad se estaba revelando como algo mucho más trágico y mucho menos puro de lo que nunca hubieran podido imaginarse los cubistas de 1911.

La neutralidad holandesa en la guerra y la tendencia nacional a retornar a la fe en los absolutos calvinistas influyeron obviamente en las teorías del movimiento. Pero no es esto lo que me propongo demostrar. (Para comprender la relación entre el de Stijl y la cultura holandesa, consúltese la obra de H. L. C. Jaffé, De Stijl 1917-31.) Lo que me parece importante dejar claro es que aquellas cosas que para los cubistas eran todavía profecías intuitivamente reales se convirtieron en sueños utópicos para los artistas del grupo de Stijl. La utopía del grupo estaba compuesta por un alejamiento subjetivo de la realidad en nombre de unos principios universales invisibles, y por una afirmación dogmática de que la objetividad era lo único que importaba. Estas dos tendencias contrapuestas y, al mismo tiempo, interdependientes, aparecen perfectamente ilustradas en las dos afirmaciones siguientes:

“Los pintores de este grupo, mal llamados ‘abstractos', no muestran una preferencia por un tema concreto ya que saben muy bien que el pintor tiene su propia temática dentro de sí: las relaciones plásticas. Para el verdadero pintor, para el pintor de las relaciones, este hecho contiene toda su concepción del mundo” (Van Doesburg).

“Hemos llegado a comprender que el principal problema en las artes plásticas no es el evitar la representación de los objetos sino el ser lo más objetivo posible” (Mondrian).

En la estética del movimiento podemos ver hoy una contradicción parecida. Tal estética estaba basada en la confianza en valores nacidos de la máquina y la tecnología moderna: valores de orden, de precisión, matemáticos. No obstante, este programa estético fue formulado en un momento en el que un factor ideológico impredecible, desordenado, caótico y desesperado se estaba convirtiendo en el factor fundamental del desarrollo social.

Seré un poco más claro. No estoy sugiriendo que el programa del movimiento de Stijl tendría que haber sido más directamente político. En realidad, los programas políticos de la izquierda no tardarían mucho en sufrir exactamente la misma contradicción. Ese alejamiento de la realidad que conducía a un énfasis dogmático en la necesidad de una objetividad pura, se podía encontrar también en la esencia del estalinismo. Tampoco quiero sugerir que los artistas pertenecientes al de Stijl no eran sinceros. Quiero tratarlos como posiblemente ellos lo hubieran deseado, como una parte significativa de la historia. No es necesario decir que podríamos hacer nuestros los objetivos del grupo. Y, sin embargo, hoy, desde nuestra perspectiva, diríamos que al movimiento de Stijl le faltaba algo.

Lo que le faltaba era una conciencia de la importancia de la experiencia subjetiva como un factor histórico más. En lugar de ello, la subjetividad era simultáneamente consentida y rechazada. En el terreno político y social, el error equivalente fue confiar en el determinismo económico. Fue un error que dominó toda la era que ahora finaliza.

Los artistas sin embargo, dejan ver algo más de sí mismos que los políticos y además suelen conocerse mejor. Por eso sus testimonios son tan valiosos históricamente.

La tensión que supone el rechazarla subjetividad al mismo tiempo que se le da rienda suelta resulta patéticamente evidente en el siguiente manifiesto de Van Doesburg:

“¡El blanco! Éste es el color espiritual de nuestros tiempos, la clara actitud que dirige todos nuestros actos. No el blanco grisáceo, no el blanco marfil, sino el blanco puro. ¡El blanco! Es el color de la nueva era, el color que significa toda una época: la nuestra, la del perfeccionismo, la de la pureza, la de la certeza. Blanco, sólo blanco. Tras nosotros quedan el “marrón” de la decadencia y el academicismo, el “azul” del divisionismo, el culto al cielo azul, a los dioses con bigotes verduscos y al espectro. Blanco, blanco puro.”

¿Son sólo imaginaciones nuestras lo que hoy nos lleva a pensar que la silla Rietveld expresa casi inconscientemente una duda similar? Esa silla nos obsesiona, pero no como tal silla, sino por lo que hay en ella de artículo de fe.

Entre los dos Colmar

La primera vez que fui a Colmar a ver el Retablo de Grünewal fue en el invierno de 1963. Diez años después volví por seguí da vez. No lo había planeado así. Durante esos años había cambiado muchas cosas. No en Colmar, sino en general, en mundo y también en mi vida. El momento cumbre del cambio tuvo lugar exactamente a mitad de esa década. En 1968, diversos lugares del globo, salieron a la luz y recibieron nombre unas esperanzas alimentadas, más o menos clandestinamente, durante años. Y en ese mismo año todas aquellas esperan; se verían categóricamente frustradas. Pero esto lo comprendemos después. En aquel momento, muchos de nosotros intentamos protegernos contra la dureza de la verdad. Por ejemplo principios de 1969, seguíamos pensando que posiblemente volvería a producirse un segundo 1968.

No es éste el lugar para hacer un análisis de los cambios que se produjeron a escala mundial en el alineamiento de las fuerzas políticas. Baste con decir que había quedado abierto el camino para lo que más tarde se llamaría normalización. Muchos miles de vidas también se vieron modificados. Pero esto no aparecerá nunca en los libros de historia. (En 1848 se dio un momento comparable, aunque diferente de éste, y sus efectos en la vida de toda una generación no están recogidos en la historia, sino en La educación sentimental, de Flaubert.) Cuando miro a mí alrededor, a mis amigos, y particularmente a aquellos que eran (o siguen siendo) políticamente conscientes, comprendo cuánto cambió o desvió aquel momento la dirección a largo plazo de sus vidas, tanto como podría haberla modificado un suceso estrictamente personal: el descubrimiento de una enfermedad, una recuperación inesperada, la bancarrota. Me imagino que cuando ellos me miran, ven en mí algo parecido.

La normalización significa que los diferentes sistemas políticos que comparten el control de casi todo el mundo pueden intercambiarse todo, con la única condición de que nada sea radicalmente cambiado en ninguna parte. Se supone que el presente es continuo; la continuidad que permite el desarrollo tecnológico.

Una época de esperanzas (como las que se dieron antes de 1968) lo anima a uno a pensar en sí mismo como un ser intrépido. Uno debe hacer frente a todo. Parece que el único peligro fuera la evasión o el sentimentalismo. La dura verdad ayudará a la liberación. Este principio se integra de tal forma en nuestro pensamiento que llegamos a aceptarlo sin más. Uno es consciente de que las cosas podrían ser distintas. La esperanza es una lente maravillosa. Nuestros ojos se acoplan a ella. Y con ella podemos examinar cualquier cosa.

El retablo, al igual que una tragedia griega o una novela del siglo XIX, intentaba abarcar la totalidad de la vida y dar una explicación del mundo, y con este fin fue originariamente concebido. Consta de varias tablas de madera articuladas. Cuando éstas permanecían cerradas, quienes se encontraban ante el altar veían la crucifixión en el centro y a cada lado de ésta a San Antonio y a San Sebastián. Cuando se abrían, podía verse un concierto de ángeles y una Virgen con el Niño, así como una Anunciación en un lateral y una Resurrección en el otro. Cuando se abrían una vez más, se veía a los apóstoles y a algunos dignatarios de la Iglesia flanqueados por unas pinturas que representaban la vida de San Antonio. Este retablo fue encargado por la orden de San Antonio para un hospicio de la ciudad de Issenheim. El hospicio alojaba a las víctimas de la peste y la sífilis. El retablo se utilizaba para ayudar a las víctimas a aceptar el sufrimiento.

En mi primera visita a Colmar, vi la crucifixión como la clave de todo el retablo, y la enfermedad como la clave de la crucifixión. ''Cuanto más lo miro, más me convenzo de que para Grünewald la enfermedad representa el estado real del hombre. Para él, la enfermedad no es el preludio de la muerte, como el hombre moderno tiende a temer; es la condición de la vida." Esto es lo que escribí en 1963. Entonces ignoré el hecho de que se podía abrir y cerrar. No necesitaba la esperanza representada en las tablas, pues yo ya tenía mi propia lente de esperanza. Veía a Cristo en la resurrección "tan blanco con la palidez de la muerte"; veía a la Virgen en la Anunciación respondiendo al ángel como si éste le "hubiera anunciado una enfermedad incurable"; ante la Virgen con el Niño me empeñé en ver en los pañales que envuelven al pequeño el infecto harapo que más tarde serviría de taparrabos en la crucifixión.

Esta visión de la obra no era del todo arbitraria. El inicio del siglo XVI se sintió y se experimentó en muchas partes de Europa como un tiempo de condenación. Y sin duda alguna esta experiencia eirá presente en el retablo, aunque no sea la única. Pero en 1963 yo sólo vi eso, sólo vi desolación. No necesitaba ver nada más.

Diez años después, el gigantesco cuerpo crucificado seguía empequeñeciendo a los que lo lloraban en la pintura y al observador exterior a ella. Esta vez pensé: la tradición europea está llena de imágenes de tortura y dolor, sádicas en su mayoría. ¿Cómo es que ésta, que es una de las más despiadadas y atormentadas de todas, constituye una excepción? ¿Cómo está pintada?

Está pintada milímetro a milímetro. Ni un contorno, ni un hueco, ni una elevación en los contornos revela una vacilación momentánea en la intensidad de la descripción. Ésta se ajusta al dolor sufrido. Puesto que ninguna parte del cuerpo escapa al dolor, la fuerza de la descripción no puede decaer en ninguna zona de la pintura. La causa del dolor es irrelevante: lo único que importa es la fidelidad de la descripción. Esta fidelidad tiene su origen en la empatía del amor.

El amor confiere inocencia. No tiene nada que perdonar. La persona amada no es la misma que la persona que vemos cruzando la calle o lavándose la cara. Ni tampoco exactamente la misma que la persona que está viviendo su propia vida, su propia experiencia, porque él (o ella) no puede ser inocente.

¿Quién es entonces la persona amada? Un misterio cuya identidad nadie puede confirmar, salvo el amante. Dostoievski lo comprendió muy bien. El amor, aunque une, es solitario.

La persona amada es el ser que permanece cuando sus propios actos y su individualidad han sido disueltos. El amor reconoce a una persona antes de que actúe y a la misma persona después. Otorga a esta persona un valor que no es traducible en virtud.

El amor de una madre por su hijito podría resumir este tipo de amor, del cual la pasión es sólo una modalidad más. Sin embargo, existen ciertas diferencias. El niño está en un proceso de continua transformación. El niño es incompleto. En lo que es, en un momento dado, puede ser notablemente completo. Pero en el paso entre un momento y otro se hace dependiente, y su estado incompleto, evidente. El amor de la madre se confabula con el niño. Lo imagina más completo. Los deseos de ambos se entremezclan o alternan. Como las piernas al caminar.

El descubrimiento de una persona amada, ya formada y completa, es el inicio de una pasión.

Uno reconoce a quienes no ama por sus logros o cualidades personales. Las cualidades que uno considera importantes pueden ser diferentes de las que la sociedad en general proclama como tales. No obstante, tenemos en cuenta a aquellos que no amamos dependiendo de la manera como llenan un contorno, y para describir dicho contorno utilizamos adjetivos comparativos. Su "forma" global es la suma de sus logros o cualidades, tal como las describen los adjetivos.

A la persona amada la vemos de una forma totalmente opuesta. Su contorno o forma 110 es una superficie encontrada por casualidad, sino un horizonte que lo bordea todo. Uno reconoce a la persona amada no por sus cualidades o logros, sino por los verbos que puedan satisfacerla. Sus necesidades pueden ser muy diferentes de las del amante, pero crean un valor: el valor de ese amor.

Para Grünewald el verbo era pintar. Pintar la vida de Cristo.

La empatía, llevada hasta el grado en que la llevó Grünewald, puede revelar un área de verdad entre lo objetivo y lo subjetivo. Los médicos y los científicos que trabajan actualmente en la fenomenología del dolor podrían estudiar esta obra. Las distorsiones de la forma y de las proporciones —la dilatación de los pies, el torso arqueado a la altura del pecho, el alargamiento de los brazos, la colocación de los dedos— describen exactamente la anatomía sentida del dolor.

No quiero sugerir con todo esto que en 1973 vi más cosas que en 1963. Vi las mismas, pero de otra manera. Eso es todo. Los diez años transcurridos no implican necesariamente progreso; en muchos sentidos, representan una derrota.

El retablo está alojado en una alta galería con ventanas góticas, cerca de un río y de unos almacenes ahora en desuso. Durante mi segunda visita, la galena estaba desierta, a no ser por el vigilante, un viejo que se calentaba las manos, que ya llevaba cubiertas con guantes de lana, en una estufita de querosén. Yo estaba tomando algunas notas y de vez en cuando miraba el concierto de ángeles. Una de las veces que levanté la vista tuve una clara conciencia de que se había movido o cambiado algo. Sin embargo, no había oído nada, y la galería estaba en completo silencio. Entonces vi lo que había cambiado. Había salido el sol. Muy bajo en el cielo invernal, entraba directamente por las ventanas góticas, de manera que las líneas de sus puntiagudos arcos se imprimían nítidamente en la blanca pared opuesta a ellas. Pasé la mirada desde las luces que producían las ventanas en la pared a la luz pintada en las tablas: la ventana pintada al fondo de la capilla en donde tiene lugar la anunciación, la luz que se derrama por la montaña pintada detrás de la Virgen con el Niño, el gran halo de luz que cual aurora boreal envuelve a Cristo resucitado. En todos los casos, la luz pintada se mantenía como tal. Seguía siendo luz, no se desintegraba en pintura de colores. El sol se ocultó, y la pared blanca perdió las figuras que la animaban. El retablo mantuvo su resplandor.

Me di cuenta entonces de que todo el retablo trataba de la oscuridad y la luz. El inmenso espacio de cielo y llanura que se extiende detrás de la crucifixión, la llanura alsaciana cruzada por los miles de refugiados que huían de la guerra y el hambre, está desierta y envuelta en una oscuridad que parece última. En 1963, la luz de las otras tablas me pareció débil y artificial. O, más exactamente, débil y misteriosa. (Una luz soñada en la oscuridad.) En 1973 creí ver que la luz de aquellas tablas era coherente con la experiencia esencial de la luz.

La luz sólo es uniforme y constante en muy contadas circunstancias. (A veces, en el mar; a veces, en la montaña.) Normalmente la luz es variada y cambiante. Las sombras la cruzan. Unas superficies la reflejan mejor que otras. La luz no es, como los moralistas quieren hacernos creer, el polo constantemente opuesto a la oscuridad. La luz resplandece en la oscuridad.

Observemos las tablas de la Virgen con el Niño y el concierto de ángeles. Cuando no es absolutamente regular, la luz disloca las dimensiones regulares del espacio. La luz vuelve a dar forma al espacio tal como nosotros lo percibimos. Al principio, lo que está iluminado tiende a parecer más próximo que lo que está en la sombra. Se diría que por la noche las luces aproximan el pueblo hacia nosotros. Si examinamos este fenómeno más detenidamente, comprenderemos lo sutil que puede llegar a ser. Toda concentración de luz actúa como centro de atracción imaginativa, de forma que uno, en su imaginación, lo mide todo desde ésta, a través de las zonas de sombra y oscuridad. Y así hay tantos espacios articulados como concentraciones de luz. El lugar en el que uno está situado en cada momento establece el espacio primario de una planta arquitectónica. Pero lejos de allí se inicia un diálogo con todos los lugares iluminados, por muy lejos que estén, y cada uno propone otro espacio y una articulación espacial diferente. Todos los lugares brillantemente iluminados incitan a imaginarse en ellos. Es como si el ojo que mira viera ecos de sí mismo dondequiera que se concentre la luz. Esta multiplicidad proporciona un tipo de gozo.

La atracción del ojo hacia la luz la atracción del organismo hacia la luz como fuente de energía son algo básico. La atracción de la imaginación hacia la luz es algo más complejo, pues implica toda la mente y, por lo tanto, una experiencia comparativa. Los humanos respondemos a las diversas modificaciones físicas de la luz con cambios de humor infinitesimales, pero bien definidos: alegre o triste, esperanzado o temeroso. Ante la mayoría de las escenas, la experiencia de cada uno con respecto a la luz se divide en zonas espaciales de seguridad y duda. La visión avanza de una a otra luz, como una figura que atraviesa el río de piedra en piedra.

Unamos las dos observaciones que acabamos de hacer: la esperanza atrae, brilla como un punto al que uno quisiera acercarse, desde el que uno quisiera medir todo los demás. La duda no tiene centro y es ubicua.

De ahí la fuerza y la fragilidad de la luz de Grünewald.

Las dos veces que fui a Colmar era invierno, y en ambas ocasiones la ciudad estaba atenazada por el frío; ese frío que viene de la llanura y trae consigo un recuerdo del hambre. En la misma ciudad, bajo unas condiciones físicas similares, vi de forma diferente. Es un lugar común que la significación de una obra de arte cambia con el tiempo. Por lo general, sin embargo, este conocimiento se utiliza para distinguir entre "ellos" (en el pasado) y "nosotros" (en el presente). Tendemos a representarlos a ellos y sus reacciones ante el arte como algo inserto en la historia, al tiempo que nosotros nos atribuimos una visión de conjunto que lo domina todo desde lo que consideramos la cumbre de la historia. La obra de arte que ha sobrevivido hasta nuestros días parece así confirmar nuestra posición superior. El objetivo de su supervivencia éramos nosotros.

Esto no es más que una ilusión. La historia no concede privilegios. La primera vez que vi el retablo de Grünewald, estaba deseando situarlo históricamente. En términos de la religión medieval, la peste, la medicina, el lazareto. Hoy soy yo quien se ve obligado a situarse históricamente.

En un período de esperanza revolucionaria, vi una obra de arte que había sobrevivido y era una prueba de la desesperación del pasado; en una época que ha de ser sobrellevada con; se pueda, veo que, milagrosamente, la misma obra nos ofrece un angosto paso a través de la desesperación.

Courbet y el Jura

No se puede decir que la obra de un artista determinado sea reducible a la verdad independiente. Al igual que su vida, o la tuya o la mía, su obra constituye una verdad, su propia verdad válida o inútil. Las explicaciones, los análisis, las interpretaciones, no son sino encuadres o lentes que ayudan al espectador a enfocar su atención más nítidamente sobre la obra. La única justificación de la crítica es que permite ver con mayor claridad.

Hace unos años escribí que había dos puntos en la obra de Courbet que nunca habían sido abordados y requerían una explicación. En primer lugar, la verdadera naturaleza de la materialidad, la densidad y el peso de sus imágenes. En segundo lugar, las razones profundas por las que dicha obra atentó de tal modo contra el mundo del arte burgués. Este segundo punto ha sido desde entonces brillantemente tratado, no por un estudioso francés, como cabría haber esperado, sino por un británico y una norteamericana: Timothy Clark en sus dos libros, Image of the People y The Absolute Bourgeois, y Linda Nochlin en el suyo acerca del realismo, Realism.

La primera cuestión, sin embargo, sigue sin ser abordada. La teoría y el programa del realismo de Courbet han sido social e históricamente explicados, pero nunca se ha hablado de su manera de ponerlos en práctica con los ojos y las manos. ¿Cuál es el significado de esa manera única que tiene Courbet de representar las apariencias? Cuando decía que el arte es “la expresión más completa de la existencia de una cosa”, ¿qué entendía por expresión?

La región en la que un pintor pasa su infancia suele tener un papel importante en la constitución de su visión. El Támesis desarrolló la de Turner. Los acantilados de la región de Le Havre fueron formativos en el caso de Monet. Courbet creció en el valle del Loue, en la cara oeste de la cordillera del Jura, lugar que pintaría y al que volvería a menudo a lo largo de su vida. El tomar en consideración el carácter del paisaje de los alrededores de Ornans, pueblo natal del pintor, es, a mi modo de ver, una manera de construir un encuadre desde el cual enfocar su obra.

Ésa es una región excepcionalmente lluviosa: aproximadamente se recogen ocho litros anuales, mientras que la media en las llanuras francesas varía entre cinco litros en el oeste y dos en el centro. La mayor parte de esta lluvia se filtra a través de la piedra caliza del suelo y forma canales subterráneos. El Loue, en su nacimiento, mana de entre las rocas con la fuerza de un río ya sustancialmente caudaloso. Es una región típicamente karst, caracterizada por los afloramientos de piedra caliza, los valles profundos, las cuevas y los pliegues geológicos. En el estrato horizontal de piedra caliza suele haber depósitos de marga, lo que permite que crezcan árboles y hierba encima de las rocas. Se puede ver este tipo de formación, un paisaje muy verde dividido cerca del cielo por una línea horizontal de roca gris, en muchos de los cuadros de Courbet, como en el Entierro en Ornans. Sin embargo, yo creo que la influencia de este paisaje y su geología en la obra de Courbet es algo más que escénica.

En primer lugar, intentemos visualizar el modo de las apariencias en este tipo de paisaje, a fin de descubrir los hábitos perceptuales a que puede dar lugar. Debido a sus pliegues geológicos, este paisaje es alto: el cielo está muy alejado. El color predominante es el verde, y contra éste se destacan principalmente las rocas. El telón de fondo de las apariencias en el valle es oscuro, como si algo de la oscuridad de las cuevas y aguas subterráneas se hubiera filtrado en lo que es visible.

Desde esta oscuridad, todo lo que recibe luz (un lateral de una roca, el agua que fluye, la rama de un árbol) emerge con una claridad vivida, gratuita, pero sólo parcial (ya que mucho permanece en la sombra). Es un lugar en donde lo visible es discontinuo. O, para decirlo de otro modo, en donde lo visible no siempre se puede dar por supuesto y se ha de captar cuando realmente hace su aparición. No sólo la abundante caza, sino también el modo de las apariencias del lugar, creado por sus espesos bosques, sus empinadas laderas, sus cascadas y su tortuoso río, fomentan el que uno llegue a desarrollar ojos de cazador.

Courbet trasplantó muchas de estas características a su arte, incluso cuando los temas tratados ya no tienen nada que ver con su tierra natal. Un gran número de sus cuadros de exteriores apenas tienen cielo, o carecen de él por completo (Los picapedreros, Proudhon y su familia, Señoritas a la orilla del Sena, La hamaca, la mayoría de los cuadros de Bañistas). La luz es la luz lateral de los bosques, no muy diferente de esa luz subacuática cuya perspectiva resulta engañosa. Lo que desconcierta en el alguna otra cosa, la acción de un chorro de luz pasando sobre la quebrada superficie de las hojas, de la hierba, un chorro de luz que confiere vida y convicción, pero que no siempre revela la estructura.

Correspondencias de este tipo sugieren una relación íntima entre la práctica de Courbet como pintor y el paisaje en donde creció. Pero en sí mismas no responden a la cuestión de cuál es el significado que el pintor daba a las apariencias. Hemos de seguir interrogando al paisaje. Éste está configurado básicamente por las rocas, las cuales le dan una identidad, permiten fijarlo. Son los afloramientos de la roca los que crean la presencia del paisaje. Uno podría hablar de vertientes rocosas, dándole a esta expresión toda sus resonancia. Las rocas constituyen el carácter, el espíritu de la región. Proudhon, que procedía de la misma zona, escribía: “Yo soy pura piedra caliza del Jura”. Courbet, siempre jactancioso, decía refiriéndose a sus cuadros: “Incluso consigo que las piedras piensen”.

Siempre hay una vertiente rocosa. (Pensemos en uno de los paisajes expuestos en el Louvre, el que lleva por título La carretera de las diez). Tal vertiente domina y exige ser vista, y, sin embargo, su apariencia, tanto en la forma como en el color, cambia conforme a la luz y las condiciones climáticas. Ofrece sin cesar a la visibilidad diferentes facetas de sí misma. Comparada a un árbol, a un animal o a una persona, sus apariencias apenas son normativas. Una roca puede parecer casi cualquier cosa. Es innegablemente ella misma, pero su sustancia no propone una forma particular. Existe categóricamente, pero su apariencia es arbitraria (todo lo que se lo permiten las amplias limitaciones geológicas). Por esta vez, es sólo como es. Su apariencia es, de hecho, el límite de su significado.

El crecer rodeado de tales rocas significa crecer en una región en donde lo visible es al mismo tiempo anárquico e irreductiblemente real. Existe el hecho visual, pero el orden visual está reducido al mínimo. Según su amigo Francis Wey, Courbet era capaz de pintar convincentemente un objeto, por ejemplo una lejana pila de madera cortada, sin saber de qué se trataba. Esto es algo bastante inusual entre los pintores y, a mi modo de ver, muy significativo.

En el Autorretrato con perro, una temprana obra romántica, Courbet se pintó a sí mismo, rodeado por la oscuridad de su capa y su sombrero, ante una gran roca. Y en este cuadro, su cara y su mano están pintadas exactamente en el mismo espíritu que la piedra que aparece en segundo plano. Eran fenómenos visuales comparables, que poseían la misma realidad visual. Si la visibilidad es anárquica, no existe una jerarquía de las apariencias. Courbet lo pintó todo, la nieve, la carne, el cabello, las pieles, las rocas, la corteza de los árboles, como los habría pintado si hubieran sido vertientes rocosas. Nada de lo que pintó tiene interioridad —sorprendentemente, ni siquiera su copia de un autorretrato de Rembrandt—, pero todo está interpretado con asombro: asombro porque el ver es algo que carece de reglas y consiste en sorprenderse continuamente.

Puede parecer que estoy tratando a Courbet como si fuera “atemporal”, tan ahistórico como las montañas del Jura que tanto le influyeron. No es ésa mi intención. El paisaje del Jura influyó en su obra de la forma en la que lo hizo, dada la situación histórica en la que estaba trabajando como pintor y dado su temperamento específico. Ni siquiera en los términos del tiempo jurásico “producirá” el Jura más de un Courbet. La “interpretación geográfica” no hace sino dar una base y una sustancia material, visual, a la histórica y social.

Es difícil resumir en unas cuantas frases el sutil estudio de Timothy Clark sobre Courbet. Este estudio nos permite ver el período político en toda su complejidad. Pone además en su lugar todas las leyendas que rodeaban al pintor: la leyenda del bufón rural dotado para la pintura; la leyenda del revolucionario peligroso; la leyenda del provocador grosero, borracho y pendenciero. (Probablemente el retrato de Courbet más real y comprensivo es el que nos brinda Jules Valles en su Cri du Peuple.)

Luego Clark nos muestra cómo, de hecho, en las grandes obras del Courbet de los primeros años de la década de 1850, con su extraordinaria ambición, su genuino odio a la burguesía, su experiencia rural, su amor por lo teatral y su maravillosa intuición, el pintor se proponía nada menos que una doble transformación del arte de la pintura: la transformación de la temática, por un lado, y la del público, por el otro. Durante algunos años trabajó inspirado por el ideal de que ambos, la temática y público, iban a ser por primera vez verdaderamente populares.

La transformación implicaba “capturar” la pintura tal como era y modificar su dirección. Creo que se podría decir que Courbet es el último maestro. Aprendió su prodigiosa técnica de los venecianos, de Rembrandt, de Velázquez, de Zurbarán y de otros pintores con cuyas obras estaba plenamente familiarizado. Como profesional, fue un tradicionalista. Sin embargo, adquirió la técnica sin adoptar los valores tradicionales a los que ésta servía. Se podría decir que su profesionalidad era robada.

Por ejemplo: la práctica del desnudo estaba estrechamente asociada a los valores del tacto, el lujo y la riqueza. El desnudo era un ornamento erótico. Courbet robó la práctica del desnudo y la utilizó para describir la desnudez “vulgar” de una campesina que ha dejado sus ropas en un montón a la orilla del río. (Posteriormente, cuando empezara a desilusionarse, también él produciría ornamentos eróticos, como el Retrato de dama con loro.)

Por ejemplo: la práctica del realismo español del siglo XVII estaba estrechamente relacionada con el principio religioso del valor moral de la sencillez y la austeridad y la nobleza de la caridad. Courbet robó esta práctica y la utilizó en Los picapedreros para presentar la irredenta y desesperada pobreza rural.

Por ejemplo: la práctica del retrato de grupo, característica de la pintura holandesa del siglo XVII, era una manera de celebrar cierto esprit de corps. Courbet robó esta práctica para el Entierro en Ornans a fin de poner de manifiesto la soledad general ante la muerte.

El cazador del Jura, el demócrata rural y el pintor bandido se unieron en el mismo artista durante unos cuantos años, entre 1848 y 1856, para producir unas imágenes únicas y sorprendentes. Para estas tres personalidades, las apariencias eran una experiencia directa, relativamente independiente de la convención y, por esa misma razón, asombrosa e impredecible. La visión de las tres era al mismo tiempo realista (vulgar, para sus oponentes) e inocente (estúpida, para sus oponentes). Después de 1856, durante la disolución del Segundo Imperio, era ya sólo el cazador el que producía, a veces, unos paisajes en los que podría cuajar la nieve.

En el Entierro de 1849-50 podemos intuir algo del alma de Courbet, de esa única alma que pertenecía, según el momento, a un cazador, a un demócrata y a un pintor bandido. Pese a sus ganas de vivir, su jactancia y su risa proverbial, lo más probable es que Courbet viera la vida con cierto pesimismo, cuando no de una manera directamente trágica.

En medio del lienzo, atravesándolo de arriba abajo (a lo largo de sus casi siete metros) hay una zona de oscuridad, una zona negra. Esta oscuridad se podría explicar nominalmente por las ropas de luto del grupo de figuras. Pero es algo demasiado intenso y profundo, aun teniendo en consideración el hecho de que el cuadro se haya oscurecido con el paso de los años, para que ésa sea toda su significación. Es la oscuridad del paisaje, de la noche que se acerca y de la tierra en la que va a ser sepultado el ataúd. Pero, a mi modo de ver, esta oscuridad tiene también una significación social y personal.

Emergiendo de la zona de oscuridad se ven los rostros de los familiares, amigos y conocidos de Courbet en Ornans, pintados sin idealización y sin rencor, pintados sin recurrir a una norma preestablecida. Se dijo que el cuadro era cínico, sacrílego y brutal. Se lo trató como si fuera una suerte de conspiración. Pero ¿qué se pretendía con él? ¿Un culto a la fealdad? ¿La subversión social? ¿Un ataque contra la Iglesia? Los críticos investigaron el cuadro intentando encontrar alguna pista. Pero fue en vano. Nadie pudo dar con la causa real de su carácter subversivo.

Courbet había pintado un grupo de hombres y mujeres tal como podrían aparecer cuando asisten a un funeral en el pueblo, y se había negado a organizar (armonizar) las apariencias dándoles un significado más elevado, independientemente de que éste fuera falso o auténtico. Courbet rechazó la función del arte como moderador de las apariencias, como algo que ennoblece lo visible. En su lugar, pintó, en un lienzo de veintiún metros cuadrados, un grupo de figuras en tamaño natural en tomo a una sepultura; unas figuras que no anunciaban nada, salvo; “Así es como somos”. Y precisamente fue la verdad de esta declaración lo que negó, en la medida en que supo comprenderla, el público artístico parisino diciendo que se trataba de una exageración malsana.

Puede que Courbet en el fondo de su alma lo hubiera previsto; tal vez, sus grandes esperanzas eran una estratagema para animarse a continuar. La tenacidad con la que pintó, en el Entierro, en Los picapedreros, en los Campesinos de Flagey, todo lo que emergía a la luz, insistiendo en que todas las partes que aparecían eran valiosas por igual, me lleva a pensar que el fondo de oscuridad representaba la obcecación en la ignorancia. Cuando decía que el arte “es la expresión más completa de la existencia de una cosa”, lo estaba contraponiendo a todo sistema jerárquico o a toda cultura cuya función sea minimizar o negar la expresión de una gran parte de lo que existe. Fue el único gran pintor que plantó cara a la ignorancia voluntaria de las clases cultas.

1978

Turner y la barbería

Nunca ha habido otro pintor como Turner. Y esto se debe a la cantidad de elementos diferentes que se combinan en su obra. Hay muchos motivos para pensar que es Turner, y no Dickens, Wordsworth, Walter Scott, Constable o Landseer, quien mejor representa, con su genialidad, el carácter del siglo XIX británico. Y, tal vez, esto explica el hecho de que precisamente fuera Turner el único artista importante que gozó, tanto antes como después de su muerte, de cierto renombre popular en Gran Bretaña. Hasta hace muy poco, una gran parte del público sentía que de alguna manera misteriosa y callada (en el sentido de que su visión de las cosas aleja o excluye las palabras) Turner expresaba algo del variado fondo de experiencias de todos ellos.

Turner nació en 1775; su padre tenía una barbería en una callejuela del centro de Londres. Su tío era carnicero. La familia vivía a un tiro de piedra del Támesis. Turner viajó mucho a lo largo de su vida, pero en la mayoría de los temas por él escogidos se da una recurrencia continua del agua, las costas y las orillas de los ríos. Durante sus últimos años vivió, bajo el seudónimo de Captain Booth, un capitán de la Marina retirado, un poco más abajo siguiendo el curso del río, en Chelsea. Durante su madurez vivió en Hammersmith y Twickenham, dos zonas de Londres también próximas al río.

Turner fue un niño prodigio y ya a los nueve años ganaba algún dinero coloreando grabados; a los catorce, entró en la Royal Academy Schools. A los dieciocho años ya tenía su propio estudio, y poco después su padre dejó la barbería para convertirse en el ayudante y factótum de su hijo en el estudio. La relación entre padre e hijo era obviamente muy estrecha. (La madre del pintor murió loca.)

Es imposible saber con exactitud cuáles fueron las primeras experiencias visuales que influyeron en la imaginación de Turner. Pero debemos observar de pasada, aunque no la utilicemos como explicación global, la profunda correspondencia existente entre algunos de los elementos visuales propios de una barbería y ciertos elementos del estilo maduro del pintor. Pensemos en algunos de sus últimos cuadros e imaginémonos en la pequeña barbería londinense: agua, espuma, vapor, metales relucientes, espejos empañados, blancas palanganas o bacías en las que el barbero agita con la brocha un agua jabonosa, los detritus depositados en ella. Consideremos la equivalencia entre la navaja de su padre y la espátula que, pese a la crítica y la modalidad del momento, Turner insistía en utilizar tan extensamente. Y algo todavía más profundo, en el nivel de la fantasmagoría infantil, figurémonos esa combinación, siempre posible en una barbería, de sangre y agua, agua y sangre. A los veinte años, Turner planeó pintar un tema del Apocalipsis titulado El agua se convirtió en sangre. Nunca llegó a pintarlo. Pero visualmente, mediante las puestas de sol y los incendios, éste llegaría a ser el tema de cientos de sus obras y estudios posteriores.

Muchos de los primeros paisajes de Turner eran más o menos clásicos, con referencias a Claude Lorraine e influencias asimismo de los primeros paisajistas holandeses. El espíritu de estas obras es bastante curioso. A primera vista, son tranquilas, “sublimes”, o incluso suavemente nostálgicas. No obstante, uno acaba por darse cuenta de que estos paisajes tienen mucho más que ver con el arte que con la naturaleza, y de que, en cuanto que arte, son una forma de pastiche. Y en el pastiche hay siempre un tipo u otro de impaciencia o desesperación.

La naturaleza entró en la obra de Turner, o más bien en su imaginación, en forma de violencia Ya en 1802 pintó una tempestad cerniéndose en torno al muelle de Calais. Poco después pintó otra tempestad en los Alpes. Luego un alud. Hasta la década de 1830, estos dos aspectos de su obra, el de calma aparente y el turbulento, coexistieron uno al lado del otro, pero poco a poco fue dominando la turbulencia. Finalmente la violencia llegó a estar implícita en la propia visión de Turner; ya no dependía del tema tratado. Por ejemplo, un cuadro titulado Paz: entierro en el mar es, a su manera, tan violento como el de la Tormenta de nieve. El primero de éstos es como la imagen de una herida que está siendo cauterizada.

La violencia en los cuadros de Turner parece elemental: está expresada por el agua, el viento, el fuego. En algunas ocasiones se diría que es una cualidad que pertenece tan sólo a la luz. Escribiendo a propósito de una obra tardía titulada El ángel de pie en el sol, Turner hablaba de la luz como de algo que devora todo el mundo visible. Sin embargo, yo creo que la violencia que el pintor encontraba en la naturaleza no hizo más que confirmar algo ya intrínseco a su propia visión imaginativa. Ya he sugerido que tal vez esta visión se debiera en parte a ciertas experiencias de infancia. Experiencias que posteriormente se verían confirmadas no sólo por la naturaleza, sino también por la iniciativa humana. Turner vivió durante la primera fase apocalíptica de la Revolución Industrial en Gran Bretaña. El vapor era algo más que lo que inundaba la barbería paterna. El bermellón tenía que ver con los altos hornos tanto como con la sangre. El viento soplaba a través de las válvulas tanto como sobre los Alpes. La luz que él veía como devoradora de todo el mundo visible era muy parecida a la nueva energía productiva que estaba retando y destruyendo todas las ideas previas sobre la riqueza, la distancia, el trabajo humano, la ciudad, la naturaleza, la voluntad divina, los niños, el tiempo. Es un error pensar en Turner como en el virtuoso pintor de los efectos naturales, que era más o menos como se lo valoraba oficialmente hasta que Ruskin ofreció una interpretación de su obra mucho más profunda.

La primera mitad del siglo XIX en Gran Bretaña fue profundamente atea. Puede que esto forzara a Turner a utilizar simbólicamente la naturaleza. No había otro sistema simbólico convincente o accesible que ejerciera un atractivo moral profundo, pero tenía el inconveniente de que su sentido moral no se podía expresar de forma directa. El Entierro en el mar muestra el sepelio de los restos mortales de uno de los pocos amigos de Turner el también pintor David Wilkie. Sus referencias son cósmicas. Pero si lo consideramos una declaración, ¿qué es esencialmente? ¿Una protesta o una aprobación? ¿Qué hemos de tener más en cuenta? ¿Las velas imposiblemente negras o la ciudad imposiblemente radiante que se ve al fondo? Las cuestiones que plantea este cuadro son morales (de ahí que, como en tantas otras obras tardías de Turner, tenga una cualidad en cierto modo claustrofóbica), pero las soluciones ofrecidas son todas ambivalentes. No es de extrañar que lo que más admirara Turner en la pintura fuera su capacidad de suscitar la duda, de sumergir en el misterio. Rembrandt, decía Turner con admiración, “supo arrojar una duda misteriosa sobre la vulgaridad más ínfima”.

Desde el inicio de su carrera, Turner fue extremadamente ambicioso y abiertamente competitivo. No sólo quería que su país lo reconociera como el mejor pintor de su momento, sino también entre los mejores de todos los tiempos. Él mismo se consideraba comparable a Rembrandt y Watteau. Y creía que había superado a Claude Lorraine. Esta competitividad iba acompañada por una marcada tendencia a la misantropía y la mezquindad. Era reservado en exceso en lo que se refería a sus métodos de trabajo. Era un solitario, en el sentido de que había optado por vivir alejado de la sociedad. Su aislamiento no era una consecuencia del abandono o de la falta de reconocimiento. El éxito lo acompañó siempre desde los primeros años. A medida que su obra se iba haciendo más original, empezó a ser criticado, pero nunca recibió un trato inferior al que se le da a un gran artista.

Turner escribió poesía sobre los temas de sus cuadros, y. ensayos, incluso llegó a dar alguna conferencia sobre el arte en general; en ambos casos utilizó un lenguaje grandilocuente y, al mismo tiempo, insípido. En la conversación era taciturno y seco. Cuando decimos que fue un visionario, hemos de matizar este adjetivo haciendo gran hincapié en su obstinado empirismo. Prefirió vivir solo, pero puso buen cuidado en triunfar en una sociedad altamente competitiva. Tuvo visiones grandiosas que alcanzaron toda su nobleza cuando las pintó, o fueron sencillamente ampulosas en sus escritos, pero su actitud más sería y consciente como artista fue pragmática y casi artesanal. Lo que lo conducía a un tema o a determinado modo de pintar era lo que él denominaba la viabilidad de éstos: su capacidad para producir un cuadro.

El genio de Turner pertenecía a la nueva modalidad a que había dado lugar el siglo XIX británico, aunque normalmente ésta se diera más en los campos de la ciencia, la ingeniería o el comercio. (Un poco más tarde este mismo tipo aparecería bajo la forma de héroe en los Estados Unidos.) Supo llegar a ser famoso, pero la fama no lo satisfizo. (Al morir dejó una fortuna de 140.000 libras esterlinas.) Se sentía solo en la historia. Tenía unas visiones globales para cuya expresión las palabras resultaban totalmente inadecuadas, y sólo podían ser presentadas bajo el pretexto de una producción práctica. Turner visualizaba al hombre como un ser empequeñecido por fuerzas inmensas que él mismo había descubierto, sobre las cuales, empero, no tenía control alguno. Siempre estuvo cerca de la desesperación, pero lo mantenía vivo una extraordinaria energía productiva. (Después de su muerte se encontraron en su estudio 19.000 dibujos y acuarelas y varios cientos de óleos.)

Ruskin decía que el tema subyacente a toda la obra de Turner era la Muerte. Yo más bien creo que era la soledad, la violencia y la imposibilidad de encontrar la redención. La mayoría de sus cuadros parecen tratar de las repercusiones acarreadas por un crimen. Y lo que realmente resulta perturbador en ellos, lo que de hecho nos permite considerarlos hermosos, no es la culpa, sino la indiferencia general que dejan ver.

En unas cuantas ocasiones excepcionales a lo largo de su vida, Turner pudo expresar sus visiones por medio de sucesos reales que él mismo había presenciado. En octubre de 1834 ardió el Parlamento londinense. Turner corrió al lugar del suceso, se puso a dibujar bocetos frenéticamente y al año siguiente produciría la versión definitiva para la Royal Academy. Unos años después, cuando tenía sesenta y ocho, encontrándose a bordo de un buque fue testigo de una tormenta de nieve, una experiencia que poco después quedaría reflejada en un cuadro. Cuando uno de sus cuadros estaba basado en un suceso real, Turner ponía de relieve el hecho, ya fuera en el titulo o en las notas del catálogo, destacando que la obra era el resultado de una experiencia de primera mano. Es como si quisiera demostrar que la vida confirmaba su visión, aunque fuera despiadadamente. El título completo de Tormenta de nieve era: Tormenta de nieve: buque a la altura de la embocadura de un puerto haciendo señales en aguas poco profundas y siguiendo las instrucciones. El autor estuvo presente en esta tormenta acaecida la noche en que el Ariel zarpó del puerto de Harwich.

Cuando un amigo le dijo que a su madre le había gustado mucho el cuadro de la tormenta de nieve, Turner observó lo siguiente:

Lo pinté no para que alguien lo comprendiera, sino para mostrar cómo había sido aquella escena. Hice que los marineros me ataran al mástil para observarla; allí estuve durante cuatro horas, creyendo que de aquélla no escaparía a la muerte, y me prometí pintarla si salía con la vida. Pero no tiene por qué gustarle a nadie.

- Pero mi madre también estuvo presente en aquella escena, y el cuadro se la recordó vívidamente.

- ¿Es pintora su madre?

- No.

- Entonces estaría pensando en cualquier otra cosa.

Al margen de que puedan o no ser amables, la cuestión que nos plantean estas palabras es saber qué es lo que las convertía en algo tan nuevo, tan diferente. Turner trascendió el principio del paisajismo tradicional, según el cual el paisaje es algo que se despliega ante uno. En el Incendio del Parlamento, la escena empieza a extenderse allende sus límites formales. Empieza a abrirse camino en tomo al espectador en un intento por desbordarlo y rodeado. En Tormenta de nieve esta tendencia se convierte en un hecho. Cuando de verdad uno permite que su mirada quede atrapada en las formas y colores del lienzo, cae en la cuenta de que, al mirarlo, está en medio de un remolino: ha dejado de haber cerca y lejos. Por ejemplo, el impulso hacía la lejanía no lleva, como cabría esperar, hacia adentro del cuadro, sino que es centrífugo hacia la derecha. Es un cuadro que excluye al espectador intruso.

El valor físico de Turner debió de ser considerable, pero tal vez mayor aún fue su valor ante su propia experiencia como artista. Su fidelidad con esta experiencia fue tal que llegó a destruir la tradición a la que se sentía tan orgulloso de pertenecer. Dejó de pintar totalidades. Tormenta de nieve es el total de lo que puede ver e intuir un hombre atado al mástil de aquella embarcación. No hay nada fuera de ello. Esto hace que sea absurda la idea de que le pueda gustar a nadie.

Quizá Turner no pensaba exactamente en estos términos. Pero siguió intuitivamente la lógica de la situación. Era un hombre solo, rodeado por unas fuerzas implacables e indiferentes. Ya no era posible creer que alguien pudiera llegar a ver desde el exterior lo mismo que él había visto, aun cuando tal cosa le hubiera servido de consuelo. Ya no se podía seguir tratando a las partes como si fueran todos. Lo que había era o todo o nada.

En un sentido más práctico, era consciente de la importancia que tenía la totalidad en su obra. Empezó a mostrarse reacio a vender sus cuadros. Quería que se mantuvieran juntas el mayor número posible de obras y se obsesionó con la idea de legarlas a la nación, de forma que pudieran ser expuestas como un conjunto. "Mantenedlas juntas —decía—. ¿Qué sentido tienen separadas?” ¿Por qué? Porque sólo así podrían constituir un testimonio de su experiencia, la cual, para él, no tenía precedentes ni tampoco esperanzas de ser comprendida en el futuro.

1972

Rouault y los suburbios de París

"He sido tan feliz pintando, un loco que pinta, olvidándolo todo en la más negra tristeza." Ésta es una de las muchas observaciones que Georges Rouault hizo sobre sí mismo. Como su arte, a primera vista parece simple, pero, en realidad, es contradictoria (¿cómo puede ser uno feliz olvidándolo todo en la más negra tristeza?) y auténticamente desesperada.

Rouault era un hombre de corta estatura, medía poco más de metro y medio. En varios de sus cuadros de payasos se pueden encontrar diferentes versiones de su propia cara. Pero, en realidad, el rostro de Rouault tenía la piel más fina y era más receptivo y malicioso que los de los payasos por él pintados. Era el suyo un rostro nocturno, solitario. Mirando una fotografía suya un poco a la ligera uno podría sacar la conclusión de que era un entomólogo aberrante obsesionado por las polillas.

El pintor nació en París en el mes de mayo de 1871, cuando la ciudad estaba siendo bombardeada por las tropas gubernamentales, poco antes de que entraran e iniciaran las masacres.

Su padre era ebanista. Los suburbios de París, donde se crió, iban a proporcionarle el escenario y la atmósfera de muchos de sus cuadros y aguafuertes. Hay muchas maneras de ver los diferentes aspectos de los suburbios parisinos. Los suburbios de Rouault tienen muy poco que ver con los de los impresionistas o los de Utrillo. Los suyos son los suburbios de la larga carretera que se aleja, de las farolas borrosas al atardecer, de los viandantes solitarios y de aquellos que han fracasado en la ciudad pero se ven forzados a permanecer en sus límites. Los cuadros de Rouault no dan indicaciones de lugares precisos. Lo que constituyen es un clima espiritual, probablemente el de su propia juventud. Él mismo tituló una de sus obras tempranas como El suburbio del largo sufrimiento.

A los catorce años entró de aprendiz con un vitralista y empezó a asistir a clases de arte nocturnas. Los críticos siempre han dado mucha importancia a la influencia del vitral en su obra, y observan en particular los luminosos colores y las espesas Líneas negras que recuerdan el emplomado de los vitrales. Cierto es que el parecido es grande, pero, a mi modo de ver, no explica mucho. La esencia del arte de Rouault es psicológica y no estilística.

Cuando contaba diecinueve años entró a formar parte de los discípulos de Gustave Moreau y comenzó a pintar unos paisajes oscuros, misteriosos, y unos temas religiosos en ese estilo típicamente romántico que entonces se suponía heredero del de Rembrandt. Estas pinturas parecen figuras imaginadas en los pesados pliegues de unas cortinas. Maestro y discípulo llegaron a tenerse un profundo afecto. "Mi buen Rouault, —le decía Moreau—, puedo leer tu futuro. Con tu absoluta franqueza, tu pasión por el trabajo y tu amor por lo original en las estructuras pictóricas, en realidad, con todas esas tus cualidades esenciales cada vez destacarás más por ti mismo."

Moreau falleció en 1898. La conmoción y la soledad que siguieron a la muerte de su maestro lanzaron a un Rouault enloquecido y fuera de sí al gran período creativo de su vida.

"La muerte de Moreau me dejó el corazón desgarrado, pero aunque al principio me sentí totalmente abrumado, no tardé en reaccionar, y se operó en mi un cambio extremadamente profundo. Acababa de ganar una medalla en el Salón y podría haberme hecho con una posición muy cómoda en los círculos oficiales; también mantenía fuertes contactos con los admiradores de Moreau.

"Pero tienes que sufrir y ver por ti mismo, solía decir mi maestro, así que no fue mérito mío; tampoco podía hacer otra cosa. Sin querer olvidar deliberadamente todo lo que tanto había amado en los museos, poco a poco me fui dejando llevar por una visión más objetiva.

"Fue entonces cuando atravesé una grave crisis moral. Experimenté cosas que no se pueden explicar con palabras. Y me lancé a hacer una pintura de un lirismo exorbitante que desconcertó a todo el mundo.

"Me pregunto cómo pude vivir durante todos aquellos años: todo el inundo me dejó, pese a sus elegantes, aunque vanas, protestas. Incluso hubo quien llego a insultarme por carta. Era el momento de recordar las palabras de mi maestro: "Gracias a Dios que no eres famoso y ojalá no lo seas hasta lo más tarde posible. Así podrás expresarte de un modo más completo y sin limitaciones'.

"Pero cuando miraba algunos de mis cuadros me preguntaba si de verdad había sido yo quien los había pintado. ¿Puede ser cierto? Lo que había hecho era horroroso."

¿Qué había hecho? La muerte hacía que la vida fuera rea al mismo tiempo que la convertía en algo odioso para el pintor. Rouault se paseaba por las calles, los descampados, los juzgados, los bares, las instituciones públicas de la ciudad, y pintaba a las personas que veía. Pintó vendedores ambulantes, jueces, prostitutas, recolectores de impuestos, bons vivants, maestros, artistas circenses, amas de casa, carniceros, abogados, criminales, conferenciantes, viajantes. A algunos los odiaba por ellos mismos. Las víctimas lo hacían odiar a sus verdugos, a quienes las habían conducido a la desgracia. Pintaba en trozos de papel utilizando una excéntrica mezcla de materiales: acuarela, gouache, pastel, óleo, tinta. Tal vez, al principio, esto se debía a su pobreza; tenía que usar lo que tuviera a mano, pero la inmoderada utilización de un material encima de otro puede estar también relacionado con la naturaleza paroxística de su visión de las cosas.

Había descendido a lo que él consideraba el infierno. Constituían su infierno las personas que el artista encontraba en aquellos lugares y la manera como se utilizaban unos a otros, pero también lo constituía, y no en menor grado, el hecho de que él mismo fuera tan consciente de su propia intransigencia y del poder de su odio. Él mismo estaba impregnado por los ultrajes y pecados que veía a su alrededor. Pero, a diferencia de Baudelaire, a quien admiraba, Rouault nunca pudo ponerse en el lugar del otro. Él es siempre quien registra y condena.

Esto está muy claro, por ejemplo, en un cuadro que representa a una prostituta sentada delante de un espejo. "Espesas masas de carne gelatinosa, carnes vacilantes, en las cuales nunca volverá a imprimirse un beso genuino", decía Rouault para describir a la prostituta que había posado para él. Hoy se dice que este tipo de cuadros ilustran la vanidad de la carne, la amarga verdad del envejecimiento, la tristeza de la promiscuidad. Pero si se examina con más detenimiento, este cuadro pone de manifiesto algo muy diferente. Lo que degrada a la mujer que está allí sentada son las líneas negras con las que Rouault la ha perfilado e interpretado. El latigazo entre los pechos. Las abrasadas cuencas de los ojos. Suprimamos con la imaginación esas marcas negras: lo que queda es una mujer no del todo fea y cuya desnudez es ambigua. Seguimos viéndola a través de los ojos de Rouault: pero lo que tenemos ante nosotros ya no se corresponde con la repugnancia que emana de su descripción verbal, porque hemos suprimido el estigma de la misantropía del pintor y estamos viendo a la mujer que él habría percibido si no hubiera decidido de antemano que nunca más volvería a imprimirse en ella un beso genuino, y que, por lo tanto, él estaba obligado a estampar en aquella desnudez su propio juicio sobre el mundo.

Una obra así sólo puede nacer de una visión que condena al mundo a priori. No se juzga por lo que el cuadro revela; sino que, por el contrario, lo que éste muestra es algo buscado a fin de confirmar el juicio. Sin embargo, como artista Rouault trabajaba de buena fe, pues estas imágenes, si uno se detiene en ellas, revelan la verdad de sus propias motivaciones. Ningún otro artista ha producido un volumen de obras tan misantrópicas como lo hizo Rouault durante el período comprendido entre 1905 y 1912. Estos cuadros registran la tragedia que supone su contemplación. Ante la cabeza del Cristo flagelado, uno ve cómo las líneas y los latigazos y las marcas negras confiesan su propia crueldad.

En 1912. Rouault se vio profundamente afectado por una segunda muerte, en este caso la de su padre.

"En esta vida codos somos refugiados. Refugiados de la enfermedad, del aburrimiento, de la más profunda pobreza, de la falta de amistad, de los rumores de escándalo y, sobre todo, de la muerte. Nos ocultamos bajo las sábanas, tapándonos hasta la barbilla con mano temblorosa, e incluso en el momento de sucumbir seguimos hablando, hablando de la jubilación y de irnos a descansar a una isla italiana."

Su pintura fue cambiando poco a poco. Algunos de los temas siguieron siendo los mismos: payasos, enanos, jueces. La nueva pintura no es, en espíritu, menos sombría que la anterior, pero empieza a referirse cada vez más a otro mundo, sagrado, introspectivo, hierático, en el cual no hay lugar para el odio, sino sólo para la contrición. Las líneas y manchas negras pasaron a cumplir otra función. En lugar de condenar, constituían un registro del sufrimiento aceptado sin más.

Es como si en su nueva época Rouault hubiera pintado desde el interior de una iglesia. No quiero decir con ello que se trate de obras religiosas convencionales o de propaganda católica. Lo que pretendo demostrar es sólo la evolución psíquica del propio Rouault. A partir de 1914, la mayoría de sus cuadros son imágenes concebidas para los altares. Siguen remitiéndose continuamente al período comprendido entre 1905 y 1912, pero lo hacen con un espíritu que tiene mucho de expiación. Y uno se pregunta si no será acaso a fin de purificarse de su obra anterior por lo que ahora se encuentra allí solo en la iglesia.

No hay una vida tan sencilla como puede serlo la respuesta a esta pregunta directa. Pero el resto de la historia de Rouault sí que sugiere una actitud tortuosa y culpable con respecto a su propio pasado creativo.

En 1917, el marchand de arte Vollard compró toda la producción del pintor, que para entonces constaba de unos ochocientos cuadros, muchos de los cuales pertenecían al período de 1905-1912. Rouault afirmaba que la mayoría de estos últimos estaban inacabados y consiguió que Vollard aceptara no vender ninguno de ellos hasta que él los diera por terminados. Durante los treinta años siguientes, Rouault se vio prisionero de este contrato, comprometido en la imposible tarea de terminar, de una forma para él satisfactoria, lo que, en realidad, ya estaba terminado. "Atlas con el mundo a sus espaldas", decía él, "no es más que un niño, comparado a lo que yo estoy haciendo... me está matando... todo mi trabajo pasado, presente y futuro está en juego con Ambroise Vollard. Por eso trabajo día y noche hasta el agotamiento, por eso rezo en secreto y, tal vez, por eso terminaré sucumbiendo".

Vollard murió en un accidente en 1939. La noticia de su muerte no supuso ningún alivio para Rouault, sino que, muy al contrario, lo afectó también en gran medida. Pero después de la guerra inició una acción judicial contra los herederos de Vollard reclamándoles la devolución de las obras inacabadas. Ganó el caso. Los antiguos cuadros volvieron a sus manos. El 5 de noviembre de 1948 quemó públicamente 315 de ellos porque creía que nunca iba a poder terminarlos, nunca iba a poder dejarlos de forma que fueran aceptables para su propia conciencia y para el mundo.

1972

Magritte y lo imposible

Magritte acepta y emplea un lenguaje pictórico determinado. Un lenguaje que tiene más de quinientos años y cuyo primer maestro fue Van Eyck. Este lenguaje presupone que la verdad se ha de buscar en las apariencias y que, por consiguiente, éstas merecen ser conservadas mediante su representación. Este lenguaje presupone asimismo una continuidad en el tiempo y en el espacio. Es un lenguaje que trata, en la forma más natural que pueda existir, de los objetos: muebles, cristalerías, telas, casas. Es apropiado para expresar la experiencia espiritual, pero siempre en un escenario concreto, siempre circunscrito a cierta materialidad estática: las figuras humanas parecían estatuas milagrosas. Este valor de la materialidad se expresaba mediante la ilusión de la tangibilidad. No puedo trazar aquí la transformación sufrida por este lenguaje durante los cinco siglos que se extienden de Van Eyck a Magritte. Pero sus planteamientos iniciales continuaron siendo los mismos y todavía forman parte de lo que la mayoría de los europeos siguen esperando de las artes visuales: la verosimilitud, la representación de las apariencias, la descripción de sucesos y escenarios concretos.

Magritte se cuestionó la idoneidad de este lenguaje para ex presar lo que él tenía que decir. Así es que en su arte no se da ningún tipo de oscuridad. Todo es claramente legible, incluso en sus primeras obras, cuando su técnica no era todavía todo lo depurada que llegaría a ser durante los últimos veinte años de su vida. (Utilizo el término legible metafóricamente: su lenguaje es visual, no literario, aunque, al ser un lenguaje, significa algo diferente de sí mismo.) Sin embargo, lo que tenía que decir destruyó la raison d’etre del lenguaje utilizado para decirlo; lo importante, lo que cuenta en la mayoría de sus cuadros, depende de lo que no se muestra, del suceso que no está teniendo lugar, de lo que puede desaparecer.

Examinemos algunos ejemplos tempranos: L'Assassin Menace. El asesino está de pie escuchando un disco en el gramófono. Dos policías de civil lo esperan escondidos en un rincón para arrestarlo. Al otro lado de la ventana, tres hombres contemplan la espalda del asesino. Se nos muestra todo y no se nos muestra nada. Vemos un suceso concreto en un escenario determinado, pero todo es un misterio: el asesinato cometido, el futuro arresto, la aparición de los tres hombres que miran por la ventana. Lo que llena el momento es el sonido del disco, y éste, dada la naturaleza de la pintura, no lo podemos oír. (Magritte utiliza con mucha frecuencia la idea del sonido para poner de manifiesto las limitaciones de lo visual.)

Otra obra temprana: La Femme Introuvable. Muestra una serie de piedras de formas irregulares fijadas con cemento. Estas piedras enmarcan el cuerpo de una mujer desnuda y cuatro grandes manos que intentan tocarla. Sin embargo, aunque las manos logran abrirse paso a tientas entre las piedras, la mujer siempre las evita.

Un tercer cuadro temprano tiene por título Le Musée d’une Nuit. Esta obra representa cuatro estantes de una alacena. En uno de ellos hay una manzana; en otro, una mano; un trozo de plomo en el tercero. La cuarta abertura tiene pegado o prendido un trozo de papel agujereado con unas tijeras. A través de los agujeros no vemos más que oscuridad. Sin embargo, suponemos que lo significativo, el objeto de la noche plenamente revelador, está depositado detrás del papel que cubre el cuarto estante.

Un año más tarde Magritte pintó una pipa y debajo, en la misma tela, escribió: “Ceci n'est pas une pipe". Hizo que los dos lenguajes (el visual y el verbal) se anularan mutuamente.

¿Cuál es el significado de esta constante anulación? Pese a las continuas advertencias de Magritte en sentido contrario, los críticos han tendido a interpretar su obra simbólicamente y a atribuir cierto romanticismo al misterio que ésta encierra. El propio Magritte decía que sus cuadros debían considerarse ‘'signos materiales de la libertad de pensamiento”. Y luego definía lo que él entendía por tal libertad: “La vida, el Universo, el Vacío, no tienen valor alguno para el pensamiento cuando éste es verdaderamente libre. Lo único que tiene valor para el pensamiento es el Significado, que es el concepto moral de lo Imposible”.

Concebir lo imposible es difícil. Magritte lo sabía. “Tanto en los momentos normales de la vida como en los extraordinarios, nuestro pensamiento no manifiesta su libertad hasta su último extremo, está siempre amenazado o preocupado por lo que nos sucede. Coincide con una y mil cosas que lo limitan. Esta coincidencia es casi permanente”. Casi, pero a lo largo de la mayoría de las vidas, en un momento y otro, de una forma espontánea y breve, se da la experiencia de escapar a esa coincidencia.

En primer lugar, juzguemos la obra de Magritte a la luz de sus propios objetivos. Esto significa que hemos de decidir en cada caso hasta qué punto se ha liberado de lo contingente y fortuito. Sus vínculos con el movimiento surrealista y con los atractivos, por otro lado imprecisos, que tiene este movimiento para lo inconsciente y lo automático, han confundido todos los análisis previos de esta cuestión.

Hay cuadros de Magritte que no van más allá de expresar una sensación de lo imposible, tales como las que experimentamos en sueños o en estado de semivigilia. Estas sensaciones nos separan de lo fortuito, pero no nos liberan de ello. Citaré como ejemplo el cuadro de la manzana gigante que ocupa toda una habitación (La Chambre d’Écouté) o muchos de los realizados durante los primeros años de la década de 1950, en los que las figuras o escenas enteras han sido convertidas en piedra. Por el contrario, sus cuadros más logrados son aquellos en los que lo imposible ha sido intuido, medido e insertado como una ausencia en una declaración hecha en un lenguaje que en su origen se había desarrollado especialmente para describir sucesos concretos en escenarios determinados. Tales cuadros (Le Modéle Rouge, Le Voyageur, Au Seuil de la Liberté) son triunfos del Significado de Magritte, triunfos del concepto moral de lo Imposible.

Para los estándares de Magritte, un cuadro suyo es un fracaso cuando confirma la experiencia vivida hasta entonces por el espectador; sin embargo, si el cuadro en cuestión destruye temporalmente esa experiencia, ha logrado su objetivo. (Esta destrucción es lo único que inspira cierto temor en su arte.) La paradoja del arte de Magritte y de sus ideas es que para destruir la experiencia conocida necesitaba utilizar un lenguaje familiar. A diferencia de la mayoría de los artistas modernos, Magritte despreciaba lo exótico. Odiaba demasiado lo conocido y lo normal para volverles la espalda.

¿Eran válidos sus objetivos? ¿Cuál es el valor de su arte para su público?

Max Raphael escribía que el objetivo de todo arte era “la ruina del mundo de las cosas” y el establecimiento de un mundo de los valores. Marcuse se refiere al arte como “el gran rechazo” del mundo tal como es. Yo he escrito en alguna ocasión que para mí el arte es un mediador entre lo que nos es dado y lo que deseamos. Sin embargo, las grandes obras de arte del pasado, en su oposición a lo que existía, podían creer en un lenguaje y referirse a una serie de valores establecidos. La contradicción entre lo que existía y lo que podía ser pensado no era, sin embargo, insuperable. De ahí la unidad lograda en esas obras. En realidad, su crítica de una realidad dispar (ya estemos pensando en Piero, Rembrandt, Poussin o Cézanne) se realizaba siempre en nombre de una mayor y más profunda unidad. En este siglo, y más exactamente desde 1941, la contradicción se ha hecho insuperable; la unidad en la obra de arte, inconcebible. Nuestra idea de la libertad se amplía, nuestra experiencia de ella disminuye. Es a partir de aquí donde surge el concepto moral de lo Imposible. Sólo a través de los intersticios que ocasionalmente surgen en el engranaje de los sistemas opresivos podremos entrever la imposibilidad de que sea de otro modo: una imposibilidad que nos inspira porque sabemos que incluso lo que en tales sistemas se considera óptimo es totalmente inadecuado.

“No soy un determinista —decía Magritte— pero tampoco creo en el azar. Este funciona como una ‘explicación' más del mundo. El problema reside precisamente en no aceptar ninguna explicación del mundo ni mediante el azar ni mediante el determinismo. No soy responsable de mi creencia. Ni siquiera soy yo quien decide que no soy responsable, y así hasta el infinito: estoy obligado a no creer. No hay punto de partida,”

Esta afirmación, como todas las de Magritte, se destaca por su claridad. Pero su contenido forma parte de la experiencia vivida por millones de personas. Tal vez sea la conclusión a la que han llegado la gran mayoría de los habitantes de los países industrializados. ¿Quién no se ha visto reducido en algún momento a la intransigente impotencia de esta actitud? El artista Magritte, sin embargo, no se queda en esta afirmación. Se da en él algo parecido a la reducción, no al absurdo, sino a la libertad. Los mejores cuadros de Magritte, los más elocuentes, tratan de esta reducción. Le Modéle Rouge muestra un par de botas que terminan en dedos humanos puestas en el suelo delante de una pared de madera. No quiero imponer un significado único a ningún cuadro de Magritte, pero estoy seguro de que el motivo de las botas medio convertidas en pies no constituye el tema central de este cuadro. Sería el misterio por el misterio, algo que él odiaba. Lo importante es saber qué es lo que propone esta invención. Un par de botas normales dejadas en el suelo simplemente sugieren que alguien se las ha quitado. Un par de pies separados del resto del cuerpo sugieren violencia. Pero los pies desechados medio convertidos en botas proponen la noción de un ser que ha abandonado su propia piel. El cuadro trata de lo que está ausente, de la libertad que es ausencia.

Les Promenades d'Euclide muestra una ventana que se abre a una ciudad. Delante de la ventana hay un caballete con una tela. Lo que está pintado en ésta coincide exactamente con la parte de la ciudad que se oculta tras ella. Hay un segundo juego. En el trozo de paisaje pintado en la tela (o cubierto por ella) aparecen una carretera recta que se pierde en el horizonte y, a un lado de ésta, una torre puntiaguda.

La carretera en perspectiva y la torre tienen el mismo tamaño, color y forma puntiaguda. El objetivo de estos juegos es demostrar lo fácil que es confundir lo bidimensional con lo tridimensional, la superficie con la sustancia. Y así llegamos a lo que propone el cuadro. El caballete tiene una manivela para subir y bajar la tela. Magritte la ha pintado de una forma tangible y enérgica. ¿Qué pasará si se la gira? Es posible/imposible que cuando el lienzo se mueva descubramos que detrás de él no hay ningún paisaje: nada, un vacío, un blanco. Otro cuadro, La Lunette d’Approche, propone lo mismo. Vemos en él una ventana de dos vanos, uno de cuyos marcos no está del todo cerrado. En el cristal, o a través de él, aparece el cielo y un mar convencional iluminado por la luz del sol. Pero en el espacio posterior a las apariciones del mar y el cielo podemos entrever un vacío imposible, oscuro, libre.

L'Évidence Éternelle. Esta obra consta de cinco telas enmarcadas por separado, cada una de las cuales representa el primer plano de una parte del cuerpo de una misma mujer: una mano, el pecho, el estómago y el sexo, las rodillas y los pies. En conjunto ofrecen una prueba visible de su cuerpo y de su proximidad física. Sin embargo, ¿qué valor tiene esa prueba? Cualquiera de las partes puede ser suprimida o colocada en un orden diferente. La obra propone que lo que parece existir, la res extensa, puede ser visto como una serie discontinua de partes móviles. Detrás de las partes y a través de sus intersticios imaginamos una libertad imposible.

Cuando se dispare el cañón en el cuadro titulado En el umbral de la libertad, caerán los paneles del mundo aparente.

La obra de Magritte se deriva de una profunda crisis social y cultural; una crisis que probablemente seguirá imposibilitando el que llegue a existir un arte unificado. Se podría decir que se trata de una obra derrotista.

No obstante, Magritte rechazó siempre la idea de huir del presente, tal como éste es vivido, y refugiarse en el culto a la estética o a la personalidad. Lo que tenía que hacer como artista lo hizo con el presente. A esto se debe el que muchas personas reconozcan en Magritte una parte de sí mismas que, de no ser así, no tendría lugar en el presente; esa parte que no puede coincidir con el resto de sus vidas, que no puede rechazar el concepto moral de lo imposible y que es el producto de la violencia sufrida por las otras partes.

1969

Hals y la bancarrota

Con los ojos de la mente veo la historia de Frans Hals en términos teatrales.

El primer acto se abre con un banquete que ha empezado hace ya varias horas. (En realidad, muchos de estos banquetes solían durar varios días.) Es un banquete de los oficiales de una de las compañías de guardias cívicos de Haarlem; por ejemplo, el celebrado en 1627 por la Compañía de San Jorge. Escojo ésta porque Hals dejó testimonio pintado de la ocasión en el mejor retrato de grupo de todos los realizados por el pintor a las compañías de guardias cívicos.

Los oficiales parecen alegres, bulliciosos y enérgicos. Su aspecto soldadesco tiene más que ver con la ausencia de mujeres y con los uniformes que con sus rostros y gestos, que son demasiado afables para unos soldados de campaña. Pensándolo mejor, incluso sus uniformes parecen curiosamente nuevos o poco usados. Brindan y beben por la amistad y la confianza eternas. ¡Por que sigamos prosperando juntos!

Uno de los más animados es el capitán Michiel de Wael (hacia la parte delantera de la escena, con un jubón amarillo). Su mirada es la de un hombre que está seguro de ser tan joven como la noche y de que todos sus compañeros lo saben. Es una mirada que uno puede encontrar en un momento dado en la mayoría de las mesas de cualquier discoteca. Pero Hals fue el primero que la captó. El espectador observa al capitán De Wael del mismo modo que la persona sobria observa cómo se va achispando alguien que tiene a su lado, con frialdad y plenamente consciente de ser un intruso. Es igual que contemplar cómo parte de viaje un grupo al que no hemos podido sumarnos por falta de medios. Doce años más tarde Hals pintó al mismo hombre, vestido con el mismo jubón de gamuza, en otro banquete. En éste, tiene la mirada fija y los ojos empañados. Ahora, siempre que puede pasa la tarde bebiendo en las tabernas. Y cuando habla y cuenta historias, su voz gutural tiene una suerte de urgencia que da a entender que antaño, hace mucho tiempo, cuando era joven, vivió como nunca lo hemos hecho nosotros.

Hals está en el banquete, aunque no aparece en el cuadro. Es un hombre de cerca de cincuenta años y también muy bebedor. En ese momento se encuentra en la cumbre del éxito. Tiene fama de terco y de pasar súbitamente del aletargamiento a la violencia. (Veinte años antes había sido motivo de escándalo porque se decía que, estando borracho, había matado a su mujer de una paliza. Más tarde se volvió a casar y tuvo ocho hijos.) Es un hombre de notable inteligencia. Estoy seguro de que en la conversación, aunque no tengamos pruebas de ello, era rápido, crítico, epigramático. Parte de su atractivo debía de residir en el hecho de que se comportaba como si estuviera disfrutando realmente de esa libertad en la que, en principio, creían sus compañeros. Pero más atractiva resultaba todavía su capacidad como pintor. Sólo él podía pintar a sus compañeros como ellos deseaban. Sólo él podía salvar la contradicción que encerraba ese deseo. Cada uno de ellos tenía que ser pintado como un ser individual claramente diferenciado y, al mismo tiempo, como un miembro que forma parte del grupo de un modo espontáneo y natural.

¿Quiénes son esos hombres? Como bien hemos podido darnos cuenta, no son soldados. Las compañías de guardias cívicos, aunque originariamente formadas para el servicio activo, ya hace mucho tiempo que se han convertido en clubes puramente ceremoniales. Estos hombres pertenecen a las familias de comerciantes más ricas y más poderosas de Haarlem, un centro de manufactura textil.

Haarlem se encuentra a unos veinticuatro kilómetros de Ámsterdam, una ciudad que hacía tan sólo veinte años se había convertido, de forma repentina y espectacular, en la capital económica de todo el mundo. En Ámsterdam se negocia con el grano, los metales preciosos, las divisas, los esclavos, las especias y otros productos de todo tipo, a una escala y con unos resultados que no sólo asombran al resto de Europa, sino que también lo hacen depender económicamente de la capital holandesa.

Parece que se ha liberado un nuevo tipo de energía, al tiempo que está surgiendo cierta metafísica del dinero. Éste adquiere su propia virtud y, en sus propios términos, demuestra una forma de tolerancia. (Holanda es el único estado de Europa sin persecuciones religiosas.) Todos los valores tradicionales están siendo sustituidos, o bien limitados a un contexto, lo que quiere decir que su absolutismo está siendo eliminado. Los Estados Holandeses han declarado oficialmente que la Iglesia no debe inmiscuirse en las cuestiones de usura relacionadas con el mundo de la banca. Los comerciantes de armas holandeses no sólo las venden a todos los países europeos en guerra, sino también, durante las contiendas más sangrientas de su historia, a sus propios enemigos.

Los oficiales de la compañía de San Jorge de Haarlem pertenecen a la primera de toda la serie de generaciones que se caracterizarían por el espíritu moderno de la iniciativa privada. Un poco más tarde Hals pintó un retrato que describe este espíritu más vívidamente que cualquier otro cuadro o fotografía que yo haya visto. Es el de Willem van Heythuyzen.

Lo que distingue a éste de todos los demás retratos de hombres ricos o poderosos pintados anteriormente es su inestabilidad. Nada está a salvo en su lugar. Uno tiene la impresión de estar viendo a un hombre en el interior de un camarote durante un ventarrón. La mesa parece deslizarse por el suelo de la habitación, dejando caer el libro depositado encima de ella. Las cortinas pueden venirse abajo en cualquier momento.

Para realzar aun más esta precariedad, convirtiéndola en una virtud, el hombre se reclina hacia atrás en su asiento hasta donde lo permiten las leyes del equilibrio y tensa la fusta que tiene en la mano hasta el punto de que casi parece que se va a partir. Y lo mismo sucede con su rostro y su expresión. Su mirada es furtiva, y en torno a los ojos se puede ver el cansancio propio de la persona que tiene que estar continuamente haciendo cálculos y más cálculos.

Al mismo tiempo, este retrato no sugiere decadencia ni desintegración. Puede que haya un ventarrón, pero el barco navega rápida y confiadamente. Hoy, Van Heythuyzen sería sin duda descrito por sus socios como un hombre “eléctrico”, y millones de hombres lo tomarían, aunque no siempre de forma consciente, como modelo a seguir en sus vidas.

Traslademos a Van Heythuyzen a una silla giratoria, sin modificar su postura pongámoslo delante de una mesa de despacho, cambiemos la fusta que tiene en las manos por una regla o una varilla de aluminio y veremos cómo se convierte en el típico ejecutivo moderno que dedica unos minutos de su valioso tiempo a escuchar nuestro caso.

Pero volvamos ahora al banquete. Los hombres ya están todos bastante borrachos. Las manos, que previamente hacían equilibrios con un cuchillo, mantenían una copa de vino entre los dedos o exprimían un limón sobre las ostras, empiezan a estar un poco torpes. Y, al mismo tiempo, los gestos se hacen más exagerados y se dirigen hacia nosotros, el público imaginario, de una forma más directa. No hay nada como el alcohol para hacerle creer a uno que la personalidad de que está haciendo gala en ese momento es su verdadera personalidad, hasta entonces oculta.

Se interrumpen unos a otros, produciéndose un sinfín de malentendidos. Cuanto más difícil se les hace comunicar sus ideas, más inclinados se sienten a enlazarse por los hombros. De vez en cuando entonan alguna canción, contentos de haber sido por fin capaces de actuar al unísono, pues cada uno de ellos, medio perdido en su propia fantasía de autoconservación, sólo desea demostrarse a sí mismo y a los demás una cosa: que, de todos ellos, él es el amigo más fiel.

Las más de las veces Hals se mantiene a cierta distancia del grupo. Parece que mira a los hombres tal cual los miramos nosotros.

El segundo acto se abre con el mismo decorado, la misma mesa, pero ahora Hals está sentado solo en un extremo de ella. Acaba de cumplir setenta años o está a punto de hacerlo, pero guarda todavía pleno uso de sus facultades. Sin embargo, el paso de los años ha cambiado considerablemente la atmósfera de la escena, que ha adquirido un peculiar ambiente decimonónico. Hals está vestido con una capa negra y lleva un sombrero negro que recuerda en algo a esos sombreros de copa típicos del siglo XIX. La botella que tiene delante es también negra. El holgado cuello de su camisa blanca y la página, igualmente blanca, del libro abierto sobre la mesa resultan el único alivio en esta oscuridad.

No se trata, sin embargo, de una oscuridad fúnebre. Tiene algo de libertino y desafiante. Pienso en Baudelaire. Empiezo a comprender la razón por la que Courbet y Manet sentían por Hals una admiración tan profunda.

El punto decisivo ocurrió en 1645. Durante los años que precedieron a esta fecha, Hals había ido recibiendo cada vez menos encargos. La espontaneidad de sus retratos, que tanto había gustado a sus contemporáneos, pasó de moda con la siguiente generación, la cual empezó a demandar unos retratos más tranquilizadores desde el punto de vista moral; lo que exigía, de hecho, eran los prototipos de ese retrato oficial burgués e hipócrita que desde entonces no ha dejado de practicarse.

En 1645 Hals pintó el retrato de un hombre vestido de negro mirándonos por encima del respaldo de una silla. Probablemente el modelo era un amigo suyo. También en este caso Hals registra por primera vez una expresión nunca pintada hasta entonces. Es la mirada del hombre que no cree en la vida que se desarrolla a su alrededor, pero tampoco le ve una alternativa. Este hombre ha considerado, de una forma bastante impersonal, la posibilidad de que la vida sea absurda. No está desesperado por ello. Está interesado. Pero su inteligencia lo aleja de los objetivos reales del resto de los hombres y de los supuestos objetivos divinos. Unos años después, Hals pintó un autorretrato que muestra esta misma expresión en el rostro de otra persona.

Por su manera de estar sentado, es razonable suponer que está pensando en su situación. Ahora, al escasearle los encargos, se encuentra con grandes dificultades económicas. Pero esta crisis financiera es para él secundaria en relación con sus dudas acerca del significado de su obra.

Cuando pinta, lo hace aun con mayor maestría que antes. Pero ésta se ha convertido en un problema. Nadie antes de Hals había pintado retratos que expresaran una mayor dignidad y comprensión del modelo por parte del pintor y que entrañaran una realización técnica superior. Pero tampoco nadie captó, como lo supo hacer Hals, la personalidad momentánea del modelo. Con él nació la noción de “parecido elocuente”. Todo queda sacrificado a las exigencias de la presencia inmediata del modelo.

O casi todo, pues el pintor necesita defenderse de la amenaza que puede encerrar el convertirse en un simple médium utilizado por el modelo para presentarse a sí mismo. Las pinceladas de los retratos de Hals van adquiriendo vida propia. Su energía no resulta en ningún caso reducida por la función descriptiva. No sólo se nos presenta con toda precisión el sujeto pintado, sino también la manera como está pintado. Junto con la noción de “parecido elocuente” con el modelo, nace también la de ejecución virtuosa por parte del pintor, siendo esta última la protección empleada por el artista para defenderse de la primera.

No obstante, es una protección que ofrece muy poco consuelo, pues el que realiza una ejecución virtuosa sólo se siente satisfecho durante el transcurso de ésta. Mientras está pintando, es como si la interpretación de cada mano, de cada rostro, fuera una jugada colosal cuyas apuestas serían las rápidas y definidas pinceladas. ¿Pero qué queda cuando el cuadro está terminado? El documento de una personalidad efímera y el testimonio de una ejecución que ha llegado a su fin. No hay apuestas reales. Sólo hay carreras. Y de éstas, haciendo de la necesidad virtud, no quiere saber nada.

Mientras está allí sentado van entrando otras personas, y a estas alturas, sus ropajes, propios del siglo XVII holandés, no sorprenden; llegan hasta el extremo opuesto de la mesa y se detienen. Algunos son amigos. Otros son mecenas. Todos desean que les haga un retrato. En la mayoría de los casos, Hals declina la oferta. Su letárgica actitud lo ayuda. Quizá, también su edad. Pero en esta acritud hay también cierto desafío. El pintor quiere dejar claro que ya no es el que era en su juventud, que ha dejado de compartir sus mismas ilusiones.

Ocasionalmente accede a pintar un retrato. Su método de selección parece bastante arbitrario: unas veces se trata de algún amigo suyo; otras, le interesa el rostro del modelo. (Hemos de aclarar que este segundo acto abarca un período de varios años.) Tal vez podríamos deducir a partir del género interior de estos cuadros que cuando un rostro le interesa, lo hace porque el carácter del modelo guarda cierta relación con el problema que preocupa a Hals; el problema de saber qué es lo que ha cambiado tan radicalmente durante su vida.

Es con este espíritu como Hals pinta a Descartes, al nuevo e ineficaz profesor de teología, al pastor Herman Langelius, quien “luchó contra el ateísmo no sólo con la ayuda de la palabra de Dios, sino también con la de la espada”, así como los retratos gemelos de Alderman Geraerdts y su esposa.

En su retrato, la esposa está de pie, vuelta hacia la derecha, ofreciendo una rosa con el brazo extendido. Sonríe con docilidad. En el del marido, éste aparece sentado con una mano ligeramente levantada como para recibir la rosa. Su expresión es al mismo tiempo lasciva y calculadora. No hace ningún esfuerzo por disimular. Es como si estuviera alargando la mano para tomar el billete que se le debe.

Al final del segundo acto, un panadero demanda a Hals por el impago de una deuda de 200 florines que había contraído con él. Sus propiedades y sus cuadros son requisados y Hals se declara en bancarrota.

El tercer acto transcurre en el asilo de ancianos de Haarlem. Se trata del asilo cuyos encargados y encargadas había pintado Hals por encargo en 1664. Los dos cuadros resultantes de este encargo se encuentran entre los mejores del pintor.

Tras arruinarse, Hals se vio obligado a solicitar un subsidio municipal. Durante mucho tiempo se creyó que él era en realidad un residente más del asilo, hoy convertido en el museo Frans Hals, pero, al parecer, no fue éste el caso. No obstante, sí es cierto que padeció una extrema pobreza y no tuvo más remedio que probar el gusto de la caridad oficial.

En el centro de la escena, los viejos residentes se sientan en torno a la misma mesa del banquete del primer acto; cada uno tiene ante sí un cuenco de sopa. De nuevo vuelve a sorprendernos el carácter decimonónico, dickensiano, de la escena. Detrás de los viejos, entre dos lienzos a medio pintar montados en sendos caballetes, Hals mira hacía el espectador. Tendrá ahora unos ochenta años. Durante este acto Hals no deja de examinar y pintar estos dos lienzos, manteniéndose totalmente al margen de lo que está sucediendo a su alrededor. Está muy delgado, con esa delgadez propia de los viejos.

A la izquierda, subidos en una tarima, están los encargados, a quienes Hals está retratando en uno de los lienzos; a la derecha, sobre otra tarima semejante a la anterior, se encuentran las gobernantas, que están siendo retratadas en el otro.

Entre cucharada y cucharada de sopa, los residentes miran fijamente al espectador o a uno de los dos grupos. De vez en cuando estalla una disputa entre ellos.

Los encargados hablan de asuntos privados y de la ciudad. Pero cuando se dan cuenta de que están siendo observados, dejan de hablar y vuelven a adoptar la postura en que los pintó Hals, perdidos en sus propias fantasías de moralidad, agitando las manos cual alas rotas. Solamente el borracho del sombrero ladeado sigue recordando el pasado y proponiendo ocasionalmente un simulacro de brindis. En una ocasión intenta dar conversación a Hals.

(Debo aclarar aquí que se trata de una imagen teatral; de hecho, los encargados posaron cada cual por separado para estos retratos de grupo.)

Las mujeres hablan del carácter de los residentes y explican su falta de iniciativa o rectitud moral. Cuando se da cuenta de que la están mirando, la mujer situada en el extremo derecho del grupo baja la mano y la descansa sobre el muslo, y a esta señal, las otras devuelven la mirada a los viejos que comen delante de ellas.

La hipocresía de estas mujeres no reside en que den sin sentir nada, sino más bien en el hecho de que nunca reconocen el odio permanentemente alojado bajo sus ropas negras. Este odio las obsesiona en secreto. Durante el largo invierno, todas ellas lo alimentan una mañana tras otra, poniéndole migas de pan en el alféizar, hasta que acaba por estar lo suficientemente amaestrado para golpear el cristal de la ventana de su dormitorio y despertarlas al amanecen

Oscuridad. Sólo quedan los dos cuadros: dos de las acusaciones más severas que se hayan pintado nunca. Están proyectados uno al lado del otro, formando una especie de pantalla que ocupa todo el escenario.

Fuera del escenario se oye el ruido de un banquete. Una voz anuncia: tema ochenta y cuatro años y había perdido el toque. Ya no era capaz de controlar el pulso. El resultado es tosco y, considerando lo que el pintor había sido en su momento, patético.

1966

Giacometti

Una semana después de la muerte de Giacometti, la revista Paris-Match publicó una extraordinaria fotografía que había sido tomada nueve meses antes. En ella aparece Giacometti solo, bajo la lluvia, cruzando una calle de Montparnasse cercana a su estudio. Lleva puesta una gabardina que le cubre asimismo la cabeza, aunque no por ello dejan las mangas de taparle los brazos. Sus hombros encorvados se ocultan bajo la gabardina.

El efecto inmediato que produjo esta fotografía en el momento de su publicación se debió a que mostraba la imagen de un hombre extrañamente despreocupado por su bienestar. Un hombre que llevaba unos pantalones arrugados y unos zapatos viejos, mal preparado para la lluvia. Un hombre cuyas preocupaciones no tenían en cuenta el cambio de las estaciones.

Pero lo que hace que esta fotografía sea extraordinaria es que sugiere mucho más sobre el carácter de Giacometti. La gabardina parece prestada. Se diría que no lleva nada debajo, salvo los pantalones. Tiene el aspecto de un superviviente, pero no en un sentido trágico. Está hecho a la situación; “como un monje”, diría yo, especialmente dado que la forma en que se cubre la cabeza con la gabardina sugiere una capucha de fraile. Llevaba su pobreza simbólica con mucha más naturalidad que la mayoría de los monjes.

La obra de los artistas cambia cuando mueren. Y al final nadie recuerda cómo era en vida de éstos. A veces se puede saber lo que sus contemporáneos tenían que decir sobre la obra de tal o cual artista. Las diferencias de énfasis y de interpretación son en gran medida una cuestión de desarrollo histórico. Pero la muerte del artista constituye también una línea divisoria.

No creo que haya habido otra obra más modificada tras la muerte del artista que la de Giacometti. Dentro de veinte años nadie comprenderá este cambio. Parecerá que su obra ha vuelto a la normalidad, aunque, en realidad, se habrá convertido en algo diferente: constituirá un testimonio del pasado, en lugar de ser, como lo ha sido durante los últimos cuarenta años, una posible preparación para algo que habría de llegar.

La razón por la que la muerte parece haber cambiado la obra de Giacometti de una forma tan radical es que ésta tenía mucho que ver con la propia conciencia de la muerte. Es como si ésta confirmara su obra; es como si uno pudiera colocar sus obras en una línea que condujera hasta su muerte, la cual no sería tan sólo una interrupción o el fin de dicha línea, sino que, por el contrario, constituiría el punto de partida para leerla, para apreciar la obra a la que el artista consagró su vida.

Se podría argumentar que después de todo nadie había creído que Giacometti fuera inmortal. Su muerte era algo predecible. Y, sin embargo, es precisamente ésta la que lo cambia todo. Mientras estaba vivo, su soledad, su creencia en que nunca se podría llegar a conocer a nadie, no era más que el punto de vista escogido por Giacometti; un punto de vista que implicaba una crítica contra la sociedad en la que vivía. Pero ahora lo ha demostrado con su muerte. O, para decirlo mejor, pues no era él un hombre muy dado a la polémica, ahora la muerte le ha confirmado que su punto de vista era correcto.

Todo esto puede sonar muy extremista, pero pese al relativo tradicionalismo de sus métodos, Giacometti era un artista extremista. Comparados con él, los neodadaístas y otros iconoclastas actuales no son más que unos vidrieristas de lo más convencionales.

La proposición última en la que Giacometti basó toda su obra de madurez consistía en la imposibilidad de llegar a compartir la realidad con alguien —y a él lo único que le interesaba era la contemplación de la realidad—. Por eso creía que era imposible ver una obra terminada. Por eso el contenido de cualquiera de sus obras no es la naturaleza de la figura o la cabeza retratada, sino la historia incompleta de su contemplación por parte del artista. El acto de mirar era para él una forma de oración; se fue convirtiendo en un modo de aproximarse a un absoluto que nunca conseguía alcanzar. Era el acto de mirar lo que le hacía darse cuenta de que se encontraba constantemente suspendido entre la existencia y la verdad.

Sí hubiera nacido en un período anterior, Giacometti habría sido un artista religioso. Pero, nacido en una época de alienación profunda y general, no quiso utilizar la religión como un escape hacia el pasado. Fue obstinadamente fiel a su tiempo; un tiempo que debió de ser para él como su propia piel: el saco en el que había nacido. Y en este saco sencillamente no podía dejar de lado, sin dejar de ser honesto, su convicción de que siempre había estado solo y siempre lo estaría.

Para tener esta visión de la vida hace falta un temperamento especial. No está en mis manos el definir con toda precisión ese tipo de temperamento. Podía leerse en el rostro de Giacometti. Cierta forma de tolerancia iluminada por la astucia. Si el hombre fuera puramente animal, y no un ser social, todos los viejos tendrían esta expresión. Se puede percibir algo parecido en la expresión de Samuel Beckett. Su antítesis podía encontrarse en el rostro de un hombre como Le Corbusier.

Pero no es tan sólo una cuestión de temperamento: más bien, se trata de la realidad social que rodea al artista. En vida de Giacometti no hubo nada que lograra romper su aislamiento. Aquellos a quienes quería eran invitados a compartirlo temporalmente con él. Su situación básica, en el saco en el que había nacido, fue siempre la misma. (Es interesante observar aquí que entre las historias que han pasado a formar parte de su leyenda se cuenta que durante los cuarenta años que vivió en el mismo estudio no cambió o movió prácticamente nada. Y durante sus últimos veinte años retomó una y otra vez los mismos cinco o seis temas.) Sin embargo, la naturaleza del hombre en cuanto ser esencialmente social, aunque está objetivamente demostrada por la existencia misma del lenguaje, la ciencia y la cultura, sólo se puede sentir de una forma subjetiva mediante la experiencia de la fuerza del cambio que resulta de la acción común.

Se podría decir que el punto de vista de Giacometti, en la medida en que no se hubiera podido mantener en ningún período histórico anterior, refleja la fragmentación social y el individualismo maníaco de la última intelligentsia burguesa, Giacometti ni siquiera era ya el artista que se bate en retirada. Era el artista que considera irrelevante a la sociedad. Si ésta heredó sus obras, fue por descuido.

Pero, una vez dicho todo esto, las obras están ahí, y es imposible olvidarlas. Su lucidez y su honestidad en cuanto a las consecuencias de su posición y su punco de vista fueron tan grandes, que le permitieron proteger y expresar una verdad. Era una verdad austera en el límite último del interés humano; pero el acto de expresarla trasciende la desesperación social o el cinismo que la produjo.

Giacometti propone que la realidad no se puede compartir, y esto se hace cierto en la muerte. No se trata de que el artista tuviera un interés morboso en el proceso de la muerte, sino de que lo único que lo preocupaba era el proceso de la vida tal como la ve un hombre cuya propia mortalidad le proporciona la única perspectiva de la que pueda fiarse. Ninguno de nosotros se encuentra en situación de rechazar esa perspectiva, aun cuando intentemos retener otras al mismo tiempo.

Decía antes que la obra de Giacometti había sido modificada por su muerte. Al morir ha acentuado, aclarado incluso, el contenido de ésta. Pero el cambio es más preciso, más específico; al menos, eso es lo que pienso yo en este momento.

Pensemos en una de las cabezas retratadas que nos observan cuando nos detenemos ante ellas para mirarlas. O en uno de los desnudos allí puestos, de pie, sólo para ser inspeccionados, con las manos pegadas a lo largo del cuerpo; unos desnudos palpables sólo a través del grosor de los dos sacos, el del desnudo y el del espectador, de forma que ni siquiera se plantea la cuestión de la desnudez, y todo lo que se pueda hablar de ella pasa a ser tan trivial como la charla de las mujeres burguesas decidiendo qué ropa van a llevar a una boda: la desnudez es un detalle para una ocasión y nada más.

Pensemos en una de las esculturas. Delgada, irreductible, inmóvil, aunque no rígida, es imposible pasarla por alto, pero, al mismo tiempo, sólo es posible observarla, mirarla. Cuando lo hacemos, la figura nos devuelve la mirada. Lo mismo puede decirse del retrato más banal. Lo que cambia en este caso es la forma en que el espectador se da cuenta de la trayectoria de su mirada y la de la figura: el estrecho pasillo formado entre ambas miradas. Tal vez, esta trayectoria se parece a la de la oración, si fuera posible visualizar tal cosa. Nada importa lo que queda a un lado y otro de ese pasillo. Sólo hay una manera de llegar a ella: quedarse quieto y mirarla. Por eso es tan delgada. Todas las demás funciones y posibilidades han sido suprimidas. Toda su realidad ha quedado reducida al hecho de ser observado.

En vida de Giacometti, uno podía ponerse, como si dijéramos, en el lugar de éste, al inicio de la trayectoria de su mirada, y la figura la reflejaba como un espejo. Ahora que está muerto, o ahora que sabemos que está muerto, en lugar de ponernos en el lugar de Giacometti, nos apropiamos de dicho lugar. Y entonces parece que lo primero que se mueve a lo largo de la trayectoria procede de la figura. Ésta nos mira, y nosotros interceptamos la mirada. No obstante, ésta nos seguirá atravesando, por mucho que nos alejemos.

Se diría que Giacometti hizo estas figuras durante su vida para sí mismo, para que fueran observadoras de su futura ausencia, de su muerte, de su íncognoscibilidad.

1966

Rodin y la dominación sexual

“La gente dice que pienso demasiado en las mujeres”, le dijo en cierta ocasión Rodin a William Rothenstein. Pausa.

“Pero, después de todo, ¿hay algo más importante en que pensar?”

Este año se han impreso decenas de miles de ilustraciones con las esculturas de Rodin para su publicación en libros y revistas gráficas que conmemoran el cincuentenario de su muerte. El culto por los aniversarios es una forma de mantener informada, sin dificultad y superficialmente, a una “élite cultural” que, por razones de mercado, ha de ser continuamente ampliada. Es una manera de consumir historia, algo que no tiene nada que ver con comprenderla.

De todos los artistas de la segunda mitad del siglo XIX que hoy se consideran maestros, Rodin fue el único que recibió honores internacionales y el reconocimiento oficial de hombre ilustre durante su vida activa. Era un tradicionalista. “La idea de progreso —decía— es la peor de las hipocresías de la sociedad” Procedente de una familia pequeño-burguesa parisina, llegó a ser un maestro. En la cumbre de su carrera artística tenía empleados a diez escultores para que tallaran los mármoles que lo harían famoso. A partir de 1900 declara unos ingresos anuales de 200.000 francos, pero probablemente eran mucho más elevados.

La visita al Hotel Byron, el Museo Rodin de París, en donde pueden contemplarse versiones de la mayoría de sus obras, puede resultar una extraña experiencia. La casa está habitada por cientos de figuras: es como una casa o un taller de estatuas. Sí uno se aproxima a una de ellas y, por decirlo así, la interroga con la mirada, descubrirá muchas cosas de interés, si no primordial, sí al menos secundario (el detalle de una mano, una boca, la idea sugerida por el título, etc.). Pero, a excepción de los estudios para el monumento a Balzac y del Hombre caminando, que, realizado veinte años antes, era una suerte de estudio profético para el monumento a este autor, no hay ni una sola figura que sobresalga o se afirme a sí misma conforme al primer principio de la escultura sin soporte aparente, lo que significa que ninguna figura está en función de su espacio real.

Todas son prisioneras de sus contornos. Producen un efecto acumulativo. El espectador enseguida percibe que estas esculturas existen bajo una terrible presión. Una presión invisible que inhibe y reduce a un mínimo acontecimiento superficial para las yemas de los dedos todo posible empuje hacia fuera. “La escultura —afirmaba Rodin— es sencillamente el arte de la depresión y la protuberancia. No hay manera de salir de esto.” Y así sucede sin duda en el Hotel Byron. Es como si las figuras estuvieran forzadas a volver a la materia de la que están hechas: si aumentáramos esta misma presión, las figuras tridimensionales se convertirían en bajorrelieves; y sí la aumentáramos todavía más, los bajorrelieves pasarían a ser simples huellas en el muro. Las puertas del infierno son una demostración gigantesca y enormemente compleja de esta presión. El Infierno es la fuerza que oprime a estas figuras contra la puerta. El pensador, que observa la escena, está aprisionado contra todo contacto: incluso el del aire lo horroriza, lo obliga a contraerse.

Durante su vida, Rodin fue acusado por la crítica más filistea de “mutilar” sus figuras, de amputar brazos, decapitar torsos, etc. Estos ataques, además de estúpidos, estaban mal encaminados, pero no carecían totalmente de fundamento. La mayoría de las figuras de Rodin han sido más reducidas de lo que debieran en cuanto esculturas independientes: han sufrido una opresión.

Lo mismo sucede con sus famosos dibujos de desnudos. Rodin dibujaba el contorno de la mujer o la bailarina sin quitar los ojos de la modelo y luego lo rellenaba con acuarela. Estos dibujos, aunque son a menudo sorprendentes, no parecen sino hojas o flores prensadas.

Los contemporáneos de Rodin pasaron por alto esta incapacidad de sus figuras (con la excepción de Balzac) para crear una tensión espacial a su alrededor, porque lo que les interesaba eran las interpretaciones literales; un interés que se vería agudizado por la obvia significación sexual de muchas de las esculturas. Posteriormente sería ignorada porque el nuevo interés por Rodin (iniciado en la década de 1940) se centró en la maestría de “su toque” en la superficie escultórica. No obstante, es esta incapacidad, la existencia de esa terrible presión sufrida por las figuras de Rodin, lo que nos proporciona las claves de su contenido real (aunque éste sea negativo).

La demacrada figura de la anciana, en La que fuera antaño la hermosa esposa del fabricante de cascos, con los pechos caídos y la piel pegada a los huesos, representa una elección de tema paradigmática. Tal vez, Rodin era ligeramente consciente de su predisposición.

Muchas veces la acción de una figura o de un grupo trata abiertamente de un tipo u otro de fuerza o de presión. Unas parejas se abrazan (por ejemplo, en El beso, en donde todo es protuberante salvo la mano de él y el brazo de ella que tienden hacia dentro). En otras parejas, las figuras caen la una sobre la otra. Ciertas figuras abrazan la tierra, se desmayan en el suelo. Una cariátide caída soporta todavía la piedra cuyo peso la ha desequilibrado. Unas mujeres se agachan como si estuvieran arrinconadas, escondidas.

Muchas de las tallas de mármol están concebidas de forma que parezca que sólo están a medio emerger del bloque de piedra sin tallar, pero en realidad da la impresión de que están comprimidas en éste. Si lleváramos el proceso insinuado hasta sus últimas consecuencias, las figuras no emergerían independientes y libres, sino que sencillamente desaparecerían.

Incluso en los casos en los que aparentemente la figura contradice la presión ejercida sobre ella, como sucede con algunos de los bronces de bailarinas más pequeños, uno tiene la sensación de que la figura sigue siendo la moldeable criatura todavía no salida de la mano moldeadora del escultor. Tal mano fascinaba a Rodin. La describió sosteniendo una figura inacabada y un puñado de tierra y la llamó La mano de Dios.

Y la explicaba así:

“Ningún buen escultor puede modelar una figura humana sin hacer hincapié en el misterio de la vida: este y aquel individuo, en sus efímeras variaciones, no hacen sino recordarle el tipo inmanente; el escultor se ve continuamente llevado desde la criatura al creador... Por esto muchas de mis figuras tienen una mano o un pie todavía aprisionado en el bloque de mármol; la vida está en todas partes, pero raramente llega a completar la expresión o al individuo con una libertad perfecta” (Isadora Duncan, My life. Londres, 1969).

Y, sin embargo, si hemos de interpretar la presión que sufren las figuras como la expresión de cierto tipo de fusión panteísta con la naturaleza, ¿por qué es tan desastroso su efecto en términos escultóricos?

Como escultor, Rodin poseía dotes extraordinarias y un perfecto dominio de la técnica. Dado que su obra da muestras de una debilidad consistente y fundamental, debemos examinar la estructura de su personalidad, olvidándonos de sus opiniones.

El insaciable apetito sexual del escultor fue algo que no pasó inadvertido durante su vida, aunque después de su muerte ciertos aspectos relativos a su vida y su obra (entre los que se incluyen muchos cientos de dibujos) han sido mantenidos en secreto. Todos los críticos de Rodin han observado el carácter sensual o sexual de su obra, pero muchos de ellos se han limitado a tratar dicha sexualidad como un elemento más. A mí me parece que ésta fue la motivación fundamental de su arte, y no simplemente en el sentido freudiano de la sublimación.

Isadora Duncan, en su autobiografía, describe cómo intentó seducirla Rodin. Finalmente ella se resistió, lo que iba a lamentar más tarde.

“Rodin era bajo, cuadrado, tenía una cabeza poderosa con el pelo rapado y una barba abundante... A veces murmuraba los nombres de las estatuas, pero uno tenía la sensación de que los nombres significaban muy poco para él. Pasaba sus manos por ellas, acariciándolas. Recuerdo que yo pensaba que, al contacto con sus manos, parecía que el mármol se derretía, como al parecer, el éxito de Rodin con las mujeres empezó coincidiendo con su éxito como escultor (cuando tendría unos cuarenta años). Fue entonces cuando toda su producción y su fama ofrecían esa promesa que Isadora Duncan describe tan bien porque lo hace de una manera oblicua. Su promesa a las mujeres consistía en que él las moldearía; en sus manos ellas se convertirían en arcilla. Su relación con él llegaría a ser simbólicamente comparable a la del artista con sus esculturas.

“Cuando Pigmalión regresó a casa, se dirigió directamente hacia la estatua de la muchacha que amaba, se inclinó sobre el lecho y la besó. Parecía tibia; volvió a posar sus labios sobre los de ella y acarició su pecho; al tocarlo el marfil perdió su dureza, se hizo dúctil; sus dedos dejaron una huella en la blanda superficie, al igual que la cera de Himeto se derrite al sol y, trabajada por los dedos de los hombres, toma muchas formas distintas y se adapta al uso con el uso” (Ovidio, Metamorfosis, Libro X).

La que podríamos denominar “promesa de Pigmalión”, es tal vez un elemento general de la atracción masculina para muchas mujeres. Cuando se tiene a mano una referencia específica y real a un escultor y su arcilla, el efecto de tal promesa se intensifica sencillamente porque se puede reconocer de un modo más consciente.

Lo que resulta notable en el caso de Rodin es que parece como si él mismo encontrara atractiva esa promesa. No creo que su juego con la arcilla ante Isadora Duncan fuera una simple estratagema para seducirla; también lo atraía la ambivalencia existente entre la carne y la arcilla. Así describía Rodin la Venus de Médici:

“¿No es maravillosa? Confiese que nunca hubiera esperado descubrir tantos detalles. Observe simplemente las innumerables ondulaciones de la depresión que une el cuerpo con los muslos... Mire todas las voluptuosas curvas de la cadera... Y ahora, aquí, los adorables hoyuelos de sus costados... Es carne de verdad... Se diría que la han modelado las caricias. Uno casi espera encontrar este cuerpo tibio al ir a tocarlo”.

Si no me equivoco, esto equivale a una forma de inversión del mito original y del arquetipo sexual que éste sugiere. El Pigmalión original crea una estatua y se enamora de ella. Reza para que ésta se cobre vida y pueda liberarse del marfil en el que él la ha esculpido, para que se independice, de forma que él pueda verla de igual a igual y no como su creador. Rodin, por el contrario, quiere perpetuar la ambivalencia entre lo vivo y lo creado. Piensa que debe ser para sus estatuas lo mismo que es para las mujeres. Y quiere ser para éstas lo mismo que es para sus estatuas.

Judith Cladel, su leal biógrafa, describe a Rodin trabajando y tomando notas.

“Se aproximó inclinándose sobre la figura yacente y, temiendo que su voz pudiera perturbar su encanto, murmuró: ‘Mantén la boca como si estuvieras tocando la flauta. ¡Más! ¡Más!’. ’’Luego escribió: ‘La boca, los labios exuberantes, protuberantes, de una elocuente sensualidad... Por aquí se pasea el perfumado aliento, al igual que las abejas que entran y salen precipitadamente de la colmena...'.

"¡Qué feliz era durante esas horas de profunda serenidad, cuando podía gozar del tranquilo juego de sus facultades! Un éxtasis supremo, pues carecía de fin:

” ¡Es un placer el estudio continuo de la flor humana!

"¡Qué afortunado soy de tener una profesión en la que puedo amar y también hablar de mí amor!” (Citado por Denys Sutton, “Triumphant Satyr”, Country Life, Londres, 1966).

Ahora podemos empezar a entender por qué sus figuras son incapaces de afirmarse o de dominar el espacio que las rodea. Están físicamente comprimidas, aprisionadas, dominadas por la fuerza de Rodin. Objetivamente hablando, estas obras son una expresión de su propia libertad e imaginación. Pero, dado que la arcilla y la carne son para él tan ambivalentes y guardan en su mente una relación funesta, el escultor se ve forzado a tratarlas como si supusieran un reto para su propia autoridad y potencia.

Por eso nunca trabajó en mármol, sino sólo en arcilla, dejando que sus empleados tallaran el material más difícil de modelar. Esta es la única interpretación válida de su observación: “En lo primero que pensó Dios cuando creó el mundo fue en modelar’’. Esta es también la explicación más lógica de que Rodin considerara necesario guardar en su estudio de Meudon una suerte de almacén mortuorio de manos, piernas, pies, cabezas y brazos modelados, con los que le gustaba jugar a ver si podía añadirlos a los cuerpos que iba creando.

¿Por qué constituye una excepción el monumento a Balzac? Todo lo que hemos dicho hasta ahora nos sugiere ya una posible respuesta. Es la escultura de un hombre de inmenso poder que avanza por el mundo con paso firme. Rodin la consideraba su obra maestra. Todos los críticos coinciden en que Rodin se sentía identificado con Balzac. En uno de los estudios de desnudos realizados para este monumento aparece de una forma bastante explícita toda su significación sexual: la mano derecha sujeta el pene erecto. Es un monumento a la potencia masculina. Frank Harris, en un comentario acerca de una versión posterior vestida de este mismo estudio, decía algo que podría aplicarse a la versión acabada: "Bajo las viejas ropas monásticas de mangas vacías, el hombre se mantiene derecho y, echando la cabeza hacia atrás, protege su virilidad firmemente entre las manos”. Esta obra era una confirmación tan directa del propio poder sexual de Rodin, que por una vez fue capaz de dejar que éste lo dominara. O, para decirlo de otro modo, cuando estaba trabajando en el Balzac, fue probablemente la única vez en su vida en que la arcilla le pareció masculina.

La contradicción que resquebraja en tal medida el arte de Rodin y que se convierte, como si dijéramos, en su contenido más profundo y más negativo debió de ser en muchos sentidos personal. Pero también era la contradicción típica de un momento histórico determinado. Nada revela más vívidamente que las esculturas de Rodin, cuando se las analiza con la suficiente profundidad, la naturaleza de la moral sexual burguesa de la mitad del siglo XIX.

Por un lado, la hipocresía, la culpabilidad, que tiende a convertir el poderoso deseo sexual, aun cuando éste se vea nominalmente satisfecho, en algo febril y fantasmagórico; por el otro, el temor a que las mujeres escapen (en cuanto propiedad) y la constante necesidad de controlarlas.

Por un lado, el Rodin que cree que las mujeres son la cosa más importante sobre la cual pensar en este mundo; por el otro, el mismo hombre que afirma bruscamente: “En el amor lo único que cuenta es el acto”.

1967

Romaine Lorquet

Romaine Lorquet nació en Lyon hace unos cincuenta años. Poco después de la guerra ya se encontraba en París, en donde conoció a Brancusi, Giacometti y Etienne-Martin, todos los cuales reconocieron su valía y la animaron en su carrera. Hace más de veinte años que abandonó París para ir a vivir y trabajar en relativa soledad, en el campo.

Allí ha realizado muchas tallas. Utilizo este término en lugar del de esculturas porque parece que desentona un poco en el mundo del arte contemporáneo. Y Romaine Lorquet nunca ha intentado verdaderamente situar su obra en un contexto artístico o cultural contemporáneo. Esta decisión no es, creo yo, una evasiva. Sencillamente ha optado por quedarse fuera.

Y es fuera, tanto en el sentido general como en su sentido literal, en donde he visto la mayoría de sus tallas. Están en la ladera de una colina, en los alrededores de la granja en donde vive. Unas yacen en la tierra, bajo los árboles; otras están casi ocultas en la maleza. Hay algunas de madera, pero la mayoría son de piedra. Su altura varía entre los treinta y los noventa centímetros. En algunos casos han crecido malas hierbas en los recovecos. No están en exposición.

La mayoría de los objetos hechos por el hombre remiten al momento de su realización. Su presencia depende del uso del

tiempo pasado. Esta casa fue construida en piedra. Pero estas tallas apenas si remiten a su realización. No parecen acabadas ni inacabadas. Al igual que los árboles o lo ríos, parece que existen en un continuo presente. Su aparente falta de historia las hace inevitables.

He intentado imaginarlas en un contexto diferente. En la sala de un museo, en la calle de una ciudad, en una casa. Cobran entonces la apariencia de algo encontrado en la naturaleza, precisamente porque no insisten en su realización. Cuando pensemos que están hechas por una mano humana, diríamos que pertenecen a otra época, ya sea en el pasado remoto o en el futuro lejano.

Incluso en la tierra, bajo los árboles frutales, nos hacen dudar de la línea de demarcación con la que estamos acostumbrados a separar la naturaleza y el arte. Nos engañan al hacernos creer que se encuentran al otro lado de esa frontera. Tal vez ocupan la zona que el arte dejó vacía cuando renunció a su función mágica en favor de la naturaleza Algunas de las tallas sólo tienen completamente esculpidos tres lados; el cuarto ha sido dejado tal cual. Esto podría sugerir que el artista tenía la idea de adosar la talla a un muro. Pero yo lo dudo. Creo que es mucho más probable que haya quedado sin labrar a fin de que la talla permanezca “vinculada” a la naturaleza de la cual todavía no ha emergido del todo.

Todas las tallas evocan algo al espectador. Pero no representan formas específicas. No retratan nada. Tampoco son abstracciones. La artista no ha extraído las formas de la naturaleza para después pulirlas y purificarlas con el fin de presentarlas como símbolos. La obra de Lorquet no tiene nada en común con la decoración clásica ni con la escultura moderna de Arp, Miro, Max Bill o Henry Moore.

¿Qué sugieren, pues, estas tallas?

En la naturaleza, el espacio no es algo que se otorga desde fuera; es una condición de la existencia nacida en su interior. Es lo que ha crecido o crecerá en ella. El espacio en la naturaleza es el contenido de la semilla. La simetría es la ley espacial del crecimiento, la ley del espaciamiento. Su código tampoco se impone desde fuera, sino que funciona dentro de ella. Lo que estas tallas evocan de la naturaleza son sus propias leyes del espacio y la simetría. Sus formas obedecen a las mismas leyes que rigen la disposición de las frutas o las hojas de los árboles. Están formadas de tal modo que garantizan una continuidad, no la de una serie lógica, sino la del crecimiento.

Cada talla es una “cadena” de uniones, de encuentros, de acontecimientos que se “producen” y “aceptan” mutuamente, de modo que la suma de todos ellos constituye un solo acontecimiento. No cabe duda de que todo esto es igualmente aplicable a cualquier escultura lograda. Se podría decir lo mismo del Moisés de Miguel Ángel. Pero en el caso de estas tallas, el acontecimiento que componen se extiende más allá de ellas y pasa a incluir todo el paisaje, desde la hierba a sus pies hasta las montañas que se divisan en la distancia.

En estas montañas hay un sinfín de rocas y piedras sin tallar. He estudiado algunas de ellas para comprobar si, concentrando mi atención en ellas, puedo hacer que funcionen del mismo modo que las talladas. Pero permanecen inertes, apegadas a sí mismas. Lejos de evocar nada, se repliegan más y más hacia el remoto estado de acabado de su propio ser. Su existencia sólo se responde a sí misma.

Por el contrario, las tallas de Romaine Lorquet invocan una unidad. Tienen algo en común con la escultura sumeria. En ese arte primitivo, la disposición de las partes recordaba también el agrupamiento de las formas tangibles en la naturaleza: las bayas, las piñas, las frutas, los órganos del cuerpo, animal o humano, las flores, las raíces. La metáfora estaba todavía encarnada en la unidad física del mundo. Por ejemplo, una boca en un rostro era una variación de un agujero en la tierra, o una hoja era una variación de una mano. La metáfora era considerada como una posibilidad constante, y la escultura era una celebración de la materia común de la que estaban hechas todas las cosas.

Al aumentar la división del trabajo, el arte, como todas las demás disciplinas, empezó a diferenciarse de modo cada vez más acusado. La idealización pasó a ser una de las formas de diferenciación. Los escultores competían entre sí para ver cuál tallaba la boca más perfecta; la boca que fuera sólo y perfectamente ella misma. Cuanto mejor lo lograban, mayor se hacía la diferencia entre la boca y el agujero en la tierra. Se pasó a dividir todo de acuerdo con su tipología.

Las distinciones y las distancias se hicieron mensurables. Había nacido un espacio vacío. Durante cuatro siglos, la mayor parte de la escultura europea ha sido creada a partir de un enfrentamiento con ese espacio vacío. Sin embargo, en las tallas de Romaine Lorquet no existe nada semejante. El espacio solamente existe dentro de un sistema, en el que se incluye también el espacio que las rodea. François Jacob:

“El poder de ensamblar, de producir estructuras cada vez más complejas, incluso de reproducirlas, pertenece a los elementos que constituyen la materia. Desde las partículas al hombre, hay toda una serie de integraciones, de niveles, de discontinuidades. Pero no se abre nunca brecha alguna ni en la composición de los objetos ni en las reacciones que tienen lugar en ellos, no se da un solo cambio en ‘esencia’”.

La experiencia que informa estas tallas es también la experiencia de nuestros cuerpos. Funcionan como espejos. No como un espejo que niega el interior al reflejar la superficie, sino como el espejo de los ojos del otro. Al reflejarnos en ellos, no encontramos una imagen de nosotros mismos, sino el reconocimiento de nuestro ser físico. Excepcionalmente, en ciertos momentos de revelación, uno puede tener esta misma experiencia ante un árbol, un trigal o un río. Las tallas de Romaine Lorquet aproximan un poco desde la naturaleza el potencial de esa experiencia. Sin embargo, sólo lo hacen hasta un punto, no pueden llegar más lejos. Combinan la confianza con la extrema moderación. ¿Por qué son tan reservadas? O, para formular la pregunta en otros términos, ¿por qué están medio abandonadas en esa colina?

Todo arte basado en una profunda observación de la naturaleza termina por modificar el modo de verla, ya sea confirmando uno ya establecido, o proponiendo otro nuevo. Hasta hace poco esto entrañaba todo un proceso cultural; el artista observaba la naturaleza: su obra tenía un lugar en la cultura de su tiempo y esa cultura mediaba entre el hombre y la naturaleza. En las sociedades postindustriales ha dejado de suceder tal cosa. Su cultura corre paralela a la naturaleza y está completamente separada de ella. Todo lo que entra en esa cultura tiene que cortar toda conexión con la naturaleza. Incluso las vistas naturales (los paisajes) han quedado reducidos a simples artículos de consumo.

El sentido de continuidad que antaño proporcionaba la naturaleza lo suplen actualmente los medios de comunicación e intercambio: la publicidad, la televisión, los periódicos, los discos, la radio, las vidrieras, las autopistas, los package tours, la moneda, etc. Éstos, a no ser que ocurran catástrofes ya sea personales o globales, forman una tumultuosa corriente en la que se puede transmitir y hacer homogéneo cualquier material, incluido el arte.

Por eso, el rechazo de la actual institución del arte que implican estas tallas es funcional y no cultural. Esta distinción es importante. La negación cultural del arte —el movimiento antiarte, el primitivismo cultivado de un Dubuffet, el arte autodestructivo, etc. — dependen del arte que rechazan y, por consiguiente, también conducen al museo, a la institución del arte. Duchamp no era un iconoclasta; era un nuevo tipo de conservador de museos.

El rechazo de estas tallas es funcional porque la cultura en la cual deberían operar es incapaz de mediar entre la sociedad y la naturaleza. Por ello se ven obligadas a intentar hacerlo por sí mismas. Parten de una profunda observación de la naturaleza y luego, sin otra ayuda que sí mismas, intentan remitir de vuelta a la naturaleza esas observaciones, esas ideas aprendidas de ella. Anteriormente este proceso de vuelta a la naturaleza hubiera sido gradual, indirecto, transmitido socialmente. En el caso de Romaine Lorquet se vuelve inmediato, simple, físico, sencillamente porque sus tallas apenas se han separado de la naturaleza. Rechazan la distinción que se otorga al arte en nuestro tiempo.

A veces, la visión de una sola imaginación puede SOBREPASAR las formas sociales de la cultura existente, incluyendo la forma social del arte. Cuando sucede esto, las obras producidas por esa imaginación existen en una soledad no sólo personal, sino también histórica.

Una mariposa se posa en una de las tallas, cierra las alas, se convierte en algo parecido a la hoja infinitamente fina del hacha enterrada en la piedra, abre y cierra las alas y se echa a volar.

Lo que sigue es un párrafo de Marx que existe en el mismo tipo de soledad.

“La esencia humana de la naturaleza sólo existe para el hombre social; pues sólo ahí existe la naturaleza como cimiento de su propia existencia humana. Sólo ahí se convierte en existencia humana lo que para él es su existencia natural, y la naturaleza se hace hombre para él. Así, la sociedad es la unidad de existencia del hombre con la naturaleza (la verdadera resurrección de la naturaleza), el naturalismo del hombre y el humanismo de la naturaleza llevados ambos hasta su completa realización” (Karl Marx, Manuscritos económicos y filosóficos).

1974

Un prado

La vida no es un paseo por el campo.

Proverbio ruso

Un prado cual escenario, verde, fácilmente accesible, la hierba todavía no muy crecida, envuelto en un cielo azul en el que se ha filtrado el amarillo para dar verde puro, el color de la superficie de lo que contiene la cuenca del mundo, prado espectador, plataforma entre el cielo y el mar, oculta tras un telón de árboles, de bordes imprecisos, redondeado en las esquinas, que responde al sol con el calor, repisa en un muro a través del cual a veces se oye al cuco, repisa en la que ella guarda las tinajas invisibles, intangibles, de su placer, prado que conozco desde siempre, en donde tendido, recostado sobre un codo, me pregunto si alcanzo a ver en cualquier dirección más allá de donde acabas. El alambre que te rodea es el horizonte.

Recuerda cómo era el que te cantaran para dormir. Con suerte, el recuerdo será más reciente que la infancia. Las líneas repetidas de palabras y música son como caminos. Unos caminos circulares, y los anillos que forman están unidos como los de las cadenas. Caminamos por ellos en círculos que conducen de uno a otro, cada vez más lejos. El prado por el que caminas y sobre el que se extiende la cadena es la canción.

Hasta el silencio, a veces también un rugido, de mis pensamientos y de las preguntas que vuelven a mí en busca de una explicación de mi vida y sus metas, hasta este concentrado y minúsculo foco de denso sonido silencioso, llegó el cacareo de una gallina desde un corral cercano, y en ese momento ese cacareo, su inconfundible y aguda existencia bajo un cielo azul con nubes blancas, indujo en mí una intensa conciencia de libertad. El sonido de aquella gallina, a la que ni siquiera podía ver, constituyó un acontecimiento (al igual que un perro que corre o una alcachofa que florece) en un prado que hasta entonces había estado esperando a que ocurriera un primer acontecimiento que lo convirtiera en algo imaginable. Supe que en aquel prado podría oír todos los sonidos, toda la música.

Desde el centro de la ciudad hay dos maneras de regresar a la ciudad satélite en la que vivo: la carretera principal, que tiene mucho tráfico, y una carretera secundaria cruzada por un paso a nivel. La segunda es más rápida, a no ser que esté baja la barrera. En primavera y los primeros días del verano siempre tomo la secundaria y siempre me sorprendo a mí mismo esperando encontrar cerrado el paso a nivel. En el ángulo formado por las vías y la carretera hay un prado cercado de árboles por los otros dos lados. La hierba está alta, y por la tarde, cuando el sol ya está bajo, el verde se divide en granos, luminosos unos y oscuros otros, como podría suceder con un manojo de perejil si lo ilumináramos por la noche con una potente linterna. Los mirlos se ocultan en la hierba y luego se echan a volar. El paso de los trenes no afecta a sus idas y venidas.

Este prado me depara un gran placer. ¿Por qué no voy entonces a pasear por él más a menudo, si además está cerca de mi casa, en lugar de confiar en que el paso a nivel cerrado me obligará a detenerme? Es una cuestión de contingencias superpuestas. Los acontecimientos que tienen lugar en el prado —dos pájaros que se persiguen, una nube que oculta al sol cambiando así el color del verde— adquieren una significación especial porque ocurren durante los dos o tres minutos que estoy obligado a esperar. Es como si esos minutos llenaran una zona del tiempo que encaja perfectamente en la zona espacial del prado. El espacio y el tiempo se unen.

La experiencia que estoy tratando de describir, probando con diferentes enfoques, es muy precisa y reconocible al instante. Pero existe en un nivel de la percepción y de la sensación que es probablemente preverbal; de ahí, en gran medida, la dificultad que entraña el escribir sobre ella.

Sin duda la experiencia ha de tener una historia psicológica, que empieza en la infancia y que podría explicarse en términos psicoanalíticos. Pero tales explicaciones no generalizan la experiencia, se limitan a sistematizarla. Bajo una u otra forma, a mi modo de ver, se trata de una experiencia común. No solemos hablar de ella porque carece de nombre.

Intentemos ahora describir esta experiencia gráficamente en su modo ideal. ¿Cuáles son las cosas más sencillas que se pueden decir sobre ella? La experiencia trata de un prado. No necesariamente el mismo. Cualquier terreno percibido de un modo determinado puede ofrecerla. Pero el campo ideal, el terreno que ofrece más posibilidades de generar la experiencia, sería:

a. Un prado. ¿Por qué? Ha de ser una zona cuyos límites sean visibles, aunque no necesariamente regulares; no puede ser un segmento de la naturaleza sin más límites que los que impone el enfoque natural de los ojos. Dentro del área demarcada ha de haber un mínimo de orden, un mínimo de acontecimientos planificados. Pero ni los sembrados ni las hileras regulares de frutales constituyen el terreno ideal.

b. Un prado en la ladera de una colina, visto desde arriba, como la parte superior de una mesa, o desde abajo cuando la pendiente de la colina parece inclinar el prado hacia uno, como la banda de música subida en el quiosco. ¿Por qué? Porque los efectos de la perspectiva se reducen a un mínimo, y la relación entre lo lejano y lo cercano resulta más equiparada.

c. Un prado en cualquier estación salvo el invierno, ya que éste es un período de inactividad en el que se reduce considerablemente la gama de cosas que pueden suceder.

d. Un prado que no esté cercado por todos sus lados: el ideal, pues, sería un prado continental, ya que el típicamente inglés está totalmente cercado, lo que reduce el número de posibles entradas y salidas (salvo en el caso de los pájaros).

Estas prescripciones podrían sugerir dos cosas. El terreno ideal tendría aparentemente ciertas cualidades comunes con (a) un cuadro: límites definidos, una distancia accesible, etc.; (b) un escenario teatral: una apertura expectante a los acontecimientos, con un máximo de posibilidades para las entradas y salidas.

Creo que este tipo de sugerencias pueden llamar a engaño, pues invocan un contexto cultural que, de tener algo que ver con la experiencia en cuestión, sólo pueden referirse a ella posteriormente, nunca precederla.

Dado el prado ideal que acabamos de sugerir, ¿cuáles serían los siguientes elementos constitutivos de la experiencia? Aquí es donde empiezan las dificultades. Uno se encuentra ante el prado, aunque no suele suceder que éste nos llame la atención antes de que hayamos percibido en él algún acontecimiento de un tipo u otro. Por lo general, el acontecimiento atrae nuestra atención hacia el prado, y entonces, casi simultáneamente, nuestra propia conciencia de éste otorga una significación especial a dicho acontecimiento.

El primer acontecimiento, puesto que todos ellos forman parte de un proceso, conduce invariablemente a otro, o, para ser más exactos, nos lleva a observar otros. Puede ser cualquier cosa, con tal de que no se trate de algo muy espectacular.

Si viéramos a un hombre que grita y después cae, las implicaciones de este suceso romperían de inmediato la autosuficiencia del prado. Correríamos hacia éste desde el exterior. Trataríamos de sacar al hombre fuera de allí. Incluso en el caso de que no sea necesaria la acción física, todo acontecimiento espectacular tendrá la misma desventaja.

Si viéramos caer un árbol abatido por el rayo, la fuerza dramática del acontecimiento nos conduciría inevitablemente a interpretarlo en unos términos que en ese momento parecerían más grandes que el prado que tenemos ante nosotros. Así pues, el primer acontecimiento no debe ser muy espectacular, pero, aparte de esto, puede ser cualquier cosa:

× Dos caballos pastando.

× Un perro corriendo en círculos cada vez más cerrados.

× Una anciana buscando setas.

× Un halcón planeando sobre nuestra cabeza.

× Unos pinzones persiguiéndose de matorral en matorral.

× Unos pollos picoteando aquí y allá

× Dos hombres charlando.

× Un rebaño de ovejas avanzando extraordinariamente despacio desde una esquina hacia el centro.

× Una voz.

× Un niño caminando.

El primer acontecimiento nos lleva a observar otros que pueden ser una consecuencia de aquél o pueden ser enteramente independientes, salvo que tienen lugar en el mismo prado. Muchas veces el primer acontecimiento, el que llama nuestra atención, es más obvio que los que lo siguen. Habiéndonos dado cuenta de la presencia del perro, percibimos una mariposa. Habiendo visto los caballos, nos percatamos del pájaro carpintero y luego lo vemos volar hacia una esquina del prado. Vemos caminar a un niño, y, cuando éste ha abandonado los límites del prado, nos damos cuenta de que un gato acaba de saltar desde lo alto de un muro.

A estas alturas ya estamos inmersos en la experiencia. Sin embargo, el decir esto implica un tiempo narrativo, y la esencia de esta experiencia consiste en que sucede fuera de ese tiempo. No entra en el relato de nuestras vidas; ese relato que de una forma más o menos consciente estamos continuamente contándonos y desarrollando para nosotros mismos. Por el contrario, esta narración es ininterrumpida. La extensión visible del prado en el espacio desplaza la conciencia de nuestro propio tiempo vivido. Pero ¿mediante qué mecanismo?

Nosotros relacionamos los acontecimientos que hemos visto y todavía estamos viendo, con el prado. Este no solamente los enmarca, sino que también los contiene. La existencia de ese prado es la precondición para que ocurran del modo como lo han hecho unos y lo están haciendo otros. Todos los acontecimientos son definibles en virtud de su relación con los demás. Hemos definido los acontecimientos que hemos visto relacionándolos básicamente (si bien no exclusivamente) con el acontecimiento del campo, que es, al mismo tiempo, tanto literal como simbólicamente, el fundamento de los acontecimientos que tienen lugar en él.

Puede haber quien diga que ahora he cambiado de repente el uso que le había estado dando a la palabra “acontecimiento”. Empecé refiriéndome al prado como un espacio a la espera de acontecimientos; ahora hablo de él como de un acontecimiento en sí mismo. Pero esta incoherencia corre pareja con la naturaleza aparentemente ilógica de la misma experiencia en cuestión. De manera repentina, una experiencia de observación desinteresada se abre por el centro y da vida a una alegría que reconocemos al instante como nuestra.

El prado ante el que nos hemos detenido parece tener las mismas proporciones que nuestra vida.

1971