1. Abrir la cancela

El techo del dormitorio está pintado de azul pálido. De los dos grandes ganchos oxidados que sobresalen de las vigas colgaba los chorizos y los jamones el campesino que habitó la casa en tiempos. Esta es la habitación en la que estoy escribiendo. Por la ventana se ven unos ciruelos viejos cuyos frutos empiezan a tener un intenso azul oscuro y, detrás, la colina más cercana, la primera estribación de las montañas.

Temprano esta mañana, cuando todavía no me había levantado, entró una golondrina, dio una vuelta al cuarto, se dio cuenta de su error y volvió a salir por la ventana; sobrevoló los ciruelos y se posó en el cable del teléfono. Cuento este pequeño incidente porque me parece que guarda cierto paralelismo con las fotografías de Pentti Sammallahti. Estas también son infrecuentes, como la golondrina en el dormitorio.

Hace dos años que tengo estas fotos en casa. Las saco muchas veces de la carpeta donde las guardo y se las enseño a los amigos que pasan. Primero se quedan boquiabiertos y luego las observan detenidamente, sonriendo. Miran los lugares fotografiados durante mucho más tiempo del que es normal mirar una fotografía. A veces me preguntan si conozco a Pentti Sammallahti personalmente. O en qué parte de Rusia fueron tomadas. Cuándo. Nunca intentan dar palabras al evidente placer que les producen. Se limitan a contemplarlas y a recordar. ¿Qué recuerdan?

En todas las imágenes hay un perro, por lo menos. De esto no hay duda, y podría ser un truco sin más. Pero, en realidad, los perros están ahí para darnos la llave que abre la puerta. No, no la puerta; la cancela de un jardín, pues en ellas todo está fuera, fuera y más allá.

También observo que todas las fotos tienen una luz especial, una luz determinada por el momento del día o la estación. E, invariablemente, es la luz en la que están al acecho las figuras; al acecho de animales, de nombres olvidados, de un sendero de vuelta a casa, del nuevo día, del sueño, del siguiente camión, de la primavera. Es una luz en la que no hay permanencia; la luz de lo que no dura más que un vistazo. Esta luz es otra llave que también abre la cancela.

Las fotos fueron tomadas con una cámara panorámica, de las que se usan normalmente en los estudios geológicos. El gran angular no es aquí importante solo por razones estéticas, sino también, como en el caso de la geología, por razones científicas, relacionadas con la observación. Una lente de menor angular no hubiera captado lo que veo yo ahora, de modo que habría permanecido invisible. ¿Qué veo?

En la vida diaria realizamos un intercambio constante con la inmensa serie de apariencias que nos rodean: a veces son muy conocidas; a veces son inesperadas y nuevas, pero siempre nos confirman en nuestras vidas. Y, aunque sean inquietantes, no dejan de hacerlo: la visión de una casa en llamas, por ejemplo, o la de un hombre acercándose a nosotros con un cuchillo entre los dientes, no deja de recordarnos (perentoriamente) nuestra vida y su importancia. Lo que vemos habitualmente nos confirma.

Pero puede suceder que, de pronto, inesperadamente, y con mucha frecuencia en la media luz de las miradas furtivas, columbremos otro orden visible que se cruza con el nuestro y no tiene nada que ver con él.

La velocidad de una película de cine es de 25 fotogramas por segundo. Dios sabe cuántos fotogramas se suceden en nuestra percepción diaria. Pero es como si, en los breves momentos de los que hablo, de pronto, para nuestro desconcierto, fuéramos capaces de ver entre dos fotogramas y nos topáramos con algo que no estaba destinado a nosotros. Puede que estuviera destinado a las aves nocturnas, a los renos, a los hurones, a las anguilas, a las ballenas…

El orden visible al que estamos acostumbrados no es el único: coexiste con otros. Los cuentos de hadas, de fantasmas y de ogros eran un intento humano de reconciliarse con esta coexistencia. Los cazadores siempre lo tienen en cuenta, y por eso son capaces de leer signos que nosotros no vemos. Los niños lo perciben intuitivamente, porque les gusta esconderse detrás de las cosas, y desde allí descubren los intersticios existentes entre las diferentes gamas de lo visible.

Los perros, con sus rápidas patas, su aguzado olfato y su desarrollada memoria para los ruidos, son por naturaleza expertos en las fronteras entre los diferentes órdenes visibles, expertos conocedores de estos intersticios. Sus ojos, cuyo mensaje suele confundirnos porque es urgente y mudo, están adaptados tanto al orden humano como a los otros órdenes visibles. Por eso, tal vez, en tantas ocasiones y por tantas razones distintas, adiestramos a los perros como guías.

Probablemente fue un perro el que guio al gran fotógrafo finés hasta el momento y el lugar en los que tomó estas fotografías. En todas ellas, el orden humano está siempre a la vista, pero ha dejado de ocupar un lugar central y se aleja sigilosamente. Los intersticios están abiertos.

El resultado es inquietante: hay más soledad, más dolor, más abandono. Pero, al mismo tiempo, hay una expectación que yo no he vuelto a experimentar desde la infancia, desde que hablaba con los perros, escuchaba sus secretos y me los guardaba para mí.

2. Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible

(para Yves)

Cuando recito el padrenuestro —«Padre nuestro, que estás en el cielo…»—, me imagino ese cielo como algo invisible, inaccesible, pero íntimo y cercano. No tiene nada de barroco: ni espacios espirales infinitos, ni escorzos apabullantes. Para encontrarlo —si a uno le fuera concedida la gracia—, bastaría con levantar de la mesa algo tan pequeño, tan cotidiano, como una piedrecita o un salero. Tal vez Cellini lo sabía.

«Venga a nosotros tu reino…»: la diferencia entre cielo y tierra es infinita, pero la distancia es mínima. Simone Weil escribió algo sobre esto: «Nuestro deseo atraviesa aquí el tiempo para encontrar tras él la eternidad, y esto ocurre siempre que sabemos convertir lo que sucede, sea lo que fuere, en un objeto de deseo».

Estas palabras se podrían aplicar también al arte de pintar.

Hoy abundan las imágenes. Nunca se habían representado y mirado tantas cosas. Continuamente estamos entreviendo el otro lado del planeta o el otro lado de la Luna. Las apariencias son registradas y transmitidas, rápidas como el rayo.

Pero esto ha venido a cambiar algo, inocentemente. Se las solía llamar apariencias físicas porque pertenecían a cuerpos sólidos. Hoy las apariencias son volátiles. La innovación tecnológica permite separar fácilmente lo aparente de lo existente. Y esto es precisamente lo que necesita explotar de continuo la mitología del sistema actual. Convierte las apariencias en refracciones, como si fueran espejismos; pero no son refracciones de la luz, sino del apetito, de un único apetito, el apetito de más.

En consecuencia, lo existente, el cuerpo, desaparece (lo que no deja de ser extraño, considerando las implicaciones físicas de la noción de apetito). Vivimos en un espectáculo de ropas y máscaras vacías.

Pensemos en cualquier locutor de cualquier canal de televisión del mundo. Estos locutores o presentadores de los noticiarios son el epítome mecánico de lo incorpóreo. Muchos años le llevó al sistema inventarlos y enseñarles esa forma de hablar.

Ni cuerpos ni Necesidad, pues la Necesidad es la condición de lo existente. Es lo que hace real a la realidad. Y la mitología del sistema solo requiere lo que todavía no es real, lo virtual, la próxima compra. Esto no produce en el espectador, como se afirma, una sensación de libertad (la llamada libertad de elección), sino un profundo aislamiento.

Hasta hace poco, la historia, todas las memorias personales, todos los refranes, las fábulas, las parábolas, planteaban lo mismo: la lucha, perenne, atroz y ocasionalmente hermosa, de vivir con la Necesidad; la Necesidad que es el enigma de la existencia y que, tras la Creación, no ha dejado de aguzar el espíritu humano. La Necesidad produce la tragedia y también la comedia. Es aquello que besas y aquello contra lo que te golpeas de cabeza.

Hoy ha dejado de existir en el espectáculo del sistema. Y, por consiguiente, ya no se comunica ninguna experiencia. Lo único que se comparte es el espectáculo, ese juego en el que nadie juega y todos miran. Ahora cada cual tiene que intentar situar por sí solo su propia existencia, sus propios sufrimientos, en la inmensa arena del tiempo y del universo.

Soñé que era un extraño marchante: era un marchante de aspectos y apariencias. Los coleccionaba y los distribuía. En el sueño acababa de descubrir un secreto. Lo había descubierto solo, sin ayuda ni consejo de nadie.

El secreto era entrar en lo que estuviera mirando en ese momento —un cubo de agua, una vaca, una ciudad (como Toledo) vista desde arriba, un roble— y, una vez dentro, disponer del mejor modo posible su apariencia. Mejor no quería decir hacerlo más bonito o más armonioso, ni tampoco más típico, a fin de que el roble representara todos los robles. Sencillamente quería decir hacerlo más suyo, de modo que la vaca o la ciudad o el cubo de agua se convirtieran en algo claramente único.

Hacer esto me agradaba, y tenía la impresión de que los pequeños cambios que realicé desde dentro agradaban a los otros.

El secreto para introducirse en el objeto y reordenar su apariencia era tan sencillo como abrir la puerta de un armario. Tal vez simplemente se trataba de estar allí cuando la puerta se abriera sola. Pero, cuando me desperté, no pude recordar cómo se hacía y me quedé sin saber cómo se entra en las cosas.

La historia de la pintura se suele presentar como una sucesión de estilos. En nuestros días, los marchantes y promotores de arte utilizan esta batalla de estilos para crear marcas que ponen en el mercado. Muchos coleccionistas —y también museos— compran nombres, marcas, en lugar de obras.

Quizá ha llegado el momento de preguntarse algo que suena bastante ingenuo: ¿qué tiene en común toda la pintura desde el paleolítico hasta nuestros días? Toda imagen pintada anuncia algo. Lo que anuncia es: Yo he visto esto; o, cuando la creación de la imagen estaba incorporada a un rito tribal: Nosotros hemos visto esto. El esto se refiere a lo que está representado. El arte no figurativo no es una excepción. Un lienzo tardío de Rothko representa una iluminación o un brillo coloreado que se deriva de la experiencia de lo visible que tiene el pintor. Mientras lo pintaba, iba juzgando el lienzo conforme a otra cosa que él había visto.

La pintura es, en primer lugar, una afirmación de lo visible que nos rodea y que está continuamente apareciendo y desapareciendo. Posiblemente, sin la desaparición no existiría el impulso de pintar, pues entonces lo visible poseería la fijeza (la permanencia) que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, más claramente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad.

Los animales fueron el primer tema de la pintura. Y ya desde el principio la descripción de esos animales fue extraordinariamente verídica, como lo continuaría siendo posteriormente en el arte sumerio, en el asirio, en el egipcio y en las primeras muestras del griego. Tendrían que pasar muchos siglos hasta que se consiguiera una «verosimilitud» equivalente en la descripción del cuerpo humano. En el principio, lo existente era aquello a lo que el hombre se enfrentaba.

Los primeros pintores eran cazadores, cuyas vidas, como las del resto de la tribu, dependían de su conocimiento de los animales. Sin embargo, el acto de pintar no era igual al acto de cazar; la relación entre los dos era mágica.

En bastantes pinturas rupestres hay representaciones de la mano humana al lado de los animales. No sabemos cuál era su función ritual. Sabemos que la pintura servía para confirmar una «camaradería» mágica entre la presa y el cazador o, para decirlo de una forma más abstracta, entre lo existente y el ingenio humano. La pintura era la manera de hacer explícita, y así se esperaba que permanente, esa camaradería.

Puede que siga mereciendo la pena pensar en esto, aun mucho después de que la pintura haya perdido sus rebaños de animales y su función ritual. Creo que nos aclara algo sobre la naturaleza del acto.

El impulso de pintar no procede de la observación ni tampoco del alma (que probablemente es ciega), sino de un encuentro: el encuentro entre el pintor y el modelo, aunque este sea una montaña o un estante de medicinas. La Montagne Sainte-Victoire vista desde Aix (desde otros lugares tiene una forma muy diferente) era la compañera de Cézanne.

Cuando una pintura carece de vida se debe a que el pintor no ha tenido el coraje de acercarse lo suficiente para iniciar una colaboración. Se queda a una distancia «de copia». O, como sucede en los periodos manieristas como el actual, se queda a una distancia histórico-artística, donde se limita a hacer unos trucos estilísticos de los que nada sabe el modelo.

Acercarse significa olvidar la convención, la fama, la razón, las jerarquías y el propio yo. También significa arriesgarse a la incoherencia, a la locura incluso. Pues puede suceder que uno se acerque demasiado, y entonces se rompa la colaboración y el pintor se disuelva en el modelo. O el animal devora o pisotea al pintor.

Toda pintura auténtica demuestra una colaboración. Pensemos en el retrato de una joven pintado por Petrus Christus (Staatliche Museum de Berlín) o en un tormentoso paisaje de Courbet (Museo del Louvre) o en el ratón con una berenjena pintado por Zhu Da en el siglo XVII, y nos resultará imposible negar la participación del modelo. En realidad, el tema de estas pinturas no es el retrato de una joven o un mar encrespado o un ratón con una hortaliza: lo que representan fundamentalmente es esta participación. «El pincel», decía Shitao, el gran paisajista chino del siglo XVII, «sirve para salvar las cosas del caos».

Estamos caminando sin rumbo fijo por un paraje desconocido y yo estoy utilizando las palabras de una forma extraña. Un mar encrespado un día de otoño de 1870 en la costa del norte de Francia que participa en el hecho de ser visto por un barbudo que al año siguiente será encarcelado. Y, sin embargo, no hay otra forma de aproximarse a la práctica real de este silencioso arte que detiene todo lo que se mueve.

La razón de ser de lo visible es el ojo; el ojo evolucionó y se desarrolló donde había luz suficiente para que las formas de vida visibles se hicieran cada vez más complejas y variadas. Las flores silvestres, por ejemplo, tienen los colores que tienen a fin de ser vistas. El que un cielo despejado parezca azul se debe a la estructura de nuestros ojos y a la naturaleza del sistema solar. Existe cierta base ontológica para la colaboración entre el pintor y el modelo. Silesius, un médico que ejerció en Wrocław en el siglo XVII, escribió sobre la interdependencia de lo visto y el que lo ve de una forma mística:

La rose qui contemple ton œil de chair

a fleuri de la sorte en Dieu dans l’éternel[1].

¿Cómo llegaste a ser lo que visiblemente eres?, pregunta el pintor.

Soy como soy. Estoy esperando, responde la montaña, o el ratón o el niño.

¿A qué?

A ti, si abandonas todo lo demás.

¿Por cuánto tiempo?

Lo que se tarde.

Hay otras cosas en la vida.

Búscalas y dedícate a otra cosa.

¿Y si no lo hago?

Te daré lo que no he dado a nadie, pero no vale nada; solo es la respuesta a tu inútil pregunta.

¿Inútil?

Soy como soy.

¿No prometes nada más?

Nada. Puedo esperar para siempre.

Me gustaría tener una vida normal.

Vívela y no cuentes conmigo.

¿Y si contara contigo?

Olvida todo lo demás y en mí encontrarás ¡a mí!

La colaboración que a veces sigue raramente está basada en la buena voluntad; lo más frecuente es que lo esté en el deseo, la rabia, el miedo, la compasión o el anhelo. La ilusión moderna en relación con el arte (una ilusión que la posmodernidad no ha hecho nada por corregir) es que el artista es un creador. Pero es más bien un receptor. Lo que parece una creación no es sino el acto de dar forma a lo que se ha recibido.

Bogena y Robert y su hermano Witek vinieron a cenar porque era el Año Nuevo ruso. Sentados a la mesa, mientras ellos hablaban en ruso, intenté dibujar a Bogena. No era la primera vez que lo intentaba. Nunca lo consigo, porque su cara es muy cambiante y yo no puedo olvidar su belleza. Y para pintar bien tienes que olvidar eso. Se fueron mucho después de medianoche. Cuando estaba haciendo un último intento, Robert dijo: Esta es tu última oportunidad esta noche, ¡venga, John, dibújala, demuestra que eres hombre y dibújala!

Al irse ellos, cogí el menos malo de todos los dibujos y empecé a trabajar en él con colores, acrílicos. De pronto, como una veleta que gira al cambiar el viento, el retrato empezó a parecerse a algo. Tenía ahora su «parecido» en la cabeza: ya no tenía que buscarlo, bastaba con sacarlo fuera, dibujándolo. El papel se rasgó. Aplicaba a veces la pintura espesa como un ungüento. Hacia las cuatro de la mañana, la cara empezó a prestarse, a sonreír, a su propia representación.

Al día siguiente, aquel frágil trozo de papel cargado de pintura me seguía gustando. A la luz del día, había que retocar algunos matices de color. Los colores aplicados por la noche son a veces demasiado desesperados, como alguien que se quita los zapatos sin desatar los cordones. Ahora estaba acabado.

Durante ese día me acerqué varias veces a mirarlo; estaba eufórico. ¿Solo porque había hecho un dibujito del que me sentía satisfecho? No. La euforia era el resultado de otra cosa. Era el resultado de la aparición de la cara, como si saliera de las tinieblas. Era el resultado del hecho de que la cara de Bogena me había regalado lo que podía dejar atrás de sí misma.

¿Qué es un parecido? Las personas, al morir, dejan atrás, para quienes las conocieron, un vacío: un espacio que tiene contornos y es diferente en cada muerte. Dicho espacio, con sus contornos, es el parecido de la persona y es lo que busca el artista cuando retrata a una persona viva. Un parecido es algo que se deja atrás sin ser visto.

Soutine es uno de los grandes pintores del siglo XX. Ha llevado cincuenta años que se le reconociera, porque su arte era tradicional y vulgar, y esta mezcla ofendía a todos los gustos. Era como si su pintura tuviera un fuerte acento, y por eso se la considerara inarticulada: exótica, en el mejor de los casos; torpe, en el peor. Hoy su devoción por lo existente se va haciendo cada vez más ejemplar. Ningún otro pintor ha revelado más gráficamente que él la colaboración implícita en el acto de pintar entre el modelo y el pintor. En los lienzos de Soutine, los álamos, los cuerpos de animales muertos, los rostros de los niños se aferraban a sus pinceles.

Shitao, a quien vuelvo a citar, escribió lo siguiente:

Pintar es el resultado de la receptividad de la tinta; la tinta se abre al pincel; el pincel se abre a la mano; la mano se abre al corazón. Y todos ellos de la misma forma que el cielo engendra lo que la tierra produce: todo es el resultado de la receptividad.

Se suele decir que, en la obra tardía de Tiziano, de Rembrandt o de Turner, la forma de manipular la pintura es más libre. Aunque en alguna medida es cierta, esta afirmación puede dar una falsa impresión de intencionalidad. En realidad, estos pintores sencillamente se hicieron más receptivos al llegar a viejos, más abiertos al atractivo del «modelo» y de su extraña energía. Como si les hubieran abandonado sus cuerpos.

Cuando se ha entendido el principio de colaboración, este se convierte en un criterio a la hora de juzgar cualquier obra, al margen de su estilo, al margen de la libertad con la que esté tratada. O, mejor dicho (dado que el juicio tiene muy poco que ver con el arte), nos ofrece la oportunidad de ver con mayor claridad por qué nos conmueve la pintura.

Rubens pintó muchas veces a su amada Hélène Fourment. Unas veces ella colaboró, otras no. Cuando no lo hizo, no pasa de ser un ideal pintado; cuando sí lo hizo, el espectador también la espera. Hay un cuadro de Morandi, fechado en 1949, que representa un jarrón con rosas, en el cual las flores esperan, como si fueran gatos, a que el pintor las deje entrar en su visión. (Es este un caso especial, pues la mayoría de las pinturas de flores se limitan a ser puro espectáculo.) Hay un retrato de un hombre pintado sobre madera hace dos milenios, cuya participación seguimos sintiendo. En los enanos de Velázquez, en los perros de Tiziano, en las casas de Vermeer, reconocemos, como una forma de energía, la voluntad de ser vistos.

La gente va cada vez más a los museos y no sale decepcionada. ¿Qué es lo que les fascina? A modo de respuesta: el arte o la historia del arte o la crítica de arte ignora, creo yo, lo esencial.

En los museos de pintura nos encontramos con lo visible de otras épocas y esto nos acompaña. Nos sentimos menos solos frente a aquello que nosotros mismos vemos aparecer y desaparecer todos los días. Hay tantas cosas que siguen siendo iguales: los dientes, las manos, el sol, las piernas de las mujeres, el pescado…; en el reino de lo visible, todas las épocas coexisten fraternalmente, aunque estén separadas por siglos o milenios. Y cuando la imagen pintada no es una copia, sino el resultado de un diálogo, la cosa pintada habla, si nos paramos a escuchar.

En cuestión de ver, Joseph Beuys fue el gran profeta de la segunda mitad de nuestro siglo, y su obra fue una demostración de ese tipo de colaboración del que estoy hablando, o tal vez un llamamiento a la colaboración. Convencido de que todos somos potencialmente artistas, tomaba los objetos y los disponía de tal forma que estos suplican al espectador que colabore con ellos, no pintándolos, sino escuchando lo que sus ojos les dicen y recordando.

No conozco nada más triste (triste, no trágico) que un animal que se ha quedado ciego. A diferencia de los humanos, al animal no le queda otro lenguaje que le describa el mundo. En terreno conocido, el animal ciego se las apaña para moverse con el olfato. Pero ha quedado privado de lo existente, y con esta privación empieza a decaer hasta que acaba por estar prácticamente todo el tiempo dormido, y en el sueño tal vez intenta cazar una visión de lo que existió para él antes de quedarse ciego.

La condesa de Sorcy, Anne-Marie-Louise Thélusson, pintada en 1790 por David, me observa. ¿Quién hubiera podido predecir en su época la soledad en la que vive hoy la gente? Una soledad confirmada día a día por las redes que producen unas imágenes del mundo incorpóreas y falsas. Pero su falsedad no es un error. Cuando se considera que la obtención de beneficios es el único medio de salvación de la humanidad, el volumen de ventas pasa a ser la prioridad absoluta, y, por lo tanto, lo que de verdad existe ha de ser ignorado o suprimido o anulado.

Intentar pintar hoy lo que de verdad existe es un acto de resistencia generador de esperanza.

3. Charla en el estudio

(para Miquel Barceló)

En el suelo del estudio, entre los lienzos sin bastidor sobre los que te mueves, hay un trozo de papel pisoteado; hay, además, cubetas con pigmentos, algunos mezclados con arcilla, un cazo viejo, unos carboncillos rotos, trapos, dibujos desechados, dos tazas vacías. En el trozo de papel se ven dos palabras escritas: CARA y LUGAR.

El estudio fue antes una fábrica de bicicletas, ¿no? Vas y vienes en tus ropas de trabajo. La camisa y los pantalones fueron de rayas en algún momento. Ahora, están cubiertos de pigmentos, como los zapatos. Así que te imagino como dos personas: un hombre a punto de alejarse en bicicleta y un preso.

Sin embargo, lo único que importa al acabar el día de trabajo es lo que queda pintado extendido en el suelo o apoyado en las paredes, esperando para ser visto a la mañana siguiente. Lo que importa es lo que la luz cambiante nunca llega a revelar realmente: esa cosa a la que uno más se ha aproximado cuando teme haberla perdido.

Cara. Sea lo que sea lo que esté persiguiendo, lo que el pintor quiere encontrar es la cara de lo que busca. Toda la búsqueda y la pérdida y el reencuentro no es más que eso, ¿no? Y ¿qué es eso de «la cara»? Persigue que la cosa le devuelva la mirada, persigue su expresión: un signo por pequeño que sea de su vida interior. Igual da que esté pintando una cereza o una rueda de bicicleta o un rectángulo azul, un animal abierto en canal, un río, un arbusto, una colina o su propia imagen en el espejo.

A las fotos, los vídeos, las películas no se les encuentra nunca la cara: no la tienen; como mucho se encuentran recuerdos de apariencias y de parecidos. La cara, por el contrario, siempre es nueva: algo que no has visto nunca, pero que, sin embargo, te resulta conocido. (Conocido porque, dormidos, soñamos con la cara del mundo entero, el mundo al que fuimos lanzados atropelladamente al nacer.)

Solo vemos las caras que nos miran. (Como el girasol de Vincent.) Un perfil nunca es una cara, y las cámaras convierten todas las caras en perfiles.

Cuando un cuadro terminado hace que nos paremos delante, nos paramos como si el cuadro fuera un animal que nos está mirando. Sí, e incluso en un cuadro como la Piedad con un ángel de Antonello de Messina. La pintura extendida con el pincel o con la espátula en la superficie es el animal, y su «apariencia» es la cara. Pensemos en la cara de la Vista de Delft de Vermeer. Luego puede que el animal se oculte, pero siempre está allí cuando nos obliga a detenernos y no nos deja marchar.

Una vieja historia que se remonta a las cavernas.

Lugar. Lugar en el sentido de lieu, luogo, ort, mestopolojenie. Esta última palabra rusa significa también «situación». No lo olvidemos.

Un lugar es más que una zona. Un lugar está alrededor de algo. Un lugar es la extensión de una presencia o la consecuencia de una acción. Un lugar es lo opuesto a un espacio vacío. Un lugar es donde sucede o ha sucedido algo.

El pintor está siempre intentando descubrir, tropezarse con ese lugar que contiene y rodea su acto de pintar en ese momento. Idealmente debería haber tantos lugares como cuadros. El problema es que muchos cuadros no llegan a convertirse en lugares. Y, cuando un cuadro no llega a convertirse en lugar, no pasa de ser una representación o un objeto decorativo, una pieza del mobiliario.

¿Cómo logra un cuadro convertirse en lugar? No vale de nada que el pintor busque el lugar en la naturaleza —no fue en Delft donde lo encontró Vermeer—. Tampoco lo puede buscar en el arte, porque, pese a ciertas teorías posmodernas, las referencias no constituyen el lugar. Cuando se encuentra, el lugar se halla en algún lugar de la frontera entre la naturaleza y el arte. Es semejante a un agujero en la arena dentro del cual se ha borrado la frontera. El lugar de la pintura empieza en este agujero. Comienza con una práctica, con algo que se está haciendo con las manos, las cuales buscan luego la aprobación del ojo, hasta que el cuerpo entero está contenido en el agujero. Entonces hay una posibilidad de que este se convierta en un lugar. Una pequeña posibilidad.

Dos ejemplos. En la Olympia de Manet, el agujero, el lugar (que, por supuesto, no tiene nada que ver con el boudoir en el que está reclinada la mujer), empezó con los pliegues que forma la colcha junto a su pie izquierdo.

En un dibujo tuyo de un mango y un cuchillo —son negros y más o menos de tamaño natural sobre un papel amarillento cubierto de polvo—, el lugar empezó a surgir cuando colocaste la fruta en la curva de la hoja del cuchillo. En ese momento, el papel se convirtió en su lugar.

La noción renacentista de la perspectiva, que favorece el punto de vista exterior, tuvo oculta para muchos durante varios siglos la realidad de la pintura como un lugar. En vez de ello, se decía que un cuadro representaba una «vista» de un lugar. Pero eso era solo una teoría. En la práctica, los propios pintores no se dejaban engañar. Tintoretto, el gran maestro de la perspectiva, le dio vueltas y más vueltas en su cabeza a esa teoría.

En El traslado del cuerpo de san Marcos, el cuadro, como lugar, no tiene nada que ver con la perspectiva de la inmensa plaza porticada y el pavimento de mármol; tiene que ver con la leña apilada en segundo plano, donde será incinerado el cuerpo del santo. De las pinceladas que forman las ramas amontonadas sin orden ni concierto surge todo el cuadro: las figuras sigilosas, el pelo del camello, la iluminación del cielo, los miembros escorzados del santo… O, para decirlo de otro modo, la pila de leña es la madeja con la que se ha tejido este cuadro colosal.

Y como Jacopo Robusti, el Tintoretto, nos obsesiona a los dos, ahí va otro ejemplo. En Susana y los viejos, el cuadro como lugar no surge del incomparable cuerpo de la mujer ni del ingenioso espejo ni del agua que la cubre hasta las rodillas; no, no surge de ahí, sino del extraño y artificial seto de flores tras el cual se esconden los viejos. Al tocar, con una pincelada maestra, las flores del seto, Jacopo dispuso el lugar al que habría de llegar todo lo demás. El seto asumió el papel de anfitrión y amo.

El pintor, en su soledad, sabe que lejos de ser capaz de controlar el cuadro desde fuera, tiene que habitarlo, dejar que este lo cobije. Trabaja a tientas.

La luz de tu estudio cambia al caer la tarde, y los lienzos se transforman más que cualquier otra cosa de las que se ven. (Mucho más que el papel arrugado con las dos palabras escritas.) ¿Qué es lo que cambia exactamente en ellos? Es difícil saberlo. La temperatura, tal vez, y la presión del aire. Pues como pinturas esta luz no los cambia. Cada uno de ellos cambia como un terreno conocido al otro lado de una puerta abierta. Como cambian los lugares.

¿Cómo trabaja un pintor en la oscuridad? Tiene que someterse. A veces tiene que dar vueltas y más vueltas en lugar de avanzar. Suplica colaboración de fuera. (En tu caso, del viento, de las termitas, de la arena del desierto.) Construye un refugio desde el que hacer incursiones a fin de estudiar el terreno. Y todo ello lo hace con los pigmentos, las pinceladas, los trapos, un cuchillo, los dedos. El proceso es táctil. Pero lo que el pintor espera tocar no es por lo general tangible. Este es el único misterio real, y es la razón por la que algunos —como tú— se hacen pintores.

Cuando un cuadro se transforma en un lugar, hay la posibilidad de que aparezca en este la cara de aquello que el pintor está buscando. Esa «mirada» que el pintor espera, anhela, que le devuelva el lienzo nunca es directa, solo puede llegarle a través de un lugar.

Si la cara llega a aparecer realmente, será, en parte, pigmento, polvo coloreado; y, en parte, formas dibujadas, corregidas una y otra vez. Pero lo más importante será el proceso, el proceso de que llegue a existir lo que está buscando. Y esa existencia todavía no es —y, de hecho, no lo será nunca— tangible, al igual que nunca fue comestible el bisonte pintado en las cuevas rupestres.

Lo que toca toda pintura verdadera es una ausencia, una ausencia de la que, de no ser por la pintura, no seríamos conscientes. Y eso sería lo que perderíamos.

Lo que el pintor busca sin cesar es un lugar para recibir a la ausencia. Si lo encuentra, lo dispone, lo ordena, y reza por que aparezca la cara de la ausencia.

Como bien sabes, la cara de la ausencia puede ser, por ejemplo, el ijar de una mula. A Dios gracias no hay jerarquías.

¿Y se salva algo?, preguntas.

Esta vez, sí.

¿Qué?

Una parte, Miquel, de aquello que no hace sino comenzar una y otra vez.

4. La cueva de Chauvet

Tú, Marisa, que has pintado tantas criaturas y has volcado muchas piedras y has pasado horas sin fin agazapada mirando, tú comprenderás lo que digo.

Hoy estuve en el mercado que ponen en la calle en uno de los barrios de la periferia del sur de París. Se puede comprar de todo en este mercado, desde un par de botas hasta un kilo de erizos. Hay una mujer que vende el mejor pimentón que he probado nunca. Hay un pescadero que me llama a voces siempre que tiene algún pescado raro y, según él, hermoso, porque cree que se lo compraré para dibujarlo. Hay un hombre flaco que vende miel y vino. Últimamente le ha dado por escribir poesía, y reparte fotocopias de sus poemas entre sus clientes habituales, aunque parece él más sorprendido de darlas que ellos de recibirlas.

Uno de los poemas que me dio esta mañana decía así:

Mais qui piqua ce triangle dans ma tête?

Ce triangle né du clair de lune

me traversa sans me toucher

avec des bruits de libellule

en pleine nuit dans le rocher[2].

Después de leerlo me entraron ganas de hablar contigo sobre los primeros animales pintados. Lo que quiero decir es obvio, es algo que debe de sentir todo el que haya visto pinturas rupestres, pero que nunca (o casi nunca) se ha dicho claramente. Es posible que la dificultad sea de vocabulario; es posible que tengamos que encontrar una nueva referencia.

Cada vez se alejan más en el tiempo los orígenes del arte. Puede que las rocas esculpidas descubiertas recientemente en Kununurra, Australia, tengan 75.000 años. Dicen que las pinturas de caballos, rinocerontes, cabras montesas, mamuts, leones, osos, bisontes, panteras, renos y búhos encontradas en 1994 en la cueva de Chauvet, en el Ardèche francés, son 15.000 años más antiguas que las de las cuevas de Altamira. El tiempo que nos separa de estos artistas es por lo menos doce veces mayor que el tiempo que nos separa de los filósofos presocráticos.

Lo que sorprende es la sensibilidad perceptiva que revelan, pese a su antigüedad. El porte del cuello de un animal, la forma de su boca, el vigor de sus ancas eran observados y recreados con una fuerza y un control comparables a los que se pueden encontrar en las obras de un Fra Filippo Lippi, un Velázquez o un Brancusi. Aparentemente, el arte no tuvo unos principios torpes. Los ojos y las manos de los primeros pintores, de los primeros grabadores, eran tan diestros como los de los que vinieron después. Se diría que es una gracia que acompañó a la pintura desde sus orígenes. Y este es el misterio, ¿no?

La diferencia entre entonces y ahora no es de grado de refinamiento, sino de espacio: el espacio en el que sus imágenes existían y eran imaginadas. Esta es la cuestión para la que tenemos que encontrar una nueva forma de hablar, pues la diferencia es inmensa.

Existen unas fotografías soberbias de las pinturas recientemente descubiertas en Chauvet. La cueva ha sido cerrada al público. Los animales pintados en las rocas han vuelto a la oscuridad de la que venían y en la que vivieron durante tanto tiempo.

No tenemos una palabra para esta oscuridad. No es ni la de la noche ni la de la ignorancia. De vez en cuando todos la cruzamos, viéndolo todo: de tanto que lo vemos todo no vemos nada. Tú lo sabes, Marisa, mejor que yo. Es el interior del que procede todo.

El verano pasado, por julio, subí una tarde a los pastos más altos, mucho más arriba de las granjas, a buscar las vacas de Louis. Es algo que suelo hacer durante la siega del heno. Cuando hemos terminado de descargar la última carretada del tractor, ya es casi la hora en que Louis tiene que ir a llevar la leche de la tarde a la central, y, además, ya estamos cansados, así que, mientras él prepara la ordeñadora, yo voy a por las vacas. Subo por un sendero que sigue el curso de un torrente que nunca se seca. El camino estaba ya en sombra y el aire era todavía caliente, pero no pesado. No había tábanos como la tarde anterior. El camino pasa, como un túnel, bajo las ramas de los árboles y en algunos trechos está embarrado. En el barro quedaban mis huellas entre las incontables huellas de las vacas.

A la derecha, el terreno cae casi a pico hasta el torrente. Las hayas y los serbales hacen que la escarpada pendiente no sea del todo peligrosa; los árboles detendrían la caída de cualquier animal. A la izquierda, crecen matorrales y algún que otro árbol viejo. Caminaba despacio y vi un mechón de crin de vaca rojizo prendido en uno de los matorrales.

Empecé a llamarlas antes de verlas. Así ya estarían todas agrupadas en una esquina del prado cuando yo apareciera. Cada cual tiene su propia manera de hablar con las vacas. Louis les habla como si fueran los hijos que nunca tuvo: con dulzura y con furia, susurrándoles o imprecándoles. Yo no sé cómo les hablo; pero, a estas alturas, ellas sí que lo saben. Reconocen mi voz sin verme.

Cuando llegué, estaban esperándome. Quité la alambrada electrificada y les grité: Venez, mes belles, venez. Las vacas son dóciles, pero no les gusta que las apremien. Las vacas viven lentamente; un día suyo equivale a cinco de los nuestros. Siempre es la impaciencia la que nos hace golpearlas. Nuestra impaciencia. Castigadas, alzan la vista con esa resignación que es una forma de impertinencia (¡que sí, que ya lo saben!), porque sugiere que más que cinco días son cinco eones.

Fueron saliendo con calma del prado y empezaron a bajar la cuesta. Todas las tardes Delphine se pone la primera y todas las tardes Hirondelle se pone la última. La mayoría de las otras se unen siguiendo siempre el mismo orden. Esta regularidad acompaña en cierto modo a su paciencia.

Empujé a la coja por las ancas para que se moviera y, como cada tarde, sentí bajo la camiseta su inmensa calidez alcanzándome los hombros. Allez, Tulipe, allez, le dije, sin apartar la mano de su cadera, que sobresalía como la esquina de una mesa.

Apenas se oían sus pisadas en el barro. Las vacas tienen una forma de andar muy delicada: posan las pezuñas como esas modelos que, al llegar al extremo de la pasarela, levantan ligeramente los finos tacones antes de girar. Alguna vez incluso se me ha pasado por la cabeza la idea de amaestrar una vaca y hacerla caminar por una soga. De un lado al otro del torrente, por ejemplo.

El rumor del torrente formaba parte de nuestro cotidiano descenso vespertino y, cuando se acallaba, las vacas oían el desdentado escupir del agua en el abrevadero pegado al establo, donde podrían saciar su sed. Una vaca se bebe treinta litros en dos minutos.

Así íbamos bajando aquella tarde, lentamente como las otras. Pasábamos ante los mismos árboles. Cada árbol empujaba al sendero, guiándolo, a su manera. Charlotte se paró junto a un trozo de hierba fresca. Le di un empujoncito y continuó su camino. Sucedía todas las tardes. Veía los prados segados al otro lado del valle.

Hirondelle hundía la cabeza al andar, como hacen los patos. Le pasé el brazo por el cuello y de pronto vi la tarde como si estuviera a mil años de distancia.

De pronto, todo era indivisible, todo era una sola cosa: las vacas de Louis bajando parsimoniosas por el sendero; el rumor del torrente a nuestro lado; el calor remitiendo; los árboles empujándonos suavemente, guiándonos; las moscas revoloteando en torno a los ojos de las vacas; el valle y los pinos de las crestas más alejadas; el olor de la orina de Delphine; el buitre sobrevolando el prado que llaman La Plaine Fin; el agua cayendo en el abrevadero; yo; el barro en el túnel de árboles; la edad inconmensurable de las montañas. Posteriormente, cada parte se fragmentaría a su propio ritmo. Pero en ese momento formaban un todo compacto. Tan compacto como un acróbata en el trapecio.

«Cuando se escucha, no a mí, sino a la razón, es sabio convenir en que todas las cosas son una»[3], dijo Heráclito 29.000 años después de que se hicieran las pinturas de la cueva de Chauvet.

Solo si recordamos esta unidad y, la oscuridad de la que hablábamos antes, podremos orientarnos en el espacio de las primeras pinturas.

Nada está enmarcado en ellas; y, lo que es aún más importante, nada confluye con nada. Como los animales corren y son vistos de perfil (que es esencialmente la visión que puede tener un cazador mal armado buscando una presa), a veces da la impresión de que van a confluir. Pero, si se mira con más atención, se cruzan sin llegar a encontrarse.

Su espacio no tiene absolutamente nada en común con el de un escenario. Los expertos que pretenden ver en estas pinturas el «origen de la perspectiva» caen en una trampa profunda, anacrónica. Los sistemas pictóricos de perspectiva son arquitectónicos y urbanos: dependen de la ventana y de la puerta. La «perspectiva» nómada es una perspectiva de la coexistencia, nunca de la distancia.

En lo más profundo de la cueva, que significa en lo más profundo de la tierra, estaba todo: el viento, el agua, el fuego, lugares lejanos, los muertos, el rayo, el dolor, los caminos, los animales, la luz, lo no nacido… Estaban todos allí en la roca para ser invocados. Las famosas huellas de tamaño natural, las manos (cuando las miramos, decimos que son las nuestras) troqueladas en ocre, están allí para tocar y marcar todo lo presente y la frontera última del espacio que habita esta presencia.

Las pinturas fueron apareciendo, una tras otra, a veces en el mismo sitio, con años o, tal vez, siglos de diferencia, y, cada vez, los dedos de la mano pintora pertenecían a un artista diferente.

Todo el drama que en el arte posterior se transforma en una escena pintada sobre una superficie con bordes, se comprime aquí en la aparición que ha atravesado la roca para ser vista. La roca caliza se abre al efecto, prestando aquí un abultamiento, allí una oquedad, una profunda grieta, un labio sobresaliente, un lomo hundido.

La aparición llegaba casi imperceptiblemente al artista, arrastrando un sonido inmenso, distante, irreconocible, y el artista daba con ella y localizaba dónde empujaba o presionaba la superficie, la superficie delantera, en la que permanecería visible incluso después de haberse retirado y vuelto al uno.

Sucedían cosas difíciles de comprender para los milenios posteriores. Una cabeza aparecía sin cuerpo. Dos cabezas llegaban una detrás de la otra. Una sola pata trasera escogía un cuerpo que ya tenía cuatro patas. Seis cuernos se asentaban en un solo cráneo.

No importa el tamaño que tengamos cuando empujamos la superficie, podemos ser inmensos o pequeños, lo único que importa es lo lejos que hayamos llegado atravesando la roca.

El drama de las primeras criaturas pintadas no se halla ni a un lado ni en el frente, sino que está siempre detrás de la roca. De donde salieron. Como lo hicimos nosotros…

5. Penélope

Hay que verlas. No se pueden explicar con palabras. Y las reproducciones vuelven a llevarlas al lugar del que vinieron. (La mayoría de sus obras tienen su origen en fotografías.) Uno tiene que estar a una distancia desde la cual pueda tocarlas.

Se ha hablado de la importancia que tuvo (tiene) Velázquez en su obra. Lo creo. Una o dos de las cosas que quiero decir sobre ella también podrían referirse a Velázquez; y no se me ocurren sino un puñado de otros pintores de los que se pueda decir lo mismo. La condición esencial de su talante común es cierta forma de anonimia, su quedarse a un lado.

Vija Celmins tiene sesenta y tres años. Nació en Riga. Sus padres emigraron a Estados Unidos. Vivió cuarenta años en Venice, California. Ahora vive en Nueva York.

Mi opinión es que, cuando visitó el Museo del Prado y descubrió a Velázquez, hubo un cuadro que le llegó al corazón: Las hilanderas.

Pinta y dibuja. Pinta óleos y dibuja a lápiz. Sus obras están muy acabadas y muestran cómo son las cosas: una estufa eléctrica, por ejemplo, un televisor, un hornillo, una pistola. Estas cosas no están tomadas de fotos; son de tamaño natural y están pintadas a la manera de la Venus del espejo. No digo esto con la intención de compararlos, sino para intentar transmitir a qué tipo de observación me refiero, una observación en la que la precisión tonal es importante y que requiere una técnica de investigación paciente y discreta.

Otros temas suyos son las autopistas, los aviones de la Segunda Guerra Mundial en el cielo, la superficie de la Luna, Hiroshima después del bombardeo, la superficie de los desiertos, el océano, el cielo nocturno. Salvo que, tal vez, puede resultar equívoco decir que estos son sus temas. Más bien son los lugares desde los que le llegaron noticias a su estudio de Venice. Y, con frecuencia, estas noticias venían en forma de fotografías. (En algunos casos, como en el del océano, eran fotografías tomadas por ella misma.)

Me la imagino en su estudio, cerrando los ojos para ver, porque lo que quiere ver, o lo que tiene que ver, siempre está lejos. Cuando los abre solo mira a su dibujo. Lo que hace cuando cierra los ojos es semejante a lo que hacemos todos cuando nos acercamos al oído una caracola.

Dibuja el espacio galáctico; nunca sale y nunca permite que su imaginación se desborde. Imaginar es demasiado fácil y roba demasiado tiempo. Ella sabe que tiene que permanecer años sin moverse de su puesto. ¿Haciendo qué? Esperando, diría yo.

Y aquí es donde Las hilanderas de Velázquez nos dan una clave. Vija Celmins es la artista Penélope. Lejos continúa la cruel guerra de Troya. Hiroshima ha sido arrasada. Un hombre en llamas se aleja corriendo. Arde un tejado. Mientras tanto, el mar que separa y el cielo que mira desde las alturas se muestran profundamente indiferentes. Y aquí, donde está ella, nada tiene sentido, salvo su fidelidad, inverosímil y probablemente absurda.

Lleva treinta años ignorando las modas, las corrientes y la hipérbole artística. Su compromiso era con lo lejano. Una fidelidad tan inverosímil se podía mantener gracias a dos cosas: un profundo escepticismo pictórico y una disciplinada paciencia.

El escepticismo de Celmins le hace saber que la pintura nunca puede obtener lo mejor de las apariencias. La pintura siempre va a la zaga. Pero la diferencia es que, una vez finalizada, la imagen permanece fija. Por eso la imagen tiene que estar colmada, no de parecido, sino de búsqueda. Todos los trucos se gastan. Solo lo que llega sin pedirlo encierra esperanza.

Juega a un juego llamado Fijar la imagen a la memoria. Coge en la playa once guijarros, los observa (como lo hacemos todos cuando nos sentimos perezosos) y luego los funde en bronce y los pinta. ¿Puedes distinguirlos? ¿Puedes? ¿Estás seguro? ¿Cómo? Se trata de un ejercicio en el que el escepticismo ocupa el primer plano. (Y, además, es una forma de dar valor a los guijarros originales.)

A diferencia de Penélope, ella no deshace por la noche lo que ha tejido durante el día, a fin de mantener a los pretendientes bajo control. Sin embargo, el resultado es el mismo, pues al día siguiente seguirá avanzando lentamente con el lápiz por el agua reluciente, en perpetuo movimiento, y, cuando por fin termina una hoja de papel, coge otra. Y, si es el cielo nocturno, va de galaxia en galaxia. Su paciencia se basa en el conocimiento de la distancia que ha de quedar cubierta.

«Creo que hay algo profundo», dijo en una ocasión, «en el hecho de trabajar con un material que es más fuerte que las palabras y se refiere a otro lugar que es un poco más misterioso».

Nada de esto sería interesante en sí mismo, a no ser que se la conozca y se la aprecie. (Yo mismo no la conozco.) No es necesario argumentar su contribución. Es tangible y reside en las misteriosas imágenes enmarcadas y cubiertas con cristal, esas imágenes que tienen que estar a una distancia que te permita tocarlas.

Me la imagino como Penélope porque sus imágenes son artesanales (la cabeza inclinada sobre la mesa, trabajando sin salir de casa durante años y años), al tiempo que aquello de lo que hablan —de la guerra, de las distancias insostenibles, de desapariciones, de la voluta de humo en el cañón de la pistola recién disparada— es malo o amenazante.

Y esta extraña combinación conduce a una extraña transformación. Cuadricula la foto, centímetro cuadrado a centímetro cuadrado, y transcribe devotamente, olvidándose de sí misma. Es demasiado inteligente y demasiado escéptica para copiar; transcribe con toda la fidelidad de que es capaz. Y, cuando por fin ha terminado, hay una imagen del cruel océano, o del cruel océano fotografiado en un instante criminal, en la que uno percibe el toque de una mano amorosa. Es visible y tiene una perfección artesanal.

Lo mismo sucede con todas sus pinturas y sus dibujos. Miran descaradamente a lo que hay y a lo que hace el hombre y a las dimensiones de la soledad, y todos ellos están sistemáticamente tocados por el amor.

Lo que hacía Homero con sus hexámetros dactílicos (larga-breve-breve) lo consigue Celmins con la presión de sus dedos —una especie de código Morse efectuado con el lápiz—. Así, gracias a esta medida constante, las gélidas imágenes de la distancia se hacen más cálidas. Y esto nos intriga, nos da que pensar.

6. Los retratos de El Fayum

Son los retratos más antiguos que se conocen; se pintaron al mismo tiempo que se escribían los Evangelios. ¿Por qué nos sorprende hoy entonces su inmediatez? ¿Por qué sentimos su individualidad tan próxima a la nuestra? ¿Por qué parecen más contemporáneos que el resto del arte europeo tradicional desarrollado en los dos mil años siguientes? Los retratos de El Fayum nos conmueven como si hubieran sido pintados el mes pasado. ¿Por qué? Este es el enigma.

La respuesta más simple sería decir que son una forma artística híbrida, bastarda, y que en su heterogeneidad hay algo similar a la situación actual del arte. Sin embargo, para que esta respuesta sea plenamente comprensible, hemos de proceder lentamente.

Están pintados sobre madera —de tilo, gran parte de ellos— y algunos sobre tela. La escala de las caras es un poco más pequeña que la del natural. Algunos están pintados con témpera; y el medio utilizado en la mayoría es encáustico, es decir, los colores han sido mezclados con cera de abeja y aplicados en caliente, si la cera es pura, y en frío, si ha sido emulsionada.

Todavía hoy se perciben las pinceladas o las marcas de la espátula utilizada para aplicar el pigmento. La superficie preliminar sobre la que se pintaron los retratos era oscura. Los pintores de los retratos de El Fayum procedieron de la oscuridad a la luz.

Lo que no puede mostrar ninguna reproducción es lo apetecible que sigue pareciendo el antiguo pigmento. Además del dorado, los pintores utilizaron cuatro colores: negro, rojo y dos tonos de ocre. La carne que pintaron con estos pigmentos le hace pensar a uno en el pan de cada día. Los pintores eran egipcios de origen griego. Los griegos se habían asentado en Egipto después de la conquista de Alejandro Magno, cuatro siglos antes.

Se les llama los retratos de El Fayum porque fueron encontrados a finales del siglo XIX en la provincia egipcia del mismo nombre, una zona de tierras fértiles alrededor de un lago conocida como el Jardín de Egipto, a unos ochenta kilómetros al oeste del Nilo, al sur de Menfis y El Cairo. Por entonces, un marchante afirmó que habían sido descubiertos los retratos de los Ptolomeos y de Cleopatra. Luego se dijo que las pinturas eran falsificaciones, y se olvidaron. En realidad, son retratos verdaderos de una clase media urbana, profesional: profesores, soldados, atletas, sacerdotes de Serapis, mercaderes, floristas. A veces se nos dicen sus nombres: Adelina, Flavio, Isauro, Claudina…

Fueron descubiertos todos en necrópolis, pues se pintaban para que acompañaran a la momia de la persona retratada cuando fuera enterrada. Probablemente eran retratos del natural (la misteriosa vitalidad de algunos de ellos no deja lugar a dudas); otros pueden haber sido pintados póstumamente, después de una muerte súbita.

Su función era doble: eran retratos identificativos de los muertos —como las fotos de los pasaportes— en su viaje con Anubis, el dios con cabeza de chacal, hasta el reino de Osiris; en segundo lugar, y más brevemente, servían de recuerdo de los que habían partido para la desconsolada familia. El embalsamamiento del cuerpo llevaba setenta días y, a veces, la momia se quedaba en la casa durante algún tiempo, apoyada contra una pared, como un miembro más del círculo familiar, antes de ser conducida a la necrópolis.

Desde un punto de vista estilístico, los retratos de El Fayum, como ya he dicho, son híbridos. Egipto por entonces era una provincia romana gobernada por prefectos romanos. De modo que los ropajes, los peinados, las joyas de los retratados responden a las modas romanas del momento. Por su lado, los griegos que pintaron los retratos usaron una técnica naturalística derivada de la tradición iniciada por Apeles de Cos, el gran maestro del siglo IV a. C. Y, finalmente, los retratos eran objetos sagrados en un ritual funerario que era exclusivamente egipcio. Hoy representan para nosotros un periodo de transición histórica.

Y un poco de la precariedad del momento se deja ver en la manera en la que están pintadas las caras, como algo separado de la expresión de las mismas. En la pintura egipcia tradicional, nunca se ve a nadie de frente, porque la visión frontal abre la posibilidad de su opuesto: la visión de espaldas de alguien que se vuelve para irse. Todas las figuras egipcias eran pintadas en un perfil eterno, en consonancia con la preocupación egipcia por la continuidad perfecta de la vida después de la muerte.

Sin embargo, los retratos de El Fayum, pintados conforme a una antigua tradición griega, muestran la cara completa, o casi completa, de hombres, mujeres y niños. Este formato varía muy poco y todos son tan frontales como las fotos de fotomatón. Al mirarlos de frente, todavía nos choca en cierto modo esa frontalidad. Es como si hubieran avanzado tentativamente hacia nosotros.

La diferencia de calidad de los varios cientos de retratos conocidos es considerable. Entre los autores debía de haber grandes maestros del retrato y desconocidos copistas de provincias. Había aquellos que se limitaban a realizar un trabajo rutinario y había otros (un número sorprendentemente elevado, de hecho) que ofrecían hospitalidad al alma de su cliente. Pero, en cualquier caso, las opciones pictóricas eran mínimas; y la forma prescrita, muy estricta. Por eso, paradójicamente, ante los mejores de ellos, uno percibe enseguida su enorme energía pictórica. Las apuestas eran muy altas y el margen, muy reducido. Y en arte, estas condiciones generan energía.

Voy a considerar solo dos actos. En primer lugar, el acto de pintar uno de esos retratos, y, en segundo lugar, el acto de mirarlo hoy.

Ni quienes encargaban los retratos ni quienes los pintaban se imaginaron nunca que estos serían vistos por la posteridad. Eran imágenes destinadas a ser enterradas, imágenes sin un futuro visible.

Esto significaba que existía una relación especial entre el pintor y el retratado. El retratado todavía no se había transformado en modelo, y el pintor todavía no se había convertido en un agente de la gloria futura. En lugar de esto, ambos colaboraban en una preparación para la muerte, una preparación que garantizara la supervivencia. Pintar era nombrar, y ser nombrado era una garantía de esa continuidad[4].

En otras palabras, el pintor de El Fayum no era convocado para hacer un retrato, tal como se ha llegado a entender este término, sino para registrar a su cliente, el hombre o la mujer que lo miraban. Era el pintor, más que el «modelo», quien se sometía a ser mirado. Todos los retratos que hiciera empezaban con este acto de sumisión por parte del pintor. Por eso hemos de considerar que estas obras no son retratos, sino pinturas sobre la experiencia de ser mirado por Adelina, Flavio, Isauro, Claudina…

El planteamiento y el tratamiento son totalmente distintos de todos los que encontraremos más tarde en la historia del retrato. Los retratos posteriores eran pintados para la posteridad, ofrecían a las generaciones futuras una prueba de la existencia de quienes vivieron en un momento determinado. Cuando todavía estaban siendo pintados, ya eran imaginados en un tiempo pasado, y el pintor, al pintarlos, se refería a su modelo en tercera persona, ya fuera singular o plural. Él, Ella, Ellos tal como yo los contemplé. Por eso hay tantos que parecen antiguos, aunque no lo sean.

En el caso de los retratos de El Fayum, la situación era muy distinta. El pintor se sometía a la mirada del retratado, para el cual él era el pintor de la Muerte, o, tal vez, para expresarlo con mayor precisión, el pintor de la Eternidad. Y la mirada del retratado, a la que se sometía el pintor, se dirigía a él en la segunda persona del singular. De modo que su respuesta —que era el acto de pintar— utilizaba el mismo pronombre personal: Toi, Tu, Esy, Ty… que estás aquí. Esto explica, en parte, su inmediatez.

Al mirar estos «retratos», que no estaban destinados a nosotros, nos encontramos de pronto atrapados en el hechizo de una intimidad contractual muy especial. Puede que hoy no nos resulte fácil entender ese contrato, pero la mirada nos habla, sobre todo hoy.

Si los retratos de El Fayum hubieran sido descubiertos antes, digamos en el siglo XVIII, creo que habrían sido considerados una simple curiosidad. Probablemente, para una cultura confiada, en expansión, estas pequeñas pinturas sobre tela o madera no serían sino unas muestras torpes y repetitivas, carentes de inspiración, vacilantes y precipitadas.

La situación en este fin de siglo es bien distinta. El futuro se ha encogido, al menos por el momento, y el pasado parece ser redundante. Mientras tanto, los medios de comunicación inundan a la gente con un número de imágenes sin precedentes, muchas de las cuales son caras humanas. Estas caras están continuamente perorando a todo el mundo, provocando la envidia, nuevos apetitos, nuevas ambiciones o, de vez en cuando, una compasión combinada con la sensación de impotencia. Además, las imágenes de todas estas caras son procesadas y seleccionadas a fin de que su perorata sea lo más ruidosa posible, de tal forma que los llamamientos, las súplicas, se eliminan unas a otras. ¡Y la gente llega a depender de este ruido impersonal como prueba de que está viva!

Imaginémonos, pues, lo que sucede cuando alguien se topa con el silencio de las caras de El Fayum y se para en seco. Unas imágenes de hombres y mujeres que no hacen ningún llamamiento, que no piden nada y que, sin embargo, declaran que están vivas, como lo está quien las esté mirando. Encarnan, pese a toda su fragilidad, un respeto hoy olvidado por uno mismo. Confirman, pese a todo, que la vida fue y es un don.

Pero hay otra razón por la que hoy los retratos de El Fayum nos hablan hoy. Este siglo, como se ha señalado en infinidad de ocasiones, es el siglo de la emigración, obligada o voluntaria, es decir, un siglo de infinitas separaciones y un siglo obsesionado por los recuerdos de esas separaciones.

La angustia que sobreviene cuando se echa de menos lo que ya no está es semejante a encontrarse de pronto con una vasija caída y hecha pedazos en el suelo. Uno recoge en soledad los trozos, encuentra la manera de encajarlos y los pega cuidadosamente, uno a uno. Finalmente, la vasija vuelve a su forma original, pero ya no será nunca como era antes. Por un lado, es defectuosa y, por el otro, se ha hecho más preciada. Algo parecido sucede con la imagen de un lugar o de una persona querida tal como las preservamos en nuestro recuerdo después de la separación.

Los retratos de El Fayum tocan de una forma parecida una herida semejante. Las caras pintadas también están resquebrajadas y también son más preciadas de lo que lo era la cara viva que posó en el estudio del pintor, donde olía a cera derretida. Son defectuosas por su carácter evidentemente artesanal. Y más preciadas porque la mirada pintada está totalmente concentrada en la vida que sabe que perderá algún día.

Y así, los retratos de El Fayum nos miran, como nos miran los desaparecidos en nuestro propio siglo.

7. Degas

Está el amor, dijo en una ocasión, y está el trabajo al que se entrega la vida, y uno solo tiene un corazón. Así que se vio obligado a escoger. Puso su corazón en el trabajo. Espero poder mostrar con qué efecto.

Su madre, una americana de Nueva Orleans de origen francés, murió cuando él, el mayor de sus hijos, tenía trece años. Al parecer, ninguna otra mujer entraría nunca en su vida emocional. Se convirtió en un solterón, al cuidado de amas de llaves. Nunca tuvo problemas económicos, ya que pertenecía a una acomodada familia de banqueros. Era coleccionista de arte. Era arisco y malhumorado. Se decía de él que era un «hombre terrible». Vivía en Montmartre. En el caso Dreyfus adoptó el antisemitismo convencional del burgués medio. Las últimas fotos muestran a un anciano de aspecto frágil, curtido en la soledad. Edgar Degas.

Lo que hace rara esta historia es que el arte de Degas muestra un interés supremo por las mujeres y sus cuerpos. Este interés ha sido malentendido. Por lo general, la crítica se ha apropiado de sus dibujos y de sus esculturas para suscribir sus propios prejuicios, ya fueran misóginos o feministas. Hoy, ochenta años después de que Degas parara de trabajar, podría haber llegado el momento de volver a valorar lo que dejó atrás el artista. No como obras maestras aseguradas en millones de dólares —hace tiempo que el valor de mercado de su obra quedó fijado—, sino como una ayuda en nuestras vidas. Pragmáticamente.

Entre 1866 y 1890, Degas realizó una serie de pequeños caballos en bronce. Todos ellos revelan una observación intensa y lúcida. Nadie antes que él —ni siquiera Géricault— había representado los caballos con un naturalismo y una expresividad tan magistrales. Pero hacia 1888 tiene lugar un cambio cualitativo. El estilo sigue siendo exactamente el mismo, pero la energía es distinta. Y la diferencia es flagrante. Un niño sería capaz de distinguirla rápidamente. Solo ciertos moralistas del arte podrían no verla. Los primeros bronces son de caballos vistos, maravillosamente vistos, ahí fuera, en el mundo que pasa a nuestro lado, el mundo observable. En los últimos, los caballos no son solo observados, sino también temblorosamente percibidos desde dentro. El artista no solo ha percibido su energía, sino que se ha sometido a ella, la ha sufrido, soportado, como si las manos del escultor hubieran sentido la terrible energía nerviosa del caballo en la arcilla que estaba manipulando.

La fecha de este cambio coincide con su descubrimiento de las fotografías de Muybridge, que mostraban por primera vez en la historia cómo se mueven realmente las patas de un caballo al trote o al galope. Y su uso de estas fotos concuerda perfectamente con el espíritu positivista de la época. Lo que provoca ese cambio intrínseco, sin embargo, desafía todo positivismo. La naturaleza pasa de objeto a sujeto de la investigación. Las obras tardías parecen acatar todas ellas los requisitos del modelo más que la voluntad del artista.

Pero, tal vez, podríamos equivocarnos con respecto a la voluntad del artista. Por ejemplo, nunca esperó que sus esculturas se exhibieran: no estaban hechas para ser acabadas y presentadas al público. No era eso lo que le interesaba.

Cuando Ambroise Vollard, el marchante de los impresionistas, le preguntó que por qué no fundía en bronce algunas de sus pequeñas esculturas, él contestó que se sabía que esa aleación de cobre y estaño conocida como bronce era eterna y que nada odiaba más que lo que quedaba fijado para siempre.

De las setenta y cuatro esculturas de Degas que existen hoy en bronce, todas menos una fueron fundidas después de su muerte. En muchos casos las figuras originales, modeladas en arcilla o cera, estaban deterioradas o medio deshechas. Otras setenta estaban demasiado estropeadas para poder salvarlas.

¿Qué podemos deducir de todo esto? Las estatuillas ya habían cumplido su función. (Hacia el final de su vida Degas dejó de exponer por completo.) No eran bocetos o estudios preparatorios de otra cosa. Habían sido modeladas por ellas mismas, pero habían cumplido su función: habían alcanzado su punto culminante y, por consiguiente, podían ser abandonadas.

Para él, el punto culminante se producía cuando lo dibujado entraba en el dibujo, cuando lo esculpido entraba en la escultura. Este era el único momento de encuentro, la única transferencia que le interesaba.

No sé explicar cómo entra lo dibujado en el dibujo. Solo sé que sucede. Uno lo entiende mejor cuando dibuja, en el acto mismo de dibujar. Las únicas palabras escritas en la lápida de Degas, en el cementerio de Montmartre, son: Il aimait beaucoup le dessin («Le gustaba mucho dibujar»).

Pensemos ahora en los dibujos al carbón, al pastel, los monotipos y los bronces de mujeres. Muchas veces son bailarinas de ballet; otras, mujeres en el baño; y, a veces también (sobre todo en los monotipos), prostitutas. La forma de representarlas carece de importancia: el ballet, la bañera o el burdel solo eran pretextos para Degas. Por eso todos los debates críticos sobre el escenario pictórico suelen pasar por alto lo más importante. ¿Por qué le fascinaban tanto a Degas las mujeres en el baño? ¿Era acaso un voyeur que pegaba el ojo a las cerraduras? (En un excelente ensayo incluido en su libro His Other Half, Wendy Lesser echa por tierra este tipo de cuestiones.)

La verdad es que Degas sencillamente utilizaba cualquier ocasión, o se la inventaba, para proseguir sus estudios del cuerpo humano. Por lo general, eran cuerpos femeninos, porque era heterosexual y, por consiguiente, las mujeres le asombraban más que los hombres, y el asombro es lo que le incitaba a dibujar de la manera en que lo hacía.

Hubo quien le reprochó directamente que los cuerpos que representaba eran deformes, feos, bestiales, o estaban contorsionados. Incluso llegaron a decir que odiaba a quienes dibujaba.

El origen del malentendido es que Degas rechazó las convenciones de la belleza física tal como las venían transmitiendo tradicionalmente el arte o la literatura. Y, para muchos de sus espectadores, cuanto más desnudo está un cuerpo, más ha de cubrirlo la convención, más debe ajustarse a una norma, ya sea una norma perversa o idealizada. ¡Los desnudos han de llevar puesto el uniforme de un regimiento! Mientras que Degas, partiendo de su asombro, quería que cada perfil del cuerpo que estaba recordando o contemplando sorprendiera, fuera improbable, pues solo entonces se haría palpable su particularidad.

Las obras más hermosas de Degas son en verdad chocantes, pues empiezan y acaban en el lugar común —en lo que Wendy Lesser denomina «la cotidianidad» de la vida— y siempre encuentran ahí algo impredecible y desolado. Y en esta desolación hay un recuerdo del dolor o de la necesidad.

Hay una estatuilla de una masajista dando masaje en la pierna a una mujer tumbada que yo leo, en parte, como una confesión. No una confesión de que le empezaba a fallar la vista, ni de una necesidad reprimida de acariciar el cuerpo de una mujer, sino una confesión de su fantasía, como artista, de aliviar tocando, aunque el tocar fuera solo el roce del carboncillo sobre el papel. ¿Aliviar qué? Esa fatiga de la que toda la carne es heredera…

Muchas veces pegaba hojas adicionales a los dibujos, porque, pese a su maestría, perdía el control sobre ellos. La imagen le llevaba más lejos de lo que había calculado, le llevaba al borde, donde al instante cedía el paso al otro. Todas sus obras tardías de mujeres parecen inacabadas, abandonadas. Y, al igual que con los bronces de los caballos, se puede ver la razón: en un momento determinado, el artista desaparecía y entraba el modelo. Entonces ya no deseaba nada más, y paraba de dibujar.

Cuando «entraba» el modelo, lo oculto se hacía tan presente en el papel como lo visible. Una mujer, vista desde atrás, se seca un pie posado al borde de la bañera. Pero el frente invisible de su cuerpo está también ahí, conocido, reconocido, en el dibujo.

Una característica de las obras tardías de Degas es la manera en la que se repiten y se trabajan los contornos de los cuerpos y de los miembros. Y la razón de esto no puede ser más simple: en el borde (justo a punto), todo lo que hay en el otro lado, el lado invisible, clama por ser reconocido, y la línea busca y busca… hasta que entra lo invisible.

Al contemplar a la mujer de pie sobre una pierna, secándose el pie, lo que nos alegra es lo que ha sido reconocido y admitido. Sentimos que lo existente recuerda su propia creación, ese momento en que se dio nombre a las constelaciones, antes de que hubiera fatiga, antes de que aparecieran el primer burdel o el primer balneario, antes de la soledad del narcisismo. Sí, eso es lo que sentimos al observarla guardar el equilibrio.

¿Qué dejó entonces tras de sí el artista, si no eran obras maestras acabadas?

¿Acaso no soñamos todos con que se nos conozca, se nos conozca por nuestras espaldas, nuestras piernas, nuestros hombros, nuestros codos, nuestro cabello? No conocidos psicológicamente, ni tampoco socialmente aclamados ni celebrados, sino simplemente conocidos en nuestra desnudez. Conocidos como una madre conoce a su hijo.

Se podría expresar así. Degas dejó tras él algo muy extraño: su nombre. Su nombre, que, gracias al ejemplo de sus dibujos, se podría utilizar hoy como verbo: «¡Degásame! ¡Conóceme así! ¡Reconóceme, por Dios! ¡Conóceme como Degas conocía los cuerpos!».

8. Dibujar: correspondencia con Leon Kossoff

Querido Leon:

Todavía recuerdo vívidamente la primera vez que fui a visitarte a tu estudio, o la habitación que utilizabas entonces como estudio. Hace unos cuarenta años de eso. Recuerdo los escombros y la esperanza omnipresente. La esperanza era extraña porque su naturaleza era semejante a la del hueso que el perro entierra en el jardín.

Ahora el hueso ha sido desenterrado, y la esperanza se ha transformado en un impresionante logro. Salvo que esta palabra no es la acertada, ¿no crees? Que se vayan al infierno todos los logros y su reconocimiento, que siempre llega demasiado tarde. Pero se ha cumplido una esperanza de redención. Has salvado gran parte de lo que amas.

Las palabras no son la mejor manera de decir todo esto. Es como tratar de describir el sabor del ajo o el olor de los mejillones. De lo que quiero hablarte es del estudio.

Lo primero que preguntan los pintores con respecto al espacio que va a convertirse en estudio es siempre relativo a la luz. Y uno podría pensar en los estudios como en una especie de invernadero o de observatorio o incluso de faro. Y, por supuesto, la luz es importante. Pero, en mi opinión, un estudio, cuando se utiliza, es mucho más parecido a un estómago. Es un lugar de digestión, de transformación y evacuación. Es donde las imágenes cambian de forma. Donde todo es al mismo tiempo regular e impredecible. Donde no hay un orden aparente y donde se origina todo el bienestar. Un estómago lleno es, desgraciadamente, uno de los sueños más antiguos del mundo. ¿No?

Puede que esté diciendo todo esto para provocarte, porque me gustaría saber qué imágenes te sugiere a ti un estudio (el lugar donde se hacen las imágenes), a ti que te has pasado tantos años solo en uno. Ya me dirás…

John

Querido John:

Gracias por tu carta. Hace casi cuarenta años escribiste un generoso artículo sobre mi obra: The Weight. Fue la primera y durante muchos años la única respuesta constructiva y positiva, y nunca te lo agradecí. Pero no lo he olvidado, y ahora que estoy reuniendo mi obra (y mi vida, supongo) para una exposición antológica, en los extraños momentos que estoy viviendo, muchas cosas me lo vuelven a recordar.

Todo lo que dices sobre el estudio es cierto, y el lugar en el que trabajo es en gran medida el mismo de siempre. Una habitación en una casa —una casa más grande—. Está desordenado y hay pintura por todas partes, en las paredes, en el suelo.

Hay unos pinceles puestos a secar junto al radiador; en las paredes, pinturas sin terminar y dibujos de temas de actualidad. Un rincón está preparado para el modelo o la modelo; y unas cuantas reproducciones que me han acompañado a lo largo de mi carrera de pintor ocupan también parte de las paredes. No me preocupa mucho la luz; a veces es incómoda, porque la habitación da al sur, pero entonces le doy la vuelta a la pintura o empiezo una nueva versión. Tengo la sensación de estar encerrado en un ciclo inacabable de actividad. Durante la mayor parte de los cuarenta años que llevo pintando, me dejaron tranquilo, pero últimamente, debido a las visitas al estudio y a salir más de lo debido, el lugar parece un barco abandonado.

¿Recuerdas cuando vimos por primera vez, allá por los años cincuenta, las reveladoras y conmovedoras fotos de los estudios de Brancusi y Giacometti? Fue un momento muy especial. Hoy cualquier libro dedicado a un artista incluye al menos una foto de su estudio. El estudio se ha convertido en un escenario conocido de la obra del artista. ¿Es que la actividad se ha hecho más importante que la imagen resultante, o necesita la imagen la confirmación del estudio y del mito del artista porque no tiene fuerza suficiente para mantenerse sola?

No sé cómo quedará la obra en las paredes de la Tate. Lo que me ha hecho seguir adelante durante todos estos años ha sido la obsesión de que tengo que aprender a dibujar. Nunca he tenido la sensación de saber dibujar, y la sensación no ha cambiado con el tiempo. Así que mi obra es un experimento en autodidactismo.

Ahora, después de tanto dibujar, cuando me paro delante de uno de los grandes cuadros de Veronese, experimento la pintura como si fuera un apasionante dibujo exploratorio realizado con óleo. O, al contemplar El papa Inocencio X de Velázquez, hoy en la National Gallery, mientras avanzo hasta el Cristo después de la flagelación, una obra más temprana colgada al lado, me maravillo ante la transformación de su capacidad para dibujar con pintura. Hace poco tuve ocasión de ver un libro sobre los retratos de El Fayum (las pinturas funerarias egipcias) y, pensando en su parecido con Cézanne y lo mejor de Picasso, se me ocurre que desde el principio de los tiempos el dibujo ha sido siempre importante para la pintura. Sé que nada de esto te es desconocido —puede incluso que te parezca simplista—, pero ese es mi principio y mi fin.

La exposición empezará con aquella espesa pintura sobre la que escribiste. ¿Se verá que las obras posteriores, relativamente más ligeras y delicadas, han emergido de mi necesidad de relacionarme con el mundo exterior por el procedimiento de aprender a dibujar?

Tu amigo,

Leon

Querido Leon:

En absoluto pienso que tus ideas sobre el dibujo son «simplistas». Yo también he visto el extraordinario libro de los retratos de El Fayum. Y lo que más me llama la atención, como a todo el mundo, supongo, es su inmediatez. Están frente a nosotros, aquí y ahora. Para eso fueron pintados: para permanecer aquí, después de su partida.

Esta cualidad depende del dibujo y de la complicidad, la interpenetración, entre la cara y el espacio que la rodea inmediatamente. (Por eso, en parte, se nos viene a la cabeza Cézanne.) Pero ¿no tiene también que ver con algo más, algo que quizá se aproxima al secreto de ese proceso tan misterioso que llamamos dibujar? ¿No tiene que ver también con la colaboración de la persona retratada? A veces estaba viva, a veces, muerta, pero uno siente siempre una participación, un deseo de ser visto, o, tal vez, una espera hasta que llegue el momento de ser visto.

Incluso en el caso de un gran maestro, la diferencia entre sus obras más impresionantes y el resto siempre se reduce a esta cuestión, creo yo, a la colaboración con lo pintado, o con su ausencia.

La noción romántica del artista creador eclipsó —como lo sigue eclipsando hoy la noción del artista estrella— el papel de la receptividad, de la apertura, en el artista. Y esta es la condición para cualquier tipo de colaboración.

El llamado «buen arte» del dibujo siempre proporciona una solución. Puede ser una solución brillante (Picasso a veces) o puede ser gris (una serie de pintores). El dibujo real supone un cuestionamiento continuo, una torpeza, que constituye una especie de hospitalidad para aquello que se está dibujando. Y, una vez ofrecida esta hospitalidad, puede empezar a darse, a veces, la colaboración.

Cuando dices que tienes que aprender a dibujar, creo que reconozco la obstinación y la duda que dan origen a esas palabras. Pero lo único que puedo responder a eso es: ¡espero que no aprendas nunca! (Dejaría de haber colaboración. Solo habría soluciones.)

Tu hermano Chaim (en el gran retrato de 1993) está ahí de la misma manera que uno de los antiguos egipcios retratados en El Fayum. Su espíritu es distinto, ha llevado una vida diferente, espera algo diferente. (¡No! Me equivoco, espera lo mismo, pero de una forma distinta.) Pero está igualmente ahí. Y, cuando alguien o algo está ahí, el método utilizado pasa a ser un detalle. Es semejante a la modestia del buen anfitrión.

Pilar (1994) está ahí hasta tal punto que nos hace olvidar todo lo demás. Su vida esperaba ser vista a través de su cuerpo, y este colaboró contigo, y tu dibujo permitió que entrara la vida.

No dibujas con pintura como lo hacía Velázquez, no solo porque los tiempos son otros, sino también porque la noción de tiempo es otra; tu apertura tampoco es la misma (la de él es un escepticismo sin trabas; la tuya, una ferviente necesidad de intimidad, de cercanía). Sin embargo, el enigma de la colaboración no deja de ser similar.

Tal vez, cuando digo «tu apertura», simplifico y soy demasiado personal. Sí, parte de ti, pero pasa a otras cosas. En tu pintura de Pilar, la superficie del pigmento, esos gestos superpuestos, como los gestos domésticos de una madre a lo largo de su vida, el espacio de la habitación, todos ellos están abiertos a Pilar y a su cuerpo que espera ser visto. ¿O está más bien esperando a ser reconocido?

En tus paisajes, la receptividad del aire a lo que le rodea es todavía más evidente. El cielo se abre a lo que hay bajo él, y en Christchurch Spitalfields, Morning 1990, se inclina para contenerlo. En Christchurch Stormy Day, Summer 1994, la iglesia muestra la misma apertura con respecto al cielo. El hecho de que continúas pintando los mismos motivos permite que la colaboración sea cada vez más estrecha. ¿Será esto, tal vez, lo que significa en pintura intimidad? Y la llevas muy lejos, a tu manera siempre inconfundible. Pues no es cosa fácil que el cielo «reciba» un campanario o una columna, pero siempre es claro. (Para eso se construyeron durante siglos los campanarios y las columnas.) ¡E incluso logras que un paisaje suburbano de principios de verano reciba, se abra, a un motor diésel!

¡Y ahí de verdad no sé cómo lo has conseguido! Solo veo lo que has hecho. ¿Tiene algo que ver en ello el calor de la tarde? Pero ¿cómo se transforma el calor en dibujo? ¿Cómo se presta ese calor a ser dibujado en pintura? Lo hace, pero no sé cómo. Suena complicado lo que digo. Pero, en realidad, lo que estoy diciendo ya está ahí, en ese título sencillo y maravilloso: Por ahí viene el diésel.

Dices que hace años que tienes las mismas reproducciones clavadas con chinchetas en las paredes del estudio. ¿Cuáles? Anoche soñé que veía al menos una. Pero esta mañana la había olvidado.

Supongo que enseguida empezarás con el montaje de la exposición en la Tate. Nunca he expuesto en la Tate, pero me imagino que debe de ser un momento difícil. No es fácil colgar bien los cuadros, pues el «estar allí» propio de cada cual compite con el de los demás. Supongo que la dificultad radica esencialmente en verse forzado a verlos como objetos de exhibición. Para Beuys no había problema porque él colaboraba con el espectador. Pero, en el caso de obras icónicas, como las tuyas, me imagino que se puede producir cierta dislocación, cierta violencia. Pero no me preocupa; estoy seguro de que sabrán defenderse. Viajan desde su propio lugar hasta las salas de exposición, como el tren entre Kilburn y Willesden Green.

Con mi mayor afecto y respeto,

John

Querido John:

Nadie había escrito sobre el trabajo de dibujar y pintar con la franqueza y la generosa inteligencia con que lo haces tú en tu última carta. El hecho de que hables de mi trabajo es menos importante que el que reconozcas con tus palabras la independencia, la separación, de las imágenes.

Después de la nada sigue el «estar allí». Es de todo punto imposible hacerlo premeditadamente. Tiene que ver con la colaboración de la persona o la cosa pintada, como bien dices, pero también tiene que ver con la desaparición de esa persona o esa cosa en el momento en que emerge la imagen. ¿Es a eso a lo que te refieres cuando hablas de «la modestia del buen anfitrión»? Los retratos de El Fayum surgen, claro está, de una actitud hacia la vida y hacia la muerte muy distinta de la nuestra. En las pirámides había una vida después de la muerte, y la vida residía en ese «estar allí» de los retratos. Si en el retrato de Pilar se percibe algo semejante, se debe más bien a los métodos o los procesos pictóricos en los que estoy interesado, más que a que haya intentado pintar cierta imagen.

Pilar empezó a venir a posar para mí hace algunos años. Viene dos mañanas a la semana. Durante los dos o tres primeros años, la dibujé. Luego empecé a pintarla. Pintar consiste en trabajar con bastante rapidez en toda la tabla, intentando relacionar lo que sucede en esta con lo que creo que estoy viendo. La pintura se mezcla antes de empezar, y siempre hay más de una tabla a mano para empezar otra versión. Es un largo proceso. A veces se prolonga durante uno o dos años. Independientemente de que en mi vida estén sucediendo otras cosas que pueden afectarme, la imagen que terminaré dejando aparece momentos después de haber raspado aquí o allá la pintura en respuesta a un ligero cambio de movimiento o de luz. Lo mismo sucede con el paisaje. Se visita muchas veces el sitio, se hacen multitud de dibujos, la mayoría muy rápidos. La obra se empieza en el estudio, donde cada nuevo dibujo significa un nuevo comienzo, hasta que un día aparece un dibujo que abre el tema de una forma distinta, y entonces trabajo partiendo de ese dibujo de la misma forma que lo hago con Pilar o con cualquier otra persona u objeto retratado. Es este proceso lo que me parece importante.

No estoy muy preocupado con el montaje de la exposición. En la Tate saben lo que hacen. La experiencia, sin embargo, será extraña. Hace mucho tiempo que no veo muchos de los cuadros, y, cuanto más se acerca el momento, más claro veo que la obra expuesta representará un largo experimento vital, para mí interesante, apasionante; por eso no me preocupa tanto el éxito o el fracaso de la exposición como el ser coherente y poder seguir manteniendo el experimento. Eso es lo difícil.

Las reproducciones que tengo pinchadas en la pared desde que era estudiante son la Betsabé de Rembrandt, un dibujo tardío de Miguel Ángel, el Cézanne de Filadelfia, su Achille Emperaire, y una fotografía de las obras tempranas de Frank Auerbach. Hace unos veinte años añadí una cabeza de Velázquez (la de Esopo) y un retrato de Delacroix. No las miro mucho, pero ahí están.

Tu amigo,

Leon

El retrato de Delacroix es el de Apasie. Casi se me olvidaba que también tengo El juicio de Salomón de Poussin.

Querido Leon:

Sí, la desaparición en un momento determinado de la persona o la cosa retratada. Y tienes razón, no reparé en ello. La imagen toma el control. Y, en tu caso, aparece tras toda la serie de vicisitudes que acompañan a los pigmentos, la tabla, el emplastecido, el dibujo y el raspado: unas vicisitudes que producen algo tan conmovedoramente próximo al desgaste propio de la vida. De modo que la imagen pasa a dominar, a controlar, como dices, sin haberlo premeditado. Y entonces empieza el lento proceso de descubrir lo que hay ahí sin perturbarlo. (Quienes nos oigan dirán que estamos locos.) ¿Y no sucede algo más después de todo ello o incluso durante todo ello? Lo retratado —que puede ser tanto una persona como un tren, una iglesia, una piscina— atraviesa el lienzo y regresa. Es como si desapareciera, se desvaneciera, se confundiera con el resto; como si hiciera un largo viaje por una especie de círculo interior (que puede durar meses o un año) y luego volviera a emerger en el material con el que tú has estado luchando durante todo ese tiempo. ¿O vuelvo a ser demasiado simplista?

Lo «retratado» empieza estando aquí y ahora. Luego desaparece y (a veces) vuelve allí, inseparable de todas y cada una de las marcas dejadas en el lienzo o la tabla.

Después de que ha «desaparecido», uno o dos dibujos constituyen las únicas claves de adónde puede haberse ido. Pero, por supuesto, a veces estos no son suficientes y nunca más vuelve.

Sí, ciertamente a nuestra edad lo más importante es «ser coherente» y «mantener el experimento». Y la mayor parte del tiempo esto es muy difícil.

Supongo que la Betsabé es la que tiene una carta en la mano, ¿no? Y en el brazo lleva una pulsera que es la clave de todo el cuadro. No sabría decir exactamente por qué, pero, tal vez, tú sí. Y esa maravillosa pierna en la sombra. Todo parece provisional, salvo su cuerpo.

Mi amigo, el pintor español Miquel Barceló, ha hecho todo un libro de relieves con un texto en braille para que los ciegos puedan sentirlos y leerlos. Y esto me hace pensar que si una persona ciega pudiera palpar el cuerpo pintado de Betsabé, y luego el de Pilar o el de Cathy, tendría la sensación de estar tocando una carne semejante. Y esta semejanza no se debe al modo de pintar, sino a que se deriva de un respeto muy semejante por la carne, la pintura y sus vicisitudes. Yo también he tenido durante años el Esopo de Velázquez pinchado en la pared. Una extraña coincidencia, ¿no, Leon?

Y, de nuevo, a un nivel que no tiene nada que ver con el método, creo ver algo en común entre el Esopo y el retrato de tu hermano Chaim (1993). Algo que dice su presencia. «Observa, contempla, reconoce, escucha lo que le rodea y es exterior a él, y al mismo tiempo reflexiona, ordenando continuamente lo que ha percibido, intentando encontrar un sentido que vaya más lejos que esos cinco con los que ha nacido. El sentido encontrado en lo que ve, por precario o ambiguo que pueda ser, es su única posesión verdadera».

La semana pasada estuve en Madrid y fui a ver el Esopo, en la misma sala que la cabeza del venado, en la misma vida que Willesden y una piscina infantil.

Dime cómo estás.

Salute! (Mi exuberancia me convierte en un latino incorregible, a pesar de mis negruras.)

John

P. S. ¿Qué música te gusta?

Querido John:

Gracias por tu carta. Sigo pensando en el «estar allí», esta vez en relación con el Esopo de Velázquez. Leí una vez en un libro sobre el artista que «este cuadro no es en absoluto un retrato, sino más bien una amalgama de fuentes literarias y visuales disimuladas bajo una máscara de realismo». ¡A los historiadores del arte no se les pone nada por delante! Así que volví a Pacheco, el pintor y suegro de Velázquez, quien decía: «Pero yo me atengo al natural para todo, y en mi yerno, que sigue este camino, también se ve la diferencia que hace a los demás por tener siempre delante el natural». Y, más adelante, vuelve a observar: «[…] de suerte que, los que fueren aventajados debuxadores, lo serán en esta parte [el retrato]»[5].

Leyendo a Pacheco, uno se da cuenta de que Velázquez debía de estar continuamente dibujando, y entonces es posible empezar a comprender cómo pudo haber surgido la imagen de Esopo. Al final de un largo día de trabajo, el artista se vuelve del cuadro en el que está absorto y se topa con esa persona extraordinaria que acaba de entrar en el estudio. Velázquez fue el ejemplo definitivo del artista que trabaja a toda velocidad para pasar el dibujo a pintura, como lo harían después de él Degas o Manet. Dibujar del natural con pintura es lo que produce el «estar allí» de lo retratado.

Y hay algo más… El esfuerzo de tu amigo Barceló por los ciegos me recuerda que hace poco oí hablar en la radio a un ciego de su experiencia de la luz. Decía algo así como: «La gente que te tranquiliza, que te anima, produce una especie de luz». (Ya sé que no es lo mismo que estabas diciendo tú, pero ¿no produce el tacto también una especie de luz?) Ese ciego sabía de un modo u otro que la luz aparece cuando su relación con el mundo exterior se hace más profunda. Y así sucede en la pintura. Es imposible proponerse pintar la luz. La luz en los cuadros hace su propia aparición. Es el resultado de la resolución de las diversas relaciones que se establecen en la obra. Puede que al pintor le produzca ansiedad, pero la luz de la obra acabada (pienso ahora en Cézanne) le sorprende a él tanto como a nosotros nos deleita. En cierto sentido, antes de completar la obra, el pintor es ciego.

Es posible que nos hagamos más latinos al envejecer. En mi caso me gustaría que hubiera sido al contrario. O tal vez no. Estos días siento que debería haber nacido a orillas del Mediterráneo.

Tu amigo,

Leon

9. Vincent

¿Se puede escribir todavía algo sobre él? Pienso en todas las palabras que ya se han escrito, incluidas las mías, y la respuesta es «no». Si miro sus cuadros, la respuesta vuelve a ser «no», aunque por una razón diferente: sus cuadros invitan al silencio. Casi iba a decir que ruegan silencio, y eso habría sido falso, pues ni una sola de sus imágenes, ni siquiera la del anciano con la cabeza entre las manos en el umbral de la eternidad, muestra el menor patetismo. Siempre detestó inspirar compasión y hacer chantaje.

Solo cuando veo sus dibujos me parece que merece la pena añadir algunas palabras a lo ya dicho. Tal vez porque sus dibujos tienen algo de escritura, y a menudo dibujaba en las cartas. El proyecto ideal habría sido dibujar el proceso que llevaba a sus dibujos, tomar prestada su mano de dibujante. Sin embargo, lo intentaré con palabras.

Cuando miro un dibujo suyo de un paisaje en los alrededores de las ruinas de la abadía de Montmajour, cerca de Arles, realizado en julio de 1888, creo ver la respuesta a una cuestión obvia: ¿por qué ha llegado a ser este hombre el pintor más famoso del mundo?

El mito, las películas sobre él, los precios, su llamado martirio, sus brillantes colores, todo ello tuvo un papel y amplificó el atractivo global de su obra, pero no están en su origen. Es querido, me digo mirando el dibujo de los olivos, porque para él el acto de dibujar o de pintar era una forma de revelar y de demostrar por qué amaba tan intensamente aquello que estaba mirando, y aquello que estaba mirando durante los ocho años de su vida como pintor (sí, solo ocho) pertenecía al ámbito de la vida cotidiana.

No se me ocurre otro pintor europeo cuya obra exprese un respeto tan franco por las cosas cotidianas, sin por ello elevarlas en alguna medida, sin salvarlas de su cotidianidad mediante la idealización de lo que representan o de aquello a lo que sirven. Chardin, La Tour, Courbet, Monet, De Staël, Miró, Jasper Johns —por nombrar solo a algunos— se apoyaban todos en la autoridad de unas ideologías pictóricas, mientras que él, en cuanto dejó su primera vocación de predicador, abandonó toda ideología. Se volvió estrictamente existencial, se quedó ideológicamente desnudo. La silla es una silla, no un trono. Las botas están gastadas de andar. Los girasoles son plantas, no constelaciones. El cartero reparte las cartas. Los lirios morirán. Y de esta desnudez suya, que para sus contemporáneos era ingenuidad o locura, procedía su capacidad de amar, súbitamente y en cualquier momento, lo que veía delante de él. Agarraba entonces el lápiz o el pincel y se esforzaba por hacer realidad, por colmar ese amor. Un amante pintor que viene a afirmar la tosquedad de una ternura cotidiana con la que todos soñamos en nuestros mejores momentos y que reconocemos instantáneamente cuando la vemos enmarcada…

Palabras, palabras. ¿Cómo se ve esto en su práctica artística? Volvamos al dibujo. Es un dibujo a plumilla de caña. En un solo día hacía varios. A veces, como en este caso, directamente del natural; a veces, de sus propios cuadros, colgados en la pared del estudio mientras se secaban.

No eran tanto estudios preparatorios como esperanzas gráficas; mostraban de una forma sencilla, sin las complicaciones del pigmento, adónde esperaba que le llevara el acto de pintar. Eran mapas de su amor.

¿Qué vemos en este? Una mata de tomillo, otros arbustos, rocas, olivos en una ladera, una llanura a lo lejos, pájaros en el cielo. Moja la plumilla en tinta marrón, observa y marca el papel. Los gestos parten de la mano, la muñeca, el brazo, el hombro, posiblemente también de los músculos del cuello; los trazos que hace en el papel, sin embargo, siguen unas corrientes de energía que no son físicamente suyas y que solo se hacen visibles cuando las dibuja. ¿Corrientes de energía? La energía de un árbol que crece, de una planta que busca la luz, de una rama que ha de acomodarse con sus vecinas, de las raíces de los arbustos y de los cardos, del peso de las rocas incrustadas en la ladera, de la puesta de sol, de la atracción por la sombra de todo lo que está vivo y padece el calor, del mistral que sopla del norte y ha moldeado los estratos de roca. Es una lista arbitraria; lo que no es arbitrario es el dibujo que sus trazos hacen sobre el papel. Se asemeja a una huella. ¿Una huella de quién?

Es un dibujo que valora la precisión —todos y cada uno de los trazos son explícitos y claros—, pero se olvida completamente de sí mismo en su apertura con respecto a aquello con lo que se encuentra. Y el encuentro es tan íntimo que es imposible distinguir de quién es cada trazo. Un mapa del amor, en verdad.

Dos años después, tres meses antes de su muerte, pintó un pequeño lienzo de dos campesinos cavando la tierra. Lo hizo de memoria, porque se refiere a aquellos que había pintado cinco años antes, en Holanda, y a las muchas imágenes que pintó a lo largo de su vida en homenaje a Millet. Sin embargo, es un cuadro cuyo tema también entraña el mismo tipo de fusión que vemos en el dibujo.

Los dos hombres están pintados en los mismos colores —el marrón de la patata, el gris del azadón y el desvaído azul de las ropas de trabajo de los campesinos franceses— que el campo, el cielo y las colinas lejanas. Las pinceladas que representan sus miembros son idénticas a aquellas que trazan los surcos y los montículos del campo. Los codos levantados de los dos hombres se transforman en dos crestas más, dos cerros más, contra el horizonte.

El cuadro, por supuesto, no afirma que esos hombres sean «patanes apegados al terruño», como describirían despectivamente a los campesinos muchos ciudadanos de la época. La fusión de las figuras con la tierra se refiere a ese intercambio de energía que constituye la agricultura y que explica, en definitiva, por qué la producción agrícola no puede ser sometida a unas leyes puramente económicas. También podría referirse, mediante su amor y respeto por los campesinos, a su propia práctica como pintor.

Tuvo que vivir toda su corta vida apostando con el riesgo de perderse. La apuesta es visible en todos los autorretratos. Se mira como si fuera un desconocido, o como algo con lo que acaba de tropezarse. Los retratos de otros son más personales; su enfoque, más cercano. Cuando las cosas iban demasiado lejos y se perdía completamente, las consecuencias, como nos lo recuerda su leyenda, eran catastróficas. Y esto es evidente en las pinturas y dibujos que hacía en esos momentos. La fusión se transformaba en una fisión. Todo borraba todo lo demás.

Cuando ganaba la apuesta —lo que sucedía casi siempre—, la ausencia de contornos en su identidad le permitía ser extraordinariamente abierto, lo hacía completamente permeable a aquello que estaba mirando. ¿O me equivoco? Tal vez, la ausencia de contornos le permitía darse, abandonarse y entrar e impregnar al otro. Posiblemente, se daban los dos procesos, una vez más, como en el amor.

Palabras, palabras. Volvamos al dibujo del olivar. Las ruinas de la abadía están, creo, detrás de nosotros. Es un lugar siniestro —o lo sería de no estar en ruinas—. El sol, el mistral, los lagartos, las cigarras, la ocasional abubilla, todavía limpian sus muros (la abadía fue desmantelada durante la Revolución), todavía no han acabado de borrar las trivialidades del poder que encerraron un día y todavía siguen insistiendo sobre lo inmediato.

Sentado de espaldas al monasterio y mirando los árboles, le parece que el olivar empieza a acortar la distancia y a apretarse contra él. Reconoce la sensación; la ha experimentado, en el interior, en el exterior, en el Borinage, en París, o aquí en la Provenza. A esta presión —que fue tal vez el único amor íntimo constante que conoció en su vida— responde a una velocidad increíble y con la máxima atención. Toca todo lo que ven sus ojos. Y la luz cae sobre los trazos en el papel vitela de la misma forma que cae sobre los guijarros a sus pies, en uno de los cuales (en el papel) escribirá: Vincent.

Este dibujo parece contener hoy algo que tengo que denominar gratitud, una gratitud que no es fácil determinar. ¿Hacia el lugar? ¿El suyo o el nuestro?

10. Miguel Ángel

Estiro el cuello para contemplar el techo de la capilla Sixtina y la Creación de Adán: ¿crees tú también, como lo creo yo, haber soñado alguna vez con el roce de esa mano y el extraordinario momento de su retirada? Y ¡paf! Te imagino en tu lejana Galicia, restaurando en la cocina de tu casa la Virgen de la iglesia parroquial de una pequeña aldea. Sí, la restauración de aquí, en Roma, está bien hecha. Quienes protestaron no tenían razón. Y te diré por qué.

Ahora se ven con mayor claridad los cuatro tipos de espacio con los que jugó Miguel Ángel en este techo —el espacio del bajorrelieve, el espacio del altorrelieve, el espacio corporal de los veinte desnudos con los que soñaba como una bienaventuranza mientras pintaba tumbado boca arriba y el espacio infinito de los cielos— y se percibe mejor que antes su extraordinaria articulación. Están articulados, Marisa, con la precisión de un maestro del billar. Y, si el techo no estuviera bien restaurado, esto sería lo primero que se habría perdido.

También he descubierto algo más: salta a la vista, pero casi todo el mundo pasa de largo. Tal vez, porque el Vaticano impone mucho a la gente. Entre sus riquezas mundanas y su lista de castigos eternos, el visitante se siente empequeñecido. Los castigos excesivos que prescribía la Iglesia y sus excesivas riquezas eran, en realidad, complementarios. Sin el infierno, esas riquezas habrían parecido un robo. En cualquier caso, los visitantes llegados hoy desde todos los rincones del mundo están tan llenos de temerosa admiración que se olvidan de las «cositas» que tienen entre las piernas.

Pero no Miguel Ángel. Él las pintó, y las pintó con tanto amor que se transformaron en puntos focales, de modo que durante siglos, después de su muerte, las autoridades vaticanas ordenaron borrar subrepticiamente o pintar encima de casi todos los sexos masculinos de la capilla Sixtina. Por suerte, quedaron unos cuantos.

En vida se le llamaba «el genio sublime». Asumió, en mayor medida aún que Tiziano y en el último momento histórico en que todavía era posible, el papel renacentista del artista como supremo creador. Su único tema fue el cuerpo humano y, para él, lo sublime de ese cuerpo se revelaba en el órgano sexual masculino.

En el David de Donatello, el sexo del joven ocupa discretamente su lugar —como el pulgar de una mano o un dedo del pie—. En el David de Miguel Ángel, el sexo es el centro del cuerpo, y el resto de las partes se someten a este con una especie de deferencia, como ante un milagro. Así de simple y así de hermoso. De una forma menos espectacular, pero no por ello menos evidente, lo mismo sucede con el sexo del niño Jesús en su Madonna de Brujas. No se trataba de lujuria, sino de una forma de culto.

Dada esta predilección y dado el gran orgullo del genio renacentista, ¿cómo dirías tú que se imaginaba el paraíso? ¿No podría ser su paraíso la fantasía de que los hombres dieran a luz?

Todo el techo es realmente una representación de la creación, y para él, en el último recodo de su deseo, la creación significaba que todo lo imaginable naciera, empujara y volara de entre las piernas de los hombres.

¿Recuerdas las tumbas de los Medici, las que tienen las figuras alegóricas del Día y la Noche, el Ocaso y la Aurora? Dos hombres reclinados y dos mujeres reclinadas. Las mujeres juntan modestamente las piernas. Los hombres las tienen abiertas y elevan las pelvis, empujando, como si esperaran un nacimiento. No un nacimiento de carne y sangre, ni, por supuesto, de símbolos. El nacimiento que esperan es el del misterio indescriptible y eterno que encarnan sus cuerpos. Y que emergerá de ahí, de entre sus piernas abiertas.

Y así está representado en el techo. Los visitantes que se mueven por el suelo de la capilla parecen figuras que acabaran de caer de entre los pies y de debajo de las faldas de los profetas y las sibilas. Vale. Las sibilas son mujeres, pero no lo son aquí, no. Cuando te acercas son hombres ataviados con ropajes femeninos.

Más allá se encuentran las nueve escenas de la Creación, y allí, sentados en las cuatro esquinas de cada una de ellas, se hallan esos desnudos masculinos sorprendentes, inmensos, contorsionados y anhelantes (los ignudi), cuya presencia parece tan difícil de explicar a los historiadores. Unos afirman que representan la belleza ideal. Pero, entonces, ¿por qué tanto esfuerzo, tanto anhelo y tanto trabajo? No; los veinte jóvenes desnudos representados allí arriba han concebido y acaban de alumbrar todo lo visible y todo lo imaginable y todo lo que vemos en el techo. El amado cuerpo del hombre es allí arriba la medida de todas las cosas, incluso del amor platónico, incluso de Eva, incluso de ti.

En una ocasión, hablando del escultor del torso del Belvedere (50 a. C.), Miguel Ángel dijo lo siguiente: «Esta es la obra de un hombre que sabía más que la naturaleza».

En 1536, dos décadas después de haber terminado el techo, empezó el Juicio Final en el gigantesco muro que se eleva detrás del altar, posiblemente la pintura al fresco más grande de Europa. Este fresco contiene innumerables figuras, todas desnudas y en su mayoría hombres. Otros escritores lo han comparado con las obras tardías de Rembrandt o de Beethoven, pero yo no estoy de acuerdo. Lo que yo veo es terror en estado puro, un terror íntimamente relacionado con lo que hay en el techo. El hombre sigue desnudo, pero ahora ya no es la medida de nada.

Todo ha cambiado. El Renacimiento y su espíritu están acabados. Se ha producido el saqueo de Roma. Está a punto de aparecer la Inquisición. Allí donde se mire, el miedo ha sustituido a la esperanza, y él se está haciendo viejo. Tal vez la situación no era muy distinta a la de nuestro mundo de hoy.

De pronto se me vienen a la cabeza las fotografías de Sebastião Salgado: sus fotos de las minas de oro en Brasil y de los mineros de carbón de Bihar, en la India. Los dos artistas parecen espantados por lo que tienen que describir y los dos muestran unos cuerpos tensados al máximo, a punto de romperse, pero, de alguna manera, parecen soportar la tensión.

Ahí acaba todo el parecido, pues las figuras de Salgado están trabajando y las de Miguel Ángel están monstruosamente desocupadas. Su energía, sus cuerpos, sus grandes manos, sus sentidos han dejado de valer para nada. La humanidad se ha hecho estéril y apenas hay diferencia entre los salvados y los condenados. Ningún cuerpo sueña ya, por hermoso que fuera en su día. Solo hay ira y penitencia, como si Dios hubiera abandonado al hombre a la naturaleza y la naturaleza fuera ciega. ¿Ciega? Finalmente, no es verdad.

Después de pintar el Juicio Final vivió todavía dos décadas más sin dejar de trabajar. Y, cuando murió, a los ochenta y nueve años, estaba esculpiendo una Piedad en mármol. La inacabada Piedad Rondanini.

La madre que sostiene el desmadejado cuerpo del hijo está toscamente tallada en piedra sin pulimentar. Las dos piernas del hijo y uno de sus brazos están acabados y pulidos. (Tal vez son restos de otra escultura parcialmente destruida. Igual da: tal como es, constituye un monumento a su energía y su soledad.) La línea divisoria, la frontera entre el mármol pulido y la tosca piedra, entre la carne y el bloque de piedra, se encuentra al nivel del sexo de Cristo.

Y el inmenso dramatismo de esta obra reside en el hecho de que el cuerpo está retornando y es amorosamente acogido en el bloque de piedra, en su madre. Es, al fin, lo contrario de un nacimiento.

Te envío la foto de Salgado con las mariscadoras de la ría de Vigo faenando con la marea baja en un mes de octubre.

11. Rembrandt y el cuerpo

Cuando murió, a los sesenta y tres años, parecía mucho más viejo, incluso para su época. La bebida, las deudas, la muerte de muchos de sus seres queridos a causa de la peste podrían explicar los estragos sufridos en su persona. Pero los autorretratos apuntan algo más. En su madurez le tocó vivir un clima de fanatismo económico y de indiferencia, un clima, por otro lado, no muy distinto del que se vive hoy. Ya no era posible limitarse a copiar lo humano, como en el Renacimiento; lo humano ya no era evidente: había que buscarlo en la oscuridad. Rembrandt era un hombre obstinado, dogmático, astuto, capaz de cierta crueldad. No hagamos de él un santo. Pero buscaba una manera de salir de esa oscuridad.

Dibujaba porque le gustaba. Era una forma de recordarse diariamente lo que le rodeaba. La pintura —sobre todo en la segunda mitad de su vida— era para él algo distinto: pintando intentaba encontrar una salida de la oscuridad. Tal vez, la extraordinaria lucidez de los dibujos nos ha impedido ver la manera en que pintaba realmente.

Rara vez hacía dibujos preliminares; empezaba pintando directamente en el lienzo. En sus pinturas apenas hay una lógica lineal o una continuidad espacial. Si sus cuadros convencen, se debe a que los detalles, las partes, emergen y salen al encuentro del ojo. No hay nada dispuesto, ordenado, ante nosotros, como en las obras de sus contemporáneos Ruisdael o Vermeer.

Mientras que en los dibujos dominaba completamente el espacio y la proporción, el mundo físico que presenta en sus lienzos está muy distorsionado. Esto nunca se ha recalcado lo suficiente en los estudios sobre su obra. Posiblemente porque para darse cuenta de ello hay que ser pintor, más que historiador del arte.

En una obra temprana de un hombre (él mismo) delante de un caballete en un estudio de pintor, el hombre en cuestión tiene un tamaño que apenas sobrepasa la mitad del que debería tener. En un maravilloso cuadro tardío, Mujer en la puerta (Berlín), la mano y el brazo derechos de Hendrickje podrían ser los de un Hércules. En El Sacrificio de Abraham (San Petersburgo), Isaac tiene los rasgos físicos de un joven, pero, en relación con su padre, su tamaño es el de un niño de ocho años.

El Barroco gustaba de los escorzos y de las yuxtaposiciones improbables, pero, aunque Rembrandt aprovechara las libertades que acompañaban al estilo, las distorsiones de sus cuadros no tienen mucho que ver con ellas, pues no son expresivas, sino, por el contrario, casi furtivas.

En el sublime San Mateo y el ángel (Louvre), ese espacio imposible en el que se acomoda la cabeza del ángel sobre el hombro del evangelista está discretamente insinuado, susurrado como le susurra el ángel en el oído al santo. ¿Por qué olvidó o ignoró en los cuadros lo que era capaz de hacer con tanta maestría en los dibujos? Debía de interesarle otra cosa, algo que era antitético con respecto al espacio «real».

Salgamos del museo y vayamos a las urgencias de un hospital, probablemente ubicadas en los sótanos del edificio, pues es donde suelen estar las unidades de Rayos X. Los heridos y los enfermos son transportados en las camas o esperan horas, codo con codo, en las sillas de ruedas, hasta que pueda atenderles el primer especialista que se quede libre. Con frecuencia, los ricos pasan antes que los que están más enfermos. Pero, en cualquier caso, para los pacientes que esperan en el sótano es demasiado tarde para cambiar nada.

Cada cual vive en su propio espacio corporal, cuyos hitos son el dolor o la incapacidad, una sensación o un malestar desconocidos. Los cirujanos no pueden obedecer las leyes de este espacio cuando operan, no es algo que se aprenda en las lecciones de anatomía del doctor Tulp. Una buena enfermera, sin embargo, lo reconoce al tacto y sabe que en cada colchón, en cada paciente, toma una forma distinta.

Es el espacio en el que habita la conciencia de sí mismo del cuerpo que siente. No es ilimitado como el espacio subjetivo: finalmente lo enmarcan siempre las leyes del cuerpo. Pero sus hitos, sus énfasis, sus proporciones internas no paran de cambiar. El dolor agudiza nuestra conciencia de este espacio. Es el espacio de nuestra vulnerabilidad fundamental y de nuestra soledad. Y también el de la enfermedad. Pero, potencialmente, es también el espacio del placer, del bienestar y de la sensación de ser querido. Robert Kramer, director de cine, lo define así: «Detrás de los ojos y extendido por todo el cuerpo. Un universo de circuitos y sinapsis. Los trillados caminos por donde suele fluir la energía». Se percibe mejor al tacto de lo que se ve con los ojos. Y Rembrandt fue el gran maestro que llevó este espacio a la pintura.

Pensemos en las cuatro manos de la pareja de La novia judía. Son sus manos, mucho más que sus caras, las que indican: matrimonio. Pero ¿cómo llegó él hasta allí, hasta este espacio corporal?

Betsabé en el baño con la carta de David (Louvre). La figura, de tamaño natural, está sentada, desnuda. Reflexiona sobre su destino. El rey la ha visto y la desea. Su marido está lejos, en la guerra. (¿Cuántos millones de veces ha sucedido algo similar?) Arrodillada delante de ella, su criada le seca los pies. No tiene otra opción que presentarse al rey. Se quedará encinta. El rey David dispondrá que maten a su querido marido. Ella lo llorará. Se casará con el rey David y le dará un hijo que llegará a ser el rey Salomón. Ya ha empezado una fatalidad, y en el centro de esta fatalidad se halla el que Betsabé sea deseable como esposa.

Y así, todo el cuadro está centrado en su núbil vientre y en su ombligo, que situó a la altura de los ojos de la sirvienta. Y los pintó con amor y compasión, como si fueran un rostro. No hay otra barriga en el arte europeo pintada con una milésima parte de este cariño. Pasó a ser el centro de su propia historia.

Cuadro tras cuadro fue confiriendo a una parte del cuerpo o a ciertas partes del cuerpo una fuerza narrativa especial. El cuadro habla entonces con voces distintas, como un cuento contado por diferentes personas desde puntos de vista distintos. Pero estos «puntos de vista» solo pueden existir en un espacio corpóreo que es incompatible con el espacio territorial o el arquitectónico. El espacio corpóreo cambia sus medidas y sus centros focales continuamente, de acuerdo con las circunstancias. Se mide en ondas, no en metros. De ahí que sea necesario distorsionar el espacio «real».

La Sagrada Familia (Múnich). La Virgen está sentada en el taller de san José. Jesús duerme en su regazo. La relación entre la mano de la Virgen, su pecho descubierto, la cabeza de Jesús y su bracito extendido es absurda en los términos de cualquier espacio pictórico convencional: nada encaja; nada permanece en el lugar que le corresponde; nada tiene el tamaño adecuado. Pero el pecho y la gota de leche que mana de él hablan a la cara del pequeño. Y la mano del pequeño habla al amorfo continente que es su madre, al tiempo que la de esta escucha al niño que sostiene.

Sus mejores cuadros apenas ofrecen nada coherente al punto de vista del espectador. Lo que hace este es interceptar (espiar) los diálogos que se producen entre las partes dispersas, y estos diálogos son tan fieles a la experiencia corpórea que le hablan a algo que todos llevamos dentro. Frente a sus obras, el cuerpo del espectador recuerda su propia experiencia interior.

Los historiadores han señalado con frecuencia la «interioridad» de las imágenes de Rembrandt. Sin embargo, son lo opuesto a los iconos. Son imágenes carnales. La carne del Buey desollado no es una excepción, sino algo característico en él. De revelar una «interioridad», será la del cuerpo, aquello a lo que tratan de llegar los amantes cuando se acarician y en el momento del coito. En este contexto, esta última palabra toma un significado más literal y más poético: del latín coire, «ir juntos».

Aproximadamente la mitad de sus grandes obras (los retratos aparte) describen el acto de abrazarse o el instante preliminar al mismo —el gesto de abrir y extender los brazos—: El hijo pródigo, Jacob y el ángel, Dánae, David y Absalón, La novia judía…

No se puede encontrar nada parecido en la obra de ningún otro pintor. En Rubens, por ejemplo, hay muchas figuras que se tocan, se transportan, se conducen, pero muy pocas, si es que hay alguna, que se abracen. En ningún otro pintor ocupa el abrazo esta posición suprema, central. Unas veces, el abrazo que pinta es sexual, otras, no. En la fusión de dos cuerpos no solo entra el deseo, sino también el perdón o la fe. En su Jacob y el ángel (Berlín) vemos las tres cosas, y no es fácil separarlas.

Los hospitales públicos, que, como institución, se originan en la Edad Media, se llamaban en Francia Hôtels-Dieu. Eran lugares donde se daba techo y asistencia en el nombre de Dios a los enfermos o a los moribundos. Pero cuidado con idealizar. Durante la peste, el Hôtel-Dieu de París estaba tan atestado que cada cama «la ocupaban tres personas: una enferma, una agonizante y otra muerta».

Pero el término Hôtel-Dieu, interpretado de otra forma, puede ayudarnos a explicar su pintura. La clave de esa visión que distorsionaba por necesidad el espacio clásico era el Nuevo Testamento. «Y quien permanece en el amor, permanece en Dios y Dios en él. […] En esto conocemos que permanecemos en él y él en nosotros: en que nos ha dado su Espíritu» (1 Juan 4, 16 y 13).

«Y él en nosotros». Lo que encontraban los cirujanos en las disecciones de los cuerpos era una cosa. Otra muy distinta lo que él buscaba. Hôtel-Dieu también puede significar en francés un cuerpo en el que reside Dios. En sus últimos autorretratos, tan inefables y terribles, parece que, mientras contemplaba su propia cara, estuviera esperando a Dios, pese a saber perfectamente que Dios es invisible.

Cuando pintaba libremente a aquellos a los que amaba o imaginaba o a aquellos de quienes se sentía próximo, intentaba entrar en su espacio corpóreo en ese preciso momento; intentaba entrar en su Hôtel-Dieu, y encontrar así la salida de la oscuridad.

Frente al pequeño cuadro de la Mujer bañándose (Londres) nos parece estar ahí, entre los pliegues de la camisa que ella se levanta. No como mirones. No con lujuria, como los viejos que espían a Susana. Sencillamente, el tierno amor con el que él la pintó nos conduce a habitar el espacio de su cuerpo.

Para Rembrandt, el abrazo era sinónimo del acto de pintar, y las dos cosas rozaban casi la oración.

12. Un paño sobre el espejo

Los últimos autorretratos de Rembrandt contienen o encarnan una paradoja: son una clara meditación sobre la vejez y, sin embargo, se dirigen al futuro. Suponen que hay algo que va hacia ellos, aparte de la muerte.

Hace veinte años escribí este poema frente a uno de ellos, el de la Frick Collection de Nueva York:

Desde la cara los ojos

dos noches que miran al día

la compasión duplica

el universo de su mente

que nada más necesita.

Ante un espejo

callado como un camino sin caballos

nos imaginaba

sordomudos

volviendo por tierra

para mirarlo en la oscuridad.

Al mismo tiempo, hay en estas obras un descaro, una insolencia, que me hace recordar un retrato verbal incluido en mi relato favorito de Andrea Dworkin, la polémica pensadora y escritora estadounidense. Escuchen:

No tengo paciencia con los invulnerables, con aquellos que no han quedado tocados por algún temporal, aquellos que nunca se han derrumbado, que nunca se han hecho pedazos y se han vuelto a recomponer: grandes puntadas, desgarrones mal cosidos, nada muy lindo. Es entonces cuando algo sale y reluce. Pero a los lustrosos, a los que se las dan de algo, a esos, sinceramente, no los soporto.

Grandes puntadas, desgarrones mal cosidos. Así está extendida la pintura.

Pero, si queremos llegar a saber algo más sobre qué es lo que hace tan excepcionales estos autorretratos tardíos, hemos de ponerlos en relación con otras obras del género. ¿Cómo y por qué son diferentes de la mayoría de los autorretratos?

El primer autorretrato del que se tiene noticia data del segundo milenio antes de Cristo. Se trata de un bajorrelieve egipcio que muestra al artista de perfil, bebiendo de la jarra que le ofrece el criado de su patrón en un festín con muchos más invitados. Este tipo de autorretrato —pues la tradición continuó hasta la Baja Edad Media— era como la firma del artista en las abarrotadas escenas representadas. Era un comentario marginal que decía: Yo también estaba allí.

Posteriormente, cuando se popularizó el tema de san Lucas pintando a la Virgen María, los artistas empezaron a pintarse a sí mismos en una posición más central. Pero su razón de estar allí era que estaban pintando a la Virgen; no estaban allí para observarse ellos.

Uno de los primeros autorretratos que hace precisamente esto es el de Antonello da Messina, que forma parte de la colección permanente de la National Gallery de Londres. Este artista (1430-1479) fue el primer pintor meridional que utilizó el óleo y su claridad y su humanidad son extraordinarias, semejantes a las que se encontrarán más tarde en otros artistas como Verga, Pirandello o Lampedusa. En su autorretrato, Antonello da Messina se mira como si él fuera su propio juez. No hay rastro de discrepancia.

La representación y la discrepancia fueron endémicas en la mayoría de los autorretratos que le seguirían. Esto responde a una razón fenomenológica. El pintor puede pintar su mano izquierda como si fuera la de otra persona. Con la ayuda de dos espejos puede dibujar su perfil como si estuviera observando a un extraño. Pero, cuando se mira de frente al espejo, se ve atrapado en un dilema: su reacción frente a la cara que está viendo la transforma. O, para decirlo con otras palabras, la cara se ofrece a sí misma algo que le gusta o quiere tener. La cara se compone a sí misma. El Narciso de Caravaggio es una demostración perfecta.

Nos sucede a todos. Todos representamos cuando nos miramos en el espejo del cuarto de baño, todos adecuamos inmediatamente nuestra expresión y nuestra cara. Salvo por la inversión especular de la derecha y la izquierda, nadie nos ve nunca como nos vemos a nosotros mismos sobre el lavabo. Y esta discrepancia es espontánea y directa. Es tan vieja como la invención del espejo.

Una «mirada» similar es recurrente en la historia del autorretrato. Si la cara no está escondida en medio de un grupo, se reconoce a un kilómetro que es un autorretrato, porque muestra un tipo característico de teatralidad. Vemos a Durero en el papel de Cristo, a Gauguin, en el de marginado, a Delacroix, en el de dandy, al joven Rembrandt, en el de próspero comerciante de Ámsterdam. Nos conmueve como una confesión oída por casualidad, o nos divierte como una fanfarronada. Sin embargo, debido a la complicidad excluyente entre el ojo que observa y la mirada que este se devuelve a sí mismo, la mayoría de los autorretratos nos dan la sensación de que nos encontramos ante algo opaco, la sensación de estar viendo la representación de un dilema que nos excluye.

Cierto es que hay excepciones; algunos autorretratos sí que nos miran: un Chardin, un Tintoretto, una copia de un autorretrato de Frans Hals después de arruinarse, Turner de joven, el viejo Goya exiliado en Burdeos. Son pocos, no obstante, y están muy espaciados. ¿Cómo pudo entonces Rembrandt pintar durante los diez últimos años de su vida casi veinte retratos que se dirigen directamente a nosotros?

Cuando haces un retrato de otra persona, la miras atentamente para intentar encontrar lo que hay en su cara, para intentar averiguar qué le ha sucedido. El resultado (a veces) es una especie de semejanza, pero una semejanza, por lo general, exánime, porque la presencia del retratado y la observación rigurosa de sus facciones inhiben tus respuestas. La persona se va. Y entonces puede suceder que vuelvas a empezar el retrato, pero la referencia ya no es una cara que tienes enfrente, sino una cara reconstruida en tu interior. Ya no tienes que mirar intensamente; al contrario, cierras los ojos. Empiezas entonces a hacer un retrato de lo que la persona retratada ha dejado olvidado en tu cabeza. Entonces existe la posibilidad de que la semejanza esté viva.

¿Podría ser que Rembrandt hiciera algo parecido con él mismo? Yo creo que Rembrandt solo utilizaba el espejo al principio de cada autorretrato. Luego lo cubría con un paño y trabajaba y retocaba el lienzo hasta que la pintura empezaba a corresponder a una imagen de sí mismo que había olvidado después de toda una vida. Esta imagen no era general o aproximada, sino muy específica. Cada vez que pintaba un autorretrato escogía sus ropas. Cada vez era plenamente consciente de cómo habían cambiado su cara, su aspecto, su forma de estar. Estudiaba estoicamente los daños sufridos entre una vez y la siguiente. Pero, llegado a cierto momento, tapaba el espejo a fin de no tener que adecuar su mirada a su propia mirada, y entonces continuaba pintando basándose en lo que había quedado olvidado dentro de él. Libre del dilema, le animaba una vaga esperanza, una intuición, de que posteriormente serían otros quienes lo mirarían con una compasión que él no podía permitirse.

13. Brancusi

Gracias por la pintura, Marisa. Le he puesto un cristal a tu hombre pintado y a los horizontes que le rodean y a los líquenes, reales, no pintados, que han resistido sequías y temperaturas extremas durante millones de años. Líquenes primigenios, pétalos, plumas: los guardas entre las páginas de los libros y los sacas, como el billete del monedero, cuando quieres pintar un viaje.

¿Yo? Estoy en una exposición antológica de Brancusi; la muestra más completa de su obra que se ha hecho hasta la fecha. Ni líquenes, ni plumas, nada pica. Casi todo es puro y pulido.

Me parece recordar que justo después de la muerte de Brancusi, en 1957, visité su estudio del Impasse Ronsin. Iba con un amigo, tal vez con Zadkine, que también era amigo suyo. Recuerdo el nombre BRANCUSI garabateado en la puerta junto a una herradura, las altas claraboyas, el torno en el banco de trabajo y las esculturas —los famosos pedestales esculpidos y los segmentos de su Columna sin fin—, todas juntas, pero no revueltas. Cada obra daba platónicamente la mano a su vecina.

En particular recuerdo la bondadosa presencia del hombre que acababa de ser enterrado en el cementerio de Montparnasse. El estudio me recordó una panadería de la que acabara de salir el panadero, dejando los hornos calientes todavía, para ir a darse un paseo por el río.

Pero ¿es verdad esto? ¿Estuve allí realmente o me lo he inventado, influido por sus misteriosas, llamativas, fotos del estudio, expuestas en la muestra, o por una visita que hice años después cuando lo reconstruyeron y lo convirtieron en museo?

Hoy no puedo comprobarlo con nadie. Pero la duda parece apropiada al caso, pues Brancusi tenía el sorprendente don de ser enteramente él mismo al tiempo que estaba siempre escabulléndose. (Tenía siete años cuando se escapó por primera vez de su casa, en los Cárpatos.) No son pájaros lo que esculpo, sino el acto de volar, dijo en una ocasión.

Se vestía como un campesino ruso y, sin embargo, en los años veinte, su amigo Marcel Duchamp vendía las esculturas de Brancusi a los coleccionistas norteamericanos, para quienes estas eran brillantes emblemas de la modernidad.

Sus primeros pájaros esculpidos estaban inspirados en el maïastra, un pájaro mítico de los bosques rumanos. Cuando se fue a París desde Bucarest en 1904, hizo la mayor parte del viaje a pie. Sin embargo, sus últimos pájaros, esculpidos en la década de 1930, profetizan ya la forma del Concorde.

Sus dibujos parecen mapas, lo que no deja de ser raro en un escultor. Los contornos no moldean las formas, simplemente marcan las fronteras que se pueden atravesar. La idea de partir, de dejar un lugar por otro, está presente en toda su obra. Sobre todo la de dejar la tierra por el cielo, como se supone que hacen sus columnas sin fin.

Y aquí estoy, Marisa, súbitamente preso de las ganas de resistir. Pienso en una de tus plumas cayendo en la tierra. Tal vez, me gusta demasiado lo imperfecto, lo fallido. Quiero descubrir la forma de juzgar a este tunante. Siempre será un gran artista, por supuesto, pero deberíamos saber un poco más sobre su dolor.

En la exposición hay una obra llamada Escultura para ciegos. Es un óvalo de mármol dispuesto de lado y del tamaño de un huevo de avestruz, pero no simétrico.

Imagínate que una persona ciega lo agarra y empieza a palparlo, fascinada, con las yemas de los dedos. ¿Será esta ligera ondulación la nariz? ¿Es este suave hueco la cuenca de un ojo? ¿Podría ser esta onda la línea del pelo? Pasado un rato, le da la vuelta al huevo y palpa, tratando de descubrir si tiene una hendidura, como la de los huevos de Pascua, por la que se abre. Y finalmente se pregunta: ¿esto que tengo en las manos es un contenedor o la cosa misma? ¿Tiene dentro una cabeza o es una cabeza a punto de surgir?

Pues bien, esta obra forma parte de una serie de cabezas ovales horizontales realizadas entre 1910 y 1928. Algunas las tituló La musa dormida; otras, El recién nacido, El principio del mundo, Primer llanto, Prometeo. Obviamente, Brancusi las imaginó como la cosa misma, no como contenedores de la cosa.

Y en todas sus pulidas tallas —los pájaros, los peces, las princesas— se esforzó en lo mismo. Con cada una quería regresar, eliminando toda imperfección, todo desgaste, al punto de partida de la primera creación, a la idea pura en el momento de tomar forma. Platónico una vez más. El hecho de que se pasara meses puliendo sus esculturas formaba parte de ese viaje de vuelta a lo puro, a lo que existía antes de la gravedad y antes de la Caída.

El absurdo reto que se propuso nuestro tunante fue hacerlo con unos materiales pesados, terrenales, como el mármol, el bronce y la madera de roble. A veces lo lograba; a veces fracasaba. Cuando era así, la forma pulida no deja de ser una caja, un contenedor; no llega a convertirse en la cosa misma. Cuando lo logra, el material resulta profundamente transformado por el milagroso movimiento que le confiere. En el caso del gran Pez plano, el mármol se transforma en agua.

Casi todos los pájaros y los peces son obras logradas, como lo son también las cabezas ovales. Los pingüinos, las tortugas, los torsos, Leda, las mujeres esbeltas, son un fracaso. Son solo contenedores. En el mejor de los casos, algo semejante a las conchas marinas; en el peor, a los depósitos de gasolina de las motos.

Con frecuencia se cuenta, como un ejemplo más de la torpeza burocrática, aquella famosa anécdota de cómo, en 1927, los oficiales de aduanas de Estados Unidos confundieron las esculturas de Brancusi con utensilios industriales, y como tales les aplicaron los aranceles correspondientes. Pero a mí me parece que ese colosal error era un poco comprensible, y no tan estúpido como se lo quiere hacer parecer.

Creo que ya mayor, en su soledad, Brancusi era consciente del problema. Y que apenas hiciera nada nuevo durante sus últimos veinte años probablemente se debe a que se dio cuenta de que había descubierto todo lo que podía descubrir. Después de todo no hay tantas cosas fundamentales, y la infinita multiplicidad de plumas, hojas, cortezas arbóreas o pieles NO era lo que le interesaba.

Con una sola excepción. La excepción que constituye su invento más sorprendente: El beso. Hizo el primero en 1907 y siguió haciéndolos hasta 1940. Es el tema más recurrente de su obra, junto con el pájaro. Todos los Besos están ejecutados en piedra sin pulimentar. Ninguno está pulido y ninguno es platónico. Todas las versiones muestran una pareja abrazada esculpida en un solo bloque de piedra, que no pierde su forma rectangular, como si fuera un pilar. Los ojos de las dos figuras vistas de perfil forman uno solo; sus cuatro labios, una sola boca. Una leve línea superficial marca la frontera de las dos pieles apretadas la una contra la otra. La superficie más externa del bloque de piedra constituye sus cuatro brazos enlazados, que terminan en unas manos abiertas, apenas esbozadas, que ciñen al otro, pecho con pecho.

La piedra ya no tiene que trascender su naturaleza material. Permanece ligada a la tierra; sigue formando parte del mismo mundo que los líquenes y el musgo y las plumas. Y, aunque se reconozca en ellas la mano del mismo artista, estas piezas aspiran a algo muy distinto del resto de su obra.

Ante ellas uno cree descubrir lo que vino después de la Caída, y no antes. Estos toscos amantes están a este lado, en nuestro lado, con toda nuestra confusión, nuestro desconcierto habitual. No buscan la perfección; simplemente desean ser un poco más completos. De vez en cuando, con los Besos, aquel viejo tunante infundía cierto dolor en la piedra: el dolor del deseo de la unidad perdida.

Gracias otra vez, Marisa, por tu hombre pintado y el liquen pegado en el papel…

14. El río Po

Michelangelo Antonioni es de Ferrara, no solo en el sentido de que nació allí, sino también en otro más complejo, pues esta ciudad o su espíritu está invariablemente presente en su obra. (Me parece incluso que su cara, su peculiar belleza, es una expresión de la ciudad de Ariosto y la casa de Este.)

Hoy Ferrara es una ciudad extraña llena de pequeños lujos (pequeños de tamaño, joyitas, que recuerdan a los objetos pintados en los cuadros de Cosimo Tura) y dominada por una gran tristeza. Una ciudad donde las chicas se casan jóvenes y se hacen madres y luego las madres se transforman inexplicablemente en madrastras. Una ciudad en la que los padres son unos desconocidos para sus hijos y donde nada, por más que lo conozca uno, es lo que parece ser, y poco a poco todo termina por alejarse.

No sé por qué digo todo esto, pues no he vivido allí, pero todas las veces que la he visitado a lo largo de cuarenta años no han hecho sino confirmar esta impresión, y cuando empecé a leer los cuentos de Bassani, llegué a la conclusión de que probablemente era cierto. Es una ciudad semejante a una vitrina cuyos cristales están siempre empañados. ¿Y qué contiene esa vitrina? Un secreto. Tal vez un collar de secretos. O, tal vez, un arma; un arma cruel en ese caso.

Quien dice Ferrara dice también el río Po. Otros lugares guardan una intimidad mayor con el río: Cremona, Turín, la pequeña villa de Paesana, ya cerca de su nacimiento, pero Ferrara es su monumento funerario, su lápida. Después de Ferrara, el río empieza a pactar y, finalmente, a unirse con el más allá. Al final de Gente del Po, un documental de nueve minutos realizado por Antonioni entre 1943 y 1947, el primero de su carrera, aparece maravillosamente tratada esta dimensión del más allá.

La llanura del Po ha dado toda su riqueza al norte de Italia, pero el río es impredecible, siempre cambiante, sinuoso, renuente a las normas. Cuenta con una larga historia de repeticiones regulares y de impredecibilidad. Unas veces es una corriente de cieno. Otras empuja al propio mar. Su cauce sube y sube; de ahí el perenne peligro de inundaciones. La superficie de este río femenino, tal vez el más femenino del mundo, al contrario que el Danubio, que es masculino, es calma, pero unas corrientes invisibles y feroces circulan por sus profundidades. ¡Atención, navegantes inexpertos! El Po riega y ofrece buenas cosechas; y es indiferente, como lo son todos los ríos.

En la película de Antonioni, el río es el protagonista, un protagonista caracterizado por su voluntad colosal de llegar al mar, pero sin mostrar jamás impaciencia. Cuando lo alcanza, el mar, en lugar de abrazarlo, le echa una mano para que se suba a la blanca cama del cielo.

Los otros personajes de Gente del Po son el capitán de un remolcador que empuja cinco barcazas río abajo, su esposa y la hija de ambos, que está abajo en la cabina, acostada en su litera, enferma. La madre desembarca para comprarle una medicina en la farmacia de un pueblecito de la orilla. El remolcador se llama Milano y el río no deja de recordar a los habitantes que existen otros lugares. Todo ello sucede veinte años antes del milagro económico italiano.

Las películas posteriores de Antonioni retratan un medio rico y elegante más que el mundo del proletariado rural. Y, sin embargo, ¿no es verdad que en casi todas ellas se busca un remedio? Un remedio que nunca llega a funcionar, pese a todos los esfuerzos.

Esta primera película, un breve documental en blanco y negro, sin diálogos, es profético también en otro aspecto. Hoy reconocemos en él esa manera peculiar de enfocar las tomas característica de Antonioni, como si el centro de su interés estuviera siempre a un lado de lo que se filma, y el protagonista nunca estuviera centrado, porque el centro es un destino que no comprendemos y cuyo contorno todavía no está definido.

Su caligrafía fílmica no ha cambiado en esencia desde aquella primera película, que realizó a los treinta y un años. Su obra evolucionaría inmensamente con el paso del tiempo —por ejemplo, incluiría el uso del color—, pero la visión, sus ojos, ya era la misma en 1943.

Quien dice Po dice niebla. Forma parte del singular carácter del río, como el olor de su piel femenina. El Po fue el primer río en el que se instalaron radares —años después de que se filmara esta película—, pues sus nieblas pueden ser impenetrables.

Las nieblas se extienden en toda la llanura, creando esa peculiar atmósfera, esa tensión que tan bien describieron ciertos escritores, como Gianni Celati y, antes que él, Cesare Pavese.

Para entender esta tensión uno ha de preguntarse qué es lo que oculta o no oculta la niebla. Iluminada por el sol, la llanura se extiende lisa en todas las direcciones; hasta el horizonte en muchos puntos. Las carreteras son rectas; las alquerías, rectangulares; los álamos están perfectamente alineados; los canales de irrigación nunca tuercen a un lado u otro. Es imposible imaginar un paisaje menos misterioso. (En Holanda, por ejemplo, siempre está presente la confusión del cielo.) Esta falta de misterio no es algo que tranquilice, sin embargo, debido a que la escala de la llanura, su geometría y su inevitabilidad empequeñecen cualquier cosa que tenga menos de dos metros de altura, la altura de un hombre o de una mujer. El desierto le empequeñece a uno con la autoridad de Dios; la llanura del Po le empequeñece con la trivialidad de un calendario implacablemente regular. Y por eso, en alguna parte, el alma suplica que caiga la niebla, y esa es la única súplica que oye el río.

La niebla cae. El aire se contamina. El aislamiento se hace insoportable. Los camiones llevan los faros encendidos y, aun así, se pegan al arcén y se detienen. Aumenta la claustrofobia. Pero en el misterio de lo que hay detrás de la niebla reside un recuerdo semejante al recuerdo de una madre; no podría residir en algo tan sencillo e ingenuo como una esperanza, pues la gente de la Emilia lo ha visto todo. (No hablo en términos psicoanalíticos, ni nunca lo he hecho, sino climáticos.)

Yo denominaría a este recuerdo la Virgen de la Niebla. Esta es la región más roja y la menos mística, la menos católica de Italia. Posiblemente durante la guerra la niebla fue partisana. En cualquier caso, cuando la visibilidad queda reducida a unos cuantos metros, todos la conocen. Apenas visible, se alza con las manos extendidas, las palmas hacia delante, anunciando que la verdad es invisible (con toda la ambigüedad de esa frase) y que debemos cerrar los ojos a fin de unirlo todo.

La película que Antonioni está realizando ahora con Wim Wenders empieza y termina con la niebla de Ferrara. Y su título provisional es Beyond the Clouds (Más allá de las nubes). Después de haber contado las cuatro historias que constituyen el film, el narrador añade:

Sabemos que detrás de cada imagen revelada hay otra imagen más fiel a la realidad, y detrás de esa imagen hay otra, y todavía otra más detrás de la última, y así hasta la verdadera imagen de esa realidad absoluta y misteriosa que nadie verá nunca.

Quienes admiran el cine de Antonioni suelen decir que tiene la misma forma de narrar de un novelista. Quienes critican sus películas lo suelen acusar de ser abstracto, esteticista, formalista. A mí me parece que, si uno quiere entrar en el mundo de su imaginación, deberá pensar en él primero como pintor. El comportamiento humano y las historias le interesan, pero siempre empieza con la apariencia de las personas o de los lugares. Sus percepciones más importantes son preverbales. (Por eso, tal vez, utiliza tan bien el silencio.) Kieslowski, por ejemplo, es un verdadero novelista del cine porque tiene en cuenta las consecuencias de las acciones. Antonioni contempla la silueta de una acción con el mismo deseo del pintor de encontrar en ella algo atemporal. Incluso llegaría a decir que con frecuencia se olvida totalmente de sus consecuencias.

No estoy sugiriendo nada original; sabido es que Antonioni ha realizado exposiciones de pintura. Pero, si volvemos al Po y a la Virgen de la Niebla, y si recordamos que es pintor, descubriremos, creo yo, la clave de su obra.

Las películas de Antonioni cuestionan lo visible hasta que ya no queda luz bastante para ver nada más. Lo visible puede ser Monica Vitti o Marcello Mastroianni o la orilla de un río o el casco de un barco o un árbol o una cancha de tenis. A diferencia de los pintores de verdad, no puede tocar la imagen con las manos; tiene que atacarla de otras formas: mediante la luz, el movimiento, esperando con una especie de cautela cinemática. Su objetivo es que nos quedemos mirando sus películas con la misma fijeza con la que miramos correr el Po; igual que Monet miraba fijamente la profundidad de su estanque de nenúfares; igual que camina uno intentando vislumbrar algo entre la niebla.

La esperanza que le mantenía con cada una de sus películas, creo, era que, si las mirábamos atentamente, saldría algo a nuestro encuentro, algo que a él casi se le había escapado, algo tan real que no tiene nombre.

A mitad del documental Gente del Po, un campesino afila la guadaña junto a la orilla y una hilera de mujeres vestidas de negro rastrillan el heno. Una de ellas endereza la espalda para mirar el río en el momento en que pasa el remolcador. Es joven. No se parece a nadie. Al sonreír deja ver unos dientes blancos y ligeramente protuberantes. Y sonríe porque, mientras mira el ancho río con su colosal voluntad de llegar al mar, algo sale de él y viene a su encuentro. Lo podemos leer en su rostro. Pero no lo podemos ver en la película.

15. Giorgio Morandi

(para Gianni Celati)

Fue un solitario que pasó toda su vida rodeado de gente. Lo opuesto a un ermitaño. Fue un hombre que, estando profundamente inserto en la vida cotidiana de su ciudad y de sus vecinos, buscó, sin embargo, la pureza de su soledad y la desarrolló. Es este un fenómeno especialmente italiano. Es lo que puede suceder detrás de las persianas, detrás de los postigos. No es la soledad del bosque o de la cueva, sino la del sol reflejándose en un muro perfecto.

Se quedó soltero, y su soltería adoptó también una forma específicamente italiana. Esta forma no tiene nada que ver ni con el celibato ni con una opción sexual determinada. Se trata más bien de una probabilidad establecida por las estadísticas; como si cada ciudad (Bolonia, en este caso) necesitara cierta proporción de solterones y solteronas. Específicamente italiana es la manera de aceptar esta probabilidad, como si fuera la chocolatina envuelta en papel de plata que se sirve con un café fuerte y amargo.

Se le puso cara de sacristán; pero de un sacristán para el cual la modesta función de tener a su cuidado los preciosos objetos de la sacristía era una vocación escogida y no algo con lo que se había conformado a falta de mejor ocupación. La cara de un sacristán viril, carente de toda timidez.

Al final de los años veinte creyó de todo corazón en el fascismo. Posteriormente creyó en la disciplina del arte. Por eso, tal vez, no le molestaba tener que dar clases para vivir. Fue profesor de grabado, y la disciplina tenía que ser intachable. Hoy es difícil imaginar un arte menos político y más intrínsecamente opuesto al fascismo (por su total oposición a toda forma de demagogia) que el de Morandi.

Supongo que su soledad, su reticencia y sus arraigadas costumbres, unidas a la continua repetición de los motivos de su pintura (solo pintó tres temas), debieron de convertirlo al final de su vida en un hombre bastante difícil, en un cascarrabias terco y desconfiado.

Puede ser, sin embargo, que, al igual que cada ciudad necesita cierto número de ciudadanos solteros, así también cada momento del arte necesita tener en algún lugar una especie de anacoreta gruñón y furiosamente obstinado en su incesante, aunque silenciosa, protesta contra las modas y las simplificaciones. La tentación de agradar fácilmente está siempre presente en el arte; es algo que acompaña a la maestría. La obstinación de esos solitarios curtidos en el fracaso es lo que salva al arte. Antes de Morandi, en el siglo XIX, lo fueron Cézanne y Van Gogh; después de él, Nicolas de Staël o Rothko. Estos pintores, tan diferentes entre sí, tienen, no obstante, una cosa en común: la firmeza (y para ellos inexorabilidad) de su intención.

Los tres temas de Morandi fueron las flores, las botellas y otros objetos sin importancia que almacenaba en sus estantes y ciertas cosas que veía fuera, por casualidad, sin realmente buscarlas. El término «paisaje» sugiere algo demasiado grandilocuente. Los árboles y los muros y los pedazos de hierba que escogió como temas de sus cuadros no son otros que aquellos que se encuentra uno mirando sin querer cuando se para en el camino para secarse el sudor de la frente en el calor de la tarde.

En 1925, a los treinta y cinco años, pintó un autorretrato. Todavía no tiene cara de sacristán, pero ya está presente en ella la soledad. Está sentado solo en un taburete, tal vez escuchando por la ventana abierta (no se ve la ventana) el murmullo que sube desde la plaza, y no dice nada. No dice nada, porque no hay palabras que puedan expresar la intensidad de lo que imagina mientras escucha. Este tipo de silencio es también muy italiano. (Morandi solo salió de Italia una vez en su vida para un breve viaje a Suiza.)

En la mano izquierda tiene un pincel (creo que es importante el hecho de que fuera zurdo, aunque no sé por qué). Con la derecha agarra una paleta, en la cual se ven unos pigmentos exactamente de los mismos colores que los que lo rodean a él como fondo del lienzo. Esta artística manera de recordarnos que lo que estamos viendo, incluida la imagen del propio pintor, empezó por la mezcla de colores, nos dice algo sobre lo que vendrá después.

Su obra se divide en tres periodos, cuyas diferencias son extremadamente sutiles. Desde la época del autorretrato hasta 1940, pinta para acercarse al objeto que está siendo pintado: el camino que pasa bajo los árboles, las flores en el jarrón, las estilizadas botellas. Vemos cómo se va acercando cada vez más. La proximidad final no tiene nada que ver con el detalle o con la precisión fotográfica. Se trata de la presencia del objeto; casi podemos sentir su temperatura.

En el segundo periodo, entre 1940 y 1950, parece que el pintor se ha quedado quieto y que los objetos (los mismos, además de alguna concha marina de vez en cuando) se acercan al lienzo. Él espera y ellos llegan. Tal vez el pintor se esconde a fin de animarlos a venir.

En el último periodo, desde 1951 hasta su muerte, en 1964, los objetos parecen a punto de desaparecer. No es que sean borrosos o distantes, sino que son ingrávidos, fluctuantes; están en la frontera de la existencia.

Si suponemos que estas tres etapas son una progresión, es decir, que su maestría aumentó con la edad, hemos de hacernos la siguiente pregunta: ¿qué intentaba hacer? La respuesta que se suele dar —que Morandi era el poeta de lo efímero— no me convence. La energía de su obra no es ni nostálgica ni íntima, en el sentido personal del término. Puede que llevara una vida recluida. Y sus odiosas inclinaciones políticas sugieren pánico. Pero su arte es extrañamente afirmativo. ¿Qué afirma?

Los dibujos y los aguafuertes nos susurran una respuesta. Como no hay en ellos ni densidad ni color, no nos distraen los objetos representados. Y nos damos cuenta entonces de que lo que le interesa al artista es el proceso de hacer primero visible lo visible, antes de que la cosa vista haya recibido un nombre o adquirido un valor. Y, sorprendidos, nos decimos entonces que la solitaria obra del sacristán cascarrabias es una indagación sobre los principios, sobre los orígenes.

Uno tiene que imaginarse el mundo como una hoja de papel y a un creador dibujando, probando con objetos que todavía no existen. Las huellas no son solo lo que queda cuando algo ha desaparecido, sino que también pueden ser las marcas de un proyecto, de algo que va a revelarse. Lo visible empieza con la luz. Y, en cuanto hay luz, hay sombra. La mano dibuja sombras en el blanco del papel. Todo dibujo es una sombra en torno a la luz.

Las marcas se entrelazan, vibran, se truecan. Y lentamente el ojo registra y lee el dibujo irrepetible de una rama concreta, cuyas hojas tiemblan frente a un muro concreto iluminado por el sol.

En otras palabras, los objetos que pintó Morandi no se pueden comprar en un mercado callejero. No son objetos. Son lugares (todo tiene su lugar), lugares en donde nacen pequeñas cosas.

Cuando el viejo solitario se despertaba por la mañana, la luz del día ya estaba allí antes de que él abriera los ojos, distribuyendo las sombras y la claridad en la habitación y fuera de ella, en la calle. Todas las mañanas, antes de abrir los ojos y mirar a nada, la marea de lo visible lo transportaba un pequeño trecho hacia el presente.

Luego, en su estudio, se valía del acto de pintar para volver a encontrar y señalar esa marea. En su soledad, Morandi no estaba enamorado de la apariencia de las cosas, sino del proyecto de esa apariencia. Y, de paso, fue el más sigiloso de los pintores.

16. ¡No me tomes el pelo, que tengo poco!

La iglesia de Saint-Eustache, según dicen las guías, es la más bella de París después de Notre-Dame. Fue construida en el siglo XVI al lado de Les Halles, el mercado de frutas y verduras de la ciudad desde la Edad Media. Hoy, en una de las capillas, se puede contemplar algo que está a mitad de camino entre la escultura, el fresco y el altorrelieve. Mide tres metros de largo por tres de alto y está pintado en vivos colores. Su título es Salida de la fruta y la verdura del corazón de París. Está firmado por Raymond Mason y fechado en 1969, que fue el año en que se cerraron Les Halles y el legendario mercado parisino fue trasladado al extrarradio.

La Salida es una pieza incómoda, difícil de situar. ¿Es una escena mural para niños? ¿Una especie de nacimiento? ¿Una obra de arte seria? ¿Qué pinta en una iglesia?

Es tosca. Se diría que la mano que modeló estas figuras solo tenía pulgares (al menos, eso parece a primera vista). Los colores son muy primitivos: las lechugas tienen el verde chillón de las lechugas; los tomates, ese rojo bufonesco que los tomates comparten con los payasos de circo; las zanahorias, el pelirrojo de los personajes de cómic. La escena representada es una escena nocturna, de modo que, a la luz de las farolas, las figuras están pálidas; sus ropas, arrugadas. Banal. Lo de todas las noches, lo de todos los días. Pero, si te quedas mirándola un rato más, la obra empieza a acompañarte de otra forma, crece y se hace inmensa, hasta que termina por ocupar toda la iglesia.

¿Por qué nos parecen toscas, inadecuadas, difíciles de situar ciertas obras de arte originales?

Hay esculturas de Raymond Mason en exposición permanente en los Jardines de las Tullerías de París (además de la de Saint-Eustache). En Nueva York, en Montreal, en Vezelay. En 1991, la reina de Inglaterra inauguró Forward! Monumento a la ciudad de Birmingham. Sin embargo, su obra nunca ha estado de moda, ni lo estará jamás.

Había una vez un muchacho que, debido a su asma crónica, muchos días no podía ir a la escuela. Eran los años treinta. Su padre era taxista. Vivían en Birmingham, que por entonces era todavía la ciudad industrial más importante de Inglaterra. Raymond se sentaba junto a la ventana, con la mascarilla en la nariz, y observaba a la gente que pasaba y se paraba a charlar en la calle. Eso fue el principio.

Los campesinos de cualquier pueblo flamenco del siglo XVI están todavía vivos en los cuadros de Bruegel. En el arte de Raymond Mason están representadas las vidas del proletariado industrial del siglo XX: las vidas de los hombres y las mujeres que veía de niño. Le llevó treinta años o más adquirir la maestría necesaria para hacerles justicia como lo ha hecho en París, donde vive desde 1946. Y hoy esos hombres y mujeres viven también —aunque no estén de moda— en sus tres grandes obras: Salida de la fruta y la verdura…, Tragedia en el norte —inspirada en la catástrofe minera de Liévin— y Los vendimiadores, hoy instalada en Vézelay.

Ser fiel, como escultor, al proletariado no es tan sencillo como puede parecer o como afirman ciertos idiotas y ciertos fanáticos. En primer lugar, se necesita mucha capacidad de observación y mucho amor. Aunque parezca extraño, el amor es la mejor garantía contra la idealización. Luego hay que observar y observar, un dibujo tras otro. Uno ha de llegar a conocer todos y cada uno de los rasgos físicos: el modo de evolucionar de los cuerpos, las diferentes maneras de llevar la ropa, todo el vocabulario gestual. (Algo de todo esto se ve en el rostro del artista, hoy un hombre de setenta y tres años.)

En 1963, Mason modeló un bajorrelieve en escayola de la espalda y los hombros de un hombre de tamaño natural (la misma espalda aparecerá muchos años después en Los vendimiadores). Es físicamente heroico, pero no está idealizado: no es la espalda de un esclavo, pues muestra orgullo, ni tampoco la de un atleta, pues parece cansada, trabajada. Por su resistencia, podría ser Sísifo, desnudo de cintura para arriba. O, tal vez, antaño, la espalda de la industria pesada.

Unos diez años antes, en 1953, Mason había hecho un relieve en bronce de un tranvía de Barcelona abarrotado de pasajeros en su camino al trabajo. Todavía recuerdo vívidamente la impresión que me produjo esta obra la primera vez que la vi. Un artista desconocido, que obviamente se creía descendiente directo de Donatello y Ghiberti —¡si sería insolente!—, había observado, modelado y fundido en bronce a aquellos hombres y mujeres de la clase obrera; había observado, modelado y fundido la sensualidad cotidiana de las calles barcelonesas. Sin embargo, tras aquella admirable insolencia se ocultaba una contradicción, un problema.

El proletariado industrial vivía sin unos principios estéticos. Nunca había creído o había actuado conforme a la idea de que la virtud —o cualquier otra cualidad— pudiera deducirse de las apariencias. No creían que la bondad tuviera una apariencia. La mayor parte del proletariado no era ni ascética ni puritana; trataban los apetitos y la exuberancia como una parte natural de la vida, pero no la belleza.

Para el proletariado, la belleza era una trampa, una estrategia, una mentira cosmética. El cumplido: «Es un diamante en bruto», referido a una persona o a una cosa, expresa bastante bien esta desconfianza. Es decir, es una gema que parece un trozo de piedra. La belleza que las clases trabajadoras descubrían por ellas mismas era invisible y estaba estrechamente conectada con la resistencia física y la compañía.

Toda representación adecuada del proletariado, por lo tanto, habrá de tener en cuenta esta forma de sospechar de la belleza; de no ser así, corre el riesgo de convertirse, una vez representada, en poco más que un peón en el juego estético o político de otros. Una cuestión esta con la que luchó a brazo partido Mason casi hasta los cincuenta. ¿Cómo no caer en la trampa de la belleza?

En 1969, decidió dejar de fundir en bronce las esculturas que realizaba en tamaño natural en escayola, para hacerlo en resina. Esto le permitiría pintarlas con colores acrílicos. Y eso es lo que hizo. Empezó a pintar sus monumentos con los burlones colores de la vida proletaria: los colores de las mercerías, de las agujas para hacer calceta, de las gorras de cuadros, de las alforjas de las bicicletas, de los juguetes baratos, de las tartas de mermelada, de las latas de tabaco, de las pálidas caras esperando los estigmas del carmín de unos labios, de los mitones, de los cabellos teñidos, hecha la permanente.

Cuando contemplo estas obras, veo que hablan de un tipo de amor que nadie podrá encontrar nunca en Matisse, en Botticelli o en Frank Stella.

Claro está que en escultura no es el color lo que mantiene las obras; los colores hacen simplemente referencia a lo vernáculo, al estilo de vida, a ciertos recuerdos; la obra se mantiene o no dependiendo de lo que haga con el espacio. En la escultura el espacio es el equivalente a las voces en el teatro. Es el espacio que las obras crean en ellas o en torno a ellas lo que articula su fuerza, su gozo o su sufrimiento.

Como se podría esperar del hijo de un taxista de Birmingham, Raymond Mason encontró finalmente la manera de crear un espacio escultórico que funciona extraordinariamente bien tanto en términos topográficos como narrativos. Las historias que se oyen llevando y trayendo clientes por las callejuelas.

El espacio de sus grandes grupos escultóricos consiste en las corrientes que transitan entre las figuras o las pequeñas islas de figuras; algo semejante a las corrientes de un río. Mason siempre habla del «torrente de la vida». Uno se asoma a mirar el barranco que separa dos cuerpos; uno observa sobre el promontorio de un hombro, o entre un par de piernas, o bajo un brazo levantado, o alrededor de una pareja, y cada vez la mirada resulta arrastrada hacia otra forma, otra vida. Y esas vidas se suman, como se suman las escenas de una película muda de Chaplin, salvo que aquí, al estar hecho en resina, todo está presente para siempre y nada se mueve.

Su maestría de este espacio sintético creado permite que el observador tenga una conciencia simultánea de la masa reunida, de las calles y de los ladrillos rojos de las casas que se extienden a lo lejos y del nudo de venas que entrecruzan la mano de un obrero. Probablemente solo Verdi, de entre todos los artistas, tuvo un amor tan desbordado por lo popular.

Las obras maestras de Mason —la mayoría de las cuales fueron realizadas durante el último cuarto del siglo XX— son extraños monumentos a una clase que estaba desapareciendo poco a poco y cuyos miembros empezaban a verse irremisiblemente forzados al desempleo; una clase de la que hoy apenas quedan vestigios, pero que legó al mundo la palabra que le era propia: solidaridad.

No creo que Mason lo proyectara así; lo llevaba en la sangre o, para decirlo más sutilmente, estaba presente en aquello que daba por supuesto y a partir de lo cual trabajaba.

Volvamos ahora a la iglesia de Saint-Eustache y contemplemos la obra. Miremos al tipo que tiene una coliflor en la mano y a su compañero, con las acelgas bajo el brazo; y al narizotas que alza un cajón de naranjas como si fuera un cáliz, y al chaval negro del repollo, y a la mujer con un pompón en el sombrero y los labios pintados que lleva apretada contra el pecho una caja de manzanas; y al hombre que empuja la carretilla, y al tomate espachurrado en el suelo. Miro todo ello y me digo: he visto santos en las iglesias y vírgenes y mártires y a los redimidos y a los condenados, pero nunca había visto a la gente de la calle, salvo sentada en los bancos, y aquí se le ha dedicado una capilla y se la ha consagrado. (Ni ellos mismos pueden creérselo. ¡No me tomes el pelo, que tengo poco!, dirían.) Está consagrada, pero no por los santos que la rodean o los generales enterrados en los sarcófagos circundantes, sino por la ternura de un artista que la recuerda con amor y la ha recreado infatigablemente.

17. Frida Kahlo

Eran conocidos como el Elefante y la Mariposa, aunque su padre la llamaba «mi Paloma». Al morir, hace ya más de cuarenta años, dejó tras ella ciento cincuenta cuadros de pequeño formato, un tercio de los cuales han sido catalogados como autorretratos. Él era Diego Rivera; y ella, Frida Kahlo.

¡Frida Kahlo! Como todos los nombres legendarios suena a inventado, pero era su nombre real. En vida ya era una leyenda, tanto para el pequeño círculo de artistas mexicanos que la frecuentaba como en París. Hoy es una leyenda en todo el mundo. Su historia ha sido contada una y mil veces, y siempre bien: por ella misma, por Diego y, posteriormente, por muchos otros. La poliomielitis que sufrió de niña, el accidente de autobús que la dejó horriblemente tullida años después, su relación con Diego Rivera, quien la introdujo en la pintura y el comunismo, su pasión, su matrimonio, su divorcio, su nuevo matrimonio, su aventura amorosa con Trotsky, su odio a los gringos, la amputación de la pierna, su probable suicidio para escapar al dolor, su belleza, su sensualidad, su humor, su soledad.

Paul Leduc Rosenzweig hizo una extraordinaria película basada en su vida. Le Clézio escribió una novela muy hermosa titulada Diego y Frida. El prólogo de Carlos Fuentes a sus diarios es fascinante. Y hay una cantidad ingente de ensayos dedicados a su obra pictórica y sus relaciones con el arte popular mexicano, con el surrealismo, el comunismo o el feminismo. Pero acabo de ver algo, algo que realmente solo se ve cuando contemplas sus obras originales, no las reproducciones. Tal vez, es una cosa tan sencilla, tan obvia, que la gente la da por supuesto. En cualquier caso, nadie habla de ello. Por eso me he puesto a escribir.

Algunos de sus cuadros son lienzos, pero la gran mayoría son obras sobre metal o sobre masonita, un tipo de conglomerado de madera que es tan liso como el metal. Por fina que fuera la trama del lienzo, siempre parecía ofrecer resistencia y distraer su visión, con el resultado de que las pinceladas y los contornos dibujados son demasiado decorativos, demasiado plásticos, demasiado públicos, demasiado épicos, demasiado semejantes, aunque siempre distintos, a la obra del Elefante. Para que su visión permaneciera intacta necesitaba pintar en una superficie tan lisa como la piel.

Incluso en los días en que el dolor o la enfermedad la obligaban a guardar cama, se pasaba varias horas de la mañana aseándose, arreglándose. Todas las mañanas, decía, me visto para el paraíso. Es fácil imaginarse su cara en el espejo, con esas cejas que se juntaban naturalmente y que ella acentuaba con el lápiz de kohl y transformaba en un paréntesis negro para sus indescriptibles ojos. (Unos ojos que solo se pueden recordar cerrando los propios.)

De forma semejante, cuando pintaba sus cuadros, era como si estuviera dibujando, pintando o escribiendo sobre su propia piel. De haber sido así, habría habido una doble sensibilidad, porque la superficie también sentiría lo que la mano trazaba sobre ella, y los nervios de ambas conducirían al mismo córtex cerebral. Cuando Frida pintaba un autorretrato con un pequeño retrato de Diego inscrito en la piel de su propia frente y en la de este un ojo, seguramente estaba confesando, entre otras cosas, este sueño. En cuanto se transformó plenamente en la pintora Frida Kahlo, todas las imágenes creadas con sus pequeños pinceles, finos como pestañas, y con sus meticulosas pinceladas, aspiraban a la sensibilidad de su propia piel. Una sensibilidad agudizada por el deseo y exacerbada por el dolor.

Ese simbolismo corpóreo que utilizaba cuando pintaba corazones, úteros, glándulas mamarias, columnas vertebrales, a fin de expresar sus sentimientos y anhelos ontológicos, ha sido señalado y comentado en múltiples ocasiones. Lo hacía como solo una mujer podía hacerlo y como nadie lo había hecho nunca. (Aunque Diego, a su manera, también utilizó en ocasiones un simbolismo similar.) Sin embargo, es esencial añadir aquí que, sin su especial método pictórico, todos esos símbolos no hubieran pasado de ser curiosidades surrealistas. Y su especial método pictórico tenía que ver con el sentido del tacto, con un doble sentido del tacto: el de la mano y el de la superficie, que actúa de piel.

Observemos su manera de pintar el pelo o el vello, ya sea el de los brazos de sus monos o el suyo propio en el nacimiento del cabello en la frente, o en las mejillas. Cada marca dejada por el pincel parece crecer como el pelo en los poros de la piel. El gesto y la sustancia son inseparables. Las gotas de leche que manan de un pezón, las gotas de sangre que salen de una herida o las lágrimas que vierten los ojos en otros cuadros tienen la misma identidad corpórea, es decir, la gota de pintura no describe el fluido corporal, sino que parece ser su doble. En un cuadro titulado Columna rota, su cuerpo aparece asaeteado de clavos, y el espectador tiene la impresión de que ha ido tomando una a una las puntas que tenía agarradas entre los dientes y se las ha ido clavando con el martillo. Lo que hace únicas sus obras es su agudizado sentido del tacto.

Y así hemos llegado a la paradoja. ¿Cómo puede ser que una pintora tan obsesionada con su propia imagen no llegue nunca a ser narcisista? Mucha gente ha tratado de explicárselo citando a Van Gogh o a Rembrandt, quienes pintaron numerosos autorretratos. Pero la comparación es demasiado fácil, y falsa.

Es necesario volver al dolor y a la perspectiva desde la que lo observaba Frida cuando sentía cierto alivio. La capacidad de sentir dolor es la primera condición de los seres sensibles. La sensibilidad de su cuerpo tullido la hacía consciente de la piel de todos los seres vivos: de la de los árboles, las frutas, el agua, los pájaros y, naturalmente, de la de las demás mujeres y hombres. Y, así, al pintar su propia imagen como si lo hiciera sobre su propia piel, habla de todo el mundo sensible.

Ciertos críticos opinan que la obra de Francis Bacon tiene mucho que ver con el dolor. En su arte, sin embargo, el dolor se ve como a través de una pantalla, como las sábanas sucias vistas a través del cristal redondo de una lavadora. La obra de Frida Kahlo es lo opuesto a la de Bacon. En la de ella no hay ninguna pantalla; Frida se acerca, procede con sus delicados dedos, puntada a puntada, no para coser un vestido, sino para cerrar una herida. Su arte le habla al dolor, la boca pegada a la piel del dolor, y le habla sobre la sensibilidad y su deseo y su crueldad y sus apodos íntimos.

Una intimidad similar con el dolor se puede encontrar en la poesía del gran poeta argentino Juan Gelman:

esa mujer pide limosna en un crepúsculo de ollas

que lava con furor/con sangre/con olvido/

encenderla es como poner en la vitrola un disco de

gardel/

caen calles de fuego de su barrio irrompible

y una mujer y un hombre que caminan atados

al delantal de penas con que se pone a lavar/

igual que mi madre lavando pisos cada día/

para que el día tenga una perla en los pies/[6]

La mayor parte de la poesía de Gelman fue escrita en el exilio en las décadas de 1970 y 1980, y la mayoría trata de los compañeros, unos compañeros entre los cuales se incluyen su hijo y su nuera, a quienes la junta militar hizo desaparecer. Es una poesía en la que los mártires regresan y comparten el dolor de quienes los lloran. Su tiempo está fuera del tiempo, en un lugar donde los dolores se encuentran y bailan, y quienes sufren conciertan sus citas con lo que han perdido. El futuro y el pasado están excluidos de ella, por absurdos; solo está el presente, solo la inmensa modestia del presente que lo afirma todo, salvo las mentiras.

Los versos en los poemas de Gelman suelen estar puntuados con barras que, de alguna manera, recuerdan el ritmo del tango. Pero las barras marcan también unos silencios que niegan la entrada a toda mentira. (Son la antítesis visible de la censura, que se impone invariablemente a fin de defender un sistema de mentiras.) Sirven para recordar lo que descubre el dolor y ni siquiera el dolor puede decir.

¿oíste/corazón?/nos vamos

con la derrota a otra parte/

con este animal a otra parte/

los muertos a otra parte/

que no hagan ruido/callados como están/ni

se oiga el silencio de sus huesos/

sus huesos son animalitos de ojos azules/

se sientan mansos a la mesa/

rozan dolores sin querer/

no dicen una sola palabra de sus balazos/

tienen una estrella de oro y una luna en la boca/

aparecen en la boca de los que amaron/[7]

Estos poemas nos ayudan a ver algo más en la pintura de Frida Kahlo, algo que la separa claramente de la de Rivera o de la de cualquiera de sus contemporáneos mexicanos. Rivera situaba sus figuras en un espacio que había dominado y que pertenecía al futuro; las situaba allí como si fueran monumentos: estaban pintadas para el futuro. Y el futuro (aunque no el que él se imaginaba) ha llegado y se ha ido, y las figuras se han quedado atrás, solas. En las pinturas de Kahlo no había futuro, solo un presente inmensamente modesto que lo afirmaba todo y al que regresan momentáneamente las cosas pintadas mientras las miramos, unas cosas que ya eran recuerdos antes de ser pintadas, recuerdos de la piel.

De modo que volvemos al sencillo acto en el cual Frida aplicaba pigmento a las lisas superficies sobre las que pintaba. Acostada en la cama o sentada en su silla, contraída, con un diminuto pincel en la mano profusamente ensortijada, recordaba lo que había tocado, lo que estaba allí antes de la pintura. Pintaba como nadie, por ejemplo, el tacto de la madera pulida de un suelo entarimado, la textura de la goma de las ruedas de su silla, la sensación esponjosa del plumón de pollo o la superficie cristalina de la piedra. Y esta discreta habilidad, pues era discreta, se debía a lo que he denominado su doble sentido del tacto: la consecuencia de imaginarse que estaba pintando sobre su propia piel.

Hay un autorretrato (1943) en el cual está tumbada en un paisaje rocoso y en el cuerpo le crece una planta cuyos nervios se juntan con sus venas. Detrás de ella, unas rocas planas se extienden hasta el horizonte, como si fueran las olas de un mar petrificado. Sin embargo, a lo que realmente se parecen esas rocas es a lo que ella habría sentido en la piel de la espalda y las piernas si hubiera estado echada sobre ellas. Frida Kahlo pegaba la mejilla a todo lo que representaba.

El hecho de que se convirtiera en una leyenda se debe en parte a que, en la edad oscura que nos ha tocado vivir hoy bajo el nuevo orden mundial, compartir el dolor es una condición esencial para volver a encontrar la dignidad y la esperanza. Cuando el dolor es mucho, no se puede compartir. Pero sí se puede compartir el deseo de compartirlo. Y en esa forma de compartir inevitablemente inadecuada reside la resistencia.

Volvamos a escuchar a Gelman:

La esperanza fracasa muchas veces, el dolor jamás. por eso algunos creen que más vale dolor conocido que dolor por conocer. creen que la esperanza es ilusión: son los ilusos del dolor[8].

Kahlo no se engañaba. Cruzado en su último cuadro, muy poco antes de morir, escribió: Viva La Vida.

18. Una cama

(para Christoph Hänsli)

No hay ningún cuerpo acostado en esta cama de hotel, ni tampoco en la de al lado. En inglés, esta situación se puede condensar en un juego de palabras: no body (ningún cuerpo) se convierte en nobody (nadie), de modo que la frase inglesa On the hotel bed there is nobody se podría leer como: «En la cama del hotel (no) está acostado nadie». Claro que no se puede preguntar algo como: ¿y quién es nadie? O tal vez sí, pero no habrá ninguna respuesta, solo el borboteo de las cañerías en la habitación contigua.

Nadie es nadie, y las dos camas están vacías. Ni siquiera tienen una arruga, un pliegue, una huella. No hay nadie.

Nadie es la persona amada, la tuya o la mía, y nadie son todas las parejas que en algún momento ocuparon esta habitación. Miles con el paso de los años. Están acostadas, insomnes. Hacen el amor. Están tendidas en las dos camas que han juntado. O estrechamente abrazadas en una de ellas. Al día siguiente regresaron a su casa o nunca volvieron a verse. Hicieron dinero o lo perdieron. Se abandonaron. Se ayudaron.

Nadie está aquí, y las camas están vacías en toda su anonimia. O también podría decir: están ocupadas por la ausencia, pero esto sugiere un sentimentalismo, un lamento, que no permitirían tus pinturas.

Y, sin embargo, por el simple hecho de haber vivido, cuando miramos tus cuadros, tus cuadros de tamaño natural, no podemos olvidar, porque tú no quieres que lo olvidemos, lo que prometen las camas. De todos los objetos fabricados por el hombre, las camas son los que más prometen. ¿Por eso tal vez son tan difíciles de pintar? Incluso en un humilde hotel de una estrella, con sábanas sintéticas, las camas prometen de la misma forma que promete la naturaleza.

Y la gama de promesas es gigantesca: modestas y voluptuosas, tímidas y extáticas, desde el pequeño alivio para el dolor hasta el gran dolor de la felicidad, desde el descanso hasta el eterno descanso.

No es de extrañar que en muchos hoteles haya esas tarjetas que se cuelgan por fuera en el picaporte y que dicen: NO MOLESTAR.

Ni tampoco me extraña, Christoph, que, cuando pintas estas habitaciones sin cambiar absolutamente nada, cuando las pintas siguiendo el ejemplo de Velázquez, las paredes pintadas o empapeladas parecen infinitas. ¿Infinitas como el cielo o como el mar? No. En absoluto. Infinitas como una promesa. Incluso la promesa más pequeña que pueda ofrecer una cama tiene algo de infinito… Dormir.

Dormir. Tú estás despierto, pintando, pero nosotros, acunados y medio dormidos, susurramos irresponsablemente, imprudentemente, a la ausencia: acércate, amor mío, estoy aquí. Y se lo susurramos a nadie.

Uno de tus cuadros representa este susurro. La imagen representada es una cama deshecha, con el edredón revuelto encima. Detrás, la pared infinita. Las sábanas, los cortinajes y tapices han estado presentes durante siglos en el arte europeo. Dánae se reclina en ellos. El cuerpo de Cristo yace sobre ellos. Reciben al maravilloso cuerpo que los moldea. Pero aquí solo hay vestigios, solo ausencia.

Yo estuve allí. Y ahora también me he ido. No hay nadie.

19. Un hombre desgreñado

Durante aquel invierno, paseando por el centro de París, no podía dejar de pensar en un retrato. Era el retrato de un desconocido y había sido pintado hacia los años veinte del siglo XIX. Era la imagen que habían elegido para los carteles que anunciaban una gran exposición antológica de Géricault que por entonces tenía lugar en el Grand Palais.

El cuadro en cuestión había sido encontrado en un desván, en Alemania, junto a otros cuatro lienzos similares, cuarenta años después de la temprana muerte de Géricault. Poco después fue ofrecido al Louvre, que lo rechazó. Imaginado en el contexto de la denuncia y de la tragedia de La balsa de la Medusa, que ya llevaba cuarenta años colgado en el museo, el retrato ofrecido habría de presentar en la época un aspecto indescriptible. Sin embargo, ha sido el cuadro elegido hoy para representar toda la obra del mismo pintor. ¿Qué ha cambiado desde entonces? ¿Por qué se ha hecho hoy tan elocuente o, para ser precisos, tan obsesionante, este frágil retrato?

Tras todo lo que imaginó y pintó Géricault —desde sus caballos salvajes hasta los mendigos que retrató en Londres—, uno percibe un mismo voto: me enfrentaré a la aflicción, descubriré un respeto por ella y, si es posible, encontraré su belleza. Naturalmente, la belleza que esperaba encontrar significaba dar la espalda a la mayor parte de la piedad oficial.

Tenía mucho en común con Pasolini:

me esfuerzo por entenderlo todo, ignorante

como soy de otra vida que no sea

la mía, hasta perdidamente hacer

de otra vida, en la nostalgia,

experiencia plena: soy todo piedad,

pero quiero que distinto sea el camino

de mi amor por esta realidad,

que también yo amaré caso por caso, criatura

por criatura[9].

Al retrato reproducido en el cartel de la exposición se le dio primero el título de Asesino loco; más tarde se pasó a llamar el Cleptómano. Hoy está catalogado bajo el título de El obseso del robo. Ya nadie sabe el nombre del hombre.

El hombre retratado era un interno del manicomio de La Salpêtrière, en el centro de París. Géricault hizo allí diez retratos de diez internos distintos. Cinco de los lienzos han sobrevivido. Entre ellos se encuentra uno inolvidable de una mujer. En el Museo de Lyon le dieron originariamente el título de La hiena de La Salpêtrière. Hoy se la conoce con el título de Retrato de alienada con monomanía de la envidia.

Solo podemos suponer qué se proponía exactamente Géricault cuando pintó a estos pacientes. Pero la forma en que los pintó deja claro que lo último que le preocupaba era su catalogación clínica. Las mismas pinceladas indican que los conocía y pensaba en ellos por su nombre de pila. Los nombres de sus almas. Esos nombres hoy olvidados.

Una o dos décadas antes, Goya había pintado escenas de locos encerrados, encadenados, desnudos. A Goya, sin embargo, lo que le interesaban eran sus actos, no su interior. Posiblemente, nadie antes de Géricault —ni pintor, ni médico, ni los parientes y amigos— había mirado durante tanto tiempo, tan fijamente, a la cara de alguien catalogado de loco y, como tal, condenado a su locura.

En 1942, Simone Weil escribía: «El amor por nuestro prójimo, cuando es resultado de una atención creativa, es análogo al talento». Ciertamente no estaba pensando en términos artísticos cuando lo escribió.

El amor por nuestro prójimo en toda su extensión significa sencillamente ser capaz de decirle: «¿Qué te pasa?». Es un reconocimiento de que el que sufre existe, no solo como una unidad en una serie o como un espécimen de una categoría social etiquetada bajo el rótulo de «desafortunados», sino como un hombre, exactamente igual que nosotros, que un día quedó especialmente marcado con el sello de la aflicción. Por eso basta, pero también es indispensable, saber mirarlo de una forma especial.

Para mí, el retrato del hombre desgreñado, con el cuello de la camisa torcido y unos ojos que no parecen protegidos por ningún ángel guardián, demuestra esa «atención creativa» y contiene ese «talento» al que hace referencia Simone Weil.

Pero ¿por qué abrumaba tanto ver este retrato por las calles de París? Creo que nos pellizcaba con dos dedos. Voy a explicar cuál era el primer dedo.

Hay muchas formas de locura que empiezan como una especie de teatro (como tan bien sabían Shakespeare, Pirandello y Artaud). La locura se pone a prueba en los ensayos. Cualquiera que haya estado al lado de un amigo que empieza a enloquecer reconocerá esa sensación de verse obligado a convertirse en público. Lo que primero ve uno en el escenario es a un hombre o a una mujer solos y, a su lado —como un fantasma—, lo inadecuado de todas sus aclaraciones para explicar el dolor cotidiano. Entonces él o ella se acercan al fantasma y se enfrentan al terrible espacio existente entre las palabras dichas y lo que se supone que deberían decir. En realidad, este espacio, este vacío, es el dolor propiamente dicho. Y, finalmente, la locura, que, como la naturaleza, aborrece el vacío, se abalanza a llenarlo; entonces deja de haber distinción entre el escenario y el mundo, entre la representación y el sufrimiento.

El espacio vacío, el hueco existente, entre la experiencia de vivir una vida normal en este momento en el planeta y los discursos públicos que se ofrecen para dar sentido a esa vida es enorme. Ahí reside la desolación, no en los hechos. Por eso un tercio de la población francesa está dispuesta a escuchar a Le Pen. Las historias que cuenta —siendo como son maléficas— parecen estar más cerca de lo que sucede en la calle. Y, en otro orden de cosas, esta es también la razón por la que la gente sueña con la realidad virtual. Cualquier cosa —desde la demagogia hasta los sueños onanísticos manufacturados—, cualquier cosa, cualquier cosa, con tal de cerrar el vacío. La gente se pierde y se vuelve loca en esos vacíos.

En los cinco retratos que Géricault pintó en La Salpêtrière, los ojos de los retratados miran a otro lado, de soslayo. No porque estén viendo algo distante o imaginado, sino porque ya se han acostumbrado a evitar todo lo cercano. Lo cercano provoca vértigo porque las explicaciones ofrecidas no lo explican.

Con cuánta frecuencia nos encontramos hoy —en los trenes, en los aparcamientos, en las colas del autobús, en los centros comerciales— con una mirada semejante, una mirada que se niega a enfocar lo cercano.

Hay periodos históricos en los que la locura parece ser lo que es: un padecimiento extraño, anormal. Y hay otros —como este en el que acabamos de entrar— que precisamente parecen caracterizados por ella.

Todo esto describe el primero de los dos dedos con los que nos pellizca la imagen del hombre desgreñado. El segundo dedo lo constituye la compasión de la imagen.

La posmodernidad no se suele aplicar a la compasión. Pero hacerlo no solo podría ser útil, sino que también nos haría ser un poco más humildes.

La mayoría de las revueltas sociales que han tenido lugar en la historia se llevaron a cabo con el fin de restablecer una justicia que llevaba tiempo olvidada o maltratada. La Revolución Francesa, sin embargo, proclamó el principio de un futuro mejor para la humanidad. A partir de entonces, todos los partidos políticos, de izquierdas o de derechas, se vieron obligados a prometer de continuo que la cantidad de sufrimiento existente en el mundo estaba en vías de ser reducida o iba a estarlo en breve. De modo que todo padecimiento pasó hasta cierto punto a recordar que había una esperanza. El sufrimiento —presenciado, compartido o padecido— seguía, claro está, siendo sufrimiento, pero podía ser trascendido en parte al sentirlo como un estímulo que ayudaba a esforzarse aún más por un futuro en el que dejaría de existir. Así, el sufrimiento tenía una válvula de escape histórica. Y, durante estos dos últimos trágicos siglos, incluso se ha llegado a creer que la tragedia encerraba una promesa.

Hoy las promesas se han quedado estériles. Sería miope relacionar esta esterilidad únicamente con el fracaso del comunismo. Mayor relación guarda con la situación que vivimos hoy, en la cual los artículos de consumo han venido a sustituir al futuro como vehículo de esperanza. Una esperanza que ha demostrado ser inevitablemente estéril para sus clientes y que, por una lógica económica inexorable, excluye a la mayoría del planeta. Comprar un billete para el rally París-Dakar de este año para dárselo al hombre desgreñado nos vuelve más locos que él.

De modo que hoy nos enfrentamos a él sin esperanza, ni histórica ni moderna. Lo vemos como una consecuencia. Y esto en el orden natural de las cosas significa que lo vemos con indiferencia. No lo conocemos. Está loco. Murió hace ciento cincuenta años. Cada día en Brasil mueren miles de niños de malnutrición o de unas enfermedades que en Europa son curables. Están a miles de kilómetros de distancia. No se puede hacer nada.

La imagen nos pellizcaba a quienes la veíamos al pasar. Hay en ella una compasión que se niega a la indiferencia y es irreconciliable con toda esperanza fácil.

¡A qué momento tan extraordinario en la historia de la representación y de la conciencia humana pertenece esta pintura! Antes de ella ningún desconocido hubiera mirado tan fijamente y con tanta compasión a un loco. Y poco tiempo después ningún pintor habría hecho un retrato semejante sin añadirle un resplandor de esperanza moderna o romántica. Al igual que la de Antígona, la lúcida compasión de este retrato coexiste con su impotencia. Y estas dos cualidades, lejos de ser contradictorias, se afirman mutuamente de tal forma que las víctimas pueden agradecerlo, pero solo el corazón se da cuenta, lo reconoce.

Esto, sin embargo, no debe impedirnos ser claros. La compasión no tiene lugar en el orden natural del mundo, que opera sobre la base de la necesidad. Las leyes de la necesidad son tan inexorables como las de la gravedad. La facultad humana de la compasión se opone a este orden y, por consiguiente, es mejor considerar que hasta cierto punto es sobrenatural. Olvidarse de uno mismo, por brevemente que sea, identificarse con un desconocido hasta el punto de reconocerlo, supone desafiar la necesidad, y este desafío, aunque sea mínimo y callado, y aunque solo mida sesenta por cincuenta centímetros, entraña una fuerza que no se puede calibrar según los límites del orden natural. No es un medio y no tiene fin. Los antiguos lo sabían.

«Ni tampoco creía yo», decía Antígona, «que tuvieran tal fuerza tus pregones como para poder transgredir, siendo mortal, las leyes no escritas y firmes de los dioses. Pues su vigencia no viene de ayer ni de hoy, sino de siempre y nadie sabe desde cuándo aparecieron»[10].

El cartel de la exposición observaba las calles de París como lo haría un fantasma. No era el fantasma del hombre desgreñado, ni tampoco el de Géricault, sino el fantasma de una forma de atención especial que llevaba dos siglos marginada, pero que hoy cada día es menos obsoleta. Este es el segundo dedo.

¿Y qué hacemos al sentir el pellizco? Despertarnos, tal vez.

20. Un huerto de manzanos

(carta abierta a Raymond Barre, alcalde de Lyon)

Señor alcalde:

Me han pedido que le escriba mientras sueña. No es tarea fácil. Los sueños siguen su propio curso, tienen su propia forma de saltar, de amagar y de tirar al que sueña (¿por qué en inglés las pesadillas se llaman «yeguas de la noche [night mares]»?); los sueños escogen una forma de no decir las cosas que les es característica, tienen predilección por una forma determinada de misterio y establecen una relación íntima e inexplicable con lo que podría ser cierto. Por un lado, debo proceder con cuidado para no despertarle, y, por el otro, he de evitar ser directo, pues entonces usted dejaría de soñar. En los sueños no hay nada insignificante.

La cárcel de Saint-Joseph de Lyon se construyó entre 1829 y 1831. Da sobre el Ródano, un poco antes de que viertan en él las aguas del Saona.

Unos cuarenta años después, se construyó una segunda prisión, Saint-Paul, al lado de la de Saint-Joseph. La cárcel de Saint-Paul, de forma hexagonal y construida con las nuevas técnicas de estructura de hierro, había sido proyectada como penitenciaría para mujeres. Tenía cuatro largos dormitorios en lugar de celdas.

Hoy, los dos edificios, conectados por un túnel, se utilizan como maison d’arrêt para los presos en espera de juicio o para aquellos que cumplen condenas cortas. Se han instalado celdas en donde habían estado los dormitorios. Quienes pasan hoy por este complejo penitenciario lo llaman La marmite du diable, el puchero de Lucifer.

La mayoría de las teorías o de las opiniones sobre las cárceles suelen ser falsas, porque la práctica desafía todo lo demás, cualquier idea. La inmovilidad, la forma en que se cruzan los espacios, las horas, los códigos, el aislamiento y el hacinamiento, todo ello junto da lugar a lo impredecible. Unos internos se muestran más vulnerables que otros ante lo impredecible, pero todos los que están dentro —todos, incluidos los funcionarios e incluso el alcaide— se encuentran en ciertos momentos inermes frente a ello.

Las prisiones están proyectadas y gestionadas a fin de poder mantener en todo momento un máximo de control sobre los internos —ya sea por medios electrónicos u otros—. Sin embargo, en la práctica, lo incontrolable está siempre presente. No hay otra institución en el mundo en la que lo incontrolable pueda estallar con mayor rapidez.

Cuando están muy desesperados, los hombres o se hacen sabios o pierden el control, el control de un sistema o el control de sí mismos. Lo incontrolable está recluido en la misma celda que la sabiduría, detrás de la misma puerta de la desesperación.

A veces, lo incontrolable se mete en el cuerpo de los presos. Esto «explica» los frecuentes casos de automutilación. Los hombres se hieren porque la cárcel y su impredecibilidad han penetrado en sus cuerpos. No hay nada que detenga a la nada. No es a la propia persona a la que se quiere mutilar, sino a aquello que ha entrado en ella antes de tragarse la cuchara, el trozo de cristal, el cuchillo.

¿Quién era Delandine? Puede que se trate de un apodo. Lo que sí es cierto es que hay una calle que lleva su nombre, el estrecho callejón que separa las dos cárceles.

Pasada la medianoche y los fines de semana, la rue Delandine, que de día normalmente está desierta, se llena de la gente que ha venido a hablar con sus presos, a lanzarles palabras por encima de los altos muros de la prisión. Algunos gritos rebotan como bumeranes. ¡Yo también te quiero! O desde otra ventana: ¿por qué no te largas y me dejas en paz?

Los visitantes van a la rue Delandine pasada la medianoche porque a esa hora ya ha disminuido el ruido del tráfico y es más fácil oír y hacerse oír. Los lunes por la noche no suele haber nadie. Los lunes, la silenciosa calle se llena de otra cosa. Siga soñando, señor, y tal vez lo perciba. Detrás de los muros, al otro lado de una estrechísima hondonada, y luego casi pegado al otro lado del segundo muro, a derecha e izquierda, se produce una sensación de sueño acumulado, y, enfrente de este sueño, casi rozándolo, la indiferencia total de las piedras talladas, las rejas y las paredes de ladrillo. Una coherencia extraña, más violenta incluso que la de la tierra envolviendo los cadáveres.

¿Qué tipo de edificio cree usted, señor, que aloja la mayoría de los sueños? ¿Las escuelas? ¿Los teatros? ¿Los cines? ¿Las bibliotecas? ¿Los hoteles internacionales? ¿Las discotecas? ¿No podrían ser, quizá, las cárceles?

En primer lugar, la cárcel moderna se fundó sobre una serie de sueños. El sueño de la justicia cívica. El sueño de la rehabilitación. El sueño de la ciudad de la virtud cívica.

Y luego están los sueños que se sueñan hoy, cada noche. Estos sueños incluyen, claro, las pesadillas y los terrores del insomne. En ciertas circunstancias, el insomne puede perder, como el que sueña, el sentido del tiempo y del espacio físico.

Dentro de los muros, al otro lado de las estrechas hondonadas, se encuentra el gran sueño perenne de la evasión. Y entre los boquis se encuentra la pesadilla perenne del motín de los internos.

Y, además, están los interminables sueños pequeños. El sueño del mar —el Ródano es la margen de un jardín, y las palomas que cagan en la valla de alambre vuelan sobre el río—. El sueño de tomar el TGV a París. Pasa cada hora y las vías están incluso más cerca que el Ródano. Sueños de privacidad. Estos son tanto en relación con el tiempo como en relación con el espacio. El sueño del tiempo privado. Poder escoger un día —pongamos el sábado 6 de mayo— para hacer lo que has elegido hacer. El sábado iré a ver al cuñado a Bapaume. O el sábado iré al cementerio de Clamart y buscaré la botella de vodka bajo las flores de la tumba de mi amigo y beberé a su salud. (Él también estuvo en otro tipo de cárcel durante veintisiete años.)

Soñar con las mujeres. Con puertas que se abren. Soñar con la noche del sábado. El sueño furioso de poner fin a todo. El sueño de no cometer más errores.

Y, finalmente, está el sueño que es tal vez el más persistente y ubicuo de todos. En el bloque de incomunicados de Saint-Joseph, en la prétoire, la sala judicial en la que dos veces por semana se imponen los castigos por insubordinación, en las duchas, avanzando a gatas por el patio de gimnasia, bajo la alambrada llena de basura donde deberían verse las estrellas, sentados frente al televisor, en las escaleras, en el «chabolo», entre los insultos y el silencio, día y noche, año tras año, los reclusos sueñan con sus mil madres, muchas de las cuales están desaparecidas o muertas, y así atraviesan instantáneamente los muros de la prisión.

Y, una vez que se han colado en la maison d’arrêt, algunas de ellas les cuentan cuentos a sus hijos. Muchos, muchos cuentos. Aquí va uno de ellos, señor.

Había una vez un hombre que todas las mañanas cogía un cuchillo y cortaba diez centímetros de la hogaza que tenía en la mano y tiraba ese trozo antes de cortar una rebanada para su desayuno.

El hombre hacía aquello porque por la noche los ratones roían un trozo del centro de la hogaza. Todas las mañanas el agujero tenía el tamaño de un ratón. Los gatos de la casa, extremadamente hábiles para cazar topos, se mostraban, sin embargo, extrañamente indiferentes a los ratones grises que se comían el pan, o tal vez habían sido sobornados.

Así estuvieron las cosas durante meses. Muchas veces el hombre había apuntado «trampa para ratones» en su lista de la compra. Y muchas veces se había olvidado de comprarla, tal vez porque la tienda donde los del pueblo solían comprar las trampas hacía tiempo que había desaparecido.

Una tarde, nuestro hombre está buscando una lima de carpintero en el cobertizo. No encuentra la lima, pero lo que sí encuentra es una trampa para ratones, de esas muy fuertes, obviamente de fabricación casera. La trampa consiste en una plancha de madera de unos dieciocho por nueve centímetros con una jaula de alambre rígido alrededor. El espacio entre los alambres en ningún caso es mayor de medio centímetro. Lo suficiente para que el ratón pueda sacar el hocico, pero no lo bastante para que le quepan las orejas. La jaula tiene ocho centímetros y medio de alto, de modo que, una vez dentro, el ratón puede levantarse sobre sus fuertes patas traseras, agarrar los alambres de la parte superior con los cuatro dedos de sus patas delanteras y asomar el hocico entre ellos, pero nunca salir.

Un lado de la jaula es una puerta que se abre hacia arriba y hacia fuera y tiene un muelle acoplado a la bisagra. Al abrirla, el muelle se tensa, de modo que, si no se la agarra, la puerta se cierra sola. Pero la jaula tiene además un mecanismo para sujetarla que consiste en un cablecito que sobresale menos de un milímetro, menos que el grosor de un cabello, del marco de la puerta. En el otro extremo, dentro de la jaula, el cablecito termina en un gancho en el que se pincha un trozo de queso o de hígado crudo.

El ratón entra en la jaula a dar un bocado. Pero no bien toca el cebo con los dientes, el mecanismo suelta la puerta, que se cierra de golpe tras él, antes de que pueda volver la cabeza.

El animal tarda varias horas en darse cuenta de que está preso, ileso, en una jaula que mide dieciocho por nueve centímetros. Después de esto, no para de temblar.

El hombre se lleva la trampa a la casa. Comprueba que funciona. Pone un trozo de queso en el gancho y mete la trampa en la alacena, en el estante en el que guarda el pan.

A la mañana siguiente encuentra un ratón gris dentro. El queso está intacto. El ratón perdió el apetito al cerrarse la puerta. Cuando el hombre coge la jaula, el ratón intenta esconderse detrás del muelle fijado en la puerta. Tiene unos ojillos negros como el azabache que miran sin parpadear. El hombre deja la jaula sobre la mesa de la cocina. Cuanto más la mira, más se le parece a un canguro el ratón sentado dentro. La habitación está en silencio. El ratón se tranquiliza un poco y luego empieza a dar vueltas dentro de la jaula, comprobando sin parar con las patas el espacio entre los alambres, buscando alguno que no sea igual. Intenta morder los alambres. Y, por fin, se sienta en cuclillas, con las manitas en el hocico. Raramente mira nadie a un ratón tanto tiempo como lo hace el hombre. O a la inversa.

Unas voces en la rue Delandine interrumpen el cuento.

Dile a Alex que tiene que enviar dinero.

Ya lo he hecho.

Dile que, si no lo hace, lo van a moler a palos.

No te oigo.

Lo van a moler a palos.

El hombre lleva la trampa a un prado de las afueras del pueblo, la pone sobre la hierba y abre la puerta. El ratón tarda un minuto en darse cuenta de que ha desaparecido la cuarta pared. Husmea el espacio abierto y sale disparado a esconderse entre los arbustos más cercanos.

Te esperaré, Jacko. Te quiero, Jacko. Te quiero. El tiempo que sea, Jacko, te esperaré.

Al día siguiente, el hombre encuentra otro ratón en la jaula. Es más pesado que el primero y está más agitado. Puede que sea mayor. El hombre deja la jaula en el suelo y se sienta al lado a mirar. El ratón se retrepa en los alambres del techo de la jaula y se queda colgado boca arriba.

Perdóname, Toni, perdóname, ¿me oyes? ¡Perdóname!

Cuando el hombre abre la caja en el prado, el ratón viejo huye en zigzag y desaparece de la vista.

Una mañana el hombre encuentra dos ratones en la jaula. No es fácil saber hasta qué punto son conscientes de la presencia del otro, ni adivinar si la presencia del otro aumenta o disminuye su miedo. Uno tiene las orejas más grandes; y el otro, el pelo más brillante. Los ratones se parecen a los canguros en la enorme fuerza de sus patas traseras y en la forma en que hacen palanca con sus fuertes colas en el suelo para saltar.

Tengo que darte un recado para Jo-Jo.

Jo-Jo no deja de preguntar que cómo estás, Lenuta.

Dile que, si las cosas no mejoran, el mes que viene estaré trabajando en la ruta de los camiones para Varsovia.

No son muy buenas noticias.

Dile que no me ha dejado otra opción.

Mete una pistola en el bolso, Lenuta.

Dile que hay viejas campesinas vendiendo arándanos en la misma ruta.

No te fíes de los rusos.

Está loco. Por eso está en el trullo. Jo-Jo está loco.

¡Lenuta!

En el prado, cuando el hombre levanta la cuarta pared, los dos ratones no vacilan. Salen inmediatamente, uno al lado del otro, y toman direcciones opuestas, uno hacia el este y el otro, hacia el oeste.

¡Gilles! ¿Me oyes? Gilles, dime si me oyes. Gilles, hoy te he enviado un paquete con toda la manduca que pedías. Y las chocolatinas de menta que te gustan…

El pan de la alacena apenas ha sido roído. El ratón, cuando el hombre coge la jaula, reacciona con el pánico acostumbrado, pero se mueve más pesadamente. El hombre sale de la cocina a buscar el correo y se para a charlar un momento con el cartero. Cuando vuelve a entrar, en la jaula hay nueve ratoncitos recién nacidos. Perfectamente formados. Rosas. Cada uno de ellos no más grande que dos granos de arroz juntos.

No, señor, no se despierte. Que nada moleste su sueño. Recuerde que es una madre la que está contando este cuento. Escúchela en sueños.

Pasados diez días, el hombre empieza a preguntarse si no habrá vuelto a la casa alguno de los ratones que ha soltado en el campo. Pensándolo bien, decide que no es probable. Los observa a todos con tanta atención que, de volver alguno de ellos, lo reconocería al instante.

¡Harry! ¡Soy yo! No pude venir el miércoles. ¡Harry! ¡He venido hoy!

Harry me ha pedido que te lo dijera si venías. Lo han transferido al hospital. No quería ir. Se lo han llevado al hospital, le encadenaron las piernas y se lo llevaron.

El ratón atrapado ladea la cabeza como si llevara una gorra. Los cuatro dedos de sus patas delanteras están firmemente plantados en el suelo, a cada lado del hocico, como las manos de un pianista sobre el teclado. Las patas traseras, remetidas bajo el cuerpo, están muy estiradas y le llegan casi debajo de las orejas. Estas están tiesas, alerta, y la cola, completamente extendida tras él, presiona con fuerza el suelo de la jaula. El corazón le late veloz y, cuando el hombre levanta la jaula, le entra pánico. Pero no se esconde detrás del muelle; no se acobarda. Mantiene la cabeza erguida, vuelta a un lado, mirando atrás. Por primera vez al hombre se le ocurre dar un nombre al ratón. Alfredo, lo llama. Pone la jaula sobre la mesa de la cocina al lado del tazón de café con leche.

Más tarde, el hombre se dirige al campo, se arrodilla, pone la jaula sobre la hierba y abre al puerta que es la cuarta pared de la jaula. El ratón se acerca a la pared abierta, levanta la cabeza y da un salto. No huye, no corre, sino que vuela. Para su tamaño, sus saltos son más altos, llegan más lejos que los de un canguro. Salta como un ratón liberado. En tres saltos se ha alejado más de cinco metros. Y el hombre, todavía de rodillas, observa saltar y saltar hacia el cielo al ratón llamado Alfredo.

Vamos a empezar de nuevo, corazón, vamos a volver a empezar desde el principio.

A la mañana siguiente, el pan está totalmente intacto. Y el hombre cree que el ratón preso en la jaula debe de ser el último que quedaba. De rodillas en el prado a las afueras del pueblo, sujetando la puerta de la jaula abierta, espera. Al ratón le lleva un momento ver que puede irse. Cuando por fin sale, corre a ocultarse en la espesura, y el hombre siente una breve, pero aguda, punzada de decepción. Esperaba ver volar a un preso, ver una vez más en su vida cómo un preso hacía realidad su sueño de libertad. Esperaba que hubiera otro Alfredo.

Señor alcalde, confío en que todavía siga soñando. Si he entendido bien, el primer paso de su plan de reconstrucción del centro penitenciario de Lyon (ese plan al que ha dado el mágico nombre de Confluencia) es la demolición de las cárceles de Saint-Joseph y Saint-Paul.

¿Qué habrá en su lugar? Me gustaría hacerle una sugerencia. La zona que ocupan los dos centros es muy pequeña. Menos de dos hectáreas. Imagínese ese solar convertido en un huerto de manzanos, usado y disfrutado como parque público. ¡Sería el primer huerto de manzanos del mundo utilizado como parque público en pleno corazón de una ciudad! Y las flores en primavera y las frutas en octubre serían un monumento conmemorativo de los sueños soñados aquí. Aquí, si me permite enfatizar esta palabra, señor. Aquí.

Recientemente estuve en Zamosc, no muy lejos de la frontera ucraniana, visitando a mi amigo Zima Lewandowski. Es uno de los mejores ingenieros forestales de Polonia; ha descubierto una nueva forma de datar los árboles. Los bosques forman una especie de escritura, y los ingenieros forestales pueden tener a veces algo de filólogos. Zima habla con esa misma precisión filológica. Le hablé de nuestro proyecto, señor —el proyecto con el que sueña usted—, de plantar un huerto de manzanos en el centro de Lyon y le pregunté qué variedad sería, en su opinión, la más adecuada. Se lo pensó un rato, me hizo algunas preguntas relativas al clima y a las condiciones atmosféricas de la ciudad y dijo: ¡Spartan! Las de la variedad Spartan son las que mejor se darán allí. Son manzanas tardías; se recogen en octubre y, si se las mantiene adecuadamente, duran todo el invierno.

El parque, señor, podría llamarse el Huerto de Delandine, ¿no? Las manzanas de la variedad Spartan, cuando maduran, tienen un rojo ahumado, un color muy parecido al de un mineral sacado de la tierra. Los árboles deberían plantarse, según Zima, guardando unos seis u ocho metros de separación entre uno y otro. Las celdas de la prisión actual miden tres metros de largo por tres metros sesenta centímetros de ancho.

21. Pinceles en tarros

Uno de sus últimos cuadros se titula La anguila. Representa un estudio de pintor: tarros llenos de pinceles, una mujer esbelta, reclinada desnuda, y sobre una mesa, una anguila dentro de un cuenco, rodeada de dibujos. En terreno seco, cuando las anguilas quieren escapar del sol o esconderse, utilizan la cola a modo de sacacorchos; hacen un agujero en la tierra y se introducen por la cola. Algunos de sus cuadros representan agujeros, bastante parecidos a los que hacen las anguilas.

Otro cuadro se titula Le Déluge (El diluvio), y, en L’Amour fou, el mar invade una biblioteca. Es un pintor acuático. Incluso cuando pinta el desierto africano, le hace a uno consciente de que una vez, hace miles de siglos o tan solo unos segundos, la blanca superficie quedó aplanada y pulverizada por el agua.

En su arte, como en la tierra, una inundación conlleva simultáneamente abundancia y calamidad, liberación y muerte, principio y fin.

En 1994, Miquel Barceló escribía lo siguiente en uno de sus cuadernos de notas:

Vuelve a ser importante pintar un buey abierto en canal. Como en otras épocas, pero siempre distinto. No como pintaban la comida los romanos, ni como Rembrandt; ni tampoco como Soutine o como Bacon, no como Beuys. De pronto la posibilidad de pintar esto se ha hecho urgente, necesaria, esencial: sangre y sacrificio […]. Pero también funcionaría con una manzana, con una cara […]. Uno tiene que arrancar las cosas, una por una, de la pegajosidad de Berlusconi, y hacerlas de nuevo, frescas, limpias; mostrarlas palpitantes o con su dulce podredumbre.

La referencia a Berlusconi es significativa. Todos los días, a lo largo y ancho del mundo, los medios de comunicación sustituyen la realidad por mentiras. No se trata en principio de mentiras políticas o ideológicas (esas vienen más tarde), sino de mentiras visuales, materiales, sobre aquello que compone en realidad la vida humana y la vida natural. Todas las mentiras convergen en una colosal falsedad: la suposición de que la vida misma es un artículo de consumo y de que aquellos que pueden comprarla son, por definición, los que la merecen. La mayoría de nosotros sabemos que es falso, pero muy poco de lo que se nos muestra confirma nuestra resistencia. Entonces puede que nos encontremos con una pintura de Barceló.

Imaginémonos que de pronto el mundo material, sustancial (los tomates, la lluvia, los pájaros, las piedras, los melones, los peces, las anguilas, las termitas, las madres, los perros, el moho, el agua salina), se revolviera contra la inacabable corriente de imágenes que mienten sobre él, la corriente en la que está preso. Imaginémonos que reaccionara y reivindicara que dejasen de manipularlo gramatical, digital y pictóricamente; imaginémonos una rebelión de lo representado.

Esto es lo que sucede en estos cuadros. Son unos cuadros que escuchan la revuelta de lo sustancial y lo mortal. Frente al diluvio de insustanciales clichés consumistas, frente a la idea de que lo que caracteriza al género humano es la obtención de beneficios, estos cuadros abren la compuerta de la corriente elemental de la vida y la muerte.

La propaganda ecológica, sin embargo, no es mejor que las otras cuando se trata de la producción artística. De modo que el secreto de los cuadros de Barceló no reside en su temática, sino en su manera de escuchar. Escuchan la protesta de las cosas pintadas contra la forma en que se las representa, lo que significa que también protestan contra el que se las recupere y se las utilice como mentiras. Las cosas pintadas protestan y las protestas se hacen visuales porque están nerviosamente traducidas al lenguaje pictórico.

Voy a hacer una lista de las tácticas utilizadas en estas protestas y cómo son interpretadas por la pintura. Hay una táctica para evitar que se las enmarque: las cosas pintadas huyen del centro y se van a los márgenes.

Otra táctica es el rechazo a quedar reducidas a una mancha de color: la cosa pintada empuja y se convierte en un bulto tridimensional, o se cava un hueco, de modo que, si el lienzo estuviera en el suelo, se podría poner una cuchara de pie dentro.

Está también el rechazo a las etiquetas baratas: un pez azul se divide en nueve trozos y se despliega por todo el terreno del cuadro.

Hay el sabotaje de las cosas pintadas contra todo lo que pretende estar acabado y completo: la carne de los cuerpos pintados se rellena de fibras y de pelos.

Y, finalmente, encontramos la continua conspiración de las cosas pintadas contra todo espacio o perspectiva uniforme: las cosas se convierten en un espejismo: hay cielos que se revuelven como la sopa o superficies de la tierra bajo la lluvia que parecen tan finas como una mancha en el cristal de una ventana.

Nada de lo que pinta Barceló quiere abandonar su alma y convertirse simplemente en una imagen. Y él lo acepta. «Necesito tener a mi lado lo que estoy pintando, en la pintura misma: olerlo, tocarlo. Y luego comérmelo. Utilizar mondas de melón como espátulas cuando pinto melones, y mezclar su jugo con la pintura».

Esto podría hacerle caer en la incoherencia; ese es el riesgo, un riesgo considerable, y a él le gusta el riesgo. Sin embargo, la obra no deja de ser coherente. No sé explicar por qué, de la misma manera que no sé explicar por qué los enjambres de abejas guardan siempre cierta simetría.

Pienso en Chaim Soutine, no para compararlos, sino porque, imaginándome juntos a los dos pintores, veo con mayor claridad lo que ha cambiado en el mundo en estos últimos cincuenta años. También Soutine escuchaba con atención la voluntad de lo que pintaba, y el resultado fue que su arte rebosa sufrimiento y patetismo. En Barceló no hay patetismo; solo hay la voluntad de resistir del pululante, hirviente, material del universo. Y esta resistencia aloja una esperanza. Una esperanza que todos estamos intentando desesperadamente aprender a reconocer.

22. Contra la gran derrota del mundo

En la historia de la pintura encontramos a veces extrañas profecías. Estas profecías no fueron pensadas como tales por los pintores. Se diría que lo visible tiene sus propias pesadillas. Por ejemplo, el Triunfo de la Muerte de Bruegel, que fue pintado hacia 1560 y que hoy se conserva en el Museo del Prado, ya contiene una terrible profecía de los campos de exterminio nazis.

La mayor parte de las profecías, cuando son específicas, anuncian algo malo, pues a lo largo de la historia siempre han surgido nuevos terrores y, aunque algunos desaparezcan, nunca surge una felicidad nueva; la felicidad es siempre la de antes. Lo que cambia son los modos de luchar en pos de esa felicidad.

Medio siglo antes de Bruegel, El Bosco pintó el tríptico de El jardín de las delicias, que también está en el Museo del Prado. El panel izquierdo muestra a Adán y Eva en el paraíso; el central, que es más grande, describe el jardín de las delicias; y el derecho representa el infierno. Y este infierno se ha convertido en una extraña profecía del clima mental que la globalización y el nuevo orden económico han impuesto en el mundo.

Explicaré por qué. No tiene nada que ver con el simbolismo empleado en la pintura. Los símbolos de El Bosco proceden probablemente del lenguaje secreto, proverbial y herético de ciertas sectas milenaristas del siglo XV, que creían que, si se vencía al mal, se podría construir el cielo en la tierra. Se han escrito muchos ensayos[11] sobre las alegorías que encierran sus obras, pero la profecía que entraña la visión del infierno de El Bosco no se encuentra tanto en los detalles —por grotescos y obsesivos que sean— como en el conjunto. O, para decirlo de otro modo, en lo que constituye el espacio del infierno.

Es un espacio sin horizonte. Tampoco hay continuidad entre las acciones, ni pausas, ni senderos, ni pautas, ni pasado ni futuro. Solo vemos el clamor de un presente desigual y fragmentario. Está lleno de sorpresas y sensaciones, pero no aparecen por ningún lado las consecuencias o los resultados de las mismas. Nada fluye libremente; solo hay interrupciones. Lo que vemos es una especie de delirio espacial.

Comparemos este espacio con lo que se ve, por lo general, en los anuncios, en los telediarios o en muchos de los reportajes realizados en los diferentes medios de comunicación. Nos encontramos ante una incoherencia similar, una infinidad similar de emociones inconexas, un frenesí similar.

Lo que profetizó El Bosco es la imagen del mundo que hoy nos transmiten los medios de comunicación, bajo el impacto de la globalización y su malvada necesidad de vender incesantemente. La profecía de El Bosco y esta imagen del mundo parecen un rompecabezas cuyas piezas no encajarán nunca.

Y este es precisamente el término que utilizaba el subcomandante Marcos para hablar del nuevo orden mundial, en una carta enviada a los medios de comunicación el año pasado. Escribía desde Chiapas[12]. Para él, el planeta es hoy el campo de batalla de una Cuarta Guerra Mundial. (La tercera fue la llamada Guerra Fría.) El objetivo de los beligerantes es la conquista de todos los mercados del mundo. Los arsenales son financieros; pero a cada momento mueren o quedan mutiladas a consecuencia de esta guerra millones de personas. El objetivo de quienes la libran es gobernar el mundo desde unos centros de poder nuevos, abstractos: megápolis mercantiles que no estarán sujetas a ningún control, salvo el de la lógica de la inversión. Mientras tanto, nueve de cada diez habitantes del planeta viven con esas piezas melladas de un rompecabezas que no encaja.

La fragmentación, el quebranto, en el panel del infierno de El Bosco es tan parecida que casi tengo la impresión de ver allí las siete piezas que enumeraba Marcos.

La primera pieza tiene la forma de un símbolo de dólar y es verde. Esta pieza la componen la nueva concentración de toda la riqueza en cada vez menos manos y la extensión sin precedentes de una pobreza cada vez más desesperada.

La segunda pieza es triangular y consiste en una falacia. El nuevo orden afirma que racionaliza y moderniza la producción y el esfuerzo humano. En realidad, se trata de una vuelta a la barbarie de los inicios de la Revolución Industrial, con la importante diferencia de que esta vez nada, ni consideración ni principio moral, se opone y contiene su avance. El nuevo orden es fanático y totalitario. (No hay apelación posible. Su totalitarismo no atañe a la política, la cual, según reconoce el propio orden, ha quedado desbancada, sino al control monetario del globo.) Pensemos en los niños. Cien millones de niños viven en la calle. Doscientos millones forman parte de la mano de obra mundial.

La tercera pieza es redonda como un círculo vicioso. Consiste esta pieza en la emigración forzosa a la que se ven abocadas millones de personas. Los más emprendedores de quienes no tienen nada intentan sobrevivir emigrando. Pero el nuevo orden mundial trabaja día y noche conforme al principio de que quien no produce, quien no consume y quien no tiene dinero que meter en el banco sobra. Así que los emigrantes, los que no tienen tierra ni techo, son tratados cual desechos del sistema: como algo que hay que eliminar.

La cuarta pieza es rectangular como un espejo y consiste en el intercambio que está teniendo lugar en nuestros días entre los bancos y los estafadores y criminales de todo el mundo, pues el delito también se ha globalizado.

La quinta pieza es más o menos un pentágono. Esta pieza es la represión física. Bajo el nuevo orden mundial, los Estados nacionales han perdido su independencia, su iniciativa política y su soberanía. (La nueva retórica de la mayoría de los políticos es un intento de ocultar su impotencia política, aunque tengan poder civil y represivo.) La nueva tarea de los Estados es administrar lo que les toca, proteger los intereses de las grandes empresas y, sobre todo, controlar y vigilar a los que sobran.

La sexta pieza tiene la forma de un garabato y está compuesta de fragmentos. Por un lado, el nuevo orden hace desaparecer las fronteras y las distancias mediante la telecomunicación instantánea de intercambios y transacciones, la implantación de zonas de libre comercio (como el Tratado de Libre Comercio [TLC] entre Canadá, Estados Unidos y México) y la imposición de una única ley incuestionable, la del mercado. Y, por otro lado, a base de socavar la independencia de los Estados, provoca la fragmentación y la proliferación de fronteras, como ha sucedido, por ejemplo, en la antigua Unión Soviética, en Yugoslavia, etcétera. «Un mundo de espejos rotos reflejando la inútil unidad mundial del rompecabezas neoliberal», decía Marcos en la carta.

La séptima pieza tiene forma de bolsa y la componen todas las bolsas de resistencia contra el nuevo orden que están apareciendo de un lado al otro del planeta. Los zapatistas constituyen una de esas bolsas. Otros, con circunstancias distintas, no han escogido necesariamente la resistencia armada. Estas muchas bolsas no tienen un programa político común. ¿Cómo iban a tenerlo si están dentro de un rompecabezas roto? Pero su heterogeneidad puede ser una promesa. Lo que tienen en común es su defensa de los que sobran, de los que están a punto de ser eliminados, y su convencimiento de que la Cuarta Guerra Mundial es un crimen contra la humanidad.

Las siete piezas no encajarán nunca; nunca ofrecerán una imagen con sentido. Esta carencia de sentido, este absurdo, es endémico en el nuevo orden. Como predecía El Bosco en su visión del infierno, no hay horizonte. El mundo está en llamas. Todas las figuras intentan sobrevivir concentrándose en sus necesidades más inmediatas, en su supervivencia. En su grado más extremo, la claustrofobia no está causada por el exceso de gente, sino por la discontinuidad entre una acción y la siguiente, la cual, sin embargo, está casi al alcance de la mano. Eso es el infierno.

La cultura en la que vivimos es tal vez la más claustrofóbica que ha existido; en la cultura de la globalización, como en el infierno de El Bosco, no se llega siquiera a entrever un lugar diferente o un modo distinto. Lo que se nos da es una prisión. Y, enfrentada a este reduccionismo, la inteligencia humana se transforma en pura avaricia.

Marcos terminaba su carta diciendo: «es necesario hacer un mundo nuevo, un mundo donde quepan muchos mundos, donde quepan todos los mundos».

Lo que nos recuerda la pintura de El Bosco —si se puede decir que las profecías recuerdan— es que el primer paso en la construcción de un mundo alternativo ha de ser rechazar la imagen del mundo que nos han impuesto y todas las falsas promesas empleadas por doquier para justificar e idealizar la necesidad, criminal e insaciable, de vender. Es vital que encontremos otro espacio.

En primer lugar, tenemos que encontrar un horizonte. Y para eso hemos de volver a tener esperanza, en contra de lo que el nuevo orden pretende y perpetra.

La esperanza, sin embargo, es un acto de fe y la fe, para sostenerse, precisa de acciones concretas. Por ejemplo, la acción de aproximarse, de calcular la distancia y caminar hacia el otro. Esto conduciría a una colaboración que se opone a la discontinuidad. Resistir no significa solo negarse a aceptar la absurda imagen del mundo que se nos ofrece, sino también denunciarla. Y, cuando el infierno es denunciado desde dentro, deja de ser infierno.

En las bolsas de resistencia que hoy constituyen esa esperanza, los otros dos paneles del tríptico de El Bosco —Adán y Eva en el paraíso y el jardín de las delicias— se pueden estudiar a la luz de una linterna, en la oscuridad… Los necesitamos.

Para terminar, querría volver a citar al poeta argentino Juan Gelman[13]:

llegó la muerte con su recordación/

nosotros vamos a empezar otra vez

la lucha/otra vez vamos a empezar/

otra vez vamos a empezar nosotros

contra la gran derrota del mundo/

compañeritos que no terminan/o

arden en la memoria como fuegos/

otra vez/otra vez/otra vez/

23. Correspondencia con el subcomandante Marcos

I. Las garzas

La primavera es la estación esperada. En algunas lenguas, como el español, es femenina; en otras, como el griego, es masculina. Cuando llega, ella o él, se queda un fin de semana, cede su puesto a un sucesor y se larga.

Sin embargo, a partir de enero, empezamos a hablar de ella, de él, como si estuvieran escondidos en algún lado. Y lo están: bajo la piel de la tierra, las ramas de los saúcos ya han empezado a sufrir las heridas de los brotes; y las campanillas de invierno ya han comenzado a empujar con la cabeza, con los dientes apretados. Cuando por fin sale de su escondite, nos quedamos con la impresión de que su estancia ha sido vista y no vista.

Más que una estación es un anhelo. A mi edad es natural preguntarse: ¿cuántas veces más viviré esta espera? Lo que se espera es un nuevo principio. No se trata de que el año sea entonces joven, sino de que se nos vuelven a ofrecer posibilidades. No las hay en el invierno del descontento.

La primera estación llega desesperada y cargada de esperanzas: razón de más para su necesaria clandestinidad. Y aquí pienso en su carta, Marcos, en las palabras que escribía[14]:

si tuviéramos una flor pues se la regalábamos y como no tenemos flores bastantes para cada uno o para cada una, pues una basta para que se la repartan y guarden un pedacito cada uno y cuando ya sean viejitos o viejitas entonces les platiquen a los niños y a los jóvenes de su país que «Yo luché por México en los finales del siglo XX y desde acá estaba yo con ellos y solo sé que querían lo que quieren todos los seres humanos que no se han olvidado que son seres humanos y que es democracia, libertad y justicia, y no conocí su rostro pero sí su corazón y era igual al nuestro».

Este año la primavera salió de su escondite el 12 de abril, y le diré por qué lo sé. Sus montañas son más altas que las nuestras, pero, cuando tome uno de los senderos que llevan a la llanura, probablemente pasará por un lugar en cierto modo parecido. Todavía a cierta altura, un arroyo rocoso desemboca en un pequeño lago y la vegetación se vuelve un poco más verde. El agua del lago se filtra en la tierra y toda la zona está encharcada, de modo que no es fácil atravesarla. Es mejor dar un rodeo.

En un mes, miles de ranas vendrán a aparearse a esta charca. Por ahora, todavía hiela por las noches, y por la mañana la escarcha brilla sobre las peñas. Hace años que con frecuencia veo una garza en este lugar. A veces está posada en lo alto de una pícea. Otras, está de pie en la tierra encharcada, con el pico preparado para la pesca. Las garzas atacan con rapidez y, en un abrir y cerrar de ojos, se han hecho con su presa; y cuando los machos terminan de preparar el nido y graznan llamando a las hembras, levantan la cabeza de forma que el pico apunta verticalmente al cielo, como la aguja de una catedral o una escultura de Brancusi. Las garzas dejan nuestros ríos en invierno y emigran al norte de África.

Pero es la misma la que vuelve todos los años por estas fechas. Las garzas pueden vivir más de veinte años. Me imagino que esta ya no es joven y por eso, tal vez, es una solitaria que evita las zonas donde anida el resto. Nunca la he visto con una pareja, pero sí la he visto volar hasta un nido oculto y regurgitar la rana o el pez que acaba de comer para alimentar a sus crías.

Aparte de la garza, no hay nada especial en este lugar: un laguito, una pequeña ciénaga, un sendero empinado. Está en la ladera norte de la montaña y apenas le da el sol. Uno de esos patios traseros de la naturaleza, no especialmente recomendado por sus flores. Y aquí, este año, el miércoles 12 de abril, salió la primavera de su escondite.

Al principio no noté nada especial. Luego, poco a poco, me fui dando cuenta, antes incluso de alzar la vista, de que en el cielo estaba sucediendo algo extraño. Nada alarmante. Más bien algo comedido y solemne. Así que miré hacia arriba.

Dos garzas volaban en círculos con un lento batir de alas. Estaban lo bastante bajas para permitirme ver las plumas negras que como cintas les cuelgan de las orejas. Alas grises, cuellos blancos. Formaban un círculo sobre mi cabeza y una de ellas lo atravesó para reunirse con la otra, pero la otra le salió al encuentro, y así las dos se encontraron de nuevo en lados opuestos del mismo círculo.

Era su primera mañana. Habían vuelto. Los ornitólogos dicen que la garza macho solo busca hembra después de construir el nido. En tal caso, esta pareja era una excepción. Juntas exploraban cuidadosamente el terreno.

Sin embargo, no fue esto lo que me asombró; lo que me dejó boquiabierto, Marcos, fue la facilidad, la calma con la que lo hacían. Esa facilidad revelaba una confianza momentánea, pero suprema, y una sensación de pertenencia. Sobrevolaron el lugar lentamente, como si estuvieran explorando sus propias vidas, como si hubieran vuelto a casa con ese objetivo.

Y esto me hizo pensar en usted y en su lucha por restituir al pueblo lo que le ha sido arrebatado por aquellos que solo saben hacer dos cosas en esta vida: transferir dinero y lanzar bombas. En su mundo no existe la noción de la vuelta a casa, ni existirá nunca. Cuatro cosas se me agolparon en la cabeza en ese momento: la primavera, la resistencia de los zapatistas, su visión de un mundo distinto y el lento batir de las alas de las garzas.

II. Las garzas y las águilas

Un lector puede preguntarse: ¿cuál es la relación del escritor con el lugar y la gente sobre los que escribe?

JOHN BERGER, Puerca tierra

De acuerdo, pero también puede preguntarse: ¿cuál es la relación entre una carta escrita en la selva chiapaneca de México y la respuesta que obtiene en la campiña francesa? O, mejor aún, ¿cuál es la relación del lento batir de alas de la garza con el rondar del águila sobre una serpiente?

Por ejemplo, en Guadalupe Tepeyac (hoy un pueblo vacío de civiles y lleno de soldados), las garzas tomaron por asalto un nocturno cielo de diciembre.

Eran cientos. «Miles», dice el teniente Ricardo, insurgente tzeltal y algo propenso a las exageraciones. «Millones», dice la Gladys, que, no obstante sus doce años (o precisamente por ellos), no quiere quedarse atrás. «Vienen cada año», dice el abuelo mientras las ráfagas blancas giran sobre el poblado y se pierden rumbo ¿al oriente?

¿Iban o venían? ¿Eran sus garzas, señor Berger? ¿Un recuerdo alado? ¿Un saludo premonitorio? ¿Un aleteo de lo que se resiste a morir?

Porque resulta que, meses después, yo leo su carta (un maltratado recorte de periódico, con la fecha oculta detrás de una mancha de lodo), y en ella (su carta) las albas manchas vuelven a girar sobre el cielo y la gente de Guadalupe Tepeyac vive ahora en la montaña y ya no en el pequeño valle cuyas luces, imagino, tenían algún significado en la carta de navegación de las garzas.

Sí, ya sé que las garzas de las que usted me escribe vuelan en invierno hacia el norte de África, y que es improbable que algo tengan que ver con las que aparecieron, en diciembre de 1994, en la selva Lacandona. Además, el abuelo dice que cada año se repite el giro desconcertado sobre Guadalupe Tepeyac.

Tal vez el sureste mexicano es una escala obligada, una necesidad, un compromiso. Tal vez no eran garzas, sino fragmentos de una luna rota, hecha polvo en el diciembre selvático.

1994. Diciembre

Meses después, los indígenas del sureste mexicano volverían a reiterar su rebeldía, su resistencia a desaparecer, a morir… ¿El motivo? El supremo gobierno decide llevar adelante el crimen organizado, esencia del neoliberalismo, que planeó el dios de la modernidad: el dinero. Decenas de miles de soldados, centenas de toneladas de material bélico, millones de mentiras. ¿Objetivo? La destrucción de bibliotecas y hospitales, de casas y sembraditos de maíz y frijol, el aniquilamiento de todo indicio de rebeldía. Los indígenas zapatistas resisten, se repliegan a las montañas e inician un éxodo que hoy, cuando le escribo estas líneas, no termina. El neoliberalismo se disfraza de defensa de una soberanía que ha sido vendida, en dólares, en el mercado internacional.

El neoliberalismo, esa doctrina que posibilita que la estupidez y el cinismo se hagan con el gobierno en diversas partes del globo terráqueo, no admite más inclusión que la de sujetarse desapareciendo. «Morid como grupo social, como cultura y, sobre todo, como resistencia. Entonces podréis ser parte de la modernidad», dicen los grandes capitales, desde las sillas de gobierno, a los campesinos indígenas. Estos indígenas irritan la lógica modernizadora del neomercantilismo. Irritan no solo su rebeldía, su desafío, su resistencia. También irrita el anacronismo de su existencia dentro de un proyecto económico y político que, de pronto, descubre que le estorban todos los pobres, todos los opositores, es decir, la mayoría de la población. El carácter armado del «¡Aquí estamos!» de los indígenas zapatistas no les importa ni los desvela (bastarían un poco de fuego y plomo para acabar con tan «imprudente» desafío). Lo que importa, y molesta, es que su existencia misma, en el momento que toma voz y es escuchada, se convierte en el recordatorio de una penosa omisión de la «modernidad neoliberal»: «Estos indios no deberían existir hoy, debimos acabar con ellos ANTES. Ahora aniquilarlos será más difícil, es decir, más caro». Esta es la pena que agobia al neoliberalismo hecho gobierno en México.

«Resolvamos las causas del alzamiento», dicen los negociadores del gobierno (izquierdistas de ayer, avergonzados de hoy), como si dijeran: «Ustedes no deben existir, todo se trata de un lamentable error de la historia moderna». «Resolvamos las causas» es un elegante equivalente de «eliminémoslos». Para este sistema que concentra la riqueza y el poder, y distribuye la muerte y la pobreza, los campesinos, los indígenas, no caben en planes y proyectos. Hay que deshacerse de ellos, así como hay que deshacerse de las garzas… y de las águilas.

Lo misterioso no es lo que se oculta de forma deliberada, sino, como ya he señalado, el hecho de que la gama de lo posible siempre pueda sorprendernos. Y, por ello, tampoco hay apenas representación; los campesinos no representan papeles como lo hacen los personajes urbanos. Esto no se debe a que sean «sencillos» o más sinceros o menos astutos; simplemente el espacio entre lo que se desconoce de una persona y lo que todo el mundo sabe de ella —y este es el espacio de toda representación— es demasiado pequeño.

JOHN BERGER, ibid.

1994. Diciembre

Una madrugada de frío se arrastra entre la niebla y los tejados del poblado. Amanece. La madrugada se va, el frío se queda. Las callecitas de lodo se empiezan a llenar de personas y animales. El frío y una banquita me acompañan en la lectura de Puerca tierra. Llegan el Heriberto y la Eva (cinco y seis años, respectivamente) y agarran («arrebatan» debería decir, pero ignoro si en inglés se aprecia la diferencia) el libro. Miran el dibujo de la portada (la edición es madrileña, de 1989). Se trata de una reproducción de una pintura de John Constable, una imagen de la campiña inglesa. La portada de su libro, señor Berger, los convoca a una rápida relación entre la imagen y la realidad. Para el Heriberto, por ejemplo, no hay duda de que el caballo de la pintura es La Muñeca (una yegua que nos acompañó el largo año en que la rebeldía indígena se hizo gobierno en el sureste mexicano), que el que la monta no puede ser otro que Manuel, compañero de juegos que dobla en edad, estatura y peso al Heriberto, hermano de la Chelita, y, en consecuencia, futuro cuñado. Y que lo que Constable llama río, en realidad es un arroyo, el arroyo que cruza La Realidad (La Realidad es el nombre de un poblado ubicado al oriente de Guadalupe Tepeyac).

La realidad de La Realidad es el horizonte límite del Heriberto. El lugar más lejano al que lo han llevado sus viajes y correrías es La Realidad.

La pintura de Constable no lleva al Heriberto y a la Eva a la campiña inglesa. No los lleva fuera de la selva Lacandona. Los deja aquí o los trae de vuelta, los regresa a su campo, a su lugar, a su ser niños, a su ser campesinos, a su ser indígenas, a su ser mexicanos y rebeldes. Para el Heriberto y la Eva la pintura de Constable es un dibujo a colores de La Muñeca, y el título de Scene on a Navigable River no es argumento valedero: el río es el arroyo de La Realidad, el caballo es la yegua La Muñeca, el Manuel está montado y se le cayó el sombrero, y ya, pasemos a otro libro. Y lo hacemos, el turno es de Van Gogh, y las pinturas del holandés les reconfirman a la Eva y al Heriberto escenas de su campo, de su ser indígenas y campesinos. Después de esto, el Heriberto le informa a su mamá de que estuvo en la mañana con el Sup.

«Leyendo libros de grande», dice el Heriberto, y cree que eso amerita que le dejen mano libre con una caja de galletas de chocolate. La Eva ve más lejos y me pregunta si no traigo un libro donde salga su muñequita de paliacate rojo.

El acto de escribir no es más que el acto de aproximarse a la experiencia sobre la que se escribe; del mismo modo, se espera que el acto de leer el texto escrito sea otro acto de aproximación parecido.

JOHN BERGER, ibid.

O de alejarse, señor Berger. La escritura y, sobre todo, la lectura del texto escrito pueden ser un acto de alejamiento. «La escritura y la imagen», dice mi otro yo, que para agregar problemas se pinta solo.

Y yo pienso que sí, que la lectura de la escritura y la imagen pueden aproximar a la experiencia o alejar de ella. Y, entonces, vuelve la imagen fotográfica de Álvaro, muerto en los combates de Ocosingo en enero de 1994. Vuelve Álvaro en foto, habla Álvaro en la foto de su muerte. Dice, escribe, muestra: «Soy Álvaro, soy indígena, soy soldado, me levanté en armas contra el olvido. Mirad. Oíd. Algo pasa en este atardecer del siglo XX que nos obliga a morir para tener voz, para ser vistos, para vivir». Y, por la foto de Álvaro, muerto, un lector lejano en distancia puede aproximarse a la situación indígena en el México de la modernidad, el tlc, los foros internacionales, la bonanza económica, el primer mundo.

«¡Atentos! Algo está mal en los planes macroeconómicos, algo no funciona en las complicadas operaciones matemáticas que cantan los logros del neoliberalismo», dice Álvaro con su muerte. Dice más su foto, habla de su muerte, toma su voz su estar sobre el suelo chiapaneco, sin botas, recostada su cabeza sobre un charco de sangre: «¡Mirad! Esto es lo que ocultan las cifras y discursos. Sangre, carne, huesos, vidas y esperanzas trituradas, exprimidas, eliminadas para incorporarse en índices de ganancia y crecimiento económicos».

«¡Venid!», dice Álvaro. «¡Acercaos! ¡Escuchad!».

Pero la foto de Álvaro también puede «leerse» como una toma de distancia, como un vehículo que sirve para alejarse, para mantenerse del otro lado de la foto, del que la «lee» en un periódico en otra parte del mundo. «Esto no ocurre aquí», dice la vista del lector de la foto, «eso es Chiapas, México, un accidente histórico remediable, olvidable, y… lejano». Hay, además, otras lecturas que lo confirman: anuncios publicitarios, cifras económicas, estabilidad, paz. Para eso les sirve la guerra indígena de fin de siglo, para revalorizar la «paz».

Tal y como una mancha resalta el blanco que la sufre. «Yo estoy acá y esta foto ocurre en otro lado, lejos, pequeña», dice el «lector» que se distancia.

E imagino, señor Berger, que el resultado final de la relación entre escritor y lector, a través del texto («o de la imagen», reincide mi otro yo), escapa a ambos. Algo se les impone, da significado al texto, provoca acercamientos o alejamientos. Y ese «algo» tiene que ver, sí, con el nuevo reparto del mundo, con la democratización de la muerte y la miseria, con la dictadura del poder y el dinero, con el localismo del dolor y de la desesperanza, con la internacionalización de la soberbia y el mercado. Pero también tiene que ver con la decisión de Álvaro (y de miles de indígenas junto a él) de alzarse en armas, de pelear, de resistir, de arrebatar una voz que se les negó antes, de no escatimar el pago de sangre que esto implica. Y tienen que ver también el oído y la pupila que se abren al mensaje de Álvaro, que lo ven y lo escuchan, que lo entienden, que se acercan a él, a su muerte, a su sangre encharcada en las calles de una ciudad que lo ignoró siempre, siempre… hasta ese primero de enero. Y tienen que ver el águila y la garza, el campesino europeo que se resiste a ser absorbido y el indígena latinoamericano que se rebela contra ser asesinado. Y tiene que ver el pánico del poderoso, el temblor que le crece en las entrañas cuando más grande y fuerte parece, cuando, sin saberlo, se prepara para caer…

Y tienen que ver, reitero y lo saludo así, las letras que de usted a nosotros vienen y las que, en estas líneas, le llevan a usted estas palabras: el águila recibió el mensaje, entendió el acercarse del pausado vuelo de la garza. Y, allá abajo, la serpiente se estremece y teme el mañana…

Vale, señor Berger. Salud y, fíjese bien, esa garza allá arriba hasta parece una pequeña y traviesa nube, una flor que se levanta.

Desde las montañas del sureste mexicano

Subcomandante Insurgente Marcos

México, mayo de 1995[15]

III. De cómo vivir entre piedras

Marcos, quiero decir algo con respecto a una de esas bolsas de resistencia de las que usted habla. Quizá mis observaciones le resulten remotas, pero, como usted mismo dice, puede haber «un mundo donde quepan muchos mundos, donde quepan todos los mundos».

Antonio Gramsci fue el menos dogmático de los pensadores revolucionarios de nuestro siglo, ¿estamos de acuerdo? La ausencia en él de todo dogmatismo es el resultado de una especie de paciencia. Una paciencia que no tiene nada que ver con la pereza o con la complacencia. (El hecho de que escribiera lo fundamental de su obra en la cárcel —donde pasó ocho años prisionero del fascismo— es una prueba de su urgencia, de que la consideraba inaplazable. Gramsci fue liberado, ya moribundo, a los cuarenta y seis años.)

Esta peculiar paciencia suya se derivaba, a su vez, de su comprensión de una práctica que existirá siempre. Observó de cerca las luchas políticas de su tiempo e incluso a veces llegó a dirigirlas, pero nunca olvidó el drama de fondo, el drama que se desarrolla detrás de esas luchas y que abarca un tiempo inconmensurable. Posiblemente fue esto lo que impidió que Gramsci se hiciera milenarista, como tantos otros revolucionarios. Creía en la esperanza, más que en las promesas, y la esperanza es algo que va para largo. Lo oímos en sus palabras.

Si pensamos en ello, veremos que al plantearnos la pregunta de qué es el hombre queremos decir: ¿qué puede llegar a ser el hombre? O sea, si el hombre puede dominar su destino, puede «hacerse», puede crearse una vida. Decimos, pues, que el hombre es un proceso, y precisamente el proceso de sus actos[16].

Gramsci asistió a la escuela de Ghilarza, una pequeña villa de la Cerdeña central, entre los seis y los doce años. Había nacido en Ales, un pueblo cercano. A los cuatro años sufrió una caída; este accidente le causó una malformación en la columna vertebral que no dejó de minar su salud durante el resto de su vida. No salió de Cerdeña hasta los veinte años. Yo creo que la isla le dio o inspiró en él su peculiar sentido del tiempo.

En la región de Ghilarza, al igual que en otras muchas partes del interior de la isla, lo que uno percibe con más fuerza es la presencia de la piedra. Es sobre todo un país de piedras y —arriba en el cielo— de cuervos grises. Todas las tancas —pastos— y todos los alcornocales tienen al menos un montón de piedras, cuando no varios; los montones tienen el tamaño de un gran camión. Las piedras han sido recogidas y amontonadas recientemente, con el fin de poder trabajar una tierra que es, además, seca y pobre. Las piedras son inmensas; las más pequeñas pesarán cerca de media tonelada. Hay granito (rojo y negro), esquisto, piedra caliza, piedra arenisca y varios tipos de oscura roca volcánica, como el basalto. En algunas tancas, las piedras son más alargadas que redondeadas, de modo que se apilan como se apilan los postes. Los montones tienen entonces la forma triangular de las tiendas de los pieles rojas: unas inmensas tiendas de piedra.

Unos muros de piedra interminables e intemporales separan las tancas, bordean los caminos de grava, forman rediles para las ovejas o, derruidos tras siglos de uso, sugieren las ruinas de un laberinto. También se ven pequeños montones piramidales formados por piedras no más grandes que un puño. Hacia el este se alzan viejas montañas de caliza.

Mires donde mires, ves piedras en contacto con otras piedras. Y, sin embargo, en esta tierra despiadada, uno roza algo delicado: hay una manera de poner piedra sobre piedra que revela irrefutablemente un acto humano, totalmente diferenciado del azar de la naturaleza.

Y esto puede hacernos recordar que marcar los lugares con mojones o montones de piedra era una forma de nombrar y fue probablemente uno de los primeros signos empleados por el hombre. Así se expresaba Gramsci:

El conocimiento es poder. Pero el problema es complejo también en otro aspecto: que no basta con conocer el conjunto de las relaciones en cuanto existen en un momento dado y como sistema dado, sino que hay que conocerlas también genéticamente, en su modo de formación, porque cada individuo es, además de la síntesis de las relaciones existentes, también la de la historia de esas relaciones: es el resumen de todo el pasado.

Debido a su estratégico emplazamiento en el Mediterráneo occidental y a la presencia de minerales en su suelo —plomo, zinc, plata—, Cerdeña fue sucesivamente invadida y su costa ocupada durante cuatro mil años. Los primeros invasores fueron los fenicios, a quienes siguieron los cartagineses, los griegos, los romanos, los árabes, los pisanos, los españoles, la casa de Saboya y, finalmente, la Italia moderna.

La consecuencia de ello es que los sardos no se fían del mar, lo aborrecen. «Todo el que llegue por mar es un ladrón», dicen. No son un pueblo de marineros y pescadores, sino de pastores. Siempre se han refugiado en el interior de la isla, rocoso e inaccesible, para convertirse en lo que los invasores denominaban (y denominan) «bandoleros». La isla no es muy grande (doscientos cincuenta por cien kilómetros), pero las montañas iridiscentes, la luz meridional, la aridez, los barrancos, el terreno pedregoso, le dan, cuando se la contempla desde arriba, el aspecto de un continente. Y en este continente viven hoy, con sus tres millones y medio de ovejas y sus cabras, treinta y cinco mil pastores, o cien mil, si incluimos a las familias que trabajan con ellos.

Es un país megalítico, no porque sea «prehistórico» —como todas las naciones pobres del mundo, Cerdeña tiene una historia ignorada o considerada «salvaje» por la metrópoli—, sino porque su alma es la roca; y su madre, la piedra. Sebastiano Satta (1867-1914), el poeta nacional sardo, decía:

Al calentar tu granito, Cerdeña, el sol naciente

te hace parir nuevos hijos.

Esto ha durado, con muchos cambios, pero, con cierta continuidad, seis milenios. En Cerdeña todavía se toca el pífano de la mitología clásica. Dispersos por toda la isla se conservan siete mil nuragas o torreones de piedra seca que datan del final del neolítico, antes de la invasión fenicia. Muchos de ellos están prácticamente en ruinas; otros se conservan intactos y llegan a medir doce metros de alto, ocho de diámetro y tres de grosor en los muros.

Le lleva a uno un rato acostumbrarse a la oscuridad de su interior. La única entrada, que tiene un arquitrabe tallado, es estrecha y baja; hay que agacharse para entrar. Cuando la vista se acostumbra a la fresca oscuridad, se puede observar que, a fin de conseguir un interior abovedado sin utilizar argamasa, quienes los construyeron tuvieron que superponer las macizas hileras de piedra de tal forma que las de encima sobresalieran con respecto a las de abajo; el resultado es un espacio cónico similar al de las colmenas de paja. Pero el cono no debía de ser demasiado apuntado, pues los muros han de soportar el peso de las enormes losas que cierran la cubierta. Algunos nuragas constan de dos pisos unidos por una escalera interior. A diferencia de las pirámides, que son mil años más antiguas, estos edificios eran para los vivos. Existen varias teorías con respecto a su función. Lo que resulta evidente es que ofrecían abrigo, varias capas de abrigo probablemente, pues los hombres tienen muchas capas.

Los nuragas se hallan invariablemente situados en puntos clave del paisaje rocoso, puntos en los que, como si dijéramos, la propia tierra podría tener un ojo; puntos desde los que se ve todo en todas las direcciones, silenciosamente, hasta que a lo lejos otros nuragas los relevan en el puesto de vigilancia. Esto sugiere que, entre otras cosas, tenían una función defensiva, militar. También se los llamaba «templos del sol», «torres del silencio»; los griegos los llamaban daidaleia, por Dédalo, el constructor del laberinto.

En el interior, se percibe poco a poco el silencio. Fuera hay zarzas con unas moras pequeñitas y dulces, chumberas llenas de higos, maleza, cercados de alambre espinoso, asfódelos clavados como sables por la empuñadura en el suelo quebradizo…, tal vez una bandada de cantarines pardillos. En el interior de la colmena de piedra (construida antes de la guerra de Troya), silencio. Un silencio concentrado, como concentrado de tomate en lata.

En comparación con este silencio, los silencios extensos, dispersos, requieren un estado de alerta constante, por si se produjera ese sonido que nos advierte del peligro. En este silencio concentrado, los sentidos tienen la impresión de que el silencio actúa de protección. Así llegas a darte cuenta de la compañía de la piedra.

Aplicar a la piedra adjetivos como «inorgánica», «inerte», «carente de vida», «ciega» puede resultar muy limitado. Sobre la villa de Galtellì se alza una pálida montaña de piedra caliza, Tuttavista, la montaña que lo ve todo.

Tal vez la naturaleza proverbial de la piedra cambió cuando la prehistoria se convirtió en historia. La construcción se hizo rectangular. La argamasa permitió la construcción de arcos puros. Se estableció un orden que parecía permanente, y con este orden empezaron los discursos sobre la felicidad. La arquitectura, el arte de la arquitectura, cita esos discursos de muchas formas distintas, pero, para la mayoría de la gente, la felicidad prometida no llegaría nunca, y entonces empezaron los conocidos reproches: se comparaba la piedra con el pan, porque no era comestible; se decía que la piedra era despiadada, porque era sorda.

Antes, en el tiempo de los nuragas, cuando los órdenes cambiaban continuamente y la única promesa era la que encerraba el lugar que servía de refugio, las piedras eran compañeras.

Las piedras proponen otro sentido del tiempo, según el cual el pasado, el pasado profundo del planeta, ofrece un apoyo exiguo, pero consistente, a los actos humanos de resistencia, como si las vetas de metal de la roca condujeran a nuestras venas de sangre.

Erguir una piedra, ponerla en posición vertical, es un acto de reconocimiento simbólico; la piedra se convierte en una presencia y así empieza un diálogo. Cerca del pueblo de Macomer hay seis de estas piedras erectas levemente talladas en forma ojival; tres de ellas tienen esculpidos unos pechos que parecen construidos como los nidos de golondrina. El tallado es mínimo. No por falta de medios, sino, tal vez, adrede. Entonces, una piedra erguida no era la representación de un compañero; era un compañero. Las seis piedras sagradas son de traquita, que es una piedra porosa. Por eso, ni siquiera bajo un sol ardiente superan la temperatura del cuerpo humano.

Al calentar tu granito, Cerdeña, el sol naciente

te hace parir nuevos hijos.

Anteriores a los nuragas son las domus de janas, que son cámaras horadadas al pie de las rocas, para, según se dice, albergar a los muertos.

Esta es de granito. Hay que entrar a gatas y, una vez dentro, no se puede estar de pie, solo sentado. La pequeña cámara mide tres metros de largo por dos de ancho. Hay dos avisperos abandonados adheridos a la piedra. El silencio es menos concentrado que en los nuragas y hay más luz, porque es menos profunda; el bolsillo está más cerca de la superficie del abrigo.

Aquí se hace palpable la antigüedad de este espacio creado por el hombre. No porque uno se ponga a calcular…, neolítico medio…, calcolítico…, sino por la relación que existe entre la roca dentro de la que estás y el tacto humano.

La superficie de granito ha sido deliberadamente pulida. No se ha dejado ninguna mella ni ninguna rugosidad. Las herramientas empleadas eran posiblemente de obsidiana. El espacio es corpóreo, en el sentido en que parece latir como los órganos del cuerpo. (Algo parecido a la bolsa de un marsupial.) Y los restos del amarillo y del ocre rojizo con los que estuvo pintado en algunas partes no hacen sino realzar este efecto. Las irregularidades de la cámara deben de haber venido determinadas por las variaciones en la formación rocosa. Pero más interesante que su origen es su destino.

Uno se tumba en este escondite, Marcos (alguna hierba del exterior impregna el ambiente de un olor ligeramente dulzón, casi a vainilla), y ve apuntarse en las diferentes formas que adopta la piedra los primeros intentos de concebir el pilar, el perfil de la pilastra y las curvas de la cúpula: las primeras tentativas de imaginar la felicidad.

A los pies de la cámara —y no hay duda con respecto a la dirección en la que debían yacer los cuerpos, ya fueran vivos o muertos—, la roca es curva y cóncava, y en esta superficie una mano humana ha tallado claramente unas costillas cuya disposición, en radios, recuerda a la de las veneras.

A un lado de la entrada, que no es más alta que un perro, hay una protuberancia, como un pliegue en la cortina natural de roca, que una mano humana retocó y redondeó a fin de que se acercara a la forma de la columna (aunque sin alcanzarla todavía).

Todas las domus de janas miran al este. Desde el interior se ve salir el sol.

En una carta fechada en 1931 y escrita desde la cárcel, Gramsci contaba un cuento a sus dos hijos. Al menor no lo conocía, pues nació después de haber sido él encarcelado. Un niño se duerme dejando un vaso de leche al lado de su cama, en el suelo. Un ratón se bebe la leche; el niño se despierta y, al encontrar el vaso vacío, se echa a llorar. Así que el ratón se va en busca de la cabra y le pide que le dé leche. La cabra no tiene leche porque necesita pasto. El ratón va al prado, y el prado está agostado. El ratón se dirige entonces al pozo, y el pozo no tiene agua porque tiene grietas. Entonces el ratón va al albañil, pero este no tiene las piedras necesarias para arreglarlo. El ratón se encamina, pues, a la montaña, y la montaña no quiere saber nada de nada porque ha perdido todos los árboles y parece un esqueleto. (A lo largo del siglo XIX, Cerdeña quedó drásticamente deforestada al ser la principal fuente de traviesas para los ferrocarriles italianos.) A cambio de tus piedras, le dice el ratón a la montaña, cuando sea mayor, el niño plantará castaños y pinos en tus laderas. Tras esto, la montaña consiente en darle las piedras. Más tarde el niño tiene tanta leche que hasta se baña en ella. Y, más tarde todavía, cuando se hace hombre, planta los árboles; la erosión se detiene y la tierra se hace fértil.

P. D. En la villa de Ghilarza hay un pequeño museo Gramsci, cerca de la escuela a la que asistió de niño. Fotos. Ejemplares de sus libros. Unas cuantas cartas. Y, dentro de una vitrina, dos piedras del tamaño de un pomelo talladas en forma de pesas redondas. Con ellas hacía ejercicios el pequeño Antonio para fortalecer sus hombros y corregir la malformación de su espalda.

24. ¿Será un retrato?

(para Juan Muñoz)

Buenas tardes. La semana pasada hablamos del perro y oímos a varios perros ladrando. Yo sugería que, dado que la asociación del perro con el hombre es inmemorial, este sonido tenía algo de lenguaje hablado. Pero ¿qué es exactamente ese algo?

Varios oyentes me han escrito —gracias a todos por sus cartas— para contarme las diferentes maneras en las que los perros establecen comunicación. Algunas personas incluso han enviado fotos para ilustrar su experiencia.

La semana pasada opinaba que el perro, siendo como es el único animal con un sentido histórico del tiempo, no puede ser nunca, sin embargo, agente de la historia. Padece la historia, pero no puede hacerla. Luego contemplamos juntos un cuadro de Goya, uno de sus cuadros más famosos, en el que se aborda este tema. Y decidimos que era mucho mejor ver cuadros en la radio que en la televisión. En la televisión todo se mueve continuamente, y ese movimiento hace que la pintura deje de ser pintura. En la radio, sin embargo, no vemos nada, pero podemos escuchar el silencio. Y cada cuadro tiene su propio silencio.

Un oyente de la Selva Negra me escribió preguntando si después del perro no podríamos pasar a considerar también la mariposa, en especial la Anthocharis cardamines, comúnmente conocida como la Fiancée. Para satisfacer a este oyente —y aunque nuestro tema de hoy es otro muy distinto—, hemos grabado aquí en el estudio el vuelo de la Fiancée. Así que si cierran las ventanas y se acomodan en sus asientos podrán oír nuestra grabación del batir de alas de la Anthocharis cardamines.

Cada mariposa tiene también su propio silencio. Pues a veces un sonido se percibe mejor como silencio, de la misma forma que a veces una presencia, una presencia visible, resulta más elocuente, se transmite mucho mejor, al desaparecer.

¿Quién no ha estado en una estación despidiendo a una persona? ¿Quién no ha visto alejarse el tren llevándosela lejos? Luego, cuando recorres el andén de vuelta a casa, suele suceder que la persona que acaba de irse está más presente, más totalmente presente, que cuando os abrazasteis antes de que se subiera al tren. Tal vez cuando nos abrazamos al despedirnos lo hagamos por esta razón, para coger lo que queremos guardar de quienes se van.

Perdonen, acaba de sonar el teléfono. No lo han oído, ¿no? Un oyente pregunta que en qué mundo vivo. Me ha dicho que suena como si estuviera en el siglo XIX.

No, caballero, yo vivo en el XVI o en el IX. ¿Cuántos siglos, en su opinión, caballero, no han sido oscuros? ¿Uno de cada siete?

Hoy en el planeta todo está en venta.

Yo vendo. Tenga una espalda, una espalda trabajadora, todavía intacta; ¿he oído una oferta?

¿Y qué iba a hacer yo con una espalda?

Venderla donde necesiten espaldas trabajadoras.

¡Comprada!

Goya sale todas las tardes a pasear a su perro por las Ramblas.

¿Un corazón?

¿Qué tiempo tiene?

Dieciséis y está sano. Viene de México.

Vale. Me lo quedo.

Luego, hombre y perro vuelven a casa, y Goya cierra las cortinas y se acomoda para ver las noticias de la CNN.

Un riñón.

¡Me lo quedo!

Un miembro masculino y un útero pegados.

¿Cómo pegados?

Están juntos. Los obligaron a huir del pueblo, no tenían tierra y tuvieron que venderlo todo para lograr sobrevivir.

Me quedo con el útero.

¿Y el miembro masculino?

Tírelo, los hay a patadas en el sitio de donde viene.

No es cosa fácil. Son inseparables.

¡TLC! ¡Sepárelos!

No estoy seguro de que pueda…

¡TLC! ¡Le estoy diciendo que lo haga!

¿TLC?

Tratado de Libre Comercio.

No, caballero, vivo en este siglo, aunque no pueda afirmar que nos pertenece. Y, ahora, si me lo permite, volveré al misterio de la presencia.

¿Qué queda cuando todos los miembros han sido separados y todas las partes vendidas?

Todavía queda algo para vender. Un todo es algo más que la suma de sus partes. Así que en ese caso vendemos la personalidad. La personalidad es un producto mediático y se vende fácilmente. Pero ¿no son lo mismo la presencia y la personalidad?

La presencia no se vende.

Si es cierto, sería lo único que no puede venderse.

La presencia se regala, no se vende.

Trescientas chicas tailandesas.

Me las quedo. Pregunte a Melbourne si sigue interesado.

La presencia es siempre algo inesperado. Por conocida que sea. No la ves venir; avanza lateralmente. En esto la presencia se parece a los fantasmas o a los cangrejos.

Deja salir al perro, y el amo se va a acostar.

Una vez me dirigía en tren a Ámsterdam desde Alemania, siguiendo el curso del Rin hacia el norte. Era domingo y estaba solo en el compartimento; llevaba varias horas viajando. Tenía un casete y decidí oír un poco de música. La última sonata para piano de Beethoven. Un hombre se para en el pasillo y se asoma al compartimento. Hace un gesto con la mano preguntando si me importa que entre. Yo mismo le abro la puerta. Pase, le digo. Se lleva un dedo a los labios, se sienta y cierra la puerta. Escuchamos. Cuando acaba la sonata, solo se oye el traqueteo del tren… Es un hombre de mi edad, pero mejor vestido que yo y con un maletín de ejecutivo. Saca del maletín una hoja de papel, escribe algo y me la da. «Gracias por dejarme escuchar con usted», dice. Le sonrío, asiento con un movimiento de cabeza y sé que no debo hablar. Permanecimos sentados sin hablar en presencia del último movimiento de la sonata. Así es como se hace sentir la presencia.

Una hora después, pasó un camarero por el pasillo vendiendo café y bocadillos, mi compañero de viaje señaló lo que quería, y comprendí que era mudo, que no podía hablar.

Perdonen, vuelve a sonar el teléfono. Un oyente quiere saber quién era el pianista.

Piotr Anderszewski.

Eso no es verdad. ¿Por qué miente?

Porque Piotr es amigo mío. Toca maravillosamente. A veces toca con su hermana, Dorothea, que es violinista. Piotr es polaco, es pobre y ya ha cumplido veintiséis años. Pronto será demasiado tarde —así funcionan los circuitos de los conciertos—, demasiado tarde para que se reconozca su gran valía como pianista. Mentí para ayudarle. Piotr. Si me callo, le oigo tocar las variaciones Diabelli.

Cuando venía hacia aquí esta tarde pasé delante de un estudio fotográfico. En el escaparate había un cartel que decía: FOTOS DE CARNÉ EN SOLO DIEZ MINUTOS. ¡SE GARANTIZA UN AUTÉNTICO PARECIDO!

Hablar del parecido es otra forma de hablar de la presencia. En el caso de la fotografía, la cuestión del parecido es meramente fortuita. Solo se trata de escoger el que uno prefiera. En los retratos pintados o dibujados el parecido es fundamental; si no lo hay, se produce una ausencia, una ausencia abismal.

El perro quiere entrar. El amo se levanta, abre la puerta y, en lugar de volver a la cama, se acerca al caballete, donde tiene un cuadro por terminar.

Es inútil intentar atrapar el parecido. Se le puede escapar incluso a un Rafael. Por extraño que suene, aunque nunca hayas visto a la persona ni otros retratos suyos, puedes saber si se parece o no. Por ejemplo, en el retrato de Rafael de una mujer conocida como La Muta, la muda, hay un parecido asombroso. Se lo oye.

Por el contrario, en otro retrato pintado por Rafael en 1517, un doble retrato de él mismo y un amigo, no hay ningún parecido. Esta vez es un silencio sin vida. Basta con comparar este silencio con el batir de alas de la Fiancée para sentir la ausencia.

Existe un pueblo, un pueblo de montaña kurdo, en la Anatolia oriental. Una noche el lobo bajó al pueblo, mató muchas gallinas y se llevó un cordero. A la mañana siguiente, todo el mundo sale del pueblo, los hombres con escopetas, las mujeres con perros y los niños con palos. No es la primera vez que sucede y saben lo que hay que hacer. Van a rodear al lobo. Poco a poco se va cerrando el círculo, se hace más chico, dejando al lobo en medio. Por fin, no es más grande que un cuartito. Los perros aúllan. Los hombres agarran las cuerdas y las escopetas; el fin está ya muy cerca. ¿Y qué hacen entonces? ¡Pues pasan una cuerda por el cuello del lobo y le atan un cencerro! Luego se dispersan y dejan ir al lobo…

Es inútil proponerse atraparlo. El parecido o viene por sí solo o no viene. Avanza de lado, furtivo.

¿Está diciendo que el parecido no se compra ni se vende?

Eso es.

Malas noticias. ¿Está mintiendo de nuevo?

Esta vez no tengo necesidad de mentir.

¡Lobos! ¡Cencerros! ¡Cosas que avanzan de lado! ¡Tonterías! Lo que en principio no se puede comprar ni vender no existe. Eso lo sabemos seguro. De lo que está hablando es de sus propios fantasmas, y tiene todo el derecho a hacerlo. Sin fantasmas no habría consumidores y volveríamos al mono.

Los animales pueden sentir la presencia. Cuando un perro reconoce por el olor una prenda de su amo, lo que percibe es algo similar al parecido.

¡Ya estamos otra vez con los perros! Creía que estábamos hablando de la invención, de la creación, de la riqueza humana.

¡Una glándula tiroidea femenina!

¡No la compres! No se pueden vender por separado. Es sospechoso que solo te ofrezcan una.

Hay una pintura de Pompeya que quiero enseñarles a través de las ondas de la radio.

De un perro, supongo.

No, de una mujer. Tiene en la mano izquierda una tablilla de madera, como si fuera un cuaderno, y, en la derecha, apretándolo contra el labio, algo similar a una pluma. Está pensando en palabras que todavía no se han escrito. El retrato fue pintado en el año 79, el mismo en que la ciudad quedó sepultada —y preservada— bajo la lava. Probablemente nunca llegó a escribir esas palabras.

No es una gran pintura, pero la «pongo» por la radio simplemente porque muestra un parecido. La tengo aquí delante en el estudio, con sus rizos cayéndole sobre la frente y sus aretes dorados en las orejas, unos aretes que no bien se los pone, ya nunca se quedan quietos.

El parecido es un don, algo que se deja atrás, escondido, y que solo se descubre más tarde, cuando la casa se ha quedado vacía… Mientras está escondido, se zafa del tiempo.

¿Qué quiere decir con que «se zafa del tiempo»?

Confunde al tiempo, si lo prefiere.

En la televisión no colarían estos disparates. En la televisión hay que ser rápido y claro. No se puede divagar en la pantalla como lo está haciendo usted ahora.

Pues aquí tienen a esta mujer pompeyana de hace dos mil años, con la pluma sobre el labio inferior y unas manos que no están estropeadas por el trabajo ni nunca lo estarán. Tendrá veinte años como mucho, y uno tiene la impresión de haberla visto recientemente. Con los aretes agitándose sin cesar en sus orejas.

¡Es un viejo nostálgico!

¿O un joven romántico?

En cualquier caso, los dos están acabados, pertenecen al pasado. Hoy vivimos en un mundo de intercambios, de cálculos a la velocidad de la luz, de créditos, de deudas y de beneficios.

¿Y no existen los muertos?

Que los muertos entierren a los muertos: esta es una verdad que nunca ha dejado de ser cierta.

Nuestro proyecto es conseguir más kilos a un coste menor.

El pienso

está enloqueciendo a las vacas

sus entrañas fueron creadas

para la hierba

no para los despojos.

Más y más kilos a un coste cada vez menor.

¡La locura puede ser contagiosa!

Guarden silencio ahora y no olviden: la carne del futuro es beneficio.

Todavía guardo un retrato que pinté a los veinte años. Es de una mujer dormida en una silla; delante de ella, en primer plano, hay una mesa con un jarrón de flores. Estaba enamorado de la mujer; vivíamos juntos en un bajo, en Londres. Creo que cualquiera podría darse cuenta por el retrato de que estaba enamorado de ella, pero no es un buen retrato. El vestido que lleva, un vestido verde pálido que se había hecho ella misma en la mesa de la habitación donde yo pintaba, tiene una presencia definida y su cabello rubio, en el que yo siempre veía algo verde, llama la atención. Pero no se parece. Y hasta hace solo seis meses, cuando miraba la pintura, tampoco podía traer a mi memoria el verdadero parecido. Si cerraba los ojos, la veía. Pero no la veía sentada en la silla con el vestido verde.

Hace seis meses, estando en Londres, me encontré a dos minutos de la casa donde habíamos vivido en un bajo de dos habitaciones. Habían restaurado la fachada, pero era la misma casa. Llamé a la puerta. Me abrió un hombre. Le expliqué que había vivido allí hacía cincuenta años y que me gustaría ver, si fuera posible, las dos habitaciones del bajo.

Me invitó a pasar. Él y su mujer ocupaban toda la casa. Había alfombras, lámparas, cuadros, platos de porcelana y bandejas de plata y una cadena de música. Inútil buscar el contador del gas donde teníamos que meter monedas para encender la estufa o calentar agua. Inútil buscar la bañera que, cuando no nos estábamos bañando juntos, cubríamos con un tablero y nos servía de mesa de cocina, donde picábamos la cebolla o batíamos los huevos para hacer una tortilla. Estaba todo cambiado, nada era igual, salvo las molduras de escayola del techo y las proporciones del ventanal junto al que ella cosía y yo pintaba.

Pregunté si podía abrir las cortinas. Y me quedé un rato mirando los cristales; estaba lloviendo y ya había anochecido, así que no se veía nada fuera.

Allí encontré su parecido dormida en la silla y vestida con el traje verde.

Los parecidos se esconden en las habitaciones y a veces aparecen cuando se las vacía.

Hay mucha gente que está aislada; vive en una especie de Suiza de la percepción, de modo que no es capaz de ver un parecido cuando lo tiene delante de sus narices.

Un periodista está visitando una cárcel moderna, una de esas cárceles que es el orgullo de las autoridades. La llaman cárcel modelo. Está hablando con un preso que cumple una larga condena. Finalmente, sin dejar de tomar nota, el periodista le pregunta: ¿y qué hacía antes? ¿Antes de qué? Antes de estar aquí. El preso lo mira fijamente. Delitos, dice, delitos…

Y, hablando de cárceles modelo, en Gran Bretaña acaban de construir un nuevo centro penitenciario para mujeres. Las celdas miden tres pasos por tres. El director de un zoo comentaba recientemente las escuetas dimensiones de este espacio con estas palabras: «Ningún zoo confinaría a un mono en una zona tan pequeña. Dañaría al animal tanto psicológica como físicamente. No estaría permitido en ningún zoo profesional». Un tercio de las mujeres presas en Gran Bretaña cumplen condena por no pagar las multas derivadas de las licencias de televisión.

En uno de sus libros, Arno Schmidt cita en inglés el siguiente poema:

Voy hacia mi parecido, y mi parecido viene hacia

        mí.

Me estrecha entre sus brazos, como si yo acabara de salir

        de la cárcel.

Es un nuevo día, y Goya ha sacado a pasear al perro. Están los dos exiliados en Burdeos, donde huele a mar cuando sopla viento del oeste.

Superada la marca de los 2.000 puntos por el índice Nikkei, los analistas financieros europeos ven en Japón el mercado que habrá que tener en cuenta el año que viene.

Un ojo con una retina perfecta: alguien da más, alguien da más, adjudicado.

«En estos parajes la gente vive de puro milagro», dice Moisés, un joven que se ha unido a la insurrección zapatista de Chiapas. «En un pedazo de tierra han sobrevivido familias de siete a doce personas… [No tenemos] nada, absolutamente nada, ni un techo digno, ni tierra yerma, ni trabajo, ni salud, ni alimentación, ni educación»[17]. Es el año 1994.

Ahora voy a enviar por las ondas un extraño retrato: el de un hombre cuya cara no conocemos. Siempre que está con alguien, lleva un pasamontañas negro cubriéndole la cara. «Aquí estamos nosotros, los muertos de siempre, muriendo otra vez, pero ahora para vivir». Se hace llamar Marcos. Subcomandante insurgente Marcos.

¡Un terrorista! Habíamos acordado que iba a hablar de economía y se las ha arreglado para introducir la figura de un terrorista. ¡Un experto en violencia!

Solo estoy transmitiendo su retrato. Un retrato creado con sus propias palabras:

Ya casi se muere el día en los brazos nocturnos de los grillos y entonces viene esa idea de escribirte para decirte algo que viene de eso de «profesionales de la violencia» que tanto nos han achacado. Y resulta que sí, que somos profesionales. Pero nuestra profesión es la esperanza. […] De nuestros despojos y rotos cuerpos habrá de levantarse un mundo nuevo. ¿Lo veremos? ¿Importa si lo veremos? Creo que no importa tanto como el saber a ciencia cierta que nacerá y que en largo y doloroso parto de la historia algo y todo pusimos: vida, cuerpo y alma. Amor y dolor, que no solo riman, sino que se hermanan y juntos marchan.

¡Vacía retórica izquierdista!

Este es el resto de su retrato:

Hay algo más acerca de este apasionado movimiento de las palabras, algo que no aparece en ninguna posdata ni comunicado. Es la ansiedad, la duda, las preguntas galopantes que nos asaltan cada vez que parte el correo con uno o varios comunicados. Preguntas y más preguntas llenan nuestras noches, nos acompañan en las rondas, se sientan con nosotros en un tronco roto mirando el fondo del plato. […] «¿Eran esas las mejores palabras para decir lo que queríamos decir?» «¿Eran esta vez las palabras adecuadas?» «¿Eran comprensibles?»

El parecido es un don y es siempre inconfundible, incluso oculto tras una máscara.

El parecido se puede borrar. Hoy el Che Guevara vende camisetas; eso es todo lo que queda de su retrato.

¿Está seguro?

[Silencio]

El silencio, como bien saben, no se puede censurar y en ciertas circunstancias se hace subversivo. Por eso tienen que llenarlo de ruido constantemente.

Goya camina con su perro por la orilla del mar.

El otro día estuve escuchando a Glenn Gould tocando la Fantasía en mi mayor de Mozart. Y ahora quiero recordarles cómo toca Glenn Gould. Toca como uno de los muertos vuelto al mundo para tocar su música. Así tocaba cuando estaba vivo.

Tres manos ágiles.

¿Por qué tres?

Una de las mujeres tuvo un accidente laboral.

Compradas.

Les voy a contar la historia del mejor retrato que se haya conseguido jamás. Juan es el único que la cuenta. Los otros evangelistas no se refieren a ella, aunque sí que mencionan a Marta y María. Las dos hermanas tenían un hermano, Lázaro, que enfermó y murió en Betania. Cuando Jesús, que era amigo de la familia, llegó al pueblo, hacía cuatro días que habían enterrado a Lázaro.

«¿Dónde lo habéis puesto?», preguntó.

«Señor, ven y lo verás», le respondieron.

Jesús se echó a llorar.

Entonces dijeron los judíos: «Mirad cómo le quería».

Pero algunos de ellos dijeron: «Él, que abrió los ojos del ciego, ¿no podía haber hecho que este hombre no muriera?».

Entonces Jesús se conmovió de nuevo y fue al sepulcro. Era una cueva, y tenía una piedra tapando la entrada. «Quitad la piedra», dijo Jesús.

Quitaron, pues, la piedra.

Jesús gritó: «¡Lázaro, sal fuera!». Y salió el muerto, atado de pies y manos con vendas y envuelto el rostro en un sudario.

Jesús les dijo: «Desatadlo y dejadle andar».

Esta es la historia de un parecido perfecto. E incitó a Caifás, el sumo sacerdote, a tramar la detención de Jesús.

Goya vuelve con el perro a su estudio y se dispone a trabajar.

Ahora está pintando. ¿Lo oyen? En el lienzo aparecen unas caras. Luego desaparecen. Todas.

Inténtenlo subiendo el volumen del silencio… Más alto…, más. Un poco más todavía.

[Silencio total]

¿Es este el silencio de un retrato? ¿Es el silencio nocturno de las montañas del sureste mexicano? ¿O el nuestro, escuchando juntos?

Nota

Estos ensayos han aparecido —en ocasiones con otros títulos y con algún cambio— en las siguientes publicaciones:

1. «Abrir la cancela», The Russian Way (Opus 31), Pentti Sammallahti Photographic Portfolio, Finlandia, 1996.

2. «Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible», Das Abenteuer der Malerei (The Adventure of Painting), Tertium, Ostfildern, Alemania, 1995.

3. «Charla en el estudio», Miquel Barceló, Recent Paintings, Timothy Taylor Gallery, Londres, 1998.

4. «La cueva de Chauvet», The Guardian, Londres, 16 de noviembre de 1996.

5. «Penélope», Tages-Anzeiger, Zúrich, 18 de abril de 1997.

6  «Los retratos de El Fayum», El País, Madrid, 20 de diciembre de 1998.

7. «Degas», Die Weltwoche, Zúrich, 29 de julio de 1993.

8. «Dibujar: Correspondencia con Leon Kossoff», The Guardian, Londres, 1 de junio de 1996.

9. «Vincent», Aftonbladet, Estocolmo, 20 de agosto de 2000.

10. «Miguel Ángel», The Guardian, Londres, 21 de noviembre de 1995.

11. «Rembrandt y el cuerpo», Frankfurter Rundschau, Fráncfort, 2 de mayo de 1992.

12. «Un paño sobre el espejo», The Independent, Londres, 3 de junio de 2000.

13. «Brancusi», Die Weltwoche, Zúrich, 6 de junio de 1995.

14. «El río Po», Du Die Zeitschrift der Kultur, Zúrich, noviembre de 1995.

15. «Giorgio Morandi», El País, Madrid, 7 de febrero de 1997.

16. «¡No me tomes el pelo, que tengo poco!», The Guardian, Londres, 3 de junio de 1995.

17. «Frida Kahlo», The Guardian, Londres, 12 de mayo de 1998.

18. «Una cama», Wet Rocks Seen From Above. Paintings: Christoph Hänsli, Memory/Cage Editions, Zúrich, 1996.

19. «Un hombre desgreñado», Le Monde diplomatique, París, diciembre de 1991.

20. «Un huerto de manzanos», Le Monde diplomatique, París, septiembre de 2000.

21. «Pinceles en tarros», Aftonbladet, Estocolmo, 5 de abril de 1996.

22. «Contra la gran derrota del mundo», Race & Class, Londres, octubre de 1998-marzo de 1999.

23. «Correspondencia con el subcomandante Marcos»:

I. «Las garzas», El País, Madrid, 27 de abril de 1995.

II. «Las garzas y las águilas», La Jornada, Ciudad de México, 3 de junio de 1995.

III. «De cómo vivir entre piedras», Le Monde diplomatique, París, noviembre de 1997.

24. «¿Será un retrato?», primera actuación de John Berger en el TAT (Theater am Turm) im Bockenheimer Depot, Fráncfort, 1996. Dirigido por Juan Muñoz. Emisión simultánea por radio: Hessischer Rundfunk, Fráncfort, BBC Radio 3, 1996. Impreso por primera vez en La Jornada, Ciudad de México, 4 de agosto de 1996.

Notas

[1] «La rosa que ahora ve tu ojo exterior / ha florecido en Dios desde la eternidad», El peregrino querúbico, trad. de Lluís Duchs, Madrid, Siruela, 2005. (N. de la T.)

[2] Pero ¿quién me ha puesto este triángulo en la cabeza? / Este triángulo nacido del claro de luna / me atravesó sin tocarme / con un ruido de libélula / en plena noche en la roca. (N. de la T.)

[3] Reproduzco la traducción de Conrado Eggers y Victoria E. Julià en Los filósofos presocráticos, vol. I, Madrid, Gredos, 1981. (N. de la T.)

[4] Jean-Christophe Bailly publicó un notable ensayo sobre los retratos de El Fayum titulado L’Apostrophe muette, París, Hazan, 1997 [La llamada muda. Ensayo sobre los retratos de El Fayum, Madrid, Akal, 2001].

[5] La obra a la que hace referencia es: Francisco Pacheco, Arte de la Pintura. Edición del manuscrito original acabado el 24 de enero de 1638, F. J. Sánchez Cantón (ed,), Madrid, Instituto de Valencia de Don Juan, 1956, t. II, pp. 13 y 144-145. (N. de la T.)

[6] Juan Gelman, De palabra. Poesía III (1973-1989), Madrid, Visor, 1994. Los versos citados corresponden al poema «Cerezas (a Elizabeth)». (N. de la T.)

[7] Juan Gelman, Interrupciones II, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1988. Los versos citados corresponden al poema «Otras partes». (N. de la T.)

[8] Juan Gelman, «Los ilusos», Interrupciones II, op. cit. (N. de la T.)

[9] Pier Paolo Pasolini, La religión de mi tiempo, trad. de Martín López-Vega, Madrid, Nórdica, 2015. (N. de la T.)

[10] Traducción del griego clásico de Luis Gil, en Antígona, Barcelona, Labor, 1975. (N. de la T.)

[11] Uno de los más originales, aunque ampliamente rebatido, es The millennium of Hieronymus Bosch de Wilhelm Fränger [1947], Londres, Faber & Faber, 1952.

[12] Esta carta fue publicada en agosto de 1997 en muchos periódicos del mundo, entre los que cabe destacar Le Monde diplomatique [la versión original en español apareció en Le Monde diplomatique. Versión española de julio-agosto de 1997 y septiembre de 1997. (N. de la T.)].

[13] Juan Gelman, Si dulcemente, Barcelona, Lumen, 1980. Los versos citados corresponden al poema «Esperan».

[14] Esta carta fue publicada en periódicos de todo el mundo. En España apareció en el diario El País del miércoles 29 de marzo de 1995. (N. de la T.)

[15] Esta carta fue publicada en el diario mexicano La Jornada el 3 de junio de 1995. (N. de la T.)

[16] La traducción de las citas de Gramsci es de Manuel Sacristán: Antonio Gramsci, Antología, Madrid, Siglo XXI, 1974. (N. de la T.).

[17] Esta y las citas del subcomandante Marcos que aparecen en el texto están recogidas en Autores Varios, Chiapas: la palabra de los armados de verdad y fuego, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994. (N. de la T.)

Alfaguara recupera esta joya del ganador del Premio Booker John Berger, uno de los autores fundamentales de la literatura contemporánea.

«La bolsa en cuestión es una pequeña bolsa de resistentes. Una bolsa se forma cuando dos o más personas se ponen de acuerdo y se unen. Se unen para resistir contra un nuevo orden económico mundial que no puede ser más inhumano. Nos reunimos tú -el lector-, yo y todos aquellos de quienes se habla en los ensayos que contiene este libro: Rembrandt, los pintores de las cuevas rupestres, un campesino rumano, los antiguos egipcios, un experto en la soledad de ciertas habitaciones de hotel, unos perros en la media luz del crepúsculo, un locutor de radio. Y este intercambio refuerza inesperadamente nuestra convicción de que lo que está sucediendo hoy en el mundo es perverso y que las explicaciones que se nos suelen ofrecer al respecto son un montón de mentiras. Nunca he escrito un libro con mayor sensación de urgencia.»

Así define el gran John Berger El tamaño de una bolsa, una de sus obras más lúcidas y conmovedoras, hoy más pertinente y acuciante que nunca.

En la cubierta de esta edición se reproduce un dibujo inédito que el propio Berger regaló a su editor y traductor al alemán: tan personal, único y expresionista como cada página de este libro excepcional.

Reseñas:

«Uno de los escasos maîtres à penser de los últimos cincuenta años. Un faro de luz tenue pero inagotable, constante, esperanzada. Artífice de una escritura libre, tenaz, analítica, digresiva, imprevisible y, por encima de todo, comprometida.»

Àlex Susana, Ara

«Berger es uno de esos autores que responde a preguntas que nadie quiere hacer.»

The New Yorker

«Para Berger, el acto de observar es una forma de empatía. Compasivo y sensible en su visión de nuestro mundo en peligro, Berger ha visto mucho y ha sentido más.»

Booklist

«Desde D.H. Lawrence no ha habido un escritor como Berger, capaz de ofrecer al mundo tal atención sobre los problemas humanos más disímiles, con una sensualidad que no renuncia a los imperativos de la conciencia y la responsabilidad.»

Susan Sontag

«Las obras de John Berger viven entre los géneros y en un grado de contemporaneidad absoluto. Mezclando la poesía, el ensayo y hasta el periodismo más personal, sus obras son un intento de reflexión trascendente sin perder la historia inmediata pero tampoco la metafísica o cualquier atisbo de pensamiento lírico.»

Luis Antonio de Villena, El Cultural de El Mundo

«Sus contemporáneos más cercanos podrían ser Umberto Eco o el tardío W.G. Sebald, pero resulta difícil compararlo: Berger rompió todos los moldes.»

The Guardian

«En la lucha entre la desesperación y la luz, solo la existencia de alguien como Berger hace que el combate tenga sentido.»

Isabel Coixet

«Uno de los intelectuales más lúcidos y comprometidos de su generación.»

Clarín

Sobre el autor

John Berger (Londres, 1926-París, 2017) se formó como pintor en la Central School of Arts. Además de un gran escritor -con G. (Alfaguara, 1994, 2012) obtuvo en 1972 el Premio Booker-, ha sido uno de los pensadores más influyentes de los últimos años. Autor de novelas, ensayos, obras de teatro, películas, colaboraciones fotográficas y performances, ninguna manifestación artística ha escapado a su talento. Sus ensayos y artículos revolucionaron la manera de entender las Bellas Artes, y su compromiso con el campesinado europeo en la trilogía De sus fatigas, compuesta por Puerca tierra, Una vez en Europa y Lila y Flag, es ya un modelo de empatía y lucidez. Alfaguara también ha publicado Hacia la boda, Un pintor de hoy, Aquí nos vemos, Fotocopias, King, Un hombre afortunado, De A para X, Con la esperanza entre los dientes, El cuaderno de Bento y su monumental ensayo Fama y soledad de Picasso. En 1962 abandonó su residencia en Inglaterra para instalarse en un pequeño pueblo de los Alpes franceses. Rondó para Beverly es su último libro, escrito tras la muerte de su mujer.

Título original: The Shape of a Pocket

© 2001, John Berger

© 2004, Pilar Vázquez, por la traducción

© 2017, Penguin Random House Grupo Editorial, S.A.U.

Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona

ISBN ebook: 978-84-204-3176-5

Imagen de cubierta: © John Berger

Dibujo inédito que Berger regaló a su traductor alemán Hans Jürgen Balmes

Fotografías interiores: Una muchedumbre se prepara para ver el eclipse total de sol en Primrose Hill, Londres, 1999. © Peter Marlow / Magnum Photos

Diseño de interiores realizado por Alfaguara, basado en un proyecto de Enric Satué

Conversión ebook: MT Color & Diseño, S.L.

www.mtcolor.es

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