Título original: Selected Essays and Articles. The Look of Things,

Publicado por Penguin Books, Harmondsworth, 1972.

Diseño de la cubierta: Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SL

Ilustración de la cubierta:' © de la introducción: Nilcos Stangos

© John Berger, 1959, 1960, 1963, 1965, 1966, 1968, 1969, 1970, 1971

© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2014

ISBN: 978-84-252-2688-5

Impresión: Gráficas 92, SA, Rubí (Barcelona)

Este volumen es uno de los libros más celebrados de John Berger, la antología de algunos de sus artículos y ensayos más incisivos y brillantes escritos a lo largo de la década de 1960. Desde la vida de artistas como Camille Corot o Fernand Léger, pasando por retratos de personajes como Le Corbusier, Walter Benjamin, Jack Yeats o Che Guevara, hasta reflexiones en torno a la revolución checoslovaca de 1969, estas páginas abordan temas dispares bajo una mirada coherente, humanista y marxista que rehúye el análisis fragmentario a favor de una síntesis de la experiencia y la naturaleza humanas. La apariencia de las cosas pone de manifiesto la coherencia que Berger siempre ha mostrado en su construcción de la idea de libertad y su actitud intransigente ante las desigualdades.

INTRODUCCIÓN

Nikos Stangos

Una mujer a la que están metiendo a la fuerza en un taxi; un león y una leona enjaulados en un zoo; la huella de una mano junto al Modulor de Le Corbusier; la fotografía del cadáver del Che Guevara en un lavadero, rodeado por un coronel, un agente de la CIA, algunos soldados bolivianos y periodistas; la aristocrática elegancia del mundo sentenciado a muerte que describe Antoine Watteau; el mundo material de Fernand Léger; la interacción entre el espacio vacío y el espacio lleno, entre la estructura y el movimiento, entre el que ve y la cosa vista en la pintura cubista; la ecuación del arte: el artista, el mundo y los medios de representación; un vigilante de museo asomado a una ventana alta mirando a las figuras que se mueven en el patio, donde hay una fuente, unos sauces llorones, bancos y estatuas, ancianos y mujeres con niños; la soledad de Checoslovaquia; una manifestación en el Corso Venezia de Milán que tuvo lugar el 6 de mayo de 1898.

Estos son algunos de los temas y de las imágenes que aparecen en esta colección de artículos y ensayos de John Berger. Parecen inconexos y, en realidad, Berger no tenía la intención de reunirlos en un libro. Se pueden leer por separado y admirarlos en sí mismos; pero su importancia reside en ser partes de un todo. El objetivo de esta selección es demostrar, de una forma un tanto caleidoscópica, que en los escritos de Berger hay una unidad, una visión y un interés ideológico coherente, y que en ellos se desarrollan ciertas ideas generales que tienen mayor alcance que cada una de las piezas por separado. Con esto en mente, se ordenaron en grupos los artículos, a fin de darle a este libro una estructura dinámica que espero que subraye e ilumine las ideas bergerianas.

Algunos de los ensayos ya aparecieron en dos colecciones publicadas con anterioridad, Permanent Red y The Moment of Cubism and Other Essays.[1] Muchos fueron publicados en semanarios, como New Statesman y New Society. Algunos se publican por primera vez en este libro.

Quien conozca un poco la obra de Berger sabrá que la mayor parte de ella, independientemente de la forma que adopte, trata del arte; esta selección contiene, de forma deliberada, varios textos que no lo hacen. Los temas que recorren los escritos de Berger no son simples consideraciones estéticas abstractas ni tampoco son estudios críticos sobre detalles nimios. Sin embargo, aunque no todos sus escritos son sobré arte, alguna razón habrá para que la mayoría lo sean.

El arte, para Berger, es la actividad humana de creación más compleja y más rica. El objeto artístico, sea cual fuere, resume la naturaleza espiritual y física del ser humano. Y, al mismo tiempo, la obra de arte es, por su misma naturaleza, un evento existencial con una unidad dialéctica única. El interés de Berger no es analítico ni se centra en la historia del arte, sino que es un interés en lo que para él es la situación creativa existencial más profunda que puede alcanzar el ser humano.

En tanto que actividad o situación humana existencial y creativa, el arte tiene muchos aspectos; se lo puede examinar desde varias vertientes. En primer lugar, está el propio artista y su vida; no solo su vida artística, sino su vida como ser humano que come, duerme, hace el amor, participa de la sociedad y, además, trabaja. Su trabajo consiste en hacer arte. En segundo lugar, están las obras de arte propiamente dichas, su presencia física, su materialidad, los materiales empleados y las técnicas que devienen una parte inherente de ellas, su existencia entre nosotros como parte de nuestra vida cotidiana, su existencia como objetos comunes. En tercer lugar, la obra de arte es una manifestación concreta de lo que denominamos el “espíritu” del hombre. Es el lenguaje con el que hombre representa sus creencias, sus principios, sus esperanzas y sus, miedos. Finalmente, la obra de arte tiene implicaciones morales, sociales, políticas y epistemológicas. Para Berger, todos ellos son aspectos inherentes al arte, aspectos que son inseparables y que se fusionan en todas y cada una de las obras artísticas. La ecuación se hace infinitamente más compleja cuando se tiene en cuenta otro factor fundamental: el espectador.

El artista, la obra de arte (el objeto) y el espectador deberían, en su totalidad, dictar toda consideración sobre el arte. De hecho, es la fusión de estos factores lo que hace posible el arte. Con una determinación total y absoluta, Berger se niega a separar en todos sus escritos sobre arte estos componentes o incluso a hablar, aunque solo sea momentáneamente, de cualquiera de los tres por separado. Para él, el interés del arte es único precisamente porque está simultáneamente constituido por estos tres elementos, y solo se puede hablar de cada uno de ellos en relación con los otros. Concentrarse solo en uno cualquiera de esos componentes significaría una traición no solo al arte, sino también al hombre como totalidad. Y no solo es al crítico de arte a quien se le exige tener en mente todos estos puntos de vista; el propio artista ha de integrar también en su visión todos estos elementos. Es un fracaso decir, como dice el artista en el poema de Wallace Stevens titulado El hombre de la guitarra azul:

Yo canto el busto de un héroe con ojos

grandes, broncíneo, barbudo: inhumano,

no obstante, lo remiendo como puedo

y con su ayuda alcanzo casi al hombre.[2]

Berger anhela restablecer la unidad en el hombre, en la sociedad y en la obra de arte como un fenómeno dinámico que evoluciona en tres fases: antes de ser creado, mientras está siendo creado y cuando es percibido. Como dice Berger, la obra de arte lograda es aquella que, al igual que una pieza musical, le hace a uno consciente del silencio que la ha precedido y de las posibilidades que abre y genera mientras dura el momento, uniendo el pasado, el presente y el futuro. Sin embargo, la obra será un fracaso si no llegan a colmarse la esperanza y la expectación que genera el momento.

Berger exige esta integración total del hombre, de la obra de arte y de nuestra manera de contemplarla y juzgarla, razón por la cual el mero análisis de las obras le impacienta. No le interesan los historiadores o los críticos de arte meramente analíticos; no quiere perder el tiempo con ellos. Por eso podríamos decir que Berger no es propiamente un crítico de arte y que sus escritos sobre arte no son exactamente “crítica de arte”, al menos no lo son en el sentido especializado que hoy se le da a estas palabras. Berger quiere ir más lejos, quiere llegar a una interpretación total, integrada, que supere los simples detalles analíticos.

Esta actitud suya implícitamente, y a veces explícitamente, antianalítica, adquiere hoy un interés especial, en una época de fragmentación profesional, en la que los planteamientos analíticos se emplean de forma indiscriminada tanto en las humanidades como en las ciencias naturales. Se le obliga a uno a aceptar como crítica de arte “seria” solo lo que es análítico, especializado y, por consiguiente, está fragmentado. Esta modalidad de actitud positivista, analítica, es el resultado de la aplicación errónea del pensamiento y de los métodos científicos y tecnológicos. Como resultado, le lleva a uno a creer no solo que toda actividad intelectual ha de ser de esta naturaleza, sino también que el hombre mismo solo tiene sentido cuando se lo fragmenta de este modo. A veces da la impresión de que Berger está librando una batalla perdida de antemano: la mayoría de nosotros creemos que el tipo de integración que él exige, algo que equivale a una actitud metafísica, no es ni más ni menos que una incapacidad para pensar claramente u “objetivamente”.

Al contrario del análisis positivista, el planteamiento dialéctico, marxista, tiene en su punto de mira la síntesis: la restauración de la totalidad de la naturaleza y la experiencia humana. Lo que implica la posición de Berger es que el pensamiento pseudocientífico aplicado al arte o a la actividad y la conducta humanas no solo limita, sino que además es básicamente inhumano. Una de las razones fundamentales por las que es inhumano es que coarta la naturaleza del hombre al reducir su libertad de elección, restringiendo de forma arbitraria su espectro y limitando así, o suprimiendo por completo, la noción fundamental de libertad en una situación existencial. Esta es la clave del pensamiento bergeriano. Berger contempla esta situación existencial desde un punto de vista dialéctico, marxista. El planteamiento analítico se opone a la integración y, por tanto, a la abundancia de posibles alternativas que pueden surgir en un contexto dialéctico, situacional. La libertad es la facultad de elección entre alternativas que coexisten de una forma dialéctica y totalmente integrada, en cualquier situación concreta. El análisis fragmenta esta integración y, por consiguiente, niega la libertad y resquebraja y viola la obra de arte, que es una unidad dialéctica.

Berger sugiere además que el criterio principal para juzgar el grado de éxito o fracaso de una obra de arte o de cualquier situación humana es ver en qué medida la caracteriza un complejo dialéctico de elementos en tensión, que proporcionan el mayor número posible de alternativas. En otras palabras, el grado de libertad, en este sentido, que presentan una obra o una acción determina su éxito o su fracaso.

Una consecuencia lógica de esta idea de libertad es la visión bergeriana de la propiedad y, en concreto, de la propiedad en relación con las obras de arte. En varios de estos ensayos y artículos expresa su desaprobación, su aversión a la propiedad. Para él, la propiedad es la negación de la libertad. La actitud occidental dominante con respecto al arte como propiedad es la negación total del arte; puesto que la propiedad es la negación de la libertad en el sentido de que poseer algo o el deseo de tener o poseer algo equivale al deseo de esclavizarlo, transformarlo de complejo vivo y dialéctico de alternativas en un objeto muerto. En el artículo “Che Guevara” es la fotografía del cadáver del Che, una existencia humana reducida a objeto que ha pasado a ser propiedad de las fuerzas que causaron su muerte. La fotografía del cadáver de Guevara es una imagen de la negación de la libertad.

La libertad, para Berger, es específica en cada situación; es un potencial creativo/productivo contenido en la situación, ya sea esta una obra de arte, una acción cotidiana, un acto político o la vida de una persona. Liberar este potencial significa alcanzarla; negarlo, ignorarlo o dejarse asustar por él entraña el fracaso. La propiedad, por otro lado, es la negación de este potencial en cuanto que reduce la situación, la obra de arte o la vida de un ser humano a una entidad simple, no dialéctica y no ambivalente, cuyo único significado reside en su posesión. Así, la mujer a la que meten por la fuerza en un taxi, el asesinato del Che Guevara, la invasión de Checoslovaquia o una manifestación son todas ellas imágenes concretas que dejan ver si se ha logrado liberar el potencial de libertad contenido en cada una de esas situaciones, o si, por el contrario, se ha fracasado.

Londres, primavera de 1970

DETRÁS DE BARRAS Y BARROTES

EN LAS AFUERAS DE UNA CIUDAD EXTRANJERA

1. Se llamaba Café de la Renaissance. Estaba en la ruta de los camiones, cerca del paso a nivel de la estación. Dentro no parecía un bar en absoluto. En realidad no era un bar. Era simplemente la sala de una casa a la que habían decidido llamar café. Las botellas que en cualquier caso no eran más de media docena estaban colocadas en una rinconera con aspecto de botiquín. Tres hombres y una mujer jugaban a las cartas, al pinacle, en una de las mesas. El mayor de los hombres se levantó a recibirnos. Tenía cara de fanático, una cara jansenista: el rostro de un hombre que ha visto la vanidad del mundo y sus pompas. Nos condujo hasta otra mesa de mármol y la limpió. El lugar estaba todo él bastante sucio; no debían de haber barrido ni limpiado en varias semanas, salvo el rincón en donde estaban jugando a las cartas, en el que había una puerta que daba a la cocina. En esa parte era bastante acogedora; en donde nos sentamos nosotros, a unos tres o cuatro metros de ellos, parecía un trastero lleno de cachivaches que había dejado el último inquilino. Abierto sobre la mesa contigua a la nuestra había un paraguas negro todo raído. Y arrimada a ella, una bicicleta. En la pared posterior había varias postales y fotos de una playa mediterránea clavadas con chinchetas. Todas tenían el color amarillento de la patata. También detrás de nosotros había un armario de madera grande en cuya puerta habían clavado una colección de mariposas. Las alas de las mariposas estaban ajadas y rotas, de modo que en algunos puntos se veía lo que había detrás, igual que a través de los agujeros del paraguas.

Pedimos vino tinto y sacamos nuestro pan y salchichón para comer. Después de traernos el vino, el dueño con cara de jansenista se apresuró a seguir con la partida. Los vimos jugar. Los jugadores eran el propietario, otro hombre también mayor que parecía su hermano, y dos jóvenes, un hombre y una mujer. Estaban bastante concentrados en el juego: tenían los ojos fijos en las cartas, y de vez en cuando una mano golpeaba la mesa tirando una carta con la autoridad del martillo de un reloj público al dar las campanadas. Pero no jugaban agresivamente, con mala idea. Tampoco bebían. Pasado un rato, el hermano se levantó, y una mujer entró por la puerta de la cocina secándose las manos en el delantal, y se sentó en su lugar. La seguían dos niños pequeños que empezaron a corretear junto a la puerta de la calle. La conversación de los jugadores giraba exclusivamente en torno a las cartas. No jugaban directamente con dinero, sino con fichas. Cuanto más los mirábamos, más profunda se hacía la sensación de que era como si estuviéramos observando desde atrás a cuatro personas asomadas al parapeto de un puente, las cuales a su vez estarían contemplando un río, un barco o un banco de peces que nosotros no veíamos. En realidad, veíamos sus caras, pero estas no revelaban nada, aparte del grado de concentración. Lo que no podíamos ver eran sus cartas.

Otra mujer, también de edad, entró por la puerta de la cocina y lanzó una sonrisa de aprobación a los que jugaban. Cuando reparó en nosotros, se acercó y nos deseó buen provecho. Luego dijo: “Está bien comer de vez en cuando; es como una llamada al orden”. Retrocedió y se quedó parada un momento mirando las cartas que tenía en la mano el propietario. Volvió a dar su beneplácito con la cabeza, como si hubiera visto pasar una barca dorada desde el parapeto del puente.

Detrás de los jugadores, pegado a la pared, había un horario de los autobuses locales. Era lo más nuevo y resplandeciente de la sala. Pero no había reloj, y cuando poco después le pregunté la hora al dueño, este tuvo que salir a averiguarlo en otro café dos puertas más abajo.

Los cuatro siguieron jugando. Cada uno de ellos veía algo que no podía ver nadie más en el mundo: sus propias cartas. Al mundo le traía sin cuidado, pero no a los otros tres jugadores; ellos reconocían la importancia incluso de los menores detalles de lo que le había caído a cada uno en el reparto. Tal interés y tal preocupación equivalían a una suerte de dependencia; hasta cierto punto, cada uno de ellos gobernaba a los otros hasta el momento en que finalizara la partida y se declarara al vencedor, momento en el que se daba también por concluida la victoria de este. Establecían así un sistema equitativo más justo que cualquier otro que exista en el mundo. Y asimismo estaban en posición de aceptar las exigencias más extremas impuestas por las cartas como una prueba de la fuerza de sus acciones e intenciones. El código al que se sometían, al igual que el de los anarquistas, era violento, absoluto, y estaba más cerca de su comprensión y de sus anhelos que cualquier otro código existente en el mundo cotidiano. Cada carta jugada ayudaba a socavar la autoridad de este mundo. Lo que estábamos viendo era una conspiración. Una conspiración a la que nos hubiéramos sumado con gusto.

2. Fuera de la catedral de Saint Jean hay dos autobuses y muchos coches aparcados; los hombres están en mangas de camisa. Es domingo por la mañana, cuando los cruasanes saben más a mantequilla.

Dentro, la iglesia está abarrotada. Todos los bancos están ocupados, y la gente de pie invade las naves laterales. No es normal ver una iglesia tan llena en este país. Pero al abrirnos paso hacia los oficiantes, todo queda explicado. En el centro de la iglesia, rodeado y oculto por el resto de la congregación en tres de sus lados y mirando a los escalones alfombrados que suben al altar mayor en el cuarto, hay un cuadrado formado por cien niñas de blanco. El blanco de sus vestidos lárgos, el blanco de sus guantes y el blanco de sus velos está todavía impoluto e intacto. Cien planchas deben de estar todavía tibias en casa.

Las niñas tienen entre once y trece años. En contraste con el blanco que las envuelve, las caras de todas ellas parecen bronceadas. Están pilladas entre las preguntas y respuestas que intercambian con el sacerdote y la mirada atenta de sus padres y tutores, que ocupan las primeras filas de la congregación circundante y que vigilan cada uno de sus movimientos. Así atrapadas, parecen muy quietas; y, al haber renunciado a la libertad de movimientos independientes, muy tranquilas.

En cierto modo, es como ver a unas niñas dormidas. A ojos del observador adquieren una falsa inocencia. De hecho, mirando con atención, pueden distinguirse varios grados de experiencia. Algunas, sencillamente, fingen dormir y encogen los dedos embutidos en los zapatos blancos hasta que puedan decirles a sus compañeras aquello que se mueren de ganas de contar. Por el rabillo del ojo han observado el extraño comportamiento de una viuda que ha venido a ver a su sobrina y que no para de alisarse con las manos el vestido negro que cubre sus viejas caderas: treinta veces por minuto.

Algunas son tan conscientes de la ropa que llevan puesta, tan conscientes del blanco que atrae la atención de todos los que las rodean, que han empezado a soñar con el matrimonio.

Unas cuantas se sienten impuras ante la resplandeciente pureza del receptor de sus votos, y en sus rostros se percibe una suerte de beatitud, como la que emana de una vela blanca vista a lo lejos, tan a lo lejos que el casco del barco permanece invisible.

Entre las que están más próximas a nosotros, hay una más alta que las demás. Tiene nariz aguileña y unos grandes ojos oscuros. Lleva un velo tan tieso que parece una servilleta de lino. Su familia es tal vez más rica que las del resto de las niñas. Parece orgullosa y pagada de sí misma, como si durmiera siempre en la posición que ha decidido de antemano. Para ella, la experiencia religiosa que está viviendo ahora forma parte de un plan privado de desarrollo personal. No es seducción. Es un compromiso adquirido tiempo atrás. Pero no por ello menos intenso. Todo lo que se le haga, se le hará del modo que ella haya escogido. A menos que ocurra algún desastre que ponga en manos del azar sus deseos y decisiones y que reduzca su vida a no más que ese movimiento captado por el ojo de un francotirador.

En la puerta de poniente de la catedral, un hombre que vende folletos lee el periódico sentado detrás de la mesa.

Al contestar, las niñas suenan como palomas.

Algunas de las madres, que se habían apresurado para ponerse en la primera fila que rodea al cuadrado de niñas, tienen que reprimirse para no alargar íá mano y tocar a sus hijas. Se excusarán diciendo que tienen que alisarles el vestido o arreglarles los puños. Pero su deseo de tocarlas proviene de la necesidad de compartir sus recuerdos. Desean tocar a sus hijas, no porque estas necesiten su ayuda ahora, sino porque quieren que sepan que hace veinte años ellas también recibieron la primera comunión vestidas de blanco.

Los hombres se han quedado más atrás, como si el grado de proximidad fuera inversamente proporcional al grado de escepticismo. Ellos observan la ceremonia. Uno o dos miran la hora. Todos ellos resultan empequeñecidos al lado de los altos pilares de la iglesia. Después de la ceremonia irán de celebración a los cafés y restaurantes. Esta tarde algunos de ellos jugarán a los bolos. En muchos, el escepticismo se ve acompañado de cierto espíritu calculador. Si el hecho de que sus hijas sean recibidas en el seno de lg Iglesia ofrece de un modo u otro la posibilidad de que su descendencia esté más protegida, ellos se alegran de verdad de que por fin haya llegado el día de su primera comunión. Son hombres cautelosos.

3. Detrás de la barra había tres jovenzuelos italianos; todos ellos llevaban camisas blancas sin chaqueta, pues hacía calor y corbatas negras. El jefe se llamaba Angelo. Fuera, en la calle, se oía la música de media docena de diferentes juke boxes. Los hombres, la mayoría de clase media, pasaban sin prisa calle abajo de camino a casa desde sus tiendas y oficinas. Las chicas bajaban a la calle para empezar a trabajar y ocupar sus puestos junto a los bares. En los escaparates, entre un café y el siguiente, había expuesta ropa de caballero barata y chabacana: vaqueros, cinturones de cuero, chaquetas de plástico, sombreros téjanos. También había una o dos tiendas de comestibles que tenían salchichas en el escaparate: salchichas y pepinillos y pescado ahumado. Eran todos alimentos lo bastante fuertes para seguir siendo sabrosos después de haber bebido y fumado mucho. Y todos ellos tenían la piel rugosa.

Estaba sentada en un taburete del bar. Era gorda, pero bonita a su manera un tanto exuberante. Tenía la cara ancha y los labios gruesos. Con ella estaba un pakistaní de mediana edad, bien trajeado, con pinta de ejecutivo. Tenía una mano oculta entre las rodillas de la chica. Bebía demasiado, y ella trataba de disuadirlo, no fuera a ser que se pusiera imposible. Aparte de eso, hablaban de comida y de si la ternera era mejor que el pollo.

La clientela habitual empezó a dejarse caer por el bar, pero ella se mantuvo firme sin saludar a nadie, aparentemente absorta en su conversación con el hombre de Karachi. De vez en cuando echaba un vistazo alrededor, haciendo recuento. El hombre de Karachi llevaba un grueso anillo de oro y empezó a hablarle de sus hijos.

De repente, y sin duda para fastidio de Angelo, entró por la puerta de la calle un joven muy delgado. Llevaba pantalones blancos y un cinturón de cuero abrochado a la espalda. Puso una mano en los hombros redondos y desnudos de la mujer. Ella levantó la vista sorprendida, y luego le lanzó una significativa sonrisa. Se lo presentó como hermano suyo al hombre de Karachi, quien se echó a un lado y ofreció al hermano el taburete de en medio. Él lo aceptó, alejándolo un poco de la barra, para que los otros siguieran estando a una distancia desde la que pudieran tocarse. Luego cogió una revista y empezó a hojearla. Desde la posición del hombre de Karachi, la cara del joven quedaba oculta detrás de la revista: lo único que veía eran sus manos sosteniéndola y sus finas piernas entre él y la muchacha.

El hombre de Karachi comentó que seguramente el hermano estaba casado porque llevaba una alianza. Ella hubiera dejado pasar el comentario, pero no pudo. Le explicó que no, que no estaba casado, pero que llevaba el anillo porque estaba prometido. El hermano no apartó los ojos de la revista. El pakistaní pidió otro whisky y lo vertió en la cerveza. Tienes que comer algo, le dijo ella. Y también le dijo que tenía la cara más bonita que había visto nunca. Lo único que me apetece es pollo, contestó él, pero aquí no tienen. Pueden mandar a buscarlo especialmente para ti, dijo ella. Él respondió que no quería que fueran a buscarlo especialmente para él. Luego, cuando ella volvió a poner la mano en el regazo de él, él la tomó y fijó la vista en las medias que cubrían sus turgentes muslos.

Entonces tienes que tomar un poco de cecina. ¿Qué es eso?, preguntó él. Está muy, muy rica, contestó ella. El hermano bajó la revista y asintió con la cabeza. Ella le pidió a Angelo una ración de viande des Grisons.

Cuando llegó la carne, el joven se levantó. Por favor, dijo, y se acercó a la barra. Ella le comunicó al hombre de Karachi que su hermano quería prepararle la carne. El hermano cogió la rodaja de limón del borde del plato y exprimió unas gotas sobre las lonchas de carne, que tenían un color marrón rojizo y eran finas como papel de fumar. Luego cogió el molinillo de la pimienta, que era de madera y tan alto como un termo, e inclinándose sobre él, como si estuviera utilizando toda la fuerza de sus hombros escurridos y sus brazos delgados, como si estuviera haciendo acopio de todas sus energías en esta tarea, molió la pimienta sobre las lonchas de carne para aquel hombre mayor que él.

4. A una hora de coche desde el centro de la ciudad hay una montaña. Tiene 1.800 metros de altitud. En las hondonadas quedan pequeños parches de nieve helada por los que se deslizan los niños sobre trozos de caucho, incluso en junio.

Ninguna de las subidas es muy empinada o peligrosa. Con tiempo, hasta las parejas ya bien entradas en años pueden subir hasta la cumbre.

Hoy es domingo y debe de haber unas tres mil personas en esta montaña.

La carretera se acaba a unos cuantos cientos de metros de la cima. En la hierba, tan ligera como solo puede serlo la hierba que pasa varios meses al año bajo la nieve, hay coches y autobuses aparcados. Por la tarde, cuando todo el mundo se ha ido, estas colinas son como cualquier otra. No hay chiringuitos ni cubos para los desperdicios. Solo la hierba que debe a la nieve su naturaleza especial.

En la cumbre hay unas cuantas rocas. Aparte de esto, las laderas están totalmente cubiertas de hierba, y entre las hojas crecen las flores alpinas: gencianas, árnica, anémonas y miles de narcisos.

Se puede ascender por cualquier parte, pero hay un sendero que sigue la ruta más fácil. Por este sendero hay un tráfico constante de parejas, padres con niños, abuelos, escolares. Muchos van descalzos. Desde abajo, esta procesión de gente ascendiendo y descendiendo recuerda a una de aquellas imágenes medievales de intercambio celestial. Tanto más cuanto que la mayoría desciende con ramos de narcisos de un tenue color dorado.

Desde la cima se divisan las cordilleras que se extienden hasta el horizonte. Las rocas se confunden con el cielo, y la similitud de su azul difumina las diferencias.

Hacia el sur se ve también la llanura, totalmente cultivada, del color de las ciruelas claudias. Es una vista arquetípica, la antítesis de la vista de un cementerio.

Sobre la llanura se mueve la sombra de una nube blanca. En las zonas que sombrea, el verde es el verde de las hojas de laurel.

El gentío, formado por cientos de grupos dispersos, va y viene sin prisas, en su elemento. Es como si la montaña fuera un antepasado común a todos ellos.

Hoy estaban obligando a una mujer a subir a un taxi, pero I ella se negaba a agacharse, de modo que no había manera de hacerla entrar. Dos hombres estaban luchando con ella; dos hombres de mediana edad y aspecto respetable que parecían acorazarse en su convencimiento de que obraban con rectitud contra los ojos dubitativos del gentío que se había aglomerado a su alrededor. La mujer empezó a gritar. Yo no entendía ni una palabra, pero gritaba de tal modo que era obvio que creía que al otro lado de la calle, en algún lugar cerca de donde yo me encontraba, había alguien que comprendía lo que ella estaba sufriendo y lo razonable de su deseo de que no 1% metieran por la fuerza en un taxi y se la llevaran a otro lugar. Tras varios minutos de forcejeo, los dos hombres desistieron; no consiguieron hacerla entrar. Así que se la llevaron hasta la farmacia, de donde habían salido en un primer momento. Ella no dejó de gritar y dobló las rodillas resistiéndose a que la arrastraran; era solo una mujer de unos cuarenta y cinco años. Dentro de la farmacia siguió resistiéndose, y uno de los hombres tuvo que ponerse delante de la puerta para impedir que se escapara. Parecía que el farmacéutico estaba intentando ayudarles a calmarla. El taxista esperaba sin cerrar la puerta del taxi. Como uno de los hombres estaba de espaldas apoyado contra la puerta, no podía entrar nadie en la farmacia. Yo miré por el escaparate. Se veían las medicinas colocadas en los estantes. Se veía a una mujer con una voluntad férrea, que había hecho lo que quería y no consentiría en hacer lo que no quisiera. Y entre los estantes y la mujer se veía a los hombres, vacilantes.

ENTRE BARROTES

En el zoo terminan toda clase de animales. Hasta una grajilla que un amigo mío, motorista como yo, llevaba siempre en el hombro. Cuando él se paraba en un semáforo en rojo, el pájaro continuaba volando. Las quejas de la casera (ese mismo amigo tenía también un zorro en su habitación) le obligaron a llevarlo a un parque londinense. Y desde allí porque no paraba de robar pañuelos, sombreros y baratijas lo transfirieron al zoo. El zoo es una prisión, un teatro, un asilo, un laboratorio, una sala de juntas, un microcosmos.

El agutí es originario de Sudamérica. En su medio natural es un animal nocturno, que pasa a cubierto la mayor parte del día. El de este zoo londinense es una hembra del tamaño de una liebre grande, pero más redonda y abultada. Tiene las patas traseras más grandes que las delanteras, que, como una ardilla, utiliza para agarrar la comida que roe y para sujetar todo lo que encuentra y que no le asusta. En realidad, le asusta casi todo.

Parece extraordinariamente acobardada; da la impresión de que estuviera siempre intentado esfumarse. Esto se debe quizá, en parte, a que parece no tener cola, aunque, en realidad, sí que tiene una cola pequeñita, no más grande que un pezón rosado. Es muy vulnerable. Su única defensa es su saltarín galope. Los dientes solo le sirven para masticar los frutos secos y las bayas de los que se alimenta. Sus garras son débiles. Hasta su áspero pelaje pardo es bastante ralo. De hecho, con ese cuerpo redondeado, de hombros caídos, y con esa cara tensa, de susto, parece una mujer entrada en años cuya casa se ha incendiado y se ha visto forzada a salir corriendo a la calle envuelta en una manta.

Cuando se sienta sobre las ancas para amamantar a sus crías, que meten sus cabecitas redondas entre sus patas delanteras, cuando come, dando esos bocaditos nerviosos, codiciosos, característicos de los roedores (se diría que comen “cuidando el céntimo”); o cuando lame a sus crías, oliéndolas, limpiándolas y reconociéndolas como suyas, su sistema de alarma no cesa de captar y descifrar cualquier signo de peligro, cualquier cosa extraña que se aproxime. Junto con el aire aspira los murmullos. Rebosantes de la natural ilusión, sus crías corretean a su alrededor para volver rápidamente a ponerse a salvo a su lado. Pero lo único que puede hacer nuestra agutí es esfumarse junto con ellas. Una vida temerosa. Sin embargo, no es más consciente de ello que un tendero pequeño burgués educado en una iglesia metodista.

¡Qué distinta de este otro tipo de timidez! La tupaya es de Malasia. Solo mide unos quince centímetros y tiene una cara puntiaguda, inquisitiva, y unas pezuñas delanteras rosas y afiladas. En la pared trasera de su jaula hay tres agujeros, no más grandes que un penique, que dan a una especie de caja negra donde pasa la mayor parte del día y de la noche, en la oscuridad. Pero si uno tiene la paciencia de esperar el tiempo suficiente, verá al fin una cara alargada, asomándose, ojo avizor, por uno de los agujeros. El espacio es angosto, pues el agujero apenas es más ancho que su cuello. Asoma la cara y luego vuelve a sumirse en la oscuridad, donde está a salvo. Pero esperemos un poco más. Es un animal persistente, y su método es el de prueba y error.

Ha reparado en tu dedo, entre los barrotes, y se propone investigar qué es aquello. Si miras un instante hacia otro lado, te lo perderás, pues saldrá a la jaula e inmediatamente volverá a la oscuridad: lo único que verás será su espesa cola desapareciendo por uno de los agujeros. Pero no apartes la vista y verás cómo, a lo mejor, se atreve a avanzar siete centímetros por la jaula antes de volver disparada a su agujero. Ha probado acercarse siete centímetros. Y no hay peligro: no la han perseguido. La próxima vez probará acercarse doce. Y otra vez adentro: primero la cabeza, luego la cola; y vuelve a sacar la cabeza. Esta vez, quince centímetros. Y así sigue, hasta que llega a tu dedo. Lo toca con el hocico y enseña los dientes, que no son más grandes que la cabeza de un alfiler. De nuevo se escabulle a toda prisa. Y vuelve a aventurarse fuera. Si mueves el dedo un poquito, soltará un pequeño bufido y lo golpeará suavemente con el hocico antes de replegarse. El bufido es inesperado: un sonido breve, como si escupiera, semejante al chisporroteo de una llama que parpadea con un golpe de viento. ¡Un dragón roedor de quince centímetros que arroja fuego por el hocico!

Tras varios intentos de morderte el dedo y no es fácil no apartar el dedo, porque sus dientes son tan punzantes como sus ojos y su persistencia, intentará tirar de él con las pezuñas delanteras. Estas son rosáceas, como su hocico y sus encías. Después de agarrarte el dedo y tirar de él un momento, se mete precipitadamente en uno de los agujeros. Si haces ruido entonces, puede que se inicie de nuevo todo el proceso. Si te quedas quieto, en silencio, viene y te agarra el dedo y tira, luego sale disparada, vuelve a salir y vuelve a agarrarte el dedo y a tirar de él… Hasta que eres tú el que desiste.

Y este, dicen, es uno de los animales más tímidos del zoo. Se equivocan. Es cauteloso, como un hombre sensato que ha de caminar sobre una fina capa de hielo. Es furtivo, como cualquier francotirador. Y es incorruptible. No hay quien lo aparte de su meta. Los románticos deberían tomarlo de ejemplo.

Un león y una joven leona. El león está echado en un banco bajo en la esquina más oscura, medio dormido. La leona está en una plataforma alta, algo así como una tarima en medio de la jaula. La cola oscila como un cabo flojo en un barco amarrado cuando en el puerto hay un leve oleaje. Las pesadas zarpas están relajadas y parecen desmesuradas, como unas manos con guantes de boxeo. Sus ojos están soñolientos y no para de parpadear. Pero de vez en cuando algún ruido la pone alerta. De pronto, uno de los ruidos se hace urgente, aunque yo no he oído nada. Pero está claro que para ella algo ha cambiado: lo posible se ha hecho probable. Se endereza. Ahora todo está en tensión. La cola, completamente inmóvil. Las orejas, erguidas, alerta, parecen dos personas que intentan echar un vistazo sobre las cabezas de una multitud. Los ojos no pueden estar más atentos. Mira a lo lejos con la misma expectación con la que se mirarían a los ojos unos amantes, aunque aquello que la ha alarmado le ofrecerá de forma involuntaria los signos que busca. El viento, el sonido, las sombras se han convertido en extensiones de su sistema sensorial, de igual manera que para el hombre las herramientas son extensiones de sus manos.

Se echa al suelo y espera lo que puede suceder: unos sucesos que, por la naturaleza propia del zoo, nunca pueden tener lugar. Tal y como la mira el león es difícil no sacar la conclusión de que tiene más experiencia. Ella sigue aguardando. Tarda sus buenos treinta segundos en relajarse, y relajada, parece más pequeña. Se dirige sin prisa a la esquina opuesta y, agachándose como una perra, orina.

El león sigue observándola, pero cuando termina de orinar, se pone en movimiento. Se acerca despacio al charco y lo lame. Luego, como si todavía estuviera paladeando el sabor con la lengua, se endereza y enseña los dientes. Tiene una cabeza enorme; es mucho más ancha que cualquier otra parte de su cuerpo. Vuelve a lamer el charco, y de nuevo alza su enorme cabeza y retrae la piel en torno a la boca. Es un gesto amenazante, pero no va dirigido a nadie. Parece una palabrota corporal. Sigue lamiendo y después de cada lametazo, impreca al cielo, de la misma manera que apretaría los dientes un hombre al recordar de pronto en la calle el tacto de un pecho.

Ahora es la leona la que se echa en el banco bajo. El león se acerca y frota su cara contra la de ella. Ella parece indiferente, pero él insiste, frotando especialmente la superficie dura entre sus ojos contra las suaves orejas de la leona. Sus cabezas son casi del mismo color, pero la forma de la de ella, como la de una pera, es discreta, contenida, mientras que la de él parece una coliflor marchita.

Después de los monos, cuyo espectáculo no termina nunca, y de los elefantes, que trabajan más que los recolectores de impuestos, recibiendo y etiquetado todo el día pasteles, hojas y bolsas de papel,, las tortugas son los animales más populares. ¿Por qué? ¿Será porque las tortugas nunca nos cogen por sorpresa? ¿O será porque parecen piedras y, sin embargo, están vivas, tan vivas que con suerte nos sobrevivirán a todos? La mayoría de los animales constituye para nosotros una especie de espejo en el que nos vemos parcialmente representados. Creemos que la tortuga es nuestra antítesis. Las respetamos de la misma manera que respetamos la historia en abstracto. Y, por supuesto, nos equivocamos igual. No llevan el mundo a sus espaldas. Somos nosotros quienes lo llevamos.

RETRATOS

LA IMAGEN CAMBIANTE DEL HOMBRE EN EL RETRATO

Me parece poco probable que se pinten más retratos importantes. Es decir, retratos en el sentido en que entendemos hoy el arte del retrato pictórico. Puedo imaginarme series de momentos destinados a representar la personalidad de individuos concretos. Pero estos no tendrán nada que ver con las obras que hoy encontramos en la National Portrait Gallery de Londres.

No creo que haya que lamentar la desaparición del retrato; el talento que antaño se consagraba al arte del retrato se puede emplear de otras maneras a fin de darle una función más urgente, más moderna. Merece la pena, sin embargo, preguntarse por qué el retrato pictórico ha pasado de moda: nos puede ayudar a entender con mayor claridad nuestra situación histórica.

El inicio del declive del retrato pictórico coincidió más o menos con la aparición de la fotografía, de modo que su justificación inmediata como ya había empezado a formularse a finales del siglo xix fue que el fotógrafo había reemplazado al pintor retratista. La fotografía era más fiel, más rápida y mucho más barata, tanto que ofrecía la posibilidad de retratarse a cualquier persona, algo que hasta entonces había sido el privilegio de una pequeña élite.
A fin de rebatir la lógica transparente de este argumento, los pintores y sus mecenas se inventaron una serie de cualidades misteriosas, metafísicas, con las que demostrar que lo que ofrecía el retrato pictórico era incomparable. Solo un hombre podía interpretar el alma de la persona retratada; una máquina (la cámara) nunca podría hacerlo. El artista operaba con el destino del retratado; la cámara, sencillamente con la luz y la sombra. El artista juzgaba; el fotógrafo registraba. Etcétera, etcétera.

Todo ello es doblemente falso. En primer lugar, niega el papel interpretativo del fotógrafo, que es considerable. En segundo lugar, otorga a los retratos pictóricos una percepción psicológica que está ausente en el noventa y nueve por ciento de ellos. Si consideramos que, el retrato es un género, no podemos limitarnos a tener en cuenta unos cuantos cuadros extraordinarios, sino que debemos considerar también los innumerables retratos de la nobleza y de los dignatarios locales que llenan los innumerables museos provinciales y ayuntamientos. Salvo excepciones, incluso el retrato renacentista aunque sugiriera una presencia considerable carecía de gran contenido psicológico. Los retratos de la antigua Roma y del antiguo Egipto no nos sorprenden por su percepción psicológica, sino porque nos muestran lo que ha cambiado el rostro humano. La idea de que el retratista revelaba el alma de sus retratados no es más que un mito. ¿Existe diferencia cualitativa en la forma en que Velázquez pintaba una cara y la forma en que pintaba unas nalgas? Los escasos retratos, en términos comparativos, que revelan una verdadera percepción psicológica (algunos de Rafael, de Rembrandt, de David o de Goya) sugieren un interés personal, obsesivo, por parte del artista, que no puede atribuirse sin más a la profesión del retratista. Esos cuadros tienen el mismo tipo de intensidad que los autorretratos. En realidad, son obras en las que el artista se descubre a sí mismo.

Planteémonos una cuestión hipotética. Supongamos que estamos interesados en un personaje de la segunda mitad del siglo xix cuyo rostro no hemos visto nunca reproducido. ¿Qué preferiríamos ver de esa persona? ¿Una pintura o una fotografía? Planteada de esta forma, la cuestión ya favorece de antemano a la pintura, pues la manera lógica de plantearla sería: ¿preferiríamos ver una pintura o un álbum entero de fotografías?

Hasta la invención de la fotografía, el retrato pictórico (o escultórico) era el único medio existente para registrar y presentar la fisonomía de una persona. La fotografía sustituyó a la pintura, al tiempo que elevaba los estándares a la hora de juzgar la cantidad de información relativa al parecido que debería incluir el retrato.

Esto no quiere decir que las fotografías sean superiores a los retratos pictóricos en todos los sentidos. Son más informativas y, en general, más fieles, y revelan más información psicológica. Pero no constituyen una unidad tan tensa como la que ofrece un retrato pictórico. La unidad en las obras de arte es un resultado de las limitaciones del medio. Todos los elementos deben ser transformados para ocupar su espacio en el marco de esas limitaciones. En la fotografía, la transformación es mecánica en gran medida. En la pintura, sin embargo, cada transformación es el resultado de una decisión consciente del artista. Así, las pinturas están mucho más cargadas de intención que las fotografías. El efecto total de una pintura (al margen de su veracidad) es menos arbitrario que el de una fotografía; su construcción está más intensamente socializada porque depende de un mayor número de decisiones humanas. Un retrato fotográfico puede ser más revelador y más fiel con respecto a la fisonomía y la personalidad del retratado, pero probablemente será menos convincente, menos concluyente (en el sentido estricto del término). Por ejemplo, si la intención del retratista es favorecer o idealizar, podrá hacerlo de una forma mucho más convincente en un retrato pictórico que en una fotografía.

Este hecho nos permitirá comprender mejor la verdadera función del retrato pictórico en su momento culminante: una función que tendemos a ignorar cuando nos limitamos al pequeño número de retratos excepcionales, y no “profesionales”, de Rafael, de Rembrandt, de David o de Goya. La función del retrato era subrayar e idealizar un determinado papel social del retratado. No se trataba de presentar a un “individuo”, sino al individuo en cuanto monarca, obispo, terrateniente, negociante, etc. Cada función tenía unas cualidades aceptadas y un límite aceptable de discrepancia (un monarca o un papa podían ser mucho más idiosincrásicos que un simple caballero o un cortesano). La función se ponía de relieve mediante la pose, el gesto, el atuendo y el entorno. El hecho de que ni el retratado ni el pintor profesional se implicaran en la pintura de estos aspectos no queda completamente explicado por la mera cuestión de ahorrar tiempo: se concebían como atributos aceptados de un estereotipo social determinado y como tal se suponía que habían de interpretarse.

Los malos pintores nunca pasaron del estereotipo. Los buenos profesionales (Hans Memlinc, Lucas Cranach, Tiziano, Peter Paul Rubens, Antón van Dyck, Diego Velázquez, Frans Hals, Philippe de Champaigne) pintaron individuos, pero eran hombres, no obstante, cuyo carácter y expresión facial se veían y juzgaban a la sola luz de una función social prefijada. El retrato debía ajustarse como un traje a medida, pero el tipo de traje se daba por supuesto.

La satisfacción de ser retratado en pintura era la satisfacción de ser reconocido personalmente y confirmado en la posición que uno ocupa: no tenía nada que ver con el solitario deseo moderno de que se reconozca “quién es uno realmente”.

Si tuviéramos que señalar el momento en el que el declive del retrato pictórico se hizo inevitable, yo elegiría los dos o tres extraordinarios retratos de locos pintados por Théodor Géricault en el primer período de desilusión y rebeldía románticas que siguió a la derrota de Napoleón y al mezquino triunfo de la burguesía francesa. Estos cuadros no eran ni moralmente anecdóticos ni simbólicos: eran retratos directos, pintados a la manera tradicional. Sin embargo, los sujetos pintados no tenían una función social y se les suponía incapaces de tener ninguna. En otros cuadros,

Géricault pintó cabezas cercenadas y miembros humanos amputados tal como son utilizados en la sala de disección. Su punto de vista era amargamente crítico: elegir pintar a los locos y a los desposeídos suponía una reflexión sobre aquellos hombres con propiedades y poder, pero también era una forma de afirmar que el espíritu esencial del hombre era independiente del papel que la sociedad le obligaba a adoptar. Para Géricault la sociedad era tan negativa que, siendo él perfectamente cuerdo, pensaba que el asilamiento de los lunáticos tenía más sentido que el honor que se dispensaba a quienes triunfaban socialmente. Fue el primer y, en cierto sentido, el último retratista profundamente antisocial. El término contiene una contradicción imposible de resolver.

Después de Géricault, el retrato profesional degeneró y se convirtió en un modo de adulación personal burdo y servil, cínicamente ejecutado. Ya no era posible creer en el valor de las funciones sociales elegidas 6 asignadas. Algunos artistas sinceros pintaron cierto número de retratos “íntimos” de sus amigos o de sus modelos (Camille Corot, Gustave Courbet, Edgar Degas, Paul Cézanne, Vincent van Gogh), pero en todos ellos la única función social de la persona retratada es precisamente la de ser pintada. El valor social implícito es el de la amistad personal (la proximidad) con un artista original, o el de ser visto de esa manera (ser “interpretado” de esa manera) por él. En cualquiera de los dos casos, el modelo o la modelo está supeditado al servicio del pintor, en cierto modo como si fuera una naturaleza muerta. Finalmente, no es la personalidad del retratado o su función social lo que nos impresiona, sino la visión que de él nos ofrece el artista.

Henri de Toulouse-Lautrec fue la excepción importante a esta tendencia general. Toulouse-Lautrec pintó una serie de retratos de prostitutas y personajes de cabaré. Cuando los examinamos, ellos nos examinan a nosotros. Por mediación del pintor se establece una reciprocidad social. Lo que se nos presenta no es un disfraz como en el caso del retrato oficial ni tampoco meras criaturas nacidas de la imaginación del pintor. Sus retratos son los únicos retratos de finales del siglo xix que resultan convincentes y concluyentes en el sentido en el que los hemos definido antes. Son los únicos retratos pictóricos en cuya evidencia social podemos creer. No sugieren el estudio del artista, sino “el mundo de Toulouse-Lautrec”; es decir, un medio social específico y complejo. ¿Por qué fue una excepción Toulouse-Lautrec? Porque a su manera excéntrica creía en la función social de sus retratados. Pintó a los artistas de cabaré porque admiraba sus actuaciones; pintó a las prostitutas porque reconocía su utilidad.

En las sociedades capitalistas, durante el último siglo, el número de quienes seguían creyendo en el valor de las funciones sociales asignadas se redujo de forma drástica. Esta es la segunda respuesta a' la pregunta que nos planteábamos al empezar con respecto al declive del retrato pictórico.

Sin embargo, esta segunda respuesta sugiere que si existiera una sociedad más coherente y confiada, podría resurgir el retrato pictórico, lo cual parece bastante improbable. Para entender por qué, hemos de considerar una tercera respuesta.

Las proporciones, el cambio de escala de la vida moderna, han modificado la naturaleza' de la identidad individual. Confrontados a otra persona, hoy somos conscientes, a través de esa persona, de las fuerzas que operan en direcciones que eran inimaginables antes del siglo xx y que solo han resultado evidentes hace muy poco. No es fácil definir este cambio brevemente. Tal vez nos resulte más fácil recurrir a una analogía.

Se oye hablar continuamente de la crisis de la novela moderna, pero de lo que se trata ante todo es de un cambio en el modo narrativo. Ya no es posible contar una historia en la cual los acontecimientos se desarrollan en un orden cronológico lineal. Esto se debe a que somos demasiado conscientes de todo lo que se cruza en la línea de la narración. Es decir, en lugar de ser conscientes de un punto que constituye una parte infinitesimal de una línea recta, somos conscientes de este punto como una parte infinitesimal en un número infinito de líneas, como el centro de una intersección de líneas. Esta conciencia es el resultado de tener en cuenta constantemente la simultaneidad y la extensión de los acontecimientos y de las posibilidades.

Son muchas las razones para ello: la gama de los medios de comunicación modernos, la escala del poder, el grado de responsabilidad política personal que debe asumirse con respecto a acontecimientos acaecidos en el ámbito mundial, el hecho de que el mundo se ha vuelto indivisible, la desigualdad del desarrollo económico en ese mundo y la escala de la explotación. Todo ello tiene su papel. La profecía hoy es más una proyección geográfica que histórica; no es el tiempo, sino el espacio el que nos oculta las consecuencias. Para profetizar hoy, basta con conocer a los hombres tal como pueblan el mundo en toda su desigualdad. Toda narrativa contemporánea que ignore la urgencia de esta dimensión es incompleta y adquiere el carácter de una fábula excesivamente simplificada.

Algo parecido, pero menos directo, puede decirse del retrato pictórico. Ya no podemos aceptar que pueda establecerse adecuadamente la identidad de un hombre preservando y fijando su apariencia desde un solo punto de vista en un solo lugar (podría decirse que esta misma limitación afecta también a la fotografía, pero, como hemos visto, no se espera que veamos en una fotografía nada tan concluyente o definitivo como en una pintura). Nuestros términos de reconocimiento han cambiado desde el apogeo del retrato pictórico. Puede que todavía nos basemos en el “retrato” para identificar una persona, pero ya no para explicarla o contextualizarla. Concentrarse en el “retrato” significa aislar falsamente, significa suponer que la superficie más externa contiene a la persona o al objeto, cuando en realidad somos plenamente conscientes del hecho de que nada se contiene a sí mismo.

Pablo Picasso y Georges Braque eran obviamente conscientes de este mismo efecto en ciertos retratos cubistas de 1911, pero en esos “retratos” es imposible identificar a la persona, de modo que dejan de ser lo que denominamos retratos.

Se diría que las demandas de la visión moderna son incompatibles con la singularidad del punto de vista, que es una premisa esencial del “parecido” pictórico estático. Esta incompatibilidad guarda relación con una crisis más general que atañe al significado de la individualidad. La individualidad ya no puede enmarcarse en los términos de unos rasgos manifiestos de la personalidad. En un mundo de transición y revolución, la individualidad constituye un problema inseparable de las relaciones históricas y sociales, hasta el punto de que no admite ser revelada mediante las simples caracterizaciones de un estereotipo social preestablecido. Cada modo de individualidad está hoy relacionado con la totalidad del mundo.

CHE GUEVARA

Octubre de 1967

El martes 10 de octubre de 1967 se divulgó por todo el mundo una fotografía que probaba que Ernesto Che Guevara había muerto el domingo anterior en un enfrentamiento entre el ejército boliviano y las fuerzas guerrilleras, en un lugar al norte del llamado Río Grande, en las proximidades de la aldea de La Higuera, en la selva boliviana. (Esta aldea recibiría posteriormente la recompensa prometida por la captura de Guevará. La fotografía del cadáver fue tomada en el lavadero del pequeño hospital de Vallegrande. El cuerpo se depositó en unas parihuelas y estas, a su vez, encima de uno de los lavaderos.

Durante los dos años anteriores, Che Guevara se había convertido en una figura legendaria. Nadie sabía con certeza dónde se encontraba. No existían pruebas fehacientes de que nadie lo hubiera visto. Pero su presencia se daba por supuesta y se invocaba continuamente. En el encabezado de su último comunicado enviado desde la base de operaciones de la guerrilla, en “algún lugar del mundo”, a la Organización de Solidaridad Tricontinental, con sede en La Habana, aparecía una cita del poeta revolucionario cubano José Martí: “Es la hora de los hornos y no se ha de ver más que la luz”.[3] Era como si Guevara se hubiera hecho ubicuo e invisible a la luz con la que él mismo se iluminaba.

Hoy está muerto. Sus probabilidades de sobrevivir eran inversamente proporcionales a la fuerza de su leyenda. Había que acabar con esa leyenda. “Si han matado realmente a Ernesto Che Guevara en Bolivia, como parece altamente probable, no solo se habrá enterrado al hombre, sino también la leyenda”, decía The New York Times.

No conocemos las circunstancias de su muerte. Podemos hacernos una idea de la mentalidad de quienes lo mataron por la forma en la que tratarían posteriormente su cadáver. Primero lo escondieron. Después lo expusieron. Posteriormente lo enterraron en una tumba anónima en un lugar sin identificar, para luego desenterrarlo y quemarlo. Pero antes de quemarlo, le cortaron las manos a fin de posibilitar su posterior identificación. Se diría que tenían serias dudas acerca de si la persona que habían matado era realmente Guevara. Igualmente, se diría que no tenían duda alguna, pero temían a aquel cadáver. Esto es lo que yo me inclino a pensar.

El objetivo de la fotografía enviada a los medios el 10 de octubre era el de poner fin a una leyenda. Sin embargo, puede que su efecto haya sido muy distinto para muchos de los que la vieron. ¿Cuál era su significado? ¿Qué significa hoy de manera precisa y nada misteriosa? En lo que a mí respecta, puedo tratar de analizarla, no sin cierta cautela.

Hay una gran semejanza entre la fotografía y La lección de anatomía del profesor Tulp, el cuadro de Rembrandt. El coronel boliviano impolutamente uniformado, que aparece llevándose un pañuelo a la nariz, ocupa el lugar del profesor. Las dos figuras a su derecha miran el cadáver con el mismo interés, intenso al tiempo que impersonal, que muestran los dos doctores a la derecha del profesor. Es cierto que en el cuadro de Rembrandt hay más figuras, como sin duda habría más hombres en el lavadero de Vallegrande, aunque no salieran en la fotografía. Pero la disposición del cadáver en relación con las figuras que lo rodean, y la sensación que transmite, como de quietud global, son muy semejantes en ambas imágenes.

Esto tampoco debería sorprendernos, ya que la función de las dos imágenes es similar: ambas tratan de mostrar un cadáver que está siendo formal y objetivamente examinado. Y aun más, ambas tratan de hacer del muerto un ejemplo: el cuadro, de los avances de la medicina; la fotografía, a modo de advertencia política. Pueden contarse por miles las fotografías que se toman de los muertos y de los masacrados, pero rara vez se toman en ocasiones formales para mostrar una evidencia. El doctor Tulp está mostrando los ligamentos del brazo, y lo que dice es generalizable a todos los brazos humanos normales. El coronel está mostrando el destino final como si dijéramos decretado por “la divina providencia” de un famoso jefe de la guerrilla, y lo que dice va destinado a todos y cada uno de los guerrilleros del continente americano.

También me acordé de otra imagen: la del Cristo muerto de Andrea Mantegna, que se conserva en la Pinacoteca di Brera, en Milán. En este caso, el cuerpo se ve desde la misma altura, aunque desde los pies, en lugar de desde un lado, como es en la fotografía. Las manos están en una posición idéntica, los dedos se cierran con el mismo gesto. El paño que cubre la parte inferior del cuerpo del Cristo tiene el mismo tipo de pliegues, la misma disposición que los pantalones verde oliva, desabrochados y sanguinolentos de Guevara. La cabeza está alzada exactamente en el mismo ángulo. La boca tiene la misma expresión flácida. Los ojos del Cristo están cerrados, porque hay dos personas velándolo. Los del Che están abiertos porque no lo vela nadie, por más que están presentes el coronel con el pañuelo, un agente de la CIA, una serie de soldados bolivianos y los periodistas. De nuevo, no debería sorprendernos la semejanza. No hay tantas maneras de disponer el cadáver de un delincuente.

Esta vez, sin embargo, la semejanza no era solo gestual o funcional. Las emociones que me asaltaron al ver la fotografía en la primera plana del periódico vespertino eran muy parecidas a la reacción que, con la ayuda de la imaginación histórica, le había supuesto al creyente contemporáneo ante el cuadro de Mantegna. La fuerza de una fotografía dura comparativamente menos. Cuando miro la foto ahora, lo único que puedo reconstruir son mis primeras e incoherentes emociones. Guevara no era Jesucristo. Si vuelvo a ver el cuadro de Mantegna, en Milán, veré en él el cuerpo de Guevara. Pero esto se debe solo a que en ciertos casos, muy pocos a lo largo de la historia, la tragedia de la muerte de un hombre completa y ejemplifica el sentido de toda su vida. Para mí, hoy, esto no puede ser más cierto con relación a Guevara, y para ciertos pintores lo fue igualmente con relación a Jesucristo. Este es el grado de correspondencia emocional.

El error que cometen muchos comentaristas al referirse a la muerte de Guevara es suponer que el guerrillero representaba solo unas técnicas militares o una estrategia revolucionaria determinadas. Por eso hablan de gran revés y de derrota. No soy quién para evaluar la pérdida que la muerte de Guevara puede suponer para el movimiento revolucionario de Sudamérica, pero lo que es cierto es que Guevara representaba y seguirá representando más que los simples detalles de sus planes. Representaba una decisión, una conclusión.

Para Guevara, la situación del mundo era intolerable, y no hacía mucho que había llegado a serlo. Anteriormente, las condiciones en las que vivían dos tercios de la población mundial eran aproximadamente las mismas que ahora. El nivel de explotación y de esclavitud era igual, y el sufrimiento que ello entrañaba, tan intenso y generalizado como el de hoy. El derroche era igual de colosal. Pero no era intolerable porque la verdad acerca de estas condiciones no se conocía en toda su medida; ni siquiera quienes las sufrían la conocían. Las verdades no siempre son evidentes en las circunstancias a las que se refieren. Nacen, a veces con retraso. Esta verdad nació con las luchas y guerras de liberación nacional. A la luz de esta verdad recién nacida, cambió el significado del imperialismo. Sus demandas empezaron a percibirse de forma diferente. Previamente había demandado materias primas baratas, mano de obra explotada y el control del mercado mundial. Hoy demanda que el género humano no cuente para nada.

Guevara contempló su propia muerte en la lucha revolucionaria contra este imperialismo.

En cualquier lugar que nos sorprenda la muerte, bienvenida sea, siempre que ese, nuestro grito de guerra, haya llegado hasta un oído receptivo, y otra mano se tienda para empuñar nuestras armas, y otros hombres se apresten a entonar los cantos luctuosos con tableteo de ametralladoras y nuevos gritos de guerra y de victoria.[4]

Contemplar su propia muerte le ofrecía la medida de lo insoportable que sería su vida si aceptaba la intolerable situación del mundo. Contemplar su propia muerte le ofrecía la medida de la necesidad de cambiar el mundo. La licencia que le otorgaba el hecho de contemplar su muerte le capacitaba para vivir con ese orgullo necesario para hacer hombres a los hombres.

Hablando de la muerte del Che, oí a alguien decir: “Era un símbolo mundial de las posibilidades de un hombre”. ¿Por qué es cierta esta afirmación? Porque Guevara reconoció lo que era intolerable para los hombres y actuó en consecuencia.

La medida conforme a la cual había vivido Guevara se transformó de pronto en una unidad que satisfizo al mundo y borró su vida. La muerte que él contemplaba se hizo real. La fotografía en cuestión trata de esta realidad. Las posibilidades han desaparecido y han sido sustituidas por la sangre, el olor a formol, las heridas sin curar en el cuerpo sucio, las moscas, los pantalones harapientos: los pequeños detalles íntimos del cuerpo que la muerte vuelve tan públicos, tan impersonales y desagarrados como una ciudad arrasada.

Guevara murió rodeado por sus enemigos. Lo que le hicieron mientras permaneció con vida probablemente era coherente con lo que le hicieron una vez muerto. Nada ni nadie vino a darle apoyo en sus últimos momentos, solo sus propias decisiones previas. Así se cerró el ciclo. Pretender que se conoce en algo su experiencia durante ese instante o esa eternidad sería la más vulgar de las impertinencias. Su cuerpo sin vida, tal como aparece en la fotografía, es la única información de la que disponemos. Sin embargo, sí nos está permitido deducir la lógica de lo que sucede cuando se cierra el ciclo. La verdad fluye en dirección contraria. Contemplar su propia muerte deja de ser la medida de la necesidad de cambiar la intolerable situación del mundo. Consciente entonces de su muerte real, no ya de la que contemplaba, encuentra en su vida la medida que lo justifica, y el mundo en cuanto que experiencia personal se vuelve tolerable.

La perspectiva de esta lógica final forma parte de lo que permite que los hombres sigan luchando en apabullante desventaja. Forma parte del secreto del factor moral, que cuenta como tres a uno contra la fuerza de las armas.

La fotografía muestra un instante: ese instante en el que el cuerpo del Che Guevara, artificialmente preservado, se ha convertido en un mero objeto de demostración. Ahí radica su horror inicial. Pero ¿qué se pretende demostrar? ¿Ese horror? No. Lo que se pretende demostrar en ese instante de horror es la identidad de Guevara y, supuestamente, el absurdo de toda revolución. No obstante, precisamente en virtud de ese mismo objetivo, se transciende el instante. La vida de Guevara y la idea de la revolución o el hecho revolucionario invocan inmediatamente unos procesos que precedieron ese instante y que continúan hoy. Hipotéticamente, el objetivo de quienes dispusieron el cadáver y autorizaron la fotografía solo podría haberse logrado preservando artificialmente en ese instante el mundo entero tal cual era; es decir, deteniendo la vida. Solo así podría haberse negado el contenido del ejemplo vital de Guevara. Tal como ha sucedido, o bien la fotografía no significa nada porque el espectador no tiene idea de lo que entraña, o bien su significado niega o limita su demostración.

He comparado la fotografía con dos cuadros porque los cuadros, en general, nos proporcionan las únicas pruebas visuales, antes de la invención de la fotografía, de cómo veía la gente las cosas que veía. Sin embargo, el efecto de la fotografía no puede ser más diferente. Un cuadro, o al menos un cuadro logrado, acepta los procesos invocados por el tema representado. Incluso sugiere una actitud con respecto a dichos procesos. Podemos considerar que un cuadro es casi completo en sí mismo.

Frente a esta fotografía, o bien la rechazamos o bien tenemos que completar su significado por nosotros mismos. Es una imagen que exige decisión, tanta como puede llegar a exigirla una imagen sin palabras.

Diciembre de 1967

Instado por otra fotografía aparecida recientemente en la prensa sigo reflexionando sobre la muerte del Che Guevara.

Hasta finales del siglo xviii, contemplar la propia muerte como la posible consecuencia directa de un modo de actuar elegido constituye para cualquier hombre la medida de su lealtad en tanto que servidor. Y esto es igual de cierto sea cual fuere la condición o privilegio social del hombre. Inserto entre él mismo y su propio significado hay siempre un poder con respecto al cual el servicio o la servidumbre es su única forma posible de relación. El poder se puede considerar en abstracto como el Destino. Lo más habitual es que se personifique en Dios, el Rey o el Amo.

Así, la elección que hace el hombre (la elección cuya consecuencia prevista puede ser su propia muerte) es curiosamente incompleta. Es una elección que se somete al reconocimiento de un poder superior. El hombre solo puede juzgar sub iúdice: al final, es él quien será juzgado. A cambio de esta responsabilidad limitada, recibe beneficios. Los beneficios pueden ir desde el reconocimiento de su valor por parte de su señor hasta la dicha eterna en el cielo. Pero en todos los casos la decisión última y el beneficio último son exteriores a su persona y su vida. Consecuentemente, la muerte, que parecería ser un fin tan definitivo, es para él un medio, un tratamiento al que se somete en aras de unos resultados. Para él la muerte se asemeja al ojo de una aguja en la que es enhebrado. Ese es el modo de su heroísmo.

La Revolución Francesa cambió la naturaleza del heroísmo. (He de aclarar que no me refiero a ningún tipo de valor específico: la entereza frente al dolor o la tortura, la voluntad de atacar bajo fuego enemigo, la velocidad, la ligereza de movimientos y la decisión en el campo de batalla, la espontaneidad de la ayuda mutua en momentos de peligro… todas estas formas de valor tienen que ser definidas en gran medida mediante la experiencia física que entrañan, y posiblemente apenas han cambiado. Me refiero solo a la elección que precede a estos otros tipos de valor.) La Revolución Francesa lleva al Rey a juicio y lo condena.

No se puede reinar inocentemente: es evidente que sería una locura.

Todo rey es un caprichoso y un usurpador.[5]

Es cierto que Louis Antoine Léon de Saint-Just sirve en su cabeza a la Voluntad General del pueblo, pero ha elegido libremente hacerlo porque cree que el Pueblo, cuando se le permite ser fiel a su naturaleza, encarna la Razón y asimismo que su República representa la Virtud.

En el mundo hay tres ignominias con las que no puede transigir la virtud republicana: la primera es la monarquía, la segunda la obediencia al rey y la tercera es dejar las armas mientras en alguna parte siga habiendo amos y esclavos.[6]

Hoy es mucho menos probable que un hombre contemple su muerte en tanto que medida de su lealtad, como la de un siervo hacia su amo. Más probable es que el hecho de contemplar su muerte sea la medida de su amor a la Libertad: una prueba de] principio de su propia libertad.

Veinte meses después de su primer discurso, Saint-Just pasa la noche previa a su ejecución escribiendo. No intenta salvarse. Ya ha escrito:

Las circunstancias solo son difíciles para quienes reculan ante la tumba […]. Desprecio el polvo del que estoy hecho, este polvo que os habla; podrán perseguirlo y darle muerte, pero quién puede arrancarme la vida independiente que me otorgué a mí mismo, una vida en el firmamento de los siglos.[7]

“Que me otorgué a mí mismo”. La decisión última se encuentra ahora en uno mismo. Pero no de una forma categórica, ni tampoco enteramente: existe cierta ambigüedad. Dios ya no existe, pero la metáfora del Ser Supremo de Jean-Jacques Rousseau viene a confundir la cuestión. La metáfora nos permite creer que el sujeto participará en el juicio histórico sobre su propia vida, “Una vida independiente en el firmamento” del juicio histórico, Todavía existe el fantasma de un orden preexistente.

Incluso cuando afirma lo contrario en su desafiante último discurso en defensa de Robespierre y de él mismo, la ambigüedad permanece:

La fama es un ruido vano. Escuchemos los siglos pasados: no oiremos nada; quienes en el futuro se paseen entre nuestras tumbas no oirán mucho más. Hay que hacer el bien, a cualquier precio, y preferir el credencial de héroe muerto al de cobarde vivo.[8]

Pero en la vida, al contrario que en el teatro, el héroe muerto nunca se oye llamar héroe. La fase política de una revolución tiene en bastantes ocasiones una tendencia teatral, en la medida en que es ejemplificante. El mundo observa para aprender.

Teníamos sobre nosotros los ojos de todosdos tiranos cuando juzgamos a uno de sus semejantes; hoy, que cumplimos el destino más suave de reflexionar sobre la libertad del mundo, los pueblos, que son los verdaderos grandes de la tierra, nos contemplan a su vez.[9]

Sin embargo, pese a la verdad que encierra, filosóficamente hay un sentido en el que Saint-Just muere triunfantemente atrapado en su papel “escénico”. (Y esto en absoluto le resta valor.)

Tras la Revolución Francesa vino la era burguesa. Entre los pocos que contemplan su propia muerte (y no su propia fortuna) como una consecuencia directa de sus decisiones morales, esa ambigüedad marginal desaparece.

La confrontación entre el hombre vivo y el mundo, tal como llega hasta él, se hace total. No hay nada exterior a ella, ni un motivo siquiera. El hecho de que un hombre Contemple su muerte es la medida de su negativa a aceptar lo que se opone a él. No hay nada más allá de esa negativa.

El anarquista ruso Voinarovski, quien murió lanzando una bomba al almirante Dubassov, decía:

Subiré al patíbulo sin que se estremezca un solo músculo de mi cara, sin hablar… Y no será una violencia ejercida sobre mí mismo; será el resultado natural de todo lo que he vivido.[10]

Contempla su muerte en el patíbulo y un número elevado de terroristas rusos murieron en ese momento exactamente tal cual lo describe él como si fuera la pacífica muerte de un viejo en la cama. ¿Por qué puede hacerlo? Las explicaciones psicológicas no bastan. Puede hacerlo porque para él el mundo de Rusia, que es lo bastante amplio para parecerle el mundo entero, es intolerable. No intolerable para él personalmente, como lo pensaría un suicida, sino intolerable per se. Su muerte prevista “será el resultado perfectamente natural” de todo lo que ha sufrido en su intento por cambiar el mundo, pues prever o contemplar algo menos drástico habría significado que toleraba lo intolerable.

En muchos sentidos, la situación (aunque no la teoría política) de los anarquistas rusos de principios de siglo xx prefigura la situación contemporánea. Una pequeña diferencia reside en que “el mundo de Rusia” pueda parecer el mundo entero. Estrictamente hablando, había una alternativa allende las fronteras rusas. Así, a fin de destruir esta alternativa y convertir a Rusia en un mundo, muchos de los anarquistas se inclinaron por un patriotismo un tanto místico. Hoy no hay alternativa. El mundo es una sola unidad, y se ha hecho intolerable.

¿Fue alguna vez más tolerable?, nos podemos preguntar. ¿Hubo alguna vez menos sufrimiento, menos injusticia, menos explotación? No se pueden revisar las cuentas así. Es necesario reconocer que la intolerabilidad del mundo es, en cierto sentido, un logro histórico. El mundo no era intolerable mientras hubiera Dios, mientras rondaba el fantasma de un orden preexistente, mientras grandes zonas del mundo fueran todavía desconocidas, mientras se creyera en la distinción entre lo espiritual y lo material (mucha gente encuentra en ella su justificación para pensar que el mundo es tolerable), mientras se creyera que la desigualdad entre los hombres es natural.

La segunda fotografía muestra a una campesina de Vietnam del Sur en el momento de ser interrogada por un soldado estadounidense. Tiene el cañón de una pistola pegado a la sien, y, por detrás de esta, una mano la agarra por el cabello. La pistola le tira de la piel de la cara, prematuramente envejecida, caída.

Siempre ha habido masacres en las guerras. Durante siglos se han realizado interrogatorios bajo la amenaza de tortura. Sin embargo, el sentido que buscamos incluso a través de una fotografía en la vida (y a estas alturas probablemente en la muerte) de esta mujer es nuevo.

Incluirá todos los detalles personales, visibles o imaginables: la raya del cabello, la mejilla magullada, el labio inferior un poco hinchado, su nombre y todos los significados que este ha ido adquiriendo conforme quien se dirija a ella, los recuerdos de su infancia, la cualidad particular de su odio hacia quien la está interrogando, las dotes con las que vino al mundo, todos los detalles de las circunstancias bajo las cuales ha escapado de la muerte hasta este momento, la entonación que da al nombre de las personas que quiere, los diagnósticos de las dolencias que pueda tener y sus causas económicas y sociales; todo lo que opone en su sutil pensamiento a la pistola que le aprieta la sien. Pero también incluirá verdades globales: ninguna otra violencia ha sido tan intensa, tan extendida o ha durado tanto como la que los países imperialistas infligen a la mayor parte del mundo; de lo que se trata en la guerra de Vietnam es de destruir el ejemplo de un pueblo unido que resiste esta violencia y proclama su independencia. El hecho de que los vietnamitas están demostrando ser invencibles contra la mayor potencia imperialista de la Tierra es una prueba de los extraordinarios recursos de una nación de treinta y dos millones de habitantes; en otras partes del mundo, los recursos (y los recursos incluyen no solo los materiales y el trabajo, sino también las posibilidades de cada vida vivida) de nuestros dos mil millones se desperdician y se maltratan.

Se dice que hay que poner fin a la explotación en el mundo. Se sabe que la explotación aumenta, se extiende, prospera y se hace cada vez más despiadada en defensa de su derecho a explotar.

Seamos claros: no es la guerra de Vietnam lo que es intolerable; Vietnam simplemente confirma la intolerabilidad de la condición actual del mundo. Y esta condición es tal que el ejemplo del pueblo vietnamita nos da esperanzas.

Guevara vio esto y actuó en consecuencia. El mundo es tolerable hasta que no se niega la posibilidad existente de transformarlo. Las fuerzas sociales históricamente capaces de provocar la transformación están bien definidas; al menos en términos generales. Guevara eligió identificarse con esas fuerzas. Y al hacerlo así no se sometía a las llamadas “leyes” de la historia, sino a la naturaleza histórica de su propia existencia.

El hecho de que contemplara su propia muerte ya no constituye la medida de la lealtad de un sirviente ni tampoco el final inevitable de una tragedia heroica. El ojo de aguja de la muerte se ha cerrado: no hay nada que enhebrar, ni siquiera un futuro juicio histórico (desconocido). Con tal de que no haga un llamamiento transcendental y con tal de que demuestre el máximo posible de conciencia de lo que le es cognoscible, contemplar su propia muerte se convierte en la medida de la paridad que puede existir ahora entre la persona y el mundo: es la medida de su total compromiso e independencia.

Es razonable suponer que, después de haber decidido, un hombre como Ernesto Che Guevara tendría momentos en los que fuera consciente de esta libertad, que es cualitativamente distinta de cualquier libertad experimentada con antelación.

Hay que recordar esto junto con el dolor, el sacrificio y el esfuerzo prodigioso que entrañaba su decisión. En una carta dirigida a sus padres al abandonar Cuba, Guevara decía:

Ahora, una voluntad que he pulido con delectación de artista, sostendrá unas piernas flácidas y unos pulmones cansados. Lo haré.[11]

JACK YEATS

Es un viejo muy alto y flaco. Tiene la cara de un viejo alto y erguido: no se puede emplear una imagen literaria para describir la cara de alguien que se ha pasado la vida creando imágenes. Y cuando, pensando en todos los hojalateros, chalanes y vagabundos que había pintado, le comenté que Fernand Léger decía que el artista pertenecía a la misma clase que el clochard, porque, en ese peligroso deseo de libertad máxima que comparten, los dos apostaban por el mismo caballo, con la diferencia de que el artista ganaba y el clochard perdía… Cuando le dije todo esto, sonrió, guardándose para sí sus propias experiencias; y añadió, como el anciano que es, exactamente como un anciano y nada más, salvo por la atención con la que asentía a la velocidad con la que yo me estaba bebiendo su whisky irlandés: “Sí, pero algunos de los mejores son perdedores. He conocido hombres increíblemente brillantes, todo brillo en la superficie, y por dentro, todo moralidad, a modo de segunda línea de defensa”.

Este octogenario detesta la moralidad. Para él la moralidad es foránea y se impuso a golpe de bayoneta. ¿Una idea romántica? Pero este hombre es uno de los últimos románticos, y no porque todavía esté vivo, sino porque vive de acuerdo con su filosofía. En los márgenes del siglo xx, rebate aquella idea decimonónica de Henry David Thoreau: “Hoy se considera noble profesar lo que se piensa porque antaño lo noble era vivir”. No juega con efectos de luz, de modo que los críticos miran con ojos como platos, buscan la palabra adecuada, se ganan un dinero por esa dura tarea y finalmente lo etiquetan de romanticismo; Jack Yeats es un romántico que siempre se ha aventurado en la oscuridad, así que cuando se encuentra con sus viajeros no es necesario disfrazarlos, porque ya llevan todo lo que él se imaginó en su anterior viaje solitario en la oscuridad. Cuando un hombre entra en una cueva, la oscuridad gira alrededor de su cuello y deja una estela tras él, como una bufanda. Cuando una muchacha se detiene a la orilla del mar, observemos cómo el mar se hace ella y lo que hace con ella, cómo la favorece. Cuando se ve a los soldados levantar el campamento por segunda vez, todos sus movimientos son automáticos, y hasta el alba pierde lustre, porque “suponiendo que sabes que has de morir al alba y te preparas para ello y suponiendo que te libras y que entonces tienes que enfrentarte a otra alba con el mismo conocimiento…, eso sí que es duro”.

Nadie lo ha visto pintar. Antes de que su esposa falleciera, solía doblar un limpiapipas blanco y ponerlo cual “patita de oveja” en el picaporte de la puerta de su estudio a fin de avisarla de que estaba trabajando. ¿Quería guardarse para sí sus secretos profesionales? No, más bien le angustiaba en extremo una angustia que a nosotros, materialistas racionales, nos resulta casi incomprensible no ser capaz de redescubrir sus propios secretos. “Y Carlyle dice riendo pensaba que el noventa y nueve por ciento del genio consistía en afanarse. Estoy seguro de que su pobre mujer tendría algo que decir al respecto. Un cuadro es un acontecimiento. Y eso es lo que el bueno de Gamp Fry (un hombre ceniciento y también tímido pintor) no entendió nunca. Uno puede planificar los acontecimientos, pero si salen de acuerdo con lo planificado, ya no son acontecimientos”.

Le dije que no estaba de acuerdo con que el arte fuera amoral, que yo pensaba que el artista tenía una obligación moral: a saber, identificarse completamente con el tema que trate.

A modo de respuesta, me llenó el vaso, volvió a enfocar la mirada y me contó algo sobre sus temas. En una ocasión cantó The Boy I Love Is up in the Gallery con Marie Lloyd, me mostró con sus manos largas y delgadas los secretos de los trucos deslumbrantes que se usan en las ferias de ganado para atraer compradores, peleó en el ring sus buenos combates, compró un caballo sospechosamente a la venta en plena noche y lo examinó a la luz de una linterna, acudió a una cita tardía en los East Indian Docks de Londres, y entonces volviendo a mi observación, dijo: “Puede. Pero demasiada gente de principios espera que seas respetuoso con tus temas. Y ¿cómo vas a serlo si te identificas con ellos? Y entonces esa misma gente viene y te pregunta: ‘¿Cuánto tiempo te llevó pintar ese cuadro?’, y si le respondes que meses, piensa que vale un montón. Esa es tu moralidad”.

Samuel Beckett decía que Yeats “cada vez es más Watteau”. Una observación perspicaz y estimulante. Las diferencias son obvias: los pliegues de la seda se han transformado en los desgarros de una tela tosca, los gestos artificiales de la féte en el jardín cerrado se han transformado en los gestos similares, pero naturalmente exagerados, con los que los viajeros se saludan en una llanura desierta. El nerviosismo de la técnica se ha magnificado, como un centímetro cuadrado de un cuadro de Antoine Watteau pintado a una escala de un pie cuadrado: Yeats es menos refinado y más alegre. Pero sus temas la fugacidad del tiempo, la mortalidad son los mismos, y, aunque la visión de Watteau era melancólicamente irónica, y la de Yeats, precisamente al ser más tosca, es heroica la muerte para él es la condición de la conciencia humana y, por consiguiente, de la libertad; no ha habido un artista entre uno y otro que haya tratado específicamente de los mismos temas de una forma tan certera y carente de sentimentalismo.

Así, el tema de Yeats es universal. Eso no quiere decir que sus obras encajen fácilmente en el cosmopolita museo moderno. No encajan, pues las obras prefabricadas para ese museo pertenecen a artistas que prefieren “profesar” a vivir. Yeats nunca ha permitido la reproducción de sus obras a todo color en volúmenes lujosamente encuadernados, y no lo ha permitido porque es consciente de que este profesar serlo todo para todos significa la negación del arte vivo. El hecho de que, consecuentemente, haya perdido reconocimiento internacional significa para él menos que el hecho de que cada cuadro sea un acontecimiento, un acontecimiento único. Y cuando los editores le prometen que las reproducciones serán las más fieles y más precisas, él contesta: “Cuanto mejores son, peores son”.

Como todos los artistas que alcanzan cierto grado de universalidad, Yeats está estrechamente ligado a lo local, a lo particular. Paul Cézanne parece formalizado hasta que uno ha visto la Provenza a través de sus ojos. Yeats parece demasiado “móvil”, excesivamente espontáneo, hasta que uno ha contemplado la costa oeste irlandesa. Y mejor que contemplar, se diría vigilar, porque el paisaje allí no es una vista una estructura permanente, sino una rápida serie de acontecimientos. La tierra es todo lo pasiva que puede ser una ciénaga. El cielo es todo acción. Me dicen que el cielo de California es muy parecido, y tal vez el de toda costa oceánica que mire al oeste. Pero en Irlanda, el cielo es una bailarina, alternativamente vulnerable y desenfrenada, y finalmente furiosa, que se rasga las ropas y pasea su cuerpo dorado a ver si consigue un atisbo de respuesta de la turba. Y lo consigue. Pues en los surcos, en los charcos de la turba y en las lonas embreadas el agua lanza destellos, y en contraste con lo que la rodea, parece aún más brillante. Y lo que ha pintado Yeats es esta danza desenfrenada y esta respuesta más desenfrenada todavía. Así es como el verde que se extiende en una colina distante es arrastrado hasta los ojos de una cabeza en primer plano, por el simple movimiento de esta al girarse, mientras que las millas que separan la cabeza y la colina siguen estando presentes. Así es como una raya roja en el cielo se transforma en el guante de un jinete y al mismo tiempo en el vientre de su caballo bajo él.

No es que Yeats haya sido nunca un pintor de paisajes literal. El lo transforma todo conforme a su imaginación. Y si yo tuviera que dar una sola razón por la que creo que es un gran pintor, citaría la consistencia de su poder para transformar. Al igual que Giorgione o Eugéne Delacroix, es capaz de hechizar con su visión hasta el primer plano de sus pinturas. La mayoría de los románticos modernos, al no vivir sus filosofía no alcanzan a traer su visión romántica sino hasta un plano medio, se quedan a media distancia: el primer plano no pasa de ser un armazón. Yeats y en esto es distinto de su hermano nunca se ha salido de su visión, nunca ha renunciado a ella. No ha dejado de aceptar la mortalidad frente a todo consejo moral. Pero lo ha podido hacer porque su visión está enraizada en su país: visualmente, en el paisaje irlandés; poéticamente, en el folclore irlandés; e ideológicamente, en el hecho de que, hasta ahora, Irlanda solo ha podido luchar contra el imperialismo inglés con la imagen del rebelde independentista individual.

Hoy Jack Yeats está muerto. Para quienes son en algo conscientes del artista como hombre, sus obras han cambiado después de su muerte. En vida del artista, todas sus obras, incluso aquellas que se declaraban terminadas, se ven hasta cierto punto como partes de una obra en curso; al contemplarlas, las relacionas con una imaginación que todavía existe y todavía funciona: las obras trazan un recorrido, reflejan un progreso. Después de su muerte, se hacen definitivas, finales, ya no reflejan ningún recorrido, sino que se unen para formar el destino del artista. En Dublín quería que Yeats me hablara de sus cuadros. Hoy ni siquiera se me ocurrirían preguntas parecidas. El artista vivo está más o menos abierto a la intervención, a la persuasión, a la influencia, al cuestionamiento, razón por la cual su obra puede tener para nosotros una urgencia que es muy diferente de lo que quiera que nos ofrezcan las obras del pasado. De estas solo podemos aprender. El hecho de que solo después de su muerte se puede reconocer como maestro a un artista tiene, pues, una lógica. En vida se le puede reconocer su genialidad, por supuesto, como fuente de inspiración y de conocimiento, pero esto es diferente, porque nuestra relación con él no puede ser puramente la del alumno-profesor: también nos relacionamos con él mediante otras muchas responsabilidades mutuas, pues tanto él como nosotros estamos vivos.

Muchas de las últimas pinturas de Yeats tratan de forma implícita, aunque no explícita, de la muerte. En Sleep Sound [Sueño profundo], dos figuras yacen en un páramo bajo un cielo pesado, como la respiración de quienes podrían velarlas. En The Hours of Sleep [Las horas de sueño], un hombre dormita en un prado alpino lleno de gencianas, y detrás de él hay un bloque de piedra monolítico, inamovible. En The Nights Are Closing In [Las noches se acortan], dos figuras hablan contra un cielo hecho jirones. Tir-na-n-Og hace referencia a esa tierra de la mitología irlandesa donde no existe ni la vejez ni la muerte, donde, según los campesinos irlandeses, “eres feliz por un penique”.

El lector se estará preguntando cómo es posible que yo que soy marxista encuentre tanta verdad y esplendor en el arte de un archirromántico como Yeats. El profesor George Thomson ya ha respondido a esta pregunta citando al hermano del pintor:

No dejes de cantar: bajo una luna nueva

y en algún lugar aprenderemos que el sueño no es la muerte

al tiempo que oímos a la tierra toda cambiar de melodía.

En otras palabras, lo que tenemos en común con los románticos genuinos es una idea del futuro, la conciencia de la posibilidad de un mundo distinto al que conocemos. (Y digo románticos genuinos para distinguir a artistas como Yeats o Théodor Géricault, que vivían su romanticismo, de quienes se limitan a emplear poses románticas.) Por extraño que parezca, hasta hace poco Irlanda era el país de Europa con mayor sentido de futuro. Esto se debía, en parte, a que no había habido una burguesía que destruyera su arte popular, que era un arte del anhelo, y, en parte, a que su estatus colonial era un vivero de rebeldes. Hasta las hadas, los fantasmas, las banshees,[12] las canciones populares, los notorios y magníficos edificios de palabras que podían construirse de la nada, eran, en parte, expresiones de un convencimiento muy irlandés de que tenía que haber algo más allá de aquella pobreza que casi dejó la población reducida a la mitad en la segunda mitad del siglo xix. Incluso hoy, en 1958, se ven en el IRA ciertos destellos de este mismo espíritu. Irlanda no ha alcanzado todavía ese punto crítico en el cual pueda limitarse a defender su estilo de vida: todavía sueña con tenerlo y avanza tambaleante, no sin sufrimiento, hacia su consecución. Y por más que no les guste a los caballeros defensores de preservar la pureza del arte, es imposible apreciar plenamente a Yeats si no entendemos antes algo de esto.

Esto es lo que explica que Yeats fuera un pintor moderno no tenía nostalgia por los estilos artísticos del pasado sin influencias, al parecer, del cubismo o del arte abstracto. Y también es esto lo que, no obstante, explica que su obra, que es de carácter expresionista, carezca prácticamente de esa sensación de desesperación personal que se encuentra en el expresionismo centroeuropeo. (En esto Yeats recuerda al pintor indonesio Affandi, y bien podría tratarse de que este tipo de expresionismo romántico, pero abierto, orientado hacia el exterior, fuera el estilo artístico natural de las naciones que han sido explotadas y que han tenido que luchar por su independencia: el clasicismo moderno requiere una sociedad industrial.) Su visión romántica de la vida acercó a Yeats a sus temas a sus jinetes, sus actores, sus amantes, sus mendigos, sus charlatanes, en lugar de alejarlo de ellos. Sus cuadros, a la inversa de los paisajes que incluyen, no transmiten soledad; al contrario, más bien parecen estar hechos del mismo material que esas leyendas que han sido tan usadas y tan manoseadas como las mantas de la cama de una posada donde podrían alojarse sus viajeros. Y es más, es precisamente el origen irlandés de Yeats lo que explica por qué su influencia directa en los pintores europeos más jóvenes sería peligrosa, pues los llevaría a un amaneramiento teatral.

Lo que no pueden explicar sus orígenes es el genio pictórico de Yeats: su sentido del color, como el de los venecianos, pero derivado de los harapos y de un mundo con poco lustre, en lugar de los terciopelos y los festines melifluos; su dominio del dibujo, un dominio nervioso y espontáneo que a veces consigue, sospecho, pintando directamente con el tubo de pintura y que otras veces se vuelve incoherente, pero que en los mejores momentos describe unas formas que salen a la superficie de entre la neblina, de la penumbra del atardecer, del sol, como si fueran peces que saltan y salen a la superficie del agua; y su sentido de la unidad pictórica, de modo que pese a los jirones de color y la velocidad y la luz trémula, sus lienzos, en conjunto, muestran una calma permanente.

Hay un cuadro que resume tanto el genio pictórico de Yeats como su carácter: The First Away [El primero en irse]. Simplemente representa la cabeza y los hombros de un hombre con el cielo de fondo. La forma en la que están unidas, formando un todo, la suave y lechosa superficie del cielo y la pintura cuajada que describe los rasgos del hombre son un milagro de ajuste tonal y de color, tan refinado como cualquier fragmento de Georges Braque. En cuanto al contenido: los ojos del hombre, en una cara pálida de penitente, están cerrados, como en éxtasis. ¿Quién se va primero? ¿Él o el caballo? ¿Y adonde?

A donde:

La alegría nos reúne a todos,

a los jinetes al galope a lomos de sus caballos,

a la muchedumbre que se aprieta detrás.

Tras su muerte, Yeats se ha transformado en un maestro, un maestro que nos enseña a tener esperanza.

PETER PERI

Sabía de Peter Peri desde 1947. Por entonces, él vivía en Hampstead, y yo solía pasar por delante de su jardín, donde tenía expuestas sus esculturas. Yo era estudiante de Bellas Artes y acababan de licenciarme del ejército. Las esculturas me impresionaban no tanto por su calidad por entonces muchas otras cosas me interesaban más que el arte como por su rareza. Parecían de otro lugar, extrañas. Recuerdo las discusiones que tenía con mis amigos sobre aquellas esculturas. Ellos decían que eran toscas, rudimentarias. Yo las defendía porque percibía que eran obra de alguien totalmente distinto de nosotros.

Más tarde, entre 1952 y 1958 más o menos, llegué a conocer a Peter Peri bastante bien y me interesé más por su obra. Pero siempre me interesó más el hombre que el artista. Para entonces se había trasladado a Camden Town, donde vivía bastante pobremente en los antiguos Candem Studios. Hay ciertos aspectos de Londres que siempre asociaré a él: los troncos de los árboles negros de hollín en invierno, las verjas negras de las aceras, el cielo semejante a una piedra grisácea, las calles vacías al anochecer y las hileras de casas miserables que se abren directamente sobre ellas, cierta aspereza en la garganta; y luego el frío de su estudio y la escasez de su aprovisionamiento de café, con el que, sin embargo, era extremadamente generoso. Muchas de sus esculturas eran sobre esos mismos aspectos de la ciudad. Así que ni siquiera dentro del estudio te sentías del todo a cubierto. En una de las esquinas había una cama que no habría sido muy diferente de un banco de calle de no ser por el estante de libros que tenía encima. Siempre tenía las manos sucias, como si trabajara día y noche en las calles. Solo la estufa de leña daba un poco de calor, y sobre ella, al calor, siempre había una de esas antiguas cafeteras de cobre.

A veces le sugería que fuéramos a comer a algún restaurante. Casi siempre rechazaba mi invitación. En parte, por orgullo un orgullo que rayaba en la arrogancia y, en parte, posiblemente, porque además era sensato: se había hecho a una dieta extremadamente exigua de sopa de verduras y pan negro, y no quería que comer más y mejor le confundiera. Sabía que tenía que seguir llevando una vida de extranjero.

Su cara: al mismo tiempo lúgubre y apasionada. Ancha, de frente baja y una nariz enorme, labios gruesos, barba y bigote, como si fueran prendas suplementarias que lo mantenían caliente, y una insistente forma de mirar. Tenía una piel áspera, y la aspereza se hacía más evidente porque nunca estaba muy limpia. Era el tipo de cara cuyas facciones y la experiencia que deja entrever pueden encontrarse en cualquier gueto, judío o de otro tipo.

La arrogancia y la insistencia de su mirada solían atraer a las mujeres. En su cara llevaba un pasaporte a un mundo alternativo. En este mundo, que se había visto forzado a abandonar físicamente, pero que llevaba con él metafóricamente como embutido en una mochila a su espalda, él era viril, sabio y estaba cargado de experiencia.

Muchas veces me lo encontraba en mítines políticos. A veces, cuando yo mismo era el orador, lo reconocía entre el montón de caras por la boina negra. Solía hacer preguntas, soltaba sonoras exclamaciones y musitaba para sí; en ocasiones se iba del acto antes de que terminara. De vez en cuando él, mis amigos y yo nos reuníamos por la noche y seguíamos hablando de las cuestiones que se habían debatido antes. Lo que nos decía o lo que podía explicar siempre era incompleto. No era tanto un problema de lenguaje (cuando se excitaba hablaba en un inglés casi incomprensible) como de su valoración de nosotros, su público. Consideraba que nuestra experiencia era insuficiente. No habíamos estado en Budapest cuando la Revolución Soviética. No habíamos visto cómo había sido derrotado Bela Kun, tal vez innecesariamente. No habíamos estado en Berlín en 1920. No entendíamos hasta qué punto se había traicionado la posibilidad de una revolución en Alemania. No habíamos sido testigos primero del avance subrepticio del nazismo y después de su aterrador triunfo. Ni siquiera sabíamos lo que suponía para un artista tener que abandonar todo el trabajo de los primeros treinta años de su vida. Puede que algunos de nosotros fuéramos capaces de imaginarlo, pero en este campo Peri no creía en la imaginación. Y así, siempre se detenía antes de terminar de decir lo que se proponía, mucho antes de desvelar la totalidad del microcosmos que llevaba a su espalda.

Yo le hacía muchas preguntas. Pero hoy tengo la sensación de no haberle hecho todas las preguntas que debería haberle hecho. O, al menos, de no haberle hecho las preguntas pertinentes. Sea como fuere, no soy la persona indicada para describir los grandes acontecimientos históricos que condicionaron su vida. Es más, no conozco a nadie en Londres que pueda hacerlo. Puede que en Budapest quede algún testigo todavía, pero la mayor parte de ellos han muerto, la mayoría asesinados. Solo puedo hablar de mi impresión de él, una impresión incompleta, falta de datos, y, sin embargo, notablemente total.

Peter Peri era un exilado. Y por arrogancia, obstinación, a veces por astucia, nunca abandonó ese papel. Si se le hubiera ofrecido algún tipo de reconocimiento como artista, como hombre de integridad intachable o como militante antifascista, tal vez hubiera cambiado. Pero no se le ofreció. Hasta un artista como Oslcar Kokoschka, pese a su fama y sus importantes seguidores en la Europa continental, fue ignorado y desairado cuando llegó a Inglaterra en calidad de refugiado. Peri disfrutó de menos privilegios. Llegó con una lejana reputación de constructivista, militante comunista y judío sin un céntimo en el bolsillo. Para cuando yo lo conocí, ya no era ni lo primero ni lo segundo, pero se había convertido en el eterno exilado, porque solo así podía mantenerse fiel a lo que había aprendido y a aquellos que se lo habían enseñado.

En mi novela Un pintor de hoy[13] traté algo de lo que significa ser un exilado como Peri. El protagonista de esta novela es un pintor húngaro de la misma generación que Peri. En algunos aspectos, el personaje guarda un estrecho parecido con Peri. Hablamos mucho de la novela mientras la estaba escribiendo; le entusiasmaba la idea. Pero no sé qué le pareció el producto final. Probablemente le pareció mal. Pero aunque hubiera pensado lo contrario, le habría resultado imposible decírmelo. Para entonces, el hábito de sufrir la inaccesibilidad, al igual que el de alimentarse de una aguada sopa de verduras, estaba ya demasiado fuertemente arraigado en él.

Tal vez debería añadir que el personaje de James Lavin en la novela mencionada no es en sentido alguno un retrato de Peri. Algunos rasgos de Lavin están tomados de otro emigrado húngaro, Frederick Antal, el historiador del arte de quien más he aprendido a escribir sobre arte. Y otros aspectos eran puramente ficticios. Lo que tienen en común Lavin y Peri es la profundidad de su experiencia del exilio.

La obra de Peri es muy desigual. Su obstinación levantó una barrera contra toda crítica, incluso contra todo comentario, y por eso, en cierto modo, no evolucionó como artista. Fue un mal juez de su obra. Podía producir obras de una banalidad y una tosquedad absolutas. Pero al mismo tiempo era capaz de producir obras vibrantes, llenas de humanidad. No me parece importante catalogar cuáles son de un tipo y cuáles del otro. El espectador tendrá que decidir por sí mismo. Sus mejores obras expresan aquello en lo que creía. Puede que esto parezca un logro pequeño, pero en realidad es algo muy poco frecuente. La mayoría de las obras que se producen son cínicas o hipócritas, o tan difusas que llegan a ser absurdas.

Peter Peri. Su presencia en mi cabeza mientras escribo estas líneas es muy fuerte. Un hombre al que nunca llegué a conocer bien. Un hombre, a decir verdad, que nunca se fio completamente de mí. Yo hice todo lo que pude por ayudarlo y animarlo, pero eso no disminuyó sus sospechas. Yo no había pasado las pruebas que él y sus amigos habían tenido que pasar en Budapest y en Berlín. Yo era un ser relativamente privilegiado en un país relativamente privilegiado. Yo defendía algunas de las opiniones políticas que él había abandonado, pero las defendía sin haber tenido que hacer frente ni a una mínima parte de las consecuencias que él y sus amigos habían experimentado y sufrido. No era que desconfiara de mí: sencillamente se reservaba el derecho de la duda. Era una duda tácita que yo leía en sus ojos sagaces, siempre medio cerrados. Puede que tuviera razón en dudar de mí. No obstante, si hubiera tenido que enfrentarme a las pruebas a las que Peri tuvo que hacer frente, su ejemplo, creo yo, me habría ayudado. Él efecto de su ejemplo habría hecho, tal vez, innecesarias sus dudas.

Peri sufrió mucho. Y gran parte de su sufrimiento era una consecuencia directa de su actitud personal y de su propia manera de actuar. Lo que le aconteció no era del todo arbitrario. Rara vez fue una víctima pasiva. Algunos dirían que sufrió innecesariamente, porque podría haber evitado gran parte de ese sufrimiento. Pero Peri vivió conforme a las leyes que le imponía su propia necesidad. Creía que tener razones de peso para despreciarse a sí mismo sería lo peor que le podría suceder. Esta creencia, que no era una idea ilusoria, era la medida de su nobleza.

OSSIP ZADKINE

Anoche, un hombre que buscaba piso y me preguntaba sobre el precio de los alquileres me dijo que había muerto Ossip Zadkine.

Un día en que yo estaba especialmente bajo de moral, Zadkine nos invitó a cenar en un restaurante para animarme. Cuando nos sentamos a la mesa y después de hacer la comanda, me agarro por el brazo y me dijo: “Recuerda que cuando un hombre se cae por un acantilado, casi sin la menor duda sonríe antes de tocar d suelo, porque eso es lo que su demonio particular le dice que haga .

Espero que así haya sido para él.

No lo conocí bien, pero lo recuerdo vívidamente.

Un hombre menudo, de cabello cano y ojos brillantes, penetrantes, vestido con unos anchos pantalones de franela gris. Lo primero que llamaba la atención en él era su pulcritud, su forma de mantenerse limpio. Puede que parezca una manera rara de decirlo, como si nos estuviéramos refiriendo a un gato o a una ardilla. Y, sin embargo, lo extraño es que después de un rato a su lado, empezabas a darte cuenta de que, de un modo u otro, son muchos los hombres que no se preocupan por su aseo. Zadkine era un hombre escrupuloso; así se explica el extraño brillo de sus ojos, el hecho de que su abarrotado estudio, lleno de figuras, pareciera la cubierta recién baldeada de un barco, y el que no hubiera cenizas o polvo de carbón ni debajo ni alrededor de la estufa, los puños limpios sobre sus manos de artesano. Pero también explica algo de sus rasgos no visibles: su certeza, la modestia de su alegría de vivir, el cuidado con el que hablaba de su “destino”, su manera de hablar de los árboles, como si tuvieran una biografía tan diferenciada y significativa como la suya.

Hablaba mucho. De lugares, de sus amigos, de aventuras que había vivido, de su vida, pero nunca, como hacen los egocéntricos puros, de su opinión de sí mismo. Cuando hablaba, miraba lo que estaba contando como si lo tuviera delante de las manos, como si fuera una hoguera en la que se estuviera calentando.

Muchas de las anécdotas las repetía a menudo. Como aquella de cuando llegó a Londres por primera vez, a los diecisiete años más o menos. Su padre lo había enviado a Sunderland a que aprendiera inglés y con la esperanza de que desistiera así de la idea de ser artista. Pero él logró llegar a Londres, sin trabajo y sin dinero, y abrirse camino. Lo cogieron en un estudio donde tallaban mobiliario para iglesias.

“En alguna iglesia del campo inglés hay un facistol con un águila que sostiene una Biblia sobre sus alas abiertas. Pues una de las alas la labré yo mismo. Es un Zadkine, sin firma. El hombre que trabajaba a mi lado en el taller era un verdadero artesano inglés, un tipo de artesano que yo no había visto en mi vida. Siempre tenía una pinta de cerveza en su banco de trabajo, y se ponía gafas para trabajar, colgadas de la punta de la nariz. Un día aquel hombre me dijo: ‘Tu problema es que eres bajito. Nadie se creerá que puedes hacer el trabajo. ¿Por qué no tallas una rosa para mostrarles que sí puedes?’ ‘Y ¿dónde la tallo?’, le pregunte. Él rebuscó debajo de su banco y sacó un trozo de madera de manzano, un hermoso pedazo de madera vieja, oscurecida por el tiempo. Y de esa madera tallé una rosa, con todos sus pétalos y varias hojas. La tallé tan finamente que cuando la agitabas, los pétalos se movían. Y el viejo artesano tenía razón. En cuanto se acabó la tarea que había que hacer a toda prisa, tuve que irme de aquel taller. Fui a pedir trabajo a otros, pero me miraban escépticos. Era demasiado joven, demasiado menudo, y mi inglés dejaba mucho que desear. Pero entonces yo iba y me sacaba la rosa del bolsillo, y la rosa resultó ser más elocuente que yo. Por fin me dieron un trabajo”.

Estamos en su estudio, junto a una talla en madera temprana de un desnudo.

“A veces, miro alguna pieza mía y, cuando me doy cuenta de que es buena, toco madera o, más bien, me toco la mano derecha. Cuando dice esto, Zadkine se toca el dorso de su pequeña mano derecha, como si estuviera tocando algo infinitamente frágil, una hoja seca, por ejemplo.

“Antes pensaba que cuando me muriera me quemarían con todas mis tallas en madera. Eso era cuando me llamaban ‘el escultor negro’. Pero ahora todas esas tallas están en museos. Y cuando me muera, me iré con algunas pequeñas terracotas en el bolsillo y unos cuantos bronces colgados del cinturón, como un buhonero.

Sentados en un cuartito que da al estudio, mientras bebemos una copa de un vino blanco del que él está muy orgulloso y que se trae del campo a París, se pone a recordar.

“Una vez estaba con mi tío en el pueblo; tendría unos ocho años, por entonces. Mi tío era carpintero de ribera. Solían serrar troncos enteros desde el pie a la copa para hacer los tablones, y los serraban a mano. El hombre en la parte levantada de la sierra parecía un ángel, porque estaba en alto. Pero era el hombre que estaba abajo el que me interesaba. Terminaba completamente cubierto de serrín de la cabeza a los pies. Serrín fresco, resinoso, de modo que el hombre olía a madera de la cabeza a los pies, y el serrín se le acumulaba hasta en las cejas. Cuando estaba en casa de mi tío solía ir a pasear solo por la orilla del río. Un día vi a un joven que remolcaba una barcaza. En la barcaza había una chica. Se estaban gritando muy enfadados. De pronto oí que el hombre utilizaba la palabra ‘coño’. ¿Te acuerdas de cómo te asustaba de niño oír ciertas palabras prohibidas? Bueno, pues así me asusté yo. Recordé haber oído pronunciar esa palabra otra vez antes, y sabe Dios dónde aprendí que era una palabra prohibida. Iba por el pasillo entre la cocina y el comedor y, al pasar por delante de una puerta, vi a un chico del pueblo con una de nuestras criadas sentada en sus rodillas; le estaba desabrochando la blusa y dijo esa misma palabra. Corriendo a todo correr, me alejé del río y de los gritos de aquellos dos en la barcaza y me metí en el bosque. Entonces, me resbalé y me di de bruces contra el suelo. Y fue allí, después de la caída, cuando mi genio me tocó con el dedo por primera vez en la manga. Y así, en lugar de seguir corriendo, me encontré diciendome: voy a volver para ver por qué me resbalé. Volví y vi que donde había resbalado había arcilla. Y mi genio me tocó con el dedo en la manga por segunda vez. Me agaché y recogí un puñado de arcilla. Entonces caminé hasta un tronco caído, me senté en él y empecé a modelar una figura, la primera de mi vida. Me había olvidado del miedo. La figurita representaba a un hombre. Mas tarde, en casa de mi padre, descubrí que también había arcilla en el jardín trasero”.

Son sobre las diez de una mañana de noviembre de hace siete años. La luz en el estudio es natural. Solo he pasado para recoger o dejar algo. Es hora de trabajar, más que de charlar. Pero él insiste en que me siente un momento.

Me preocupa mucho el tiempo dice; tú eres todavía joven, pero algún día sentirás lo mismo. A veces veo un puntito negro ahí arriba, en una esquina del estudio, y me pregunto si tendré tiempo de hacer todo lo que tengo por hacer todavía: corregir todas las esculturas inacabadas. ¿Ves esa figura de ahí? Está bien hasta la cabeza. Pero la cabeza hay que volverla a hacer. Me paso el tiempo mirándolas. Finalmente, si eres escultor, apenas te queda espacio para ti: tus obras lo ocupan todo”.

La obra maestra de Zadkine sigue siendo su monumento a la ciudad de Roterdam, arrasada y vuelta a levantar. Esto es lo que escribió sobre ella:

Intenta abarcar el dolor inhumano infligido a una ciudad cuyo único deseo era el de vivir por la gracia de Dios y crecer de forma natural, como un bosque… También se concibió como ejemplo para las generaciones futuras.

LE CORBUSIER

Fue en el pueblo más cercano, el día de mercado, donde vi los titulares del periódico con la noticia de la muerte de Le Corbusier. No había ningún edificio que prestara testimonio de su obra en aquella polvorienta villa provinciana francesa, en la que todo era comercio (sobre todo frutas y verduras) y, sin embargo, sí parecía ofrecer un testimonio de su muerte. Tal vez, sencillamente, porque aquella pequeña ciudad se convirtió en una extensión de mi corazón aquel día. Pero no debía de ser yo el único a quien le hablaba su corazón; posiblemente bastantes de quienes estaban leyendo el periódico local en las mesas del café habían entrevisto también con la ayuda de Le Corbusier aquella ciudad ideal construida a la medida del hombre.

Le Corbusier ha muerto. Tuvo una buena muerte, dicen mis compañeros, una buena manera de morir: repentinamente, mientras nadaba en el mar; tenía setenta y ocho años. Se diría que con su muerte disminuye el número de posibilidades abiertas incluso para el más pequeño de los pueblos. Mientras vivía, siempre cabía la esperanza de que el pueblo pudiera cambiar para mejor. Por paradójico que pueda parecer, esa esperanza se derivaba de una improbabilidad máxima. Le Corbusier, que fue el más práctico, democrático y visionario de los arquitectos de nuestro tiempo, apenas tuvo oportunidades de construir en Europa. Los pocos edificios que llegó a levantar fueron todos prototipos para unas series que nunca se llegaron a construir. Representaba una alternativa a la arquitectura tal como la conocemos. La alternativa permanece, claro, pero parece menos acuciante. Su insistencia se ha ido.

Hicimos tres viajes para rendirle nuestro último, modesto, homenaje. En primer lugar, fuimos a visitar de nuevo la Unité d’Habitation de Marsella. ¿Qué tal ha soportado el paso del tiempo?, me preguntan. Pues sigue siendo un magnífico ejemplo, aunque nadie lo haya seguido. Los chavales todavía se bañan en la pequeña piscina de la azotea, seguros, pero sin refinamientos, entre el mar y las montañas, en un escenario que, hasta este siglo, solo podía imaginarse como un exuberante decorado para los querubines de un fresco en una cúpula barroca. Los grandes ascensores en los que caben las bicicletas y los cochecitos de niño siguen funcionando sin problemas. Las verduras en la calle comercial de la tercera planta cuestan lo mismo que en la ciudad.

Lo más importante de todo: el edificio es tan sencillo que fácilmente se da por supuesto; y esa era la intención de Le Corbusier. Miramos este edificio desde cierta superioridad, si prefieren verlo así, porque, pese a su tamaño y su originalidad, no sugiere nada mayor que uno mismo, ni gloria ni prestigio ni demagogia ni moral propietarista. No se excusa por vivir por debajo de uno mismo. Y esto, aunque empezó siendo una cuestión espiritual, en la práctica solo fue posible como una cuestión de proporción.

Al día siguiente fuimos a la abadía cisterciense de Le Thoronet, del siglo xi. Creo que Le Corbusier escribió sobre ella, y cualquiera que de verdad quiera comprender su teoría del funcionalismo una teoría que ha sido tan mal entendida y tan denostada debe visitarla, sin duda. El contenido de la abadía, a diferencia de su forma o de los fines inmediatos para los que fue diseñada, es muy semejante al de la Unité d’Habitation. Resulta difícil tener en cuenta los nueve siglos que las separan.

No sé cómo describir, sin recurrir al dibujo, la compleja sencillez de la abadía. Se parece al cuerpo humano. Durante la Revolución Francesa fue saqueada y después no se volvió a habilitar: su desnudez, sin embargo, no es sino una conclusión lógica de la regla cisterciense que condenaba toda decoración. Había unos niños jugando en el claustro, como en la piscina de la azotea en la Unité d’Habitation, y correteaban por toda la nave. Pero el edificio no los empequeñecía. Las dependencias de la abadía eran funcionales porque estaban pensadas para proporcionar unos medios, más que para sugerir un fin. Este fin depende de quienes las habiten. Los medios les permiten ser ellos mismos y, por consiguiente, descubrir su objetivo. Y esto puede decirse tanto de los niños que juegan hoy allí como de los monjes que habitaron la abadía en tiempos. Esta arquitectura ofrece tranquilidad y unas proporciones humanas. Yo veo en su discreción todo lo que para mí es espiritual. La fuerza del funcionalismo no reside en su utilidad, sino en su ejemplo moral: un ejemplo de confianza, de rechazo de toda exhortación.

Nuestra tercera visita fue a la bahía donde se ahogó. Si desde la estación de tren de Roquebrune uno toma un sendero cubierto de maleza que va siguiendo las vías del tren en dirección este, llegará a un café y un hotel construido en madera y con un tejado de chapa. En muchos aspectos es uno más de los cientos de chozas de este tipo que hay desperdigadas por las playas de la Costa Azul, un cruce entre una casa flotante y una barraca de feria. Pero esta está construida siguiendo los consejos de Le Corbusier, porque el dueño era un viejo amigo suyo. Algo de su mano se ve en las proporciones y en el esquema de color. En la valla exterior, mirando al mar, pintó el emblema de su Modulor, el hombre de 1,83 metros de estatura que era el módulo y la medida de toda su arquitectura.

Nos sentamos en la terraza de tablones a tomar café. Al contemplar el mar abajo, por un momento me pareció que las olas apenas visibles, semejantes a minúsculas ondulaciones, eran el último signo del cuerpo que se había hundido allí hacía una semana. Por un instante dio la impresión de que el mar podría reconocer algo más que la arquitectura de diques y rompeolas. Una ilusión lastimosa.

Al otro lado de la bahía se ve Montecarlo. Si la luz es difusa, la silueta de las montañas que bajan hasta el mar recuerda a un cuadro de Claude Lorrain. Si la luz es fuerte, lo que ves es el comercio de la arquitectura en esas montañas. Sobresale en particular un hotel de cuatro estrellas construido al borde mismo de un precipicio. Con toda su vulgaridad y estridencia, nunca se habría construido sin el ejemplo inicial de Le Corbusier. Y lo mismo puede decirse de la veintena de edificios que se elevan bajo él, en las laderas. Todos ellos reprueban la opulencia.

Entonces reparé en que al lado del hombre modular había una huella de una mano. Una huella dejada deliberadamente, una huella que formaba parte de la decoración. Estaba solo a unos centímetros de un anuncio de Coca-cola, a varios cientos de metros sobre el mar, y de cara a los edificios que reprobaban la opulencia. Probablemente era la mano de Le Corbusier. De ser la mano de cualquier otro, podría ser un monumento en su memoria.

VÍCTOR SERGE

Víctor Serge nació en Bélgica en 1890. Sus progenitores eran emigrados rusos que habían tenido que huir de su país a consecuencia de las actividades revolucionarias del padre.

Había siempre en las paredes, en nuestros pequeños alojamientos azarosos, retratos de ahorcados. Las conversaciones de los adultos se referían a procesos, a ejecuciones, a evasiones, a los caminos de Siberia, a grandes ideas constantemente puestas en tela de juicio, a los últimos libros sobre esas ideas.[14]

Serge se fue de casa a los quince años. El partido socialista belga no tardó en desilusionarle y se hizo anarquista. En París editó el periódico L’Anarchie, y en 1912 fue arrestado y condenado a cinco años de cárcel, incomunicado, por estar vinculado a la Banda de Bonnot, que por entonces tenía atemorizada a la ciudad. (Una de las características recurrentes de la vida de Serge fue su “culpabilidad” por asociación con aquellos a quienes él se negaba a condenar o traicionar, pero con quienes no siempre estaba necesariamente de acuerdo.)

Cuando lo liberaron, se fue a Barcelona, donde se convirtió en agitador sindicalista. Después de la Revolución de Octubre, su única obsesión era volver a su país donde todavía no había estado y trabajar para defender la revolución. Cuando atravesaba Francia, lo volvieron a encerrar por sospechoso de bolcheviquismo. En Petrogrado, trabajó en estrecha colaboración con Grigori Zinóviev en la fundación de la Internacional Comunista y se hizo miembro del Partido Comunista. Hacia 1923 pertenecía a la oposición izquierdista trotskista, que por entonces todavía tenía el estatus de oposición leal. En 1927 fue expulsado del partido y posteriormente encarcelado y obligado a exiliarse. La intercesión a su favor de ciertos escritores franceses le libró probablemente de una muerte segura. Le quitaron la ciudadanía soviética, pero le permitieron salir de la Unión Soviética. A finales de la década de 1930, llegó a París indocumentado. Rompió con los trotskistas porque consideraba que la IV Internacional era sectaria e ineficaz. Logró escapar de la Gestapo en el último momento, en 1941, y zarpó rumbo a México, donde murió, sin un céntimo en el bolsillo, en 1947.

Serge escribió una veintena de libros: ensayos políticos e históricos, novelas, poemas y una autobiografía. Todos ellos guardan una estrecha relación con sus experiencias personales.

La escritura, como algo diferenciado del periodismo de agitación, era para Serge una actividad secundaria, a la que solo recurría cuando la acción más directa era imposible. Empezó a escribir sus libros más serios en 1928, cuando su posición en la Unión Soviética era extremadamente precaria y cada día creía que irían a detenerlo. Consideraba la escritura “como un medio de expresar para los hombres lo que la mayoría vive sin saber expresarlo, como un medio de comunión, un testimonio sobre la vasta vida que fluye a través de nosotros y de la que debemos intentar fijarlos aspectos esenciales para aquellos que vendrán después”.[15]

Era una concepción ambiciosa, y se vería justificada. Nosotros, los que vinimos después, sin duda nos hemos beneficiado de ella.

No sé con qué otro escritor podría compararse a Serge, a fin de que la comparación nos resulte de alguna utilidad. La esencia del hombre y de sus libros hay que buscarla en su actitud respecto a la verdad. Por supuesto, ha habido muchos escritores escrupulosamente sinceros. Pero para Serge el valor de la verdad se extendía más allá del simple (o complejo) hecho de decirla.

Sus Memorias de un revolucionario se abren con el siguiente párrafo:

Aun antes de salir de la infancia, me parece que tuve muy claro este doble sentimiento que habría de dominarme durante toda la primera parte de mi vida: el de vivir en un mundo sin evasión posible, donde el único remedio era luchar por una evasión imposible.[16]

La verdad para Serge era aquello que encontró en su búsqueda de lo “imposible”; nunca fue una simple descripción de lo dado tal como suele aparecer.

La intelligentsia rusa me había inculcado desde mi temprana edad que el sentido mismo de la vida consiste en participar conscientemente en el cumplimiento de la historia […]. Ello quiere decir pronunciarse activamente contra todo lo que disminuye a los hombres y participar en todas las luchas que tienden a liberarlos y a engrandecerlos […]. Esta convicción me ha deparado, como a cierto número de otras personas, un destino bastante excepcional; pero estábamos, y aún estamos, en línea con el desarrollo histórico, y ahora se ve que durante toda una época, millones de destinos van a seguir los derroteros por donde nosotros caminamos los primeros.[17]

Reconoció las fuerzas de la historia que surcaron su tiempo y eligió habitarlas, entrando en ellas tanto por la acción como por la imaginación. Y, sin embargo, para él, las verdades generales nunca borraron a las particulares. No podía escribir ni siquiera de alguien que pasaba a su lado sin sentir la tensión entre la vida interior y exterior de esa persona. Se identificaba, en su imaginación, con todo el que se cruzaba en su camino: obreros, campesinos, jueces, malhechores, abogados ricos, modistillas, espías, traidores, héroes. Era metodológicamente imposible que en la escritura de Serge apareciera un estereotipo. Lo impedía la naturaleza de su imaginación.

Esta solidaridad tan amplia y siempre dispuesta, combinada con su sentido del destino histórico, podría haber convertido a Serge en un moderno León Tolstói, inevitablemente de quinta categoría. (Inevitablemente porque la visión del mundo de Tolstói solo fue espontáneamente posible durante unas décadas.) Pero, en esencia, Serge no fue un escritor creativo. Escribía para dejar constancia de lo que había visto como consecuencia de sus actos. Y estos actos fueron durante toda su vida los de un revolucionario socialista. A diferencia de lo que hacen Arthur Koestler o André Malraux en sus novelas políticas, Serge nunca escribió sobre un período acabado de su vida; la escritura nunca fue para él una manera de renegar. Aquellos con quienes se identificaba imaginariamente ya fueran enemigos o camaradas eran aquellos de quienes podía depender su vida. Así, de la misma manera que su imaginación eliminaba los estereotipos, su situación eliminaba cualquier forma de liberalismo sentimental.

La verdad para Serge era algo por lo que había que pasar. Y, si lo entiendo bien, había que padecerlo de una forma un tanto especial. Pese a su inteligencia y su valor, Serge nunca demostró ser un líder revolucionario. Siempre estuvo, más o menos, entre las bases. Esto podría ser, en parte, el resultado de una renuencia particular a aceptar la responsabilidad del mando (y aquí su temprano anarquismo se correspondería con un rasgo de carácter); pero también era el resultado de una elección deliberada con respecto a la categoría de la verdad que buscaba. Si el papel del proletariado había de ser tan histórico como afirmaba Karl Marx, era la verdad de la experiencia del proletariado, entre lo posible y'lo imposible, lo que se debería considerar crucial, lo que debería servir para definir el único significado correcto de la justicia social.

Su novela El nacimiento de nuestra fuerza tiene la Revolución Rusa como telón de fondo, y el libro está escrito en la primera persona del plural. La identidad de este nosotros va cambiando a lo largo de la novela.

“Eramos una treintena los que nos ahogábamos en la imprenta Gaubert y Pia, de siete de la mañana a seis y media de la tarde”.[18]

Esto sucedía en Barcelona, la víspera del estallido de la revolución de agosto de 1917.

Teníamos una salita tranquila, con cuatro lechos, tapizada de mapas, con una mesa cargada de libros. Allí nos hallábamos siempre varios, acodados sobre textos incesantemente resumidos, anotados, comentados. Allí se hablaba de Saint-Just, de Robespierre, de Jacques Roux, de Babeuf, de Blanqui, de Bakunin, como si acabaran de salir a pasearse bajo la sombra de los árboles.[19]

Un grupo de revolucionarios en un campo de internamiento francés en 1918.

Ya han pasado los tiempos en que debíamos saber soportar la cárcel, el destierro, la miseria; y, los mejores, los más fuertes de nosotros, la muerte inclusive. En lo sucesivo tenemos que obstinarnos en vivir y no soportarlo todo sino por eso.[20]

Defensores de Petrogrado en el invierno de 1919, sin alimentos ni combustible, con el Ejército Blanco a pocos kilómetros, cercando la ciudad. Tal vez, sería más exacto decir que los nosotros de Serge se multiplican, más que cambiar.

Su convencimiento de que la verdad ba de perseguirse de una forma activa, su sentido de la historia, su poder de identificación imaginativa, su decisión de permanecer con la masa: todo ello preparó a Serge para ser un testigo excepcional de los acontecimientos. Se diría que su testimonio transmite el peso de las experiencias colectivas, que él nunca traduce de forma abstracta, sino que siempre siguen siendo precisas y existenciales. Puede que no haya habido un escritor que haya sido mejor portavoz de otros que Serge.

Una gran parte del testimonio de Serge adquirió un valor añadido. El acontecimiento supremo de su vida fue la Revolución Rusa. Todo lo anterior a 1917 es una preparación. La revolución misma, con toda su extraordinaria diversidad de triunfos y desesperaciones, carece de precedente. Y para todo lo que sucede después, Serge, de un modo u otro, se retrotrae a las oportunidades aprovechadas o perdidas entre 1917 y 1927. Muy pocos testigos de esa década han sobrevivido para ofrecer su testimonio. De los pocos que lo han hecho, a la mayoría solo les preocupaba justificarse. El testimonio de Serge es único.

Sus valoraciones políticas de los hechos pueden ponerse muchas veces en tela de juicio. Tendía a criticar más que a proponer. Apenas contribuyó a la teoría de la revolución, pero puso por escrito su testimonio en nombre de los miles que hicieron y vivieron la Revolución Rusa. Las conclusiones posibles que se pueden extraer de ese testimonio no pueden resumirse en un breve artículo. Muchas de ellas guardan relación con la cuestión primordial de por qué la primera revolución socialista que haya triunfado sucedió en un país industrialmente muy atrasado. El bolcheviquismo fue una expresión de este hecho, al igual que lo fueron la burocracia y la policía secreta autónoma que él mismo creó. Años antes de la dictadura de Stalin y del llamado culto a la personalidad, esta burocracia se inclinó hacia un totalitarismo que, inevitablemente, debilitaría la moral revolucionaria.

El primer aviso, según Serge, lo supuso la Rebelión de Kronstadt, en 1921. Es significativo que reconociera que el levantamiento tenía que ser sofocado; lo que más le chocó, más incluso que la innecesaria brutalidad utilizada para sofocarlo, fue el hecho de que la verdad con respecto a la revuelta fue sistemáticamente reprimida.

En 1967, las celebraciones del cincuenta aniversario de la Revolución Rusa revelaron de qué forma tan burda se sigue falsificando la historia soviética. Se puede decir que esta falsificación, que priva no solo a los ciudadanos soviéticos, sino también a millones de personas de todo el mundo, del beneficio de aprender de ciertos errores cruciales (y también logros) de la Revolución Rusa, es un acto contrarrevolucionario. Los criterios oficiales de la URSS han dejado de ser los mismos que aquellos por los que obligatoriamente son juzgadas todas las actividades revolucionarias del mundo. Este es el contexto en el que probablemente se lee a Serge. Su vida y las elecciones que son la demostración de una verdad ejemplar a la que él fue proféticamente sensible, una verdad que hoy debemos aceptar como axiomática. Las instituciones pueden defenderse con mentiras; las revoluciones, no.

ALEKSANDR HERZEN

Muchas veces, en momentos de debilidad y desesperación, cuando el vaso de la amargura empezaba a rebosar, cuando me parecía que toda mi vida no había sido sino un largo error, cuando dudaba de mí mismo, y de aquel ‘lo último, lo único que queda’, me venían a la cabeza aquellas palabras: “¿Por qué no le arrebaté la pistola al trabajador y me quedé en las barricadas?”. Fulminado por una bala repentina, me habría llevado conmigo a la tumba dos o tres creencias.

Aleksandr Herzen murió en 1870. Tenía cincuenta y ocho años. La mayor parte de lo que leemos de él lo escribió en las dos décadas anteriores. Y esto nos lleva directamente al quid de la cuestión. Por un lado, ¿por qué nos parece Herzen tan peculiarmente moderno? Y, por el otro, ¿en qué nos diferenciamos (o al menos algunos de nosotros nos diferenciamos) de él por el hecho de pertenecer a la segunda mitad del siglo xx? Si no podemos dar respuesta a estas preguntas y aceptar todo lo que hay detrás de ellas, lógicamente tendremos que admitir la desesperación que se apoderó de Herzen y terminó matándolo.

En Inglaterra fue el libro de Edward Hallett Carr, Los exilados románticos,¹ el que para muchos lectores serviría de introducción a la obra de Herzen. Carr narra en este libro las vidas privadas en el exilio de Herzen, de su amigo Nicólai Ogariov y de Mijaíl Bakunin; la narración es muy amena, además de fiel y sensible. Pero, a pesar del respeto que le tengo a Carr como historiador, creo que esta obra temprana peca de excesivamente comedida y, por consiguiente, produce ciertas distorsiones. Nos presenta a los tres hombres y a las tres mujeres de las que estaban enamorados como manifiestamente extranjeros: como si hubiera una distinción inevitable entre su desequilibrio y nuestro equilibrio.

Nos los muestra como detrás del cristal de una pecera.

Herzen era el hijo ilegítimo de un rico aristócrata moscovita. Su padre lo reconoció y, a su muerte, le dejó una fortuna considerable. Pero su infancia fue desoladora. El primer volumen de sus memorias[21] [22] arranca con su niñera hablándole del Moscú en llamas de 1812, precisamente el año de su nacimiento: una descripción muy parecida a la que hace Tolstói en Guerra y paz. (Hay ciertas similitudes tanto de carácter como de circunstancias entre Herzen y Pierre Bezujov.)

Tenía catorce años cuando estalló la Revuelta Decembrista. Asistió al servicio religioso que tuvo lugar en el Kremlin para celebrar la ejecución de los cinco líderes y juró entonces que para vengar a aquellos cinco consagraría toda su vida a luchar contra "el trono, el altar y el cañón”.

Ya en la Universidad de Moscú, él y su amigo Ogariov se encontraban entre las voces más abiertamente críticas contra el régimen en nombre de un tipo de socialismo saintsimonista. En 1834 fue arrestado por expresar estas opiniones (nunca estuvo involucrado, sin embargo, en una conspiración real) y, después de pasar nueve meses en la cárcel, lo desterraron a Vyatka, la actual Kírov.

Por influencia de su padre consiguió un puesto oficial en San Petersburgo, en 1838, pero una frase indiscreta a propósito de la policía en una carta que abriría un censor le costó otro año de destierro en Nóvgorod. Al morir su padre, en 1846, se trasladó a París y nunca más volvió a Rusia. Vivió en Niza, París, Ginebra y Londres, y entabló amistad con Giuseppe Mazzini, Mijaíl Bakunin, Felice Orsini, Pierre-Joseph Proudhon, Giuseppe Garibaldi, Luis Kossuth, Louis Blanc y muchos otros conocidos o no tan conocidos patriotas revolucionarios a los que apoyó en sus luchas. Les ofréció una amistad inteligente, aunque cada vez más escéptica, dinero y sus buenos oficios en ciertos sectores oficiales en los que ocasionalmente tenía alguna influencia.

Desde 1857 y durante los diez años siguientes, Herzen y Ogariov editaron y publicaron The Bell, una revista mensual en ruso que, impresa en Londres (y después en Ginebra) y distribuida entre clandestina y abiertamente en Rusia, constituiría el primer instrumento efectivo de propaganda revolucionaria contra la autocracia rusa. Los cuatro primeros años de vida de la revista fueron los más importantes. En 1861 Alejandro II respondió afirmativamente a una de sus principales demandas: la liberación de los siervos. Ese mismo año, Herzen escribió una apasionada defensa de un alzamiento polaco contra la dominación rusa. La revista The Bell dejó de ser un punto de unión. Para la joven izquierda rusa no pasaba de liberal y el centro la condenaba por atentar contra los sentimientos patrióticos.

Herzen murió en París, decepcionado, agotado y solo, catorce meses antes de que se proclamara la Comuna de París.

La acusación más fácil que se le puede hacer es que fue un diletante. Pero eso depende de la función que se le asigne. No fue ni líder político, ni activista revolucionario, ni filósofo político, y menos aún un luchador que obedecía órdenes. Los líderes, los activistas, los filósofos y los luchadores tenían confianza en él y le estaban agradecidos, pero él no era uno de ellos. El mismo solo era consciente a medias de su verdadera función. Su función fue la de rendir homenaje al espíritu de 1848 y el período subsiguiente, convertirlo en un ejemplo y registrarlo.

Nuestra vocación histórica, nuestra tarea, consiste en esto: en alcanzar, mediante la decepción y el sufrimiento, la resignación y la humildad frente a la verdad y en librar a las generaciones venideras de estas aflicciones.

A lo largo de los cuatro volúmenes de sus memorias Pasado y pensamientos, que empiezan en su infancia y muchas veces se refieren a los últimos años de la década de 1860, cuando todavía estaba escribiéndolas, se siente cómo el año 1848 constituye una fuerza gravitatoria fatal: todas las aspiraciones llevaban hacia él, y de él surgen todas las decepciones.

Y se siente todavía más esa fuerza debido a una extraña coincidencia personal. Además de ser el año de la revolución y de su derrota, 1848 fue el año en el que su matrimonio, hasta entonces un matrimonio romántico e idealizado, empezó a venirse abajo, y la agonía de su destrucción continuó durante los cuatro años siguientes, en los que no dejó de aumentar en Francia la corrupción política y la confusión. A consecuencia de los sufrimientos padecidos durante esos años, la joven esposa de Herzen terminó falleciendo el 2 de mayo de 1852, precisamente el mismo domingo de esas elecciones avaladas por el gobierno, cuya amenaza democrática tanto había obsesionado a Napoleón III, que tuvo que anticiparse a ellas con su golpe de Estado del 2 de diciembre de 1851.

Herzen nunca se recuperó de la tragedia que puso fin a su matrimonio, convirtiéndose a los cuarenta años en una especie de viejo estoico, en un escéptico sin ambición alguna, capaz de apreciar la energía de los otros, pero incapaz de comprometerse personalmente, en un personaje retraído.

Sus memorias son brillantemente discursivas y, de una manera característicamente rusa, se mueven entre lo personal y lo público, lo histórico y lo introspectivo. Y, así, lo que ofrecen es una sección transversal extraordinariamente contradictoria, profunda, pero homogénea, que atraviesa su experiencia vital y la historia observada. La nostalgia del escritor por la pureza de sus aspiraciones juveniles nos ofrece una dimensión opuesta a la abotargada restauración de la leyenda napoleónica, su escepticismo ilumina de la misma manera negativa la profunda vulgaridad del Segundo Imperio, su distanciamiento pone de relieve la nueva “democracia” del comercio, sus aristocráticas conjeturas revelan la medida del triunfo de la burguesía en Francia. Y todo el tiempo no deja de mezclarse con otros hombres que insisten en sus visiones de liberación y de cambio revolucionario.

Herzen y Marx se resultaban mutuamente antipáticos. Y, sin embargo, es difícil imaginar una obra más complementaria de El dieciocho de Brumario de Luis Bonaparte, de Marx, que las memorias de Herzen, Pasado y pensamientos. Las memorias contienen la experiencia o al menos una gran parte de ella que Marx explica en su gran ensayo modélico.

Volvamos ahora a la cuestión inicial: ¿por qué nos sorprende la modernidad de esas memorias? En primer lugar, porque desde 1848 no ha triunfado todavía ninguna revolución socialista en una sociedad capitalista altamente industrializada. Los acontecimientos políticos todavía siguen el mismo patrón. Por ejemplo, la manera en la que Charles de Gaulle manipuló y presionó al electorado y la constitución durante la crisis de Mayo de 1968 fue notablemente semejante a la de Luis Napoleón. Además, en la obra de Herzen hay muchas páginas proféticas sobre lo que él denomina “las grandes rutas del comercio” de las sociedades consumistas. En segundo lugar, en el estilo de Herzen no se deja ver esa retórica pública característicamente decimonónica, posiblemente debido a que era un exilado que escribía para sus amigos; en ese aspecto, y solo en ese, recuerda a Stendhal. En tercer lugar, porque su actitud con respecto a la autoridad y, por consiguiente, hacia la mayor parte de las situaciones sociales, es profundamente antiburguesa el carácter de sus reacciones es libertario en el sentido más amplio del término y sus simpatías no están del lado de quienes mantienen el orden, sino con aquellos que reconocen la arbitrariedad de ese orden.

Hasta donde se pueden demostrar en un solo pasaje, estas características son evidentes en lo que sigue:

Esta vez me condujo a un despacho inmenso, en donde había un caballero corpulento y de mejillas sonrosadas sentado en un gran butacón junto a una mesa gigantesca. Era una de esas personas que siempre tienen calor, de piel muy blanca, gordas con una gordura blanda, gordinflonas, con una manicura perfecta, una corbata reducida a la mínima expresión, ojos descoloridos y la expresión jovial que se suele ver en aquellos hombres que para sentirse bien tienen que estar completamente inmersos en el amor, recurriendo para ello, fríamente y sin mucho esfuerzo, a infamias extraordinarias.

Desea ver al prefecto me dijo, pero me ha pedido que lo excuse en su nombre; un asunto de extrema importancia le ha obligado a salir. Si yo puedo serle de alguna utilidad, nada me complacería más que poder ayudarle. Ahí tiene una butaca: ¿se quiere sentar?

Dijo todo esto en un tono suave, educado, frunciendo ligeramente el ceño y con una pequeña sonrisa que realzaba los pequeños cojines de carne que adornaban sus mejillas. “Este tipo lleva mucho tiempo en el puesto”, pensé.

Seguramente sabe a qué he venido. Ladeó la cabeza, con ese suave movimiento que hacemos todos al empezar a nadar, y no dijo nada. He recibido la orden de abandonar la ciudad en un plazo de tres días. Dado que su ministro tiene derecho de expulsión sin ofrecer razones ni llevar a cabo una investigación, no voy a preguntar por qué me destierran…

Sin embargo, finalmente ¿pertenece Herzen a un período histórico diferente del nuestro? ¿Somos capaces de no caer en su desesperación?

Para responder completamente a estas preguntas tendríamos que analizar numerosos acontecimientos históricos mundiales. Pero hay una respuesta microcósmica. Basta con comparar la cita de Herzen con este párrafo típico tomado de El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, de Marx.

El punto culminante de las idees napoléoniennes […] es la preponderancia del ejército. Porque el ejército era el point-d’bonneur de los campesinos parcelarios: eran ellos mismos convertidos en héroes, defendiendo su nueva propiedad contra el enemigo de fuera, glorificando su nacionalidad recién conquistada, saqueando y revolucionando el mundo. El uniforme era su ropa de gala; la guerra, su poesía; la parcela, prolongada y redondeada en la fantasía, la patria, y el patriotismo, la forma ideal del sentido de propiedad.[23]

La sustancia de lo que Marx dice aquí de forma brillante está fuera del alcance de este artículo, pero no así la manera de ver y de pensar. Toda articulación de pensamiento implica una conexión entre opuestos. Limitarse a llamar a esto dialéctica significa no haber comprendido nada. Las palabras no se acumulan para confirmarse unas a otras; cada articulación sustituye a la anterior. Podría decirse que esto forma parte de la naturaleza de la escritura misma: en la vida, uno empieza por el principio; en la literatura, uno empieza por el final. Pero en el modo de pensar de Marx, el grado en el que cada fase del pensamiento modifica la orientación de la anterior al sustituirla es nuevo porque explota una nueva noción de discontinuidad. El modelo ha dejado de ser un edificio construido piedra a piedra o fase a fase, para pasar a serlo un tipo de equilibrio básico, como el de una bascula romana o un balancín. El total de las fases ya no cubre una zona extensa, sino que define un solo punto que no ocupa espacio alguno. De párrafo en párrafo, uno avanza a saltos de punto en punto.

Muchos marxistas y antimarxistas se han preocupado tanto por demostrar o refutar la letra de las profecías de Marx que han pasado por alto unas de las maneras en las que aparece más profunda e incontrovertiblemente profético. El modo de discontinuidad que demuestra el pensamiento de Marx ha devenido hoy un elemento esencial de los medios modernos de comunicación. La discontinuidad es hoy intrínseca a nuestra visión de la realidad.

Para Herzen, la continuidad era la condición de la civilización. Esta continuidad está implícita en su manera de relacionar y de escribir. Cada fase confirma a la siguiente. Nunca es consciente de la fuerza de lo que no se dice (lo que quizá es una prueba para juzgar si los escritores son verdaderamente modernos). Para él, una ruptura grave de la continuidad significa el caos, la desintegración y la barbarie. La revolución para él es el punto culminante de unos ideales y unas aspiraciones largamente acariciadas. Subestima el elemento revolucionario de la desesperación explosiva. Y esto se debe a que no es capaz de ver las enormes discontinuidades que se dan en el seno de la sociedad, en el mundo. Es completamente consciente de las terribles desigualdades que existen, pero no ve que son del mismo tipo que las que cambian por completo el valor y el significado de las cosas entre una clase y otra, entre los privilegiados y los explotados. Y termina desesperándole la obstinación de una humanidad monolítica.

Con esto no quiero sugerir que no pueda existir la desesperación política. En ocasiones puede que sea incluso más total, pero siempre será menos definitiva. Hoy esta desesperación casi raya en el reconocimiento revolucionario de que la continuidad en el mundo, tal como lo conocemos, es imposible e intolerable.

WALTER BENJAMÍN

Walter Benjamín nació en Berlín, en el seno de una familia judía burguesa, en 1892. Estudió filosofía y se hizo crítico literario, de un tipo de crítico que nunca había existido hasta entonces. Todas las páginas, todos los objetos que le llamaban la atención contenían, según él, un testimonio codificado dirigido al presente: codificado de modo que su mensaje no se convirtiera en un carretera recta que atravesara el ínterin bloqueado con el tráfico de la causalidad directa, los convoyes militares del progreso y los gigantescos camiones de las ideas institucionalizadas heredadas.

Era simultáneamente un erudito romántico y un extravagante revolucionario marxista. La estructura de su pensamiento era teológica y talmúdica; sus aspiraciones, materialistas y dialécticas. La tensión resultante se revela típicamente en frases como: “El concepto de vida solamente recibe el reconocimiento debido si a todo lo que tiene una historia propia, y no se limita a ser el escenario de la historia, se le atribuye vida”.

Los dos amigos que probablemente más le influyeron fueron Gerhard Scholem, un sionista profesor de mística judía en Jerusalén, y Bertolt Brecht. Su estilo de vida fue el del “hombre de letras” decimonónico, económicamente independiente, y, sin embargo, nunca dejó de tener graves dificultades económicas. Como escritor le obsesionaba la idea de otorgarle todo su peso a la existencia objetiva del tema que trataba (su sueño era componer un libro entero de citas), pero era incapaz de escribir una frase que no exija aceptar su muy idiosincrásico proceso mental. Por ejemplo: “Lo que resulta paradójico sobre todo aquello a lo que con razón llamamos bello es el hecho de que aparezca”.

Sus contradicciones y más arriba solo he enumerado unas cuantas le impedían continuamente avanzar en su trabajo y su carrera. Nunca llegó a escribir el extenso libro que se proponía sobre París en la época del Segundo Imperio, considerando la ciudad no solo desde un punto de vista arquitectónico, sino también sociológico, cultural y psicológico, como el locus por antonomasia del capitalismo decimonónico. La mayor parte de lo que escribió era fragmentario y aforístico. Su obra apenas tuvo repercusión mientras vivió y todas las “escuelas” de pensamiento que hubieran debido alentarle y estimularle le acusaron de ser un ecléctico sin fundamento. Fue un hombre a quien la originalidad le impidió alcanzar aquello que para sus contemporáneos era el éxito. Para todos, a excepción de sus amigos personales, fue un fracasado. Sus retratos muestran la cara de un hombre a quien el peso de su propia existencia le hace parecer lento y apesadumbrado, un peso que se vuelve casi abrumador debido al brillo rápido, instantáneo, de sus ideas incontrolables.

En 1940 se suicidó por miedo a que le capturaran los nazis, cuando intentaba cruzar la frontera entre Francia y España. Aunque era poco probable que llegaran a capturarlo, al leer su obra se entiende que es fácil que el suicidio le pareciera su fin natural. Era consciente de hasta qué punto la muerte da forma a la vida a la que pone fin, y puede que decidiera elegir él mismo esa forma, legando a la vida todas sus contradicciones aún intactas.

Quince años después de su muerte, se publicó en Alemania una edición en dos volúmenes de sus escritos, y Benjamin alcanzó una fama postuma. Durante estos últimos cinco años esa fama ha empezado a hacerse internacional y hoy aparecen muchas referencias a su obra en artículos, coloquios, reseñas críticas y discusiones políticas.

¿Por qué es Benjamin algo más que un crítico literario? Y ¿por qué su obra ha tenido que esperar casi medio siglo para empezar a encontrar un público adecuado? Al intentar dar respuesta a estas dos preguntas, tal vez veamos con mayor claridad nuestra penuria, una penuria para la que hoy Benjamin ofrece una solución y que él, anticipándose a su tiempo, supo prever.

El erudito y el revolucionario pueden tener dos cosas en común: su rechazo del presente tal como es dado y la conciencia de que la historia les ha adjudicado una tarea. Para ambos la historia es vocacional. La actitud de Benjamin como crítico al respecto de los libros o los poemas o las películas que analizaba era la del pensador que necesitaba un objeto fijo frente a él en tiempo histórico, a fin de medir el tiempo (que, según él, no era homogéneo) y comprender la importancia del transcurso de tiempo específico que lo separaba a él de la obra, y para redimir, como él diría, ese tiempo del sinsentido.

El don de encender la chispa de la esperanza solo es inherente al historiógrafo que esté convencido de que ni los muertos estarán seguros ante el enemigo si es que este vence. Y ese enemigo no ha cesado de vencer.[24]

La hipersensibilidad de Benjamin a la dimensión del tiempo no se limitaba, sin embargo, a la escala de la generalización histórica o de la profecía. Era igualmente sensible a la escala temporal de toda una vida:

Á la recherche du temps perdu representa un intento inacabable de cargar una vida con la mayor presencia posible de espíritu. El procedimiento empleado por Proust ya no es el modelo de la reflexión, sino el hacer presente en cuanto tal, estando poseído por la verdad de que no tenemos tiempo de vivir los verdaderos dramas de la existencia que a cada uno le está determinada. Eso es lo que nos hace envejecer, eso y no otra cosa. Las arrugas del rostro son las huellas de las grandes pasiones, de los vicios, de los conocimientos que nos visitaron cuando no estábamos en casa.[25]

O al efecto de un segundo. Así escribe sobre la transformación de la conciencia que ha acompañado al cine:

Las calles y tabernas de nuestras grandes ciudades, las habitaciones y oficinas amuebladas, las estaciones y fábricas de nuestro entorno parecían aprisionarnos sin abrigar esperanza. Entonces llegó el cine, y con la dinamita de las décimas de segundo hizo saltar por los aires todo ese mundo carcelario, con lo que ahora podemos emprender mil viajes de aventuras entre sus escombros dispersos: con el primer plano se ensancha el espacio, con el ralentí el movimiento en él.[26]

No quiero dar la impresión de que Benjamin utilizaba las obras de arte o de literatura como ilustración de unos argumentos previamente formulados. El principio de que las obras de arte no están ahí para ser usadas, sino solo para ser juzgadas, de que el crítico es un mensajero imparcial entre lo utilitario y lo inefable, este principio, con todas sus variaciones más sutiles aún en vigor, ¡no representa sino la pretensión de los privilegiados de que su amor por el placer pasivo se ha de considerar desinteresado! Las obras de arte están a la espera de ser utilizadas. Pero su verdadera utilidad reside en lo que son realmente ahora que puede ser bastante diferente de lo que fueron antaño más que en lo que puede resultar conveniente creer que son. En este sentido, Benjamin utilizó las obras de arte de una forma muy realista. El paso del tiempo, que tanto le intrigaba, no terminaba en la superficie externa de la obra, sino que entraba en ella y ahí le conducía a su otra “vida”. En esta otra vida, que empieza cuando la obra ha alcanzado “el momento de fama”, se transciende la identidad aislada, la separación de la obra individual, exactamente igual que se suponía que le pasaba al alma en el cielo tradicional del cristianismo. La obra entra en la totalidad de lo que el presente hereda conscientemente del pasado, y al entrar en esa totalidad, la cambia. La otra vida de la poesía de Charles Baudelaire no solo coexiste con Jeanne Duval, Edgar Alian Poe y Constantin Guys, sino también, por ejemplo, con los bulevares de Haussmann, los primeros grandes almacenes, las descripciones de Friedrich Engels del proletariado urbano y con el nacimiento del salón moderno en la década de 1830, que Benjamin describe como sigue:

Para el particular, el espacio de la vida aparece por primera vez como opuesto al lugar de trabajo. El primero se constituye en el interior. La oficina es su complemento. El particular, que en la oficina lleva las cuentas de la realidad, exige del interior que le mantenga sus ilusiones. Esta necesidad es tanto más urgente cuanto que no piensa extender sus reflexiones mercantiles al campo de las reflexiones sociales.

Al configurar su entorno privado, reprime ambas. De ahí surgen las fantasmagorías del interior. Para el particular, el interior representa el universo. En él reúne la distancia y el pasado. Su salón es un palco para el teatro del mundo.[27]

Tal vez veamos ahora con un poco más de claridad por qué Benjamin es algo más que un crítico literario. Pero aún nos queda por hacer una observación. Su actitud al respecto de las obras de arte nunca fue una actitud sistemáticamente sociohistórica. Nunca intentó buscar unas relaciones causales simples entre las fuerzas sociales de un período y una obra dada. No quería explicar la apariencia de la obra: quería descubrir el lugar que su existencia tenía que ocupar en nuestro conocimiento. No deseaba alentar el gusto por la literatura: quería que el arte del pasado se manifestara en las elecciones que se hacen hoy cuando la gente decide cuál es su papel en la historia.

¿Por qué solo ahora se empieza a apreciar la figura de Benjamin como pensador? Y ¿por qué es muy probable que su influencia aumente aún más en la década de 1970? Este despertar del interés por Benjamin coincide con la revisión actual del marxismo; esta revisión se está llevando a cabo en todo el mundo, hasta en aquellos lugares donde se considera un delito contra el Estado.

Muchos acontecimientos han llevado a la necesidad de esta revisión: la extensión y el grado de empobrecimiento y violencia que el imperialismo y el neocolonialismo infligen a una mayoría mundial que no deja de crecer, la práctica despolitización de los habitantes de la Unión Soviética, la reemergencia de la cuestión de la democracia revolucionaria como algo esencial, los logros de la revolución campesina en China, el hecho de que es hoy menos probable que los proletarios de las sociedades de consumo alcancen una conciencia revolucionaria directamente a través de la búsqueda de sus propios intereses económicos que mediante una percepción más amplia y más generalizada de privación y frustración gratuitas, y la comprensión de que en un país no puede alcanzarse plenamente el socialismo, y mucho menos el comunismo, mientras el capitalismo sigua siendo el sistema global, etcétera, etcétera.

Lo que vaya a suponer esta revisión tanto en la teoría como en las prácticas políticas no se puede prever ni predecir desde fuera de los territorios específicos involucrados en ella. Pero se puede empezar a definir el interregno el período de revisión en relación con lo que precedió realmente, al tiempo que se dejan sensatamente de lado las demandas y contrademandas relativas a lo que el propio Marx quería decir realmente.

El interregno es antideterminista, tanto en lo que respecta al presente determinado por el pasado como al futuro determinado por el presente. Es escéptico en relación con las llamadas leyes de la historia, y asimismo es escéptico al respecto de todo valor suprahistórico implícito en la idea de Progreso o Civilización global. Es consciente de que un poder político excesivo depende para su supervivencia de que apele a un destino impersonal, de que toda acción revolucionaria debe derivarse de una esperanza personal en que con esa acción uno puede impugnar al mundo tal como es. El interregno existe en un mundo invisible, donde el tiempo es breve, y donde la inmoral convicción de que el fin justifica los medios parte de la arrogante suposición de que el tiempo siempre está del lado de uno y de que, por consiguiente, se puede poner en peligro, olvidar o negar el momento presente; el tiempo del Ahora, como lo llamaba Benjamin.

Benjamin no fue un pensador sistemático. No llegó a nuevas síntesis. Pero en una época en la que la mayoría de sus contemporáneos seguía aceptando una lógica que ocultaba los hechos, él previo nuestro interregno. Y es en este contexto en el que ciertos pensamientos, como los que se apuntan a continuación, tomados de su texto “Sobre el concepto de historia”, son relevantes para nuestras preocupaciones actuales:

La verdadera imagen del pasado pasa súbitamente. El pasado solo cabe retenerlo como imagen que relampaguea de una vez para siempre en el instante de su cognoscibilidad. “La verdad no podrá escapársenos”: la frase, que procede de Gottfried Keller, nos señala el lugar en que el materialismo histórico viene a atravesar exactamente la imagen histórica del historicismo. Por cuanto es una imagen ya irrevocable del pasado que amenaza disiparse con todo presente que no se reconozca aludido en ella.

El materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que no es transición, sino en el que el tiempo está en equilibrio e incluso ha llegado a detenerse. Porque este dicho concepto justamente define ese presente en que el escribe historia por su cuenta.

Quienquiera que, por tanto, hasta este día haya conseguido la victoria marcha en el cortejo triunfal en que los que hoy son poderosos pasan por encima de esos que hoy yacen en el suelo. Así, tal como siempre fue costumbre, el botín es arrastrado en medio del desfile del triunfo. Y lo llaman bienes culturales. Estos han de contar en el materialista histórico con un observador ya distanciado. Pues eso que de bienes culturales puede abarcar con la mirada es para él sin excepción de una procedencia en la cual no puede pensar sin horror. Su existencia la deben no ya solo al esfuerzo de los grandes genios que los han creado, sino también, a la vez, a la servidumbre anónima de sus contemporáneos. No hay documento de cultura que no lo sea al tiempo de barbarie.[28]

ÉXITO Y FRACASO

CUADERNOS ROMÁNTICOS

Notas tomadas en una exposición sobre el romanticismo en la Tate Gallery de Londres, 1959.

Me sorprendió, y me abochornó, no haberme dado cuenta antes de lo buen pintor que era John Constable. Compartía los honores con Francisco de Goya, nacido treinta años antes, en una exposición que tuvo lugar en la Tate Gallery de Londres en 1959. (El descuido en las fechas puede ser desastroso; comparar fechas es un estímulo infalible para el pensamiento. Solo el otro día descubrí que el astrónomo danés Ole Romer fue el primer hombre que sugirió que la luz no era instantánea, sino que tenía una velocidad fija. Esto sucedía en 1675. Rembrandt murió en 1669.)

Era una buena idea colgar los bocetos de Caballo saltando y de Catedral de Salisbury junto a los lienzos terminados. Debo decir que estoy más de acuerdo con los contemporáneos de Constable que con sus admiradores posteriores: las versiones acabadas me parecen mucho mejores. Admito que el cielo en la versión final de Caballo saltando parece vapor, pero la organización de la pintura en su conjunto es mucho más tensa. Constable construía sus paisajes mucho más de lo que se suele pensar: no se limitaba a arrancar hojas de la naturaleza. Lo que confunde a la gente es la extraordinaria técnica con la que pintaba los paisajes, comparable a la de Rubens con los cuerpos desnudos. Y los paisajes son, por supuesto, una cuestión de luz. La luz en una obra maestra de Constable se parece al agua que chorrea por la borda de un barco cuando surca los mares. Sugiere la manera en la que toda la escena emerge del día, zambulléndose entre el sol y las nubes. En comparación, la luz de la mayoría de los otros paisajistas se parece o bien a una fuente, en la que el agua sube y baja, haciendo un bonito juego pero sin fin alguno, o bien al agua que sale del grifo.

Comparemos los paisajes de Constable con los de Caspar David Friedrich. Estos son en verdad admirables, pero por unas razones casi enteramente negativas. Friedrich contemplaba los paisajes de Alemania con una especie de sinceridad ingenua. Seguramente William Wordsworth lo habría admirado. Y a través de sus ojos miramos los bosques de abetos cubiertos de nieve o los cerros pelados a la luz crepuscular, y nos decimos: “Cómo nos empequeñecen, qué pequeña nuestra huella en ellos”. Mientras que frente a un cuadro de Constable somos conscientes del dominio, del poder; como ver una montaña a través de los ojos del hombre que acaba de escalarla. En el arte no se necesita solo la virtud moral de la humildad; si así fuera, Friedrich sería un maestro. Más bien, lo que se necesita, a fin de lograr la victoria, es un saludable respeto por las dificultades de la tarea y una cautela permanente, no solo ofrecer la otra mejilla.

Mis bestias negras particulares: los paisajes de Samuel Palmer, que parecen úteros amueblados; La caza de Chevy Chase, de Edwin Henry Landseer, cual abrigos de piel de zorro en un cóctel en torno a un hastiado león social; el retrato de sir Brooke Boothy de Wright of Derby, con ese cuerpo larguirucho, desgarbado, tendido en la hierba, el tomo encuadernado en piel y la cara semejante a la de una viuda tontorrona de una comedia de la Restauración, o, todavía más, a la de un representante del British Council; y el Hero y Leandro de William Etty.

Los dos cuadros más difíciles de valorar: los dos retratos ecuestres, el de Napoleón y el de Stanislaw Kostka Potoclci, de David. Todo lo que en algún momento eran aciertos hoy son errores: la cabriola heroica, las colas de los caballos, que parecen las guedejas de una diosa griega, las vestimentas y el acicalamiento. Pero ¡menudos cuadros! Me conmueven igual que conmovieron en su día a Fernand Léger, y como los cuadros de Léger me conmueven hoy. En estos dos cuadros hasta las sombras se inclinan ante el hombre. Tienen una claridad que inspira una confianza suprema. Esta claridad es el resultado de su organización formal en un sentido casi abstracto. Pero la diferencia fundamental entre estos y las obras literalmente abstractas es que aquí un orden se impone a la realidad. En cuanto un sistema geométrico deja de explicar los fenómenos que conocemos, no queda más remedio que descartarlo. La geometría tiene que ver con los motivos, pero lo último que hace es crearlos.

En la sala de retratos solo hay un hombre que no esté posando: don Ramón Satué, pintado por Goya. Todos los demás actúan; él observa. El teatro está en él mismo. No sé explicar completamente de qué manera expresa Goya su extraordinaria penetración psicológica, algo que lo separa de todos sus contemporáneos y de todos sus predecesores. Lo que quiero decir es que no' sé cómo hace para comunicar sus descubrimientos a través de la pintura. Es como si nunca estuviera delante del tema o del retratado, sino detrás como si quisiera pasar desapercibido, o ser invisible, y, sin embargo, estar siempre presente, profundamente implicado, cual fantasma. De este modo nos muestra prisioneros que demuestran los escasos movimientos posibles cuando uno está esposado de pies y manos; dos soldados que llevan a rastras a una mujer para violarla, y el que va delante le agarra las piernas como si llevara un colchón pesadísimo e incómodo; una jovencita en un balcón al lado de una anciana, y las diferencias entre ambas no se agotan en aquellas que apreciaría cualquiera, sino que abarcan también aquellas que produce la idea que la jovencita tiene de sí misma. Nadie es consciente de Goya. Ni siquiera nos obsesiona. Se limita a mostrarnos nuestro propio aliento en el espejo.

El talento para mantenerse firme en los propios objetivos: eso es lo raro. Otros talentos son tan comunes como las rosas. Théodore Géricault era un pintor torpe y desesperadamente impaciente. Eugéne Delacroix tenía diez veces más técnica y era diez veces más difuso. Consecuentemente, Géricault era fantástico en sí mismo, representaba y demostraba un tipo particular de ambición en la pintura; mientras que en Delacroix solo, son magnificentes los detalles, como la luz en el torso de la Mujer con loro, una sección cuadrada de luz delimitada por el marco de una ventana que no vemos. Géricault quería ante todo producir imágenes tangibles, someterse a la realidad física. Por eso pintó soldados. Por eso pintó los caballos que montaba hasta que estos lo mataron. Por eso pintó a los internos del manicomio, a los supervivientes de La balsa, los moribundos. En estos estudios hay muy poca comprensión psicológica e incluso menos filantropía. Lo que hay es una identificación apasionada con todos ellos, un deseo de ser todo lo que sufre, lo que es mortal y, por consiguiente, sensitivo. Para decirlo con toda crudeza como a él mismo le habría gustado, le compensaba. Hacia el final de su corta vida pintó El horno de yeso: dos barracones, unos cuantos carros, humo y barro. Este cuadrito es el único que nos dice realmente cómo era la textura de la vida en la primera mitad de siglo xix. Ese humo era el que olía William Blake. Esa esquina era donde se reunía una docena de carreteros. Ese nivel de desarrollo científico es lo que no pudo salvarle la vida a Keats.

Se suele pensar que J. M. William Turner es el gran pintor de las fuerzas naturales: el agua, el viento y el fuego. Pero ¿lo fue? Cuando uno contempla el Incendio de las Cámaras de los Lores y de los Comunes, la Destrucción de Sodoma, el Barco de esclavos, Aníbal cruzando los Alpes, termina pensando que todo es la misma fuerza, que no es una fuerza natural, sino filosófica. Al contrario de lo que se suele pensar, Turner era un pintor de ideas. Y como a muchos de sus contemporáneos decimonónicos, le obsesionaba la idea del destino. (Lo mismo que significaba la selección natural para Charles Darwin o la lucha de clases para Karl Marx significaba para Turner el remolino.)

Creo que esto explica el hecho de que sus figuras se asemejen con tanta frecuencia a Jonás, que parezcan “tragadas” por las aguas o la luz. Y también explica el contraste aparente entre sus pedantes ejercicios a la manera de Claude Lorrain y la aparente audacia de sus obras tardías; en realidad nada de su obra se basaba en un importante y novedoso descubrimiento visual: sencillamente sus ideas y sus fantasías se hicieron más independientes y excéntricas. No digo esto con el fin de minusvalorarlas. Turner era repetitivo, en ciertos momentos, pomposo, y, probablemente, se le sobrevaloró en vida, pero sus mejores obras no dejan por ello de ser incomparables. El Incendio de las Cámaras de los Lores y de los Comunes y el Barco de esclavos son inolvidables. Concebía y organizaba unas composiciones como nadie lo había hecho hasta él, sustituyendo, por ejemplo, un pilar por una columna de humo, las colinas por olas o los ropajes por llamas. Pero es importante entender qué tipo de artista era. Amplió las posibilidades de la pintura en lo referente a la temática, y en esto se adelantó no solo al impresionismo, sino también al expresionismo. Sin embargo, no estableció una nueva manera de ver, como lo hicieron John Constable, Gustave Courbet o Paul Cézanne.

La copia que hizo Cézanne del cuadro de Delacroix La barca de Dante es un lienzo muy pequeño, y, sin embargo, nos ofrece un ejemplo crucial. En él se aprecia toda la lucha que había tras la renuncia de Cézanne a su propio romanticismo. De punto de apoyo en punto de apoyo asciende y sale del pozo en el que el romanticismo para entonces iba a condenarle sin remisión. La barca, el mar encrespado, la capa roja de Dante, no falta ninguno de los ingredientes románticos, pero Cézanne reinterpreta a Delacroix a fin de establecer una lógica y una claridad profundamente opuesta al romanticismo. Traza las ondulaciones de la forma en un torso, y está tan deseoso de revelar y explicar cada variación que el torso termina siendo mucho más ancho de lo que es naturalmente. (¿Sería este ensanchamiento, producto de su integridad meticulosa y torpe, lo que le sugeriría a Cézanne las ventajas de tener más de un punto de vista? Lo que está claro es que posteriormente ensancharía deliberadamente las formas.) Este cuadrito nos hace preguntarnos qué es lo que nos legó el romanticismo decimonónico. El expresionismo abstracto es, por supuesto, una forma pura de romanticismo moderno. Pero el legado es por suerte más positivo que eso. Dejando a un lado todo lo que hicieron históricamente con la introducción de nuevos temas, los románticos cambiaron la naturaleza de la cultura incluso para quienes no tenían deseo alguno de seguirlos. Separaron el fervor de la ambición. Pusieron en tela de juicio el éxito inmediato, y, desde entonces, la idea de éxito no ha vuelto a ser la misma. Cézanne nunca habría podido soportar el aparente fracaso de su vida profesional de no haber tenido el respaldo del romanticismo que tanto se esforzó por derribar.

LOS DIBUJOS DE WATTEAU

La delicadeza en el arte no es necesariamente lo opuesto a la fuerza. Una acuarela sobre seda puede ejercer un efecto más potente en el espectador que una figura en bronce de tres metros de altura. La mayor parte de los dibujos de Antoine Watteau son tan delicados, tan vacilantes, que casi da la impresión de que los hizo en secreto; o como si estuviera dibujando la mariposa que se ha posado en una hoja delante de él y teme que el movimiento o el ruido del carboncillo sobre el papel la espanten. Esto no quita que, al mismo tiempo, revelen un poder enorme de observación y sensibilidad.

Este contraste nos da una pista sobre el temperamento de Watteau y sobre el tema subyacente de su arte. Aunque pintó mayormente payasos, arlequines, fetes y lo que hoy llamaríamos bailes de disfraces, su tema fundamental era trágico: la mortalidad. Watteau enfermó joven de tuberculosis y probablemente intuyó su temprana muerte, a la edad de treinta y siete años. Posiblemente presintió también que el mundo de elegancia aristocrática que le pedía que pintara estaba también condenado a desaparecer. Los cortesanos se reúnen en el Embarque para Citerea (uno de sus cuadros más famosos), pero lo conmovedor del acontecimiento reside en sus consecuencias, en que cuando lleguen no será el lugar legendario que esperaban: las guillotinas estarán a punto de caer. (Algunos críticos sugieren que los cortesanos están volviendo de Citerea; pero en cualquiera de los dos casos existe un contraste patético entre lo legendario y lo real.) No quiero decir con esto que Watteau previera realmente la Revolución Francesa o que pintara profecías. De haber sido así, sus obras serían hoy menos importantes de lo que son, porque hoy esas profecías estarían obsoletas. El tema de su arte era simplemente el cambio, la fugacidad, la brevedad de cada momento suspendido en el aire como una mariposa.

Este tema podría haberle llevado al sentimentalismo, a una tenue nostalgia. Pero es en ese punto donde su implacable observación de la realidad lo convierte en un gran artista. Digo implacable porque la observación de un artista no consiste solo en poner sus ojos a trabajar; es el resultado de su honradez, de su lucha personal por entender lo que ve. Miremos su autorretrato. Tiene una cara ligeramente femenina: los ojos amables, como los de una mujer pintada por Rubens, los labios carnosos, sensuales, la delicada oreja afinada para oír canciones románticas o el romántico eco del mar en la caracola, el tema de otro de sus dibujos. Pero volvamos a mirarlo más a fondo, pues bajo el cutis delicado y el aspecto coqueto está la calavera. Lo que implica está solo susurrado por el oscuro énfasis bajo la mejilla derecha, las sombras alrededor de los ojos, la manera de dibujar la oreja, que pone de relieve la sien que está delante. Y, sin embargo, ese susurro, como los apartes en el escenario, es aún más sorprendente, precisamente, por no ser un grito. “Pero cualquier dibujo de una cabeza puede objetarse revela un cráneo, porque la forma de la cabeza depende de este”. Por supuesto, pero entre el cráneo como estructura y el cráneo como presencia hay un mundo de diferencia. De la misma manera que los ojos pueden mirar a través de una máscara, reduciendo así el efecto del disfraz, así también en este dibujo el hueso parece mirar a través de la carne, tan fina en algunos puntos como la seda.

En un dibujo de una mujer que lleva la cabeza cubierta con un manto, Watteau hace la misma observación, pero sirviéndose de unos medios completamente distintos, opuestos. Aquí, en lugar de comparar la carne con el hueso bajo ella, la pone en contraste con el paño que la cubre. No cuesta trabajo imaginarse ese manto custodiado en un museo, y la persona que lo lleva, muerta. El contraste entre la cara y el paño es semejante al contraste entre, las nubes en el cielo y el acantilado y las casas bajo él en un paisaje dibujado. La línea de la boca de la mujer es tan efímera como la silueta de un pájaro en vuelo.

Hay una página de un cuaderno de dibujo de Watteau que tiene dos dibujos de la cabeza de un niño y un estudio maravilloso de un par de manos haciendo un lazo. Y aquí todo análisis fracasa. Es imposible explicar por qué esa cinta con un nudo flojo puede convertirse con tanta facilidad en un símbolo del flojo nudo que ata la vida humana; pero esta transformación no es tan improbable y sin duda coincide con el espíritu de toda la página.

No quiero sugerir que la preocupación de Watteau por la mortalidad fuera constante y consciente, que tuviera un interés morboso por la muerte. En absoluto. Probablemente sus mecenas no percibían este aspecto de su obra. Watteau nunca llegó a tener mucho éxito en vida, pero su técnica impresionante, por ejemplo, en su retrato de un diplomático persa fue muy apreciada, al igual que su elegancia y lo que en la época se habría considerado su languidez romántica. Y hoy podemos considerar también otros aspectos de su obra como, por ejemplo, su técnica magistral para el dibujo.

Por lo general dibujaba con carboncillo o sanguina. La blandura del medio le permitió alcanzar esa impresión de movimiento suave, ondulante, que es típica de sus dibujos. Describió como no lo ha hecho ningún otro artista la caída de la seda y cómo la luz se desparrama por ella. Sus barcos surcan las olas, y la luz rebota en los cascos con el mismo ritmo ondulante. Sus estudios de animales tienen toda la fluidez del movimiento animal. Todo tiene un movimiento sinuoso, lento o pausado: observemos el pelo del gato, el cabello del niño, las circunvoluciones de la caracola, la caída en cascada del manto, el remolino de los tres rostros grotescos, el suave meandro del desnudo que se desliza hacia el suelo, los pliegues similares al delta de un río de la túnica persa. Todo fluye, pero es en ese fluir donde Watteau pone el acento, donde deja la impronta de una certidumbre resistente a toda corriente. Estas marcas hacen que una mejilla gire, que un pulgar se articule con la muñeca, que un pecho se apriete contra un brazo, que un ojo se amolde a su cuenca, que un umbral tenga profundidad o que un manto rodee una cabeza. Atraviesa los dibujos, como una raja en la seda, para revelar la anatomía bajo el brillo.

El manto sobrevivirá a la mujer cuya cabeza cubre. La línea de su boca es tan esquiva como un pájaro. Pero los negros a cada lado del cuello dan solidez y precisión a su cabeza, le posibilitan el giro y la hacen enérgica, y por consiguiente, viva. Son las líneas oscuras, resaltadas, las que dan vida a la figura o a la forma, por el procedimiento de frenar momentáneamente el fluir del dibujo en su conjunto. En otro nivel, la conciencia humana constituye un freno momentáneo al ritmo natural de la vida y de la muerte. Y del mismo modo, lejos de ser algo mórbido, esa conciencia de la mortalidad que tenía Watteau incrementa la nuestra con respecto a la vida.

FERNAND LÉGER

Desde mediados del siglo xix todos los artistas de cierto valor se vieron forzados a pensar en el futuro, porque sus obras eran mal comprendidas en el presente. El propio concepto de vanguardia lo sugiere. Y también lo sugiere el significado cualitativo que ha adquirido la palabra moderno. Para quienes lo produjeron, arte moderno no significaba el arte de hoy, opuesto al de ayer, sino el arte de mañana, opuesto a los gustos conservadores de hoy. Todos y cada uno de los pintores importantes desde 1848 han tenido que depender de su fe en el futuro. El hecho de creer que el futuro sería diferente, y mejor era el resultado de su percepción (a veces, completamente consciente y, a veces, no más de una leve intuición) de vivir en una época de profundos cambios sociales. Desde mediados del siglo xix, el socialismo prometía la alternativa que mantuvo el futuro abierto y que hizo que pareciera finito el poder (y el convencionalismo) de las clases dirigentes. Sería absurdo sugerir que todos los grandes pintores del siglo xix eran socialistas; pero lo que sin duda es verdad es que todos ellos esperaban que las innovaciones que proponían sirvieran a un futuro más pródigo.

Fernand Léger (1881-1955) fue único, en el sentido de que hizo de su visión de este futuro el tema de su arte.

Los temas de Léger son las ciudades, la maquinaria, los obreros trabajando, los ciclistas, los nadadores, los excursionistas, las mujeres en la cocina, el circo, los acróbatas, las naturalezas muertas a veces de objetos funcionales, como llaves, paraguas, tenazas y los paisajes. Una lista similar de los temas más recurrentes en Pablo Picasso sería esta: las corridas de toros, el minotauro, las diosas, las mujeres sentadas en butacas, las mandolinas, las calaveras, los búhos, los arlequines, las cabras, los cervatillos, los cuadros de otros pintores. En sus intereses, Picasso no pertenece al siglo xx. Es en el uso que le da a su temperamento en donde Picasso es un hombre moderno. A los demás grandes pintores de la misma generación Georges Braque, Henri Matisse, Marc Chagall, Georges Rouault les interesaron unos temas muy especializados. A Braque, por ejemplo, el interior de su estudio; a Chagall, los recuerdos rusos de su juventud en Rusia. Léger fue el único pintor de su generación que incluyó en su obra sistemáticamente los objetos y los materiales de los que vive hoy rodeado diariamente cualquier habitante de las ciudades. ¿En qué otro artista encontraría uno automóviles, estructuras metálicas, plantillas, vigas, cables eléctricos, matrículas, señales de tráfico, cocinas de gas, muebles funcionales, bicicletas, tiendas de campaña, llaves, candados, tazas y platos baratos?

Léger constituye, pues, una excepción en el sentido de que su arte está repleto de referencias directas a la vida urbana moderna. Pero esto en sí mismo no podría convertirlo en un pintor importante. La función de la pintura no es la de ser una enciclopedia ilustrada. Hemos de ir más allá y preguntarnos: ¿a qué equivalen estas referencias? ¿Cuál es el interés de Léger en las herramientas, artefactos y ornamentos de la ciudad del siglo xx?

Cuando se estudia la obra de un artista en su conjunto, suele descubrirse que tiene una temática constante, subyacente, una especie de tema oculto, al tiempo que perenne. Por ejemplo, el tema perenne de Théodore Géricault era la entereza. El de Rembrandt, el envejecimiento. El tema perenne subyacente refleja una inclinación de la imaginación del artista; revela esa área de la experiencia a la que su temperamento le obliga a volver una y otra vez, y desde la cual crea unos niveles de interés con los que juzgar los diferentes temas comunes conforme se le van presentado. No hay prácticamente un cuadro de Rembrandt que no resalte de algún modo la trascendencia de envejecer. El tema perenne de Matisse es el bálsamo del ocio. El de Picasso es el ciclo de creación y destrucción. El de Léger es la mecanización. No puede pintar un paisaje sin incluir la base de una torre de alta tensión o unos cables del telégrafo. No puede pintar un árbol sin poner unos tablones o unos postes a su lado. Siempre que pinta un objeto natural, lo yuxtapone deliberadamente a otro manufacturado, como si la comparación incrementara el valor de ambos. Solo cuando pinta mujeres desnudas parece satisfecho dejando que sean incomparables.

Cierto número de artistas del siglo xx mostraron interés en las máquinas, aunque, por sorprendente que parezca, a la mayoría no parecieron interesarles. Los futuristas en Italia, Piet Mondrian y el grupo De Stijl en los Países Bajos, los constructivistas en Rusia, Wyndham Lewis 'y los vorticistas en Inglaterra, y artistas como Roger de la Fresnaye y Robert Delaunay en Francia, todos se construyeron teorías estéticas basadas en la máquina, pero ninguno de ellos pensó en la máquina como un medio de producción que daba lugar a unos cambios revolucionarios inevitables en las relaciones entre los hombres. Vieron en ella, sin embargo, un “símbolo” de la vida moderna, el medio con el cual satisfacer su lascivo deseo personal de poder, un monstruo de Frankenstein o un enigma fascinante. Trataron la máquina como si fuera una nueva estrella en el firmamento, aunque discrepaban en la interpretación de sus prodigios. Solo Léger fue diferente. Solo Léger vio la máquina como lo que era: una herramienta. Una herramienta en las manos de los hombres, tanto en el sentido práctico como histórico.

Este es quizá el mejor lugar para examinar una acusación que con harta frecuencia se le hace a Léger: que sacrifica lo humano en aras de lo mecánico y que sus figuras son “frías” como robots. He oído esta acusación en Bond Street, en boca de quienes, puesto que han pagado un buen dinero, esperan que el arte los consuele de los desastres del mundo; pero también la he oído en Moscú, en boca de expertos en arte que quieren juzgar a Léger con los estándares de Iliá Repin. Este error interpretativo surge del hecho de que Léger es algo tan raro en el arte europeo reciente que casi nos hemos olvidado de la existencia de la categoría artística a la que pertenece. Léger es un pintor épico. Esto no quiere decir que pinte ilustraciones para las obras de Homero. Lo que quiere decir es que ve la mecanización* su tema perenne, como una épica humana, una aventura en la que el hombre es el héroe. Y, si la palabra no estuviera tan desacreditada, también podría decirse que es un pintor monumental. No le preocupa la psicología individual ni los matices de las diferentes sensaciones: lo que le interesa es la acción y la conquista. Como los estándares mediante los cuales juzgamos la pintura se crearon en el Renacimiento y, en general, este fue él período del descubrimiento burgués del individuo, apenas ha habido pintores épicos. En cierto modo, un modo extraordinariamente complejo, Miguel Ángel lo fue, y si comparamos a Léger con Miguel Ángel, de quien tanto aprendió, veremos lo “tradicional” que se vuelve Léger de pronto. Pero la mejor prueba de todas es poner a Léger al lado de los escultores griegos del siglo v a. C. Naturalmente, las diferencias son enormes, pero la cualidad de las emociones implícitas y la distancia a la que se sitúa el artista respecto a la personalidad de sus temas son muy semejantes. Las figuras humanas de Los loros, por ejemplo, no son más “frías” o más impersonales que el Doríforo de Policleto. Es absurdo aplicar los mismos estándares a todas las categorías del arte, y hacerlo delata cierta vulgarización esencial del gusto. El artista épico procura encontrar una imagen para el conjunto de la humanidad. El lírico intenta mostrar el mundo en la imagen de su experiencia personal. Los dos se enfrentan a la realidad, pero desde posiciones opuestas.

La actitud de Léger con respecto a la mecanización no se mantuvo igual a lo largo de su vida. Cambió y evolucionó a medida que aumentaba su comprensión de la política y de la historia. Su obra se puede dividir a grandes rasgos en tres períodos. Voy a intentar describir brevemente la actitud que nos sugiere cada período a fin de facilitar la comprensión de su planteamiento general y la coherencia que dirigió su pensamiento.

En su obra temprana, hasta 1918, más o menos, le fascinó (y es bueno recordar aquí que provenía de una familia de agricultores normandos) el material básico de la industria moderna: el acero. Se hizo cubista, pero para él, a diferencia de los otros cubistas, la atracción del cubismo no residía en su sistema intelectual, sino en su uso de formas metálicas esencialmente manufacturadas. La fundición, el torneado, el pulido, el fresado y el laminado del acero eran procesos que encendieron la imaginación del joven Léger, dándole un sentido de modernidad y de un nuevo tipo de belleza. La limpieza y la fuerza del nuevo material puede que le sugiriera también un contraste simbólico con la hipocresía y la corrupción del mundo burgués, que se precipitaba, con una autocomplacencia y una confianza absurdas, hacia la guerra de 1914. Simplifico, sin duda, y no quiero llevar a nadie a error a consecuencia de la simplificación. Léger no pintaba imágenes del acero. Pintaba y dibujaba desnudos, retratos, soldados, pistolas, aeroplanos, árboles, una boda. Pero en toda su obra de esta época utiliza formas (y con frecuencia colores) que sugieren el metal y una nueva conciencia de la velocidad y de la fuerza mecánica. Todos los artistas de ese período eran conscientes de estar viviendo en el umbral de un mundo nuevo. Sabían que eran precursores. Pero típico de Léger fue que lo nuevo estuviera representado por un nuevo material.

El segundo período de la obra de Léger abarca aproximadamente desde 1920 hasta 1930. Su interés pasó de los materiales básicos a los productos industriales acabados. Empezó a pintar naturalezas muertas, interiores, escenas callejeras, talleres, y todo ello para resaltar la misma idea: la de la ciudad mecanizada. En muchos de los cuadros se introducen figuras humanas: mujeres con niños en cocinas modernas, hombres con máquinas. La relación de las figuras con su entorno es muy importante. Es esa relación la que impide sospechar que Léger se limita a celebrar esos artículos de consumo porque sí. Esas cocinas modernas no son anuncios de pintura ni de suelos de linóleo ni de búngalos modernos. Lo que pretenden es mostrar (desde el punto de vista de la pintura, sin dar un sermón) hasta qué punto la tecnología moderna y los medios de producción modernos permiten a los seres humanos construir el entorno que necesitan, de modo que la naturaleza y el mundo material se humanicen completamente. Es como si en estos cuadros Léger dijera: ya no es necesario separar al hombre de lo que hace, porque ahora ya tiene poder para hacer todo lo que necesita, a fin de que lo que tiene y lo que hace se conviertan en una extensión de él mismo. Y, en la imaginación de Léger, esto se basaba en el hecho de que por primera vez en la historia, tenemos los medios de producción para crear un mundo de abundancia.

El tercer período va desde 1930 hasta su muerte, en 1955. Aquí vuelve a cambiar el centro de interés; esta vez pasa de los medios de producción a las relaciones productivas. Durante estos veinticinco años Léger pintó ciclistas, excursionistas, acróbatas, nadadores sumergiéndose en el agua, obreros de la construcción. De primeras, estos temas podrían parecer misteriosamente irrelevantes para lo que acabo de decir. Pero lo explicaré. Todos esos temas entrañan grupos de gente, y en todos los casos esa gente está representada de tal manera que a nadie le puede caber la menor duda de que son trabajadores modernos. Se podría decir, de una forma más general, que los temas recurrentes de Léger en este período son los obreros trabajando y en su tiempo libre. No son, claro está, pinturas documentales. Es más, no hacen ningún comentario directo sobre las condiciones de trabajo en ese momento, el momento en que fueron pintados los cuadros. Como todos los cuadros de Léger, son positivos, alegres y felices y, en comparación con las obras de la mayor parte de sus contemporáneos, extrañamente despreocupados. Se nos podrían ocurrir preguntas como ¿qué relevancia tienen estos cuadros? ¿Hacen algo además de sonreír?

Yo creo que su relevancia es obvia realmente, y si no se ha entendido bien se debe solo a que la mayoría de la gente no se ha molestado en trazar la evolución de Léger, ni siquiera de una forma tan esquemática como estamos haciendo aquí. Léger sabía que los nuevos medios de producción hacían inevitable que surgieran nuevas relaciones sociales; sabía que la industrialización, que originariamente solo el capitalismo podía llevar a la práctica, ya había creado una clase obrera que terminaría por destruir el capitalismo y estableciendo el socialismo. Para Léger, este proceso (que describimos en un lenguaje abstracto) llegó a estar implícito en la imagen misma de unos alicates, un auricular o un rollo de película. Y en los cuadros de este último período parece celebrar proféticamente la liberación del hombre de las intolerables contradicciones del final del mundo tardocapitalista. Quiero recalcar que esta interpretación no es el resultado de argucia alguna para llevar el agua a mi molino. En un cuadro tras otro se recalca el mismo tema. Invariablemente hay un grupo de figuras, invariablemente están conectadas unas con otras mediante un sencillo movimiento, invariablemente se hace hincapié en el significado de esta conexión mediante los gestos, suaves y tiernos, de sus manos; invariablemente, el instrumental moderno, las herramientas que están empleando, se muestra a modo de confirmación del siglo; e invariablemente, las figuras han entrado en un medio nuevo y más libre. Los excursionistas están en el campo, los nadadores, en el aire, lanzándose al agua, los acróbatas parecen ingrávidos, los obreros de la construcción están en las nubes. Son unas imágenes que hablan de libertad, la cual es el resultado de la suma de las capacidades humanas cuando, en las relaciones entre los hombres, se han eliminado las grandes contradicciones.

No hay una manera fluida de describir con palabras el estilo de un artista y de trazar su evolución estilística: el resultado es siempre torpe. No obstante, quiero hacer algunas observaciones sobre la manera de pintar de Léger, porque, si no se tiene en consideración la forma de su arte, toda evaluación de su contenido será parcial y estará distorsionada, y también porque Léger es un claro ejemplo de que cuando un artista está seguro acerca de lo que quiere expresar, esta seguridad se revela de una forma tan lógica en su estilo como en sus temas o contenido.

Ya he hecho referencia a la deuda de Léger con el cubismo y a su especialísimo (de hecho, único) uso del lenguaje de los cubistas. El cubismo era para él la única manera de demostrar la cualidad de esos nuevos materiales y máquinas que tanto le impactaban. Léger era un hombre de los que prefieren empezar con algo tangible (más adelante hablaré del efecto que tiene esto en su estilo). Él siempre se refería a sus temas como “objetos”. En el Renacimiento, la pasión científica dominó a algunos pintores. Creo que no mentiría quien, dijera que Léger fue el primer artista que expresó la pasión por la tecnología. Y empezó valiéndose del estilo del cubismo para comunicar su entusiasmo con la potencialidad de los nuevos materiales.

En el segundo período de su obra, cuando los productos industriales se convirtieron en el centro de su interés, su estilo pictórico es una prueba de hasta qué punto era consciente de lo que decía. Se dio cuenta (¡ya en 1918!) de que la fabricación en serie iba a crear nuevos valores estéticos. Hoy, rodeados como estamos de una vulgaridad comercial sin precedentes, nos resulta difícil no confundir los nuevos valores de la producción en serie con las tretas comerciales de los vendedores para colocar sus artículos, pero no son, claro está, lo mismo. La producción en serie convierte muchos valores estéticos del pasado en valores puramente esnobs. (Hoy todas las mujeres pueden tener un bolso de plástico, igual de bueno que uno de cuero, por lo que las cualidades de un buen bolso de cuero pasan a ser solo un símbolo de estatus.) Al principio se compararán irremediablemente las cualidades del objeto producido en serie y las del hecho a mano: su “anonimía” se comparará con la “individualidad”, y su regularidad con una “interesante” irregularidad. (A medida que se empezó a producir cerámica en serie, la cerámica artística, a fin de poner de relieve y de darle un valor espurio al factor hecho a mano, se ha hecho más tosca y cada vez más irregular.)

Léger convirtió en un punto cardinal de su estilo en ese momento celebrar en su manera de pintar el valor estético especial del objeto producido en serie. Los colores son básicos, sin tonalidades, y vivos; las formas, regulares y fijas. Hay un mínimo de gesto y un mínimo de interés en la textura (la textura en la pintura es la forma más fácil de evocar la “personalidad”). Cuando contemplas estos cuadros, tienes la sensación de que ellos también podrían contarse por cientos o por miles. Se destruye así la idea de que la pintura es una posesión única y privada, como las joyas. Muy al contrario, se nos recuerda que una pintura es una imagen hecha por un hombre para otros hombres y que se la puede juzgar por su eficacia. Esta visión del arte puede ser partidista y tendenciosa, pero también lo es cualquier otra visión del arte manténida por cualquier artista en activo. Lo importante es que Léger quería demostrar, en su manera de pintar esos cuadros, el argumento que era su contenido: el argumento de que había que aceptar con entusiasmo los medios de producción modernos (en lugar de deplorarlos por vulgares, faltos de espíritu o baratos), porque ofrecían a la humanidad la primera oportunidad de crear una civilización que no era exclusiva para una minoría y que no estaba basada en la escasez.

Hay tres aspectos del estilo de Léger en el tercer período que merece la pena tener en cuenta. Para entonces, ya tenía que vérselas con unos temas mucho más complejos y variados: grupos enteros de figuras, figuras en el paisaje, etc. Para que cumplieran el objetivo que se proponía, era esencial que todas las figuras aparecieran unificadas: la nube y el hombro de la mujer, la hoja y el ala del pájaro, la soga y el brazo, todas debían verse de la misma manera, debían dar la impresión de existir bajo las mismas condiciones. Léger introdujo entonces la luz en sus pinturas a fin de crear esta unidad de condición. Por luz me refiero sencillamente a la luz y la sombra, no a nada misterioso. Hasta el tercer período, Léger utilizó mayormente colores planos localizados, y eran la línea y el color los que establecían las formas, no el tono. En este período de su pintura las formas se hacen mucho más compactas y esculturales porque aprovechan el juego de luces y sombras para revelar los planos paralelos y los que se desvanecen, las elevaciones y los huecos. Pero el juego de luces y sombras hace algo más: también le permite al artista crear un patrón general, independientemente de dónde termine un objeto o una figura humana y empiece otro. La luz se hace sombra y la sombra luz, alternativamente, un poco parecido a los cuadrados blancos y negros de un tablero de ajedrez. Es así como Léger consigue equiparar la nube y el miembro humano, el árbol y el pequeño retoño, un arroyo y el cabello; y es así también como consigue unir a las figuras del grupo, convirtiéndolas en una unidad, de la misma manera que se considera que el tablero de ajedrez es una unidad, y no lo es cada cuadrado que lo compone. En su obra tardía, Léger utilizó el elemento de la luz (que sin la sombra no significa nada) para sugerir esa integridad esencial de la experiencia que todos los hombres anhelan y a la que llaman libertad. Otro artista que utilizó la luz de una forma similar fue Miguel Ángel, e incluso una comparación superficial entre los dibujos de ambos artistas revelará su parecido en este aspecto. La diferencia, y es una diferencia importantísima, es que, para Miguel Ángel, la libertad significaba una solitaria individualidad y era, por consiguiente, trágica, mientras que para Léger, significaba una sociedad sin clases y, por consiguiente, victoriosa.

El segundo aspecto del estilo de Léger en su tercer período tiene que ver con su descubrimiento del uso especial que podía darle al color. Esto no sucedió hasta unos diez años antes de su muerte. En cierto modo, fue una evolución del uso de la luz y la sombra que acabo de describir. Empezó a pintar bandas de color transversales a las figuras o a las escenas que componían sus temas. El resultado era un poco parecido a ver el tema a través de una bandera que, aunque casi transparente en algunos puntos, imponía unas tiras o círculos de color sobre la escena. En realidad, no era una imposición arbitraria: las bandas de color siempre estaban diseñadas en relación exacta con las formas que tenían detrás. Es como si Léger deseara convertir sus cuadros en emblemas. Ya no le interesaban los temas representados tal como eran, sino tal como podrían ser. Son, si se quiere, cuadros en modo condicional. El gran desfile representa lo que podrían significar el placer, las diversiones populares, la cultura popular. Los constructores representa lo que podría significar el trabajo. Los campistas representa lo que podría significar sentirse a gusto en el mundo. Esto podría haber conducido a Léger a una idealización sentimental y a unos sueños utópicos, pero no lo hizo porque Léger entendió el proceso histórico que ha liberado y liberará cada vez más el potencial humano. Estos cuadros tardíos de Léger, estos cuadros en el “modo condicional” no tenían la finalidad de consolar o sosegar. Fueron pintados para recordarnos de lo que somos capaces. No nos engañó al pintarlos como si las escenas ya existieran. Los pintó como quien pinta una esperanza. Y una de las maneras de dejarlo claro (no empleó el mismo método en todos sus últimos cuadros) era utilizar el color para que las imágenes se hicieran emblemáticas. Y aquí utilizo la palabra en sus dos sentidos, pienso en los emblemas como signos y como alegorías. En los estudios del arte del siglo xx, hay frecuentes referencias a los símbolos. Pero generalmente se olvida que, por definición, los símbolos deber ser accesibles. En arte, un símbolo privado es un contrasentido. Los emblemas de Léger se encuentran entre los pocos símbolos verdaderos creados en nuestro tiempo.

El último aspecto que quiero examinar sobre la obra tardía de Léger no tiene nada que ver con ninguna innovación estilística, como era el caso en los dos primeros, sino con una tendencia que, aunque inherente a toda la pintura de Léger, se hizo más fuerte, más obvia y más consciente con el paso del tiempo: la tendencia a visualizar todo lo que quería pintar desde el punto de vista de su capacidad de ser agarrado o manejado. Su mundo es literalmente un mundo de sustancias: lo opuesto al mundo de los impresionistas. Ya he mencionado que Léger no concedía un valor especial a los productos hechos a mano en oposición a los productos hechos a máquina. Pero la mano lo llenaba de admiración e hizo muchos dibujos de manos. Una de sus yuxtaposiciones favoritas era poner una mano delante, o al lado, de una cara, como para transmitir la idea de que sin la mano nunca habría ocurrido todo lo que hace humano al ojo humano. Creía que el hombre podía ser manager de su mundo y reconocía la raíz latina de esta palabra: manus, mano. Y contra toda ambigüedad y confusión, se aferró a esta verdad como metáfora. Las nubes de Léger parecen realmente cojines o almohadas, sus flores parecen hueveras, sus hojas, cucharas. Y por la misma razón, muchas veces introduce escaleras y sogas en sus cuadros. Quería construir un mundo en el cual estuviera siempre realzado el vínculo entre la imaginación humana y la capacidad de las personas para modelar y controlar con las manos. Estoy seguro > de que esta es la explicación principal de que simplificara y estilizara los objetos y los paisajes tal como él lo hace. Quería que todo lo que incluía en su arte fuera tangible y carente de misterio: no porque fuera un racionalista mecanicista decimonónico, sino porque le impresionaba grandemente un misterio mayor: el misterio del insaciable deseo del hombre de sujetar y comprender.

Este es, tal vez, el mejor lugar para hablar de los artistas que influyeron a Léger: los artistas que le ayudaron a desarrollar los medios con los que expresar su peculiar visión. Ya he mencionado a Miguel Ángel: para Léger fue el ejemplo del artista que creó un arte heroico, épico, basado exclusivamente en el hombre. Pablo Picasso y Georges Braque, los inventores del cubismo, fueron también unos ejemplos indispensables. Puede que el cubismo significara algo distinto para sus inventores (el suyo fue tal vez un planteamiento más conscientemente histórico-artístico y estaba más estrechamente conectado con la admiración por el arte africano), pero, no obstante, proporcionó a Léger su lenguaje visual propio del siglo xx. La última influencia importante fue la del aduanero Rousseau: el ingenuo pintor dominguero a quien trataron de bufón o, posteriormente, consideraron “delicioso”, pero quien siempre se consideró a sí mismo un pintor realista.

Sería absurdo exagerar el elemento realista de Rousseau si utilizamos la palabra “realista” en su sentido más usual. A Rousseau no le interesaban las cuestiones sociales o políticas. Su realismo, o lo que él creía que era realismo, no era una protesta contra un conjunto específico de mentiras sociales o ideológicas. Sin embargo, en una larga perspectiva histórica, puede considerarse que hay elementos en el arte de Rousseau que han ampliado las posibilidades de pintar ciertos aspectos de la realidad, de utilizarlos y transformarlos para sus propios objetivos.

Trataré de explicar brevemente en qué consistían esos elementos, pues la conexión entre Léger y Rousseau todavía no está suficientemente reconocida. Se puede calificar a Rousseau de artista amateur en la medida en la que no recibió formación artística alguna y tanto su posición social como económica le impedían ocupar ningún lugar en la jerarquía cultural oficial de Francia. Valorado conforme a los estándares oficiales no solo carecía de toda la cualificación necesaria para ser artista, sino que también era penosamente inculto. Lo único que había heredado era el rancio depósito acostumbrado de clichés pequeño burgueses. Su imaginación, su experiencia imaginativa, estuvo siempre en conflicto con la cultura recibida. (Si se me permite añadir un paréntesis personal, me gustaría sugerir que esos conflictos todavía no han sido propiamente comprendidos o descritos. Esta es una de las razones por las que los tomé como tema de mi novela Corker’s Freedom.)[29] Todos los cuadros que pintó Rousseau eran un testimonio de la existencia de una cultura alternativa, no reconocida y, en realidad, todavía sin formular. Esto le daba a su obra una convicción curiosa, autosuficiente y desinhibida. (Un poco parecida en esto, aunque solo en esto, a algunas de las obras de William Blake.) Rousseau no tema un método al que atenerse si le fallaba la imaginación: no tenía arte con el que distraer la atención si la idea que intentaba comunicar era débil. Lo único que tenía era la idea para un cuadro determinado. (Uno empieza a darse cuenta de la intensidad de esas ideas cuando piensa en la anécdota del terror que pasaba en su pequeña habitación parisina cuando estaba pintando el tigre en la selva.) Se podría decir exagerando con una paradoja que Rousseau hizo que todos los demás artistas de su época parecieran meros virtuosos. Y fue probablemente la fuerza de la ingenua tosquedad de Rousseau lo que primero atrajera a Léger, pues él también era un artista que, sorprendentemente, no tenía mucha facilidad, para quien las ideas de su arte eran también constantes y primordiales y cuya obra estaba concebida para atestiguar la existencia de una cultura alternativa no reconocida.

Había, pues, una afinidad moral entre Rousseau y Léger. También había una afinidad metodológica. El estilo de Rousseau tenía muy poco que ver con las bellas artes, tal como se las reconocía por entonces: tan poco que ver con las bellas artes como el circo con la Comédie Frangaise. Los modelos de Rousseau eran las postales, la escenografía de los espectáculos populares, los letreros de las tiendas, los carteles, los decorados de las ferias y de los cafés. Cuando pinta una diosa, un desnudo, esta tiene mucho más que ver iconográficamente, por supuesto, no emocionalmente con la barraca de la “Mujer monstruosamente gorda” de cualquier feria que con una Venus de Tiziano. Creó un arte del portento visual sacado de las sobras visuales que se le venden, que se le endilgan, a la burguesía más banal. Siempre me ha parecido un exceso romántico llamar arte popular a esas obras: también podríamos llamar “couture popular” a la ropa de segunda mano. Pero lo importante es que Rousseau mostró que era posible hacer obras de arte utilizando el vocabulario visual de las calles de los barrios de la periferia parisina en lugar del de los museos. Rousseau, claro está, utilizó ese vocabulario porque no conocía otro. Léger escogió un vocabulario similar porque era el que se adecuaba a lo que quería decir. El espíritu de Rousseau era nostálgico (volvía la vista hacia un tiempo en el que el mundo era tan inocente como él), y su ambiente era decimonónico. El espíritu de Léger era profético (miraba hacia un tiempo futuro en el que todos entenderían lo mismo que él entendía), y la atmósfera de su obra pertenece al siglo xx. Sin embargo, como pintores, utilizan prototipos visuales similares. El grupo de figuras que posa como en una fotografía de grupo hecha por un fotógrafo de pueblo; la disposición de sencillos atrezos teatrales a fin de evocar toda una escena Rousseau hace una jungla con unas cuantas macetas, Léger construye un paisaje con unos cuantos troncos; el cartel de líneas claras en el que todo ha de estar definido, de modo que pueda verse desde lejos. El misterio nunca debe colarse en el método de dibujo: banderas y estandartes para representar una celebración, estampados de vivos colores para vestidos y uniformes; en los cuadros de Rousseau y de Léger toda la ropa que aparece es fácilmente identificable, y se sugiere cierto orgullo en quien la lleva, algo que remite esencialmente a la calle. También hay cierta semejanza en la manera en la que ambos artistas pintaban la cabeza humana. Los dos tienden a agrandar y simplificar los rasgos, ojos, nariz y boca, y, por ello, dado que para la mayoría la cabeza es la cara, y la cara, una secuencia de rasgos que han de leerse como signos mirada huidiza, boca sonriente, los dos se acercan más a la imaginación popular del contador de historias, del payaso, de la cantante, del actor, que a las “proporciones ideales” de las bellas artes.

Finalmente, otro elemento presente en el arte de Rousseau que parece que también fue importante para Léger: su alegría. Los cuadros de Rousseau son asertivos y positivos. Rechazan y ahuyentan toda duda, toda ansiedad: no expresan esa sensación de alienación que obsesionaba a Edgar Degas, Henri de Toulouse-Lautrec, Georges P. Seurat, Vincent van Gogh, Paul Gauguin y Pablo Picasso. Una razón probable, tan simple como sorprendente: Rousseau era tan inocente, tan idealista, que lo que le sorprendía por absurdo no era su inverosímil visión de las cosas, sino el resto del mundo y sus estándares. Su confianza, su credulidad y su bondad sobrevivieron, no porque lo trataran bien muy al contrario, lo trataron fatal, sino porque pudo desechar la corrupción del mundo que le rodeaba, considerándola un absurdo accidente. Léger también quería producir un arte positivo y esperanzador. Su razonamiento era muy distinto; estaba fundado en la aceptación y la comprensión de los hechos, más que su rechazo. Pero, a excepción de Rousseau, no hubo un artista del siglo xix o del xx al que pudiera recurrir en busca de respaldo y cuya actitud fundamental fuera la celebración.

En cierto sentido, el arte de Léger es extremadamente sencillo de apreciar, y, por consiguiente, todo intento de explicarlo corre el riesgo de parecer pretencioso. En la obra de Léger hay menos oscuridad que en la de cualquiera de sus contemporáneos. Las dificultades no son intrínsecas a ellas. Surgen de nuestros prejuicios condicionados.

Hemos heredado el mito romántico del genio y, por consiguiente, encontramos sus obras “mecánicas” y “carentes de individualidad”. Esperamos que un artista popular utilice el estilo de la degradada ilustración periodística y, por consiguiente, encontramos su obra “formalista”. Esperamos que el arte socialista sea una protesta y, por consiguiente, encontramos su obra “carente de contradicción”. (La contradicción se establece, de hecho, entre lo que demuestra que es posible y lo que sabía que existía.) Esperamos que su obra sea “moderna” y, por consiguiente, no logramos ver que muchas veces es tierna de la manera más sencilla posible. Estamos acostumbrados a pensar en el arte en un contexto “íntimo” y, por consiguiente, encontramos “tosco” y “simplista” su estilo épico y monumental.

Me gustaría terminar con una cita del propio Léger. Todo lo que he dicho aquí no es más que una torpe reflexión sobre su texto.

Estoy seguro de que no estamos haciendo confusas profecías: nuestra visión se parece mucho a la realidad de mañana. Hemos de crear una sociedad sin frenesí, una sociedad tranquila y ordenada, que sepa vivir de una forma natural en la Belleza, sin romanticismos ni protestas, de una forma muy natural. Avanzamos en esa dirección y hemos de concentrar nuestros esfuerzos en esa meta. Es una religión más universal que las otras, compuesta de goces humanos concretos y tangibles, libres de todo ese misticismo atormentado de los viejos ideales que van desapareciendo poco a poco, dejándonos el terreno libre para construir nuestra religión del Futuro.

FE EN LOS UNIFORMES (LOVIS CORINTH)

Seamos sinceros. En mi opinión, el crítico apenas puede enseñar nada de pintura: para aprender hay que ir a los museos y a los estudios de los pintores. Lo que puede hacer es intentar revelar y describir las causas y las consecuencias, y, así, estimular y guiar la acción. No es ni un juez que dicta la última sentencia ni un proveedor de apreciación artística de salón. Un buen fragmento de una obra dada significará menos para él, como crítico, que la trayectoria vital y profesional de un artista. Es un moralista que aplaude el talento bien aprovechado y condena el desaprovechado. La dureza de sus opiniones no pretende ser altiva, sino útil: si se recalcan las consecuencias nocivas, serán menos los que tomen la senda que conduce a ellas.

Hago hincapié en esto porque lo que quiero decir sobre los cuadros de Lovis Corinth es bastante duro, pese a su gran talento como pintor y pese a su tragedia personal. Corinth nació en Prusia Oriental en 1858 y murió en 1925. En 1911, tuvo un ataque de apoplejía que lo dejó temblón para el resto de su vida y que cambió el carácter de su obra. Empezó su carrera de pintor produciendo retratos, paisajes y cuadros de género, como Las tentaciones de san Antonio, en un estilo preimpresionista, decimonónico. Posteriormente, como resultado de ver la obra de Rembrandt, de Frans Hals, de Edouard Manet y de los impresionistas, su obra se aligeró, se soltó y se hizo, en general, más “expresiva”. Después del ataque de apoplejía todavía se hizo más suelta y cambió su talante: el frenesí pasó a ocupar el lugar del virtuosismo o del arrojo.

En 1896, se pintó cual saludable joven ternero al lado de un esqueleto; en 1901, con un extravagante sombrero negro, un botón de oro en la vistosa camisa y la cabeza de una muchacha asomando por encima de su hombro; en 1912, después del ataque, se pintó como si fuera un actor de tragedia; en 1920, de orgulloso oficial de un ejército derrotado; en 1925,,se retrató como si fuera un paciente que sabe que no saldrá con vida de la sala hospitalaria. La cara se le va devastando al tiempo que su pintura se hace más audaz, la pincelada más enfática, más diestra. Pero no por ello más profunda, y esto es lo que le choca a uno cuando empieza a darse cuenta. El contenido de toda ella es igualmente adocenado. Los primeros retratos son llamativos o melodramáticos porque sus historias son artificiales, afectadas. En los últimos la verdad que hay tras ellos se ha hecho en verdad dramática y trágica, pero el artista ya no puede estar a la altura: ha gritado que venía el lobo demasiadas veces.

Tampoco esto se ciñe solo a los autorretratos; puede decirse lo mismo de todas sus obras tardías, de las que depende su fama creciente. Los últimos paisajes están brillantemente pintados, pero pensemos en los de Chaim Soutine u Oskar Kokoschka, y entonces nos parecerán vacíos, cual cuadros “modernos” pintados sobre imágenes de postales. O comparemos el retrato de Paul George, una obra muy temprana, paciente y cuidadosamente pintada la visión tentativamente idealizada de un joven visto por otro con el retrato de Georg Brandes, una obra muy tardía, la máscara de un anciano en una ventisca brutal. Técnicamente son tan diferentes como un Rembrandt temprano y uno tardío. Pero ¿añade aquí algo la brutalidad? ¿Conectan sus fuertes implicaciones de mayor sufrimiento y experiencia con algún nuevo descubrimiento o una nueva perspectiva de la visión, como lo hacen en las obras tardías de John Milton o Ludwig van Beethoven o J. M. William Turner? Por desgracia, no: la mano tiembla, la mente se desboca, se evita la incoherencia, pero no se añade nada.

No pretendo ser capaz de explicar enteramente las causas del fracaso de Corinth, pero estoy seguro de que están relacionadas con algo muy evidente: su seducción por lo retórico. En 1909 escribía así sobre el arte:

Ególatra como una diosa que se alza en toda su belleza y se permite ser adorada por los verdaderos puristas […], el gran arte solo tiene una patria: los cielos gobernados por el poder divino por toda la eternidad.

Parece que toda su vida equiparó estas altisonantes abstracciones con unos gestos completamente superficiales: o, para decirlo de otro modo, como' tantos alemanes de su época, tenía una fe férrea en los uniformes. Admiraba a Rembrandt, y por eso se pintó con un sombrero como el de él. Admiraba a Hals y por eso convirtió en virtud que vieran que llevaba una vida desenfrenada. Le gustaban las mujeres, y por eso pintó su piel como si fuera satén. Respetaba el valor y el patriotismo, y por eso en 1917 pintó un ufano húsar negro que se podría haber utilizado para un cartel de propaganda para alistarse en el ejército. Ambicionó la dignidad, y por eso pintó a sus hijos en poses propias de aristócratas prusianos. No profundizó en nada. Y si todo esto parece demasiado literario, lo mismo se puede decir de su estilo como pintor. Primero fue impresionista en sus procedimientos, pero nunca entendió la relación entre el color y la luz. Más tarde adoptó los procedimientos expresionistas, pero nunca fue más allá de las pinceladas para cambiar las formas con la expresión, como, por ejemplo, lo hizo Manet. Y así, finalmente, cuando todos los gestos y los procedimientos le fallaron, cuando quedó reducido al estado desesperado del Rembrandt y del Hals que tanto admiraba y recurrió a sus altisonantes abstracciones, estas también le fallaron. Todo estaba vacío. La mano tiembla, la mente se desboca, se evita la incoherencia, pero no se añade nada.

LA SANGRE TIRA (CAMILLE COROT)

El crítico que se atreva a atacar a Camille Corot que se atenga a las consecuencias. No porque fuera un gigante, que, claramente no lo era, sino porque a su manera, siempre humilde, Corot se ha ganado el corazón de todos los amantes de la pintura. Para los muy sentimentales, aquellos para quienes todo el arte es un lago de cisnes, tenemos las ninfas bajo los abedules (plateados); para los realistas, tenemos sus clarísimos bocetos de paisajes, algo entre John Constable y los impresionistas; para los románticos, tenemos su estudio de desnudos en la hierba; para los clasicistas, tenemos sus musas italianas disfrazadas; y para los moralistas, lo tenemos a él mismo, su humildad, su gran generosidad, su preocupación por mantener a Honoré Daumier cuando aquel peligroso visionario se quedó ciego y por ayudar a la viuda de Jean-Frangois Millet, su amabilidad y su carácter servicial con todos, exceptuando los pretenciosos.

En realidad no deseo atacar a Corot. Atacar a un hombre así es una forma de gamberrismo histórico. Lo que quiero hacer es definir su arte y nombrar con propiedad sus dotes artísticas. Lo que tengo que decir no es original. Pero se olvida con mucha frecuencia.

Al principio Corot no era un buen dibujante. Salía del paso con las notaciones: una marquita aquí conectada con otra marquita allá. No era capaz de asir el tema. Parecía un ratón intentando llegar a un acuerdo con un elefante. Esto siempre me pareció evidente en sus primeros bocetos de paisajes italianos, que pintaba sobre el terreno y que, para ciertos puristas, constituyen lo mejor de su obra. También tienen una maravillosa precisión tonal que les permite contener el aire en las manos. Pero el ojo de Corot para el tono era también un ojo para la comparación: este tono de aquí con ese de allí. Sigue siendo una forma de notación fragmentada, poco sistemática, de unir y prender con alfileres. Es cierto que la influencia de Nicolás Poussin le hace detenerse delante de una sensación más que delante de otra, pero no le envalentona lo bastante como para tomarse ciertas libertades en nombre del arte con lo que le ofrece la Naturaleza.

Hasta 1840 se observa lo mismo en la pintura de las figuras humanas. Incluso en sus exquisitos retratos de niños. Digo, sin embargo, “exquisitos” porque el grande y corpulento Corot se pone a cuatro patas, al mismo nivel que sus modelos, poniendo sus pequeñas formas en el lienzo con la misma vacilación con la que una niñita entraría en un cuarto a oscuras, y esa dulzura tan natural es exquisita. Pero la pintura sigue siendo muy débil, débil como una prenda de vestir muy zurcida. No deja de ser algo lleno de remiendos e hilvanes poco sistemáticos.

Entonces, mediada la decada de 1840, cuando se acercaba a la cincuentena, Corot alcanza el dominio de su arte. Quizá él no percibió el cambio, pero para nosotros es clarísimo. Deja de hilvanar unas piezas con otras para pasar a cortar el tejido a medida. Ahora ya ve a sus figuras completas desde su comienzo. Y, en consecuencia, tienen el peso que les corresponde. Sus pacientes manos realmente descansan en sus regazos mientras sueñan o leen. A su manera tímida, hasta se puede permitir ciertas extravagancias. Pone unas decoraciones llamativas, divertidas, sobre ellos, una guirnalda de hojas iluminada, un revoloteo de tela floja encima del corpiño, una raya roja resaltada en la falda, y estas encantadoras frivolidades no destruyen la forma o la seriedad de la figura en su conjunto.

En sus paisajes, intensifica el ambiente. Sus anteriores paisajes son topográficos en cuanto que cada Cual puede planificar su propia ruta por ellos. En los paisajes de este período uno ha de seguir a Corot. Uno debe entrar en ese momento delicioso en el que entró él. (Esta cuestión de que los cuadros de Corot recapturan el momento específico del descubrimiento es mucho más relevante para su relación con los impresionistas que el simple hecho de que pintara al aire libre; también lo relaciona cón pintores posteriores, como Pierre Bonnard y Walter Richard Sickert.)

A los diez años más o menos de alcanzar esta maestría, Corot alcanzó también el éxito. Y, en lugar de utilizar su maestría, en lugar de hacer descubrimientos que podrían haber ampliado realmente la percepción humana (como lo había hecho Théodore Géricault y lo estaba haciendo Gustave Courbet), volvió a sus orígenes. Empezó su prodigiosa producción de ninfas de salón y claros del bosque. Eran obras llenas de gasas y chiffon hilvanados con unas puntadas flojas, grandes. No tenían ni la virtud del zurcido ni la energía del período en el que cortaba el material a su medida. Eran consolaciones. Por entonces decía:

En la sala contigua hay una chica linda que va y viene a mi antojo. Es Caprichosa, mi compañera invisible, cuya juventud es eterna y su fidelidad nunca desfallece.

¿Por qué vaciló tanto Corot en sus principios y por qué luego, cuando pudo haber dado unos pasos gigantescos, se echó atrás? Sería injusto decir que se vendió. Pese a todo su éxito, seguía creyendo en lo que hacía. Como hombre, seguía impresionando a todo el mundo con su pureza, y con lo que vendía financiaba todas sus buenas obras, mientras que él mismo vivía con bastante modestia.

No, la respuesta es más sutil y menos insultante. Corot siguió siendo un pequeñoburgués. Uniendo, prendiendo con alfileres, cosiendo, nunca fue capaz de quitarse de encima la pañería de su padre y el taller de costura de su madre.

En 1846, cuando le condecoraron con la Legión de Honor, su padre, según lo cuenta Théophile Silvestre, pensó al principio que la cruz era para él:

Cuando se dio cuenta de que el gobierno se había dignado a poner los ojos en su hijo, que a los cincuenta años todavía no ganaba bastante para comprarse pinturas, le dijo: “Hijo mío, un hombre que ha sido condecorado tiene obligaciones con la sociedad. Espero que las entiendas. Tu descuido en el vestir no es lo propio de alguien que lleva el lazo rojo en el ojal”. Y un poco después le dijo a su mujer: “Creo que deberíamos darle un poco de dinero a Camille”.

Corot no era ciertamente el epítome del pequeñoburgués, como lo fue su padre. Y, de hecho, quienes lo conocían lo niegan específicamente. “Su ingenua familiaridad se detiene exactamente donde empezaría la del viajante de comercio”. Posiblemente detestaba el modo de vida de su familia. Pero su reacción fue la de ausentarse en sus sueños, en un modesto celibato, en la virtud, de la misma manera que hacía parecer ausentes a sus modelos favoritas, perdidas en sus ensoñaciones. No estoy sugiriendo que fuera un mojigato; de serlo, ¿cómo podría haber sido amigo de Daumier? Solo era pequeñoburgués en su negativa a especular sobre cómo se podría cambiar el mundo. Esto explica en cierto modo por qué era tímido sin ser cobarde. En lugar de cuestionarse nada, se propuso, firmar su propia paz con el mundo, evitar toda contradicción. Él mismo era consciente: “Eugéne Delacroix es un águila, y yo soy solo una alondra. Yo canto pequeñas canciones en mis nubes grises”. Y lo revela inconscientemente cuando dice: “La caridad es aún más hermosa que el talento. Además, se benefician mutuamente. Si tienes un buen corazón, aparecerá en tu obra”. ¡Qué confortablemente carente de contradicciones parece ese “además”!

Corot vaciló durante tanto tiempo como artista porque su modestia, sincera y excesiva, era su respuesta a la hipócrita adulación de su clase. Después de todo, no era un ratón intentando llegar a un acuerdo con un elefante. Como paisajista, debería haber sido un hombre que impusiera orden en la naturaleza. A mitad de su vida profesional se echó atrás porque haber seguido habría significado meterse en unos cambios revolucionarios. El impresionismo era un arte que partía de una base completamente nueva, y era el impresionismo lo que le retaba: y era su propio arte el que le llevaba hasta él. No es descabellado pensar que su devoción por Poussin combinada con su determinación a ser fiel a la naturaleza le habría conducido incluso más allá del impresionismo y a anticipar a Paul Cézanne. En la obra de Corot se insinúa mucho de lo que vendrá después, pero son las insinuaciones inconscientes de un hombre que prefirió no ver lo que estaba sucediendo, lo que estaba cambiando a su alrededor.

Después de todo sabía lo que le había ocurrido a Daumier, a Géricault, a Millet e incluso a Delacroix, y tal vez supuso lo que les iba a pasar a los impresionistas. Y, sin embargo, todavía en la segunda mitad del siglo xix, podía escribir lo que sigue:

Si la pintura es una locura, es una locura dulce, que los hombres no se deberían limitar a perdonar, sino que deberían procurarse. Viendo mi buena cara y mi salud, desafío a cualquiera a que encuentre rastro alguno de la preocupación, la ambición o el remordimiento que apagan los rostros de tantos pobres mortales. Por eso uno debe amar el arte que procura sosiego, satisfacción moral e incluso salud a quienes saben mantener el equilibrio en su vida.

Para otros de la misma clase social, el lugar de la pintura lo ocupó el vegetarianismo, el espiritismo o la temperancia…

Corot fue un hombre encantador. En su plenitud de facultades, fue un artista con cierta genialidad, comparable, pongamos, a la de Edouard Manet. Y permítaseme añadir, con la debida modestia que debe preceder a este tipo de afirmaciones, que contribuyó a la felicidad de mucha gente.

PARA EXAMINAR LO VISIBLE

DIBUJAR

Para el artista dibujar es descubrir. Y no se trata de una frase bonita; es literalmente cierto. Es el acto mismo de dibujar lo que fuerza al artista a mirar el objeto que tiene delante, a diseccionarlo y volverlo a unir en su imaginación, o, si dibuja de memoria, lo que lo fuerza a ahondar en ella, hasta encontrar contenido de su propio almacén de observaciones pasadas. En la enseñanza del dibujo, es un lugar común decir que lo fundamental reside en el proceso específico de mirar. Una línea, una zona de color, no es realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por lo que le llevará a seguir viendo. Siguiendo su lógica a fin de comprobar si es exacta, uno se ve confirmado o refutado en el propio objeto o en su recuerdo. Cada confirmación o cada refutación le aproxima al objeto, hasta que termina, como si dijéramos, dentro de él: los contornos que uno ha dibujado ya no marcan el límite de lo que ha visto, sino el límite de aquello en lo que se ha convertido. Puede que esto suene innecesariamente metafísico. Otra manera de expresarlo sería decir que cada marca que uno hace en el papel es una piedra pasadera desde la cual salta a la siguiente y así hasta que haya cruzado el tema dibujado como si fuera un río, hasta que lo haya dejado atrás.

Esto es muy distinto del proceso posterior de pintar un lienzo “acabado” o esculpir una estatua. En estos casos no se atraviesa el tema, sino que se intenta recrearlo y cobijarse en él. Cada pincelada o cada golpe de cincel ya no es una piedra pasadera, sino una piedra que ha de ser colocada en un edificio planificado. Un dibujo es un documento autobiográfico que da cuenta del descubrimiento de un suceso, ya sea visto, recordado o imaginado. Una obra “acabada” es un intento de construir un acontecimiento en sí mismo. Es significativo a este respecto que solo cuando el artista alcanzó un nivel relativamente alto de libertad “autobiográfica” individual empezaron a existir los dibujos tal como los concebimos hoy. En una tradición hierática, anónima, no son necesarios. (Debería, tal vez, indicar aquí que estoy hablando de dibujos de trabajo, aunque estos no siempre se hacen para un proyecto específico. No me refiero a dibujos lineales, ilustraciones, caricaturas, ciertos retratos o ciertas obras gráficas que pueden ser productos “acabados” por derecho propio.)

Varios factores técnicos amplían con frecuencia esta distinción entre dibujo de trabajo y obra “acabada”: el mayor tiempo necesario para pintar un lienzo o esculpir un bloque, la mayor escala del trabajo, el problema de tener que manejar simultáneamente el color, la calidad del pigmento, el tono, la textura, el grano, etc.; en comparación, el lenguaje “taquigráfico” del dibujo es relativamente sencillo y directo. No obstante, la distinción fundamental se encuentra en el funcionamiento de la mente del artista. Un dibujo es esencialmente una obra privada, que solo guarda relación con las propias necesidades del artista; una estatua o un lienzo “acabado” es esencialmente una obra pública, expuesta, que se relaciona de una forma mucho más directa con las exigencias de la comunicación.

De esto se puede deducir que desde el punto de vista del espectador existe una distinción equivalente. Frente a un cuadro o una escultura, el espectador tiende a identificarse con el tema, a interpretar las imágenes por ellas mismas; frente a un dibujo, se identifica con el artista, y utiliza las imágenes para adquirir la experiencia consciente de ver como si fuera a través de los ojos de este.

La experiencia de dibujar: cuando miré la página en blanco de mi bloc de dibujo, percibí más su altura que su anchura. Los bordes superior e inferior eran los importantes, pues en el espacio comprendido entre ellos tenía que reconstruir el modo como él se alzó del suelo o, pensándolo en el sentido opuesto, el modo como estaba pegado al suelo. La energía de la pose era ante todo vertical. Todos los pequeños movimientos laterales de los brazos, el cuello girado, la pierna que no soportaba su peso, guardaban relación con esa fuerza vertical, al igual que las ramas que cuelgan o sobresalen lo hacen con el eje vertical del tronco. Era eso lo que tenían que expresar mis primeras líneas; tenían que hacer que se mantuviera como un bolo, pero al mismo tiempo tenían que dar a entender que, a diferencia de un bolo, era capaz de moverse, capaz de volverse a equilibrar si el suelo se inclinaba, capaz de saltar y mantenerse unos segundos en el. aire contra la fuerza vertical de la gravedad. Esta capacidad de movimiento, esta tensión irregular y temporal de su cuerpo, más que uniforme y permanente, tendría que expresarse en relación con los bordes laterales del papel, en relación con las diferencias que hubiera a cada lado de la línea recta que va desde la base del cuello hasta el talón de la pierna que soportaba el peso.

Busqué las diferencias. La pierna izquierda soportaba su peso y, por consiguiente, esa parte del cuerpo en segundo plano estaba tensa, ya fuera recta o angular; la parte derecha, la que está delante, estaba comparativamente más relajada, más suelta. Líneas laterales arbitrarias corrían transversales a su cuerpo desde las curvas a las aristas, como los arroyos corren desde las colinas hasta las angostas torrenteras del acantilado. Pero no era así de sencillo. En la parte relajada del cuerpo que está delante, el puño estaba apretado y la dureza de los nudillos recordaba la línea rígida de las costillas del otro lado, como un montón de piedras en las colinas que recordara los acantilados.

Entonces empecé a ver de otra manera la superficie blanca del papel en el que iba a dibujar. Dejó de ser una página limpia, lisa, para convertirse en un espacio vacío. Su blancura se transformó en una zona de luz ilimitada, opaca, por la que uno podía moverse, pero no ver a través de ella. Sabía que en cuanto dibujara una línea en ella o a través de ella tendría que controlarla, no como el conductor de un coche, en un solo plano, sino como un piloto en el aire, ya que el movimiento era posible en las tres dimensiones.

Sin embargo, cuando hice una marca, en algún punto por debajo de las costillas en primer plano, la naturaleza de la página volvió a cambiar. De pronto la zona de luz opaca dejó de ser ilimitada. Lo que había dibujado cambió toda la página, del mismo modo que el agua de una pecera cambia en cuanto metes un pez en ella. A partir de ese momento uno ya solo mira al pez. El agua pasa a ser simplemente la condición de su existencia y la zona en la que puede nadar.

Pero entonces, cuando atravesé el cuerpo para marcar el contorno del hombro en segundo plano, ocurrió otro cambio. No era algo tan sencillo como meter' otro pez en la pecera. La segunda línea modificó la naturaleza de la primera. Hasta ese momento, la primera línea parecía carecer de objetivo, ahora la segunda le daba un significado fijo y determinado. Juntas, las dos líneas sujetaban los bordes de la zona que había entre ellas, y esta zona, en tensión por la fuerza que en su momento había dado a toda la página la potencialidad de profundidad, se levantaba como para sugerir una forma tridimensional. El dibujo había comenzado.

La tercera dimensión, el volumen de la silla, del cuerpo, del árbol es, al menos en lo que concierne a nuestros sentidos, la prueba misma de nuestra existencia. Constituye la diferencia entre la palabra y el mundo. Cuando miré al modelo, me quedé maravillado ante el simple hecho de que tuviera volumen, de que ocupara espacio, de que fuera más que la suma total de diez mil visiones de él desde diez mil puntos de vista diferentes. Esperaba que mi dibujo, que era inevitablemente una visión desde un solo punto de vista, terminara dejando entrever este número ilimitado de otras facetas. Pero por ahora se trataba simplemente de construir y refinar las formas hasta que sus tensiones empezaran a parecerse a aquellas que veía en el modelo. Por supuesto, sería muy fácil equivocarse, darle un énfasis excesivo y hacerlo explotar como un globo o desmoronarse como arcilla demasiado fina en el torno; o podría quedar irrevocablemente contrahecho y perder su centro de gravedad. Sin embargo, ahí estaba. Las posibilidades infinitas, opacas, de la página en blanco habían pasado a ser concretas y luminosas. Mi tarea ahora consistía en coordinar y medir, pero no medir por pulgadas, como quien mide una onza de pasas contándolas, sino medir por el ritmo, el volumen y el desplazamiento: calcular las distancias y los ángulos como un pájaro que volara a través de una celosía de ramas; visualizar la planta como un arquitecto; sentir la presión de mis líneas y garabatos en la superficie última del papel, al igual que un marinero siente la tensión de sus velas a fin de ceñir más o menos el viento.

Juzgué la altura de la oreja en relación con los ojos, los ángulos del retorcido triángulo formado por los dos pezones y el ombligo, las líneas laterales de la espalda y las caderas, que descienden hasta que terminan encontrándose, la posición relativa de los nudillos de la mano en segundo término, casi en línea recta con respecto a los dedos del pie también en segundo plano. Sin embargo, no solo buscaba las proporciones lineales, los ángulos y las longitudes de esos trozos de cordel imaginarios extendidos entre dos puntos, sino también las relaciones de los planos, de las superficies que retrocedían y de las que avanzaban.

Del mismo modo que al contemplar los tejados dispuestos al azar de una ciudad sin planificar uno encuentra ángulos que retroceden de idéntica manera en los hastiales y buhardillas de casas muy distintas, de modo que si extendiéramos un plano determinado a través de todos los intermedios terminaría coincidiendo exactamente con otro, así también encontramos extensiones de planos idénticos en diferentes partes del cuerpo. El plano que desciende desde la boca del estómago hasta la entrepierna coincide con el que va hacia atrás desde la rodilla en primer plano hasta el abrupto borde exterior de la pantorrilla. Uno de los suaves planos interiores, muy por encima del muslo de la misma pierna, coincidía con el pequeño plano que se extiende hasta el contorno del músculo pectoral en segundo plano y lo rodea.

Y así, mientras que cierta suerte de unidad iba tomando forma y las líneas se acumulaban en el papel, volvía a ser consciente de las tensiones reales de la pose. Pero esta vez de una forma más sutil. Ya no se trataba de darme cuenta de la posición vertical dominante. Me había enredado más íntimamente con la figura. Hasta los hechos más pequeños se habían hecho urgentes, y tenía que resistirme a la tentación de darle un énfasis excesivo a todas y cada una de las líneas. Entré en los espacios rehundidos y di prioridad a las formas que se aproximaban. Asimismo, corregía, dibujando sobre las líneas anteriores, y a través de ellas, a fin de restablecer las proporciones o para encontrar una manera de expresar unos descubrimientos menos obvios. Vi que la línea que bajaba por el centro del torso, desde la base del cuello, entre los pezones, sobre el ombligo y entre las piernas, se parecía a la quilla de un barco, que las costillas formaban el casco y que la pierna relajada en primer plano se alargaba en su movimiento hacia delante como un remo arrastrando el agua. Vi que los brazos que colgaban a cada lado del cuerpo eran como los ejes de un carro, y que la curva exterior del muslo en el que se apoya el peso del cuerpo se parecía a la llanta metálica de una rueda. Vi que las clavículas eran semejantes a los brazos de la figura de un crucificado. No obstante, todas estas imágenes, aunque las he elegido con el mayor cuidado, distorsionan lo que intento describir. Vi y reconocí unos hechos anatómicos bastante comunes, pero el caso es que también los sentí físicamente, como si, en cierto modo, mi sistema nervioso habitara también su cuerpo.

Algunas de las cosas que reconocí las puedo describir más directamente. Por ejemplo, percibí que había un espacio vacío bajo el arco del pie de la tensa pierna doblada que soportaba el peso del cuerpo. Percibí cuán sutilmente la recta pared inferior del estómago se fusionaba con los planos atenuados, convergentes del muslo y la cadera. Percibí el contraste entre la dureza del codo y la vulnerable blandura del interior del brazo a esa misma altura.

Entonces, el dibujo alcanzó enseguida su punto crítico, lo que significa que lo que había dibujado empezó a interesarme tanto como lo que todavía me quedaba por descubrir. En todos los dibujos hay un momento en el que sucede esto. Y yo lo denomino “momento crítico”, porque es entonces cuando se decide realmente si el dibujo va a salir bien o mal. A partir de ese instante uno empieza a dibujar conforme a los requisitos, las necesidades, del dibujo. Si el dibujo ya es un poco fiel, entonces esos requisitos corresponderán probablemente a lo que uno todavía puede descubrir buscando de verdad. Si el dibujo no es fiel, dichos requisitos acentuarán la infidelidad.

Miré mi dibujo intentando encontrar posibles distorsiones: qué líneas o sombreados habían perdido su énfasis original, necesario, al haber quedado rodeados por otros; qué gestos espontáneos habían eludido un problema y cuáles habían sido instintivamente certeros. Sin embargo, hasta este proceso era solo parcialmente consciente. En algunos lugares, veía claramente que un pasaje era torpe y necesitaba una revisión; en otros, dejaba que el lápiz planeara sobre el papel, de forma parecida a la vara de un zahori, Una forma tiraba, forzando al lápiz a sombrear, lo que volvía a acentuar su rehundimiento; otra presionaba el lápiz para que volviera a recalcar una línea que podía realzarla.

Ahora miraba al modelo de forma distinta cuando quería comprobar una forma. Miraba, como si dijéramos, con mayor connivencia: solo buscando lo que quería encontrar.

Y así llegué al final. Simultáneamente ambición y desilusión. Aunque en mi imaginación veía que mi dibujo y el hombre real coincidían, de modo que por un instante dejó de ser un hombre que había posado para mí y se convirtió en un habitante del mundo que yo había medio creado, en una expresión única de mi experiencia, aunque fuera esto lo que veía en mi imaginación, lo que de hecho veía era lo inadecuado, lo fragmentario y lo torpe que era mi dibujito.

Pasé la página y empecé otro dibujo retomando el hilo del anterior. Un hombre de pie, el peso de su cuerpo descansando más en una pierna que la otra…

PINTAR UN PAISAJE

Dedicado a Sven Blomberg

Lo primero que inquieren mis ojos cuando me despierto por la mañana es el pequeño cuadrado de cielo sobre la higuera, en la esquina superior izquierda de la ventana. Si es azul, me pongo contento. Es como si ese azul fuera un signo de que he dormido bien. Cuando es gris y opaco, me tengo que reconciliar con la idea de no ver ninguno de los dos paisajes en los que estoy trabajando.

La casa pertenece a un pintor con el que suelo quedarme. Conozco bien la comarca. Cualquier campesino nacido en el pueblo la conoce mil veces mejor. Puedo comparar este paisaje con otros muy diferentes, tanto reales como pintados. Esto significa que puedo nombrar sus elementos de una forma más precisa. Para mí no es único porque lleve viéndolo toda la vida, sino porque puedo compararlo.

Fuera de aquí podría soñar con este paisaje. En mis sueños, lo reconocería. No lo reconocería desde el punto de vista de unos eventos previos, sino por su color, las formas de las colinas, sus texturas y su escala. Lo reconocería antes de poder distinguir entre un cerezo y un albaricoquero. A veces, quizá lo reconocería solo por el cielo sobre él: la gama de sus azules de un lado al otro de su inmensa distancia, y el despliegue característico de las nubes, cuyas sombras atraviesan la llanura. Los bordes definidos de estas sombras revelan la configuración del terreno. Las sombras de las nubes parecen manos lo bastante grandes como para examinar el cuerpo yacente de la tierra.

Pero todo esto no es más que una imagen generalizada. Tiene que ver con una comarca, y no con un lugar específico. Los temas de los cuadros son mucho más particulares. En cuanto empiezo a contemplar un prado, una ladera o un huerto como si contuvieran un código que hubiera que descifrar, se vuelven desconocidos. Incluso el resultado es decir, el “mensaje” transmitido no deja de ser misterioso. Nunca estoy seguro de lo que dice lo que pinto. Y esto no solo se debe al problema de encontrar las palabras adecuadas para describir las revelaciones formales: se debe a que cuanto más tiempo se pasa con una imagen visual, más misteriosa se hace.

¿Qué es pintar un paisaje? Se dice que la pintura de paisajes ha muerto de muerte natural. Es cierto que no existen grandes paisajes modernos comparables a los del pasado. Pero ¿y aquellos que no son comparables, que no son ni siquiera paisajes? Pues de esto se trata: el género ha cambiado hasta volverse irreconocible. El cubismo deshizo el paisaje cuando deshizo la pintura. Es muy poco probable que la apariencia específica de un paisaje dado vuelva a ser el objetivo de un pintor importante. Pero puede ser perfectamente su punto de partida. La pintura de paisajes debe incluirse hoy en la Pintura en general. Eso es lo que significa su muerte natural.

Pinto del natural. Lo que hago entre una sesión y otra en el estudio es solo marginal. Cuando camino, con mi caballete plegable y mi caja de pinturas, por entre los peñascos o atravieso los bosques de robles, cuyas hojas, que acaban de abrirse, tienen la punta rosa, del rosa de una membrana, y son de un verde blanquecino en la base, un verde de mar, soy consciente de que debo de parecer una figura decimonónica. Sin embargo, en mi cabeza, en mi mirada condicionada, también parece que me beneficio de todos los experimentos artísticos del siglo xx hasta la fecha. Lo que tengo en la cabeza resultado de tres generaciones de artistas habría estado allende la apreciación de Camille Pisarro o de Paul Gauguin. Hasta lo que veo en Pisarro le habría sorprendido al bueno de Pisarro.

Mientras trabajo soy fiel a lo que veo delante de mí, porque solo siendo fiel, comprobando constantemente, corrigiendo, analizando lo que veo y cómo cambia a medida que avanza el día, puedo descubrir formas y estructuras demasiado complejas y variadas para ser inventadas o reconstruidas a partir de vagos recuerdos. Los mensajes no son del tipo que se puedan enviar a uno mismo.

Sin embargo, un tercero (el paisaje es el segundo) no leería como paisaje lo que está en el lienzo. Hay que aproximarse con gran cautela a la “legibilidad” de la imagen. El culto a la oscuridad no es más que un sentimental sinsentido. Pero el tipo de claridad que dos siglos de arte animó a la gente a esperar, la claridad del máximo parecido, ha quedado irreyocablemente obsoleta. No se debe a un simple cambio de la moda, sino a que nuestra manera de comprender la realidad ha evolucionado. Los objetos han dejado de enfrentarse a nosotros. Más bien, nos rodean las relaciones. Esto solo puede ilustrarse en forma de diagrama. Hasta delante de un Rembrandt, seremos sin duda más conscientes que antes de este aspecto.

Una obra de arte no es lo mismo que un modelo científico, pero guarda una relación equivalente con la realidad. Antaño fue útil pensar en el arte como si fuera un espejo. Pero ha dejado de serlo porque nuestra visión de la naturaleza ha cambiado. Hoy poner un espejo frente a la naturaleza supone rebajar al mundo.

Lo más difícil de todo cuando se pinta sobre el terreno es mirar al lienzo. La mirada se mueve constantemente entre la escena misma y las marcas que se van haciendo en el lienzo: pero estas miradas tienden a llegar cargadas y volver vacías. En esto reside precisamente la parte más grande de esa grandiosa, heroica, autodisciplina de Paul Cézanne. Él era capaz de mirar a su pintura, en proceso de construcción, con la misma paciencia y la misma objetividad que al tema que estaba terminado. Suena fácil, pero es tan fácil como andar sobre las aguas.

Las marcas que se hacen en el lienzo deben tener una vida propia. Tienen que hacernos conscientes de su independencia. Por eso se debe evaluar con tanto cuidado su lógica y sus necesidades. Dada su independencia y su relación con la realidad es decir, dada la habilidad del artista para incluir su propia obra como parte de la realidad que está estudiando, la imagen actuará a modo de metáfora. La alternativa es que sea o una declaración falsa o una exclamación carente de sentido: naturalismo o primitivismo de un tipo u otro.

La naturaleza de la metáfora depende de innumerables factores, pero su raison d’étre es siempre la mismá: es lo que conecta el acontecimiento con la manera de juzgarlo del artista; es el medio que permite hacer visualmente inseparables el tema y su significado. Lo que se interpreta se convierte en la interpretación.

Por eso es tan difícil mantener el equilibrio de la metáfora. Toda obra empieza como una metáfora obvia. Esto explica ese gusto moderno por la “viveza” del boceto frente al cuadro acabado. Conforme progresa la obra, se va haciendo más fuerte la tentación, ya sea de desaparecer frente a la naturaleza, ya sea de volver a la abstracción de lo que ya se conoce.

Lo que pretendo hacer desde mi roca me abruma. El sol empieza a apoderarse de los colores, que parecen perder intensidad.

La luz es tan fuerte que da la impresión de que mi sombra tiene más sustancia que la propia tierra. Así, la alta hierba seca sobre la que cae mi sombra parece el relleno de paja de mi cuerpo-sombra.

En un prado, al lado de la casa, encontré un papel amarillento con un dibujo antiguo. Era un dibujo estudiantil del natural, un desnudo, yacente con unos pechos grandes, redondeados, que la torpeza del dibujo no hacía sino acentuar. Por detrás, tenía pegados unos ocho o nueve caracoles pequeñitos de concha blanquecina.

Anoche cambió la estación. La primavera dio paso al verano. Pero esto no sucedió bajo el cielo despejado y las estrellas brillantes de siempre. Fue entre la calima, y con ruido de truenos en la distancia, donde las cigarras empezaron a cantar, las ranas a croar aún más fuerte de lo que lo habían hecho este año y los ruiseñores a abrir con mayor descaro sus líquidas canciones enlatadas. En este momento de cambio preciso que coincidió con el crepúsculo, todo el paisaje se extendía indeterminado y confuso, como el sueño de un adolescente en una bruma de semen. La claridad es rara.

No obstante, hay momentos en el proceso de pintar en que parece que las pretensiones están justificadas. Aunque efímeros, hay momentos de triunfo, incomparables en riii experiencia a los que se alcanzan con cualquier otra actividad. Por lo general son efímeros porque dependen de la correspondencia que existe entre la totalidad de las relaciones entre las marcas realizadas en el lienzo y aquellas deducibles en el paisaje: en cuanto se añade una marca más o se modifica una marca existente, la correspondencia corre el peligro de venirse abajo por completo. El proceso de pintar es el proceso de intentar volver a alcanzar a un nivel más alto de complejidad una unidad previa que se ha perdido. Esto se va haciendo cada vez más difícil a medida que uno deja la zona central del lienzo y pinta hacia los bordes. El recuerdo del lienzo original virgen te seduce cada vez más.

Durante los momentos de triunfo, uno tiene la sensación de haber dominado el paisaje conforme a las reglas del mismo y simultáneamente de haberse liberado de la hegemonía de todas las reglas. Algunos describirían esa situación como divina. Pero se parece a una experiencia muy común: la de todo niño que se imagina que es capaz de volar.

El niño distingue entre la fantasía y el hecho. Pero la distinción no es importante. La metáfora le permite imaginar el mundo conocido desde arriba, y su liberación del mismo. La experiencia real de volar no añadiría mucho más.

El motivo de la metáfora nace tal vez de los sueños de la infancia, cuya fuerza continúa en la vida posterior. El contenido sexual que se les supone a los sueños en los que se vuela está estrechamente relacionado con el contenido sexual del paisaje.

Pero la posible relevancia de la metáfora tiene que ver con la manera en la que nos aproximamos hoy a la realidad. Liberada de su papel de medio narrativo, la pintura es la más cercana a la filosofía de todas las artes.

Mientras sigo haciendo estas débiles marcas en un pequeño lienzo frente a un paisaje que lleva siglos cultivado, y enfrentado al hecho de que su cultivo ha exigido y todavía exige unas vidas entregadas al trabajo más penoso, me pregunto qué es eso de estar cerca de la filosofía.

Imaginemos un metro cúbico de espacio: vaciémoslo de nuestra idea de ese espacio; lo que nos queda se parece a la muerte.

El otro día vi un camión que transportaba bloques de piedra, de un blanco resplandeciente al sol, desde las canteras al otro lado del pueblo. Encima de los bloques había una caja de herramientas de madera y sobre ella, cuidadosamente colocada para que no se volara, una ramita de capullos de flor de cerezo. En la pared de roca está enterrada la promesa de la dinamita: en la dinamita, la promesa del espacio: en el espacio crece la promesa de un árbol: en el corazón del árbol, la promesa del capullo. Esta era la relación entre la rama y los bloques de piedra que transportaba el camión.

Los capullos blancos de los árboles, vistos desde encima de la tierra rojiza, están ligeramente tintados de verde. Pero el blanco del lienzo entre las marcas de pinturas es más vibrante. El capullo, que ahora puede ser arrastrado por la más ligera ráfaga de aire, está fijo en el espacio: el lienzo blanco es el campo del diagrama.

Por la noche, S y yo colgamos nuestros cuadros inacabados en la pared de la cocina. La luz eléctrica, con sus sombras acentuadas y su preponderancia amarilla, distorsiona las imágenes; sin embargo, los miramos para demostrar que están equivocados. Los miramos de pronto, como si quisiéramos pescarlos desprevenidos. Una docena de personas charlan en torno a la mesa. Puede que S y yo estemos más callados que de costumbre. Me doy cuenta de que cuando la mujer sentada enfrente de S le habla, este finge que está atento a lo que le dice, pero en realidad no deja de mirar su cuadro, colgado en la pared detrás de ella. Lo examina. En su cara asoma una expresión que también es propia de los autorretratos: una mirada escéptica, curiosa, indagadora.

Yo tampoco puedo impedir que se me vayan los ojos hacia mi lienzo. Si estuviera completamente convencido de que el lienzo estaba terminado, no le dedicaría una sola mirada. Son sus defectos lo que me fascina. En ellos veo las posibilidades de una metáfora más precisa: siento todo lo que se me ha escapado. Y, en consecuencia, es la sensación de la practica imposibilidad de la tarea lo que me permite regocijarme por lo poco que, provisionalmente, he logrado.

ENTENDER UNA FOTOGRAFÍA

Hace ya más de un siglo que los fotógrafos y sus apologistas reclaman que la fotografía se incluya entre las bellas artes. No es fácil saber si han llegado muy lejos en su defensa. Es cierto que, pese a ser practicada, disfrutada, utilizada y valorada por la inmensa mayoría de la gente, la fotografía no es considerada como un arte. Los argumentos esgrimidos por quienes han defendido su inclusión entre las bellas artes (yo mismo he estado entre ellos) han sido un tanto académicos.

Lo que hoy parece claro es que se ha de tener en cuenta la fotografía, aunque no sea un arte. Parece que, al margen de su valoración, va a sobrevivir a la pintura y a la escultura, tal como se las entiende desde el Renacimiento. Hoy podríamos decir que ha sido una suerte para la fotografía el hecho de que haya habido tan pocos museos con la suficiente iniciativa para abrir secciones de fotografía, pues eso significa que son muy pocas las fotografías que se han preservado en un aislamiento sagrado; y significa también que el público no ha llegado a pensar en ninguna fotografía como en algo que está fuera de su alcance. (Los museos funcionan como si fueran mansiones de la nobleza abiertas al público durante unas horas. El grado de esa “nobleza” puede variar, pero en cuanto una obra se lleva al museo, adquiere el misterio de un modo de vida que excluye a las masas.)

Intentaré ser claro. La pintura y la escultura, tal como las conocemos, no están muriendo a causa de una enfermedad estilística, ni de nada parecido a esa decadencia cultural que diagnostican ciertos profesionales horrorizados; están muriendo porque en el mundo de hoy ninguna obra de arte puede sobrevivir sin convertirse en un bien con un valor económico. Y ello implica la muerte de la pintura y la escultura porque la propiedad se opone hoy inevitablemente, como no se oponía en el pasado, a los demás valores. La gente cree en la propiedad, pero, en último término, en lo único que cree es en la ilusión de protección que proporciona la propiedad. Al margen de su contenido, al margen de la sensibilidad de un espectador concreto, no podemos hablar hoy de las obras de arte sino como meros puntales del conservadurismo mundial.

Por su propia naturaleza, las fotografías tienen muy poco valor económico debido a que carecen del valor inherente a la exclusividad o la singularidad. El principio en el que se basa la fotografía es que la imagen resultante no es única, sino, por el contrario, reproducible hasta el infinito. Así, en los términos del siglo xx, las fotografías son registros de las cosas vistas. Digamos que no están más cerca de las obras de arte de lo que podrían estarlo los electrocardiogramas. Así nos liberaremos de ciertas ilusiones. Nuestro error ha consistido en tener en cuenta ciertas fases del proceso de creación a la hora de categorizar como arte algunas cosas. Pero, lógicamente, esto puede convertir en arte todos los objetos hechos por el hombre. Más útil es categorizar el arte de acuerdo con lo que ha llegado a ser su función social. El arte funciona como propiedad, y, por consiguiente, las fotografías no se pueden incluir en esa categoría.

Las fotografías testimonian una elección humana en una situación determinada. Una fotografía es el resultado de la decisión del fotógrafo de que merece la pena registrar que ese acontecimiento o ese objeto concretos han sido vistos. Si se fotografiara continuamente todo lo que existe, las fotografías resultantes carecerían de sentido. Las fotografías no celebran ni el acontecimiento ni la facultad de la visión en sí. Son un mensaje acerca del acontecimiento que registran. La urgencia de este mensaje no depende enteramente de la urgencia del acontecimiento, pero tampoco es completamente independiente de este. En su forma más sencilla, el mensaje decodificado significa: he decidido que merece la pena registrar lo que estoy viendo.

Podemos aplicar esto por igual a la fotografía más memorable como a la más banal de las instantáneas. Lo que las distingue es el grado de explicación del mensaje que ofrece la fotografía, el grado en el que la fotografía hace transparente y comprensible la decisión del fotógrafo. Y aquí llegamos a la paradoja de la fotografía, una paradoja que no suele entenderse. La fotografía es un registro automático, realizado con la medición de la luz, de un acontecimiento dado; sin embargo, utiliza ese acontecimiento dado para explicar el hecho de registrarlo. Denominamos así “fotografía” al proceso de hacer consciente la observación.

Es necesario que nos libremos de la confusión que ha producido la perenne comparación de la fotografía con las bellas artes. Prácticamente todos los manuales de fotografía hablan de la composición. Una fotografía buena es una fotografía con una buena composición. Pero solo es cierto si consideramos que las imágenes fotográficas imitan a las imágenes pintadas. La pintura es el arte de la composición, y, por consiguiente, parece razonable esperar cierto orden en lo que se dispone ante nuestros ojos. En una pintura, todas las relaciones entre las formas se adaptan hasta cierto punto a la finalidad que tiene el pintor en mente. Este no es el caso en la fotografía (a no ser que incluyamos esas absurdas obras de estudio en las que el fotógrafo dispone todos los detalles del tema fotografiado antes de tomar la foto). La composición, en el sentido más profundo y pedagógico de la palabra, no tiene lugar en la fotografía.

La disposición formal de una fotografía no explica nada. Los acontecimientos retratados son misteriosos en sí mismos o explicables según el conocimiento que el espectador tenga de ellos antes de ver la fotografía. ¿Qué le da, pues, sentido a una fotografía en cuanto que fotografía? ¿Qué es lo que amplía y hace vibrar ese mínimo mensaje de “he decidido que merece la pena registrar lo que estoy viendo”?

El verdadero contenido de una fotografía es invisible, porque no se deriva de una relación con la forma, sino con el tiempo. Se podría decir que la fotografía está tan cerca de la música como de la pintura. Acabo de decir que las fotografías testimonian una elección humana. Esta elección no se establece entre fotografiar x o fotografiar y, sino entre fotografiar en el momento x o en el momento y. Los objetos registrados en cualquier fotografía (desde el más impactante al más común) transmiten aproximadamente el mismo peso, la misma convicción. Lo que varía es la intensidad con la que se nos hace conscientes de los polos de ausencia y presencia. Es entre estos dos polos donde la fotografía encuentra su significado (el uso más popular de la fotografía es como recuerdo de lo ausente).

Al mismo tiempo que registra lo que ha sido visto, una foto, por su propia naturaleza, siempre se refiere a lo que no se ve. Aísla, preserva y presenta un momento tomado de un continuo. La fuerza de una pintura depende de sus referencias internas. Su referencia al mundo natural allende los límites de la superficie pintada nunca es directa; opera siempre con equivalentes. O, para decirlo con otras palabras: la pintura interpreta el mundo traduciéndolo a su propio lenguaje. Pero la fotografía no tiene un lenguaje propio. Uno aprende a leer las fotos de la misma manera que aprende a leer las huellas o un electrocardiograma. El lenguaje en el que opera la fotografía es el lenguaje de los acontecimientos. Todas sus referencias son externas a sí misma. De ahí, el continuo.

Un director de cine puede manipular el tiempo de la misma forma que un pintor puede manipular la confluencia de los acontecimientos que describe. Pero no así el fotógrafo. La única decisión que puede tomar el fotógrafo es la del momento que elige aislar. Sin embargo, esta aparente limitación es lo que le da a la fotografía su fuerza singular. Lo que muestra invoca lo que no muestra. Basta con mirar cualquier fotografía para comprobar que es cierto. La relación inmediata entre lo que está presente y lo que está ausente es particular a cada fotografía: puede ser la existente entre el sol y el hielo, entre el dolor y la tragedia, entre la sonrisa y el placer, entre un cuerpo y el amor, o entre el caballo ganador y la carrera que acaba de correr.

Una fotografía es efectiva cuando el momento registrado contiene una medida de verdad que es aplicable en. general y que revela lo ausente igual que lo que está presente en ella. La naturaleza de esta medida de verdad y las maneras de percibirla varían mucho. Se puede apreciar en una expresión, en una acción, en una yuxtaposición, en una ambigüedad visual, en una configuración. Esta verdad nunca es independiente del espectador. Para el hombre que lleva en la cartera una foto de su novia tomada en un fotomatón, la medida de verdad de una fotografía impersonal seguirá dependiendo de las categorías generales arraigadas en la conciencia del espectador.

Puede que todo esto recuerde al viejo principio de la transformación de lo particular en lo universal que lleva a cabo el arte. Pero la fotografía no opera con constructos. En la fotografía no se da transformación alguna. Solo hay decisión; solo hay enfoque. Ese mensaje mínimo que encierran las fotografías podría ser menos simple de lo que pensábamos al principio. En lugar de ser: he decidido que merece la pena registrar lo que estoy viendo, ahora podríamos decodificarlo como: se puede valorar el grado en el que creo que merece la pena ver esto mediante lo que voluntariamente no muestro porque ya está contenido en lo que muestro.

¿Por qué complicar así una experiencia tan cotidiana como la experiencia de ver una foto? Porque la simplicidad que normalmente acordamos a esa experiencia supone una confusión y un derroche. Pensamos en las fotografías en cuanto obras de arte, en cuanto pruebas de una verdad particular, en cuanto réplicas exactas o en cuanto nuevos objetos. Cada fotografía es, en realidad, un medio de comprobación, de confirmación y de construcción de una visión total de la realidad. De ahí el papel crucial de la fotografía en la lucha ideológica. De ahí la necesidad de que entendamos un arma que estamos utilizando y que puede ser utilizada contra nosotros.

LOS USOS POLÍTICOS DEL FOTOMONTAJE

John Heartfield, cuyo nombre real era Helmut Herzfelde, nació en Berlín en 1891. Su padre fue anarquista y poeta, un poeta fracasado. Amenazado con la cárcel por sacrilegio público, tuvo que huir de Alemania y se asentó en Austria. Murió, al igual que la madre, cuando Helmut tenía ocho años. Lo crió un campesino que era el alcalde del pueblo cerca del cual había vivido la familia Herzfelde, en una cabaña del bosque. Helmut solo recibió la educación básica.

De joven trabajó en la librería de un pariente lejano y desde ahí se abrió camino y consiguió entrar en la Kunstgebewerbeschule de Munich, donde no tardó en llegar a la conclusión de que las bellas artes eran un anacronismo. Adoptó el apellido inglés Heartfield para desafiar el patriotismo alemán en tiempo de guerra. En 1916 lanzó con su hermano Wieland una revista de izquierdas inconformista, e inventó, con George Grosz, la técnica del fotomontaje. (Raoul Hausmann afirma haberlo inventado al mismo tiempo en otro lugar.) En 1918, Heartfield se convirtió en miembro fundador del Partido Comunista alemán. En 1920 tuvo un papel destacado en la Feria Dadá de Berlín. Hasta 1924 trabajó para el cine y para el teatro. Y posteriormente trabajó de propagandista gráfico de la prensa comunista alemana, y entre 1927 y 1937 se hizo internacionalmente famoso por el ingenio y la fuerza de sus carteles y sus caricaturas.

Después de la II Guerra Mundial vivió en Berlín Este, hasta su muerte en 1968. Nunca abandonó el comunismo. Ninguno de los trabajos realizados durante la segunda mitad de su vida es comparable en originalidad y pasión a sus mejores piezas de la década 1927-1937. Esto nos proporciona un raro ejemplo del artista que entrega su imaginación por completo al servicio de la lucha política de las masas.

¿Cuáles son las cualidades fundamentales de su obra? ¿Qué conclusiones podemos extraer de ella? En primer lugar, una cualidad general.

Hay una caricatura de Julius Streicher en la que Heartfield lo representa parado en una acera junto al cuerpo inerte de un judío al que acaban de dar una paliza. El pie de foto reza: “Un pangermano”. Streicher lleva el uniforme nazi y tiene los brazos cruzados a la espalda, los ojos fijos en la distancia, con una expresión que ni niega ni afirma lo que ha sucedido a sus pies. Literal y metafóricamente lo pasa por alto. En su guerrera se ven leves trazas de polvo o sangre. Apenas suficientes para acusarlo; en otras circunstancias parecerían insignificantes. Lo único que hacen es mancharla ligeramente.

Las mejores obras críticas de Heartfield transmiten la sensación de que todo está manchado, aunque no sea posible, como lo es en la caricatura de Streicher, explicar exactamente por qué o cómo. El gris, el propio tono de las impresiones fotográficas lo sugiere, igual que lo sugieren los pliegues de las ropas grises, los contornos de los gestos congelados, las medias sombras en las caras pálidas, las texturas de los muros urbanos, de las batas médicas, de los sombreros de seda negra. Las propias imágenes son sórdidas, con independencia de lo que representen; o, para ser más precisos, expresan la repugnancia que les causa su propia sordidez.

En casi todas las caricaturas políticas modernas que han sobrevivido a su fin inmediato se ve sugerida una repugnancia comparable. No hace falta una Alemania nazi para provocarla. Se la percibe en su grado máximo de claridad y sencillez en las grandes caricaturas políticas de Honoré Daumier. Esta repugnancia representa la reacción universal más profunda contra la política moderna. Y deberíamos saber la causa.

Se trata de la repugnancia que provoca ese tipo particular de sordidez que exudan aquellos que esgrimen un poder político individual. Esta sordidez no es una confirmación de la convicción moral abstracta de que todo poder corrompe. Es un fenómeno político e histórico específico. No podría darse en una teocracia o una sociedad feudal afianzada. Tiene que esperar a los principios básicos de la democracia moderna y luego a la cínica manipulación de esos principios. Es endémico, pero no exclusivo, de la política burguesa de nuestros días y del capitalismo avanzado. Lo alimenta el abismo existente entre las metas que pretenden alcanzar los políticos y las acciones por las que, en realidad, ya se han decidido.

No surge del engaño personal o de la hipocresía como tal, sino que más bien surge de la seguridad del manipulador, de su indiferencia con respecto a la contradicción flagrante que él mismo muestra entre sus palabras y sus actos, entre los sentimientos nobles y la práctica rutinaria. Reside en su confianza complaciente en el oculto poder antidemocrático del Estado. Antes de cada aparición pública sabe que sus palabras son solo para quienes se dejan persuadir por ellas, y que hay otras maneras de lidiar con quienes no se dejan. Observen esta sordidez cuando vean la próxima retransmisión de un discurso político.

¿En qué consiste la cualidad específica de las mejores obras de Heartfield? Es una cualidad que emana de la originalidad y el talento en su uso del fotomontaje. En las manos de Heartfield, la técnica se convierte en un medio sutil, pero lúcido, de educación política, y, más precisamente, de educación marxista.

Con sus tijeras recorta acontecimientos y objetos de las escenas a las que pertenecían originariamente. Y luego los dispone en una escena nueva, inesperada y discontinua, a fin de ofrecer un argumento político: por ejemplo, sitúa el parlamento en un ataúd. Pero lo mismo pueden lograr un dibujo o incluso un eslogan verbal. La ventaja peculiar del fotomontaje reside en el hecho de que todo lo que se ha recortado mantiene su familiar aspecto fotográfico. Seguimos mirando primero unas cosas y solo en segundo término unos símbolos.

Pero debido a que estas cosas se han desplazado, a que se han roto las continuidades naturales en las que existen normalmente y a que ahora se han dispuesto de modo que transmitan un mensaje inesperado, nos hacemos conscientes de la arbitrariedad del mensaje que transmiten normalmente de continuo. Su cobertura o disfraz ideológico, que se les adapta tan bien cuando están en su sitio que no es posible distinguirlo dé su apariencia, se revela de pronto en lo que es. De pronto las apariencias nos muestran la manera en la que nos engañan.

Dos sencillos ejemplos (y hay muchos más complejos). Una fotografía de Hitler devolviendo el saludo nazi en una concentración masiva (que no vemos). Detrás de él, y en un tamaño mucho mayor, la figura de un hombre sin rostro. Este hombre está depositando discretamente un fajo de billetes en la mano abierta que Hitler eleva por encima de su cabeza. El mensaje de la caricatura (de octubre de 1932) es que los grandes empresarios financian y respaldan la política de Hitler. Pero lo que hace la caricatura de una forma más sutil es despojar el Carismático gesto de Hitler de su significado generalmente aceptado.

Otra caricatura de un mes más tarde. Dos esqueletos rotos que yacen en un cráter de barro en el frente occidental, fotografiados desde arriba. Todo se ha desintegrado a excepción de las botas de clavos que todavía siguen en sus pies, y, aunque embarradas, todavía se mantienen en buen estado. El pie de foto dice: “¿Otra vez?”. Debajo hay un diálogo entre los dos soldados muertos acerca de cómo los demás hombres ya guardan cola para ocupar su sitio. Lo que se rebate aquí es el poder y la virilidad que evoca normalmente en los alemanes la visión de unas botas militares.

Quienes estén interesados en el futuro uso didáctico del fotomontaje para la crítica social y política deberían, sin duda, experimentar aún más con la capacidad que encierra esta técnica para desmitificar las cosas. El genio de Heartfield residía en su descubrimiento de esta posibilidad.

Los fotomontajes más débiles son los puramente simbólicos, los que utilizan sus propios medios para crear aún mayor confusión retórica. La obra de Heartfield no siempre se libra de esta confusión. La debilidad refleja unas profundas contradicciones políticas.

Durante varios años antes de 1933, la política comunista con respecto a los nazis, por un lado, y a los socialdemócratas, por el otro, fue confusa y arbitraria. En 1928, tras la caída de Nicolái Bujarin y bajo la presión estalinista, la Komintern decidió denominar “fascistas sociales” a todos los socialdemócratas: hay una caricatura de Heartfield de 1931 en la que muestra a un líder del Partido Socialdemócrata Alemán (SPD) con la cara de un tigre rugiendo. Como resultado de la imposición desde Moscú de esta arbitraria artimaña, de una clarividencia moral simplista, sobre unos hechos locales contradictorios, se perdió toda posibilidad de que los comunistas alemanes influyeran o colaboraran con los nueve millones de votantes del SPD, que eran en su mayor parte obreros y antinazis potenciales. De haber sido otra la estrategia, es posible que la clase obrera alemana hubiera impedido el ascenso de Hitler.

Heartfield aceptó la línea del partido, al parecer, sin dudas. Pero sus obras pertenecen a dos tipos muy diferentes: aquellas que desmitifican y aquellas que exhortan con una retórica moral simplista. Las que desmitifican tratan del ascenso del nazismo en Alemania: un fenómeno sociohistórico que Heartfield había tenido la tragedia de conocer íntimamente; las que exhortan tratan de generalizaciones globales que le llegaban ya confeccionadas de otras partes.

De nuevo, dos ejemplos. Una caricatura de 1935 muestra a un minúsculo Joseph Goebbels subido a un ejemplar de Mein Kampf y con la mano extendida, como si estuviera despidiendo a alguien. “Hay que acabar con estos degenerados infrahumanos”, dice el pie de foto, citado de un discurso que Goebbels dio en Núremberg. Alzándose por encima de él cual gigantes y haciendo su gesto patéticamente absurdo, se ve una fila de soldados del Ejército Rojo, con los fusiles listos para disparar. El efecto de esta caricatura en todo el mundo, excepto en los comunistas más leales, no podía ser otro que el de confirmar la mentira nazi de que la Unión Soviética representaba una amenaza para Alemania. En las comparaciones ideológicas, a diferencia de la realidad, la división entre tesis y antítesis es tan fina como el papel: un solo reflejo puede convertir el negro en blanco.

Un cartel para el 1 de mayo de 1937 en el que se rendía homenaje al Frente Popular francés. Un brazo que sostiene una bandera roja y unas ramas de cerezo en flor; un fondo difuso de nubes (?), olas (?) y montañas (?). Y un pie de foto con un fragmento de La marsellesa: “Liberté, liberté, chérie, combats avec de défenseurs!”. En este cartel todo es tan simbólico como falso desde el punto de vista político, tal como se demostrará al cabo de poco tiempo.

No creo que nuestra posición nos permita emitir juicios morales sobre la integridad de Heartfield. Tendríamos qué conocer y sentir las presiones, desde dentro y desde fuera, bajo las que trabajó él durante esa década de amenaza creciente y traiciones terribles. Pero hay una cuestión que, gracias a su ejemplo, y el de otros artistas como Vladímir Maiakovslci o Vladímir Tatlin, deberíamos ver con mayor claridad de lo que era posible antes de ellos.

Se trata del tipo principal de presión moral que se les aplica a los artistas y propagandistas comprometidos a fin de persuadirlos de que repriman o distorsionen los impulsos originales de su imaginación. No hablo de intimidación, sino de razones morales y políticas. Muchas veces era el propio artista quien impulsaba esas razones en contra de su propia imaginación.

La presión moral se efectúa por el procedimiento de preguntar acerca de la utilidad y la eficacia. ¿Estoy siendo lo bastante útil? ¿Es mi obra lo bastante eficaz? Estas preguntas estaban estrechamente relacionadas con la creencia de que una obra de arte o una obra de propaganda (la distinción no es importante aquí) era un arma de lucha política. Las obras de la imaginación ejercen una influencia social y política enorme. Los artistas políticamente revolucionarios esperan integrar su obra en la lucha de las masas. Pero ni el artista ni el comisario político pueden determinar de antemano la influencia de su obra. Y es ahí donde vemos que comparar una obra de la imaginación con un arma supone recurrir a una metáfora peligrosa e inverosímil.

La eficacia de un arma se puede estimar cuantitativamente. Se puede aislar y repetir. Se escoge un arma para una situación. La eficacia de una obra de la imaginación no se puede estimar cuantitativamente. Su rendimiento no es aislable o repetible. Cambia con las circunstancias. Crea su propia situación. No hay una correlación cuantitativa predecible entre la calidad de una obra de la imaginación y su eficacia. Y ello es parte de su naturaleza, porque está pensada para operar en:;un campo de interacciones subjetivas, que son interminables e inconmensurables. No pretendo con ello otorgar al arte un valor inefable; solo trato de poner de relieve que la imaginación, cuando es fiel a sus impulsos, está siempre e inevitablemente cuestionando la categoría de la utilidad. Va por delante de esa parte del yo social que pregunta. Y ha de negarse a sí misma a fin de responder a esa pregunta. Mediante esta negación, se convence a los artistas revolucionarios para que transijan, y en vano, como acabo de señalarlo en el caso de John Heartfiéld.

Son las mentiras las que se pueden calificar de útiles o inútiles; las mentiras están rodeadas de lo que no se ha dicho, y su utilidad o falta de ella se puede calibrar conforme a lo que se ha ocultado. La verdad siempre se descubre primero en los espacios abiertos.

LA VISIÓN DE UN HOMBRE

Dedicado a Chris Fox

Se ha informado de que recientemente han aparecido en las pequeñas ciudades y pueblos de China miles de esculturas monumentales. Estas esculturas representan grupos de trabajadores o campesinos realizando alguna hazaña revolucionaria, frecuentemente logrando un récord de producción. El estilo escultórico es extremadamente naturalista a fin de sugerir que las figuras están vaciadas del natural. La deificación de los héroes vivos es tan inmediata como posible. Se pueden contemplar a sí mismos en un monumento, que no es lo mismo que verse en el espejo, sino verse desde fuera, igual que los vería la historia.

No es posible juzgar desde aquí el efecto que tendrán estas obras sobre las masas chinas, pero sí se pueden hacer algunos comentarios generales. El objetivo consciente que hay detrás de la decisión política tomada en Pekín de producir estos monumentos no es de un tipo muy distinto aunque conduzca a una práctica más tosca que los objetivos no formulados de casi todos los mecenas del arte europeo desde el Renacimiento. El objetivo es aislar y reproducir un aspecto de la realidad a fin de concederle un premio exterior, de conferirle un valor que no le es intrínseco, sino que se deriva de un esquema religioso o histórico abstracto. Así, se extraen las apariencias de la naturaleza y la sociedad, mediante la facultad imitativa del arte, y se utilizan para vestir, para disfrazar un ideal social, histórico y moral. Cuando el esquema no es abstracto y no se tiene que imponer en la vida social, no hay necesidad de tomar prestada la ropa de las apariencias.

La distinción entre las obras producidas conforme a un esquema abstracto y esas raras obras que extienden, sin trasponer, la experiencia del espectador es que estas últimas nunca quitan las apariencias del conjunto de significado esencial y específico que está tras ellas. (Nunca dejan sus temas despellejados.) Niegan la validez de un premio exterior a ellas. Hemos de añadir, sin embargo, que esas obras maestras no han hecho por el momento nada que contribuya directamente a solucionar los problemas de organización y educación política revolucionaria. No es posible oponerlas directamente a los monumentos chinos. No es necesario evaluar estos monumentos como arte, sino que se los puede considerar cosas para ser vistas. Y es en este punto en el que puede resultar relevante, y un tanto sorprendente, el ejemplo de Paul Cézanne.

Sobre Cézanne se han escrito millones de palabras en todo tipo de estudios psicológicos y estéticos, y, sin embargo, sus conclusiones siempre carecen de la gravedad que muestran sus obras. Todo el mundo está de acuerdo en que las obras de Cézanne son diferentes de las de cualquiera de los pintores que le precedieron, mientras que se diría que las de quienes vinieron después de él apenas son comparables con las suyas, pues son el producto de una profunda crisis que Cézanne (y probablemente también Vincent van Gogh) profetizó de alguna manera y ayudó a provocar.

¿Qué hacía, pues, diferente la pintura de Cézanne? Ni más ni menos que su visión de lo visible. Cézanne puso en tela de juicio y finalmente rechazó la convicción, axiomática en toda la tradición renacentista, de que las cosas se ven como son, que su visibilidad les pertenece. Conforme a esta tradición, hacer un retrato equivalía a reconstituir una verdad; hasta los pintores más descabellados, como El Bosco, trataban así la visibilidad, siendo la única diferencia que ellos conferían visibilidad a las construcciones imaginadas. Ser visible era estar ahí, hacer visible era hacer ese ahí. La realidad (la naturaleza) consistía en un número infinito de visiones. El artista capturaba apariencias y al capturarlas preservaba una verdad. El mundo le ofrecía su visibilidad al hombre, igual que el árbol ofrece su reflejo al agua. La mediación de la óptica no alteraba esta relación fundamental. Lo visible seguía siendo el objeto de la visión de todas las personas.

Cézanne, intensamente introspectivo, al tiempo que decididamente objetivo, se impulsaba con la permanente desconfianza en sí mismo, una desconfianza nacida en una época en la que a un pintor le era posible reconocer y dar el mismo peso a su petite sensation, por un lado, y a la naturaleza, por el otro. Cézanne, que luchó conscientemente por alcanzar una nueva síntesis entre el arte y la naturaleza, que quería renovar la tradición europea, de hecho destruyó para siempre los. cimientos de esa tradición al empeñarse, cada vez de una forma más radical conforme evolucionaba su obra, en que la visibilidad es tanto una extensión de nosotros mismos como una cualidad en sí misma de las cosas. Gracias a Cézanne reconocemos que con la vida de cada persona empieza y acaba un mundo visible, que millones de estos mundos visibles coinciden en tantos aspectos que partiendo de esas coincidencias podemos construir el mundo visible, pero que este mundo de apariencias es inseparable de cada uno de nosotros, y cada uno de nosotros constituye su centro.

Lo que estoy intentando decir se puede ver con mayor claridad si se pone en relación con los paisajes reales en los que Cézanne encontró sus motifs. He ido a muchos lugares para ver si se pueden comparar con la visión concentrada que un pintor ofrece de ellos (el Jura de Gustave Courbet, el sur de Holanda de Vincent van Gogh, la Umbría de Piero della Francesca, la Roma de Nicolás Poussin, etc.), pero la experiencia de visitar y revisitar el paisaje de Cézanne en los alrededores de Aix-en-Provence es única.

Las casas en las que trabajó y su ambiente han cambiado mucho. La civilización en la que vivía, en contraste con la civilización para la cual leemos su obra como un cartel indicador, se ha desintegrado. Su estudio se alza hoy en un barrio suburbano, al lado de un supermercado. Las de Bouffan, con su gran jardín y su avenida de castaños, ha quedado reducido a una isla en un mar de autopistas y autopistas en construcción. La granja de Bellevue está habitada, pero llena de malas hierbas, destartalada, contigua a un desguace de automóviles. Los estudiantes acampan en el Cháteau Noir los fines de semana.

El paisaje natural es en gran medida el mismo: la montaña Sainte-Victoire, las rocas de un rojo amarillento, los característicos pinos están tal como aparecen en los cuadros. Al principio,' todo parece más pequeño de lo que se esperaba. Por más que te acerques a uno de los temas de Cézanne, te sigue pareciendo que está más lejos que en el cuadro. Pero pasado un rato, cuando te acostumbras, cuando dejas de concentrarte en la apariencia de la montaña o de los árboles o del tejado rojo o del camino por el medio del bosque, en un momento dado, empiezas a darte cuenta de que lo que pintó Cézanne y lo qu& ya conoces bien debido a sus cuadros es el genius loci de cada vista.

Se podría suponer que las casas en las que pintó están hoy encantadas por un modo de vida social desaparecido para siempre (afortunadamente). Pero en el caso de los paisajes es su propia esencia la que los encanta. O eso parece, porque uno no puede ser ingenuo con respecto a los cuadros que conoce. La montaña Sainte-Victoire parece primigenia, al igual que la llanura a sus pies. Mires adonde mires, sientes que estás cara a cara con el origen de lo que tienes delante. Vuelves a descubrir el famoso silencio de los cuadros de Cézanne en la edad de lo que estás mirando. No me refiero, sin embargo, al origen geológico de la montaña; me refiero al origen de la visibilidad del paisaje que tienes delante. Mediante este paisaje porque Cézanne lo utilizó una y otra vez como materia prima de sus cuadros llegas a ver lo que significa ver.

Si tenemos esto en cuenta, deja de sorprendernos que la obra de Cézanne tuviera que esperar unos cincuenta años a que un filósofo y no un historiador o un crítico de arte definiera su significado general. (El significado particular de cada obra no se puede definir, por supuesto más allá o exteriormente a su propia definición como pintura.) En 1945, el filósofo francés Maurice Merleau-Ponty publicó un ensayo de diecisiete páginas titulado La duda de Cézanned Esas páginas, pocas pero muy concentradas, me han revelado más sobre la pintura de Cézanne que cualquier otra cosa que haya leído al respecto.

Merleau-Ponty cita algunas de las observaciones del propio Cézanne. Y esto decía de los maestros antiguos: “Ellos hacían el cuadro y nosotros probamos con un pedazo de naturaleza”.[30] [31] Y esto de la naturaleza: “Es preciso doblegarse a esta obra perfecta. Todo nos viene de ella y por ella existimos, olvidemos el resto”. “‘¿Se trata de nuestra naturaleza?’, pregunta Émile Bernard. Cézanne responde: ‘Se trata de los dos’. ‘¿Naturaleza y arte no son diferentes?’ ‘Yo quisiera unirlos’”.[32] ¿En qué momento pueden converger el arte y la naturaleza y convertirse en lo mismo? Nunca mediante la representación, pues la naturaleza, por definición, no puede representarse. Y los mecanismos descriptivos del arte dependen enteramente de la convención artística. Cuanto más consistentemente imitativo es el arte, más artificial es. Las artes metafóricas son las más naturales. Pero ¿qué es una metáfora puramente visual? ¿En qué momento es el verde, en igual medida, una concentración de color percibida y un atributo de la hierba? Es la misma pregunta que hacía más arriba formulada de otra manera.

Y la respuesta es: en el momento de la percepción; en el momento en el que el sujeto de la percepción puede admitir que no hay discontinuidad entre él y los objetos y el espacio delante de él; en el momento en el que él pasa a ser una parte inamovible de la totalidad de la cual él es la conciencia. “El paisaje se piensa dentro de mí y yo soy su conciencia”, decía Cézanne. “El color decía también es el lugar donde nuestro cerebro y el universo se juntan”.[33]

La hercúlea tarea que Cézanne se impuso era prolongar ese momento por tanto tiempo como le llevara pintar el cuadro. Y, paradójicamente, esta es la razón por la que trabajaba tan despacio y necesitaba tantas sesiones: no quería que la lógica de la pintura tuviera prioridad sobre la continuidad de la percepción; después de cada pincelada tenía que volver a instaurar la inocencia de su percepción. Y como esa tarea nunca es del todo posible, siempre le persiguió una sensación de mayor o menor fracaso personal.

De lo que no fue capaz de darse cuenta es de que, al no lograr pintar los cuadros que quería pintar, elevó nuestra conciencia de lo visible como nunca nadie la había elevado. Nos legó algo mucho más valioso que unas obras maestras: una nueva conciencia de una facultad humana.

En su intento de prolongar este momento, de ser fiel a su sensación, de tratar la naturaleza como si fuera una obra de arte, abandonó los usos sistemáticos de la pintura los contornos, la perspectiva constante, el tipismo, las convenciones ópticas del impresionismo, la composición clásica, etc. porque consideraba que no eran más que maneras de construir un sustituto post facto de la naturaleza. Los maestros antiguos, decía, “reemplazaban la realidad por la imaginación y por la abstracción que la acompaña”.[34] Hoy estamos tan acostumbrados a pensar que la abstracción creciente y finalmente el arte no figurativo cuestionaron la tradición de los maestros antiguos que no vemos que Cézanne fue el iconoclasta más fundamental de todos los artistas modernos.

Después de su muerte, ciertos descubrimientos en el campo de la psicología han venido a demostrar lo fiel que fue Cézanne a su experiencia perceptiva. Por ejemplo: la perspectiva vivida, la que percibimos realmente, no es ni geométrica ni fotográfica. Cuando vemos un círculo en perspectiva no vemos una elipse perfecta, sino una forma que oscila en torno a la elipse sin llegar a serlo. Hay algo muy conmovedor en Cézanne: pasmado por su anticonformismo cuando le asaltaban las dudas, temeroso de que su propio arte no estuviera basado en un defecto personal de la visión… Y el hecho de que posteriormente se revelara que ningún otro pintor había sido tan fiel como él a los procesos reales mediante los cuales todos vemos. Pero ni lo que hay en él de conmovedor ni la fragmentaria confirmación científica de algunas de sus innovaciones es central en la importancia general de su trabajo.

Merleau-Ponty nos indica dónde reside esta importancia:

No ha querido separar las cosas fijas que aparecen ante nuestra mirada y su manera fugaz de mostrárselas, ha querido pintar la materia dándose forma a sí misma, el orden que nace de una organización espontánea. No ha marcado ninguna ruptura entre “los sentidos” y “la inteligencia”, sino entre el orden espontáneo de las cosas percibidas y el orden humano de las ideas y las ciencias. Percibimos cosas, nos entendemos acerca de ellas, estamos anclados en ellas y es sobre la piedra angular de la “naturaleza” que construimos ciencias. Este mundo primordial es lo que Cézanne ha querido pintar […]. Ha querido confrontar con la naturaleza, como él ha dicho, las ciencias “que de ella han salido”.[35]

Esta naturaleza no es caótica; se plasma en orden debido a la “organización espontánea”. Si comparamos el dibujo de un abrigo sobre una silla con las muchas pinturas que hizo de la montaña Saint-Victoire desde el lado de Cháteau Noir durante ese mismo período, nos encontramos con una demostración exagerada de ese principio. No es de sorprender que los medios de representar las formas del abrigo y de la montaña sean similares, pero, todavía más importante, la configuración real del abrigo se parece, en un grado asombroso, a la de la montaña. Es un caso exagerado, aberrante incluso, porque Cézanne estaba obsesionado con esa montaña, pero podemos suponer que cuando dibujó el abrigo fue tan fiel como siempre a su propia percepción.

En un nivel distinto de la experiencia, la psicología Gestatl ha dejado bien establecido que en el acto de ver organizamos. No obstante, la mayor parte de los psicólogos se inclinan por preservar las categorías, completamente distintas, tal como se las aplica a la visión, de objetividad y subjetividad. En otro ensayo, titulado El ojo y el espíritu, escrito quince años después en un pueblo a los pies de la montaña Sainte-Victoire, Merleau-Ponty ataca la conservadora simplificación de estas categorías:

Hay que tomar al pie de la letra lo que nos enseña la visión; que mediante ella tocamos el sol, las estrellas, estamos en todos lados al mismo tiempo, tan cerca de las cosas lejanas como de las cercanas, y que incluso nuestro poder de imaginarnos en otro lado […] lo toma, también, prestado de la visión, reutiliza los medios que esta nos proporciona. Solo la visión nos enseña que seres diferentes “exteriores”, extranjeros el uno para el otro, están, sin embargo, absolutamente juntos, la “simultaneidad”; misterio que los psicólogos manejan como un niño unos explosivos.[36]

El espacio, la profundidad, en los cuadros tardíos de Cézanne no acepta cerrarse: permanece abierto a la “simultaneidad”; rebosa la promesa de reciprocidad. Si uno se imagina ocupando una posición en el espacio de uno de sus cuadros, este le ofrece las líneas maestras organizativas de lo que vería si mirara hacia atrás o hacia los lados, hacia donde uno se imagina que sigue mirando. Alzas la vista hacia la montaña Sainte-Victoire, pero desde el punto de vista del cuadro, en el marco de sus propios elementos, y te haces consciente de la oportunidad y de la configuración probable presentada por lo que verías mirando hacia abajo desde la montaña.

Cézanne reafirmó el valor, la complejidad y la unidad de lo que percibimos (la naturaleza) en contraste con las falsas simplificaciones y la singularidad del arte figurativo europeo. Probó que la visibilidad de las cosas pertenece a cada uno de nosotros: no en la medida en que nuestras mentes interpretan las señales que reciben nuestros ojos, sino en la medida en que la visibilidad de las cosas es nuestro reconocimiento de las mismas: y reconocer es relacionar y ordenar. Es oportuno decir que “ciego” no solo hace referencia al que no ve, sino también al que va a la deriva.

Me parece a mí que estas conclusiones son finalmente relevantes a los monumentos chinos cuando los consideramos cosas para ser vistas.

Honrar a unas personas vivas haciéndolas sujeto o tema de un arte naturalista es convertirlas en criaturas de la visión de otro, en lugar de reconocerlas dueñas de la suya. Y esto se puede decir sea cual sea el desarrollo cultural de la gente implicada. Si se tomaran decisiones parecidas en otros campos de la actividad social y cultural, terminaría por desaparecer toda democracia y toda iniciativa revolucionaria. Mientras tanto, puede que los monumentos fomenten la producción, algo que no debe desestimarse.

EL ARTE COMO MODELO DE PERFECCIÓN

DISOLUCIÓN REVOLUCIONARIA

Algunos luchan porque odian aquello a lo que se enfrentan; otros porque ponen a prueba su vida y desean dar sentido a su existencia. Estos últimos suelen ser más pertinaces en la lucha. Max Raphael fue un ejemplo puro de este tipo.

Nació cerca de la frontera germano-polaca en 1889. Estudió filosofía, economía política e historia del arte, en Berlín y Munich. Publicó su primer libro en 1913. Murió en Nueva York en 1952. Y en los cuarenta años que median entre estas dos fechas no dejó de reflexionar y de escribir sus reflexiones.

Llevó una vida muy austera. Nunca ocupó un puesto académico oficial. Se vio forzado a emigrar en diversos momentos. Ganó muy poco dinero. Escribía y tomaba notas sin descanso. En sus viajes, pequeños grupos de amigos y alumnos no oficiales se reunían para escucharlo. Las jerarquías culturales lo rechazaban diciendo que era un marxista ininteligible, pero no por ello menos peligroso; y los comunistas miembros del partido porque lo consideraban trotskista. A diferencia de Spinoza, no tuvo un oficio.

En su libro Wie will ein Kunstwerk gesehen sein? The Demands of Art,[37] Raphael cita una observación de Paul Cézanne (en el contexto de un análisis bastante distinto):

Pinto mis bodegones, estas natures mortes, para el cochero que no quiere saber de ellas; las pinto para que los niños subidos a las rodillas de los abuelos las vean mientras se toman la sopa y charlotean. No pinto para el orgullo del emperador de Alemania o la vanidad de los magnates del petróleo de Chicago. Puedo conseguir diez mil francos por una de estas porquerías, pero prefiero la pared de una iglesia, de un hospital o de un edificio municipal.

Desde 1848, todo artista que no estuviera dispuesto a ser un mero animador pagado ha intentado resistirse al aburguesamiento de su obra acabada, a que transformaran en dinero el valor espiritual de su obra. Y esto era así al margen de cuáles fueran las opiniones políticas del artista. El intento de Cézanne, como el de todos sus contemporáneos, fue en vano. La resistencia de los artistas posteriores a él se hizo más activa y más violenta, en el sentido de que la incorporaron a sus obras. Lo que tenían en común el constructivismo, el dadaísmo, el surrealismo, etc. era su oposición a considerar el arte como una propiedad o como una excusa cultural de la sociedad imperante. Ya conocemos los extremos a los que llegaron; los sacrificios que estuvieron dispuestos a hacer como creadores, y vemos también que su resistencia fue tan poco eficaz como la de Cézanne.

Recientemente, las tácticas de la resistencia han cambiado. La confrontación es menos frontal y ha sido sustituida por la infiltración, la ironía y el escepticismo filosófico. En el tachismo, el arte pop, el minimalismo, el neodadaísmo, etc., pueden verse las consecuencias. Pero estas tácticas no han tenido más éxito que las anteriores. El arte se sigue transformando en una propiedad más de la clase que posee propiedades. En el caso de las artes visuales, la propiedad en cuestión es material, física; en el caso de las otras artes es una propiedad moral.

Los historiadores del arte con una formación social o marxista han interpretado el arte del pasado desde el punto de vista de la ideología de clase. Han demostrado que una clase, o ciertos grupos dentro de una clase, tiende a apoyar y patrocinar el arte que, hasta cierto punto, refleje o auspicie los valores y la forma de ver las cosas de esa clase. Parece que hoy, en esta fase del capitalismo tardío, esto ha dejado de ser cierto en líneas generales. El arte se considera hoy un artículo de consumo cuyo significado reside solo en que tiene valor en cuanto que rareza y en que tiene un valor funcional en la medida en que estimula las sensaciones. Ha dejado de tener implicaciones más allá de sí mismo. Las obras de arte se convierten en objetos cuyo carácter fundamental se parece al de los diamantes o las lámparas de bronceado. El factor determinante de esta evolución internacionalización de los monopolios, el poder de los medios de comunicación, el grado de alienación de las sociedades de consumo no nos interesa aquí. Sí nos interesan, en cambio, las consecuencias. El arte ya no puede oponerse a lo que existe. La facultad de proponer una realidad alternativa ha quedado reducida a la facultad de diseñar más o menos bien un objeto.

De ahí la duda imaginativa de todos los artistas merecedores de esta apelación. De ahí el hecho de que los jóvenes militantes empiecen a utilizar el arte como tapadera de una acción más directa.

Se podría argumentar que los artistas deben continuar, al margen del tratamiento inmediato que la sociedad les dé a sus obras, que se deben dirigir al futuro, como han tenido que hacerlo después de 1848 todos los artistas imaginativos. Pero esto significa ignorar el momento histórico mundial en el que nos encontramos. Hoy se empieza a oponer resistencia al imperialismo, a la hegemonía europea, a la moral de la cristiandad capitalista y del comunismo de Estado, al dualismo cartesiano de la lógica blanca, a la práctica de construir culturas “humanistas” basadas en una explotación monstruosa: se está preparando una lucha mundial contra el sistema que vincula todo ello. Quienes se imaginan un futuro diferente están obligados a posicionarse con respecto a esta lucha, obligados a elegir. Esta elección tiende a conducirlos ya sea a una desesperación impotente o a la conclusión de que la liberación del mundo es la precondición esencial para alcanzar cualquier nueva meta cultural válida. (En aras de la brevedad, simplifico y hasta cierto punto exagero las posiciones.) En cualquier caso, sus dudas sobre el valor del arte aumentan. Un artista que se dirige al futuro hoy no necesariamente verá confirmada su fe en su visión.

¿Sigue siendo posible en la presente crisis hablar del significado revolucionario del arte? Esta es la pregunta fundamental. Es la pregunta que Max Raphael empieza a contestar en Wie will ein Kunstwerk gesehen sein? The Demands of Art.

El libro está basado en unas charlas que dio Raphael a principios de la década de 1930 en unas modestas clases para adultos en Suiza, bajo el título “¿Cómo debe mirarse el arte?”. Eligió cinco obras y dedicó un capítulo a cada una, analizándolas exhaustivamente. Las obras son: Mont Sainte-Victoire (1904-1906) de Paul Cézanne (el que está en el Philadelphia Museum of Art); un grabado de Edgar Degas, Mudante X saliendo del baño; la Llanto sobre Cristo muerto de Giotto (Padua), comparándola con otra obra posterior del mismo artista, la Muerte de san Francisco (Florencia); un dibujo de Rembrandt, José interpretando los sueños del faraón; y el Guernica de Pablo Picasso (el capítulo sobre el Guernica, claro está, lo añadió posteriormente). A todos ellos les seguía un capítulo sobre “La lucha para comprender el arte”, y un apéndice compuesto por un capítulo inacabado, pero extremadamente importante, titulado “Hacia una teoría empírica del arte”, escrito en 1941.

No voy a comentar el análisis que hace Raphael de cada obra en concreto. Son unos análisis brillantes, largos, muy específicos y densos. A lo más que puedo aspirar es a intentar perfilar a grandes trazos su teoría general.

Una cuestión que Karl Marx planteó, pero no pudo responder: si el arte, en un último análisis, es una superestructura, ¿por qué su poder de conmovernos continúa mucho tiempo después de que la base se haya transformado? ¿Por qué, se preguntaba Marx, seguimos considerando el arte griego un ideal? Empezó a contestar a la pregunta hablando del “encanto” de los “niños” (la joven civilización griega), y luego interrumpió la escritura, el manuscrito quedó a medias, y, entre todas sus muchas ocupaciones, nunca más volvió a tocar la cuestión.

“Una época de transición”, dice Raphael:

Siempre entraña incertidumbre: la lucha de Marx por entender la suya es buena prueba de ello. En un período así, se pueden dar dos actitudes. Una es aprovechar las fuerzas emergentes del nuevo orden con la idea de subvertirlo, de afirmarlo a fin de llevarlo más allá de sí mismo: esta es la actitud activa, militante, revolucionaria. La otra se aferra al pasado, es retrospectiva y romántica, se lamenta o reconoce el declive y afirma que la voluntad de vivir ha desaparecido: resumiendo, es la actitud pasiva. Cuando las cuestiones que estaban en juego eran económicas, sociales y políticas, Marx adoptó la primera actitud; en cuestiones artísticas no adoptó ninguna.

Se limitó a reflejar su época.

De la misma manera que los gustos artísticos de Marx conforme a los cuales parece que el ideal clásico excluye las extraordinarias obras del arte paleolítico, del arte azteca o del arte africano reflejaban la ignorancia y los prejuicios de su tiempo a la hora de examinar el arte, asi también su fracaso a la hora de crear una teoría del arte que fuera más allá dé la teoría de la superestructura (pese a ver que era necesaria) era una consecuencia de la primacía continua y abrumadora del poder económico en la sociedad que le rodeaba. Viendo esta laguna en el marxismo, Raphael se dispuso a:

Desarrollar una teoría del arte que llamo empírica, porque está basada en el estudio de obras de todos los períodos y de todos los orígenes. Estoy convencido de que las matemáticas, que han avanzado tanto desde Euclides, algún día nos proporcionarán los medios de formular los resultados de ese estudio en términos matemáticos.

Y pasa luego a recordarle al lector escéptico que, antes de que se descubriera el cálculo infinitesimal, ni siquiera la naturaleza podía estudiarse matemáticamente.

“El arte es una interacción, una ecuación de tres factores: el artista, el mundo y los medios de figuración”. La manera en la que entiende Raphael el tercer factor, los medios o el proceso de figuración, es crucial, porque es este proceso el que permite considerar que la obra de arte acabada posee una realidad específica propia.

Aunque no existe tal cosa como una única proporción excepcionalmente bella del cuerpo humano, ni un solo método científicamente correcto de representar el espacio, ni un único método de figuración en el arte, sea cual fuera la forma que el arte asuma en el curso de la historia, siempre es una síntesis entre la naturaleza (o la historia) y la mente, y como tal adquiere cierta autonomía con respecto a estos dos elementos. Parece que esta independencia se debe a la mano del hombre y que, por consiguiente, posee una realidad psíquica; pero en realidad el proceso de creación puede llegar a existir solo porque toma cuerpo en un material concreto.

El artista elige su material piedra, cristal, pigmento o una mezcla de varios, y luego elige la manera de trabajarlo muy pulido, tosco a fin de preservar su propio carácter, a fin de destruirlo o transcenderlo. Estas elecciones están, en gran medida, históricamente condicionadas. Por el procedimiento de trabajar su material de modo que represente ideas o un objeto, o ambas cosas, el artista transforma el material bruto en material “artístico”. Lo que se representa se materializa en el material bruto una vez trabajado; mientras que el material bruto trabajado adquiere un carácter inmaterial por medio de sus representaciones, al tiempo que una unidad artificial que conecta y une estas representaciones. El material “artístico”, así definido, una sustancia entre física y espiritual, es un ingrediente del material de la figuración.

Un ingrediente más se deriva de los medios de representación. Estos son el color, la línea y la luz y la sombra. Percibidas en la naturaleza, estas cualidades constituyen simplemente la materia de la sensación, indiferenciadas unas de otras y arbitrariamente mezcladas. A fin de sustituir la contingencia por la necesidad, el artista empieza por separar las cualidades y luego las combina en torno a una idea o sentimiento central, que pasa a determinar todas sus relaciones.

Los dos procesos que producen el material de la figuración (el proceso de transformar el material bruto en material artístico y el proceso de transformar la materia de la sensación en medios de representación) se interrelacionan constantemente. Juntos constituyen lo que podríamos denominar el material del arte.

La figuración empieza con los nacimientos independientes y larguísimos de la idea y el motivo y se completa cuando, ya nacidos, no se distinguen el uno del otro.

Las características de la idea individual son:

1. Es simultáneamente una idea y una sensación.

2. Contiene las diferencias entre lo particular y lo general, lo individual y lo universal, lo original y lo banal.

3. Es una progresión hacia significados cada vez más profundos.

4. Es el punto nodal a partir del cual se desarrollan ideas y sensaciones secundarias.

“El motivo es la suma total de la línea, el color y la luz mediante los cuales se realiza la concepción”. El motivo empieza a nacer separado, pero al mismo tiempo que la idea porque “solo en el acto de creación toma el contenido conciencia de sí mismo”.
¿Cuál es la relación entre la idea pictórica (individual) y la naturaleza?

La idea pictórica separa los elementos de las apariencias naturales utilizables de los inutilizables e, inversamente, el estudio de las apariencias naturales elige de entre todas las manifestaciones posibles de la idea pictórica la que es más adecuada. La dificultad del método se reduce a “demostrar lo que uno cree”: la “prueba” consiste aquí en esto, en que los puntos de partida metodológicos opuestos (la experiencia y la teoría) se unifiquen, se unan en una realidad de un tipo especial, diferente de los dos, y en que esta realidad debe su vida pictórica a un motivo adecuado a la concepción y desarrollado en la composición.

¿Cuáles son los métodos de figuración? 1. La estructuración del espado. 2. Hacer que las formas sean eficaces en ese espacio.

La estructuración del espacio no tiene nada que ver con la perspectiva: su función es dislocar el espacio para que deje de ser estático (el ejemplo más simple es el de la pierna que se adelanta, relajada, en las figuras griegas erectas) y dividir el espacio de modo que nos hagamos conscientes de su divisibilidad y así dejemos de ser las criaturas de su continuidad (por ejemplo, los planos que se alejan paralelos a la superficie de la imagen en los cuadros tardíos de Cézanne).

Crear un espacio pictórico es penetrar no solo en las profundidades de la imagen, sino también en las profundidades de nuestro sistema intelectual de coordenadas (que coincide con el del mundo). La profundidad del espacio es la profundidad de la esencia o, de no ser así, no pasa de ser apariencia e ilusión.

La distinción entre forma real y forma eficaz es esta:

La forma real es descriptiva; la forma eficaz sugiere, es decir, a través de ella el artista, en lugar de intentar transmitir al espectador los contenidos y las sensaciones describiéndolos por completo, le proporciona las claves necesarias para producir estos contenidos y sensaciones por sí mismo. Para lograrlo, el artista no debe actuar sobre los órganos sensoriales por separado, sino sobre todo el hombre; es decir, debe hacer que el espectador viva en el modo de realidad propio de la obra.

¿Qué logra la figuración con su material particular?

La intensidad de la figuración no muestra la fuerza del artista, ni tampoco una vitalidad que anime al mundo exterior con las energías personales del artista creativo, ni una coherencia lógica o emocional con la que se piensa o se siente hasta sus últimas consecuencias un problema concreto. Lo que denota es el grado hasta el cual se ha alcanzado la esencia misma del arte: la disolución del mundo de las cosas, la construcción del mundo de los valores y, de ahí, la constitución de un mundo nuevo. La originalidad de esta constitución nos proporciona un criterio general mediante el cual medir la intensidad de la figuración. La originalidad de la constitución no es el impulso de ser diferente de los demás, de producir algo completamente nuevo, sino que es (en su sentido etimológico) la comprensión del origen, de las raíces tanto de nosotros mismos como de las cosas.

Hemos de distinguir aquí entre el “mundo de valores” de Raphael y la visión idealista del arte en cuanto que depositario de valores transcendentales. Para Raphael, los valores residen en la actividad que la obra revela. La función de la obra de arte es conducirnos desde ella hasta el proceso de creación que contiene. Este proceso viene determinado por el material de la figuración, y es este material el que Raphael revela y analiza con gran genialidad, y donde las matemáticas podrán algún día descubrir principios precisos. El proceso va dirigido a crear en la obra una síntesis de lo subjetivo y lo objetivo, de lo condicional y lo absoluto dentro de una totalidad gobernada por sus propias leyes de la necesidad.

Así, el mundo de las cosas es sustituido en la obra por una jerarquía de valores creados por el proceso que contiene.

No es este el lugar para explicar en detalle la manera específica, precisa y concreta en que Raphael aplica su teoría a las cinco obras que estudia. Lo único que puedo decir es que su ojo y conciencia sensual estaban tan desarrollados como su mente. Leyéndolo, uno tiene la impresión, por complicado que sea su pensamiento, de que tenía que ser un hombre con un equilibrio poco común. Se percibe el perfil de un pensador austero, un materialista dialéctico heredero de la principal tradición filosófica europea, que, como tal, pertenece al siglo xx, pero que, al mismo tiempo, era un hombre cuya constitución vitalista le impedía ignorar lo desconocido, lo todavía incipiente, el explosivo potencial humano que siempre hará imposible definir al hombre conforme a un sistema categórico.

Puesto que no podemos conocernos directamente, sino solo a través de nuestras acciones, sigue siendo más que dudoso que nuestra idea de nosotros mismos sea congruente con nuestros motivos reales. Pero debemos luchar sin descanso para lograr esa congruencia. Pues solo el conocimiento de uno mismo puede conducir a la autodeterminación, y una autodeterminación falsa arruinaría nuestra vida y sería la acción más inmoral que podríamos cometer.

Para volver a nuestra pregunta original: ¿cuál es el significado revolucionario del arte? Raphael nos muestra que el significado revolucionario de una obra de arte no tiene nada que ver con su tema en sí o con el uso funcional que se le dé, sino que es un significado que está siempre esperando ser descubierto y liberado.

Por fuerte que sea una tendencia cultural dada, el ser humano no solo puede, sino que además debe, resistirse a ella cuando va en contra de su capacidad creadora. No hay ningún destino que decrete que debamos ser víctimas de la tecnología o que haya que arrinconar el arte por ser un anacronismo; ese “destino” es simplemente el mal uso que la clase dirigente hace de la tecnología a fin de reprimir el poder del pueblo para hacer su propia historia. Hasta cierto punto, es una decisión individual de cada cual, mediante su participación en la vida social y política, decidir si el arte se hará o no se hará obsoleto. Comprender el arte ayuda a elevar esta decisión a su más alto nivel. Cual recipiente hecho de las fuerzas creativas que preserva, la obra de arte mantiene viva y realza toda necesidad de ponerse de acuerdo con el mundo.

Hemos dicho que el arte nos conduce desde la obra hasta el proceso de creación. Esta reversión, ajena a la teoría del arte, terminará generando una duda universal tanto sobre el mundo natural como el social. En lugar de aceptar las cosas como son, de darlas por supuesto, gracias al arte aprendemos a evaluarlas conforme a un modelo de perfección. Cuanto mayor es la inevitable brecha entre lo ideal y lo real, más ineludible se hace la cuestión. ¿Por qué es así el mundo? ¿Cómo ha llegado el mundo a ser como es? De ómnibus rebus dubitandum est! Quid certum? “Debemos dudar de todo. ¿Qué es cierto?” (Descartes). Está en la naturaleza de la mente creativa disolver aquellas cosas que parecen sólidas y transformar el mundo tal como es en un mundo en el proceso de devenir y de crear. Así es como nos liberamos de la multiplicidad de las cosas y llegamos a darnos cuenta de qué es lo que finalmente poseen en común todas las cosas condicionales. De este modo, en lugar de ser sus criaturas, nos hacemos parte de la fuerza que crea todas las cosas.

Raphael no eligió por nosotros, no podía hacerlo, aunque quisiera. Cada cual debe resolver por sí mismo las demandas contradictorias de su situación. Pero incluso a quienes concluyan que la práctica del arte debe quedar temporalmente suspendida, Raphael les mostrará, como ningún otro teórico lo había hecho hasta el momento, el significado de las obras heredadas del pasado… y el de las obras que se crearán en el futuro. Y esto lo muestra sin retórica, sin exhortar, modestamente y con fundamento. El suyo fue el máyor intelecto aplicado al tema que haya habido hasta hoy.

EL PASADO VISTO DESDE UN FUTURO POSIBLE

¿Ha intentado alguien calcular cuántos cuadros al óleo enmarcados, fechados entre los siglos xv y xix, hay repartidos por el mundo? Puede que en los últimos cincuenta años se haya destruido un gran número. ¿Cuántos había en 1900? La cifra en sí misma no es importante. Pero el simple hecho de suponerla nos hace darnos cuenta de que lo que normalmente se cuenta cómo arte, y constituye la prueba que utilizan los historiadores del arte y los expertos para generalizar sobre la tradición europea, es cuantitativamente una fracción insignificante de lo que se produjo realmente.

Desde las paredes de la larga galería, aquellos que nunca tuvieron razón para dudar de su propia importancia miran desde arriba en un gesto de perpetua autoestima, rodeados de marcos dorados. Contemplo desde arriba el patio en torno al cual se construyeron las galerías. En el centro hay una fuente que mana con desgana: el agua rebosa lentamente, sin interrupción, de la pila. Se ven sauces llorones, bancos y unas cuantas estatuas gesticuladoras. Este patio está abierto al público. En verano es más fresco que las calles de la ciudad; en invierno está protegido del viento.

Me he sentado alguna vez en uno de esos bancos y he escuchado las conversaciones de quienes entran en el patio para descansar unos minutos, sobre todo ancianos o mujeres con niños. He visto jugar a los niños. He rodeado el patio cuando no había nadie, pensando en mi vida. Me he sentado a leer el periódico, ajeno a todo lo que me rodeaba. Mientras contemplo ej patio, antes de volver a fijar la vista en los retratos de los dignatarios del siglo xix, observo que el vigilante de la sala está en el siguiente ventanal, mirando también a las figuras animadas que se ven abajo.

Y entonces tengo una súbita visión de él y de mí, cada uno solo y estirado en su ventana, vistos desde abajo. Se me ve con bastante claridad, pero no con detalle, pues la ventana está a unos doce metros de altura y en esta posición el sol deslumbra los ojos de quien mira. Me veo visto. Experimento un momento de conocido pánico. Y luego me vuelvo hacía las imágenes enmarcadas.

La banalidad de los retratos decimonónicos es, claro está, mayor que la de los paisajes del siglo xviii o la pintura religiosa del siglo xvii. Pero, tal vez, no mucho mayor. Exagerando sus diferencias históricas y no viéndolo nunca en su conjunto, se idealiza al arte europeo.

En el arte de cualquier cultura habrá siempre una amplia gama de talento. Pero dudo que la diferencia entre las obras maestras y el término medio sea en otras culturas tan grande como en la tradición europea de los últimos cinco siglos. La diferencia no es solo una cuestión de técnica e imaginación, sino también de moral. La obra media y de forma creciente después del siglo xvi se producía cínicamente: es decir, su contenido, su mensaje, los valores que teóricamente defendía eran menos significativos para quien la producía que el hecho de terminar el encargo. Las obras de pacotilla no son el resultado de la torpeza o el provincianismo: son el resultado de haber respondido a las insistentes demandas del mercado más que a las del trabajo.

De la misma manera que la historia del arte se ha concentrado en un número de obras notables y apenas ha tomado en consideración la mayor parte de la tradición, la teoría estética ha incidido en la experiencia espiritual desinteresada que se obtiene de las obras de arte y ha pasado por alto en gran medida su gigantesca función ideológica. Espiritualizamos el arte llamándolo arte.

Los historiadores modernos consagrados al arte renacentista y posrenacentista Jacob Burckhardt, Heinrich Wólfflin, Alois Riegl, Max Dvorák comenzaron a escribir en el momento en que la tradición empezaba a desintegrarse. Sin duda, los dos hechos estaban relacionados en una matriz increíblemente complicada de otros acontecimientos históricos. Puede que los historiadores necesiten siempre un final para empezar. Estos historiadores, sin embargo, definieron tan nítidamente las diferentes fases de la tradición (Renacimiento, Manierismo, Barroco, Neoclasicismo) y explicaron su evolución de una a otra tan técnicamente que fomentaron la idea de que la tradición europea cambiaba sin parar: cuanto más rompía o rehacía su propia herencia, más era ella misma. Parecía que trazando cierta continuidad en el pasado la estuvieran garantizando para el futuro.

La concentración en las obras excepcionales de doscientos maestros, el énfasis en la espiritualidad del arte, el sentimiento de pertenencia a una historia sin fin: todo ello nos ha disuadido de ver nuestra tradición pictórica como un conjunto y nos ha conducido a imaginar que nuestra experiencia de mirar hoy unas cuantas obras del pasado todavía nos ofrece una clave inmediata para conocer la función de la inmensa producción del arte europeo. Y llegamos a la conclusión de que el destino de Europa era hacer arte. Se puede formular de una forma más sofisticada, pero este es el supuesto esencial. Intentemos ahora ver la tradición desde lejos.

“Es imposible hacerse una idea de qué suerte de cosas serán historia algún día decía Friedrich Nietzsche. Puede que en gran medida el pasado esté aún por descubrir; todavía hacen falta muchas fuerzas retroactivas para su descubrimiento”.

Durante el período que estamos considerando, que a grandes rasgos puede delimitarse como aquel comprendido entre Jan van Eyck y Dominique Ingres, el cuadro de caballete enmarcado, el cuadro al óleo, fue el producto artístico fundamental. La pintura mural, la escultura, las artes gráficas, los tapices, los decorados teatrales e incluso muchos aspectos de la arquitectura se visualizaban y se juzgaban conforme a un sistema de valores que tenía su expresión más pura en la pintura de caballete. Para la clase dirigente y la clase media, la pintura de caballete se convirtió en un microcosmos del mundo que era casi asimilable: su tradición pictórica pasó a ser el vehículo de todos los ideales visuales.

¿A qué usos se prestaba predominantemente la pintura de caballete?

Permitía un estilo de pintura que podía “imitar” la naturaleza o la realidad con mayor verosimilitud que cualquier otro. Lo que se suele denominar cambio estilístico desde el arte clásico al manierista, pasando por el barroco y así sucesivamente nunca afectó a la facultad “imitativa” básica; cada fase subsiguiente se limitó a utilizarla de una manera distinta.

He puesto “imitativa” entre comillas porque la palabra puede confundir tanto como explicar. Decir que el estilo europeo imitaba a la naturaleza solo tiene sentido cuando se acepta una visión concreta de la naturaleza: una visión que terminaría encontrando su expresión más sustancial en la filosofía de Descartes.

Descartes trazó una distinción absoluta entre el espíritu y la materia. La propiedad del espíritu era la conciencia de sí mismo. La propiedad de la materia era la extensión en el espacio. El espíritu era infinitamente sutil. El funcionamiento de la naturaleza, por complicado que fuera, no dejaba de ser explicable mecánicamente y, en relación con el espíritu, carente de todo misterio. La naturaleza estaba predestinada para el uso del hombre y era el objeto ideal de su observación. Y precisamente esto era lo que demostraba la perspectiva renacentista, conforme a la cual todo converge en el ojo del espectador. La naturaleza era ese segmento cónico de lo visible cuyo vértice era el ojo humano. Así, imitar la naturaleza significaba trazar en una superficie bidimensional lo que el ojo veía o podría ver en un momento determinado.

El arte europeo utilizo el término para referirme solo al período que estamos examinando no es menos artificial, menos arbitrario, ni está más cerca de la realidad total que el arte figurativo de cualquier cultura o de cualquier período. Todas las tradiciones de arte figurativo apelan a experiencias diferentes para confirmar sus propios principios de figuración! Ninguna obra de arte figurativa producida dentro de una tradición parece poco realista a quienes se han criado en esa tradición. Y por eso hemos de plantear una cuestión sutil. ¿Qué aspecto de la experiencia invoca el estilo europeo? O, más exactamente, ¿qué tiempo de experiencia representan sus medios de representación? (Planteemos la misma cuestión sobre el arte japonés o el arte de África occidental.)

En su libro sobre los pintores florentinos, Bernard Berenson señala:

Solo cuando podemos dar por supuesta la existencia del objeto pintado, puede este empezar a depararnos un placer genuinamente artístico, en cuanto que separado del interés que sentimos en los símbolos.

Y luego continúa explicando que la tangibilidad, el “valor táctil” del objeto pintado es lo que nos permite dar por supuesta su existencia. Imposible encontrar nada más explícito sobre las implicaciones del placer artístico derivado del arte europeo. Existe para nosotros aquello que creemos que de verdad podemos tocar con las manos; si no podemos tocarlo, no existe.

Los modos de representación europeos hacen referencia a la experiencia de tomar posesión. Al igual que su perspectiva reúne todo lo que está extendido para verterlo en el ojo individual, así también sus modos de representación ponen en las manos del propietario espectador individual todo lo que está representado. La pintura se convierte en el acto metafórico de apropiación.

Los modos de apropiación sociales y económicos cambiaron grandemente durante estos cinco siglos. En la pintura del siglo xv, la referencia solía ser directa a lo que estaba representado en el cuadro: suelos de mármol, pilares dorados, ricos tejidos, joyas, objetos de plata. Hacia el siglo xvi, dejó de ser la acumulación o la reunión de grandes riquezas lo que el cuadro le entregaba al espectador propietario; en su lugar, gracias a la unidad que el claroscuro podía dar a las acciones más dramáticas, le entregaba escenas completas, con su acción y sus protagonistas. Estas escenas eran “poseíbles” en la medida en que el espectador entendía que la riqueza podía producir y controlar acciones a distancia. En el siglo xvin, la tradición se dividió en dos corrientes. En una se celebraban las sencillas propiedades de la clase media; en la otra, el derecho aristocrático a comprar representaciones y a dirigir un teatro inacabable.

Estoy delante de un desnudo europeo típico. La mujer está pintada con una sensualidad extrema. Sin embargo, su sexualidad solo se manifiesta superficialmente en sus acciones o en su expresión; esto no pasaría en una figura semejante perteneciente a otras tradiciones artísticas. ¿Por qué? Porque para Europa, el derecho de propiedad es primordial. La sexualidad de la pintura no se manifiesta en lo que muestra, sino en el derecho del propietario espectador (el mío, en este caso) a verla desnuda. Su desnudez no es una función de su sexualidad, sino de la sexualidad de quienes tienen acceso al cuadro. En la mayoría de los desnudos europeos se da una estrecha analogía con la pasividad propia de la prostitución.

Se dice que la pintura europea se asemeja a una ventana abierta al mundo. Desde un punto de vista puramente óptico, este podría ser el caso. Pero ¿no se parece tanto o más a una caja fuerte, empotrada en una pared, en la que se ha depositado lo visible?

Hasta aquí hemos considerado los métodos de pintura, los medios de representación. Ahora pasamos a considerar lo que muestra la pintura, sus temas. Había temas de categorías distintas: retratos, paisajes, bodegones, pintura de género de la vida de los humildes o del hampa. Cada categoría podría estudiarse por separado con la misma perspectiva general que he sugerido. (Pensemos en las decenas de millares de bodegones con corzos o gamos muertos, ya sea por disparo o degollados; las numerosas pinturas de género con el tema de la alcahueta o el del cortejo; los innumerables retratos de oficiales uniformados.) Quiero, sin embargo, concentrarme en la categoría que siempre se consideró la más noble y la más central a la tradición: la pintura de temas religiosos y mitológicos.

Ciertos temas cristianos elementales aparecieron en el arte mucho antes del ascenso de la pintura de caballete. Sin embargo, representados ya fuera en frescos o en esculturas y vidrieras, su función y su significado social, a diferencia del puramente iconográfico,. era muy diferente. Los frescos presentan sus temas dentro de un contexto, pongamos que el de una capilla consagrada a un santo concreto. El tema está en relación con lo que lo rodea estructuralmente y con lo que probablemente suceda a su alrededor; el espectador, que es también un fiel, pasa a ser parte de ese contexto. La pintura de caballete carece de un contexto preciso físico o emocional, porque es transportable.

En lugar de presentar sus temas dentro de un conjunto superior, se lo ofrece a quien lo posee. De modo que los temas de los cuadros están en relación con la vida de su propietario. Un ejemplo primitivo, de transición, de este principio en la práctica son las crucifixiones o las natividades en las que quienes encargaron la pintura, los donantes, están representados a los pies de la cruz o de rodillas alrededor del pesebre. Más tarde, ya no necesitaban que se los pintara porque la propiedad física del cuadro garantizaba su presencia inmanente en ella.

Sin embargo, ¿qué tienen que ver tantos y tantos de esos temas que podríamos denominar esotéricos con las vidas de quienes poseyeron los cuadros en los que se representan? Las fuentes de los temas no eran ni sucesos reales ni ritos, sino textos. El arte europeo fue, en un grado verdaderamente único, un arte visual derivado de la literatura. El conocimiento de estos textos o, al menos, de sus protagonistas era la prerrogativa de una minoría privilegiada. Para la mayoría, esos cuadros eran legibles como imágenes descriptivas, pero ilegibles como lenguaje, porque ignoraban lo que significaban. En este aspecto, si bien en ninguno más, muchos de nosotros hoy nos parecemos un poco a esa mayoría. ¿Qué le pasó exactamente a santa Úrsula?, preguntamos. ¿Por qué se encontró Andrómeda encadenada a las rocas?

Este conocimiento especializado de la minoría privilegiada les proporcionaba un sistema de referencias mediante las cuales expresaban sutilmente y de manera evocadora los valores y los ideales de la vida tal como la vivía su clase. (Para encontrar los últimos vestigios de esta tradición, obsérvese el valor moral que todavía se sigue atribuyendo al estudio de los clásicos.) La pintura mitológica y religiosa era algo más que una mera ilustración de sus temas independientes; juntas constituían un sistema que clasificaba e idealizaba la realidad conforme a los intereses culturales de las clases dominantes. Proporcionaban un manual visual de buenas maneras: una serie de ejemplos que mostraban cómo se debían contemplar los momentos significativos de la vida. Es necesario recordar que, antes de la fotografía o del cine, la pintura era el único medio de registrar cómo eran, o cómo deberían ser, las personas o los acontecimientos.

Las pinturas estaban en relación con las vidas de sus espectadores propietarios porque mostraban cómo debían aparecer idealmente estas vidas en sus momentos más destacados de fe religiosa, de heroísmo, de abandono sensual, de contrición, de ternura, de cólera, de muerte noble, de digno ejercicio del poder, etc. Eran como un ropaje que alguien sostenía para que el espectador propietario metiera los brazos por la mangas y se lo llevara puesto. De ahí toda la atención prestada a la verosimilitud de la textura de las cosas retratadas.

Los espectadores propietarios no se identificaban con los temas de los cuadros. La empatía se da en un nivel de apreciación más simple y más espontáneo. Los temas ni siquiera se enfrentaban al espectador propietario como una fuerza exterior: ya eran de ellos. En su lugar, los espectadores propietarios se identificaban en el tema. Se veían a sí mismos, o a la imaginación de sí mismos, cubiertos por las apariencias idealizadas del tema. Veían en esas apariencias el aspecto de lo que ellos creían que era su propia humanidad.

El cuadro religioso o mitológico típico fechado entre los siglos xvi y xix era extraordinariamente vano. No alcanzamos a darnos cuenta de ello porque nos dejamos engañar por la pátina cultural que la historia del arte ha dado a esta pintura. En la pintura religiosa o mitológica típica, las figuras están solo superficialmente relacionadas con su entorno pintado: parece que se pueden desgajar de él. Las caras son inexpresivas; los vastos cuerpos, estereotipados y lacios, lacios hasta cuando están en acción. Ni la torpeza del artista ni su falta de talento servirían de explicación; las obras primitivas, incluso las que muestran un orden imaginativo inferior, son infinitamente más expresivas. Estos cuadros son vanos porque su función, tal como la establecía el uso y la tradición, era estar vacíos. Tenían que estar vacíos. No pretendían expresar o inspirar; pretendían vestir las fantasías sistemáticas de sus propietarios.

La pintura de caballete se prestaba fácilmente, por sus medios de representación, a la apropiación metafórica del mundo material, y, por su iconografía, a la apropiación, por parte de una minoría privilegiada, de todos los “valores humanos” de la cristiandad y del mundo clásico.

Veo un autorretrato holandés del siglo xvii bastante mediocre. Y, sin embargo, el semblante del pintor presenta unas cualidades que no son raras en los autorretratos. Es un semblante de agitado asombro. Es un semblante que muestra un leve cuestionamiento de lo que ve.

Ha habido pinturas que han transcendido la tradición a la que pertenecen. Esos cuadros son el resultado de una humanidad verdadera. Son una prueba de que el artista que los pintó era consciente de que la vida superaba a los medios tradicionales de que disponía a la hora de representarla y de que sus dramas eran más acuciantes de lo que podía aceptar la iconografía convencional. El error es confundir estas excepciones con la norma de la tradición.

Merece la pena analizar la tradición y sus. normas, pues en ellas encontramos pruebas, como no las hay en otras áreas del conocimiento, de cómo veían el mundo y se veían a sí mismas las clases dirigentes europeas. Podemos descubrir la tipología de sus fantasías. Podemos ver la vida reconfigurada para enmarcar su propia imagen. Y alguna rara vez podemos entrever, incluso en obras que no son especialmente excepcionales por lo general, en los paisajes, pues guardan relación con ciertas experiencias de soledad en las que la imaginación está menos limitada por el uso social, una visión tentativa de otro tipo de libertad, una libertad distinta del derecho a apropiarse de las cosas.

En algún sentido, todas las culturas se apropian del mundo real y posible o intentan hacerlo suyo. En un sentido en cierto modo distinto, todos los hombres adquieren experiencia por sí mismos. Lo que distingue la práctica artística europea posterior al Renacimiento de la de cualquier otra cultura es la transformación de todo lo que se adquiere en un artículo de consumo, y, en consecuencia, que todo se vuelva intercambiable. Nada es apropiado por sí mismo. Todos los objetos y todos los valores son transmutables en otros, incluso en sus opuestos. En El capital, Marx cita a Cristóbal Colón, quien escribía lo siguiente en 1503: “Con oro, hasta se hacen entrar las almas en el paraíso”. Nada existe en sí mismo. Esta es la violencia espiritual esencial del capitalismo europeo.

Idealmente, la pintura de caballete va dentro de un marco. Este marco pone de relieve el hecho de que, dentro de sus cuatro lados, la pintura establece un sistema propio, cerrado, coherente y absolutamente riguroso. El marco señala la frontera del dominio de un orden autónomo. Las demandas de la composición y del espacio tridimensional ilusorio, pero no pero ello menos omnipresente, constituyen las rígidas leyes de este orden. En este orden se acomodan las representaciones de figuras y objetos reales.

Toda la técnica imitativa de la tradición se concentra en hacer que estas representaciones parezcan lo más reales posibles, tangibles. Pero cada parte se somete al orden abstracto y artificial del conjunto. (Los análisis formalistas de la pintura y todos los análisis clásicos de las reglas compositivas demuestran el grado de este sometimiento.) Las partes parecen reales, pero de hecho son códigos. Son los códigos de un sistema general, pero invisible y cerrado, que, sin embargo, finge ser abierto y natural.

Esta es la tiranía ejercida por la pintura de caballete, y de ella emana el criterio fundamental para juzgar entre lo típico y lo excepcional en la tradición europea. ¿Insiste lo que está representado en el valor único de su existencia original o ha sucumbido a la tiranía del sistema?

Hoy las imágenes visuales ya no son una fuente de placer privado ni de confirmación para las clases dirigentes europeas; más bien, se han transformado en el vehículo de su poder sobre los demás a través de los medios de comunicación y la publicidad. Sería falso, sin embargo, establecer una comparación entre el reciente desarrollo comercial y la tradición consagrada del arte europeo. Puede que sus referencias sean diferentes, puede que sirvan a un objetivo inmediato distinto, pero el principio que las determina es el mismo: un hombre es lo que posee.

Eugéne Delacroix fue, creo yo, el primer pintor que sospechó algo de lo que entrañaba la tradición de la pintura de caballete. Después de él, otros artistas la cuestionaron y se opusieron a ella con más violencia. Paul Cézanne la destruyó calladamente, desde dentro. Es significativo que los dos intentos más radicales y prolongados de crear una alternativa a la tradición se dieron en México y en Rusia en la década de 1920, dos países en los que el modelo europeo había sido impuesto arbitrariamente en sus propias tradiciones autóctonas.

Para los artistas más jóvenes de hoy, el fin de la pintura de caballete es un axioma. En sus obras, tratan de establecer nuevas categorías desde el punto de vista de los medios de comunicación, de la forma y de la reacción. Pero la tradición resiste y sigue ejerciendo una enorme influencia en nuestra visión del pasado, en nuestras ideas sobre el papel del artista visual y en nuestra manera de definir la civilización. ¿Por qué le cuesta tanto morir?

Porque las llamadas bellas artes, pese a todos los nuevos materiales y medios, no han encontrado una nueva función social que venga a ocupar el lugar ya obsoleto que ocupaba la pintura de caballete. Un artista en solitario no tiene poder para crear una nueva función social para el arte. Esta nueva función solo puede surgir de un cambio social revolucionario. Entonces puede que se abra para los artistas la posibilidad de trabajar de verdad con la realidad misma, concreta y constructivamente, de trabajar con cómo son verdaderamente los hombres, más que con unas normas de etiqueta visuales al servicio de los intereses de una minoría privilegiada; entonces puede que el arte europeo restablezca el contacto con aquello que siempre ha desechado, con aquello de lo que no es posible apropiarse.

MUCHO QUE GANAR

LA SOLEDAD DE CHECOSLOVAQUIA

1. Agosto de 1968[38]

Las emisoras de radio clandestinas siguen todavía emitiendo en Checoslovaquia mientras escribo estas páginas. La libertad de expresión era fundamental para la situación vivida recientemente en el país. Y no lo era, como afirma hipócritamente la socialdemocracia burguesa, porque esa libertad tenga un valor absoluto en toda circunstancia, sino porque durante los últimos cuatro meses constituyó para los checoslovacos el medio más directo de recuperación del sentido del poder político del pueblo.

En mayo de 1963 se celebró en Checoslovaquia un congreso sobre Franz Kafka. Entre los principales oradores se encontraban Ernst Fischer, Eduard Goldstüclcer, que fue elegido presidente de la Unión de Escritores Checoslovacos en enero de ese mismo año, y Roger Garaudy, de Francia. Considerado desde una perspectiva limitada, podría decirse que el congreso no tuvo más consecuencia que una “rehabilitación” semioficial de un gran escritor checo. Pero sus implicaciones fueron mucho más amplias, pues era en las obras de Kafka donde uno encontraba el vocabulario preciso para definir los aspectos más negativos de la experiencia nacional durante los quince años precedentes: la experiencia de una masiva represión policial y de una burocratización del pensamiento, la vida social, la planificación nacional, la política y la moral.

Hoy el club de exprisioneros políticos que han sido rehabilitados o están en vías de serlo cuenta con ochenta mil miembros. Para hacernos una idea de la escala de la represión, tendríamos que añadir a esta cifra las decenas de miles que fueron ejecutados o que terminaron muriendo antes de ser rehabilitados. Pero, en última instancia, no se pueden medir los efectos de la represión simplemente por el número de víctimas. Dado que estas víctimas incluyen tanto a los verdaderos oponentes políticos como a los comunistas más leales, llegó a parecer que todas las categorías políticas eran arbitrarias o carecían de sentido. Todo el diálogo político se redujo a un monólogo de persecución y difamación.

El alcance de la burocratización era demasiado complejo y amplio para describirlo aquí. Pero tuvo dos consecuencias particularmente significativas. Comparada con la de otros países socialistas, la escala salarial en Checoslovaquia era igualitaria. La diferencia entre los sueldos de los trabajadores cualificados y los no cualificados o entre los obreros y los técnicos o los intelectuales era muy pequeña. Pero como este “igualitarismo” no tenía un contenido político y como la imposibilidad, a todos los niveles, de participación democrática no hacía más que refutarlo, se convirtió en un proceso autoritario de nivelación que destruía todo incentivo y toda iniciativa. La burocracia, así, transmitía al pueblo la sensación de ser unos miembros anónimos, pasivos, de la gigantesca rueda de la administración.

El poder y la simultánea inutilidad de la burocracia se hacían sobre todo evidentes en la teoría y la práctica de la planificación económica. Checoslovaquia es, en términos relativos a su población, el tercer productor de cemento del mundo, y, sin embargo, hace años que es imposible para cualquier checoslovaco comprar en el mercado legal un saco de cemento para reparar una cubierta y construir una pared. Una gran planta metalúrgica de laminado producía unas chapas demasiado gruesas para el uso, de modo que eran compradas inmediatamente como chatarra a fin de volver a fundirlas. Una fábrica de clavos de Praga tenía que cumplir una cuota anual de varias toneladas, y la manera más sencilla de conseguirlo era hacer unos clavos inmensos de quince centímetros. El resultado era que nunca había clavos pequeños en el mercado. El valor del stock de productos invendibles acumulado hoy en Checoslovaquia asciende a doscientos mil millones de coronas.

Hay checoslovacos que afirman que la razón por la que fueron los primeros en liberarse de la burocracia, que, aunque con un carácter particular en su país, era común a todos los Estados Socialistas, era que ellos tenían una larga tradición democrática. Hace noventa años, señalan, que se fundó legalmente en Checoslovaquia un partido de los trabajadores, mientras que en la Rusia zarista la liberación de los siervos.se había producido solo diez años antes. Creo que este argumento no es válido. Lo que aviva la pasión por la libertad no es exclusivamente, ni siquiera principalmente, una experiencia de democracia parlamentaria. (En los primeros soviets rusos nació y se desarrolló una pasión extraordinaria por la libertad.) Checoslovaquia fue el primer país en empezar a liberarse de la burocracia estalinista brevemente, hasta la semana pasada porque las contradicciones resultantes fueron en aquel país excepcionalmente agudas.

Checoslovaquia es un país pequeño (su población asciende a catorce millones de habitantes) y ya estaba bastante industrializado en 1948. Esto no solo significa que las consecuencias de una planificación económica primitiva, paramilitar y centralizada fueron desastrosas, sino además que dichas consecuencias eran evidentes para la gran mayoría de la población. Hace diez años Checoslovaquia todavía funcionaba para el mundo exterior como escaparate de la Europa socialista. Pero esto era posible porque sus ventajas productivas iniciales todavía no estaban completamente desaprovechadas. El primer plan quinquenal de 1948 se prolongó durante siete años; el segundo no tuvo éxito; el tercero quedó abandonado, en 1960, dos años después de comenzado, y fue sustituido por planes anuales, los cuales paralizaron el desarrollo de unas industrias complejas que requerían una planificación a más largo plazo. En ese momento, el reconocimiento de su' fracaso por parte de los planificadores incrementó aún más los efectos del fracaso. En lugar de reducir la esfera en la que ejercían una autoridad absoluta, redujeron caóticamente la duración de los planes. Hace diez años la oposición al partido ya estaba señalando el evidente declive económico del país. Este declive se ha ido haciendo cada vez más obvio.

La segunda gran contradicción surgió como resultado de la cuestión nacionalista planteada entre checos y eslovacos. No se trataba de una minoría oprimida, sino de dos naciones iguales, una de las cuales, pese a las garantías nominales en sentido contrario, dominó siempre a la otra. La burocracia, centralizada en Praga (y no en Bratislava), intensificó el antagonismo y se convirtió en el blanco de las dos naciones. Para los eslovacos, la burocracia era el instrumento de la dominación checa; y los checos culpaban a la ineptitud de la burocracia del constante resentimiento de los eslovacos. Como era de esperar, fue en Eslovaquia donde se formaron los primeros grupos fuertes de oposición en el seno del partido.

En tercer lugar y aquí sí que es relevante la tradición democrática nacional la Checoslovaquia de Antón ín Novotny fue el último de los países socialistas en iniciar, de mala gana y superficialmente, el proceso de “desestalinización”. Así, cuando se empezó a admitir que se habían producido abusos contra la legalidad, se alzó, a la luz de la inutilidad de esas admisiones en otros países y sabiendo que esos abusos podían continuar después de la llamada “desestalinización”, un profundo clamor popular para que se llevara a cabo una investigación de largo alcance, se realizaran reformas y se dieran garantías. Fue un ejemplo de cómo los últimos pasan a ser los primeros.

¿Cuál era el carácter político de aquellos que fueron capaces de aprovechar estas contradicciones para expulsar a Novotny y a sus partidarios? A grandes rasgos se pueden dividir en dos grupos: quienes trabajaban en el seno del partido y del comité central, y quienes trabajaban al margen del partido (en su mayoría escritores, economistas, filósofos, etc.). Al principio, los segundos fueron más radicales en sus críticas y sus demandas. Pero ambos grupos estaban formados por élites. El gobierno no se cambió porque se hiciera presión desde abajo, sino desde arriba.

En general, la actitud de los dos grupos con respecto a la participación popular inmediata (las manifestaciones de los estudiantes, los consejos obreros, etc.) fue cautelosa. Al mismo tiempo, se daban cuenta de que su justificación y posición dependía de que iniciaran una democratización lo más amplia posible. Su función preliminar ya estaba determinada por los veinte años previos de burocracia represiva, a la que se oponían: tenían que crear un medio de transmisión del poder desde el aparato del Estado hasta el pueblo. Algunos se habrían mostrado incapaces de desempeñar un papel significativo más allá de esto, sobre todo aquellos cuyas energías políticas se concentraban únicamente en la cuestión de la liberalización de las ideas. Otros habrían evolucionado con la situación que habían ayudado a provocar. Pero todos eran conscientes de que su primer papel los obligaba a dejar las soluciones abiertas:

Declaramos con la mayor responsabilidad que nuestra sociedad ha entrado en un período difícil, un período en el que ya no podemos seguir confiando en los esquemas tradicionales. No se puede meter la vida por la fuerza en unos esquemas determinados, por buena que sea la intención que se tenga…[39]

Acusar a los nuevos líderes de pragmatismo, escepticismo o, como lo hacen ahora en Moscú, de haber fomentado la contrarrevolución es un solipsismo. Veinte años de estalinismo habían hecho inevitable que cualquier liberación viniera acompañada de tendencias que se podían interpretar como pragmáticas, escépticas, etc. Recordemos los elementos heredados que constituían la situación de Checoslovaquia en enero de 1968.

1. Las fuerzas productivas estaban en manos del Estado, que, al margen de sus abusos de poder, no representaba a una clase propietaria. No había una base económica para la existencia de unas clases antagonistas. Además, la vieja clase propietaria se había desintegrado y había dejado de existir como grupo de poder potencial.

2. A resultas de la primitiva planificación centralista, la economía nacional atravesaba una fase de crisis profunda, que no era fácil analizar en detalle debido a que los planificadores habían insertado sus quiméricos valores en la estructura misma de la economía. (Ninguno de los economistas con los que hablé culpaba de la crisis a los desfavorables acuerdos comerciales con la Unión Soviética. Es engañoso hablar del imperialismo económico soviético, comparándolo con el imperialismo económico de Occidente.)

3. La desmoralización generalizada de la población se expresaba en forma de cinismo político y baja productividad (y en un índice de natalidad cada vez más bajo). Esta desmoralización era el resultado del monólogo político ininterrumpido, la represión y la falta de reflexión en la aplicación del igualitarismo. La jornada laboral en Checoslovaquia empieza a las seis y media de la mañana y termina hacia las dos y media de la tarde. Muchos trabajadores pasaban la tarde trabajando en el mercado privado, por lo general con material del mercado negro. El dinero que ganaban de esta manera exacerbaba su deseo de artículos de consumo que no podían conseguir. Todas las actividades fomentaban negocios sucios de todo tipo.

4. El Estado binacional estaba innecesariamente dividido contra sí mismo.

En esta situación la necesidad inmediata era reactivar y volver a politizar a la ciudadanía, ofreciéndole responsabilidades políticas. De ahí el papel fundamental de la libertad de expresión en todos los sectores. Todo lo que no alcanzara ese mínimo no sería más que transformar un autoritarismo despiadado en otro un poco más benigno. Era necesario que la gente empezara a hacerse cargo de lo que se había construido en su nombre, a tomar posesión del contenido de las formas socialistas, unas formas rígidas y distorsionadas. Se corrían riesgos con esta política, por supuesto, y estos se magnificaban en el caso de los “revolucionarios” que habitualmente están dispuestos a defender cualquier componenda en aras de la revolución en lugar de ser los defensores de nuevos logros revolucionarios, aquellos para quienes un salto es siempre un riesgo injustificado. Sin embargo, los riesgos en Checoslovaquia no eran suicidas. No existían las bases para una contrarrevolución, para una suelta al sistema capitalista.

El mayor riesgo era que la gente no estuviera a la altura de la oportunidad que se le ofrecía, y que siguiera atrapada en aquellos intereses sectarios opuestos, fruto de veinte años de gobierno estalinista.

La intervención de Moscú en Checoslovaquia no es una evolución ilógica de la situación, por inesperada que fuera. Si nos equivocamos al no esperarla en forma militar fue porque no supimos apreciar hasta qué punto estaba aproximándose a su final la pretensión del Kremlin de estar liderando un movimiento comunista internacional; no supimos ver que este liderazgo estaba a punto de perder hasta la realidad de su interés propio. Algún tipo de intervención rusa, sin embargo, era inevitable, porque el liderazgo ruso no podía permitirse que nadie cuestionara su propio modelo neoestalinista.

Al mismo tiempo, cuanto más se cuestiona, más vuelve a las prácticas políticas puramente estalinistas y así demuestra la irrealidad esencial de sus medias medidas.

Dada la inevitabilidad de alguna forma de intervención rusa, hemos de añadir a los cuatro elementos heredados un quinto, que estaba a punto de crearse: la reacción nacional checoslovaca frente a la injerencia rusa. Sería una tontería clasificarlo bajo el apartado de patriotismo y quedarse ahí. Fue esta reacción nacional, en respuesta, primero, a las calumnias de la República Democrática Alemana con respecto a la presencia en Checoslovaquia de tropas occidentales y, posteriormente, a las amenazas que entrañaba la Carta de Varsovia, la que redujo el riesgo de fragmentación dentro del país y unió a checos y eslovacos detrás de Alexander Dubcelc. Y todavía más: precipitó un sentido de participación política e inmediatamente empezó a transformar los valores de la ciudadanía.

En muchos lugares del país, los obreros se ofrecieron a trabajar los sábados sin cobrar a fin de contribuir a la economía nacional. Aquellos para quienes, unos meses antes, el mayor ideal había sido una sociedad de consumo, ofrecían dinero y oro para ayudar a salvar la economía nacional. (Un gesto ingenuo desde el punto de vista económico, pero muy significativo ideológicamente.) Vi masas de obreros en las calles de Praga, sus rostros iluminados por un sentido evidente de la oportunidad histórica y la satisfacción. Una atmósfera así estaba abocada a durar poco. Pero fue un indicativo inolvidable del potencial de la gente, previamente desaprovechado: la velocidad con la que se puede vencer a la desmoralización y la corrupción.

Pese a las tragedias personales que ha supuesto, no parece cruel ni falto de razón esperar que la intervención militar acelere aún más el proceso histórico que se ha iniciado. Dentro del país, la iniciativa del cambio ha pasado de manos de la pequeña burguesía, siempre vacilante, a las manos de los comités obreros, de los partidos locales y de los consejos de trabajadores que acababan de empezar a formarse. Esto significa una politización más radical en la base de lo que Dubcelc y sus colegas habían pensado que fuera posible.

Los trabajadores checoslovacos se enfrentan hoy a la elección más consciente e importante que hayan tomado en los últimos quince años. En esta elección, por dura que sea, muchos reconocerán y redescubrirán su poder político. ¿Se cree alguien que querrán utilizar ese poder para restablecer el capitalismo? Ni siquiera es seguro que lo creyeran los líderes soviéticos. El temor era de otra índole.

Los líderes rusos temían el Congreso del Partido Comunista Checoslovaco, programado para el 9 de septiembre. Además de tratar el nuevo estatus de Eslovaquia y las reformas económicas, en este congreso se iban a decidir nuevas formas de democracia dentro del partido. Fueran cuales fueran las nuevas formas elegidas, la intención era legalizar los grupos de la oposición y las facciones dentro del partido y abandonar la práctica del centralismo democrático que Stalin, tras la expulsión de Trotski, había institucionalizado y convertido en un artículo de fe. Iba a ser el equivalente .político dentro del partido a la libertad de expresión que se había dado a la prensa y la opinión pública.

Y los líderes rusos temían estas medidas porque habrían socavado su poder dictatorial. El ejemplo se habría extendido a otros partidos, tanto dentro como fuera del bloque comunista. Sin embargo, al reprimir el ejemplo checoslovaco, los líderes rusos muestran que el principio del centralismo democrático, que Lenin formuló por vez primera para atender a las circunstancias especiales de un pequeño partido revolucionario en la ilegalidad y sigue siendo útil en esas circunstancias, se ha ampliado y distorsionado.

Lo que estaba en juego en Checoslovaquia era la continuidad de la forma actual de liderazgo del modelo ruso. Casi a pesar de sí mismo, el partido checoslovaco se ha visto forzado a poner en cuestión esta continuidad a fin de acabar con el estalinismo y redescubrir su propio significado revolucionario.

2. Febrero de 1969

Los días 1 y 2 de febrero de 1969 tuvo lugar en Estocolmo un congreso sobre la cuestión checoslovaca organizado por la Bertrand Russell Foundation. En el manifiesto de clausura se anunciaba que la fundación organizaría un congreso de mayor envergadura en Londres en el mes de mayo y, al mismo tiempo, pedía a los comunistas y los partidos comunistas que rehusaran a participar en el congreso de partidos comunistas que tendría lugar en Moscú, también en el mayo siguiente, a no ser que las tropas soviéticas salieran de Checoslovaquia.

Cuatro checoslovacos intentaron llegar a Estocolmo desde Praga. Dos fueron detenidos en el aeropuerto de Praga. Dos lo lograron, Josef Pokstefl, que fue el coordinador y convocante del XIV Congreso del Partido Comunista (que tuvo lugar de manera clandestina en agosto de 1968, después de la invasión), y Lubomir Holecek, un líder estudiantil amigo íntimo de Jan Palach.[40] Antes de morir, Palach le pidió que fuera a hablar con él, y, dados los acontecimientos, resultó que Holecek fue la última persona con la que hablaría Palach. Fue Holecek también quien hizo la oración fúnebre ante una multitud de doscientas mil personas.

Quiero hablar en este artículo de la exposición de Holecek en el congreso, pues, a mi parecer, fue la más importante de todas.

Se había pasado el día anterior tomando notas de los discursos de otros participantes, según se los iban traduciendo. Holecek era estudiante de filosofía. Nada le distraía en su labor de escuchar y componer su respuesta, ni la curiosidad, el interés o las muestras de amistad del resto de quienes nos sentábamos en la misma mesa. Era un chico pálido, de cara redonda, pero aspecto enjuto. Llevaba unas gafas oscuras que no se andaba quitando y poniendo. De vez en cuando, durante las sesiones se inclinaba sobre la mesa para hablar con Pokstefl en checo.

Cuando le llegó su turno, su manera de hablar sugería una actitud poco común con respecto a las palabras. A grandes rasgos, la podemos describir así: había aprendido a hablar de niño, más tarde vio cómo se falsificaban y se les arrebataba el sentido a campos semánticos completos, y lentamente, en los últimos tiempos, ciertas elecciones personales activas habían empezado a recargar las palabras de significado. Era como si hubiera aprendido a hablar por segunda vez. Hablaba con fluidez y cautela.

Dijo que quería hablar en nombre de los estudiantes checoslovacos de su generación. Para él había una diferencia considerable entre su generación y la de sus contemporáneos occidentales. Había hablado con Rudi Dutschke[41] antes de que le dispararan, y le había sorprendido lo diferentes que eran sus experiencias (aunque no así sus objetivos).

Un noventa por ciento de los estudiantes de Praga eran plenamente conscientes de la experiencia posbélica en su país y, consecuentemente, estaban comprometidos con la acción política. Pero la situación en Occidente y en el Tercer Mundo solo influía en una minoría.

La solidaridad de la izquierda, occidental con los checoslovacos había aumentado tras la invasión. Sin embargo, la invasión no había cambiado nada desde el punto de vista de los motivos. La trascendencia de la lucha que se había iniciado en enero de 1968 y su preparación había comenzado mucho antes siempre fue mayor que la simplemente local, nacional: tendría que haberse situado en el contexto de una lucha internacional por la independencia nacional.

Las reformas del Programa de Acción de 1968 llegaron demasiado tarde, de ahí la situación explosiva. Pero la dinámica de esa situación no era rechazar el socialismo, sino establecerlo.

Heredábamos dificultades del pasado. El régimen de Novotny había impedido toda comunicación horizontal, por ejemplo, entre los estudiantes y los obreros. Para empezar, los obreros no querían hablar. La primera necesidad era quebrar el poder de la policía política secreta; la segunda, quebrar el poder de la oligarquía dirigente. Teníamos que instaurar la libertad de expresión, de prensa y de reunión. Teníamos que forzar a la clase dirigente a respetar la opinión pública. Teníamos que educar a nuestros políticos. Sobre todo, teníamos que quitarle el miedo al pueblo.

Solo alguien que sabe evaluar la enormidad de estas tareas está en posición de apreciar la espontaneidad y la amplitud que acabaría teniendo el movimiento de unidad popular que surgió cuando en junio la masa obrera prescindió de sus representantes oficiales pagados y empezó a hablar con voz propia y a dar a conocer sus demandas. Este movimiento de masas había mostrado una tolerancia extraordinaria, que había extendido hasta sus opresores. El viejo aparato del partido nunca fue verdaderamente destruido.

Nosotros, nuestra joven generación, fuimos demasiado ingenuos. No entendimos la verdadera naturaleza de la política soviética. Confiamos en que nuestro derecho de independencia nacional estaba formalmente garantizado. Como una parte importante de la Nueva Izquierda occidental, vivíamos en un sueño. Creíamos en unos ideales e ignorábamos la realidad.

Solo después de constatar las amenazas que contenía la Carta de Varsovia, reconocimos el peligro al que nos enfrentábamos. En julio, empezamos a discutir y a concienciar a la población de la necesidad de prepararse y de organizar diversos medios de defensa. Se publicaron nuestras advertencias. Nosotros nos habíamos dado cuenta de nuestra ingenuidad previa, pero no así Dubcek. No podíamos actuar eficazmente a la luz de lo que se podía prever. Antes de criticarnos, han de aprender a ser objetivos y a comprender la situación en la que estábamos.

Algunos dicen que nuestras ideas tendían al elitismo. Después de veinte años de educación estalinista, el sentido de la realidad que mi generación aplicaba a toda la experiencia, social, cultural y política, era mínimo, fragmentado. Todo estaba reducido al mínimo. Una generación educada así no aprende los métodos necesarios para la lucha política, ni siquiera los legales. Una generación así educada no sabe cómo ser feliz. Su perspectiva es la desesperación. Solo en el sentido académico éramos una élite intelectual, y, desde luego, nunca lo fuimos desde el punto de vista económico.

La diferencia generacional ha adquirido una importancia histórica en Checoslovaquia. Los dirigentes políticos que tienen ahora entre cincuenta y sesenta y tantos años la generación de Dubcek siguen creyendo en ciertos mitos. Puedo pedirles que cambien su manera de ver las cosas, pero las probabilidades de que sean capaces de hacerlo son muy escasas. Su experiencia personal en la Komintern, en los campos de concentración nazis y en los pequeños grupos de lucha comunista forjó su espíritu. Después de la guerra asumieron el control del sistema político. Su sueño era el de un poder ilimitado para cambiarlo todo. En 1968, les pedimos que aceptasen el pluralismo. Su visión, sin embargo, era esencialmente monopolista y su sentido político extrañamente amateur. No habían podido evolucionar políticamente porque durante veinte años se había silenciado todo intento de cuestionamiento y se había sofocado todo intento de actividad política popular.

La siguiente generación la del camarada Pokstefl fue testigo de terribles acontecimientos y heredó la catastrófica crisis económica de la década de 1960. Tenían que proponer reformas que tuvieran en cuenta la realidad que habían heredado.

Mi generación tiene ciertas reservas con respecto a las reformas propuestas. Vimos que, en cierto sentido, el nuevo modelo de socialismo era heredero del régimen de Novotny. Aceptamos su realismo, no obstante. Por ejemplo, aceptamos el plan económico de Ota Sik como plan provisional; él mismo nunca afirmó que fuera un nuevo modelo o una solución ideal, pero era un intento de aceptar, y resolver, la crisis económica específica de Checoslovaquia.

¿Cuáles son los planes de mi generación en 1969?

1. Proseguir una corriente de pensamiento político opuesta a todas las formas de estalinismo, sin por ello caer en las fantasías políticas. Es para nosotros una necesidad rechazar algunos de los sueños de la nueva izquierda occidental. Esos sueños nos enterrarían para siempre.

2. Mantener nuestros vínculos con la clase obrera y con las organizaciones sindicales gremiales. Diariamente hablamos en las fábricas ante asambleas que llegan a reunir a mil trabajadores. La semana pasada asistieron doscientas mil personas a la manifestación que habíamos convocado. No les decimos a los obreros lo que tienen que hacer: simplemente intentamos compartir con ellos nuestras experiencias. Los sindicatos están dispuestos en la actualidad a la lucha política y solo los detendrá, es de suponer, una represión extrema, e ilegal.

Mientras tanto la generación representada aquí por el camarada Pokstefl y la mía propia seguirán preparando un modelo de socialismo alternativo y luchando por él. Podemos tardar un año, podemos tardar diez.

¿Y qué esperamos de Occidente?

Que los partidos comunistas occidentales entiendan el significado de lo que están haciendo en su nombre los dirigentes soviéticos actuales. Que la nueva izquierda entienda y también que nos critique, pero que sepa distinguir entre los sueños y la realidad. Que el frente antiimperialista desarrolle un programa de lucha que no ignore la cuestión de las naciones pequeñas de Europa central. Finalmente, que los socialistas occidentales intenten poner un freno a la propaganda capitalista e imperialista dirigida a Checoslovaquia. Nada puede hacernos más daño que el “apoyo” y los llamamientos desde las emisoras de radio, los materiales y la “ayuda” enviada desde el Oeste.

Nosotros, que trabajamos y constituimos la base de lo que fue la gran pirámide burocrática, creemos que contamos con ciertas posibilidades y capacidades. Hasta puede que las infravaloremos. Es posible que quienes detentan el poder, tanto en el mundo socialista como en el capitalista, sobrevaloren ese poder. Y ahí, tal vez, reside nuestra esperanza…

3. Abril de 1969

Este mes tuvo lugar en Praga un seminario internacional sobre el socialismo y la revolución, organizado por el consejo de estudiantes de la Facultad de Física de la Universidad de Praga. Asistieron unos cincuenta participantes occidentales, la mayoría menores de treinta años. Durante las sesiones estuvieron presentes entre cien y ciento cincuenta estudiantes de Praga. Entre ellos se encontraban los líderes más importantes del movimiento estudiantil y cierto número de extranjeros, la mayoría africanos, que estudian en Praga.

El primer día, los checoslovacos nos informaron de que el seminario había sido oficialmente prohibido y nos preguntaron si deseábamos continuar. Como eran los checoslovacos quienes sufrirían las consecuencias que se derivaran, dejamos claro que habían de ser ellos quienes tomaran esa decisión. Y continuó durante tres días en una sala de descanso estudiantil situada en un sótano de la Universidad de Strahov. Mientras tenía lugar el seminario, se preparaba el golpe de Estado de ciertos generales checoslovacos prosoviéticos. Probablemente los esfuerzos del presidente Ludvilc Svoboda impidieron (¿o retrasaron?) este golpe.

Cada día, el seminario comenzaba con la conferencia de un profesor que simpatizaba con la iniciativa de los estudiantes. El primero de estos, un filósofo de unos cuarenta años, era el líder del grupo maoísta checoslovaco, el cual, al parecer, desde el fracaso evidente del gobierno de Dubcelc de ofrecer una resistencia efectiva a los rusos, había aumentado su influencia entre los estudiantes y los trabajadores, aunque esta no dejara de ser todavía relativamente pequeña. Este filósofo exponía que la política soviética de coexistencia pacífica significaba una división del mundo entre Estados Unidos y la Unión Soviética, a fin de preservarse la cúspide de la pirámide, en cuya base cinco sextos de la población mundial son explotados sin piedad y viven a un nivel de subsistencia mucho más bajo que hace doscientos años. Para él, la invasión de Checoslovaquia del verano anterior era la prueba fundamental en Europa del acuerdo de las dos grandes potencias de dividir el mundo.

Asimismo, definía el sistema actualmente imperante en Rusia como una forma de capitalismo de Estado. Esta evolución comenzó, decía, en la década de 1930, cuando, a resultas del programa de industrialización, surgió un grupo de directivos con formación tecnológica que vino a poner en cuestión el antiguo liderazgo bolchevique. Durante la guerra, los bolcheviques no fueron capaces de organizar los esfuerzos bélicos de la población civil sin la ayuda de ese nuevo grupo de tecnócratas, quienes incrementaron así su poder y sus privilegios. En 1948, ciertos cambios en las leyes soviéticas legalizaron muchas formas de propiedad privada, y, al mismo tiempo, se modificó el sistema educativo a fin de permitir que los privilegiados perpetuaran sus prerrogativas. En el XIX Congreso del Partido, en 1952, los burócratas y el grupo de nuevos tecnócratas se combinaron y procedieron a salvaguardar el poder que compartían nombrando a dedo a sus propios representantes en el Comité Central y en el Politburó. Formalmente, los medios de producción todavía pertenecían al pueblo, pero a partir de ese congreso, todo el poder de decisión quedó en las manos de una nueva clase dirigente dotada de privilegios.

Y no creía que la evolución que había tenido lugar en Checoslovaquia hasta enero de 1968 hubiera conducido al capitalismo de Estado: el sistema, aunque profundamente corrupto, no había dejado de ser un sistema puramente burocrático. Los aspectos negativos del programa de reformas de la primavera anterior sugerían, sin embargo, que los burócratas del partido y los directivos tecnócratas no tardarían en unirse, como había sucedido anteriormente en Rusia, para formar la clase dirigente de un sistema capitalista de Estado. No era esto, claro está, lo que había alarmado a los rusos, sino el peligro de que la clase obrera y algunos grupos de intelectuales aprovecharan la incertidumbre de la situación para establecer alguna forma de socialismo democrático.

Y siguió diciendo que a las clases dirigentes europeas orientales y occidentales les llevaría veinte años llegar a entender lo que estaba sucediendo en el mundo. Mientras tanto, era necesario crear un movimiento revolucionario que integrara a toda Europa, y el ejemplo chino de la revolución permanente vendría a sustentar la idea de este movimiento. Cuando se le preguntó más tarde sobre la actitud china respecto a Stalin y sobre el culto a Mao, sorprendentemente sus respuestas carecían de la autoridad con la que había hablado sobre las realidades políticas de la Europa del Este.

Me he extendido en el resumen de la exposición de este filósofo no solo porque la suya fue la contribución formal más interesante en el seminario, sino también porque, pese a las muchas verdades que encerraba, revelaba en fase embrionaria una debilidad que terminaría, trágica y ridículamente, por hacer naufragar todo el seminario. Se trata de la debilidad consistente en no ser capaz de darse cuenta de cuando una teoría deja de explicar la realidad, y, por el contrario, empieza a ocultarla. La mayoría de las situaciones son peores de lo que aceptan las teorías políticas, si uno juzga esas situaciones mediante criterios teóricos. Por eso consuela la teoría. Lo peor es que fomentan el hábito de creer continuamente en soluciones teóricas.

Por la mañana del primer día, después del discurso de este filósofo, cierto número de participantes occidentales por iniciativa de tres exmiembros del movimiento holandés Provo insistieron en que en adelante todas las exposiciones fueran lo más informales y abiertas posible. Nadie debía tener el derecho de hablar sin que le interrumpieran. Todos tenían el derecho de preguntar o de pedir a un conferenciante que se explicara y que abandonara el sistema de argumentación cerrado que estaba utilizando. Nadie tenía el derecho de aburrir a los demás.

El presidente de la mesa aceptó la propuesta y los tres días siguientes se desarrollaron en consecuencia. (Las conferencias de los otros dos profesores invitados se desarrollaron sin interrupciones, pero se consideró que eran actos externos, que no contribuían al seminario.) Se impidieron las exposiciones complejas. Toda referencia a un cuerpo de opinión establecido se consideraba sospechosa. Las comunicaciones preparadas no tenían buena acogida porque se las estimaba académicas. Todo estaba dispuesto para fomentar el diálogo espontáneo y franco y la puesta en común de las reacciones y las experiencias personales.

La gran ventaja de esta libertad de procedimiento fue que la verdad terminó saliendo al desnudo, sin fórmulas que la velaran. Se hizo inmediatamente obvio que no era posible un diálogo entre los estudiantes checoslovacos y sus visitantes occidentales. La buena intención, la solidaridad, las bromas ocasionales no bastaban frente a unas diferencias experienciales fundamentales y formativas. Ambas partes, cada vez más impacientes por comunicarse, a medida que se hacía cada vez más claro que no podían, empezaron a hablar para sí mismas.

Un estudiante holandés insistía en que la revolución solo podía partir del interior de uno mismo, que su rechazo personal a los valores neopositivistas de la sociedad industrial ya era un acto revolucionario.

Una argentina afirmaba que había encontrado en Londres y París la misma confusión de ideas que había vivido en Buenos Aires.

Un estudiante estadounidense dijo que temía que los checoslovacos no se dieran cuenta de la necesidad de una revolución mundial. ¿Qué pensáis de Che Guevara?, preguntó. ¿No eran los checoslovacos un tanto pequeñoburgueses? Le había sorprendido ver en un cuarto de una residencia estudiantil una foto del “Che” junto a otra de Jack Kennedy.

Un sociólogo inglés sugirió que nuestra actitud con la realidad debía ser menos agresiva y, tal vez, parecerse más a la actitud que tiene un artista con los materiales que emplea.

Los checos, con los auriculares permanentemente pegados a los oídos había traducción simultánea, miraban al infinito.
De vez en cuando, alguno se ponía en pie y decía: “No os enteráis de lo que nos pasa”. Lo que los separaba de sus visitantes era lo que en teoría los había unido: los tanques rusos; su forma diferente de comprender lo que significa el poder político.

Una mujer que militaba con los Sozialistiche Deutsche Studenten sugirió que los estudiantes alemanes que habían decidido seguir la misma profesión en el futuro debían unirse al sindicato mientras fueran todavía estudiantes.

Un agitador neoyorquino de lo más elocuente instó a los estudiantes checoslovacos a que resistieran, a que movilizaran al pueblo. Que se fijaran en el ejemplo de Cuba y en cómo un pequeño grupo de guerrilleros había acabado triunfando. Y añadió que los checoslovacos no estaban solos, que sus camaradas occidentales no dejarían de agitar a las masas en su nombre.

Los checoslovacos aceptaron su sinceridad, pero dudaban de su realidad. Un holandés explicó que los provos habían hecho un llamamiento a la sociedad para que rechazaran la sociedad de consumo y se negaran a comprar más artículos de los estrictamente necesarios.

Un activista político de Londres describió su lucha diaria en las fábricas británicas contra la legislación antisindical y el objetivo a largo plazo de su grupo de crear consejos obreros que actuaran como los soviets. ¿Se podría aplicar a la situación checoslovaca alguna de las lecciones que habían aprendido? Su exposición fue la más larga y la más apasionada, y nadie le interrumpió. Cuando terminó, un joven checoslovaco observó: “¿Sabes lo que la mayoría de nosotros respondería a lo que acabas de decir? Te preguntaríamos si has leído Los poseídos de Fiódor Dostoyevski”. El activista que se había mostrado tan firme movió la cabeza, pero no para responder que no lo había leído seguramente sí lo había leído, sino como si quisiera liberarse el rostro de un enredo de telas de araña con el que, misteriosa e inadvertidamente, se había topado.

Un checoslovaco respondió a la pregunta del estadounidense del día anterior. Y le dijo que había escasez de alojamiento estudiantil en todo el país. En muchas escuelas y universidades cuatro o cinco estudiantes tenían que compartir la misma habitación. Y no siempre compartían las mismas opiniones. Sin duda, un estudiante había clavado la foto del “Che”, y otro, la de Kennedy.

El más serio de los líderes estudiantiles checoslovacos habló lentamente al micrófono que tenía en la mano. Cuando se habla con un estudiante checoslovaco, se habla a alguien que ha sido educado para ser políticamente obediente. A nosotros, los que disentimos, se nos acusa de adoptar un punto de vista apolítico. Algunos que éramos “apolíticos” de ese modo nos politizamos. Pero lo que nos formó no fue nuestro interés en Europa Occidental, ni tampoco en Karl Marx o Martin Heidegger: nos formó nuestra experiencia de ser manipulados. Lo que me está enseñando, les decíamos a nuestros profesores, no es lo que yo sé de la vida.

No teníamos programa en aquellos días de mediados de la década de 1960; solo teníamos una especie de honor. Ya sabéis lo que sucedió en 1967 y 1968 y cuál fue el papel que desempeñamos nosotros. Hoy no podemos permitimos vuestro lujo de soñar. Hemos de tener en cuenta las consecuencias predecibles de cada paso que demos. Las recientes declaraciones fantasmagóricas de la presidencia checoslovaca son peores que las declaraciones oficiales de Novotny, pues se hacen hoy y no solo para ocultar la verdad al pueblo checoslovaco, sino también para satisfacer al invasor. El aparato del poder es hoy exactamente el mismo que antes de enero de 1968. Eslovaquia cuenta con otro estatus. Han entrado y salido varios ministros. Pero ya no hay nada que deshacer para volver al pasado. La derecha del partido justificará la ocupación rusa; se dirá que todas nuestras esperanzas de la primavera pasada no eran sino el resultado de la propaganda occidental.

Lo particular de nuestra situación, continuó, es cómo salir de nuestra situación. Tenemos que aceptarla y oponernos a ella. Perderemos nuestra lucha para organizar una oposición masiva.

Vamos a hablar a las fábricas todos los días. Todavía podemos entrar. Pero no existen suficientes elementos revolucionarios. Hemos de continuar la lucha a sabiendas de que tenemos que perderla. Si no continuáramos, nos degeneraríamos. Nuestra tragedia no es que corran peligro nuestras vidas; es nuestra impotencia la que es peligrosa.

En cuanto terminó, empezó a hablar otro orador occidental, como si no hubiera oído nada de lo que se acababa de decir. Creo que hizo una referencia a Herbert Marcuse. Miré alrededor de aquel sótano abarrotado y lleno de humo. Había unas ciento cincuenta personas, de pie, sentadas, haciendo señas para que les pasaran el micrófono. Fue un momento único. Pero, la mayoría de nosotros, con la vista puesta en un futuro que nos permitía unas expectativas tan distintas, ya lo habíamos rechazado.

Un segundo estudiante checoslovaco argumentó en el mismo sentido que el primero, pero con más agresividad. Aquí, cada paso que demos tendrá unas repercusiones, dijo. Por eso tenemos que ser sinceros sobre nuestros actos. ¿Cuáles serían las consecuencias de vuestros modos de pensar si se llegaran a llevar a la acción? Adaptáis los hechos a vuestras teorías… y violáis la realidad. Y así ni siquiera podéis suponer las consecuencias.

Para entonces, los checoslovacos estaban sentados todos juntos y hablaban entre ellos.

¿Es que no puede ninguno de vosotros entender nuestra situación? ¿Es que habéis venido para nada?

Este es uno de nuestros problemas: ¿Cuánto vamos a tener que colaborar y cuánto debemos negarnos a colaborar?

Tenéis que resistir, gritó alguien, no estáis solos.

Si no colaboramos en absoluto, nuestra influencia será nula.

Una mujer india tomó el micrófono. Lo que tengo que decir, dijo, es para los checoslovacos. Yo provengo del Tercer Mundo, y la situación en la que os encontráis ahora vosotros nos resulta conocida. Estáis solos, completamente solos. Es inútil esperar otra cosa. Estáis solos con vuestra propia experiencia, como lo estaban los argelinos, como lo están los vietnamitas, como lo está la Palestina de Al-Fatah. De vuestro reconocimiento de esta soledad surge la primera posibilidad de crear, tras siglos de aceptar una forma de conquista tras otra, vuestra propia identidad. Esta intervención clausuró en la práctica el seminario. Fue una manera de formular la conclusión hacia la que los checoslovacos se habían visto conducidos desde el primer día.

¿Y hay otras conclusiones contenidas en esta? Me parece que son de gran envergadura, e intentar descifrarlas requeriría mucho tiempo y espacio. El 29 de agosto de 1968, al volver de Checoslovaquia, escribí un artículo en New Society sobre la situación en el país. Mi análisis sobre lo que había sucedido entre enero y agosto me parece que todavía se sostiene. Pero ese análisis llevaba a una profecía que ha resultado ser errónea. Yo decía que lo más probable era que la invasión rusa intensificara la lucha de la clase obrera checoslovaca por un modelo de socialismo nuevo y más democrático.

Hoy en todas las esquina de Praga ves los numerales 4:3… 2:0 pintados con tiza o con pintura en las paredes, las puertas y las ventanas. Se refieren a las victorias del equipo de hockey sobre hielo checoslovaco sobre los rusos. No se ve ni una sola consigna política.

Infravaloré el efecto de veinte años de estalinismo y la falta de unos líderes eficaces en la oposición. Infravaloré el grado hasta el cual el Partido Comunista se había convertido en una ficción. Y lo más grave de todo, infravaloré el efecto que había tenido en Checoslovaquia el uso de la fuerza por parte de los rusos. Los rusos han sido capaces de crear por la fuerza una realidad que confirme sus mentiras. Afirmaban que en agosto Checoslovaquia estaba desmoralizada políticamente, que se oponía a Rusia y era antisocialista. No era cierto. Hoy, bajo el impacto de la fuerza y la desesperación creada por ella, esa afirmación tiene un grado considerable de verdad. Esta es la razón por la cual para los estudiantes checoslovacos la teoría política ha caído en la irrealidad.

Desde que volví de Checoslovaquia, Gustáv Husák ha sustituido a Dubcek. Por infructuosa que terminara siendo su presidencia, Dubcek representaba el último vestigio de la esperanza checoslovaca de poder crear una forma propia de democracia socialista; Husák, al margen de cuál fuera su trayectoria en la oposición a Novotny, ha asumido el mando como encargado de ejecutar unas medidas políticas dictadas desde Moscú. Estas medidas confirman de modo dramático la gama de opciones políticas, cada vez más reducida, abierta a los checoslovacos. El problema de los estudiantes checoslovacos en este momento es el mismo que previeron hace tres semanas, y no es un problema de política, sino de ética: de cómo comportarse honorablemente en una situación intolerable.

LA NATURALEZA DE LAS MANIFESTACIONES MASIVAS

El 6 de mayo de 1898 tuvo lugar en el centro de Milán una manifestación masiva de obreros y obreras. Los sucesos que la provocaron constituyen una historia demasiado larga para tratarla en este artículo. El ejército, al mando del general Beccaris, atacó y disolvió la manifestación. A mediodía, la caballería cargó contra la multitud: los trabajadores desarmados intentaron levantar barricadas; ' se declaró la ley marcial y durante tres días el ejército luchó contra una multitud indefensa.

Las cifras oficiales ofrecidas fueron de cien manifestantes muertos y cuatrocientos cincuenta heridos. Un policía resultó muerto accidentalmente a manos de un soldado. No se produjeron bajas en las filas del ejército. Humberto I sería asesinado dos años después porque tras aquella masacre felicitó públicamente al general Beccaris, el “carnicero de Milán”.

Llevo algún tiempo intentando comprender ciertos aspectos de la manifestación que tuvo lugar en el Corso Venezia aquel 6 de mayo porque me interesan para una novela que estoy escribiendo. A lo largo de este tiempo he ido sacando un puñado de conclusiones, que, tal vez, sean válidas para las manifestaciones en general.

Se debe diferenciar entre las manifestaciones y los disturbios o los levantamientos revolucionarios, aunque, bajo ciertas circunstancias (hoy raras), una manifestación podría desembocar en cualquiera de estos dos tipos de episodios. Los objetivos de los disturbios son por lo general inmediatos (su inmediatez corre pareja a la desesperación que expresan): el decomiso de alimentos, la liberación de prisioneros, la destrucción de la propiedad. Los objetivos de los levantamientos revolucionarios son a largo plazo y extensivos: culminan con la toma del poder del Estado. Los objetivos de las manifestaciones, sin embargo, son simbólicos: demuestran una fuerza que apenas se utiliza.

Un gran número de personas se congrega en un lugar público obvio y anunciado de antemano. Están más o menos desarmadas (el 6 de mayo de 1898, completamente desarmadas). Se presentan como un blanco para las fuerzas de la represión que sirven a la autoridad estatal contra cuya política están protestando.

En teoría, se entiende que las manifestaciones revelan la fuerza de la opinión o del sentir popular: en teoría, son un llamamiento a la conciencia democrática del Estado. Pero esto presupone una conciencia que no es muy probable que exista.

Si la autoridad estatal está abierta a la influencia democrática, la manifestación no será muy necesaria; y si no lo está, es bastante improbable que se deje influir por una demostración de fuerza vacía, que no contiene amenaza alguna. (Una manifestación en apoyo de una autoridad estatal alternativa ya establecida, como cuando Garibaldi entró en Nápoles en 1860, constituye un caso aparte y puede ser inmediatamente efectiva.)

Antes incluso de que los principios de la democracia fueran admitidos siquiera nominalmente ya había manifestaciones masivas. Las grandes manifestaciones cartistas formaban parte de la lucha para que se llegaran a admitir dichos principios. Las masas que se congregaron en San Petersburgo en 1905 para presentar sus demandas al zar apelaban al poder despiadado de una monarquía absoluta, ante la que se presentaban, asimismo, como un blanco fácil. En este caso como en tantos cientos de ocasiones parecidas por toda Europa, el ejército disparó contra los manifestantes.

Se diría que la verdadera función de las manifestaciones no es convencer de una manera significativa a la autoridad estatal existente. Ese objetivo es solo una cómoda racionalización.

La verdad es que las manifestaciones masivas constituyen ensayos de la revolución; no son ensayos estratégicos ni tácticos, sino ensayos de la conciencia revolucionaria. El tiempo comprendido entre los ensayos y la actuación real puede ser muy largo; su calidad la intensidad de la conciencia ensayada puede variar considerablemente de una ocasión a otra, pero toda manifestación que carezca de este elemento de ensayo no pasa de ser un espectáculo público oficialmente promovido.

Por mucha espontaneidad que encierre, toda manifestación es un evento creado que se separa de forma arbitraria de la vida ordinaria. Su valor es el resultado de su artificialidad, pues en ella residen sus proféticas posibilidades de ensayo.

Las manifestaciones masivas se distinguen de otras grandes multitudes porque se congregan en público para crear su función, en lugar de formarse en respuesta a una función determinada: en esto se diferencian de cualquier asamblea de trabajadores en el marco de su lugar de trabajo aun cuando lo que se trate en esta sea ir a la huelga o de cualquier multitud de espectadores. La manifestación es una asamblea que, por el mero hecho de reunirse, toma posición en contra de ciertos hechos dados.

Las autoridades estatales no suelen revelar el verdadero número de manifestantes. Esta mentira, sin embargo, no cambia mucho las cosas. Solo las cambiaría de forma significativa si las manifestaciones fueran realmente un llamamiento a la conciencia democrática del Estado. La importancia del número ha de buscarse en la experiencia directa de quienes han participado en la manifestación o se han solidarizado con ella. Para ellos, los números dejan de ser números y se transforman en la evidencia de sus sentidos, en las conclusiones de su imaginación. La manifestación se convierte en una metáfora de su fuerza colectiva, y cuanto mayor sea, más potente e inmediata (visible, audible, tangible) será esa metáfora.

Digo metáfora porque la fuerza así percibida transciende la fuerza potencial de los presentes y, ciertamente, la fuerza real que despliegan en la manifestación. Cuanta más gente haya, más convincentemente representan para los otros y para sí mismos a los que están ausentes. De este modo, una gran manifestación extiende y simultáneamente da cuerpo a una abstracción. Quienes participan se reafirman y se hacen más conscientes de su pertenencia a una clase. Pertenecer a esa clase deja de entrañar un destino común, para entrañar unas oportunidades comunes. Empiezan a reconocer que ya no hay necesidad de limitar la función de su clase, porque esta, al igual que la manifestación misma, también puede crear su propia función.

La elección y el efecto de la localización constituyen otra manera de ensayar la conciencia revolucionaria. Las manifestaciones tienen un carácter esencialmente urbano y suelen planificarse para que tengan lugar lo más cerca posible de algún centro simbólico, ya sea municipal o nacional. Sus “blancos” casi nunca son estratégicos: estaciones de ferrocarril, cuarteles, emisoras de radio, aeropuertos. Podríamos decir que una manifestación masiva constituye una toma simbólica de la ciudad donde tiene lugar. De nuevo aquí, a quien sirve el simbolismo o la metáfora es a los participantes.

La manifestación, un acontecimiento creado por los propios manifestantes fuera de la normalidad cotidiana, tiene lugar, sin embargo, al lado del centro urbano, el cual fue planificado para unos usos muy distintos. Los manifestantes interrumpen la vida normal de las calles por las que pasan o de los espacios abiertos que abarrotan. Dejan aisladas estas zonas y, aunque todavía carecen del poder para ocuparlas de forma permanente, las transforman en un escenario temporal en el que representan el poder del que todavía carecen.

La visión que tienen los manifestantes de la ciudad que rodea su escenario también cambia. Manifestándose muestran una libertad y una independencia mayores una mayor creatividad, aunque el producto sea solo simbólico que las que pueden alcanzar individual o colectivamente en su vida normal. En sus actividades normales solo modifican las circunstancias; manifestándose, oponen simbólicamente su existencia misma a las circunstancias.

Esta creatividad puede tener su origen en la desesperación, y el precio que haya que pagar por ella puede ser alto, pero cambia su punto de vista temporalmente. Se hacen corporativamente conscientes de que son ellos o aquellos a quienes representan los que han construido y mantienen la ciudad. La ven con otros ojos. La ven como si fuera un producto de ellos, que confirma su potencial, en lugar de reducirlo.

Finalmente, hay todavía otra forma de ensayar la conciencia revolucionaria. Los manifestantes se presentan como un blanco para las llamadas fuerzas del orden. Y, sin embargo, cuanto mayor es el blanco, más fuertes se sienten. Esto no puede explicarse conforme al principio banal de la “fuerza de los números”, ni tampoco mediante las vulgares teorías de la psicología de masas. La contradicción entre su vulnerabilidad real y la sensación de que son invencibles concuerda con el dilema que imponen a la autoridad del Estado.

O bien la autoridad tiene que abdicar y permitir que las masas hagan lo que desean hacer, en cuyo caso lo simbólico se hace súbitamente real, y, entonces, aunque la falta de organización y de preparación de las masas les impida consolidar su victoria, el evento demuestra la debilidad de la autoridad. O, si no, la autoridad tiene que reprimir y dispersar a las masas con violencia, en cuyo caso queda públicamente expuesto su carácter antidemocrático. El dilema se produce entre exponer la debilidad o exponer el autoritarismo. Las manifestaciones permitidas y controladas no imponen el mismo dilema: su simbolismo está censurado; por eso digo que son simples espectáculos públicos.

Casi invariablemente la autoridad elige el uso de la fuerza. El alcance de su violencia depende de muchos factores, pero casi nunca de la escala de la amenaza física que suponen los manifestantes. Esta amenaza es esencialmente simbólica. Pero cuando la autoridad ataca la manifestación queda garantizado que el acontecimiento simbólico se convierte en histórico: un acontecimiento para guardar en la memoria y del que aprender una lección; un acontecimiento que ha de ser vengado.

Está en la naturaleza misma de las manifestaciones el suscitar reacciones violentas contra ellas. Y su provocación también puede ser violenta. Pero están más destinadas a sufrir que a provocar sufrimiento. Es esta una verdad táctica y también histórica. El papel histórico de las manifestaciones es mostrar la injusticia, la crueldad, la irracionalidad de la autoridad estatal existente. Las manifestaciones son declaraciones de inocencia.

Pero hay dos tipos de inocencia, que solo en un nivel simbólico se pueden tratar como si fueran la misma. Para los fines del análisis político y de la planificación de la actividad revolucionaria, han de ser tratados por separado. Hay una inocencia que se debe resguardar, y hay una inocencia que finalmente debe perderse: una inocencia que se deriva de la justicia, y una inocencia que es la consecuencia de la falta de experiencia.

Las manifestaciones expresan ambiciones políticas antes de que hayan sido creados los medios políticos necesarios para hacerlas realidad, y predicen la consecución de esas ambiciones: en este sentido, pueden contribuir a hacerlas realidad, pero no pueden alcanzarlas por ellas mismas.

La cuestión que los revolucionarios han de decidir en una situación histórica dada es si son necesarios o no más ensayos simbólicos. La siguiente fase es la preparación táctica y estratégica para la acción.

PROCEDENCIA DE LOS TEXTOS

Entre barrotes

“Through the Bars”, publicado en el semanario New Statesman, Londres, 22 de agosto de 1959.

En las afueras de una ciudad extranjera

“On the Edge of a Foreign City” fue publicado por primera vez en este libro y ha sido publicado en castellano en El sentido de la vista, Alianza Editorial, Madrid, 1990.

La imagen cambiante del hombre en el retrato

“The Changing View of Man in the Portrait”, publicado en The Moment of Cubism and Other Essays, Weindenfeld & Nicolson, Londres, 1969/ Pantheon Books, Nueva York, 1969 (publicado en castellano en Sobre las propiedades del retrato fotográfico, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006).

Che Guevara

“‘Che’ Guevara”, publicado como “Che Guevara Dead” en el semanario New Society, Londres, 26 de octubre de 1967; y como “Image of Imperialism” en The Moment of Cubism and Other Essays, op. cit.

Jack Yeats

“Jack Yeats”, publicado como “The Life and Death of an Artist” en Termanent Red, Methuen, Londres, 1960 (libro publicado en Estados Unidos con el título Towards Reality, Alfred A. Knopf, Nueva York, 1962).

Peter Peri

“Peter Peri”, publicado como “Impressions of Peter Peri” en Peter Peri, 1899-1967: Memorial Exbibition, Sculptures and Grapbic Work (catálogo de exposición), Central Library Swiss Cottage, Londres, 1968.

Ossip Zadlcinc

“Zadkine”, publicado como “Sculptor from the Forest” en el semanario New Society, Londres, 7 de diciembre de 1967.

Le Corbusier

“Le Corbusier”, publicado en el semanario New Statesman, Londres, 8 de octubre de 1965.

Víctor Serge

“Víctor Serge”, publicado corito “An Exemplary Truth” en el semanario New Society, Londres, 25 de abril de 1968.

Aleltsandr Herzen

“Alelcsander Herzen”, publicado como “Despair Outdated” en el semanario New Society, Londres, 1 de agosto de 1968.

Walter Benjamín

“Walter Benjamín”, publicado como “Antiquarian and Revolutionary” en el semanario New Society, Londres, 18 de junio de 1970.

Cuadernos románticos

“Romantic Notebooks”, publicado en el semanario New Statesman, Londres, 1959.

Los dibujos deWatteau

“Drawings by Watteau”, publicado en Selected Articles and Essays: The Look of Things, Penguin, Londres, 1972 (versión castellana publicada en Sobre el dibujo, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2011).

Fernand Léger

“Fernand Léger”, publicado como “A Modern Artist” en Marxism Today (parte 1 y 2), mayo de 1963.

Fe en los uniformes (Lovis Corinth)

“A Belief in Úniforms”, publicado en el semanario New Statesman, Londres, 17 de enero de 1959.

La sangre tira (Camille Corot)

“Thicker than Water”, publicado en el semanario New Statesman, Londres, 1960.

Dibujar

“Drawing”, publicado como “The Basis of all Painting and Sculpture is Drawing” en el semanario londinense New Statesman. Publicado como “Drawing” en Termanent Red, Methuen, Londres, 1960 (en castellano con el título “Dibujo del natural”, en Sobre el dibujo, op. cit.).

Pintar un paisaje

“Painting a Landscapfe”, publicado en eí semanario New Society, Londres, 12 de mayo de 1966.

Entender una fotografía

“Understanting a Photograph”, publicado en el semanario New Society, Londres, 17 de octubre de 1968 (publicado en castellario en Sobre las propiedades del retrato fotográfico, op. cit.).

Los usos políticos del fotomontaje

“The Political Uses of Photo-Montage”, publicado en el semanario New Society, Londres, 23 de octubre de 1969.

La visión de un hombre

“The Sight of Man”, publicado en el semanario New Society, Londres, 16 de abril de 1970.

Disolución revolucionaria

“Revolutionary Undoing”, publicado en el semanario New Society, Londres, 2 de enero de 1969.

El pasado visto desde un futuro posible

“Past Seen from a Possible Future”, publicado como “No More Portraits” en el semanario New Society, Londres, 3 de agosto de 1967; y como introducción de la Encyclopedia ofTbemes and Subjects in Painting, Thames & Hudson, Londres, 1971.

La soledad de Checoslovaquia

“Czechoslovakia Alone”, publicado en dos partes, la primera que aquí aparece con el mismo título (New Society, Londres, 24 de abril de 1969) y la segunda como “Freedom and the Czeclcs” (New Society, Londres, 29 de agosto de 1968).

La naturaleza de las manifestaciones masivas

“The Nature of Mass Demonstrations”, publicado en el semanario New Society, Londres, 23 de mayo de 1968.

NOTAS

[1] Berger, John, Permanent Red, Methuen, Londres, 1960; y The Moment of Cubism and Other Essays, Weindenfeld & Nicolson, Londres, 1969/Pantheon Boolcs, Nueva York, 1969. [N. de la T.]

[2] Stevens, Wallace, The Man with the Blue Guitar [1937], en The Man with the Blue Guitar including Ideas of Order, Knopf, Nueva York, 1952 (versión castellana: El hombre de la guitarra azul, incluyendo Ideas de orden, Icaria, Barcelona, 2003, pág. 110, edición bilingüe). [N. de la T.]

[3] Citado en: Guevara, Ernesto, “Crear dos, tres… muchos Viet-Nam es la consigna”, Tricontinental (suplemento especial), La Habana, 16 de abril de 1967. [N. de la T.]

[4] Ibíd.

[5] Saint-Just, Louis Antoine Léon de, Discours et Rapports, Éditions Sociales, París, 1957, pág. 66.

[6] Ibíd., pág. 90.

[7] Ibíd., pág. 219.

[8] Ibíd., pág. 209.

[9] Ibíd., pág. 95.

[10] Citado en: Camus, Albert, L’Homme révolté, Éditions Gailimard, París, 1951 (versión castellana: El hombre rebelde, Editorial Losada, Buenos Aires, 1978, pág. 161).

[11] Guevara, Ernesto, “Carta de despedida a sus padres”, marzo de 1965. En www.catedrachegevara.com.ar.

[12] En el folclore irlandés, espíritus en forma de mujer que llora y gime. [N. de la T.]

[13] Bergfer, John, A Painter of Our Time, Secker 6c Warburg, Londres, 1958 (versión castellana: Un pintor de hoy, Alfaguara, Madrid, 2002). [N. de la T.]

[14] Serge, Víctor, Memoires d’un revolutionnaire: 1901-1941, Le Seuil, París, 1951 (versión castellana: Memorias de un revolucionario, Veintisiete Letras, Madrid, 2011, pág. 20).

[15] Ibíd., pág. 318.

[16] Ibíd., pág. 19.

[17] Ibíd., pág. 452.

[18] Serge, Víctor, Naissance de notre forcé, Éditions Rieder, París, 1931 (versión castellana: El nacimiento de nuestra fuerza, Ediciones Hoy, Madrid, 1931, pág. 21).

[19] Ibíd., pág. 225.

[20] Ibíd,, pág. 299.

[21] Carr, Edward Hallett, The Romantic Exiles, Gollancz, Londres, 1933 (versión castellana: Los exilados románticos, Anagrama, Barcelona, 1969).

[22] Herzen, Aleksandr, Byloe i dumy: 1852-1867 (versión castellana parcial: Pasado y pensamientos, Tecnos, Madrid, 1994). [N. de la T.: los pasajes de las memorias de Herzen que aparecen en este texto han sido traducidos del inglés.]

[23] Marx, Karl, “Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte”, Die Revolution, Nueva York, 1852 (versión castellana: El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, Ariel, Barcelona, 1985, pág. 153). [N. de la T.]

[24] Benjamin, Walter, Über der Begriff der Geschichté”, en Tiedemann, Rolf y Schweppenháuser, Hermann (eds.), Walter Benjamin: Gesammelte Schriften (Band 1-2), Suhrlcamp Verlag, Fráncfort, 1989 (versión castellana: “Sobre el concepto de historia”, en Walter Benjamin. Obras [libro 1/vol. 2], Abada, Madrid, 2008, pág. 308). [N. de la T.]

[25] Benjamín, Walter, “Zum Bilde Prousts” [1929], en Tiedemann, Rolf y Schweppenhauser, Hermann (eds.), op. cit. (Band II-l) (versión castellana: “Hacia la imagen de Proust”, en Walter Benjamín. Obras [libro II, vol. 1], op. cit., pág. 327). [N. de la T.]

[26] Benjamin, Walter, “Das ICunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzier- barkeit”, en Walter Benjamin: Gesammelte Schriften (Band 1-2), op. cit. (versión castellana: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” [primera redacción], en Walter Benjamin. Obras [libro I/vol. 2], op. cit., pág. 38). [N. de la T.]

[27] Benjamín, Walter, “París, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts”, en Tiedemann, Rolf y Schweppenhauser, Hermann (eds.), op. cit. (Band V-l: Das Passagen-Werk) (versión castellana: “París, capital del siglo xix”, en Libro de los pasajes, Akal, Madrid, 2005, pág. 43). [N. de la T.]

[28] Benjamin, Walter, “Sobre el concepto de historia”, op. cit., págs. 307, 316 y 309, respectivamente. [N. de la T.]

[29] Berger, John, Corker’s Freedom, Methuen, Londres, 1964.

[30] Merleau-Ponty, Maurice, “Le doute de Cézanne” [1945], en Sens et non-sens, Nagel, París, 1948 (versión castellana: “La duda de Cézanne”, en Sentido y sinsentido, Península, Barcelona, 1977).

[31] Cézanne, Paul, citado en ibíd., pág. 37.

[32] Cézanne, Paul, citado en ibíd., págs. 38-39.

[33] Cézanne, Paul, citado en ibíd., pág. 44.

[34] Cézanne, Paul, citado en ibíd., pág. 37.

[35] Ibíd., pág. 39.

[36] Merleau-Ponty, Maurice, L’Qiil et l’esprit, Éditions Gallimard, París, 1960 (versión castellana: “El ojo y el espíritu”, en Dos escritos sobre pintura, Editorial Universidad de Almería, Almería, 2012, pág. 192).

[37] Raphael, Max, Wie will ein Kunstwerk gesehen sein? The Demands of Art [1968], Suhrkamp Verlag, Fráncfort, 1989. [N. de la T.: las citas han sido traducidas de la versión inglesa].

[38] Este artículo, publicado en New Society el 29 de agosto de 1968, se escribió tres días después de la invasión de Checoslovaquia.

[39] Programa de Acción del Partido Comunista de Checoslovaquia, abril de 1968.

[40] Jan Palach fue un líder estudiantil que se inmoló, prendiéndose fuego en protesta por la invasión de Checoslovaquia por parte de las tropas del Pacto de Varsovia. La invasión puso fin a la llamada “primavera de Praga”. [N. de la T.]

[41] Rudi Dutschke fue portavoz y líder del movimiento estudiantil en la República Federal Alemana durante la década de 1960. [N. de la T.]